Не многие области человеческой культуры обладают такой глубиной, силой и продолжительностью воздействия, как искусство. Статуи Фидия, картины Рафаэля, трагедии Шекспира, симфонии Бетховена, лирика Пушкина пережили и еще переживут века. Трудно измерить колоссальную силу влияния, которое эти шедевры мирового искусства оказали на человеческую культуру. Полемизируя с обывателями, пренебрежительно объявившими драматургические произведения «побасёнками», Гоголь восклицал в «Театральном разъезде»: «Побасёнки! А вон стонут балконы и перилы театров; все потряслось снизу доверху, превратись в одно чувство, в один миг, в одного человека, все люди встретились как братья, в одном душевном движеньи, и гремит дружным рукоплесканьем благодарный гимн тому, которого уже пятьсот лет как нет на свете... Побасёнки!.. Но мир задремал бы без таких побасёнок, обмелела бы жизнь, плесенью и тиной покрылись бы души».

Среди всех искусств, которыми в таком совершенстве овладел человек, одно из самых почетных мест принадлежит искусству поэтического слова. Правда, оно уступает живописи и музыке в общедоступности: слово представляет собою менее понятное средство международного общения, нежели доступные для всех краски и звуки. Действие литературы ограничено национальным языком, непонятным большинству читателей других стран и народов. Однако, уступая прочим искусствам в универсальности материала, литература в то же время обладает рядом существенных преимуществ перед ними. Язык ее конкретнее языка музыки и более материализован, нежели язык театра, ничем не закрепленный и потому недоступный для потомков. В отличие от изобразительных искусств — скульптуры, архитектуры и живописи, литература имеет возможность показать любое явление не только в его определенной фазе, но и в процессе его последовательного развития. Как верно отмечал Гончаров в одной из своих критических статей, «живопись ограничена временем — она воплощает один момент... у картины нет прошлого, нет и будущего...» Скульптура конкретна, но лишена красок, живопись пользуется красками, но, как и скульптура, статична. Музыка динамична, но абстрактна, театр конкретен и динамичен, но спектакли не материализованы.

В литературе с наибольшей многогранностью и полнотой раскрывается творческая мысль художника, его способность к воспроизведению неисчерпаемого богатства жизненных реалий. Никакое другое искусство не пользуется так широко и свободно средствами поэтического обобщения и художественной типизации. Нисколько не умаляя значения живописи и скульптуры, театра и музыки, можно, однако, согласиться с утверждением Бальзака, в предисловии к роману «Шагреневая кожа» заявившего: «Литературное искусство, ставящее своей целью воспроизвести природу при помощи мысли, — сложнейшее из искусств».

Поистине громадно общественно-политическое воздействие литературы, обусловленное ее особой способностью в передаче движения передовой мысли. Мерсье был прав, заявляя, что «грозная революция наших дней обязана своим существованием не силе рук или мушкетов, а произведениям писателей». Произведения Вольтера, Дидро, Руссо и других энциклопедистов подготовили собою революцию 1789–1794 годов, слово открыло дорогу «мушкетам». Так происходило и позднее. Французская монархия начала XIX века была, по выражению современников, «ограничена песнями» Беранже, больше других прогрессивных писателей содействовавшего падению династии Бурбонов.

«...Литератор, если он чувствует себя таковым, — должен оставаться литератором: у нас на Руси это самый ответственный и трудный пост», — писал Горький в 1912 году И. Д. Сургучеву. Тем более «ответственным» стал этот «пост» в Советской стране, где писателя по заслугам назвали «инженером человеческих душ», где он сделался воспитателем многих поколений строителей коммунизма.

Литература, как и всякий иной род искусства, представляет собою творческое преображение действительности. Последнюю нельзя механически копировать. То, что действительно произошло, само по себе еще не составляет искусства. «Факт, — справедливо напоминает Горький, — еще не вся правда, он — только сырье, из которого следует выплавить, извлечь настоящую правду искусства. Нельзя жарить курицу вместе с перьями, а преклонение перед фактом ведет именно к тому, что у нас смешивают случайное и несущественное с коренным и типическим. Нужно научиться выщипывать несущественное оперение факта, нужно извлекать из факта смысл».

Как подчеркивал Гончаров, «явление, перенесенное целиком из жизни в произведение искусства, потеряет истинность действительности и не станет художественною правдою... Художник пишет не прямо с природы и с жизни, а создает правдоподобие их. В этом и заключается процесс творчества!» Вот почему в художественном творчестве следует искать «не голой правды, а правдоподобия».

В основе искусства лежит условность, без нее оно «потеряет свою сущность. Уже в самой идее перенесения жизни на страницы книги лежит ирреальность... Неправдоподобие в искусстве неизбежно, и романист тем более художник, чем больше ему удается создать иллюзию правдоподобия» (Федин). Но эта «иллюзорность» нисколько не ограничивает значения искусства и литературы. По удачному выражению Павленко, мастерство писателя представляет собою «огромное умение все описываемое представить живою жизнью, таким безусловно происходящим, чтобы у читателя даже не возникло сомнений в том, что такого не могло быть или если оно и могло быть, то не так».

Как бы исправляя несовершенства конкретной действительности, искусство слова создает новую, «очищенную» и художественно концентрированную, жизнь. «Итак, картина лучше действительности?» — спрашивал себя Белинский и решительно отвечал: «Да, ландшафт, созданный на полотне талантливым живописцем, лучше всяких живописных видов в природе. Отчего же? — Оттого, что в нем нет ничего случайного и лишнего, все части подчинены целому, все направлено к одной цели, все образует собою одно прекрасное, целостное и индивидуальное. Действительность прекрасна сама по себе, но прекрасна по своей сущности, по своим элементам, по своему содержанию, а не по форме. В этом отношении действительность есть чистое золото, но не очищенное, в куче руды и земли: наука и искусство очищают золото действительности, перетопляют его в изящные формы». Основываясь на таком понимании творческой природы искусства, Гоголь указывал, что образы «Капитанской дочки» Пушкина — это «не только самая правда, но еще как бы лучше ее. Так оно и быть должно: на то и призвание поэта, чтобы из нас же взять нас и нас же возвратить нам в очищенном и лучшем виде».

Искусство слова достигает этого с помощью той «выдумки», без которой оно не могло бы существовать. Роль «выдумки» в литературе парадоксальна: только с ее помощью может быть изображена правда действительности. Живая прелесть поэтического изображения приводит к тому, что, по словам М. Горького, «явления и вещи воображаемые, идеальные воспитывают истинно человеческое в человеке с успехом не меньшим, чем явления и вещи реальные». Как говорил Бальзак, «всякий рассказ возбуждает наше сочувствие лишь благодаря способу, каким он бывает изложен». Только в совершенстве овладев искусством такого «изложения», глубоко, свободно и увлекательно воссоздающего жизнь, писатель становится мастером, и перед ним открывается возможность волновать, учить, вести вперед своих читателей.

В течение многих столетий идеалистическая эстетика культивировала взгляд на мастерство как на исключительный продукт «вдохновения», слетающего на художника «свыше». Уже в древности говорили: «ораторами делаются, поэтами рождаются», — отрицая тем самым необходимость для поэта какой бы то ни было технической выучки. Самый процесс творчества казался приверженцам этой эстетики таинственным, «неизъяснимым», «иррациональным» явлением. Устами Канта субъективный идеализм утверждал: «Того, каким образом гений создает свой продукт, даже нельзя и описать или указать научным образом; он здесь дает свое правило, как природа, и поэтому автор произведения, которым он обязан своему гению, даже сам не знает, каким образом в нем являются идеи для этого, и даже не в его власти произвольно и преднамеренно изыскивать такие продукты и передавать свое искусство другим в таких правилах, которые делали бы и других способными создавать подобные же продукты». По твердому убеждению Канта, «все, что принадлежит гению, врожденно и потому противоположно искусству; гений творит без всяких правил и руководств»[1]. Кант и его последователи отрицали возможность научного объяснения художественного творчества.

Уже объективный идеалист Гегель не согласился с этими воззрениями. Не отрицая того, что искусство «требует специфических задатков и склонностей, в которых существенным моментом является также и специфическое природное дарование», Гегель вместе с тем указывал в своей «Эстетике», что «хотя талант и гений художника имеют в себе элемент природной одаренности, последняя все же нуждается для своего развития в культуре мысли, в размышлении о способе его функционирования, равно как и в упражнении, в приобретении навыков». Называя «умелостью» то, что мы в настоящее время именуем мастерством, Гегель говорил: «Никакое вдохновение не поможет достичь этой умелости, ее можно достигнуть лишь посредством размышления, рачительности и упражнения. Однако художник нуждается в такой умелости, чтобы овладеть внешним материалом и не встречать помехи в его неподатливости»[2].

Прекрасное в искусстве — плод мастерства художника. Но самое это мастерство рождается в результате напряженного и творчески одухотворенного труда художника. «Воздействуя... на внешнюю природу и изменяя ее, он (человек. — А. Ц.) в то же время изменяет свою собственную природу. Он развивает дремлющие в ней силы и подчиняет игру этих сил своей собственной власти... В конце процесса труда получается результат, который уже в начале этого процесса имелся в представлении человека, т. е. идеально»[3]. Это замечание Маркса о труде вообще в полной мере применимо и к чисто литературному труду. Писатель создает произведение, опираясь на действительность, и видоизменяет ее сообразно возникшему в его представлении творческому замыслу.

Путь великого писателя к созданию шедевра по большей части полон напряженных творческих усилий, в процессе которых приходят в движение дремлющие в нем способности. Труд лежит в основе всех этапов писательской деятельности, в том числе и «вдохновения». Изучить мастерство — значит поэтому раскрыть все этапы творческого труда художника слова.

Николай Островский, несомненно, увлекался, заявляя в 1935 году писательской молодежи Азово-Черноморского края: «Вы должны знать, мои молодые товарищи, что писателем может стать каждый. Но для этого нужна упорная воля, огромная учеба, бесконечное обогащение знанием, бесконечное стремление к высшему уровню культуры. Поймите и твердо запомните, что без этого можно дать книгу со сверкающими крупицами таланта, но нельзя дать вещи огромного размаха».

В этих рассуждениях почти начисто устранялся вопрос о природной одаренности. Она необходима для писателя так же, как и для музыканта, ученого, изобретателя, полководца. Всякий талант представляет собою развитие тех или иных врожденных способностей. Творить, не будучи одаренным от природы, почти бесплодно. Горький недаром с беспощадной суровостью советовал таким людям оставить литературное творчество.

Убеждение в том, что «писателем может быть каждый», снимает самую проблему природной одаренности писателя. Как справедливо указывал А. Н. Толстой, руководители РАПП «в свое время сбросили со счетов... понятие таланта, даровитости... Они звали равняться по бездарности, на убогого, серого писателя».

Но если для писателя необходима врожденная одаренность, ее одной для него совершенно недостаточно.

«Мастерство писательское, — правильно замечает Фурманов, — образуется не от одного природного дарования — его надо еще развить, совершенствовать...» Если это не будет сделано, природная одаренность неизбежно оскудеет и в конце концов заглохнет. Лишь воспитывая и развивая свой талант, писатель сможет стать мастером, овладеть искусством передачи «большой правды жизни».

Одаренный от природы писатель должен преодолеть в себе тенденцию фотографического копирования жизни, отбросить узколичное, ввести в границы субъективное. Герой повести Бальзака «Неведомый шедевр» хорошо показал исконную антинатуралистичность искусства. Задача искусства «не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать... Нам должно схватывать душу, смысл, характерный облик вещей и существ».

О труде, каким бы он ни был, можно судить двояко — по его результатам и по его процессу. Первый путь приводит к единственно надежной оценке результатов этого труда. Как бы, однако, ни были значительны эти результаты, их одних недостаточно для понимания пути напряженных исканий деятеля культуры. Есть какая-то особенная увлекательность в раскрытии исканий человечества, доставшихся ему с таким трудом и испытаниями. Как говорил Лев Толстой, «не то дорого, что земля кругла, а дорого знать, как дошли до этого».

Было бы механистическим заблуждением считать, что замысел и его художественное воплощение всегда полностью соответствуют друг другу, и именно так толковать приведенные выше слова Маркса о «представлении работника». В действительности воплощение далеко не всегда соответствует тому замыслу, которым оно было вызвано к жизни. По разным причинам книги писателей не выходят такими, какими они были задуманы. Писатель начинает работу над определенным сюжетом, часто еще не отдавая себе отчета в его трудоемкости. Избранная тема требует для своего художественного раскрытия таких средств, которые не могли быть заранее предусмотрены. Чем глубже всматривается писатель в явления, которые ему предстоит запечатлеть, тем более перед ним раскрываются такие их стороны, которые трудно было заметить вначале. Общая концепция произведения, ложащиеся в его основу факты, художественные образы — все это нередко изменяется на ходу, под влиянием изучения действительности. Изменяется «иерархия вещей»: то, что казалось наиболее важным сначала, затем отходит на второй план, и наоборот, на первый выдвигается то, чему раньше не придавалось особого значения.

Это частое явление художественного творчества объяснил Бальзак в предисловии к первому изданию «Утраченных иллюзий»: «Воспроизводя действительность, подчас незаметно впадаешь в ошибку; нередко, обозревая местность, не сразу угадываешь ее истинные размеры; дорога сначала представляется тропинкой, небольшая ложбинка оказывается долиной, гора, которую на первый взгляд нетрудно преодолеть, требует целого дня пути».

Жизнь, закономерности ее развития усложняют творческую работу художника слова, отражаясь на его замысле, образах и сюжете. Так, например, произошло с Грибоедовым: замысел его лирико-философской драмы «Горе уму» закономерно уступил место замыслу общественно-психологической комедии.

Усложнившаяся работа над произведением естественно отражается на объеме и продолжительности писательского труда. Шиллеру, который первоначально намерен был рассказать о Валленштейне в одной пьесе, в течение каких-нибудь трех недель, потребовалось пять лет для того, чтобы создать трилогию, в которую разросся его первоначальный замысел. Подобный разрыв между замыслом и его воплощением сильно осложняет работу исследователя, обязывая его восстановить весь творческий процесс писателя. Для науки важен любой этап этого процесса, от самых первоначальных и смутных «предчувствий» и до типографской корректуры, на которую автор наносит свои последние исправления. При этом важно установить и то, что намерен осуществить автор, и то, что он объективно осуществляет.

Сам писатель нередко лишен возможности разобраться в создаваемом им нагромождении разнородного материала. Лев Толстой писал в 1875 году Фету: «Страшная вещь наша работа. Кроме нас, никто этого не знает. Для того чтобы работать, нужно, чтобы выросли под ногами подмостки. И эти подмостки зависят не от тебя. Если станешь работать без подмосток, только потратишь материал и завалишь без толку такие стены, которых и продолжать нельзя». Исследователю писательского труда предстоит внимательное изучение этого хаоса, всестороннее обследование «подмостков», выяснение всех тех противоречий, которые иногда не удавалось преодолеть даже величайшим мастерам художественного слова.

Сказанное в значительной мере проясняет контуры того метода, которым предстоит оперировать исследователю писательского труда. Метод этот опирается на ту отрасль литературоведения, которая изучает историю текстов, на текстологию, включающую в себя также и проблематику так называемой «творческой истории». Из смежных с литературоведением наук исследователь писательского труда особенно тесно связан с психологией творчества. Поскольку психология изучает человеческую психику в закономерностях ее развития, она должна оказать нам значительную помощь.

Работа каждого писателя протекает в своеобразных и вполне конкретных исторических условиях. Мы не можем не считаться здесь, во-первых, с национальным своеобразием: художники слова творят на основе национальной культуры, передовыми деятелями которой они являются. Каждая эпоха имеет, далее, свои культурно-исторические особенности. В пределах национальной культуры художник является представителем определенного слоя, класса, имеет свое мировоззрение, хотя и не всегда четко определившееся. На творческую работу писателя накладывают свой отпечаток также бытовые особенности окружающей его литературной среды.

Труд писателя зависит также и от особенностей данного рода литературы. Работа драматурга, ориентирующегося на сценическую интерпретацию своего текста и потому постоянно связанного с театром, во многом отличается от работы лирического поэта.

На работе писателя отражаются, наконец, факторы чисто биологического порядка, восходящие к психофизиологии данного человека, его общей и литературной одаренности. Ведь художник слова не только общественное, но и биологическое явление, и особенности его конституции нам следует внимательно учитывать.

Каждый писатель сохраняет в своей работе индивидуальные, одному ему присущие, черты. Байрон обладал настолько мощной фантазией, что ему без труда давалась разработка любого сюжета. Наоборот, Ламартина отличала бедность, стандартность его вымысла. Золя не был склонен отделывать свои произведения, тогда как Флобер тратил на художественную отделку по нескольку лет упорнейшей работы, всякий раз добиваясь наибольшей выразительности слова, предельной музыкальности фразы. Гольдони в течение одного сезона создал шестнадцать трехактных пьес, Альфиери одновременно трудился над несколькими трагедиями. Шатобриан размышляет с пером в руках, Гончаров прибегает к бумаге, уже завершив в голове процесс «вынашивания» образов и произведения в целом.

Бальзак в работе над реалистическим романом «Крестьяне» шел совершенно иным путем, нежели во время создания «Шагреневой кожи». Это романтическое произведение писалось в течение нескольких месяцев, — предварительное планирование «Крестьян» потребовало шести лет. В предисловии к «Крестьянам» Бальзак признавался: «Я в течение восьми лет сто раз бросал эту книгу, самую значительную из всех задуманных мною, и сто раз снова принимался за нее...»

Различия эти всякий раз обусловливались рядом важных причин: внешними условиями, в которых вынужден был работать данный писатель, особенностями избранного им жанра и всего более — своеобразием творческих интересов самого художника. Было бы вредным педантизмом отвергать какую-либо из этих писательских манер, рекомендуя другую как единственно уместную и обязательную. Творческие приемы безграничны и разнообразны. Гегель справедливо высмеял тех художников, которые «хотели бы иметь как бы некоторый рецепт, некоторое правило, которое научило бы, как изготовлять такое произведение, в какие условия и состояния следует себя поставить, чтобы создавать нечто подобное». Нетрудно сформулировать эти «дающие правила теории и их рассчитанные на практическое выполнение предписания... В действительности, однако, можно, следуя таким правилам и указаниям, создать лишь нечто формально правильное и механическое»[4].

Писатели не раз указывали на то, что общеобязательных для всех правил творчества не существует. Маяковский заявлял: «Еще раз очень решительно оговариваюсь: я не даю никаких правил для того, чтоб человек стал поэтом, чтобы он писал стихи. Таких правил вообще нет». М. Исаковский: «Всеобщего, универсального, годного на все случаи жизни «секрета» поэзии не существует и существовать не может». Павленко: «Универсального рецепта, пригодного для каждого, быть не может». Эренбург: «Каждый писатель работает по-своему, общих рецептов нет».

Но если не может быть рекомендательных рецептов, то в то же время бесспорно существование таких принципов и приемов творчества, знакомство с которыми существенно облегчает труд писателя. То обстоятельство, что у автора «Железного потока» не было «систематической литературной учебы», несомненно, затруднило его работу. «Надо, — указывал Серафимович, — учиться, так сказать, «технологии» литературного процесса... Надо уметь... за жизнью произведения видеть его структуру. Я постепенно этого, наконец, отчасти добился, но добился очень поздно. Я учился этой технологии всю жизнь и, надо сказать, беспорядочно, потому что некому было мне рассказать, растолковать неясное».

Серафимович, как и другие писатели, нуждался не в «рецептах», но в историческом исследовании дорог, которыми шли великие мастера литературного труда. Исследователь не стремится «предписывать» художникам, как они должны творить, — его задача состоит лишь в том, чтобы выяснить процесс творчества.

Нельзя вместе с тем и совершенно отрицать значение подобных исследований для культуры писателя и его творческого опыта. Неправ, думается мне, Федин, заявляя: «Рецептами искусство не создается. Литературовед может написать исследование «Как сделан роман «Дон-Кихот», но от этого мы не будем знать, как сделать роман «Дон-Кихот». Художник вечно вынужден сам, талантом и трудом, изобретать свое произведение. Если он на это не способен, он будет в лучшем случае размножать копии».

Действительно, рецепты в искусстве бессильны. Но нельзя отрицать значение использования художественного опыта прошлого. Писатель «изобретает» свой замысел с помощью не только «труда и таланта», но и опираясь при этом на классическое наследие прошлого. Опыт Сервантеса, если его надлежащим образом изучить, облегчит понимание того, «как сделан «Дон-Кихот», углубит культуру писателя и его мастерство. Изучение эстетики и техники писательского труда не может заменить собою таланта; однако при прочих равных условиях выше будет мастерство того художника, который овладел техникой своего искусства. Думать иначе — значило бы создавать непроходимую пропасть между теорией литературы и ее художественной практикой.

Такой цели не преследовал и Федин. Его резко полемический тон вполне объяснялся условиями полемики в 20-х годах с формалистами, которые считали, что в художественной литературе можно добиться всего умелой работой, низводили творчество до уровня профессиональной ловкости и сноровки.

Изучая процесс писательского труда, ученые располагают ценнейшим материалом черновых рукописей писателя, его записных книжек, многочисленных автопризнаний и пр.

В отличие от окончательной редакции произведения, черновая рукопись его обыкновенно содержит поправки и исправления, сделанные автором во время работы над текстом. По удачному выражению французского литературоведа А. Мазона, беловик является немым свидетелем творчества, тогда как черновая рукопись представляет собою его «говорящего свидетеля». В этом заключается громадная ценность черновиков писателя для науки. Испещренные зачеркиваниями и поправками рукописи Руссо, ужасные по своей неразборчивости «брульоны» Грибоедова, изобилующие условными знаками, переносами и перечеркиваниями автографы Л. Толстого равно свидетельствуют о громадном труде, вложенном этими писателями в свои произведения.

Рукописный фонд мировой литературы необъятно велик. Многие шедевры сохранились в целом ряде редакций, сопоставление которых позволяет восстановить весь ход творческой работы автора. Так, например, имеется девять редакций текста «Шагреневой кожи» Бальзака. «Ревизор» дошел до нас в пяти редакциях, «Иродиада» Флобера — в части ее, описывающей танец Саломеи, — в десяти редакциях, «Мать» Горького — в шести редакциях, начальная из которых отделена от завершающей двадцатилетием. Творческую историю произведений Л. Толстого можно изучать по чрезвычайно большому количеству вариантов и черновых редакций.

К черновым рукописям, ценность которых очевидна, примыкают многочисленные высказывания писателей о своей работе. В истории мировой литературы не было почти ни одного крупного писателя, который не стремился бы охарактеризовать процесс собственного творчества. Наиболее ценные признания этого рода делали Руссо, Гёте, Шиллер, Флобер, Доде, Золя, Ибсен, из русских писателей — Гоголь, Тургенев, Гончаров, Л. Толстой, Горький, Маяковский. Известны многочисленные рассказы писателей о том, как ими создавались те или иные произведения. Припомним рассказ Эдгара По о его балладе «Ворон», набросок Дидро «Sur ma manière de travailler»[5], заметку Стендаля «Искусство сочинять роман», «Историю моих книг» А. Доде, которую он называл «самым достойным и оригинальным родом записок писателя», статью Горького «Как я учился писать», статью Маяковского «Как делать стихи», интереснейшую статью Твардовского «Как был написан «Василий Теркин» и многое другое.

Большое значение для исследователя представляет и такой род признаний о себе писателя, как художественная автобиография. Лучшими образцами последней являются «Поэзия и правда» Гёте, «Былое и думы» Герцена, «История моего современника» Короленко, автобиографическая трилогия Горького. И хотя высказывания писателей облечены здесь в беллетристическую форму, они ничего не теряют в правдивости. Перед читателями этих книг встает мастерски воссозданная картина духовного роста писателя, углубленная история его ранних замыслов и первых шагов в литературе. К произведениям этого типа в известной мере примыкает «Авторская исповедь» Гоголя, отличающаяся от указанных выше произведений страстным стремлением оправдаться перед читателями, исповедаться им в своих творческих неудачах, обнаружить истоки постигшей его катастрофы.

Особое место среди этих материалов занимает дневник писателя, этот наиболее задушевный и интимный род его записей. Такого рода дневник часто ложился в основу художественной автобиографии писателя.

Последовательность эта имела место, например, в практике Гёте, позднейшие записки которого создавались на основании его дневников. То же соотношение характеризовало дневники Короленко и не оконченную им «Историю моего современника». Значение дневников для выяснения разнообразных этапов писательского труда не подлежит сомнению. Так, например, дневники Гёте содержат в себе немало сведений о его работе над романом «Избирательное сродство». Стендаль, по его собственному признанию, от времени до времени перечитывал дневники и делал на них пометки, чтобы затем использовать их в художественных произведениях. Л. Толстой еще в юности решил писать все в дневник, который должен был «составить для него литературу». Дневники его сыграли немаловажную роль в создании отдельных произведений, например повести «Казаки», не говоря уже о их ценности для выработки художественного метода Толстого.

Значение дневников бесспорно и для работы советских писателей. То, что Вишневский рано приучил себя к ведению дневников, оказало громадную помощь ему как писателю. Размышляя над только что задуманным им «Чапаевым», Фурманов «кинулся к собранному ранее материалу, в первую очередь к дневникам» периода гражданской войны: «Да, черт возьми! Это же богатейший материал. Только надо суметь его скомпоновать...» В писательском дневнике Твардовского отразилась картина трудностей написания «Василия Теркина»: «Некоторые дневниковые записи... рассказывают о поисках, сомнениях, решениях и перерешениях в работе, может быть, даже лучше, чем если я говорю об этой работе с точки зрения своего сегодняшнего отношения к ней».

К дневникам непосредственно примыкают письма писателя, содержащие в себе те же важные творческие признания, но обращенные уже не к читателю, а к другу или творчески близкому литератору. Правда, не каждого писателя. Скрытный Лермонтов был чрезвычайно скуп на признания творческого порядка. О написанном им стихотворении «Парус» поэт сообщал в одной мало что поясняющей фразе: «Вот еще стихи, которые сочинил я на берегу моря». Тем рельефнее вырисовывается на фоне таких исключений творческая исповедь писателя, запечатленная в его письмах. Возьмем, например, письма Герцена к жене и ближайшему другу Огареву, которые он справедливо расценивал как документы большой исторической важности. «Сатин говорит, что ты, кажется, сжег мои письма. Это скверно, лучше бы сжег дюйм мизинца на левой руке у меня. Наши письма — важнейший документ нашего развития и моей жизни; в них, время от времени, отражаются все модуляции, отзываются все впечатления на душу. Ну, как же можно жечь такие вещи?»

Ценность переписки Герцена с близкими ему людьми заключается не только в том, что в них с исключительной полнотой отражена его многогранная личность («Мои письма — я»), — эти письма являются также неотъемлемой частью творческой лаборатории писателя. В повести «Елена», предупреждает Герцен Наталью Александровну, «...ты найдешь толпу выражений из наших писем». Письма Герцена в какой-то мере подготовляют собою «Былое и думы». Явления подобного рода не единичны. Написанные Гончаровым во время его кругосветного путешествия письма к друзьям — в первую очередь к семье Майковых — ложатся, с некоторыми изменениями, в основу текста «Фрегата «Паллада». В письме Тургенева к Полине Виардо еще в 40-е годы прозвучала та тема «России-сфинкса», которая тремя десятилетиями позднее раскрылась в его стихотворении в прозе. Флобер откровеннее других писателей признал учебно-экспериментальную функцию некоторых своих писем, которые он писал затем, чтобы «выработать серьезный стиль».

Особой ценностью обладает переписка писателей, изобилующая множеством творческих взаимопризнаний. Первое место в этом отношении занимает переписка Гёте и Шиллера, продолжавшаяся около одиннадцати лет и чрезвычайно много давшая обоим писателям. «Ваши письма для нас — богато нагруженные корабли...» — говорил Шиллер Гёте. Столь же содержательны ответные послания Шиллера для самого Гёте. В русской литературе очень интересна переписка Горького и Чехова. Перечитывая их письма, мы видим, как ценны они для характеристики творческой манеры обоих писателей. Но дело не только в этом — письма Чехова и Горького ставят важнейшие проблемы развития русского реализма.

Мы говорили до сих пор о документах личного архива писателя; ими, однако, далеко не ограничивается материал, которым располагают исследователи. К разнообразным автопризнаниям художников слова следует присоединить мемуарные свидетельства близких писателю лиц. Друг, наблюдавший писателя со стороны, часто имеет возможность увидеть то, чего не замечает сам писатель. Свидетельства эти тем более ценны, чем более близко связан этот друг с творческим процессом писателя. Наши представления о работе Гоголя над «Мертвыми душами», несомненно, пострадали бы, если бы мы вдруг потеряли возможность опираться на замечательный рассказ П. В. Анненкова о его совместной с Гоголем жизни в Риме. М. В. Юзефовичу мы обязаны чрезвычайно важным сообщением о том, что, по первоначальному замыслу Пушкина, Онегин должен был или погибнуть на Кавказе, или попасть в число декабристов. Для верного понимания замысла трилогий Помяловского первостепенное значение имеют его признания Благовещенскому об «отношениях плебея к барству».

С помощью всего этого материала — рукописей, дневников, писем и мемуаров — исследователь может подвергнуть печатный текст произведения гораздо более глубокой интерпретации.

Говоря об исключительной ценности рукописного фонда, мы не должны забывать, однако, о его неполноте. В распоряжении историков английской литературы нет ни одного письма Шекспира, ни одной из черновых рукописей, которые дали бы нам возможность реконструировать хотя бы основные вехи его творческой работы. Многие рукописи уничтожены — потому ли, что этого хотели писатели (например, Гёте, убежденный сторонник уничтожения черновиков), то ли в силу ряда серьезных причин внешнего порядка. Собираясь вернуться в Россию после многолетнего пребывания в Западной Европе, Достоевский сжег рукописи «Идиота» и «Бесов», которые могли бы представить опасность для романиста, находившегося в 60-е годы под правительственным надзором. В предвидении обыска уничтожил некоторые свои рукописи и Шевченко. Рукописи Шекспира, по-видимому, сгорели, черновые автографы Грибоедова употреблены были на оклейку окон и т. д.

Еще более серьезные трудности — уже не внешнего, а внутреннего порядка — заключаются в недостоверности ряда дошедших до нас автопризнаний. Материал этот иногда является плодом подделки или авторской неискренности. Содержащееся в творческих признаниях писателя нередко приукрашивается и — часто незаметно для самого художника — обрастает поэтическим вымыслом. Руссо пишет «Исповедь» охваченный манией самообвинения и порою сам признается в этом сгущении красок. Ему опасно верить даже в частностях: «...Утверждая в предисловии к этой пьесе (пьесе «Влюбленный в самого себя». — А. Ц.), будто я сочинил ее в восемнадцатилетнем возрасте, я ошибся на несколько лет», — признается Руссо в «Исповеди». Все виды замалчивания и позирования знакомы Стендалю, художественная автобиография которого («Жизнь Анри Брюляра») полна всевозможной рисовки и выдумки. Подобные примеры легко умножить.

Как ни очевидны трудности исследователя вследствие неполноты материала или ненадежности писательских автопризнаний, мы вовсе не склонны на этом основании отвергать возможность использования самого материала. В частности, нам кажется ошибочным взгляд А. И. Белецкого, приглашающего исследователей покинуть ненадежную область автопризнаний и изучать мастерскую писателя по одним лишь печатным текстам его произведений[6].

Пусть творческий процесс художника иногда недоступен его самонаблюдению — плодотворна даже неполная реконструкция его художником слова. Ни дефекты исторической памяти писателя, ни нередкие ошибки в его суждениях не могут дискриминировать материал автопризнаний в целом. Как и всякие иные суждения, высказывания писателей о себе могут быть надежным образом проверены. Экспертиза опровергнет и обычные уверения Мериме в том, что литературный труд был для него всего лишь развлечением от скуки, и уверения Достоевского в том, что он работал над своими романами с наслаждением и легкостью. Пусть мемуары некоторых современников великих писателей апокрифичны — это прекрасно может быть установлено научной экспертизой.

Явление «само сочинительств а» никак нельзя отрицать или игнорировать, однако оно не является очень распространенным. Большинство мастеров искусства никогда не смотрело на литературный труд как на повод для выставления напоказ собственных достоинств. Он для них — кровная необходимость. Осужденный на многолетнюю каторгу, Достоевский больше всего опасается невозможности творить в условиях сибирского заточения. «Да, если нельзя будет писать, я погибну. Лучше 15 лет заключения и перо в руках!» — писал Достоевский брату перед отправкой в Сибирь. Виднейшие писатели прошлого считали литературный труд делом всей жизни. Мольер, уже умирая, создавал «Мнимого больного».

Подлинно драматичны случаи, когда художнику не удается довести свои замыслы до адекватного воплощения. Огромной силы трагизмом дышат мемуарные свидетельства современников Гоголя о том, как плакал он, сжигая вторую часть «Мертвых душ», и не менее трагичны обещания, которые дрожащим голосом давал читателям уже неизлечимо больной Глеб Успенский: «Я еще буду писать». Свободно текущий поток творчества оказывал на писателя неизменно врачующее действие. Ибсен признавался, что каждое новое написанное им произведение служило его «духовному освобождению и просветлению». Самое понятие творчества для писателя неотрывно от понятия счастья.

В свете этих и подобных им фактов почти теряют значение указания на то, что писатели позируют и «самосочиняются». Пусть такие явления и имеют место — удельный вес их малозначителен. В подавляющем большинстве случаев эти искажения касаются второстепенного. Подлинный художник не может обманывать читателей в том, что составляет для него весь смысл его жизни. Пронизывая в своих творческих признаниях Wahrheit[7] элементами Dichtung[8], он вместе с тем в основном следует правде жизни. Иное направление рассказа было бы для него психологически невозможным. Чаще писатель стремится правдиво рассказать читателям обо всем, что было им пережито до, во время и после его творческой работы. Огульно зачеркивать эти автопризнания может лишь тот, кто не понимает жизненного значения труда для писателя, кто смотрит на него как на забаву или прихоть. Вот почему в большинстве случаев мы смело можем доверять автопризнаниям художника. Пусть объективная правда выражена здесь в субъективированной форме — она не теряет от этого ценности, ставя перед исследователем задачи дополнительной проверки, обязывая его соблюдать такт и научную осторожность.

Однако строить изучение писательского труда на одних автопризнаниях совершенно недостаточно. В основу этого изучения должно лечь то, что было фактической основой писательского труда, — само художественное произведение, во всей последовательности его черновых, вспомогательных и беловых текстов. Лишь с обращением к этому материалу самого творчества анализ наш обретет необходимую объективность и фундаментальность. Все остальное — и, в частности, комментирование писателями собственного творчества — привлекается лишь постольку, поскольку это существенно для понимания последнего.

Установив в общих чертах предмет, метод и материал предпринятой мною работы, я хотел бы вкратце обосновать здесь принципы ее построения.

Западноевропейское и русское литературоведение имеет немалое количество исследований о том, как работал тот или иной классик мировой литературы. Внимательному и плодотворному обследованию подвергался, например, труд Мольера, Руссо, Гёте, Шиллера, Байрона, Диккенса, Стендаля, Бальзака, Жорж Санд, Флобера, Золя, Мопассана; у нас — Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева, Некрасова, Л. Толстого, Достоевского, Короленко, Горького, Маяковского[9]. И в то же самое время почти никто не попытался ответить на вопрос: какими же общими чертами отличается творческая работа писателя, в чем ее специфика, каковы типические формы творческого процесса художника слова, его составные этапы и фазы? Все эти вопросы ставились по преимуществу на материале того или иного отдельного классика.

В мою задачу не входят последовательный обзор и всесторонняя оценка работ о писательском труде, столь часто появлявшихся у нас за последние годы. Научные достоинства их неодинаковы, что обусловливается не только методологией исследователей, но и трудностью того материала, с которым им приходится иметь дело. Однако даже в лучших работах этого типа вопросы писательского труда ставились не столь широко, как это требовалось интересами дела.

Почти никто из исследователей этой проблемы не дает целостной характеристики одаренности писателя. Недостаточен, а иногда и вовсе отсутствует анализ литературно-эстетических высказываний данного художника слова. Изучение стиля в большинстве случаев касается языка и композиции, здесь оно проводится всего планомернее и последовательнее. Сравнительно редко исследуется работа писателя над характерами действующих лиц и процессом их типизации, хотя важность последней для реалистического творчества ни в ком не вызывает сомнений. Общие проблемы часто решаются здесь ad hoc[10], исключительно в применении к избранному материалу.

Такое положение нельзя считать нормальным. Подобно тому как, по французской пословице, сто кроликов еще не составят в совокупности лошади, сотня конкретных работ о труде Гёте, Пушкина и других не сможет заменить собою общей работы о труде писателя. Было бы глубокой ошибкой полагать, что труд писателя в его общей форме может быть исследован только тогда, когда порознь друг от друга и в последовательном порядке будут изучены все без исключения классики мировой литературы. Нельзя бесконечно накапливать частный материал, отводя решение общих проблем в далекое будущее: то и другое должно осуществляться параллельно. Работа о писательской лаборатории Гёте неминуемо должна привести нас к выдвижению общих проблем писательского труда; в свою очередь исследование этих проблем должно способствовать выяснению рабочих методов автора «Фауста».

Виднейшие художники слова не раз указывали, насколько важно установить эти повторяющиеся общие, типические явления творческого процесса. Вот что писал, например, Чехов: «Для тех, кого томит научный метод, кому бог дал редкий талант научно мыслить, по моему мнению, есть единственный выход — философия творчества. Можно собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожими друг на друга и что обусловливает их ценность. Это общее и будет законом. У произведений, которые зовутся бессмертными, общего очень много; если из каждого из них выкинуть это общее, то произведение утеряет свою цену и прелесть. Значит, это общее необходимо и составляет conditio sine qua non[11] всякого произведения, претендующего на бессмертие».

Эти слова из письма Чехова к Суворину можно отнести и к интересующей нас здесь проблеме писательского труда. «Общее» не определяет всей «цены» этого труда, но учет его, несомненно, приблизит к пониманию тенденций последнего. Для исследователей чрезвычайно важно уловить то общее, что делает труд одного писателя похожим на труд другого. Только так установим мы русло, в котором движется поток писательского труда, конфигурацию элементов этого русла, его направленность и вместе с тем главные пункты, через которые этот поток проходит в своем непрерывном движении.

Используемый мною материал включает в себя прежде всего творческий опыт русских классиков, более всего изученный наукой о литературе и, кроме того, наиболее специально изучавшийся автором этой книги. В числе русских классиков, к опыту которых я по преимуществу обращался, — Пушкин, Гоголь, Герцен, Тургенев, Гончаров, Островский, Некрасов, Лев Толстой, Достоевский, Чехов. Наряду с этим я стремился использовать и творческий опыт корифеев западноевропейской литературы — и в первую очередь Бальзака, Стендаля, Флобера, Золя, Диккенса, Гёте, Шиллера и Гейне. Я не мог, разумеется, обойтись без обращения к процессу творчества советских литераторов, особенно их старшего поколения, возглавляемого Горьким и Серафимовичем, Маяковским и А. Н. Толстым, Фурмановым, Фединым, Фадеевым, Шолоховым.

Я не имею, разумеется, ни малейших претензий исчерпать этот поистине необъятный материал, что потребовало бы не одного десятка томов. Не стремлюсь я и к обследованию этого материала в рамках творчества того или иного писателя — это успешно осуществляется авторами конкретных исследований. В общей же работе он может быть привлечен только в порядке иллюстрации того или иного этапа писательского труда, той или иной фазы творческого процесса.

Исследование работы писателя должно начинаться не с анализа его творческих замыслов, а с того, что обусловило собою возникновение этих замыслов. Степень одаренности писателя, его культура, накопленный им жизненный опыт, мировоззрение — вот чем прежде всего обусловлен писательский труд. Нельзя при этом упускать из виду и литературное окружение молодого писателя — его первоначальные пробы пера, чтения, испытанные им литературные влияния и пр.

Этапы собственно лабораторной работы писателя должны быть обследованы с особенной тщательностью. Я стремился осуществить это, уделяя специальные разделы замыслу и идее, образу, накоплению материала и в связи с ним — записным книжкам писателя, планированию, сюжету и композиции, языку, поэтическим родам, процессу обработки и переработки написанного произведения.

Еще вчера можно было ограничить тему писательского труда ожесточенной полемикой с идеалистами и вульгаризаторами. Ни на минуту не отказываясь от продолжения этой необходимой полемики, сегодня можно уже сделать следующий шаг — к более детальному и аналитическому изучению писательского труда. Мы уже вышли из этапа первоначального, суммарного рассмотрения всех вопросов и еще далеки от возможности осуществить полный научный синтез. Нам все еще необходимо изучение, анализ, возможно большая дифференциация научных проблем. Окончательный синтез придет тогда, когда общие работы будут насчитываться десятками, когда в нашем распоряжении будут находиться специальные работы о пределах писательского экспериментирования, о методах его работы с записной книжкой, о выборе им фабулы и многом другом. Пока эти темы только еще ставятся в порядок дня, решаются разрозненно, от случая к случаю, рано еще подводить итоги. Моя работа не претендует на исчерпывающее решение всех поставленных в ней проблем. Ее главная цель — в систематическом исследовании труда писателя, в подытоживании того, что уже сделано нашей наукой, и в разрешении некоторых узловых вопросов писательского труда.

Я стремился оттенить роль социальных факторов, обусловливающих собою творческую работу художника слова. Меня больше всего интересовали не тропинки, а широкие дороги, по которым шла и продолжает идти бо́льшая часть писателей. Не откидывая варианты, но и не увлекаясь ими чрезмерно, я хотел бы показать в своей книге, как величествен труд художника слова, как полон он на всех своих стадиях глубокого внутреннего содержания, как он активен и плодотворен. В стране, где трудовая доблесть человека сделалась основным мерилом его общественной ценности, исследование труда писателей давно уже стоит в порядке дня.

Характеристику писателя естественнее всего начинать с разговора о его общественном облике. Человек всегда представляет собою часть сложного общественного коллектива, который влияет на него извне и в жизни которого он с большей или меньшей мерой активности участвует. Всякий труд, в том числе и труд писателя, неизменно несет в себе общественные функции. Цели писателя не индивидуальны, его материал взят из сферы человеческого опыта, предметом его внимания является читатель, которого он стремится воспитать силой своего творчества.

«Поэт, — указывал Белинский, — прежде всего — человек, потом гражданин своей земли, сын своего времени. Дух народа и времени на него не могут действовать менее, чем на других». И в то же время поэт — это деятель литературы, выполняющий исключительно важную роль в области человеческого сознания. По выразительному определению Добролюбова, литература — «элемент общественного развития», «язык, очи и уши общественного организма». Щедрин писал, что «литература есть не что иное, как фокус, в котором сосредоточиваются высшие стремления общества». Передовые писатели мира с восторгом и гордостью говорят о высочайших задачах, стоящих перед художественной литературой. «Художник, — писал Горький, — герольд своего класса, его боевая труба и первый меч, художник всегда и ненасытно жаждет свободы — в ней красота и правда!» Литературу Горький называл «всевидящим оком мира, оком, взор которого проникает в глубочайшие тайники жизни человеческого духа». «Художник, — говорил Горький позже, — чувствилище своей страны, своего класса, ухо, око и сердце его; он — голос своей эпохи».

Ленин настойчиво подчеркивал зависимость писателя от той социальной среды, в которой он вырос: «Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя»[12]. В первые годы социалистического строительства он говорил о зависимости искусства от народа, которому оно служит: «Искусство принадлежит народу... Оно должно объединять чувство, мысль и волю... масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их»[13]. Сегодня, в пору создания коммунистического строя, партия борется за то, чтобы литература и искусство были всегда неразрывно связаны с жизнью народа.

Общественный облик писателя представляет собою синтез его убеждений, знаний и жизненного опыта. Художник слова, по замечанию армянского писателя Стефана Зорьяна, «только тогда станет мастером, когда до самых глубин познает жизнь... А для этого необходимы твердые убеждения, ставшие плотью и кровью писателя...» «Убеждения» эти образуют собою мировоззрение писателя, которым он руководствуется во всем своем художественном творчестве. В мировоззрении писателя находят себе отражение его взгляды на человечество, народ, общество, на историческое прошлое и современность.

Мировоззрение писателя может быть ограниченным интересами консервативно настроенного слоя общества, и тогда оно вредит его художественному творчеству, мельчит к сушит его. Таков Скриб, последовательно буржуазный художник, изучивший, по выражению Герцена, «малейшие изгибы» этого собственнического класса, изображавший действительность под углом зрения его интересов.

В прошлом очень часто мировоззрение даже прогрессивных писателей отличалось непоследовательностью. Гёте, по характеристике Энгельса, был «то колоссально велик, то мелок; то это непокорный, насмешливый, презирающий мир гений, то осторожный, всем довольный, узкий филистер»[14]. Но в этом глубоко противоречивом мировоззрении прогрессивное начало решительно преобладало над филистерством. Именно это прогрессивное начало и питало собою наиболее ценные для нас стороны творчества Гёте, открыло ему дорогу к правдивому отображению действительности.

Ограниченностью и непоследовательностью отличалось и мировоззрение Гоголя. Его, по словам Чернышевского, «поражало безобразие фактов, и он выражал свое негодование против них; о том, из каких источников возникают эти факты, какая связь находится между тою отраслью жизни, в которой встречаются, эти факты, и другими отраслями умственной, нравственной, гражданской, государственной жизни, он не размышлял много». В этом отношении Щедрин свободен от «инстинктивного» взгляда Гоголя на русскую действительность, от той «тесноты горизонта», которая была исторической и социальной бедой Гоголя. И это потому, что, в отличие от Гоголя, дворянского просветителя 30-х годов, Щедрин был по своему мировоззрению революционным демократом, «человеком партии», как он себя однажды назвал.

Но и в мировоззрении Гоголя были свои глубоко прогрессивные стороны. Именно их имел в виду Ленин, говоря о тех идеях Белинского и Гоголя, «которые делали этих писателей дорогими... всякому порядочному человеку на Руси...»[15] В ярких художественных образах запечатлел Гоголь пошлость окружавшей действительности, распад и гниение крепостнической России. Художественные образы Гоголя били неизмеримо дальше, чем этого хотелось ему как человеку своей среды. Из этого следует, что реалистическая мощь писателя, опирающаяся на передовые стороны его мировоззрения, нередко торжествует победу над его предрассудками. Как говорил Тургенев, «точно и сильно воспроизвести истину, реальность жизни, есть высочайшее счастие для литератора, даже если эта истина не совпадает с его собственными симпатиями». Но и это «стремление воспроизвести истину, реальность» основывается на определенных прогрессивных сторонах мировоззрения писателя, которое более глубоко и органично, чем некоторые его «симпатии». Природу этого противоречия охарактеризовал Горький, писавший: «Работа литератора отличается не только силою непосредственного наблюдения и опыта, но еще и тем, что живой материал, над которым он работает, обладает способностью сопротивления произволу классовых симпатий и антипатий литератора». Как мы увидим впоследствии, эта способность живого материала сопротивляться произволу писателя отражается в его работе, в частности над образом и сюжетом (см. ниже, стр. 334–339 и 408–410).

Чрезвычайно существенна та характеристика, которую дал мировоззрению писателя Добролюбов. «В произведениях талантливого художника, как бы они ни были разнообразны, всегда можно примечать нечто общее, характеризующее все их и отличающее их от произведений других писателей. На техническом языке искусства принято называть это миросозерцанием художника. Но напрасно стали бы мы хлопотать о том, чтобы привести это миросозерцание в определенные логические построения, выразить его в отвлеченных формулах... Собственный взгляд его на мир, служащий ключом к характеристике его таланта, надо искать в живых образах, создаваемых им». Именно эта конкретная, чувственная, образная форма мировоззрения приводит художника слова к тому, что в своем творчестве он объективно нередко опровергает то, во что верит как человек, и, наоборот, утверждает то, к чему как человек относится с недоверием. Таков, например, Бальзак. Полный легитимистских предрассудков, он вместе с тем, указывал Энгельс, «видел неизбежность падения своих излюбленных аристократов и описывал их как людей, не заслуживающих лучшей участи...» В этом и в том, что писатель «видел настоящих людей будущего там, где их в то время единственно и можно было найти»[16], и заключалась одна из величайших побед реализма старика Бальзака.

Мировоззрение писателя — это не только то, во что он верит, но и то, как он проникает глубоким взором художника в действительность, и что́ он в результате этого проникновения запечатлевает в своем творчестве.

Чернышевский заявлял: «Мое единственное достоинство, — но важное, важнее всякого мастерства писать, — состоит в том, что я правильнее других понимаю вещи». Именно это правильное понимание вещей, вытекающее из мировоззрения писателя, помогло виднейшим художникам мировой литературы создавать свои шедевры. Оно помогло Шекспиру написать Гамлета, ибо человек, написавший Гамлета, понимал вполне недуг Гамлета. Это «правильное понимание вещей» в громадной мере способствовало успеху Бальзака. Оно же помогло передовому немецкому писателю опередить в своей проницательности современное ему общество: как писал Энгельс, «то, чего не замечали ни правительства, ни либералы, видел уже в 1833 г., по крайней мере, один человек; его звали, правда, Генрих Гейне»[17].

Для того чтобы успешно выполнить стоящие перед ним задачи, писатель должен прежде всего воспитать самого себя. Добиться этого писателю помогает воздействующая па него культура всего передового, прогрессивного человечества — и в первую очередь культура воспитавшей его нации. Сыном ее он рождается. На протяжении всей творческой деятельности писателя в нем растет и крепнет его сыновняя любовь к родине. Вот почему первым общественным качеством писателя, как и всякого иного деятеля культуры, является его кровная связь с родиной, его патриотизм.

Уже с детских лет писатель проникается глубокой любовью к природе родного края. В ранние годы он усваивает характерные черты народной психологии, знакомится с бытом народной массы, впитывает ее интересы. С детских лет живет в нем восхищение фольклором, сокровища которого доходят до будущего писателя и непосредственно, через рассказы окружающих, через первые прочитанные им книги и пр. Одновременно знакомится он с метким и образным языком своего народа. «Родина, — указывает Асеев, — начинается с любви к слову, к своему языку, к его истории, его звучанию».

Но патриотизм заключается не только и не столько в источниках той культуры, на которую опирается писатель, и не в одних его взглядах. Патриотично самое творчество писателя, самое его жизненное дело. Патриотизм Пушкина — это его пламенное служение делу освобождения своего народа от гнета самодержавия и крепостничества, это его ненависть к угнетателям и глубокая любовь к простым людям тогдашней России. Это вместе с тем и создание Пушкиным литературного языка и с помощью последнего — литературы, которой стало доступно изображение всей полноты русской действительности, всех глубин внутреннего мира человека.

У патриотизма есть два исконных и злейших врага — квасной национализм и беспочвенный космополитизм. Первый утверждает: хорошо только то, что создано руками данного народа. Объявляя свой народ «исключительным», националисты игнорируют то, что творится за рубежами их страны, презирают другие народы. Космополиты начисто снимают задачу самобытного развития, третируют все, что составляет подлинно живой нерв культуры, — ее кровную связь с национальной жизнью, с действительностью родной страны. Национализм и космополитизм — две глубоко реакционные крайности, которые сходятся между собой в непонимании ценности самобытного развития национальной литературы.

Отвергая национализм и космополитизм, писатели-патриоты утверждают принцип критического освоения всего богатства мировой культуры во имя потребностей своей страны, своей культуры.

Уже Белинский более столетия тому назад выступил на борьбу с обеими этими враждебными идеологическими системами. «Одни, — писал он в 1848 году о славянофилах и западниках, — бросились в фантастическую народность, другие — в фантастический космополитизм во имя человечества». Великому русскому критику был далек и враждебен как изоляционистский пафос ревнителей российского патриархализма, так и якобы гуманистический пафос тех, кто понятием человеческого подменял понятие национального. «Человеческое, — указывал Белинский, — приходит к народу не извне, из негоже самого, и всегда проявляется в нем национально».

Патриотизм входит в плоть и кровь всей деятельности художника слова, он явным образом отражается и на самых методах писательской работы. Писатель стремится познать свою страну, весь мир, чтобы верно изобразить их. Он принимает непосредственное участие в общественной борьбе, знакомится с массой людей, совершает далекие путешествия. Он наблюдает действительность, вводя в поле своего зрения самые разнообразные явления жизни, знакомясь с различными народами земного шара, изображая самые разнообразные его места. Весь этот необозримый фонд жизненного опыта и наблюдений облекается писателем в образную форму. Как бы ни была разнообразна по своим формам художественная работа писателя, она всегда преследует цель создать произведение, не только достойное народа, к которому принадлежит художник, но и ведущее вперед, произведение, которое является частицей борьбы народа. Сознание кровной связи с родиной помогает писателю определять свои творческие задачи, умножает его силы, ведет его вперед, к новым и новым достижениям.

О читателе лучшие писатели прошлого думали непрестанно. Еще Белинский отмечал, что, когда произведение художественно, «читатели видят в его лицах живые образы, а не призраки, радуются их радостями, страдают их страданиями, думают, рассуждают и спорят между собою о их значении, их судьбе...» Писатели прошлого века не мыслили своего творчества вне сочувственного восприятия его читателем. Достоевский указывал, что «писателю всегда милее и важнее услышать доброе и ободряющее слово прямо от сочувствующего ему читателя, чем прочесть какие угодно... похвалы в печати». Лесков говорил: «духовная связь, образующаяся между читателем и писателем, мне понятна, и я думаю, что она для всякого искреннего писателя дорога».

О том, какую радость доставляло в ту пору писателю общение с его читателем, свидетельствуют впечатления Глеба Успенского от письма к нему пятнадцати петербургских пролетариев. «Мы, рабочие, грамотные и неграмотные, читали и слушали ваши книги, в которых вы говорите о нас, простом, сером народе. Вы о нем говорите справедливо...» Успенский, был глубоко взволнован этими безыскусственными строками письма простых русских людей; он приветствовал в последних «нового, свежего любителя словесности», первых представителей подымающейся «массы нового, грядущего читателя».

Однако в условиях дооктябрьской России прочной связи между писателем и его читателями не существовало — установлению ее мешали внешние причины, по преимуществу цензурно-политического характера. Серафимович до революции «все время инстинктивно ощущал»: «читает меня не тот желанный читатель, который меня интересовал, для которого я ночами обдумывал каждую краску, каждый штришок. «Мой» читатель был для меня недостижим: я знал, что он забит непосильным скотским трудом, горем и нуждой, что ему подчас не до книги, что он малограмотен».

Горький с особенной силой говорил о значении читателя для создания литературы социалистического реализма. В письме к начинающим литераторам он указывал, что «произведение литератора лишь тогда более или менее сильно действует на читателя, когда читатель видит все то, что показывает ему литератор, когда литератор дает ему возможность тоже «вообразить» — дополнить, добавить — картины, образы, фигуры, характеры, данные литератором, из своего читательского, личного опыта, из запаса его, читателя, впечатлений, знаний. От слияния, совпадения опыта литератора с опытом читателя и получается художественная правда, — та особенная убедительность словесного искусства, которой и объясняется сила влияния литературы на людей». «...Никогда еще, — подчеркивал Горький, — писатель не был так интересен, так близок массе читателей, как близок, интересен он в наши дни, у нас, в Союзе Советов...»

Блок доказывал справедливость этих горьковских утверждений «от противного». В глухую пору 1909 года он говорил о том, что «последнее и единственное верное оправдание для писателя — голос публики, неподкупное мнение читателя». В душе художника слова «всегда должна оставаться надежда, что в самый нужный момент раздастся голос читателя, ободряющий или осуждающий. Это даже не слово, даже не голос, а как бы легкое дуновение души народной, не отдельных душ, а именно — коллективной души».

Эти надежды сбылись лишь в наше время.

Для того чтобы сделаться полноправным участником литературы, участвовать в перестройке действительности, для того чтобы провидеть будущее своей страны и всего человечества, писатель должен воспитать в себе чувство действительности. Чем активнее включается писатель в жизнь, тем более собранными и целеустремленными становятся его знания. Только активное участие в жизни обеспечивает писателю всестороннее, глубокое и перспективное знание жизненных процессов.

Еще в 1907 году Ленин советовал Горькому приехать на Штутгартский социалистический съезд: «Не упускайте случая посмотреть за работой международных социалистов, — это совсем, совсем не то, что общее знакомство и каляканье»[18]. Горький понял все значение этих ленинских указаний. Нужно не только знать, не только наблюдать, но и участвовать в работе. «Я, — писал Горький, — первый раз на партийной чистке. Разумеется, читал газетные очерки и об этом процессе внутреннего очищения партии от всякой вредоносной примеси. Оказывается, как и всегда, необходимо участвовать непосредственно в процессах жизни, которые хочешь понять. Это особенно важно и обязательно для литератора».

Характеризуя деятелей эпохи Возрождения, среди которых были великие художники, скульпторы и писатели, Энгельс указывал: «...что особенно характерно для них, так это то, что они почти все живут в самой гуще интересов своего времени, принимают живое участие в практической борьбе, становятся на сторону той или иной партии и борются, кто словом и пером, кто мечом, а кто и тем и другим вместе. Отсюда та полнота и сила характера, которые делают их цельными людьми»[19].

Это благородное умение жить «всеми интересами своего времени» унаследовали у деятелей Возрождения великие писатели последующих эпох.

Гёте указывал: «Живое ощущение действительности и способность выражать его — вот что делает поэта». Современник величайших событий XVIII и начала XIX века, Гёте до последних лет был исполнен этого «живого ощущения» действительности. Он многое видел и — что особенно важно — многое испытал. Ведь жизненный опыт человека, указывал Ибсен, складывается не только из «виденного», но также из того, в чем он активно участвовал: надо «ясно отличать пережитое от прожитого; только первое может служить предметом творчества». Писатель должен всемерно обогащать этот свой жизненный опыт. «Разумеется, вам нужно писать, и — много, — говорил Горький Ахумяну, — но столь же необходимо для вас — встать ближе к жизни, пользоваться непосредственно ее внушениями, образами, картинами, ее трепетом, плотью и кровью... Не надо быть Робинзоном... Надо — жить, кричать, смеяться, ругаться, любить!»

Глубоко и интенсивно пережить современность может лишь тот писатель, который преодолевает цеховую ограниченность своего круга и становится гражданином родной страны. Никакая книга не может заменить писателю того, что даст ему полнокровное и активное участие в переделке действительности.

Ибсен как-то заметил: «...чтобы иметь основания для творчества, нужно, чтобы сама жизнь ваша была содержательна». Глубокая верность этих слов раскрывается уже в интимной жизни писателя, в его личных переживаниях. Пережитое юным Данте и навсегда сохранившееся в нем чувство любви к Беатриче в исключительной мере углубило его мировоззрение, обогатило собою его жизненный опыт. Пережитое интимное чувство становилось затем важным источником творчества.

В еще большей мере таким источником была общественная деятельность художника, которой с такой страстью отдавались передовые писатели абсолютистской Франции и дореволюционной России. Вольтер отстоял честь и жизнь Ла-Барра и Каласа, защитой их он нанес сильный удар по прогнившему феодальному строю. Л. Толстой смело защищал в военном суде рядового Шебунина. Короленко отстаивал и отстоял удмуртов, клеветнически обвинявшихся в ритуальных убийствах. Золя с исключительным самопожертвованием защитил невинно осужденного Дрейфуса.

Многие передовые писатели мира отдавались публицистике, которая отвечала их стремлению к открытой политической агитации. Вспомним, например, памфлет Гюго «История одного преступления» или его обличительное предисловие к роману «Отверженные». Позднее подобное же значение приобрели публицистические выступления Роллана. Эта традиция оказалась особенно плодоносной в условиях самодержавной России, где всякий передовой писатель становился трибуном народного освобождения, обращаясь в числе других средств обличения врага и к публицистике. Имена Новикова и Фонвизина, Радищева и Пушкина, Белинского, Герцена и Огарева, Чернышевского, Добролюбова, Щедрина, Короленко, Льва Толстого — вся эта блистательная вереница имен завершается славным именем Горького.

Необычайно плодотворной для жизненного опыта писателей прошлого являлась и их политическая деятельность. Политической пропаганде отдали немало сил Радищев и Рылеев, Герцен и Огарев, Чернышевский и Добролюбов, Некрасов и Короленко.

И у нас и на Западе эта дорога была опасной и сулила писателю многочисленные испытания. Данте, заявивший: «Изгнание мое за честь себе считаю», открыл собою фалангу изгнанников из родной земли, и на чужбине продолжавших политическую деятельность (Вольтер, Гюго, Мицкевич, Гейне, Герцен и другие). Тех, кто не сумел эмигрировать, нередко ожидала тюрьма — припомним десятилетнее заключение немецкого драматурга Шубарта или семилетнее пребывание Тассо в доме умалишенных. Судьба российских писателей была в этом смысле особенно драматичной. Пушкин и Лермонтов были убиты. В ссылке томились Радищев, Бестужев-Марлинский, Герцен, Щедрин, Короленко, в тяжких условиях сибирской каторги жили Достоевский и Чернышевский. Николаевская солдатчина изуродовала жизнь А. Одоевского, Полежаева и Шевченко. Однако гонения не могли сломить творческую энергию писателей.

Писатели участвуют в защите родины. Перед лицом иноземного нашествия Боярдо отбрасывает «Влюбленного Роланда». Кернер бросает свою работу над поэмой, уходит в поход и гибнет, защищая родину. В ряды воинов вступили Батюшков, Денис Давыдов, Грибоедов, Гаршин. Участие Л. Толстого в Крымской войне способствовало созданию им высокопатриотических «Севастопольских рассказов». Без участия передовых писателей в войне русская литература, несомненно, не имела бы стихотворения «Валерик», «Войны и мира», «Четырех дней» в той совершенной форме, в какой они написаны.

Истории мировой литературы знакомы случаи ухода писателя от действительности. Это неизменно обедняло жизненный опыт писателя, препятствовало его движению вперед. Флобер говорил о себе, что у него «нет никакой биографии. Я человек-перо и существую из-за него, ради него, посредством него. Я больше всего живу с ним». Жизнь казалась Флоберу «гнусной», и он стремился «избегнуть» ее испытаний, «живя в искусстве». Надо сказать, что и ему нередко становилось невыносимо оставаться в созданной им самим «башне из слоновой кости». В такие минуты литература казалась Флоберу «органическим сифилисом», потому что это только литература. Чехов резко критиковал тех писателей, которые живут «замкнуто в своей... эгоистической скорлупе». «Кто, — говорил он, — ничего не хочет, ни на что не надеется и ничего не боится, тот не может быть художником».

Предельной полнотой исканий характеризовалась жизнь таких писателей, как Данте, Сервантес, Пушкин, Толстой. Жизнь их была полна тревог, неудач. Жизнь «изожгла» их и в то же время дала им громадный по объему и ценности опыт. То, что Толстой всю свою жизнь «бился» и неустанно искал выхода, и придало такую исключительную жизненность его ранней автобиографической трилогии, «Утру помещика», «Анне Карениной», «Крейцеровой сонате», «Воскресению», «Живому трупу».

В дневнике Л. Н. Толстого 1856 года мы читаем: «Никакая художническая струя не увольняет от участья в общественной жизни». Эти слова знаменательны в устах Толстого, вся жизнь которого была проникнута этим граждански-патриотическим началом общественности. Они в высокой мере характерны для передовых писателей.

Величайшим источником обогащения жизненным опытом являлась революционная деятельность. Особенно значительную роль она играла в России. Короленко писал: «Когда умирает русский писатель, какого бы калибра он ни был, то ему, как всякому подсудимому на суде, прежде всего, вероятно, предлагают на том свете вопрос: «Был ли в каторжных работах? На поселении в Сибири? Под судом? В тюрьме? Ссылался ли административно? Или, по меньшей мере, не состоял ли под надзором полиции, явным или тайным?» И редкий из нашей братии может положа руку на сердце ответить: на каторге не бывал, под судом и следствием не находился, под явным и тайным надзором не состоял. Такая уж преступная профессия».

Этот трудный путь постоянных преследований царизмом прошло и старшее поколение советских писателей, во главе с Горьким и Серафимовичем.

В одном из своих писем Флобер указывал: «Искусство достаточно обширно, чтобы целиком поглотить человека». Однако лишь немногие имели возможность целиком посвятить себя искусству. Музыкант, живописец, писатель не сразу находили жизненное призвание; но даже обретая его, они не могли существовать плодами своей работы. Дело здесь не только в их материальной, но и в моральной зависимости: необходимо было не поддаться скупщику, импрессарио, частному издателю, стремившимся подчинить себе художника, надо было сохранить свою творческую индивидуальность. Так возникает проблема «второй специальности» писателя, которая была бы подсобной по отношению к его основной профессии. Занятия «параллельным ремеслом» нужны писателю еще и для того, чтобы «войти в жизнь» основательно, на практике, а не только по книгам, изучить ее хотя бы в одной ее сфере. Вот почему писатель, помимо своей основной работы, так часто бывает врачом, инженером, педагогом и пр. Вопрос о «второй специальности» художника слова входит составной частью в общую проблему писательской культуры.

Вполне определившиеся писатели неоднократно указывали своим младшим собратьям на необходимость или, во всяком случае, полезность «второй специальности». Л. Толстой говорил: «Не нужно писательство делать себе ремеслом. Можно пахать или сапоги шить, или еще каким-нибудь трудом кормиться, но писать нужно только тогда, когда не можешь не писать». Короленко советовал одному начинающему литератору: «Пока не рассчитывайте на литературу, ищите другой, хотя бы и самой будничной работы, самого прозаического дела». Имевший дело с рабочими поэтами-самоучками, Беранже особенно настойчиво указывал им, что «вторая специальность» упрочивает связь молодого писателя с выдвинувшей его средой и помогает ему не превратиться в литературного ремесленника. «Продолжайте петь, не оставляйте ремесла сапожника, — рекомендовал, например, Беранже поэту Лапуанту. — У вас есть профессия... Я всегда жалел, что у меня ее не было. Эта профессия обеспечила бы мою независимость...» И Беранже был рад, когда долгожданная служба дала ему наконец «необходимый досуг».

«Вторая специальность» была всего более необходима начинающему писателю: ему она доставляла не только заработок, но и громадный фонд наблюдений, впоследствии вводимых в литературный оборот. Бальзак в юности и в зрелые годы носился с множеством самых экстравагантных проектов, осуществление которых должно было сделать его миллионером. Из всех этих коммерческих фантасмагорий ничего не получилось, однако они не прошли для Бальзака бесследно. Темы карьеры и обогащения, к которым так усердно обращался в своем творчестве автор «Утраченных иллюзий», рано сделались для романиста глубоко личными, кровно выстраданными темами. Гоголь приехал в Петербург с намерением сделаться актером. Ему не удалось осуществить это намерение, однако нет никакого сомнения в том, что незаурядный артистический талант Гоголя сильно помог его позднейшему обращению к жанру комедии. В поисках заработка он поступил в один из петербургских департаментов. Чиновник из Гоголя вышел плохой, но служба не прошла для него даром: ее впечатлениями полны «Записки сумасшедшего», «Шинель», отчасти «Ревизор» и «Мертвые души».

В противоположность Гоголю, Щедрин в течение почти двадцати лет был провинциальным чиновником, не раз жалуясь на то, что он «весь погряз в служебной тине». Для него знакомство с этой «тиной» было еще необходимее, чем для Гоголя: именно здесь Щедрин наблюдал помпадуров и ташкентцев всех мастей и калибров; здесь же он нашел материал и для создания собственной авторской маски «надворного советника Николая Щедрина». Л. Толстой начал самостоятельную жизнь с военной службы на юге России. Яркими впечатлениями ее полны кавказские повести, «Казаки», «Севастопольские рассказы»; их ему хватило и на батальные сцены «Войны и мира».

«Слава богу, — говорил позднее Л. Толстой, — я не послушался того, который доказывал мне, что литератор должен быть только литератор». И верно: не служи Толстой в армии, а Гоголь в департаменте, не предавайся Бальзак своему коммерческому прожектерству — они бы не узнали с такой полнотой и отчетливостью те сферы действительности, которые им предстояло изобразить. Нечего распространяться здесь о колоссальном значении «подсобных» профессий в жизни юного Горького. Служил ли он в пекарне, или поваренком на пароходе, или мелким служащим на захолустной железнодорожной станции — все эти разнообразные специальности были для Горького своеобразной «путевкой в жизнь». Они обогатили его всесторонним знанием жизни своего народа, знанием, которое вскоре принесло такие великолепные плоды русской литературе.

Примеры подобного рода легко можно было бы умножить.

Мы знаем, например, что Вальтер Скотт, прежде чем отдаться литературной профессии, был шерифом одного из шотландских округов. Будущему романисту приходилось по службе совершать частые поездки по округу, границы которого совпадали с границами шотландского феодального клана. Позднее Скотт сделался адвокатом и только от этих специальностей обратился к художественному творчеству. Накопленные им сведения о различных юридических актах Скотт впоследствии всесторонне использовал в своих романах. Знание жизни Диккенсом было в значительной мере связано с его работой стенографа в английском парламенте: именно здесь писателю в изобилии встречались прообразы его лицемерных и политиканствующих героев. «Коммерческий» и «совестный» суды, в которых служил молодой А. Н. Островский, необычайно обогатили его жизненный опыт.

Медицина была для Чехова «второй специальностью» — в Москве он практиковал мало, но в Мелихове систематически оказывал врачебную помощь окружающим крестьянам. Из этой области жизни брал он свои сюжеты, характерный для него новеллистический и драматический типаж: вспомним, например, новеллы «Хирургия» и «Враги», образы Дорна в «Чайке», Астрова в «Дяде Ване» и т. д. В новелле «Устрицы» Чехов, по его собственному признанию, «пробовал себя как medicus», воспроизводя физиологические страдания и галлюцинации голодного мальчика.

Разумеется, он и без медицины сделался бы «тонким диагностиком душевных состояний», однако медицина оказала на его творческий метод несомненное воздействие. «Не сомневаюсь, — писал Чехов Г. И. Россолимо, — занятия медицинскими науками имели серьезное влияние на мою литературную деятельность: они значительно раздвинули область моих наблюдений, обогатили меня знаниями, истинную цену которых для меня, как для писателя, может понять только тот, кто сам врач; они имели также и направляющее влияние, и, вероятно, благодаря близости к медицине, мне удалось избегнуть многих ошибок. Знакомство с естественными науками, с научным методом всегда держало меня настороже, и я старался, где было возможно, соображаться с научными данными, а где невозможно — предпочитал не писать вовсе... К беллетристам, относящимся к науке отрицательно, я не принадлежу; и к тем, которые до всего доходят своим умом, не хотел бы принадлежать».

Чем разностороннее по своим интересам писатель, тем больше у него «подсобных» литературе «вторых» и «третьих» специальностей. Шиллер не только драматург, но и историк; его занятия прошлым Западной Европы в значительной мере помогли его исторической драматургии. Пушкин не только писатель, но и публицист, критик, журналист-редактор. Некрасов не только поэт, но и издатель двух самых влиятельных журналов того времени — «Современника», позднее «Отечественных записок». Как завсегдатая аристократического клуба, как охотника Некрасова знали сотни лиц, не имевших никакого отношения к литературе. Здесь он нашел, в частности, богатый типаж для своей поэмы «Современники». Поистине универсальны интересы и жизненные занятия Вольтера, который был философом, публицистом, историком, критиком. Не так разносторонен был Мериме, но и ему для «Этрусской вазы» и «Венеры Илльской» во многом пригодилась его «вторая специальность» — археология. Без неизменного интереса Л. Толстого к вопросам сельского хозяйства, без его трудов по управлению Ясной Поляной, конечно, гораздо бледнее получились бы образы Нехлюдова и Левина. «Вторая специальность» прочно вошла в жизнь многих писателей наших дней: вспомним о враче Вересаеве, педагогах Огневе и Макаренко, инженере Юрии Крымове и других.

Как ни знаменательно подобное сращивание литературы с той или иной житейской специальностью, однако его ни в коем случае нельзя считать обязательным. В жизни и деятельности некоторых писателей «подсобное ремесло» играло отрицательную роль, препятствуя литературной работе. Офицерское звание мешало Клейсту всецело отдаться поэзии, таковы были предрассудки среды, с которыми он не мог не считаться. Особенно враждебной литературным занятиям ряда писателей прошлого оказалась гражданская служба.

Литературный заработок Гаршина и Глеба Успенского был столь незначителен, что им обоим пришлось поступить на службу. В обоих случаях переживалось это тяжко и никакой пользы писателям не принесло. Вернувшись с Балканской войны, Гаршин утвердился в нежелании применить специальность, полученную им в высшей школе: «Не хочу быть горным инженером, набивать мошну... неучу. Я не хочу такой жизни. Я чувствую в себе силы для известной деятельности и ей отдам свою жизнь». Получив легкую должность, Гаршин стремился использовать эту «почти синекуру» в интересах творческой работы. Но чем успешнее развивался творческий труд Гаршина, тем равнодушнее относился он к этой вынужденной службе. «Если сяду и напишу — зачем мне тогда это место. «Места» меня пугают, как какая-то тюрьма». Не удовлетворяла канцелярская работа и Глеба Успенского, она связывала его, мешала ему отдаться странствиям по России. «Я служить не могу», — писал Успенский, — «место я должен бросить».

Всего сложнее со «второй специальностью» обстояло дело у Гёте. Видный естествоиспытатель, он был в то же время министром одного из небольших германских герцогств. Широта интересов Гёте была поистине беспредельной. Трудно «винить» в этом Гёте и тем более невозможно задним числом ставить границы его ненасытной любознательности. Сам поэт, однако, не раз говорил, что государственная работа отвлекала его от наук и искусства, для которых он считал себя рожденным, что ему приходилось урывать во время служебных поездок часы, чтобы «взобраться в старый замок поэзии». Знаменательно признание, которое он сделал на склоне жизни: «Мне следовало бы больше придерживаться своего собственного ремесла».

Когда речь идет о «второй профессии», в каждом отдельном случае приходится учитывать степень соответствия избранной специальности общему направлению творческих интересов писателя. Очень хорошо, разумеется, если та или иная «вторая специальность» помогает художнику слова фиксировать свои искания и, сосредоточившись на определенной сфере жизни, изобразить ее со всей основательностью специальных знаний. И плохо, когда «вторая специальность» остается для писателя только средством к достижению материальной независимости, когда она случайна, навязана ему внешними обстоятельствами и никак не помогает его творческому росту. Установить здесь раз навсегда обязательные правила, конечно, невозможно. Военная специальность, почти ничего не давшая Рылееву, несомненно пригодилась Льву Толстому. Чиновничья служба, которой не мог вынести Успенский, существенно помогла Салтыкову-Щедрину.

Чем больше разрастаются творческие интересы писателя, тем меньше склонен он обращаться к помощи подсобной профессии. «Вторая специальность», безусловно полезная ранее, начинает стеснять писателя на новом этапе деятельности. Это может проявиться, в частности, в области сюжета, сказываясь в излишней приверженности писателя к изображению одной только сферы жизни. Против такой специализации нельзя возражать, нельзя только считать ее обязательной. Писатель, обязанный «знать как можно больше», все равно не может ограничиться подсобной помощью «второй профессии». Избранная им тема может его заставить заняться совершенно неожиданным и непривычным для него делом. Так, например, Жорж Санд пришлось для своего романа «Консуэло» специально изучить историю масонских лож. «Мне, — писал Лесков, — неотразимо хочется написать суеверно-фантастический рассказ, который бы держался на страсти к драгоценным камням и на соединении с этой страстью веры в их таинственное влияние... Но чувствую, что мне недостает знакомства с старинными суеверными взглядами на камни, и хотел бы знать какие-нибудь истории из каменной торговли... Укажите мне (и поскорее — пока горит охота), где и что именно я могу прочитать полезное в моих беллетристических целях о камнях вообще и о пиропах в особенности». Лескову не надо было углубленно изучать этот антикварно-минералогический вопрос, с него было достаточно знакомства с некоторыми фактами в этой области. «Во мне всегда была — не знаю, счастливая или несчастная, — слабость увлекаться тем или другим родом искусства. Так я пристращался к иконописи, к народному песнотворчеству, к врачеванию, к реставраторству и проч.».

Такая любознательность характерна для профессии писателя, который, и специализируясь в своей, казалось бы, узкой области, должен быть также энциклопедистом, интересоваться жизнью в самых различных ее проявлениях. Для писателей, идущих путем неустанного знакомства с жизнью, всего важнее овладеть умением добывать нужный им материал, тем, что М. Шагинян так метко назвала однажды «методикой узнавания». Методика эта дается не одним «подсобным ремеслом», хотя бы и многолетним.

Проницательность, владение «методикой узнавания» помогут художнику слова не только достигнуть уровня писателей, владеющих «подсобным ремеслом», но и возвыситься над ними. То, что Золя не был ни шахтером, ни финансистом, не помешало ему, однако, создать такие глубоко ценные в познавательном отношении произведения, как «Жерминаль» и «Деньги». Это произошло потому, что Золя знал, где отыскивать нужный ему материал жизненных реалий, и, добыв, умел рационально его переработать. «Вторая специальность» вовсе не является универсальным средством всякой литературной работы — в некоторых случаях она даже стесняет писателя, суживает его любознательность, мешает его творческой оперативности.

Преобладающая масса писателей жила, да и сейчас еще живет, в столицах, группируясь вокруг главных газет и журналов страны, вокруг ее литературных издательств. Как бы ни была велика эта столица и как бы ни значительна была ее роль в общей жизни страны, знания ее быта для писателя было совершенно недостаточно. Жизнь в большом городе часто создавала для писателей прошлого искусственную среду. В «большом свете» аристократических салонов, в спорах литературных кружков, в шумной полемике журналов писателю нередко грозила опасность изолироваться от жизни своего народа. Он испытывал желание хотя бы на время оставить столицу, бродить по своей стране, поехать за границу — все для того, чтобы полнее и разностороннее познать действительность.

Чехов говорил: «Если я врач, то мне нужны больные и больница; если я литератор, то мне нужно жить среди народа, а не на Малой Дмитровке... Нужен хоть кусочек общественной и политической жизни, хоть маленький кусочек, а эта жизнь в четырех стенах без природы, без людей, без отечества, без здоровья и аппетита — это не жизнь». Несколько позднее, находясь в курортной Ялте, Чехов повторял: «Без России нехорошо, нехорошо во всех смыслах». Телешову он советовал: «Поезжайте куда-нибудь далеко, верст за тысячу, за две, за три... Сколько всего узнаете, сколько рассказов привезете! Увидите народную жизнь, будете ночевать на глухих почтовых станциях и в избах... Только по железным дорогам надо ездить непременно в третьем классе, среди простого народа, а то ничего интересного не услышите. Если хотите быть писателем, завтра же купите билет до Нижнего. Оттуда — по Волге, по Каме...»

Чехов не только давал советы другим, но и сам поступал так, осуществив в 1890 году труднейшую по тем временам поездку через всю Сибирь, на остров Сахалин. «Быть может, — говорил он, — я не сумею ничего написать, но все-таки поездка не теряет для меня своего аромата: читая, глядя по сторонам и слушая, я многое узнаю и выучу». Поездка на Сахалин была для Чехова необычайно плодотворной: в результате ее окончательно оформилось мировоззрение художника — просветителя и демократа.

Значение писательских поездок в том именно и состоит, что они сталкивают писателя с действительностью, в сильной мере способствуя приобретению и обогащению его жизненного опыта. Движимый неисчерпаемой жаждой узнавания, молодой Горький странствует по России. Еще далекий от намерения отдать себя литературе, он жадно наблюдает быт и природу Поволжья и Кавказа. Эти многолетние странствия по родной земле с исключительной быстротой умножают жизненный опыт Горького, который впоследствии даст им столь характерное и выразительное название — «Мои университеты».

В русской литературе возникла и особенно развилась тема «дороги», столь вдохновенно воспетой, например, в «Мертвых душах» Гоголя. Писатели докапиталистической России воспринимали эти поездки на лошадях как средство полнее и глубже узнать свою страну. Грибоедов писал своему другу С. Н. Бегичеву: «Верь мне, чудесно всю жизнь... прокататься на четырех колесах». Гоголь признавался: «Дорога удивительно спасительна для меня», «голова моя так странно устроена, что нужно иногда пронестись несколько сот верст, чтобы обхватить нужное».

К услугам писателей второй половины прошлого века был механический транспорт, ездить по стране стало неизмеримо удобнее и легче. Однако это имело и свои большие неудобства: как указывал Короленко, «пароходы и паровозы извращают перспективу и, сближая отдельные пункты между собою... удаляют нас от страны вообще». Рядовой писатель этой поры, по саркастическому замечанию Лескова, «оглядывает Русь из вагона экстренного поезда», тогда как по ее бескрайним просторам нужно двигаться медленно и с оглядкой.

Великие русские писатели, жадно стремившиеся познать жизнь своей страны, все были страстными путешественниками. Пушкин побывал на Кавказе и в Крыму, на Украине, в Псковской и Нижегородской губерниях, в Подмосковье и Оренбургском крае. Островский превосходно знал Верхневолжский край, по которому он совершил поездку уже в 50-е годы; впечатления от этой поездки отразились в «Грозе» и ряде других его пьес на волжские темы. Для Короленко поездки были естественным путем познания жизни. Об этом говорили и самые подзаголовки произведений Короленко, — например, «Эскиз из дорожного альбома». Ни один из русских классиков не изобразил так колоритно суровых пейзажей Сибири, ни один из них не создал такого множества образов обитателей этого края — каторжан, ссыльнопоселенцев, представителей различных малых народностей и т. д., — как Короленко. Сибирь была для него неистощимым источником фабульного материала: «Вы, — писал он, — найдете здесь целые депо драматических сюжетов...» Больше чем какой-либо иной писатель Короленко избегал шаблонных путей, по которым ездили все. Неутомимый наблюдатель народной жизни, он путешествовал по излюбленным им проселочным дорогам и захолустным рекам Сибири и Заволжья, как бы двигаясь навстречу своим персонажам.

У Глеба Успенского любовь к путешествиям сделалась подлинной страстью. Ему было скучно и тяжко жить в отрыве от народной жизни: «Сидеть в этом смертельно надоевшем Чудове или в литературном петербургском кружке, занимающемся сплетнями, — положительно мне невмоготу». Поездки Успенского постоянно заряжали его новым жизненным материалом. «Если эта поездка не удастся, потеряю... охоту к труду, которая теперь снова поднялась во мне». Два месяца близости к людям всякого звания «как голодного волка насытили бы меня живыми впечатлениями. И если это будет невозможно — пропаду я...» Уже в конце своей творческой деятельности усталый Успенский просил послать его «в Бийский округ, к переселенцам, мне бы там хотелось прожить именно зиму, я бы тут наслушался всего...» Свойственная характеру Успенского «скитальческая жилка» превратила его в литературного «отходника». «Мое отсутствие, — говорил он, — есть та же самая работа, я на заработках, как плотник». По образному выражению одного из мемуаристов, «Россия была для него библиотекой, в которой он всю жизнь рылся, изучая народ».

В этих творческих поездках по стране писатель не только пассивно наблюдает, но и активно добывает сведения о заинтересовавших его явлениях жизни. Гоголь расспрашивал всех, с кем ему приходилось встречаться в дороге. Некрасов до и после охоты беседовал с крестьянами, одновременно «чиркая» у себя в записной книжке. Короленко много времени провел в казачьей станице, окруженный самыми типичными уральскими раскольниками. Во время этих поездок писатель не только добывает материал, но и набрасывает — иногда не занося на бумагу — текст своего произведения. Пушкин сообщает жене: «дурь на меня находит, я и в коляске сочиняю». Гоголь, по его собственному признанию, «все сюжеты почти... обделывал в дороге». Грибоедову «на дороге пришло... в голову приделать новую развязку» к «Горю от ума».

Обилен материал, собираемый в процессе таких странствий по родной стране. Однако ценность путешествия не только в материале, айв том, что писатель прошлого ближе соприкасался с жизнью, видел различные непорядки, несправедливости, изменить, исправить которые он был, правда, бессилен. Но все это способствовало формированию его мировоззрения.

Особым и чрезвычайно примечательным вариантом творческих путешествий писателя являлись поездка за рубеж его страны. Байрон много ездил по Италии и Греции, всюду наблюдая нравы людей и запечатлевая в воображении «местный колорит». Мюссе во время путешествия по Италии задумал «Лорензаччо». Исключительно плодотворной была и поездка Гюго в Испанию.

В числе многих путешествовавших за границей французских классиков — Мериме и Жорж Санд. Бальзак по разным причинам не осуществил задуманных им заграничных путешествий; он ездил преимущественно по Франции, которую хорошо знал и прекрасно изобразил. Пушкину не удалось поехать за границу — рухнул план его побега, не было получено разрешение уехать вместе с русской дипломатической миссией в Китай. Находившийся под неусыпным наблюдением самодержавия, поэт страстно желал вырваться за рубеж, хотя бы для этого ему пришлось стать политическим эмигрантом. Двадцатилетием позже на такой путь стал Герцен.

Русские писатели XIX века путешествовали по Западной Европе не как праздные туристы. Наблюдая жизнь европейских стран, они одновременно решали мучившие их проблемы философии истории. Именно за границей укрепляются в своих убеждениях Тургенев, Гоголь, Герцен. Мировая литература обязана этим русским писателям множеством прекрасных страниц, рисующих жизнь народов Европы, ее природу и культуру. Вспомним «Письма из Avenue Marigny» Герцена, «За рубежом» Щедрина.

Писатели уезжали за границу затем, чтобы, отдохнув там от тягостных впечатлений самодержавно-крепостнической России, получить необходимую для их работы перспективу.

«Давно бы надо съездить за границу, — писал Глеб Успенский. — Россия... в душном чулане».

«Ехать за границу для меня было необходимо просто, чтобы учиться», — признавался Успенский. И нужно сказать, что он научается там многому — вспомним хотя бы очерк «Выпрямила!», написанный под впечатлением Лувра, или созданную в Париже «Книжку чеков», где сатирически изображена капиталистическая культура. Гончаров был «домоседом», ему редко удавалось вырваться за границу. Однако и Гончаров совершил в 1852–1855 годах большое путешествие вокруг Европы, Африки и Азии. Ибсена гнала из родной страны обывательская «пошлость» и косность. «Человек, — говорил он, — в духовном смысле — создание дальнозоркое. Яснее всего мы видим на большом расстоянии от предмета; детали смущают, надо отделаться от всякой связи с тем, о чем хочешь судить; лучше всего удается описание лета, когда кругом стоит зима...»

Многим русским писателям писалось за границей «горестно и трудно». Особенно резко чувствовали это писатели, примыкавшие к лагерю революционной демократии 60–70-х годов. Связанные крепкими узами с освободительным движением своей страны, они стремились скорее вернуться в ее пределы. Такие настроения переживал и Глеб Успенский, жадно интересовавшийся всем, что совершалось в его отсутствие на родине. «Голова идет кругом от всевозможных впечатлений. Но они не по мне, и я возвращусь скоро». Еще решительнее выражались на этот счет Некрасов и Салтыков. Первый говорил: «Что до меня, я доволен своим возвращением. Русская жизнь имеет счастливую особенность сводить человека с идеальных вершин». Щедрину за рубежом «или не пишется, или пишется туго»: «только живучи в России, можно об России писать, не истощаясь». Жадный на всяческие поездки внутри страны, Короленко томился за границей, где его тяготило «незнакомство с языком», наличие «панорам» вместо «людей». «В России, — писал он жене, — я мог бы узнать за это время гораздо больше, и стоило бы это мне в десять раз меньше усилий».

В письмах большинства путешествовавших за границей русских писателей звучал один мотив: скорее на родину, к новым впечатлениям, к новой деятельной работе! Достоевский, любивший путешествовать между прочим и потому, что «Россия... отсюда выпуклее кажется нашему брату», скоро начал, однако, тяготиться оторванностью от родины: «Мне Россия нужна; без России последние силенки и талантишка потеряю». Майков указывает Достоевскому: «Вам для писания необходимо вернуться домой, я чувствую у вас уже усилие воображения». Романист признает справедливость опасений друга: «действительно, я отстану — не от века, не от знания, что у нас делается... но от живой струи жизни... отстану... а это ух как влияет на работу художественную!» И несколько раньше: «мыслей тех нет, восторга нет, энергии нет как в России».

Продолжительное пребывание писателя «за рубежом» грозило ему отрывом от родной почвы, потерей ориентира в действительности, постепенным истощением его дарования. Гаршин, близкий к Тургеневу по идейным воззрениям, восхищался реалистичностью его «Нови». «Не понимаю только, — писал он матери, — как можно было, живя постоянно не в России, так гениально угадать все это». Однако сам автор «Нови» держался на этот счет совсем иного мнения. «Нет! — писал Тургенев Стасюлевичу, имея в виду «Новь», — нельзя пытаться вытащить самую суть России наружу, живя почти постоянно вдали от нее».

Так сложны оказываются пути писателя-путешественника. Для революционных писателей путешествия и поездки еще до Октября являлись одной из форм их участия в общественной и производственной жизни страны. Ленин писал Горькому в 1913 году: «...революционному писателю возможность пошляться по России... означает возможность во сто раз больше ударить потом Романовых и К°...»[20] Высоко ценя талант Горького, Ленин вместе с тем указывал ему на то крайне неблагоприятное положение, в котором этот писатель оказался в первые пореволюционные годы. «Вы, — писал Ленин Горькому, — поставили себя в положение, в котором непосредственно наблюдать нового в жизни рабочих и крестьян, т. е. ⁹/₁₀ населения России, Вы не можете; в котором Вы вынуждены наблюдать обрывки жизни бывшей столицы, из коей цвет рабочих ушел на фронты и в деревню и где осталось непропорционально много безместной и безработной интеллигенции, специально Вас «осаждающей»... Ни нового в армии, ни нового в деревне, ни нового на фабрике Вы здесь, как художник, наблюдать и изучать не можете. Вы отняли у себя возможность то делать, что удовлетворило бы художника...»[21] Ленин подчеркивал, что «надо наблюдать внизу», то есть в самой толще народной жизни, там, «где можно обозреть работу нового строения жизни...»[22]

Эти указания и сейчас сохраняют всю свою силу для советских литераторов.

Великая Октябрьская социалистическая революция коренным образом изменила жизнь всего населения бывшей Российской империи, в том числе и людей искусства. Советские писатели, из каких бы далеких концов нашей необъятной родины они ни приходили в литературу, — это подлинно новые люди, с новым взглядом на мир. У каждого из них был свой сложный жизненный путь, многому его научивший.

Советский писатель не может находиться в стороне от жизни, он всегда с народом, в гуще событий. Он не только наблюдает жизнь, а всегда принимает непосредственное и деятельное участие в ее изменении и преобразовании — сначала с оружием в руках защищая революцию от врагов, затем помогая организовывать колхозы, строить заводы и фабрики, выполнять пятилетние планы, воспитывать новые поколения строителей коммунизма.

«Молодой писатель растет как писатель только тогда, когда он растет как человек, как боец, растет вместе со всей страной» (Н. Островский). Лишь в этом случае выполняет он долг перед своим народом.

Революция уничтожила ту зависимость художника от денежного мешка, о которой писал В. И. Ленин в статье «Партийная организация и партийная литература». В первые же годы после революции Владимир Ильич говорил о том, что положение художника в нашей стране изменилось коренным образом: «В обществе, базирующемся на частной собственности, художник производит товары для рынка, он нуждается в покупателях. Наша революция освободила художников от гнета этих весьма прозаических условий. Она превратила Советское государство в их защитника и заказчика. Каждый художник, всякий, кто себя таковым считает, имеет право творить свободно, согласно своему идеалу, независимо ни от чего»[23].

Этот идеал советского художника определяется прежде всего принципами народности и партийности, лежащими в основе искусства социалистического реализма.

Советская литература и искусство, говорится в Программе партии, «призваны служить источником радости и вдохновения для миллионов людей, выражать их волю, чувства и мысли, служить средством их идейного обогащения и нравственного воспитания. Главная линия в развитии литературы и искусства — укрепление связи с жизнью народа, правдивое и высокохудожественное отображение богатства и многообразия социалистической действительности, вдохновенное и яркое воспроизведение нового, подлинно коммунистического, и обличение всего того, что противодействует движению общества вперед».

Своеобразие труда советского писателя проявляется в первую очередь в этой тесной связи с жизнью народа, из которой черпает советский писатель свои темы и образы, в партийности освещения и решения поставленных вопросов.

Художественный метод социалистического реализма не мог не наложить своего отпечатка на культуру творческого труда. То, что социалистический реализм «утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого — непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его...» (Горький), обусловливает собою новый подход к человеческой личности, новые принципы строения сюжета, новые творческие замыслы. Горький говорил о себе, что он «первый в русской литературе и, может быть, первый в жизни вот так, лично, понял величайшее значение труда, — труда, образующего все ценнейшее, все прекрасное, все великое в этом мире». Эта тема созидательного труда, весь пафос этой темы составляют великое завоевание советской литературы. Ее предшественнице, литературе XIX века, приходилось по большей части иметь дело с людьми, лишенными возможности трудиться на благо своего народа, и с вырастающей на этой почве личной драмой передовой личности. Легко понять, что самое изображение труда потребовало от писателей нашего времени нового подхода. Им пришлось, например, решать вопрос о связи техники производства и личных судеб рабочего и колхозника. Известно, как часто у молодых — и не только молодых — писателей наших дней техника заслоняет собою человека, как за всякого рода деталями производства нередко теряются герои художественной литературы, их внутренняя жизнь и идеалы.

Социалистический реализм требует «правдивого, исторического и конкретного изображения действительности в ее революционном развитии». Он воспитывает в советском писателе умение различать в настоящем ростки будущего. «Нам, — говорил в 1935 году Горький, — необходимо знать не только две действительности — прошлую и настоящую, ту, в творчестве которой мы принимаем известное участие. Нам нужно знать еще третью действительность — действительность будущего». Понятно, как повышаются при этом требования к писателю: знать эту третью действительность он может лишь при условии вооруженности всеми необходимыми знаниями и только при его теснейшей сращенности с действительностью настоящего, с окружающей его жизнью. С помощью социалистического реализма писатели впервые в истории получают возможность предвидеть эту «третью действительность» — будущее. В социалистическом реализме нет и не может быть господства той «художественной ощупи», которой характеризовался труд некоторых даже видных писателей прошлого. «Советский писатель, — говорил А. Н. Толстой, — должен по локоть засунуть руки в тесто жизни, но — как зрячий и знающий — зачем». «Наш реализм, — указывал Горький, — имеет гарантированное будущее, литераторы наши должны это чувствовать». Писатели нашей эпохи не только судьи и критики старых, отживающих отношений; они прежде всего смелые борцы за победу коммунизма.

Понятно, какие гигантские требования предъявляет метод социалистического реализма к писателям нашей эпохи. Мы живем в эпоху величайших исторических сдвигов, когда старое рушится под натиском нового. Писатель должен угадывать ростки новой жизни, распознавать их еще в зародыше, он должен обладать высокоразвитым «чувством нового» для того, чтобы проникать своим взором в тайники будущего. Ленинский завет «надо мечтать!» требует от писателей нашей поры той революционной романтики, которая является существенной частью социалистического реализма.

С громадной, небывалой остротой стоит у нас вопрос об общественно-политических взглядах писателя, его передовом мировоззрении. Эти взгляды часто бывали противоречивыми у писателей прошлого — критических реалистов и романтиков. Действительность не давала им точки опоры, они не могли найти в этой действительности тех сил, которые представляли собою будущее; кроме того, этих сил часто просто не существовало. Бальзак мог избегнуть катастрофы, только идя «против своих собственных классовых симпатий и политических предрассудков»[24]. На этот же путь борьбы с противоречиями собственного мировоззрения должны были вступить Тургенев в «Отцах и детях» и многие художники прошлого.

Советскому писателю эта опасность не грозит. Он имеет возможность познавать и оценивать действительность с позиций марксизма-ленинизма. Писатели советской эпохи уделяют все большее внимание политическому воспитанию; они являются передовыми борцами за коммунизм, им принадлежит громадная роль в воспитании наших читателей вообще и молодого поколения в частности.

Советский писатель обладает, как правило, гораздо более разносторонним и богатым жизненным опытом, чем его предшественники.

Жизненный опыт писателей советской эпохи был, как правило, обогащен их политической деятельностью. Маяковский вел революционную работу уже в юные годы. Молодость Фурманова была ознаменована гражданской войной, деятельной политико-просветительной работой. Фадеев в молодости «прошел школу гражданской войны, в частности партизанской борьбы» на Дальнем Востоке. Прежде чем всецело отдаться литературе, Павленко был политработником. А. Н. Толстой, прошедший через трудные годы эмигрантских идейных скитаний, кончил тем, что не только признал революцию, но и, как он сам выражался, полюбил «ее всемирный размах». Сельвинский до того, как он стал советским поэтом-профессионалом, прошел особенно сложный путь. «Можно вспомнить о профессиях, каждая из которых не являлась для меня чем-либо значительным, но все вместе прочно входят в мою биографию. В гимназические и студенческие годы был: юнгой на шхуне «Святой апостол Павел», грузчиком в севастопольском порту, натурщиком в художественных студиях, репортером уголовной хроники в газетке некоего Трецека «Крымская почта», актером бродячего театра «Гротеск», борцом в цирке под именем «Лурих III, сын Луриха I», сельскохозяйственным рабочим в немецкой колонии «Майнаки» (под Евпаторией), рабочим консервной фабрики «Таврида», инструктором плаванья в полку имени III Интернационала. Особо хочу отметить двухлетнюю работу на электрозаводе — сначала в качестве сварщика, затем агитатора».

Эта колоритная биография очень типична. И понятно, как этот сложный, изобиловавший зигзагами и переломами, путь советских писателей обогащал их жизненный опыт.

Прав был Гладков, говоря: «Биографии наши поучительны, ох! как поучительны! Сколько мы в жизни увидели, узнали, через какую борьбу прошли, прежде чем осмелились назвать себя писателями...» Но эта борьба продолжалась и после того, как эти люди стали писателями.

Советские писатели почти всегда владели какой-либо «второй специальностью», с которой они обыкновенно начинали свою трудовую жизнь. К этой специальности они время от времени обращались. Наконец, они специально изучили ту или иную область знаний, деятельно участвуя при этом в производственной жизни страны. Макаренко до того, как он стал литератором, работал педагогом, и эта его «вторая специальность» помогла ему создать «Педагогическую поэму». Несколько иным путем шла Мариэтта Шагинян, которая в разное время изучила целые области производства, в частности шерстопрядение, строительство гидростанций и т. д. Эти разнообразные знания способствовали обогащению жизненного опыта писателей, раньше почти всегда изолированных от производственной жизни страны.

В противоположность царизму, всячески ограничивавшему общение писателя с народом, советская власть всеми средствами стимулирует такое общение. Это, в частности, проявляется и в творческих поездках советских писателей. Припомним Всеволода Иванова, исколесившего Сибирь, М. М. Пришвина, великолепно знавшего среднерусский край, П. П. Бажова, превосходно изучившего Урал, и десятки и сотни иных писателей, неутомимых путешественников по Советскому Союзу. Знанием условий народного быта вызвана к жизни, в частности, богатая очерковая продукция советской эпохи.

Писателям нашей страны доступны все уголки жизни, все стороны ее культуры. Вспомним, как энергично мобилизованы были силы советских писателей, а вместе с ними деятелей театра, кино и пр. на освещение, например, детского беспризорничества, как разносторонне показала советская литература жизнь юных «правонарушителей» в детских колониях и трудовых лагерях.

В наше время писатели впервые в истории являются коллективной силой, которая на равных правах со всеми другими трудящимися, под руководством Коммунистической партии, участвует в строительстве коммунизма.

Неоценимым преимуществом советских писателей перед писателями прошлого является то, что они изображают современную действительность, вторгаясь в самую гущу непрерывно изменяющихся форм жизни. Таковы, например, творческие поездки советских писателей к месту действия их будущих произведений. Эти поездки, проводившиеся планомерно, сыграли большую роль в творчестве многих советских художников слова. Лето, которое В. Катаев провел на площадке строительства Магнитогорска, собирая материал для романа «Время, вперед!», было для него «незабываемым». Столь же драгоценна была для Шагинян поездка к месту постройки гидростанции на реке Дзорагет в Армении, в результате которой была создана «Гидроцентраль». Роман этот, вспоминает Шагинян, «писался очень медленно, не быстрее, чем строилась реальная ГЭС. И люди, вошедшие в него, были обобщенным отражением живых, дорогих мне, ставших предельно узнанными, людей». Этой работе советская писательница «отдалась всей своей душой — впервые в жизни с величайшим творческим напряжением...»

Безыменский, много в своей творческой жизни работавший в выездных бригадах, с увлечением вспоминал о своей работе на заводе в качестве поэта-пропагандиста: «Две или четыре строки стихотворной «молнии» обладают возможностью немедленно распространить хорошее, искоренить плохое, заставить человека изменить свое неблаговидное поведение или побудить его работать еще с бо́льшим энтузиазмом... Получение «ордена верблюда» каким-нибудь цехом предприятия буквально преображает этот цех. Стихи поэта могут в один день стать знаменем и песней тысяч людей...»

Особый интерес представляют бригадные поездки писателей. Так, например, весною 1930 года бригада писателей — Вс. Иванов, Леонов, Луговской, Павленко, Санников и Тихонов — отправилась в Туркмению. Все они многое повидали там и считали, что поездка эта принесла им «огромную пользу и многому научила». Тихонов даже признавал, что эта поездка сыграла, большую роль в его литературной судьбе, так как дала ему возможность воочию увидеть страну, «охваченную социалистическим переустройством. Создавались первые колхозы и совхозы. Ломалось последнее сопротивление баев. Были еще и жаркие схватки с басмачами. Мы видели пустыню с ее своеобразным бытом, пограничные заставы и колхозы, города, в которых рождалось новое, сложную ирригацию и ее работников; мы проехали страну вдоль и поперек...»

Непосредственным результатом этой поездки явились книги: Вс. Иванова — «Повести бригадира Синицына», Луговского — «Большевикам пустыни и весны», Павленко — «Путешествие в Туркменистан» и «Пустыня», Тихонова — «Кочевники» и «Юрга».

Сила этих впечатлений была незнакома писателям дореволюционной эпохи; ее в полной мере испытали лишь советские литераторы, живущие в свободном обществе и деятельно участвующие в производстве материальных и культурных благ для нужд всего народа.

У молодой советской литературы есть темы, разработку которых она подняла до высоты, не известной прошлому. Таковы, например, темы бесправия угнетенных народов нашей страны при царизме, победоносной борьбы с эксплуататорами, борьбы советского народа за коммунизм, созидательного труда, в каких бы областях он ни проявлялся, тема Отечественной войны за независимость Советского Союза.

Эти темы разрабатываются в напряженных творческих исканиях, которые далеко выходят за пределы рабочего кабинета писателя или редакции журнала.

Вопросы художественного метода советской литературы сделались предметом внимания специальных пленумов и конференций, всесоюзных съездов писателей, наконец, текущей и повседневной работы Союза советских писателей, объединяющего в своих рядах несколько тысяч прозаиков, поэтов, драматургов и критиков нашей страны.

В новой Программе партии намечен целый ряд мероприятий для дальнейшего расцвета литературы, искусства и культуры, для еще большего повышения многообразия и богатства духовной жизни советских людей. Уже сейчас многомиллионный голос советского читателя звучит в полную силу в его письмах к писателю, на разнообразных читательских конференциях. Этот голос ободряет и осуждает и часто ободряет тем самым, что осуждает. Он несет с собою искреннее и открытое восприятие замысла произведения, его образов, сюжета, языка. Когда участники похода Ковтюха, прочтя «Железный поток», спросили: «А товарищ Серафимович в какой части у нас был?», автор имел основание заключить: «Значит, правдиво написано...» Эти читатели были возмущены тем, что Кожух выпорол партизан, и Серафимович, отстаивая сначала свою правоту с точки зрения исторической правды, затем согласился с читателями во имя правды художественной: «Прочитал я им эту главу, вижу — кучка красноармейцев поднимается и уходит. Возмущены: «Как так — драли? Это оскорбительно». Я говорю им: «Милые товарищи, не забывайте, что это были партизаны в начале революции; дисциплина тогда только внедрялась, и установить ее было нелегко. Случалось, что прибегали к строжайшим мерам, но все-таки боролись с грабежами и насилиями...» Однако же в конце концов я согласился с ними. Они были правы: художественно правдивее, вернее, если сцены порки не будет. Ведь что нужно было показать и в чем убедить, что масса безропотно подчинялась дисциплине? Это — достигнуто. Я был очень благодарен красноармейцам. «Правильно, — говорю, — ребята. Изменить надо».

Такой диалог между писателем и его читателями был бы, конечно, невозможен до Октября. И не потому только, что «партизаны» не могли тогда иметь права голоса. В спор с автором «Железного потока» вступали люди, боровшиеся с оружием в руках за советский строй, люди, возмущенные самым фактом унижения человеческого достоинства. Они утверждали, что не все случившееся в действительности достойно быть запечатленным в художественном произведении.

В разговоре о «Железном потоке» раскрылся новый социальный тип читателя, и раскрылся он не однажды.

В довольно близкой к этому ситуации Николай Островский отказался «посчитаться» с пожеланиями читателей. В любопытнейшем письме к читательнице «Как закалялась сталь», комсомолке Харченко, Николай Островский говорил: «Вы протестуете против того, что автор романа «Как закалялась сталь» так безжалостно искалечил одного из героев — Павла Корчагина. Ваше движение протеста я понимаю. Так и должна говорить молодость, полная сил и энтузиазма. Герои нашей страны — это люди, сильные душой и телом, и будь это в моей воле, то есть создай я Корчагина своей фантазией, он был бы образцом здоровья и мужества. К глубокой моей грусти, Корчагин писан с натуры».

Так «вторгаются» читатели наших дней в процесс творчества советских писателей, требуя от них иного разрешения конфликта, иных, более соответствующих нашему времени, портретов, эпизодов сюжета и финалов. Писатель не всегда соглашается с мнением своих читателей, но он всегда дорожит их активностью. Она для него является поддержкой. «Мне, — писал однажды Маяковский, — рассказывали: в трамвай сел человек, не бравший билета и старающийся обжулить дорогу. Заметивший кондуктор изругался: «Эх ты, жулик, шантрапа, сволочь... клоп Маяковского...» Пригодившееся для жизни и вошедшее в жизнь определение было лучшей и приятнейшей рецензией на мою пьесу».

Прав А. Н. Толстой, утверждавший, что «характер читателя и отношение к нему решают форму и удельный вес творчества художника. Читатель — составная часть искусства». Особенно велика его роль в советском искусстве, которое, как указывал Ленин, «должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс... должно быть понятно этим массам и любимо ими... должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их». «...мы, — говорил Ленин, — должны всегда иметь перед глазами рабочих и крестьян. Ради них мы должны научиться хозяйничать, считать. Это относится также к области искусства и культуры»[25].

Для того чтобы выполнить патриотический долг перед культурой своего народа, художник должен предварительно пройти трудный и продолжительный путь учения. В первую очередь это относится к тому комплексу технических знаний, без овладения которым вообще невозможна его деятельность. Композитору требуется основательная проработка физического учения о звуке, актеру — изучение физиологии речи, для живописца необходима геометрия и теория перспективы. Дело, однако, не только в этих чисто специальных сведениях в узкой области своего мастерства, но и в широком запасе разносторонних знаний. «Поэт, — говорил Гегель, — должен знать... субстанциальное ядро эпохи и народа», «с точным знанием внешнего мира он должен соединять такое же близкое знание и понимание внутренней жизни человека, душевных страстей и всех целей, к осуществлению которых стремится человеческое сердце»[27]. Та и другая задачи требуют от писателя всесторонних и глубоких знаний.

В среде писателей во все времена было достаточно живуче мнение о необязательности широкого и фундаментального образования. Дилетанты и ремесленники сходились в отстаивании прав писателя на духовное невежество, якобы благоприятствующее вдохновению и технической сноровке. Бедность интересов во все времена свидетельствовала о духовной узости человека. Поучительно сравнить этих литературных невежд с классиками мировой литературы, отличавшимися громадной любознательностью и богатством своих творческих интересов. Бальзак говорил о художнике слова, что он, «прежде чем писать книгу», должен «проанализировать все характеры, проникнуться всеми нравами, обежать весь земной шар, прочувствовать все страсти».

Требование от писателя всесторонних знаний не раз провозглашалось за последние два столетия в русской литературе. Ломоносов указал в своем «О качестве стихотворца рассуждении»: «Итак, чтобы автором быть, должно ученическим порядком от младых ногтей всему перво учиться, в науках пребыть до возрастных лет, а потом, ежели нужда, а не тщеславие, позовет издать что-либо в свет учительное, готовым быть самому себе и ей во всем отдать отчет». Тургенев указывал на то, что писателю «одного таланта недостаточно», что кроме него необходимо «постоянное общение со средою, которую берешься воспроизводить; нужна правдивость, правдивость неумолимая... полная свобода воззрений и понятий — и, наконец, нужна образованность, нужно знание!»

Стремление овладеть высотами человеческой культуры и обогатить ею свой талант свойственно было Данте и Шекспиру, Сервантесу и Вольтеру, Шиллеру и Бальзаку, Лушкину и Горькому.

Горький указывал: «Писатель обязан все знать — весь поток жизни и все мелкие струи потока, все противоречия действительности, ее драмы и комедии, ее героизм и пошлость, ложь и правду».

Все области человеческого знания привлекали к себе внимание писателей. В. Одоевский указывал на то, что поэт непременно должен заниматься естественными науками. «...Нельзя, — говорил он, — любить того, чего не знаешь; следственно знание всего человека и всей природы — вот мастерская литератора!» Гёте мог бы подтвердить верность этой мысли всем своим творческим опытом: занятия естественными науками помогли созданию тех эпизодов «Фауста», в которых обсуждаются вопросы философии, науки и прикладная ценность последней. Не говорим уже здесь о ряде лирических произведений Гёте, в образной форме раскрывающих его научные интересы. Влечение к естествознанию проявлялось позднее у мастеров критического реализма. Бальзак любил химию и палеонтологию. Он внимательно изучал труды Лавуазье, горячо интересовался учением Кювье. Подобно тому как Кювье по единственной имевшейся в его распоряжении кости восстанавливал скелет животного, Бальзак по одной господствующей «страсти» человека реконструировал весь его социальный облик. Исключительно велик его интерес к описательной зоологии своего времени, который сильнейшим образом отразился на творческой концепции «Человеческой комедии». Отметим здесь и Золя, который построил теорию «экспериментального романа» и цикл «Ругон-Маккаров» на уровне знаний современной ему генетики.

В сильной мере помогает писателю и медицина: анализируя физиологию человека, он получает возможность понять и изобразить психологический облик своих героев. Психиатры высоко оценивают изображение Шекспиром умопомешательства Лира. Достоевский уже в молодые годы питал глубокий интерес к болезням мозга и нервной системы, изучая научную литературу по этим вопросам. Этот интерес к ущербной психике человека отразился на всем творчестве Достоевского, начиная с «Двойника» и кончая кошмаром Ивана в «Братьях Карамазовых». Как мы уже видели, своему медицинскому образованию многим был обязан и Чехов.

С большим вниманием относились писатели прошлого и к географии своей страны: Лесков, Короленко, Горький изучали ее «на ходу», в процессе постоянных разъездов и пеших путешествий по России (см. выше главку о путешествиях писателя). Если бы Л. Толстой не занимался всю жизнь сельским хозяйством, несомненно, побледнели бы в художественном отношении многие страницы «Утра помещика», «Анны Карениной», «Воскресения». Изучение писателем техники ярко проявилось во многих романах Мамина-Сибиряка, в «Цементе» и «Энергии» Гладкова, «Гидроцентрали» Шагинян и многих других образцах советской литературы.

Исключительно важны для писателя науки о человеческом обществе; владение этими знаниями особенно необходимо художникам слова. Бальзак на практике изучил законы политической экономии своей эпохи, обнаружив в результате этого изучения глубокое знание имущественных интересов. Общеизвестны замечания на этот счет основоположников марксизма. Маркс отмечал в «Капитале», что Бальзак «основательно изучил все оттенки скупости», что он отличался глубоким пониманием реальных отношений. Энгельс говорил Маргарет Гаркнесс о том, что из произведений Бальзака он «даже в смысле экономических деталей узнал больше (например, о перераспределении движимого и недвижимого имущества после революций), чем из книг всех специалистов — историков, экономистов, статистиков этого периода, вместе взятых»[28].

Как и Бальзак, Глеб Успенский изучал общественные проблемы в живом единстве науки и действительности. Если «народник 70-х годов», по очень четкой характеристике одного экономиста, «не имел никакого представления о классовом антагонизме внутри самого крестьянства», то Глеб Успенский «одиноко стоял со своим скептицизмом, отвечая иронической улыбкой на общую иллюзию. Со своим превосходным знанием крестьянства и со своим громадным артистическим талантом, проникавшим до самой сути явлений, он не мог не видеть, что индивидуализм сделался основой экономических отношений не только между ростовщиком и должником, но между крестьянами вообще»«Превосходное знание крестьянства» и громадный талант писателя, «проникавший до самой сути явлений», сочетались в Глебе Успенском с научным подходом к жизни, его полной свободой от утопических «иллюзий». В этом плане характерно, что именно Глеб Успенский задумал написать очерки «Власть капитала», а в очерке «Четверть лошади» превратил в людей «цифры и дроби» официозной правительственной статистики. Как многозначительно подчеркивал Ленин, Глеб Успенский в своих очерках «Буржуй», «Дохнуть некогда» и «Один на один» отобразил русскую действительность 60–80-х годов «в одно слово с Энгельсом» (то есть с работой Энгельса «Социальные отношения в России»)[29]. Так проницательный и опирающийся на действительность художник идет в ногу с гениальным исследователем.

Ряд писателей был многим обязан педагогике — науке о воспитании человека, столь важной для изображения в художественном слове его жизненного пути. Руссо был основоположником педагогического учения, основанного на «естественном состоянии»; в русской литературе проблемами педагогической науки глубоко интересовались Жуковский, Вл. Одоевский, Помяловский, Лев Толстой, который организовал свою школу для яснополянских ребят. Из советских писателей с педагогической наукой особенно сильно был связан Макаренко.

Особенно тесны связи художественной литературы с историей. Верное и глубокое изображение человека, общества, страны возможно только на основе изучения их прошлого, только в результате понимания тенденций их исторического развития. Чем лучше, — указывал Горький, — писатель «будет знать прошлое, тем более понятным явится для него настоящее время, тем сильнее и глубже почувствует он универсальную революционность нашего времени и широту его задач. Обязательно необходимо знать историю народа...»

Не случайно Шекспир штудирует исторические хроники Голиншеда, Шиллер усердно изучает историю Тридцатилетней войны и отпадения Нидерландов. Художникам слова история давала те «основательные данные» о прошлом, без которых, по замечанию Ибсена, «писателю в наше время приходится очень плохо». Не только ценные архивные данные использовались ими, но и объективный и беспристрастный метод: припомним здесь Пушкина, который требовал от драматурга «государственных мыслей историка». Горький неоднократно указывал молодым писателям на необходимость знать историю и социально-политическое мышление народа.

Вырабатывая мировоззрение, передовые писатели мира закономерно искали при этом поддержки у философии. На творчество Мольера существенно повлияло материалистическое учение Гассенди. Вольтер и Дидро сами были видными учеными, деятельно участвовавшими в создании философии французского Просвещения. Философские проблемы неизменно волновали Шиллера, на высоте философских исканий своего времени находился Стендаль.

Писатели советской эпохи должны в совершенстве овладеть высшим достижением материалистической философии — марксизмом-ленинизмом. «Надо, — писал Фурманов молодым авторам 20-х годов, — учиться ленинизму — глубокому и верному пониманию жизни и человеческих отношений, иначе всем вашим писаниям будет грош цена, раз не поймете и не усвоите себе основного: науки о жизни, о борьбе...»

Советские писатели опираются на марксизм-ленинизм как на науку о развитии природы и общества, о борьбе угнетенных и эксплуатируемых масс против своих угнетателей, о победе социализма во всех странах, о строительстве коммунистического общества. Ленин говорил об учении Маркса, что оно «всесильно, потому что оно верно. Оно полно и стройно, давая людям цельное миросозерцание...»[30]

Марксизм-ленинизм дает советскому писателю в руки единственно научный метод исследования действительности в ее движении. Говоря о диалектической концепции развития, Ленин указывал, что только она «дает ключ к «самодвижению» всего сущего; только она дает ключ к «скачкам», к «перерыву постепенности», к «превращению в противоположность», к уничтожению старого и возникновению нового»[31].

В истории литературы и в критике писатели прошлого чувствовали себя уже вполне в своей сфере. Эти дисциплины неразрывно сплетались с творчеством художника, овладение ими было необходимо для выработки совершенного вкуса, для верной ориентировки в проблемах художественного творчества. Тонким и проницательным критиком был Пушкин: достаточно вспомнить сделанный им разбор стихотворения Вяземского «Водопад», пометки на полях «Опытов в стихах и в прозе» Батюшкова, лаконические, но необычайно выразительные отзывы о Державине, «Думах» Рылеева, «Горе от ума». Оценки Пушкиным Тредиаковского, Ломоносова, Радищева свидетельствуют о его глубоком интересе к прошлому русской литературы. Критические и историко-литературные высказывания занимают видное место в наследии Тургенева, Гончарова, Достоевского, Короленко и особенно М. Горького. Они играют важную роль в развитии таких советских писателей, как А. Н. Толстой, Фадеев, Федин, Твардовский и другие.

Уже Гёте говорил о необходимости для писателя изучать смежные с литературой искусства. Как правильно указывает Паустовский, «знание всех соседних областей искусства — поэзии, живописи, архитектуры, скульптуры и музыки — необыкновенно обогащает внутренний мир прозаика и придает особую выразительность его прозе. Она наполняется светом и красками живописи, свежестью слов, свойственной поэзии, соразмерностью архитектуры, выпуклостью и ясностью линий скульптуры и ритмом и мелодичностью музыки. Это все добавочные богатства прозы, как бы ее дополнительные цвета». Творческий союз этих искусств нередко оказывал самое благотворное воздействие на развитие писателя.

Гёте признавался, что «все лучшие приемы», которыми он воспользовался в стихотворениях, «позаимствованы» им «у изобразительного искусства». Л. Толстой указывал на необходимость для писателя знать живопись. Вегеле основательно указывает на то, что строение дантевского «Ада» было внушено итальянскому поэту его высокоразвитым архитектурным вкусом. В ряде случаев живопись как бы вмешивалась в творческий процесс писателей. Увиденные Флобером еще в детстве картины Брейгеля и Кадло послужили импульсом для произведений о святом Антонии и Юлиане Отступнике. Занятия живописью, несомненно, сыграли важную роль в творческом развитии Маяковского, в частности в работе, его над «плакатными» произведениями типа «Мистерии-буфф», не говоря уже о позднейших «Окнах РОСТА».

Ту же высокоположительную роль играла в деятельности ряда писателей и музыка. Это сказывалось не только в личных склонностях (Грибоедов сочинял музыку к своим ранним комедиям, Островский неплохо пел), но и в принципиальной близости к музыке ряда литературных течений. Клейст смотрел на музыку как на «корень» всей человеческой культуры; так же относились к ней и немецкие романтики. Вагнер обращается к музыке затем, чтобы воплотить в ней мучающие его поэтические замыслы. Поистине огромна роль музыки в жизни и деятельности Роллана, который еще в детстве «купался в музыке», а позднее признавался, что у него «направление ума музыканта...»

Примечательна и вспомогательная роль музыки в самом творческом процессе писателя. Гёте приглашал к себе на вечер музыкантов с целью «облегчить душу и высвободить духов». «Понемногу, — писал он Шарлотте Штейн, — под воздействием сладостных звуков, освобождается моя душа из-под груд протоколов и актов. По соседству в зеленой комнате квартет, я сижу и тихо вызываю далекие образы. Сейчас, надеюсь, выльется одна сцена».

Советского драматурга Арбузова «...в период работы над композицией... увлекает живопись, архитектура — ведь именно на этом очень зримо определяются и складываются принципы композиционной работы. Когда же пишешь пьесу, особенно в период ее завершения, необычайно благодетельно действует... посещение симфонических концертов, постоянное совершенствование себя в сфере большого искусства».

И, наконец, театр. Раннее знакомство с ним в огромной мере стимулировало развитие будущих драматургов — Шекспира, Мольера, Гольдони, у нас — Грибоедова, Гоголя, Островского, Сухово-Кобылина и других. Отец Гольдони, вспоминал впоследствии драматург, придумал восхитительное развлечение, выстроив для сына театр марионеток; игрушечный театр устроил для себя и девятилетний Шиллер. Чехов еще гимназистом развлекал близких всевозможными театральными импровизациями. Все эти писатели сделались впоследствии виднейшими драматургами; однако театр воспитывал не их одних. Достоевский, не написавший за свою долгую творческую жизнь ни одной пьесы, тем не менее многим был обязан сцене. Восторженный зритель романтических пьес, он органически вобрал в свои романы их исключительную сценичность, внешние «эффекты», остроту диалога, динамику «массовых сцен» и пр.

Так разнообразные области искусства служили писателям, неизменно обогащая их внутреннюю культуру. И не только само искусство выполняло эту плодотворную роль, но и его теория. Долго и настойчиво размышляя над задачами искусства, передовые писатели мира создавали в результате этого стройную систему своих эстетических воззрений. Гейне еще в университете деятельно занимался теорией поэзии. В замечаниях Стендаля о своем творчестве, в высказываниях Бальзака об искусстве заключена продуманная и цельная система эстетики. Нечего и говорить здесь о Гёте — одни его разговоры с Эккерманом при всей их фрагментарности представляют собою блестящую страницу в истории эстетики. Сравним с этим работы на эстетические темы Шиллера, стоявшие на высоком для своего времени теоретическом уровне.

Передовой была в русских условиях и позитивная, насыщенная пафосом знания, эстетика Ломоносова. Исключительно ценны все эстетические высказывания Пушкина: вспомним об отрицании им дидактического принципа «пользы», замечания о «многосторонности» характеров Шекспира и особенно незаконченную статью о драме. Нечего и говорить о замечательном при всей своей парадоксальности исследовании Л. Толстого «Что такое искусство?», об эстетических воззрениях Горького. У многих думавших на эстетические темы писателей любопытны даже беглые замечания: вспомним, например, определение Достоевским в его письмах «тайны юмора». Разработка писателем проблем эстетики имеет для его развития многостороннюю ценность. Она совершенствует врожденное понимание формы, закаляет в борьбе с «банальным» в искусстве и со всякого рода предвзятыми воззрениями и обветшалыми правилами и традиционными догмами. Разработка эстетических проблем толкает передового писателя на борьбу за новые виды искусства слова.

Так разнообразны области знания, к которым обращается художник и которые помогают его культурному развитию. Нередки случаи, когда художник слова владел несколькими специальностями, и это существенно помогало ему в литературном труде (см. выше главку о «второй специальности» писателя). В ряде случаев современникам было даже затруднительно определить, в какой области искусства или науки писатель проявил себя с наибольшим блеском. Такая энциклопедическая разносторонность интересов таила в себе и немалые опасности.. Гораздо чаще, однако, развитие писателя тормозилось недостаточным уровнем его культуры. Эта опасность реально возникла перед Кольцовым, не имевшим систематического образования и работавшим над собою в труднейших условиях провинциального мещанского окружения.

Как ни важна общая культура, знания, ими не исчерпываются условия, необходимые писателю для его успешной работы. Ему предстоит еще получить специальную подготовку, без которой он не сможет сделаться полноценным художником слова. Ему предстоит освоить разнообразные воздействия устного народного творчества и предшествующей литературы. Начинающему писателю необходимо преодолеть враждебные влияния, одновременно с этим используя полезную для него творческую помощь.

В этом разделе нас будут занимать две проблемы — использование фольклорных и книжных воздействий и творческое развитие художника слова.

Всякий сколько-нибудь значительный писатель опирается на устное творчество своего народа, на фольклор, во всех его многообразных разветвлениях. Творчество народной массы, отличающееся исключительной самобытностью, мощью, целостностью и простотой, всегда привлекает к себе пристальное внимание писателей.

«Писатель, не обладающий знаниями фольклора, — указывал в 1904 году Горький, — плохой писатель. В народном творчестве сокрыты беспредельные богатства, и добросовестный писатель должен ими овладеть». «Начало искусства слова — в фольклоре. Собирайте ваш фольклор, учитесь на нем, обрабатывайте его», — советовал он в 1934 году советским писателям. Сам Горький многому научился на народных сказках, открывавших перед ним «просвет в другую жизнь, где существовала и, мечтая о лучшей жизни, действовала какая-то свободная, бесстрашная сила». «Эта бессмертная поэзия, родоначальница книжной литературы, очень помогла» Горькому «ознакомиться с обаятельной красотой и богатством нашего языка».

Писатели самых различных эпох и национальностей деятельно изучали собранные учеными памятники народного творчества и не раз сами обращались к самостоятельному собиранию фольклора. Пушкин интересовался не только русскими и западноевропейскими сказками, сюжеты которых он обрабатывал. Вместе с этим Пушкин записывал, во время южной ссылки, песни бессарабских цыган, а во время пребывания в Михайловском — русские народные песни.

Гоголь, не собиравший специально фольклорных произведений, использовал все, что попадало в его руки через друзей и знакомых. Кольцов собирал в Воронеже народные песни, записывал бытовавшие в крестьянской и мещанской среде пословицы. Л. Толстой с увлечением перечитывал, например, сборник русских пословиц Снегирева и со вниманием прислушивался к разнообразному репертуару народного творчества. Его интересовал не только русский фольклор — в дневниках, которые вел Толстой на Кавказе, мы встретим чеченскую песню. Островский, изучавший сборники русских песен Шейна и Киреевского, вместе с тем общался с московским кругом «безвестных подмастерьев» русской песни, опытом которых он неоднократно пользовался. И не только московским: так, например, мотив песни «Баю-баю, мой внучоночек» (в пьесе «Воевода») был подслушан драматургом в Костромской губернии. Короленко заносил в записную книжку песни приискателей Сибири. Лесков жадно собирал всевозможные предания, анекдоты, религиозные легенды, духовные стихи, народные пословицы и поговорки.

Этой увлекательной работой занимались и те писатели, которых интересовала по преимуществу жизнь города, его интеллигентских и мещанских слоев. Создавая «Братьев Карамазовых», Достоевский записал бытовавшую в народе легенду о луковке: «Эта драгоценность записана мною со слов одной крестьянки и, уж конечно, записана в первый раз». Подобно профессиональному фольклористу, Достоевский характеризовал среду, в которой «бытовало» это произведение: «Песня, пропетая хором (во время кутежа Дмитрия Карамазова в Мокром. — А. Ц.), записана мною с натуры и есть действительно образчик новейшего крестьянского творчества». Или в другом месте: «Сочинялась она (песня. — А. Ц.) у купеческих приказчиков... и перешла к лакеям, никем никогда из собирателей не записана и у меня в первый раз является».

Виднейшим собирателем фольклорных сокровищ своей страны был и М. Горький. В юности он мог часами говорить как сказитель. Этому он научился у бабушки; «кажется, я и думал в формах ее стихов», — вспоминал он впоследствии. Спустя несколько десятков лет Горький помнил сказки и песни, услышанные им в детстве. Они сохранились в его памяти с такой ясностью и свежестью, что писатель был в состоянии сличать их с текстами фольклорных сборников. Скитаясь по югу России, а также в первый период творчества, пока еще продолжались его пешие странствия, Горький целые тетради заполнил записями народных песен и легенд. «Мною в 90-х годах, — вспоминал он в письме к своему биографу И. А. Груздеву, — были записаны десятки песен несомненно подлинно народных, они погибли в Жандармском Управлении, а раньше — я утопил целую тетрадь записей в Керченском проливе. По сей день жалею: песен этих нет нигде у собирателей».

Эти и подобные им примеры с неоспоримостью свидетельствуют о прочном интересе художника к устному творчеству. Какое бы сомнение ни вызывали в настоящее время воззрения Глеба Успенского на генезис и художественные достоинства частушки, его статья «Новые народные стишки» отражает пристальное внимание крупного русского писателя к новому и для него непонятному жанру русского фольклора. Незаурядный талант этнографа и фольклориста постоянно обнаруживал и Короленко; ему «было желанно и привольно входить все в новые и новые круги народной жизни в разных этнографических поясах, разных условиях быта».

Методы собирания писателями реалий фольклора многообразны: к ним принадлежат и недолгая беседа писателя с своеобразным человеком из народа и планомерно проводимые путешествия писателя в глухие углы своей страны. Образцом первого могут служить систематические беседы Толстого со всякого рода странниками и богомольцами, которых он встречал во время прогулок по Тульскому шоссе; образцом второго — поездка Пушкина в Заволжье с целью собирания материалов о Пугачеве, в том числе и народных воспоминаний о нем. В творческой работе Некрасова оба эти способа общения с народом органически сочетались в одно целое.

Множество явлений мировой литературы связано с взрастившей их почвой народного творчества. «Божественная комедия», конечно, была бы иной, если бы не существовало хорошо известных Данте средневековых легенд, «видений». «Дон-Кихот» широко вобрал в себя разнообразные элементы испанского фольклора и, пожалуй, более всего испанских пословиц и поговорок, столь широко вошедших в речь Санчо Пансы. Дух «старой веселой Англии» звучит в многочисленных песнях комедий Шекспира, в языке его «шутов» и пр. Старофранцузские фарсы оказали чрезвычайно сильное воздействие на творчество Мольера. Вспомним также о могучих токах шотландского фольклора в романах Вальтера Скотта, о воздействии народной баллады на творчество немецких романтиков (например, Бюргера), о тесном содружестве Беранже с группой певцов Июльской революции. Гоголь не написал бы «Вечеров па хуторе», не будь у пего под рукой материалов украинского фольклора — всевозможных бытовых обычаев, поверий, «казачьих» песен, о присылке которых он так усердно просил родных и знакомых. Творчество Шевченко было взращено той же плодоносной почвой национального фольклора: поэт садится писать «околдованный украинскими думами, настроенный на их заунывный тон». В творчестве Некрасова с наибольшей у нас художественной полнотой отразилась устная поэзия народа.

Плодотворное воздействие фольклора сказывается на самых различных этапах писательского труда. Народное творчество предоставляет в распоряжение писателя красочную и драматическую фабулу. Вспомним о «Коньке-горбунке» Ершова, сотканном из мотивов русских народных сказов, о «Пропавшей грамоте» Гоголя, о повести Короленко «Судный день», вобравшей в себя мотивы украинского и еврейского фольклора. Велико значение народного творчества и для формирования образов книжной литературы: припомним в пушкинской «Сказке о царе Салтане» образы царя и его воевод, полные едкой, подлинно народной иронии, насыщенный народными представлениями образ Снегурочки в одноименной пьесе Островского или образ народного богатыря в поэме Маяковского «150 000 000».

Воздействуют на творчество писателя и фольклорные жанры. Островский широко вводит в пьесы народную песню, прекрасно понимая ее роль в личной, семейной и общественной жизни русского купечества и мещанства. Влиянием русского фольклора вообще и песен донских казаков в частности полно такое значительнейшее произведение современной литературы, как «Тихий Дон» Шолохова. Содержащийся в поэмах Некрасова (особенно в «Кому на Руси жить хорошо») богатейший фольклорный материал в значительной мере определяет сюжетно-композиционную структуру этих поэм. Пролог «Кому на Руси жить хорошо» основан на сказании о птицах, а мотив странствий крестьян-правдоискателей восходит к сказочным мотивам различных народов, в первую очередь, разумеется, к мотивам русской сказки.

Исключительно велико воздействие фольклора на язык литературы. Через посредство устного народного творчества в произведения писателя вливается живая и образная речь крестьянской и рабочей массы. Записные книжки Толстого 70-х годов, например, полны разных ярких характеристик, поговорок, пословиц и в особенности типичных выражений народной мудрости. Чрезвычайно любопытны в этом плане и записи Островского, — например, набросанные им куски диалога драмы «Не так живи, как хочется», словечки персонажей этой драмы и песни: «Иу, пияй, ты меня пиять хочешь», «Уж я ли твому горю помогу, помогу, могу, могу». Эта характерная запись не только помогает формированию речи действующего лица — она способствует и оформлению всей пьесы в целом.

Значительно воздействие фольклорных реалий и на стих художника слова. Напомним здесь стиховую фактуру пушкинской «Сказки о попе и работнике его Балде», многочисленные образцы обрядовой поэзии в «Морозе, Красном носе» Некрасова, песню убогого странника в его же «Коробейниках».

Как ни существенны, однако, эти воздействия отдельных компонентов устно-поэтической структуры, ими далеко не исчерпывается воздействие фольклора на писателя. На него в гораздо большей мере действует самая эстетика народного творчества, полная глубокой непосредственности, жизненная по содержанию и предельно простая по своей форме. Счастлив писатель, которому удается оплодотворить свой талант драматизмом народной поэзии, безыскусственностью ее лирики, широким размахом ее эпоса. Фольклор оказывает писателю неоценимую помощь на самых трудных и переломных этапах его творческого пути. Пушкин обращается к русскому фольклору на пороге восстания 1825 года, и его эстетические фрагменты об искусстве, родившемся «на площади», не только помогают в работе над «Борисом Годуновым» — они с огромной силой формируют законы новой, подлинно народной русской трагедии.

Произведения фольклора не могут быть механически перенесены в книжную литературу или воспроизводиться писателем в одних своих внешних особенностях. Такого рода стилизованное воспроизведение фольклора нередко создавалось А. К. Толстым, который в своих песнях и былинах обращал внимание прежде всего на внешнюю красоту и «эффектность» богатырской поэзии. Исключением из этого правила является баллада об Илье Муромце; в ней А. К. Толстой с замечательной выразительностью и лаконизмом воспроизвел образ сермяжного богатыря.

По-иному относился к фольклору Кольцов, который творчески переработал наследие русской лирической песни, расширил ее тематику, углубил психологическое содержание образов, усилил выразительные средства языка, усовершенствовал ее стиховые формы. Этот глубоко творческий подход к фольклору характерен для многих классиков: Пушкина (сказки), Лермонтова («Песня о купце Калашникове»). Народная легенда о докторе Фаусте, продавшем душу дьяволу, легла в основу драмы Марло и ранней редакции «Фауста» Гёте («Ur-Faust»). Легенда эта затронула «все струны души» Гёте, воспламенила его поэтическое воображение. Однако в процессе упорного труда над фольклорным материалом Гёте в сильнейшей мере его переработал. Во всех этих случаях материалам народного творчества придавалась новая художественная чеканка.

Глубокой фальшью являлся бы отказ от такой переработки, в целях сохранения «неприкосновенности» народного памятника. Фальшивую аргументацию этого рода хорошо опроверг советский писатель Леонид Соловьев, рассказывавший о своей работе над романом о жизни Ходжи Насреддина. «Вначале дело у меня шло туго. Передо мной лежало множество материалов — фольклорных записей, исследований, и это связывало меня по рукам и ногам. Эта связанность мешала мне вложить в книгу... отстоявшееся поэтическое чувство Средней Азии. Так продолжалось долго, пока я не сделал второго решительного хода: я собрал все материалы, спрятал их в ящик и очутился один на один с чистым листом бумаги. Наконец-то я почувствовал свободу... я менял мотивы фольклора, менял окраску; словом, весь материал рассматривал как сырье для переплавки. Некоторые литераторы говорили мне: «Что ты делаешь? Ты поднимаешь руку на художественное творчество народа, ты исправляешь народ!» Я же думал про себя: «А я? Разве я не сын народа? Разве я отделен от народа? Ведь я не просто эксплуатирую материал, а добавляю к нему что-то новое в народном же духе».

В таком подходе к фольклорному материалу нет, разумеется, ничего неправильного или тем более порочного. Важно только, чтобы «добавления» эти написаны были «в народном же духе» и чтобы между ними и фольклорным материалом не было художественного разнобоя. Далеко не всякая «обработка» фольклора имеет право на существование. Она должна оставаться верной народной традиции и в то же время быть творческой, придавать новую чеканку фольклорному материалу и в то же время быть внутренне созвучной его духу. Именно так обрабатывали фольклор Пушкин и Кольцов, Некрасов и Демьян Бедный, Твардовский и Бажов.

В связи с установлением круга художественного чтения писателя и его знакомства с памятниками фольклора естественно возникает вопрос о литературных влияниях. Проблема эта принадлежит к числу самых запутанных в литературоведении. Исследователи часто увлекались в прошлом «охотой за параллелями», в пылу которой игнорировались идейно-художественные предпосылки литературного воздействия. Что касается до самих писателей, они нередко воспринимали констатацию влияния как умаление их творческой независимости. Излишне доказывать узость такого подхода к влияниям, представляющим собою не столько тормозящий, сколько стимулирующий фактор литературного процесса.

Литературные воздействия естественны и неизбежны. Молодой писатель приходит в литературу неоперившимся, лишенным собственного творческого опыта; ему приходится поэтому учиться на опыте своих предшественников. Рост его замедляется в том случае, когда учителя писателя являются сторонниками отживающих свой век традиций. Рост этот ускоряется, когда молодой писатель творчески использует опыт литературных корифеев. Только идя этим путем, художник может встать на собственные ноги: «свое» появится у него позднее, в процессе творческой переработки «чужого». Вот почему не выдерживает критики нигилистическая боязнь влияний. «Если я нахожу кого-нибудь, способного меня научить, я счастлив воспользоваться этим». Эти слова французского художника Матисса могли бы повторить многие представители литературной молодежи. Именно этот первоначальный период творчества особенно богат такими воздействиями извне, которые с большим или меньшим успехом ассимилируются молодым писателем.

На литературную молодежь влияет не только прошлое, а и то, что всего лишь несколькими годами отделено от их первоначальных опытов. Перечтя только что написанный «Рассказ юнкера», Л. Толстой находит в нем «много невольного подражания» рассказам Тургенева из цикла его «Записок охотника» (в этом смысле характерно и самое посвящение «Рассказа юнкера» И. С. Тургеневу). Гаршин говорит о своей новой повести: «Нечто из достоевщины. Оказывается, я склонен и способен разрабатывать его... путь». Ни Стендаль, ни Гаршин, ни Л. Толстой не думают скрывать от себя и окружающих факт влияния. Л. Толстой признавался: «Многому я учусь у Пушкина: он мой отец, и у него надо учиться». По признанию Льва Толстого, пушкинская повествовательная манера сыграла роль творческого импульса в его работе над «Анной Карениной». Он, говорил Толстой о Пушкине-прозаике, «как будто разрешил все мои сомнения...» Пушкинский отрывок «Гости съезжались на дачу» понравился Толстому быстрым введением читателей в гущу событий. Эта манера настолько увлекла Толстого, что он считал свой роман начатым «благодаря божественному Пушкину».

О влияниях чаще всего говорят в негативном плане, подчеркивая их по преимуществу тормозящее воздействие. Такую роль они часто играют. Горький обращает внимание Айзмана: «...Местами вы впадаете в тон Леонида Андреева. Зачем вам? Есть у вас свое — его вы и развивайте». Он же указывает Михаилу Козакову на то, что в его языке «слышится то Гоголь «Миргорода», то А. Белый, а чаще всего — Пильняк...» Даже Шекспир с его мощной творческой индивидуальностью имел иногда гибельное воздействие на литературную молодежь, потому что слишком придавливал ее еще не оформившиеся дарования. Гёте говорил об этом Эккерману: Шекспир «слишком богат и слишком могуч. Человек, продуктивный по натуре, должен читать в год не больше одной его вещи; иначе это приведет его к гибели. Я хорошо поступил, что отделался от него «Гецем фон Берлихингеном» и «Эгмонтом», и Байрон очень хорошо сделал, что относился к нему без особенного решпекта и шел своей дорогой. Как много отличных немецких авторов погибли, подавленные Шекспиром и Кальдероном!»

Для того чтобы учиться у Шекспира, писателю необходима была сильная творческая воля, — только она поможет ему сохранить в этой учебе самостоятельность. Написав «Бориса Годунова», Пушкин признавался: «Не смущаемый никаким светским влиянием — Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении типов». Ассимилируя в своей трагедии эти лучшие особенности шекспировского метода, Пушкин ни в малой доле не терял творческой свободы: заимствованное получило у него новую направленность, служа целям создания русской национальной трагедии.

Так наряду с влиянием тормозящим существует влияние, ведущее писателя вперед, открывающее ему новые области идей, образов и художественных форм, обогащающее его внутренний духовный мир. Классическим примером такого влияния является воздействие Байрона на Пушкина в пору его южной ссылки. На русского поэта одинаково благотворно влияют и политическое вольнолюбие Байрона и глубокая выразительность его романтического стиля. «По гордой лире Альбиона он мне знаком, он мне родной!» — восклицает Пушкин, и именно эта родственность устремлений обоих поэтов открывает широкое поле для ознакомления автора «Кавказского пленника» с Байроном. Пушкин-романтик, по его собственному выражению, «бредил» Байроном, используя у него множество тем, характеров, сюжетных ситуаций, языковых элементов и пр. Знакомство с Байроном обогащает Пушкина тем, что ему не могла дать современная русская литература. Происходит как бы «импорт» из-за рубежа поэтических ценностей, столь необходимых в ту пору русской поэзии. Пройдет всего четыре-пять лет, и положение радикальным образом изменится: уже в 1825 году Пушкин начнет суровую переоценку художественного метода Байрона — и особенно психологической одноплановости его образов («О Байроне и его подражателях», 1827).

Означает ли эта изменившаяся оценка, что Пушкин ранее в чем-либо ошибался в отношении Байрона? Разумеется, нет: изменился сам Пушкин, его творческие цели, его требования, которым Байрон удовлетворял в 1820 году и которым он никак не мог удовлетворить пятилетием позднее, в пору обращения Пушкина к художественному реализму. Перефразируя известное изречение, можно было бы сказать, что Пушкин блестяще использует в эти годы «рациональное зерно» байронизма. Положительно оценивая последнее, русский писатель в то же время полностью освобождается от утопических воздыханий Байрона по утраченному «естественному состоянию» («Но счастья нет и между вами, природы бедные сыны...»). В целом творческая встреча с Байроном была для Пушкина глубоко плодотворной: стоит сравнить «Цыган» с «Русланом и Людмилой», чтобы почувствовать, какой гигантский шаг вперед сделал в эту пору Пушкин. И хотя этот шаг вперед Пушкин сделал как величайший национальный русский поэт, критическое отношение к творческому наследию Байрона, несомненно, помогла его победоносному развитию.

Литературные влияния проявляются во всех звеньях поэтической структуры — и прежде всего в замысле, нередко формирующемся под внешним воздействием. В результате влияния молодой писатель получает и необходимый для него источник будущей фабулы. Так, например, в основу «Разбойников» ложится сюжет Шубарта, который Шиллер насыщает некоторыми новыми образами и драматизирует.

С особенной рельефностью выступает здесь заимствование образов. «Повторяешь Базарова-отца», — предостерегает брата Чехов. Некрасов пишет Тургеневу о ранних кавказских рассказах Л. Толстого: «Форма в этих очерках совершенно твоя, даже есть выражения, сравнения, напоминающие «Записки охотника», а офицер так просто Гамлет Щигровского уезда в армейском мундире. Но все это далеко от подражания, схватывающего одну внешность». Заимствованный образ приобретает новое звучание, в соответствии с общими идейными тенденциями писателя (вспомним здесь образ избиваемой клячи в стихотворении Некрасова «О погоде» и переход его в виде сна Раскольникова в «Преступление и наказание» Достоевского). Факты такой преемственности образов не скрывают и сами писатели. Бальзак ставит себе однажды целью изобразить «современного Тартюфа». Короленко заносит в записную книжку восходящий к Глебу Успенскому образ «последнего Мымрецова».

Влияние может проявиться и в языке. Фадеев, по его собственному признанию, работая над «Разгромом», «в иных местах в ритме фразы, в построении ее невольно воспринял некоторые характерные черты языка Толстого... Меня это обстоятельство не особенно волнует: любой художник, начинающий работать, опирается всегда на опыт прошлого».

Вплоть до XVIII столетия на Западе и XIX столетия в России заимствование фабулы не считалось предосудительным. Шекспир брал сюжеты из исторических хроник, итальянских новелл и почти дословно цитировал Монтеня, не упоминая при этом источника. Мольер говорил по поводу «Плутней Скапена»: «Я беру свое добро повсюду, где нахожу его», — и действовал в соответствии с этим принципом. Даже Гёте в начале прошлого века утверждал «ничейность» фабул: Шекспир, говорил он Эккерману, брал «целые куски из хроники», «теперешним молодым поэтам следовало бы посоветовать то же самое». Гейне считал, что писателям следует «браться за уже обработанные темы», ибо в искусстве все дело в обработке и весь вопрос заключается только в том, «хорошо ли это у меня вышло».

Только XIX век потребовал оригинальности в сюжете. Пушкину приходилось по поводу поэмы «Братья-разбойники» писать: «Я с Жуковским сошелся нечаянно». Вордсворт яростно обвинял Байрона в плагиате. Нежелание подвергнуться такому обвинению заставило Доде изменить кое-какие детали своего произведения: из-за чрезмерно бьющего в глаза сходства с Диккенсом его героине пришлось дать другое ремесло. Известна шумная ссора между Гончаровым и Тургеневым после выхода в свет «Дворянского гнезда». Гончаров, обвинивший Тургенева в заимствовании из его «Обрыва», должен был затем устранить из этого романа целую главу о предках Райского. Тургенев со своей стороны пожертвовал многими подробностями объяснения Лизы с Марфой Тимофеевной, слишком напоминавшими аналогичную сцену объяснения Веры с бабушкой.

Влияние может быть не только позитивным, но и негативным, выражаясь в так называемом «отталкивании». Это обычно имеет место при разнородности идейных устремлений обоих писателей и глубоком несходстве их творческих интересов. Опираясь на многочисленные источники европейской поэзии, Жуковский вместе с тем производит постоянную переработку используемого. Заимствуя для «Ифигении» античный миф, Гёте подвергает его новой идейно-художественной интерпретации. Каждая новая песнь байроновского «Дон-Жуана» все более расходится с международной легендой о неотразимом сластолюбце. Золя в «Западне» отталкивается от фальши сентиментально-романтического изображения людей из народа. Подобный же процесс обновления традиции имеет место и в пределах русской литературы. Баратынский успешно борется в «Эде» с сентиментальной обработкой сюжета о соблазненной крестьянке. Явно имея в виду дворянских писателей, идеализировавших счастливое детство героев, Помяловский противопоставляет им жизненные испытания своих духовно и физически искалеченных персонажей: «Вот так младенчество — лучшая пора нашей жизни!» Фадеев, по его собственному признанию, в «Последнем из удэге» полемизировал с «Последним из могикан» Фенимора Купера. На полемичности замысла «Братьев Карамазовых» со всей силой настаивал Достоевский: «Я давно уже поставил себе идеалом написать роман о русских теперешних детях, ну и, конечно, о теперешних их отцах, в теперешнем взаимном их соотношении». Об этом будущем своем романе Достоевский и говорит как о своих «Отцах и детях».

Так, отталкиваясь от избранного им образца, писатель одновременно закрепляет свойственное ему одному ви́дение мира, определяет свое отношение к окружающей действительности. Поскольку писатель направляет свой образец даже и тогда, когда он на него опирается, всякое литературное влияние в конце концов оказывается ограниченным. Многому научившийся у Вальтера Скотта, Стендаль вместе с тем находил его «слабым в изображении страстей, в знании человеческого сердца» и в этом плане пошел неизмеримо дальше своего учителя. Активную творческую функцию влияния прекрасно подчеркнул однажды Шатобриан, сказавший: «Я нашел у авторов, к которым обращался, вполне неизвестные вещи и воспользовался ими в своих целях».

Ибсен справедливо указывал на то, что самой большой потребностью для начинающего писателя является необходимость оберечь себя, устоять пред влияниями на него извне. Но «устоять» перед воздействием можно только в результате творческой ассимиляции этого воздействия. Горький признавался: «Я думаю, что на мое отношение к жизни влияли — каждый по-своему — три писателя: Помяловский, Глеб Успенский и Лесков. Возможно, что Помяловский «влиял» на меня сильнее Лескова и Успенского». Это признанное им самим влияние нисколько не помешало Горькому стать самостоятельным в творческих исканиях. Как раз наоборот: только ассимилируя эти токи разнообразных воздействий, Горький воспитался как писатель. Таким результатом обычно завершается процесс влияния. Тот, кто не был учеником, никогда не будет мастером. Вот почему каждому писателю суждено пройти этап внимательной и настойчивой учебы.

Как ни существенны литературные связи и взаимодействия, они не должны заслонять от писателя окружающей его жизни, о которой мы говорили в главе «Общественный облик писателя». Художника слова учит в первую очередь не книга, а жизнь, которую он наблюдает и за переделку которой он борется. Эта действительность помогает ему преодолеть враждебные воздействия, она является лучшим учителем художника слова. Но, чтобы научиться у этой действительности, писатель должен обладать сильной индивидуальностью. Знаменательны советы Горького: «...всех слушайте, все читайте, всему учитесь, но — берегите, но ищите себя самого, — никому не подчиняйтесь, все проверяйте и не давайте души вашей в плен влияниям, чуждым ей». И в другом месте: «Учитесь писать у всех стилистов, но — ищите свою ноту, свою песню».

Путь писателя в литературу был в прошлом труден и изобиловал многочисленными препятствиями. Их было особенно много на ранних этапах его творческого самоопределения.

Борьба, которую приходилось вести будущему писателю, обычно начиналась уже в узкой сфере воспитавшей его семьи. Родители нередко с недоверием и пренебрежением относились к избранной их сыном профессии, прежде всего потому, что она не могла ему доставить материальной обеспеченности. Профессия писателя, по их мнению, была чересчур демократичной, заставляла его «якшаться» с народными низами. И самое главное — эта профессия казалась им опасной: писатель, не без основания считали они, постоянно навлекает на себя подозрения сильных мира сего.

Все эти соображения приводили к тому, что любящие родители стремились всеми средствами отвести своего сына в сторону от этой гибельной для него дороги. Так, например, отец Петрарки бросил в огонь любимейшие книги юноши, всячески настаивая на том, чтобы сын избрал прибыльную профессию юриста. Родители Гольдони стремились сделать его врачом или адвокатом, а семья Расина желала во что бы то ни стало посвятить его служению католической церкви. Отец Шиллера приходил в неописуемую ярость, когда его сын, будущий военный лекарь, показывал ему свои стихи. В атмосфере семейного деспотизма прошли отроческие годы Шатобриана; суровое детство породило в нем стремление к независимости, любовь к уединению и развившуюся до предела мечтательность. Католическое воспитание, через которое прошел Стендаль, вызвало в нем естественную реакцию и на долгие годы укрепило отвращение его ко всякой церковности. Немало даровитых людей было сломлено инертной и консервативной средой; в числе ее жертв в русской литературе на первом месте стоит Кольцов, которому родные навязали ненавистную ему профессию торговца скотом.

В западноевропейских условиях этот антагонизм между будущим писателем и его семьей выражался все же в более смягченных формах. Литература там часто бывала обычной профессией, и далеко не все ее деятели вызывали преследования власти. Может быть, поэтому западноевропейский писатель имел больше возможности противостоять этому враждебному давлению.

И на Западе и в России влияние семьи на молодого писателя далеко не всегда бывало вредным, тормозящим его творческий рост. Там, где отцы и матери были причастны к литературе или просто являлись культурными людьми, они с вниманием относились к интересам своих сыновей. Так было в семье итальянского поэта Пульчи, такое же сочувствие окружало и молодого Гоголя, отец которого писал комедии на украинском языке. Отец и мать Теофиля Готье настолько сочувствовали литературным интересам своего сына, что запирали его в комнате, требуя новых страниц «Мадемуазель Мопен». Полное понимание семьи ощущали Гёте, Гюго, Чернышевский, Короленко, Мамин-Сибиряк, Маяковский.

Среди благоприятных впечатлений детства будущих писателей должны быть отмечены рассказы старших, которые со вниманием выслушивались любознательной и впечатлительной детворой. Тассо ребенком жадно внимал рассказам окружающих о крестовых походах. Валь тер Скотт с не меньшим интересом слушал рассказы бабушки и деда о шотландской старине. Юный Бомарше познакомился в родной семье с корыстными судьями, которых так язвительно изобличал за столом его отец. У семейного очага молодой Беранже впитал в себя острый интерес к политике — ведь на эти темы так охотно беседовали его родные.

Особую роль играли сказки. Гёте полюбил их в детские годы и даже сам написал сказку о новом Парисс. Пушкин и Лесков учились у нянек, через посредство которых они знакомились с устным творчеством русского народа. Бабушкины рассказы имели большое влияние и на развитие литературных интересов в молодом Успенском. Бок о бок со слушанием рассказов шли игры, излюбленные детьми, обладавшими богатым воображением. Так, Жорж Санд девочкой играла «между четырьмя стульями», Лев, Сергей и Николай Толстые представляли «муравейных братьев», Марк Твен оказался в детских играх предводителем отряда речных пиратов.

Жадные до впечатлений дети рано обнаруживали интерес к зрелищам. Шекспир ребенком присутствовал на драматическом представлении в Ковентри; Гольдони с увлечением играл с марионетками. Характерно их богатое воображение и рано проснувшееся у них стремление к сочинению шутливых рассказов (Гёте называл это «Lust zu fabulieren»), к остроумному мистифицированию окружающих. Диккенс своими проделками внушил родным мысль, что он сумасшедший. Гоголь с детства отличался способностью к остроумной выдумке. Неистощимая любовь к мистификациям характерна и для юного Чехова. Она часто граничила у него с актерством. Некоторые будущие писатели в эти годы проявляли влечение к профессии актера. Гоголь и Писемский уже в детские годы превосходно играли комические роли, а Глеб Успенский мастерски представлял различные юмористические сценки.

Художник Федотов указывал, что основной фонд его творческих впечатлений сформировался еще в юности: «Все то, что вы видите на моих картинах, было видано и отчасти обсуждено во время моего детства». Это признание замечательного русского живописца могли бы повторить многие писатели. В сознании Диккенса сохранились впечатления его раннего детства — легкомысленный отец, многочисленные кредиторы, подробности семейной катастрофы, красочные подробности жизни обитателей долговой тюрьмы, которую Диккенс посещал ребенком. В детстве много пережил и перевидел и Глеб Успенский. Именно первоначальной поре своей жизни Гончаров обязан был формированием самого значительного поэтического замысла: при виде многочисленных в Симбирске фигур провинциальных помещиков и обывателей и их «беззаботного жития-бытия, безделья и лежанья» у этого «очень зоркого и впечатлительного мальчика» зародилось первое «неясное впечатление об обломовщине».

Стремление к самостоятельному творчеству обычно пробуждалось у писателя с самых ранних лет его жизни. Шести лет сочинил первые стихи Боккаччо. Семи лет Стендаль решил писать комедии, «как Мольер». Семи же лет создал первый стихотворный экспромт и Некрасов. На восьмом году жизни Пушкин задумал первую комедию. Флобер «начал марать» бумагу с одиннадцати лет. Двенадцати лет Пульчи сочинил первую поэму. Правда, наряду с этими случаями раннего (иногда даже феноменально раннего) творчества, у других писателей способность писать проявлялась только в отроческом или даже в юношеском возрасте. Так, Тассо с четырнадцати лет обнаружил в себе необыкновенные способности к поэзии. Шекспир принялся писать только в двадцатишестилетнем возрасте. Особняком среди писателей стоит Руссо, который только к сорока годам ощутил в себе писателя. Его пример, однако, не характерен для большинства художников слова.

Чаще всего молодые писатели пробовали силы в лирике: этот резко субъективный род творчества больше всего соответствовал их устремлениям. Молодое сердце жаждало поскорее выразить себя; к тому же лирический род творчества не требовал от начинающего писателя недостававшего у него жизненного опыта. Вот почему Бальзак до того, как обратиться к сочинению романов, писал в Вандомском коллеже бездарные поэмы. «Стихи без творчества» сочиняли в молодости Гончаров и Салтыков-Щедрин; с того же начинал литературную карьеру и Гаршин, который «писал стихи, иногда очень удачные, большей частью скверные, теперь бросил». Однако внимание молодых писателей не ограничивалось лирикой — от нее они обращались к эпической поэзии, к прозе и драме. Бальзак уже в литературной юности усвоил различные манеры письма, Беранже уже в эту пору «стал изучать все жанры поэзии и испробовал свои силы почти во всех формах стихов». Прошло довольно много времени, прежде чем Тургенев решил отдать себя прозе, а Островский окончательно убедился в том, что призван быть драматургом.

Первоначальные опыты писателя, как правило, носят резко подражательный характер. Так, в ранних стихотворениях Кольцова отчетливо обозначилось, с одной стороны, влияние эпикурейской музы Дельвига, а с другой — воздействие мещанского стиля «жестокого романса». Подражательный характер носили и ранние стихотворения Лермонтова, в которых так часто звучали перепевы Жуковского, Козлова и Пушкина. Григорович с громадным трудом пробовал преодолеть литературные воздействия, но все его старания на первый порах оказывались тщетными. После чтения «Разбойников» Шиллера молодой Григорович тотчас же принялся сочинять пьесу из итальянских нравов. Столь же подражательны и первые его опыты в прозе: «Сюжет не вырисовывался, и если приходил, то непременно напоминал «Хуторок» Кольцова или страдания маленького Оливера Твиста Диккенса...» «Чужое» в эту пору решительно преобладало над «своим».

Но и в этих подражательных замыслах все чаще обозначались попытки одаренного писателя освободиться от сковывающих влияний, обрести желанную самостоятельность. Так, уже в ранних опытах Лермонтова фигурирует новая, характерная для него, трактовка традиционного сюжета. В своем переложении «Кавказского пленника» он драматизирует сюжет пушкинской поэмы. «Пленник Пушкина не может любить черкешенку... и сожалеет об этом»; в отличие от него пленник Лермонтова «не хотел ее любить». Лермонтов резко изменил конец поэмы: «у Пушкина пленник счастливо достигает казачьей станицы, а черкешенка с тоски бросается в реку; у Лермонтова пленника убивает отец черкешенки, а сама она с отчаяния гибнет в Тереке»[32]. Точно так же в подражательных и эпигонских в целом стихотворениях сборника «Мечты и звуки» изредка уже мелькают зрелые некрасовские мотивы, звучат его характерные интонации, его дактилические окончания.

Молодому писателю предстоит многое. Он должен будет научиться рисовать людей во всем их конкретном своеобразии. Он должен будет отказаться от бесплодной, хотя и эффектной, выдумки, от выспренних сравнений и метафор. Он должен будет овладеть искусством глубокого психологического анализа, чуждого рационалистическим трафаретам. Он должен будет стать тонким наблюдателем окружающей его действительности и в то же время истолкователем ее самых сложных и загадочных процессов.

Шаг за шагом определяет молодой писатель свои «несовершенные зачатки». Он мало-помалу находит свои любимыё жанры, отказываясь от того, что чуждо его таланту. Бальзак оставляет мысль писать трагедии, Беранже столь же решительно порывает с «христианскими идиллиями» в духе шатобриановского «Гения христианства», которым он прежде так увлекался. Этот внутренний рост молодого писателя происходит тем интенсивнее, чем больше решительности проявляет последний к своим ранним «пробам пера». Все великие художники слова проявляли эту величайшую требовательность к себе. Бальзак уничтожал ранние романы, написанные им для рынка под различными псевдонимами. Флобер радовался тому, что не издал свои юношеские произведения: «Как бы я краснел теперь!» Как сообщает наблюдавшая Льва Николаевича А. А. Толстая, «литератор пробивался в нем довольно медленно, и он долго не доверял своему великому таланту».

Следует особенно подчеркнуть положительную роль влияния, которое оказывали на молодых писателей их идейные друзья и наставники. Белинский многому научил в начале 40-х годов таких начинавших в ту пору свою деятельность писателей, как Герцен, Гончаров, Тургенев, Григорович, Некрасов, Щедрин, Достоевский. В особенно счастливом положении оказался Мопассан: его литературным воспитанием руководил такой опытный мастер слова, как Флобер. С исключительной настойчивостью заставлял он своего ученика работать, приучая его к произведениям большого размаха, требующим продолжительного времени и упорного творческого труда.

Найти наиболее адекватную форму переживаниям — не в этом ли состоит задача всякого писателя? Однако пройдет много времени, прежде чем молодой поэт, беллетрист и драматург вполне овладеет этой способностью. Пушкин уже в первом печатном произведении замечает: «Хорошие стихи не так легко писать», — этому искусству он будет учиться всю свою творческую жизнь. Особенно поучителен в этом плане пример молодого Достоевского; вспомним его неустанные беседы с братом о достоинствах Гомера, Шекспира, Шиллера, Гофмана или уроки, которые он еще в юности давал брату о значении поэтической формы, а также его призывы к выдержке. «Идеи смолоду так и льются... Лучше подождать побольше синтезу». Как немногие из молодых писателей своей поры, Достоевский понимал определяющее значение продолжительного труда («Все, что написано сразу, — все было незрело»), как немногие, стремился он к достижению высот художественной выразительности: «Я хочу, чтобы каждое произведение мое было отчетливо хорошо». Все эти указания и требования сохраняли актуальность на протяжении многих десятилетий и нисколько не утратили ее в наши дни.

Для того чтобы годы учения писателя были возможно более успешными, ему следует учиться на маленьких вещах. Об этом неустанно напоминал Горький: «Начинать работу большими романами — это очень дурная манера, именно ей мы обязаны тем, что у нас издается множество словесного хлама. Учиться писать нужно на маленьких рассказах...» «Сначала, — указывал Горький, — надо писать очерки, затем расширять их до степени рассказа, надо учиться писать на малом». Вс. Иванову он дает «хороший практический совет: не пишите года два-три больших вещей, вышкольте себя на маленьких рассказах, влагая в них сложные и крупные темы».

На той же точке зрения стоит и Федин, справедливо указывающий, что «размах большой эпической формы, ее обилие героев и обилие слов, ее простор, ее бесчисленные разновидные традиции, которые перекрещиваются и создают впечатление, будто автор волен делать, что вздумается, — все это недостаточно строго воспитывает в молодом писателе требовательность к работе над формой произведения... Практику мастерства лучше всего начинать с рассказа. Тут все наглядно — соразмерность частей, органичное родство характеров и сюжета, назначение каждого эпизода для службы общему замыслу, каждой детали — целому. И тут действительно строгое воспитание чувства слова: в рассказе не разболтаешься, слова в нем надо отбирать и отбирать».

За первыми литературными опытами писателя следует его выступление в печати. Обычно оно отделено от первоначальных опытов более или менее значительным сроком, зависящим от степени уверенности дебютанта в своих силах. Значение дебютного произведения для молодого писателя громадно: здесь он впервые выходит за границы ученических экспериментов. Первое печатное произведение писателя свидетельствует о выборе им определенной стилевой манеры. Дебют, если он не случаен, означает фиксирование молодым писателем своей темы, системы образов, языковых средств, жанров.

Дебютному произведению юный писатель обычно отдает много сил, поскольку оно определяет его дальнейшую дорогу. Как встретят это первое произведение читатели, как отнесется к нему придирчивая критика? Как бы ни были поэтому многочисленны ранние опыты молодого писателя, они должны быть твердой рукою отодвинуты в сторону. «Да обрекутся они неизвестности, покамест что-нибудь увесистое, великое, художническое не изыдет из меня!» Эти слова Гоголя относятся к его первому прозаическому сборнику «Вечера на хуторе близ Диканьки». Еще решительнее был настроен Бальзак, заявлявший: «Я должен начать шедевром или свернуть себе шею!»

Исходя из соображений наибольшей художественной выразительности дебюта, Рылеев печатает под инициалами свои шарады, акростихи, романсы, эпиграммы, подписи к портретам, любовные элегии, дружеские послания и пр. Все эти опыты в духе батюшковской «легкой поэзии» представляют собою поэтическую «мелочь» и «смесь», Рылеев же стремится к полновесному и значительному в идейно-художественном отношении творчеству. Только под одним стихотворением 1820 года решается он поставить свою полную подпись. Это произведение — «К временщику». Подпись поэта под антиаракчеевской сатирой звучит как вызов: это подлинный литературный дебют Рылеева, заставляющий предчувствовать будущие инвективы «Войнаровского» и «Гражданина».

Совсем в других политических и литературных условиях дебютирует Гончаров, но и он заботливо выбирает произведение, которое стоило бы первым предать гласности. Последовательно откладываются в ящик письменного стола четыре романтических стихотворения, шутливая повесть «Лихая болесть», светская повесть «Счастливая ошибка», юмористическая «физиология» «Иван Савич Поджабрин». Все эти произведения (за исключением, впрочем, явно эпигонских стихотворений) не лишены некоторых достоинств, но они не годятся для дебюта. И Гончаров дебютирует только через тринадцать лет после своих первых опытов — романом «Обыкновенная история», сразу поставившим его в первый ряд русских прозаиков.

С еще большей требовательностью отнесся к своему литературному дебюту Лермонтов. (Его кавказская поэма «Хаджи Абрек» была доставлена в редакцию «Библиотеки для чтения» тайком от автора одним из его товарищей.) Проработав девять лет, Лермонтов наконец стал широко известен стихотворением «Смерть поэта». Свои ранние произведения он на девять десятых забраковал, и они при его жизни вообще не появлялись в печати.

Ночами работал Достоевский в Инженерном училище над «Бедными людьми». «Моим романом, — писал он брату, — я серьезно доволен. Это вещь строгая и стройная. Есть, впрочем, ужасные недостатки». Не доверяясь достоинствам своего «романа», Достоевский вновь и вновь переделывает его, замечая: «Участь первых произведений всегда такова: их переправляешь до бесконечности». Лев Толстой с его «Детством» и Мопассан с его «Пышкой» могли бы на своем опыте подтвердить справедливость этого замечания. Дебют Достоевского, едва ли не самый блистательный во всей русской литературе, по времени во многом «случаен»: не устрой ему Григорович и Некрасов свидания с Белинским, Достоевский, вероятно, еще и еще правил бы свой роман, добиваясь все большей «строгости» и «стройности» поэтического текста (вспомним о значительных переделках для второго издания «Бедных людей»).

Дебюты Рылеева, Гончарова и Достоевского — «законные» и уверенные дебюты. Отбрасывая в сторону все малозначительное, писатель нащупывает здесь тему, которая затем пройдет лейтмотивом через все его творчество. У Рылеева это гражданская тема борьбы с «тиранами», у Гончарова — осмеяние дворянской романтики, у Достоевского — страдания маленьких, «униженных и оскорбленных», людей. Молодой писатель выступает здесь с вполне выношенным замыслом. Таким же законченным был и дебют Льва Толстого. Принимаясь за почти никем до него не разрабатывавшуюся тему, юный писатель еще сомневается в успехе своего дебюта. В письме к Некрасову Лев Толстой осторожно обещает, что появление в свет следующих частей «будет зависеть от успеха первой». Однако его опасения не оправдались: «Детство» было встречено читателями с восторгом, критика дала ему исключительно высокую оценку, русские писатели пришли к единодушному выводу, что среди них появился новый, вполне зрелый и глубоко своеобразный, талант.

Не всем писателям удавалось дебютировать так блестяще. Послание «К другу-стихотворцу», с которым впервые выступил в печати Пушкин, ничем особенно не выделялось из ряда его лицейских произведений. Щедрин начал литературный путь с писания лирических стихотворений, о которых впоследствии не мог вспомнить без отвращения. Чехов в юношескую пору жизни отдал богатую дань поденщине юмористических журналов, и его дебютное произведение не очень сильно возвышалось над средним уровнем продукции «Стрекозы» и «Осколков». В полном смысле слова неудачными были дебюты Гоголя и Некрасова. Первый выпустил в свет поэму «Ганц Кюхельгартен», но, обескураженный суровой критикой, сам скупал по книжным магазинам экземпляры поэмы и истреблял их. Таким же истреблением своего первого сборника по тем же причинам вынужден был заняться и Некрасов. Всем этим писателям пришлось потратить несколько лет для того, чтобы найти собственную литературную дорогу. Их дебютные произведения были лишь началом трудного пути творческих исканий.

Успех дебюта определяется прежде всего тем, сумеет ли молодой писатель обнаружить перед читателями всю меру своего дарования, есть ли ему что сказать аудитории. Немалую роль играет здесь и созвучность его произведения идейно-художественным запросам современников. «Мечты и звуки» Некрасова не могли иметь успеха уже потому, что были выдержаны в той эпигонской романтической манере, которая окончательно скомпрометировала себя в 40-е годы.

Маяковский верно заметил, что «первая работа» поэта всегда «свежее» позднейших, «так как в нее вошли заготовки всей предыдущей жизни». Взволнованный бурным успехом «Бедных людей», Достоевский, может быть, с излишней поспешностью написал «Двойника». Ни «Хозяйка», ни «Господин Прохарчин», ни «Белые ночи» не стояли на высоте дебютного произведения — у Достоевского не хватило на это ни времени, ни выдержки. «Вот уже третий год литературного моего поприща я как в чаду. Не вижу жизни, некогда опомниться», — с горечью признавался Достоевский брату. Конец этому «чаду» положили десять лет каторги и ссылки.

С глубоким волнением переживали писатели прошлого свое первое выступление в художественной литературе. Их радостное возбуждение, однако, вскоре уступало место беспокойству. Молодому писателю предстояло закрепить первоначальный успех в труднейших условиях «головокружения», в «чаду», когда некогда было опомниться и работать.

Удержаться в последующих созданиях на высоте дебютного произведения — труднейшая задача. Путь Пушкина и Лермонтова, Некрасова, Толстого, Маяковского ознаменован быстрым и органическим движением вперед. Каждое их новое произведение отличалось новизной и непрерывным расширением тематики, возрастающей глубиной характеров, чеканкой языка и стиха. У Гоголя, Тургенева, Щедрина и Чехова дебют не имел самостоятельной художественной ценности. Он являлся лишь отправной точкой этого движения вперед, постепенного, но безостановочного «набирания высоты».

Неудачный дебют писателя способен посеять в нем чувства усталости и разочарования, вынудить его к отклонению от первоначально избранной дороги. Такой дебют грозит писателю сделаться «автором одной книги», резко оборвать его деятельность в литературе. Наоборот, удачный дебют укреплял в писателе решимость целиком отдать себя литературе. Так случилось, например, с Островским, который еще до напечатания своего первого произведения прочел его избранному московскому обществу в одном из литературных салонов. «С этого дня, — вспоминал драматург, — я стал считать себя русским писателем, и уже без сомнений и колебаний поверил в свое призвание».

Психология изучает культурного человека в процессе постоянного развития его духовных интересов, в непрерывном изменении всех сторон его сознания. Развиваются не только потребности человека, но и навыки, приобретающие все большую гибкость в процессе их непрерывного упражнения. Величайшие художники человечества сознавали эту беспредельную динамику собственной личности. «Я, — говорил Эккерману Гёте, — все время находился в процессе развития». «Писатель, — заявил в 1909 году Александр Блок, — растение многолетнее. Как у ириса или у лилии росту стеблей и листьев сопутствует периодическое развитие корневых клубней, так душа писателя расширяется и развивается годами, а творения его — только внешние результаты подземного роста души».

Процесс непрерывного развития дает себя знать уже в росте его творческих интересов. Бальзак признавался за пять лет до смерти: «вот уже двадцать семь лет, как я занимаюсь так называемыми физиологическими вопросами». Но эти занятия «физиологией» французского общества не приводили Бальзака к узкой специализации — в каждом его романе читателям открывались новые стороны действительности, новые темы и образы. Путь Островского в литературе проходил под знаком непрерывного расширения его творческих интересов: от купцов он обращался к мелкому мещанству и помещичьему классу, позднее — к буржуазным дельцам нового типа, актерам и т. д.

Писатель не только пишет то или иное произведение — он проходит дорогу творчества. И «первым и главным признаком того, что данный писатель не есть величина случайная и временная, — является чувство пути» (А. Блок).

Творчество подлинного и значительного писателя сохраняет внутреннюю органичность: оно, подобно дереву, питается собственными корнями. Произведения, которые пишет писатель, объединены между собою глубокой внутренней связью. Байрон сам указывал на внутреннюю связь поэм «Лара» и «Корсар». Столь же определенно высказывался и Золя: «То, что вы называете повторениями, есть во всех моих книгах». Писателю предстояло не «повторяться», но по-новому развивать то, что уже содержалось до того в его творчестве. И нигилистическим неверием в собственную устойчивость полно признание Андреева, который «каждую вещь свою... хотел бы писать под новым именем», ибо ему было «тяжело зависеть от своего собственного прошлого» (Горький). Это отрицание преемственности не типично для писателей, бо́льшая часть которых готова сказать вслед за Руссо: «Я писал о разнообразных предметах, но всегда руководился одними и теми же принципами».

Преемственность творческого развития проявляется уже в характерных темах писателя. Так, например, романы Флобера при всей их разнородности построены на одной и той же теме — мечтательства, гибнущего от столкновения с действительностью. Так, общим мотивом всей драматургии Лермонтова является семейная драма с кровавой развязкой. Преемственность тем может быть прямой («Исповедь» Лермонтова — ранний очерк, а «Боярин Орша» — второе звено на пути к созданию «Мцыри») и косвенной (факты, собранные в «Дневнике писателя», во многом подготовили собою замысел «Братьев Карамазовых»). Часто тема получает для себя в новом произведении больший простор; писатель как бы объединяет ряд прежних тем или же шире охватывает в нем действительность: Легко увидеть этот процесс «интегрирования» б переходе Бальзака от новелл к романической эпопее, в «Думе» Лермонтова по сравнению с прежними произведениями на эту же тему, в «Былом и думах» Герцена по сравнению с «Записками одного молодого человека», в последующем развитии у Щедрина темы «города Глупова». Может быть, с особой рельефностью этот процесс интегрирования тематики выразился в «Войне и мире», как бы вобравшем все произведения Толстого предшествующего периода.

Аналогичный процесс развития проходят и образы писателя. Припомним Езерского, подготавливающего собою Евгения из «Медного Всадника», шекспировскую Розалинду, затем развивающуюся в Беатриче, Сганареля, в котором в зародыше содержатся Данден и Оргон, или бросающееся в глаза сходство всех главных героев Байрона. В русской литературе примерами такого развития и постепенного усложнения образов могут служить: лермонтовский Александр Радин в отношении его к Печорину, образ Кочкарева, в котором намечены Хлестаков и Ноздрев, а также многочисленные предшественники Рудина, над образами которых Тургенев работал в течение десятилетия.

В отношениях взаимной преемственности находятся между собою не только образы, но и композиционные приемы, а также различные элементы языка. Факт «самоповторений» обычен в творческом развитии Пушкина, нередко использующего для нового произведения давние черновики и заимствующего материал даже из вполне законченных, но ненапечатанных произведений. Примерно так же поступал и Лермонтов, который в изобилии использовал накопленный им до того материал эпитетов, сравнений и пр.

Вообще творчество художника слова экономно, оно неизменно прибегает к использованию такого материала, который, казалось бы, уже не представляет для писателя интереса. Так, например, Шатобриан переносит из «Мучеников» в «Дневник путешествия» отрывки об Иудее, а Некрасов, убедившись в том, что роман «Жизнь и приключения Тихона Тросникова» не может быть напечатан, в изобилии черпает оттуда картины, образы, выражения. Так же точно поступают с романом в письмах Пушкин, с «Исповедью Ставрогина» Достоевский, со своими ранними очерками (в частности с «Записками Данилушки») Помяловский, с черновиками поэмы «Возмездие» Блок, который выделяет из них стихотворение «Коршун». Психологическая разгадка этого явления заключается в том, что ненапечатанная рукопись мешает и писатель стремится убрать её со своего пути, одновременно используя все наиболее в ней ценное.

Работая над определенным произведением, писатель очень часто не оставляет других, и, таким образом, его творческая энергия течет одновременно по нескольким руслам. Это представляет для писателя опасность, он зачастую стремится ограничить себя одной вещью. Доде бросает только что начатый им роман «Набоб» для «Джека». Гоголь оставляет «Аннунциату», то есть повесть «Рим», так как она мешает его работе над «Мертвыми душами». Особенно заботлив был на этот счет Достоевский, который никогда не мог писать «разом две различные вещи» и даже публицистический «Дневник писателя» оставил для того, чтобы заняться «Братьями Карамазовыми».

Полную противоположность этому типу работы представляло собой творчество Бальзака, исключительно сложное и пестрое по составу, ибо великий французский писатель сразу работал над несколькими произведениями. Так же постоянно обращался от одного произведения к другому и Пушкин, который, например, оставил еще не завершенного им «Медного Всадника» для «Сказки о мертвой царевне». Причина этого не только в многообразии творческих интересов Пушкина, но и в том, что некоторые задания в данный момент было трудно осуществить.

В этих случаях великий русский поэт обращался к таким темам, которые в данные минуты было легче реализовать: встретив запруду, творческая энергия как бы устремлялась по боковому руслу. Иногда это русло было контрастно главному; писатель как бы отдыхал от труднейших заданий, набирая силы для новой работы. Так, в разгаре работы над «Человеческой комедией» Бальзак писал «Озорные сказки». Комедия Шекспира «Как вам будет угодно» являлась своеобразным отдыхом между работой над историческими драмами и трагедиями; ту же функцию в отношении к «Жану Кристофу» выполнял в творчестве Роллана его «Кола Брюньон».

Продуктивность писателя подчинена тому же закону неравномерности. В одни периоды деятельности Некрасов все реже и реже вспоминает о том, что ему следует писать стихи. В другие периоды к нему возвращается обычная продуктивность, и он грозится «затопить стихами» литературу. Неравномерность присуща творчеству любого художника слова, знающего периоды особой продуктивности и вместе с тем периоды замедления, а иногда и полного прекращения творческой деятельности.

Было бы ошибочным объяснять эту неравномерность возрастом писателя. Сравнивая между собою 1820 и 1860-е годы, мы отчетливо видим, как изменяется возраст, к которому художник слова создает свои величайшие шедевры. Для Грибоедова, Пушкина, Гоголя это двадцать пять — тридцать лет, тогда как для Толстого это сорок лет, которые он считал «порою наибольшего расцвета».

К этим годам «духовный мир» писателя определится, «а до той поры он все еще бродит и страсти командуют».

И в самом деле — именно в эту пору жизни писатели создают «Красное и черное», «Дворянское гнездо», «Войну и мир», «Вишневый сад». И все же возраст сам по себе ничего еще не определяет в духовном развитии художника слова, не решает степень его успеха.

Неудача подавляет слабого духом писателя и многому учит того художника, который умеет извлечь из совершившегося необходимые уроки. «Бедная невеста» не вполне удовлетворяла Островского, который не случайно после полуторагодовой работы над нею «надолго отказался» от писания «больших пьес», и «писал 3-х и 2-х актные...» Еще резче благотворное действие неудачи сказалось в литературной практике Григоровича, который повесть «Соседка» «почти стыдился признать за свою. Я чувствовал, что дальше так идти нельзя, что каждый, пожалуй, опередит меня, и я останусь затерянным». Осознав это, Григорович расстался с «праздной жизнью», уехал в деревню и в процессе напряженной работы создал там повести «Деревня» и «Антон Горемыка».

«Только истинные таланты зреют и мужают с летами», — писал Белинский; такая возмужалость таланта одна способна обеспечить полный расцвет его творчества. В эту пору развития художник слова совмещает количественное изобилие своей творческой продукции с ее художественным совершенством. Возмужавшему уму Шекспира открываются самые глубочайшие проблемы жизни, он становится лицом к лицу с ее самыми грозными явлениями. Именно в это.т период деятельности Бальзак признается: «Я живу в атмосфере мыслей, идей, планов, замыслов, скрещивающихся друг с другом, кипящих, сверкающих так, что с ума можно сойти». Это — период наибольшей продуктивности писателя. Написав «Гамлета», Шекспир вслед за этим публикует (с годичными интервалами!) «Отелло», «Макбета» и «Короля Лира».

Пушкин заявляет в 1825 году: «Чувствую, что духовные силы мои достигли полного развития, я могу творить». И глубоко закономерно, что в пятилетие, отделяющее «Бориса Годунова» от «Руслана и Людмилы», титанический труд Пушкина изменяет всю художественную структуру русской поэзии. Достоевский в течение шести лет (1866–1871) создает три романа, относящиеся к числу его первостепенных творений.

Однако никакой духовный расцвет не может уберечь художника слова от кризисов, которые в известной мере являются неизбежными спутниками этого расцвета. Во время этих кризисов писатель мучительно переживает несовершенство того, что он делал до сих пор. С резким отрицанием относится теперь писатель к созданному им ранее: для Гоголя это не более как «замашки шалуна», Тургеневу произведения, написанные в «старой манере», кажутся написанными другим. Припомним резкие оценки, данные Некрасовым некоторым своим стихотворениям, Л. Толстым — «Семейному счастью».

Писатель как бы выходит на новую дорогу, и потому-то он так суров к своим прежним произведениям, что чувствует необходимость преодоления себя самого. В словах Гаршина признание разрыва с прошлым выражено с особенной категоричностью. «Я чувствую, — заявляет он, — что мне надо переучиваться сначала». В процессе развития кризиса писатель может даже на время бросить свою профессию. Так произошло со Стендалем, который после опубликования «Пармского монастыря» на четырнадцать лет оставил литературу, с Ролланом, на десять лет ушедшим из нее, у нас — с Крыловым и другими.

Нет нужды оспаривать благодетельность таких кризисов — во время этих творческих «скачков» рождается новое литературное качество. Далеко не все, что отвергалось в пылу самоотталкивания, оказалось отринуто и в дальнейшем. Герцен пишет о себе в 1851 году: «Грановский ждет еще, что я сделаюсь великим писателем... Нет, моя будущность переломлена». В действительности оказался прав Грановский: творческий кризис привел к «Былому и думам». Достоевский говорил в 1879 году о «Записках из подполья»: «Слишком уж мрачно. Es ist schön ein Überwanderer Standpunkt[33]. Я могу написать теперь более светлое, примиряющее». Но и в «Братьях Карамазовых» Достоевский удерживает и развивает кое-что из своих «подпольных» мотивов, как удерживает свои старые мотивы и Лев Толстой в «Воскресении». Творческий кризис является «скачком», в котором заложено — в новом, правда, осмыслении — немало старого материала.

Способность писателя к переделке себя самого ограничена — трудно «переламывать ее на другой манер», если творческая манера пустила уже глубокие корни. В таких случаях писатель прекращает писать — ему не хватает запаса жизненных впечатлений, которые он уже не может пополнять вследствие оскудения его творческого метода. «Беда, если его хватит только на одну комедию», — говорил об Аверкиеве Достоевский, и эти его слова оказались пророческими. «Внешний талант, — говорил Достоевский, — скоро выказывается весь, истощает бедный запас своего внутреннего содержания».

Подлинный художник полон глубокого, никогда не умирающего в нем стремления к деятельности. Известные слова Гюго: «Мое лучшее произведение еще не написано» — могли быть сказаны рядом классиков, стремившихся к новым и новым творческим завоеваниям. «Я, — говорил Достоевский за несколько месяцев до смерти, — чувствую, что во мне гораздо более сокрыто, чем сколько я мог до сих пор выразить как писатель». Это же чувство полноты творческих сил постоянно владеет Л. Толстым. Возвращаясь в 1898 году от одного из своих знакомых, Толстой вдруг остановился и, «потянув жадно воздух в себя, проговорил со страстью: «Боже, как мне писать хочется. Голова моя кипит образами».

Стремясь подвести достойный итог своей богатой творческой деятельности, классики создают новые синтетические замыслы. Известен грандиозный замысел Достоевского — «одна литературная мысль, пред которой вся моя прежняя литёратурная карьера была только дрянь и введение, и которой я всю мою жизнь будущую посвящаю». «Из этой идеи» Достоевский «сделал цель всей будущей литературной карьеры», ее он обозначает в одной записи своих неосуществленных замыслов следующими красноречивыми словами: «Memento[34]. На всю жизнь».

Творческий путь великого мастера искусства есть прежде всего путь непрерывного развития. В процессе развития писателя раскрываются перед ним новые стороны действительности и вместе с тем новые, дотоле неизвестные ему самому, стороны его творческого метода. Подлинно великие мастера эволюционируют беспрерывно, потому что они беспрерывно ищут и добиваются. Впрочем, слово «эволюционируют» звучит здесь слишком мирно и безболезненно. Преемственность внутренних этапов развития вовсе не означает того, что развитие это происходит постепенно.

«Мне, — говорил на Первом съезде советских писателей Эренбург, — трудно себе представить путь писателя как ровное, гладкое и хорошее шоссе». Испытания сопровождают всю творческую жизнь художника, и они неизбежны, без них не было бы у него творческих достижений. Художественное творчество, как и всякое другое, не может обойтись без «издержек производства», которые, однако, полезны, так как настораживают писателя и обогащают его творческий опыт. То, что писатель иногда останавливается, иногда отклоняется в сторону от своей большой дороги, объясняется именно тем, что он не всегда ощущает эту дорогу и с громадной настойчивостью ищет ее. На этом пути неизбежны «падения», однако без них немыслимо творчество: всякий крупный писатель всю жизнь растет, преодолевая себя самого. Ошибки возможны, важно лишь не терять чувство «почвы» и уметь после «падения» снова встать на ноги.

Знаменательно внимание, которое великие мастера слова отдавали этой проблеме собственного творческого развития. Так, например, Гёте неоднократно напоминал, что талант писателя «растет даже в те периоды, когда он не упражняется», что художник не должен «ничего форсировать». «Настоящее» являлось в глазах Гёте не только подготовкой «будущего», оно имело и самостоятельную ценность: «каждый шаг должен быть самоцелью, и в то же время шагом вперед», — справедливо заметил он в одной из своих бесед с Эккерманом. Так утверждался им великий принцип творческого развития, не отменяющий того, что уже пройдено, но непрерывно обогащавший его новыми художественными завоеваниями.

Примечательна неоднократно высказывавшаяся мысль о том, что писатель не может и не должен исчерпать себя в своих книгах, что он должен быть выше их. Об этом писал Горькому Лев Толстой: «Я очень, очень был рад узнать вас, и рад, что полюбил вас... Мне ваше писание понравилось, а вас я нашел лучше вашего писания». Благодаря Толстого за эти «добрые, славные слова», Горький пишет: «Не знаю я, лучше ли я своих книг, но знаю, что каждый писатель должен быть выше и лучше того, что он пишет». Только в этом случае художник слова не исчерпывает себя и оказывается способным к дальнейшему творческому развитию.

Выбор человеком той или иной профессии оказывается плодотворным лишь в том случае, если он обладает необходимыми для нее способностями. Занятия математикой невозможны, если отсутствуют способности к абстрактному мышлению. Химику требуется вкус к экспериментированию, журналисту — склонность к наблюдению повседневной действительности, интерес к «злобе дня».

«Изучение психического облика личности включает три основных вопроса. Первый вопрос, на который мы стремимся получить ответ, когда хотим узнать, что представляет собой тот или иной человек, гласит: чего хочет человек, что для него привлекательно, к чему он стремится? Это вопрос о его направленности, об его установках и тенденциях, потребностях, интересах и идеалах. Но вслед за вопросом о том, чего хочет человек, естественно встает второй: а что он может? Это вопрос о способностях, о дарованиях человека, о его одаренности. Однако способности — это сперва только возможности; для того чтобы знать, как реализует и использует их человек, нам нужно еще знать, что он есть, что из его тенденций и установок вошло у него в плоть и кровь и закрепилось в качестве стержневых особенностей его личности. Это вопрос о характере человека»[35].

Каков же внутренний психологический облик писателя? Каковы интересы художника слова, его способности, характер? Ответить на эти вопросы труднее, чем может показаться с первого взгляда. В отличие от других искусств, литература не требует обязательного наличия определенных физиологических качеств. Не может быть, например, немого драматического актера, но вполне возможен немой писатель. Живописец не может творить, не обладая зрением, — изобразительное искусство слепых при всей своей примечательности все же принадлежит к области патологии творчества. Возможны, однако, слепые поэты, — к их числу принадлежал, например, Козлов. Музыканту необходим врожденный слух; Бетховен мог обходиться без него на склоне лет только потому, что лишился слуха в зрелые годы, уже в совершенстве овладев до того музыкальным мастерством. Для писателя и это требование не является обязательным.

Проблема способностей художника слова, однако, нисколько не снимается этим с очереди. Для писателя «не обязательны» речь, зрение, слух, однако отсутствие их препятствует широте и богатству его деятельности. Творческий диапазон Козлова сильно пошел на убыль после того, как этого даровитого поэта поразила слепота. Дело здесь не только в этих элементарных физиологических качествах, но и в полноте и богатстве духовных способностей писателя. Творчество требует от него постоянной их мобилизации. Каждый художник мог бы применить к себе старинный афоризм: «Я человек, и ничто человеческое мне не чуждо», — но, может быть, с наибольшим правом мог бы его произнести художник слова, перед которым стоят особенно сложные и ответственные задачи. Чем богаче одарен писатель, тем разностороннее присущие ему психические способности и тем более выигрывает от этого его художественное творчество. Общая одаренность, играющая громадную роль в любой области человеческой деятельности, исключительно важна и для успешного писательского труда. Художник слова нуждается в широкоразвитой способности переживания впечатлений действительности, в умении усваивать эти впечатления и активно их перерабатывать. Он нуждается в сильной воле, которая позволила бы не отдаваться во власть эмоций, но подчинять их определенным целевым установкам, ставить свои переживания под контроль сознания, управлять ими. Писателю необходима и способность проницательного наблюдения, позволяющая быстро схватывать вещи. «Литератор, — говорил Горький, — видит больше, потому что это его профессия».

Примечательно, с каким единодушием великие художники слова настаивали на том, что писатель должен обладать самым разносторонним комплексом способностей. Гоголь требовал от писателя «силы внутреннего глаза и уха», Горький — «исключительной духовной силы, сосредоточенности и почти чудесного духовного зрения». Эти требования — число их легко можно было бы умножить — нельзя, разумеется, считать непременными: далеко не всякий писатель сумеет воспитать в себе эти способности. Однако наличие их в исключительной степени обогащает его деятельность.

Остановимся раздельно на некоторых из этих способностей в связи с ролью, выполняемой ими в творческом процессе писателя, с тем чтобы в заключение сделать некоторые общие выводы о психике писателя в ее живом и многообразном единстве.

Первой и едва ли не самой специфичной особенностью психики писателя является его воображение, или фантазия. Горький считал воображение «одним из наиболее существенных приемов литературной техники, создающей образ». «Нет фантазии, — справедливо писал Вячеслав Шишков, — нет и искусства. Фантазия из потока действительных переживаний, наблюдений, фактов вьет творческий узор вымысла. И этот вымысел под иным пером может оказаться верней, доподлинней живой правды». В самом деле — без воображения искусство превратилось бы в бездушное и бескрылое фотографирование внешних форм действительности и потеряло бы всякое право на существование. Только с помощью фантазии создается «выдумка» — эта необходимейшая основа искусства.

Творчество художника свелось бы к плоскому и бесцветному копированию жизни, если бы он не преображал ее силой своей фантазии. Без развитой способности воображения не может быть создан полноценный художественный образ. Мы понимаем под воображением способность по-новому комбинировать элементы жизненного опыта, результаты наблюдения переживаний и поступков. Воображение может быть разнообразным — низшим, непроизвольным, и высшим, подчиняющимся сознанию писателя, хорошо владеющего средствами фантазии, пассивным или, наоборот, активным в своем отношении к действительности, абстрактным или конкретным по характеру образов. Однако при всем разнообразии своих видов воображение предполагает момент творческого комбинирования.

Значение жизненных реалий нельзя преуменьшать, однако главное в искусстве заключается в их художественном преображении. «Факт, — утверждает в одном из писем Федин, — в большинстве случаев — лишь точка приложения силы, которую мы зовем фантазией. Вы... переоцениваете значение жизненных (фактических) познаний писателя по сравнению с его работой «сочинителя». Вы умаляете вымысел. Сейчас, после окончания огромной дилогии, в общей сложности в 60 печатных листов, я оцениваю соотношение вымысла и «факта», как 98 к 2».

Фантазия присуща не только мастерам искусства, она играет важную роль в науке и во всех областях технического изобретательства. «Если бы, — говорил Писарев, — человек был совершенно лишен способности мечтать... если бы он не мог изредка забегать вперед и созерцать воображением своим в цельной и законченной красоте то самое творение, которое только что начинает складываться под его руками, — тогда я решительно не могу представить, какая побудительная причина заставляла бы человека предпринимать и доводить до конца обширные и утомительные работы в области искусства, науки и практической жизни... Разлад между мечтою и действительностью не приносит никакого вреда, если только мечтающая личность серьезно верит в свою мечту, внимательно вглядывается в жизнь, сравнивает свои наблюдения со своими воздушными замками и вообще добросовестно работает над осуществлением своей фантазии. Когда есть какое-нибудь соприкосновение между мечтою и жизнью, тогда все обстоит благополучно».

Ленин, как известно, солидаризовался в «Что делать?» с этим мнением Писарева, заметив: «Вот такого-то рода мечтаний, к несчастью, слишком мало в нашем движении»[36]. В одном из своих философских конспектов Ленин писал: «...в самом простом обобщении, в элементарнейшей общей идее... есть известный кусочек фантазии»[37]. Позднее, в речи на XI съезде ВКП(б), Ленин сказал о фантазии: «Напрасно думают, что она нужна только поэту. Это глупый предрассудок! Даже в математике она нужна, даже открытие дифференциального и интегрального исчислений невозможно было бы без фантазии. Фантазия есть качество величайшей ценности...»[38]. Тем более велика ее ценность в художественном творчестве.

Поэтическое воображение начинается с «мечты» — этой наиболее пассивной формы человеческой фантазии, лишенной еще внутренней сосредоточенности и целеустремленности. Примечательно, что в поэтическом словоупотреблении Пушкина понятия «мечта» и «воображение» разнятся. Так, муза оказывается у него «легким другом мечты», но лишь воображение обладает активными функциями. Оно оживляет «дремоту сердца», и самая муза приходит «на пир воображенья» уже не как друг, но как полновластный распорядитель на этом «пиру». В отличие от мечты, фантазия характеризуется особой активностью комбинирования и изобретения. Ее работа, обычно усиливающаяся в результате сильного эмоционального толчка, в сущности, никогда не прекращает своей деятельности.

Не все литературные направления в одинаковой мере культивировали фантазию. Классицизм, эстетика Которого основывалась на «рассудке», с подозрением относился к воображению, подчиняя его требованиям образованного вкуса. Впрочем, фантазия и не очень требовалась рассуждающим писателям типа Паскаля. Нельзя, разумеется, отрицать наличие фантазии в трагедиях Корнеля и Расина, но ее свободный полет сковывался здесь массой правил, обязательных в кодексе классицизма. Наоборот, сентименталисты и романтики отводили в своей эстетике творческому воображению поэта одно из самых почетных мест. Руссо признавался в «Исповеди»: «Невозможность достижения идеала в действительности завела меня в мир фантазий». Необычайно богатое воображение этого писателя развивалось по контрасту с окружающей его обстановкой: «Странная вещь мое воображение», оно «бывает возбуждено особенно приятным образом именно тогда, когда мне живется хуже всего, и наоборот». Образы приходят к Руссо непроизвольно, появляясь перед его глазами «точно картинки волшебного фонаря». Воображение писателя страдает, правда, известной расплывчатостью, но в то же время оно пылко и неотвязно. «Мои грезы, — говорил автор «Новой Элоизы», — всюду за мною следовали. Я долго и тщетно силился освободиться от них». Чрезвычайная эмоциональная возбудимость Руссо проявилась и в таких его сочинениях, которые, казалось, были исключительно дидактическими. Так, например, пятая книга «Эмиля» была им написана в состоянии экстаза.

Романтики унаследовали от сентименталистов этот культ творческой фантазии и еще более утвердили силу поэтического воображения. Это было вполне закономерно: ведь романтизм основывался на предпочтении того, что необычно, чего нет в повседневной жизни, что выдается из ряда и «исключительно». Отобразить все это без сильно развитого воображения было бы невозможно. Вот почему романтик Делакруа определял воображение как «первое достоинство художника», и в его картинах оно действительно играло почетную роль. Многочисленные романы Анны Радклиф строились по преимуществу на богатой игре ее фантазии. Исключительной восприимчивостью отличалось воображение Вальтера Скотта: каждая встреченная им руина возбуждала пылкую фантазию шотландского романиста. Редкий по эмоциональности темперамент Байрона сочетался с богатейшей изобретательностью, с исключительно быстрым полетом его фантазии. Не знало себе предела и романтическое воображение Гофмана.

Иную роль фантазия начала играть в творчестве реалистов: она утратила здесь романтическую беспредельность. Реалистам не нужно было, подобно Руссо, искать в фантазии забвения от действительности, они подчинили воображение задачам всестороннего раскрытия существенных сторон жизни. Даже такой рационалистический, казалось бы, писатель, как Чернышевский, говорил, что «главное в поэтическом таланте ...творческая фантазия» и что поэтому сам он, из-за недостатка воображения, «едва ли... поэт по природе». Конечно, Чернышевский был неправ: если бы у него недоставало фантазии, он никогда не написал бы «снов» Веры Павловны, особенно ее последнего, четвертого, сна, вдохновленного глубоко активной и зоркой фантазией социального утописта.

Виднейшие реалистические писатели отличались высокоразвитой фантазией, доставлявшей им богатый материал для художественного творчества. Флобер недаром призывал писателей «совершать кругосветные путешествия, не выходя из своей комнаты». Он постоянно «строил планы, выдумывал положения, фантазировал бессвязные, разрозненные сцены», погружаясь «душой в воображение». Может быть, с наибольшей силой последнее проявлялось в деятельности Бальзака. Величайшему из французских романистов, по выразительной характеристике Брандеса, «необходимо было самому чувствовать иллюзию с такой силою, чтобы сообщить ее другим хотя бы приблизительно с равною силою. Его фантазия обладала... могучею властью», она «обратилась у него в настоящего тирана... не оставляла его в покое, не довольствовалась изобретением новых планов... а постоянно поддерживала в нем желание выполнить эти планы, привычку творить...»

Надо, впрочем, признать, что не все писатели в одинаковой мере были одарены этой способностью. Золя признавался: «Я не умею изображать факты: этот вид воображения у меня совершенно отсутствует. Если я сажусь за стол, чтобы найти интригу, канву какого-нибудь романа, то по три дня терзаю свой мозг, сжав голову руками. Я понапрасну бьюсь над этим и ничего не достигаю». К этим признаниям следует, однако, относиться с осторожностью. Отсутствие фантазии, несомненно, помешало бы Золя создать его утопическую трилогию о будущем социалистическом обществе, не говоря уже о цикле романов «Ругон-Маккары». Толстой, который, по мнению С. Цвейга, никогда не обращался к помощи своего воображения, на самом деле постоянно питался его плодами. Доказывать силу исторического воображения у автора «Войны и мира» было бы, конечно, трюизмом.

Работе фантазии обычно помогает изоляция — не от жизни, разумеется, а только от житейской суеты, одиночество, в котором воображение разыгрывается особенно интенсивно. «Ты не можешь себе вообразить, как живо работает воображение, когда сидим одни между четырех стен, или ходим по лесам, когда никто не мешает нам думать, думать до того, что голова закружится», — признавался жене Пушкин. Прогулка была любимым видом отдыха Бальзака, Доде, Золя, Гонкуров, Мопассана, постоянно бродивших по Парижу и его окрестностям; впечатления этих прогулок сильно будоражили их фантазию. Вновь следует здесь подчеркнуть роль писательских путешествий. Когда Гончаров после четырнадцатилетнего отсутствия посетил родной Симбирск, воображение его было поражено массой новых и ярких впечатлений. «Старые воспоминания ранней молодости, новые встречи, картины берегов Волги, сцены и нравы провинциальной жизни, — все это расшевелило мою фантазию, — и я тогда же начертил программу всего романа...»

Конструктивную роль писательского воображения не раз подчеркивал Горький. В статье «О литературной технике» Горький писал: «Воображение — один из наиболее существенных приемов литературной техники, создающей образ... Воображение заканчивает процесс изучения, отбора материала и окончательно формирует его в живой положительно или отрицательно значительный социальный тип... Именно силой хорошо развитого воображения талантливый литератор достигает нередко такого эффекта, что герои, изображенные им, являются перед читателем несравненно более значительными, яркими, психологически гармоничными и цельными, чем сам мастер, создавший их».

Уже Гегель говорил о том, что «источником художественных произведений является свободная деятельность фантазии, которая в создании своих воображаемых образов еще более свободна, чем сама природа. Искусство имеет в своем распоряжении не только все богатство образов природы во всей многообразной их пестроте, но сверх того еще и творческое воображение, которое обладает неисчерпаемыми возможностями расширения области форм, прибавляет к уже существующим в природе свои собственные создания»[39]. Эта «неисчерпаемая» свобода таит в себе, однако, немалую опасность прямого «разгула» воображения.

Характерен в этом плане обмен мнениями между Достоевским и его близким другом Н. Н. Страховым, упрекавшим автора «Бесов» в чрезмерном изобилии воображения. «...По содержанию, по обилию и разнообразию идей вы у нас первый человек, и сам Толстой, сравнительно с вами, однообразен». Однако «если бы ткань ваших рассказов была проще, они бы действовали сильнее... весь секрет, мне кажется, состоит в том, чтобы ослабить творчество, понизить тонкость анализа, вместо двадцати образов и сотни сцен остановиться на одном образе и десятке сцен...» Чрезмерную «концентрированность» содержания произведений Достоевского Страхов объяснял неспособностью романиста поставить твердые границы своему воображению. Прав ли был в этих упреках Страхов — вопрос особый; интересно, однако, что Достоевский признавал справедливость его доводов. «Вы, — отвечал он своему другу, — ужасно метко указали главный недостаток. Да, я страдал этим и страдаю; я совершенно не умею, до сих пор [не научился] совладать с моими средствами. Множество отдельных романов и повестей разом втискиваются у меня в один, так что ни меры, ни гармонии».

Правильность этих самооценок Достоевского вполне подтверждается его черновыми рукописями и особенно его записными книжками. В них действительно нет «ни меры, ни гармонии». Но отказаться от этого означало бы для Достоевского перестать быть самим собою...

Чтобы избегнуть этого «разгула» воображения, писателю приходится ставить его под неослабный контроль сознания. Так поступал уже Ломоносов, который, по замечанию Белинского, всегда держал свою творческую фантазию «в крепкой узде холодного ума и не давал ей слишком разыгрываться». Так поступал и Флобер, который не хотел ни в чем зависеть от произвола своего весьма богатого воображения. Фантазия писателя, указывает Федин, «не должна отрывать образ от логики Жизни, не должна превращать образ в фантасмагорию. Фантазия... тем более безгранична, чем более проникнута логикой».

Ослабление или, наоборот, укрепление фантазии оказывает чрезвычайно большое влияние на творческую продуктивность писателя. Когда однажды у Стендаля «воображение утомилось», он «потерял способность писать». Между тем автор «Красного и черного» был наиболее рационалистичным из всех французских реалистов прошлого века. Успешно работающая фантазия — залог плодотворного труда. М. Шагинян хорошо удается описывать Восток. «Я как бы вижу все перед глазами и стараюсь словом, как карандашом, максимально точно обвести по контурам видимого». Руссо говорил, что в то время как «действительный мир имеет свои границы, мир воображения бесконечен».

Значение фантазии в творческом процессе писателя с особой настойчивостью подчеркивает Федин. «Правда жизни, — указывает он, — может быть передана в художественном произведении только с помощью творческой фантазии», она представляет собою «самый сильный инструмент писателя-художника... Богатство ассоциаций, блеск композиции, сила контрастов — могуче действенные приемы изобразительности. Все они, как и множество других приемов, дети одной матери, имя которой — воображение художника».

Деятельность фантазии доставляет ценнейший материал для творческого процесса художника, возбуждая в нем вдохновение. В свою очередь и вдохновение, раз возникнув, воздействует на фантазию, побуждая ее к созданию новых художественных комбинаций. Органическая связь фантазии и вдохновения подмечена Пушкиным, писавшим: «А ты, младое вдохновенье, волнуй мое воображенье, дремоту сердца оживляй...»

Процесс вдохновения до сих пор остается одним из самых «темных» и неисследованных этапов художественного творчества. Таким оно казалось и самим мастерам искусства. Чайковский считал вдохновение сверхъестественной, непостижимой и никем не разъясненной силой. «Рассказать вам эти минуты, — говорил он Н. Ф. фон Мекк, — нет никакой возможности». «Как объяснить, в самом деле, процесс, внезапно охватывающий человека во время его работы?» — спрашивал себя Григорович.

Неясность проблемы в значительной мере объяснялась тем, что ее на все лады «разъясняли» идеалисты всех толков. Родоначальник идеалистической философии, Платон более двух тысяч лет тому назад создал теорию «одержимости» человека «манией вдохновения», своеобразного творческого «исступления». Эта теория варьировалась на протяжении многих столетий. Она объявляла художника пассивным медиумом высших сил, считала его «посланником божества». Идеалистические представления эти сильно повлияли на эстетические высказывания многих писателей. Для Гоголя, например, творчество было непроизвольным воспроизведением божественного начала: «Кто-то незримый пишет передо мною могущественным жезлом». Шатобриан вспоминал: «Божественное вдохновение коснулось и меня. Я стал лепетать стихи». Достоевскому вдохновение казалось «таинством небесным», которое должно было «освятить» страницы его произведений. Эта идеалистическая концепция породила к жизни устойчивый комплекс метафор, сравнений, эпитетов и пр. Уже Херасков призывал: «Вдохни небесное мне, муза, вдохновенье». Державин называл его «огнем небесным», Жуковский — «стремлением в оный таинственный свет» и т. д.

Мистические концепции вдохновения, безраздельно господствовавшие в течение долгого времени, не могли не вызвать против себя реакции. Так, например, даже идеалистическая эстетика Гегеля определяла вдохновение как «состояние деятельного формирования внутреннего, субъективного развертывания замысла в уме, равно как и объективного выполнения художественного произведения». Гегель подчеркивал неразрывную связь вдохновения с «умом» и то, что оно «загорается перед лицом... определенного содержания»[40].

Превосходно определение вдохновения, которое сделал Пушкин в пору своей борьбы с обветшалой эстетикой классицизма. Полемизируя с Кюхельбекером, Пушкин говорил: «Критик смешивает вдохновение с восторгом». «Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных. Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии... восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного. Восторг не предполагает силы ума, располагающей части в их отношении к целому». Он «непродолжителен, непостоянен, следственно не в силе произвесть истинное великое совершенство». Вдохновение органически связано с «силой ума» художника, оно представляет собою акт художественного мышления.

Для того чтобы художник был охвачен этим порывом величайшей творческой силы, необходима была его полная отрешенность от суетных забот окружающего быта. Чарский «вел жизнь самую рассеянную; торчал на всех балах, объедался на всех дипломатических обедах, и на всяком званом вечере был так же неизбежим, как резановское мороженое. Однакож он был поэт, и страсть его была неодолима: когда находила на него такая дрянь (так называл он вдохновение), Чарский запирался в своем кабинете и писал с утра до поздней ночи. Он признавался искренним своим друзьям, что только тогда и знал истинное счастие» («Египетские ночи»). Не только уединение было необходимо поэту, а и известная внутренняя сосредоточенность, которой так недоставало, например, Пушкину осенью 1835 года. «Я все беспокоюсь и ничего не пишу, а время идет...» «Такой бесплодной осени отроду мне не выдавалось. Пишу, через пень-колоду валю. Для вдохновения нужно сердечное спокойствие, а я совсем не спокоен».

Иногда вдохновение приходит к поэту внезапно. То, что в течение долгого времени накапливалось за порогом сознания, вдруг незаметно для него самого кристаллизуется. Художник переживает этот акт кристаллизации как более или менее ощутимый толчок. «Вдохновение, — говорил Тургенев, — слишком большое слово, не каждому по плечу; но романистом положительно владеет что-то вне его, и вдруг толкает внезапно». «Толчок» этот приносит с собою физиологическое возбуждение, подчас настолько сильное, что Гончаров считает возможным самое вдохновение, в пику идеалистам, определить как «высшее раздражение нервной системы», а Флобер советует «остерегаться известного рода горячности, именуемой вдохновением, в которой больше нервного подъема, чем мускульной силы». Когда мы читаем у Пушкина: «И быстрый холод вдохновенья власы подъемлет на челе» (послание «Жуковскому», 1818), эти слова не следует считать только поэтической гиперболой. Доде всегда начинает работу над произведением «с трепетом в кончиках пальцев». Л. Толстой считает такое состояние необходимым элементом всей своей работы: «Нынче, поутру, около часу диктовал Тане, но нехорошо, спокойно и без волнения, а без волнения наше писательское дело не идет».

Это напряжение, возбуждение, волнение, беспокойство — как бы его ни называли — достигло наивысшей степени интенсивности у Руссо, когда он впервые узнал о теме, предложенной на конкурс Дижонской академией. «Если когда-либо что-нибудь походило на внезапное вдохновенье, то это было чувство, охватившее меня при чтении: вдруг я почувствовал, как ослепительный свет озарил мое сознание и множество новых мыслей нахлынуло на меня с такой силой и в таком беспорядке, что я испытал неизъяснимое волнение. Я почувствовал головокружение, похожее на опьянение; сильное сердцебиение стеснило мое дыхание, грудь моя вздымалась. Будучи не в состоянии дальше продолжать путь, я опустился под одним из деревьев: там я провел полчаса в таком возбуждении, что не заметил, как слезы лились из моих глаз, и только поднявшись, обратил внимание, что перед моего пиджака совсем мокрый от слез». Так рассказал о своем творческом экстазе писатель-сентименталист.

Этапы, которыми приходит к поэту вдохновение, с исключительной выразительностью запечатлены Пушкиным в его стихотворении «Осень» (1833):

Эти пятнадцать стихов очерчивают последовательность творческого процесса с глубиной, которой может позавидовать любой исследователь. Пушкин указывает прежде всего на подготовленность вдохновения чтением, мечтой, «долгими думами» поэта. Заметим, что первоначально упоминание о чтении отсутствовало: «а я сижу, мечтаю, иль думы долгие в душе моей питаю». Эпитет к «думам» был раньше менее выразителен («и думы сладкие»), но поэт переменой его подчеркнул продолжительность и устойчивость этого подготовительного этапа. Пушкин отмечает далее состояние самозабвения, в которое погружается художник слова, роль воображения, он указывает на волнение, о котором мы только что говорили. Одно состояние быстро сменяется другим, пока вдохновение не вступает наконец в силу. Приход его характеризуется «свободным» и непроизвольным течением творческого потока, а также исключительной легкостью, с которой эмоции находят себе адекватное выражение. Сравним с этим в «Египетских ночах» характеристику «того благодатного расположения духа», когда «мечтания явственно рисуются перед вами, и вы обретаете живые, неожиданные слова для воплощения видений ваших, когда стихи легко ложатся под перо ваше и звучные рифмы бегут навстречу стройной мысли».

А. Н. Толстой не согласился с этой пушкинской характеристикой, утверждая: «Процесс писания все время прегражден препятствиями, через которые вы должны перелезть. Вам все время трудно. Не бывает никогда ни у кого, чтобы было легко писать, чтобы «лилось из-под пера». Писать всегда трудно, и чем труднее, тем лучше выходит». Нельзя сомневаться в глубокой искренности этих признаний А. Н. Толстого: о том же свидетельствует наблюдавший его творческий процесс Эренбург. Но то, что было безусловно характерным для творчества этого писателя, не может быть признано типичным. Утверждая, что «писать всегда трудно», А. Н. Толстой противостоит многочисленным и единодушным свидетельствам классиков мирового искусства. О «легкости» творчества в состоянии вдохновения говорил не один Пушкин, а и многие корифеи русской и зарубежной литературы. Да и сам А. Н. Толстой далеко не всегда утверждал, что «писать всегда трудно». В статье в сборнике «Как мы пишем» («П., 1930) он признавался: «В работе я переживаю три периода: начало — обычно трудно, опасно... Когда почувствуешь, что ритм найден и фразы пошли «самотеком» — чувство радости, успокоения, жажды к работе... Перевалив через... подводные камни, чувствуешь снова подъем...» А. Н. Толстой не пользуется словом «вдохновение», по существу переживая это состояние.

Неправ он и в своем утверждении: «чем труднее» пишется, «тем лучше выходит». Трудности эти далеко не всегда преодолеваются художниками слова, которые зачастую оставляют писание. В стихотворении «Зима. Что делать нам в деревне?» Пушкин подробно описал этот мучительный процесс неладящегося творчества:

Здесь мастерски охарактеризовано творческое состояние, противоположное вдохновению: «рассеянность», разброд мыслей, желание заняться другим делом, работа по принуждению и — как следствие всего этого — художественная бледность написанного.

Принося с собой кристаллизацию того, что долгое время копилось за порогом сознания художника[41] вдохновение характеризуется чувством необычайной «ясности». Станиславский рассказывал о том, как после изменения одной черты в долго не удававшемся ему гриме «сразу что-то, где-то во мне точно перевернулось. Что было неясно, стало ясным; что было без почвы, получило ее; чему я не верил — теперь поверил. Кто объяснит этот непонятный, чудодейственный творческий сдвиг! Что-то внутри назревало, наливалось, как в почке, наконец — созрело. Одно случайное прикосновение — и бутон прорвался, у него показались свежие, молодые лепестки, которые расправлялись на ярком солнце».

Еще одна черта отличает процесс вдохновения — это необычайная его быстрота. Мусоргский «едва успевает» в такие минуты «царапать на бумаге». Чайковский говорит о них: «Забываешь все, делаешься точно сумасшедший, все внутри трепещет и бьется, едва успеваешь начинать эскизы, одна мысль нагоняет другую». Бальзак признавался: «Никогда поток, который меня увлекал, не был более быстрым». У Пушкина в этот момент стихи «звенят и льются», у Лермонтова «рифмы, дружные, как волны... несутся вольной чередой». В своем быстром течении вдохновение как бы перескакивает через ряд промежуточных ступеней. Мысль опережает в эти минуты звук и слово, которые не могут поспеть за нею.

Разрыв между течением мысли и ее фиксированием на бумаге отражается на почерке: он становится неразборчивым в «Гяуре», где перо Байрона едва успевало за воображением, в некоторых произведениях Бальзака, где его рука перестает успевать уже на второй странице за убегающей мыслью. Когда перед Гончаровым в минуты вдохновения «...вдруг хлынет свет», он работает «живо, бодро, рука едва успевает писать». Явление это известно и современным поэтам, — например, Тихонову, у которого случаются «минуты крайней сосредоточенности, когда почерк становится окончательно неразборчивым, слова сменяют друг друга, едва успевая долетать до бумаги».

Следствием подобного состояния является большая творческая продуктивность. Так, в непрекращающемся порыве вдохновения создавалась «Полтава», о работе Пушкина над которой сохранилось колоритное свидетельство Юзефовича: «Погода (в Петербурге) стояла отвратительная. Он (Пушкин. — А. Ц.) уселся дома, писал целый день... Когда голод его прохватывал, он бежал в ближайший трактир; стихи преследовали его и туда; он ел на скорую руку, что попало, и убегал домой, чтоб записать то, что набралось у него на бегу и за обедом. Таким образом слагались у него сотни стихов в сутки».

Пушкин недаром называл состояние вдохновения «тяжким пламенным недугом». Однако, изнуряя физически, вдохновение в то же время доставляет художнику глубокое моральное удовлетворение. По словам Бальзака, на этом этапе совершается подлинный «экстаз творчества», который «заглушает раздирающие муки рождения».

Вдохновение пробовали сравнивать с импровизацией, с которой у него действительно найдется немало общего. Бесспорно, что ряд писателей мог творить импровизируя, не прибегая к особому труду, не испытывая того «беспокойства, которое предшествует вдохновению» («Египетские ночи» Пушкина). Это в особенности применимо к блестящим салонным импровизациям Дидро, Сталь, Метастазио и других. И все же из того, что эти писатели питали индивидуальную склонность к импровизации, не следует еще делать вывод, что всякое творчество представляет собою импровизацию. В то время как импровизация не знает труда, вдохновение постоянно им сопровождается. Сходство между тем и другим — быстрота впечатлений, кажущаяся непроизвольность и пр. — конечно, еще не делает эти явления тождественными. В этом плане интересно беглое замечание, брошенное Марксом в одной из его статей об Италии: «Слыхал ли кто-нибудь, чтобы великие импровизаторы были также великими поэтами? В политике дело обстоит так же, как в поэзии»[42]. Импровизаторами не были ни Гёте, ни Пушкин: их вдохновение было гораздо более сложным и на всех своих этапах сочеталось с техникой.

Вдохновение не пассивно, как утверждала идеалистическая эстетика, изображавшая поэта всецело отдающимся во власть творческой «стихии». Оно не является и состоянием «рассеянности», и в этом смысле неправ Пушкин, сказавший в стихотворении «Поэт и чернь»: «Поэт по лире вдохновенной рукой рассеянной бряцал». Вдохновение должно считать проявлением высшей активности творческой личности. Для него типично состояние целеустремленности, собранности, сосредоточенности. Достигнув равновесия душевных сил, сконцентрировав внимание, поэт мобилизует все свои способности на выполнение первостепенных творческих задач. Никогда он не творит с большим подъемом и никогда он не добивается большего, чем в эти счастливые минуты исключительного подъема.

«Искать вдохновения всегда казалось мне смешной и нелепой причудою: вдохновения не сыщешь; оно само должно найти поэта». Эти слова, сказанные Пушкиным в предисловии к «Путешествию в Арзрум», не следует считать отрицанием вдохновения, прихода которого Пушкин терпеливо выжидал или обращался к другим процессам работы, не требовавшим такого напряжения творческих сил. Заметим, что не все мастера обладали этой способностью, не теряя времени, переключаться на иной вид работы. Стендаль «всегда ждал минуты вдохновения, чтобы писать», «работал мало, так как ожидал вдохновения, т. е. состояния особенного возбуждения, которое охватывало меня в то время, может быть, два раза в месяц». Пассивное ожидание вдохновения сильно уменьшило продуктивность Стендаля — он признавал, что мог бы с пользой провести «десять лет своей жизни, глупо потраченные в ожидании вдохновения».

Художники, у которых эмоциональная сфера развита сравнительно слабо или подчинена рассудку, работают не апеллируя к вдохновению и не пользуясь его помощью. Франс признавался своему секретарю: «Огонь вдохновения у меня очень умерен, на нем даже воды не вскипятишь». Флобер пользовался преимуществами, доставленными ему вдохновением, с осторожностью и не доверял ему. Его письма полны оговорок на этот счет: «Нельзя жить вдохновением»; «В эту минуту... я чувствую себя в ударе, лоб у меня горит, фраза льется сама собой... Но я знаю эти маскарады воображения...» Вдохновение приходило к Флоберу трудно и редко, и он больше рассчитывал на свою способность к спокойному и каждодневному труду.

Закрепляясь «спокойными руками ремесленника», вдохновение подкрепляется «умением» мастера, его технической зрелостью. В этом отношении чрезвычайно любопытно свидетельство Н. А. Римского-Корсакова: «Отсутствие гармонической и контрапунктической техники вскоре после сочинения «Псковитянки» сказалось остановкою моей сочинительской фантазии, в основу которой стали входить все одни и те же заезженные... мною приемы, и только развитие этой техники, к которой я обратился, дало возможность новым, живым струям влиться в мое творчество и развязало мне руки для дальнейшей сочинительской деятельности»[43].

В том новом значении полной сосредоточенности всей духовной и физической природы, какое вкладывает в понятие вдохновения современная исследовательская мысль, вдохновение, конечно, незаменимо. Присущая вдохновению сила в исключительной мере повышает продуктивность творчества: как говорил Гоголь, «...попутный ветер сходит на вдохновение наше, и то, для чего, казалось бы, нужны годы, совершается иногда вдруг». Он же справедливо указывал, что «вдохновением много постигается такого, чего не достигнешь никакими учениями и трудами». Это испытала на своем опыте Сейфуллина, которая долго не находила нужной трактовки образа и сюжетной ситуации, пока одно случайное замечание со стороны не открыло ей того, чего она так безуспешно добивалась. «Вот он, внезапный свет! В тот же вечер я заново передумала все о своей Тане, ночью написала первую главу...»

Энергия вдохновения не содержит в себе ничего «потустороннего», являясь результатом мобилизации всех духовных и физических способностей творящего. Представляя собою проявление высшей активности человека, вдохновение — это такая «гостья, которая не любит посещать ленивых» (Чайковский). Она является только к тем, кто ее призывал и соответствующим образом подготовил ее приход.

Как основательно заметил Павленко, «вдохновение не помогает написать вещи без ошибок и изъянов. Можно и. с помощью вдохновения натворить бед, если предоставить свободу своему порыву и не держать его в ежовых рукавицах „разума, который должен с неумолимой строгостью взвешивать каждую написанную мысль на весах целесообразности».

Идеалисты игнорировали роль разума в процессе художественного творчества. Отрицая какое-либо участие сознания в работе вдохновения, они считали искусство плодом действия «иррациональных» и бессознательных сил. Эти теории развивались и варьировались на разные лады. Гёте разработал теорию «предзнания», «антиципации», которая говорила о «предвосхищении» писателем данных опыта вследствие его врожденной способности. Когда Эккерман говорил Гёте о том, что в «Фаусте» все основано на тщательном изучении жизни, Гёте отвечал ему: «Пусть так. Но если бы я с помощью антиципации не носил уже в себе весь мир, мои зрячие глаза были бы слепы и все исследование и весь опыт были бы лишь мертвыми, тщетными потугами». Эта теория «предзнания» была метафизической. Сам Гёте не раз опровергал ее указаниями на важность для писателя культуры, знаний, жизненного опыта. Идеалистическая эстетика, культивировавшая учение о бессознательности художественного творчества, довела его до предела в известном учении об «интуиции», которую Бергсон и его школа рассматривали как могучее оружие «сверхсознания».

Человек нередко совершает определенные поступки, руководясь своим чувством или осуществляя их автоматически, вследствие уже выработавшихся у него навыков. Рассуждение руководит общим направлением его действий, но оно вовсе не сопровождает действие на всех без исключения этапах. Нередко случается, что промежуточные ассоциативные звенья остаются вне непосредственного контроля рассудка. В светлое поле сознания в этом случае вступают только результаты мыслительного процесса, — подавляющее же большинство умственных актов совершается именно здесь, за порогом сознания. Нельзя называть бессознательным и противопоставлять сознанию то, что в действительности является не более как безотчетным: понятия эти отнюдь не равнозначны друг другу. «У нас, — справедливо указывал Горький, — бессознательность смешивается с... тем человеческим качеством, которое именуется интуицией и возникает из запаса впечатлений, которые еще не оформлены мыслью, не оформлены сознанием, не воплощены в мысль и образ... называть это бессознательным — нельзя. Это еще не включено в сознание, но в опыте уже есть».

Временное и вполне естественное ослабление контроля сознания дает себя знать, например, в творчестве художника во время его сна. Известно, что Бетховену снился необходимый ему музыкальный канон, что Брюллов нашел во сне секрет нужной ему краски. Грибоедов во время своего первого пребывания в Персии увидел «вещий» сон, который побудил его приступить к созданию «Горя от ума». Пушкину однажды приснилось двустишие, к которому он потом прибавил целое стихотворение. Стихи «Полтавы», сочиненной «запоем», грезились Пушкину «даже во сне, так что он ночью вскакивал с постели и записывал их впотьмах». Короленко по дороге в Иркутск снятся придуманные им сцены, «вещие» сны Блока отражаются в его стихах о «Прекрасной Даме» и находят себе реализацию в поэме «Ночная фиалка». Отметим, наконец, прямые признания ряда современных писателей — Гладкова, которому снились «и люди, и большие и малые эпизоды его эпопеи», Сейфуллиной и др.

Чем объяснить это явление, доставляющее обычно столько наслаждения художнику («мысленно роман дописан весь до конца: ах, если б и не мысленно — и так, как он снится мне, — боже, какое счастье!» — восклицает, например, Гончаров)? Нет никакой нужды усматривать в этом явлении что-то «сомнамбулическое», приписывать сну черты «вещего» пророчества. Даже субъективный идеалист Бергсон определял сновидение как «умственную жизнь целиком, но с уменьшенным напряжением, усилием и телесным движением». Это понимали уже давно. Еще древнеримский поэт Лукреций указывал на подготовленность сновидений деятельностью человека во время его бодрствования:

И еще более определенно:

Сновидение всегда связано с реальной жизнью. Еще вечером художник всецело поглощен был замыслом, которому он отдал свое внимание. Ночь на время выключает из этой работы его рассудок, однако мозг продолжает работать по законам инерции. Одна комбинация представлений сменяется в эти часы сна другой, и эта смена происходит непроизвольно, вне непосредственного контроля сознания. Мало этого — функционирующий головной мозг автоматически проделывает нужную для художника черновую работу комбинирования, и к утру художника нередко «осеняет» разгадка мучивших его накануне трудностей. Так, приходит во сне к Маяковскому нужное ему «определение»: «Я два дня думал над словами о нежности одинокого человека к единственной любимой. Как он будет беречь и любить ее? Я лег на третью ночь спать с головной болью, ничего не придумав. Ночью определение пришло. «Тело твое я буду беречь и любить, как солдат, обрубленный войною, ненужный, ничей, — бережет свою единственную ногу». Я вскочил, полупроснувшись. В темноте обугленной спичкой записал на крышке папиросной коробки — «единственную ногу» и заснул. Утром я часа два думал, что это за «единственная нога» записана на коробке и как она сюда попала».

Образ, сюжетная деталь, а иногда и весь сюжет «доспевают» во время ночного перерыва: пусть выключено сознание, перестает на время действовать воля — отсутствие того и другого не мешает мозгу продолжать начатое им дело. Именно этим объясняется тот парадоксальный на первый взгляд факт, что некоторые ученые и поэты с течением времени начинают рассчитывать на плоды этой работы во сне. Так, по собственному их признанию, поступали историк Мишле, французский поэт Адан и некоторые другие. «Первый свой рассказ, — признается Н. Никитин, — я увидал во сне. Сон был совершенно пластичен и настолько ярок, что, проснувшись, я ощутил не только сюжет, характеры и фабулу, но даже стиль этого моего рассказа. Правда, до этого я долго болел мыслью об этом рассказе, он вынашивался и писался в то время, когда я, казалось, совсем было не занимался им. В сущности, такой прием работы остался у меня и до сих пор. Это не значит, конечно, что я прежде чем писать — дожидаюсь сновидений, но очень часто мысли дня — особенно в период усиленной и большой работы — не покидают меня и ночью. Я вижу своих героев, вижу страницы, часто — как бы по книге написанные. И утром записываю фразу или положение, виденное ночью».

Вторая часть этого признания гораздо более ограничительна, осторожна и правдоподобна, чем его начало.

Было бы, однако, ошибкой придавать сновидению чрезмерно распространительное толкование. То, что применимо к отдельному образу или сюжетному эпизоду, все же не может быть распространено на все произведение. Как заметил Гегель, «без обдуманности, сортирования, различения художник не в состоянии овладеть материалом, который он должен оформлять, и глупо полагать, что подлинный художник не знает, что он делает». Вот почему «нелепо... думать, что такие поэмы, как гомеровские, созданы поэтом во сне»[44].

Сновидение не может дать художнику больше того, на что способно непроизвольное творчество, не направляемое сознательной волей, лишенное системы и целеустремленности.

Процесс художественного мышления далеко не всегда развивается последовательно-логическими путями. Нередки случаи, когда художник минует один или несколько этапов, обязательных для обычного логического мышления, как бы «перепрыгивая» через несколько его ступеней. Иногда вывод предваряет посылки: художник уже знает, что он должен создать, еще не представляя себе, какими путями он придет к осуществлению поставленной перед собою задачи, к реализации собственного замысла. Такое творчество долгое время объявлялось результатом интуиции. Если этот порядком скомпрометированный идеалистами термин и может быть удержан нами, то только в значении творческой догадки, представляющей собою явление сознания, а не бессознательного. Такая интуиция, конечно, не противостоит научному познанию, ибо является одним из его обычных инструментов. Творческий поток не всегда должен быть «виден глазу», иногда он уходит глубоко в почву, с тем чтобы вновь выбиться в определенном месте на поверхность. Его появление в самом деле происходит «неожиданно», но необъяснимым оно представляется только тем, кто не знает законов течения потока и строения почвы. То, что сами идеалисты склонны были называть интуицией, оказывается просто «нижним планом» того же сознания художника.

В искусстве роль сознания обычно считается меньшей, нежели в научном творчестве. Тем не менее и в искусстве сознанию художника принадлежит руководящая роль в творческом процессе. Никакое вдохновение (в работе которого, впрочем, также наличествует момент сознания) не может отменить последующей планомерной работы художника. Как говорила Жорж Санд, «лихорадка хороша, но сознанию художника необходимо с отдохнувшей головой сделать смотр видениям, чаровавшим его свободную и одинокую грезу, прежде чем сообщить о них во всеуслышание».

Л. Толстой писал о себе: «И я нахожусь в мучительном состоянии сомнений, дерзких замыслов, невозможных или непосильных, недоверия к себе и вместе с тем упорной внутренней работы». Можно быть уверенным в том, что в труднейшем процессе подобных исканий почетное место принадлежит творческой мысли художника, мысли, которая неослабно питается мощной сферой его разума. Только сознательное творчество представляет интерес для нас, — в противном случае оно становится достоянием психиатров.

«Бессознательное, — справедливо указывает В. Полонский, — обширная область наследственности, инстинктов, автоматических актов, влечений, биологических потребностей, физиологических процессов, область безусловных рефлексов — может оказывать усиливающее или тормозящее влияние на направление мысли, на характер творчества и конкретные его особенности. Она обусловливает те или иные реакции организма на внешнюю среду, предопределяет то, что называется темпераментом, психической конституцией человека. Но надо категорически возражать против попыток наградить эту сферу мыслительной способностью, способностью без участия «интеллекта» решать математические задачи, комбинировать идейные сочетания, творить «образы», «угадывать», «проникать», «открывать», «изобретать»[45].

Разумеется, художник рассуждает не как ученый — все его суждения полны непосредственности и густо окрашены его субъективными эмоциями. Он не только логически познает явления, но зачастую «угадывает» их силой художественного проникновения в действительность. Но если нельзя оттеснять на задний план образное «ви́дение» художника, то в то же самое время нельзя и игнорировать силу и плодотворность его сознательного мышления. Перед художником, сознание которого отстает от его природного дарования, могут встать глубокие трудности творческого порядка. Белинский подчеркнул это на примере Гоголя, только что выпустившего в свет первый том «Мертвых душ». «Удивительная сила непосредственного творчества, — говорил Белинский, — составляет пока еще главную силу, высочайшее достоинство Гоголя», однако эта «непосредственность творчества» писателя «имеет свои границы... она иногда изменяет ему, особенно там, где в нем поэт сталкивается с мыслителем, т. е. где дело преимущественно касается идей». В этих словах великого критика была пророчески предсказана близящаяся катастрофа, возникшая в результате острейшего конфликта между реалистическим талантом Гоголя и консервативными сторонами его сознания.

Ум, значение которого для сознания так настойчиво подчеркивается психологами, играет важную роль в художественном творчестве. Значение его особенно велико в деятельности таких писателей, как Свифт, Вольтер, Щедрин, Анатоль Франс, но не только их одних. Идейно содержательная сторона творчества далеко не ограничена узкой сферой «понятий». Чувства писателя живыми и органическими связями объединены с его разумом. Каждый рассудочный акт вырастает из сферы чувства и в свою очередь воздействует на эту сферу, преобразуя ее. Как замечает Гегель, «хотя талант и гений художника имеют в себе элемент природной одаренности, последняя все же нуждается для своего развития в культуре мысли, в размышлении о способе его функционирования... без помощи размышления человек не может осознать того, что живет в нем... Одна лишь беззаботная, легко окрыленная фантазия никогда не создает подлинно ценного произведения искусства»[46].

Ум художника и плод ума — мысль — выступают в искусстве как живое, неизменно динамическое начало, необходимое для подлинного вдохновения.

Когда у Гоголя нет творческого подъема, его ум находится «в странном бездействии, мысли... растеряны». Но вот вдохновение появляется: «Ух, брат, сколько приходит ко мне мыслей теперь, да каких крупных, полных, свежих!» Эти частые упоминания о мысли нельзя считать метафорами — в них справедливо подчеркивается работа сознания.

Пушкин ценил Грибоедова как «одного из самых умных людей в России»; Вяземский о самом Пушкине говорил, что «...принадлежностями ума его были ясность, проницательность и трезвость». Как верно отметил Гоголь, «одному дан ум быстрый схватывать мгновенно все предметы мира в минуту их представления. Другой может сказать свое слово, только глубоко обдумавши». Сам Гоголь принадлежал ко второму типу писателей. Этого же типа умом, медленно, но прочно усваивающим внешние впечатления, обладал и Руссо, говоривший: «У меня есть довольно верное чутье, проницательность, даже тонкость ума, меня только не нужно торопить». Идеи его зарождаются «очень неясно и во всяком случае слишком поздно приходят» ему в голову. Совершенно противоположным типом быстро схватывающего ума обладал Герцен. П. В. Анненков охарактеризовал этот ум как «необычайно подвижный, переходящий с неистощимым остроумием, блеском и непонятной быстротой от предмета к предмету». Он же отмечал в Герцене «неугасающий фейерверк его речи, неистощимость фантазии и изобретения, какую-то безоглядную расточительность ума»[47].

Писателю, как и всякому деятелю культуры, особенно важно обладать динамическим умом, способным к непрерывному развитию. Живой и подвижный, гибкий, исключительно восприимчивый ум госпожи де Сталь никогда не переставал обогащаться. Лермонтов заявлял: «всегда кипит и зреет что-нибудь в моем уме». Писателю удается верно и быстро выделять существенные черты наблюдаемой жизни, сравнивать между собою различные явления, классифицировать их с помощью развитого ума. Благодаря ему писатель получает возможность абстрагировать действительность, фиксируя ее общие, устойчивые признаки, обобщать, генерализировать конкретные явления действительности. Ум писателя проявляется и в мастерстве его самоанализа и в искусстве, с каким художник осуществляет синтетический охват лежащей перед ним сферы жизни.

Эта синтетическая работа была особенно грандиозной у Данте и Бальзака. Сотни созданных этими писателями художественных образов отразили в себе весь мир итальянского средневековья, все французское общество капиталистической эпохи. Эти образы и сюжеты создателям обеих — «Божественной» и «Человеческой» — «комедий» пришлось сопрячь между собою в единой и сложнейшей художественной системе. Их произведения явились грандиозными победами синтезирующего искусства.

В свете всего, что было сказано выше, вполне понятен совет Беранже молодым писателям: «Вы все еще мало пользуетесь размышлением, которое оплодотворяет умы»; «В особенности же ройтесь в вашем мозгу, чтобы убедиться, что рядом с идеей, которую вы нашли, нет еще лучшей»; «Думайте, думайте, думайте». Именно так поступал и Бальзак, говоривший: «Трагедия обычно заключает в себе 2000 стихов: для этого требуется, от восьми до десяти тысяч размышлений». Сравним с этим творческое признание Пушкина: «Мой своенравный гений познал и тихий труд, и жажду размышлений».

Пушкин в период работы над «Борисом Годуновым» сообщает Н. Н. Раевскому: «Я пишу и размышляю. Бо́льшая часть сцен требует только рассуждения...» Блок делает в рабочем дневнике такую запись: «Все это надо строго обдумывать». Глебу Успенскому во время его работы удалось однажды «додуматься дочиста». Всего определеннее говорил об этом Гоголь: «...Вследствие устройства головы моей я могу работать вследствие только глубоких обдумываний и соображений...» «Соображением, а не воображением» создавал Гоголь свои портреты, и творчество его основывалось на «глубоких обдумываниях и соображениях».

Работа сознания проявляется на самых различных этапах творческого процесса. В определении замысла, образа, в собирании и отборе материала, в выработке композиционного каркаса произведения в одинаковой мере проявляется сила творческой мысли художника.

Даже в такой «темной» фазе творчества, как рождение замысла, мысли художника принадлежит нередко руководящее место. Припомним, например, рассказанную Эдгаром По историю создания баллады «Ворон». Она начинается с выбора определенного жанра, в данном случае баллады, которая «отвечала бы одновременно общедоступному и критическому вкусу». Вслед за этим фиксируется объем баллады (она должна включать в себя сто стихов), выбирается ее тон («тон печали», «наиболее законный из всех поэтических настроений»). От тона естествен переход к теме: «Что наиболее печально? Смерть — гласит явный ответ... И когда эта печальная область наиболее поэтична? — Когда она наиболее тесно сочетается с красотой... Итак, смерть красивой женщины, несомненно, есть самый поэтический замысел, какой только существует в мире, и равным образом несомненно, что уста, наиболее пригодные для такого сюжета, есть уста любящего, который лишился своего счастья».

Тем же чисто логическим и дедуктивным способом Эдгар По отбирал нужные ему эффекты, вырабатывал силу и монотонность рефрена и т. д. «Ни один пункт в этом замысле, — утверждал американский поэт, — не является результатом случая или интуиции»: произведение его «создается шаг за шагом, достигая своей законченности с точностью и строгой последовательностью математической проблемы».

Пример «Ворона» никак не может быть признан типическим. Правильно возражая тем поэтам, которые уверяют, что «сочиняют... в состоянии эстетической интуиции», По, бесспорно, перегнул палку в сторону интеллектуализма. Трудно поверить, чтобы замысел романтической баллады мог возникнуть без широкого участия в нем фантазии. Но если пример «Ворона» и нетипичен, он вполне характеризует мысль писателя, неослабно участвующую в его творческом процессе.

Прежде чем произведение будет создано, писатель должен подготовить для него необходимый материал. Он долго наблюдает за окружающей действительностью, многое переживает в собственной жизни. Впечатления внешнего и внутреннего мира образуют в совокупности огромный фонд реалий, который нужно каким-то образом сохранить для творчества. Эта задача осуществляется памятью писателя. Герцен решился писать историю своей жизни, когда в его памяти возродились впечатления далекого прошлого: «одно воспоминание вызывало сотни других, все старое, полузабытое воскресало». Пережив определенное жизненное впечатление, Гёте считает полезным «выждать известное время, чтобы все приобрело надлежащую силу и привлекательность», то есть превращает эти впечатления в достояние своей памяти. Руссо близок к Гёте, признаваясь: «Вообще реальные предметы производят на меня меньшее впечатление, чем воспоминание о них». Без памяти была бы невозможна никакая идеологическая деятельность, которая всегда основывается на преемственности настоящего от прошлого, на использовании человеком всего богатства собственного и чужого опыта.

Память воспроизводит как мысли человека, так и его чувственные восприятия. В основу памяти ложится определенный комплекс впечатлений, которые затем часто непроизвольно «всплывают» в сознании. Происходит процесс «узнавания», «воспоминания», «припоминания» этого прошлого. Сохраняя впечатления прошлого, память отбирает наиболее яркие и примечательные стороны закрепленного ею явления. Художники слова неоднократно указывали на этот «избирательный» характер человеческой памяти. У Бальзака, например, она хорошо регистрировала только то, что являлось для него «болью», затрагивало его особенно насущные творческие интересы. Чехов признавался: «Я умею писать только по воспоминаниям, и никогда не писал непосредственно с натуры. Мне нужно, чтобы память моя процедила сюжет и чтобы на ней, как на фильтре, осталось только то, что важно или типично». Памяти деятелей искусства присущи свои специфические особенности: в основе ее лежит воспроизведение предмета в образной, конкретной, индивидуализированной форме. Писатель воспроизводит минувшее, представляя его себе в живых образах, красочных сценках, в мотивах повседневного человеческого быта. Писательская память имеет подчеркнуто эмоциональный отпечаток.

Художник не сразу передает плоды наблюдений и переживаний в ведение своей памяти. Требуется некоторое время для того, чтобы полученные впечатления «отстоялись», сделались чище, стройнее, осмысленнее. Свойственное великому писателю «ясновидение прошлого» базируется на продолжительном процессе вбирания его впечатлений и их творческом «процеживании». Вспоминая виденное и пережитое, художник воспроизводит его все в той же конкретно-чувственной образной форме и как бы переживает случившееся вторично. Память его при этом настолько тесно сплетается с воображением, что некоторые исследователи самую фантазию поэта нередко рассматривают как своего рода синтетическую память. «Творчество, — говорил Горький, — это та степень напряжения работы памяти, когда быстрота ее работы извлекает из запаса знаний, впечатлений наиболее выпуклые и характерные факты, картины, детали...»

Активная и творческая память открывает писателю дорогу к воспроизведению действительности во всем ее красочном многообразии. Писатели прошлого неоднократно указывали на творческую функцию своего воспоминания. Стендаль признавался: «Я пишу легко, с удовольствием, без другой задачи и заботы, как только вспоминать». Процесс воспоминания играет большую роль во всех родах писательской работы. В наиболее непосредственном виде он проявляется в лирике. Фет «сорок лет назад качался с девушкой [на качелях], и теперь она попала в стих». Но не только лирика, а и эпос во многом основывается на этих воспоминаниях. Так, создавая роман «Бесы», Достоевский привносит черты совершенно иной исторической среды — кружка Петрашевского, в котором он двадцатью тремя годами ранее деятельно участвовал. Рисуя в «Войне и мире» картины Отечественной войны 1812 года, Л. Толстой во многом опирается на свои воспоминания об обороне Севастополя. Несмотря на то, что с того времени писатель немало прожил и пережил, впечатления прошлого не только не изглаживаются из его памяти, но, наоборот, приобретают бо́льшую определенность и четкость.

Великие писатели прошлого в большинстве случаев обладали памятью необычайно широкого диапазона и цепкости. Гёте говорил Эккерману об одном своем замысле: «Я хотел разработать эту тему еще тридцать лет назад и с тех пор все время ношу ее в голове». Возникшие в его юношеском сознании замыслы в течение сорока — пятидесяти лет сохранялись в живой и действенной форме. Чрезвычайно развитой памятью обладал и Доде. Золя признавался: «Память моя огромна, изумительна», — сравнивал ее по быстрому процессу зарядки и разряживания с губкой. Колоссальна память Бальзака, отлично помнившего имена и биографии двух тысяч созданных им персонажей. Автор «Человеческой комедии» «обладал всеми видами памяти — памяти мест, имен, слов, вещей, форм; не только он запоминал произвольно образы предметов, но... и воображал их с такою же ясностью и красочностью, как и в момент восприятия»[48].

Среди русских писателей наиболее развитая память была у Пушкина. Современники называли ее «необыкновенной», «неимоверной», «чертовской» (Вяземский). Жуковский имел обыкновение исправлять как неудачный тот стих, который почему-либо не сохранился в богатейшей памяти Пушкина. Она осталась такой же острой и в зрелые годы. По воспоминаниям сестры Некрасова, «память у него была удивительная, он записывал одним словечком целый рассказ и помнил его всю жизнь по одному записанному слову». Чрезвычайно развитая память была у Руссо и Льва Толстого. Первый написал по одним воспоминаниям, без каких-либо документов, свою «Исповедь». Исключительная по силе и разносторонности память была и у Горького.

Память художника варьируется в зависимости от рода искусства. Музыкант обладает развитой слуховой памятью, тогда как у живописца и скульптора она отличается богатством зрительных представлений. В памяти писателя, более сложной по своему составу, подчас широко развиты слуховые и обонятельные представления, отчетливо выступающие, например, у Фета. Драматургам вообще свойственна слуховая память, помогающая им представить себе, как прозвучат на сцене та или иная реплика, роль, весь текст, предназначенный для театральной интерпретации. И все же чаще у писателя мы сталкиваемся с развитой зрительной памятью. Золя говорил, что его собственные «зрительные воспоминания отличаются необычайной силой и выпуклостью». Это признание могли бы вслед за французским романистом повторить Гоголь, Гончаров и др. Горький настойчиво рекомендовал писательской молодежи культивировать этот вид памяти, «...когда нужно, — говорил Горький, — ваша зрительная память приходит вам на помощь, и вы черпаете из запаса этих мелких впечатлений нужное вам лицо». Запечатлевая динамику явлений, писатель фиксирует смену переживаний персонажа, его речь, движения, поступки. Необходимой для этого памятью моторного типа обладали такие, например, писатели, как Бальзак или Достоевский.

Те писатели, память которых не отличалась особым богатством, творили, закрепляя все свои впечатления на бумаге. Память Шиллера, очевидно, не была сильной — он размышлял «с пером в руке». Не выпускал его из рук и Стендаль, память которого была очень капризна и своенравна. Наоборот, писатели, «вынашивавшие» в голове каждую деталь будущего произведения, могли это делать потому лишь, что опирались на мощную и великолепно вытренированную память. Когда один репортер, интервьюируя Лескова, спросил: «Где вы черпаете материал для ваших произведений?», писатель, указав на свой лоб, ответил: «Вот из этого сундука. Здесь хранятся впечатления шести-семи лет моей коммерческой службы, когда мне приходилось по делам странствовать по России...» Яркость впечатлений, быстрота их возникновения, внутренняя их точность и прочность закрепления характерны для памяти Лескова.

Память писателя непрерывно внутренне изменяется. Она обыкновенно слабеет к старости, на ее состоянии губительно отражаются всякие жизненные невзгоды, недомогания, болезни писателя. Жена Достоевского вспоминала, как, продиктовав ей первую (!) фразу «Игрока»: «Вчера я вернулся в Рулетенбург», Достоевский вслед за тем забыл вымышленное название этого города и стал решительно настаивать на том, что он слова «Рулетенбург» не произносил. Приступы эпилепсии, которыми он особенно страдал после пребывания на каторге, чрезвычайно ослабили его память. «От каждого припадка, — писал он, — я видимо теряю память, воображение, душевные и телесные силы». «Не могу еще ничего скомпоновать из романа, боюсь, не отбила ли у меня падучая не только память, но и воображение». Или в третьем письме: «Воображение-то у меня еще есть и даже не дурно. Нервы тоже есть. Но памяти нет». Это вынуждало Достоевского фиксировать на бумаге весь ход своих творческих раздумий и приводило к ряду неувязок и противоречий в его рукописных и печатных текстах.

Нечего и говорить о коренных изменениях типа памяти в таких, например, случаях, как потеря зрения. Когда Козлов и Николай Островский ослепли, это не могло не отразиться на их памяти, особенно на характере их представлений о мире. Функции зрения в значительной мере перешли теперь у них к слуху, осязанию и пр.

Правда, память может изменить и абсолютно здоровому в физическом отношении писателю. Известно, что Пушкин не записал своевременно сцену у фонтана в «Борисе Годунове» потому, что у него в тот момент не оказалось под рукою чернил. Когда недели через три текст этой сцены был им зафиксирован на бумаге, ряд деталей оказался уже утраченным — он не удержал их в памяти. Такого рода казусы случались и с Гейне; ему, по собственному признанию, приходилось выбирать из стольких вариантов, что он иногда забывал, на каком из них остановился окончательно. Чтобы избегнуть этого, писатель должен не перегружать свою память, освобождать ее от таких функций, которые свободно может выполнять записная книжка или даже черновая рукопись. При слабой памяти немалую роль играет и ее тренировка. Руссо заучивал наизусть стихотворения, он «был совершенно лишен словесной памяти и никогда в жизни не запомнил бы шести стихов подряд», если бы не прибегал к помощи мнемоники.

Если нервная система писателя не переутомлена, если работа писателя протекает организованно и планомерно, память рано или поздно придет на помощь писателю, будет выполнять свои функции, часто незаметно для него самого. Так, поэтические «заготовки» Некрасова сохранялись в его памяти и всплывали в необходимый момент. Созерцая проходившую перед его взором панораму Стокгольма, Короленко не старался закрепить ее: он был уверен, что «все это выплывет после и займет свое место в воображении и памяти». «Никогда, — указывает Паустовский, — не следует насильственно втискивать в прозу хотя бы и очень удачные наблюдения. Когда понадобится, они сами войдут в нее и станут на место. Писатель часто бывает удивлен, когда какой-нибудь давно и начисто позабытый случай или какая-нибудь подробность вдруг расцветают в его памяти именно тогда, когда они бывают необходимы для работы. Одна из основ писательства — хорошая память».

Характерным примером творческой работы памяти писателя может служить история создания «Цусимы». В предисловии к хронике Новиков-Прибой рассказал о трагической утрате им документов и о попытках восстановить материал по памяти. Работа шла не очень успешно. Но вот писатель обнаружил пожелтевшие от времени листки давних записей. «Прежним заглохшим впечатлением был дан толчок, и они, всплывая из глубины памяти, немедленно пришли в движение, как на экране... перед внутренним взором души с поразительной ясностью возникли жуткие картины Цусимского боя, с такими деталями, о которых я давно забыл». Находка документов сыграла в этом случае роль импульса, основная же работа по воссозданию «жутких картин» Цусимы пришлась на долю памяти, могуче оплодотворившей творческое сознание беллетриста.

Слабая память писателя, как мы увидим в дальнейшем, требует от него широкого пользования записными книжками.

Бальзак сказал однажды: «Нет великих талантов без великой воли». Наличие дарования отнюдь еще не обеспечивает художнику успеха. Его плодотворному труду в прошлом часто мешали инертность окружающей среды, лживые наветы реакционной критики, злобные преследования цензуры и пр. Преодолеть все эти трудности художник был способен только при наличии несгибаемой воли.

Волевой порыв начинается с неосознанных и беспредметных «влечений», за которыми обычно следует выдвижение вполне осознанной цели. Сила воли формируется в борьбе, и она тем больше, чем ярче и активнее мировоззрение. Волевой акт проходит обычно несколько стадий — от побуждения и следующей за этим борьбы мотивов через принятие решения к исполнению этого решения. «Стремление», «желание» и «хотение» представляют собою три формы выявления воли, следующие друг за другом. Наличие воли означает умение человека управлять собою, говорит о его инициативности и независимости, о закончившемся формировании его характера. Именно в этой последней своей функции воля особенно необходима художнику. В обостренной борьбе формируется не только духовная одаренность художника, но и его умение противостоять враждебным влияниям.

Художнику предстоит не только «познать самого себя», но и овладеть всеми силами своего дарования. Постоянный самоконтроль, неизменная выдержка и самообладание в большой мере помогут его дальнейшим успехам. «Я, — говорил Гёте, — хочу быть господином над самим собой... Кто не господин себе, тот не достоин властвовать и не может властвовать». Владеть своим талантом — значит уметь направить его к достижению поставленных задач, что в свою очередь возможно лишь при условии полной сосредоточенности всей духовной и физической природы художника. Все это недостижимо без сильной и активно действующей воли. Это она помогает Пушкину «вознаградить недостатки проклятого своего воспитания». Это она предохраняет Бальзака от пагубных влияний парижской суеты, способствует выработке характера Альфиери, Гёте, Диккенса и многих других.

Воля необходима писателю на всех этапах творческой работы. Она убережет его от излишней восприимчивости и подражания избранным образцам, она дисциплинирует чересчур прихотливую фантазию. За творческое «самоограничение» высказывался и Л. Толстой, советовавший «не позволять себе обдумывать предмета, за который... ты не можешь приняться». Для него это было не только советом начинающему беллетристу, но и директивой самому себе. «Дела очень много, но я весь поглощен «Воскресением», берегу воду и пускаю только на «Воскресение».

История мировой литературы сохранила нам немало имен писателей, обладавших сильной волей. Таков Ибсен, соединявший «необузданность порывов с хладнокровием в выборе средств». Исключительная воля была у Флобера; она проявлялась, в частности, в терпении, с каким он правил рукописи, добиваясь все более совершенной чеканки формы. Характерно заявление Флобера: «Пегас чаще идет, чем галопирует. Заставить его идти нужным аллюром». Выдержка и настойчивость Флобера не имели, пожалуй, равных во всей французской литературе, не исключая и Бальзака. По убеждению Флобера, в искусстве «все можно взять упорством»; в частности, таким «фантастическим и самозабвенным упорством» добывается совершенный стиль писателя.

Те же черты характеризовали работу русских классиков. Гоголь, отмечавший свойственное ему «железное терпение», писал: «всякий час и минуту нужно себя приневоливать и не насильно почти ничего нельзя сделать». Постоянное волевое напряжение присуще было и Некрасову: «Работа доводит до изнеможения, да уж не брошу, не кончив». Писателю предстоит победить свое временное нерасположение к работе, преодолеть силой воли сопротивление материала. Горький писал Чехову: «Непременно зимой же буду писать другую [пьесу]. А эта не удастся — десять напишу, но добьюсь, чего хочу!» И он действительно добился осуществления поставленной задачи.

Только с помощью сильной воли писатель получает возможность осуществить тот принцип верности художника самому себе, который является одним из самых важных принципов всякого творчества. Сила воли позволила Гейне пренебречь лживыми обвинениями враждебной ему критики: «Хвалят или бранят меня — безразлично, я иду своей дорогой, которую раз навсегда признал самой лучшей».

Огромное волевое напряжение писателя осуществляется в труде, воплощающем его стремление творить. Гоголь признается: «Труд и терпение, и даже приневоливание себя награждают меня много». Синтез воли и труда обычно обеспечивает талантливому художнику, желанную победу. Без упорного труда невозможен прочный успех художественного слова, являющегося, по определению Короленко, «орудием работы», которое должно «подымать за собой известную тяжесть». Лишь отсутствием у нас сведений об этой писательской работе объясняются частые иллюзии читателей, полагающих, что произведение не потребовало от его создателя никакого труда. Л. Толстой так формулирует эту обывательскую точку зрения на творчество: «Мы читаем Пушкина, стихи такие гладкие, такие простые, и нам кажется, что у него так и вылилось это в такую форму. А нам не видно, сколько он употребил труда для того, чтобы вышло так просто и гладко».

Творческий труд не имеет ничего общего ни с работой ремесленника, ни с ленивым пописыванием дилетанта. Типичным писателем-ремесленником является, например, Сю, который, по остроумной характеристике, данной ему Бальзаком, «пишет так, точно он ест или пьет, — с помощью естественного механизма; тут нет ни работы, ни усилий». И другие пробуют обойтись без систематического труда. Бальзак справедливо не доверял этой чрезмерной, легкости пера, которая, как он указывал, приводит к бесплодному изобилию. Гёте высмеивал дилетантов, не знающих сопряженных с их замыслами трудностей и всегда берущихся «за такое дело, которое им не по силам». «Чувствуя провал своих попыток, они говорят, что работа не закончена, в то время как она и не была как следует начата». Подлинные художники презирают дилетантов. «Что это за искусство, которое дается без труда? — спрашивает себя Островский. И отвечает: — баловство или шарлатанство».

Дилетантизм появился в ту пору, когда занятие искусством считалось «отдыхом» просвещенного барства. Последнее пуще всего стремилось отличаться от «ремесленничающих» разночинцев, оно желало творить, повинуясь только прихотям своей свободной фантазии. Такова была в большей своей части литература предпушкинской поры, столь метко охарактеризованная Пушкиным в его статье об «Илиаде»: «...писатели, избалованные минутными успехами, большею частию устремились на блестящие безделки... талант чуждается труда... поэзия не есть благоговейное служение, но токмо легкомысленное занятие...» Этим писателям свойственно пренебрежение «постоянным трудом», без которого «нет истинно великого», повседневная «лень», возведенная в принцип.

Одно дело, впрочем, объявлять себя на словах ленивцем и совсем иное — отличаться этим качеством в действительности. «Мне, — уверял брата молодой Достоевский, — осталось одно в мире: делать беспрерывный кейф». Нет сомнения в том, что эта «лень» существенным образом отличалась от «лени», например, Батюшкова или Соллогуба, — это явствует уже из простого сопоставления их литературной продукции. Дело здесь, однако, не только в количестве произведений, айв той напряженной внутренней работе, которая заставляла, например, Достоевского отодвигать процесс писания и отдаваться мучительным творческим раздумьям.

Именно это желание вновь и вновь продумать произведение, прежде чем засесть за его писание, побудило Гаршина горько жаловаться матери: «Основная черта моего характера: неимоверная, баснословная и постоянная лень». Такого неутомимого трудолюбца, каким был Щедрин, также по временам охватывала «безграничная лень и какое-то непреодолимое отвращение к труду». «Лень» объяснялась здесь временной усталостью писателя. Таким образом, «лень» и «трудолюбие» далеко не всегда являются взаимоисключающими понятиями. «Я работаю регулярно, но я очень ленив. Я энергично берусь за работу, чтобы как можно скорее ее окончить и ничего уже более не делать». Это признание сделал Золя, один из самых трудолюбивых и плодовитых писателей мировой литературы. В этом случае «лень» знаменовала собою временный отдых писателя, во время которого он набирал силы для новой работы.

Отсутствие или недостаточное развитие культуры труда болезненно сказывалось на деятельности мастеров искусства. Некоторые писатели прошлого оказались неспособными к длительной и планомерной работе, не любили ее, предпочитая творить урывками или «запоем». Так писали, например, французский романтик Мюссе, в русской литературе — Леонид Андреев. Мюссе считал труд уделом одних только вульгарных натур, требование систематической работы он сравнивал с приказанием ученику сесть за не приготовленные им уроки, обвинял друзей в желании сделать из него крепостного или каторжника. У Андреева не было такого аристократического снобизма; планомерно трудиться, однако, ему мешали резко индивидуалистические настроения. Процесс писания казался автору «Тьмы» слишком медленным и даже унижающим. Садиться за письменный стол Андреев предпочитал ненадолго, с тем чтобы бешеным штурмом преодолеть стоявшие перед ним трудности.

Классики реализма шли диаметрально противоположным путем, с юных лет своей жизни проникаясь глубоким уважением к труду. Гейне работал над своей трагедией «с напряжением всех сил, не жалея ни крови, ни пота». Достоевский в пору своих литературных дебютов убеждал брата: «Поверь, что везде нужен труд и огромный». Некрасов писал Тургеневу в пору его работы над первыми романами: «Очевидно, вы начинаете привыкать к труду и любить его — это, друг мой, великое счастье».

Работать систематически — значит работать каждый день. Еще эллинский живописец Апеллес провозгласил: «Nulla dies sine linea» (Ни одного дня без штриха), и классики мировой литературы с исключительной настойчивостью повторяют этот мудрый совет великого художника. Так, например, Стендаль советовал: «Пишите по два часа в день, безразлично, есть ли вдохновение или нет». В разговоре с Н. Островской Тургенев указывал: «Для писателя необходимо писать каждый день. Чуть заленишься, не пишешь некоторое время, — потеряешь привычку и трудно потом приниматься». Л. Толстой советовал: «Надо непременно каждый день писать не столько для успеха работы, сколько для того, чтобы не выходить из колеи». Гаршин размышлял: «Может быть, как начнешь писать, так что-нибудь и явится: хоть не для печати, а для упражнения писать необходимо, а то совсем разучишься». Горький указывал молодой писательнице: «Записывайте каждый день хоть несколько строк...» Так на разные лады варьируется этот совет работать, чтобы не «размагнититься», и выработать в себе привычку к планомерному и систематическому труду. Пусть то, что пишется изо дня в день, не всегда отмечено печатью таланта — оно сыграет свою роль в формировании писательской личности, ибо, как говорил Толстой, «лучше испробовать и испортить, чем ничего не делать».

Наиболее продуктивные писатели прошлого частью успехов обязаны были именно этой способности трудиться. Исключительно плодовитый Вольтер говорил: «Я гибок, как угорь, подвижен, как ящерица, и всегда за работой, как белка». Столь же плодовитый Вальтер Скотт записал: «Каждый час лени служит мне позором». Создатель многотомной «Человеческой комедии», Бальзак не боялся труда: «нужно, — говорил он, — работать мотыгой». Когда Стендаль писал, он, по собственному признанию, «работал до одурения, до того, что не мог ходить». Все многотомные шедевры мировой литературы — трилогия Данте, «Человеческая комедия» Бальзака, «Ругон-Маккары» Золя — обязаны существованием подлинно циклопическому труду их создателей. «Труд мой велик, мой подвиг спасителен», — восклицает Гоголь в пору создания «Мертвых душ». Когда Гоголь был весел, его друзья знали, что он хорошо поработал: «Я весел; душа моя светла. Тружусь...»

Роль труда исключительно велика на всех этапах творческого процесса писателя. Его значение велико и тогда, когда перед сознанием художника носятся еще смутные, неоформившиеся мысли, первые зачатки будущих замыслов, и тогда, когда происходит кропотливое собирание и подготовка материала. Роль труда велика и в отделке языка, в переработке произведения для нового издания, наконец, в обращении писателя к новым замыслам: «Ведь мы, как разрешившиеся от бремени женщины, скоро взваливаем на себя новое бремя», — шутливо замечает Гёте в одном из писем к Шиллеру. Плодом очень большого и содержательного труда является и композиционная слаженность произведения, и самая простота его фактуры. Труд писателя бесконечен: он начинается с той минуты, когда в писателе просыпается первое, еще неосознанное, стремление творить, и кончается лишь с его физической смертью. Чехов утверждал, что художник «должен всегда работать, всегда обдумывать потому, что иначе он не может жить», и сам был верен этому требованию. По характеристике мемуариста, Чехов «думал всегда, всякую минуту, всякую секунду», в нем никогда не прекращалась деятельность творческой мысли.

Примечательно, в каких парадоксальных выражениях характеризовали великие писатели прошлого эту неустанную деятельность. Бальзак заявлял: «Моя жизнь состоит из одного монотонного труда, который разнообразится самим же трудом». Горький ответил Андрееву на упрек в «начетничестве»: «Я знаю, что обязан успехами моими не столько природной талантливости, сколько умению работать, любви к труду». Все эти утверждения можно, разумеется, оспаривать Огромный успех сопровождал уже ранние вещи Горького, когда он еще только начинал трудовую писательскую жизнь. И Гёте, и Бальзак, и Горький недооценивали в этих высказываниях свою природную одаренность. Гораздо правильнее говорил Мопассан: «Усидчивая работа и глубокое знание всех приемов искусства могут в часы светлого могущественного вдохновения, при встрече с благоприятным сюжетом, привести к сжатому, оригинальному, сильному художественному произведению». Формула эта глубже вскрывает корни писательского успеха. И все же знаменательно, что и Мопассан говорил о труде как первой предпосылке писательской удачи. Без него рушатся величайшие художественные замыслы. Только творческий труд превращает желаемое в действительное, делает мечту явью.

Одна из советских писательниц, Лидия Сейфуллина, назвала однажды литературу «вредным цехом». В этом образном выражении заложена глубокая правда. Фантазия возбуждает писателя, вдохновение держит его в состоянии хотя и короткого, но чрезвычайно сильного напряжения. Будничный и каждодневный труд писания и отделки присоединяет к этому свою долю нагрузки, уже гораздо более продолжительной и постоянной. Подлинный мастер искусства решает своим творчеством важные жизненные проблемы, волнующие и мучающие его сознание. Литературный труд обостряет впечатлительность писателя, истощает его физические силы и сказывается на нервной системе.

Одним из типических заболеваний писателя является периодическое мозговое переутомление. «Мне, — говорил Бальзак, — знакомы часы полного изнеможения... Временами мне кажется, что мозг мой воспламеняется. Я, верно, паду жертвой этого непрерывного напряжения ума». Доктора требовали от Бальзака, чтобы он сделал перерыв в этих «мозговых кутежах». Общеизвестна трагедия великого итальянского поэта Леопарди, которому в детстве родители позволяли предаваться усиленным занятиям. Все углублявшаяся слабость здоровья, а затем и неврастения приблизили катастрофу — к двадцати восьми годам Леопарди лишился зрения и вскоре умер. Переутомление — обычная болезнь писателей, в течение ряда лет лишенных возможности получать регулярный отдых. Так, всю жизнь нуждался в отдыхе Бальзак, который и скончался от болезни, вызванной многолетним переутомлением. У Глеба Успенского за двадцать восемь лет его литературной деятельности не было ни одного месяца подлинно безмятежного отдыха, и это, конечно, способствовало его трагической гибели. Но даже в тех случаях, когда, казалось бы, художник имел возможность работать не переутомляясь, ему это не удавалось. Так, Шиллеру обычно приходилось «за день счастливого творческого подъема расплачиваться пятью-шестью днями подавленности и нездоровья».

Чрезмерное творческое напряжение разрушает нервную систему писателя. Его всего более испытали на себе романтики и символисты — и лихорадочно творивший Мюссе и Л. Андреев, который всегда писал с исключительной стремительностью, работая подчас до полного истощения сил. Гофман жаловался: «Мои нервы взвинчены до крайней степени». В творческом возбуждении он нередко доходил до галлюцинаций; часто ночью он будил жену, страшась им же созданных образов и видений, посещавших его во сне. На нервной системе таких писателей должно было особенно резко отзываться противоречие между идеалами и действительностью, уход этих писателей от жизни в мир мечты и иллюзий.

Однако такое неумеренное расходование сил и нервов характерно не только для романтиков и символистов. Процесс писания сильно расшатывал и здоровье Диккенса. «Я, — сообщал Островский артистке Стрепетовой, — пишу обставленный лекарствами. Нервы разбиты до последней степени». Работа изнуряет нервную систему Достоевского, она «чертовски утомляет» Чехова, который, например, на повесть «Дуэль» тратит «фунт нервов». Это растрачивание нервных сил особенно ощутительно в лирической поэзии, где на первый план выступают личные переживания, часто полные глубокой драматичности.

Именно лирика Некрасова больше всего влияла на его нервную систему — известно, что «Рыцаря на час» он читал друзьям «со слезами в голосе». «Поэта мести и печали» волновал всякий правдивый документ, говорящий о народном бесправии. Слушая в переводе Волконского замечательные воспоминания его матери, Некрасов «по нескольку раз в вечер вскакивал и со словами «довольно, не могу», бежал к камину, садился к нему и, схватясь руками за голову, плакал, как ребенок. Тут я, — замечает Волконский, — видел, насколько наш поэт жил нервами, и какое место они должны были занимать в его творчестве»[49].

Нечего распространяться здесь о тяжелых нервных потрясениях, испытанных писателем в результате пережитых им неудач. Так, Мольер тяжко заболел после вторичного запрещения «Тартюфа». Когда рукописные материалы к «Цусиме» были уничтожены толпой матросов, Новиков-Прибой «был настолько потрясен, что не спал целую неделю», с ним «начались припадки».

Итак, уже в биологическом плане литературный труд должен был оказаться достаточно изнурительным. Однако не следует ограничивать болезни писателя одной лишь сферой биологического: они в гораздо большей степени имеют социальный характер. Общественные условия, окружающая среда, имущественное и правовое положение писателя накладывали в прошлом суровый отпечаток на его трудовую деятельность. Возьмем, например, алкоголизм, который чаще всего обусловливался причинами социального порядка. Помяловский в пору работы над романом «Брат и сестра» «безвыходно жил... в кабаках, грязи, харчевнях, публичных домах». Левитов откровенно признавался: «Известная мерзость, овладевшая мною, довела меня до сумасшествия». «Известная мерзость» — это, конечно, пристрастие к водке, свившее себе столь прочное гнездо в богемной среде демократических литераторов, не либерально-дворянских, не революционных, а именно демократических, оказавшихся в таком тяжелом положении после ссылки Чернышевского, разгрома передовых журналов и резко обозначившейся реакции. Алкоголизм был связан с такой глубоко социальной болезнью, как туберкулез, источником которого он так часто являлся. Жертвами этой болезни явились Кущевский, Каронин-Петропавловский, Решетников и многие другие. И алкоголизм и туберкулез в равной мере обусловливались их общим источником — материальной необеспеченностью писателя, нередко переходившей в полную нищету.

Чтобы преодолеть эти труднейшие препятствия, писателю необходима вся полнота его физических и моральных сил. В беседах с Эккерманом Гёте указывал: «Талант... не наследуется от родителей, но он нуждается в крепкой физической основе».

Для творческой продуктивности писателя здоровье чрезвычайно важно. Необычайная физическая крепость Гёте и Л. Толстого обусловила собою их долголетие и, конечно, в огромной мере повысила их творческую продуктивность. Оба они неустанно заботились о своем здоровье.. Толстой, например, до глубокой старости играл в теннис и городки, ездил на велосипеде и верхом. Среди разнообразных видов спорта, которым занимались в прошлом писатели, особое место занимала охота. На впечатлениях охоты построены многие произведения Некрасова — и в первую очередь поэма «Крестьянские дети», в наше время многие произведения Пришвина и Других.

Нужно, впрочем, отметить, что старинное правило «здоровый дух в здоровом теле» не может пониматься в ограничительном смысле. При всей связи того и другого сильный дух нередко способен подчинить себе немощную плоть. Достоевский был поражен тяжелой формой эпилепсии, Горький — не менее тяжелой формой туберкулеза. Однако этот физический недуг не помешал им неустанно творить на всем протяжении их относительно долгой жизни. Самое важное условие творчества — внутренняя «собранность» душевных сил, способность целиком мобилизовать себя для своего дела. Если это условие окажется налицо, писатель, по выражению Гоголя, принесет своим друзьям «и свежесть, и силу, и кое-что подмышкой».

Любовь к творческому труду, о которой мы подробно говорили выше, — могучая сила, укрепляющая и вдохновляющая художника. Петрарка до последних минут своей жизни думает о любимых занятиях. Л. Толстой, глубокий старик, больной, уйдя из Ясной Поляны, наблюдает в поезде крестьян и с величайшим интересом прислушивается к их разговорам. Окружающие смертельно больного Горького люди «делают испуганные глаза, а некоторые даже утешают: не бойся! А я боюсь только одного: остановится сердце раньше, чем я успею кончить роман». Страстная любовь к творческой работе животворит писателя, заставляя его забывать о многочисленных терниях литературного труда. Муза не только утомляет, но и «подкрепляет» художника в его борьбе с упорно сопротивляющимся материалом краски, звука и слова. «Труд, труд! — восклицает молодой Толстой в своем дневнике. — Как я чувствую себя счастливым, когда тружусь».

Вопрос о способностях писателя является частью большой и сложной проблемы творческой одаренности писателя, его гениальности или талантливости. Нет ни одного этапа творческого процесса, от прохождения которого был бы — в отличие от таланта — избавлен гений. Разумеется, Пушкин превосходит Рылеева силой исторической «интуиции», культурой, литературным мастерством; тем не менее и Рылеев добивается замечательных достижений. Вспомним, например, в его поэме «Войнаровский» стих: «Вот засучил он рукава», — о палаче, готовящемся казнить Кочубея и Искру. Вспомним и другой эпизод рылеевской поэмы — разбитый Мазепа на одном из привалов узнает о разгроме его дворца и проклятиях, которые ему, изменнику, шлют украинцы: «Мазепа горько улыбнулся, прилег, безмолвный, на траву и в плащ широкий завернулся». Пушкин высоко оценил в числе прочих и эти два места «Войнаровского». Деталь о палаче настолько привлекла его своею выразительностью, что он написал на полях поэмы: «Продай мне этот стих». В молчаливом движении Мазепы он распознал глубокое проникновение Рылеева в душу человека.

Талантливый писатель может подчас подняться гораздо выше среднего уровня своих возможностей. Однако эти временные взлеты еще не делают такого писателя гениальным. Далеко не случаен тот факт, что Рылееву не хватало для этого разносторонности культурных интересов, проницательности исторического мышления, наконец, ему попросту не хватало природной одаренности. Однако различие это никак не отразилось на методе их писательской работы, который был одним и тем же у Пушкина и Рылеева. Применяя, в сущности, то же оружие, Пушкин пользовался им более искусно, добился неизмеримо больших творческих результатов. Труд гения отличен от обычного труда только по результатам, но не по своему содержанию.

Мы видели, что основным качеством психологии писателя является его творческая фантазия, питающая собою его вдохновение и руководимая его сознанием, что память представляет собою своеобразную «кладовую», в которой хранятся впрок результаты текущей работы, что воля направляет собою творческий труд писателя, физической базой для которого является его здоровье. Каждое из этих качеств рассматривалось здесь изолированно от других, исключительно по соображениям наибольшей методической отчетливости анализа. Разумеется, психика человека никогда не слагается из набора изолированных друг от друга «способностей», но представляет собою их сложное и глубоко органическое сочетание. Нетрудно убедиться, например, в том, что фантазия писателя тесно связана с его памятью, откуда она черпает столь ценный для нее материал воспоминаний и куда она в свою очередь откладывает созданные образы и картины. Нетрудно убедиться и в том, что воля играет плодотворную роль лишь в том случае, когда она подкреплена любовью к труду. Именно этот последний укрепляет и стимулирует движение художника слова вперед, к новым творческим завоеваниям.

В основе всякого творчества лежит сознание творящего: этим деятельность человека и отличается от деятельности животных. «Мы, — писал Маркс в первом томе «Капитала», — предполагаем труд в такой форме, в которой он составляет исключительное достояние человека. Паук совершает операции, напоминающие операции ткача, и пчела постройкой своих восковых ячеек посрамляет некоторых людей-архитекторов. Но и самый плохой архитектор от наилучшей пчелы с самого начала отличается тем, что прежде чем строить ячейку из воска, он уже построил ее в своей голове»[50].

Труд писателя не составляет исключения из этого правила — в нем также имеется «план», вырабатываемый сознанием человека. Его деятельность отличается необычайной тонкостью и сложностью. Считаясь со специфическими особенностями поэтического творчества, сознание художника не торопит его работу, не форсирует и не срывает ее темпы. Писатель имеет возможность остановиться, отойти в сторону, вновь и вновь вернуться к «вынашиванию» произведения в целом или какой-либо его детали. Сознание не докучает художнику требованиями постоянного участия логического мышления в его работе, и ряд важных процессов творчества протекает только при последующем контроле сознания. Творческий процесс ничего, однако, не теряет от этой кажущейся «уступчивости» сознания, методично выполняющего свои функции общего руководства творчеством. Именно сознание координирует между собою работу фантазии, памяти, именно оно направляет по наилучшему пути поток вдохновения. Осмотрительная и в то же время настойчивая работа сознания проникнута глубокой целесообразностью, которая не раз бросалась в глаза самим мастерам художественного слова. Количество подобных признаний легко может быть умножено. Все они говорят о единстве психики художника, отдельные сферы которой объединены теснейшей связью, о необычайно координированной работе всех его «способностей».

Нет ни одного шедевра мировой литературы, который не был бы создан в процессе концентрации всех творческих сил художника. Творчество, по Станиславскому, «есть прежде всего полная сосредоточенность всей духовной и физической природы». Она «захватывает не только зрение и слух, но все пять чувств человека. Она захватывает, кроме того, и тело, и мысль, и ум, и волю, и чувство, и память, и воображение». И только «эта полная сосредоточенность» сил художника приносит ему желанную победу.

Творчество, в какой бы области человеческой культуры оно ни протекало, всегда содержит в себе преодоление многочисленных трудностей. По самому своему существу оно представляет борьбу с инерцией, косностью, застоем. Только одна «добрая посредственность работает самодовольно, просто, до шаблонности — без мучений» (Репин). Творчество предполагает мучительные переживания, возникающие при первой попытке подыскать явлениям действительности своеобразное выражение. Затруднения эти не извечны: поэт твердо убежден, что «нет мысли, которую человек не мог бы себя заставить выразить ясно и убедительно для другого». Так утверждал Некрасов, поэт-демократ, превосходно понимавший объективно-материальную функцию художественного слова. Но одно дело — быть убежденным в потенциальной мощи этого слова и другое — увидеть, как слово это непроизвольно и свободно передает ту мысль, которой оно порождено на свет. Это естественное противоречие между содержанием и формой приводит нас к тому, что в психологической науке условно называется «муками творчества».

Психологи накопили богатый фонд признаний об этих «муках»[51]. Скульпторы, живописцы, музыканты на разные лады признавались в том, с какими трудностями претворяется их мысль в мраморе, краске или мелодии. Эти мучительные переживания знакомы и писателям, неоднократно переживавшим моменты творческого «штиля», когда поэт на время теряет способность творить, когда он, по выражению Блока, «лишается сил» и «завирается». Многие писатели могли бы, вслед за Короленко, сказать: «Иногда все это стоит в голове, сажусь, пишу и затем все бросаю, как будто и все написано, что надо, да не так, как я требовал от себя и от предмета». Это явление глубокого разрыва между замыслом и исполнением, между «мыслью» и пока еще не адекватным ей словом привлекало к себе внимание многих психологов.

Писателю приходится искать такие средства выражения, которые бы соответствовали избранному им реальному предмету. Однако «соответствие» это не открывается заранее, оно может быть обнаружено только в процессе упорной работы. Художнику предстоит изобразить расстилающуюся перед ним действительность средствами своего во многом еще несовершенного мастерства. Писатель отчетливо чувствует слабость имеющегося в его распоряжении оружия слова, которое столь часто бывает «бессильно» раскрыть «полнокровие» развивающейся и непрерывно меняющейся действительности.

К тому же материал слова «не дается» в руки писателя: идея, образ, композиция, язык, самое собирание материала требуют громадного труда. Как указывал Горький, «литератор работает с материалом живым, гибким, крайне сложным, разнообразных качеств, чаще всего материал этот стоит перед ним как загадка, тем более трудная, чем меньше литератор видел людей, меньше читал и думал о них, о причинах их сложности, о разнообразии и противоречиях качеств людей... Этот материал обладает весьма значительной силой сопротивления воле писателя, который желает придать избранной и воображаемой единице форму, типичную для единиц или иной группы». Сопротивление поэтического творчества действительности имеет в то же самое время и обратную направленность: факты реальной жизни не поддаются художественному изображению — хотя бы потому, что писатель зачастую не может подняться над эмпирией этих фактов, бессилен осмыслить действительность в полновесных образах.

«Муки творчества» могут быть обусловлены прежде всего трудностями отбора, когда молодой и неопытный писатель теряется перед необозримым богатством жизненных впечатлений. Последние его подавляют; он не может выделить из них наиболее для себя интересное и идет по пути тематического эклектизма, отзываясь на самые различные явления внешнего мира и всюду оставаясь неглубоким наблюдателем. Эти трудности «отбора» характеризуют путь развития таких писателей-«фактографов», как Боборыкин или Вас. Немирович-Данченко. Ни тот, ни другой не решили столь важной для писателя проблемы субъективного отбора, не отмежевали себе в жизни определенный круг интересующих их явлений.

Другая разновидность мук творчества связана с трудностями художественной интерпретации. Писатель обрел «свою» тематику, но он испытывает затруднения там, где ему приходится подвергать эти избранные явления художественному истолкованию. Нет сомнений в том, что именно трудности художественной интерпретации испытывал Решетников. Автор «Подлиповцев» знал свою тему, однако ему нередко было трудно дать художественно-своеобразное истолкование явлениям русской действительности, хорошо ему знакомым.

И, наконец, третья разновидность обусловлена трудностями поэтического воплощения. Это наиболее частая у великих писателей разновидность творческих затруднений. Здесь художник озабочен не тем, что у него нет своей темы, и не тем, что ему недостает своеобразия истолкования. Его тревожит зияющая пропасть между мыслью и средствами ее материализации. Писателя шокирует беспомощность образных средств, безмерно отставших от его грандиозных замыслов. Источником этого вида мучительных переживаний художника является трудность найти подходящее слово. В этом случае с наибольшей резкостью выступает исконная особенность поэтического слова — его многозначность. Художнику слова предстоит из множества значений избрать одно, всего более соответствующее его замыслу.

Гоголь нередко испытывал подлинные страдания, предавая огню то, что он сам считал незрелым и недостойным своего таланта. Ему были хорошо знакомы те периоды «летаргического умственного бездействия», которые приходилось преодолевать в процессе упорной борьбы с препятствиями. Автор «Мертвых душ» лучше многих своих современников чувствовал, как порою «беден» его талант, бессильный обнаружить то, что «громоздилось» в душе писателя. Пожалуй, с наибольшей болью переживал это Достоевский, особенно резко чувствовавший разрыв между замыслом и выполнением. Этот разрыв мучил Достоевского и во время работы над «Селом Степанчиковом» и в работе над «Идиотом». Он работал над «Бесами» в период непрерывных изменений в понимании основной проблемы романа и постоянных сдвигов в трактовке его главных образов. Роман писался со множеством «остановок и переворотов в работе». «Тон и манера рассказа» давались Достоевскому с неимоверным напряжением — он вынужден был писать весь год, уничтожая и переиначивая написанное. В результате подобных сомнений и разочарований голова романиста «обращалась в мельницу», это была «страшная каторжная работа свыше сил моих».

Все это были именно муки воплощения, ничуть не касавшиеся самого замысла: «Выходит решительная дрянь; а бросить невозможно, потому что мысль слишком мне нравится». Это обстоятельство давало романисту новые силы, помогало ему «не упасть духом» и «возбудиться» для дальнейшей борьбы с противящимся материалом.

В одном из своих писем Гоголь говорил о том, что самые «сокровенные чувства становятся пошлыми, когда облекаются в слова». Ни один художник слова не переживал это явление с такой болью, как Флобер, творческие муки которого были связаны прежде всего с преодолением сопротивления слова. «Каким тяжелым кажется перо, когда приходится рассекать им мысль и бороться с ее течением», — замечал Флобер, тем самым характеризуя главную трудность в своей творческой работе. «Придется мне испытать все ужасы стиля», — решал французский писатель, и он действительно узнал эти «ужасы» во всем их объеме. Флобер непрерывно испытывал, как «трудно передать словами неясное» и как неуловимо то единственное, подлинно верное слово, точно и ясно выражающее смысл, который желает придать ему художник. «Вот-вот пойман стиль, фраза так и вертится на языке, но пока еще ничего не выходит». Друзья, близко наблюдавшие процесс творчества Флобера, указывали на то, что его муки были связаны с задачами словесного воплощения. По свидетельству Золя, «малейшая ошибка приводит» Флобера «в отчаяние, мучит его, как будто он совершил дурной поступок».

Всем ли писателям были знакомы эти муки творческого труда? Мы не решились бы утверждать это категорически. Гёте, по-видимому, не испытывал подобных тягостных переживаний — он недаром советовал писателю спокойно относиться к непродуктивному часу и выжидать нового творческого подъема. Пушкин склонен был в этих случаях прекращать работу: «Усталый, с лирою я прекращаю спор». Точно так же поступал и Чехов, который спокойно констатировал, что его роман находится «на точке замерзания», что он «сел на мель в ожидании прилива». В высшей степени характерен совет его брату не форсировать творческого процесса: «Уважай ты себя... не давай рукам воли, когда мозг ленив».

Лишь немногие из великих писателей прошлого работали так легко, как, например, Жорж Санд. Большинству не была, по-видимому, присуща и творческая уравновешенность Гёте и Пушкина. Как правило, писатели испытывали муки творчества, которые и были у них как бы неотъемлемой частью творческого процесса. Именно так считал Л. Толстой, но это не останавливало его творческой работы. «Труд и мучения, — говорил он, — есть самое лучшее из того, что я делаю на свете».

«Муки творчества» по своей психологической природе представляют собою издержки производства, без которых самое это производство невозможно. В муках творчества заложено наслаждение, которое с особой отчетливостью проявлялось, например, в труде Бальзака, признававшегося: «Наслаждение, когда один плывешь по чистому озеру среди цветов и скал при теплом ветерке, может служить слабым подобием того счастья, которое я испытываю, погружаясь в поток, я не знаю какого, света, когда я вслушиваюсь в неясные и странные голоса вдохновения, когда из невидимого источника образы текут в моем трепещущем мозгу».

Психологическая подоснова этого явления ясна: ведь процесс писания — это процесс преодоления писателем многочисленных трудностей, и, как всякое преодоление трудностей, оно неизбежно порождает в художнике глубокую радость. Эта сложность переживаний творчества типична для всех родов искусства. Только ремесленники не знают радости творчества, как не знают они и тех трудностей, на мучительное преодоление которых художник мобилизует свое чувство и разум, свою несгибаемую волю к победе.

В какой бы области искусства данный художник ни работал, ему всегда предстоит иметь дело с реальным жизненным материалом, который он должен найти, изучить и творчески переработать. Материал этот разнообразен: в его состав входит и то, что находится за пределами творящей личности художника, и то, что содержится в нем самом. Как ни разнообразны эти жизненные реалии, их нельзя изучать, не имея достаточно развитой культуры внимания.

«...В каждом из изученных... процессов всегда имеется какое-то отношение личности к миру, субъекта к объекту, сознания к предмету. Это отношение находит себе выражение во внимании... Внимание обычно... характеризуют избирательной направленностью на определенный предмет, который при этом осознается с особенной ясностью и отчетливостью»[52]. Внимание может быть непроизвольным или произвольным, сознательно направленным, распыленным или, наоборот, концентрированным. В числе свойств внимания важную роль играют распределяемость, устойчивость, переключаемость. Значение внимания в искусстве чрезвычайно велико. В сущности, оно представляет собою необходимую предпосылку всякого творчества, немыслимого без наблюдения и отбора жизненных фактов. Даже работа фантазии, казалось бы свободная от всякого регулирующего вмешательства, требует внимания, закрепляющего результаты этой работы. Внимание является предпосылкой для художественного творчества.

Работа художника над материалом требует деятельного участия внимания уже на первоначальном своем этапе. Оно было необходимо Леонардо да Винчи, который отправлялся на рынок, где торговали крестьяне, и выбирал между ними наиболее поражавшие его фигуры. К помощи внимания прибегал и Мусоргский, который «наблюдал за бабами и мужиками, извлек аппетитные экземпляры. Один мужик — сколок с Антония в шекспировском «Цезаре», когда Антоний говорит речь на форуме перед трупом Цезаря, очень умный и оригинально ехидный мужик. Все это мне пригодится, а бабы — экземпляры просто клад. У меня всегда так: я вот запримечу кое-каких народов, а потом при случае и тисну». Художник вводит в поле своего зрения вне его лежащую действительность, внимание его направлено и в глубь его собственных переживаний. Шестая симфония Чайковского не была бы написана, если бы великий русский композитор не «внимал» в ней своим сокровенным мыслям о фатуме, о всепобеждающей силе жизни. Такое внимание к собственным переживаниям обязательно и для лирика; на нем настаивает Тютчев в знаменитом «Silentium!».

Внимание к объективной действительности должно было с наибольшей полнотой проявиться в реалистическом творчестве, и притом в эпических и драматических его жанрах, представляющих наибольшие возможности для изображения всей полноты жизни.

Среди русских писателей культура внимания особенно развита была у Гоголя. Он пренебрежительно отзывался о поверхностном наблюдателе, который, «владея беглой кистью, может рисовать всякую минуту все, что проходит перед его глазами...» Самому Гоголю было чуждо это бездумное скольжение по видимым верхам жизни; ему нужно было «как бы щупать собственною рукою всякую вещь, не доверяя никому», — а это требовало прежде всего напряженного внимания. Полностью используя свои творческие возможности, Гоголь получал возможность забрать «в уме своем весь этот прозаический дрязг жизни», собрать все «тряпье до малейшей булавки, которое кружится ежедневно вокруг человека». Внимание было необходимо Гоголю и для тех «обдумываний и долгих соображений», с помощью которых он только и мог творить.

Объектом внимания писателя может быть объективная действительность или он сам. В последнем случае внимание является предпосылкой к самонаблюдению, к анализу собственных переживаний и мыслей, с последующим наделением этими переживаниями и мыслями действующих лиц своих произведений. В том случае, когда внимание писателя устремлено на внешнюю действительность, оно является необходимой предпосылкой для наблюдения. Там, где наблюдения недостаточно, к нему присоединяется эксперимент, создающий для персонажей более сложные, комбинированные условия существования. Самонаблюдение, наблюдение и эксперимент являются тремя основными путями изучения действительности, тремя путями, но которым в творчество художника вливается необходимый для него материал действительности.

В мировой литературе нет писателей, которые добывали бы себе этот материал исключительно путем наблюдения над окружающей действительностью и не прибегали бы па известных этапах творчества к автобиографическому «самоанализу». Равным образом в ней не существует писателей, которые совершенно устранили бы из своей творческой практики наблюдение, базируясь на одном анатомировании собственной психики. Наблюдение, самонаблюдение и эксперимент обычно действуют параллельно друг другу и как бы сотрудничают между собою в достижении общей цели. Однако у различных писателей доминируют различные методы получения реалий. Мы вправе, например, утверждать, что в творческой работе Боборыкина наблюдение решительно господствовало над самоанализом или экспериментом, что обусловлено было природой того натуралистического направления, к которому примыкал автор «Китай-города». Наоборот, в таких произведениях Ибсена, как «Бранд», едва ли не ведущую роль играло самонаблюдение: необходимый материал для своей драмы норвежский драматург добывал путем самоанализа по преимуществу. Наконец, не подлежит сомнению, что в творческой работе Эдгара По исключительно большое место принадлежало эксперименту: припомним, например, его работу над балладой «Ворон», о которой уже говорилось выше, или его работу над детективными рассказами типа «Убийство на улице Морг». Нужно сказать, что такие случаи резко выраженного преобладания одного метода над другими встречаются не часто. Последнее не может, однако, лишить нас права (в интересах методической отчетливости) изолировать друг от друга эти способы добывания материала, условно расчленить сложный процесс накопления писателем необходимых ему реалий.

Начнем наш обзор с самонаблюдения, которое из всех трех способов добывания реалий является самым ранним и первоначальным. Молодой писатель еще не знает действительности и почти не умеет наблюдать ее; свое недостаточное знакомство с жизнью он стремится возместить самонаблюдением. Ставя себя в положение вымышленного им персонажа, писатель наделяет героя своими мыслями, чувствами и поступками. Молодой Гёте, которому еще недостает знания жизни, с удовлетворением пишет матери: «Так можно плавить на собственном угле». Гёте считал самонаблюдение надежным способом познания жизни. К нему в этом случае примыкает Стендаль, признающийся: «Не зная, как изобразить, я произвожу анализ того, что я тогда чувствовал». Подобным же методом постоянной «подстановки» себя на место своих героев пользовался Байрон; к этому методу прибегал и Пушкин, поместивший Пленника в те кавказские предгорья, где он «сам прожил два месяца». Роль самонаблюдения велика в творчестве всех романтиков. Уход от действительности мешает им внимательно наблюдать последнюю. Присущее романтикам утверждение первенства творящего «духа» заставляет их опираться на личный, неизбежно субъективный, опыт.

В мировой литературе есть писатели, которые начисто отрицают для себя необходимость самоанализа. По твердому и неизменному убеждению Мериме, «нужно предоставить самим событиям воздействовать на читателя; авторская лирика должна быть изгнана». «Личное» начало не играло существенной роли и в творческом методе Анатоля Франса. Оба они были бы готовы подписаться под категорическим заявлением Флобера: «Жизнь как средство. И первое лицо, которое не должно интересовать художника, — он сам». Как ни характерна для всех троих эта нарочитая «объективность» творческого процесса, она, во всяком случае, не типична для литературы в целом.

Обычно художник слова изображает не только действительность, но и себя, свое отношение к изображаемому. Это «субъективное» содержание проступает в лирике, о которой еще будет идти речь в дальнейшем. Однако субъективность творческого процесса свойственна не одной лирике: мировая литература доставляет нам множество примеров того, как художник подвергает личное «я» процессу творческой объективизации, как он воплощает себя в образах внешнего мира. Гёте наделил героя своей трагедии собственными переживаниями — Тассо казался ему близким и понятным. Оставалась разница исторических, географических и социальных условий, но все это не слишком заботило Гёте: ведь, заявлял он, «любовь совершенно одинакова и в Веймаре, и в Ферраре». В результате этих заключений, по аналогии с собственным «я», и родилась лирическая трагедия молодого Гёте. «Страдания молодого Вертера» были написаны с помощью того же самонаблюдения, на этот раз, правда, осложненного наблюдением внешней действительности. Гёте прибегнул здесь к сильному преувеличению собственных жизненных положений и подстановке вместо себя другого лица. В романе «Избирательное сродство» Гёте, по его собственному признанию, «как в погребальной урне схоронил пережитое им», всякая деталь была им пережита, хотя и не сохранила в окончательном тексте первоначального вида. В «Избирательном сродстве» «нет пи одной черты, которая не была бы пережита, но вместе с тем — ни одна черта не представлена именно в таком виде, в каком она пережита». И, уже обобщая свой творческий опыт, Гёте говорил: «Все мои произведения суть только отрывки великой исповеди моей жизни».

Автобиографический элемент отчетливо проступает в творческом методе многих писателей. У Гофмана автобиографична одна из самых излюбленных его тем — страдания гениального неудачника, капельмейстера Крейслера, литературного двойника самого автора. «Можно подумать, — писал Мистлер, — что Гофман, уже состарившийся к сорока годам, мысленно обозревал всю свою прошлую жизнь». У Диккенса такой автобиографической темой является жизнь Давида Копперфильда. «Автору чудится, — говорил Диккенс, — будто он отпускает в сумеречный мир частицу самого себя...» У Руссо автобиографизм переходит в эгоцентризм: цель его книги — «показать мой внутренний мир во всех различных фазисах моей жизни». Руссо, по его собственному признанию, «не нужно документов», ему «достаточно углубляться в себя», его герой списан, с некоторой поправкой, с личности автора: «Сен Пре не совсем то, кем я был, но то, чем я хотел бы стать». Это искусство творчества путем самонаблюдения как бы наследует Стендаль, культивирующий его уже в ранних дневниках. Ибсен утверждал: «Все, что я творчески воспроизводил, брало свое начало в моем настроении или в пережитом моменте жизни...» В любую из его пьес было вложено немало «анатомии» себя, с помощью которой драматургом создавался и ранний образ Каталины, и зрелый образ Пер-Гюнта, и особенно дорогой Ибсену образ Бранда. Не меньше красноречивых примеров самонаблюдения доставляет нам и история русской литературы. Пушкин говорил: «Характер Пленника неудачен; доказывает это, что я не гожусь в герои романтического стихотворения». Создавая «Вадима», Лермонтов еще очень мало интересовался реальными подробностями Пугачевского восстания, строя его на том же глубоко субъективном фундаменте: «Мой роман — сплошное отчаяние. Я перерыл всю душу и в беспорядке излил это на бумагу». На материалах «самонаблюдения» в известной мере построены все романтические герои Лермонтова.

Самонаблюдение доставляло плодотворный материал для творческого процесса писателей реалистического направления. Тургенев записал в черновом фрагменте плана повести «Первая любовь»: герои ее «я — мальчик 15 лет, мой отец...» Субъективный элемент с особенной силой проявился в творческом процессе Достоевского и Л. Толстого. Мы с легкостью распознаем это в многочисленных жанровых сценах «Игрока», подготовленных событиями жизни самого Достоевского, это еще больше относится к идейной направленности его крупнейших романов, столь непосредственно выражающей личные взгляды писателя. Автобиографическое начало дает себя знать и у Толстого — в первую очередь в той веренице дворян-правдоискателей, которая проходит через его творчество. Все его герои чрезвычайно похожи на их создателя, а творчество Л. Толстого является плодом его неустанного стремления определить свое отношение к миру.

Творчество приводило всех этих писателей к некоему душевному очищению. Тургенев, «с отвращением» принявшийся за повесть «Несчастная», продолжает работать над ней потому, что «она изображает эпизод из его собственной жизни и что он этим хочет освободиться от воспоминаний о нем». Ибсен писал: «Анатомирую в собственной душе и как раз в тех местах ее, где это ковырянье отзывается всего больнее». Именно Ибсену принадлежит замечательное определение творчества как высшей самопроверки («Творить — то значит над собою нелицемерный суд вершить»), подчеркивающее особое значение интроспекции для писателя. Вообще же говоря, самонаблюдение тем плодотворнее, чем богаче внутренний мир писателя.

Собирание необходимого материала путем самонаблюдения чревато многочисленными трудностями и опасностями. «Чутье материала, — указывал В. Каверин, — ...ведет писателя по пути отбора своих наблюдений. Но каким хладнокровием, какой расчетливостью нужно обладать для того, чтобы наблюдать за собою в то время, как наблюдаешь ты за другими!»

Другая — уже не психологическая, а методологическая — опасность состоит в произвольной подмене «объективного» существенно отличным от него «субъективным», в произвольном наделении внешнего мира своими, глубоко своеобразными и личными, мыслями, чувствами и поступками. Этой опасности не избег в числе других и Гёте, стремившийся «слить... жизнь Тасса... со своей собственной жизнью». Он намерен был сделать то же самое и с образом Одиссея. «Гёте, целым миром отделенный от Улисса, собирался его писать с себя»[53].

Эгоцентрически избирая себя постоянной моделью художественных произведений, художник часто бывает вынужден обеднять действительность. Герои такого писателя монотонны, они представляют собою копию с него самого. Таков Байрон, который, по остроумной характеристике Пушкина, «бросил односторонний взгляд на мир и природу человечества, потом отвратился от них и погрузился в самого себя... Он представил нам призрак себя самого». Обратного рода процесс привел к созданию романа о Вертере. Гёте не смог написать свое произведение, опираясь на автобиографическую подоснову. Только преодолев, после гибели его друга Иерузалема, мысль о самоубийстве, только объективировав и вместе с тем «осудив» свои прежние переживания, Гёте сумел написать «Страдания юного Вертера». Одно самонаблюдение не могло бы обеспечить писателю успеха.

Еще Чернышевский указывал на то, что субъективное творчество характерно для тех художников, которым недостает жизненного опыта. «Легче всего, вероятно, — замечал он, — чисто субъективные повести — то есть переносить себя в разные положения и рассказывать то, о чем мечтал... олицетворяя эти свои мечты в человеке, который под другим именем и совершенно в ином положении — все тот же автор». Творческое развитие великих художников идет в направлении объективирования своих образов, прежде страдавших чрезмерной похожестью на личность их создателя. Столкновение субъективного материала с объективной действительностью характерно для всякого художника. В этой борьбе победу обычно одерживает объективное начало. Так, постепенно очищался от элементов узкой автобиографичности образ Печорина; тот же процесс неослабно развивался и в лермонтовской лирике.

Процесс этот происходил тем более успешно, чем теснее соприкасался художник с действительностью, чем глубже и разностороннее познавал он окружавшую его жизнь. «Мне, — говорил Гёте, — доставляло радость изображать мой внутренний мир, пока я не знал внешнего». Показательна в этом плане эволюция, которую претерпел творческий метод Гаршина. «Не лучше ли, — спрашивал он себя вначале, — слушать то непосредственное, что сидит у тебя в душе, а писать, не мудрствуя лукаво?» Однако в Гаршине росло желание объективировать свои характеры, придать им максимальное жизненное разнообразие и конкретность: «Это будет настоящая проба пера, а то до сих пор все описывал... собственную персону, суя ее в различные звания, от художника до публичной женщины». И тотчас же после этого признания: «А все-таки выковыривайся, голубчик, из своего «я», насколько возможно». Пройдет несколько лет, и Гаршин уже твердо заявит: «Для меня прошло время страшных отрывочных воплей, каких-то стихов в прозе, какими я до сих пор занимался».

Не случайно художники, отличавшиеся глубиной и свежестью самонаблюдения, предостерегали от исключительного следования этому методу. Шиллер указывал: «Ошибается тот, кто думает, что он сам из себя извлекает силу». Короленко советовал начинающему беллетристу: «вам... нужно узнать в жизни многое, чего вы и ваши герои не находите в самоанализе». Горький настоятельно советовал поэту Семеновскому: «Не сосредоточивайтесь на себе, но сосредоточьте весь мир в себе». По остроумному сравнению Мариэтты Шагинян, узколичное — «это молочный зуб», тогда как творчество — коренной зуб: «покуда первый не вырвешь, второй не вырастет».

И все же значение «самонаблюдения» в литературном творчестве никак нельзя преуменьшать. Оно имеет особое значение на раннем этапе творчества, заменяя писателю недостающий у него жизненный опыт. Писатель создает свое мировоззрение, пропуская через его призму все лучи внешнего мира, все явления действительности. В результате этого соприкосновения писательского мировоззрения с жизнью создается замысел произведения, всегда глубоко субъективный по своим психологическим истокам. Не один замысел связан в своем рождении с актом интроспекции: как мы увидим позднее, писатель нередко проверяет на себе тот или иной близкий ему человеческий характер. «Я, — справедливо говорил Доде, — всегда служу для себя единицей сравнения». Именно в этом заключена глубокая методологическая ценность самопознания.

То, что проходит через горнило самопознания, воспринимается художником с особой чувствительностью. Герцен писал о своем раннем произведении: «Эта статья несравненно выше всего писанного мною, это — живое воспоминание, горячий кусок сердца». Написав наиболее «субъективные» из глав «Былого и дум», Герцен почувствовал, что каждое слово его мемуаров «просочилось сквозь кровь и слезы», что от его страниц «пахнет живым мясом». Подобное ощущение могло возникнуть только в результате того, что Герцен «выстрадал» эти драматические эпизоды своей жизни и, выстрадав их, сумел о них рассказать с поразительной силой проникновения в личные переживания. А. Н. Толстой говорил о трилогии «Хождение по мукам» как о «хождении совести автора по страданиям, надеждам, восторгам, падениям, унынию, взлетам». Гончаров подчеркивал силу субъективного начала в творчестве, говоря: «То, что не выросло и не созрело во мне самом... недоступно моему перу!.. Я писал только то, что переживал, что мыслил, чувствовал, что любил, что близко видел и знал, — словом, писал и свою жизнь, и то, что к ней прирастало».

Насыщенность произведения субъективным содержанием открывает ему дорогу к сердцу читателей. Об этом проникновенно говорит Федин: «Это тяжелая обязанность: всегда, во всех случаях жизни, как бы со стороны наблюдать за собой, за своими переживаниями. Суровая работа, отпугивающая слабонервных. Но для плохих нервов литература мало подходящее место. Здесь все должно быть утонченно и в то же время ясно. Читатель, следя за вашим героем, выверенным на опыте ваших жизненных познаний, подумает про себя: «Да это же как раз так, как было со мной!» — в этом «как раз» и есть секрет успеха...»

Разумеется, пережитое не сразу ложится под перо художника слова, особенно писателей прошлого, которым часто бывала необходима известная перспектива. Лев Толстой мог писать о пережитом только тогда, когда оно было далеко от него, когда оно успело «отстояться» в душе художника.

Искусство писать есть искусство видеть и чувствовать. «Видеть» и «чувствовать» не только себя, но и других может лишь тот, кто не остается в границах самонаблюдения. Как остроумно заметил Стендаль, «чтобы узнать человека, достаточно заняться самим собою, чтобы узнать людей, надо с ними водиться».

Писатель — человек с преобладающим интересом наблюдения, ненаблюдательный человек не может быть писателем. Каждый подлинный писатель жаждет этого соприкосновения с жизнью, стремится возможно полнее и разностороннее отобразить ее впечатления, накопленные в разное время наблюдения. Один из советских беллетристов, М. Козаков, не без основания сравнил эту работу первоначального писательского накопления со знаменитой плюшкинской кучей: «И где бы вы ни увидели писателя, в какой бы обстановке вы с ним ни встретились, что бы вас с ним ни связывало в тот момент, — знайте: «Вон уже рыболов пошел на охоту!» Знайте: вас обирает незаметно Плюшкин и тащит вашу «старую подошву» и отскочившую «шпору» в свою скопидомскую кучу!» С течением времени этот процесс собирания реалий автоматизируется и перестает ощущаться художником: что бы он ни делал, у него все время происходят процессы наблюдения, сравнения, подбора впечатлений.

Вместе с этим писатель не довольствуется пассивной регистрацией того, что ему попадется на глаза, — он активно ищет нужный ему жизненный материал, из необозримого богатства жизненных фактов отбирая наиболее устойчивое, характерное, типичное. Гёте принадлежит совет, который вслед за ним не раз повторял Тургенев: «Запускайте руку внутрь, в глубину человеческой жизни. Всякий живет ею, не многим она знакома — и там, где вы ее схватите, там и будет интересно!» Писательское наблюдение проявляется не столько в пассивном отборе реалий, сколько в активном процессе «схватывания» существенного и характерного.

Искусство наблюдения с особой настойчивостью культивировали сторонники художественного реализма. Уже такой виднейший предшественник его, как Мольер, указывал писателям своего времени: «Когда вы изображаете людей, вы обязаны их описывать с натуры». Всего шире техника наблюдения развилась в критическом реализме. Диккенс рано проявил интерес к наблюдению жизни своего народа, с которой он знакомился по больницам, судам, долговым тюрьмам, улицам Лондона и других английских городов. Вспомним о привычке Бальзака следовать за прохожими и угадывать их психологию, жить с ними «одной жизнью», чувствовать «их лохмотья на своей спине» и «ступать своими ногами в их дырявой обуви». «Я, — говорил Бальзак, — располагаю громадной силой наблюдения потому, что прошел сквозь все профессии». Бальзак гордился своей наблюдательностью, говоря, что она у него «приобрела остроту инстинкта»: не пренебрегая телесным обликом, она вместе с этим «разгадывала душу».

«Громадная сила наблюдения» была присуща и многим русским писателям — и в первую очередь Гоголю. Друзья, жившие с ним в Италии, рассказывают, как живо интересовала Гоголя любая мелкая подробность итальянского быта, — целый час он, например, подсматривал за возней двух молодых и смешливых водоносов. «Мелочи» имели в глазах Гоголя глубокое характеризующее значение, и он никогда не пренебрегал ими. Автор «Ревизора» способен был часами вести разговор об игре в бабки или детально выспрашивать специалиста о различных формах судебных исков. Встречая интересного и сведущего человека, Гоголь впивался в него, «как пиявка». Гоголь терпеть не мог парадно-романтического подхода к человеку, связанного с идеализированием, с изображением его на особенно красочном и эффектном фоне. «Мне, — говорил он, — нужно радикально и основательно пощупать общество, а не взглянуть на него во время бала или гулянья». Гоголю была дорога не только объективная, но и субъективно преломленная правда тех или иных слоев общества: «...страх люблю слышать все толки, особенно жесткие толки и взгляды с неблагосклонных сторон».

Писатели, воспитавшиеся в недрах «натуральной школы» 40-х годов, продолжили и углубили это гоголевское искусство наблюдения. Островскому свойственна была необыкновенная способность привлекать к себе. Окружающих он наблюдал всегда, даже во время игры в карты, не только вглядываясь в человека, но и вслушиваясь в его манеру выражаться.

60-е, 70-е и 80-е годы прошлого столетия приблизили литературу к крестьянству, поставив задачу возможно более детального и всестороннего отображения условий народной жизни. Этим требованиям удовлетворял Короленко, любивший простые и задушевные беседы с встретившимися ему крестьянами и настойчиво знакомившийся с народным бытом: «познакомился с целой массой народа, впечатлений набрался — страсть!» Этой техникой великолепно владел и Л. Толстой. Читая его записные книжки конца 70-х годов, поражаешься исключительной зоркости, разнообразию и тонкости наблюдения над явлениями природы. Еще более внимателен Толстой был к человеку. Часто ездя по железной дороге в самом дешевом «третьем классе», Толстой забирался поближе к крестьянам, слушал их и вступал в разговор со всеми присутствующими. Он любил расспрашивать своих собеседников и узнавал их взгляды на различные вопросы. Регулярные прогулки по Яснополянскому шоссе способствовали его общению с крестьянами. Там же он встречался с глубоко интересовавшими его богомольцами; в частности, здесь произошла его беседа с отходником, впоследствии изображенным им в образе косноязычного праведника Акима («Власть тьмы»).

Великолепный мастер бесед, Успенский искуснее, чем какой-либо иной русский писатель, вызывал крестьян на самые откровенные разговоры: они никогда не видели в Успенском любопытствующего литератора и с сочувствием поверяли ему свои нужды. Беседуя с людьми, принадлежащими к демократической интеллигенции, Глеб Успенский никогда не занимался шаблонным выспрашиванием: внимательно слушая, он только общими вопросами или замечаниями направлял речь собеседника в желательную для него сторону. Принимаясь писать всегда под свежим впечатлением поразившей его встречи и разговора, Глеб Успенский отличался исключительной чуткостью к веяниям времени. На лету усваивал он то, что еще только носилось в воздухе, блестяще умел по ничтожным, казалось бы, проявлениям подмечать то или иное течение общественной жизни. Оказавшись близ Чудова в непосредственном соседстве с одной крестьянской семьей, Глеб Успенский в результате наблюдения над экономикой и бытом этой семьи пришел к важным выводам. Это был, конечно, самый «оперативный» по своим методам наблюдатель в русской литературе второй половины прошлого века.

«Нужно приучать себя к наблюдению. Полюбить это дело», — заметил А. Н. Толстой. Для творчества отнюдь не безразлично, ведется ли это наблюдение принужденно, по-ремесленному, или с неизменным подъемом душевных сил, с тем жадным вниманием к происходящему, которое так отличало работу Бальзака и Диккенса, Гоголя и Успенского. Для того чтобы наблюдение вошло в программу каждодневного труда писателя, последний должен выработать в себе бескорыстный интерес к каждому человеку, к бытовым и природным условиям жизни.

Еще в лицейские годы Пушкин с осуждением отозвался о драматурге А. А. Шаховском, как о поверхностном и небрежном наблюдателе: «Шаховской никогда не хотел учиться своему искусству и стал посредственный стихотворец, Шаховской не имеет большого вкуса, он худой писатель, — что ж он такой? — Не глупый человек, который, замечая все смешное или замысловатое в обществах, пришед домой, все записывает и потом как ни попало вклеивает в свои комедии». В результате этого торопливого и небрежного труда Шаховской создал «своих комедий шумный рой» (в черновой «Евгения Онегина» сказано было еще выразительнее: «Своих комедий шумный рой там вывел колкий Шаховской и был увенчан легкой славой»). Грибоедов, который имел перед собою примерно ту же столичную барскую среду, что и Шаховской, изучал ее, однако, гораздо более основательно и методично: «чтобы вернее схватить все оттенки московского общества», он «ездил на обеды и балы, до которых никогда не был охотник».

У Некрасова его «герои времени» потому-то и вышли такими рельефными, что поэт множество раз наблюдал их в фешенебельных петербургских ресторанах. Он же сделался в 1850 году невольным свидетелем погони за человеком, укравшим на рынке калач, и, может быть, именно этим личным наблюдением и рождены самые драматические детали его стихотворения «Вор»: «...закушенный калач дрожал в его руке...» «Закушенный» — потому ли, что бедняк не мог более терпеть голод, или потому, что он знал, что иначе калач у него отнимут? Как бы то ни было, такие подробности было трудно придумать — их доставило поэту искусство зоркого и проницательного наблюдения.

Среди средств подобного наблюдения важную роль играет беседа. Выше мы уже отметили высокую культуру этого способа активного наблюдения у Гоголя или Глеба Успенского. Чехову порою надоедали ялтинские обыватели, и все же он не упускал случая беседовать с ними и тем обогащать себя полезными наблюдениями. «У Ибсена был удивительный дар направлять разговор на темы, могущие доставить ему материал для изучения характеров, нужных для произведения, над которым он в данное время работал, и он выхватывал из таких разговоров иногда целые тирады». Норвежский драматург искусно затевал спор по тому или иному вопросу, высказывая от своего лица нарочито парадоксальные суждения. «Почтенный собеседник, не подозревая целей Ибсена, начинал защищать свое мнение, а этого только и надо было Ибсену, и вот простак бессознательно часами позировал писателю, служа живой моделью для фогта, кистера или школьного учителя в Бранде»[54].

Превосходной школой для молодого писателя является наблюдение своеобразной действительности. Таковы, например, наблюдения Брет-Гарта над золотоискателями. Эта сфера жизни много дала писателям, обогатив их знания и опыт. Изучая для романа «Брат и сестра» быт босяков Петербурга, Помяловский почувствовал потребность спуститься на самое «дно» столицы, сделаться завсегдатаем ее многочисленных трущоб, чтобы изучить психологию их обитателей.

Иногда возможность наблюдения над своеобразной средой открывалась в результате неожиданных катастроф в жизни писателя. Достоевский, осужденный на долгие годы каторги и ссылки, столкнулся в Сибири со множеством интересных людей, он услышал там столько «историй бродяг и разбойников и вообще всего черного, горемычного люда»... «Вообще, — заключал Достоевский, — время для меня не потеряно».

Лишь постепенно, и притом с большим трудом, вырабатывается у писателя техника наблюдения. Главным и определяющим элементом этой техники является умение писателя «выбрать натуру», определить объект наблюдения. Те писатели, которые этого не умеют сделать, обычно не идут далее поверхностных, хаотичных и никак не осмысленных зарисовок. А. Н. Толстой начал деятельность писателя с ряда литературных стилизаций, чрезвычайно далеких от жизни. Для плодотворного наблюдения у него не было еще достаточного опыта. А. Н. Толстой постепенно овладевает умением видеть и замечать существенные, типические явления действительности, которые в то же время фиксируются им во всем их конкретном многообразии.

Как ни важна роль, которую играют в творческом процессе писателя самоанализ и наблюдение, ими обоими не ограничиваются способы добывания материала. Недостатком самонаблюдения и наблюдения является то, что оба они, в сущности, сводятся к обнаружению того, что уже имеется в действительности. Между тем писатель стремится воспроизвести всю действительность, изобразить не только то, что он видит вокруг, но и то, что может и должно существовать. Найти эти скрытые черты можно лишь путем эксперимента, и писатель вступает на этот путь порою так же решительно, как биолог или химик.

Термин «эксперимент» был основательно скомпрометирован Золя, но это не должно помешать им пользоваться в том содержании, которое вкладывает в него научная психология. Напомним, что основная задача психологического эксперимента заключается в том, чтобы «сделать доступными для объективного внешнего наблюдения существенные особенности внутреннего психического процесса. Для этого нужно, варьируя условия протекания внешней деятельности, найти ситуацию, при которой внешнее протекание акта адекватно отражало бы его внутреннее психическое содержание». «В эксперименте исследователь сам вызывает изучаемое им явление, вместо того чтобы ждать, как при объективном наблюдении, пока случайный поток явлений доставит ему возможность его наблюдать... Имея возможность вызывать изучаемое явление, экспериментатор может варьировать, изменять условия, при которых протекает явление, вместо того чтобы, как при простом наблюдении, брать их такими, какими ему их доставляет случай... Эксперимент... очень мощное методическое средство для выявления закономерностей»[55].

Предметом художественного эксперимента является не столько действительно случившееся, сколько то, что могло бы случиться. Сущность эксперимента заключается в создании искусственных условий для обнаружения скрытых «готовностей человека». Пользуясь экспериментом, «романист ставит героя в известные сюжетные условия и наблюдает его поведение». Так определяет эксперимент часто пользовавшийся им Стендаль.

Различие между наблюдением и экспериментом заключается именно в искусственности преднамеренно избранных писателем условий. Вспомним Маяковского, который любил, например, словесно «обыгрывать» вывески на пути от Тверской до Никитской: «В Леонтьевском переулке был тогда целый ряд антикварных магазинов — ковры, картины и фарфор. Фар-фор, — читает Маяковский, — фар-фор-роф-раф. Дальше зубной врач, который тут же обращается в зубного рвача». «Списывание» поэтом вывесок было результатом наблюдения, тогда как чтение их от конца к началу представляло собой определенный эксперимент.

Уже мистификация, с которой так часто начинал творчество молодой писатель, представляет собою одну из характерных форм художественного экспериментирования. Гоголь как бы пробовал в нем силы, представляясь сумасшедшим.

Писатель остается экспериментатором и в своих отношениях к окружающим, широко пользуясь при этом заключениями по аналогии. Это дает, например, Толстому возможность угадывать детские секреты. Вообще процесс «угадывания» является у художника своеобразным видом эксперимента; юн не только пассивно наблюдает окружающий мир, но и постоянно «прикидывает» и «примеряет» «на глаз» то или иное явление жизни, и чем зорче этот глаз, тем более блистательным оказывается результат эксперимента. Известно умение Теккерея угадывать характер, привычки и профессию человека. Припомним здесь также колоритный рассказ С. Т. Аксакова, обнаружившего во время совместного с Гоголем завтрака в трактире множество волос в поданных им котлетах. «Как они туда попали, я и теперь не понимаю. Предположения Гоголя были одно другого смешнее. Между прочим, говорил он с своим неподражаемым малороссийским юмором, что, верно, повар был пьян, не выспался, что его разбудили и что он с досады рвал на себе волосы, когда готовил котлеты; а может быть, он и не пьян, и очень добрый человек, а был болен недавно лихорадкой, от чего у него лезли волосы, которые и падали на кушанье, когда он приготовлял его, потряхивая своими белокурыми кудрями. Мы послали для объяснения за половым, а Гоголь предупредил нас, какой ответ мы получим от полового: «Волосы-с? Какие же тут волосы-с? Откуда придти волосам-с? Это так-с, ничего-с! Куриные перушки или пух, и проч. и проч.». В самую эту минуту вошел половой и на предложенный нами вопрос отвечал точно то же, что говорил Гоголь, многое даже теми же словами. Хохот до того овладел нами, что половой и наш человек посмотрели на нас, выпуча глаза от удивления...»

Все происшедшее представляет собою эксперимент. Основываясь на превосходном знании природы человека и русского быта, Гоголь высказывает вполне оправдавшуюся догадку. Он начинает эксперимент своим «предупреждением» и осуществляет его в виде двух в равной степени вероятных предположений. Его игра увенчивается полным успехом. Великолепный образец эксперимента, демонстрирующий исключительное знание Гоголем природных и профессиональных свойств человека!

Нужно сказать, однако, что с годами это знание начало изменять Гоголю. В пору идейного кризиса он решил заново всмотреться в русскую действительность. С этой целью Гоголь принялся заказывать своим провинциальным знакомым специальные очерки в духе модных тогда «физиологий». Так, он просил своего друга, жену калужского губернатора А. О. Смирнову-Россет, «определить» ему «характеры калужан», объясняя ей и другим, что «эти беглые наброски» нужны ему, «как живописцу этюды». В таком обращении к не искушенным в литературе людям заключен был также своеобразный эксперимент художника: можно не сомневаться в том, что, получив этот материал, Гоголь затем существенно бы его переработал, обогатясь в результате этого представлениями о тех, кто по его заказу производил данную работу. К подобному же приему «косвенного наблюдения» и эксперимента прибегал позднее и Л. Толстой, поручавший знакомым писать автобиографии и вести дневники; теми и другими он охотно пользовался в своем творчестве.

Экспериментирование проявляется не только в области собирания материала, но и в том, что можно было бы назвать испытанием образа и сюжета. Характерно в этом плане признание Тургенева: «Я обыкновенно спрашивал себя: для чего предназначила природа ту или иную личность? Как проявится у нее известная черта, если ее развить в психологической последовательности?» Вслед за формулируемым таким образом экспериментом происходит создание специальных сюжетных условий.

Художественным экспериментом увлекался Золя, который объявил и Бальзака сторонником этого метода. Разумеется, Золя был здесь неправ, но то, что он писал по этому поводу о Бальзаке, верно характеризует его собственный «экспериментальный» метод: «Общий факт, наблюденный Бальзаком, — это вред, который страстный темперамент человека приносит ему самому, семейству и обществу. Раз выбрав сюжет, он отправился от наблюденных фактов, потом произвел свой опыт, подчиняя Гюло целой серии испытаний, заставляя его действовать в различной среде, чтобы показать функционирование механизма его страсти. Итак, очевидно, что здесь не только наблюдение, но и опыт, потому что Бальзак не является строгим фотографом собранных им фактов, потому что он прямо вмешивается, ставя своего героя в условия, которых сам остается хозяином. Задача в том, чтобы узнать, какие будут последствия известной страсти, действующей в известной обстановке и условиях... и экспериментальный роман, например «Cousine Bette», есть только протокол опыта, который романист повторяет перед глазами публики».

Золя противоречит здесь самому себе: только что сказав, что «здесь не только наблюдение, но и опыт», он вслед за этим начисто выбрасывает наблюдение за борт. Бальзак совершенно безосновательно объявлен художником-экспериментатором, как две капли воды похожим на самого Золя. И тем не менее данная здесь Золя формула эксперимента и механика экспериментирования примечательны. Конечно, у него они подчинены натуралистическому методу творчества. Но такого рода опыты вполне возможны и у писателей, натуралистами не являющихся, — у Щедрина, Достоевского («Преступление и наказание») и других.

С особенной силой эксперимент проявляется в стремлении писателя столкнуть между собою людей различных исторических эпох, перенести людей одной среды в другую, нередко резко от нее отличную. Такого рода тенденции отличали, например, работу Достоевского над циклом романов «Житие великого грешника»: «Хочу выставить... главной фигурой Тихона Задонского, конечно под другим именем, но тоже архиерей будет проживать в монастыре на спокое. 13-летний мальчик, участвовавший в совершении уголовного преступления... посажен в монастырь родителями и для обучения. Волчонок и нигилист — ребенок сходится с Тихоном... Тут же в монастыре посажу Чаадаева (конечно, под другим тоже именем). Почему Чаадаеву не просидеть года в монастыре? Предположите, что Чаадаев, после первой статьи, за которую его свидетельствовали доктора каждую неделю, не утерпел и напечатал, например за границей, на французском языке, брошюру, — очень и могло бы быть, что за это его на год отправили бы посидеть в монастырь. К Чаадаеву могут приехать в гости и другие. Белинский, например, Грановский, Пушкин даже...» и т. д. (Курсив мой. — А. Ц.)

Столь своеобразно задуманный роман не был осуществлен Достоевским, но уже в своем ближайшем произведении романист применил, по существу, тот же самый метод «встречи» людей различных исторических эпох. Так, в одном из губернских городов России столкнулись друг с другом либерал и «почвенник», нигилист и подхалимствующий перед радикальной молодежью писатель. В «Бесах» осуществлено было то, что Достоевский намеревался сделать в замысле «Жития»: «Грановский» сделан был отцом «Нечаева» и воспитателем «Спешнева-Бакунина». «Кельсиев» и «Тургенев» вместе с ними жили в городе, как бы собравшем в себе разнообразные течения русской общественной мысли, в городе, символизировавшем собою всю Россию.

Художественный эксперимент лег также в основу «Истории одного города». В сатире Щедрина была изображена не вся Россия, а только одна сторона ее жизни. Искусственно и вместе с тем искусно элиминировал Щедрин, с одной стороны, произвол, а с другой — рабскую, холуйскую покорность. Город Глупов выступает как символическое выражение той «гнусной расейской действительности», к которой Щедрин относился с непримиримым отрицанием. Эта действительность изображалась в ее «истории» и вместе с тем в ее «современном» обличии: Клементинки и Угрюм-Бурчеевы имели за собою определенный исторический эквивалент и вместе с тем характеризовали устойчивые и современные Щедрину явления русской жизни. При этой «двучленности» первый, исторический, план являлся формой, маской для второго, «современного» ее плана.

У эксперимента, как и у других способов получения необходимого писателю материала, имеются свои теневые стороны. Обязательное при эксперименте искусственное выключение осложняющих жизненных условий не проходит безболезненно. Полученный таким путем материал нередко односторонен, ибо он добыт при помощи искусственного элиминирования определенного жизненного явления. Чтобы избежать этой опасности, художнику приходится прибегать к установлению для эксперимента естественных условий. Об этом нимало не заботился Л. Андреев, у которого «экспериментальные» произведения типа «Анатэмы», «Жизни человека» и пр. оказывались выключенными из живой действительности, превращались в «творчество из себя». Наоборот, Щедрин умел и при искусственном эксперименте поставить свой объект в естественные для него условия, умел выяснить этим путем реальные тенденции развития своих «помпадуров», «ташкентцев» и «пенкоснимателей», прощупать замаскированные, но существующие в них «готовности».

Щедрин блестяще обосновал право писателя на художественный эксперимент. В «Помпадурах и помпадуршах» он утверждает: «Литературному исследованию подлежат не те только поступки, которые человек беспрепятственно совершает, но и те, которые он несомненно совершил бы, если б умел или смел... Развяжите человеку руки, дайте ему свободу высказать всю свою мысль — и перед вами уже встанет не совсем тот человек, которого вы знали в обыденной жизни... Но это будет не преувеличение и не искажение действительности, а только разоблачение той другой действительности, которая любит прятаться за обыденным фактом и доступна лишь очень и очень пристальному наблюдению... Необходимо коснуться всех готовностей, которые кроются в нем (человеке. — А. Ц.), и испытать, насколько живуче в нем стремление совершать такие поступки, от которых он в обыденной жизни поневоле отказывается».

Советский драматург Арбузов прибегает к эксперименту, когда советует «поворачивать» героев пьесы «самым неожиданным для них образом, заставлять делать поступки, которых они не делают в пьесе. Да, надо позволить герою жить не той жизнью, которая ему определена согласно построенной композиции, нет, ему следует позволить и совершить нечто такое, что в вашем плане не было предусмотрено. Предположим, ваш герой закоренелый женоненавистник. Обязательно заставьте его влюбиться и посмотрите, в кого он влюбится и куда после этого образы ваши начнут поворачиваться».

Я говорил здесь об эксперименте в непосредственном и узком смысле слова. Нужно отметить, однако, что понимаемое более широко экспериментирование лежит в основе всякого творчества. Искусство всегда стремится создать некое подобие жизни, силой образов раскрыть ее содержание и тенденции развития. «Правда» и «вымысел» смешиваются при этом в сложный сплав. Создавая систему образов, ставя их в определенные отношения друг к другу, искусство стремится решить этим путем определенную жизненную задачу, используя для этого гигантского опыта всю полноту жизненных реалий, видоизмененных художником. Однако тема «искусства как эксперимента» нуждается в особом исследовании, явно выходящем за границы поставленной здесь задачи.

Итак, самонаблюдение, наблюдение и экспериментирование представляют собою три главных метода познания писателем действительности. Наиболее употребительно среди них наблюдение, которое доставляет писателю богатый в количественном отношении материал, к тому же выраженный в наиболее объективной форме. Самонаблюдение представляет собою ранее других формирующийся и вместе с тем наиболее интимный метод добывания реалий. Что касается эксперимента, то он является, бесспорно, самым сложным из перечисленных методов, требующим от писателя наибольшей изобретательности. Писатель-экспериментатор должен не только замечать уже существующие явления жизни, но и создавать новые явления, добывая их, как химик создает новый реактив, а металлург — неизвестный дотоле вид сплава.

В творчестве писателя самонаблюдение, наблюдение и эксперимент настолько тесно переплетаются между собою, что отделять их друг от друга можно лишь условно, в интересах отчетливости анализа.

До сих пор наше внимание привлекали к себе социальные и психологические предпосылки творчества писателя, а также его методы работы над материалом действительности. Охарактеризовав все это, мы получаем возможность перейти к изучению процесса работы писателя над произведением, которое всего естественнее начать с замысла — не потому, что с него всегда начинается работа (отдельные наблюдения и даже образы могут возникнуть еще до его рождения), но потому, что в замысле впервые выражается творческая концепция писателя. Наличие замысла свидетельствует о начавшейся кристаллизации идейно-образных тенденций произведения, о формировании того «зерна», которое впоследствии должно дать богатый творческий урожай. «Центром романа, — утверждает Федин, — является его цель (идея, замысел)...» По определению А. Н. Толстого, «замысел — это стержень произведения».

Изучение этого первого этапа писательского труда связано с особенно значительными трудностями. Писатель, вообще скупой на признания о своей работе, с наименьшей охотой рассказывает о рождении замысла. Бывают, правда, и здесь счастливые исключения. Так, например, Тургенев начинает работу над конспектом «Нови» со слов: «Мелькнула мысль нового романа», — то есть вплотную подводит нас к самой первоначальной стадии работы над романом. Мы узнаем даже точную дату занесения этих строк на бумагу: «Баден-Баден, пятница 29 (17) июля 1870. Без четверти 10». Но, увы, такие сведения в нашем распоряжении оказываются редко, да и относятся они скорее к внешней хронологии тургеневской работы, не открывая нам непосредственных причин обращения писателя к замыслу «Нови». С. А. Толстая, бывшая постоянно в курсе литературной работы своего мужа, сообщила однажды сестре: «Левочка вдруг неожиданно начал писать роман из современной жизни». На самом деле замысел этого романа не был неожиданным: «Анна Каренина» подготовлялась уже со времен «Утра помещика» и «Семейного счастья»; в «Войне и мире» уже определились некоторые важнейшие темы будущего романа.

Однако и самому писателю рождение замысла часто представляется внезапным; он подчас бессилен установить сложную цепь ассоциаций и импульсов, далеко не всегда контролируемых сознанием. Выяснению этого вопроса могли бы помочь самые первоначальные записи замысла, если бы они существовали и сохранялись. Грибоедов удостоверял, что «первоначальное начертание» «Горя от ума» было великолепнее его окончательного воплощения. Признание это может быть принято исследователями только на веру.

В воззрениях па истоки художественного замысла проявляются те же противоположные друг другу точки зрения, которые столь резко обозначились в решении общих проблем психологии творчества. Согласно первой замысел всегда и всецело определяется идейными «тезисами» автора, согласно другой он всегда рождается бессознательно и непроизвольно. В такой категорической форме обе они неверны, что уже доказали позднейшие исследователи. Думается, что элемент сознательности в замысле колеблется в зависимости от особенностей писательского дарования. Нельзя чрезмерно рационализировать истоки поэтического замысла, хотя в то же время не подлежит сомнению, что, например, в лирике роль «рационального начала» гораздо значительнее, чем хотя бы в музыке. У отдельных писателей (например, у Гёте) замысел имеет более непосредственный характер; у других (например, у Шиллера) ему свойствен более рационалистический аспект.

Замыслу предшествует «период первоначального художественного накопления». Так назвал его Фадеев, который следующим образом охарактеризовал его содержание: «...в сознании художника образы проносятся хаотически, в несобранном виде; ...нет еще цельных, законченных художественных образов, есть только сырой материал действительности», только впечатления от наиболее поразивших его «лиц, характеров людей, событий, отдельных положений, картин природы» и т. д. Замысел вносит порядок в этот еще бесформенный и хаотический процесс: «...Весь накопленный материал в известный момент вступает в какое-то органическое соединение с теми основными мыслями, идеями, которые выносил ранее в своем сознании художник, как всякий думающий, живой, борющийся, любящий, радующийся и страдающий человек». Сознание замысла связано со все большей кристаллизацией «главной идеи произведения».

Пути рождения замысла разнообразны. Его рождение может быть обусловлено определенным идейным заданием, как это было, например, с Чернышевским. Заключенный в Петропавловской крепости и лишенный возможности продолжать в этих условиях свою публицистическую деятельность, Чернышевский решил обратиться к художественной литературе. Он стремился использовать беллетристику, создать программный роман, который бы указывал путь передовой молодежи, освещал ей конкретные формы, перспективы и конечные цели революционной борьбы. Так родился роман «Что делать?».

Как верно указывал Федин, импульсом для создания замысла часто «служат зрительные восприятия», поскольку образ строится «в большинстве случаев на впечатлениях видимого... Возвращаясь в 1918 году из плена, я встретил в эшелоне мужика, с беспокойной ревностью оберегавшего свой овчинный полушубок. Дело было в августе или начале сентября, солнце еще усердно грело, и желтая кожа овчины повсюду преследовала меня назойливым ярким пятном. Год спустя я написал рассказ о мужике, убежавшем, от революции в германский плен...»

Замысел может быть рожден и сильной эмоцией — явление особенно частое в лирике. При известии о трагической смерти Пушкина у Лермонтова вспыхнуло «невольное, но сильное негодование» против людей, приведших Пушкина к гибели, и это негодование облеклось в поэтическую форму «Смерти Поэта». Художник слова может идти к замыслу от бытового уклада. Так возник у Гончарова замысел «Обрыва». Еще более часты случаи, когда замысел порожден наблюдением писателя над человеком, который поразил его своими качествами и вызвал в писателе стремление изобразить его. Как мы увидим далее, от конкретного житейского образа постоянно отправлялся в своей литературной работе Тургенев. Новый замысел связан с сюжетом, рождается в процессе изобретения «приключений», ловко скроенной интриги («исторические» романы Дюма-отца). И, наконец, возникновение замысла может быть связано со стремлением писателя создать новый жанр или существенно видоизменить старый. Эти творческие соображения могли играть роль в работе Чехова над его ранними водевилями типа «Медведя» и «Предложения».

Каким путем будет развиваться замысел, зависит, конечно, от целого ряда обстоятельств — от классовой природы, идеологии и интересов писателя, воздействия на него литературных традиций, наконец, от того литературного направления, к которому примыкает данный художник. Однако, каким бы разнообразием ни отличались эти пути, замысел всегда играет глубоко плодотворную роль в писательской работе, творчески ее организуя. Точно определяя границы своего замысла, писатель впервые обретает здесь возможность распоряжаться материалом и тем самым рационально планировать всю свою дальнейшую работу. Белинский указывал, что «если мысль поэтического произведения истинна в самой себе, ясна и определенна для поэта, если произведение верно концепировано и достаточно выношено в душе поэта, — то в нем не может быть ни уродливых частностей, ни слабых мест, ни темных и непонятных выражений, ни недостатка в внешней отделке». Организующую писателя роль художественного замысла хорошо охарактеризовал Толстой, только что взявшийся за работу над «Войной и миром». «Я, — писал он А. А. Толстой, — никогда не чувствовал свои умственные и даже нравственные силы столько свободными и столько способными к работе. И работа эта есть у меня. Работа эта — роман из времени 1810 и 20-х годов, который занимает меня вполне с осени... Я теперь писатель всеми силами своей души, и пишу и обдумываю, как я еще никогда не писал и не обдумывал».

Замысел успешно кристаллизуется, если для того имеются благоприятные условия и, в частности, если возникает необходимый для работы импульс, толчок извне. У художника и музыканта такими импульсами могут быть, в частности, световой блик или случайно услышанный кусок мелодии, у писателя они вызываются разнообразными обстоятельствами. Рассказ Аврелия Виктора о Клеопатре, умерщвлявшей своих любовников, порождает у Пушкина замысел «Египетских ночей». Толчком для писателя может быть и увлекшая его научная теория, которую он стремится применить в литературе. Так возникает, например, замысел «Человеческой комедии» Бальзака, базирующийся на сравнении общественной жизни с жизнью мира животных.

Еще чаще могут служить импульсом личные переживания художника. Так, Пушкин в дни своего насильственного говения, в знак протеста против него, создает поэму «Гавриилиада». На Байрона сильно действует вид черного покрывала, окутывающего портрет обезглавленного дожа; через несколько месяцев после того, как поэт увидел его в венецианском Дворце дожей, он решился написать на эту тему трагедию.

Замысел писателя рождается самыми неожиданными и необычными путями. У Л. Толстого он возникает в результате определенных ассоциаций. Так, например, замысел «Хаджи Мурата» связан был с одним впечатлением во время прогулки, когда Толстой увидел искалеченный, но все еще растущий куст репейника: «Вспомнил Хаджи Мурата. Хочется написать. Отстаивает жизнь до последнего, и один среди всего поля, хоть как-нибудь, да отстоял ее». Чрезвычайно любопытна и ассоциативность замысла «Воскресения»: «Дорогой увидел дугу новую, связанную лыком, и вспомнил сюжет Робинзона — сельского общества переселяющегося. И захотелось написать 2-ю часть Нехлюдова. Его работа, усталость, просыпающееся барство, соблазн женский, падение, ошибка, и все на фоне робинзоновской общины». Так, говоря словами Гёте, «самый ничтожный повод часто дает возможность поэту создать прекрасное произведение».

Этот «ничтожный повод» может быть только внешним и, в конце концов, случайным толчком, который не играет роли в процессе самого формирования замысла. Действительные корни последнего уходят в глубину переживаний и мыслей художника. Замысел «Идиота» создавался у Достоевского много лет — эмбрионы его мы находим еще в «Селе Степанчикове» (образ Ростанева). Судебный процесс Умецких явился лишь импульсом к тому, чтобы Достоевский взялся за реализацию этого давнего замысла. Таков же замысел «Бесов»: он мог бы возникнуть и в том случае, если бы Достоевский не узнал из ряда источников об убийстве студента Иванова. Замысел этого романа был обусловлен растущей ненавистью романиста к «западникам» и «нигилистам». Именно здесь, в сфере классовой идеологии писателя, определяется, будет ли развиваться внезапно возникший замысел или, наоборот, отомрет, не оставив никаких следов в его творчестве.

Если замысел «принялся», в сознании и подсознательной сфере писателя сразу начинает накапливаться нужный ему материал. Этот процесс очень хорошо охарактеризован Фурмановым: «Чувствую себя так, как будто чем-то начиняюсь и заряжаюсь, сам того не зная и чуть подозревая. Внутри происходит нечто совершенно неведомое, само по себе, непроизвольно. Совершается работа, которую не в силах не только превозмочь, но даже понять, определить, уловить как следует...»

В том случае, если замысел возник на заранее подготовленной, разрыхленной почве, он разрабатывается художником вдохновенно, со все большим подъемом его творческих сил. Задумав «Мертвые души», Гоголь испытывает «священную дрожь», как и Бальзак, полушутливо восклицающий: «Поздравьте меня, дети, я вскоре сделаюсь гением!» Первоначальный «вихрь» мыслей и образов скоро сменяется ощущением четкости замысла, органической слаженности его частей. Достоевский пишет: «Материалов у меня бездна. Мысли мои прояснели и установились». Глеб Успенский «поглощен хорошей мыслью, которая... хорошо сложилась... подобрала и вобрала в себя множество явлений русской жизни, которые сразу выяснились, улеглись в порядок». Писатель явственно ощущает в этот момент полноту своих творческих сил, их внутреннюю собранность, мобилизованность.

Советские писатели рассказали нам о возникновении замысла таких произведений, как «Железный поток», «Буря», «Жизнь Клима Самгина», «Василий Теркин». Подготовка эпопеи Серафимовича началась еще до возникновения замысла: увиденный писателем «могучий пейзаж водораздела Кавказского хребта огненно врезался» в «писательский мозг и велительно требовал воплощения». За пейзажем пришло собирание материалов о гражданской войне, но замысла все еще не было. И только случайно услышанный рассказ о Таманском походе «радостно переполнил голову» писателя. «Октябрьская революция наполнила кипучим содержанием столько лет мучивший меня могучий горный пейзаж, для которого я так долго не находил достойного сюжетного наполнения. Меня словно осенило: «Да ты пусти на эти горные кряжи поднявшееся революционное крестьянство. Они же, эти бедняки-крестьяне, действительно тут шли, тут клали головы...» Сама жизнь подсказала мне: «Лепи этот «Железный поток» — недаром тебя там носило, по этим самым местам. И крестьян этих ты хорошо знаешь...»

«Первая и основная мысль» романа «Разгром» была определена Фадеевым следующим образом: «...в гражданской войне происходит отбор человеческого материала, все враждебное сметается революцией, все не способное к настоящей революционной борьбе, случайно попавшее в лагерь революции, отсеивается, а все поднявшееся из подлинных корней революции, из миллионных масс народа, закаляется, растет, развивается в этой борьбе. Происходит огромнейшая переделка людей. Эта переделка людей происходит успешно потому, что революцией руководят передовые представители рабочего класса — коммунисты, которые ясно видят цель движения и которые ведут за собой более отсталых и помогают им перевоспитываться». Замысел «Разгрома» органически связан с тем временем, когда советская литература взялась за подытоживание и осмысление лет военного коммунизма, вооруженной борьбы за власть Советов.

Замысел трилогии «Хождение по мукам» естественно был связан с порою распада старой России, который А. Н. Толстым-эмигрантом воспринимался с необычайной остротой: «В смятении я оглядываюсь, действительно ли Россия пустыня, кладбище, былое место? Нет» и т. д. Трилогия должна была обосновать собою этот взгляд писателя. «Хождение по мукам» первоначально было задумано как небольшое произведение; лишь затем замысел этот стал постепенно, но неуклонно расширяться, вбирая в себя все новые и новые сферы жизни России.

Замысел «Жизни Клима Самгина» был порожден отношением Горького к сложной, на несколько десятилетий растянувшейся, истории интеллигентского отступничества. «Эта книга, — рассказывал в 1931 году Горький, — затеяна мною давно, после первой революции 905–6 года, когда интеллигенция, считавшая себя революционной, — она и действительно принимала кое-какое участие в организации первой революции, — в 7 и 8 годах начала круто уходить направо. Тогда появился кадетский сборник «Вехи» и целый ряд других произведений, которые указывали и доказывали, что интеллигенции с рабочим классом и вообще с революцией — не по дороге. У меня явилось желание дать фигуру такого, по моему мнению, типичного интеллигента. Я его знал лично в довольно большом количестве, но, кроме того, я его знал исторически, литературно, знал его как тип не только нашей страны, но и Франции и Англии. Этот тип индивидуалиста, человека непременно средних интеллектуальных способностей, лишенного каких-либо ярких качеств, проходит в литературе на протяжении всего XIX века. Этот тип был и у нас: человек, член революционного кружка, затем вошел в буржуазную государственность в качестве ее защитника... Вам, вероятно, не нужно напоминать о том, что та интеллигенция, которая живет в эмиграции за границей, клевещет на Союз Советов, организует заговоры и вообще занимается подлостями, — эта интеллигенция в большинстве состоит из Самгиных».

Замысел горьковской эпопеи связывается ее автором с годами отступничества и предательства. Но, создавая свой замысел, Горький имеет в виду не только годы первой революции, а громадную эпоху — сорок лет русской жизни. Ставя в центр своего внимания в замысле образ Самгина, Горький с самого начала заботится об исторической типичности этого «негероя». В отличие от Серафимовича и Эренбурга, замыслы которых запечатлели более или менее сжатый исторический момент, Горький замыслил отразить в «Жизни Клима Самгина» долгий исторический процесс, типичный не только для нашей страны, но и для Франции и Англии, процесс по существу своему международный.

Замысел произведения возникает у писателя не сразу — он долго им «вынашивается» — и это нередко самая трудная сторона творческого процесса. Через сколько этапов проходит в своем развитии замысел Герцена, пока не воплощается — через много лет — в громадном по охвату полотне «Былого и дум»! В этом процессе постепенного роста замысла часто резко изменяются его первоначальные контуры. Так, по раннему намерению Флобера, Эмма Бовари должна была оставаться девственницей. Этот вариант оказался отброшенным из-за многочисленных трудностей, возникавших при такой трактовке центрального образа.

Замысел «Войны и мира» в этом смысле особенно примечателен. Вначале в нем преобладали бытовые и психологические элементы — Толстой создавал историю нескольких дворянских семей на сравнительно узком отрезке времени. Чем дальше, однако, развивалась работа, тем больше заинтересовывался Толстой историей, и замысел «Войны и мира» ширился, охватывая собою все новые и новые периоды русской жизни. Об этом росте своего замысла рассказал сам Толстой:

«В 1856 году я начал писать повесть с известным направлением, — героем которой должен был быть декабрист, возвращающийся с семейством в Россию. Невольно от настоящего я перешел к 1825 году, эпохе заблуждений и несчастий моего героя, и оставил начатое. Но и в 1825 году герой, мой был уже возмужалым семейным человеком. Чтобы понять его, мне нужно было перенестись к его молодости, и молодость его совпадала с славной для России эпохой 1812 года. Я другой раз бросил начатое и стал писать со времени 1812 года, которого еще запах и звук слышны и милы нам, но которое теперь уже настолько отдалено от нас, что мы можем думать о нем спокойно. Но и в третий раз я оставил начатое, но уже не потому, чтобы мне нужно было описывать первую молодость моего героя; напротив: между теми полуисторическими, полуобщественными, полувымышленными великими характерными лицами великой эпохи личность моего героя отступила на задний план, а на первый план стали, с равным интересом для меня, и молодые и старые люди, и мужчины и женщины того времени. В третий раз я вернулся назад по чувству, которое, может быть, покажется странным большинству читателей, но которое, надеюсь, поймут именно те, мнением которых я дорожу: я сделал это по чувству, похожему на застенчивость и которое я не могу определить одним словом. Мне совестно было писать о нашем торжестве в борьбе с бонапартовской Францией, не описав наших неудач и нашего срама. Кто не испытывал того скрытого, но неприятного чувства застенчивости и недоверия при чтении патриотических сочинений о 12-м годе? Ежели причина нашего торжества была не случайна, но лежала в сущности характера русского народа и войска, то характер этот должен был выразиться еще ярче в эпоху неудач и поражений.

Итак, от 1856 года вернувшись к 1805 году, я с этого времени намерен провести уже не одного, а многих моих героинь и героев через исторические события 1805, 1807, 1825 и 1856 года».

В этом исключительном по своей откровенности творческом признании Лев Толстой особенно подчеркивает изменения своего замысла во времени. Отметим наряду с этим и композиционно-жанровое усложнение первоначального замысла. То, что первоначально должно было стать в центре повествования, в дальнейшем отводится в эпилог. История нескольких дворянских семей постепенно перерастает в историю русского народа и философию истории; первоначально задуманная как семейно-психологический роман, «Война и мир» чем дальше, тем более вбирает в себя жанровые особенности национальной эпопеи, в которую, впрочем, вплетаются черты историко-философского трактата.

Чем продолжительнее срок, в течение которого писатель работает над своим произведением, тем большей сложностью может отличаться история развития первоначального замысла. Общеизвестны коренные изменения в замысле поэмы Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». Задуманная в самом начале 60-х годов, поэма эта должна была показать читателям неизбывное горе русского народа и прежде всего жизнь нищего и бесправного крестьянства. По этому замыслу действие поэмы должно было заканчиваться в деревенском кабаке — там «наши странники» должны были найти пьяного мужика, единственного счастливца во всей бескрайней России.

Чем дольше, однако, работал Некрасов над поэмой, тем сильнее начинали стеснять его эти рамки первоначального замысла. Развитие революционного движения в стране требовало отражения в поэме Некрасова особенно настоятельно после смерти Добролюбова и ссылки Чернышевского, когда Некрасов оставался едва ли не главным глашатаем идей крестьянской революции в русской литературе. И вот замысел «Кому на Руси жить хорошо» меняется, в действии поэмы центральная роль предназначается уже «народному заступнику» Грише Добросклонову. Скорбные мотивы и образы продолжают существовать, но наряду с ними в поэме все сильнее звучат мотивы народного протеста и бунтарства. Этот процесс идейно-художественной трансформации замысла был оборван смертью Некрасова, однако общие тенденции его развития несомненны.

В процессе «вынашивания» писатель нередко «интегрирует» два параллельно развивавшиеся замысла, сплетая их в одно сложное и противоречивое целое. Вместе с «Преступлением и наказанием», и, может быть, ранее его, Достоевский создает другой замысел. «Роман мой называется «Пьяненькие» и будет в связи с теперешним вопросом о пьянстве». Этот роман сплетается в дальнейшем с романом о преступлении Раскольникова, причем на первых порах преобладающую роль играют «Пьяненькие». Затем история жизни Мармеладова постепенно отходит на второй план, образуя собою тот социально-бытовой фон, без которого невозможно понять психологическую трагедию Раскольникова. Разветвляется и грандиозный замысел романа «Атеизм», позднее «Житие великого грешника», фрагменты которого ложатся в основу замыслов трех последних романов Достоевского. Точно так же у Щедрина первоначально единый замысел сатирического рассказа о губернаторе с фаршированной головой в «Истории одного города» раздваивается.

Характерный пример дифференциации замыслов дают произведения Фадеева «Разгром» и «Последний из удэге». В 1921–1922 годах их темы «еще очень сильно переплетались в моем представлении: я не думал тогда, что это будут два произведения, я думал писать один роман. В процессе отбора материала я понял, что это два произведения, и сознательно начал работать в обоих направлениях, стараясь оформить главную мысль, идею каждого из них и найти средства для их художественного выражения».

Заветные замыслы художника зреют в его сознаний годами и десятилетиями. Между замыслом и выполнением трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта» проходит срок в пять лет. «Западня» осуществлена Золя лишь через восемь лет после того, как создался ее замысел. Более четырнадцати лет работал Некрасов над поэмой «Кому на Руси жить хорошо», двадцать лет (1849–1869) отделяют замысел «Обрыва» от его реализации. Писатель имеет, таким образом, возможность годами обдумывать свой замысел и медленно вынашивать его. Несмотря на это, многие свои замыслы художник не успевает осуществить в обычно недолгой творческой жизни.

Бальзак так и не смог написать роман из эпохи наполеоновских войн, над которым работал в течение двадцатилетия. Лермонтов унес с собою в могилу тот замысел романической трилогии, о котором он сообщал Белинскому во время их свидания на петербургской гауптвахте: «он сам говорил нам, что замыслил написать романическую трилогию, три романа из трех эпох жизни русского общества (века Екатерины II, Александра I и настоящего времени), имеющие между собою связь и некоторое единство...» Осталось неосуществленным и высказанное Достоевским незадолго до его смерти намерение «написать русского «Кандида».

Причины того, что задуманное не удается осуществить, большей частью понятны: художник почти всегда создает больше замыслов, нежели может реализовать. Это особенно характеризует писателей с мощным творческим воображением. Бальзак признавался: «Масса идей осаждает меня». «У меня бездна идей», — как бы в тон ему заявляет молодой Достоевский. Толстой пишет Страхову: «Я ничего не написал. Все пухну замыслами». Дело, однако, не только в количестве самих замыслов, а и в отсутствии пропорции между замыслом произведения и объективными возможностями его реализации, в чрезмерно широком охвате темы. Золя признавался однажды, что у него «глаза завидущие»; когда я, говорил Золя, «приступаю к какой-нибудь теме, я хотел бы втиснуть в нее весь мир». Гаршин размышляет: «Мои литературные замыслы очень широки, и я часто сомневаюсь в том, смогу ли я исполнить поставленную задачу». Мамин-Сибиряк замечает о романе «Три конца»: «Ведь это не тема, а целая темища».

Вот почему художник много раз «примеривает» замысел к своим творческим силам, всесторонне выясняет возможности его осуществления. Гёте пишет Шиллеру: «Теперь мне в значительной степени уяснилось то, чего я хочу и что должен, а также что у меня есть». Грибоедов предпочитает в соответствующем случае подождать: «авось придут в равновесие мои беспредельные замыслы и ограниченные способности».

Задумав писать трагедию о претенденте на английский престол в XV веке — Варбеке, Шиллер проделал очень большую предварительную работу. Но что-то мешало воплощению этого замысла. И вот Шиллер решился зафиксировать на бумаге доводы «pro» и «contra» этого замысла:

В общую проблему художественного замысла естественно и органически входит вопрос об идее. Ложится ли в основу замысла некая концепция, которую художник затем развивает в произведении? Различные художники указывали на эту ведущую роль идеи. Бальзак писал о романе «Шагреневая кожа», что он должен «свести воедино предприимчивый век, нашу жизнь, наш эгоизм». Эта концепция в самом деле чрезвычайно близка роману, и она, по-видимому, и руководила Бальзаком в его работе. Процитировав Эккерману развязку «Фауста», Гёте указал своему собеседнику на то, что в этих стихах «дан ключ к спасению Фауста». Из дальнейших слов Гёте явствует, что здесь сформулирована и творческая концепция всей драмы.

Идея уходит своими корнями в мировоззрение художника, она обусловлена его отношением к действительности. Так творят живописец, скульптор, музыкант, так творит и писатель, в работе которого руководящая роль сознания особенно очевидна. Однако идея не является логически оформленным понятием, тем более — сухой научной абстракцией. В соответствии с особенностями художественного мышления она раскрывается в живом и глубоко конкретном движении литературных образов, во внутренне закономерном развитии их действия. Гёте говорил Эккерману: «Вот они подступают ко мне и спрашивают, какую идею хотел я воплотить в своем «Фаусте». Как будто я сам это знаю и могу это выразить!.. В самом деле, хорошая это была бы штука, если бы я попытался такую богатую, пеструю и в высшей степени разнообразную жизнь, которую я вложил в моего «Фауста», нанизать на тощий шнурочек одной единой для всего произведения идеи!» Гёте отвергал самую мысль об абстрактной идее, которую он будто бы стремился доказать в своем «Тассо». «Идею? — спросил Гёте. — Да почем я знаю? Передо мною была жизнь Тассо...»

Не отвлеченное логическое мышление лежит в основе творчества писателя, а «вечно живое» движение его образов.

Гёте, например, заявлял, что если он когда-либо чувствовал как поэт потребность в выражении какой-либо идеи, то делал это лишь в маленьких стихотворениях, связанных определенным единством и легко обозримых. Что же касается до произведений большого объема, то единственное из них, «где я сознательно старался провести определенную идею, — это мое «Избирательное сродство». Роман стал, благодаря этому, более ясным для рассудка; но я отнюдь не хочу этим сказать, что он стал от этого лучше».

Следует ли отсюда вывод, что «поэтическое произведение тем лучше, чем оно несоизмеримее и недоступнее для рассудка», как заявлял Гёте в той же замечательной беседе 6 мая 1827 года? Согласиться с этим — значило бы признать «рассудок» враждебным искусству, что было бы, конечно, абсолютно ложным выводом. Даже признавая, что Гёте «интересовала жизнь Тассо», мы нисколько не снимаем вопроса о существовании концепции, обусловившей собою действие этой драмы, жизнь ее героев. Стремясь избегнуть абстрактно-логического понимания идеи, Белинский указывал, что «искусство... допускает только идеи поэтические, а поэтическая идея — это не силлогизм, не догмат, не правило, это живая страсть, это пафос... В пафосе поэт является влюбленным в идею...»

Идея художника приобретает поэтическую форму, ложится в основу словесно-образной ткани произведения. Флобер не раз указывал на то, что самая оригинальность стиля вытекает из концепции, что любая фраза писателя «до отказа насыщена идеей». «Идеи, — говорил он, — должны вытекать одна из другой, увлекая читателя в водоворот метафор и трепетных фраз». Как удачно выразился Короленко, «художественной идее» предстоит «найти свой образ». Бальзак выразил ту же мысль, говоря о том, что «уделом сознания» художника, творческим оружием его «является идея, ставшая персонажем». Подлинно художественное произведение характеризуется именно таким органическим слиянием идеи с образом и внешними сторонами стиля.

Нередки случаи, когда идея только формально воспринята художником, но не усвоена, не ассимилирована им. В этим случаях она не находит себе образной формы. Такая лишенная способности дать плод идея живет «помимо образа», не охватывая его собою, не подчиняя его себе и не растворяясь во всей системе образных средств писателя. В таких случаях мы говорим не столько о том, чего достиг писатель, сколько о том, чего он намерен был достигнуть любыми путями, хотя бы и тенденциозного творчества. Энгельс охарактеризовал особенности последнего в своем письме к Минне Каутской, указав на идеализацию ею героев. «Очевидно, Вы, — говорил Энгельс, — испытывали потребность публично заявить в этой книге о своих убеждениях, засвидетельствовать их перед всем миром. Это уже сделано, уже осталось позади, и в такой форме Вам незачем повторять этого. Я ни в коем случае не противник тенденциозной поэзии как таковой... Но я думаю, что тенденция должна сама по себе вытекать из обстановки и действия, ее не следует особо подчеркивать, и писатель не обязан преподносить читателю в готовом виде будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов»[57].

Если эти необходимые условия не соблюдаются, писатель переходит на путь абстрактно-логического доказательства, чуждого самой природе поэтического мышления. Цель решительно подчиняет себе творческий метод такого писателя, и мастерство его не поспевает за благими намерениями. Сюжетные ситуации создаваемых им произведений произвольны и нарочиты, и самые образы его из людей превращены в носителей идей. Так нередко бывает с художником, решившимся объявить «какую-нибудь замечательную мысль, когда эта мысль еще не вызрела и не получила образа, видного всем» (Гоголь). Поступающий так художник идет неверным путем, и созданные им таким образом произведения лишены художественной «честности».

Не логические предпосылки, а глубокие переживания писателя формируют основную мысль его произведения. В творчестве используется лишь то, что органически пережито художником. Некрасов был прав, говоря, что он «никогда не брался за перо с мыслью, чтобы так написать... позлее, полиберальнее», — он творил, органически переживая то, что должно было затем лечь под его перо. Характерно, что великие художники прошлого избегают «лобовых» признаний своего героя, чересчур прямолинейных комментариев к ним от собственного лица и т. д. Так, например, Пушкин ослабляет излишнюю четкость обличительных речей Алеко, а Лермонтов вовсе опускает вторую часть «Умирающего гладиатора», придающую его стихотворению произвольное политическое толкование.

Концепция далеко не всегда оформляется в произведении с самого начала, — Флобер, например, выясняет ее себе лишь в разгаре работы над романом «Госпожа Бовари». Тем не менее наличие концептуального элемента явственно окрашивает собою весь творческий процесс. Этой «концептуальностью» отличались и произведения Гёте, боровшегося против абстракций, но вовсе не отрицавшего роли идеи тогда, когда она вполне раскрывалась в художественных образах. Именно Гёте принадлежит важное творческое признание: «Мне было необходимо несколько разработать в голове идею произведения и только тогда уже я принимался за выполнение». Это признание не нуждается в каких-либо комментариях.

Еще бо́льшим удельным весом сознательной мысли характеризуются замыслы Шиллера, который, как это с известной долей осуждения замечал Гёте, «слишком часто действовал под влиянием предвзятой идеи, не обращая достаточного внимания на тот предмет, с которым имел дело». Шиллер действительно нередко творил путем дедукции, с определенными идеями подходя к материалу и ища в нем драматических возможностей. В «проекте» трагедии «Мальтийцы» мы читаем: «Содержание этой трагедии — столкновение долга и закона с чувствами, по существу благородными, так что непослушание является простительным, даже привлекательным и, наоборот, броня долга представляется суровой и невыносимой. Эта суровость может быть преодолена лишь возвышенным». Об идее задуманной им трагедии «Фемистокл» Шиллер пишет: «Подходящим человеческим содержанием этой трагедии является изображение пагубных следствий оскорбленного пиетета к отечеству. Это может иметь место лишь в республике, где граждане свободны и счастливы, и чувство это присуще лишь гражданину, для которого высшее благо — его отношение к родине». Так настойчиво выясняет Шиллер идейный центр своих только что задуманных им произведений. «Необходимо, — замечает он, — обработать необъятную массу действия — и не дать читателю запутаться в разнообразии событий и множестве фигур. Необходима руководящая нить, связующая всех их, точно шнурок, на который они нанизаны». Образ «шнурка» — тот самый, который вызвал у Гёте такие насмешки и критику.

В творчестве Золя сознательная идея обнаруживается с еще большей рельефностью. Это дало себя знать уже во фрагментах его черновых записей, полных идеологически четких заданий самому себе. В романе «Труд», например, он «хотел бы воплотить идею Фурье об организации труда, труд — источник, регулярное начало для всего мира» (см. аналогичные формулировки в материалах к «Жерминалю», «Чреву Парижа» и другим романам). В основе каждого романа Золя лежала определенная проблема, и вместе с тем с самого начала работы определялось направление, в котором эта проблема будет разрешаться. В известной мере решение было предопределено руководящей биологической идеей наследственности «Ругон-Маккаров». «Я, — писал Золя в предисловии к циклу, — хочу показать небольшую группу людей, ее поведение в обществе, показать, каким образом, разрастаясь, она дает жизнь десяти, двадцати существам, на первый взгляд глубоко различным, но, как свидетельствует анализ, близко связанным между собой. Наследственность, подобно силе тяготения, имеет свои законы». История семьи, по мысли Золя, — это и история государства: «своими личными драмами они повествуют о Второй империи, начиная от западни государственного переворота и кончая седанским предательством». Идея произведения была для романиста исходным пунктом — от нее он обращался к сюжетной интриге, которая должна была показать собою истинность идеи, и к трактовке под углом зрения этой идеи всех своих действующих лиц. Вот что Золя писал, например, о колбаснице «красавице Лизе» из романа «Чрево Парижа»: «Я хочу наделить свою героиню честностью ее класса и показать, какая бездна трусости и жестокости скрывается в спокойной плоти буржуазной женщины».

У русских писателей, которые, в силу особых условий русской национальной культуры, упорно стремились «понять, почувствовать, догадаться о будущем страны, о судьбе ее народа, об ее роли на земле», всегда хотели написать что-то вроде «евангелия», учащего жизни, концепция произведения играла особенно важную роль. Короленко, считавший идею «душой художественного произведения», выражал тем самым мнение своих собратьев по перу. Самые замечательные произведения русской литературы создавались на основе глубоко прогрессивной идеи, мощно подчинявшей себе структуру произведения. Тургенев неизменно протестовал против утверждений критиков, считавших, что «я в моих произведениях «отправляюсь от идеи», или «провожу идею»; иные меня за это хвалили, другие, напротив, порицали; с своей стороны я должен сознаться, что никогда не покушался «создавать образ», если не имел исходною точкою не идею, а живое лицо...» «...Я, — повторял Тургенев в другом случае, — в течение моей сочинительской карьеры — никогда не отправлялся от идей, а всегда от образов...» Тургенев имел все основания делать столь решительные заявления. Но, никогда не стремясь сознательно «проводить идею», этот писатель в то же время любил прояснять идейную направленность своих образов и ставить перед собою определенные задания концептуального характера. Так, например, в конспекте к «Накануне» мы читаем: «Появление отца: показать дрянность и дряблость у нас семейной жизни». Замечательно творческое задание, обращенное романистом к самому себе: «Надо, чтобы читатель понял, что Нежданову не удержаться на земле». Это задание Тургенев впоследствии и выполнил, наделив героя «Нови» чертами социальной обреченности.

Поистине громадна роль идеи в творчестве Толстого и Достоевского, этих величайших мастеров «проблемного» романа в русской литературе прошлого века.

Л. Толстой высоко ценил идею. В предисловии к роману фон Поленца «Крестьянин» Толстой говорил: «Это — истинно художественное произведение, потому что в нем есть фокус, в зависимости от которого развиваются лица, характеры и события». Отрицание Толстым рационалистически-абстрактной идеи не мешало ему строить свои произведения на основе четких «идеологем», полностью определяющих собою структуру романа, повести или драмы. По выразительной характеристике современной исследовательницы художественного метода Л. Толстого, «большинство толстовских произведений по построению своему представляют собой не что иное, как грандиозные художественные теоремы со строго и стройно развивающейся системой доказательств. Толстовское искусство в высшей степени идейно, направленно, глубоко тенденциозно, и не только персонажи, но и сама система расположения материала всегда служила его основному идейному заданию»[58].

Все в «Войне и мире» определено антирационалистической и патриотической идеей.

Ею определяется и соотношение образов (например, антитеза Ростов — Друбецкой), и сатирическое осмеяние «высшего света», и исторические отступления романа. Заметим, что идеи Толстого не отличаются неизменностью. Гораздо чаще, чем это случается в романах Тургенева (исключая одного только «Рудина»), идея Толстого живет и углубляется, иногда превращаясь чуть ли не в свою противоположность. Так, до неузнаваемости меняется концепция «Анны Карениной». В первоначальных набросках к роману Л. Толстой еще полон неприязни к Анне и жалости к таким «прекрасным людям», как Каренин. Пройдет время — и от этой жалости не останется и следа. Радикально изменит свое звучание и эпиграф: он будет говорить не только о вине Анны Карениной, но и о правомерности чувства ее, затравленной «светом», о трагедии женщины, лишенной права на свободу, о лицемерии людей, берущих на себя не принадлежащее им право «суда». Диалектическим ростом идеи характеризуется и «Воскресение». Углублением ее обусловлена иная, гораздо более обличающая, трактовка Нехлюдова и исключительное расширение тематического диапазона романа: в процессе упорной работы Л. Толстого «стилистически сырая повесть, написанная главным образом на тему о моральной ответственности мужчины-соблазнителя перед соблазненной женщиной, вырастает в роман, вобравший в себя острую социальную и политическую тематику...»[59]

Достоевский в еще большей мере, чем Толстой, думал об «идеях» своих романов. «Попытка идеи», — записывает он в черновых материалах к «Бесам». «Владычествующая идея... чтобы видна была», — указывает он во фрагментах, посвященных «Житию великого грешника». В черновиках «Преступления и наказания» Достоевский неоднократно обращается к формулировке «главной идеи» романа, в конце концов выразив ее в таком афоризме: «Человек заслуживает свое счастье и всегда страданием». В представлениях Достоевского идея всегда отделялась от ее реализации. «Сел за богатую идею; не про исполнение говорю, а про идею. Одна из тех идей, которые имеют несомненный эффект в публике. Вроде «Преступления и наказания», но еще ближе, еще насущнее к действительности и прямо касается самого важного современного вопроса». Проявляемая здесь забота о новизне и общественной актуальности идеи как нельзя более характерна для всей работы Достоевского.

Нужно, впрочем, указать, что в иных случаях Достоевский называл идеей поставленную им творческую задачу. Работая в 1867 году над «Идиотом», Достоевский сообщает Майкову: «Давно уже мучила меня одна мысль, но я боялся из нее сделать роман, потому что мысль слишком трудная и я к ней не приготовлен, хотя мысль вполне соблазнительная и я люблю ее. Идея эта — изобразить вполне прекрасного человека. Труднее этого, по-моему, быть ничего не может, в наше время особенно».

Еще Белинский в своем разборе пушкинских «Цыган» говорил о том, что «идею поэмы должно искать не в одном лице и тем менее только в лице Алеко, но в общности поэмы». Толстой развивал эту глубоко верную мысль: «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою для выражения себя; но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится... выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно — словами описывая образы, действия, положения». Это замечание превосходно вскрывает сущность творческой работы художника, идея которого формируется, развивается и закрепляется на бумаге не в формально-логическом виде, а в закономерной смене образов, положений и действий. Когда Золя формулирует идею «Западни» фразой: «Закройте кабаки и откройте школы», он бесконечно упрощает сложное идейное содержание этого романа, подменяя идею рецептом в духе социального реформизма.

Энгельс отказывает в художественности произведениям, основная мысль которых не вытекает сама по себе из положения и действия, он отвергает произведения, подносящие будущее «в готовом виде». Об этих произведениях можно было бы сказать словами Гончарова: «...идея... высказывается помимо образа. И если талант не силен, она заслоняет образ и является тенденциею».

В творческом процессе художника, который должен не только «выставить верно все данные свойства лица, но и решительно осветить его собственным художническим взглядом» (Достоевский), идейная концепция выполняет важную организующую функцию. Обогащаясь многозначностью подлинно поэтических образов, идея становится тем внутренним центром, к которому, как к магниту, притягиваются все стороны литературного произведения. В таком произведении «все зависит от концепции» (Гёте). Искусство писателя заключается — по Бальзаку — в том, чтобы «воплотить свои идеи», материализовать их в художественно полновесных образах, в увлекательном и закономерном развитии действия.

С особенной силой подчеркивали значение идеи для произведений передовые представители русской революционно-демократической литературы, которые видели в литературе одну из важнейших форм идеологического воздействия (как говорил Щедрин, «литература и пропаганда — одно и то же»). Для них, как «просветителей», идея имела важнейшее значение. «Мы утверждаем, — писал, например, Щедрин, — что неясность миросозерцания есть недостаток настолько важный, что всю творческую деятельность художника сводит к нулю... требуя от литературного деятеля, чтобы он избегал оговорок и с полной ясностью определял свои отношения к вещам мира сего, мы не только не являемся отрицателями здоровых преданий искусства, но, напротив того, не отступаем от них ни на шаг... Без ясно согнанной идеи художественное произведение является сбродом случайностей, в котором даже искусно начертанные образы теряют значительную долю своей цены, потому что не существует органической связи, которая объясняла бы их участие в общей экономии художественного произведения.

Наличие концепции имеет первостепенное значение и для работы самого писателя. В обдумываемой им «главной мысли» произведения он находит необходимый для него могучий стимул. «Надо, — сказал однажды Л. Толстой, — чтобы созрела мысль, созрела настолько, чтобы вы горели ею, плакали над ней, чтобы она отравляла вам покой». Именно так творил сам Толстой, именно этой повелительной необходимостью высказать себя в огромной мере стимулировалась творческая работа Данте, Шиллера, Байрона, Гоголя, Достоевского, Маяковского.

В работе над своим произведением писателю прежде всего предстоит «одолеть трудности передачи правды действительной, чтобы потом подняться на высоту правды художественной» (Достоевский). Достижение «правды действительной» начинается тогда, когда писатель обращается к собиранию нужных ему жизненных фактов.

В заметках Фурманова мы читаем: «Набросал вот план рассказа — весь материал, казалось бы, известен, лица — типы стоят перед глазами, есть заряд, — словом, садись, пиши. И разом вопросы: «А это знаешь хорошо? А это изучил достаточно? А это понял точно?..» Встали эти вопросы поперек пути и диктуют: прежде чем не овладеешь материалом, не берись».

Подобно тому как здание не может быть построено без необходимых для него материалов, художественное произведение не может быть создано, если писатель не соберет необходимый для него жизненный материал и не овладеет полностью широчайшим фондом этих реалий.

Собирание материала — важнейший подготовительный акт к созданию поэтического произведения. Последнего не может быть не только без материала, но и при недостаточности его. «У нас, — справедливо указывал Горький, — есть длинные книги, написанные в размере десяти листов, а материала там на два листа, — это обычное явление». Но когда материал собран в изобилии и он организован, труд писателя производит потрясающее впечатление. «Неужели вы все это перевидали и переслышали? Даже страшно делается!» — восклицает, прочтя первый том «Жизни Клима Самгина», Фадеев.

Собирание материала для произведения на историческую тему часто не имеет естественного конца. Значение того или иного образа или эпизода в книге, написанной на историческую тему, часто совершенно не соответствует затраченному писателем труду. Льву Толстому надо было «прочесть много книг, чтобы написать пять строк» в рассказе «За что?», завязка которого была связана с польским восстанием 1831 года. Однако писатель, создающий историческое произведение, должен знать возможно больше. Так, например, Чапыгин «для исторического романа и быта вместе с нужными книгами» читал и те книги, материал которых ему непосредственно нужен не был, читал для необходимой ему «широты кругозора».

В тех случаях, когда исторический беллетрист «жалеет» время и силы для всестороннего изучения источников, его образы будут обедненными и в художественном отношении. Именно так произошло с повестью Павленко «Баррикады». Автору ее «труднее всего было с Домбровским. Мемуаристы Парижской коммуны о нем различных мнений. Если бы я и остановился на определенной характеристике его в дни Коршуны, этого было бы мало. Совершенно необходимо знать своего героя с ног до головы, уметь представить его в любой обстановке, в любом положении, помимо рассказа, хотя бы имелось скромное намерение написать всего один час его жизни». Между тем Павленко, по его собственному признанию, ограничился лишь изучением жизни и деятельности этого замечательного деятеля Парижской коммуны по русским источникам; ценнейшие книги па иностранных языках были им обойдены. «Следовало бы, конечно, — признавался Павленко, — немедленно приступить к розыску этих книг, чтобы досконально представить себе фигуру Домбровского, но дух суетливости обуял меня не вовремя, и, каюсь, я почти ничего не сделал для розыска этих, по-видимому очень ценных, книг». В результате этого образ Домбровского оказался художественно обедненным по сравнению с его историческим прототипом.

Методы собирания материала для исторического произведения, как всегда, определяются замыслом писателя и особенностями его отношения к избранной теме. Замысел романа А. Н. Толстого «Петр Первый» был связан с духовными исканиями А. Н. Толстого в годы Октябрьской революции, ее приближения и осуществления. «Исторический роман — не только роман об отжившем. Это также повествование о том наследии предков, которое пережило века и стало нашим достоянием. Писать роман только об отжившем — неинтересно». Роман Толстого должен был принести с собою ответ на самые важные вопросы русской национальной истории: «Чтобы понять тайну русского народа, его величие, нужно хорошо и глубоко узнать его прошлое: нашу историю, коренные узлы ее, трагические и творческие эпохи, в которых завязывался русский характер».

Не случайно внимание А. Н. Толстого к образу русского царя-реформатора обострилось в 1917 году. «С первых же месяцев февральской революции я обратился к теме Петра Великого. Должно быть скорее инстинктом художника, чем сознательно, я искал в этой теме разгадки русского народа и русской государственности». А. Н. Толстой подчеркивал, что, исторический по своей теме, роман в то же время необычайно актуален по своему пафосу: «Петр I — это подход к современности с ее глубокого тыла». И вместе с тем это отнюдь «не аналогия, не роман о нашем времени в образах XVII века». А. Н. Толстой отрицательно относится к той псевдоисторической литературе, которую так язвительно высмеял еще Пушкин: «Француз пишет свою трагедию с Constitutionnel или с Quotidienne перед глазами, дабы шестистопными стихами заставить Сциллу, Тиберия, Леонида высказать его мнение о Виллеле или о Кеннинге. От сего затейливого способа на нынешней французской сцене слышно много красноречивых журнальных выходок, но трагедии истинной не существует». Развивая Пушкина, А. Н. Толстой утверждал, что исторические герои должны «мыслить и говорить так, как их к тому толкает их эпоха и события той эпохи».

Замысел «Петра Первого» возник у Толстого не сразу: «На Петра» я нацеливался давно... Я видел все пятна на его камзоле, — но Петр все же торчал загадкой в историческом тумане». Путь к изображению Петра в большом эпическом повествовании лежал у А. Н. Толстого через рассказы «Наваждение» и «День Петра», через трагедию «На дыбе». Во всех этих произведениях образ героя еще «попахивал Мережковским», и лишь в окончательном тексте романа он был изображен «как огромная фигура, выдвинутая эпохой».

Так замысел обусловливал собою центральный образ исторического произведения. Определив то и другое, романист должен был приняться за собирание необходимого ему материала.

Методы этого собирания разнообразны. Писатели, работающие над историческим произведением, совершают поездки к местам, где много времени тому назад происходили занимающие их события. Так, например, Флобер отправляется «погулять по меньшей мере на 20 лье в окружности в окрестностях Карфагена». Путешествие на север Туниса приводит его к выводу: «И вот теперь все в моем романе необходимо переделать. Я допустил в нем жестокие ошибки». Пушкин едет в продолжительное путешествие в Оренбургскую губернию, где собирает материалы для «Истории Пугачева» и «Капитанской дочки». Занимается он этим собиранием чрезвычайно основательно, — среди собранных документов до нас дошла и набросанная писателем карта Приуралья. Л. Толстой в период работы над «Войной и миром» посещает поле Бородинского сражения, также вооружась обстоятельной картой. Летом 1891 года Короленко отправляется в Уфу для специального изучения на месте лагеря одного из пугачевских сподвижников — Чики.

По мере возможности писатели эти беседуют с очевидцами исторических событий. Пушкин усердно объезжает окрестности, расспрашивает и записывает устные предания о Пугачеве, всякого рода рассказы, посвященные ему песни и пр. Среди встреченного им люда фигурируют «75-летняя казачка», рассказавшая писателю ряд характерных анекдотов, «смотритель за Чебоксарами», «старуха из Берды». К материалам этого рода присоединяются рассказы, переданные Пушкину людьми его круга, — так, на одной записи он помечает: «Слышано от Н. Свечина».

Исключительно важно для писателя бывает овладеть фондами исторических знаний о данной эпохе. У Шиллера в числе источников к «Дмитрию Самозванцу» фигурируют выписки из путешествия Олеария, костюмы, планы городов, конспекты, выписки из книг и пр. Особенно фундаментальной была историческая подготовка Флобера. Этого писателя никогда не смущал объем материала, который ему предстояло изучить. Создавая, например, «Искушение святого Антония», романист на одном из этапов «временно приостановил работу и занялся. анализом двух огромных томов об ересях», раздумывая о том, «как бы посильнее изобразить этот эпизод». Для «Саламбо» Флобер изучил ряд трудов по истории Карфагена, «Римскую историю» Мишле, сочинения Плиния, Ксенофонта, издания Академии надписей. «За две недели перечел 18 томов. О Карфагене проглотил около 100 томов». Использовано «все существенное» в 294 томах. «А между тем ничего еще не сделано». В работе над «Борисом Годуновым» Пушкин не довольствуется «Историей государства Российского» Карамзина, он ищет житие юродивого и обращается к изучению летописей. Обильны и разнообразны исторические источники «Арапа Петра Великого»: среди них значатся и книги о годах регентства, и составленное Голиковым жизнеописание Петра, и биография Ганнибала, дошедшая до Пушкина в живых пересказах его родственников. Таков, в сущности, путь любого исторического писателя. Создавая в 70-е годы роман «Масоны», Писемский «напитывается и насасывается» книжными источниками о русском масонстве. Блок окружает себя для «Возмездия» рядом работ о 60-х годах. Ибсен изучает для драмы «Кесарь и Галилеянин» специальные исторические монографии.

Роль последних в работе над историческим произведением исключительно велика. «Я, — вспоминает Павленко, — читал «Киевскую Русь» акад. Грекова, книгу яркого темперамента и отличной исторической зоркости, но сюжетно неровную, как бы второпях скомканную, без плавной величавости широкого исторического полотна, к чему нас приучили русские историки от Карамзина до Ключевского, — и недописанные, но возбужденные к жизни догадками историка картины давно прошедших дней вдруг явственно встали перед глазами».

Не довольствуясь свидетельствами участников Отечественной войны, автор «Войны и мира» горячо принялся за изучение разных исторических исследований, воспоминаний, дневников, переписки и даже литературных произведений первой четверти XIX века. По воспоминаниям С. А. Толстой, Лев Николаевич «целые дни проводил в библиотеке Румянцевского музея, роясь в ценных архивах того времени, изучая масонские книги, акты и рукописи». Эта упорная работа принесла свои плоды. «Везде, где в моем романе, — писал Толстой в 1868 году, — говорят и действуют исторические лица, я не выдумывал, а пользовался материалами, которых у меня во время моей работы образовалась целая библиотека книг, заглавия которых я не нахожу надобности выписывать здесь, но на которые всегда могу сослаться». Среди этих книг — и исторические исследования Михайловского-Данилевского и Тьера, и мемуары Раппа, Сегюра, Давыдова, Ермолова, Сергея и Федора Глинки, Жихарева, Перовского и многих других. Вся эта большая историческая и мемуарная литература серьезно изучалась Толстым, использовалась для обоснования идейных тенденций его эпопеи, служила материалом для ряда эпизодов «Войны и мира».

Особое внимание уделяется при этом биографии человека, который должен стать главным действующим лицом исторического произведения. В примечании к первой главе «Евгения Онегина» Пушкин высказывал надежду на то, что со временем издаст полную биографию Ганнибала, этого замечательного человека Петровской эпохи. Узнав о приближающейся кончине одного из сыновей Ганнибала, Пушкин писал: «Надо мне заполучить от него воспоминания, касающиеся моего предка». Это намерение было осуществлено поэтом. Характерно стремление Л. Толстого вывести колоритную фигуру Л. А. Перовского. «Где он служил? — спрашивал романист А. А. Толстую. — А главное, когда и как и где он женился? Всякие подробности были бы для меня драгоценны». Некоторые подробности биографии этого исторического лица были использованы Толстым при описании плена Пьера Безухова.

Такое внимание к деталям как нельзя более характерно для Льва Толстого, заявлявшего: «Когда я пишу историческое, я люблю быть до малейших подробностей верным действительности». Работая над повестью «Хаджи Мурат», Толстой задает целую серию вопросов вдове русского офицера, возглавлявшего погоню за Хаджи Муратом.

Писательская добросовестность Толстого поразительна: он хочет знать все, даже масть лошадей, на которых бежали Хаджи Мурат и его мюриды. Писателю необходима и эта «малейшая подробность», чтобы чувствовать себя уверенным в этих важных для него мелочах.

Аналогичным путем шел в собирании материала и А. Н. Толстой. Круг исторических источников его романа «Петр Первый» также чрезвычайно широк: мы находим здесь и исследовательские исторические работы, и мемуары, и письма Петра и к Петру, и обильную иконографию Петровской эпохи. Ко всему этому материалу А. Н. Толстой подходил прежде всего как историк. «К каждому документу, — говорил он, — надо относиться критически, искать, где в нем правда, где ложь... Вы знаете, часть воспоминаний очевидцев записывается много лет спустя, в них много ‘ неточностей. Эту неправду нужно уловить, нужно выработать историческое чутье, которое, несомненно, развивается практикой. Нужно сличать документы. Один из важнейших — письма. Вообще говоря, работа над документами — один из очень важных процессов в писательской деятельности». Эти общие принципы своего отношения к историческим источникам А. Н. Толстой широко реализовал в работе над своим романом.

Но А. Н. Толстой никогда не ограничивался одной только проверкой документа: история была для него не только кладовой, но и средством художественного мышления. Он указывал, что «работа над историческими романами... усложняется огромным количеством материала, его нужно охватить, систематизировать, выжать из него все ценное и главное — отвлечься от него, превратить его в память».

А. Н. Толстой искусно одухотворял документальный материал, прикрепляя его иногда к вымышленному персонажу. Исторически существовавший «Вареной Мадамкин» был только участником Азовского похода. Творческая фантазия романиста сделала из него сочную фигуру царского собутыльника, мастерского доставалу женщин для петровских попоек. «Вареной Мадамкин» не был историческим лицом, последнему не только можно, но и должно было «присочинить» биографию. Нужно лишь «сделать это так, чтобы это было вероятно» и чтобы сочиненное «если и не было, то должно было быть». А. Н. Толстой отдавал себе отчет в существовании опасности «утопить выдумку, фантазию, живописность в историческом материале»; последний, указывал он, «нужно хорошо переварить, чтобы он из материала стал богатством образов и мыслей». Роман на историческую тему «ни в коем случае не должен быть исторической хроникой. Это роман, книга о жизни, о характерах, о героических людях, о героических событиях». Писателю предстоит здесь «внести в историю свой вымысел», но при этом вымысел свой «основать на истории».

Борясь с опасностью «утопить выдумку, фантазию, живописность», А. Н. Толстой резко изменяет мотивировку поступков своих исторических прототипов. Заключающее «Петра Первого» столкновение между русским царем и шведским комендантом Нарвы дано Толстым в основном по Устрялову. Но этот историк принимает на веру свидетельство шведского историка Адлерфельда о том, что Петр будто бы дал Горну крепкую пощечину. А. Н. Толстой отбрасывает версию Адлерфельда — Устрялова, и не только потому, что она недостоверна, но и потому, что он находит новую, гораздо более убедительную в художественном отношении, ситуацию:

«Петр Алексеевич сел у стола, но тотчас поднялся. Вошел Огильви, за ним двое солдат с офицерами вели генерала Горна. Стало тихо, только медленно звякали звездчатки на шпорах Горна. Он подошел к царю Петру, поднял голову, глядя мимо мутными глазами, и губы его искривились усмешкой... Все видели, как сорвалась со стола, с красного сукна, сжалась в кулак рука Петра (Огильви испуганно шагнул к нему), как отвращением передернулись его плечи, он молчал столь долго, что все устали не дышать...»

Пощечина пленному генералу противоречила бы не только исторической, но и художественной правде. Такой поступок был не в характере Петра (как, вероятно, и подавляющего большинства полководцев нового времени). А. Н. Толстой придает этой ситуации гораздо бо́льшую психологическую убедительность: Петр лишь с трудом удерживается от того, чтобы не ударить шведского генерала. Это предельно усиливает сюжетную напряженность.

Отличительной формой труда исторического писателя является его работа в архивах, над первоисточниками, которые он изучает, не доверяясь официальной историографии. Получив разрешение работать в архивах, Пушкин извлекает оттуда множество ценнейших материалов, в частности для истории Петра и для истории пугачевщины. Л. Толстой изучает для романа о Петре материалы архива юстиции. Короленко обследует для романа о Пугачеве («Набеглый царь») дела уральского войскового архива. Новиков-Прибой располагал для «Цусимы» официальными документами военно-морских архивов, до революции находившимися под запретом, показаниями следственным комиссиям, протоколами судебных процессов и пр.

Работа писателя в архивах затруднялась до революции рядом препятствий. Пушкин лишь с большим трудом получил доступ к документам государственного архива, причем Николай 1 пользовался этим разрешением как средством идеологического давления на «крамольного» писателя. Л. Толстому было категорически отказано в разрешении работать в архиве III отделения. Для советских писателей после Октября этих препятствий уже не существовало. К Фурманову однажды «материал прибыл из Туркестана... крепко-накрепко завернутые в синюю бумагу десять объемистых томов: это «Дело о Верненском мятеже в июне 1920 года». Целый тюк — фунтов на двадцать весом». А. Н. Толстой вспоминал о своей работе над трилогией «Хождение по мукам»: «Одна из опасностей при написании «Девятнадцатого года» — это обилие материала. Мне широко предоставлены архивы «Истории гражданской войны» и некоторые архивные материалы из истории белогвардейских и интервенционистских заговоров».

Пишущий на исторические темы в известной степени становится исследователем избранной им проблемы. Пушкин обнаруживает навыки специалиста-историка и тогда, когда он делает Рылееву замечание об Олеговом щите, и тогда, когда он в точности воспроизводит неправильную, но подлинную орфографию одного из указов Пугачева. Прочный интерес Пушкина к истории сказывается и в многочисленных примечаниях (и в предисловии) к «Полтаве». То, что было им использовано для «Арапа Петра Великого», впоследствии начало разрастаться в «Историю Петра», к сожалению оставшуюся незавершенной. Обратная последовательность характерна была для «Капитанской дочки». Найдя множество интересных материалов, Пушкин на время оставил повесть и взялся за историческое исследование, которое сильно помогло ему в дальнейшей работе над повестью.

В замысле романа «Набеглый царь» Короленко создает широкий охват событий 1773–1774 годов на пространстве от Петербурга до Уральска. Работая над реализацией своего замысла, он надеется, что здесь «в некоторых подробностях будет кое-что новое даже и для историков». Новиков-Прибой создает в «Цусиме» целые страницы специального исторического комментария (см. например, описание им «Гулльского инцидента» и его последствий).

Обращаясь к изучению исторического материала, писатель должен овладеть методами экспертизы, проверки изучаемых им документов. «Поэт читает хроники, исторически поверяет, соображает, сдружается с избранной эпохой, с избранными лицами», — указывал Белинский. Пользуясь историческими хрониками Голиншеда, Шекспир, правда, не подвергал их сомнению, — результатом этого было множество ошибок в исторической части его пьес. За три столетия, истекшие с тех пор, требования к пишущему на исторические темы значительно повысились: писателю наших дней предстоит сличать один источник с другим, чтобы выбрать зерно правды и отбросить всяческие ошибки и заведомую ложь. Так поступал, например, автор «Цусимы», перекрестным опросом матросов проверявший достоверность их показаний, сопоставлявший между собою отдельные документы и строивший на их фундаменте правдивое изображение цусимского сражения. Только так и может поступать подлинный писатель-историк.

Трудности на этом пути велики и разнообразны. Они сказываются, например, в том, что очевидцы дают крайне противоречивые показания. Об этом уже говорил А. Н. Толстой применительно к очевидцам исторических фактов: воспоминания о них записаны «много лет спустя», и «в них много неточностей». Об очевидцах недавно случившихся событий говорил, в связи с работой над пьесой «Разлом», Лавренев, пришедший в этом вопросе к глубоко скептическим выводам: «Если вам, читатели, придется писать пьесу, в которой есть исторический материал, никогда не спрашивайте очевидцев, — на этот совет дает мне право мой опыт — мною было опрошено около 40 человек по поводу одного и того же факта (записи у меня есть и хранятся в качестве уличающего материала, когда-нибудь я эти записи использую), и из сорока опрошенных человек только двое рассказали факт похоже, у остальных все перевернулось, перепуталось, и каждый из рассказывавших считал себя центром этого происшествия. Многие, я знаю, даже не присутствовали в момент события, но серьезно уверяли, что были участниками его. Из материала рассказов очевидцев я почти ничем не мог воспользоваться, за исключением незначительных деталей. Для меня совершенно очевидная истина, что очевидцев опрашивать не стоит».

Трудно согласиться с этими доводами Лавренева. Начнем с того, что не было большой нужды опрашивать тех, кто заведомо лгал, объявляя себя участником «происшествия». Что касается до остальных, маловероятно, чтобы «каждый из рассказывавших считал себя центром» случившегося: такой самообман мог быть характерен лишь для некоторых, но не для каждого. Из сорока опрошенных двое все же «рассказали факт похоже», — стало быть, их свидетельства обладали определенной ценностью. Однако главная ошибка Лавренева заключалась в том, что он искал в показаниях очевидцев только верной передачи факта, не интересуясь его субъективным преломлением в психике очевидца. «Незначительные детали» восприятия, которыми пренебрег драматург, могли оказаться чрезвычайно интересными для каждого «очевидца», который ведь часто бывал и непосредственным участником события.

Доводы Лавренева неприемлемы для нас и в методологическом отношении: утверждать, что «очевидцев опрашивать не стоит», — значит заранее и без всяких к тому оснований отбрасывать определенный источник получения материала. В данном случае он мог быть не очень надежным, но принципиально отвергать эти показания писатель не имеет никакого права: они могут оказаться и правдивыми и ценными.

Разнобоем отличаются не только устные, но и письменные показания. Свою работу над рассказом о Парижской коммуне Павленко «храбро начал с чтения парижских газет и журналов за 1871 год». Вскоре оказалось, однако, что у него «получалось 5–6 оценок одного и того же события». «Записи одних и тех же явлений у Дюбрейля и Луизы Мишель... не схожи». «Весь мой материал встал дыбом». Проделав эту работу, Павленко «понял, что работает впустую», отбросил накопленный им материал и обратился к работе Маркса «Гражданская война во Франции в 1871 году», которую и положил в основу своей трактовки событий Парижской коммуны.

Писатель не имеет права работать над историческим произведением, отмахиваясь от разноречивых источников, — он обязан сопоставить их, внимательно и терпеливо накапливать зерна истины. Так работал Лев Толстой, у которого материал был куда более сложным и противоречивым, и тем не менее он подверг его блистательной критической переоценке со своих идейных позиций. Так же действовал и Короленко, на определенной стадии разработки материала пришедший к выводу: «Знаю, что в историческом отношении теперь не навру, колорит времени и места передам...» Для этого было необходимо не только усвоить, но и осмыслить материал, даваемый историческими исследованиями и архивными хранилищами.

Пушкин опирался на Карамзина еще в большей мере, чем на летописи. Когда один из друзей спрашивал его о плане трагедии, автор «Бориса Годунова» отвечал ему: «Ты хочешь плана — возьми конец X и весь XI том («Истории государства Российского». — А. Ц.) — вот тебе и план. И действительно, в отношении «плана», то есть отбора и последовательности событий, Пушкин вполне следовал за Карамзиным. За этим историком Пушкин следовал в «светлом развитии происшествий». Но в то же время художник противопоставил официальному историку свою концепцию. В противоположность Карамзину, осуждавшему Годунова как «цареубийцу», Пушкин изображал последнего «царем-убийцей», вынужденным быть деспотом для того, чтобы удержаться на шатавшемся в ту пору русском троне. Эта твердою рукою проведенная концепция говорит о глубокой самостоятельности его исторического мышления.

Проблема исторического правдоподобия совершенно не существовала во времена классицизма, который настойчиво игнорировал условия времени и места в поэзии, стирал национальные особенности данной действительности. По-иному подошли к истории романтики, бесспорно много сделавшие для ее воспроизведения. Однако их историзм был чисто внешним. Байрон признавался в том, что он был недостаточно осведомлен о подлинной личности Бонивара; это, однако, не помешало ему написать поэму «Шильонский узник». Для Александра Дюма-отца история, по его собственному выражению, была всего лишь «гвоздем», на который он «вешал» свои картины. Виньи, не грешивший только против верности нравов и костюмов, распоряжался историческими фактами по собственному усмотрению, без стеснения приукрашивая и видоизменяя прошлое. В историческом по тематике романе Жорж Санд «Консуэло» главный образ выделялся подчеркнутой внеисторичностью: на нем не было отпечатка времени, следов определенной эпохи. История ощущалась здесь только как орнаментика, как декоративный фон.

Обращение к исторической тематике имело своеобразный характер и у Шиллера. Готовясь писать трагедию о Вильгельме Телле, немецкий писатель внимательно и методично изучил доступную ему литературу о Швейцарии. «Все характерное было собрано, а затем отобрано; отмечались мельчайшие и по видимости незначительные подробности. Шиллер расследовал происхождение народности, возникновение общинного строя, различие в положении горожан и крестьян. В почве и климате он искал объяснения разнообразных промыслов, занятий сословий. Связь населения с природой уясняла правовые воззрения и обычаи. Он составил себе представление об архитектуре домов и о строе общин. Его любознательность простиралась на мир животных и растений, на атмосферические явления, геологическое лицо страны, на ее горы и ущелья»[60].

При всем этом главной целью Шиллера была не историческая, а психологическая правда, и там, где это требовалось для соблюдения цельности поэтического замысла, Шиллер без колебания отступал от исторических фактов. Оставив в стороне судебные процессы Жанны д’Арк и Марии Стюарт, без которых было бы невозможно четкое установление их политической роли, Шиллер сосредоточился на раскрытии внутренней психологической драмы своих героинь. Трагической смерти Девы на костре он противопоставил трагедию женщины, полюбившей врага ее родины. Характерно, что в угоду своему романтическому замыслу Шиллер изменил даже возраст Марии Стюарт, которой в момент, избранный драматургом, было сорок пять лет: этот факт способен был только помешать задуманной им антитезе — Мария и Елизавета. Историческая истина оказалась деформированной и в трагедии «Заговор Фиеско».

Нельзя отрицать право Шиллера на изменение реалий — он ведь и не стремился к точной передаче истории Марии Стюарт. Как говорит Горький, в творчестве писателя «нужна верность не фактам, а — психологии фактов». Уменьшая возраст своей героини, Шиллер руководился романтическими принципами.

Аналогичным Шиллеру путем шел и А. К. Толстой. Он энергично отстаивал право драматурга на отступления от истории: «никакая историческая драма без них не возможна», они являются «неотъемлемым правом и даже обязанностью драматурга». Этот принцип реализовался А. К. Толстым чрезвычайно широко: не довольствуясь необходимыми для него анахронизмами, он видоизменял реальные в историческом отношении характеры. «Борисову жену я в последней трагедий представлю не по летописям, а по сказанию голландца Мосса. Этак она выходит оригинальнее и рельефнее, как достойная дочь Малюты». Еще более характерен отказ А. К. Толстого использовать присланные ему Погодиным документы, утверждавшие невинность Бориса Годунова в смерти Дмитрия: «Это мне не годилось, он должен был быть виновным». Подобный подход к истории приводил А. К. Толстого к тому, что он, часто вопреки собственным намерениям, действовал против истории, а не только «пополнял ее пробелы». По убеждению А. К. Толстого, «поэт... имеет только одну обязанность: быть верным самому себе и создавать характеры так, чтобы они сами себе не противоречили; человеческая правда — вот его закон: исторической правдой он не связан. Укладывается она в его драму — тем лучше; не укладывается — он обходится и без нее».

Этот принцип изображения был, конечно, сугубо консервативным, извращающим закономерность исторического развития. Он естественно приводил художника к тому, что собранные реалии затем «просеивались» под утлом зрения его концепции. А. К. Толстой поступал в этом случае совершенно иначе, нежели Пушкин, требовавший от «драматического поэта» «воскресить минувший век во всей его истине», быть «беспристрастным, как судьба» и изображать в трагедии не себя, «но людей минувших дней, их умы, их предрассудки». Эти два принципа подхода к истории мы в настоящее время, вслед за Марксом, называем «шиллеровским» и «шекспировским». Они противостоят друг другу и в занимающей нас здесь области собирания материала.

Разумеется, писатель «не может и не должен быть рабом истории», «он вправе делать пропуски, неважные анахронизмы, вправе нарушать фактическую верность истории, потому что ему нужна идеальная верность» (Белинский). Право драматурга на историческую автономность замысла бесспорно. «Мне нужно было создать иного Эгмонта», — говорил Гёте Эккерману, и он осуществил свой замысел, не противореча исторической правде. «Поэт, — говорил Гёте, — должен отдавать себе отчет, какое намерен произвести действие, и к этому приспособлять природу своих героев. Если бы я вздумал представить Эгмонта таким, каким он был в истории, то есть, например, отцом двенадцати детей, то его легкомысленное поведение показалось бы чрезвычайно нелепым. Мне, таким образом, нужен был другой Эгмонт, более согласованный в своих действиях с моими поэтическими намерениями, и это, как говорит Клерхен, и есть мой Эгмонт. И вообще, к чему были бы поэты, если бы ограничивали себя повторением историка».

Шекспир был прав, видоизменив в «Ричарде III» историческую хронологию и добившись тем самым большей концентрации действия. Педантическое соблюдение в мелочах исторической истины может только помешать созданию поэтической истины. Все это, однако, нисколько не отменяет необходимости для писателя тщательного изучения исторических реалий.

Это изучение должно носить глубоко творческий характер. «Не верьте, дойдите до границы документа, продырявьте его», — советовал историческим беллетристам Тынянов. Писатель винил себя в небрежности: он не обратил в «Смерти Вазир-Мухтара» должного внимания на то, что крепостной камердинер Грибоедова, называвшийся Сашкой Грибовым, являлся незаконным братом великого писателя. «Я, — признавался Тынянов, — чувствую угрызение совести, когда обнаруживаю, что недостаточно далеко зашел за документ или не дошел до него, за его неимением... Брат, услужающий брату, брат Грибоедова, лакей с усеченной фамилией, с которым посланник и поэт дружит, а иногда его и порет, — эх, жалко мне, что я ждал документа».

Фурманов погружен в работу над «Чапаевым»: «Поглощен. Хожу, лежу, сижу, а мысли все одни: о Чапаеве. Крепко думал и долго думал над большой работой из эпохи 905–8 годов, где должны фигурировать также Бикетова гора, словом — все славные места иваново-вознесенского рабочего движения тех далеких времен. Тут уперся я в недостаток фактического материала. Поеду соберу. Буду готовить исподволь, а когда приготовлю, тогда будет можно начинать. Итак, эта большая работа, поглощавшая мое внимание последний месяц-полтора, отходит пока на второе место. На первое место выступил Чапаев — тут материала много, и в первую очередь материал, хранящийся в моих дневниках. Его очень, даже очень много. Кое-что останется неиспользованным. Кроме того, копаюсь в архиве Красной Армии... послал кому надо письма в Самарскую губернию, в Заволжский ПУКР, роюсь в архиве ПУРа, словом — постараюсь сделать все возможное к тому, чтобы действие разворачивалось на фоне конкретной обстановки, вполне соответствующей действительности... Голова и сердце полны этою рождающейся повестью. Материал как будто созрел. Ощупываю себя со всех сторон. Готовлюсь: читаю, думаю, узнаю, припоминаю — делаю все к тому, чтобы приступить, имея в сыром виде едва ли не весь материал, кроме вымысла».

Эта пространная цитата из писательских дневников Фурманова прекрасно характеризует работу писателя над материалом — ив частности собирание им архивных и мемуарных данных, проверку материала и отбор его. «Читаю про Чапаева много — материала горы. Происходит борьба с материалом: что использовать, что оставить?»

Подобно А. Н. Толстому и Фадееву — и притом ранее их! — Фурманов решает трудный вопрос о соотношении исторического и художественного. «Если возьму Чапая, личность исторически существовавшую, начдива 25, если возьму даты, возьму города, селенья, все это по-действительному, в хронологической последовательности... это уже будет не столько художественная вещь, повесть, сколько историческое... повествование». Фурманова не очень влечет к себе этот тип рассказа. Он подумывал о том, чтобы «даже и Чапая окрестить как-то по-иному», то есть придать историческому образу вымышленность: «это развяжет руки, даст возможность разыграться фантазии».

«Вымышленным» героем Чапаев не стал, но Фурманов в конце концов утвердился в намерении дать его «с мелочами, с грехами, со всей человеческой требухой». В черновом автографе комментария к «Чапаеву» Фурманов следующим образом характеризует осуществленную им беллетризацию истории: «Обрисованы исторические фигуры — Фрунзе, Чапаев. Совершенно не важно, что опущены здесь мысли и слова, действительно ими высказанные, и, с другой стороны, приведены слова и мысли — никогда ими не высказывавшиеся в той форме, как это сделано здесь. Главное, чтобы характерная личность, основная верность исторической личности была соблюдена, а детали значения совершенно не имеют. Одни слова были сказаны, другие могли быть сказаны — не все ли равно? Только не должно быть ничего искажающего верность и подлинность событий и лиц».

Эта установка Фурманова на художественную историческую повесть о Чапаеве определила собою обращение с собранным им материалом.

В изображении исторического прошлого определяющую роль играет способность художника «вчувствоваться» в изображаемую им эпоху, сжиться с ее представителями. Л. Толстой признавался: «Я теперь весь погружен в чтение из времен 20-х годов и не могу вам выразить то наслаждение, которое я испытываю, воображая себе это время». Для Ибсена историческая «пьеса была геркулесовым трудом — не в смысле разрешения идеи, а в смысле труда, с которым стоило сжиться с отдаленными временами». Невзирая на эти трудности, для исторического писателя нет более важной задачи, как «воскресить минувший век во всей его истине» (формула Пушкина). Перед Гоголем в период его работы над «Тарасом Бульбой» «поэтическим строем проходили времена казачества». В процессе этого «перевоплощения» исторических фактов в поэтические образы писатель идет дальше историка. Бальзак говорил: «Я писал лучше, чем историк, я более свободен».

Для того чтобы вжиться в факты исторического прошлого, писатель должен почувствовать их связи с настоящим. Для Пушкина Карамзин так же «злободневен», как и последний номер газеты. Флобер говорит о своей глубокой симпатии к братьям, существовавшим за три тысячи лет до него, о своей готовности принять все их страдания. Современность является могучим средством для понимания прошлого. Фадееву «мотивы поступков и действия героев... помогли наблюдать над жизнью людей современных».

Изобилие материала еще не обеспечивает, разумеется, творческого успеха писателя. Писемский «написал... трагедию... документов массу отрыл и прочел» — и все же художественного произведения не создал. У Писемского не хватило вживания в историю, умения переплавить ее данные в систему полновесных образов. Леонид Андреев в его исторических замыслах шел диаметрально противоположным путем. «Писал он небрежно, для Иуды не потрудился прочитать даже Евангелие», — вспоминал о нем Горький. Андреев без колебания отвергал исторические документы, боясь, как бы они не запутали его, не заставили его отказаться от своего замысла. Оба писателя шли глубоко различными путями, но, несмотря на это, творчеству обоих был свойствен разрыв между замыслом и средствами его выполнения, в первую очередь находившимся в их распоряжении материалом.

Иной, гораздо более надежной и правильной, дорогой шел Короленко, прибегавший в «Набеглом царе» к замечательным попыткам исторической догадки. Изучение материалов Пугачевского восстания подтвердило эту догадку писателя, подвело прочную историческую базу под его замысел, воодушевило его на успешную работу. «Я на настоящей дороге», — радостно писал Короленко жене. Только внешние причины помешали ему закончить этот роман.

Уже Белинский указывал на то, что писателю предстоит «угадать историческое лицо». Современный советский писатель уточняет эту формулу великого критика: произведение на историческую тему становится художественным лишь тогда, когда «весь накопленный материал вступает в какое-то химическое соединение с теми основными мыслями, идеями, которые выносил ранее в своем сознании художник». Нужно только добавить, что в процессе этого «химического соединения» замысел нередко претерпевает существенные изменения в зависимости от состава и содержания собранного писателем материала.

Как ни был, однако, важен материал для исторического беллетриста, его одного недостаточно для обогащения его опыта. Последний нередко образуется по аналогии, путем тончайших художественных ассоциаций. А. Н. Толстой говорил о своем историческом романе «Петр Первый»: «Каким образом люди далекой эпохи получились у меня живыми? Я думаю, если бы я родился в городе, а не в деревне, не знал бы с детства тысячи вещей — эту зимнюю вьюгу в степях, в заброшенных деревнях, святки, избы, гаданья, сказки, лучину, овины, которые особенным образом пахнут, я, наверное, не мог бы так описать старую Москву. Картины старой Москвы звучали во мне глубокими детскими воспоминаниями. И отсюда появилось ощущение эпохи, ее вещественность. Этих людей, эти типы я потом проверял по историческим документам. Документы давали мне развитие романа, но вкусовое, зрительное восприятие, идущее от глубоких детских впечатлений, те тонкие, едва уловимые вещи, о которых трудно рассказать, давали вещественность тому, что я описывал».

Писатель, разрабатывающий современную тему, также начинает реализацию своего замысла с собирания материалов. Горький вспоминал: «Мысль написать книгу для рабочих явилась у меня еще в Нижнем после Сормовской демонстрации. В то же время я начал собирать материал и делать разные заметки».

В работе над современным материалом, так же как и в работе над материалом историческим, писатель, как говорил Павленко, «должен знать больше, чем написал. Писатель должен быть сильнее своей темы». (Курсив мой. — А. Ц.) Образы и события в определенном их аспекте могут и не быть раскрыты в произведении, которое он пишет, но сам-то писатель должен знать, как они в этом плане могут развернуться. «Вот оттого-то ваш рассказ и плохой, — говорил Павленко молодому рабочему автору, — вы не знаете материала». Люди сделаны «без запаса... Вы написали о них то, что видели, а ту сторону их жизни, что скрыта от вас, опустили».

С другой стороны, перед писателем возникает опасность перенасытить свое произведение материалом. Его у Фурманова накопилось «настолько много, что жалко даже вбивать его в одну повесть». С ним случается, что материал захватывает «мощною стихией и увлекает автора, как щепку, в неизвестную даль». Необходим отбор этого материала, суровый контроль над собранным.

«Мне, — рассказывал Фадеев, — показали материал о подпольной организации комсомольцев Краснодона в период оккупации и спросили: не напишу ли я книжку? Я, пока материал мне не был знаком, ответил, что трудно писать по заказу, а потом согласился. Такой материал мог бы камень расплавить! И я поехал в Краснодон. Если бы не поехал, то всего огромного и впечатляющего материала, который был мне вручен, было бы все же недостаточно, потому что на месте я увидел очень много такого, что будь ты хоть семи пядей во лбу и как бы ты ни был талантлив, выдумать это или домыслить — невозможно». Писатель собрал нужный ему материал в сравнительно сжатый срок. «Я выехал на место событий, пробыл там около месяца, опросил большое число людей. Побывал в семьях молодогвардейцев, беседовал с их товарищами по школе, с учителями и, таким образом, дополнил материал, предоставленный мне комиссией. Кроме того, я ознакомился с материалом допроса предателя Кулешова... Я встречался с рядом партизан и подпольных работников не только Краснодона, но и других районов...»

В отличие от художников, собирающих материал непрерывным и сплошным потоком (каким был, например, Глеб Успенский, всю свою творческую жизнь перерывавший «клуню» народного быта), некоторые писатели собирают материал только к данному, очередному их замыслу. Так, например, Золя не вел работы впрок, а сосредоточивал внимание вокруг очередного замысла. Достоевский отдавал себе ясный отчет в том, что художественное воплощение его замысла, который он часто называл идеей, «требует большого изучения предварительно». «Есть у меня идея, — писал он в другом случае, — которой я предан всецело, но я не могу, не должен приниматься за нее, потому что еще к ней не готов: не обдумал и нужны материалы». «Готовясь написать один очень большой роман, я и задумал погрузиться специально в изучение не действительности собственно, я с нею и без того знаком, а подробностей текущего».

Для планомерного и рационального собирания материала писатель должен прежде всего определить границы замысла в месте и во времени. Выбрав город или село, в котором должны развертываться события будущего романа, писатель обычно знакомится с этим местом, изучает его топографию, быт его обитателей. В период работы над «Западней» Золя живет в рабочем квартале, что дает ему возможность каждодневного наблюдения и собирания необходимых ему реалий. Л. Толстой посещает заседания уголовного суда, записывая на них то, что ему необходимо для верного воспроизведения судебной процедуры.

В процессе этого ознакомления с местом действия писателю нередко приходится совершать специальные выезды из места своего постоянного жительства. Прослышав об издевательствах над учениками в частных пансионах Йоркшира, Диккенс переряживается, проживает там под чужим именем; обильный фонд сделанных там наблюдений используется им в романе «Жизнь и и приключения Николаса Никльби».

Систематично совершал подобные поездки Золя, что в известной мере было обусловлено исповедуемой им натуралистической теорией «экспериментального романа». Работая над «Жерминалем», Золя спускался в шахты и в сопровождении старого шахтера осматривал рабочий поселок; работая над романом «Человек-зверь», он совершил путешествие на паровозе; для романа «Лурд» — посетил этот городок, прославленный католической церковью за чудодейственное исцеление верующих; для романа «Земля» — выезжал для поисков места действия, отвечающего его требованиям. «Вторая половина моей первой повести, — пишет Достоевский, — происходит в монастыре. Мне надобно не только видеть (видел я много), но и пожить в монастыре». Достоевскому не удавалось это сделать в период создания замысла «Атеизма» и «Жития великого грешника». Но позднее, во время работы над «Братьями Карамазовыми», он не раз посещал Оптину пустынь, беседуя с монахами и внимательно присматриваясь к их быту.

Ознакомляясь с местом действия, писатель одновременно знакомится с его обитателями. Писатель ищет среди них очевидцев заинтересовавшего его события и изучает их как характерных и типических представителей данной социальной среды. Золя сообщил, что «на послезавтра» у него «назначено свидание с одним фермером», которое несомненно поможет ему в работе над «Землей». Собирая материалы для романа «Разгром», Золя беседовал с жителями города Седана, еще недавно являвшимися свидетелями и жертвами германского нашествия.

Так же поступали русские писатели. Посещая в период работы над «Воскресением» арестные дома и тюрьмы в Крапивне, Туле и Москве, Л. Толстой беседовал с преступниками всех категорий. В работе Новикова-Прибоя над романом «Цусима» главным источником являлись не архивы или книжные материалы, а письма и рассказы участников Цусимы. Во время похода и после него, в японском плену, Новиков-Прибой неустанно расспрашивал матросов о мельчайших подробностях жизни на том или ином корабле русской эскадры, об участии его в цусимском сражении. «Матросы откровенно и охотно рассказывали нам обо всем, ибо перед ними были такие же товарищи, как и они».

Важное место в процессе собирания материала, как современного, так и исторического, занимает то, что можно было бы назвать «использованием сведущих людей». Писатель обращается за материалом к людям, которые могут располагать им, к специалистам, знатокам определенной сферы жизни. Так, Шиллер послал свою балладу «Ивиковы журавли» специалисту по античной культуре Беттихеру, чтобы узнать, нет ли в балладе чего-нибудь противоречащего эллинским обычаям; Беттихер отозвался об «Ивиковых журавлях» чрезвычайно одобрительно. Бальзак неоднократно прибегал к помощи сведущих лиц в работе над своими «светскими» романами: маркиза де Кастри, г-жа де Ге знакомили его с правительством директории, с роялистами и пр.

Этот метод работы доведен был до настоящего фетишизма французскими прозаиками второй половины XIX века. Гонкуры придавали решающую роль нахождению достоверного документа, без которого они не мыслили себе художественной истины. Стремясь обрести такого рода документальный материал, Флобер делал запросы специалистам «для 5–6 хороших строк». Нуждаясь в справках о бирже, он обращался с вопросами к писателю Фейдо, бывшему биржевику. Со своей подругой Луизой Коле Флобер консультировался о «девичьих грезах мадам Бовари». Впрочем, Флобер далек был от покорного следования получаемым советам, — припомним его письмо археологу Френеру, в котором Флобер энергично отстаивал ряд пассажей в «Саламбо». К консультациям подобного рода обращался и Золя, который, говоря с мадам Шарпантье на тему о великосветских свадьбах, спрашивал: «дают ли в большом свете бал после свадьбы? Я предпочел бы это... но если невозможно...» и т. д. В связи с другим своим романом Золя интересуется, «можно ли отравить человека селитрой». В работе над «Деньгами» он использовал информацию финансового характера о биржевых махинациях, в пору работы над «Разгромом» обзавелся специальными военными информаторами.

Русские реалисты, свободные от фетишизации документов, тем не менее стремились добывать нужные им реалии у компетентных лиц. Так, Гоголь в период работы над украинскими повестями заказывал матери описание полного украинского наряда и еще более обстоятельное описание свадьбы, «не упуская наималейших подробностей». Он просил М. И. Гоголь в свою очередь «расспросить про старину» родных и друзей: «сведения о Малороссии» нужны были Гоголю как воздух, ибо, говорил он, «это составляет мой хлеб».

В записных книжках Достоевского такие задания фигурировали особенно часто: он ведь требовал от писателя «кроме поэмы» (то есть внутренней психологической правды) также и «знания до мельчайшей точности» внешних фактов жизни. Руководствуясь этим собственным требованием, он записывает: «Справиться о детской работе на фабриках». «О гимназиях, быть в гимназии», «Memento (о романе). Узнать, можно ли пролежать между рельсами под вагоном, когда он пройдет во весь карьер». «Ходить по Невскому с костылями. Если выбить костыль, то каким процессом пойдет суд и где, и как». «Справиться, жена осужденного в каторгу тотчас ли может выйти замуж за другого». Все эти записи относятся к периоду создания «Братьев Карамазовых». Свой последний роман Достоевский писал не в спешке заграничных переездов, а в России, в сравнительно спокойной обстановке. Он имел поэтому возможность прибегать по тем или иным вопросам к дружеским советам и экспертизе специалистов. Особенно полезно это было в вопросе о типичной судебной процедуре, которую Достоевский записал в подготовительных фрагментах к роману. А. Г. Достоевская вспоминала, как романист советовался о «порядках судебного мира» с таким опытным юристом, как А. А. Штакеншнейдер; эта консультация обеспечила точность уголовно-судебной стороны романа. Главу «Предварительное следствие» Достоевский перечитывал эксперту, чтобы не случилось какой-нибудь важной ошибки. Точно так же, создавая образ Ивана, Достоевский «справлялся с мнениями докторов» — это помогло ему правдиво изобразить «кошмар Ивана».

Отметим здесь, наконец, что и Л. Толстой часто обращался к помощи сведущих лиц. Имея, как и Достоевский, дело с уголовным сюжетом, Толстой часто наводил справки у видных юристов В. Маклакова и Давыдова; с последним он много «беседовал, т. е. скорее доил по части юридических тонкостей». От прокурора Тульского окружного суда Л. Толстой получил на руки подлинное судебное дело, которым воспользовался для описания судебной сессии в «Воскресении». Когда роман уже печатался, Толстой обратился к московскому тюремному надзирателю Виноградову с такой просьбой: «Вы читайте корректурные листы и говорите мне, что не сходится у меня с тюремными порядками вашей тюрьмы, а я буду записывать». Когда Виноградов сделал ряд замечаний, Толстой сказал: «То, что вы мне сообщаете, заставляет меня изменить план романа». И он действительно сделал это.

Так многочисленны обращения писателей к сведущим лицам, долженствующим обеспечить полное жизненное правдоподобие отдельных эпизодов сюжета. Ту же цель преследовал, работая над повестью «Степной король Лир», Тургенев, который запрашивал своего управляющего Кишенского о процедуре передачи имения. Известно, что Пушкин первоначально намеревался ввести в текст «Дубровского» подлинное определение суда об отнятии имения у дворянина Островского в пользу его влиятельного противника. Определение это прислал Пушкину П. В. Нащокин; в черновой рукописи романа имеются слова: «мы помещаем его вполне». Однако в дальнейшем Пушкин отказался от этой своеобразной документации своего художественного вымысла. В некоторых, правда редких, случаях сведущее лицо становилось не только поставщиком необходимого материала и не только полезным экспертом, но и в известной мере соавтором произведения. Так, Владимир Соловьев написал для романа Писемского «Масоны» характеристики «умного делания».

Ценнейший материал доставляют писателю книги по соответствующим его теме отраслям знания. Шиллер черпает из энциклопедии необходимые ему для «Песни о колоколе» технические сведения, Флобер изучает для романа «Воспитание чувств» литературу о современном фарфоре. Для придания наибольшей реалистичности образу аптекаря Омэ Флобер наводит многочисленные справки в медицинских изданиях и «весь вечер» занимается «жесточайшей хирургией». Более 1500 томов просмотрел этот писатель для романа «Бувар и Пекюше», его «папка с заметками достигла восьми пальцев толщины». Флобер ставит перед собой цель «поглотить океан книг и извергнуть его обратно», ассимилировать этот огромный фонд книжных сведений, использовать его в художественных целях. Сходным образом действовал и Золя, который настолько широко использовал книгу де Пуло «Социальный вопрос», что возникло обвинение его в плагиате. Он штудировал сельскохозяйственную литературу для «Земли», техническую — для «Человека-зверя» и «Жерминаля», финансовую — для «Денег» и т. д.

Достоевский для «Бесов» прочитывает только что вышедшую биографию Грановского; прося выслать ее, он говорит: «Книжонка Станкевича нужна мне как воздух». Самый памфлет на Грановского был им задуман еще до знакомства с книгой А. Станкевича, однако последняя доставила для этого обильный материал. В библиотеке Достоевского имелись книги юридического характера; судебные уставы, устав уголовного судопроизводства очевидным образом пригодились ему в «Братьях Карамазовых», а возможно и в «Преступлении и наказании». Обращение к книге являлось у Достоевского непременным и обязательным этапом творческой работы. «Прежде чем приняться за «Атеизм», — писал он, — мне нужно прочесть чуть не целую библиотеку атеистов, католиков и православных». Осуществить это в обстановке заграничных странствий было делом безнадежным, и замысел «Атеизма» поэтому заглох.

Газета дает писателю особенно злободневный материал. Писатели охотно пользовались в своем труде ее сведениями. Флобер прекратил писание текста «Воспитания чувств» затем, чтобы перечитать важные для него газеты 1848 года. Золя списывает из великосветской газетной хроники меню ужина Нана и использует газетные данные об угольном бассейне на севере Франции для соответствующих эпизодов «Жерминаля». Чехов черпает из газет множество своих сюжетов, особенно первого, «юмористического», периода. В записных книжках Достоевского мы встречаем многочисленные ссылки на те или иные сообщения «Вестника Европы» и «Нового времени», — из последнего он между прочим узнает об архимандрите, завещавшем «за грех пьянства», от которого не мог отвязаться, выбросить тело его на съедение «псам на распутье». Романы Достоевского были густо насыщены «злобой дня». Многочисленные реалии Достоевский черпал прежде всего из периодической прессы своего времени, за которой он не переставал внимательно следить.

Характерной разновидностью книжных материалов, которыми пользовался писатель, являются не напечатанные еще биографические документы, в первую очередь письма, всякого рода записки, дневники и пр. Великие писатели прошлого превосходно понимали ценность этих интимных документов. Герцен писал: «Если б было возможно достать от Татьяны Александровны (Пассек, кузины Герцена. — А. Ц.) бумаги и письма, оставленные у нее, это была бы большая помощь и большое утешение». Эти материалы личной жизни Герцена и его жены были сохранены «корчевской кузиной» и сыграли первостепенную роль в создании «Былого и дум».

Об этом роде материала, в изобилии использованного Новиковым-Прибоем, он говорит в начале хроники «Цусима». Попавшая в руки писателя записная книжка Шадренко помогла ему воссоздать атмосферу, царившую на одном из русских крейсеров. Вслед за ним «некоторые матросы начали сами приносить мне свои тетради с описанием какого-нибудь отдельного эпизода». Этот материал воспоминаний и собирал Новиков-Прибой с помощью пятнадцати наиболее развитых матросов, близких его товарищей. «Я, — вспоминает Федин, — встречал морских офицеров, участников цусимского боя, и по рассказам их понял, что Новиков-Прибой сделал из них своеобразных участников книги. Они были вовлечены писателем в работу, и не только вовлечены, но увлечены ею, захвачены мыслью о создании правильной, справедливой картины исторического события. Так же точно привлекались к свидетельским поискам материалов матросы, бывшие в японском плену. Работа над книгой сделалась групповым творчеством, которое слито в целое личным авторством писателя». Отмечу кстати, что Новиков-Прибой пользовался и доступными ему иностранными источниками, в частности японской прессой, которая при всей своей тенденциозности все же доставляла писателю такого рода фактический материал, который не мог быть им получен из какого-либо отечественного источника.

Собирание материала представляет определенные трудности там, где оно совершается через живых лиц. На это обстоятельство неоднократно обращали внимание советские писатели, указывавшие, в частности, на трудности во время беседы. «Когда слушаешь, всегда учитываешь, что рассказывающий о своей жизни неизбежно все освещает со своей особой точки зрения». Серафимович выходил из этого затруднения при помощи перекрестного допроса: «послушаю, что один расскажет, а потом переспрошу о том же другого».

В том, чтобы «опрос свидетелей» принес писателю пользу, многое зависит от его собственного искусства беседы с очевидцами. В статье «Перед первой страницей» Симонов остроумно критикует писателей, стремящихся «сразу же придать беседе большую «начальную скорость». Лишь в процессе неторопливой и задушевной беседы «начинают выясняться важнейшие, необходимейшие подробности». Очевидца надо заинтересовать, коснуться его личных субъективных переживаний, и тогда начинает «разматываться вся цепь живых воспоминаний», и «вдруг открываются в его жизни, в характере, в деятельности такие интересные черты, о которых, казалось, и подозревать нельзя было».

Симонов свободен здесь от того скептицизма, которым отличался Лавренев. Он убежден, что беседа представляет собою ценный путь собирания материала, если только писатель не торопится и действует основательно. «Раз уже вы решили о чем-либо расспросить человека, вас должно заинтересовать решительно все. Ведь человек не живет, строго придерживаясь именно той канвы поведения, которая могла у вас придуматься для него заранее. Не живет он, конечно, и по той канве сюжета, которая сложится у вас потом в произведении. Разумеется, вам не понадобятся все подробности, которые вы сумеете извлечь из беседы. Но зато у вас будет возможность из большого количества живых, настоящих деталей выбрать самое необходимое для того, чтобы осуществить свой литературный замысел. Человек живет разнообразно. И только ощущение этого действительного разнообразия дает книге настоящую жизнь».

Как закрепляется писателем собранный материал, где хранит он накопленные им элементы будущего произведения? Подобной писательской кладовой могла бы стать память. «К сожалению, — признавался Б. Горбатов, — я редко записываю что-либо в записную книжку, но все увиденное, услышанное, узнанное прочно откладывается в памяти, словно в «закрома». И чем эти душевные закрома полнее, тем потом легче писать».

Именно так писал Пушкин, который годами сохранял благодаря своей колоссальной памяти замыслы, образы и описания. Так же, по-видимому, творил и Островский, у которого, по свидетельству его брата, П. Н. Островского, «не было никакой записной книжки, никаких заметок. Сюжет, сценарий, действующие лица, их язык, все сидело полностью внутри до самого написания пьесы». Однако и Пушкин и Островский, не полагаясь всецело на память, считали нужным время от времени прибегать к помощи сжатых записей. От Пушкина сохранилось немало программ, конспектов и пр.; дневники Островского содержат реалии, затем использованные в его пьесах. В дневнике волжской поездки 1856 года, например, Островский сообщает о встреченном им в Торжке исправнике, отрекомендовавшемся «человеком с большими усами и малыми способностями». Двумя десятилетиями позднее эта фраза вошла в саморекомендацию Паратова в драме «Бесприданница».

Деятелям искусства, творящим «впрок», накапливающим материал годами, приходится пользоваться записной книжкой. Так, французский художник Майоль заносил в нее свои первоначальные этюды; так, Гайдн обыкновенно записывал главную тему и тональность будущего произведения. К этим же средствам прибегали Глинка и Римский-Корсаков. У Бальзака была «книжечка», куда он заносил «наброски сюжетов и свои первоначальные замыслы». Записные книжки, по-видимому, имелись и у Флобера, — до нас дошли, например, его заметки, позднее вошедшие в роман «Воспитание чувств». К «небольшим тетрадкам» (petits cahiers) прибегал в своих зарисовках провансальского «юга» и А. Доде. Из тетрадок, содержащих «песни, смех, легенды» Прованса, романист «извлек двух Тартаренов и Нуму Руместана». Тетради эти замечательны лаконизмом — часто в одной сжатой строчке запечатлевает Доде жест или интонацию своего героя. Охотно пользовались записными книжками Шевченко и Некрасов. У первого в период его ссылки были «захалявные» книжечки, названные так потому, что поэт носил их в голенище сапога, — в них заносились уже готовые произведения. Некрасов закреплял в тетрадках этнографические подробности народного быта, пословицы и поговорки, удачное крестьянское слово и пр., вместе с заготовками стихов (последние были частично опубликованы после смерти поэта под общим заглавием «Из записной книжки»).

Записной книжкой постоянно пользовался Л. Толстой, которому иногда изменяла память. «Одну художественную мысль, очень мне понравившуюся, забыл и не мог вспомнить. Надо записывать»; «Были хорошие мысли, но все улетели». В зрелые годы Толстой часто уходил от гостей в рабочий кабинет, говоря: «Если не запишешь мысль, то она скоро улетит, и ее, как говорится, никакими собаками не поймаешь». Уже в раннем дневнике 1853 года Толстой ставит за правило «иметь при себе всегда карандаш и тетрадку, в которой записывать все замечательные сведения, наблюдения, мысли и правила, которые приходится приобретать во время чтения, разговора или размышления, и вечером их записывать по отделам в особой книге». Записная книжка постоянно лежит на ночном столике писателя — часто он пользуется ею в темноте; другая тетрадка находится в кармане рабочей блузы Толстого и сопровождает его на прогулке. Записи особенно обильны в летний период, когда Толстой почти не пишет, но зато много наблюдает и размышляет. Среди них фигурируют и «отличное морское выражение» (например, «якорь забрал»), и ядреное мужицкое словцо, и колоритный среднерусский пейзаж, и вереница исторических сведений. Он записывает в разные записные книжечки все, что может быть нужно для верного описания нравов, привычек, платья, жилья, и все, что касается обыденной жизни, особенно народа и жителей вне двора и царя. А в другом месте записывает все, что приходит в голову касательно типов, движения, поэтических картин и пр. Записи эти по большей части делаются писателем «впрок»: Толстой стремится «не вклеивать мысль, а записать пока в дневник; сама найдет себе место».

Насколько широко пользовались записными книжками писатели советской эпохи? Горький, надо думать — не случайно, рекомендовал Макаренко вести «аккуратно ежедневную запись наиболее ясных мыслей, характерных фактов, словесной игры; удачных фраз, афоризмов, словечек». Книжки имелись у Блока, Маяковского. С записной книжкой странствовал в первый раз по Туркмении Тихонов, списавший там «с натуры все, что мог. Уже записи походили на картину экспрессиониста, где местами в холст было вставлено бутылочное стекло или блестела свинцовая бумажка». Записи, которые вел, живя среди матросов, Лавренев, сыграли очень существенную роль в его работе над пьесой «Разлом». В записные книжки, которые он после этого стал вести систематически, Лавренев регулярно записывал события, острые слова, характерные выражения. Записные книжки в большом количестве были у Шишкова. Их дважды в своей работе — над «Чапаевым» и «Мятежом» — вел Фурманов. Несколько десятков записных книжек оставил после себя Фадеев.

Чрезвычайно интересно отношение к записным книжкам Серафимовича. Сначала он, при плохой памяти и зрении, «был горд и не вел никаких записей или очень редко записывал», утверждая: «Кто записывает — это канцелярист, а не писатель, он раб своих записей, они его съедают, он теряет способность к синтезу, утопая в сыром материале». Однако знакомство с литературным опытом классиков заставило Серафимовича в корне изменить отношение к записным книжкам. Он был пленен Толстым, тонкостью и вместе с тем точностью его фрагментов. «Я пошел, купил себе книжек и стал записывать. Уж если Толстой с его чудовищной памятью записывал, так мне и подавно. Но оказалось — это не так легко... И я... стал учиться записывать в книжку».

Итак, крупные современные художники слова вели записные книжки. Несколько особняком находится среди них Федин, заносивший свои заметки на разрозненные листочки. «...До сих пор, — признавался Федин в 1933 году, — не могу приучить себя вести записную книжку, и стол мой во время письма засыпан бумажонками, точно снегом».

Очень противоречивое отношение к записным книжкам было у А. Н. Толстого. Он «пробовал заводить» их «и подслушивать фразы». Но когда этот материал затем вклеивался «в ткань рассказа, получалось почти то же, как если бы живописец приклеил к портрету нос, отрезанный у покойника». Так получалось у Толстого-драматурга — и получалось закономерно: как мы увидим далее, пьеса лишь с большим трудом ассимилирует этот речевой материал, записанный особым путем и с нею органически не связанный (см. ниже, на стр. 490, признания драматурга Арбузова).

В 1927 году на вопрос о записной книжке А. Н. Толстой отвечал: «Вздор. Записывать нужно очень мало. Лучше участвовать в жизни, чем ее записывать в книжку... Жизнь познается изнутри». Однако записная книжка никак не исключала «участия в жизни» — примеры Толстого, Чехова, Маяковского, Фадеева и других русских писателей это убедительно доказывали.

Да и сам А. Н. Толстой, идя вразрез с собственным утверждением — «записывать нужно очень мало», — в работе над историческим романом чрезвычайно широко пользовался этими записями. Туда входят не только характерные выписки из исторических источников (например, такой афоризм из Посошкова: «Крестьянину не давай обрасти, но стриги его, яко овцу, догола...»), но и многое иное. Его внимание привлекают колоритные выражения («шведы бросились со страшной фурией», «унимать словесно и ручно» и т. д.). Здесь созревают и выразительные характеристики персонажей исторического романа: «Лефорт. Никуда не годился как полководец и адмирал. Его сила — убеждение, новые горизонты. Женат на Елизавете, русской. Жену бил. Сын Генрих». Записная книжка А. Н. Толстого содержит в себе много языковых заготовок. Так, перед фразой: «Я — детинишко скудный и бедный, беззаступный и должный» имеется пометка: «Стиль». Мы находим здесь планы отдельных эпизодов романа и даже первые наброски сцен.

Павленко признавался: «Большую роль в моей жизни играет записная книжка. Записываю не только характерные слова и фразы, но и свое отношение к тому или иному явлению, пейзажу, поразившее меня лицо прошедшего мимо человека, а иногда — это чаще всего в поезде — Делаю наброски того, что проходит за окном». Вот наудачу несколько его записей. Язык и диалог: «Где командир? — Сняли на повышение». «Сережка, выручи и погибни». «Языки идут! — закричал N.N., кивая на немцев, с поднятыми руками шедших навстречу». «Как здоровье? — По уставу: превосходно». «Душа — хрен с ней, тела жалко». «Ты сны видишь? — На кой мне они. Я как сплю, люблю один на один с собой остаться». Запись, фиксирующая переживания героя «Счастья»: «К роману. Воропаев видит во сне боевых товарищей, Будапешт, сражения, товарищеский банкет по случаю юбилея родной дивизий и — заплакал. Или он прочел приказ, увидел в нем знакомые фамилии корпусных и дивизионных, за плечами которых представил полки, — и он закрыл лицо руками». Интересен замысел Павленко, в основу которого должен был лечь этот вид вспомогательной литературной работы: «Написать рассказ: «Чья-то жизнь» (найдена на поле сражения записная книжка. В ней стихи, мысли, черновики писем, заметки, характеристики бойцов, воспоминания). Можно — в авторских примечаниях — восстановить бои, в которых, очевидно, герой принимал участие, судя по коротким записям, и другие события, и а которые есть смутные указания».

Записная книжка является, таким образом, неотъемлемой принадлежностью работы писателя, его кладовой и вместе с тем орудием его строго документального художественного метода. Функция записных книжек в писательской работе может быть глубоко различной и варьироваться в зависимости от интересов писателя, свойств его памяти, испытываемых им в работе затруднений. Попробуем проиллюстрировать основные типы записных книжек на примерах пяти писателей.

Гоголь пользовался записной книжкой еще в нежинский период своей жизни. «Книга всякой всячины, или подручная энциклопедия» была для него источником художественных, подробностей этнографического и языкового порядка. По своему составу эта книжка могла бы быть названа «материальной». Мы почти не встретим здесь готовых фабул или психологических разработок образа. К первому Гоголь вообще довольно равнодушен, предпочитая брать фабулы готовыми из чужих рук; психологию же образов он разрабатывает в голове. На бумагу заносится то, что может составить предмет будущих описаний. Гоголь вводит на страницы записной книжки названия трав, кушаний, клички собак и обозначения их различных мастей. С особым вниманием относится он к бытовому обряду, который записывается в мельчайших подробностях. Лишь немногое из того, что собрано Гоголем, получило себе место на страницах его произведений, — на фрагментах этих предварительных записей построено, например, знаменитое описание ноздревской псарни. Читая тексты карманных записных книжек Гоголя, поражаешься громадной его любознательности. Мы найдем здесь широкую номенклатуру растений, рыб, зверей, птиц, в частности голубей. Гоголь внимателен к игорным терминам и рядом с ними записывает названия частей крестьянской избы. Много страниц отводится им на запись охотничьих терминов. Подробно записывал он хозяйственные процессы, — например, «хлебной продажи», «рыбной ловли», «предмета ярмарки Нижегородской», ремесел и пр. Внимателен он и к административной сфере жизни, — так, специально характеризуются «дела, представленные генерал-губернатору». В записных книжках Гоголя мы найдем немало ядреных словечек, в частности «загинаний», разрастающихся в колоритные диалоги («встреча мужиков») и в целые бытовые сценки («Обоз едет. Мужик остановился... и кричит...»). Наконец, много места уделено диалектизмам, — например, «словам во Владимирской губернии». Записная книжка Гоголя свидетельствует о его исключительной писательской любознательности, представляет собою кладовую скопидомного хозяина. Это не столько материал к будущей повести или комедии, сколько «энциклопедия» писателя, поставившего себе задачей всесторонне изучить свой народ. О книжках Гоголь не забывает никогда; он прерывает прогулку, чтобы занести в тетрадку очередную запись, чаще всего не связанную с предметом его текущей работы. Из всех записных книжек, которые когда-либо велись писателями, гоголевская — самая богатая жизненным сырьем и вместе с тем самая «беспредметная».

Иного типа записные книжки Короленко. Он не разлучается с ними никогда, они сопровождают его в многочисленных путешествиях по России, они заполняются и во время странствий по тюрьмам и этапам. Записи путевых картин и связанных с ними мыслей и впечатлений свидетельствуют о непрекращающейся творческой работе беллетриста, «...в письмах, — сообщает он жене из-за границы, — я изложил почти весь свой путь, а остальное заношу в книжечку, в которой число записанных страниц все растет». Записи делаются Короленко по памяти, а еще чаще по свежим и живым впечатлениям поездки и встречи; делаются они иногда наспех, часто на ходу, во время разговора, порою ощупью, в кармане, некоторые фрагменты занесены на страницы записной книжки даже в темноте. Отличительной особенностью этих книжек являются частые иллюстрации — Короленко дополняет их фрагменты зарисовкой пейзажа, захолустного уголка, портретом старообрядца, иногда жанровой картинкой. Зарисовки пером, несомненно, помогают ему образно закрепить свои путевые впечатления. Вообще же Короленко записывает все, что может ему пригодиться: и расстояние между отдельными станциями, и библиографию сочинений о Сибири, и цифровые данные, столь красноречивые и необходимые «в голодный год». Однако львиная доля записей Короленко преследует чисто художественные цели. Мы найдем здесь, например, фонетически точную запись народной речи: «Хлеб хороший, мяхкаай!» — кричат плотовщикам прибрежные крестьяне. Мы встретим здесь в изобилии и куски диалогов — спор о кулаке, разговор с богомолкой и другие. Мы обнаружим здесь и куски почтам готового текста повести «Река играет», путешествия по Ветлуге и Керженцу, и поездки Короленко в Саров, и пролога к роману «Набеглый царь». В отличие от Гоголя, Короленко собирает на страницах записных книжек не только «сырье», но и «полуфабрикаты». Эти заготовки будущего произведения тем более ценны, что в них уже найден общий «тон» повествования.

Иной тип записей представляют фрагменты книжек Чехова. Куприн вспоминает, что Чехов убеждал его не обращаться к записным книжкам, полагаясь во всем на память и воображение. Сам Чехов вел записные книжки, правда, не с самого раннего периода своего творчества. Впервые он прибегает к таким записям в 1887 году, а систематически ведет их с 1891 года, то есть в наиболее зрелый период деятельности. Художественные зарисовки переплетаются здесь с путевыми заметками, с сельскохозяйственной характеристикой того или иного района. Интересен совет, данный Чеховым тому же Куприну: «Не надо записывать сравнений, метких черточек, подробностей, картин природы — это должно появиться само собой, когда будет нужно. Но голый факт, редкое имя, техническое название надо занести в книжку, иначе забудется, рассеется». Фрагменты самого Чехова лишь частично реализуют это указание: в них, например, вовсе нет технических названий, но много элементов будущих характеров и сюжетов. Он охотно записывает в книжку каламбуры («садовник изменник, когда он продает настурции»), редкие и комические сочетания имен и фамилий: «Евсей Перчик» (записано трижды), «Розалия Осиповна Аромат», «маленький, крошечный мальчик, по фамилии Трахтенбауэр» (комический контраст между ростом ребенка и солидностью фамилии). Некоторые фамилии заносятся Чеховым в расчете на определенный жанр, в котором они будут использованы: «для водевиля: Капитон Иваныч Чирий». Большое внимание обращает он на смешные выражения и обороты речи: «Немка: мой муж был большой любовник ходить на охоту»; «Вы хотите есть? — нет, наоборот»; «Почва так хороша, что если посадить в землю оглоблю, то через год вырастет огурец». В ряде чеховских зарисовок уже содержатся зерна будущего характера: «Эпоха в жизни чиновника, когда он из Дмитрия превращается в Димитрия». Или: «Мама, Петя богу не молился. Петю будят, он молится и плачет, потом ложится и грозится кулаком тому, кто пожаловался». Эта запись чудесна: в ней уже предчувствуется типичный чеховский образ того ребенка, которого окружающие заставляют лицемерить. Много в чеховских книжках и записей анекдотов — о горничной, забрасывающей далеко под кровать туфли холостяка, об актрисе, обещающей «подробности завтра». Эти смешные сюжеты Чехов собирал особенно настойчиво и, может быть, особенно ценил их («у меня несколько книжек записных с сюжетами»). Довольно значительная часть записей использована была в его произведениях — сценка с заказом «главного мастера клеветы и злословия», забавная деталь об особом лае рыжих собак. Выражение гимназиста: «Это плод вашего воображения, покрытый мраком неизвестности» — закрепилось за Лопахиным в одном из сильнейших мест «Вишневого сада» (рассказ об аукционе), а слова: «Голодная собака верит только в мясо» сделались характерным признанием безденежного Симеонова-Пищика. Целиком был реализован в «Анне на шее» коротенький сюжет о чиновнике и его легкомысленной жене. Однако остался нереализованным рассказанный Чехову актерский анекдот («Сцена — это храм»), — Куприн сам использовал его в рассказе «Как я был актером». Характерна исключительная сжатость этой записи, занимающей всего две реплики. Работа эта велась художником непрерывно, — нередко в разговоре он вынимал маленькую записную книжку и что-то отмечал.

Хаотический беспорядок царит в записных книжках Достоевского. Цитаты из прочитанных им книг и журнальных статей перебиваются здесь практическими житейскими сведениями и расчетами. Однако и здесь главное внимание писателя отдано творчеству. Достоевский брался за записную книжку гораздо позднее Гоголя и Чехова. Замысел его к этому времени уже зародился, и романист был занят его полным раскрытием. Он формулирует «несколько главных идей», обдумывает («Великолепная мысль — иметь в виду»), закрепляет «мысль на лету». На этих страницах черновых фрагментов замысел Достоевского растет и ширится. Однако не замысел и даже не главная идея поглощают его преимущественное внимание: оно отдано образу. Достоевский присматривается к Раскольникову, к мотивам его преступления, к его характеру, он множество раз (как это будет показано в главе об образе) изменяет лицо «Князя» — Ставрогина. Некоторая часть фрагментов отдана тем или иным ситуациям сюжета, которые фиксируются вместе с репликами героев: «Соня ему: люблю, буду ваша раба»; «Разговор с польщенным Степаном Трофимовичем, губернаторша брызгается слюной, состарел, посмотрелся в зеркало, опустившийся человек». Значительное место в этих записных книжках занимают крылатые словечки героев: «подзнаменитить только», «нигилизм это лакейство мысли» и т. д. Здесь мы, в отличие от записей Короленко, сравнительно редко находим связный текст тех или иных кусков будущего произведения (ср., однако, помещенный целиком эпизод с Мармеладовым, сцену в полиции и др.). В гораздо большей степени, чем какая-либо иная, записная книжка Достоевского вводит нас в самую гущу работы над сюжетно-композиционной стороной произведения. Романист постоянно советуется с собою по этим вопросам, приглашает себя «думать», выделяет «капитальное, главное», формулирует для себя то или иное сюжетно-композиционное задание. Книжки Достоевского испещрены многочисленными вопросительными знаками, обозначающими сомнительные места. Все это в совокупности сообщает им необыкновенно живой вид: читая фрагментарные записи Достоевского, мы словно переносимся в глубь его писательского сознания, Горький был прав, указывая, что материал записных книжек Достоевского — «это... материал психологический, мысли, а не факты».

И, наконец, Золя. Судя по его записям, преимущественное внимание романиста привлечено главной идеей цикла «Ругон-Маккаров» — полнотой и своеобразием ее раскрытия. Идея постоянно волнует и Достоевского, но если у русского писателя она более или менее ясна и для него основной целью является оправдание идеи психологической динамикой образов, то для Золя ни образ, ни сюжет сами по себе не представляют особых затруднений. Главное для него в том, чтобы подчинить идее все элементы структуры. В этом смысле метод работы у Золя более дедуктивен, чем у других писателей: все берет у него начало в общей мысли всего цикла, в идее биологической наследственности. Тип записных книжек Золя можно было бы назвать «идейно-экспериментальным».

Таковы основные разновидности записной книжки писателя. Как мы видели, они в достаточной мере разнообразны. Гоголя больше всего занимает накопление материала реалий, Короленко — характерный диалог, Чехова — сюжет, Достоевского — психологическое содержание образа, Золя — подчиненность всех этих компонентов руководящей идее цикла. В соответствии с этими творческими интересами изменяется и тип записной книжки. Иногда она преследует цели «первоначального накопления», иногда систематически разрабатывает элементы авторского замысла (обе эти линии подчас переплетаются между собою). Но дело здесь не только в интересах писателя, айв объективных особенностях поэтического материала. Легко увидеть, что ярко экспериментаторские тенденции творчества Золя требовали особого стиля записей, что для новеллы всего естественнее были фабульные заготовки, для очерка — этнографические описания, для романа — психологическая разработка образов. Многое определялось здесь и объективными особенностями психофизиологической организации писателя. Достоевскому, например, нельзя было полагаться на слабую память. Творя «с пером в руках», он, естественно, должен был особенно многое доверять своим черновым записям.

Далеко не все вошедшее в записные книжки входит в окончательный текст. У Короленко использованный материал заготовок составляет не более одной трети всего количества, у Достоевского — одну десятую, у Гоголя — и того меньше. Но даже и в этом случае записные книжки приносят писателю определенную пользу. Они помогают ему определить угол зрения на действительность, с их помощью писатель отбирает путем множества комбинаций все жизнеспособные элементы структуры, оттачивает художественный метод. Не говорим уже о том, что эти записи способствуют возможно более полной осведомленности писателя и расширяют его кругозор. Умение вести записные книжки само по себе есть уже замечательное искусство. Фрагментам записных книжек большого писателя обыкновенно присущи сжатость, точность, ясность, простота и покоряющая убедительность, а все эти качества необходимы писателю как воздух. В наибольшей степени это присуще Чехову, фрагменты которого порою равноценны рассказу. Так, одно «мнение профессора»: «не Шекспир главное, а примечание к нему» — блистательно характеризует собою гелертерский педантизм «мужей науки». Уже в самом процессе записи писатель испытывает несомненное творческое напряжение — именно тут он производит отбор реалий из безбрежного моря действительности, именно здесь создаются первые «зерна» будущих произведений. Работа писателя над записной книжкой в такой же мере полезна для него, как и работа живописца над первоначальными этюдом и эскизом.

Нельзя придавать записной книжке преувеличенное значение. Это происходит тогда, когда кропотливой записью фактов писатель подменяет напряженную работу своей фантазии, своего творческого воображения. Записывание изощряет наблюдательность писателя, однако оно имеет и свои опасные особенности. «Людям, которые смотрят на вещи с целью записывать, вещи представляются в превратном виде», — указывал Л. Толстой. Чехов нарисовал однажды красноречивый образ писателя-регистратора, торопящегося запечатлеть разнообразные, чем-либо любопытные впечатления внешнего мира. Таков! в его «Чайке» Тригорин, признающийся Нине Заречной: «Вижу вот облако, похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль. Пахнет гелиотропом. Скорее мотаю на ус: приторный запах, вдовий цвет, упомянуть при описании летнего вечера. Ловлю себя и вас на каждой фразе, на каждом слове и спешу скорее запереть все эти фразы и слова в свою литературную кладовую: авось пригодится!.. И так всегда, всегда, и нет мне покоя от самого себя, и я чувствую, что съедаю собственную жизнь...» Именно таким неустанным пользованием записной книжкой порождена реакция Константина Паустовского, решительно заявляющего: «Я ненавижу человека, идущего в жизни с записной книжкой и карандашом. Мне кажется, что он видит пыль, дорогу, камни и, записав это, он не имеет возможности подумать про то, что есть за этими камнями... С человеком надо жить, есть, спать, любить или ненавидеть, а не сидеть перед ним с записной книжкой и с карандашом в руке».

К. Паустовский признает, что как самостоятельный жанр записные книжки имеют полное право на существование в литературе и что будто бы именно таковы они в деятельности Чехова. Вопреки фактам он утверждает, что Чехов «мало ими пользовался» для своей работы. По мнению Паустовского, записные книжки «почти бесполезны для основной писательской работы». Этот вывод Паустовский делает на основании личного опыта: «Некоторое время я вел записные книжки. Но каждый раз, когда я брал интересную запись из книжки и вставлял ее в повесть или рассказ, то именно этот кусок прозы оказывался неживым. Он выпирал из текста как нечто чужеродное. Я могу это объяснить только тем, что лучший отбор материала производит память. То, что осталось в памяти и не забылось, — это и есть самое ценное. То же, что нужно обязательно записать, чтобы не позабыть, — менее ценно и редко может пригодиться писателю». Это утверждение не учитывает очень частые случаи слабой памяти, которую записные книжки как раз и призваны заменить. Как ни очевидна опасность неумеренного пользования записными книжками, она нисколько не компрометирует этот инструмент писательской работы. В руках писателя, который умеет пользоваться записями и не отдается во власть се эмпирического материала, записная книжка становится «одним из главных условий для делания настоящей вещи» (Маяковский) или по крайней мере важным орудием подготовительной работы.

Подлинную апологию записных книжек создал Макаренко. «Записывать нужно только то, что способно держаться в памяти очень короткий миг, а потом может исчезнуть. Что я записываю? Чье-нибудь интересное слово, чей-нибудь рассказ, детали пейзажа, детали портрета, характеристики, маленькие спешные мысли, соображения, кусочки темы, сюжетные ходы, обстановку жилища, фамилии, споры, диалоги, прочие разнообразные мелочи». По убеждению Макаренко, записная книжка «важна как арена, на которой обостряется внимание к мелочам жизни». Кроме того, «в процессе самой записи родятся дополнительные, созданные воображением ходы, образы, усложнения... Это совершенно интимная лаборатория, в которой ваше воображение имеет полный простор и в которой вы можете упражнять свои силы, как в гимнастическом зале».

Сказанное в этой главе, думается мне, с неоспоримостью приводит к выводу о сложности процесса собирания писателем необходимого материала. Конечно, самое нахождение нужного материала еще не обеспечивает собою успеха: найденное почти всегда нуждается в существенной переработке, в органическом сплаве с трактовкой образов, сюжетом и пр. и, самое главное, в подчинении всего этого художественной концепции произведения.

Труд писателя редко страдает распыленностью и бессистемностью; как и всякий другой деятель культуры, художник слова решает стоящие перед ним задачи в определенном порядке и последовательности. Одни, например Чернышевский, никогда не брались за собирание материала, не уяснив предварительно идейных тенденций задуманного ими произведения, другие начинали с создания центрального образа и только затем обращались к построению сюжета; Бальзак прежде всего создавал определенную сюжетную коллизию и т. д. Пусть эти задачи в дальнейшем решались параллельно и переплетались между собою — труд писателя от этого не переставал быть систематическим.

Большинство писателей отдавало много сил и внимания составлению плана. Правда, Горький относился к этому этапу писательской работы с известным равнодушием, заявляя: предварительного «плана никогда не делаю, план создается сам собою в процессе работы». Однако большинство советских писателей шло в этом отношении иным путем. Фурманов признавался: «Набрасываю схему, строю скелет, чуть-чуть облекаю его живой плотью». Формулируя основные задачи, стоящие перед писателем в области композиции, Фурманов считал нужным «набросать общий план, наметить отдельные главы и их сердцевину». «...Я, — заявлял Горбатов, — стою за план. Я знаю, что наши классики никогда без плана не работали. Я не побоюсь употребить — на этом этапе — слово «схема». Да, надо построить схему, чертеж будущей книги». У. Серафимовича при писании «Железного потока» был обдуманный и разработанный «рабочий план». «Конечно, в точности по плану у меня все-таки не вышло. План в процессе работы мне пришлось в деталях несколько изменить, однако общие черты, основы плана остались те же».

Фадеев правильно считал необходимым для писателя наличие гибкого письменного или «мысленного» плана. «Даже когда писатель заботливо выносил и продумал свое произведение, и тогда ему лишь в очень редких случаях удается осуществить его целиком по тому плану, который был прочерчен с самого начала работы. И в старину бывало, и так это бывает и теперь: план у писателя обязательно существует. Он может быть записан на бумаге или построен мысленно — это также дело индивидуальной привычки». Сам Фадеев тяготел к плану, записанному на бумаге, которому он стремился придать возможно более подробную форму: «Не имея письменного плана романа «Последний из удэге», я не мог бы начать его писать, потому что героев и событий, о которых пишешь, очень много. Я составил схематический план всего романа и подробные планы первых двух частей, которые были для меня более ясны».

Процесс планирования был в достаточной мере обедненным в творчестве сторонников классицизма. Правда, рационалистическая эстетика этого течения придавала плану исключительную, иногда даже решающую, роль. Однако при составлении плана слабо проявлялась творческая индивидуальность писателя. Его вдохновение и личная инициатива нередко подчинялись давлению обезличивающей традиции: трагедия или ода должны были строиться по определенному, обязательному для всех, кодексу правил. Гоголь писал о Мольере: «Его план обдуман искусно, но он обдуман по законам старым, по одному и тому же образцу». Борясь с этой принудительной плановостью, романтики культивировали «беспорядок»; в их работе не только не чувствовалась система, но, наоборот, господствовало «стихийное» начало.

По верному наблюдению Пушкина, «Байрон мало заботился о планах своих произведений, или даже вовсе не думал о них. Несколько сцен, слабо между собою связанных... были ему достаточны для сей бездны мыслей, чувств и картин». Отсутствием плановости работы Байрона Пушкин объяснял то, что «его трагедии вообще ниже его гения, и драматическая часть в его поэмах... не имеет никакого достоинства». Это подтверждают и собственные признания английского поэта: «у Дон-Жуана нет и не было плана, но у меня были или есть материалы».

Критический реализм создает, — а социалистический развивает, — эту культуру планирования, базирующуюся на трезвом расчете, на вдумчивом изучении писателем избранного им материала, на знании им границ и возможностей своего таланта. Эта роль плана чувствуется в замысле «Ревизора», в системе образов «Отцов и детей», в композиции «Грозы». Без предварительного планирования не могут быть созданы такие произведения эпического жанра, как поэма, как роман с его сложной структурой, и тем более немыслима драматургия с исключительной уплотненностью ее конфликтов. Без плана не создается даже лирическое произведение, казалось бы свободное от предварительных расчетов. Тем более необходим план в драме и эпосе. Гёте «очень основательно» разработал «схему и общественное содержание» «Фауста». Островский «целый месяц» думал о сценарии «Поздней любви». Л. Толстой продолжал работать над планом «Войны и мира» даже после того, как был создан и напечатан первый том этого романа.

«Муки планирования» с наибольшей, пожалуй, силой проявились у Достоевского. Главная часть его труда падала не на самый процесс писания романа (оно доставалось ему сравнительно легко), а на подготовку — обдумывание образов, сюжета и композиции. Сделать это без плана было для Достоевского немыслимо, и он для каждого романа отдавался продолжительной работе над планом: на составление планов к «Идиоту» потребовалось более трех месяцев, в других случаях на это уходило несколько лет. В записных книжках Достоевского мы встречаем такие обращения к самому себе: «сформировать как можно сокращеннее план рассказа». В письмах жене он сообщал: «Я еще не готов прямо сесть и писать, не выделяя плана в частностях». Если Достоевский был недоволен своим произведением, это в первую очередь относилось к плану; лишь удовлетворившись им, он садился писать. Во время работы Достоевскому «сам собою, по вдохновению, представился в полной стройности новый план романа». Однажды «вместо забракованной главы» он «выдумал четыре плана и почти три недели мучился, который взять».

Увлечение планированием нередко переходило у Достоевского границы того, что он сам считал для себя допустимым: «Работа моя туго подвигается и я мучусь над планом. Обилие плана — вот главный недостаток». Работа над планами «Идиота» была особенно трудной. Забраковав старую, «маловыжитую» редакцию этого романа, Достоевский «стал мучиться выдумыванием нового романа. Старый не хотел продолжать ни за что». Начались подлинные муки планирования. «Я думал от 4 до 18 декабря... включительно. Средним числом, я думаю, выходило планов по шести (не менее) ежедневно. Голова моя обратилась в мельницу. Как я не помешался, не понимаю». Работая над романом «Подросток», Достоевский заявлял жене: «если выйдет план удачный, то работа пойдет как по маслу. То-то как бы вышел удачный план!»

Нет необходимости считать эту работу Достоевского над планом типической и обязательной для любого художника слова. Такого рода планирование вовсе не характерно, например, для писателей, вынашивавших свой замысел в голове, прежде чем начать его воплощать на бумаге. Кроме того, не было нужды в плане и авторам чисто психологических произведений, без острого сюжета. Руссо признавался, что первые две части «Исповеди» были написаны им без определенного плана. Для такой автобиографической, чисто психологической по своему содержанию вещи, как «Малыш», Доде не делал ни предварительного плана, ни редакционных заметок. Гёте утверждал, что писал «Вертера» без общего плана.

Можно назвать целый ряд писателей, не составлявших предварительного плана: Жорж Санд, Ламартин, Геббель, Гоголь, А. Н. Толстой. Гоголь начал писать «Мертвые души», не обдумав обстоятельного плана, не давши себе отчета, каков должен быть сам герой: «Я думал просто, смешной проект, исполнением которого занят Чичиков, наведет меня сам на разнообразные типы и характеры». Лесков отрицательно относился к плану: «Все равно от него уйдешь. Вообще я не придаю большого значения плану».

Для произведений психологических по своей основной тональности предварительное составление плана не было обязательным. К авторам этого типа следует причислить Стендаля, который составлял план лишь в самых общих чертах или даже вовсе обходился без этого. «Я составляю план после того, как написал произведение под диктовку, иначе обращение к памяти убивает воображение (по крайней мере у меня)». «Я никогда не составляю плана. Когда это случилось, я чувствовал отвращение к роману». И т. д. Все же и Стендаль не мог обойтись без плана. Он разработал его по четырем книгам «Красного и черного» и с удовлетворением говорил: «Признаюсь, что этот план кажется мне безупречным». Планирование у Стендаля имело свои особенности: автор «Пармского монастыря» только приблизительно распределял части произведения; кроме того, он принадлежал к типу писателей, вынашивавших замысел в голове и затем прямо переносивших его на бумагу в виде чернового текста.

Многие писатели, выступающие против плана, на деле обращались к помощи плана, правда ненаписанного. Так, Гёте, обдумывая «Навзикаю», записал не много, но проработал план до мельчайших подробностей. Когда Геббель заявлял, что у него «нет и никогда не бывало плана», он, несомненно, имел в виду тоже отсутствие письменного плана. Так работал и Грибоедов, писавший другу: «Не беспокойся, все уже готово в голове моей». Даже Тургенев, систематически планировавший свои произведения, указывал на то, что иногда работа над составлением плана «никаких видимых следов не оставляет». Из этого не следует делать вывод, что план может отсутствовать вовсе. Как бы обобщая приведенные выше замечания других писателей, Горький признавался: «В общих чертах план, конечно, есть, и я только не пишу его на бумаге».

На некоторых писателей, не придававших значения организации труда, «бесплановый» метод работы не мог не оказать отрицательного действия. Бальзак с полным основанием говорил, что «книгу Сю можно закончить четырьмя словами почти в любом месте; в ней нет ни плана, ни действия». Герцен столь же справедливо замечал, что роман Жорж Санд «Консуэло» весь составлен из эпизодов. Садясь за письменный стол, французская романистка часто не знала, куда ее приведет начатая повесть. Роман «Индиана» она, по собственному признанию, «писала... экспромтом, без плана, буквально не зная», к чему придет. То обстоятельство, что Лесков не придавал большого значения плану, отрицательно сказалось на композиционной стройности его произведений, особенно антинигилистических романов «Некуда» и «На ножах».

«Говоря о предварительной продуманности работы, — пишет А. Н. Толстой, — я не хотел, чтобы поняли, будто я советую писать по составленному плану. Я никогда не составляю плана. Если составлю, то с первых страниц начну писать не то, что в плане. План для меня лишь руководящая идея, вехи, по которым двигаются действующие лица. План, как заранее проработанное архитектоническое сооружение, разбитый на части, главы, детали и пр., — бессмысленная затея, и я не верю тем, кто утверждает, что работает по плану. Леонид Андреев рассказывал мне, что составляет такого рода планы, задумывая пьесу, — все входы и выходы, все мелочи продуманы и ясны. И он, действительно, «выносив», писал пьесу в четыре-пять ночей, и пьеса выходила мертвая, неверная, ненужная».

Эта аргументация А. Н. Толстого не кажется мне безукоризненной. Из того, что этот или какой-то другой писатель никогда не составляет плана, никак не следует, что составление планов вообще безнадежное дело. План как таковой предусматривает именно «вехи, по которым двигаются действующие лица», то есть посвящен прежде всего развитию действия. Писать план, в котором заранее были бы предусмотрены «все входы и выходы», едва ли кто станет, хотя всякая пьеса разделена на явления и знать эти входы и выходы драматургу, конечно, немаловажно. Что касается примера с Леонидом Андреевым, он никак не говорит против составления планов. Пьесы Андреева выходили «мертвыми» не потому, что они писались по подробным планам, а потому, что живая жизнь оказывалась в них подавленной, обезличенной символистским методом художественного мышления. Это, впрочем, касалось не всех пьес Андреева: «Дни нашей жизни» — это чувствуется — написаны «по плану», что не мешает им быть одной из сильнейших андреевских пьес.

Как справедливо заметил А. Г. Горнфельд, «нет ничего обязательного в том, чтобы после зарождения замысла и подбора материалов план устанавливался поэтом как твердая, непреложная форма, только ожидающая содержания. Наоборот, в громадном большинстве случаев план этот пересоздается, а иногда и создается в процессе работы, ибо и он определяется своим содержимым: то, что мы называем поэтической обработкой, есть постоянное преобразование элементов замысла, плана, отдельных образов и т. д.»[61].

План не является чем-то раз навсегда оформившимся и застывшим, он развивается вместе с замыслом, вместе с ним и изменяясь. Иногда это происходит по внешним причинам, — так, Помяловскому за недостатком времени «пришлось кое-что из задуманного плана «Молотова» выбросить, кое-что сократить». Гораздо чаще эти изменения происходили по внутренним художественным соображениям. Часто ввод того или иного нового персонажа или незначительной детали может привести к ломке всего плана. Так, например, случилось с планом романа «Бесы». Как верно заметил Горький, «план создается сам собою в процессе работы, его вырабатывают сами герои».

План дает возможность целостного охвата замысла и систематической его разработки. План как бы очерчивает собою границы той действительности, которая делается предметом внимания художника. Исключительно велика его роль для экономии сил и времени писателя. Благодаря планированию работы Гёте мог на полгода вперед установить ее сроки. Ибсен «болел целый год поэмой, а как вылилась в голове, кончил ее меньше, чем в три месяца». План создает для компонентов произведения тот центр, к которому они тяготеют, как железные опилки к магниту. «Единство, — указывал Бальзак, — может быть в общей идее или в плане, но без него воцарится неясность». По образному сравнению Беранже, «хорошо составленный план — это будто дуб, куда сами собой прилетают гнездиться все птицы из окрестностей».

Было бы ошибкой приписывать плану определяющую роль в творчестве. Плановость работы имеет хотя и чрезвычайно важное, но только вспомогательное значение. План хорош там, где он стимулирует творческий путь писателя, и плох, когда он связывает собою инициативу художника, мешает его поступательному движению. В этом последнем случае план обычно пишется, «чтобы его потом опровергать» (Либединский), если только у художника на это хватит умения и решимости. Опаснее всего подходить к плану с нормативной точки зрения и не замечать того, что он хорош только в том случае, когда достаточно гибок. Бальзак восклицал: «Горе тому полководцу, который является на поле сражения с системой». Он иронически замечал, что «литературные планы поразительно напоминают сметы архитекторов», — настолько эти планы меняются в процессе работы. Л. Толстой спрашивал: «Как можно связывать себя узкими рамками плана?» «Я, — говорил Толстой, — никогда не знал, что выйдет из того, что я пишу, и куда оно меня заведет». Только соответствуя замыслу произведения, системе его образов, только сообразуясь с особенностями творческой манеры данного писателя, план получает себе право на существование.

«Нет планов хороших и плохих; есть планы удобные и неудобные. Играя чисто прикладную, производственно-вспомогательную роль, удобным будет тот план, который наиболее облегчает писателю процесс его дальнейшей работы, т. е. наиболее соответствует творческой манере писателя и замыслу данного произведения. В противном случае он неудобен, он мешает работе, тормозит ее и, как обычное правило, отбрасывается и заменяется новым или перерабатывается»[62].

Если эти условия налицо, план несомненно сыграет глубоко положительную роль в создании произведения. «Поэт, — говорил Белинский, — благодаря своему творческому инстинкту, не мог написать полного и окончательного сочинения, не обдумав предварительного его плана». Тщательный и неторопливый расчет помогает здесь «творческому инстинкту» писателя, подготавливает его прочную победу. Флобер вместе с Луи Буйе целый день работал над планом «Воспитания чувств»: «К вечеру мы были оба так измучены, точно занимались битьем камня. Но зато... главная мысль определилась, и теперь все ясно».

У великих художников прошлого план — это не только леса к возводимому ими зданию, но и самый каркас, по которому можно судить о грандиозности этого здания. Вспомним об оценке Пушкиным плана дантевского «Ада», полного «высшей смелости», где общий план «объемлется творческой мыслью» гениального художника. Образцом такой же «высшей смелости» писателя является предисловие Бальзака к его «Человеческой комедии», — потрясает огромный размах этого «плана, охватывающего, — по словам Бальзака, — одновременно историю и критику общества, анализ его язв и обсуждение его основ». Когда имеешь дело с такими произведениями, начинаешь понимать изречение Гёте: «все зависит от плана», — слова, которые вслед за ним буквально повторял и Флобер.

Принимаясь за работу над произведением, писатель создает в плане его черновую модель. Явление это характерно для всех искусств. В музыке такую подготовительную роль играют эскизы и этюды, которые композитор обычно сочиняет во множестве, намечая в них вчерне контуры будущего произведения. Для одного только струнного квартета Танеев написал до двухсот сорока страниц эскизов. То же изобилие предварительных набросков отличает и работу живописца: для картины «Явление мессии народу» Иванов создал до двухсот этюдов.

Сходным образом работал и Гёте, признававшийся Шиллеру: «Изображение было бы невозможно, если бы я раньше не собрал этюдов, писанных для этого с натуры». Эти предварительные планы могут быть разделены на три основные категории. Первую группу образует то, что можно было бы назвать «паспортами» или «формулярными списками» действующих лиц. Писатель фиксирует здесь персонажей будущего произведения. В дошедших до нас набросках «Русского Пелама» Пушкин последовательно намечает «истории» отдельных героев — Пелымова, его брата и др.

Особенно тщательно работал над этим Тургенев. «Я, — сказал он однажды А. Луканиной, — делал так: выбрав сюжет рассказа, я брал действующих лиц и на отдельных листиках писал их биографии. Затем излагал весь рассказ на двух-трех страницах коротко и просто... После этого я уже начинал писать самый рассказ. Из биографий остается очень мало, иногда лица изменяются и по характеру, но такой способ очень помогает». «У меня, — говорил романист, — прежде чем я примусь писать самую вещь, всегда составляются формулярные списки всех действующих лиц...» Приведем здесь один из этих «формулярных списков», посвященный героине романа «Новь».

Как мы видим, Тургенев хотя и кратко, но всесторонне выясняет для себя особенности действующего лица. Он начинает формуляр с установления возраста персонажа в момент действия романа. Он оттеняет в нем некоторые черты прототипа, набрасывает портрет, характеризует внутреннее содержание образа. Характеристика эта в биографических формулярах Тургенева сжата и определительна, в ней обыкновенно бывает схвачена самая сущность данного действующего лица: «уединенно-революционный, но не демократический» темперамент Нежданова, «русское позерство» Сипягиной, «настоящий, русский «практицизм» па американский лад» Соломина и др.

В работе над романом «Нана» Золя столь же подробно фиксирует возраст, внешность, прошлое персонажа, его моральный облик. Этим же методом работает и Флобер (см. в материалах к «Госпоже Бовари» характеристику Шарля). Все эти писатели составляют для действующих лиц специальные «досье», включающие в себя не только то, что персонаж говорил и делал, но и то, что он мог бы при известных условиях сказать или совершить. Центральное место в планах-формулярах занято психологической характеристикой, иногда очень подробной: характеристики персонажей в романе Золя «Деньги» занимают более ста страниц рукописи, других его романов — немногим менее. В незаконченном романе Стендаля план намечает только основные психологические коллизии; тем же приоритетом характеристики отличается и работа романиста над «Красным и черным». Психологическими подробностями сразу обрастают планы Достоевского, строящиеся вокруг биографии главного героя. Господство психологического анализа встретим мы и в кратком плане начала «Воскресения».

Другой тип предварительного плана представляет собою программа произведения. В отличие от формулярного списка, она содержит общие контуры всего произведения, а не только его отдельных образных компонентов. Программа формулирует, правда в самом еще беглом виде, сюжет произведения, намечает его основные, наиболее значительные и поворотные, эпизоды. Именно таковы программы эпических произведений Пушкина — его поэм и повестей. Обратимся к первому плану «Кавказского пленника», «Бовы», «Гавриилиады», «Братьев-разбойников», к двум планам «Тазита», к многочисленным программам пушкинской прозы — все они созданы по одному принципу. Программа эта представляет собою схему будущей фабулы, она исчерпывается перечнем основных эпизодов: «Приказчик, мировая, сходка, бунт» («История села Горюхина»); «Ссора. Суд. Смерть. Пожар. Учитель. Праздник. Объяснение. («Дубровский»). Пушкин не вводит в свои программы тех «подробностей чувств», на которых впоследствии будет так настаивать Л. Толстой. Даже отношения персонажей между собою он часто обходит молчанием, ограничиваясь их сухим перечнем: «Помещик и помещица, дочь их, бедный помещик» (программа «Метели»).

Бальзак идет в этом отношении дальше. Его программа содержит формулировку «зерна» будущего сюжета, экспозицию центрального конфликта, которую Пушкин предпочитает хранить в своем сознании. «Старичок — семейный пансион — 600 франков ренты — лишает себя всего ради дочерей, причем у обеих имеется по 50 000 франков дохода, умирает как собака». Такова программа «Отца Горио». «Бедный родственник, унижаемый, оскорбляемый, сердечный, всепрощающий и мстящий за себя одними лишь благодеяниями». Такова программа «Кузена Понса».

Возможности программы ограничены, она не может дать сколько-нибудь полного представления о сюжете произведения. Художник делает в ней первоначальную попытку «примерить» сюжет. Программа «дает как бы объем вещей, она словно указывает, сколько воздуха нужно набрать в легкие, чтобы вещь писалась». На основе такой программы писатель в дальнейшем создает конспект произведения. В нем сюжет уже развернут и дифференцирован по эпизодам. Возьмем, например, конспект «Бориса Годунова»:

Конспект этот замечателен — он вводит нас вглубь творческого процесса Пушкина. Многое здесь соответствует окончательному тексту трагедии, но вместе с тем обнаруживается немало расхождений. Так, например, отсутствует еще весь цикл «польских сцен» — «Дом Вишневецкого», «Замок воеводы Мнишка», сцена у фонтана. Кое-что намеченное в плане было затем Пушкиным отброшено: мы не найдем в окончательном тексте ни «смерти Ирины», ни встречи Годунова с колдунами, нет в трагедии и обозначенного в плане «появления самозванца» в Москве тотчас после смерти Годунова, ни торжественного его въезда в столицу. Первое было, по-видимому, отклонено Пушкиным как противоречащее исторической истине, второе — как художественно излишнее. Закончив трагедию безмолвием народа, Пушкин уже не нуждался в ином финале. Нужно оговориться, что конспект этот достаточно краток, как и все вообще черновые материалы Пушкина, однако он все же распространеннее его программ. Персонажи уже вступают здесь в определенные взаимоотношения друг с другом. События предстают перед нами не только в их сухом последовательном перечне, но и в своих внутренних закономерностях.

Такого рода конспекты мы находим у различных писателей. Шиллер пользуется ими, чтобы изобразить в «Дмитрии Самозванце» заседание польского сейма. Гёте при помощи такого конспекта намечает во всей широте будущий сюжет «Фауста». Флобер создает распространенный сценарий романа «Саламбо». К подобному же конспекту прибегает и Золя, который называет его «аналитическим планом». Наиболее систематическую форму конспект получает в работе Тургенева, который планомерно «выводит» его из ранее созданных формулярных списков и программы. Этот писатель составляет несколько редакций конспектов — сжатую и более распространенные.

Менее систематический вид имеют конспекты Достоевского. Я решительно не согласен с Н. Л. Степановым, считающим, что, «лишь проработав характер, Достоевский обращается к конспекту», — то и другое происходит у него одновременно. Потому-то конспекты Достоевского так хаотичны, что романист решает в них не одно только фабульно-сюжетное задание, — его беспокоит самый образ, часто до неузнаваемости меняющийся на протяжении нескольких десятков строк его записи. Конспекты Достоевского никогда не охватывают действия целиком — его внимание поглощено узловыми, опорными пунктами сюжета.

Таковы три основные формы черновых планов. Все они связаны между собою, являясь тремя этапами творческой работы писателя. Биографические формуляры помогают создавать образы, программы — фабулу, конспекты — сюжет. Программа намечает общую последовательность главных эпизодов этого действия. Конспект вбирает в себя то, что уже было закреплено формулярными списками и программой. Он говорит не только о событиях, но и о форме участия в них персонажей. Именно в конспекте создается «модель» произведения, постольку, конечно, поскольку ею может быть черновой план, лишенный еще необходимой стилистической отделки. Разработанные ранее темы сводятся здесь воедино, сплетаются в конспекте в один общий сюжетный поток, взаимодействуя друг с другом.

Во всей мировой литературе нет, вероятно, писателя, который трудился бы над планами с большей систематичностью, нежели это делал Золя. В еще большей степени, чем Тургенев, закреплял он на бумаге планы и конспекты. При этом Золя не шел от формуляра через программу к конспекту. Его планы развивались скорее в обратном направлении, что было в значительной мере обусловлено его теорией «экспериментального романа». Золя создавал замысел не на основе поразившего его жизненного образа, как это делал Тургенев, а на основе идеи, представляющей собою ту или иную частную модификацию его общего замысла «Ругон-Маккаров» — этой «естественной и социальной истории одной семьи в период Второй империи». Примечательно, с какой отчетливостью эта идейная подоснова плана проявляется в тех набросках, с которых Золя обычно начинает плановую работу. Возьмем, например, его набросок к роману «Разгром», начинающийся с обоснования решения Золя заняться изучением причин седанского разгрома. «Я, — говорил здесь романист, — показываю подлинный лик отвратительной войны, необходимость жизненной борьбы — возвышенная и глубоко печальная идея Дарвина одолевает несчастного, насекомое раздавлено в угоду необъятным и темным силам природы... Здесь надо показать, что наше поражение было неизбежным, было исторической необходимостью, движением вперед, и объяснить почему».

Уже в этих примечательных строках первоначального наброска обнажается главенствующая у Золя роль его концепции, определяющей собою и сюжет и трактовку образов. «Ввиду того, что я не хочу выводить в «Разгроме» женщин, вернее, не хочу предоставлять женщине значительной роли, романический интерес произведения уменьшится. Я остановился на мысли изобразить в романе величайшую дружбу, какая может существовать между двумя людьми. Полное, глубокое, трогательное изображение». Задумав отобразить «в лице образованного Поля» всю французскую интеллигенцию, Золя тут же записывает: «Дать в Поле отзвук наших неудач, его страдание по поводу поражения и все возрастающую ненависть к Империи. Весь французский темперамент — пылкий, бросающийся из одной крайности в другую, легко поддающийся унынию». Из этих строк с особенной ясностью видно, что трактовка образа обусловлена у Золя общей оценкой того жизненного явления, которое представлено в данном образе. С той же очевидностью обнаруживается в «Разгроме» и идейная обусловленность любой его сюжетной перипетии: «Нельзя ли ввести немецкого офицера, олицетворяющего эту войну, символизирующего методический немецкий дух осторожности и дисциплины? Он может быть кузеном эльзасца, мужа Мари, который говорит о нем в первой или во второй главе» и т. д.

Итак, Золя начинает планирование с утверждения определенной идейной концепции, из которой он затем «выводит» свой сюжет. И, уже определив то и другое, Золя обращается к составлению письменных формуляров, с которых Тургенев, например, начинал планирование. Тем интереснее отметить, что по типу формуляры Золя чрезвычайно приближаются к тургеневским. «Поручик Роша, 48 лет. Родился в 1822 году, на военной службе с 1842 года, в Африканскую кампанию и Крымскую войну был капралом, в Италии — сержантом. После Сольферино получил чин поручика и на этом остановился, благодаря вечным неудачам и недостатку образования. Прослужил 25 лет. Высокий худощавый детина с длинным и худым лицом, загорелым и красным. Длинный и крючковатый нос навис над большим, резко очерченным, но добрым ртом. Сдавленный лоб, острый подбородок, жесткие густые волосы с проседью. Черные, глубоко сидящие глаза, нависшие густые брови. Зычный голос. Сделать его весельчаком, комическим элементом роты. Никаких политических убеждений». И т. д. Как сжато фиксируются здесь прошлое, портрет и характер человека, в котором Золя намеревался «воплотить... старую войну, старую Францию»! Формуляры главных действующих лиц «Разгрома» более распространенны, но не расходятся с этим по типу.

Имеются случаи, когда составленный писателем план включает в себя и формулярные списки, и программу, и конспектные записи. Так работал, как мы видели, Тургенев; в этом же «синтетическом» духе создан и план пьесы Островского «Невольницы». Однако такие всеохватывающие планы встречаются реже, чем планы, характеризующие ту или иную часть писательской работы. В ряде случаев писатель составляет несколько планов для одного и того же произведения. Сравнивая их между собою, мы получаем возможность восстановить последовательность писательской работы. Так, сохранились три плана «Бедной невесты» Островского, свидетельствующие о значительной эволюции и самого замысла и всех компонентов пьесы. От «Дубровского» сохранилось семь общих и частных планов, от «Русского Пелама» — пять, от «Арапа Петра Великого» до нас дошло шесть планов. В забракованной редакции романа Достоевского «Идиот» содержалось восемь последовательных планов, не считая нескольких промежуточных.

Попробуем на классическом примере «Капитанской дочки» проследить последовательный ход пушкинского планирования. Первый план этой исторической повести чрезвычайно лаконичен и приближается к тому, что мы выше назвали программой. «Кулачный бой — Шванвич — Перфильев — Перфильев, купец — Шванвич за буйство сослан в деревню — встречает Перфильева». В этом плане первых глав, завязывающих действие повести, образ Пугачева еще не фигурирует — его заменяет казак Перфильев, присоединившийся к Пугачеву в разгаре восстания. Второй план несколько детализирует ситуацию: «Шванвич за буйство сослан в гарнизон. Степная крепость — подступает Пугачев — Шванвич предает ему крепость — взятие крепости — Шванвич делается сообщником Пугачева — Ведет свое отделение в Нижний — спасает соседа отца своего. Чика между тем чуть было не повесил старого Шванвича. — Шванвич привозит сына в Петербург. — Орлов выпрашивает его прощение — 31 янв[аря] 1833».

Будущий сюжет «Капитанской дочки» уже намечается: Шванвич сослан в гарнизон «за буйство», появляется новое лицо — Пугачев, подступающий к крепости; то и другое соответствует окончательному тексту. Однако Пушкин не довольствуется этим вариантом. Сделать героя «сообщником Пугачева», то есть изменником, было, во-первых, невозможно по цензурным соображениям, не говоря уже о художественной противоречивости такого образа. Фигура предателя могла существовать только на заднем плане повествования, но никак не на амплуа главного героя. Чтобы уничтожить это противоречие, необходимо было как-то изменить центральный образ. В Шванвиче были сплавлены черты Швабрина (измена, сообщничество Пугачеву) и Гринева (угроза повешения его отца, прощение Гринева-сына императрицей). Образы эти нужно было разделить.

Пушкин не сразу решается на это. Третий план повести свидетельствует о других изменениях в его замысле: «Крестьянский бунт — помещик пристань держит, сын его. Метель — кабак — разбойник вожатый — Шванвич старый. — Молодой человек едет к соседу, бывшему воеводой — Мария Александровна сосватана за племянника, которого не любит. Молодой Шванвич встречает разбойника вожатого — вступает к Пугачеву. Он предводительствует шайкой — является к Марье Александровне, спасает семейство и всех. Последняя сцена — Мужики отца его бунтуют, он идет на помощь — Уезжает — Пугачев разбит. Молодой Шванвич взят — Отец едет просить. Орлов. Екатерина. Дидерот. Казнь Пугачева».

Этот план вводит в действие множество новых подробностей. Впервые включается женский образ Марьи Александровны, положение которой, однако, неясно, равно как и нелюбимого ею «племянника», ее нареченного мужа. Впервые появляются здесь и метель в степи и фигура «вожатого», который, однако, еще не отождествлен с Пугачевым. Образ молодого Шванвича продолжает оставаться неясным: с одной стороны, он предводительствует отрядом пугачевцев, с другой — выручает своего отца из рук бунтующих крестьян. Все же образ продолжает разрабатываться, хотя и под другой фамилией: «Башарин отцом своим привезен в Петербург и записан в гвардию. За шалость послан в гарнизон. Он отправился из страха отцовского гнева. Пощажен Пугачевым при взятии крепости, произведен им в капитаны и отряжен с отдельной партией в Симбирск под начальством одного из полковников Пугачева. Он спасает отца своего, который его не узнает. Является к Михельсону, который принимает его к себе; отличается против Пугачева — принят опять в гвардию. Является к отцу в Москву, идет с ним к Пугачеву».

Кое-что изменив в прошлом своего героя, Пушкин и в этом, четвертом по счету, плане оставляет его сторонником самозванца. Причины его измены, однако, неясны: возможно, он предался Пугачеву «из страха», возможно — из-за любви к женщине, судьба которой зависит от Пугачева. Вновь подчеркивается, но никак не мотивируется, противоположность политических ролей, которые играет герой (произведен Пугачевым в капитаны — отличается против Пугачева). В трех зачеркнутых фразах этого плана мы читаем: «Старый комендант отправляет свою дочь в ближнюю крепость; Пугачев, взяв одну, подступает к другой — Башарин первый на приступе. Требует в награду».

Женский образ «Марьи Александровны» заменен здесь дочерью старого коменданта. Этим достигнута несомненная концентрация действия вокруг центрального события повести — взятия крепости. Вскоре после этого пишется пятый план, который уточняет завязку: «Башарин дорогой во время бурана спасает башкирца (le mutilé[65]). Башкирец спасает его по взятии крепости. — Пугачев щадит его, сказав башкирцу — Ты своею головою отвечаешь за него. — Башкирец убит — etc.». Спасенный Башариным человек и сам Башарин связаны взаимной благодарностью — новая важная подробность, обусловившая собою завязку будущей повести. Однако еще не ясно значение этой связи для дальнейших этапов действия: башкирец сделан ответственным за жизнь Башарина, но «башкирец убит». Впоследствии Пушкин блестяще устранит этот лишний сюжетный узел, передав функции башкирца самому Пугачеву.

Итак, рядом последовательных записей намечено почти все: отец героя, Пугачев, старый комендант, его дочь, попавшая в руки Пугачева, и т. д. Однако все еще не ясен сам герой: он наделен чертами «изменника» — и вместе с тем борца против мятежников. Он пристает к Пугачеву — и вместе с тем оказывается прощенным императрицей. Пушкин изменяет этот образ в последнем, шестом по счету, плане «Капитанской дочки»: «Валуев приезжает в крепость. Муж и жена Горисовы. Оба душа в душу — Маша, их балованная дочь — (барышня, Марья Горисова). Он влюбляется тихо и мирно — Получают известие и капитан советуется с женою. Казак, привезший письмо, подговаривает крепость — Капитан укрепляется, готовится к обороне, подступает Крепость осаждена — приступ отражен — Валуев ранен — в доме коменданта — второй приступ. Крепость взята — Сцена виселицы — Валуев взят во стан Пугачева. От него отпущен в Оренбург. Валуев в Оренбурге. — Совет Комендант — Губернатор — Таможенный смотритель — Прокурор — Получает письмо от Марьи Ивановны».

Ценность этого последнего из дошедших до нас планов «Капитанской дочки» не только в том, что второстепенные образы встали здесь на свои места, и не только в углублении отношений между героем и дочерью коменданта, айв том, что из его образа (впоследствии Гринева) убраны наконец черты «изменника» и «предателя». Они переданы Швабрину, который впервые появляется в этом плане и остается в таком амплуа отрицательного образа до самого конца. Нельзя, разумеется, считать этот план окончательным: Пушкину еще предстояло обдумать отношения между Гриневым, Марьей Ивановной и Швабриным. Однако образ последнего уже теперь прояснял систему распределения ролей. Введение Швабрина в действие в качестве соперника и антагониста героя давало Гриневу возможность быть раненным не мятежниками во время первого приступа к крепости, а гораздо ранее — на дуэли со Швабриным. Введение Швабрина позволяло поставить все дальнейшее действие повести в зависимость от его поступков (письмо родителям Гринева, попытка убедить Пугачева повесить своего соперника, заточение Марьи Ивановны, штурм амбара, наконец, показания в следственной комиссии). Разделением своего героя на двух противоположных друг другу персонажей Пушкин в сильнейшей мере способствовал построению сюжета. Ему оставалось, однако, ввести в свое произведение мать Гринева, Зурина, Савельича, Ивана Игнатьевича, «господ енералов» и самое главное — установить связь между пожалованием Пугачеву заячьего тулупчика и избавлением Гринева от неминуемой смерти. Все это, по-видимому, разрабатывалось в тех планах повести, которые до нас не дошли.

Изучение подготовительных материалов к «Капитанской дочке» убеждает, что прежде, чем взяться за писание повести, Пушкин долго и методично обдумывал все, что ему предстояло создать. Пушкина интересовали события, их связь и последовательность, характеры, их участие в наиболее ответственных эпизодах действия. Все это не раз перерабатывалось под углом зрения восстановления исторического «правдоподобия».

Глубокое волнение охватывает исследователя писательских планов, в которых столь живо запечатлевается творческий процесс художника слова. Золя ставит перед собою задачу «обдумать, не сохранить ли этот эпизод для Ремильи. Важно также, будет ли романическая интрига эпизода связана с мясником. Я был бы не прочь ввести эпизод с пруссаком, убитым во время оккупации невестой или матерью умершего артиллериста. Обнаженность была бы, пожалуй, лучше. Как бы то ни было, отец, грабя в конце пруссаков, считает, что таким образом он мстит за сына. Пожалуй, интересно поселить моего крестьянина-мясника в Ремильи, где налицо благоприятное стечение обстоятельств. Обдумать, надо ли усложнять романическую интригу или же оставить все обнаженно-простым».

Мы находимся в центре мастерской писателя.

Работа писателя над романом превосходно охарактеризована Фединым: «Здесь над каждой долей приходится работать как над рассказом, не имеющим, однако, самостоятельного тематического и сюжетного разрешения. Отдельные мотивы, различно служащие пониманию общей темы, перекликаются между собой в разных главах, то исчезая, то вновь появляясь. Закрепить их своеобразное движение — задача плана. Он разрастается в порядочную пачку бумаг и бумажонок. На них я отмечаю все существенное для тематического замысла; множество этапов развития действия — фабульные «узлы»; кривую сюжета. Весь этот костяк медленно обрастает мясом: появляются обрывки диалогов, слова и словечки, начальные фразы описаний, характеристик, метафоры. Как драматург заботится о том, чтобы каждая картина пьесы была наделена постепенным драматическим ростом и кончалась каким-нибудь сильным заключением, точно так же романист строит главы и книги своего романа, никогда не забывая об эффекте «занавеса». Я стараюсь распределять драматическое напряжение с таким расчетом, чтобы подъем чередовался с упадком, высокое с низким, помня, что в живописи нет «плохих» и «хороших» тонов, но все зависит от искусства сочетания и распределения красок. План романа, в отличие от плана рассказа, часто меняется во время работы. Композиция «Городов» по первоначальному замыслу была иной, чем к середине работы, иной, чем при окончании романа. Процесс письма помогает мне многократно переоценить значение того или другого эпизода и соответственно изменить план. Мысль постоянно бежит намного впереди слова, и план романа живет вместе с жизнью его текста».

Это — одна из наиболее содержательных характеристик работы писателя над планом своего произведения.

Планируя произведение, писатель должен поставить перед собою вопрос о его жанровой форме. От этого во многом зависят и характеры и особенно композиция произведения, его язык, наличие в нем лиризма, сатиричности, юмора. Этой важной проблеме писатель уделяет много сил и внимания. Мысль о том, в каком жанре писать, возникает у писателя на различных этапах его подготовительной работы, иногда даже до образования у него определенного замысла. Так, например, у Гоголя «вертится на уме комедия». Он полон желания разработать эту новую для себя форму: «Я помешался на комедии», «рука дрожит написать комедию». Выпрашивая у Пушкина подходящий сюжет, Гоголь обещает: «духом будет комедия из 5 актов и — клянусь — куда смешнее чорта». У писателя нет еще определенного сюжета — он заботится пока только о том, чтобы его произведение было комедией, притом пятиактной!

Выбор жанра сравнительно легок для писателей, работавших по преимуществу в одном роде поэтического творчества. Таковы лирики Тютчев, Аполлон Майков, таков в значительной мере и Фет, который почти никогда не обращался к эпосу. В драматургии к такой «одножанровости» более других писателей приближался Гольдони, из современных писателей — Погодин, который стремился к предельной специализации и ничего, кроме пьес, не писал (лишь в последнее время Погодиным написан роман «Янтарное ожерелье»). Однако далеко не все писатели удовлетворялись одной жанровой формой. Шекспир писал лирические стихотворения и исторические хроники, комедии и трагедии; Мольер создавал не только комедии, но и интермедии, фарсы, балеты и пр. Поистине беспредельной широтой отличалась жанровая палитра Пушкина. Прозе Горького и поэзии Маяковского присуще богатство повествовательных форм. Тем актуальнее был для них выбор жанра, который наиболее соответствовал бы данному замыслу.

Писатели прошлого уделяли этому вопросу немало внимания. Так, Шиллер сообщал Гёте о своей хотя бы и временной специализации в области одного жанра: «Да и год-то нынешний — год баллад, а будущий, по-видимому, будет годом песен». Для Пушкина в 30-х годах «поэзия, кажется... иссякла», он «весь в прозе, да еще в какой». Чрезвычайно любопытны и те общие жанровые определения, которые писатель дает своему творчеству, которыми он отграничивает себя от собратьев по перу. Известны слова, которые Жорж Санд однажды сказала Бальзаку: «Вы создаете человеческую комедию, а я хотела создать человеческую эклогу». В этом определении необычайно ярко охарактеризовано творческое своеобразие французской романистки.

Всякий литературный жанр имеет свои структурные особенности и, стало быть, преимущества. Анализируя вопрос о коллизии, Гегель говорил о том, как существенно «приспособить» изобретенную художником «ситуацию к данному определенному роду и виду искусства. Сказке, например, дозволяется много, что было бы недопустимо в другом виде художественного изображения»[66].

Наличие этой постоянной взаимосвязи прекрасно понимали и писатели. Бальзак был твердо убежден в том, что «каждый сюжет требует различных красок» и, стало быть, связан с различными жанрами. Для Пушкина было бесспорно, что «характер Кавказского пленника приличен более роману», нежели поэме, и он действительно разработал его в широкой эпической форме «романа в стихах», то есть «Евгения Онегина». Исходя из этих же соображений о взаимосвязи жанра и прочих сторон поэтической структуры, Некрасов долго выбирал форму для стихотворения «Поэт и гражданин», пока не остановился наконец на своеобразной форме диалога, заключающей в себе особые удобства для подцензурного выражения Некрасовым его революционно-демократических идей. Определенные грани разделяют друг от друга автобиографию и воспоминания, эпистолярную и мемуарную форму и т. д.

Решая для себя этот трудный вопрос о жанре, писатель нередко стремится оттолкнуться от традиционной терминологии. «Назовите это стихотворение сказкой, поэмой, повестью или никак не называйте», — пишет Пушкин, и эта внешняя беззаботность его тона должна подчеркнуть пренебрежение поэта к догматическим терминам 20-х годов. Короленко выражает, в сущности, ту же тенденцию, решив повременить с печатанием произведения: «пусть лучше в моей повести, романе, исторической хронике, или как еще там будет называться, появятся эти данные в виде картин впервые». Тургенев в вопросе о жанре занимает противоположную позицию, стремясь к наибольшей четкости определения жанра: «Начал переписывать вещь — право не знаю, как назвать ее, во всяком случае не повесть, скорее фантазию, под заглавием «Призраки».

Как ни важно учитывать индивидуальный подход писателя к жанру, нельзя на основании этого считать излишней самую проблему. Подобный нигилизм был глубоко чужд Горькому, указывавшему на то, что, в отличие от романа, «рассказ приучает к экономии, ясности» и что пьеса требует в зависимости от содержания различной жанровой спецификации: «Вы написали ее акварелью, а такие вещи необходимо писать жирными масляными красками».

Писателю часто бывает неясной жанровая специфика его произведения; устанавливать ее приходится постепенно. Фурманов, по его собственному признанию, «не смотрел» на «Чапаева» и «Мятеж» «как на чисто художественные произведения (в прежнем толковании этого термина), как на повесть, рассказ, роман. Потому и форма необычная, потому там и документы, телеграммы, воззвания и т. п. Я писал исторические, научно проработанные вещи, дав их в художественной форме». Из этой неясности жанрового задания «Чапаева» проистекала неопределенность его подзаголовка: «1. Повесть. 2. Воспоминания. 3. Историческая хроника. 4. Художественная историческая хроника. 5. Историческая баллада. 6. Картины. 7. Исторический очерк... Как назвать? Не знаю».

Более четким был подход Серафимовича к структуре «Железного потока», который мог быть и бытовым романом, но мало-помалу превратился в эпопею. Автор отдавал себе отчет в возможности иной жанровой трактовки: «Мое произведение, конечно, выиграло бы, если бы я дал более широкое полотно, обрисовав и бытовые черты героев... Но мне, по-видимому, было не под силу справиться с такой широтой художественного охвата, и поэтому я отметал все, что в обстановке похода не служило основной цели яркого освещения коллективных стремлений и общих переживаний массы».

«Василий Теркин» был вначале определен Твардовским как «книга для бойца»: такое «жанровое обозначение... не было результатом стремления просто избежать обозначения «поэма», «повесть» и т. п. Это совпадало с решением писать не поэму, не повесть или роман в стихах, то есть не то, что имеет свои узаконенные и в известной мере обязательные сюжетные, композиционные и иные признаки. У меня не выходили эти признаки, а нечто все-таки выходило, и это нечто я обозначил «книгой для бойца».

Последнее, однако, не было жанровым обозначением, «Василий Теркин» в конце концов определился как поэма.

С большим трудом «вырабатывается» в творчестве писателя новый для него жанр. Возьмем Герцена — как сложен и противоречив его путь от романтической повести 30-х годов к художественным мемуарам «Былого и дум»! «Былое», несомненно, облегчает появление «дум», поскольку Герцену и «в ней хочется выразить мысли, заповедные в душе». Однако при всей родственности автобиографических установок этот писатель рано начинает сознавать, что у него «нет таланта к повестям», что он пишет «разговоры, диссертацию». «Дело решенное — повести не мой род», — записывает Герцен, и все же, «несмотря на заклятие, повесть опять бродит в голове». Все более рельефно вырисовывается перед ним замысел — впервые пишется «тетрадь о себе», хотя бы и с некоторыми пропусками. Старое противоречие между «повестью» и «личным» замыслом разрешается в 40-е годы в том смысле, что для Герцена «повесть — рама для разных ски́цов и кроки́» (то есть эскизов и набросков. — А. Ц.). Его внимание все больше привлекает к себе «арабеск, в котором шутка сбивается с глубокой мыслью, сердечный порыв с летучей остротой».

Свободная форма эта сочетается с богатым содержанием — жизненного опыта у Герцена накапливается все больше и больше. Писатель решается рассказать историю пережитой им семейной драмы. События последних лет сплетаются с воспоминаниями Герцена о его «первой юности». Сначала он хочет сказать о последней «коротко», однако затем замысел расширяется. «С ужасом» чувствует Герцен, что «ни один человек», кроме него, не знает истины, и это заставляет его вместо одной части «Былого и дум» написать четыре — и все-таки не удовлетвориться написанным. Новый жанр не только найден, но и реализован: «Это просто ближайшее писание к разговору: тут и факты, и слезы, и теория» в их художественном синтезе, столь характерном для герценовских мемуаров.

Накопленный Герценом материал не вмещался в узкие рамки романтической повести. Не следует, однако, игнорировать и эту роль чисто количественного фактора — диапазон жанра, его объемную «вместимость». Это особенно важно для молодого писателя, который самонадеянно берется, например, за писание романа, не учитывая того, что сделанных им наблюдений едва хватает на рассказ или повесть. Чаще всего расширение объема жанра мотивировано тем, что имеющийся в распоряжении писателя материал не вмещается в узкие границы первоначально избранного им жанра, выплескивается за его пределы. Именно этим обусловливалось превращение «Валленштейна» из пятиактной драмы в чрезвычайно сложную по конструкции трилогию. Многое у Шиллера «решительно отказывалось уместиться в тесных границах трагедии». У Бальзака пример подобного разрастания представлял роман «Утраченные иллюзии», который первоначально должен был быть небольшой повестью. Тот же процесс характерен и для творчества Достоевского: «Преступление и наказание» и «Бесы» он задумал как сравнительно небольшие повести, предельно концентрированные по объему.

Несоразмерность замысла с бурно растущим материалом не раз ощущали писатели различных направлений; его неоднократно переживал даже такой мастер небольшой эпической формы, как Гаршин. Тургенев объясняет замедление высылки в редакцию рассказа «Степной король Лир» тем обстоятельством, что он у него «под руками вырос». Замысел писателя, подобно дереву, пускает все более глубокие корни, разработка его приводит к тому, что прежние объемные расчеты писателя становятся нереальными; вместе же с ними меняется и жанровая структура. Так случилось, например, с «Соловьиным садом» Блока: содержание, которое первоначально должно было уместиться в небольшом стихотворении, разрастаясь, потребовало для себя целой поэмы.

Закону разрастания жанра не противоречат и довольно частые случаи распада романного жанра на комплекс повестей, объединенных между собой общей идеей и героем. Лермонтов уже в извещении о «Герое нашего времени» справедливо называет его «собранием повестей». Помяловский предполагает разбить роман «Брат и сестра» на несколько самостоятельных повестей; Чехов пишет роман в форме рассказов.

«Я, — сообщает Чехов в 1889 году Суворину, — пишу роман!! Пишу и пишу, и конца не видать моему писанью. Начал его, т. е. роман, сначала сильно исправив и сократив то, что уже было написано. Очертил уже ясно девять физиономий. Какая интрига! Назвал я его так: «Рассказы из жизни моих друзей», и пишу его в форме отдельных законченных рассказов, тесно связанных между собою общностью интриги, идей и действующих лиц. У каждого рассказа особое заглавие. Не думайте, что роман будет состоять из клочьев. Нет, он будет настоящий роман, целое тело, где каждое лицо будет органически необходимо». Трудно судить о том, что получилось бы из этого любопытного в жанровом отношении замысла Чехова. Он характеризует мастера малой и средней повествовательной формы, взявшегося за такое большое эпическое полотно, которое все же было бы только составным. Для Чехова в равной мере показательно и то, что он поставил перед собою такое жанровое задание, и то, что он его не осуществил.

Во всех этих случаях происходил, в сущности, тот же процесс разрастания жанра, который только принимал несколько более сложную форму «романа в повестях».

Прежде чем написать произведение в каком-либо определенном жанре, писатель нередко испытывает возможности различных поэтических родов, транспонируя материал в новую, более соответствующую ему, форму. Виды этого «транспонирования» жанра разнообразны. Произведению, сначала задуманному в прозе, по зрелом размышлении придается стихотворная форма. Так, переделывается первоначально написанный в прозе «Тассо» Гёте, равно как и его «Ифигения». Лишь по истечении года работы над «Валленштейном» Шиллер убедился, что пролог не может быть написан в прозаической форме, и переделал его. Переработка эта не была механическим переложением прозы в стихи.

«Никогда до этой работы, — признавался Шиллер, — я не убеждался с такой очевидностью, как велика взаимная зависимость, связующая в поэзии содержание и форму, даже чисто внешнюю. С тех пор как я перерабатываю мой прозаический язык в поэтически-ритмический, я подсуден уже совершенно иному суду, чем раньше; даже многие мотивы, казавшиеся вполне уместными в прозаическом одеянии, оказываются непригодными для меня; они годились для повседневного обиходного рассудка, голосом которого, очевидно, является проза; стих же безусловно требует связи с воображением, и таким образом мне пришлось стать поэтичнее также во многих моих мотивах. По правде, следовало бы, собственно, все возвышающееся над заурядностью задумывать, по крайней мере, в начале, в стихотворной форме, ибо пошлость никогда не выступает с такой очевидностью, как выраженная в связанной речи».

Наряду с превращением прозаических жанров в стихотворные имеет место и противоположный процесс. Гёте сообщал Шиллеру, что «по зрелом размышлении» он остался верен «любезнейшей прозе», гораздо более соответствующей этому сюжету. Шиллер советовал другу употребить в одном случае «не гекзаметры, а восьмистрочные стансы»; однако Гёте нашел, что это «лучше всего подошло бы к прозе». Иногда транспонирование в прозу остается неосуществленным. «Я хотел писать эту поэму в стихах, но нет. В прозе лучше», — пишет Лермонтов в 1831 году. Однако его «Демон» и в дальнейших редакциях оставался в стихотворной форме, очевидно оттого, что она представляла определенные преимущества для реализации романтического замысла этой поэмы. Таких преимуществ уже не ощущает для себя Гаршин, когда он переделывает первоначальный стихотворный набросок «Пленница» в рассказ «Attalea princeps». Сравнение обоих произведений между собою показывает, как выиграл от этой переработки замысел Гаршина, который получил теперь несравненно более широкое эпическое раскрытие.

Нередки случаи, когда от эпической формы писатель обращается к драме, позволяющей ему гораздо резче изобразить намеченные замыслом конфликты и напряженную борьбу. Трагедия Ибсена «Бранд» первоначально была написана в эпической форме, водевиль Чехова «Свадьба» переделан был — к явной для себя выгоде — из его раннего рассказа «Свадьба с генералом». Однако то, что увенчалось удачей при переделке в водевиль комической новеллы, было бы исключительно трудным, если бы писатель имел дело с большой эпической формой. Достоевский не препятствовал попытке «извлечь драму» из его романа «Преступление и наказание», но вместе с тем предупреждал инсценировщицу о том, что «почти всегда подобные попытки не удавались, по крайней мере вполне. Есть, — указывал он, — какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической».

От драматического жанра писатель нередко обращается к эпосу и лирике. Гёте был «почти убежден, что сказание о Телле может быть обработано эпически». В другом случае он же указывает на то, что «многое решительно отказывается уместиться в тесных границах трагедии». Доде, первоначально написавший пьесу «Фромон-младший и Рислер-старший», затем переработал ее в широкое эпическое полотно романа. Образцом чисто лирического транспонирования драматического замысла может служить история «Медвежьей охоты» Некрасова, в которой твердый фабульный остов стихотворной драмы заменен был лирическими монологами на общественные темы. Укажу, наконец, на своеобразный эксперимент Пушкина, который переделал трагедию Шекспира «Мера за меру» в поэму «Анджело», стремясь тем самым испытать художественные возможности эпического жанра.

Помимо своей художественной функции, транспонирование в новую жанровую форму имеет и экспериментальную ценность. Гёте не раз предлагал переделать всякое поэтическое произведение в прозу с целью испытания. Блок проверял для себя драму особым способом — написав в прозе биографию ее героя Бертрана; это испытание путем нарочитой «прозаизации» показало ему, что «все верно».

Возникая и развиваясь, жанр приобретает обыкновенно все более разработанную форму. Некоторые характерные особенности жанра «Евгения Онегина» наметились уже в замысле поэмы «Таврида», явившейся, таким образом, эмбрионом нового, рождающегося жанра. В «Обыкновенной истории» Гончарова и в «Рудине» Тургенева в несколько схематическом виде наметились те черты общественно-психологического романа, которые нашли наиболее полное выражение в «Обломове» и «Дворянском гнезде».

Однако жанр развивается не только «по прямой», в пределах одного художественного качества, — он и существенным образом видоизменяется. Первые главы «Чайльд-Гарольда» представляют собою путевой дневник в стихах, в дальнейшем диапазон поэмы резко увеличивается. Любопытна жанровая трансформация «Евгения Онегина». Первоначально Пушкин называл его поэмой, позднее — романом, притом совсем особого рода: «Я теперь пишу не роман, а роман в стихах — дьявольская разница». В первоначальной стадии работы над этим романом Пушкин, по его собственным признаниям, «захлебывался желчью»; но уже вскоре он начал отрицать сатирическую направленность своего романа.

Только классицизм имел представление об определенных, раз навсегда регламентированных, жанрах поэтического творчества. Все наследовавшие ему течения решительно порвали с этой догматичностью. Сентиментализм, романтизм и реализм со всей силой утвердили значение в этой области творческого почина великого художника, который создает новый жанр, противоречащий традиционным воззрениям на его границы. И писатели отдают себе отчет в этой жанровой противоречивости написанного произведения. Лев Толстой детально обосновывает жанровое своеобразие созданного: он уже во время работы «боялся», что его «писание не подойдет ни под какую форму». «Что такое «Война и мир»? Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. «Война и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось...» И тем не менее Толстой продолжает писать, ибо (это необычайно характерно для него) хотя произведение не походит на повесть, стихотворение или роман, но оно «нужно» его читателю.

Длителен путь писателя к этому жанру, наиболее «конгениальному» его дарованию. Двадцать лет пишет Крылов, пока не останавливается наконец на обессмертившей его имя форме басни. «Это истинный ваш род, наконец вы нашли его», — говорит Крылову Дмитриев. Некрасов прав, утверждая в отношении Фета, что «поэмы не его дело». Зато какое безмерное удовлетворение для писателя — найти жанр, полностью соответствующий его замыслу и вместе с тем природе избранного им материала! Это чувство охватывает, например, Шевченко, убедившегося в том, что никакая другая форма, кроме героической поэмы, не идет к его сюжету: «поэма или ничего! И я начал сочинять поэму».

Добиться этого слияния замысла, материала и жанра писатель может только с помощью размышления о путях собственного творчества. Ибо здесь, как и везде, «важное дело — знать предел и сферу своего дарования» (Белинский).

Поэт мыслит образами, он не доказывает истины, а показывает ее», — более ста лет тому назад писал В. Г. Белинский. Проблема поэтического образа — одна из самых центральных проблем литературоведения. Образ для писателя не только материал, но и специфический метод познания жизни. Силой созданных им образов писатель воспроизводит действительность. Художник слова не строит, подобно ученому, абстрактных умозаключений — он создает образы. В образы эти вложена колоссальная сила «характеризирования»; как указывал Гончаров, «одним умом в десяти томах не скажешь того, что сказано десятком лиц в каком-нибудь «Ревизоре».

С образа, увиденного в жизни, нередко начинается творческий процесс художника слова. В этом смысле примечательно признание Ибсена: «Прежде чем занести на бумагу одно слово, мне надо вполне овладеть возникшими у меня образами — заглянуть во все уголки их души. Я всегда исхожу от индивидуума. Явления, сценические картинки, драматический ансамбль — все это приходит после само собою, и я нисколько об этом не беспокоюсь, раз только я вполне овладел индивидуумом во всей его человечности. Мне необходимо также видеть его перед собою воочию, всего, с внешней стороны до последней пуговицы, его походку, манеру, голос. А затем уже я не выпущу его, пока не совершится его судьба».

В голове у Чехова, по его собственному признанию, создается «целая армия людей, просящихся наружу и ждущих команды». Какими методами должен действовать писатель, чтобы выпустить «наружу» эту «армию людей», созданных силой его вдохновенного труда? Как помочь читателю «увидеть и услышать» эти образы, как обеспечить им самостоятельное бытие? Задача эта сложна и ответственна, она требует от писателя громадных усилий. Однако, не решив проблемы образного воплощения, он теряет право называться мастером художественного слова.

Горький называл литературу «человековедением». «Искусство, — указывал он, — начинается там, где читатель, забывая об авторе, видит и слышит людей, которых автор показывает ему». Он не признавал писателей, которые «людей не жалеют», их «жизни не любят и не знают». Начинающему беллетристу Горький советует: «Знаете что? Бросьте-ка писать. Это не ваше дело, как видно. Вы совершенно лишены способности изображать людей живыми, а это — главное».

В понятие образа включается не только персонаж, но и картина природы, метафора или сравнение, та или иная деталь описания и пр. Однако в большинстве случаев в центре внимания писателя находится реальный образ человека. Работе писателя над персонажем и будет посвящена настоящая глава. Нас будет занимать здесь: 1) связь образа с той или иной жизненной моделью («прототипом»), 2) внутреннее содержание образа («характер»), 3) его внешние черты («портрет») и, наконец, 4) степень его жизненной характерности («тип»). Однако, прежде чем обратиться ко всем этим вопросам, остановимся на переживаниях художника слова во время его работы над образом.

У многих писателей эта часть труда является исходной и определяющей. Тургенев не раз подчеркивал, что, только оставаясь на почве конкретно-чувственных образов, он сохраняет способность к художественному творчеству: «Как только я отхожу от образов, я совершенно теряюсь и не знаю, с чего начать. Мне все кажется, что можно с полным правом утверждать обратное тому, что я говорю. Когда же я описываю красный нос или светлые волосы, то волосы действительно светлые, а нос красен — и этого никак не опровергнешь! Чтобы у меня что-нибудь вышло, надо мне постоянно возиться с людьми, брать их живьем».

Необходимость творческой «возни» с образом ощущается каждым художником. Для Гончарова творить — значит прежде всего создавать образ. Он осуществляет задачу «персонификации», часто не подвергая еще возникающие в нем образы контролю своего сознания: «Рисуя, я редко знаю в ту минуту, что значит мой образ, портрет, характер; я только вижу его живым, перед собой — и смотрю, верно ли я рисую, вижу его в действии с другими... У меня всегда есть один образ и вместе главный мотив: он-то и ведет меня вперед — и по дороге я нечаянно захватываю, что попадется под руку, т. е. что близко относится к нему. Тогда я работаю живо, бодро, рука едва успевает писать, пока опять не упрусь в стену. Работа между тем идет в голове, лица не дают покоя, пристают, позируют в сценах, я слышу отрывки их разговоров — и мне часто казалось, прости господи, что я это не выдумываю, а что это все носится в воздухе около меня и мне только надо смотреть и вдумываться». У писателей этого типа идея произведения оформится позже. Внимание их еще безраздельно отдано созданию человека, все более четкому видению героя и окружающих его людей. Для таких писателей вообще «самое приятное — думать над образами», определять основы и формы их жизненного поведения.

В одной из своих бесед Тургенев наметал следующую последовательность этапов создания поэтического образа: «Я встречаю, например, в жизни какую-нибудь Феклу Андреевну, какого-нибудь Петра, какого-нибудь Ивана, и представьте, что вдруг в этой Фекле Андреевне, в этом Петре, в этом Иване поражает меня нечто особенное, то, чего я не видел и не слыхал от других. Я в него вглядываюсь, на меня он или она производит особенное впечатление; вдумываюсь, затем эта Фекла, этот Петр, этот Иван удаляются, пропадают неизвестно куда, но впечатление, ими произведенное, остается, зреет. Я сопоставляю эти лица с другими лицами, ввожу их в сферу различных действий, и вот создается у меня целый особый мирок... Затем нежданно-негаданно является потребность изобразить этот мирок, и я удовлетворяю этой потребности с удовольствием, с наслаждением».

Здесь четко выделены основные этапы работы писателя над образом: сначала жизненная встреча, поражающая его воображение, за нею — вглядывание в модель, сопоставление ее с другими и то, что инженер назвал бы «техническим испытанием» модели.

Создаваемый образ затем вводится в «сферу различных действий»; тем самым определяется разнообразие его социальных реакций. Запечатлевшись в сознании художника, образы эти как бы поступают в «кладовую» писательской памяти. В момент творческого возбуждения они вновь окажутся в сфере сознания и будут уже восприниматься как «давние знакомцы» художника.

писал об этом процессе Пушкин («Осень»). Образ живого человека предстает перед писателем во всей конкретности и пластичности. Флобер извещает одного из друзей: «Образы Бувара и Пекюше все больше и больше вырисовываются передо мною». Заинтересовавший писателя человек представляется ему на более или менее определенном фоне: герои исторического романа «видятся» Короленко действующими «в степи, ночью». Художественное дарование позволяет писателю создать образ во всем многообразии его жизненных примет и особенностей, — так, Ибсен обычно «знал каждое созданное им лицо с головы до пят». Созерцая «прелестный» образ Адельгейды в трагедии «Гец фон Берлихинген», Гёте «просто влюбился в него» — перо писателя «бессознательно увлекалось ею». Пушкину его черкешенка «мила, любовь ее трогает душу». «Классики, — признавался себе Блок, — любили своих героев. А я люблю обывателей «Розы и креста». Так единодушно заявляют об этой своей «любви» писатели различных литератур; эпох и направлений.

Жизнь писателя протекает среди персонажей, созданных силою его воображения. Л. Толстой говорил: «Точно так же, как узнаешь людей, живя с ними, узнаешь свои лица поэтические, живя с ними». Художники мировой литературы на все лады признавались в том могучем и впечатляющем воздействии, которое оказывал на них рождающийся образ. Тургенева эти образы «осаждают», «мучат», «преследуют», Гончарову они «не дают покоя», Писемскому «снятся... и смотрят, и живут, и не дают заснуть». Бетховен так говорил о рождении образа: «Он всходит и растет, я вижу и слышу образ во всем его протяжении, предстоящим, как в слитке, перед моим духом». В сущности, то же могли бы сказать о рождении образа и художники поэтического слова.

Писатель увлекается созданными им образами до того, что воспринимает их как реально существующих людей. В научной литературе многократно цитировалось заявление Бальзака: «Я еду в Алансон, где живет госпожа Кармон» или его предложение спорящим с ним на житейские темы друзьям «вернуться к реальности» и «поговорить об Евгении Гранде». Глубокой верой в реальность своих героев отличался и Диккенс — собственная выдумка действовала на него как подлинная жизнь.

Писатель как бы вновь переживает страдания созданных им людей. Гёте, как ребенок, плачет над Ифигенией. Диккенс проливает безутешные слезы, рассказав о драматической смерти героини «Лавки древностей». Тургенев вспоминал: «Когда я писал сцену расставания отца с дочерью в «Накануне», я так растрогался, что плакал... Я не могу вам передать, какое это было для меня наслаждение». А. Н. Толстой вспоминал, что когда он «описывал смерть генерала в романе «Две жизни», теперь — «Чудаки», то «несколько дней ходил разбитый, будто и вправду пережил смерть». Все эти примеры говорят о том, что в отношении к создаваемым образам писатель как бы утрачивает представление о границе между литературой и жизнью.

«С двух часов дня я пишу «Бовари». Описываю прогулку верхом, сейчас я в самом разгаре, дошел до середины; пот льет градом, сжимается горло. Я провел один из тех редких дней в моей жизни, когда с начала до конца живешь иллюзией... Сегодня... я был одновременно мужчиной и женщиной, любовником и любовницей и катался верхом в лесу осенним днем среди пожелтевших листьев; я был и лошадьми, и листьями, и ветром, и словами, которые произносили влюбленные, и румяным солнцем, от которого жмурились их полные любви глаза». Так переживал Флобер любовные свидания своей героини Эммы Бовари.

Как объяснить эти многочисленные случаи «сопереживания» писателя? Как объяснить, например, способность Бальзака жить судьбами людей, созданных его воображением, которую он сам называл своим «вторым зрением»? Идеалистическое литературоведение считало, что подобная «способность жить во всех людях» является естественным следствием гениальной «отзывчивости» художника на все явления действительности. С точки зрения сторонников этой теории, «душа» писателя как бы «переселяется» на время в «тело» изображаемого им лица.

Нет нужды подробно критиковать в наши дни скомпрометированную теорию так называемого «перевоплощения». Она неверна вдвойне: во-первых, писатель далеко не полностью входит в положение тех, кого он изображает; во-вторых, он ни на одно мгновение не перестает быть самим собою. Бальзак гениально рисует в новелле «Гобсек» дошедшую до предела скупость ростовщика, но он сохраняет между собой и образом известное расстояние, он дает оценку. Художественный образ всегда запечатлевает в себе определенное отношение к нему автора, хотя и не является простым концентратом авторских переживаний. Сказать, что Пушкин перевоплотился в «Скупом рыцаре» в образ старого барона, — значит одновременно утверждать и слишком много и слишком мало. Правильному пониманию вопроса мешает уже двусмысленный и ненаучный термин «перевоплощение», предполагающий возможность качественного перерождения писателя во время творчества. Гораздо уместнее говорить здесь о «вчувствовании» художника во внутренний мир своих героев, о «вживании» его в события их личной жизни. То и другое вполне возможно и объясняется творческим опытом писателя, добытым путем наблюдения над действительностью, путем эксперимента, наконец, личным участием его в жизни.

Современные Пушкину критики, имея в виду письмо Татьяны к Онегину, спрашивали: «Где умел он найти эти страстные выражения, которыми изобразил томление первой любви?» В действительности Пушкину незачем было перевоплощаться в душу Татьяны. Люди, с которыми он непрестанно сталкивался и которых он наблюдал, книги, которые он прочел, страстные увлечения, которые он пережил, научили Пушкина проникать в глубину психологии любящей женщины. Не о перевоплощении нужно говорить здесь, а о свойственной всякому художнику способности понимания человеческой психики, о «чтении в сердцах», которым он был обязан своему гениальному дарованию, культуре и богатству накопленного им жизненного опыта. Мусоргский, признававшийся, что он «жил Борисом и в Борисе», Флобер, говоривший, что он «сам был Антонием», не переставали быть великими художниками, стоящими над Борисом и Антонием и имевшими поэтому возможность критически отобразить своих героев. Так «вчувствование» и «вживание» писателя в определенную сферу действительности закономерно завершается художественной ее объективацией. Когда Флобер говорил: «Надо усилием разума перенестись в своих персонажей, а не привлекать их к себе», он имел в виду присущее художнику умение выбрать из материала то, что для него особенно существенно, верно и глубоко его интерпретировать.

Общеизвестна реакция Достоевского на рассказ А. П. Милюкова о маленьком петербургском мальчике, который попросил встретившегося ему пастуха дать ему поиграть на дудке. Как только мальчик начал играть, городовой сурово запретил ему это, и ребенок с грустью бросил дудку и убежал. Выслушав этот рассказ своего друга, Достоевский с жаром возразил ему: «Неужели вам этот случай кажется только забавным?! Да ведь это драма, серьезная драма!»

Мемуарист любовно сохранил для нас чудесную устную новеллу Достоевского![67] Великий художник слова был глубоко взволнован рассказом Милюкова. За его анекдотической, «забавной» окраской он уловил глубокий внутренний трагизм. Почти мгновенно создал Достоевский глубоко реалистический образ безвинно страдающего ребенка. «Бедный мальчишка» раскрыт им во всех контрастах своей недолгой, но драматической жизни — в счастливом деревенском детстве и петербургской трудовой «каторге». Рассказ этот полон острой бытовой наблюдательности: упоминания о. вонючем дворе, о мычащей «по-деревенски» корове, о дудке, на минутку взятой у пастуха «за последний грош», говорят о том, что Милюков бережно донес до нас повествовательную манеру Достоевского. Этот сжатый устный рассказ свидетельствует о величайшей способности Достоевского жить интересами своих обездоленных и униженных героев.

То, что обычно называли «перевоплощением», было бы невозможно без глубокого проникновения Достоевского в действительность, без умения его мысленно перенестись в новые жизненные условия и представить себе это постылое существование «бедного ребенка». И в то же время здесь перед нами не только объективная действительность, но и субъективированное преломление ее через призму мировоззрения художника слова. Именно эти идеологические предпосылки открывают дорогу к тому, чтобы сообщенный Милюковым жизненный случай силой художественного воображения Достоевского превратился в яркую картину противоречий «природы» и «культуры», в глубокий анализ страданий маленького человека. Каким бы разнообразием своих форм ни отличалось «перевоплощение», оно всегда представляет собою результат субъективного подхода художника к действительности. Это обстоятельство в гигантской степени повышает его творческую функцию.

Способность художника «жить одной жизнью, наполненной другими», в громадной мере обогащает работу его воображения. «Слушая этих людей», Бальзак, по его собственному признанию, «приобщался к их жизни... ощущал их лохмотья на своей спине... шагал в их рваных башмаках; их желания, их потребности — все передавалось моей душе, или, вернее, я проникал душою в их душу». «Возвращаясь степью» во время своей поездки в Приуралье, Короленко «точно перенесся в те времена, встречал на дорогах тех людей». Созданные таким путем образы становились особенно ощутимы художником, особенно дороги ему, ибо, как однажды признался Л. Толстой, «пережитое с людьми, которых описывал, сильней личных воспоминаний».

Каким бы отрицательным и отталкивающим по своему социальному содержанию ни был художественный образ, он является созданием писателя, который любит его как эстетически прекрасное явление. Об этом не раз напоминал Горький. «Холодной обработкой» с человеком ничего не сделаешь, только испортишь его, поэтому писатель должен немножко любить свой материал — живого человека, или хотя бы любоваться им как материалом... Мармеладов, Карамазов-отец и многие другие, подобные им герои Достоевского — отвратительны, но совершенно ясно, что они сделаны Достоевским с величайшей любовью...»

Работа писателя над образом нередко начинается с поисков определенного жизненного прототипа, опираясь на который художник будет в дальнейшем создавать свой образ. Именно так обстоит дело в области изобразительных искусств: создавая картину или статую, художник нуждается в подходящей человеческой модели, черты которой он переносит на полотно или в мрамор. В отдельных случаях он обходится и без такой человеческой модели, заменяя ее тем идеальным представлением, которое еще до начала работы формируется в его сознании. Такие случаи, однако, редки. По большей части художник опирается на внешние образцы, чтобы по их подобию, с теми или иными видоизменениями, создать свой образ.

Легко увидеть, какие преимущества обеспечивает этот способ работы над художественным образом. Существование модели освобождает художника от необходимости «выдумывать» или творить с помощью логических построений. Располагая определенным «прототипом», художник получает уверенность в том, что предмет существует именно в том виде, в каком он его рисует. Наконец, имея перед собою конкретную модель, художник может гораздо легче видоизменять ее. Отдельные черты модели при этом устраняются, другие, наоборот, усиливаются, для того чтобы картина или статуя наиболее полно соответствовала бы замыслу художника, воплощала бы в себе его творческую концепцию.

Вот почему Леонардо да Винчи так настойчиво искал модель, с которой он мог бы написать образ Иуды. С этой целью он в течение продолжительного времени посещал зловонные притоны Флоренции. Отложив работу над «Тайной вечерей», Леонардо писал своему заказчику — папе римскому: «Как только найду такое лицо, я окончу вам картину в один день». Пока же он не нашел «ни одного лица, которое удовлетворяло бы вполне тому», что он носил «в своей мысли». Такие же напряженные поиски модели вел Федотов для образа купца в картине «Сватовство майора», Репин — для картины «Бурлаки» и пр.

Тот же способ работы применяется и художниками слова, которые в труде над образом часто отправляются от живого лица. «Я, — признается Лесков, — выдумываю тяжело и трудно, и потому я всегда нуждался в живых лицах, которые могли меня заинтересовать своим духовным содержанием. Они мною овладевали, и я старался воплощать их в рассказах...» Ибсен считал, что пользование моделями необходимо драматургу в той же мере, как и художнику. Для создания образа Бранда он использовал в качестве прототипа хорошо знакомого ему Ламмерса, для Озе ему служила моделью его собственная мать.

В литературе, так же, как и в изобразительных искусствах, взятым из жизни характером пользуются как «ключом», облегчающим развитие художественного образа. «Принимаюсь за Р. (Радонежская, знакомая Гаршина. — А. Ц.): хочу сделать из нее центральную фигуру...» — сообщает Гаршин матери.

Писатель часто следит за своими прототипами и после того, как он их изобразил. Федин писал в 1933 году: «Здравствует не только мой «бедный мельник Сваакер». До сих пор перебивается на свете Анна Тимофевна, хотя ей очень трудно. Говорят, она обиделась на меня за то, что я ее похоронил. Человек суеверный, она, конечно, не могла принять писательского поклепа с необходимой литературной объективностью. По-прежнему гоняет коров дядя Рямонт, и героиня «Мужиков» — Проска — радует его цветущим внуком».

В дореалистическом творчестве прототипами пользовались крайне редко. В них не нуждался ни автор классицистических трагедий Сумароков, ни создатель русской романтической баллады Жуковский. Из этого не следует делать вывод, что романтизму вообще было чуждо пользование моделями. Однако конкретные черты прототипа подвергались здесь самым резким изменениям. Только в художественном реализме использование модели становится общепринятым и повседневным явлением. Исключительное внимание, уделяемое им конкретной действительности, побуждает писателя-реалиста рисовать «с натуры». О роли, какую прототип начал играть в реалистическом произведении, свидетельствует «Горе от ума» Грибоедова. Никогда еще в русской комедии не фигурировало такое множество людей, как бы живьем выхваченных из дворянской Москвы 20-х годов; почти за каждым угадывались его жизненные прообразы, послужившие художнику моделями и сделавшиеся под его пером типами.

Почти все великие реалистические писатели прошлого века пользовались для создания своих образов прототипами. И в «Сельском враче», и в «Жизни холостяка», и во множестве других произведений Бальзак пользовался образами людей, которых он когда-либо встречал, пристально наблюдал, с которыми он вел беседы. Прототип, по уверению Бальзака, имелся даже у такого исключительного образа, как Вотрен.

«Красное и черное» полно портретов знакомых Стендаля. Можно назвать целый ряд моделей персонажей романа Золя «Нана».

У некоторых писателей опора на прототипы приобретает особенно систематический характер. Какую бы черновую программу, план или конспект Тургенева мы ни взяли, всюду нам встретятся указания на наличие определенной жизненной модели. Именно так были созданы Тургеневым Антропка («Певцы»), Матрена Марковна («Затишье»), Герасим («Муму»), Пунин и Бабурин.

Постоянно искал прототипы и Достоевский, который, однако, гораздо больше, нежели Тургенев, перерабатывал свойства прототипа. Так, например, идейные метания друга юности Достоевского Шидловского использованы были для образов Ставрогина и Версилова, однако ни Ставрогин, ни Версилов не воспроизвели Шидловского полностью. По верному замечанию Е. Н. Коншиной, «реальные имена» Достоевский «берет... как бы в кавычках» он словно экспериментирует с прототипом, помещая в новые общественные условия Смирнову-Россет и создавая в результате этого перемещения образ Ставрогиной.

О глубоко своеобразном отношении Достоевского к возможностям, представляемым ему моделью, свидетельствует спор, который в 1924–1926 годах вели между собою Л. П. Гроссман и В. П. Полонский[68]. Первый из них утверждал, что в основу образа Ставрогина легла драматическая фигура Бакунина. Второй решительно отрицал возможность такой модели, ссылаясь на полную противоположность литературного образа и реально существовавшего лица. Спор этот изобиловал рядом интересных подробностей, однако проблема прототипов Достоевского не была решена в нем до конца. Бакунин вполне мог послужить прототипом для Ставрогина: рисуя в своем романе-памфлете карикатуры на Грановского, Тургенева, Нечаева и других реально существовавших общественных деятелей России, Достоевский вполне мог использовать и глубоко характерную фигуру русского анархиста. Но если это и было так, то характер Бакунина затем был подвергнут настолько сильной переработке, что художественный образ почти утратил первоначальные черты «модели». Во-вторых, Бакунин не был единственным прототипом образа Ставрогнна: в процессе работы Достоевский прибавил к нему ряд черт «лево.го» петрашевца Н. А. Спешнева, а также Герцена, связь с которым Ставрогина явственно ощущается в последних главах «Бесов» (см., например, предсмертное письмо «гражданина кантона Ури»), С Бакунина рисовал Ставрогина Достоевский, с Бакунина же писал своего Рудина Тургенев. Общего между Ставрогиным и Рудиным очень мало — во многих отношениях они полярно противоположны. Из этого следует, что важно не только установить наличие «модели», но и исследовать метод ее использования. Достоевский решительно отрицал обвинение критиков в том, что он списывал своих героев со страниц процесса нечаевцев: «До известного Нечаева и жертвы его, Иванова, в романе моем лично я не касаюсь. Лицо моего Нечаева, конечно, не похоже на лицо настоящего Нечаева». Так оно и было. Достоевский не знал настоящего Нечаева, он оценивал его с позиций консервативной публицистики, да вдобавок и воспроизводил его по своим давним воспоминаниям. «Нечаев отчасти Петрашевский. Придерживаться более типа Петрашевского», — заметил романист в одном из черновых фрагментов к «Бесам».

Нередко случается, что жизненная модель является только отправной точкой, материалом для дальнейшего писательского «соображения». На творческой переработке прототипов настаивали многие русские художники. Тургенев подчеркивал, что «Ирина в романе не то, что в жизни», или что «настоящая Сидони не так черна, как героиня моего романа». Использование модели большим художником всегда бывает глубоко творческим, и в этом смысле прав был Толстой, заявляя: «Андрей Болконский никто, как и всякое лицо романиста, а не писателей личностей или мемуаров. Я бы стыдился печататься, ежели бы весь мой труд состоял в том, чтобы списать портрет, разузнать, запомнить».

Из этого правила есть, впрочем, одно исключение: оно касается памфлетных изображений. В этих случаях писатель намеренно воспроизводит конкретные черты данной модели. Тургенев в «Дыме» и в «Нови» постоянно высмеивает конкретных представителей славянофильства, сторонников «официальной народности», «нигилистов». Общеизвестны модели рязанских бюрократов, изображенных Щедриным в резко сатирических тонах, а также многочисленные прототипы некрасовской поэмы «Современники». Решетникову «ужасно как неловко писать свое прошлое, как-то не хочется задевать живые личности. А гадости в каждом лице очень много». Чехов писал: «Можете себе представить, одна знакомая моя 42-летняя дама узнала себя в 20-летней героине «Попрыгуньи», и меня вся Москва обвиняет в пасквиле. Главная улика — внешнее сходство: дама пишет красками, муж доктор, и живет она с художником». Во всех этих случаях черты модели не только не замаскированы, но, наоборот, выставлены напоказ.

Очень часто художник не довольствуется для своего образа одной моделью, а творчески синтезирует характерные черты нескольких прототипов. Павленко «собирал» образ Воропаева, «как пчела собирает мед с цветов», и он «таким образом суммировал в себе черты многих реальных людей, еще и по сию пору живущих вблизи меня, хотя, конечно, никого из них он целиком не воспроизводит и не повторяет. У одного взята воля, у другого — упорство, у третьего — любовь к массовой работе. Наконец, многое является плодом моей авторской догадки, как это всегда бывает, когда лепишь не документальный, а обобщенный портрет». В классической русской литературе такой «полипрототипизм» присущ был Л. Толстому, говорившему: «Если какого-нибудь человека писать прямо с натуры одного — получится нечто единичное, исключительное и неинтересное».

Руководствуясь этим принципом, Толстой «взял Таню, перетолок ее с Соней и сделал Наташу», рядом других черт Т. А. Кузьминской наделив образ Сони. Тем же способом создавался и образ Долохова: в «мирных» сценах романа он писан преимущественно с Толстого-«Американца», в «батальных» — с знаменитого русского партизана Фигнера. Во французской реалистической литературе к ряду комплексных моделей прибегал уже Бальзак, а за ним и Доде, в романе которого, по его собственному признанию, «все персонажи созданы... из отдельных черт, взятых у разных лиц».

Поискам конкретного прототипа нередко придавалось слишком большое значение. Исследователи иногда забывали о том, что художник мог отправляться от группы моделей, в своей совокупности представляющих собою определенный общественный слой. В достаточной мере бесплодны поиски индивидуального прототипа образа Тартюфа, но существует множество моделей, которые могли слиться воедино в творческом сознании Мольера. То же самое имело место и в процессе работы Горького над «Матерью»: помимо Заломовой, в основу образа Ниловны вошли и другие жизненные модели. Щедрин справедливо указывал, что созданный им в «Истории одного города» Парамоша «совсем не Магницкий только, но гр. Толстой и все вообще люди известной партии». Он и рисовал Парамошу, превосходно изучив до того характерные особенности этих «людей известной партии», от Магницкого до Дмитрия Толстого, сводя воедино их совпадающие черты и сплавляя это повторяющееся в полновесный художественный образ.

Выше уже указывалось на го, что наличие у писателя определенной модели представляет для него удобства в смысле конкретизации будущего образа и выделения его основных черт. Необходимо, однако, указать и на таящиеся здесь опасности. «Модель» не всегда помогает писателю, нередко она и мешает ему, связывая воображение художника и вынуждая последнего механически повторять жизненные факты. Горький писал однажды И. Д. Сургучеву: «Боюсь... чтобы ваша история с действительным губернатором не отразилась на губернаторе вашей повести». Л. Толстой справедливо указывал на то, что наличие у него модели ничуть еще не определяло качеств будущего образа: «образы, списанные с натуры, уступают не списанным, хотя и ярче». В частности, не было определенного прототипа у Катюши Масловой, которая от этого нисколько не потеряла в своей жизненной правдивости.

Прототип представляет собою естественную основу для создания типического образа. «Вы, — говорил А. Н. Толстой, — встречаете человека, говорите с ним, и вы чувствуете, что на основе этого человека вы создадите тип эпохи». Важность этого процесса велика, писателю «нужно искать в жизни прототипы своих обобщений». Отбор прототипов ограничен характером дарования писателя, особенностями его замысла: ему нужен не всякий человек, а лишь такой, который поможет воплощению его творческого замысла.

Опираясь на данные прототипа и пополняя их, писатель определяет внутренний облик своего героя. Каждый созданный им персонаж должен обладать своими психическими особенностями, выделяющими его из окружающей среды как своеобразную и неповторимую человеческую индивидуальность. Чтобы осуществить эту задачу, писателю предстоит уяснить, определить характер человека. «Необходимо, — указывал Горький, — найти наиболее устойчивые черты характера в данном человеке, необходимо понять наиболее глубокий смысл его действий и писать об этом настолько точными, яркими словами, чтобы со страниц книги, из-за черных ее строк, из-за сети слов, читатель видел живое лицо человека, чтоб связь чувств и действий героя рассказа казалась ему неоспоримой. Нужно, чтоб читатель чувствовал: все, прочитанное им, именно так и было, иначе быть не могло». Те же в общем требования выдвигал и Фурманов: «У каждого действующего лица должен быть заранее определен основной характер, и факты — слова, поступки, форма реагирования, реплики, смена настроений и т. д. — должны быть только естественным проявлением определенной сущности характера, которому ничто не должно противоречить, даже самый неестественный по первому взгляду факт».

Решение этой исключительно трудной задачи немыслимо, если художнику неизвестны законы человеческой психологии. Он должен не только знать их, но и научиться переводить их на язык художественных образов. Великие художники слова отдавали себе отчет в ответственности этой задачи. Парадоксально заостряя важность последней, Лермонтов заявил однажды, что «история души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа». Гоголь недоуменно восклицал: «Как до сих пор так мало заботиться об узнавании природы человека, тогда как это ведь главное начало всему». Автор «Мертвых душ» знал, что «в душе и сердце человека столько неуловимых излучин», и со все бо́льшим упорством исследовал их.

Далеко не все писатели прошлого умели проникать в эти «излучины» запутанной и противоречивой психики человека. Это сравнительно слабо удавалось Жорж Санд, это составляло одну из самых уязвимых сторон таланта Писемского. Все наиболее значительные художники мировой литературы неустанно подчеркивали значение работы над характером. «ИВ. Все дело в характерах», — замечает Достоевский. Л. Толстой указывает: «Главная цель искусства высказать правду о душе человека, высказать тайны, которые нельзя высказать простым словом... Искусство есть микроскоп, который наводит художник на тайны своей души и показывает эти общие всем тайны людям». Вот почему, заявлял Толстой, «для меня главное — душевная жизнь, выраженная в сценах». Целью художника является создание таких характеров, которые обладали бы литературной новизной. Достоевский был удовлетворен тем, что в «Селе Степанчикове» «есть два серьезные характера, и даже новые, небывалые нигде».

Искусство создания человеческих характеров имеет свою сложную историю. Классицисты создавали характеры, основываясь на свойственном им рационалистическом представлении о природе человека. В их произведениях действовали не живые и индивидуализированные лица, а моральные схемы, отвлеченные олицетворения человеческих страстей. К началу XIX века этот метод изображения человеческого характера полностью изжил себя. Грибоедов заявлял, что мольеровский скупец Гарпагон — это всего лишь «антропос собственной фабрики, и несносен». «Портреты и только портреты входят в состав комедии и трагедии», — декларирует автор «Горя от ума», имея в виду под «портретом» реалистически полный и конкретный образ. Пушкин с известной долей иронии говорил о классицисте-просветителе Вольтере, что он в течение шестидесяти лет наполнял французский театр «трагедиями, в которых, не заботясь ни о правдоподобии характеров, ни о законности средств, заставил... свои лица кстати и некстати выражать правила своей философии».

Сентиментализм резко порвал с этим рассудочным подходом к природе человека, противопоставив ему изображение живой, эмоционально насыщенной индивидуальности. Однако и этот подход грешил односторонностью, поскольку сентименталисты ограничивали личность человека сферой «чувствительности». Задачи не разрешили и романтики, у которых образ давался односторонне, замкнуто, в повторяемости его «исключительных» черт.

Иной, гораздо более верной, дорогой шли в работе над характером писатели-реалисты. В отличие от романтиков, они не стремились превратить своих героев в «рупоры духа времени». В отличие от романтических писателей, постоянно наделявших героев собственной психикой, реалисты стремились прежде всего к созданию объективно значимых и многосторонних характеров. Любопытна в этом плане эволюция метода Герцена. В пору своего романтизма он «в мысли своей образовал себе полную человеческую жизнь, состоящую из совокупности всех сильных и высоких влечений». Позднее, в переходную к реализму пору, Герцен «задумался над Трензинским. Чтоб создать это лицо, нужно было пережить его в себе». В отличие от этих ранних героев, Бельтова предстояло пережить не только «в себе», но и в окружающей действительности, проверка которой существенно прояснила его социальный характер.

Романтик Жорж Санд идеализировала свои образы, наделяя героя собственными стремлениями: по ее твердому убеждению, «человеческий ум не может удержаться от того, чтобы украшать и возвышать предмет своего наблюдения». Реализм идет иной дорогой, он чуждается всякого приукрашивания. Наиболее резко это выражено Л. Толстым, который говорил Горькому: «Герои — ложь, выдумка, есть просто люди, люди — и больше ничего». Героям реализма не к лицу «официальный вид с котурнами на ногах и с ореолом вокруг головы». И вместе с тем реализм отнюдь не чужд изображения подлинных героев действительности.

Характер человека художествен лишь тогда, когда он показан в его внутренних противоречиях.

Если Расин стремился воссоздать «извечную сущность» характера или этического конфликта, то Дидро порвал с этим рационалистическим универсализмом. Его указания на необходимость воспроизведения «общественных отношений» открывали дорогу новому методу изображения характера. Бальзак являлся продолжателем Дидро, когда он стремился найти модус воздействия среды на героя, когда он говорил: «Нет добродетели, есть обстоятельства» и т. д.

Сложные и ответственные требования предъявляет наша эпоха к литературному изображению человеческого характера. Последнему должны быть присущи многосторонность, разнообразие черт. «Люди, — указывает Эренбург, — живут сложно, и когда их лишают объема, они кажутся читателю неживыми, он не верит ни в их открытия, ни в их сомнения, ни в их труд». Чтобы быть сложным, характер должен быть свободен от примитивной и нарочитой тенденциозности. «Черты характера перемешивать, а не тенденциозить в одну сторону», — говорил Фурманов. Тенденция может быть двоякой. С одной стороны, нельзя увлекаться в отрицательном типе изображением отрицательных черт. С другой — вредна и безудержная идеализация: «для сверхположительных героев, которых мы часто выводим под видом типических лиц, уже не существует и самой диалектики, так как они стоят неподвижно на своих гранитных постаментах».

Требование Фурманова — «действующие лица должны... все время находиться в психическом движении» — не обязательно, это зависит от творческого замысла автора, а также от психического содержания образа. Коробочка, Ноздрев и Собакевич в первом томе «Мертвых душ» изображены статически, в отличие от Чичикова и Плюшкина, прошедших сложный путь психического развития (впрочем, это показано через введение в рассказ их предыстории). Прав был Чернышевский, указывая на то, что литературный образ не обязательно должен развиваться; об этом же говорил на Втором съезде советских писателей Гладков, верно сославшийся здесь на героя «Что делать?» — Рахметова.

Внутреннему облику поэтического образа должно быть свойственно определенное единство всех его черт и всех этапов его противоречивого, но целостного развития. Без этой внутренней цельности характер неизбежно превратится в эклектическое соединение ничем между собою не связанных психических деталей.

Изображение сложного характера в единстве его противоречий не удалось Либединскому. В двух персонажах его повести «Неделя», Горном и Сурикове, автор «взял как бы две противоречивые тенденции внутри человека и воплотил их в двух людях... С этой диалектической сложностью характера я не мог тогда совладать и пошел по линии расщепления противоположностей, их разделения, что повело за собой превращение живых характеров в символы».

Самый характер может быть при этом построен двумя способами. Пользуясь первым из них, писатель выделяет в образе основную, наиболее характерную, ведущую черту, рассматривая человека как «игралище одной страсти». Этот принцип «господствующей способности» наиболее полно представлен в русской литературе героями Гоголя, а позднее и Щедрина. Во французской литературе такому методу не был чужд Бальзак, который рассматривал «страсть» как сильнейший стимул человеческой деятельности. В реалистической литературе существует, однако, и другой метод изображения человеческого характера, во всей его многосторонности. Так, например, Л. Толстой лишает героев обязательной прежде доминанты, неизменно подчеркивая текучесть каждого характера. В «Воскресении» мы читаем: «Одно из самых обычных и распространенных суеверий — то, что каждый человек имеет одни свои определенные свойства, что бывает человек добрый, злой, умный, глупый, энергичный, апатичный и т. д. Люди, как реки: вода во всех одинаковая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая. Так и люди».

У таких мастеров психологического романа, как Л. Толстой и Достоевский, характер уже в черновых набросках раскрывается во всей сложности обуревающих его противоречий. Достоевский пишет в подготовительных записях к «Идиоту»: «...просто забитый — ничего не будет, кроме забитого. Старая тема, изношенная, и пропадет вся главная и новая мысль романа. Но сделать так: ...Во 1-х забитый, 2) Непосредственная жажда жизни и самоопределения в самонаслаждении, и все непосредственно, без взгляда. Для спокойствия, т. е. чтоб не рассуждать и не колебаться, он ищет выхода в гордости и тщеславии, а за неимением действительных наслаждений, которых он так жаждет, и возможности наслаждаться, он самую гордость обратил в поэзию и наслаждение, довел до апофеозы. — Любовь первый раз выталкивает его на новую дорогу; но любовь долго борется с гордостию и наконец сама обращается в гордость... И наконец третье: непосредственная сила развития выводит его наконец на взгляд и на дорогу».

Здесь все — в глубоких изломах человеческой души, в борениях внутри ее противоположных побуждений. Так в большинстве случаев и строятся образы Достоевского.

Наоборот, Чехов и в область психологического показа человека вносит отличающие его требования предельной лаконичности: «лучше всего, — советует он брату, — избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев...»

Прежде чем запечатлеть характер на бумаге, писатель, как мы видели, в течение продолжительного времени размышляет о методе построения образа. Пушкин говорит о поэзии, запечатлевшей в себе «противуречия страстей». Гоголь говорит себе: «надо будет дополнить, чтобы характеры были покрупнее»; это, по его мнению, возможно «только после сбора существенного дрязга жизни». Подробно рассказывает о методе работы над характером Стендаль: «Я беру лицо, хорошо мне знакомое, я оставляю ему привычки, которые он усвоил себе в искусстве отправляться каждое утро на охоту за счастьем; затем я даю ему больше ума...» Размышления Стендаля вводят нас в самую гущу его работы над образом. Его заботят общие проблемы подхода к интересующему образу: «Описывать ли одежду героев, пейзаж, среди которого они находятся, черты их лица, или же описывать страсти и различные чувства, волнующие их души». Стендаль предпочитает идти вторым путем, но при этом он сознает, что его метод, может быть, чрезмерно аналитичен: «Я слишком анатомирую характер Руазара, как Лабрюйер. Читатель, наконец, будет недоволен...» Так размышляет писатель о характере, о приемах работы над художественным образом.

Поставив перед собою эти общие вопросы, художник слова продолжает работу над характером. Прежде всего он стремится в краткой заметке охарактеризовать образ, наметить основные вехи его жизненного пути, установить особенности его психической организации. Такого рода психологическими «характеристиками» персонажей охотно пользуются Стендаль и Флобер, постоянно применяет этот прием и Золя. В русской литературе к этому способу прибегает Л. Толстой, который во время работы над романом «Война и мир» набрасывает разносторонние «психологические паспорта» своих героев.

В основу персонажного формуляра «Войны и мира» положены шесть признаков: «имущественный», «общественный», «любовный», «поэтический», «умственный» и «семейный». Вот как выглядит в черновиках последовательная характеристика Пьера по всем этим признакам:

Далеко не все, что зафиксировано в этом формуляре, перешло затем в художественный образ Пьера Безухова. Для последнего в романе не характерно, что он «знает бедность», «умеет обманывать легко и смеется», «не знает долга», «презирает женщин». Толстой отказывается от первоначально выраженного здесь намерения сделать Пьера сыном «министра француза» и братом «дипломата», которого он «ненавидит». Тем не менее в основе своей эта характеристика соответствует содержанию образа в романе.

Чрезвычайно любопытен формуляр героини «Войны и мира», характеризующий ее примерно в тех же планах, что и Пьера.

Уже в этом формуляре, посвященном характеристике пятнадцатилетней Наташи, Толстой подчеркивает то, что с наибольшей полнотой раскроется лишь в эпилоге романа: «Просит мужа, а то двух, ей нужно детей, и любовь, и постель». В последующей части формуляра Наташи было записано: «Деревня, Михаил, влюбление, падение. Ужас и веселость». Имелось ли здесь в виду так называемое «падение» — неизвестно; если оно и имелось, то романист, по зрелом размышлении, решил не осложнять образа и сюжета этим острым эпизодом. Но общее содержание образа Наташи и перспектива его развитая для Толстого прояснены раз и навсегда: «В 1810 Наташа: дайте мне мужа», — читаем мы в одном из следующих планов к «Войне и миру».

Легко понять, что эта характеристика основных черт Наташи фиксирует главные и определяющие особенности ее внутреннего облика. Образ проясняется Л. Толстым сразу в нескольких различных и взаимодополняющих планах. Не все из них окажутся в одинаковой мере необходимыми для создания образа Наташи. Но для самого Толстого они необходимы, в них очерчен весь мир интересов его героини, все ее жизненные взаимоотношения.

На всем протяжении своей работы над характером художник проясняет и конкретизирует его. Процесс конкретизации обычно развивается по ряду направлений. Во-первых, уточняются факты происхождения и личной биографии персонажа. В одном из романов Доде первоначально фигурирует эльзасец, после некоторого размышления романист превращает его в швейцарца, «чтобы не осложнять роман сентиментальным патриотизмом». «Он, — пишет М. Горький об одном из персонажей повести «Мать», — член партии с 1906 года». И затем начинает раздумывать: «Не рано ли по его годам? С 1908 года тоже достаточно».

Характер освобождается от внешних, маловыразительных особенностей и приобретает взамен их новые черты. Классическим примером такого изменения является мистер Пиквик. Чем больше работает Диккенс над этим образом, тем меньше в нем оказывается непритязательного и внешнего комизма и тем сильнее проявляются глубина и задушевность этого человека. Не лишенный карикатурности в начальных главах романа, Пиквик в дальнейшем наполняется сложным психологическим содержанием. Чрезвычайно характерен в этом плане и образ Андрея Болконского, который, как это признавал Л. Толстой, все более заинтересовывал романиста. «В Аустерлицком сражении, которое будет описано, но с которого я начал роман, мне нужно было, чтобы был убит блестящий молодой человек; в дальнейшем ходе моего романа мне нужно было только старика Болконского с дочерью, но, так как неловко описывать ничем не связанное с романом лицо, я решил сделать блестящего молодого человека сыном старого Болконского. Потом он меня заинтересовал, для него представлялась роль в дальнейшем ходе романа, и я его помиловал, только сильно ранив вместо смерти». Выйдя из первоначально отведенного ему амплуа эпизодического лица, Болконский становится вторым, после Пьера, героем «Войны и мира», наделенным исключительно сложным интеллектом.

Опубликованные в настоящее время ранние редакции и варианты «Анны Карениной» показывают, с каких плоских в художественном отношении зарисовок начал Толстой разработку образа своей героини.

В ранней трактовке романиста это «отвратительная женщина». Дьявольский блеск в ее глазах, экстравагантная развязность, бравурность, неутомимая страсть к возбуждающим зрелищам — вот какими чертами наделяется первоначально образ Анны. Лишь постепенно она из авантюристки превратится в глубоко страдающую женщину, и семейная драма, которую романист вначале объяснял одним только физическим несоответствием супругов, превратится затем в трагедию женщины, дерзнувшей во имя своей любви восстать против светского лицемерия и затравленной этим «светом». Первоначально Л. Н. Толстой намеревался сделать Анну «только жалкой», позднее он ее во многом реабилитировал. Из несколько трафаретного в первоначальных редакциях силуэта Анна Каренина выросла в сложный образ, полный глубокого внутреннего обаяния.

Наоборот, Каренин ранних редакций романа должен был вызывать у читателей чрезмерное сочувствие: «Он имел еще для света несчастие носить на своем лице слишком ясно вывеску сердечной доброты и невинности...» В эту пору Каренин пишет Анне полное любви и уважения письмо, в котором обещает, если она захочет вернуться «к прежней жизни», принять ее с ребенком и «никогда, ни одним словом не напомнить» ей «прошлого». Этот «благородный и великодушный Каренин... несомненно шел вразрез с авторской обличительной задачей, и потому, естественно, такие варианты вытеснялись и заменялись другими...»[69] Каренин постепенно превращался в «злую машину», в человека, не способного понять живое чувство.

Углубился и образ Стивы Облонского. Правда, в нем не было таких разительных и принципиальных изменений, как в Анне; однако даже перемена той или иной детали образа существенно отражалась на его характере. Ограничусь здесь только одним, но выразительным примером. В первоначальной редакции Стива едет с Левиным обедать в «Эрмитаж», вспомнив о том, что в Новотроицком ресторане у него будут просить уплаты долга. В окончательной редакции Облонский решает ехать не в «Эрмитаж», а в «Англию», потому что «он в «Англии» был более должен, чем в «Эрмитаже». Он потому считал нехорошим избегать этой гостиницы» («Анна Каренина», часть 1, глава 9-я). Эта незначительная на первый взгляд поправка устраняла из образа Стивы чуждые ему черты Хлестакова: родовитый московский барин беззаботно проматывает свое состояние, но ему при этом и в голову не приходит «проехаться на даровщинку».

В противоположность Тургеневу и Толстому, неторопливо и методично работавшим над характерами своих персонажей, Достоевский решал эту задачу в постоянных творческих метаниях. Образ играл в его поэтике исключительно важную роль, и Достоевский постоянно искал определенные словесные формулы, которые бы закрепляли в себе главные черты будущего характера. Для романиста важно хотя бы на время привлечь симпатии читателя к Верховенскому-отцу, и он записывает в одной из тетрадей к «Бесам»: «Грановского непременно сделать и блестящим, и симпатичным, и милым, не скрывая нисколько его недостатков». В письмах к редактору «Русского вестника» Достоевский оттеняет характеристические особенности Ивана Карамазова, который «искренне убежден» в том, что «тема его неотразима»; Дмитрия Карамазова, которому еще предстоит очиститься «сердцем и совестью под грозою несчастья и ложного обвинения». Еще охотнее Тургенева Достоевский пользуется параллелями с характерами, родственными тому, который он сам создает. «Если Дон-Кихот и Пиквик, как добродетельные лица, симпатичны писателю и удались, так это тем, что они смешны. Герой романа князь если не смешон, то имеет другую симпатичную черту — он невинен!» Эта заметка свидетельствует о стремлении Достоевского поставить свой образ в окружение образов классической европейской литературы, и вместе с тем о глубоко эмоциональном отношении писателя к «симпатичному» ему образу. «Я из сердца взял его», — говорил Достоевский редактору «Русского вестника» об образе Ставрогина, и это не было случайным признанием романиста: только выносив в своем «сердце» этот «полный образ», Достоевскому возможно было приступить к его художественному воплощению. Эмоциональная насыщенность отличала и работу романиста над теми характерами, которые были ему антипатичны, — например, над Лужиным в «Преступлении и наказании», Ракитиным в «Братьях Карамазовых» и др.

Но даже и тогда, когда «полный образ» героя брался писателем «из сердца», работа над ним не прекращалась. Характер претерпевал у Достоевского множество самых резких изменений. Колоссальный труд затрачивался им на уяснение задуманного характера. Мы почти не встретим у Достоевского статических и суммарных характеристик, внимание романиста привлекают к себе переживания персонажей, дающиеся в их стремительном движении и развитии.

Напряженно работает Достоевский над характером Мышкина и только в восьмом плане романа «Идиот» отделяет его от страстного и самолюбивого Рогожина (Тургенев осуществил бы такое разделение образов уже в самом начале работы!). «Главная черта в характере князя: забитость, испуганность, приниженность, смирение, полное убеждение про себя, что он идиот». Было бы, однако, опрометчиво довериться приведенной записи и считать эту «главную черту в характере» окончательно определившейся: она быстро сменится другой чертой, противоположной ей. Прекрасный пример таких непрекращающихся психологических колебаний образа представляет работа Достоевского над характером «Князя», впоследствии названного им Ставрогиным.

Еще большие творческие затруднения пришлось претерпеть Гончарову в его работе над характерами «Обрыва». То обстоятельство, что роман создавался почти через двадцать лет после возникновения его первоначального замысла, не могло не отразиться на главных образах «Обрыва». Первоначальная трактовка Гончаровым «либерала» Райского и «нигилиста» Волохова в условиях 60-х годов очевидным образом исчерпала себя; однако новая трактовка давалась романисту с большим трудом. Гончаров неоднократно жаловался друзьям: «Это не созрело, не уяснилось передо мной, и герой еще не приходит, не является». Иногда романиста охватывало «отчаяние», боязнь, что он «не справится с героем», ему порою хотелось «бросить все и отстать». Первоначально доброжелательное отношение писателя к «вольнодумцу» Волохову сменилось в нем в 60-е годы резким отрицанием «нигилизма». Однако Гончарова заботило, как бы не впасть при этом в тенденциозность. Именно это заставило романиста особенно подчеркивать в Марке одну из немногих положительных черт его характера — «искренность». И все же писатель «не одолел» этого образа, как в известной мере не одолел и Райского: «к Маркушке, — жаловался Гончаров во время работы над «Обрывом», — и приступить не умею, да и самого героя... не поймаю нисколько за хвост». Роман в этой своей «антинигилистической» части в конце концов вышел сбивчивым и недозрелым именно потому, что Гончаров не сумел создать убеждающий образ представителя «молодого поколения».

Фрагменты черновых записей вводят нас в самую суть работы писателя над характером. Вот некоторые из размышлений Золя наедине с собою: «Я вижу, что ничего хорошего у меня не выйдет, если я не сделаю Боннера революционером»; «Я мог дать Мюффа только ханжеские наклонности. Можно дать нечто иное». В романе «Накипь» Золя намерен «показать буржуазию обнаженно» после того, как он «показал народ, и показать ее более отвратительной, хотя она считает себя воплощением порядка и добродетели». Иногда авторское намерение выражается с полной ясностью. Так, Достоевский стремится показать в «Бесах», что «Шатов должен быть трагическим лицом», а «Ставрогин должен быть обольстителен».

Далеко не всегда, однако, характер получается таким, каким его задумал автор. У Андрея Белого бывали такие моменты: «Образы, рожденные звуком темы, не подчиняются моим априорным намерениям подчинить их таким-то абстрактным приемам; я полагаю: герою быть таким-то, а он опрокидывает мои намерения, заставляя меня гоняться за ним; и сюжет летит вверх тормашками; и это значит: задается темой автор-публицист, мыслящий квантативно, а выполняет автор-художник, мыслящий образами». Андрей Белый ошибается в объяснении причин этого явления: «задаваясь» темой, то есть стремясь реализовать свой замысел, писатель нимало не перестает быть «художником». Все дело лишь в том, что ему, может быть, не вполне ясно содержание собственного образа, его объективная социальная природа. Но Андрей Белый прав в констатации самого факта.

«Хочется представить известное лицо умным, а выходит глупая тряпица. Может, оно так и следует?» Эти меланхолические размышления Гаршина могли бы повторить и многие другие писатели. Бальзак «долго сомневался в возможности Бирото». «Нужно, — решил он в результате этих сомнений, — сделать из него образ честности. И он показался мне возможным». Характер Цезаря Бирото оказался художественным потому, что авторский замысел Бальзака соответствовал социальному содержанию образа и глубоко вскрывал эти его творческие потенции.

Бывают противоположные случаи, когда автор хочет заставить своего героя принять не соответствующий ему облик, совершать поступки, противоречащие его природе. Так, например, Гоголь создает замысел, построенный на идейном перерождении и возрождении Чичикова, создает идеальные образы помещика Костанжогло, честного откупщика Муразова, неподкупного генерал-губернатора. Он терпит при этом тяжкую неудачу, ибо исходит не из реальной действительности, а из собственных субъективных намерений. Николаевская Россия не рождала и не могла рождать идеальных помещиков и честных откупщиков, и романисту приходилось выдумывать эти фигуры, идеализировать действительность 30–40-х годов.

«Известное лицо... не может поступать по вашему приказанию, — писал Короленко Каронину, — потому что должно поступать и поступает сообразно своему характеру». В том случае, если писатель не посчитается с особенностями и возможностями последнего, «у вас будет в руках манекен, которого вы определите куда угодно», но который будет лишен каких бы то ни было элементов художественности. «Образ, — указывал Короленко, — не допускает... чтобы другой думал и решал за него».

Уже Гегель говорил о том, что подлинно художественный характер «действует по своей... инициативе»[70]. Горький выразил аналогичную мысль, советуя предоставить герою «полную свободу мечтать и воображать все, что ему угодно». Именно так поступали большие художники прошлого, умевшие считаться с объективным социальным содержанием задуманных ими характеров. Тургенев рассказывал: Базаров настолько «завладел мною, что я вел от его имени дневник, в котором он высказывал свои мнения о важнейших текущих вопросах — религиозных, политических и социальных». Автор «Отцов и детей» хорошо понимал, что у задуманного им образа есть своя логика и что жизненное поведение персонажа зависит не только от замысла автора, но и от той действительности, из которой взял его автор. Тургенев, в принципах которого было «точно и сильно воспроизвести истину, реальность жизни... даже если эта истина не совпадает с его собственными симпатиями» («Литературные воспоминания»), умел в таких случаях предоставлять своему герою необходимую «свободу».

Чем глубже и жизненнее задуманный писателем характер, тем он становится самостоятельнее и, по определению Короленко, «обладает чем-то вроде собственной органической жизни». Замечательные примеры такой самостоятельности демонстрируют английские реалисты. Теккерей признавался: «Я был крайне удивлен замечаниями, которые делались некоторыми из моих героев. Казалось, какая-то невидимая сила двигала моим пером. Действующее лицо говорит что-нибудь или делает, а я задаю себе вопрос: «Как он, черт возьми, додумался до этого...»

На сделанный ему однажды упрек, что он слишком жестоко поступил с Анной Карениной, Толстой возразил: «Это мнение напоминает мне случай, бывший с Пушкиным. Однажды он сказал кому-то из своих приятелей: «Представь, какую штуку удрала со мной Татьяна! Она — замуж вышла. Этого я никак не ожидал от нее». То же самое и я могу сказать про Анну Каренину. Вообще герои и героини мои иногда делают такие штуки, каких я не желал бы: они делают то, что должны делать в действительной жизни и как бывает в действительной жизни, а не то, что мне хочется». «Живите жизнью описываемых лиц, — советовал Толстой начинающему писателю Тищенко, — описывайте в образах их внутренние ощущения; и сами лица сделают то, что им нужно по их характерам сделать...»

Интереснейшее явление это хорошо знакомо и советским писателям. Горький писал: «Нахожу, что действующим лицам нельзя подсказывать, как они должны вести себя. У каждого из них есть своя биологическая и социальная логика действий, своя воля». Художественное творчество «будет более или менее совершенно тогда, когда автор договорит и доделает своих героев в строгом соответствии с их основными свойствами. У Достоевского почти все герои его... договорены до конца... Но Раскольникову он свернул голову — неосновательно, недостаточно оправданно...»

Чтобы не «свернуть голову» герою, современные писатели, как и классики, предоставляют ему в необходимых случаях свободу. Логика развития образов в типичных обстоятельствах изменяет, а иногда и ломает предварительные замыслы. Фадеев рассказал об этом замечательном явлении творческого процесса писателя: «В работе над «Разгромом» я впервые столкнулся с тем, что многое из задуманного раньше никак не укладывается в произведение... После первых наметок поведения героев, их психологии, наружности, манеры держаться и т. п., по мере развития романа тот или иной герой начинает как бы сам вносить поправки в первоначальный замысел — в развитии образа появляется как бы собственная логика. Приведу пример. Мечик лежит в госпитале в лесу — это одно положение; он, поправившись, попадает в отряд — это уже другое положение. Я стараюсь представить себе, как поведет он себя в новом положении, и получается, что герой произведения, если он верно понят художником, уже сам в известной степени ведет его за собой. В процессе своего развития на протяжении всего, романа Мечик вел себя так, что мне стало ясно, что покончить с собой он не в состоянии. Самоубийство придало бы не соответствующий всему его облику какой-то ореол мелкобуржуазного «героизма» или «страдания», на самом же деле он человек мелкий, трусливый, и страдания его чрезвычайно поверхностны, мелки, ничтожны».

Предоставление образу свободы благотворно даже тогда, когда персонажи вступают с автором в острый конфликт. Они «должны жить самостоятельной жизнью. Их только подталкиваешь к задуманной цели. Но иногда они взрывают весь план работы, и уже не я, а они меня начинают волочить к цели, которая не была предвидена. Такой бунт персонажей дает лучшие страницы» (А. Н. Толстой).

Нельзя вместе с тем преувеличивать масштаб этого «бунта» и изображать автора произведения безвольным медиумом, ничего не определяющим в жизни своих персонажей. Так могут быть истолкованы, например, следующие строки статьи Вячеслава Шишкова: «Сначала беспомощные, слабые, похожие на марионетки, герои произведения все больше и больше набираются соками творимой жизни, вот их сердце стало биться полнокровными ударами, им дана сила воли, мысль, душа, они становятся, наконец, близкими, как бы давно знакомыми нам людьми. Тогда удивленный автор отходит в сторону; он больше не властен распоряжаться судьбою им же созданных героев: они из ничего, из марионеток, превратились теперь в живых людей, наделенных свободной волей созидать, вершить свою судьбу. Тут произвольной выдумке автора, писаному роману — точка. Отсюда начинается натуральная жизнь самих героев. Автору же лишь остается наблюдать за чредой происходящих пред его глазами событий и стать их правдивым истолкователем и летописцем». (Курсив мой. — А. Ц.)

Полностью согласиться с этими утверждениями Шишкова можно, лишь отняв у «автора» его творческую активность, сделав его всего лишь пассивным «наблюдателем» происходящих вне его процессов. «Натуральная жизнь самих героев» не должна быть, конечно, нарушена «произвольной выдумкой автора»; однако она не может быть также изолирована от автора, его творческой воли и воплотившей в себе эту волю идейной концепции. Из того, что автор может ошибаться в определении путей развития и конечных судеб своего героя, никак не следует, что «натуральная жизнь» последнего независима от автора. Утверждая противное, мы с неизбежностью встаем па путь идеализма, наделяющего образы способностью к «имманентному» развитию.

По-видимому, и сам Шишков не склонен был именно так истолковывать эти собственные творческие признания. Он приветствует «бунт персонажей» потому, что последний взрыхляет почву раздумий автора, заставляет последнего испытывать и искать: «А все-таки этот спор на большую пользу. Из спора, из столкновения автора с героями летят искры, озаряющие дальнейший путь творимой жизни, родится истина».

«Бунт персонажей» нельзя считать явлением распространенным; это, конечно, исключение из правила, но исключение частое и важное, многое определяющее в работе писателя. Такой «бунт» глубоко плодотворен — он препятствует деспотизму художника слова в отношении к своим героям. По мудрому и предостерегающему замечанию Горького, писатель «портит... свой материал... когда, насилуя социальную природу своих героев, заставляет их говорить чужими словами и совершать поступки, органически невозможные для них. Каждый изображаемый человек подобен руде — он формируется и деформируется при определенной идеологической температуре. «Холодной обработкой» с человеком ничего не сделаешь, только испортишь его...»

Внутреннему содержанию художественного образа обычно соответствует его внешность. Характер действующего лица тесно связан с его портретом. Внешность персонажей, их одежда, возраст, имена и фамилии — все это играет роль в создании целостного поэтического образа.

Классицисты сравнительно мало заботились об описании внешности героев, и там, где они ее изображали, внешность эта нередко страдала трафаретностью. Романтики сделали в этом отношении большой шаг вперед, создав множество характерных зарисовок внешности, выделяющихся умопомрачительной красотой или, наоборот, отталкивающим безобразием. Только реалисты научились изображать внешность людей, какой бы будничной и малозначительной она ни казалась. Когда Гоголь заявлял, что он «угадывает» образ, только представляя себе малейшие «подробности его внешности», он выражал тем самым одну из особенностей реалистического метода творчества, идущего к внутреннему от внешнего. На этом, в частности, настаивал в письмах к начинающим беллетристам М. Горький, говоривший: «Часто писатель не видит человека, какой он: рыжий или брюнет, как он движется, какие у него руки, как он ходит, сидит». «Писатель, — замечает он, — должен смотреть на своих героев именно как на живых людей, а живыми они у него окажутся, когда он в любом из них найдет, отметит и подчеркнет характерную оригинальную особенность речи, жеста, фигуры, лица, улыбки, игры глаз и т. д.»

Портретной живописи писатель уделяет немало забот. Гоголь извещает, что готова его «трагедия из истории Запорожья», что обдумана «даже одежда действующих лиц». Золя обдумывает сцену появления Нана перед публикой парижской оперетты, говоря себе: «Хорошо бы изобразить ее в первом представлении нагой». Бальзак сначала надевает старику Гранде белый галстук, но затем заменяет его черным. Пусть эта деталь мелка — она характерна для французского буржуа, коротким штрихом оттеняя его расчетливость. Иногда художник еще не уяснил полностью содержания своего образа, но перед его воображением уже маячит определенная черта внешности, характерная подробность его костюма, его цвет. Так, например, К. Федина «назойливым, ярким пятном» преследует «овчинный полушубок» одного из его персонажей.

Искусство портретной шлифовки, трудно и отвлеченно: художник должен избегать в нем паспортного перечисления внешних «примет». Фурманов стремится «следить за точностью в обрисовке внешних проявлений психологического состояния (движение рук, головы, побледнение, покраснение, физическое реагирование и т. д.)». «Следует, — замечает далее Фурманов, — чтобы внешние события отражались на «физике» людей, их движеньях, выражении лица и т. д.». Вот наудачу несколько портретных зарисовок из записных книжек Павленко: «Тело, как и лицо, бывает умным, глупым, нахальным и деликатным»; «Настоящий русский вздернутый и смятый нос»; «Уменье двигаться важнее уменья улыбаться».

В создании портрета, так же как и в создании характера, художник слова опирается на определенную модель. В черновых фрагментах Тургенева читаем: «Фигура Анны, как у той женщины, которую я однажды видел в Кадном»; «Взять несколько черт из Л. И. Беккера»; «Привычка у Синецкой вздыхать, как я видел у жены Рагозина».

Учитывая, что «человек не всегда на себя похож», писатель должен «отыскать главную идею его физиономии» (Достоевский. Курсив мой. — А. Ц.). Именно этим определяются, например, «медвежьи» черты внешности Харлова, зафиксированные Тургеневым уже в первых биографических формулярах «Степного короля Лира». Отмечая в записной книжке, что «старик имеет привычку вдруг падать, кланяться на коленках: простите меня», Достоевский оттеняет этой несколько комической деталью идею «всепрощения» в образе старца Зосимы.

Начиная рисовать героев, писатель порой еще не может наделить их характерной и выразительной внешностью. В ту пору, когда Толстой еще не заинтересовался Андреем Болконским, его внешности была свойственна некоторая «миньонность»: «Молодой человек был невелик ростом, худощав, но он был очень красив и имел крошечные ноги и руки, необыкновенной нежности и белизны, которые, казалось, ничего но умели и не хотели делать, как только поправлять обручальное кольцо на безымянном пальце, и приглаживать волосок к волоску причесанные волосы, и потирать одна другую» и т. д. Когда князь Андрей, вместе с Пьером, сделается центральным по значению образом «Войны и мира», его внешность перестанет быть «прилизанной», приобретет внутреннюю значительность и характерность.

В первоначальных набросках к «Анне Карениной» оттенена улыбка Каренина, «которая была бы притворной, если бы не была добродушна». Эта портретная деталь выдает первоначальное стремление романиста обелить и идеализировать образ обманутого мужа. Анне Карениной первоначально была придана физическая непривлекательность: полнота ее доходит до того, что «еще немного, и она стала бы уродливой». Во время разговора с Вронским в салоне Бетси Тверской Анна кусает свое ожерелье и поводит плечом так, что оно выходит из-под покрова платья. Целуя брата при встрече на вокзале, она громко чмокает и т. д. Впоследствии Толстой удалит все эти натуралистические детали. Это случится тогда, когда произойдет поворот в отношении художника к героине, когда начнется реабилитация ее чувства.

Особое место в работе над. портретом занимают заботы писателя о возрасте его персонажей. Достоевский в «Бесах» детально вычисляет возраст персонажей и годы рождения каждого из них. Он же в «Братьях Карамазовых» уже после отсылки рукописи в редакцию просит «накинуть год» Коле Красоткину. Годы то увеличиваются, то уменьшаются в интересах наибольшего правдоподобия образа. Так, Гончаров уменьшает по сравнению с первоначальным замыслом «Обрыва» возраст Волохова, тем самым приближая его к молодежи 60-х годов. Неоднократно перерабатывая повесть «Мать», Горький всякий раз уменьшает лета героини, настойчиво освобождая этот образ от старческих черт и все более подчеркивая духовную и физическую крепость матери. Руководясь сходными соображениями, Золя сделал так. «чтобы лета пощадили Саккара», героя его романа «Деньги».

Писатель уделяет много внимания именам и фамилиям персонажей. Звучание фамилии часто отражает в себе характерные особенности образа. Дело, однако, здесь не только в звуковой, айв смысловой характеристике. Лавреневу в его работе над пьесой «Разлом» «труднее всего оказалось найти фамилию для главного героя: нужна была характерная фамилия и вместе с тем краткая и ударная. Я перебрал 40–50 фамилий. Фамилия «Годун» меня удовлетворила, прежде всего это была краткая, ударная по звукам, довольно типичная матросская фамилия, с украинским оттенком и, кроме того, смысловая фамилия. Правда, для коренных русских этот смысл скрыт, но «годун» по-украински — это кормилец, пестун, нянька, а Годун, по существу, и является в пьесе кормильцем всей массы — не в плане материальном, а в духовном».

Вопрос о выборе фамилии также имеет любопытную историю. Классицисты стремились к тому, чтобы имена персонажей указывали на существенные черты их характеров. У Мольера этот аллегоризм фамилий вошел в правило, но нужно сказать, что французский комедиограф преодолел схематичность этого приема виртуозной техникой фамилии. Таково, например, имя Тартюфа, этимология которого восходит к слову truffe — обман, плутня.

Чем дальше развивалась литература, тем реже употреблялись в ней примитивно-аллегорические фамилии. Характерно, что Некрасов, первоначально назвавший героя «Саши» Чужбининым, затем отказывается от этого намерения и присваивает ему лишенное аллегоричности имя Агарина. Однако стремление к тому, чтобы сделать фамилию выразительной, остается у ряда писателей. Его осуществляет, например, Бальзак, изобретавший фамилии необычайной художественной выразительности. Гобсек — от gober le sec, что означает «сцапать сухим». Выразительные фамилии всегда высоко ценились Бальзаком, и он их переносил в свои произведения из жизни. Так произошло, например, с фамилией Марка, увиденной Бальзаком на одной из парижских вывесок. «Марка, Марка! — в восторге восклицал романист. — Больше мне ничего не нужно. Моего героя будут звать Марка! В этом слове слышится и философ, и писатель, и непризнанный поэт, и великий политик — все. Я только прибавлю к его имени «z»: это придаст ему огонек, искру...»

Из русских писателей такой выразительности добивался Гоголь, который чрезвычайно любил придумывать характеристические фамилии, дававшие повод для каламбуров и комических сцен. Припомним Довгочхуна, Перерепенко, Свербигуза, Землянику, Яичницу, а также Бобчинского и Добчинского, созвучие фамилий которых так выразительно подчеркивает собою сходство их характеров.

Большинство реалистических писателей XIX века уже не придерживалось этого принципа характеристической фамилии. Пушкин, например, не придавал фамилиям и именам особой смысловой нагрузки, хотя и сохранял при этом необходимую психологическую мотивировку. Пушкинская Татьяна могла бы и не называться Лариной, но именем своим она наделена не случайно. Первоначально героиня романа в стихах носила другое имя: «Ее сестра звалась Наташа»; имя Татьяны, в ту пору простонародное, должно было подчеркнуть ее исконно русскую натуру. Героиня «Капитанской дочки» должна была сначала называться Марией Александровной, затем она превратилась в Марью Ивановну (эволюция отчества, соответствующая демократизации социального облика капитанской дочки).

Гоголь часто берет фамилию из жизни. Припомним, например, в повести «Нос» коллежского асессора Ковалева, взятого Гоголем со страниц петербургской газеты. Золя пользовался адресными книгами и списками пожертвований. Известно, что Доде, часто не менявший реальных фамилий из-за их характерности, имел из-за этого неприятное столкновение с тарасконским банкиром Барбареном, угрожавшим ему судом за диффамацию. Героя пришлось переименовать в Тартарена, и это оказалось к явной выгоде романа, самое заглавие которого отныне основывалось на выразительной аллитерации: «Тартарен из Тараскона».

Работа писателя над именами второстепенна по отношению к характеру действующих лиц, однако она сохраняет неоспоримое значение для создания целостного образа. Для восприятия образа Бовари не безразлично, что, предполагая сначала назвать ее Марией, Марианной, Мариэттой, Флобер в конце концов наделил ее экзотическим для французской провинции именем Эмма. Задача писателя — найти это соответствие между фамилией и характером персонажа и, не впадая в излишнее преувеличение, доработаться до того счастливого момента, когда, по остроумному замечанию советского писателя И. А. Новикова, героя «уже невозможно звать Николаем», ибо он «подлинный Александр».

«Единичный случай, — говорил Гёте Эккерману, — приобретает общий смысл и становится поэтическим именно потому, что за него берется поэт». Обобщающее действие искусства особенно ярко проявляется в образе. Опираясь на определенную жизненную модель и видоизменяя ее, художник создает уже не единичный, а множественный образ, характеризующий собою ту или иную сферу действительности, являющийся представителем целого разряда людей. Отвлекаясь от мелочей и случайностей, художник осуществляет в обобщающем образе «синтез множества отдельных черт, присущих людям той или иной породы» (Горький). Так создается художественный тип, заключающий в себе диалектическое единство «общего» и «частного».

Дореалистическому творчеству такой синтез был недоступен: классицизм знал одно «общее», рассматривая его как некую идейную норму, имеющую универсальную ценность. Романтики, наоборот, интересовались только «единичным», индивидуальным, представляющим собою исключение из презираемой ими общественной нормы. Вот почему ни у Вольтера или Руссо, ни у Байрона мы еще не встретим общественных типов. Только художественный реализм утвердил значение типического образа, отображающего существенные стороны действительности в своеобразной и индивидуализированной форме. Типический образ вбирает в себя действительность, сгущая ее; он представляет собою концентрат определенных жизненных явлений, необходимых для понимания действительности. Не обладая четким и продуманным мировоззрением, писатель обычно не может подняться над морем мелких деталей и найти в этом необозримом хаосе устойчивое и характерное.

«Задача искусства, — говорил Достоевский, — не случайности быта, а общая их идея, зорко указанная и верно снятая со всего многоразличия однородных жизненных явлений». Отсюда рождается синтезирующая функция типического, запечатлевающего идею в обобщающем и в то же время индивидуализированном образе. А. Н. Толстой указывал, что «художник должен понять не только Ивана или Сидора, но из миллионов Иванов или Сидоров породить общего им человека — тип». Типический образ — как бы экстракт из действительности, ее эссенция.

Множественное содержание в единичной форме содержится в каждом типическом образе. Созданного реалистическим искусством Доде Лабассендра можно встретить «в десяти экземплярах в любом популярном кафе». Флобер говорил о героине своего романа: «Наверно, моя бедная Бовари в это самое мгновение страдает и плачет в двадцати французских селениях одновременно». Характеризуя в «Родословной моего героя» главное действующее лицо этой поэмы, Пушкин подчеркивал, что он

Типический образ большей частью ориентируется на воспроизведение устойчивого, распространенного, множественного: Чернышевский в «Что делать?» «хотел изобразить обыкновенных порядочных людей нового поколения, которых я встречаю целые сотни». Через всю реалистическую литературу красной нитью проходит стремление писателя создать такие образы, которые обладали бы этой обобщающей, интегрирующей силой. В «Дон-Жуане» Мольер создает коллективный портрет целой группы людей своего времени, его Тартюф «не просто господин Тартюф, а все человеческие Тартюфы, вместе взятые». И наоборот, типический образ получает в каждом отдельном случае конкретную интерпретацию. «Если вы, — говорил Горький, — описываете лавочника, так надо сделать так, чтобы в одном лавочнике было описано тридцать лавочников, в одном попе — тридцать попов, чтобы, если эту вещь читают в Херсоне — видели херсонского попа, а читают в Арзамасе — арзамасского попа».

Процесс типизации часто ставят в аналогию с тем, что психологи называют родовым или семейным портретом. Некоторая доля сходства здесь в самом деле имеется. И тут и там происходит накладывание одной модели на другую, и тут и там вычерчиваются общие, родовые контуры всех моделей в совокупности. Однако в то время как родовой портрет представляет собою всего лишь результат научного абстрагирования, типический образ живет в произведении полноценной жизнью. Уместно напомнить здесь указания одного из авторитетнейших советских психологов — С. Л. Рубинштейна. Он верно указывает на путь, которым идет преобразование единичного образа, придающее ему обобщенное значение. Акцентирование одних черт или сторон образа сочетается с рядом других преобразований: одни черты вовсе опускаются, как бы выпадают, другие упрощаются, освобождаются от ряда частностей, деталей, их усложняющих моментов. В результате весь образ в целом преобразуется. Однако было бы глубоко ошибочно трактовать это обобщение «лишь как повторяющееся единичное», это было бы «не углублением и обогащением нашего знания, а его обеднением: каждый шаг обобщения, отбрасывая специфические свойства предметов, отвлекаясь от них, приводит к утрате части нашего знания о предметах; он приводит ко все более тощим абстракциям. То весьма неопределенное нечто, к которому привел бы в конечном счете такой процесс обобщения посредством абстракции от специфических частных и единичных, признаков, было бы — по меткому выражению Гегеля — равно ничто по своей полной бессодержательности»[71]. Если бы процесс типизации строился на «этом чисто негативном понимании обобщения», он так же был бы ограничен наблюдением, автором и комбинированием «повторяющегося».

Бальзак с исключительной настойчивостью работает над обобщающими образами, в которых были бы собраны все «свойства» того или иного общественного слоя, — например, «собрание всех женских свойств». «Если бы я хотел писать чей-либо портрет, я бы не мог изобразить тип», — заявлял Бальзак, и он создавал не индивидуальные «портреты», а индивидуализированные типы. Пусть, по Бальзаку, «во всяком провинциальном городе имеется свой Гранде», но каждый из людей этого типа сохраняет у Бальзака свои особенности. От конкретных типов Бальзак восходит к реалистическим символам: Вотрен, в его собственном и справедливом толковании, «не только тип бандита, но и символ коррупции». Только обладая такой колоссальной силой типизации, Бальзак смог создать «Человеческую комедию»: «это, — говорил он, — нелегкая задача — изобразить две или три тысячи типичных для данной эпохи фигур».

В русской литературе таким же великим мастером типизации был Гоголь. Шпонька и Подколесин, Товстогубы и Хлестаков, Сквозник-Дмухановский и Акакий Акакиевич, помещики, чиновники и «приобретатели» мертвых душ — вся эта богатейшая плеяда типов создалась путем гениального воспроизведения действительности во всей ее прозаической будничности. «Не будут живы мои герои, — заявляет Гоголь, — если я не сострою их из нашей земли так, что каждый почует: «из его тела взято». И он блестяще осуществил эту задачу.

Типологическая работа Горького была напряженной и тщательной. Правда, его Фома Гордеев вышел «нетипичен как купец, как представитель класса»: в Фоме, как и позднее в Егоре Булычове, Горький изобразил людей, живших «не на той улице», «выламывающихся» из своего класса и в конце концов порывающих с ним. В образе Мишки Вягина Горький намерен был изобразить классово типический образ: «Это тоже история о купце, но о купце уже типическом, о мелком, умном, энергичном жулике, который из посудников на пароходе достигает до поста городского головы».

Горький энергично настаивал на типичности своих образов. Ниловна, писал он, «не исключение. Вспомните мать Кадомцевых, судившуюся в Уфе за то, что она пронесла в тюрьму сыну бомбы, коими была взорвана стена во время побега. Я мог бы назвать с десяток имен матерей, судившихся вместе с детьми и частью лично мне известных». «Была ли Ниловна? В подготовке революции, в «подпольной работе», принимали участие и матери!.. Павел Власов — характер тоже нередкий. Именно вот такие парни создали партию большевиков. Многие из них уцелели в тюрьмах, ссылке, в гражданской войне и теперь стоят во главе партии... Много было и Наташ; те из них, которые живы, тоже в партии».

Некоторые из этих образов пережили свой класс и свою эпоху. Так, например, «Проходимец» Промтов и философствующий шулер Сатин из «На дне» все еще живы, но иначе одеты и сотрудничают в эмигрантской прессе...»

Работа художника над типическим образом опирается на последовательное наблюдение множества людей. Горький писал: «Я видел, скажем, в течение жизни может 1500 попов. И у меня сложилось представление о каком-то одном попе. Потому что от всех отложились какие-то черточки... Тип — это синтез множества отдельных черт, присущих людям той или иной породы». Эта работа наблюдения может быть весьма продолжительной, и начинается она часто задолго до того, как оформился самый замысел произведения. Еще до создания замысла «Евгения Онегина» Пушкин имел случай наблюдать отдельные черты онегинского типа, с одной стороны, в многочисленных денди петербургского света, а с другой — в таких своих друзьях, как Вяземский, Чаадаев, А. Бестужев и многие другие. В процессе такого наблюдения существенную помощь писателю может оказать и самонаблюдение. «Обыкновенную историю» Гончаров «писал, имея в виду и себя, и многих подобных себе».

За наблюдением следует процесс «сведения» воедино однородных представителей избранного слоя, отбора, «отвлечения» существенных и характерных его черт. Как указывал Горький, «описав одного знакомого ему лавочника, чиновника, рабочего, литератор сделает более или менее удачную фотографию именно одного человека, но это будет лишь фотография, лишенная социально-воспитательного значения, и она почти ничего не даст для расширения, углубления нашего познания о человеке, о жизни. Но если писатель сумеет отвлечь от каждого из двадцати — пятидесяти, из сотни лавочников, чиновников, рабочих наиболее характерные классовые черты, привычки, вкусы, жесты, верования, ход речи и т. д. — отвлечь и.объединить их в одном лавочнике, чиновнике, рабочем, этим приемом писатель создаст «тип», — это будет искусство».

Продемонстрируем отдельные стадии процесса художественной типизации на примере работы М. Горького над образом Фомы Гордеева. В статье «О том, как я учился писать» Горький говорил: «Я не считаю себя мастером, способным создавать характеры и типы, художественно равноценные типам и характерам Обломова, Рудина, Рязанова и т. д. Но все же, для того, чтобы написать «Фому Гордеева», я должен был видеть не один десяток купеческих сыновей, не удовлетворенных жизнью и работой своих отцов; они смутно чувствовали, что в этой однотонной, «томительно бедной жизни» — мало смысла. Из таких, как Фома, осужденных на скучную жизнь и оскорбленных скукой, задумавшихся людей, и одну сторону выходили пьяницы, «прожигатели жизни», хулиганы, а в другую — отлетали «белые вороны», как Савва Морозов, на средства которого издавалась ленинская «Искра», как пермский пароходчик Н. А. Мешков, снабжавший средствами партию эсеров, калужский заводчик Гончаров, москвич Н. Шмит и еще многие. Отсюда же выходили и такие культурные деятели, как череповецкий городской, голова Милютин и целый ряд московских, а также провинциальных купцов, весьма умело и много поработавших в области науки, искусства и т. д.».

Легко разделить процесс типизации на четыре последовательных и взаимно дополняющих этапа. Первый из них — систематическое, методическое наблюдение людей определенного общественно-психологического слоя. Уже наблюдая, писатель запечатлевает в своем сознании сходные черты этих людей, характерные для всего слоя в целом. Опираясь на эти восприятия, художник слова производит отвлечение этих устойчивых и характерных черт слоя, более или менее сознательно осуществляет их отбор. За этими двумя актами следует третий — добытые в процессе отвлечения черты вяжутся воедино; происходит процесс художественного комбинирования. Его, однако, недостаточно для окончательного создания типа; последний создается только после того, как произойдет индивидуализация, сплав всех этих отвлеченных типических особенностей с комплексом индивидуальных черт, присущих именно этому представителю слоя, именно этому индивидуальному персонажу.

Типическое немыслимо без наличия таких специфических, частных и единичных признаков. Пушкин писал в наброске предисловия к «Борису Годунову»: «Характер Пимена не есть мое изобретение. В нем собрал я черты, пленившие меня в наших старых летописях: простодушие, умилительная кротость, нечто младенческое и вместе мудрое, усердие, можно сказать, набожное, к власти царя, данной им богом, совершенное отсутствие суетности, пристрастия — дышат в сих драгоценных памятниках времен давно минувших...» Как ни верны эти черты, почерпнутые Пушкиным из древних русских летописей, их комбинирование само по себе еще не создает типичности Пимена. Для этого характера как нельзя более существенны и его индивидуальные черты — наставническое отношение к Григорию, оценки Грозного, которые произносит этот монах, в прошлом, по-видимому, один из представителей гонимого Иоанном боярства. Пусть все эти черты индивидуальны — они составляют необходимый элемент в том художественном сплаве общего и частного, который называется типом. К Пимену можно было бы смело применить слова Энгельса из письма к Минне Каутской: «Характеры той и другой среды обрисованы, по-моему, с обычной для Вас четкой индивидуализацией; каждое лицо — тип, но вместе с тем и вполне определенная личность, «этот», как выражается старик Гегель, да так оно и должно быть»[72].

Роль этого индивидуализирования в создании типа нельзя игнорировать: оно развивается бок о бок с, казалось бы, совершенно противоположным ему процессом обобщения. Гончаров вспоминал: «Я писал не одного какого-нибудь Волохова и не одну Веру». Это, разумеется, верно — в Вере глубоко заложено обобщающее начало, — но тем не менее романист создал «одну Веру», «эту Веру». Над образом Райского Гончаров проделал очень большую работу. Наблюдения и отбор родовых черт сделали свое дело. Люди типа Одоевского, Виельгорского, Тютчева, Боткина и других помогли Гончарову обрисовать этот образ дилетанта, «неудачника». Вместе с тем он «ставил нередко в кожу Райского» своих приятелей, «и... многие подходили к этому типу»; нередко Гончаров и «сам влезал в него и чувствовал себя в нем, как в пору сшитом халате». И тем не менее Райский не мог бы сделаться типическим обобщением без целого ряда индивидуализирующих черт — влюбчивости, кокетничания своим артистизмом и пр. Они-то в соединении с родовыми чертами и придали ему значение образа-типа.

В этой сложной работе типизации писатель не должен пренебрегать никакой мелочью. «Брать надо мелкое и характерное и сделать большое и типичное — вот задача литературы». Речь здесь идет о таких мелочах, которые «хотя и загружают образ», но в то же время необходимы для него. «С мелочами надо обращаться осторожно, много их набирать не следует, но нужно вытащить необходимые, и тогда они оживут». Все эти указания принадлежат Горькому. Если это необходимое условие отсутствует, типический образ не может оформиться.

Прочтя «несравненного Бальзаминова», то есть последнюю часть трилогии Островского, Достоевский пришел в восторг от ее типологического мастерства: «Уголок Москвы, на который вы взглянули, передан так типично, что будто сам сидел и разговаривал с Белотеловой. Вообще эта Белотелова, девицы, сваха, маменька и, наконец, сам герой — это до того живо и действительно, до того целая картина, что теперь, кажется, у меня она вовек не потускнеет в уме... Но из всех ваших свах — Красавина должна занять первое место. Я ее видел тысячу раз, я с ней был знаком, она ходила к нам в дом, когда я жил в Москве, лет 10-ти от роду; я ее помню».

Но примечательно, что, высоко в общем оценив эту комедию Островского, Достоевский, однако, оговорился: «Капитан только у вас вышел какой-то частнолицый. Только верен действительности и не больше». Об образах, подобных капитану, можно было бы сказать словами Гончарова: «Как портреты они не довольно портретны, индивидуальны; как типы они не обобщены с подобными им экземплярами какими-нибудь характерными родовыми чертами».

В 70-х годах прошлого столетия Гончаров и Достоевский вступили друг с другом в интереснейшую полемику о границах типического. Достоевский в «Дневнике писателя» 1873 года возражал против того, что «наши художники... начинают отчетливо замечать явления действительности, обращать внимание на их характерность и обрабатывать данный тип в искусстве уже тогда, когда большею частию он проходит и исчезает, вырождается в другой, сообразно с ходом эпохи и ее развития, так что всегда почти старое подают нам на стол за новое... только гениальный писатель, или уж очень сильный талант угадывает тип современно и подает его своевременно...» Наоборот, Гончаров стоял на той точке зрения, что понятия «тип» и «зарождение» друг с другом несовместимы. Он писал Достоевскому: «Вы сами говорите, что «зарождается такой тип»; простите, если я позволю заметить здесь противоречие: если зарождается, то это еще не тип... Тип, я разумею, с той поры и становится типом, когда он повторился много раз или много раз был замечен, пригляделся и стал всем знакомым». Разумея под, типом «нечто очень коренное — долго и надолго устанавливающееся и образующее иногда ряд поколений», Гончаров отвергал возможность типического отображения образов современности: «они, — писал он, — еще не типы, а молодые месяцы, из которых неизвестно, что будет, во что они преобразятся и в каких чертах застынут...» По твердому убеждению Гончарова, нельзя типически изображать жизнь, формы которой «не устоялись», а «лица не наслоились в типы», потому что в этой неустоявшейся действительности «личности видоизменяются почти каждый день — и будут неуловимы для пера».

Пред нами то, что можно было бы назвать «типологическим пассивизмом». Разумеется, Гончаров был неправ, утверждая, что нельзя «писать самый процесс брожения». Для художника важно уловить не окончательно выработанные новые формы (их может и не быть), но основные тенденции процесса. Такой образ, как Чичиков, в русской действительности 30-х годов окончательно еще не определился, Гоголь схватил его «на лету». Тургеневский Базаров также не был для 1862 года явлением вполне определившимся, что, однако, не помешало Тургеневу гениально запечатлеть в нем новую социальную психику демократа. «Когда писал он эту повесть, нигилизм обнаружился только, можно сказать, в теории, нарезался, как молодой месяц, — но тонкое чутье автора угадало это явление и по его силам, насколько их было, изобразило в законченном и полном очерке нового героя», — указывал Гончаров, в значительной мере идя здесь против собственных воззрений. В споре Гончарова с Достоевским позиции последнего более основательны: искусство слова должно облекать в типическую форму не только уже отстоявшееся, но и то, что только начинает образовываться. Внимательный взор художника может обнаружить явление в первоначальной фазе его развития, когда оно еще не приняло отчетливого и для всех очевидного образа. Лев Толстой гениально отобразил в своих типах эпоху, когда «все переворотилось» и только «начинало укладываться».

В явлении типизации проявляется одна из самых характерных особенностей творчества — художественное преувеличение. Как писал Достоевский, «Подколесин в своем типическом виде, может быть, даже и преувеличение, но отнюдь не небывальщина... В действительности женихи ужасно редко прыгают из окошек пред своими свадьбами, потому что это, не говоря уже о прочем, даже и неудобно. Тем не менее сколько женихов, даже людей достойных и умных, пред венцом сами себя в глубине совести готовы были признать Подколесиными. Не все тоже мужья кричат на каждом шагу: «Tu l’a voulu, George Dandin!»[73] Но, боже, сколько миллионов и биллионов раз повторялся мужьями целого света этот сердечный крик, после их медового месяца, и, кто знает, может быть и на другой же день после свадьбы».

В реальной действительности все эти Жоржи Дандены и Подколесины лишены художественной концентрации: люди этого типа в жизни — «снуют и бегают пред нами ежедневно, но как бы несколько в разжиженном состоянии». Искусство сгущает, преувеличивает и тем самым придает этим жизненным явлениям максимальную художественную выразительность.

«Подлинное искусство, — постоянно указывал Горький, — обладает правом преувеличивать...» Геркулесы, Прометеи, Дон-Кихоты, Фаусты — не «плоды фантазии, а вполне закономерное и необходимое поэтическое преувеличение реальных фактов». «В словесном искусстве право преувеличения выражается как типизация...»

Подведем краткие итоги сказанному. Работа писателя над образом проходит несколько этапов. Писатель начинает с определения того круга жизненных реалий, среди которых находится обыкновенно модель образа, «вживается» в эту модель, начинает воспринимать ее жизнь в эстетическом плане. Избранная модель или прототип подвергаются затем интерпретации и переработке в соответствии с общей концепцией задуманного произведения. Сформированное таким образом «зерно» образа разрабатывается затем во внутреннем — «содержательном» — и внешнем — «формальном» — аспектах: писатель работает теперь над характером и портретом своего персонажа, которые мыслятся ему в некоем диалектическом единстве. Если эти задачи осуществляются при помощи реалистических методов творчества, они могут завершиться созданием «типа».

Все эти процессы работы над образом переплетаются между собою. Так, например, уже обращаясь к жизненной модели, писатель нередко видит те или иные подробности будущего портрета и часто бессознательно фиксирует для себя отдельные черты его сформировавшегося характера.

Идя этим общим путем, писатели обнаруживают, однако, в своей работе над образом чрезвычайно большое разнообразие оттенков. Различия эти определяются литературным направлением, к которому принадлежит данный писатель, характерными особенностями поэтического жанра, в пределах которого этот писатель работает, наконец, своеобразием его творческого дарования.

К работе над сюжетом и композицией писатель обычно приступает тогда, когда необходимый ему материал собран и хотя бы в общих чертах распланирован. Возникает, указывал Фадеев, «необходимость организовать весь сложившийся, нередко огромный, материал в единое целое. Сталкивается множество фактов, событий, мыслей; есть среди них мысли хорошие и большие. Но для того, чтобы все это зазвучало, помогло прийти к поставленной цели, нужно найти верные пропорции...»

Писателю предстоит на этом этапе осуществить ряд заданий, органически связанных между собою. Во-первых, определяется тема произведения, на основе которой формируется соответствующий ей фабульный материал. Определив фабулу и еще раньше уяснив себе общий психологический облик персонажей, писатель создает систему образов, определяет их взаимоотношения. Третьей, центральной по значению, задачей является построение сюжета во всех его этапах и эпизодах[74]. Однако писателя заботит не только действие, но и описание, работа над которым составляет четвертую из его задач. И, наконец, пятой является создание композиционного каркаса, который обеспечивал бы внутреннюю целостность произведения, единство всех его структурных компонентов.

Уже это беглое перечисление заданий, чаще всего решаемых писателем в различной временно́й последовательности, указывает на важность сюжетно-композиционной работы художника. Без решения указанных выше задач он не может раскрыть свой замысел во всей его полноте. Верное, рациональное построение сюжета обеспечивает правдивое отображение характера, который может быть понят до конца только в его развитии и взаимоотношениях с другими характерами. Маркс указывал Лассалю, что в созданных им трагедийных характерах «не хватает как раз характерных черт», что созданный Лассалем образ Зиккингена является вследствие этого «жертвой коллизии, не зависящей от всех его личных расчетов». Это, прибавлял Маркс, «видно из того, как ему (Зиккингену. — А. Ц.) приходится... проповедовать своим рыцарям дружбу с городами», и из того, «как охотно... сам он применяет к городам нормы кулачного права»[75].

Эти замечания Маркса указывают на глубокую и органическую связь сюжета с характерами, в нем развивающимися. Только сюжет дает нам возможность до конца понять причины и закономерности того, о чем намеревается рассказать автор. Необходимо, указывал Лассалю Энгельс, чтобы «эти мотивы более живо, активно и, так сказать, стихийно выдвигались на первый план ходом самого действия, а аргументирующие речи... напротив, становились бы все более излишними»[76]. Не высказывание героя, а ход самого действия образует собою сюжет; «аргументирующие речи» героев должны служить интересам этого действия, участвовать в нем, выполнять определенную сюжетную нагрузку.

Если писатель не сумеет верно построить сюжет, соответствующий его замыслу, рушатся самые благие его намерения. «Да, — сказал однажды Гёте Эккерману, — что может быть важнее сюжета и что без него все учение об искусстве? Талант расточается даром, если сюжет не годится. И именно потому, что у современного художника отсутствуют достойные сюжеты, так плохо обстоит дело с искусством нового времени. Мы, современные поэты, все от этого страдаем, и я сам тоже не могу отрицать свою причастность к современности».

Трудности, встающие перед писателем в его работе над композицией, настолько велики, что Горький, например, однажды заявил: «Нет, я не для больших книг. Плохой архитектор». «Я, — рассказывает Фадеев, — десятки раз начинал «Последний из удэге», и всякий раз неудачно. То я начинал с того, что Сережа и Боярин стоят на перевале, то с того, что они проснулись в избе Боярина... то с разговора в городе Ольги по телефону, то с описания жизни Лены Костенецкой, то с момента встречи партизан с хунхузами. Я написал две части романа и недавно обнаружил, что построение обеих частей нехорошее, и месяца три тому назад переделал обе части, вклинив всю вторую часть в первую, с некоторыми изменениями в обеих».

Работая над «Железным потоком», Серафимович вынужден был заботиться и о том, чтобы пейзаж не переступал «за грани строгой необходимости» и не «завалил» собою «все повествование», и о том, чтобы рисовать жизнь в «крупном плане и в убыстренном темпе», соблюдая огромную экономию и строя части целого «целесообразно и стройно». «Дом как можно построить? По-разному. Можно построить его кособоко или крышу набоку. Так и в художественном произведении: сделаешь здоровую шапку, а остальное скомкаешь, или часть какую выпятишь, удлинишь или сузишь, и в результате части повести и станут несоизмеримы одна с другой».

Работая над композицией, писатель вырабатывает в себе «точное знание границ» того, о чем ему предстоит рассказать, правильно расположить материал, определить степень подробности разработки каждой из частей и — что особенно важно — подчинить все это основной идее произведения. «Железный поток» строился на основной мысли — «реорганизации сознания массы. Материал, даже хороший, даже яркий, но не продвигавший каждый раз основную линию, основную мысль вперед, я отбрасывал. Требовалось быть очень экономным».

Работа над сюжетом начинается с темы, в известной мере определенной замыслом произведения. По прекрасному определению Горького «тема — это идея, которая зародилась в опыте автора, подсказывается ему жизнью, но гнездится во вместилище его впечатлений еще не оформленно, и, требуя воплощения в образах, возбуждает в нем позыв к работе ее оформления». Найти свою тему писателю бывает тем более трудно, что ему приходится пробиваться к ней сквозь гущу традиционных тем своего времени, избитых и захватанных эпигонами.

Каждый большой писатель, однако, находит свою тему. Бальзак ищет ее в обществе, Диккенс — в семье, Достоевский — в индивидуальных переживаниях личности. В самом деле, взоры Бальзака прикованы к Парижу — «аду», который «когда-нибудь, вероятно, обретет своего Данте». «Вы не можете представить себе, сколько неведомых приключений, сколько забытых драм в этом городе скорби! Сколько страшных и прекрасных событий!» Отыскать свою тему может лишь тот писатель, которому она подсказывается всей совокупностью его жизненного опыта. «А сколько тайн из жизни бурлаков неизвестно миру? Отчего это до сих пор никто не описал их?» — спрашивает в своем дневнике Решетников. И он создает «Подлиповцев». Выбор темы — значительный этап в работе писателя над произведением. Задумав создать «Власть капитала», Глеб Успенский писал редактору «Русских ведомостей»: «Эта тема ставит меня на твердую почву».

Раз определившись, тема развертывается в фабулу, обрастая комплексом определенных мотивов, органически вытекающих из этой темы. Этого, по-видимому, еще не успел сделать Глеб Успенский во «Власти капитала», от которой до нас дошла только тема. Наоборот, Гоголь даже в сюжетно не завершенных им эпизодах второго тома «Мертвых душ» сумел уже определить их фабульный состав. Решение этой задачи требует от художника непрерывной и систематической работы по собиранию нужного ему фабульного материала. Не все художники слова в одинаковой мере любили эту работу: по верному замечанию Гончарова, Островскому как будто не хотелось прибегать к фабуле, — это казалось ему искусственным и, в сущности, не очень важным делом по сравнению, например, с характерами действующих лиц, их языком и пр. Наоборот, для драматургов типа Скриба, заботившихся прежде всего о занимательности своих сюжетов, должны были иметь особенно большое значение отбор фабульного материала и последующая его организация в сюжете. К драматургам этого типа вполне применимы слова, сказанные Белинским по адресу романов Дюма-отца: здесь «все так удачно сплетено и расплетено, рассказ так жив, события так ловко переплетены с судьбой нескольких лиц, что роман читается не без интереса даже людьми, которые понимают настоящую его цену».

Найти подходящую фабулу бывает особенно трудно писателям, лишенным дара изобретательности и способности комбинирования. Вересаев правильно относит к числу этих тугих на выдумку писателей, например, Гоголя. «Рядом с изумительной способностью «ретроспективно» создавать самые сюжетные характеры по двум-трем подмеченным черточкам, Гоголь был совершенно... не выдумчив на сюжеты». С трудом давался выбор фабулы и Золя; гуляя по Парижу, он уже обдумывал свои образы, не найдя еще действия. Начиная работу над романом, Золя обыкновенно еще не знал, какие события в нем разовьются. «Если, — признавался он, — я сажусь за стол, чтобы выдумать интригу, я теряю свой мозг». «Я, — категорически заявлял Золя в другом случае, — решил никогда не заниматься сюжетом. Я знал лишь свой главный персонаж и раздумываю над ним».

В противовес этому «бесфабульному» типу писателей существовал другой, «полифабульный», тип. Чрезвычайная плодовитость выдумки характерна, например, для Бальзака, — без этого он, конечно, не мог бы создать грандиозный замысел «Человеческой комедии», в котором, как он сам писал, «ни одно положение... не будет забыто». Огромной фабульной изобретательностью отличался и Достоевский, который в работе над любым романом испытывал десятки различных фабул. Широко известна неисчерпаемая выдумка и Чехова, усердно заносившего найденные им фабулы на страницы записных книжек и затем шутливо предлагавшего знакомым: «Хотите, парочку продам?» Путешествуя по Кавказу, Чехов писал, что «из каждого кустика» на него «глядят тысячи сюжетов». Несколько позднее Чехов сообщал, что у него «в голове томятся сюжеты для пяти повестей и двух романов» и что различные фабулы до такой степени «перепутались в мозгу» писателя, что «можно ожидать в скором времени обвала».

Нужно оказать, однако, что и «бесфабульным» и «полифабульным» писателям приходилось зачастую обращаться к окружающим с просьбой дать им какую-нибудь фабулу или хотя бы материал для нее. Молодой Чехов объявляет дома, что за каждую выдумку смешного положения он будет платить по гривеннику, а за полную фабулу — по двадцать копеек. Шиллеру нужен был человек, который «взялся бы отыскивать в старых книгах поэтические сюжеты, с известным тактом отмечая в них выдающиеся эпизоды».

Фабула часто приходит к писателю через посредство очевидцев и свидетелей, их рассказы или специальные расспросы. Напомним, например, о фабулах, которые подсказывают Бальзаку его сестра и Эвелина Ганская, о разговоре Лермонтова со старым монастырским служкой, который ребенком попал в плен к Ермолову, — отсюда возник сюжет «Мцыри»; о «случайно услышанной истории молодой бабы», рассказ которой произвел «сильное впечатление» на Григоровича и был им использован в повести «Деревня»; о рассказе М. С. Щепкина, который Герцен положил в основу фабулы «Сороки-воровки»; об использованном в пьесе «Бедность не порок» рассказе И. И. Шанина о брате богатого купца, предавшемся «загулу»; о дочери помещика Чертова, сообщившей Тургеневу действительный случай с кражей лошади, впоследствии рассказанный им в «Смерти Чертопханова»; о фабуле «Каштанки», полученной Чеховым от клоуна Дурова; о приключениях эмигранта-латыша в Америке, о которых Короленко узнал при посредстве Е. Е. Лазарева, положив их затем в основу повести «Без языка», и т. д.

Иногда очевидец того или иного факта довольствуется тем, что обращает на него внимание писателя, — как сделала, например, Панаева в случае, явившемся источником некрасовских «Размышлений у парадного подъезда».

В других случаях очевидец выступает как активный посредник, доставляющий писателю в известной мере уже обработанный им материал. Так, например, артист Андреев-Бурлак сообщает Л. Толстому рассказ какого-то встреченного им господина об измене ему жены.

Самым широким источником фабул является современная писателю действительность, бытовой уклад и отдельные реалии, свидетелем которых он является. «Чрезвычайно полезно в основу положить факт действительной жизни», — указывал Фурманов. На эту разновидность фабул указывал и Грибоедов, говоря: «Как не находят предметов для комедий? Они всякий день вокруг нас. Остается только труд писать». Сравним с этим высказывание Бальзака, говорившего о своих замыслах: «Это будут не воображаемые фабулы, а то, что происходит повсюду».

Даже романтики не пренебрегают реалиями быта, подвергая их затем переработке. В «Гяуре» Байрон запечатлел реальный эпизод, в «Абидосской невесте» — трагический случай в гареме, о котором он узнал во время своего путешествия. Тем более сильна эта жизненная подоснова фабульного материала в произведениях реалистического типа — в баснях Крылова, в повести Лермонтова «Бэла», в основу которой положено истинное происшествие, опоэтизированное и дополненное вымышленными подробностями. На этой же жизненной основе построен сюжет «Госпожи Бовари», воспроизводящий нашумевшую в Руане семейную историю провинциального врача, и множество тургеневских фабул, которые их создатель всегда брал из жизни.

Особой притягательностью в этом бытовом материале обладают анекдотические происшествия. Ими интересуется Бальзак, их любовно использует Мериме, для которого анекдот представляется надежным средством характеристики как исторического прошлого («Хроника Карла IX»), так и современности («Коломба» и др.). Из русских писателей Гоголь особенно часто «прислушивался к замечаниям, описаниям, анекдотам, наблюдениям своего круга и, случалось, пользовался ими». Рассказанный как-то при нем «канцелярский анекдот о каком-то бедном чиновнике» был «первой мыслью» его «Шинели». Последователем Гоголя в этом плане являлся и Лесков, которого недостаток фантазии побуждал особенно настойчиво охотиться за фабульным материалом. «...не забудьте, — писал он, — что всякая умно наблюденная житейская история есть хороший материал для писателя...»

Особое значение для создания фабулы имеют публикации газетной хроники и судебных процессов, по большей части помещаемых на страницах той же газеты. Роль последней в творческом процессе писателя особенно рельефно выступает на примере Достоевского, который высоко ценил газету как необъятный резервуар «самых действительных» и в то же время «самых мудреных фактов».

Газетный материал являлся для Достоевского тем трамплином, отталкиваясь от которого он строил свою фабулу. Газетная хроника была непосредственным источником тем и сюжетов молодого Чехова, — по подсчетам исследователей, писатель только за четыре года (1882–1885) обработал около двадцати газетных фабул, хроникальное ядро которых густо обрастало бытовой плотью.

Особую ценность представляли материалы судебных отчетов, в которых писатель находил ценный для себя источник психологии и вместе с тем занимательную фабульную канву. «Красное и черное» Стендаля основано на событиях, обнаружившихся во время процесса семинариста Антуана Берте, покушавшегося на убийство своей любовницы. У романиста имелось уже представление о психологическом облике будущего героя, но ему недоставало событий, которые бы дали материал для построения действия. Когда Стендаль прочел отчет «Судебной газеты», эта серьезная трудность была преодолена; через три года роман вышел в свет. «Обычный факт уголовной хроники», указывал Горький, развернулся здесь в «широкую, яркую картину своей эпохи».

Еще более настойчиво обращался к этому материалу Достоевский, который дорожил сенсационностью реалий, властно притягивающих к себе внимание писателя и его будущих читателей. «Бесы» — в части, изображающей трагическую судьбу Шатова, — основаны на истории убийства Сергеем Нечаевым строптивого члена его политической организации, Иванова. В фабуле «Подростка», несомненно, отражены реалии процесса Долгушина, в фабуле «Братьев Карамазовых» — обстоятельства судебного дела отцеубийцы, поручика Ильинского.

К материалу этого рода обращается и Л. Толстой. Детоубийство ложится в основу фабулы «Власти тьмы»; Толстой очень интересуется обстоятельствами этого дела и дважды видится с убийцей. Фабула «Дьявола» вырастает из истории убийства помещиком Фридрихсом своей любовницы, крестьянки Степаниды.

Важным источником фабулистики является личный опыт писателя, пережитое им на том или ином этапе жизни. Так, например, в основе лирического стихотворения Лермонтова «Соседка» лежало его собственное приключение: «Соседка действительно была интересна, но решеток на окне не было». Вполне автобиографично фабульное зерно рассказа Лермонтова «Тамань», повестей Тургенева «Первая любовь», «Вешние воды»; повести Чехова «Перекати-поле», стихотворения Некрасова «Дешевая покупка», романа Решетникова «Свой хлеб», рассказа Л. Толстого «Кавказский пленник» и десятков других произведений русской литературы. Именно этот личный жизненный опыт побудил Л. Толстого взяться за писание «Крейцеровой сонаты» и «Дьявола» и вместе с тем колебаться в решении опубликовать оба эти произведения. В значительной мере автобиографично и происхождение центрального конфликта «Воскресения».

Классическим примером роли личного опыта писателя в создании фабулы произведения является работа Гёте над романом «Страдания молодого Вертера». Собственные мысли Гёте о самоубийстве толкнули его на то, чтобы «осуществить поэтический замысел, где было бы выражено все, что я перечувствовал, передумал, перефантазировал по поводу этого важного предмета; Я подбирал для этого элементы, уже не один год бродившие во мне; в моем воображении я представил себе все случаи, в которых чувствовал себя удрученным и под угрозою; но ничто не отливалось в законченную форму, мне недоставало события, фабулы, в которую все это могло бы воплотиться». И вот тут-то Гёте узнал о самоубийстве своего знакомого, Иерузалема, продиктованном обстоятельствами, в известной мере аналогичными тем, в которых очутился сам Гёте. Влияние события на формирование фабулы было необычайно действенным: после этого «Вертер» был написан в четыре недели. Так внешний факт сочетался с личным опытом писателя, и их сплав образовал фабулу одного из замечательнейших произведений Гёте.

Большое количество фабул обыкновенно поставляет литература; в этом случае писатель черпает их из традиционного литературного фонда. Мольер, Байрон, Пушкин, А. К. Толстой и многие другие берут отсюда фабулу «Дон-Жуана», Гёте — «Фауста» и т. д. В некоторых случаях используется не столько фабульная традиция, сколько тот или иной персональный источник. Есть основание, например, думать, что первую часть «Красного и черного» Стендаль написал, использовав готовый роман госпожи Готье, которой он, может быть, сам задолго до того предложил эту фабулу. Бальзак получил фабулу «Беатрисы» от Жорж Санд, которая не могла обработать ее сама ввиду своего близкого знакомства с обоими героями.

Богатым источником фабул является также история. «Юлий Цезарь» Шекспира предопределен в этом плане «Жизнеописаниями» Плутарха, «Гамлет» — древней сагой об Амлете, «Макбет» — исторической хроникой Голиншеда и т. д. «Жизнь Геца фон Берлихингена, написанная им самим», внушила Гёте «мысль исторической разработки» этой темы. Исторические источники своих фабул не скрывал и Байрон: в предисловии к «Осаде Коринфа» поэт сообщал, что фабула этой поэмы взята из войны венецианцев с турками. Для Байрона это не было исключением. Фабула «Паризины» основана на происшествии, рассказанном Гиббоном, фабула «Марино Фальери» — на увлекшей поэта истории венецианского дожа. Гоголь интересуется, нет ли у родных «рукописей стародавних про времена гетманщины»; фабула его «Тараса Бульбы» создается на основе украинской истории Конисского.

Исключительное значение действительности для фабулы писателя со всей силой подчеркивал Достоевский, говоривший: «И запомните мой завет: никогда не выдумывайте ни фабулы, ни интриг. Берите то, что дает сама жизнь. Жизнь куда богаче всех наших выдумок! Никакое воображение не придумает вам того, что дает иногда самая обыкновенная, заурядная жизнь, уважайте жизнь!»

Произведенная нами здесь филиация источников фабулы имеет лишь приблизительную точность. Очень часто на содержание произведения оказывают свое воздействие литература и быт, вместе взятые. Так, например, фабулой «Ревизора» Гоголь мог быть в равной мере обязан и Пушкину (передавшему ему своего «Криспина») и ходячему анекдоту о мнимом ревизоре, столь распространенному в николаевской России. То же совместное действие нескольких источников обусловило собою фабулу «Мертвых душ». Пушкин передал в распоряжение Гоголя бытовой анекдот, но Гоголь и сам искал корней своей будущей фабулы в окружающем его быту. Родственник Гоголя, Пивинский, заложил однажды мертвые души; кроме того, сам писатель однажды запрашивал Жуковского, не представлялись ли тому «казусы» с их покупкой.

Вообще фабульные источники крайне разнообразны. На обращение Шекспира к теме гибели Юлия Цезаря, помимо Плутарха, повлиял, по-видимому, и заговор Эссекса; на фабулу «Пира во время чумы» — также и холерная эпидемия 1830 года, на фабулу «Песни про купца Калашникова» — не только увоз гусаром московской купчихи, но и некоторые обстоятельства последней дуэли и гибели Пушкина.

Когда фабульный материал писателем найден, начинается трудный процесс его художественного освоения. Оно необходимо потому, что «жизнь зачастую либо слишком драматична, либо недостаточно живописна», а также вследствие различий между жизнью и искусством. «Не все, что происходит в действительности, покажется правдоподобным в литературе, подобно тому, как не все, что правдиво в литературе, — правдоподобно в действительности» (Бальзак). Фабульный материал должен волновать писателя, он «только тогда хорош, когда... находит в душе отклик и сливается с невысказанными желаниями» (Л. Толстой).

Все эти обязательные условия обычно затягивают и затрудняют переработку фабулы. Последовав совету Булье в выборе «совершенно обычного земного сюжета», Флобер не сразу осваивается с этой избранной им фабулой, не раз восклицает: «Что за паршивый сюжет!» Чужую, привнесенную извне, фабулу еще предстоит переработать, «сжиться с нею, пропитаться ею насквозь». Флобер восклицает: «Найду ли я когда-нибудь свой сюжет? Упадет ли ко мне с неба идея, соответствующая моему темпераменту?»

Удается это далеко не всегда. Тургенев откидывает, например, занимавший его ранее сюжет о краже шкатулки у помещицы: «мне он просто не удался. Сюжет был не для меня: годился бы разве для щедринского таланта».

Для того чтобы фабула укрепилась и пустила ростки, необходимо, чтобы она отвечала творческим интересам писателя, возбуждала бы его эмоции, владела бы его воображением. «Я уже подметил несколько поэтических сюжетов, которые сохраню в глубине сердца, — сообщает Гёте Шиллеру, добавляя при этом: — В первый момент никогда нельзя знать, что может выделиться с течением времени из необработанного опыта как настоящая ценность».

Процесс постепенной ассимиляции писателем «чужой» фабулы с особой рельефностью раскрывается в работе Толстого над «Воскресением». Она началась с рассказанной ему А. Ф. Кони истории проститутки Розалии. Толстой с большим вниманием выслушал этот рассказ и ночью много о нем думал. Случившееся настолько заинтересовало Толстого, что он захотел узнать, «будет ли Кони писать, а если нет, то не отдаст ли он мне тему рассказа». «Прелестный сюжет, и хорошо бы и хочется написать», — говорил Л. Толстой жене. Затем Толстого охватили другие заботы, но, очевидно, он продолжал постепенно вынашивать этот замысел, ибо однажды «неожиданно стал писать ко́невскую повесть». Все более ширился первоначальный замысел, и все более увлекался им романист. «Мысли о ко́невском рассказе все ярче и ярче приходят в голову. Вообще нахожусь в состоянии вдохновения второй день. Что выйдет — не знаю». Вскоре, однако, Толстой почувствовал трудности работы, так тесно ассоциировавшейся с событиями его личной жизни. Ему предстояло многое переоценить в себе и, по слову Ибсена, произвести нелицемерный суд над самим собою. Это было осуществлено лишь в результате нескольких лет самой упорной работы над «Воскресением». Помимо этих осложняющих обстоятельств, здесь играла важную роль и необходимость освоить чужую фабулу. «Ко́невская, — говорил сам Толстой, — не во мне родилась: от этого так туго».

Фабула вынашивается писателем в течение продолжительного времени. «Метель» и «Выстрел» обдумывались Пушкиным еще в пору пребывания в Царскосельском лицее. Чехов сообщал О.Л.Книппер: «Пишу теперь рассказ под названием «Архиерей», на сюжет, который сидит у меня в голове уже лет пятнадцать». Столь продолжительный процесс «вынашивания» фабулы, естественно, сопровождается процессом тщательного обдумывания ее. «...этот сюжет, — говорил Гёте, — я сорок лет носил в себе, так что было достаточно времени очистить его от всего лишнего».

Вынашиваемая так долго фабула подвергается испытанию. Определяется соответствие ее замыслу, образам, природе того жанра, в границах которого ее предстоит использовать. Иногда оказывается, что избранная писателем историческая эпоха почему-либо не соответствует его замыслу. Так, Пушкин откидывает первоначальный «древнеримский» колорит «Египетских ночей», перенеся их действие в современный ему Петербург. Жизненный материал приходится перестраивать, удаляя одни образы и мотивы и вводя взамен их другие. Для усиления темных красок в образе Анисьи Толстой вводит в действие «Власти тьмы» эпизод с отравлением Петра. Воспроизводя в «Вешних водах» случай из собственной жизни, Тургенев меняет национальность героини (не еврейка, а итальянка), сливает воедино образы двух сестер, заставляет героя не «спастись немедленным отъездом», а превратиться в чичисбея львицы Полозовой, и т. д. и т. п. Заимствуя у Голиншеда основу своих фабул, Шекспир оставляет в неприкосновенности только общую последовательность событий, в сильнейшей степени, углубляя характеры.

Подобная работа над фабулой была возможна лишь в результате всестороннего ее исследования. Гёте говорил Эккерману о Шиллере: «Он смело брался за крупный сюжет, исследовал его со всех сторон, рассматривал так и этак, вертел так и сяк». Беранже рекомендовал писательской молодежи то же самое: «Когда у вас появляется тема, поворачивайте ее на все лады... прежде чем воплотить ее в стопах и рифмах». Бальзак говорил о фабуле своего «Кромвеля»: «С тех пор как я нашел и взвесил этот сюжет, я поглощён им до конца». Взвешивание, всестороннее испытание и вело затем к переработке фабулы, к подаче ее материала в новом художественном ракурсе.

Это особенно необходимо при обращении писателя к заезженным и банальным фабулам; они обычно подвергаются процессу самой коренной перестройки. Уже Бальзак говорил: «Я никогда не видел книги, где была бы описана счастливая, удовлетворенная любовь». Толстой по-своему осуществляет эту идею, придавая новый поворот старой теме: «Роман следует писать не столько о том, что произошло до женитьбы, сколько о том, что после». Эта мысль Толстого нашла себе реализацию в «Семейном счастье», эпилоге «Войны и мира», «Анне Карениной», «Крейцеровой сонате» и «Живом трупе».

Проверка фабулы в реалистическом произведении развертывается в направлении ее наибольшей типизации: мало найти сюжет, надо проверить его правдоподобие и суметь рассказать его. Правдоподобие не означает еще правдивости, и наоборот, то, что в действительности имело место, не получает тем самым прав на типичность. Когда Погодин говорил на Первом съезде писателей о коллизии своей пьесы: «Это жизненно верно, ибо... мною не выдумано», — он, несомненно, подменял критерий «типичности» гораздо более сомнительным критерием «случившегося». Либединский был гораздо ближе к истине, говоря об устранении из фабулы всего «случайного». «Я беру этот случай, — писал он, — и я его как бы искажаю соответственно своим целям. Но это искажение заключается в том, что я его освобождаю от элементов случайности, даю ему большее напряжение, и это помогает мне подвести материал к идее произведения». «Живая жизнь, — указывал в этом случае Фадеев, — бывает «запятнана» многими пустяками и случайностями... Их вовсе не обязан показывать художник... Изображая молодогвардейцев, пришлось отбросить мелкое, лишнее, повседневное...»

Сюжет пьесы «Разлом» основывался на действительном происшествии: существовал белогвардейский заговор, имевший целью взорвать крейсер «Аврора», причем организацию заговорщиков выдала женщина. Заимствовав эту основу реального события, Лавренев, однако, придал ее фактам новое осмысление. В жизни «оскорбленная бабенка выдала из ревности заговор, совершенно не сочувствуя революции... Тут у меня возникла мысль, что вся эта история с неудачной любовью, с изменой, эта история мещанского адюльтера непригодна для пьесы, написанной к юбилею Октября. Нужно было придумать какие-то другие психологические мотивировки, которые дали бы возможность, оставивши этот сюжет, перевести его на другие рельсы».

Великие реалисты прошлого именно в этом направлении и обрабатывали свои фабулы. Так, например, уголовный процесс семинариста Берте осмыслен был Стендалем не как единичный случай, а как подлинное знамение времени. Стендаль здесь словно руководился словами Белинского: «Хорошо и верно изложенное следственное дело, имеющее романический интерес, не есть роман и может служить разве только материалом для романа... Но для этого он должен проникнуть мыслью во внутреннюю сущность дела, отгадать тайные духовные побуждения, заставившие эти лица действовать». Чрезвычайно любопытна в этом плане отповедь, данная Горьким Андрееву, непозволительно исказившему факты, положенные им в основу рассказа «Тьма»: «Обиделся я на тебя за нее, ибо этой вещью ты украл у нашей русской публики милостыню, поданную ей судьбою. Дело происходило в действительности-то не так, как ты рассказал, а — лучше, человечнее и значительнее. Девица оказалась выше человека, который перестал быть революционером и боится сказать об этом себе и людям. Был — праздник, была победа человека над скотом, а ты сыграл в анархизм и заставил скотское, темное торжествовать победу над человеческим». «Обида» Горького говорит о том, сколько художественного такта необходимо иметь писателю для того, чтобы успешно обработать взятый им из жизни фабульный материал.

Обработка фабульного материала остро заботила автора «Железного потока». «Мне, — рассказывал Серафимович, — хотелось дать повествование возможно более близкое к живой действительности, поэтому я старался целиком брать материал из рассказов, из записей. Однако я предпочитал брать материал, дающий известное обобщение, и здесь приходилось жертвовать некоторыми рельефными чертами, характеризующими быт, отношения с близкими и т. д.». Не существовавшая в действительности история с граммофоном была «придумана для того, чтобы усилить впечатление» и с ее помощью «нарисовать наиболее ярко и напряженно состояние обезумевших людей». В иных случаях обработка фабульного материала была недостаточно активной. Так, например, в «Железном потоке» нужно было показать рабочих. «Я допустил эту ошибку потому, что рабски следовал за конкретными событиями, а в них рабочие играли небольшую роль. Мне следовало показать рабочих в руководящей роли. Это — ошибка крупная». Такую же «крупную ошибку» допустил в первой редакции «Молодой гвардии» Фадеев. Она вынудила его радикальным образом переработать свой роман (см. об этом ниже, в главе «Писание», стр. 526–531).

Художник Мейсонье однажды заметил, что «верить в свой сюжет — первое условие творчества». Эта вера в избранную им фабулу с особой силой проявилась в творческой практике Гоголя. Работая над «Мертвыми душами», он был потрясен, как разворачивается их «сюжет во всем величии своем». «Как огромен, как оригинален сюжет, — восклицал Гоголь в своих письмах. — Вся Русь явится в нем»; «Никогда не выдумать человеку такого сюжета». Флобер считал эту веру в сюжет тем более необходимой, что «никто не свободен писать то или это»: «сюжеты не избирают — они сами навязываются», работать над произведением можно, лишь будучи «битком набитым своим сюжетом». Беранже выразил, в сущности, ту же самую мысль, сказав одному из собратьев по перу: «В вас не чувствуется одержимости сюжетом». «Одержимость» эта не обязательно предполагает эмоциональную возбужденность писателя, ее здесь может и не быть, — писатель должен быть только предан своей теме.

Именно так творил Лев Толстой. По справедливому замечанию исследователя, «все толстовские сюжеты вынашивались годами, и каждый из них имеет свою сложную историю и свою особую судьбу. Толстой болел ими, сердился на них, как на живых; порой они надоедали ему, он уставал от них, от борьбы с материалом и словом, от борьбы за бесконечное совершенствование каждого сюжета, каждого произведения. В его гениальной голове, в этой чудесной лаборатории, всегда жило и боролось между собою множество сюжетов, поочередно завоевывая то большее, то меньшее внимание его»[77].

Определив состав своей фабулы и произведя всестороннее ее испытание, писатель вплотную подходит к решению сюжетных заданий. Пока это еще только статика сюжета. Перед ним многочисленные образы, которые должны будут принимать участие в произведении. Для А. Н. Толстого «композиция — это прежде всего установление цели, центральной фигуры и затем установление остальных персонажей, которые по нисходящей лестнице вокруг этой фигуры располагаются». Задача эта встает перед писателем любого литературного направления. Реалист Тургенев создает в своем воображении ряд лиц. «Я сопоставляю эти лица с другими... ввожу их в сферу различных действий, и вот создается у меня целый особый мирок». Для символиста Андрея Белого «из основного образа вылезает обстание: быт, ближние; разглядев первообраз, начинаешь видеть его не в стволе, а в ветвях; эти ветви суть окружающие; сперва они как бы срощены с основным образом, потом отрываются, начиная жить собственной жизнью... Постепенно слагается такая-то, а не иная ситуация между стволом (первообразом) и ветвями (его обстающими); она-то и диктует точку отправления для фабулы...»

Как каждый из этих образов будет действовать? В каких взаимоотношениях они окажутся друг к другу? Решая эти два вопроса, писатель конструирует систему образов. Это необходимо и для полной характеристики каждого образа в отдельности — «личность характеризуется не только тем, что́ она делает, но и тем, как она это делает»[78] в каких условиях и окружении протекает эта деятельность и, главное, каково поведение личности, складывающееся в условиях определенной, особенно значимой для нее, жизненной ситуации. Если, конструируя в своем сознании образ, писатель размышлял ранее главным образом об особенностях его психологии, то теперь его занимают прежде всего поступки. Писатель стремится здесь к тому, чтобы душевное состояние героя стало бы понятно из его действий, показать своих «мужчин и женщин не только en face, но и en profile, в таких положениях, которые были бы естественными, и в то же время имели бы художественную ценность» (Тургенев).

Необходимо иметь в виду, что «не во всякой ситуации равно полно и адекватно выявляется данный характер. Поведение человека в некоторых ситуациях бывает для него не характерным, случайным, выявляя лишь внешние для него, не показательные «ситуационные» установки, а не те более глубокие личностные установки, которые вытекают из свойств его характера... Для того чтобы выявить подлинный характер человека, важно найти те специфические ситуации, в которых наиболее полно и адекватно выявляется данный характер. Искусство композиции у художника при выявлении характера в том и заключается, чтобы найти такие исходные ситуации, которые выявили бы стержневые, определяющие свойства личности»[79].

Как выражался Гегель, «индивидууму оставляется» в произведении «возможность показывать себя с различных сторон, ставить себя в многообразные ситуации и раскрывать богатство развитой в себе внутренней жизни в многообразных проявлениях». Так, например, образ Ромео «имеет главным своим пафосом любовь; однако мы его видим находящимся в самых различных отношениях к своим родителям, к друзьям, к своему пажу; мы видим, что он в защиту своей чести вступает в спор с Тибальдом и вызывает его на дуэль, что он относится благоговейно и доверчиво к монаху и что, даже стоя на краю могилы, завязывает разговор с аптекарем, у которого он покупает смертоносный яд, и во всех положениях он остается достойным, благородным и глубоко чувствующим»[80]. Определение этих «положений», ситуаций, равно необходимо для создания разностороннего, целостного и глубокого образа и для создания разностороннего, единого и внутренне мотивированного действия художественного произведения.

Это касается не только частных ситуаций сюжета, но и всей его общей концепции. Романтизм нередко избирал такие коллизии, которые, правда, помогали самораскрытию героя, но в сюжетном плане были ущербными. Это особенно отчетливо сказалось в композиции трагедии «Франц фон Зиккинген». Маркс писал ее автору — Лассалю: «Задуманная тобой коллизия не только трагична, но она есть именно та самая трагическая коллизия, которая совершенно закономерно привела к крушению революционную партию 1848–1849 годов. ...Но я спрашиваю себя, годится ли взятая тобой тема для изображения этой коллизии?» На поставленный им самим вопрос Маркс отвечал отрицательно. Правильное изображение такой действительности, которую избрал своим предметом Лассаль, могло быть достигнуто лишь введением в сюжет представителей «крестьян... и революционных элементов городов», которые в своей совокупности должны были бы составить «весьма существенный активный фон»[81]. Это позволило бы Лассалю изображать действительность не романтически, а реалистически.

Система персонажей во всех своих составных звеньях должна удовлетворять требованиям необходимости и экономии. Об этом не раз говорил Фадеев: «...Коснемся ли мы личных сторон жизни героев, введем ли какой-нибудь дополнительный, пусть десятистепенный, персонаж — все мы должны делать со смыслом, совершенно ясно представлять себе, какая сторона главной идеи будет выражена в этом событии или при помощи этого персонажа. Иначе — сюжетная рыхлость, перенаселение незапоминающимися героями, и только». Ведь «роман, как и жилищную площадь, вредно заселять бо́льшим количеством людей, чем положено по норме». В советской литературе есть произведения, где «слишком много лиц, на которых автору нет времени и места подробнее остановиться. Но это не означает, что эти лица... вообще не нужны».

Писатель должен, однако, избегать и противоположной опасности. Федин указывал, что один из советских писателей дал своему герою «скуповатую площадь, некую сотку гектара для душевных движений, и он не свободен — по авторской, а не по своей вине! Я уверен — он ярче и красочнее». «Жилплощадь» персонажа должна соответствовать его роли в сюжете произведения, степени его участия во всех внутренних и внешних конфликтах этого сюжета. Такому правильному распределению «жилищной площади» произведения учит нас Достоевский. В «Преступлении и наказании» раскрыто множество второстепенных и третьестепенных по своему значению человеческих судеб. Однако кухарка Настасья, поручик Порох, квартирная хозяйка Липпенвехзель и десятки других персонажей этого романа не мешают полному раскрытию главных образов романа. При этом «жилплощадь», занимаемая Раскольниковым, неизмеримо больше той, на которой действуют Соня, Свидригайлов, Дунечка, Разумихин. В этой узкой, казалось бы, области все целесообразно и подчинено интересам сюжета.

Создание системы образов является, по существу, подготовкой сюжетного развития и в то же время первой наметкой будущего композиционного каркаса произведения. Обе эти задачи постоянно решает, например, Бальзак, планирующий расположение образов по принципу всеобщего тяготения их к центру произведения — его главному герою. Именно так построены, например, его «Утраченные иллюзии». Проделывая аналогичную работу, Стендаль замечает, что его новый роман, как «Красное и черное», опять будет «дуэлью между двумя действующими лицами». Созданием системы образов напряженно занимается Золя, который стремится наметить «два типа женщин», около которых он сможет легко «сгруппировать других». Такого же рода замечание касается взаимоотношений Нана и ее самого знатного содержателя: «Любовь и религия — один корень. Почему бы Нана не привлечь к себе католика?» Исходя из этого соображения, Мюффа наделяется религиозностью, и таким образом одновременно проясняются и образ и один из немаловажных конфликтов будущего романа.

Размышления эти касаются всех персонажей, независимо от их значения в сюжете. Золя озабочен способом сближения героя «Земли» с остальными ее персонажами: «Самое сложное — это ввести в драму моего героя — Жана Маккара. Он столяр и может работать в этой местности. Но как присоединить его к действию и заставить играть преобладающую роль?» Он же раздумывает относительно способов введения в действие второстепенных лиц, — например, госпожи Робер в романе «Нана». Озабоченный взаимоотношениями между Неждановым, Марианной и Соломиным, Тургенев не забывает прибавить, что «женская фигура» нигилистки (Машуриной) «должна пройти im Hintergrund» — на заднем фоне действия «Нови».

Гончаров признавался в «Необыкновенной историй», что ему нередко «становился противен мучительный процесс медленного труда создания плана, обдумыванье всех отношений между лицами, развитие действия». Еще красноречивее говорил о трудностях этой работы Л. Толстой в письме к Фету во время подготовки им «Войны и мира»: «Я тоскую и ничего не пишу, а работаю мучительно. Вы не можете себе представить, как мне трудна эта предварительная работа глубокой пахоты того поля, на котором я принужден сеять. Обдумать и передумать все, что может случиться со всеми будущими людьми предстоящего сочинения, очень большого, и обдумать мильоны возможных сочетаний, для [того] чтобы выбрать из них 1/1 000 000, — ужасно трудно. И этим я занят».

«Мучительность» этого «ужасного труда» хорошо демонстрируется примерами творческой работы Достоевского. Львиную долю усилий этот романист отдавал сюжету и композиции романов. Особенно его при этом заботили отношения действующих лиц. Характер Рогожина не вызывал у Достоевского никаких сомнений, но сколько при этом было в записных книжках к «Идиоту» фрагментов, посвященных взаимоотношениям более второстепенных лиц! «Объяснить симпатию Вари к брату»; «Отношения к матери... Отношения с братом»; «Разработать отношения двух братьев» и т. д. и т. п. Возьмем работу Достоевского над «Бесами», — как трудно давались ему ситуации этого романа, запутанные взаимоотношения его персонажей! «Как кончить с Шатовым?»; «Обдумать отношение Князя с женщинами и примирение с Шатовым»; «Как свести Князя и Шатова?»; «Важнейшее... для романа: отношения Нечаева и Князя». И т. д.

Создание системы образов постоянно заботит и советских писателей. Введение каждого — пускай даже десятистепенного по своему значению — персонажа обусловлено тем, «какая сторона главной идеи будет выражена» с помощью этого персонажа. В советскую эпоху, указывает Фадеев, «сложность этой работы умножена особенностями нашей жизни: в события вовлечены огромные людские массы, человек включен в самые разнообразные связи с другими людьми, и трудно его показать вне этих связей. Если ты взял председателя завкома, он потянет за собою секретаря парторганизации, директора предприятия, рядового рабочего — целый отряд людей, с которыми он связан. Но тут-то и важно не распылиться, не увлечься второстепенным в ущерб главному».

Очень четко эти задачи определял Фурманов: «Действующие лица должны быть нужны по ходу действия; должны быть актуальны и все время находиться в психологическом движении, никогда не должны быть мертвы и очень редко эпизодичны: ценнее, когда они участвуют на протяжении всего действия, почти до конца. Действующих лиц следует свести между собою, и, может быть, неоднократно, для выявления разных черт характера в разной обстановке». Тех немногих героев «Железного потока», которых Серафимовичу «пришлось выделить из массы и выдвинуть на авансцену», он «старался осветить с разных сторон... ставил в разные положения, в разные отношения с другими людьми, показав их в разных событиях, в разной обстановке, в столкновениях с разными людьми».

Взаимная связь сцепленных между собою образов хорошо показана Фадеевым на примере его «Разгрома»: «Образ Метелицы в романе был мною намечен как самая десятистепенная фигура одного из взводных командиров; в процессе же работы, когда я перешел к третьей части романа, я почувствовал, что на этой фигуре надо остановиться гораздо больше, я понял, что образ Метелицы важен для характеристики Левинсона. В образе Метелицы мне показалось необходимым воплотить те черты характера, который не хватает у Левинсона. Если бы Левинсон имел вдобавок к имеющимся у него качествам и качества характера Метелицы, он был бы идеальным человеком. Поэтому для полноты изображения идеального характера потребовался такой образ, который воплотил бы в себе черты, отсутствующие в Левинсоне, который дополнил бы Левинсона. Это заставило меня гораздо более полно разработать образ взводного командира».

Система образов непрерывно изменяется. Так, например, в «Бесах» Достоевским на ходу вводился капитан Картузов, развивался в течение долгого времени, а затем вдруг бесследно исчезал из поля действия. В начале работы Достоевский предполагал отвести значительное место Голубову (или Тихону Задонскому), который даже участвовал в одной из центральных по значению сцен романа, посланной в редакцию «Русского вестника». Но еще в черновых фрагментах у Достоевского мелькала мысль: «Без Голубова», — и роль его была сильно сужена. В процессе обдумывания возникали различные проекты, которые так и не проводились в жизнь вследствие их художественной маломощности. Достоевский предполагал одно время показать, как «с приездом Красавицы и проявляется романтическая струя характера Студента», но затем оборвал эту в самом деле произвольную связь между Петром Верховенским и Лизой. Равным образом было откинуто им и предположение, что Князь «под башмаком у матери», мельчившее образ Ставрогина. Много забот вызвал у романиста образ Верховенского-отца. «NB. Куда девать Степана Трофимовича? Об Степане Трофимовиче важный вопрос». И т. д. «Но при чем же Грановский в этой истории? Он для встречи двух поколений». «Стало быть Степан Трофимович необходим», — замечает Достоевский в заметке, датированной 1 ноября 1870 года, то есть через десять месяцев после создания замысла «Бесов» и начала работы над ним!

Много сил Достоевского уходило в этом плане и на соблюдение иерархии действующих лиц: образы, казавшиеся ему вначале второстепенными, вдруг, неожиданно для него самого, начинали претендовать на почетную роль героев. Подобный казус имел место в работе над «Идиотом». «В общем план создался, — читаем мы в письме Достоевского к Майкову. — Мелькают в дальнейшем детали, которые очень соблазняют меня и во мне жар поддерживают. Но целое? Но герой? Потому что целое у меня выходит в виде героя. Так поставилось. Я обязан поставить образ. Разовьется ли он под пером? И вообразите, какие сами собою вышли ужасы: оказалось, что кроме героя есть и героиня, а стало быть ДВА ГЕРОЯ!! И кроме этих героев есть еще два характера — совершенно главных, то есть почти героев. (Побочных характеров, в которых я обязан большим отчетом, — бесчисленное множество, да и роман в 8 частях.)». Нечто подобное произошло и во время работы над «Бесами», когда «выступило еще новое лицо, с претензией на настоящего героя романа, так что прежний герой (лицо любопытное, но действительно не стоящее имени героя) стал на второй план».

Однако даже тогда, когда Ставрогин-князь сделался героем «Бесов», Достоевский не мог считать свою систему образов до конца оформившейся. «Итак, весь пафос романа в князе, он герой. Все остальное движется около него как калейдоскоп. Он заменяет и Голубова. Беспримерной высоты». Это одна из позднейших записей Достоевского, и все же как далека она от окончательного текста «Бесов» не только по внутреннему наполнению героя, но и по его месту в системе образов романа!

. Впрочем, Достоевский ничем в принципе не отличался здесь от других великих писателей прошлого, у которых эта система образов также находилась в состоянии непрерывных изменений. Одни образы усердно разрабатывались, но на каком-то этапе этой работы вдруг тускнели и удельный вес их стремительно сокращался. Так, из поэмы Некрасова «Саша» был убран образ бедного жениха героини, Лазаря Даниловича, из «Анны Карениной» — «Мари, умница, сестра Каренина». Сильно сократилась и роль Курнатовского в «Накануне», который, по первоначальному намерению Тургенева, должен был влюбиться в сестру Елены, Зою, и быть близким Шубину. Чрезвычайно любопытна такая запись Фурманова: «Учительница уже давным-давно отошла на задний план, она давно не героиня; больше того, она, может быть, в конце концов совершенно будет вычеркнута за ненадобностью — отпадет...»

И наряду с этим отведением на задний план одних, не оправдавших себя, персонажей другие образы в процессе работы писателя приобретают все больший удельный вес, выдвигаясь на авансцену. «...в семье Кудрявцевых, — продолжает свой рассказ Фурманов, — есть Надя, дочка, девушка... И вдруг она превращается, эта Надя, в героиню повести, а около нее группируется молодежь: тут и гимназисты, тут и подпольный работник, а от этого подпольного работника... пришлось перейти к самой подпольной работе на Кубани. Пришлось целую главу посвятить тому, чтобы изобразить подпольщиков, их работу... И повесть развернулась совершенно неожиданно, захватив такие области, о которых первоначально и помыслов не было никаких». Система образов изменяется вместе с изменениями замысла и идейной концепции произведения.

Так произошло уже с маркизом Позой: по мере того как концепция Шиллера изменялась, любовная интрига делалась фоном, а политические мотивы выступали на авансцену «Дон-Карлоса». В первоначальном замысле «Обрыва» Волохов нужен был только как вводное лицо для полной обрисовки личности Веры; позднее, в связи с обострением антинигилистической тенденции романа, он выдвинулся на более видное место, равно как и его идейный антагонист Тушин. В начале работы над «Войной и миром» Л. Толстой еще не предполагал участия в действии Пьера Безухова, роль Андрея Болконского также выросла в процессе писания самого романа. Наконец, в целях художественной экономии писатель нередко сливает родственные фигуры.

Настойчивая работа Толстого над образом Анны способствовала группировке вокруг нее всех других персонажей романа, изменению образа Каренина и т. д. Поучительно присмотреться, как радикально меняются взаимоотношения Анны с другими действующими лицами. Первоначально Долли небрежно говорит ей: «Как, уже приехала? Ну, я все-таки рада тебе». Позднее ситуация была углублена и показала ряд положительных качеств образа Анны. Первоначально Сережа был «неприятен ей: это маленький Алексей Александрович»; его гувернер, узнав о приезде Анны в дом, прихорашивался: «ведь с этой дамой, как с дамой легкого поведения», у него «мог возникнуть роман». Толстой решительно откинул оба эти штриха: первый — из-за того, что он кричащим образом противоречил новому образу Анны, любящей и страдающей матери; второй — потому, что он осложнял сцену свидания Анны с Сережей ненужными и вдобавок плоскими подробностями.

Так же поступил и Достоевский, отказавшийся от мысли реализовать запись «трагедия Лужина — влюблен в Соню ужасно»: это резко противоречило бы социальной сущности образа Лужина и только отвлекало бы внимание от узла отношений Раскольникова с Дунечкой и Соней. Стремление упростить сложную систему образов «Идиота» заставило Достоевского отказаться от того, чтобы изобразить «увлечение Мышкина Аделаидой и Рогожина Аглаей». Не всегда писатель умеет избрать здесь наилучший вариант. Золя был доволен вводом в систему образов «Денег» Каролины Гамелен, тогда как она является, пожалуй, самым слабым образом романа. Новиков-Прибой считал, что революционно настроенный офицер Костенко, изображенный им под именем Васильева, оказался как герой настоятельно необходимым для его книги; между тем в «Цусиме» он обречен был играть чисто резонерскую роль.

Не выдвигая универсальных рецептов, подчеркнем. только значение системы образов, которая всегда строится на основе некоей иерархии. Бальзак говорил: «Каково бы ни было число аксессуаров и героев, современный романист должен группировать их по степени их значительности, подчинить их солнцу своей системы — интересу или герою, и вести их в определенном порядке, как некое сверкающее созвездие». Создатель «Человеческой комедии» со всей решительностью соблюдал этот принцип единства образной системы. Как вспоминал близко наблюдавший его Теофиль Готье, Бальзак «часто по окончании этой страшной работы с тем напряженным вниманием, на которое был способен он один... замечал, что... фигура, которую он ради общего эффекта хотел сделать второстепенной, выдавалась из его плана, и одним взмахом пера он разрушал результаты четырех или пяти трудовых ночей. В таких случаях он был героичен».

В пределах системы персонажей образы группируются по законам внутренней борьбы. «Весь роман борьба любви с ненавистью», — записывает Достоевский во время работы над «Идиотом». Под этим углом зрения им осмысляется «встреча и борьба характеров». Борьба может выражаться в контрастности чувств: «В романе три любви: 1) страстно непосредственная любовь — Рогожин. 2) Любовь из тщеславия — Ганя. 3) Любовь христианская — князь». Это противопоставление персонажей связывает их — через конфликт — в единую систему.

Группировка образов в пределах системы персонажей всякий раз соответствует соотношению определенных общественных сил. «В моей комедии, — говорит Грибоедов, — двадцать пять глупцов на одного здравомыслящего человека». Такое соотношение сил не случайно — оно подчеркивает собою глубокое одиночество Чацкого, которому противостоит сплоченная фаланга врагов. За сценой «Горя от ума» у Чацкого есть единомышленники — двоюродный брат Скалозуба, племянник княгини Тугоуховской и др. Однако они не принимают никакого участия в борьбе, оставаясь внесценическими персонажами. Это сделано Грибоедовым с глубоким расчетом. То, что на сцене Чацкий одинок, в громадной степени обостряет драматичность созданной коллизии. Здесь проявляется принцип «репрезентативности» — представительства, — сформулированный, как известно, Энгельсом. «В Вашем Зиккингене, — писал он Лассалю, — взята совершенно правильная установка: главные действующие лица являются действительно представителями определенных классов и направлений, а стало быть и определенных идей своего времени, и черпают мотивы своих действий не в мелочных индивидуальных прихотях, а в том историческом потоке, который их несет»[82].

Этой «совершенно правильной установки» придерживались великие реалисты прошлого, у которых система образов всегда отражала определенные комплексы общественных отношений. Создавая эту систему в «Горе от ума», Грибоедов сразу выделяет в ней представителей старой придворной знати (Хлестова), бюрократизирующегося дворянства (Фамусов), военной касты (Скалозуб), поместного дворянства (Горичи и др.), мелкого, «безродного» дворянства (Молчалин), барской дворни и т. д. Как заметил еще Гончаров, «в сотнях фигур комедии нет двух одинаковых». Каждый образ представляет собою «определенный класс и направление», заключая в себе в то же время «прекрасную индивидуальную характеристику» этого класса, нисколько не теряющую своей «особенности».

Такой же «репрезентативностью» отличается система образов пушкинской «Капитанской дочки» и шекспировской драматургии. Золя стремится к ней в «Разгроме»: «разве не необходимы были» ему полковник, капитан (Роша), лейтенант, капрал (Жан Маккар), солдаты? «Таким образом, у меня получится весь полк — наряду с Полем еще три-четыре солдата: один из них — настоящее животное, полный невежда, другой — мистически и религиозно настроенный солдатик, затем пройдоха парижанин и, наконец, еще один — развратитель и подлец. Среди них я выберу капрала. Жан у меня сержант, затем у меня есть подпоручик и капитан; несколько слов я посвящу полковнику, которому также дам роль. Наконец, мне нужен генерал».

Чернышевский говорит в одном из отступлений «Что делать?»: «Не покажи я фигуру Рахметова, большинство читателей сбилось бы с толку насчет главных действующих лиц моего рассказа. Я держу пари, что до последних отделов этой главы Вера Павловна, Кирсанов, Лопухов казались большинству публики героями, лицами высшей натуры...» Введением образа Рахметова Чернышевский пресекает подобные ложные толкования. В целом же система его образов также построена по принципу «репрезентативности»: Розальские, Скворешников, Жюли, Лопухов, Кирсанов, Рахметов живут и действуют на страницах романа примерно в тех же отношениях, как и представляемые ими группы жили и действовали в изображенную Чернышевским эпоху.

Система образов в реалистическом произведении всегда представляет собою попытку воспроизвести в уменьшенном виде расстановку сил в семье, обществе, народе. Достоевский в замысле «Братьев Карамазовых» стремился именно к такому «репрезентативному» отображению действительности. В одном из писем той поры он указывал: «Совокупите все эти четыре характера [Федора, Ивана, Дмитрия и Алексея Карамазовых], и вы получите, хоть уменьшенное в одну тысячную долю, изображение нашей современной действительности, нашей современной интеллигентской России. Вот почему столь важна для меня задача моя».

Построению системы образов помогает использование приема контраста. К последнему особенно часто обращался Бальзак. То же имело место у Стендаля, в русской литературе — в «Обломове» Гончарова, «Отцах и детях» Тургенева, в «Фоме Гордееве» и «Егоре Булычове» Горького и др. По признанию Ф. Гладкова, образ инженера Клейста возник в его романе «Цемент» «по контрасту с Глебом».

Серафимович своих «героев приводил в столкновение постольку, поскольку в их психологии и в их настроениях, в их целях внутренне рождалась и зрела необходимость этих столкновений. Возьмем, например, Смолокурова... славный парень, революционно настроенный, отличный митинговый оратор, но он расплывчатый человек, полная противоположность Кожуху. Смолокуров пе всегда знает, чего хочет. Идет иногда на поводу у других. Столкновение с Кожухом построено на внутренней неорганизованности Смолокурова. Между этими совершенно разными героями не может не родиться конфликт, и это должен ясно уразуметь читатель».

Заметим, что советские писатели, творившие в обстановке обостренной политической борьбы в стране, особенно часто прибегали к контрастному построению. Противопоставляя пролетариат его врагам, советские писатели настойчиво стремятся к тому, чтобы в этом контрасте враждебный революции лагерь не вышел художественно обедненным. Споря с редактором журнала, где должно было печататься «Хождение по мукам», А. Н. Толстой говорил ему, что он умышленно начал свой роман не с Октябрьского переворота, а с наиболее тяжелой для советской власти поры. «Не для того я пишу роман, — говорил А. Н. Толстой, — чтобы показать, какие генералы были контрреволюционеры и монархисты. Генералы мне нужны как выразители силы, борющейся с революцией. Чем ярче, чем объективнее я опишу их, — тем сила эта представится сильнее и страшнее, каковой она на самом деле и была... Нет, революция пусть будет представлена революцией, а не благоприличной картиночкой, где впереди рабочий с красным знаменем, за ним — благостные мужички в совхозе и на фоне — заводские трубы и встающее солнце. Время таким картинкам прошло...»

Горький упрекал Афиногенова в том, что в пьесе «Далекое» «для столкновения... двух совершенно непримиримых идей... взято лицо ничтожное...» «Я бы, — писал Горький Афиногенову, — сделал дьякона умнее, ядовитей, тоньше, а Малько — гораздо более крупным, суровым, подавляющим своим пафосом, реализмом мышления, сарказмом фактов».

Эти слова А. Н. Толстого и Горького вполне применимы к таким величайшим произведениям русской литературы, как «Война и мир» или «Тихий Дои». В обоих произведениях система персонажей построена по законам исторической объективности, враждебная русскому народу сила не преуменьшена, и тем самым подчеркнуто величие осуществленного национального подвига.

Итак, фабульный материал собран и подвергнут испытанию, обдумана во всех своих подробностях система образов. Настает черед организации этого материала в действии, приведения фабулы «в повествовательную форму». Тем самым создается сюжет, содержащий в себе «связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей — истории роста и организации того или иного характера, типа», как его определяет Горький, или, по определению Погодина, «естественное, то есть жизненное сплетение событий и столкновений, вытекающее из главного конфликта».

В сюжете обязательно должна быть объемность, масштабность. Отсутствие ее справедливо критиковал Федин в своих отзывах. «Нет нужной широты масштаба, — говорил он об одной повести, — нет связей коллектива полка с большим миром борьбы, с совокупностью исторических событий. Полк рассмотрен в замкнутых своих границах». «Объемность» не означает обязательно большого размера. Произведение может быть объемным и тогда, когда в нем всего несколько страничек или даже строк текста, — таков хотя бы чеховский «Злоумышленник» или тургеневский «Русский язык». Фадеев определял объемность как «чувство пространства, уменье показать в каждой.людской ситуации при помощи ряда штрихов, какая обстановка окружает людей, какие предметы — природа, вещи, расположение света и теней, расстановка людей по отношению к предметам и друг к другу». Все это, однако, только отдельные признаки объемности; существо ее заключается в многозначности сюжета, искусстве отражения в нем не только определенного комплекса жизненных событий, но самого духа эпохи, ее своеобразного колорита.

Обдумывая «нить интриги» «Нана», Золя пишет: «Все это надо теперь распределить и сделать ряд увлекательных эпизодов». На этой новой стадии сюжетно-композиционной работы писателю предстоит организация развития действия, или, как выразился однажды Бальзак, «естественное развитие хорошо выбранного, развернутого и плодотворного сюжета». Задача сюжета состоит в создании событий, закономерно отражающих в себе логику переживаний действующих лиц и их взаимоотношений. Сюжет должен увлечь читателя «волшебной тайной рассказа» (Пушкин), искусно построенного и захватывающего не только читателей, но и самого художника. Он должен придать течению сюжета естественность рассказа, развивающегося без всяких натяжек, как бы текущего собственной силой, без помощи автора. Этому искусству создания единого и закономерно развивающегося действия отдали немало сил такие романисты, как Бальзак и Достоевский.

Работа над сюжетом дается художнику тем легче, чем разностороннее развита в нем изобретательность. В замечательном письме к Гёте Шиллер выражает восхищение восьмой книгой «Вильгельма Мейстера»: «Как удалось вам так тесно сжать громадный, столь многообъемлющий круг и поприще событий!» Шиллер отмечает великолепный замысел, мотивировку и изображение важнейших эпизодов и объясняет это — искусством «сцепления событий», исключительной способностью Гёте к «творческим изобретениям», которые «соединяют все, что можно желать, и даже то, что кажется совершенно несоединимым».

Изобретательностью отличалась и сюжетная работа самого Шиллера, который построил, например, «подробный сценарий для всего Валленштейна», чтобы «механически и зрительно облегчить себе обозрение эпизодов в общей связи». Шиллер постоянно ставил себе вопросы, касающиеся внутренней мотивированности сюжета. Такими «задачами для преодоления» пестрят наброски Шиллера. «Надо решить задачу», «необходимо изобрести», «остается найти», «следует придумать», — такие выражения мы встречаем постоянно. «Надо придумать: Как исчезает графиня с Арембергом? Где они скрывались так, что был потерян их след? Что предпринимает Флорнзель, чтобы отыскать их?» И т. д. Эти сформулированные на бумаге вопросы являлись задачами, подлежащими убедительному разъяснению.

В сущности, так же, советуясь с самим собою (хотя, может быть, и не столь аналитично), разрабатывают сюжет и другие писатели.

Глубокое противоречие неразрешимо без борьбы — оно антагонистично. Борьба выражается в последовательном ряде столкновений, отражающихся в коллизиях, в своей совокупности образующих конфликт. Именно так стремился построить сюжет Стендаль, который искал у своих героев «какой-нибудь убедительный поступок, т. е. принесение в жертву второй страсти ради первой». Сюжет, лишенный, хотя бы и потенциально, таких конфликтных коллизий, — «поистине неблагодарный и непоэтический сюжет», который, как сообщает, например, Шиллер, «еще не вполне поддается мне, в развитии есть еще пробелы».

С величайшим трудом добывается писателем эта коллизия, которую он часто отбрасывает, не удовлетворившись ею. «Ныне писал немного и нехорошо — без энергии. Но зато уяснил себе Нехлюдова во время совершения преступления. Он должен был желать жениться и опроститься. Боюсь только, que cela n’empiète sur le drame»[83]. Определив в своем дневнике 1895 года эту коллизию, Толстой, находясь «в более сильном состоянии», решил ее отбросить. Исследователь «Воскресения», Н. К. Гудзий, не объясняет причину этого отказа. Нам кажется, что он, Толстой, сделал это, не желая заменить нравственную обязанность Нехлюдова загладить свою вину его формальным нарушением своего обещания жениться. Тем самым Нехлюдов оказывался бы менее виновным; автор «Воскресения» не желал этого.

По определению Бальзака, гений художника «сострит в умении выбрать естественные обстоятельства и превратить их в элементы литературной жизни». Отвергая мотивировку конфликта при помощи незначительных обстоятельств, Бальзак постоянно обусловливал действие своих произведений законами буржуазного общества, юридическими, бытовыми и особенно материальными его нормами.

В соответствии с характером изобретенных писателем коллизий сюжет может приобретать психологическое или авантюрное развитие. Толстой записывает: «Интерес «Отрочества» должен состоять в постепенном развращении мальчика после детства и потом в исправлении его перед юностью», — сразу намечая тем самым психологическую доминанту своей повести. Развитие психологического сюжета достается писателю обычно с большим трудом. Трудности психологического сюжета заключаются прежде всего в том, что в построенном исключительно на нем произведении «почти нет движения» (Стендаль). Вот почему писатель часто перемещает психологический анализ в другую часть своего произведения, заявляя, как Стендаль: «Верно, но поместить в другом месте эти 5 или 6 страниц: я жажду действия».

Заботам о «действии», его напряженном и авантюрном развитии, писатель уделяет немало сил. Даже Руссо с его подчеркнуто психологическим сюжетом опасается, «чтобы излишней простотой общего хода не возбудить скуки», в «Исповеди» ему необходимо «поддержать одинаковый интерес от начала до конца». Бальзак ставит авантюрный элемент в своих сюжетах на то место, которого тот заслуживает: «Без этих приключений, в которых мы увидели людей, увидели, как они действуют, все было бы непостижимо, все показалось бы лживым и невозможным». По его твердому убеждению, «первое условие романа — возбуждать интерес»; этого можно достигнуть не только глубокой психологией, но и увлекательными «приключениями».

Для Достоевского был как нельзя более типичен расчет на эффектность, выигрышность ситуаций, полных авантюрного интереса и занимательности. Он заботился о последней и в «Идиоте» и в других произведениях, постоянно заявляя об этом в письмах к литературным друзьям. «За занимательность ручаюсь». «Впрочем, интрига, действие будут расширяться и развиваться неожиданно. За дальнейший интерес романа ручаюсь». «Интерес будет наикапитальнейший». И т. д. Занимательность эта достигается не только обилием эффектных авантюрных происшествий, но и своеобразной диспозицией сюжетных эпизодов, полных намеренных недомолвок, умолчаний, тайн и пр.

«Не надобно все высказывать — в этом тайна занимательности», — отвечает Пушкин на упрек о неясности развязки «Кавказского пленника». Эти слова почти буквально повторит затем Бальзак: «Горе в любви и в искусстве тому, кто говорит все».

Разработка элементов сюжетной занимательности не означает использования мелодраматической традиции, с которой многие писатели вели решительную борьбу. Флобер преодолевал мелодраматические опасности фабулы «Госпожи Бовари» в первоначальном ее виде. Л. Толстой пожертвовал в процессе работы над «Анной Карениной» кричащими мелодраматическими эффектами, — например, сценой объяснения Анны с матерью Вронского. Золя отбросил мелодраматические детали первых набросков «Западни» (прошлая жизнь Жервезы) или «Нана (первоначально Нана заражалась оспой, ухаживая за своим больным сыном) и т. д.

В процессе упорной работы писателя сюжет имеет постоянную тенденцию разрастаться. Шиллер сравнивал действие с распускающейся почкой: «все заключено уже в нем и все лишь распускается во времени». Чем больше работал Бальзак над построением действия романов, тем более открывались в процессе этой работы «огромные запасы характеров, самостоятельных сцен, наблюдений, которые многими слоями покрывали схематическую фабулу». То же явление было знакомо и русским писателям. У Гоголя, неожиданно для него, сюжет «Мертвых душ» «растянулся на предлинный роман». У Достоевского его повесть «Вечный муж» вышла много больше первоначальных расчетов «не оттого, что расползлась под пером, а оттого, что сюжет изменился под пером и вошли новые эпизоды». Такое расширение происходит в работе писателя непроизвольно, объясняясь необходимостью включить в поле его зрения новые стороны жизни, необходимые для полного освещения основной темы. «...первоначально, — признавался автор «Братьев Карамазовых», — я хотел лишь ограничиться одним судебным следствием уже на суде. Но, советуясь с одним прокурором (большим практиком), увидал вдруг, что целая, чрезвычайно любопытная и чрезвычайно хромающая у нас часть нашего уголовного процесса... у меня в романе, таким образом, бесследно исчезнет... А потому, чтобы закончить часть, я напишу еще десятую книгу под названием «Предварительное следствие».

Умножающийся, таким образом, новыми сценами, сюжет грозит распухнуть, действие его — застопориться, напряжение интереса читателя — ослабнуть. Борясь с этой реальной опасностью, Бальзак заносит в записную книжку: «Всякое событие, которое есть только событие, бесполезно». Беранже предостерегает: «Не умножайте сцен, которые напоминают одна другую, это убивает интерес». Короленко советует начинающему беллетристу: «Старайтесь, чтобы каждый эпизод подвигал рассказ вперед». Дальше мы увидим, как писатели прошлого осуществляли это в собственном творчестве, устраняя все, что могло выглядеть как повторение или варьирование уже сказанного. Избегнуть разбухания сюжета писателю помогает «сценарий», при помощи которого он прощупывает все действие своего произведения. Если Щедрин на известном этапе его работы «еще хорошенько и сам не наметил моментов развития», он, несомненно, сделал это в дальнейшем. Флобер уже в начале работы над «Госпожой Бовари» набрасывает характеристику «трех моментов в жизни Эммы» и таким образом намечает вехами путь, по которому в дальнейшем пойдет действие. Этот неусыпный контроль писателя над сюжетом почти всегда оказывался полезным, придавая слаженность отдельным частям произведения, способствуя плавности его переходов и т. д.

От этих замечаний общего порядка перейдем теперь к более детальному рассмотрению особенностей работы писателя.

Начнем с заглавия, как бы уже содержащего в микрокосме все то будущее действие, с которым предстоит ознакомиться читателю. Огромная важность заглавия подчеркивается тем вниманием, которое уделяют ему писатели.

Характерно постоянное «засекречивание» заглавия писателями различных эпох и направлений. Островский просит Бурдина до присылки ему пьесы сохранить в секрете ее заглавие: «когда я допишу последнее слово, я тебе сообщу, что это за вещь и как она называется». Тургенев «секретничает насчет заглавия» «Нови», опасаясь, что «кто-нибудь другой наскочит на то же слово».

«Здесь же у меня на уме теперь... огромный роман, название ему «Атеизм» (ради бога между нами)», — предупреждает Достоевский А. Н. Майкова. Чехов показывает жене записку со словами «Вишневый сад» и тотчас же уничтожает эту бумажку. По собственному признанию Маяковского, заглавие поэмы «Облако в штанах» родилось из его случайно брошенной остроты: «Я... сказал... спутнице... «я не мужчина, а облако в штанах», и сейчас же забеспокоился, а вдруг это разойдется изустно и будет разбазарено зря?» Этого, однако, не произошло, и «через два года «Облако в штанах» понадобилось мне для названия целой поэмы».

Отвечая на вопрос Сургучева, как ему назвать его повесть, Горький предлагает ему на выбор четыре заглавия, тут же критикуя их: «Губерния» — широко, «Губернский город» — тоже, кажется, не идет, а «Губернатор» — слишком фиксирует внимание на одном лице и может повредить рассказу; «Перед концом» — шаблонно». Золя изобретает до двадцати вариантов заглавия своего романа, пока не останавливается наконец на слове «Жерминаль». Стендаль указывал: «Чтобы книга хорошо расходилась, она должна иметь интересное заглавие», — и заботился о том, чтобы оно заинтересовало читателя, указывало на общий смысл изображаемого явления и вместе с тем обладало музыкальностью звучания. «Назвав однажды свой роман «Жюльен», Стендаль вдруг «резко прервал себя среди разговора и сказал: «Что, если назвать его «Красным и черным»?»

Работа над заглавием обычно делает его более выразительным. Таковы замены пушкинского «Ямба» на «Чернь», поэмы «Кавказ» — на более конкретное заглавие «Кавказский пленник», повести «Самоубийца» — на «Выстрел», «Зимнего приключения» — на «Метель»; «Старого музыканта» Бальзака — на полное фамильярной иронии «Кузен Понс». Замечательны и тургеневские замены. Роман «Борис Вязовнин» приобретает новое заглавие — «Два приятеля». Комедия «Студент» переименовывается в «Месяц в деревне»: это несравненно лучше оттеняет общий смысл, и, кроме того, фигура студента Беляева вовсе не является центральной. Превосходны аллегорические замены Тургенева: повести «Инсаров» — на «Накануне», повести «Две жизни» — на «Дым» (ср. у Гончарова замену заглавия «Художник» на «Обрыв», подчеркивающую расширение идейных тенденций этого романа). Тургенев иногда менял заглавия под влиянием советов редактора или издателя. Так, повесть «После смерти» переименована была в «Клару Милич», а цикл произведений под общим названием «Senilia» — в «Стихотворения в прозе».

Немалое значение заглавиям придавал и Чехов. Борясь с традицией напыщенных названий, которые давали своим произведениям эпигоны реалистической литературы 80-х годов, а также и декаденты, Чехов предлагал «давать такие заглавия, чтобы они ничего не обещали». Критикуя претенциозное заглавие «Против убеждения», он предлагает заменить его на «Розги» или «Поручик». Эту линию Чехов проводит и в отношении собственных заглавий. «Великий человек» изменяется Чеховым на «Попрыгунья», «Мое имя и я» — на «Скучная история». Даже факсируя заглавие, Чехов продолжает раздумывать над ним, внося в него новые оттенки. Как вспоминал Станиславский, Чехов объявил ему, что «нашел чудесное название для пьесы: «Вишневый сад». «Я не понял причины его радости и не нашел ничего особенного в названии». Через несколько дней Чехов объявил Станиславскому, что пьеса будет называться «не Ви́шневый, а Вишнёвый сад». «В первую минуту я даже не понял, о чем идет речь, но Антон Павлович продолжал смаковать название пьесы, напирая на нежный звук «ё» в слове «вишнёвый», точно стараясь с его помощью обласкать прежнюю, красивую, но теперь ненужную жизнь, которую он со слезами разрушал в своей пьесе. На этот раз я понял тонкость: «Ви́шневый сад» — это деловой, коммерческий сад, приносящий доход. Но «Вишнёвый сад» дохода не приносит, он хранит в себе и в своей цветущей белизне поэзию былой барской жизни». Чехов писал о дворянском саде именно в этом, втором, смысле слова, как о саде поэтичном, но бесполезном.

Как мы видим, поискам заглавия писатель действительно отдает немало труда, который, однако, вознаграждается нахождением «шапки», прекрасно выражающей самую суть явления. Золя пишет о заглавии «Разгром», что оно «не имеет истории. Я давным-давно остановился на нем. Оно лишь одно хорошо выражает то, чем должна быть наша книга».

Немаловажную роль играет и выбор писателем соответствующих эпиграфов к произведению и к отдельным его главам. «Бахчисарайский фонтан» первоначально назывался «Гарем», но Пушкина «соблазнил» меланхолический эпиграф из Саади, таким образом определивший собою заглавие. Традиция эпиграфики связана в основном с первой половиной прошлого столетия — эпиграфами любили пользоваться Вальтер Скотт и Байрон, их постоянно подбирал Пушкин — к «Цыганам» (не использовав его), к «Выстрелу», к отдельным главам «Арапа Петра Великого» и др. То же внимание проявляли к подбору эпиграфов и постоянно заботившийся о них Блок, и Стендаль, который часто мистифицировал при этом читателей, и другие.

Подобно заглавиям, эпиграфы не должны были страдать упрощенностью и превращаться в прозрачную аллегорию. Чтобы избежать этого, Блок снимает слишком «прозрачный» эпиграф к стихотворению «Русь», Тургенев — эпиграф из Кирши Данилова, первоначально предназначенный для «Дворянского гнезда»: «На что душа рождена, того бог и дал». Классический пример углубленной работы над эпиграфом заключает в себе «Анна Каренина». Для того чтобы в этом убедиться, достаточно сравнить первоначальный вариант эпиграфа («Женитьба для одних труднейшее дело, для других — легкое увеселение») с окончательным эпиграфом: «Мне отмщение, и аз воздам», — суровым, лаконически значительным по своему содержанию и вместе с тем чрезвычайно емким по толкованиям, которые он вызывает у читателей.

Уже создавая свой замысел, художник слова начинает размышлять о том месте, в котором будет происходить действие его произведения. Когда Гёте протестует против локализации читателем «Германа и Доротеи» («Какой город?.. Как будто не лучше было бы представить себе любой город!»), он, конечно, неправ: события поэмы много потеряли бы в своей правдивости, если бы это не был городок на Рейне или близ него. В противовес этому, Бальзак всегда четко определял место действия своих романов, называя и описывая тот или иной провинциальный город, тот или иной квартал Парижа и пр.

(см. об этом подробнее ниже, в главке об описании). Не будучи так скрупулезно точен в тексте, Стендаль тем не менее постоянно стремился проверить топографию романа, набрасывая в его черновиках даже географическую карту этих полувоображаемых мест.

Одновременно с местом уточняется и время. Писатель высоко оценивает значение точной датировки действия, открывающей ему путь к широким умозаключениям. По вполне определенным соображениям Шиллер переносит действие «Графа Габсбургского» из прошлого в настоящее или, наоборот, отводит его — в целях цензурной безопасности — в конец XV века. Хронологической беспечности Жорж Саид в «Консуэло» или грубым погрешностям в календаре «Соборян» Лескова противостоят постоянная точность Шекспира, всегда обращавшего в своих трагедиях внимание на часы дня и ночи, постоянные заботы Достоевского о хронологии своих романов. Стендаль составлял для себя таблицы, дающие хронологическую канву романа, тщательно, впрочем, маскируя это в тексте. Когда критик «Северной пчелы» вздумал на основании случайной опечатки уличить Пушкина в хронологической неточности, автор «Евгения Онегина» иронически отвечал: «Смеем уверить, что в нашем романе время расчислено по календарю».

Временная техника особенно планомерно разрабатывается в романах Золя, который уже в планах того или иного эпизода датирует («Зима, конец октября 1860, суббота») или создает себе «памятки» для последующих разысканий («справиться о часах, чтобы установить время катастрофы»). «У Флоры, — размышляет он, — будет только полчаса; чтобы еще более затруднить ее дело, я могу пропустить еще товарный поезд, безразлично, в каком направлении». На этом последнем примере ярко видна связь временно́й сетки произведения с развитием его действия.

Эта связь еще заметнее в повести Либединского «Неделя», который избрал в качестве своей темы события далекого провинциального города за небольшой и точно определенный отрезок времени. «Почему же, — размышлял советский беллетрист, — описывать непременно весь Союз, а почему не описать такой вот типический городок, вроде нашего... зачем брать три года революции? Можно взять один год, один месяц и, наконец, одну неделю и в одну неделю уложить все основные коллизии, в одной неделе можно дать напряжение всех событий. И сразу же у меня начала вырисовываться схема событий, изображенных в «Неделе»...»

Как отмечает Б. Горбатов, некоторые молодые писатели «пренебрегают... точностью в отношении времени действия» и «иногда сами лишь приблизительно знают, в каком году происходит дело в их же книге». В этом отношении нужно учиться у классиков, всегда точно датировавших события своего рассказа. Тем более такая точная датировка необходима для советской литературы: «...в наше время, когда не то что год, а каждый день неповторим, не похож на предыдущий, это особенно важно... Неудача моей пьесы «Закон зимовки» во многом объяснялась тем, что я произвольно «сдвинул время» и получилась неправда, фальшь: то, что было возможно в Арктике 1935 года, когда я там был, стало уже невозможным в Арктике 1941 года. Шагнула вперед жизнь».

Остановимся вкратце на особенностях работы писателя над главными фазами своего сюжета. Начнем с экспозиции и завязки, этих первых этапов, через которые обыкновенно проходит действие литературного произведения. Чехов как-то сказал, что произведение всего труднее начать и кончить. Начало требует от писателя осознанности всего сюжета. Оно не должно быть чересчур поспешным и таким образом предвосхищать будущее развитие действия. Оно не должно быть в то же время и чересчур пространным, тормозящим это развитие. Того и другого можно избегнуть, только подчинив все компоненты начальной части сюжета действенной завязке. Заметим, что бо́льшая часть шедевров мировой литературы создана по этому принципу — вспомним о «Божественной комедии», «Дон-Кихоте» «Госпоже Бовари», «Евгении Онегине», «Войне и мире», не говоря уже о драматических произведениях, для которых соблюдение его обязательно. «...В экспозиционной части, — напоминает Федин, — обычно заложено несколько мотивов главной темы, дано много образов, представлена связь уже происшедших за пределами романа событий. Все это необходимо в интересах напряжения интриги: пружина сюжета должна быть сжата в экспозиции настолько, чтобы последующего ее «разжимания» хватило надолго».

Далеко не всем писателям это быстрое и целесообразное начало дается легко. Гончаров не умел этого добиться ни в «Обломове», ни особенно в «Обрыве», первые две части которого, по его собственному признанию, «страшно растянуты; это длинная и скучная экспозиция». Настойчиво работал над завязками Достоевский, которому они давались с особенным, трудом ввиду многотемности его романов, обилия действующих лиц и исключительной сложности характеров. Возьмем, например, «Преступление и наказание», — как настойчиво Достоевский обсуждает с самим собою теорию Раскольникова, толкнувшую его на убийство процентщицы (по первоначальному проекту герой излагает ее на вечере у Разумихина), и только в результате продолжительных раздумий вкладывает ее в уста следователя, что, разумеется, до крайности повышает драматическое напряжение первой встречи Раскольникова с Порфирием Петровичем. Множество трудностей возникает на пути сюжета «Преступления и наказания», пока Достоевский не решает «непременно поставить ход дела на постоянную точку и уничтожить неопределенность, то есть так или этак объяснить все убийство и поставить его характер и отношения ясно».

Романы Л. Толстого менее напряженны по сюжету, в них меньше событий и почти нет тех «надрывов», которыми полны романы Достоевского. Но и Толстой неизменно заботится о том, чтобы завязка была ясной и действенной. В первоначальных набросках «Анны Карениной» завязкой было компрометирующее Анну свидание с Вронским в салоне княгини Бетси Тверской. Впоследствии эта сцена, как это часто бывало у Толстого, потеряла свое первоначальное значение, и завязкой явилось знакомство Анны с Вронским. Примечательно внимание, которое Толстой уделял истории их сближения. «Это, — говорил он, — одно из мест, на котором стоит весь роман. Если оно ложно, то и все ложно».

Писатель может по-разному развивать уже созданную им ранее сюжетную интригу; ему предстоит подвергнуть испытанию все возможные ее варианты и, отбросив все малоубедительное, найти тот, в котором полнее всего реализовались бы закономерности жизни. Предполагавшаяся первоначально «сшибка» Инсарова с Курнатовским была затем заменена сценой с пьяным немцем, которого Инсаров сбросил в воду: замена дала Тургеневу возможность резче показать свойственную его герою решительность и грубоватость. Точно так же отбросил Достоевский вариант, по которому Соня Мармеладова рассказывает «про отца... много анекдотов», — такая подробность не вязалась с характером Сонечки и вдобавок к этому не была необходима для действия. В «Братьях Карамазовых» устранена была первоначально предполагавшаяся сцена идиллического примирения Грушеньки и Катерины Ивановны, резко противоречившая психологическому облику каждой из них.

Поучительно на примере того или иного классического произведения проследить процесс этой постепенной перестройки действия, устранения первоначальных вариантов и введения взамен их новых, построенных на гораздо более убедительной психологической мотивировке. В ранних текстах «Анны Карениной» отмечалось «неприличное» поведение Анны в гостиной Бетси, справедливое негодование света; жалкая роль «такого золотого человека», как Каренин; чувственность Вронского: «...у Удашевых, — не раз подчеркивал Толстой, — ничего, кроме чувств». В этом плане Толстой и строил намеренно вульгарные диалоги своих героев, считая, что Анна и Вронский «не испытывали» и не могли испытывать раскаяния в зле, причиненном Алексею Александровичу. Будучи твердо убежден в полной виновности Карениной, Толстой в эту пору не придавал особого значения зависимости Анны от закона: «через месяц они были разведены». Лишь в процессе нравственной реабилитации Анны он сумел переоценить силу условий, сковывавших чувство женщины, и построить основной конфликт романа на отказе Каренина предоставить необходимое ей юридическое освобождение.

Обдумывание Толстым сюжета «Анны Карениной» проявлялось не только в этих центральных по своему значению мотивировках романа, айв том, что, казалось бы, имело чисто внешний интерес. Возьмем, например, сцену возвращения Анны и Вронского из Италии в Петербург. Как рассказывала в своем дневнике 1876 года Софья Андреевна, Лев Николаевич однажды «подошел и говорит мне: «Как это скучно писать». Я спрашиваю «Что?». Он говорит: «Да вот я написал, что Вронский и Анна остановились в одном и том же номере, а это нельзя, им непременно надо остановиться в Петербурге, по крайней мере, в разных этажах. Ну, и понимаешь, из этого вытекает то, что сцены, разговоры и приезд разных лиц к ним будут врозь и надо переделывать».

Все эти трудности по обдумыванию развития действия усугубляются, когда писателю приходится развивать несколько сюжетных линий одновременно. Тургенев учитывает это обстоятельство в «Рудине», планируя то «роман» Пандалевского с Липиной, то сближение между Липиной и Лежневым. В «Идиоте» Достоевский разрабатывает параллельно две-три сюжетные интриги, в записных тетрадях к «Бесам» он замечает: «Новость: объяснение Лизы с Шатовым. Хлестаковское появление Нечаева и драматическая форма, и начать разными сценами, которые все вяжутся между собою в общий узел».

Разрабатывая сложный по составу сюжет, писатель заботится не только о выделении каждой из сюжетных линий, но и о подчинении «боковых», «аксессуарных», линий центральной магистрали сюжета. Чем сложнее сюжет, тем больше забот вызывает у романиста внутренняя связь этих его составных частей. Так, Золя во время работы над романом «Земля» записывает: «Прежде всего надо обдумать, как связать все три истории». И там же: «Нет, все это слишком сложно и никуда не годится. Нужно разделить обе истории». Фадеев напоминает о реальной опасности, связанной с построением сюжета в этой его фазе: «Когда вы одну линию развития слишком часто перемежаете с другими, перебиваете ее посторонними эпизодами, получается та мельтешня, суета, при которой никого хорошенько не удается рассмотреть, никого не успеваешь полюбить,: — читатель ненавидит это, ему становится скучно».

О кульминационном пункте в развитии действия заботятся многие писатели. Наиболее четко выражены эти заботы у Достоевского, который постоянно отмечал в своих романах эти точки наивысшего напряжения действия. «Капитальнейшее. Порфирий его посещает. Разговор уединенный», — записывает Достоевский, фиксируя один из самых напряженных эпизодов «Преступления и наказания», непосредственно предшествующий его развязке. Такое же значение имеет его запись для «Бесов»: «Самое главное у Тихона», — то есть сцена свидания Ставрогина с Тихоном, содержащая так называемую «Исповедь Ставрогина». Работая над «Братьями Карамазовыми», он особенно подчеркивает значение части «Русский инок». «Эту будущую шестую книгу... — пишет ом редактору «Русского вестника», — я считаю кульминационной точкой романа, а потому желалось бы отделать ее как можно лучше, просмотреть и почистить еще раз». «Я лучше предпочел растянуть на две книги, чем испортить кульминационную главу моей поспешностью».

Если начало произведения обычно заключает в себе экспозиции места и действующих лиц, а также завязку действия, то развязка и финал образуют собою последний, заключительный, этап развития действия. Эдгар По заявляет: «Ничто так не очевидно, как то, что каждый замысел, достойный этого имени, должен быть выработан вплоть до своей развязки, прежде чем делать какую-нибудь попытку с пером в руке. Лишь постоянно имея в памяти развязку, мы можем придать замыслу необходимый вид последовательности, причинности, заставив события и в особенности весь общий тон тяготеть к развитию замышленного». Писатель с особым волнением работает над этой завершающей частью произведения: ведь «сила удара (художественного) относится на конец», как замечает в своих заметках Фурманов. А. Н. Толстой замечает: «Конец — труднейшая из задач. Почти столь же трудно — назвать книгу». И действительно, неудачный конец может сильно умалить общие достоинства произведения. Вспомним, например, критику Белинским неестественного и ложного (как ему представлялось) эпилога «Обыкновенной истории».

Но дело здесь не только в удаче или неудаче писателя, айв действительности, которая должна подсказать разрешение конфликта. Когда Горький рассказал о своем замысле «Истории одной семьи на протяжении ста лет», Ленин его «очень внимательно слушал, выспрашивал, потом сказал: «Отличная тема, конечно — трудная, потребует массу времени, я думаю, что вы бы с ней сладили, но — не вижу: чем вы ее кончите? Конца-то действительность не дает. Нет, это надо писать после революции...»

Развязка произведения может сильно видоизменяться, в зависимости от общих изменений, которые претерпевает его замысел. Характерным примером этого является «Обрыв», который первоначально кончался отъездом Веры из родного гнезда: увлеченная Волоховым, она едет к нему, бросив Малиновку, и в сопровождении крепостной девушки пробирается через всю Сибирь. Откинув этот финал (который лет на двадцать предвосхитил бы «Русских женщин» Некрасова!), Гончаров пробует ряд других финалов: изображает могилу Райского, встречу с Беловодовой, воспоминания и т. д. У других писателей развязка и финал, наоборот, фиксировались сравнительно рано. Гёте задолго до окончания своего произведения твердо знал, что «Фауст будет спасен». Тургенев предвидел и четко определил для себя жизненную судьбу центрального персонажа «Нови»: «Фабула мне еще далеко не видна... но вот что steht fest[84]: №1 [Нежданов] должен кончить самоубийством». Как ни варьирует Л. Толстой сюжет «Анны Карениной», трагическая смерть героини ясна ему уже в начале работы над романом: «Будь счастлив. Я сумасшедшая. Через день нашли под рельсами тело».

Развязка и финал составляют предмет постоянных забот Тургенева. «Рудин» первоначально заканчивался отъездом героя, и лишь в процессе переделок романа были добавлены сцены свидания с Лежневым и эпизод на парижской баррикаде 1848 года. По первоначальному плану романиста Елена должна была тихонько уехать из родительского дома; затем, однако, это намерение было отброшено, вероятно в силу того, что трусливое поведение не свойственно смелому характеру Елены. Излишне распространяться о том, как выиграли оба произведения от новых развязок, несравненно полнее и драматичнее раскрывающих общий смысл происходящего.

На этой заключительной стадии действия писателю приходится вести борьбу за новизну развязки, ее художественную полноту и типичность. Гаршин преодолевает традиционное окончание легенды о гордом Аггее, бессознательно, как он сам затем признавался, дав ей новый финал — отказ Аггея возвратиться на престол. Чехов устранил в «Рассказе неизвестного человека» мелодраматический финал, заменив его спокойной и простой концовкой. Борьба с мелодраматической традицией проявилась в развязках Золя (см., например, первоначальную смерть Жервезы от голода и истощения), Л. Толстого (в первом варианте Анна Каренина, приближаясь к рельсам железнодорожного пути, шептала: «За что, за что?»).

Поражает исключительной смелостью развязка «Евгения Онегина». Отбросив, по многим причинам внешнего и внутреннего порядка, первоначальную развязку, Пушкин закончил роман прозаическим упоминанием о появлении мужа: «И здесь героя моего, в минуту злую для него, читатель, мы теперь оставим, надолго... навсегда». Воспитанные на канонах романтизма, русские читатели начала 30-х годов с изумлением приняли эту развязку, считая, что у «романа» не оказалось «конца». Белинский показал глубокую закономерность пушкинского сюжета. «Мы думаем, — писал он, — что есть романы, которых мысль в том и заключается, что в них нет конца».

Развязка и финал могут не получить себе достаточно широкого развития и в этом случае оказаться скомканными. Именно эта опасность заставила, например, Шиллера отвергнуть первоначальную развязку трагедии «Фиеско», герой которой тонул, и заменить этот случайный конец более закономерным — убийством тирана. С сожалением отмечали многие скомканность нового финала. Тургенев собирался переделать конец «Вешних вод»: по его позднейшему признанию, Санин должен был бежать от Полозовой и еще раз свидеться с Джеммой, которая бы ему отказала.

Достоевский избегнул этой опасности в «Братьях Карамазовых», которые должны были завершаться нравственным исцелением Мити: «никогда еще человек, так преисполненный надежд, жажды жизни и веры, не входил в тюрьму». Этот вариант был отброшен романистом: при всей своей эффектности он комкал ответственнейшую тему перерождения. Дмитрию Карамазову суждено было еще пройти сквозь строй всевозможных испытаний, которые должны были составить собою содержание нового произведения.

Даже в самых замечательных произведениях мировой литературы развязка и финал нередко отличались «случайностью» и искусственностью. К этому, силой внешних обстоятельств, был вынужден Мольер, который в первой редакции «Тартюфа» кончал действие изгнанием сына Клеонта из дома Оргона и полным торжеством «порока». Первоначально «Воскресение» заканчивалось побегом Нехлюдова и Катюши в Лондон и общим их счастьем. Уже Танеев, ознакомившись с этим финалом, нашел его натянутым, и романист должен был после некоторого размышления согласиться с этим мнением. «Знаешь, — говорил Толстой жене, — ведь он на ней не женится, и я сегодня все кончил, т. е. решил и так все хорошо». Роман был закончен расставанием Нехлюдова и Катюши и чтением евангелия. Этот произвольный финал метко критиковал Чехов: «Конца у повести нет, а то, что есть, нельзя назвать концом. Писать, писать, а потом взять и свалить все на текст из евангелия — это уж очень по-богословски. Решать все текстом из евангелия — это так же произвольно, как делить арестантов на пять разрядов... Надо сначала заставить уверовать в евангелие, в то, что именно оно истина, а потом уж решать все текстом».

Так труден для писателя вопрос о развязке и финале его произведения. «В природе ничто не приходит к развязке» (Бальзак), и писателю здесь более чем где-либо приходится продумывать внутреннюю закономерность происходящего, вести действие к его естественному и логически неизбежному концу. Если это ему удается сделать, он защищает развязку со всей энергией. Блок говорил о религиозном символе, завершающем собою действие «Двенадцати»: «Мне тоже не нравится конец. Но... к сожалению, Христос».

Основные фазы развития сюжета должны быть выделены в нем, читатель должен чувствовать их наступление. Главное, определяющее здесь должно быть подчеркнуто. Фадеев основательно критиковал одного видного советского писателя за то, что тот «пишет одинаково ровно и о больших событиях и о маленьких. Высотные здания, как известно, вносят организацию в расположение, пейзаж, ансамбль города, иначе город выглядел бы плоским. В художественном произведении также должны быть свои высотные здания, являющиеся идейными и художественными вышками, организующими его». В «Жизни Клима Самгина» «среди самых будничных явлений, с их более или менее ровным течением, выделяются наполненные глубоким идейным смыслом и написанные особенно густой кистью картины Ходынки, Нижегородской ярмарки, Кровавого воскресенья, декабрьского восстания и др.».

Суммируя все сказанное о сюжете, следует еще раз подчеркнуть определяющее значение типического. Забота о нем помогает писателю-реалисту найти в конце концов верный путь развития сюжета. Как указывал Бальзак, не только люди, но и главнейшие события отливаются в типичные образы. С наибольшей систематичностью развил эту мысль Энгельс. «На мой взгляд, — писал он Гаркнесс, — реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах. Характеры у Вас достаточно типичны в тех пределах, в каких они действуют, но обстоятельства, которые их окружают и заставляют действовать, возможно, недостаточно типичны»[85].

Только сюжет дает писателю возможность поставить его характеры в условия «типичных обстоятельств», показать их во всей закономерности внутреннего развития. Если эти типические обстоятельства еще не найдены писателем, он не может сколько-нибудь убедительно развернуть сюжет. И наоборот, если правильно отобраны типические обстоятельства, произведение начинает писаться как бы непроизвольно, «само собою», повинуясь прежде всего потенциально заложенному в нем материалу.

Это интереснейшее явление является прямым следствием «отчуждения» образов от субъективных намерений их создателя. И это естественно: то, что заложено в характере, неминуемо должно проявиться и в сюжете. Л. Толстой советовал молодому писателю: «Живите жизнью описываемых лиц, описывайте в образах их внутренние ощущения, и сами лица сделают то, что им нужно по их характерам сделать». И в другом случае: «Не ломайте, не гните по-своему события рассказа, а сами идите за ними, куда они поведут вас».

О писательском деспотизме в построении сюжета вопреки образу подробно и интересно говорил Федин. «В желаниях и способностях героев, — указывал он, — автор не волен, и разгадать душевные качества их часто очень трудно. Вам, например, захотелось, чтобы героиня, полюбив героя, полюбила кораблестроение, и чертежную доску, и цех, и завод, хотя только что терзалась поисками призвания и не знала, куда пойти учиться. Вам этого захотелось, но я, читатель, не верю, что этого захотелось героине. Вы сами придумали (вместе со множеством наших писателей) сюжет для этой барышни. А надо, чтобы барышня, без насилия автора, сложила сюжет и действовала бы не по подсказке автора».

Все это, продолжает Федин, происходит потому, что «мы часто строим сюжет предвзято, заранее фиксируем себе расстановку действия, которую хотим дать в произведении. Изготовленную впрок схему мы заполняем материалом, обращиваем каркас сюжета фабульными подробностями. Это, конечно, самый ложный и чреватый неудачами путь. В построении сюжета надо идти от характера. Герои слагают сюжет, а не подчиняются ему — вот основа, на которой зиждется художественное произведение».

Как же писатель должен относиться к избранному им персонажу, для того чтобы рассказ о нем был лишен предвзятости? «Герой, — отвечает на это Федин, — показывает себя в условиях, предложенных ему автором. В преодолении препятствий герой должен быть совершенно свободен. Поведение его должно непринужденно вытекать из его характера. Его поступки сами собой сложат сюжет произведения. Свобода художника заключается в создании верной картины жизни, в раскрытии тех условий, в которые он ставит своих героев. Он волен избрать любых героев, но лишен свободы произвола над их действиями. Волен отыскать любой конфликт, но обязан не нарушать правды характеров, которым предоставил этот конфликт разрешать».

Пример Толстого здесь особенно поучителен. Советы «не гнуть события», которые он давал молодым писателям, делались Толстым на основании его собственного писательского опыта. В «Войне и мире» он отверг эпизод жестокого избиения Анатоля Курагина Пьером — последний мог в мгновенном гневе поднять руку на Анатоля, но продолжительное избиение предполагало такие черты, которых в характере Безухова не было и не могло быть. Точно так же была отвергнута сцена «легкой игры» Анны Карениной с другом Вронского.

Исходя из той же неумолимой логики образов, романист отвергал вовсе одни сюжетные эпизоды, а другим неожиданно придавал совершенно иную направленность. Толстой рассказывал: «Глава о том, как Вронский принял свою роль после свидания с мужем, была у меня давно написана. Я стал поправлять, и совершенно неожиданно, но несомненно, Вронский стал стреляться. Теперь же для дальнейшего оказывается, что это было органически необходимо». «Я никогда не ожидал, что ход моих мыслей приведет меня к тому, к чему он привел меня», — рассказывал Толстой о работе над повестью «Крейцерова соната». И он с величайшим бесстрашием художника отдавался этим новым художественным исканиям, доверяясь «ходу своих мыслей», своего вживания в образ, а не покорного следования за героем. Какие бы конкретные варианты ни принимала в действительности эта напряженная работа «мысли» художника, она, разумеется, обязательна для создания глубокого, разностороннего и закономерного в своем единстве сюжета.

Как ни важно для писателя создание действия, этим не исчерпываются стоящие перед ним задачи. Художник слова не только повествует, но и описывает. То, о чем он рассказывает, происходит всякий раз в определенном месте, которое ему предстоит показать во всем его своеобразии. Так рождается потребность в описании, составляющем более или менее значительную часть литературного текста. Драма почти не знает этого компонента — он убран там во вспомогательные ремарки, открывающие собою каждый акт пьесы. В лирике роль описаний значительнее, но и там главная роль принадлежит раскрытию внутреннего мира поэта. В эпосе описание находит себе наиболее частое применение. Все благоприятствует этому — и широта охвата эпосом действительности, и неторопливая плавность рассказа, позволяющая, где это требуется, делать остановки и со всей подробностью описывать природу и вещи.

Культура конкретного описания укрепилась в мировой литературе не сразу. Ее почти не знал классицизм, приверженцы которого оперировали общими перифразами, прошедшими через придирчивую проверку абсолютного вкуса и потому в достаточной мере трафаретными. Классицист не нуждался для создания таких описаний в личном ознакомлении с предметом — у него не было нужды в выездах к месту действия, ибо отсутствовал какой-либо интерес к специфическому колориту страны или ее области. Приход романтизма и даже первых провозвестников его — сентименталистов — быстро изменяет положение. Художники слова, как и всякие другие мастера искусства, начинают необычайно дорожить колоритом места. Их все более привлекает к себе экзотика неизведанных стран, природа которых не «осквернена» еще цивилизацией: припомним, например, описания Америки у раннего Шатобриана или Бернардена де Сен-Пьера, этих отцов романтического описания. Культ последнего еще более усиливается в романах Вальтера Скотта. Описания продолжают торжествовать победу в романах Гюго, отчасти Санд, молодого Бальзака и других.

Описания настойчиво культивирует и Золя: припомним, например, скопление их в романе «Добыча». В глазах Золя это «придорожный столб», веха действия и вместе с тем фон, на котором четко вырисовываются особенности человека. Воспитанные на этих образцах, французские литературоведы склонны объявлять описание самой ответственной частью писательского труда, «сердцевиной» литературного мастерства. При всей преувеличенности этого мнения важность дескриптивной техники несомненна. При помощи некоторых удачно выбранных подробностей писатель характеризует среду, обстановку, место действия, дополняя ими изображение героев повествования.

Чаще всего классическое описание представляло собой пейзаж. Работа над ним писателя начинается с детального ознакомления с конкретными особенностями пейзажа, сопровождающегося перенесением этого описания в произведение. Так поступал, например, Руссо, который, желая поместить героев в обстановку, соответствующую их характеру и вкусам, ввел в «Новую Элоизу» и «Исповедь» любимейшие французские и швейцарские ландшафты. Идя вразрез с классицистами, не любившими природы и не понимавшими ее, Руссо восторгался природой: она окружала его таким «громадным количеством живых существ, которые дают свободу его душе и смелость его мысли».

Работа писателя над описанием природы далеко не всегда отмечается его записными книжками. Так, у Пушкина в его планах почти не было зарисовок природы, Флобер же постоянно описывал пейзаж для композиционной и особенно стилистической обработки в дальнейшем. Припомним здесь хотя бы с таким трудом давшееся Флоберу описание леса в Фонтенбло. Созданное на основе заметок из его записных книжек, описание это заключает в себе более семидесяти страниц различных эскизов. Вот одна из зарисовок для «Госпожи Бовари»: «В лесу осенью. Лицо Эммы покраснело от ветра, ее вуалетка цепляется за кусты. Задыхаясь от быстрой езды, она принуждена сойти и прислониться к стволу дерева». Это и подобные ему описания образуют тот живописный фон, который так необходим романисту для изображения его героини.

Аналогичным образом работали над пейзажами и русские классики. Правда, у урбаниста Достоевского их немного и даются им эти зарисовки всегда в предельно лаконической форме. «Описание скита. Цветы слегка», — записывает, например, Достоевский фрагмент к «Братьям Карамазовым». Гораздо большее внимание уделяли пейзажу русские художники, связанные с культурой и бытом дворянской усадьбы. В рукописных материалах к «Накануне» мы находим, например, такую овеянную лиризмом зарисовку: «Шубин нагоняет Берсенева, и оба идут ночью по берегу реки до дачи, в которой живет Берсенев. — Молодость, молодость».

Пейзажные зарисовки Толстого менее эмоциональны, но более дифференцированы, богаты оттенками. Мы имеем здесь в виду не только отдельные дневниковые фрагменты, но и специальную книжечку 1879 года, предназначенную Толстым для записи картин природы. Эти опубликованные не так давно записи говорят об исключительной наблюдательности великого русского писателя, о величайшем умении его подмечать скрытые от большинства оттенки. Вот одна из таких зарисовок: «31 июля. Жара. Ночь темная, теплая, зарницы, звездопад. Пахнет в лесу вялым листом, пряником. 11 авг. После холодов ночи месячные... После ливня. Все сине — лес, поле, расплываются тучи. Дождевики пошли. На задворках свежая солома — спать ложатся. На дворе чиркает молоко. Сумерки. Темно на небе. Лужи светятся». Работая над повестью «Хаджи Мурат», Толстой уделил пейзажу много внимания. Вот одна из его записей: «К Хаджи Мурату» подробности: 1) Тень орла бежит по скату горы, 2) У реки следы по песку зверей, лошадей, людей, 3) Въезжая в лес, лошади бодро фыркают, 4) Из куста держи-дерева выскочил козел».

Пейзаж привлекает внимание писателя, когда ему, по ходу его подготовительной работы, нужно фиксировать место действия будущего произведения. Так, например, Золя, совершающий для. романа «Земля» поездку в одну из захолустных французских деревень, сообщает: «Здесь имеется все, что мне нужно: крупное и мелкое сельское хозяйство, очень типичный областной характерный пейзаж» и т. д. Определив место, в котором будут протекать события нового романа, Золя систематически уточняет его экспозицию — составляет план местности, характеризует растительность, погоду и т. д.

Рисуя картины природы, художник слова не всегда в точности воспроизводит реальность. Известна анекдотическая ошибка Рылеева, у которого в думе «Глинский» «лишь в полдень проникал в темницу луч денницы», или не менее анекдотическая ошибка Короленко, нарисовавшего лунную ночь под пасху, никогда не бывающую в полнолуние. Первый из этих пейзажных ляпсусов вызвал энергичную критику Пушкина, второй — Л. Толстого. Трудно, конечно, защищать эти пейзажные несообразности (Рылеев и Короленко их, впрочем, поспешили исправить в новом издании своих произведений). Как ни важна, однако, в этом деле точность, она не является целью писателя. Бальзак заметил в одной из статей об искусстве: «Увидя пейзаж, большой художник остережется рабски копировать его, он передаст нам скорее его дух, чем букву».

Художник не только «раб» природы, он вместе с тем и «господин» ее, перерабатывающий в своих художественных целях объективные данные, расстилающегося перед его глазами вида. Возьмем, например, пейзажный фон поэмы «Двенадцать», заботливо намеченный уже в записных тетрадях Блока: «Оттепель, ветер... бушует ветер... Мои «Двенадцать» не двигаются. Мне холодно... мокрый снег!» и т. Д. Этот пейзаж, пережитый художником во время его работы над поэмой, придает исключительную выразительность картинам зимнего Петербурга, как бы пронизанного насквозь ветром и метелью.

Пример с «Двенадцатью» вводит нас в новую сферу городского пейзажа, особенно распространенного в литературе последних полутора столетий. Методы работы над ним писателя ничем принципиально не отличаются от работы писателя, изображающего деревню и усадьбу. Разве только продолжительные и немногочисленные выезды художника к месту действия (Пушкин, Короленко, Золя и другие) уступают здесь место непродолжительным, но постоянно практикуемым прогулкам по городу. Так, бродят в 30–40-е годы по Парижу авторы бесчисленных «физиологий», среди них мы видим Бальзака, Санд, Монье и др. На улицах этого города они находят характерный типаж гризетки и консьержа, продавца газет и сыщика, нищего и прогуливающихся буржуа. Все они изображены на фоне своего квартала, своих домов. С необычайной дотоле точностью запечатлена в этих «физиологиях» жизнь огромного города, его здания и перспективы, разнообразный быт его обитателей.

Так же поступали русские «физиологи» 40-х годов. Мы имеем в виду сохранившийся в бумагах Тургенева список занимавших его тем в духе «физиологического» очерка: «Сюжеты (описать).: 1. Галерную гавань или какую-нибудь отдаленную часть города. 2. Сенную со всеми подробностями, дом на Гороховой, ночную жизнь столицы, Толкучий рынок» и т. д. Этот описательный замысел не был, однако, реализован.

Стендаль, питавший, как и Мериме, предубеждение против описаний, помечает на полях своей рукописи: «Десять строк на описание улицы... Двадцать, сорок строк». Что касается Бальзака, то у него описания города впервые заняли почетное место. Запечатлев в своих произведениях всю Францию, он изображает множество ее городов, всякий раз обращая внимание на их топографию. Всего внимательнее рисовалась им столица Франции. Париж был для Бальзака не предметом исторических штудий (как, например, для молодого Гюго), а современным городом, с особенной и неповторимой «физиологией». Ни один писатель не изобразил эту жизнь с такой полнотой и реализмом. Замечательно, что Бальзак писал не Париж вообще, а определенные кварталы великого города, который он изучал всю жизнь.

Французские реалисты последующей поры унаследовали этот интерес своего учителя к теме города. Доде пишет роман «Фромон-младший и Рислер-старший», полный впечатлений той жизни, которая бурлит за его окнами: «Весь квартал помогал мне, уносил меня, работал за меня». Золя придает этой работе особую планомерность. Мы в изобилии встречаем в его черновиках схематические планы улиц и чертежи зданий, к которым он всегда обращался в процессе дальнейшей работы. Изучая Париж по научным сочинениям, он всегда примешивал к ним впечатления многочисленных прогулок по городу. Картины жизни центрального рынка, универсального магазина или биржи были созданы в результате обследования самим Золя этих мест. Во время работы над романом «Деньги» Золя ставит себе вопрос: «В зале [биржи]. Что видно сверху?» С хоров биржевого зала его герой будет с волнением следить за ростом и падением стоимости ценных бумаг.

Интересно проследить процесс работы писателя над таким описанием. Это уже сделано в отношении Флобера, именно общего пейзажа Руана в «Госпоже Бовари», и мы не будем воспроизводить здесь проделанного литературоведами сличения разнообразных редакций этого описания. Флобер, которому чужд натуралистический принцип топографичности, прежде всего ищет живописного колорита. С каждой новой редакцией он ослабляет первоначальную детализацию площадей, улиц, зданий и пр., стремясь прежде всего к полноте картины, к музыкальной целостности ее звучания в слове. Пример этот прекрасно характеризует насыщение пейзажа подробностями, последовательную конденсацию его объема и т. д.

В русской литературе традиция урбанистических описаний была начата Пушкиным и Гоголем. Первый провел большую подготовительную работу для «Домика в Коломне» и особенно «Медного всадника», описаниями которого он справедливо гордился, отмечая их большую реалистичность по сравнению, например, с зарисовками наводнения Мицкевичем. Аналогичным путем шел и Гоголь, признававшийся: «...полное воплощение в плоть... полное округление характера совершалось у меня только тогда, когда я заберу в уме своем весь этот прозаический существенный дрязг жизни, когда, содержа в голове все крупные черты характера, соберу в то же время вокруг его все тряпье до малейшей булавки...» По воспоминаниям Анненкова, Гоголь «говорил, что для успеха повести и вообще рассказа достаточно, если автор опишет знакомую ему комнату и знакомую улицу. У кого есть способность передать живописно свою квартиру, тот может быть и весьма замечательным автором и впоследствии»[86].

Серафимовичу в «Железном потоке» «нужно было как-то гармонично связать обстановку, пейзаж со сценой митинга... сделать так, чтобы пейзаж не стоял особняком от развертывающихся событий, а органически сливался с настроениями, с внутренним состоянием пришедшей армии, гармонировал бы с ними и помогал раскрывать замысел автора». Серафимович «брал для пейзажа только безусловно необходимое для хода событий, для пояснения и оправдания поведения людей».

Мне остается охарактеризовать еще один вид описания — вещей и вообще деталей житейской обстановки, то, что живописцы включают составной частью в понятие «интерьера». Вспомогательная роль вещей в художественном творчестве хорошо показана Гегелем на примерах идиллий Фосса. В «Луизе» Фосса «курительная трубка, шлафрок, мягкое кресло и кофейник играют большую роль» для «идиллического изображения жизни и дел в тихом и ограниченном, но самостоятельном круге общества». Такова же функция «светлограненой бутылки», «ясного подноса из цинка», «зеленоватых рюмок» и рейнского вина в одном из эпизодов «Германа и Доротеи»[87].

Далеко не все писатели пользовались этими деталями быта. «Психолог» Стендаль признавался: «Я ненавижу описывать вещи, скука, которую такие описания мне внушают, мешает мне писать романы». У Мериме вещи приобретают уже большее значение, но только в плане той роли, которую они играют в развитии сюжета (ср., например, кольцо на пальце Илльской Венеры, маску Дианы в «Хронике Карла IX», «Этрусскую вазу» и пр.). Несравненно дальше их идет в этом отношении Вальтер Скотт, создающий обстоятельные описания вещей, будь то вооружение рыцаря или пышное убранство родового замка.

Бальзак продолжает в этом плане Скотта, только, в соответствии с тенденциями его творчества, описание вещей утрачивает свой археологический и антикварный характер. Он не очень чувствителен и к красоте той или иной вещи, ибо ценит в них прежде всего характерность. Стоит припомнить замечательную картину нагромождения всевозможных вещей в комнатах Гобсека, чтобы понять исключительную характеристическую функцию этих деталей. Эту линию по-своему продолжает Флобер, у которого вещи (например, покупки Эммы) играют первостепенную сюжетную роль. Флобер мало интересуется вещами как средством изображения «нравов» данной среды («плевать мне на это!»). Он рассматривает их прежде всего как средство добиться наибольшей пластичности описания. Всякая деталь в глазах Флобера — «ужасная штука, особенно для тех, кто, как я, любит детали». Всего труднее Флоберу давалось изображение простых вещей.

На примере русских классиков, высоко ценивших искусство характеристических деталей, в то же самое время уясняется процесс борьбы с их чрезмерным изобилием. Так, сжимает Грибоедов в первом действии «Горя от ума» различные бытовые характеристики, например «французика» Гильома, вовсе устраняя из повествования доктора Фациуса. Пушкин, с одной стороны, придает бо́льшую резкость характеристике дядюшки Онегина, который «в окно смотрел и мух ловил» (в окончательной редакции: «и мух давил»). Из повествования «Евгения Онегина» устраняются такие детали быта, которые перегружают повествование, — цыганка, гадающая Татьяне перед ее отъездом из деревни, толки дворни, выдержавшие несколько переделок: «И тотчас в девичью дошло — Все в доме толковать пошло — До попадьи тотчас дошло — И до соседей в миг дошло». В конце концов деталь эта была устранена. Смысл этой правки ясен: из психологического романа удаляется все излишнее, малохарактерное, а тому, что остается, придана исключительная выразительность и лаконичность. Таково, например, беглое замечание о Татьяне, которая, «с утра одета», инстинктивно предчувствуя приезд Евгения.

Нельзя, разумеется, отрицать роль описания в сюжете. Дескриптивные элементы придают бо́льшую рельефность развитию действия, способствуют его образной выразительности. Достоевский никогда не занимался накоплением бытовых деталей, постоянно напоминая о том, что «задача искусства не случайности быта, а общая их идея...». Л. Толстой в этом вопросе держался той же позиции, что и Достоевский. По его твердому убеждению, художник не должен пренебрегать никакой мелочью, но каждая из них должна быть связана с «внутренней сущностью дела».

В заключение еще раз подчеркнем, что ценность всякого описания — пейзажа или вещей — не ограничивается его фотографической верностью. Конечно, в большинстве случаев нужно видеть то, что хочется описать, но, в конце концов, для писателей с богато развитым воображением это не обязательно. Известно, что Шиллер, никогда не бывавший в Швейцарии, ярко воссоздал своеобразный колорит этой горной страны. Важно, чтобы воображение писателя дополнило собою результаты его изучений и чтобы эти разнородные элементы сочетались друг с другом в некоем творческом синтезе. Короленко говорил в этом случае: «Пусть же это будет настоящий город (то есть не списанный непременно и точно с натуры, но такой, чтобы мы-то увидели, как настоящий)».

От анализа работы писателя над сюжетом перейдем к его работе над архитектоникой, внешним композиционным каркасом произведения.

В большинстве случаев автор рассказывает о случившемся от собственного лица. Такая форма повествования освобождает его от ряда ограничений. «Когда человек пишет от первого лица, надо помнить, что поле зрения этого «я» ограничено», — указывает Горький. Только автор всегда всеведущ, и только он может поэтому касаться любой сферы действительности. Однако он далеко не всегда говорит от своего лица, передоверяя функции повествователя одному из своих персонажей. Это имеет место в формах мемуаров, хроники типа «Бесов» или «Истории одного города», романа или повести в письмах и в других эпических жанрах.

Передоверяя рассказ герою или особому доверенному лицу, писатель отделывает композицию его рассказа с не меньшей тщательностью, чем если бы он повествовал о случившемся от своего лица. Так, Пушкин, поручивший в «Капитанской дочке» Гриневу рассказать о его приключениях во время Пугачевского восстания, по зрелом размышлении отбрасывает обращение Гринева «к внуку моему Петруше» — оно только тормозит рассказ и, в сущности, излишне для читателя, который и без этого обращения понимает, что перед ним художественные мемуары очевидца грозных событий 1773–1774 годов. Чехов, подобно Пушкину, хотел дать маленький эпилог от себя с объяснением, как попала к нему рукопись «Рассказа неизвестного человека», и даже написал этот эпилог, но затем отбросил его.

Наиболее настойчиво заботился об этой стороне дела Достоевский. Еще в ранний период деятельности он издевался над критиками, которые «во всем... привыкли видеть рожу сочинителя. Я же моей не показывал». С этой проблемой Достоевскому пришлось столкнуться в «Преступлении и наказании», которое, по первоначальным намерениям романиста, должно было представлять собою исповедь самого Раскольникова.

В самом деле, вначале Раскольников заявляет: «[Я под судом и] все расскажу. Я все запишу. Я для себя пишу, но пусть прочтут и другие и все судьи мои [если хотят]. Это исповедь [полная исповедь]. Ничего не утаю». Но решение писать от лица героя сравнительно скоро сменяется противоположным: «Рассказ от себя, а не от него». Причины этого перехода к объективной форме изложены тут же: «1) Если же исповедь, то уже слишком до последней крайности, надо все уяснить, 2) Исповедью в иных пунктах будет не целомудренно и трудно себе представить, для чего написано». Эти соображения убеждают Достоевского в преимуществах объективного повествования.

Но буквально на следующей странице все эти нововведения рушатся, и романист возвращается к прежней форме повествования. «Новый план. Рассказ преступника. 8 лет назад. — Это было ровно восемь лет назад, и я хочу рассказать все по порядку».

Рассказ от лица героя кажется Достоевскому неправдоподобным, и он пробует различными способами его мотивировать. «...Пусть это будет отчет... Какой? Кому? Впрочем, на этот счет я могу быть вполне безопасен [...] Если б я стал записывать десятого числа, на другой день после девятого, то ничего бы не записал, потому что в порядке ничего еще не мог припомнить. Точно кругом меня все кружилось и так было три дня. А теперь все так ясно...» Романисту не могли, конечно, не приходить в голову мысли, что рассказ преступника в таком виде совершенно неправдоподобен. Раскольников не мог действовать «в тумане», а повествовать «так ясно»; то и другое должно было вступить между собою в острое противоречие.

В первоначальной редакции Достоевский все время колебался в раскрытии переживаний Раскольникова. Последнему приходилось анализировать свое быстро меняющееся состояние. «Отчего на всем свете я никогда ничего не находил тоскливее и тяжеле вида этой огромной площади. Теперь же я странно глядел на нее и скоро совсем отупел: я был рассеян». В таком резко неправдоподобном тоне Раскольников повествовал о том, что с ним произошло восемь лет назад, рассказывал, не отдавая себе отчета, зачем он все это пишет.

Стремясь изложить события от лица самого преступника, Достоевский вынужден был прибегать к искусственным «затемнениям» сюжета: так, целая неделя «пропадала» в памяти Раскольникова, «как в тумане». Форма рассказа преступника «Восемь лет назад» заключала к тому же ряд художественных трудностей. При этой форме повествования читатель мог узнать только о том, что сообщил ему преступник; между тем последний не мог знать многого. Заботы Достоевского о преодолении этой трудности отражаются во всей его работе над романом, но он так и не сумел тогда преодолеть их. Не удержавшись на компромиссной форме, Достоевский пришел к решению «рассказа от себя, а не от него», к передаче функций повествования в руки автора, как «существа всеведущего и непогрешимого». Понятно, как способствовало это решение глубине психологического анализа «Преступления и наказания».

Аналогичный вопрос стал перед Достоевским и в период его работы над «бесами». «Не от себя ли рассказ?» — спрашивал он в одном из фрагментов записных книжек. Однако, в отличие от более раннего романа, в «Бесах» Достоевский быстро решил, что его повествование будет представлять собою резко субъективную хронику. Достоевскому важно, «чтобы в каждой строчке» рассказа хроникера «было слышно: я знаю, что пишу и не напрасно пишу», — для того чтобы этой внешней объективностью тона замаскировать тенденциозность рассказчика, отражающего все события в намеренно «кривом зеркале» личных пристрастий и антипатий.

Облик повествователя продолжал заботить и советских писателей. Для Фурманова, работавшего над романом о Чапаеве, был «неясен вопрос: от себя его писать, в первом лице, или же в третьем». Роман был в конце концов написан «во втором лице» — о Чапаеве рассказывал его боевой друг и политический руководитель, комиссар Клычков. А. Н. Толстой стремился «всегда говорить от... действующего лица, никогда не смотреть на него со стороны», но вынужден был отказаться от этого способа повествования даже в «Хмуром утре», где он, может быть, был наиболее уместен: рассказ от лица Ивана Горы не давался А. Н. Толстому, явно его сковывая. В подавляющем большинстве случаев у А. Н. Толстого рассказывал сам автор; во всяком случае, именно так велось повествование в «Петре Первом», трилогии «Хождение по мукам», повести «Хлеб».

Сделав этот необходимый эскурс, мы можем теперь обратиться к работе писателя над архитектоникой. Ему приходится одновременно заботиться об обособленности каждой достаточно разработанной части повествования и вместе с тем о взаимной связи их в пределах художественного целого. Расчлененность должна совмещаться здесь с единством композиции, которое Бальзаку справедливо представлялось господствующим законом.

Отвечая С. А. Рачинскому, считавшему, что в «Анне Карениной» нет композиционного единства, Лев Толстой заявлял: «Я горжусь, напротив, архитектурой — своды сведены так, что нельзя и заметить где замо́к. И об этом я более всего старался. Связь постройки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи». Толстой здесь глубоко прав: история Карениной и Вронского, с одной стороны, и Левина и Кити — с другой, не очень тесно связанные между собою сюжетно, объединены именно этой «внутренней связью». План Левина антитетичен плану Карениной в раскрытии тем любви, семьи, отношения к людям и в этой своей антитетичности необходим для толстовского романа.

Построить произведение — значит прежде всего определить время и ограничить пространство, в пределах которых будут происходить основные события будущего рассказа; заполнить эти определившиеся контуры не только «планиметрически», но и «стереометрически», не только в плоскости, но и в их глубинном рельефе. «Талант поэта, — указывал Беранже, — должен состоять из этой способности организовать целое, соразмерив все его части, вплоть до мельчайших единиц». Достижение этого архитектонического единства требует от писателя четкой субординации всех имеющихся в его распоряжении элементов будущей структуры. Правильнее было бы здесь говорить о взаимной координации этих элементов, поскольку понятием субординации их взаимная связь не исчерпывается.

В самом деле, в произведении может и не быть композиционного центра. Его явно нет ни в «Войне и мире», ни в «Анне Карениной» Толстого, что нисколько не мешает единству целого. В первом случае в основу сюжета легла «мысль народная», во втором — «мысль семейная», они-то и объединяют различные линии сюжета, связывают крепкими узлами конфликтов. Идейная концепция координирует здесь элементы сюжета действия и повествования.

Если такая координация достигнута не будет, произведение с неизбежностью распадется на составные части. Чтобы избежать этого, необходимо подчинение аксессуарного, второстепенного, центральной проблеме, стоящей перед писателем. Узловая идея произведения в основном определяет собою его композицию, и это верно не только в применении к произведениям изобразительного искусства, но и в литературе. Определив эту общую концепцию произведения, писатель в конце концов располагает вокруг главного все мелкие аксессуары, явления и детали, группирующиеся, подобно железным опилкам в магнитном поле, по общему закону художественной «центростремительности». Важную роль здесь играет забота писателя о соразмерности частей его произведения. Чехов говорил А. Н. Тихонову: «Чтобы строить роман, необходимо хорошо знать закон симметрии и равновесия масс». Фурманов отмечал как существенный недостаток ряда произведений то, что их «отдельные части связаны неумело... им уделено несоразмерное внимание... нет художественной пропорции между этими отдельными частями. В «Железном потоке» привлекает именно эта соразмерность частей. Как будто, автор откуда-то сверху, с высоты птичьего полета, охватывает все поле своих действий».

Внимание к этой композиционной работе свойственно писателям самых различных литературных направлений. Расин говорил: «Моя пьеса готова, остается лишь сочинить стихи», с парадоксальной резкостью подчеркивая важную роль композиции в классической трагедии. Беранже применил этот афоризм и к лирике, сказав, что «в поэзии прежде всего важна композиция, а потом уже стихи». Понятно, как должна была возрасти роль архитектоники в широких полотнах реалистического романа. Так, например, Флобер был неослабно озабочен проблемами этого рода — увеличением «связующих элементов», разработкой структуры важнейшей сцены, которая будет содержать в себе завязку романа, и пр. Золя продолжает в этом плане усилия Флобера, стремясь к своей «обычной симфоничности».

Разумеется, не все художники в одинаковой мере пользовались этими возможностями внимательного обдумывания архитектоники. Байрон заботился о ней преимущественно в процессе творческой импровизации. Жорж Санд начинала роман, не заботясь о его композиции, и оттого действие ее романов зачастую тормозилось множеством рассуждений, а повествованию не хватало соразмерности. Без плана писал и Вальтер. Скотт, у которого первоначальное здание романа уже в процессе работы обогащалось всякого рода надстройками и пристройками. Впрочем, большой литературный опыт воспитал в Вальтере Скотте ту «уверенность и основательность рисунка», которую так ценил в его романах Гёте. Это, в конце концов, и обеспечило ясность его композиционной манеры.

Единицей архитектонического членения произведения является «глава» — мы имеем здесь в виду, конечно, эпическое произведение, притом относительно пространный по своему объему эпос (новелла или короткий рассказ не требует для себя членения по главам). Работа писателя не всегда ограничена той или иной главой: часто он создает несколько глав, объединенных между собою в той или иной «картине». В «Госпоже Бовари» такой является, например, сельскохозяйственная выставка — ей уделено несколько глав, над которыми Флобер упорно трудился. «Картинами» писал и Золя, романы которого обычно разбивались на ряд обширных эпизодов. Для обоих писателей было важно фиксировать внутреннее архитектоническое членение своих произведений — пятнадцать глав «Саламбо», пять частей и коротенькие главы в «Земле». Забота о членении текста была свойственна и русским писателям: Гоголь высказывал интересные соображения о каждой главе «Мертвых душ» и соотношении их в пределах целого. Сравним с этим постоянные заботы Достоевского о количестве частей в. его романе, о сюжетном назначении каждой из этих частей, о членении этих частей в различных книжках журнала: «Двенадцатая глава — единственная, где можно кончить. Эффект пропадает», — замечает он, например, о «Селе Степанчикове».

Гёте и Шиллер дают нам примеры того, каким напряженным является подчас внимание писателя к архитектонике и какие вместе с тем богатые плоды оно с собой приносит. Гёте как немногие ценил художественное единство, — подлинный «классик», он возлагал на дух художника задачу обнаружения взаимосвязи того, что в природе существует в изолированном виде. Продумывая схему «Избирательного сродства», Гёте определял роль различных мотивов и обдумывал схему развязки произведения; в процессе работы над «Вильгельмом Мейстером» он добился того, что одна из книг этого романа сделалась похожей на «планетную систему», в которой все «связано воедино». Для обоих писателей было в высокой мере характерно стремление наделить произведение «такой архитектонической устойчивостью», чтобы оно могло «выситься во веки веков».

Громадный труд, затрачиваемый художником слова на эту работу, не всегда окупается в полной мере. Гончарова «всего более затрудняла... архитектоника, сведение всей массы лиц и сцен в стройное целое»; в «Обрыве» он так и не сумел добиться этой целостности. Достоевский, всегда уделявший массу сил «главной анатомии романа», как уже указывалось, перегружал себя трудностями, ибо «не умел» оставаться в пределах одного сюжета.

Важным условием всей композиционной работы художника слова является умение освобождаться от всего, что загромождает собою свободное течение действия и повествования. В произведении часто присутствуют подробности, отяжеляющие, а иногда и загромождающие это течение. «Посредственность, — писал Энгельс Маргарет Гаркнесс, — почувствовала бы себя обязанной скрыть шаблонный, с ее точки зрения, характер фабулы под нагромождением искусственных усложнений и украшений и тем не менее была бы обнаружена»[88]. «С мелочами, — указывал Горький, — надо обращаться осторожно, много их набирать не следует, но нужно вытащить необходимые, и тогда они оживут». В отборе, который осуществляется с этой целью писателем, принимали участие представители самых различных литературных направлений. Виднейший теоретик классицизма Буало признавался, что, написав четыре слова, он затем три из них вычеркивает. «Прибавляйте иногда, а всегда устраняйте», — советовал он писателям. Шиллер из 22 строф одного из своих стихотворений исключил пятнадцать, к явной выгоде целого. Флобер, в результате упорной работы над «Искушением святого Антония», сократил его вчетверо.

Не меньшей требовательностью к написанному тексту отличался и Пушкин: вспомним о тридцати стихах, устраненных им из лицейского стихотворения «Усы», о многочисленных купюрах в «Медном всаднике», «Евгении Онегине» и др. Чехов, умевший коротко говорить о любых предметах, добивался этого, в частности, с помощью непрестанных купюр: вспомним сокращения «Выигрышного билета», «Степи», «Именин», «Жены» и мн. др. К значительным сокращениям текста прибегали постоянно Блок и Маяковский. Убежденным сторонником таких купюр всегда являлся и Горький, любивший отложить написанный текст: «Пусть полежит, я забуду о нем, а потом на свежую голову еще сокращу». Леонид Андреев говорил Серафимовичу: «Иногда жалко выбрасывать, до такой степени сцена хорошо вытанцевалась, и люди яркие, — а в целом она не годится в архитектонике, в плане построения не годится, и надо выбрасывать».

Так на разные лады формулируется писателями это «самоограничение». Чрезмерное изобилие вредно, только сжатость избавляет стиль от вялости и разжиженности. Подлинно взыскательный к себе художник слова неизменно жертвует частью ради целого, ибо только в ограничении познается мастер.

Композиционная работа писателя нередко продолжается до самого конца: ведь «одна глава может... уронить весь рассказ» (Короленко), а кроме того, имеется множество внешних причин, заставляющих художника менять свои композиционные задания. Так, изменяется намерение Пушкина написать «Евгения Онегина» в двенадцати главах; так, на ходу изменяется и композиционная структура некрасовской поэмы «Кому на Руси жить хорошо». Подобные казусы случались и с советскими писателями. Как удостоверяет Федин, композиция его романа «Города и годы» по первоначальному замыслу «была иной, чем в середине работы, иной, чем при окончании романа».

В работе над композицией перед писателем стоят обычно три задачи. Ему предстоит, во-первых, разработать ее с такой детализацией, чтобы будущая структура могла воплотить в себе все стороны и особенности писательского замысла, концепцию произведения во всем его объеме. Однако детализация эта не должна идти слишком далеко: в композиции произведения не может быть ничего, что работало бы на «холостом ходу», что не было бы необходимо для реализации творческого замысла. И, наконец, писателю предстоит достичь того, чтобы все элементы его структуры были бы не только необходимы, но и органически слиты друг с другом. В какой бы области литературы ни работал писатель, ему всегда предстоит решить эти три главенствующие задачи: композиционной полноты, необходимости и единства.

Громаден труд, который предстоит проделать художнику слова, прежде чем он убедится, что из его произведения нельзя выкинуть стих, сцену, фигуру, не нарушив тем самым значения всего произведения. Бальзак недаром писал в статье о Стендале: «Когда сообразишь, что автор все это придумал, запутал и распутал так... то даже самые неутомимые умы будут потрясены и ошеломлены подобным трудом». Эту мысль повторил Гончаров, справедливо говоривший «о том невидимом, но громадном труде», какого требует композиция романа: «Одной архитектоники, т. е. постройки здания, довольно, чтобы поглотить всю умственную деятельность автора: соображать, обдумывать участие лиц в главной задаче, отношение их друг к другу, постановку и ход событий, роль лиц, с неусыпным контролем и критикою относительно верности или неверности, недостатков, излишеств и т. д. Словом — une mer à boire!»[89]

Трудности композиции еще более усиливаются, если писатель создает цикл произведений, связанных единством творческого замысла. В этом случае писателя заботит вопрос о единстве действия в произведениях, повествующих о исторических периодах, — см. историческую трилогию Сенкевича («Огнем и мечом», «Потоп», «Пан Володыевский»), трилогию Драйзера («Финансист», «Титан» и «Стоик»). Гончаров рассматривал как трилогию свои романы «Обыкновенная история», «Обломов» и «Обрыв». В них действовали различные герои и героини, но, несмотря на это, русский романист объединял их историей русской дореформенной жизни, ее «сна» и «пробуждения».

Написав повесть «Мать», Горький берется затем за ее продолжение (повесть «Сын»), осмысляя оба произведения как две части единого художественного целого. Задумав одну драму о Валленштейне, Шиллер по мере разработки замысла отказывается от мысли исчерпать этот сюжет в одной драме и создает трилогию. Бальзак и Золя идут еще дальше, создавая циклы романов — «Человеческая комедия» и «Ругон-Маккары», — между «отдельными томами» последних «существует мощная связь, которая сольет их в единое и обширное целое». В предисловии к «Ругон-Маккарам», напечатанном перед романом «Карьера Ругонов», Золя говорил о своем намерении «отыскать и проследить нить, математически ведущую от человека к человеку. И когда я (продолжал Золя) соберу все нити, когда в моих руках окажется целая общественная группа, я покажу ее в действии, как участника исторической эпохи, я создам ту обстановку, в которой выявится сложность взаимоотношений, я проанализирую одновременно и волю каждого из ее членов и общий напор целого». Понятно, какие композиционные трудности порождает эта «цикличность»: романисту приходится не только координировать между собою тематику отдельных романов, но и возвращаться в них к одним и тем же персонажам, переходящим из произведения в произведение. Это явление «повторяемости» и возврата персонажей, сравнительно слабо разработанное в русской литературе, характерно для Золя.

История литературы знает еще более сложные явления циклизации: см., например, «Человеческую комедию» Бальзака, многотомное произведение, которое, как указывал его создатель, «имеет свою географию, как свою генеалогию, и свои фамилии, свои места и свои вещи, своих людей и свои события, как и свои гербы, свою знать и своих буржуа, своих ремесленников и своих крестьян, свою армию, словом весь свой мир». На страницах этого многотомного цикла романов действовали персонажи, биография которых уяснялась вполне только после прочтения всего цикла: они действовали в разных романах последнего, выступая то в центральной роли героя, то занимая более скромные места на втором плане сюжета. «Если вы, — писал Бальзак, — оставляете какое-либо действующее лицо, скажем г-на де Растиньяка в «Отце Горио», в середине его карьеры, значит вы должны его снова встретить в «Силуэте маркизы» («Силуэт женщины»), в «Деле об опеке», в «Высших банковских сферах» («Банкирский дом Нусингена») и, наконец, в «Шагреневой коже»...» То же явление «повторяемости героев» отличает и другой романический цикл французской литературы — «Ругон-Маккаров» Золя. Понятно, как усложнялся этим труд писателя.

«Композиция вещи, — пишет Федин, — должна быть прозрачной и стройной, читатель должен чувствовать, в какое время живет герой, где центр событий, что важно и что менее важно для хода действий, для развития основной идеи». Обо всем этом напряженно раздумывает художник слова.

Отвечая однажды на вопрос, как он начал писать, Горький отметил ту важную роль, которую играло в его отроческой работе экспериментирование над языком. «Сначала записывал пословицы, поговорки, прибаутки, которые формировали мои личные впечатления: «Эх, жить весело, да — бить некого», или нравились мне своей фокусной затейливостью: «Кишка кишке кукиш кажет». Я, разумеется, знал, что такое кукиш, но слог «ку» во втором с конца и буква «ш» в последнем слоге казались мне лишними и поговорку читал так: «Кишка, кишке — кишка же». Затем начал сам сочинять поговорки: «Сел дед, поел дед, вспотел дед, спросил дед: скоро ли обед?» Записывал непонятные мне фразы из книг: «Собственно говоря — никто не изобрел пороха». Я долго не мог понять, что значит «собственно говоря», а слово «никто» было воспринято мною так: некто, кто-то. Это недоразумение настолько крепко въелось в мою память, что в 1904 году в пьесе «Дачники» один из ее героев на вопрос «Никто не был?» отвечает: «Никто не может быть или не быть».

Это признание великого русского писателя указывает на исключительную важность его работы над языком уже в самую раннюю пору сознательного отношения к слову. Горький раньше других почувствовал необходимость выработать свою собственную систему речевых средств. Проблема эта встает перед каждым писателем.

Анализ различных сторон поэтической структуры был бы не полон, если бы мы обошли вопрос о языке. Доля писательского труда, отданная языку, особенно велика, ибо художник слова оперирует средствами поэтической речи, постоянно опираясь на речевой опыт своего народа. «Первоэлементом литературы является язык — основное орудие ее и — вместе с фактами, явлениями жизни — материал литературы» (М. Горький). «Язык, — справедливо указывает Федин, — всегда останется основным материалом произведения. Художественная литература — это искусство слова. Даже столь важное начало литературной формы, как композиция, отступает перед решающим значением языка писателя. Мы знаем хорошие произведения литературы с несовершенной или даже плохой композицией. Но хорошего произведения с плохим языком быть не может».

Работа писателя над произведением нередко начиналась с некоего речевого образа. У Федина творчество началось со случайно услышанного писателем выражения, бытовой речи. «Летом 1919 года, под Сызранью, я осматривал фруктовые сады, довольно захиревшие после войны с чехословаками. Сторож, сопровождавший меня, сказал, между прочим, вспоминая о старых «хозявах»: «уехали — словно все с собой взяли». Я спросил: «Ну, а как же с новыми «хозявами»?» Он ответил: «Вона в кирпичном сарае ни одного кирпича не осталось, в собаку нечем бросить». Пока я доехал на лошади до города, у меня был готов рассказ «Сад».

Представляя собой специфическое оружие литератора, язык в то же время призван выражать собою его самые заветные чаяния. Данте заявляет, что целью его труда являются поиски «слов, более достойных для Беатриче. Для этого я учусь, сколько могу». Эти поиски слов, которые были бы «достойны» избранного художником предмета, необычайно трудны и ответственны. Однако без овладения средствами языкового выражения, без выработки оригинальной системы этих средств не может быть стилевого своеобразия писателя, а стало быть для него невозможно и самое творчество.

Вот почему всякий сколько-нибудь значительный писатель неослабно размышляет над проблемами языка, которые он рассматривает в аспекте развития литературного языка народа. Л. Толстой, казалось бы, не имел нужды в таком размышлении — язык свой он выработал уже в первом, дебютном произведении «Детство». Такое предположение, однако, поверхностно. Напряженные творческие искания Толстого проявлялись и в области языковых средств, демократизации которых он с особенной настойчивостью добивался начиная с 80-х годов. Именно в пору написания «Исповеди» и обращения к жанрам народной драмы и новеллы Толстой с особой отчетливостью осознает ограниченность средств русского литературного языка, как ему казалось, все еще ориентировавшегося на узкую интеллигентскую аудиторию. Мемуаристы свидетельствуют о напряженном внимании Л. Толстого к проблеме языка. Как сообщал Н. Страхов, романист «каждый день все более бранит наш литературный язык, называя его не русским, а испанским. Все это, я уверен, даст богатые плоды». Из «объяснений», данных ему Л. Толстым, Страхов «убедился, что он необыкновенно дорожит авторским языком». Еще в ранний свой дневник Толстой заносит такое характерное требование: «Пробный камень ясного понимания предмета — быть б состоянии передать его на простом языке необразованному человеку». Стремясь к этой простоте, писатель с неудовольствием отмечал давление на него «этого скверного книжного интеллигентского языка», Ознакомление с сокровищницей живой русской речи быстро принесло свои плоды — Л. Толстой скоро «стал удивительно чувствовать красоту народного языка и каждый день «делать» открытия новых слов и оборотов».

Как и всякая иная человеческая речь, язык писателя выполняет не только коммуникативные, но и экспрессивные функции. «Всякая речь говорит о чем-то, т. е. имеет какой-то предмет; всякая речь вместе с тем обращается к кому-то — к реальному или возможному собеседнику или слушателю, и всякая речь вместе с тем выражает что-то — то или иное отношение говорящего к тому, о чем он говорит, и к тем, у. кому он реально или мысленно обращается. Стержнем или канвой смыслового содержания речи является то, что она обозначает. Но живая речь обычно выражает неизмеримо больше, чем она собственно обозначает. Благодаря заключенным в ней выразительным моментам, она сплошь и рядом далеко выходит за пределы абстрактной системы значений. При этом подлинный конкретный смысл речи раскрывается в значительной мере через эти выразительные моменты (стилистические, интонационные и пр.). Подлинное понимание речи достигается не одним лишь знанием словесного значения употребленных в ней слов; существеннейшую роль в нем играет истолкование, интерпретация этих выразительных моментов, раскрывающих тот более или менее сокровенный, внутренний смысл, который вкладывается в нее говорящим»[90].

Было бы глубокой ошибкой считать эту речь только средством выражения: язык человека не только формулирует уже готовую мысль, он включается в процесс формирования мышления. Поэтическая речь ничем в этом принципиальном плане не отличается от обычной речи, и в ней процесс выражения неразрывно связан с процессом выражения определенной мысли. Первое определяется вторым, и, как говорил Л. Толстой, если «скверно говоришь, значит скверно мыслишь». Белинский определял слог писателя как «рельефность, осязаемость мысли». Л. Толстой говорил, что «неясность слова есть неизменный признак неясности мысли».

Писатель не довольствуется пассивным воспроизведением тех выражений, которые он слышит в повседневном житейском обиходе. Поступать так — значило бы впадать в некий речевой фотографизм, в натуралистическое копирование того, что уже дано в действительности. В такой повседневно бытующей речи много случайного и нехарактерного; художник должен устранить оба эти элемента из своего языка, преследующего задачи типизированного отображения действительности.

Характеризуя эту типизирующую роль слова в литературе, Горький говорил писателю Ряховскому: «Люди у вас говорят много лишнего, незначительного. Конечно, они и в действительности говорят много пустяков, но роль искусства в том и состоит, чтоб, откинув прочь, по возможности, все и всякие пустяки, обнажить корни настоящего, существенно важного». Типизация речи отражается на любой из сторон поэтической структуры: при помощи типизирующей речи писатель характеризует своих персонажей, и малейшие допущенные при этом ошибки языка незамедлительно переходят здесь в ошибочное изображение человеческих характеров. Легко показать аналогичную связь между словом и сюжетным развитием.

Начинающему писателю с величайшим трудом дается искусство речи, которая бы схватывала и выражала все самые характерные и типические стороны действительности. Языку начинающих свойственны расплывчатость и то, что один французский литературовед — Альбала — не без остроумия назвал «общедоступным многословием».

Лишь в результате продолжительного и напряженного труда писатель овладевает средствами языковой выразительности. Для иных писателей это овладение языком являлось, в сущности, путевкой в подлинную литературу. Так случилось, например, с Фединым, у которого, как мы уже видели, «случайная фраза, к месту сказанная поговорка» вызывали «в представлении законченный человеческий характер». Это явление свидетельствует о богатстве накопленного писателем языкового опыта.

Чтобы исправно выполнять взятые ею на себя коммуникативные функции, речь писателя должна удовлетворять требованиям смысловой точности. Их хорошо сформулировал Мопассан: «Каков бы ни был предмет, о котором хочешь говорить, есть одно только слово, чтобы его выразить... нужно... никогда не удовлетворяться приблизительностью...» Принцип языковой точности со всей энергией защищал Бальзак, отмечавший, что «у великого писателя слово всегда должно заключать понятие, соответствующее представлению, о котором он говорит».

Соблюдение принципа точности отнюдь не должно идти в ущерб самобытности творчества. «Вы, — советовал одному литератору Беранже, — должны сохранить оригинальность, но только вам нужно привыкнуть находить точные слова». Этот принцип языковой точности реализуется в искусстве слова с учетом своеобразия данного жанра. Поэт не копирует жизнь, а творчески воспроизводит ее. Таков, например, язык Пришвина, обладающего, по Горькому, «совершенным уменьем придавать гибкими сочетаниями простых слов прчти физическую ощутимость всему, что вы изображаете».

Горький советовал начинающей советской беллетристке: «Если решили писать — внимательнейше, неутомимо, упрямо изучайте язык». Разнообразны пути изучения писателем языка своего народа. Художник слова осуществляет это с помощью различных лингвистических исследований и пособий. «Перед вами, — писал Гоголь К. Аксакову, — громада русский язык! Наслажденье глубокое зовет вас, наслажденье погрузиться во всю неизмеримость его и изловить чудные законы его... Прочтите внимательно... академический словарь» и т. д.

Этими путями шел и сам Гоголь. П. В. Анненков рассказал нам, как он переписывал под диктовку Гоголя одну из глав первого тома «Мертвых душ». «Случалось также, — вспоминал Анненков, — что он прекращал диктовку на моих орфографических заметках, обсуживал дело и, как будто не было ни малейшего перерыва в течении его мыслей, возвращался свободно к своему тону, к своей поэтической ноте. Помню, например, что, передавая ему написанную фразу, я вместо продиктованного им слова «щекатурка» употребил «штукатурка». Гоголь остановился и спросил: «Отчего так?» — «Да правильнее, кажется». Гоголь побежал к книжным шкафам своим, вынул оттуда какой-то лексикон, приискал немецкий корень слова, русскую его передачу и, тщательно обследовав все доводы, закрыл книгу и поставил опять на место, сказав: «А за науку спасибо». Затем он сел по-прежнему в кресло, помолчал немного, и снова полилась та же звучная, по-видимому простая, но возвышенная и волнующая речь»[91].

Подобные справки в словарях характерны не для одного Гоголя — к справкам не раз обращался за помощью и Пушкин. Цитаты из шестнадцати языков, которые фигурируют в произведениях и черновых материалах Пушкина, не могли быть им приведены без обращения к соответствующим словарям. Внимание к структурным законам родного языка отличало и такого видного французского поэта, как Беранже; он усердно изучал грамматику родной речи, которой на первых порах плохо владел. Примечательны признания Беранже в том, что он «никогда не написал ни строчки, не заглянув в словари». «Я изучаю их беспрестанно в течение сорока лет». «Без словарей я не мог бы написать и десяти стихов».

Некрасова один из его читателей упрекнул в неточном употреблении слова «станица». Поэт ответил на этот упрек подробной филологической справкой: «Я не справлялся с «Толковым словарем» (Даля), когда писал «Несжатую полосу», а употребил слово «станица» потому, что с детства слышал его в народе, между прочим, в этом смысле: птицы летают станицами, воробьев станичка перелетела и т. п. Заглянув ныне в словарь Даля, я увидел, что и там слову этому придается, между прочим, и то значение, в котором я его употребил... Что слово употребляется и в других смыслах, из этого не следует, чтобы в данном случае оно было употреблено неточно. Слова: группа, партия, даже стая... кроме своей прозаичности, были бы менее точны...»

Исключительную помощь в деле изучения языка оказывало писателям и чтение образцов художественной литературы, а также знакомство их с памятниками фольклора. Беранже, по его собственным признаниям, читал и перечитывал классиков, которые изощряли в нем чувство языка. Так же поступали Шекспир и Байрон, Гёте и Шиллер, Тургенев и Чехов. Пушкин обнаруживал интерес филолога, запрашивая Лажечникова о значении, в котором тот употребил в одном из своих романов слово «хобот»; такой же вопрос о неправильно употребленном Майковым слове «воркотня» задает ему Писемский. Эти частные запросы входят в общее русло изучения родного языка, которым писатель занимается подчас с большой систематичностью.

Как ни велика в работе писателя над языком роль книжных источников и пособий, они не могут заменить ему изучения живой народной речи. К ней-то он и обращается чаще всего, следя за разговорным языком окружающих, обращаясь к «просторечию» народной массы. «Разговорный язык простого народа, — указывал Пушкин, — достоин... глубочайших исследований. Альфиери изучал итальянский язык на флорентинском базаре: не худо нам иногда прислушиваться к московским просвирням. Они говорят удивительно чистым и правильным языком». Гоголь с величайшим вниманием слушал «смешные анекдоты» украинского крестьянина, он «хохотал, бил в ладоши, топал ногами; иногда вынимал из кармана карандаш и бумагу и записывал некоторые слова и поговорки». Для него это была «живая книга, клад», он был готов его «слушать трое суток сряду, не спать, не есть!»

Любая возможность используется здесь писателем. Доде следит за речевыми интонациями своего умирающего брата. Тургенев и Некрасов собирают во время охоты колоритные выражения крестьян, — таковы, например, народные «словечки» на рукописях и в записной книжке Некрасова. Поэму «Кому на Руси жить хорошо» ее автор рассматривал как «народную книгу», в которую должно было войти все, что Некрасов собрал «по словечку» в течение 20 лет. Гоголь в течение ряда лет собирал материалы для словаря украинского языка. Достоевский вывез из сибирской каторги и ссылки словарик записанных им «на месте» диалектизмов и словечек уголовного арго. Изучая записные книжки Л. Толстого, мы видим, какое гигантское количество слов он поднял независимо от работы над каким-нибудь произведением, просто ради учебы, для себя.

Великолепным собирателем живой русской речи был и Горький, слышавший, например, слово «обезрадить» у шерстобитов-пимокатов, отправлявшихся «с Верхней Волги на Урал в отхожий промысел», а слово «базынить» — в Галещине, Кременчугского уезда, где «базынить» значило «сплетничать через перелаз плетня». Сам непрестанно собиравший материалы народной речи, Горький вместе с тем настойчиво побуждал к этому и других писателей.

Горькому же принадлежит глубоко верное замечание о богатстве лексиконов таких «своеобразных стилистов», как Герцен, Тургенев, Некрасов, Салтыков-Щедрин, Глеб Успенский, Лесков, Чехов. Справедливость этого указания легко проверяется на примере Островского, который мог бы с полным правом войти в этот перечень имен. Островский уделял языку внимания больше, чем какой-либо иной стороне литературной работы. В слове он видел зерно своего образа, через слово шел он к своим многочисленным персонажам, вообще более вслушиваясь, чем всматриваясь в жизнь. Глубокий знаток живой русской речи, он черпал ее от многих друзей — Филиппова, Шанина и др. — и более всего через собственное изучение народного языка. Неослабно умножалось словарное богатство Островского. Он обогащал свою лексику всюду — в поезде, на улице и даже во время карточной игры. Из всех этих источников образовывался собственный «лексикон» Островского, составлявшего даже особый толковый словарь словесных находок. «Ничем нельзя было более порадовать Островского, как сообщением нового слова или неслыханных им выражений, в которых рисовался новый порядок живых образов или за которыми скрывался неизвестный цикл новых идей» (Дурылин).

Не таким страстным собирателем «словечек», как Островский, был Чехов, который, однако, со вниманием прислушивался к разговорной речи самых различных социальных групп. Характерен совет, данный Чеховым Куприну: «Слушайте, ездите почаще в третьем классе. Я жалею, что болезнь мешает мне теперь ездить в третьем классе. Там иногда услышишь замечательно интересные вещи». Следивший за процессом его творческой работы Куприн справедливо указывал, что Чехов обогащал «свой прелестный, разнообразный язык отовсюду: из разговоров, из словарей, из каталогов, из ученых сочинений, из священных книг».

Такая работа над языком была нелегкой. Она требовала величайшего вкуса и чувства меры, — без этих качеств писателю трудно было производить необходимый отбор собираемого им речевого «сырья». Как бы ни были реальны эти затруднения, ими нисколько не опорочивается самый процесс собирательства. Писатель обладает собственным «лексиконом» (и шире — собственной системой языковых средств) лишь до той поры, пока он его умножает, вводя в состав своего языка все новые и новые элементы книжной и живой речи, прибегая к новым фразеологическим оборотам и вместе с тем непрерывно обогащая смысловую сторону своих выразительных средств.

«От символистов, — вспоминал о своей литературной юности А. Н. Толстой, — ...я знал, что каждой мысли соответствует одна-единственная форма фразы. Задача: найти ее. Но язык мне представлялся студенистой массой, не желающей застывать в тот самый кристалл единственной фразы». Продолжительные поиски и смена повествовательных манер не приносили молодому писателю удачи: «...прочности текста так и не получилось: можно было без ущерба еще раз все перечеркать». А. Н. Толстой в эти годы «цеплялся за образцы»: «Я был воспитан на Тургеневе. Больше всего любил Гоголя. Мостик для меня к этим далеким высотам перекидывал Алексей Ремизов. Недочеты я скрывал под стилизацией (XVIII век)».

А. Н. Толстого как писателя вывела из кризиса книга, данная ему В. В. Каллашом: «...это были собранные профессором Новомбергским пыточные записи XVII века — так называемые дела «Слова и дела»... И вдруг моя утлая лодчонка выплыла из непроницаемого тумана на сияющую гладь. Я увидел, почувствовал, — осязал: русский язык... В судебных (пыточных) актах — язык дела, там не гнушались «подлой» речью, там рассказывала, стонала, лгала, вопила от боли и страха народная Русь. Язык чистый, простой, точный, образный, гибкий, будто нарочно созданный для великого искусства... Это язык — примитив, основа народной речи, в нем легко вскрываются его законы. Обогащая его современным словарем, получаешь удивительное, гибкое и тончайшее орудие двойного действия (как у всякого языка, очищенного от мертвых и несвойственных ему форм), — он воплощает художественную мысль и, воплощая, возбуждает ее».

Работа писателя над языком проявляется уже в составе тех словарных средств, которыми ему приходится пользоваться в процессе создания произведения. Состав этих средств обусловлен не только богатством языка той нации, к которой принадлежит данный писатель, но и богатством его собственной речи. От того, насколько выразителен и гибок словарь писателя, зависит успех его литературной деятельности. Вот почему писателю необходимо упорно работать над расширением своего словаря. «Смотрите, — говорил Чехов Куприну, — вот вы пишите чудесно, а лексикон у вас маленький. Нужно набираться слов и оборотов...» Горький советовал начинающей писательнице «заняться... обогащением лексикона, т. е. накоплением слов». Другому писателю он говорил: «...языка у вас мало, т. е. мало слов, а ведь слова — материал, из которого создаются картины, образы, характеры».

Богатство словаря дается писателю не сразу. Особенно бедны словарные резервы начинающего писателя, который в большинстве случаев еще лишен достаточного языкового опыта и потому излишне привержен к традиционным словарным клише. «Почему многие переводчики всегда пишут о человеке — худой, а не сухопарый, не худощавый, не тщедушный, не тощий? Почему не стужа, а холод? Не лачуга, не хибарка, а хижина? Не каверза, не подвох, а интрига? Многие переводчики думают, что девушки в переводимых книгах бывают только красивые. Между тем они бывают миловидные, хорошенькие, смазливые, пригожие, недурные собой, — и мало ли какие еще!»[92]

Эти остроумные слова К. Чуковского могут быть адресованы не только переводчикам — они в еще большей мере характеризуют ограниченность языковых средств начинающего писателя. Как справедливо указывал Беранже, «надо иметь очень богатый словарь, чтобы не пользоваться поминутно готовыми и истасканными фразами». Именно этой заботой о разнообразии словарного фонда обусловливается внимание писателя к синонимам. Беранже, например, неустанно стремился к созданию для себя достаточного запаса слов, близких друг другу по значению. И не только о себе заботился при этом Беранже — характерно, например, вручение им специального словаря синонимов рабочему поэту, не располагавшему еще достаточным запасом этих лексических эквивалентов.

Запас слов не дан писателю с самого начала его литературной деятельности — его предстоит создать, завоевать путем упорного и систематического труда. Лексический фонд находится в состоянии постоянных изменений: он умножается по мере того, как писатель находит свой путь в литературе, ибо для художника слова невозможно добиться успеха, не овладев необходимым оружием этого слова. С другой стороны, намечающийся у писателя упадок творческой активности незамедлительно отражается в словаре, который приобретает теперь несвойственные ему ранее черты традиционности, насыщаясь всякого рода истертыми клише.

Изменяется не только общий запас лексических средств, но и соотношение между различными сферами этой лексики. Как правило, удельный вес слов, взятых писателем из иностранных языков, постепенно сокращается, тогда как количество народных слов соответственно увеличивается. В процессе работы писателя над словом язык его обыкновенно освобождается от архаизмов и проникается рядом элементов, характеризующих творческую изобретательность и языковое новаторство художников слова.

От этих общих замечаний о лексике обратимся к различным сферам работы над нею художника слова. Начнем этот обзор со слов иностранного происхождения — варваризмов, в таком изобилии вошедших в литературный язык еще в XVIII веке. Писатели той поры наиболее часто заимствовали из немецкого, английского и особенно французского языка слова, которых так недоставало неразвитой русской литературной речи. Далеко не все, что было заимствовано русскими писателями извне, осталось в литературном языке. Часть заимствованных слов не привилась вовсе, так как она оказалась чуждой духу русского языка; другие, соответствующие этому духу, быстро акклиматизировались и приобрели здесь все права гражданства. Наконец, третьи слова вошли в русский литературный язык на время, оставшись в нем до того момента, пока писатели не подыскали смысловые эквиваленты заимствованным словам иностранной речи и не освободились в дальнейшем от ее временно понадобившихся услуг.

Отметим, что борьба с варваризмами не касается тех случаев, когда этот элемент иностранной речи выполняет характеристические функции. Так, например, Гоголь сохраняет немецкую речь в языке уездного лекаря Гибнера, удерживая характерные для него германизмы во всех редакциях «Ревизора». Сравним с этим французскую речь, широко разлившуюся по страницам «Войны и мира» и столь необходимую для характеристики великосветских персонажей Толстого, не только говоривших, но и думавших по-французски.

Совершенно иначе относятся писатели к профессиональным элементам лексики. По мере того как растет и укрепляется реалистический метод, в среде его приверженцев. укрепляется внимание к этим специфическим сферам языка. Вспомним, например, передачу речи моряков в романе Гюго «Труженики моря», воспроизведение в «Отверженных» богатого арго французских преступников; виртуозно воссозданную Помяловским своеобразную речь бурсаков. Далеко не все писатели умели сохранить меру в передаче профессионального языка. В «Тружениках моря» Гюго перегрузил свое повествование технической терминологией мореплавания, которую он изучал на молу, беседуя с матросами или перелистывая в своем рабочем кабинете технические словари. Чехов прибегнул к словарю морских терминов в водевиле «Свадьба», но, в отличие от Гюго, сумел мотивировать обилие профессиональных словечек психологией своего персонажа, отставного капитана второго ранга Ревунова-Караулова. В наше время к подобной же передаче характерной лексики мореходов прибегнул, например, К. Паустовский, который, прежде чем писать очерки «Кара-Бугаз», внимательно изучил своеобразный язык каспийских лоций.

По мере того как литература перестает обслуживать одни только верхи феодально-крепостнического общества и тематика ее демократизируется, в ней широким потоком разливается «просторечие» — слова отдельных местных наречий, «говоров», и вместе с тем выразительный и грубый язык социальных низов. Рост провинциализмов, с одной стороны, и вульгаризмов, с другой, отчетливо уясняется при сравнении, например, сочинений Рабле с предшествующими им по времени французскими рыцарскими романами. Юмористический английский жаргон, испещренный местным валлийским наречием, мы встретим у Шекспира. Аналогичное явление имеет место и в «Дон-Кихоте», где, через посредство демократических персонажей, особенно Санчо Пансы, в язык романа Сервантеса вливается масса диалектизмов. Пьесы Мольера густо усеяны провинциальными и диалектными словечками, всякого рода жаргонными элементами, неправильными грамматическими оборотами и пр. Сравним с этим комическое обыгрывание различных провинциальных итальянских диалектов в пьесах Гольдони.

Процесс обогащения литературного языка этими элементами с особенной интенсивностью протекал в России, где потребность демократизации литературного языка была особенно настоятельной. Карамзин и его школа стояли на позициях консервативного пуризма. Они готовы были допустить слово «пичужечка», но протестовали против слова «парень», говоря, что «тут нет ничего интересного для души нашей».

Критерием отбора слов для сентименталиста Карамзина является его «душа». Десятью годами спустя он заявит: «Некоторые слова имеют особенную красоту для чувствительного сердца, представляя ему идеи меланхолические и нежные». По справедливой характеристике Белинского, Карамзин «презрел идиомами русского языка, не прислушивался к языку простолюдинов и не изучал вообще родных источников».

Уже Пушкин нанес смертельный удар этому языковому пуризму, вводя в свою лексику элементы различных языков — кавказских горцев, молдаван, приуральских казаков. Это пушкинское начинание развивается Лермонтовым и особенно Гоголем, за которым следуют все писатели, вышедшие из недр «натуральной школы», и в особенности Некрасов. Позднее этот курс на областную речь укрепляется Короленко, который в записных книжках собирает множество провинциализмов и диалектизмов, в частности сибирских наречий, записывая их подчас с фонетической точностью («беды́, — говорит ямщик») и по большей части объясняя значение каждого записанного слова.

Роль «местных слов» может быть двоякой. В одних случаях диалектизмы помогают писателю наметить основной языковой «тон» будущего повествования и вместе с тем закрепить в памяти характерные особенности происходящего. «Это, — говорит Стендаль, — местные выражения; сохраняю их с тем, чтобы лучше вспоминать подробности, которые толпой приходят мне на память». В других случаях провинциализмы имеют не столько «меморативную», служащую воспоминаниям, сколько характеристическую функцию, как выразительный языковой орнамент, сообщающий речи выразительность. Однако и в этом отношении писателю бывает необходимо соблюдать меру. Так же, как и в отношении профессионализмов, ему грозит здесь вполне реальная опасность чрезмерно увлечься местными «говорами» и перегрузить ими речь. Чехов указывает Щеглову: «...Всю музыку Вы испортили провинциализмами, которыми усыпана вся середка. Кабачки, отчини дверь, говорить и проч. — за все это не скажет Вам спасиба великоросс... Язык щедро попорчен». Эти тенденции к созданию диалектной по преимуществу речи в 20–30-е годы проявились у таких советских писателей, как Пермитин, Замойский, Панферов и другие.

Любопытно, что за восемьдесят лет до Горького ту же борьбу с неоправданным пользованием диалектизмами вел Белинский. После того как в «Современнике» появилось несколько рассказов из цикла «Записок охотника», Белинский писал П. Б. Анненкову: «Да удержите этого милого младенца от звукоподражательной поэзии — Ррркалиооон! Че-о-эк. Пока это ничего, да я боюсь, чтоб он не пересолил, как он пересаливает в употреблении слов орловского языка...» Тургенев понял справедливость этих советов и не только учел их в работе над дальнейшими звеньями своего цикла, но и существенно переработал для второго издания уже напечатанные рассказы. Пятнадцатилетием ранее то же очищение своего языка провел Гоголь — в черновой рукописи «Сорочинской ярмарки» диалектизмов было гораздо больше, чем в печатном тексте этой повести.

И даже Решетников, писания которого дворянская критика презрительно третировала как литературу «толды и колды», вынужден был существенно поступиться своими диалектизмами и точной фонетической их записью («ишшо», «бат», «ись» и т. и.) все в тех же интересах понятности. Правда, позиция Решетникова в этом вопросе не отличалась последовательностью. В одних случаях он не раз фонетически точно воспроизводил речь своих коми-пермяцких персонажей и усиливал диалектную окраску повествования. Вместо: «Я точно больно хвораю» Решетников писал, например: «Я тожно беда нутро», вместо «болезнь» — «болесть», вместо «все хворает» — «хворат» и т. д. В других случаях он уничтожал при переработке первоначальные провинциализмы, устраняя вместе с ними, в интересах понятности, и старые лексические формы.

Против неоправданного изобилия диалектизмов со всей энергией выступал Горький. Вс. Иванову он еще в 1917 году говорил: «Язык у вас яркий, но слов — мало, и вы часто употребляете слова нелитературные, местные. Они хороши в диалогах, но не годятся в описаниях». В статье 1933 года он заявлял: «Местные речения, «провинциализмы», очень редко обогащают литературный язык, чаще засоряют его, вводя нехарактерные, непонятные слова». Те же упреки Горький делал и отдельным литераторам: «Вы злоупотребляете местными речениями»; «...вы слишком часто берете местные речения, понятные в Рязани, но чуждые Пскову»; «Большая ошибка — писать словами, которые понятны лишь населению одной губернии. Так вот написан «Цемент» Гладкова, и это очень испортило его хорошую книгу». И о том же самому Гладкову: «действие «Цемента» происходит в Новороссийске, как я понимаю. За Новороссийском стоит огромная разноречивая, разноязычная Россия. Ваш язык трудно будет понять псковичу, вятичу, жителям верхней и средней Волги. И здесь вы, купно со многими современными авторами, искусственно сокращаете сферу влияния вашей книги, вашего творчества. Щегольство местными жаргонами, речениями — особенно неприятно и вредно именно теперь, когда вся поднятая на дыбы Россия должна хорошо слышать и понимать самое себя». Последняя фраза Горького полна особенно глубокого смысла.

Примечательна та борьба с диалектизмами, которую не так давно провел Шолохов в романе «Тихий Дон». Сравнивая тексты первой части романа, мы видим, как настойчиво сначала приближал писатель свой язык к общелитературной речи нашего времени. Это в основном касается языка автора, но не его одного: Шолохов стремился к тому, чтобы его действующие лица были понятны широкому советскому читателю. Областное слово «жито» было им заменено на «рожь», «ожерелок» на «ворот», «кочетов» на «петухов», «телешами» на «голыми», «супесь» на «песок», «зыркнул» на «оглянулся», «гребтилось» на «хотелось», «взгальный» на «бешеный», «кобаржина» на «хребет», «громышков» на «бубенцов», «загоцали» на «затопали» и т. д. Правка Шолохова касалась и тех случаев, когда слово, приведенное им с излишней фонетической точностью, могло затруднить массового читателя. Так, он правил «доисть» на «доест», «ишшо» на «еще», «ить» на «ведь» и др. Устранялись даже такие широко понятные слова, как «батя» (вместо него «отец»), «посля» (вместо него — «потом»), «бураковатый» (от «бурак») изменено на «свекольный».

Один из писателей, выступавших на Втором съезде, высказал мнение, что, хотя язык действующих лиц «Тихого Дона» и «был очищен от местных речений», он «в некоторых случаях... оказался тусклее, невыразительнее...» По-видимому, к таким же выводам пришел и сам Шолохов. По крайней мере, в последнем, восьмитомном издании своих сочинений (1958–1960) он восстановил множество слов, взятых из диалектного фонда языка донских казаков. В этой последней редакции «Тихого Дона» Пантелей Мелехов говорит «надысь», Дуняшка — «ажник», Петр — «ить», Ильинична — «охолонь трошки» и т. д. Таким образом, Шолохов в конце концов сохраняет — в интересах местного колорита — диалектную речь в языке героев «Тихого Дона».

В работе над словарем писатель стремится к некоторой норме языка, не загроможденного местными речениями. Золя недаром радовался, что у него для романа «Земля» подготовлено «все, что нужно: крупное и мелкое хозяйство, типично французская провинция, центральный, очень характерный пейзаж, жизнерадостное население, говорящее на чистом языке, а не на диалекте». Из этой цитаты особенно очевидно, что заботы писателя о чистоте словаря неразрывно связаны с заботами о его типичности: отсутствие «патуа» — деревенского наречия — должно было способствовать общепонятности будущего романа, точности и выразительности его языковых характеристик.

Из этого настороженного отношения к «говорам» никак не следует делать вывода, что писатель не должен стремиться к живой и непринужденной, разговорной речи. Все дело в том, чтобы писатель ощущал естественные границы своего лексического фонда, в том, чтобы, полный элементов «просторечия», язык писателя в то же самое время не потерял литературности. Короленко одобрял произведение молодого автора за то, что в нем есть «хороший язык, питающийся местным говором, как раз в меру». Даже уклонившись однажды от этого единственно верного пути, писатель может вернуться на правильную дорогу, если только он обладает достаточным вкусом.

Часто писателю не хватает имеющихся в его распоряжении средств родного языка. Заимствовать требуемое слово из-за рубежа он по тем или иным соображениям не хочет и начинает выдумывать новые, дотоле еще никогда не существовавшие, слова. Горький вспоминал, как он в молодости стремился «выдумывать новые слова», «исписывая ими целые тетради». Этим уже в зрелые годы занимались такие поэты, как Бенедиктов и Бальмонт. Далеко не все их неологизмы вошли в литературу. Неологизм входит в литературный язык лишь в том случае, когда он удовлетворяет уже наметившимся в обществе потребностям выражения того, что еще не было охарактеризовано в языке. Таков один из неологизмов Достоевского, которым писатель гордился чрезвычайно. «Мне, — говорил он, — ...удалось ввести совсем новое словечко в русскую речь, и когда я встречал это словцо в печати, то всегда ощущал самое приятное впечатление». Глагол «стушеваться» в самом деле вошел в плоть и кровь русского литературного языка, разительно отличаясь в этом плане от других неологизмов Достоевского — «сочувственник», «инфернальннца».

Особой, современной нам, разновидностью неологизмов было выдумывание новых слов, якобы находившихся в глубоком созвучии с духом русского языка. И здесь Горький снова высказал свое суровое и отрезвляющее мнение. Он подверг резкой критике выдуманное Панферовым слово «скукожился». «...Признано, — заметил Горький, — что народный русский язык, особенно в его конкретных глагольных формах, обладает отличной образностью. Когда говорится: съ-ежил-ся, с-морщил-ся, с-корчил-ся и т. д., мы видим лица и позы. Но я не вижу, как изменяется тело и лицо человека, который «скукожился». Глагол «скукожиться» сделан явно искусственно и нелепо, он звучит так, как будто в нем соединены три слова: скука, кожи, ожил». В «Открытом письме А. С. Серафимовичу» Горький сурово критиковал проявления «словесного штукарства», «дикие словечки», образцы «идиотического» языка в произведениях Пермитина и других. «От жизни вами, — писал Горький Ряховскому, — хорошо взято словечко «доделиста». Умейте различать, что звучит крепко и дано надолго, от словесной пыли, которую завтра бесследно разнесет холодный ветерок разума, любителя точности и ясности».

Прямой противоположностью неологизму являются тенденции очищения языка. Они касаются не только варваризмов или вульгаризмов, но и тех слов, которые, казалось бы, привились уже в литературном языке. Так, например, Чехов признавался, что ему мешают слова вроде «аккомпанемент», «диск», «гармония», «идеал», «порыв» и др. «В заглавии «Идеал», — писал он Шавровой, — слышится что-то мармеладное». Горькому он говорил о неудобстве иностранных, не коренных русских или редко употребительных слов: «...Я мирюсь в описаниях с «коллежским асессором» и с «капитаном второго ранга», но «флирт» и «чемпион» возбуждают (когда они в описаниях) во мне отвращение». Эту чеховскую неприязнь полностью разделяет Федин: «...Нельзя, — заявляет он, — употреблять изношенных, вульгарных, мнимо красивых слов. У меня существует неписаный словарь негодных для работы, запрещенных слов (например, такой категории, как «нега», «сладострастие», «лира»)...»

Обогащение и отбор — две постоянные тенденции в словаре писателя. Его речь не может развиваться в тесных границах личного лексикона, она нуждается в постоянном обновлении извне. Если бы этого постоянного обогащения не было, лексика писателя неизбежно оказалась бы выхолощенной. И наоборот, если бы этот процесс обогащения не был бы введен в границы волей и вкусом писателя, его индивидуальность была бы подавлена и искажена. Лексика классиков именно тем и замечательна, что ее создатели сумели избегнуть обеих опасностей. Как прекрасно характеризовал ее Горький, «это подлинный литературный язык, и хотя его черпали из речевого языка трудящихся масс, он резко отличается от своего первоисточника, потому что, изображая описательно, он откидывает из речевой стихии все случайное, временное и непрочное, капризное, фонетически искаженное, не совпадающее по различным причинам с основным духом», то есть строем общеплеменного языка. «...Начиная с Пушкина, наши классики отобрали из речевого хаоса наиболее точные, яркие, веские слова и создали» великий русский язык.

От работы писателя над словарем всего естественнее перейти к использованию им тех возможностей, которые представляют собою образные средства языка. Слово предстает здесь перед ним уже не только в своем твердом лексическом значении, но и в своей поэтической «многозначности».

Для того чтобы понять своеобразие этой проблемы, обратимся к примеру, который успел уже приобрести классическую известность. Молодой Григорович просил Достоевского прочесть в рукописи его очерк «Петербургские шарманщики». Достоевскому «не понравилось... одно выражение в главе «Публика шарманщика». У меня было написано так: «Когда шарманка перестает играть, чиновник из окна бросает пятак, который падает к ногам шарманщика». «Не то, не то, — раздраженно заговорил вдруг Достоевский, — совсем не то. У тебя выходит слишком сухо: пятак упал к ногам... Надо было сказать: «пятак упал на мостовую, звеня и подпрыгивая...» Замечание это, — помню очень хорошо, — было для меня целым откровением. Да, действительно, звеня и подпрыгивая выходит гораздо живописнее, дорисовывает движение... этих двух слов было для меня довольно, чтобы понять разницу между сухим выражением и живым, художественно литературным приемом».

Случай этот примечателен именно тем, что выводит нас за грани чистой коммуникативности. С точки зрения последней было достаточно сказать, что «пятак упал к ногам». Предложенная Достоевским и принятая Григоровичем замена сохраняла необходимую коммуникативную функцию данной фразы и вместе с тем почти заново создавала ее экспрессивность. В результате их взаимного сочетания и родился этот столь удачный образ.

Значение стилистических образов изменяется в зависимости от литературного направления, к которому примыкает их создатель, от его теоретических воззрений на поэтическую роль слова. Так, классицизм культивировал определенную, предусмотренную канонами, систему образов, одну — для высокой трагедии, другую — для «низкой» комедии. Припомним, например, перифразы, к которым так любили прибегать классики и которые впоследствии так решительно критиковал с позиций реализма Пушкин.

Романтизм ниспроверг эти стилистические каноны своих предшественников и противопоставил им принцип абсолютной свободы образных средств. В произведениях романтиков эти последние получили необычайное количественное распространение: вспомним, например, ранние произведения Гюго, у нас — Марлинского, а также и молодого Гоголя. «Как бессильный старец держал он в холодных объятиях звезды, которые тускло реяли среди теплого океана ночного воздуха, как бы предчувствуя скорое появление блистательного царя ночи». В этом коротком отрывке из «Вечеров на хуторе близ Диканьки» образов больше, чем строк. Однако это изобилие необузданно — оно не приводит Гоголя к созданию одного центрального образа, который объединил бы их в целостной поэтической картине.

Только художественный реализм сумел ввести это изобилие в границы. В произведениях реалистического типа стилистический образ перестал быть самоцелью и сделался очень важным, но все же служебным средством характеристики изображавшегося явления. Для работающего над образом реалистического писателя в высокой мере характерно то же чувство меры, которое отличает собою всю эстетику этого направления. Писатели-реалисты не отметают от себя стилистической образности, они заботятся о смелости и новизне поэтической семантики. Однако они неуклонно стремятся к тому, чтобы эти образные средства языка были обусловлены общей концепцией произведения, наполнением характеров и пр.

Разумеется, эта обусловленность вырабатывается не сразу, молодым писателям приходится употреблять много усилий, прежде чем они сумеют отрешиться, с одной стороны, от бесплодной «безобразности», а с другой — от излишества, гипертрофии образности.

Примером первой может, как мы уже видели, служить работа Григоровича над «Петербургскими шарманщиками», примером второй — работа Гоголя над «Вечерами на хуторе». Как отмечал еще Мандельштам, образ «молодая ночь давно уже обнимала землю» «указывает, что художник не вдумывался в слова; если «давно ночь обнимала землю», она не могла быть «молодою», только что наступившею...» «Вдохновенно вонзили черные очи», — вдохновение сопровождается смирением, у нежного сердца женщины — тем более: вонзить шло бы к состоянию гнева, негодования; «мрамор страстный дышит, зажженный чудным резцом», — мрамор стал дышать только зажженный резцом; сам по себе мрамор именно бесстрастный...» и т. д.[93] Все эти приводившиеся исследователем примеры говорят о том, что Гоголь не чувствовал в эту пору меры образов и не заботился о необходимой для них гармонии. Если бы сказал «ночь давно уже обнимала землю» или «молодая ночь уже обнимала землю», образ этот сохранил бы внутреннюю целостность.

Лишь в процессе упорной и продолжительной работы над стилистическими образами достигает писатель необходимой ему выразительности. Идя этим путем, он обычно многократно изменяет первоначальные наброски, пока наконец не достигает наиболее удовлетворяющего его образа, полно, метко и вместе с тем сжато характеризующего действительность. Попробуем проиллюстрировать этот процесс переработки несколькими конкретными примерами из практики русских классиков.

Начнем с работы Пушкина над эпитетом. В этом предельно сжатом определении писатель с особой выразительностью запечатлевает наблюдаемое им явление, и поэтому далеко не случайно, что именно Пушкин уделил этой работе над эпитетом особенно много внимания и забот. Припомним, как, например, в «Кавказском пленнике» Пушкин изменяет черновой стих «И падает казак с уединенного кургана»: вводимый им эпитет «с окровавленного кургана» гораздо теснее связывает место действия с персонажем и в то же время выделяет два последовательных события — казак падает после того, как курган обагрился его кровью. Пусть эта последовательность и не вполне типична — она, во всяком случае, характеризует одно из отличительных свойств пушкинского эпитета, который, говоря словами Гоголя, «так отчетист и смел, что иногда один заменяет целое описание».

Настойчивость, с которой Пушкин искал более выразительных эпитетов, прекрасно характеризуется черновыми рукописями «Евгения Онегина». Говоря о гувернере, воспитавшем юного Евгения, Пушкин сначала пишет: «Мосье швейцарец благородный», затем — «Мосье швейцарец очень строгий», «Мосье швейцарец очень важный», и, только испробовав эти три варианта, пишет: «Monsieur l’Abbé, француз убогой», превосходно характеризуя этим эпитетом тех забитых иностранных воспитателей, каких так много существовало в дворянской столице начала прошлого века. В черновике XXIV строфы второй главы Пушкин писал:

Третий стих не удовлетворял поэта отчасти из-за невязки («моего» и «мы»), отчасти из-за нейтральности эпитета, и Пушкин начинает перебирать всевозможные эпитеты, пока наконец не найдет необходимого: «Страницы нашего романа...» (невязка устранена, но эпитет все еще нейтрален), «Страницы смелые романа...», «Страницы новые романа...», «Страницы нежные романа...». Эпитет «нежный» удовлетворяет Пушкина — он сообщает рассказу ту эмоциональность, которая органически присуща образу Татьяны и ее переживаниям: «ее изнеженные пальцы не знали игл», «все для мечтательницы нежной в единый образ облеклись», «и сердцем пламенным и нежным» и т. д.

О меткости эпитета, которой с такой настойчивостью добивался Пушкин, свидетельствует хотя бы характеристика им А. А. Шаховского (глава I, строфа XVIII). Пушкин говорит сначала о «пестром рое комедий», который вывел «неутомимый Шаховской». Эпитет, однако, не удовлетворяет поэта, и он заменяет его: «там вывел острый Шаховской». Однако и этот второй эпитет отбрасывается и вместо него вводится третий, который и закрепляется в окончательном тексте этой строфы: «Там вывел колкий Шаховской своих комедий шумный рой». Эпитет «колкий» прекрасен: он говорит и о сатирической направленности произведений Шаховского и вместе с тем о недостаточной глубине ее — комедии Шаховского не «остры», они всего лишь «колки».

Настойчиво стремясь придать своим эпитетам наибольшую выразительность, Пушкин в то же время готов поступиться ими в тех случаях, когда эпитет мало способствует характеристике явления. Так было, например, с описанием балерины Истоминой, которая летит «как легкий пух от уст Эола». Не удовлетворившись эпитетом «легкий», Пушкин несколько раз менял его («как нежный пух», «как быстрый пух») и в конце концов предпочел написать: «летит как пух от уст Эола». Отсутствие эпитета не только не повредило сравнению, но, наоборот, сделало его еще более выразительным.

Аналогичное стремление к конкретизации и характерности находим мы и в стилистической практике Гоголя.

В ранней редакции «Тараса Бульбы» было: «И козаки, прилегши несколько к коням, пропали в траве. Уже и черных шапок нельзя было видеть, одна только быстрая молния сжимаемой травы показывала бег их». В последней редакции это место читается так: «И козаки, принагнувшись к коням, пропали в траве. Уже и черных шапок нельзя было видеть; одна только струя сжимаемой травы показывала след их быстрого бега». Первоначальный образ «молнии», мало способный характеризовать «сжимаемую траву», заменен был образом, который «воображению говорит больше, как сравнение более близкое, напоминающее действительность». Точно так же придается большая картинность и другой сцене повести «Тарас Бульба», изображающей подготовку запорожцев к походу. Поэту нужно было представить, что «весь колебался и двигался живой берег», — и вот моменты этого «движения», этого «колебания» налицо; их не было в первой редакции. Насколько заключительное место: «весь берег получил движущийся вид» бледно сравнительно с заключительным штрихом: «весь колебался и двигался живой берег»!

Подобная чеканка характеризует не только романтические произведения Гоголя — мы встретим ее и в самых прозаических по содержанию эпизодах «Мертвых душ». Возьмем, например, описание внешности Собакевича, в первой редакции обрисованной довольно пространно: цвет лица Собакевича «был очень похож на цвет недавно выбитого медного пятака, да и вообще все лицо его несколько сдавало на эту монету: такое же было сдавленное, неуклюжее, только и разницы, что вместо двухглавого орла были губы да нос». В третьей, последней, редакции этой главы это сравнение выглядит так: «Цвет лица имел каленый, горячий, какой бывает на медном пятаке». Гоголь сократил здесь распространенное прежде сравнение лица с теми или иными деталями пятака и вместе с тем подчеркнул в своем сравнении своеобразный цвет этого лица; сравнение сделалось от этой переработки более сжатым и выразительным.

Из этого не следует, разумеется, делать вывод, что Гоголь всегда стремился к концентрации стилистических образов. В частности, он ценил выразительную силу сравнений и умел повышать ее. Припомним, как говорил он в первой редакции «Тараса Бульбы» об Андрии, который «также погрузился весь в очаровательную музыку мечей и пуль, потому что нигде воля, забвение, смерть, наслаждение не соединяются в такой обольстительной, страшной прелести, как в битве». Примечательно, что эти строки не удовлетворили Гоголя своей отвлеченностью и краткостью, он постарался развернуть их в пространном сравнении битвы с «музыкой» и «пиром»: «Андрий весь погрузился в очаровательную музыку пуль и мечей. Он не знал, что такое значит обдумывать, или рассчитывать, или измерять заранее свои и чужие силы. Бешеную негу и упоение он видел в битве: что-то пиршественное зрелось ему в те минуты, когда разгорится у человека голова, в глазах все мелькает и мешается, летят головы, с громом падают на землю кони, а он несется, как пьяный, в свисте пуль, в сабельном блеске и наносит всем удары и не слышит нанесенных». Излишне распространяться о том, как помогло это расширение первоначального образа раскрытию переживаний Андрия — и прежде всего характеристике его воинской удали[94].

Эпитет, сравнение, метафора и все другие виды тропов подчинены в своем развитии общим тенденциям творчества писателя, обусловлены его исканиями и создавшейся на основе этих исканий литературно-эстетической программе. Зависимость эта с особой очевидностью проступает в стилистической практике Л. Толстого. Известно, с какой настойчивостью боролся он за общедоступность литературной речи. Уже в раннем дневнике писатель указывал: «Пробный камень ясного понимания предмета состоит в том, чтобы быть в состоянии передать его на простонародном языке необразованному человеку». И позднее, парадоксально заостряя свою мысль, Толстой требовал, «чтобы каждое слово было понятно тому ломовому извозчику, который будет везти экземпляры из типографии». Именно с этих позиций предельно «простого и ясного языка» и боролся он против условностей романтизированной речи, в частности против «красивости» ее эпитетов и сравнений. «Бирюзовые и бриллиантовые глаза, золотые и серебряные волосы, коралловые губы, золотое солнце, серебряная луна, яхонтовое море, бирюзовое небо и т. д. встречаются часто. Скажите по правде, бывает ли что-нибудь подобное?.. Я не мешаю сравнивать с драгоценными камнями, но нужно, чтобы сравнение было верно, ценность же предмета не заставит меня вообразить сравниваемый предмет ни лучше, ни яснее. Я никогда не видел губ кораллового цвета, но видал кирпичного; глаз бирюзового, но видал цвета распущенной синьки и писчей бумаги». Эта отповедь романтической стилистике сделана была в самые первые годы литературной деятельности Толстого, однако он мог бы повторить ее и позже.

В этой связи крайне любопытно признание Н. Островского о его ошибке в книге «Как закалялась сталь»: «...Там в сорока изданиях повторяется «изумрудная слеза». Я, по простоте своей рабочей, упустил, что изумруд зеленый». Имея в виду аналогичные случаи, Фурманов писал: «Эпитеты должны быть особенно удачны, точны, соответственны, оригинальны, даже неожиданны. Нет ничего бесцветней шаблонных эпитетов — вместо разъяснения понятия и образа они его лишь затемняют, ибо топят в серой гуще всеобщности».

Перенасыщенность эпитетами встретила решительное осуждение у Чехова. «У вас, — писал он в 1899 году Горькому, — так много определений, что вниманию читателя трудно разобраться, и он утомляется. Понятно, когда я пишу: «человек сел на траву»; это понятно, потому что ясно и не задерживает внимания. Наоборот, неудобопонятно и тяжеловато для мозгов, если я пишу: «высокий, узкогрудый, среднего роста человек с рыжей бородкой сел на зеленую, уже измятую пешеходами траву, сел бесшумно, робко и пугливо оглядываясь». Это не сразу укладывается в мозгу, а беллетристика должна укладываться сразу, в секунду». Как бы продолжая эту мысль Чехова, А. Н. Толстой возражал против излишней метафоризации повествовательной речи: «Когда я пишу: «Н. Н. шел по пыльной дороге», вы видите пыльную дорогу. Если я скажу: «Н. Н. шел по пыльной, как серый ковер, дороге», ваше воображение должно представить пыльную дорогу и на нее нагромоздить серый ковер. Представление на представлении. Не нужно так насиловать воображение читателя. С метафорами нужно обращаться осторожно».

В русской литературе не было, пожалуй, другого писателя со столь настороженным отношением к этому источнику поэтической образности[95]. «Нужна, — говорил Л. Н. Толстой, — скупость выражения, скупость слов, отсутствие эпитетов. Эпитет — это ужасная, это вульгарная вещь. Эпитет надо употреблять с большим страхом, только тогда... когда он дает какую-то интенсивность слову...»

Лев Толстой постоянно тяготеет к простым, порою даже грубым, образам. Исследовательница «Холстомера» верно отмечает такое глубоко характерное описание «душистой кашки»: вместо прежнего определения этого цветка — «со своим пряным, прелым запахом», Толстой исправляет — «со своей приятной пряной вонью». «Замена для Толстого характерная. Его отнюдь не привлекает благообразие фразы, а важна лишь сила слова и выразительность его, незаурядность и часто даже грубоватость слова, его «простонародность». «Я слез в канаву и согнал влезшего в цветок шмеля...» он исправляет — «я согнал впившегося в середину цветка и сладко и вяло заснувшего там мохнатого шмеля», — детали-эпитеты, для Толстого ценные своей органичностью и конкретностью. В другой раз он прибавляет «стебель уже был весь в лохмотьях»; опять это чисто толстовская метафора, т. е. чрезвычайно точное и в то же время резкое и сильное слово. К слову «поле» прибавляются «земледельческие» эпитеты — «вспаханными черноземными полями» или «ничего не было видно, кроме черного, ровно вторженного, еще не скореженного пара»[96]. В этой и подобных ей правках Л. Толстого нет ни одного слова, которое не было бы подчинено одной из ведущих тенденций его эстетики, неуклонно стремящейся к предельной общедоступности литературной речи, ее грубой и ядреной выразительности.

Как явствует из приведенных выше примеров, работа писателя над стилистическими образами ведется методично и часто в течение продолжительного времени. Горький осуществляет ее пе только в рукописи, по и почти в каждом печатном издании своих произведений. Припомним чрезвычайно характерную правку образов повести «Мать», специально обследованную С. М. Касторским, а также сравнительно недавно отмеченную Н. П. Белкиной стилистическую переработку «Челкаша», «Фомы Гордеева», «Матери» и «Дела Артамоновых». Тенденции этой переработки разнообразны. Они проявляются, во-первых, в упрощении образов, в освобождении речи от образной перегруженности. Так, из фразы «Матери» «И пел, заглушая все звуки своим добрым улыбающимся голосом» Горький убирает оба ее эпитета — «добрым» и «улыбающимся». Устраняя излишнюю приподнятость стиля, Горький снимает также подчеркнутые эпитеты фразы: «В тесной комнате рождалось огромное, необъятное чувство всемирного духовного родства рабочих земли...» Борется он и с излишними образами, звучащими как тавтология, заменяя их новыми характеризующими средствами речи. Так, например, в фразе «Коновалова» «В нем жарко горели горячие плахи дров» Горький изменяет само собой разумеющийся эпитет «горячие» на «длинные». В фразе «А хозяин, сырой и тучный человек, с косыми, заплывшими жиром глазами» Горький меняет «тучный» на «пухлый», а глаза хозяина делает «разноцветными», тем самым придавая его внешности новую, своеобразную черту.

Замечательны настойчивость, с какой Горький ищет точные определения, и вместе с тем его нежелание перегружать ими свою речь. Характерным примером первой является двукратное изменение эпитета в «Деле Артамоновых». Написав сначала: «жена Алексея... легко шагая по глубокому, чистому песку», Горький затем изменяет: «легко шагая по глубокому песку» и вторично правит: «легко шагая по размятому песку». Излишне говорить, как удачна эта повторная замена: чистота песка в данном случае была не важна, легко шагать по глубокому песку было, конечно, затруднительно, иное дело — по песку, уже «размятому» другими. Такую же уточняющую функцию несет с собой динамика сравнения в «Фоме Гордееве»: «черной рекой лилась огромная толпа народа» (первая редакция), «черной лентой лилась...» (вторая редакция), «черной массой текла...» (четвертая редакция повести)

Отношение Горького к стилистической образности свободно от какого-либо налета догматизма. Он выбрасывает образ там, где последний кажется ему лишним («протяжным тенорком выпевал — протяжно и жалобным голосом выпевал — протяжно выпевал»), и в то же время вводит новые образы, оживляя ими прежний маловыразительный текст. Характерным примером последнего является правка в «Фоме Гордееве»: «Ужас возбудило в нем лицо отца» (первая редакция); «Ужас возбудило в нем черное, вспухшее лицо отца». Два заново введенных в четвертой редакции эпитета создают драматическое изображение смерти.

Все сказанное свидетельствует об исключительном внимании писателя к проблеме авторского языка. Он решает ее в нескольких аспектах, в одно и то же время разрабатывая состав словаря, устанавливая образное наполнение лексических средств и их синтаксическое расположение в пределах текста. Живое единство этих трех аспектов проявляется уже в языке персонажа, который писателю всегда предстоит поставить в зависимость от характера действующего лица. Еще более непосредственно обнаруживается это в языке самого писателя: здесь поэтическая речь обусловлена, помимо всего прочего, общей идейной концепцией, которую писатель стремится воплотить в словесных образах. Каким бы разнообразием вариантов ни отличалась эта работа писателя над языком, она во всех случаях решает собою дело.

Работа эта требует от писателя громадного вкуса и выдержки, но в его распоряжении нет иных, более легких, путей. Ибо поэтическое слово является для него не только материалом, но и специфическим орудием творчества, как мелодия для композитора, мрамор для скульптора, краска для живописца.

До сих пор мы говорили о словесном материале писателя и семантическом наполнении этих слов. Перейдем теперь к вопросу о сочетании этого словесного материала, к работе писателя над синтаксисом. Поскольку поэзия — по удачному определению поэта С. Обрадовича — это «лучшие слова, расположенные в лучшем порядке», синтаксическая организация текста имеет существенное значение в общей работе художника слова. Поэт оказывается здесь перед перспективой столкновения слов, режущих ухо, — в этот речевой хаос он вносит синтаксический порядок и организацию. Непрестанно заботится он о гибкости интонаций, несущих на себе важные экспрессивные функции, о таком построении фразы, которое соответствовало бы общим контурам его художественного замысла.

Фраза Л. Толстого не случайно гораздо сложнее и длиннее, нежели фраза Пушкина: это обстоятельство находит себе объяснение в чисто повествовательных целях Пушкина и в повествовательно-моралистических целях Л. Толстого. Выработка писателем определенного «синтаксического профиля» фразы имеет немалое значение для всей его работы над произведением: по верному замечанию В. Каверина, фраза как бы становится камертоном, к звучанию которого все время прислушиваешься.

В этой области синтаксической организации речи писатель обычно проходит столь же трудный путь учения, как и во всех прочих областях работы над словом. Добиться этой синтаксической легкости писателю удается не сразу: нетрудно заметить, как настойчиво давят на него синтаксические традиции и как подвержен он, в частности, давлению иностранного синтаксиса. Вспомним о французских оборотах, сохранившихся, например, в пушкинской прозе, о явственных галлицизмах молодого Григоровича, воспитанного на французской речи. Трудности, конечно, не ограничивались сферой иностранных воздействий: молодому писателю обычно с большим трудом даются и синтаксические нормы его родного языка. Так, например, в рукописях молодого Мамина-Сибиряка встречаются длиннейшие периоды и тяжеловесные обороты. Явление это характерно не для одного Мамина-Сибиряка. По мере того как изменяется в своем развитии писатель, существенным образом варьируются и особенности его синтаксической манеры. Либединский и Федин справедливо указывали на то влияние, которое оказал на их ранние произведения Андрей Белый. Сильнее всего это проявлялось в их синтаксисе. Первая повесть Либединского «должна была бы быть написана... с внутренним ритмом, как бы слегка приподнятой прозой, с элементами условности в речи... на ней чувствуется влияние Андрея Белого... он был одним из любимейших моих писателей». Федин говорил о «кори» «словесной игры», которой переболело большинство писателей его поколения и которая «протекала» в его литературной юности как «жар любви к образной речи, ритмический озноб, легкий бред сказом».

Вопросы синтаксической организации своего языка заботят писателя. Покажем это явление на примерах, взятых из истории французской литературы, в которой вообще так сильно внимание к стилистической проблематике. Обратимся к Руссо, который «лежа в постели, с закрытыми глазами... с величайшим трудом составлял и переворачивал в голове своей фразы», а некоторые свои периоды «изменял в голове в течение 5–6 ночей подряд, пока находил возможность записать их». На эту сторону стиля обращал свое внимание и Бальзак, резко критиковавший «до отчаяния однообразные» фразы Сю и вместе с тем отмечавший грамматические неточности и синтаксические шероховатости Стендаля: «Иногда несогласованность времен в глаголах, порой отсутствие глагола; иногда бесчисленные «это», «то», «что», «который» утомляют читателя... Длинная фраза у него плохо построена, фраза короткая лишена закругленности». Сам Бальзак вел напряженную работу над синтаксисом своих романов, столь выразительно охарактеризованную наблюдавшим ее Т. Готье: «Иногда одна только фраза отнимала у него целый вечер; он брался за нее вновь и вновь (elle était prise, reprise), переиначивал, удлинял и укорачивал, писал ее на сто различных ладов — и странная вещь! Подлинная, необходимая форма появлялась только после того, как были исчерпаны все приблизительные формы».

Наибольшей тщательности работа над синтаксисом достигает у такого виднейшего мастера романтической прозы, как Шатобриан, традиции которого в этом отношении продолжал Флобер. Синтаксические проблемы получают у Шатобриана скрупулезное разрешение. Работа его над своей фразой развертывается в нескольких направлениях. С одной стороны, он сжимает чрезмерно разросшуюся фразу, устраняя из нее все необязательное и отяжеляющее. По этой линии характерна для него и борьба с рядом вспомогательных глаголов. И в то же время Шатобриан стремится к тому, чтобы его фраза была благозвучной — малейшая дисгармония его шокирует. В этом плане характерна борьба Шатобриана с явлением гиатуса или с частицами «qui» и «que», кажущимися ему «подводными камнями» французского синтаксиса (l’écueil de notre langue).

Флобер доводит эту работу до наивысшей степени скрупулезности. По его твердому убеждению, никто из современных ему писателей «не знает анатомии стиля, не понимает, как членится фраза и как она прикрепляется». Подобно Шатобриану, Флобер упраздняет вспомогательные глаголы и не только их, но и встречающиеся рядом два родительных падежа. Переставляя нагромождающиеся друг на друга абзацы («придется их перевинтить»), Флобер постоянно испытывает «ужасы с фразой, мучения с ассонансами, пытки с периодами». Работа эта поглощает бездну сил — часто «пять-шесть фраз не даются» Флоберу «целый месяц».

«Он счастлив, — вспоминает о Флобере его племянница, — когда может прочесть свежераспустившуюся фразу, которую только что закончил. Я присутствую в качестве безмолвного свидетеля при создании этих с таким трудом вырабатываемых фраз... Вдруг голос его начинает модулировать. Он растет, разразился: он нашел то, чего искал, и повторяет найденную фразу. Но тут он уже поднимается с места и большими шагами начинает ходить по кабинету; на ходу он скандирует слоги; он доволен». Синтаксис привлекал к себе особое внимание Флобера и в разговоре о стиле Мериме, который автор «Госпожи Бовари» вел с Тургеневым. Он недаром больше всего издевался над «какофонией, стечением слогов, неотделанностью концов фразы, неправильной пунктуацией. Все было им замечено», — свидетельствовал Золя, который присутствовал при этой «типичной сцене».

Так характеризует племянница Флобера то, что сам он называл «курьезной манией всю жизнь округлять периоды». «Мания» эта, разумеется, приносит свои плоды, фраза Флобера достигает той наивысшей гармоничности, к которой он так настойчиво стремится: «чем глубже» мысль писателя, «тем звучнее» должна быть, по его мнению, фраза. Влюбленный «в горластое, в лиризм, в широкий орлиный полет, в звучность фразы», Флобер во имя этого жертвует рядом реалий. Так, например, он отвергает в «Госпоже Бовари» изменение названия газеты, ибо «это нарушает ритм» его «бедных фраз». Работа французского романиста над синтаксисом незамедлительно проверяется на слух: расхаживая по своему рабочему кабинету, он скандирует слоги фраз, особенное внимание уделяя эвфонии их заключительной части. По уверениям Гонкуров, он слышит «музыкальные окончания не написанных еще фраз», и сам Флобер подтверждал это впечатление друзей постоянной заботой о концовках фразы. Такой метод работы вызывал возражения тех же Гонкуров, говоривших: «Книги сделаны не для того, чтобы читать их вслух, а он орет их сам себе». Этого слухового принципа синтаксической организации произведения Флобер придерживался неизменно.

Необходимость работы над синтаксисом отмечалась в русской литературе и Чеховым, оставившим на этот счет ряд любопытных соображений. «Вы не работаете над фразой, ее надо делать — в этом искусство, — писал он Л. Авиловой. — Надо выбрасывать лишнее, очищать фразу от «по мере того», «при помощи», надо заботиться об ее музыкальности — и не допускать в одной фразе почти рядом «стала» и «перестала»...» А. Лазареву-Грузинскому он советовал: «Стройте фразу, делайте ее сочней, жирней, а то она у вас похожа на ту палку, которая просунута сквозь закопченного сига... Надо, чтобы каждая фраза, прежде чем лечь на бумагу, пролежала в мозгу два дня и обмаслилась».

Аналогичные требования, но с еще большей подробностью высказывал Горький. Возражая против писания «беглым шагом», он требовал от писателя такой речи, которая обеспечивала бы выразительность. «Автору, — указывал он, — надо отучиться от короткой фразы, она уместна только в моменты наиболее напряженного действия, быстрой смены жестов, настроений. А вообще фраза должна быть плавной, экономно построенной из простых слов, притертых одно к другому так плотно, чтоб каждое давало читателю ясное представление о происходящем, о постепенности и неизбежности изображаемого процесса». Фраза должна отвечать требованиям музыкальности. Особенно настаивал Горький на соблюдении благозвучия: «шипящие звукосочетания: вши, вша, вшу, ща, щей. На первой странице рассказа вши ползают в большом количестве: прибывшую, проработавший, говоривших. Вполне можно обойтись без насекомых». «Работаю, как каторжник. Не учитесь писать так вот, «как каторжник» — это скверно! Вообще избегайте одинаковых слов, звуков, слогов на близком расстоянии». «Следите, чтоб конечный слог слова не сливался с начальным другого, образуя ненужное третье, например, «как ка-мень», «бреду ду-мала» и т. д. «Снега млели и испарялись». Это некрасивая фраза, потому что трижды поставленное рядом «и» визжит как немазаное колесо». «Фраза у вас качается, недостаточно туга, не звенит», — пишет Горький В. Мартовскому.

Эти чеховские и горьковские указания развивает в наши дни такой прекрасный стилист, как К. Федин. Он справедливо указывает на то, что «слово должно быть музыкально-выразительно и иметь размер, требуемый ритмической конструкцией фразы». Эта работа начинается с того, как «костяк» повествовательного конспекта «медленно обрастает мясом: появляются обрывки диалогов, слова и словечки, начальные фразы, описания, характеристики, метафоры». За этим начинается деятельное комбинирование, в процессе которого рабочий стол Федина «засыпан бумажонками, точно снегом». Писатель стремится к такому порядку слов, который ближе всего соответствовал бы его творческому замыслу. Добиваясь этого музыкального ритма фразы, Федин испытывает ее даже в своем молчаливом чтении: «я читаю молча, но мысленно произношу каждое слово точно так, как произносил бы его, читая вслух». «Я, — повторяет он, — отчетливо слышу малейшую интонацию непроизносимой речи, как если бы слушал чтеца». Останавливая по тем или иным внешним причинам эту стилистическую работу, писатель заботится о том, чтобы не утратить найденного им речевого ритма. Федин перед возобновлением работы перечитывает написанное ранее и таким образом вводит себя в «ритмический строй рассказа», которому он в дальнейшем «послушно следует».

Работа писателя над синтаксисом, как и всякая другая стилистическая работа, может сделаться чересчур изощренной. Опасность эту вполне учитывает и Федин. Боязнь стать гурманом никак, однако, не освобождает художника слова от работы этого рода. Горький, всегда отрицательно относившийся к «щегольству» фразой, проявляющемуся в «погоне за небывалым построением» ее, в то же время считает необходимым вести борьбу за синтаксическую организованность произведения и прежде всего за «непрерывность течения речи» — неоспоримое и «большое достоинство писателя». В другом случае Горький дает синтетическую формулу этой работы писателя, добивающегося «монументального построения простых, прозрачно ясных и в то же время несокрушимо-крепко спаянных слов».

Фадеев особенно настаивал на гибкости поэтического синтаксиса, разнообразии его конструкций. «Построить в произведении фразу, в которой есть несколько придаточных предложений, не так трудно. Труднее не повторяться в построении последующих фраз. Одна такая фраза, другая, третья — и, сам того не заметив, сползешь к недопустимому однообразию: начинаешь своего читателя как на качелях качать. А между тем фраза должна иметь мускулатуру... Для того чтобы развить эту мускулатуру, художник должен постоянно заниматься своеобразной «гимнастикой», упражняясь в искусстве разнообразного построения фразы».

Работа писателя над синтаксисом всегда обусловливается его эстетическими воззрениями на задачи словесного искусства. Любители «плавной» повествовательной речи не раз испытывали неудовлетворенность чуждой какой-либо плавности и часто угловатой манерой Л. Толстого. Чехов резко критиковал этот пуристический подход, указывая в одной своей беседе, что, хотя у Л. Толстого «громадные периоды, предложения нагромождены одно на другое», не следует думать, «что это случайно, что это недостаток. Это искусство, и оно дается после труда. Эти периоды производят впечатление силы».

«Толстой... — указывает Л. Мышковская, — вовсе не заботился о синтаксическом улучшении фразы. Наоборот, часто фраза после правки становится гораздо хуже, чем прежде, неудобочитаемее, в ней прибавляются бесконечные «что-то», «который», «что»... и т. д., рядом стоящие. Но это обстоятельство, по-видимому, мало смущает Толстого... Грузность толстовского синтаксиса (излишние, отягчающие местоимения, которые он не находит нужным удалять при правках, а, наоборот, порой прибавляет) находится в несомненной зависимости от общих взглядов его и требований, которые он предъявляет к искусству: он, например, одобряет иную направленность языка. «Я люблю то, что называется неправильностью, что есть характерность», — пишет он. Как и в языке, так и синтаксисе он предпочитает такие обороты, которые, несмотря на свою тяжеловесность, убедительны и доказательны, — развернутая фраза со множеством придаточных и местоимений во многих случаях ему кажется убедительнее и уместнее, чем «презренные» округления слога.

Совершенно не случайно, — продолжает исследовательница, — что фраза Толстого в синтаксическом отношении громоздка, как бы не отделана, что в ней вовсе нет легкости, гладкости и изящества тургеневской фразы, что она часто даже отнюдь не литературна со своим обилием «что», «так что», «который» и т. д., раздражающим требовательный слух». «Утонченность и сила искусства почти всегда диаметрально противоположны», — записывает Толстой. Ему же «нужна именно сила, сила и значительность, которые должны как колокол звучать и раздаваться в слове, в фразе. Построение ее должно помогать этому. Синтаксис толстовской фразы эту функцию, при соответственном словаре, огрубленном, суровом и простом, именно и выполняет. Его развернутая фраза с огромным количеством повторений, перечислений и придаточных, как в ораторской речи, передает всю силу дыхания и голоса. В ее большом и свободном развороте именно и слышны та значительность и высота содержания, которые более всего важны для Толстого»[97].

Особое место в работе писателя занимает создание языка лиц, действующих в его произведении. Здесь его собственная речь прикрепляется к персонажу и обусловливается характером и жизненным положением последнего. В отличие от речи самого автора, язык его персонажей может быть неправильным и даже искаженным, если только это характеризует его носителя. В речи персонажа может быть широко распространена иноязычная стихия (см., например, украинские слова и выражения в русском языке действующих лиц «Железного потока» Серафимовича).

Разумеется, литература не сразу реализовала это художественное задание. Так, авторы классицистической трагедии избегали дифференциации речи, придавая языку героини и наперсницы, героя и вестника черты единообразия, сглаживая характерность речи в угоду требованиям аристократического вкуса. Однако в средних и низших жанрах классицизма эта дифференциация речи персонажей практиковалась достаточно широко: припомним, например, работу Мольера над своими «характерными» персонажами. Индивидуализации речи недостает и Шиллеру, идущему в некоторых отношениях гораздо дальше французских классицистов (см., например, его «Вильгельма Телля»). Романтизм как бы закрепляет двойственность подхода своих предшественников, с одной стороны усердно разрабатывая специфику «низкой» и характерной речи, а с другой — придавая своим «героям» чрезвычайно эмфатическую и условную манеру выражаться. Таков, например, Байрон, стремившийся к тому, «чтобы каждое действующее лицо» его мистерии «Каин» «говорило соответствующим ему языком». Однако и ему такая индивидуализация далеко не всегда удавалась: как указал Пушкин, «создав в своем воображении какой-нибудь характер, писатель старается наложить отпечаток этого характера на все, что заставляет его говорить, даже по поводу вещей совершенно посторонних...» У рядовых романтиков эта унификация речи была еще заметнее: так, например, в кавказских и светских повестях Марлинского, как это отмечал еще Белинский, «вы никак не разгадаете, кто говорит...».

Только реализм сделал принцип языковой характеристики обязательным для всех действующих лиц, от главных и до самых незначительных. Провозвестником реализма был Шекспир, который неизменно заставлял героя говорить языком, соответствующим его характеру. Именно с этих позиций Бальзак критикует единообразную манеру языка Купера, замечая, что заставлять литературный персонаж говорить всегда одно и то же — это бессилие. Большое внимание этому вопросу уделяет и Стендаль, стремящийся «сделать фразу г-жи Левен более женственной», отмечающий, что «у г-жи Гранде стиль должен быть всегда напыщенный, даже когда она говорит сама с собой».

Писателю-реалисту предстоит отразить в речи персонажа его национальные, классовые и сословные особенности, профессию, мировоззрение и характер. При этом языковые средства не статичны, они должны развертываться во времени, как бы раскрывая в этом плане своеобразие жизненного поведения данного персонажа. Когда французский учитель Бопре говорит ключнице: «Мадам, же ву при, водкю» («Капитанская дочка»), то в этой краткой фразе ярко раскрываются черты шалопая, призванного воспитывать в России дворянских недорослей.

Романтически настроенная Жорж Санд спрашивает себя, каким языком должны разговаривать ее крестьяне. «Если я заставлю деревенского жителя говорить таким языком, каким он обыкновенно говорит, необходимо будет переводить его речи для цивилизованного читателя. А если я заставлю его говорить так, как мы говорим, я создам несообразное существо, в котором придется предположить ряд идей, чуждых ему». Реалистические писатели не знают этих сомнений, они твердо убеждены, что герои должны говорить языком, свойственным их социальному положению. Однако осуществление этих ответственных задач требует от писателя настойчивого труда.

Лесков говорил своему биографу: «Чтобы мыслить «образно» и писать так, надо, чтобы герои писателя говорили каждый своим языком, свойственным их положению. Если же эти герои говорят не свойственным их положению языком, то черт их знает — кто они сами и какое их социальное положение. Постановка голоса у писателя заключается в уменьи овладеть голосом и языком своего героя и не сбиваться с альтов на басы. В себе я старался развивать это уменье и достиг, кажется, того, что мои священники говорят по-духовному, нигилисты — по-нигилистически, мужики — по-мужицки, выскочки из них и скоморохи — с выкрутасами и т. д... Человек живет словами, и надо знать, в какие моменты психологической жизни у кого из нас какие найдутся слова... Вот этот народный вульгарный и вычурный язык... сочинен не мною, а подслушан у мужика, у полуинтеллигента, у краснобаев, у юродивых и святош... я собирал его много лет по словечкам, по пословицам и отдельным выражениям, схваченным на лету в толпе, на барках, в рекрутских присутствиях и монастырях».

Работа реалистического писателя над языком его действующих лиц обыкновенно начинается с записи услышанных в жизни слов, которые затем прикрепляются к определенным персонажам того или иного произведения. Так, например, входит в язык Платона Михайловича Горича досадливое выражение: «Эх, матушка!» Так же «подслушивает» множество «словечек» и Л. Толстой. Собрав во время пребывания на каторге громадный фонд простонародных слов и выражений, Достоевский широко использует его в «Селе Степанчикове», «Записках из Мертвого дома» и других произведениях послекаторжного периода. В записные книжки Чехов вносит ряд записей, которые впоследствии будут им использованы: ругательство «Скважина!» («Юбилей»), выражение «Волнение векселей» (в повести «Три года») и т. д. Любопытен рассказ Куприна о Чехове, который вспоминал давно умершего московского поэта и его сожительницу. «Как же, отлично помню, — говорил А. П., весело улыбаясь, — в пять часов к нему всегда входила эта женщина и спрашивала: «Лиодор Иваныч, а, Лиодор Иваныч, а что, вам не пора пиво пить?» Я тогда же неосторожно сказал: «Ах, так вот откуда это у вас в «Палате №6»!» — «Ну, да, оттуда», — ответил А. П. с неудовольствием».

Одновременно с этим «первоначальным накоплением» различных «словечек» писатель-реалист обращается к определенным жизненным моделям, с которых писатель рисует своих персонажей и речь которых привлекает его внимание. Так, Некрасов не только присматривался к жизненной драме встреченной им крестьянки Орины, но и прислушивался к ее языку: «я несколько раз делал крюк, чтобы поговорить с ней, а то боялся сфальшивить». Так Тургенев интересовался не только взглядами, но и речью доктора Д.; писатель заставлял свой прототип вести воображаемые разговоры и внимательно вслушивался в содержание его речей и его манеру выражаться: «Лицо Базарова меня... мучило. Говорю с кем-нибудь, а сам придумываю, что бы сказал мой Базаров. Когда я читаю, он шепчет мне на ухо свои мнения о прочитанном; когда я иду гулять, он высказывает свои суждения о всем, что бы я ни услышал и ни увидел». У Тургенева была заведена даже «вот какая большая тетрадь предполагаемых разговоров à la Базаров», по которой он усваивал себе индивидуальный речевой стиль своего героя.

Шишкову «в свое время приходилось встречаться в тайге с бродягами каторжниками и прочим людом. Много слышал от них мудрых слов и фраз. Например: «Бедному умереть легко, стоит только защуриться». Такой золотой фразы, — добавлял Шишков, — вы не найдете ни у Даля, ни в афоризмах Шопенгауэра, эта фраза есть тема для большой книги».

Как ни велико значение подобной языковой модели, писателю в большинстве случаев приходится домысливать речевые особенности, сплавляя между собой язык различных моделей, то есть осуществлять здесь ту же синтетическую работу, что и в создании образа. Работа эта часто проделывается писателем непроизвольно, «интуитивно».

Припомним здесь замечательный разговор Доде с Гамбеттой. Фраза Доде: «Когда я не говорю, я не думаю», которая некоторым могла показаться карикатурной, оказалась полнейшей языковой реальностью: Гамбетта сам слышал ее в тот же день в совете министров от одного южанина. Таким образом, Доде «угадал» здесь то, что другой мог бы получить только путем терпеливого наблюдения. Этот интереснейший случай свидетельствует о том, какие богатые результаты может приносить работа писателя над языком персонажей.

Отыскание верной речи персонажа — результат не только наблюдений, но и эксперимента. Исторический писатель заставляет своих героев, по формуле А. Н. Толстого, «говорить слова, которых они, может быть, не говорили, но могли сказать». Как бы продолжая эту мысль Толстого, Фурманов писал: «Одни слова были сказаны, другие могли быть сказаны — не все ли равно?»

Писателю не сразу удается уловить языковой стиль действующего лица. На ранних этапах творчества ему нередко приходится преодолевать болезни языкового «фотографизма», копирования внешних речевых особенностей модели. Так, например, Некрасов в раннем стихотворении «В дороге» уснащает речь ямщику рядом слов и выражений — «слышь-ты», «ста» и т. д., стремясь тем самым подчеркнуть простонародный говор своего героя. Этот языковой примитивизм очень скоро был преодолен самим Некрасовым, к нему не возвращалась и передовая русская литература. «Посмотрите, — говорил Серафимович, — у Толстого ведь нет этого назойливого, сгущенного народного говора, а мужики у него живые. Дело не во внешних ухищрениях речи, а в убежденной внутренней постройке человека». Чехов уже в 80-е годы подчеркивал, что «лакеи должны говорить просто, без пущай и без теперича».

Обращение к черновым рукописям даже самых значительных авторов показывает, какого труда стоит им разыскание верного речевого стиля персонажа. Объясняясь с Пьером после его дуэли с Долоховым, Элен в черновой рукописи «Войны и мира» заявляет: «И редкая та жена, которая с таким мужем не взяла бы себе любовника». В беловой рукописи этого романа будет добавлено «а я не взяла», и эти четыре коротких слова придадут словам Элен правдоподобие и убедительность: ведь для нее характерны не только развращенность, но и стремление соблюсти декорум супружеской верности. В ранней редакции «Анны Карениной» героиня употребляет архаизм, совершенно не свойственный ни ее социальному положению, ни ее характеру: «Я брюхата, сказала она тихо». В рукописях одной из дальнейших глав романа мы встречаем обращение Анны к швейцару Каренина («Здравствуй, Капитоныч, я к сыну пришла»), опять-таки не вяжущееся с ситуацией, в которой оно произнесено. Анне незачем говорить это «в лоб» старику швейцару, который и без того понимает причины ее появления. В окончательной редакции оба обмениваются друг с другом малозначащими репликами, и это гораздо более соответствует напряженности ситуации.

Язык персонажа вообще давался Толстому не без труда: он должен был согласиться с замечанием Некрасова о том, что язык его маркера «не имеет ничего характерного», и, несомненно, учел эту свою раннюю неудачу. Характерны внимание, с каким Толстой конструирует впоследствии родственные друг другу системы языковых средств Платона Каратаева[98] и Акима из «Власти тьмы», и та характеристика, которую он в одной своей беседе дал речи этого праведного крестьянина-отходника: «Да, он неказист вообще и в речи неказист, хочет сказать много и понимает много, а слов настоящих не знает, вот язык его и не слушается».

От известных неудач на этом трудном пути не уберегся и такой мастер характеристической русской речи, как А. Островский. «Мы теперь... — писал он А. Д. Мысовской, — считаем первым условием художественности в изображении данного типа верную передачу его образа выражения, т. е. языка и даже склада речи, которым определяется самый тон роли».

Островскому не всегда удавалось подниматься на высоту собственных требований к языку. Так, он не сумел придать естественность речи Вышневского и его жены, и Писемский имел основания назвать их поэтому «совершенными гробами». Наоборот, языковой стиль Кукушкиной и ее дочерей, Юсова, Белогубова и других «характерных» персонажей был сразу определен драматургом. Сравним с этим язык персонажей «Грозы», в которой на фоне резко индивидуализированной речи Кабанихи, Тихона, Катерины и других действующих лиц драмы выделяется смутный для самого Островского язык Бориса, очевидно давшийся автору «Грозы» с немалым трудом.

Правда, такие случаи у Островского немногочисленны и не мешают ему оставаться великолепным мастером живой русской речи, подчас характеризующей героя лучше, чем его поступки.

В работе над языком персонажа писатель стремится соблюсти не только социальную, но и психологическую характерность этой речи. Исключительно внимателен к этой стороне дела Достоевский, в записных книжках которого запечатлено настойчивое стремление к психологической индивидуализации персонажной речи. Известно, как саркастически высмеивал Достоевский записывание «словечек», приводящее к тому, что действующие лица писателя начинают разговаривать «эссенциями», диковинными, но явно нарочитыми словами и оборотами. «Знаете ли вы, что значит говорить эссенциями? Нет? Я вам сейчас объясню. Современный «писатель-художник», дающий типы и отмежевывающий себе какую-нибудь в литературе специальность (ну, выставлять купцов, мужиков и пр.), обыкновенно ходит всю жизнь с карандашом и с тетрадкой, подслушивает и записывает характерные словечки; кончает тем, что наберет несколько сот нумеров характерных словечек. Начинает потом роман, и чуть заговорит у него купец или духовное лицо — он и начинает подбирать ему речь из тетради по записанному. Читатели хохочут и хвалят, и уж, кажется бы, верно: дословно с натуры записано, но оказывается, что хуже лжи, именно потому, что купец или солдат в романе говорят эссенциями, т. е. как никогда ни один купец и ни один солдат не говорит в натуре».

Отвергая эту натуралистическую экзотику, автор «Преступления и наказания» стремился к установлению психологической особенности речи героя, резко отличающейся от языка автора.

Поучительно присмотреться, как фиксирует Достоевский в записных книжках эту в каждом случае глубоко своеобразную речь действующих лиц. В записных книжках его целые разделы так и называются: «Слова и словечки» (см., например, записные книжки к «Идиоту»). Во фрагментах к «Преступлению и наказанию» занесена, например, реплика маляров: «Все в Питере есть, отца-матери только нет», затем перенесенная в роман. В «Идиоте» Достоевский фиксирует массу словечек Рогожина, сказанных во время его последней встречи с Мышкиным. Две записи замечательны своей живостью и психологической выразительностью: «Убегает с сыном. Устраивает Устинья. Ты, Устинья, хоть и стерва, но услужить умеешь». Или слова Келлера: «Ты мне вина давай, а это, брат, бурдалу». Интересно, что ни одна из этих реплик не вошла в роман, но они так же помогли определиться психологическому силуэту образа, как такие, например, словечки персонажей «Бесов»: «Ужасно то, что существую», «Недосиженные и пересиженные», «Предки брали делами, а вы благозвучностью». Кое-что из этих выражений должно было отпасть по мере того, как изменялась трактовка образа: «Мать Князю, играя его волосами: «грустишь, скучаешь, тебе это идет». О некоторых выпущенных выражениях можно пожалеть: «Я дурак? Вы по принципу не имели права мне это сказать».

Остро чувствует Достоевский и драматизм той ситуации, которую должно подчеркнуть собою слово. Так, скорбная фраза Виргинского в момент убийства Шатова: «Это не то, не то» фиксируется в нескольких черновых фрагментах к «Бесам». Аналогичную картину разработки речи находим мы и в записях к «Карамазовым»: так, сжато записана самооценка Федора Карамазова («Я страстный человек»), которой суждено в дальнейшем такое блестящее развитие. В записях к «Братьям Карамазовым» заботы о языке играют особенно важную роль. Внимание романиста останавливал на себе индивидуальный говор помещика Максимова («А я семпелями, семпелями, семпелечками-то скромнее»), и многочисленные словечки Федора Павловича Карамазова, и «голоса» Илюши, Коли Красоткина, и др. Целых пять страниц посвящает Достоевский речи «полячков», участвующих в сцене в Мокром; пять страниц польских слов и выражений уделены третьестепенным по значению персонажам романа! Создавая речь Словоерсова — будущего Снегирева, — Достоевский рядом записей фиксирует ее стилистическое своеобразие:

Хотя ни одна почти фраза Снегирева из этих фрагментов не попала в текст романа, они, несомненно, помогли Достоевскому оформить глубоко своеобразную речь персонажа. О том, как дорожил Достоевский этими языковыми характеристиками героев, свидетельствуют его просьбы к редакции «Русского вестника» не смягчать рискованные выражения. Нельзя, жаловался романист, устранять слова «обмазывали ее калом», «провонял», «истерические взвизги херувимов»: ведь произносящий эти выражения «не мог ни другим языком, ни в другом духе выразиться».

Не довольствуясь индивидуальными диалектами своих персонажей, Достоевский дополняет их диалогами. Мы находим их во всех без исключения его черновых тетрадях: см., например, в «Бесах» воображаемые диалоги Верховенского-отца с сыном, занесенные под рубрикой «Вопросы и ответы». Нет никакого сомнения в том, что сталкивание персонажей во взаимном разговоре или споре в высшей степени способствовало своеобразию их языка. «...Говорят люди его романов отлично, напряженно и всегда от себя», — писал о языке персонажей Достоевского Горький.

Работа писателя над языком его героев имеет конечной целью уловить самый «стиль» их высказываний, своеобразную речевую манеру каждого из них. Труд этот требовал от автора исключительного творческого «перевоплощения». Так, Достоевский несколько раз повторял шепотом разговоры своих героев и дополнял их жестами. Бомарше признавался: «Сочиняя, я веду с моими героями непрерывно самый оживленный разговор; я, например, кричу: «Берегись, Фигаро, граф все знает! — Ах, графиня, это неосторожно с вашей стороны! — Живо, живо, спасайся, маленький паж!» А затем я записываю лишь то, что они мне отвечают. По-моему, это очень мило и вполне правдиво». Особенно напряженно искал этот стиль чужой речи Л. Андреев: «вчувствование» доходило у него до того, что он мог целыми днями говорить словами Лейзера, Сашки Жегулева и др. Труд этот приводил к созданию того, что А. Н. Толстой называет «словесной находкой» персонажа. Это — вполне самостоятельная цель художника слова, стремящегося через высказывания своего персонажа вполне «сжиться» с ним самим.

Важное значение имеет разговор действующих в произведении персонажей, в частности их диалог. Это, по определению Макаренко, «один из самых трудных отделов прозы. Нужно знать диалог в жизни. Выдумать интересный диалог почти невозможно. У наших молодых писателей слабее всего выходит именно диалог. Диалог должен быть очень динамичным, — он должен показывать не только духовные движения, но и характер человека. Он никогда не должен обращаться в болтовню, в простое зубоскальство, и он никогда не должен заменять авторского текста. Многие у нас так и думают: то, что хочет сказать автор, пускай говорят герои, будет интереснее. Это ошибка. То, что должен сказать автор, никому из героев поручать нельзя. В таком случае герои перестают жить и обращаются в авторский рупор. И наоборот, те слова, которые уместно произносить героям, автор не должен брать на себя и говорить от третьего лица».

Диалог не должен содержать в себе «изложение внешних обстоятельств». «Это, — указывал Фадеев, — прежде всего нерационально, неэкономно: все это гораздо короче и проще можно сказать от автора. И это лишает диалог его остроты и силы». «Все завалено диалогом, — замечает Серафимович о произведении начинающего беллетриста. — А необходимо большое чувство меры его употребления. Каждая лишняя реплика отяжеляет, растягивает вещь, делает ее скучной». Фурманов рекомендует «с чрезвычайной тщательностью отделывать характерные диалоги, где ни одного слова не должно быть лишнего».

Великие русские писатели уделяли построению диалога много внимания. В черновиках «Войны и мира» нам встретится, например, разговор Наташи и Сони об Анатоле и князе Андрее. Записные книжки к «Идиоту» и «Братьям Карамазовым» полны разнообразных заготовок диалога — Ивана и Смердякова, Коли Красоткина и Алеши, прокурора и следователя, адвоката и Григория.

Этот диалог имеет «предварительный» характер, он еще не содержит в себе соответствующего куска текста романа, но остро намечает речевую характеристику обоих его персонажей.

В других случаях Достоевский составляет уже конспект будущего диалога, сжатый и вместе с тем насыщенный:

Классические примеры развернутой и завершенной работы писателя над языком персонажей содержит в себе «Ревизор» Гоголя. От редакции к редакции, от издания к изданию совершенствует Гоголь речь своих персонажей, индивидуализируя и в то же время типизируя последнюю. Вот как выглядит, например, начало первого действия «Ревизора» в первой и второй черновой редакциях и в первом и окончательном изданиях.

В первой черновой редакции мы читаем:

Этот отрывок первой редакции имеет совершенно первоначальный и самый черновой вид. Сообщение городничего о ревизоре длинно и лишено внутренней динамики, реакции чиновников на него однообразны, рассказ о собаках почти ничем не связан с существом дела, а упоминание о их «нечеловеческих мордах» даже непонятно.

За первой черновой редакцией следует вторая:

Как мы видим, первая реплика городничего сокращается, вместо одиннадцати строк в ней уже семь. Фраза о «чиновнике с секретным предписанием» вместо шести строк уложена в три. Если раньше городничий говорил об «одном чрезвычайно важном известии, которое, признаюсь вам, чрезвычайно меня потревожило», то теперь он сообщает «одно пренеприятное известие». Эпитет «пренеприятное» заменяет собою восемь слов!

Далее, как мы видим, несколько индивидуализируются реплики чиновников, а слова одного из них сопровождаются ремаркой. Рассказ о собаках здесь уже связывается с известием о ревизоре («Я как будто предчувствовал...»). Слова «пришли, понюхали и пошли прочь» подчеркивают непонятное поведение собак, а не только их необычный вид, как это было раньше.

В первом издании комедии в 1836 году этот пассаж выглядит так:

Из сообщения городничего здесь впервые удалено обращение его к чиновникам с ненужным, по существу, упоминанием их имен и отчеств. Раньше городничий сообщал «одно пренеприятное известие», теперь слово «одно» устраняется и тем самым основное ударение делается на следующих за ним словах. Но последняя фраза реплики городничего остается неизменной. В репликах чиновников вводится еще одна ремарка, впрочем одинаковая с первой. В сообщении о сне «собаки» заменяются «крысами», поведение которых выглядит необычнее, чем у собак.

Но и эта, третья по счету, редакция не удовлетворяет требовательного к себе художника. В издании 1842 года отрывок текста звучит так:

Все как будто было уже сделано, и, вместе с тем, какая пропасть отделяет эту, четвертую, редакцию от всех предыдущих! В сущности, только теперь Гоголь достиг динамики речи и полной ее индивидуализации. Первая реплика городничего сжимается до двух строк (пятнадцать слов взамен семидесяти в первой черновой редакции!). Немногословие городничего понятно: он встревожен, ему некогда. Прежняя фраза о чиновнике и его задачах, содержавшая сорок девять слов, заменяется предельно краткой фразой: «К нам едет ревизор». В этих четырех словах содержится вся завязка пьесы!

Но Гоголь стремится не только к краткости, и это сразу обнаруживается на дальнейшем развитии ситуации. Основная реплика городничего расщеплена на две, и после каждой из них следуют ответные реплики чиновников. В первом случае они идентичны, отражая их общее удивление. Во втором случае эти реплики различны, и это различие соответствует различному отношению чиновников к сообщенному им: судья глубокомысленно произносит: «Вот-те на!», попечитель богоугодного заведения огорчен «заботами», а смотритель уездного училища трусит.

Неоднократно производившееся исследователями сравнение ранних редакций комедии с ее последним печатным текстом убеждает в том, как настойчиво трудился Гоголь над речью любого действующего лица. Уже не раз отмечалось, например, что из речи городничего в первых явлениях первого действия Гоголь удалил и циничные намеки на «прибыточную стрижку», и натуралистическое описание жизни уездного суда, и не свойственные ему ученые инструкции. Указывалось и на то, как удачно заменил Гоголь первоначально длинную речь городничего лаконической фразой («Так и ждешь, что вот отворится дверь — и шасть»), в которой последнее слово получило такое острое и необычное звучание. Меньше останавливались исследователи на речи Хлестакова, которая, однако, именно в этом плане заслуживала бы специального анализа. Укажем, например, на замену четырехкратной реплики Осипу («скажи, что мне нужно обедать», — д. II, явление 2-е) новым, поистине сногсшибательным аргументом, столь соответствующим легкомыслию его создателя: «Посуди сам, любезный, как же? Ведь мне нужно есть. Этак могу я совсем отощать!» Лишь в результате продолжительного труда Гоголь создает сцену вранья Хлестакова (действие III, явление 6-е). В первоначальной редакции комедии мы не находим еще ни описания столичных яств, ни «тридцати пяти тысяч курьеров», ни многого, что так ярко очерчивает особенности Хлестакова как социально-психологического типа.

Работа писателя над языком образа всегда является органической частью работы его над самим образом, она всегда теснейшим образом связана с работой его над характером. Мы знаем, что Доде по обрывкам услышанного им разговора составлял себе понятие о человеке. Сейфуллина шла, в сущности, аналогичным путем. В течение долгого времени безуспешно пыталась она создать в своем представлении целостный образ пионера. Случайно услышанная ею фраза: «Пока мы были вместе, я три колхоза организовал» явилась могучим толчком к кристаллизации искомого образа, и произведение было ею быстро написано.

Создание речи персонажа содержит в себе неоспоримые элементы художественного экспериментирования. Последнее было успешным лишь в том случае, когда оно опиралось на глубокие закономерности социального порядка: писатель не изобретал для своего персонажа новую фразеологию, но творчески воспроизводил, что в менее концентрированном виде уже существовало в действительности.

В основе работы писателя над языком лежат три задачи — точность, сжатость и красота. Л. Толстой говорил: «Для того, чтобы литературное произведение заслужило титул художественного — необходимо придать ему совершенную словесную форму, эту форму придает рассказу и роману простой, точный, ясный, экономный язык». Точность обязательна для искусства, которое «не терпит приблизительности, неясности, недоговоренности», и тем более для языка. «Каждое слово в поэтическом произведении должно до того исчерпывать все значение требуемого мыслию целого произведения, чтоб видно было, что нет в языке другого слова, которое тут могло бы заменить его». С точностью словоупотребления должна сочетаться сжатость: «Правилу следуй упорно, чтобы словам было тесно, мыслям — просторно» (Некрасов).

Горький настаивал на предельной сжатости повествования. «Вам, — писал он Вс. Иванову, — надо себя сжать, укротить словоточивость... образ тем более ярок и ощутим, чем меньше затрачено на него слов». Ряховскому: «Форма необходима. Чтобы найти ее, нужно отбрасывать лишнее. Вы, молодые писатели, не считаетесь с этим и тратите сотни лишних слов...» Перегудову: «Меси́те себя, как тесто, никогда не жалейте сокращать рассказы». В писателе Горький высоко ценил умение «затрачивать наименьшее количество слов для достижения наибольшего эффекта...»

Точность и сжатость языка, говорил он, дадут ему «силу и красоту». «Надобно учиться писать просто, точно, четко, тогда сама собой появится настоящая красота художественной правды».

«Кропотливого труда требует работа над языком — стремление наиболее точно выразить то, что ты видишь, что выкристаллизовалось в твоем сознании. Перед писателем огромное море слов, понятий: для выражения любой мысли, любого образа напрашиваются десять, пятнадцать, двадцать слов... Но как отобрать те, которые с предельной правдивостью выразили бы именно то, что ты видишь, что ты хочешь сказать?» Нахождение этого единственно точного, предельно сжатого и образного выражения приносит художнику слова величайшую творческую радость.

Так, например, Твардовский не только нашел для одной из глав «Василия Теркина» нужное слово, но и «поверил» в него. Он «почувствовал», что это слово «не может быть произнесено иначе, чем» он «его произнес, имея про себя все то, что оно. означает: бой, кровь, потери, гибельный холод ночи и великое мужество людей, идущих на смерть за родину».

Язык в реалистическом произведении так же стремится к типизации, как характер и сюжет. Эта типичность языка обусловлена его теснейшей связью с социальной психологией его носителя и с особенностями тех жизненных обстоятельств, в которых человек действует и высказывается. Белинский продемонстрировал эту типичность языка на примере гоголевского «Носа»: «Помните ли вы, как майор Ковалев ехал на извозчике в газетную экспедицию и, не переставая тузить его кулаком в спину, приговаривал: «Скорей, подлец! скорей, мошенник!» И помните ли вы короткий ответ и возражение извозчика на эти понукания: «Эх, барин!», слова, которые приговаривал он, потряхивая головой и стегая вожжой свою лошадь... Этими понуканиями и этими двумя словами «Эх, барин!» вполне выражены отношения извозчиков к майорам Ковалевым». Точно так же в речах лакея, из аристократического дома, «характеризовано целое сословие, весь лакейский люд, с его образом мыслей и его образом возражения».

«...если вы, писатель, — говорил А. Н. Толстой, — почувствовали, предугадали жест персонажа, которого вы описываете (при одном непременном условии, что вы должны ясно видеть этот персонаж), вслед за угаданным вами жестом последует та единственная фраза, с той именно расстановкой слов, с тем именно выбором слов, с той именно ритмикой, которые соответствуют жесту вашего персонажа, то есть его душевному состоянию в данный момент». И наоборот, когда ясен характер и «когда свободно и правильно развивается действие — речи и слова действующих лиц рождаются сами собою; чувствуешь, что они законны, уместны и необходимы» (Фурманов).

Все, что было мною сказано ранее, относится по преимуществу к эпосу, как наиболее распространенному роду поэтического творчества. В эпосе получает себе наибольшее развитие работа писателя по наблюдению действительности, в нем с наибольшей широтой охватывается жизнь во всех ее проявлениях. Эпический писатель особенно напряженно работает над образом, собирает разнообразные материалы, нужные ему для развития своего замысла. Широкий охват действительности в романе или поэме заставляет эпических писателей с особой настойчивостью заботиться о планировании, о неторопливом и методическом развертывании сюжета, в котором видную роль играют повествовательные отступления. Было бы неправомерным судить по эпосу о всей литературе: то, что характерно для этого рода, может Оказаться совершенно несвойственным другим поэтическим родам. Вот почему необходимо хотя бы вкратце охарактеризовать здесь основные особенности творческого процесса лирика и драматурга.

Начнем с работы лирического поэта.

Раскрывая субъективные чувства писателя, «поэзия, — указывал Горький, — прежде всего эмоциональна». Лирика в значительной мере лишена обычных для эпического творчества установок на наблюдение. В противоположность эпосу, требующему подробного изображения внешних вещей, лирика меньше нуждается в исторически точном отображении внешнего мира. Тем самым для нее не обязательно, например, собирание всякого рода вспомогательных материалов исторических и бытовых источников. Сравним, например, работу Лермонтова над эпической «Песней про купца Калашникова» и лирической «Смертью поэта». В первом случае поэту пришлось обращаться к истории, определенным образом стилизовать памятники русского фольклора; во втором он прежде всего стремился выразить свою личную настроенность.

Однако и лирика питается всем многообразием жизненного опыта писателя. Прекрасно сказал об этом немецкий поэт Рильке: «Стихи, если их писать рано, выходят такими незначительными. Следовало бы не торопиться, писать их всю жизнь, по возможности долгую жизнь — накапливать для них содержание и сладость, и тогда к концу жизни, может быть, и удалось бы написать строчек десять порядочных. Потому что стихи вовсе не чувство, как думают люди... они — опыт. Чтобы написать хоть одну строчку стихов, нужно перевидать массу городов, людей и вещей, нужно знать животных, чувствовать, как летают птицы, слышать движение мелких цветочков, распускающихся по утрам... Нужно уметь мечтать о дорогах неведомых, вспоминать встречи неожиданные и прощания, задолго предвиденные, воскрешать в памяти дни детства, еще не разгаданного... Вызывать образ родителей, которых оскорблял своим непониманием... все-таки мало еще одних воспоминаний — нужно уметь забыть их и с безграничным терпением выжидать, когда они начнут снова выплывать. Потому что нужны не сами воспоминания. Лишь тогда, когда они претворятся внутри нас в плоть, взор, жест и станут безымянными, когда их нельзя будет отделить от нас самих, — только тогда может выдаться такой исключительный час, когда какое-нибудь из них перельется в стихотворение».

Всякая лирика субъективна: она не только окрашивает этой субъективностью явления внешнего мира, но и представляет собою высказывание личных взглядов и чувств поэта. Вот почему система образов лирического произведения узка и поэту не приходится тратить на ее создание столько труда, сколько обыкновенно затрачивает эпический писатель. Тогда как в эпосе поэт не идентичен герою и почти всегда не совпадает с ним, в лирике оба чаще всего совпадают друг с другом. Мы говорим «чаще всего» потому, что иногда поэт раскрывает свои переживания через посредство лирического героя. «Песня ирокезца» — лирическое произведение Полежаева, но в нем звучит голос индейца, гибнущего в неравной борьбе с врагами. И только через эту иносказательную форму до нас доходит голос страдающего Полежаева. Его переживания сродни переживаниям ирокезца, но все-таки у этого стихотворения есть свой герой, не вполне совпадающий с автором.

Работая над сюжетом, лирик не должен обязательно насыщать действие многочисленными событиями — он предпочитает раскрывать перед читателем внутреннее богатство личных переживаний. Вместе с тем, как мы уже говорили, лирическое творчество теснейшим образом связано с жизнью поэта: его жизненный опыт выражается здесь в обобщенной и в то же время глубоко конкретной форме. Лирический поэт сочиняет только то, что пережито им в прошлом или глубоко переживается сегодня. Гёте говорил о жизненном «случае», обязательно ложащемся в основу всех его произведений: «Единичный случай приобретает общий смысл и становится поэтичным именно потому, что за него берется поэт. Все мои стихи — стихи «по поводу», они навеяны действительностью, в ней имеют почву и основание. Стихи, не связанные с жизнью, для меня ничто». Это замечание Гёте верно и в применении к его лирическому творчеству.

Отсюда — особая трудность творческого процесса у лирика, который пишет кровью своего сердца и соком своих нервов, заново переживая какую-то частицу личной жизни. Объективация чувства, полностью обязательная для драматурга и характерная для эпика, оказывается недоступной лирическому поэту, раскрывающему перед читателями самые драматические свои переживания. Чем значительнее лирическое дарование поэта, тем большую роль играет в его творчестве это субъективное начало, сила его нисколько не ослабевает с годами. Достаточно сравнить между собою три разновременных послания Пушкина к любимым им женщинам — к Оленьке Масон, Закревской и Н. Н. Пушкиной («Пора, мой друг, пора...»), чтобы понять, как углубляется с годами у лирического поэта его отношение к любимой, а вместе с ним и все его мироощущение.

Испытанное поэтом переживание становится тем самым ценным материалом для его лирического вдохновения. Эту последовательность не раз отмечал в отношении любовной темы Пушкин:

Подлинная лирика всегда автобиографична, и личные переживания писателя являются прототипом, жизненной моделью того, что затем будет выражено в творчестве лирического поэта. При этом безразлично, существует ли у поэта особый резкий толчок к писанию. Некрасов, вернее всего, не имел специального импульса именно в 1846 году написать стихотворение «Родина»: им руководило желание раскрыть то, что в течение многих лет накапливалось в его сознании. Эта глубокая и органическая автобиографичность присуща, в частности, и лирике Блока, что неоднократно подчеркивалось и самим поэтом. В автобиографии Блок указал на то, что все его стихотворения, начиная с 1897 года, представляют собою своеобразный лирический дневник. Поэт стремился «занести всю эту суматоху сердца» также и в «новую свою драму», и так действительно создавались все лирические драмы Блока. Поэта забавляла возможность «издать свои личные песни наряду с песнями объективными: то-то забавно делать — сам черт ногу сломит». Проблема объективирования являлась в глазах Блока одной из самых сложных проблем процесса лирического творчества. В работе над переизданиями стихотворений о «Прекрасной Даме» поэт недаром «чувствовал себя заблудившимся в лесу собственного прошлого».

Некрасов пишет стихотворение «Ликует враг» в трагические минуты воспоминаний о «мадригале» Муравьеву. «Хорошую ночь я провел», — записывает он на полях своей рукописи. Таким же отражением жизненного случая является и написанный позднее ответ Некрасова «неизвестному другу». Поэт не только не эстетизирует своих переживаний, но, наоборот, намеренно усиливает их теневые стороны: он полон безудержного самобичевания, в нем живет глубокое чувство ответственности перед родиной и народом.

О высоком эмоциональном напряжении как необходимой предпосылке лирического творчества Некрасов говорил: «Если долго сдержанные муки, накипев, под сердце подойдут — я пишу...» В этом случае он лишь продолжает замечательное признание Лермонтова: «Бывают тягостные ночи: без сна, горят и плачут очи, на сердце жадная тоска... — тогда пишу». В подобном состоянии лирическому поэту было не до эстетизированного восприятия действительности.

Вообще говоря, лирике вовсе не чужда поэтизация действительности, «возведение в перл создания» отдельных ее деталей. Мы находим эту поэтизацию, например, в описании случая на крымском берегу, о котором рассказала впоследствии М. Н. Волконская: «Завидев море, мы приказали остановиться, вышли из кареты и всей гурьбой бросились любоваться морем. Оно было покрыто волнами, и, не подозревая, что поэт шел за нами, я стала забавляться тем, что бегала за волной, а когда она настигала меня, я убегала от нее. Кончилось тем, что я промочила ноги. Понятно, я никому ничего об этом не сказала и вернулась в карету. Пушкин нашел, что эта картина была очень грациозна, и, поэтизируя детскую шалость, написал прелестные стихи...»[99] Обойдя «прозаические» детали этого эпизода («промочила ноги» и т. п.), Пушкин усилил поэтический колорит «картины» рассказом о чувстве, которое он тогда переживал: «Как я завидовал волнам, бегущим бурной чередою с любовью лечь к ее ногам».

Аналогичный процесс поэтизации действительного «случая» запечатлен был Пушкиным в стихотворении «Калмычке». Рассказав в прозе о встрече с калмычкой («Путешествие в Арзрум»), Пушкин в стихотворении обошел бытовые подробности прозаической зарисовки, поднявшись над жизненным фактом к глубокому лирическому обобщению.

Иногда лирический поэт не просто поэтизирует действительность, а эстетизирует ее, намеренно приукрашивая жизненный случай рядом выдуманных подробностей. Припомним, например, картину появления Пушкина в послании Языкова П. А. Осиповой:

А. Н. Вульф шутливо заметил, что «в прозе действительности Пушкин... восседал не на вороном аргамаке, а на старой кляче». В этой связи интересно провести параллель между Языковым и Пушкиным, который, первоначально написав в «Зимнем утре»: «...не велеть ли в санки коня черкасского запречь?», последние три слова исправил так: «кобылку бурую запречь». Пушкин преодолел здесь опасность эстетизации, глубоко враждебной его реалистическому методу.

В основу лирического замысла, таким образом, ложится жизненный случай, определенным образом воспринятый и пережитый поэтом. Припомним здесь происхождение двух стихотворений Лермонтова. «Парус» написан поэтом на берегу моря. Предаваясь созерцанию расстилавшейся перед ним водной стихии, поэт привлечен был образом вольного «паруса», столь созвучным его собственным переживаниям. Второе стихотворение — «Нищий» — родилось в результате происшествия, описанного Сушковой. Компания, в которой находились Лермонтов и Сушкова, посетила в 1830 году Троице-Сергиевскую лавру. Слепой нищий «дряхлою, дрожащею рукою поднес нам свою деревянную чашечку, все мы надавали ему мелких денег; услышав звук монет, бедняк крестился, стал нас благодарить, приговаривая: «Пошли вам бог счастие, добрые господа; а вот намедни приходили сюда тоже господа, тоже молодые, да шалуны, насмеялись надо мною, наложили полную чашечку камушков. Бог с ними!» В этом трогательном происшествии Лермонтов увидел аналогию с личным отношением к нему любимой женщины.

Лирическое стихотворение может родиться в результате глубокого эмоционального толчка, впечатлений, поразивших поэта и немедленно вылившихся в стихотворную форму. Именно так были созданы «Размышления у парадного подъезда» Некрасова. Как рассказала Панаева, стихотворение это было написано поэтом, «когда он находился в хандре» и у него не было в голове «никакой мысли подходящей, чтобы написать что-нибудь». Мемуаристка «на другое утро... встала рано и, подойдя к окну, заинтересовалась крестьянами, сидевшими на ступеньках лестницы парадного подъезда в доме, где жил министр государственных имуществ. Была глубокая осень, утро было холодное и дождливое. По всем вероятиям, крестьяне желали подать какое-нибудь прошение и спозаранку явились к дому. Швейцар, выметая лестницу, прогнал их; они укрылись за выступом подъезда и переминались с ноги на ногу, прижавшись у стены и промокая на дожде. Я пошла к Некрасову и рассказала ему о виденной мною сцене. Он подошел к окну в тот момент, когда дворники дома и городовой гнали крестьян прочь, толкая их в спину. Некрасов сжал губы и нервно пощипывал усы, потом быстро отошел от окна и улегся опять на диване. Часа через два он прочел мне стихотворение «У парадного подъезда».

Поэт точно воспроизвел картину, но далеко вышел

торых, конечно, невозможна обработка уже написанного текста. В процессе обработки писатель обнаруживает особенно настойчивое стремление к устранению из чернового текста всего лишнего и инородного замыслу. В лирическом произведении эти чужеродные элементы особенно нетерпимы именно потому, что они разжижают эмоциональную насыщенность стихотворения. Показательно в этом плане сокращение Некрасовым его раннего стихотворения «Буря». Пример его же «Горящих писем» наглядно показывает, как Некрасов углубляет ранние лирические формулы, придает им при переработке большую тонкость поэтического выражения.

Процесс отделки, важный для литературного творчества вообще, играет особенно важную роль в лирике, что объясняется как сравнительно небольшим объемом ее произведений, так и особой субъективной окрашенностью, делающей лирику столь дорогой сердцу поэта. В процессе этой отделки лирическое повествование сгущается, концентрируется. Так, например, Блок резко сокращает объем стихотворения из цикла «Фаина» («Я помню длительные муки»), превращая три заключительные строфы в одну. Такой же степенью концентрации отличается и работа Блока над стихотворением «Ты у камина, склонив седины...», в котором поэт удаляет три строфы из семи. Он же снимает заключительную строфу в послании к музе («Есть в напевах твоих сокровенных...»). В стихотворении «И я любил, и я изведал...» шесть строф заменяются двумя конденсированными строфами, к безусловной выгоде для стихотворения. Это явление концентрации нетрудно проследить и в работе других лирических поэтов, например Тютчева.

Раз написанные лирические стихи могут быть затем использованы поэтом в новой функции. То, что однажды «остыло», может в известных условиях снова получить первоначальную «температуру». Именно так произошло со стихотворением «Горящие письма», к которому Некрасов вернулся в последние годы жизни. Но даже и тогда, когда написанное произведение не удовлетворяло поэта и оставалось вследствие этого неопубликованным, оно зачастую становилось источником для дальнейшего творчества, доставляло «заготовки» для новых произведений. Это явление автоиспользования в отношении Пушкина было в свое время обстоятельно охарактеризовано Ходасевичем.

Исследуя работу лирического поэта, мы, естественно, подходим к вопросу о стихотворной форме, к помощи которой чаще всего прибегает именно создатель лирических произведений. Справедливы насмешки Гейне над немецким писателем Рамлером, который, по его собственному признанию, «сперва письменно излагает себе основную мысль, потом расчленяет и наконец достодолжным порядком перекладывает все в стихи и рифмы». К такому «переложению» можно иногда прибегать в процессе творчества — Пушкин поступал так, например, в работе над письмом Татьяны, предпосылая в своем черновом автографе стихам сжатый план в прозаической форме. Как ни характерен, однако, этот случай, его нельзя считать типическим. Там, где поэтическая форма является результатом специальной переработки прозы, мы перестаем иметь дело с поэтическим мышлением.

Представляя собою гораздо более концентрированную форму письма, стих обычно с трудом дается в руки своего создателя. Отношение к нему поэта противоречиво: последний отчетливо сознает трудности стихотворческой работы и в то же время не бросает ее. Лермонтову нередко казалось, что «мысль сильна, когда размером слов не стеснена», и все же он чаще всего обращался к стиху, «стесненность» которого могла быть преодолена только силою большого мастерства. Форма стиха, требующая от поэта особой точности, сжатости, экономии слова, невольно заставляет художника еще и еще раз взвешивать свои силы. Характерен совет Маяковского литературной молодежи: «браться за перо только тогда, когда нет иного способа говорить, кроме стиха».

Как и всякое иное творчество, писание стихов начинается задолго до оформления поэтом своего замысла. В эту первоначальную пору поэт обычно занят работой «впрок», накоплением стихотворных заготовок. Так;, например, Н. Тихонов заносит в записную книжку такие слова, которые будут «хозяевами» строфы, «слова особенного звучания», «радующие глаз и ухо». Такими словами чаще всего являются последние слова каждого стиха — рифмы. Роль рифмы в процессе творчества нельзя преуменьшать: иногда удачно найденная рифма рождает такую сложную цепь ассоциаций, которая непосредственно приводит к замыслу.

Пусть такие случаи немногочисленны — процесс творчества у поэта немыслим вне оживленных поисков им рифм, которые приходят в движение, как только у поэта возникает творческое настроение. «Я, — рассказывал Кольцов, — ночевал с гуртом отца в степи, ночь была темная-претемная, и такая тишина, что слышался шелест травы, небо надо мною было тоже темное, высокое, с яркими, мигающими звездами. Мне не спалось, я лежал и смотрел в небо. Вдруг у меня в голове стали слагаться стихи; до этого у меня постоянно вертелись отрывочные, без связи, рифмы, а тут приняли определенную форму. Я вскочил на ноги в каком-то лихорадочном состоянии».

Этот безыскусственный рассказ Кольцова с особенной ясностью указывает на ту роль, которую работа над рифмами играет в общем процессе поэтического творчества. Рифмующиеся между собою слова, эти «слова-магниты, металлические позвонки будущей строфы» (Н. Тихонов), очень рано начинают привлекать к себе внимание поэта. Пушкин-стихотворец думает и творит рифмами, — в счастливые минуты вдохновения он «тоской и рифмами томим», у него: «И мысли в голове волнуются в отваге, и рифмы легкие навстречу им бегут». Когда поэта «посещают рифмы», он «думает стихами»; рифма является в эту пору последней волной непрерывного ритмического прибоя пушкинского стиха, его поэтитические грезы «в размеры стройные стекались и звучной рифмой замыкались».

Пушкин, по замечанию Валерия Брюсова, «внимательно заботился о двух вещах: 1) чтобы рифмующееся слово естественно приходилось на конец стиха и 2) чтобы под рифму попадали те слова, на которые почему-либо надо обратить особое внимание читателя, на которых лежит смысловое ударение... Рифма Пушкина не только отмечает концы стихов... но могущественно способствует общему художественному впечатлению, выдвигает образы, подчеркивает мысли, оттеняет музыку ритма».

Столь важные для работы стихотворца рифмы методически заготовляются поэтом. Пример Шиллера, перечисляющего на полях рукописи другие возможные рифмы, помимо избранной им первоначально, характерен не для него одного — так же поступали и русские поэты. Те же «заготовки» рифм систематически производил и Маяковский, который вообще считал эту работу залогом продуктивного творчества, говоря: «хорошую поэтическую вещь можно сделать к сроку, только имея большой запас предварительных поэтических заготовок». Если у Маяковского «отбор рифмы из массы всевозможных созвучий» происходил «всегда в ассоциативном потоке мысли», то Багрицкий придавал этой работе систематичность, создавая на полях черновиков специальные словарики рифм.

Рифмы подбираются не только заблаговременно — они в еще большем количестве возникают в процессе творчества. Так, Пушкин стремится записать «наплывающие» на него в это время рифмы. В его поэтической работе нередки случаи, когда стих намечен одной только рифмой.. Стремясь прежде всего определить конец стиха, Пушкин пользуется самыми легкими, глагольными рифмами, с тем чтобы затем заменить их более сложными. Маяковский, всегда ставивший «самое характерное слово в конец строки», в работе над стихом стремился прежде всего выявить это «главное слово, характеризующее смысл стиха». Настойчиво ищет поэт это «главное слово», и не уловленная еще «за хвост» рифма отравляет поэту существование. «Рифма связывает строки, поэтому ее материал должен быть еще крепче, чем материал, пошедший на остальные строки». Тем полнее был удовлетворен Маяковский, когда «счастливая рифма» была найдена и выверена на слух требовательным поэтом.

В тех случаях, когда созданные рифмы перестают удовлетворять поэта, он нередко производит их массовую выбраковку. Так, Грибоедов сообщает Бегичеву из Петербурга, что он в рукописи «Горя от ума» «с лишком 80 стихов, или, лучше сказать, рифм переменил, теперь гладко, как стекло». При этом забракованные рифмы не пропадают — поэт иногда перемещает их в другое произведение, воспроизводя подчас то же самое их чередование.

Вопрос о работе поэта над рифмами — только часть общего вопроса о ритме, в систему средств которого она органически входит. Значение ритмического начала в стихе исключительно велико: организованное течение поэтической речи иногда важнее ее словесного наполнения.

В большинстве случаев ритм произведения вырабатывается без непосредственного участия сознания. «Если, сочиняя, начнешь думать о размере... не напишешь ничего путного». Маяковскому принадлежит блестящая характеристика возникновения поэтического ритма из неопределенного «гула», определяемого не только личными переживаниями поэта, но и, казалось бы, самыми мелкими и обыденными впечатлениями окружающего быта: «Так обстругивается и оформляется ритм — основа всякой поэтической вещи, проходящая через нее гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытаскивать отдельные слова... Откуда приходит этот основной гул — ритм — неизвестно. Для меня это всякое повторение во мне звука, шума, покачивания, или даже вообще повторение каждого явления, которое я наделяю звуком». Именно этим стихийно возникающим ритмом определяется у Маяковского выбор слов, — некоторые из них «просто отскакивают и не возвращаются никогда» в его произведение. По твердому убеждению Маяковского, в ритме заключена «основная сила, основная энергия стиха», и нужно сказать, что он не одинок в этой высокой оценке ритма. Эта «сила» двигала Гейне, когда он во время работы над трагедией «Ратклиф» «чувствовал над головой как бы шум, словно взмахи крыльев птицы».

Правда, теория «гула-ритма» оспаривается другими поэтами: Твардовский, например, считает, что поэтический «размер рождается не из некоего бессловесного «гула»... а из слов, из их осмысленных, присущих живой речи сочетаний».

Вырабатывая общий ритмический строй произведения, поэт тем самым определяет и тот метр, которым должно быть написано данное произведение. Поэту предстоит здесь угадать то внутреннее соответствие, которое имеется у содержания стихотворения и возможной его поэтической формы. Беранже в свою очередь пришел к выводу, что каждому сюжету свойственны свой особый грамматический склад, словарь и даже особая манера рифмовки. Элегические стихотворения, с его точки зрения, не требуют большой точности рифм. Асеев указывает на то, что выбор размера всегда зависит от степени эмоционального напряжения. Разумеется, поэт свободно ищет тот размер, который кажется ему наиболее соответствующим природе возникшего в нем поэтического замысла. Если это внутреннее соответствие не удается обнаружить, выбор метра может оказаться произвольным. «Если размер угадан неудачно — неудачно и стихотворение». Припомним по этому поводу конкретные суждения поэтов. Гёте говорил Эккерману: «Если бы содержание моих Римских элегий изложить в тоне и размере байроновского Дон-Жуана, то все сказанное там показалось бы совершенно неприличным». Гекзаметр чрезвычайно органически соответствовал общему замыслу поэмы «Герман и Доротея», точно так же, как выбором knittelvers — старинного «ломаного стиха» — Шиллер подчеркнул колорит «Лагеря Валленштейна».

Необходимо отметить, что выбор поэтом того или иного размера находится в зависимости от его личных вкусов. Так, например, Гейне «не выносит» в драме четырехстопного хорея, неизменно предпочитая ему излюбленный им пятистопный ямб. И даже тогда, когда стихотворение уже написано одним размером, поэт, не удовлетворившийся им, пишет его вторично, иным метром. Так, Блок в стихотворении «Есть в дикой роще у врага...» меняет пятистопный ямб на четырехстопный.

Определив общий каркас стихотворения, поэт обращается к сводке и правке.. С одной стороны, из стихотворения изгоняется все то, что нарушает тон стиха, с другой — в него вводится многое из того, что было отброшено раньше. Поэт разгружает свой рабочий стол от плохих стихов, лучшую часть этого забракованного материала перенося в записные книжки. Шаг за шагом отделывает поэт стихотворение, кое-где еще задерживая внимание на «строптивых» стихах. Отделка стихотворения производится по перебеленной копии, причем автор не считает себя связанным окончательной редакцией черновика.

Поэт, как правило, прибегает к проверке текста устным словом. Пушкин, сочиняя, расхаживал, в задумчивости бормоча что-то про себя. У Маяковского произнесение вслух — непременное и обязательное условие творческого процесса: «Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтобы не мешать мычанию, то помычиваю быстрее в такт шагам».

В работе поэта над стихом, как и во всех других областях его работы, в полной мере проявляется закон неравномерности творчества. Несмотря на то что у Грибоедова стихи «сыпятся искрами», он переделывает то, что уже было им однажды сделано. Только немногие поэты не знают этой неравномерности письма, — к ним принадлежит, например, Некрасов. Суровые законы фельетонной поденщины приводили его к тому, что он готов был «записаться». Характерно полушутливое признание Некрасова: «Я запрудил бы стихами литературу, если бы только дал себе волю». Однако здесь вступал в права строгий расчет, который вообще играет важную роль в работе стихотворца. Тихонову, например, этот расчет необходим для создания «внутренне завершенного действия», повышающего «температуру стиха».

Процесс работы писателя над стихотворением с наибольшей отчетливостью запечатлен Пушкиным. В его черновиках получала себе закрепление «первая мысль, фразы, еще не оформившиеся метрически, не сложившиеся в стих...» Поэт с самого начала «набрасывал общую схему» произведения, заботясь о его «наиболее ответственных частях» — рифмах и словах, определяющих основные темы. Записывая свободно текущие, но еще не вполне оформленные стихи, Пушкин тут же одни слова зачеркивал и заменял другими, торопился на полях рукописи занести варианты, восстанавливал зачеркнутое, иногда снова то или иное восстановленное слово зачеркивал, не успевая заменить его новым, — так до тех пор, пока в этом первом черновике не слагалась общая картина будущего стихотворения. На этой стадии не заботился он ни о законченности стиха, ни о полной грамматической правильности предложения. Торопливость работы характеризуется условными записями начальных стихов или даже начальных букв. Очень часто, записывая начальные и конечные части стиха, Пушкин оставлял пустые места для его середины, которую он заполнял позднее[100].

Несколько иным путем шли такие поэты, как Маяковский и Тихонов. Первый работал над произведением по частям. Последовательно и методично чеканя начало стихотворения, Маяковский часто еще не знал, как будет оно развертываться в дальнейшем. «Строка сделана и сразу становится основной, определяющей все четверостишие», сделанное же четверостишие намечало пути для создания дальнейших кусков. По образной характеристике Тихонова, «набегает сама по себе строка, к которой нужно затем искать подругу, к одному слову, как снежный ком, начинают лепиться ненужные».

Какой из этих двух способов писания стихов употребительнее — сказать трудно. Они могут совмещаться друг с другом, как это и имело место в работе Тихонова. С одной стороны, он, как Маяковский, заносит на бумагу «целые строки, висящие пока без продолжения, но нравящиеся» поэту. С другой стороны, он, подобно Пушкину, стремится поддерживать стих в состоянии постоянного кипения: «остатки поэмы, хвосты строф, варианты еще долго плясали в голове...» «Стих кипит, и вы наедине с ним, как химик, следящий за колбой по секундомеру».

Как ни различны, однако, оба метода работы над стихом, они объединены общим стремлением поэта накопить максимальное количество вариантов, с тем чтобы выбрать из них один, наилучший. Это характерное явление имеет место и у Пушкина и у Маяковского, сохраняющего в письменной форме до пяти-шести стадий обработки. Маяковский сам признавался, что стих «для веселия планета наша мало оборудована» дался ему в результате накопления двенадцати последовательных вариантов и выбора одного из них, наиболее точно выражающего мысль поэта:

и, наконец, последняя, 12-я:

«Поверь, что легкое, изящное стихотворение Пушкина... потому и кажется написанным сразу, что оно слишком долго клеилось и перемарывалось...» Это замечание молодого Достоевского всецело соответствует действительности. Работе стихотворца присуща тем большая трудоемкость, чем взыскательнее к себе поэт. Маяковский блестяще показал в статье «Как делать стихи», «сколько надо работы класть на выдел нескольких слов» и как необходим поэту непрерывный и каждодневный труд. Именно этот процесс неустанной работы над материалом позволяет Гюго донельзя бледный первоначальный набросок превращать в законченный стих, богатый внутренним содержанием. В большей или меньшей мере это явление трансформации в процессе труда свойственно текстам любого поэта.

Если в области лирики и эпоса писатель чувствует себя полностью в своей сфере, то в работе над драматическим произведением он в известной мере выходит за границы литературы.

Драма — труднейший род поэтического творчества. Здесь нет обычных для лирики и эпоса описаний и психологических характеристик, здесь как будто нет и самого автора — мы имеем здесь дело только с одними персонажами. «Истинный драматический поэт, — писал Лессинг, — постарается так задумать характеры действующих лиц, чтобы те происшествия, которые вызывают его героев к деятельности, вытекали одни из других с такой необходимостью, а страсти так строго гармонировали с характерами и развивались с такой постепенностью, чтобы мы всюду видели только естественный, правильный ход вещей».

Горький следующим образом характеризует своеобразие драмы: «В романе, в повести люди, изображаемые автором, действуют при его помощи, он все время с ними, он подсказывает читателю, как нужно их понимать, объясняет ему тайные мысли, скрытые мотивы действий изображаемых фигур, оттеняет их настроения описаниями природы, обстановки и вообще все время держит их на ниточках своих целей, свободно и часто — незаметно для читателя — очень ловко, но произвольно управляет их действиями, словами, делами, взаимоотношениями, всячески заботясь о том, чтобы сделать фигуры романа наиболее художественно ясными и убедительными. Пьеса не допускает столь свободного вмешательства автора, в пьесе его подсказывания зрителю исключаются».

Именно поэтому персонификация в драме особенно интенсивна: действующие лица вполне замещают собою их создателя. Характеры их концентрированы в своих переживаниях и поступках. Предельно уплотнен и драматический сюжет, в котором мы всегда сталкиваемся с борьбой противоположных начал.

Драма — это «поэзия действия», и притом максимально уплотненного действия; стремясь к тому, чтобы «маркиз Поза завоевал безграничное доверие короля», Шиллер знал, что трагедия предоставит ему для этого «только одну сцену», и одной этой сценой он добился того, что в эпосе потребовало бы многих глав и частей. Действие драмы обыкновенно более однопланно, чем эпическое действие: здесь нет ни отступлений, ни вводных эпизодов; только самые необходимые моменты объединены между собой железной логикой безостановочно развивающегося, «сквозного», действия. Если все перечисленные признаки драмы не соблюдены, мы, в сущности, не имеем и драматического произведения.

Для выяснения художественной специфики драматургии чрезвычайно характерно письмо Островского писательнице Шабельской, в котором он между прочим пишет: «Я прочел обе ваши пьесы и убедился, что драматическая форма вам незнакома. «Ночь на Иванов день» представляет ряд сцен, которые грешат затянутостью (в повести всякая верная бытовая подробность — достоинство, а для сцены — недостаток), случайностью развязки, что в драматическом произведении не должно быть, и раздвоением интереса... «Господа Лапшины» есть повесть в драматической форме, а никак не драма: представлять целый ряд событий, разделенных большими промежутками времени, не должна драма, — это не ее дело; ее дело — одно событие, один момент, и чем он короче, тем лучше».

Арбузов справедливо указывает на громадную трудоемкость работы драматурга. «Пьеса, — замечает он, — по объему труда равна роману. Несмотря на то что в романе может быть шестьсот страниц, а в пьесе только эти «роковые» восемьдесят пять, по сложности работы она приравнивается к роману. И когда писатель понимает, что... выбора больше нет, он будет писать эту пьесу... в эту минуту решения он должен очень точно рассчитать и расположить свои силы... драматургов можно приравнять к марафонцам — они бегут сорок два километра».

Однако трудности работы драматурга не ограничиваются этим — ему приходится постоянно ориентироваться на сценическую интерпретацию своего текста. Арбузов неправ, утверждая, что драматург прежде всего работник театра и в этом смысле гораздо ближе стоит к актеру и режиссеру, чем, скажем, к своему собрату — писателю, не работающему в театре. Считать так — значит преуменьшать роль драматурга как писателя. Драматург — прежде всего мастер литературного творчества, театр для него хотя и необычайно важное, но все же вторичное место приложения его труда. Довод Арбузова, что «многие драматические писатели... были актерами, режиссерами и директорами театров», ничего еще не доказывает. В частности, к этой категории нельзя причислить ни одного из величайших русских драматургов. Фонвизин и Крылов, Грибоедов, Пушкин и Гоголь, Тургенев и Сухово-Кобылин, Л. Толстой и Чехов, Горький и Маяковский вовсе не были профессиональными актерами, режиссерами и директорами театра. Все они представляли собою «только» писателей, работавших в области драматургии.

Вместе с тем нужно признать, что пьеса, как правило, предназначена для театрального исполнения и только в нем полностью обнаруживается скрытая в ней творческая энергия. Эта сценическая функция в огромной мере повышает значение раздающегося на театре поэтического слова. Язвительные слова Фигаро по адресу аристократов, которые «дали себе труд только родиться», не имели бы такого обличающего эффекта, если бы они были вложены Бомарше в уста какого-либо эпического героя. Именно страх увидеть на сцене «Тартюфа» обострил сопротивление Мольеру «словоохотливых ревнителей» католицизма, которые, говорил он, «благочестиво меня поносят и милосердно меня проклинают».

Театральные подмостки возбуждают и драматурга, который должен занимать в пространстве два места: на сцене — среди своих персонажей — и в кресле зрительного зала. Гоголь не может работать над пьесой, не имея в виду «театр и зрителей», которые возникают перед ним как некий коллективный образ, тревожащий писателя в самом разгаре его творческой работы. «Примусь за Историю — передо мною движется сцена, шумит аплодисмент; рожи высовываются из лож, из райка, из кресел и оскаливают зубы, и История к черту». Сопоставим с Гоголем Грибоедова, которого «ребяческое удовольствие слышать стихи» его на театре заставляло порою жертвовать некоторыми своими заветными замыслами и тем самым «портить» свое создание.

Поскольку «драматическое произведение только на сцене получает свою окончательную форму» (Островский), драматург должен свести объем своей пьесы до сравнительно недолгого представления. «Строительство пьесы — архитектоника — определяется тем, что зритель за два с половиной часа должен воспринять законченную историю группы персонажей. При созерцании реальной жизни на это требовались бы годы, при чтении книги — дни. За два с половиной часа, как у фокусника из горсти земли, должен вырасти, расцвесть и завянуть цветок, совершить свой жизненный круг» (А. Н. Толстой).

Пьесу смотрит многотысячный и в своем большинстве демократический зритель. Он ищет в произведении драматурга прогрессивной идеи, и для того, чтобы она в пьесе с необходимой силой прозвучала, идеалы драматурга «должны быть определенны и ясны, чтобы в зрителях не оставалось сомнения, куда им обратить свои симпатии или антипатии» (Островский). Но ясностью должны обладать не только идеалы драматурга, а и вся структура его драматургического произведения: «Для зрителя не должно быть случайностей и путаницы». Пьеса должна быть построена так, чтобы «зритель был взят... чтобы полторы тысячи‘человек, сидящих в креслах зрительного зала, через несколько минут превратились бы в плотно спаянный коллектив...» (А. Н. Толстой).

Театральное исполнение является суровым испытанием для любого драматического текста. «Пьеса недурна, — говорил Гёте Эккерману, — но на подмостках она должна будет выглядеть совершенно иначе». Существует особая разновидность «драм для чтения», которые самими создателями не предназначались для театральной интерпретации. Тургенев, например, считал, что его «пьесы... неудовлетворительные на сцене, могут представлять некоторый интерес в чтении». Правда, в игре Мартынова, Давыдова и в исполнении артистического ансамбля Художественного театра пьесы Тургенева пользовались немалым успехом. Еще более стоическим как драматург был Байрон, который не предназначал для театра ни «Марино Фальери», ни «Сарданапала», ни «Двух Фоекари», чувствуя к сцене величайшее презрение. Не мог порою сдержать широкого полета своего воображения и Гёте, одна из драм которого переступала допустимые для театральной сцены пределы: его «Фауст» так и остался пьесой для чтения, ибо Гёте не смог, да и не пожелал заключить огромное содержание этой драмы в тесные границы театральной пьесы. Наоборот, такие «кровные» и беспримесные драматурги, как Шекспир, Мольер, Островский, никогда не упускали из виду сцену, великолепно чувствуя ее особые требования и законы. Впрочем, и профессиональный драматург может на известной стадии работы над пьесой забыть на время об условиях театра и для сохранения поэтической свободы отбросить всякую мысль о театральном исполнении.

Считая драматурга прежде всего деятелем театра, Арбузов наставляет в этом плане своих собратьев по перу: «Когда приходишь в театр, нужно очень к нему прислушаться, как врач прислушивается к больному человеку — считает пульс, проверяет дыхание, узнает историю его болезни. Театр — это живой организм, это почти живой человек. У него есть своя биография, свои болезни, свои радости и печали. И когда драматург, приходя в театр, не интересуется его прошлым, не старается понять, как складывалась его режиссура, ничего не знает о его победах и неудачах, тогда этот драматург совершает промашку».

Далеко не все драматурги прошлого именно так интересовались жизнью театра. Пушкин, например, не имел ни с одним театром никаких отношений, хотя и был виднейшим драматургом своего времени. Интерес к театральной жизни и духовная связь с театром отличали таких драматургов, как Островский, Чехов, Горький, Маяковский. «Отличительная черта драматурга, — на взгляд Арбузова, — это его неистребимая страсть к театру... драматург должен как тень бродить возле театра, любить запах кулис, запах декораций... Это должно сводить его с ума». Конечно, нельзя делать это обязательным требованием, но практически такая любовь к быту театра имелась даже у Пушкина, который, как и его Онегин, мог быть назван «почетным гражданином кулис», только в качестве зрителя, а не драматурга.

Драматическое творчество — труднейшее, и естественно, что драматург обретает свое призвание позднее лирика или романиста. Гоголь приходит к драме, уже отвергнув поэзию и сделавшись виднейшим русским прозаиком, Чехов до написания «Чайки» свыше десятилетия работает в области прозы. Толстой обращается к драматургии через тридцать с лишком лет после начала своего творческого пути.

Но если драматург самоопределяется относительно других родов литературы с известным запозданием, то его любовь к драме и театру обычно выявляется уже в ранний период его жизни. Любовью к театру охвачены и юный Лессинг и Бомарше, который так любил в детстве игры «в правосудие». Лермонтов играет в театр марионеток. Ибсен производит первые сценические планировки, раскрашивая и размещая фигуры. Уже в детские годы будущий драматург выступает в любительском спектакле. Так, Гоголь пользуется шумным успехом на сцене Нежинского лицея, там он не только играет, но и расписывает декорации. Стремясь опытным путем постичь всю полноту сценического образа, Островский играет в артистическом кружке; то же делает и Писемский, обладавший большим актерским дарованием. Еще раньше их Мольер, неудачно дебютировавший как исполнитель трагедий, становится опытным комедийным актером и вместе с тем присяжным автором для руководимой им театральной труппы. Так все эти драматурги с юных лет втягивались в театральную жизнь своей эпохи, знакомились с актерами, сливались с глубоко своеобразными условиями сцены.

Лишь постепенно, и притом с большим трудом, вырабатываются у драматургов их творческие навыки. Они идут разными дорогами. Так, например, Гольдони начинает с определения главных частей своей пьесы, переходя затем к распределению по актам и сценам диалогического материала. Чехов движется от образов к целому. Скриб выше всего ценит увлекательный сюжет, стремясь всемерно запутать и усложнить действие пьесы. Самый даровитый и яркий представитель драматургического ремесленничества, он доводит до совершенства внешнюю механику сюжета.

В драматургическом произведении, развернутом на относительно небольшом плацдарме места и времени и в условиях четко организованного действия, особенно очевидно выявляются все слабости образного мышления писателя. Общий и наиболее частый порок многих пьес был указан еще Горьким: это «недостаточная убедительность характеров, отсутствие в них четкости и ясности». Но даже в том случае, если образ убедителен, он зачастую не развивается и потому оказывается исчерпанным ранее времени. «Занавес, — остроумно напоминает нам Арбузов, — есть не только в пьесе, он имеется и у каждого действующего лица... Недавно я прочитал пьесу, в которой уже на второй реплике действующего лица «пошел занавес», ибо второй репликой он сказал то, что исчерпало его до дна. Умение совместить занавес каждого действующего лица с общим занавесом пьесы — это очень большое, нужное и сложное умение».

В драматургии образы должны находиться между собою в отношениях динамики и борьбы. Пьеса, лишенная борьбы, не имеет права называться пьесой. Ее конфликты должны быть основаны на показе противоречий человеческой личности в условиях определенной социальной среды, в основе их должны лежать противоречия реальной действительности. Отсюда колоссальная важность для драмы композиции, «...элементы импровизации, на которые художник имеет право, когда он распоряжается судьбами людей в романах и повестях, в драме отсутствуют. Здесь железные рамки — это готовые восемьдесят пять страниц. На всякие отвлечения, пояснения, отступления времени нет, ты не имеешь на них права» (Арбузов).

Драматург уделяет много забот композиционному «анатомированию» своей пьесы. Сосредоточенная выработка драматической структуры особенно характерна для творческого процесса Шиллера, который составляет список всех эпизодов с целью зрительного охвата их взаимной связи, распределения их по актам («шагам») и пр. Вот как выглядит, например, план развития действия в трагедии «Дон-Карлос»:

Перед нами — первый и предварительный план трагедии о Дон-Карлосе. Он не имеет еще внутренних членений — не обозначены еще действия, нет явлений. Этот план неравномерен по своему масштабу: легко увидеть, что первые три «шага» развиты в несколько раз подробнее последних двух. В первом «шаге» еще почти нет того образа маркиза Позы, который получит впоследствии столь полное развитие и превратится в идеологического героя трагедии. При всем том приведенный выше план нельзя назвать только «эскизом будущей пьесы», как это делает А. Г. Горнфельд[102]: уже здесь создается схема сценария. Главное внимание драматурга обращено на основной сквозной конфликт, проходящий через всю трагедию. Этот конфликт — борьба «свободы» и «деспотизма». Борьба этих начал происходит в различных планах, но в основном она разработана пока только в сфере интимных взаимоотношений главных персонажей трагедии. Однако драматург не ограничивает себя этой сферой: судьба Дон-Карлоса решена лишь после того, как «король открывает мятежные попытки сына».

Намечены формы участия в конфликте не только Дон-Карлоса, Филиппа и королевы, но и таких персонажей трагедии, как принцесса Эболи, Дон-Хуан и маркиз Поза. Устанавливая этапы развития основного конфликта, Шиллер проявляет напряженное внимание к личной психологии: обратим внимание на характеристику им в «шаге втором» чувств королевы к Филиппу и Дон-Карлосу. Драматург озабочен прежде всего закономерностями развития конфликта: об этом свидетельствуют его выражения «это показывают», «в этом убеждают», «об этом свидетельствуют» и т. п. Шиллер пишет этот план-сценарий затем, чтобы наедине с собою убедиться в его внутренней цельности и стройности.

Внутренняя закономерность этой работы энергично отстаивалась и А. К. Толстым, писавшим своему издателю Стасюлевичу: «Я готов исправить все частные мои погрешности и ошибки, но боюсь, что замечания касаются целой постройки и целого содержания. Тогда я не предвижу возможности их переделать». Особенно настойчиво заботится А. К. Толстой о «закваске» или «уксусном гнезде» композиции: «С этого фундамента я уже обозреваю всю трагедию».

У каждого драматурга существуют, по-видимому, наиболее трудно. дающиеся ему части композиционной работы. Во время работы над пьесой «Поздняя любовь» Островский, по его признанию, «слишком долго пробился над сценариумом», ему «хотелось обладить сюжет поэффектнее», «самое трудное дело для начинающих драматических писателей, — говорил Островский, — это расположить пьесу; а неумело сделанный сценариум вредит успеху и губит достоинство пьесы». В эпосе подобная «невязка» действия еще могла бы пройти незамеченной — ее замаскировали бы там авторские комментарии, описания, диалог и пр. Но в драматических жанрах сюжет важно было «обладить» до конца, всякая погрешность в этом плане неизбежно бросилась бы в глаза во время театрального представления.

Важное место в работе драматурга имеет и его работа над языком. «Мы теперь, — пишет Островский А. Д. Мысовской, — стараемся все наши идеалы и типы, взятые из жизни, как можно реальнее и правдивее изобразить до самых мельчайших бытовых подробностей, а главное, мы считаем первым условием художественности в изображении данного типа верную передачу его образа выражения, т. е. языка и даже склада речи, которым определяется самый тон роли».

Верность языка действующих лиц в драматургии тем более значительна, что в ней совершенно нет (кроме коротких ремарок) прямой авторской речи. Работая над языком своих персонажей, драматург, как и всякий иной писатель, слышит их речь в жизни, фиксирует ее в записных книжках и затем использует эти реалии в соответствующей речевой «роли» пьесы. Однако в драматургии еще труднее, чем, например, в эпосе, использовать эти «подслушанные» слова. Словечки эти не дают драматургу возможности услышать «слова героя», угадать его речевой «тон»: как указывал Арбузов, «просто они поражают вас своей необычайностью», представляя собою всего лишь «языковой анекдот».

Язык действующего лица схватывается тогда, когда к нему проникаешься интересом и его хорошо знаешь и слышишь. «Схватывается» не только лексический состав и не только образные средства этой речи, а и самый ритм последней. Некоторые драматурги именно в ритме этой речи видят «зерно характера». Когда автору и актерам не удается понять сценический характер, люди в пьесе «говорят не те слова, и снабжены они, вследствие этого, самими исполнителями — актерами — не теми жестами. Часто бывает, что слово с жестом не согласовывается. Ходит по сцене человек, и не веришь, что был такой» (Горький).

В тех случаях, когда соответствие это схвачено, автору нередко помогает в этом речевой тон его любимых актеров. «Любимые актеры, — пишет А. Н. Толстой, — незримо обступают стол драматурга, жестами, мимикой, интонациями помогают ему проникнуть в потемки психики. (Я представляю: вот вышла Савина, вот ее лицо, ее глаза, вот подняла руку, и я как бы слышу ее голос, произносящий фразу.)». «Когда я пишу пьесу, я часто распределяю роли между любимыми мною актерами», в том числе и уже умершими. «Я отдаю исполнение каких-то ролей Щукину, Хмелеву, Тарханову, и вот, сидя за столом, силой воображения, на основе воспоминаний, которые остаются после любимых актеров, я заставляю их как бы проиграть тот или иной кусок пьесы» (Арбузов).

Даже тогда, когда драматург ориентируется на сцену, его произведение не всегда пригодно для немедленного представления. В нем еще немало длиннот и таких сцен, которые не являются органической частью литературного текста и зачастую излишни для его театральной интерпретации. Так возникает у драматурга необходимость сценической редакции произведения, рассчитанной на театр и устраняющей некоторые длинноты драматического текста. Так устранены из «Бориса Годунова» разговоры Григория с чернецом, патриарха Иова с игуменом Чудова монастыря, сцена в будуаре Марины Мнишек. Так устранена из «Ревизора» встреча Хлестакова с Растаковским. Все эти эпизоды отличались мастерским диалогом и представляли бесспорный интерес для характеристики персонажей. Но они не были необходимы для сценического действия, и оба писателя поэтому выключили их из окончательного текста своих пьес. К купированию прибегали и «дилетанты» вроде Лассаля (обработавшего для сцены «отдельно, в очень сокращенном виде» только что написанную им историческую трагедию «Франц фон Зиккинген») и даже такие опытнейшие писатели-профессионалы, как Островский, указывавший: «Для сцены я часто свои пьесы сокращаю, что сделал и с комедией «Лес». Подробности, не лишние в печати, часто бывают лишними на сцене и вредят успеху пьесы, а следовательно,и интересам автора».

С завершением текста драматического произведения начинается обыкновенно работа писателя с театром, в который он приносит свою пьесу (я оставляю в стороне редкие случаи, когда пьеса пишется по заказу театра, с точным фиксированием при этом самой темы произведения). Ознакомление театра с пьесой обыкновенно выливается в форму авторской читки ее актерам. Такого рода чтением драматург нередко обнаруживает незаметные ему ранее дефекты своей пьесы. Вместе с тем он как бы дает актерам первые указания относительно ее будущего исполнения. Гоголь будет позднее ссылаться на эту свою читку в письме к Щепкину: «вы слышали меня, читавшего эту роль...» Именно эту инструктивную функцию первой читки преследует Островский, который при чтении каждую отдельную фразу еще раз взвешивал и оценивал и в конце концов устанавливал своим сценическим показом изустную редакцию, предварительно выверив ее на слух знатоков. Надо сказать, однако, что этот метод не был универсальным даже в русской литературе. Так, например, застенчивый Чехов «сам... своих пьес никому не читал и не без конфуза и волнения присутствовал при чтении пьесы труппе». В отличие от Чехова, Островский не только читал пьесу актерам — он планомерно и систематически руководил их работой над ролью. «Отдавая театру свои пьесы, я, кроме того, служил ему содействием при постановке и исполнении их. Я близко сошелся с артистами и всеми силами старался быть им полезным своими знаниями и способностями... Я каждую свою новую комедию, еще задолго до репетиций, прочитывал по нескольку раз в кругу артистов. Кроме того, проходил с каждым его роль отдельно».

Для драматурга, заинтересованного в сценическом успехе произведения, чрезвычайно важно, чтобы каждая роль исполнялась наиболее подходящим для нее актером. С этой целью некоторые драматурги писали роли для определенных актеров, с самого начала работы над пьесой приноравливая ее к определенным исполнителям, их сценическим данным и творческим интересам. Так постоянно поступал Островский, в письмах которого к Бурдину мы находим твердые списки исполнителей. Пров Михайлович, Михаил Прович и Ольга Осиповна Садовские, Г. Н. Федотова, М. Н. Ермолова, Шумский, Линская, П. Стрепетова и другие актеры и актрисы получали от Островского все новые и новые роли, которые были написаны с учетом их творческой индивидуальности.

Подобное связывание роли с определенным исполнителем представляло драматургу возможность полнее раскрыть в роли талант и своеобразие большого актера. Л. Толстой признавался Лопатину: «Если бы знал, что третьего мужика (в «Плодах просвещения». — А. Д.) будете играть вы, я бы многое иначе написал. Всегда упрекал Островского за то, что он писал роли на актеров, а теперь вот я его понимаю». Очень большое значение придавал распределению ролей и Чехов. При раздаче ролей Чехов считается с желаниями актеров, но вместе с тем настаивает на соблюдении театром его собственных указаний. До начала работы над «Вишневым садом» Чехов раздраженно спрашивал О. Л. Книппер: «Будет ли у вас актриса для роли пожилой дамы в «Вишневом саду»? Если нет, то пьесы не будет, не стану писать ее».

Уже Пушкин и Гоголь находились в близких отношениях с передовыми актерами своей поры, в частности со Щепкиным; Островский был дружески связан с Мартыновым, Стрепетовой, семьей Садовских, Чехов и Горький — со всем коллективом Художественного театра. Эта дружба носила неизменно творческий характер, взаимно обогащая авторов и актеров. Драматург желал бы одного: чтобы актеры поняли его творческий замысел и воплотили бы его в художественно полновесных образах.

Далеко не все актеры отличались такой чуткостью, и драматургу приходилось «наводить» актеров на правильное толкование той или иной роли. Гоголь, почти всегда имевший дело с режиссерами и актерами старой, дореалистической школы, потерпел неудачу при первой постановке «Ревизора» и вынужден был примириться с этим: «Заметивши, что цены словам моим давали не много, я оставил их в покое». Позднее он написал подробное «предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора», содержащее подробные комментарии к пьесе. Известно, с какой подробностью охарактеризовал Гоголь «для господ актеров» «характеры и костюмы» «Ревизора», с какой настойчивостью разъяснял он им и значение заключительной, «немой», сцены комедии и даже позы ее участников.

Островский следовал в этом случае примеру Гоголя, неоднократно помогая актерам комментариями и советами. Достаточно вспомнить здесь замечательную по тонкости психологического анализа характеристику, данную Островским герою «Без вины виноватых» Григорию Незнамову. Трудно найти среди высказываний русских драматургов более проникновенную и глубокую характеристику. Только характеристика Гоголем Хлестакова могла бы с ней в этом отношении сравниться. Островский дает здесь, по сути дела, то, что в наше время называют «режиссерским комментарием», определяя им все нюансы этой очень сложной роли.

Другим образцом такого авторско-режиссерского комментария может служить характеристика персонажей «Мещан», содержащаяся в одном из писем Горького к Станиславскому. Найдет Петр «нужные оправдания своего отношения к людям или не найдет — все равно! — он будет мещанином, таким же крохобором, как его отец, не столь сильным и работоспособным, как отец, но более умным и хитрым».

В ряде случаев драматург выступает перед будущими исполнителями не только комментатором принадлежащей ему пьесы, но и разъяснителем наиболее трудных в сценическом отношении положений. Этого не удавалось, впрочем, достичь Гоголю, который работал в чужом ему актерском окружении. В несравненно более благоприятных условиях содружества с актерами трудился Островский. Чехов инструктировал О. Л. Книппер, как ей произнести в «Трех сестрах» «трам-трам», характеризовал переживания Астрова в четвертом акте «Дяди Вани», разъяснял Станиславскому душевное состояние этого героя: «Он же свистит... дядя Ваня плачет, а он свистит». Добиваясь от актера адекватного воплощения задуманного драматического образа, авторы пьес обычно сурово критиковали эпигонскую игру «по старинке». Припомним, например, резко отрицательное отношение Гоголя к исполнению роли Хлестакова актером Дюром.

В пылу борьбы с подобной трафаретной игрой драматурги одобряли «сотворчество» актера и автора. Они допускали даже так называемую «отсебятину» исполнителя, если только она была удачной и соответствовала внутренним потенциям изображаемого лица. Так, например, Островский «не заметил» отсебятины, которую позволил себе в «Лесе» исполнитель роли Несчастливцева, Андреев-Бурлак. Так, Чехов одобрил сотворчество с ним Москвина в роли конторщика Епиходова, заявляя: «Я же именно такого и хотел написать».

Вместе с тем оба драматурга отрицательно оценивали домогательства актеров ввести в образ новые, будто бы проясняющие его, штрихи. «Добавлять и менять ничего не нужно, а нужно иначе играть», — сурово заметил в одном из таких случаев Островский. Резко протестуют они и против чисто внешней выразительности, подменяющей собою внутреннюю психологическую правду человеческого образа. Чехов указывает Книппер, что исполнительнице роли Сони, Бутовой, не следует становиться в последнем акте «Дяди Вани» на колени: ведь «драма человека внутри, а не во внешних проявлениях» и «страсти надо выражать... не жестикуляцией, а грацией».

С тем большим одобрением встречает драматург игру актера, полностью воплотившего в сценическом показе внутренний рисунок образа. «Она, — говорил Чехов о В. Ф. Комиссаржевской, — так играет, словно была у меня в душе, подслушала мои интонации».

В наше время в театре с особой силой утвердился режиссер, его интерпретация текста и организующая спектакль воля. Тем интереснее указать на случаи, когда драматург был в то же самое время и режиссером спектакля. Гоголь и А. К. Толстой давали актерам такие исчерпывающие указания, каких те, конечно, не могли получить от своих официальных режиссеров. Островский выдвигал перед театром как непременное условие: «пьесу ставлю я сам, как полный хозяин, только при этом условии она пойдет хорошо и будет иметь успех». Чехов считал, что не актеры и даже не режиссер, а он, автор, является подлинным и единственным «хозяином» пьесы.

При всем сходстве его воззрений на театр с воззрениями Станиславского и Немировича-Данченко Чехов все же считает необходимым время от времени «поправлять» обоих режиссеров. Он делает это и в отношении внешнего портретного облика персонажа («Шарлотта должна быть... непременно худой») и в театральных декорациях: «Расположение дома П, тут вишни не станут расти». Характерно, что Чехов сохраняет особое мнение и в вопросах мизансцены (см., например, его протест против пронесения трупа Тузенбаха через сцену), или неумеренного пользования режиссурой всякого рода слуховыми эффектами, или чрезмерного затягивания темпов действия. «Как это ужасно! Акт, который должен продолжаться 12 минут, у вас идет 40 минут», — утверждает Чехов, придя за кулисы с часами в руках. Этого мало — драматург заботится о декорации, посылая театру ее эскиз. Ему нередко принадлежит и определение грима «неприятной физиономии» и описание костюма, в который должен будет облачиться исполнитель данной роли, костюма, который нередко является ключом к воплощению образа. Так, например, Тригорин рисуется Чехову «в дырявых башмаках и брюках в клетку»; «А главное, удочки самодельные, искривленные, он их сам перочинным ножиком делал».

Значительную роль в совместной работе писателя с театром занимает его участие в репетициях. Присутствующий на репетициях «Ревизора» Гоголь включает в его текст детали, выхваченные им из только что наблюденной за кулисами бытовой сценки (известный эпизод с пьяным актером Прохоровым, перенесенный с репетиционной сцены в пятое явление первого акта «Ревизора»). Здесь же он оживляется и, сняв, например, с ламповщика засаленный кафтан, напяливает его на актера, играющего Осипа. Л. Толстой, придя на репетиции в восхищение от исполнения Лопатиным роли «третьего мужика», многое добавил к первоначальному тексту его роли. Чехов писал Горькому: «Вот приезжайте, на репетициях изучите условия сцены и потом в 5–8 дней напишете пьесу». «Ничто, — отмечал он в другом месте, — так не знакомит с условиями сцены, как бестолковщина, происходящая на репетициях».

Вс. Вишневский свидетельствует, что в результате работы Камерного театра над «Оптимистической трагедией» из текста этой пьесы выпадали целые фразы. Такое купирование драматического текста подчас болезненно переживалось драматургом, который, однако, шел на это в интересах театра. «Когда мы, — рассказывает Станиславский, — дерзнули предложить Антону Павловичу выкинуть целую сцену — в конце второго акта «Вишневого сада», — он сделался очень грустным, побледнел от боли, которую мы ему причинили тогда, но, подумав и оправившись, ответил: «Сократите!» И никогда больше не высказал нам по этому поводу ни одного упрека».

Один из работников Художественного театра вспоминает, как шла переработка театром пьесы М. Булгакова «Дни Турбиных», как театр и сам автор сознательно работали над радикализацией образа Мышлаевского. В этой работе театр давал драматургу общий «заказ», указывал направление переработки, писатель же успешно реализовал требуемое.

Когда драматург по тем или иным причинам не мог доработать свою художественно незрелую пьесу, актеры театра часто делали это сами — они, так сказать, дописывали роли. На этом пути писателя часто ждал большой, но двусмысленный успех.

В таких случаях драматург вел здесь совместную работу с театром явно неорганичным и неправильным методом. Дав в руки театру малозначительный текст, он как бы умывал руки, предоставив актерам на их страх и риск «углублять» роли. Подлинно художественного спектакля не могло получиться потому, что не было художественно полновесной пьесы.

Этим легким и в конце концов «безвыигрышным» путем никогда не шли классики драматургии. Островский еще в 1852 году не хотел сам переписывать свою пьесу, чтобы не затянуть дело, так как будет «по часу думать над каждой строкой, нельзя ли ее как поправить. Это уж моя страсть».

Работая с театром, драматург нередко находится под идейно-художественным воздействием последнего. Театр помогает неопытному еще драматургу завершить свое произведение в соответствии с творческим обликом театра и его актеров. «У нас, — иронизировал как-то однажды Погодин, — принято «просвещать несмышленого» автора, а то и диктовать ему, давать директивы. Подобный метод исключает дух истинного творчества». Такое «сотворчество» грешит пренебрежительным отношением театра к драматургу, однако подобные перегибы не могут опорочить самого метода совместной работы театра и еще неопытного автора.

К. А. Тренев принес в 1925 году в московский Малый театр свою еще во многом несовершенную пьесу «Любовь Яровая». Режиссура и артисты театра горячо одобрили общий замысел пьесы, ее «пафос» и вместе с тем критически отнеслись к ее тогда еще многочисленным недостаткам. В первых редакциях этой пьесы было еще немало самоцельного комизма, натуралистических элементов, образам зачастую не хватало психологической глубины и, главное, политической четкости.

Сдав пьесу в театр, Тренев подолгу беседовал с ее будущими постановщиками и исполнителями, внося в ее текст необходимые поправки и дополнения. Однако за тремя первыми редакциями «Любови Яровой» должна была последовать ее новая и неизмеримо более радикальная переработка. «...когда в сентябре 1926 года был готов третий вариант пьесы, выяснилось, что театр и драматург, сами того не сознавая, разговаривали в основном на разных языках и то, чего театр хотел добиться путем частных изменений, можно осуществить лишь путем решительной переработки целых крупных кусков и образов».

Стремясь выполнить требования театра, Тренев намерен был «дать на нем, и в органической зависимости от него, историю и драму героини и героя». Однако он еще «мало был озабочен тем, чтобы этот фон обладал единством действия, был всеми своими деталями подчинен сквозной идее пьесы, давал исчерпывающую характеристику наиболее существенным особенностям событий. Совершенствуя свою пьесу художественно, Тренев вместе с тем разрабатывал в ней те планы, которые не нужны были для раскрытия основного образа и основного конфликта и даже прямо им противоречили. Обнаружив, что пьеса, становясь все более совершенным произведением, одновременно уклоняется от главной, политической, линии в сторону морально-психологических конфликтов, Малый театр ударил в набат». Глубоко осознав необходимость доработки, драматург «подверг всю пьесу, от первой ремарки до заключительной реплики, решительному пересмотру».

Сравнивая между собою первоначальные наброски «Любови Яровой» и ее окончательный текст, видишь, какой поистине громадный труд затратил драматург на переработку своей пьесы. Он углубил и прояснил образ героини, учительницы Яровой, освободив его от неоправданной эротичности (сцена с Колосовым), от мелодраматизма (заключительная сцена с поимкой ею Ярового). В первых редакциях победа долга над чувством давалась этой женщине необычайно дорогой ценой — возникновением новой душевной драмы. В процессе резкой переработки образ Любови Яровой вырос и закалился, она приобрела «черты подлинной революционерки, активной подпольщицы, человека с сильной волей, глубоко преданного интересам народа».

Показывая, в первых редакциях революционный лагерь, Тренев акцентировал безграмотность, наивность комиссара Кошкина, принимающие подчас беспредельные размеры. В ранних редакциях пьесы Кошкин не только был влюблен в Панову, но и был готов ради нее рискнуть головой матроса Шванди. В последнем варианте устраняется легкомыслие комиссара и усиливается его безграничная преданность революции. Изображая буржуазный лагерь, драматург совершенно устраняет из пьесы образ белогвардейца Дремина, которого он до этого идеализировал, и делает Панову и Елисатова смертельными врагами революции. Новую трактовку получил образ поручика Ярового, которому теперь были переданы «внутренние противоречия Дремина».

Отличительной особенностью сюжета «Любови Яровой» с самого начала являлась его «калейдоскопичность», быстрая смена одних сцен другими, противоположными первым по своей теме и колориту. В первоначальных вариантах пьесы ее сюжет представлял собою «собрание комических и драматических сцен, через нагромождение которых с трудом пробивались несколько сюжетных линий, совершенно не связанных одна с другой. Каждая сцена пьесы представляла определенную самостоятельную ценность, но в целом они лишены были единства, обрушивали на зрителя непрерывный каскад разнообразнейших эмоций И никакого целостного впечатления произвести не могли».

При переработке пьесы Тренев смог усилить это единство сюжета «Любови Яровой» (которое в менее выраженной форме имелось и в ранних редакциях), ослабил калейдоскопическую пестроту сцен. Но при этом он не пожертвовал эффектом художественного гротеска.

«Автору, — указывал впоследствии Тренев, — необходимо работать в самом тесном контакте с театром. Но это уже после того, как пьеса представлена театру. До этого же театр не должен стоять между автором и жизнью, а актер — между автором и образами». Этого не случилось в совместной работе Тренева и Малого театра, чему, несомненно, способствовала принципиальная критика обеими сторонами друг друга[103].

За черновыми репетициями пьесы следует ее первое публичное представление. Драматурги и здесь оказываются в различном положении. В противоположность Бомарше, «Севильский цирюльник» которого сразу одержал решительную победу, Гоголю так и не удалось дождаться единодушного признания зрителей. Письмо Гоголя к Пушкину от 25 мая 1836 года проникнуто скорбным сознанием того, что глубочайший авторский замысел комедии не нашел себе на русской сцене 30-х годов сколько-нибудь адекватного художественного воплощения. Приблизительно те же переживания владели Чеховым во время первого представления «Чайки» в Александринском театре.

Островский уже на первых представлениях зорко проверял речевую действенность своей пьесы. Незадолго до смерти он записал: «Тон есть импульс. Склад речи, переведенный на слуховой орган, есть тон. Отчего легко учить мои роли? В них нет противоречия склада с тоном: когда пишу, сам произношу вслух». «Склад и тон» проверялись и во время представления. Драматургу, указывает Арбузов, «следует найти в себе силы... больше поглядывать в зрительный зал. Он должен следить за зрителем, следить неукоснительно». «Ерзанье» зрителей, когда оно не единично, говорит о том, что драматург В этом месте не сумел увлечь зрителя: «...если подобным образом начинают себя вести человек сорок — пятьдесят, то в этом виноваты уже вы... Берите эту сцену на заметку и старайтесь понять, где тут допущен промах». Автор вдруг желает освободиться от ответственности за пьесу — это потому, что «сцена написана фальшиво». «Может быть, ты догадывался об этом и раньше, но все это ты старался скрыть модуляциями голоса во время читки: ведь не только актера, и себя бывает приятно обмануть. Но спектакль беспощадно разоблачает все эти нехитрые авторские уловки».

Несмотря на то что я ограничил материал этой главки творческим опытом нескольких русских драматургов, из сказанного, мне кажется, возможно сделать ряд существенных выводов. Несомненно прежде всего, что работа драматурга проходит в более сложных условиях, нежели работа лирического или эпического писателя. Автору пьесы, рассчитанной на сценическую интерпретацию, приходится иметь дело с людьми, эту интерпретацию осуществляющими, — с коллективом актеров, с режиссером, ему затем приходится брать на себя некоторые режиссерские функции. Короче говоря, продолжая оставаться деятелем литературы, автор пьесы в то же самое время становится виднейшим деятелем театра, без участия которого невозможно сценическое действие.

Это двойное представительство драматурга существенным образом осложняло его творческую работу, например, в отношении цензуры. В то время как автору романа приходилось зависеть только от обычной литературной цензуры, работа драматурга зависела также и от театральной цензуры, гораздо более суровой и придирчивой. Не всякая пьеса, дозволенная к печати, тем самым считалась разрешенною к представлению; так обстояло дело, в частности, с «Борисом Годуновым», которого Пушкину не удалось увидеть в театральном исполнении. Ни одна из прозаических или поэтических вещей Лермонтова не доставила ему и малой части тех цензурных мытарств, которые выпали на долю написанной им романтической драмы «Маскарад».

Еще Гоголь указывал на громадный резонанс сценического зрелища, говоря: «Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображение то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти-шести тысяч человек, и что вся эта толпа, ни в чем несходная между собою, разбирая ее по единицам, может вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра». К тому же зрительный зал наполнен демократически настроенными зрителями; поэтому-то «драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы» (Островский). Именно этим объяснялась особая настороженность театральной цензуры за рубежом и в царской России. Все это не могло, разумеется, не осложнить до крайности работу драматурга: припомним цензурные мытарства «Тартюфа» и «Свадьбы Фигаро», «Горя от ума», «Ревизора», «Своих людей» и целого ряда пьес Горького.

Можно представить себе, что должны были пережить Грибоедов, так и не увидевший «Горе от ума» на сцене, Лермонтов, пять раз переделывавший «Маскарад», Островский, «Свои люди — сочтемся» которого увидели свет рампы лишь в 60-е годы, да и то с благонамеренным финалом, который драматург «со скрежетом зубовным» вынужден был написать: к Подхалюзину являлся неподкупный, честный квартальный, который и уводил его под арест. Над этим подцензурным финалом в свое время зло издевался Добролюбов. В авторской редакции «Свои люди — сочтемся» были поставлены лишь в 1881 году, всего за пять лет до кончины Островского!

Сжатая и целеустремленная форма драматургического письма необычайно трудна, ибо здесь каждая деталь с особенной силой подчинена целому. Островский был прав, признаваясь Соловьеву: «...у меня не только ни одного характера или положения, но нет и ни одной фразы, которая бы строго не вытекала из идеи». Эти полные значительности слова вполне применимы к любому драматургическому шедевру мировой литературы.

Драматургу надлежит «самым прилежным образом изучать технику драматического искусства»: ведь «драматическое дело требует непрерывной работы» (Островский).

Охарактеризовав работу писателя над замыслом, идеей, реальным материалом, сюжетом, языком и жанром произведения, мы можем перейти к самому процессу создания текста.

Труд писателя, как и всякий другой труд, протекает в определенной социальной обстановке и теснейшим образом связан с творческими интересами данного писателя, особенностями его психики, наконец, с материальными условиями, в которых ему приходится писать. Дворянские писатели работали в общем гораздо более планомерно, чем писатели-разночинцы: им не приходилось всецело зависеть от литературного труда, они могли годами отделывать свои произведения, добиваясь их максимального художественного совершенства. Писатели-разночинцы были лишены всех этих преимуществ — они должны были жить на литературный заработок или добывать себе пропитание службой. В этих условиях им приходилось писать в очень короткие сроки, при которых нельзя было и думать о «перле создания».

Глеб Успенский в молодые годы работал в обстановке «трактирного оживления и шума», в окружении «спивавшихся с круга талантливейших людей», и этот «сивушный» быт сильно способствовал опустошенности его «душевной родословной». То, что Успенский этих лет был материально необеспеченным, накладывало сильный отпечаток на условия его труда. У этого писателя не было своего кабинета; вынужденный к срочной работе, он писал сразу набело и т. д.

Наоборот, хорошо обеспеченному Золя была глубоко чужда эта «кочевая» манера писать. Он трудился всегда исключительно регулярно. Золя признавался Боборыкину: «Работаю я самым буржуазным образом; у меня есть положенные часы: утром я сажусь к столу, точно купец к конторке, пишу потихоньку, средним числом страницы по три в день, не переписывая... делаю, конечно, ошибки, иногда вычеркиваю, но кладу на бумагу мою фразу тогда только, когда она совершенно сложится в голове. Как вы видите, все это чрезвычайно ординарно... Но дело-то в том, что все настоящие работники в нашу эпоху должны быть по необходимости людьми тихими, чуждыми всякой рисовки и жить семейно, как какой-нибудь нотариус маленького городка».

У каждого писателя есть свои творческие привычки и навыки. Одни писатели успешнее всего работали вдали от шума больших городов. К этой категории писателей принадлежал Лафонтен, постоянно сочинявший на чистом воздухе, а в русской литературе — Пушкин, который неизменно предпочитал деревню, ибо «в глуши звучнее голос мирный, живее творческие сны». Письма Пушкина к друзьям и родным полны упоминаний об этом его творчестве «в глуши». «Что за прелесть здешняя деревня! вообрази: степь да степь, соседей ни души, езди верхом, сколько душе угодно, пиши дома, сколько вздумается, никто не помешает. Уж я тебе наготовлю всячины, и прозы и стихов». «Я в деревне и надеюсь много писать». «Я убежал в деревню, почуя рифмы». В этой деревенской обстановке протекала и деятельность Некрасова (главные его произведения писались летом, в пору отъезда поэта из столицы, вперемежку с охотой).

Эти случаи закономерны, однако их нельзя считать вполне типичными. Диккенс как никто нуждался в постоянном шуме лондонской улицы. «Я не могу выразить, — признавался он, — сколь сильна моя потребность в улицах и множестве человеческих фигур, мне кажется, будто они что-то доставляют моему мозгу во время работы... В течение недели или двух я могу в уединенном месте... написать колоссально много, но день в Лондоне снова подвинчивает меня и сообщает мне новый запас сил... трудность и тягость написания без этого волшебного фонаря прямо колоссальна».

Такое мнение выражал и Гоголь, который ничего не мог делать в деревенской глуши. Живя в Париже, он поселился в одном из самых шумных мест французской столицы, чтобы из окна своей квартиры следить за движением парижской толпы. Примечателен рассказ Гоголя о том, как была им написана в жалком итальянском трактире одна из глав его «Мертвых душ». «Не знаю, почему именно в ту минуту, когда я вошел в этот трактир, захотелось мне писать. Я велел дать столик, уселся в угол, достал портфель и под гром катаемых шаров, при невероятном шуме, беготне прислуги, в дыму, в душной атмосфере забылся удивительным сном и написал целую главу, не сходя с места. Я считаю эти строки одними из самых вдохновенных. Я редко писал с таким одушевлением».

Пример Гоголя говорит о том, что для писателя вовсе не обязательна отчужденность от окружающих и что «на миру», в шуме и толкотне, творческая работа протекает иногда успешнее, чем в привычном для него и, казалось бы, более удобном уединении. Может быть, всего более этот метод работы характеризовал Маяковского, который никогда не нуждался в кабинетном уединении и постоянно писал на людях, не выключаясь из шума и суеты. Разговор вокруг был для Маяковского тем звуковым фоном, на котором с особой резкостью выступали его собственные художественные помыслы.

Еще чаще было совмещение многолюдства с изоляцией от него: как записал однажды в своем дневнике Л. Толстой, «мысль должна рождаться в обществе, а обработка и выражение ее происходит в уединении». Байрон, как он сам признавался, писал поэму «Лара» «в разгар балов и всяких сумасбродств», по возвращении домой. Грибоедов после каждого выезда в свет писал по ночам в один присест заранее обдуманные и подготовленные им сцены «Горя от ума».

Русские писатели дают нам немало примеров упорной творческой работы в самых неподходящих для этого условиях. Так, Пушкин написал песенку «Как в ненастные дни...» во время карточной игры, мелком на рукаве, а Лермонтов, будучи под арестом в Петербургском ордонанс-гаузе, писал «вином, печной сажей и спичками». Вспомним здесь и Маяковского, который творил в кафе, в ресторане, за игрой на бильярде.

Однако, хотя творчество и не требует обязательно благоприятных условий, оно все же успешнее протекает там, где писатель имеет возможность отключиться от мелких посторонних раздражений, мешающих творческому процессу. Художники слова во все времена добивались этой, хотя бы и временной, изоляции от житейской суеты.

Флобер, сам себя называвший «медведем», любивший жить «без единого события», в состоянии «полного объективного небытия», особенно ценил уединение своего руанского дома, в котором он слышал только «шелест ветра». Эта же тяга к уединению в минуты творческого вдохновения постоянно жила в Пушкине, всегда знавшем цену «вдохновительному уединению», любившем «запереться» и, подобно его герою Чарскому, отрешиться от «света» и от «мнения света».

Гёте принадлежал к числу тех художников слова, которые с особенной настоятельностью ощущали необходимость замкнуться в себе, порвав на время связи с отвлекающими мелочами окружающего быта. И когда Гёте охватывал порыв вдохновения, он стремился возможно скорее привести себя в состояние творческой сосредоточенности. Работая над «Страданиями юного Вертера», Гёте не только стремился к «совершенному уединению» от окружающих, но даже в себе самом удалял «все, что не имело с «Вертером» непосредственной связи». И позднее Гёте не раз обращался к жене с просьбой: «В течение ближайшей недели отстраняй от меня все: иначе погибнет все, что вот-вот могу схватить».

Есть веские основания считать это стремление «уединиться» типическим для большинства писателей: мы легко обнаружим его у Герцена, Гончарова, Достоевского, Писемского, Л. Толстого, Некрасова, Успенского, Чехова и многих других. Стремление это свойственно даже Маяковскому, который обычно «так влезал в... работу, что даже боялся рассказать слова и выражения, казавшиеся» ему «нужными для будущих стихов, — становился мрачным, скучным и неразговорчивым». То, что Маяковский мог и любил работать «на людях», говорит только об его умении приспособляться к неблагоприятным условиям. Однако и он считал, что «трудность и долгость писания — в чересчур большом соответствии описываемого с личной обстановкой» и что писателю необходима творческая изоляция от всего мешающего творчеству.

Не одно «уединение» необходимо в этом случае писателю, но и полная душевная уравновешенность. «Я, — писал однажды Ибсен, — нахожусь в счастливом и умиротворенном настроении и пишу соответственно этому». Пушкин формулировал определенный закон творчества, говоря, что без «душевного спокойствия» «ничего не произведешь».

Разнообразием отмечены не только внешние условия, в которых протекает творческая работа художника слова, но и самый процесс писания. Начнем с вопроса о регулярности этой работы. Одни художники работают чрезвычайно регулярно, заблаговременно распределяя имеющееся в их распоряжении время; другие не придерживаются такого расписания и повинуются только внезапно пробуждающемуся в них влечению и порыву.

Из этих двух форм писания вторая представляется нам исторически более ранней. Именно так в течение многих десятилетий творили романтики, повиновавшиеся только необузданному и необъяснимому для них самих порыву вдохновения. В частности, именно так писал Мюссе, у которого невероятное рвение обычно уступало место светскому ничегонеделанию. В русской литературе некоторую аналогию ему представляла деятельность Леонида Андреева, который «писания... трезвого, как и вообще дисциплины... не выносил». В несколько ночей диктуя огромную трагедию, Андреев мог в то же время по месяцам не подходить к письменному столу. Друзья Андреева отмечали сидевших в нем «врагов совершенства»: «хаос, торопливость и несдержанность, пылкость, недисциплинированность».

Эти же черты в менее отчетливом виде проявлялись в писательском труде Глеба Успенского и Достоевского. Связанный обязательством представить свою работу в определенный и стеснявший его срок, Успенский почти всегда писал в последнюю минуту, негодуя на себя за опоздание, но все же не изменяя этой системы работы «запоем». Гаршин непритворно завидовал «счастливым людям, разным Золя и Троллопам», которые «пишут аккуратно по нескольку страниц в день»; самому ему эта «аккуратность» не была свойственна. С Чеховым случалось, что он ранее «ничего не делал, теперь приходилось наверстывать, валять, как говорится, и в хвост и в гриву». Так же лихорадочно и неровно писал Достоевский, постоянно находившийся в тисках литературных обязательств. Ему вообще не было «ничего в свете... противнее литературной работы, т. е. собственно писанья романов и повестей». Вынашивая в голове произведение, Достоевский неизменно откладывал этот «противный» процесс писания, в результате чего ему приходилось подчас три месяца сидеть над ним «дни и ночи». Неровный ритм работы отличал и некоторых других великих писателей — Гёте, отвлекаемого от нее административной деятельностью и научными интересами, Пушкина, который, подобно его герою, нередко «запирался и писал с утра до поздней ночи», работая в таких случаях «до низложения риз». Уже самый перечень этих писательских имен говорит о том, что неравномерная и спорадическая работа свойственна была не только романтикам, но и таким писателям, которые в силу ряда причин лишены были возможности писать в нормальных условиях.

Другие писатели, наоборот, работали систематически и планомерно. К числу их принадлежала Жорж Санд, которая «точно на спицах вязала свои романы», ежедневно создавая определенное количество страниц и работая без каких бы то ни было творческих «простоев». Золя на основании собственного опыта советовал другим: «работайте много, по возможности регулярно». Размеренно и регулярно работали Тургенев, Островский, Л. Толстой.

Ни один из этих методов писательской работы не может быть предпочтен другому как единственный и обязательный. Никак, разумеется, не отрицая значения систематического труда, мы полагаем, однако, что задача писателя не сводится к выполнению положенного числа страниц в день и что нельзя исключать значения плодотворного «порыва». Гёте был прав, сказав однажды Эккерману о сочиненной им в дороге «Мариенбадской элегии», что, так как это стихотворение записывалось немедленно, «под свежим впечатлением только что пережитого», в нем «есть известная непосредственность, и оно как бы отлито из одного куска, от чего все в целом очень выигрывает». Значение этого порыва хорошо подчеркнул и Чехов, который любил исполнять работу «почти без всяких перерывов», ибо «прерванное всегда трудно окончить»: «Если я надолго оставлю рассказ, — признавался Чехов, — то уже не могу потом приняться за его окончание. Мне надо тогда начинать снова». Эти признания Чехова характерны, но лишены универсального значения.

В этой связи уместно коснуться и другого вопроса — о том, как приступает художник к писанию. Как однажды указал Горький, «труднее всего начало, именно первая фраза. Она, как в музыке, дает тон всему произведению, и обыкновенно ищешь ее весьма долго». Этот горьковский совет повторялся многими современными писателями. Шишков: «Как прелюдия дает ключ к опере, так первое слово фразы дает тон дальнейшему сочетанию слов». А. Н. Толстой испытывает радость, когда чувствует, что «ритм найден и фразы пошли «самотеком». Ю. Либединский вспоминал: «Идут люди все различные, но всех точно освещает одно и то же утреннее солнце». Когда я написал вот эту фразу, она сразу меня ободрила, в ней я почувствовал первую конкретизацию того стиля, который я хотел найти... В этой фразе для меня был заключен метод раскрытия характеров «Недели».

Уже начав писать, писатель обычно втягивается в работу. «Недавно расписался и уже написал пропасть», — сообщал Пушкин. У начинающих писателей этот процесс обычно протекал с большими трудностями. Фурманов признавался: «Часами иногда не могу написать ни одного слова — не знаю, за что уцепиться. А распишешься — яснее»; «Сел писать, написал первые строки, хотя бы и случайные, — и дело стронулось с мертвой точки».

Большей частью художник пишет сам, иногда же обращается к диктовке. В одних случаях это часто связано с болезнью (Леопарди, Гейне). К тому же способу работы прибегали Гёте, предпочитавший диктовку писанию, и Стендаль, который продиктовал, в частности, «Пармскую обитель». «С мерной торжественностью» диктовал Гоголь «Мертвые души». Достоевский обратился к диктовке, так как был вынужден, из-за тяготевшего над ним кабального договора, поскорее написать роман «Игрок». Диктуя его вначале изустно, Достоевский затем ночью диктовал текст вторично, по уже исправленной им рукописи. Этот способ работы настолько понравился Достоевскому, что он его ввел затем в систему.

Страстным любителем диктовки был Л. Андреев; пишущая машинка не могла угнаться за стремительным потоком импровизируемого им текста. Писатели-импровизаторы вообще любили диктовку; писателям же, привыкшим к филигранной отделке языка, диктовка обыкновенно была чужда. Лесков «однажды только... пробовал диктовать, и то вышло скверно»: «Я был болен и продиктовал роман «На ножах», зато, по-моему, это и есть самое безалаберное из моих слабых произведений. За последние годы я так часто болею, что в прошлом году опять было попробовал диктовать, но ничего не вышло».

Диктуя, писатель часто много ходил. Вспомним здесь о Диккенсе, которым овладела нестерпимая жажда движения во время работы над «Холодным домом». Ибсен во время писания много ходил, куря трубку. Островский «перед писанием долго ходил по комнате или освежал голову трудным пасьянсом». То же самое делали во время писания Некрасов и Глеб Успенский.

Эта же потребность в движении владела и Достоевским. Диктуя жене, он, по ее воспоминаниям, «ходил по комнате довольно быстрыми шагами, наискось от двери к печке, причем, дойдя до нее, непременно стучал об нее два раза». Толстой диктовал Т. А. Кузьминской, шагая взад и вперед. «Не обращая на меня никакого внимания, он говорил вслух: — «Нет, пошло, не годится!» Или просто говорил: «Вычеркни». Тон его был повелительный, в голосе его слышалось нетерпение, и часто, диктуя, он до трех-четырех раз изменял то же самое место. Иногда диктовал он тихо, плавно, как будто что-то заученное, но это бывало реже, и тогда выражение его лица становилось спокойнее. Диктовал он тоже страшно порывисто и спеша».

Подобно тому как, создав мелодию, музыкант должен был испытать ее на слух, ряд писателей декламировали только что написанный текст. Мемуаристы удостоверяют, что Пушкин любил читать себе сочиненные им строфы «Евгения Онегина». Классический пример подобной декламации доставляет нам Флобер.

А. Н. Толстой во время работы произносил «фразы вслух. Те, кто не делают этого, пусть делают... Можно произносить... так, что все ошибки будут завуалированы вашим завыванием, а можно так, что именно ошибки-то явственно и зафальшивят, как пробкой по стеклу. Все дело в том, чьим голосом произносятся фразы, — своим, авторским, притворно благородным, сдобренным самодовольством (а оно неизбежно), или голосом персонажей, в которых вы (через жесты, галлюцинации) переселяетесь и одновременно слушаете их сторонним ухом (критик). Большая наука — завывать, гримасничать, разговаривать с призраками и бегать по рабочей комнате».

Остановимся в заключение этого раздела на рисунках, которые писатель набрасывал в процессе писания на полях черновой рукописи, как бы иллюстрируя этим ход творческой работы. Явление это было довольно распространено в практике писателей, хотя далеко не всегда рисунки их имели одну и ту же функцию. Так, например, Достоевский обычно ограничивался рисунками готических сводов, ничем не связанными с содержанием того или иного фрагмента его записных книжек. Реже встречались у него зарисовки человеческих физиономий, которые также не связывались персонально с тем или иным персонажем подготавливаемого произведения. Больше связи с творческими замыслами было в рисунках Лермонтова, у которого «перо в тетрадке записной головку женскую чертит». Рисунки эти имеют своим предметом, конечно, не одних женщин, — вспомним, например, массу голов, силуэтов и динамических сценок, нарисованных на рукописях «Вадима».

С наибольшей полнотой явление это отразилось в рукописях Пушкина, который обращался к рисунку в моменты творческой паузы или временного отклонения в сторону от своего центрального замысла: «Пишу, и сердце не тоскует. Перо, забывшись, не рисует близ неоконченных стихов ни женских ножек, ни голов». Как указал исследователь этой проблемы, появление в пушкинских рукописях рисунков в большинстве случаев связано именно с неоконченными стихами. Рисунок рождается «в творческих паузах... в минуты критической остановки, во время коротких накоплений или разрядов поэтической энергии». Этот рисунок, представляющий собою параллель тексту, отражает громадную жадность Пушкина к людям. Разумеется, рисунки эти имеют целью облегчить процесс писания. Так, начиная писать «Кинжал», Пушкин рисует Занда, Лувеля, Марата и др. Однако эти рисунки выходят за грань вспомогательных этюдов, тонко отделанные, они часто превращаются в своеобразную «графическую новеллу» или «повествовательную карикатуру»[104].

После того как текст произведения написан, автор обычно приступает к его отделке. Только что созданная структура далеко не совершенна: ее еще нужно очищать, промывать, освобождать от стружек и шлака. Все это выполняется в процессе отделки произведения во всех его планах — идейно-тематическом, образном, сюжетно-композиционном и, что чаще всего, языковом.

Отделать произведение — значит прежде всего освободить его от всего лишнего. Достоевский называл величайшим умением писателя умение вычеркивать: «Кто умеет и кто в силах свое вычеркивать, тот далеко пойдет». «Вы не отделываете, — говорил Чехов одной беллетристке, — отчего ваши вещи местами кажутся растянутыми, загроможденными, в них нет.той компактности, которая делает живыми короткие вещи. Вы не хотите или ленитесь удалить резцом все лишнее. Ведь сделать из мрамора лицо, это значит удалить из этого куска то, что не есть лицо». Толстой уже в молодости заявлял: «Никакие гениальные прибавления не могут улучшить сочинения так много, как могут улучшить его вымарки». Но как ни важны сокращения, они не исчерпывают собою содержания отделки.

Процесс отделки иногда отделен во времени от процесса писания, но бывает это далеко не всегда — иногда писание и отделка совмещаются. Фадеев пишет, что, набросав несколько фраз, художник вдруг «испытывает разочарование. Получилось не так, как хотелось; хочется одну фразу выкинуть, в другой слова переставить, а иные заменить. Одни писатели проделывают эту работу после того, как произведение написано все от начала до конца, а очень многие начинают эту работу тут же — напишет фразу и сразу принимается ее шлифовать. Они не могут двигаться вперед, если не чувствуют, что позади остается что-то уже мало-мальски отшлифованное. Первый метод дает большую экономию времени. Но не всякому удается преодолеть чувство неудовлетворенности только что написанным».

Отделка как самостоятельный процесс не играла существенной роли у Гёте. Вынашивая в течение долгого времени произведение, он писал его начисто — так была написана, например, первая часть «Фауста». Гёте не придавал отделке большого значения: «нет ничего вреднее, — говорил он, — чем бесконечное улучшение, не приходящее к завершению, это сковывает всякое творчество».

Отделка не является самостоятельным этапом творческого процесса у Федина, который уже во время писания ведет очень тщательную работу над языком. При таком способе работы вся стилистическая отделка проводится в черновике во время самого процесса писания: «На переписанном экземпляре рукописи исправлений очень немного, а на гранках корректуры — их почти нет». «Когда работа окончена, я теряю к ней интерес. Текст переизданных книг заботит меня ровно настолько, чтобы он не был искажен по сравнению с первым изданием».

В дневнике 1854 года Лев Толстой следующим образом определил стадии своей работы: «Нужно писать начерно, не обдумывая места, правильности выражения мыслей. Второй раз переписывать, исключая все лишнее и давая настоящее место каждой мысли. Третий раз переписывать, обрабатывая правильность выражения».

Первый этап писания сводился именно к тому, чтобы набрасывать текст. Отсюда очевидная для самого писателя «грубость» первого черновика. «Написал о Хаджи Мурате очень плохо, начерно». В черновом эскизе Толстого обыкновенно отсутствовали тонкие детали, психологическая детализация характеров. К нему вполне можно было бы применить слова, сказанные Чеховым о повести «Моя жизнь»: «Придется исправлять во многом, ибо это еще не повесть, а лишь грубо сколоченный сруб, который я буду штукатурить и красить, когда окончу здание». Толстой в гораздо большей степени, чем Чехов, начинал именно с «грубо сколоченных срубов».

Но именно потому, что вначале произведение писалось начерно, приходилось в дальнейшем много заботиться об «отделке», в процессе которой здание было бы оштукатурено и окрашено. Много раз переделав и переписав «Войну и мир», он «опять и опять» работал над нею. «Эта последняя работа отделки очень трудна и требует большого напряжения», — замечал Островский. Толстой не прекращал этой работы даже в корректуре.

Некоторые писатели так привыкают к отделке, что она становится для них одной из самых ответственных стадий творческого процесса. К писателям этого типа принадлежал, например, Лесков, который вообще не мог писать не отделывая. «Я привык к отделке работы и проще писать не могу». Наоборот, писатели типа Достоевского почти всегда были лишены этой возможности шлифовать текст, очищать его от маловыразительных и нехарактерных деталей.

Перед тем как начать отделку текста, писатель должен сделаться сторонним читателем своего произведения. Ранее он писал, не останавливаясь на деталях даже там, где они его не удовлетворяли, ибо прежде всего хотел закончить свой текст. Теперь эта пора работы над деталями наступает; однако, для того чтобы последняя была удачной, писателю требуется отложить произведение в сторону и как бы забыть о нем. Если это будет сделано, работа «покажется чужой, посторонней, с которой вы не связаны ничем, и тогда уже легко соображать факты целого и делать изменения, дополнения и поправки» (А. Островский). Работа эта обычно протекает дольше, чем создание текста, правится понемногу, долго вылеживаясь в ящике письменного стола писателя.

В творческий труд Тассо и Ариосто отделка входила как необходимая и ответственная его часть. Лафонтен достиг неподражаемой естественности упорным трудом: он правил и переделывал свои басни иногда по десять — двенадцать раз. Бальзак справедливо восторгался самоотверженным трудом «великого Расина», который «два года отделывал Федру, приводящую в отчаяние поэтов». Основоположник западноевропейского сентиментализма Руссо как бы перенял у классицистов эту любовь к отделке: по его собственному признанию, «нет ни одного манускрипта, который мне не пришлось бы переписать раз пять раньше, чем отдать его в печать». Бернарден де Сен-Пьер четырнадцать раз переделал текст первой страницы «Павла и Виргинии», Шатобриан семнадцать раз переделывал текст «Атала». Этот культ отделки затем перешел к Бодлеру, шлифовавшему каждую свою строчку, к Гейне, который часто целые дни, а то и недели проводил над отделкой очередного стихотворения. В процессе ее «точно взвешивалось каждое настоящее и прошедшее, обсуждалась уместность каждого устаревшего или необычайного слова, выбрасывалась каждая элизия, отсекался каждый лишний эпитет»[105].

Сказанное здесь не является универсальным законом. Далеко не все писатели в равной мере ценили отделку. Те писатели, в творческом процессе которых существенную роль играл момент импровизации, часто сторонились отделки и пренебрегали ее возможностями. Я не говорю здесь, разумеется, о таком отказе от отделки, который вызывался причинами внешнего порядка. Я имею в виду сознательное пренебрежение отделкой, которое проявилось, например, в деятельности Аретино.

Есть основание думать, что именно так, не отделывая и не ломая головы над фразой, писал Марлинский; отделкой не занимались ни госпожа де Сталь, ни Вальтер Скотт, который порою даже не перечитывал написанного, ни Жорж Санд, которая, по наблюдениям Флобера, вообще избегала стилистических исправлений. «Что касается слога, — говорила она автору «Саламбо», — то я обращаю на него гораздо меньше внимания, чем вы». Переписка и отделка была противна импровизаторской натуре Доде. К числу этих сторонившихся отделки писателей принадлежал и Золя, в рукописях которого почти отсутствуют стилистические поправки.

Примеры эти характерны, но их ни в коем случае нельзя считать типичными ни для классических писателей Западной Европы, ни для классиков русской литературы. Среди этих последних можно назвать Баратынского, который, по яркой характеристике Пушкина, «никогда не пренебрегал трудами неблагодарными, редко замеченными, трудами отделки и отчетливости», и самого Пушкина, в любом произведении которого можно обнаружить следы многослойной обработки.

Подлинным фанатиком отделки являлся Гоголь. «Сначала, — советовал он Н. В. Бергу, — нужно набросать все, как придется, хотя бы плохо, водянисто, но решительно все, и забыть об этой тетради. Потом, через месяц, через два, иногда и более (это скажется само собою), достать написанное и перечитать: вы увидите, что многое не так, много лишнего, а кое-чего и недостает. Сделайте поправки и заметки на полях — и снова забросьте тетрадь. При новом пересмотре ее — новые заметки на полях, и где не хватает места — взять отдельный клочок и приклеить сбоку. Когда все будет таким образом исписано, возьмите и перепишите тетрадь собственноручно. Тут сами собой явятся новые озарения, урезы, добавки, очищения слога. Между прежних вскочат слова, которые необходимо там должны быть, но которые почему-то никак не являются сразу. И опять положите тетрадку. Путешествуйте, развлекайтесь, не делайте ничего или хоть пишите другое. Придет час, вспомнится брошенная тетрадь: возьмите, перечитайте, поправьте тем же способом, и когда снова она будет измарана, перепишите ее собственноручно. Вы заметите при этом, что вместе с крепчанием слога, с отделкой, очисткой фраз — как бы крепчает и ваша рука: буквы ставятся тверже и решительнее. Так надо делать, по-моему, восемь раз. Для иного, может быть, нужно меньше, а для иного и еще больше. Я делаю восемь раз. Только после восьмой переписки, непременно собственною рукою, труд является вполне художнически законченным, достигает перла создания...»

В этой замечательнейшей гоголевской программе отделка перестает быть только заключительной стадией писательской работы — она входит как необходимый элемент в творческий процесс художника слова.

Писатели послегоголевского периода восприняли от своих учителей это их внимание к отделке. «Коли Пушкины и Гоголи трудились и переделывали десять раз свои вещи, так уж нам, маленьким людям, сам бог велел», — шутливо заметил однажды Тургенев. Сам Тургенев некоторые свои произведения переписывал до десяти раз. Лесков считал «основным правилом всякого писателя — переделывать, перечеркивать, перемарывать, вставлять, сглаживать и снова переделывать...»

Чехов держал по нескольку лет «под спудом» свои зрелые произведения и непрестанно отделывал их для нового издания.

Но, может быть, наибольшее упорство в отношении отделки проявлял Л. Толстой, который «писал и переписывал много раз, пока не оставался, наконец, доволен и шел дальше». С неизменным недоброжелательством относясь к эстетизированному «приглаживанию» стиля, Толстой отделывал текст, стремясь добиться максимальной точности языкового выражения.

В творческом труде Флобера отделка приобрела исключительное значение. Быстро набрасывая ряд страниц будущего произведения, он затем в течение продолжительного срока отрабатывал его. Хотя отделка у Флобера далеко не сводилась к купюрам, стремясь «очистить написанное от жира и шлака», он иногда сокращал рукопись наполовину. По характеристике внимательно наблюдавшего за его работой Мопассана, свою «неистовую работу» Флобер сравнивал с «чесоткой», скорбно замечая: «будущее сулит мне одни помарки, перспектива не из веселых».

По-особому процесс отделки проходит у Бальзака, у которого, в сущности, не существовало беловой рукописи, ибо он сдавал в типографию нечто вроде первоначального конспекта. Не обрабатывая рукописи, Бальзак проводил иногда до двенадцати корректур, работая над которыми он зачастую полностью изменял свой первоначальный текст. Так, в «Сельском враче» не было «ни одной фразы, ни одной мысли», которую бы Бальзак «не пересмотрел еще и еще не перечел, не исправил».

Далеко не все писатели имели возможность заниматься отделкой.

Достоевский считал этот процесс очень важным: «Поэма, по-моему, является как самородный драгоценный камень, алмаз, в душе поэта, которая есть тот самый рудник, который зарождает алмазы и без которого их нигде не найти. Затем уже следует второе дело поэта, уже не такое глубокое и таинственное, а только как художника: это — получив алмаз, обделать и оправить его. Тут поэт почти только что ювелир». Но, так высоко ценя этот процесс совершенствования текста, Достоевский лишь в «Бедных людях» вполне использовал его возможности. «Этот мой роман... задал мне такой работы... Я вздумал его еще раз переправлять и, ей-богу, к лучшему: он чуть ли не вдвое выиграл... Участь первых произведений всегда такова — их переправляешь до бесконечности».

В беспрестанных исправлениях тоже кроется серьезная опасность: отделывая слишком усердно, можно испортить произведение. Уже после того, как «Отцы и дети» были закончены, Тургенев продолжал их отделку: «Он сам беспрестанно как бы придирался к себе: то одно слово поправит, то другое выбросит, то третье вставит; переделывает выражение, строчку прибавит, три выкинет. Боткин, когда ему показывались поправки, большей частью одобрял, иногда покачивал головою. «Залижешь, Иван Сергеевич, — говорил он, — залижешь!» Тургенев уберегся от болезни «зализывания», которой нередко подвержены писатели. «Я, — говорил Флобер, — бросил поправки, ничего уже не понимая в них... полезнее остановиться». Толстой признавался: «Кажется, я уже порчу, надо оставить». Такт писателя заключается, между прочим, и в том, чтобы вовремя остановиться.

Как бы ни велики были эти опасности, художественное значение отделки неоспоримо. Чехов недаром сожалел о «замечаниях дурного тона», которые он допустил в первопечатном тексте рассказа «Кривое зеркало», о циничных выражениях «Ведьмы»: «напиши я этот рассказ не в сутки, а в 3–4 дня, их у меня бы не было».

Гоголь испытывал глубокое удовлетворение художника, сумевшего довести отделку до желанного конца. Услышавшие заново исправленную главу второго тома «Мертвых душ» Аксаковы были глубоко поражены: «Глава показалась нам еще лучше и как будто написана вновь». Гоголь был очень доволен таким впечатлением и сказал: «Вот что значит, когда живописец дает последний туш своей картине. Поправки, по-видимому, самые ничтожные: там одно словцо убавлено, здесь прибавлено, а тут переставлено, — и все выходит другое. Тогда надо напечатать, когда все главы будут так отделаны». Эти слова великого русского мастера художественной отделки как бы перекликаются с лаконическим определением Флобера: «Аполлон — это бог помарок».

Вопросы отделки уже написанного произведения волновали и продолжают волновать самых различных представителей молодой советской литературы. Фурманов, которому процесс обработки вначале часто не удавался, который не умел «проводить его» и не выдерживал «всей его утомительности», тем не менее понимал необходимость отделки: «...рассказ все время береди, посматривай, пощупывай — верь, что всегда найдешь в нем недостатки...» Серафимович бороздил «рукопись неисчислимыми вставками, вписками, вычеркиваниями, заменами, перестановками». «Разукрашу так густо, что потом сам не разберу, и переписываю заново, и опять разукрашиваю до отказа». «Даже когда мне казалось, что произведение совсем готово, я вдруг наталкивался на какое-нибудь хорошее, емкое словечко или я решал что-нибудь добавить или выкинуть. Таким образом, до появления «Железного потока» в печати текст его сильно видоизменялся, однако не сплошь, а лишь отдельными кусками, которые я переписывал иногда по три, четыре, пять, семь раз».

В первой части романа Фадеева «Последний из удэге», по его собственному признанию, «глав, переписанных менее 4–5 раз, нет... Есть главы, которые я переписывал свыше 20 раз». Особое внимание уделял отделке и такой взыскательный к себе мастер художественного слова, как Федин. Ему приходилось править две-три страницы текста «иногда десятки раз», так что он в конце концов запоминал свой текст наизусть.

У Бальзака, Льва Толстого, Чехова процесс отделки затягивался до корректуры. Первый переделывал корректуры до одиннадцати-двенадцати раз, превращая их в новые черновые рукописи. Чехов рассчитывал на корректуру, откладывая до нее определенные процессы отделки: «Почищу в корректуре; многое ускользает в рукописи»; «Финал я всегда делаю в корректуре»; «Отделывать я могу только в корректуре, в рукописи же я ничего не вижу».

Покажем, как в 1842 году Гоголь работал над отделкой повести «Тарас Бульба». Имея перед собою печатный текст «Миргорода», Гоголь обогащал его множеством новых художественных подробностей. Издеваясь над мешковатыми «свитками» своих сыновей, Тарас говорил в редакции «Миргорода»: «А побеги который-нибудь из вас! Я посмотрю, не попадаете ли вы?» В тексте 1842 года было сказано: «Я посмотрю, не шлепнется ли он на землю, запутавшися в полы», — то есть процессу падения был придан более живописный характер. Если ранее «отец с сыном, вместо приветствия после давней отлучки, начали преусердно колотить друг друга», то теперь они «начали насаживать друг другу тумаки и в бока, и в поясницу, и в грудь, то отступая и оглядываясь, то вновь наступая». Детализация частей тела, куда попадали «тумаки», и движений бьющихся бесспорно усилила выразительность картины. В первой редакции Тарас говорил жене: «Полно, полно, старуха! Козак не на то, чтобы возиться с бабами». В редакции 1842 года после этих слов следует острый и выразительный образ: «Ты бы спрятала их обоих себе под юбки, да и сидела бы на них, как на куриных яйцах». В редакции «Миргорода» мы читаем: «Бульба повел сыновей своих в светлицу, из которой пугливо выбежали две здоровые девки в красных монистах, увидевши приехавших паничей, которые не любили спускать никому». Редакция этого места повести в 1842 году имеет более распространенную форму: «Бульба повел сыновей своих в светлицы, откуда проворно выбежали две красивые девки-прислужницы, в червонных монистах, прибиравшие комнаты. Они, как видно, испугались приезда паничей, не любивших спускать никому, или же просто хотели соблюсти свой женский обычай: вскрикнуть и броситься опрометью, увидевши мужчину, и потом долго закрываться от сильного стыда рукавом».

Что нового внесла здесь отделка? Во-первых, изменился эпитет, характеризующий девок-прислужниц: «красивые» здесь гораздо уместнее, чем «здоровые». «Красные монисты» заменены «червонными»: в этом эпитете также больше исторического и местного колорита. Но всего примечательнее мотивы их испуга. Гоголь осложняет первоначальное объяснение: «паничи» едва ли стали бы в эту минуту приставать к ним; вероятнее, что девки-прислужницы «просто хотели соблюсти свой женский обычай». Так в результате отделки текст обогащается новыми, более тонкими, подробностями.

Даже в тех случаях, когда произведение окончено и внешняя отделка его завершена, оно нередко продолжает нуждаться в существенной переработке. Сознавая это, писатель или вовсе не публикует свое произведение, или, уже опубликовав его, возвращается к работе над ним. Горький не удовлетворен только что законченной им повестью: «А с «Фомой» я — сорвался с пути истинного. О-хо-хо! Придется всю эту махинищу перестроить с начала до конца, и это мне будет дорого стоить!.. Женщины — не удаются. Много совершенно лишнего, и я не знаю, куда девать нужное, необходимое. Я его буду зимой переписывать с начала до конца и, думаю, исправлю, поскольку это возможно».

Чем больше проходит времени с момента завершения первоначального текста, тем отчетливее сознает писатель, что его замысел не нашел себе здесь адекватного художественного выражения. Растущая с годами требовательность к себе заставляет художника слова обратить особое внимание на недостатки произведения. И настает наконец момент, когда, отложив в сторону свою текущую работу, писатель принимается за переработку этого давно им созданного, но уже не удовлетворяющего его текста. Последний не только отделывается, но и переделывается, ибо работа писателя касается не только внешней языковой ткани произведения, а и всей его идейно-композиционной структуры. Примером отделки является у Тургенева его работа над романами «Отцы и дети» и «Дым», которые он освобождает от ряда деталей, противоречащих общему замыслу их создателя. В отличие от них, «Рудин» подвергается переработке, затрагивающей самую сердцевину тургеневского романа. Роман этот проходит через ряд редакций, отражающих в себе противоречивую, меняющуюся оценку Тургеневым «лишних людей» в крепостнической России.

Это стремление к переработке текста было свойственно далеко не всем писателям. Руссо, например, принадлежал к числу тех писателей, которые портят свои произведения с того момента, как начинают их переделывать. Не любил переделывать и Байрон, который опасался, что в этом случае его покинет прежнее вдохновение. Эти опасения писателей, опиравшихся преимущественно на «вдохновение», не являлись, однако, типичными для большинства великих художников слова, которые любили переделывать и понимали значение этой стадии работы. Среди них мы встретим и Шекспира, существенно видоизменившего во второй редакции «Ромео и Джульетты» многие элементы первоначального текста. Так, например, только теперь Шекспир ввел замечательное ночное свидание и монолог «О, ночь, привет любви»; только в этой редакции углубил он неясные до того образы Капулетти и Лоренцо. Неоднократно перерабатывал свои произведения Шиллер — известно несколько печатных редакций его трагедии «Дон-Карлос».

Еще упорнее переделывал свои произведения Лев Толстой, для которого это было вообще непременным условием творчества. «Я, — говорил он А. Б. Гольденвейзеру, — не понимаю, как можно писать и не переделывать все множество раз. Я почти никогда не перечитываю своих уже написанных вещей, но если мне попадется случайно какая-либо страница, мне всегда кажется: это все надо переделать — вот так надо было сказать». «Война и мир», «Анна Каренина», «Воскресение», «Крейцерова соната» — все эти произведения перерабатывались Толстым неоднократно и самым радикальным образом.

Из русских писателей многое переделывал, например, еще Короленко, — в шестое издание «Слепого музыканта» введены были образы; не существовавшие во всех предыдущих редакциях. Замечательным и чрезвычайно сложным образцом писательской переработки является роман Мамина-Сибиряка «Приваловские миллионы» — в результате шести редакций даже сюжет изменен был до неузнаваемости.

В других случаях писатель не меняет существа своих идей, но стремится придать им большую четкость. «Тарас Бульба», созданный в 1834 году, подвергается переработке. Гоголь стремится раскрыть в нем глубоко волнующую его идею братства украинского и русского народов. Именно эта концепция, слабо звучащая в первой, «миргородской», редакций, со всей силой проявляется во второй редакции повести, написанной Гоголем в пору его идейной зрелости. В отличие от «Тараса Бульбы», повесть Горького «Мать» не претерпевает резкой идеологической трансформации. Однако с каждой новой редакцией «Матери» Горький все более подчеркивает основную политическую тенденцию повести.

Решение о коренной переработке может возникнуть у писателя по самым различным соображениям. Так, например, Глеб Успенский, в связи с изменившимися взглядами, переделывает в 80-е годы свои прежние произведения. Он выбрасывает из очерков такие подробности, которые бьют по реакционным утопиям русского народничества.

По совершенно иным мотивам производит Гоголь переработку комедии «Женитьба». Написав ее первую редакцию («Женихи») еще в начале 30-х годов, Гоголь вскоре начинает понимать, до какой степени неубедительны ее образы и сюжетные ситуации. Стремясь к типизации, Гоголь отказывается от прикрепления действия комедии к провинциальной усадьбе и переносит его в Петербург. Отбрасывая фарсово-водевильные эпизоды действия, драматург с каждой новой редакцией «Женитьбы» переносит центр тяжести на социальную характеристику купеческой и чиновничьей среды, на изображение ее будничного, каждодневного быта.

Те же мотивы вынуждают Лермонтова приняться за переработку стихотворения «Поле Бородина». Он отбрасывает риторический пафос этого произведения, заменяя его в «Бородине» предельно простой и индивидуализированной речью ветерана Отечественной войны. Образы, картины природы, зарисовки быта — все это до неузнаваемости изменяется Лермонтовым, перерабатывающим высокое одическое повествование в реалистический рассказ старого солдата.

На практике идеологические мотивы переработки сочетается с чисто художественными. Возьмем, например, «Фауста» Гёте. Переработка этой драмы обусловлена идейным ростом Гёте, его переходом от идеологии «Бури и натиска» к новой, сложной системе воззрений на мир, на отношение человека к природе, на извечные проблемы бытия. Именно эта идейная эволюция заставила Гёте отказаться от публикации первой редакции (так называемого «Пра-Фауста»), ввести в драму ряд новых эпизодов, углубляющих идейную трактовку «фаустовского» начала, и еще осложнить эту трактовку во второй, ранее не предполагавшейся, части драмы. Так коренным образом изменилась художественная структура «Фауста». Идеологическая и чисто стилистическая переработка тесно сплелись здесь друг с другом.

В результате переработки нередко изменяется литературный жанр произведения. Вторая редакция гоголевского «Портрета» радикально отличается от первой по жанровой структуре: ее характеризует иное отношение к фантастике, иной принцип прозаического повествования. Эстетический вкус писателя уже созрел, у него есть богатый жизненный опыт, которого ему так недоставало ранее. Именно поэтому первоначальная редакция перерабатывается.

О том, как могущественно было воздействие обоих этих факторов на работу писателя, свидетельствует история переделки Пушкиным лицейских стихотворений. Написав их в юношеские годы, поэт возвращается к ним спустя почти десятилетие. Подход Пушкина к этим первым опытам характерен своей дифференцированностью: в одних случаях поэт коренным образом перерабатывает весь текст, в других — ограничивается изменением нескольких, казалось бы частных, деталей, резко меняющих идейно-художественное звучание стихотворения. Лицейская лирика 1815–1817 годов и ее позднейшая переработка — это, конечно, два различных стиля, в составе которых сосуществуют совершенно несходные между собой поэтические жанры. Новизна последних обусловлена радикальным характером пушкинской переработки, смело подчинившей старый материал новой — реалистической — эстетике.

Означает ли факт переработки творческую неустойчивость художника слова? Разумеется, нет. Когда Достоевский в 60-е годы берется за переработку «Двойника», он нисколько не отменяет.этим своей «петербургской поэмы» 1846 года. Она существует как объективно завершенная историческая данность, и писатель не думает уничтожать эту раннюю редакцию. Но в то же время Достоевский твердо убежден, что заложенная им в «Двойнике» идея не нашла еще адекватного художественного воплощения. И Достоевский стремится по-новому раскрыть в «поэме» старую идею «самозванства», придавая ей на этот раз политическую окраску. Пусть эта переработка и не была осуществлена писателем — тенденции ее как нельзя более показательны для духовного развития Достоевского в новую эпоху.

Стремление писателя к переработке уже созданных ранее произведений говорит о его исключительной требовательности к себе. Конечно, не следует придавать этому утверждению обратную силу и считать лишенным этой требовательности всякого, кто не практиковал переделки. К числу писателей, избегавших в зрелые годы переделок, принадлежал, например, Пушкин, заявлявший: «Я никогда не мог поправить раз мною написанное» (Вяземскому, октябрь, 1823). И действительно, трудно представить себе наличие у Пушкина двух редакций произведения, как у Гоголя («Портрет»), трех редакций, как у Лермонтова («Маскарад»). Вторые издания произведений Пушкина часто существенно разнились от первых, — так, к «Руслану и Людмиле» в 1828 году были прибавлены пролог и эпилог. Однако в подавляющем большинстве случаев эти доработки не содержали чего-либо принципиально нового.

У других писателей стремление к переделке, наоборот, проходило через всю их творческую деятельность. Таков Гоголь, который неустанно трудился над любым своим произведением и оставил после себя множество разновременных редакций. В сущности, почти все свои произведения Гоголь задумал в пределах пяти лет — с 1831 по 1835 год. Но каждое из этих произведений имело затем сложную историю самых радикальных переделок и переработок. «Ревизор» имел пять последовательных редакций, первый том «Мертвых душ» — пять редакций и т. д. Гоголь считал переработку обязательным условием, без которого невозможно создание шедевров искусства. Первые редакции он рассматривал всегда только как исходную точку дальнейшей творческой работы. Для Гоголя абсолютно неприменим совет «не писать вещи, которые не считаешь вполне годными». Гоголь эти вещи пишет, но не печатает, настойчиво добиваясь совершенства путем их многократных переделок.

Наиболее новым, и вместе с тем одним из самых «классических», примером переделки произведения является работа Фадеева над романом «Молодая гвардия». Писатель принялся за этот труд после настойчивых указаний центральной советской печати о недостаточном показе в его романе руководящей роли большевиков Краснодона. Фадеев с громадным мужеством отнесся к этой критике. «Вы думаете, — говорил он в конце 1951 года чехословацким писателям, — мне было приятно читать, что я неправильно отобразил в «Молодой гвардии» старшее поколение? Конечно, это не было приятно, но я не могу не признать, что эта критика была объективной: этой критикой не хотели ни дискредитировать, ни уничтожить мою книгу. Критика только констатировала, что было бы лучше, если бы старшее поколение было в этой книге изображено правильнее. После трех бессонных ночей я решил поступить так, как поступил бы каждый писатель, — переработать свою книгу. Я не торопился... работал над книгой три года и теперь имею новый вариант «Молодой гвардии». В самой книге я изменил мало, но написал десять листов нового текста».

Опубликованные в самое последнее время материалы записных книжек Фадеева позволяют нам уяснить пути этой долгой и трудной работы. 12 ноября 1948 года писатель делает такую запись:

Развернутая запись эта прекрасно характеризует широту заданий, поставленных Фадеевым перед самим собою. Изменения должны прежде всего коснуться руководящей роли партии. Образы партийных руководителей должны были стать в центре внимания.

Осуществляя эту важнейшую перестройку, Фадеев вновь возвращается к образу большевика Проценко: этот человек, в недавнем прошлом «секретарь парторганизации крупного завода, заведующий агитмассовым отделом обкома, начальник областного управления легкой промышленности», теперь, в период немецкой оккупации, базируется «в партизанском отряде Боково-Антрацитовского района», «развертывает целую сеть явочных квартир у шахтеров. И создает подпольный обком». Особенно много забот писатель уделяет развитию образа Лютикова: «Глава краснодонского большевистского подполья — Лютиков Филипп Петрович, член ВКП(б) с 1924 г.», — читаем мы в записи от 27 июля 1949 года. Двумя днями спустя партийно-производственная биография Лютикова углубляется: «Родился в 1891 году. Вошел в партию после смерти Ленина, в так называемый «ленинский призыв». Участник гражданской войны. В 1925 году награжден орденом Трудового Красного Знамени, Герой труда. Награжден золотыми часами за пуск судоремонтного завода в 1931 году. В прошлом — шахтер. Он был начальником механического цеха ЦЭММ — центральных электромеханических мастерских треста «Краснодонуголь» (перед оккупацией)». Лютиков окружен рядом лиц, в большинстве своем партийцев, которых он «организовал и сплотил». Фиксируется «диверсия Лютикова» — вывод из строя водокачки.

Отметив, что «большевистские листовки появились в городе раньше, чем листовки «Молодой гвардии», Фадеев пишет: «Лютиков и Осьмухин. Здесь начало организации «Молодой гвардии». Еще раньше им детализируются организационные формы руководства:

«Связь Лютикова с «Молодой гвардией» через Полину Соколову: «Обо мне не говорите, а связаться — свяжемся».

Полина Соколова приносит Кошевому книгу листовок, сброшенных нашим самолетом, для распространения в Поповке, Суходоле и Шевыревке.

Связь Баракова с «Молодой гвардией» через Ульяну Громову.

Связь Лютикова с «Молодой гвардией» через Володю Осьмухина. Наконец, он сам появляется на квартире Кошевых. Соколова вместе с Бараковым не раз заходили к Кошевым. «После таких посещений и длительных разговоров Олег всегда был очень занят, к нему приходило много молодежи, и он сам мало бывал дома».

Лютиков становится организатором таких поступков членов «Молодой гвардии», которые раньше совершались ими по собственным побуждениям. «Необходимо ввести новый мотив поездки Л. Шевцовой... поручение от Лютикова. Соответственно изменить ее разговор с Проценко и заседание штаба «Молодой гвардии».

В работе над образом Лютикова выдающуюся роль играют его высказывания, манера разговаривать. Разрабатывая этот аспект образа, Фадеев фиксирует диалоги между Лютиковым и Мошковым, Лютиковым и его женой Евдокией Федоровной, Лютиковым и Бараковым. «Лютиков о бдительности: «Не забывайте: и стены имеют уши. Враг хитер. Помните: бдительность — мать подполья. Помните, как погиб Василий Иванович Чапаев. Он погиб потому, что его дозоры уснули и близко подпустили неприятеля. Будьте начеку ночью и днем. Оплошность будет стоить крови». Устанавливается речевой стиль этого человека, определяемый его социальным положением и характером: «Лютиков по типу своему, по характеру — воспитатель, он говорит, всегда немножко поучая. Но это — воспитатель — не болтун, а организатор».

Так широко и разнообразно планируется этот центральный для новой редакции романа образ партийного воспитателя и организатора. К нему в это время приковано главное внимание романиста. «Очень важно «подать» Лютикова сильно, выпукло еще во время его беседы с Проценко». Это задание Фадеевым полностью осуществляется.

Работа над образом «главы краснодонского большевистского подполья», естественно, требовала внимания ко всему подпольному движению в Донбассе вообще и к краснодонскому подполью в частности. Эта сторона дела очень заботила Фадеева: «Где найти место для наиболее показательной, наглядной и увлекательной для читателя деятельности собственно большевистского подполья, т. е. вне сюжетной связи с деятельностью «Молодой гвардии»?» — спрашивал он себя 13 июля 1950 года. Разрабатывая эту тему, романист характеризует особые условия, в которых находилась тогда эта часть Донбасса. «Перед немецкой оккупацией» она «была прифронтовой. Роль Украинского штаба партизан, командования Южного фронта и местных органов НКВД в воспитании будущих партизан, подпольщиков, диверсантов...» Фадеевым устанавливаются организационные формы жизни подполья — ив частности то, что «уходят в подполье, пока мы еще не ушли, иногда за полгода до прихода немцев, во всяком случае за два-три месяца». Писателя интересует «использование своих людей на должностях старост, полицаев, даже бургомистров», «явочная квартира» и ее хозяйка и многое другое.

«Работал над новым материалом с большой радостью, вложил в него всю душу и думаю, что новые главы не испортят книгу». Эта очень скромная по тону оценка собственного труда Фадеевым была усилена высказываниями тех советских писателей, которые с волнением ждали окончания переработки романа. «Давайте задумаемся над тем, сколько сил и творческого труда затрачивает А. Фадеев на то, чтобы, прислушавшись к критике уже всесветно известного романа «Молодая гвардия», исправить в этом романе то, что ему не удалось, и пишет заново, например, великолепную фигуру подпольщика Лютикова, только мельком проходившую в первом издании...»

К этому высказыванию К. Симонова в его содокладе на Втором съезде советских писателей следует прибавить и мнение В. Каверина, указывавшего: «Молодая гвардия», над которой А. Фадеев работал во время войны, была создана, так сказать, по горячим следам. Характер послевоенной прозы отразился на первой редакции романа и в свежести непосредственных впечатлений, и — это было существенным недостатком — в торопливой хроникальности, с которой была написана вторая часть «Молодой гвардии». Через несколько лет Фадеев вернулся к работе, и книга, в которой одни необычайные факты мужества и самопожертвования, потрясшие всю страну, были раскрыты; а другие — только изложены, превратилась в роман, который можно было бы теперь назвать историческим, если бы он не оставался глубоко современным. Фадеев воспользовался переработкой не только для того, чтобы ввести представителей старшего поколения, но и для того, чтобы нарисовать широкую картину подпольного движения. Ощущение хроникальности, сухого перечня фактов исчезло. Разница получилась и жанровая — вот что отметить особенно важно!»

Труд Фадеева удовлетворил и такого взыскательного к себе и другим писателя, как Федин. «Фундаментальная переработка произведения, которое окончено и живет уже своей объективной жизнью, писателю очень трудна. Я представлял себе, что переработка «Молодой гвардии», предпринятая Фадеевым, будет почти невозможна, потому что к обычной трудности присоединилось то, что за текстом романа стоит его историческая фактичность, а факты, казалось мне, уже исчерпаны писателем, — неизбежен будет разрыв между написанным на их основе и тем, что можно было написать на основе чистого домысла, воображения. Однако поразительно: факты оказались вовсе не «исчерпаны» романом, действительность дала такое обилие документов, свидетельств, что восполнение фактической канвы краснодонских событий, — но уже не в молодогвардейской их части, а именно в части «руководящей, воспитательной роли партии», — восполнение это могло быть сделано вполне органично всему роману, то есть в той же близости к действительности... Казавшаяся мне невозможность органичной переработки романа становилась той большой писательской работой, выполнить которую зависело от искусства и воли писателя».

Переделки писателем своего произведения не всегда приводят к его улучшению. Исследователи Короленко не без основания указывают на то, что ранняя редакция «По пути» («Федор бесприютный») в смысле социального звучания сильнее, чем окончательный текст этой повести. То же самое можно сказать и об исторической пьесе Островского «Воевода». Для писателей, обладающих способностью быстрого охвата явления в целом, переделка часто представляется ненужной. К числу таких писателей может быть отнесен Шиллер, говоривший о переделках: «В большинстве случаев возвращаешься к тому, с чего начал. А первое настроение, в котором оно (произведение. — А. Ц.) создалось, исчезло». Большинство писателей, однако, не согласились бы с этими категорическими утверждениями великого немецкого поэта и драматурга.

Работа писателя над литературным произведением близится к концу. Скоро завершится настойчивый труд, стоивший писателю стольких дней работы, бессонных ночей, такого исключительного напряжения всех его творческих способностей — фантазии, памяти, разума, воли. Смутно ощущает уставший писатель это приближение конца его долгого и сложного труда. «Лес уже редеет, — читаем мы в одном из писем Гончарова, — и я вижу вдали конец».

Фурманов верно отметил удивительное «психологическое состояние пишущего, когда он идет к концу». Целая гамма противоречивых переживаний охватывает в эти минуты художника. Его первые впечатления полны удовлетворенности: писатель сознает, как много вложил он в свой труд, какие громадные проблемы в нем поставил. «Теперь он кончен, наконец, — говорит Достоевский о своем романе. — Последние главы я писал день и ночь с тоской и беспокойством ужаснейшим». Завершая «Братьев Карамазовых», Достоевский отдает себе отчет: здесь «подводится итог тому, что три года обдумывалось, составлялось, записывалось». «Кончаю «Карамазовых»... подвожу итог произведению, которым я... дорожу, ибо много в нем легло меня и моего». В эти минуты писатель полон веры в успех своего дела: «Зато, какая награда, когда кончу! Спокойствие, ясный взгляд кругом, сознание, что сделал то, что хотел сделать, настоял на своем».

Художники с экспансивным темпераментом с особенным волнением переживают этот глубоко знаменательный для них момент. Написав последние строки «Бориса Годунова», Пушкин сообщает Вяземскому: «Поздравляю тебя, моя радость, с романтической трагедиею, в ней же первая персона Борис Годунов! Трагедия моя кончена; я перечел ее вслух, один, и бил в ладоши и кричал, ай-да Пушкин, ай-да сукин сын!» Подобное же ощущение творческого удовлетворения пережил и Ибсен, после того как была завершена его наиболее значительная драма «Бранд». Конец работы над произведением становится для Л. Толстого неожиданным днем творческого отдыха: «Утром окончил «Детство» и целый день ничего не мог делать». Художник теперь весел, потому что выбросил из головы то, что его так долго заботило и привлекало к себе, он пережил некий катарсис.

Однако переживания писателя, завершившего свой шедевр, окрашены не одной радостью. Не многие радуются тому, что они «освободились от мыслей». Сознание того, что долгая работа завершена, часто навевает печаль на художника. Он сознает, что ему больше никогда не придется трудиться над произведением, в которое вложено столько заветных замыслов:

Так, невольное чувство грусти овладевает Пушкиным: девять лет он работал над «Евгением Онегиным», и вот теперь ему приходится расстаться с любимым детищем, взявшим у него столько сил, так глубоко и органически им пережитым. В творческом сознании художника невольно образуется зияющая пустота. Сердце Диккенса, завершившего «Давида Копперфильда», «разрывалось меж радостью и скорбью — радостью достижения давно намеченной цели, скорбью разлуки со многими спутниками и товарищами... как грустно откладывать перо, когда двухлетняя работа воображения завершена... автору чудится, будто он отпускает в сумрачный мир частицу самого себя, когда толпа живых существ, созданных силою его ума, навеки уходит прочь». Флобер признавался, что, когда он наконец закончил просмотр корректур своего романа, им «овладела печаль», ибо «нелегко расстаться со старым приятелем». Замечательно, что Фурманов, творчески очень далекий от Флобера, как бы повторяет в эти минуты его сравнение: «Только что закончил я последние строки Чапаева. Отделал начисто. И остался я будто без лучшего любимого друга. Чувствую себя как сирота».

Но — таков уж общий закон всякого творчества — завершенное мало-помалу теряет власть над писателем. Постепенно он отвыкает от того, что уже сделано. Творческое воображение поэта уже не приковано к старому замыслу, нашедшему художественную реализацию. Оно обрело свободу и устремилось вперед, к новым объектам. И когда писателю приходится возвращаться мыслями к законченному им произведению, он — часто неожиданно для самого себя — чувствует отчужденность от своего создания. Вольтер спрашивает себя: «Неужели я сочинил это?» Пушкин сообщает о «Руслане и Людмиле»: «Поэму кончил, только последний ее стих принес истинное удовольствие». Еще более резким был его отзыв о завершенной им романтической поэме: «Цыганы» пока опротивели, только что кончил». Гоголь был как в чаду после выхода в свет каждого своего значительного произведения, но когда проходило первоначальное возбуждение, им овладевало чувство отчужденности от только что завершенного создания.

Объяснялось ли это чувство естественным утомлением писателя или тут играла роль неудовлетворенность законченной работой — мы не знаем; можно предположить, что в большинстве случаев авторское отчуждение объясняется обеими причинами. Как бы то ни было, писатель чувствует, что прочная еще недавно связь внезапно и навсегда оборвалась. Л. Толстой отмечает: «Перемен в «Воскресении» не могу делать — пуповина отрезана». Флобер заявляет: «Роман переписан, значит, вещь уже не моя, перестала существовать, до свидания». Эдмон Гонкур признается себе: «Мысль моя не выносит больше Фостен, она отходит уже от моей книжки». Отцовские чувства писателя к созданному им произведению начинают все более слабеть. Устами своего «книгопродавца» Пушкин тонко подметил это невольное охлаждение «ветреного» поэта:

«Мне, — объявляет Гоголь, — опротивела моя пьеса». Некрасов формулирует ту же мысль такими словами письма: «...свойство мое таково: как только сказал, что особенно занимало, что казалось важным и полезным, так и довольно — скучно досказывать басню». К. Федин признается: «Когда работа окончена, я теряю к ней интерес». И вообще «свои старые произведения» он любит «не больше, чем мать любит приемных детей».

У нас нет оснований утверждать, что такое отношение к уже написанному и «оторвавшемуся» произведению характеризует всех или по крайней мере большинство художников слова. Однако приведенные выше высказывания свидетельствуют о распространенности этого явления. Корни его ясны. Писателя привлекает к себе не столько самая вещь, сколько работа над нею. Не «сделанное», а «делаемое» занимает собою его творческое внимание («Das Thun interessiert, das Getan nicht», — говорил в этом случае Гёте). И нередко лишь спустя некоторое время писатель получает возможность отнестись к плоду своего труда с необходимой долею объективности.

В одной из бесед с Эккерманом Гёте заметил: «Ведь в сущности и все мы коллективные существа, что бы мы о себе ни воображали». Действительно, творчество всякого художника обусловлено целым рядом влияющих на него факторов. Как мы уже видели, писатель в своем развитии зависит от литературной традиции, ассимилирует ряд разнообразных влияний. В труде писателя участвуют и друзья, помогающие ему советами, и читатели со своими запросами и пожеланиями. В этом, широком, смысле творчество всякого писателя коллективно. Однако, являясь «коллективным существом» в общем процессе литературной жизни, писатель остается индивидуальным в методе работы над материалом. Каковы бы ни были воздействия на писателя, он создает произведение своей рукой, сам отбирает необходимый ему фонд реалий. Художественное создание рождается как продукт индивидуального труда писателя, в свою очередь зависящего от окружающей его среды, но самостоятельного в своей работе.

Так бывает в подавляющем большинстве случаев, но не всегда. Нам известны случаи, когда писатель создает произведение в содружестве с другим писателем, когда произведение и в непосредственном, узком смысле слова является плодом совместного, коллективного творчества. Работа эта в достаточной мере своеобразна, и к процессу ее следует присмотреться.

Отметим прежде всего, что далеко не всякое совместное творчество двух писателей следует считать коллективным. Передавший Гоголю темы «Ревизора» и «Мертвых душ» Пушкин все же не является соавтором этих шедевров, поскольку он не принимал непосредственного участия в разработке гоголевского замысла. Коллективной нельзя считать и ту работу, которую плодовитый писатель ведет со своими «подручными», литературными «неграми», пишущими по его специальным заданиям. Эта форма сотрудничества была особенно распространена в буржуазной литературе Франции — услугами многочисленных «негров» систематически пользовались Дюма-отец, Скриб и другие. Однако плоды этого подневольного труда публиковались неизменно как создания самого Дюма или Скриба, которые своим именем обеспечивали произведению коммерческий успех у публики. Последующая правка произведения другим писателем также не делает его продуктом коллективной работы, — иначе нам пришлось бы признать соавтором Екатерины II Храповицкого, отделывавшего язык ее комедий, или объявить соавтором Атавы (Терпигорева) и Решетникова — Щедрина, который в качестве редактора «Отечественных записок» подвергал сильной правке их романы и очерки.

Непременными, обязательными условиями коллективного труда являются, с одной стороны, равноправное участие писателей в разработке общего замысла, а с другой — одновременность этой работы. Этим двум обязательным условиям удовлетворяет творчество мастеров любого театрального коллектива; они реализуются в деятельности таких популярных мастеров советской живописи, какими являются, например, художники Куприянов, Крылов и Ник. Соколов, выступающие под псевдонимом «Кукрыниксы».

Разделение труда в коллективной работе может быть «механическим» и «органическим». В первом случае каждый из участников работает над определенной частью произведения; написанная каждым глава или цикл глав подвергаются затем спайке с главами, написанными соавтором. По-видимому, именно к такому механическому разделению прибегали в совместной работе Грибоедов и Катенин, Некрасов и Панаева, Эркман и Шатриан. Оба соавтора выполняли, по существу, одну и ту же творческую работу, разнился только конкретный материал, который каждый из них доводил до окончательной отделки. Сделанные тем и другим главы обсуждаются обоими авторами, которые по мере возможности устраняют в них разностильность.

В коллективной работе «органического» типа разделение труда происходит с учетом «господствующей способности» автора. Здесь разнятся не куски сюжета, а самые процессы творческой работы. Легуве и Скриб работают вместе, дополняя друг-друга в самом типе поэтического воображения: слухового — у Легуве, зрительно-моторного — у Скриба.

Оба автора органически дополняют здесь друг друга, составляя в своем содружестве единый писательский организм. Классический пример такого органического содружества представляет творческая работа братьев Гонкур.

В одном из своих этюдов о «романистах-натуралистах» Золя писал о Гонкурах: «Они старались уединиться от общества и долго обдумывали свой сюжет. Они собирали предварительно громадное количество заметок, старались все исследовать на месте и проникнуться духом той среды, где должно было происходить действие романа. Затем они обсуждали общий план, разрабатывали вместе главнейшие сцены — вообще обдумывали весь роман, намечая общие его рамки. Наконец, приступая к редакции сочинения, не требовавшей уже устной разработки, они садились вместе за одним и тем же столом, обсудив в последний раз эпизод, который они рассчитывали написать в течение дня; каждый из них писал самостоятельно этот эпизод, и получалось, таким образом, две версии, носившие на себе печать индивидуальности каждого. Обе редакции прочитывались, и из них составлялась одна общая редакция; наиболее удачные, наиболее счастливые выражения оставлялись, и таким образом каждый ум свободно вносил свой личный вклад; они сами выделяли, так сказать, сливки своей мысли и затем преобразовывали их в одно слитное целое».

Аналогичное Золя свидетельство сохранил для нас и Брандес. «Как только нам, — рассказывал ему Эдмон Гонкур, — удавалось сговориться относительно плана, мы обсуждали в течение часа или двух тот отдел, или, скорее, тот кусок, который мы намеревались писать, и писали его каждый в отдельности, запершись в различных комнатах; затем мы читали друг другу написанное и либо пользовались, не колеблясь, лучшим экземпляром, либо сливали оба в одно, выбирая из обоих сочинений то, что казалось нам наилучшим». Но даже в том случае, если одна из двух проб совершенно отвергалась, требовалась при последнем просмотре написанного, при шлифовке стиля работа обоих Гонкуров, хотя бы в прибавлении того или иного прилагательного, в исправлении или добавлении какого-либо оборота, фразы и т. д.

Оба эти свидетельства могут быть дополнены третьим, принадлежащим Альфонсу Доде, и в своей сущности ярко характеризуют органическое сотрудничество Жюля и Эдмона Гонкуров, совместно решавших каждую из возникавших на их пути задач.

Пример братьев Гонкур — самый классический, но отнюдь не единственный.

Автор этой книги имел случай наблюдать совместную творческую работу Ильи Ильфа и Евгения Петрова. Осенью 1932 года им было прочитано либретто комической оперы «Двенадцать стульев». Композитор и либреттист нуждались в помощи авторов в отношении образа Эллочки Щукиной, роль которой в действии должна была подвергнуться изменению. В процессе продолжительного и чрезвычайно оживленного обсуждения я имел прекрасную возможность увидеть, как, с одной стороны, различны творческие типы обоих писателей и как вместе с тем органично дополняют они друг друга. Ильф говорил мало и задумчиво, Петров — много и чрезвычайно оживленно. Ильф предлагал «идею», находил общее зерно переделки образа. Петров развивал эту идею в нескончаемом потоке перипетий, во множестве запутанных сюжетных ситуаций. У Ильфа было больше умеренности и вкуса, тогда как Петров блистал своей исключительной изобретательностью. Это было блестящее сочетание двух органически дополнявших друг друга талантов. Каждый из них нуждался в соавторе, и произведение рождалось в подлинно диалектическом сочетании их индивидуальных способностей. Нужно при этом отметить, что Ильф и Петров не придерживались постоянно одного и того же метода работы. Так, путевые очерки «Одноэтажная Америка» писались ими по главам, они прибегали там к «механическому» разделению труда. Однако и в этом случае должно было сказаться типологическое различие их писательских дарований.

Легко заметить, какие преимущества содержит в себе коллективная работа. Писатель здесь уже не одинок — замысел разрабатывается и его соавтором, что, несомненно, ускоряет процесс создания произведения. Совместный труд над одним и тем же материалом дает возможность взглянуть на свой объект с различных позиций, подвергнуть его различным оценкам и тем сделать будущую фактуру более обдуманной и прочной. Присутствующий во всякой коллективной работе обмен мнениями, несомненно, оживляет работу авторов, сообщает ей дополнительные импульсы.

Однако наряду с этими преимуществами коллективное творчество таит в себе и ряд опасностей. Оно возможно лишь при условии полной договоренности обоих соавторов, спаянности их общими творческими задачами. Для тех писателей, которые склонны к индивидуализму, особенно трудно ввести себя в поток общего труда, подчинить личные искания общему замыслу. Вот почему множество попыток коллективного творчества завершилось полным провалом.

Гаршин, принявшийся было совместно с Демчинским за работу над драмой, скоро почувствовал огромные трудности подобной коллективной работы и готов был отказаться «от всяких прав на сие двухгениальное творение». Урок послужил Гаршину на пользу, и когда вскоре писательница А. А. Виницкая предложила ему написать коллективно с нею драму, Гаршин ей отвечал: «Мне кажется, что писать вместе могут только близкие друзья (подружившиеся в детстве или ранней юности) или братья. Нужно, чтобы в душе другого не было неизвестного уголка, тогда писать можно, а иначе ничего не выйдет. Образ, ясно представляющийся одному, другому покажется диким или невероятным, и постоянные столкновения не позволят вместе работать».

Было время, когда сочинение произведений по методам коллективной работы считалось отличительной особенностью и вместе с тем почетной привилегией пролетарской литературы. Эти утверждения, особенно часто прокламировавшиеся Пролеткультом, вполне соответствовали по времени увлечениям «оркестрами без дирижера» в области музыкальной интерпретации. Их можно в настоящее время считать окончательно изжитыми. Писатели наших дней твердо усвоили себе, что дело, в конце концов, не в способе писания, а в тех факторах, которые обеспечивают успешную деятельность писателя, и прежде всего в его органической связи с представляемой им социальной средой, с взрастившим его народом.

Индивидуальное творчество, сохраняющее за художником всю полноту творческого выбора материала и распоряжения своим дарованием, продолжает играть господствующую роль в литературе и, конечно, сохранит ее и в будущем. Это не мешает нам признать несомненную ценность «сотворчества», особенно интересного в его лучших проявлениях.

Едва ли не самым новым опытом «коллективного творчества» является создание «Василия Теркина». Поэма эта писалась Твардовским в тесном содружестве со многими малоизвестными нам лицами. В статье «Как был написан «Василий Теркин» Твардовский удостоверил, что главный герой этой поэмы «задуман и вымышлен... не одним только мною, а многими людьми, в том числе литераторами, а больше всего нелитераторами и, в значительной степени, самими моими корреспондентами. Они активнейшим образом участвовали в создании «Теркина», начиная с первой его главы и до завершения книги, и поныне продолжают развивать в различных видах и направлениях этот образ».

Образ Василия Теркина создан был в год финской кампании группой работников военной газеты Ленинградского военного округа «На страже родины», присвоенное герою имя было предложено не Твардовским. Коллектив авторов вместе с ним написал ряд фельетонов о воинских делах Василия Теркина; основным автором здесь явился Н. Щербаков, красноармейский поэт, давний работник редакции.

Твардовский обратился к этому замыслу уже в годы Отечественной войны, причем многочисленные читатели его поэмы «считали «Теркина» нашим общим делом» и оказывали поэту самую непосредственную творческую помощь. «Задолго до завершения «Теркина» в редакции газет и журналов, где печатались очередные части и главы книги, стали поступать «продолжения» «Теркина» в стихах, написанных почти исключительно людьми, впервые пробующими свои силы в подобном деле». Пример Твардовского побудил этих поэтов самих писать о Теркине, живущем в условиях мирной жизни. «Из «продолжений» и «подражаний» «Теркину», известных мне, можно было бы составить книгу, пожалуй, не меньшего объема...», причем в большинстве этих «продолжений и подражаний» воспроизведены были присущие поэме Твардовского элементы формы — «фактура привычной строфики и интонации» его поэмы.

Глубоко интересен вывод Твардовского о роли коллективного начала в его поэме: «Василий Теркин» вышел из той полуфольклорной современной «стихии», которую составляют газетный и стенгазетный фельетон, репертуар эстрады, шуточная частушка, шуточная песенка, раек и т. п. Сейчас он сам породил много подобного материала в практике газет, специальных изданий, эстрады, устного обихода. Откуда пришел, туда и уходит. И в этом смысле «Книга про бойца»... — произведение не собственно мое, а коллективного авторства».

Отметим в заключение, что в наше время приобрел права гражданства метод «бригадной работы», получивший себе достаточно разноречивую оценку у участников Первого съезда советских писателей. Эренбург в своей речи на Первом съезде советских писателей находил, что «можно сделать коллективно сборник огромной документальной важности. А что может быть важнее в наши дни, нежели живые человеческие документы? Но вряд ли можно сделать коллективно лирическую поэму или роман... Создание художественного произведения — дело индивидуальное, скажу точнее — интимное. Я убежден, что литературные бригады останутся в истории нашей литературы как живописная, но краткая деталь юношеских лет».

Доводы Эренбурга встретили резкую критику со стороны некоторых писателей. Так, например, Вс. Иванов, выступая с резкими возражениями Эренбургу, находил, что писатели «должны искать новые методы работы. К сожалению, мы мало пишем об этих новых методах работы, и, кажется, некоторые из нас не очень одобряют эти поиски. Например, с этой трибуны почтеннейший Эренбург весьма ядовито высказывался о работе литературных бригад, а я вот утверждаю, что работа в одной из литературных бригад над созданием Беломорского канала будет и останется для меня одним из лучших дней моей творческой жизни. Я верю, что точно такое же наслаждение доставит мне создание книги о людях второй пятилетки, где, как известно, тоже будет работать солидная литературная бригада из семидесяти советских писателей. Это не значит, что я уговариваю несравненного Эренбурга вступить в одну из таких бригад. Кому нравится международный вагон, построенный в 1893 году, а кому самолет «Максим Горький».

Если, однако, применить сравнение Вс. Иванова, окажется, что за последние десять лет русские писатели ни разу не воспользовались новейшим самолетом, а ездили исключительно в международных вагонах самого устарелого образца. В самом деле — ни одно из наиболее замечательных произведений последних лет не написано бригадным методом. Этот факт как нельзя более красноречив. Кроме того, не преуменьшая роли «бригадного творчества», надо все же указать на то, что оно не вполне коллективно. Ибо бригада пишет не произведение, а целый цикл произведений, объединенных общей темой, и в пределах последней каждый участник творит единолично.

Не совсем был прав и Эренбург: ему, конечно, прекрасно были известны хотя бы романы Гонкуров.

Каковы бы ни были, однако, трудности работы путем сотворчества, оно существует и при индивидуальной работе, ибо — повторим здесь еще раз вслед за Гёте: «И мы все коллективные существа, что бы мы о себе ни воображали».

Мы изучили условия и этапы писательского труда на широком материале творческого опыта писателей прошлого — и в первую очередь мастеров классической литературы. Их опыт для нас особенно драгоценен. Писательской молодежи Советской страны дорога моральная чистота творческого облика классиков, их искренность, убежденность, скромность. «...никакая сила не может заставить меня произвести, а тем более выдать вещь, которой незрелость и слабость я уже вижу сам: я могу умереть с голода, но не выдам безрассудного, необдуманного творения». Эти глубоко волнующие нас слова характеризуют не одного Гоголя — припомним отказ Пушкина напечатать «Медного Всадника», обезображенного варварскими купюрами Николая I, или бескомпромиссность Чехова в вопросах искусства, зорко подмеченную Станиславским. Высокое воспитательное значение имеет для молодых советских писателей и непревзойденная скромность мастеров классической литературы. Стендаль вовсе не был уверен, что он обладает «достаточным талантом, чтобы заставить себя читать». Закончив «Анну Каренину», Л. Толстой писал Н. Н. Страхову: «...не хвалите мой роман. Паскаль завел себе пояс с гвоздями, которым пожимал всякий раз, как чувствовал, что похвала его радует. Мне надо завести такой пояс. Покажите мне искреннюю дружбу — или ничего не пишите про мой роман, или напишите мне только все, что в нем дурно. И если правда то, что я подозреваю, что я слабею, то, пожалуйста, напишите мне. Мерзкая наша писательская должность, развращающая. У каждого писателя есть своя атмосфера хвалителей, которую он осторожно носит вокруг себя и не может иметь понятия о своем значении и о времени упадка. Мне бы хотелось не заблуждаться и не развращаться дальше. Пожалуйста, помогите мне в этом». Излишне говорить о том, как поучительно это письмо в наши дни, через восемьдесят с лишком лет после его написания: ведь и у советских писателей имеется подчас «своя атмосфера хвалителей».

Пример классиков учит современных писателей максимально интенсивной работе. Совет Гёте «побольше работать и поменьше писать» в этом смысле вполне актуален и для наших дней. Когда некоторые исследователи писательского труда рекомендуют «ничего не делать наудачу» и тем «сберечь труд», они обнаруживают свое доктринерство. Писатель немногого добился бы, если бы он руководствовался принципом сбережения, экономии сил. Пожалуй, никто не сказал об этом лучше Маяковского:

Как бы ни были велики эти трудности овладения литературным мастерством, классикам всегда присуще «страшное продвижение вперед». Гёте упрекал себя, говоря: «Половина жизни уже прожита, а между тем я не подвинулся ни на шаг». Кто более Гёте в немецкой литературе мог гордиться своей продуктивностью? Однако сам он считал свои достижения лишь небольшой частицей того, что хотел осуществить. Мы должны учиться у классиков той жадности к работе, которой они обладали.

Творческий опыт классиков учит тому, что занятия искусством — призвание, реализации которого должна быть посвящена вся жизнь каждого работника советской культуры. Он требует от последних знать как можно больше и неустанно обогащаться этим всесторонним знанием действительности. Он указывает писателю на необходимость развиваться вместе с жизнью, двигаясь вперед в ее авангарде. Он призывает писателя воспитать в себе величайшую требовательность к самому себе и окружающим.

Энгельс указывал в «Диалектике природы»: только благодаря труду «человеческая рука достигла той высокой ступени совершенства, на которой она смогла, как бы силой волшебства, вызвать к жизни картины Рафаэля, статуи Торвальдсена, музыку Паганини»[106]. Без «постоянного труда, — указывал Пушкин, — нет истинно великого». Этот «постоянный труд» состоит прежде всего в выработке писателем умения видеть действительность во всем ее разнообразии и во всех ее противоречиях. Чтобы действительно знать предмет, надо охватить, изучить все его стороны, все связи и «опосредствования». Выполнение этой ленинской директивы невозможно, если писатель не будет изучать законов жизненного развития, если он не будет непрерывно обогащать себя знанием науки об обществе. Только на этой широкой научной основе может создаваться подлинное мастерство советского литератора.

Нельзя быть художником слова, не зная техники литературного дела. Овладение этой техникой будет сильнейшим образом облегчено внимательным и любовным освоением трудового опыта классиков прошлого. Творческое использование этого богатейшего опыта поможет дальнейшему развитию советской литературы.