В 1918 году А. Блок писал: «Возвратить людям всю полноту свободного искусства может только великая и всемирная Революция, которая разрушит многовековую ложь цивилизаций и поднимет народ на высоту артистического человечества»[1]. Для А. Блока это не было просто торжественными и пустыми словами. Он имел в виду совершенно определенную музыку, совершенно определенного композитора (или во всяком случае совершенно определенный тип его) и специфически настроенную публику, слушателей такой музыки. Речь у А. Блока шла здесь именно о Рихарде Вагнере.

«Вагнер все так же жив и все так же нов; когда начинает звучать в воздухе Революция, звучит ответно и Искусство Вагнера; его творения все равно рано или поздно услышат и поймут; творения эти пойдут не на развлечение, а на пользу людям; ибо искусство, столь „отдаленное от жизни“ (и потому — любезное сердцу иных) в наши дни, ведет непосредственно к практике, к делу; только задания его шире и глубже заданий „реальной политики“ и потому труднее воплощаются в жизни»[2].

По мнению А. Блока, Вагнеру были глубочайше известны идеалы духовной свободы. Но в то время как европейское мещанство всегда губило такого рода художников, как раз этого оно и не достигло в случае с Вагнером. Блок спрашивает: «Почему Вагнера не удалось уморить голодом? Почему не удалось его слопать, опошлить, приспособить и сдать в исторический архив, как расстроенный, ненужный более инструмент?»[3]

Оказывается, Вагнер, по Блоку, не только создавал красоту и не только любил ее созерцать. Он еще отчаянно сопротивлялся превращению этой красоты в мещанскую и бытовую пошлость. Он умел не только любить, но он умел еще и ненавидеть. «Вот этот яд ненавистнической любви, непереносимой для мещанина даже „семи культурных пядей во лбу“, и спас Вагнера от гибели и поругания. Этот яд, разлитый во всех его творениях, и есть то „новое“, которому суждено будущее»[4].

Эстетика Вагнера и есть эстетика революционного пафоса, который он сохранил на всю жизнь и который с молодым задором выразил еще в 1849 году в статье «Искусство и революция». Идеалом Вагнера, несмотря ни на какие жизненные коллизии, всегда оставалось «свободное объединенное человечество», неподвластное, по словам композитора, «индустрии и капиталу», разрушающим искусство. Это новое человечество, по мнению Вагнера, должно быть наделено «социальным разумом», овладевшим природой и ее плодами для всеобщего блага. Вагнер мечтает о «будущих великих социальных революциях», путь к которым указывает преобразующая роль искусства. Он уповает на человеческую природу, из глубин которой в необъятные просторы «чистой человечности» вырастает новое художественное сознание. Он возлагает надежды на силу «божественного человеческого разума» и вместе с тем на веру в Христа, пострадавшего за людей, и Аполлона, давшего им радость. Подлинная революционность Вагнера в музыке наряду с этими противоречивыми, но устойчивыми мечтаниями, а также его глубокий антагонизм с буржуазно-торгашеской действительностью привели к борьбе вокруг творчества великого композитора, не утихавшей более ста лет[5].

Ведь никто не мог так виртуозно бороться с пошлостью в музыке и искусстве, как это удавалось Вагнеру. Мещанин никогда не простит того убийственного для него внутреннего надлома, который был совершен творчеством Вагнера. В этом смысле Вагнер никогда не мог стать музейной редкостью; и до сих пор всякий чуткий музыкант и слушатель музыки никак не может отнестись к нему спокойно-академически и исторически-бесстрастно. Эстетика Вагнера — всегда вызов всякому буржуазному пошляку, все равно — музыкально образованному или музыкально необразованному.

Таким образом, нам предстоит сейчас кратко, но по возможности в ясной форме, вскрыть существо эстетики Вагнера и отметить в ней некоторые, хотя и немногочисленные, но все же основные черты.

Прежде чем это сделать, напомним читателям некоторые главные биографические данные Вагнера. Эти данные для наших целей должны приводиться не просто фактографически, но с определенной тенденцией, а именно, в целях выяснения исторического смысла важнейших эстетических устремлений Вагнера. А они были связаны у Вагнера с неудачами и гибелью революционного движения 40х годов и романтическими представлениями о какой-то другой, отнюдь не буржуазной, но той революции, что обновит и преобразит человечество с помощью нового искусства.

Рихард Вагнер родился 22 мая 1813 года в Лейпциге в семье полицейского чиновника, умершего в год рождения сына. Семья Вагнера, его брат и сестры — все были страстными любителями театра, актерами и певцами. Отчим — Л. Гейер, сам актер, художник и драматург, — поощрял театральные интересы мальчика. Детство композитора проходит в Дрездене, где обосновалась его семья, а в Лейпциг он вернулся только в 1828 году, чтобы продолжать учебу в гимназии и затем в университете. Именно здесь Вагнер начинает серьезно заниматься теорией музыки, гармонией, контрапунктом, готовясь к композиторской деятельности, результатом которой явились его ранняя симфония (1832), первая опера — «Феи» (1833–1834), и пишет статью «Немецкая опера» (1834), в которой уже чувствуются раздумья Вагнера о судьбах оперной музыки.

До 1842 года жизнь Вагнера крайне неустроенна. Он посещает Вену, Прагу, Вюрцбург и Магдебург, где дирижирует в оперном театре и встречает актрису Минну Планер (1817–1866), ставшую в 1836 году его женой. Вагнер дирижирует в театрах Кенигсберга и Риги, лелея мечту о создании грандиозной оперы на романтический сюжет. В 1840 году он завершает свою оперу «Риенци», посвященную драматической судьбе героя, пытавшегося создать республику в средневековом Риме XIV века. Вагнер тщетно пытается поставить ее в Париже, где он появился впервые в 1839 году, после того как ему пришлось тайно, без паспорта покинуть Ригу из-за тяжелых материальных обстоятельств (большие долги и театральные интриги).

Честолюбивые мечты Вагнера завоевать Париж не осуществились. Но зато летом 1841 года он написал там «Летучего голландца», где разработал старинное сказание о вечно странствующем и напрасно ищущем искупления моряке. И хотя возвращение в Дрезден вместе с женой (1842) без малейших средств и на грани катастрофы было достаточно плачевным, все-таки его оперы «Риенци» и «Летучий голландец» были поставлены в Дрездене (1842–1843).

Увлечение Вагнера романтической оперой на этом не кончается. Наоборот, от декоративной героики «Риенци» и фантастики «Летучего голландца» Вагнер переходит к углубленным проблемам духа, борющегося с иррациональностью губительных чувств и одерживающего победу в сиянии добра, красоты и нравственного долга. Вагнер, занявший к этому времени пост придворного капельмейстера Дрезденского театра, ставит там «Тангейзера» (1845), пишет «Лоэнгрина» (1845–1848), при постановке которого уже в Веймаре дирижирует его новый друг, знаменитый пианист и композитор Ф. Лист (28 августа 1850 года). Десятки лет рука об руку шли эти два великих художника, оказывая огромное благотворное воздействие друг на друга и на музыкальную культуру своего времени. Между прочим, симфонические поэмы Листа наряду с последними сонатами Бетховена оказали большое и уже чисто музыкальное влияние на Вагнера, о чем, к сожалению, пишут гораздо реже, чем этого заслуживает предмет.

Одержимость средневековыми сюжетами, столь любимыми у романтических поэтов (а Вагнер проявлял себя как незаурядный поэт и либреттист собственных опер), ничуть не мешает романтическому, по сути дела, увлечению Вагнера революцией 1848 года и встречам с известным русским анархистом М. Бакуниным, ниспровергавшим в своих безудержных мечтах и неосуществимых планах тиранию европейских тронов. Во имя господства высшей справедливости Вагнер участвует в дрезденском народном восстании 3–9 мая 1849 года, изгнавшем короля из Дрездена. Однако через несколько дней прусские войска разгромили восставших, временное правительство во главе с Бакуниным было арестовано; Бакунин был выдан русским властям, а Вагнер спешно уехал из Дрездена к Листу в Веймар, а затем в Иену, чтобы наконец покинуть Германию тайно, с подложным паспортом, добытым для него с помощью все того же Листа.

Так в 1849 году Вагнер очутился в Швейцарии, откуда он сразу же, хотя и ненадолго, совершил поездку в Париж. Его десятилетнее пребывание в Швейцарии (до 1859 года) оказалось чрезвычайно творческим и плодотворным.

Вагнер живет в Цюрихе, находясь в близкой дружбе с богатым коммерсантом Отто Везендонком (1815–1896) и его женой Матильдой (1828–1902), музыкантшей и поэтессой. Вагнер наезжает в Париж и Лондон (1855), дирижируя, зарабатывает на жизнь, но быстро растрачивает на прихоти и роскошь те деньги, которые добывает огромным трудом, и те, которые часто получает в виде субсидий от друзей и покровителей. Жена Вагнера, Минна, совместная жизнь с которой совсем не удалась, тяжело болеет, и болезнь усугубляется ее неуживчивым характером, ревностью к Везендонкам, которые материально помогают композитору и обеспечивают ему независимость.

Еще в начале 1852 года в Цюрихе, когда Вагнер познакомился с семьей Отто Везендонка, Матильда начала брать у него уроки музыки. Взаимоотношения учителя и ученицы постепенно переросли в настоящую дружбу, а затем в глубочайшее чувство восторженной любви. В 1853 году Вагнер написал Матильде «Сонату в альбом», представлявшую собой, по существу, фантазию на темы его опер. Оба они, однако, понимали, что любовь их должна остаться в сфере возвышенно-идеальных отношений, так как строить свое эгоистическое счастье ценой несчастья друга — Отто Везендонка и Минны, хотя и нелюбимой, но законной жены Вагнера, было невозможно и для Вагнера и для Матильды, Матильда Везендонк, примерная мать, заботливая супруга, даже и не скрывала от мужа своего преклонения перед Вагнером, но, наоборот, всячески содействовала тому, чтобы и Отто проникся самыми дружескими чувствами к гонимому композитору и иногда помогал ему денежными субсидиями. Так, например, Отто оплачивал расходы на устройство концертов, где исполнялись произведения Вагнера и Бетховена. По просьбе Матильды Отто в 1857 году купил для композитора вблизи своей виллы небольшой участок земли с домиком, который сам Вагнер назвал «Убежищем» и который предназначался для его постоянного местопребывания. В этом доме в конце апреля 1857 года Вагнер поселился с Минной, трезвая практичность которой никак не могла примириться с непостижимыми для нее отношениями Вагнера и Везендонков.

Когда 18 сентября 1857 года был закончен написанный в течение нескольких недель поэтический текст «Тристана» и Матильда, обняв Вагнера, сказала «теперь у меня больше нет желаний», для него наступил миг блаженства. Однако этому блаженству не суждено было продлиться. В начале 1858 года Вагнер отправился на краткий срок в Париж для устройства своих музыкальных дел, а по возвращении в Цюрих его ожидали неприятности. Жена Вагнера, исполненная ревности и подозрений, распечатала одно из писем Вагнера к Матильде и грозила скандалом. Минне пришлось срочно отправиться лечиться на воды, Везендонки тоже уехали, чтобы прекратить досужие сплетни, в Италию, а Вагнер остался один в «Убежище», работая над композицией «Тристана». Но по возвращении Минны разрыв с Везендонками оказался неизбежным. Вагнеру стоило многих усилий убедить Отто в том, что Минна не в состоянии понять высоких и бескорыстных отношений его с Матильдой. Правда, сам Вагнер прекрасно понимал бесполезность и запоздалость этих убеждений. Желая оградить Матильду от дальнейших житейских осложнений, он уезжает в Женеву, а затем в Венецию. Минна отправляется в Дрезден на попечение вагнеровских друзей. Вагнера посещают мысли о самоубийстве. Он ведет горестный дневник, с болью вспоминая далекую возлюбленную, и посылает ей письма, которые Матильда на этот раз возвращает нераспечатанными.

Воспоминанием о страстной любви и самоотречении Вагнера и Матильды остались «Пять песен для женского голоса», о которых сам Вагнер писал: «Лучшего, чем эти песни, я никогда не создавал, и лишь немногое из моих произведений может выдержать сравнение с ними». Вагнер положил на музыку стихи Матильды Везендонк, и эти песни можно считать преддверием к «Тристану и Изольде».

Все это время Вагнер живет «Тристаном», завершая его 8 августа 1859 года, завершая тем самым и свою личную жизненную драму с Матильдой Везендонк. Когда в этот год на краткое мгновение он встречается в Цюрихе с Матильдой, между ними, как вспоминает Вагнер, густой туман, сквозь который едва различимы голоса обоих. «Тристан», поставленный впервые в Мюнхене только в 1865 году, навсегда останется символом великой любви и великого страдания.

Еще не раз Везендонки будут по-дружески ласковы с Вагнером. Но тем не менее даже терпение любвеобильных Везендонков иногда истощалось. В 1863 году после чрезвычайно успешных концертов в Москве и Петербурге и после неуспешных концертов в Будапеште, Праге, Карлсруэ, Левенбёрге и Бреслау Вагнер планирует новую поездку в Россию, занимает под эту поездку много денег на отделку роскошного особняка в Пенцинге под Веной; когда же поездка в Россию расстраивается, а кредиторы грозят Вагнеру судом, композитор оказывается в небывало затруднительном положении. И вот на его отчаянную просьбу к Везендонкам приютить его те вдруг отвечают отказом. Но этот эпизод не помешал Везендонкам быть до конца своей жизни неизменными поклонниками Вагнера и чувствовать глубочайший пиетет к его творчеству. Впоследствии они будут присутствовать на открытии Байрейтского театра в 1876 году и с тех пор станут постоянными посетителями вагнеровских фестивалей в Байрейте.

Наконец, для цюрихского периода Вагнера, а в значительной мере и для дальнейшего творчества композитора имело большое значение знакомство Вагнера с философией Шопенгауэра (начиная с 1854 года). Однако тема об отношении Вагнера к философии Шопенгауэра настолько важна, что в дальнейшем мы ею займемся специально.

Только после того как миновал цюрихский период жизни и творчества Вагнера, а именно только в Париже в 1860 году, Вагнер получает разрешение жить в Германии, да и то сначала вне Саксонии. Полную же амнистию по ходатайству ряда высоких покровителей Вагнера композитор получает только в 1862 году, когда ему было разрешено жить в пределах Саксонии, где он не был целых тринадцать лет. Его «Тангейзер» скандально провалился в Париже (1861), и утешением ему служит лишь постановка «Тристана».

Среди горьких раздумий Вагнер создает текст народной немецкой оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1861–1862), полной энергии и здоровой любви к жизни, в которой прославляются средневековые бюргеры и ремесленники, мастера пения, во главе со знаменитым поэтом и башмачником Гансом Саксом. Партитура этой оперы была закончена только в 1867 году, а первая постановка была осуществлена в Мюнхене. Здесь проявились любовь Вагнера к, родной немецкой старине, уважение к таланту простого народа, гордость за его мастерство и неиссякаемую жизненную силу.

Оперы Вагнера становятся известны в России, куда композитор в качестве дирижера приглашен в 1863 году. Одним из пропагандистов вагнеровской музыки в России оказывается известный композитор и музыкальный критик А. Н. Серов, ставший другом Вагнера, В ближайшие годы оперы Вагнера ставятся и в России: «Лоэнгрин» (1868), «Тангейзер» (1874), «Риенци» (1879).

Вслед за успехом, в России судьба Вагнера неожиданно резко изменилась, В 1864 году его посетил в Штутгарте секретарь только что вступившего на престол юного баварского короля Людвига II с приглашением прибыть в столицу Баварии Мюнхен, где Вагнеру была обещана королевская помощь и осуществление самых смелых его надежд. Людвиг II, горячий приверженец, поклонник и заочный ученик Вагнера, тотчас же после своего прихода к власти ставит его оперы, расходуя огромные средства и на строительство специального театра, и на постановку, и на подарки, и на уплату долгов композитора, составляющих к тому времени не менее сорока тысяч гульденов. В 1866 году умирает в Дрездене жена Вагнера, и он женится на дочери Листа Козиме, разошедшейся со своим мужем, учеником Листа и другом Вагнера, известным дирижером Гансом фон Бюловым.

Ганс фон Бюлов (1830–1894), преданный ученик Листа, женился в свое время по просьбе своего учителя на внебрачной дочери его и графини д’Агу Козиме, чтобы дать этому незаконному ребенку положение в свете, Бюлов был глубочайшим почитателем Вагнера и еще в 1857 году вместе с Козимой посещал его в Цюрихе. Когда дела Вагнера в связи с его дружбой с баварским королем начали поправляться и встал вопрос о постановке его опер, Вагнер в первую очередь вспомнил о Бюлове. Тот с радостью согласился приехать к Вагнеру в Штарнберг, близ Мюнхена, и послал туда жену с двумя дочерьми. Здесь и зародилось глубокое чувство, связавшее Вагнера и Козиму Бюлов. Когда враги Вагнера вынудили короля предложить композитору покинуть Мюнхен, и тот отбыл в Швейцарию, Козима, воспользовавшись отъездом мужа, посетила Вагнера в Женеве. В мае 1866 года она совсем переселилась к нему в имение Трибшен близ Люцерна, которое они подыскали совместно. Бюлов, законный супруг Козины, оказавшийся жертвой ее безоглядной любви к Вагнеру, пережил тяжелейшую драму: враги обвиняли его в потворстве жене и в том, что он обязан своему влиянию в Мюнхене интригам Козимы, воздействующей через Вагнера на короля. К этому времени у Козимы родились от Вагнера уже две дочери — Изольда и Ева.

Лист тщетно пытался примирить всех близких и дорогих ему людей, и ему ничего не оставалось, как прекратить на несколько лет всякие отношения с Вагнером и дочерью. Зато Вагнер, сидя в Трибшене, диктовал Козиме свою «Автобиографию» (1865–1870) в трех томах и приобрел там еще одного нового поклонника — молодого профессора Базельского университета Фр. Ницше. Сюда, в Трибшен, тайно приезжал навестить друга баварский король Людвиг II. Сюда же пришло решение суда о расторжении брака четы Бюловых 18 июля 1870 года. Козима, деятельная и непоколебимая, не остановилась перед тем, чтобы перейти из католичества в протестантство ради своего нового замужества. Ее бракосочетание с Вагнером произошло 25 августа 1870 года в церкви Люцерна, в день рождения короля Людвига II. Вскоре, 4 сентября, состоялось крещение маленького Зигфрида (это был ее третий ребенок от Вагнера), а Вагнер написал в честь Козимы музыкальную поэму «Идиллия Зигфрид», которая поражает глубокой и спокойно-торжественной задумчивостью.

Годы пребывания в Трибшене (1866–1872) были важны не только для личной жизни Вагнера. В Мюнхене за это время поставили «Мейстерзингеров» (1868), «Золото Рейна» (1869) и «Валькирию» (1870). Вагнер закончил свою книгу «Бетховен» (1870) и, самое главное, завершил прерванного одиннадцать лет назад «Зигфрида», одновременно работая над «Гибелью богов», последней частью тетралогии «Кольцо Нибелунга», и обдумывая замысел будущего «Парсифаля».

И вот в 1874 году вся тетралогия «Кольца» (теперь уже в составе «Золота Рейна», «Валькирии», «Зигфрида» и «Гибели богов») была завершена и стало возможно впервые в цельном виде исполнить ее в 1876 году в специальном вагнеровском театре, построенном в Байрейте, близ Мюнхена, с помощью все того же Людвига II. На это представление были приглашены изо всех стран известнейшие музыканты того времени, в том числе из России официально прибыли П. И. Чайковский и Ц. Кюи, передававшие свои корреспонденции в газеты Петербурга и Москвы.

Со времени сближения Вагнера с Людвигом II многое из его мечтаний в значительной мере осуществилось. У него была семья, любимая жена и дети. Он жил в Байрейте на вилле «Ванфрид», подаренной ему королем, бронзовый бюст которого символически возвышался перед фасадом дома. У Вагнера был свой театр, и весь музыкальный мир был изумлен величием его грандиозной тетралогии.

Вагнеру еще оставалось увидеть на сцене своего «Парсифаля» (1882), в котором со всей полнотой зазвучала тема рыцарей св. Грааля, намеченная им еще в «Лоэнгрине». Парсифаль — герой с чистым сердцем и детски наивной душой, — побеждает силы зла волшебника Клингзора, становится врачевателем физических ран несчастных и исцелителем человеческих душ, вступив в число рыцарей, преданных почитанию св. Грааля (под св. Граалем понималось копье, которым был пронзен Христос, и чаша с его кровью). Мир зла, обмана и лицемерия рушится под воздействием любви и добра, нравственного долга, ставшего реально осуществленным идеалом сердца, преодолевшего эгоистические страсти.

Вагнер, начавший свой творческий путь с красочной фантастики «Летучего голландца» и романтических порывов «Лоэнгрина», «Тристана» и «Тангейзера», после роковых страстей катастрофического героизма «Кольца» вновь возвращается в лоно средневековой легенды, но уже преображенной светом высшей, отрешенной от земных страстей, духовной и действенно-живительной любви, в «Парсифале». Перед нами великолепное завершение драматического пути великого художника.

Нам рисуется небывалый по своей законченности имманентный для композитора круг его идейно-художественного развития. Миф о Парсифале играет основную роль уже в «Лоэнгрине» (начало 40х годов), где сам Лоэнгрин является ни больше ни меньше, чем сыном Парсифаля. Эта же фигура не раз возникала в сознании Вагнера и во второй половине 40х годов при изучении истории мифа о Нибелунгах. В наброске драмы «Иисус из Назарета» (1848) вагнеровскому воображению несомненно рисуется Парсифаль как предчувствие того, что в конце жизни он будет изображать в третьем и четвертом акте своего «Парсифаля».

Мысль о святом простеце Парсифале появляется у Вагнера также в 1855 году, когда составлялся первоначальный план «Тристана», в самый разгар создания «Тристана и Изольды» (а именно в третьем акте) среди всех мук и отчаяния 1858 года, потому что даже и здесь, на этой стадии глубочайшего пессимизма, жизнелюбивый дух Вагнера все еще мечтает о положительном разрешении тогдашней своей трагической ситуации. Эту мысль он, правда, отверг из-за соображений чисто художественных, чтобы не нарушать единства трагической картины «Тристана и Изольды». Однако уже к этому времени Вагнер продумал и набросал план драмы, специально посвященной просветлению грешницы Кундри и прославлению небесной чистоты Парсифаля. Имеются сведения и о занятиях Вагнера мифом о Парсифале также и в 1865 году. И только после постановки «Кольца» Вагнер целиком погружается в музыкальную мифологию «Парсифаля». Текст всей драмы был закончен и напечатан 25 декабря 1877 года; инструментовка всей пьесы завершена 13 января 1882 года. Таким образом, идейно-художественная и литературно-музыкальная мифология «Парсифаля» вместе с мифом о св. Граале переживалась Вагнером в течение всей его жизни, начиная с периода романтического «Лоэнгрина». Поставлена драма была впервые и при жизни композитора единственный раз в Байрейте 26 июля 1882 года.

А 13 февраля 1883 года Вагнер скончался от разрыва сердца в той самой Венеции, где он когда-то глубоко пережил разлуку с Матильдой Везендонк. Вагнер умер за фортепиано, проигрывая произведения разных авторов и свои собственные, — в тот момент, когда играл партию Дочерей Рейна из «Золота Рейна».

Никакой биографический обзор творчества любого великого художника не может дать представление о существе этого творчества. Тем более это нужно сказать о Вагнере, творчество которого представляется каким-то безбрежным морем, плохо поддающемся тем или другим формулировкам. Чтобы провести хоть одну мысль об этом творчестве для вмещения ее в пределы краткой статьи, необходимо ограничить эту безбрежность и выбрать что-нибудь одно, наиболее существенное.

Как мы уже сказали в начале статьи, наиболее существенным для Вагнера является то, что он в большей мере, чем все другие представители искусства XIX века, был охвачен предчувствием катастрофы старого мира. Мы сейчас остановимся именно на этой мысли, отбрасывая все прочее у Вагнера или подчиняя все именно этой мысли. Но сейчас эту мысль уже невозможно будет формулировать в общем и неопределенном виде, так что тут потребуется от нас весьма внимательный критический подход. Однако и эта центральная особенность вагнеровского творчества все еще слишком обширна и для небольшой статьи тоже требует ограничения и уточнения.

Прежде всего, нам казалось бы чрезвычайно важным сосредоточиться на эстетике Вагнера, отбрасывая многие другие, хотя сами по себе и весьма ценные, материалы. Дело в том, что Вагнер был не только композитором, но и весьма плодовитым литератором. Шестнадцать томов его литературных произведений и семнадцать томов писем свидетельствуют о том, что Вагнер с самых молодых лет и в течение всей жизни выступал как писатель по вопросам музыки, и не только музыки, но и всех других искусств. В музыкальной области он не был ни специально теоретиком музыки, ни специально историком музыки. Правда, обозрение литературных материалов Вагнера свидетельствует о его глубоких познаниях в области теории и истории музыки. Нет ни одного композитора прежнего времени, которого бы Вагнер не анализировал, высказывая не только глубокие и меткие суждения, но часто также суждения односторонние, схематические и даже поверхностные, появлявшиеся у него в связи с неимоверным увлечением своей собственной доктриной.

В советской литературе имеется довольно обстоятельное и ценное исследование музыкально-эстетических взглядов Вагнера, основанное на анализе не музыкальных произведений самого Вагнера, но именно этих, до чрезвычайности разнообразных, часто запутанных и противоречивых, литературных высказываний Вагнера о музыке. Это исследование принадлежит С. А. Маркусу[6]. К нему и нужно обратиться тем читателям, которые хотели бы получить обзор фактических высказываний Вагнера о музыке в течение всей жизни композитора.

Что касается нас, то, учитывая всю эту литературную фактографию Вагнера, мы хотели бы вникнуть в эстетику Вагнера прежде всего на основании изучения его чисто художественных произведений музыки и поэзии. Литературную фактографию Вагнера мы, конечно, будем иметь в виду все время. И без этого никак нельзя обойтись. Однако эстетика самих музыкальных произведений Вагнера настолько своеобразна и настолько далека от его прозаических высказываний, что она требует особого внимания и ясности.

Но требовать полной ясности, теоретической или исторической, от Вагнера, пожалуй, было бы несправедливо. Никто из известных композиторов не писал так много о музыке, как Вагнер. Но в своих литературных высказываниях он является более публицистом, пропагандистом или музыкальным критиком, весьма увлекающимся и мало следящим за логикой своих высказываний. Кроме того, ему ничего не стоило и публично и в частной переписке полностью отказываться от своих прежних взглядов, часто даже и весьма недавних.

Примером такой противоречивости Вагнера может стать его отношение к Фейербаху, философией которого Вагнер был увлечен в конце сороковых годов. И это его увлечение вполне соответствовало тому страстному пылу, с которым Вагнер участвовал в революционных событиях 1849 года. Более того, одному из своих сочинений — «Произведение искусства будущего» (1850) Вагнер предпослал посвящение Фейербаху, считая, что здесь он «с искренним рвением попытался пересказать мысли» философа. Вместе с тем сам Вагнер в одном из писем упоминал, что читал, да и то бегло, лишь третий том Фейербаха. При издании же впоследствии сочинений композитора посвящение Фейербаху было вообще снято. Однако как бы ни разошлись пути Вагнера и Фейербаха (а они действительно бесповоротно разошлись), Вагнер навсегда сохранил для себя присущий Фейербаху пиетет перед величием природы, как истинной основы бытия, мечты об ее обновляющем воздействии на человека, глубокий интерес к мифу, герои которого от природы сильны своей целостностью. Если иметь в виду не случайные или поверхностные высказывания Вагнера, но его глубинное отношение к религии, то, пожалуй, влиянием Фейербаха можно объяснить неприятие Вагнером тех обязательных форм религии, которые были до него или при нем. Что же касается его подлинной и интимно переживаемой религии, то она безусловно была связана у него с чувством надвигающейся катастрофы мира денежного мешка и капитала, символами которой и были его главнейшие и центральные произведения. Однако об этом — ниже.

Наконец, сложно обстояло дело у Вагнера и с твердыми политическими взглядами, в связи с чем большинство знатоков и любителей творчества Вагнера утверждают, что сначала он был революционером, а потом стал реакционером. Это неверно не только по существу. Самое главное здесь то, что подобного рода критики Вагнера Опять-таки не учитывают его небывало новаторского мировоззрения, которое никак нельзя свести к каким-либо определенным политическим воззрениям.

Не входя в подробный анализ всех подобного рода взглядов Вагнера (этот анализ читатель может найти в упомянутом выше исследовании С. А. Маркуса), укажем только на один курьез, обнаруживающийся при чтении сочинения Вагнера 1848 года о республике и короле в сравнении с его же работой 1864 года «О государстве и религии». В первом сочинении отменяются сословия и деньги, уничтожается не только аристократия, но вычеркивается и самая память о всех предках, проповедуются всеобщее выборное начало и абсолютное республиканство. И во главе подобной республики у Вагнера стоит король, который объявлен первым республиканцем. Спросим себя: такая ли уж здесь большая разница с прямым монархизмом, который проповедуется Вагнером в 1864 году? А все дело в том-то и заключается, что и республику, и отмену сословий, и уничтожение денежного хозяйства, и королевскую власть Вагнер везде понимает вовсе не в традиционном смысле тогдашних буржуазных теорий.

Так, например, чтобы судить о вагнеровской теории денег по ее глубинному существу и по ее глубинной революционной остроте, нужно читать не только трактаты Вагнера 1848–1850 годов, а нужно читать и слушать его тетралогию 1870х годов «Кольцо Нибелунга». Здесь вопрос ставится не просто общественно-политически, но космологически; и золото трактуется здесь не просто экономически, но по преимуществу космологически. Вот в этом-то и заключается подлинная революционная сущность вагнеровского творчества, в сравнении с чем его прозаические общественно-политические и экономические высказывания ранних лет являются только наивными попытками выразить то, что в прозаическом слове невыразимо.

Интересно отметить одно обстоятельство, которое воочию убеждает нас в полной несравнимости прозаических высказываний Вагнера с его главнейшими музыкально-драматическими произведениями. Когда в 70х годах Вагнер заканчивал свою тетралогию «Кольцо Нибелунга» и мечтал о создании собственного музыкального театра, то объявленная по всей Германии подписка для пожертвований дала самый ничтожный результат. И характерно, что тогдашний канцлер Бисмарк никак не отозвался на ходатайство Вагнера о предоставлении ему государственных средств на построение театра. Ясно, что этого не было бы, если бы вагнеровский монархизм 1864 года на самом деле имел что-нибудь общее с тогдашними буржуазными монархическими теориями. Бисмарк прекрасно понимал, что это не имеет никакого отношения к политике и что для тогдашней восходящей Германии все эти Нибелунги не будут иметь никакого значения. И когда на Средства баварского короля Людвига II был построен знаменитый Байрейтский театр недалеко от Мюнхена, то Бисмарк не явился даже и на его торжественное открытие в 1876 году с первой постановкой полной тетралогии «Кольцо Нибелунга». А вместо себя Бисмарк прислал императора Вильгельма I, который был известен своим слабохарактерным и безвольным поведением и полной зависимостью от Бисмарка. Конечно, для репутации Вагнера приезд Бисмарка в Байрейт был бы несравненно более значим, чем прибытие Вильгельма I. Но рейхсканцлер прекрасно понимал, что тут нет ни грана той монархической и пангерманистской идеи, в пользу которой сам Бисмарк работал целую жизнь. Это наилучшее доказательство того, как всегда были неосновательны обвинения по адресу Вагнера в его якобы приверженности к реакционной политике.

Была единственная коронованная особа, которая глубочайшим образом оказалась преданной творчеству Вагнера. Это — баварский король Людвиг II, настоящий энтузиаст и ревностный почитатель творчества композитора. Но преданность Людвига II Вагнеру, его самая искренняя любовь к нему носили не государственный, а чисто личный характер. Министры же Людвига II всегда возражали против траты миллионов на вагнеровское дело. Поэтому можно сказать, что нашелся только единственный король, который подружился с Вагнером, да и то независимо от всяких монархических или религиозных высказываний композитора.

Вот почему все общественно-политические теории Вагнера нужно понимать совсем не буквально; и вот почему бесчисленные их противоречия и непоследовательности не имеют никакого отношения к музыкальному творчеству Вагнера.

В религии Вагнер был таким же, как в области общественно-политической. Многие любители схем подводили «Тристана и Изольду» Вагнера под буддизм, «Кольцо Нибелунга» — под религию древнего германства, а «Парсифаль» — под католичество. На самом же деле если учесть всю глубину и многообразие художественного творчества Вагнера, то, несмотря на отдельные третьестепенные совпадения, подлинная религия самого Вагнера имеет мало общего с какой бы то ни было исторически известной религией. У него была собственная религия, непонятная буржуазному миру, да и эту религию при известной точке зрения можно даже и не именовать религией.

Споры о том, является ли Вагнер революционером или реакционером и переходил ли он от одного политического мировоззрения к другому, будут совершенно бесплодны до тех пор, покамест не будут учтены полностью его философия и его эстетика, которые даются в его главнейших музыкальных драмах. Вагнер ведь не был философом по профессии, не был он и богословом, не был эстетиком, не был он и политиком, и даже не был теоретиком музыки. Всех этих вопросов он касался только случайно, исключительно в связи с неопределенно текучей обстановкой жизни, очень часто только публицистически, мимоходом, почти всегда односторонне, а мы бы даже сказали, часто весьма наивно и поверхностно, без всякого стремления к хотя бы малейшей последовательности или системе. Это полная противоположность его чисто музыкальному миру, который он не только с необычайной гениальностью, но также с небывалой оригинальностью и железной последовательностью изображал в течение нескольких десятков лет своей творческой жизни.

Таким образом, то безбрежное море вагнеровских материалов, о необходимости ориентации в котором мы сказали выше, в настоящей работе мы намереваемся специфицировать в следующих четырех отношениях.

Во-первых, нам хотелось бы формулировать хотя бы некоторые, наиболее существенные пункты именно эстетики Вагнера. При этом эстетика Вагнера в ее подлинном значении может почерпаться не столько из его литературно-критических высказываний, сколько из его художественного творчества, из его общеизвестных, но еще до сих пор с большим трудом понимаемых музыкальных драм.

Во-вторых, как ни понимать эстетику Вагнера, она никогда не была у него абстрактной или только теоретической. Эстетика у него пронизана чувством катастрофы, которую переживала тогдашняя Европа. Революция, на подготовку которой европейское общество потратило несколько столетий, рухнула, не оставив после себя никаких достаточно глубоких следов и достаточно основательных надежд на будущее, Вагнер глубочайшим образом переживал этот крах революций, и даже больше того, он обобщал революцию до космических размеров, находил и во всем космосе такого же рода революции и с большим восторгом их отображал.

Втретьих, сам Вагнер всегда был весьма деятельной и страстной натурой. Он ни в коем случае не мог ограничиться только созерцанием краха революции и всегда искал выход из него. Но в те времена выход из крушения мелкобуржуазной революции был двойной. С одной стороны, Европа начинала лелеять мечты об идеальном социализме, который в смысле своей научной обоснованности превосходил бы все бывшие до него представления о социализме. Но Вагнер не был социалистом в смысле теории XIX века. С другой стороны, Европа быстро шла к империализму и к превращению мелкобуржуазных мечтаний в грандиозное буржуазно-капиталистическое строение и переустройство всей тогдашней жизни. Но Вагнер не склонялся и к империализму. А выяснение того, чем он был в этом смысле, требует тщательного анализа.

Вчетвертых, центральной областью творчества Вагнера оказалось изображение интимной судьбы европейского индивидуума, утерявшего прежние революционные идеалы и на первых порах не умевшего конкретно представить себе то идеальное будущее, ради которого совершались все революции, а также направление, в котором развивался исторический процесс. Душа этого индивидуума, наделенного необычайно страстной жаждой жизни, но познавшего тщету всякого внешнего устроения жизни, в условиях полной неизвестности будущности человечества — вот что привлекало в эстетическом смысле Вагнера, и вот чем Вагнер жил в период расцвета своего творчества.

Вначале он писал романтическую музыку, высшим достижением которой явились «Тангейзер» и «Лоэнгрин». Но после краха революции он перестал быть романтиком или стал романтиком совсем в другом смысле этого слова. С другой стороны, его положительные достижения, до которых он дошел в своих «Нюрнбергских мейстерзингерах» или в «Парсифале», характерны не столько для периода расцвета его творчества, сколько для его последнего периода. Поэтому его «Тристан и Изольда» и «Кольцо Нибелунга», по крайней мере в рамках нашего кратчайшего изложения, были и остаются наилучшим показателем подлинной эстетики Вагнера, по необходимости основанной не на его революционных или внереволюционных исканиях, но на его пока только еще пророчестве будущей, для него пока еще неясной, но зато обязательно всеобщей и обязательно страстно ожидаемой революции. Эта эстетика стесненного и безвыходно чувствующего себя индивидуума, распятого между двумя великими эпохами, являлась у Вагнера в первую очередь критикой давно уже дискредитировавшего себя европейского индивидуума и страстными попытками выйти за пределы всякого субъект-объектного дуализма. Попытаться хотя бы отдаленно формулировать эту бездонно трагическую эстетику нам и хотелось бы в нашем изложении.

Вот то, чем мы ограничиваем себя в настоящей работе. Этим и определяется подбор тех вагнеровских материалов, которые нам хотелось бы здесь использовать. В частности, нам придется касаться и таких материалов биографии Вагнера, которые обычно вовсе не принимаются во внимание при изложении его эстетики. А они-то как раз и являются глубоко показательными для того трагически обреченного индивидуума, величайшим изобразителем глубин которого и явился Вагнер в «Тристане и Изольде» и в «Кольце Нибелунга». При этом нечего и говорить о том, что теоретические высказывания Вагнера так или иначе должны учитываться самым серьезным образом. Мы полностью принимаем их во внимание, но эстетику Вагнера строим прежде всего на анализе упомянутых выше двух его музыкальных произведений.

Если остановиться на первом литературно-критическом периоде творчества (1833–1838), его самых юношеских суждениях о музыке, то уже в первой статье, написанной Вагнером в возрасте двадцати одного года, а именно «Немецкая опера» (1834), выставляется тезис, центральный для всего творчества Вагнера и для его эстетики. В этой статье он говорит, что мастером оперы станет только тот, кто будет писать «не по-итальянски, не по-французски, а также и не по-немецки». Уже тут высказана точка зрения эстетического универсализма, с которой Вагнер никогда не расставался, в какие бы односторонности ни впадал в связи с обстоятельствами времени.

Что касается второго периода вагнеровского литературно-критического творчества, который иные называют парижским (1839–1842), то здесь мы отметили бы трактат «Паломничество к Бетховену» (1840), где Вагнер объявляет Бетховена с его Девятой симфонией предшественником своей музыкальной драмы и уже набрасывает то, что и останется навсегда в его собственной музыкальной драме.

В 1842 году Вагнер был приглашен капельмейстером ко двору саксонского короля в Дрездене. Из этого дрезденского периода творчества Вагнера (1842–1849) мы указали бы, прежде всего, на создание им четырех опер высокого художественного достоинства — «Риенци» (1842), «Летучий голландец» (1843), «Тангейзер» (1845), «Лоэнгрин» (1845–1848). Все эти оперы по своему стилю и мировоззрению мало отличаются от тогдашней традиционной романтической музыки. Однако нельзя не заметить того пристрастия к мифолого-героическим темам, которое резко отличало произведения Вагнера от всякой бытовой музыки для увеселения и поверхностной забавы. А этот мифологический героизм нес с собой далеко идущие жизненные обобщения, которые еще более восторжествуют у него в послеромантический период.

В 1848–1849 годах, в кратковременный период дрезденского восстания, Вагнер страстно увлекается революцией, предлагает разного рода неимоверные и скоропалительные реформы, а главное, выражает свой революционный энтузиазм и свои крайне наивные политико-экономические взгляды. Вот эти статьи: «Как относятся республиканские стремления к королевству?» (май 1848 г.); «Германия и ее князья» (октябрь 1848 г.); «Человек и существующее общество» (февраль 1849 г.), «Революция» (апрель 1849 г.). Сюда примыкают стихотворения «Привет венцам из Саксонии» (май 1848 г.) и «Нужда», а также письмо к интенданту королевского театра фон Люттихау. Мы обратим внимание на это письмо, написанное в середине 1848 года, между первыми указанными у нас сейчас двумя весьма радикальными трактатами, безусловно защищающими революцию.

В письме Вагнер предстает как защитник колеблющейся саксонской монархии: заверяет интенданта королевского театра в своей верности королю, опасается революционных действий масс, предостерегает от революции, сожалеет о своем участии в ней и убеждает, что больше не будет заниматься такими делами.

После знакомства с подобными материалами из биографии Вагнера периода революции, сам собой вытекает вывод о полном легкомыслии вагнеровских суждений того времени. Однако скажем об этом несколько подробнее.

Обычно исследователи выдвигают на первый план участие Вагнера в революции 1848 года. Делается это, однако, большею частью весьма малокритически. Во-первых, это была чисто буржуазная революция, а Вагнер всегда чувствовал себя гораздо выше традиционной буржуазной культуры того времени. Во-вторых же, это участие было достаточно легкомысленным. Сам Вагнер пишет о том, что в то время его волновали уличные толпы и он бросался в них, сам не зная, Почему и зачем. Конечно, у него не было никакой продуманной идеологии; лишь экспансивная и легко возбудимая натура толкала его участвовать в революции, равно как и достаточно быстро от нее отходить. И все же мы должны учитывать, что участие Вагнера в дрезденском восстания 1849 года было, несомненно, реальностью; об этом можно судить по дошедшему до нас в дрезденских архивах делу под названием «Акты против бывшего капельмейстера Рихарда Вагнера в связи с участием его в местном восстании 1849 года»[7].

Эти вагнеровские настроения были весьма кратковременными (1848–1849). По приезде в Швейцарию он стал работать над материалами для своей будущей тетралогии «Кольцо Нибелунга», а также над «Тристаном и Изольдой», музыкальной драмой, оконченной в 1859 году. И неоконченные «Нибелунги» и драма «Тристан и Изольда» не имеют ничего общего ни с какой буржуазной революцией. Здесь Вагнер проповедовал такую революцию, о которой в те времена едва ли кто-нибудь из деятелей искусства в Европе мог и мечтать.

Наконец, если угодно, то и в самый разгар своих революционных мечтаний Вагнер употребляет такие выражения и строит такие образы, которые весьма ощутимо свидетельствуют о жившем всегда в глубине сознания Вагнера чувстве грандиозности, доходящей до космических обобщений. Правда, в этот период революционных переживаний Вагнера такого рода картины могут нами трактоваться в виде каких-то поэтических метафор, и не больше того. Но если всерьез иметь в виду все последующее развитие Вагнера, его центральные музыкальные драмы, то едва ли будет правильным находить здесь только одну беспредметную поэтическую выдумку. Эти метафоры, которые мы сейчас приведем, можно сказать, почти уже не метафоры, а самая настоящая мифология, в которой все метафорическое мыслится уже не просто условно, но как подлинная субстанция жизни и бытия.

В указанной выше статье «Революция» Вагнер сравнивает революцию с какой-то высшей богиней и так рисует ее образ: «… она приближается на крыльях бурь, с высоко поднятым челом, озаренным молниями, карающими и холодными очами, и все же какой жар чистейшей любви, какая полнота счастья сияет в них для того, кто дерзает смелым взглядом посмотреть в эти темные очи! Она приближается поэтому в шуме бури, вечно омолаживающая мать человечества, уничтожая и воодушевляя, проходит она по земле… возникают руины того, что в суетном безумии было построено на тысячелетия… Однако за ней открывается нам освещенный ласковыми лучами солнца доныне невиданный рай счастья, и там, где, уничтожая, касалась ее нога, зацветают благоухающие цветы, и где еще недавно воздух содрогался от шума битвы, мы слышим ликующие голоса освобожденного человечества!»[8]

Невероятная смесь индивидуализма, космизма и мифологии звучит в этом трактате в словах самой Революции, обращенных к угнетенному человечеству: «Я собираюсь уничтожить до основания тот порядок вещей, в котором вы живете, ибо он возник из греха, его цветом является нищета, плодом — преступление… Я хочу уничтожить господство одного над другим… разрушить могущество сильных, закона и собственности… Собственная воля пусть будет господином человека, собственное желание единственным законом, собственная сила только его достоянием… я хочу разрушить существующий порядок вещей, разделяющий единое человечество на враждебные друг другу народы, могущественных и слабых, имеющих право и бесправных, богатых и бедных, ибо он делает из всех только несчастных…»[9].

Грандиозность подобных «революционных» образов Вагнера мало чем отличается от грандиозности основной концепции «Кольца Нибелунга». И если говорить о революционности Вагнера, то он в течение всей своей жизни только и был революционером, хотя каждый раз и в разных смыслах этого слова.

После ознакомления со всеми этими материалами революционных увлечений Вагнера 1848–1849 годов читатель получает полную возможность сам ответить на вопрос, чем была революционность Вагнера, какие в ней буржуазные и небуржуазные черты, где в ней политико-экономическое учение, а где полное общественно-политическое и экономическое легкомыслие, где, наконец, зачатки той космической мифологии, из которой в дальнейшем и будет состоять его философско-эстетическое мироощущение.

Здесь мы хотели бы подчеркнуть только одно обстоятельство, которое ни при каких подходах к жизни и творчеству Вагнера невозможно игнорировать. Это обстоятельство заключается в том, что, несмотря на свои теоретические формулы, Вагнер всегда оставался верен какому-то абсолютному идеалу, в жертву которому он приносил как все, что творилось вокруг него, так и все свои весьма изменчивые психологические настроения. В своих революционных сочинениях Вагнер как будто бы склонен к полному атеизму и материализму, и тем не менее его вера в идеальное будущее, пусть хотя бы и земное, нисколько от этого не уменьшается, а, скорее, даже увеличивается. Его отношение к христианству до 1848 года положительное, в период 1848–1854 годов отрицательное. Тем не менее в своем эскизе 1848 года «Иисус из Назарета» он все же находит нечто реальное и для него близкое в этом образе, а именно самоотдание ввиду греховного состояния человечества. Но ведь идея самоотречения яснейшим образом выражена у Вагнера и в «Летучем голландце», и в «Тангейзере», и в «Лоэнгрине», то есть в операх 40х годов.

Кроме того, эту же идею самоотречения мы найдем и в «Кольце Нибелунга» и в «Тристане и Изольде», то есть в музыкальных драмах 50х годов. Эта же идея доминирует у него вплоть до «Парсифаля», который создавался за дватри года до его смерти. Когда в окончательном варианте поэтического текста «Нибелунгов» (1852) Брингильда бросается в костер Зигфрида, а роковое кольцо возвращает в глубины Рейна, то ведь и здесь выступает яснейшим образом не только идея самоотречения, но и та идея искупления мира, которая является сущностью христианства. Что же касается концепции св. Грааля в «Парсифале», то здесь Вагнер выражает не только свое вполне благочестивое отношение к христианской святыне, но отношение это вполне благоговейное, и благоговейное в связи с такой же оценкой евангельской священной истории. Впрочем, еще в трактате «Нибелунги» (и это все в том же революционном 1848 году) легенда о св. Граале интерпретируется тоже во вполне благочестивом и даже философско-историческом духе. Точно так же в своих работах 1848–1854 годов Вагнер проповедует примат природы как всемогущего начала и критикует теистическую философию. Но ведь это безразличное, или, лучше сказать, внеличностное, начало торжествует у него и в «Нибелунгах» и в «Тристане», то есть в драмах, противоположных всякому материализму и атеизму. Вагнер еще не расставался с учением о необходимости, принимавшим у него в период революции материалистический оттенок, но становившимся у него учением о судьбе опять-таки в этих же двух драмах. Поэтому глубочайшим образом будет заблуждаться тот, кто среди всех бесконечных и бурных стремлений Вагнера не ощутит у него того глубочайшего единства его художественных исканий, которое, как мы увидим ниже, всегда сводилось к страстной критике субъект-объективного дуализма, то есть к критике самой основы новоевропейской культуры, и к чувству надвигающейся мировой катастрофы.

Итак, после подавления восстания в Дрездене в 1849 году Вагнер ради спасения своей жизни должен был эмигрировать из Германии. Он поселился в Цюрихе, где и прошел швейцарский, или, точнее, цюрихский период его жизни и творчества (1849–1859).

В трактате 1850 года «Произведение искусства будущего» у Вагнера уже появляется ряд глубоких идей, которые скоро лягут в основу всего его музыкального творчества.

Здесь мы обратили бы внимание прежде всего на рассуждение о сущности искусства, могущего, по мысли Вагнера, полностью отразить, переработать и синтезировать всю жизнь в целом. В жизни и в природе имеется необходимость, но она дана здесь нерасчлененно и бессознательно. Искусство же вскрывает эту необходимость в полной последовательности и системе, наглядно и понятно. Художественное произведение должно быть образом универсальной жизни. Отдельные герои, изображаемые в искусстве, своими подвигами и своей логически оправданной смертью отражают целесообразность всего миропорядка и сливаются с ним. Здесь Вагнер не употребляет термина «миф». Однако ясно, что изображаемый им универсальный человек уже выявляет в себе всю сущность природы и мира и тем самым, с нашей точки зрения, а в дальнейшем и с точки зрения самого Вагнера, является не чем иным, как именно мифологическим героем.

Одной из центральных идей данного трактата является страстная проповедь единства всех искусств и их окончательного и предельного синтеза, И если сразу не понятно, как это происходит, то Вагнер делает это вполне понятным с помощью своей теории драмы. Именно в драме, где предполагаются сцена и актеры, мы находим слияние поэзии, скульптуры, живописи и архитектуры. Кроме того, настоящая драма обязательно должна быть музыкальной, потому что только музыка способна изобразить человеческие переживания во всей их интимной глубине и только оркестр может дать единую и совокупную картину всего драматически происходящего в жизни и в мире. И все подобного рода мысли Вагнера отныне останутся у него навсегда, до конца его творчества. Мы бы сказали, что, с точки зрения последующего Вагнера, музыкальная драма с ее актерами, певцами и оркестром есть не что иное, как символ всей космической жизни со всей присущей ей органической и структурной необходимостью.

Наконец, из многочисленных идей трактата можно указать еще на роль народа, которая для Вагнера является основной в совершенном искусстве будущего. «Но кто же станет художником будущего? Поэт? Актер? Музыкант? Скульптор? Скажем без обиняков: народ. Тот самый народ, которому мы только и обязаны еще и сегодня живущим в наших воспоминаниях и столь искаженно воспроизводимым нами единственным истинным произведением искусства, — народ, которому мы обязаны самим искусством».

Необходимо, однако, заметить, что если в этом трактате 1850 года и были остатки революционных воззрений Вагнера, то в письме к Берлиозу 1860 года он уже отмежевывается от революции. По этому поводу мы должны сказать, что Вагнер отмежевывается не от всякой революции вообще, но от буржуазной революции. Сам же он полон самых глубоких революционных идей, поскольку его музыкальная драма в данном трактате далеко выходит за пределы того, о чем могли мечтать самые смелые музыканты буржуазного мира. Кроме того, приоритет абсолютного искусства и концепцию народа-художника едва ли можно считать революционной идеей в смысле мелкобуржуазного восстания в Дрездене в 1849 году. Вагнер был глубочайшим революционером, но только не в смысле мелкобуржуазных революций XIX века. Его революция — революция, которая должна была смести с лица земли вообще все тогдашние общественно-политические противоречия и мыслилась как глубочайшее преобразование человеческого мира вообще.

В трактате того же 1850 года «Опера и драма» Вагнер несправедливейшим образом обрушивается на всю предыдущую историю оперы, игнорируя все нововведения Глюка и Моцарта, а заодно — на всю предыдущую симфоническую музыку, не исключая Бетховена и Берлиоза. Бетховен, кроме его Девятой симфонии, изображается у Вагнера в таких тонах, которые кажутся какими-то патологическими, а у Берлиоза чудовищно принижаются или прямо игнорируются все его роскошные романтические приемы. По Вагнеру, все это происходит только потому, что до него, до Вагнера, никто не знал, что такое музыкальная драма, и потому никто не мог ее создать.

Что же касается положительных утверждений Вагнера в данном трактате, то здесь впервые, и притом в яснейшей форме, говорится о мифологии. По Вагнеру, рассудок и чувство синтезируются в фантазии, а фантазия приводит художника к чуду; и это чудо в драме есть не что иное, как ее мифология. Конечно, эта глубочайшая, чисто вагнеровская мысль тоже выражена здесь не слишком четко в философско-эстетическом смысле слова. Вагнер должен был бы говорить не о рассудке, но, скорее, о философских идеях, о широком и глубоком мышлении, а вместо чувства яснее было бы говорить о материально-чувственном или о пространственно-временном осуществлении или воплощении мысли. Термин «чудо» тоже не очень ясен. Но зато возникающее отсюда понятие музыкально-мифологической драмы выражено у Вагнера достаточно понятно, особенно если иметь в виду позднейшие и центральные для его творчества музыкальные драмы.

Особенно интересна третья часть трактата. Здесь у Вагнера много поэтических выражений и много всякого рода логических неясностей. Но если перевести все это учение Вагнера на более понятный язык логики, то можно сказать так.

Все художественное творчество и создаваемый им предмет Вагнер понимает как область любви. Мужским началом для Вагнера является здесь поэтический вымысел, или поэтический образ. Этот образ не может быть единственно решающим в искусстве, потому что он слишком абстрактен и слишком расчленен, слишком не собран в единое и нераздельное целое. Этому поэтическому образу противостоит бесконечная и никак не расчлененная стихия абсолютной музыки, которая, очевидно, тоже не может стать основой подлинного искусства. Зато это женское музыкальное начало призвано воплощать в себе поэтическую образность и тем самым лишать ее абстрактности, раздробленности и превращать в творческое становление. На первых порах этим детищем является мелодия. Она уже не есть просто поэзия, но все еще находится в горизонтах поэта. Более существенное воплощение музыкального образа происходит тогда, когда бесконечная музыкальная глубина тоже начинает воплощать в себе поэтическую образность. Но тогда вместо мелодии мы получаем уже гармонию, в не гармонию вообще, но такую, которая являет собою вертикальный разряд музыкальной глубины, просветленный и освещенный образами поэзии. Тем самым гармония являет собою уже некоторого рода соотношение мелодических элементов, а это соотношение, поэтически выраженное, есть музыкальная драма. Поэтому музыкальная драма вовсе не есть только поэзия или только искусство слова, как она не есть и просто музыкальное звучание как таковое, не оплодотворенное словом и мыслью, а способное только забавлять и увеселять. Итак, музыкальная драма есть полная нерасчленимость поэзии и музыки, это их подлинное детище, которое создается в результате акта их взаимной любви и которое есть уже нечто новое, не сводимое ни к поэзии, ни к музыке.

Это наше изложение теории Вагнера не претендует на ее буквальное воспроизведение, которое невозможно ввиду нечеткости выражений, допущенных в этом трактате. Но это есть тот наш анализ теории музыкальной драмы, который, как нам кажется, в понятной и расчлененной форме воспроизводит то, что у самого Вагнера является не вполне понятным и не вполне расчлененным. Ясно, что еще за девять лет до окончания Вагнером его первой музыкальной драмы в собственном смысле слова, то есть до «Тристана и Изольды», законченной, как мы знаем, в 1859 году, здесь, в трактате 1850 года, уже почти полностью формулировано то, что можно назвать подлинной эстетикой Вагнера, а именно его теория музыкальной драмы. С тех пор уже навсегда эстетика Вагнера останется эстетикой музыкально-драматической.

В трактате 1851 года под названием «Обращение к моим Друзьям» мы находим увлекательную картину духовного развития Вагнера в предыдущие годы и разъяснение некоторых сторон его творчества, встречавших непонимание и прямую враждебность. Из этого сочинения прежде всего видно, что Вагнера интересовали в революции не просто политический переворот и не просто юридическая и формальная сторона, но только чистая человечность и художественные реформы. И когда он вскоре убедился, что буржуазная революция не преследует целей высокой и чистой человечности, то сразу отошел от революции. «Ложь и лицемерие политических партий наполнили меня таким отвращением, что я снова вернулся к полному одиночеству».

Однако никакое одиночество не может быть у художника самоцелью или последним словом. Вагнер, как он сам говорит, искал «чистой человечности», но не мог найти ее в грубых, дробных и противоречивых фактах современного ему лицемерия и постоянно колеблющихся юридических отношений. Вагнер не употребляет здесь слова «обобщение». Но когда он здесь же заговаривает о мифе, то делается понятным, что не что иное, как именно обобщенная человечность, не мелкая и всегда изменчивая, всегда ненадежная современная человечность, но именно обобщенная человечность привела его к мифу. Он обращается сначала именно к античности и сталкивается там с этой обобщенной человечностью мифа в аттической трагедии. Но то же самое искание обобщенной человечности, как говорит Вагнер, привело его к родной немецкой старине, и прежде всего — к общенародному мифу о Зигфриде. «Я сбрасывал с него [то есть с мифа о Зигфриде. — А. Л.] одну одежду за другой, безобразно накинутые позднейшей поэзией, чтобы, наконец, увидеть его во всей целомудренной его красоте. И то, что я увидел, была не традиционная историческая фигура, в которой драпировка интересует нас больше, чем ее действительные формы, — это был во всей своей наготе настоящий живой человек, в котором я различал нестесненное, свободное волнение крови, каждый рефлекс сильных мускулов: это был истинный человек вообще».

В свете искания этой чистой человечности Вагнер в данном трактате весьма подробно и интересно рисует историю возникновения его предыдущих опер, что является важным для биографии Вагнера, но второстепенным для характеристики его теоретической эстетики.

Интересно высказываемое Вагнером понимание его брошюры «Искусство и революция» в свете именно этих исканий. Оказывается, что еще до 1848 года он уже понял всю тщету современного ему искусства и все ничтожество как публики, воспринимающей искусство, так и властей, поощряющих это искусство. В этот период он уже чувствовал себя одиноким, и дрезденское восстание 1849 года только укрепило его в сознании полной необходимости духовного одиночества. Также и два других трактата 1850 года характеризуются Вагнером как результат его глубочайшего стремления отвергнуть все существующие формы искусства, и прежде всего — оперу, и набросать мысли о полном их преодолении. Вагнер здесь прямо говорит: «Я не пишу больше никаких „опер“», а свой восторженно переживаемый миф о Зигфриде и Брингильде он собирается изобразить не оперно, но, как он теперь говорит, исключительно только в драме, то есть в музыкальной драме.

Весь трактат и кончается у Вагнера планом такой огромной музыкальной драмы, рассчитанной на три вечера, да еще с прологом, для которого тоже понадобится целый вечер. И хотя до последних строк трактата Вагнер не устает бранить современное ему театральное искусство и невозможность достигнуть понимания его творчества у широкой публики, он все же просит своих друзей помочь ему в этом грандиозном деле.

Остальные литературные произведения Вагнера в 50е годы, то есть в цюрихский период его творчества, не имеют большого значения, поскольку все эти годы Вагнер восторженно предавался своему собственному литературно-музыкальному творчеству, создавая сначала «Нибелунгов», а потом «Тристана и Изольду». В эти годы Вагнер, можно сказать, почти оставляет всякую чисто литературную деятельность, и мало того, в своих письмах он сам считает все свои литературные трактаты чистейшей ошибкой и говорит, что они для него теперь просто «отвратительны». Не успев прибыть в Швейцарию, он тотчас же прекращает свою литературную деятельность, во многом связанную с революцией, в которую он теперь уже не верит, и составляет план своего грандиозного музыкально-драматического произведения «Кольцо Нибелунга»[10].

Теперь мы можем приступить к вопросу о том, какое эстетическое мироощущение лежит в основе тетралогии «Кольцо Нибелунга» и как можно было бы здесь формулировать его эстетику. Многое, как мы знаем, было сформулировано самим Вагнером в его литературных произведениях. Этого, правда, совершенно не достаточно, да и сам Вагнер отказался от этих своих литературных произведений. В своем отказе Вагнер, несомненно, слишком увлекается и преувеличивает негодность этих трактатов для понимания его музыки. Но несомненно, то, что он дал в своей тетралогии «Кольцо Нибелунга», во многих отношениях трудно даже и сравнивать с его музыкальной теорией и публицистикой. Что из этих трактатов перешло к «Кольцу Нибелунга» в качестве непререкаемой эстетической основа?

Мы уже видели, что Вагнер всегда весьма восторженно призывал к музыкальному универсализму. Уже в первой своей статье 1834 года, как мы помним, Вагнера интересует не какая-нибудь отдельная и односторонне национальная музыка. Уже здесь его интересует то, что можно назвать общечеловеческим характером музыки. Это, конечно, не мешает пользоваться теми или другими национальными сюжетами. Но они должны трактоваться, по Вагнеру, в духе общечеловеческой проблематики. Далее, в «Кольце Нибелунга», безусловно, осуществлен еще и другой принцип, который раньше противопоставлялся Вагнером фривольному, общедоступному и, как мы теперь сказали бы, мелкобуржуазному содержанию тогдашней традиционной оперы. Сюжет подлинного художественного произведения должен трактоваться в настолько обобщенной форме, чтобы речь шла не о мелочах бытовой жизни, но о предельном обобщении всей человеческой жизни, взятой целиком. По Вагнеру, это значило, что подлинное художественное произведение всегда есть произведение мифологическое[11]. Это целиком относится к «Кольцу Нибелунга».

Далее, в этом грандиозном произведении целиком осуществились мечты Вагнера о слиянии искусств, и прежде всего — о слиянии поэзии с музыкой. В «Кольце» эта теория воплотилась с помощью использования лейтмотивов, когда каждая идея и каждый поэтический образ тут же специфически организованы при помощи музыкального мотива. Так, мы находим в «Кольце» мотив копья Вотана, данный в виде длинного ряда мощно нисходящих звуков, как бы повергающих всякое сопротивление до полного его уничтожения. Так, мы имеем в «Кольце» мотив меча, того богатырского меча, которым пользуется Зигфрид, совершая свои сверхчеловеческие подвиги; этот лейтмотив — мощное и непобедимое взмывание вверх. Он вложен в уста еще самого Вотана, в конце «Валькирии», когда усыпленная Брингильда остается на горе, окруженной огнем и доступной только Зигфриду, который с мечом пробьется через этот огонь и поцелуем разбудит Брингильду.

Обилие лейтмотивов в «Кольце» часто раздражало противников Вагнера, которые критиковали его музыкальные произведения за то, что они чересчур насыщены философией и что «Кольцо Нибелунга» будто бы вовсе не есть музыка, а только философия. А мы, говорили противники Вагнера (и говорят еще и теперь), вовсе не философы, а музыканты; поэтому мы и не обязаны разбираться во всем этом философском нагромождении лейтмотивов у Вагнера. На это нужно сказать, что вагнеровские лейтмотивы действительно не есть только музыка; и кто подходит к ним исключительно как к музыке, тот лишает себя возможности разбираться в таком произведении, как «Кольцо Нибелунга». Чтобы понимать эстетику «Кольца Нибелунга», его лейтмотивы (а их здесь более девяноста), в самом деле необходимо понимать все это не только музыкально, но и философски, а вернее, и не музыкально и не философски, но синтетически, как этого требовал Вагнер. Кроме того, противники Вагнера забывают о том, что лейтмотивы встречаются у многих композиторов и помимо Вагнера, причем у таких, мировоззрение которых не имеет ничего общего с мировоззрением Вагнера.

Так, во всех операх Чайковского и Римского-Корсакова, хотя эти композиторы и являлись противниками Вагнера, постоянно используется метод лейтмотивов; и пришли они к этому методу, конечно, независимо от Вагнера. Снегурочка у Римского-Корсакова имеет свой вполне определенный оркестровый лейтмотив, также Берендей, также Купава, Мизгирь и т. д. Разница между Римским-Корсаковым и Вагнером — только мировоззренческая, но никак не структурно-музыкальная. Поэтому ясно, что противники Вагнера в отношении критики его лейтмотивов совсем не правы.

Наконец, из предыдущих трактатов Вагнера для анализа эстетики «Кольца Нибелунга», несомненно, нужно привлечь и его теорию музыкальной драмы. Если чем композиторская практика «Кольца» и отличается от предыдущей вагнеровской теории музыкальной драмы, то только еще более интенсивным проведением его принципов музыкальной драмы, еще более насыщенным и ее содержанием, и ее структурой.

Таким образом, уже предыдущие трактаты Вагнера весьма выразительно рисуют эстетику «Кольца Нибелунга» как общечеловеческую музыкально-мифологическую драму с последовательным и строго методическим использованием определенной системы лейтмотивов, задуманной как глубочайшее слияние поэтической и музыкальной образности с ее философской идеей.

Однако этого еще мало для понимания эстетики «Кольца Нибелунга»; и сейчас мы увидим, что у Вагнера были некоторые основания отказываться от своих прежних музыкально-драматических теорий. Последние оказались теперь для него слишком абстрактными и, значит, малоговорящими. Новые взгляды появились у Вагнера, во-первых, в результате изучения древнегерманского эпоса, трактуемого им теперь не оптимистически, но пессимистически, и, во-вторых, в связи с эстетикой Шопенгауэра, с которой Вагнер столкнулся в 1854 году и не расставался целую жизнь или по крайней мере до 1870 года, когда в своей книге о Бетховене он все еще весьма интенсивно использует именно эстетику Шопенгауэра.

С Шопенгауэром Вагнер познакомился летом 1854 года. К этому времени, как мы знаем, текст всего «Кольца» уже был готов и начато музыкальное оформление этого текста. Уже по одному этому нужно говорить не столько о влиянии Шопенгауэра на Вагнера, сколько о самостоятельном шопенгауэрианстве Вагнера еще до всякого знакомства с самим Шопенгауэром. Правда, основное произведение Шопенгауэра «Мир как воля и представление» Вагнер читал и перечитывал много раз и был от него в невероятном восторге. Это необходимо сказать потому, что Вагнер, вообще говоря, не был особенно усердным читателем и почитателем философов. Например, заимствования, сделанные им в период революции из Фейербаха, обычно немилосердно преувеличиваются исследователями Вагнера. Доказано, что из Фейербаха Вагнер читал только «Мысли о смерти и бессмертии», да и то поверхностно. И если что имело значение из философских теорий для Вагнера в период революции, то, скорее, не сам Фейербах, но общее неогегельянское направление (Руге, Штраус, Прудон, Ламенег Вейтлинг). Но никаких неогегельянцев Вагнер и вовсе не читал; равно и мутно-анархическая проповедь Бакунина, на большом влиянии которой на Вагнера тоже настаивают исследователи, по нашему мнению, прошла для Вагнера почти бесследно.

Совсем другое — это отношение Вагнера к Шопенгауэру. И глубина этого отношения обнаруживается в том, что Вагнер вовсе не совпадает с этим философом во всех подробностях, но склонен и к критике его. Да и без этой вагнеровской критики не так трудно заметить много разных отличий вагнеровской эстетики от эстетики Шопенгауэра. В эти годы прямых печатных высказываний Вагнера о Шопенгауэре мы не имеем. Но о его восторженном отношении к этому философу явствуют письма того времени к Листу и Рекелю.

Итак, после ознакомления с философией Шопенгауэра Вагнеру нечего было менять в своем «Кольце Нибелунга», которое кончалось изображением гибели всех обладателей золота Рейна в виде кольца Альбериха и гибелью также и всех богов вместе с их Вальгаллой, поскольку боги тоже перешли к незаконному и несправедливому управлению миром при помощи золота. Тем не менее в тексте «Кольца Нибелунга», где Брингильда перед самосожжением возвращает роковое кольцо дочерям Рейна, Вагнер все-таки нашел нужным изменить оптимистический вариант слов Брингильды на пессимистический. До чтения Шопенгауэра Вагнер вложил в уста Брингильды такие слова;

«Племя Богов ушло, как дыхание; мир, который оставлю я, отныне без властителя; сокровище знания моего я отдаю миру. Ни богатство, ни золото, ни величие богов, ни дом, ни двор, ни блеск верховного сана, ни лживые узы жалких договоров, ни строгий закон лицемерной морали — ничто не сделает нас счастливыми; и в скорби, и в радости сделает это только одна любовь»[12]. Что это за любовь — Брингильда не говорит, да и весь текст «Кольца» тоже ничего не говорит на эту тему в положительном смысле. Ясна только отрицательная сторона: новая жизнь будет строиться уже без погони за золотом.

Но вот в 1854 году Вагнер начинает увлекаться Шопенгауэром. И оптимистические слова Брингильды с упованием на любовь в будущем Вагнер зачеркивает, заменяя их следующей тирадой: «Я не поведу уже более героев во дворец Вальгаллы, и знаете ли вы, куда я иду? Я покидаю этот мир желаний; я навсегда ухожу из этого мира иллюзий; я закрываю за собою двери вечности. В тот блаженный мир, где прекращаются желание и иллюзия, к той цели, куда направляется всеобщее развитие, туда устремляется сегодня Видящая, освобожденная от необходимости снова рождаться. Знаете ли вы, как я могла добыть благословенный конец всему тому, что вечно? Глубокие страдания любви открыли глаза мне в скорби: я увидела конец мира»[13]. Эти слова Брингильды есть не что иное, как переложение мыслей Шопенгауэра, по которому в основе мира лежит бессознательная и злая воля; и, чтобы избавиться от нее, нужно от нее отречься и погрузиться в ничто.

Но здесь интересна и еще одна биографически-творческая подробность. Именно: когда Вагнер при создании своей партитуры дошел до финала «Гибели богов», то он исключил и эти слова Брингильды. И нетрудно сказать, почему. Произошло это у Вагнера, несомненно, потому, что он все время находился во власти созданного им музыкального мифа, но не во власти каких бы то ни было теорий, хотя бы и шопенгауэровских. Для чистой и оголенной теории Вагнер просто не мог найти соответствующих музыкальных приемов. А общий миф о Нибелунгах, как он был развит во всей тетралогии, был ясен и сам по себе, без этого философско-теоретического заключения Брингильды.

По поводу совпадения взглядов Вагнера и Шопенгауэра, не механического, но, как мы сказали, творческого, пожалуй, небезынтересно будет привести и мнение самого Шопенгауэра об опере. Оно во многом совпадает с мнением Вагнера. Шопенгауэр писал: «Большая опера, в сущности, не есть продукт истинного понимания искусства; она, скорее, вызвана чисто варварской склонностью усиливать эстетическое наслаждение разнообразными средствами, одновременностью совершенно разнородных впечатлений и усилением эффекта благодаря увеличению числа действующих лиц и сил, — тогда как, напротив, музыка, как самое могущественное из всех искусств, одна может наполнять открытую для нее душу. Для того чтобы воспринимать ее совершеннейшие произведения и наслаждаться ими, необходимо нераздельное и сосредоточенное настроение, — тогда только можно вполне отдаться ей, погрузиться в нее, вполне понять ее столь искренний и сердечный язык. Сложная оперная музыка этого не допускает. Тут внимание раздвояется, так как она действует на зрение, ослепляя блеском декораций, фантастическими картинами и яркими световыми и цветовыми впечатлениями, кроме того, внимание развлекается еще и фабулой пьесы. Строго говоря, оперу можно было бы назвать немузыкальным изобретением, сделанным в угоду немузыкальным людям, для которых музыка должна быть введена контрабандой»[14].

Чтобы разобраться в эстетике Вагнера, в том, как она осуществилась в «Кольце Нибелунга», необходимо понимать, что такое эстетика самого Шопенгауэра, в каких отношениях эстетика Вагнера с ней совпадает и в каких расходится. Если говорить кратко, минуя всякие подробности и тем самым рискуя впасть в некоторого рода банальность, необходимо сказать следующее.

Шопенгауэр исходит из неумолимого и неисправимого хаоса жизни и потому считает, что всем бытием руководит мировая бессознательная воля, ничем не преодолимая и к тому же злая. Однако существует и объективация этой воли. Первой такой объективацией является мир идей, представляющих собою уже понятные разуму принципы и законы всего существующего. У Шопенгауэра это вполне платонический мир идей, на который знатоки и любители Шопенгауэра, к сожалению, обращают гораздо меньше внимания, поскольку у самого Шопенгауэра бессознательная воля, лежащая в основе мира, безусловно, изображена более ярко, чем этот мир идей, который является царством чистого интеллекта. Другая объективация мировой воли — это мир материи и все составляющие его материальные вещи. Он тоже полон хаоса и бессмыслицы, бесконечных страданий и катастроф; и в нем самое большее, чего можно достигнуть, — это лишь скука. Самоубийство не есть выход из этого мира бессознательной и злой воли, а, наоборот, только еще большее самоутверждение этой воли. Подлинный же выход за пределы мировой воли — это полное от нее отречение, полное отсутствие всякого действия и погружение только в один интеллект, созерцающий эту волю, но не участвующий в ней, то есть то, что Шопенгауэр называет представлением. Отсюда и название его главного произведения «Мир как воля и представление». Сама мировая воля ввиду своей бессмыслицы и безобразия не есть что-либо прекрасное и потому не может быть предметом искусства. Но погруженный в себя интеллект, будь то мировой интеллект или человеческий, созерцает эту мировую волю с полной независимостью от нее. И тогда она является музыкой, которая с точки зрения созерцающего интеллекта тем самым представляется основой мира, природы, общества и отдельного человека. Таким образом, музыка, как и вся мировая воля, есть чистая иррациональность. Но когда эту мировую волю созерцает интеллект, отрешенный от самой мировой воли, он испытывает эстетическое наслаждение. В эстетическом наслаждении, получаемом от музыки, человек, таким образом, обретает единственное жизненное утешение и спасение.

Имея в виду подобное содержание эстетики Шопенгауэра, не трудно дать уже в более точной форме и эстетику Вагнера в «Кольце Нибелунга».

Общим с эстетикой Шопенгауэра, несомненно, является здесь ощущение мировой основы как чего-то неблагополучного и даже бессмысленного. Общим является здесь также и необходимость отречения от этого вечного и бессмысленного волевого процесса и потому отказ и полное отречение от этой мировой воли и жизни. Общим является, наконец, и стремление найти последний выход путем погружения в чистый интеллект и в получаемом таким образом отрешенном эстетическом наслаждении в музыке. Однако многие знатоки и любители музыки Вагнера, и прежде всего сам же Вагнер, не могли свести эстетику «Кольца», а в дальнейшем также и «Тристана» только к эстетике Шопенгауэра.

Уже из упомянутых у нас разных фактов биографии Вагнера видно, что Вагнер был весьма деятельной и страстной натурой, что его музыкальные восторги и сложнейшее музыкальное творчество, всегда требовавшее от него составления огромных и сложных партитур, никогда не мешало его деятельной жизни, не мешало ему постоянно переезжать с места на место и не препятствовало хлопотам о постановке своих музыкальных драм, не мешало искать всякого рода субсидий и тут же пользоваться ими для дела. Эстетика Шопенгауэра, очень близкая ему, сердцем оценивалась им все-таки как философия пассивизма и безвыходного сидения на месте. Тем не менее Вагнер еще продолжает усиленно выдвигать понятие любви, которое сначала он был не в состоянии раскрыть, но которое все же является венцом его эстетической теории и в «Кольце» и в «Тристане».

Затем, эстетика Вагнера в «Кольце», несомненно, более конкретна, чем у Шопенгауэра, уже по одному тому, что все человеческое, да и мировое зло происходит оттого, что люди и боги строят свое благополучие на беззаконном использовании нетронутой мощи и красоты мироздания, символом чего является золото Рейна, и золотом этим овладевает один из Нибелунгов, Альберих, который отрекается от любви и проклинает ее. Эта идея уж совсем чужда эстетике Шопенгауэра. И даже когда, осознав всю пагубу золота, гибнут герои и боги, пытавшиеся основать свое блаженство на незаконном овладении этим золотом, и притом погибают в мировой катастрофе, по Вагнеру, остается еще какое-то человечество, о котором сам Вагнер пока еще ничего не может сказать положительного, но которое — и это совершенно ясно — будет строить свою жизнь уже не на погоне за золотом. Ничего подобного нельзя найти у Шопенгауэра. Таким образом, эстетика «Кольца» строится в конце концов не на отрешенном музыкальном наслаждении, но на предощущении той будущности человека, которая, по мысли Вагнера, уже лишена всякого индивидуалистического эгоизма.

Наконец, в свете предложенных у нас выше рассуждений, вопрос об иррациональности в эстетике «Кольца», на которой заостряют внимание почти все знатоки и любители Вагнера, становится весьма сложным, и тут у Вагнера тоже коренное расхождение с Шопенгауэром.

Правда, и у самого Шопенгауэра его почитатели и непочитатели обычно хватаются прежде всего за его учение о мировой бессознательной и злой воле, которая действительно трактована у Шопенгауэра вполне иррационалистически. Однако тут обычно забывают, что у того же Шопенгауэра имеется еще и учение о представлении, которое сам Шопенгауэр понимал в первую очередь как вполне осмысленную объективацию мировой воли в виде мира идей, в виде мирового интеллекта, весьма близкого к платоническому учению о царстве идей и о мировом Разуме. Поэтому историческая справедливость заставляет сказать, что даже и у Шопенгауэра нельзя находить абсолютного иррационализма. Еще менее этого иррационализма в «Нибелунгах» Вагнера.

В самом деле, судьба в «Кольце» есть и даже выступает в виде глубокого символа Эрды. Влечение богов и героев к золоту у Вагнера тоже иррационально, безотчетно и слепо. Захват золотого кольца одним существом у другого тоже происходит вполне стихийно анархо-индивидуалистически. Но все дело в том, что «Кольцо» пронизано определенной идеей, а лучше сказать — целой системой идей. Золото Рейна также далеко от абсолютной иррациональности. Это символ мировой мощи и мировой сущности, наивной, нетронутой и мудрой. Иррациональности в этом символе не больше, чем в любых мировых символах у любых поэтов и музыкантов, желавших изобразить глубочайший центр всего мироздания. Герои и боги, захватывающие это кольцо, действуют у Вагнера тоже вполне сознательно. Они знают, чего хотят, хотя и ощущают полную незаконность этого желания. Брингильда, перед смертью возвращающая золотое кольцо в недра Рейна, тоже поступает вполне сознательно и даже, можно сказать, вполне логично.

И наконец, Вотан, гораздо более центральная в «Кольце» фигура, чем Зигмунд, Зигфрид, Брингильда и прочие герои, изображен весьма глубоким и серьезным философом, прекрасно понимающим как всю гибельность индивидуалистического овладения золотом, так и необходимость собственной гибели, поскольку сам он тоже причастен ко всеобщей погоне за золотом. В этом смысле Вотан действительно является фигурой максимально трагической. Но почему же можно утверждать, что эта фигура у Вагнера только иррациональна? Рационального самосознания у Вотана не меньше, чем когда-то бывшего у него иррационального влечения к золоту. Да и сам Вагнер писал в одном из своих писем: «Вотан до мельчайших деталей похож на нас. Он — свод всей интеллигентности нашего времени».

В своей записи 1 декабря 1858 года Вагнер, между прочим, говорит о том, что гениальность нельзя понимать как разрыв между волей и интеллектом, но что ее следует понимать «скорее как подъем интеллекта индивидуума до уровня органа познания совокупности явлений, в том числе подъем воли как вещи в себе, из чего только и можно понять удивительный энтузиазм радости и восторга в высший момент гениального познания». «Я пришел к твердому убеждению — пишет далее Вагнер в этой же записи — что в любви можно подняться над стремлением своей личной воли, и когда это полностью удается, то воля, присущая людям вообще, достигает полного осознания, что на этом уровне неизбежно равносильно совершенному успокоению». Таким образом, о чистой иррациональности в эстетике Вагнера, также как и о его безоговорочном подчинении Шопенгауэру, говорить не приходится. О том, что Вагнер хочет «исправить погрешности» Шопенгауэра, он сам пишет в своем дневнике 8 декабря 1858 года.

Да и вообще, весь сюжет «Кольца» нужно назвать историческим, или, вернее, космически-историческим, но уж никак не одним только иррационалистическим. Вот этого-то историзма найти у Шопенгауэра и нельзя. У Шопенгауэра мир совершенно стабилен; он действительно бурлит у него вечными стремлениями и влечениями, из которых один выход — в царство идей, или интеллекта. Но этот интеллект еще более стабилен и антиисторичен. Вообще в эстетике Шопенгауэра господствует примат природы, а не истории; а природа эта при всей своей вечной подвижности всегда является в своей последней сущности чем-то неподвижным. Поэтому в эстетике Шопенгауэра есть нечто спинозистское, но уж никак не гегелевское и никак не шеллингианское, поскольку и Гегель, и Шеллинг преисполнены чувства историзма в том или ином смысле слова. И вот этого-то историзма у Шопенгауэра нет, а в вагнеровском «Кольце» он есть.

Кроме того, если вдуматься в ту критику оперного искусства, которую мы привели выше из Шопенгауэра, то она, в сущности говоря, тоже противоречит эстетике Вагнера. Правда, с взглядами Вагнера здесь вполне совпадает шопенгауэровская критика художественной пестроты тогдашней оперы, ее составленности из отдельных изолированных номеров, ее поверхностного, забавного и увеселительного характера. Но что предлагает Шопенгауэр вместо тогдашней оперы? Он предлагает чистую музыку, лишенную всякой поэтической образности и всякой, как часто говорили и говорят, программности. Совсем другое предлагает Вагнер. Энергично отвергая вместе с Шопенгауэром слишком дробное и рационально забавное оперное искусство того времени, Вагнер твердо стоит на почве полного слияния всех искусств, и прежде всего — музыки с поэзией. И его «Кольцо» не есть ни симфония, ни соната, ни какой-нибудь торжественный, хотя бы и трагический, концерт для скрипки или фортепиано, но теоретически вполне продуманная и сознательная, а фактически без всякого уклонения в сторону осуществленная музыкальная драма. Это тоже выходит за пределы эстетики Шопенгауэра.

На основании всего этого необходимо сказать, что, несмотря ни на какой пессимизм и самоотречение, ни на какое, отречение самонаслаждения и, наконец, несмотря ни на какую судьбу, велением которой творятся и погибают все эти индивидуалистически блаженствующие боги и герои, — несмотря на все это, та мировая катастрофа, о которой вещает Вагнер в «Кольце», все же открывает путь к новому развитию человечества и к новым его достижениям уже без роковой погони за золотом.

И поэтому совершенно неожиданно оказывается, что Вагнер, внешне отошедший от революции, отошел, собственно говоря, только от ее узких общественно-политических целей. Он возвел революцию в мировой принцип, в роковую причину гибели всякого мира, который пытается основать себя на беспредельном индивидуализме, на игнорировании общечеловеческого блага, на незаконном, несправедливом, жалком, хотя и художественно красивом, овладении основами мироздания отдельным и бессильным человеком и даже теми же богами, которые тоже пытаются овладеть основой мира только ради своих индивидуалистических вожделений.

Почему мы называем «Кольцо Нибелунга» пророчеством революции? Ведь всякий пророк, вещающий об отдаленных судьбах жизни, вовсе не обязан представлять новый послереволюционный мир со всей научностью, системой и полнотой. Этот мир по необходимости рисуется ему в каких-то сказочных тонах, да и сам революционный переворот тоже покамест представляется ему в наивной и мифологической форме. Поэтому, имея в виду мифологическую структуру трагедии мировой жизни у Вагнера, мы с полным правом должны назвать эту грозную весть «Кольца Нибелунга» не чем иным, как пророчеством невиданного, но по сути дела утопического переворота. Кроме того, при всех своих мифологических обобщениях Вагнер едва ли уж так целиком забывал биографически исходное для него общественно-политическое понимание революции. Во всяком случае не какому-нибудь комментатору Вагнера, а ему самому принадлежат такие слова: «Если мы вообразим в руках Нибелунга вместо рокового кольца биржевой портфель, то получим страшный образ призрачного владыки мира».

Итак, эстетика Вагнера в «Кольце» есть подлинно революционная эстетика, которой не найти у Шопенгауэра. И эту революционность Вагнера уже нельзя ставить в кавычки. В кавычках для Вагнера было то узкое и местное, а по сути своей мелкобуржуазное революционное восстание, в котором он так неудачно участвовал в Дрездене в 1849 году. Пессимистическая эстетика Вагнера, конечно, этим вовсе не отменяется, поскольку в этой гибели мира по причине его незаконного владения золотом совершенно достаточно безотрадных черт, чтобы считать эстетику «Кольца» пессимистической. Весь этот красивый героизм, эти восторги героической любви, вся прекрасная мощь мировой истории только и могут быть поняты в свете подобного глубинного пессимизма. Но выход из этого пессимизма есть. И этим эстетическим выходом окрашена вся героика «Кольца», подобно тому как она на каждом шагу окрашена и ее безвыходностью.

Как сказано выше, свою работу над «Кольцом Нибелунга» Вагнер прервал в 1857 году, для того чтобы заняться «Тристаном и Изольдой», музыкальной драмой, которую он написал тоже в свои цюрихские годы (1857–1859). Часто говорят о внезапности этого перехода Вагнера к другой теме или вообще никак не мотивируют этот переход. Мотивы эти были, однако, весьма важны.

Если коснуться внешней стороны дела, то Вагнер чем дальше, тем больше убеждался в невозможности быстро поставить на сцене такое колоссальное произведение, как «Кольцо», которое потребовало бы четырех вечеров и редчайших по своему богатырскому складу исполнителей. Да и то нужно удивляться, что нетерпеливый Вагнер уже три года работал над «Кольцом» и ничего другого не предпринимал. В 1857 году он наконец решил написать что-нибудь более легкое и более доступное — и написал «Тристана и Изольду», наивно думая, что для европейской публики воспринять такую драму будет легче. Но эта драма только по своим размерам оказалась более доступной, так как требовала для своего исполнения только один вечер. Что же касается содержания, то эта новая музыкальная драма оказалась, пожалуй, еще более трудной и еще менее доступной для публики.

Сама тема сказания о Тристане и Изольде для Вагнера не была нова. Она пришла ему в голову еще в 1854 году, не только в период его увлечения Шопенгауэром, но и в разгар работы над «Нибелунгами». Ему не хотелось бросать своих «Нибелунгов», музыкальную партитуру которых он только что начал. Поэтому тему о Тристане и Изольде он тогда и отложил. Но к 1857 году возникли другие, внешние причины для перехода к новой музыкальной драме. Нужно сказать, что обстоятельства его жизни в Швейцарии складывались весьма неблагоприятно. Вагнер нуждался и должен был менять свое жилище, которое было слишком шумным, чтобы он мог спокойно отдаваться своему творчеству. Он чувствовал себя одиноким и несчастным, определенно скучал, по Германии, а приехавший к нему его близкий друг Лист только больше пробуждал в нем стремление к нормальной для артиста музыкальной деятельности. Но, пожалуй, самой главной причиной перехода к «Тристану» были два обстоятельства, из которых одно было важнее другого.

Во-первых, Вагнер чем дальше, тем больше углублялся в философию Шопенгауэра. Ему хотелось во что бы то ни стало изобразить безнадежность всех людских стремлений и обрисовать внутреннее тождество любви и смерти. Эта тема была глубоко представлена уже и в «Кольце». Но, как мы сказали выше, «Кольцо» было по преимуществу космически-исторической драмой, а не только драмой внутренних переживаний отдельного индивидуума. Вероятно, в 1857 году Вагнер бессознательно и сам чувствовал себя еще не дозревшим до такого колоссального космического историзма, который он хотел изобразить в «Кольце». Недаром «Кольцо», как мы уже знаем, было закончено Вагнером только в начале 70х годов. Предварительно нужно было еще вникнуть в психологию именно этого отдельного индивидуума, пока еще вне всякого историзма. Этого индивидуума нужно было творчески пережить во всей его покинутости, страданиях и во всей присущей ему необходимости, даже свои глубочайшие и наивысшие переживания любви отождествить с роковой необходимостью смерти. Как художник, переживший эту трагедию индивидуальной гибели, Вагнер смог в дальнейшем расширить эту тематику до космически-исторических размеров. Тут-то и пригодилось сказание о Тристане и Изольде.

Таким образом, если общественно-политическая обстановка является решающей для всякого художественного творчества, то эмигрантская жизнь Вагнера в Цюрихе, в одиночестве, вдали от друзей, вдали от нормальной артистической деятельности, в те моменты европейской истории, когда после крушения революции 1848 года распространялись волны политической реакции, вызывавшей пессимизм, а порой и отчаяние, естественно, вызывала такой же пессимизм и отчаяние и у самого Вагнера. Для всякого историка музыки и эстетики разработка Вагнером такой тематики, как в «Кольце Нибелунга» или в «Тристане и Изольде», оказывается и вполне естественной и вполне понятной. Но из нашего предыдущего изложения читатель мог понять, что Вагнер не был ни общественным деятелем, ни политиком по своим наклонностям, и поэтому пессимизм такого художника, конечно, надо характеризовать не только как результат тогдашней общественно-политической обстановки, но учитывать и его подлинные внутренние потребности и чисто личные философско-музыкальные искания.

Во-вторых, Вагнер, как многие считают, вполне «случайно» столкнулся с буддийскими учениями о ничтожестве человеческой личности, да и вообще всей человеческой жизни, и с необходимостью погружения в полное небытие, в нирвану. Конечно, европейский человек середины XIX века уже не мог понимать нирвану просто как небытие или смерть. Личность Вагнера была слишком сложна, чтобы он мог остановиться на этом. Эту нирвану и эту смерть Вагнер понимал как предел наивысшего напряжения жизни личности. А так как в жизни личности для Вагнера главную роль играла любовь, то нирвана и оказалась для него не чем иным, как слиянием любви и смерти. И сюжет сказания о Тристане и Изольде опять-таки подходил для этого больше всего.

Несомненное влияние на идеи, выраженные в «Тристане», оказало недолгое занятие Вагнера историей буддизма. В 1856 году Вагнер прочитал книгу «Введение в историю индийского буддизма», откуда он почерпнул для наброска своей так и не написанной драмы «Победители» интересовавший его сюжет об испытании любви и самоотречения. Этот сюжет волновал Вагнера и в дальнейшем, особенно когда ему пришлось расстаться со своей возлюбленной Матильдой Везендонк и в горестном уединении вести венецианский дневник. Именно там, 5 октября 1858 года, Вагнер опять вспоминает свои занятия буддизмом, но теперь уже в связи с «Историей буддийской религии» Кеппена. Правда, Вагнер называет этот ученый труд «неприятной книгой», полной чисто внешних подробностей об установлении и распространении буддийского культа. Насколько чужд Вагнеру был, по сути дела, именно сам буддийский культ, указывает и тот факт, что присланную ему китайскую фигурку Будды он причислил к «безвкусным», а отвращение его к подарку было столь велико, что он не мог скрыть свои чувства от приславшей этот подарок дамы; об этом Вагнер подробно пишет в той же записи.

Для Вагнера все эти буддийские реликвии есть не что иное, как «гримасы» или «карикатуры» «больного, уродливого мира». И надо приложить огромные усилия, чтобы противостоять этим внешним впечатлениям и «сохранить нетронутым чисто созерцательный идеал». Как видно, Вагнера привлекал как раз чистый, возвышенный идеал истории Будды, его ученика Ананды, возлюбленной последнего, может быть, потому, что сам композитор глубочайшим образом понял невозможность своего соединения с Матильдой в этом мире, полном зла и жизненных превратностей. Оставались мечты о единении в сфере внеличностной, внеэгоистической, возвышенно-духовной. Конечно, Вагнер сознавал, как трудно перевести на язык музыкальной драмы столь благочестивый и сакральный буддийский сюжет, да еще так, чтобы в нем были выражены обстоятельства его личной драмы.

Для самого Вагнера буддийский идеал единения с любимой оказывается абсолютно недостижимым в реальной жизни, так как он художник, который живет фактами жизни, превращая их с помощью искусства в поэтически одухотворенные образы. Вагнер — поэт, живущий настроением, воодушевлением, связан с природой и муками реального бытия. Однако, будучи художником, он не может жить и вне искусства, а значит, и достигнуть истинной свободы в нирване, которая доступна лишь тем, кто, по учению Будды, решительно отвергает все, даже и само искусство.

Поэтому Вагнер находится в плену противоречивых идей и чувств. Разлученный со своей возлюбленной, он пытается удержать хотя бы ее образ, что доступно его великому искусству. Но чем больше погружается он в создание своей художественной фантазии, тем решительнее рвутся его интимные связи с любимой, которая принадлежит миру, как принадлежит миру искусство поэта и композитора. Оказывается, что для любящих нет отречения от мира, а значит, нет ни спасения, ни единения в нирване.

Для безвыходности и драматизма жизненных отношений Вагнера и Матильды Везендонк был не пригоден буддийский путь к спасению, но тем сильнее и бесповоротное назревал сюжет поэтической трагедии Тристана и Изольды с нерасторжимостью любви и смерти.

Необходимые фактические сведения из биографии Вагнера, которые нужно иметь в виду при анализе музыкальной драмы «Тристан и Изольда», мы в общей форме изложили выше. Сейчас нам предстоит обратить внимание на одно обстоятельство, которое у биографов Вагнера часто трактуется слишком формально и из которого очень часто не делается никаких — ни подлинно общественно-политических, ни существенно эстетических — выводов. Рассуждая формально, часто думают, что «Тристан и Изольда» есть просто результат рационального образа мыслей автора, продукт послереволюционной мрачной и пессимистической эпохи. Революция, говорят, не удалась, и потому наступило мрачное отчаяние и политическая реакция. А это и есть сущность вагнеровской драмы «Тристан и Изольда».

Такой подход к драме Вагнера необходимо считать чересчур формальным и неполно рисующим внутреннее состояние Вагнера в период написания «Тристана и Изольды», стиль самой этой драмы, ярко выраженное здесь эстетическое мировоззрение. То, что обычно говорится о неудаче мелкобуржуазных революций первой половины XIX века, о пессимизме, о невозможности для мыслящего индивидуума того времени найти точку опоры и, наконец, о политической реакции тогдашних времен, — это все совершенно правильно; об этом и в нашей работе говорится не раз. Однако было бы грубым вульгарным социологизмом сводить идейно-художественный смысл «Тристана и Изольды» Вагнера только к одним общественно-политическим событиям. Эти события еще надо перевести на язык литературно-музыкального творчества Вагнера, их надо суметь понять как страстный порыв творчества великого композитора и как живой, отнюдь не рассудочно-схематический, интимный аналог того, что совершалось и в самом Вагнере и в его пьесе.

Прежде всего, несмотря ни на какой пессимизм и даже вопреки ему, Вагнер, как, впрочем, и всегда чувствовал внутри себя никогда не иссякавший источник жизни, никогда не угасавшую веру в жизнь, в ее прогресс и в ее достижения, какой-то бесконечный и неиссякаемый источник творчества, никогда не ослабевавшие искания и веру в любовь как в последнюю опору жизни. Поэтому при создании «Тристана и Изольды» Вагнера обуревали две страсти, которые с обычной и мелкобуржуазной точки зрения являются полными противоположностями, а для Вагнера были чем-то цельным и нераздельным.

Мы имеем в виду небывалое по своей патетичности совмещение чувства любви и чувства смерти в «Тристане и Изольде». Если не подходить к этой драме глубоко исторически и в то же время глубоко биографически, становится совершенно непонятным, что же тут общего между любовью и смертью, и из-за чего так убиваются Тристан и Изольда, и почему они не находят никакого другого выхода, кроме этого ужасающего синтеза. Но суть дела в том и заключается, что вся реальная действительность в результате общественно-политических катастроф переживалась Вагнером как нечто злое, негодное, дискредитировавшее себя раз и навсегда, от чего можно было уходить только в небытие, только отрекаться и только прятаться в какие-то никому не доступные и темные углы человеческого духа. С другой стороны, однако, Вагнер никак не мог уничтожить эту бившую ключом жизнь в глубине своего духа, это страстное желание вечно жить, вечно творить и вечно любить. Вот отсюда и вытекает вся идейно-художественная структура «Тристана и Изольды». Эту музыкальную драму только и можно понять социально-исторически. Но в эту социально-историческую картину входит также и творческая индивидуальность самого Вагнера. Не только философски и теоретически, но и вполне жизненно Вагнер понимал всю ложность европейского индивидуализма и крах субъект-объектного дуализма как результат европейского революционного движения последних десятилетий XVIII и первой половины XIX века.

В результате этого все материалы биографии Вагнера его цюрихского периода прямо-таки вопиют об его одиночестве, покинутости, о безвыходности его положения и полной невозможности создавать такие музыкальные произведения, которые могли хотя бы отдаленно поддерживать мечту Вагнера об их театральной постановке. И, повторяем, в то же самое время здесь неиссякаемая жажда жизни и неиссякаемая творческая страсть любить и быть любимым.

Вот почему личность Матильды Везендонк играла в эти годы в творчестве Вагнера такую небывалую роль. У Вагнера это был не просто бытовой роман. Таких романов можно сколько угодно найти в биографиях любых художников и нехудожников. Нет, это было не только жизненное, но даже и физически ощутимое торжество любви и смерти, которое, впрочем, и биографически принимало совершенно необычные формы. Охваченная таким небывалым чувством, Матильда сумела и своего супруга Отто Везендонка убедить в возвышенности своих отношений с Вагнером. Под влиянием Матильды и сам Отто сделался другом и покровителем Вагнера, строил для него виллы, снабжал его деньгами и вместе с Матильдой до конца своих дней остался страстным почитателем таланта Вагнера. И когда Вагнер женился на дочери Листа Козиме и, уже имея от нее детей, бывал в Швейцарии и встречался с Матильдой, это ощущение слияния любви и смерти никогда у них не иссякало и было совершенно не сравнимо ни с какими бытовыми отношениями.

В заключение этой характеристики «Тристана и Изольды» мы хотели бы отметить на основании высказываний самого Вагнера еще одно обстоятельство, которое часто тоже не выдвигается и которое как раз весьма отчетливо противопоставляет настроения Вагнера периода «Тристана и Изольды» как Шопенгауэру, так и буддизму, о связи с которыми говорят нам биографические источники.

Дело в том, что в музыкальном отношении и Тристан и Изольда изображены у Вагнера как весьма сильные, мощные личности. Это особенно нужно учесть тем, кто слишком сближает эту пьесу с древним буддизмом. Древний буддизм, не веря ни в человека, ни вообще в объективную действительность, был пронизан чувством полного ничтожества всего происходящего. Древний буддизм полностью отрицал эту ничтожную действительность, все слабые и безнадежные порывы человеческого существа, стремясь погрузить всю такого рода слабую и ничтожную действительность в одну бездну небытия. Вопреки этому при слушании музыкальной драмы Вагнера приходится прямо-таки удивляться внутренней силе этих двух героев, стремящихся к нирване. Какая же это нирвана при таком титанизме духа? Тут сказалась не нирвана, а глубочайшее и тончайшее развитие человеческой личности в новое время. Тристан и Изольда уходят в небытие не от своего бессилия, не от своего ничтожества и не от простой невозможности свести концы с концами на земле. Они уходят в это небытие, в эту вселенскую ночь с глубоким сознанием своего тождества с этой вселенской ночью и потому с глубоким сознанием своего величия. Правда, они хотят избегнуть этого противоположения субъекта объекту, на котором была основана вся европейская культура. Но это не было поражением мелкого субъекта перед великим объектом. Наоборот, это было великой победой бесконечной мощи духа над мелкой и ничтожной человеческой жизнью и богатырским слиянием с тем, что уже выше всякого субъект-объектного дуализма. Изучение дневников и писем Вагнера цюрихского периода убеждает нас, что именно в этом состояло его подлинное эстетическое мировоззрение.

Еще нам хотелось бы обратить внимание на один глубокий символ в «Тристане и Изольде» или, вернее сказать, на символический миф, тоже центральный для всей символико-мифологической концепции этой драмы. Именно: необходимо отчетливо воспринять идею любовного напитка, которая, как мы знаем, играет решающую роль в «Тристане и Изольде». Этот любовный напиток вовсе не какая-нибудь детская сказка или досужий вымысел субъективной фантастики. В нем выражено общечеловеческое, неизбывное, никакими силами не уничтожимое стремление вечно любить, вечно жить и вечно творить в любви и в жизни. Эта сила выражена здесь как вполне тотальная, даже не зависящая от разумных намерений человеческого индивидуума. Однако этот фатализм в то же самое время функционирует здесь вполне реалистически. Ведь все законы природы тоже не зависят от отдельного человеческого индивидуума, и в этом смысле они тоже действуют вполне фаталистически. Закон падения тел, например, тоже ведь нельзя отменить, его тоже никак нельзя избегнуть. И тем не менее все механики и физики хватаются за этот закон как за последнюю истину. Вот такой же истиной является и вечное, ничем не уничтожимое стремление человека любить и действовать по законам любви. Мы бы сказали, что это гораздо более реалистический закон человеческой жизни, чем то бесконечное море человеческих страстишек, в которых часто человек видит свою настоящую свободу. Тристан и Изольда абсолютно свободны, и их никто не принуждал любить. А так как смерть является законом для всего живого, то поэтому и нам не приходится удивляться, что любовь и смерть, взятые в своем последнем обобщении и пределе, тоже есть нечто целое и нераздельное, а к тому же еще и блаженнейшее и свободнейшее для обоих героев драмы Вагнера. Свобода, блаженство, наслаждение, смерть и фаталистическая предопределенность — вот что такое любовный напиток, так гениально изображенный у Вагнера.

В конце концов эстетика Вагнера периода расцвета его творческой деятельности или, вернее, его эстетическое мировоззрение, рассмотренное социально-исторически, есть не что иное, как исповедь души новоевропейского индивидуума, пришедшего к своей последней катастрофе в связи с катастрофой буржуазной революции. Этот индивидуум уже проделал ложный путь абсолютного противопоставления субъекта и объекта, но, преисполненный своими неосуществленными, но все еще чудовищными силами жизни, он достиг у Вагнера всеобщей сверхиндивидуальной слитости, пророчески вещающей об общечеловеческой, а не буржуазной революции.

Наша задача, выраженная темой этой работы, собственно говоря, может считаться законченной. Однако ввиду того, что мы останавливались только на самом главном, надо хотя бы кратко указать, на существование еще и других вагнеровских материалов, относящихся к этой теме. Выше мы уже назвали четыре первых периода творчества Вагнера — первоначальный — (1833–1838), парижский (1839–1842), дрезденский (1842–1849) и цюрихский (1849–1859). Более полное изложение должно было бы захватить еще и годы скитания после Цюриха (1859–1865), трибшенский период (1866–1872) и мюнхенский, или байрейтский, период (1872–1883). Однако соответствующих литературных произведений Вагнера мы здесь касаться не можем в связи с планом настоящей вступительной статьи.

С. А. Маркус, материалы которого мы использовали выше, проделал огромную работу по формулировке не только бесконечных противоречий, неправильной самокритики у Вагнера, но и несправедливой оценки им творчества многих композиторов, которых мы теперь чтим, так же, как и самого Вагнера, а кроме того, его постоянно колеблющегося, то резко отрицательного, а то и резко положительного отношения к религии, монархии и взглядов на соотношение искусства с прочими областями культуры. И тем не менее С. А. Маркус в конце концов все же не мог не сделать вывода об отвращении Вагнера к капитализму и не мог не отметить тех революционных выводов, которые сам Вагнер делал исходя из своей даже наиболее религиозной и наиболее христианской драмы «Парсифаль».

С. А. Маркус пишет: «Можно ли сказать, что как человек и как художник Вагнер под конец жизни примирился с капиталистической действительностью? Нет, этого сказать нельзя». Немецкий музыковед Вернер Вольф справедливо указал, что не только антикапиталистическая идея «Кольца Нибелунга», но и идеи «Парсифаля» были Вагнером «решительно противопоставлены основным тенденциям господствующих агрессивных кругов в Германии»… Общеизвестное высказывание Вагнера, в котором он пытался как-то объяснить свой поворот к христианской мистике «Парсифаля», содержит уничтожающий приговор капиталистическому обществу как миру «организованного убийства и грабежа, узаконенных ложью, обманом и лицемерием…»[15]

Таким образом, вольное или невольное пророчество будущей, но уже никак не буржуазной революции при всех уклонах и шатаниях вагнеровской мысли и художественной деятельности все же остается у композитора основной и неопровержимой идеей всего его и музыкального, и поэтического, и литературно-критического творчества.

А. Ф. Лосев

Эту и последующие статьи я публикую из наследия моего умершего друга. Первая из них, как мне кажется, поможет снискать ему друзей среди французов для его парижского предприятия, тогда как остальные, напротив, обязаны своим возникновением столь поразившим его отталкивающим сторонам в характере парижан и парижской жизни.

Когда я один и все фибры моей души трепещут от музыки, когда пестрые, беспорядочные звуки слагаются в аккорды и, наконец, выливаются в мелодию, замысел которой раскрывает мне всю мою сущность, когда сердце начинает неистово биться в унисон с этой мелодией, когда божественные слезы туманят мои в эту минуту невидящие смертные очи, — тогда я часто думаю: великий глупец, почему ты не предаешься в одиночестве неповторимому блаженству, а, покинув свое уединение, торопишься к этой страшной толпе, именуемой публикой, чтобы добиться ее абсолютно ничего не говорящего признания и тем самым заручиться нелепым позволением совершенствовать свой талант композитора? Что может дать тебе самый блестящий успех у этой публики, не стоящий и сотой доли того священного упоения, которое ты черпаешь только в самом себе? Почему одаренные огнем божественного вдохновения смертные покидают свой храм и, задыхаясь, мчатся по грязным улицам столицы в поисках пресыщенных, тупых людей, чтобы насильно, помимо их воли, принести им в жертву несказанное счастье? А сколько усилий, волнений, сколько разочарований, пока наконец добьешься возможности принести эту жертву! Какие уловки, какие интриги приходится пускать в ход добрую половину жизни, чтобы исполнить перед публикой то, чего ей никогда не понять! Может быть, это делается из боязни, как бы в один прекрасный день не остановилась история музыки? Но ведь здесь речь может идти только о школах и приемах, так неужели ради этого вырвать лучшие страницы из истории своей души и разъять по кольцам ту цепь, что из столетия в столетие магически связует бьющиеся в унисон сердца?

Тут, несомненно, есть какое-то своеобразное непонятное наваждение: кто чувствует, что подпал его власти, должен считать его пагубным. Конечно, проще всего признать, что все дело в неудержимом стремлении гения, не считаясь ни с чем, раскрыть себя людям: во всю силу звучит в тебе музыка, так пусть же и для других она тоже звучит во всю силу! Утверждают даже, что долг гениального художника давать наслаждение людям. Кто возложил на него этот долг, известно одному господу богу! Только этот долг не доходит до сознания гения, и уж всего менее тогда, когда он всецело отдается своему самому заветному делу — творчеству. Но, скажут мне, имеются в виду не эти минуты; вот когда гениальное произведение создано, его творец должен почувствовать, что на него возложен долг исполнить это произведение перед прочими смертными, дабы задним числом оплатить дарованное ему перед этими прочими смертными огромное преимущество. Но гений меньше всего сознает, что таков его долг. Он творит не из чувства долга, и я уверен, что в общении с внешним миром он тоже руководствуется не этим чувством. Нет, он всегда остается самим собой: даже в наиболее нелепом своем поступке он остается гением; и, я думаю, в его стремлении выступить перед публикой им движет не очень высокое моральное чувство, опять-таки не до конца им осознанное, но тем не менее довольно сомнительного свойства, и поэтому даже величайший художник обречен на пренебрежительное к нему отношение. Как бы там ни было, стремление предстать перед публикой трудно понять: гений по опыту знает, что он идет в бездарную среду и потому может в какой-то мере преуспеть, только если и сам примет облик бездарности. Разве публика не отвернется от гения, если он предстанет пред ней во всей своей божественной наготе, таким, как он есть? Возможно, он инстинктивно к этому и стремится. Ведь не может же он в минуты творчества испытывать нечестивый восторг и самоупоение, раз он убежден в своей целомудренной чистоте? Но при первом же столкновении с внешним миром он вынужден накинуть на себя покров. Правило таково: публика хочет, чтобы ее развлекали, поэтому постарайся под видом развлечения преподнести ей твое самое заветное. Значит, можно было бы сказать, что требуемое для этого самоотречение гениальный художник должен черпать в чувстве долга, ибо это чувство содержит непреложную заповедь, требующую самоотречения, самопожертвования; но разве может долг требовать от мужчины, чтобы он принес в жертву свою честь, от женщины, чтобы она принесла в жертву свою стыдливость? Наоборот, ради них они должны в случае необходимости отказаться от всякого личного благополучия. Долг гения прежде всего быть самим собой — это для него больше, чем честь для мужчины, больше, чем стыдливость для женщины. И если потерпит урон его внутренняя сущность, которая включает и честь и стыдливость в высшем понимании этих слов, то он не гений, уже не гений.

Нет, не может долг побуждать гениального художника предстать перед публикой, отрекшись от самого себя. Здесь кроется какая-то дьявольская магия. Он, гений, исполненный радости, безмерно счастливый, безмерно богатый, молит о подаянии. Он молит о милости вас, скучающие, ищущие развлечений, он молит вас, мнящие о себе рецензенты, невежественные всезнайки, жестокосердные, завистливые, продажные, молит и тебя, модная театральная публика, какой бы ты ни была, тебя, законодательница общественного мнения! И каким унижениям он себя подвергает! Святой мученик переносит мучения с просветленным лицом, потому что пытка бессильна воздействовать на его святую душу; раненый воин с просветленным лицом пробирается сквозь ночную тьму, потому что его честь и доблесть не пострадали; женщина ради любви с просветленным лицом переносит осмеяние и поношение, — ибо у всех троих особенно светло на душе, она сияет высшей святостью, честью, добротой. Но гений, притворяясь, что хочет понравиться, выставляет себя на осмеяние! Какими счастливыми должны почитать себя простые смертные, ибо им совсем незнакомы муки гения!

Нет! Никто не возложит на себя бремя таких страданий из чувства долга, а если кто и воображает, что, поступая так, выполняет свой долг, то долг этот проистекает совсем из другого источника. Хлеб насущный, содержание семьи — вот какие им движут силы. Но они не для гения. Они убедительны для поденщика, для ремесленника. Такое понимание долга может убедить и гениального художника стать ремесленником, но оно не может ни вдохновить его к творчеству, ни принудить нести на рынок свое творение. Вот в том-то и вопрос: чем объяснить ту неистовую, дьявольскую одержимость, которая гонит гения нести на рынок свое самое лучшее, самое заветное достояние?

Конечно, здесь происходит какое-то таинственное смешение; душа высокоодаренного художника, если бы мы могли уяснить себе ее сущность, должна была бы предстать пред нами мятущейся между небом и адом. Здесь несомненно божественное стремление приобщить людей к восторгам своей души, стремление всепоглощающее, дающее силы в самых тяжелых житейских невзгодах. Оно питается беспредельной верой гениального художника в себя, и эта вера в свою очередь переполняет художника гордостью, которая толкает его в западню, как только он соприкоснется с трудностями земной юдоли. Он чувствует себя свободным и хочет быть свободным и в жизни: он не хочет думать о насущных нуждах, ведь его удел — парить свободным от забот. Для этого ему нужно добиться всеобщего признания его гения, — значит, необходимо, чтобы его узнали. Могут подумать, что он тщеславен, но это все же не так, ибо он гонится не за славой, а за тем, что она приносит, — за наслаждением свободой! Но он постоянно сталкивается или с людьми тщеславными или с такими, что довольствуются только наслаждениями без славы. Как сделать, чтобы не походить на них? Он попадает в толпу, где его неизбежно принимают не за того, кто он есть. Каким надо обладать недюжинным умом, с какой осмотрительностью обдумывать каждый шаг, чтобы ни разу не оступиться и не дать повода к превратному мнению о себе! Но художник совершенно беспомощен перед житейской пошлостью и, не умея отстоять свое высокое право гения, то и дело впадает в противоречия с самим собой, бесцельно расточая, принижая и обесценивая свое огромное дарование и тем самым становясь игрушкой злобных сил. А в действительности он просто хочет быть свободным, чтобы приносить своим дарованием счастье. Для него это такая естественная потребность, что он никак не может понять, почему ему в этом отказывают: ведь все дело только в том, чтобы явить миру свое гениальное произведение. Он не может отказаться от мысли, что если не сегодня, то уж во всяком случае завтра его ждет такая удача. Словно вовсе не существует смерти! А как же Бах, Моцарт, Бетховен, Вебер?.. Но все же когда-нибудь должна прийти удача… Какие муки!..

И при этом как он смешон, как отличается от других!..

Если бы он предстал пред самим собой таким, каким он сейчас предстал пред нами, он сам бы над собой посмеялся. И этот смех, возможно, всего для него опаснее, ибо он-то и придает ему силы снова и снова начинать эту нелепую свистопляску. На смеется он опять-таки не над тем, за что он осмеян: в смехе толпы — глумление, в его смехе — гордость. Ведь он видит, он узнает себя в том позорном qui pro quo, в которое попал, и именно это вызывает его беззаботную веселость, опять-таки доступную только гению. Легкомыслие спасает его, чтобы ввергнуть в еще большие муки. Теперь он верит: у него достанет сил играть с собственной гибелью; он знает: он может лгать сколько угодно, его правдивость не потускнеет, ведь по той боли, которую он испытывает всякий раз, как прибегает ко лжи, он чувствует, что в душе он правдив, и, к своему поистине необычному утешению, он понимает, что ему никого не обмануть своей ложью. Кто поверит его веселости? Так к чему же его старание казаться веселым? Зачем надевает он эту маску? Все другие пути к свободе ему заказаны, ведь под свободой (как ее принято понимать) подразумевается не что иное, как деньги. А их ему может дать только признание его таланта, на это и рассчитан весь этот нелепый маскарад. И он начинает мечтать: «Господи, если бы я был тем-то и тем-то! Например, Мейербером!» Так, Берлиоз еще недавно мечтал о том, что бы он сделал, будь он одним из тех жалких людей, что платят пятьсот франков за исполнение романса, цена которому от силы пять су. Он, Берлиоз, пригласил бы тогда лучший в мире оркестр на развалины Трои и там прослушал в его исполнении «Simfonia eroica»[16]. Из этого видно, как высоко мог занестись в своих мечтах этот гениальный нищий!.. Но иногда случается самое неожиданное. Как раз так было с Берлиозом: на редкость скупой Паганини отдал дань восхищения его таланту, преподнеся ему дорогой подарок¹⁸. Это уже начало карьеры. В один прекрасный день каждому может выпасть на долю такое предзнаменование: это дань, которую взимает с вас ад за рекламу, потому что отныне вы пробудили еще и зависть; теперь вас никто уже не пожалеет, ибо «досталось вам не по заслугам много».

Счастлив тот гениальный художник, которому ни разу не улыбнулось счастье! Гениальность сама по себе дает так неизмеримо много; к чему ему еще и счастье?

Так думает гений и улыбается… Он смеется и чувствует новый прилив сил, снова что-то в нем брезжит, снова все внутри у него звучит ярче, радостнее, чем прежде. В тиши одиночества зарождается и вырастает такое произведение, какого он сам не ожидал. Вот оно! Вот оно, на этот раз настоящее! Это произведение приведет в восторг всех: довольно услышать его — и тогда!.. И безумец уже бежит! Все по той же дорожке, но теперь она представляется ему новой и прекрасной; он забрызган грязью; тут он натыкается на лакея, которого по блестящей ливрее принял за генерала, и почтительно кланяется ему; там — налетает на столь же важного garcon de banque[17] и до крови расшибает себе нос о тяжелый мешок с золотом за его спиной. Все это хорошие предзнаменования! Он бежит, спотыкается, и вот он наконец в храме своего бесчестья. И все начинается сызнова; «нет на земле, — говорит Гете, — проступка без отмщения»!

И все же художника охраняет добрый гений — надо думать, его собственный, — ибо желаниям его не дано исполниться. Если бы ему удалось их осуществить, он был бы с распростертыми объятиями принят в это капризное святилище, что было бы чудовищным недоразумением. Адские муки — ничто по сравнению с той пыткой, которую ему пришлось бы терпеть ежедневно, шаг за шагом уясняя себе и другим, что всему виною недоразумение. Люди поверили, что ты разумный человек и сумеешь приспособиться, раз ты так настойчиво добивался succès[18]: здесь он тебе обеспечен, делай только то или другое, как это угодно нам; вот певица, вот балерина, вот знаменитый виртуоз — договорись с ними! Видишь, они стоят там, образуя как бы причудливо задрапированные врата, войдя в которые ты предстанешь перед тем великим судилищем, что зовется публикой. Знай, каждый, кто переступил через этот порог и теперь блаженствует, чем-нибудь да пожертвовал. Как, черт возьми, могла бы существовать большая опера, если бы там обращали внимание на такие малости?..

— Ты умеешь лгать?

— Нет!

Тогда тебя ждет провал, такое же пренебрежительное отношение, какое проявляют в Англии к «атеистам»: ни один приличный человек не заговорит с тобой!

Посему питай надежду, что твой добрый гений убережет тебя… Смейся, будь беззаботен… но терпи и страдай… все еще наладится…

Предавайся мечтам! Это самое лучшее!..

В одной старой легенде говорится, что где-то скрыт драгоценный алмаз, своим ярким сиянием приносящий богатые духовные дары и огромное счастье душевного умиротворения тому избраннику судьбы, взор которого озарят его лучи. Но это сокровище зарыто глубоко в недрах земли. Рассказывают, будто в давние времена были такие счастливые избранники судьбы, глаз которых, одаренный сверхчеловеческой зоркостью, проникал сквозь нагромождения камней, напоминавшие ворота, арки и бесформенные руины исполинских дворцов; и тогда из этого хаоса к ним наверх струилось чудодейственное сияние волшебного алмаза. И сердца их переполнял несказанный восторг. Их охватывало страстное желание разрыть это нагромождение обломков и явить взорам всех людей лучезарное великолепие волшебного сокровища, перед которым должны померкнуть солнечные лучи, ибо при виде его сердце переполнится божественной любовью, а ум — радостью постижения; но старания их были тщетны: они не могли сдвинуть с места инертную глыбу, скрывавшую чудесный алмаз.

Проходили столетия. Лучезарное сияние, которое проникло в души редких счастливцев, лицезревших тот алмаз, отраженным светом озаряло окружающий мир, но никто не знал, как приблизиться к магическому камню. Однако предание о нем не забылось. Не стерлись следы, которые вели к тому месту, и вот наконец люди пришли к мысли дорыться до чудесного алмаза испытанным путем рудничного строительства. Заложили шахты; через рудники и штольни вторглись в недра земли; взялись за сооружение искусных подземных копей; рыли все глубже и глубже, пока не запутались в лабиринте ходов и переходов и не сбились с правильного пути. Так оказались ненужными эти запутанные копи, трудясь над которыми в конце концов позабыли об алмазе; от дальнейших работ отказались. Заброшены были шахты, галереи и рудники, им уже грозил обвал — но тут, как рассказывают, пришел бедный зальцбургский рудокоп. Внимательно осмотрел он работу своих предшественников и только диву давался, блуждая по запутанным, заброшенным ходам, но сердце говорило ему, что что-то здесь неспроста. Вдруг он весь затрепетал от восторга: сквозь трещину в породе блеснул чудесный алмаз! Рудокоп окинул, взором весь лабиринт: желанный путь к волшебному камню сам открылся ему; ведомый ярким лучом, проник он вглубь, туда, к нему, к этому дивному талисману! И в его сиянии вся земля на мгновение засверкала в невиданном блеске, и сердца людей затрепетали от несказанного восторга. Но зальцбургского рудокопа никто больше не видел.

Потом снова пришел рудокоп, этот был из города Воина, что в Зибенгебирге. Он хотел отыскать в заброшенных копях пропавшего без вести зальцбургского рудокопа. Пришелец быстро напал на след, но тут ему в глаза сверкнул своим ослепительным блеском волшебный алмаз. Море света залило его, понесло на своих волнах, в головокружительном упоении бросился он в пропасть, и с грохотом рухнули рудники над его головой. Страшным гулом отозвалась земля, словно уже наступил конец света. И боннского рудокопа тоже больше не видели.

Эта легенда кончилась тем же, чем кончаются все легенды о рудниках, — обвалом. Сверх старых Обломков легли новые, но еще показывают то место, где когда-то были копи; в последнее время даже собираются откопать обоих пострадавших рудокопов, так как многие со свойственным людям оптимизмом полагают, что они, возможно, еще живы. Снова истово взялись за работу, и об этой работе даже пошла молва; издалека приезжают любопытствующие, чтобы посетить это место, берут на память обломки камней и что-то платят за них, ведь каждый хочет помочь своей лептой такому благому делу; там же продается и жизнеописание обоих засыпанных рудокопов, которое точно изложил некий боннский профессор, хотя он и не мог рассказать, что произошло в минуту обвала, — это знает только народили молва. В конце концов все повернулось таким образом, что подлинная легенда была позабыта и вместо нее всплыли новые вымыслы вроде того, что при раскопках напали на доходные золотые жилы, из которых на монетном дворе будто бы чеканят самые надежные дукаты. И в этом, должно быть, есть доля истины; о чудесном алмазе вспоминают все реже и реже, хотя до сих пор еще считается, что эта затея предпринята с целью откопать засыпанных рудокопов.

Возможно, эту легенду, равно как и последующие вымыслы, надо понимать иносказательно. Истолковать ее будет нетрудно, если принять за волшебный алмаз гения музыки; тогда также легко будет уяснить себе, кто подразумевается под обоими засыпанными рудокопами, а щебень, которым они засыпаны, в конце концов лежит у нас на дороге и мешает проложить путь к тем двум почившим счастливцам. Действительно, кому тот волшебный алмаз однажды сверкнул в сновидении, — иначе говоря, кому гений музыки опалил душу в святые минуты вдохновения, — тот, ежели он захочет удержать свой сон, удержать вдохновение, словом, ежели он захочет найти нужный ему «инструмент», прежде всего натолкнется на кучу щебня и мусора; ему придется отбрасывать и разгребать его; ибо тут толкутся толпы золотоискателей, они копаются в щебне, нагромождают все выше и выше кучи мусора, и, если ты захочешь пробиться к старому руднику, который некогда вел к волшебному алмазу, они завалят дорогу шлаком и кошачьим золотом, кучи щебня вырастут в горы, плотная стена преградит тебе путь. С тебя будет градом струиться пот. Бедняга ты, бедняга! А они только осмеют тебя.

Но здесь надо иметь в виду следующее довольно серьезное обстоятельство.

Те звуки, что ты изобразил на бумаге, должны прозвучать; ты хочешь сам их услышать, хочешь, чтобы их услышали другие. Теперь самое важное, самое необходимое, — чтобы твое музыкальное произведение прозвучало так, как оно звучало в тебе, когда ты его писал; то есть замысел композитора должен быть передан добросовестно и точно, чтобы творческая мысль была воспринята слухом неискаженной и непоблекшей. Для исполнителя, для виртуоза высшая заслуга в абсолютно чистой передаче мысли композитора, что может быть обеспечено прежде всего подлинным проникновением в замысел произведения, а затем полным отказом от собственных выдумок; Конечно, правильно передать весь замысел в целом может только исполнение под управлением самого композитора; затем лучше других передаст этот замысел тот, кто сам обладает достаточным творческим даром и потому, прилагая ту же мерку к себе, понимает, как ценно сохранить в чистоте чужой художественный замысел; но при этом он должен проявить особенно мягкую гибкость. К такому одаренному дирижеру должны были, бы присоединиться исполнители, не претендующие на собственные выдумки и принадлежащие искусству только в меру своего умения глубоко проникнуться чужим произведением: этим исполнителям надо проявить достаточно скромности и позабыть свои индивидуальные свойства, какими бы они ни были, чтобы при исполнении эти свойства — как положительные, так и отрицательные — не вылезали на первый план, ибо в конечном счете перед нами должно предстать только, произведение искусства в его чистейшей передаче, а особенности исполнителей ни в коем случае не должны привлекать наше внимание, иначе говоря, — отвлекать нас от самого произведения.

Но, к сожалению, такое, как будто бы вполне справедливое, требование наталкивается на целый ряд условий, без которых публичное исполнение не может рассчитывать на успех.

Прежде всего горячий интерес у публики вызывает виртуозная техника исполнения; именно благодаря удовольствию, которое публика получает от такого мастерства, она обращает внимание на само произведение. Кто осудит ее за это? Ведь она тот тиран, которого мы стремимся завоевать. Но это еще не такое зло; беда в том, что это портит исполнителя, который в конце концов забывает, в чем его истинное призвание. Быть передатчиком замысла художника, подлинным представителем композитора-творца — такая роль налагает на него особые обязательства блюсти серьезность и чистоту искусства вообще: он, исполнитель, своего рода пропускной пункт для художественной мысли, которая в известной мере только через его посредство приобретает реальную жизнь. Поэтому достоинство исполнителя всецело зависит от того, сумеет ли он сохранить достоинство творческого искусства: если он может забавляться и кокетничать с искусством, значит, он поступился собственной честью. Во всяком случае он не очень дорожит ею, раз он не понял, в чем достоинство искусства; правда, тогда он не художник, но к его услугам сноровка в художественном мастерстве, и он пускает ее в ход; в его исполнении нет, но зато есть блеск, а вечером блеск производит приятное впечатление.

Сидит такой виртуоз в концертном зале и своим исполнением вызывает восторг; здесь пассаж, там стаккато, какое мягкое туше, какая бравурность, какая плавность, какое замирание звука! А публика и слева и справа следит за его пальцами. Ты тоже здесь, на причудливом шабаше этого званого вечера, и стараешься понять, как проявить и себя на данной ассамблее; и тут тебе становится ясно: во всем, что ты сейчас видишь и слышишь, ты разбираешься не больше, чем, по всей вероятности, разбирается сей маг и волшебник в том, что творится у тебя на душе, когда в ней пробуждаются звуки и настоятельно призывают тебя к творчеству. Боже мой! И для этого вот человека ты должен сочинять музыку? Нет, это немыслимо! Ты изнемог бы от жалких потуг. Ты можешь подняться в небеса, но танцевать — нет! Это не для тебя. Вихрь уносит тебя в облака, но делать пируэты, — нет, этого ты не можешь. Что бы у тебя вышло, если бы ты вдруг вздумал подделываться под него? Жалкие прыжки и ужимки, и ничего больше, — и все бы только смеялись, а то и вовсе прогнали тебя из зала.

Нет, с этим виртуозом нам явно не по пути. Но ты, верно, ошибся помещением. Ведь существуют и другие исполнители; среди них есть действительно большие мастера, они обязаны своей славой захватывающему исполнению лучших музыкальных творений великих композиторов, еще почти неизвестных публике; разве эти снискавшие себе громкую славу исполнители не возникли, словно из хаоса, из музыкального шарлатанства, чтобы показать миру, кем действительно были те композиторы и что они создали? Вон висит афиша, она приглашает на великое празднество — на ней сияет имя Бетховена! Этого достаточно. Ты в концертном зале. И действительно — ты слышишь Бетховена! А вокруг светские дамы и господа, целые ряды светских дам, и позади них широкая кайма оживленных господ с моноклем в глазу. Но здесь, среди этого волнующегося моря благоухания и роскоши, присутствует Бетховен. Да, это Бетховен, выразительный, мощный, во всем величии своей тоски. Но кто это пришел сюда вместе с ним? Господи боже! «Вильгельм Телль», «Роберт-Дьявол»²⁰, а за ними кто? Вебер, чувствительный, сентиментальный Вебер! Хорошо, пускай будет так! И вдруг галоп. О господи! Кто сам писал галопы, кто сочинял попурри, тот знает, что побудить к этому могла только горькая нужда и желание любой ценой увидеть Бетховена. Да, я узнал ее, узнал эту страшную нужду, которая и сейчас еще побуждает играть галопы и попурри ради того, чтобы явить миру Бетховена. Я восхищался виртуозом исполнителем, но проклинал виртуозность. К вам обращаюсь я, истинные адепты искусства. Не сбейтесь с пути добродетели; если вас повлечет с магической силой к тому засыпанному, руднику, не зарьтесь на золотые жилы; копайте глубже и глубже, чтоб докопаться до волшебного алмаза. Сердце говорит мне: засыпанные рудокопы живы, а если и нет, то верьте, что они живы! Вера не повредит вам!

Но в конце концов все это только праздная фантазия! Тебе нужен исполнитель, и в том случае, если он хороший, то и ты ему нужен. Так это, вероятно, и было. Во всяком случае что-то произошло, что-то вызвало разрыв между исполнителем и композитором. Разумеется, прежде было легче быть своим собственным исполнителем; но мы слишком заважничали и избаловались и предоставляем исполнительский труд тому, кто только и занимается тем, что выполняет за нас половину нашей работы. Поистине мы должны быть ему благодарны. Он первый должен выстоять против тирана — если он плохо сделает свое дело, с композитора не спросится, а исполнителя освищут; так чего же на него обижаться, если он относит на свой счет аплодисменты и не благодарит публику от имени композитора? Но, собственно, разве это важно? Ты сам ведь хочешь только одного: чтобы твое музыкальное произведение было передано так, как оно задумано; чтобы исполнитель ничего не добавил и не убавил, чтобы он стал тобой. Но подчас это очень трудно: попробуйте-ка целиком превратиться в другого!

Взгляните вон на того человека, который, размахивая капельмейстерской палочкой, конечно, меньше всего думает о себе и о самоуслаждении. Он воображает, что влезав самое нутро композитора, так сказать, натянул его на себя, как вторую кожу. Нет, безусловно, его подстрекает не бес гордыни, когда; он искажает ваш темп или неверно понимает данные вами указания, а вас такое исполнение вашего опуса приводит в отчаяние. Конечно, исполнитель тоже может быть мастером своего дела и нюансировкой и другими штучками пожелать убедить публику, что все так красиво звучит благодаря его умению; он находит, что будет очаровательно, если там, где у вас указано «форте», у него вдруг прозвучит совсем «пьяно» или если он замедлит быстрый темп или где-то эффектно выделит тромбон или турецкую музыку²¹, а главное, когда он не совсем уверен в успехе, он бойко выедет на смычковых инструментах, и его даже сочтут виртуозом капельмейстерского дела; и, по-моему, такие капельмейстеры не редкость в оперных театрах. Значит, их надо остерегаться, а это лучше всего сделать, обеспечив себя не копией, а единственно подлинным виртуозом, то есть певцом.

Певец как бы пропускает творение композитора через себя, чтобы отдать его людям в ожившем звуке. Здесь как будто непонимания быть не может; а музыканту приходится искать вовне, через посредство того или иного инструмента, возможность приобщения к композитору, и тут может получиться разобщение. У певца мы и наши мелодии сидим внутри. Плохо, конечно, если сидим мы не там, где надо, не в середке, а где-то с краю, если мы не проникли ему в самое сердце, а торчим у него в горле. Мы хотели докопаться до того алмаза, что лежит глубоко в недрах земли, неужели же мы застряли в шлаке, наваленном вокруг золотых жил?

Человеческий голос тоже только инструмент; инструмент редкий, потому за него и платят дорого. Публику прежде всего интересует качество инструмента; как на нем играют, что играют — большинству людей безразлично. Но тем большее значение придает этому певец. То, что он поет, должно быть так написано, чтобы ему было легко и приятно. Как ничтожно зато значение, которое виртуоз придает своему инструменту: он получает его в готовом виде, испортится — его починят. А как обстоит дело с голосом, с этим драгоценным, поразительно капризным инструментом? Никто еще не понял до конца, как он устроен. Композиторы, пишите, как вам угодно, только помните, что певцам должно быть приятно петь! Но как эта сделать? Ходите в концерты, а еще лучше — в светские салоны! Но для этих последних мы совсем не хотим писать, мы хотим писать для оперного театра музыкальные драмы. Согласен! Тогда ступайте в оперные, театры, но знайте, что и там вы тоже только в салоне, в концертном зале. И там тоже вам прежде всего надо договориться с певцом. А он, верьте мне, самый опасный исполнитель, где бы вы с ним ни встретились, он всегда легко вас обманет.

Обратите внимание на знаменитейших певцов: у кого учиться, как не у певцов прославленной большой итальянской оперы, перед которыми не только Париж, но и все столицы мира благоговеют, как перед неземными созданиями. Вот тут вы узнаете, что такое искусство пения. Певцы французской «Гранд-Опера», в свою очередь тоже ставшие знаменитыми, научились от них, что значит «петь», а это не шутка, вопреки утверждениям на сытый желудок наших немецких горластых чревоугодников. Там же, в «Гранд-Опера», вы встретитесь и с композиторами, которые понимали, как надо писать для настоящих певцов; они знали: только через их посредство можно добиться, чтобы на тебя обратили внимание, а значит, чтобы ты мог существовать, и вы видите — они там, живется им неплохо, их почитают, они известны. Но вы не хотите сочинять такую музыку, как они; вы хотите, чтобы к вашим вещам относились с уважением, чтобы они впечатляли сами по себе и себе, а не мастерской технике певцов, были обязаны успехом? Вглядитесь внимательнее: неужели этим людям незнакомы страсти? Неужели они не дрожат, не трепещут, а только сюсюкают и паясничают? Дело в том, что спеть:

«Ah! tremate!» не совсем то же, что спеть ваше «Дрожи, негодный трус!». Вы позабыли «maledetta!». Ведь от этого «maledetta!» светские зрители извиваются, как негры на собрании методистов. Но вам кажется, что это не настоящее? Вам представляется, что это эффекты, над которыми разумные люди смеются?

Во всяком случае это тоже искусство, и такое, в котором знаменитые певцы достигли многого. Певец может тоже сколько угодно играть и кокетничать своим голосом, но в конце концов вся эта игра должна быть связана с какими-то эмоциями, ведь просто так никто не перейдет от разумной речи к значительно более громкому пению. А публика ищет в театре именно переживаний, которых дома за игрой в вист или домино не получишь. Возможно, раньше все было иначе: великие маэстро находили среди певцов великих приверженцев. То чудесное впечатление, которое они создавали совместными усилиями, еще не забыто и часто вдохновляет для новых исполнений. Конечно, мы знаем, что пение должно воздействовать и драматически, мы хотим этого, и потому наши певцы учатся владеть эмоциями, чтобы создавалось впечатление, будто они всегда во власти чувства. Правила на этот счет установлены совершенно точные. После воркованья и щебета взрыв действует потрясающе; это не похоже на правду, ну так на то это и искусство.

У вас все еще остается сомнение, ибо вы пренебрежительно относитесь к поверхностным музыкальным сочинениям, которые исполняют эти певцы. Откуда же берутся такие сочинения? Они возникают по воле именно тех певцов, согласно вкусу которых они изготовлены. Но ради всего святого, скажите, какой подлинный маэстро захочет заниматься подобной ремесленной работой? А как будет обстоять дело, если этим прославленным кумирам итальянской оперы надо будет выступить в подлинном произведении искусства? Могут ли они загореться искренним чувством? Могут ли они воспринять волшебную искру того чудесного алмаза?

Глядите-ка: «Don Giovanni»! Да еще моцартовский! Именно так напечатано на сегодняшней театральной афише. В таком случае идемте, послушаем и посмотрим!

И странное дело, со мной творилось что-то непонятное, когда я недавно на самом деле слушал «Дон Жуана» в исполнении знаменитых итальянцев; я не мог выбраться из хаоса самых различных ощущений: тут были действительно превосходные актеры, но наряду с ними и просто смехотворные певцы, вытеснявшие первых. Гризи²² была великолепной донной Анной, Лаблаш²³ — непревзойденным Лепорелло. Прекрасная, богато одаренная женщина, проникнутая одним желанием: быть моцартовской донной Анной! Тут было все: тепло, нежность, пылкая страсть, печаль и стенания. О, она знала, что засыпанный рудокоп еще жив, и, к моей радости, укрепила и во мне эту веру. Но она, дурочка, сохла от любви к господину Тамбурини²⁴, прославленному на весь мир баритону, который пел и играл Дон Жуана. Он весь вечер не расставался с деревянной шпагой, которая путалась у него в ногах и была ему так же не по душе, как и эта злополучная роль.

Я уже раз слышал его в одной из опер Беллини, вот тогда я понял, чему он обязан своей мировой славой: тут было и «tremate» и «maledetta» — словом, весь арсенал итальянского пафоса! Сегодня дело не шло: короткие, быстрые музыкальные фразы мелькали и уносились прочь, как мимолетные тени; много быстрого речитатива. Все сухо, бледно, — словом, рыба, выброшенная на песок. Казалось, что и публика выброшена на песок; весь зрительный зал вел себя чрезвычайно благонравно, ни следа обычного неистовства. А может, публика замерла в торжественном благоговении, воздавая должное подлинному гению, распростершему крылья над зрительным залом? Посмотрим, что будет дальше. Во всяком случае и божественная Гризи в этот вечер не очень увлекла зал; вероятно, публике была не совсем понятна ее тайная страсть к надоевшему всем Дон Жуану. Но был еще Лаблаш — колосс и до мозга костей Лепорелло. Как это ему удалось? Его огромный бас звучал великолепно, и все же перед вами был болтун, пустомеля, озорной шутник, трусишка, у которого от страха поджилки трясутся; раз он даже свистнул, однако голос его прозвучал чудесно, как дальний звон церковного колокола. Он не стоял; не ходил, но он и не плясал и все же был в непрестанном движении, появлялся то тут, то там, повсюду, но он не мешал, незаметно оказывался он там, где по ситуации нужен был веселый шутник или трус. В этот вечер Лаблашу совсем не аплодировали; что, пожалуй, можно бы считать разумным, отнеся это за счет драматического goût[19] публики. Зато публика проявляла явное недовольство тем, что ее признанная любимица мадам Персиани²⁵ (с дрожью в сердце произношу я это имя!) не могла справиться с ролью Церлины. Я заметил, что зрители рассчитывали получить безграничное удовольствие от ее пения, и у того, кто слышал ее раньше в «Elisir d’amore»[20] было на то полное основание. В том, что сегодня публике никак не удавалось прийти в восторг, был, несомненно, повинен Моцарт: опять же песок для такой веселой рыбки. Ах, чего бы не дали сегодня зрители и Персиани, если бы было дозволено прибегнуть к какому-нибудь вставному номеру из «Любовного напитка»! Действительно, постепенно мне стало ясно, что сегодня с обеих сторон было решено проявить чрезвычайное благонравие: в зале царило полное согласие, которое я долгое время не мог себе объяснить. Судя по всему публика была настроена на «классический» лад, так почему же тогда великолепная донна Анна не вызвала своим несравненным, можно сказать, идеальным исполнением общий восторг, к чему, казалось, сегодня все только и стремились? Зачем вообще пришли эти зрители на «Дон Жуана», если они в полном смысле этого слова не желают увлекаться этим спектаклем? Весь этот вечер, по правде говоря, казался неизвестно зачем, добровольно взятой на себя пыткой; но с какой целью? Ведь какая-то выгода должна тут быть, ибо парижская публика не скупится на траты, но всегда хочет что-нибудь за это получить, пускай даже что-нибудь совсем нестоящее?

И для этой загадки тоже нашлась отгадка: в этот вечер Рубини выделывал свою знаменитую трель от ля до си-бемоль. Тогда мне все стало ясно. Как мог я придавать серьезное значение бедному осмеянному дону Октавио, тенору, — заместителю Дон Жуана? И сегодня мне долгое время поистине было очень жаль обычно столь невероятно чествуемого Рубини, этого чудо-тенора, который со своей стороны с большой неохотой отвечал заданный ему Моцартом урок. Вот он идет, этот скучный солидный мужчина, влекомый порывистой, божественной донной Анной, и теперь он со скорбной миной спокойно стоит у тела того, кого надеялся назвать своим тестем и кому не суждено было благословить его на счастливый брак. Многие утверждают, будто Рубини был раньше портным и до сих пор еще смахивает на портного; но в таком случае я ожидал бы от него большей прыти: а он, где стал, там и стоял, не сходя с места, и петь он мог, не меняя выражения лица, даже руку к сердцу подносил чрезвычайно редко. На этот раз пение совсем его не трогало. Вероятно, он приберегал; свой уже довольно старческий голос для чего-либо более интересного, чем избитые слова утешения, с которыми он обращался к своей возлюбленной. Мне это было понятное я нашел, что он человек разумный, и так как дон Октавио, где бы и когда он ни появлялся, неизменно был все тем же, то я в конце концов решил, что так оно и пойдет до финала, и все настоятельнее задавал себе вопрос: в чем смысл, в чем цель такого непонятного умерщвления плоти, как присутствие на этом спектакле? Но, оказывается, я ошибся. Зал вдруг заволновался, появились все признаки наступившего напряженного ожидания, свойственные просвещенной публике. Зрители забеспокоились, начали перешептываться, переглядываться, заиграли веера. Октавио остался на сцене один. Я думал — он хочет что-то анонсировать, ибо он подошел к самой суфлерской будке, но он остановился и с бесстрастным лицом слушал оркестровое вступление к своей арии Bdur (си-бемоль мажор). Мне показалось, что ритурнель длилась дольше обычного, но я заблуждался — певец просто чуть слышно прошептал первые десять тактов своей арии, и когда я наконец уразумел, что он только делает вид, будто поет, я, право же, задал себе вопрос: уж не потешается ли над нами этот милейший человек? Но лица зрителей были серьезны; они знали, что происходит, ибо на одиннадцатом такте Рубини с неожиданной силой взял ноту фа, и короткий ниспадающий пассаж прозвучал громовым ударом, но уже на двенадцатом такте голос опять потерялся в елееле слышном лепете. Я чуть не расхохотался, но в зале снова воцарилась мертвая тишина: приглушенные звуки оркестра, неслышно поющий тенор. Пот выступил у меня на лбу. Казалось, готовится что-то ошеломляющее, и действительно, за неслышным последовало неслыханное. Подошел семнадцатый такт арии: певцу надо было держать ноту фа в течение трех тактов. Но что особенного можно сделать с фа? Рубини мог проявить во всю силу свой божественный голос только на си-бемоль: он должен взять си-бемоль, какой же смысл иначе просидеть целый вечер в итальянской опере! Как прыгун, готовясь к прыжку, раскачивается на трамплине, так и дон Октавио, утвердившись на трехтактовом фа, в течение двух тактов осторожно, но упорно усиливал звук и теперь, на третьем такте, отобрал у скрипок трель и на ноте ля со все возрастающей силой выделывает сам эту трель, в четвертом такте он взлетает на си-бемоль, словно нет ничего проще, и с высоты этой ноты блистательной руладой обрушивается на зал и замирает в беззвучном лепете. Все, он кончил, остальное было не важно. Все духи ада были выпущены на волю, но завладели они не сценой, как полагалось в финале этой оперы, а публикой. Загадка была отгадана: чтобы услышать этот кунштюк — вот ради чего собрался этот зрительный зал, вот ради чего битых два часа выдерживала публика полное отсутствие всех привычных оперных деликатесов, вот ради чего простила она Гризи и Лаблашу их серьезное отношение к этой музыке и теперь чувствовала себя на верху блаженства: она была вознаграждена тем чудным мгновением, когда Рубини взлетел на си-бемоль!

Один немецкий поэт убеждал меня, что французы, как там ни говори, подлинные «греки» нашего времени и что в них, особенно в парижанах, есть нечто от афинян, ибо именно они особенно тонко чувствуют форму. В этот вечер я вспомнил его слова; действительно, чрезвычайно элегантная публика не проявила никакого интереса к содержанию нашего «Дон Жуана». Для нее оно было чем-то вроде манекена, и потому формально оправдать существование этого музыкального произведения можно было, только задрапировав его пышными складками исполнительской техники. Делать это по-настоящему умел только Рубини, и поэтому можно понять, почему именно этот холодный, почтенный человек был в таком фаворе у парижан, был кумиром просвещенных любителей музыки. В своем пристрастии к исполнительской стороне произведения они зашли так далеко, что их эстетический интерес вызывает только исполнение, а чувство возвышенного, душевного, прекрасного все более и более заметно в них остывает. Ни благородство и красота Гризи, ни ее полный чувства голос не тронули их: вероятно, она казалась им слишком реалистичной. Зато у них есть Рубини, тучный филистер с приятными бакенбардами, к тому же старый, с осевшим голосом, который он расходует крайне скупо, чтобы не утруждать его зря; его, разумеется, ставят выше всех; ясно, что он вызывает восхищение не своей «материей», а чисто духовной формой. И эту форму навязывают теперь всем парижским певцам: каждый поет a la Рубини. Рецепт таков: некоторое время петь неслышно, затем неожиданно ошеломить всех приберегавшимся до времени взрывом, и сейчас же вслед за тем опять прибегнуть к эффекту чревовещания. Господин Дюпре²⁷ теперь так и делает. Я непрестанно озирался вокруг, стараясь обнаружить, где тут спрятан подручный певца, уж не под сценой ли, уж не оттуда ли он, как труба в «Роберте-Дьяволе», вступил вместо явного певца, который с неподвижным лицом стоял у суфлерской будки. Но это и есть «искусство». Где нам, дуракам, это понять! По правде говоря, итальянский спектакль «Дон Жуана» помог мне прийти к выводу, примиряющему со многим: значит, встречаются и среди исполнителей подлинные художники, иначе говоря — и исполнитель может быть подлинным художником. К сожалению, они теряются среди других, и тому, кто умеет их отличить, становится грустно. В этот вечер меня огорчили Лаблаш и Гризи, а Рубини очень развеселил. Может быть, выставлять напоказ столь неодинаковых исполнителей вредно? Человеческое сердце такое слабое, а в моральной деградации, должно быть, все-таки есть что-то привлекательное. Играть с чертом опасно! В конце концов он придет, пусть ты его и не ждешь. Так случилось в этот вечер с господином Тамбурини, хотя он никак этого не ожидал. Рубини, к своему счастью, взлетел на си-бемоль и с его высоты, спокойно усмехаясь, глядел вниз на черта. Я подумал: «Господи, хоть бы черт его взял!»

Мерзкая мысль! Весь зрительный зал бросился бы следом за ним в преисподнюю.

(Продолжение на том свете.)

Нужда и забота, богини — покровительницы немецкого, музыканта (конечно, в том случае, ежели он не стал капельмейстером какого-нибудь придворного театра), нужда и забота, да будет воздана вам хвала в этих моих воспоминаниях! Вас славословлю я, верные подруги моей жизни! Вы постоянно сопутствовали мне И никогда меня не покидали, неизменно отстраняли вы сильной дланью своей улыбавшиеся мне счастливые перемены жизни, неизменно охраняли от докучливых солнечных взоров фортуны! Неизменно бросали черную тень на низменные блага земные! Дайте мне возблагодарить вас за неустанную вашу приверженность! Но, ежели это возможно, осчастливьте кого-нибудь другого своим покровительством; мне бы из чистого любопытства хотелось узнать, как живется без вас. Исполните мою просьбу и не оставьте без вашего настойчивого внимания хотя бы наших политических мечтателей — безумцев, желающих во что бы то ни стало объединить под единым скипетром всю Германию: ведь тогда будет только один придворный театр, а значив, и одно место придворного капельмейстера! Что станется тогда с моими планами, с моими надеждами и без того уже для меня самого смутными и неясными, а ведь пока еще в Германии так много придворных театров. Но вижу: я впадаю в богохульство. Простите, о богини-покровительницы, только что высказанное дерзновенное пожелание! Но вы знаете мое сердце, вам известна моя преданность, преданность, которая останется неизменной, даже если бы в Германии была тысяча придворных театров! Аминь!

Этой каждодневной молитвой я предваряю все мои начинания, а значит, ею же начну и рассказ о моем паломничестве к Бетховену.

На тот случай, если после моей смерти этот документ будет опубликован, я счел также необходимым рассказать, кто я, потому что иначе многое может остаться непонятным. Итак, да будет это известно вам, читатели, и вам, мои душеприказчики!

Я родился в небольшом городке Средней Германии. Не могу точно сказать, к чему меня предназначали родители, помню только, что как-то вечером я впервые услышал одну из симфоний Бетховена, меня бросило в жар, я заболел горячкой, а выздоровев, стал музыкантом. Вероятно, этому случаю я обязан той особой любовью, тем почитанием и преклонением, с которыми относился к Бетховену, хотя потом познакомился также с произведениями других превосходных композиторов. Самой большой моей радостью было всецело погрузиться в глубину его гения, так что в конце концов я воображал себя его частицей и в качестве такой крошечной частицы почитал себя приобщившимся к возвышенным идеям и взглядам, короче говоря, я становился тем, кого рассудительные люди обычно называют глупцом, но моя одержимость была доброго свойства и никому не вредила; хлеб в ту пору я ел очень черствый, а вино пил сильно разбавленное водой, потому что уроками музыки, уважаемые читатели и душеприказчики, у нас много не заработаешь!

Так я и жил в каморке под крышей, и вот в один прекрасный день меня осенило, что тот, перед чьими творениями я преклоняюсь, не умер. Я не понимал, как я не подумал об этом раньше. Мне и в голову не приходило, что Бетховен может, как и мы, грешные, есть хлеб, дышать воздухом — словом, существовать. А ведь Бетховен жил в Вене и тоже был бедным немецким музыкантом.

С той поры я не знал покоя! Все мои помыслы были направлены на одно: увидеть Бетховена! Ни один мусульманин не горел более пламенной верой, отправляясь в паломничество к гробу пророка, чем я, стремясь совершить паломничество к скромному обиталищу Бетховена.

Но с чего начать, как привести в исполнение задуманное? До Вены было далеко, и для путешествия туда нужны были деньги. А я, несчастный, едва-едва зарабатывал на жизнь! Значит, надо было изобрести какие-то необычные пути, чтобы раздобыть деньги на дорогу. Я отнес в нотное издательство несколько фортепианных сонат, которые сочинил, следуя образцу обожаемого маэстро. Издатель в немногих словах дал мне понять, что я глупец, и посоветовал, буде я пожелаю заработать несколько талеров музыкальными произведениями, создать себе для начала хоть какое-нибудь реноме галопами и попурри. Я содрогнулся, но страстное желание увидеть Бетховена победило; я стал сочинять галопы и попурри, но со стыда не смел взглянуть на портрет Бетховена, ибо это казалось мне кощунством.

На мое горе, издатель даже не заплатил мне за эти первые плоды моего грехопадения, разъяснив, что прежде надо составить себе хоть какое-нибудь имя. Я опять содрогнулся и впал в отчаяние, но в своем отчаянии сочинил несколько отличных галопов. И действительно, мне за них заплатили; в конце концов я скопил достаточно денег, чтобы выполнить задуманное. Но на это ушло два года, и все это время я боялся, как бы Бетховен не умер раньше, чем я успею составить себе имя галопами и попурри. Благодарение богу, он дожил до моей славы! Святой Бетховен, прости мне это реноме, я добивался его, чтобы иметь возможность увидать тебя!

Какое блаженство! Я приблизился к достижению цели! Не было человека счастливее меня! Оставалось только собраться в путь и начать свое странствие. Когда я вышел из городских ворот и направил свои стопы на юг, меня охватил священный трепет! Я бы охотно сел в дилижанс, не потому, что я испугался трудностей путешествия пешком (о, я бы с радостью перенес любые тяготы ради поставленной мною цели!), — нет, только потому, что в дилижансе скорее добрался бы до Бетховена. Но я еще недостаточно прославился своими галопами и потому не мог заплатить за проезд. Итак, я был согласен на все лишения и почитал себя счастливым оттого, что иду к своей цели. О, каким мечтам, каким грезам я предавался! Влюбленный, после долгих лет разлуки возвратившийся к возлюбленной своей юности, не мог быть счастливее меня.

И вот я вступил в Богемию, в край арфистов и уличных певцов. В маленьком городке я повстречался с компанией бродячих музыкантов, они составляли небольшой Оркестр: контрабас, две скрипки, две валторны, кларнет и флейта; кроме того, с ними были арфистки и две певицы с отличными голосами. Они играли танцы и пели песни; а собрав деньги, шли дальше. Я опять набрел на них — они расположились отдохнуть и поесть неподалеку от проезжей дороги в чудесном уголке в тени деревьев. Я присоединился к ним, назвался тоже странствующим музыкантом, и вскоре мы подружились. Я слышал, как они играли танцы, и потому робко осведомился, играют ли они уже и мои галопы? Какие прекрасные люди! Мои галопы были им неизвестны! О, как мне это было приятно! Я поинтересовался, играют ли они что другое, не только танцы.

— Да, — ответили они, — но для себя, а не для господ. Они достали ноты — я увидел Седьмую симфонию Бетховена и с удивлением спросил, неужели они играют и такие вещи?

— А почему нет? — сказал старший. — У Иозефа, второй скрипки, болит рука, он не может играть, а то мы не преминули бы доставить себе это удовольствие.

Вне себя от радости, я тут же схватил скрипку Иозефа, обещая, насколько это в моих силах, заменить его, и мы начали симфонию Бетховена.

О, какой восторг! Здесь, в Богемии, на проезжей дороге, под открытым небом услышать бетховенскую симфонию, исполненную бродячими музыкантами с такой точностью, такой техникой, с таким глубоким чувством, как не часто услышишь в исполнении искуснейших виртуозов. Великий Бетховен, прими от нас достойное тебя жертвоприношение!

Мы уже играли финал, когда — шоссе в этом месте делало поворот и шло в гору — медленно и бесшумно подкатил и остановился около нас элегантный дорожный экипаж. В экипаже лежал вытянувшись удивительно длинный и удивительно белобрысый молодой человек, он с явным вниманием прослушал нашу музыку, потом достал бумажник и сделал какие-то заметки. Затем бросил нам золотую монету и приказал ехать дальше, сказав своему лакею несколько слов по-английски, из чего мне стало ясно, что это англичанин.

Этот инцидент испортил нам настроение; к счастью, мы уже доиграли симфонию. Я обнял своих новых друзей и хотел присоединиться к ним, но они сказали, что возвращаются домой в родную деревню и дальше свернут с проезжей дороги и пойдут проселком. Если бы меня не дожидался Бетховен, я, конечно, проводил бы их туда. Итак, мы трогательно распрощались и я пошел своей дорогой. Потом я вспомнил, что никто не нагнулся за золотым, брошенным англичанином.

На ближайшем постоялом дворе, куда я завернул, чтоб отдохнуть и подкрепиться, я увидел англичанина, сидящего за обильным обедом. Он долго разглядывал меня, наконец обратился ко мне на сносном немецком языке.

— Где ваши коллеги? — спросил он.

— Пошли домой, — ответил я.

— Возьмите скрипку и сыграйте еще что-нибудь, — сказал он. — Вот деньги.

Это рассердило меня, я заявил, что не играю за деньги, а кроме того, у меня нет скрипки, и в кратких словах я рассказал, как встретился с теми музыкантами.

— Музыканты хорошие, — заметил англичанин, — и симфония Бетховена тоже очень хороша.

Его слова поразили меня; я спросил, не занимается ли он музыкой?

— Yes, — ответил он, — два раза в неделю я играю на флейте, по четвергам на валторне, а по субботам занимаюсь композиторством.

Я был удивлен: такие способности! Ни разу в жизни не слышал я о странствующих английских музыкантах; я подумал, что им, верно, живется неплохо, раз они могут путешествовать в таких комфортабельных экипажах. Я спросил, профессиональный ли он музыкант.

Ответа мне пришлось ждать очень долго; наконец он медленно изрек, что у него много денег.

Я понял свою ошибку: мой вопрос его, конечно, обидел. В смущении я замолчал и принялся за свой скромный обед.

Однако англичанин, опять долго рассматривавший меня, снова заговорил.

— Вы знаете Бетховена? — спросил он.

Я ответил, что никогда не был в Вене и теперь как раз иду туда, чтобы удовлетворить мое горячее желание — увидеть обожаемого маэстро.

— Откуда вы идете? — спросил он.

— Из Л.

— Это недалеко, я еду из Англии и тоже хочу познакомиться с Бетховеном. Мы оба познакомимся с ним он очень известный композитор.

«Какое поразительное совпадение! — подумал я. — Великий маэстро, каких различных людей ты влечешь к себе! К тебе идут пешком, к тебе едут в экипажах». Англичанин заинтересовал меня; но, должен признаться, я не завидовал его экипажу. Мне представлялось, что в моем трудном пешем паломничестве больше святого чувства, больше благочестия, и достижение цели дает мне больше счастья, чем ему, этому надменному спесивцу.

Тут раздался рожок почтальона; англичанин уехал, крикнув мне на прощание, что раньше меня увидит Бетховена.

Я прошел пешком всего несколько часов и тут опять неожиданно наткнулся на него. Его экипаж со сломанным колесом стоял на дороге, англичанин в величественном спокойствии восседал еще в нем с лакеем на запятках, хотя экипаж сильно накренился на один бок. Мне было сказано, что они дожидаются почтальона, который побежал в довольно отдаленную деревню за кузнецом. Его ждали уже давно; лакей говорил только по-английски, и потому я решил пойти в деревню и поторопить почтальона и кузнеца. Действительно, почтальона я нашел в трактире, где он пил водку, не очень озабоченный судьбою своего пассажира; все же я быстро доставил его вместе с кузнецом к пострадавшему экипажу. Колесо починили, англичанин обещал уведомить Бетховена о моем визите и… уехал.

Велико было мое удивление, когда на следующий день я опять застал его на дороге! На этот раз экипаж с четырьмя целыми колесами спокойно стоял у обочины; англичанин читал книгу и, казалось, обрадовался, увидя меня, шагавшего по дороге.

— Я уже давно стою здесь, — сказал он, — мне пришло в голову, что я поступил неучтиво, не пригласив вас поехать со мной к Бетховену. Ехать куда приятнее, чем идти. Садитесь ко мне в экипаж.

Я снова был удивлен. Некоторое время я, правда, колебался, не принять ли его приглашение, но вскоре вспомнил обет, данный мною вчера, когда я смотрел вслед уезжавшему англичанину: я дал обет при любых обстоятельствах совершить задуманное паломничество пешком, о чем я и заявил ему. Теперь был удивлен англичанин: он не мог меня понять. Он повторил свое приглашение, сказав, что поджидает меня уже несколько часов, хотя очень задержался на ночевке, так как колесо требовало основательной починки. Мое решение осталось непреклонным, и он, не переставая удивляться, уехал.

По правде говоря, в душе я питал к нему антипатию — у меня возникло какое-то смутное предчувствие, что этот англичанин причинит мне немало неприятностей. К тому же его почитание Бетховена, равно как и намерение познакомиться с ним, представлялось мне, скорее, пустой причудой богатого джентльмена, а не глубокой внутренней потребностью восторженной души. Поэтому я предпочитал держаться от него подальше, дабы не осквернить общением с ним мое благоговейное стремление.

Но, словно желая подготовить меня к тем опасностям, которые мне сулила встреча с этим джентльменом, судьба вечером того же дня снова свела меня с ним около харчевни, где он, по всей видимости, меня поджидал, ибо сидел на переднем сиденье экипажа и смотрел на дорогу в обратном направлении, мне навстречу.

— Сэр, — обратился он ко мне, — я снова уже несколько часов дожидаюсь вас: угодно вам вместе со мной поехать к Бетховену?

На этот раз я почувствовал не только удивление, но и тайный страх. Такое настойчивое желание услужить мне я мог объяснить единственно тем, что англичанин, заметив мою все растущую антипатию, навязывает мне свое общество на мою погибель. Я опять отклонил его приглашение, на этот раз с нескрываемой досадой.

Тогда он горделиво заявил:

— Goddam, вы мало цените Бетховена. Я его скоро увижу!

Он тут же быстро уехал.

На этот раз встреча оказалась последней — на моем еще долгом пути до Вены я больше не видел этого сына Альбиона. И вот я очутился на улицах Вены. Конец моего паломничества был достигнут. С какими чувствами вступил я в мою мекку! Все тяготы долгого и трудного странствия были забыты: я у цели, в стенах того города, где живет Бетховен.

Я был слишком взволнован, чтобы уже сейчас думать о выполнении своего намерения. Правда, я сразу осведомился, где живет Бетховен, но только для того, чтобы самому поселиться поблизости. Почти напротив того дома, где жил маэстро, находилась не слишком фешенебельная гостиница; я занял там небольшую комнатку на шестом этаже и стал готовиться к величайшему событию моей жизни — встрече с Бетховеном.

После двухдневного отдыха, во время которого я предавался посту и молитве и не делал попыток ближе познакомиться с Веной, я набрался храбрости, покинул гостиницу и перешел наискосок к этому достопримечательному дому. Мне было сказано, что господина Бетховена нет дома. Я был доволен: таким образом, у меня оставалось еще некоторое время, чтобы собраться с мыслями. Но когда за тот же день я еще четыре раза получил тот же ответ, да сверх того в несколько повышенном тоне, я счел этот день несчастливым и с огорчением отложил визит.

Когда я шел обратно в гостиницу, мне довольно приветливо поклонился из окна бельэтажа мой англичанин.

— Видели Бетховена? — спросил он.

— Пока еще нет: я не застал его, — ответил я, удивленный этой новой встречей. Он поджидал меня на лестнице и чрезвычайно любезно стал настоятельно зазывать к себе.

— Сударь, — сказал он, — я видел, что вы пять раз за сегодняшний день ходили к дому Бетховена. Я уже несколько дней здесь и остановился в этой отвратительной гостинице, чтобы быть поблизости от маэстро. Поверьте мне, получить возможность поговорить с ним очень трудно; этот джентльмен чрезвычайно капризен. В первый день я ходил к нему шесть раз и все шесть раз не заставал его дома. Теперь я встаю очень рано и до поздней ночи сижу у окна, чтобы увидеть, когда Бетховен выйдет из дому. Но этот джентльмен как будто никогда не выходит из дому.

— Так вы полагаете, Бетховен и сегодня был дома и приказал не принимать меня? — воскликнул я в полном смятении.

— Разумеется, и вас и меня не приняли. И мне это очень неприятно, ведь я приехал познакомиться с Бетховеном, а не с Веной.

Это известие очень меня огорчило. Тем не менее на следующий день я опять попытал счастья, но и на этот раз безуспешно — врата неба оставались закрытыми.

Англичанин, не отходивший от окна, с напряженным вниманием следя за моими бесплодными попытками, в конце концов достоверно узнал, что квартира Бетховена выходит не на улицу. Он был раздосадован, но все так же бесконечно упорен. Зато я вскоре потерял терпение, к чему у меня, конечно, было больше оснований: незаметно прошла уже неделя, я же так и не достиг своей цели, а на выручку с моих галопов жить долго в Вене не представлялось возможным. Постепенно я начал впадать в отчаяние.

Я поделился своим горем с хозяином гостиницы. Он усмехнулся и обещал объяснить мне причину моих неудач, если я дам слово не выдавать его англичанину. Чувствуя, что надо мной тяготеет злой рок, я дал просимое обещание.

— Видите ли, у меня останавливается очень много англичан с целью увидеть господина Бетховена и познакомиться с ним, — сказал честный хозяин. — Это очень раздражает господина Бетховена, он так возненавидел этих господ, что не допускает к себе приезжих. У него, конечно, есть свои причуды, но их надо ему простить. Для меня же это доход — в гостинице всегда полно постояльцев-англичан, которые вынуждены жить здесь дольше, чем если бы господин Бетховен был доступен, но раз вы обещаете не спугнуть этих господ, то я надеюсь, что смогу вам помочь и найду способ, как вам встретиться с господином Бетховеном.

Его слова очень меня обнадежили. Так значит, мне, бедняге, потому не везло, что я сошел за англичанина! Да, не зря у меня было предчувствие: англичанин — вот кто был моим погубителем! Я хотел тут же съехать отсюда, потому что всех здешних постояльцев в бетховенском доме считали за англичан, поэтому впал в немилость и я. Однако меня удержало обещание хозяина указать мне, как встретиться и поговорить с Бетховеном. Англичанин, которого я теперь от всей души возненавидел, занялся тем временем всякими интригами и подкупами, но безрезультатно.

Так прошло еще несколько бесплодных дней, за время которых изрядно поистощилась сумма, вырученная мною за галопы. Наконец хозяин поведал мне, что я не премину встретить Бетховена в некой пивной с садом, где он бывает почти ежедневно в определенный час. Мой советчик сообщил мне также достоверные приметы великого композитора, по которым я обязательно должен буду его узнать, Я ожил и решил не откладывать своего счастья до завтрашнего дня. Подстеречь Бетховена, когда он выходил из дому, я никак не мог, так как он всегда пользовался черным ходом, — значит, мне не оставалось ничего другого, как пойти в пивную. К моему огорчению, и в этот и в последующие два дня я напрасно дожидался там Бетховена. Наконец, на четвертый день, когда я опять направил свои стопы к злосчастной пивной, я, к своей досаде, заметил, что в отдалении за мной осторожно и не спеша следует мой англичанин. Он, несчастный, не оставлял своего наблюдательного поста у окошка, и от него не могло укрыться, что ежедневно в определенное время я выхожу из гостиницы и иду в одном и том же направлении. Это его поразило, и, сразу заподозрив, что я открыл путь, как добраться до Бетховена, он решил воспользоваться этим заподозренным им открытием. Он сообщил мне это с величайшей непринужденностью и тут же заявил, что решил всюду следовать за мною по пятам. Напрасны были все мои старания обмануть его; убедить, что я просто для времяпрепровождения хожу в дешевую пивную, недостаточно фешенебельную для таких, как он, господ; решение его было непреклонно, и мне оставалось только проклинать свою судьбу. Под конец я попробовал отвадить его грубостью и отделаться от него неучтивым обхождением, но он нисколько не рассердился, а ограничился кроткой улыбкой. Им владела ставшая уже навязчивой идея увидеть Бетховена — все остальное его мало трогало.

И на сей раз этому действительно суждено было свершиться — я впервые увидел великого маэстро. Нет слов передать мой восторг, но одновременно и мою ярость, когда я, сидя за столиком рядом с пресловутым англичанином, увидел приближавшегося человека, и внешностью своей и осанкой вполне отвечавшего тому облику Бетховена, который мне нарисовал хозяин гостиницы. Длинный синий редингот, спутанные растрепанные седые волосы; а выражение лица совсем такое, каким, судя по хорошему портрету композитора, я уже давно рисовал его в своем воображении. Ошибки быть не могло: я узнал его в первое же мгновение! Быстрыми мелкими шагами прошел он мимо нас; от неожиданности и благоговения я не владел собой.

Англичанин не упустил из виду проявленных мною чувств; любопытным взглядом наблюдал он за вошедшим посетителем, который прошел в отдаленный уголок сада, где в этот час было еще довольно пусто, велел принести вина и погрузился в задумчивость. Мое громко бившееся сердце не могло меня обмануть: это был он! На какое-то мгновение я забыл о своем соседе и с неописуемым волнением жадным взглядом смотрел на человека, гений которого безраздельно владел всеми моими мыслями и чувствами с той поры, как я научился мыслить и чувствовать. Невольно я начал тихонько говорить сам с собой, и речь моя вылилась в своего рода монолог, который закончился достаточно многозначительными словами: «Бетховен, значит, мне действительно дано лицезреть тебя?!»

Ничто не скрылось от моего злополучного соседа, который близко придвинулся ко мне и, затаив дыхание, прислушивался к тому, что я шептал. Он пробудил меня, прервав мой благоговейный экстаз, следующими словами:

— Yes! Этот джентльмен — Бетховен! Идемте представимся ему безотлагательно!

В страхе и отчаянии я схватил проклятого англичанина за руку, стараясь его удержать.

— Что вы придумали? — воскликнул я. — Вы хотите нас скомпрометировать… здесь, в пивной… презрев все приличия?

— О, это прекрасный случай, — возразил он, — навряд ли нам представится более удачный.

С этими словами он вытащил из кармана нечто вроде нотной тетради и хотел тут же двинуться к человеку в синем рединготе. Вне себя от ужаса, схватил я безумца за полы его сюртука и гневно крикнул:

— Вы что, с ума сошли?

Этот инцидент привлек внимание посетителя в синем рединготе. Он, к своей большой досаде, по-видимому, догадался, что является причиной нашего возбуждения, и, быстро допив вино, поднялся и пошел к выходу. Англичанин, как только это увидел, с такой силой рванулся вперед, что оставил одну полу сюртука у меня в руке, и устремился наперерез Бетховену. Маэстро попытался уклониться от встречи, но негодник англичанин опередил его. Он отвесил изящный поклон по всем правилам последней английской моды и обратился к Бетховену со следующими словами:

— Имею честь представиться прославленному композитору, весьма достойному господину Бетховену.

Распространяться дальше ему не пришлось: после первых же слов Бетховен, бросив взгляд на меня, поспешно отскочил в сторону и с быстротой молнии скрылся из сада. Тем не менее невозмутимый бритт сейчас же бросился вслед за беглецом, но тут я изо всех сил вцепился в уцелевшую полу его сюртука. Он остановился, несколько удивленный, и воскликнул необычным для него тоном:

— Goddam! Этот джентльмен достоин быть англичанином! Он действительно великий человек, и я не премину с ним познакомиться.

Я окаменел: это ужасное происшествие убило последнюю мою надежду на исполнение самого пламенного желания моего сердца.

Да, теперь я понял, что отныне все мои попытки просто подойти и заговорить с Бетховеном обречены на неудачу. Денежные мои обстоятельства были в плачевном состоянии, и мне оставалось только решить, пуститься ли в обратный путь уже сейчас, ничего не добившись, или же сделать последнюю отчаянную попытку достигнуть цели. Первая мысль потрясла меня до глубины души. Как можно было не почувствовать себя уничтоженным: ведь ты стоял у самых врат величайшего святилища, вход в которое отныне закрыт для тебя навеки! Итак, раньше, чем отказаться от счастья моей души, я хотел сделать еще одну отчаянную попытку. Но какую? Что предпринять, какой дорогой пойти? Я долго не мог придумать ничего радикального. Мысль моя была парализована. Возбужденное воображение рисовало мне только то, что я пережил, когда вцепился в полу сюртука ужасного англичанина. От меня не ускользнул взгляд, искоса брошенный Бетховеном на меня, несчастного, в минуту крушения всех моих надежд; я чувствовал, что означал этот взгляд: он превратил меня в англичанина.

Что теперь предпринять, как рассеять подозрения маэстро? Надо было во что бы то ни стало объяснить ему, что я бесхитростный немец, сроднившийся с земной нищетой, но что душа моя исполнена неземных восторгов.

В конце концов я решил излить то, что лежало у меня на сердце, и написать Бетховену. Так я и сделал. Я написал ему: кратко изложил историю своей жизни, рассказал, как я стал музыкантом, как благоговею перед ним, как мечтал с ним познакомиться, как пожертвовал двумя годами жизни, чтобы составить себе имя сочинителя галопов, как начал и как окончил свое паломничество, какие страдания причинил мне англичанин и в каком я теперь ужасном положении. Перечисление моих страданий заметно облегчило мне душу, и, наслаждаясь этим чувством облегчения, я даже впал в несколько фамильярный тон и вплел в письмо совершенно откровенные и довольно решительные упреки композитору за несправедливое жестокосердие, с которым он обошелся со мной, беднягой. С истинным вдохновением закончил я наконец письмо; у меня рябило вылазах, когда я писал адрес: «Господину Людвигу ван Бетховену». Я произнес еще про себя молитву и сам отнес письмо в дом, где жил Бетховен.

Исполненный восторга, шел я обратно, и — о боже! — опять у меня перед глазами оказался злополучный англичанин! Он следил из окна и за этим предпринятым мною последним шагом; по радостному выражению моего лица он понял, что я окрылен надеждой, и этого оказалось достаточно — он опять завладел мною. В самом деле, он остановил меня на лестнице, спросив:

— Есть надежда? Когда мы увидим Бетховена?

— Никогда, никогда! — крикнул я в отчаянии. — Вас Бетховен не желает видеть ни сейчас, ни в будущем и вообще никогда. Оставьте меня в покое, ужасный человек, нас ничто не связывает!

— Связывает, и даже очень многое, — хладнокровно ответил он, — где пола от моего сюртука, сэр? Кто дал вам право силой завладевать ею? Понятно ли вам, что в обхождении Бетховена со мною виновны вы? Как мог он счесть приличным вступить в разговор с джентльменом об одной поле?!

— Сударь, вашу полу вы получите обратно! — воскликнул я, вне себя от возведенного на меня обвинения. — Сохраните ее в качестве позорного напоминания о том, как вы оскорбили великого Бетховена и повергли в отчаяние бедного немецкого музыканта!

Он попытался удержать и успокоить меня, заверив, что у него еще очень много сюртуков в отличном состоянии, я только должен ему сообщить, когда Бетховену угодно будет нас принять. Но я сломя голову помчался к себе на шестой этаж, заперся и стал ожидать ответа Бетховена.

Но как описать, что творилось во мне, что творилось и вне меня, когда я через час и вправду получил обрывок нотной бумаги, на котором небрежным почерком было написано:

«Извините меня, господин Р., что я прошу Вас посетить меня только завтра утром, ибо сегодня я должен доставить на почту пакет напечатанных музыкальных произведений. Жду Вас завтра. Бетховен».

Прежде всего я упал на колени и возблагодарил небо за такую небывалую милость; глаза мне туманили горячие слезы. Но потом мои чувства нашли выход в безумной радости; я вскочил и в дикой пляске закружился по своей коморке. Я сам не знал, что я отплясывал, помню только, к величайшему своему стыду, что насвистывал при этом один из моих галопов. Это огорчительное открытие Привело меня в чувство. Я покинул свою комнатушку, покинул гостиницу и, опьянев от радости, понесся по улицам Вены.

Господи боже, поглощенный своими неудачами, я совсем позабыл, что я в Вене. В какое восхищение привело меня праздничное оживление на улицах австрийской столицы! Я находился в восторженном состоянии и на все смотрел восторженными глазами. Несколько поверхностная чувственность венцев представлялась мне юношески свежим пылом; их легкомысленная и не слишком разборчивая погоня за наслаждениями казалась мне естественной и искренней восприимчивостью ко всему прекрасному. Я изучил пять ежедневных театральных афиш. Боже мой! На одной я прочитал: «„Фиделио“, опера ван Бетховена».

Я не мог не пойти в театр, хотя доходы от моих галопов заметно растаяли. Когда я вошел в партер, увертюра только что началась. Это была названная «Леонорой» переработка оперы, которая, к чести просвещенной венской публики, некогда провалилась. Я не слышал, чтобы она где-нибудь шла и в этом втором варианте²⁹. Можно себе представить мой восторг, когда я впервые услышал здесь то прекрасное новое, что было написано! Леонору пела молоденькая девушка; казалось, певица в таком юном возрасте уже сроднилась с гением Бетховена. С каким пылом, с какой поэзией исполнила она свою роль, как глубоко потрясла созданным ею образом этой необычной женщины!.. Имя певицы — Вильгельмина Шредер³⁰. Ей принадлежит великая заслуга: она открыла немецкой публике творение Бетховена; в этот вечер даже поверхностные венцы были охвачены восторгом. А если говорить обо мне, то передо мной отверзлись небеса; я был наверху блаженства и молился на этого гения, который — подобно Флорестану — вывел меня из мрака и оков к свету и свободе.

Ночью я не мог заснуть. То, что я пережил сейчас, и то, что предстояло пережить завтра, было слишком грандиозно, слишком захватывающе, спокойно перенести это в сновидение било невозможно. Я не спал, я мечтал и готовился предать пред Бетховеном. Наконец занялся новый день; с нетерпением ждал я часа, подобающего для утреннего визита; час этот пробил, и я вышел из дому. Меня ожидало самое значительное событие моей жизни я был во власти этой мысли.

Но мне еще предстояло пережить ужасное испытание, Прислонившись к входной двери того дома, где жил Бетховен, меня с невозмутимым хладнокровием поджидал мой злой гений, проклятый англичанин. Он подкупил всех, в том числе и хозяина нашей гостиницы; тот раньше, чем я, прочитал записку Бетховена и предал меня злосчастному бритту.

При виде его меня прошиб холодный пот; исчезли поэзия и святое волнение: я снова был в его власти.

— Идемте, — сказал он, — представимся Бетховену! Сначала я хотел пустить в ход ложь и стал утверждать, что иду совсем не к Бетховену. Но он тут же лишил меня возможности прибегнуть к уверткам — он со всей откровенностью рассказал, как узнал мою тайну, и заявил, что не отстанет, пока мы не уйдем от Бетховена. Сперва я попробовал отговорить его от этого намерения добром — ничего не вышло! Я рассвирепел — и опять ничего не вышло. Наконец я понадеялся на быстроту своих ног. Стрелой взлетел я по лестнице и как сумасшедший дернул звонок. Но мне не успели открыть, а джентльмен был уже тут как тут, он схватил меня за полу сюртука и сказал:

— Не убегайте! Я имею законное право на полу вашего сюртука. Я выпущу ее из рук только тогда, когда мы предстанем перед Бетховеном.

Я в ужасе обернулся, пытаясь вырваться, я чувствовал искушение защититься от гордого сына Альбиона, дав волю рукам, но тут нам открыла дверь старуха служанка. Увидя столь необычную сцену, она хотела уже захлопнуть дверь. В испуге я назвал себя и заверил старуху, что приглашен господином Бетховеном.

Она еще колебалась, англичанин всем своим видом как будто пробудил в ней законное сомнение, но тут по счастливой случайности в дверях кабинета появился сам Бетховен. Воспользовавшись этой минутой, я быстро вошел и направился к маэстро, чтобы извиниться. Но одновременно я втащил за собой и англичанина, все еще намертво вцепившегося в меня. Он выполнил свое намерение и отпустил меня, только когда мы уже стояли перед Бетховеном. Я поклонился и пролепетал свое имя. Хотя Бетховен, конечно, не разобрал его, однако он, по-видимому, понял, что я именно тот, кто ему писал. Он пригласил меня в комнату, а мой спутник, не обращая внимания на удивленный взгляд Бетховена, поспешил проскользнуть вслед за мной.

Я был здесь — в святилище, — но от мучительного смущения, в которое поверг меня злосчастный бритт, я окончательно растерялся и не мог прийти в благостное настроение, нужное мне, чтобы достойным образом насладиться выпавшим на мою долю счастьем. Облик Бетховена сам по себе не производил приятного и привлекательного впечатления. Одет он был по-домашнему, довольно неряшливо, с красным шерстяным шарфом, обмотанным вокруг живота; длинные и густые седые волосы были растрепаны, а хмурое, неприветливое выражение лица не способствовало преодолению моей робости. Мы сели за стол, заваленный бумагой и перьями.

Настроение было натянутое. Все молчали. Бетховен был явно недоволен, что вместо одного посетителя пришли двое.

Наконец он заговорил.

— Вы из Л.? — спросил он хриплым голосом. Я хотел ответить, но он прервал меня, пододвинув лист бумаги и карандаш.

— Напишите, я не слышу, — прибавил он.

Я знал, что Бетховен глух, и был к этому подготовлен. Тем не менее произнесенные хриплым, надтреснутым голосом слова: «Я не слышу» — кольнули меня в самое сердце. Вести безотрадное нищенское существование, находить единственную возвышенную радость во властной мощи звуков и быть вынужденным сказать: «Я не слышу»! В один миг мне стал понятен внешний облик Бетховена, его скорбное лицо, хмурый недовольный взгляд, упрямо сжатые губы: он не слышит!

В полном замешательстве, не зная, что написать, я попросил его извинить меня и в немногих словах объяснил, почему я явился в сопровождении англичанина. А тот, вполне удовлетворенный, молча сидел напротив Бетховена, который, прочитав написанные мною строки, сердитым тоном спросил англичанина, что ему, собственно, угодно.

— Имею честь… — начал было бритт.

— Я не понимаю, — резко прервал его Бетховен. — Я не слышу и не могу много говорить. Напишите, что вам от меня надобно.

Англичанин с минуту спокойно подумал, затем достал из кармана свою изящную нотную тетрадь и обратился ко мне:

— Хорошо. Напишите, что я прошу господина Бетховена просмотреть мое сочинение; ежели ему не понравится то или другое место, пусть будет так любезен и отметит его крестиком.

Я дословно написал его просьбу в надежде, что наконец отделаюсь от него; так и случилось. Прочитав, Бетховен со странной усмешкой положил сочинение англичанина на стол, кивнул и сказал:

— Я пришлю…

Мой джентльмен остался весьма доволен, встал, поклонился с особым изяществом и попрощался. Я вздохнул с облегчением: он ушел.

Только теперь я почувствовал себя в святилище. Даже лицо Бетховена прояснилось; мгновение он спокойно смотрел на меня.

— Бритт доставил вам много неприятностей, — начал он затем. — Утешимся оба. Путешественники-англичане до смерти меня замучили. Сегодня они приезжают смотреть на несчастного музыканта, как завтра, может быть, приедут смотреть на диковинного зверя. Мне жаль, что я спутал вас с ним. Вы писали, что вам нравятся мои сочинения. Мне это приятно, я теперь не очень-то, рассчитываю на успех моих произведений.

Доверительный тон его речи помог мне преодолеть мою робость; я затрепетал от радости, услышав эти простые слова.

Я написал, что не только я восторгаюсь каждым его произведением и что мое самое страстное желание — иметь возможность увидеть маэстро в моем родном городе, который почел бы его приезд величайшим для себя счастьем; тогда бы маэстро убедился, какое впечатление оказывают на тамошнюю публику его вещи.

— Да, я думаю, что в Северной Германии мои сочинения нравятся больше. На венцев я часто злюсь; они ежедневно слушают столько всякой дряни, что не всегда бывают склонны серьезно прослушать что-либо серьезное.

Я хотел возразить и привел в доказательство то, что вчера в театре был свидетелем, с каким искренним энтузиазмом публика принимала «Фиделио».

— Гм, гм! — пробормотал маэстро. — «Фиделио»! Я знаю, эти люди рукоплещут только из тщеславия, ведь они внушили себе, что, перерабатывая эту оперу, я просто последовал их совету. Вот они я хотят вознаградить меня за старание и кричат «браво!». Венцы — добродушный и неученый народ, потому я предпочитаю их людям рассудительным… Теперь «Фиделио» вам нравится?

Я сказал ему о впечатлении, произведенном на меня вчерашним спектаклем, и заметил, что от добавлений целое замечательно выиграло.

— Противная работа! — возразил Бетховен. — Я не сочинитель опер, во всяком случае я не знаю театра, для которого охотно снова написал бы оперу! Если бы я захотел написать оперу по своему вкусу, зрители убежали бы из театра, потому что в этой опере не было бы арий, дуэтов, терцетов, и всех тех лоскутов, из которых в наше время сшиваются оперы, а то, что написал бы вместо этого я, никакой певец не согласился бы петь и никакая публика — слушать. Им нравятся только лживый блеск, пустое сверкание и скучная слащавость. Того, кто написал бы подлинную музыкальную драму, сочли бы за дурака, да он бы и был дураком, если бы не оставил такое произведение для себя, а вынес его на суд публики.

— А как приступить к работе над такой музыкальной драмой? — в возбуждении спросил я.

— Как это делал Шекспир, когда писал свои драмы, — ответил он почти резко. А потом продолжал: — Кто старается приспособить всякую дребедень для певиц с более или менее сносными голосами и сорвать аплодисменты и крики «браво!», тому бы лучше быть парижским дамским портным, а не композитором музыкальных драм. Что касается меня, я для таких забав не гожусь. Я отлично знаю, что умные люди полагают, будто я силен в инструментальной музыке, а вокальная не моя стихия. Они правы, ибо под вокальной музыкой понимают только оперную, а чтобы я когда-нибудь сроднился с этой музыкой, от этого упаси меня бог!

Я позволил себе спросить, действительно ли он думает, что после прослушания его «Аделаиды»³¹ кто-либо посмеет усомниться в его блестящем даровании и как композитора вокальной музыки.

— Ну, «Аделаида» и произведения в том же роде — это в конце концов, мелочи, — возразил он, немного помолчав, — они довольно быстро попадают в руки профессиональных исполнителей и служат для них предлогом показать свои великолепные кунштюки. Но почему бы вокальной музыке не быть большим серьезным жанром, не хуже инструментальной, тем более если легкомысленная братия певцов будет относиться к ее исполнению с тем же уважением, которое требуется от оркестра, скажем, при исполнении симфонии? Голоса есть. Человеческий голос даже совершеннее и благороднее, чем любой оркестровый инструмент. Почему нельзя использовать его также самостоятельно, как инструмент? Какие бы совершенно новые результаты были достигнуты при таком его применении! Человеческий голос, от природы совершенно не схожий по своему характеру с инструментом, особенно выделялся бы и запоминался на общем фоне оркестра и дал бы возможность создать самые разнообразные комбинации. Инструменты передают изначальные звуки мироздания и природы; то, что они выражают, нельзя точно определить, нельзя ясно установить их характер, ибо они передают изначальные чувства, как они возникали из хаоса первозданного мира, возможно, еще до появления того человека, который мог бы принять эти чувства в свое сердце. Совершенно иное — человеческий голос; он выражает человеческое сердце и его замкнутое индивидуальное чувство. Это ограничивает его характер, но зато он определенен и ясен. Вот и надо соединить эти два элемента и слить их воедино! Необузданным, изначальным, беспредельным чувствам, которые передают инструменты, противопоставить ясные, определенные ощущения человеческого сердца, которые передает человеческий голос. Присоединение этого второго элемента окажет благотворное и смягчающее воздействие на борьбу изначальных чувств, введет их поток в определенное общее русло, а человеческое сердце, восприняв эти изначальные ощущения, станет шире и сильней и обретет способность осознать в себе божественную сущность, до того жившую в нем как смутное предчувствие высшего существа.

Бетховен на несколько мгновений умолк, словно? устав, затем, вздохнув, снова заговорил.

— Правда, при попытке решить эту задачу наталкиваешься на некоторые трудности. Чтобы петь, нужны слова. Но какими словами передать ту поэзии, которая должна лежать в основе подобного соединения всех этих элементов? От стихослогательства приходится отказаться, ибо для такой задачи слова звучат слишком слабо… Вы скоро услышите новое мое произведение. Симфонию с хором. Я хочу обратить ваше внимание, как трудно мне пришлось из-за недостаточности стихослогательства, как бессильно было оно, призванное мною на помощь, помочь мне. Наконец я решил воспользоваться прекрасным гимном «К радости» нашего Шиллера; во всяком случае это благородное и возвышенное стихотворение, хотя оно далеко не выражает того, что в данном случае, правда, не могут выразить никакие стихи.

До сих пор я с трудом постигаю то счастье, которое выпало мне на долю, когда Бетховен сам своими намеками помог мне до конца понять его великую последнюю симфонию, в ту пору только-только законченную и нигде еще не исполнявшуюся. Я выразил ему восторженную благодарность за такую поистине редкую милость. Одновременно я написал, как восхищен неожиданным сообщением, что в скором времени можно надеяться услышать его новое большое произведение. Слезы выступили у меня на глазах — мне хотелось упасть перед ним на колени. Бетховен, казалось, заметил, как я растроган и взволнован. Он посмотрел на меня с улыбкой, одновременно и печальной и насмешливой.

— Вы сможете выступить в мою защиту, когда зайдет разговор о моем новом произведении. Вспомните меня: умные люди сочтут, что я помешался, во всяком случае громко объявят об этом. Но вы же видите, господин Р., что я еще не сошел с ума, хотя при моем несчастье это и могло бы случиться. От меня требуют, чтобы я сочинял соответственно принятым представлениям о том, что прекрасно и хорошо, и не думают, что у меня, несчастного глухого, могут быть свои, совершенно собственные мысли, что писать не так, как я чувствую, для меня невозможно. И что их прекрасные произведения я не могу ни почувствовать, ни помыслить, — иронически прибавил он, — в этом-то и есть мое несчастье!

С этими словами он встал и зашагал по комнате быстрыми мелкими шагами; я тоже встал, взволнованный до глубины души; я чувствовал, что дрожу. Продолжать разговор жестами или записками было немыслимо. Я понимал, что мы дошли до поворотного пункта и теперь мой визит мог стать Бетховену в тягость. Написать глубоко прочувствованные слова благодарности и прощания казалось мне слишком будничным, я просто взял свою шляпу, подошел к маэстро и предоставил ему прочитать в глазах то, что творилось у меня в душе. Он, вероятно, понял меня.

— Вы уходите? — спросил он. — Вы еще пробудете несколько дней в Вене?

Я написал, что, предпринимая это путешествие, имел в виду только одно — познакомиться с ним, что необычайный прием, которым он меня удостоил, переполнил мое сердце радостью; я считаю, что моя цель достигнута, и завтра отправлюсь в обратный путь.

Он улыбнулся в ответ:

— Вы написали мне, каким образом заработали деньги на путешествие сюда. Вам надо было бы остаться в Вене и сочинять галопы — здесь этот товар в цене.

Я сказал, что с этим покончено навсегда, ибо я не знаю, ради чего еще стоило бы приносить подобные жертвы.

— Нуну, еще найдется ради чего, — возразил он. — Мне, Старому дураку, жилось бы лучше, если бы я сочинял галопы; а так я всегда буду нищенствовать. Счастливого пути, — прибавил он, — вспоминайте меня и в невзгодах утешайтесь мною.

До слез растроганный, я уже собирался уходить, но он крикнул мне вдогонку:

— Постойте! Надо еще отделаться от музыкального англичанина! Дайте я посмотрю, куда поставить кресты!

С этими словами он взял нотную тетрадь бритта и, усмехаясь, перелистал ее; затем аккуратно сложил все листы, обернул в бумагу, взял толстое нотное перо и вывел через всю обложку огромный крест. Затем передал тетрадь мне со словами:

— Вручите счастливцу его гениальное творение! Он осел, и все же я завидую его длинным ушам! Прощайте, голубчик, и поминайте меня добром!

Так он попрощался со мной. Взволнованный до глубины души, покинул я комнату и дом Бетховена.

Почти везде в настоящее время художники жалуются на тот ущерб, который приносит им революция. Они винят не великую битву на улицах, не внезапное резкое потрясение социального здания и не быструю смену правительства. Эти грозные события, взятые сами по себе, оставляют обыкновенно в известной степени лишь преходящее впечатление и вызывают непродолжительное замешательство, тогда как именно в последнее время потрясения эти отличаются особенной продолжительностью и смертельно поражают современное искусство. Устои, на которых покоились до сих пор барыш, торговля и богатство, в настоящую минуту представляются далеко не прочными, и, несмотря на восстановление внешнего спокойствия и совершенно нормальных по видимости общественных взаимоотношений, жгучая забота и мучительная боязнь глубоко разъедают самое сердце этой жизни: трусливость духа предприимчивости парализует кредит; кто хочет наверняка сохранить то, что имеет, отказывается от проблематического барыша, промышленность в застое, и искусству нечем жить.

Было бы жестоко отказать в сочувствии тысячам людей, впавшим в такое отчаяние. Еще недавно художник, пользовавшийся известностью, получал от состоятельного и беззаботного класса нашего счастливого общества плату золотом за свои угождавшие вкусам этого класса произведения и имел возможность тоже вести беззаботную и полную довольства жизнь. Тем тяжелей ему теперь, когда боязливо сжатые руки отталкивают его и он осужден на жалкую борьбу из-за куска хлеба, разделяя участь ремесленника, который прежде имел возможность употреблять свои руки на то, чтоб создавать богачам тысячи разных удобств, а теперь принужден обречь их на бездействие и сложить на своем изголодавшемся брюхе. Итак, художник имеет право жаловаться, потому что природа наделяет слезами тех, кто страдает. Но имеет ли он право смешивать себя с самим искусством, и в своих жалобах изображать свое личное несчастье как несчастье, постигшее искусство, и обвинять революцию лишь потому, что она поставила его в более неблагоприятные условия для добывания себе средств существования? Вот вопрос, который необходимо разрешить, и прежде, чем взяться за это, необходимо было бы спросить художников, которые не только на словах, но и на деле доказали, что они любили искусство и служили ему исключительно ради самого искусства; художников, которые (и это можно доказать) страдали даже и тогда, когда другие жили в свое удовольствие.

Вопрос, таким образом, касается самого искусства и его сущности. Мы вовсе не станем заниматься здесь абстрактными дефинициями искусства, но ставим себе иную, на наш взгляд, вполне естественную задачу: обосновать значение искусства как функции общественной жизни, политического устройства; установить, что искусство — продукт социальной жизни. Беглый обзор разных эпох в истории искусства в Европе окажет нам в этом отношении большую услугу и поможет осветить надлежащим образом тот бесспорно важный вопрос, который мы себе задали.

Глубокоуважаемый друг!

Вы желали получить от меня лично ясное объяснение тех мыслей, которые я изложил в ряде статей по искусству, опубликованных уже несколько лет тому назад в Германии и привлекших к себе достаточно большое внимание, но в то же время вызвавших и много нареканий, что способствовало во Франции повышенному интересу к встрече со мной. Вы сочли это важным и для меня лично, любезно предположив, что здравое изложение моих мыслей рассеет многие ошибочные выводы и предубеждения, и в таком случае некоторые робкие критики почувствуют себя свободнее и им будет легче на предстоящей в Париже постановке¹⁰¹ одной из моих музыкальных драм судить только о самом произведении независимо от представляющейся сомнительной теории.

Признаюсь теперь, что мне было бы нелегко откликнуться на Ваше доброжелательное предложение, если бы не выраженное Вами одновременно желание дать публике перевод либретто моих опер, чем Вы указали мне единственный возможный для меня путь пойти навстречу Вашему предложению. Дело в том, что мне казалось немыслимым снова предпринять странствие по лабиринту теоретических умозрительных рассуждений в чисто абстрактной форме; а по своему огромному нежеланию перечитывать сейчас мои теоретические сочинения я, как мне думается, могу заключить, что в пору их написания я был в совершенно ненормальном состоянии, которое художник может пережить один раз, но повторение которого вряд ли возможно. Разрешите мне прежде всего обрисовать Вам это состояние в его главных чертах так, как я его понимаю теперь. Если Вы предоставите мне для этого некоторое место, то, смею надеяться, что, исходя из описания субъективного настроения, я смогу изложить конкретное содержание теорий искусства, повторение которых в чисто абстрактной форме для меня сейчас было бы немыслимо и только помешало бы цели моего сообщения.

Ежели мы можем охарактеризовать всю природу в целом как путь развития от бессознательного к сознательному, а в человеческом индивидууме этот процесс всего заметнее, то проследить его на жизни художника особенно интересно уже потому, что именно в нем и в его творениях отражается и осознается мир. Но и у художника (по самой его натуре) творческий импульс совершенно бессознателен, инстинктивен; и даже там, где требуется рассудок, чтобы с помощью близкой художнику техники воплотить образы своей интуиции в объективное художественное творение, даже там окончательный выбор выразительных средств диктуется не размышлением, а инстинктивным импульсом, который как раз и характерен для данного специфического дарования. Необходимость в длительном размышлении наступает только тогда, когда художник наталкивается на значительные трудности в применении нужных ему выразительных средств, то есть тогда, когда ему затрудняют, а то и вовсе запрещают пользоваться средствами, нужными для воспроизведения его художественного замысла. В этом случае особенно тяжело положение того художника, который для наглядного воспроизведения своего замысла нуждается не только в безжизненном материале, но и в группе живых художественных сил. Драматический писатель, чтобы выразить как можно понятнее свое писание, совершенно очевидно, особенно нуждается в такой группе. Для этого ему указуется театр, который в качестве квинтэссенции изобразительного искусства сам с присущими ему особыми законами является определенной отраслью искусства. Драматический писатель подходит к театру прежде всего как к законченному элементу искусства; с ним, с театром, с его своеобразными нравами он должен слиться, чтобы осуществить свой художественный замысел. Если принцип драматического писателя вполне соответствует принципам театра, то не может быть и речи об упомянутом мною конфликте и, чтобы судить о ценности осуществленного в результате такого соответствия произведения искусства, в расчет должно принимать только характер этого соответствия. Когда же, наоборот, эти принципы в основе своей диаметрально противоположны, тогда легко понять, в какое тяжелое положение попадает художник, принужденный пользоваться для осуществления своего художественного замысла художественной организацией, принципы которой издавна были не теми, что у него.

Убедившись, что я нахожусь именно в таком положении, я был вынужден на определенный период времени прервать более или менее бессознательное художественное творчество, чтобы путем длительных размышлений уяснить себе, в чем причины такого затруднительного положения. Смею считать, что данная проблема никогда ни одним художником не овладевала с такой навязчивостью, как она овладела мною, ибо, конечно, никогда раньше не были так различны и своеобразны привлеченные элементы искусства: здесь должны были слиться воедино, с одной стороны, поэзия и музыка, с другой — современное сценическое пение, то есть оперный театр, самый сомнительный и двусмысленный официальный институт искусства нашего времени.

Разрешите мне, прежде всего, обрисовать Вам чрезвычайно важную в моих глазах разницу в положении, которое занимает относительно оперного театра сочинитель опер во Франции и Италии, с одной стороны, и в Германии — с другой; разница эта столь существенна, что из моего пояснения Вы легко поймете, почему именно немецкий оперный автор неминуемо должен был столкнуться с упомянутой проблемой.

В Италии, где оперный жанр сложился раньше, чем где-либо, перед композитором с самого начала ставилась одна задача: написать ряд арий для определенных певцов, драматический талант которых занимал второстепенное место, и просто-напросто дать этим исполнителям возможность блеснуть своим исключительным мастерством. Стихотворный текст и сцена служили только предлогом для того, чтобы предоставить время и место для демонстрирования исполнительского искусства; певицу сменяла танцовщица, которая танцевала совсем то же, что пела певица, и у композитора не было иной задачи, как поставлять варианты на один определенный тип арий. Поэтому здесь господствовало полное согласие даже в мельчайших деталях, ведь композитор сочинял для совершенно определенных певцов и их индивидуальные дарования диктовали поставляемые им варианты. Таким образом, итальянская опера вылилась в самостоятельный художественный жанр, не имеющий ничего общего с подлинной драмой, чуждый, собственно говоря, и музыке, ибо знатоки искусства относят деградацию итальянской музыки ко времени возникновения в Италии оперы. Это утверждение будет понятно тому, кто составил себе полное представление о величии, богатстве и необыкновенно выразительной глубине итальянской церковной музыки прошлых столетий; так, прослушав «Stabat mater» Палестрины, он никак не сможет согласиться, что итальянская опера — законная дочь этой чудесной матери. После этого краткого отступления, не вдаваясь в дальнейший анализ, запомним одно: в Италии и посейчас еще оперный театр и композитор единодушны в своих стремлениях.

Во Франции тоже ничего в этом отношении не изменилось, там только несколько усложнилась задача (как для певца, так и для композитора), потому что во Франции гораздо большее значение, чем в Италии, приобрел драматический писатель. Этому способствовал характер французской нации и непосредственно предшествовавшее опере развитие драматургии и сценической игры, что определило и требования, предъявляемые к оперному искусству. В «Гранд-Опера» выработался свой устойчивый стиль, который, в основных чертах следуя правилам «Théâtre français»[70], включил в себя все условности и требования драматического исполнения. Не вдаваясь здесь в более подробную его характеристику, запомним одно: во Франции существовал театр, по образцу которого был выработан стиль, одинаково обязательный и для исполнителя, и для автора; автор получает точно ограниченные рамки, которые он должен заполнить действием и музыкой, имея в виду определенных, хорошо обученных певцов и актеров, с которыми он вполне единодушен в своих стремлениях.

В Германию опера дошла как готовый иностранный продукт, по характеру своему совершенно чуждый немецкой нации. Немецкие князья прежде всего призвали к своему двору итальянские оперные труппы вместе с итальянскими композиторами; немецких композиторов посылали в Италию, чтобы там обучиться композиторскому делу. Затем театры стали ставить и французские оперы на немецком языке. Попытки сочинять немецкие оперы сводились к подражаниям иностранным образцам на немецком языке. Центрального театра, образцу которого можно было бы следовать, у нас никогда не было. Царила полная анархия стилей — итальянский, французский и немецкое подражание обоим; кроме того, делались попытки создать самостоятельный популярный жанр из самобытных, так и не получивших более высокого развития зингшпилей, ибо их всегда вытесняла формально более совершенная заграничная продукция.

Полное отсутствие стиля в оперных постановках, сложившееся вследствие столь различных влияний, свидетельствовало о явно неудовлетворительном положении дела. В негусто населенных городах, где театральная публика была немногочисленна и редко менялась, старались привлечь зрителей разнообразием репертуара и ставили вперемежку итальянские, французские, немецкие оперы, подражающие и тем и другим, или взятые из самых низкопробных зингшпилей; оперы и трагического и комического содержания, причем пели и играли всегда одни и те же актеры. То, что предназначалось для превосходных итальянских певцов-виртуозов (причем особое внимание уделялось их индивидуальному дарованию), тут кое-как пели, большей частью смехотворно искажая, певцы без всякой школы, без мастерства, пели на языке, характер которого абсолютно не соответствует итальянскому. Рассчитанные на патетическую декламацию с подчеркнуто риторическими фразами французские оперы исполнялись в переводах, изготовленных на скорую руку за ничтожную оплату ремесленниками от литературы, которые большей частью не заботились о связи текста с музыкой и допускали такую неправильную просодию, что волосы на голове вставали дыбом. Уже одно это обстоятельство мешало выработать нормальный стиль исполнения и оставляло и певцов, и публику совершенно равнодушными к тексту. Это и породило незаконченность во всем: нет задающего тон и служащего образцом оперного театра с разумными стремлениями, голосовые средства имеющихся певцов недостаточно или совершенно не обработаны, во всем — художественная анархия.

Вы чувствуете, что для настоящего серьезного музыканта такой театр, собственно, не театр. Если по своим склонностям или образованию такой музыкант посвящал себя театру, то он должен был предпочесть писать в Италии для итальянской или во Франции для французской оперы, и в то время, как Моцарт и Глюк сочиняли итальянские и французские оперы, в Германии подлинно национальная музыка создавалась совсем не на основе оперного жанра. В Германии подлинная музыка за время от Баха до Бетховена достигла необычайной высоты и поразительного богатства и заслужила всеобщее признание, но выросла она в отрыве от оперы, развившись из той ветви музыки, от которой отошли итальянцы, когда у них возникла опера.

Немецкий композитор, имевший достойные примеры в близкой ему области инструментальной и хоровой музыки, глядя на музыкальную драму, не находил в оперном жанре готовых импонирующих ему форм, которые при сравнительном их совершенстве могли бы служить для него образцом. В то время как оратории и особенно симфонии были представлены возвышенными и законченными по форме произведениями, в опере он натыкался на бессвязный хаос мелких, не получивших развития форм, ибо свободное их развитие было сковано твердо установленными условностями. Чтобы хорошо понять, что я имею в виду, сравните широко и богато развитые формы бетховенской симфонии с музыкальными кусками его оперы «Фиделио». Вы сразу почувствуете, каким связанным, каким скованным ощущал себя композитор, как ему почти нигде не удалось развернуться, почему он, словно стремясь хоть раз прозвучать во всю мощь своего таланта, с силой отчаяния ухватился за увертюру и дал музыкальное произведение небывалой значительности и широты. Неудовлетворенный, отошел он от этой единственной попытки написать оперу, однако все же не отказался от желания найти стихотворный текст, который дал бы ему возможность показать всю мощь своего музыкального дарования. Ему мерещился идеал.

В душе немецкого композитора неизбежно должен был возникнуть некий идеал оперы, еще ему самому не ясный, то прельщавший, то снова отталкивавший его, ибо в той форме, в которой оперный жанр существовал в действительности, он совершенно не удовлетворял его. Немецкое искусство почти во всех своих сферах, а не только в этой, стремится к идеалу, его значение заключается именно в этом стремлении. Разрешите мне несколько подробнее охарактеризовать это значение.

Бесспорно, что у романских народов Европы именно форма рано достигла большего развития, чем у германских. В Италии, Испании и Франции и для жизни и для искусства были выработаны красивые и отвечающие требованиям этих народов формы, которые вскоре получили общее признание и стали узаконенными для всех областей жизни и искусства, а Германия находилась в этом смысле в состоянии несомненной анархии, которую только увеличивали попытки замаскировать эту анархию, воспользовавшись готовыми формами чужих стран. Вследствие этого явная отсталость немецкого народа во всем, что касалось формы (а эта отсталость касалась почти всего), разумеется, задержала на долгое время развитие немецкого искусства и литературы, и со второй половины прошлого столетия в Германии началось движение, сходное с тем, какое романские народы пережили в начале эпохи Ренессанса. Сперва это движение носило в Германии почти исключительно характер реакции против иностранной, искаженной, а значит, и искажавшей романской формы; но это не могло пойти на пользу как будто только порабощенной, а в действительности не существовавшей немецкой форме; вот почему это движение несомненно побуждало искать идеальную, всечеловеческую форму, не принадлежащую исключительно одному народу. Совершенно своеобразное, новое, никогда дотоле не встречавшееся в истории искусства воздействие двух величайших немецких писателей — Гете и Шиллера — объясняется именно тем, что они первые занялись изучением проблемы идеальной, чисто человеческой формы искусства в ее всеобъемлющем значении и поиски такой формы стали чуть ли не самым существенным содержанием их творчества. Восстав против формы, которая в романских странах еще считалась непреложным законом, они взглянули на эту форму объективно, поняли ее достоинства и недостатки, затем вернулись назад к источнику всех европейских форм искусства — к искусству древних греков — и, обретя необходимую свободу взгляда, постигли античную форму, а от нее перешли к идеальной художественной форме искусства, то есть к всечеловеческой, более не подвластной узким национальным традициям, с тем чтобы и саму эту традицию сделать всечеловеческой, подчиненной только извечным законам.

Таким образом, невыгодное положение немцев по сравнению с романскими народами обернулось выгодным. Скажем, француза вполне удовлетворяет сложившаяся, во всех своих частях согласованная, законченная форма, и он охотно подчиняется ее законам, с его точки зрения непреложным, и потому считает себя обязанным только постоянно воспроизводить все ту же форму, тем самым обрекая себя на известный застой (в высшем понимании этого слова) своей творческой продуктивности, а немец, полностью признавая преимущество такого положения, все же видит в нем и значительные недостатки; от него не уйдет, что тут еще не созрело, и взору его откроется перспектива идеальной формы искусства, в которой он узрит то, что во все времена обязательно для каждой формы искусства, то, что свободно от пут случайного и ложного. Неизмеримо важное значение такой формы искусства будет в том, что, отказавшись от стеснительных национальных границ, она станет доступна любому народу. Если в литературе этому свойству общепонятности мешает различие европейских языков, то музыке, этому всем людям одинаково понятному языку, дана великая сила, переводя язык понятий на язык чувств, приобщить всех людей к самому сокровенному художественному видению, и приобщение это возможно, когда драматическое исполнение достигнет такой пластической четкости, на которую до сих пор могла претендовать как на ей одной свойственное воздействие только живопись.

Здесь я бегло наметил Вам, как я себе мыслил художественное произведение, которое все яснее рисовалось мне в качестве идеала, и я испытывал настоятельную потребность обосновать, этот идеал теоретически, ибо в ту пору мной владело все растущее отвращение к жанру искусства, столь же походившему на мой идеал, как обезьяна на человека, и я чувствовал, что должен бежать от него как можно дальше, замкнуться, уединиться.

Чтобы Вам стал понятнее этот период моей жизни, разрешите, не докучая Вам биографическими подробностями, обрисовать только своеобразную душевную борьбу, переживаемую композитором, в сердце которого звучит симфония Бетховена, в то время как ему приходится иметь дело с современным немецким оперным театром.

Несмотря на то, что я получил строго научное образование, я уже с юных лет был привержен театру. Моя юность совпала с последними годами жизни Карла Марии фон Вебера, оперы которого периодически ставились в нашем городе — Дрездене. Первые музыкальные впечатления я получил от этого маэстро, мелодии которого настраивали меня на размышления и мечтательность, в то время как сам он повергал меня в благоговейный восторг. Смерть его в чужом краю переполнила мое юное сердце горестным трепетом. О Бетховене я услышал впервые, когда мне сказали о его смерти, последовавшей вскоре после кончины Вебера. Под впечатлением таких серьезных переживаний я испытывал все большее влечение к музыке. Однако к основательному ее изучению я пришел позднее, когда в дальнейшем занялся классической древностью и во мне пробудилось желание попробовать свои силы в сочинительстве. Я написал трагедию, и мне захотелось сочинить к ней музыку. Говорят, что Россини как-то спросил своего учителя-композитора, необходимо ли для сочинения оперы изучить контрапункт. Тот, имея в виду современную ему итальянскую оперу, дал отрицательный ответ, и ученик охотно воздержался от изучения контрапункта. Мой учитель, преподав мне все трудности контрапунктического искусства, сказал: «По всей вероятности, вам никогда не придется написать фугу, но уже одно то, что Вы можете ее написать, даст вам техническую самостоятельность и облегчит все остальное». Пройдя такую выучку, я вступил на практический путь: стал дирижером театра и начал сочинять музыку для написанных мною оперных текстов.

Вам будет достаточно этой небольшой биографической заметки. После того как я обрисовал положение оперы в Германии, Вы легко представите себе мой дальнейший путь. Ни с чем не сравнимая гложущая тоска, нападавшая на меня во время дирижирования нашими обычными операми, часто сменялась несказанным чувством восторженного блаженства, когда при исполнении время от времени более возвышенных произведений я всей душой ощущал необыкновенную силу совместного воздействия драмы и музыки именно во время их исполнения, воздействия, по своей глубине, проникновенности и одновременно непосредственной живости недоступного никакому другому искусству. При всем моем отвращении к ставшему уже типичным духу наших оперных постановок меня удерживало в театре то, что там могли повторяться такие впечатления, которые, как при свете молнии, показывали дотоле неведомые мне возможности. В числе особенно ярких впечатлений такого рода вспоминаются мне те, что я пережил, когда слушал в Берлине оперу Спонтини под управлением самого маэстро; я переживал также возвышенные, благородные чувства и тогда, когда разучивал с небольшой оперной труппой прекрасное творение Мегюля «Иосиф». Когда лет двадцать тому назад я прожил в Париже более или менее долго, постановки в «Гранд-Опера» своим музыкальным совершенством и пластичностью мизансцен произвели на меня ослепительное, вдохновляющее впечатление. Но еще в ранней молодости на меня чрезвычайно большое воздействие оказала своим художественным исполнением одна драматическая певица, для меня непревзойденная, — Шредер-Девриент. Париж, а возможно, и Вы познакомились в свое время с этой высоко одаренной исполнительницей. Ее несравненный драматический талант, неподражаемая гармоничность и индивидуальный характер ее игры, в которых я убедился собственными глазами и ушами, околдовали меня и оказали решительное влияние на мои художественные взгляды. Я прозрел, и понял, что такое исполнение возможно, и пришел к законному желанию требовать того же не только для музыкально-драматического исполнения, но и для музыкально-стихотворного замысла художественного произведения, которое мне даже не хотелось называть оперой. Меня огорчало, что такая актриса в поисках материала для применения своего таланта вынуждена приноравливаться к самой ничтожной оперной продукции, а с другой стороны, я был поражен той задушевностью, той пленительной красотой, которую она сумела вложить в исполнение роли Ромео в слабой опере Беллини¹⁰², и я подумал, каким шедевром было бы произведение искусства, во всех своих частях достойное артистического таланта такой актрисы и равных ей по таланту актеров.

Чем напряженнее под этими впечатлениями думал я о том, что можно сделать в оперном жанре, чем осуществимее казалось мне выполнение задуманного, если направить в русло музыкальной драмы весь тот богатый поток немецкой музыки, который всколыхнул Бетховен, тем невыносимее и тяжелее становилось для меня ежедневно иметь дело с операми, по существу своему столь бесконечно далекими от внутренне осознанного мною идеала. Разрешите мне опустить описание ставшей в конце концов невыносимой душевной тоски художника, который, все яснее видя возможности осуществить несравненный шедевр, чувствует себя в заколдованном кругу, ежедневно имея дело с жанром искусства, в своей обычной, ремесленной практике диаметрально противоположным переполняющему его сердце идеалу. Все мои попытки способствовать реформе самого оперного театра, мои предложения этому институту искусства последовать твердо высказанным мною принципам и самому пойти по пути осуществления моей мечты, взяв за мерило для всех постановок прекрасные, но чрезвычайно редкие в его стенах оперные спектакли, — все мои старания в этом направлении потерпели фиаско. Наконец для меня стало совершенно ясно, какие культурные цели преследует современный театр, в данном случае оперный, и понимание этого переполнило меня таким отвращением, таким отчаянием, что я, видя тщету всех моих попыток реформы, отказался иметь какое-либо дело с этим фривольным институтом.

Я испытывал внутреннее непреодолимое побуждение попытаться объяснить самому себе неподдающееся изменению состояние современного театра его социальным положением. Не буду отрицать, это было бессмысленно, ибо бессмысленно было думать, что учреждение, призванное в основном увеселять и тешить скучающую и потому падкую до развлечений публику, а кроме того, вынужденное давать доход, а значит, снижать цену на постановки, — глупо было думать, что такой театр можно использовать для прямо противоположных целей, а именно — отвлекать публику от мелких каждодневных интересов и настраивать ее на благоговейное восприятие самого возвышенного и глубокого, что доступно духу человека. У меня было время поразмыслить о причинах такого общественного положения нашего театра и сопоставить их с основами тех социальных отношений, которые сами по себе могли бы создать необходимые условия для театра, о котором я мечтал, так же как отношения нашего времени обусловливают современный немецкий театр. Как отдельные редкие постановки с участием гениальных исполнителей показали мне, каким должен быть характер моего музыкально-драматического идеала, так и история дала мне типический образец для мыслимого мною идеального отношения между театром и обществом.

Я нашел его в театре античных Афин, где представления приурочивались к особо чтимым, священным, торжественным дням, где наслаждение искусством соединялось с религиозным празднеством, в котором принимали участие в качестве авторов и актеров достойнейшие мужи афинского государства, подобно жрецам выступая перед зрителями, собравшимися сюда со всей страны и столь преисполненными торжественностью происходящего, что можно было ставить творения таких глубокомысленных авторов, как Эсхил и Софокл, и не сомневаться, что народ поймет их.

С грустью размышлял я об упадке этого несравненного театрального искусства, и вскоре мне стало ясно, чем он был вызван. Вначале мое внимание привлекали социальные причины этого упадка, и я подумал, что их надо искать в причинах упадка античного государства. Исходя из этого, я попытался найти основные социальные положения государственной структуры, при которой, исправив ошибки античного государства, можно было бы создать между искусством и общественной жизнью такое взаимоотношение, какое некогда существовало в Афинах, и даже, если возможно, еще более возвышенное и длительное. Относящиеся к этому мысли я изложил в статье, озаглавленной «Искусство и революция»; от своего первоначального желания опубликовать эти мысли в ряде статей во французском политическом журнале я отказался, когда меня уверили, что сейчас неподходящее время (это было в 1849 году) и привлечь внимание парижской публики к такой теме навряд ли удастся. Более подробное знакомство с содержанием этого памфлета завело бы нас, как я теперь полагаю, слишком далеко; и Вы, без сомнения, будете мне признательны, что я не стану утруждать Вас такой попыткой. Достаточно того, что вышеизложенным я показал Вам, в какие, с виду далекие от искусства, размышления я пустился, дабы поставить на твердую почву мой художественный идеал в той действительности, которая опять-таки существует только в идеале.

Более длительное время занимался я изучением характера упадка великого греческого театрального искусства. Здесь я прежде всего обнаружил одно обращающее на себя внимание обстоятельство: распад, разъединение до того объединенных в совершенной драме отдельных отраслей искусства. Объединенные в мощный союз, все виды искусства, сообща стремясь к общей цели, могли сделать понятными всему народу самые возвышенные и глубокие помыслы человечества, а распавшись на свои составные части, театр уже потерял свое значение вдохновенного учителя общества в целом, и, в то время как народные массы развлекались сражениями гладиаторов между собой и с дикими зверями, люди просвещенные находили отраду, в одиночестве предаваясь занятиям литературой или живописью. Теперь я понял, как мне казалось, самое важное: до какой бы силы выразительности ни были доведены гениальными художниками отдельные виды искусства, развивавшиеся самостоятельно, нельзя рассчитывать, не впадая в противоестественность и несомненные ошибки, создать при таком разобщении видов искусства произведение, которое заменило бы то всесильное произведение, какое возможно было создать, только объединив их. Опираясь на высказывания известнейших теоретиков искусства (например, на исследования Лессинга о границах живописи и поэзии), я, казалось мне, пришел к пониманию того, что каждая отрасль искусства в своем развитии доходит в конце концов до предела своих возможностей и перешагнуть этот предел, не рискуя стать непонятным, абсолютно фантастическим, больше того — абсурдным, не дано ни одному виду искусства. Я полагал, что у этого предела в каждом виде искусства обнаруживается стремление соединиться с родственным ему видом; принимая во внимание мой идеал, я, разумеется, должен был живо интересоваться возможностью проследить это стремление в каждом отдельном виде искусства; и в конце концов я подумал, что при необычайном значении новейшей музыки яснее и убедительнее всего я смогу показать это стремление на поэзии и музыке. В то время как я старался путем размышлений представить себе такое произведение, где ради достижения совершенства были бы соединены все отдельные виды искусства, я, само собой разумеется, пришел к сознательному взгляду на тот идеал, который мало-помалу бессознательно у меня выработался и теперь вставал передо мной, как перед требовательным художником. Помня, в какое неправильное положение поставлен театр относительно общества, я считал, что идеальное произведение искусства не может быть достойным образом осуществлено в наше время, и потому назвал свой идеал «Произведение искусства будущего». Я опубликовал под таким заглавием более подробный трактат, в котором обстоятельнее развил вышеизложенные размышления; и этому заглавию обязаны мы (да будет это упомянуто вскользь!) возникновением выдуманного призрака «музыки будущего», который, бродя по страницам французских статей по искусству, шутит над нами злые шутки, и Вы, конечно, легко догадаетесь, какое непонимание его породило и для какой цели он был выдуман.

Я избавлю Вас, любезный друг, от более детального знакомства с этим трактатом. Я сам придаю ему не больше значения, чем те, которым покажется небезынтересным узнать, как и каким стилем изложения старался в свое время творчески работающий художник уяснить, прежде всего, себе самому проблемы, которыми обычно занимаются профессиональные критики, хотя для них они едва ли столь же насущны, как для него. Содержание моей третьей, более разработанной статьи по искусству, опубликованной мною вскоре после первой под названием «Опера и драма», я тоже расскажу Вам только вкратце, ибо думаю, что подробно изложенная там основная мысль интересна больше для меня и навряд ли может заинтересовать других и сейчас и в будущем. Это были мои очень личные размышления, которые я, подстрекаемый необычайно живым интересом к данному предмету, изложил отчасти в полемическом духе. Я занялся тогда более тщательным изучением соотношения поэзии и музыки, на этот раз применительно к драматическому искусству.

Здесь мне хотелось прежде всего опровергнуть ошибочное мнение, высказанное теми, кто полагал, что оперный жанр, если он и не достиг еще идеала, то во всяком случае подготовлен к его достижению при их непосредственном участии. В Италии, а еще больше во Франции и Германии эта проблема занимала умы выдающихся писателей. Спор, который шел в Париже между глюкистами и пиччинистами: может ли быть достигнут в опере идеал драмы — был, по существу, неразрешим. Те, кто отвечал на этот вопрос утвердительно, полагали, что укрепили свой тезис; но, несмотря на их кажущуюся победу, противники серьезно угрожали им, как только первые утверждали, что в опере музыке принадлежит доминирующая роль и ей, а не поэзии, опера обязана своим успехом. Вольтер, теоретически склонявшийся к первой точке зрения, в конкретном случае все же вынужден был сказать: «Ce qui est trop sot pour être dit, on le chante»[71].

В Германии, где эта проблема, впервые поднятая Лессингом, обсуждалась Шиллером и Гете, и притом в самом благоприятном для оперы свете, Гете в разительном противоречии со своими теоретическими взглядами подтвердил высказывание Вольтера: он сам сочинил несколько оперных текстов¹⁰³ и, дабы не подняться над уровнем оперного жанра, счел за благо быть как можно тривиальнее и в замысле и в его выполнении, и нам остается только сожалеть, что в числе его произведений есть такие в высшей степени поверхностные вещи.

То, что многие умные люди часто придерживались такого благоприятного для оперы взгляда, ни разу, однако, не получившего осуществления, показало мне, с одной стороны, как будто недалекую возможность достигнуть высшего совершенства через слияние в драме поэзии и музыки, но, с другой стороны, я понял глубокую порочность собственно оперного жанра, порочность, которую, по самой ее природе, не мог раньше других осознать композитор и тем более неизбежно должен был упустить из виду поэт. Поэт, если он не был, кроме того, композитором, сталкивался в опере с крепким каркасом музыкальных форм, с самого начала ставящих его в зависимость от совершенно определенных законов, согласно которым он должен был придумать и выполнить заказанную ему драматическую ткань. Изменить в чем-либо музыкальную форму мог только композитор; какова же эта музыка, призванный на помощь поэт, сам того не желая, уяснял себе только потому, что, придумывая сюжет и стихи, был вынужден заметно снижать свои поэтические возможности, доходя до явной тривиальности, которую так заклеймил Вольтер. Разъяснять сомнительность и пошлость, больше того — смехотворность, оперных либретто не приходится. Даже во Франции самые благие намерения облагородить либретто сводились, в сущности, к затушевыванию его недостатков. Таким образом, для сочинителя либретто остов оперы был неприкосновенным, чужим для него предметом, по отношению к которому он всегда держался как чужой, как подчиненный, и поэтому, за редкими и неудачными исключениями, действительно большие поэты никогда не имели дела с оперой.

Теперь спрашивается, как мог композитор придать опере идеальное значение, когда поэт, практически соприкасаясь с ней, не мог даже соблюсти те требования, которые мы ставим всякому разумному спектаклю? Как мог это сделать композитор, который, будучи занят лишь разработкой чисто музыкальных форм, рассматривал оперу только как поле для осуществления своего специфически музыкального дарования? По-моему, я точно изложил в первой части моей работы «Опера и драма», как противоречивы и абсурдны были те надежды, которые в этом отношении возлагались на композитора. Отдавая дань восхищения тому прекрасному и увлекательному, что было создано в этой области великими мастерами, и в то же время отмечая слабости их опер, я не имел в виду преуменьшать их всеми признанную славу, ибо видел причину этих слабостей в порочности самого жанра. Для меня, собственно, было важно после такого нерадующего изложения одно: доказать, что идеальная опера, как она представлялась многим умным людям, требовала прежде всего решительно изменить самый характер того участия, которое принимал в ее создании поэт.

Стремясь представить себе, что эффективное и решающее участие поэта добровольно и желательно ему самому, я прежде всего обратился к упомянутым выше неоднократно и убедительно высказанным великими поэтами надеждам и желаниям увидеть осуществление идеального оперного жанра. Я постарался понять, в чем суть такого их интереса к опере, и, как мне казалось, нашел этому объяснение в естественной потребности поэта как для замысла, так и для формы использовать материал абстрактных понятий — язык — таким образом, чтобы он воздействовал на чувство. Это стремление доминирует уже при выборе поэтического материала, и только тогда картина жизни человечества может быть названа поэтической, если в ней исчезли все мотивы, которые можно объяснить только абстрактным разумом, исчезли, чтобы предстать в качестве мотивов чисто человеческого чувства; и это же стремление является, несомненно, решающим для формы и выразительности поэтического изображения. В поэтическом языке вместо абстрактного, условного значения слова поэт подставляет его первоначальное, чувственное значение и стихотворным размером и почти музыкальным звучанием рифмы, украшающей строку, добивается определенного воздействия на чувство, завороженное его поэтической фразой. В этом по самой натуре поэта необходимо присущем ему стремлении он доходит в конце концов до предела своей отрасли искусства и тут непосредственно соприкасается с музыкой; самым удачным произведением поэта мы должны бы считать то, которое в своем конечном завершении стало бы полностью музыкой.

Поэтому я и счел необходимым в качестве идеального поэтического материала указать на мифы, на возникшее в стародавние времена безымянное народное творчество, к которому снова и снова возвращаются великие почты культурных периодов; в мифах почти полностью исчезает условная, объяснимая только абстрактным разумом форма человеческих отношений, зато в них с неподражаемой конкретностью показано только вечно понятное, чисто человеческое, именно это и придает каждому подлинному мифу легко отличимый индивидуальный характер. Вторую часть своей книги я посвятил относящимся к данной проблеме исследованиям и закончил вопросом: какой должна быть самая совершенная форма изложения такого идеального поэтического материала?

В третьей части я углубился в исследование затронутых здесь технических возможностей формы и пришел к выводу, что только музыке, достигшей в наше время необычайно богатого, незнакомого прошлым столетиям развития дано раскрыть эти возможности.

Я сознаю всю важность данного утверждения, и потому мне остается только сожалеть, что я не могу себе позволить развернуто обосновать здесь этот тезис. В вышеупомянутой третьей части я, как мне кажется, обосновал его достаточно убедительно, во всяком случае для себя самого, и теперь, взяв на себя смелость в кратких чертах изложить Вам здесь мой взгляд на этот предмет, я прошу Вас поверить, что те утверждения, которые могут Вам показаться парадоксальными, в книге доказаны во всяком случае более подробно.

Со времени возрождения изящных искусств у христианских народов Европы два вида искусства получили особое развитие и, бесспорно, достигли такого совершенства, которого не знала классическая древность; я имею в виду живопись и музыку. Не подлежит никакому сомнению, что уже в первый век эпохи Ренессанса живопись приобрела чудесный, идеальный смысл, и характер этого смысла для искусства был так хорошо исследован, что мы здесь укажем только на новизну этого явления в области всеобщей истории искусства, а также на то, что оно — неотъемлемая особенность новейшего искусства. В еще более высокой и, как я думаю, более значительной степени можно это утверждать о современной музыке. Совершенно не известная старому миру гармония, ее необычайно широкое развитие и богатое использование при посредстве полифонии — дело последних столетий.

В Древней Греции музыка была только аккомпанементом для танцев; танцевальное движение диктовало и музыке и стихам, которые исполнялись певцом под танцевальный напев, законы ритма, так строго определявшие и стих и мелодию, что греческую музыку (под музыкой обычно понималась и поэзия) можно рассматривать как танец, выраженный в звуках и словах. Эти живущие в народе, первоначально приуроченные к языческим религиозным празднествам танцевальные напевы, включавшие всю совокупность античной музыки, стали применяться и ранними христианскими общинами для постепенно складывавшихся торжественных богослужений. Танцы, как мирские и греховные, были полностью изъяты из этих серьезных религиозных празднеств, точно так же как и самое существенное в античной мелодии — необычайно живой и изменчивый ритм, почему мелодия и приобрела ритмически равномерный характер наших церковных хоралов. По-видимому, лишившись ритмической живости, мелодия потеряла и присущую ей экспрессию; сколь удивительно неэкспрессивна античная мелодия, если отнять у нее украшающий ее изменчивый ритм, мы можем убедиться и сейчас, стоит только представить ее себе без гармонии, которая теперь кладется в ее основу. Для того чтобы усилить экспрессию мелодии согласно ее внутреннему смыслу, христианская мысль и придумала многоголосную гармонию на основе четырехголосных аккордов, характерная смена которых обосновывает теперь экспрессию мелодии, как раньше ее обусловливал ритм. Какую чудесную, неизвестную дотоле задушевность экспрессии приобретает благодаря этому мелодическая фраза, мы убеждаемся, слушая каждый раз с новым волнением непревзойденные шедевры итальянской церковной музыки. Различные голоса, первоначально предназначенные только для одновременного исполнения звука мелодии и лежащего под ним аккорда, получают здесь наконец свободное и красноречивое развитие, и с помощью так называемого искусства контрапункта каждый из этих голосов, являющихся основой собственно мелодии (так называемого canto fermo), приобретает самостоятельную выразительность, благодаря чему церковные песнопения, созданные высокоодаренными композиторами, оказывают такое чудесное, до глубины души волнующее воздействие, с которым решительно не может идти в сравнение воздействие любого другого искусства.

Упадок этого искусства в Италии и одновременное возникновение у итальянцев оперной мелодии я не могу назвать иначе как возвратом к язычеству. Потребность в светской музыке, которая возобладала с упадком церкви, итальянцы удовлетворили самым простым образом: они вернули мелодии ее первоначальное ритмическое свойство и применили ее для пения, как раньше применяли для танца.

Я не собираюсь сейчас распространяться о бросающемся в глаза несоответствии между развившимся в созвучности с христианской церковной мелодией современным стихом и навязанной ему танцевальной мелодией, я хотел бы только обратить Ваше внимание на то, что мелодия не имела почти никакой связи со стихом и ее возможные вариации диктовались только певцом-исполнителем. Но больше всего убеждает меня считать возникновение этой мелодии не прогрессом, а регрессом то, что в ней не были использованы гармония и воплощающая ее полифония — изобретение христианской духовной музыки, важность которого не подлежит никакому сомнению. Итальянская оперная мелодия, в основу которой положена очень скудная гармония, может вполне обойтись без аккомпанемента, а в отношении сочетания и связи частей она довольствуется столь бедным построением периодов, что современный образованный музыкант с печальным удивлением взирает на эту убогую, почти детскую форму искусства, тесные рамки которой обрекают на полнейший формальный застой даже самого гениального композитора, имеющего с ней дело.

В Германии то же стремление к секуляризации христианской церковной музыки приобрело своеобразное новое выражение. Немецкие композиторы тоже вернулись к первоначальной ритмической мелодии, которая наряду с церковной музыкой продолжала жить в народе в виде национальных танцевальных напевов. Но они, не пренебрегая богатством христианской церковной музыки, попытались одновременно с подвижной ритмической мелодией разработать и новую гармонию, так чтобы ритм и гармония были в равной степени выразительны. При этом самостоятельное многоголосное движение было не только сохранено, но даже доведено до той вершины, когда каждый голос благодаря искусству контрапункта самостоятельно участвует в исполнении ритмической мелодии, так что эта мелодия звучала теперь не только в первоначальном canto fermo, но также и в каждом из сопровождающих голосов. Благодаря этому даже в церковном песнопении там, где лирический порыв требовал ритмической мелодии, могло быть достигнуто одной только музыке свойственное поразительно многообразное впечатление чарующей силы, которое, несомненно, получит тот, кому будет дано услышать в превосходном исполнении одно из вокальных сочинений Баха; укажу здесь (среди других) на восьмиголосный мотет Себастьяна Баха «Пойте Господу песнь новую», в котором лирический порыв насыщенной ритмом мелодии словно вздымается на волнах гармонии.

Но обрисованная здесь ритмическая мелодия, сложившаяся на основе церковной гармонии, развилась особенно свободно и приобрела тончайшую в своем многообразии выразительность в инструментальной музыке. Не говоря пока о большом значении оркестра, я позволю себе прежде всего обратить Ваше внимание на формальное расширение первоначальной танцевальной мелодии. Образование квартета смычковых инструментов дало полифоническому направлению возможность самостоятельно распоряжаться различными голосами, как певческими в церковной музыке, так и оркестровыми; тем самым оркестр был эмансипирован и уже не занимал подчиненного положения только ритмико-гармонического аккомпанемента, в котором он находился до тех пор, а в итальянской опере находится и поныне. В высшей степени интересно и исключительно важно для понимания сущности всех музыкальных форм проследить, как стремления немецких композиторов сводились к одному: богаче и шире развить простую танцевальную мелодию, самостоятельно исполняемую инструментами. Первоначально эта мелодия состояла из короткого периода, в основном четырехтактного, который мог быть вдвое или даже вчетверо больше. Главным желанием наших маэстро было, как мне думается, удлинить эту мелодию и тем самым придать ей более развернутую форму, что способствовало бы и более богатому развитию гармонии. Своеобразная музыкальная форма фуги, примененная к танцевальной мелодии, служила также и для большей продолжительности пьесы, так как мелодия, исполнявшаяся поочередно всеми голосами, то в уменьшении, то в увеличении, освещалась каждый раз по-новому благодаря гармонической модуляции и получала интересное движение при помощи контрапунктирующих дополняющих и контрастных тем. Второй прием состоял в соединении нескольких танцевальных мелодий, исполнявшихся поочередно, согласно характерному для каждой выражению, и связанных между собой переходами, в которых особенно помогло искусство контрапункта.

На этой простой основе выросло такое своеобразное произведение искусства, как симфония. Гениальный Гайдн первый расширил симфонию и придал ей особую выразительность неистощимым чередованием мотивов, а также разработкой связи между ними. Хотя формальное построение итальянской оперной мелодии осталось по-прежнему весьма бедным, все же в прочувствованном исполнении талантливых певцов, одаренных прекрасным голосом, эта мелодия приобрела чувственно-обаятельную окраску, сладостного благозвучия которой дотоле недоставало немецким инструментальным мелодиям. Моцарт понял это обаяние и, обогатив итальянскую оперу немецкой инструментальной мелодией, в то же время придал оркестровой мелодии все благозвучие итальянского пения. Богатое многообещающее наследие этих композиторов принял Бетховен; он так увлекательно и широко развернул форму симфонии и наполнил эту форму таким неслыханно многообразным и чарующим содержанием, что мы сейчас смотрим на бетховенскую симфонию как на поворотный пункт, ибо она открыла совершенно новую эру в истории искусства вообще, дав миру явление, с которым в искусстве ни одного народа и ни в одну эпоху нельзя найти ничего хотя бы приблизительно схожего.

В этой симфонии инструменты говорят на языке, которого в подобном объеме не знала ни одна предшествующая эпоха, ибо здесь чисто музыкальная выразительность фантастическим многообразием своих нюансов захватывает слушателя, потрясает его до глубины души с недоступной ни одному другому виду искусства силой; постоянно сменяющаяся экспрессия открывает ему такую свободную и смелую закономерность, что она кажется, нам убедительнее всякой логики, хотя в ней нет и в помине законов логики; скажу больше: рассудочному мышлению, которое идет от причины к следствию, здесь не за что ухватиться. Поэтому симфония должна представляться нам откровением другого мира. И поистине в ней выявляется связь мировых явлений, совершенно отличная от их обычной логической связи, из чего прежде всего бесспорно явствует одно: эта связь напрашивается с потрясающей убедительностью и так уверенно воздействует на наше чувство, что совершенно запутывает и обезоруживает логический разум.

Метафизическая необходимость отыскания этой совершенно новой языковой способности именно в наше время, как мне кажется, объясняется тем, что современный язык слов делается все более условным. При внимательном ознакомлении с историей развития языка мы еще и сейчас наталкиваемся в так называемых корнях слов на первоисточник, из которого видно, что образование понятия о каком-либо предмете вначале почти полностью совпадало с вызванным им субъективным чувством; и поэтому, возможно, не покажется нелепым предположение, что первый язык имел большое сходство с пением. Во всяком случае человеческий язык развивался из совершенно чувственного, субъективного восприятия значения слова в сторону все большего абстрагирования, так что в конце концов осталось только условное значение слова, в понимании которого чувство абсолютно не участвует, и сочетание слов и структура языка теперь полностью зависят от грамматических правил, которые доступны изучению. В неизбежном соответствии с развитием людских обычаев и в обычаях и в языке в одинаковой мере вырабатывались условности, законы которых уже нельзя было постичь интуитивно, ибо они у налагались правилами воспитания, понять которые можно было только рассудком. Тогда как современные европейские языки, к тому же еще разделенные на множество групп, следуя присущему им стремлению, шли по пути все более заметного развития в сторону чистой условности, музыка приобрела небывалую силу выразительности. Кажется, будто чисто человеческое чувство, стараясь вырваться из тисков условной цивилизации, стремилось найти выход и осуществить требования свойственных ему языковых законов, чтобы с их помощью, освободившись от давления логических законов мышления, получить возможность понятно выразить себя. Совершенно необычайная популярность музыки в наше время, все возрастающий интерес всех слоев общества к произведениям самых глубоких музыкальных жанров, все усиливающееся стремление сделать музыку существенной частью воспитания — все это очевидно и несомненно подтверждает правильность того, что современное развитие музыки стало глубокой внутренней потребностью человечества и что в самой музыке, как бы непонятен ни был ее язык, если следовать законам логики, заложено что-то более убедительное, чем законы логики, понуждающие к ее пониманию.

Ввиду такого неопровержимого вывода перед поэзией открыты только два пути: или полностью перейти в область абстракции, комбинации понятий и, изображая мир, объяснить его логическими законами мышления (это она и делает в качестве философии), или же глубоко слиться с музыкой, именно с той музыкой, бесконечные возможности которой открылись нам в симфонии Бетховена.

Дорогу к этому поэзия найдет легко, она легко осознает свое глубокое внутреннее влечение слиться с музыкой, как только поймет, что и музыка испытывает некую потребность и что удовлетворить эту потребность может в свою очередь только она, поэзия. Для объяснения этой потребности прежде всего установим неискоренимую особенность процесса человеческого восприятия, которая побуждает к отысканию законов причинности, так что при каждом явлении, которое впечатляет, мы невольно задаем себе вопрос: почему? Прослушание симфонического музыкального произведения не избавляет от этого вопроса; поскольку симфония не может дать на него ответ, в каузальное представление слушателя вносится некоторая путаница, которая может не только мешать, но даже дать основание к совершенно превратному суждению. Ответить на этот мешающий, но неизбежный вопрос так, чтобы сделать его в какой-то мере сразу ненужным, может только умиротворяющее воздействие произведения поэта — но только поэта, который вполне осознал тенденцию музыки и ее неисчерпаемые выразительные возможности и потому пишет свои стихи так, чтобы они переплетались с тончайшими нитями музыкальной ткани и высказанное понятие могло без остатка раствориться в чувстве. Ясно, что для этого пригодна только эта поэтическая форма, в которой поэт не описывает своего предмета, а создает образное, ощутимое, убедительное о нем представление, а это возможно только в драме. Драма, поставленная на сцене, тотчас же побуждает зрителя к близкому участию в действии, воспроизводящем столь верно (конечно, насколько это в его возможностях) подлинную жизнь, что участие зрителя выражается в человеческом сочувствии, которое скоро переходит в состояние экстаза, и тогда роковой вопрос «почему?» забывается и взволнованный зритель охотно отдается на волю тех новых законов, которые делают музыку такой поразительно понятной — в самом глубоком смысле этого слова — и в то же время дающей единственно верный ответ на это «почему?».

В третьей части последней названной мною работы я попытался подробнее обрисовать технические законы, согласно которым осуществляется такое близкое слияние в драме музыки и поэзии. Вы, разумеется, не будете требовать, чтобы я повторил здесь изложенное в моей работе, ибо предыдущим описанием основных вопросов я, вероятно, уже утомил Вас не меньше, чем себя самого, а по собственному утомлению я вижу, что вопреки своему желанию опять приближаюсь к тому состоянию, в плену которого находился, когда несколько лет тому назад работал над своими теоретическими трактатами, — к состоянию, оказавшему на меня столь болезненное воздействие, что выше я назвал его ненормальным и теперь боюсь впасть в него снова.

Я назвал то состояние ненормальным, так как я тогда чувствовал потребность изложить как теоретическую проблему и тем самым мысленно проанализировать то, что стало для меня достоверно и непреложно из непосредственного восприятия искусства и художественного творчества, а для этого мне было необходимо абстрактное размышление. Но для художественной натуры нет ничего более чуждого и мучительного, чем такое, совершенно противоположное ее обычному, мышление. Поэтому художник и предается ему не с необходимым холодным спокойствием, свойственным профессиональному теоретику; напротив того, его подгоняет страстное нетерпение, не оставляя ему времени, необходимого для тщательной обработки стиля. Ему хочется полностью передать в каждой фразе свой взгляд на искусство, которое всегда предстает перед ним целиком; неуверенность в том, что это ему удалось, понуждает его все снова и снова повторять ту же попытку, и под конец он становится раздражительным и запальчивым, что совершенно недопустимо для теоретика. Он сознает все свои недочеты и ошибки и, снова обеспокоенный этим, торопится закончить работу, вздыхая о том, что, по всей вероятности, его поймет только тот, кто разделяет его взгляд на искусство.

Мое состояние походило на судорогу; я старался теоретически выразить то, что, как мне казалось, я не мог с полной убедительностью сказать непосредственно своим художественным творчеством из-за выше обрисованного мною разногласия моих художественных принципов с принципами нашего официального искусства, в данном случае оперного театра. Из этого мучительного состояния меня влекло обратно к нормальному приложению моего художественного дарования. Я набросал и выполнил драматический замысел таких значительных размеров, что, следуя только требованию сюжета, намеренно отказался от каких-либо возможностей включить его в наш оперный репертуар. Эту музыкальную драму, охватывающую целиком разработанную тетралогию, можно было бы поставить на сцене только при совершенно особых обстоятельствах. Такая мыслимая мною идеальная возможность, при которой я был бы ничем не связан с современной оперой, улыбалась мне и так поднимала мой дух, что, отвлекшись от пустого теоретизирования, я без помех предался художественному творчеству и, словно исцелившись от тяжелого недуга, с головой ушел в занятие, свойственное моей натуре. Произведение, о котором я говорю, теперь уже почти законченное и в музыкальном отношении, называется «Кольцо Нибелунга». Если моя нынешняя попытка предложить Вашему вниманию прозаический перевод других моих оперных текстов Вам по душе, вероятно, я буду иметь возможность сделать то же самое и в отношении этого цикла драм.

И вот тогда, когда я пришел к решению отказаться от дальнейшего художественного общения с публикой, когда, поглощенный новыми художественными замыслами, отдохнул от мучений предпринятой мною трудной вылазки в область умозрительной теории, когда уже ничто не могло побудить меня вернуться к этой области, даже то глупейшее непонимание, которое чаще всего выпадало на долю моих теоретических работ, — именно тогда вдруг изменилось отношение ко мне со стороны публики, на что я совсем не рассчитывал.

Мои оперы, из которых одной («Лоэнгрин») я еще ни разу не дирижировал, а другими дирижировал только в театре, в котором я раньше работал, теперь с возрастающим успехом ставились все в большем числе немецких театров, а под конец во всех наших театрах и, несомненно, приобрели широкую известность. Это глубоко поразило меня, и я снова убедился в том, что наблюдал во время прежней своей практической деятельности, которая, с одной стороны, отталкивала меня от оперного театра, а с другой — влекла к нему, так как в исключительных случаях сила воздействия отдельных выдающихся по талантливости спектаклей открывала передо мной возможности, склонившие меня, как я уже говорил, взяться за работу над идеальными замыслами. Я не присутствовал ни на одной из постановок моих опер и, значит, мог судить о духе этих постановок только из рассказов понимающих друзей, а также из характера того успеха, который они имели у публики. Из рассказов моих друзей я могу себе представить, что дух этих постановок в общем не мог меня настроить на более благоприятный лад по отношению к характеру наших оперных спектаклей вообще. При моих пессимистических взглядах, которые в целом подтверждались, я все же пользовался теперь преимуществом пессимиста тем сильнее радоваться только хорошему, больше того, превосходному, что появлялось то тут, то там, так как я не считал себя вправе ожидать и требовать этого от оперного театра, в то время как раньше, будучи оптимистом, я предъявлял строгие требования ко всему и это привело меня к нетерпимости и неблагодарности; теперь, когда я совершенно неожиданно узнавал об отдельных превосходных спектаклях, сердце мне переполняло чувство теплой благодарности; если раньше я видел возможность полноценного художественного спектакля только при общем, вполне обоснованном состоянии театрального искусства, то теперь эта возможность представлялась мне достижимой в виде исключения.

Но, пожалуй, я испытывал еще более сильное волнение, когда узнавал о том исключительно теплом приеме, который публика оказывала моим операм даже при очень сомнительной, а часто и очень искажающей постановке. Когда я думаю, как отрицательно и враждебно принимали вначале мои оперы критики, приходившие в ужас от ранее опубликованных мною работ по искусству и упорно считавшие, что мои оперы, хотя они и были написаны в более ранний период, преднамеренно отражают мои теории, тогда я усматриваю очень важный и ободряющий меня признак в ясно выраженном удовольствии, с которым публика принимает как раз те мои оперы, что отвечают моим художественным принципам. Легко понять, что в свое время, как это и было в Германии, критики, твердившие: «Бегите соблазнительных россиниевских сладкозвучных напевов сирены, не внимайте его легкомысленным пустяковым мелодиям!», не смутили широкую публику, которая осталась верна своим вкусам и по-прежнему с удовольствием слушала эти мелодии. В данном же случае критика непрерывно предостерегала публику, советовала не тратить денег на то, что ни в коем случае не может доставить удовольствие: ведь публика ищет в операх одного — мелодий, а мелодий-то в моих операх и в помине нет, вместо них только скучнейшие речитативы и непонятная музыкальная галиматья — словом, «музыка будущего»!

Вы поймете, какое впечатление должны были произвести на меня не только неопровержимые доказательства действительно большого успеха моих опер у широкой немецкой публики, но и личные заявления о полном перевороте во взглядах и образе мыслей таких людей, которые раньше находили вкус только в самых пошлых операх и балетах и с презрением и негодованием склоняли всякое требование уделить внимание более серьезному направлению драматически-музыкального искусства. Мне нередко приходилось встречаться с подобными заявлениями, и я позволю себе вкратце изложить Вам, какие умиротворяющие и придающие бодрость выводы я считал возможным из них извлечь.

Совершенно очевидно, что дело тут шло не о большей или меньшей силе моего таланта, ведь даже самые неприязненные критики не отрицали его, они высказывались против моих принципов и старались выпавший наконец на мою долю успех объяснить тем, что талант мой лучше моих принципов. Меня радовало не лестное признание моего таланта, а то, что я исходил из правильного инстинкта, когда представлял себе возможным, добившись пропорционального взаимопроникновения поэзии и музыки, осуществить произведение искусства, которое во время сценической постановки будет воздействовать с такой неотразимой убеждающей силой, что всякая преднамеренная рефлексия растворится в чисто человеческом чувстве. То, что таково было воздействие моих опер, несмотря на все еще очень слабую постановку (а качеству постановки я придаю большое значение), склоняло меня к еще более смелым взглядам на всемогущее воздействие музыки, и это, я надеюсь, мне удастся в дальнейшем изложить Вам подробнее.

Ясно рассказать об этом трудном и в то же время исключительно важном вопросе я смогу, вероятно, лишь в том случае, если буду говорить только о форме. В своих теоретических работах я пытался одновременно с формой установить и содержание; но именно в теории это можно было только абстрактно изложить, а не показать конкретно, поэтому я неизбежно подвергал себя опасности быть непонятым или превратно понятым. Ввиду этого мне ни в коем случае не хотелось бы, как я уже говорил, и в моем сообщении Вам прибегнуть к тому же приему. Все же я сознаю, что говорить о форме, никак не касаясь ее содержания, затруднительно. Как я уже говорил вначале, Ваше предложение дать Вам одновременно и переводы сочиненных мною оперных текстов убедило меня попытаться должным образом разъяснить Вам мой метод теоретической работы постольку, поскольку я сам его осознал. Поэтому разрешите сказать Вам кое-что об этих моих сочинениях; надеюсь, это даст мне возможность в дальнейшем говорить с Вами уже только о музыкальной форме, что здесь особенно важно, так как о ней распространилось много совершенно превратных представлений.

Прежде всего я должен попросить Вас быть снисходительным: я могу предложить мои оперные тексты только в прозаическом переводе. Работая над стихотворным переводом «Тангейзера», со сценической постановкой которого в скором времени познакомится парижская публика, мы столкнулись с бесконечными трудностями и убедились, что подобная работа требует времени, каким для перевода остальных моих либретто мы не располагаем. Поэтому мне приходится полностью отказаться от мысли, что сочиненный мною текст произведет на Вас впечатление и своей поэтической формой, и удовольствоваться только тем, что Вы познакомитесь с характером сюжета, драматической обработкой и ее принципами, и это обратит Ваше внимание на роль музыки в замысле и трактовке сюжета. Будем надеяться, что прозаический перевод, претендующий только на возможно точную передачу оригинального текста, сделает свое дело.

Первые три вещи («Летучий голландец», «Тангейзер» и «Лоэнгрин») я написал и сочинил к ним музыку еще до работы над теоретическими трактатами, и тогда же они, за исключением «Лоэнгрина», были поставлены на сцене. По ним (будь это вполне возможно на основании сюжета) Вы могли бы проследить, как развивалось мое художественное творчество до того момента, когда я почувствовал необходимость теоретически объяснить себе систему своей работы. Однако я упоминаю об этом только для того, чтобы обратить Ваше внимание на то, как сильно ошибаются, когда утверждают, будто я написал эти три произведения, намеренно подчинив их сформулированным мною абстрактным правилам. Но позвольте Вам сказать, что даже мои самые смелые умозаключения о возможной драматическо-музыкальной форме возникли у меня потому, что в то время я уже вынашивал план своей большой, частично уже сочиненной, драмы о Нибелунгах и, таким образом, моя теория была, собственно, не чем иным, как абстрактным выражением художественного творческого процесса, формировавшегося у меня в голове. Подлинная моя «система», ежели Вам угодно ее так назвать, к этим трем первым моим сочинениям приложима весьма условно.

Однако с последней посланной Вам стихотворной моей драмой «Тристан и Изольда» дело обстоит иначе. Я задумал и написал ее после того, как полностью сочинил музыку к большей части драмы о Нибелунгах. Внешним поводом, побудившим меня прервать эту большую работу, было желание написать вещь меньшего объема, постановку которой можно было бы легче и скорее осуществить; это желание, с одной стороны, вызывалось потребностью наконец снова получить возможность услышать какое-либо свое сочинение, а с другой стороны, это желание представлялось мне осуществимым после уже упомянутых, вселявших в меня бодрость и спокойствие духа, отзывов о постановках в Германии моих более ранних опер. К этому своему произведению я предъявляю самые строгие требования, вытекающие из моих теоретических утверждений, но не потому, что я выполнил его согласно своей системе, ибо всякая теория была начисто мною забыта, а, наоборот, потому, что тут наконец я работал вполне свободно, не считался с теоретическими соображениями и во время осуществления своего замысла сам понял, что далеко опередил свою систему. Поверьте, нет более блаженного чувства, чем полнейшая уверенность художника в процессе творчества, которую я ощущал, работая над моим «Тристаном». Возможно, эту уверенность дал мне предшествовавший период размышлений, научивший меня приблизительно тем же способом, как когда-то мой учитель, утверждавший, что, преподав мне труднейшее искусство контрапункта, он научил меня не сочинению фуг, а тому, что приобретается только строгой тренировкой, — самостоятельности и уверенности.

Разрешите мне вкратце вспомнить одну оперу, написанную еще до «Летучего голландца», — «Риенци», произведение, исполненное юношеского пыла и принесшее мне первый успех в Германии, а не только в Дрезденском театре, где оно было поставлено впервые. Наряду с другими моими операми «Риенци» продолжают давать во многих театрах.

Я не придаю особого значения этой вещи, и по замыслу и по формальному выполнению подражательной и обязанной своим написанием ранним впечатлениям от героической оперы Спонтини, а также от опер Обера, Мейербера и Галеви — создателей блестящего жанра парижской «Гранд-Опера». Как я уже сказал, я не придаю особого значения этой своей опере и в разговоре с Вами и вообще сейчас, потому что в ней еще не заметны какие-либо существенные черты позднее появившихся у меня взглядов на искусство; и я не собираюсь изображать себя здесь удачливым композитором опер, мне важно только правильно разъяснить Вам одно проблематичное направление моих тогдашних замыслов. «Риенци» была закончена во время моего первого пребывания в Париже, у меня перед глазами была блестящая «Гранд-Опера», а я был достаточно самонадеян и льстил себя мечтой, что мое произведение будет там поставлено. Если бы этой моей юношеской мечте суждено было когда-либо осуществиться, то Вы, несомненно, должны были бы назвать весьма превратной мою судьбу, отложившую исполнение моей мечты на столь долгий срок, за время которого я многому научился и отошел от своей прежней мечты.

Непосредственно за этой пятиактной, огромной по объему, оперой последовал «Летучий голландец», постановку которого я первоначально мыслил в одном акте. Вот видите, как померк блеск парижского идеала; для своих замыслов я теперь начал черпать законы формы не из широко раскинувшегося предо мной всеми признанного моря, а из другого источника. Мое настроение Вам ясно: оно точно отражено в стихотворном тексте «Тангейзера». Какова поэтическая ценность этого моего настроения, я не знаю, зато я знаю, что, сочиняя данное либретто, я чувствовал себя иначе, чем когда набрасывал либретто к «Риенци», тогда еще я думал только об «оперном тексте», который позволил бы мне возможно богаче разработать все уже найденные обязательные формы так называемой большой оперы, то есть интродукции, финалы, хоры, арии, дуэты, терцеты и т. д.

И для либретто к «Тангейзеру» и для всех моих следующих замыслов я раз навсегда отказался от сюжетов из области истории и перешел к сюжетам из области саги. Не стану описывать руководившие мною внутренние побуждения, вместо того скажу только о влиянии, какое оказал выбор этих сюжетов на поэтическую и особенно на музыкальную форму.

Я мог пренебречь деталями, необходимыми при описании и изображении того исторически условного, что требуется для понимания событий определенной, далекой от нас, исторической эпохи и что поэтому так обстоятельно описывается современными романистами и драматургами. Тем самым мне не надо было подвергать и поэтический текст и, главное, музыку чуждой — для музыки особенно — трактовке. У саги, какому бы времени и народу она ни принадлежала, есть то преимущество, что надо схватить только чисто человеческое содержание ее времени и ее народа и передать это содержание в ей одной свойственной, чрезвычайно выразительной, а потому легко понятной форме. Достаточно баллады, народного припева, чтобы мы мгновенно и глубоко прониклись характером саги. Сказочная окраска, в которой предстает пред нами чисто человеческое событие, имеет еще и то действительное преимущество, что, умиротворяя, очень помогает поэту предотвратить вышеупомянутый вопрос «почему?». Характерная сцена, а также сказочный тон мгновенно погружают нас в мечтательное состояние, близкое к прозорливости, и нам открывается новая связь явлений вселенной, скрытая от наших глаз, когда мы пребываем в обычном бодрствующем состоянии, оттого-то мы и спрашиваем вечно: почему? А также и оттого, что хотим побороть свой страх перед непостижимостью вселенной, которая тут становится такой ясной и понятной. Теперь вы легко поймете, что в конце концов музыка должна неизбежно произвести такое очарование, дающее прозорливость.

По вышеупомянутой причине сказочный характер сюжета дает и для поэтического текста то существенное преимущество, что несложная внешняя связь действия легко схватывается и поэтому не приходится задерживаться на внешнем объяснении событий и можно отвести почти весь стихотворный текст показу внутренних мотивов действия, тех внутренних душевных мотивов, которые одни и должны объяснить нам неизбежность данного действия именно тем, что мы сами в глубине сердца сочувствуем этим мотивам.

Просматривая представленные Вам тексты, Вы легко заметите, что я только постепенно понял упомянутое преимущество и только постепенно научился им пользоваться. Одно то, что объем моих либретто увеличивается от раза к разу, свидетельствует об этом. Как вы скоро сами убедитесь, первоначальная робость, мешавшая мне расширить текст, тоже была вызвана тем, что я вначале все еще слишком считался с традиционной формой оперной музыки, делающей невозможным такой стихотворный текст, в котором не было бы бесконечного повтора одних и тех же слов. В «Летучем голландце» я прежде всего старался дать действие в его простейших чертах, исключить ненужные детали — скажем, такие, как интрига, взятая из обычной жизни, — но зато шире развить именно те черты, которые правильно передадут характерную окраску сказочного сюжета, как мне казалось, настолько совпадающую здесь со своеобразными внутренними мотивами действия, что она, эта окраска, сама становится действием.

Возможно, Вы найдете, что в «Тангейзере» значительно убедительнее показано развитие, действия из внутренних мотивов. Решающая катастрофа без малейшего нажима вытекает здесь из соревнования миннезингеров, исход которого зависит не от какой-либо посторонней силы, а только от глубоко скрытого душевного настроения, так что даже форма этого исхода чисто лирического характера.

В «Лоэнгрине» весь интерес основан на затронувшем самые сокровенные струны сердца глубоком душевном переживании Эльзы: надо всего-навсего воздержаться от вопроса «откуда?» — и не исчезнут волшебные чары, которые дают такое чудесное счастье и всему окружающему сообщают такую убедительную правдивость. Как отчаянный крик из глубины женского сердца вырывается вопрос — и чары исчезли. Вы чувствуете, какое странное совпадение: трагический вопрос «откуда?» и упомянутый мною выше теоретический вопрос «почему?»?

И меня, как я уже Вам говорил, донимали эти «откуда?» и «почему?», и волшебные чары моего искусства исчезли на более или менее долгое время. Но за дни покаяния мне удалось преодолеть эти вопросы. Посвятив себя работе над «Тристаном», я избавился наконец от всех сомнений. С полной уверенностью погрузился я в глубины душевных переживаний, и из этого самого заветного внутреннего центра вселенной смело вылепил ее внешнюю форму. Уже из объема этого стихотворного текста Вам станет ясно, что на сей раз я решился применить только к внутренним мотивам действия ту детальную точность, какую сочинителю, работающему над исторической темой, приходится применять для объяснения внешней связи событий в ущерб ясному изображению внутренних мотивов. Жизнь и смерть, значение и бытие внешнего мира находятся здесь в зависимости только от глубоких душевных побуждений, захватывающее действие возникает только потому, что к нему рвется душа, и раскрывается так, как оно сложилось внутри.

Возможно, многое в моем тексте покажется Вам слишком настойчиво вникающим в мир душевных переживаний; и, признав это допустимым для поэта, Вы все же, может быть, не поймете, как он решился доверить исполнение всех этих тончайших нюансов композитору. Тогда, значит, на Вас будет воздействовать та же робость, под влиянием которой я, работая над «Летучим голландцем», набросал в стихотворном тексте лишь очень общие контуры, которые могли, быть удобны только для музыкального исполнения. Разрешите мне возразить Вам на это: если в «Летучем голландце» стихотворный текст был рассчитан на то, чтобы бесчисленные повторы фраз и слов, приспособленные под оперную мелодию, дали возможность растянуть эту мелодию до нужного размера, то в музыкальном исполнении «Тристана» нет уже никаких повторов, теперь размеры мелодии предопределяются тканью слов и стиха, то есть сама мелодия уже сконструирована поэтическим текстом.

Если такой метод работы оправдал себя, не согласитесь ли Вы, судя только по «Тристану», признать, что при таком методе работы достигается гораздо более глубокое впечатление, чем при прежнем взаимопроникновении стиха и музыки, и если бы я в то же время смел надеяться, что Вы оцените это либретто выше моих предыдущих, то уже по одному этому Вы должны будете прийти к заключению, что полностью предопределенная стихами музыкальная форма в данном случае пошла на пользу по крайней мере стихотворной работе. Если же таким образом полное предопределение музыкальной формы может придать самим стихам особую ценность и к тому же совершенно в том духе, в каком это желательно поэту, то остается только спросить, не пострадает ли от этого музыкальная форма мелодии, не будет ли она скована в своем движении и развитии?

На это позвольте ответить композитору, глубоко убежденному в правильности своего утверждения: при прежнем методе невозможно было даже представить себе, насколько богаче станут при новом методе мелодия и ее форма, насколько неисчерпаемее их возможности.

Я полагаю, что теперь самое лучшее — закончить сказанное теоретическим обоснованием этого моего утверждения. Попробую это сделать, на сей раз внимательно рассмотрев наконец только музыкальную форму — мелодию.

В частых возгласах поверхностных музыкальных дилетантов, вопящих: «Мелодия, мелодия!», для меня заключается подтверждение того, что их понятие о мелодии взято из тех музыкальных произведений, где наряду с мелодией встречается длительное отсутствие мелодии, и только из-за этого они и придают цену той мелодии, о которой так хлопочут. В Италии в оперу приходила публика, привыкшая проводить вечера в развлечениях; к таким развлечениям принадлежит и оперное пение, которое слушают в перерывах между разговорами; во время разговоров и посещений знакомыми лож музыка не прекращалась, и задача ее была приблизительно та же, что у застольной музыки на больших званых обедах: заглушая разговор, дать возможность не стесняться и говорить громко, а не вполголоса. Музыка, исполняемая с этой целью и во время такого громкого разговора, длится приблизительно то же время, что и итальянская оперная партитура, а та музыка, которую действительно слушают, составляет, дай бог, ее двенадцатую часть. В итальянской опере должна быть хотя бы одна ария, которую слушают с удовольствием, а чтобы опера имела успех, разговор должен прерываться не меньше шести раз, давая публике возможность внимательно слушать. Если же композитору удастся раз десять за вечер привлечь своей музыкой внимание зала, он стяжает славу гения, богатство мелодий которого неисчерпаемо. Как же можно ставить в вину публике, если она, вдруг попав на оперу, которая требует одинакового внимания в течение всего времени ко всем своим частям, — если эта публика, почувствовав себя вырванной из привычной для нее оперной атмосферы, никак не хочет признать равноценным излюбленным своим мелодиям то, что для нее в лучшем случае может сойти только за несколько облагороженный музыкальный шум, бесхитростное назначение которого — дать возможность легче заниматься приятным разговором; ну как требовать, чтобы эту музыку действительно слушали? Публика будет долго аплодировать после каждой мелодии, будь их полдюжины, будь даже целая, хотя бы для того, чтобы в промежутках между ними приятно поболтать под шум музыки и тем самым получить от проведенного в опере вечера все, что требуется.

То, что по какой-то непонятной ограниченности считают богатством, просвещенным умам должно представляться бедностью. Основанные на этом заблуждении громкие восторги простительны широкой публике, но не музыкальному критику. Постараемся поэтому посильно разъяснить это заблуждение и его причину.

Прежде всего твердо установим, что единственная форма музыки — мелодия, что без мелодии музыка просто не мыслится, что музыка и мелодия нераздельны. Поэтому сказать: «В этой музыке нет мелодии» — в высшем смысле может значить только одно: композитору не удалось создать волнующую, вызывающую определенную эмоцию форму, что попросту говорит о бездарности композитора, о недостатке оригинальности, из-за чего ему и пришлось «слатать» свое сочинение из уже не раз слышанных и потому оставляющих нас равнодушными мелодических фраз. Однако в устах не столь просвещенного любителя оперы и в сопоставлении с подлинной музыкой это высказывание означает, что в виду имеется только одна, определенная, узкая форма мелодии, которая, как мы уже отчасти видели, принадлежит детской поре музыкального искусства, и свидетельствует только о детском вкусе того, кто получает удовольствие исключительно от такой мелодической формы. Здесь речь идет, собственно, не о мелодии, а о первой, ограниченной, чисто танцевальной ее форме.

Поверьте, я не хочу сказать ничего пренебрежительного об этой первоначальной мелодической форме. Мне думается, я доказал, что она лежит в основе совершенной художественной формы бетховенской симфонии, а значит, ей мы обязаны поистине чудесным творением. Но надо принять во внимание одно: эта форма, сохранившаяся в итальянской опере в своем примитивном, неразвитом виде, в симфонии выросла и усовершенствовалась, и теперь ее можно сравнить с ростком, давшим пышно распустившееся цветущее растение. Поэтому я всецело признаю значение первоначальной мелодической формы как формы танцевальной; и, разделяя то основное положение, что во всякой, даже самой развитой, форме всегда можно обнаружить ее первоисточник, иначе она стала бы непонятной, я снова обнаруживаю эту танцевальную форму в симфонии Бетховена; больше того, я рассматриваю эту симфонию как мелодический комплекс идеализированной танцевальной формы.

Однако прежде всего надо принять во внимание, что эта форма распространяется на все части симфонии и в этом-то и есть ее отличие от итальянской оперы, поскольку там мелодия совершенно обособлена и промежутки между отдельными мелодиями заполняются музыкой, которую я не могу назвать иначе как абсолютно немелодичной, потому что эта музыка пока еще носит характер просто шума. Еще у предшественников Бетховена есть эти внушающие опасения пустоты между мелодическими главными мотивами даже в симфонических фразах. Если Гайдн в большинстве случаев мог придать этим вводным фразам очень интересный смысл, то Моцарт, стоявший гораздо ближе к итальянскому пониманию мелодической формы, часто (больше того, почти всегда) впадал в то банальное фразообразование, вследствие которого его симфонические фразы часто звучат для нас как так называемая застольная музыка, то есть как музыка, которая в промежутки между исполнением приятных мелодий предлагает нам и приятный для светского разговора шум; по крайней мере, когда я слушаю постоянно повторяющиеся шумные и хвастливые половинные каденции моцартовской симфонии, мне кажется, будто я слышу переложенный на музыку шум, которым сопровождается сервировка к ужину княжеского стола. Своеобразие и гениальность Бетховена сказались именно в том, что у него совершенно исчезли эти злополучные промежутки, а связи между основными мелодиями сами приобрели характер мелодии.

Как бы ни был интересен процесс работы Бетховена, освещать его более подробно я не буду — это завело бы нас слишком далеко. Но все же я не могу не обратить Ваше внимание на построение первой фразы бетховенской симфонии¹⁰⁴. В ней мы находим собственно танцевальную мелодию, расчлененную на ее мельчайшие составные части, из которых каждая, нередко состоящая всего из двух звуков, интересна и выразительна благодаря преобладанию то ритмического, то гармонического значения. Эти части снова соединяются во все новые образования, то постепенно нарастающие последовательным рядом, то словно разметанные вихрем, и так захватывают своим пластичным движением, что слушатель все время находится под их воздействием и с напряженным вниманием следит за каждым гармоническим звуком, больше того, за каждой ритмической паузой, постигая их мелодический смысл. Совершенно новым результатом такого приема было значительное расширение мелодии посредством богатого развития всех имеющихся в ней мотивов в большое продолжительное музыкальное произведение, не представляющее ничего иного, как единую связную мелодию.

Обращает внимание, что этот прием, удачно отразившийся на инструментальной музыке, столь же удачно применен немецкими композиторами и к смешанной хоровой и оркестровой музыке, но полноценного применения в опере до сих пор не нашел. Бетховен в своей «Торжественной мессе» использовал хор и оркестр почти так же, как в симфонии: такая симфоническая манера трактовки стала для него возможна потому, что в церковной, общеизвестной музыке в словах текста, имеющих сейчас почти только, символическое значение, ему была дана, как и в танцевальной мелодии, форма, которую он расчленением, повторениями, новыми дополнениями и т. п. мог почти также расчленить и снова связать, как танцевальную мелодию. Но поступить так с текстом драматического произведения мыслящий художник не мог, потому что слова такого текста имеют не только символическое значение, в них должна быть известная логическая последовательность. Однако это принимали в расчет лишь в отношении текстов, предназначенных только для традиционной формы оперы, а вопрос, возможно ли получить в драматическом сочинении такой эквивалент для симфонической формы, который бы заполнял эту богатую форму и в то же время отвечал внутренним законам драматической формы, — такой вопрос оставался открытым.

Мне думается, затронутую здесь проблему, которую чрезвычайно трудно обосновать теоретически, я легче всего поясню в метафорической форме.

Я назвал симфонию осуществленным идеалом мелодической танцевальной формы. Действительно, музыка в частях бетховенской симфонии, обозначенных как «menuetto» или «scherzo», — это самая настоящая примитивная танцевальная музыка, под которую вполне можно было бы танцевать. Словно бы инстинкт побудил композитора непосредственно коснуться в своем произведении его реальной основы, так сказать, ощутить ту почву, из которой оно выросло. В последующих фразах он все дальше удаляется от возможности исполнить под его мелодию настоящий танец, или это должен быть такой идеальный танец, который относился бы к примитивному танцу так, как симфония к первоначальному танцевальному напеву. Отсюда и некоторая робость композитора, боязнь переступить известные границы музыкальной выразительности, в особенности боязнь настроиться на слишком высокий, трагически-страстный лад, ибо это вызывает в слушателях эмоции и ожидания, от которых пробуждается волнующий вопрос «почему?», а успокоить их своим ответом композитор не в силах.

Танец, который можно было бы исполнить в надлежащем соответствии с его музыкой, эта идеальная форма танца и есть драматическое действие. Оно относится к примитивному танцу на самом деле совершенно так же, как симфония к простому танцевальному напеву. Первоначальный народный танец тоже уже выражает действие, большей частью любовную игру. Это простое, присущее чувственным отношениям действие, доведенное в своем развитии до изображения самых сокровенных душевных движений, и есть не что иное, как драматическое действие. Надеюсь, Вы разрешите не приводить доказательства того, что в нашем балете такое действие выражено недостаточно удовлетворительно. Балет равноценен опере, они исходят из одного и того же ошибочного основного положения и, чтобы прикрыть свою наготу, охотно идут рука об руку.

Поэтому только показанное на сцене драматическое действие может выразить смысл симфонии, а не какая-либо программа, которая скорее возбуждает вопрос «почему?», нежели, умиротворяя, предотвращает его.

В связи с этим утверждением, уже обоснованным мною ранее, я хотел бы только пояснить, какое благотворное воздействие может оказать на мелодическую форму вполне отвечающий ей стихотворный текст, как он может оживить и расширить ее. Симфоническая мелодия, которая одним поворотом гармонии может совершенно изменить настроение, обладает неисчерпаемыми выразительными возможностями, и вполне осознавший это поэт почувствует побуждение и в своей области тоже отозваться на самые тонкие, самые сокровенные ее нюансы. Его уже не будет стеснять прежняя узкая форма оперной мелодии, требующая от него, так сказать, только канвы, бессодержательной и сухой, более того, он подслушает скрытую еще от самого композитора тайну, что мелодическая форма может достигнуть такого бесконечно богатого развития, о котором симфонист даже помыслить не смел, и тогда ничем не скованный поэт, предчувствуя это развитие, свободно осуществит свой поэтический замысел.

Итак, сам симфонист еще робко держится за первоначальную танцевальную форму и даже ради выразительности не решается выйти за рамки, которые ограничивают его этой формой, а теперь поэт громко крикнет ему: «Откинь все сомнения и смело бросайся в волны того моря, которое зовется музыкой; рука об руку со мной ты никогда не потеряешь связь с тем, что доходит до каждого человека; ведь со мной ты всегда найдешь крепкую опору в драматическом действии, а это действие в сценическом исполнении непосредственнее всех стихотворных текстов доходит до людей. Не бойся, пусть твоя мелодия разрастется, пусть она непрерывным потоком изольется на все произведение: в ней ты скажешь то, о чем я умалчиваю, ибо только ты можешь это сказать, а я молча скажу все, потому что я веду тебя за руку».

Поистине значительность поэта лучше всего узнается потому, о чем он умалчивает, чтобы даже молча сказать нам то, чего нельзя высказать словами; но не высказанное поэтом громко зазвучит у композитора, а безошибочно верная форма его громко звучащего молчания — это бесконечная мелодия.

Разумеется, симфонист не может построить свою мелодию без свойственного ему инструмента; этот инструмент — оркестр. Мне незачем распространяться о том, что оркестром он будет пользоваться совсем иначе, чем итальянский оперный композитор, в руках которого оркестр был просто-напросто огромной гитарой, аккомпанирующей ариям.

С той драмой, которую я имею в виду, оркестр вступит приблизительно в те же отношения, как хор античной трагедии с драматическим действием. Хор античной трагедии всегда присутствовал на сцене, при нем излагались мотивы происходящего действия, он старался обосновать эти мотивы и вынести свое суждение о действии. Только участие хора всегда носило скорее анализирующий характер, но ни действие, ни его мотивы не затрагивали хора. Оркестр современного симфониста, напротив того, будет принимать так близко к сердцу мотивы действия, что, с одной стороны, только он в качестве воплощенной гармонии даст возможность определенным образом выразить мелодию, а с другой — все время будет сохранять нужное непрерывное течение мелодии и тем самым с убедительной настойчивостью говорить чувству об этих мотивах. Если мы должны считать идеальной ту форму искусства, которая для своего понимания абсолютно не требует рефлексии и в самом чистом виде передает непосредственно чувству воззрения художника, то, согласившись с этими предпосылками и признав в музыкальной драме именно такую идеальную форму искусства, мы должны считать, что оркестр симфониста — чудодейственный инструмент, единственно возможный для этой формы. Совершенно очевидно, что по сравнению с ним и его значением оперный хор, который тоже уже вышел на сцену, полностью потерял значение древнегреческого хора; теперь его можно принять только в качестве действующего лица, а там, где он как таковое не нужен, он должен со временем стать мешающим и излишним, ибо его идеальное участие в действии полностью перешло к оркестру, который все время возвещает о своем присутствии, но никогда не является помехой.

Я снова обращусь к метафоре, чтобы под конец обрисовать Вам самое характерное в той большой, охватывающей все драматическое музыкальное произведение, мелодии, которую я имею в виду, при этом я буду говорить о впечатлении, которое она, несомненно, производит. Бесконечное богатство ее нюансов откроется не только знатоку, но и любому профану, как только он должным образом сосредоточится. Поэтому она прежде всего должна воздействовать на настроение, — скажем, так, как воздействует летним вечером прекрасный лес на человека, который, покинув шумный город, вышел на одинокую прогулку. Предоставляя опытному читателю вообразить себе все многообразие душевных настроений, вызванных такой прогулкой, скажу только об особенности полученного от нее впечатления — об ощущении все красноречивее говорящего молчания. Цель произведения искусства в общем можно считать достигнутой, если ему удалось создать это основное впечатление и таким путем, незаметно воздействуя на слушателя, настроить его на более высокий лад; он бессознательно воспримет высокий замысел художника. Когда человек, охваченный всеми впечатлениями леса, надолго погружается в сосредоточенное настроение и, напрягая свои освободившиеся от навязчивого городского шума душевные силы, начинает воспринимать все по-новому, слушать как бы новыми органами чувств, внимать всему проникновеннее, вот тогда он все явственнее и явственнее улавливает беспредельно многообразные оживающие голоса леса, все новые, все разные голоса, которых, как ему кажется, он никогда, раньше не слышал; они множатся, растут, необычайно усиливаются, звучат громче и громче, и сколько бы голосов, сколько бы напевов он ни слышал, он снова воспринимает всепобеждающее звонкое пение только как единую грандиозную лесную мелодию, которая уже с самого начала пленила его и настроила на благоговейный лад так же, как пленяла его взгляд темная синева ночного неба, на котором, чем дольше он был погружен в его созерцание, тем отчетливее, тем ярче и явственнее различал бесчисленные сонмы звезд. Эта мелодия будет вечно звучать в нем, но напеть ее он не может; чтобы опять услышать ее всю, ему надо снова пойти в лес, и обязательно летним вечером. Каким глупцом был бы он, ежели бы захотел поймать и приручить одного из сладостных певцов леса, чтобы тот дома насвистал ему частицу: грандиозной лесной мелодии! Он услышал бы не что иное, как только, как только… какую мелодию? Какое бесконечное множество технических деталей я не затронул в данном беглом и все же, может быть, слишком пространном описании, Вы, конечно, легко себе представите, особенно если подумаете, что этих деталей, по самой их природе, даже в теоретическом описании нельзя исчерпать. В случае, если бы я вздумал разъяснить во всех подробностях мелодическую форму, как я ее мыслю, четко обрисовав ее связь с собственно оперной мелодией и возможности ее развития как в смысле периодического построения, так, главным образом, и с точки зрения гармонии, — в таком случае я неминуемо повторил бы мой прежний бесплодный эксперимент. Поэтому я удовольствуюсь тем, что в самых общих чертах изложу благосклонному читателю ее общее направление, ибо, правду говоря, даже такое изложение уже приблизит нас к тому моменту, когда все разъяснить может собственно только само произведение искусства.

Предполагать, что, подойдя так к этому вопросу, я намекаю на предстоящую постановку «Тангейзера», было бы ошибочно. Вам знакома моя партитура «Тристана», и, хотя мне и в голову не приходит считать ее образцом, Вы все же должны согласиться, что от «Тангейзера» до «Тристана» я сделал большой шаг вперед, гораздо больший, чем в свое время от моей первой концепции — концепции, которой придерживается современная опера, — до «Тангейзера». Итак, тот, кто захотел бы рассматривать данное мое письмо только как подготовку к постановке «Тангейзера», был бы отчасти обманут в своих ожиданиях.

Ежели бы мне был предложен вопрос, полагаю ли я, что парижская публика окажет благосклонный прием моему «Тангейзеру», то я должен был бы ответить, что успехом он в значительной мере будет обязан еще очень заметной связи этой моей оперы с операми моих предшественников, главным образом Вебера. Разрешите мне вкратце указать, в чем именно это сочинение все же уже в какой-то мере отличается от произведений моих предшественников.

Несомненно, все, что я здесь обрисовал как строгое следствие идеального процесса работы мысли, всегда было близко и нашим великим композиторам. Свои заключения о возможности идеального произведения искусства я тоже вывел не из чисто абстрактных размышлений; к таким выводам меня, бесспорно, привели творения наших композиторов. Если перед великим Глюком были только узкие и застывшие в своей неподвижности музыкальные оперные формы, найденные до него и никак им принципиально не раздвинутые, то уже его последователям удалось постепенно расширить и связать их между собой, так что эти формы уже вполне отвечали высоким целям в тех случаях, когда к тому давала повод высоко драматическая ситуация. Я охотнее, чем кто-либо, с восхищением признаю то великое, могучее и прекрасное в драматическо-музыкальном замысле, что мы находим во многих творениях почитаемых нами композиторов и чему мы имеем многочисленные свидетельства, о которых говорить здесь подробнее мне представляется излишним; и я нисколько не скрываю от себя и то, что даже в более слабых произведениях фривольных композиторов я подчас наталкивался на отдельные места, которые поражали производимым ими впечатлением и говорили об уже упоминавшейся мною ни с чем не сравнимой власти музыки, ибо твердой определенностью мелодической экспрессии она поднимает высоко над уровнем личных возможностей даже самого бездарного певца и он производит такое сильное драматическое впечатление, которого вряд ли достигнет своей декламацией самый искусный актер в обычном драматическом спектакле. Но особенно огорчало меня то, что я ни разу не встретил все эти неоспоримые преимущества драматической музыки в виде единого, охватывающего все части оперы, законченного стиля. В самых значительных произведениях за отличными, превосходными фрагментами непосредственно следовали и непонятно бессмысленные, невыразительные, условные и даже фривольные.

Мы почти всюду сохраняем в непосредственной близости абсолютный речитатив и абсолютную арию, что некрасиво и мешает законченному стилю, а тем самым все время прерываем (именно из-за неудачных стихов) музыкальный поток и препятствуем его течению, однако в лучших сценах наши крупные композиторы почти совсем преодолели этот недостаток; самому речитативу там уже дано ритмико-мелодическое значение, речитатив незаметно связывается с более свободной структурой собственно мелодии. Нас, осознавших огромное воздействие таких сцен, должно особенно больно задевать, когда неожиданно врывается банальный аккорд, предупреждающий: сейчас опять начнется сухой речитатив¹⁰⁵. И так же неожиданно вступает опять весь оркестр с обычной ритурнелью¹⁰⁶, что возвещает об арии, с той же самой ритурнелью, которая в другом месте была применена тем же самым композитором для связи и перехода, и применена с таким смыслом, с таким глубоким чувством, что мы ощутили всю ее значительность и красоту, которые открыли нам много интересного в самой ситуации. Но что сказать, когда непосредственно за такой жемчужиной искусства следует отрывок, явно рассчитанный на самые низменные вкусы? Или когда захватывающая своей благородной красотой фраза вдруг оканчивается устойчивой каденцией с обычными двумя руладами и форсированным заключительным звуком, с которым певец совершенно неожиданно покидает того партнера, к кому была обращена эта фраза, и устремляется к рампе, а там глядит на клаку, подавая ей тем самым знак, что пора аплодировать?

Правда, такие несоответствия встречаются, собственно, не у наших действительно больших мастеров, а, скорее, у тех композиторов, на которых мы только удивляемся, как это им удалось овладеть и такой выразительной красотой. В том-то и заключается опасность, что после того прекрасного и совершенного, что уже создали большие мастера, тем самым приблизив оперу к совершенству чистого стиля, все еще возможен возврат к старому и тогда условность оперы проступает еще сильнее.

Несомненно, главная причина тут в унизительной оглядке слабохарактерных художников на оперную публику, с которой в конце концов они только и считаются. Слышал же я, что даже Вебер, этот кристально чистый, благородной души человек, иногда пугался последствий своей строго выдержанной работы и в таких случаях давал жене, как он говорил, право «райка» и просил ее критиковать с точки зрения райка его творческую мысль, с тем чтобы убедить его не столь строго держаться стиля и пойти на разумные уступки.

Таких уступок, которые любимый мной Вебер, мой идеал, считал себя обязанным делать оперной публике, Вы не найдете в моем «Тангейзере», и я считаю себя вправе гордиться этим, а если говорить о форме моего произведения, то она, возможно, и есть то самое существенное, что отличает мою оперу от опер моих предшественников. Для этого мне не потребовалось особого мужества, ибо я составил себе мнение об оперной публике — и мнение весьма благоприятное — по замеченному мною впечатлению, какое оказывает на нее то, что наиболее удачно в современной опере. Художник, который в своем произведении обращается не к абстрактному; а к интуитивному восприятию, совершенно сознательно исполняет свое произведение не для знатока искусства, а для публики. Художника может пугать только одно: насколько глубоко впитала в себя публика критическое начало и таким образом утратила непосредственность чисто человеческой оценки. Я считаю до сих пор существовавший оперный жанр именно из-за его многочисленных уступок, которые оставляют публику в нерешительности, какого мнения ей держаться, — я считаю этот жанр просто созданным для того, чтобы окончательно сбить с толку публику и помимо ее воли навязать ей несвоевременные и неверные размышления, причем ее замешательство должно еще значительно возрасти из-за болтовни всех тех, которые в своей среде слывут знатоками. Теперь обратим внимание на то, с какой твердой уверенностью высказывает свое мнение публика на спектакле в драматическом театре. Ни за что на свете не согласится она считать нелепое действие разумным, неуместную речь подобающей, неправильный выговор правильным; исходя из этого факта, я думаю, что и в опере мы, несомненно, можем добиться понимания со стороны публики.

Вторым, чем мой «Тангейзер» отличается от собственно оперы, я считаю поэтому драматический стихотворный текст, положенный в его основу. Не придавая ни малейшей ценности этим стихам как чисто поэтическому произведению, мне думается, я все же могу подчеркнуть, что при всей его сказочности и чудесах развитие драматического действия дано в нем последовательно и ни в замысле, ни в его выполнении не сделано никаких уступок банальным требованиям оперного либретто. Таким образом, я намерен захватить публику прежде всего самим драматическим действием, да так, чтобы она ни на минуту не была вынуждена выпускать его из виду и чтобы все музыкальное украшение вначале воспринималось ею только как средство для воспроизведения этого действия. Поэтому то, что я не пошел на уступки в сюжете, облегчило мне возможность отвергнуть всякие уступки и в музыкальной части; вот это-то, вместе взятое, и характеризует правильнее всего мое «новшество», а совсем не чисто музыкальный произвол, который сочли возможным мне подсунуть под соусом стремления к «музыке будущего».

Позвольте в заключение прибавить, что, несмотря на большую трудность дать вполне соответствующий поэтический перевод «Тангейзера», я с полным доверием предлагаю мою оперу и парижской публике. На то, на что несколько лет тому назад, я пошел бы с великим страхом, теперь я иду с глубоким убеждением человека, который в своем намерении видит дело сердца, а не умозрительное размышление. Таким поворотом в моем настроении я прежде всего обязан отдельным встречам, выпавшим мне на долю за время моего последнего пребывания в Париже. Одна из них сразу же радостно изумила меня. Вы, уважаемый друг, подошли ко мне так, как если бы уже были близко со мной знакомы. Вы не слышали ни одной из моих опер, поставленных в Германии, но уже более или менее давно, как Вы мне сказали, внимательно читаете мои партитуры и хорошо с ними освоились. Знакомство с моими произведениями, приобретенное таким путем, пробудило в Вас желание услышать их здесь. Больше того, Вы пришли к убеждению, что их постановка может рассчитывать на благожелательный прием у восприимчивой парижской публики. Этим Вы внушили мне веру в предпринятое мною дело, так не посетуйте же, что я в награду за это утомил Вас, вероятно, слишком обстоятельным письмом; наоборот, отнеситесь благосклонно к моему, возможно, слишком большому рвению удовлетворить, идя навстречу Вашему желанию, свою заветную мечту и в то же время дать здешним друзьям моего искусства более ясный обзор тех моих мыслей, черпать которые из моих прежних статей по искусству я бы никому не рекомендовал.

Париж, сентябрь 1860

Во время работы над предлагаемой статьей, задуманной как академический доклад, автор столкнулся с трудностью снова говорить о предмете, по поводу всех аспектов которого уже давно и, как он полагает, достаточно подробно изложил свои взгляды в отдельной книге, носящей название «Опера и драма». Поскольку на этот раз основная мысль может быть изложена только в общих чертах, как того требует размер статьи, то читатель, у которого она вызовет отклик, найдет более подробные разъяснения мыслей и суждений по этому поводу в той, ранее мною написанной, книге. От него не ускользнет то обстоятельство, что если в отношении самого предмета, а именно значения и характера музыкальной драмы, существует полное совпадение между прежней, более подробной, редакцией и настоящей, более сжатой, то в некоторых других отношениях эта статья предлагает новую точку зрения; но вместе с тем она может быть интересна и тому читателю, который отнесся с доверием к написанному ранее.

В моем распоряжении было много времени для того, чтобы снова продумать все то, о чем я уже высказался в печати; конечно, мне хотелось бы не писать, а иметь возможность доказывать правильность своих взглядов практическим путем. Отдельных случаев в моем понимании правильного руководства театром для этого еще недостаточно, поскольку они были осуществлены не полностью вне сферы современной оперы; господствующая театральная стихия нашего времени со всеми присущими ей свойствами, действующими внутри ее и вовне, совершенно антихудожественными, не немецкими, морально и духовно пагубными, как гнетущий угарный туман, сосредоточивается над местом, откуда, правда, ценой огромных усилий все же удалось однажды показать солнечный свет. Поэтому пусть предлагаемая статья будет воспринята не как усилие автора достичь результатов на арене чистой теории, а как последняя и в какой-то мере теоретическая попытка вызвать участие и найти поддержку в области художественной практики. Тогда станет понятно, что заставило автора, движимого этим единственным стремлением, изменить точку зрения на изучаемый предмет: ему надлежит всегда именно так повернуть захватившую его проблему, чтобы привлечь всех, кто склонен к серьезному ее обсуждению. До сих пор это удавалось с большим трудом; как одинокий странник, он вынужден был произносить только монологи, а в ответ слушать разве что кваканье лягушек из болота нашей театральной критики, что свидетельствует о полной испорченности той сферы, к которой он прикован самой проблемой; ибо это и есть та единственная сфера, где встречаются продуктивные элементы, необходимые для создания самого высокого произведения искусства; к ним должны быть обращены теперь взоры всех, стоящих вне ее, что и явилось бы желанным результатом предлагаемой статьи.

Занимаясь исследованием проблемы драматического искусства и его связей с истинно национальной культурой, я много раз задумывался над столь важным вопросом, как своеобразие артистической натуры, причем под артистами я разумел вначале актера и певца, а затем, после того как эти последние предстали перед моим взором в новом свете, я счел нужным присоединить к ним и музыканта в собственном смысле слова. О том, сколь великое значение я придавал артистическому искусству, свидетельствует обнародованный мною вывод, что только постижение своеобразия этого искусства помогает понять Шекспира и художественный метод, примененный им при создании драм. Высказывая, далее, надежду на создание истинно немецкого театрального искусства и заявляя, что лишь оно одно способно развить недоступные драме высшие художественные тенденции, я считал безусловно необходимыми для такого процесса предпосылки, которые в одном ранее опубликованном сочинении[74] я охарактеризовал следующими словами.

«Ни на что иное, как лишь на особенные инстинкты наших актеров, певцов и музыкантов должно возлагать надежды в достижении даже таких эстетических целей, которые вначале могут показаться им совершенно непонятными; ведь стоит только направить их инстинкт на познание этих целей — и никто не постигнет их с такой быстротой, как именно они. И как раз то обстоятельство, что в наших театрах, не считавшихся со всем этим, существовала тенденция к развитию самых дурных начал театрального инстинкта, и должно вселять в нас желание вызволять хотя бы время от времени из-под ее власти этих все-таки еще не подлежащих замене служителей сцены, чтобы повести их по пути совершенствования других, добрых начал, споспешествуя быстро и решительно их превращению в полезных слуг нашего искусства. Ибо так же, как в былые времена все самые незаурядные явления в театральном мире проистекали из своеобычных волевых усилий артистического содружества, выступающего ныне благодаря скверному руководству в столь неприглядном свете, так и в дальнейшем они станут основой для воздвижения здания той совершенной драмы, за которую мы ратуем. Упадок театрального искусства наших дней вызван не столько ими, сколько теми, кто до сих пор ими руководил, не имея никакого к тому призвания, и во всяком случае никто, кроме них самих, не сумеет возродить его».

После этих предварительных замечаний мне уже незачем опасаться, что я буду неправильно понят сочленами артистического содружества; и все мои дальнейшие стремления с помощью как можно более подробного исследования искусства артистов постигнуть их подлинные потребности, надеюсь, не навлекут на меня подозрения, будто я грешу недооценкой этого искусства. И все-таки, дабы еще более решительно устранить самую возможность подобного подозрения, я хочу без промедления, сжато и в предельно ясных выражениях изложить свои сокровеннейшие мысли о сущности и достоинствах артистического искусства.

Для этого я прежде всего напомню вывод, к которому не может не прийти каждый, кому знакомо воздействие театральных постановок на него самого и на прочих зрителей, а именно что воздействие это полностью зависит от успехов, достигнутых актерами или певцами; эта зависимость настолько несомненна, что при хорошей игре забываешь о недостатках пьесы и, наоборот, превосходное произведение драматургии, плохо сыгранное бездарными исполнителями, оставляет нас равнодушными. Рассматривая это явление, мы приходим к заключению, что, собственно говоря, в театральных постановках создателями художественного эффекта являются только исполнители, тогда как автор пьесы имеет отношение к самому искусству лишь в той мере, в какой он при написании своего сочинения продумал и рассчитал воздействие игры артиста на публику. Для зрителя вопреки всем внушаемым ему принципам на самом деле лишь игра актера является отправной точкой суждений, только она представляет собою действительность воспринимаемого им художественного процесса, и в этом нагляднейшим образом сказывается его поистине неиспорченный вкус; в какой-то степени здесь проявляется то, что вообще служит целью всякого истинного искусства.

Выясняя подробнее, в чем состоят характерные черты игры какого-нибудь выдающегося актера, мы с удивлением обнаруживаем в ней основные элементы всякого искусства, любого из его разнообразнейших видов, и при этом они исполнены такой силы, какая недостижима ни для одной из эстетических форм. То, что скульптор заимствует у природы, подражающий ей артист, создавая определенную иллюзию и покоряя воображение зрителя, воспроизводит с силой, равной той, с какою он словно бы околдовывает самого себя, когда переделывает свой внешний облик и внутренний мир собственной личности. Ни один вид искусства никоим образом не может добиться столь могущественного и — не будем закрывать, на это глаза — насильственного воздействия; и ведь вот что самое удивительное: никто и никогда не скрывал и не скрывает иллюзорного характера актерской игры, всякая возможность вмешательства реального, патологического интереса, сразу же сводящего игру на нет, полностью исключается и тем не менее изображаемые события и поступки вымышленных лиц потрясают нас в тем большей мере, чем сильнее заполняют они душу актера вплоть до полного его отрешения от собственной личности, короче говоря, чем больше он бывает ими одержим. На одном из берлинских спектаклей, где Людвиг Девриент¹¹⁹ играл короля Лира, по окончании последнего действия зрители еще некоторое время оставались как зачарованные в своих креслах, и при этом не слышно было ни обычных восторженных выкриков, ни грома аплодисментов, а, напротив, все сидели молча и недвижимо, позволяя себе лишь изредка что-то шептать, и никто не находил в себе силы, чтобы избавиться от волшебных чар, и даже не мог себе представить, что вот сейчас он спокойно отправится домой и будет вновь брошен в привычную жизненную колею, затерявшуюся вдруг где-то в немыслимой дали. Здесь была, бесспорно, достигнута крайняя степень действия возвышенного, и не кто иной поднял всех на эту высоту, как артист, будь то Людвиг Девриент или же сам Шекспир.

Поскольку наши взгляды основаны на понимании этих процессов, мы вряд ли можем допустить мысль, что в дальнейших рассуждениях о деятельности наших актеров и певцов где-нибудь столкнемся с вопросом, при рассмотрении которого вдруг усомнимся, можем ли мы и в данном случае по-прежнему рассматривать эту деятельность как искусство. И все-таки сомнение это часто поселяется в нас, когда мы наблюдаем за их повседневным трудом. То, что преподносят нам на обычных спектаклях, отличается чертами странного ремесла весьма сомнительного свойства; оно, как кажется, преследует лишь одну цель — выставить личность актера в наивыгоднейшем свете. Нам тотчас же становится ясно, что иллюзия, скрывающая личность актера, доставляющая, с одной стороны, эстетическое наслаждение и ведущая, с другой стороны, к влиянию возвышенного на зрителя, в намерения исполнителя не входит вовсе и что, постыднейшим образом злоупотребляя всеми средствами своего искусства, актер стремится фактически устранить эту иллюзию, обратив ее действие на рекомендацию своей особы. Чтобы объяснить, как стало возможным подобное извращение тенденций, свойственных театральному искусству, и как произошла замена жанра, обязанного своим развитием использованию драматической иллюзии, жанром публичной беседы, крайне необходимо бросить взгляд на сущность всякого современного искусства в целом.

В сущности говоря, когда искусство входит как таковое в наше рефлектирующее сознание, оно уже перестает быть искусством. Что художник может хорошо сыграть свою роль, сам того не ведая, поняли эллины, когда дух их утратил творческие силы. А как трогательна и поучительна история возрождения искусств у новейших наций, истоком которой является борьба народных художественных задатков против догм, унаследованных от античной критики! Мы узнаем, в частности, что актер появился раньше, чем писатель, которому надлежало сочинять для него пьесы. С чем следовало считаться драматургу — с классической схемой или с содержанием и формой актерских импровизаций? В Испании великий Лопе де Вега отказался от возможности прославиться как поэт-классик и подарил нам современную драму — жанр, в котором Шекспир проявил себя как величайший писатель всех времен и народов. О том, с каким трудом воспринимала критическая мысль эти подлинные и неповторимые, но не соответствовавшие обычным представлениям творения, говорят настойчивые усилия так называемых поэтов-классиков вытеснить их своими произведениями, написанными по античным образцам. Полностью им удалось утвердиться во Франции; драма была здесь подвергнута академическому усекновению, а регламентация тотчас же проникла и в актерское искусство. Теперь уже все меньше заботились о том, чтобы оно покоилось на той возвышенной иллюзии, которую мы считаем главной чертой искусства, в том числе и театрального; вместо этого всем хотелось каждый раз иметь полную уверенность, что и в данном случае совершился «акт искусства». Поддерживать подобное настроение входило в обязанности не столько драматурга, сколько актера; как играет acteur[75], как он трактует тот или иной характер, искусно ли использует на сцене свое дарование, умеет ли восполнять недостающие ему качества — определять все это стало уделом зрителей, обладающих художественным вкусом.

Можно заметить, что в странах, где развивалось свободомыслие, это направление не раз вызывало отрицательную реакцию. Когда Стюарты вернулись в Англию, они принесли с собой французские tragédie и comédie¹²⁰, но регламентированный театр, созданный ими для постановки этих пьес, не нашел подходящих актеров среди англичан и не смог сохраниться. Противоборствуя этим устремлениям, остатки былых трупп, рассеявшихся по белу свету во времена правления пуритан, с большими усилиями собрались вновь, хотя многие из актеров успели уже дожить до глубокой старости, и проторили в конце концов дорогу великому Гаррику¹²¹; на сей раз актер, и только актер, вновь открыл миру чудеса истинного драматического искусства, возродив Шекспира и вернув человечеству этого величайшего из поэтов.

Когда из почвы своеобразнейшего театрального искусства поднялись и расцвели пышным цветом Софи Шредер и Людвиг Девриент, всем показалось, что и над Германией взойдут те же звезды, что и над Англией. В обширном трактате «Немецкое искусство и немецкая политика» я попытался, в частности, описать те причины упадка театральной жизни в Германии, наступившего так скоро после самых первых признаков расцвета, которые действовали извне; теперь же я хочу остановиться на внутренних причинах того же явления. В обоих названных мною актерах нельзя было не признать таких гениев, каких редко встречаешь во всякой сфере искусства, и все-таки в их мастерстве есть нечто, присущее не только особому дарованию индивидуумов, но и самому характеру их искусства. Необходимо выяснить, в чем же состоит это «нечто», чтобы на этой основе составить себе определенное суждение. Состояние отрешенности, охватившее берлинских зрителей после той постановки «Короля Лира», безусловно, соответствовало в значительной мере состоянию, в каком пребывал в тот вечер великий артист; ни для одной из сторон не существовало ни актера Девриента, ни публики, заполнившей Берлинский театр; произошло обоюдное самоотчуждение. Пусть это наблюдение поможет нам понять явления, противоположные данному случаю, то есть уяснить причину пустоты, которая зачастую царит под сводами театра и которая так нам претит; вспомним, во-первых, столь знакомые нам холодные, чисто шумовые проявления одобрения со стороны публики во время спектакля и после падения занавеса и, во-вторых, так мало отличающуюся от них деланную благодарность со стороны актеров. И публика в этом случае полностью сохраняет самосознание, и актер остается здесь так же верен ощущению собственной личности, как и за пределами здания театра. Обе стороны создают видимость драматической иллюзии и как бы заключают друг с другом соглашение, являющееся основой для воображаемого служения «искусству» и столь же воображаемого суждения о нем.

Если не ошибаюсь, условность эту стали впервые систематически вводить во Франции. Она восходит к эпохе возникновения так называемой «новой» аттической комедии¹²², из которой в последующие времена у всех романских народов развился латинский театр, так называемая «классическая комедия». Знаток искусства сидит перед подмостками сцены, наблюдая, как acteur изо всех сил старается «хорошо играть свою роль»; удалось ли это или нет, ему сообщают условными знаками одобрения или неудовольствия, от которых, таким образом, зависит счастье лицедея. Нужно отдать должное выработавшимся в конце концов представлениям об умении играть в комедии, особенно если вспомнить, что сам божественный Август¹²³, уже возлежавший на смертном ложе, хотел, чтобы его почитали талантливым комедиантом.

Это искусство, бесспорно, достигло наибольшего расцвета у французов; более того, оно, в сущности говоря, и стало истинно французским искусством; потому-то, не изучив правил лицедейства, нельзя понять творчество драматургов Франции, ибо совершенство их произведений покоится на этих правилах: здесь и общий план и малейшая подробность его осуществления продуманы и сформированы в соответствии с теми же нормами, которых придерживается acteur, стремящийся благорасположением публики вознаградить себя за свой особенный успех на сцене. С другой стороны, все это помогает нам также уразуметь себе, почему эти первые в мире художники сцены — а в том, что французские актеры занимают именно это место, сомневаться не приходится, — тотчас же пасуют, стоит им получить роль в пьесе, не рассчитанной на эту условность. Любая попытка поставить на французской сцене Шекспира, Шиллера и даже Кальдерона неизбежно кончалась провалом, и лишь непониманием характера этой иной драматургии можно объяснить возникновение во Франции жанра, в котором благодаря утрированию естественность превращалась в свою противоположность. При этом, как и ранее, на сцене продолжало царить лицедейство, то есть актер должен был все время отдавать себе отчет в том, что он играет для публики, желающей полностью и во всех отношениях насладиться этим искусством игры с переодеванием.

Нетрудно представить себе, сколь уродливые формы должно было принять подобного рода искусство у немцев. Коротко это можно выразить такими словами: и там, и тут играют комедию, но только французы играют ее хорошо, а немцы — скверно. За наслаждение, доставленное кем-то, кто хорошо играет комедию, француз готов этому человеку простить все на свете; хотя во Франции все отчетливо представляют себе, какой холодностью и пустотой отличалась роль, сыгранная Людовиком XIV, там все еще испытывают настоящую гордость за него, и все это лишь благодаря величайшему удовольствию от его мастерской игры.

Можно, конечно, рассматривать это как извечное стремление к искусству, но все равно не закроешь глаза на то, что немцам такой эстетический вкус никак не свойствен. Наша политическая публика держалась бы по отношению к немецкому монарху Людовику XIV примерно таким же манером, как ведут себя в театре наши добропорядочные бюргеры перед выходом на сцену актера, которого они всерьез принимают за изображаемого героя, и с каким красноречием вы ни станете уверять их в обратном, они все равно будут считать, что именно такое поведение входит в их обязанности, тогда как на самом деле от хорошо обученного зрителя требуется только одно: уйдя целиком в игру превосходного актера, он должен забыть о мастерски воплощаемом этим актером герое пьесы. Ныне в соответствии с французской условностью от того, кто, как это случилось с немецким зрителем, лишен плодов эстетического воспитания, ждут, чтобы, сидя в театре, он приходил в состояние возбуждения, которое на самом деле может принести только иллюзия, полностью отменяющая художественную личность актера и дарящая публике лишь изображаемый индивидуум. Изо дня в день, за исключением весьма редких случаев, когда благодаря поистине гениальным исполнителям удается создать эту возвышенную иллюзию, немецкого зрителя потчуют театром, а именно «театром вообще», используя с этой целью непременные театрально-условные средства французов.

И если даже немцу удалось бы с таким же великолепием играть комедию, как это делает француз, было бы весьма сомнительно, что и в качестве зрителей немцы оказались бы в состоянии так же оценить это искусство, как французская публика. Впрочем, мы все равно не можем заняться выяснением этого вопроса по той простой причине, что такой игрой нас не балуют. Немцу почти совсем несвойственно, или, скажем так, свойственно в ничтожнейшей мере, то, что мы, говоря о развитии художественных способностей в современном мире, именуем талантом и что как раз характерно для романских народов, в первую очередь же для французского, владеющего в очень большой степени этим качеством, в котором проявляется его склонность к обнаружению привитых ему культурных тенденций. Обладает ли и немец этим дарованием, смогло бы выясниться только в том случае, если бы он был окружен культурой, пригодной для него и полностью отвечающей его подлинной сути, ибо, в сущности говоря, под талантом следует разуметь не что иное, как проистекающую из естественных побуждений склонность к усвоению наилучших практических приемов обращения с готовыми формами искусства. Так, изобразительное искусство греков в течение долгих столетий существовало только благодаря этому таланту, который и в наши дни все еще спасает от окончательного разрушения художественную культуру французов, находящуюся уже в состоянии неудержимого упадка. Но мы, немцы, этой культурой не владеем; и заменяет нам ее культура, отраженная в кривом зеркале, не имеющая никаких корней в нашей подлинной сути и, собственно говоря, нами никогда по-настоящему не постигавшаяся; с нею мы, в частности, сталкиваемся и здесь, в истории нашего театра, в распоряжении которого, естественно, также нет таланта.

Посетим, дабы убедиться в этом, любой из предлагаемых нашему вниманию спектаклей. Будет ли то плод самого возвышенного драматургического искусства или же тривиальнейшая стряпня под маркой перевода или «вольной» обработки французской пьесы, мы неизбежно столкнемся с одним и тем же, а именно с маниакальным желанием играть комедию, растворяющуюся на наших глазах в жалкой процедуре маскарада и превращающуюся в могилу как для Шекспира, так и для Скриба. Если хороший французский acteur всегда имеет в виду воздействие своей речи, позы и всего своего поведения на зрителя и никогда не сбивается на выставление себя публике в невыгодном свете в угоду изображаемому характеру, то немецкий актер считает себя обязанным прежде всего думать о том, чтобы, используя наиблагоприятнейшим для себя образом эту счастливую возможность, рекомендовать зрителям свою особу в качестве их надежного полномочного представителя. Станет ли он изображать состояние аффекта или произносить какие-нибудь очень умные слова, он всегда будет в первую очередь обращаться к публике, бросая на нее такие взоры, которые кажутся ему слишком красноречивыми, чтобы быть истраченными на партнеров. В этом состоит одна из главных черт нашего сценического героя: он всегда работает непосредственно на публику, до такой степени забывая при этом свою роль, что, выполнив какой-нибудь важный акт подобного общения со зрителями, он после этого зачастую оказывается уже не в состоянии вернуться к прежнему тону в разговоре с другими исполнителями. Рассказывают о Гаррике, что, произнося с широко раскрытыми глазами свои монологи, он не видел никого и, обращаясь только к самому себе, забывал все на свете. А мне вот довелось видеть и слышать одного из наших самых знаменитых актеров, который с такой яростной доверительностью объяснял публике монолог Гамлета «Быть или не быть…», что довел себя до хрипоты и ушел со сцены, обливаясь ручьями пота. Этого актера никогда не покидает забота о том, что он должен постоянно производить на зрителя глубокое впечатление как личность — либо как обаятельный человек, либо же как «мыслящий художник», — для чего он всегда пускает в ход соответствующую мимику, рассматривая как помеху все, что противоречит этому в характере его роли. Я видел, в каком затруднительном положении оказалась одна из прославленных сценических героинь нашего времени: ей пришлось играть правительницу Нидерландов Маргариту в «Эгмонте», а характер этой слабой и пугливой, хотя и обладающей государственным умом, женщины был ей не по плечу; демонстрируя от начала и до конца героическую страсть, она настолько забылась, что стала разговаривать с Макиавелли угрожающим тоном, словно с предателем, что, кстати, сей премудрый и благопристойный муж принял, нисколько не обидевшись, как должное.

Мелкое тщеславие не имеет ничего общего с целями художественной иллюзии, и потому оно выставляет наших артистов в неприглядном свете полнейшей ограниченности; когда балерина или даже певица, успешно справившись на сцене со своей задачей, со всей грацией, на какую она способна, склоняется перед публикой и обращает к ней взор, как бы спрашивая, угодила ли она ей, мы можем проявить снисходительность — ведь и в этом она до известной степени не переступила границ своей роли, но драматическому актеру, которому поручено изобразить индивидуальный характер, нельзя простить, что он всей игрою как бы превращает этот характер в обращенный к публике сплошной вопрос такого же рода, ибо беспристрастный подход к делу заставляет нас сделать вывод, что такая игра от начала и до конца производит бессмысленное, комическое впечатление.

Француз больше всего на свете любит общество и беседу, постоянное общение с другими лицами, помогающее ему в какой-то мере осознать самого себя, и, видимо, поэтому вера французских артистов в свои силы, да и само их умение правильно понимать роль рождались лишь в так называемой ансамблевой игре. Спектакль французского театра похож на весьма удачно протекающую беседу лиц, живо заинтересованных в ее предмете; отсюда величайшее внимание, уделяемое сыгранности такого ансамбля; ничто не должно нарушать художественную условность, поднятую на уровень иллюзии; даже самый незначительный участник всего этого содружества должен в такой же мере отвечать своей задаче, как и первый в данной ситуации acteur, который тотчас же выпадет из образа, если его противник не будет справляться со своей ролью. А немецкому актеру такое несчастье не грозит — он никогда не выпадет из своего образа, потому что никогда в нем не находится. Он не прекращает вечного монологического общения с публикой, и вся его роль превращается в сплошные реплики a parte[76].

Увлечение этими репликами a parte проливает свет на особенности игры немецкого актера. В его пристрастии к ним, в постоянном стремлении все, что ему надо произнести, по возможности облечь в форму «говорения в сторону» обнаруживается его желание своими силами выпутаться из трудного положения, в которое он попадает из-за того, что от него требуют хорошо играть комедию, сохранив при этом видимость, будто вся эта скверная ситуация его вовсе не касается.

Весьма поучительно приглядеться к тому, как эта удивительная склонность к репликам a parte способствует развитию особенного стиля наших драматургов, главным образом при сочинении трагедий. Возьмем, к примеру, «Нибелунгов» Геббеля¹²⁴. Эта драматическая трилогия производит впечатление пародии на «Песнь о Нибелунгах» примерно такого же свойства, как переделка «Энеиды», произведенная Блумауером¹²⁵. Кажется, что образованный современный литератор с помощью своих смехотворных построений хочет перещеголять и высмеять воспринятую им как гротеск средневековую поэму: его герои уходят за кулисы, совершают там небывалые подвиги, о которых, возвратившись на сцену, они сообщают пренебрежительным тоном, в духе господина Мюнхгаузена, повествующего о своих приключениях. Так как все участвующие в пьесе герои пользуются в разговоре одним и тем же тоном и, в сущности говоря, издеваются друг над другом, нам становится ясно, что все изображенное и сказанное обращено лишь к публике, которой каждый из них как бы спешит сообщить: все это, мол, трын-трава — и «Нибелунги», и весь немецкий театр. Наши «современные пииты» делают вид, будто бы они всерьез заняты и героической поэмой, и театром, а на самом деле все это превращается в сплошное издевательство с помощью иронии, которую не сразу заметишь ни в писаниях добропорядочного поэта, ни в игре артиста, в чьи уста он вкладывает свои слова. Странную ситуацию, в которую мы попадаем благодаря этому, наглядно иллюстрирует сцена из шекспировского «Сна в летнюю ночь», где герои, полагающие, что они хорошо владеют актерским искусством, смотрят, как беспомощные комедианты играют инсценировку героической повести о любви Пирама и Фисбы; забавляясь этим, они делают тысячу язвительных замечаний, как это подобает им, образованным господам благородного происхождения. Давайте представим себе на мгновение, что эти ехидничающие господа — сами актеры, что, играя «Пирама и Фисбу», они поступают с этой пьесой примерно так же, как автор «Нибелунгов» и его труппа — с древней героической поэмой, и нашему взору явится картина преотвратительнейшего свойства. В этой картине, к сожалению, отражается весь немецкий театр наших дней. Ибо, присмотревшись внимательнее, мы замечаем, что на самом деле никто тут не строит никаких шуток и все относятся к делу с полной серьезностью. Автор ни на минуту не перестает изображать из себя мудреца, используя для этого исполнителей, то и дело сопровождающих по его воле действие пьесы глубокомысленнейшими комментариями. Сверх того возникающая таким образом мешанина рассчитана и на создание наивысшего театрального эффекта, для чего не оставляется без внимания ни одно из средств, принесенных на сцену новейшей французской школой, особенно Виктором Гюго. Когда революционно настроенный француз, восстав против уложений отечественной académie и классической tragédie, дерзновенной рукой вытащил на свет божий все то, что усердно изгоняли, то в этом был определенный смысл, и, хотя отсюда возникла крайне нежелательная эксцентричность как в композиции, так и в языке пьес, такой метод, являвшийся культурно-историческим актом мести, породил поучительную и небезынтересную драму, ибо и тут заявил о себе неоспоримый театральный талант французов. Но как же выглядит немецкий перевод, скажем, «Бургграфов» В. Гюго в сравнении с текстом «Песни о Нибелунгах»? Конечно же, так непристойно, что желание иронизировать над самим собой кажется и поэту и актеру волне простительным. Самое скверное, однако, то, что все это при благосклонном содействии со всех сторон не только выдается за нечто серьезное, но и воспринимается как таковое. На глазах у наших актеров дирекция театров тоже принимает такие пьесы за чистую монету, как это делают, кстати, и меценаты по отношению к разухабистым, изобилующим причудливо ироническими непристойностями, историческим полотнам наших художников; к пьесам всенепременнейше строчат музыку, и вот, наконец, артист долженствует показать всему миру, как безвкусные манеры помогут ему перещеголять самого себя.

Так гласит мудрое индийское изречение.

Но кто же эта «публика», которой плохое можно предложить под видом посредственного? Откуда у нее может быть суждение, чтобы это понять и, что кажется особенно трудным, распознать посредственное, поскольку хорошее ей вовсе не преподносится, а отличительный признак хорошего именно в том и состоит, что оно само по себе хорошо; публика же, воспитанная на посредственном и плохом, должна сначала дорасти до хорошего!

Ныне у нас для всего своя публика, нет публики у хорошего. Тот, кого удовлетворяет посредственное, никогда не сошлется на союз со своими единомышленниками, он будет ссылаться на «публику», на которую якобы ему надлежит равняться. Могу привести пример: некоторое время тому назад один из моих молодых друзей обратился к теперь уже покойному издателю «Гартенлаубе»¹⁵¹ с просьбой опубликовать написанное им серьезное опровержение лживой статьи обо мне, моем творчестве и моих замыслах, которая по обыкновению нашла место в сем приятном журнале. Этот весьма популярный издатель просьбу отклонил, ибо он, как он сказал, вынужден считаться со своей «публикой». Следовательно, имелся в виду читатель «Гартенлаубе»; несомненно, это вовсе не пустяк, ибо недавно я слышал, как этот в высшей степени солидный и популярный журнал радовался огромному количеству читателей. Однако ведь не подлежит сомнению, что наряду с этой публикой существует еще и другая, необозримо разнообразная театральная публика — я хочу только добавить — Германии. Здесь ныне дело обстоит довольно странно. Директора театров, которые, наверно, в такой же мере заботятся о запросах театральной публики, как покойный издатель «Гартенлаубе» старался ради запросов своей, все, за немногими исключениями, в такой же степени, как и редакторы и рецензенты наших больших политических газет, меня терпеть не могут, но тем не менее они усматривают для себя выгоду в том, чтобы исполнять для своей публики мои оперы, когда же газеты их за это упрекают, они оправдываются тем, что им необходимо считаться с публикой. Как же относится к этому публика «Гартенлаубе»? Которая из двух на самом деле «публика» — эта или та?

Так или иначе, но здесь царит великая путаница. Вполне можно считать, что любое количество читателей газеты, в сущности, еще вовсе не являются публикой, ибо они ни в чем не проявляют своей инициативы и еще того меньше — своего мнения; наоборот, им присуща инертность, мудро избавляющая их от неудобства иметь собственные мысли и суждения, причем стремятся к этому все более ревностно и упорно, и в конце концов долголетняя привычка к инертности налагает свою печать и превращается в убеждение. Однако с театральной публикой дело обстоит иначе: она бесспорно, и притом нередко к удивлению заинтересованных лиц, берет инициативу в свои руки и совершенно непосредственно высказывается о том, что ей нравится и что не нравится. Она может быть грубо обманута, и поскольку журналы оказывают влияние главным образом на театральных директоров, то часто именно плохое и, странным образом, реже посредственное может низвести удовольствие театральной публики совсем уже низко, просто извалять его в грязи. Но как бы низко оно ни пало, публика все же способна выкарабкаться, и это неизменно происходит, как только ей предлагают что-либо хорошее. Когда это случается, любая клевета теряет силу. Года два тому назад некий состоятельный обыватель маленького города сказал одному из моих друзей, что он готов стать попечителем театральных представлений в Байрейте, но, узнав из «Гартенлаубе», что я занимаюсь надувательством и обманом, отказался от своего предложения. В конце концов любопытство взяло верх, и он приехал послушать «Кольцо Нибелунга», после чего заявил моему другу, что намерен и в дальнейшем приезжать в Байрейт каждый раз, когда оно будет исполняться. Вероятно, он согласился, что в этом единственном случае «Гартенлаубе» потребовал от своей публики слишком многого: чтобы та осталась безучастной к исполняемому перед ней произведению.

Это уже кое-что говорит о современной театральной публике! Отсюда видно, что к ней можно обратиться с призывом и если она сама судить не в силах, то все же способна непосредственно воспринимать впечатления, причем не только слухом и зрением, но и душой. Конечно, ей трудно судить, потому что ее восприятие не может быть правильным, ибо даже в лучшем случае ей предлагают посредственное, претендующее на то, чтобы считаться хорошим. Вначале я говорил, что хорошее публике вовсе недоступно, и теперь может показаться, что я сам себе противоречу, когда допускаю, что хорошее может быть ей предложено, позволив себе при этом сослаться на свои байрейтские постановки.

Я хотел бы, чтобы меня поняли правильно. Утверждая, что ничто по-настоящему хорошее невозможно, если автору мерещится программа, заранее рассчитанная на публику, и определяет первые наброски и исполнение художественного произведения, я имею в виду только состояние нашего национального искусства сегодня и вовсе не пытаюсь установить некий общий принцип, действующий для любого периода культуры. Произведение, возникшее и исполняемое для «публики» без всякого нарочитого намерения, произведение, замысел которого вызван глубочайшим внутренним побуждением, заключает в себе некое демоническое, роковое начало, в силу которого создатель такого произведения в какой-то мере уступает его миру. Спросите автора, считает ли он, что произведение ему еще принадлежит, когда оно уже блуждает по дорогам, где встречается только посредственное, причем такое посредственное, которое выдает себя за хорошее. Однако в приведенном индийском изречении не говорится, что хорошее только под видом посредственного проникает в нашу общественность, чтобы предстать на ее суд как тождественное посредственному, ибо хорошее в его чистом виде встречается столь же редко, сколь редко в наш мир может явиться полная справедливость как адекватное ему явление. Продолжим разговор о нашей театральном публике. Для нее исполняются произведения великих поэтов и композиторов; несомненно, они относятся к тому редкому, несравненному, единственно хорошему, чем мы обладаем: но то обстоятельство, что, обладая ими, мы обращаемся с ними как со своей собственностью, объединило их с посредственным. Рядом с какими поделками исполняются они перед публикой! Уже одно то, что их ставят на той же самой сцене и исполняют те же силы, которые в посредственном чувствуют себя в своей стихии, и то, наконец, что мы спокойно приемлем это недостойное соседство и смешение, явно свидетельствуют, что хорошее только тогда становится нам понятным, когда его преподносят на том же уровне, что и посредственное. А посредственное — это широкая основа; ради посредственности и на посредственном обучены все силы, так что наши актеры и певцы правильнее и лучше передают посредственное, чем — как отсюда естественно следует — хорошее.

Для нашего исследования нужно было прежде всего установить именно это, и полагаю, что нам не придется много спорить о правильности следующего утверждения: в наших театрах хорошо только посредственное — это значит, что оно исполняется в соответствии с его характером; а хорошее — плохо, ибо оно исполняется в характере посредственности. Тот, кто видит сквозь эту завесу и отличает хорошее в его подлинной чистоте, строго говоря, не может быть причислен к сегодняшней театральной публике; хотя такие исключения встречаются именно и только среди театральной публики, что в свою очередь свидетельствует о ее характере! Для публики, которая ограничивается чтением, точнее, для публики, читающей газеты, такой проницательный взгляд на подлинно хорошее всегда будет заказан.

Но что же характерно для посредственного?

Обычно мы считаем посредственным то, что не приносит нам ничего нового, оно преподносит нам знакомое, но в приятной и лестной для нас форме. Под этим можно понимать и действительно талантливое произведение, если мы разделяем мнение Шопенгауэра, который считает, что талант попадает в цель, которую мы все видим, но так легко достичь не можем; зато гений, гений «хорошего», попадает в цель, которую мы — все прочие — просто даже не видим.

Поэтому подлинная виртуозность — удел таланта, и на примере виртуоза в музыке последующее определение станет наиболее понятным. Перед нами произведения наших великих композиторов, но исполнить их правильно, в духе их создателей, может лишь тот, кто обладает соответствующим талантом. Чтобы в полном блеске показать свою виртуозность как таковую, музыкант нередко изготовляет собственные музыкальные пьесы; они относятся к категории посредственных, в то время как их самоцельную виртуозность к этой категории отнести уже нельзя, и тут нам часто приходится открыто признать, что посредственный виртуоз вообще ни к какой категории не относится. Виртуозность, очень близкую той, о которой говорилось, то есть, в которой есть сила воздействия подлинного таланта, мы наверняка найдем на литературном поприще у французов. Они обладают особым орудием для своего занятия — языком, словно бы специально для этого усовершенствованным, где высший закон — выражаться умно, остроумно и при всех обстоятельствах изящно и ясно. Французский писатель не может заслужить уважения, если этим требованиям не отвечает язык его произведений. Может быть, то особое внимание, которое французский писатель должен сполна уделять способу выражения и манере письма, затрудняет ему истинную новизну мыслей (то есть познавание цели, которую другие еще не видят), хотя бы уже по той причине, что для этих совершенно новых мыслей он не смог найти удачного, на всех соответствующим образом сразу действующего выражения. Здесь дозволено будет пояснить, что в силу этого обстоятельства среди французских писателей непременно должны встречаться такие непревзойденные виртуозы, в то время как подлинная ценность произведений французской литературы, за немногими исключениями, относящимися к прошлым эпохам, редко поднимается выше посредственной.

Нельзя себе представить ничего более противоестественного, чем старания немецких писателей усвоить качество, делающее французов благодаря их языку виртуозами остроумия. Рассматривать немецкий язык как инструмент виртуозности может прийти в голову только тому, для кого немецкий язык на самом деле язык чужой и кто пользуется им с дурной целью. Ни одного на наших великих поэтов и мыслителей нельзя рассматривать как виртуоза слова: каждый из них был еще на положении Лютера, которому при переводе Библии приходилось оглядываться на все немецкие диалекты, чтобы найти нужное слово и оборот, чтобы для того нового, что открыл ему подлинный текст священных книг, найти истинно национальную, немецкую форму. Ибо в том и состоит отличие образа мыслей немецкого народа от образа мыслей любого другого культурного народа, что все создававшие для него и в нем действовавшие прежде видели нечто, еще не высказанное, а потом уже принимались об этом писать, что было результатом предшествовавшего вдохновения. И каждому из наших великих поэтов и мыслителей приходилось создавать для себя свой язык; побуждение, которого не испытывали, кажется, даже изобретательные греки, ибо их язык всегда был к их услугам как разговорная стихия, полная жизни и поэтому легко послушная всякому созерцанию и чувству, а не как стихия, испорченная скверной литературой. В одном из стихотворений, написанных в Италии, Гете сетует на то, что в силу своего рождения он обречен иметь своим орудием немецкий язык, в котором ему пришлось сначала придумать для себя все то, что, например, итальянцам и французам было дано само. И все же даже при всех этих бедствиях мы видим, что у нас появились действительно оригинальные, творческие умы, и это должно помочь нам лучше понять самих себя или во всяком случае заставить нас признать, что с нами, немцами, дело обстоит особо. Это признание откроет нам, что если виртуозность в любой области искусства является доказательством таланта, то у немцев, во всяком случае в области литературы, этот талант полностью отсутствует: тот, кто попытается достичь здесь виртуозности, останется тупицей, если же он подобно музыканту-виртуозу, пишущему пьесы для демонстрации своей мнимой виртуозности станет изготовлять поэтические наброски, то их уже нельзя будет причислить даже к посредственным, они просто плохи, иными словами — совершенно ничтожны.

Но плохое, по своей ничтожности, стало теперь стихией всей нашей «модной», так называемой беллетристической литературы. Авторы наших многочисленных книг по истории литературы пытаются даже размышлять, но при этом им в голову приходят странные идеи, как, например, такая: мы уже не создаем теперь ничего хорошего, потому что Гете и Шиллер увели нас с прямого пути, вернуть нас на него призваны разве что наши уличные мальчишки — фельетонисты. Тому, кто до шестидесяти лет с великим невежеством и надлежащим бесстыдством занимается как безобидным ремеслом такого рода рассуждениями, министр культуры обеспечит пенсию. Совсем не удивительно, что этим представителям интеллигенции в немецкой печати все подлинно хорошее — какие-нибудь в самом деле гениальные труды — неслыханно ненавистно хотя бы уже потому, что оно им мешает, и как просто удается им навербовать единомышленников: вся читающая публика — да, вся испорченная чтением газет нация — твердо стоит на их стороне.

Но как же легко было стать у нас либералом в результате самых невероятных иллюзий нашего правительства по поводу немецкого характера, в силу возникших отсюда и упорно существующих заблуждений и допущенных промахов! Что именно следовало понимать под либерализмом, — мы спокойно могли оставить на усмотрение его проповедникам и реальным исполнителям. Итак, прежде всего мы хотели свободы печати; тот, кто однажды стерпел обиду цензуры, становился мучеником и во всяком случае стоящим человеком, с мнением которого всегда следует считаться. Если же он в конце концов доводил подобным образом выручку журнала до ренты в полмиллиона талеров для себя, то этим мучеником восхищались еще и как весьма смышленым дельцом. И теперь все это столь успешно развивается, что после декретированных нам свыше — из чистого удовольствия — свободы печати и всеобщего избирательного права по-настоящему бороться с врагами либерализма уже просто незачем. Однако в здоровой борьбе, то есть в преодолении того, что выдается за опасное, заключается могущество журналиста, этим он привлекает к себе публику. Ибо это звучит так: мы могущественны, за нами стоят 400000 подписчиков и смотрят, против чего мы теперь боремся. И тут сразу же приходит на помощь целое полчище литераторов и рецензентов: все они либеральны и ненавидят все необычное, и в первую очередь всех, кто идет своим путем и о них не думает. Чем реже встречается такая добыча, тем более единодушно они накидываются на нее, если уж она вдруг подвернулась. А публика смотрит всегда издали и испытывает по меньшей мере злорадное наслаждение и, кроме того, удовлетворение от уверенности, что она стоит за права народа. Так, кстати, происходит и в вопросах искусства, в которых она уже вовсе ничего не понимает; однако всегда находятся сделанные знаменитыми главные рецензенты самых крупных, самых благонадежных и самых либеральных газет, которые успокаивают совесть публики, утверждая, что ее издевательства над тем, что ими подвергнуто поношению, вполне уместны. На самом же деле единственной достойной целью, ради которой стоило бы пользоваться этим со столь удивительным успехом добытым журнальным могуществом, было бы то, что никогда не придет в голову его обладателям: а именно вытащить на свет какого-нибудь неизвестного или недостаточно оцененного великого человека и привлечь всеобщий интерес к его делу. Но для этого у них нет ни настоящего мужества, ни, прежде всего, надлежащего направления мыслей, ни достаточного ума, и так во всем… Когда же эти либеральные поборники свободы печати рассердятся, они спокойно оставят погибать Фридриха Листа¹⁵² вместе с его великими, в высшей степени полезными для блага немецкого народа планами в области политической экономии, чтобы мудро предоставить возможность потомкам воздвигнуть памятник человеку, который требовал для осуществления своих планов не свободы печати, а только дельной печати, — иными словами, поставить их самих к позорному столбу. Что было бы с великим Шопенгауэром, с этим единственным независимым немцем своего времени, если бы его не открыл нам английский обозреватель? И сейчас еще немецкий народ знает о нем только то, что один пассажир случайно услышит в поезде от другого, а именно: Шопенгауэр учит, что всем нам нужно пустить себе пулю в лоб. Такие крупицы образования, можно получить веселыми летними вечерами в уютной беседке.

Однако все это имеет еще и другую сторону. В этом исследовании мы нападали на руководителей публики, а саму публику при этом выпустили из поля зрения. Руководители не всегда уж так ответственны за причиненный ими вред, как это может показаться строгому судье их деятельности: в конце концов они делали только то, что могли, как в нравственном отношении, так и в интеллектуальном. Их такое множество, литераторов, — как песка в море — и каждый хочет жить. Они могли бы делать что-нибудь более полезное и приятное, это правда. Но ведь стало так легко и от этого так заманчиво литературно и журналистски лентяйничать, особенно потому, что это так прибыльно. Однако кто же ныне способствует этому агрессивному литературному бездельничанью, требующему так мало знаний и, несмотря на это, приносящему хороший доход?

Несомненно, это делает сама публика, которой они привили как самую приятную привычку — склонность к инертности, мелкую радость от возможности погреться у мимолетной вспышки, а также присущую немцу склонность к злорадству и к наслаждению, которое он испытывает, когда ему льстят. Я не отважился бы приблизиться к этой публике: тому, кто, будь то даже в вагоне поезда, в кафе или в беседке, охотнее читает, чем слушает, смотрит и познает, от всего нами написанного и напечатанного вреда не будет. Там проглотят десять изданий какого-нибудь пасквиля на человека, чье сочинение даже не возьмут прежде в руки. Ныне на это есть свои глубокие, почти метафизические причины.

О какой публике я думаю и каких благоприятных результатов можно ждать от нее для большего процветания в нашем обществе искусства и культуры, которые находятся в самом заброшенном состоянии, я уже бегло сказал, и теперь оставляю за собой право в следующей, второй статье четко изложить свои взгляды или, выражаясь языком модных виртуозов, констатировать.

Если я предпошлю этой статье слова¹⁵³: «eritis sicut deus scientes bonum et malum»[86] и закончу ее словами: «vox popoli, vox dei»[87], то путь, которым я намереваюсь следовать в предпринимаемом исследовании, не будет неверно обозначен, причем как неприятное дополнительное соображение можно было бы привлечь еще «mundus vult decipi»[88].

Что хорошо и что плохо? И кто это решает? Критика? Вынося решение, мы должны исходить из истинных способностей; самая лучшая критика есть не что иное, как лишь последующее сопоставление качеств произведения с воздействием, которое оно оказало на того, кому было предложено. Следовательно, хорошая критика — подобная аристотелевской — могла бы рассчитывать на большее, чем оставаться — естественно — бесплодным наставлением для дальнейших действий, если она обнаруживает не только игру ума, чтобы отыскать и объяснить смысл другого суждения, уже высказанного иным путем.

Если мы исключим критику, о значении которой уже говорилось, так же, как это было сделано в отношении читающей публики, на которую критика рассчитана, то главной целью данного исследования остаются только размышления о том собрании живых людей, для которых произведение искусства непосредственно исполняется.

Предварительно скажем, что сегодняшняя театральная публика едва ли обладает теми важными качествами, которые нам волей-неволей, приходится или хочется признать за «vox populi». Если в ней дают себя знать все скверные свойства любой толпы вообще, если здесь вдоволь встречается инертность наряду с необузданностью, грубость наряду с жеманством и, особенно, равнодушие и неспособность к глубокому восприятию впечатлений, то все же нам придется признать, что и в ней, как и во всякой толпе, встречается такая покорная чувствительность, без которой ничто хорошее в мире невозможно. Разве могло бы оказывать воздействие Евангелие, если бы толпа — «populus» — не обладала этим качеством?

Скверно, что в Германии и сегодня театральная публика весьма разнолика. Как только новое произведение становится сенсацией, любопытство гонит всех в театр, который принято рассматривать, как место сборища ищущих развлечения. Пусть тот, кому захочется увидеть в театре весьма интересный и поучительный спектакль (исключая большую часть плохих постановок), повернется спиной к сцене и понаблюдает за публикой; а это очень облегчает конструкция наших театральных залов, ибо кажется, что в отношении многих кресел настойчивое побуждение к такой позе принято в расчет: кому же захочется сворачивать себе шею? Наблюдая за нынешней публикой, мы сразу увидим, что большая часть зрителей попала в театр по чистому недоразумению. Их привела сюда страсть к развлечениям, и это относится к любому из пришедших; невероятно разнообразный характер восприятия и разная его степень раскроются здесь перед физиономистом, наблюдающим за публикой, лучше, чем где-либо в другом месте, даже лучше, чем в церкви, ибо там лицемерие прячется, а в театре оно может быть проявлено без всякого опасения. Ни принадлежность к различным слоям общества, ни степень образованности зрителей не определяют способности индивидуального восприятия: как в первом, так и во втором случае встречаются одинаковые феномены восприимчивости и невосприимчивости. В Мюнхене на одной из превосходных ранних постановок «Тристана» я наблюдал, как в последнем акте одна жизнерадостная дама среднего возраста пришла от скуки в полное отчаяние, в то время как у ее супруга — седобородого офицера высокого чина — по щекам текли слезы глубочайшей взволнованности. Один достойный, высоко мною ценимый старый господин, весьма дружески ко мне расположенный, сетовал во время исполнения «Валькирии» в Байрейте на невыносимо длинную, по его мнению, сцену между Вотаном и Брунгильдой во втором акте, а его жена, сидевшая рядом с ним, — домовитая, заботливая почтенная матрона — заявила ему на это, что она может только сожалеть, что он ей мешает, не разделяя того глубокого волнения, с которым она слушала жалобы языческого бога на свою судьбу. Несомненно, эти примеры свидетельствуют о том, что природная способность непосредственного восприятия впечатлений от театральных постановок и лежащего в основе их поэтического замысла столь же многообразна, как и темперамент, и не зависит от образования. Одного пленяет пестрый балет, другого — остроумная пьеса, построенная на интриге, а их соседей все это может оставить равнодушными. Чем здесь можно помочь и что исполнять для разнообразной толпы, чтобы это удовлетворило каждого? Директор театра в прологе к «Фаусту» пытается рекомендовать такое средство.

Но французы, во всяком случае в отношении своей парижской публики, поняли это еще лучше. Они культивируют для каждого жанра свой особый театр, его посещают те, кому этот жанр что-то говорит; и получается, что французы независимо от истинной ценности произведений всегда показывают нечто замечательное, т. е. разнообразные театральные постановки для разнообразной публики.

Как же обстоит с этим у нас?

В наших крупных столичных городах в результате того, что театр отдан во власть спекуляции, наряду с теми театрами, которые содержит двор, появился так называемый жанровый, или народный, театр — что-то должно же было в Германии напоминать парижский образец! Если мы откажемся здесь от оценки представлений в этих театрах, позволив себе не слишком высоко их ставить на том основании, что почти все они предлагают не оригинальные изделия, а большей частью лишь «локализованные» заграничные товары, то все же легко можно допустить, что в результате многообразия жанров из многочисленной публики выделяются определенные, элементы, которые в своем непосредственном смешении вызывают тревогу и замешательство, о чем уже говорилось. Казалось бы, скорее оперному театру, хотя бы уже в силу его музыкального и сценического великолепия, которое привлекает всех, будет грозить опасность играть перед глубоко разнородной и по-разному воспринимающей публикой. Мы знаем, что у такой публики любой корреспондент может добиться признания своего мнения о достоинствах и недостатках спектакля: найти здесь абсолютно правильное суждение, быть может, труднее, чем в чем-либо ином.

Бесспорно, основная причина возникшей запутанности кроется в самом характере спектаклей оперного театра. Здесь отсутствует развитие единого стиля, который помог бы определиться художественному вкусу публики: умей она понимать форму, она бы не оказывалась во власти психологической случайности, в силу чего ее восприятие зависит только от темперамента. Французам помогли их хорошие театры, которые превосходно развили у них чувство формы. Кому случится воочию видеть совершенно стихийное изъявление восторга парижской публики, когда актер или музыкант тонко передал нюанс, так же как и вообще присущее ей уместное проявление чувства формы, тот — особенно если он приехал из Германии — будет просто поражен. Парижанам сказали, будто я осуждаю мелодию и избегаю ее: когда я недавно в одном концерте исполнил марш из «Тангейзера», то после шестнадцати тактов первого cantabile аудитория бурей оваций прервала исполнение. Нечто подобное я встречал еще среди венской публики: здесь было видно, что все с чутким вниманием следили за развитием многообразно расчлененной мелодической мысли, чтобы сразу по завершении фразы живейшим образом выразить свою радость. В Германии я нигде с этим не сталкивался; в большинстве случаев только тогда, когда исполнение было закончено, взрыв энтузиазма свидетельствовал о том, что мне удалось пробудить общую способность восприятия.

Тому кто преподносит свои произведения сегодняшней театральной публике Германии, следует каким-нибудь способом избавиться от ее суждений и застраховать нас от них точнее от ее понимания формы и ее художественного вкуса. Это поистине удивительно, когда видишь, что даже самые образование люди не умеют по-настоящему отличить хорошую постановку от плохой или отдельные удачи от полного их отсутствия. Коснись это меня, я бы, наверно, только порадовался этому печальному явлению и нашел в нем своеобразное утешение: никто бы даже не заметил, что театры, которым пришлось доверить дальнейшее исполнение «Кольца Нибелунга», не выполняют моих требований; ничто из того, что я провозгласил обязательным для постановки моего произведения во время Байрейтского музыкального Празднества — дабы оно звучало как можно более правильно и действенно — не соблюдено, а если на сцене грубо преувеличены едва намеченные события (как например так называемое «заклинание огня»), это будет сочтено гораздо более удавшимся.

Тот, кому приходилось иметь дело с немецкой публикой, может рассчитывать на ее способность (хотя во многом и загубленную) к восприятию скорее душевных переживаний, чем художественных впечатлений, но, как бы ни было ее суждение испорчено свирепствующей журналистикой, все же восприятие этой публики простодушно и, как только ее захватывает истинная душевная стихия, она сразу же способна освободиться от вычитанного предубеждения.

Но как быть тому, кто испытывает призвание апеллировать к такому простодушному восприятию, если по опыту он знает что эту способность восприятия принимает в расчет огромное количество «драмоделов» и пользуется ею с дурным намерением? Среди них господствует максима «mundus vult decipi», которую мой близкий друг Франц Лист однажды находясь в хорошем настроении, изменил на «mundus vult ерундус». А тот, кто эту максиму отвергает, у кого нет ни интереса, ни желания обманывать публику пусть лучше сколько ему позволяет время, принадлежит самому себе забудет о публике; чем меньше он о ней будет думать, тем скорее ему — поглощенному трудом явится идеальная публика, будто из его собственной души: если и она не много понимает в искусстве и художественной форме, то тем лучше он сам овладеет искусством и его формой, причем истинной, настоящей, совсем незаметной, именно такой, какая ему нужна, чтобы внутренне ясно и четко увиденное многообразие своего творения доверить несложному восприятию чужой души.

Только так возникает то единственное, что можно в искусстве назвать хорошим, о чем я уже говорил. Оно тождественно нравственно хорошему, ибо и оно не может возникнуть из намерения или стремления. Плохое же состоит в том, что цель во что бы то ни стало понравиться рождает и определяет как само творение, так и его исполнение. Итак, нам приходится считаться с тем, что у нашей публики нет воспитанного чувства художественной формы, а есть только весьма разнообразная способность восприятия, которую пробуждает потребность в развлечениях, а это значит, что произведение, рассчитанное на страсть к развлечениям, не представляет никакой ценности и стоит очень близко к нравственной категории плохого, поскольку оно стремится извлечь пользу из самых сомнительных свойств толпы. Именно здесь вступает в силу жизненное правило: «Мир хочет быть обманутым, так будем же обманывать».

И все же невежество, которое соблюдение этой максимы делает явным, я не склонен считать абсолютно дурным; простодушное дитя мира, хотя и заблуждающееся еще насчет подлинного значения жизни и наполовину еще тупое, но уже полуразбуженное, старается пробиться сквозь жизнь и найти для своего простодушия такое выражение, которое бы сделало внятным для нас его дремлющий талант. При весьма неясных и сомнительных отношениях между искусством и нашей общественностью едва ли можно четко определить, что значит достойная популярность, а современную популярность приходится относить только к тем, кто старается ради развлечения публики. Я полагаю, что большая часть наших драматургов и оперных композиторов, ставших популярными, совершенно сознательно шла на обман, желая польстить миру; то обстоятельство, что это могло происходить талантливо, даже не без некоторой гениальности, должно заставить нас все снова и слова внимательно размышлять над характером публики; серьезно изучив ее, мы, несомненно, стали бы весьма снисходительны к тем, кто старается ради нее, если, конечно, их работы представляют какую-то ценность. Полагаю, что однажды я на убедительном примере четко поставил эту проблему, когда «Воспоминания о Россини» (в восьмом томе собрания моих сочинений) закончил мыслью о том, что незначительную ценность его произведений определили не композиторские способности Россини, а только публика и время, в которое он жил (нельзя забывать о Венском конгрессе!). Именно при оценке творчества Россини нам станет понятно, что значит плохое в искусстве. Считать Россини плохим композитором невозможно, не можем мы, несомненно, причислить его и к посредственным; но так как нельзя, конечно, равнять его с исполинами немецкого искусства, с нашим Моцартом или Бетховеном, то остается предположить здесь почти не поддающийся определению феномен ценности, может быть, то самое, что имеет в виду индийское изречение, когда оно весьма остроумно не плохое, а посредственное называет плохим. Чтобы сделать понятным это отвратительнейшее явление, остается предположить, что, идя на обман публики, стараются обмануть также истинное суждение об искусстве, как пытаются сбывать плохой и бракованный товар за солидный и хороший. Однако в этом явлении, которое я достаточно часто пытался охарактеризовать в прежних статьях, отражается сегодня весь наш гласный художественный мир, тем более что наше официальное правосудие, университеты, высшие школы и даже министерства непрерывно присуждают ему награды за солидность.

От более подробного описания этой публики, которая оказывает свое академическое благоволение только плохому искусству, я сегодня воздержусь и оставлю за собой право сделать это в следующей статье; вместо этого я хотел бы довести до предварительного итога затронутую мною тему, сделав попытку раскрыть понятие «vox populi» и его отрадное значение — в противовес академическому поведению вышеназванной публики.

Я уже называл мастерскую, где создается подлинно хорошее искусство, она находится вдали от публики. Здесь искусство созидания должно оставаться тайной, тайной, может быть, даже и для самого творца. Его произведение приводит в ужас мнимых сотоварищей по искусству; в нем, мол, все или искажено и ново, или уже давно известно и старо! Об этом спорят. Кажется, что творца постигла неудача. Наконец, произведение предстает перед публикой, да — перед нашей театральной публикой; она прежде всего не находит в нем того, к чему привыкла: здесь что-то кажется ей слишком длинным, там, наоборот, следовало бы несколько помедлить. Беспокойство, тоска, волнение. Произведение идет повторно: оно все больше привлекает, непривычное становится привычным, как давно понятное. Решение вынесено, божественный приговор произнесен, а рецензент… ругает дальше. Думаю, что в области искусства в наши дни ясно услышать «vox populi» невозможно.

Для того чтобы этот важный, спасительный процесс не был во власти случайности и мог происходить без помех, автор этих строк пришел к идее создания Музыкального торжества в Байрейте. К сожалению, при первой попытке ее осуществления друзьям автора было отказано в свободе действий. Опять столпилось все самое чужеродное, и мы увидели «оперный спектакль». Приходится снова апеллировать к проблематическому «vox populi». «Кольцо Нибелунга» в городских и придворных театрах разменено на наличные, и нужно предпринимать новую попытку в таинственной области.

В заключение, для того, чтобы еще раз упомянуть указанную в заглавии «популярность», к которой я намерен позже вернуться подробнее, я хочу поставить еще одну интересную проблему; ее нужно обсуждать, предварительно сославшись на судьбу моего Музыкального торжества в Байрейте, о котором я только что вскользь уже сказал. Многие расположенные ко мне люди склонны считать божьим промыслом то, что «Кольцо Нибелунга» неизбежно теперь распространится по всему миру, ибо тем самым ему обеспечена популярность, которая была бы невозможна, если бы оно исполнялось в уединенном Байрейтском театре. Мне думается, что здесь кроется серьезное заблуждение. То, что с помощью театра переходит в собственность держателей театральных абонементов и других его случайных посетителей, не может в моих глазах стать народным, я хочу сказать — принадлежащим народу. Только высшая чистота отношений между художественным произведением и публикой может принести ему благородную популярность. Если я высоко ставлю «vox populi», то не могу же все, вдруг сегодня ставшее «популярным», признать произведением «dei», издавшего этот «vox»? Не об этом ли свидетельствуют шестьдесят изданий «Трубача из Зеккингена»?¹⁵⁴ Или 400000 подписчиков «Гартенлаубе»? Об этом в другой раз.

Мы рассматривали публику, имея в виду читателей газет и посетителей театров, чтобы сначала бросить только мрачный выжидающий взгляд на populus и на исходящую от него нынешнюю популярность. Нам следует опасаться, что перспектива станет еще более мрачной, если мы будем рассматривать академическую публику. Даже одному из моих мейстерзингеров я влагаю в уста слова: «Когда говорит народ, я держу язык за зубами»; вполне можно допустить, что подобной гордой максимой надлежит руководствоваться любой ученой кафедре независимо от того, стоит ли она в школьном классе или лекционном зале. Но даже один облик причастного академическим сферам обладает тем преимуществом, что он сам по себе популярен: достаточно открыть наши великолепные «листки», чтобы даже едущий в поезде крестьянин тотчас узнал «профессора», каким его часто изображают для нашего безобидного развлечения остроумные рисунки мюнхенских художников; к этому же типу относится еще и не менее популярный студент: в детской шапочке набекрень и в ботфортах, он гонит перед собой переполненное пивом брюхо: перед нами обучающий «науке» и изучающий ее, гордо, сверху вниз взирающие на нас — художников, поэтов, музыкантов, последышей давно истлевшего мировоззрения.

Но хотя ревнители науки, появляясь таким образом перед народом, становятся популярны, тем не менее никакого влияния на народ они не оказывают, больше того, они придают значение исключительно министрам германского государства. Правда, чаще всего эти министры — юристы и в университетах они выучили примерно столько, сколько англичанин, до начала своей государственной карьеры бывший адвокатом, приобретает в конторе стряпчего; однако, чем меньше они знают о настоящей «науке», тем усерднее заботятся о выдаче дотаций и увеличении количества университетских кадров в стране, потому что ныне даже за границей о нас постоянно говорят, что если вообще мы сами многого не стоим, то по крайней мере наши университеты на что-то годятся. И наши государи, великолепную военную дисциплину которых усердно восхваляют за границей, охотно слушают, когда говорят об их университетах, и соперничают в стремлении «поднять еще выше» свои университеты: так недавно саксонский король в заботе о Лейпцигском университете не смог успокоиться до тех пор, пока число студентов его университета не превзошло число студентов Берлинского. Как же не гордиться ревнителям немецкой науки при этих знаках высочайшего усердия, выказываемого ради них!

Не следует, однако, думать, что во всех случаях это усердие сверху имеет в виду удовлетворить, впрочем, отчасти даже достойное тщеславие. Весьма тщательная забота о строгом порядке в тех предметах преподавания, которые пригодны для натаскивания слуг государства, доказывает нам, что правительства, попечительствуя над гимназиями и университетами, преследуют еще и практическую цель. Из недавно напечатанной работы геттингенского профессора П. де Лагарда¹⁵⁵ стало известно нечто весьма поучительное: она дала нам возможность хорошо понять подлинные намерения государственных министерств, а также их особое мнение по поводу того, что именно из области разных наук можно применять с пользой. В связи с сильным стремлением правительств обеспечить себя особенно выносливыми работниками следует — как того требует доведенное до нашего сведения строгое предписание — покончить с учебными часами только днем, особенно в гимназиях. Если, например, отец, озабоченный здоровьем сына, спросит директора гимназии, не позволяет ли учебный план, отнимающий весь день, оставить свободными несколько послеобеденных часов, хотя бы для заданий, которые всегда надлежит выполнять дома, то он услышит в ответ, что господин министр не хочет внять никаким увещеваниям по этому поводу; государству нужны дельные работники, и молодое поколение еще на школьной скамье должно надлежащим образом закалять свои ягодицы, чтобы впоследствии весь день приятно себя чувствовать на стуле в конторе. Кажется, что очки изобретены именно для этой учебной системы. А почему же в прежние времена у людей были куда более ясные головы? Да потому, несомненно, что и глаза их видели лучше и им не нужны были очки. По сравнению с этим кажется, что университетские годы, в силу своеобразного государственно-педагогического чутья, ныне предоставляются молодежи для того, чтобы она перебесилась. Будущий слуга государства, совершенно свободный в использовании своего времени, видит впереди только страшный призрак заключительных государственных экзаменов, но в конце концов он знает, как к ним подступиться: в самую последнюю минуту хорошо выучить наизусть рецепты государственного правосудия. Эти прекрасные годы он использует на то, чтобы стать «студентом». Он выполняет «студенческие обычаи»: «поединки на шпагах» и «цвет корпорации» будут служить ему риторическими украшениями еще в далеком будущем, когда он войдет в парламент и даже станет канцлером; саламандр пивной кружки¹⁵⁶ вступает в ведомство горя и забот, от которых некогда «раздулся и прежде времени растолстел» Фальстаф. Затем наступает «зубрежка», экзамен, наконец, определение на должность и… «филистер» готов; надлежащий сервилизм и необходимая способность сидеть помогут ему со временем достичь самых прославленных вершин государственного правления, откуда снова пойдут предписания и снова будут добросовестно следить за школой, чтобы никому никогда не пришлось лучше, чем довелось господину министру. Это люди, которые будут давать свое заключение о состоянии общественных художественных учреждений и о проектах их улучшений, если по неосторожности они будут предоставлены государственному попечению. А становясь театральной публикой, они предпочитают жанр «Он хочет устроить себе веселую шутку»…

Тем самым кругооборот полезности академической жизни нашего государства примерно обрисован. Но рядом с ним существует еще и другой, пользу которого хотят считать идеальной, муж академического ранга сулит нам, что неукоснительно следование по этому пути принесет спасение миру. Здесь царит чистая наука и ее вечный прогресс. И то и другое доверено «философскому факультету», куда входят филология и естествознание. О «прогрессе», на который правительства так много тратят, хорошо заботятся одни только секции естествознания, и здесь, если не ошибаемся, во главе стоит химия. Благодаря своим популярно-полезным отраслям она, конечно, вторгается в практическую жизнь, что особенно заметно по прогрессирующей научной фальсификации нашей жизни; но благодаря тем ее работам, результаты которых не направлены непосредственно на пользу общества, она заманчивым образом приносит счастье и благодетельствует прочим отраслям философии, между тем как зоология или биология порой оказывают, неблагоприятное влияние на те отрасли философии, которые соприкасаются с государственной теологией, в результате чего в них возникают колебания, которые легко можно выдать за живую жизнь и движение прогресса. Растущее количество открытий в области физики и, того больше, химии вызывает восхищение философии в собственном смысле; от них даже филологии удается получить свою вполне сносную долю. Здесь, в филологии, уже ничего совсем нового добыть невозможно, разве что искателям археологических кладов когда-нибудь удается обнаружить незамеченные лапидарные надписи, преимущественно из латинской древности, что позволяет отважному филологу внести изменения в уже известные буквы или в общепринятое написание, и этот небывалый прогресс приносит великому ученому достойную удивления славу. Но когда философы и филологи встречаются на почве эстетики, им на помощь приходит физика и требует от них неограниченного прогресса в области критики всего человеческого и нечеловеческого. Кажется, что эксперименты в этой науке дают им широкие полномочия на особый скепсис, позволяющий им сначала отказаться от принятых воззрений, затем в некотором замешательстве снова к ним вернуться и таким способом поддерживать силы для постоянного вращения вокруг самих себя, что, впрочем, обеспечивает им подобающую долю в вечном прогрессе. Чем меньше внимания привлекают описанные здесь сатурналии науки, тем более дерзко и беспощадно происходит заклание благородных жертв и возложение их на алтарь скепсиса. Каждый немецкий профессор должен когда-нибудь написать книгу, которая сделает его знаменитым: ныне, естественно, не каждому дано открыть нечто новое; итак, чтобы вызвать желаемую сенсацию, легко находят выход из положения, представив взгляды своего предшественника в корне неверными: чем значительнее был тот, над кем теперь глумятся, и чем хуже его понимают, тем сильнее действует этот прием. В случаях малозначащих нечто подобное может быть даже занятно: например, когда один эстетик запрещает поэтам создание новых форм, а другой — снова разрешает. Но большее значение имеют ныне те события, когда вообще всякое величие, особенно столь тягостный «гений», выбрасывается за борт как пагубный и даже само понятие гениальность считается принципиально ошибочным. Это и есть результат новейшего метода науки, которая называет себя «исторической школой». Если до сих пор серьезный историк со все растущей осторожностью опирался только на проверенные документы, тщательно изучая их, как это надлежит делать в случае любых архивных находок, и все же ошибался, полагая, будто этого достаточно, чтобы установить историческое событие, то здесь против этого много возражать не приходится; однако многие возвышенные черты, которые по традиции подчеркивало в этом событии наше воодушевление, нередко — к немалому сожалению самого историка — приходилось выбрасывать в мусорную корзину; в результате изображение истории стало весьма сухим, и, для того чтобы его оживить, приходится прибегать к помощи всякого рода пикантных фривольностей, которые (как, например, в последних изображениях Тиберия или Нерона) стали уже излишне остроумными. А бестрепетный судья всего человеческого и божественного, вышедший из, исторической школы, приверженной философскому изображению мира, если и пользуется искусством архивария, то лишь под руководством химии или физики. Здесь, прежде всего, с грубым глумлением отвергается любая попытка метафизическим путем объяснить явления, которые остаются непонятными для чисто физического познания мирового бытия. Если я правильно понял представления ученых этой школы, то мне думается, что решительный повод для все более наглеющего развития исторической школы дал честный, осторожный и почти как к гипотезе относящийся к своей работе Дарвин результатами своих исследований в области биологии. Мне представляется также, что этот поворот явился в большей степени результатом великого недоразумения и — особенно — весьма поверхностных суждений при слишком рьяном перенесении взятых из нее представлений в область философии. Эти пороки, мне кажется, объясняются главным образом тем, что понятия спонтанное и спонтанность вообще исключены из новой системы познания мира, и при этом с удивительно опрометчивым усердием или во всяком случае слишком рано. Поскольку не бывает никаких изменений без веской причины, то становится очевидным, что самые поразительные явления, такие, например, если говорить о самом значительном, как создания «гения», возникают по вполне определенным, хотя подчас многим еще и не вполне ясным причинам; мы их легко поймем, если прибавим химию к логике. Наступит время, когда ряд аргументов логической дедукции еще не будет считаться достаточным для того, чтобы объяснить творчество гения; тогда, чтобы вопрос снова передать физике, на помощь призовут простые силы природы, которые обычно считаются пороками темперамента, — пылкость воли, энергию и упорство.

Так как с прогрессом естественных наук все тайны бытия неизбежно должны быть в конце концов ими раскрыты, как всего лишь воображаемые тайны, то в дальнейшем все будет зависеть уже только от познавания, причем интуитивное познавание совершенно исключается, ибо оно дает повод к метафизическим излишествам, иными словами, может, чего доброго, привести к постижению таких отношений, которые должны оставаться недоступными для абстрактно-научного познания до тех пор, пока логика под руководством химии, сделав очевидным все и вся, не разберется и в них.

Мне кажется, мы хотя и поверхностно (как это только и возможно для человека, не посвященного в таинства просвещения), но все же коснулись успехов нового, так называемого «исторического» метода в науке, который, по мнению субъекта, осуществляющего на своей кафедре чистое познание, только один и имеет право на существование. Достойный персонаж, появляющийся в финале мировой трагедии! Не так-то просто себе представить, каково должно быть на душе у этого единственного познающего. Пожелаем же, чтобы в конце карьеры ему не пришлось повторить восклицаний Фауста¹⁵⁷ из первой сцены гетевской трагедии! Во всяком случае есть основание опасаться, что разделить с ним радость познания могут немногие; а если это опасение не сбудется, то, к великой радости познающего, государству, впрочем пекущемуся только об общем благе, пришлось бы, как нам кажется, выложить ради этого слишком много денег. С этой общей пользой дело обстоит скверно, хотя бы уже потому, что трудно увидеть в субъекте, осуществляющем чистое познание, человека как все люди. Свою жизнь он проводит перед кафедрой и за ней; для знакомства с жизнью в его распоряжении нет более широкого поприща, чем эта; с юности ему не дано видеть воочию предмет, своих мыслей, и его соприкосновение с так называемой действительностью бытия подобно блужданию в бесчувствии. Несомненно, не будь университетов и профессуры, ради попечения о которых наше столь гордое учеными государство выказывает такую щедрость, наш, субъект ни у кого не вызвал бы уважения. Вместе со своими сотоварищами по сословию и иными образованными «филистерами» он составляет публику, к которой время от времени присоединяются для ученых развлекательных прогулок даже начитанные сыновья и дочери государей; искусство этому Голиафу познания представляется только рудиментом ранней ступени человеческого познания, чем-то вроде копчика, оставшегося у нас от настоящего хвоста; он, правда, уделяет внимание искусству, когда оно дает археологические доказательства его исторических выводов; так, например, он ценит мендельсоновскую Антигону, затем картины, о которых он может прочитать, а видеть их не должен; но влияние на искусство он оказывает — поскольку ему надлежит присутствовать при учреждении академий, высших школ и прочего, куда он честно вносит свою лепту в заботе о том, чтобы не допустить в них никакой продуктивности, а не то легко выдается случай вновь впасть в горячечное вдохновение, свойственное уже пройденным периодам культуры. Меньше всего ему приходит в голову повернуться к народу, которому тоже нет дела до ученого, в силу чего трудно сказать, каким путем народ может научиться хоть что-то познавать. И все же достойной задачей было бы серьезно обсудить этот последний вопрос. Народ учится совсем иным путем, совершенно противоположным тому, по какому идет профессионал научно-исторического познания, то есть, по представлению последнего, никак не учится. Но пусть народ и не познает — он все же что-то знает; он знает своих великих людей, и он любит гений, который профессионалы познания ненавидят; и, наконец, что для них совсем ужасно, народ чтит божественное. Способным оказывать влияние на народ из факультетов, видимо, остается только один — богословский. Взвесим, можно ли основывать на этом надежду, что столь разорительные расходы государства на высшее духовное образование окупятся сколько-нибудь благотворным влиянием на народ.

Христианство еще существует; его древние церковные установления по-прежнему столь прочны, что многих радетелей государственной культуры это приводит в отчаяние и лишает мужества. Трудно, конечно, установить, верит ли большая часть современных христиан настолько в христианские догмы, чтобы в самом деле чувствовать себя счастливыми. Образованный — сомневается, необразованный отчаивается. Наука делает бога-творца все более немыслимым; но ведь явленный нам Иисусом в откровении бог с начала существования церкви был превращаем богословами из возвышеннейшей ясности во все менее постижимую проблему. То, что для изъяснения бога, возвещенного нашим спасителем, вспоминают племенного бога израильтян, создает путаницу — одну из самых страшных в мировой истории: местью за нее во все времена, как и ныне, был все более беззастенчиво заявляющий о себе атеизм как самых грубых, так и самых тонких умов. Нам приходится видеть, как христианского бога изгоняют в пустые церкви, в то время как для Иеговы среди нас возводят все более пышные храмы, и, кажется, есть правда в том, что Иегова сможет в конце концов окончательно вытеснить возвещенного нам спасителем бога, чье происхождение, в силу чудовищного недоразумения, выводят от него, Иеговы. Если Христа выдают за сына Иеговы, то любой еврейский раввин — как это и происходило во все времена — может с успехом опровергнуть все христианское богословие. В каком же недостойном и жалком положении находится ныне наше богословие, если учителей священной истории и проповедников среди народа оно способно соблазнить на ложное толкование истинного смысла нашего Евангелия, которое нам дороже всего! Чего же придерживается проповедник на кафедре, как не компромиссов между глубочайшими противоречиями, тонкости которых нас самих неизбежно вводят в заблуждение относительно веры, и мы в конце концов вынуждены спросить, кто же тогда знает Христа? Может быть, историческая критика¹⁵⁸? Она сосредоточена в руках иудеев, она совершенно так же, как любой иудей, удивляется тому, что сегодня, воскресным утрем, еще звонят колокола по одному две тысячи лет тому назад распятому иудею.

Как часто уже Евангелия подвергались тщательному критическому изучению; неоспоримо правильно установлено их возникновение и слияние в единое целое, так что в результате очевидности подделки и неуместности всего, что порождает споры, высокий образ спасителя и его деяния должны бы наконец явственно раскрыться перед критикой. Но на бога, которого открыл нам Иисус, бога, которого не знали ни боги, ни герои, ни мудрецы мира, некоторый обнаружил себя перед бедными галилейскими пастухами и рыбаками — среди фарисеев, учителей закона Моисеева и жрецов — с такой пронизывающей душу силой и простотой, что тот, кто его познал, счел мир со всеми его благами ничтожным; на бога, который уже никогда больше не может явить себя, ибо только в тот первый и единственный раз он явился нам, — на этого бога снова с недоверием взирает критик, ибо полагает, что все еще должен принимать его за Иегову, изготовившего мир для иудеев!

Нас должно утешать, что существуют двоякого рода критические умы и двоякие методы науки познания. Великий критик Вольтер, этот идол всех свободных умов, узнал о «Деве из Орлеана» из имевшихся в его время исторических документов и полагал, что они оправдывают тот взгляд на «Pucelle»[89], который он высказал в своей снискавшей славу непристойной поэме. Но ведь и у Шиллера не было никаких других документов: что же помогло ему узнать в этой девственнице из Орлеана «благородный образ человечества» — безошибочное понимание или презираемое нашими свободными умами вдохновение поэта? Причислив героиню к лику святых, он подарил народу не только бесконечно волнующее и горячо любимое поэтическое произведение, но подготовил тем самым почву для исторической критики, которая, хромая, следовала за ним: счастливая находка документов привела ее в конце концов к достойной оценке этого удивительного явления. Жанна д’Арк была девственницей, иначе это не могло быть, ибо самый естественный инстинкт благодаря удивительному повороту превратился у нее в героический порыв во имя спасения отечества. Взгляните теперь на младенца Христа на руках Сикстинской мадонны. То, что там внушило Шиллеру признание чудесно одаренной освободительницы отечества, то здесь дало Рафаэлю возможность постичь искаженного богословием, ставшего неузнаваемым спасителя мира. Видите, ребенок излучает на вас, на мир, далеко в мир над вами и над всем видимым миром солнечный свет обретшего силу необходимости решения стать спасителем и спрашивает вас: что, все это только «означает» нечто или «есть на самом деле»?

Разве теологии так уж невозможно совершить этот великий шаг, который оставил бы науке ее неоспоримую истину, вручив ей Иегову, а христианскому миру — его бога, откровенного в одном только Христе?

Трудный вопрос, и, конечно, еще труднее ожидать, что он будет решен. Но и то и другое может стать еще более грозным, если задача, которая сейчас разрешима в сфере благородной науки, некогда будет поставлена народом и решена им по-своему. Как я уже говорил, обе части общества — сомневающаяся и отчаивающаяся — могут в конце концов сойтись на весьма тривиальном исповедании атеизма. И мы это уже видим. Как нам представляется, это признание говорит только о великой неудовлетворенности. Стоило бы задуматься, к чему она может привести. Политик имеет дело с капиталом, в котором у большей части народа нет своей доли. Мы видим, как эту долю стали наконец требовать. Никогда еще после исчезновения рабства мир не оказывался в таком остром противоречии между наличием и отсутствием имущества. Быть может, было неосмотрительным предоставить неимущим участие в законодательстве, которому надлежало действовать только в интересах имущих. И сейчас уже от этого возникает достаточно много беспорядков; чтобы противостоять им, мудрым государственным деятелям надлежало бы добиваться, чтобы у неимущих появился по крайней мере интерес к тому, чтобы имущество продолжало существовать. Многое свидетельствует о том, что в нужной для этого мудрости приходится сомневаться, в то же время угнетение действует проще и быстрее. Сила самосохранения, бесспорно, более могуча, чем это обычно думают: Римская империя на протяжении полутысячелетия существовала в состоянии распада. Период в две тысячи лет, в течение которого, как мы видим, происходило развитие великих исторических культур от варварства до нового варварства, может, следовательно, и для нас завершиться подобным же образом где-то в середине следующего тысячелетия. Можно ли себе представить, в состояние какого варварства мы придем, если еще около шестисот лет наше общение с миром пойдет в том направлении, которое привело к гибели Римскую империю? Я полагаю, что возвращение спасителя, которого ждали первые христиане еще при своей жизни и которое затем стало мистической догмой — может быть, даже под влиянием описанных в Апокалипсисе не совсем непохожих событий, — не лишено смысла для времени, которое мы предвидим, ибо одно нам следует твердо помнить: если наша культура некогда полностью погибнет от варварства, то и нашей исторической науке, критике и познающей химии придет конец; в то же время едва ли стоит надеяться, что богословие выяснит наконец свои отношения с Евангелием и перед нами откроется свободное познание откровения — без нежностей с Иеговой, и за это спаситель обетует нам свое возвращение.

Это положило бы начало подлинной популяризации глубочайшей науки. Тот или иной способ устранения вреда, неизбежно нанесенного развитию человечества, — подобно тому как Шиллер своей концепцией «Орлеанской девственницы» заранее подготовил почву для подтверждения, которое принесли исторические документы, — мог бы способствовать появлению истинного искусства, обращенного к — идеальному по нынешнему времени — народу в самом благородном значении этого слова; и подготовить таким образом почву для — ныне и во все времена — в самом высоком смысле популярного искусства, чтобы никогда полностью не разорвались звенья, связующие самое древнее с самым благородным искусством; и даже сами эти усилия не могут оказаться бесполезными. Но во всяком случае только такие произведения искусства заслуживают благородной популярности, и это должна быть такая популярность, которая своим воздействием поднимет современные произведения над пошлостью господствующего ныне популярного удовольствия.

Так можно было бы озаглавить общие размышления по поводу отношений и связей, в которых находится творящий искусство и поэзию индивидуум как представитель человеческого рода и та группа общества, к которой он адресуется и которая сегодня именуется публикой. Прежде всего мы можем установить, что отношения эти бывают двоякими: или публика и художник подходят друг другу, или совершенно не подходят. В последнем случае научно-историческая школа всегда и неизменно будет винить художника и утверждать, что он никогда и ни к чему не подходит, ибо эта школа имеет дерзость доказывать, что каждый выдающийся индивидуум является продуктом временного и пространственного окружения, вообще продуктом своего времени, а тем самым — того исторического периода в духовном развитии человечества, в который ему приходится жить. Правильность этого утверждения кажется неоспоримой; при этом остается только в свою очередь объяснить, почему же такой индивидуум оказывался в противоречии со своим временем, причем чем более значительным был он сам, тем более глубоким было это противоречие. Чтобы привести подобающий пример из самой возвышенной сферы, позволим себе указать на Иисуса Христа, к существованию которого соплеменники и современники отнеслись явно не так, как если бы вскормили его в своем лоне и теперь радовались, чувствуя свое право признать его вполне подходящим для себя продуктом. Несомненно, время и пространство создают большие затруднения. Если совершенно невозможно указать более подходящее место и время для явления Христа, чем именно Галилея в те годы, когда он совершал свои деяния, — и мы сразу же должны признать, что и в наши дни какой-нибудь немецкий университет едва ли мог бы облегчить жизнь нашему спасителю, — то в противовес этому уместно было бы вспомнить высказывание Шопенгауэра¹⁶⁰ по поводу судьбы Джордано Бруно, которая в благословенную эпоху Ренессанса, в прекрасной Италии, по вине тупых монахов привела на костер человека, которого в это же самое время на берегах Ганга чтили бы как мудреца и святого.

Если мы не хотим углубляться в подробности хорошо известных нам притеснений и страданий, которые всегда и повсюду выпадали на долю великих умов и возникали из их отношений с окружающим миром, и если мы хотим избежать объяснений более глубоких причин этого явления, то в этом случае нам остается только признать, что сама природа этих отношений трагична, и этот трагизм обусловлен сущностью рода человеческого как такового, если только он согласится посмотреть на себя трезво. Обладай человечество истинной религиозной верой, оно давно бы пришло к такому взгляду, но, поглощенное жизненной суетой, оно жаждет от веры освободиться.

Мы же прежде всего должны уяснить себе, что трагичность этих отношений проистекает от подчинения каждого индивидуального явления условиям времени и пространства, причем оба этих фактора могут стать настолько реальными, что критика чистого разума, которая время и пространство считает существующими только в нашем сознании, могла бы пошатнуться. В действительности же время и пространство — тираны; при их владычестве появление великих умов — отклонение от нормы, бессмыслица, над которой вольно чувствующее себя во времени и пространстве человечество как бы в угоду этим тиранам может с некоторым правом посмеяться.

Если мы, наблюдая за ходом истории, будем следить только за действующими в нем законами тяготения, согласно которым действие и противодействие порождают образования, подобные тем, какие возникают на поверхности земли, то при внезапном появлении великанов духа мы станем в тупик: по каким же законам они могли появиться? Тогда нам не осталось бы ничего иного, как только предположить существование совершенно особого закона, скрытого от взгляда историка: при помощи таинственной наследственности он порождает некий единичный живой дух, чья деятельность подготавливает нас и ведет к отрицанию мира и его истории. Заметим, что как раз те точки, в которых эти умы приходят в соприкосновение со своим временем и окружающим миром, становятся исходными точками их собственных заблуждений и непоследовательности в самораскрытии, так что именно воздействие времени приводит к трагическим заблуждениям и определяет трагическую путаницу и судьбу великих индивидуальностей в том смысле, что их деятельность там, где она кажется понятной их времени, для высшей духовной жизни оказывается ничтожной; и только потомки, благодаря оставшимся непонятными современникам путеводным знакам придя к истинному пониманию, постигнут подлинный смысл их наставлений. Итак, выходит, что именно современное в творениях великого ума оказывается сомнительным.

Примеры помогут нам это понять. Время и окружение Платона были в политическом отношении весьма значительными; однако свое учение об идеях он создавал совершенно независимо от этого фактора, и только в последующие столетия оно нашло достойную оценку и научное развитие: по отношению к духу его времени и тогдашнего общества учение Платона оформилось в систему, абсолютно неприемлемую для государства, в силу чего оно и превратилось в величайшую сенсацию, и в то же время подлинное содержание его учения об идеях было совершенно не понято. Несомненно, на берегах Ганга Платон этой ошибки в понимании природы государства не допустил бы; в Сицилии ему из-за этого пришлось плохо¹⁶¹. То, в чем его время и окружение способствовали проявлениям этого редкого ума, не принесло ему пользы, так что подлинное учение Платона — учение об идеях, — конечно же, не имеет никакого смысла рассматривать как продукт эпохи Платона и современного ему поколения.

Следующий пример — это Данте. Его великая поэма до такой степени была продуктом его времени, что нам это кажется почти неприятным; но именно вследствие того, что в ней с наглядностью изображен призрачный мир средневековой веры, представления о котором обладали для современников полной реальностью, она и привлекла к себе внимание. Однако даже теперь, когда мы свободны от этих представлений, нас чарует несравненная поэтическая сила их изображения и нам приходится с почти болезненным напряжением преодолевать их, чтобы высокий дух поэта, идеально чистого судьи мира, мог действовать на нас беспрепятственно — воздействие, в отношении которого нельзя быть уверенным, что оно неизменно правильно наставляло потомков, в силу чего Данте, учитывая время, в которое он жил, представляется нам самым величавым примером человека, обреченного на страшное одиночество.

Вспомним еще один пример и назовем великого Кальдерона, которого мы наверняка оценили бы неправильно, если бы стали рассматривать его как продукт господствовавшего тогда в католицизме учения иезуитов; ибо совершенно очевидно, что если глубина познания мира, которую мы находим у художника, намного опередила мировоззрение иезуитов, то все же оно весьма сильно влияло на соответствующую тогдашнему времени форму его произведений; и нам приходится сначала преодолеть ее воздействие, чтобы в чистом виде воспринять всю глубину его идей. Поэту невозможно было выразить свои идеи во всей их чистоте, когда его драмы ставились для публики, до которой, казалось, можно было донести их глубокий смысл только при помощи иезуитских тезисов, на которых она была воспитана.

Если мы склонны ныне считать, что для великих греческих трагиков время и окружение были столь, благоприятны, что скорее способствовали, чем препятствовали созданию их произведений, то признаем сразу же, что перед нами исключительное явление, которое какому-нибудь современному критику может показаться легендой. Для нашего же взгляда это гармоническое явление ничуть не меньше любого другого продукта творческого ума человека отодвигается туда же, где обретается все, что обречено временем и пространством на неполноценность. Для того чтобы понять Платона, Данте и Кальдерона, нам необходимо было говорить о времени и пространстве, которые их окружали. Совершенно в той же мере нам это нужно теперь, чтобы правильно и убедительно объяснить аттическую трагедию, которая еще в пору своего расцвета оказывала в Сиракузах совершенно иное воздействие, нежели в Афинах. Тем самым мы переходим к главному пункту нашего рассуждения. Мы видим, что те самые условия времени и пространства, которые оказывали отрицательное влияние на творчество великих умов, в то же время были единственными, в которых могли быть созданы их творения. Поэтому по мере удаления от своего времени и окружения они утрачивают способность живого воздействия. Наиболее убедительно это доказывают нам попытки вновь оживить аттическую трагедию на подмостках наших театров. Если нам прежде расскажут о времени, месте и изображаемых здесь обычаях, то есть о государстве и религии, поскольку все это стало нам уже совершенно чуждым (и это нередко делают ученые, которые собственно ничего в этом не понимают), то мы все же можем сделать вывод, что в то время и на том пространстве возникло однажды нечто такое, что мы тщетно пытались бы найти в иные времена и в другом месте. Нам представляется, что цель, которую ставили в своем творчестве великие умы, нашла здесь свое полное воплощение, ибо ее подсказывали сами время и пространство, в условиях которых они творили.

Чем ближе мы подходим к явлениям, доступным нашему опыту, особенно в мире искусства, тем решительнее исчезает утешительная перспектива подобных гармонических отношений. Что касается великих художников Ренессанса, то уже Гете жаловался на такие отвратительные сюжеты их произведений, как истязание мучеников и тому подобное; при этом нам здесь не нужно выяснять, кто был заказчиком и кормильцем художников, излишне говорить также о том, что нередко большой поэт умирал с голоду; когда это случилось с великим Сервантесом, то его произведения тотчас встретили широкое признание; и это последнее обстоятельство имеет для нас значение, когда мы хотим установить неблагоприятное влияние времени и пространства на форму и возникновение художественного произведения.

В этой связи мы видим теперь, что, чем лучше художник приспосабливался к своему времени, тем больше он при этом преуспевал. Ни одному французу не придет сегодня в голову написать пьесу, для которой он заранее не найдет театра, где были бы и постановщик и публика. Настоящей школой умелого использования обстоятельств является история возникновения всех итальянских опер, особенно опер Россини. А наш Гуцков при каждом новом изданий своих романов оповещает о переработке, проделанной с учетом новейших событий. Посмотрим же теперь на судьбы тех авторов и тех произведений, для которых подобная сообразность с временем и местом не могла быть приемлема. В первую очередь здесь следует рассматривать произведения драматического искусства, причем главным образом музыкальные, ибо изменчивость музыкального вкуса весьма решительно определяет их судьбу, в то время как драматические произведения с декламацией отнюдь не обладают столь проникновенной формой выражения, чтобы ее изменчивость в сильной мере зависела от вкуса. Это видно на примере моцартовских опер, где то, что подняло их над временем, приносит им своего рода вред; они продолжают жить за пределами своего времени, но они лишены тех живых условий, которые в свое время определили их концепцию и исполнение. Этой своеобразной судьбы избежали все произведения итальянских композиторов; ни одно из них не пережило своего времени, которому они безраздельно принадлежат и которое их породило. Со «Свадьбой Фигаро» и с «Дон Жуаном» было иначе: нельзя было даже допустить мысли, что эти произведения могли исполняться только в течение нескольких итальянских оперных сезонов; на них лежала печать бессмертия. Бессмертие! Роковой священный дар! Каким только мукам не подвергается оторванная от жизни душа такого шедевра, когда ее снова вызывают на пытки при помощи современного театрального медиума во имя удовольствия следующих поколений публики! Если бы сегодня мы присутствовали на одной из постановок «Фигаро» или «Дон Жуана», вряд ли мы позавидовали бы этому произведению, некогда жившему полной и настоящей жизнью как бы для того, чтобы оставить нам о себе воспоминание как о прекрасном предании. Теперь же оно разбужено для того, чтобы терпеть оскорбления совершенно чуждой ему жизни.

В этих произведениях Моцарта элементы расцвета итальянского музыкального вкуса в сочетании с емкостью, присущей итальянской оперной сцене, придают ему совершенно определенный характер, от которого веет прелестным и изящным духом конца прошлого столетия. Вне этих условий, перенесенное в наше время и окружающий нас мир, непреходящее в этом художественном творении претерпевает искажение, которое мы тщетно пытаемся устранить, все снова и снова перекраивая и переиначивая его истинную форму. Но как могло бы прийти нам к голову изменить, например, что-нибудь в «Дон Жуане» — а это казалось необходимым каждому почитателю этого произведения, — если бы нам не страшно было увидеть это превосходное произведение в наших театрах? Почти каждый оперный режиссер хоть однажды пытался приспособить «Дон Жуана» к своему времени, тогда как любой понимающий человек должен был бы сказать себе, что не произведение следует приспособить к нашему времени, а мы сами должны измениться и соответствовать времени «Дон Жуана», для того чтобы достичь созвучия с творением Моцарта. Указывая на несостоятельность попыток новой постановки, в том числе и этого произведения, я при этом еще не имею в виду наши совершенно несоответствующие изобразительные средства, я не говорю о том, насколько немецкий перевод итальянского текста исказит эту оперу для немецкой публики, ибо невозможно чем-либо заменить итальянский язык в так называемом речитативе parlando¹⁶². Допустим, что удалось бы научить итальянскую оперную труппу исполнять «Дон Жуана» вполне корректно; но и в этом случае, переведя взгляд со сцены в зал, мы не могли бы не почувствовать, будто просто не туда попали, и от этого мучительного впечатления избавляет нас только то обстоятельство, что такого — идеального для нашего времени исполнения — даже нельзя себе представить.

Это видно еще более явственно на судьбе «Волшебной флейты». Условия создания этого произведения были куда более жалкими и скудными; дело шло не о том, чтобы написать для отличного состава итальянских певцов самое прекрасное, что только можно ему предложить, а о том, чтобы выйти из сферы мастерски разработанного и тщательно выпестованного художественного жанра и перейти на подмостки венских фигляров, в ту область музыки, которая ценилась весьма низко. То обстоятельство, что творение Моцарта неизмеримо превзошло требования, которые предъявлялись к его работе, что рождено было не отдельное произведение, а целый жанр поразительной новизны, и есть, по-видимому, причина того, что это произведение стоит особняком и ни для какого времени по-настоящему не подходит. Непреходящее, действенное для всех времен и всего человечества (отсылаю хотя бы только к диалогу между глашатаем и Тамино!) столь неразрывно связано в нем с тривиальной тенденцией пьесы, сознательно рассчитанной поэтом на пошлый успех у публики венских предместий, что потребовалось вмешательство все объясняющей исторической критики, чтобы увидеть целое сквозь случайные особенности его формы и признать его ценность. Если мы точно сопоставим все факторы этого произведения, то получим ярчайшее доказательство того, как трагична судьба творческого ума, покоряющегося в своей деятельности условиям времени и места, о чем уже говорилось выше. Театр венского предместья с его директором, спекулирующим на вкусах публики, дает величайшему музыканту своего времени текст для эффектной пьесы, чтобы благодаря сотрудничеству с ним спастись от банкротства. Моцарт пишет для этого текста музыку неумирающей красоты. Но эта красота нерасторжимо связана с произведением театрального директора, и поскольку они слиты воедино, то публика венского предместья действительно без малейшего притворства понимает его на уровне присущего ей в то время вкуса так хорошо, как будто оно ей посвящено. Если бы мы захотели теперь по достоинству оценить «Волшебную флейту» и насладиться ею, то нам пришлось бы — прибегнув к помощи какого-нибудь современного спиритического волшебника — перенестись в Венский театр в год ее первых постановок. Или, может быть, мы не хуже поймем ее благодаря современной постановке в Берлинском придворном театре?

Воистину, все эти соображения непоправимо затруднили для нас возможность представлять себе время и пространство как категории идеальные; более того, для нашего дальнейшего исследования было бы уместнее рассматривать их, во всяком случае по сравнению с чистейшей идеальностью художественного произведения, как самую грубую реальность, если бы под этими абстрактными формами мы не подразумевали опять-таки реальную публику со всеми ее особенностями.

В своих предыдущих статьях я уже говорил о том, как многообразна публика одной и той же нации в одно и то же время; и если на, этот раз я хотел бы уточнить подобное многообразие в зависимости от времени и места, то в заключение я вовсе не предполагаю исходить из национальных тенденций и тенденции времени; может быть, даже просто из опасения, что, изучая и описывая их, я зайду слишком далеко и запутаюсь в произвольных предположениях, например, в отношении новейших тенденций в искусстве современной Германской империи. Я, несомненно, переоценил бы их, если бы судил о них по деятельности главного директора четырех придворных театров на севере страны, изменив, тем самым, истине во имя личного уважения. Мне хотелось бы также, чтобы мы, сперва охватив тему во всем ее — весьма значительном — объеме, затем допустили, чтобы вопрос свелся к изучению безусловных местных различий, хотя мне самому довелось испытать, насколько решающее значение могут иметь такие различия, на примере судьбы моего «Тангейзера» в Париже, который без основания был освистан в «Гранд-Опера», в то время как, по мнению знатоков, в каком-нибудь другом театре французской столицы, где постоянная публика не имеет такой власти, он вполне бы мог, возможно и до наших дней, сиять подобно скромной Венере рядом с солнцем «Фауста» Гуно.

Однако публика, различающаяся в зависимости от времени и пространства, обладает еще и другими, более важными свойствами, которые сами напрашивались на обсуждение, когда я пытался объяснить себе судьбу музыки Листа: это, собственно, и послужило поводом к изложенным выше рассуждениям, которые я полагаю поэтому уместным закончить рассмотрением этой музыки. На этот раз, заново прослушав симфонию Листа «Данте»¹⁶³, я задумался над вопросом: какое же место принадлежит этому столь же гениальному, сколь и мастерскому творению в нашем художественном мире? Незадолго до этого я читал «Божественную комедию» и снова думал о том, как же трудно оценить это произведение, о чем я уже высказался выше; теперь в листовской симфонической поэме я увидел новый акт творения, деяние гения-избавителя, который очистительным огнем присущей музыке идеальности высвободил невыразимое глубокомыслие Дантовых намерений из ада присущих ему представлений и перенес в рай радостного в своей определенности чувства. Это и есть светлое преображение души Дантовой поэмы. Микеланджело еще не мог дать этого искупления своему великому поэтическому учителю; только когда благодаря Баху и Бетховену наша музыка овладела кистью и резцом великого флорентийца, могло произойти истинное искупление Данте.

Симфония Листа — один из самых удивительных подвигов, совершенных в нашей музыке, — осталась нашему времени и нашей публике почти неизвестной, даже самое нелепое удивление до сих пор ни разу ее не коснулось. В одной из ранних статей о Листе я пытался изложить внешние причины наглого пренебрежения немецкого музыкального мира к выступлению Листа-композитора; сегодня не стоит нам снова этим себя утруждать; кто знаком с немецким концертным делом и его героями, от генерала до капрала, тот знает, о каком страховом обществе для бездарностей здесь идет речь. Рассмотрим же это произведение и подобные ему творения Листа, чтобы из самого их характера уяснить себе, сколь они несвоевременны и неуместны в нашей вяло текущей современности. Несомненно, замыслы Листа слишком грандиозны для публики[90], которая в театре дает заворожить себя «Фаустом» поверхностного Гуно, а в концертном зале — напыщенной музыкой Шумана¹⁶⁴. Мы не намерены обвинять в этом публику: она имеет право быть такой, какая она есть, тем более что под руководством своих вождей она и не может быть иной. Наоборот, нам остается только спросить себя, каким же образом в таких условиях пространства и времени могли возникнуть замыслы, подобные листовским. Очевидно, в чем-то великий ум близок условиям своего времени и пространства; кстати, мы имели возможность наблюдать, как даже самых великих эти условия сбивают с пути. В конце концов я нашел объяснение этим неотвратимым стимулирующим влияниям в выдающемся развитии замечательных умов Франции в десятилетия до и после 1830 года. Парижское общество в тот период особого расцвета всех государственных деятелей, писателей, живописцев, скульпторов, музыкантов и ученых до того манило примкнуть к его устремлениям, что чья-нибудь огненная фантазия могла свободно представить себе все это общество как единую аудиторию, перед которой, не опасаясь мелких недоразумений, можно исполнять симфонии «Данте» и «Фауст»¹⁶⁵. Мне кажется, я правильно усматриваю побудительную силу к тому, что Лист имел мужество создать такие произведения, в самом стимулирующем влиянии и в особом характере влияния, которое оказывали на него именно это время и стечение обстоятельств именно в этом месте; и я высоко ценю их, хотя нужен был гений Листа, по природе своей возвышающийся над временем и пространством, чтобы из этих влияний возникло бессмертное произведение — пусть даже в Лейпциге или Берлине с этим бессмертием дело обстоит плохо…

А может быть, «О книжных и нотных изданиях»? Вероятно, многим покажется, что это сказано неосновательно. Но ведь праведный Гуцков уже открыл нам мрачную тайну безграничной популярности Гете и Шиллера, которой они обязаны только энергичным спекуляциям своего издателя¹⁶⁷. Если даже это объяснение и не совсем точное, то из самого факта такого утверждения следует сделать вывод, что и наши поэты вполне могут рассчитывать на подобный успех при помощи ловких приемов своих издателей. Издателю необходим большой основной капитал, видимо, для того, чтобы надлежащим образом насаждать «немецкую поэтическую рощу»; и в силу этого нам не приходится удивляться, когда при изготовлении поэтических произведений, особенно если они рассчитаны на славу, самую большую ее долю издатель приписывает самому себе. На этом основании вполне можно предположить, что между поэтами и их издателями существуют весьма сомнительные отношения, при которых взаимное уважение едва ли может иметь место. Один знаменитый поэт уверял меня, что среди всех коммерсантов книгоиздатели — самые большие мошенники, потому что при заключении сделки им приходится иметь дело с витающими в облаках производителями, в то время как любой другой коммерсант ведет дела с себе подобными умными людьми. Здесь все обстоит совсем скверно. Поэт или композитор полагает, что ему намного легче обеспечить себе известность, если он будет преуспевать под покровительством крупных издательских фирм. Такая фирма, располагающая большим капиталом, владеет огромными типографиями или нотными гравировальнями, которым ведь необходимо постоянно работать, и поэтому издателю приходится на авось печатать или гравировать много бесполезного, что попадет под руку. Часто журналисты всего мира не могут обеспечить ему сбыт; в конце концов издателю приходит на помощь особенно удачный издательский товар — плоды труда какого-нибудь большого таланта. Успех одного такого товара вознаграждает издателя за все прежние потери, однако если автор захочет получить свою долю дохода, то вполне возможно, что издатель ему в этом холодно откажет, ссылаясь на то, что автор ведь не участвует в убытках, которые неизбежно приносит издателю выпускаемая им дрянь. И тем не менее именно постоянное издание всякой дряни создает издателю широкое признание. Весь мир пишет стихи и сочиняет музыку, в то время как богатой фирме необходимо непрерывно печатать и издавать. Привычка писать и желание издавать дополняют одна другое; однако у издателя есть при этом преимущество: он может доказывать своим клиентам, что несет на них потери, и при этом выказывать себя великодушным, заявляя, что готов и в дальнейшем их издавать, в результате чего «мечтательный» автор становится покорным слугой издателя. Этим объясняется, почему книжный и нотный издатели слывут кормильцами поэтов и композиторов, а при известных обстоятельствах — как то было с Шиллером и Гете — даже их популяризаторами, сущими благодетелями, если не прямо создателями нашей поэзии и музыки.

Может быть, это и в самом деле так. Столь счастливому процветанию книжных и нотных типографий мы обязаны удивительным явлением: почти каждый человек, однажды что-либо прочитавший или услышавший, немедленно приступает к сочинительству поэзии или музыки. Мне не раз приходилось выслушивать жалобы университетских профессоров на то, что их студенты ничему больше не учатся и большая часть их хочет только писать стихи и музыку. Это было главным образом в Лейпциге, где книжная торговля плотно уселась на шее всей учености, так что проницательный человек начинает сомневаться, в чьих же, собственно, руках находится в наши дни образование — университета или книготорговли, ибо по книгам можно выучиться тому же самому, если не большему, чем у профессоров, неосторожно напечатавших обо всем, что они знали и чему могли научить, в книгах, которые так просто купить. А мы, наоборот, хотели бы предостеречь наших молодых людей, которым опротивело университетское обучение, от приверженности к сочинительству стихов и музыки, особенно предназначенных для театра, что начиная с появления немецкого театрального искусства и вплоть до начала нашего века соблазняло сыновей и дочерей уважаемых семейств. В этом отношении наши современные молодые люди стали в большей мере филистерами, быть может, из опасения оказаться в театре посмешищем — возможность, которая в настоящее время все больше становится уделом евреев, придающих, по-видимому, меньшее значение неприятным испытаниям. Кроме того, сочинением стихов и музыки можно заниматься для себя, в тишине и покое своего дома, мы ведь не замечаем, что безмерные лирические излияния в печати делают нас столь же смешными, и читатель, к нашему счастью, также не находит в них ничего смешного. Явно смехотворным все становится лишь тогда, когда произносится вслух. В мое время лейпцигские студенты издевались над одним бедолагой, они требовали, чтоб он декламировал им свои стихи, в обмен на что платили по его счетам; а потом заказали в литографии его портрет с надписью: «Во всех моих страданиях повинны лишь долги!» Несколько лет тому назад я привел этот пример одному знаменитому в наши дни поэту, который с тех пор за это явно на меня сердится: слишком поздно я тогда узнал, что у него как раз в это время печатался новый том стихов.

Что же касается «немецкой поэтической рощи», то ныне стали поговаривать, будто книгоиздатели, несмотря на желание непрерывно загружать работой печатные станки, становятся все менее благосклонны к чистой лирике, так как музыкальные лирики, как и раньше, все наново сочиняют: «Ты, как цветок…» или «Когда твой милый лик…» и т. п. Как обстоит дело с «эпическими поэмами», определить очень трудно; они поступают на рынок в большом количестве, и композиторы, которые опере каждое лыко ставят в строку, сочиняют музыку для эпической поэзии в расчете на наши абонементные концерты: к сожалению, все, что появилось до сих пор, включая и «Трубача из Зеккингена», приходится признать неприемлемым! Трудно поверить, что все это «что-то даст», ибо ведь очень многие жители Германии еще не абонированы на эти концерты, в то время как «драматические поэмы» собрали бы ныне куда более многочисленную публику; но хорошо, если театральные директора захотят их поставить. Среди последних всегда натыкаешься на полнейшее отсутствие какого бы то ни было интереса к хорошим начинаниям, здесь по-прежнему царит варварская юстиция суда божьего, и многим там не «поживишься». Только английским издателям удалось с большим эффектом использовать театр, и притом весьма остроумно. Единственное, чем занимаются теперь английские нотные издатели, — это «баллада», в большей или меньшей степени заимствованная из жанра бродячих певцов: если сопутствует удача, то сотни тысяч экземпляров под видом «современной баллады» продаются всем колониям. Чтобы сделать такую балладу в достаточной степени популярной, издатель заказывает за свой счет целую оперу, оплачивает театральному директору ее постановку, а затем балладу, включенную в эту оперу, пускает по стране на все шарманки, пока она в конце концов не понадобится в каждом доме, где стоит рояль. Если вспомнить наши отечественные «Однажды играл я со скиптром…»¹⁶⁸ и т. п., то вполне можно допустить, что и у наших немецких издателей есть голова на плечах и они знали, что следует делать с «Царем и плотником»: «царь» давал работу граверам, а «играющий со скиптром» оплачивал ее.

При всем том и стар и млад находит, по-видимому, неотразимую прелесть в сочинении полновесных драм, и удивительно — каждый мнит, что именно ему удалось найти удачный ход даже в самом стертом сюжете; при этом он всегда находится во власти соблазнительного заблуждения, полагая что его предшественники неправильно обошлись с материалом. Пятистопный ямб, спотыкающийся, но шествующий с несокрушимым достоинством, призван, невзирая ни на что, придать слогу аромат истинной поэзии, в то же время голая проза, чем менее изысканная, тем более действенная, дает гораздо больше шансов на то, что пьеса будет принята театральным директором. Пятистопному драматургу приходится зависеть от благосклонности издателя, и хотя издателю необходимо всегда что-нибудь печатать, но в его интересах сделать вид, будто ему «это вовсе не нужно». Я не допускаю, что это относится к большим поэтам; как начинали Гете и Шиллер, об этом знает один бог — в том случае, конечно, если не потребуется разъяснение от фирмы Котта, которая однажды отказала мне в издании собрания моих сочинений, сославшись на то, что ей так трудно пришлось с Гете и Шиллером.

Но разве все это не свидетельствует только о беспомощности наших поэтов? Пусть какой-нибудь обитатель надшей «поэтической рощи» в детском порыве подражает певцам на деревьях, пусть в юности он щебечет стихами и рифмами, но в конце концов, надев toga virilis¹⁶⁹, он становится романистом и теперь уже знает свое дело. Отныне книгоиздатель ищет его, и он уже не продешевит, не предоставит издателю так сразу все три, шесть или девять томов, чтобы они пошли в библиотеки для чтения; ведь первая очередь — за читателями газет. Ведь без «содержательного» фельетона с критикой театра и без увлекательного романа не может должным образом существовать даже на весь мир известная политическая газета! Иное дело, что дают эти газеты и что они могут оплатить! Мой друг Готфрид Келлер, будучи поглощен настоящим творчеством, забыл в свое время обратить внимание на родовые муки публикации своих сочинений; и было просто великолепно, когда один романист, давно уже ставший знаменитым и которого Келлер считал себе равным, стал его поучать, как сделать роман прибыльным: несомненно, встревоженный друг усмотрел в деловой беспомощности поэта опасный пример растрачивания сил, на что он не мог смотреть без корчей. Однако неисправимый поэт (в шутку мы называли его «погреб Ауэрбаха»[91]) так и не преуспел на поприще издания своих книг; только на этих днях должно появиться второе издание его тридцать лет тому назад опубликованного романа «Зеленый Генрих». В глазах наших весьма сведущих в коммерции авторов это явная неудача и, по существу, доказательство того, что Келлер так и не поднялся до уровня времени. Но как уже было сказано, им и карты в руки. Зато вся наша поэтическая роща пришла в сильное волнение, что, мол, за тиражами изданий деревьев не видно.

Однако в действительности, даже при наличии весьма преуспевающей активности нашего сегодняшнего поэтического мира, мы встречаемся и с той стихией, которой все поэтическое искусство обязано своим первоначальным возникновением и даже своим названием. Несомненно, сказитель и есть подлинный «поэт», по сравнению с которым более поздний формальный сочинитель рассказа может рассматриваться, скорее, как художник. Однако если уж нам приходится признать наших столь счастливо процветающих романистов настоящими поэтами, то следовало бы сперва несколько тщательнее уточнить все неизмеримо огромное значение самого этого понятия.

Древний мир знал, по существу, только одного поэта и назвал его Гомером. Греческое слово «poietes», которое латиняне, не сумев перевести, передали словом «poeta», наивно повторяется у провансальцев как «Trouvère», и оно дало нам в средневерхненемецком слово «Finder» — «тот, кто нашел»; Готфрид Страсбургский¹⁷⁰ называет поэта, написавшего «Парцифаля», «Finder wulder Märe»[92]. Тому «poietes», про которого Платон во всяком случае утверждал, что именно он придумал эллинам их богов, предшествовал, по-видимому, «ясновидец», может быть, тот восторженный человек, который благодаря своему видению указал Данте дорогу сквозь ад и рай. Невероятный случай с их единственным — с «тем» поэтом греков заключался, по-видимому, в том, что он был одновременно и ясновидцем и поэтом: вот почему Гомера, подобно Тиресию, изображали слепым: кому боги хотели открыть не только видимость мира, но и его сущность, тому они закрывали глаза, чтобы своими прорицаниями он открыл смертным не больше того, что они могли бы доныне видеть только в мечтах, созданных заблуждением, как если бы сидели спиной к входу в придуманной Платоном пещере. Этот поэт был ясновидцем, он видел не действительное, а истинное, возвышающееся над всей действительностью; и он сумел так верно передать это жадно внимавшим ему людям, что все представлялось им ясным и понятным, будто ими самими пережитым. Это и сделало ясновидца поэтом. Но был ли он художником?

Тот, кто захочет найти у Гомера искусство, столкнется со столь же трудной задачей, как и тот, кто пытался бы объяснить рождение человека с помощью самых продуманных построений какого-нибудь, пусть хотя бы и сверхъестественного, профессора физики и химии. И все же творчество Гомера — вовсе не бессознательно сложившееся произведение природы, а нечто бесконечно высокое, быть может, самое явное проявление некоего божественного осознания всего живущего. И тем не менее Гомер не был художником; первыми художниками были, скорее, все последовавшие за ним поэты, вот почему Гомера и называют отцом поэтического искусства. Весь греческий гений есть не что иное, как художественное подражание Гомеру; ибо для этого подражания впервые была придумана и усовершенствована «techne», которую мы в конечном итоге под видом «искусства» возвели до общего понятия, в которое, не задумываясь, включаем и «poietes», и «Finder der Märe», когда говорим о поэтическом искусстве.

«Ars poëtica»[93] латинян уже может считаться искусством, от нее вплоть до сегодняшнего дня идет вся затейливость стиха и рифмы. Вполне возможно, что Данте был снова наделен поэтическим оком «ясновидящего», ибо он снова видел «божественное», хотя и не совсем ясно различал божественные образы Гомера; но Ариосто уже не видел ничего, кроме произвольных преломлений явления, в то время как Сервантес сумел в этой произвольной игре фантазии увидеть раздвоенную сущность древней поэтической души мира, и обнаруженный разлад он изображает как непреложный факт при помощи осязаемо живых действий двух увиденных в мечте образов. Должно же было — будто перед концом света — озариться «второе видение» одного шотландца¹⁷¹ полным ясновидением мира исторических фактов нашего прошлого, лежащих еще в документах, и он сумел так замечательно рассказать нам о них, что мы, как дети, жадно слушаем правдоподобные сказки. Однако эти исключения ничем не обязаны «ars poëtica», от нее идет все, что после Гомера выдавало себя за так называемое «эпическое поэтическое произведение», после чего настоящий источник эпической поэзии нам остается искать только в народной сказке и в сказаниях, где мы считаем его совершенно не причастным к искусству.

Все, чем в настоящее время заставлены полки наших библиотек для чтения, уже после того как прошло через газету, не имеет ничего общего ни с искусством, ни с поэзией. Пережитое в действительности ни в какие времени не могло служить материалом для эпического повествования, «второе видение» никогда не пережитого не может стать уделом первого попавшегося романиста. Один критик бросил упрек праведному Гуцкову в том, что он описывает любовные истории поэтов с баронессами и графинями, которых сам никогда не мог бы пережить; после чего Гуцков счел своим долгом отчаянно защищаться при помощи нарочито плохо замаскированных намеков на подобные якобы подлинные истории. Обе стороны этой непристойной смехотворности нашего романокропания не могут быть более наглядно представлены. Гете в своем «Вильгельме Мейстере» поступил как художник, которому поэт отказал в помощи найти удовлетворяющую развязку; в «Избирательном сродстве» элегический лирик становится ясновидцем души, но еще не образа. Но то, что Сервантес увидел глазами Дон Кихота и Санчо Пансы, предстало перед проникновенным видением мира Гете в образах Фауста и Мефистофеля, и эти только им одним увиденные образы сопровождают отныне пытливого художника как нерешенная загадка невысказанной мечты поэта, с которой он полагал совсем не художественно, но совершенно правдиво справиться в несбыточной драме.

Отсюда следовало бы извлечь урок даже и тем обитателям нашей немецкой «поэтической рощи», которыми пренебрегли недостаточно рьяные издатели. Потому что об их романах — о самых зрелых плодах их ума, к сожалению, нужно сказать, что они возникли не на жизненной основе и традиции, а из заимствований и переводов. И если ни греки в пору своего расцвета, ни римляне в пору своего величия, ни какой-либо другой народ высокой культуры в более позднее время — как-то: итальянцы или испанцы — не смогли в пережитом найти материал для эпического повествования, то для вас, мои современники, это, наверно, окажется намного труднее, ибо все, что они рассматривали как пережитый опыт, во всяком случае представало перед их взором как подлинная действительность, в то время как вы во всем, что над вами властвует, что вас окружает и что живет в вас, способны видеть только маскарад с его лоскутками заимствованной культуры и заштопанной исторической ветошью. Даром видения никогда не пережитого силы неба наделяли издавна только тех, кто в них верит, о чем следовало бы спросить Гомера и Данте. А у вас нет ни веры, ни божества.

Это — о «безыскусственной поэзии». Однако посмотрим теперь, что может предложить нам «искусство» в наши дни преуспевающей культуры.

Мы полагаем, что все создания греческого гения следует считать только искусным подражанием Гомеру, и в то же время в самом Гомере отказываемся видеть художника. Однако Гомеру был известен аэд; а может быть, он и сам был певцом? При исполнении героических песен хор юношей приступал к «подражающим» хороводным танцам. Нам известны хоровые песнопения во время ритуальных праздничных хороводов в честь богов, нам знакомы дифирамбические танцевальные хороводы на праздниках в честь Диониса. Все, что было вдохновением слепого ясновидца, здесь становится упоением восхищенного зрячего, перед опьяненным взором которого реальность явления снова преображается в божественные сумерки. А был ли музыкант художником? Я полагаю, что именно он-то и создал искусство и был его первым законодателем.

Образы и деяния, которые увидел слепой поэт-рассказчик, наделенный ясновидением, могли предстать перед очами смертного не иначе как при экстатическом снижении силы его зрения, привыкшего к восприятию только реальных явлений: движения изображаемого бога или героя должны были подчиняться иным законам, чем вызванные обычной жизненной потребностью, им надлежало быть такими, какими их могли сделать ритмические ряды гармонически организованных звуков. Весь ход трагедии подчинялся теперь уже не поэту, а лирическому музыканту: но не было ни одного образа, ни одного деяния в трагедии, которое прежде не увидел бы божественный поэт и о котором не «поведал» бы своему народу — только тогда хорег изображал их перед смертными очами человека. И люди, восхищенные волшебством музыки, обретали такое же ясновидение, каким обладал первоначальный «Finder». Из этого следует, что их ясновидение вызывал лирический трагик, а не поэт; при помощи высшего искусства, которым он владел и которое умел применять, он осуществлял увиденный поэтом мир, приводя этим весь народ в состояние поэтического ясновидения. Так «посвященное музам» искусство стало сущностью любого вдохновения, инспирированного божественным видением, и ему надлежало распоряжаться толкованием этого видения. Оно было высшим экстазом греческого духа. То, что осталось после его отрезвления, было не больше чем обломками «techne» уже не искусством, а искусствами, из которых со временем самым странным образом возникла метрика, сохраняющая схемы музыкальной лирики в зависимости от места, долготы или краткости слога, ничего уже больше не ведая об их звучании. Они дошли до нас, эти «оды» и прочие прозаические ухищрения «ars poëtica», они тоже называются поэтическими произведениями; и во все времена люди мучились, следуя этим слоговым, словесным и стихотворным схемам, полагая, что если все выглядит достаточно гладко, то — по мнению других людей, а потом и по их собственному — они в самом деле создали «поэзию».

Не стоит долго заниматься «ars poëtica», потому что поэта мы все равно при этом не обнаружим. Она привела к тому, что в нашей поэзии появилось острословие: древняя сентенция, которая, как и в пророческих изречениях Пифии, могла возникнуть из ритуальной мелодии или мелодии народных песнопений, превратилась в эпиграмму, и здесь художественный стих, как и в наше время, нашел удачное применение, благодаря действительно осмысленным рифмам. Гете, пока ему самому не наскучило, перепробовал все, в том числе гекзаметр, но никогда рифмованные стихи не удавались ему лучше, чем в тех случаях, когда служили его остроумию. Нельзя, однако, думать, что устранение всех этих стихотворных затейливостей в самом деле сделало наших «поэтов» остроумнее: если бы это относилось к «Трубачу из Зеккингена», то, несомненно, этот эпос не издавался бы шестьдесят раз, но при этом стал бы все же несколько более удобочитаемым; по сравнению с ним даже достойные ярмарочных певцов вирши Г. Гейне некоторое удовольствие все же доставляют. В общем кажется, что стремление нашего поколения к рифмоплетству происходит от врожденной дури, на которую родители и воспитатели должны были бы обращать внимание; и уж если бы среди молодых поэтов попался даже во время порки сочиняющий стихи Овидий, ну, тогда этого еще можно было бы отпустить, ибо все же куда приятнее видеть остроумных эпиграмматистов в нашей литературе, но только не в музыке!

Музыка!

О ней мы, как это ни трудно, уже не раз пытались высказаться ясно, — о музыке, а не о ее сочинении.

Музыка — самое неостроумное, что только можно себе представить, и тем не менее ныне почти все сочиняется только остроумно. Я полагаю, что это делается в угоду нашим литераторам, чтобы в их числе доставить удовольствие и господину Паулю Линдау¹⁷², который, как мне говорили, желает, чтобы все виды искусства его всегда только забавляли, ибо иначе он скучает. Странным образом нет ничего скучнее нашей развлекательной музыки (достаточно вспомнить музыкальные пьесы в наших концертах, называемые «дивертисментами»), в то время как — пусть что угодно говорят — совершенно лишенная остроумия симфония Бетховена каждому слушателю всегда кажется слишком короткой. Сдается мне, что в эстетике наших газетных рецензентов таится печальное заблуждение. Не следует надеяться, что поборникам музыкального развлечения мы сможем привить иной вкус, и все же — только это между нами — хотелось бы еще раз поговорить о музыке, взглянув на нее именно с этой стороны — почему она чужда остроумию.

Разве в результате уже проделанного исследования не стало ясно, что музыка не имеет ничего общего с повседневной серьезностью нашего бытия, что, наоборот, для нее характерна возвышенная, исцеляющая боль веселость, что музыка вызывает у нас улыбку, но никогда не заставляет смеяться? Несомненно, мы вправе считать бетховенскую симфонию Adur самым веселым из того, что когда-либо было создано в искусстве, но можем ли мы представить себе гения, создавшего это произведение, иначе как возносящимся перед нами во власти вдохновенного восхищения? Здесь справляется праздник в честь бога Диониса, как по нашим самым идеальным представлениям могли некогда праздновать греки: что бы ни охватило нас — ликование или безумие наслаждения, — мы всегда останемся в сфере действия возвышенного экстаза, до самого неба вознесенные над землей, где остроумие собирает свои убогие образы. Ибо здесь мы не на маскараде — единственном развлечении нашего толстокожего преуспевающего мира: здесь мы не встретим переодетого Дон Жуаном советника министерства или кого-нибудь в том же роде, узнавание и разоблачение которых может нас весьма позабавить; здесь появляются те самые правдивые образы, которые видел слепой Гомер в движущемся хороводе героев, в том самом хороводе, который ныне глухой Бетховен заставил звучать, чтобы они снова возникли перед нашим восхищенным внутренним взором.

Но вот перед нами жаждущий развлечении журнальный кавалер; его зрение продолжает воспринимать только реальное: он ничего не видит, абсолютно ничего, и время для него тянется медленно, между тем как для нас время отрешенности от всего, что ему только и видимо, было мимолетным, слишком быстротечным. У него же такое чувство может быть вызвано только развлечением. Острословьте же и вы, музыканты! Наряжайтесь и надевайте маску! Пишите музыку, пишите, если даже вам ничего не приходит в голову! Чего же ради это называется «компонировать» — составлять, — если для этого еще нужна выдумка? И чем скучнее вы сами, тем более броскую выбирайте маску, это опять развлечение! Я знаю знаменитых композиторов, которых вы можете встретить в концерте-маскараде сегодня — надевшими личину бродячего певца («во всех моих страданиях!»), завтра — аллилуйном парике Генделя, в третий раз вы увидите его в обличье еврея, наигрывающего чардаш, и затем одетым как один из самых процветающих наших симфонистов на высоком счету. Вы смеетесь, вам это легко, вам — остроумным зрителям! Но они ведь при этом так серьезны, так строги, что одного из них следовало когда-нибудь удостоить грамоты, утверждающей его в звании принца серьезной музыки наших дней, тогда-то ваш смех станет неуместным. Но вы опять смеетесь — быть может, как раз над этим? Ведь этот принц серьезной музыки изначально показался бы вам очень скучным, если бы вы — хитрецы — сразу же не установили, что под этой маской нет ничего столь уж достойного, а прячется некто совершенно вам под стать; с ним вы снова могли бы играть в маски, притворяясь, что вы от него в восхищении, и для вас будет новым развлечением, когда вы увидите, что и он притворяется, будто верит вам. Что кроется в самой сущности этой занимательной маскарадной игры, следовало бы признать открыто. Однажды милого, но несколько склонного к филистерству Гуммеля¹⁷³ спросили, о каком прекрасном крае он думал, когда сочинял свое прелестное рондо: во имя истины он мог бы сказать — о теме прекрасной баховской фуги Cis dur; однако же он был еще более откровенен и признался, что ему мерещились восемьдесят дукатов от его издателя. Остроумный человек, с ним стоило разговаривать!

При тщательном изучении видно, что остроумие заложено все же не в музыке, а в старании композитора действительно хорошо сочинять ее, так же как и в вытекающем отсюда qui pro quo. Мендельсона еще нельзя считать участником упомянутой игры масок. Он не всегда откровенно и охотно высказывался, но он не лгал. Когда его спросили, что он думает о музыке Берлиоза, он ответил: «Каждый пишет, как умеет». И если он сам не столь удачно написал музыку для хора «Антигоны», как, например, Увертюру «Гебридские острова»¹⁷⁴ — я считаю ее одним из самых прекрасных произведений в нашей музыке, — то это произошло потому, что этого он как раз не умел. Помня этот случай и, к сожалению, многие, подобные ему, можно считать, что от Мендельсона пошла та хладнокровная безрассудность, с которой его последователи принимались за сочинение музыки любого рода, причем с ними происходило то же, что произошло со старым полководцем Фридриха Великого, который все, что ему встречалось, пел на мелодию марша Дессау, ибо и они умели только спокойно и равнодушно втискивать великое в прокрустово ложе своего маленького таланта. Нет сомнения, что при этом в их намерение всегда входило создать что-нибудь хорошее; только получалось обратное, как у Мефистофеля, который творит добро, всему желая зла.

Нет сомнения и в том, что каждому из них хотелось хоть раз создать действительно настоящую мелодию, такой бетховенский образ, который как живая жизнь стоял бы перед нами. Но чему может помочь вся ars severioris и даже musucae jocosae[94], если образ совершенно не желал появляться и еще того меньше — допустить сочинение музыки. Однако все, что ныне написано, так похоже на музыкальные образы Бетховена, что порой кажется просто скопированным: тем не менее все это, даже самым искусным образом составленное, в отдаленной степени не производит того действия, как ничего в пользу искусства не говорящее и почти до смешного незначительное¹⁷⁵

что, однако, на любом концерте пробуждает скучающую публику от летаргии и ввергает в экстаз! Несомненно, со стороны публики это коварство, за которое следовало бы приняться при помощи энергичного руководства «школой». Мой покойный коллега по дрезденскому оркестру Готлиб Рейсигер¹⁷⁶ — композитор, плетущийся в хвосте Вебера, однажды горько жаловался мне, что совсем та же мелодия, которая в «Ромео и Юлии» Беллини всегда захватывает публику, в его «Adele de Foix» не производит совершенно никакого действия. Можно опасаться, что композитор, плетущийся в хвосте Роберта Шумана¹⁷⁷, мог бы пожаловаться на такую же неудачу.

Здесь, по-видимому, действует своеобразное обстоятельство, но я опасаюсь, что желание изучить его до конца привело бы нас к мистическим безднам и тот, кто захотел бы за нами туда последовать, оказался бы в глазах просвещенного музыкального мира глупцом, каким англичане — согласно Карлейлю¹⁷⁸ — считают каждого мистика. К счастью, страдания наших сочиняющих музыку современников большей частью объяснимы, если их озарит солнечный свет трезвого разумного познания социальных условий, чья отрадная ясность проникает в глубочайшие чащи наших поэтических рощ и композиторских дубрав. Здесь все так первобытно невинно, как в раю. Великое изречение Мендельсона «Каждый делает, как умеет» считается мудрой нормой, которую, в сущности, никто никогда не превосходит. Ошибка начинается тогда, когда хотят писать лучше, чем умеют, и поскольку это все равно не удается, то делают все же вид, будто умеют, — это и есть маска. Но и это приносит не так уж много вреда; скверно, что многих начальствующих и им подобных лиц маска на самом деле вводит в заблуждение; отсюда, возможно, и идут торжественно банкеты в Гамбурге и бреславльские дипломы; весь этот обман возможен только потому, что людям внушают, будто они пишут музыку лучше, чем те, которые на самом деле сочиняют хорошую музыку. Но и это в конечном итоге не так уж много значит, усилим выражение Мендельсона и скажем: «Вообще каждый делает что умеет и как умеет». Много ли, в сущности, зависит от ложного суждения в искусстве или от музыкального вкуса? Разве это не чистейшая ерунда по сравнению со всем тем, что у нас подделывается: продукты питания, науки, товары, общественное мнение, государственные тенденции в культуре, религиозные догмы, семена клевера и что там еще? Почему именно в музыке мы должны вдруг стать добродетельными? Когда несколько лет тому назад я разучивал с венскими вокалистами две свои оперы, первый тенор пожаловался одному из моих друзей на мои невероятные требования: целых шесть недель ему пришлось быть добродетельным и все как следует выполнять, но в то же время он знает, что, как только я уеду, он сможет существовать за счет обычного оперного порока — неряшливости. Этот художник был прав, считая добродетель смешной претензией. Если бы радость наших композиторов по поводу видимости их великолепия, целомудрия и родства с Моцартом и Бетховеном достигалась без побуждения причинять зло другим, то им можно было бы все дозволить; да даже и это не так уж много решало бы, потому что личный ущерб, таким образом нанесенный, возместим. Но в результате того, что ничтожное считается подлинным, доводится до идиотизма все, что у нас есть: школа, преподавание, академия и т. п., потому что гибнет естественное восприятие и дарования подрастающего поколения направляют по ложному пути; нам надлежит принять это как наказание за нашу лень и наше бессилие, в которых мы с удовольствием пребываем. Но за все это мы еще заплатим: к тому времени, когда мы одумаемся, то есть когда убедимся, что мы, немцы, кое-что собою представляем, у нас уже ничего не будет, и это, откровенно говоря, досадно!

О том, что в какой-то мере было затронуто в заключение, — об этической стороне нашего сочинительства стихов и музыки на сегодня сказано достаточно. Мне приятно думать, что, продолжив это обсуждение, можно будет перейти к той сфере обоих видов искусства, где, поскольку мы столкнемся здесь с благородными умами и большими талантами, мы будем говорить о недостатках жанра, но отнюдь не о пронырливости и подлогах.

(1) Статьей «О сущности немецкой музыки» (первоначальное название — «De la musique allemande») открывался цикл статей Вагнера в парижской «Газетт мюзикаль», которую выпускал нотный издатель Морис Шлезингер. Цели и смысл своего сотрудничества в «Газетт мюзикаль» Вагнер исчерпывающим образом охарактеризовал в «Обращении к моим друзьям». Статья была напечатана 12 июля 1840 года и встречена в романских странах настолько тепло, что два года спустя ее перепечатала миланская «Гадзетта музикале». На немецком языке она впервые появилась в берлинской музыкальной газете «Эхо» (№ 23 за 1855 год).

Впоследствии для первого тома собрания сочинений Вагнер объединил написанные для Шлезингера статьи в цикл «Немецкий музыкант в Париже», отступив от хронологического порядка. Часть статей перевела с французского Козима Вагнер.

(2) Оркестр Общества концертов консерватории был организован в Париже в 1828 году. Его первый директор и дирижер — Франсуа Антуан Габенек. За год до опубликования статьи Вагнер был поражен исполнением этим оркестром Девятой симфонии Бетховена, дотоле слышанной им лишь в неудовлетворительном, по его мнению, исполнении оркестра Гевандхауза.

(3) Мотет — один из основных жанров многоголосной хоровой музыки, появившихся уже в средние века. И.С. Баху принадлежат шесть котетов, среди них четыре восьмиголосных, исполняющихся двумя хорами.

(4) Музыка страстей, принадлежащая почти исключительно… Баху… — жанр страстей возник значительно раньше И.С. Баха. Первые анонимные страсти, приближающиеся к мотету, появились в конце XV века первые немецкие страсти созданы в середине XVI века Иоганнесом Вальтером (1496–1570). Одновременно с Бахом страсти писали Кайзер, Гендель, Телеман, Маттезон и другие.

(5) Опера со времени своего появления в Италии… — Итальянская опера возникла во Флоренции в конце XVI столетия. Первые оперы: «Дафна» (1597–1598, не сохранилась) и «Эвридика» Я. Пери (1600), «Эвридика» Дж. Каччини.

(6) …немало немцев… завоевывали первые места и в этом жанре… — Например, Гендель, Телеман Глюк.

(7) Его первые оперы были написаны на итальянском языке… — Первая опера Моцарта «Аполлон и Гиацинт» сочинена на латинский текст; на итальянском языке написаны «Мнимая простушка», «Миридат», театрализованная серенада «Асканий в Альбе», «Луций Сулла», «Мнимая садовница», «Король-пастух», «Идоменей»; в зрелые годы Моцарт продолжал писать оперы на итальянские тексты: «Дон Жуан», «Свадьба Фигаро», «Все они таковы» и другие.

(8) …в Германии стали писать оперы на немецком языке. — Первые оперы на немецком языке возникли раньше. 1678–1738 — годы расцвета немецкой оперы в Гамбурге; в Гамбургском театре широко ставились оперы из народной жизни на южно-немецком диалекте с вкраплениями литературного немецкого языка, а также итальянского и французского языков. Наиболее выдающийся композитор Гамбургской оперы — Рейнгардт Кайзер.

(9) Немецкий зингшпиль — немецкая комическая опера, в которой музыкальные номера чередуются с диалогами. Зингшпили писали И. Г. Штандфус, К. Диттерсдорф, И. Умлауф, И. Гайдн, И. А. Хиллер («Деревенский цирюльник»).

(10) Первую из своих комических опер на немецком языке «Бастьен и Бастьенна» Моцарт написал в возрасте тринадцати лет; затем он обратился к жанру зингшпиля в «Заиде» (1779) и в «Похищении из сераля» (1782). В «Волшебной флейте» (1791), развивая традиции зингшпиля, Моцарт по-новому трактует этот национальный жанр. В таком смысле Вагнер и называет «Волшебную флейту» первой большой немецкой оперой.

(11) Автор либретто… — Либреттист «Волшебной флейты» — Эмануэль Шиканедер (1751–1812) был одновременно и антрепренером и актером, исполнял на премьере оперы роль Папагено. В афише к первому представлению он позаботился о том, чтобы его роль не была умалена. После смерти Моцарта Шиканедер извлек из оперы немалые деньги. В 1793 году одна из берлинских газет писала; «Прекрасная музыка Моцарта была так изнасилована в театре Шиканедера, что просто хотелось убежать от жалости».

(12) Винтер Петер фон (1754–1825) — немецкий композитор, автор оперы «Прерванное жертвоприношение» (1796); Вейгль Иозеф (1766–1846) — австрийский композитор, автор опер «Тщетная предосторожность» (1782), «Швейцарское семейство» (1809).

(13) «Эврианта» — героико-романтическая опера Вебера (поставлена в 1823 году) на сюжет французской новеллы XIII века. «История Жерара де Невер и прекрасной и добродетельной Эврианты»; сказочная опера «Оберон, или Клятва короля эльфов» по поэме Виланда была написана по заказу лондонского театра «Ковент-Гарден» и исполнена в год смерти Вебера под его управлением.

(14) Шпор Людвиг (1784–1859) — немецкий композитор, скрипач, дирижер; автор нескольких опер, в том числе «Иессонды» (1823), оказавшей известное влияние на ранние оперы Вагнера.

(15) Маршнер Генрих (1795–1861) — немецкий оперный композитор романтического направления, автор оперы «Ганс Гейлинг».

(16) …в непревзойденной «Немой из Портичи» Обера… разве это истинное воплощение новейшей истории французской нации? — Историко-романтическая опера французского композитора Франсуа Обера «Немая из Портичи, или Фенелла» была поставлена в Париже 1828 году. Ее содержание — восстание неаполитанских рыбаков против испанского гнета — находило столь сильный отклик у французской публики накануне революции 1830 года, что часто на спектаклях возникали манифестации, а представление «Фенеллы» в Брюсселе 1830 году стало одним из толчков к восстанию, результатом которого было отделение Бельгии от Нидерландов.

(17) Впервые напечатано в «Газетт мюзикаль». Входит в цикл «Немецкий музыкант в Париже».

(18) Как раз так было с Берлиозом… Паганини отдал дань восхищения его таланту, преподнеся ему дорогой подарок. — В 1838 году смертельно больной Паганини прислал Берлиозу письмо следующего содержания: «Мой дорогой друг, после того как угас Бетховен, не было никого, кроме Берлиоза, кто мог бы его воскресить. Насладившись божественными произведениями, достойными такого гения, каким являетесь вы, я считаю своим долгом просить вас соблаговолить принять как знак моего уважения двадцать тысяч франков, которые будут вам выданы господином бароном Ротшильдом по предъявлении прилагаемого распоряжения.

Прошу Вас всегда считать меня вашим преданнейшим другом,

Никколо Паганини. Париж, 18 декабря 1838 года».

(19) Напечатана в «Газетт мюзикаль» в октябре 1840 года под названием «Du métier de virtuose et de l’indépendance de compositeur, fantasie esthétique d’un musicien» («О ремесле виртуоза и о независимости композитора, эстетическая фантазия музыканта»), В газетном варианте редакторами были сняты нападки на кумиров парижской публики — Рубини и Персиани.

(20) «Вильгельм Телль» — последняя (1829) опера Россини; «Роберт-Дьявол» — опера Джакомо Мейербера (поставлена в 1831 году). Обе оперы составляют важную страницу в истории большой французской оперы.

(21) …или турецкую музыку… — «Турецкая», или «янычарская», музыка — набор ударных инструментов, состоящий из тарелок, треугольника, большого барабана. В начале XVIII века «турецкая музыка» была введена в европейские военные оркестры, а затем в оперную и программную симфоническую музыку XVIII века, сюжетно связанную с условным колоритом Востока.

(22) Гризи Джулия (1811–1869) — знаменитая итальянская певица (сопрано), для которой Беллини написал партию Эльвиры в «Пуританах», а Доницетти — партию Норины в «Доне Паскуале».

(23) Лаблаш Луиджи (1794–1858) — известный итальянский певец (бас).

(24) Тамбурини Антонио (1800–1876) — итальянский певец (драматический баритон).

(25) Персиани Фанни (1812–1867) — итальянская певица (колоратурное сопрано). В «L’elisir d’amore» («Любовном напитке») Доницетти исполняла партию Адины.

(26) Рубини Джованни Баттиста (1794–1854) — знаменитый итальянский певец (тенор). Речь идет об арии Октавио из 2го акта, 10й картины, в тексте которой нет исполняемой Рубини трели.

(27) Дюпре Жильбер Луи (1806–1896) — французский певец (тенор), в 40х годах был солистом «Гранд-Опера».

(28) Новелла печаталась в трех номерах «Газетт мюзикаль» (19, 22 ноября и 3 декабря 1840 года) и имела большой успех у публики. По свидетельству современников, она понравилась Гейне, а Берлиоз с восторгом отозвался о ней в «Журналь де деба».

С музыкой Бетховена, прежде всего с его симфониями, Вагнер познакомился в конце 20х годов в Лейпциге, где «Гевандхауз-оркестр» исполнял их каждый сезон. Воспоминания о впечатлении, произведенном бетховенской симфонией на юного музыканта, как и о путешествии в Вену и в Чехию, предпринятом им в 1832 году, автобиографичны. «Паломничество к Бетховену» входит в цикл «Немецкий музыкант в Париже». В новелле впервые изложены мысли Вагнера о всеобъемлющем художественном произведении, составляющие основу дальнейшего эстетического теоретизирования композитора и его поэтического и музыкального творчества.

(29) Имеется три редакции оперы «Леонора» («Фиделио»).

(30) Шредер-Девриент Вильгельмина (1804–1860) — немецкая певица (сопрано).

(31) «Аделаида» — песня Бетховена на слова Ф. Матиссона.

(32) Статья написана за две недели июля 1849 года в Цюрихе, где Вагнер окончательно поселился после бегства из Дрездена и краткого визита в Париж. Об этом периоде Вагнер вспоминает: «Я снова стал писателем, как когда-то в Париже, когда я отбросил мечту о парижской славе и ополчился против пустоты существующей художественной жизни. Но теперь я высказался против самой сути этого искусства в его связи с политическим и социальным положением современного мира». Статья была написана в двух редакциях, одна из которых предназначалась, в виде цикла статей, для парижской республиканской газеты «Насьональ», другая — для друга Вагнера, издателя Теодора Улига. «Насьональ» отклонил работу; в Германии она вышла отдельной брошюрой осенью 1849 года в лейпцигском издательство Отто Виганда.

Русский текст печатается по изданию: Рихард Вагнер. Избранные статьи. М., 1935.

(33) …изобразил его… Эсхил. — См. пролог к трагедии «Эвмениды».

(34) Гемициклы — полукруглые ряды скамей в греческом амфитеатре.

(35) …вдохновленному Дионисом… — Театральные представления, являвшиеся первоначально составным элементом культа Диониса, в классическую эпоху приурочивались к празднествам в честь этого бога — Великим Дионисиям и Ленеям.

(36) «Прометей» — «Прометей прикованный» Эсхила.

(37) Преторианцы — солдаты когорт, составлявших личную охрану императора. Неоднократно свергали цезарей и возводили на престол своих ставленников.

(38) Февральская революция… — Имеются в виду февральские события 1848 года в Париже: падение Июльской монархии и провозглашение республики.

(39) Кавеньяк Луи-Эжен (1802–1857) — генерал, командовавший национальной и мобильной гвардией во время Июньского вооруженного восстания и зверски подавивший его. После июньских событий правительство предоставило ему всю полноту исполнительной власти.

(40) Гимнасии — в Древней Греции — особые открытые помещения для гимнастических упражнений.

(41) …«Орестея» — трилогия Эсхила об Оресте; была поставлена в 458 году до н. э., когда особенно остро стоял вопрос о правах ареопага — высшего судилища Афин, служившего опорой власти эвпатридов (аристократов). За два года до этого вожди демократии Эфиальт и молодой Перикл существенно ограничили его права. Утверждение незыблемости прав ареопага, провозглашаемое в последней части «Орестеи» богиней Афиной, обычно истолковывается как прямой протест. Эсхила против реформы Эфиальта. Между тем Софокл принадлежал к ближайшему окружению Перикла и занимал в пору его правления важную общественную должность.

(42) «Не заботьтесь о том…» — неточная цитата из Евангелия (Матф., 6, 25; Лука, 12, 22).

(43) … от этой заботы. — В оригинальном первом издании (1849) далее следует абзац: «О милостивый Христос! Как горестно, что тебя поняли не бедные галилеяне, но лишь богачи и сильные мира сего, которые буквально следуют твоему учению и именно поэтому изо всех сил поддерживают христианство».

(44) Работа была написана Вагнером в октябре — ноябре 1849 года в Цюрихе и явилась первой исчерпывающей формулировкой давно вынашиваемых им идей музыкальной драмы. Включая работу в Собрание сочинений, Вагнер, радикально изменивший к тому времени политические убеждения, писал в предпосланном ей предисловии: «В каких бы формах ни была выражена здесь художественная идея, я сохраняю ее до сих пор как наиболее искреннюю и важную из приобретенного мной достояния; она остается у меня как единственный вещественный результат необычайно напряженной работы всего моего существа».

Работа вышла в 1850 году в издательстве Виганда со снятым впоследствии посвящением Людвигу Фейербаху. Это посвящение вызвало полемику среди исследователей Вагнера. Одни из них отмечали «решающее влияние» Фейербаха на Вагнера; другие вообще отрицали это влияние. Глазенап, например, доказывал, что в 1849 году Вагнер почти не был знаком с сочинениями Фейербаха, из которых он, по собственному признанию в одном из писем, прочел лишь третий том, и что можно говорить лишь о первичном импульсе к созданию работы, так как художественные идеи Вагнера были чужды Фейербаху. Однако влияние Фейербаха на Вагнера невозможно отрицать, поскольку в своих эстетических построениях Вагнер берет исходным пунктом чувственного, земного человека во всем богатстве его физических и духовных потребностей. Идеал Вагнера, как и Фейербаха, — человек, вернувшийся к своей собственной сущности, гармонически развивающийся в согласии с природой.

(45) …«car tel est notre plaisir» («потому что так нам нравится») — формула королевского указа, установленная Людовиком XIV в 1742 году.

(46) …искусству Еврипида… — В трагедиях Еврипида роль хора по сравнению с трагедиями Эсхила невелика и формальна.

(47) …Бетховен в своей симфонии cmoll… — Имеется в виду Пятая симфония (ор. 67).

(48) …заключил он счастливый союз с природой… — Имеется в виду Шестая симфония (ор. 68) — «Пасторальная».

(49) Симфония Adur — Седьмая симфония (ор. 92).

(50) …Бетховен увенчал свое творение. — Имеется в виду хоровой финал Девятой симфонии (ор. 125), написанный на слова оды Шиллера «К радости».

(51) Новый жанр, «симфония с хорами»… — С момента создания Девятой симфонии Бетховена по 1849 год, когда была закончена статья Вагнера, в жанре «симфонии с хорами» были написаны «драматическая симфония» для солистов, хора и оркестра «Ромео и Джульетта» Берлиоза (1839), программная ода-симфония (с хором и чтецом) «Пустыня» французского композитора Фелисьена Давида (1844).

(52) …поэмы Гомера… результат критического редакционного отбора… — Первая запись поэм Гомера была произведена в Афинах в VI веке до н. э. при тиране Писистрате.

(53) Теспид (VI век до н. э.) — афинский поэт, родоначальник аттической трагедии; первым выделил из хора актера и поставил в 534 году до н. э. первую трагедию. По преданию, сохраненному многими античными авторами, но, очевидно, недостоверному, сценой ему служила повозка.

(54) …прогнал унылых сыновей… — Точнее, сына Писистрата Гиппия, в 510 году до н. э. Другой сын Писистрата, Гиппарх, был еще раньше убит заговорщиками.

(55) …по повелению александрийского двора… — В Александрии по инициативе греческой династий Птоломеев была создана в святилище муз — Музее — величайшая в мире библиотека, где в III — II веках до н. э. работали крупнейшие филологи древности — Зенодот, Аристофан Византийский, Аристарх и другие.

(56) …Гете… насчитал всего четыре счастливые недели… — Гете говорил Эккерману: «Я не хочу жаловаться и бранить ход моей жизни. Но, в сущности, она вся протекала в тяжком труде, в работе, и я могу сказать, что за семьдесят пять лет у меня не было и четырех недель настоящего благополучия» («Разговоры с Гете», 27 января 1824 года).

(57) …иффландовской мещанской задушевности… — Иффланд Август Вильгельм (1759–1814) — немецкий драматург и актер, автор сентиментально-назидательных мещанских драм.

(58) Додана — местность в Эпире с оракулом Зевса; предсказания там давались по шелесту листьев священного дуба.

(59) Орфики — участники мистериального культа Орфея, вобравшего в себя многие, мистические элементы. Под названием «орфических гимнов» сохранилось некоторое количество стихотворных текстов мистического характера.

(60) …Плутус, бог богатства… — Впервые упоминается у Гесиода. Был и в классическую эпоху популярен в народных культах.

(61) …бедный сын пастуха — Иосиф (Бытие, 41).

(62) Сюжет, излагаемый далее Вагнером, разрабатывался им одновременно с написанием этой работы как либретто для оперы, оставшееся незавершенным.

(63) Книга написана осенью 1850 — зимой 1851 года. В ходе работы ее замысел претерпел существенные изменения. Еще 20 сентября Вагнер сообщает своему другу, издателю берлинской «Нейе цейтшрифт фюр музик» Улигу, что собирается написать «довольно большую статью о современной опере» в ежегодном дополнении к брокгаузовскому энциклопедическому словарю. В дальнейшем раздумья о современной опере приводят Вагнера к мысли написать большую книгу «О сущности оперы». Исходным пунктом анализа сущности оперы должна была быть характеристика современного положения драматической поэзии.

В декабре Вагнер целиком сосредоточивается на книге и в середине месяца оканчивает вторую часть ее. В это время он уже дает работе новое название: «Опера и драма». Весь декабрь, январь и часть февраля Вагнер посвящает исключительно писанию, отложив на весну все свои музыкальные замыслы. Вечерами он читает отрывки своим цюрихским друзьям, среди которых много эмигрантов: Георг Гервег, Адольф Колачек, издатель штутгартского «Дейче монатсшрифт фюр политик», и другие.

20 января Вагнер высылает Улигу переписанную набело первую часть «Оперы и драмы», 2 февраля — вторую часть, 16 февраля — третью. Пока тянулись долгие переговоры с лейпцигским издателем Вебером, так и не согласившимся заплатить Вагнеру требуемые 60 луидоров, Колачек напечатал в мартовском и майском номерах своего журнала отрывки из второй части под общим заголовком «О современной драматической поэзии». В сентябре 1851 года «Опера и драма» вышла в трех томах в издательстве Вебера с издательской пометой «1852 год».

Русский текст печатается по изданию: Рихард Вагнер. Опера и драма. М., 1906. Произведенные в тексте сокращения помечены знаком <…>.

(64) …знаменитейшего из современных оперных композиторов… — Мейербера.

(65) «Наше время» — ежегодное дополнение к «Энциклопедическому словарю» Брокгауза. Статья «Современная опера» напечатана анонимно. Исследователи Вагнера полагают, что ее написал мюнхенский историк и музыкальный писатель Вильгельм Генрих Риль (1823–1897).

(66) …революция Глюка… — Начиная с 1763 года, когда появилась первая опера Глюка, написанная совместно с либреттистом Кальцабиджи, «Орфей и Эвридика», Глюк выдвигал новые требования к опере, излагая их прежде всего в предисловиях к своим партитурам. Главная задача Глюка — подчинение всей оперы основной драматической идее, объединяющей все произведение; отсюда — новые формальные требования: отказ от строгого разделения арии и речитатива ради создания единой драматической сцены и т. д. Однако в своем творчестве Глюк не сумел до конца провести в жизнь постулированные им принципы.

(67) Керубини Луиджи (1760–1842) — итальянский композитор, работавший начиная с эпохи Французской революции в Париже. В написанных в этот период операх, особенно в «Медее» и в «Водоносе», он широко использовал новые симфонические принципы музыкального развития и благодаря этому достиг больших высот музыкально-драматической выразительности.

(68) Мегюль Этьенн Никола (1763–1817) — французский композитор; в молодости под влиянием знакомства с Глюком обратился к опере; в эпоху революции играл активную роль в организации новых форм музыкальной жизни. В своих операх руководствовался принципами «простоты и величия» и немало сделал для повышения драматической выразительности оперной музыки.

(69) Спонтини Гаспаро (1774–1851) — итальянский композитор, долгие годы работавший во Франции и Германии. Его оперное творчество послужило одним из связующих звеньев между операми Глюка и французской большой оперой. Вагнер лично знал Спонтини, испытал его влияние, заметное прежде всего в «Риенци». Сразу же после окончания «Оперы и драмы» Вагнер написал воспоминания о Спонтини.

(70) …меч Александра… — Имеется в виду легенда о запутанном узде, который царь малоазиатского города Гордия предлагал распутать всем приезжим. Никто не мог этого сделать, пока Александр Македонский не разрубил гордиев узел своим мечом.

(71) …высокий покровитель князь Меттерних… — Венский «Кернтнертор-театр», где по приглашению антрепренера Барбайя в 1821–1823 годах давал спектакли Россини, с шумным успехом ставивший там спои оперы, находился под особым покровительством императорского двора и лично Меттерниха.

(72) …Россини счел уместным засвидетельствовать свое почтение… — Россини всю жизнь благоговел перед гением Бетховена. Впоследствии он вспоминал: «Во время моего пребывания в Вене я был представлен Бетховену… Но из-за его глухоты и моего незнания немецкого языка беседа между нами была невозможна. Я рад тому, что смог хотя бы увидеть его».

(73) …банкирам… придет фантазия композиторствовать самим. — Намек на то, что Мейербер был сыном богатого берлинского банкира. Быть может, имеется в виду и Мендельсон — также сын банкира.

(74) «Танкред» — опера Россини (1813), написана на либретто Росси по мотивам одноименной трагедии Вольтера на сюжет из «Освобожденного Иерусалима» Тассо.

(75) …киндовского «Фрейшютца»… — либретто знаменитой оперы Вебера написано Фридрихом Киндом, дрезденским актером и адвокатом, по поручению самого Вебера, которого еще в 1810 году привлекла положенная в основу либретто история, напечатанная в сборнике «Книга привидений» Апельта и Лаука. Источник истории не народное сказание, а отчет об одном из процессов о колдовстве, имевшем место в Праге в начале XVIII века. После триумфа «Фрейшютца» в Берлине Кинд, чью работу высоко оценил Гете, хотел приписать себе весь успех; это повело к ссоре его с Вебером.

(76) Водевиль — здесь: финальные куплеты, исполняемые по традиции французской сцены поочередно всеми участниками комедии или комической оперы.

(77) …форкелевского описания арабской музыки… — Имеются в виду соответствующие разделы из «Всеобщей истории музыки» выдающегося немецкого ученого-музыканта Иоганна Николауса Форкеля (1749–1818).

(78) …марш гаремных сторожей — в опере «Оберон» (1826), акт 1й, картина 2я.

(79) Иппогриф — крылатый конь из поэмы Ариосто «Неистовый Роланд».

(80) Осмин — персонаж «Похищения из сераля».

(81) …его отчаянное искание… новых музыкальных средств выражения часто проявлялось в судорожных чертах… — Имеются в виду поздние сонаты и квартеты.

(82) …Гофману пришла мысль… — Имеется в виду знаменитая новелла Э.Т.А. Гофмана «Дон Жуан» (1812).

(83) …друг его юности Яков Мейербер… — Мейербер и Вебер в 1810–1812 годах вместе учились у аббата Фоглера в Дармштадте. В 1824 году Мейербер по возвращении из Италии вновь встретился в Берлине с Вебером, резко критиковавшим итальянизирующий стиль его опер и оказавшим немалое влияние на склонного к эклектизму товарища.

(84) Скриб Эжен (1791–1861) — популярный французский драматург, автор многочисленных оперных либретто, занимающих 26 томов в его 76томном собрании сочинений. Написал для Мейербера либретто «Гугенотов», «Роберта-Дьявола», «Пророка», «Африканки», для Обера — либретто «Немой из Портичи», «Фра-Дьяволо» и «Черного домино», для Буальдье — либретто «Белой дамы», для Россини — либретто «Графа Ори» и т. д.

(85) …вспомним бога и баядерку. — Имеется в виду баллада Гете «Бог и баядера» (1797).

(86) …в Италии (откуда явился новый художественный жанр)… — Первой трагедией, написанной по «правилам Аристотеля», была «Софонисба» итальянского поэта Джанджорджо Триссино (1476–1550); однако широкого распространения классицистская трагедия в Италии не получила.

(87) Английские комедианты… — Первые постановки Шекспира в Германии предпринимались в первой половине XVII века бродячими труппами, прибывавшими в Германию из Англии («английскими комедиантами»). Постепенно эти труппы, вбиравшие местную молодежь, переходили на немецкий язык, знакомя германскую публику с сильно переделанными и упрощенными произведениями Шекспира и его современников.

(88) Тик Людвиг (1773–1859) — немецкий писатель, драматург и театральный деятель, переводчик и исследователь Шекспира. Будучи руководителем придворного театра в Потсдаме, предлагал упростить оформление сцены, заменив декорации колоннами и сукнами, упразднить занавес, освещать сцену дневным светом, возродить существовавшее при Шекспире деление сцены на три игровые точки. В соответствии с этими принципами поставил в 1843 году «Сон в летнюю ночь» (с музыкой Мендельсона).

(89) …побудило поэта переработать… — Первая редакция «Геца фон Берлихингена» создана Гете в 1771 году, вторая — в 1773 году. Именно вторая редакция по опубликовании имела шумный успех.

(90) …один остроумный поэт… — Людвиг Тик, который после восшествия на прусский трон Фридриха-Вильгельма IV побудил его предпринять постановку «Антигоны» Софокла в том виде, как шли, согласно археологическим и историко-литературным данным, трагедии на сцене афинского театра. Музыку хоров для этой постановки написал Мендельсон.

(91) «Книга героев» — сборник обработок немецких героических сказаний, распространенный в XV — XVI веках. Обработки в нем отличаются примитивностью и литературной неумелостью.

(92) Он сказал Гете… — Свидание Гете с Наполеоном состоялось 2 октября 1808 года в Эрфурте.

(93) …под владычеством… Людовика XIV… была принята академией как норма. — Французская академия была создана Ришелье в 1637 году для «урегулирования» французского языка. Первой ее работой был нормативный словарь, изданный впервые в 1694 году при Людовике XIV.

(94) …разнообразие греческой метрики… — Античные стихотворные размеры, особенно разнообразные в лирике и в хоровых партиях драмы, основаны на чередовании долгих и кратких слогов (один долгий равен по длительности двум кратким). Многочисленные сочетания стоп в строке и разностопных строк в строфе объединялись музыкальной мелодией, незнание которой делает подчас невозможной для современного читателя слуховое восприятие этих строф как стихов.

(95) Еврипиду под бичом, аристофановской сатиры… — Едкие насмешки над Еврипидом содержатся в комедиях Аристофана «Лягушки» и «Женщины на празднике Фесмофорий». Однако нападкам Аристофана подвергается не столько дидактическая тенденция его трагедий, сколько недостаточное, а порой и вредное их воздействие на молодежь.

(96) Орхестра — площадка в греческом театре, на которой находился хор.

(97) Эти мелодические моменты… — Здесь Вагнер формулирует цель, к которой он вел все предшествующее рассуждение. Цель эта — обоснование техники лейтмотивов (хотя сам Вагнер этим термином не пользуется), которую композитор начал разрабатывать уже в «Тангейзере» и «Лоэнгрине» и последовательно проводил в «Тристане и Изольде» и следующих операх. Лейтмотив — это постоянно возвращающийся мелодический либо мелодико-гармонический оборот, за которым в музыкальной драме закреплено прочное смысловое содержание. Лейтмотив характеризует у Вагнера действующих лиц, символизирует определенные ситуации, отношения и идеи.

(98) …в глюковской «Ифигении в Авлиде»… — Постановка «Ифигении в Авлиде» в Париже (1774) была осуществлена в пору «войны пиччинистов и глюкистов» — сторонников итальянской оперы и сторонников новых принципов, провозглашенных Глюком. «Ифигения» не была бы поставлена без вмешательства Марии-Антуанетты, ученицы Глюка. Ее окружение и двор, присутствовавшие на премьере, определили успех спектакля.

(99) …в Веймаре немецкая княжеская чета… — герцог Саксен-Веймарский Карл-Август (1757–1828) и его жена Луиза Гессен-Дармштадтская (ум. 1830). Карл-Август, друг Гете, по инициативе последнего пригласил в Веймар Гердера, затем оказывал покровительство Шиллеру и жившим в Иене писателям-романтикам.

(100) Работа написана в Париже осенью 1860 года. Еще летом один из парижских друзей Вагнера, хранитель императорских музеев Фредерик Вилло, предложил ему, ввиду предстоящей постановки «Тангейзера» в «Гранд-Опера», издать прозаический перевод основных оперных текстов и предпослать им систематическое изложение взглядов композитора на оперу. По мнению Вилло, это должно было положить конец превратным толкованиям, столь распространенным в парижской прессе, К написанию задуманного предисловия Вагнер приступил в конце августа, по возвращении из Германии, куда ему впервые после эмиграции был разрешен въезд; 13 сентября он сообщает Листу о завершении статьи; в первом издании она датирована 15 сентября. В ноябре написанное в форме письма к Вилло предисловие вышло на французском языке в книге «Queatre poèmes d’opera» в парижской «Либрери нувель». Вскоре появился в свет и оригинальный текст, выпущенный издательством И.И. Вебера в Лейпциге с издательской пометкой «1861 год».

(101) …предстоящей в Париже постановке… — Речь идет о постановке «Тангейзера», предпринятой по распоряжению Наполеона III. Премьера состоялась 13 марта 1861 года и окончилась провалом: парижская «золотая молодежь» освистала Вагнера. Немалую роль в этом провале сыграли антинемецкие настроения парижской публики.

(102) …в слабой опере Беллини… — «Монтекки и Капулетти» (1830).

(103) …несколько оперных текстов… — Вольтер написал либретто к опере Рамо «Самсон» и к его же опере-балету «Храм славы» и комедии-балету «Принцесса Наваррская».

(104) …первой фразы бетховенской симфонии… — «Первой фразой» Вагнер называет здесь изложение так называемых главных партий сонатного allegro, которым часто предшествует медленное вступление.

(105) Сухой речитатив (recitativo secco) — один из видов речитатива, характерных для итальянской оперы XVII — XVIII веков, в котором вокальная декламация поддерживалась отдельными аккордами на клавишном инструменте.

(106) Ритурнель — оркестровый эпизод, предшествующий арии и замыкающий ее.

(107) Статья написана в начале 1871 года в Трибшене. Избранный национальным членом прусской Академии искусств в Берлине, Вагнер должен был выступить перед ее членами с «академическим докладом»; как текст доклада и была написана эта работа. Приехав в Берлин в апреле, Вагнер 28го числа прочитал свой доклад в академии, а несколько дней спустя — в доме министра Шлейница, от которого во многом зависел исход хлопот Вагнера о создании Байрейтского театра. 25 апреля доклад вышел отдельной брошюрой в издательстве Фрича.

(108) Шредер Софи (1781–1868) — выдающаяся трагическая актриса; работала в венском «Бургтеатре» и Мюнхенском театре. Исполнительница главных ролей в пьесах Вольтера, Гете, Шиллера, Грильпарцера.

(109) …«Naturwahren»… — Под лозунгом верности природе в немецкой драматургии и театре 80х годов XVIII века развивалась мещанская драма, культивировавшаяся главным образом в Мангеймском национальном театре. Для этого течения характерен бытовизм так называемых «семейных картин», ставших основным драматическим жанром, сглаженность конфликтов, культ мещанской добропорядочности.

(110) Мюлльнер Адольф (1774–1829) — немецкий драматург, автор основанных на пустых эффектах «трагедий рока» и «драм ужаса».

(111) Хоувальд Эрнст (1778–1845) — немецкий драматург, автор «трагедий рока».

(112) …Гете определенно полагал… — Это мнение высказано Гете в письме к Шиллеру от 30 декабря 1797 года.

(113) …Платон для своих… драматических сцен-диалогов… — С присущей ему чуткостью к мифу Вагнер точно улавливает связь между драматургическим совершенством таких диалогов зрелого Платона, как упомянутый «Пир» или «Федр», и их насыщенностью созданными самим философом мифами, подобными мифам об Эросе или об андрогинах в «Пире», о душе в «Федре».

(114) …между стихиями Аполлона и Диониса… — Эта концепция появляется у Вагнера под непосредственным влиянием Ницше, разработавшего ее в те же годы в «Рождении трагедии из духа музыки». Ницше посетил Вагнера в Трибшене в 1869 году. Он сам вспоминает, что делился своими идеями с Вагнером: «Вы припомните, что я в то же время, когда создавалось ваше чудное юбилейное сочинение о Бетховене… готовился к этим мыслям» («Рождение трагедии»).

(115) …Эсхил как руководитель трагического хора. — В Афинах драматург сам ставил свою трагедию, разучивая ее с хором и актерами.

(116) …школьного хора мальчиков. — Имеется в виду хор школы св. Фомы (Томанер-хор), руководителем которого был Бах как кантор церкви св. Фомы. Упомянутый документ — дошедшее до нас прошение Баха в церковный совет Лейпцига от 23 августа 1730 года.

(117) Мелопея — термин античной теории музыки: мелодическое воплощение поэтического текста.

(118) Работа написана в августе 1872 года в Байрейте непосредственно после завершения последнего акта «Сумерек богов» и, таким образом, всего «Кольца Нибелунга». Созданная в пору, когда началась постройка Байрейтского театра, эта работа отразила особенно волновавшие тогда Вагнера вопросы исполнительства. Вышла отдельной брошюрой в издательстве Фрича в первой половине октября того же года.

Печатается с небольшим сокращением.

(119) Девриент Людвиг (1784–1832) — великий немецкий драматический актер, работал в Берлинском театре, где исполнил роли Франца Моора, Лира, Шейлока. Близкий друг Э.Т.А. Гофмана.

(120) …Стюарты… принесли с собой французские tragédie и comdie…— Имеется в виду драматургия Джона Драйдена (1631–1700), трагедии которого, написанные частично в эпоху реставрации Стюартов, выдержаны в духе классицизма.

(121) Гаррик Давид (1717–1779) — великий английский актер, реформатор английского театра, исполнитель ролей Ричарда III, Гамлета, Лира.

(122) «Новая» аттическая комедия возникла в Афинах в IV веке до н. э. В отличие от древней — аристофановской — комедии она вращалась в кругу стандартных сюжетов, взятых из сферы частной жизни, и пользовалась стандартными персонажами. Основные представители этой школы: Менандр (единственный, чьи комедии нам известны в оригинале), Дифил, Филемон и другие, комедии которых известны нам по римским переделкам Плавта и Теренция.

(123) …божественный Август… — Имеется в виду первый римский император Октавиан Август (63 до н. э. — 14 н. э.), о котором Светоний рассказывает: «В свой последний день… он спросил вошедших друзей, хорошо ли он сыграл комедию жизни. И произнес заключительные строки:

Коль хорошо сыграли мы, похлопайте

И проводите добрым нас напутствием».

(124) «Нибелунги» — трилогия прославленного драматурга Христиана Фридриха Геббеля (1813–1863); была поставлена в 1861 году с большим успехом и заслужила только что учрежденную Шиллеровскую премию. Состоит из трех драм: «Рогатый Зигфрид», «Смерть Зигфрида» и «Месть Кримхильды».

(125) …переделка «Энеиды», произведенная Блумауером — Имеется в виду бурлескная поэма австрийского поэта и публициста Алоиса Блумауера (1755–1798) «Похождения благочестивого героя Энея», представляющая собой перелицовку поэмы Вергилия в духе просветительской сатиры.

(126) Хольтей Карл фон (1798–1886) — поэт, драматург и актер, директор Рижского театра в период работы там Вагнера. Написал книгу «40 лет» (8 томов, 1843–1850), в которой дал широкую картину театральной жизни Германии.

(127) Девриент Эдуард (1801–1877) — немецкий актер и режиссер, руководитель Дрезденского театра, автор работы «История немецкого драматического искусства», которую Вагнер, лично знавший Девриента по Дрездену, высоко ценил, хотя и считал самого Девриента лишенным художественного таланта и наделенным лишь недюжинной эрудицией. Девриент оказал на Вагнера влияние в формировании его взглядов на положение театрального дела в Германии.

(128) Экгоф Конрад (1720–1778) — немецкий драматический актер гамбургской школы.

(129) …исписавшегося литератора… — Речь идет о Генрихе Лаубе (1806–1884), немецком писателе, драматурге, журналисте. В 40е годы Лаубе работал в Дрездене, поставил там пьесу «Ученик Карловой школы» (о юности Шиллера). Начав как прогрессивный общественный деятель, участник «Молодой Германии», он впоследствии отрекся от своих политических убеждений. Закончил свою деятельность руководством различными немецкими театрами («Бургтеатром» в Вене, Новым театром в Лейпциге). В августе 1868 года Лаубе опубликовал в «Нейе фрейе прессе» в Вене резкую статью прогни Вагнера, после того как сам обратился к Вагнеру с просьбой исходатайствовать ему место руководителя театра в Мюнхене и тот не пошел ему навстречу.

(130) Гуцков Карл (1811–1878) — немецкий драматург и романист, участник «Молодой Германии»; с 1846 года — драматург Дрезденского театра. Был непримиримым противником идей Вагнера.

(131) Боденштедт Фридрих (1819–1892) — немецкий поэт и романист, переводчик русской и восточной поэзии. В 1866 году был интендантом Мейнингенского театра. Принадлежал к мюнхенскому «Кружку поэтов», отрицавших поэтическое творчество Вагнера.

(132) Имеется в виду письмо Франца Листа (1851) о плане создания национального театрального фонда имени Гете. Статья «Театр в Цюрихе» была опубликована в том же году.

(133) …Касперле… — Имеется в виду немецкий ярмарочный кукольный театр Касперле. Представление такого театра, о котором рассказывает Вагнер, он видел в мае 1871, года в Гейдельберге.

(134) Раймунд Фердинанд (1790–1836) — популярный венский актер и драматург, автор нравоучительно-сатирических «волшебных сказок» для театра («Девушка из царства фей, или Крестьянин-миллионер», 1826; «Повелитель Альп и лукавый», 1828; «Расточитель», 1834). Вагнер любил пьесы Раймунда и в Трибшене во время ежевечерних чтений вслух, нередко просил своего друга, венского дирижера Ганса Рихтера, читать их, соблюдая все особенности венского диалекта.

(135) Флек Иоганн Фридрих Фердинанд (1757–1801) — актер гамбургской школы, впоследствии работавший в Национальном театре в Берлине. Исполнитель ролей Лира, Шейлока, Карла Моора, Валленштейна.

(136) Эсслер Фердинанд (1772–1840) — немецкий актер, долгие годы работавший в Мюнхене; исполнитель ролей Лира, Вильгельма Телля, Валленштейна.

(137) Аншюц Генрих (1786–1865) — актер и режиссер венского «Бургтеатра», исполнитель ролей Лира, Фальстафа, Валленштейна, музыканта Миллера («Коварство и любовь»).

(138) …одному из умнейших деятелей нашего искусства. — Людвигу Тику.

(139) «Фауст» Гете («Пролог на театре»). Пер. Б. Пастернака.

(140) «Фауст» Гете. Пер. Н. Холодковского.

(141) …создание немецкой оперы в Дрездене… — Постоянная немецкая оперная труппа была создана Вебером в Дрездене в 1817 году; до того в городе работала итальянская опера.

(142) Генаст Франц Эдуард (1797–1866) — немецкий актер, певец и композитор. В 1818–1828 годах выступал в Лейпциге как драматический и оперный артист, затем работал в Веймарском драматическом театре.

(143) Девриент Эмиль (1803–1872) — актер Дрезденского театра, исполнитель героических ролей (Гамлет, маркиз Поза). Его игра отличалась холодной виртуозностью.

(144) Lamento — буквально: жалобным тоном (итал.). Здесь имеется в виду тип арии в итальянской опере XVII века; подобные арии исполнялись в трагических местах.

(145) Cabaletta — буквально: песенка (итал.); здесь небольшая ария с остинатным ритмом; встречается в операх итальянских композиторов.

(146) …высокодраматическую сцену… — конец 1го акта «Вольного стрелка» («Фрейшютца»).

(147) …Берлиоз переделал… — Речь идет о парижской постановке 1841 года.

(148) …при постановке «Мейстерзингеров». — Премьера оперы состоялась 21 июня 1868 года в Мюнхене.

(149) Книттельферз — восьми- или девятисложный размер с четырьмя ударениями и парной рифмовкой, которым писал свои сатирические сценки Ганс Сакс (1494–1576).

(150) Первые две статьи цикла «Публика и популярность» написаны в апреле 1871 года в Байрейте, в перерыве работы над «Парсифалем». Третья статья написана 18/21 июля того же года. Все три напечатаны в «Байрейтер блеттер», которые Байрейтский патронат стал выпускать в 1877 году. В третьей статье под «исторической школой» Вагнер разумеет позитивистскую академическую науку своего времени, в число адептов которой он включает теперь и Ницше, резко разошедшегося с ним; по собственному признанию Вагнера, в статье имеется ряд намеков на незадолго перед тем опубликованную книгу Ницше «Человеческое, слишком человеческое».

(151) «Гартенлаубе» — мещанский журнал «для семейного чтения». Гартенлаубе — значит «беседка». В дальнейшем Вагнер несколько раз полемически использует название журнала, однако игра слов остается в переводе не раскрытой.

(152) Фридрих Лист (1789–1846) — немецкий экономист и либеральный политический деятель. Активно выступал за таможенный союз немецких земель и демократизацию управления в Вюртемберге, депутатом парламента которого он был в течение месяца. В 1822 году был арестован, бежал, вновь был арестован и выслан в Америку.

(153) …слова… — Бытие, 3, 5.

(154) «Трубач из Зеккингена» — поэма Иозефа Виктора Шеффеля (1826–1886), пользовавшаяся необычайной популярностью у мещанского читателя и выдержавшая более двухсот изданий.

(155) де Лагард Пауль (1827–1891) немецкий ученый-востоковед профессор университета. Критиковал с реакционных и националистических позиции культурную и экономическую жизнь новообразованной Германской Империи.

(156) …Саламандр пивной кружки… — «Саламандром» на студенческом жаргоне назывался председательствующий на пирушке, подававший знак пить за чье-либо здоровье.

(157) …восклицаний Фауста… — Имеется в виду начальный монолог героя трагедии Гете о тщете всех наук.

(158) …кто же тогда знает Христа? Историческая критика? — Явный намек на Давида Фридриха Штрауса (1808–1874), философа-младогегельянца и историка христианства, автора «Критически рассмотренной жизни Иисуса», весьма низко ценимой Вагнером.

(159) Статья написана как продолжение цикла «Публика и популярность». Напечатана в октябрьском номере «Байрейтер блеттер». Отдельный ее оттиск Вагнер послал в Италию Листу ко дню его рождения (22 октября).

(160) …высказывание Шопенгауэра… — См. «Мир как воля и представление», т. 1, приложение «Критика кантовской философии».

(161) …в Сицилии ему из-за этого пришлось плохо. — Платон, попытавшийся осуществить в Сицилии свою политическую утопию, был заподозрен в заговоре против сицилийского тирана Дионисия Старшего и продан в рабство.

(162) Parlando — близкая к разговорной речи манера исполнения, характерная для итальянской оперы-буфф.

(163) «Данте» — симфония с женским хором, программа которой навеяна «Божественной комедией» Данте (1856).

(164) …напыщенной музыкой Шумана. — Скорее всего, имеется в виду вокально-симфоническое сочинение Шумана «Сцены из „Фауста“ Гете» (1853).

(165) «Фауст» — программная симфония Листа в трех частях (их названия — «Фауст», «Маргарита» и «Мефистофель») с хоровым эпилогом на текст заключительной сцены «Фауста».

(166) Статья написана в июле 1879 года в Байрейте и впервые напечатана в том же году в «Байрейтер блеттер».

(167) …спекуляциям своего издателя… — Издатель сочинений Гете и Шиллера Иоганн Фридрих Котта (1764–1832) много сделал для распространения их книг в Германии; однако не им, конечно, была обеспечена слава обоим великим поэтам.

(168) …«Однажды играл я со скиптром» — популярная в Германии песня царя Петра I из оперы Альберта Лортцинга (1801–1851) «Царь и плотник» (1837).

(169) toga virilis (мужская тога) — белоснежная тога, которую полноправный римский гражданин надевал впервые в возрасте 16 лет в знак достигнутого совершеннолетия.

(170) …Готфрид Страсбургский (XIII в.) — великий немецкий эпический поэт, автор неоконченной поэмы «Тристан». В этой поэме он неодобрительно отзывается о «темноте стиля» Вольфрама фон Эшенбаха — автора поэмы «Парцифаль».

(171) …одного шотландца…— имеется в виду Вальтер Скотт.

(172) …Пауль Линдау (1839–1919) — популярный берлинский драматург и романист бульварного толка.

(173) …Гуммель Иоганн Непомук (1778–1837) — австрийский композитор и пианист, ученик Моцарта.

(174) Хор «Антигоны» — имеется в виду музыка Мендельсона к «Антигоне» Софокла поставленной в греческом оригинале Людвигом Тиком в Берлине (1841). Увертюра «Гебридские острова» («Фингалова пещера») написана Мендельсоном в 1830 году (вторая редакция — 1832).

(175) …до смешного незначительное. — Вагнер приводит далее в нотном примере первые такты 5й симфонии Бетховена.

(176) Рейсигер, Карл Готлиб (1798–1859) — немецкий дирижер пианист и композитор. С 1826 года занимал место капельмейстера Дрезденской придворной оперы и с момента появления там Вагнера относился к нему враждебно.

(177) …композитор, плетущийся в хвосте Роберта Шумана. — Имеется в виду Брамс, которого Вагнер считал своим антиподом и врагом всех своих устремлений.

(178) …Карлейль Томас (1795–1881) — выдающийся английский историк, романист и мыслитель. Вагнер с особенной горячностью увлекся его сочинениями и усердно читал их в мае-июне 1879 года.