Один из первых намеков на замысел новеллы содержится в записной книжке 1896 г., тогда как само произведение было впервые опубликовано в журнале «Русская мысль» № XII за 1899 г. В 1896 г. упомянута ключевая для внутренней формы будущего рассказа деталь – «Дама с мопсом», во многом содержательно совпадающая с образом в законченном произведении, но не тождественная ей. Упоминание породы собаки, с одной стороны, делает более конкретным создаваемый в тексте образ героини в целом, а с другой стороны, лишает его некоторой таинственности. И, что может быть не менее важно, иначе подает и самого Дмитрия Дмитриевича Гурова, поначалу не без иронии воспринимающего всякое «новое лицо»[9].

«Дама с собачкой» не принадлежит к числу произведений, обойденных читательским вниманием, равно как и вниманием литературной критики, однако это обстоятельство лишний раз доказывает, что гениальное творение есть живой организм, живущий по своим собственным законам, дающий читателю и ровно через 100 лет возможность обнаружить в нем самом новые художественно-семантические пласты.

Несомненно, рассказ (а именно так определяет автор жанр своего произведения в подзаголовке первой публикации) продолжает философско-лирическую тему, отчетливо прозвучавшую в рассказе «О любви» 1898 г., точно так же, как своеобразными вариациями являются образы главных героев, его и ее. По-видимому, не случайны и имя героини Анна в обоих произведениях, и внешнее их сходство: «молодая дама, блондинка» – в «Даме с собачкой», «воспоминания о стройной белокурой женщине» – в рассказе «О любви», как и родственная тональность размышлений героев: «Я был несчастлив» (X, 71); «Почему она встретилась именно ему, а не мне, и для чего это нужно было, чтобы в нашей жизни произошла такая ужасная ошибка» (X, 72) «…в нашей жизни не бывает ничего, что не кончалось бы рано или поздно» (X, 73). Это размышления Алехина, аналоги которым без труда можно обнаружить в «Даме с собачкой», прототипом же главной героини обоих произведений, видимо, надлежит считать Лидию Алексеевну Авилову, на чем в свое время настаивал И.А. Бунин, несмотря на притязания на эту роль слишком многих.

И.А. Бунин в своей книге «О Чехове» дает ее портрет: «таких обычно называют "русскими красавицами"…был высокий рост, прекрасная женственность, сложение, прекрасная русая коса… Я знал ее еще в молодости (хотя уже и тогда было у нее трое детей) и всегда восхищался ею (при всей моей склонности к другому типу: смуглому, худому, азиатскому)»[10].

Что же касается собственно повествовательной стороны, на внимании к которой настаивал автор, роль ее, без сомнения, иная, нежели в традиционном, устоявшемся в XIX в. жанре рассказа. Исследователи уже обращали внимание на то, что в произведении А.П. Чехова событийный план, сюжет как таковой, на котором и «держится» жанр рассказа, оказывается разрешенным, исчерпанным к моменту расставания героев на железнодорожной станции, у поезда, увозящего Анну Сергеевну в город С.

В самом деле, композиционно состоящий из четырех частей, рассказ две главы посвящает «курортному роману в бархатный сезон», третью часть, по существу, целиком Гурову, его пути к «прозрению», а четвертую – представляет собой своеобразный «лирический эпилог», где не обозначено практически никаких принципиально новых событий, разрешающих неразрешимую драму любящих друг друга людей: «И Анна Сергеевна стала приезжать к нему в Москву» (X, 141) – так открывается последняя глава рассказа.

Завязкой сюжета оказывается «событие», подготовленное «соблазнительной мыслью о скорой, мимолетной связи, о романе с неизвестною женщиной, которой не знаешь по имени и фамилии» (X, 129). «Он ласково поманил к себе шпица»… (X, 129) – вот то «событие», которое провоцирует знакомство Гурова и Анны Сергеевны, а поначалу кажущаяся «избыточной» характеризующая деталь «шпиц» оказывается деталью сюжетообразующей; кульминацией же сюжета становится не «то, что произошло» в номере, а то, как она отнеслась к случившемуся, «и это было странно (для Гурова. – ИМ.) и некстати» (опять же с его точки зрения. – И.М.); развязкой тривиального, даже пошлого, если брать внешнюю событийную канву, сюжета будет отъезд героини. Разлука пресекает встречи, курортный «роман» завершен, но не разрешен. Однако необычность и внешней событийной стороны состоит в том, что она явно контрастирует с тем, как внешнее переживается героями.

А.П. Чехов в «Даме с собачкой» показывает, как мимолетность прорастает во время, имя которому жизнь, а человеческие земные пределы жизни «разомкнуты» верой в бесконечную любовь. Поэтому писателю так важно «Однажды под вечер» в первой главе и «Однажды он шел к ней таким образом в зимнее утро (посыльный был у него накануне вечером и не застал)» (X, 141). События могли быть замкнуты сутками, однако они совершенно в духе и настоящей лирической тональности пролонгированы «в зимнее утро»; так выходит, что и лирический план произведения развивается не по кругу, а по спирали. Даже в курортном времени дается скорее имитация временной конкретики, чем временная конкретика как таковая, ведь и знакомство Гурова с Анной Сергеевной подготовлено размышлениями об «опыте многократном», который «как-то ускользал из памяти, и хотелось жить, и все казалось так просто и забавно» (X, 129).

В первой главе рассказано о вечере знакомства, вторая глава открывается характерной фразой: «Прошла неделя после знакомства» (X, 130), именно к этому времени приурочена «встреча парохода», а далее в этой же главе: «Потом каждый полдень они встречались на набережной» (X, 134). Как долго? Видимо, не суть важно, ведь «…впечатления неизменно всякий раз были прекрасны, величавы» (X, 134). Весь курортный роман длился, по всей вероятности, не больше месяца: при знакомстве Анна Сергеевна сообщает, «что пробудет в Ялте еще с месяц, и за ней, быть может, приедет муж» (X, 130). После фразы о «впечатлениях» следует иронически-убийственное: «Ждали, что приедет муж». Не менее долгое и томительное расставание: «Ехали целый день», необычное расставание для подобных литературных «романов». Один день расставания переносит читателя из духоты и зноя, еще кажущихся летними, в другое время: «на станции уже пахло осенью» (X, 135).

Гуров, вернувшийся домой, в Москву, уже застает другое время года: «Дома в Москве уже все было по-зимнему» (X, 135). А «в декабре на праздниках (по всей видимости, в предрождественские дни. – ИМ.) он собрался в дорогу…» (X, 137).

В четвертой главе, в самом ее начале, автор говорит, что «раз в два-три месяца она уезжала из С…», но последняя описанная в рассказе встреча происходит зимой – и это небезразлично внутренней форме произведения в целом. Во-первых, зима «стягивает» события, устанавливая опять же иллюзию линейности, мнимой последовательности событий (осень, жаркая, как лето, осень, какая она и должна быть, и зима), писатель эллиптирует, видимо, намеренно «весну» и «лето» – герои «опоздали» и вынуждены «кружить» в «зиме». Временные параметры оказываются намеренно размытыми, а чрезвычайно важными для сюжета как такового и лирического сюжета являются две доминанты: 1) жара, духота, зной (пекло греха) ялтинской встречи, 2) зима, бесконечная зима тайной жизни. «…Почему зимой не бывает грома? Он объяснил и это» (X, 141). Размытость временных характеристик способствует расстановке более определенных, как мы видим, лирических доминант.

Там, где завершается курортный роман бархатного сезона, берет начало лирический сюжет – «долгий, длительный», в котором привязанность, а не страсть, сострадание, а не «жажда обладания» влекут героев друг к другу. Л. Толстой, осудивший героев Чехова за ницшеанство (X, 426), прав лишь отчасти. Характер Гурова, его отношение к женщине в начале рассказа (вспомним характерную реплику: «Низшая раса!») Чехов, скорее всего, не без иронии воспринимает как «бытовое ницшеанство». Но все произведение содержит драматический узел, разорвать который герои не в силах. Источник этого драматизма очень точно охарактеризован Ф. Ницше, но не в книге «По ту сторону добра и зла», на которую ссылается Л. Толстой, а в другой – «Человеческое, слишком человеческое»: «Какие узы почти немыслимо разорвать? У людей более возвышенных и избранных такими узами являются их обязанности»[11].

Большинство современников Чехова упрекали героев, пожалуй, за отсутствие «ницшеанства», синонимом которого было своеволие, бравада, пренебрежение обязанностями. Впрочем, за то, что она не пренебрегает обязанностями, упрекали еще Татьяну Ларину в русской литературе. А эволюция Гурова, «диалектика души», о которой говорили критики применительно к героям Л. Толстого, в «Даме с собачкой» выражена ясно, без обиняков. На самом деле это путь восхождения от ницшеанской иронии по отношению к женщине и иным узам, лишь отягощающим существование, к соловьевскому пониманию жизни души, как она сформулирована в «Оправдании добра, или нравственной философии Владимира Соловьева» или возвращение к «Человеческому слишком человеческому» Ницше, в котором он схож с полемизирующим с ним русским философом. «Сострадание сильнее страдания», – пишет Ницше[12]; именно таким подтекстом завершен рассказ: «Он почувствовал сострадание к этой жизни, еще такой теплой и красивой, но, вероятно, уже близкой к тому, чтобы начать блекнуть и вянуть, как его жизнь» (X, 142).

Выходит, что в произведении важнейшими являются не события как таковые, а впечатления, вызываемые этими событиями, не поступки героев сами по себе, а те чувства, которые вызывают эти поступки, и это заставляет заключить, что в рассказе, произведении прозаическом, Чехов воспользовался приемами, которые незаменимы лишь в поэзии. Мы уже обратили внимание на то, что купированы, эллиптированы важные с точки зрения собственно событийной моменты (например, важнее, чем любовная сцена сама по себе, оказывается описание Гурова, который ест арбуз). В то же время Чехов «расточительно», вновь и вновь подчеркивает некоторые детали, мало что добавляющие к характеристике героев, они скорее помогают «выкристаллизовать» круг поэтических ассоциаций, расширяющих содержание произведения.

Чехов, художник-реформатор, может быть, острее других чувствовавший культурную и литературную эпоху, которой он жил, особенно чутко относился к слову. В своих рассказах он придал слову ту роль, ту напряженность и весомость, которой наполнено слово поэтического произведения или молитвы. Чтоб сделать его таким, писатель формирует два взаимодополняющих круга ассоциаций: живописных и музыкальных.

«Новое лицо», не без иронии прозванное «дама с собачкой», в котором явны «отражения» в портретах иных эпох, иначе величавших женщину: «Дама с горностаем», «Дама с камелиями», – не прямолинейная полемика с декадентами. «Берет» тоже мог быть упомянут однажды, но повторен несколько раз, и это обстоятельство заставляет услужливую память подсказать цитату из «Евгения Онегина»: «Кто там в малиновом берете с послом испанским говорит?» Сюжет «Онегина» явно трансформирован «Дамой с собачкой»: в обыденном, может быть, пошлом, угадываются герои иных эпох, осознававшихся как трагические. Герой одного чеховского рассказа говорит: «Страшна главным образом обыденщина», – подтверждение этой мысли находим и в «Даме с собачкой».

В рассказе есть и развитие «пейзажа»: Гуров сравнивает героиню «с грешницей на старинной картине». Чехов как бы «сталкивает» далеко отстоящее, «сопрягает далековатые идеи»: после сцены в гостиничном номере, где с разной степенью подробности прописаны любовная сцена, раскаяние, слезы и снова радость, покой сиюминутного счастья, Чехов описывает город:»…город со своими кипарисами имел совсем мертвый вид, но море еще шумело и билось о берег; один баркас качался на волнах, и на нем сонно мерцал фонарик» (X, 133). Для современников такое описание не могло не вызывать в памяти картины Арнольда Беклина «Остров мертвых», почти буквально перечислены немногочисленные, но характерные ее детали: море, кипарисы, баркас. Сиюминутное, в высшей степени земное, «рифмуется» с вечностью, всепоглощающим покоем романтического пейзажа.

Рассказ, открывающийся сообщением о том, что «появилось новое лицо», «разворачивает» портрет и завершается парным портретом в зеркале: «Он подошел к ней и взял ее за плечи, чтобы приласкать, пошутить, и в это время увидел себя в зеркале» (X, 142). Только с ней будто бы наконец обретает он лицо, и только однажды Чехов дает его портрет, следом за процитированными строками.

В.П. Буренин, критикуя авторскую позицию в рассказе, задал резонный вопрос, на который ни один из его собратьев по перу не дал себе труда ответить: «Драма или только "водевиль с собачкой" все то, что переживают ялтинские любовники»? Чтобы ответить на него, следует напомнить, что понимается под водевилем. Во-первых, водевиль – драматическое зрелище с песнями, пением, а опера и оперетка вся положена на музыку (В.И. Даль). Другое понимание жанра водевиль во времена Чехова: вид комедии положений с песнями-куплетами, романсами, танцами. И третье – заключительная песенка в пьесе-водевиле.

Буренин прав, задавая свой вопрос уже потому, что музыкальная, как и драматическая тема чрезвычайно важна для понимания содержания произведения. О Гурове говорится, что «по образованию он филолог, но служит в банке; готовился когда-то петь в частной опере, но бросил» (X, 130). Приехав в С, он ходит у дома Анны Сергеевны, слышит «игру на рояли, и звуки доносились слабые, неясные. Должно быть, Анна Сергеевна играла» (X, 138). Также не случайно рифмуются ялтинская сцена встречи парохода и встреча Гурова и Анны Сергеевны в театре на премьере «Гейши». Тогда, в ялтинской театральной толпе, она «дебютантка», не умеющая играть, она уже и не зрительница («потом потеряла в толпе лорнетку»), она и в номере кажется Гурову не такой, как все, именно потому, что не умеет играть: «если бы не слезы на глазах, то можно было бы подумать, что она шутит или играет роль». Умей она играть, как поначалу играет Гуров, получился бы водевиль – веселая пьеса, где один герой поет, а другой играет, но жизнь распоряжается иначе, а точнее, иначе распоряжается автор: «он» бросил петь, «она» очень неуверенно играет… С музыкой мирового оркестра, который слушают герои в Ореанде, резко контрастирует человеческий «плохой оркестр, дрянные обывательские скрипки» в театре города С. Но она должна в этой жизни учиться играть свою роль, ибо всюду быть самой собой ей не дозволено; так сводятся в единый новый образ упоминание о том, что в номере «пахло духами, которые она купила в японском магазине», и встреча героев на премьере «Гейши», когда в руках Анны Сергеевны не только «пошлая лорнетка», но и «веер». Рассказ начинается, как водевиль, а завершается, как опера П.И. Чайковского «Евгений Онегин», желавшего привести героев к счастливому скорому финалу, и не сумевшему это сделать: музыка «сопротивлялась».

Парадоксальным кажется и то, что главным героем, претерпевающим метаморфозы, оказывается Гуров, а произведение названо по первоначально нареченному образу Анны Сергеевны. Символическое в рассказе создается накоплением, кумуляцией однородных характеризующих цветовых деталей: «серый» номер в гостинице в городе С, серый забор с гвоздями и – белый шпиц, берет, блондинка, но при этом «серые глаза», «его любимое серое платье». Читатель понимает, что это принципиально разные цвета, и последний имеет непосредственное отношение к поэтическому сравнению, к которому автор прибегает в конце рассказа: «точно это были две перелетные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили жить в отдельных клетках», тогда как еще ироничное «начало» этого сравнения обозначено финальными строками второй главы: «Пора и мне на север», – подумал Гуров. Так взаимодополняют друг друга живописный и музыкальный лейтмотивы, формируя единый поэтический содержательный поток.

Стиль, слог произведения обусловливают и переосмысление его названия. Возвращаясь мыслью к названию уже прочитанного рассказа, читатель поймет, что «Дама с собачкой» – это не только характеристика героини, не только «молва» о ней, не только ироничное чеховское отношение ко всякого рода «курортным» романам, это и самоирония Гурова: «Вот тебе и дама с собачкой… Вот тебе и приключение… вот и сиди тут» (X, 138). Может быть, здесь и авторская самоирония; но более всего это (благодаря переплетению всех уже названных смыслов) образ любви, неприкаянной, никому вокруг неведомой, тайной, безымянной… любви, приобретающей свой возвышенный смысл. Вполне закономерно, что в моменты, «приподнимающие героев над земным», в Ореанде «смотрели вниз на море и молчали», в театре, даже в «Славянском базаре» автор даже «пространственно» возвышает героев над остальными.

Смысл, «идея» произведения не нова, она стара, как признание в любви или стихи о любви, или мольба о любви; новизна чеховского рассказа в том, как поэтически глубоко и проникновенно он мог сказать об этом, варьируя свое представление о великом предназначении каждого человека: «Как, в сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве» (X, 134).

Повесть «Красный смех» представляет собой такое прозаическое произведение, где автор гипертрофированно плотно, утрированно воспользовался некоторыми оригинальными приемами своих литературных предшественников и современников, а также своими собственными, апробированными в повестях и рассказах, предшествовавших «Красному смеху».

Яркая оригинальность более всего проявляется в композиции, как нельзя лучше выражающей общую художественную идею произведения. «Отрывки», «фрагменты» в данном случае полифункциональны. Внутренняя форма целого складывается не только из семантики каждого из отрывков, но и из кажущегося алогичным и в то же время последовательного связывания этих отрывков.

«Отрывочность» повествования играет, как это ни парадоксально, и смыслообразующую роль. «Алогизм» повествования переносится и на суть описываемых событий. Война – противоестественное человеческое «изобретение», в нем нет ни грана смысла, все ее оправдания абсурдны.

С другой стороны, «фрагментарность» – своеобразный «портрет истории болезни» героя, героев, теряющего рассудок человечества. Повествование в «Красном смехе» свидетельствует о «разорванном» сознании «летописца» и о перманентности духовно-нравственной болезни. «Больное мировидение» способно передаваться, как инфекция, создавая опасность смертельной для человечества эпидемии. Таким образом, эллипсис (немотивированный пропуск логических звеньев)[17], к которому прибегает автор, «тиражируя» отрывочность, фрагментарность повествования, способствует также и образованию не просто гротескового, но фантастического и собственно символического содержательного плана произведения. Кроме того, благодаря эллиптированию происходит «укрупнение» оставшихся деталей, эпизодов, повышается художественная нагрузка на них.

Между прочим, благодаря такому типу повествования читатель вынужден рассуждать не только о трагической судьбе отдельного человека и человечества, но и о драматической судьбе самой рукописи в период между ее написанием и тем временем, когда она была напечатана.

Из «прочтения» формы повествования вытекает, с одной стороны, трагедия человеческого миропонимания, хотя бы и локализованная во времени, застигнутая в момент, который, кажется, взят из Апокалипсиса, когда оказалась снятой вторая печать, и сидящему на рыжем (огненном. – И.М.) коне «дано взять мир с земли, и чтобы убивали друг друга» (Откровение. 6:4). А затем четвертая печать снята и открылось: «конь бледный, и на нем всадник, которому имя «смерть», и ад следовал за ним» (Откровение. 6:8), когда же Он снял шестую печать, «солнце стало мрачно, как власяница» (Откровение. 6:13). Хотя начало событий в «Красном смехе» соотносимо с пророчеством из гл. 16 Откровения Иоанна Богослова, когда Голос повелевает вылить семь чаш гнева Господня на землю. «Четвертый Ангел вылил чашу свою на солнце: и дано было ему жечь людей огнем. И жег людей сильный зной, и они хулили имя Бога, имеющего власть над сими язвами» (Откровение. 16:8–9).

Финал произведения, напротив, прочитывается далее у Иоанна Богослова: «И увидел я мертвых, малых и великих, (…) и судимы были мертвые по написанному в книгах, сообразно с делами своими (…) и смерть и ад отдали мертвых» (20:12, 13).

Нет сомнений, что «общим местом» для рассуждений о жизни на рубеже XIX–XX вв. был Апокалипсис. Мы застигаем произведение уже в иную эпоху, когда «миновала чаша сия». Эллипсис в данном случае не просто рядовой прием развертывания содержания, он – сгусток умолчания, всякий осведомленный в христианском вероучении имеет возможность «развернуть» его в «линейную» картину.

Разные формы художественной интерпретации Пророчества Иоанна Богослова находили современники Л. Андреева. Русско-японская война, которой не видел и не знал, как очевидец, молодой писатель, должна была воплотиться в какие-то образы, при всей их обобщенности, или, как говорят применительно к стилю Л. Андреева, при всем их абстрагировании, в образы, которые бы не могли восприниматься литературными штампами, ибо они из иной сферы человеческой жизни, из жизни духовной, из мира глубоко личного.

Используемый прием не есть самоцель, он выводит автора на мистификацию, «прячущую» настоящего автора за повествователями-героями и «публикатором». Л. Андреев разделяет всю повесть на 18 не равных по объему отрывков, пронумерованных последовательно один за другим, и один, названный «Последний». И в такой нумерации есть своя логика: девятнадцатый отрывок, будь он назван девятнадцатым, позволяет думать о существовании других, следующих за ним, но слово «Последний» позволяет размышлять о «конечности», «завершенности», «замкнутости» описываемых событий.

«Перманентность», «пролонгированность» безумия и ужаса, которому нет начала (отрывок первый открывается «оборванной» в своем начале фразой: «…безумие и ужас», а последний отрывок завершается многозначительной фразой: «…За окном в багровом и неподвижном свете стоял сам Красный смех»). В сущности, начало и конец соотносятся как тезис и его живописная иллюстрация.

Но вся повесть, в свою очередь, разделена на две больших части. В первой части, кажется, рассказчик – один из братьев, тот, который побывал на войне; вторая часть открывается сообщением о его смерти, но первый, переживший ужасы войны, не исчезает из повествования вовсе, как могло бы быть, имей мы дело с реалистическим повествованием, лишенным мистики и мистификаций, стилизации сумасшествия, умопомрачения… В воспаленном сознании «хроникера» умерший по-прежнему «трудится» в кабинете. Из второй части мы также узнаем, что «батальное», которое читатель воспринимает как повествование очевидца, записано якобы со слов очевидца. С одной стороны, в это трудно поверить, по той причине, что «первое лицо» сымитировано в повествовании слишком тщательно, абсолютно без погрешностей. С другой же стороны, мы помним, что все попытки писать вернувшегося с войны оборачиваются трагедией немоты: бумага «не принимает» его откровений, перо лишь «травмирует» бумагу, оставляя «рваные» следы, т. е. самому ему не дано было записать все увиденное и пережитое.

Впрочем, в авторскую задачу не входит внесение какой бы то ни было ясности, напротив, «запутывание» читателя в распознавании «авторства» дневниковых записок вносит в повествование дополнительный интригующий элемент, и более того, заставляет воспринимать брата и как самостоятельный персонаж, и как своеобразное alter ego героя-повествователя.

Понятно, что Л. Андреев, следовавший в осмыслении войны за великим Л. Толстым, подходит в рассуждении о ее сути и с позиций своего времени, и с позиции человека, воспринимающего эту проблему в общих философских чертах, а отнюдь не с позиции «настоящего момента» или высокой гражданственности и патриотизма (а это опять-таки конкретика, которой чурался писатель).

Но и следуя за Толстым, Андреев весьма избирателен. Ему ближе философия «Набега» и частью «Севастопольских рассказов», чем «Войны и мира». На самом деле Л. Андреев в «Красном смехе» «отталкивается» от стилистики «Набега», где образ солнца семантически выписан менее экспрессивно: «Солнце прошло половину пути и кидало сквозь раскаленный воздух жаркие лучи на сухую землю» (Набег, гл. IV). Даже повтор этого образа у Толстого используется с иной, чем позднее у Л. Андреева целью. Образ молоденького поручика в рассказе Толстого лирически и психологически мотивирует абстрактную философскую проблему. Л. Андрееву образ молоденького вольноопределяющегося нужен для того, чтобы, формируя символ «красный смех», зафиксировать «начальный» его портрет, который не может не быть суггестивным. Как и Л. Толстой, Андреев избирает своим повествователем очевидца, участника военных действий, находившегося в той самой экзистенциальной ситуации, которая и является источником трудных рассуждений об истинных и мнимых ценностях, о цене отдельной человеческой жизни, о месте человека не только в социуме, но и в универсуме, в мирозданье: «Неужели тесно жить людям на этом прекрасном свете, под этим неизмеримым звездным небом? неужели может среди этой обаятельной природы удержаться в душе человека чувство злобы, мщения или страсти истребления себе подобных? Все недоброе в сердце человека должно бы, кажется, исчезнуть в прикосновении с природой – этим непосредственнейшим выражением красоты и добра» (Набег, гл. VI).

Иногда кажется, что Л. Андреев всем своим повествованием в «Красном смехе» отвечает на риторические вопросы, поставленные предшественником в «Севастополе в мае»: «Где выражение зла, которого должно избегать? Где выражение добра, которому должно подражать в этой повести? Кто злодей, кто герой ее? Все хороши и все дурны» (Севастополь в мае, гл. 16). Но если Толстой с удовлетворением мог заключить в конце рассказа: «Герой же моей повести, которого я люблю всеми силами души, которого старался воспроизвести во всей красоте его и который всегда был, есть и будет прекрасен, – правда», то Андрееву предстояло не «показать» правду, а потрясти читательское воображение, пробудить в нем силы, которые смогут защитить его сознание, его жизнь, мир его чувств. Таким образом, при всем сходстве философских и нравственных позиций раннего Л. Толстого и Л. Андреева, очевидно, что они адресуют свои произведения разным свойствам личности.

Л. Андреев в силу ряда обстоятельств создает собирательный образ войны, образ явно символический, в сердцевине своей содержащий солярный миф, ядром своим имеющий архетипическое. Получается, что он обращается не к памяти читателя, его книжному знанию или эмпирическому опыту, а к прапамяти, актуализирующейся именно в архетипе. «Архетип есть так называемая «мистическая причастность» первобытного в человеке и почве, на которой он обитает и в которой содержатся духи лишь его предков»[18]. Первое чувство героя – «зной», а вслед за чувством возникает и «картина» зноя: «Солнце было так огромно, так огненно и страшно, как будто земля приблизилась к нему и скоро сгорит в этом беспощадном огне», память подскажет «мистический источник» зноя, воспроизводя картины Апокалипсиса. Но еще один не менее «навязчивый» мистический источник содержится во множестве мифов у разных народов, в мифе о брачном союзе Неба и Земли, однако у Андреева этот миф воспроизводится с точностью до наоборот. Брачный союз Неба и Земли – источник жизни на земле во множестве мифов, в том числе и в славянских, в повести оборачивается «началом» смерти.

Картина войны, начинающаяся гиперболизированным образом солнца, услужливо подсказывала современникам, о какой войне идет речь: не только о всякой, лишенной примет, но о войне со «Страной восходящего солнца». Так возникает и прапамять о Востоке, и модная тогда оппозиция Восток – Запад, или Восток – Россия. Любопытно, что Л. Андреев разворачивает символический «солнечный» план через расширение мифологических концентрумов солярного мифа. «Маленький сузившийся зрачок, маленький, как зернышко мака, тщетно искал тьмы под сенью закрытых век: солнце пронизывало тонкую оболочку и кровавым светом входило в измученный мозг». Немыслимо громадное солнце – зрачок глаза – маковое зернышко, мизерно малое, – взаимно-проницаемы и взаимно отражаемы: макрокосм и микрокосм человеческого бытия.

Напомним, что в египетской мифологии Сехмет – богиня войны и палящего солнца, дочь бога Ра (его грозное Око). В мифе о наказании Ра человеческого рода за грехи она истребляет людей. Ее вид наводит ужас на противника, а пламя ее дыхания уничтожает все. Вместе с тем она покровительствовала врачам, считавшимся ее жрецами. По всей видимости, это обстоятельство небезынтересно для писателя (проследите развитие образа доктора в «Красном смехе»). Между прочим, единственный мифологический ветхозаветный персонаж, упоминаемый в повести, – Самсон, а он ведь тоже является олицетворением солнца (имя его, как следует из комментария, означает солнечный, но и в мифологическом имени свернут сюжет Самсон – Далила (ночь), который участвует в создании центрального символа повести.

К.Г. Юнг, размышляя об архетипическом в сознании человека, пишет: «Любое отношение к архетипу, переживаемое или просто именуемое, «задевает» нас; оно действенно потому, что пробуждает в нас голос более громкий, чем наш собственный. Говорящий прообразами говорит как бы тысячью голосов, он пленяет и покоряет, он поднимает описываемое им из однократности и временности в сферу вечносущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества и таким путем высвобождает в нас все те спасительные силы, что извечно помогали человечеству избавляться от любых опасностей и превозмогать даже самую долгую ночь»[19]. Так «дробится» и образ солнца в повести: «Огромное, близкое, страшное солнце на каждом стволе ружья, на каждой металлической бляхе зажгло тысячи маленьких ослепительных солнц, и они отовсюду, с боков и снизу забирались в глаза, огненно-белые, острые, как концы добела раскаленных штыков (…) и чудилось порою, что на плечах покачивается не голова, а какой-то странный и необыкновенный шар, тяжелый и легкий, чужой и страшный».

Создается впечатление, что Л. Андреев пользуется не собственно литературными приемами, а своеобразной реверберацией – искусственным «умножением» звукового образа, «эхом», при котором основной образ «распадается на множество, так в музыке центральная тема растекается в мотивы, лейтмотивы, вариации и мелизмы: Солнце – «тысячи маленьких ослепительных солнц» – голова. Солнце здесь изначально огонь, и так же как у античных авторов он «весел, неугомонен, неистощим. Он – всесилен, всеистребляющий и всепроникающий. (…) Есть в огне истинно языческое, сатанинское ликование всезнающей и слепой судьбы. Есть радование о смерти и обманные надежды на просветление»[20], – пишет об огне у античных авторов А.Ф. Лосев. Но подтверждение такого определения легко найти и в «Красном смехе».

В формировании символа участвуют ключевые для данного произведения нравственно-философские оппозиции война – дом, не война и мир (мiр), как у Л. Толстого. Разница принципиальная, война – дом включает в себя другую антитезу: свои – чужие, или мое – чужое: «И тогда – и тогда я вспомнил дом», но в доме не кто-то любимый, а «на моем столике…», пусть на ущербном, но, главное, на моем. Это первое воспоминание не содержит вербально выраженной антитезы ненависть – любовь, но содержит другую: покой – беспокойство. Так автор заставляет читателя отвечать на вопрос о том, где берет начало мировая распря: во все попирающем индивидуализме, именно он чреват гордыней, верой в собственную непогрешимость.

Символ, вынесенный в заглавие произведения, соединяет не имеющее возможности органично слиться, обреченное находиться в одновременном притяжении-отталкивании живописно-зрительное и музыкально-звуковое, через такое «столкновение» происходит глобализация образа. Изначальными ассоциациями и будут живописные, и молчание, зловещая тишина, предшествующая первому звуку, которым будет «выстрел и как эхо, два других». Первым возникает голос смерти в противовес безгласия жизни. За голосом войны и смерти последует человеческий крик, но ему предшествует мысль о нем.

Смеха как такового нет и быть не может в повести, во всем развертывании содержания присутствует почти иллюзионистская игра судьбы, ее насмешка, дьявольская ухмылка, сардоническая улыбка, – но все это выписано благодаря ассоциативным сближениям войны и мира. Чего стоит солдатское чаепитие, когда одному из пришедших не достается лимона, ради которого он и пришел. Странным и страшным кажется даже самовар – обязательный атрибут самого мирного из всех, кажется, занятий русского человека. Но и в это время нет чаемого солдатами покоя.

Небезынтересно проанализировать цветовую палитру красного смеха, когда при доминантном красном в его поле включены множество цветов от белого до черного, но семантически «испепеляющих», которым противопоставлены не «теплые тона дома», а, напротив, холодные – голубой, зеленый, серебристый. Война и дом противопоставлены так же, как огонь и вода (вспомним характерную деталь, которая вновь и вновь приходит герою на память в воспоминаниях о доме, а по возвращении домой как бы «материализуется» – запыленный графин, и «запыленный» – утрировка покоя, а не характеристика интерьера или героини).

Символическое рождается благодаря фиксированию автором погружения очевидца войны во тьму безумия, постепенной потери ориентиров в пространстве и во времени. Портрет умопомрачения – лишь навязчивые осколки обстановки; абстрагирование – не самоцель, а образ, утрачивающий живую связь с миром индивидуальности.

Разлад мечты и действительности как характерная черта романтизма экспрессионистически «вывернут» сознанием повествователя, ибо смерть здесь не избавление, не разрешение земных противоречий, а усугубление мрака, выхода их которого, кажется, нет.

Какова же мечта героя, вернувшегося калекой с войны? Оказывается, писать о цветах и песнях. Эта мечта полярно противоположна символу красного смеха, но с меньшей степенью отвлечения, чем в символе (красный – цветы, природа, жизнь; смех – песни, голос, радость, чувство), в этой мечте есть потенция множественного воплощения, сбыться которому не суждено в пределах повести. Но так уже бывало в мире, не случайно возникает образ Мильтона с его произведениями «Потерянный рай» и «Возвращенный рай», участвующими в формировании семантики повести.

Впрочем, автор намеренно избегает давать имена героям. Нетрудно догадаться, что это прием и у самого Л. Андреева. Имя дает человеку право быть, но война стирает и самого человека, а не только имя его, – так на войне человек оказывается одним из легиона. Как ни странно, финал «Красного смеха» по апокалиптическому чувствованию происходящего перекликается с финалом романа Ф.М. Достоевского «Идиот».

В творчестве И.С. Шмелева постоктябрьского периода со всей очевидностью обозначилась та художественная доминанта, которая была лишь пунктиром обозначена в его произведениях 1907 – начала 1910-х годов. Примером может служить очерк «На скалах Валаама», впоследствии трансформировавшийся в произведение явного лирико-христианского направления «Старый Валаам».

Увидевшая свет в 1919 или 1920 г., когда шла еще Гражданская война, повесть «Неупиваемая чаша» тоже имеет свои исторические, может быть, очерковые корни, но внешне кажется никак не связанной с событиями, приведшими к гражданской распре. Однако это «разрыв» мнимый. Автор ищет «философский камень», способный сообщить мудрость и отдельным людям, и нации в целом, как бы блуждающим во мраке вражды и ожесточения. Исследовать исторические и, главное, духовные корни происходящего, значит ответить на добрую половину вопросов, главным из которых является вопрос: «Что с нами происходит и куда мы идем?»

Историческую основу, историческое ядро описываемых событий составляет эпоха царствования Николая I, точнее, конец этой самой эпохи, а ключевой датой является 1855 г. Впрочем, собственно историческое «микшировано», ибо сама эта дата названа лишь однажды, когда сторож предлагает прочесть на оборотной стороне портрета «выписанное красиво вязью». Не названо имя «Августейшего Монарха», весьма опосредованно вводится и время Крымской войны – «севастопольская кампания», намеренно смещено фактическое время прославления иконы. Автору несомненно важна была не фактическая, эмпирическая сторона, но художественная правда, где правда историческая является глубинной подосновой художественного.

Таким образом создается весьма широкое мистификационное поле: к образу на самом деле чудотворной иконы «Неупиваемая чаша» сводятся судьбы русских людей от барыни Анастасии и крепостного художника Ильи Шаронова – персонажей вымышленных – до «анпиратора» Николая I и «бывшего солдата севастопольской кампании». Время, из которого беседует с читателями повествователь, отстоит более чем на полвека от даты смерти Анастасии, так как о революции 1905 г. говорится так же, как о событиях прошедших и «утихших», вряд ли так говорилось бы, например в 1906 или 1907 г. Но это и не июль 1914-го, т. е. не началась Вторая Отечественная (Первая мировая) война, иначе тональность описания происходящего не была бы столь благодушной. По всей видимости, дачники обозревают усадьбу в самом начале 1910-х годов. А описание ярмарки на Рождество Богородицы разительно напоминает живописные пассажи Б.М. Кустодиева.

Скажем сразу, что И.С. Шмелев намеренно деформирует и историческое время, и пространство. Прославление иконы «Неупиваемая чаша» происходит в 1878 г., это факт церковной истории. Место прославления – город Серпухов, Высоцкий монастырь, освященный в честь Богородицы Владычицы. Так, Высоко-Владычный монастырь лишь отчасти «сочинен» писателем. Впрочем, искажение даты прославления имеет не последнее значение для семантики повести, иначе автор оставил бы дату той, которая фигурирует в церковной литературе. Точно так же, как и человеком, которому явился старец Варнава (в повести не упоминаемый вовсе), повествующим о «Неупиваемой чаше», был крестьянин и бывший солдат.

И.С. Шмелев оставляет лишь «солдат севастопольской кампании», снимая то, что имело бы в художественном отношении нежелательный социальный оттенок. Солдат, герой Крымской войны, бесславной для России и продемонстрировавшей удивительную стойкость его духа и самоотверженность, защитник Отечества предстает тем, кто может быть и должен быть спасен покровительством Богородицы Владычицы. Так, весьма опосредованно отражены в повести коллизии войны нового XX века, революции и Гражданской войны, «закипающей» в распре семейной, приводящей к упадку «дворянские гнеза». 1855 г. в повести – время трагическое в самом прямом смысле этого слова: в марте 1855 г. умирает Анастасия Вышатова-Ляпунова, а «теплым весенним днем», расписав ее надгробье, умирает и крепостной художник Илья Шаронов. В настоящей русской истории в 1855 г. умирает царь Николай I. Но смерть, конец земной жизни, чревата возрождением, освобождением души, началом жизни надмирной, как показывает писатель, посвятивший свою повесть рождению иконы.

Автор стилизует церковный жанр жития, но не копирует его, в жанре повести синтезируя и иные, собственно художественные жанровые приметы. Одной из центральных в повести обозначена тема судьбы русского художника.

Само же слово «художник» проясняется в процессе повествования: первое значение тривиальное – это живописец, мастер воплощения окружающего мира средствами живописи; другое значение тоже кажется понятным – художник-богомаз, пишущий иконы и фрески. Два этих значения едва ли не противоположны. Н.М. Тарабукин в книге «Смысл иконы» намечает принципиальную разницу светской живописи и иконописи. Он говорит: «Светская картина действует «заразительно», она «увлекает», «захватывает» зрителя. Икона не «зов», а путь. Она представляет собою восхождение души молящегося к Первообразу. На икону не смотрят, ее не «переживают», а на нее молятся»[21]. Искусствовед полемически заостряет противопоставление светского художника и иконописца: «Всякий художник буржуазной культуры есть Нарцисс. Его творческий путь – самораскрытие, самолюбование, самоуслаждение – свершает порочный круг. Религиозный человек, приобщаясь к абсолютному Духу, восполняет себя, обогащается» (Тарабукин Н.М. Указ. соч. С. 120). Протоиерей П. Флоренский утверждает, что «Иконопись есть чисто выраженный тип искусства, где все одно к одному, и вещество, и поверхность, и рисунок, и предмет, и назначение целого, и условия его созерцания»[22].

Таким образом, в широкой теме «Судьба художника» И.С. Шмелев определяет мотив, важный и для судьбы искуссва, и для пути художника, который можно было бы сформулировать как путь героя к Богу и к самому себе. И в этом смысле можно было бы напомнить еще одно противопоставление, бытующее в истории литературы и не постороннее содержанию повести. Немецкие романтики делили людей на музыкантов и не музыкантов. Музыканты – люди, способные слышать голоса природы, видеть волшебство, чудо в обыкновенном, способные постичь красоту мира. Не музыканты – люди рационалистические, живущие мыслями о материальном благополучии и не стремящиеся расслышать необыкновенную музыку окружающего мира. В этом смысле главный герой повести Илья Шаронов – музыкант, несомненно. Но И.С. Шмелев как писатель нового русского XX века, основной чертой литературы которого определен «новый литургический синтез» (Вяч. Иванов), художественную идею произведения построил на соединении собственно художественного и подлинно религиозного.

В определении пути художника одной из важных составляющих является его имя. Илья – имя пророческое, сообщающее и обычному ее обладателю особые черты. Так, младенца Илию Пророка, как видел его отец, благообразные старцы «пеленали огнем и питали пламенем огненным». Об огненной сути Ильи Шаронова автор упоминает неоднократно, точно так же, как и о ревностном радении его о славе Божией, о «безусловном послушании Слову Божию, совершеннейшем самоуглублении в свое высшее призвание, чистоте и непорочности жизни, любви к молитве». «Темный» для современного человека смысл фамилии героя проясняется церковнославянским словарем и словарем В.И. Даля, так что выходит, автор опять же намеренно называет его и художником, и «солью земли». Более того, в самой последней глубине сочетания имени и фамилии обнаруживается особая семантика звукописи, где ощутимы и раскаты грома (напоминание о мужицком Илье Пророке – это громовое «р»), и голос церковного колокола, где ударный гласный «а» в имени возникает за согласным «плавным» и мягким «л» и мягким «J» и перетекает в ударный «о» фамилии, семантику которого усиливает сонорный «н», имитирующий звучание колокола. Так, в сочетании имени и фамилии уже оказывается «свернут сюжет»[23] повести, разверстка которого обозначена ключевыми событиями жизни.

В.В. Розанов утверждает: «Три великие мистические акта служат в религиозном созерцании опорными точками, к которым как бы прикреплены судьбы человека, на которых они висят как на своих опорах. Это – акт грехопадения: он объясняет то, что есть; акт искупления: он укрепляет человека в том, что есть; акт вечного возмездия за добро и зло, окончательного торжества правды: он влечет человека в будущее[24]. Единственный сын «крепостного дворового человека, маляра Терешки, искусного в деле», воспитанный «убогой скотницей Агафьей Косой» (на ее же руках и завершит свой земной путь Илья), проходит через множество опасностей и искушений. «Топтали его свиньи и лягали телята; бык раз поддел и метнул в крапиву», – таково начало его земного пути, изображаемого полярно противоположно началу земного пути Христа Спасителя. Но даже в этом безрадостном начале, замечает повествователь, его «божий глаз сохранял». Не минует он и грехопадения, как бы посланного ему испытанием свыше: «Не по своей воле стоял он при барине, а по обязанности». Ни в ком из людей не хочет искать Илья утешения и заступничества, а идет в монастырь молиться «в стыде и скорби», не сказав никому. Из полного неведения, когда он молится и не знает, какой иконе, он приходит благодаря старушке-монахине к молитве Богородице «Защити-оборони, Пречистая!» и к таинству евхаристии. «А теперь ступай с Богом. Скушай просвирку, и укрепишься», – напутствует старушка-монахиня, и эта первая молитва Богородице, и приобщение святых тайн будут сопутствовать Илье во всем его жизненном пути, они положат видимое начало служения Богу. И сама фигура старушки-монахини стоит как бы на границе, разделяющей жизнь человеческую и божественное откровение. «И легко стало у Ильи на сердце».

Сюжет повести, кажется, предопределен, он развивается не так, как ему положено развиваться в традиционной прозе, когда шаг, поступок, действие мотивированы внешними обстоятельствами или внутренними причинами. Зачастую герой, кажется, поступает вопреки «поддерживающим ситуацию обстоятельствам», а кульминация сюжета, точка наивысшего подъема всех сплетающихся тем, коллизий и причин, лежит вовсе за пределами земной жизни крепостного художника, она обнаруживается в прославлении иконы «Неупиваемая чаша». Хотя кульминацией лирического сюжета надлежало бы назвать тот самый момент, когда угадавший в глазах Анастасии привидевшиеся ему глаза, он «нашел силу принять великое испытание. Шел под дождем на скотный, нес ее светлый взгляд и повторял в дрожи, ломая пальцы: «Напишу тебя, не бывшая никогда! И будешь!»

Вообще же повесть, стилизуя отдельные житийные черты, строится таким образом, что все темы, мотивы, лейтмотивы создают причудливый узор, сродни узору музыкального произведения.

Поскольку мы выделили центральную тему – путь человека к Богу, то другими, примыкающими к ней будут:

грех – искушение – укрепление духом; тема Божественного откровения (видения и сна наяву); свобода – рабство; ученье-свет; бедность – богатство; правда – ложь (вера – неверие); гений – толпа; смерть человека – бессмертие Художника; смысл, содержание и назначение настоящего искусства.

Впрочем, это не исчерпывает в полной мере многообразия обозначенного в повести. Главная же тема произведения – это всеобъемлющая Любовь, берущая начало из малого «ручейка», почти пародийно заданного писателем изначально. «Опять пошел к отцову делу: расписывал в беседках букеты и голячков со стрелками – амуров». Он увидит любовь господ как забаву, как театр («павильон любви»), но к нему любовь явится и как соблазн, грех прельщения. От такой любви приходит художник Илья Шаронов к написанию образа Той, что является символом Безмерной Любви, воплощенной Красоты, осуществленной Радости.

В любви, в «ласке» рождается как художник Илья Шаронов, любовью дышат уже его первые работы. Любовь и радость синонимичны в произведении. Илья не понимает, за что его хвалят, ему думается, что такими словами его лишь жалеют. Почему? Потому что «радостно давалась ему работа»: «Мне труда нимало нету, одна радость», – говорит он. Именно дар любви ко всему сущему способен в конце концов выкристализоваться в дар большого художника, оставляющего по себе не картину в самом земном смысле этого слова, а святую чудотворную икону – посредницу между грешной человеческой жизнью и миром Божиим, Небесами.

Смысл таких слов, как Любовь и Радость, воспринимается в повести в отражении слова Красота. Именно красота, а не прекрасное, несущее некую избыточность, сверхмерность, не прелесть – искушение, а именно Красота, как она понимается Ф.М. Достоевским, где красота – лепота, созидающая доброта, в конечном итоге – Благодать Божия, которая открывается в молитве, видении, сне.

«Весь белый был сад… Стал Илья на колени в траве и помолился по-утреннему, как знал. А когда кончил молитву, услыхал тихий голос: «Илья! И увидел белое видение… Один миг это было, но узрел он будто глядевшие на него глаза…» Создает Илья свою первую икону великомученика Арефия Печерского… Лик с сияющими лучиками-глазами. Посмеялись мастера, будто живой Арефий» («Все лики строгие, а как же в житиях писано, читали монахини за трапезой, – что все радовались о Господе?») Пройдут годы, не встретятся больше Илья и живописный мастер Арефий, жизнь и смерть разлучат их, но останутся на иконе сияющие глаза-лучики, они будут вечны: у Бога все живы. Посмеются мастера, улыбнутся люди, потому что удивятся тому, что увидели бессмертие.

Видение, как и сон, наполнены в повести смыслом сакральным. П.А. Флоренский пишет, что «сон есть знамено в ание перехода от одной сферы в другую (здесь и далее в цитате выделено автором. – И.М.) – Чего? – Из горнего – символ дольнего, и из дольнего – символ горнего. Теперь понятно, что сновидение способно возникать, когда одновременно даны сознанию оба берега жизни, хотя с разною степенью ясности»[25]. И далее идут слова, подтверждением которых является происходящее в повести с главным ее героем: «Все знаменательное в большинстве случаев бывает или через сновидение, или «в некоем тонком сне»[26]. Выходит вообще, что И.С. Шмелев создает свое художественное произведение, мысля творчество, как мыслит его философ-богослов и православный священник: «Так, в художественном творчестве душа восторгается из дольнего мира и восходит в мир горний»[27].

Впрочем, Серебряный век, декларировавший посредническую роль художника как между миром живых и астралом, нашел в И.С. Шмелеве своего, может быть, самого верного своего восприемника, не игравшего в демиурга и не изображавшего демиурга, а увидевшего в иконописце-самородке истинного художника, которой прозревает божественное, разлитое в обычной человеческой жизни, и силою своей веры и Божьего дара указывает другим, «незрячим», что есть Красота надмирного, Радость и Любовь.

Да, краткий жизненный путь Ильи Шаронова – путь к Богу и путь в бессмертие. Автор избегает прозаической прямолинейности и строгой однозначности в мотивировке этого пути. Его бессмертие как бы полисемично, многомерно и может быть рассмотрено в трех плоскостях. Первое – создание Ильей необыкновенного портрета и чудотворной иконы, которые дарят людям радость надмирную и открывают вечную Красоту. С другой стороны, судьба Ильи Шаронова своеобразно рифмуется с образами, им запечатлеваемыми, так что в конце концов жизнь его складывается в миф, предание. Теряется, становится неуловимой та грань, которая отделяет реальность жизни от сна (жизнь – не сон, не явь). Существование человека превращается в миф. И наконец, судьба героя вписывается в некий жизненный поток, где путь каждого мифологичен. На сей раз писатель выстраивает содержание своего произведения как верующий человек, так и выходит, что путь каждого – путь к Христу Спасителю. Он обязателен, и непременными его составляющими будут грех и покаяние. Этот путь един для всех: от апостолов и великомучеников до простых смертных.

Один-единственный эпизод из жизни Ильи-мальчика будет рассказан в начале произведения, а позже окажется запечатленным на монастырской стене. «На южной стороне собора светлый рыцарь, с глазами-звездами, на белом коне, поражает копьем Змея в черной броне, с головой, как у человека, – только язычище, зубы и пасть – Жеребцова»; «…младой Георгий на белом коне победно разил поганого Змея в броне, с головой, как бы человека. Дивно прекрасен был юный Георгий – не мужского и не женского лика, – а как ангел в образе человека, с бледным ликом и синими глазами-звездами». «Вольную ты получишь. Видела барыня сегодня в монастыре твою работу, Георгия Победоносца… Понравилось ей. Говорит, лицо необыкновенное…»

Так жизненный, реальный факт трансформируется в изображение на монастырской стене, которое обладает чудодейственной силой, а с течением лет сам ход истории превращает его в миф. Напомним, что судя по древнейшей русской редакции жития Георгия, он одерживает победу над змеем с помощью молитвы, а не воинской доблестью. Бескровно победив врага, Георгий обращается к освобожденным людям с поучением[28]. Помолясь Пречистой в монастыре и возвращаясь домой, Илья узнает, что барин погиб. Поучение же будет олицетворять не столько судьба Ильи, а скорее итог его жизни – икона «Неупиваемая чаша». Здесь миф выходит за рамки конкретной исторической эпохи и приобретает некий всеобщий надмирный смысл. Победа Георгия стоит на грани между единовременным событием и вневременным состоянием. Роспись на монастырской стене – это гораздо больше, чем эпизод из жизни святого, в ней как бы воплощены светлые, благие силы героя. Эта роспись совсем не отделена от реального, потому что в ней переданы психологические мотивы борьбы, более того, запечатлено бессмертие: Георгий, будто живой, отсюда и чудесное («даже движет Георгий глазами»).

М. В. Алпатов, сравнивая изображения Георгия в иконографии русской и византийской, писал: «В иконографии Георгия древнерусские памятники занимают особое место. В русских Георгиях нет такой безудержной удали, смелости и задора, как в средневековых рыцарях, но в них нет и следов себялюбия, свойственного искателям приключений (недаром самая мысль о том, что ценой победы Георгий завоюет руку прекрасной царевны, чужда русским легендам о Егории Храбром). Зато в русских изображениях Георгия сильнее подчеркивается, что он вступает в бой во имя исполнения своего долга, «ради дела повеленного, ради службы великой»[29].

Таким образом, И.С. Шмелев использует в произведении два типа художественно-мифологических обобщений. Во-первых, он вводит отдельных христианских святых и героев в ткань реалистического повествования, что значительно обогащает семантику персонажей и сообщает им поэтическую многомерность. Во-вторых, ориентирует повествование, как в притче на изначальные константы человеческого бытия: дом, дорога, детство, любовь, смерть. Здесь святой Арефий Печерский – Арефий, великомученица Анастасия – Анастасия Вышатова, Илья Пророк – юноша Себастьян – Святой Георгий – Илья Шаронов, Мария Египетская – Зойка-цыганка, святая Цецилия – Люческа, Кикилия… Всякий смертный идет к бессмертию в вере, если слова и дела его будут не полны Любовью к другим.

Церковь говорит, что человек как духовное существо вечен. Тайна грехопадения человека заключается в том, что она является одним из необходимых условий творчества на пути восхождения человека к Богу. В повести перед нами судьба человека, уже здесь, на Земле, обретшего такое благодатное переживание, которое сделало все его земные муки ничтожными в сравнении с обретенной Радостью-страданием. Своим воплощением Христос Спаситель сделал путь творчества доступным каждому человеку, как и переживание мистерии восхождения от «червя» до сына Божия. Ради этого Праздника и был создан мир.

Два гениальных творения оставил людям крепостной художник Илья Шаронов: портрет Анастасии и икону «Неупиваемая Чаша». Напомним, что портрет Анастасии и икона «Неупиваемая Чаша» имеют много общего, привлекают к себе людей. П.А. Флоренский толкует своеобразие искусства иконописи следующим образом: «…иконопись есть закрепление небесных образов, оплотнение на доске дымящегося окрест престола живого облака свидетелей. Иконы вещественно намечают эти пронизанные знаменательностью лики, эти сверхчувственные идеи и делают видения общедоступными. Свидетели этих свидетелей – иконописцы – дают нам образы своих видений. Иконы своей художественной формой непосредственно и наглядно свидетельствуют о реальности этой формы: они говорят, но линиями и красками. Это – написанное красками Имя Божие, ибо что же есть образ Божий, духовный свет от святого лика, как не начертанное на святой личности Божие Имя? Подобно тому, как свидетель – мученик-святой, хотя и он говорит, однако свидетельствует не себя, а Господа, и собою не себя, а его являет, так и эти свидетели свидетелей – иконописцы – свидетельствуют не свое иконописное искусство, т. е. не себя, а святых, свидетелей Господа»[30].

Именно так, сообразно представлениям православной церкви о божественном и земном, пишет свою икону Илья Шаронов. Те, кто скользил лишь по поверхности содержания повести, упрекали И.С. Шмелева в его, скажем так, «неравнодушии» к якобы католической живописной традиции. Это можно считать или досадной оплошностью, или обычной безграмотностью, непониманием природы искусства и природы веры. Намечая различия иконописного у католиков и православных, Н.М. Тарабукин настаивает на том, что «у католиков – религиозная живопись, у православных – икона». Продолжая развивать его мысль о сути латинской католической традиции, можно сказать, что путь итальянского художника иной, нежели иконописца, если уже в эпоху Ренессанса католические «храмы заполняются портретами любовниц художников»[31]. Ситуация просто немыслимая для иконописца. Повторимся: иконописец Илья Шаронов запечатлевает «видение», открывает в человеческом лице «печать» божественную, будучи девственно чист.

Тот же автор приводит очень важную для понимания повести мысль: «Икона обладает музыкальной и поэтической структурой и поэтому должна быть противопоставлена огромному числу образцов светской живописи, которая суть проза, в лучшем же, а может быть, и в худшем случае, если иметь в виду Тургенева, – «стихотворение в прозе». Поэтому в иконе ритмические повторы выполняют функцию стихотворных размеров и поэтической рифмы»[32].В лице Анастасии, в ее глазах художнику открываются те самые глаза, что он видел и не однажды, когда молился. «Вот я смотрю на икону и говорю: „Се – Сама Она“ – не изображение Ее, а Она Сама, чрез посредство, при помощи иконописного искусства созерцаемая»[33]. Так именно мыслит верующий человек, с таким чувством творит Илья.

Вспомним, какая гордыня руководит мастером Терминелли, который даже купленную картину подписывает своим именем! Сколько смирения и природного благородства в православном художнике-самородке, который и сегодняшним бы хулителям ответил: «пророки не стяжали при жизни земных благ»… Мир западного благополучия и соположен, и противоположен тому, что искал герой И.С. Шмелева и сам И.С. Шмелев именно тогда в 1918-м, и ищет сегодня всякий разумный русский человек. Илья Шаронов учится у итальянских мастеров технике живописи, но пишет иначе, лучше, это признают все вокруг и пророчат ему славу и богатство, но не в России. Не заражен Илья европейской гордыней. Смирение, вера и любовь возвращают его туда, где он должен будет полной мерой испить людскую черствость и неблагодарность, презрение и насмешки. Если же вспомнить путь юродивых, страстотерпцев, мучеников, то заключим: он вступает на путь, ведущий к святости. Земное благополучие и святость несовместимы. «Модернизация», которую он якобы перенял в Италии, иного свойства, нежели портретное сходство в итальянской живописи на религиозные темы. Принципиальная разница состоит в том, что даже взявшись писать святых с людей близко знакомых, он уверен, что и в этих, замученных нуждой, голодом, трудом людях запечатлен Промысел Божий. Он стремится увидеть скрытое от других в обычных лицах и проявить в них лики.

С той поры, как Россией был заново открыт Евгений Замятин, прошло чуть больше двух десятилетий. Кажется, отсуетилась даже мода на антиутопию, но в сознании широкого (насколько сегодня вообще может быть широким круг читателей серьезной литературы, почти поэзии?) круга читателей имя Евгения Замятина ассоциируется в первую очередь с романом «Мы»[34]. Стоит, однако, окунуться в «в контекст» эпохи Евгения Замятина, как высветится лесковская преемственность (дело тут не только в его «Блохе»), где его словесное ремесло будет сродни и ремизовскому, и пришвинскому («Мирская чаша»), и клюевскому, и даже цветаевскому… Именно изнутри эпохи можно понять, почему дорожил он общением с художниками, например Юрием Анненковым[35] и Борисом Кустодиевым. Нина Берберова в книге «Курсив мой» пишет: «На похоронах его было человек десять. М.И. Цветаеву, Ю.П. Анненкова и A.M. Ремизова я помню; остальные улетучились из памяти». Наверное, и эта «странность памяти» не случайна. В минуты расставания «навсегда» родные оказываются рядом. Частью об этом родстве писалось, частью – разговор об этом впереди.

Е. Замятин, вернувшийся в 1917 г. из-за границы, где как инженер был занят строительством ледокола, обращается к писательскому делу. Это дело требовало от него, организатора «Серапионовых братьев», исследования собственной писательской лаборатории. Именно благодаря ему свежо зазвучали идеи синтеза искусств[36], провозглашенные символистами и за полтора десятилетия изрядно «потертые».

Конечно, Е. Замятин почувствовал дыхание новой (необычайно сложной, «взбаламученной», «взвихренной») Руси, и постарался ее запечатлеть. «Синтетизмом» он называет метод работы Ю. Анненкова в «Портретах»[37]. Сам мыслящий математически, Замятин в статье, которая входит в книгу, пишет: «Уравнение искусства – уравнение бесконечной спирали. Я хочу найти координаты сегодняшнего круга этой спирали, мне нужна математическая точка на круге, чтобы, опираясь на нее, исследовать уравнение, и за эту точку я принимаю – Юрия Анненкова». В этом определении искусства Замятин перекликается с Андреем Белым[38] – и символистом, и математиком, и музыкантом, и… рисовальщиком (не скажу художником).

Дело ведь явно не только в том, что инженер не имеет права не владеть начертательной геометрией, вынужден мыслить «объемно», но ему живопись и ее искания и открытия родственны изначально. Наверное, этим объясняется замятинское мастерство словесного портретиста. Он иллюстрирует словесно портреты кисти Ю. Анненкова. «Портрет Горького. Сумрачное, скомканное лицо – молчит. Но говорят три еще вчера прорезавшиеся морщины над бровью, орет красный ромб с P.C.Ф.С.Р. А сзади, странное сочетание: стальная сеть фантастического огромного города – и семизвездные купола Руси, провалившейся в землю – или, может быть, подымающейся из земли. Две души».

Дар Е. Замятина, конструктора и живописца, отразился в портрете Андрея Белого: «Математика, поэзия, антропософия, фокстрот – это несколько наиболее острых углов, из которых складывается причудливый облик Андрея Белого, одного из оригинальнейших русских писателей, только что закончившего свой земной путь: в синий, снежный январский день он умер в Москве». Словесно, но вполне в духе художника Ю. Анненкова выписан этот портрет. Есть и еще одно «стило» у мастера-живописца Е. Замятина, оно родственно кустодиевскому[39].

Познакомившись с художником лично, писатель уверял, что это знакомство – раньше или позже – должно было состояться (есть некакая предопределенность в том, что родственные души встречаются). «День был морозный, яркий, от солнца или от кустодиевских картин в мастерской было весело: на стенах розовели пышные тела, стлались зеленые летние травы, – все было полно радостью, кровью, соком. А человек, который напоил соками, заставил жить все эти полотна, сидел возле узаконенной в те годы «буржуйки» в кресле на колесах, с закутанными мертвыми ногами и говорил, подшучивая над собой: «Ноги что… предмет роскоши. А вот рука начинает побаливать – это уже обидно…» – это вновь портрет в интерьере, выполненный Е. Замятиным.

Конечно, тяга к изображению жизни во всей ее многосложности и многоцветий отчетливее, кажется, видна в рассказах послеоктябрьского периода: «Глаза» (1917), «Сподручница грешных» (1918), «Знамение» (1918), «О том, как исцелен был инок Еразм» (1920), «Русь» (1923). Это словесное истолкование, комментирование полотен Б.М. Кустодиева. Заметна эта тяга и в сказках, где отчетливо проступает образ повествователя-сказителя.

Замятин в статье «Закулисы» пишет: «…Ни одной второстепенной детали, ни одной лишней черты (только – суть, экстракт, синтез, открывающийся глазу в сотую долю секунды, когда собраны в фокус, спрессованы, заострены все чувства)… Сегодняшний читатель и зритель сумеет договорить картину, дорисовать слова – и им самим договоренное будет врезано в него неизмеримо прочнее, врастет в него органически. Так синтетизм открывает путь к совместному творчеству художника – и читателя или зрителя». Конечно, это личное открытие писателя Е. Замятина уже сделано на рубеже веков, оно почти афористично звучит у А.П. Чехова, практически в то же самое время – у гениального филолога A.A. Потебни, но «взвихренная Русь» потребовала напряжения всех душевных сил для этого самого сотворчества писателя и читателя. Новая рубежная эпоха сегодня вглядывается в стиль Замятина, надеясь постичь «синтез, открывающийся глазу в сотую долю секунды»[40].

Живописание Е. Замятина, как мы успели заметить, особой природы: в нем ощутимо нетерпение открывателя, в нем нет суетливости, но есть поспешание, в котором желание крупным планом подать отдельные детали, чтобы читатель смог домыслить целое. Так, «Сподручница грешных» – (церковное именование иконы «Споручница грешных» намеренно искажено, что указывает на образ рассказчика) открывается олицетворенным пейзажем, своеобразной увертюрой к предстоящим событиям: «Глубь, черно, лохмато: лог, в логу – лес. Сквозь черное – высоко над головой монастырские белые стены с зубцами, над зубцами – звезды». В этом живописании важна и антитеза черное, повторенное дважды (эллипсис – нечто – дан только эпитет), – белые стены монастыря. Чернота неопределенности и безмерности греховных помыслов сталкивается с чистой обороной для души, даже грешной безмерно. И «Сподручница грешных» не поможет им в их мирском деле, а спасет (на сей раз хотя бы) их души. И стены с зубцами – пока что указывают на умозрительную «оборону», подлинной же окажется любовь бескорыстная, но не похоть, материнская, сильная своей беззащитностью, подобная смиренной любви Богородицы. Пейзаж не просто поэтичен, в одном предложении образно-интонационный строй, рифма, аллитерация «шелеста» создают космическое пространство грядущих событий, когда тривиальная ситуация «изъятия церковных ценностей» приобретает бытийный смысл.

Метафоричность развертывающегося пейзажа служит решению сразу нескольких задач: формированию образа повествователя, каждого из участников «мероприятия», образа времени: «Из лога вылез месяц, посинелый, тоненький, будто на одном снятом молоке рос. Вылез – и скорее вверх по ниточке – от греха подальше, и на самом верхотурье ножки поджал». Гоголевский юмор сменится у Е. Замятина грустной улыбкой над человеческой породой и природой.

«Торопится месяц, все выше чуть видать уж. Зеленеют черные листья. Заря – как скирды в сухмень горит, ровным огнем. День будет благодатный, тихий». Так картина приобретает новые очертания, новые смыслы сообщаются и обыденным словам «день и ночь». Пока что ночь человеческого духа. Этот панорамный пейзаж противопоставлен иконе Богородицы и портрету настоятельницы. «Ушла в монастырь, и теперь – девяносто дочерей у Нафанаилы. Усохла вся, черненькая, маленькая – жих-морозь, а ходит все так же: вперевалочку; старушечий рот корытцем, а глаза – прежние: большие, синие, ясные». И этот портрет многократно повторен в интерьере: «Штора желтая, позолочено все в комнате, веселое: посуда в горке позолочена, просвира трехфунтовая, и по окнам – в вазах медвяные липовые ветки и купавки и лютики». Интерьер уже в цвето-световых сочетаниях иконописен. Особое значение выпевания, а не просто сказывания придают слогу Е. Замятина инверсионный синтаксис и синестетичность цвета, звука, света, запаха и даже вкуса. «Пахло яствами из подвала под трапезной. Колоба на сметане, пироги с молочной капустой, блинцы пшенные. девочек своих угощала нынче игуменья. К поздней обедне звонили по-праздничному – в большой колокол. Монашенки в новых рясах, все больше румяные, нажми – сок брызнет, из-под черного – груди, как ни прячь, упрямые прут». Радость жизни, живописуемая, кажется, красками и вообще средствами, подобными кустодиевским, не противоречит Божьему промыслу о человеке на земле – так с радостным приятием этой жизни выписан монастырский праздничный мир.

Рассказ «Знамение» открывается картиной, которая может характеризовать рай земной: «Озеро – глубокое, голубое. И у самой воды, на мху изумрудном – белый-кипенный город, зубцы, и башни и золотые кресты, а в воде опрокинулся другой, сказочный городок, бело-золотой на изумрудном подносе Ларивонова пустынь. Поет колокол в сказочном городке, колокол медлительный, негулкий, глубокий, гудит в зеленой глуби. И так хорошо, тихо жить отделенным от мира зеленой глубью: хлебарям в белом подвале послушно месить хлебы, трудникам терпеливо доить коров вечерами <…> сложить духовнику немудреные грехи и всем вместе встретить радостно Красную Пасху». По одному только эпитету можно судить о том, что в этом описании важны не только цвето-световые соответствия, – сказочно-идиллическое, почти райское пространство формируется внутренними рифмами, градацией, образным строем соотносимо с небесным градом Иерусалимом. Сопоставление словесного живописания Е. Замятина с мастерством А. Ремизова и И. Клюева позволит уточнить черты стиля эпохи и индивидуального стиля каждого.

Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» – сложное художественное произведение, в котором не только каждое слово играет не одну роль, но особым смыслом наполнены и композиция, и сюжет, и значение имен и событий. Исследователи обращали внимание на то, что не традиционное значение пейзажа в романе. Как и обычно в жанре романа, пейзаж в «Мастере и Маргарите» является частью его внесюжетного строения, играя чрезвычайно важную роль в описании обстоятельств происходящих в произведении событий. Кроме того, как в поэзии, как в описании внутреннего мира персонажей, пейзаж может выполнять функцию психологического параллелизма – тогда через описание пейзажа автор передает внутреннее душевное, эмоциональное состояние героя. Это две наиважнейших задачи, которые выполняет в романе как прозаическом крупномасштабном произведении пейзаж. Стоит вспомнить произведения И.С. Тургенева, романы Л.И. Толстого, и станет понятно, что без пейзажа произведения наших классиков просто немыслимы.

Но в романе «Мастер и Маргарита», романе нового XX века, где автор использовал все достижения искусства слова, этими двумя значениями роль пейзажа не исчерпывается.

Проследим функцию пейзажа в романе и определим все возможные функции, которые он выполняет у М.А. Булгакова. Это позволит увидеть содержание романа во всей его полноте и многозначности.

Роман открывается пейзажем: «Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина». Первое впечатление заставляет объяснить короткую пейзажную зарисовку лишь как необходимое описание обстоятельств того, что дальше станет разворачиваться на Патриарших прудах. Однако следующий отрывок приводит к совершенно иным соображениям: «В тот час, когда уж, кажется, и сил не было дышать, когда солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо, – никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея…. И тут знойный воздух сгустился перед ним (Берлиозом. – И.М.), и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида». Пейзаж начинает участвовать в организации сюжета, создавая интригующую таинственность происходящего и, кроме того, пейзаж (зной) становится не только причиной вполне естественного недомогания Берлиоза, но его видения, которое впоследствии материализуется, и сюжет начнет развиваться уже с его участием.

Обратим внимание, что в следующей главе, описывающей ершалаимские события, пейзаж напоминает московский с одной лишь разницей: в Москве это закат, вечер, в Ершалаиме – утро: «…и солнце, с какой-то необыкновенной яростью сжигавшее в эти дни Ершалаим, не успело еще приблизиться к своей наивысшей точке…» Если в московской первой главе зной оказывается толчком к пути Берлиоза в бесславное небытие, то в главе ершалаимской все происходящее ведет Понтия Пилата и Га-Ноцри к бессмертию: «Бессмертие… пришло бессмертие…» «Чье бессмертие пришло? Этого не понял прокуратор, но мысль об этом загадочном бессмертии заставила его похолодеть на солнцепеке». Более того, пейзаж дается сразу после строк, когда объявлено имя отпущенного на свободу: «Тут ему показалось (Пилату), что солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнем уши. В этом огне бушевали рев, визги, стоны, хохот и свист».

Приведенные примеры указывают на то, что автор намеренно вводит пейзаж в московские и ершалаимские главы, показывая, что они взаимно отражены как начало и какой-то ключевой этап в истории христианства.

Своеобразный параллелизм можно заметить при анализе других московских глав и главы 16 «Казнь»: «Солнце уже снижалось над Лысой Горой… И когда побежал четвертый час казни… не осталось, вопреки всем ожиданиям, ни одного человека. Солнце сожгло толпу и погнало ее обратно в Ершалаим». Но, как увидим дальше, солнце выполняет в романе и другую, символическую функцию, включающую и все предшествующие.

Для содержания романа актуально прежде всего не только символическое в этих образах, а участие в хронотопе (пространственно-временных параметрах произведения).

Поскольку смыслообразующими являются главы о романе Мастера, посвященном, с одной стороны, римскому прокуратору Понтию Пилату, а с другой – сам Понтий Пилат как исторический, а не только литературный персонаж, известен благодаря «суду над Иешуа (Иисусом)», то, следовательно, хронотоп именно этих событий отозвался впоследствии во всей истории христианизированного человечества. Таким образом, календарное значение этих событий доминантное.

Красноречив пейзаж после казни на кресте, когда «человек в капюшоне» удостоверяется в том, что каждый из трех казненных мертв: «Настала полутьма, и молнии бороздили черное небо. Из него вдруг брызнуло огнем, и крик кентуриона «Снимай цепь!» утонул в грохоте. Счастливые солдаты кинулись бежать с холма, надевая шлемы. Тьма закрыла Ершалаим.

Ливень хлынул внезапно и застал кентурии на полдороге на холме. Вода обрушилась так страшно, что, когда солдаты бежали книзу, им вдогонку уже летели бушующие потоки…. Через несколько минут в дымном вареве грозы, воды и огня на холме остался только один человек».

Символика тьмы и света (огня) как кары небесной, кары Божьей, и очистительного начала, через которые еще многие века, тысячелетия будут идти народы, без сомнения, важна для понимания приведенного пейзажа. Этот пейзаж оказывается почти музыкально-поэтической увертюрой к грядущей пьесе «Путь христианства», в которой уже намечены основные противоборствующие силы не только вне человека, но внутри одного человека, потому столь значительна роль в данном эпизоде «человека в капюшоне» и Левия Матвея.

Заметим, так завершается глава 16 (едва ли не центральная, своеобразный композиционный стержень всего романа), а глава 31 (предпоследняя в романе) открывается следующим образом: «Грозу унесло без следа, и, аркой перекинувшись через всю Москву, стояла в небе разноцветная радуга, пила воду из Москвы-реки». Не случайно у читателя складывается впечатление, что московский пейзаж – продолжение только что процитированного ершалаимского. Не случайно и то, что за этим поэтичным пейзажем умиротворенного «Третьего Рима» следует прощание мастера и Маргариты с Москвой: «Ну, что ж, обратился он (Воланд. – И.М.) к одному мастеру, – попрощайтесь с городом. Нам пора, – …указал…туда, где бесчисленные солнца плавили стекло за рекою, где над этими солнцами стоял туман, дым, пар раскаленного за день города».

Автор не дает никаких конкретных узнаваемых деталей Москвы, ему, напротив, важно указать на обобщенное, символическое в Городе. Если припомнить, что роман открывается апокалиптическим городским пейзажем, то приведенный только что пейзаж – свидетельство того, что «ГРОЗА» миновала, что город очищен от тайных и явных грехов, что каждому воздано по делам его, как говорит Иоанн Богослов. Другое дело, КТО является орудием Бога в суде над людскими пороками и страстями.

Пейзаж лишний раз подчеркивает постоянство человеческой натуры: почти неважно, где происходит действие: в Ершалаиме ли, в Москве ли, – описания их подчеркнуто обобщенны там, где автору важно взаимно отразить, как в зеркале, времена давно прошедшие и настоящие и даже грядущие, так что пейзаж в данном случае оказывается, как ни странно, философским пейзажем, заставляющим думать не о конкретных событиях и конкретных персонажах, но о Боге и дьяволе, о промысле Божьем и неисповедимых путях человека к Богу.

Глава 25 снова открывается пейзажем, на сей раз не менее динамичным, чем уже процитированные, но теперь представляющим собой своеобразное стихотворение в прозе, которое хочется перечитывать снова и снова и которое, без сомнения, является мостиком между главами 16-й и 31-й:

Понятно, что этот пейзаж может быть прочитан исключительно как внесюжетный материал, который вторит грандиозным событиям, происходившим несколько ранее в Ершалаиме. Однако это прочтение явно не достаточно, ибо оно не объяснит употребление автором конкретных точных метафор, которые в конце концов заставляют воспринимать «ТЬМУ» не как «темноту», отсутствие света, а как глобальное символическое событие, хоть и длящееся какие-то мгновения, но отражающееся в грядущей истории человечества.

Ершалаим, говорит здесь автор, «гибнет» и воскресает, будучи крещен небесной влагой, но крещению этому, подобному катастрофе (катастрофа – колоссальное событие, переворачивающее судьбы людей, их представление о мире и о себе) предшествует СВЕТ… Мы выделяем те фрагменты пейзажа, которые безусловно нуждаются в «объяснении», но чтобы не разрушать общего поэтического строя текста, не делим его на фрагменты и не вмешиваемся в него с объяснениями. Однако одно место требует особого растолкования: «как трость переломило кипарис». По преданию, крест, на котором был распят Спаситель, был кипарисовым. Упоминание кипариса в данном контексте также расширяет художественное пространство самого пейзажа, потому что этот образ, без сомнения, указывает на все происходившее на Лысой Горе. Подчеркнем, что автор не случайно приводит в одно и то же место казнь Иешуа и бал у сатаны, но в разное время суток.

Самые проникновенные строки открывают последнюю главу романа:

В этом пейзаже важно все, все детали, все риторические восклицания, все повторы, но самой важной кажется музыка, потрясающая проникновенная интонация, будто проникающая в самые сокровенные уголки человеческого сердца: эти строки, наверное, нельзя понять. О том, что пишет автор, можно только смутно догадывается, но печаль прощания с землей, на которой страдал и которую без меры любил, наверное можно передать такой глубокой элегией.

Все вышеприведенные наблюдения над ролью пейзажа приводят нас к следующим выводам.

М.А. Булгаков использует традиционный для романа описательный материал для решения множества художественных задач. Поскольку произведение написано в эпоху, которой предшествовал бурный в смысле эстетических исканий Серебряный век с его экспериментами в области художественного синтеза, то пейзаж у автора «Мастера и Маргариты» – свидетельство его собственных открытий в области художественного синтеза (взаимодействия в рамках романа различных искусств: живописи, музыки, театра, др.). Но пейзаж – свидетельство и внутрилитературного синтеза, т. е. взаимодействия поэзии и прозы в рамках прозаического крупномасштабного произведения.

Суммируем функции пейзажа, востребованные в «Мастере и Маргарите»:

– это внесюжетный материал, формирующий представления читателя об обстоятельствах событий;

– это описания, выполняющие роль психологического параллелизма;

– это философский пейзаж;

– это символическое толкование реальных событий;

– это календарное объяснение происходящего в романе;

– это музыкально-поэтические фрагменты произведения, соединяющие прозаическое и поэтическое, комическое и патетическое;

– это, наконец, художественная форма выяснения и толкования ИСТИНЫ.

Кажется, роман Е.И. Замятина изучен, если не с исчерпывающей полнотой, то все-таки достаточно глубоко, со стороны идеологической– прежде всего (роман антиутопия). В связи с этой именно характеристикой исследователей занимают и черты стиля. Однако «утопия» не исчерпывает всего содержательного плана повествования. Анализ хотя бы одной составляющей описаний романного целого, например образа неба, заставляет увидеть многослойность, многоплановость, многомерность его внутренней формы, явно сужаемой нынешними определениями.

Обратившись к пейзажному описанию[41], мы показываем, что роман Е.И. Замятина – мистерия наоборот, в которой автор применяет принцип зеркального отражения. Если традиционно мистерия имеет вектор нисхождения в ад, а оттуда – восхождение к Богу, то в романе Замятина дан путь от мертвой души к ее воскрешению, и затем для автора дневника следует омертвение, для героини I-330 – мученическая смерть ради спасения души. Мистериальный план разворачивается и в сюжете повествования, и в аккомпанементе этому сюжету в описаниях. Так, солнце (розовое, веселое), ясно (в начале и в конце романа) – это смерть чувств, мыслей героя, ясность мертвенности); туман, облака, ветер, буря – пробуждение чувств, любви – жизнь души. Конфликт рациоцентризма, рассудочности и эмоций, кажется, доведен писателем до логического конца.

Солнце в данном случае оказывается не только элементом пейзажа, но и символом (даже аллегорией) Благодетеля, Бога. Е.И. Замятин использует христианский образ, который «нисходит с небес. Он – новый Иегова на аэро, такой же мудрый и любяще-жестокий, как Иегова древних»[42]; «Благодетель – есть необходимая для человечества усовершенствованнейшая дезинфекция» (346). Небо – образ сознания рассказчика, математика, нумера Д-503. Описание неба появляется уже во второй его дневниковой записи. «Но зато небо! Синее, не испорченное ни единым облаком…» (238). Ничем не испорченное, «неомраченное безумием мыслей» (240). Сознание нумера Д-503 такое же ясное, как у всех остальных нумеров: «…мы любим только такое вот, стерильное, безукоризненное небо» (238). Они едины и счастливы в своем единстве: глаза, «отражающие сияние небес, может быть, сияние Единого Государства» (265); «углубленная, строгая, готическая тишина» (265); «солнце – сквозь потолок, стены; солнце сверху, с боков, отраженное – снизу» (264). Единство в понимании неба гражданами единого государства полемично по отношению к собственно христианскому единению в образе соборности. В соборности доминантна Гётерофония, по мнению П.А. Флоренского, свободное обращение к Богу каждого в отдельности в молитве, в литургии вообще, и общее, объединяющее всех чувство соборного обращения к Богу, когда «Я» и «МЫ» – не легион, а собор.

Туман, облачность – указание на зарождение души нумера Д-503. Не случайно облачность появляется сначала «внутри нумера». Затем она выплескивается наружу, нарастая по мере развития сюжета: «…облако на гладкой синей майолике» (253); «Легкий туман. Небо задернуто золотисто-молочной тканью и не видно: что там – дальше, выше» (275); «Вечер. Легкий туман. Небо задернуто молочно-золотистой тканью, если бы знать: что там – выше? И если бы знать: кто – я, какой – я?» (279). От ясности к ощущению тайны, таинственности, и первый раз нумер осознает себя отдельно от остальных нумеров, первый раз он видит в зеркале отдельные черты своего лица. «Появление облаков» в сознании Д-503 связано с его новой знакомой, нумером I-330.

Образ нумера I-330 – образ революции, в выдуманном Замятиным мире; эта женщина пытается разбудить от летаргического сна дремлющую душу нумеров, провести через туман, через «немое бетонное небо» к солнцу свободы мыслей, свободы выбора (ведь Бог в христианстве дает человеку выбор). Через этот путь проводит Е. Замятин своего героя, с неподражаемым мастерством художника, где каждое слово значимо, ясно, прозрачно.

Д-503 на протяжении романа находится на перепутье двух дорог: первая – это ясный, солнечный, безмятежный мир, к которому он привык с детства; вторая – мир смятенных чувств, мыслей, выплеснувшийся на всю окружающую природу. И все такое привычное, знакомое, а уже другое. «Белая ночь. Все зеленовато-стеклянное. Но это какое-то другое, хрупкое стекло – не наше, не настоящее, это – тонкая стеклянная скорлупа, а под скорлупой крутится, несется, гудит… и пожилая луна улыбнется чернильно…» (270). Чувственно-душевная старость мира, его рационализм, книжность, выдуманность, неестественность охарактеризованы олицетворением и метафорой.

«…Сквозь стекла потолка, стен, всюду, везде, насквозь – туман. Сумасшедшие облака, все тяжелее – и легче, и ближе, и уже нет границ между землей и небом, все летит, тает, падает, не за что ухватиться» (282). Юнифы нумеров сотканы из тумана. Везде туман, и только два нумера, Д-503 и I-330, «Мы шли двое – одно. Где-то сквозь туман чуть слышно пело солнце, все наливалось упругим, жемчужным, золотым, розовым, красным» (284). По существу, эти эпитеты – характеристики и внутреннего состояния героев, и мира вокруг – пасхально-праздничного, указывающего на воскрешение души героя в любви: «А без нее завтрашнее солнце будет только кружочком из жести, и небо – выкрашенная синим жесть, и сам я…» (326). Туман становится золотым, «розово-золотым» (285). Впервые туман вынесен рассказчиком в одно из названий своих записей. Д-503 прошел через туман, и теперь утро для него «розовое, прозрачное теплое золото. И самый воздух – чуть розовый, и все пропитано нежной солнечной кровью, все – живое: живые и все до одного улыбаются – люди» (290). Цветовой эпитет не только поэтизирует рассудочно-механистически устроенный мир, для него теперь мир вокруг открыт заново, как это происходит в самый главный праздник православных – Пасху.

Солнце как образ Благодетеля, уже не ясное, безмятежное, оно «тускло подымалось, измученное полднем» (291). «Что со мной? Я потерял руль… я не знаю, куда мчусь: вниз – и сейчас обземь, или вверх – и в солнце, в огонь…» (292), «кругом – стеклянная, залитая желтым солнцем пустыня» (293). Один и тот же образ оказывается наполнен диаметрально-противоположными смыслами. Душа, оказывается, – «неизлечимая болезнь». И вот, когда начинается лечение: «легкие, тяжелые тени от облаков, внизу – голубые купола, кубы из стеклянного льда – свинцовеют, набухают…», «ветер хлопает темными крыльями о стекла окон» (316). Но теперь это не просто нумер Д-503, а человек, у которого проснулась душа, он знает тайну I, это знание подкреплено любовью. И все, что его окружает как бы подернуто пеплом, «вечерний розовый пепел – на стекле стен… иная эта розовость – сейчас очень тихая, чуть-чуть горьковатая, а утром – опять будет звонкая, шипучая» (304). Розовый пепел по сути – оксюморон, в нем соединены, кажется, диаметрально-противоположные характеристики: розовый – жизнь, цветение, пепел – смерть, то, что остается после того, как отбушевал огонь: «В глазах у меня – рябь… Я подхожу ближе к свету, к стене. Там потухает солнце, и оттуда – на меня, на пол, на мои руки, на письмо – все гуще темно-розовый, печальный пепел» (305). Что сожжено? Что возродилось из пепла розовым цветом? Отчего печаль? Без сомнения, параллелизм пейзажа небес и пейзажа души делает прозу Е. Замятина поэтичной.

А буря вовне и в душе нарастала, «над крышами метался огромный ветер, и косые сумеречные облака – все ниже…» (317). Сознание проснулось не только у Д-503, на протяжении романа его проявление Замятин сравнивает с метеором (318), а в том мире с «соскочившей на полном ходу гайкой» (318), от которых «вся прогулка застыла, и наши ряды – серые гребни скованных внезапным морозом волн» (319). Чем «гуще» туман, тем отчетливее видит Д-503 окружающие предметы и, наконец, с торжеством восклицает: «Луна, – понимаете?» (321). «Я вдруг услышал, как ветер хлопает о стекло огромными крыльями (разумеется, это было и все время, но услышал я только сейчас)» (323). Рождение души для героя связано с пробуждением любви, он боится и борется с чувством: «Но почему же во мне рядом и «я не хочу» и мне «хочется»?» Герой молится: «Благодетель Великий! Какой абсурд – хотеть боли» (324). И это так похоже на молитву его предков.

«Ветреный, лихорадочно-розовый, тревожный закат» (325) перед днем единогласных выборов, в день которых «…было, как у древних перед грозой. Воздух из прозрачного чугуна. Хочется дышать, широко разинувши рты» (330), – так встречает день появление Благодетеля. И, «будто пожар у древних – все стало багровым» (331), «тысячи рук взмахнули вверх – «против» – упали» (331). Но ничего не случилось: солнце не стало «четырехугольным» (333), не появились и люди «в разноцветных одеждах из звериной шерсти» (333). «Сквозь потолок – небо по-всегдашнему крепкое, круглое, краснощекое» (333). Появляется образ «немого бетонного неба» (335). Кругом тишина, но наверху уже началась буря: «Во весь дух несутся тучи. Их пока мало – отдельные зубчатые обломки» (347). Что же победит: солнце (утилитарно понятое счастье) или стихия (свобода)?

Но «счастье», «Единое Государство», не дремлет: изобретена формула абсолютного счастья – машина, которая излечивает от фантазии, «последней баррикады на пути к счастью» (353). Д-503 радуется, несет улыбку – как фонарь, высоко над головой. «Там, снаружи на меня налетел ветер. Крутил, свистел, сек. Но мне только еще веселее. Вопи, вой – все равно: теперь тебе уже не свалить стен. И над головой рушатся чугунно-летучие тучи – пусть: вам не затемнить солнца – мы навеки приковали его цепью к зениту – мы, Иисусы Навины» (354). Сама природа против такой операции: «…там тучи – все чугуннее» (356), «обломки чугунного неба летели» (357), река вздулась, ветер свистит, «весь воздух туго набит чем-то невидимым до самого верху» (358), «хлопает по ветру белое знамя с вышитым золотым солнцем» (359). Стройные ряды нумеров «от ветра колеблются, гнутся» (358). «Как струя воды… разбрызнулись веером» (359), убегая от Хранителей, загонявших нумера на операцию. Ветер достигает своего апогея, его «тугие, хлещущие ветки» (360) окружают «немые свинцовые дома», «ветер гудит – как где-то невысоко натянутая канатно-басовая струна» (362). Образ несвободы, возвращенный сознанию героя как счастье, завершающий повествование, выписан и точно, и емко, и глубоко. Эпитет «чугунный» характеризует одновременно и цвет, и фактуру, и объем, и массу, противопоставляя невесомость живого и безмерную тяжесть оков мертвенного, упорядоченного, регламентированного существования.

Конспективно Е. Замятин повторяет весь путь, пройденный душой его героя, в записи 34, конспекте: «Отпущенники. Солнечная ночь. Радиовалькирия. Полет мятежников, захвативших Интеграл». В начале полета нумерам «жутковато, серо, без лучей» (364), у них «серые, без лучей, лица», «тяжкие, чугунные пласты неба» (366). «Потом – мгновенная ватная занавесь туч – мы сквозь нее – и солнце, синее небо… каплями холодного серебряного неба проступают звезды… И вот – жуткая, нестерпимо-яркая, черная, звездная, солнечная ночь. Как если бы внезапно вы оглохли: вы еще видите, что ревут трубы, но только видите: трубы немые, тишина. Такое было – немое – солнце» (366). «…Бредовая, с черным звездным небом и ослепительным солнцем, ночь» (367). «Запах синих молний» (370), и Интеграл вернули на Землю, мятежников предали. Д-503 снова остается один, «и вот – один. Ветер, серые, низкие – совсем над головой – сумерки» (372), сумерки, которые останутся с ним до «операции». Он совершает «убийство» предателя, но это «убийство» смехом. А вокруг «свитые из ветра канаты» (380), «какой-то огромный, до неба, железный круглый гул…», «мчались, давили, перепрыгивали друг через друга тучи» (379), Стену взорвали (379), «на западе небо каждую секунду стискивалось бледно-синей судорогой – и оттуда глухой, закутанный гул» (382). При последнем разговоре с I-330 наш герой становится чужим для самого себя, «я двинул свои – чужие ноги, задел стул – он упал ничком, мертвый» (384): он предал ее, «на западе ежесекундно в синей судороге содрогалось небо» (384). Пейзаж становится метонимическим, по нему мы уже судим и о происходящем в душе героя. Синий цвет со звездами в православии образ Богородицы, радости всякого человека на земле, ибо она дала миру Спасителя. Так пейзаж указует и на исчезновение этой надежды для героя, на гибель души.

Д-503 бежит в Бюро Хранителей, его сознание, как «небо – пустынное, голубое, дотла выеденное бурей. Колючие углы теней, все вырезано из синего осеннего воздуха – тонкое – страшно притронуться: сейчас же хрупнет, разлетится стеклянной пылью» (384), он рассказал обо всех «врагах счастья».

Операция. «День. Ясно. Барометр 760» (388).

Жрица свободы, стихии, «вихревая, сверкучая», I-330 закончила свои дни «в знаменитой Газовой Комнате», «под Куполом», из которого насос вытягивал так любимый ею воздух: с помощью электродов ее приводили в себя и снова сажали под Колокол (не на кол, как в древних варварских пытках-расправах), так продолжалось три раза «и она все-таки не сказала ни слова» (390). Но Е. Замятин дал в руки I возможность повторения попытки разбудить желание свободы счастья в нумерах. Именно она переправляет О-90, которая ждет ребенка от Д-503, за Стену, теперь будущее станет строить его ребенок. «Раз число чисел бесконечно, <…> какую же ты хочешь последнюю революцию?» (350).

Анализ только образа неба в романе позволяет указать на важные черты стиля писателя: его всемерное стремление использовать возможности и художественного, и жанрового синтеза (соединение прозаических и поэтических приемов развертывания содержания), на особую функцию синестетических образов, способных создать внутреннюю форму художественного целого, в которой мистериальное, дневник и поэма не конфликтны, а взаимообусловлены.

Молитва и песня порознь и вместе в разных прозаических и поэтических жанрах становились феноменами, определяющими содержательный (социально-философский) и эмоционально-чувственный (лирический) план художественного целого. Впрочем, этот содержательный план определялся не столько самим фактом присутствия названного жанра как такового, но характером доминант (народная песня или принадлежащая авторам, композитору и поэту, внутри народной: лирическая или содержащая в себе разного рода эпическое)[43]. Не случайно в пространстве шолоховского романа-эпопеи они оказываются феноменами, авторски поставленными в многомерность его художественного мира и определяющими строй всего эпического содержания романа.

Заметим, что фрагменты двух старинных казачьих песен предваряют текст первой книги и формируют хоральное настроение повествования. Обе песни ритмико-интонационным, да и всем речевым строем отсылают нас, с одной стороны, к былине (исторический, эпический план): «Не сохами-то славная землюшка наша распахана…», а с другой – к форме и оборотам фольклорного плача: «А засеяна славная землюшка казацкими головами…»; «Наполнена волна в тихом Дону отцовскими, материнскими слезами». Вторая книга также всей композицией указывает на «старинность», и выстаивающая мифопоэтический план эпопейного повествования: «Ой ты, наш батюшка тихий Дон!» (дети батюшки Дона) и «Ах, как мне, тиху Дону, не мутну течи!» (батюшка тихий Дон).

Народная песня, рассыпанная по всему полю повествования – глубинное, родовое, архетипическое таким образом кумулятивно вынесено в эпиграф; старинная казачья – указывает на древность, почти глубинную темь веков в породе и природе казачества.

Но, открывая третью книгу эпопеи, М.А. Шолохов обращается, по существу, к песне, «прерванной» в эпиграфе к первой книге, однако тональность и смысл этого фрагмента иной, уже чреватый возвращением «детей»: «Распустил я своих ясных соколов, / Ясных соколов – донских казаков. / Размываются без них мои круты бережки, / Высыпаются без них косы желтым песком». Мог ли М.А. Шолохов столь многоголосо, Гётерофонически полно (О.П. Флоренский) выразить и внутринародную распрю как внутрисемейную, и душу народа в ее трагедийной сущности, не заставив звучать песенно эту самую душу?

Сейчас трудно об этом толковать, но тот же И.А. Бунин в своей повести «Деревня» нашел, кажется, единственно верный финал, завершая произведение не словами венчальной службы, что было бы вполне оправдано, но метонимически поданной песней «У голубя, у сизого золотая голова!..», которая венчает создание внутренней формы повести, таким образом указывая, что свадьба эта подобна отпеванию, что грядущее чревато смертным холодом, если нет любви. У М.А. Шолохова благодаря песне образ народа и его представителя-«возмутителя» – Григория – всеобъемлющий, лишенный идеализации, как пригоршня воды, зачерпнутая из донской быстрины.

Для Шолохова-писателя важно было (в отличие от современников, стремившихся вместить эпопейное содержание в романы, например, отсылая читателя к библейским в широком смысле ассоциациям: «Хождение по мукам» А.Н. Толстого, «Зверь из бездны» E.H. Чирикова, «Белая гвардия» М.А. Булгакова), указать не на апокалиптическое мирочувствование, а на то, что бунтует в духе и плоти народа, что кажется слиянным и нераздельным и что при всем том вечно и победительно. Заметим, что финал второй книги «уравновешивает» народно-песенное народным представлением о конце времен:

И эта фраза функционирует метонимически, указывая на сокровенный сакральный смысл образа, тем более что он усилен живописным образом часовенки, под «треугольным навесом» которой «в темноте теплился скорбный лик Божьей матери, внизу на карнизе навеса мохнатилась черная вязь славянского письма:

Это и не песня, не звучащее слово, интонационно-ритмически указывающее на некую исчерпанность бунта, – все это «зримо» и «неумолчно», потому здесь стрепета бьются за любовь, за грядущую жизнь.

Напомним, что в песне, «цитируемой» в эпопее, преобладают в основном два чувства: любовь и чувство родины, рода. В этом смысле не случайно такое, Шолоховым выписанное начало рода и любовь его зачинателей и продолжателей; парадоксальность начала этого рода налицо: враги по статусу оказываются семьей по сути.

Пройдет время – и снова из глубин природы, натуры поднимется бунтующая любовь, так часто выраженная в русской песне, казачьей в частности. Но и жертвенность, вольная и невольная.

Через образ песни писатели нередко пытаются выразить сокровенное в душе народа (функция песни у A.C. Пушкина, романтиков вообще, у Н.В. Гоголя, H.A. Некрасова, у них, особенно у И.С. Тургенева в его рассказе «Певцы», выражающем два типа русской натуры: (песня рядчика – удаль, песня Якова «и всем нам сладко становилось и больно»).

У Шолохова в песне доминирует голос родового, еще слиянного с миром, с Доном, как будто бы в самом имени Дон было и значение Дома, а с другой стороны, в этих песнях говорят инициационные момены жизни – любовь, бой и смерть, еще и отсюда в песне – былинный строй и строй плача, а между ними множество вариаций.

Как никто другой, Шолохов «услышал» душу народа в роковые для него времена и сумел неповторимым образом ее запечатлеть, оставшись в широком разливе эпического, эпопейного пространства, избежав в обращении к песне лирического мелодраматизма, «извлекающего» отдельного человека из рода, мира, сосредоточивая его на его самости. У Шолохова при всей живописности, пластичности многочисленных образов, остается их взаимообусловленность, повторимся: хоральность, а отнюдь не последовательно выписанные соло каждого. Таким образом, можно утверждать, что и выбор песен автором указывает на систему персонажей и на их взаимообусловленность в сюжетно-композиционном пространстве эпопеи.

При всей несравнимости художественного почерка Шолохова-эпика и Блока-лирика, масштабов их произведений, доминантное в стиле эпохи обоими выписано тождественно, не равнозначно, но именно тождественно: «Девушка пела в церковном хоре»… – «Плакал ребенок». У Блока создан метонимически по существу образ литургии, но начало и финальная строфа символически обрамляют плотно, едва ли не одними местоимениями воссозданный путь человеческий, и путь этот, эта жизнь человеческая – между песнью и плачем. Так, у Блока образ пения, песни обретает иные смыслы, указывая в песне на доминантное – молитву. Однако в Шолохове нет рафинированности и эстетизма символиста Блока, но есть органическое чувство нераздельности, неотделенности Человека от пуповины Природы.

В молитвах, которые не произносятся, а переписываются, зашиваются как талисман – опять парадокс: несказанности сокровенного и слиянности канонической христианской молитвы и заклинания – изначального и в песне. Шолохов дает три молитвы, молитвы не канонические, «обжитые» народным сознанием, соединившие собственно христианское и архаическое славянское, заклинательное. «Молитва есть восхождение ума к Богу»[44]; «Молитва по качеству своему есть пребывание и соединение человека с Богом; по действию же, она есть утверждение мира, примирение с Богом…»[45]; «Молитва есть вообще возношение ума и сердца к Богу, являемое благоговейным словом человека к Богу»[46].

В романе-эпопее Шолохов в соответствии с общим строем художественного целого приводит подлинные, а не «стилизованные» молитвы, на наличие которых указывал еще Ф. Буслаев: «Народная вера приводит к появлению апокрифических молитв и духовных стихов с молитвенной тематикой, которые могли даже заменить это таинство»[48]. Молитвенное, охранное слово в романе, как мы уже заметили, соединяет заговор и молитву, формируя эпические значения ее и, как ни странно, в итоге разоблачая «сверхчувственное», может быть, «мистические составляющие»: «Увезли казаки под нательными рубахами списанные молитвы. Крепили их к гайтанам, к материнским благословениям, к узелкам со щепотью родной земли, но смерть пятнала и тех, кто возил с собою молитвы.

Трупами истлевали на полях Галиции и Восточной Пруссии, в Карпатах и Румынии – всюду, где колыхали зарева войны и ложился копытный след казачьих коней». В этом комментарии не только авторская позиция, его отношение к «зашитым молитвам», сколько трагическое мировидение эпохи, шолоховское следование правде жизни.

С другой стороны, в романе встречаются и молитвы, «вырвавшиеся из самой глубины страдающей души». Напомним, что молитва в христианстве есть и вариация песни, но обращенной к Богу – псалом, песнь сокровенного обращения к Богу.

Этим определяется жанровая и содержательная суть наличествующих в романе молитв, нередко рассредоточенных по всему пространству романа, но аккумулированных в трех данных однократно, затем растворенных в отдельных словечках, фразах, даже кратких обращениях «Господи!», характеризующих и героев, и землю, и жизнь, и страсть. Напомним, что Псалтирь, помимо учительных псалмов (напр. 136), содержит как славословия и хваления (их практически нет в романе), так и простительно-покаянные молитвы, органически включенные в сюжетные линии с трагической доминантой.

По сути, соположение молитвы и песни в содержании эпопеи формирует те смыслы, которые по-своему глубоко и полно выражены М. Волошиным в его «Заклятье о русской земле»:

Финал эпопеи констатирует и эти значения, но тихий Дон – река жизни, путь вековой, и грешный человек Григорий Мелехов, потерявший и любовь, и веру, держит на руках Мишатку, сына. Отец и сын, как в старинной песне о Доне-батюшке, – живительная, жизненная и жизнестроительная связь:

«Настанет некогда время, и взбаламученное море нашей жизни войдет в свои берега. Закроются разверзшиеся бездны, смолкнет грохот и ржанье бешено мчащихся коней с красными и белыми гривами, пронесутся вихри черных туч над пучинами, потухнут огненные мечи раздирающих гневные небеса молний и прокатятся в вечность раскаты громов… И небесная синь снова сверкнет своими улыбками людям, а успокоившееся зеркало прозрачных глубин снова отразит Лик Божий…»[49] – это первые строки вступления к роману, написанные в 1922 г. Как созвучны они финалу романа М.А. Булгакова «Белая гвардия», финалу пришвинской повести «Мирская чаша», как рокочет в них тютчевское «…И Божий лик отобразится в них!»

Исторический катаклизм, понимает читатель, будет выписан в романе как нечто судьбоносное в пределах не одной семьи, нации, «человеческого всеединства» (Вл. Соловьев), но в Мирозданье, пределы которому положены ли? При этом очевидно, что писатель выбирает роль не судьи происходящему, а летописца, свидетеля, ответственного перед грядущими поколениями судей за правдивость запечатленного[50]. Именно такую роль избирает себе повествователь в «Белой гвардии» и «Мирской чаше», не декларируют подобную роль, но следуют ей К. Федин в «Городах и годах», А.Н. Толстой в «Хождении по мукам» и М. Шолохов в «Тихом Доне». В этом опять же нет ничего парадоксального: социально-историческое стремится выразить себя в духовно– и нравственно-историческом. Путь человека от ослепления свободой и опьянения жаждой свободы через отрезвление адом братоубийства, к сокрушенному в исповедании своих грехов сердцу, к покаянию и невозможности забыть и простить себе самому, к «исправлению», как пишет Св. Иоанн Лествичник («заблудших исправляют люди, лукавых – ангелы, а гордых – сам Господь Бог»); иных, говорит он, исправляет Господь смертью.

Для постижения всех уровней ада, в который погружен человек, E.H. Чириков выбирает судьбу братьев Паромовых, их семьи, родителей жены Владимира Аделаиды (Ладу), его маленькой дочери Евы, брата Бориса и его невесты Вероники. Сюжетные линии всех персонажей, кажется, движутся хаотично, пересекаясь, сталкиваясь, превращая братьев в кровных врагов, возлюбленных в горьких изменниц. Предопределенная каждому персонажу верность долгу, верность слову, семейным узам оборачивается страшной ложью, изменой, которую в обычных обстоятельствах ни объяснить, ни оправдать… Но это время апокалиптическое, время победы зверя над человеком. И этот зверь захватил народы, которые впали в безумство распри, не случайно в иных эпизодах романа угадываются образы «Красного смеха» или «Жизни Василия Фивейского» Л. Андреева.

Это уже не толстовские «война и мир» внутри человеческой личности, в семье, между государствами, которые сменяют друг друга и выход из которых есть, единственный для всех и каждого: это любовь. Но у Е. Чирикова человека обстоит такой ад, что даже мысли о любви кажутся невозможными. «Страшный обман и самообман. Величайшая из дьявольских провокаций. И орудие ее – «Зверь из бездны» (С. 530). «Одни спасают и чинят исковерканных, другие тут же рядом уничтожают и коверкают. И Богу, и Дьяволу по свечке» (С. 570). «Кто же Христос и кто Иуда?» (С. 613).

«Черная бездна» – образ, реализуемый и при создании портретов героев, и при создании пейзажа, обстоятельств разверстки сюжетных коллизий. Не случайно роман начинается с описания наступающей ночи, когда поручик Владимир Паромов, уже мнящий себя за порогом смерти, должен спасти свою жизнь, понимая, что «теперь человек – самое страшное на земле животное» (С. 480), а завершается рассветом, омытым дождем (С. 803). Апокалиптического зверя из бездны видят белые в красных, а красные в белых, невозможно жить в этом мире и быть над схваткой. Так, вторая главка романа открывается следующей панорамой-экспозицией: «Несколько дней шел кровавый пир «Зверя из бездны». Люди уничтожали друг друга, как ненавистных гадов, пьянели от крови, стонов, грохота орудий и свиста разящих пуль. Ничего не осталось в душах. Только одна кровожадная ненасытная ненависть. Человек сделался страшным, и Диявол отдыхал, потому что ему нечего было делать на земле…» (С. 487).

Широк и сложен философский план повествования, в нем характерные отсылки к прозе современников (Л. Андреева, например) или наиболее значимых предшественников (Л. Толстой). Он выражен и внутренними монологами героев, и диалогами братьев и врагов, сюжетными параллелями семейных коллизий.

И все-таки должен быть в этом мире кто-то, кто выведет из ада. Не последнюю роль в разгадке того, кому же автор отдал эту миссию, играет именование персонажей[51]. Паромов – символическая фамилия, в ней образ переправы «через реку ненависти» (С. 64), своеобразная отсылка к предшественнику Л. Толстому, приводящему своих любимых героев Пьера и Андрея в разрешение внутренней «брани невидимой» именно на пароме. Но ни Владимир, ни Борис не имеют тех животворящих сил, в них отразился столь характерный для русской философской мысли «образ жертвы», который преодолим целомудрием и любовью. Не Аделаида (др. – герм. высокорожденная), которая для Владимира Лада, – образ любви и гармонии, разрушаемой зверем, но именно невеста Бориса – Вероника (греч. та, кто несет победу). По преданию Вероника вытерла пот с лица Иисуса, несшего свой крест на Голгофу.

Для русского человека в имени Вероника соединились действительно «вера» и «победа»; обусловленность только верой победы над зверем из бездны кажется для писателя несомненной. В ней и целомудрие, и чувство собственного достоинства, и милосердие: «Я не знала, что милосердие, которому нас учит Христос, – преступление перед добровольческой армией», – говорит она, обезоруживая своего собеседника (Б.Ч. С. 702). И далее еще более полемично и обезоруживающе: «Простите, полковник, когда Христос давал нам заповеди любви, ни красной, ни белой армии не было…» (С. 702). Единственный образ ребенка в романе – образ маленькой дочери Владимира и Лады, осиротевшей Евы. Умирающая Лада перепоручает Евочку Веронике, обещая, что та будет ей мамой. Автору и на сей раз важно имя ребенка, которому должен принадлежать мир после того, как бездны сомкнутся, а мир станет жить как будто от первых дней, забыв весь ад прошедшего. Но прежде чем это время придет, Вероника, служащая «человеческому страданию» (С. 702) убьет «зверя» Ермишку.

Образ Вероники, как и других персонажей, выписанных психологически точно, реалистически мотивированно, вырастает в образ-символ: «Перекрестясь, поцеловала она кольцо, спрятала его за корсаж и, взяв на руки Евочку, пошла по тропинке. Вся в черном, с лицом прекрасным и скорбным, с ребенком на руках, она, одиноко бредущая в лесу, напоминала образ Скорбящей Богоматери» (С. 803).

Симптоматичен и подзаголовок романа «Поэма страшных лет», уточняющий контуры внутренней формы, в которой взаимообусловлены натуралистическое и символическое, сакральное и профанное, поэтическое и прозаическое, эпическое и лирическое. Он указывает на многогранность хроники, писанной не столько беспристрастным наблюдателем, сколь собственным живым и мятущимся сердцем.

Как только заходит речь о мастерстве рассказа[52], напоминают об основных компонентах жанра: завязке, интриге, кульминации, развязке. И может быть, напрасно, поскольку со времени «канонизации жанра» его обязательные составляющие изменились, кажется, до неузнаваемости. При этом рассказ остался рассказом. Просто интрига переместилась из плана повествования в план описания. Как это возможно? И почему это удалось русским писателям, чье внимание сосредоточено на, кажется, безграничных возможностях звучащей русской речи, и в 60–90-е годы XX века Юрию Ковалю? Причинами можно было бы назвать «органические» – уникальную музыкальность и живописность образного восприятия мира. Мамины и папины рассказы будут положены в основу его «сказок» и «приключений»; в студенческие годы он литературно возрастал в песенно-поэтической среде историко-филологического факультета МГПИ им. В.И. Ленина, сам сочинял и распевал с друзьями песни. И в его собственных песнях, и в песнях друзей (Ю. Визбора, Ю. Кима, Ю. Ряшенцева, др.) жило юношеское стремление поведать о радостных открытиях мира, песенно поведать, ведь именно в песне наиболее органично соединяются сюжетное и мелодическое.

С другой стороны, эти «органические» свойства его художественной натуры и развили некоторые наличествующие и даже на время модные тенденции в современной ему (60–70-е годы) литературной среде: повести Василия Белова «Привычное дело», «Плотницкие рассказы», С. Писахова «Ледяная колокольня», Василия Аксенова «Затоваренная бочкотара», рассказы Василия Шукшина – все очень разные, но даровито сочетавшие лирико-юмористические возможности сказа[53]. Однако именно Юрий Коваль воспринял сказовую традицию Бориса Шергина, а всегдашнее его внимание к проговоренному-пропетому слову и эти свойства слова легли в основу его художественно-поэтического мышления, в котором априори не могло быть места небрежности, а царствовали щепетильность и целомудрие в обращении к внутренней форме образной устной речи.

Общие тенденции лиризации прозы в 60–70-х годах весьма своеобычно отразились в индивидуальных стилях. Форма сказа по своей сути синтетическая, соединяющая в себе и предмет, событие рассказывания, и интонацию рассказывания, и актерскую манеру исполнения, всегда несла, кажется, больше художественных возможностей, чем «книжная», опускающая две последних составляющих устного изложения содержания и восполняющая эти «недостающие» уже своими средствами.

В сказе же зачастую внимание читателя переносится с динамики повествования на динамику словесного живописания. Художник-живописец по природе, прозаик Юрий Коваль достиг в своих рассказах мастерства, которое другим его прозаикам-современникам было просто недоступно.

Открытие слова и его внутренней духовной и нравственной силы в простоте и бесхитростности жизни – вот что становится событием в рассказах Юрия Коваля, причем это открытие дается повествователю из уст того, кто владеет подлинным богатством – корневой русской речью, хранительницей Духа, «кладовой Солнца», как очень точно определил другой поэт в прозе и лирик – Михаил Пришвин.

Обратимся к рассказу «Колобок» Юрия Коваля. Читатель-ребенок сразу вспомнит сказку, которая входит в его жизненный круг, кажется, еще до его рождения со всеми стертыми за многие столетия употребления-упоминания мифологическими смысловыми пластами. «Поэтические воззрения славян на природу» А.Н. Афанасьева могли бы показать, как мифопоэтическое в устной речи обретает черты метафорического. Писатель Юрий Коваль показывает это поэтически емко.

Что же является событием в этом рассказе? Рыбалка или дождь с грозой? Описание пойманного язя или не менее живой молнии? На этот вопрос отвечает название рассказа: большая часть произведения описывает…не шаровую молнию после внезапно закончившегося дождя, а переживание и живописание этой самой молнии рассказчиком и его спутником дядей Зуем. «Колобок повис неподвижно в воздухе и чуть дрожал, колебался. Ослепительный свет его резал глаза, а кругом огненного колобка горела радуга». По существу, событием, потрясающим воображение рыболовов, будет диковинная вещь – шаровая молния. От ее зарождения «И засияло что-то на ветках ивы»[54] (С. 35) через очарование ею, уже описанное выше; или следующее: «Покачиваясь и кружась, колобок полетел над берегом и шел низко над кустами молочая, и взлетал, и стоял высоко, и обрывался белым яблоком, созревшим в небе» (С. 36). Причем аллитерационно и ассонансно, а не только метафорически живописно создается почти фантастическая картина увиденного: «обрывался белым яблоком, созревшим в небе».

Случай «встречи» шаровой молнии превращается, наконец, в событие высокого художественного значения и звучания: «Колобок раздулся и стал огромным черным шаром. В нем вспыхнули лиловые жилы, и грохнул взрыв» (С. 36). Это уже патетическая кульминация, формируемая вновь музыкально-живописными возможностями речи, которой суждено разрешиться юмористически: синонимичность шаровой молнии и колобка превращает страшное и величественное в простое и одновременно загадочное, умонепостижимое: «Это, наверное, простая молния в клубок скрутилась! Ну дела!» (С. 36) – так решит дядя Зуй, и уж за самоваром совершенно уверенно будет твердить: «Простая молния в клубок скрутилась» (С. 36). И этот повтор, и образ, создаваемый повтором, и антитетичность шара, шаровой молнии и сказочного колобка из детства, создают не просто яркое с точки зрения словесного живописания полотно, но динамическое в эмоциональном плане, сополагающее радостно-бытовое (рыбалка, дождь, удача поймать язя, мечты поесть ушицы) и страшное (шаровая молния), даже потрясающее своей масштабностью или грандиозностью, и такое почти простецкое объяснение «страшного» «детским», что через столкновение мнений «рассказчика», дяди Зуя и читательского мнения формирует синестетический лирико-юмористический план, может быть, содержащий «след жанра» анекдота, именно след, но не более[55].

В другом рассказе – «Вишня» – из книги «Чистый дор» большую часть повествования занимает меланхолическая перебранка зоотехника Николая и бригадира Фролова. Уже именование одного по имени, другого по фамилии персонажей иронически указывает на их социальный статус. Зоотехник Николай зашивает лошади рану, рассказчик угощает лошадь кусочком сахара, бригадир Фролов ведет лошадь в конюшню. А героем рассказа становится лошадь, стоически переносящая боль. И дело не только в том, что эти трое встретились и проявляют себя, как проявляют, потому что из-за спешки бригадира проволокой рассажен бок лошади. Можно было бы при желании выявить в рассказе новеллистический «сюжет», если бы не последние три предложения рассказа: «Она шла в поводу спокойно, раскачиваясь с каждым шагом. Очень крепкая на вид и даже чуть округлая лошадь. Ее звали Вишня» (Юрий Коваль. Вишня // Чистый дор. М., 2001. С. 34).

Так разрешается читательское «недоумение» (почему рассказ назван «Вишня»), ведь до этого последнего слова в рассказе лошадь никак не называется (и это тоже функционально). Художественное «напряжение» между названием и всем словесным составом произведения выражен последним словом рассказа. Так бывает в поэзии. То содержание, которое прозаик А.Н. Куприн передал через трагический сюжет и внутренний монолог лошади в рассказе «Изумруд», между прочим, с отсылкой к толстовскому «Холстомеру», а Николай Заболоцкий вложил в философско-патетические строки стихотворения «Лицо коня», прозаиком Юрием Ковалем воплощается благодаря созданию антитезы однообразного человеческого многоголосия, с одной стороны, и выразительного молчания Вишни, – с другой. Может быть, окрас лошади, может, капли крови, рана, может, «округлость» или все вместе создает имя лошади и весь импрессионистический пласт в рассказе. Ассоциативная лирико-ироническая многоплановость делает рассказ одновременно и жанровой картиной, и фрагментом почти лубочной зарисовки, и даже детским рисунком[56]. Как видим, даже в финале акцентирован «взгляд художника», и имитация алогичности, и вящая закономерность заключительной фразы.

Коваль вообще мастер называния рассказа. Пожалуй, у него интрига практически всегда закладывается именно в название. Только интрига эта не в буквальном смысле событийного плана, а именования события, его называния. Вспомните «Колобок», «Березовый пирожок», «Фиолетовую птицу», «Чистый дор», «Кепку с карасями» – примеры, которые доказывают закономерности, определяющие индивидуальную манеру писателя.

Гармоничный мир, в котором очевидна простота поэзии, – мир любого рассказа из книги «Чистый дор» или «Про них», «Полынных сказок», других его прозаических вещей… Нет ничего экзотического в персонажах и коллизиях, раскрывающихся в его малых произведениях. Складывается впечатление, что писатель намеренно выбирает узнаваемые картины, чтобы в этом узнаваемом, почти клишированном образе обнаружить неповторимость радости жизни и элегичности оттого, что может промелькнуть незамеченным, неоцененным этот миг постижения глубинного родства со всем сущим.

Напомним для примера коротенький, в полстранички рассказ «Снегири и коты». Импрессионистичность этой зарисовки весьма характерна, она уловима и в других, более пространных произведениях писателя. В рассказе дается «впечатление» не только рассказчика-повествователя – автор создает «портрет» «думанья и глядения» и снегирей, и котов. «Пухлые и румяные, уселись они на яблонях, как будто заместо упавших яблок» (С. 163). Эпитеты «пухлые и румяные» – явная характеристика, которую дает автор, портретируя взгляд плотоядных котов, которые «тоже залезли на яблони и устроились на нижних ветвях. Дескать, присаживайтесь к нам, снегири, мы тоже вроде яблоки» (С. 163). Вот это «дескать» выдает повествователя, знающего о подлинных намерениях котов. Такая ролевая игра – еще один прием в индивидуальном стиле писателя. «Снегири хоть и целый год не видели котов, а соображают» (С. 163).

Далее автор дает «портрет» птичьей «логики», как это делает, например, Саша Черный в «Дневнике фокса Микки», хотя каждый автор в своей собственной системе координат. Юрий Коваль продолжает: «Все-таки у котов хвост, а у яблок – хвостик» (С. 163). И тут уже не просто отражение снегириного хода мыслей, если так вообще можно сказать, а одновременно и столкновение кошачьего «плотоядного» и птичьего «вегетарианского» взглядов, парафразирующих обычную человеческую житейскую логику, превращаемую автором в поэзию. И следующая за приведенной фразой в этюде: «До чего ж хороши снегири, а особенно – снегурки» (С. 164). Комизм омонимичного образа очевиден. Он будет автором повторен и тем самым зафиксировано лирико-юмористическое начало в созданном живописном, а точнее мультипликационном рисованном этюде:

В этой заключительной (почти строфе) зарисовке мир, кажется, идеален: хищники и их потенциальные жертвы живут как в параллельных мирах, в райском саду красоты и, кажется, ничем не нарушаемого покоя, созданном гуманнейшим из современных писателей – Юрием Ковалем.

Именно миниатюры Коваля могут напомнить о стихотворениях в прозе, как мы успели убедиться, многие формообразующие и семантические составляющие налицо. Однако в отличие от стихотворений в прозе, где элегическая тональность едва ли не обязательна, художественное целое у Коваля организуется интригой – определяющей чертой прозаического произведения даже там, где эта интрига обладает лирической силой, например в этюде «Сирень и рябина».

Как в зарисовке «Снегири и коты», интрига начинает формироваться в названии, где союз «и» выполняет функцию и противопоставления, и сопоставления, и соединения. Хоть и не «Отцы и дети» И.С. Тургенева, не «Война и мир» Л.Н. Толстого, но, может быть, благодаря малому объему произведений заложенное в названии имеет для реализации другие, более энергичные механизмы. Более того, по существу, писатель пользуется правилами повествования (логической разверстки событийного плана художественного целого), но разворачивает пейзаж и одновременно лирический сюжет.

Сугубая пейзажность, которая строится, кажется, на узнаваемом характерном, можно сказать, на образе-штампе, даже архетипическом образе куста и дерева должна «лишать» произведение «сюжетности». Обращение к образу дерева у А.К. Толстого «Острою секирой ранена береза», A.A. Фета «Учись у них – у дуба, у березы», есенинские «Береза» и «Черемуха», с одной стороны, указывают на характерную поэтическую традицию, в которой оказывается прозаик Ю.И. Коваль; а с другой стороны, эта традиция, повторимся, не столько поэтическая, сколько живописно-поэтическая: тут «Сирень» и Врубеля, и Кончаловского, но тут и многочисленные пейзажи и натюрморты с рябиной в русской живописи XX века. Впрочем, речь ведь о контексте восприятия, а не «списывании» с одного искусства в другое. Культурная русская контекстуальность миниатюры Ю. Коваля возводит наши размышления к цветаевским страстным речам о безродности и Родине: «И все равно, и все едино. / Но если по дороге куст встает, особенно рябина…»

Поэтический текст отличается от прозаического сравнительно большей многомерностью, широкой ассоциативностью. Так и в только что прочитанном произведении: синтаксический параллелизм, определение «статусности» весны и осени с их календарной определенностью отсылает нас к параллелизму «весны жизни человека» и его «осени жизни»; к столь необходимым философствованиям рядом с этим о смысле жизни (посадить дерево, родить сына, построить дом), парадоксальной драматичности (вдруг после лирических сопоставлений сирени и рябины) «срублю»… Это «срублю» рождается, как промельк трагедии, и затем, буквально в следующий момент радость будущности – «срублю себе дом».

В глаголе «срублю» соединяются антитетичные значения, которые создают внутреннюю форму всего произведения и ассоциативную кристаллическую многоцветность ЖИЗНИ русского человека вообще, лирического героя или сказителя в частности. Получается, что динамизм повествовательной формы подменяется динамизмом живописно-ассоциативного содержания, у которого свои способы создания самой динамики: синтаксический параллелизм, инверсионный строй, аллитерационный и ассонансный план. То есть на сей раз Ю.И. Коваль указал новые возможности «перевода» прозы в поэзию.

И наконец, еще один пример не просто «перевода», а соединения прозы и поэзии приемами, которые могут считаться аналогичными математическому возведению в степень. Этюд, приводимый ниже, показателен с нескольких точек зрения.

Парадоксальность названия, затем парадоксальность соединения «медведицы» и действия «ползет», а затем неожиданное «ежится» от «капли дождя». Именно с этого места намечается «перелом» в системе координат миниатюры. Ведь все, что мы прочитали до этого момента, – иллюзия, а подлинность начинается с момента «разоблачения»: «когда она станет бабочкой» переводит содержание из природоведческого этюда в философский: «ползет» – «налетается»; «приземленная жизнь» – «мечта о духовно-душевном полете».

И, как видим, название произведения, антитеза глагольного плана, «спиральная композиция», лирико-интонационный рисунок, – все вместе формирует жанр произведения как этюда-загадки, в котором наилучшим образом реализуется главное: тайна и ее разгадка. Изящество, видимая простота, «акварельность» живописного плана, помноженная на его динамичность, указывает на новые горизонты синтеза: не просто внутрилитературного, или просто художественного, а акварелью рисованного мультипликационного фильма, в котором даны органика динамичного живописания словом и динамика смены «акварелей».

И рассказы[58], и сказки Ю. Коваля мало согласуются с тривиальным обозначением жанра, зато и в тех и в других общий корень – «сказ». Талант рассказчика у него обозначился и как художника, имеющего дар сказывать, в каждом произведении (сказка ли, рассказ ли в их обычном именовании) всегда есть заветное слово, открывающее чудодейственность простых человеческих чувств и подлинных привязанностей.

Кажется, персонажи писателя не выдуманы, а «списаны» с жизни, – в каждом угадывается тот или иной типаж, встречавшийся среди деревенских жителей. Так традиционный рассказ в руках мастера приобретает новые формы. И чувство знакомости не должно обманывать: перед нами шедевры действительно мастера, – открывателя возможностей русской словесности XXI в. Юрия Коваля.

Образ Георгия Победоносца и его иконописный облик «Чудо Георгия о змие» судьбоносны для истории не только русской литературы, но и культуры в целом[59]. Во многовековом сознании славянских народов и русского в частности, при всей его многоплановости и мифопоэтических контаминациях[60], в русских и поэзии и прозе он упоминается часто и несет множественность тех значений, что вобрал в себя за свою сложную историю. К описанию образа имени в русской прозе и поэзии исследователи обращались неоднократно с разной степенью постижения глубины соотнесенности с образом святого[61]. При этом напомним, что именно в роковые для Отечества времена доминантным становится образ «Чудо Георгия о змие», обладающий поистине чудотворящей силой[62].

Как известно, св. Георгий принял мученический венец в 303 г. н. э. И уже на одной из сорока керамических икон, найденных в Македонии и датируемых IV–VI вв., мы видим его именно змееборцем.

Н.М. Тарабукин в книге «Смысл иконы» намечает принципиальную разницу светской живописи и иконописи. Он говорит: «Светская картина действует «заразительно», она «увлекает», «захватывает» зрителя. Икона не «зов», а путь. Она представляет собою восхождение души молящегося к Первообразу. На икону не смотрят, ее не «переживают», а на нее молятся»[63].

Георгий – один из наиболее почитаемых святых в православии, в России знает этот образ всякий, от мала до велика. Новое роковое русское время – и в русской прозе вновь возникает имя Георгия Победоносца как освободителя и защитника. Именно так (хотя имя любимо, переиначено и довольно частотно для прозы XX века), Егором Дремовым назвал своего героя, горевшего в танке, А.Н. Толстой в рассказе «Русский характер»; у других писателей советской литературы и Юрий, и Егор – семантически значимые для произведений имена, хоть и «растворенные» зачастую в бытовых подробностях.

Для писателя Вячеслава Дегтева это имя почти литургического наполнения. Мы встречаем его в рассказах «Последний парад», «Разумные существа», др. Причем совершенно очевидно, что писателю важна «молитвенно-победительная» сила Имени: «Пусть же вырастут они, как и батька Егорий, – победителями», – говорит автор о будущих детях солдата кавказской войны.

Особняком в ряду его прямых, очень жестких, трагически определенных и семантически плотных, немногословных рассказах стоит рассказ «Георгий-Победоносец» с подзаголовком «рассказ казака». Практическое отсутствие дистанции между автором-повествователем и героями рассказа сообщает рассказу черты очерка-исповеди об увиденном и пережитом октябрьской осенью 1993 г. Завершается он подлинной молитвой повествователя-побратима погибшего воина: «О, великомученик, чудотворец, равностоятель пророков, соревнитель апостолов, предводитель херувимов, соправитель архангелов, твердейший адамант, – проснись!»[64]

Небольшой по объему рассказ вмещает, кажется, всю драматическую русскую историю, начиная с подвигов былинных богатырей (и Святой Егорий в духовных стихах – избавитель Руси от злого змия); времени, когда «шумел-горел пожар московский» в 1812 г., до пожаров, обстоящих со всех сторон Родину на уже новом рубеже XX–XXI столетий.

Иконографические краски заливают пейзажное пространство, обрамляющее рассказ: «Над Москва-рекой горел багровый закат»[65],– и в финале: «…За некогда русской Москва-рекою, за былинной рекой Смородиной, догорал закат, цвета густой венозной крови» – икон «Чудо Георгия о змие» и «Сошествие в ад»[66] (8). Символические значения фона-пейзажа ассоциативно пересекаются с образами вина и крови в их сакральном значении: «<…> среди развалин и срубленных осколками деревьев (в Приднестровье. – И.М.)[67]; похоронив друзей, мы пили из кружек красное молдавское вино, и братались, вскрывали вены, сдавливали кровь в вино и пускали по кругу это питьё, густое и терпкое, и кружки липли – то ли вино липло, то ли кровь» (7).

В единое целое сплетаются в рассказе Любовь (беременная молодая женщина ищет среди защитников парламента своего мужа и гибнет от пули снайпера) и Смерть (гибнет и побратим повествователя, бросившийся спасти дитя и мечтавший, как назовет его именем Георгий), Жертва за Отечество и циничное попрание не «слезинки», а жизни нерожденного младенца. Сколько бы собственно литературных ассоциаций ни возникало, они будут второстепенны по отношению к фактографичности трагедии, разыгравшейся в России 4 октября 1993 г. Нет в рассказе вящей «привязки» к православному календарю – напоминание нами о Сошествии в ад Спасителя важно не только в колористическом плане, но и в плане разворачивания сюжета. Гибелью беременной женщины и ее нерожденного малыша от пули нелюдя, гибелью воина Георгия не может завершиться рассказ[68]. И он завершится, как мы уже говорили, молитвой. И если мы вспомнили о сошествии Спасителя в ад, то потому, что завершается это нисхождение Воскресением, т. е. смерть чревата восстанием Его из мертвых: «смертию смерть поправ и сущим во гробех живот даровав».

Диалог убийц о судьбе нерожденного не дает возможности усомниться в том, что для автора, который, как и Марина Цветаева, не называет в самом произведении святого по имени, но выносит имя в название, важен духовно-нравственный смысл «рассказанного». Более того, Георгий-Победоносец в названии, Георгий-герой-воин и дитя, которому не успевает он дать имя, взаимоотражены во внутренней форме повествования: это не три отдельных персонажа, их триединство не случайно.

Апокалиптичность переживаемого подтверждается и другими словами повествователя: «В воздухе пахло гарью и смрадом, и кружило вороньё. Но, несмотря ни на что, в мире православном висело ожидание чего-то необычного – может, чуда, – однако, не было, не было, всё еще не было видно на пылающем горизонте всадника в жаркой чешуе доспеха, в кумачовом плаще, с копьем наперевес, – опоили, похоже, его сон-травою…» (7). Ощущение «конца времен» всегда чревато предощущением «начала» для выстрадавших жизнь вечную.

Апокалиптическое и трагическое начала в их бытийном и конструктивном значении отражены в видимом стремлении автора к синтезу жанров. Прозаический рассказ казака (мы указали на жанровые контаминации очерка-исповеди) несет в своем строе инверсионность предания, песни-плача о герое (обратим внимание на характерные для фольклорного плача повторы), даже баллады (динамически развивающийся сюжет, гибель героя). Но все они вкупе важны для создания автором чаемого всеми православными верующими образа молитвенного стояния и искупления безвинных жертв и смерти героев, павших за Родину и «за други своя» в битве со злом. Название «Георгий Победоносец», а не «Чудо Георгия о змие», не «Егорий Храбрый»[69]определило и саму эту грядущую Победу, и позволило автору уклониться от утрирования исключительности религиозных значений, акцентирования лишь церковно-книжного или фольклорного понимания и образа святого Георгия, и интерпретации судьбоносных для России событий. Ведь его отражение и в герое-воине, и в гербе столицы, и во всем известном Образе.

С той поры, как творчество Иннокентия Анненского после «паузы» вновь стало притягательным для филологов и модным у читателей, прошло около двух десятилетий. Попытки постичь тайнопись его, лирика, критика, эссеиста, педагога, все более настойчивы. Однако вряд ли мы из своего сегодняшнего «далека», без помощи его современников сможем с этой задачей справиться вполне.

Николай Гумилев, рецензируя «Кипарисовый ларец», называет учителями Иннокентия Анненского французских поэтов. Указание на учителей есть и в эпиграфе к произведению, которым открывается «Кипарисовый ларец»: Je suis le roi d une ténébreuse valle. Stuart Mervill. Строки Стюарта Мервилла по-русски звучат как «Я царь сумрачных долин». В сущности, в эпиграфе воссоздается «предшествующая» ларцу жизнь кипариса, обозначается образ лирического героя, весьма необычный. Название стихотворения в прозе, открывающего книгу, – «Мысли-иглы» формирует представление о лирическом герое как «родственной душе» кипариса в Северной Пальмире. Не удивительно, что стихотворная книга открывается стихотворением в прозе, по конструкции прозаическим произведением. В такой организации композиции есть свой резон: от реальной жизни кипариса – к «мыслям-иглам» «умирающего древа», а от них уже к произведению искусства – кипарисовому ларцу, «изукрашенному трилистниками», в котором кипарис обретает новую духовную и эстетическую жизнь, как это древо обретает новую жизнь в храме царя Соломона, в кресте, на котором, по преданию, был распят Спаситель… Эстетизацией важных, органических для русского сознания идей веет от «кипарисового ларца», в полемику с которым вступит футурист Маяковский, называющий свои стихи «Стихи – шкатулки»…

Иннокентий Анненский, неоднократно акцентировавший в статьях внимание на «музыке стиха или прозы», указывал, что новые формы творчества его времени рождаются «от таинственного союза стиха с прозой» благодаря тому, что «стихи и проза вступают в таинственный союз».

И. Анненский, следующий, кажется, по пути французских поэтов, не отрекается на сей раз от отечественной поэтической традиции. В «Мыслях-иглах» угадывается пушкинское «Здравствуй, племя младое, незнакомое» и знаменитая лермонтовская «Сосна». Отталкиваясь от пушкинской ясности и прозрачности, он приходит к настроению лермонтовской (неоромантической эпохой переосмысливаемой) «сосны», где доминантное настроение – преодоление одиночества, независимо от того, представляет оно собой «вершину одиночества» или «пустыню одиночества».

«Я – чахлая ель, я печальная ель северного бора», – так начинаются «Мысли-иглы». «Кипарис» и «печальная ель северного бора», кажется, зеркально отражены друг в друге: эпиграф и первая строка произведения. Повторим, «Мысли-иглы» изложены, по существу, прозой, в них нет ярко выраженного ритма, а уж тем более какого бы то ни было размера. Автор вступает в полемику с классической традицией даже так. Однако с точки зрения содержания это произведение поэтическое, лирическое. Чувства лирического героя превалируют над событиями, само метафорическое название произведения уже указывает на ассоциативное его содержание.

Произведение это во многом программное, в нем говорится об особенной роли поэта и поэзии, которая понимается И. Анненским весьма своеобразно: «…он (поэт) даст людям все счастье, которое только могут вместить их сердца. Он даст им красоту оттенков и свежий шум молодой жизни, которая еще не видит оттенков, а только цвета». Выходит, что самой актуальной заботой стареющего поэта была забота о поэзии будущего. Не случайно Николай Гумилев называет самого Иннокентия Анненского поэтом «нашего завтра», а «Кипарисовый ларец», который тот подготовил к печати, но не успел увидеть опубликованным, – «катехизисом современной чувствительности».

Это «завтра» оказалось не таким однозначным, а «чувствительность» содержала не одно лишь любование красотой мира в себе и вовне, но соположение ностальгического (элегического) и иронического по отношению к одним и тем же предметам. В трилистник соблазна книги И. Анненского «Кипарисовый ларец» входит стихотворение «Смычок и струны», впервые опубликованное в этой книге в 1910 г. Ироническое «разъятие» одного музыкального инструмента на две составляющих, творящих музыку, невольно указывает на общий доминантный строй произведения. Хотим мы этого или не хотим, сам образ скрипки вводит в стихотворение драматический сюжет и музыку, более того, стихотворение – своеобразный путь музыканта (романтики всякого поэта почитали за музыканта), более того, это своеобразный портрет музыкального опуса. Таким образом, мы уже указали на три момента, разрешение которых оказывается невозможным без постижения двойственности, многозначности и постижения трагедии, в которой разлад с реальностью и мечта выражены и трагической иронией.

У И. Анненского целое, инструмент, скрипка, повторимся, разъяты на «составляющие», условно говоря, на «его» и «нее». Поэт описывает творимую музыку как событие, свершающееся по Чьей-то воле, как любовь-страдание, где «притяжение и отталкивание» парадоксально соединены, где в музыке слиты нежность, печаль, насмешка судьбы. Это стихотворение полно «недосказанностей», обмолвок, умолчаний, эллипсисов семантических, образных и логических, формирующих импрессионистическую картину и создающих своеобразную стилизацию музыкального произведения.

Внутренняя форма создается благодаря ассоциативным параллелям, намекающим даже на аллегоричность, а не символичность происходящего. Любовь-страдание и есть истинная музыка – эта художественная идея парафразирует ницшеанский тезис о «рождении трагедии из духа музыки». У И. Анненского не один, по существу, сюжет, а сюжет в сюжете. Первый создается через образ музыканта… Его собственная игра и вызывает в нем воспоминания, но эта, играемая им пьеса для скрипки, – «сюжет в сюжете». Финал стихотворения одновременно и драматичен, и элегичен. Как видим, в широком смысле слова стихотворение И. Анненского посвящено весьма тривиальной теме поэта и поэзии, творца и творения, но особый ракурс, особый угол зрения, как говорят исследователи импрессионизма, делает его во многом оригинальным. Ведь оно не о любви только, не о страдании только, и не о творчестве только. Как и в искусстве импрессионизма (в музыке также) «ГОВОРИТСЯ» о неуловимых впечатлениях. Финал стихотворения при всей его живописной четкости важен не как живописный этюд сам по себе, а как этюд, создающий впечатления, которые будут лирически сильнее самого этюда. Рассматривая художественное пространство произведения, можно убедиться, что оно и камерно, и космично, и параллельно «пространству души».

В статье 1903 г., которой Иннокентий Анненский хотел открыть свои «Тихие песни», он писал: «Новая поэзия ищет точных символов для ощущений, т. е. реального субстрата жизни, и для настроений, т. е. той формы душевной жизни, которая более всего роднит людей между собой, входя в психологию толпы с таким же правом, как и в индивидуальную психологию».

Последняя книга стихов сформирована самим поэтом. Он сам выстроил ее композицию. Так же, как и многие другие современники И. Анненского, акцентировавшие внимание на том, что они издают не сборник стихов, не избранные стихи, а именно книгу стихов, изнутри организованную не хронологией, не проблематикой, как некое органическое целое, обладающее такой энергией, которую только и можно назвать поэзией.

Впрочем, отвечая на вопрос «Что такое поэзия?» (так называется статья И. Анненского), поэт заключал: «Красота свободной человеческой мысли в ее торжестве над словом, чуткая боязнь грубого плана банальности, бесстрашие анализа, мистическая музыка недосказанного и фиксирование мимолетного – вот арсенал новой поэзии».

Конечно, «Кипарисовый ларец», вышедший уже после смерти поэта, но подготовленный им самим, – своеобразное поэтическое завещание, напутствие молодым, считавшим его не только своим гимназическим учителем словесности. Внимательное прочтение этой книги проливает свет и на то, что восприняли ученики, и на то, в чем превзошли они своего учителя.

На лирико-романтические штрихи в его поэтической манере обращалось внимание исследователей, однако Иннокентий Анненский, по существу, предвосхитил и выразил бродившие в поэтической среде чувствования (статьи А. Блока «О лирике» и «Ирония» – свидетельство тому). Анненского нельзя постичь, не видя в ткани его лирического самовыражения иронии. Вообще трудно судить со всей определенностью, что провоцирует «иронические» тенденции в жизни отдельных культурно-исторических эпох, понять, в каких «отношениях» с реальными фактами жизни отдельных личностей и собственно целого общества находится «ироническое мировидение», но совершенно ясно, что эпохи «резких перемен», чреватые «катастрофическими предчувствиями», более склонны к «разладу мечты и реальности», провоцирующему «критическое (часто ироническое) осмысление настоящего» и патетическое видение грядущего. Более того, «ироническая дихотомия» как следствие явного снижения патетической оценки какой-либо сюжетной коллизии, образа героя, даже мелочей, деталей, подробностей, из которых складывается образ, внутренняя форма целого, зарождается и сохраняется до той роковой черты, пока сама эпоха не разведет на полюса в реальной жизни пересмешника и предмет иронии.

Иннокентий Анненский, весьма своеобразно выразивший «перелом» эпох, писал, например, о Лермонтове: «Как все истинные поэты, Лермонтов любил жизнь по-своему (здесь и далее в цитатах курсив автора. – И.М.). Слова любил жизнь не обозначают здесь, конечно, что он любил в жизни колокольный звон или шампанское»[70]. В этом определении любви поэт и критик находит диаметрально противоположное, но почти в равной мере сквозящее в самопризнаниях эстетствующей публики (Вспомним стихотворение К. Бальмонта «Воспоминания о вечере в Амстердаме», интонационно-ритмически стилизующее колокольный звон), «шампанским залиты» письма театрального бомонда рубежа веков, северянинские «ананасы в шампанском» – лишь поэтически и лирико-иронически точное художественное отражение этого. В данном случае «колокольный звон» оказывается метафорой всего духовно-возвышенного в жизни, даже сакрального, тогда как безобидное «шампанское» – образом суетной праздности, сиюминутных утех плоти, «опьянения» хоть бы и маскарадно-дионисийского этой самой суетой.

И. Анненский, столь чуткий к слову, в романтической раздвоенности отношения Лермонтова к жизни видит не вообще иронию, а именно юмор, объясняя лермонтовскую доминанту этой самой двойственности в сопоставлении с Н.В. Гоголем: «Русский поэт впервые отпраздновал свой брак с жизнью, а точнее, принял ее иго в тот день, когда Гоголь произнес без позы страшное слово Пошлость»[71]. Тут И. Анненский указывает на то, что Гоголь в своей прозе становится судией жизни, разводя все дальше друг от друга реальность и мечту. Лермонтовская же ирония в «Герое нашего времени», по мысли Анненского, своим вектором имеет попытку принять жизнь, постичь ее, объяснить и, может быть, простить. Ведь даже Грушницкий, явный антипод Печорина, фигуры до определенной степени автобиографической, не выписан гротесково, а уж тем более это не карикатура. В доказательство своей правоты Анненский приводит цитату из «Героя нашего времени: «Да и какое дело мне до радостей и бедствий человеческих; мне, странствующему офицеру, да еще с подорожной по казенной надобности?» И продолжает: «Вдумайтесь в эти слова. В них нет гоголевской тоски, Лермонтов не знает ни его стыдно, ни его страшно, ни его скучно»[72].

По существу, И. Анненский метафорически указывает на доминантные ипостаси иронического миросозерцания. Ирония могла бы быть представлена столь родственными фигурами на рубеже веков в русской да и в западноевропейской культуре и литературе, в частности Образом Пьеро (печального – белого или черного) и Образом Арлекина (плясуна в домино, у М.А. Булгакова изящно превращающегося в «клетчатого»).

То, что И. Анненский называет у Лермонтова «брак с жизнью», у Салтыкова-Щедрина может быть оценено как окончательный развод, исключающий какую бы то ни было позитивную взаимность. У самого Иннокентия Анненского, как вообще у поэтов романтического строя, даже в эпиграфе к первому стихотворению первого сборника «Тихие песни» сквозит та самая ирония, которая будет притягательна для символистов, и больше других для А. Блока и А. Белого:

Ср., например, в стихотворении Ф. Тютчева:

Стихотворение Тютчева, без сомнения, дышит радостным приятием жизни, тогда как у поэта рубежной эпохи это романтическое есть горький и томительный вздох одиночества над попыткой обрести и запечатлеть в слове гармонию мира.

Лирический герой И. Анненского – печальный ироник к концу 1910-х годов XX в. – превратится в образ-штамп, когда-то подхваченный драматической и драматичной эпохой из итальянской комедии масок:

Иронический фокус (пересечение «семантических лучей» с различной, даже противоположной эмоциональной окраской) рождается благодаря взаимоотражению того, что является «портретированием» нарочито бытового (первая строка), столкновением даже в бытовом образов или деталей, принадлежащих к различным пластам или сферам жизни (вторая строка), и «сшибка», а не «сведение» или «столкновение», обыденно-позитивистского («консультация», например, врачей, бессильных перед тем, что называют роком, судьбой, предопределением, а не каким-то имеющим определенные признаки в медицинском перечне заболеванием) и бытийно умонепостижимого, страшного и неотвратимого, имя которого написано с большой буквы – «Смерть». Таким образом, ироническое не только у И. Анненского, но и у символистов, и у поэтов, ни к каким течениям литературным не принадлежавшим, не замкнуто в круге социально-нравственных или даже духовно-личностных проблем, оно в большей или меньшей степени обретает бытийный характер, несет на себе черты мировой трагедии, метонимически заключенной в единичном.

Среди конфликтов, которые варьируются ироническим сознанием художников рубежной эпохи и Анненским как одним из тех, кто ощущал и умел передать нераздельность лирики и иронии, необходимо назвать прежде всего четыре следующих:

Априори исследователи поэзии рубежа XIX–XX вв. скажут, что голос и скрипка в разных литературных направлениях, естественно, значат разное, едва ли не противоположное, если припомнить, что слово в символизме непременно знак иного мира, знак, расшифровывающийся поэтом в мире земном. В акмеизме – это всенепременно простое называние земной реалии, это материал, из которого мастеровой поэт «лепит», «мастерит» произведение, и наконец, футуристы сами творят слово, а через него и новую жизненную реальность. Но это все в декларациях, в намерениях. Обратимся к практике и постараемся увидеть истинные различия и, без сомнения, наличествующее единое художественное семантическое поле, потому что если между этими «спорящими» направлениями ведется диалог, то, очевидно, есть и точки соприкосновения, проясняющие и суть позиции каждого из спорящих, и общий предмет полемики.

В трилистник соблазна книги И. Анненского «Кипарисовый ларец» входит стихотворение «Смычок и струны», впервые опубликованное в этой книге в 1910 г. В том же году написано стихотворение Н. Гумилева «Волшебная скрипка», а в 1914 г. В. Маяковский пишет стихотворение «Скрипка и немножко нервно». Наши размышления будут выходить за пределы прямого сопоставления этих стихотворений, хотя красноречивее исследователей зачастую говорят сами их названия.

В сравнении со стихотворением И. Анненского стихотворение Н. Гумилева обретает иной семантический разворот. Это скорее легенда, сказка. Указание на жанр есть уже в названии произведения: «Волшебная скрипка». Творчество видится лирическому герою как величайшее из таинств и испытаний, как заглядывание в бездну: «Духи ада любят слушать эти царственные звуки». Но так же, как у И. Анненского, музыка есть пение и плач одновременно, причем так будет вечно:

В «Волшебной скрипке» наличествуют черты баллады: здесь есть и мистическое предостережение, и погоня, и гибель героя – мальчика, ребенка. Есть прорицание и стремление преодолеть предопределенное, выйти из замкнутого мистического круга. Это «радость-страдание» творчества выражено и сюжетом, и особой сменой интонационно-семантического рисунка.

Все повествование на сей раз есть предостережение о трагической стезе поэта, музыканта, иллюстрирующее «рождение трагедии из духа музыки». Не случайно начатое предостережением стихотворение завершается полной противоположностью ему:

Без сомнения, «ужас», нагнетаемый балладным сюжетом да и сам сюжет воспринимаются как условное, сочиненное, а отнюдь не реальное. Сюжетно-прозаическое выдает акмеистические черты, хотя Н. Гумилев и здесь неоромантик, как в ранних «Романтических цветах». «Волшебная скрипка» написана не только в своеобразном диалоге с учителем В. Брюсовым и его «Юному поэту», тоже позаимствованному у Симеона Полоцкого, но и в полемике с Вяч. Ивановым, его «Орфеем». У И. Гумилева это баллада-легенда, но и послание, которое представляет собой обращение мэтра, искушенного в творчестве художника к юному, пока что знающему лишь о счастье творчества, а не о его трагедии (ср. с брюсовским «Юному поэту»).

В стихотворении Маяковского тема творца и творчества передана через аналогию голоса поэта и скрипки, через параллель музыка – поэзия:

Речевой строй стиха Маяковского резко ориентирован на разговорно-просторечное, на отношения почти упрощенно-короткие. Это фантастическая новелла и джазовая композиция с очень сильной драматургической стороной, где доминантны гипербола и метафора, но лирическое воссоздается через характеристики скрипки как ребенка (разревелась «так по-детски») и поэта-дитя («А мне наплевать, я хороший»).

У футуриста В. Маяковского общая, можно сказать, тривиальная тема художника и его творения создается, что называется, «на глазах»: в самом названии угадывается партитура «новаторской» музыкальной композиции, которую исполняют скрипка и оркестр, причем, как во всякой партитуре, указано не только «для скрипки с оркестром», но и характер исполнения: «немножко нервно».

Подводя самые общие итоги предпринятого нами анализа, можно заключить: во всех рассмотренных нами стихотворениях явлено и общее в стиле эпохи:

Размышляя об особенностях индивидуального стиля И.А. Бунина, исследователи обращали внимание на проблему «Портрет и икона в творчестве И.А. Бунина»[73], сопоставляли «портреты», «иконы» или иконописное в портрете в прозе и поэзии. Однако специально житийный портрет в поэзии И.А. Бунина не рассматривался, несмотря на то, что анализ хотя бы двух житийных портретов – «Святой Прокопий» и «Святой Евстафий», указывает на некоторые весьма существенные стилевые доминанты в бунинском творчестве вообще и в лирике в частности.

В отличие от иконописного в повести «Суходол», рассказах «Святые», «Я все молчу», «Натали» и др., названные произведения с удобной для исследователя «чистотой жанра» показывают, что, создавая «Святого Прокопия» и «Святого Евстафия»[74], поэт использовал различные художнические приемы. Так, образ святого Евстафия создается благодаря одной детали, оказавшейся судьбоносной для знатного римлянина. «Однажы на охоте увидел оленя с крестом между рогами и услышал голос, повелевавший ему креститься… Мученическую смерть принял, будучи брошенным вместе с семьей в раскаленого медного быка».

По существу, портрета как такового нет, создается портрет души, потому что движущий стимул «обращения в христианство» – это «ловчий пыл»: «Вот дал я волю пестрым сворам, / Узду коню: рога, рога…» В данном случае повторенное «рога, рога» открывает также образ погони, охоты, своебразный «звуковой стимул», а отнюдь не просто живописная характеристика, хотя и несет каламбурное начало, соединяя музыкальное и живописное. Вообще же мгновение откровения повторено дважды:

Символическое сакральное значение Креста и Взора детализируется в земном:

Обратим внимание на то, что в последнем описании контаминируется мгновение откровения для будущего великомученника Евстафия и страдальческой его кончины.

Совсем по-другому создается житийный портрет первого русского православного юродивого Прокопия. А.И. Бунин стилизует язык жития:

Повествователь выступает в роли «биографа», автора жития. В стихотворении пересказываются страдания, гонения, которым подвергается юродивый «устюжский чудотворец», однако вывод, к которому автор приводит читателя, актуализирует ахронное, вневременное; не давно прошедшее, просвечивающее в глагольных формах церковнославянского языка жития, а то, что, к прискорбию, неизменно в человеке:

В обоих случаях основой для стихотворений послужили жития святых, чтимых в православии, однако создавая житийный портрет святого римлянина Евстафия, И.А. Бунин обращает внимание на то, что называют откровением, повторяет трижды символическое, обретающее жизненные и даже жизнестроительные черты. Создавая житийный портрет святого Прокопия, юродивого, он стилизует «прописанность» сюжета древнерусского жития, не замыкая содержание произведения только на образе юродивого. Важнее оказываются обстоятельства, формирующие внутренний, духовный «портрет» юродивого: эти обстоятельства в природе человеческой, родственной «песьей».

Житийными портретами не исчерпывается обращение И.А. Бунина к образам православной культуры. Это также стихотворения «Вход в Иерусалим», «Михаил», «Саваоф», др., указывающие на литургическую составляющую стиля Бунина-поэта.

Переосмысление иконы, «чтение иконы» – явление нередкое в истории русской литературы. Название иконы дает название стихотворениям и стихотворным сборникам, как, например, у А. Блока «Нечаянная радость», соположение жития и иконы отзывается в агиобиографии «Преподобный Сергий Радонежский» Б. Зайцева, довольно примеров и в русской классике, и в литературе XX в.

Стихотворение Максимилиана Волошина «Неопалимая Купина»[75] уже самим названием «помещает» нас в сакральное пространство иконы, хранящей от огня и пожарищ. Это парадоксальный сакрально-бытовой план названия произведения, который насыщается символическими значениями к его финалу[76].

Стихотворение написано в 1919 г., как следует из своеобразной датировки в эпиграфе, или «посвящении» к стихотворению. Патриотический и гражданский ресурс произведения самоочевиден, при этом для современников поэта еще более очевидно, что в трагические времена гражданское чувство художника ищет ответ на вечные для всякого русского вопросы: что есть Родина? Кому даем ответ на риторические по сути своей вопросы? «Клеветникам России», как A.C. Пушкин, своей ли собственной больной совести или Божьей Матери, хранящей Россию от пожарищ? Почему призываем на помощь образы, в каждодневности нами не потревоженные? «Неопалимая Купина» – не только икона, в которой запечатлен образ Заступницы от бед, в ней отражены всеобщие пожарища: революция, интервенция, Гражданская война – пожар в его прямом и символическом значении. И яснее и глубже, и драматичнее нельзя, кажется, было объединить в образе Родины разрушительное и созидательное, губительное и спасительное.

В небольшом по объему стихотворении, по существу, сжато пространство романа-эпопеи. В стихотворении, содержащем в себе приметы фольклорного плача, реализуется замысел исторического романа. Как часто бывает, в широком историческом, эпическом полотне М. Волошин дает эпиграф-посвящение, и он, несомненно, важен с нескольких точек зрения: во-первых, он «датирует» стихотворение, во-вторых, он «констатирует» конкретную историческую ситуацию, в-третьих, акцентирует «победу» над иноземцами, и, наконец, создает «исторический пейзаж» – Одесса…

Риторические вопросы, открывающие произведение со столь многомерным названием, отсылают нас к первосмыслам, к сущностному в имени Отечества, причем вопросы эти не только о сиюминутном, в данный момент актуальном и даже злободневном: обратим внимание на эпиграф и дату написания произведения. В них последовательно развернута система координат, в которой временное и пространственное постижение России, кажется, взаимообусловлены. Россия мыслится как образ становления, в котором важны обе антиномичные и взаимоотраженные характеристики (бытия – небытия – инобытия, яви и нави, временного, временного, вневременного, безвременного, – ахронного, объемлющего миг и вечность, именно в становлении постигаемые «точка (сжатия) – и шар (разворачивания)» (А.Ф. Лосев)[77].

В сильную позицию первого слова в произведении не случайно вынесено вопросительное местоимение «кто», указывающее на одушевленность той, к кому обращены мучительные для лирического героя вопросы. Гротеск и метафора не просто соположены, но взаимообусловлены в произведении, где огонь как уничтожающая, губящая и очищающая стихия формирует образ иконы, отраженной в земных нестроениях и духовных борениях народных.

Название и финальная строка образуют не просто композиционное кольцо, обрамляют не историческое, но именно сакрально-иконографическое пространство произведения, с особой «цветовой палитрой»: «красные флаги», «стонет в равнинах метель» (синестетически белое пространство), «разымчивый хмель» (наделяется помимо прочего, цветовым значением «зеленый»), «водоверть» (указывает и на синий цвет). То есть здесь все цвета, наличествующие в иконографическом пространстве «Неопалимой Купины». Не менее важны и свето-цветовые параметры стихотворения, формирующиеся благодаря таким образам, как «молния», «пожарища»… «Геометрические» ассоциации заданы графическими характеристиками образов: «квадратные спины и плечи…», «флаги», «Святой Серафим», предстающий в пространстве иконы…

Более того, в самом звучании стихотворения слышен треск и шипение, свист и грохот огня.

Исторический «сюжет» «победоносных» для русского духа событий помножен на утверждение победы духа и тогда, когда плоть немощна и людской подмоги ждать неоткуда, из «бездны бунта» восстает «гармония духа» – чуда спасения всех и каждого – соборное осмысление себя и в судьбе Отечества, и в его спасении, и в спасении каждого и всех единственно Верой и Жертвой.

Стихотворение входит в цикл «Кармен» (1914), будучи десятым, последним, итоговым его произведением. Именно к этому стихотворению относится фраза поэта в Записных книжках: «Важные стихи»[78].

Весь стихотворный цикл вдохновлен влюбленностью A.A. Блока в Л.А. Дельмас, в роль Кармен, которую она играла в петербургском Театре драмы; циклу предпослано посвящение: Л.А.Д. Есть соблазн прочитать и цикл, и последнее его стихотворение как своеобразный стихотворный роман или поэтическую иллюстрацию его. Впрочем, довольно часто они и истолковываются исключительно в рамках любовного сюжета или как комментарий к взаимоотношениям оперной артистки и поэта. Несомненно, этот смысловой пласт есть, но им не исчерпывается содержание произведения. Вынуждает переосмыслить стихотворение с иных позиций финальная строка: «Но я люблю тебя: я сам такой, Кармен».

Стихотворение несет на себе печать двойственности: с одной стороны, вписывается в ряд произведений, посвященных проблеме творчества, облика поэта, его роли (ср. со стихотворением «Художник», например), а с другой – выявляет общее в судьбе творческой личности независимо от того, чему она (эта личность) служит. Ведь актриса, художник, поэт преобразуют обычное, временное в вечное. Характерна в этом отношении мысль, высказанная A.A. Блоком в письме к Л. Дельмас: «…все это понятно художникам разных цехов» (VIII, 433).

Кажется, что стихотворное послание начинается парадоксально: «Нет, никогда моей, и ты ничьей не будешь». «Нет» – явное продолжение какого-то диалога, ответ кому-то или собственному внутреннему голосу, а вся строка – констатация несостоявшегося романа. Этим предложением могло бы заканчиваться стихотворение. Невозможность никому принадлежать – синоним тайны, которую несет героиня, а тайна и есть источник притяжения.

С самого начала в стихотворении совмещаются два символических сюжета: в первом, лирическом, он – лирический герой, влюбленный в нее безнадежно, во втором, мифопоэтическом, жизненная коллизия вызывает в памяти любовную драму, воплощенную Ж. Бизе средствами другого, синтетического искусства, где художественная идея выражена соединением слова, музыки, танца, пластики, костюма… Лирический герой – прежде всего влюбленный: «Вот почему я твой поклонник и поэт». «Поклонник» – явная характеристика лица в реальной, обычной жизни. Между прочим, в письме к Л.А. Дельмас 11 марта 1914 г. А. Блок подписывается: «Ваш поклонник» (VIII, 435). «Ваш», а не «твой»: дистанция, естественная во взаимоотношениях личных, снята в стихотворении, ибо там все иначе, чем в жизни, там она – alter ego поэта. Для героини, встреченной поэтом, подлинное существование не исчерпывается «здесь». Романтическое, символистское двоемирие определено и для нее, как для других героев блоковской лирики:

Задолго до знакомства с Л. Дельмас «актерская», «цыганская» и «испанская» темы интерпретируются аналогично тому, как это сделано в анализируемом произведении. Напомним строки из стихотворения «На смерть Комиссаржевской» (1910):

Они как будто предвосхищают «Кармен»: «Там – дикий сплав миров, где часть души вселенской / Рыдает, исходя гармонией светил». Слог этого стихотворения более возвышен, чем ранее цитированного, обращенного к душе уже ушедшей актрисы: «Так спи, измученная славой, / Любовью, жизнью, клеветой». Хотя, кажется, женская сущность, актерская судьба видятся поэту похожими:

Автор прибегает к характерным поэтизмам, можно сказать, романтическим штампам, говоря о судьбе нездешней Красоты, но в совокупности они образуют новую внутреннюю форму, в которой «ужас» и благоговение перед непостижимым сливаются воедино. Иначе в стихотворении «Когда-то гордый и надменный»:

Языком танца можно рассказать о жизни поэта: слово о собственной жизни поэт передоверяет «плясунье». В «Кармен» эта тема получает новый разворот: «Но я люблю тебя: я сам такой, Кармен». Тема любви и тема творчества поданы как изначально нераздельные – и это для поэта «не само собой разумеющееся». Завершающая стихотворная строка отражает внутреннее борение: «Но я люблю…» – сколь многозначно это «Но»! А то, что было одним из мотивов в разных стихотворениях, в данном становится художественной доминантой. В стихотворении 1912 г. «Испанке» (тоже послание) читаем:

Разделенные в «Испанке» «влюбленный испанец» и «видевший Бога поэт» в «Кармен» оказываются одним лицом. Важны смысловые акценты: происходящее «здесь» – случайно, временно, трагедийно, является лишь отражением происходящего «там», ибо «там» – вечно, божественно, надмирно, не подвластно оскорбительной сиюминутности, суетности. Ср. в письме к Л. Дельмас: «…все остальное как-то давно уже свершается в «других планах»«(VIII, 433). Параллелизм «здесь» и «там» поддержан рифмой женской – вселенской.

В стихотворении дан в «осколках» сюжет оперы: «страшная печать отверженности женской», «Вот чьи глаза меня так странно провожали», «нет счастья, нет измен». Кармен оказывается одновременно символом любви и измены, а любовь к ней – любовью-ненавистью, любовью-распрей. Зерно такого рода сюжета встречается во многих стихотворениях А. Блока. Иначе, чем в Кармен, оно будет развито в поэме «Двенадцать». В статье «Искусство и революция» (1918), суммируя уже сказанное о поэзии, Блок пишет о «спасительном яде творческих противоречий», о «яде ненавистнической любви», непереносимой для мещанина даже «семи культурных пядей во лбу», а еще ранее о новом человеке, «новой степени к артисту», о «музыке любви» и о том, что «дух есть музыка». Символистское представление о человеке будущего напоминало идеи Р. Вагнера и Ф. Ницше.

В статье «Крушение гуманизма» (1919) поэт выражает мечту о человеке будущего без метафорической сгущенности и символической недосказанности и делает это прозаически открыто: «Цель движения – …человек артист, а он, и только он, будет способен жадно жить и действовать в открывшейся эпохе вихрей и бурь» (VI, 115).

Получается, что уже в стихотворении 1914 г. поэт воплощает свою мечту о художественном идеале личности, которой надлежит в этом хаосе человеческих чувств и взаимоотношений взять все боли и страдания в свою душу и, «переплавив», вернуть их миру гармонической песнью. Небезынтересно в этой связи напомнить, что само имя Кармен (Carmen) значит песня, и оно оказывается созвучным слову «кармин» – (краска пурпурного цвета); оба эти значения существенны в расшифровке символического значения имени героини, ее облика. Иначе, чем в других стихах или драме «Роза и Крест», звучит в «Кармен» любимая блоковская мысль о любви как радости-страдании и творчестве как радости-страдании: «Мелодией одной звучат печаль и радость».

Вот почему песенное, музыкальное – основа других тем и мотивов в стихотворении: ассоциации с материалом оперы Ж. Бизепозволяют услышать то, что было для самого Блока чрезвычайно важно. Ведь о «бездне гармонических смелостей» в опере говорил еще П.И. Чайковский и полагал, что это «шедевр, т. е. одна из тех немногих вещей, которым суждено отразить в себе в сильнейшей степени музыкальные стремления целой эпохи»[79].

Письма А. Блока к Л.А. Дельмас показывают, как он был захвачен этим произведением: «…я влюбляюсь в Вас, едва вы появитесь на сцене… я знаю эту адскую музыку влюбленности… Думаю, что Вы очень знаете это, раз Вы так знаете Кармен» (VIII, 433). В другом письме он просит актрису сняться в роли Кармен и «фиксирует» мгновения, которые ему хотелось бы остановить, продлить, убеждая всякого читающего, что он живет оперой и ее героиней (VIII, 435).

Стихотворение, таким образом, передает и содержание оперы; правда, в романтическом портрете Блок выделяет глаза, а танец оказывается развернутой метафорой вихря, планетарного движения (четвертая строфа). Тайна, заданная первой строкой, преобразуется в «мой восторг, мой страх», в слова, относимые, как правило, только к божеству, перед которым обычный человек не может не испытывать одновременно ужаса и благоговения. Окончательно раскрывается тайна лишь в последнем слове – имени, выписанном курсивом, как будто прежде на него было наложено табу.

Обилие риторических восклицаний, тире, многоточий, отступлений от доминантного ямба – свидетельство экспрессии, музыкальной динамичности и полифоничности, даже хоральности финала: «Все – музыка и свет: нет счастья, нет измен». Это формула творчества, где божественное – надмирное и вечное «прощает» сиюминутное. Цель творчества и состоит в стремлении постичь божественное, запечатлеть его. Действительно: «Важные стихи».

Кажется, о проблеме эпатажа как явления, формировавшего целое литературное направление 10-х годов XX в., написано достаточно. Футуризм обратил на себя внимание именно «скандальными выходками, нарушением общепринятых правил и обычаев», как определяют словари слово «эпатаж». С другой стороны, справедливости ради следует заметить, что «учителя» у футуристов и, в частности, у Маяковского были. Более того, эпоха, осознававшаяся современниками как исчерпавшая себя, вольно или невольно прибегала к различным приемам, чтобы «поразить, ошеломить необычным поведением» (тоже эпатаж) не только в жизни бытовой или окололитературной, но и в плодах ее осмысления, в творчестве.

Назову Василия Розанова или Алексея Ремизова, Валерия Брюсова или Андрея Белого, – далеко ходить не надо, чтобы сказать: в стиле самой культурной эпохи было нечто, побуждающее к художественному поведению, которое ошеломляло и неискушенных, и видавших виды современников[80]. В связи с чем в критике и даже литературоведении в осмыслении этого феномена наметилась «антиномия», подменяющая действительный, настоящий конфликт, побуждающий и к общеэстетической, и внутрилитературной полемике. Говорят о том, что жизненно-житейское поведение и литературное поведение, игнорирующее «общепринятые правила и обычаи», явление какое-то нерусское. Так, настоящий конфликт, замеченный еще А.П. Чеховым (конфликт обывательски пошлого, ограниченно-мещанского и Человеческого, духовно-нравственного), подменяется псевдоконфликтом русского (устоявшиеся вкусы и эстетические нормы) и якобы нерусского (эстетические новации, внешне очевидный или декларируемый художниками разрыв с традицией). На этом основании по-прежнему больше всех, кажется, достается Владимиру Маяковскому.

Порой можно подумать, что обвинения в адрес поэта бросает не критик или литературовед, обремененный филологическим образованием или даже какой-нибудь степенью, а сам Господь Бог. Однако стоит взять в руки том стихов, как проясняется еще один насущный конфликт, стоящий за тем, что является животрепещущим у прозаика Чехова. Это вполне жизненный и, наверное, вечный конфликт «святоши – бунтари», неразлучной пары. Так что разного рода обвинения в адрес поэта Маяковского и его лирического героя выносятся самозванцами, святошами, а не святыми, ибо ведь в святых – смирение и долготерпение, а в святошах – спесь, всезнайство и гордыня. Кроме того, претенциозно однозначно трактуемое многими богоборчество лирического героя Маяковского вряд можно без оговорок трактовать именно как богоборчество[81]. Скорее, хулительное относится не к Богу, а к пошлому пониманию веры «некрасивыми» его современниками:

В такой же системе координат эпатаж лирического героя Маяковского понимается как намеренное приятие на себя образа поносимого и гонимого во имя высшей правды и высшей справедливости; его поведение, мнящееся «фиглярством», «клоунским ломанием», его стремление привлечь внимание к себе, к своему пониманию настоящего состояния душ сограждан и общества в целом может восприниматься через традицию юродства в русской жизни вообще, образа поэта-пророка, столь характерного для романтической традиции. В Серебряном веке этот образ по-разному претворен и в поэзии, и в прозе, например, у И.А. Бунина (см. рассказы «Я все молчу» или «Святые»).

Впрочем, эпатаж может быть и психологическим проявлением «переходного возраста», чреватого разрывом «отцов и детей», свойственного всякой «переходной» эпохе. Внутри самой культуры и литературы в ответ на изощренный и изысканный эстетизм возникает кажущаяся неадекватной реакция молодой литературной поросли – антиэстетизм. Ницшеанское в Серебряном веке делает доминантной то одну, то другую идею немецкого философа и писателя-романтика, причем всякий раз по-своему понимаемой и по-своему интерпретируемой.

Лелеемые символизмом идеи нового человека, обновления человеческой природы и породы приходятся впору футуризму, из слова мечтающему созидать жизненную реальность[82]. Вступая в полемику с идеей жизнестроительства «по ту сторону добра и зла», футурист Маяковский обнажает имморализм и аморализм своих предшественников и современников, принадлежащих к другим литературным течениям. У него всегда и в ранней лирике, и поэмах, и в позднем творчестве есть ясно и определенно выраженная нравственная позиция: «громко», «броско», «некрасиво», «как-то не по-русски».

Напомним, что всякий индивидуальный стиль есть отступление от нормы, полемика с художественной традицией или, как в случае с Маяковским, – декларируемый разрыв с ней. Полемика с традицией, ее эпатирование будут очевидны в пародировании «патетических жанров» гимна и оды, в создании «Гимна судье», «Гимна здоровью», «Гимна критику», «Гимна ученому» и даже «Гимна взятке». Аналогичному переосмыслению подвергнется такой фольклорный жанр с каноническими чертами, как сказка, начиная с «Последней петербургской сказки». Заметим, что Маяковский, с одной стороны, явно не равнодушен к жанрам, кажущимся ему «консервативными», и он «обновляет» их ему присущими способами. На жанр послания и посвящения указывают названия «Себе, любимому, посвящает эти строки автор» или «Послушайте!», «России» и даже сатирические «Вам!» и «Нате!».

С другой стороны, поэт профанирует входящее в моду живописно-импрессионистическое. Такие названия, как «Ночь», «Утро», «Порт» или еще определенней в импрессионистическом отношении – «От усталости», «А все-таки» могут только поначалу ввести в заблуждение своим сходством с названиями картин импрессионистов «Большие бульвары» Писсарро, «Вокзал Сен-Лазар» Моне, «Туманное утро» Сислея, «В лодке» Мане, «Ложа» Ренуара. Неоромантически настроеннный художник Маяковский вряд ли и на сей раз может быть «упакован» в рамки импрессионизма.

Парадокс и нонсенс как фигуральные спутники художественного эпатажа явлены в стиле Маяковского-поэта. На них читатель обратит внимание опять же в названиях: «Великолепные нелепости», в ироническом «В.Я. Брюсову на память», в названии, которое только литературными собратьями может быть воспринято как вызов и литературно-художественная полемика – «Лунная ночь» (Пейзаж). Вполне нейтральное, даже, может быть, «темное, неясное» в названии «Хвои» оказывается диалогом с детьми, вопросы которых эллиптированы, но на них даны, кажется, нонсенсные ответы, в которых показан драматизм Рождества 1916? 1917? года, дезавуирующий и семантику Рождества.

Парадокс и нонсенс реализованы Маяковским также на макроуровне: в семантике переосмысленных жанров, в пародировании известных сюжетов, в разрушении тривиальных смыслов устоявшихся, «стертых до степени штампа» (Ю. Тынянов) образов и художественных оборотов: «…Кто-то называет эти плевочки жемчужиной…» (о звездах); «стоглавая вошь» отсылает и к образу вошьей жизни у Достоевского в «Преступлении и наказании», и к аналогичному образу у Ремизова в «Крестовых сестрах»; «А я вам открыл столько стихов шкатулок…» находится в понятном диалоге с «Кипарисовым ларцом» Анненского.

Коротенькое стихотворение «Издевательства» – один из интересных образчиков того, как парадокс на всех уровнях стиля находит свое воплощение:

В данном случае убийственная ирония над критиками, деятельность которых охарактеризована через парафразирование басни И. Крылова «Свинья под дубом», уравновешивается самоиронией.

С другой стороны, полем брани художника Маяковского и пошлого мира изначально становится Слово. В стихотворении «Дешевая распродажа» не без иронии поэт «приоткрывает» будущее своего творчества, а значит, своего поэтического слова. Вступление к поэме «Во весь голос» можно читать как вариацию на заданную в 1916 г. тему. Предупреждая банальные «ученые» ходы, поэт напишет:

И ниже в не менее эпатирующе ярких деталях:

Этот конфликт-торг назначает реальную и истинную цену творчеству вообще и тому, что создано поэтом Маяковским. «Все, чем владеет моя душа, / а ее богатства пойдите смерьте ей!.. все это – хотите? – / сейчас отдам / за одно только слово / ласковое, человечье». «За человечье слово – / не правда ли, дешево?» В этом риторическом вопросе заключена и обыденность происходящего, и скрытый, именно скрытый драматизм эпохи, столь явственно отразившейся в нашем времени. М. Горький, размышляя о творчестве А.П. Чехова, говорит, что он «находил страшное в нестрашном». Маяковский же избрал в своем творчестве такие приемы и формы отражения действительности, что заставил и современников, и потомков увидеть тоже страшное в нестрашном, поразиться уродливости того, что выдается за истинные ценности, и устыдиться. Может быть, это свойство поэта обнаруживать в кажущемся обычным порочное несет в себе инерцию не внимать обличителю, а раздражаться: как посмели обеспокоить?

Поэт начинается с детских впечатлений, с дома, семейного уклада. Это как будто аксиома. Марина Цветаева «начинается» в Москве, в профессорском доме, полном книг, интересных собеседников, тихих вечеров за чтением, а еще рядом – младшая сестра Ася, а еще мама, строгая, взыскательная, влюбленная в музыку, талантливая пианистка, свою любовь к музыке передавшая детям…

…Прогулки по Тверскому бульвару к «памятник-Пушкину», кремлевские соборы и «Иверское сердце / Червонное горит», а летом Таруса, вид «с калужского холма», с которого открывалась ей Россия.

С детства привилось и в Цветаевой-поэте проявилось: не просто зоркость, наблюдательность, а впечатлительность (зоркость взгляда, помноженная на привязанность к увиденному: «мое». В дальнейшем так и будет: «Мой Пушкин», «У меня в Москве купола горят» и все «мое», к чему прикоснулось сердце поэта).

В Серебряный век русской поэзии Марина Цветаева вступает гимназисткой, издавшей на собственные деньги первый поэтический сборник, который назывался «Вечерний альбом» (в названии слышны музыкальные ассоциации с «Детским альбомом» П.И. Чайковского, «Картинками с выставки» М.П. Мусоргского, соединненные с характерным стихотворным жанром дружеского послания: стихи в альбом). Название книги сообщает и некоторые жанровые особенности стихотворениям, составившим ее: этюды, лирические картинки, зарисовки жизненных ситуаций, душевных конфликтов. В названиях же самих стихотворений отчетливей проступает своеобразный живописный импрессионизм: «Дортуар весной», «В Люксембургском саду», «Дама в голубом», «Акварель», «Книги в красном переплете». Сравните с названиями картин импрессионистов: «Роща в утреннем тумане» Коро, «Дама в саду» Моне», «Бульвар Монмартр в Париже» Писсаро и т. д.

И музыкальные ассоциации не случайны в первой книге (вспомните мамины уроки музыки), а живописные уж тем более: отец Марины Цветаевой Иван Владимирович – основатель Музея изящных искусств, в собрании которого импрессионисты занимают далеко не последнее место. Понятно, что музыкальные и живописные аналогии автор передает чисто поэтическими приемами и способами: яркой метафорой, пересозданием на новых началах, казалось бы, устоявшихся поэтических жанров (оды, гимна, фольклорного плача или народной песни). Музыкальное и живописное участвуют в создании собственной неповторимой художественной речи поэта, а творческое кредо «В стихе – предельная мера плоти. Меньше – нельзя» осуществлен в ее собственных стихах предельно выразительно: и в слове, и в синтаксисе.

Марина Цветаева как поэт прошла блестящую филологическую школу и к собственному ученичеству относилась почти благоговейно:

Училась она прежде всего по гимназическим учебникам истории родной литературы, знала ее прекрасно: и древнюю, и фольклор, и блистательный XVIII век, цитировала по памяти Тредиаковского, а Пушкин «проанализирован» ею по детским впечатлениям в книге «Мой Пушкин» с таким чувством языка, художественной речи, ее законов, что понимаешь: у такого поэта должен был очень рано обнаружиться свой собственный стиль и неповторимый голос.

Ею не по-школярски, а основательно освоена мировая литература и культура (Цветаева в совершенстве знала французский и немецкий, по-французски писала повести, переводила, а Германию смогла полюбить как свою вторую родину, проведя незабываемое время сначала с матерью в Лозанне и Фрейбурге, а затем под Дрезденом с отцом в 1910 г. Античный мир и древнегерманский эпос, Библия и мировая история «бесконфликтно» сосуществуют в ее творчестве, а Даниил, Лилит, Жанна д Арк, Наполеон, Андрей Шенье и другие герои создают такой поэтический мир, где мировая история и культура заставляют читателя увидеть современного человека с его мыслями и чувствами в символическом зеркале прошлого.

Марина Цветаева даже в начале своего творческого пути не принадлежала ни к одной из поэтических групп, но пройти мимо школы символизма не могла. Мэтры символизма В. Брюсов, Вяч. Иванов, К. Бальмонт «учительствовали» и собственным творчеством, и отзывами о ее публикациях, и теоретическими декларациями. Об одних она написала воспоминания (В. Брюсов, К. Бальмонт), другим посвятила стихотворные циклы (например, А.Блоку, Вяч. Иванову).

Конечно, ученичество поэта такого масштаба, каким была Марина Цветаева, больше походило на диалог равных, равноправных, где каждый из участников (учитель и ученик) прекрасным образом понимает и чувствует другого. Вот посвященное Вяч. Иванову:

Или Александру Блоку:

Но какое влияние могли оказать символисты и символизм? Какие идеи внушить? Какие требования к слову привить? Первое, воспринятое через символизм и переплавленное творческим сознанием М. Цветаевой, было то, что поэт – посредник между миром человеческим и Астралом и роль его на земле преобразующая. Как у А. Блока о поэтическом труде: «Безличное – вочеловечить, / Несбывшееся – воплотить». Поэту, учили символисты, открываются тайны мира и судьбы людей, он стоит вне времени. «Двадцатого столетья он (обыватель. – И.М.), / А я – до всякого столетья», – с вызовом писала Марина Цветаева. Важна для ее творчества и идея, которой питалась поэзия А. Блока: человек будущего – человек-артист, способный вобрать в свою душу людские страдания, переплавить их и возвратить миру уже гармоническим творением.

По всей вероятности, Марина Цветаева была по природе своей такой артистической натурой (не актерствующей, лицедействующей, примеряющей маски и роли), самым естественным образом, органично проникающей в жизнь других людей, будь то друг-поэт или герой античной легенды, так что ей не пришлось предпринимать каких-то вполне прагматических усилий для создания, как теперь говорят, имиджа поэта. Она просто вошла в литературу уже своей первой книжкой, вошла поэтом.

Органическое чувство традиции в слиянии с собственными поэтическими открытиями, пришедшимися впору XX столетию, сделали творчество М. Цветаевой неотъемлемой частью поэзии Серебряного века.

Итак, уже в первом сборнике стихов значительно расширено художественное пространство за счет сближения автором музыки, живописи и поэзии. Прочитайте стихотворение «Книги в красном переплете» и вы увидите: яркая живописная деталь, вынесенная в заглавие произведения, соединенная в тексте с пунктирными пересказами сюжетов любимых книг и воспоминаниями о том, с каким чувством читалось («Как хорошо за книгой дома!»), создает идиллическую зарисовку детских впечатлений и одновременно несет высокую нравственно-эстетическую идею катарсиса в общении с нетленными образцами мировой литературы, указывает на духовные основания, которые формируются у юного книгочея в тихие и счастливые мгновения открытия мира:

«Труд и отвага» делают читателя поэтом и соавтором великих творений. Символисты своим творческим опытом и декларациями доказывали, что поэзия приумножает силу своего воздействия на читателя и слушателя, если соединяет, синтезирует в слове возможности других, несловесных видов искусств. И Марина Цветаева уже в первом сборнике показала себя современницей и преемницей открытий в поэзии в самом начале XX века.

Второй сборник стихов тоже имел говорящее название – «Волшебный фонарь», т. е. кинематограф, новое искусство, и поэт проецирует его возможности на собственные произведения:

В этих строках – и строгая самооценка, и своего рода кокетство (не ищите в женских стихах глубины, сие есть только смена мгновенных картинок, зарисовок, впечатлений). Вторая книга, и в еще большей степени следующие сборники «Из двух книг», «Версты I», «Версты II» обнаруживают провидческий дар Марины Цветаевой («Моим стихам…») и афористичность слога: «Идешь на меня похожий», «Байрону», «Встреча с Пушкиным», «Уж сколько их упало в эту бездну», «Бабушке»… Эти четыре сборника показали, что Марина Цветаева – самобытный художник с большой будущностью.

Октябрьская революция, расколовшая Россию в 1917 г., «прошла через сердце поэта»: ее муж Сергей Эфрон оказался на Дону, в Белой гвардии («Лебединый стан» – стихотворный цикл-дневник о драматических событиях революции и Гражданской войны); в 1920 г. от голода умирает ее младшая дочь Ирина, а в 1922 г. она уезжает через Берлин в Прагу к мужу, покидает советскую Россию, чтобы вернуться, когда Вторая мировая война едва начнет отсчет своих жертв. Преодолевая бытовые неудобства, тяготы обыденной семейной жизни, нужду, разлуку с мужем, расставание с Родиной и мучительное возвращение к ней (не только наяву, но и в душе своей, примирение с новой Россией), она за свой короткий человеческий век пишет 800 лирических стихотворений, 17 поэм, 8 пьес, около 50 произведений в прозе, свыше 1000 писем. И это далеко не полный список того, что было ею создано.

Впрочем, уже в ранних стихах Марины Цветаевой угадывается романтическое видение и отражение жизненных коллизий, душевных переживаний. Как понимала она романтизм? Любила повторять слова, ставшие крылатыми еще в XIX в.: «Романтизм – это душа». Одна из книг ею так и названа – «Психея» (что значит «душа») и ниже – романтика. Ее поэтическая натура проявлялась через романтический максимализм: полярность образов, их гротесковость, резко очерченный духовно-нравственный конфликт, конфликт Мечты и реальности, быта и Бытия.

Романтический конфликт Человеческого и пошлого – один из центральных в творчестве М. Цветаевой, с годами не исчезает, а скорее усиливается и в стихах о любви, и в стихах о творчестве, о судьбе поэта и его создания, о жизни души среди мелочей жизни. Обыватель с его тщетными суетными заботами и условностями был не просто чужд, а ненавистен ей. Так писала она о «Евгении Онегине»: «БЫТ? (Быт русского дворянства в первой половине XIX века). Нужно же, чтобы люди были как-нибудь одеты». Ее и в собственной жизни, и в собственном творчестве интересовала прежде всего жизнь души, а гораздо меньше «плен плоти»:

Или:

Или в стихах о Блоке:

В приведенных стихах напряженный конфликт с устоявшимися представлениями о смысле жизни, справедливости, о добре и зле – перерастает в бунт лирической героини. Это бунтарство ощущается и в стихах, где Офелия отчаянно защищает королеву-мать, Дон Жуан беседует с Кармен, и в прозаических размышлениях М. Цветаевой о басне И.А. Крылова Волк – герой, заслуживающий сочувствия, а уж никак не Ягненок. Так, для многих соотечественников неожиданно, может быть, шокирующе неожиданно откликнулась она на начавшуюся Первую мировую войну, войну с Германией:

Это разве Германии, государству, развязавшему Первую мировую войну, адресовано?

Несомненно, стихи свои Марина Цветаева адресует некой духовной, культурной сущности Германии, которая не может не покорять, ибо Гёте и Кант, святой Георгий на воротах Фрейбурга, поэзия Гейне – это тоже любовь, которая прощает все грехи и не замечает… предательств. Ибо государственная машина Германии в ту пору представляла полную противоположность мудрости и красоте, которых «одна противу всех» Цветаева защищает. В этом сказалась и романтическая натура, и «книжность» ее поэзии (сравните со стихами Анны Ахматовой о Первой мировой войне), а еще бунтарское «И один в поле воин».

В октябре 1915 г. она напишет стихи, которые и нынче, спустя почти столетие, звучат мудро, глубоко примиряюще. Неужели двадцати двух лет от роду можно постичь мир в его глубочайшей распре и взяться восстановить «человеческое всеединство»? Оказывается, можно:

Здесь уже первая строка звучит по-цветаевски полемично, как ответ невидимомму собеседнику, а все стихотворение строится риторически безупречно: дан «тезис» («не надо людям с людьми на земле бороться»), и далее следует «система доказательств», кажется, с исчерпывающей аргументацией. Политики тратят годы на войны и споры, на ученые трактаты и составление меморандумов. Какие же исчерпывающие аргументы находит поэт, какие возможности художественной речи использует, чтобы быть максимально глубоко понятым?

Во-первых, это прямое (без посредников) обращение к враждующим; неоднократное «смотрите…»; во-вторых, это включение себя в мир враждующих: «скоро уснем мы все, / Кто на земле не давали уснуть друг другу», но это обращение ко всем вместе и к каждому в отдельности – «поэты, любовники, полководцы». Такая позиция лирического героя, несмотря на категоричность и безапелляционность высказанного в первой строке, заставляет воспринимать того, кто «знает правду», с полным доверием как человека, на горьком опыте раздоров и войн постигшего высшую истину, «возлюби», которая сродни правде молодого Маяковского: «Стою, / Огнем обвит, / На несгорающем / Костре / Немыслимой любви».

Поразительно, что в стихотворении из восьми строк четырежды в разных вариациях повторено слово «земля»: с каждым его повтором и «люди» вписываются в различные пространственно-временные миры: «на земле бороться» противопоставлено и сопоставлено с фразой «под землею скоро уснем мы все». Пусть впрямую не выражено, но образно ясно обозначено: Жизнь, гармония, умиротворение – и Смерть, вечный сон поставлены на карту; быстротечность жизни, промельк – и Вечность небытия. Жизнь оказывается сжатой до суток, более того, до мгновения в вечере, когда уже ночь позвала ко сну, к земному отдохновению. Получается, что идиллическое «уж ветер стелется, уже земля в росе» говорит одновременно о жизни на пороге ночи, мирного сна, о мгновении жизни на земле – и о беспредльности космоса, в который «вписан» человек со своими бурями: «Уж скоро звездная в небе застынет вьюга». Улягутся ветры земные, наступит время умиротворения, но «застынет» звездная вьюга – и навсегда остановится время для враждующих, вечный холод охватит души тех, кто горячо и страстно растрачивал себя в распре. Да, конечно, земное существование и бесконечно небытие; бесконечно малы, ничтожны поводы к вражде в сравнении с Вселенной в Вечности, где человек осознает себя частицей мирозданья, а не самодостаточным себе довлеющим миром.

Автор и графически, курсивом, и синтаксически (опуская глагол-сказуемое, которое должно следовать за ним) выделяет вопрос «О чем?». Такое двойное выделение вопроса создает особый эмоциональный и смысловой ассоциативный «пучок», способный развернуться в бесконечное число вопросов: «Какой спор, какая правда стоит человеческой жизни, твоей и чужой?», «Чье счастье может искупить хотя бы одну человеческую смерть? А если этих смертей десятки, сотни, тысячи?». Как созвучны эти вопросы подтекста цветаевского стихотворения вопросам, которые решает в своих романах Ф.М. Достоевский! Каким пронзительным эхом отзываются они сегодня!

Что ж, у каждого свои мотивы для раздора («поэты, любовники, полководцы»), но мизерно малыми представляются они перед лицом Вселенной и Вечности. Последняя строка стихотворения содержит и житейский упрек, и вечный укор сеющим вражду. Все стихотворение строится так, что нет возможности «оправдать» их, и нет смысла в оправданиии. Автор ставит убедительную смысловую точку и заставляет повернуться к правде, открытой им.

Это стихотворение – своеобразная визитная карточка стиля Марины Цветаевой. В своем творчестве она всегда стремится к гармонии, примирению от поединка (будь то любовь-поединок, любовь-разлад, расставание или поединок с миром и собой) через раскаяние и покаяние. Стихотворение строится так, что строгая система доказательств вины возлюбленного, друга, окружающих кажется безупречной до самых последних строк произведения, финальная же строфа и даже строка разрешают конфликт с точностью до наоборот.

Вспомните стихотворение «Вчера еще в глаза глядел», которое строится на рефрене «Мой милый, что тебе я сделала?», а завершается так:

Или «Мне нравится, что вы больны не мной…», где финальные строки снимают «маску-браваду»:

Или в стихах о Родине, где «все равно и все едино»:

доказывает как раз совершенно обратное: Родина свята, никакие счеты сводить с ней невозможно и бессмысленно, и это святое, не рассудочно выверенное, обнаруживает свою притягательную силу, ничем не преодолимую…

Вообще такой внутренний ход авторского чувства и авторской мысли показывает, что лирическая героиня ее стихов обретает полноту мира через исповедальное, включающее в себя покаянное, что лишний раз обозначает внутренний христианский строй ее духовного мироощущения.

Точно так же, как и в рассмотренном подробно стихотворении, во множестве других поэт рассчитывает на диалог с читателем, а в стихах предстает вполне конкретный адресат:

И даже:

Таким образом Марина Цветаева создает жанровый портрет послания, а это сообщает ее стихам особый доверительный тон, формируя вполне камерное пространство произведения. Конечно, в стихах «с адресатом» проявляются и черты других стихотворных жанров, например фольклорного плача или народной песни. Вообще же послание у Марины Цветаевой часто – явление устной речи, где эллиптируются (опускаются) слова и выражения, которые читатель может воостановить и которые нет необходимости восстанавливать.

Другая особенность поэтической речи Марины Цветаевой состоит в том, что в ней намеренно, вопреки правилам грамматики изобилуют тире, выделяющие особо значимое слово, смысловую и психологическую паузу:

Для того чтобы передать экспрессивность чувства, «плотность» смысла стиха, Марина Цветаева снимает с обыденных, стертых от частого употребления слов «культурный слой», и обнаруживает внутренний смысл и форму:

Так описывает она разлуку с другом поэтом Борисом Пастернаком. Диалог, который ведет автор (или лирический герой) с читателем и адресатом, придает этим стихам драматургическую выразительность, а сами стихи строятся как драматические миниатюры или «краткий пересказ» драмы:

Так драматичны и драматургичны «Любви старинные туманы» или цикл «Даниил», или «Лебединый стан».

Цветаева любила город, в котором родилась и выросла, но, наверное, только ленивый не признавался в любви к Москве. У всех на слуху строки Ломоносова, Пушкина, Лермонтова; поэты Серебряного века Брюсов, Белый, Бунин, Волошин нашли свои собственные проникновенные слова о городе, где родились, любили, творили… И все-таки из всех поэтов выделяется один голос Марины Цветаевой.

Дело не только в том, что она родилась в Москве, в семье, которая приумножила славу и красоту столицы. Иван Владимирович Цветаев, профессор Московского университета, явился основателем знаменитого теперь Пушкинского музея; а его брат, учитель русской словесности в гимназии, предсказал в свое время оставленному на второй год Ивану Шмелеву блестящее писательское будущее. И он тоже прославил столицу в своем чудесном романе «Лето Господне».

Из стихов Цветаевой можно было бы составить прекрасную «Московиану»: ведь у нее есть стихотворные циклы «Стихи о Москве» и «Москве», но также множество стихотворений, не вошедших в циклы. Есть у нее одно стихотворение без названия, состоящее всего из восьми строк, из четырех двустиший.

Это стихотворение входит в цикл «Лебединый стан», писавшийся во время революции и Гражданской войны. На фоне страшной распри, когда, кажется, рушились вековые ценности, когда святыни были попраны, Марина Цветаева заставляет читателя вновь не просто увидеть, но почувствовать, вникнуть в образ московского герба. Сегодня этот герб восстановлен. День святого Георгия Победоносца – 6 мая, так что где-то в эти дни и было написано стихотворение в 1918 г. На иконе Георгий изображается верхом на белом коне, поражающим змия копьем. С XIV века это изображение вошло в герб Москвы, покровителем которой святой признан. Но Марина Цветаева заменяет имя одной из характеристик святого, в которой главное – готовность к подвигу… Он герой и Воин, принадлежащий к небесному воинству.

Георгий – один из наиболее почитаемых святых в православии, в России этот образ знает всякий от мала до велика. И все равно поэт расставляет чрезвычайно важные смысловые акценты: дракон повержен («Дракон в крови»), герой прославлен («Герой в луче»), правда, луч, свет в христианстве означает божественное присутствие, ибо Христос – свет миру. А далее еще более кратко: «Так надо». Кому? Почему? Впрочем, это вопросы риторические, и они даже не возникают: во всем промысел Божий.

Если первая строфа – описание иконы, то три следующих двустишия представляют собой заклинание. Вспомним, что заклинание состоит из двух частей: первая – констатация сущего (первые две строки), вторая – обращение, императив, в котором призываются на помощь светлые силы или, напротив, изгоняются враждебные. Как и в заклинании, в этом стихотворении некоторые речевые формулы повторяются («сойди с ворот!»), а еще, как в заклинании, троекратный повтор просьбы – «сойди», «верни», «докажи».

Мы читаем это коротенькое стихотворение как лирический этюд, и всякий раз удивляемся, какой необычайной силой оно наполнено, просто сгусток энергии. Заклинательное играет не последнюю роль в передаче этой необычайной внутренней силы. Поражает также звуковая его организация: помимо обычной рифмы в конце строк, стихотворение пронизано своеобразными рифмами внутри строк, аллитерациями. Так, в первом дистихе внутри строк повторяется слово «герой», в последнем – рифма есть и в начале строк «докажи – мужи», и в конце «дракону – иконы»; с другой стороны, первые три строфы пронизывает рифма «герой – живой – часовой – роковой».

Как древнее заклинание, строится, между прочим, молитва. Можно назвать это стихотворение молитвой, в которой просится о восстановлении справедливости: зло должно быть наказано, нет сил на восстановление ее у простых граждан («спят мужи», не без иронии говорит поэт). Как в молитве, здесь присутствует важный, кажущийся в обычной речи риторическим, оборот: «Во имя Бога и души живой», сравним: «Во имя Отца, и Сына, и Святого Духа». Как в молитве, поэт называет некоторые реалии церковнославянскими именами: жизнь – живот, свобода – вольность. Мы знаем, как по молитвам свершались на русской земле чудеса, и потому слова «сражаются иконы» не кажутся нам лишь метафорой (тому пример образа Владимирской или Казанской Божьей Матери).

И еще в этом стихотворении чрезвычайно глубокой и скорбной передана любовь Цветаевой-поэта к Москве, к ее святыням… В 1920 г. умрет от голода ее двухлетняя дочь. Наверное, должно было пройти время, чтоб все свершилось по ее молитве. Тогда и у самой Цветаевой родится сын, которому она даст имя Георгий…

Многогранное творчество Марины Цветаевой мы только начинаем постигать. Трагическая ее судьба в полной мере отразилась в поэзии «Моим стихам, как драгоценным винам», / Настанет свой черед! – писала она гимназисткой; пророчество ее сбывается сегодня.

Все наследие поэта – доказательство неизменного его внимания к разрешению философских проблем, которые Серебряный век считал определяющими. Обычно и говорится, что Заболоцкий достойный наследник Ломоносова и Тютчева, для которых натурфилософское и пантеистическое является едва ли не самым важным в мировоззренческой основе их поэзии. Соглашаясь с этим, стоит все-таки заметить, что размышление над творчеством поэта в контексте и «классических», для Серебряного века необычайно продуктивных, и самых «близких» традиций деятелей этого периода приводит к мысли о том, что для Николая Заболоцкого духовно-душевное преображение человека и Земли– одна из доминантных задач поэзии, творчества вообще[83]. Может быть, в обэриутский период это преображение мнилось в том числе и методом от противного.

Однако в автобиографической прозе о детстве Н. Заболоцкий вспоминает между прочим мгновения, «потрясавшие» его, среди которых «…тихие всенощные в полутемной, мерцающей огоньками церкви располагали к задумчивости и сладкой грусти. Хор был отличный, и когда девичьи голоса пели «Слава в вышних Богу» или «Свете тихий», слезы подступали к горлу, и я по-мальчишески верил во что-то высшее и милосердное, что парит высоко над нами и, наверное, поможет мне добиться настоящего человеческого счастья» (2,220). В письме от 11 ноября 1921 г. он пишет своему товарищу М.И. Касьянову: «Сегодня я вспомнил мое глубокое детство. Елку, рождество. Печка топится. Пар из дверей. Мальчишки в инее. «Можно прославить?» Лежал в постели и пел про себя

Да, Н. Заболоцкий – художник уже совершенно другой эпохи, открывшей атом, Периодическую систему элементов, в его мировоззренческом арсенале открытия Циолковского, Вернадского, Лосева, но он также достойный наследник культуры Серебряного века: символистов, футуриста Хлебникова.

Индивидуальный стиль поэта, лицо которого кажется до странности непохожим на лица современников и даже соратников по литературной группе обэриутов, восходит к тем самым исканиям, которые литературоведение и литературная критика советского времени считала оставшимися за порогом Октябрьской революции. И. Заболоцкий своим творчеством подтверждает тот факт, что первая треть XX века составляет единую культурно-историческую эпоху.

С другой стороны, сколько ни разъясняй И. Заболоцкого, настоящее художническое «родство» его обнаруживается с прозаиком М.М. Пришвиным, увлеченным исследователем природы творчества и его смысла, ко времени революции уже издавшим трехтомник сочинений и занимавшим свою собственную нишу в литературе, а также с Д. Андреевым, чье творчество только сейчас мы начинаем постигать.

М.М. Пришвин в дневнике 25 августа 1928 г. пишет: «Творчество – это, по-первых, личный процесс, чисто «духовный», это процесс материализации духа-личности»[84]. Так мыслит прозаик-поэт, вошедший в литературу на излете Серебряного века, воспитанный ею, едва ли не острее других воспринявший идею синтеза, но воплотивший ее в своем творчестве уже в ключе наступавшей новой эстетической эры. Свидетельством необычайной близости Заболоцкого-поэта прозаику Пришвину служат письма поэта К.Э. Циолковскому. В одном из них (от 18 января 1932 г.) он пишет: «…мне кажется, что искусство будущего так тесно сольется с наукой (курсив мой. – И.М.), что уже и теперь пришло для нас время узнать и полюбить лучших наших ученых – и Вас в первую очередь» (2,235).

У Пришвина в только что процитированной дневниковой записи читаем: «Я увлекаюсь теперь синтезом искусства и науки в деле познания жизни: наука строит берега для искусства… но… я иногда думаю, что это является во мне за счет наивных остатков религии (детства), которые охраняю я с необычайной последовательностью и жестокостью к другим сторонам жизни… Нам надо овладеть творчеством науки и искусства для творчества жизни»[85].

«Синтез»[86] у Н. Заболоцкого явлен многопланово как в стихотворениях, «портретирующих» живописное («Офорт», «Движение»), так и в доминантном живописном («Свадьба», «Фокстрот», «Пекарня», «Самовар», «На даче», «Лесное озеро», «Соловей», «Слепой»), о чем уже неоднократно писали исследователи. Но этот синтез не ограничивается рамками живописи и поэзии, он, как у символистов, их последователей и современников, имеет особую природу, на которую так точно указывает М.М. Пришвин: «…это является во мне за счет наивных остатков религии (детства)[87]. Эти самые «остатки» явлены не впрямую, а опосредованно, но настойчиво через обращение не к чувству, «первобытной телесной эмоции», но к Духу, Разуму, с одной стороны, и Душе – с другой. К душе, определения которой в пределах позитивистского знания дать невозможно, но осмыслить и интуитивно «назвать» для поэта, чье творчество им самим осознается не как банальное сочинительство, а как деятельность, отзывающаяся в масштабах Космоса, необычайно важно.

В этом стихотворении, без сомнения, угадывается и диалог с хлебниковским «Кузнечиком»: «Кузнечик в кузов пуза уложил / Прибрежных много трав и вер…» или мандельштамовским «Среди кузнечиков беспамятствует слово» и с собственными напряженными размышлениями о жизни, бессмертии и смерти: «Например, мне неясно, почему моя жизнь возникает после смерти, – пишет он К.Э. Циолковскому, – бессмертна и все более блаженна лишь материя – тот таинственный материал, который мы никак не можем уловить в его окончательном и простейшем виде» (2,237). И далее следует чрезвычайно важная мысль для понимания Н. Заболоцкого-поэта: «Все дело, очевидно, в том, как (курсив автора. – И.М.) понимает (дух. – И.М.) и чувствует (душа. – И.М.) себя человек… В отношении людей и книг мне всегда исключительно «везло»… Вот и теперь, благодаря Вашей исключительной внимательности, Ваши книги нашли меня» (2, 237).

М.М. Пришвин, практически на ту же самую тему записывает в своем дневнике: «В нынешнем году такая книга у меня «Биосфера» Вернадского. В ней говорится такое, о чем все мы, обладающие чувством природы и поэзии, знаем… Это знание состоит в том, что мы – дети солнца». И это последнее определение «дети солнца» несет в себе философскую полифоничность; одно из значений его понимается через известное всякому верующему «Я Свет миру», и через научно постигаемые «квантовые миры». С другой стороны, слово «дух» в творчестве Н. Заболоцкого синонимично слову «мысль».

Читая даже раннего Николая Заболоцкого, в слове которого так много от живого словесного экспериментаторства, понимаешь, что эпоха, с которой он вступает в жизнь и творчество, совершенно иная, чем у тех, кто вступал в литературу в полемические 1910-е. У предшественников ощущение предапокалиптичности и апокалиптичности времени неизбывно и неотступно, у Заболоцкого – очевидное постапокалиптическое чувствование и мировидение, более того, это ощущение сотворения нового мира, новой жизни, не в банально-социологическом плане, а именно в широком, почти религиозном видении и ведении микрокосма и Макрокосма. Может быть, отсюда осознание со-звучности и со-графичности его поэзии с Анри Руссо или художниками Возрождения. В сущности, сам Заболоцкий, кажется, в своем творчестве проживает путь от смуты и борений Апокалипсиса к радости открытия нового мира, нового строя жизни, радости рождения. Другой параллелью его творчества может быть путь от Возрождения к Просвещению, только в этом просвещении Заболоцкого нет детского низвергания основ, а есть вполне серьезное стремление постичь вовне и в себе пока что таинственное, но настойчиво требующее открытия, стремление постичь словом ли, мыслью ли, самой ли жизнью то, что было непостижимо в молодости: «почему моя жизнь возникает после смерти…» Естественнонаучные открытия, их вхождение в реальность мыслятся как Сотворение Мира в «Венчании плодами», как Рождение и умирание, взаимопостигаемые и взаимно только и мыслимые:

В стихотворении «Вчера, о смерти размышляя…», как и во многих других, Н. Заболоцкий поэтическим словом пытается постичь это самое множество «почему», стоящих перед ним и неотступно требующих ответа, которые оказываются на незримой и проницаемой границе, которая, в свою очередь, обозначена Жизнью и Смертью:

Определенная поэтом система координат осложнена соположениями Жизнь (плоти) – Смерть, Смерть – Бессмертие (духа, души). Не менее очевидно и то, что Н. Заболоцкий парафразирует известные поэтические сюжеты вполне оригинально и одновременно в духе своего времени.

Обновление природного и предметного мира мыслится Н. Заболоцким и через риторический строй Откровения Иоанна Богослова: «И сказал Сидящий на престоле: вот, Я все делаю новым»[88], а также как абсолютное и всеохватное, бытийное, с одной стороны, и – простое, обыденное, даже банальное, возводимое в ранг сакральных событий:

Или:

Даже следуя за Тютчевым, И. Заболоцкий обнаруживает свою принадлежность к обновленной эпохе. У него нет конфликта, определенного как конфликт человеческого (одухотворенного) – и пошлого (бездушного): «Ах, если бы живые крылья / души, парящей над толпой, / Ее спасали от насилья / Бессмертной пошлости людской» (Ф.И. Тютчев). В мире лирического героя И. Заболоцкого есть другая антиномия: живой, одушевленный, одухотворенный – мертвый, бездушный, бездуховный. Эта антиномия вводится не непосредственно в социум, человеческое общество, мир человеческих взаимоотношений, а в природный мир (цветок – животное – человек), который един и не иерархичен («Меркнут знаки Зодиака»). Поэту открывается не некая абстрактная душа мира, а душа природы, цветка, дерева, птицы, животного.

……………..

В творчестве H. Заболоцкого варьируется и воспринятое через A.C. Пушкина ветхозаветное, как в приведенном примере, и афористическое: «У Бога нет мертвых, у Бога все живы» (Откровение Иоанна Богослова). Но живая душа «проявляется» лицом. Лицо в его лирике зачастую синонимично «лику», может быть, даже «образу». Например, памятное «Лицо коня» или «О красоте человеческих лиц»:

В стихотворении «Бетховен», например, Н. Заболоцкий создает образ музыканта-творца через образ Апокалипсиса («Свет пересилил свет, прошла сквозь тучу туча, / Гром двинулся на гром, в звезду вошла звезда»).

«И посреди престола и вокруг престола четыре животных полных глаз спереди и сзади. И первое животное подобно льву, и второе животное подобно тельцу, и третье животное имело лицо словно человеческое, и четвертое животное подобно орлу летящему» (Откровение Иоанна Богослова. 4; 6–7).

Это, как видим, не ницшеанское «Рождение трагедии из духа музыки», характерное для предшественников, это другая эпоха – рождения плоти музыки из духа времени.

Наступившее новое время осознавало себя временем победившим, в нем слышался голос, дававший надежду: «… жаждущему дам даром от источника воды живой. Побеждающий наследует все, и буду ему Богом, и он будет Мне сыном» (Откровение. 21:6, 7). Эта сыновья преемственность осознается художником Н. Заболоцким как сотворцом нового мира:

Доминантная живописность поэзии Н. Заболоцкого имеет не только внешние художнические корни, она связана с глубинностью его мировидения: «Светильник тела есть глаз. Итак, если глаз твой будет чист, то все тело твое светло будет» (Матф. 6; 22).

………………..

В «Портрете»:

По Н. Заболоцкому, выходит, что чистота мира есть отражение чистоты нашего взгляда на него, чистота наших помыслов и чувств, впрочем, сами эти идеи созвучны идеям К.Э. Циолковского о нравственности космоса и соположены общезначимому духовно-нравственному началу в вере: «И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою»[89].

Кажется, что М.М. Пришвин почти параллельно с Н. Заболоцким делает своеобразное лирико-философское открытие, что «…в природе только два времени года, отвечающих ритму моего собственного дыхания: планета, весь мир дышит соврешенно так же, как я»[90]. Так же мыслит и другой современник М.М. Пришвина и H.A. Заболоцкого, Д.Л. Андреев:

Для Н. Заболоцкого дыхание природы, мира, сообщающее всему, что в этом мире происходит, некий высший смысл, отражено в подавляющем большинстве стихотворений. Чтобы это понять, необходимо, видимо, принять ту систему координат, в которой мыслит и творит поэт.

В стихотворении «Ласточка» (1, 340) «И душа моя касаткой /В отдаленный край летит» Н. Заболоцкий использует то символическое значение, которое берет начало в античности (Психея – душа – ласточка), укоренившееся в русской поэзии, и которое памятно по циклу «Психея» О. Мандельштама из книги «Tristia»: «Я слово позабыл, что я хотел сказать./ Слепая ласточка в чертог теней вернется…» Процесс творчества у Мандельштама и Заболоцкого выписан диаметрально противоположно: у Мандельштама трагедийно, «с мученической доминантой» – у Заболоцкого «катарсисно».

В стихотворении 1958 г. «На закате» «Когда, измученный работой, Огонь души моей иссяк» огонь – свойство души. В «Некрасивой девочке»: «Сосуд она, в котором пустота / Или огонь, мерцающий в сосуде». На сей раз и красота – синоним душевного огня, освещающего внутренний мир человека. В стихотворении «Облетают последние маки» душа – красавица:

В стихотворении «Урал» душа как «жительница» сердца названа метонимически, «по месту обитания»:

И, может быть, исчерпывающая характеристика души дана Н. Заболоцким в стихотворении ««Не позволяй душе лениться». В нем самореализована (опять же в духе новой эпохи) древняя, как наша вера, мысль о «происхождении» человека как личности («вдунул в лице его дыхание жизни»). Метонимически, «по душе» дается портрет человеческой судьбы, человеческой натуры, он выстроен в диалоге с поэтической традицией:

Размышляя о душе и бессмертии, поэт создает остросюжетные коллизии в поэтическом произведении, сжимая до размеров лирического стихотворения содержание повести или романа, как это происходит в стихотворении «Журавли», которое будет парафразировано позже В. Астафьевым в стихотворении в прозе в финале романа «Царь Рыба»:

Жизнеописание, роман из серии ЖЗЛ, передан стихотворением «Седов», в котором подвиг, подвижничество объясняется силой духа, высокой духовностью и незаурядного человека и, может быть, целого поколения или нации:

………………..

В стихотворении «Завещание» (1, 239–240) И. Заболоцкий расширяет в сравнении с поэтическими предшественниками «границы» своего бессмертия:

В конце концов Творчество, Труд, Отвага являются в человеке отражением его высшего предназначения на Земле, его причастность к нравственности Космоса. Традиционную для поэзии тему творчества Н. Заболоцкий разрешает совершенно фантастическим сюжетом, формируя сложное философское содержание «пейзажного» стихотворения:

…………..

Для поэта, даже раздвинувшего пределы мысли, границы существования, истинным бессмертием остается воплощение духа, воли, души, сердечного участия в Слове[92]:

Открытия Н. Заболоцкого в образном воплощении Духа и Души, несомненно, варьируют многое из того, что было «своим» для поэтов-классиков и «наследников священной русской литературы» рубежа XIX–XX веков. Они состоят прежде всего в том, что в отличие от многих собратьев по перу в 20–30-е годы, осознающих усугубляющийся «разрыв» живой природы и человека, цивилизации и природы, он настаивает на их глубинном духовно-душевно-телесном единстве, более того, он показывает, что это единство достигается «познанием», «постижением» мира природы, банально мыслимого как враждебного человеку, творческим постижением (будь оно научным или поэтическим). Сам поэт стремится к синтезу этого самого «познания», полагая, что поэтическим Словом он преобразует мир на новых разумно-высших нравственных основаниях.

С другой стороны, риторические формулы обращения к собственной душе интуитивно соотносимы с молитвенным обращением («Душе моя, восстани, что спиши») или с образно-синтаксическими формулами, присутствующими в строе церковной службы («славословье», «премудрость» или характерные императивы). Вообще введение этих слов в общий поэтический строй произведения расширяет семантические границы, сообщает лирико-патетическое обыденному, каждодневному, возвышенно-бытийное, ахронное – бытовому, сиюминутному.

Поэт Юрий Поликарпович Кузнецов, «открытый» в начале 70-х годов Вадимом Валериановичем Кожиновым, пожалуй, один из немногих им «открытых» не просто оправдал надежды, а состоялся как поэт XX столетия и вошел в поэзию третьего тысячелетия Лауреатом. Сегодня с горечью можно сказать, можно осмысливать и творческое наследие поэта, и его путь в литературе как законченное и сложившееся художественно-семантическое единство. Не претендуя на исчерпывающую характеристику, заметим, что в формировании личности Кузнецова-поэта сказались как личные обстоятельства, так и среда, и стиль эпохи. Как у многих мальчишек, родившиеся накануне Великой Отечественной войны, у него погиб отец (стихотворение «Возвращение»).

…………..

Как видим, в трактовке столь личной и одновременно «общепринятой» гражданской темы молодой поэт явно отталкивается от традиции, заложенной творчеством К. Симонова, А. Твардовского, А. Яшина. Сюжетность и внешняя простота повествования не должны обманывать: к тривиальным рифмам добавляются сложные смысловые переклички и взаимоотражения, как, например, в только что процитированном стихотворении: трагическое и драматическое выписано и не в ключе ближайших предшественников, какими были А. Исаковский или А. Фатьянов[93]. Взаимопроницаемость прошлого «шел отец» и настоящего, причем настоящего, систематически возвращающегося («клубящийся», «крутящийся»), создает характерный эффект отражения или обнажения мгновенного во временном и ахронном – вневременном.

В Литературном институте Юрий Кузнецов оказался студентом в одно время с Николаем Рубцовым, кажется, литературная полемика с ним, явная и неосознанная способствует формированию его собственного неповторимого почерка. Но это одна сторона, лишь едва объясняющая некоторые доминантные черты его стиля.

Конец 70-х с необычайной интенсивностью востребовал русскую лирическую традицию, выраженную наследием В. Маяковского и С. Есенина. Парадоксальным образом обе они переплелись и взаимоотразились в литературном почерке многих кузнецовских поэтических собратьев, будучи переплавленными творческой индивидуальностью. Как-никак южанин, Юрий Кузнецов и по поэтическому темпераменту более «понятен» в сопоставлении с В. Маяковским: в нем очевидно «ораторское», «проговоренное» слово, а не доминантно «пропетое», как у Н. Рубцова и С. Есенина.

С другой стороны, молодой Юрий Кузнецов в своих поэтических исканиях, как видим, «эпатажен» по отношению к сложившейся литературной традиции. Кажется, до некоторой степени эта эпатажность сродни «бунтарству» молодого Маяковского. Речь идет только о творчестве, а отнюдь не о «культурно-поведенческой» составляющей. Во всяком случае в 1977 г. в книге Ю. Барабаша «Вопросы эстетики и поэтики»[94], посвященной актуальным проблемам литературоведения, уже процитирована «Атомная сказка» Ю. Кузнецова, самим названием перевернувшая представления как о сказке, так и о научном познании, метафорически ярко предупреждая о «последствиях» умствований. Сегодня эти строки как классику знает каждый школьник:

Необычность поэтического сознания Ю. Кузнецова сказалась прежде всего в том, что он не захотел «влить» свой голос в хор восторгов перед научным и техническим прорывом, так вдохновлявшим многих его современников (вспомните «Братскую ГЭС» Е. Евтушенко). Изначально его поэтический голос трагичен, что тоже сближает его с ранним В. Маяковским. Для 70–80-х в общем лирико-песенном строе слово Ю. Кузнецова кажется, пожалуй, неоправданно мрачным. Его отношение к традиции вообще может также осознаваться в духе В. Маяковского, который при всей эпатажности больше все-таки бунтует не против Пушкина или Чехова как таковых, а скорее против пошлых, заштампованных интерпретаций их творческого наследия. «Атомная сказка» написана в духе «сказок» футуриста, разрушающего тривиальное и создающего на его почве новую внутреннюю форму. В отличие от В. Маяковского, мыслящего живописно, Ю. Кузнецов создает аллегорически притчевый сюжет во многих своих произведениях.

Поэма «Змеи на маяке» может быть одним из показательных примеров. Наивно было бы связывать напрямую это произведение сугубо тематически с Маяковским, с его детским «Про моря и про маяк» («Дети, будьте как маяк. Освещай огнем дорогу»). Но если не напрямую, то диалог с предшественниками и о маяке, и о змеях очевиден, как и «эзопов язык» поэта, постигающего живое настоящее, а не только фольклорно-сказовое и сказочное, чисто художественное пространство. «У лукоморья с видом на маяк», – многозначительно начинает свое повествование рассказчик. Создается впечатление, что и на сей раз, как в «Атомной сказке», главным конфликтом станет конфликт «цивилизации, технократических нововведений» и человека:

Но этот естественный для конца 70-х – начала 80-х годов XX века конфликт осложняется другими, по мнению поэта, более актуальными, пока что просто незамеченными и не принятыми всерьез: «Инстинкт и разум в воздухе толклись, / Как будто над землей сновала мысль». Обезумевший от переживаний за гибель птиц сторож маяка, которого ребятишки самого зовут Маяк, «От скуки то с орлом, то сам собой / Маячит между небом и землей…».

Парадоксальность, как и в наследии В. Маяковского, оказывается источником свободно рождающейся поэтической мысли: кузнецовский символический маяк «Крылатых губит и слепых ведет, / Вопросы за ответы выдает». Вообще повествователь толкует о безумном старике, в котором поэт задолго до пробуждения моды на юродивых выпишет черты провидца:

Всякий школьник советского времени вспомнил бы горьковскую «Песню о Соколе» и понял бы кузнецовских «Змей на маяке» как ее парафразис. Заданный горьковской «песней» конфликт пошлого и Человеческого, без сомнения, осложнен трагическим переосмыслением и «Чуда Георгия о змие» уже в духе В. Маяковского и М. Булгакова такого, кажется, простого факта, что пошлость не может долго пребывать в «безобидном состоянии». Коль скоро ее «потревожили», агрессивная змеиная жажда уюта и комфорта обернется для человека гибелью:

В поэтической аллегории все значимо: и апостольское имя Петр, данное врачу, призванному спасти «народ от язвы моровой», и смерть сторожа, и слепота врача в конце концов, и вольный полет птиц над замершим маяком. Юрий Кузнецов по-своему обошелся со словом предшественников, талантливо сплавив это слово с фольклорно-сказовой формой. Это позволило ему не выглядеть плакатно-современным поэтом, поймавшим конъюнктуру за хвост, но заставляющим напряженно размышлять о прошлом и настоящем, об ответственности и свободе, о тьме и свете – обо всем том, о чем размышляли (и заставляли читателя и слушателя размышлять) лучшие писатели в России.

Постоянное стремление поэта «оторвать» слово от прозы жизни с ее банальностью и плоско-пошлым истолкованием поэзии «заставляет» Ю. Кузнецова, «исповедующего» русскую романтическую или неоромантическую традицию, что называется, направить читателя и исследователя по ложному, как мне кажется, следу, определяя в качестве предшественника не кого-нибудь, а Байрона. В этом сказывается опять же «полемичность» в духе «Нет, я не Байрон, я другой…»

В «Литературной России» в 2003 г. было опубликовано стихотворение, в котором невозможно не узнать почерка Юрия Кузнецова. И на сей раз его стихи отсылают нас к похожему для России времени. Первая строка прочитывается через диалог с Максимилианом Волошиным. Правда, волошинское входит в цикл «Пути России», является четвертым в цикле, написано в форме сонета и называется «Мир»:

У Юрия Кузнецова:

Впрочем, сравнение этих стихотворений показывает и особенности стиля каждого, и одновременно полемическое отношение к гражданской позиции В. Маяковского. С другой стороны, интересные наблюдения можно сделать, анализируя образ лирического героя в стихотворениях, кажется, с общей художественной идеей, выраженной по-разному. У волошинского лирического героя очевидна исповедальность, молитвенность, покаянность; в стихотворении Кузнецова нет чувства вины за содеянное, а в некоторой отстраненности угадывается пророчество юродивого. Рефрен же одновременно и мрачно-таинственен, и символичен, объединяет стенания юродивого, свечи, поэта-пророка: в нем угадывается темень безнравственности и страшное торжество беззакония. Темное грядущее синонимично апокалиптическому времени, но не названо впрямую, как у Волошина, в нем ощутим также диалог с самим собой, самооправдание.

При всем трагизме ощущения эпохи поэт довольно выразительно выписывает и образ собственной души, ищущей и не находящей опоры для борьбы с мировым и человеческим злом, так что вспоминается тютчевское:

Оттого и рождается стихотворение «Прозрение во тьме», которое, помимо прочего, говорит о преступной глупости, дури, синонимичной слепоте безверия.

На фоне сегодняшней официозно признаваемой поэзии Юрий Кузнецов не может не осознаваться как поэт, эпатирующий вкусы современной эстетствующей публики, раздражающий и одновременно будоражащий умы и души соотечественников, оказавшихся на пути к самим себе, к родине и Богу. Путь этот трудный, может быть, мучительно трудный, если сравнивать с путем его младшего современника – иеромонаха Романа, яснее и определеннее выражающего вину перед Родиной, перед Богом:

И все-таки следует заключить, что трагический голос поэта Юрия Поликарповича Кузнецова – это голос настоящего русского поэта начала XXI века:

Энтузиазм иных критиков и литературоведов, который направлен сегодня на дискредитацию советской литературы, не просто достоин лучшего применения, но побуждает указать на некоторые весьма частотные и существенные идеологические и филологические ошибки, допускаемые этими интерпретаторами.

Во-первых, идеологический экстремизм нового времени априори отказывает поэзии советской эпохи в каком бы то ни было духовно-нравственном содержании на одном лишь том основании, что «власть была безбожная» (имеется в виду власть советская). Напомним при этом, что культурная эпоха, предшествующая Первой мировой войне (Второй Отечественной, как ее тогда называли) и Великой Октябрьской социалистической революции, осознавалась как эпоха апокалиптическая, где обозначены конец времен и начало времен в единой точке. Разразившаяся война виделась именно концом времен, гибель несущих во всех значениях, как начало Хаоса, которому предстоит переплавиться в Гармонию. Пророчества на сей счет прочитывались в философских трудах Вл. Соловьева и в наступивших событиях «угадывались» современниками. Настроения внутри-церковные в 1910-е годы усугубляются богоискательством в сектах, религиозно-философских обществах, даже в социально-политических кружках и группах[95]. При этом вряд ли справедливо искать причины того, что называли «богоборчеством» и» богоискательством», только в природе человеческой и житейских обстоятельствах.

Система координат верующего человека такова, что он не может и в данном случае не уповать на волю Божью, полагая, что на все события была либо воля Божья, либо попустительство Божье, ибо «ни один волос не упадет…». Это, во-первых, а во-вторых, в слове, в живой речи и речи художественной сохранна Вера и выражает себя в роковые времена едва ли не сильнее, чем в иных формах в иные времена, преднамеренно апеллирующие к духовно-нравственным струнам человеческой натуры. Следовательно, в литературе, в поэзии особенно, не могли не отражаться события духовно-нравственного порядка, а изображенное даже в сугубо «советской» поэзии отражало не только социально-нравственное, но восходило к традиционным для русской классики конфликтам Божьего промысла и дьявольского искушения, реализующегося в таких вариациях, как конфликт пошлого, эгоистичного, «приземленного» – и Человеческого, одухотворенного. Другой, романтический вариант содержался (да и сейчас содержится) в оппозиции «земное» – «небесное», надмирное, горнее. Как бы ни хотелось интерпретировать внутренние борения (внутриличностный конфликт отдельного человека) в плане классово-социологическом, но сводить «брань невидимую» к такой упрощенной схеме было бы просто ошибочно.

С другой стороны, стиль культурной эпохи вольно или невольно преломляется в индивидуальном художественном стиле, в словесно-образной ткани литературного целого. Даже в самых «неловких» в художественном отношении произведениях в слове проявляются «веяния» времени. Так, образ «Белая стая» принадлежит Анне Ахматовой, «Лебединый стан» – Марине Цветаевой, «Белая гвардия» – Михаилу Булгакову. У этих трех образов единая внутренняя форма, указывающая и на вагнерову традицию («Лоэнгрин»), и на Христово воинство Архангела Михаила, запечатленных во вполне земных коллизиях и «сюжетах»[96].

Показательно, например, что «Маленькие поэмы» Сергея Есенина, написанные в 1915–1920-е годы, апеллирующие и к православному мировидению, и к образному строю христианства, демонстрируют сложное, противоречивое, но все же приятие новой жизни[97]. Таким образом, сознательно или интуитивно художник не может не выражать свою сложную эпоху в системе координат, традиционно ему самой русской жизнью положенной. Мысль эта имеет отношение и к творчеству молодых поэтов, входивших в литературу в конце 1910-х – начале 1920-х годов. Эпоха была одна и для «Неопалимой Купины» Максимилиана Волошина, и для «Неупиваемой чаши» Ивана Шмелева, и для «Мирской чаши» Михаила Пришвина, и для лирики той поры. Названные произведения рассмотрены в нашей книге выше.

Обратиться к классике начала советских времен и увидеть в индивидуальном стиле молодого поэта стиль драматичной эпохи – задача и сложная, и необычайно важная. Сегодня многие реалии ушли в прошлое, так что анализ поэтического произведения потребует от нас обращения к этим реалиям. Сегодняшние бабушки, вспомнив, как учили ниже приводимые нами строки в школе и плакали, может быть, снова всплакнут. Ведь что бы ни происходило вокруг, смерть девочки, ребенка не может не вызывать сострадания, ибо в натуре русского человека, по Ф.М. Достоевскому, есть «ненасытимое сострадание», и еще потому, что «сострадание сильнее страдания», как сказал ученик Ф.М. Достоевского немец Ф. Ницше.

Поэма Эдуарда Багрицкого «Смерть пионерки» (1932) может быть прочитана как газетная хроника о трагическом случае, но для поэта было важно другое: утверждение нового представления о мире и мирозданье, трагическое преодоление устоявшегося и привычного в жизни. Утверждение этого нового происходит, может показаться, через конфликт веры в Бога и веры в собственные силы. Это самый внешний план, поскольку стихотворение открывается пейзажем, а не важными для разрешения названного конфликта событиями:

В этом пейзаже образ грозы (выше мы показали, какими значениями он может быть наполнен в прозе нового времени), освеженной ею весенней листвы и птичьего свиста создает впечатление начала жизни, утра жизни. Пересказ стихотворения – дело неблагодарное, поэтому мы и обращаем внимание не только на детали этого пейзажа, но и на особенности синтаксиса в этом четверостишии, состоящем из двух предложений. Первое, при всей лаконичности, – простое и двусоставное, второе – восклицательное, передающее чей-то восторг перед очарованием свиста пеночки. И междометие «Ах» это выдает. Четверостишие может быть названо некой увертюрой, предваряющей раскрытие основного содержания поэмы, в ней должна содержаться и доминантная тема произведения, вот почему эти четыре строки важны для постижения внутренней формы целого. Дальнейшее деление на строфы будет весьма специфичным: при наличии перекрестной рифмы и «внутренней» организации текста катренами, он разделен «на сцены».

Глубина трагизма происходящего достигается и повтором обращений матери к маленькой героине, и многочисленными семантическими эллипсисами (пропусками логических звеньев), и расширением художественного пространства от больничной койки до мирозданья. Причем первое обращение еще «не маркировано», это обращение «вообще», хотя на сей раз оно уже несет трагические значения благодаря «напряжению» между ним и названием поэмы.

Горем убитая мать причитает над ребенком, не находя иной надежды на спасение, как принять крестильный крестик. Причем трогательное «крестильный крестик» оказывается в одном ряду с атрибутами быта:

Простовато-грубое, как видим, – источник благополучия и приземлено-бытовое – обещание счастливого будущего девочки. Никаких иных составляющих духовно-душевной жизни ни в настоящем, ни в будущем не обозначено.

Такому представлению о настоящем и будущем противопоставлена радость обновления мира: весна, омытый ливнем мир:

Все в этих двух строках важно: и символика цвета, и «синька» как компонент «полоскания», «освежения», «обновления» – очищения мира, и простота одежд новой жизни (какое уж тут приданое!) А далее:

Неоромантическое двоемирие вновь налицо: трубы пионерских отрядов, идущих на вечерний сбор, с одной стороны, а с другой, – в контексте эпохи и в контексте стихотворения, посвященного смерти пионерки, трубы – свидетельствуют о конце времен. Не случайно и движение «отрядов» мнится как движение некой духовно-душевной сущности, надмирного, ибо это движение не в саду, не на школьном дворе (в замкнутом пространстве), не по асфальтированному шоссе, – это движение «над».

«Золоченый, маленький, / Твой крестильный крест», как видно из стихотворения, не является обещанием выздоровления, а лишь «сопутствующим атрибутом» смерти, отвергая который, Валентина приобщается к сонму тех, кто входит в новый, омытый ливнем и освещенный новым светом молний мир, где нет смерти, как это ни странно. Она сама – символический образ приятия мученической смерти за новую, ясную, не отягощенную бытом жизнь. Вслед за этими строками идут те, что подтверждают символичность образа Валентины:

Органический переход от образа дитя-жертвы к образу победившей в битвах, отдавшей жизнь за лучшую долю молодости, формирует патетическое пространство произведения и за счет повторов, которые соединяют «ее», Валентину, – «единичную жертву» – и «за отрядом движется отряд» – и «мы», и «нас» в важный для эпохи образ соборного начала (ср. с финалом романа М.А. Булгакова «Белая гвардия»):

Смерть для людей верующих знаменует начало новой жизни, освобождение от телесного плена:

«Вот и все!» – только оболочка происходящего: земное и понятное читателю горе матери, – с одной стороны, и, по Ф.И. Тютчеву, «Природа знать не знает о былом / Ей чужды наши призрачные годы…», в соседних строках: «…пеночкам нынче благодать».

Однако не случайно автор завершает поэму «песенно»: в этой песне и «отпевание» жертвы, и «воспевание» победившей молодости.

Трагедийная основа стихотворения синонимична апокалиптическому началу: оптимистический финал тождествен катарсису трагедии и патетического финала Откровения Иоанна Богослова.

Если мы обратимся к лирике других современников Эдуарда Багрицкого, в частности Михаила Светлова, к его стихотворению «Песня», то вновь должны будем констатировать наличие в нем тех самых черт эпохи, которые мы не имеем права толковать как воинственно-атеистические. Умолчание христианской риторики не отменяет в этих стихотворениях собственно христианского мировидения и именно духовно-нравственной христианской основы. «Парень, презирающий удобства, / Умирает на сырой земле». Образ жертвенного служения Отечеству, причем на сей раз и отдельный конкретный случай будет пониматься, в конце концов, расширительно, как пример, воспринимаемый сознанием современников и потомков однозначно – сострадательно к совершенному подвигу. Помните начало этого стихотворения?

Здесь не просто импрессионистический этюд или жанровая зарисовка: в сильной позиции образ космического масштаба («ночь стоит» и «на седой земле» закольцовывают первую строфу).

Две последних строки второго четверостишия переносят и образ парня в «космическую» систему координат, ибо все сплавлено в мгновении трагической гибели героя: и характерный для философской лирики предшественников пейзаж ночного неба, и его портрет, и «летописность» в определении даты в жизни страны, а может быть, и того, кто юным покидает земные пределы:

Обратим внимание на ритмико-интонационный рисунок обоих произведений: доминантный хорей в первом соединяет «следы» фольклорного плача и марша, маршевый рисунок доминантен и во втором; впрочем, в стихотворении Михаила Светлова жанровая картинка «военного похода» вполне согласуется с избранным ритмом. Молодость, гибнущая «за други своя», за новую жизнь, в которой обещаны «братство, равенство, свобода», в которой нет привязанностей к земным благам, тем более «к любостяжанию», разве конфликтен этот идеал представлению о подлинной жизни по вере?

Впрочем, и Молодость и Любовь в лирике советской эпохи целомудренны, а следовательно, в них сохранна подлинная духовно-нравственная чистота. Послушайте песни, которые распевает молодежь сегодня, и редко кто среди поющих и подтанцовывающих будет без креста. Советская поэзия и культура советской эпохи давала возможность молодости быть чистой, одухотворенной, отважной, трудолюбивой, не играть в веру, не казаться таковыми, а соответствовать идеалу. Будем же уважительны к литературе и культуре, которые в итоге дали миллионам наших сограждан обрести веру со всеми ее религиозно-церковными атрибутами, ибо в поэзии и художественном слове талантливых русских писателей XX в. вера и сохранна.

Третьего января – день рожденья Николая Рубцова. В 35 лет оборвалась его жизнь, больше нет его в мире дольнем…

Открытый Вадимом Валерьяновичем Кожиновым, Рубцов при жизни обрел статус «растущего классика», издав четыре сборника стихотворений. Первый сборник, выпущенный в Москве в 1967 г., он назвал «Звезда полей». Проходит время, и смысл этого названия становится все более глубоким, почти всеобъемлющим, роднящим советского поэта с поэтами-предшественниками романсово-песенного строя («Гори, гори, моя звезда!» В. Чуевского; («Льется золотая слеза звезды…» И. Бунина в «Смарагде»). Одновременно этот образ будит дремлющую и неумолкающую музыку родной земли, рубцовским чутким слухом воспринятую и дивно запечатленную мелодическим строем его поэтической речи.

Издано несколько монографий о творчестве Рубцова, защищено несколько кандидатских диссертаций, проходят научные конференции, посвященные его поэзии, так много всякого о жизни Рубцова-человека наговорено… А вот по-прежнему, как по тонкому льду ступаешь – о слове в его стихе – не всегда тонко и глубоко, далеко не всем дается глубина…

Почему же, вновь открывая книгу его стихов, чувствуешь элегический аромат русских просторов, как будто он знал их живую тайну и так дивно сказал, что ее, кажется, невозможно переобъяснить и выразить иначе. Что же говорит сердцу рубцовская Муза? Что-то близкое «Явлению отроку Варфоломею…» Нестеровская глубина в постижении «печали полей», отроческое открытие нечеловеческой мудрости мироустройства, «надмирность», «лирическая созерцательность» – все это есть в лирике Рубцова. Но вряд ли и этим все сказано.

Осиротевший, ставший круглым сиротой при живом отце, он не мог не нести в себе этого душевного «надлома» сиротства. По-другому это сиротство-отрочество звучит в творчестве современника и собрата по Литинституту, даже поэтического соперника Юрия Кузнецова: он воспитался другим источником, в нем выразительнее бунтарство отрочества, роднящего его с В. Маяковским. Но так видится это из сегодняшнего времени, тогда же настоящее бунтарство, пожалуй, выглядело иначе. В лирике 50–60-х оно выражается не громогласием, не броскостью тем и яркостью метафор: в эпоху строительства нового мира пастельные тона, импрессионистическая музыкальность, элегический строй вообще, философичность и космизм, каким-то таинственным образом согласующиеся с камерностью, – это спор с сиюминутным, современным, это без упоминания всуе слова Божия обращение к вневременному и потому вечному, в котором отражена Слава Божья и Благодать Божья.

В этом соположении «могучего сознанья» и «цветов» слышится мудрый голос Н. Заболоцкого: «Все, что было в душе…», и это «много-много дум» вызывает в памяти голос колокола и романсовое «Как много дум наводит он…». В таком переосмыслении предшествующего художественного опыта молодым Рубцовым есть и природный поэтический дар, который требовал огранки временем и опытом, но в этом сквозит не сама собой разумеющаяся жажда выразить себя, а желание «прилепиться», «прикоснуться», «припасть с тоской к груди другой, хоть не знакомой, но родной» (М. Лермонтов).

А. Белый писал, что «Блок был рукоположен Лермонтовым», но в России многие были именно Лермонтовым рукоположены, не случайно уже в конце жизни И.А. Бунин утверждал, что из всех великих русских поэтов именно Лермонтов смог лучше других выразить русскую душу. В отличие от Лермонтова («Нет, я не Байрон, я другой…»), Рубцов не меряется силами с предшественниками. Он напишет так:

Поэтическая интуиция в нем так говорит, а не рассудок сочинителя-экспериментатора, потому стихи его органичны, потому, кажется, выражают, по мысли романтиков, невыразимое. Именно отроческому сознанию открывается бездонность и умонепостижимость радостей мира, которые сердце вместить не в силах, и трагическое ощущение безысходности одиночества, скорбного чувства сиротства.

Прочитайте это стихотворение вслух, и вы услышите написанную поэтом живописную картину. Быть столь же трагически мудрым, глубоким и художественно убедительным удалось, может быть, еще художнику Константину Васильеву. Звукопись этого этюда не нарочитая, анафорический повтор образа не просто «укрупняет деталь», он формирует «жизненное поле» с его обращенностью к небесам, к сосредоточенности в молитвенном покое, невольно отсылает к образу Рождественской звезды, контуры которой также созданы сочетанием «ж, р, с, з», повторение антиномий (эпитета «заледенелая» мгла, в котором доминанта не просто холод, но его константа, неизменность и видимая непреодолимость, – и многократного «горит», хотя и «смотрит», и «восходит» о звезде). Лед окружающего мира может быть побежденным неустанным горением «его звезды». И только здесь, вдали от суетности мира, холодного иначе, ощутимее «звездный путь», определеннее и ярче спасительность для души этого звездного сияния. Композиционный повтор создает не просто обрамление выписанного поэтом полотна, он буквально интонационно и семантически «венчает» стихотворение, уже в названии которого заданы его параметры: создана гармоническая перспектива земного пространства-простора-пути (полей) – и небесного (многозначного – звезда). При всей видимой риторичности произведения оно вписано в русскую поэтическую традицию уже упоминавшихся имен – и Бунина с его «Сириусом», и Маяковского с его «Послушайте!».

Обратим внимание: отроческое бунтарство Н. Рубцова выражено в переосмыслении обычно прямолинейно-патетически трактуемых реалий или символических образов, к числу которых, например, относится Кремль. Автор игнорирует поэтические штампы советской современности, и его образ Кремля как сердца России схож с образом, созданным русскими поэтами XIX века и поэтами рубежа XIX–XX веков.

Особенность этого стихотворения в том, что прошлое в восприятии поэтом Кремля не конфликтно по отношению к настоящему. В нем взаимно отражены бессмертное и смертное. Более того, поэт не декларирует образ, созданный его воображением, напротив, приглашает вглядеться внимательнее в то, что иному кажется очевидным. Лаконичный императив («остановитесь тихо…») и риторический вопрос, причем поставленный так, что звучит в нем не вопрос как таковой, но и восклицание: «Ну, не мираж ли?..», сополагают в рубцовском образе привычное глазам и историческую перспективу, символическую роль и мифопоэтическое, почти сказочное наполнение. Стихотворение, написанное преимущественно октавами, указывает также на одическую доминанту.

Подчеркнем: в приведенном риторическом вопросе иное содержание, чем, например, в волошинской «Неополимой Купине»: «Кто ты, Россия? Мираж… Наважденье…». В отличие от М. Волошина, Рубцов рад явлению этого видения, свидетельствующего о красоте и доблести Отечества. С другой стороны, последнее четверостишие вообще расширяет границы поэтического произведения, умещая в рамки лирического стихотворения романное содержание с явным эпическим наполнением.

Как достигается такой эффект? Во-первых, повторением слова «молюсь», вынесенного в начало первой и третьей строк, слова, значение которого, определенное и неизменное, создает некий сакральный план поэтического произведения. Во-вторых, он усиливается дважды повторенным (в первой и последней строфе) обращением «о русская земля!», акцентированным с двух сторон тире, пробуждающем воспоминание о его древнем контексте в «Слове о полку Игореве»: «О, русская земля, уже за шеломянем еси!» Противопоставление «забытые иконы» – «лик священного Кремля», может быть, противопоставление мнимое, проясняющее и в забытых иконах то, что есть святой образ и «лик», а с другой стороны, то, что побуждает к молитве – «таинственные звоны».

Так и в образе Кремля оказывается сохранно для взора русского человека его доблестное настоящее и святая память о прошлом, реальность и сиюминутность этого настоящего и бытийный таинственный смысл Кремля как сердца «родной земли». Таким образом, «современность» Рубцова отличает особое свойство, в современности для него важно то, что именуется «ахронным», сополагающим переживание настоящего мгновения и вечного, вневременного. Отсюда и особенное переживание времени, кажется, не особенно характерное для других молодых его современников. Дело, по всей видимости, еще и в том, что мальчишескому и отроческому взгляду Рубцова открывались живописные виды, которые, как он пишет в стихотворении «Ферапонтово», смогли внушить ему как человеку и художнику некую высшую правду о мире и земле.

Стихотворение названо именем села, в котором и ныне располагается Ферапонтов монастырь, изначально Рождественский, мужской, основанный около 1398 г. монахом московского Симонова монастыря Ферапонтом между Бородавским и Пасским озерами. Архитектурный ансамбль XV–XVII веков. В соборе Рождества Богородицы (1490) – росписи Дионисия и его сыновей (1502–1503). Эти собственно исторические детали важны для понимания реалий произведения и его внутренней формы. Стихотворение это, как видим, метонимично, имя села – это имя и монастыря, в свою очередь, получившего его по имени святого подвижника. Небольшой заслугой было бы для Рубцова даже в 1970-м г., когда еще по инерции продолжалась Хрущевым инициированная борьба с религиозным сознанием и его «материальными воплощениями», просто «передать исторические детали». Кажется, на сей раз он в лирическом стихотворении создает живописный импрессионистический этюд, созвучный этюдам и полотнам, например И. Левитана.

Казалось бы, автор не ставит своей целью создать портрет того, чьими молитвами и усердием возвысился монастырь, а вокруг него закипела жизнь, он выписывает пейзаж, но соположение имен молящегося Ферапонта и явившегося Дионисия организуют живописное пространство стихотворения по образу иконы, на которой Ферапонт и Дионисий держат «святое пространство монастырской земли» как полотно. С другой стороны, этот прием усиливает собственно религиозную идею о том, что в мире разлита Божья Благодать, и наслаждение красотой родной природы есть одновременно постижение небесной красоты, Божьего промысла на земле. Так взрослому человеку, уже рассудочному, умеющему анализировать и рассчитывать, кажется, не дано пережить это отроческое чувствование себя в храме великой русской поэзии, соборное чувствование, когда каждый молится о своем и все вместе о доме, «о всех усталых в чужом краю» (А. Блок), о мире, о России. Голос Н. Рубцова слышен и сегодня в просительной ектинье великой службы русской поэзии.

По-настоящему отроческое приятие мира сквозит в каждом его слове, в каждом образе… В самих названиях стихотворений Рубцова отражено желание запечатлеть мгновение, будто это акварели художника-импрессиониста, а не стихи поэта советской вполне реалистической эпохи: «Улетели листья», «В горнице», «Тихая моя родина», «Утро», «В избе», «Старая дорога», «На сенокосе», «Цветы», др. Одно из таких стихотворений, роднящих Рубцова с поэтом Буниным, – стихотворение «По вечерам», похожее на парафразис «Ферапонтово» и уже самим названием передающее «импрессион» (впечатление):

Так прочувствовано младенчество свободы далеких времен Руси и осознание вольности современности. И здесь автор прибегает к характерным для него приемам. Образ прошлого не дробится в мелочах и деталях, напротив, метонимический перенос с жизни отдельного человека на жизнь целых поколений, на жизнь народа вообще в ее вековой протяженности дана, таким образом, лаконично в двух строках: «Какая жизнь отликовала, / Отгоревала, отошла». Поэт дает не просто набор случайных глаголов – в них отражено и радостное приятие жизни (ликование ее молодости, быстротечность этой поры – отликовала), и горечь разочарований и утрат зрелой поры – отгоревала, и уход в мир иной – отошла. Повтор приставки «от», указующей на конечность, завершенность, и суффикса, в котором доминантна протяженность во времени, достигают своей цели, сопрягая в этих глаголах, кажется, несоединимое: конечность всего и зримую протяженность во времени. Ассоциативная наполненность и лирико-элегическая определенность, градация и восторг перед так жившими и в памяти потомков запечатлевшимися – все вместе аккумулируют в одном множественность частных впечатлений. Название «По вечерам» объединяет «вечера» давно прошедшие и настоящие, заставляя радостное настоящее отражаться множественно в ликованье прежних эпох, тем самым воскрешая, пробуждая к жизни дремлющее давно прошедшее.

Но что же еще означает это «отроческое» переживание? Почему столь необходим голос Н. Рубцова сегодня, когда мы оказались уже за рубежом столетий и тысячелетий?.. Дело, видимо, в том, что он сумел выразить и нашу эпоху: ведь сегодня, когда без войны разорена Отчизна, когда народ многострадальнее, а грядущее – темнее, отроческое и сиротское в поэзии Н. Рубцова отзывается и в наших сердцах как свое, тоже подлинное. И в этом снова слышна не покорность перед судьбой и непротивленчество, но открывающаяся отроческой эпохе глубина, почти бездонность и величие духа нации. Так что сиротство, не «наигранное» поэтической фантазией, роднит его и с нами сегодняшними, и с Буниным, ощутившим свое сиротство на переломе столетий (см. рассказ «Красавица» или стихи «И цветы, и шмели»).

Сиротство в мире, где все так недолговечно, дано было постичь, между прочим, и Сергею Есенину, назвавшему свою первую книгу «Радуница», самим названием восставшего против сиротства: мир един, и радость оттого, что душой все «отошедшие» и «грядущие» с тобой, так глубока и одновременно скорбна, что по-есенински только и могла быть выражена. Иначе, риторически безупречно она выражена в лирике Арсения Тарковского: «А стол один и прадеду и внуку. / Грядущее свершается сейчас, / И если я приподнимаю руку, / все пять лучей останутся у вас…». Есениным, как позже Тарковским, воспринято и отрочество, и сиротство эпохи революций и Гражданской войны, распри семейной – внутринародной. Они выговорили это мироощущение в своем творчестве. Но ими было сказано и другое: трагическое сочетание сиротства-отрочества по сути своей «избывно», преодолимо, отрок становится юношей, взрослеет, «взрастает» и врастает в новую, жизнестроительную эпоху…

Рубцов был ранен сиротством Великой Отечественной, победительной и победной, трагизм его собственного мироощущения совпал и, что называется, срезонировал благодаря вхождению родственного поэтического слова как слова нового. И. Бунин был не просто прочитан молодым Рубцовым, он заново открыт вообще русской читательской аудиторией, потому что после революции впервые через много лет в 50–60-е годы появляются сборники его стихов, выходит собрание сочинений; в это же время и слово Сергея Есенина начинает жить, по существу, второй жизнью.

Опыт предшественников переплавлен талантом художника, для которого важно соположение пространственного и временного пути, как в стихотворении «Я буду скакать по холмам…»:

Собственно рубцовское становится очевиднее, когда мы сопоставим это стихотворение с блоковским «На поле Куликовом»: «сквозь кровь и пыль / Летит, летит степная кобылица / и мнет ковыль…» или есенинским «Не жалею, не зову, не плачу»: «…проскакал на розовом коне…». Явственнее образ пути русского человека и Родины, им выписанный, а не заимствованный, не продублированный в новое время – второй трети XX века. Жанровая зарисовка радостного приятия жизни Родины звучит простодушно-искренне благодаря описанию праздничности, бесхитростной, открытой радости, разлитой в самом воздухе. Нет тут лермонтовского «…смотреть до полночи готов на пляску с топаньем и свистом…». Восторг безыскусной жизни сквозит в крупно данных деталях, в сравнениях, в описании атрибутики праздника («гармонь оглашала окрестность», «…сам председатель плясал, выбиваясь из сил», «…требовал выпить за доблесть в труде и за честность» и др.).

Нет и не может быть здесь никакой иронии, потому что это, кажется, не воспоминания стороннего наблюдателя, а состояние его души, потому что нет никакого «перехода» от этой жанровой картинки к описанию себя на этом празднике жизни, есть только союз «И»: «И быстро, как ласточка, мчался я в майском костюме / На звуки гармошки, на пенье и смех на лужке». Заметим, что Рубцов создает образ праздника души, иначе «жница» и «весенние воды» не оказались бы в соседних строфах как реалистическая несообразность. «Половодье чувств» (С. Есенин) выписано с помощью ассоциативных сцеплений разбуженной весенней стихии и радости отдыха после страдной летней поры.

Но так же, как соположены в лирике Рубцова пространство (Россия и родной пейзаж) и время (сиюминутное и история), так в радости отражена печаль «о быстротечности времени», которое именно суетностью останавливается, исчезают «воздух», «дух», остается настоящим мгновением «схваченное»: «звездная люстра» (невольное желание комфорта) и через это – мель, отсутствие пути. Однако «человек есть путь»: «…и лодка моя на речной догнивает мели».

Лирическим героем стихотворения парафразируется вновь и вновь метонимический образ Родины как образ радости, в которой таинственное и житейски простое органически слиты, и в таком слиянии есть некий Промысел. Отсюда это молитвенно-заклинательное «останься», «останьтесь», напоминающее «Остановись мгновенье, ты прекрасно…». Путь покойно-радостной души, растворенной в неброской красоте и тишине Родины («Он не заслужил света, он заслужил покой»), может открыться лишь страдающей, израненной душе («израненный бывший десантник»), какой была, кажется, и душа «бунтаря» Николая Рубцова. В этой молитве-заклинании проступает даже скорее обращение к собственной душе не покидать родные пределы и дано удивительно точное самоопределение автора стихотворений и лирического героя – «неведомый отрок».

Зная историю жизни поэта, невозможно исключительно одними обстоятельствами жизни объяснить его поэзию, как будто Николаю Рубцову дан был дар, которому он и сам, наверное, не мог не удивляться! В его стихах можно открывать правду жизни в ее простоте и определенности:

Эти стихи, кажущиеся такими ясными, по сути, дают целую стройную философскую концепцию жизни, «свернутую» в три незатейливых строфы (где строка четырехстопного ямба рифмуется со строкой ямба трехстопного), картину творческой жизни, замкнутую кольцом «Мне спать велят чистовики, / Вставать – черновики». В развитии же тривиальной темы поэта и поэзии Рубцов афористически глубок и точен:

Все в этом стихотворении молодого Рубцова значимо: и строфическая организация, и способ рифмовки, и краткость строки, и антитетичность зарифмованного «камень – пламень», превращающаяся в метафору «сверкающее слово», и инверсией усиленное «молнию ручную». Вполне постичь глубину этого афористически точного стихотворения можно, попытавшись сопоставить его с пушкинским «Пророком».

И все-таки, когда закрываешь маленький томик стихов, остается чувство, как в его стихотворении «В минуты музыки», в котором слышны и музыка, и щемяще родные картины природы, и непостижимая тайна Божьего дара, и горькая правда о быстротечности земных радостей:

Велик соблазн, прежде чем начать говорить о стихах и песнях иеромонаха Романа, объяснить его поэтический дар «жизненным путем», но в двух словах не расскажешь, что-то из уст самого поэта можно узнать[98], что-то есть в предисловиях к его сборникам стихов[99], в статьях современных исследователей о нем[100], но самое сокровенное сказано стихами, пропето в песнях.

На рубеже столетий и даже тысячелетий, когда на человека обрушилось столько соблазнов, преодолеть которые стократ тяжелее, чем это бывает во времена стагнации, когда и всегда-то дремлющий в поэтах эгоцентризм, вопиет, кажется, желая выразить самость и только, зазвучал тихий голос иеромонаха Романа, и этот голос расслышали тысячи и тысячи среди воплей рок-поэтов и упражнений постмодернистов, потому что этот голос выразил и боль, и страдание, и покаянную молитву, и благодарение Богу, – казалось, все, чем жила и живет душа русского человека сегодня. Вневременное и вечное столь же проникновенно в его творчестве, как и «невидимая брань» современности.

Сегодня мы держим в руках одну из важных книг иеромонаха Романа «Радоваться небу», вышедшую в Минске и как нельзя более точно соответствующую определению – книга[101]. В ней все органично, как в храме, взаимообусловлено и взаимоусилено: цветные иллюстрации – фотографии отца Романа – будто свидетельствуют о благодати Божьей, разлитой в мире: в цветах, закатах и рассветах, в осенних рощах; репродукции икон, написанных тоже отцом Романом, указывают читателю Посредников между словом его и Господом, свидетелей Промыслительности его творчества[102]. Книга не просто приглашает к соразмышлению или к сопереживанию, что было бы естественно для книги стихов, она побуждает открыть в себе самого себя лучшего, светлого, несущего сорадование небесам, кажется, точнее и нельзя назвать книгу, но она приглашает к радостному труду во Славу Божию. Нет среди современных поэтов равного иеромонаху Роману в постижении трагичности мира и в стремлении служить Богу и Отечеству в простоте, бесхитростности, прямоте. Как и предшествующие его книги и следующие, эту отличает проникновенность в самом глубоком, корневом значении этого слова.

Эта проникновенность особой природы, слово его песен и стихов, кажется, сказано «как на духу», в нем органично чувство живого слова, сегодня вообще не такое частое в поэте. Легко было бы объяснить его успех у слушателей и читателей тем, что в своем творчестве он обращается к слову Священного писания, к Евангельским притчам, Литургии. Но, согласитесь, сегодня поэт зачастую обращается к ним как неофит, видя в святом и священном новую игрушку, которой можно побряцать перед перед толпой, жаждущей зрелищ. Успех поэта иеромонаха Романа в том, что в его пении нет желания «потешить публику», нет ни малейшей тени того, что естественно и даже кажется простительным – желания «покрасоваться» перед публикой, стремления «завоевать сердца, покорить сердца» слушателей, как нет проблемы «быть» и «казаться» слову в его стихах.

И. Ильин, размышляя об особенностях творчества И. Шмелева, говорит, что для прозаика И.С. Шмелева писать – значило молиться, а в молитве искренней и чистосердечной светится всегда поэтический Божий дар. Так что сразу скажу: указанием на образный строй православной веры, воспринятый поэтом, можно лишь констатировать факты, видимые всякому, но никаких собственно филологических наблюдений это не несет. Всякий большой художник осознает себя призванным для искоренения зла. Так осознает предназначение поэта пушкинский пророк, в облике которого угадываются черты ветхозаветного пророка Исайи, в осознании своего служения как деяния, борьбы открытой:

Покажутся совершенно не в духе времени стихи иеромонаха Романа, опубликованные в «Избранном». В 1974 г. он пишет так:

Вряд ли поэт так отчетливо осознавал полемический тон по отношению к своему великому предшественнику, но в обозначенной иеромонахом Романом позиции есть характерная черта русского православного юродства: приять смиренно на себя зло, тем самым умалить его, разоблачить. Но в этой жизненной позиции слышится голос стольких смиренных священномученников во Славу Божию! В этих строчках обозначены и отношение к слову, и адресат всей лирики, и даже образ служения. Так при всей парадоксальности поэт исповедует традицию, обозначенную и житием Иоанна Дамаскина, и знаменитой поэмой А. К. Толстого «Иоанн Дамаскин». Вообще вопрос о традициях А.К. Толстого в лирике иеромонаха Романа – отдельный разговор.

Адресатом поэта и лирического героя будут и друг, и собственная душа, и Господь, и Богородица, так что, действительно, молитвенное обозначено его стилем, с одной стороны, исповедальное – с другой. В стихотворении 1981 г., которое так и названо «Молитва», последние два четверостишия создают образ церковной службы, отраженный душой лирического героя:

Так, парафразис канона Андрея Критского метонимически восстанавливает в сознании и душе читателя и слушателя образ соборный строй литургии, когда каждый возносит свою молитву Богу и все вместе, соборно молятся о спасении души. Традиции русской поэзии ощутимы и в переложении псалмов, например псалма 41, в переложении евангельских притч, как в песне «Это знают все наверняка…»

Притча о смоковнице в его песне приобретает тот глубочайший смысл, который не всегда постижим даже теми, кто воцерковлен и осведомлен в символике сакрального в ней. Дело в том, что для поэта сила живого слова не просто слова, он знает эту силу, кажется, так, как Господь ему дал, иногда даже понимаешь, что произведения эти не «сочинены» обычным талантливым человеком, но отозвались небесами на его молитву глубоко:

Евангельская притча приобретает глубоко личный смысл, рождает обобщения, на которые не может не отозваться душа всякого русского – верующего-неверующего, неважно:

Этот путь от всеобщего, почти «стертого до степени штампа» (Ю. Тынянов), образа смоковницы к лирически-интимным значениям, а от них уже к соборно-личным, встающим перед каждым, вопросам, как сегодня любят говорить, риторически экзистенциальным, заставляющим задуматься «о коренном и важном» (М. Горький). Здесь философское не абстрагируется от личного, оно, напротив, актуализируется поэтическими ассоциациями, а обобщенный, почти эпический смысл организуется соположением лирического (личного) и соборного (лично-всеобщего). Слово поэта кажется важнее суетных словопрений о том, что содеяно с русским народом, с Родиной-матерью и нами, ее детьми, не осознающими часто своей вины.

Особое место в лирике иеромонаха Романа принадлежит многоликому образу воды (в нем и тщета человеческих упований – слез), и радость очистительных молитв (святая вода), а между этими антиномичными образами множество других, наполненных символическими значениями. Другой очень важный мотив творчества: слово – молчание.

Уроки нравственности иеромонахом Романом преподаны не резонерски-назидательно, но через сомолитвенное служение, сострадание и сорадование (совершенно неожиданно в его в стихах-песне предстает образ осени):

Расхожий конфликт Возвышенно-духовного, Человеческого, а значит, аскетически-жертвенного, с одной стороны, и пошлого, сребролюбивового, похотливо-плотского, греховного, – с другой, обретает черты узнаваемые для верующего человека (безгрешное, вечности принадлежащее, святое и священное, с одной стороны, и – суетное, тщетное, сиюминутно-земное – с другой). Но не только благодаря этой оппозиции кажется неординарным стихотворение: тут всегдашнее золото осени, воспринимаемое превыше золота настоящего, вписано в нравственную систему координат современного человека и уподоблено тому золоту, которое так для современного человека искусительно.

Самыми разными ассоциациями насыщены эти строки, написанные в сентябре 1987 г., сегодня осознающиеся почти пророческими. Но в стихах 90-х годов уже вызревает тональность не только исповедническая и молитвенная, многие стихи приобретают очертания гражданской лирики, в которой дистанция между согражданами и поэтом становится короче, а голос поэта содержит не только соборно-молитвенное, как мы уже сказали, но пророчески обличительное. Этот путь от исповеди к проповеди и естествен, и труден для иеромонаха Романа, но грех и победа над ним не разводятся на полюса: победитель-обличитель, проповедник, по одну сторону, грешники-предатели Родины и самих себя, по другую. Иеромонах Роман убедителен потому, что он не самоустраняется в ответе за деяния соотечественников, он один из нас:

Глаголы настоящего времени передают не сиюминутное, а, кажется, ахронное, вневременное, «всегдашнее» в наших душах, отсюда и семантика антиномий, композиционного кольца, и семантика причинно-следственных соответствий. Со временем крепнет гражданский пафос в его лирике. Книга «Русский куколь» по преимуществу свидетельствует о брани невидимой, приобретающей черты видимой распри, осознанной борьбы с искусами времени, соблазнами, мнящимися невинными и потому неподсудными. К концу 1990-х – началу 2000-х годов афористичнее становится стих поэта, все нужнее его стихи молодости, которая жаждет искреннего и жизнестроительного слова в поэзии. Каждому бы вписать в сердце стихотворение «Родная речь», которое мы взяли эпиграфом своей статьи, столь созвучное тургеневскому «Русский язык», или другое – не для красного словца, а в долгий жизненный путь, чтобы сверять по нему координаты своей дороги: