Григорий Дашевский устраняет литературного переводчика, стоящего между ситуацией и стихом. Он создает первичную стиховую материю… Это новации по необходимости. Поэзии Дашевского необходимо каждый раз рождаться заново, иначе она не сможет сохранить то, ради чего и существует: внезапность, сиюминутность.
Михаил Айзенберг
Елена Фанайлова
Предисловие
Есть строки, которые, кажется, всегда хотелось прочесть. Точнее, написать. Выбрать их в девчачий цитатник совпадений, радуясь, что некто сделал работу за тебя. (Типа: Блад всегда ходил в черном, как и подобает людям его профессии.) Обычно цитируется проза, классическая литература, беллетристика. В стихах Григория Дашевского есть несколько потенциальных цитат для девочки-подростка. Первой выбирается такая:
Вот эта строка о моральных нормах (отправляется рядом с Бладом). Вот она останавливает.
Цитата — начало первого из четырех стихотворений цикла «Имярек и Зарема». Читатель со стажем смог бы угадать здесь след Катулла даже без примечания, сделанного автором. Это не перевод в традиционном смысле, это палимпсест: конкурентный текст, созданный уже не соперником, а равным, подобным. Излечение подобного подобным. Закрытие раны, нанесенной Катуллом: раны избыточной, обсессивной любви-мании, полного сумасшествия и безразличия к собственному внешнему виду (самолюбию). Первоисточник упомянут не как объект перевода, а в качестве указания на состояние, из которого возникает письмо: состояние одержимости Катулла с его бешеным темпераментом, безупречной эстетической честностью и бесстрашием до саморазрушения. Разумеется, талантом, который позволяет держать это поле напряжения, удерживать меру и вес описания страсти.
По силе воздействия стихи Дашевского (проверено на публике) приближаются к чему-то почти биологически настоящему, находящемуся (увы или слава Богу?) по большей части вне ведомства литературы. К удару. К переживанию. Воссоздают его силу, вызывая благодарность знающих людей, у которых не утрачен навык поэтического чтения.
Катулл (читай: поэт) ныне просто имярек, человек толпы, а Лесбия приобрела имя девушки Востока и ведет себя в соответствии с временами и нравами Рима №3, он же и Рим №1:
Все желают преступной любви (позволим себе это смелое заявление: любовь всегда преступление), но обычно предпочитают безопасный секс. Не каждый в состоянии сделать следователю признание. Есть Бальтус и есть Магритт. Оба рассказывают о преступлениях страсти. У Магритта на картинках все уже свершилось: равнодушная расчлененка, полицейские пришли, убийцы притаились за дверью. У Бальтуса воздух преступного намерения разлит в пространстве: вот портрет сластолюбца Дерена, чуть сзади — смутный десяти-двенадцатилетний объект желаний (возможно, конечно, дочь, но вряд ли). Послеобеденный сон его Лолит вряд ли позволит усомниться в криминальных намерениях зрителя: художник не оставляет иного выбора, кроме как взглянуть на предлагаемый сюжет глазами маньяка (распознать последнего в себе).
To же делает Дашевский.
Воздух многих стихов Дашевского — вечерний свет, атмосфера детской (палаты? пионерлагеря? комнаты милиции?) без взрослой цензуры памяти, без ложно-стыдливого отношения сверху вниз к чувствам ребенка, ясность и сила которых еще не стерта. Бред и маниакальные желания подростка («Снеговик», «Ковер», цитируемый ниже «Тихий час»). Дети — одержимые, взрослые в страстях и фантазиях (например, о смерти), говорит Дашевский — как доктор Ф., как Люверс, как художник Бальтус с его порочными отроковицами, не ведающими, что творят, изгибаясь, как кошки.
Поэт, разумеется (увы или слава Богу?), не убийца, не сексуальный маньяк и не злодей. Он производит чистое намерение или муку, одновременно избавляя от них, разрешая трагедию в рамках стиха, письма. Он по долгу службы прикармливает с руки чудовищ, порожденных снами вне разума.
Сходство Дашевского с Бальтусом еще в одном: оба — блестящие стилисты. Они цитируют стиль и тонко пародируют его. Неловкое изящество Бальтуса с легким уклоном в примитив рисунка и приглушенностью палитры заставляет вспомнить раннее Средневековье или же Вермеера, что придает его картинкам, учитывая специфику сюжетов, оттенок некоего кощунственного юмора. Выразительные средства Дашевского — почти одна лишь изощренная ритмика, силлабика, акцентный стих, сдвиги ударений, иногда подчеркнутые графически. Поэт воспроизводит псевдонародный и псевдоантичный стих (вспомним всех поименно, работавших с русским дольником), но говорит еще вот с каким-то легким смысловым и синтаксическим подвывихом, немножко запутывая союзы, предлоги и наклонения:
Вещи и их «далековатый» смысл разводятся, размываются не благодаря словам, сравнениям, частям речи, а благодаря
Интонации, ход поэтической мысли Дашевского, какой-то парадоксальный и одновременно естественный до случайности юмор англичанина и ребенка, искусство юмора, сочетающего нежность и жесткость, отдаленно заставляют вспомнить Кузмина, как если бы последний стал немножко человеком ОБЭРИУ, но не вполне Вагинов. Так, возможно, могли бы шутить ангелы:
Этот ритм ведет к постоянному скольжению, соскальзыванию смысла (как один сколок подтаявшего льда с другого — не ходи, провалишься), и делает естественной травестию любого сюжета. В этом смысле весьма демонстративна небольшая драматическая поэма «Генрих и Семен». Она травестирует классический стиль литературы (прежде всего на материале «Моцарта и Сальери», вообще, «Маленьких трагедий»), плюс известные, но вполне себе актуальные, увы, масскультурные мифологемы фашизма-коммунизма (взвинченный пафос русского коммунизма и толкуемая итальянским кинематографом от В. до Б. фашистская эротика). Поэма держится нотой высокой, незамутненной страсти идиотов. Персонажи говорят о трагедии партийной отверженности, перебирая взаимные горькие отказы, как непонятые друг другом любовники/соперники, чьи желания разминовываются. Они — зеркало желаний друг друга, Горбунов и Горчаков, Ромео и Джульетта, Герасим и Муму. Травестируется сама возможность понимания, одна из главных человеческих иллюзий. На самом же деле разницы между людьми нет никакой. Или почти.
Возможно, книга Дашевского — об этом.
Мужчины по большей части плоховато пишут о любви (если честно — отвратительно). Видимо, они ее побаиваются. Дашевский — исключение. Он не боится слов, которыми рассказывают о боли, признает ее естественной и вполне достойной составляющей жизни. Как со старым приятелем, худшие черты которого прекрасно знаешь, а за лучшие постоянно благодарен, с болью можно не церемониться. То, что в стихах эта бесцеремонность выражается не от первого лица, отдается персонажам, раскладывается на голоса, хорошо темперируется, не должно вводить в заблуждение.
Но жизнь маньяка, приучившего себя к отказу от всех удовольствий, жизнь такого человека редко меняется. Эта цитата из Пруста была востребована так давно, что я уже почти не в состоянии воспроизвести ее дословно.
От автора
Стихи первого раздела — лирические, то есть написаны от имени некоего идола — от имени невинного и особенного «я». Невинность и особенность поэта остались от времени, когда он был служитель высшего или иного, то есть когда эти свойства были свойствами сана, роли, — но служение, утратив свой прежний предмет, обращается в идолопоклонство — и идол обычно похож на ризы прежних служителей.
Служение этому идолу почти всегда невольно и бессознательно; в него включаешься, начиная писать «просто стихи».
«Я» стоит за спиной пишущего и присваивает себе то, что он пишет; сам же он может думать, что пишет «просто стихи», что пишет их от собственного имени (что на самом деле — очень трудно и потому редко) или по-прежнему от имени какой-то высшей силы («язык» и пр.). Примерно так: выходит дама и объявляет: «Петр! Ильич! Чайковской! Ария Гремина! Исполняет имярек». — И все, что после этого будет сказано или спето, хочет того имярек или нет, слышал он это объявление или нет, будет арией Гремина — в нашем случае арией «я». «Человеческое я» участвует здесь как во всяком исполнительстве — внешностью, тембром, манерой; не отменяя сюжета оперы, программы концерта.
Лирическая иллюзия собственной невинности и особенности поддерживается и внепоэтически — во-первых, фарисейством любого самосознания; во-вторых (в русском языке), тем, что про себя как целое, как страну люди здесь думают — «мы особенные и невинные; хуже, чем себе, мы никому не сделали». В этом смысле можно сказать, что здесь любые лирические стихи — одновременно и гражданские.
Все «я», взятые изнутри и поодиночке, невинны и особенны, а взятые извне и скопом — виноваты и одинаковы. Естественно, само это сознание своей невинности и особенности — необходимый результат действия тупого и жестокого механизма, в который как детали эти «я» включены и который из них только и состоит. Твердые винтики и должны считать себя незаслуженно страдающими цветочками (механизм же имеется уже там, где есть хотя бы двое — а двое есть всегда). Лучшее, что можно сделать, — от этого идола просто отойти. (Но при этом есть риск, что «я» окажется в зоне священного умолчания; так происходит при искусственном конструировании говорящего персонажа — лиричность витает около любых масок, только уже не в многословии, а в благоговейной тишине.) Но отойти может тот, кто не считается с правилами. А правила здесь — такие же, как с икотой: сойди на Федота, с Федота на Якова, с Якова — на всякого.
Соответственно, второй раздел — это переход от отдельного и внутреннего к совместному и внешнему. Но это переход от иллюзии не к правде, а к «правде», то есть к трезвому рабству у той же иллюзии, п. ч. все содержание по-прежнему порождается только ею — у «правдивого взгляда» нет другого предмета, а кроме предыдущего тумана. Здесь говорится не: «за этим туманом вот что на самом деле», — а: «это всего лишь туман, он плотный, редкий, серый, розовый и пр., и вот почему на нем мерещатся картинки». То есть по-прежнему изображается только видимость, но теперь как видимость, а не как реальность.
Образцом здесь служат одномерные слова и фразы вроде «здравствуйте» или «спасибо» — но именно образцом, а не предметом обыгрывания или разоблачения, поскольку обыгрывать или разоблачать здесь нечего — все и так видно. Они же — общие слова, то есть те, которые заведомо принадлежат всем и которые поэтому одинаково смешно и ставить в кавычки и считать своими собственными. Их лучше всех знают дети, у которых взрослые спрашивают: «Что сейчас надо сказать?» или «Как это называется?». И эти же слова — то немногое правильное, которое уже есть у каждого и которое поэтому можно не придумывать и не искать.
Стихи 1983–1994 гг.
«Никогда не коснусь…»
Памяти Н. А. Куна
Одиссей у Калипсо (1)
Одиссей у Калипсо (2)
Дафна (1)
Иксион
Одиссей и сирены
Одиссей и Гермес
Итака
Нескучный сад
Открытое кафе на Чистых прудах
В.С.
Нескучный сад (1)
Нескучный сад (2)
«Скользкий кафель, известь цвета…»
А.Н.
«Ты, воздух, всё свое лазурь, лазурь…»
«Счастлив говорящий своему горю…»
«Слабая какая перепонка делит…»
М.К.
У метро
О What is This Sound
(из Уистана Одена)
«Холодно и людно. Сказав прощай…»
«За рекою делают шоколад…»
Д.
Дафна (2)
Д.
«Как в бессонницу энный слон…»
Нескучный сад (3)
Sunt aliquid manes
Из Проперция
Стихи 1994–1999 гг.
Генрих и Семен
Дума иван-чая
Шкаф
Снеговик
Елка
М.А.
Каток
Черёмушки
Из Вильяма Блейка
Имярек и Зарема
Ковер
«Москва — Рига»
Тихий час
Близнецы
Н.