«Большаков пришел к футуризму сразу, как только открыл поэтические глаза. А глаза были большие, глубокие и искренние. Хорошие были глаза. И сам Костя был горяч, как молодая лошадь, доскакавшая до финиша», — вспоминал о своем соратнике по «Мезонину поэзии» В. Шершеневич[3]. Первая книга Константина Аристарховича Большакова — поэма с показательным названием «Le futur» (M., 1913)[4]. Она была конфискована цензурой (поводом послужили «безнравственные» иллюстрации Н. Гончаровой и М. Ларионова). Эта книга, по воспоминаниям Большакова, поставила его «в лагерь тогдашних футуристов»[5].

Его футуристическую репутацию укрепила вторая поэтическая книга «Сердце в перчатке» (М., 1913), выпущенная издательством «Мезонин поэзии». Большаков имел контакты с кубофутуристами (в частности — с Маяковским), но главная линия творческого развития после распада «Мезонина» вела его к «Центрифуге».

Заметными литературными событиями стали книги Большакова, увидевшие свет в 1916 году (автор находился в это время в действующей армии), — «Солнце на излете: Вторая книга стихов. 1913–1916» (М., 1916) и «Поэма событий» (М., 1916), произведение с сильным антивоенным пафосом.

После революции и Гражданской войны Большаков вернулся к литературе в качестве прозаика. Среди опубликованных книг — роман «Маршал сто пятого дня: Книга 1. Построение фаланги» (М., 1936), где воспроизводятся некоторые эпизоды его литературной молодости.

Репрессирован, реабилитирован посмертно.

Настоящее издание впервые представляет под одной обложкой произведения практически всех поэтов, входивших в футуристические группы, а также некоторых поэтов, работавших в русле футуризма. Большинство текстов, опубликованных в малотиражных и труднодоступных изданиях, впервые вводится в научный обиход. Естественно, при составлении и подготовке текстов возник ряд сложных проблем, обусловленных характером материала. Русский литературный футуризм — явление чрезвычайно разнородное в идейно-эстетическом плане.

Кроме наличия в футуризме нескольких групп, весьма существенно отличавшихся друг от друга, внутри самих этих групп в большинстве случаев не наблюдалось единства, а совместная деятельность поэтов часто носила случайный характер.

В книгу включены произведения, опубликованные в 1910–1922 годах, — именно этими датами можно определить период существования русского литературного футуризма (в 1910 году вышли первые футуристические альманахи «Студия импрессионистов» и «Садок судей», 1922-й — год смерти В. Хлебникова, прекращения существования последней футуристической группы «Центрифуга» и рождения Лефа). Исключением являются некоторые стихотворения И. Северяниным, поэта, первым из футуристов вошедшего в большую литературу, первым употребившего в русской литературной практике термин «футуризм» и чье раннее творчество уже обладает ярко выраженными чертами футуризма северянинского типа, а также несколько произведений В. Хлебникова и И. Зданевича, датированных 1922 годом, но опубликованных в 1923 году.

Главный вопрос, который пришлось решать при подготовке текстов к публикации, — вопрос текстологический.

Составители сборника руководствовались стремлением представить русскую футуристическую поэзию в первозданном виде, такой, какой ее знали читатели-современники. Произведения даются по первой публикации, без позднейшей правки (для большинства произведений, ввиду отсутствия переизданий, первая публикация и является каноническим текстом). Однако, учитывая специфику многих футуристических изданий, приходится признать, что в полной мере задача воспроизвести «живой» футуризм невыполнима и ряд существенных потерь неизбежен. Так, литографические книги, где тексты давались в рукописном виде и поэзия сочеталась с живописью, адекватному переводу на типографский шрифт, естественно, не поддаются. Поэтому пришлось отказаться от включения в настоящий том некоторых произведений или в некоторых, исключительных, случаях, давать вторые публикации (большинство стихотворений Божидара, отдельные произведения Н. Асеева).

Орфография текстов приближена к современным нормам (учтены реформы алфавита и грамматики), но разрешить проблему орфографии в полной мере не предоставляется возможным. Кубофутуристы и поэты группы «41Ј» декларировали нарушение грамматических норм как один из творческих принципов. Случалось, что они приветствовали и типографские опечатки. В произведениях «крайних» (А. Крученых, И. Терентьев) отказ от правил имеет такой очевидный и демонстративный характер, что любая редакторская правка оборачивается нарушением авторского текста. Но и во многих других случаях (В. Хлебников, Д. Бурлюк и др.) практически невозможно дифференцировать намеренные и случайные ошибки, уверенно исправить опечатки. Поэтому за исключением правки, обусловленной реформами последующего времени, орфография в произведениях кубофутуристов и поэтов группы «41» сохраняется в авторском (издательском) варианте. Очевидные орфографические ошибки и опечатки исправляются, за отдельными исключениями, в текстах поэтов других групп, не выдвигавших принципа «разрушения грамматики».

Что касается пунктуации, то она во всех случаях сохраняется без правок, соответствует принятым в настоящем издании принципам воспроизведения текстов.

«Ночь в Галиции» В. Хлебникова, «Владимир Маяковский» В. Маяковского, «Пропевень о проросля мировой» П. Филонова и произведения Н. Чернявского ввиду особой важности изобразительной стороны их издания или практической невозможности привести их в соответствие с современными грамматическими нормами воспроизведения даются в настоящем томе репринтным способом.

Настоящее издание состоит из следующих разделов: вступительная статья, «Кубофутуристы», «Эгофутуристы», «Мезонин поэзии», «Центрифуга» и «Лирень», «Творчество», «41», «Вне групп», «Приложение», «Примечания».

Порядок расположения шести разделов, представляющих творчество футуристических групп, обусловлен хронологической последовательностью образования групп и их выступления в печати. При расположении авторов внутри этих разделов неизбежна некоторая субъективность: учитывались место, занимаемое поэтом в группе, его вклад в футуристическое движение, организаторская деятельность. В случае, если поэт участвовал в деятельности нескольких групп (А. Крученых, Н. Асеев, С. Третьяков, К. Большаков и др.), его произведения включены в раздел группы, где состоялся его футуристический дебют. Исключение сделано для С. Боброва, В. Шершеневича и Р. Ивнева, опубликовавших свои произведения в эгофутуристическом издательстве «Петербургский Глашатай», но сыгравших определяющую роль в «Центрифуге» (Бобров) и «Мезонине поэзии» (Шершеневич).

Произведения каждого автора расположены в хронологическом порядке по авторскому указанию даты. При отсутствии авторской датировки дата указывается по первой публикации — в этом случае она дается в угловых скобках, обозначающих, что произведение написано не позже указанного срока.

Подборке произведений каждого автора предпослана справка-портрет, целью которой является не столько изложение биографических сведений, сколько освещение участия данного поэта в футуристическом движении. Тем более не входит в задачи издания изложение жизненного пути авторов, чье поэтическое творчество либо имело эпизодический характер (В. Шкловский, Р. Якобсон и др.), либо в главных своих чертах определилось вне футуризма (Б. Пастернак, Г. Шенгели и др.).

В раздел «Вне групп» включены произведения авторов, не примыкавших к конкретным футуристическим группам, но считавших себя футуристами, либо поэтов, чье творчество близко поэтике футуризма. Раздел не исчерпывает списка авторов, которых можно в него включить.

В раздел «Приложение» вошли основные манифесты и декларации футуристических групп. Порядок расположения текстов соответствует поэтическому разделу.

Примечаниям к текстам предшествует список условных сокращений названий индивидуальных и коллективных футуристических сборников и других изданий, в которых принимали участие футуристы, а также критических работ и мемуарных книг, выдержки из которых приводятся в примечаниях.

Примечание к отдельному произведению начинается со сведений о его первой публикации; затем, после тире, указаны последующие издания, отразившие эволюцию текста; указание лишь одного источника означает, что в дальнейшем текст не публиковался или не подвергался изменениям. В случае, если текст печатается не по первой публикации, указание на источник публикации предваряется пометой: «Печ. по». В историко-литературном комментарии даются сведения о творческой истории произведения, приводятся отзывы критиков и мемуаристов. Завершает примечание реальный комментарий, раскрывающий значение отдельных понятий и слов, а также имен собственных, встречающихся в тексте.

В примечаниях учтены и частично использованы комментарии к разным изданиям поэтов-футуристов, выполненные Р. Вальбе, В. Григорьевым, Т. Грицем, Р. Дугановым, Е. Ковтуном, В. Марковым, М. Марцадури, П. Нерлером, Т. Никольской, А. Парнисом, Е. Пастернаком, К. Поливановым, С. Сигеем, Н. Степановым, А. Урбаном, Н. Харджиевым, Б. Янгфельдтом.

КЗ — Крематорий здравомыслия: Вып. 3–4. М.: Мезонин поэзии, 1913

Ходасевич КТ — Ходасевич В. Колеблемый треножник: Избранное. М., Советский писатель, 1991

Пета — Пета: Первый сборник. М.: Пета, 1916

Поэма — Большаков К. Поэма событий. М.: Пета, 1916

ПЖРФ — Первый журнал русских футуристов. 1914. № 1/2

СвП — Большаков К. Сердце в перчатке. М.: Мезонин поэзии, 1913

СнИ — Большаков К. Солнце на излете: Вторая книга стихов: 1913–1916. М.: Центрифуга, 1916

Ц2 — Второй сборник Центрифуги. М.: Центрифуга, 1916

300. СвП.

301. КЗ.

302. СвП. В. Шершеневич считал «Городскую весну» «отличным примером стихотворения, неологизмы которого воспринимаются образно, через звук» (ЗУ. С. 32). Позже он вспоминал: «Читал он (Большаков. — Сост.) ее мурлыкающим голосом, слегка грассируя.

„Весна“ начиналась так: „Эсмерами вердоми труверит весна“, следующие строки были не более понятны слушателю. Никто не думал о том, что „эсмерами“, „вердоми“ — это просто творительные падежи каких-то весенних слов, нашедших свое заключение в рефрене:

Но Большаков так изумительно мурлыкал эти строки, что стихи убеждали без филологических пояснений. В печати оно много потеряло, но оно уже было боевым кличем, вроде „дыр бул щур“ Крученых» (Шершеневич. С. 528–529).

303. СвП.

304. СвП.

305. КЗ, с вар. — СнИ, без строфы 3.

306. ПЖРФ — СнИ, без. за гл., с вар.

307. ПЖРФ — СнИ, без загл.

308. Ц2. Эгерт Юрий Александрович — поэт и критик, друг Большакова.

309. Ц2 — СнИ, с поев. Михаилу Кузмину. Берилловый — от берилл (греч. beryllos), минерал подкласса кольцевых селикатов; благородные бериллы (аквамарин и изумруд) являются драгоценными камнями.

310. Пета — СнИ, с поев. Л. (О. Брик. Chemin de fer — род карточной игры.

311. Поэма. Глава 4 была опубликована в «Новом журнале для всех» (1915, № 12); глава 5 — в альманахе «Студенчество жертвам войны» (М., 1916).

Публикуется с цензурными купюрами. Восстановленный текст см.: Большаков К. Бегство пленных, или История страданий и гибели поручика Тенгинского пехотного полка Михаила Лермонтова: Роман; Стихотворения. М., 1991. С. 270–278. Рецензент (Д. Выгодский) писал, что в поэме «есть места, согретые подлинным творческим жаром, таким редким в „военной“ поэзии наших дней»

(Летопись. 1916. Сентябрь. С. 312). В. Ходасевич так оценивал поэму: «Беда г. Большакова в том, что он футурист. Справедливость требует упомянуть, что он был одним из начинателей этого движения в России и, так сказать, родился футуристом, а не сделался им. Никто не сможет упрекнуть г. Большакова в том, что он примкнул к футуризму ради моды (а мода была: что греха таить?) и стал писать по общедоступному футуристическому шаблону. Нет, он сам был одним из создателей этого шаблона. Но, конечно, стихи его оттого не хуже и не лучше, чем они суть. Футуристская „noblesse“ {Положение (франц.). — Сост.} обязывает молодого автора то без всякой нужды так запутать фразу, что не скоро отыщешь в ней подлежащее и сказуемое, то написать целую строку ради головоломной рифмы, то среди самых простых признаний спохватиться, что ведь он урбанист, и начать громоздить небоскребы на трубы, моторы на тротуары и т. д. Но за всеми футуристскими ненужностями г. Большакова угадывается то, что не дано другим его товарищам по „школе“: поэтический склад души и неподдельный лиризм, который откроется тому, кто не поленится разгадать футуристический шифр этой книжечки. Г. Большаков сумел сделать так, что в смутных стихах „Поэмы событий“, лирически отражающей один эпизод текущей войны, звучат настоящее горе и настоящая нежность. Хотелось бы надеяться, что со временем он будет писать не футуристические, а просто хорошие стихи.

Но столько надежд не сбылось в последние годы, что я с крайней робостью высказываю и эту» (Ходасевич КТ. С. 506). Эгерт Ю. А — см. примеч. 308. Гулья — часть шапки, покрывающая голову сверху. Антиной (? — 130) — греческий юноша, любимец римского императора Адриана, обожествленный после смерти; считался идеалом красоты. «Сердце в перчатке» — см. СнП. Строились в роты по набранным петитом словам. Петитом печатались в газетах списки имен погибших на войне. Ср. у В. Маяковского в поэме «Война и мир» (<1915–1916>):«…Пока не оплачут твои глаза / под рубрикой / „убитые“ / набранного петитом». Выстроить склепом великолепным у Иверской. В 90-х гг. XVIII в. около Воскресенских (Иверских) ворот в Москве была сооружена каменная часовня для иконы Иверской богоматери (список с иконы Афонского монастыря).

Иеринг Рудольф фон (1818–1892) — немецкий юрист, теоретик права. Берилл см. примеч. 309. «Русские ведомости» — одна из крупнейших русских газет, выходившая в Москве в 1863–1918 гг. Прекрасная Дама — образ, воспеваемый в средневековой рыцарской поэзии; в русской литературе — один из главных образов поэзии А. Блока. Клирос — см. примеч. 71. Глетчер — см. примеч. 238. 312. Пета. Атлант (греч. миф.) — титан, держащий на своих плечах небесный свод в наказание за участие в борьбе титанов против олимпийских богов. Малларме Стефан (1842–1898) — французский поэт-символист. Бордо — сорт вина.

313. СнИ. Загл. ст-ния связано с загл. предшествующих ст-ний сборника: «Молитва любимой» и «Еще молитва».