В мае 1646 г. Декарт пишет Елизавете: «Между нашей душой и нашим телом существует такая связь, что мысли, которые сопровождали некоторые движения тела с самого начала нашей жизни, сопровождают их и теперь». В другом месте философ рассказывает, как в детстве, когда он был влюблен в слегка косоглазую (больную страбизмом) девочку, зрительное впечатление, которое возникало в его мозгу при взгляде на ее блуждающие глаза, было настолько острым, что и много лет спустя он всегда чувствовал в себе склонность к людям, пораженным этим недугом.

Первые же оптические аппараты — в X веке камера-обскура Альхазена, в XIII веке изобретения Роджера Бэкона, а затем, начиная с Ренессанса, уже многочисленные зрительные протезы (микроскоп, линзы, астрономические трубы и т. д.) — внесли значительные изменения в топографический контекст приобретения и воссоздания ментальных образов, пошатнули необходимость представлять себе эту в буквальном смысле работу воображения, которая, согласно Декарту, так помогает математике и которую он рассматривает как полноправную часть тела, veram partem corporis.[8] Ища средства, позволяющие лучше и полнее видеть незримую часть вселенной, мы были в шаге от потери пусть незначительной, но все же способности ее вообразить. Телескоп, этот первостатейный зрительный протез, отображает недосягаемый для нас мир, а вместе с ним и другой способ передвижения в мире; логистика восприятия позволяет взгляду неизвестным ранее образом перемещаться, сталкивает близкое и далекое, порождает ускорение, опрокидывающее наше знание о расстояниях и измерениях.[9]

Превосходя рамки возвращения к античности, Ренессанс предстает сегодня как начало периода преодоления интервалов, как своего рода морфологический взлом, внезапно поразивший эффект реального: с распространением астрономических и хронометрических аппаратов географическое восприятие начинает осуществляться с помощью анаморфических приемов. Живописцы эпохи Коперника, как например Хольбейн, практикуют искусство, в котором анаморфозу, этому первому воплощению технического обмана чувств, в соответствии с механистическими интерпретациями оптики достается центральное место. Помимо смещения точки зрения зрителя для полного восприятия живописного произведения требуются теперь такие орудия, как стеклянные цилиндры и трубки, конические и сферические системы зеркал, а также увеличительные и прочие линзы. Эффект реального становится тайнописью, головоломкой, разрешить которую зритель может лишь с помощью игры света и дополнительных оптических приспособлений. Юргис Балтрушайтис рассказывает, что пекинские иезуиты пользовались анаморфическими техниками как орудиями религиозной пропаганды, пытаясь произвести на китайцев впечатление и «механически» продемонстрировать им положение о том, что человек должен воспринимать мир как иллюзию мира.[10]

В известном пассаже из «Il saggiatore» («Пробирщик») Галилей излагает ключевые пункты своего метода следующим образом: «Философия содержится в необозримой книге, которая постепенно открывается нашим глазам, — это вселенная. Прочесть эту книгу человек сможет, лишь научившись понимать ее язык и узнавать буквы, которыми она написана; эта книга написана математическим языком…».

Мы представляем себе мир (математически) потому, что он открыт нашим глазам, с тех пор как они открыты свету… Если время видимого в галилеевском образе еще не останавливается, то геоморфология в нем исчезает или по меньшей мере сводится к абстрактному языку на страницах одного из первых великих промышленных медиумов (надо сказать, что здесь сыграла свою роль и артиллерия, столь важная в истории постижения оптических явлений).

Знаменитая Библия Гуттенберга была напечатана двумя веками ранее, и с тех пор индустрия книги, приведшая типографию в каждый город и многие типографии в европейские столицы, уже распространила миллионы своих продуктов. Показательно, что это «искусство механического письма», как его тогда называли, тоже, едва появившись, встало на службу религиозной пропаганде под эгидой католической церкви, а затем и Реформации. Но оно же встало на службу пропаганде дипломатической и военной, благодаря чему позднее его окрестят артиллерией мысли — задолго до того, как Марсель Лербье назовет свою кинокамеру пулеметом изображений.

Галилей, знакомый с миражами оптики, представляя мир, еще в XVI веке предпочитал непосредственному воображению умеренную окуломоторную работу, необходимую для чтения.[11]

Уже с античности письменные знаки постепенно упрощались, и появившийся в конечном итоге типографский набор способствовал ускорению передачи сообщений и логически вел к предельному сжатию информационного содержания. Это стремление интенсифицировать время чтения, приравнять его ко времени речи диктовалось тактическими задачами военных побед и в особенности — требованиями поля боя, этого поля случайного восприятия, этого пространства стремительного зрения, быстродействующих стимулов, сигналов и прочих военных лигатур.

Поле боя — это место, где общественные связи рвутся, где политическое сближение рушится, уступая место орудиям устрашения. Поэтому совокупность военных действий всегда тяготеет к организации на расстоянии или, точнее, к организации расстояний. Приказы, распоряжения передаются на расстоянии и часто, несмотря ни на что, остаются неслышными среди возгласов сражающихся, звона оружия, а позднее — грохота взрывов и выстрелов. В итоге на смену неэффективным голосовым сигналам приходят семафорные флажки, разноцветные вымпелы, схематические эмблемы; они образуют своего рода мобильный, делокализованный язык, систему взглядов различной дальности, которые и прочерчивают ту векторную сеть, что воплотится в 1794 г. в первой линии воздушного телеграфа между Парижем и Лиллем и принесет Конвенту известие о победе французских войск при Кондесюр-Леско. В том же году Лазар Карно, один из организаторов революционных войск, отметил быстрое распространение военной информации в политических и общественных кругах Франции, сделав следующий вывод: если потребуется перейти к террору, то теперь он может воцариться одновременно и на фронте, и в тылу.

Немного позже — в тот самый момент, когда фотография становится моментальной, — сообщения и слова, сведенные к нескольким элементарным значкам, тоже устремляются к скорости света: 6 января 1838 г. американский физик и живописец-баталист Сэмюэл Морс получил в своей мастерской в Нью-Джерси первое сообщение, переданное электрическим телеграфом (само слово телеграф, означающее «писать далеко», употреблялось в то время применительно к некоторым дилижансам и другим средствам быстрого передвижения).

Эта конкуренция между транстекстуальным и трансвизуальным будет продолжаться вплоть до внезапного появления мгновенной повсеместности аудиовизуального гибрида, теледиктора и телевизора одновременно, этого предельного средства передвижения, которое подвергает необратимому пересмотру старинную проблему места формирования ментальных образов, а вместе с нею и проблему развития врожденной памяти.

«Границы между предметами исчезают, субъект и мир отныне нераздельны, время словно прервалось», — писал физик Эрнст Мах, который, в частности, выяснил роль скорости звука в аэродинамике. Но при всей своей новизне телетопологический феномен несет на себе след его давних военных предзнаменований: он не сближает субъект и мир, но, подобно древнему воину, предвосхищает человеческое движение, опережает любое перемещение тела в отмененном пространстве.

Благодаря промышленному размножению визуальных и аудиовизуальных протезов, благодаря активному использованию технологий моментальной трансмиссии мы с самого раннего возраста с привычной легкостью считываем все более сложные ментальные образы, все меньше задерживаясь на них и почти не возвращаясь к ним впоследствии: мнезические образы распадаются все быстрее.

Это выглядит естественно — особенно, если вспомнить, что взгляд и его пространственно-временная организация предшествуют жесту, речи и их координации в познании, узнавании, научении: ведь речь идет об образах наших мыслей, о самих наших мыслях, о когнитивных функциях, которым неведома пассивность.[12]

Исключительно показательны в этом отношении опыты над коммуникативностью новорожденного. Ребенок, это маленькое млекопитающее, вынужденное довольно долго жить в условиях, близких к неподвижности, следует, оказывается, не только за материнскими запахами (груди, шеи и т. д.), но также и за движениями взгляда матери. В ходе опыта по изучению зрения, когда трехмесячного ребенка держат на руках, на уровне лица, глаза напротив глаз, и медленно поворачивают справа налево и слева направо, выясняется, что его глаза, как это было точно подмечено производителями старинных фарфоровых кукол, «бегают» в противоположном направлении, и просто-напросто потому, что новорожденный не хочет терять из вида улыбающееся лицо того, кто его держит. Этот опыт расширения поля зрения принимается ребенком как награда, он смеется и требует продолжения игры. Мы прикасаемся здесь к чему-то фундаментальному: ведь приводя взгляд в движение, новорожденный вступает на путь формирования своего постоянного коммуникационного образа. Как говорил Лакан, общение вызывает смех, и ребенок в ходе этого опыта попадает в идеальную человеческую позицию.

Все, что я вижу, в принципе достижимо для меня (по крайней мере для моего взгляда), присутствует на карте «я могу». В этой важной фразе Мерло-Понти точно описывает то, что оказывается уничтоженным вошедшей в привычку телетопологией. В самом деле, суть того, что я вижу, уже не является для меня в принципе достижимой, не попадает с необходимостью на карту «я могу», моих возможностей. Логистика восприятия бесповоротно уничтожает еще сохранявшуюся в прежних формах репрезентации долю этого первобытного идеально-человеческого счастья, этого «я могу» взгляда, которое не позволяло искусству быть непристойным. Я часто задумывался об этом в связи с натурщицами, которые позировали совершенно раздетыми, повиновались всем требованиям живописцев и скульпторов, но наотрез отказывались фотографироваться, считая, что речь при этом заходит об акте порнографии.

Формирование первого коммуникационного образа имеет бесчисленную иконографию, можно даже сказать, что это одна из главных тем христианского искусства, представляющего Марию (которую именовали в том числе и Медиатрисой, Посредницей) как первую карту «я могу» бога-ребенка. И наоборот, отказ Реформации от догмата единосущности и этой физической близости заявляет о себе в эпоху Ренессанса, когда множатся оптические аппараты… Одной из последних к такого рода картографии прибегнет романтическая поэзия: у Новалиса тело возлюбленной (теперь уже профанное) является конспектом мира, а сам этот мир — не что иное, как продолжение тела возлюбленной.

Таким образом, техники перемещения приводят нас не к продуктивному бессознательному зрения, которое в свое время грезилось сюрреалистам в фотографии и кинематографе, но к бессознательности зрения, к аннигиляции местоположений и видимости, грядущий размах которой пока еще трудно себе представить. Смерть искусства, которая провозглашается с XIX века, есть не что иное, как ее первый грозный симптом, наряду с тем беспримерным в истории человеческих обществ фактом, с тем возникновением неупорядоченного мира, о котором говорил в ноябре 1939 г. Герман Раушнинг, автор «Революции нигилизма», книги о нацизме: всеобщее крушение всякого предустановленного порядка, какого еще не ведает человеческая память. В ходе этого беспрецедентного кризиса репрезентации (никак не связанного с классическим, да и каким угодно, декадансом) на смену привычному акту видения приходит низшая ступень восприятия, некий синкретизм, жалкая карикатура на квазинеподвижность первых дней жизни: субстрат чувств, который существует отныне лишь как смутно очерченное целое, откуда от случая к случаю выходят какие-то формы, запахи, звуки и т. д., воспринимаемые более четко.

Благодаря работам таких ученых, как У. Р. Рассел и Натан (1946), научный мир получил представление о связи постперцептивных визуальных процессов со временем: приобретение ментального образа никогда не бывает мгновенным, он представляет собой консолидированное восприятие. Но ведь этот-то процесс приобретения и упраздняется сегодня; поэтому Лори Андерсон, молодой американский кинорежиссер, может, как, впрочем, и многие другие, называть себя всего лишь наблюдателем, интересующимся одними деталями; в остальном она, по собственному признанию, «пользуется неограниченными возможностями компьютеров, трагически лишенных способности забывать».[13]

Возвращаясь к сравнению Галилея и к расшифровке книги реального, нужно сказать, что речь здесь идет не столько об изобразительной безграмотности или о фотографе, не способном прочесть свои собственные снимки, — эти примеры приводит Беньямин, — сколько о дислексии зрения. По утверждениям учителей, школьники последних поколений уже давно с трудом понимают читаемый текст, утрачивая способность к самостоятельной ре-презентации, представлению… Слова уже не вызывают у них образов — ведь на смену словам, как считали фотографы, режиссеры немого кино, пропагандисты и публицисты начала XX века, должны прийти изображения, воспринимаемые быстрее; сегодня этим изображениям сменять уже нечего, и число зрительно неграмотных, дислексиков зрения, растет день ото дня.

Недавние работы о дислексии опять-таки устанавливают тесную связь между состоянием зрения пациента и его способностью к речи и чтению. Их авторы указывают на частое ослабление центрального (фовеально-го) зрения, средоточия наиболее острых ощущений, в сочетании с нормальной силой зрения периферийного, в той или иной степени рассеянного. Происходит диссоциация видения, гомогенность уступает место гетерогенности, и этот процесс приводит к тому, что, словно под воздействием наркоза, серии зрительных впечатлений кажутся нам бессмысленными, не нашими; они просто существуют, словно бы все сообщение повинуется теперь единственно скорости света.

Размышляя о свете, который не имеет образа сам и тем не менее создает образы, приходишь к выводу, что управление массами людей при помощи световых раздражителей родилось не вчера.

Человек старого города не был человеком интерьера, он жил на улице и лишь с наступлением темноты укрывался по соображениям безопасности. Уличная торговля, ремесла, постоянные стычки, драки, полные людей улицы… Уже Боссюэ беспокоится за этого беспечного горожанина, которому не сидится на месте и который даже не думает, куда он идет, не знает точно, где он, и скоро будет путать ночь и день. В конце XVII века полицейский лейтенант Ла Рейни придумывает «инспекторов по освещению», призванных обезопасить парижан и позволить им выходить ночами на улицу. Когда в 1697 г., уже будучи префектом полиции, он подает в отставку, Париж освещают 6500 фонарей, и в скором времени он получает имя «Город света» — за то, что «его улицы освещаются всю зиму и даже во время полнолуний», как пишет англичанин Листер, сравнивающий французскую столицу с английской, которая не заслуживает подобной чести.

С XVIII века население Парижа утрачивает благопристойность и значительно увеличивается; город получает прозвище «Новый Вавилон». Помимо потребности в безопасности интенсификация освещения свидетельствует об экономическом процветании людей и учреждений, о страсти представителей новой элиты — банкиров, откупщиков, нуворишей сомнительного происхождения и карьеры — «ко всему сверкающему»: отсюда этот вкус к яркому свету, не приглушаемому абажуром, а, наоборот, усиливаемому игрой зеркал, которые умножают свет до бесконечности и оказываются уже не просто зеркалами, но ослепительными рефлекторами. Освещение a giorno[14] выходит за границы тех мест, где его функцией было окружение реального иллюзорным ореолом, — театров, дворцов, богатых отелей и пышных садов. Этот искусственный свет сам по себе является зрелищем, которое быстро становится общедоступным; возникает публичное освещение, свет демократизируется, его призвание теперь — пустить пыль в глаза каждому. Со времен старинных фейерверков и до иллюминаций инженера Филиппа Лебона, изобретателя газового освещения, который в разгаре социальной революции открыл для всеобщего обозрения отель Сенелей, дабы прохожие стали свидетелями его достижения, ночные улицы полнятся людьми, созерцающими творения осветителей и пиротехников, называемых в народе импрессионистами.[15]

Между тем постоянное желание «Больше света!» приводит к не известной ранее преждевременной слабости зрения, слепоте, в результате чего и приобретает свой подлинный смысл изобретенная Ньепсом анатомическая конверсия зрения, передача его в ведение искусственных сетчаток.[16] В самом деле, в режиме постоянного ослепления хрусталик глаза быстро теряет свою амплитуду аккомодации. Госпожа де Жанли, гувернантка детей Филиппа Эгалите и современница Ньепса, сообщает об издержках, которые повлекло это злоупотребление освещением: «С тех пор как вошли в моду лампы, молодые люди носят очки, и хорошие глаза остались лишь у стариков, которые сохранили привычку читать и писать при свете свечи, прикрытой козырьком».

Развращенный крестьянин и парижский гуляка Ре-тифа де ла Бретона, этот наделенный острым деревенским глазом наблюдатель, постепенно уступает место новому персонажу без имени и возраста, который ищет на улицах уже не человека, как Диоген с его зажженным средь бела дня фонарем, но собственно свет, ибо где свет, там и люди. Согласно Эдгару По, человек этот живет уже не в большом городе (в данном случае — в Лондоне), но в густой толпе, и его единственным маршрутом является маршрут человеческого потока, куда бы он ни шел и где бы ни находился. Все было темно и при этом великолепно, — пишет По; единственное, чего человек боится, — это опасность потерять толпу из-за причудливых световых эффектов, из-за быстроты, с которой ускользает этот мир света… Он хмурит брови, его глаза странно носятся туда-сюда, меж всеми, кто его окружает, — глаза, омываемые потоком образов, этим движением, в котором одну фигуру то и дело проглатывает другая и фланирующий темп позволяет уделить каждому лицу не более одного взгляда. Когда автор, измотанный часами преследования, наконец останавливается перед человеком, тот, замерев на мгновение, невидяще смотрит на него, после чего возобновляет свое неумолимое движение.[17]

В 1902 г., когда Джек Лондон, в свою очередь, приезжает в британскую столицу, он тоже шаг за шагом следует за народом бездны. Теперь городское освещение стало пыткой для массы неугодных главному городу могущественнейшей империи мира, для толпы бездомных, которые составляли более десяти процентов лондонского шестимиллионного населения и которым ночью не разрешалось спать где придется — в парке, на скамейках или просто на улице. Поэтому они, не останавливаясь, ходили до зари, когда им наконец можно было лечь на землю там, где никто не рисковал бы на них наткнуться.[18]

Современным архитекторам и градостроителям, конечно же, тоже не удалось избежать этих психотропных расстройств, топографической амнезии, которую невропатологи обозначают как синдром Эльпенора или неполный сон. Именно поэтому мы сможем в скором времени повторить слова Аньес Барда: красивейшие города наделены способностью быть неким нигде… фантастической декорацией забвения.[19]

В 1908 г. в Вене Адольф Лоос произносит свою знаменитую речь «Орнамент и преступление». В этом манифесте он проповедует стандартизацию всеобщего функционализма и с воодушевлением говорит о «величии нашей эпохи, не способной изобрести новое украшение, ибо тратить на создание украшений материалы, деньги и человеческие жизни… это подлинное преступление, не оставляющее права сидеть сложа руки». Вскоре появятся «стандарты промышленного производства зданий» Вальтера Гропиуса, эфемерная архитектура итальянского футуриста Деперо, берлинские lichtburgs[20] и пространственно-световые модуляторы Мохой-Надя, reflektorische farblichtspiel[21] Курта Швердтфегера (1922 г.) и т. д.

Эстетика здания все чаще скрывается в обезличивании форм, в прозрачности стекла, в перетекании несущих конструкций и эффектности механизированных перемещений. Даже нацистам, которые, придя к власти, будут преследовать вырожденцев среди архитекторов и художников, превозносить прочность материалов и долговечность памятников, их сопротивление времени и историческому забвению, удастся как нельзя лучше использовать эту новую психотропную силу в пропагандистских целях.

Устроитель нацистских празднеств в Цеппелин-Фельде, теоретик ценности руин и архитектор Гитлера Альберт Шпеер применяет во время партийного съезда 1935 г. в Нюрнберге сто пятьдесят прожекторов «БСА», устремленные к небу пучки которых образуют в ночной темноте световой прямоугольник… В связи с этим он пишет: «Внутри этих световых стен, первых в своем роде, и развернулась церемония съезда… Теперь меня не покидает странное впечатление, что самое успешное архитектурное творение моей жизни было фантасмагорией, ирреальным миражем».[22] Этот «хрустальный замок», которому суждено было растаять с первыми лучами зари, не оставив о себе материальных следов, кроме фильмов и нескольких фотографий, был специально предназначен для нацистских воинов, повинующихся, согласно Геббельсу, закону, которого даже не знают, но который могли бы повторить и во сне.

Основываясь на «научном» анализе стенографической скорости различных своих речей, отец гитлеровской пропаганды изобрел (как всегда, по его собственному уверению) новый массовый язык, «не имеющий ничего общего с архаичными и так называемыми популярными формами выражения; так зародился новый художественный стиль, — добавляет он, — одухотворенная и пламенная выразительность».

В этом своем замысле Геббельс зашел довольно далеко, и его проповеди мгновенно вызывают в памяти декларации футуристов: так, португалец Мариу де Са Карнейру (умерший еще в 1916 г.) воспевает «Вознесение акустических волн»: «Эээ! Эээ! Подступает множество вибраций (…) Я чувствую, как воздух скручивает меня в клубок!» А Маринетти, военный корреспондент в Ливии, пишет стихи, вдохновляясь телеграфной передачей, как, впрочем, и всеми прочими техниками топографической амнезии — взрывчаткой, снарядами, самолетами, скоростными машинами и т. д.

Футуристские движения Европы просуществовали недолго, исчезнув из-за репрессий за несколько лет. В Италии их участники были вдохновителями анархистского и фашистского движений, и того же Маринетти связывала личная дружба с дуче; однако все они быстро сошли с политической сцены.

Это искусство с какой-то чрезмерной точностью отразило сближение коммуникационных техник и тоталитаризма, который постепенно складывался на «этих глазах, остро чувствовавших все Новое, — на глазах футуристов, кубистов, интерсекционистов, которые беспрерывно впитывали и излучали призрачную, стремительную, почти бесплотную красоту, одновременно распадающуюся и кристаллизующуюся красоту-без-опоры…».[23]

В эпоху топографической памяти можно было говорить о поколениях зрения и даже о зрительной наследственности поколений. Напротив, появление логистики восприятия с ее векторами делокализации геометрической оптики повлекло за собой евгенику взгляда, заведомое пресечение разнообразия ментальных образов, множества существ-образов, обреченных не родиться, не увидеть света нигде и никогда.

Эта проблематика долгое время не попадала в поле зрения исследователей; представители венской школы, в частности Ригль и Викхоф, изучали взаимосвязь между формами восприятия и тем временем, когда они вышли на авансцену истории; большинство же ученых ограничивались социоэкономикой изображения, следуя запросам эпохи. В XIX и первой половине XX века работы по мнезическим процессам у человека, как и в других областях, носили преимущественно функционалистский характер и вдохновлялись главным образом различными опытами обучения и выработки условных рефлексов у животных; и здесь тоже сыграли свою роль электрические раздражители. Эти исследования часто велись под покровительством военных, а затем — идеологов и политиков, жадно тянувшихся к мгновенному достижению прагматических социальных выгод. Так, в Москве в 1920-е годы существовала комиссия по германо-советскому сотрудничеству в области биологии рас. Труды немецких невропатологов, работавших в советской столице, были направлены, в частности, на поиск у человека «центра гения», центра усвоения математики и т. д. Комиссию эту курировал Калинин, будущий председатель президиума Верховного Совета СССР (1937–1946 гг.).

Наука и техника были на подступах к власти, основанной на не известных доселе формах телесного воздействия, и возможность быстрой проверки в деле новых физиологических запретов опять-таки предоставлялась полем боевых действий.

Уже в 1916 г., в ходе первой в истории крупной войны с использованием информационных средств, доктор Гюстав Лебон замечал, что «если старая психология рассматривала личность как нечто весьма определенное, мало подверженное изменениям, […] то теперь этот человек, наделенный устойчивой личностью, кажется сказкой».[24]

И, глядя на непрерывное преображение пейзажей войны, он заключал, что в прошлом эта кажущаяся устойчивость личности была в немалой степени обязана постоянству жизненной среды.

Однако о каком постоянстве и о какой другой среде идет речь? Не о той ли среде, которую описывает Клаузевиц, — о поле боя, где, перейдя некоторый порог опасности, рассудок перестраивается! Нет, скорее о безукоризненно видимой среде, прямо-таки прочесываемой оптическим арсеналом от прицелов огнестрельного оружия — пушек, ружей, пулеметов, применяемых с беспримерным размахом, — до камер и устройств моментального наведения с воздуха, вызывающих дематериализацию образа мира.

Известно, что слово «пропаганда» происходит от латинского выражения propaganda fide, что означает «распространение веры». И тут надо сказать, что 1914 г. был не только годом физической мобилизации миллионов людей на поля сражений; вследствие апокалиптической дезорганизации восприятия он обозначил и поворот другого рода, панический момент, когда массы американцев и европейцев перестали верить своим глазам, когда их перцептивная вера оказалась порабощенной этой технической чертой доверия — зрительным радиусом орудия прицела.[25]

Немного позже режиссер Жак Турнёр подтвердит: «В Голливуде я быстро понял, что камера никогда не видит всего: я вижу все, а камера — только фрагменты».

Но что можно увидеть, когда взгляд, порабощенный этим прицельным аппаратом, оказывается приведен к почти непреодолимой структурной неподвижности? Видны теперь лишь моментальные фрагменты, выхватываемые циклоповым глазом объектива, и в результате взгляд, утрачивая субстанциальность, становится акциденталъным, случайным. Вопреки долгим дискуссиям вокруг проблемы объективности ментальных и инструментальных образов революционная смена режима зрения не была воспринята со всей серьезностью, и слияние/смешение глаза и объектива, переход от видения к визуализации легко вошли в привычку. По мере того как человеческий взгляд застывал, терял данные ему от природы быстроту и чувствительность, скорость фокусировки, наоборот, неуклонно росла. Сегодня профессиональные фотографы, как, впрочем, и любители, чаще всего довольствуются фотоочередями, полагаясь на скорость и количество фиксируемых аппаратом кадров не жалея пленок и предпочитая быть свидетелями скорее собственных фотографий, чем какой бы то ни было реальности. Жак-Анри Лартиг, который называл объектив глазом своей памяти, не нуждался при съемке в каком-либо наведении: он знал не глядя, что увидит его «Лейка», даже если держал ее на вытянутой руке; фотоаппарат, таким образом, с успехом компенсировал как движения глаза, так и перемещения тела.

Сокращение спектра мнезического выбора, вызываемое этой зависимостью от объектива, оказалось зародышем, в котором сформировалась моделизация зрения, а вместе с нею — и стандартизация взгляда во всем разнообразии ее аспектов. Благодаря работам об условных рефлексах, — например трудам Торндайка и Мак-геча (1930–1932 гг.), — появилась уверенность в том, что для воссоздания определенного атрибута-цели не обязательно пробуждать целую совокупность атрибутов, так как один-единственный атрибут может действовать независимо, что, кстати, проливает новый свет на часто поднимаемый вопрос трансситуационного тождества ментальных образов.[26]

С начала XX века поле восприятия европейца оказалось заполоненным некими знаками, изображениями, логотипами, которые множились на протяжении двадцати, тридцати, шестидесяти лет в отсутствие какого-либо вразумительного контекста, словно хищные рыбы в опустошаемых ими зараженных прудах. Эти геометрические торговые марки, эти заглавные буквы, гитлеровская свастика, силуэт Чаплина, синяя птица Магритта и карминовые губы Мэрилин Монро — эта паразитическая назойливость не поддается объяснению одной лишь силой технической воспроизводимости, о которой так часто говорили еще в XIX веке. На самом деле мы оказались перед логическим завершением системы, на протяжении нескольких веков отдававшей ключевую роль быстроте техник зрительной и речевой коммуникации, — системы интенсификации сообщения.

С большей отчетливостью высказался недавно Рей Брэдбери: «Кинорежиссеры бомбардируют нас образами вместо слов и выделяют подробности при помощи фото- и кинотрюков… Подчеркнув детали, людей можно убедить в чем угодно».[27]

Фатический образ — образ прицельный, образ, который направляет взгляд и привлекает внимание, — это не только продукт фокусировки в фотографии и кино, но и следствие форсированного, интенсивного и узконаправленного освещения, которым высветляются лишь определенные зоны, а окружение чаще всего погружено в туман.

В первой половине XX века мы встречаем фатический образ на службе тоталитарных режимов, в экономике и политике стран, переживших аккультурацию (США) или разруху (Россия, Германия), стран после революции и разрушительной войны, наций, способных оказать наименьшее моральное и интеллектуальное сопротивление. Впрочем, ключевые слова тогдашних рекламных и прочих плакатов подчас совпадают по яркости с фоном, на котором они написаны; разграничение между фокусом и окружающим контекстом, изображением и текстом пока еще остается отчетливым, так как зрителю приходится тратить некоторое время на то, чтобы расшифровать письменное сообщение или просто-напросто отказаться от него в пользу образа.

Теперь, когда зло свершилось, немного позабылись беспощадные конфликты вокруг различных форм репрезентации в нацистской Германии, СССР, а также в Великобритании и США.

Тем не менее, чтобы раскрыть его механику, достаточно прочесть воспоминания Энтони Бланта — маленькую, но показательную книгу, недавно вышедшую во Франции благодаря Кристиану Бургуа. Признанный эксперт в области искусства, его преподаватель и просто ценитель, дальний родственник английской королевы, Блант был также одним из самых примечательных тайных агентов XX века, состоявшим на службе у Советов. Политические пристрастия шли у него рука об руку с эволюцией эстетических вкусов, с его представлением об изобразительных системах.

В пору студенческой молодости «art moderne»[43] казалось ему средством удовлетворения его ненависти к истеблишменту: в начале 1920-х годов Сезанн и постимпрессионисты все еще считались в Англии «опасными революционерами». Но в ходе осенней университетской сессии 1933 г. в Кембридж вторгся марксизм.

Блант полностью пересматривает свою позицию: искусство отныне не должно привязываться к оптическим эффектам, к индивидуальному, по природе своей релятивистскому зрению, пробуждающему сомнения в объективном прочтении мира и метафизические тревоги. Впредь «революционным» будет считаться разрыв со всеми разновидностями логоцентризма, «всеобщий и монументальный социальный реализм».

Интересно заметить, что в это же самое время — и в ответ на национализацию советского кино — в Великобритании появляется документальная школа, также пропитанная находившимися в расцвете социалистическими теориями.

Это движение, международное значение которого было, надо полагать, весьма велико, сложилось вокруг личности шотландца Джона Грирсона. Для него, как и для Уолтера Липмана, демократия была «неосуществимой без технических информационных возможностей, соразмерных современному миру». После тяжелого периода, пережитого Грирсоном на борту минного тральщика во время первой мировой войны, он становится «film officer»[44] в Министерстве внутреннего сбыта [Empire Marketing Board] — ведомстве, учрежденном в мае 1926 г. и призванном благоприятствовать международной доставке британских товаров. Кино вошло в это ведомство колониальной торговли, секретарем которого являлся чиновник высшего звена Стивен Тэллентс, в качестве нового подотдела службы «рекламы и распространения». Мы имеем дело с необыкновенным совпадением сразу многих симптомов аккультурации: колонизации и эндоколонизации, рекламы и пропаганды, нацеленной на воспитание масс. Несколько позже не где-нибудь, а в Министерстве по делам доминиона [Dominion's Office], и благодаря поддержке Редьярда Киплинга и Тэллентса высшие чиновники ведомства и представитель Казначейства решат 27 апреля 1928 г. выделить аванс в 7500 фунтов стерлингов на финансирование кинопропаганды, сюжетом которой станет сама Англия. В соответствии с замыслом высоких покровителей новая документальная школа, субсидируемая государством и задуманная как публичная служба, возникла (многое об этом свидетельствует) в рамках широкого антиэстетического движения, в виде противодействия художественному миру. Помимо прочего, ее участники отвергали лиричность советского пропагандистского кино — в частности «Броненосца „Потемкина“» Эйзенштейна.

Если Роберт Флаэрти, который служил для английских режиссеров-документалистов образцом, создал антропологическое кино, снискавшее мировой успех, то сами они, прошедшие массовую войну 1914 г., стремились к другому — к созданию антологии публичного зрения. Они понимали, что фотография и кинематограф, будучи не только памятью, напоминанием об исторических событиях, но также и их безымянными участниками, с которыми зритель может без труда связать свое я, вызывают переживание совершенно особого рода. Эти образы были образами судьбы, чего-то, что свершилось раз и навсегда, они показывали время, пробуждали чувство безвозвратности и, согласно диалектической реакции, порождали то неистовое стремление повлиять на будущее, которое неумолимо ослаблялось всякой видимой режиссурой, всяким эстетизирующим дискурсом.

В 1930-е годы документальное кино по-прежнему испытывает политическое влияние: его тенденции во многом определяют такие люди, как Хэмфри Дженнингс, совсем недавно вышедший из кембриджского революционного кружка, коммунист Чарлз Мэджес и антрополог Том Харрисон — вдохновители левого движения «Mass Observation» («Наблюдение масс»).

Все верили в неотвратимость технического прогресса, в «освобожденное кино», свободное благодаря своей технике, и в августе 1939 г. Грирсон пришел к выводу: «Идея документальности просто-напросто должна позволить каждому лучше видеть».[45]

Между прочим, силу этого антологического кино подтвердила накануне второй мировой войны кровавая медиа-эпопея гражданской войны в Испании: бойцы республиканской армии даже проигрывали сражения из-за того, что изо всех сил стремились повторить русскую революцию в том виде, в каком они видели ее в кино. Намеренно принимая перед камерой позы своих советских прототипов, они чувствовали себя актерами великого революционного фильма.

«Первая жертва войны — правда», — говорил Редьярд Киплинг, один из отцов английской документальной школы; именно принцип реальности был мишенью этого кино, которому удалось поставить на место сравнительно элитарной догмы объективности фотообъектива другую, гораздо более опасную догму невинности кинокамеры.

В 1817 г. Жерико знакомится с интернами и санитарами находящейся совсем рядом с его мастерской больницы Божон. Впоследствии они будут передавать ему трупы и ампутированные конечности, а также позволят присутствовать в больничных залах и следить за всеми стадиями мучений, за всеми приступами агонии у тяжелобольных. Известно и об отношениях, которые связывали художника с доктором Жорже, одним из основоположников социальной психиатрии, служившим также судебным экспертом.

По просьбе знаменитого психиатра Жерико и создаст зимой 1822 г. свои «портреты сумасшедших», которые будут служить наглядными пособиями для учеников и ассистентов врача. «Наука превратилась в красноречивые портреты», — говорили о них; между тем точнее будет сказать, что художник отклонился от клинического знака к живописному произведению, ставшему документом, то есть изображением, несущим определенные сведения; отклонился к искусству от этого совершенно необыкновенного хладнокровного восприятия, позволяющего врачу, хирургу, подходить к болезни с одними лишь органами чувств, вытесняя все эмоции, связанные с ужасом, отвращением или жалостью.[56] Немногим ранее Жерико, послушный все той же страсти к мгновенности, вознамерился передать живописными средствами недавнее происшествие. В какой-то момент его интерес привлекло растиражированное в прессе и популярных картинках «Дело Фуальде-са». Но почему же в итоге он выбрал трагедию «Медузы»? Лично мне кажется поразительным то, что название потерпевшего крушение корабля точно совпадает с именем мифической Горгоны. «Увидеть Горгону — значит посмотреть ей в глаза, — пишет Жан-Пьер Верная, — и в этом скрещении взглядов перестать быть собой, живым, чтобы сделаться, подобно ей, могуществом смерти». Медуза — это своего рода интегральная цепь видения, и в этом смысле она по-своему предвещает страшное коммуникационное будущее. Еще одним доказательством этого предвосхищения является страстный интерес Жерико к лошади — к лошади-скорости, которая станет одним из орудий его собственной смерти и которая выступает наряду с Пегасом одним из ключевых элементов античной иконографии, связанной с Горгоной (это и страшное лицо, воплощение ужаса, и источник поэтического вдохновения).

Живописец начинает подготовительную и исследовательскую работу для «Плота „Медузы“» в 1818 г., неполных два года спустя после трагедии: его отправным пунктом становится освещение катастрофы в прессе и посвященная ей книга, несколько переизданий которой раскупаются нарасхват. Жерико встречается с людьми, пережившими кораблекрушение, — в частности с доктором Савиньи, заказывает макет плота, выполняет множество этюдов, в качестве моделей используя умирающих из соседней больницы и трупы из морга.

Однако не только эти известные эпизоды, но и сами монументальные размеры картины — тридцать пять квадратных метров — свидетельствуют о намерениях Жерико: он хочет привлечь внимание широкой публики, причем уже не как художник, а скорее как журналист, публицист. Известно, что, прежде чем остановиться на гигантском варианте, он рассчитывал написать серию картин, «живописную серию», развивающуюся во времени (в связи с этим можно вспомнить выполненные Пуссеном наброски фигур с колонны Траяна).

В конечном итоге он решает преодолеть некоммуникабельность живописного изображения путем расширения доступного зрителям визуального поля, и тем самым колоссальные размеры произведения поднимают в парадоксально перевернутом виде вопрос о месте его демонстрации, так как это полотно для широкой публики не удалось бы вывесить нигде, кроме просторного общедоступного здания (музея?). В отличие от станковой живописи, которая вписывалась в интимное пространство интерьера, или монументальной стенописи и живописи Ренессанса, исполнявшейся по заказу, чтобы расположиться на стенах дворцов и церквей, творение Жерико еще только ожидало подобающего места.

Показанная публике картина со всеми ее внутренними противоречиями встречает неприятие как молодых, так и зрелых художников, критиков и почитателей искусства. Но в то же время она производит впечатление на широкого зрителя, который видит в ней не столько художественное произведение, сколько памфлет, призванный дискредитировать правительство Людовика XVIII. Впрочем, королевская администрация, обвиненная оппозицией в прямой ответственности за трагедию «Медузы», сразу же перешла в наступление и запретила указывать в буклете выставки название плота, хотя зрители, по словам Л. Розенталя, «сразу догадались о его подлинном имени, и закипели политические страсти»[57] …В такой ситуации не могло быть и речи о покупке картины государством или о ее публичной демонстрации в официальном месте — в музее.

Затем огромное полотно упакуют в Париже и перевезут в Англию, где оно будет переезжать из города в город с коммерческими выставками и доберется до Шотландии. Это предприятие, организованное неким Булл оком, должно было принести Жерико колоссальную сумму в 17000 шиллингов золотом — состояние, соответствующее всенародному успеху.

Между тем в Англии живопись обратилась к меркантилизму площадного аттракциона задолго до «Плота „Медузы“», который стал символом этой ее перемены.

В 1787 г. шотландский художник Роберт Баркер зарегистрировал патент на изобретение под названием «Вся природа в распоряжении взгляда», которое позднее получит имя панорамы.

На сей раз речь идет о взаимодействии живописного произведения и архитектуры, здания, которое и делает его подлинно народным зрелищем. В «Историческом словаре архитектуры» (1832) Катрмера де Квинси мы читаем:

Катрмер описывает это здание; речь идет о ротонде, с вершины которой льется свет, так что часть помещения остается погруженной в темноту. Зрителей ведут к центральной точке сооружения длинными темными коридорами, чтобы их глаза отвыкли от дневного света и сочли естественным свет живописи. Проходя по круглой галерее, возведенной внутри ротонды, зрители не видят, откуда падает свет, не воспринимают верх и низ в этой картине, которая, вращаясь по окружности вращения, не дает им ни начальной, ни конечной точки, никакой границы; в итоге они как бы оказываются на горе, где ничто, за исключением горизонта, не стесняет взгляд. В 1792 г. Роберт Баркер показывает в своей ротонде на Лондонской Лейчестер-сквер панораму «Английский флот близ Портсмута», а американец Фултон, который спроектировал первую подводную лодку и начал промышленный выпуск пароходных двигателей, покупает у него права на эксплуатацию его изобретения во Франции. Он-то и построит первую парижскую ротонду на бульваре Монмартр. С тех пор в Париже будут множиться здания такого типа и живописные спектакли, изображающие тщательно выписанные батальные сцены, исторические события и виды экзотических городов — таких, например, как Константинополь, Афины или Иерусалим.

«В Париже можно было увидеть панорамы Иерусалима и Афин, — пишет Шатобриан в предисловии к собранию своих сочинений, — и я с первого взгляда узнал все памятники, все места, даже комнатку в монастыре св. Спасителя, где я жил. Никогда еще путешественник не подвергался такому жестокому испытанию. Я никак не мог ожидать, что Иерусалим и Афины смогут привезти в Париж».

Эту новую неподвижность, свойственную вуайеру-путешественнику, еще отчетливее выявит Дагер, превратив здание «Диорамы» на улице Самсон, за бульваром Сен-Мартен, в подлинную транспортную машину зрения.

В этом здании, построенном в 1822 г., подвижный зрительный зал вращается подобно манежу, который может привести в движение один человек, так что каждый переносится от картины к картине, не совершая и малейшего ощутимого движения. Панорамы, а затем и диорамы снискали огромный успех и принесли своим владельцам баснословные доходы. Восхищенный новыми зрелищами живописец Давид ведет своих учеников в одну из панорам Монмартра. Наполеон в 1810 г. посещает ротонду на бульваре Капуцинов и немедленно решает сделать народный спектакль орудием пропаганды.

«Архитектору Селерье поручается подготовить планы восьми ротонд, которые нужно будет возвести в большом квадрате Елисейских Полей; в каждой из них будет демонстрироваться одно из крупных сражений Революции или Империи… Осуществлению этого проекта помешали события 1812 года».[58]

«Главное — говорить глазам». Эти слова Императора любил цитировать Абель Ганс. Наполеон, специалист в области propaganda fide, сразу же понял, что речь шла о новом поколении медиа — о медиа галлюцинаторных.

Смотреть на Горгону — значит переставать быть самим собой в свете ее глаз, терять свой собственный взгляд, обрекать себя на неподвижность.[59] С появлением панорамы, а затем игры цветов и подсветок диорамы, которая, в свою очередь, исчезнет в начале XX века, уступив место кинозалу, синдром медузы обретает всю полноту своего смысла. Нам гораздо интереснее не тот Дагер, что пишет декорации для оперного театра и Амбигю-комик, но Дагер-осветитель, манипулирующий силой и направлением светового потока и вносящий в архитектуру совершенно реалистический и в то же время всецело иллюзорный образ времени и движения. В «Описании приемов создания и освещения диорамы» он пишет: «Хотя в этих картинах применялись лишь два эффекта — эффект дня перед ними и эффект ночи за ними, эффекты эти, переходя друг в друга благодаря сложной комбинации сред на пути света, порождали бесконечное множество других, подобных тем, которые являет природа на пути от утра к вечеру и обратно».

А вот что пишет в другом месте Бенези: «Он [Дагер] постоянно пользовался камерой-обскурой в своих исследованиях освещения, и его безгранично очаровывала живая картина […], которая вырисовывалась на экране: это был сон, который ему оставалось только зафиксировать».

Ньепс зафиксировал свои первые негативы в 1818 г. Дагер впервые пишет ему в 1826 г. В 1829 г. Ньепс проявляет интерес к диораме и начинает сотрудничать с Дагером. В 1839 г. Дагер приходит к полному разорению, но в этом же году парижской публике демонстрируется дагеротип.

Восприятие видимости стремительно теряло статус духовной деятельности (если угодно, в смысле Лейбница, который признавал существование духа как вещественной реальности); художник обретал двойника, человека, всецело поглощенного техниками репрезентации и их репродукционной силой, а особенно — обстоятельствами их появления, самой их феноменологией.

Как мы видели, полицейские техники многомерного исследования реальности оказали решающее влияние на инструментализацию публичного образа (пропаганда, реклама и т. д.), а также на зарождение современного искусства и появление документального кино… Кстати, прилагательное документальный (обладающий достоинством документа) будет принято Литтре одновременно с существительным импрессионизм, в 1879 г.

«Видеть, не будучи видимым» — таков один из девизов полицейской некоммуникативности. Задолго до взгляда антрополога и социолога неминуемо внешним обществу стал взгляд, бросаемый на него сыщиком. Как совсем недавно констатировал в своем интервью комиссар Фред Праз, «мы оказываемся в мире, не имеющем ничего общего с тем, к которому мы привыкли, и, желая рассказать о своей жизни, мы сталкиваемся с полным непониманием». Вполне естественно, что на средства, орудия и разновидности научно-технического анализа, применяемые полицией метрополий, оказал влияние опыт колониальной политики. Так, не кто-нибудь, а сэр Уильям Хершел, английский чиновник в Бенгалии, с 1858 г. настаивал на том, что все документы, относящиеся к туземцам, должны заверяться отпечатком большого пальца фигуранта. Какие-то тридцать лет спустя сэр Эдвард Хенри уже работал над дактилоскопической классификацией, которая в 1897 г. была узаконена британским правительством.

Использование отпечатков пальцев в качестве идентификационных знаков было распространено на Дальнем Востоке: так, в частности, японцы пользовались ими как подписью с начала VIII века.

Европейцы будут применять дактилоскопию совершенно по-другому: отпечаток будет восприниматься ими как латентный образ. Этому представлению обязана своим смыслом фотопечать; от него ведут свою родословную такие незыблемые ныне реалии, как отпечатки пальцев, а затем и кожных пор (пороскопия), причем как мертвого, так и живого человека.

«Отпечатки пальцев, найденные на месте преступления, даже лучше, чем признание виновного», — пишет судебный служащий Годфруа в своем «Учебнике полицейской техники».[60] А знаменитый изобретатель антропометрической и антропологической технологий Альфонс Бертильон станет первым в истории полиции сыщиком, которому 24 октября 1902 г. удастся опознать преступника по отпечаткам пальцев, сфотографированным и увеличенным в четыре раза по сравнению с натуральной величиной (как он уточняет в своем рапорте).

Введением отпечатков пальцев в уголовное расследование в качестве улики знаменуется закат рассказов, свидетельств и дескриптивных моделей, которые лежали в основе всякого следствия и так помогали романистам, да и всем прочим писателям предшествующих столетий.

Тот же Бертильон в известной формуле разоблачает слабость человеческого взгляда, заблуждения субъективности: Видят только то, на что смотрят, а смотрят только на то, о чем думают. Бывший глава судебной службы опознания по-своему повторяет указание, данное Дюпеном Эдгара По в «Украденном письме» в связи с этим письмом, которое бросается в глаза — как «те объявления и афиши, напечатанные огромными буквами, что ускользают от наблюдателя в силу самой своей чрезмерной очевидности», — которое лежит буквально под носом у всех, однако никто его не видит, так как все убеждены, что оно должно быть спрятано.

Как говорится, мы задаем себе вопрос, уже зная ответ. Дюпен, свидетель, не уступающий в объективности фотоаппарату, не подвластен этой свойственной каждому слабости, из-за которой место преступления наполовину невидимо обывателю, углубляющемуся во множество деталей, подлежащих инвентаризации. Наоборот, метрические фотографии места преступления беспристрастно регистрируют все частности, даже самые незначительные, или те, которые в данный момент кажутся очевидцу незначительными, хотя впоследствии, в процессе расследования, могут стать ключевыми.

Полицейская точка зрения доказывает бесполезность рассказа того, кто был на месте преступления. Вопреки значению осведомителей и подробным рапортам инспекторов человеческий взгляд уже не является источником значения, он уже не направляет поиск истины, ее постепенный очерк в ходе розыска людей, которых полиция не знает, никогда не видела или не держит под своим надзором.

Внешняя манифестация мысли, в буквальном смысле ее симптом, [???] (совпадение), снова по мере возможности отбрасывается; он уже не синхронен времени следствия, не интегрирован в него. Важно то, что уже здесь, то, что сохраняется среди необъятного беспорядка материалов памяти в состоянии латентной моментальности, чтобы в нужный момент неумолимо явиться вновь.

Фотоотпечаток, который считается трагическим эмпирически, в начале XX века приобретает подлинный трагизм, становясь орудием трех великих инстанций жизни и смерти (правосудия, армии и медицины) и открывая в себе способность раскрывать ход судьбы с самого ее начала. Этот Deus ex machina[61], который станет для преступника, солдата и больного таким же неумолимым, как истинный Бог, это соединение мгновенного и фатального, неминуемо усугубляется вместе с прогрессом репрезентативных техник.

В 1967 г. следователь Филипп Шоссери-Лапре представил присяжным городского суда в Кане трехминутный кинофильм, восстанавливающий обстоятельства убийства нормандского фермера. Так этот сыщик, называвший себя «маньяком следствия» и превращавший дела, которые ему доводилось расследовать, в настоящие литературные сценарии, подклеивая в школьные тетради фотографии и стенограммы допросов вместо диалогов, впервые во Франции применил в суде наряду с обычно представляемыми фотографиями жертв и мест преступлений «судебный документальный фильм». Заметим, что в качестве ассистентов при съемках этого фильма его автор использовал отнюдь не своих подчиненных, но двух бывших военных операторов.

Когда немногим позже видеодоказательство будет официально разрешено уголовно-процессуальным кодексом, в целях давления на обвиняемых будут использоваться документы, полученные при помощи камер, установленных в банках, магазинах, на перекрестках городов и т. д. Накануне введения видеосудейства на стадионах бельгийским сыщикам потребуется шестьдесят часов непрерывной видеопроекции, чтобы с уверенностью опознать зачинщиков бесчинств, приведших к Хасселтской трагедии.

Во Франции, а еще раньше в Германии и Англии, дворцы правосудия вроде Кретейского, с его кабиной центральной проекции, и научно-полицейские лаборатории, оснащенные экранами и магнитоскопами, связанными с видеомагнитофоном лазерного воспроизведения (VLL), аппаратом, который врачи используют в эхографии, постепенно становятся похожими на телестудии.

В 1988 г. полицейское руководство даже приняло решение ввести должности технологов места преступления, специалистов, в обязанность которых входит обнаружение следов при помощи ультрасовременного научного инструментария.

Мы становимся очевидцами зарождения гиперреализма судебно-полицейской репрезентации. «Теперь, с появлением VLL, — как поясняет специалист, — облик нужного человека можно найти на видеоленте, как иголку в стоге сена, даже если он появляется в глубине темного помещения». Поставив под сомнение ценность рассказа очевидца, теперь мы обходимся и без его тела, так как обладаем не просто его образом, но, более того, его телеприсутствием в реальном времени.

Введенный в Великобритании и Канаде телевизионный опрос колеблющихся, находящихся в опасности или слишком молодых для явки в суд свидетелей возвращает вопросу о habeas corpus[62] всю его актуальность. Если тело преступника по-прежнему предъявляется суду (что, впрочем, делается исключительно с согласия обвиняемого), то электронные микроскопы, всякого рода спектрометры и лазерные видеомагнитофоны опутывают его беспощадной электронной паутиной. Здание судебного театра превратилось сначала в кинотеатр, а затем в видеозал, и у адвокатов и прочих представителей защиты пропадает всякая надежда осуществить при помощи средств, которыми они располагают, эффект реальности, способный покорить присяжных и зрителей процесса, для которых едва ли не единственной возможностью получать и передавать информацию о реальности, воспринимать реальность и ориентироваться в ней стали видеомагнитофоны и телевизоры, телемониторы и экраны компьютеров.

Так разве могут рассчитывать на успех те сценические эффекты, те театральные развязки, что составляли славу великих защитников прошлого? Можно ли ошеломить, поразить, растрогать, пребывая под взглядом электронных судей, способных при необходимости забегать вперед и возвращаться назад во времени и пространстве; стоя перед судом, который представляет собой не что иное, как новейшее технологическое воплощение безжалостного лозунга революционного террора «Больше света!», совершенное воплощение этого призыва?

Первая мировая война самым банальным образом разрешила для Эдварда Стейчена вопрос об «авангарде» в области фотографии, поставленный на страницах «Catera Work» Полом Стрэндом. Нет одинокого, то есть субъективного, этического, рукотворного образа, но есть образ солидарный — объективный, демократический, индустриальный. Место уникального образа искусства заняла неисчислимая образность, синтетически воссоздающая естественное возбуждение глаза зрителя. «Catera Work» выходил тиражом не более тысячи экземпляров и содержал не более дюжины фотографий во всю страницу, приклеенных вручную, тогда как у Стейчена скопилось около 1 300 000 хроникальных снимков, которые по окончании войны стали его личной коллекцией. Впрочем, значительная их часть будет выставляться и продаваться с ведома автора, как его собственность — экзотическая художественная собственность, право которой, как это ни парадоксально, по сей день сохраняют военные фотографы, бывшие члены гитлеровских РК[70], английского «Общества военного кино и фотографии» и нынешних крупных агентств. Да и сам Стейчен стал в итоге директором Отдела фотографии в нью-йоркском Музее современного искусства. В этом назначении выразилась вопиющая двусмысленность прочтения и истолкования фотографического документа.

Принять меры против неприятеля зачастую означает принять контрмеры против его угроз. В отличие от оборонительных мероприятий, открытых и даже демонстративных фортификационных работ, контрмеры всегда держатся в тайне, охраняются от огласки как нельзя тщательнее. Действенность контрмер неразрывно связана с их видимым отсутствием.

Таким образом, главнейшим орудием войны является не более или менее изощренная стратагема, а устранение видимости фактов, верное следование максиме Киплинга: «Первой жертвой войны оказывается правда». Нужна не разработка новых маневров, не поиск оригинальной тактики, но стратегическое сокрытие информации при помощи дезинформации, являющейся не столько уловкой, не столько заведомой ложью, сколько пренебрежением самим принципом истины. Моральный релятивизм во все времена вызывал неприязнь именно потому, что действовал этим же путем. В самом деле, будучи феноменом чистого представления, этот релятивизм неизменно затрагивает видимость событий, наличную картину — хотя бы потому, что для распознавания тех форм, предметов и сцен, очевидцами которых мы оказываемся, нам необходима субъективная интерпретация.

В этой-то области и разыгрывается ныне «стратегия устрашения» — стратегия муляжей, электронных и всевозможных других контрмер. Правда уже не замаскирована, но упразднена: реальное изображение, изображение реального пространства объекта, видимого орудия, уступило место телеизображению «в прямом эфире» — или, выражаясь точнее, в реальном времени.

Ложно здесь не столько пространство вещей, сколько время — настоящее время военных объектов, которые в конечном счете предназначены для угроз, а не для действительного сражения.

Три времени поступательного действия — прошлое, настоящее и будущее время — исподволь подменяются двумя другими временами: реальным и прерванным. Будущее — исчезает: с одной стороны, в рамках компьютерного программирования, а с другой — в подлоге этого так называемого «реального времени», содержащего в себе часть настоящего и часть ближайшего будущего. В самом деле, когда на радаре или видеомониторе появляется угрожающее «в реальном времени» орудие, настоящее время, опосредованное аппаратом оповещения, уже включает в себя будущее предстоящего попадания снаряда в цель.

То же самое относится и к восприятию в «прерванном времени», когда прошлое изображения-репрезентации содержит в себе часть медиатического настоящего, этого «телеприсутствия» в реальном времени, так как «прямая» запись сохраняет в себе своего рода эхо реального присутствия события.

Вот с чем связана важность понятия «устрашение»: оно отражает отказ от правды действительной войны в пользу назойливой угрозы оружием массового уничтожения.

Устрашение — настоящая доминанта дезинформации — или, согласно английской терминологии, разуверения, the deception. Политики единодушно предпочитают фигуру устрашения правде реальной войны, виртуальный характер гонки вооружений и милитаризации науки, которая вопреки экономическим потерям считается «благоприятной», — реальности военного конфликта, способного привести к мгновенному уничтожению.

Но, даже если здравый смысл заставляет признать обоснованность выбора «ядерной не-войны», ничто не мешает нам заметить, что пресловутое устрашение — это никакой не мир, а всего лишь релятивистская форма конфликта: перенося войну из актуального состояния в виртуальное, угроза мирового уничтожения, день ото дня совершенствуемые орудия которой подрывают устои политической экономии, вовлекает наши общества в процесс общей дереализации, затрагивающий все без исключения стороны гражданской жизни.

Особенно показательно то, что первейшее орудие устрашения — ядерное оружие — было создано благодаря теоретическим открытиям физики, всем или почти всем обязанной эйнштейновскому релятивизму. Вопреки расхожему мнению, Альберт Эйнштейн, разумеется, неповинен в изобретении бомбы, но в то же время он является одним из тех, на ком лежит ответственность за генерализацию относительности. Крушение «абсолютного» статуса классических понятий пространства и времени соответствует на научном уровне тому самому разуверению, что затрагивает реальность наблюдаемых явлений.[76]

Последствия этого важнейшего события, хотя и скрытого от глаз большинства, в равной степени отразятся на военной стратегии и философии, на экономике и искусстве.

Сразу после второй мировой войны современный мир, «микро-» или «макрофизический», теряет уверенность в реальности фактов и в самом существовании какой-либо истины. Вслед за явной, очевидной правдой завершает свой век научная истина; о связанном с этим замешательстве отчетливо свидетельствует экзистенциализм. В конечном счете равновесие страха и есть эта неопределенность. Кризис детерминизма затрагивает не только квантовую механику, но и политэкономию; отсюда этот обмен Востока и Запада бредовыми обвинениями, эта игра устрашения, эти сценарии ближайшего будущего, рисуемые чиновниками Пентагона, Кремля и т. д. «Чем тушить пожар, лучше бороться с отсутствием чувства меры», — писал некогда Гераклит. Принцип разуверения в трактовке его протагонистов меняет эти термины местами: тушение ядерного пожара способствует экспоненциальному росту научно-технической оснащенности, то есть неумеренности, целью которой открыто признается неуклонное повышение цены конфликта под благовидным предлогом того, чтобы помешать его возникновению, навсегда устранить его возможность.

По мере того как с освоением околоземного пространства теряет свое значение пространство традиционное, территориальное, геостратегия и геополитика беспрекословно подчиняются режиму подложной, вымышленной темпоральности, где прекращается действие ИСТИННОГО и ЛОЖНОГО и на смену им приходит актуальное и виртуальное — с тяжелыми последствиями для мировой экономики, как это явственно показал информационный крах 1987 г. на Уолл-стрит.

Пряча грядущее в ультракороткой длительности телематического прямого эфира, интенсивное время сменяет собою время экстенсивное, в котором будущему была предоставлена просторная череда предстоящих недель, месяцев и лет. Коренящаяся в незапамятном прошлом дуэль оружия и доспехов, атаки и обороны теряет свою актуальность, эти противоположности соединяются в новом «технологическом гибриде»: парадоксальный объект, то есть без устали совершенствуемые ловушки, контрмеры, становится преимущественно оборонительным, тогда как изображение оказывается эффективнее оружия, которое оно, казалось бы, всего лишь изображает!

С этим слиянием объекта и эквивалентного ему образа, с этим смешением презентации и телерепрезентации классические системы устрашающих вооружений уступают место процедурам разуверения в реальном времени. В итоге конфликт Востока и Запада, прежде сосредоточенный вокруг интерпретации самой реальности устрашения, постепенно, с обещаниями атомного разоружения, меняет свою природу.

Место традиционного вопроса «Устрашать или обороняться?» занимает другая альтернатива: устрашать демонстрацией апокалиптического оружия или обороняться сомнениями в реальности, в правдоподобии создаваемых вооружений? Пример тому — пресловутая американская «Стратегическая оборонная инициатива», в действительности, в осуществимости которой нет никакой уверенности.

В самом деле, вспомним о трех основных типах оружия: оружие по предназначению, оружие по функции и оружие-отсутствие. Не предвещало ли последнее те ловушки и контрмеры, о которых мы только что говорили?

Если ядерное устрашение первого поколения повлекло за собой стремительное совершенствование систем вооружений (рост дальности, точности поражения цели, миниатюризация зарядов, гибкость в управлении и т. п.), то само это совершенствование косвенно обусловило развитие ловушек и всевозможных контрмер, с которым и связана возросшая важность быстрого распознавания целей: нужно различать уже не настоящие и ложные ракеты, но подлинные и мнимые показатели радаров, правдоподобные и неправдоподобные «изображения» — акустические, оптические, термические и т. д.

Таким образом, вслед за эрой «генерализованной симуляции» боевых операций (наземных, морских или воздушных) мы полным ходом вступаем в эпоху интегральной диссимуляции, в эпоху войны образов и звуков, которая исподволь подменяет собою войну атомных вооружений.

Если латинский корень слова «секрет» означает «отодвигать», «держать в стороне», то сегодня это «отстранение» повинуется не столько мерам пространства, сколько расстоянию-времени. Вселять обманчивое представление о скорости, утаивать траекторию стало полезнее, чем держать в тайне направления развертывания вооружений (самолетов, ракет и т. п.), и этим объясняется возникновение новой дисциплины — траектографии.

Обмануть противника виртуальностью полета снаряда, заставить его поверить в его действительное присутствие теперь важнее, чем скрыть его реальное существование. Именно в этом направлении развивается новое поколение ракет STEALTH[77], «прозрачных» вооружений, «незримых» носителей, распознать которые невозможно или почти невозможно.

Так мы вступаем в новую, третью эру в истории военной техники: после доисторического века оружия «по предназначению» и исторического века оружия «по функции» начинается постисторический век оружия-отсутствия и оружия-случая, незаметного оружия, действующего путем окончательного разлучения реального и образного. Это объективная ложь, не поддающийся идентификации виртуальный объект, который вполне может быть и традиционным вектором поражения, не распознаваемым вследствие своей формы, своего паразитарного кожуха; это боезаряды кинетической энергии, вся эффективность которых обеспечивается скоростью поражения; это вооружения, основанные на кинематической энергии, — электронные ловушки или «снаряды-образы», боеприпасы нового типа, роковым образом отвлекающие и разуверяющие противника; и наконец, это ожидаемые в скором времени радиовооружения, распространяющиеся со скоростью света.

Орудия разуверения, арсеналы диссимуляции значительно превосходят по своим возможностям средства устрашения, ибо последние действуют лишь благодаря информации, огласке разрушительного потенциала, тогда как неизвестная система вооружений лишена риска, связанного с устрашением противника-партнера стратегической игрой, для которой необходимо уведомление, обнародование своих возможностей (чему и служат военные выставки, где демонстрируются «спутники-шпионы», подкрепляющие равновесие угроз).