Писать о меланхолии для тех, кого меланхолия опустошает, имеет смысл, только если это идет от самой меланхолии. Я пытаюсь сказать вам о бездонной печали, той несообщаемой боли, которая порой поглощает нас — и зачастую на длительное время, — заставляя потерять вкус к любой речи, любому действию, вкус к самой жизни. Это отчаяние — не отвращение, которое предполагало бы, что я остаюсь способной к желанию и творению, пусть и негативным, но, несомненно, существующим. В депрессии, когда само мое существование готово рухнуть, его бессмыслица не трагична — она представляется мне очевидной, оглушающей и неизбежной.

Откуда поднимается это черное солнце? Из какой безумной галактики его тяжелые невидимые лучи доходят до меня, пригвождая к земле, к постели, обрекая на немоту и отказ?

Только что полученная мною травма — например, любовная или профессиональная неудача, какие-то горе или печаль, затрагивающие мои отношения с близкими, — все это часто оказывается лишь легко определимым спусковым крючком моего отчаяния. Предательство, смертельная болезнь, несчастный случай или увечье, внезапно отрывающие меня от той категории нормальных людей, которая представлялась мне нормальной, или же обрушивающиеся с тем же самым эффектом на дорогое мне существо, или наконец — что еще?.. Бесконечен список несчастий, гнетущих нас изо дня в день… Все это внезапно наделяет меня другой жизнью. Жизнью, жить которой нельзя, жизнью, нагруженной ежедневными заботами, проглоченными или пролитыми слезами, неразделенным отчаянием — порой жгучим, но иногда бесцветным и пустым. В общем, безжизненным существованием, которое, пере возбуждаясь из-за усилий, прилагаемых мною, чтобы просто длить его, в каждое мгновение готово соскользнуть в смерть. Смерть-отмщение или смерть-избавление — отныне внутренний порог моей подавленности, невозможный смысл этой жизни, чье бремя ежесекундно представляется мне невыносимым, за исключением тех моментов, когда я мобилизуюсь, дабы противостоять катастрофе. Я живу живым мертвецом, оторванным, кровоточащим, обращенным в труп куском плоти, в замедленном ритме или в промежутке, в стертом или раздутом времени, поглощенном болью… Непричастная чужому смыслу, чуждая и случайная для наивного счастья, я извлекаю из своей хандры высшую, метафизическую ясность. На границах жизни и смерти меня иногда охватывает горделивое ощущение, что я — свидетель бессмыслицы Бытия, откровения абсурдности всех связей и существ.

Моя скорбь — скрытая сторона моей философии, ее немая сестра. Кроме того, тезис «философствовать — это учиться умирать» нельзя было бы понять без меланхолического принятия боли и ненависти, кульминацией которого станет «забота» Хайдеггера и открытие нашего «бытия-к-смерти». Без предрасположенности к меланхолии не существует психики, отыгрывания или игры.

Однако сила событий, которые вызывают у меня депрессию, часто не соответствует тому ощущению бедствия, которое меня затопляет. Более того, кажется, что разочарование, которое я испытываю здесь и сейчас, каким бы жестоким оно ни было, входит в резонанс, вступает в связь с травмами, траур по которым, как я понимаю, я так и не сумела завершить. Предпосылки своего теперешнего крушения я могу найти в потере, смерти кого-то или чего-то, что я некогда любила, или же в трауре по ним. Исчезновение этого необходимого существа по-прежнему лишает меня наиболее ценной части меня самой: я живу как рана или лишение, дабы в какой-то момент открыть, что моя боль — лишь отсрочка ненависти или желания заполучить власть над теми, что покинули меня. Моя депрессия показывает, что я не умею терять: быть может, я не смогла найти для потери достойной замены? Отсюда следует, что всякая потеря влечет потерю моего существа — и самого Бытия. Депрессивный человек оказывается сумрачным радикальным атеистом.

Печальная чувственность, мрачное опьянение образуют заурядный фон, на котором подчас вырисовываются наши идеалы или наши эйфории, когда им не случается быть тем неуловимым прояснением, которое разрывает любовный гипноз, притягивающий двух людей друг к другу. Осознавая, что мы обречены терять своих возлюбленных, еще больше мы, возможно, опечалены тем, что замечаем в возлюбленном тень любимого и давно потерянного объекта. Депрессия — это скрытое лицо Нарцисса, то, что увлечет его к смерти и которое неведомо ему в тот момент, когда он любуется собой в отражении. Разговор о депрессии снова заведет нас в топкую страну нарциссического мифа[1]. Но на этот раз мы увидим в нем не обескураживающую и хрупкую любовную идеализацию, но — напротив — тень, брошенную на неустойчивое Я, едва отделенное от другого именно потерей этого необходимого другого. Тень отчаяния.

Вместо того чтобы искать смысл отчаяния (он очевиден или метафизичен), признаем, что смысл есть только у отчаяния. Ребенок-король становится безутешно печальным, прежде чем произнесет свои первые слова: именно то, что теперь он безвозвратно, безнадежно отделен от собственной матери, подталкивает его к тому, чтобы попытаться обрести ее, как и другие объекты любви, — сначала в собственном воображении, а затем в словах. Семиология, занимающаяся нулевой степенью символизма, неминуемо приходит к вопросу не только о состоянии любви, но и о его бледной спутнице — меланхолии, дабы сразу же заметить, что если не существует письма, которое не было бы любовным, не существует и воображения, которое явно или тайно не было бы меланхоличным.

Однако меланхолия — явление не французское. Строгость протестантизма или же матриархальный груз православия с гораздо большей легкостью вступают в сговор с индивидуумом, погруженным в траур, когда они не склоняют его к угрюмому смакованию. И если верно, что французское Средневековье демонстрирует нам печаль в облике утонченных фигур, то галльский тон, вечно возрождающийся и просветленный, больше родствен юмору, эротике и риторике, а не нигилизму. Паскаль, Руссо и Нерваль составляют печальную фигуру и… исключение.

Для говорящего существа жизнь — это жизнь, у которой есть смысл: жизнь образует саму вершину смысла. Поэтому если оно теряет смысл жизни, сама жизнь тут же теряется — разбитый смысл угрожает жизни. В эти моменты неопределенности депрессивный больной становится философом, и мы обязаны Гераклиту, Сократу и более близкому к нам в историческом отношении Кьеркегору крайне резкими текстами, посвященными смыслу и бессмыслице Бытия. Однако следует вернуться к Аристотелю, чтобы найти рассуждение о тех отношениях, которые философы поддерживают с меланхолией. Согласно «Problemata»[2] (30,1), приписываемым Аристотелю, черная желчь (melaina kolé) характеризует великих людей. В (псевдо)аристотелевском рассуждении рассматривается вопрос ethos-perriton, исключительной личности, которой якобы свойственна меланхолия. Продолжая опираться на понятия Гиппократа (четыре жизненных сока и четыре темперамента), Аристотель вводит кое-что новое, отделяя меланхолию от патологии, помещая ее в природу и — главное — утверждая, что она проистекает из теплоты, которая считается регулирующим принципом всего организма, и из mesotes, управляемого взаимодействия двух противоположных энергий. Это греческое понятие меланхолии сегодня нам чуждо — оно предполагает «хорошо отмеренное уклонение» (eukraios anomalia), метафорически выражающееся в пене (aphros), эйфорическом контрапункте черной желчи. Эта белая смесь воздуха (рпеита) и жидкости заставляет пениться море, вино, а также мужскую сперму. В действительности Аристотель объединяет научное изложение с ссылками на мифы, связывая меланхолию с пенной спермой и эротизмом и открыто ссылаясь на Диониса и Афродиту (953b, 31–32). Рассматриваемая им меланхолия — это не болезнь философа, а сама его природа, его échos. Это не та меланхолия, которая поражает первого греческого меланхолика, Беллерофонта, о котором нам рассказывает «Илиада» (VI, 200–203): «Став напоследок и сам небожителям всем ненавистен, / Он по Алейскому полю скитался кругом, одинокий, / Сердце глодая себе, убегая следов человека»[3]. Аутофаг-оставленный богами, изгнанный божественным постановлением, этот отчаявшийся был обречен не на безумие, а на отчуждение, на отсутствие, на пустоту… У Аристотеля меланхолия, уравновешиваемая гением, становится равнообъемной тревоге человека, заброшенного в Бытие. В ней можно увидеть предвестье хайдеггеровской тревоги как Stimmung[4] мысли. А Шеллинг сходным образом обнаружил в ней «сущность человеческой природы», знак «симпатии человека к природе». Поэтому философ должен быть «меланхоликом из-за переизбытка человечности»[5].

Это понимание меланхолии как пограничного состояния и исключительного качества, открывающего истинную природу бытия, претерпело глубокое изменение в Средние века. С одной стороны, средневековое мышление возвращается к космологиям поздней античности и связывает меланхолию с Сатурном, планетой духа и мысли[6]. «Меланхолии» Дюрера (1514) удается полностью переместить все эти теоретические спекуляции, достигшие своего апогея у Марсилио Фичино, в пластические искусства. С другой стороны, христианская теология считает печаль грехом. Данте помещает «стенающие толпы, потерявшие благо рассудка» в «скорбном граде» («Ад», песнь III). «Тяжесть на сердце» означает потерю Бога, поэтому меланхолики образуют «секту жалких людей, злых и на Бога, и на его врагов» — наказание состоит в том, что у них «отнята всякая надежда на смерть». Нельзя пощадить и тех, кого отчаяние подтолкнуло к насилию против самих себя, то есть самоубийц и расточителей — они осуждены на превращение в деревья (песнь XIII). Однако средневековые монахи начинают практиковать печаль — в качестве мистической аскезы (acedia) она окажется средством парадоксального познания божественной истины и определит главное испытание веры.

Меланхолия, изменяющаяся в зависимости от религиозного климата, если можно так сказать, утверждается в религиозном сомнении. Нет ничего более грустного, чем мертвый Бог, и даже Достоевский будет ошеломлен душераздирающим изображением мертвого Христа на картине Гольбейна-мл., противопоставленным «истине воскрешения». Эпохи, когда наблюдается крушение религиозных и политических идолов, эпохи кризиса особенно склонны к черной желчи. Верно, что безработный не так склонен к самоубийству, как оставленный любовник, однако в периоды кризиса меланхолия становится навязчивой, она высказывается, обращается к собственной археологии, производит представления и знания о себе. Записанная меланхолия, конечно, уже не имеет большого отношения к клиническому оцепенению, которое носит то же самое название. За пределами терминологического смешения, которое до сего момента мы сохраняли (что такое меланхолия? что такое депрессия?), сталкиваемся мы с загадочным парадоксом, который не перестанет нас озадачивать: хотя потеря, горе и отсутствие запускают работу воображения и постоянно питают его, постоянно угрожая ему и низвергая его, стоит заметить и то, что именно из отказа признать это мобилизующее горе воздвигается фетиш произведения. Именно художник, снедаемый меланхолией, с наибольшим ожесточением сражается с символическим отвержением, обволакивающим его… Пока его не поразит смерть или пока самоубийство — как это случается с некоторыми — не станет неотвратимым как окончательный триумф над небытием потерянного объекта…

«Меланхолией» мы будем называть клинический комплекс симптомов, включающих торможение и асимболию и проявляющихся у определенного индивидуума временами или хронически, чередуясь чаще всего с так называемой маниакальной стадией экзальтации. Когда два явления — подавленность и возбуждение — характеризуются меньшими интенсивностью и частотой, тогда можно говорить о невротической депрессии. Не отказываясь от различия меланхолии и депрессии, теория Фрейда повсюду обнаруживает один и тот же невозможный траур по материнскому объекту. Вопрос: невозможный в силу какого-то родительского недостатка? Или какой-то биологической хрупкости? Меланхолия — воспользуемся снова этим общим термином, после того как мы различили психотические и невротические симптомы, — обладает устрашающей привилегией помещать вопрошание аналитика на перекрестье биологического и символического. Параллельные серии? Последовательные ряды? Случайное пересечение, которое необходимо уточнить, или какое-то иное отношение, которое еще предстоит изобрести?

Два термина — «меланхолия» и «депрессия» — обозначают комплекс, который можно было бы назвать депрессивно-меланхолическим и границы которого на самом деле являются нечеткими. В его пределах психиатрия использует понятие «меланхолия» только для спонтанно развивающейся необратимой болезни (которая поддается лечению лишь антидепрессантами). Не углубляясь в подробности различных типов депрессии (депрессии «психотической» или «невротической», или — по другой классификации — «тревожной», «возбужденной», «заторможенной» или «враждебной»), не затрагивая также и весьма многообещающую, но пока еще неясную область изучения воздействия антидепрессантов (МАО-ингибиторы, трициклические и гетероциклические соединения), мы в дальнейшем ограничимся фрейдовским горизонтом. Отправляясь от него, мы попытаемся выделить то, что внутри депрессивно-меланхолического комплекса — сколь бы нечеткими ни были его границы — относится к общему опыту потери объекта, а также модификации означающих связей. Последние — и, в частности, язык — в депрессивно-меланхолическом комплексе оказываются неспособными обеспечить аутостимуляцию, необходимую для запуска некоторых реакций. Язык, вместо того чтобы работать в качестве «системы компенсаций», напротив, гиперактивирует связку тревоги — наказания, включаясь таким образом в процесс замедления поведения и мышления, характерный для депрессии. Хотя временная печаль (или траур) и меланхолическое оцепенение отличаются друг от друга в клиническом и нозологическом отношениях, они, однако, в равной степени поддерживаются нетерпимостью к потере объекта и провалом означающего при попытке найти компенсаторный выход из состояний ухода в себя, так что в итоге субъект замыкается в себе вплоть до полного бездействия, притворяясь мертвым или даже убивая себя. Таким образом, мы будем говорить о депрессии и меланхолии, не различая каждый раз частные особенности этих двух состояний, но имея в виду их общую структуру.

Согласно классической психоаналитической теории (Абрахам[7], Фрейд[8], М. Кляйн[9]), депрессия, как и траур, скрывает агрессивность по отношению к потерянному объекту и, таким образом, проявляет амбивалентное отношение депрессивного человека к объекту своего траура. «Я его люблю (так, кажется, говорит депрессивный больной о каком-то существе или потерянном объекте), но еще больше я его ненавижу; поскольку я его люблю, то, чтобы его не потерять, я помещаю его в себя; но поскольку я его ненавижу, этот другой во мне оказывается плохим Я, то есть, я плохой, я ничтожен, и я себя убиваю». Жалоба на себя, следовательно, оказывается жалобой на другого и умертвление себя — трагической маскировкой убийства другого. Подобная логика, как мы понимаем, предполагает наличие сурового Сверх-Я и всю диалектику сложных отношений идеализации и обесценивания себя и другого, причем вся совокупность этих движений покоится на механизме идентификации. Ведь именно благодаря моей идентификации с этим ненавидимым-любимым другим, осуществляемой благодаря инкорпорации-интропроекции-проекции, я помещаю в самого себя его лучшую часть, которая становится моим тираническим и неумолимым судьей, — так же как я помещаю в себя и его отвратительную часть, которая унижает меня и которую я стремлюсь уничтожить. Следовательно, анализ депрессии проходит через обнаружение того факта, что жалоба на себя является ненавистью к другому, а последняя, несомненно, — волна, несущая неосознанное сексуальное желание. Понятно, что подобное перемещение ненависти в процессе переноса является рискованным и для психоаналитика, и для пациента, так что терапия депрессии (даже той, что называют невротической) граничит с шизоидным раздроблением.

Отмеченный Фрейдом и Абрахамом меланхолический каннибализм, который обнаруживается в определенном числе сновидений и фантазмов[10] депрессивных людей, выражает эту страсть удержания во рту (хотя вагина и анус также могут поддаваться подобному управлению) невыносимого другого, которого я желаю разрушить, дабы с большим успехом владеть им живым. Другого — скорее раздробленного, разорванного, разрезанного, проглоченного и переваренного… чем потерянного. Меланхолическое каннибальское воображаемое[11]является отрицанием реальности потери, а также смерти. Оно демонстрирует боязнь потерять другого при обеспечении выживания Я, которое, конечно, брошено, однако не отделено от того, кто все еще и постоянно питает его и превращается в него, тем самым воскресая — благодаря этому пожиранию.

Однако лечение нарциссических больных заставило современных психоаналитиков открыть другую модальность депрессии[12]. В ней печаль (ни в коем случае не являясь скрытой атакой против воображаемого другого, который враждебен, поскольку фрустрирует) должна быть сигналом первичного уязвленного Я — неполного и пустого. Подобный индивидуум не считает, что ему нанесен ущерб; он считает себя пораженным неким фундаментальным недостатком, врожденной нехваткой. Его горе не скрывает виновность или вину, обусловленную тайно замышляемой местью амбивалентному объекту. Скорее, его печаль может быть наиболее архаичным выражением нарциссической травмы, несимволизируемой, неименуемой — стать ранней, что ее нельзя соотнести ни с каким внешним агентом (субъектом или объектом). У депрессивного человека, склонного к нарциссизму, печаль на самом деле является его единственным объектом, — точнее, она оказывается эрзацем объекта, к которому он привязывается, которого он приручает и лелеет за недостатком другого. В этом случае самоубийство — не закамуфлированный акт агрессии, а воссоединение с печалью и с тем, что по ту сторону от нее, с невозможной и навеки неприкосновенной, навсегда удалившейся любовью — вот что обещает небытие, смерть.

Депрессивный человек со склонностью к нарциссизму оплакивает не Объект, а Вещь[13]. Будем называть Вещью реальное, противящееся означиванию, полюс притяжения и отталкивания, обитель сексуальности, из которой будет выделен объект желания.

Ослепляющая метафора ее дана Нервалем, указывающим на настойчивость без присутствия, на свет без представления: Вещь — это солнце в сновидении, ясное и черное одновременно. «Каждому известно, что в снах мы никогда не видим солнца, хотя часто у нас появляется восприятие гораздо более яркого света».[14]

На основании этой архаической привязки у больного депрессией вырабатывается впечатление, будто он лишен некого невыразимого высшего блага, чего-то непредставимого, что изобразить могло бы, видимо, одно лишь пожирание, указать на что могло бы только заклинание, но ни одно слово не способно его обозначить. Поэтому никакой эротический объект не сможет заместить для него незаменимое восприятие места или до-объекта, заключающих либидо в узилище и обрезающих связи желания. Зная, что он лишен своей Вещи, больной депрессией бросается на поиски приключений и любви, которые всегда оказываются разочаровывающими, или же, отчаявшийся и лишенный дара речи, замыкается наедине со своей неименуемой Вещью. «Первичная идентификация» с «отцом из личной предыстории»[15] может быть средством, показателем единения, которое позволило бы ему завершить траур по Вещи. Первичная идентификация запускает компенсацию за Вещь и одновременно начинает привязывать субъекта к другому измерению — измерению воображаемого присоединения, которое отчасти напоминает связь веры, которая у больного депрессией как раз и рвется.

У меланхолика первичная идентификация оказывается хрупкой и неспособной обеспечить иные идентификации, в том числе те символические идентификации, на основании которых эротическая Вещь могла бы превратиться в Объект желания, захватывающий и гарантирующий непрерывность метонимии удовольствия. Меланхолическая вещь прерывает метонимию желания, а также противопоставляет себя внутри псих и ческой проработке потери[16]. Как приблизиться к этому месту? Сублимация — попытка, направленная на эту цель: благодаря своим мелодиям, ритмам, семантическим многозначностям так называемая поэтическая форма, разделяющая и перерабатывающая знаки, оказывается единственным «вместилищем», которое, похоже, обеспечивает ненадежное, но адекватное овладение Вещью.

Мы предположили, что больной депрессией — атеист, лишенный смысла, лишенный ценностей. Он как будто принижает себя из страха или неведения Потустороннего. Между тем, каким бы атеистом он ни был, отчаявшийся является мистиком — он цепляется за свой до-объект, не веря в Тебя, но будучи немым и непоколебимым адептом своего собственного невысказываемого вместилища. Именно эту юдоль необычного освящает он своими слезами и своим наслаждением. В этом напряжении аффектов, мускулов, слизистых оболочек и кожных покровов он испытывает одновременно принадлежность и удаленность по отношению к архаическому другому, который пока ускользает от репрезентации и именования, но отпечаток которого несут его телесные выделения и их автоматизм. Больной депрессией, не доверяющий языку, чувствителен и, конечно, уязвлен, но все же он пленник аффекта. Аффект — вот его вещь.

Вещь вписывается в нас без воспоминания, тайная сообщница наших невыразимых тревог. Воображают о радостях встречи после разлуки, которые обещаны регрессивными мечтаниями, требующими венчания с самоубийством.

Появление Вещи мобилизует в образующемся субъекте его жизненный порыв: недоношенный, каковым является каждый из нас, выживает, только цепляясь за другого, воспринимаемого как дополнение, протез, защитная оболочка. Однако, это влечение к жизни является в высшей степени тем, что в то же самое время меня отвергает, меня изолирует, отвергает его/ее). Никогда двусмысленность влечений не страшна так, как в этом начале инаковости, где, не имея фильтра языка, я не могу вписать мое насилие в «нет», да и ни в какой иной знак. Я могу лишь извергнуть его жестами, спазмами, криками. Я выталкиваю его, проецирую. Моя необходимая вещь также неизбежно оказывается и моим врагом, моим пугалом, притягательным полюсом моей ненависти. Вещь отпадает от меня при продвижении этих аванпостов означивания, на которых Глагол еще не стал моим Бытием. Вещь, то есть ничто, которое и есть причина и в то же время отпадение, прежде чем стать Другим, оказывается сосудом, который содержит мои отбросы и все то, что происходит от cadere[17], — это отброс, с которым я смешиваюсь в печали. Мерзость библейского Иова.

При водружении этой Вещи (которая для нас — и своя, и чужая) мобилизуется анальность. Меланхолику, припоминающему этот предел, на котором вычленяется его Я, одновременно обрушивающееся в обесценивание, не удается мобилизовать свою анальность, дабы сделать из нее прибор для отделений и проведения границ — тот, что действует в обычном случае или даже выходит на первый план у страдающего навязчивыми состояниями. Напротив, у больного депрессией все его Я погружается в деэротизированную анальность, которая, однако, представляется ликующей, поскольку стала вектором наслаждения в слиянии с архаической Вещью, воспринимаемой не в качестве значащего объекта, а в качестве приграничного элемента Я. Для больного депрессией Вещь, как и я, — это выпадения, которые увлекают его к невидимому и неименуемому. Cadere. Сплошные отбросы, сплошные трупы.

Фрейдовский постулат первичного мазохизма смыкается с некоторыми аспектами нарциссической меланхолии, в которой угасание любой либидинальной связи не столько представляется всего лишь обращением агрессивности по отношению к враждебному объекту на самого себя, сколько с неизбежностью предшествует любой возможности полагания объекта.

Понятие «первичного мазохизма», введенное в 1915 году[18], утверждается в связи с появлением в работах Фрейда, и особенно — в «Экономической проблеме мазохизма» (1924), «влечения к смерти»[19]. Фрейд, обративший внимание на то, что живое существо возникает после неживого, думает, что у этого существа должно присутствовать специфическое влечение, которое «стремится вернуться к предшествующему состоянию»[20]. После работы «По ту сторону принципа удовольствия» (1920)[21], в которой влечение к смерти представляется в качестве стремления вернуться к неорганическому состоянию и гомеостазу, противопоставляемому эротическому принципу разрядки и связывания, Фрейд постулирует, что некая часть влечения к смерти или к разрушению направляется на внешний мир через мускульную систему и преобразуется во влечение к разрушению, овладению или в сильную волю. Такое влечение, служащее сексуальности, формирует садизм. При этом он отмечает, что «другая часть не участвует в этом смещении вовне: она остается в организме и там она связывается либидинально <…> и именно в ней должны мы распознать исходный эрогенный мазохизм»[22]. Поскольку ненависть к другому уже рассматривалась как то, что «старше любви»[23], не указывает ли это мазохистское удержание ненависти на существование ненависти еще более архаичной? Фрейд, видимо, согласен с этим — он и в самом деле считает влечение к смерти проявлением внутрипсихического филогенетического наследия, восходящего к неорганической материи. Однако, независимо от этих спекуляций, которые после Фрейда не нашли большой поддержки у психоаналитиков, можно констатировать если не предшествование, то, по крайней мере, силу разложения связей во множестве психических структур и проявлений. Кроме того, частота мазохизма, негативная реакция на терапию, а также разнообразные патологии раннего детства, которые, видимо, предшествуют объектным отношениям (детские анорексии, мерицизм и некоторые формы аутизма), побуждают согласиться с идеей влечения к смерти, которое, проявляясь в качестве биологической и логической неспособности передавать психическую энергию и психические вписывания, должно вести к разрушению связей и циркуляции. Фрейд пишет о нем так: «Если взять во всей ее полноте картину, на которой собраны проявления имманентного мазохизма у такого количества лиц, проявление отрицательной реакции на терапию, а также присущего невротикам сознания вины, невозможно будет не распрощаться с верой в то, что ход психических событий управляется исключительно стремлением к удовольствию. Эти явления — бесспорные признаки существования в жизни души силы, которую, оценивая ее цели, мы называем влечением к агрессии или разрушению и которую мы выводим из изначального влечения к смерти, присущего одушевленной материи».[24]

Нарциссическая меланхолия должна демонстрировать это влечение к собственному разъединению с влечением к жизни — Сверх-Я представляется Фрейду «культурой влечения к смерти»[25]. Но вопрос остается: противоположна ли эта меланхолическая деэротизация принципу удовольствия? Или же она, напротив, является неявно эротической, что означало бы, что меланхолическое отступление всегда является обращением объектного отношения, метаморфозой ненависти к другому? В работах Мелани Кляйн, которая придавала наибольшее значение именно влечению к смерти, эта деэротизация, похоже, в большинстве случаев становится зависимой от объектного отношения, так что и мазохизм, и меланхолия представляются вариантами интроекции плохого объекта. Однако в рассуждении Кляйн допускаются ситуации, в которых эротические связи обрезаны, но неясно, не существовало ли их вообще никогда или же они были разорваны (в последнем случае именно интроекция проекции должна привести к такому эротическому деинвестированию).

В особенности нам следует отметить понятие расщепления, введенное Кляйн в 1946 году. С одной стороны, в определении этого понятия осуществляется сдвиг от депрессивной позиции назад, к позиции параноидной и шизоидной, более архаичной. С другой стороны, оно различает бинарное расщепление (различие между «хорошим» и «плохим» объектом, обеспечивающее единство Я) и дробящее расщепление, распространяющееся уже не на объект, но как раз на само Я, которое буквально «разваливается на куски» (falling into pieces).

В нашем обсуждении чрезвычайно важно отметить, что это раздробление может быть обусловлено как не-интеграцией влечений, препятствующей сцеплению Я, так и дезинтеграцией, сопровождаемой тревогами и вызывающей шизоидную фрагментацию[26]. Согласно первой гипотезе (которая, видимо, была позаимствована у Винникотта), не-интеграция следует из биологической незрелости: если в этой ситуации можно говорить о Танатосе, влечение к смерти представляется биологической неспособностью к последовательности операций и к интеграции (отсутствие памяти). Согласно второй гипотезе — гипотезе дезинтеграции Я вследствие обращения влечения к смерти, — мы наблюдаем «танатическую реакцию на угрозу, которая сама является танатической»[27]. Эта концепция, достаточно близкая учению Ференци, подчеркивает стремление человеческого существа к фрагментации и дезинтеграции, оказывающееся выражением влечения к смерти. «Архаическому Я в значительной мере недостает спаянности, а стремление к интеграции чередуется со стремлением к дезинтеграции, к развалу на куски <…> Тревога из-за разрушения изнутри сохраняется. Мне представляется, что — из-за нехватки собственной спаянности — Я, находящееся под давлением тревоги, стремится развалиться на куски»[28]. Если шизоидная фрагментация является радикальным, крайним проявлением раздробления, меланхолическое торможение (замедление, неверная последовательность) можно рассматривать в качестве иного проявления дезинтеграции связей. Но какого именно?

Депрессивный аффект, следующий за отклонением влечения к смерти, можно интерпретировать как защиту от раздробления. В самом деле, печаль воссоздает аффективную спаянность Я, которое восстанавливает свое единство в оболочке аффекта. Депрессивное настроение задается как нарциссическая поддержка, которая, оставаясь несомненно негативной[29], тем не менее предлагает Я некую целостность, пусть она и не является вербальной. В силу этого факта депрессивный аффект восполняет символическое аннулирование и прерывание (то есть депрессивное выражение «в этом нет никакого смысла») и одновременно защищает депрессивно го человека от отыгрывания, при котором совершается самоубийство. Однако такая защита хрупка. Депрессивный отказ, уничтожающий смысл символического, уничтожает также смысл акта и ведет субъекта к тому, чтобы, не страшась дезинтеграции, совершить самоубийство, оцениваемое как воссоединение с архаической не-интеграцией — летальной и в то же время ликующей, «океанической».

Таким образом, шизоидное раздробление оказывается защитой от смерти — от соматизации или самоубийства. Депрессия, напротив, избегает шизоидного страха фрагментации. Но если у депрессии не появится возможность опереться на ту или иную эротизацию страдания, она не сможет функционировать в качестве защиты отвлечения к смерти. Возможно, успокоение, предшествующее некоторым самоубийствам, выражает эту архаическую регрессию, посредством которой акт отвергаемого или оцепеневшего сознания обращает Танатос на Я и обретает потерянный рай не-интегрированного Я — без других и без пределов, неощутимый фантазм полноты.

Таким образом, говорящий субъект может реагировать на затруднения не только защитным раздроблением, но также торможением-замедлением, отказом от последовательности, нейтрализацией означающего. Возможно, некая незрелость или иные нейробиологические особенности, тяготеющие к не-интеграции, обуславливают подобную установку. Является ли она защитной? Больной депрессией защищается не от смерти, а от тревоги, которую вызывает эротический объект. Такой человек не поддерживает Эрос, он выбирает свой союз с Вещью, который на границе негативного нарциссизма приводит к Танатосу. Своим горем он защищен от Эроса, но беззащитен против Танатоса, поскольку последний — безусловное Вещи. Посланник Танатоса, меланхолик является сообщником-свидетелем хрупкости означающего, неустойчивости всего живого.

Фрейд, пусть и не проявивший всей ловкости Мелани Кляйн при режиссуре влечений (и — особенно — влечения к смерти), кажется, однако, более радикальным. У него говорящее существо, помимо власти, желает смерти. На этом логическом пределе уже нет никакого желания. Само желание растворяется в дезинтеграции передачи и в дезинтеграции связей. Если даже он биологически предопределен, являясь следствием нарциссических до-объектных травм, или, выражаясь более банальными терминами, следствием инверсии агрессивности, этот феномен, который можно было бы описать как распад биологической и логической непрерывности, находит свое радикальное проявление в меланхолии. Не является ли влечение к смерти первичным — логически и хронологически — вписыванием этого распада?

В действительности, если «влечение к смерти» остается теоретической спекуляцией, опыт депрессии ставит загадку настроения как перед больным, так и перед наблюдателем.

Печаль — это фундаментальное настроение депрессии, и даже если при биполярных формах этого заболевания она чередуется с маниакальной эйфорией; грусть — главное проявление, выдающее впавшего в отчаяние. Печаль приводит нас в таинственную область аффектов — тревоги, страха или радости[30]. Не сводясь к собственным вербальным иди семиологическим выражениям, печаль (как и любой иной аффект) является психическим представлением энергетических сдвигов, вызванных внешними или внутренними травмами. Точный статус этих психических репрезентантов энергетических сдвигов не может быть достоверно определен современными психоаналитическими и семиологическими теориями — никакие понятийные рамки, предлагаемые уже сформировавшимися науками (особенно лингвистикой), не подходят для того, чтобы объяснить эту по видимости весьма рудиментарную репрезентацию, до-знак и до-язык. Настроение «печаль», вызванное возбуждением, напряжением или энергетическим конфликтом в психосоматическом организме, не является специфической реакцией на определенный раздражитель (моя печаль не является реакцией на Х и только на X или же знаком этого X). Настроение является «обобщенным переносом» (Э. Джекобсон), который отмечает все поведение и все системы знаков (начиная с двигательной системы и заканчивая устной речью и идеализацией), не отождествляясь с ними и не расстраивая их. Есть основание думать, что речь здесь идет об архаическом энергетическом сигнале, относящемся к филогенетическому наследию, — сигнале, который, однако, в психическом пространстве человеческого существа сразу же начинает учитываться вербальной репрезентацией и сознанием. Но этот «учет» не относится к порядку энергий, которые Фрейд называл «связанными», то есть способными к вербализации, ассоциации и оценке. Будем считать, что свойственные аффектам репрезентации (и особенно печаль), являются флуктуирующими энергетическими инвестициями, — будучи недостаточно стабилизированными для сворачивания в вербальные или иные знаки, испытывающими воздействие со стороны первичных процессов сдвига и сгущения и в то же время зависимыми от инстанции Я, они регистрируют благодаря такому учету угрозы, команды и приказы Сверх-Я. Поэтому настроения являются вписываниями, энергетическими разрывами, а не чистыми энергиями. Они подводят нас к модальности значения, которая на пороге биоэнергетических равновесий обеспечивает предварительные условия (или же проявляет распад) воображаемого и символического. На границах животной природы и символического мира настроения — и особенно печаль — оказываются предельными реакциями на наши травмы, нашими базовыми гомеостатическими опорами. Поскольку, если верно то, что человек, ставший рабом своего настроения, утонувшим в печали, проявляет определенную психическую или интеллектуальную несостоятельность, стать же верно и то, что пестование разных настроений, создание некоей палитры печали, огранка горя или траура являются метой человеческой природы — конечно, не триумфальной, но утонченной, строптивой и творящей…

Литературное творение является тем приключением тела и знаков, которое несет свидетельство аффекта — печали как меты отделения и как зачатка символического измерения; радости как меты триумфа, который позволяет мне установиться в универсуме искусственного приема и символа, которые я пытаюсь привести в наилучшее соответствие с моим опытом реальности. Но в то же время литературное творение реализует такое свидетельство в материале, совершенно отличном от настроения. Оно переносит аффект в ритмы, в знаки, в формы. «Семиотическое» и «символическое»[31] становятся сообщаемыми метами наличной аффективной реальности, ощутимой для читателя (я люблю данную книгу, поскольку она сообщает мне печаль, тревогу или радость) и в то же время подчиненной, устраненной, побежденной.

Если предположить, что аффект является наиболее архаичным вписыванием внутренних и внешних событий, как же тогда прийти к знакам? Мы будем следовать гипотезе Ханны Сегал, согласно которой, после отнятия от груди (отметим сразу же необходимость некоей «нехватки» для возникновения знака) ребенок производит или использует объекты либо звуки, которые являются символическими эквивалентами того, чего ему не хватает. Впоследствии, отправляясь от так называемой депрессивной позиции, он пытается означить печаль, охватывающую его, производя в своем собственном Я чуждые внешнему миру элементы, которые он приводит в соответствие с этим потерянным или смещенным внешним — в этом случае мы имеем дело уже не с эквиваленциями, а с символами в собственном смысле этого слова[32].

Добавим к позиции Ханны Сегал следующее: подобный триумф над печалью становится возможным только благодаря способности Я идентифицироваться уже не с потерянным объектом, а с некоей третьей инстанцией — отцом, формой, схемой. Такая идентификация, являясь условием позиции отказа или маниакальной позиции («Нет, я не потерян; я призываю, я означиваю, при помощи знаков и ради самого себя я заставляю существовать то, что отделено от меня») — ее можно назвать фаллической или символической — обеспечивает вступление субъекта в универсум знаков и творчества. Отец, поддерживающий этот символический триумф, — это не эдипов отец, а «воображаемый отец» или, как говорил Фрейд, «отец из индивидуальной предыстории», который гарантирует первичную идентификацию. Однако, абсолютно необходимо, чтобы этот отец из индивидуальной предыстории мог обеспечить рать эдипова отца в символическом Законе, поскольку именно на основе гармоничной смеси этих двух ликов отцовства абстрактные и произвольные знаки коммуникации могут связаться с аффективным смыслом доисторических идентификаций, а мертвый язык депрессивного человека — получить потенциал приобретения живого смысла в связи с другими людьми.

Например, в совершенно иных обстоятельствах литературного творчества этот центральный момент формирования символа, каковым оказывается маниакальная позиция (служащая подкладкой депрессии), может проявиться в выстраивании символической родословной — при помощи использования имен собственных, относящихся к реальной или воображаемой истории субъекта, наследником или равноправным представителем которых субъект себя как раз и представляет и которые на самом деле служат поминовением ностальгической связи с потерянной матерью, связи, которая якобы имела место до провала отца[33].

Объектная депрессия (неявно агрессивная), нарциссическая депрессия (логически предшествующая либидинальному объектному отношению). Аффективность, спорящая со знаками, выходящая за их пределы, угрожающая им или изменяющая их. Линию исследования, которой мы будем следовать далее, основываясь на этой картине, можно суммировать следующим образом: эстетическое и особенно литературное творчество, а также религиозный дискурс в своей воображаемой, вымышленной основе предлагают нам диспозитив, чьи просодическая экономия, драматургия персонажей и скрытый символизм являются весьма точным семиологическим представлением борьбы субъекта с символическим крушением. Это литературное представление не является «проработкой» в смысле «осознания» внутренних и внешних для психики причин нравственного страдания; этим оно отличается от психоаналитического пути, который обещает устранение данного симптома. Однако это литературное (и религиозное) представление обладает реальной и воображаемой действенностью, относящейся больше к катарсису, чем к проработке; это терапевтическое средство, используемое испокон веков во всех обществах. И если психоанализ считает, что его эффективность гораздо выше, особенно в том случае, когда он усиливает интеллектуальные способности субъекта, он все же обязан расширить свой арсенал, обратив большее внимание на эти сублимационные решения наших кризисных состояний, дабы стать не нейтрализующим антидепрессантом, а трезвым контрдепрессантом.

Прежде чем ввести положение о том, что бессознательное управляется принципом удовольствия, Фрейд вполне логично постулирует, что в бессознательном нет представления о смерти. Поскольку бессознательное ничего не знает об отрицании, оно ничего не знает и о смерти. Смерть — как синоним не-наслаждения, воображаемый эквивалент фаллического лишения — не может быть увидена. И, может быть, именно поэтому она открывает путь к спекуляции.

Однако, когда клинический опыт подводит Фрейда к нарциссизму[34] и, в конечном счете, к открытию влечения к смерти[35] и второй топики[36], он предлагает такую картину психического аппарата, в которой Эросу угрожает возможное поражение со стороны Танатоса. Следовательно, возможность представления смерти выписывается в иных терминах.

Страх кастрации, ранее рассматриваемый в качестве подосновы сознательной боязни смерти, не исчезает, но блекнет перед страхом потерять объект или потеряться как объект (этиология меланхолии и нарциссических психозов).

Эта эволюция мысли Фрейда допускает две интерпретации, которые были выделены А. Грином[37].

Во-первых, как обстоит дело с представлением этого влечения к смерти? Неведомое бессознательному, у «второго Фрейда» оно становится «культурой Сверх-Я» — как можно было бы сказать, переворачивая формулу самого Фрейда. Оно расщепляет само Я на ту часть, которой оно неведомо и которая им, однако, затрагивается (это его бессознательная часть), и другую часть, которая борется с ним (это мегаломанское Я, отрицающее кастрацию и смерть, но создающее фантазм бессмертия).

Но, если брать более фундаментальный уровень, не проходит ли такое расщепление через всякий дискурс? Символ задается отрицанием (Verneinung) потери, однако отказ (Verleugnung) от символа производит психическое вписывание, весьма близкое к ненависти и к овладению потерянным объектом[38]. Именно это можно расшифровать в пробелах дискурс а, вокализмах, ритмах, слогах лишенных жизни слов, заново собираемых психоаналитиком на основе понимания депрессии.

Итак, если влечение к смерти не представлено в бессознательном, нужно ли изобретать какой-то иной уровень психического аппарата, на котором оно одновременно с наслаждением регистрирует бытие своего небытия? Именно производство этого расщепленного Я, конструирование фантазма и вымысла — весь регистр воображаемого в целом, регистр письма — вот что свидетельствует об этом разрыве, пробеле или интервале, которыми для бессознательного оказывается смерть.

Воображаемые конструкции превращают влечение к смерти в эротизированную агрессивность против отца или же в необоримое отвращение к телу матери. Известно, что в то самое время, когда Фрейд открывает силу влечения к смерти, он не только смещает свои интересы от теоретической модели первой топики (сознание/предсознательное/бессознательное) ко второй, но и — что главное — благодаря этой второй топике еще больше нацеливается на анализ воображаемых производств (религий, искусств, литературы). В них он обнаруживает некоторое представление боязни смерти[39]. Означает ли это, что боязнь смерти — которая теперь уже не сводится к страху кастрации, но включает его в себя и дополняет его некоей травмой и даже потерей целостности тела и Я, — обнаруживает свои репрезентации в образованиях, которые назовут «транссознательными», то есть в воображаемых конструкциях расколотого субъекта, описанных Лака ном? Вне всякого сомнения.

Тем не менее бессознательное могло бы выполнить в своей собственной ткани иное прочтение, то, которое предлагается нам некоторыми сновидениями, то есть тот а-репрезентативный интервал репрезентации, который является не знаком, а признаком влечения к смерти. Пограничные сновидения, сны шизоидных личностей или тех, кто испытывает психоделический опыт, часто являются «абстрактными картинами» или потоками звуков, сплетением линий и тканей, в которых психоаналитик расшифровывает диссоциацию — или не-интеграцию — психического и соматического единства. Эти признаки можно было бы истолковать как предельную мету влечения к смерти. Сама по себе работа смерти, выходящая за пределы образных репрезентаций влечения к смерти, необходимо смещенных в силу собственной эротизации, то есть работа при нулевой степени психики выявляется именно в диссоциации самой формы, когда форма деформируется, абстрагируется, обезображивается, опустошается — таковы предельные пороги вписываемого расчленения и наслаждения…

С другой стороны, непредставимое смерти связывалось с другим непредставимым — с изначальной обителью и последним пристанищем душ на том свете, то есть с тем, чем для мифологического мышления оказывается женское тело. Ужас кастрации, служащий подосновой боязни смерти, несомненно, объясняет значительную часть этой всеобщей ассоциации женщины, лишенной пениса, и смерти. Однако гипотеза влечения к смерти предлагает иной ход мысли.

Для мужчины и для женщины потеря матери является биологической и психической необходимостью, первой вехой автономизации. Убийство матери — наша жизненная потребность, условие sine qua поп[40] нашей индивидуации; главное — чтобы оно осуществлялось оптимальным образом и могло подвергаться эротизации: либо потерянный объект должен обнаружиться в качестве эротического объекта (таков случай мужской гетеросексуальности и женской гомосексуальности), либо потерянный объект должен переноситься в невероятном символическом усилии, начинанием которого можно только восхищаться, — в усилии, которое эротизирует другого (другой пат — в случае гетеросексуальной женщины) или же преобразует в «сублимированный» эротический объект культурные конструкции (здесь можно вспомнить об инвестированиях мужчинами и женщинами социальных связей, интеллектуальных и эстетических производств и т. д.). Большая или меньшая степень насилия, связываемая с влечением к матереубийству и допускаемая разными индивидуумами и разными средами, приводит в случае блокировки этого влечения к его обращению на Я, — поскольку материнский объект интроецирован, депрессивное или меланхолическое умертвление Я заступает на место матереубийства. Чтобы защитить мамочку, я убиваю себя, зная при этом — благодаря защитному и фантазматическому знанию — что всё это из-за нее, из-за нее, смертоносной геенны… Потому моя ненависть остается невредимой, а чувство виновности в матереубийстве притупляется. Ее я превращаю в образ Смерти, чтобы помешать себе разбить самого себя на куски той ненавистью, которую я обращаю на себя, когда отождествляюсь с Ней, поскольку это отвращение в принципе обращено на нее в качестве индивидуирующего барьера, защищающего от слияния в любви. Таким образом, женский образ смерти — это не только экран моего страха кастрации, но и воображаемый стопор влечения к матереубийству, которое без такого представления распылило бы меня в меланхолии или даже подтолкнуло бы к преступлению. Но нет, это Она смертоносна, поэтому я не убиваю себя, чтобы убить ее, но нападаю на нее, преследую ее, представляю ее…

Для женщины, для которой зеркальная идентификация с матерью, а также интроекция материнского тела и материнского Я являются более непосредственными, такое обращение влечения к матереубийству на смертоносную материнскую фигуру оказывается более сложным, если вообще возможным. В самом деле, как может Она быть этой охочей до крови Эринией, если я есть Она (в сексуальном смысле и нарциссическом), а Она есть я? Следовательно, ненависть, которую я направляю на нее, не уходит вовне, но запирается во мне. Ненависти тут и нет, есть только взрывное настроение, которое замуровывается внутри и втихомолку убивает меня, поджаривает на медленном огне, постоянно жжет кислотой и печалью, пока я не начну принимать смертельное снотворное в меньших или больших дозах — в темной надежде на то, что обрету… никого, то есть лишь собственную воображаемую полноту, восполненную моей смертью, в которой я получаю свое завершение. Гомосексуалист причастен той же самой депрессивной экономии: когда он не предается садистической страсти с другим мужчиной, он остается изысканным меланхоликом.

Возможно, фантазм женской бессмертности берет свое начало в женской зародышевой передаче, способной к партеногенезу. Кроме того, новые техники искусственного оплодотворения наделяют женское тело неслыханными способностями к воспроизводству. Если это женское «всемогущество» в деле выживания вида и может быть подорвано иными техническими возможностями, которые, похоже, смогут и мужчину сделать беременным, то, весьма вероятно, эта последняя возможность привлечет лишь ничтожное меньшинство, хотя она и удовлетворяет андрогинные фантазмы большинства. Однако главная часть женского убеждения в бессмертии, утверждающемся в самой смерти и поту сторону смерти (совершенным образом оно воплощено в Деве Марии), коренится не в этих биологических возможностях, связку которых с психикой определить сложно, а в «негативном нарциссизме».

В своем пароксизме последний ослабляет как агрессивный аффект (матереубийство) по отношению к другому, так и аффект горя внутри самого себя, дабы заменить его тем, что можно было бы назвать «океанической пустотой». Речь идет о чувстве и фантазме боли, которая при этом обезболена, о наслаждении, которое при этом подвешено, о молчании и ожидании, — сколь пустых, столь и полных. В лоне этого летального океана меланхолическая женщина становится той мертвой, которая давным-давно была в ней оставлена и которая никогда не сможет убивать вне ее[41]. Стыдливая, немотствующая, лишенная речевой связи с другими или же связи желания, она изнуряет себя нравственными и физическими побоями, которые, однако, не дают ей достаточного удовольствия. Вплоть до фатального удара — окончательного венчания Мертвой женщины с Той самой, которую она не убила.

Нельзя переоценить гигантское психическое, интеллектуальное и аффективное усилие, которое женщине требуется совершить, чтобы обнаружить в другом поле эротический объект. В своих филогенетических спекуляциях Фрейд часто выражает восхищение интеллектуальным результатом, которого добивался мужчина, когда он был (или остается) фрустрирован женщинами (их холодностью или же тиранией отца первичного стада и т. д.). Если уже открытие собственной невидимой вагины требует от женщины огромного чувственного, спекулятивного и интеллектуального усилия, переход к символическому порядку в то же самое время, что и к сексуальному объекту другого пола, отличного от пола первичного материнского объекта, представляет собой гигантский труд, в который женщина вкладывает психический потенциал, превосходящий то, что требуется от мужского пола. Когда этот процесс завершается успешно, об этом свидетельствует раннее созревание девочек, их интеллектуальные, подчас гораздо более яркие, чем у мальчиков, школьные успехи, сохраняющаяся женская зрелость. Но платят они за эти успехи своей склонностью беспрестанно воспевать проблематичный траур по потерянному объекту — но не такому уж и потерянному, хотя и жалящему внутри «крипты» женской легкости и зрелости. Если только массовая интроекция идеала не сможет удовлетворить одновременно и нарциссизм с его негативным наклоном, и стремление присутствовать на той арене, на которой разыгрывается мирская власть.

Вспомним о речи депрессивного человека: она монотонна и повторяема. Фраза, не способная связаться в единое целое, прерывается, истощается, останавливается. Даже синтагмам не удается выстроиться. Повторяемый ритм, монотонная мелодия все больше завладевают разорванными логическими последовательностями, превращая их в возвращающиеся, навязчивые литании. Наконец, когда эта скудная музыкальность тоже истощается или когда ей просто не удается сложиться из-за молчания, меланхолик, похоже, вместе с высказыванием приостанавливает всякую идеацию, погружаясь в белизну асимволии или в чрезмерную полноту идеационного неупорядоченного хаоса.

Эта безутешная печаль часто скрывает реальную предрасположенность к отчаянию. Частично она, возможно, является биологической — слишком большая скорость или слишком сильное замедление передачи нервных сигналов, несомненно, зависят от некоторых химических субстанций, которые у разных индивидуумов присутствуют в разных соотношениях[42].

В медицинском дискурсе предполагается, что следование друг за другом эмоций, движений, действий или речей, признанное за норму в силу статистического преобладания, при депрессии оказывается заторможенным — общий ритм поведения разорван, у действия и его развития нет больше ни места, ни времени для осуществления. Если недепрессивное состояние означало способность сцеплять («логически связывать»), то, напротив, больной депрессией, прикованный к своему страданию, больше ничего не связывает и, как следствие, не действует и не говорит.

Множество авторов обращали особое внимание на двигательную, аффективную и идеаторную заторможенность как характерные признаки депрессивно-меланхолического комплекса[43]. Даже психомоторное возбуждение и сопровождаемая бредом депрессия или, в более общем случае, депрессивное настроение кажутся неотделимыми от заторможенности[44]. Элементом той же картины является и речевая заторможенность — достаточно медленная манера высказывания, с длинными и частыми паузами, ритм речи замедляется, интонации становятся монотонными, а синтаксические структуры, не выказывая тех искажений и смещений, которые обнаруживаются при разных случаях шизофрении, зачастую характеризуются невосполнимыми пропусками (пропуск дополнения или глаголов, которые невозможно восстановить исходя из контекста).

Одна из моделей, предложенных для осмысления процессов, поддерживающих состояние депрессивной заторможенности, а именно модель «learned helplessness» («приобретенной беспомощности») исходит из наблюдения, что в случае, когда все выходы закрыты, животное, как и человек, учится самоустраняться, не пытаясь бежать или драться. Заторможенность или бездействие, которые можно было бы назвать депрессивными, оказываются, таким образом, приобретенной защитной реакцией на безысходную ситуацию и на неизбежный шок. Три циклические антидепрессанты, по видимости, восстанавливают способность к бегству, что позволяет предположить, что приобретенное бездействие связано с ослаблением норадренергической системы или же с холинергической гиперактивностью.

Согласно другой модели, любое поведение должно управляться системой аутостимуляции, основанной на компенсации, которая обусловливает запуск реакций. Тогда мы приходим к понятию «систем положительного или отрицательного закрепления», а если предположить, что в депрессивном состоянии эти системы работают неправильно, следует перейти к изучению связанных с ними структур и медиаторов. Можно дать двойное объяснение такому нарушению. Поскольку структура закрепления, медиальная поверхность конечного мозга, зависимая от норадренергических медиаторов, отвечает за реакцию, заторможенность и депрессивное замыкание должны быть связаны с ее дисфункциями. С другой стороны, в основе тревоги может лежать гиперактивность «наказывающих» систем предохранения, управляемых холинергическими медиаторами[45]. Роль locus cœruleus [голубого пятна] в медиальной поверхности конечного мозга, по существу, сводится к аутостимулированию и норадренергической передаче. В опытах по подавлению реакции посредством ожидания наказания, напротив, повышается уровень серотонина. Лечение депрессии, таким образом, должно приводить к повышению уровня норадреналина и понижения серотонина.

Эта существенная роль locus cœruleus отмечается многими авторами, которые говорят о нем как «передаточном центре „системы оповещения“, провоцирующей нормальный страх или тревогу <…> LC имеет нервные окончания, отходящие непосредственно от путей передачи болевых сигналов от тела, и проявляет устойчивые реакции на повторные вредные стимулы даже у животных, лишенных органов чувств. <…> Кроме того, существуют нервные пути, идущие от коры головного мозга и к ней, которые формируют петли обратной связи, объясняющие, как смысл и значение стимулов могли бы оказывать воздействие на реакции. Именно эти петли обратной связи указывают на зоны, которые, возможно, отвечают за когнитивный опыт того или иного эмоционального состояния»[46].

Достигнув этой стадии современных попыток продумать два пути — психический и биологический — эмоций, мы можем заново поставить вопрос о ключевом значении языка для человеческого существа.

В опыте неотвратимого отлучения или же неизбежного шока (а также безысходного преследования) ребенок — в противоположность животному, которое способно отвечать лишь своим поведением — может найти какой-то вариант борьбы или бегства посредством психического представления или в языке. Он воображает, мыслит, проговаривает борьбу или побег, так же как и всю гамму промежуточных элементов, что позволяет ему не замыкаться в бездействии и не изображать смерть, когда он травмирован некоей фрустрацией или когда ему причинен непоправимый ущерб. Однако, чтобы это недепрессивное решение меланхолической дилеммы бежать-драться / притворяться мертвым (flight-fight / learned helplessness) было разработано, ребенку требуется устойчивое включение в символический и воображаемый код, который только при этом условии становится стимулированием и подкреплением. Тогда он запускает реакции на определенное действие, которое неявным образом тоже оказывается символическим, оформленным языком или осуществляемым только благодаря языку. Если же, напротив, символического измерения оказывается недостаточно, субъект попадает в безысходную ситуацию отчаяния, которая приводит его к бездействию и смерти. Другими словами, язык в своей разнородности (первичные и вторичные процессы, идеаторный и эмоциональный вектор желания, ненависти, конфликтов) является мощным фактором, который через неизвестные системы опосредования оказывает действие активации (как и, наоборот, торможения) на нейробиологические контуры. Эта оптика, однако, оставляет многие вопросы нерешенными.

Является ли та символическая недостаточность, которая обнаруживается у больного депрессией, всего лишь одним из клинически фиксируемых элементов заторможенности, или же она образует их существенное условие? Обусловлена ли она дисфункцией нервной или эндокринной систем, которые поддерживают (но каким образом?) психические и, в частности, словесные представления, так же как пути, связывающие их с ядрами гипоталамуса? Или же речь идет о недостаточности символического импульса, которое обусловлено только лишь семейной и социальной средой?

Не исключая первую гипотезу, психоанализ прилагает свои силы к прояснению второй. Поэтому мы будем спрашивать себя о том, каковы механизмы, которые снижают символический импульсу того субъекта, который, однако, приобрел адекватную символическую способность, зачастую соответствующую (по крайней мере, внешне) социальной норме, а иногда и чрезвычайно развитую. Мы попытаемся через динамику лечения и особую экономию интерпретаций восстановить ту ее силу, которая оптимальна для воображаемого и символического измерения гетерогенного комплекса, которым является говорящий организм. Это приведет нас к вопросу об отказе от означающего, наблюдаемого у депрессивного человека, а также о рати первичных процессов в депрессивной речи, как и в интерпретативной речи в качестве «воображаемой и символической прививки», осуществляемой посредством первичных процессов. Наконец, мы зададимся вопросом о важности нарциссического признания и идеализации для облегчения закрепления пациента в символическом измерении, которое зачастую означает новое освоение навыка коммуникации в качестве параметра желания и конфликта или даже ненависти.

Чтобы в последний раз коснуться проблемы «биологического предела», к которой затем мы уже не будем обращаться, скажем, что уровень психического представления и, в частности, лингвистического представления в ней р о биологи чес-ком отношении транспонируется в физиологические события мозга и, в конечном счете, — в многочисленные сети гипоталамуса (ядра гипоталамуса соединены с корой головного мозга, функционирование которой поддерживает — но каким именно образом? — смысл, так же как с лимбической системой ствола мозга, функционирование которого обеспечивает аффекты). Сегодня нам неизвестно, как осуществляется подобное транспонирование, однако клинический опыт дает нам основание думать, что оно действительно имеет место (например, можно вспомнить о возбуждающем или, напротив, успокоительном, опиатном, воздействии некоторых слов). Наконец, определенное число заболеваний (и депрессий), происхождение которых можно отнести к нейрофизиологическим нарушениям, запущенным символическими недостаточностями, остаются привязанными к уровням, недоступными для воздействия языка. В таком случае необходима помощь со стороны антидепрессанта, который способен восстановить минимальный нейрофизиологический базис, от которого может отталкиваться психотерапевтическая работа, анализирующая символические хитросплетения и связки с целью восстановления новой символичности.

Разрывы в лингвистической непрерывности или, тем более, их восполнение сверхсегментными операциями (ритмами, мелодиями) в речи депрессивного человека могут интерпретироваться как следствие нарушения работы левого полушария, которое управляет лингвистической деятельностью, передающего в таком случае — пусть даже временно — управление правому полушарию, заведующему аффектами и эмоциями, а также их «первичными», «музыкальными», а не лингвистическими вписываниями[47]. Впрочем, к этим наблюдениям можно добавить модель двойного функционирования мозга: с одной стороны, нейронного, электрического, кабельного или цифрового, а с другой — эндокринного, гуморального, флуктуирующего и аналогового[48]. Похоже, что некоторые химические вещества мозга и даже некоторые нейротрансмиттеры могут обладать двойной функцией — в одних случаях «нейронной», а в других — «эндокринной». В общем, если учесть этот дуализм мозга, благодаря которому страсти привязаны главным образом к гуморальной системе, можно говорить о «флуктуирующем центральном состоянии». Если допустить, что язык должен на своем собственном уровне выражать это «флуктуирующее состояние», в функционировании самого языка необходимо будет выделить одни регистры, которые ближе к «нейронному мозгу» (например, грамматическая и логическая непрерывность), и другие регистры, более близкие к «мозгу-железе» (сверхсегментные компоненты речи). Таким образом, можно было бы продумать отношение «символической модальности» означивания клевому полушарию и к нейронному мозгу и, обратно, отношение «семиотической модальности» к правому полушарию и к мозгу-железе.

Однако сегодня ничто не позволяет установить какое-либо соответствие — если только это не разрыв — между биологическим субстратом и уровнем представлений, будь они тональными или синтаксическими, эмотивными или когнитивными, семиотическими или символическими. Однако нельзя пренебрегать возможными соотнесениями двух этих уровней, — напротив, нужно попытаться вызвать резонанс действия одного уровня в другом: резонанс, конечно, случайный и непредвиденный, а также определить преобразования одного уровня за счет другого.

В заключение скажем, что, если дисфункция норадреналина и серотонина или же соответствующих им рецепторов снижает проводимость синапсов и может вызвать депрессивное состояние, роль данных синапсов в звездчатой структуре мозга все равно не может быть абсолютной[49]. Недостаток в подобных элементах может быть возмещен другими химическими феноменами, а также иными внешними воздействиями (включая и символические) на мозг, который приспосабливается к ним посредством биологического изменения. В самом деле, опыт отношения к другому, его страсти и его радости в конечном счете оставляют свой отпечаток на биологической почве и завершают хорошо известную картину депрессивного поведения. Не отказываясь в борьбе против меланхолии от химического воздействия, психоаналитик располагает (или может располагать) расширенной гаммой вербализаций этого состояния и способов его преодоления. Сохраняя внимание к этим взаимодействиям, он будет ограничиваться специфическими изменениями депрессивного дискурса, а также проистекающей из них конструкцией его собственной интерпретативной речи.

Столкновение психоанализа с депрессией приводит его поэтому к вопросу о позиции субъекта по отношению к смыслу, а также о гетерогенных измерениях языка, позволяющих осуществлять различные психические вписывания, которые именно в силу этого разнообразия должны иметь большее число возможностей влиять на разные аспекты функционирования мозга и, соответственно, на деятельность организма в целом. Наконец, с этой точки зрения, воображаемый опыт предстанет перед нами одновременно как свидетельство битвы, которую человек ведет против символической капитуляции, внутренне обусловленной депрессией, и как определенный набор средств, способных обогатить интерпретативный дискурс.

Сточки зрения психоаналитика, способность связывать означающие (речи и акты), видимо, зависит от завершения траура по архаичному необходимому объекту, а также от эмоций, которые с ним связаны. Траур по Вещи — сама его возможность происходит из (осуществляемого по ту сторону потери и в регистре воображаемого или символического) перемещения мет взаимодействия с другим, артикулирующихся в определенном порядке.

Освобожденные от изначального объекта семиотические меты сначала упорядочиваются в серии в соответствии с первичными процессами (смещение и сгущение), затем — синтагмами и фразами, то есть в соответствии со вторичными процессами грамматики и логики. Сегодня все науки о языке признают, что дискурс является диалогом — его упорядочивание (как ритмическое, так и интонационное или синтаксическое) требует наличия двух собеседников. Однако к этому фундаментальному условию, которое уже предполагает необходимое разделение одного субъекта и другого, необходимо добавить тот факт, что вербальные последовательности осуществляются лишь при условии замены более или менее симбиотического изначального объекта перемещением [transposition], которое является действительным восстановлением [reconstitution], в ретроактивном порядке наделяющем смыслом и формой мираж изначальной Вещи. Это решающее движение перемещения включает две составляющие: во-первых, завершение траура по объекту (а в его тени — траура по архаичной Вещи), а во-вторых — присоединение субъекта к регистру знаков (означающих именно в силу отсутствия объекта), только таким образом получающего способность упорядочиваться в серии. Свидетельство этому обнаруживается в том, как выучивает язык ребенок, в своих бесстрашных скитаниях покидающий колыбель для того, чтобы обрести мать в царстве представлений. Другим свидетельством — свидетельством от противного — является депрессивный человек, когда он отказывается наделять что-либо значением и погружается в молчание бати или в спазм слез, которые служат поминовением о воссоединении с Вещью.

Перемещать, по-гречески — metaphorein, перевозить: язык изначально является переводом, но именно в регистре, гетерогенном тому, в котором осуществляется аффективная потеря, отказ, разлом. Если я не согласен потерять маму, я не смогу ее ни воображать, ни именовать. Психотическому ребенку эта драма известна — он оказывается неспособным переводчиком, ему неведома метафора. Что же до дискурса в депрессии, он является «нормальной» поверхностью психотического риска: печаль, затопляющая нас, заторможенность, парализующая нас, суть еще и заслон — порой последний — от безумия.

Не состоит ли в таком случае судьба говорящего существа в том, чтобы беспрестанно все дальше и все больше в сторону перемещать это сериальное или фразовое перемещение, свидетельствующее о нашей способности проработать фундаментальный траур и все последующие трауры? Наш дар речи, то есть дар, позволяющий располагаться во времени по отношению к другому, не мог бы существовать иначе, как по ту сторону пропасти. Говорящее существо, начиная с его способности длиться во времени и заканчивая его воодушевленными, научными или попросту забавными конструкциями, требует разрыва в своем собственном основании, некого забвения, беспокойства.

Отрицание этой фундаментальной потери открывает нам страну знаков, однако часто траур остается незавершенным. Он сокрушает отрицание и оживляет память знаков, выводя их из их означающей нейтральности. Он нагружает их аффектами, что в результате делает их двусмысленными, повторяющимися, просто аллитеративными, музыкальными, а порой бессмысленными. В таком случае перевод — то есть наша судьба говорящих существ — прерывает свой головокружительный бег к метаязыкам или к иностранным языкам, которые суть именно знаковые системы, удаленные от места страдания. Он пытается сделать себя чуждым самому себе, дабы в родном языке найти «полное, новое, чуждое языку слово» (Малларме) и схватить само неименуемое. Соответственно, избыток аффекта может проявляться только посредством производства новых языков — странных сцеплений, идиолектов, поэтики. Пока вес первичной Вещи не раздавит его, когда перевод станет вообще невозможным. Меланхолия завершается в асимволии, в потере смысла — если я не способен переводить и метафоризировать, я умолкаю и умираю.

Послушайте снова несколько мгновений депрессивную речь — повторяющуюся, монотонную или лишенную смысла, неслышимую даже для того, кто ее произносит, прежде чем он замкнется в собственной немоте. Вы заметите, что смысл у меланхолика представляется… произвольным или что он выстраивается при помощи умения и желания сохранять выдержку, но кажется при этом вторичным, словно бы оседающим в стороне от головы и тела человека, который говорит с вами. Или вы отметите, что этот смысл тут же ускользает, оказываясь неопределенным, лакунарным, почти немым — с вами «говорят»[50] будто бы в убеждении, что речь ложна, то есть с вами «говорят» небрежно, «говорят», не веря в собственную речь.

Но произвольность смысла лингвистика утверждает в отношении всех вербальных знаков и всех видов дискурса вообще. Разве означающее «смех» как-то обусловлено отношением к смыслу «смеха» или, тем более, к акту смеха, к его физическому осуществлению, к его внутрипсихическому и интеракционному значению? Доказательство: я называю один и тот же смысл и один и тот же акт по-английски «to laugh», по-французски «rire» и т. д. То есть любой «нормальный» говорящий человек научается принимать эту искусственность всерьез, инвестировать ее или же забывать о ней.

Знаки произвольны, поскольку язык начинается с отрицания (Verneinung) потери-в то самое время, что и депрессия, обусловленная трауром. «Я потерял необходимый объект, который, в конечном счете, оказывается моей матерью» — вот что, похоже, говорит говорящее существо. «Но нет, я обрел ее в знаках или, скорее, поскольку я соглашаюсь ее потерять, я ее не потерял (вот отрицание), я могу восстановить ее в языке».

Депрессивный человек, напротив, отказывается от отрицания: он аннулирует его, его подвешивает и в ностальгии замыкается на реальном объекте (Вещи) своей потери, который ему как раз не удается потерять и к которому он остается мучительно прикованным. Отказ (Verïeugnung) от отрицания оказывается, таким образом, механизмом невозможного траура, учреждением фундаментальной печали и искусственного, ненадежного языка, выкроенного из того болезненного фона, которого не может достигнуть никакое означающее и который может модулироваться лишь интонацией, прерыванием речи.

Под «отказом» мы будем понимать отказ как от означающего, так и от семиотических репрезентантов влечений и аффектов. Термин «отрицание» будет пониматься как обозначение интеллектуальной операции, которая приводит вытесненное к представлению при условии отрицания этого вытесненного и в силу этого факта участвует в пришествии означающего.

По Фрейду, отказ, или отпирательство (Verleugnung), относится к психической реальности, которую он считал относящейся к порядку восприятия. Этот отказ обыкновенен для ребенка, однако у взрослого он становится отправной точкой для психоза, поскольку начинает распространяться на внешнюю реальность[51]. Однако, в конечном счете, отказ находит свой прообраз в отказе от кастрации и специфицируется в качестве основного фактора, определяющего фетишизм[52].

Наше расширение поля фрейдовского Verleugnung не изменяет его функции, которая заключается в производстве расщепления в субъекте: с одной стороны, субъект отказывается от архаических репрезентаций травматических представлений, с другой — он символически признает их влияние и пытается извлечь из них следствия.

Однако в нашей концепции видоизменяется объект отказа. Отказ действует на внутрипсихическое (семиотическое и символическое) вписывание нехватки, которая может на фундаментальном уровне быть нехваткой объекта или подвергаться предельной эротизации в виде кастрации женщины. Другими словами, отказ действует на означающие, способные вписывать семиотические следы и перемещать их, дабы создавать в субъекте смысл для другого субъекта.

Можно отметить, что эта отвергаемая ценность депрессивного означающего выражает ту невозможность завершить траур по объекту, которая часто сопровождается фантазмом фаллической матери. Фетишизм представляется решением для депрессии и ее отказа от означающего: фетишист замещает фантазмом и отыгрыванием отказ от психической боли (от психических репрезентантов боли), следующей за потерей биопсихического равновесия в результате потери объекта.

Отказ от означающего подкрепляется отказом от отцовской функции, которая как раз и гарантирует установление означающего. Отец депрессивного человека, сохраняемый в своей функции идеального или воображаемого отца, лишается фаллической силы, приписываемой матери. Этот отец, соблазнительный или соблазняющий, хрупкий и притягательный, поддерживает субъекта в его страсти, но не обеспечивает его возможностью найти выход посредством идеализации символического. Когда такая идеализация вступает в права, она опирается на отца, выполняющего материнские функции, и идет по пути сублимации.

Отрицание (Verneinung), двусмысленности которого развертываются и утверждаются Фрейдом в его исследовании «Die Verneinung»[53] — это процесс, который вводит в сознание определенный аспект желания и бессознательной идеи. «Отсюда проистекает определенное интеллектуальное принятие вытесненного, тогда как главный момент вытеснения сохраняется»[54]. «При помощи символа отрицания мышление освобождается от ограничений вытеснения». Благодаря отрицанию «вытесненное содержание представления или мысли может дойти до сознания». Этот психический процесс, встречающийся в случаях защиты пациентов от собственных бессознательных желаний (высказывание «Нет, я его не люблю» должно в таком случае обозначать как раз признание этой любви в форме ее отрицания), совпадает, таким образом, с процессом, который производит логический и лингвистический символ.

Мы предполагаем, что негативность охватывает всю психическую деятельность говорящего существа. Ее различные модальности, которые суть отрицание, отказ и отвергание [forclusion] (они могут производить или видоизменять вытеснение, сопротивление, защиту или цензуру), как бы они ни отличались друг от друга, влияют и взаимно обуславливают друг друга. Не существует «символического дара» без расщепления, а способность к речи потенциально всегда несет с собой фетишизм (пусть даже фетишизм самих символов), как и психоз (пусть и в стадии ремиссии).

Однако разные психические структуры по-разному управляются этим процессом негативности. Если отвергание (Verwerfung) одерживает верх над отрицанием, символическая ткань рвется, стирая самую реальность — такова экономия психоза. Меланхолик, способный дойти до отвергания (меланхолический психоз), при благоприятном развитии его болезни характеризуется однако же господством отказа над, отрицанием. Семиотические субстраты (аффективные или определяемые влечениями репрезентанты потери и кастрации), скрывающиеся за лингвистическими знаками, подвергаются отрицанию, и, соответственно, упраздняется внутрипсихическая способность этих знаков производить для субъекта смысл. В результате травматические воспоминания (потеря любимого родителя в детстве, какая-то более актуальная травма) не вытесняются, но постоянно поминаются, поскольку отказ от отрицания мешает работе вытеснения или, по крайней мере, той ее части, которая связана с представлением. Так что это поминание, это представление вытесненного не достигает символической проработки потери, поскольку знаки оказываются неспособными схватить первичные внутри психические вписывания и покончить с этой потерей благодаря такой проработке — напротив, в бессилии они воспроизводятся снова и снова. Человек в депрессии знает, что он полностью определяется своими настроениями, но он не пропускает их в свою речь. Он знает, что страдает по причине отделения от нарциссической материнской оболочки, но постоянно удерживает свою власть над этим адом, который нельзя потерять. Он знает, что у его матери нет пениса, но при этом постоянно представляет его — не только в снах, но и в своем «освобожденном», «бесстыдном» фактически нейтральном дискурсе, вступая в соревнование, зачастую грозящее смертью, с этой фаллической властью.

На уровне знака расщепление отделяет означающее как от референта, так и от определяемых влечениями (семиотических) вписываний, и обесценивает все эти три инстанции.

На уровне нарциссизма расщепление сохраняет всемогущество и в то же самое время — деструктивность и боязнь уничтожения.

На уровне эдипова желания оно колеблется между страхом кастрации и фантазмом фаллического всевластия, которым наделяется как мать, так и сам субъект.

Повсюду отказ осуществляет расщепления и лишает жизни как представления, так и различные формы поведения.

Однако в противоположность психотику депрессивный человек сохраняет отцовское означающее, которое подвергнуто отказу, которое ослаблено, сделано двусмысленным, обесценено, но при этом сохраняется вплоть до прихода асимволии. Пока его не покрывает этот саван, прячущий отца и субъекта в одиночестве немоты, депрессивный человек не теряет возможности пользоваться знаками. Он сохраняет их, но у него они становятся абсурдными, замедленными, готовыми угаснуть, поскольку расщепление проникло в сам знак. Ведь депрессивный знак, вместо того чтобы связывать вызванный потерей аффект, отказывается как от аффекта, так и от означающего, признавая таким образом, что субъект в депрессии остается пленником непотерянного объекта (Вещи).

Хотя отказ от означающего и напоминает механизм перверсии, следует сделать два замечания.

Прежде всего, при депрессии этот отказ демонстрирует большую силу, чем при первертном отказе, и он затрагивает саму субъективную идентичность, а не только сексуальную идентичность, поставленную под вопрос инверсией (гомосексуальность) или перверсией (фетишизм, эксгибиционизм ит.д.). Отказ уничтожает даже интроекции больного депрессией и образует в нем ощущение «пустоты», обесценивания. Умаляя себя и разрушая, он устраняет любую возможность объекта, что также является косвенным способом его сохранения — впрочем, именно в неприкосновенном состоянии. Единственные следы объектности, сохраняемые больным депрессией, — это аффекты. Аффект — это частичный объект больного депрессией: его «перверсия» в смысле снадобья, которое позволяет ему обеспечить нарциссический гомеостаз благодаря этой невербальной, неименуемой (и тем самым неощутимой и всемогущей) власти над необъектной Вещью. Поэтому депрессивный аффект — и его вербализация в терапевтическом процессе или же в произведениях искусства — является первертным арсеналом больного депрессией, источником двусмысленного наслаждения, заполняющего пустоту и теснящего смерть, предохраняющего субъекта как от самоубийства, так и от провала в психоз.

К тому же различные перверсии представляются, с этой точки зрения, обратной стороной депрессивного отказа. По Мелани Кляйн, и депрессия, и перверсия уклоняются от проработки «депрессивной позиции»[55]. Однако, кажется, что и инверсии, и перверсии поддерживаются отказом, который не распространяется на субъективную идентичность, нарушая, однако, сексуальную, то есть отказом, который оставляет место для создания (сравнимого с вымышленным производством) нарциссического либидинального гомеостаза посредством аутоэротизма, гомосексуальности, фетишизма, эксгибиционизма и т. п. Эти акты и отношения с частичными объектами предохраняют субъекта и его объект от полного разрушения и вместе с нарциссическом гомеостазом обеспечивают его жизненной силой, противостоящей Танатосу. Таким образом, депрессия заключается в скобки, но ценой зачастую весьма жестокой и тяжело переживаемой зависимости от театра перверсий, где развертываются объекты и всемогущие отношения, которые избегают столкновения с кастрацией, экранируя страдание, вызванное доэдиповым отделением. Слабость фантазма, устраняемая отреагированием, свидетельствует о постоянстве отказа от означающего на уровне ментального функционирования при перверсиях. Эта черта объединяется с переживаемой больным депрессией бессвязностью символического, а также с маниакальным возбуждением актами, которые становятся безудержными лишь при условии, что они считаются ничего не значащими.

Часто обнаруживается чередование первертных и депрессивных видов поведения в невротической составляющей депрессивно-меланхолического комплекса. Оно указывает на сочленение двух структур вокруг одного и того же механизма (механизма отказа), работающего в двух разных режимах, связанных с различными элементами субъективной структуры. Первертный отказ не затрагивает аутоэротизма и нарциссизма. Следовательно, они могут мобилизоваться, чтобы создать преграду для пустоты и ненависти. Депрессивный отказ, напротив, затрагивает сами возможности представления нарциссической связности и, соответственно, лишает субъекта его аутоэротического ликования, его «ликующего успокоения». В таком случае остается лишь мазохистское господство над нарциссическими изгибами, осуществляемое непосредственно Сверх-Я, которое обрекает аффект на то, чтобы тот оставался без объекта, путь даже частичного, и представлялся сознанию в качестве вдовьего, траурного, болезненного. Эта аффективная боль, следующая за отказом, является смыслом без значения, однако она используется как экран, защищающий от смерти. Когда же этот экран тоже прогибается, в качестве единственного сцепления или возможного акта остается только разрыв, расцепление, навязывающее бессмыслицу смерти: вызов другим, обретаемым таким образом в качестве отвергнутых, или же нарциссическое утверждение субъекта, который заставляет признать себя — посредством фатального отреагирования — в качестве того, кто всегда находился вне родительского символического пакта, то есть там, где отказ (родительский или его собственный) заблокировал его.

Таким образом, отказ от отрицания, отмеченный нами в качестве главного момента уклонения от «депрессивной позиции» у депрессивного человека, не обязательно придает первертную окраску этому эмоциональному состоянию. Депрессивный человек — это перверт, который не знает себя: он даже заинтересован в том, чтобы не знать о себе, настолько пароксизмальными могут оказаться его отреагирования, которым, кажется, не может удовлетворить никакая символизация. Верно, что смакование страдания может привести к мрачному наслаждению, которое было известно монахам или которое прославлял сравнительно недавно Достоевский.

Именно в маниакальной наклонности, свойственной биполярным формам депрессии, отказ обретает всю свою силу и проявляется особенно ясно. Конечно, он всегда уже присутствовал здесь, но тайно — как скрытный спутник и утешитель печалей, отказ от отрицания выстраивал сомнительный смысл и превращал тусклый язык в ненадежное подобие. Он обозначал свое существование в отвлеченном дискурсе депрессивного человека, который располагает приемом, сыграть на котором не способен, — не доверяйте слишком послушному ребенку и тихому омуту… Но у маньяка отказ преодолевает двойное отречение, которым подкреплялась печаль — он выходит на сцену и становится орудием, выстраивающим экран, который предохраняет от потери. Не довольствуясь созданием ложного языка, отказ теперь воздвигает всевозможные сооружения из заместительных эротических объектов — известна эротомания вдовцов и вдов, разнузданные компенсации за нарциссические травмы, связанные с болезнями или же с увечьем, и т. д. Эстетический порыв, благодаря идеалу и искусственному приему возвышающийся над обычными построениями, определяемыми нормами естественного языка и банального социального кода, также может участвовать в этом маниакальном движении. Но останься он на этом уровне, и произведение обнаружит свою ложь, оказавшись лишь эрзацем, копией, калькой. Напротив, произведение искусства, которое дает своему автору и читателю истинное возрождение, — это то произведение, которому удается объединить в искусственном языке, предлагаемом им (в новом стиле, новой композиции, необычайном вымысле), невыразимые волнения того всемогущего Я, что всегда оставляется реальным социальным и лингвистическим порядком в некоем трауре или в положении сироты. Поэтому такой вымысел является если не антидепрессантом, то — по крайней мере — способом выжить, воскресением…

Впавший в отчаяние становится сверхпроницательным благодаря отмене отрицания. Означающая цепочка, по необходимости являющаяся произвольной, представляется ему ужасной и неприемлемо произвольной — он должен счесть ее абсурдной, так что она не будет иметь никакого смысла. Ни одно слово, ни один объект в жизни не смогут войти в связную цепочку, которая одновременно соответствовала бы определенному смыслу или референту.

Произвольная последовательность, воспринимаемая больным депрессией в качестве абсурдной, равнообъемна потере референции. Больной депрессией ни о чем не говорит, у него нет ничего, о чем говорить — привязавшись к Вещи (Res), он остался без объектов. Эта полная и неозначаемая Вещь является незначащей — это Ничто (Rien), его Ничто, Смерть. Пропасть, образующаяся между субъектом и означаемыми объектами, выражается невозможностью создания означающих цепочек. Однако подобное изгнание обнаруживает пропасть в самом субъекте. С одной стороны, объекты и означающие, которым отказано, поскольку они отождествлены с жизнью, приобретают значение бессмыслицы — язык и жизнь не имеют смысла. С другой стороны, благодаря расщеплению Вещь и Ничто, то есть неозначаемое и смерть наделяются чрезмерной, неоправданной ценностью. Депрессивная речь, построенная на абсурдных знаках, на замедленных, разбалансированных, заторможенных последовательностях, выражает обрушение смысла в то неименуемое, в которое она — недоступная и прельщающая — погружается ради аффективной ценности, сцепленной с Вещью.

Этот отказ от отрицания лишает языковые означающие их функции, которая заключается в создании для субъекта смысла. Обладая значением в себе, такие означающие ощущаются субъектом в качестве пустых. Это обусловлено тем фактом, что они не связаны с семиотическими следами (репрезентантами влечений и репрезентантами аффектов). Отсюда следует, что эти архаические психические вписывания, предоставленные самим себе, могут использоваться в проективной идентификации как квази-объекты. Они дают место случаям отреагирования, которые у больного депрессией замещают язык[56]. Порывы настроения, вплоть до оцепенения, охватывающего все тело, — это обращение отреагирования на самого субъекта: мрачное настроение является актом, который не проходит по причине отказа, действующего на означающее. Впрочем, лихорадочная защитная активность, скрывающая безутешную печаль столь многих страдающих депрессией, доходя порой до убийства или самоубийства, является проекцией остатков символизации — эти акты, благодаря отказу лишенные своего смысла, трактуются в качестве квази-объектов, выброшенных наружу или же обращенных на субъекта в его абсолютном безразличии, обеспеченном анестезией отказа.

Психоаналитическая гипотеза отказа от означающего у больного депрессией, не исключающая обращения к биохимическим средствам, необходимым для восполнения неврологической недостаточности, оставляет за собой возможность усиления идеационных способностей субъекта. Анализируя — то есть растворяя — механизм отказа, которым был скован больной депрессией, психоаналитическое лечение может выполнить действительную «прививку» символического потенциала и предложить субъекту смешанные дискурсивные стратегии, действующие на пересечении аффективных и лингвистических вписываний, семиотического и символического. Подобные стратегии являются действительными контрдепрессивными резервами, которые предоставляются депрессивному пациенту оптимальной интерпретацией в процессе анализа. Кроме того, требуется, чтобы между пациентом и психоаналитиком возникла подлинная эмпатия. На ее основе гласные, согласные или слоги могут быть извлечены из означающей цепочки и заново собраны в соответствии с общим смыслом речи, который психоаналитик смог выявить посредством своей идентификации с пациентом. Именно инфра- и транслингвистический регистр зачастую требуется принимать во внимание, соотнося его с «секретом» и неименуемым аффектом человека, больного депрессией.

Поразительное разрушение смысла у больного депрессией — в пределе, самого смысла жизни — позволяет нам, таким образом, предположить, что такой больной испытывает затруднение при попытке присвоить всеобщую означающую цепочку, то есть сам язык. В идеальном случае говорящее существо составляет единое целое со своей речью: разве не является речь нашей второй природой? Напротив, высказывание больного депрессией представляется для него чем-то вроде чужеродной кожи — меланхолик является чужаком в своей собственном родном языке. Он потерял смысл — значение — своего родного, то есть материнского языка, поскольку не смог потерять мать. Мертвый язык, на котором он говорит и который предвещает о его самоубийстве, скрывает Вещь, похороненную заживо. Но эту Вещь он не будет высказывать, дабы не предать ее — она останется замурованной в «крипте»[57] не высказываемого аффекта, схваченной анально, безысходно.

Эта бездна, отделяющая у больного депрессией язык от аффективного опыта, заставляет думать о раннем нарциссическом травматизме. Он мог бы развиться в психоз, однако защита со стороны Сверх-Я в действительности его стабилизировала. Необычайный ум и вторичная идентификация с отцовской или символической инстанцией способствуют такой стабилизации. Поэтому больной депрессией оказывается крайне проницательным наблюдателем, денно и нощно следящим за своими несчастьями и болезнями, причем это навязчивая наблюдательность в течение «нормальных» периодов, разделяющих меланхолические приступы, никогда не дает ему возможности воссоединиться со своей аффективной жизнью. Однако он оставляет впечатление, что его символическая броня уязвима, что его защитный панцирь не интроецирован. Речь больного депрессией — маска, красивый фасад, выкроенный в «иностранном языке».

Но, хотя депрессивная речь и уклоняется от фразового значения, ее смысл иссяк не полностью. Порой (как будет видно из приведенного ниже примера) он скрывается в тоне голоса, который нужно уметь услышать, чтобы расшифровать в нем смысл аффекта. Исследования по тональной модуляции речи депрессивных больных уже многому научили нас и смогут еще больше рассказать о некоторых из них, которые в своей речи демонстрируют полную бесстрастность, но при этом сохраняют сильную и многообразную эмотивность, скрытую в голосе; но также и о других, у которых «эмоциональное притупление» захватило и тональный регистр, ставший (в параллель к фразовым последовательностям, разрываемым «невосстановимыми эллипсисами») плоским и разбитым паузами.[58]

В курсе психоанализа подобная значимость сверхсегментного регистра речи (интонации, ритма) должна вести психоаналитика, с одной стороны, к интерпретации голоса, и, с другой стороны, — к разбиению обезличенной и безжизненной означающей цепочки, из которой можно будет извлечь скрытый инфразначащий смысл речи депрессивного человека, таящийся во фрагментах лексем, в слогах или фонических группах, подвергаемых странной семантизации.

Однако, отделяясь от репрезентантов влечений и аффектов, цепочка лингвистических представлений у депрессивного человека может приобрести значительную ассоциативную оригинальность, выступающую параллельно к скорости циклов. Двигательная заторможенность больного депрессией может сопровождаться, вопреки мнимой двигательной пассивности и замедлению, ускоренным и творческим когнитивным процессом, что подтверждается исследованиями весьма специфических и изобретательных ассоциаций, создаваемых депрессивными пациентами на основе предложенных им списков слов[60]. Эта гиперактивность означивания особенно явно обнаруживается в сближениях удаленных семантических полей, напоминая каламбуры гипоманьяков. Она равнообъемна чрезвычайной когнитивной проницательности депрессивных людей, но также и неспособности маниакально-депрессивного больного совершить выбор или принять решение.

Лечение препаратами лития, введенное в 1960-е годы датчанином Шу, стабилизирует настроение, как и способность к вербальным ассоциациям, снижая при этом, по всей вероятности, оригинальность творческого процесса, замедляя его и делая его менее продуктивным[61]. Поэтому вместе с исследователями, проводившими эти изыскания, можно заметить, что литий прерывает процесс варьирования и закрепляет субъекта в семантическом поле одного слова, привязывает его к определенному значению и, вероятно, стабилизирует его в окрестности определенного объекта-референта. A contrario[62], из этого исследования (которое, как можно отметить, ограничивается только теми больными депрессией, которые реагируют на литиевую терапию) можно будет вывести, что некоторые формы депрессии являются приступами ассоциативного ускорения, дестабилизирующими субъекта и предлагающими ему уйти от столкновения со стабильным значением или же с фиксированным объектом.

Поскольку время, в котором мы живем, является временем нашего дискурса, чуждая, заторможенная или рассеянная речь меланхолика заставляет его жить в децентрированной темпоральности. Она не проистекает, она не управляется вектором до/после, он не направляет ее от прошлого к будущему. Массивное, давящее, несомненно травматичное (поскольку перегружено болью или радостью), одно мгновение заслоняет весь горизонт депрессивной темпоральности или, скорее, лишает ее всякого горизонта, любой перспективы. Меланхолик, привязанный к прошлому, регрессирующий к раю или аду непреодолимого опыта, оказывается странным воспоминанием: все минуло, словно бы говорит он, но я верен этому минувшему, прикован к нему, так что для меня нет никакой возможной перемены, никакого будущего… Гипертрофированное, гиперболическое прошлое занимает все измерения психической длительности. И эта привязанность к памяти без завтрашнего дня является, несомненно, способом капитализировать нарциссический объект, утаивая его в чертогах замкнутого личного склепа. Эта особенность меланхолического выстраивания времени — существенный момент, на основе которого могут развиться конкретные нарушения никтемерального ритма, а также специфические формы зависимости депрессивных приступов от конкретного биологического ритма данного субъекта[63].

Напомним, что идея рассматривать депрессию в ее зависимости именно от времени (а не от места) восходит к Канту. Размышляя о ностальгии как особой разновидности депрессии, Кант приходит к заключению[64], что ностальгирующий желает не место своей юности, но саму свою юность, что его желание стремится вернуть время, а не вещь. Фрейдовское понятие психического объекта, на котором фиксируется больной депрессией, включено в ту же концепцию: психический объект является фактом памяти, он относится к потерянному времени «в прустовском стиле». Он — субъективная конструкция, и в этом качестве принадлежит памяти, конечно, неуловимой и преобразуемой в каждое мгновение актуальной вербализации, но при этом исходно располагающейся не в физическом пространстве, а в воображаемом или символическом пространстве психического аппарата. Тезис, гласящий, что объект моей грусти — не столько эта деревня, эта мама или этот любовник, которых мне не хватает здесь и теперь, сколько неочевидное представление о них, сохраняемое мной и выстраиваемое мной в темной келье того, что впоследствии становится моей психической могилой, сразу же размещает мое болезненное состояние в воображаемом. Депрессивный человек, обитающий в таком усеченном времени, по необходимости оказывается жителем воображаемого.

Эта языковая и темпоральная феноменология, как мы уже несколько раз подчеркивали, приоткрывает незавершенность траура по материнскому объекту.

Чтобы лучше объяснить это, нам следует вернуться к понятию проективной идентификации, предложенному Мелани Кляйн. Наблюдения за совсем маленькими детьми, а также за динамикой психоза позволяют предположить, что наиболее архаическими психическими операциями являются проекции хороших или плохих частей того, что еще-не-я, в объект, еще не отделенный от него, с целью не столько атаки на другого, сколько овладения им, всемогущего обладания. Это оральное и анальное всемогущество, возможно, еще более интенсивно именно потому, что некоторые биопсихологические особенности препятствуют желаемой в идеале автономии Я (психомоторные затруднения, нарушения зрения или слуха, различные болезни и т. д.). Поведение отца или матери, слишком заботливых и тревожных, то есть поведение, выбирающее ребенка в качестве нарциссического протеза и постоянно захватывающее его как элемент, способный восстановить психику взрослого, усиливает стремление грудничка к всемогуществу.

Итак, семиотическим средством, которым выражается это всемогущество, является довербальная семиология — жестуальная, двигательная, голосовая, обонятельная, тактильная или слуховая. Первичные процессы управляют подобным выражением архаического господства.

Субъект смысла уже дан, даже если субъект лингвистического значения еще не сконструирован и требует для своего возникновения депрессивной позиции. Уже присутствующий смысл (который, как можно предположить, поддерживается ранним тираническим Сверх-Я) создан из ритмов и жестуальных, слуховых, фонических диспозитивов, в которых удовольствие артикулируется сенсорными сериями, являющимися первой дифференциацией по отношению к возбуждающей и одновременно грозящей Вещи и к аутосенсуальному смешению. Так в организованном разрыве артикулируется континуум тела, готового стать «собственным телом», осуществляющим наиболее раннее, первичное, подвижное, но могущественное господство над эрогенными зонами, смешанными с до-объектом, с материнской Вещью. Го, что на психологическом уровне представляется нам всемогуществом, является силой семиотических ритмов, которые выражают интенсивное присутствие смысла у до-субъекта, пока еще не способного к означиванию.

То, что мы называем смыслом, — это способность infans'a[65] регистрировать означающее родительского желания и по-своему включаться в него, то есть демонстрируя семиотические навыки, на которые он способен в данный момент своего развития и которые обеспечивают его (на уровне первичных процессов) господством над «еще не другим» (Вещью), включенным в эрогенные зоны этого семиотизирующего infans'a. Однако этот всемогущий смысл остается «мертвой буквой», если не инвестирован в значение. Именно работа психоаналитической интерпретации будет искать депрессивный смысл в склепе (в который печаль заключила его вместе с матерью), дабы его связать со значением объектов и желаний. Такая интерпретация свергает всемогущество смысла и равнозначна проработке депрессивной позиции, от которой субъект с депрессивной структурой отказался.

Можно вспомнить, что отделение от объекта открывает начало так называемой депрессивной фазы. Теряя мать и опираясь на отрицание, я восстанавливаю ее в качестве знака, образа, слова[66]. Однако всемогущий ребенок не отказывается от двусмысленных удовольствий параноидально-шизоидной позиции, предшествующей проективной идентификации, во время которой он размещал все свои психические движения в неотделенном другом, находившемся с ним в состоянии слияния. Либо этот ребенок отказывается от отделения и траура и вместо перехода к депрессивной позиции и языку укрывается в пассивной, а на деле — в параноидально-шизоидной позиции: нежелание говорить, скрывающееся за некоторыми задержками в развитии речи, в действительности является навязыванием всемогущества и, соответственно, первичного владения объектом. Либо же ребенок находит компромисс в результате отказа от отрицания, которое в обычном случае ведет к проработке траура путем выстраивания символической системы (и, собственно, выстраивания языка). Тогда субъект замораживает как свои неприятные аффекты, так и все остальные; он сохраняет их в психической внутренности, раз и навсегда сформированной в качестве одновременно пораженной и недоступной. Это болезненная внутренняя сторона, созданная из семиотических мет, но не из знаков[67], — невидимое лицо Нарцисса, тайный источник его слез. В таком случае стена отказа от отрицания отделяет волнения субъекта от символических конструкций, которые он тем не менее осваивает, и порой даже с блеском, благодаря как раз этому удвоенному отрицанию. Меланхолик со своим внутренним тайным горем — это потенциальный изгнанник, но также интеллектуал, способный на создание блестящих, но абстрактных конструкций. Отказ от отрицания у больного депрессией является логическим выражением всемогущества. Посредством своей пустой речи он гарантирует себе овладение — недоступное, поскольку «семиотическое», а не «символическое» — архаическим объектом, который, таким образом, остается для него самого и для всех загадкой и секретом.

Приобретенная таким образом символическая конструкция и субъективность, построенная на подобном основании, могут легко обрушиться, когда опыт новых разлук или новых потерь оживляет объект первичного отказа и сокрушает всемогущество, которое было сохранено ценой этого отказа. Языковое означающее, бывшее простым подобием, в таком случае сносится волнениями как плотина океанской волной. Как первичное вписывание потери, сохраняющееся по эту сторону от отказа, аффект затопляет субъекта. Мой аффект печали является последним, пусть и немым, свидетелем того, что я вопреки всему все же потерял архаическую вещь, удерживаемую всемогущим захватом. Эта печаль является последним фильтром для агрессивности, нарциссическим удержанием ненависти, которая не обнаруживается, но не благодаря моральной или заданной Сверх-Я стыдливости, а по той причине, что в печали Я все еще остается смешанным с другим, оно несет его в себе, интроецирует свою собственную всемогущую проекцию и наслаждается ею. Горе в таком случае оказывается негативом всемогущества, первым и первичным признаком того, что другой от меня уходит, но итого, что Я, однако, не соглашается с тем, что его бросили.

Этот всплеск аффекта и первичных семиотических процессов сталкивается с броней, описанной нами в качестве чуждой и «вторичной» — броней языка больного депрессией, а также с символическими конструкциями (полученными знаниями, идеологиями, верованиями). Обнаруживаются замедления и ускорения, которые в обычном случае выражают ритм подчиненных первичных процессов и, несомненно, биопсихологический ритм. У дискурса больше нет возможности разбивать или тем более видоизменять этот ритм — наоборот, он сам теперь изменяется этим аффективным ритмом, иссушаясь в итоге вплоть до немоты (как в результате замедления, так и посредством ускорения, ведь оба этих явления делают невозможным выбор того или иного действия). Когда творческая борьба с депрессией в области воображения (искусства, литературы) наталкивается на этот порог символического и биологического, мы замечаем, что повествование и рассуждение начинают подчиняться первичным процессам. Ритмы, аллитерации, сгущения оформляют передачу сообщения и информации. Поэтому не свидетельствует ли поэзия и стиль вообще, несущие подобную тайную отметку, о депрессии, пусть и (временно?) побежденной?

Итак, мы приходим к рассмотрению по крайней мере трех параметров, необходимых для описания психических и, в частности, депрессивных видоизменений: символических процессов (грамматика и логика дискурса), семиотических процессов (смещение, сгущение, аллитерации, ритмы голоса и жестов и т. д.) и той их подкладки, которая представлена биопсихологическими ритмами передачи возбуждения. Каковы бы ни были эндогенные факторы, обеспечивающие эти биопсихологические ритмы, и сколь бы ни были сильны фармакологические средства, способные задать оптимальный уровень передачи нервного возбуждения, остается проблема первичной и особенного вторичной интеграции возбуждения.

Именно в этом месте психоаналитик может начать свою работу. Именование удовольствия и неудовольствия во всех их мельчайших хитросплетениях — причем внутри ситуации переноса, которая видоизменяет первичные условия всемогущества и симулируемого отлучения от объекта — остается единственным имеющимся у нас способом приблизиться к той парадоксальной конституции субъекта, которой является меланхолия. Действительно парадоксальной, поскольку субъект ценой отрицания уже открыл себе двери символического, чтобы закрыть их для себя движением отказа, оставляя за собой неименуемое наслаждение всемогущим аффектом. Тогда, быть может, у психоанализа есть шанс изменить эту субъективацию, наделить дискурс силой, преобразующей флуктуации первичных процессов и даже биоэнергетические передачи, способствуя лучшему объединению семиотических волнений в символическом строении.

Полагание существования изначального объекта, даже некоей Вещи, которую надо переводить и выражать после завершения траура, — не это ли фантазм теоретика-меланхолика?

Определенно — изначальный объект, это «в-себе», которое всегда остается тем, что требуется переводить, последняя причина переводимости, существует только посредством и для уже конституированных субъекта и дискурса. Именно потому, что переведенное уже дано, переводимое может воображаться и полагаться в качестве избыточного или несоизмеримого. Полагание существования этого иного языка или же некоего «иного» самого языка, даже внешнего языку, не является по необходимости приемом лишь метафизики и теологии. Этот постулат соответствует тому психическому требованию, которое, возможно, западной метафизике и теории довелось представлять — или, быть может, им хватило на то смелости. Психическое требование, которое, конечно, не является универсальным: например, китайская культура оказывается не культурой переводимости вещи в себе, а скорее, повторения и варьирования знаков, то есть переписывания.

Одержимость изначальным объектом — объектом, который надо перевести, предполагает, что возможным считается некоторое (конечно, несовершенное) соответствие между знаком и, естественно, не референтом, а невербальным опытом референта во взаимодействии с другим. Я могу именовать истину. Бытие, выходящее за мои пределы — включая и бытие аффекта, — может найти свое адекватное или почти адекватное выражение. Пари переводимости — это также пари власти над первичным объектом и в этом смысле попытка сразиться с депрессией (обусловленной захватывающим до-объектом, траур по которому я не могу завершить) при помощи каскада знаков, нацеленных именно на ловлю объекта радости, страха, страдания. Метафизика, одержимая переводимосгью, является дискурсом высказанной боли, успокоенной самим этим именованием. Можно игнорировать, отрицать саму изначальную Вещь, отдавая приоритет легкости копируемых и разыгрываемых знаков, лишенных как внутреннего, так и истины. Преимущество культур, которые действуют по этой модели, состоит в том, что они получают возможность отметить погружение субъекта в космос, его мистическую причастность всему миру. Но, как признался мне один китайский друг, подобная культура не располагает средствами против вторжения боли. Является ли этот дефицит преимуществом или же слабостью?

Напротив, западный человек убежден в том, что он может перевести свою мать — конечно, он в нее верит, но именно чтобы перевести ее, то есть предать, перенести, освободиться от нее. Этот меланхолик одерживает верх над своей печалью, вызванной отделением от любимого объекта, благодаря неимоверному усилию, нацеленному на подчинение знаков, предполагающее возможность приведения их в соответствие с первичными переживаниями — неименуемыми и травматичными.

К тому же, в конечном счете, эта вера в переводимость («мама именуема. Бог именуем») приводит к дискурсу, который в высшей степени индивидуализирован, который уклоняется от стереотипов и клише, предполагая размножение личных стилей. Но тем самым мы приходим к главному предательству единичной Вещи, существующей в себе (Res Divind): если дозволительны все способы ее именования, не растворяется ли постулированная Вещь в себе в тысяче и одном способе ее именования? Постулированная переводимость приводит к множественности возможных переводов. Гот потенциальный меланхолик, которым является западный субъект, ставший ожесточенным переводчиком, находит завершение в убежденном игроке или же в потенциальном атеисте. Исходная вера в перевод превращается в веру в стилистическое совершенство, для которой иная сторона текста, его иное, пусть оно и является первичным, значит меньше, чем удача самого текста.

Именование страдания, его возвеличивание, рассечение на мельчайшие составляющие — это, несомненно, способ укротить траур. Или же найти в нем удовольствие, превзойти его, перейти к другому, не такому жгучему, все более безразличному… Но кажется, что искусства указывают на некие методы, которые позволяют обойти самолюбование и, не обращая траур просто-напросто в манию, дают художнику и знатоку искусств возможность сублимационного доступа к потерянной Вещи. Во-первых, посредством просодии, языка поту сторону языка, который нагружает знак ритмом и аллитерацией семиотических процессов. Но и посредством многозначности знаков и символов, которая дестабилизирует именование и, накапливая вокруг знака множество коннотаций, дает субъекту шанс вообразить бессмыслицу или же истинный смысл Вещи. Наконец, посредством психической организации прощения: идентификации говорящего субъекта с благоволящим и восприимчивым идеалом, способным подавить виновность, вызванную мстительностью, или же унижение, созданное нарциссической травмой, — виновность и унижение, подкрепляющие чувство безнадежности у депрессивного человека.

Может ли красивое быть грустным? Не связана ли каким-то образом красота с эфемерным и, соответственно, с трауром? Или же красивый объект — тот, что неумолимо возвращается после разрушений и войн, чтобы свидетельствовать о том, что существует жизнь после смерти, что бессмертие возможно?

Фрейд касается этих вопросов в небольшом тексте «Преходящее» (1915–1916)[69], начало которому было положено беседой на прогулке с двумя меланхоличными друзьями, один из которых — поэт. Пессимисту, который лишает красоту ценности по той причине, что ее судьба весьма эфемерна, Фрейд возражает: «Напротив, ценность растет!» При этом печаль, вызываемая в нас эфемерным, представляется ему непонятной. Он заявляет: «…для психолога траур — это огромная загадка <…> но мы не понимаем, почему это отделение либидо от его объектов должно быть столь болезненным процессом, и мы не можем его вывести в настоящий момент ни из какой гипотезы».

Через некоторое время в «Трауре и меланхолии» (1917) будет предложено объяснение меланхолии, которая в соответствии с моделью траура связывается с интроекцией потерянного объекта — одновременно любимого и ненавистного (это объяснение мы упоминали выше). Но здесь, в «Преходящем», связывая темы траура, эфемерного и красоты, Фрейд предполагает, что сублимация выступает в качестве противовеса потери, к которой столь загадочным образом привязывается либидо. Загадка траура или загадка красоты? И каково родство между ними?

Несомненно, красота, остающаяся невидимой, пока не завершится траур по объекту любви, все же сохраняется и, более того, захватывает нас: «Высокая оценка, которую мы выносим культурным благам <…> не пострадает из-за ощущения их хрупкости». Итак, нечто не затрагивается универсальным действием смерти, и это нечто — красота?

Является ли красота идеальным объектом, который никогда не обманывает либидо? Или же прекрасный объект представляется в качестве того абсолютного и неуничтожимого, что воскрешает бросающий нас объект, располагаясь на ином уровне того либидинального региона, столь загадочно цепкого и обманчивого, в котором развертывается двусмысленная игра «хорошего» и «плохого» объекта? Вместо смерти и чтобы не умереть от смерти другого, я произвожу — или по крайней мере оцениваю — произведение искусства, идеал, некий «тот свет», который моя психика порождает, чтобы выйти за пределы самой себя: extasis. Как прекрасно иметь возможность заместить все преходящие психические ценности!

И потому психоаналитик задает себе сразу же дополнительный вопрос: благодаря какому психическому процессу, в каком преобразовании знаков и материалов удается красоте пройти сквозь драму, которая разыгрывается между потерей и властью над потерей себя / обесцениванием себя / умертвлением себя?

Динамика сублимации, мобилизуя первичные процессы и идеализацию, ткет вокруг депрессивной пустоты и из нее гипер-знак. Это аллегория как величие того, чего больше нет, но что приобретает [reprend] для меня высшее значение, поскольку я способен преобразовать небытие, сделав его лучшим и приведя его в неизменную гармонию — здесь и сейчас и навеки — ради некоего третьего. Возвышенное значение на месте и вместо фонового, неявного небытия — это продукт искусства, который замещает эфемерное. Красота ему внутренне присуща. Как женские украшения скрывают стойкую депрессию, так и красота проявляется как восхитительное лицо потери, преобразуя последнюю, чтобы заставить ее жить.

Отказ от потери? Она может быть и им — подобная красота оказывается преходящей, она исчезает в смерти, будучи неспособной остановить самоубийство художника или же стираясь из воспоминаний в момент самого своего возникновения. Но не только.

Когда мы смогли пройти через собственную меланхолию, чтобы выйти к заинтересовавшей нас жизни знаков, красота также может захватить нас, чтобы свидетельствовать о ком-то, кто в своем величии нашел царский путь, следуя которому, человек выходит за пределы боли, рожденной разлукой, — путь слова, данного страданию и достигающего крика, музыки, молчания и смеха. Величественное может быть даже невозможным сном, другим миром больного депрессией, реализованным уже тут, в этом мире. Является ли величественное за пределами депрессивного пространства чем-то отличным от игры?

Только сублимация сопротивляется смерти. Прекрасный объект, способный увлечь нас в свой мир, кажется нам более достойным того, чтобы к нему привязаться, чем какая угодно возлюбленная или ненавистная причина травмы или огорчения. Депрессия признает этот объект и приспосабливается жить в нем и для него, однако такое принятие возвышенного уже не является либидинальным. Она уже отсоединена, отделена, она уже включила в себя следы смерти, означенной как беззаботность, развлечение, легкость. Красота — это художественная проделка, она лишь воображаема.

Существует особая экономия того воображаемого дискурса, что производился — в конститутивной близости с депрессией — внутри западной традиции (наследницы греко-латинской античности, иудаизма и христианства) одновременно с необходимым смещением депрессии к возможному смыслу. Подобно соединительной черте, проведенной между Вещью и Смыслом, неименуемым и размножением знаков, немым аффектом и идеальностью, коя обозначает его и его превосходит, воображаемое не является ни объективным описанием, кульминация которого обнаруживалась бы в науке, ни теологическим идеализмом, который будет довольствоваться достижением символического единства потустороннего мира. Опыт именуемой меланхолии открывает пространство по необходимости гетерогенной субъективности, разрываемой двумя друг друга полагающими и в равной мере присутствующими полюсами непрозрачности и идеала. Непрозрачность вещей, как и непрозрачность тела, которое было покинуто значением, т. е. депрессивного тела, готового к самоубийству, переводится в смысл произведения, которое утверждается в качестве абсолютного и одновременно поврежденного, неприемлемого, неспособного, нуждающегося в переделке. Тогда неизбежной оказывается возвышенная алхимия знаков: музыкальное сочленение означающих, полифония лексем, деартикуляция лексических, синтаксических, нарративных единиц… — и эта алхимия непосредственно воспринимается в качестве психической метаморфозы говорящего существа, зажатого между бессмыслицей и смыслом, Сатаной и Богом, Падением и Воскрешением.

Однако удержание двух этих предельных тематик порождает головокружительную оркестровку в воображаемой экономии. Хотя они и необходимы для последней, они затмеваются в периоды кризиса ценностей, которые затрагивают сами основания культуры и в качестве единственного места развертывания меланхолии оставляют одну лишь возможность означающего нагружаться смыслом и точно так же овеществляться в виде ничто[70].

Воображаемый универсум как означенная тревога (.и наоборот, как означивающее ностальгическое ликование по поводу фундаментальной и питательной бессмыслицы), хотя он и соотносим внутренне с дихотомическими категориями западной метафизики (природа/культура, тело/дух, высокое/низкое, пространство/время, количество/качество…), является в то же время самим универсумом возможного. Возможность зла как извращения и смерти как предельной бессмыслицы. Но также — по причине сохранения значения этого затмения — бесконечная возможность воскрешений, амбивалентных и поливалентных.

По Вальтеру Беньямину, именно аллегория, получившая значительное распространение в барокко и особенно в Trauerspiel (буквально: игра траура, игра с горем; в обычном переводе: немецкая трагическая барочная драма), которая в наилучшей форме реализует меланхолическое напряжение[71].

Смещаясь между разоблаченным, но все еще наличным смыслом останков Античности (пример: Венера или королевская корона) и собственным смыслом, который придает каждой вещи христианский спиритуалистический контекст, аллегория оказывается напряжением значений, разрываемых между их депрессией/обесцениванием и их значащей экзальтацией (Венера становится аллегорией христианской любви). Она придает означающее удовольствие потерянному означающему, наделяет воскресительным ликованием самый ничтожный камень и труп, утверждаясь, таким образом, в качестве равнообъемной субъективному опыту именованной меланхолии, то есть меланхолического наслаждения.

Однако аллегорез (генезис аллегории) — в силу собственной судьбы, проходящей через Кальдерона, Шекспира и достигающей Гете и Гёльдерлина, в силу своей антитетической сущности, потенции двусмысленности и нестабильности смысла, устанавливаемой аллегорией вопреки собственной нацеленности на дарование означающего молчанию и немым вещам (античным или природным даймонам), — открывает, что простая фигура аллегории, быть может, является региональной фиксацией, фиксацией во времени и в пространстве гораздо более обширной динамики, то есть самой воображаемой динамики. Как временный фетиш аллегория раскрывает лишь некоторые исторические и идеологические составные элементы барочного воображаемого. Однако за пределами своего конкретного оформления эта риторическая фигура обнаруживает то, что в западном воображаемом по существу своему зависимо от потери (траура) и от ее обращения в рисковый, хрупкий, гиблый энтузиазм[72]. Аллегория — пусть она заново проявляется в своем собственном виде или же снова исчезает из воображаемого — вписывается в саму воображаемую логику, церемонное обнаружение которой возложено на ее дидактический схематизм. На самом деле мы получаем воображаемый опыт не в качестве теологического символизма или же светской заинтересованности, а в качестве воспламенения мертвого смысла избытком смысла, в котором говорящий субъект вначале открывает обитель идеала, но тотчас — и шанс разыграть этот идеал в иллюзии и разоблачении.

Способность к воображаемому, присущая западному человеку, получающая завершение в христианстве, — это способность переносить смысл в то самое место, где он потерян в смерти и/или бессмыслице. Сохранение идеализации: воображаемое — это чудо, но в то же время это распыление чуда — самообман, ничто, кроме сна и слов, слов, слов… Оно утверждает всемогущество временной субъективности — той, которая может высказать всё, включая смерть.

Ганс Гольбейн Младший (1497–1543) создает в 1522 году (нижний слой картины датируется 1521 годом) тревожную картину «Мертвый Христос», которую можно увидеть в Базельском музее и которая, вероятно, произвела неизгладимое впечатление на Достоевского. С самого начала «Идиота» князь Мышкин снова и снова пытается о ней заговорить, и только благодаря неожиданному и полифоническому повороту сюжета он замечает копию этой картины у Рогожина и восклицает «под впечатлением внезапной мысли»: «На эту картину! <…> на эту картину! Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!»[73]. Далее Ипполит, второстепенный герой, который, однако, во многих отношениях предстает двойни ком повествователя и Мышкина, дает захватывающее описание этой картины: «На картине этой изображен Христос, только что снятый со креста. Мне кажется, живописцы обыкновенно повадились изображать Христа и на кресте, и снятого со креста, всё еще с оттенком необыкновенной красоты в лице; эту красоту они ищут сохранить ему даже при самых страшных муках. В картине же Рогожина о красоте и слова нет; это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны, истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и наконец крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого; ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом); но зато лицо не пощажено нисколько; тут одна природа, и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. Я знаю, что христианская церковь установила еще в первые века, что Христос страдал не образно, а действительно, и что и тело его, стало быть, было подчинено на кресте закону природы вполне и совершенно. На картине это лицо страшно разбито ударами, вспухшее, со страшными, вспухшими и окровавленными синяками, глаза открыты, зрачки скосились; большие, открытые белки глаз блещут каким-то мертвенным, стеклянным отблеском. Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет? Тут невольно приходит понятие, что если так ужасна смерть, и так сильны законы природы, то как же одолеть их? Как одолеть их, когда не победил их теперь даже тот, который побеждал и природу при жизни своей, которому она подчинялась, который воскликнул: „Талифа куми“, — и девица встала, „Лазарь, гряди вон“, — и вышел умерший? Природа мерещится при взгляде на эту картину в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя, или вернее, гораздо вернее сказать, хоть и странно, — в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное существо — такое существо, которое одно стоило всей природы и всех законов ее, всей земли, которая и создавалась-то, может быть, единственно для одного только появления этого существа! Картиной этою как будто именно выражается это понятие о темной, наглой и бессмысленно-вечной силе, которой всё подчинено, и передается вам невольно. Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине, должны были ощутить страшную тоску и смятение в тот вечер, раздробивший разом все их надежды и почти что верования. Они должны были разойтись в ужаснейшем страхе, хотя и уносили каждый в себе громадную мысль, которая уже никогда не могла быть из них исторгнута. И если б этот самый учитель мог увидать свой образ накануне казни, то так ли бы сам он взошел на крест, и так ли бы умер как теперь? Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину»[74].

Муж скорбей

На картине Гольбейна изображен труп, возложенный на постамент, небрежно задрапированный саваном[75]. Труп в рост человека изображен на картине в профиль, голова слегка наклонена к зрителю, а волосы разбросаны по савану. Правая рука, которая видна нам, вытянута вдоль иссохшего и искалеченного тела, ее кисть слегка выдается за край постамента. Изогнутая грудь образует треугольник, вписанный в очень низкий и вытянутый четырехугольник ниши, которая образует рамку картины. На груди — кровавый след от пики, на руке мы видим стигматы от распятия и вытянутый окоченевший средний палец. На ногах Христа видны следы от гвоздей. На лице мученика — выражение безнадежного страдания, а пустой взгляд, вытянутый профиль, сине-зеленый оттенок кожи — все это признаки действительно умершего человека, Христа, оставленного отцом («Боже, почему ты меня оставил!») без надежды на Воскресение.

Ничуть не приукрашенное изображение человеческой смерти, почти анатомическая картина трупа передает зрителю ощущение невыносимой тревоги перед смертью Бога, смешиваемой здесь с нашей собственной смертью, — ведь здесь нет ни малейшего намека на трансценденцию. Более того, в этой картине Ганс Гольбейн отказывается от какой бы то ни было архитектурной или композиционной фантазии. Могильный камень давит на верхнюю часть картины, высота которой составляет всего лишь тридцать сантиметров[76], и усиливает впечатление окончательной гибели — такой труп уже не встанет. И погребальный саван, сведенный к минимуму складок, благодаря самой этой скупости собственного движения, усиливает впечатление окоченения и каменной стужи.

Взгляд зрителя проникает в этот безвыходный гроб снизу и пробегает картину слева направо, останавливаясь на камне, расположенном перед ногами трупа и повернутом к зрителю так, что со стенкой гроба он образует тупой угол.

Каково было предназначение этой картины со столь странными размерами? Принадлежит ли этот «Мертвый Христос» алтарю, созданному Гольбейном для Ганса Оберрида [Hans Oberried] в 1520–1521 годах, на двух внешних створках которого были представлены Страсти, а внутренняя створка была оставлена для изображения Рождества и Поклонения Волхвов[77]? Ничто не позволяет поддержать эту гипотезу, — которая, однако, не является неправдоподобной, если учесть некоторые общие черты «Мертвого Христа» и внешних створок данного алтаря, частично разрушенного в период базельского иконоборства.

Из множества интерпретаций, предложенных критикой, выделяется одна, которая сегодня кажется наиболее верной. Картина, судя по всему, была создана для одиночной пределлы, расположенной над посетителями храма, проходящими перед ней, под углом к ней и налево (направляясь, например, от центрального нефа храма к южному). В районе Верхнего Рейна встречаются церкви с погребальными нишами, в которых выставлялись скульптуры, изображавшие тело Христа. Является ли картина Гольбейна живописным переложением подобных лежащих скульптур? Согласно одной из гипотез, «Христос» представлял собой покров ниши священной гробницы, открываемой только в Страстную пятницу и закрытой во все остальные дни. Наконец, отправляясь от радиографического исследования картины, Ф. Жокке [Fridtjof Zschokke] установил, что «Мертвый Христос» исходно размещался в нише, которая имела форму полукольца, то есть трубки. Именно это положение соответствует находящейся рядом с правой ногой надписи, фиксирующей год и имя автора: H.H. DXXI. Годом позже Гольбейн заменяет эту дугообразную нишу прямоугольной и ставит свою подпись снизу от ног трупа: MDXXII Н.H.[78]

Также весьма интересно напомнить биографический и профессиональный контекст, в который помещен этот «Христос в могиле». Гольбейн создает серию Мадонн (1500–1522), среди которых — великолепная «Мадонна Золотурна». В 1521 году рождается его первый сын Филипп. Это также период активной дружбы с Эразмом Роттердамским, портрет которого Гольбейн создаст в 1523 году.

Рождение ребенка — и угроза смерти, нависающая не только над ним, но и над художником как отцом, которого новое поколение однажды вытеснит. Дружба с Эразмом и разрыв не только с фанатизмом, но и — как в случае некоторых гуманистов — с самой верой. Небольшой, готический по своему духу диптих того же периода, выполненный в оттенках коричневого, изображает «Матерь скорбящую» и Христа как «Мужа скорбей» (Базель, 1519–1520). Тело страдающего человека, неожиданно атлетическое, мускулистое и напряженное, помещено между колоннами; изогнутая рука, как будто в спазме, находится перед половым органом; только наклоненная голова в терновом венце и искаженное болью лицо с приоткрытым ртом выражают смертную муку, выходящую за пределы смутного эротизма. Из какой именно страсти рождается вся эта боль? Не страдает ли человек-Бог, не преследуется ли он смертью именно потому, что наделен свойствами пола и потому является жертвой сексуальной страсти?

Композиция изолированности

Итальянская иконография приукрашивает или, по крайней мере, облагораживает лицо Христа в Страстях, но главное — она окружает его персонажами, погруженными в страдания, но также глубоко уверенными в Воскресении, — и тем самым они словно бы подталкивают нас к установке, которую мы сами должны принять по отношению к Страстям. Напротив, Гольбейн оставляет труп в странном одиночестве. Быть может, именно эта изолированность — как композиционный факт — наделяет картину огромным меланхолическим зарядом, а не сам рисунок или цветовая гамма. Страдание Христа выражается, конечно, тремя элементами, внутренними для рисунка и его цветовой структуры: головой, запрокинутой назад, окоченевшей правой рукой со следами стигматов, положением ног и общим исполнением всего рисунка в серых, зеленых и каштановых тонах. Однако этот реализм, язвящий уже самой скупостью своих средств, доводится до собственного апогея композицией и положением картины — зрителям представлено одно только вытянутое тело, которое находится над ними и отделено от них.

Христос Гольбейна, отделенный от нас постаментом, но ни в коем случае не устремленный к небесам, поскольку сверху нависает потолок ниши, — это недоступный, далекий мертвец, лишенный, однако, чего бы то ни было потустороннего. Это некий способ смотреть на человеческую природу издалека, даже в смерти. Примерно так же Эразм издалека смотрел на безумие. Такое зрение указывает не на славу, а на стойкость. В этой картине содержится иная, новая мораль.

Одиночество Христа доведено тут до предела — будучи оставленным Отцом, он отделен и от всех нас. Если только Гольбейн (обладавший весьма въедливым умом, но так и не переступивший порога атеизма) не желал напрямую подключить всех нас — людей, чужаков, зрителей, — к этому ключевому моменту жизни Христа. Поскольку мы лишены какого-либо живописного либо теологического посредника, намека или введения, кроме нашей собственной способности вообразить смерть, нас захватывает опустошающий ужас перед этой цезурой, которую составляет кончина, либо же мы должны вообразить невидимый потусторонний мир. Оставляет ли Гольбейн нас в том же смысле, в каком однажды посчитал себя оставленным сам Христос, — или же, напротив, он приглашает нас превратить христову могилу в живую могилу, причаститься этой нарисованной смерти и, таким образом, включить ее в нашу собственную жизнь? Чтобы жить с ней и заставить ее жить, ведь если живое тело — в противоположность окоченевшему трупу — является танцующим телом, не становится ли наша жизнь при отождествлении со смертью той самой «пляской смерти», которая нашла широко известное отображение в работах Гольбейна?

Эта закрытая граница, хорошо изолированный гроб одновременно отвергает и приглашает нас. В самом деле, труп занимает все пространство картины, не оставляя возможности для ссылки на Страсти. Наш взгляд следует за физическими подробностями, он сам как будто пригвожден, распят, он притягивается к руке, помещенной в центр композиции. А если он попытается уклониться, то сразу же будет прикован к скорбному лицу или к ногам, прижатым к черному камню. Однако в этом узилище есть два выхода.

С одной стороны, это надпись, фиксирующая дату и подпись, — MDXXII Н.Н. у ног Христа. Такое размещение имени художника, к которому часто присовокупляли имя мецената, было обычным для тех времен. Возможно, однако, что, соглашаясь с этим кодом, Гольбейн поместил самого себя внутрь драмы Смерти. Что это — знак унижения: художник, брошенный к ногам Бога? Или же знак равенства? Имя художника находится не ниже тела Христа, а вровень с ним, и оба они зажаты в нише, объединены смертью человека, смертью как главным знаком человеческой природы, смертью, избежать которой сможет только эфемерное сотворение образа, начертанного здесь и сейчас, в 1521 и 1522 году!

С другой стороны — эти волосы и рука, которые выступают за постамент, словно бы они могли повернуться к нам, как если бы рама не удерживала труп. А эта рама датируется концом XVI века и имеет узкий кант с надписью Jesus Nazaremts Rex (Judxorurri) [Иисус Назаретянин Царь (Иудейский)], который выступает на картину. Кант, который, однако, видимо, почти с самого начала составлял часть картины Гольбейна, кроме надписи несет изображение пяти ангелов с инструментами пыток — стрелой, терновым венцом, бичом, столбом для бичевания и крестом. Картина Гольбейна, соединенная вторым шагом с этой символической рамкой, обретает свой евангельский смысл, которым сама по себе она не акцентирует и который, возможно, сделал ее приемлемой для покупателей.

Даже если картина Гольбейна была исходно задумана как пределла для престола, она осталась одиночной, без дополнения тем или иным алтарным образом. Эта изолированность — одновременно ослепительная и мертвенная — уклоняется как от христианского символизма, так и от избыточности немецкой готики, в которой соединялись скульптура и живопись, а к алтарю добавлялись дополнительные створки с целью достичь синкретизма и оживить образы. В отличие от этой традиции, непосредственно предшествовавшей ему, Гольбейн изолирует, выбрасывает лишнее, сгущает, сводит к минимуму.

Оригинальность Гольбейна, таким образом, состоит в этом лишенном пантеизма видении смерти Христа, ин-тимистском в самой его банальности. Гуманизация, следовательно, достигает своей высочайшей отметки — отметки стирания славы в образе. Когда кого-то касается смертная скорбь, самым волнующим знаком ее оказывается именно знак самый заурядный. Противостоя готическому энтузиазму, меланхолия обращается в гуманизм и в скупость.

Однако эта оригинальность связана с традицией христианской иконографии, пришедшей из Византии[79]. К 1500 году в центральной Европе появляется множество изображений мертвого Христа под влиянием доминиканской мистики, главными представителями которой в Германии являются Майстер Экхарт (1260–1327), Иоганн Таулер (1300–1361) и особенно Генрих Бергский, называвший себя Генрихом Сузским (1295–1366)[80].

Можно также сравнить видение Гольбейна с видением «Мертвого Христа» Грюневальда Изенгеймского алтаря (1512–1515), который был перенесен в Кольмар в 1794 году. Центральная часть, изображающая «Распятие», демонстрирует Христа с доведенными до предела признаками мученичества (терновый венец, крест, бесчисленные ранения), среди которых даже гниение плоти. Здесь готический экспрессионизм, изображающий страдание, достигает своего апогея. Однако Христос у Грюневальда не изолирован так, как у Гольбейна. Мир людей, к которому он принадлежит, представлен здесь Девой Марией, которая падает в объятия апостола Иоанна, Марией Магдалиной и св. Иоанном Крестителем — все они вводят в картину тему сострадания[81].

При этом пределла того же самого алтаря Кольмара, выполненного Грюневальдом, изображает Христа совсем не так, как на «Распятии». Речь идет о «Положении в гробницу» или «Оплакивании Христа». Горизонтальные линии замещают вертикальные линии «Распятия», и труп представляется скорее элегическим, чем трагическим, — грузное и тяжелое тело, переполненное мертвенным спокойствием. Гольбейн словно бы просто перевернул это тело умирающего Христа Грюневальда, расположив ноги справа и удалив трех персонажей-плакальщиков (Магдалину, Деву Марию и св. Иоанна). «Оплакивание» Грюневальда, более строгое, нежели «Распятие», уже предлагает возможность перехода готического искусства к Гольбейну. Естественно, Гольбейн продвинется дальше этого мимолетного умиротворения, сотворенного кольмарским мастером. Стремление достичь более жесткого эффекта средствами, ограниченными голым реализмом, можно рассмотреть в качестве борьбы с отцом-художником — тем более что, похоже, на Грюневальда серьезное влияние оказал именно Гольбейн Старший, обосновавшийся в Изенгейме и умерший там в 1526 году[82]. Гольбейн полностью приглушает готические мучения и, вплотную подходя к зарождающемуся маньеризму, современником которого он оказывается, своим искусством создает вариант классицизма, который уклоняется от воодушевления ради пустой, лишенной наполнения формы. Образ он нагружает человеческим страданием.

Наконец, «Мертвый Христос» Мантеньи (предположительно 1480 года, галерея Брера, Милан) может быть рассмотрен в качестве предшественника этого почти анатомического видения мертвого Христа. Подошвы ног повернуты тут к зрителю, так что тело видно в перспективе — Мантенья показывает труп, балансируя на грани пристойности. Однако две женщины, видные в левом верхнем углу картины, вводят тему страдания и сострадания, которую Гольбейн как раз оставляет непроработанной, изгоняя ее из картины или же пытаясь вызвать эти чувства за счет одного лишь невидимого и обращенного к нам призыва, требующего отождествиться с Христом как человеком — слишком человеческим мертвым Сыном. Словно бы Гольбейн освоил готическое страдание, чей доминиканский источник — как показывает экспрессионизм Грюневальда — был пропущен через сентиментализм Генриха Сузского и освободил его как от некоей чрезмерности, так и от присутствия Бога, который всем своим грузом вменения вины и требованием искупления давит на воображаемое Грюневальда. И словно бы Гольбейн усвоил умиротворяющий анатомический урок Мантеньи и итальянского католицизма, более чувствительного не к греху человека, а к его прощению, и находящемуся под влиянием скорее буколического животворящего экстаза францисканцев, чем доминиканского превознесения страдания. Однако Гольбейн, не теряя из виду готический дух, сохраняет страдание, гуманизируя его и не следуя при этом итальянскому методу отрицания страдания и экзальтации великолепия плоти и красоты потустороннего мира. Гольбейн находится в другом измерении — он делает страсти Распятого банальными, дабы приблизить нас к ним. Этот жест гуманизации, не лишенный определенной иронии по отношению к трансцендентному, предполагает безмерную жалость к нашей собственной смерти. По легенде, моделью Гольбейну послужил вытащенный из Рейна труп некоего еврея…

Тот же самый, наполовину мрачный, наполовину ироничный[83] дух достигнет своего апогея в чистом гротеске, когда в 1524 году Гольбейн проживал на юге Франции и в Лионе встретился с издателями Мельхиором и Гаспаром Трешелями [Melchior & GasparTreschel], заинтересовавшимися «Пляской смерти», серией гравюр по дереву. Этот танец смерти, нарисованный Гольбейном и выгравированный Гансом Лютцельбургером, издан в Лионе в 1538 году. Гравюры разойдутся в копиях по всей Европе, предлагая человечеству Возрождения обескураживающую и одновременно гротескную картину его самого, живописными средствами передающую тональность Франсуа Вийона. Новорожденные из среды простонародья, равно как и папы, императоры, архиепископы, аббаты, дворяне, буржуа, влюбленные — весь человеческий род захвачен смертью. Все повязаны со смертью, и никто не ускользнет из ее объятий — безусловно смертельных, хотя их тревожность скрывает здесь собственную депрессивную силу, дабы бросить вызов сарказмом или гримасой улыбки, которая надсмехается над ними — без триумфа и словно бы зная о своей погибели и смеясь над ней.

Смерть против Возрождения

Мы легко представляем человека Возрождения — в том облике, который был запечатлен для нас Рабле: величественным, немного, возможно, странным, как Панург, но искренне устремленным к счастью и мудрости божественной бутыли. Но Гольбейн предлагает нам другое видение-видение человека, подчиненного смерти, человека, заключающего смерть в свои объятия, принимающего ее в самое свое существо и объединяющегося с ней не как с условием своей славы или же следствием своей греховной природы, но как с предельной сущностью своей собственной десакрализованной реальности, которая оказывается основанием нового достоинства. Именно по этой причине образ христовой и человеческой смерти у Гольбейна незримо сообщается с «Похвалой глупости» (1511) Эразма Роттердамского, другом, иллюстратором и портретистом которого Гольбейн стал в 1523 году. Именно потому, что человек признает свою глупость и глядит в лицо собственной смерти — и, быть может, принимает риск душевной болезни, риск психической смерти, — он достигает нового измерения. Не обязательно измерения атеизма, но наверняка измерения стойкости, лишившейся иллюзий, трезвой и достойной. Как картина Гольбейна.

Протестантская скорбь

Повлияла ли Реформация на подобную концепцию смерти и особенно на подобное превознесение смерти Христа, идущее в ущерб любой отсылке на Искупление и Воскресение? Известно, что католицизм стремится подчеркнуть «блаженное созерцание» христовой смерти, пропуская муки Страстей и подчеркивая то знание о собственном Воскресении, которым Христос якобы обладал всегда (Псалтырь, 22, 29 и далее). Напротив, Кальвин указывает на formidabilis abysis (ужасающую пропасть), в которую погружается Христос в час своей смерти, нисходя на самое дно греха и ада. Лютер же сам описывал себя как меланхолика, зависимого от влияний Сатурна и дьявола: «Я, Мартин Лютер, родился под самыми неблагоприятными звездами, видимо, под Сатурном» — пишет он в 1532 году. «И где обретается меланхолик, там дьявол уже уготовил купальню <…> На опыте я узнал, как должно вести себя при искушениях. Тот, кто охвачен печалью, отчаянием и другими душевными страданиями, тот, кому червь грызет разум, прежде всего, дабы сохранить возможность есть и пить, должен полагаться на утешение Божественного слова, искать общества людей богоугодных и христиан и общения с ними»[84].

Уже в «95 тезисах об индульгенциях» (1517) Мартин Лютер формулирует мистическое отношение к страданию как средству попасть на небеса. Хотя мысль о возрождении человека через благодать соседствует с погружением в страдание, тем не менее, интенсивность веры измеряется именно способностью чувствовать угрызения совести. Следовательно: «Вот почему искупление продолжается, пока длится ненависть к самому себе (то есть подлинное внутреннее покаяние), и продолжается оно вплоть до вступления в царствие небесное» (тезис IV); «Бог не возлагает на человека вину, не обязывая его при этом смириться во всем перед своим священником, Его наместником» (тезис VII); «Подлинные угрызения совести ищут страданий и любят их. Щедрая раздача индульгенций ослабляет их и делает их ненужными, по крайней мере, на время» (тезис XL); «Необходимо воодушевлять христиан верно следовать за их пастырем, который есть Христос, в пути через страдания, смерть и сам ад» (тезис XCIV).

Лукас Кранах становится официальным художником протестантов, а Дюрер отправляет Лютеру серию религиозных гравюр. Но Эразм, воплощающий в себе дух гуманизма, с самого начала относится к Реформатору настороженно.

Затем еще большую сдержанность он проявляет по отношению к радикальным изменениям, предложенным в работе «О вавилонском пленении церкви», и особенно по отношению к тому тезису Лютера, согласно которому воля человека является рабыней дьявола и Бога. Эразм разделял оккамистский взгляд на свободу воли как средство достижения спасения[85]. Вполне правдоподобно, что Гольбейн должен был чувствовать большую близость к Эразму, чем к Лютеру.

Иконоборчество и минимализм

Такие теологии Реформации, как Андреас Карлштадт, Людвиг Хетцер, Габриэль Цвиллинг, Ульрих Цвингли и другие, начали (вместе с Лютером, — который, впрочем, сохранял определенные колебания по этому вопросу) настоящую войну с образами и всевозможными формами или предметами, служащими для представления, если таковое не сопровождалось словами или звуком[86].

Базель как буржуазный город, в котором, однако, начала расцветать религиозная жизнь, был охвачен протестантским иконоборчеством с 1521 по 1523 год. Выступая против того, что они считали материалистическими и языческими излишествами и злоупотреблениями, свойственными папству, виттенбергские протестанты стали опустошать церкви, выбрасывать и крушить образы, любые материальные изображения веры. В 1525 году поводом для нового уничтожения произведений искусства стала крестьянская война. В 1529 году в Базеле началась настоящая «идоломахия». Гольбейн страдает от нее не как ревностный католик, а как художник, который к тому же создал много прекрасных Мадонн, среди которых: «Мадонна с младенцем» (Базель, 1514), «Мадонна с младенцем под ренессансным портиком» (Лондон, 1515), «Рождество и поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Поклонение волхвов» (Фрайбург, 1520–1521), «Мадонна Золотурна» (1521) и более поздняя «Дармштадская Мадонна», выполненная для бургомистра Якоба Мейера (1526–1530). Иконоборческие настроения в Базеле заставили художника бежать — он отправляется в Англию, запасшись письмом от Эразма (вероятно в 1526 году), который рекомендовал его Томасу Мору знаменитыми строками: «Здесь искусствам холодно — он уезжает в Англию, чтобы там выводить своих ангелочков»[87].

Можно, однако, заметить, что в обоих лагерях — реформистском и гуманистическом — обнаруживается тенденция подчеркивать столкновение человека со страданием и со смертью, которая служила доказательством истинности и вызовом поверхностному меркантилизму официальной церкви.

Но вполне вероятно, что Гольбейн должен был пережить подлинную трансформацию, если не разрушение своей веры — еще в большей степени, чем его знаменитый друг Эразм, и в противоположность тому мученику католической веры, которым станет Томас Мор. Укрощение веры строгим здравомыслием ремесла, пусть оно и сохраняло ее внешние признаки, видимо, заставило его объединить в своей личной манере многие аспекты религиозных и философских движений его эпохи (начиная со скептицизма и заканчивая отвержением иконоборчества) — и заново выстроить средствами искусства новое видение человечности. Печать страдания (например, в «Портрете жены художника с двумя старшими детьми», 1528, музей Базеля, или в диптихе Амербаха — «Муже скорбей» и «Матери скорбящей», 1519–1520) и в еще большей степени невообразимый и невидимый горизонт смерти (в «Послах» 1533 года будет использовано искаженное изображение огромного черепа внизу картины) все более важны для Гольбейна, представляясь главным испытанием нового человека и, несомненно, самого художника. Ничто вам больше не кажется желаемым, ценности рушатся, и вы впадаете в отчаяние? Но можно сделать прекрасным именно это состояние, можно сделать желаемым само это отступление желания — и то, что могло показаться отказом или смертоносным крушением, будет восприниматься уже в качестве гармоничного достоинства.

С точки зрения живописи, мы имеем здесь дело с главным испытанием. Речь идет о том, чтобы наделить формой и цветом непредставимое, мыслимое не в качестве эротического изобилия (которое в итальянском искусстве обнаруживается даже в изображениях Страстей Христа и преимущественно в них), но непредставимого, понимаемого в качестве помрачения изобразительных средств на пороге их угасания в смерти. Цветовой и композиционный аскетизм Гольбейна выражает это соперничество формы со смертью, которая не отклоняется и не приукрашивается, а фиксируется в своей минимальной видимости, в своем предельном проявлении, задаваемом страданием и меланхолией.

В 1530 году (после возвращения в 1528 году в Базель из путешествия в Англию) Гольбейн принимает протестантизм, требуя, как о том свидетельствуют учетные книги, «перед принятием новой веры лучшего объяснения Святого Причастия». Это обращение, основываемое, как отмечает Ф. Саксл[88], на «разуме и познаниях», характеризует связь, поддерживаемую им с лютеранами. Некоторые из его рисунков демонстрируют ясную поддержку духа реформ в церкви, но эта поддержка сторонится фанатизма самого Реформатора.

ак, в «Christus vera lux» («Христос — свет истины»), диптихе, изображающем папу Льва X, в обложке первой лютеровской Библии, вышедшей в Базеле, и в иллюстрациях к Ветхому завету в переводе Лютера Гольбейн скорее выражает личное мнение, чем иллюстрирует общую догму. На гравюре по дереву, изображающей Лютера, Реформатор предстает в качестве Hercules Germanicus (германского Геркулеса), однако на самом деле художник изображает свой страх, свой ужас и atrocitas (жестокость) фанатизма[89]. Вселенная Эразма, кажется, подходит ему больше, чем вселенная Лютера. Нам известен знаменитый портрет (1523) автора «Похвалы глупости», выполненный Гольбейном и сохранивший для потомков завершенный образ гуманиста, — ведь, думая об Эразме, разве не представляем мы его именно в том облике, черты которого сохранены для нас Гольбейном Младшим? Следует также вспомнить о близком знакомстве обоих со смертью, что более значимо для нашей темы.

«Mors ultima linea rerum»

В знаменитой, уже упоминавшейся нами серии Гольбейна «Пляска смерти» исследуется внешне как будто ограниченная тема человека, принимающего смерть, которая здесь раскрывается в поразительном богатстве вариаций. Сколько разностей и насколько объемно пространство внутри этих миниатюр и внутри этого сюжета — столь, казалось бы, замкнутых! Туже самую тему Гольбейн перенес на ножны кинжала, разместив танцоров со смертью на вогнутой закрытой поверхности. И тот же сюжет мы видим в «Иллюстрированных сценами пляски смерти инициалах», где каждая буква сопровождается человеческой фигурой, борющейся со смертью. Как не связать навязчивое и в то же время обескровленное присутствие смерти у Гольбейна с тем фактом, что покровителем его друга Эразма был римский бог Термин и что девиз на его медальоне, изображавшем этого бога, гласил: «Terminus concedo nulli» или «Concedo nulli Terminus», «Ни с чем не тороплюсь», а по его окружности шла надпись «Не забывай, что длинная жизнь заканчивается» (по-гречески) и «Смерть — крайний предел всякой вещи» (на латыни). Выражение «Mors ultima linea rerum» и в самом деле могло бы быть девизом базельского «Мертвого Христа», если бы это не был девиз… Горация и Эразма[90].

Часто подчеркивали холодный, сдержанный и даже ремесленнический характер искусства Гольбейна[91]. Верно, что эволюция статуса художника в его эпоху приводит к изменению стиля, которое характеризуется ослаблением связей с мастерской, заботой о карьере, стиранием биографического содержания в пользу зарождавшегося маньеризма, влюбленного в аффектацию, плоские поверхности и изгибы — которые он, однако, сумел связать со своим чувством пространства. Иконоборчество протестантов тоже затронуло художника. Гольбейн его осуждает, он даже бежит от него, уезжая из Базеля в Англию, но не склоняется при этом к иному варианту экзальтации, то есть на самом деле он принимает дух своего времени — дух разоблачения, сглаживания, утонченного минимализма. Было бы неверно сводить это движение, присущее эпохе, к личному предпочтению меланхолии, даже если она просвечивает в изображениях местных жителей или выходцев из различных сред общества, которых он с таким воодушевлением рисует. Тем не менее эти черты характера и черты эпохи сходятся друг с другом — они приводят к тому, что представление достигает последнего порога представимого, схватываемого с максимальной точностью и с минимумом энтузиазма, граничащим с безразличием… В самом деле, Гольбейн никогда не был ангажирован ни искусством, ни дружбой. Немилость со стороны бывшего друга Томаса Мора нисколько не стесняет его, так что он остается при дворе Генриха VIII. И сам Эразм шокирован таким цинизмом, который, возможно, является всего лишь эстетическим и психологическим отстранением — холодностью и эмоциональным параличом, присущими меланхолику. В приложении к письму Бонифацию Амербаху от 22 марта 1533 года Эразм, упоминая и Гольбейна, жалуется на тех, кто злоупотребляет его покровительством, извлекает выгоду из расположения своих господ и обманывает людей, которым он их рекомендовал[92].

Циник или Отстраненный

Был ли Гольбейн — враг иконоборцев, бежавший от разрушения образов яростными базельскими протестантами, — иконоборцем, боровшимся с идеалами, то есть человеком дистанцированным, отстраненным, законченным ироником или даже неким аморалистом, ставшим таковым в результате отвращения к любой форме давления, прессинга? Адептом депрессии, связанной с устранением иллюзий, или тем, кто стремится погасить любое художественное излишество внутри самого произведения, оттачиваемого печально и тщательно? Быть может, Гольбейн, ценимый в XIX веке и не слишком важный для художников века XX, ближе окажется именно нам, если мы посмотрим на него в наполовину ироничном и мертвенном, наполовину разочарованном и циничном свете его «Мертвого Христа»? Жить со смертью и улыбаться ей — это, конечно, не путь к гуманистической морали Блага, как и не путь мученика реформистской веры. Этот метод, скорее, указывает на аморализм практика, непричастного к трансцендентному, который ищет красоту между разоблачением и выгодой. Парадоксальным образом из этого иссохшего источника, из этой пустыни, в которой не должно было остаться никакой красоты, он выжимает волнение шедевров цвета, форм и пространств…

Действительно, в этом минимализме сохраняется могущественная выразительная серьезность, которую несложно ощутить, сравнив его с величавой и надменной, неразделяемой и немного искусственной печалью янсенистского «Мертвого Христа» Филиппа де Шампеня в Лувре[93].

В общем — ни католик, ни протестант, ни гуманист? Друг Эразма и Томаса Мора, впоследствии, однако же, легко сошедшийся с Генрихом VIII, их жестоким и кровожадным врагом. Бегущий от базельских протестантов и принимающий их похвалы по возвращению из первого путешествия в Англию и даже обратившийся, возможно, в реформизм. Готовый остаться в Базеле, но снова отправляющийся в Англию, чтобы стать официальным художником короля-тирана, казнившего многих его бывших друзей, портреты которых Гольбейн с таким тщанием создавал. Если проследить эту историю, к которой сам Гольбейн не оставил никакого биографического, философского или метафизического комментария (в противоположность Дюреру, например), если изучить суровые лица его моделей — мрачные, ничем не прикрашенные и выполненные безо всякой угодливости, можно прийти к выводу, что мы имеем дело с характером и эстетической позицией лишенного иллюзий вериста.

Может ли быть прекрасным само разрушение иллюзий?

В лоне потрясаемой волнениями Европы поиск нравственной истины сопровождается эксцессами как с той, так и с другой стороны, тогда как реалистический вкус класса купцов, ремесленников и мореплавателей подготавливает пришествие царства абсолютной строгости, которое, впрочем, уже подрывается золотом. Художник отказывается направлять на этот мир простых и хрупких истин взгляд, который бы их приукрасил. Если он и украшает декор и одежды, он изгоняет иллюзию схватывания характера. В Европе рождается некая новая идея, парадоксальная живописная мысль, заключающаяся в том, что истина сурова, иногда печальна, а иногда меланхолична. Может ли эта истина быть еще и красотой? Пари Гольбейна, выходящее за пределы меланхолии, состоит в том, чтобы ответить на этот вопрос положительно.

Разрушение иллюзий, преобразуемое в красоту, особенно четко ощущается в женских портретах. Несколько грустную безмятежность «Мадонны Золотурна», моделью для которой была жена художника, сменяет явно скорбное и подавленное изображение его супруги в «Портрете жены художника с двумя старшими детьми» (Базель, 1528). Женские портреты, выполненные в Англии, не нарушают этого принципа разоблачения, доходящего до опустошения. Конечно, этому способствует и трагическая история королевства Генриха VIII, но если народ боялся короля, все же обожая его, Гольбейн сохраняет для нас тоскливое видение своей эпохи. Такова и в самом деле серия супруг, чьи изображения могут разниться в точности черт и силе характера, сохраняя, однако, несколько испуганную или же сумрачную скованность, — таковы портреты Анны Болейн, Джейн Сеймур, Анны Клевской, Катерины Говард. И даже маленького «Эдуарда, принца Уэльского» (1539), опущенные веки которого бросают тень сдержанного горя на пухлые щечки детской невинности. Этой строгости избегает, быть может, лишь легкое коварство (проистекает оно из иронии или же из удовольствия?) «Венеры и Амура» (1526) и «Лаис Коринфской» (Базель, 1526), моделью для которых послужила незаконная жена художника. Но и это коварство, однако, не заводит кисть базельского художника в царство жизнелюбивой и беззаботной чувственности. Если брать мужские портреты, интеллигентность, запечатленная в портрете Эразма, или же исключительная элегантность аристократической красоты, которая также предельно интеллектуальна в случае портрета Бонифация Амербаха (Базель, 1519), чувственность портрета Бенедикта фон Хертенштайна (Нью-Йорк, Метрополитен-музей, 1517) как будто кладут предел представлению рода человеческого как уже покоящегося в могиле. Вы не видите смерти? Посмотрите повнимательнее: она в контурах рисунка, в композиции, она превращена в объем предметов, лиц, тел — как искаженное изображение черепа у ног «Послов Жана Дентвиля и Жоржа де Сельва» (Лондон, 1533), если не как открытое изображение «Двух черепов в оконной нише» (Базель, 1517).[94]

Трата цветов и сложных форм

Мы не собираемся утверждать, что Гольбейн был меланхоликом или же рисовал меланхоликов. Отправляясь от его произведений (включая темы и фактуру живописи), на более глубоком уровне мы замечаем, что определенный меланхолический момент (реальная или воображаемая потеря смысла, реальное или воображаемое отчаяние, реальное или воображаемое затушевывание символических ценностей, в том числе и ценности самой жизни) мобилизует его эстетическую активность, которая одерживает верх над этой меланхолической тенденцией, сохраняя при этом ее след. Выдвигались предположения о тайной и весьма интенсивной эротической жизни молодого Гольбейна, основывавшиеся на том факте, что моделью его базельской «Венеры» (до 1526 года) и «Лаис Коринфской» была Магдалена Оффенбург. а также на существовании двух незаконных детей, оставленных им в Лондоне. Шарль Патен [Charles Patin] первым высказал версию о тайной жизни Гольбейна в своем базельском издании «Похвалы глупости» Эразма Роттердамского, вышедшем в свет в 1676 году. Рудольф и Мари Витковер укрепили это предположение и превратили Гольбейна в «транжира»: якобы он тратил значительные суммы, получаемые при дворе Генриха VIII, на покупку роскошных и экстравагантных костюмов, так что своим наследникам оставил просто смехотворное наследство[95]…Ни один серьезный документ не позволяет подтвердить или же опровергнуть эти биографические данные, если не брать легенду о тайной жизни самой Магдалены Оффенбург. Однако Рудольф и Мари Виттковер отказываются принимать во внимание произведения художника и считают незначащим тот факт, что в его картинах никак не отражена тайная эротическая и финансовая сторона его жизни, которой они его наделяют. С нашей же точки зрения, эта черта характера — при условии, что она подтвердится, — ни в коей мере не опровергает наличия депрессивного очага, который отражается в произведениях и управляет ими. Экономия депрессии опирается в большей мере на всемогущий объект, захватывающую Вещь, а не на полюс метонимического желания, который «объяснял бы» стремление защитить себя, в том числе посредством траты ощущений, удовлетворений, страстей — траты экзальтированной и агрессивной, опьяняющей и бесстрастной. Однако можно заметить, что общей чертой этих трат является отстраненность — она требует избавиться, уехать в другое место, на чужбину, к другим людям… Возможность спонтанно и в то же время контролируемо развернуть при помощи искусства первичные процессы представляется, однако, наиболее эффективным способом одержать победу над скрытым трауром. Иными словами, контролируемая и управляемая «трата» цветов, звуков и слов оказывается необходимой в качестве главного инструмента субъекта-художника — инструмента, действующего наряду с «богемной жизнью», «преступными наклонностями» или же «таинственностью», чередующимися с «жадностью», которую отмечают в поведении художников-игроков. То есть наряду с поведением утверждается художественный стиль как средство пережить потерю другого и смысла — средство более мощное, чем любое другое, поскольку более автономное (кем бы ни был меценат, разве художник не остается господином своего произведения?), и при этом — фактически и на фундаментальном уровне — аналогичное или дополнительное поведению, поскольку оно соответствует той же психической потребности, связанной с необходимостью перенести разлуку, пустоту и смерть. И разве жизнь художника не рассматривается — в первую очередь им самим — в качестве произведения искусства?

Смерть Иисуса

Депрессивный момент — все умирает. Бог умирает, я умираю.

Но как Бог может умереть? Вернемся ненадолго к евангелическому смыслу смерти Христа. Теологические, герметические идогматические представления о «тайне Искупления» весьма многочисленны, сложны и противоречивы. Психоаналитик не может соотнестись с ними, но он мог бы попытаться, изучая их, выяснить смысл того текста, который открывается ему на его собственных сеансах.

Некоторые слова Иисуса предвещают его насильственную смерть, не намекая при этом на спасение, тогда как другие, напротив, вроде бы исходно служат Воскресению[96].

«Служба», которая в контексте Луки является «накрыванием стола», становится у Марка «искуплением» и «выкупом» (lytron)[97]. Этот семантический сдвиг весьма точно проясняет статус христианского «жертвоприношения». Он, дающий пищу, — это тот, кто жертвует собой и гибнет, чтобы другие могли жить. Его смерть — это не убийство и не отброс, но животворящий разрыв, более близкий к кормлению, чем к простому разрушению ценности или же к отвержению падшего объекта. В этих текстах явно осуществляется изменение концепции жертвоприношения, которое претендует на установление связи между людьми и Богом через дарителя. Если верно, что дар (для того, кто дает, кто дарует себя) предполагает лишение, акцент переносится на связь, на поглощение («накрыть на стол») и на примиряющее действие этой операции.

В самом деле, единственный ритуал, завещанный Христом своим ученикам и последователям на Тайной вечери, — это оральный ритуал Евхаристии. Благодаря нему жертвоприношение (а с ним — смерть и меланхолия) оказывается «aufge-hoben [снятым]», — то есть разрушенным и превзойденным[98]. Множество комментариев посвящено тезису Рене Жирара[99], который постулирует, что Иисус и христианство уничтожили жертвоприношение, положив, таким образом, конец священному как таковому.

В направлении этого превосхождения движется то значение, которое можно извлечь из слова «искупить» (expier): explore происходит от греческого hilaskomai, а оно — от еврейского kipper, что предполагает скорее примирение («демонстрировать свою расположенность к кому-либо, дать Богу примирить себя»), чем факт «получения наказания». В самом деле, смысл «примирения» можно возвести к греческому слову allasso («сделать другим», «изменить свое мнение о ком-то»). А это заставляет видеть в христианском искупительном «жертвоприношении» скорее «подношение» приемлемого и принимаемого дара, а не кровь, проливаемую насильственно. Это многообещающее преобразование «жертвы» в спасительное и посредничающее «подношение», управляемое Богом, по природе своей оказывающимся любящим, является, несомненно, характерным именно для христианства. Оно представляет новшество, которое было неизвестно греческому и еврейскому мирам, — тем более что в контексте собственных культов они могли счесть его просто скандальным.

Нельзя, однако, забывать, что определенная христианская традиция аскезы, мученичества и жертвоприношения превозносила именно жертвенную сторону этого дара, максимально эротизируя боль и страдание — и физические, и нравственные. Является ли эта традиция простым средневековым отклонением, предающим «истинный смысл» Евангелия? Но такая трактовка не принимает во внимание тревогу, высказанную Христом и известную даже по текстам евангелистов. Как понять ее тогда, когда она утверждается главным образом вдалеке от самоотверженной уверенности жертвенного дара отцу, который тоже жертвен, — уверенности, которая в равной мере присутствует в тексте Евангелия?

Зияние и идентификация

Прерывание, пусть и мимолетное, связи, объединяющей Христа с его Отцом и с жизнью, вводит в мифическое представление Субъекта фундаментальную и психически необходимую прерывность. Эта цезура, о которой некоторые говорили даже как о «зиянии»[100], создает образ и одновременно повествовательную канву для многих разрывов, которые образуют психическую жизнь индивидуума. Она создает образ и канву для некоторых психических катаклизмов, которые с большей или меньшей частотой нарушают предполагаемое равновесие индивида. Таким образом, психоанализ признает и воскрешает в памяти в качестве условия sine qua поп[101] серию разрывов (Гегель говорил о «работе негативности»): рождения, отнятия от груди, отлучения, фрустрации. Эти операции — будь они реальными, воображаемыми или символическими — по необходимости структурируют нашу индивидуацию. Их невыполнение или же отвергание ведет к психотическому смешению; напротив, их драматизация является источником чрезмерной и разрушительной тревоги. Выведя на сцену этот разрыв в сердце абсолютного субъекта, то есть Христа, представив разрыв в качестве Страстей как оборотную сторону несомненности Воскресения, его славы и вечности, христианство вывело на свет сознания фундаментальные драмы, внутренне присущие становлению каждого субъекта. Поэтому оно обрело поразительную катарсическую силу.

Помимо этого изображения драматической диахронии, смерть Христа предлагает воображаемую опору для катастрофической непредставимой тревоги, свойственной меланхоликам. Нам известно, в какой степени так называемая «депрессивная» фаза важна для вступления ребенка в порядок символов и порядок лингвистических знаков. Эта депрессия — печаль из-за разлуки как условие представления любой отсутствующей вещи — возвращается к нашим символическим действиям и сопровождает их, когда они не покрываются ее противоположностью, экзальтацией. Из-за подвешивания смысла, ночи без надежды, помрачения перспектив и самой жизни в памяти снова возгорается воспоминание о травматических разлуках, из-за чего мы погружаемся в состояние заброшенности. «Отец, почему ты меня оставил?» Впрочем, серьезная депрессия или клиническая пароксизмальная меланхолия представляют настоящий ад для человека и еще в большей мере для человека современного, убежденного в собственной обязанности и возможности реализовать все свои объектные и ценностные желания. Покинутость Христа предлагает проработку этого ада, которую можно выполнить в воображении. Для субъекта она оказывается отзвуком его собственных непереносимых моментов потери смысла, потери смысла жизни.

Постулат, согласно которому Бог «умер за всех нас», нередко встречается в разных текстах[102]. «Hyper, peri, and» — эти формулы означают не только «из-за нас», но и «ради нас» и «вместо нас»[103]. Они восходят к «Песням слуги Яхве» (четвертая песнь Исайи в Библии) и к еще более древнему еврейскому понятию «ga'al» («освобождать, выкупая предметы и людей, ставших чужой собственностью»). Поэтому искупление (выкуп, освобождение) предполагает замену верующих на Спасителя, которая также оказалась предметом множества интерпретаций. Одна из них, однако, оказывается как нельзя более подходящей для буквального прочтения, практикуемого аналитиком, — а именно та, которая предлагает воображаемую идентификацию. Идентификация не означает делегирования или переноса грехов на фигуру Мессии. Напротив, она предлагает полное включение всех субъектов в страдания Христа, в зияние, испытываемое им, и, конечно, в надежду на спасение. На основе этой идентификации, слишком антропологичной и психологичной с точки зрения строгой теологии, человек, однако же, получает возможность использовать могущественный символический аппарат, который позволяет ему прожить собственную смерть и воскресение в собственном физическом теле благодаря силе воображаемого единения — и его реальных последствий — с абсолютным Субъектом (Христом).

Так в самом сердце христианства выстраивается действительная инициация, которая перенимает глубокий внутренне-психический смысл ритуалов инициации, предшествующих и чуждых его ареалу, и наделяет их новым значением. В этом новом ритуале, как и в старом, смерть — смерть старого тела, обязанного дать место новому, умертвление себя ради славы, смерть старика ради духовного тела — составляет центр опыта. Но если христианская инициация и существует, первоначально она полностью ограничивается регистром воображаемого. Предлагая при этом всю гамму полных идентификаций (реальных и символических), она не содержит в себе никакого иного ритуального испытания, помимо речи и знаков Евхаристии. С этой точки зрения, пароксизмальные и реалистические стороны аскетизма и превознесения боли и в самом деле оказываются крайностями. Кроме того, неявный характер любви и, следовательно, примирения и прощения полностью преобразует значение христианской инициации, окружая ее ореолом славы и надежды, непоколебимой для верующих. В таком случае христианская вера представляется противоядием от зияния и депрессии, действующим через них и на их основе.

Поддерживается ли этот образ жертвенного Отца волюнтаризмом Сверх-Я или же воспоминанием об отцовской архаической фигуре, вышедшей из рая первичных идентификаций? Прощение, внутренне присущее Искуплению, сгущает смерть и воскресение и представляется в качестве одного из наиболее интересных и новаторских моментов логики триединства. Рычагом этого образования представляется первичная идентификация: жертвенное дарение — оральное и уже символическое, — осуществляющееся между Отцом и Сыном.

По неким индивидуальным причинам иди же в силу исторического краха той политической или метафизической власти, которая для нас является социальной отцовской инстанцией, эта динамика первичной идентификации, служащая основанием идеализации, может быть заторможена — она может предстать лишенной смысла, иллюзорной или ложной. В таком случае сохраняется только смысл более глубинного механизма, представленный крестом — смысл цезуры, разрыва, депрессии.

Стал ли Гольбейн художником этого христианства, лишенного той своей несущей антидепрессивной волны, которой является идентификация с вознаграждающим «тем светом»? В любом случае, он подводит нас к крайнему пределу веры, к порогу бессмыслицы. Только форма — то есть искусство — наделяет спокойствием помраченность прощения, любви и спасения, спасающимися в сотворении произведения искусства. И потому искупление может стать просто строгостью определенной жесткой техники.

Представлять «раскол»

Гегель выявил двойное движение смерти в христианстве: с одной стороны, есть естественная смерть природного тела; с другой — она оказывается «величайшей любовью», «высшим отказом от себя ради Другого». В этом он видит «победу над могилой, над шеолом», «смерть смерти» и подчеркивают диалектичность этой логики: «Это негативное движение, свойственное только Духу как таковому, является его внутренним обращением, его трансформацией <…> поскольку конец разрешается в сиянии, в празднестве, которым оказывается принятие человеческого существа в саму божественную Идею»[104]. Гегель подчеркивает влияние этого движения на представление. Поскольку смерть представляется в качестве естественной, но реализуется только при условии ее отождествления с ее иным, которым является божественная Идея, мы имеем дело с «чудесным союзом абсолютных противоположностей», с «высшим отчуждением божественной Идеи <…>, „Бог умер, сам Бог умер“ — это чудесное и ужасающее представление, погружающее представление в глубочайшую бездну раскола».[105]

Введение представления в само сердце этого раскола (природная смерть и божественная любовь) — это пари… держать которое было бы невозможно, не скатываясь к той или иной крайности: так, готическое искусство, испытывающее доминиканское влияние, отдаст предпочтение патетическому представлению природной смерти, а итальянское искусство под влиянием францисканства в сексуальной красоте световых тел и гармоничных композиций будет превозносить славу потустороннего, ставшую видимой в славе возвышенного. «Мертвый Христос» Гольбейна является весьма редким — если не единственным — примером, который удерживается в самом месте этого раскола представления, о котором говорит Гегель. Здесь отсутствует эротическая готика пароксизмальной боли или же обещание потустороннего, связываемое обычно с возрожденческим превознесением природы. Остается только натянутая — как изображенный труп — струна, связывающее экономное, скупое изображение боли, удерживаемой в одиноком сосредоточении художника и зрителя. Этой успокоенной, лишенной иллюзий печали, касающейся предела незначимого, соответствует живописное искусство трезвости и максимального разоблачения. Никакого хроматического или композиционного богатства — лишь мастерство гармонии и меры.

Можно ли еще рисовать, когда связи, привязывающие нас к телу и смыслу, рвутся? Можно ли еще рисовать, когда желание, которое есть связь, терпит крушение? Можно ли еще рисовать, когда идентифицируешься уже не с желанием, а с расколом, который является истиной психической жизни человека, с расколом, который представляется для воображаемого смертью и передается — как симптом — меланхолией? Ответ Гольбейна — «да». Его минимализм, стоящий между классицизмом и маньеризмом, оказывается метафорой раскола — между жизнью и смертью, смыслом и бессмыслицей — скрытым и сдержанным отпечатком наших собственных меланхолий.

До Гегеля и Фрейда эта невидимость гробницы была утверждена Паскалем. Для него гробница оказывается скрытым местом Христа. Все смотрят на него на кресте, но в гробнице он скрывается от глаз врагов, и только святые видят его здесь, сопровождая его в агонии, которая является отдохновением.

«Гробница Иисуса Христа. Иисус Христос умер, но его видели на кресте. Он умер и скрыт в гробнице.

Иисус Христос был похоронен только святыми. Иисус Христос не сотворил никакого чуда в гробнице.

Туда входят только святые.

И там Иисус принимает новую жизнь, а не на кресте.

Это последняя тайна Страстей и Искупления.

На земле Христос мог найти отдохновение только в гробнице.

Его враги перестали преследовать его, только когда он попал в гробницу».[106]

Видеть смерть Иисуса — это определенный способ наделения ее смыслом, способ возвращения ее к жизни. Но в базельской гробнице Христос Гольбейна одинок. Кто видит его? Здесь нет святых. Есть, конечно, сам художник. И мы сами. Присутствуем, чтобы погрузиться в смерть или, быть может, увидеть ее в ее минимальной и ужасающей красоте — как предел, внутренне присущий жизни. «Иисус в горестях <…> Пока Иисус в агонии и в величайших страданиях, будем молиться дольше».[107]

Живопись вместо молитвы? Возможно, созерцание картины заменяет молитву в критическом месте ее возникновения — там, где бессмыслица становится значащей, а смерть представляется видимой и оживляемой.

Подобно этой невидимой паскалевской гробнице, смерть непредставима во фрейдовском бессознательном. Но, как мы видели, она отмечается в нем интервалом, пробелом, разрывом или разрушением представления[108]. Следовательно, для имагинативной способности Я смерть как таковая сигнализируется посредством изоляции знаков или же посредством их банализации, доходящей до их полного опустошения — таков минимализм Гольбейна. Соперничая с эротическим витализмом Я или же ликующей изобильностью экзальтированных или гнетущих знаков, выражающих присутствие Эроса, смерть превращается в отстраненный реализм или, более того, в воинственную иронию — таковы «танец смерти» и лишенная иллюзий распущенность, проникшие в стиль художника. Я эротизирует и означивает навязчивое присутствие Смерти, отмечая изоляцией, пустотой или абсурдным смехом свою собственную воображаемую уверенность, которая поддерживает его жизнь, то есть крепит его на игру форм. И наоборот, образы и идентичности — кальки этого победоносного Я — оказываются отмеченными неприступной печалью.

Переполнившись этим видением невидимого, посмотрим еще раз на то человечество, которое сотворено Гольбейном: это герои новых времен, они держатся строго, трезво, прямо. Но они — суть тайны: предельно истинные, но при этом нерасшифровываемые. Ни одно движение не выдает наслаждения. Никакого устремления ввысь, к потустороннему. Только трезвое осознание тяготы стояния здесь, на этой земле. Они остаются стоять вокруг этой пустоты, которая делает их странно одинокими. Но надежными. И близкими.

В тревожном универсуме Достоевского (1821–1881), несомненно, властвует скорее эпилепсия, чем меланхолия в клиническом смысле этого термина[142]. Хотя Гиппократ отождествлял два этих слова, а Аристотель различал их и сравнивал, современная наука считает явления, обозначаемые ими, совершенно различными. Так или иначе в текстах Достоевского можно встретить упоминания о подавленности, которая предшествует описываемому писателем припадку или, что важнее, следует за ним, так же как и превознесение страдания, которое, не имея прямого и явного отношения к эпилепсии, прослеживается во всем его творчестве в качестве существенной черты разрабатываемой автором антропологии.

Любопытным образом стремление Достоевского указать на существование изначального или, по крайней мере, рано развивающегося страдания, возникающего при самых первых проблесках сознания, напоминает о фрейдовском тезисе об исходном «влечении к смерти», являющемся носителем желания, и о «первичном мазохизме»[143]. И если у Мелани Кляйн проекция чаще всего предшествует интроекции, агрессия идет впереди страдания, а параноидально-шизоидная позиция поддерживает депрессивную позицию, Фрейд обращает внимание на то, что можно было бы назвать нулевой степенью психической жизни, в которой неэротизированное страдание («первичный мазохизм») оказывается исходным психическим вписыванием разрыва (памятью о прыжке с уровня неорганической материи к органической материи; аффектом разделения тела и экосистемы, матери и ребенка и т. д., но также смертоносным воздействием неусыпного тиранического Сверх-Я).

Кажется, что Достоевскому такая точка зрения очень близка. Страдание он рассматривает в качестве раннего и первичного аффекта, являющегося реакцией на некую травму и при этом в каком-то отношении до-объектного, то есть аффекта, для которого нельзя выделить действующей причины, отделимой от субъекта и потому способной оттянуть вовне психические энергии и вписывания, представления и акты. Словно бы под давлением Сверх-Я, которое также начинает действовать рано, напоминая меланхолическое Сверх-Я, которое Фрейд считает «культурой влечения к смерти», влечения героев Достоевского обращаются на свое собственное пространство. Вместо того чтобы стать эротическими влечениями, они вписываются в качестве страдательного настроения. Страдание у Достоевского учреждается не внутри и не снаружи, а на границе, на пороге, который отделяет Я и другого, то есть до возникновения самого этого различия.

Биографы отмечают, что Достоевский любил навещать людей, склонных к грусти и тоске. Он взращивал ее в себе и превозносил ее как в своих текстах, так и в письмах.

Процитируем письмо Майкову от 27 мая 1869 года, написанное во Флоренции: «Главное — тоска, а если говорить и разъяснять больше, то слишком уже много надобно говорить. Но тоска такая, что если б я был один, то, может быть, заболел бы с тоски… Вообще тоска страшная, а пуще — от Европы; на всё здесь смотрю, как зверь. Решил во что бы то ни стало воротиться к будущей весне в Петербург…»[144]

Эпилептический припадок и письмо в равной мере оказывается привилегированными местами пароксизмов грусти, которые обращаются в мистическое вневременноеликование. Гак, в «Записных книжках» к «Бесам» (роман вышел в свет в 1873 году) Достоевский пишет: «Припадок в 6 часов утра (день и почти час казни Тропмана). Я его не слыхал, проснулся в 9-м часу, с сознанием припадка. Голова болела, тело разбито. N. В. Вообще следствие припадков, то есть нервность, короткость памяти, усиленное и туманное, как бы созерцательное состояние-продолжаются теперь дольше, чем в прежние годы. Прежде проходило в три дня, а теперь разве в шесть дней. Особенно по вечерам, при свечах, беспредметная ипохондрическая грусть и как бы красный, кровавый оттенок (не цвет) на всем…»[145]. Или: «нервный смех и мистическая грусть» — повторяет он, неявно отсылая к acedia средневековых монахов. Еще пример: «Чтоб хорошо писать, страдать надо, страдать!»

Страдание представляется здесь неким «избытком», силой, наслаждением. «Черная точка» меланхолии Нерваля уступает страстному потоку, если угодно — даже истерическому аффекту, разлив которого сносит безмятежные знаки и умиротворенные композиции «монологической» литературы. Он наделяет текст Достоевского головокружительной полифонией и в качестве предельной истины человека у Достоевского полагает бунтующую плоть, которая наслаждается тем, что не подчиняется Глаголу. Наслаждение страданием, в котором «никакой холодности и разочарованности, ничего пущенного в ход Байроном» и в которой есть «непомерная и ненасытимая жажда наслаждений. Жажда жизни неутолимая», включающая и «наслаждения кражей, наслаждения разбоем, наслаждения самоубийством». Эта экзальтация настроения, в которой страдание может обратиться в непомерное ликование, великолепно описывается Кирилловым, который связывает ее с мгновениями, предшествующими самоубийству или припадку: «Есть секунды, их всего зараз приходит пять или шесть, и вы вдруг чувствуете присутствие вечной гармонии, совершенно достигнутой. Это не земное; я не про то, что оно небесное, а про то, что человек в земном виде не может перенести. Надо перемениться физически или умереть. Это чувство ясное и неоспоримое. <…> Это… это не умиление <…> Вы не то что любите, о — тут выше любви! Всего страшнее, что так ужасно ясно и такая радость. Если более пяти секунд — то душа не выдержит и должна исчезнуть. <…> Чтобы выдержать десять секунд, надо перемениться физически.

— У вас нет падучей? — Нет.

— Значит, будет. Берегитесь, Кириллов, я слышал, что именно так падучая начинается <…>». По поводу же краткости этого состояния дается такой комментарий: «Вспомните Магометов кувшин, не успевший пролиться, пока он облетел на коне своем рай. Кувшин-это те же пять секунд; слишком напоминает вашу гармонию, а Магомет был эпилептик. Берегитесь, Кириллов, падучая!»

Не сводимый к чувствам аффект в своем двойном качестве энергетического потока и психического вписывания — прозрачного, ясного, гармоничного, хотя и внеязыкового — передан здесь с поразительной точностью. Аффект не опосредуется языком, и когда язык ссылается на него, он не связывается с ним так, как он связывается с идеей. Вербализация аффектов (сознательных или бессознательных) характеризуется экономией, отличной от экономии вербализации идей (сознательных или бессознательных). Можно предположить, что вербализация бессознательных аффектов не делает их сознательными (субъект после этой вербализации все равно не знает, откуда и как возникает его радость или печаль и не может видоизменить их), а заставляет их работать в двух режимах. С одной стороны, аффекты перераспределяют порядок языка и порождают определенный стиль. С другой стороны, они показывают бессознательное в виде персонажей и актов, которые представляют наиболее запретные и трансгрессивные движения влечений. Литература как истерия, которая, по Фрейду является «искаженным произведением искусства», — это режиссура аффектов и на интерсубъективном уровне (персонажи), и на внутрилингвистическом (стиль).

Вероятно, именно это точное понимание аффекта привело Достоевского к концепции, согласно которой человечность человека заключается не столько в поиске удовольствия или выгоды (подобная идея поддерживает даже психоанализ Фрейда, хотя в конечном счете верховенством наделяется у него то, что «по ту сторону принципа удовольствия»), сколько в стремлении к сладостному страданию. Это страдание отличается от враждебности или гнева, оно менее объектно и более обращено на собственную личность-так что без этого страдания осталась бы лишь потеря себя в ночи тела. Это заторможенное влечение к смерти, садизм, закрепощенный надзором сознания и обращенный на Я, ставшее болезненным и неактивным: «Злоба у меня опять-таки вследствие этих проклятых законов сознания химическому разложению подвергается. Смотришь — предмет улетучивается, резоны испаряются, виновник не отыскивается, обида становится не обидой, а фатумом, чем-то вроде зубной бати, в которой никто не виноват». Наконец, предлагается следующая апология страдания, достойная средневековой acedia и даже Иова: «И почему вы так твердо, так торжественно уверены, что только одно нормальное и положительное, — одним словом, только одно благоденствие человеку выгодно? Не ошибается ли разум-то в выгодах? Ведь, может быть, человек любит не одно благоденствие? Может быть, он ровно настолько же любит страдание? Может быть, страдание-то ему ровно настолько же и выгодно, как благоденствие? А человек иногда ужасно любит страдание, до страсти, и это факт». Весьма характерное для Достоевского определение страдания как утверждения свободы как каприза: «Я ведь тут собственно не за страдание стою, да и не за благоденствие. Стою я… за свой каприз и за то, чтоб он был мне гарантирован, когда понадобится. Страдание, например, в водевилях не допускается, я это знаю. В хрустальном дворце оно и немыслимо: страдание есть сомнение, есть отрицание <…> Страдание — да ведь это единственная причина сознания. Я хоть и доложил вначале, что сознание, по-моему, есть величайшее для человека несчастие, но я знаю, что человек его любит и не променяет ни на какие удовлетворения».

Нарушитель запретов, этот «сверхчеловек» Достоевского, который пытается найти себя — благодаря апологии преступления (в том же Раскольникове), — это не нигилист, а человек ценностей.[146] Его страдание — и есть тому доказательство, рождающееся из постоянного поиска смысла. Тот, у кого есть сознание своего преступного акта, тем самым уже наказан за него, поскольку от него страдает, «коль сознает ошибку. Это и наказание ему. — опричь каторги»; «Страдание и боль всегда обязательны для широкого сознания и глубокого сердца. Истинно великие люди, мне кажется, должны ощущать на свете великую грусть». Поэтому, когда Николай возьмет на себя вину за преступление, которого не совершал, Порфирий сумеет открыть в этом ревностном самообвинении древнюю русскую мистическую традицию, которая превозносит страдание в качестве признака человечности: «Знаете ли <…> что значит у иных из них „пострадать“? Это не то чтобы за кого-нибудь, а так просто „пострадать надо“; страдание, значит, принять, а от властей — так тем паче». «Пострадайте. Миколка-то, может, и прав, что страданья хочет».

Страдание, таким образом, оказывается фактом сознания, сознание (по Достоевскому) говорит: страдай. «Сознающего, стало быть, страдающего, но я не хочу страдать ибо для чего бы я согласился страдать? Природа, чрез сознание мое, возвещает мне о какой-то гармонии в целом. Человеческое сознание наделало из этого возвещения религий <…> Должен смириться, принять страдание в виду гармонии в целом и согласиться жить <…> И для чего бы я должен был так заботиться о его [Целого] сохранении после меня — вот вопрос? Пусть уж лучше я был бы создан как все животные, то есть живущим, но не сознающим себя разумно; сознание же мое есть именно не гармония, а, напротив, дисгармония, потому что я с ним несчастлив. Посмотрите, кто счастлив на свете и какие люди соглашаются жить? Как раз те, которые похожи на животных и ближе подходят под их тип по малому развитию их сознания»[147]. В этой перспективе нигилистическое самоубийство само оказывается осуществлением человеческого бытия, наделенного сознанием, но… лишенного любви-прощения, идеального смысла. Бога.

Не будем спешить с интерпретацией такого высказывания как признания в патологическом мазохизме. Разве человеческое существо как символическое животное выживает не тогда, когда означивает ненависть, уничтожение другого, а сначала, быть может, и собственное умерщвление? Чрезмерное, но сдержанное насилие приводит к умерщвлению Я им самим, что обеспечивает рождение субъекта. Сточки зрения диахронии, здесь мы имеем дело с отметкой, которая находится ниже субъективности, то есть с тем, что предшествует обособлению другого, который становится объектом ненависти или любви. Но именно это сдерживание ненависти обеспечивает и овладение знаками — я не атакую, я говорю, то есть высказываю (или записываю) свой страх и свою боль.

Мое страдание — это подкладка моей речи, моей культуры. Легко представимы мазохистские риски подобной культурности. А писатель может извлечь из него момент ликования посредством манипуляции, которую он, основываясь на этом страдании, сумеет осуществить с вещами и знаками.

Страдание и его изнанка, составляющая с ним единое целое, наслаждение или «сладострастие» в смысле Достоевского, представляются в качестве решающего признака разрыва, который непосредственно предшествует автономизации (хронологической и логической) субъекта и Другого. Речь может идти о внешнем или внутреннем биоэнергетическом разрыве или же о символическом разрыве, обусловленном расставанием, наказанием, изгнанием. Всегда можно вспомнить о суровом нраве отца Достоевского, опозоренного своими крепостными и, возможно, убитого ими (так считали некоторые биографы, сегодня опровергнутые). Страдание — это первая или последняя попытка субъекта утвердить свое «собственное» в непосредственной близости от биологического единства, поставленного под вопрос, и нарциссизма, подвергнутого испытанию. Поэтому подобный гуморальный избыток, претенциозное разбухание «собственного» выражает существенный момент психики, находящейся в процессе собирания себя или же обвала под действием уже господствующего Другого, хотя он и не распознан в своей всемогущей инаковости, — то есть под действием взгляда идеала Я, спаянного с идеальным Я.

Эротизация страдания представляется вторичной. В действительности она осуществляется, лишь включаясь в поток садомазохистской агрессивности, направленной на другого, который окрашивает ее в цвета наслаждения или каприза, а весь комплекс в таком случае может рационализироваться в качестве метафизического опыта свободы или нарушения границ. Однако на логически и хронологически предшествующем уровне страдание представляется в качестве последнего порога, первичного аффекта различения или разделения. К такой трактовке можно присовокупить недавние наблюдения, согласно которым, чувство гармонии и радости, вызываемое приближением эпилептического припадка, является лишь последействием воображаемого, которое после припадка пытается присвоить в качестве чего-то положительного сам момент пробела, провала, разрыва, присвоить само это страдание, вызванное прерыванием (сильным энергетическим разрядом, разрывом символической непрерывности в момент припадка). Таким образом, Достоевский, видимо, ввел медиков в заблуждение, ведь они стали думать, будто наблюдают у эпилептиков эйфорические состояния, предшествующие припадкам, тогда как на самом деле этот момент разрыва отмечается лишь болезненным опытом потери и страдания, причем это соответствует скрытому опыту самого Достоевского[148].

Можно было бы предположить, что в мазохистской экономии психическое вписывание разрыва переживается в качестве травмы или потери. Субъект вытесняет или отвергает параноидально-шизоидное насилие, которое, с этой точки зрения, следует за болезненным психическим вписыванием разрыва. Тогда он логически или хронологически регрессирует к тому регистру, на котором возникает угроза как разделениям, так и связям (субъект-объект, аффект-смысл). Это состояние проявляется у меланхолика в преобладании настроения над самой возможностью вербализации, причем еще до ожидаемого аффективного паралича.

Однако эпилептический симптом можно было бы рассмотреть в качестве еще одного варианта такого отступления субъекта, который, столкнувшись с опасностью попасть в параноидально-шизоидную позицию, посредством двигательной разрядки осуществляет молчаливое отыгрывание «влечения к смерти» (разрыва нейробиологической проводимости, прерывания символических связей, провала гомеостаза живой структуры).

С этой точки зрения, меланхолия как настроение, разрывающее символическую непрерывность, а также эпилепсия как двигательная разрядка являются формами уклонения субъекта от эротического отношения с другим и особенно от параноидально-шизоидных возможностей желания. С другой стороны, идеализацию и сублимацию можно истолковать в качестве попытки избежать того же столкновения, но путем означивания регрессии и ее садомазохистских амбивалентностей. В этом смысле прощение, совпадающее по своему объему с сублимацией, деэротизирует то, что по ту сторону Эроса. Пара Эрос/Танатос заменяется на пару Эрос/Прощение, которая позволяет потенциальной меланхолии не замыкаться в аффективном отступлении от мира, а пройти через представление агрессивных и угрожающих связей с другим. Именно в представлении, поскольку оно опирается на идеальную сублимационную экономию прощения, субъект может-пусть и не действовать, но — оформить (poieiri) как свое влечение к смерти, так и свои эротические связи.

Страдающее существо у Достоевского напоминает о парадоксальном приключении Иова, которое, как известно, так поразило писателя: «Читаю книгу Иова, и она приводит меня в болезненный восторг: бросаю читать и хожу по часу в комнате, чуть не плача <…> Эта книга, Аня, странно это, — одна из первых, которая поразила меня в жизни, я был еще тогда почти младенцем!»[149] Иов, человек преуспевающий и верный Яхве, внезапно сталкивается со многими несчастьями — насылаемыми то ли Яхве, то ли Сатаной… Однако этот «депрессивный человек», объект насмешек («Если попытаемся мы сказать к тебе слово, — не тяжело ли будет тебе?»[150]), в конечном счете печален именно потому, что он держится за Бога. То, что Бог безжалостен, несправедлив с верными ему людьми, но щедр с нечестивцами, не заставляет его порвать договор с Богом. Напротив, он считает, что постоянно стоит пред очами Бога, и потому формулирует поразительное признание зависимости депрессивного человека от его Сверх-Я, смешанного с идеальным Я: «Что такое человек, что Ты (Бог) столько ценишь его и обращаешь на него внимание Твое»[151]; «Доколе же Ты не оставишь, доколе не отойдешь от меня, доколе не дашь мне проглотить слюну мою?»[152] Однако Иов не оценивает Бога по его подлинной силе («Вот, Он пройдет предо мною, и не увижу Его»[153]), и поэтому Бог должен будет сам продемонстрировать перед депрессивным Иовом все свое Творение, утвердить свою позицию Законодателя и Сверх-Я, способного к идеализации, чтобы надежда вновь появилась у Иова. Не оказывается ли страдалец в таком случае человеком, склонным к нарциссизму, тем, кто слишком заинтересован в самом себе, привязан к своей собственной ценности и кто готов принять самого себя за имманентность трансцендентности? Однако, наказав Иова, Яхве в конечном счете вознаграждает его и ставит его выше его обидчиков. «Вы говорили о Мне, — упрекает Он их, — не так верно, как раб Мой Иов»[154].

Точно так же у христианина Достоевского страдание — главный признак человечности — это мета зависимости человека от божественного Закона, а также его неустранимого отличия от этого закона. Единство связи и вины, верности и нарушения заложено в сам этический порядок, в котором человек Достоевского оказывается идиотом в силу собственной святости и тем, кто открывает истину благодаря собственной преступности.

Эта логика необходимой взаимозависимости закона и нарушения не может быть чуждой тому факту, что спусковым крючком для эпилептического припадка очень часто оказывается сильное противоречие между любовью и ненавистью, желанием другого и отвержением другого. Однако можно задаться вопросом, не является ли знаменитая амбивалентность героев Достоевского (которая привела Бахтинах[155] к постулату о «диалогизме» как основании всей его поэтики) его попыткой посредством соединения различных дискурсов и конфликтов персонажей представить саму эту не имеющую синтетического решения противоположность двух сил (положительной и отрицательной), свойственных влечению и желанию.

Однако, если бы символическая связь была порвана, наш Иов стал бы Кирилловым, террористом-самоубийцей. Мережковский не так уж неправ, когда видит в великом писателе предтечу русской революции[156]. Конечно, он ее боится, отвергает ее и стигматизирует, но именно ему известно ее скрытое будущее, совершаемое в душе его страдающего человека, готового предать смиренность Иова ради маниакальной экзальтации революционера, принимающего себя за Бога (такова, по Достоевскому, социалистическая вера атеистов). Нарциссизм депрессивного человека превращается в манию атеистического терроризма: Кириллов — человек без Бога, который занял Его место. Страдание завершается, чтобы могла утвердиться смерть — тогда не было ли страдание преградой, защищающей от самоубийства и смерти?

Можно вспомнить о наличии у Достоевского по крайней мере двух решений — в одинаковой степени фатальных — для страдания, оказывающегося последней завесой, за которой прячутся хаос и разрушение.

Кириллов убежден, что Бога нет, однако, будучи привязанным к инстанции Бога, он желает возвысить свободу человека до уровня абсолюта посредством главного свободного акта отрицания, которым, по его мнению, является самоубийство. Бога нет — я есть Бог — меня нет — Я убиваю себя: так выглядит парадоксальная логика этого отрицания отцовства или абсолютного божества, удерживаемого однако для того, чтобы я мог завладеть им.

Напротив, Раскольников, стоящий как будто в позиции маниакальной защиты от отчаяния, свою ненависть направляет не на себя, а на отрицаемого и принижаемого другого. Посредством своего вполне произвольного преступления, которое состоит в убийстве незначительной женщины, он разрывает свой христианский договор («Возлюби ближнего своего как самого себя»). Он отрицает свою любовь к первичному объекту (и словно бы утверждает: «Поскольку я не люблю мать, мой ближний ничего не значит, что позволяет мне уничтожить его безо всякого стеснения») и на основе этой предпосылки разрешает себе реализовать свою ненависть к среде и обществу, которые, как ему кажется, его преследуют.

Как известно, метафизическим смыслом такого поведения является нигилистское отрицание высшей ценности, которое также открывает неспособность символизировать, мыслить и принимать страдание. У Достоевского нигилизм вызывает бунт верующего против трансцендентального угнетения. Психоаналитик же обнаружит здесь по меньшей мере двусмысленную захваченность писателя как некоторыми формами маниакальной защиты от этого страдания, так и изысканной депрессией, культивируемой им в качестве необходимой и антиномической подкладки его письма. О том, что такая защита ничтожна, нам постоянно напоминает забвение морали, потеря смысла жизни, терроризм или пытки, столь часто встречающиеся в нашей современности. Сам писатель выбрал путь религиозной ортодоксии. Этот «обскурантизм», столь яростно разоблачаемый Фрейдом, в конечном счете оказывается вовсе не таким пагубным для культуры, как террорисгический нигилизм. Вместе с идеологией и по ту сторону от нее остается письмо — вечная болезненная битва за то, чтобы создать произведение, наполненное безымянными формами страсти к разрушению и хаосу.

Являются ли религия или же мания как дочь паранойи единственными противовесами отчаяния? Художественное творение включает их в себя и растрачивает их. Таким образом, произведения искусства приводят нас к выстраиванию менее разрушительных, более мирных отношений с самим собой и с другими.

Столкнувшись с «Мертвым Христом» Годьбейна, Мышкин вместе с Ипполитом в «Идиоте» (1869) начинает сомневаться в Воскресении. Кажется, что столь естественная и столь неумолимая смерть этого трупа не оставляет никакого места для искупления: «Вспухшее лицо его покрыто кровавыми ранами, и вид его ужасен, — пишет Анна Григорьевна Достоевская. — Впечатление от этой картины отразилось в романе „Идиот“. Я же не в силах была смотреть на картину: слишком уж тяжелое было впечатление, особенно при моем болезненном состоянии, и я ушла в другие залы. Когда минут через пятнадцать-двадцать я вернулась, то нашла, что Федор Михайлович продолжает стоять перед картиной как прикованный. В его взволнованном лице было то как бы испуганное выражение, которое мне не раз случалось замечать в первые минуты приступа эпилепсии. Я потихоньку взяла мужа под руку, увела в другую залу и усадила на скамью, с минуты на минуту ожидая наступления припадка. К счастию, этого не случилось: Федор Михайлович понемногу успокоился и, уходя из музея, настоял на том, чтобы еще раз зайти посмотреть столь поразившую его картину»[157].

В этой картине царит уничтоженное время, неотвратимость смерти, стирающая всякое обещание будущего, непрерывности или воскресения. Апокалиптическое время хорошо известно Достоевскому — стоя перед телом своей умершей жены Марии Дмитриевны, он упоминает о нем («Времени больше не будет»), отсылая к строкам из «Откровения Иоанна Богослова» (10:6). В тех же самых терминах князь Мышкин говорит о нем Рогожину («В этот момент мне как-то становится понятно необычайное слово о том, что времени больше не будет»[158]), имея в виду, однако, как и Кириллов, счастливую и будто бы осуществленную Магометом возможность темпоральной задержки. По Достоевскому, задержать время — значит приостановить веру в Христа: «Итак, всё зависит от того: принимается ли Христос за окончательный идеал на земле, то есть от веры христианской. Коли веришь во Христа, то веришь, что жить будешь вовеки»[159]. Но о каком прощении, каком спасении может идти речь перед безвозвратным небытием этой безжизненной плоти, этого абсолютного одиночества на картине Гольбейна? Писатель приходит в такое же смятение, как и перед трупом своей первой жены в 1864 году.

Каков смысл меланхолии? Одно лишь бездонное страдание, которому не удается означивать себя и которое, потеряв смысл, теряет и жизнь. Этот смысл — бессмысленный аффект, который аналитик будет искать с максимальной эмпатией, преодолевая двигательную и вербальную заторможенность депрессивных больных, — искать в тоне их голоса или же вычленяя их безжизненные, сведенные к банальности, выцветшие слова, из которых исчезло всякое обращение к другому, — пытаясь воссоединиться с другим через слоги, через фрагменты слов и их перестановку[160]. Такое психоаналитическое выслушивание предполагает такт.

Что такое такт? Понимание истины и прощение. Прощать — значит давать больше, ставить на то, что есть, чтобы запустить все с начала, чтобы позволить депрессивному человеку (чужаку, замкнутому на своей собственной травме) начать все заново и дать ему возможность новой встречи. Лучше всего серьезность этого прощения проявляется в той концепции, которую разрабатывал Достоевский, исследуя смысл меланхолии, — прощением оказывается эстетическая деятельность, находящаяся между страданием и отыгрыванием. Здесь о себе дает знать православие Достоевского, которое пронизывает все его творчество. И здесь же — а не в месте воображаемого сообщничества с преступным миром — берет начало то болезненное впечатление, которое его тексты вызывают у современного читателя, захваченного нигилизмом.

В самом деле, все современные проклятия в адрес христианства — включая и те, что были высказаны Ницше, — являются проклятиями прощения. Однако такое «прощение», понимаемое как потворство падению, расслабленности и отказу от усилия, — это, быть может, лишь то, как представляют себе некое декадентское христианство. Напротив, серьезность прощения — того прощения, что задействовано в теологической традиции и что реабилитируется эстетическим опытом, который отождествляется с низостью, чтобы пройти через нее, назвать ее и развернуть, — внутренне присуща экономии психического возрождения. Поэтому-то она всегда проявляется под благожелательным напором психоаналитической практики. С этой позиции, «извращение христианства», заклейменное Ницше на примере Паскаля[161] и получающее столь значительное развитие в амбивалентности эстетического прощения у Достоевского, является мощным оружием против паранойи, враждебной прощению. Хорошим примером тут оказывается траектория Раскольников а, идущая через его меланхолию, его террористическое отрицание и наконец достигающая признания, в котором кроется возрождение.

Идея прощения проходит через все произведения Достоевского.

В «Униженных и оскорбленных» (1861) мы на самых первых страницах сталкиваемся с неким ходячим трупом. Это тело, напоминающее мертвеца, но на самом деле стоящее на пороге смерти, преследует воображаемое Достоевского. Когда в 1867 году в Базеле он увидит картину Гольбейна, его впечатление от нее, несомненно, будет таким, словно бы он встретил старого знакомца, близкого ему призрака: «Поражала меня тоже его необыкновенная худоба: тела на нем почти не было, и как будто на кости его была наклеена только одна кожа. Большие, но тусклые глаза его, вставленные в какие-то синие круги, всегда глядели прямо перед собою, никогда в сторону и никогда ничего не видя, — я в этом уверен <…> Об чем он думает? — продолжал я про себя, — что у него в голове? Да и думает ли еще он о чем-нибудь? Лицо его до того умерло, что уж решительно ничего не выражает»[162].

Это описание не картины Гольбейна, а загадочного героя, который появляется в «Униженных и оскорбленных». Речь идет о старике по имени Смит, деде маленькой эпилептички Нелли, отце «романтической и безумной» дочери, которой он никогда не простит ее связь с князем П. А. Валковским — связь, которая уничтожит и состояние Смита, и молодую женщину, и саму Нелли, незаконнорожденную дочь Валковского.

Смит отличается непреклонным и смертоносным достоинством, свойственным тому, кто не прощает. В романе он открывает серию глубоко униженных и оскорбленных персонажей, которые не могут простить и которые в смертный час проклинают своего тирана с той страстной силой, которая позволяет догадаться, что даже на пороге смерти их желание направлено на преследователя. Таково положение дочери Смита и самой Нелли.

Этой серии противопоставляется другая — серия повествователя-писателя, за которым скрывается Достоевский, и семьи Ихменева, члены которой в обстоятельствах, напоминающих историю семьи Смита, будучи униженными и оскорбленными, в конечном счете все-таки прощают, — но не циника, а молодую жертву (мы еще вернемся к этому различию, когда займемся сроком давности преступления, который не отменяет его, а позволяет прощенному «возобновить свой путь»).

Подчеркнем пока невозможность прощения — Смит не прощает ни своей дочери, ни Валковскому, Нелли прощает своей матери, но не Валковскому, мать не прощает ни Валковскому, ни своему ожесточившемуся отцу. Словно бы этой пляской смерти управляет унижение без прощения, которое приводит к тому, что такой «эгоизм страдания» осуждает на смерть всех персонажей повествования. Кажется, здесь высвобождается некое скрытое послание: осужденный на смерть — это тот, кто не прощает. Тело, впавшее в старость, в болезнь или одиночество, все приметы неминуемой смерти, болезнь и сама грусть оказываются в таком случае признаками неспособности к прощению. Затем читатель может вывести, что сам «Мертвый Христос» должен быть Христом, который словно бы чужд прощению. Чтобы быть «по-настоящему мертвым», такой Христос не был прощен и сам не простит. Напротив, Воскресение представляется в качестве высшего проявления прощения — возвращая своего сына к жизни, Отец примиряется с Ним, а сам Христос, воскресая, показывает верующим в него то, что Он их не покинул: «Я иду к вам, услышьте то, что я вас прощаю», — словно бы говорит Он.

Прощение — невероятное, недостоверное, чудесное и притом фундаментальное как для христианской веры, так и для эстетики и морали Достоевского, — становится чуть ли не помешательством в «Идиоте» и deus ex machina[163] в «Преступлении и наказании».

В самом деле, если вынести за скобки его припадки, князь Мышкин — «идиот» только потому, что он лишен злопамятства. Когда его высмеивают, оскорбляют, поносят, даже когда Рогожин грозит ему смертью, князь все равно прощает. Милосердие находит в нем свое буквальное психологическое воплощение — поскольку он слишком много страдал, он берет на себя несчастия других. Словно бы потому, что он понимает страдание, скрывающееся за агрессией, он идет дальше, устраняется и даже утешает. Сцены необъяснимого насилия, жертвой которого он оказывается и которые выписаны Достоевским во всей их трагической и гротескной мощи, несомненно, заставляют его страдать: здесь можно вспомнить о его снисходительности к сексуальной жизни молодой швейцарской крестьянки, ставшей позором деревни, — Мышкин будет учить детей любить ее; или же об инфантильных и нервных насмешках влюбленной Аглаи, которая, однако, не может обмануть его своим мнимо безразличным видом; или же об истерических нападках Настасьи Филипповны, встретившей этого падшего князя, который, как ей известно, — единственный, кто ее понял. Вспомним и об ударе ножом, который наносит ему Рогожин в темном коридоре той гостиницы, в которой, как потом увидит Пруст, проявился гений Достоевского как изобретателя новых пространств. Князь поражен всеми этими актами насилия, зло причиняет ему страдания, ужас в нем вовсе не забывается и не нейтрализуется, однако он берет себя в руки, а в его доброжелательном беспокойстве обнаруживается, как скажет Аглая, «главный ум»: «потому что хоть вы и в самом деле больны умом (вы, конечно, на это не рассердитесь, я с высшей точки говорю), то зато главный ум у вас лучше, чем у них у всех, такой даже, какой им и не снился, потому что есть два ума: главный и не главный. Так? Ведь так?»[164] Этот «главный ум» заставляет его успокоить агрессора и, следовательно, гармонизировать группу, в которой он оказывается, — но уже не в качестве малозначительного элемента, «чужого» или «выкидыша»[165], а в качестве духовного наставника — скромного и необходимого.

Что является объектом прощения? Конечно, оскорбления, то есть любая моральная или физическая травма и, в конечном счете, сама смерть. Сексуальные прегрешения являются главной темой «Униженных и оскорбленных», они связаны со многими героинями Достоевского (Настасья Филипповна, Грушенька, Наташа…), а также отмечаются в мужских перверсиях (например, изнасилование несовершеннолетних Ставрогиным), представляя, таким образом, один из главных мотивов прощения. Однако абсолютным злом все равно остается смерть, поэтому, каково бы ни было наслаждение страданием и каковы бы ни были причины, приводящие героя Достоевского к границе самоубийства или убийства, Достоевский всегда безоговорочно осуждает смерть, то есть смерть, которую способно причинить человеческое существо. Кажется, что он не различает безумное убийство и убийство как нравственное наказание, затребованное человеческой справедливостью. Если бы он должен был провести различие между ними, он склонился бы к пытке и боли, которые, с точки зрения художника, посредством эротизации как будто «окультуривают» и гуманизируют убийство и насилие[166]. Зато он не прощает холодную, необратимую смерть, смерть в «чистом виде», осуществляемую гильотиной — она оказывается самой «ужасной мукой»: «Кто сказал, что человеческая природа в состоянии вынести это без сумасшествия?»[167] В самом деле, для осужденного на гильотину прощение невозможно. Лицо «приговоренного за минуту до удара гильотины, когда еще он на эшафоте стоит, пред тем как ложиться на эту доску»[168] напоминает князю Мышкину базельскую картину: «Об этой муке и об этом ужасе и Христос говорил».[169]

Сам Достоевский, осужденный на смерть, был помилован. Приобретает ли, с точки зрения Достоевского, прощение свое значение от красоты и справедливости, от этой трагедии, получившей развязку в самой последний момент?

Возможно ли, чтобы прощение, пришедшее после смерти, уже представленной, уже, если можно так выразиться, прожитой и по необходимости спровоцировавшей развитие взрывной чувствительности Достоевского, на самом деле сумело снять эту смерть — то есть изгладить ее и примирить осужденного с осуждающей властью? Несомненно, для того, чтобы возвращенная жизнь возобновилась и чтобы установился контакт с другими спасенными, требуется сильнейший порыв к примирению с властью[170], которой ты боишься быть покинутым. Порыв, под которым, однако же, зачастую таится неуспокоенная меланхолическая тревога субъекта, однажды уже умершего, хотя и воскрешенного чудесным образом… Поэтому в воображаемом писателя выстраивается система чередования неотвратимости страдания и вспышки прощения, так что два этих момента в своем вечном возвращении размечают все его произведения.

Драматическое воображаемое Достоевского и его разрываемые на части герои указывают скорее именно на сложность и даже невозможность этой любви-прощения. Видимо, наиболее концентрированное выражение этого смятения, вызванного необходимостью и невозможностью любви-прощения, мы находим в заметках писателя после смерти его первой жены Марии Дмитриевны: «Возлюбить человека, как самого себя, по заповеди Христовой, невозможно. Закон личности на земле связывает. Я препятствует».[171]

Искусственность прощения и воскресения, ставших, однако, для писателя императивом, взрывается в «Преступлении и наказании» (1866).

Раскольников описывает сам себя как грустного человека: «Слушай, Разумихин <…> я там все мои деньги отдал <…> мне так грустно, так грустно! точно женщине… право!»[172], а его собственная мать считает его меланхоликом: «Знаешь, Дуня, смотрела я на вас обоих, совершенный ты его портрет и не столько лицом, сколько душою: оба вы [Раскольников и его сестра Дуня] меланхолики, оба угрюмые и вспыльчивые, оба высокомерные и оба великодушные…»[173]

Как эта грусть превращается в преступление? Достоевский досконально исследует главный момент депрессивной динамики — колебание между Я и другим, проекция на Я ненависти к другому и, наоборот, обращение на другого обесценивания Я. Что идет первым — ненависть или обесценивание? Сформулированная Достоевским апология страдания позволяет предположить, как мы уже видели, что Достоевский отдает привилегию самоуничижению, обесцениванию самого себя, даже некоему мазохизму, развивающемуся под суровым взором рано сформировавшегося тиранического Сверх-Я. С этой точки зрения, преступление является защитной реакцией на депрессию — убийство другого защищает от самоубийства. «Теория» и преступный акт Раскольникова полностью подтверждают эту логику. Мрачный студент, который опускается до жизни бродяги, как мы помним, предлагает «деление людей на обыкновенных и необыкновенных» — первые служат для продолжения рода, тогда как вторые обладают «даром или талантом сказать в среде своей новое слово». «Второй разряд, все преступают закон, разрушители, или склонны к тому, судя по способностям»[174]. Принадлежит ли он сам к этой второй категории? Это и есть тот фатальный вопрос, на который студент-меланхолик попытается ответить, осмеливаясь или не осмеливаясь перейти к акту.

Акт убийства извлекает депрессивного человека из пассивности и подавленности, сталкивая его с единственным желаемым объектом, которым для него является запрет, воплощенный законом и господином, — необходимо «Наполеоном сделаться»[175]. Коррелятом этого тиранического и желаемого закона, которому следует бросить вызов, является лишь совершенно незначимая вещь, вошь. Что это за вошь?

Действительно ли это жертва убийства или же это сам студент-меланхолик, на время экзальтации ставший убийцей, хотя в глубине души он знает, что ничтожен и отвратителен? Это смешение сохраняется, и в нем Достоевский гениально демонстрирует идентификацию депрессивного человека с ненавидимым объектом: «Старуха была только болезнь… я переступить поскорее хотел… я не человека убил, я принцип убил!»[176] «Тут одно только, одно: стоит только посметь! <…> взять просто-за просто все за хвост и стряхнуть к черту! Я… я захотел осмелиться и убил <…> Или что если задаю вопрос: вошь ли человек? — то, стало быть, уж не вошь человек для меня, а вошь для того, кому этого и в голову не заходит и кто прямо без вопросов идет <…> я захотел, Соня, убить без казуистики, убить для себя, для себя одного! <…> мне надо было узнать тогда, и поскорей узнать, вошь ли я, как все, или человек? Смогу ли я переступить или не смогу!»[177] И наконец: «Я себя убил, а не старушонку!»[178] «Потому, потому я окончательно вошь <…> потому что сам-то я, может быть, еще сквернее и гаже, чем убитая вошь»[179]. Его подруга Соня также констатирует: «Что вы, что вы это над собой сделали!»[180]

Располагаясь между двумя обращающимися друг в друга полюсами умаления и ненависти, полюсами себя и другого, переход к акту, отыгрывание утверждает не субъекта, а параноидальную позицию, которая отвергает не только страдание, но и закон. Достоевский рассматривает два средства против этого катастрофического движения — принятие страдания и прощение. Эти средства используются параллельно — и, быть может, благодаря тому скрытому, затемненному откровению, с трудом вычленяемому в хитросплетениях повествования Достоевского, которое, однако же, с сомнамбулической точностью распознается как художником… так и читателем.

Следы этой «болезни», незначимой вещи или «вши» сходятся к матери и сестре мрачного студента. Эти женщины — любимые и ненавидимые, притягательные и отталкивающие — сталкиваются с убийцей в ключевые моменты его действия и размышления и словно громоотводы оттягивают на себя его двусмысленную страсть, если только сами они не становятся ее источником. Например: «Обе бросились к нему. Но он стоял как мертвый; невыносимое внезапное сознание ударило в него как громом. Да и руки его не поднимались обнять их: не могли. Мать и сестра сжимали его в объятиях, целовали его, смеялись, плакали… Он ступил шаг, покачнулся и рухнулся на пол в обмороке»[181]. «Мать, сестра, как любил я их! Отчего теперь я их ненавижу? Да, я их ненавижу, физически ненавижу, подле себя не могу выносить… <…> Гм! она [мать] должна быть такая же, как и я <…> О, как я ненавижу теперь старушонку! Кажется, бы другой раз убил, если б очнулась!»[182] В этих фразах, высказываемых Раскольниковым в бреду, он демонстрирует смешение униженного самого себя, своей матери, убитой старухи… Откуда берется такое смешение?

Эпизод Свидригайлова и Дуни несколько проясняет эту тайну — развратник, распознавший в Раскольникове убийцу старой женщины, желает его сестру Дуню. Тоскливый Раскольников снова готов убить, но на этот раз чтобы защитить сестру. Убить, преступить закон, чтобы защитить свой неразделяемый секрет, свою невозможную инцестуозную любовь? Он почти признает это: «О, если б я был один и никто не любил меня, и сам бы я никого никогда не любил! Не было бы всего этого!»[183]

Прощение представляется единственным выходом, третьим путем между подавленностью и убийством. Оно приходит в гуще эротических просветлений и представляется не в качестве движения идеализации, вытесняющего сексуальную страсть, а как путь через нее. Ангела этого постапокалиптического рая зовут Соней, которая стала, конечно, проституткой из сострадания и стремления помочь своей нищей семье, но все-таки стала ею. Когда в порыве смирения и самоотречения она отправляется за Раскольниковым на каторгу, каторжники обращаются к ней: «Матушка <…> мать ты наша, нежная, болезная»[184]. Примирение с любящей матерью, неверной и даже проституткой, осуществляющееся по ту сторону и невзирая на ее «грехи», представляется, таким образом, условием примирения с самим собой. «Сам» субъект может принять самого себя, поскольку теперь он вынесен за пределы тиранической юрисдикции господина. Прощенная и прощающая мать становится идеальной сестрой и замещает Наполеона. Униженный и воинственный герой может тогда успокоиться. В конце мы видим следующую буколическую сцену: ясный и теплый день, земля, согретая солнцем, время остановилось. «Точно не прошли еще века Авраама и стад его»[185]. И хотя впереди еще семь лет каторги, страдание теперь связано со счастьем: «Но он воскрес, и он знал это, чувствовал вполне всем обновившимся существом своим, а она [Соня] — она ведь и жила только одною его жизнью!»[186]

Эта развязка кажется неправдоподобной только в том случае, если мы игнорируем фундаментальное значение идеализации в сублимационном действии самого письма. Разве через Раскольникова и других промежуточных бесов писатель не осуществляет свою собственную непредсказуемую драматургию? Воображаемое является тем странным местом, в котором субъект рискует своей идентичностью, теряет себя на пороге зла, преступления или асимволии, чтобы пройти через них и свидетельствовать о них… из другого места. Это раздвоенное пространство требует лишь того, чтобы оно было прочно привязано к идеалу, который позволяет разрушительному насилию высказываться, а не совершаться. Это и есть сублимация, и она нуждается в прощении даром [pardon].

Прощение аисторично. Оно разрывает связь следствий и причин, наказаний и преступлений, оно приостанавливает время поступков. В этой интемпоральности открывается странное пространство, которое не пространство дикого бессознательного (желающего и убийственного), а как раз его противоположность — его сублимация в познании причины, гармония любви, которая не отворачивается от связанного с ней насилия, а принимает его, хотя и из свой позиции. Столкнувшись с этой приостановкой времени и действий в атемпоральности прощения, мы можем понять тех, кто считает, что только Бог способен прощать[187]. Но в христианстве приостановка преступлений и наказаний исходно является делом людей.[188]

Обратим внимание на эту атемпоральность прощения. Она не является «Золотым веком» античных мифологий. Когда Достоевский изучает этот «Золотой век», свои мечтания он озвучивает через Сгаврогина («Бесы»), Версилова («Подросток») и в «Сне смешного человека» («Дневник писателя», 1877). При этом он опирается на «Акида и Галатею»[189] Клода Лоррена.

Служащее явным контрапунктом «Мертвому Христу» Гольбейна, это изображение идиллии юного пастуха Асиса и нимфы Галатеи, за которыми наблюдает разгневанный, но на время усмиренный циклоп Полифем, по преданию влюбившийся в Галатею, демонстрирует «Золотой век» инцеста, доэдипальный нарциссический рай. Золотой век находится вне времени, поскольку он отделен от желания умертвить отца и погружен в фантазм всемогущества сына, нежащегося в лоне «нарциссической Аркадии»[190]. Вот как Ставрогин выражает это переживание: «В Дрездене, в галерее, существует картина Клод Лоррена, по каталогу, кажется „Асис и Галатея“, я же называл ее всегда „Золотым веком“, сам не знаю почему <…> Эта-то картина мне и приснилась, но не как картина, а как будто какая-то быль. Это — уголок греческого архипелага; голубые ласковые волны, острова и скалы, цветущее прибрежье, волшебная панорама вдали, заходящее зовущее солнце — словами не передашь. Тут запомнило свою колыбель европейское человечество, здесь первые сцены из мифологии, его земной рай… Тут жили прекрасные люди! Они вставали и засыпали счастливые и невинные; рощи наполнялись их веселыми песнями, великий избыток непочатых сил уходил в любовь и в простодушную радость. Солнце обливало лучами эти острова и море, радуясь на своих прекрасных детей. Чудный сон, высокое заблуждение! Мечта, самая невероятная из всех, какие были, которой всё человечество, всю свою жизнь отдавало все свои силы, для которой всем жертвовало, для которой умирали на крестах и убивались пророки, без которой народы не хотят жить и не могут даже и умереть <…> но скалы, и море, и косые лучи заходящего солнца-все это я как будто еще видел, когда проснулся и раскрыл глаза, в первый раз в жизни буквально омоченные слезами <…> и вдруг мне явственно представился крошечный красненький паучок. Мне сразу припомнился он на листке герани, когда так же лились косые лучи заходящего солнца. Что-то как будто вонзилось в меня <…> (Вот всё как это тогда случилось!)».[191]

Мечта о золотом веке на самом деле является отрицанием виновности. Действительно, сразу же после картины Клода Лоррена Ставрогин видит во сне тварь, изображающую угрызения совести, — паучка, который удерживает его в паутине несчастного сознания, поскольку он понимает, что подчинен тирании репрессивного мстительного закона, на который ответил преступлением. Паучок виновности вводит образ маленькой Матрёши, изнасилованной Ставрогиным, а потом совершившей самоубийство. Ставрогина словно бы разрывает между «Асисом и Галатеей» и паучком, бегством в регрессию и преступлением, которое в конечном счете обременяет виной. У него нет доступа к опосредующей любви, он чужд универсуму прощения.

Конечно, под маской Ставрогина, Версилова и «Смешного человека» скрывается сам Достоевский, мечтающий о «Золотом веке». Но ему уже не нужна маска, когда он описывает сцену прощения между Раскольниковым и Соней, — как художник и христианин, именно он, повествователь, принимает искусственность той странной фигуры, которой оказывается эпилог-прощение «Преступления и наказания». Сцена Раскольникова и Сони, напоминая «Асиса и Галатею» своей буколической радостью и райским светом, который заливает ее, не отсылает ни к произведению Клода Лоррена, ни к «Золотому веку». В самом деле, это странный «Золотой век», который помещен в самый центр ада, на каторгу, по соседству с бараком каторжников. Прощение Сони напоминает о нарциссической регрессии инцестуозного любовника, но не смешивается с ней, — Раскольников преодолевает цезуру счастья любви, погружаясь в чтение истории Лазаря из Евангелия, которое ему дает Соня.

Время прощения — не время преследования и не время мифологической пещеры: «Есть у меня на горе с нависающим сводом пещеры, / Даже и влета разгар у меня не почувствуешь солнца / И не почувствуешь стуж»[192]. Это время приостановки преступления, время его отмены по истечению срока давности. Того срока давности, которому известно о преступлении, которым оно не забыто и которое позволяет, не ослепляясь его ужасом, делать ставку на возобновление, на перерождение личности[193]: «Раскольников вышел из сарая на самый берег, сел на складенные у сарая бревна и стал глядеть на широкую и пустынную реку. С высокого берега открывалась широкая окрестность. С дальнего другого берега чуть слышно доносилась песня. Там, в облитой солнцем необозримой степи, чуть приметными точками чернелись кочевые юрты. Там была свобода и жили другие люди, совсем не похожие на здешних, там как бы самое время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его. Раскольников сидел, смотрел неподвижно, не отрываясь; мысль его переходила в грезы, в созерцание; он ни о чем не думал, но какая-то тоска волновала его и мучила.

Вдруг подле него очутилась Соня. Она подошла едва слышно и села с ним рядом <…> Она приветливо и радостно улыбнулась ему, но, по обыкновению, робко протянула ему свою руку <…> Как это случилось, он и сам не знал, но вдруг что-то как бы подхватило его и как бы бросило к ее ногам. Он плакал и обнимал ее колени. В первое мгновение она ужасно испугалась, и всё лицо ее помертвело. Она вскочила с места и, задрожав, смотрела на него. Но тотчас же, в тот же миг она всё поняла. В глазах ее засветилось бесконечное счастье; она поняла, и для нее уже не было сомнения, что он любит, бесконечно любит ее и что настала же наконец эта минута…»[194]

Это прощение по Достоевскому означает, кажется, следующее.

Своей любовью я исключаю вас из времени истории, я принимаю вас за своего ребенка, а это означает, что я признаю бессознательные мотивы вашего преступления и позволяю вам преобразоваться. Чтобы бессознательное вписалось в новую историю, которая не стала бы вечным возвращением влечения к смерти в цикле преступления/наказания, ему необходимо сместиться за счет любви прощения, перейти к любви прощения. Ресурсы нарциссизма и идеализации отпечатываются в бессознательном и оформляют его. Поскольку бессознательное структурировано не как язык, а как все меты Другого, включая — главное — самые архаические из них, то есть «семиотические», сделанные из довербальной ауточувствительности, к которой меня возвращает опыт нарциссизма или любви. Прощение перерождает бессознательное, поскольку оно вписывает право на нарциссическую регрессию в Историю и Слово.

Последние при этом тоже видоизменяются. Они не являются уже ни линейным бегом вперед, ни вечным возвращением повторения смерти/мести, представляясь наделе спиралью, которая следует траектории влечения к смерти и любви-возрождения.

Приостанавливая любовью историческое преследование, прощение открывает возможности перерождения, принадлежащие нарциссическому удовлетворению и идеализации, которые в равной мере внутренне присущи любовной связи. Поэтому оно учитывает одновременно два регистра субъективности — бессознательный регистр, который останавливает время желанием и смертью, и регистр любви, который приостанавливает древнее бессознательное и древнюю историю, инициируя перестройку личности через новое отношение с другим. Мое бессознательное может быть заново вписано благодаря тому дару, который даруется мне кем-то другим и состоит в том, что этот другой не судит мои поступки.

Прощение не смывает эти поступки. Оно открывает таящееся под ними бессознательное и выводит его на встречу с другим возлюбленным — другим, который не судит, но понимает мою правду в свободном проявлении любви и именно по этой причине позволяет возродиться. Прощение — это световая фаза темной бессознательной атемпоральности — фаза, когда эта атемпоральность меняет закон и принимает узы любви в качестве принципа перерождения и другого, и себя.

Эстетическое прощение

Серьезность этого прощения постигается благодаря неприемлемому ужасу и в самом этом ужасе. Эта серьезность улавливается в психоаналитическом выслушивании, которое не судит и не подсчитывает, а пытается распутать и восстановить. Его спиральная темпоральность реализуется во времени письма. Именно потому, что я отделен от своего бессознательного новым переносом на нового другого или на новый Идеал, я получаю возможность выписать драматургию моего насилия и моего отчаяния, которые, однако, все равно невозможно забыть. Время этого отделения и этого нового начала, поддерживающее сам акт письма, не обязательно проявляется в темах повествования, в которых может открываться только ад бессознательного. Но оно может обнаруживаться и в виде эпилога, как, например, в «Преступлении и наказании», где линия романа подвешивается, но затем, однако, продолжается в новом романе. Не забытое, но означенное благодаря прощению преступление, записанный ужас — вот условие красоты. Нет красоты вне прощения, которое помнит о низости и отсеивает ее при помощи дестабилизированных, музыкальных, заново пропитанных чувственностью знаков любовной речи. Прощение эстетично, так что дискурсы (религии, философии, идеологии), которые привязаны к динамике прощения, задают условие раскрытия эстетического в их окрестности.

Это прощение исходно предполагает определенное желание, постулат или схему — смысл существует. Это не обязательно означает отказ от бессмыслицы или маниакальную экзальтацию как ответ на отчаяние (даже если в некоторых случаях господствовать может именно этот ход). Этот жест утверждения и вписывания смысла, которым является прощение, несет в себе — как будто в виде собственной подкладки — раздробление смысла, меланхолию и отвращение. Включая их в себя, он их смещает, поглощая, преобразует их и связывает с чем-то другим. «Смысл есть» — это в высшей степени трансферентный жест, который заставляет существовать третьего ради другого и посредством другого. Прощение первым делом проявляется в качестве обустройства формы. И следствием его оказывается переход к делу, к действию, Kpoesis. Оформление отношений униженных и оскорбленных индивидуумов — гармония группы. Оформление знаков: гармония произведения — без экзегезы, без объяснения, без понимания. Техника и искусство. Первичный аспект подобного действия проясняет, почему оно способно достичь, обходясь без слов и интеллекта, эмоций и травмированных тел. Однако в этой экономии нет ничего примитивного. Логическая возможность снятия (Aufliebung), подразумеваемая ею (бессмыслица и смысл, положительный скачок, включающий собственное возможное небытие), проистекает из прочной привязки субъекта к жертвенному идеалу. Тот, кто находится в сфере прощения, — кто его дарует и его принимает, — способен отождествиться с любящим отцом, с воображаемым отцом, с которым, следовательно, возможно примириться ради нового символического закона.

Отказ — это момент, участвующий в этой операции снятия или идентификационного примирения. Он обеспечивает первертным, мазохистским удовольствием в переходе через страдание к тому утверждению новых связей, которым оказывается как прощение, так и произведение. Однако в противоположность отказу от отрицания, который аннулирует означающее и приводит к выхолощенной речи меланхолика[195], здесь в игру вступает иной процесс, обеспечивающий воображаемую жизнь.

Речь идет о прощении, необходимом для сублимации, которая приводит субъекта к полной (реальной, воображаемой и символической) идентификации с самой инстанцией идеала[196]. Именно благодаря чудесному применению этой всегда нестойкой и незавершенной идентификации, которая непременно тройственна (как реальная, воображаемая и символическая), страдающее тело прощающего — как и тело художника — претерпевает изменение: некую транссубстанциацию, как скажет Джойс. Она позволяет ему прожить вторую жизнь, жизнь формы и смысла, несколько экзальтированную или искусственную на взгляд тех, кто к ней непричастен, и которая при этом является единственным условием выживания субъекта.

Запад и Восток: per felium или filioque

Наиболее очевидный источник понятия прощения, которое будет развиваться христианством на протяжении веков, восходит к евангельским текстам св. Павла[197] и св. Луки[198]. Подобно всем остальным основным принципам христианства, этот также был разработан св. Августином, но именно у св. Иоанна Дамаскина (VII век) мы находим гипостазирование «благожелательности отца» (eudoxia), «нежного милосердия» (eusplankhua) и «снисхождения» (Сын нисходит до нас) (synkatabasis). В обратной перспективе эти понятия можно проинтерпретировать в качестве того, что определило уникальность православного христианства и, следовательно, раскат Per Filium/Filioque.

Представляется, что один из теологов оказал особенно значительное влияние на православие, которое с такой силой просвечивает в произведениях Достоевского и наделяет внутренний опыт, свойственный этим романам, особой эмоциональной интенсивностью, мистическим пафосом, который поразителен для Запада. Речь идет о святом Симеоне Новом Богослове (999-1022).[199] Рассказ об обращении этого agrammatos[200] в христианство напоминает обращение Павла: «И, рыдая, отправился я искать Тебя, Неведомого, позабыв все… И тогда Ты явился, невидимый, неуловимый… И кажется мне, о Господи, что Ты, недвижимый, двинулся. Ты, неизменный, изменился, Ты, не имеющий облика, принял его… Ты сиял безмерным светом и, казалось, предстал мне во всей своей целостности, явившись во всем».[201] Св. Симеон понимает Троицу как слияние различий, которыми являются три лица, и постоянно выражает это слияние метафорой света[202].

Свет и ипостаси, единство и проявления — такова логика византийской Троицы[203]. У Симеона она тут же находит себе антропологический эквивалент: «И как невозможно в человеке быть слову или уму без души, так невозможно полагать Сына со Отцом без Святого Духа <…> Ибо и собственный твой дух, или душа твоя вся есть во всем уме твоем, и весь ум твой — во всем слове твоем, и все слово твое — во всем духе твоем, нераздельно и неслиянно. Сие есть образ Божий и сим обогащены мы свыше»[204]. Направляясь по этому пути, верующий обожествляется, сливаясь с Сыном и Духом: «Благодарю Тебя, что Ты — Сущий над всеми Бог — сделался со мной единым духом неслитно, непреложно, неизменно, и Сам стал для меня всем во всем».[205]

Здесь мы подходим к «оригинальности православия». После многочисленных институциональных и политических столкновений она приведет к расколу XI века, который будет завершен захватом латинянами Константинополя в 1204 году. На собственно теологическом уровне именно Симеон (а не Фотий) формулирует восточное учение Per Filium, противопоставляемое Filioque римской церкви. Подчеркивая роль Духа, он утверждает тождество жизни в Духе и жизни в Христе, поскольку эта развитая пневматология берет свое начало в Отце. Так или иначе, подобная отцовская инстанция не является всего лишь принципом власти или простой механической причиной — в Отце Дух теряет свою имманентность и отождествляется с Божьим царством, определяемым через зародышевые, флоральные, питательные и эротические метаморфозы, которые коннотируют не только космический энергетизм, который часто считали специфическим для Востока, но и явно сексуальное слияние с вещью на пределе именуемого.[206]

Внутри этой динамики церковь сама представляется в качестве soma pneitmacikon, некоей «тайны», а не института, построенного по образу монархий.

Такое экстатическое отождествление трех ипостасей друг с другом и верующего с Троицей ведет не к концепции автономии Сына (или верующего), а к пневматологической принадлежности каждого другим, что выражается формулой Per Filium (Дух нисходит от Отца через Сына), противопоставляемой Filioque (Дух нисходит от Отца и от Сына).[207]

В те времена было невозможно найти рационализацию того мистического движения, внутренне присущего Троице и вере, в котором, не теряя свое значение лица. Дух сливается с двумя другими полюсами и в то же время наделяет их выходящей за пределы их личного различимого тождества и власти, непостижимой, головокружительной глубиной, глубиной еще и сексуальной, в которой будет размещаться психологический опыт потери и экстаза. Быть может, борромеев узел, использованный Лаканом в качестве метафоры единства и различия Реального, Воображаемого и Символического, позволяет помыслить эту логику, если она вообще нуждается в рационализации. Ни о чем подобном, видимо, не думали византийские теологи XI–XIII веков, занятые описанием новой постантичной субъективности и не стремившиеся подчинить ее существующей логике. Напротив, Отцы римской церкви, более склонные к логике и только что открывшие для себя Аристотеля (Востоку он был хорошо известен, поэтому так стремились от него скорее отстраниться), логизировали Троицу, усматривая в Боге простую интеллектуальную сущность, артикулируемую по диадической схеме: Отец порождает Сына; Отец и Сын как целое производят Дух[208]. Эта аргументация Filioque, развитая благодаря силлогистике Ансельма Кентерберийского на Барийском соборе 1098 года, будет подхвачена Фомой Аквинским, который закрепит ее. Ее преимуществом окажется то, что она утвердит, с одной стороны, политическую и духовную власть папства, а с другой — автономию и рациональность личности верующего, отождествленного с Сыном, обладающим силой и достоинством наравне с Отцом. То, что таким образом выигрывается в плане равенства и, соответственно, действенности и историчности, быть может, проигрывается на уровне опыта идентификации, предполагающего сохраняющуюся неустойчивость тождества.

Но именно различие и тождество — а не автономия и равенство — связывают эту восточную Троицу, ставшую, следовательно, мистическим и экстатическим источником. Православие будет любовно взращивать выходящий за пределы оппозиций смысл полноты, в которой каждое лицо Троицы связывается и отождествляется со всеми другими, — эротическое слияние. В этой «боромеевой» логике православной Троицы психическое пространство верующего открывается наиболее могущественным силам исступления, приводящим к восхищению или смерти, которые различаются только для того, чтобы смешаться в единстве божественной любви[209]. Именно на этом психологическом фоне следует понимать отвагу византийского воображения, проявившуюся при иконописном изображении смерти и Страстей Христовых, так же как и стремление православного дискурса исследовать страдание и милосердие. Единство может теряться (так, теряется единство Христа на Голгофе, единство верующего в унижении или смерти), но в движении триединого узла оно может обрести временную устойчивость благодаря доброжелательству и милосердию, прежде чем снова вступить в вечный цикл исчезновения и появления.

«Я» есть Сын и Дух

Напомним в связи с этим о нескольких теологических, психологических и живописных событиях, которые предвещают как раскол, так и появившуюся позднее русскую православную духовность, ставшую основанием для дискурса Достоевского. По Симеону Новому Богослову, свет неотделим от «болезненной нежности» (katanyxis), которая открывает себя Богу через смирение и поток слез, поскольку знает, что прощение уже получено. С другой стороны, пневматологическая концепция евхаристии, представленная, среди прочих, Максимом Исповедником (XII век), приводит к той мысли, что Иисус был в одно и то же время и обожен и распят, то есть смерть на кресте непосредственно сливается с жизнью, сама становясь живой. На этом основании художники получают право изображать смерть Христа на Кресте: поскольку смерть сама является живой, мертвое тело — это неразложимое тело, которое может сохраняться церковью в качестве образа и реальности.

Начиная с XI века схемы церковной архитектуры и иконографии обогащаются изображением Христа в окружении апостолов, которым он предлагает кубок и хлеб, — это, по выражению Иоанна Златоуста, Христос «дарующий и принимающий». Как подчеркивает Оливье Клеман, само искусство мозаики предполагает наличие света, дара благодати и щедрости, и в то же время иконописное изображение цикла Марии и Страстей Христовых предлагает верующим идентифицироваться с героями Писания. Этот субъективизм, просветленный лучом благодати, одно из важнейших своих выражений находит в изображении Страстей Христовых — Христос страдает и умирает наравне с человеком. Однако художник может показать, а зритель может увидеть это, ведь его смирение и страдание омыты в Духе нежностью к Сыну. Словно бы Воскресение делало смерть видимой и в то же время еще более патетичной. Сцены Страстей были добавлены к традиционному литургическому циклу в 1164 году в Нерези, в македонской церкви, основанной династией Комниных.

Этот прогресс византийской иконографии по сравнению с классической или иудейской традицией позже, однако, замедлился. Ренессанс оказался латинским, и вполне вероятно, что упадок православного живописного искусства и его окаменение были обусловлены не только политическими и социальными причинами или же иноземными вторжениями. Можно с уверенностью сказать, что восточная концепция Троицы предоставляла индивидууму меньшую автономию или даже напрямую подчиняла его власти и уж тем более не подвигала его к превращению в «артистическую индивидуальность». Однако в менее зрелищных, в большей степени скрытых и, следовательно, менее контролируемых извивах словесного искусства такой подъем имел место, несмотря на свойственное ему запоздание, связанное, в первую очередь, с оформлением алхимии страдания, особенно в русской литературе.

Развившаяся достаточно поздно после византийского и южнославянского подъема (болгарского, сербского), русская церковь делает упор на свои пневматологические и мистические направления. Дохристианская традиция — языческая и дионисийская — оставляет на византийском православии, пришедшем в Россию, свой отпечаток ранее невиданного пароксизма: примером могут быть «хлысты», мистическая секта манихейского направления, которая ставит во главу угла эксцессы страдания и эротики, цель которых — достижение полного слияния сектанта с Христом; здесь же можно вспомнить о теофании земли (которая приведет к идее Москвы как «третьего Рима» — после Константинополя… а также, как утверждают некоторые комментаторы, к Третьему Интернационалу); апологию любви-спасения и особенно гипостазирование нежности (умиления) на перекрестье страдания и радости во Христе; движение тех, «кто претерпели Страсти» (страстотерпцы), то есть тех, кого реально унижали и над кем издевались и кто ответил на зло лишь прощением — все это наиболее пароксизмальные и наиболее конкретные выражения русской православной логики.

Без нее понять Достоевского нельзя. Его диалогизм и полифония[210] проистекают, несомненно, из многих источников. И неправильно было бы пренебрегать православной верой, чья концепция Троицы (различие и единство трех Лиц в обобщенной пневматологии, приглашающей любую субъективность к максимальному развертыванию собственных противоречий) вдохновляет как «диалогизм» писателя, так и его апологию страдания вместе с прощением. С этой точки зрения, образ тиранического отца, присутствующий в универсуме Достоевского — именно в нем Фрейд усмотрел источник эпилепсии, а также игрового расточительства (страсти к игре)[211], — следует, если требуется понять не только Достоевского-невропата, но и Достоевского-художника, уравновесить образом благожелательного отца, внутренне присущим византийской Троице с ее нежностью и прощением.

Высказанное прощение

Позиция писателя — это позиция речи: символическая конструкция поглощает и заменяет прощение, как и эмоциональное движение, милость, антропоморфное сострадание. Тезис, гласящий, что произведение искусства является прощением, уже предполагает выход из психологического прощения (которое, однако, учитывается) к уникальному акту, акту номинации и сочинения.

Поэтому понять, как искусство может быть прощением, можно, лишь открывая все те регистры, в которых прощение действует и завершается. Начать следует с регистра психологической, субъективной идентификации со страданием и нежностью других, «персонажей» и самого себя, нежностью, опирающейся у Достоевского на православную веру. Затем следует непременно перейти к логической формулировке эффективности прощения как трансперсонального творения, как его понимает св. Фома (в этом случае — изнутри Filioque). Наконец, можно будет отметить опрокидывание этого прощения за пределы полифонии произведения, то есть в мораль эстетического совершенства, в наслаждение страстью как красотой. Это третье время прощения-совершенства, потенциально способное стать имморалистским, возвращается к исходному пункту подобного кругообразного движения — к страданию и нежности другого к чужаку.

Акт дарования поглощает аффект

Св. Фома связывает «милосердие Бога» с его справедливостью.[212] Подчеркнув, что «справедливость Бога есть то, что относится к Его собственным обычаям, по которым он воздает Себе то, что Ему должно», св. Фома берется показать истину этой справедливости, учитывая, что истина «соответствует пониманию мудрости, которая есть ее закон». Что же касается милосердия, он не забывает упомянуть вполне антропологическое и потому психологическое представление Иоанна Дамаскина, «который милосердие называет видом печали». Св. Фома не соглашается с таким мнением, предполагая, что милосердие могло бы быть не «неким чувством, которое охватывает Бога, а <…> тем следствием, которым он управляет». «Когда же речь идет о Боге, печаль из-за нищеты другого не могла бы возникнуть; но устранить эту нищету — главное его дело, если под нищетою понимать нехватку, недостаток какой-либо природы»[213]. Восполняя нехватку ради достижения совершенства, милосердие оказывается дарованием. «Дарите друг другу, как Христос дарил вам» (также переводится как: «прощайте друг друга»). Прощение восполняет нехватку как дополнительный и безвозмездный дар. Я отдаюсь тебе, ты принимаешь меня, я в тебе. Прощение — и не справедливость, и не несправедливость-оказывается в таком случае «полнотой справедливости» по ту сторону суда. Потому-то и говорит св. Иаков: «Милосердие осиливает суд».[214]

Хотя и верно, что человеческое прощение не приравнивается божественному милосердию, оно все же пытается определиться по его образу — как дар, жертвенность, устраняющая суд, прощение предполагает потенциальное отождествление с той божественностью действительного и действенного милосердия, о которой говорит теолог. Однако в противоположность божественному милосердию, которое считается свободным от печали, прощение на своем пути к другому принимает подлинно человеческое горе. Признавая нехватку и травму, из которых оно рождается, прощение восполняет их идеальным даром — обещанием, проектом, искусством. Таким образом, оно включает униженное и оскорбленное человеческое существо в порядок совершенства и наделяет его уверенностью в том, что оно принадлежит этому порядку. То есть любовь по ту сторону осуждения снимает печаль, остающуюся все же понятой, услышанной, показанной. Можем ли мы простить самих себя, снимая — благодаря тому, кто понимает нас, — нашу нехватку или нашу травму в идеальном порядке, к которому, как мы уверены, мы принадлежим, приобретая гарантию от депрессии? Но как быть уверенным в принадлежности к этому идеальному порядку вопреки нехватке, не проходя в очередной раз через всю цепочку отождествления с этой безупречной идеальностью, с любящей отцовской инстанцией, являющейся первичной гарантией нашей безопасности и сохранности?

Письмо: имморальное прощение

Тот, кто создает текст или интерпретацию, больше любого другого хотел бы согласиться с абсолютно логичной и активной инстанцией томистского милосердия, находящейся по ту сторону от излияния чувств. Он соглашается с ее значением действенной справедливости, а еще больше-с точностью действия. Именно при соотнесении своей речи со своим состраданием и оттачивании ею им осуществляется соединение субъекта с прощающим идеалом и становится возможным действенное прощение других, как и самого себя. На границе эмоции и акта письмо возникает только в момент отрицания аффекта ради рождения действенных знаков. Письмо заставляет аффект перейти в эффект — в «асtus purus» как сказал бы св. Фома. Оно переносит аффекты, а не вытесняет их, оно предлагает им сублимационный выход, оно преобразует их для другого в третьей, символической и воображаемой связи. Поскольку оно является прощением, письмо — это превращение, преобразование, перевод.

С этого момента универсум знаков начинает навязывать свою собственную логику. Даруемое им ликование — ликование совершенства и согласия — своим разрывом стирает как идеал, так и любую возможность внешней справедливости. Имморализм — это удел того процесса, который хорошо известен Достоевскому: письмо остается связанным со злом не только в начале (то есть в своем предлоге, в своей предметности), но и в конце, в абсолютизме своего универсума, исключающего всякую инаковость. Быть может, именно осознание того, что эстетический эффект заключен в безвыходную страсть (в риск замыкания как смерти, так и радости посредством воображаемого аутоконституирования, тирании красоты), толкает Достоевского к тому, чтобы так судорожно цепляться за свою религию и ее принцип — прощение. Здесь выстраивается вечное возвращение тройного движения — нежность, связанная со страданием, логичная справедливость и точность произведения, гипостазирование и, наконец, неудовлетворительность абсолютного произведения. И потом, чтобы простить себя, снова запускается тройная логика прощения… Не нужна ли она нам для того, чтобы наделить смыслом — эротическим, имморальным — приступ меланхолии?

Мы — представители других культур, и теперь мы знаем не только о том, что мы смертны, как провозгласил Валери после 1914 года[215], но и о том, что мы сами можем себя погубить. Освенцим и Хиросима открыли нам, что «болезнь смерти» — так называла ее Маргерит Дюрас — определяет саму нашу потаенную сущность. Если военная и экономическая сферы, так же как политические и общественные связи, и ранее руководились страстью к смерти, то, как выясняется теперь, последняя управляет и царством духа, некогда защищенного своим благородством. И в самом деле, стал очевидным чудовищный кризис мысли и речи, кризис представления, нечто близкое которому можно искать в минувших веках (крушение Римской империи и начало христианства, годы чумы и опустошительных средневековых войн…), а его причины — в экономических, политических и юридических провалах. Так или иначе могущество разрушительных сил никогда не было явлено с такой очевидностью и неумолимостью, как сегодня, причем эти силы обнаруживаются как внутри индивидуума и общества, так и за их пределами. Разрушение природы, жизней и материальных благ находит отзвук в обострении или, по крайней мере, более открытом проявлении нарушений, диагностику которых оттачивает психиатрия. В их числе — психоз, депрессия, мания, пограничные состояния, ложные идентичности и т. п.

В той мере, в какой политические и военные катаклизмы ужасают мысль и бросают ей вызов чудовищностью всего этого насилия (будь то в виде концентрационного лагеря или атомной бомбы), разложение психической идентичности, не менее интенсивное и ужасное, определить почти невозможно. Этим фактом был поражен и Валери, когда он сравнил подобную катастрофу духа (ставшую следствием как Первой мировой войны, так и — в долгосрочной перспективе — нигилизма, обусловленного «смертью Бога») с тем, что физик наблюдает «в раскаленной добела печи — если наш глаз и выдержит, он ничего не увидит. Здесь не может быть никакого неравенства в распределении света, поэтому невозможно различить и какие-либо точки в пространстве. Эта ужасающая закрытая энергия может привести только к невидимости, к неощутимому равенству. Равенство такого типа — не что иное, как беспорядок совершенного вида».[216]

Одна из главных ставок литературы и искусства отныне расположена в этой незримости кризиса, который поражает личностную, моральную, религиозную или политическую идентичность. Этот одновременно религиозный и политический кризис свое наиболее радикальное выражение находит в кризисе означивания. Отныне трудность именования указывает уже не на «музыку в буквах» (Малларме и Джойс были верующими и эстетами), а на отсутствие логики и молчание. После практиковавшегося сюрреализмом в значительной мере игрового и всегда политически ангажированного заключения в скобки реальность Второй мировой войны ударила по сознанию людей своим потоком смерти и безумия, который, казалось, было невозможно сдержать никакой идеологической или эстетической плотиной. Речь шла о давлении, которое вошло в неизбежный внутренний резонанс с глубинами психической боли. Она воспринималась в качестве того, от чего невозможно отделаться, но не потеряла своих качеств невидимости и непредставимости. В каком именно смысле?

Если еще возможно говорить о «ничто», когда пытаешься схватить мельчайшие хитросплетения бати и психической смерти, в самом ли деле, столкнувшись с газовыми камерами, атомной бомбой или ГУЛАГом, мы все еще имеем дело с ничто? Дело не в грандиозности разгула смерти в универсуме Второй мировой войны и не в рассыпании идентичности сознания и рационального поведения, крах которых обнаруживается в клинических проявлениях психоза, не менее чудовищных. Эти ужасающие и болезненные зрелища как раз и нарушают работу наших аппаратов восприятия и представления. Наши символические средства, словно бы они были затоплены или смяты слишком сильной ватной, оказались опустошены, почти уничтожены, обратившись в камень. На краю молчания возникает слово «ничто», стыдливая защита от всего этого несоизмеримого беспорядка, внутреннего и внешнего. Никогда катаклизм не был столь апокалиптичным, чрезмерным, никогда его представление не осуществлялось столь малым количеством символических средств.

В некоторых религиозных течениях появилось чувство, что подобающим ответом на весь этот ужас может быть только молчание и что смерть должна отстраниться от живого слова, дабы упоминаться только косвенно — через пробелы и недоговоренности заботы, граничащей с раскаянием. Очарование иудаизмом, если не говорить о заигрывании с ним, стало поэтому как нельзя более актуальным, выставив напоказ вину целого поколения интеллектуалов, столкнувшихся с антисемитизмом и коллаборационизмом первых военных лет.

Необходимой стала новая риторика апокалипсиса (этимологически apocalypso означает доказательство, откровение, раскрытие взглядом, противопоставленное aletheia как философскому разоблачению истины), которая только и может призвать это видение ничто, оказавшегося чудовищным, этой чудовищности, которая ослепляет и обрекает на молчание. Эта новая апокалиптическая риторика была осуществлена через две как будто противоположные крайности, которые зачастую дополняют друг друга, — через изобилие образов и сдержанность речи.

С одной стороны, искусство образа совершенствуется в неприкрытом показе [monscratiori] чудовищности [monstruosité] — кино, сколько бы оно ни изощрялось, остается высшим искусством апокалиптического, ведь образ обладает властью «вогнать нас в страх», как понял в свое время св. Августин[217]. С другой стороны, словесное и живописное искусство превращается в «тревожный и бесконечный поиск своего собственного истока»[218]. Двигаясь от Хайдегтера — через сюрреалистов[219] — к Бланшо, взывающему к Гельдерлину и Малларме, мы замечаем, что поэт, в современном мире сведенный политическим господством к положению меньшинства, обращается к своей собственной обители, которой является язык, и, скорее, занимается развертыванием собственных ресурсов, а не наивными нападками на представление внешнего объекта. Меланхолия становится тайным двигателем новой риторики — речь теперь пойдет о том, чтобы отследить все этапы нашего нездоровья и даже составить его клиническую картину, не пытаясь его превзойти.

В рамках подобной дихотомии образа и речи задачей кино оказывается демонстрация грубой реальности ужаса или внешних схем удовольствия, тогда как литература интериоризируется и удаляется из мира, следуя за кризисом мышления. Замкнувшись в собственный формализм и обретя трезвость, превосходящую восторженную ангажированность и ювенильный либертинаж эротики сюрреалистов, современная послевоенная литература вступает, однако, на изнурительный путь. Ее поиск невидимого, метафизически, возможно, мотивируемый стремлением сохранить верность силе ужаса посредством точности каждого слова, становится невоспринимаемым и все более асоциальным, антидемонстративным и при этом — в силу собственной незрелищности — неинтересным. Две этих крайности иллюстрируются, с одной стороны, массовым искусством, а с другой — новым романом.

Опыт Маргерит Дюрас, кажется, состоит не столько в движении «произведения к истоку произведения», которого желал Бланшо, сколько в столкновении с «ничто» Валери — тем «ничто», которое навязывает спутанному сознанию ужас Второй мировой войны и (независимо от нее, но в параллель к ней) обуславливает психическое нездоровье индивидуума, связанное с тайными потрясениями в сферах биологии, семьи и т. д.

Письмо Дюрас не занимается самоанализом, который искал бы свой источник в музыке, скрытой за буквами, или же в разрушении логики повествования. Если здесь и присутствуют формальные поиски, они подчинены столкновению с тишиной ужаса в себе и в мире. Это столкновение приводит ее, с одной стороны, к эстетике неловкости, а с другой стороны — к не-катарсической литературе.

Вычурная риторика литературы и даже обиходная риторика повседневной речи всегда, кажется, что-то празднуют. Как высказать истину боли, если не провалить этот риторический праздник, если не испортить его, не разладить и не сделать его стесненным и нескладным?

Однако есть свое очарование и в этих растянутых фразах без звуковой грации, в которых сказуемое, похоже, забывает о существительном («Ее элегантность и в покое, и в движении, рассказывает Татьяна, тревожила»[220]). Или же эти фразы обрываются на последнем дыхании, на последнем объектном дополнении или прилагательном («Затем, все так же храня молчание, она начала просить есть, чтобы открыли окно, сна» и «И вот ее последние прозорливые факты»).

Зачастую мы наталкиваемся на сделанные в последнюю минуту добавления, вставленные в предложение, которым они не предусматривались и смысл которого они, однако, как раз и обеспечивают, привнося в такое предложение нечто неожиданное («…Желание, чтобы он любил не совсем выросших, грустных, бесстыдных девочек и без голоса»; «Их союз построен на бесчувственности, на методе, который всеобщ и который они временами осознают, и всякое предпочтение из него изгнано»). Мы наталкиваемся на чересчур ученые и вычурные слова или, наоборот, на слова банальные и стертые, выражающие застывшее многословие, искусственное и болезненное: «Я не знаю. Кое-что я знаю только о недвижности жизни. Поэтому когда она ломается, я знаю об этом».

«Когда вы плакали, вы плакали только о себе, но не о восхитительной невозможности воссоединиться с ней вопреки различию, которое вас разделяет».[221]

Это не устная речь, а речь избыточная, поскольку она потерпела поражение — так же, как можно потерять грим или лишиться одежды, не потому что вы небрежно оделись, а потому что причина в какой-то непреодолимой болезни, чреватой, однако, удовольствием, которое захватывает и бросает вызов. Однако — и, быть может, именно по этой причине — такая ложная речь звучит необычно, неожиданно и, главное, болезненно. Тягостный соблазн завлекает вас в слабости героев и повествовательницы, в это ничто, в незначимость болезни без трагического пароксизма или красоты, в боль, от которой остается только напряжение. Стилистическая неловкость должна стать дискурсом притуплённой боли.

Это молчаливое или манерное преувеличение речи, эту ее слабость, натянутую как струна на грифе страдания, восполняет кино. Обращение к театральному представлению и особенно к кинематографическому образу по необходимости ведет к неуправляемому размножению ассоциаций, семантического или сентиментального богатства или скудости, определяемых прихотями зрителя. Если и верно, что образы не исправляют неловкости словесной стилистики, они, однако же, топят их в несказуемом — «ничто» становится неразрешимым, молчание внушает грезы. Как искусство, остающееся коллективным даже в том случае, когда сценаристу удается его контролировать, кино неизбежно добавляет к умеренным указаниям автора (который всегда хранит болезненную тайну, прячущуюся в пустотах интриги, становящейся в тексте все более непостижимой) зрелищную объемность и ком позиционность тел, жестов, голосов актеров, декораций, освещения, продюсеров, всех тех, чье ремесло заключается в показе. Если Дюрас и использует кино, чтобы довести его зрелищность до помрачения невидимым, наводняя ее эллиптическими словами и мимолетными звуками, она также использует его из-за присущего ему избытка очарования, который предотвращает сжатие слова. Умножая таким образом соблазнительность своих героев, их невидимая болезнь становится на экране менее заразной именно потому, что она разыгрывается — заснятая депрессия представляется чужеродным ухищрением.

Поэтому понятно, что книги Дюрас не надо давать нервным читателям и читательницам. Пусть они идут на фильмы и пьесы — в них они найдут все ту же болезнь боли, однако в просеянном виде, в оболочке из мечтательного обаяния, которое смягчает ее и делает ее еще более напускной и притворной — то есть превращает в условность. Книги же, напротив, приближают нас к безумию. Они не показывают его издалека, они не наблюдают за ним и не анализируют его, чтобы страдать от него на расстоянии — в надежде, что однажды хоть какой-то выход да найдется… Напротив, тексты приручают болезнь смерти, они составляют с ней одно целое, располагаются на одном с ней уровне, в непосредственной близи и безо всяких уверток. И на выходе из этих романов, развивающихся вровень с плоскостью болезни, никакое очищение нас не ждет, — ни то, что могло бы указывать на исцеление, ни обещание чего-то потустороннего, ни даже зачаровывающая красота стиля или иронии, которая могла бы наградить удовольствием, отстраняя явное зло.

Без исцеления и без Бога, без ценности и без красоты, если не считать красоту самой болезни, застигнутой на месте ее сущностного разлома, — никогда, быть может, искусство не было катарсичным в столь малой степени. Несомненно, именно по этой причине в нем обнаруживается больше колдовства и чар, чем благодати и прощения, традиционно связываемых с художественным гением. Из текстов Дюрас высвобождается темный и при том легковесный в силу своей рассеянности сговор с болезнью боли и смерти. Она заставляет нас провести рентгеновское исследование нашего безумия… тех опасных границ, на которых рушится тождество смысла, личности и жизни. «Тайна средь бела дня» — говорил Барре о картинах Клода Лоррена. В случае Дюрас мы имеем безумие средь бела дня: «Я помешалась в здравом уме».[222] Мы присутствуем при ничто смысла и чувств, чье угасание сопровождается ясным сознанием, мы — свидетели того, как наши собственные скорби (без всякой трагедийности и энтузиазма, но с абсолютной непреложностью) нейтрализованы в холодной незначимости психического окоченения, минимальном, но также и предельном знаке боли и восхищения.

Кларисе Лиспектор (1924–1977) также предлагает откровение страдания и смерти, которое не предполагает эстетики прощения. Ее «Строитель руин»[223], видимо, противостоит Достоевскому. Герой Лиспектор, такой же убийца женщины, как и Раскольников (но на этот раз речь идет об убийстве собственной жены), встречает двух других женщин — высоконравственную и чувственную. Хотя они и отделяют его от убийства — подобно Соне, спасающей каторжника в «Преступлении и наказании», — они не спасают его и не прощают. Хуже того, они выдают его полиции. Однако такая развязка не является ни изнанкой прощения, ни наказанием. Неотвратимое спокойствие судьбы обрушивается на героев и замыкает роман неумолимой нежностью, быть может, даже женственной, — той, что чем-то напоминает трезвую тональность Дюрас, представляющуюся зеркалом, не испытывающим сострадания к боли, которая живет в субъекте. Хотя универсум Лиспектор, в противоположность универсуму Достоевского, не содержит прощения, он предполагает сообщничество героев, поэтому их связи сохраняются и после разлуки, сплетая невидимую и приветливую среду, остающуюся после завершения романа[224]. К тому же, жестокие новеллы этого автора пронизаны юмором, который, невзирая на изображение зла, приобретает очистительную способность и защищает читателя от кризиса.

Ничего подобного у Дюрас нет. Смерть и боль — паутина текста, и горе читателю-соучастнику, который падет перед его очарованием: он может навсегда завязнуть в нем. «Кризис литературы», о котором говорили Валери, Кайуа и Бланшо, достигает здесь своеобразного апофеоза. Литература не является ни самокритикой, ни критикой, ни обобщенной амбивалентностью, коварно смешивающей мужчину и женщину, реальное и воображаемое, истинное и ложное в лишенном всяких надежд празднестве не подлинности, которая танцует на вулкане невозможного объекта или необретенного времени… Здесь кризис приводит письмо к тому, чтобы остаться по эту сторону от всякого искажения смысла, и ограничивается обнажением болезни. Эта литература без катарсиса встречает, признает, но также и распространяет ту боль, которая ее мобилизует. Она является изнанкой клинического дискурса — находясь непосредственно рядом с ним и пользуясь при этом вторичными преимуществами болезни, она взращивает ее и приручает, никогда, однако, ее не исчерпывая. Если исходить из этой верности состоянию болезни, можно понять, что некую альтернативу можно найти в неоромантизме кино или же в озабоченности передачей идеологических или метафизических сообщений и размышлений. Начиная с «Разрушить, сказала она» (1969) и до «Болезни смерти» (1982), книги, которая доводит тему любви-смерти до крайней степени концентрации, — тринадцать лет фильмов… постановок, объяснений.[225]

Эротическая экзотика «Любовника» (1984) принимает в этот момент эстафету у людей и слов, изнуренных молчаливой смертью. Здесь разворачивается та же самая болезненная и убийственная страсть, постоянно присутствующая у Дюрас, — страсть, осознающая саму себя и сдержанная («Она могла бы ответить, что она его не любит. Она не сказала ничего. Внезапно в это мгновение ей становится понятно, что он ее не знает, что он никогда не будет знать ее, что у него просто нет средств познать подобную извращенность»[226]). Но географический и социальный реализм, журналистский рассказ о колониальном убожестве и невзгодах оккупации, натурализм в описании неудач и ненависти матери — все это омывает пленительное и болезненное удовольствие униженного ребенка, который отдается безутешной чувственности богатого взрослого китайца, — отдается с печалью и, однако же, с упорством профессиональной рассказчицы. Оставаясь невозможной мечтой, женское наслаждение закрепляется в местных оттенках и в истории пусть и далекой, но той, что избыточность третьего мира, как и реализм семейного убийства, делаюттеперь уже вполне правдоподобной и странно близкой, родной. В «Любовнике» боль достигает того неоромантического социального и исторического звучания, что и обеспечило признание этого произведения в СМИ.

Быть может, не все произведения Дюрас подчиняются той аскетической верности безумию, которая предшествовала «Любовнику». Но некоторые ее тексты позволят нам изучить его кульминационные точки.

Поскольку Хиросима уже случилась, никакого эффекта искусства быть не может. Ни трагического или пацифистского эффекта, противостоящего атомному взрыву, ни риторического эффекта, способного исцелить искалеченные чувства. «Все, что можно делать, — это говорить о невозможности говорить о Хиросиме. Поскольку знание о Хиросиме априори полагается в качестве образцовой иллюзии разума».[227]

Кощунство — это сама Хиросима, само смертоносное событие, а не его отзвуки. Текст ставит себе задачу «покончить с описанием ужаса ужасом, поскольку это было сделано самими японцами» и «возродить этот ужас праха, заставляя его вписаться в любовь, которая по необходимости окажется уникальной и „чудесной“». То есть атомный взрыв пропитывает саму любовь, его разрушительная сила делает ее одновременно невозможной и предельно эротичной, осужденной и волшебно притягательной — подобно медсестре, роль которой играет Эммануэль Рива, в одном из пароксизмов страсти. Текст и фильм открываются не картиной атомного гриба, который сначала предполагалось показать, а сплетенными фрагментами тел пары любовников, похожих на пару агонизирующих людей. «На их месте мы видим искалеченные тела — на высоте головы и бедер — дергающиеся — охваченные то ли любовью, то ли предсмертной агонией — и покрывающиеся поочередно пеплом, росой, атомной смертью — испариной завершенной любви». Любовь сильнее смерти? Быть может. «Однако их личная история, сколь бы короткой она ни была, одержит верх над Хиросимой». Но, может быть, и нет. Поскольку если Он — из Хиросимы, Она приезжает из Невера, где «сходила сума, сходила сума от злобы». Ее первым любовником был один немец, который был убит при Освобождении, а сама она была острижена. Первая любовь, убитая «абсолютом и ужасом глупости». Зато ужас Хиросимы в каком-то смысле избавил ее от французской трагедии. Использование атомного оружия как будто показывает, что ужас не ограничен воителями той или иной стороны, что у него нет ни лагеря, ни партии, что он может свирепствовать в абсолютном измерении. Подобная трансцендентность ужаса избавляет ее отложной вины. Ее «безработная любовь» должна теперь достигнуть Хиросимы. Новая любовь двух героев, оставляющая позади браки, которые сами они называют счастливыми, любовь сильная и захватывающая своей подлинностью также будет «погублена», ведь на каждой из ее сторон таится катастрофа: здесь — Невер, там — Хиросима. Сколь бы интенсивной любовь ни была в своем неименуемом молчании, она отныне подвешена, рассеяна, атомизирована.

Для нее любить — значит любить мертвеца. Тело ее нового любовника смешивается струпом первого любовника, которого она одну ночь и один день закрывала своим собственным телом и кровь которого она попробовала. Страсть к тому же усиливается вкусом невозможности, привносимым японским любовником. Несмотря на его «интернациональный» облик и лицо, европеизированное в соответствии с указаниями сценариста, он остается если не экзотическим, то по крайней мере другим, пришедшим из другого мира, с того света, так что в итоге он смешивается с образом возлюбленного немца, умершего в Невере. Однако весьма динамичный японский инженер и сам отмечен смертью, поскольку неизбежно несет нравственные стигматы атомной смерти, первыми жертвами которой стали его соотечественники.

Любовь, отягощенная смертью, или любовь к смерти? «Моя любовь-Хиросима» или же «Ялюблю Хиросиму, поскольку ее боль — это мой эрос»? «Хиросима, любовь моя» удерживает эту двусмысленность, которая, быть может, является послевоенной версией любви. Если только эта историческая версия любви не открывает глубинную двусмысленность любви до смерти, смертоносный ореол любой страсти… «Она его желает несмотря на то, что он мертв. Сильнее всего она желает его, мертвого. Опустошенное тело, задыхающееся. Ее рот влажен. У нее поза женщины, охваченной желанием, бесстыдная до вульгарности. Более бесстыдная, чем в любом ином случае. Отвратительно бесстыдная. Она желает мертвеца». «Любовь служит тому, чтобы умереть более удобно для жизни».

Имплозия любви в смерть и смерти в любовь достигает своего крайнего выражения в нестерпимой боли безумия. «Меня решили выдать за мертвеца <…> Я сошла сума. От злобы. Я, кажется, плевала в лицо матери». Это безумие, умерщвленное и мертвящее, оказывается не чем иным, как поглощением Ею Его смерти. «Ее можно было бы принять за мертвую — настолько она умирает от его смерти». Эта идентификация героев, смешивающая их границы, речи, само их бытие, у Дюрас оказывается постоянной фигурой. Хотя она не умерла, как он, и пережила их умершую любовь, она, однако, становится как бы мертвой, отделенной от других и от времени — у нее появляется взгляд из ниоткуда, животный взгляд, присущий кошкам, она сходит с ума: «Мертвая от любви в Невере <…> мне не удавалось найти никакого отличия между этим мертвом телом и моим… Между этим телом и моим я могла найти только сходства… вопиющие, ты понимаешь?» Частая и даже постоянная идентификация становится абсолютной и неизбежной, когда она — идентификация с объектом траура. И тем самым траур становится невозможным, преображая героиню в крипту, в которой живет живой труп…

Быть может, все творчество Маргерит Дюрас умещается в этом тексте 1960 года, который относит действие фильма Рене к 1957 году, когда прошло двенадцать лет после атомного взрыва. Здесь есть всё: страдание, смерть, любовь и их взрывоопасная смесь в безумной меланхолии женщины; но главное — это союз социально-исторического реализма, который был заявлен «Плотиной против Тихого океана» (1950), а развитие получит в «Любовнике», и введенной в «Модерато кантабиле» (1958) рентгенографии депрессии, которая станет главной территорией, исключительной зоной последующих интимистских текстов.

Если впоследствии история скрадывается и исчезает, то здесь она оказывается причиной и главной декорацией. Эта драма любви и безумия кажется независимой от драмы политической, поскольку сила страстей превосходит политические события, сколь бы жестоки они ни были. Более того, невозможная и безумная любовь, кажется, одерживает победу над этими событиями, если о победе вообще можно говорить тогда, когда остается лишь эротизированная боль или же подвешенная любовь.

Однако меланхолия у Дюрас оказывается также словно бы выгоранием истории. Частная боль растворяет в психическом микрокосмосе субъекта политический ужас. Возможно, эта француженка в Хиросиме — вполне в стиле Стендаля, быть может, это даже что-то вечное, и ее существованию никак не могут помешать ни война, ни нацисты, ни бомба…

Так или иначе, политическая жизнь в силу своего включения в жизнь частную теряет ту автономию, которую для нее суеверно желает сохранить наше сознание. При этом различные стороны мирового конфликта не исчезают в неразличимости глобального обвинения, равнозначного отпущению всех преступлений во имя любви. Молодой немец — враг, жестокость участников сопротивления не лишена собственной логики, ничего не говорится, чтобы оправдать участие японцев в делах нацистов, также как ничего не говорится о жестокости запоздалого американского ответа. Хотя политические факты признаны неявно введенным политическим сознанием, которое само себя расценивает в качестве левацкого (бесспорно, японец должен казаться человеком левых взглядов), эстетической ставкой все равно остается ставка любви и смерти. Поэтому она размещает публичные события в свете безумия.

Событие сегодня — это человеческое безумие. Политика составляет часть этого события, особенно в ее смертоносных конвульсиях. В противоположность мнению Ханны Арендт, политика не является тем полем, на котором развертывается свобода человека. Современный мир, мир мировых войн, третий мир и скрытый мир смерти, воздействующий на нас, — все эти миры лишены культурного великолепия греческого полиса. Область современной политики в своей массе является тоталитарно-социальной, нивелирующей, убивающей. Поэтому безумие является местом антисоциальной, аполитической и парадоксальным образом свободной индивидуации. Столкнувшись с ней, политические события, пусть даже чудовищные и чрезмерные, например вторжение нацистов или атомный взрыв, растворяются, получая свою меру лишь в человеческой боли, которую они вызывают. В пределе, с точки зрения нравственной боли, не существует иерархического различия между влюбленной девушкой, остриженной во Франции, и японкой, сожженной атомной энергией. Для этой этики и эстетики, заботящейся о страдании, поруганное частное облекается неоспоримым достоинством, которое преуменьшает значение публичного, возлагая на историю невыносимый груз ответственности за запуск болезни смерти. В результате публичная жизнь оказывается в значительной степени дереализована, тогда как частная жизнь, напротив, разрастается, занимая в итоге всю реальность и делая все остальные заботы бессмысленными. Новый мир, крайне политический, оказывается ирреальным. Мы живем в реальности нового мира страдания.

В силу этого императива фундаментальной болезненности различные политические позиции представляются равнозначными, поскольку все они указывают на собственную стратегию бегства и лживой слабости: «Коллаборационисты, чета Фернанде. И я, спустя десять лет после войны, член КПФ. Абсолютная, окончательная равнозначность. Это все то же самое, тот же призыв на помощь, то же отупение мысли, те же, скажем, предрассудки, в результате которых начинают верить в политическое решение личных проблем».[228]

Отправляясь от этого предела, станет возможно приостановить наблюдение за политикой, перейдя к уточнению описания одной лишь радуги боли. Мы — выжившие, живые мертвецы, трупы с отсрочкой, скрывающие в личных хиросимах пустоты нашего частного мира.

Можно представить себе искусство, которое, не отворачиваясь от груза современной боли, утопит ее в триумфе победителей, или же в метафизическом сарказме, или энтузиазме, а может быть, — и в нежности эротического удовольствия. Разве не верно и то, что современному человеку лучше, чем какому-либо другому, удается победить могилу, что жизнь одерживает верх в опыте живущих и что в военном и политическом отношении разрушительные силы Второй мировой войны кажутся как будто обузданными? Дюрас выбирает иной путь — или покоряется ему: непосредственное, сладостное, околдовывающее созерцание смерти внутри нас, устойчивости травмы.

Публикация в 1985 году «Боли» — странного дневника, тайно писавшегося во время войны, в котором повествуется о возвращении Робера Л. из Дахау, — приоткрывает один из биографических и исторических корней этой боли. Борьба человека со смертью перед лицом уничтожения, осуществляемого нацистами. Борьба беженца внутри обычной жизни — борьба ради того, чтобы найти в своем почти-трупе того, кто выжил, элементарные силы жизни. Рассказчица — свидетель и воительница этого странствия между жизнью и смертью — представляет его словно бы изнутри, изнутри своей любви к тому, кто был при смерти и теперь возрождается. «Очень быстро началась борьба со смертью. Надо было действовать мягко, деликатно, проявляя такт и с особой аппликатурой. Она обступала его со всех сторон. Однако сохранялся еще способ достучаться до него, способ не такой уж надежный — проем, через который с ним можно было общаться, однако в нем еще была жизнь, едва ли более занозы, но все же была. Смерть шла на приступ — 39,5 в первый день. Затем 40. Потом 41. Смерть выдыхалась — 41: сердце дрожало как скрипичная струна. Все так же 41, но оно все равно трепещет. Мы думали, что сердце — сердце остановится. По-прежнему 41. Смерть бьет со всей силы, но сердце глухо. Это невозможно, сердце остановится».[229]

Рассказчица привязана ко всем мельчайшим и при этом существенным деталям этой битвы тела со смертью и смерти с телом: она исследует «непокорную и величественную» голову, кости, кожу, внутренности и даже дерьмо — «нечеловеческое» или «человеческое»… В глубине своей-также умирающей — любви к этому человеку она, однако же, находит — посредством и благодаря боли — страсть к тому единичному существу — уникальному и потому любимому навсегда — которым оказывается Робер Л. Смерть оживляет мертвую любовь. «Как только произносится это имя, Робер Л., я начинаю плакать. Я и теперь плачу. Я всю свою жизнь буду плакать <…> во время его агонии <…>я лучше всех познала этого человека, Робера Л. <…> я навсегда поняла, чем был он и никто иной в мире, и я говорила об особой грациозности Робера Л.».[230]

Может ли боль, влюбленная в смерть, быть предельной индивидуацией?

Быть может, странное приключение перемещения в другую страну, детство на азиатском континенте, напряжение изнурительного существования рядом со смелой и суровой матерью-учительницей, ранняя встреча с душевным заболеванием брата и со всеобщей нуждой — все это было необходимо для того, чтобы личная чувствительность к боли с такой жадностью прильнула к драме нашего времени, благодаря которой болезнь смерти стала царить в центре психического опыта большинства из нас. Детство, в котором любовь, уже выжженная огнем сдержанной ненависти, и надежда проявляются только под давлением неудачи: «Я плюну ему в лицо. Она открыла, и плевок остался у нее во рту. Это была не боль. Это была промашка, этот господин Жо был неудачей — такой же как плотины, подыхающая лошадь, никто был не при чем, простая промашка»[231]. Детство в ненависти и страхе стало источником и знаком особого видения современной истории: «Это каменная семья, окаменевшая в неприступную густоту. Каждый день мы пытаемся себя убить и просто убивать. Мы не только никогда не говорим друг с другом, но и не глядим друг на друга <…> Из-за того, что сделали с нашей любимой и такой доверчивой матерью, мы ненавидим жизнь, ненавидим друг друга»[232]. «Воспоминание сводится к одному главному страху». «Я думаю, что знаю, что уже говорила это себе-у меня смутное желание умереть». «…Я в грусти, которую я ждала и которая приходит только от меня. Что я всегда грустила».

В этой жажде боли, доходящей до безумия, Дюрас открывает благодать нашего самого цепкого отчаяния, предельно непокорного вере и как нельзя более актуального.

«— На что ловится женщина? — спрашивает вице-консул. Директор смеется.

— Я бы ловил ее на грусть, — говорит вице-консул, если бы мне позволено было сделать это».[233]

Грусть была бы основной болезнью, если бы она не была болезненным ядром всех женщин в текстах Дюрас. Примером оказываются Анн-Мари Штретер («Вице-консул»), Лол В. Штайн («Восхищение Лол В. Штайн»), как и Алиса («Разрушить, сказала она»), если вспоминать только о них трех. Недраматичная, выцветшая, неназываемая грусть. Ничто, проявляющееся скудными слезами и эллиптическими словами. В ней боль и восхищение смешиваются, оставаясь разделенными. «Я слышал, как говорили об этом… ее небо-это слезы» — отмечает вице-консул, говоря о Анн-Мари Штретер. Кажется, что эта странная посланница в Калькутте носит в своем бледном и исхудавшем теле захороненную в нем умершую женщину. «Смерть в суете жизни, — говорит наконец вице-консул, — которая, однако, никогда вас не догонит. Вот что она такое». Она проходит сквозь мир и оставляет позади свою поломанную любовь, меланхолическое очарование Венеции ее детства и испорченную музыкальную карьеру. Бродячая метафора зеленовато-мрачной Венеции, города конца света, хотя для других город Дожей остается источником возбуждения. Но Анн-Мари Штретер — это воплощенная боль любой обычной женщины «из Дижона, Милана, Бреста, Дублина», быть может, она чуточку англичанка, но нет — она вполне универсальна: «Го есть, мне кажется, считать, что ты просто из Венеции, — это немного наивно, можно быть, из всех остальных мест, через которые ты прошел по пути».

Боль — это ее пол, высшая точка ее эротизма. Когда же она тайком собирает кружок влюбленных в нее — в «Blue-Moon» или в своей тайной квартире, — чем они занимаются? «Они смотрят на нее. Под ее черным пеньюаром видна ее худоба, она сжимает веки, и ее красота куда-то исчезает. В каком невыносимом блаженстве пребывает она?

И вот случилось то, что Шарль Розетт ждал, сам того не зная. Да и случилось ли? Наверняка. Это слезы. Они выпадают из ее глаз, катятся по щекам, маленькие, блестящие». «…Они смотрят на нее. Широкие веки дрожат, слезы не текут <…> Я плачу без причины, которую я могла бы вам назвать, меня словно бы пронзает какая-то боль, просто необходимо, чтобы кто-то заплакал, и почему бы этим кем-то не быть мне?

Она знает, что они, конечно, рядом, мужчины из Калькутты, она не шелохнется, если бы она это сделала… нет… она производит впечатление, будто теперь она пленница боли слишком старой, чтобы из-за нее продолжать плакать».

Эта боль выражает невозможное удовольствие, является мучительным знаком фригидности. Удерживая страсть, которая не может истечь, боль, однако, на более глубоком уровне оказывается темницей, в которой заключен невозможный траур по старой любви, целиком состоящей из ощущений и самоощущений, — любви неотчуждаемой, неотделимой и именно по этой причине неименуемой. Незавершенный траур по аутосенсуальному до-объекту закрепляет женскую фригидность. Поэтому боль, которая связывается с ним, заключает в себе женщину, не известную той, что живет на поверхности. Стертому нарциссизму меланхолических симптомов боль противопоставляет (и добавляет к нему) глубинный нарциссизм, архаическую аутосенсуальность раненых аффектов. Поэтому источник этой боли обнаруживается в брошенности, с которой невозможно смириться. И эта боль проявляется игрой удвоений, в которой собственное тело узнает себя в образе другого при условии, что этот другой является копией моего собственного тела.

«Брошенность» обозначает непреодолимую травму, нанесенную открытием — несомненно, преждевременным и именно по этой причине не поддающимся проработке — существования не-я[234]. В самом деле, брошенность структурирует то, что в текстах Дюрас остается от повествовательной истории: любовница брошена своим любовником, умирает немец француженки из Невера («Хиросима, любовь моя», 1960); Майкл Ричардсон публично бросает Лол В. Штайн («Восхищение Лол В. Штайн», 1964); этот же Майкл Ричардсон, невозможный любовник, обозначает пунктиром серию провалов в жизни Анн-Мари Штретер («Вице-консул», 1965); Элизабет Алион потеряла мертворожденного ребенка, а ранее в нее был влюблен молодой врач, который пытается покончить с собой, когда она показала мужу письмо своего любовника («Разрушить, сказала она», 1969); что касается мужчины и девушки из «Болезни смерти» (1982), в них, похоже, живет некий внутренний траур, из-за которого их физическая страсть погружается в агонию, уходит в сторону и оказывается словно бы уже осужденной; наконец маленькая француженка и ее любовник-китаец с самого начала считают свою связь невозможной и проклятой, так что девочка убеждает себя в том, что любить не нужно, поэтому она не дает себя смутить ни отзвуком брошенной страсти, ни мелодией из Шопена, которую она слышит на борту корабля, увозящего ее во Францию («Любовник»).

Это чувство неизбежной брошенности, обнажающее разлуку или реальную смерть влюбленных, представляется также имманентным и словно бы предначертанным судьбой. Оно формируется вокруг материнской фигуры. Мать молодой женщины из Невера была разлучена со своим мужем… или же (здесь указания рассказчицы неясны) она была еврейкой и уехала в свободную зону. Что касается Лол. В. Штайн, еще до судьбоносного бала, во время которого Майкл Ричардсон бросит ее ради Анн-Мари Штретер, она приезжает в сопровождении своей матери, чья элегантная и костлявая фигура, несущая «эмблемы темного отрицания природы»[235], предвещает элегантную, похоронную и недоступную худобу будущей соперницы. В более драматичной истории «Вице-консула» безумная буддистская монахиня в бессознательном состоянии прибывает из Индокитая в Индию, будучи беременной и больной гангреной, борется со смертью и, главное, с матерью, которая выгнала ее из родного дома: «Она говорит несколько слов по-камбоджийски: добрый день, добрый вечер. Она говорила словно с ребенком, но с кем теперь? Со старой матерью из Тонле Сап, истоком, причиной всех страданий, ее поломанной судьбы, ее чистой любви».[236]

Мертвенной готической мощью возвышается в «Любовнике» безумие матери любовницы, являющейся подлинным архетипом всех этих безумных женщин, которыми полон универсум Дюрас. «Я вижу, что моя мать совершенно сумасшедшая <…> С самого рождения. Это у нее в крови. Она не болела своим безумием, а проживала его как здоровье».[237] Ненависть связывает мать и дочь клубком страстей, который оказывается источником таинственного молчания, оставляющего борозды в самом письме: «…Ее нужно запереть, избить, убить»[238]: «...Я, видимо, уже говорила о любви, которую мы испытывали к матери, но не знаю, говорила ли я о ненависти, которую мы также к ней питали <…> Она-место, на границе которого начинается молчание. Там происходит именно молчание, та медленная работа, которой хватит на всю мою жизнь. Я все еще там, перед этими одержимыми детьми, на том же самом расстоянии от тайны. Я никогда не писала, хотя и считала, что делаю это, и точно так же никогда не любила, хотя думала, что люблю, я всегда только и делала, что ждала перед закрытой дверью».[239]

Страх материнского безумия приводит романистку к тому, что она заставляет эту мать исчезнуть, отделяется от нее насильственным жестом — не менее травматичным, чем действия самой матери, избивающей свою распутную дочь. Разрушить, — вот что, похоже, говорит дочь-рассказчица в «Любовнике», но, стирая фигуру матери, она в то же самое время занимает ее место. Дочь замещает собой материнское безумие, она не столько убивает мать, сколько продлевает ее существование в негативной галлюцинации всё той же любовной идентификации: «Внезапно рядом со мной появилась женщина, сидящая на месте матери, но это не была моя мать <…> Личность, которую нельзя было заменить никакой другой, куда-то исчезла, и у меня не было никаких средств заставить ее вернуться, сделать так, чтобы она начала возвращаться. Ничто больше не стремилось вселиться в образ. Я помешалась в здравом уме»[240].

Указывая на то, что связь с матерью является посылкой, предшествующей боли, текст, однако, не определяет ее ни в качестве причины, ни в качестве начала. Боль самодостаточна, она трансцендирует следствия так же, как причины, сметая всякую индивидуальность — как индивидуальность субъекта, так и индивидуальность объекта. Является ли в таком случае боль последним порогом наших необъектных состояний? Она не поддается описанию, однако она дается во вздохах, в слезах, в пробелах между словами. «Меня восхищает та боль, как она существует в Индии. Да и всех нас — не правда ли? Об этой боли можно говорить только в том случае, если позволить ей дышать в нас…»[241] Боль, одновременно объемная и внешняя, смешивается с обособлением или с каким-то глубинным расколом женского существа, ощущаемым в качестве непреодолимой пустоты от скуки, когда она обнаруживается в самом месте субъективного разделения: «Она говорила только для того, чтобы сказать, что невозможно было для нее выразить, как это долго и скучно, как это долго — быть Лол В. Штайн. Ее просили сделать усилие. Но она говорила, что не понимает зачем. Ее затруднение при поиске одного-единственного слова представлялось непреодолимым. Думала ли она о чем-то, о себе? — спрашивали ее. Она не понимала вопроса. Можно было бы сказать, что она была сама по себе и что бесконечное утомление из-за того, что она не могла от этого отделаться, не требовало обдумывания, словно она стала пустыней, в которую ее забросила некая способность кочевать — ради вечного поиска чего-то неизвестного, но чего? Никто не знал. Она не отвечала».[242]

Несомненно, не стоит принимать эту женщину в текстах Дюрас за всю женщину. Тем не менее некоторые постоянные черты женской сексуальности в ней проявляются. Мы приходим к предположению, что у этого совершенно печального существа наблюдается не вытеснение, а истощение эротических влечений. Влечения, пойманные объектом любви — любовником или (еще до него) матерью, завершить траур по которым невозможно, — словно бы выбелены, лишены своей силы, позволяющей создавать связь сексуального удовольствия или же символического сообщничества. Конечно, потерянная Вещь оставила свою мету на бесчувственных аффектах и на этой речи, освобожденной от значения, но это именно мета отсутствия, фундаментального отвязывания. Оно может вызвать восхищение, но не удовольствие. Если бы кому-то захотелось притронуться к этой женщине и ее любви, их пришлось бы искать в тайном подвале, в котором нет никого, кроме блестящих кошачьих глаз кошек Невера и катастрофической тревоги девушки, растворяющейся в них. «Вернуться и воссоединиться с ней? Нет. Не слезы ли лишают личности?»[243]

Не является ли это восхищение — скрытое и аэротическое (в том смысле, что оно лишено связи, отделено от другого — ради того, чтобы возвратиться к пустоте собственного тела, которое, однако, становится чуждым и отчуждает как раз в мгновение наслаждения и гибнет смертью, замещающей для субъекта любовь) — если не тайной, то по крайней мере одним из аспектов женского наслаждения? «Болезнь смерти» наводит именно на эту мысль. В этом произведении мужчина наслаждается открытым телом девушки словно бы королевским путем изучения полового различия, иначе бы оставшимся недоступным, но это же различие представляется ему смертоносным, втягивающим в себя, опасным. Он защищается от своего удовольствия, вызываемого тем, что он задерживается во влажном патовом органе своей партнерши, представляя, как он ее убьет. «Вы обнаруживаете, что именно здесь, в ней, развивается болезнь смерти, что именно эта форма, развернутая перед вами, выделяет болезнь смерти».[244] Зато сама она накоротке со смертью. Отстраненная, безразличная к сексу и в то же время влюбленная в любовь и покорная удовольствию, она любит смерть, которую она, как она думает, носит внутри самой себя. Более того, это сообщничество со смертью дает ей ощущение, будто она уже по ту сторону смерти — женщина не убивает и не претерпевает смерть, поскольку она есть часть смерти и поскольку она заставляет ее принять. Именно у нее болезнь смерти; она с ней заодно, поэтому она движется дальше, в другое место: «.. Она смотрит на вас через зеленый фильтр своих зрачков. Она говорит: вы предвещаете царство смерти. Нельзя любить смерть, если вас заставляют принять ее извне. Вы думаете, что плачете, потому что не любите. Но выплачете, потому что не можете заставить принять смерть».[245] Она уходит (недоступная и обожествленная рассказчицей) ведь она несет смерть другим через любовь к «восхитительной невозможности» — любовь как к себе, так и к нему. Одна из истин женского опыта, касающегося наслаждения боли, соседствует у Дюрас с мифотворчеством недоступной женской природы.

Однако эта по man's land[246] болезненных аффектов и обесцененных слов, которая близка к зениту тайны, сколь бы мертва она ни была, не лишена выразительности. У нее есть свой собственный язык — удвоение. Она создает отзвуки, двойников, подобия, которые проявляют страсть и обнаруживают ту разрушительность, которую болезненная женщина не способна выговорить, хотя стоит ее лишить этого — и она будет страдать.

Удвоение — это заблокированное повторение. И если повторяемое распределяется по времени, то удвоение — вне времени. Это умножение в пространстве, зеркальная игра без перспективы, без длительности. Двойник может на какое-то время закрепить тождественность того же самого, наделить его временной идентичностью, но в любом случае он обрушивает тождественное изнутри, открывает в нем неведомое и недостижимое дно. Двойник — это бессознательное дно того же самого, которое грозит ему и может поглотить его.

Удвоение, реализуемое зеркалом, предшествует зеркальной идентификации, характерной для «стадии зеркала», — оно отсылает к аванпостам наших неустойчивых идентичностей, затуманенных тем влечением, которое не смогло ни отсрочиться, ни подвергнуться отрицанию или обозначению.

Неименуемая сила подобного взгляда, избыточного по отношению к зрению, навязывается в качестве привилегированного и недостижимого в своем желании универсума: «Он довольствовался тем, что смотрел на Сюзанну мутными глазами, пялился на нее и усиливал свой взгляд неким дополнительным зрением, как обычно делают тогда, когда вас душит страсть»[247]. По ту или по эту сторону зрения гипнотическая страсть видит двойников.

Анн Дэбаред и Шовен в «Модерато кантабиле» выстраивают свою любовную историю в качестве отзвука того, как они представляют историю страстной пары, в которой женщина захотела, чтобы любовник ее убил. Могли бы два таких героя существовать без воображаемой отсылки к мазохистскому наслаждению пары, которая предшествовала им? Основа истории задана заранее, чтобы на ней могло разыграться «модерато кантабиле» другое удвоение, удвоение матери и ее сына. Мать и сын достигают вершины подобного воображаемого отражения, в котором идентичность женщины утопает в любви к своему ребенку. Если дочь и мать могут быть соперницами и врагами («Любовник»), мать и ее мальчик представляются в «Модерато кантабиле» в качестве чистой всепоглощающей любви. Подобно вину и еще до того, как она начала пить, мальчик поглощает Анн Дэбаред; она смиряется с собой только в нем — оказываясь терпимой и восхищенной; он — ось, которая заменяет подразумеваемые любовные разочарования и открывает ее слабоумие. Сын — это видимая форма безумия обманутой матери. Без него она, возможно, умерла бы. А с ним она погружается в водоворот любви, практических или образовательных мероприятий, но также и одиночества, в вечное изгнание к другим и к самой себе. Словно бы в виде обыденной и банальной копии той женщины, которая в начале романа хотела, чтобы ее убил любовник, мать Анн Дэбаред проживает теперь экстатическую смерть в любви к своему сыну. Продолжая раскрывать мазохистские глубины желания, эта сложная фигура (мать — сын/любовница — любовник/страстная мертвая — страстный убийца) показывает, какими нарциссическими и аутосенсуальными наслаждениями держится женское страдание. Сын — это, конечно, воскресение его матери, но и наоборот — в нем продолжают жить ее мертвецы, то есть ее унижения, ее неназванные травмы, ставшие живой плотью. Чем больше материнской любви веет над страданием женщины, тем больше ребенок попадает в плен болезненной и утонченной нежности…

Японец и немец («Хиросима, любовь моя») — тоже двойники. В любовном опыте молодой женщины из Невера японец оживляет воспоминание о ее мертвом любовнике, однако оба мужских образа смешиваются в галлюцинаторной головоломке, предполагающей, что любовь к немцу сохраняется, так что ее невозможно забыть, тогда как, наоборот, любовь к японцу обречена на смерть. Удвоение и обмен атрибутами. В результате такого странного осмоса на витальную силу того, кто пережил катастрофу Хиросимы, наброшена вуаль мрачной судьбы, тогда как бесповоротная смерть другого сохраняется — как прозрачная дымка — в травмированной страсти молодой женщины. Это умножение объектов любви рассеивает идентичность героини: она относится уже не ко времени, а к пространству взаимного заражения отдельных индивидуальностей, в котором ее собственное существо колеблется — в горе и восхищении.

В «Вице-консуле» эта техника удвоения достигает своего апогея. Экспрессионистскому безумию буддистской монахини из Саваннакхета — которая продолжает тему азиатской женщины с больной ногой из «Плотины против Тихого океана»[248] — отвечает декадентская меланхолия Анн-Мари Штретер. По сравнению с вопиющей нищетой и гниющим телом азиатской женщины венецианские слезы Анн-Мари Штретер кажутся пышным и неприемлемым капризом. Однако их контраст стирается после того, как в него вступает боль. На фоне болезни образы двух женщин смешиваются друг с другом, так что эфирный универсум Анн-Мари Штретер приобретает размерность безумия, которая у него вовсе не обязана была появиться, если бы не отпечаток другой странницы. Две музыкантши: одна пианистка, а другая — безумная певица: две изгнанницы: одна из Европы, а другая — из Азии; две травмированные женщины: одна — невидимой травмой, а другая — пораженная гангреной жертва социального, семенного и человеческого насилия… Этот дуэт становится трио благодаря прибавлению другой копии, на этот раз мужского пола — вице-консула Лагора. Странный герой, в котором угадывается архаическая, никогда не признаваемая скорбь и который известен только своими садистическими актами — вонючками в школе, стрельбой по живым людям в Лагоре… Правда это или нет? Вице-консул, которого все боятся, становится сообщником Анн-Мари Штретер и влюбленным, обреченным лишь на ее холодность, поскольку даже слезы обольстительницы предназначаются не ему. Не оказывается ли вице-консул порочной, но возможной трансформацией меланхоличной посланницы, ее мужской копией, ее садистическим вариантом, выражением отыгрывания, на которое она никогда не идет даже в коитусе? Быть может, гомосексуалистом, любящим невозможной любовью женщину, которая в своей сексуальной скорби, преследуемой желанием без удовлетворения, хотела бы быть как он — вне закона, вне досягаемости. Трио этих безумцев — буддистской монахини, вице-консула и депрессивной женщины — составляет универсум, который ускользает от других героев романа, даже если они весьма привязаны к посланнице. Рассказчице он дает почву для ее психологических исследований, то есть преступную и безумную тайну, которая покоится под поверхностью нашего дипломатического поведения и чьим скромным свидетельством является печаль некоторых женщин.

Любовный акт часто оказывается поводом для подобного удвоения, при котором каждый партнер становится двойником другого. Так, в «Болезни смерти» смертоносная одержимость мужчины смешивается с убийственными размышлениями его любовницы. Слезы мужчины, наслаждающегося «отвратительной хрупкостью» женщины, соответствуют ее усыпленному, отстраненному молчанию и выявляют его смысл, то есть страдание. То, что она считает лживостью его речи, которая не соответствует возвышенной реальности вещей, оказывается отраженным в ее собственном бегстве, когда она, потеряв интерес к своей страсти, покидает комнату их любовных утех. Так что в итоге два героя представляются словно бы двумя голосами, двумя волнами «между белизной простынь и белизной моря».[249]

Выцветшая боль наполняет этих мужчин и женщин, двойников и копии и, затопляя их, лишает их всякой иной психологии. Теперь эти кальки индивидуируются только за счет их имен собственных — несравнимых, непроницаемых черных бриллиантов, которые сливаются на промежутке страдания. Анн Дэбаред, Лол В. Штайн, Элизабет Алион, Майкл Ричардсон, Макс Тор, Штайн… Кажется, что имена концентрируют в себе и удерживают историю, которая, быть может, неизвестна их носителям точно так же, как и читателю, — историю, которая проступает в их странном созвучии и почти завершается, открываясь нашим собственным бессознательным странностям, когда эти имена внезапно, хотя и ожидаемо, становятся для нас незнакомыми.

Как отзвук смертоносного симбиоза с матерями страсть между двумя женщинами оказывается одной из наиболее сильных фигур раздвоения. Когда Лат В. Штайн видит, что ее жених достался Анн-Мари Штретер (которую саму это преимущество вовсе не удовлетворяет, так что с ее безутешной печалью мы столкнемся в «Вице-консуле»), она уходит в скорбную и недоступную для других изоляцию: «ничего не знать о Лол уже означало знакомство с ней».[250] Однако несколько лет спустя, когда все думают, что она исцелилась и что ее брак вполне счастлив, она подглядывает за любовными утехами своей старинной подруги Татьяны Карл и Жака Холда. Она влюблена в саму эту пару и особенно в Татьяну — она захочет занять ее место, оказавшись в тех же самых объятиях, в той же самой постели. Это присвоение страсти другой женщины — причем Татьяна тут является заменой первой соперницы, Анн-Мари Штретер, и, в конечном счете, матери — осуществляется и в обратном направлении: Татьяна, которая раньше была веселой и легкомысленной, теперь начинает страдать. Две женщины становятся кальками, копиями друг друга в том сценарии боли, который в восхищенных глазах Лол В. Штайн управляет всем распорядком мира: «…Вокруг нее вещи уточняются, и она внезапно замечает их острые грани, остатки, которые разбросаны по всему миру, которые кружат, вот этот кусок, наполовину уже съеденный крысами, боль Татьяны, она видит это, она стеснена, повсюду чувство, и скользишь на этом жире. Она считала, что было возможно время, которое поочередно наполнялось и опустошалось, пополнялось и убывало, а потом и то, что еще готово, все еще готово послужить — она в него еще верит, она в него верит по-прежнему, никогда она не исцелится».[251]

Двойники размножаются и в зеркале «Разрушить, сказала она», кружа над темой разрушения, которая, будучи названной в самом теле текста, проступает на поверхности, дабы прояснить название и сделать понятными все отношения, инсценируемые романом. Элизабет Алион, впавшая в депрессию вследствие несчастной любви и мертворожденной дочери, удаляется в унылую гостиницу, населенною больными. Там она встречает Штайна и его двойника Макса Тора, двух евреев, которые вечно пытаются стать писателями: «С какой же силой порой мы вынуждены не писать»[252]. Двое мужчин, связанных невысказанной страстью, в которой угадывается гомосексуальность и которая может быть записана только при посредстве двух женщин. Он любит/они любят Алису и очарованы Элизой. Алиса Тор обнаруживает, что ее муж очень доволен знакомством с Элизой, которая соблазняет Штайна, поэтому она позволяет ему сблизиться с ней и полюбить ее (читатель волен сам составлять диады на основе этой многообещающей сюжетной линии). Она ошеломлена тем открытием, что Макс Тор счастлив оказаться в этом калейдоскопическом универсуме двойников — вместе со Штайном и, несомненно, из-за Элизы? Но он подтверждает, что также и из-за самой Алисы: «„Разрушить“, — сказала она». Сколько бы это разрушение ни было ей близко, Алиса отражается в Элизе, дабы открыть в двусмысленности идентификации и разложения подлинное безумие, скрывающееся под внешностью молодой и здоровой женщины. «Я — та, кто боится, — продолжила Алиса, — боится того, что ее бросят, боится будущего, боится любить, боится насилия, обилия, боится неизвестного, голода, нищеты, истины».

Какой истины? Своей или истины Элизы? «Разрушить, сказала она». Две женщины, однако, понимают друг друга. Алиса — глашатай Элизы. Она повторяет ее фразы, она свидетельствует о ее прошлом и предсказывает ее будущее, в котором она, однако, видит лишь повторения и двойников, тем более что из-за чуждости каждой героини ее самой каждый со временем становится своим собственным двойником и своим собственным другим.

«Элизабет не отвечает.

— Мы были знакомы в детстве, — говорит она. — Наши семьи дружили.

Алиса повторяет тихо:

„Мы были знакомы в детстве. Наши семьи дружили“.

Пауза.

— Если бы вы его любили, если бы его любили хотя бы один-единственный раз в жизни, вы бы любили и других, — говорит Алиса, — Штайна и Макса Тора.

— Я не понимаю, — говорит Элизабет, — но…

— Это случится в другое время, — говорит Алиса, — позднее. Но это не будут ни вы, ни они. Не обращайте внимания на мои слова.

— Штайн говорит, что вы сойти с ума, — говорит Элизабет.

— Штайн все говорит».

Две женщины говорят друг с другом как эхо; одна заканчивает фразы другой, а другая их отрицает, зная при этом, что в них высказана часть их общей истины, их сообщничества.

Определяется ли эта двойственность тем фактом, что они женщины, то есть тем, что они разделяют одну и ту же пластичность, называемую истерической и предполагающую готовность принять собственный образ за образ другого («Она испытывает то, что испытывает другой»)? Или же тем, что они любят одного и того же удвоенного мужчину? Тем, что не обладают устойчивым объектом любви, тем, что рассекают этот объект на отражения неуловимых отблесков, когда ни одна ось не способна остановить и успокоить хроническую и, быть может, материнскую страсть?

В самом деле, мужчина видит ее — их — в своих снах. Макс Гор, любящий свою жену Алису, но не забывающий, что он является двойником Штайна, называет ее во сне Элизой, тогда как сам Штайн во сне произносит имя «Алиса»… Элиза/Алиса. Всегда получается так, что «обе они захвачены зеркалом.

Мы похожи друг на друга, — говорит Алиса, — мы любили бы Штайна, если бы его можно было любить.

— Как вы красивы, — говорит Элизабет.

— Мы женщины, — говорит Алиса, — смотрите.

— Я люблю вас и желаю вас, — говорит Алиса».

Хотя на помощь им приходит омонимия, здесь реализуется вовсе не их идентификация друг с другом. По ту сторону мимолетного мгновения зеркального гипнотического признания открывается — в головокружении — невозможность быть другой. Гипноз (формулу которого можно было бы выразить так: «одна — это другая») сопровождается болью, возникающей из той констатации, что слияние их тел невозможно, что они никогда не станут неразлучными матерью и дочерью — дочь Элизабет мертва, дочь разрушена при рождении. Что еще больше децентрирует каждую героиню, опустошая их и так уже неустойчивые идентичности.

Каковы составляющие этой смеси гипноза и утопической страсти?

Ревность, сдержанная ненависть, очарование, сексуальное желание к сопернице и к ее мужчине — вся эта гамма разыгрывается в поведении и речах этих лунатических созданий, которые проживают «беспредельную боль» и жалуются, но не высказывая ее, а «словно бы распевая».

Сила этих страстей, несводимых к словам, усмиряется главным образом за счет сдержанности в поведении, которое словно бы уже обуздано усилием, направленным на то, чтобы придать ему форму, и словно бы уже предопределено неким текстом. Поэтому крик ненависти не достигает всей свой дикарской жестокости. Он преобразуется в музыку, которая (напоминая об улыбке Мадонны или Джоконды) делает видимым знание самой по себе невидимой, скрытой, маточной тайны и передает культуре облагороженную боль — боль восхищенную, но по-прежнему неуспокоенную, остающуюся за гранью слов. В музыку одновременно нейтральную и разрушительную: «ломающую деревья и поражающую стены молнией», иссушающую гнев до состояния «возвышенной нежности» или до «абсолютного смеха».

Утоляется ли женская меланхолия отношениями с другой женщиной, если ту можно представить в качестве привилегированной партнерши мужчины? Или же она тут как раз снова усиливается — быть может, именно по причине невозможности встретить — и удовлетворить — другую женщину? Во всяком случае, в отношении между женщинами иссякает ненависть, которая была захвачена и проглочена внутрь — туда, где в заключении покоится архаичная соперница. Когда же депрессия находит выражение, она эротизируется через разрушение — в вспышке насилия по отношению к матери, в грациозном уничтожении подруги.

Доминирующая мать, расстроенная и безумная, в «Плотине против Тихого океана» захватывает центральную роль и определяет сексуальность своих детей: «Отчаявшаяся от самой надежды»[253]. «Доктор возводил начало этих приступов к крушению плотин. Возможно, он ошибался. Столько озлобления — год за годом, день за днем. У него была не одна причина. У него их было тысячи, включая и крушение плотин, несправедливость мира, вид собственных детей, которые купались в реке <…> Умереть от этого, умереть от несчастья». Измотанная «промашкой», ошеломленная щедрой сексуальностью своей дочери, эта мать становится жертвой приступов. «Она продолжала стучать, словно бы ее принуждала какая-то необходимость, которая не могла ее отпустить. Сюзанна, стоявшая полуголой в своем разорванном платье, плакала <…> А если я хочу ее убить, если мне понравится ее убить?» — говорит она о своей дочери. Под напором этой страсти Сюзанна отдается, не любя никого. За исключением, возможно, своего брата Джозефа. И это инцестуозное желание, разделяемое и реализуемое ее братом в жесте злобном и почти преступном («…Я спал со своей сестрой, когда спал с ней»), вводит главную тему всех последующих романов — невозможность любви, ограниченной двойниками…

После имплозии материнской ненависти в слабоумие сумасшедшей буддистской монахини («Вице-консул») разрушение матери/дочери («Любовник») создает убежденность, что ожесточение матери против дочери — это «событие», которое дочь, ненавидящая и любящая свою родительницу, выслеживает, испытывает и с изумлением воссоздает: «Во время приступов мать бросается на меня, запирает меня в комнате, бьет меня кулаками, дает пощечины, раздевает меня, приближается ко мне и прощупывает мое тело, белье, она говорит, что она ощущает духи китайца…».[254]

Таким образом, неуловимый двойник открывает настоятельность архаичного объекта любви, объекта неуправляемого и воображаемого, который своим господством и своей уклончивостью, своей сестринской или материнской близостью, как и своей неприступной и, следовательно, ненавистной и ненавидимой внеположностью предает меня смерти. Все фигуры любви сходятся к этому аутосенсуальному, опустошающему объекту, даже если они снова и снова приводятся в движение шкивом, заданным присутствием мужчины. Желание мужчины, часто находящееся в центре, тем не менее, всегда отстраняется и принижается оскорбленной и тайно могущественной холодностью женщин.

Все эти мужчины — китаец из «Любовника», японец из «Хиросимы» — иностранцы, и к ним присоединяется цепочка евреев или потерявших свои корни дипломатов… Их — чувственных и одновременно отвлеченных — гложет страх, что их страсть никогда не будет господствовать. Этот пламенный страх — словно бы кромка, ось или стыковка зеркальных игр женщин, в которых развертывается плоть боли, скелетом которой являются мужчины.

Неутолимая неудовлетворенность, пусть даже восхищенная, открывается в выстроенное подобным образом пространство, которое разделяет двух женщин. Его можно было бы грубо назвать женской гомосексуальностью. Но у Дюрас речь скорее идет о вечном ностальгическом поиске того же самого как другого, другого как того же в палитре нарциссического миража или гипноза, который рассказчице представляется неизбежным. Она рассказывает о психической подоплеке, предшествующей всем нашим набегам на иной пол, той подоплеке, которая продолжает ощущаться в случайных и рисковых встречах мужчин и женщин. Обычно никто не обращает внимание на это почти маточное пространство.

И не без причины. Поскольку в этой крипте отражений разрушаются идентичности, связи и чувства. «Разрушить, сказала она». Однако общество женщин не обречено ни на дикость, ни на разрушительность. Из неустойчивости и невозможности непременно эротических связей оно выстраивает воображаемую ауру сообщничества, которое может оказаться слегка болезненным и по необходимости должно нести траур, поскольку оно топит в пропасти своей нарциссической подвижности любой сексуальный объект, любой возвышенный идеал. Никакие ценности не выдерживают этой «иронии сообщества» — так Гегель называл женщин, — разрушительность которой, однако, не всегда оказывается смешной.

Боль развертывает свой микрокосм благодаря удвоению героев. Они выстраиваются по двое — словно бы в зеркалах, которые увеличивают их меланхолию, доводя ее до насилия и бреда. Эта драматургия удвоения напоминает неустойчивую идентичность ребенка, который в зеркале обнаруживает образ своей матери лишь в качестве копии или эха (успокаивающего или пугающего) самого себя. То есть в качестве альтер эго, собравшегося из гаммы интенсивностей влечений, которые движут им, альтер эго, отделенного и поставленного против него, но никогда не являющегося устойчивым и всегда готовым к тому, чтобы захватить его, вернувшись враждебным бумерангом. Идентичность в смысле устойчивого и прочного образа самого себя, в котором будет выстроена автономия субъекта, возникает только по завершении этого процесса, когда зеркальная нарциссическая игра завершается ликующим принятием себя, что является делом Третьего.

Даже самые устойчивые из нас знают, однако, что прочная идентичность остается вымыслом. Боль в текстах Дюрас как раз и заклинает своими пустыми словами этот невозможный траур, который, если бы он был завершен, отделил бы нас от нашего патологического нутра и замуровал бы нас в виде независимых и единых в себе субъектов. Поэтому боль захватывает нас и влечет к опасным границам нашей психической жизни.

Литература наших болезней — она сопровождает скорби, вызванные и усиленные, вне всяких сомнений, современным миром и при этом остающиеся основополагающими, трансисторическими.

Литература пределов — она такова еще и потому, что раскрывает пределы именуемого. Эллиптические речи героев, навязчивое упоминание «ничто», которое должно стать выжимкой болезни боли, указывают на крушение наших слов перед неименуемым аффектом. Это молчание, как мы сказали, напоминает «ничто», которое глаз Валери увидел в печи, раскаляющейся среди чудовищного хаоса. Дюрас не создает его оркестровку в отличие от Малларме, который искал музыку слов, или Беккета, оттачивающего синтаксис, который то топчется на месте, то судорожно бросается вперед, искажая поступательное развитие повествования. Удвоение героев, так же как и вписанное молчание как таковое, упор на «ничто» (и «нечего сказать») как предельное проявление боли приводят Дюрас к блеклости смысла. В соединении с риторической неловкостью это образует универсум волнующего и заразительного страдания.

Это письмо, в историческом и психологическом смысле определенное модерном, сегодня встречает вызов постмодерна. Речь идет теперь о том, чтобы видеть в «болезни боли» только один момент повествовательного синтеза, способного увлечь в свой сложный водоворот как философские размышления, так и эротические контратаки или же забавные удовольствия. Постмодерн ближе к человеческой комедии, чем к пропасти страдания. Не утратил ли ад как таковой, подвергнутый в послевоенной литературе глубинному исследованию, свою инфернальную недоступность, став повседневной, прозрачной, почти банальной участью — то есть, «ничем» — как и наши «истины», отныне визуализированные, освоенные телевидением и в целом не такие уж и тайные?.. Желание комедии начинает сегодня теснить — не отказывая ей в признании — заботу об этой истине без трагедии, об этой меланхолии без чистилища. На память приходят Мариво и Кребильон.

Новый мир любви желает проявиться в вечном возвращении исторических и ментальных циклов. Зима заботы сменяется искусственностью подобия; блеклость скуки — захватывающим весельем пародии. И наоборот. То есть истина находит свой путь в переливах напускных увеселений — и так же она способна утвердиться в зеркальных играх боли. В конце концов, не определяется ли чудо психической жизни именно этими чередованиями защитных реакций и провалов, улыбок и слез, солнца и меланхолии?