«Страшные переживания, которые привели меня как человека на край смерти и сумасшествия, выучили меня писать. Если бы я не умела писать, я не выжила бы» — такое признание мы находим в письме Нелли Закс к молодой исследовательнице ее творчества.

Это отнюдь не мелодрама, не игра в трагизм. Здесь каждое слово приходится принимать совершенно буквально. Путь Нелли Закс в поэзии — особый. Поражает уже сам по себе факт необычно позднего расцвета: поэтесса, родившаяся в 1891 году, в один год с Иоганнесом Бехером, Иваном Голлем, Осипом Мандельштамом, сверстница поколения экспрессионистов, стала новым именем немецкой поэзии послевоенного периода. Ее первые настоящие стихи, которые она могла наконец признать своими, были написаны, когда ей было за пятьдесят; вдохновение пришло к ней в 40-е годы, слава — в 60-е. Исток ее творчества — переживание беды, личной, семейной и всеобщей беды, скорбь о замученных в годы гитлеризма. Это придает ее слову редкую прямоту.

Между тем ее жизнь начиналась как буржуазная идиллия: мечтательная, ушедшая в себя девица играла с ручной ланью на вилле своего отца, берлинского фабриканта еврейского происхождения. Крайняя впечатлительность гнала ее от людей; даже благополучие, окружавшее ее, оборачивалось для нее тем, что она впоследствии назовет «кровоточащей бойней детского страха». Круг ее чтения составляли преимущественно немецкие романтики, а также старые мудрецы Индии и Европы — от «Бхагавадгиты» до Франциска Ассизского, Майстера Экхарта и Якоба Бёме. Что до современной ей немецкой литературы, то ее Нелли Закс фактически не знала. Своего старшего друга она нашла в шведской литературе: это была Сельма Лагерлёф, переписка с которой велась на протяжении десятилетий. Вне всякой связи с литературной жизнью экспрессионистских лет возникает тихое словесное рукоделие мечтательной барышни…

Затем пришел 1933 год, как исполнение самых страшных снов. Отец Нелли Закс к этому времени умер, она осталась с престарелой матерью, и две беспомощные женщины, в мгновение ока лишившиеся материальной обеспеченности, не изыскали возможностей уехать из Германии, где их ждали каждодневные оскорбления. Болезненно чувствительные, словно обнаженные, нервы писательницы подверглись воздействию такой реальности, которая ломала куда более выносливых людей.

Человек, несчастливую любовь к которому Нелли Закс пронесла через всю свою жизнь, сгинул в одном из лагерей смерти (это — «мертвый жених», образ которого проходит в ряде стихотворений). Ее самое ожидала та же участь. В последнее мгновение она была спасена от физической гибели вмешательством той же Сельмы Лагерлёф, пустившей в ход все свое влияние. В мае 1940 года Нелли Закс вместе с матерью разрешено было вылететь в Стокгольм (пожалевший их чиновник конфиденциально предупредил, что, если они отправятся по железной дороге, младшую заберут прямо из поезда на границе). Вся остальная родня погибла. Еще десять лет единственным близким человеком оставалась мать; затем умерла и она. Вплоть до своей кончины (12 мая 1970 г.) Нелли Закс жила в той же стокгольмской квартире, куда ее забросила судьба, — одинокая, старая женщина в чужом городе, потерявшая друзей, родных, родину, обожженная страшным опытом, поставленная на самую грань безумия.

Но словно взамен всего утраченного ее голос приобрел неожиданную силу. От неуверенной, необязательной красивости ее прежних литературных опытов не остается и следа; ее сменяет оплаченная страданиями весомость каждого слова и образа, сосредоточенное чувство внутренней правоты. Можно вспомнить по контрасту изречение философа-эссеиста и музыкального теоретика Т.Адорно «После Освенцима нельзя писать стихов». В этой сентенции, приобретшей большую известность, выразило себя не слишком глубокое и не слишком великодушное представление как о страдании, так и о стихах; вся поздняя поэзия Нелли Закс (в единстве с древней общечеловеческой традицией «плача» об общей беде) опровергает Адорно. Для нее, Нелли Закс, именно после Освенцима нельзя было не писать стихов; в очень личном, но и в сверхличном плане стихи были единственной альтернативой неосмысленному, непроясненному, бессловесному страданию, а потому — безумию. Ценой ее собственной боли и гибели ее друзей был добыт какой-то опыт, какое-то знание о предельных возможностях зла, но и добра, и если бы этот опыт остался не закрепленным в «знаках на песке» (заглавие одного из поэтических сборников Закс), это было бы новой бедой в придачу ко всем прежним бедам, виной перед памятью погибших. Стихи здесь — последнее средство самозащиты против жестокой бессмыслицы. Отсюда их необходимость — главное их преимущество. Писательница до последних месяцев жизни не могла перестать работать: это от нее уже не зависело.

Первый послевоенный сборник стихов Нелли Закс «В жилищах смерти» был напечатан в 1947 году восточноберлинским издательством «Ауфбау» (тогда советская зона оккупации). За ним последовали публикации в Амстердаме, Лунде, с 1956 года — в ФРГ. Некоторое время они оставались незамеченными. Лишь в начале 60-х годов к писательнице, стоявшей предельно далеко от того, что называют литературной жизнью, пришла наконец ее «беззвучная слава» (выражение Ханса Магнуса Энценсбергера). Ее произведения переводят на различные языки Европы. Длинный ряд литературных премий завершился Нобелевской премией, врученной Нелли Закс в день ее 75-летия.

Известность не принесла больному, старому человеку ничего, кроме нервного кризиса, воскресившего старые страхи: ей мерещилось, что она снова в западне, в руках ловцов. Не следует искать в этом приступе весьма понятной немощи больше смысла, чем в нем есть; с другой стороны, однако, в сравнении с крайней серьезностью истоков и задач поэзии Нелли Закс литературный успех и в самом деле представляется некоей подменой. Человек пытался силами своего слова раскрыть, передать другим свой опыт боли, поставить перед глазами предостерегающие образы палачества и страдания — и видит, что его слово стало всего-навсего «литературным событием», а предостережение едва ли кому-нибудь внятно.

Ибо вся зрелая поэзия Нелли Закс живет на редкость непосредственной связью с ее выстраданным опытом, объективируя этот опыт, очищая его от всего слишком случайного, личного, непросветленно-нервного, но заботясь о том, чтобы не утратить непреложности, присущей ему именно как опыту. Какие-то отклонения от сосредоточенности на главной теме появляются разве что в наиболее поздних стихах писательницы, и это довольно понятно — нельзя же тридцать лет подряд вести один и тот же плач на одной и той же ноте; но это уже было связано со спадом творческих сил, с расслаблением логики образов. Разумеется, и возраст Нелли Закс брал свое, кладя конец поразительно позднему расцвету. Но факт остается фактом: ее творчество тем ярче, чем оно ближе по времени к болевой точке годов массовых депортаций. Вероятно, она и останется в истории литературы прежде всего как автор уже упоминавшегося лирического сборника «В жилищах смерти», других сборников 40-х и 50-х годов — «Омрачение звезд», «И никто не знает дальше», «Бегство и преображение», а также мистериальной драмы «Эли», возникшей еще в 1943–1944 годах. Все эти произведения образуют как бы единый и написанный на одном дыхании реквием — очень цельное выражение и последовательно вникающее прочувствование и продумывание опыта жертв исторического зла.

Речь идет именно об опыте жертв. Такого персонажа, как герой, там нет. Персонажей, собственно, только два — палач и жертва, и у каждого из них есть своя разработанная геральдика метафор, наполняющая до отказа словесно-образное пространство стихотворений: палач — это «охотник» из какого-то дочеловеческого мира, «рыболов», «садовник смерти», «соглядатай», подкрадывающиеся в тишине «шаги», «руки» и «пальцы», созданные для дарения и творящие злодейство; жертва — это трепещущие «жабры» вытаскиваемой из вод и разрываемой «рыбы», зрячий, но уязвимый «глаз», поющая, но ранимая «гортань» соловья, его же способные к полету, но хрупкие «крылья». Эти сквозные символы переходят из одного стихотворения Нелли Закс в другое. Как характерно, что «руки» и «пальцы», эти эмблемы человеческой активности, сопрягаются только с палачеством, между тем как невинность предстает в каждой из этих метафор страдательной и по сути своей обреченной — глаз ослепят, гортань удушат, крылья сломают, жабры будут смертно томиться без воды! «В этом ночном мире, — пытается Нелли Закс отгадать какую-то страшную загадку, — в котором, как кажется, всегда царит тайное равновесие, невинность всегда становится жертвой». Поэтому особую силу приобретают образы страдания животных — так сказать, чистого страдания, без вины, без выхода в мысли и слове, голой боли в себе. Рядом с изгнанной Геновефой, средневековым символом оклеветанной невинности, и еврейским символом Шехины, страждущего присутствия в мире Б-га,[2] в том же ряду, что эти образы, но и за ними, глубже них, возникает третий образ, созданный фантазией Нелли Закс:

И человек в момент вполне безвинного страдания обретает трогательное и возвышающее сходство с животным — печать жертвенности. Еврейский мальчик Эли из одноименной драмы убит немецким солдатом в миг, когда он дует в дудочку, закидывая голову назад:

О гибели «мертвого жениха» Нелли Закс размышляет так: перед тем как его убить, с его ног сорвали обувь, которая была сделана из кожи теленка, некогда живой, потом освежеванной, выделанной, продубленной, так что его агония повторила агонию теленка и слилась с ней.

Для того чтобы с такой сосредоточенной пристальностью смотреть на катастрофу, болезненно и безжалостно задевшую человека в самой писательнице, чтобы настолько отрешиться от жалости к себе самой и увидеть все в перспективе даже не всечеловеческой, а всеприродной, космической солидарности страждущих, нужна немалая душевная сила. У Нелли Закс, столь беспомощной в жизни, этой особой силы, просыпающейся как раз в слабейшем, было в избытке; и ее поэзия, очень страдательная и жертвенная, менее всего неврастенична. Выражение силы — великодушие. Дело никогда не сводилось для нее к самодовольно-своекорыстной, хотя бы и оправданной обстоятельствами жалобе: вот что «они» делают с «нами» (скажем, «немцы» — с «евреями», или соответственно «мещане» — с «поэтами» и тому подобное). Речь идет о другом, речь идет о сути: вот что делают с человеком исказившие в себе назначение человека. Вспомним образ рук, созданных для щедрости и служащих скаредному ремеслу убийства.

По весьма понятным причинам Нелли Закс начала в годы гитлеризма проявлять интерес к традициям еврейской старины, до тех пор ей чуждым и малознакомым. Не она сама настаивала на своем «иудействе» — о нем напоминал нацистский режим, и ей оставалось не отрекаться от живых и мертвых товарищей по несчастью. Она открыла для себя «Рассказы о хасидах» Мартина Бубера, откуда черпала идеализированные образы веселого и по-народному глубокомысленного еврейского сектантства XVIII в., ссорившегося с сухой талмудической ортодоксией. Хасиды представлялись ей еврейскими собратьями давно любимого ею Франциска Ассизского, «беднячка» и «скомороха Господнего» из легенд христианского средневековья. Она читала мистический трактат «Зогар», возникший в XIII в. в еврейских кругах Андалузии, и видела в нем параллель темным и дерзновенным сочинениям Якоба Бёме, немецкого башмачника XVI–XVII вв., которые тоже с юности входили в ее круг чтения. Отыскиваемый ею выход из безвыходности «тайного равновесия», обрекающего невинность на гибель, — это мистический выход. Она хочет увидеть и принять самое обреченность как «благодать», как соучастие в космической жертве.

Поэзия Нелли Закс не хочет разжалобить, но она хочет быть расслышанной в своем человеческом смысле, она домогается и требует этого. Однако отчаяние писательницы так велико, что она не надеется, что ее расслышат люди. Отзывчивости, соразмерной масштабам беды, она ждет только от Б-га, притом от такого Б-га, каким его мыслили любимые ею мистические авторы старых времен, от таинственной глубины всех вещей, страждущей со всяким и во всяком, кому выпал жертвенный удел. В такой перспективе беда — это не просто беда, но и единственный шанс с необходимостью докричаться до Б-га (как докричался до Него праведный спорщик Иов); катастрофа, вызвавшая поэтический реквием к жизни, и сам этот реквием сливаются в одно окликание. Отсюда значение, которое получает у Нелли Закс символ шофара — ветхозаветного ритуального рога, в который изо всех сил трубят, чтобы Б-г услышал. В него трубили и в Иерусалимском храме, пока храм этот не был сожжен легионерами Рима в 70-м году; известно, что храмовые священники в часы последнего штурма и пожара до последней минуты продолжали свое служение. Шофар, продолжающий звучать среди гибели и над гибелью, превращающий гибель в тайну «расслышанности», — вот чем хотела бы стать поэзия Нелли Закс…

Вряд ли кто-нибудь отважится утверждать, что Нелли Закс родилась для судьбы, выпавшей на ее долю. Даже Нобелевская премия, которой была удостоена поэтесса в 1966 г., лишь подчеркнула насильственный трагизм ее жизненного опыта. Говорят, будто Осип Мандельштам во врангелевской тюрьме сказал надзирателю: «Вы должны меня выпустить — я не создан для тюрьмы». И, действительно, Осип Мандельштам, утонченный поэт Петербурга, не был создан для ночных допросов на Лубянке, для воронежской ссылки и для смерти в лагерном бараке. Нелли Закс — его ровесница, она тоже рождена «в девяносто одном ненадежном году», и это совпадение таинственно-фатально-символично. Нелли Закс, хрупкая берлинская барышня, приверженная музыке, танцу, неоромантической поэзии, так мало вяжется с гурьбой и гуртом двадцатого века. Кто бы мог подумать, что ей предстоит написать:

А без этих строк Нелли Закс не была бы той Нелли Закс, которая достигла всемирной известности и получила Нобелевскую премию. Правда, уже ее ранние произведения привлекли внимание Сельмы Лагерлёф, что в 1940 году спасло жизнь немецкой поэтессе. Когда в Германии подготавливалось окончательное решение еврейского вопроса, Сельма Лагерлёф при содействии шведского принца Евгения добилась для Нелли Закс возможности покинуть гитлеровскую Германию. (Участие шведов в спасении Нелли Закс не может не вызвать в нашей памяти героическую тень Рауля Валленберга). Нелли Закс впоследствии рассказывала, что офицер немецкой полиции, оформлявший документы на выезд для нее и для ее матери, посоветовал непременно лететь самолетом. С поезда беглянку могли снять и отправить в концентрационный лагерь. Этот совет, возможно, тоже спас ей жизнь. Свет не без добрых людей. Попадаются они и среди убийц. Сохранились предсмертные письма молодых немецких солдат, отказавшихся записаться в СС и расстрелянных за это.

Если бы Осип Мандельштам не написал ничего, кроме «Камня», он остался бы в истории русской поэзии как незаурядный поэт. Ранние произведения Нелли Закс подарили ей сочувственное внимание Сельмы Лагерлёф. Но без «воронежских тетрадей», без «Стихов о неизвестном солдате» Мандельштам не был бы Мандельштамом, как Нелли Закс не была бы Нелли Закс без своих поздних стихотворений. Романтический миф прошлого века усматривал славу поэта в его разрыве с толпой. В двадцатом веке слава поэта — катастрофа с гурьбой и гуртом. Интересно, что массовое мученичество отнюдь не приноравливает поэзию к массовым вкусам. Вопреки распространенной литературоведческой схеме Осип Мандельштам и Нелли Закс шли вовсе не от сложности к простоте, а в противоположном направлении. Вместе с Анной Ахматовой они доказали: бесхитростное отчаянье в поэзии уводит в неизведанное, так как привыкнуть к нему нельзя, а простота, в конце концов, — та или иная степень привычного.

Любимый герой Фейхтвангера Жак Тюверлен посылает самому себе открытку, где говорится: «Не забывайте: вы здесь только для того, чтобы выражать себя». Подобный взгляд был широко распространен в первой половине двадцатого века. Философ Мартин Хайдеггер подверг этот взгляд иронической критике: «Когда Шпенглер утверждает, что в поэзии выражается душа той или иной культуры, то это относится также к изготовлению велосипедов и автомобилей. Это относится ко всему, то есть ни к чему» (Martin Heidegger. Holderlins Hymnen «Germanien» und «Der Rhein». Frankfurt am Main, 1980, p. 27). При этом, когда Хайдеггер провозглашает поэта учредителем или основоположником бытия, он сам уходит от животрепещущего в метафизическую идиллию. Жан-Поль Сартр полагал, будто в девятнадцатом веке поэзия перешла от белой магии к черной. Он чутко улавливал симптомы совершившегося, хотя не совсем верно его истолковывал. До девятнадцатого века поэзия была преимущественно жизнеутверждением. Жизнь продолжалась в стихотворении Гёте. Отсюда фаустовское: «Мгновенье, продлись, ты так прекрасно!». Так или иначе поэзия возникла благодаря действительности. Несколько десятилетий спустя поэзия начала противостоять действительности, осуществляясь вопреки ей.

Первым знаменьем такого противостояния оказались бодлеровские «Цветы зла», недаром осужденные респектабельным французским судом. Проклятые поэты не скрывали страшных предчувствий и потому были отвергнуты обществом, свято верившим в прогресс. В двадцатом веке прогресс обернулся мировыми войнами и массовым истреблением людей. Преступно говорить «продлись» мгновенью, в которое убивают невинных и беззащитных. За фаустовским обольщением обнаружилась человеконенавистническая ловушка дьявола.

Вчитавшись в стихи и драмы Нелли Закс, написанные после 1940 г., самовыражением их не сочтешь. Читателя не покидает чувство, что все это продиктовано извне, как бы навязано поэтессе вместе с ее поздней славой, даже вместе с Нобелевской премией. По всей вероятности, присуждение Нобелевской премии было для Нелли Закс не столько торжеством, сколько подтверждением ее трагического опыта и незаживающих душевных ран. Позволительно предположить: Нелли Закс предпочла бы, чтобы поздние ее книги, принесшие ей мировую известность, не были написаны, предпочла бы остаться при наивной гармонии ранних произведений в кругу своих близких, чью гибель засвидетельствовали поздние книги. В то же время, насколько нам известно, Нелли Закс решительно отказывалась от переиздания своих ранних произведений. По-видимому, она перестала ощущать их как свои. В поздней поэзии Нелли Закс обреченность совпадает с подлинностью. Едва ли зная Блока, завершившего в 1914 г. накануне первой мировой войны свой «Голос из хора», Нелли Закс пишет «Хор спасенных», «Хор нерожденных», «Хор теней». Ее хоры прямо подтверждают блоковское пророчество: «О если б знали, дети, вы холод и мрак грядущих дней!» Хор напоминает древнегреческую трагедию, в которой хором засвидетельствовано отношение человека и судьбы. В древнегреческой трагедии такое отношение приводило в конце концов к благодарному приятию судьбы, что вызывало жизнеутверждающий катарсис. Для Нелли Закс подобное приятие невозможно и преступно, так как самая формула его, по Ницше, amor fati, принята на вооружение и фальсифицирована гонителями. В хорах Нелли Закс катарсис достигается лишь сплочением жертв, так что одинокий голос поэта перестает быть индивидуальным голосом, превращаясь в голос каждой жертвы.

Таким образом, от судьбы нельзя уйти и нельзя принять ее. Вот формула трагического у Нелли Закс. Решающим аспектом этого трагизма становится ее еврейство, застигающее поэтессу врасплох, тоже как бы навязанное извне и одновременно неотъемлемое. В отличие, скажем, от Исаака Башевис-Зингера, выросшего в атмосфере еврейской книжности, поверий и сказаний, Нелли Закс, в сущности, не знала другой культуры, кроме немецкой. Разумеется, Нелли Закс не отвергла немецкую культуру и не отреклась от нее. И последние стихи поэтессы перекликаются скорее с Гёльдерлином и Новалисом, чем с Бяликом. Еврейская традиция буквально обрушилась на нее вместе с новым сверхличным призванием, неизведенным и неожиданным для нее. Призвание было продолжением наследия, грозящего гибелью. И в ответ на беспомощный вопрос «почему?» произошел синтез: и в немецком, и в еврейском выявилось исконно библейское.

«Если бы пророки вломились в двери ночи», — такова центральная проблематичная ситуация в поэзии Нелли Закс. Эту поэзию можно охарактеризовать как вторжение пророков. Трагический герой Нелли Закс — одновременно жертва и пророк, но пророк у нее не есть исключительная личность. Каждый беженец — пророк, а человек на земле и, более того, в космосе — беженец. Так трансформируется в поэзии Нелли Закс изгнание из рая. Рай — это родина, а родина — это рай. На изгнание обречены не только отдельные люди, но и целые страны:

Этот пафос всемирного беженства придает поэзии Нелли Закс жуткую актуальность в наше время. Беженство беспредельно и заразительно, потому что предостережение беженца никогда не бывает услышано. Пророки вламываются, чтобы искать внимающее ухо, как ищут родину, но ухо людское предусмотрительно и злонамеренно заросло крапивой. Зловещую двусмысленность в этой связи приобретает фигура коренного жителя:

Коренные жители легко превращаются в созерцающих, «у кого на глазах убивали»:

Прах превращается в свет — вездесущая алхимическая трансмутация у Нелли Закс — а при сем присутствующие созерцатели остаются прахом. Такова «древняя игра палача с жертвой, гонителя с гонимым». Нелли Закс пишет, предостерегая, «чтобы гонимые не стали гонителями».

Гротескная взаимность гонителя с гонимым не ускользнула от внимания Нелли Закс. Она пристально исследовала черную тень, упавшую на ее жизнь. Сталин все-таки присматривался к Мандельштаму. Гитлер даже не сознавал таинственных уз, которые связали его со среднестатистической единицей по имени Нелли Закс, обреченной на переселение (так на жаргоне нацистов называлась ликвидация). Между тем Нелли Закс обрисовала Гитлера по-своему не менее точно, чем Осип Мандельштам обрисовал «душегубца и мужикоборца» в известном стихотворении. Впрочем, оба стихотворения самой своей точностью подчеркивают различие между Сталиным и Гитлером, и оно оказывается различием не только по отношению к поэту, но и по отношению Сталина и Гитлера к самим себе. Кремлевский горец страшен у Мандельштама потому, что он вне человечества и человечности. Действительно, Сталин оставался внешним и для тех, кто славил, и для тех, кто проклинал его. Внутренний Сталин немыслим и невозможен. Сталин был внешним прежде всего для Джугашвили. Напротив, Гитлер был внутренним для Шикльгрубера и тем более для своих последователей. Поэтому в стихотворении Нелли Закс его накликают тайные желания крови. Гитлер овладевает человеком извне, потому что вырывается изнутри, воплощая запретные постыдные чаянья, как это описано у Фрейда и Юнга. Известный психолог Эрих Фромм выпустил в 1973 г. обширный труд под названием «Анатомия деструктивности», поставив Гитлеру диагноз: скрытая, но воинствующая некрофилия. «Человек, снедаемый сильнейшей, всепоглощающей страстью к разрушению», — так характеризует Гитлера Эрих Фромм. Нелли Закс уже в сороковые годы писала, что жуткого кукольника вызвало к жизни «тысячекратно умерщвленное царство земное», и знак вопроса в конце строфы лишь усугублял точность в прозрении.

Осязаемые, хотя и противоестественные узы между Нелли Закс и Гитлером завязывает само слово «кукольник» (по-немецки der Marionettenspieler). В Берлинском театре марионеток игрались ранние пьесы Нелли Закс. Марионетки действуют и в поздних ее драмах. Марионетка — магический танцовщик, склоняющий Давида Сильфано к мистическому самоубийству. Давид пляшет, пока в конце концов не вырывает у себя сердце. Но ведь самоубийством покончил и сам жуткий кукольник Адольф Гитлер. Самоубийством покончил в 1811 г. и Генрих фон Клейст, великий немецкий поэт, автор глубокомысленного сочинения «О театре марионеток». Клейст превозносит сверхчеловеческую грацию марионетки. Марионетка грациознее человека, потому что она не мыслит и у нее центр тяжести везде. Подобной марионеточной грацией отличаются убийцы на репетиции в стихотворении Нелли Закс:

Репетиция убийц напоминает одновременно марш и танец. Нелли Закс вслед за Клейстом видит в марионетке прежде всего ее способность танцевать. В романе Евгения Замятина «Мы» герой спрашивает: «Почему танец — красив? Ответ: потому что это несвободное движение, потому что весь глубокий смысл танца именно в абсолютной, эстетической подчиненности, идеальной несвободе. И если верно, что наши предки отдавались танцу в самые вдохновенные моменты своей жизни (религиозные мистерии, военные парады), то это значит одно: инстинкт несвободы органически присущ человеку…»

Вот почему фюрер — кукольник. Он порожден инстинктом несвободы и обладает способностью возбуждать этот инстинкт. Известно, что Гитлер имел успех не только у масс, но и у женщин. Эрих Фромм пишет: «Примечательно, что многие женщины, испытавшие близость с Гитлером, покончили или пытались покончить жизнь самоубийством…» Складывается впечатление, будто Гитлер завораживал и заражал женщин своей готовностью к самоубийству. Самоубийством он грозил уже во время мюнхенского путча и после него. Идея самоубийства так или иначе присутствует во всех его замыслах и действиях. В конце концов, Гитлер осуществляет самоубийство, обставив его как праздник бракосочетания. Вместе с ним покончила жизнь самоубийством новобрачная Ева Браун, дважды до этого покушавшаяся на самоубийство из-за него.

В личности Гитлера преобладает страсть отождествлять себя с великими людьми, имитировать не только их действия, но и сами ситуации их жизни, питая особый вкус к трагическому. Отсюда актерство Гитлера, не прорвавшегося на сцену и потому как бы вынужденного играть роль в истории. Фейхтвангер называет Гитлера обезьяной Наполеона, Ницше и Вагнера. За этими именами угадывается, по меньшей мере, еще одно: Генрих фон Клейст. Для Клейста взаимная любовь означала готовность вместе умереть, и всем тем, с кем Клейст сближался, женщинам и мужчинам, он предлагал совместное самоубийство, пока не осуществил своего замысла с женщиной, безнадежно больной раком. В последние часы своей жизни Гитлер определенно играл роль Клейста с той только разницей, что Ева Браун была молода и здорова. Но тем привлекательнее была для него ее добровольная смерть вместе с ним: Ева Браун олицетворяла для него Германию и, может быть, человечество, чему содействовало само имя «Ева», имя праматери.

Мы уже привыкли идеализировать общечеловеческое, полагая в духе либерально-просветительной традиции, будто культура всегда однозначно против варварства, а варварство не нуждается в культуре. Между тем варварство заимствует у культуры символы, а культура перенимает у варварства стереотипы. Как раз в эпоху, когда гитлеризм начинал задавать в истории тон, Томас Манн писал, правда, по другому поводу, но в той же связи: «…налицо явление, которое можно назвать подражанием или преемственностью, налицо мировосприятие, видящее задачу индивидуума в том, чтобы наполнять современностью, заново претворять в плоть готовые формы, мифическую схему, созданную отцами». Самоубийство вместе с возлюбленной было кульминацией в личной драме великого поэта Клейста. Гитлер, неудавшийся актер и художник, превратил трагическое событие в мифическую схему, в шаблон, в общедоступный стереотип. Нет сомнения, подспудная установка на самоубийство всегда определяла не только поведение Гитлера, но и его стратегию. В мировом масштабе разыгрывал фюрер нордический миф о гибели богов. Еве Браун в этом мифе отводилась роль Брунгильды, кончающей с собой, чтобы сгореть на погребальном костре вместе со своим возлюбленным. Возможно, и Клейст поддался обаянию древнего мифа. Не забудем, что страстный апологет любовного самоубийства — в то же время визионер и певец марионетки.

Вот почему для Нелли Закс Гитлер — жуткий кукольник. У Блока в поэме «Возмездие» упоминается «тот, кто двигал, управляя, марионетками всех стран». Фюрер претендовал на эту роль и до известной степени, действительно, играл ее. Но тот же Клейст намекал: управлять марионетками по-настоящему может только марионетка. Актерство Гитлера постепенно переходило в марионеточность. В последние дни его жизни, по свидетельству очевидцев, в его движениях замечался странный автоматизм. Он и самоубийством покончил как бы автоматически, как марионетка.

Нелли Закс уловила и запечатлела в своей поэзии, особенно в своих мистериях, этот комплекс марионетки: инстинкт несвободы, ведущий через танец и марш к самоубийству. Самоубийство и убийство взаимодействуют в марионеточном инстинкте несвободы. Эрих Фромм писал: «Поражение и смерть Гитлера должны были сопровождаться смертью всех, кто его окружал, смертью всех немцев, а если бы это было в его власти, то и разрушением всего мира. Фоном для его гибели могло быть только всеобщее разрушение». Марионетка несовместима с живой природой. Она стремится уничтожить всех, кто не марионетка, а когда не останется никого, кроме марионеток, марионетки потеряют смысл своего существования и уничтожат самих себя, так что исчезает разница между убийством и самоубийством. Вот куда ведут человека различные варианты детерминизма, будь то детерминизм истории, детерминизм природы или детерминизм расы и наследственности.

Вот что вторглось в жизнь поэтессы, отсекая безжалостным ножом прощания идиллическое прошлое от холодного, беспощадного настоящего, так что весь дальнейший свой путь Нелли Закс назвала бегством и преображением. Заработала мифическая схема, начал функционировать стереотип, восходящий ко временам фараонов, к царству Артаксеркса, где Аман приговорил к поголовному уничтожению народ Эсфири. Уничтожение людей нужно с кого-то начать, но когда оно началось, оно продолжается автоматически, и его очень трудно, практически невозможно остановить. Нелли Закс оказалась среди тех, с кого начинают, но она свидетельствовала и предсказывала: массовое истребление никогда не ограничивается евреями, оно распространяется на все человечество, на все живое. Закатное солнце народа Синайского красным ковриком под подошвами у дверей ночи, за которыми ночь рода людского. И поэтесса отваживается задать пророчески простой, обезоруживающий вопрос, на который пока еще никто не ответил: «Почему черный ответ ненависти на бытие твое, Израиль?»

Вслед за Гёльдерлином Нелли Закс видела призвание поэта в том, чтобы называть вещи своими именами. Это бесхитростное искусство продолжает вовлекать поэта в двусмысленные угрожающие ситуации и после того, как жуткий кукольник сошел со сцены. «И тело Израиля дымом сквозь воздух», — писала Нелли Закс в одном из пронзительнейших своих стихотворений. В 1946 году прогрессивное, антифашистское Берлинское издательство «Aufbauverlag» соглашается выпустить в свет книгу Нелли Закс, но лишь при условии, что она откажется от названия «И тело твое дымом сквозь воздух». Помню, как вполне интеллигентный, благожелательный, благонамеренный редактор убеждал меня в конце либеральных шестидесятых годов, что «тело Израиля» — перевод слишком буквальный, ведь речь идет вообще о жертвах нацизма. Книга Нелли Закс, переведенная мною двадцать пять лет назад, до сих пор не издана в России, хотя отдельные мои переводы печатались в антологиях немецкой поэзии. Но даже периодика оказывает настораживающее противодействие публикации ее стихов. Не помогают никакие новообретенные свободы, что само по себе служит предостережением.

И поэт, и читатель поэзии более или менее отчетливо сознают: поэзия существует не благодаря, а вопреки современной действительности. Но не вопреки ли современной действительности существует сама жизнь и природа, которую продолжают отравлять и разрушать, так что в обвинительный акт превращается любое стихотворение, по старинке воспевающее пейзаж? Не секрет: в современном мире при всех его претензиях на либеральную терпимость происходит отторжение поэта от социальных структур. Поэта или игнорируют или с почетом изолируют в гетто университетских библиотек и нобелевских лекций. Узницей подобного гетто Нелли Закс продолжала оставаться до своей смерти, последовавшей в 1970 г. Вся поздняя поэзия Нелли Закс органически отвергает марионеточные стереотипы, которые навязывает постиндустриальное общество. Нелли Закс решительно не приемлет заученного, автоматического, инерционного, всего того, в чем чудится ей знакомая угроза жуткого кукольника, признававшего, как известно, только академическое искусство, сжигавшего книги и картины перед тем, как сжигать людей. Может быть, поэтому Нелли Закс навсегда предпочла свободный стих виртуозным ухищрениям академической поэзии, в которой, что ни говори, чувствуется заученная декларация танцующих и марширующих марионеток, но настоятельнее всего Нелли Закс предостерегала от обиняков, недомолвок, от пропагандистского шаблона, извращающего значение слов:

В нашем присутствии, во всеуслышанье совершается фальсификация слов «родина» и «народ», а ведь Гитлер начал именно с такой фальсификации. Впрочем, уже Блок знал, что «марионетками всех стран» можно двигать, «насылая гуманистический туман». Человек поднимает руку на стереотип, а убивает человека, не подозревая, что приступил к самоубийству, ибо таков конец марионетки. Лермонтов любил отчизну странною любовью, «с отрадой, многим незнакомой», а стереотип общедоступен и губителен для всех. И у Нелли Закс был свой поэтический символ веры:

1992