Литература, которая всегда адресовалась представителям разных сословий, обречена была делиться на «высокую» и «низовую». «Высокая» создавалась для высших в культурном плане сословий – людей образованных, подготовленных к чтению, знающих традицию, взыскательных. «Низовая» литература, соответственно, была рассчитана на низшие (в культурном плане) слои, т. е. на невзыскательных, малообразованных читателей. Естественно, что «высокая» литература, воплощающая идеалы и соответствующая интересам более культурной части общества, на определенном этапе развития социума становится основой для формирования канона национальной литературы и тем самым определяет образец дальнейшего развития литературного процесса. «Низовая» литература, складываясь в обществе, имеющем не просто письменную традицию, но развитый тип «высокой» литературы, и ориентируясь на уже сложившиеся литературные нормы, тем временем продолжает успешно существовать, с одной стороны, неизменно сохраняя свое внешнее неприсутствие в «большой» культуре, с другой – оставаясь едва ли не единственной культурной «пищей» читательского большинства. «Низовая» литература, понятная большинству населения конкретной историко-культурной эпохи, обладающая определенными эстетическими особенностями, находится в сложном комплексе взаимодействий с пластами элитарной и коллективно создаваемой народной культуры – фольклора. Это связано с тем, что долгое время (на Руси вплоть до конца XVI – начала XVII века) абсолютная грань между фольклором и литературой (творчество коллективное, / индивидуальное, стихийное / профессионально заданное) была размыта, а элитарное искусство, жанрово и стилистически ограниченное, предназначенное для распространения в очень узкой среде (например, богословские трактаты), предполагало и более демократический вариант бытования, предназначенный для широкого адресата (проповеди, жития святых и т. п.).

«Низовая» литература начинает осознаваться как таковая – в противоположность «высокой» – вследствие неизбежно формирующихся оценок ее эстетического качества. С конца

XVIII века, когда в европейских и американской культурах (постепенно этот процесс захватит и другие культуры) оформляется идея литературы национальной, что неизменно сопровождается созданием пантеона классики, «низовая» литература начинает восприниматься как «второсортная», недостойная образованного человека. Но городская демократическая литература не только существует, но и находит своих покровителей (в первую очередь в лице мелкой буржуазии), постепенно приобретает в качестве важнейшей установку на отвлечение от повседневности, развлечение.

В России презрение к «второсортности» обслуживавшей «мещанство» культуры проявляется особенно явно: массовое общество формировалось в 1840—1850-е годы, и русская интеллигенция наблюдала происходившие в истории процессы вначале со стороны, на примере Запада осмысляя роль филистерства, распространение «мещанских» вкусов и т. п. К тому же в России к этому времени сложилась авторитетная традиция видеть в литературе средство не столько развлечения, сколько духовного развития и просвещения народа.

Знаменитое суждение из поэмы Н.А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» о том, что освобожденный народ, приобщившись к идеалам свободы и культуры, «не милорда глупого – Белинского и Гоголя с базара понесет», как раз и выражало веру в осуществимость просветительских идеалов, предполагавших необходимое приобщение «некультурных» слоев населения к культуре образованных сословий. Поскольку массовизация духовного производства оказалась неизбежной, пришлось соглашаться и со снижением его уровня, сохраняя, впрочем, надежду на возможность научить «потребителя» (в частности, народ) отличать хорошее (высокое) от плохого (низкого).

Но парадокс реального развития культуры состоял в том, что, получив доступ к образованию, а вместе с ним и полагающийся набор классики в экономически доступных изданиях, массовый читатель, прочитавший – в большей мере – Гоголя и – в меньшей – Белинского, не перестал читать «глупые» книжки про «милорда». Правда, качество этих книжек заметно изменилось [см. анализ динамики «книг для народа»: Орлов 1996; Рейтблат 1991; и др.]. Соответствующие вкусам публики исторические, приключенческие и «мещанские» романы просвещению явно не способствовали, а напротив, как считалось, ухудшали эстетические вкусы читательской публики. Процесс этот ускорялся по мере совершенствования издательского дела и книгораспространения.

Важным условием развития популярного «низового» искусства вообще и литературы в частности является появление возможностей тиражирования, предполагающего, что ценность первого и любого из последующих оригиналов не различается. Так, уже в XV веке широчайшее распространение получает гравюра, в том числе и лубок – гравюра на дереве, изображающая картинку в народном духе с поясняющей или поучительной надписью. Таким образом, в процесс «потребления» профессиональной культуры включается множество индивидов, каждый из которых становится обладателем своего персонального экземпляра оригинала. В литературе подобного рода тиражирование, ставшее возможным с изобретением печатного станка, приводит не только к появлению особой демократической формы изданий (книжка карманного формата в дешевой обложке), но и к возникновению (например, в Англии XVII–XVIII веков) специально создаваемых для широкого читателя романов, публиковавшихся как в виде «карманной книги» (pocket-book), так и в форме «романа с продолжением», выходящего отдельными частями-«выпусками» в периодических изданиях. Количество экземпляров отдельного текста может увеличиваться неограниченно в зависимости от спроса. Не случайно позже под массовой литературой будут понимать «крупнотиражную развлекательную и дидактическую беллетристику XIX–XX веков», которая является составной частью «индустрии культуры; <… > Определение “массовая” несет двоякий смысл: серийное производство М. л. (ср. “массовая продукция”) и расчет на широкое потребление, предполагающий не только удовлетворение наличного спроса, но и его организацию» [Муравьев 1987: 213–214].

Индустриальное общество, для которого характерны профессиональная специализация, непреодолимый разрыв между теми, кто принимает решения, и теми, кто их исполняет, кардинально меняет социальные структуры и культурные порядки, накладывает на людей свой отпечаток, предопределяет и регламентирует их образ жизни, пристрастия и предпочтения. Оно формирует особый тип субъекта массового сознания, который характеризуется шаблонностью, унифицированностью, имитативностью, но в то же время, поскольку остается субъектом индивидуального сознания, может оценивать массу и себя в ней, определять свое взаимоотношение с массой – от полного растворения в ней до противопоставления и конфликта. В индустриальную эпоху формируется так называемое массовое общество, обладающее рядом особенностей, среди которых важным оказывается стремление к тотальной унификации базовых ценностей. Для успешной реализации этой задачи в данном типе общества вырабатывается некий набор технологий, и можно говорить о соответствующих этим технологиям способах функционирования и распространения культуры. Искусство и культура стали репродуцироваться в широких масштабах, культурные артефакты на глазах превращались в массово производимый продукт. Удовлетворение требований и вкусов массового общества и осуществляет массовая культура.

Массовая культура в современном понимании окончательно оформляется на рубеже XIX–XX веков, когда в результате сложных социальных (усиление миграции, доминирование городской культуры, демократизация и т. п.), научно-технических (изобретение новых форм коммуникации) процессов формируется феномен массового общества, общества масс. Под массой понимается безличное скопления атомизированных людей, связанных между собой внешними и чисто формальными узами. Представителем массы признается «всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, “как все”, и не только не удручен, но доволен собственной неотличимостью» [Ортега-и-Гассет 1992: 310; 128–129]. Люди массы лишены отчетливых национальных, а порой и этнических признаков, они не связаны внутри себя единой жизненной программой, но в основе обладают более или менее сходной системой ценностей: им свойственны косность, невосприимчивость, отторжение всего, что может опрокинуть их привычные представления о мире. Понятие «массы» при всех различиях в подходах и толкованиях предполагает недифференцированность (в противоположность «классу» или иной относительно однородной группе людей) и деиндивидуализацию.

В этот период литературный текст окончательно становится предметом «культурной сделки» между производителем и потребителем. Чтобы стать товаром массового спроса, книга должна быть написана быстро, иметь низкую себестоимость, находиться в ряду других производителей и продуктов, адресованных различным секторам рынка, а также обладать определенными особенностями содержания, в частности, способностью вызывать достаточно бурные эмоции, которых человек лишен в рутине повседневности. При этом эмоции вызываются не тем, что пробле-матизируются явления, очевидные для читателя, но напротив – постоянным подтверждением «великих истин» и «общих мест». Предлагаемый потребителю текст должен стать источником волнения, заполняющего досуг развлечения, удовлетворения любопытства, не разрушающих базовые ценности переживаний и рефлексий.

Необходимость поддерживать определенный состав заранее определенных ценностей приводит к ориентации массового искусства (и литературы в частности) на то, чтобы вызвать у массы однотипную, однозначную реакцию: сходный эмоциональный отклик, не предполагающий напряженной или хотя бы длительной индивидуальной духовной работы. «Потребление» массовой литературы должно отвечать важному для массового общества признаку комфортности: она должна создавать у читателя ощущение безопасности, отвлекать от болезненных психологических, социальных и т. п. проблем, не требовать усилий при чтении, быть увлекательной, чтобы заставить читателя «выключиться» на время чтения из круга повседневности.

В эпоху массовизации и «технической воспроизводимости» «низовая» литература в большей своей части сводится к литературе массовой. В известной степени можно говорить о том, что в среде слабообразованных слоев населения массовая литература в какой-то степени заменяет фольклор и даже сама становится его источником. Постепенно «потребителями» активно развивающейся «низовой» литературы становятся новые слои населения.

К концу XIX века в литературном процессе складывается триада: авангардная литература – сориентированная на «классическую» литературу беллетристика – массовая литература. Эта «разметка» поля литературы продолжает существовать по сей день. Впрочем, крайние части триады успели за это время обзавестись своей «классикой», и сегодня абсолютно корректно употреблять выражения «классика авангарда», «классика научной фантастики» или «классика детектива» [о содержании понятия «классика» см., напр.: Гудков, Дубин, Страда 1988; Компаньон 2001]. Традиционно авангард и беллетристику относят к элитарной литературе, то есть литературе, предназначенной для эстетического обслуживания образованной части сообщества с развитыми культурными запросами.

В начале своего сосуществования и авангард, и «классика», и массовая литература ориентировались на определенные группы читателей, которые почти не смешивались. Авангард был уделом экспериментаторов, а также склонной к культурным революциям молодежи. При этом в своем расширении границ искусства авангард тяготел к вовлечению в сферу последнего образцов искусства «низового»: лубка наряду с примитивом и т. п. [подробнее об этом см.: Васильев 1999]. Аудитория авангарда проявляла интерес к новациям в области художественного языка. К «классике» тяготели образованные традиционалисты. Массовая литература вначале была уделом только вступающих в мир «большой» культуры групп недавно приобщившихся к письменному образованию читателей.

Потенциальная аудитория каждой из частей триады, т. е. авангарда, классики, массовой литературы, постоянно менялась. Состав аудитории, по-видимому, отчасти регулировался общественным мнением. В начале XX века в обществе господствовали идеи безоговорочной иерархии ценностей, в том числе эстетических и культурных. Например, образованный человек, оставшийся в своих требованиях к описанию любовного чувства поклонником Вербицкой или Арцыбашева, писателей модных, но считавшихся сомнительными с художественной точки зрения, и не поднявшийся выше – к Пушкину, Тургеневу, Толстому, – вызывал в своем кругу недоумение, а то и презрение.

Впрочем, для читателя, далекого от профессиональных литературных занятий, во все времена естественно было формировать круг чтения на основе личных вкусовых предпочтений, отбирать для чтения тексты разного качества. Как отмечают исследователи частных письменных документов – писем, дневников, – «в сознании провинциального любителя словесности не существовало конфликта между “массовой” литературой и литературой “элитарной”. При этом читатель, безусловно, чувствовал отличие высокого искусства от развлекательного чтива и в зависимости от ситуации, настроения, цели чтения, а также прочих обстоятельств выбирал то или другое. Так, например, в круге чтения Чихачева, мелкого помещика 1798 года рождения, жившего в своем именьице Дорожаево, “литературный промышленник” Булгарин и “литературный аристократ” Пушкин занимали каждый свое, подобающее ему место». И если к Пушкину он относится с «необыкновенным пиететом», то Булгарин в его глазах был «просто приятным собеседником, с которым можно потолковать накоротке» [Головина 1999: 16]. То, что было характерно для середины

XIX века, не слишком изменилось и в веке XX. Не случайно уже в конце XX века И. Анг поставит проблему невозможности адекватного отражения реальных предпочтений потребителя культуры, поскольку факт покупки книги или просмотра той или иной телепередачи не дает представления о том, как человек прочитает/посмотрит эту книгу/телепередачу и что из этого общения извлечет [см.: Ang 1991].

Факт широкого распространения «низовой» (массовой) литературы в России начала XX века подтверждают не только списки выходивших в начале века книг, отклики критиков, но и более поздние по времени воспоминания тогдашних читателей. В то время как в образовании существовала традиция изучения образцовых текстов, жестко отобранных произведений классиков, русские гимназисты и реалисты, пройдя через «разрешенных» Жюля Верна, Александра Дюма, Виктора Гюго, «книги капитана Майн Рида… в упрощенных переводах» [Набоков 1990: 246], тоже относившихся к приключенческой литературе, покупали дешевые «выпуски» про американских сыщиков Ната Пинкертона и Боба Руланда. Судя по всему, интеллигентные родители, с иронией или презрением отвергавшие низкопробные сыщицкие романы, сами, заглянув в любимые книжки своих детей, не испытывали соблазна читать их далее, хотя бы и тайком. Позже так же равнодушно, как к возрастному недугу, они относились к увлечениям детей авангардом, скажем, сборниками футуристов или стихами Игоря Северянина.

Если в начале XX века свойственные модернизму представления о провиденциальной роли искусства порождали открыто элитаристские представления о «высокой» литературе как уделе избранных и «низкой» как прибежище «фармацевтов», мещан, то уже к 1920-м годам жесткие границы культурных норм начали размываться не только на уровне индивидуальных пристрастий, но и на уровне общественных представлений. Постепенно выведение «низкого» за пределы сферы культуры стало считаться недемократичным, к массовому искусству начинают относиться более снисходительно, считая его тоже искусством, только особого рода. Для воспитанного в традициях Серебряного века В. Ходасевича фильмы Чарли Чаплина безоговорочно существовали как «идиотства Шарло» (см. написанное В. Ходасевичем в 1925 году стихотворение «Баллада»), пригодные только для развлечения неразвитого обывателя; по его мнению, «аукаться» образованное сословие могло только с помощью Пушкина, то есть «высокой» классики (см. статью 1921 года «Колеблемый треножник»), Но уже младшее поколение эмигрантских писателей относилось к Чаплину, кинематографу, радиопостановкам, разного рода шоу куда более снисходительно. Сегодня же фильмы с участием Чаплина считаются золотым фондом мирового кино.

К середине XX века кардинально изменилась информационная система в обществе: радио, телевидение, кино, бесчисленные журналы и газеты с их разветвленной системой развлекательных жанров и постоянно обновляющимися сводками новостей. Продолжает усложняться художественный язык авангарда и следующей за ним «беллетристики». В этих условиях массовая литература, получая мощную техническую поддержку со стороны издателей и книгораспространителей, любимая большинством читателей, начинает выполнять еще и функцию консервации художественных традиций. Она обращается к литературной технике, отработанной предшественниками, усвоенной и благосклонно принятой широкой читающей публикой.

Массовая литература, как и массовая культура в целом, возникает и развивается благодаря развитию и укреплению политических демократий. Выражая в конечном итоге представления элит о потребностях и запросах народа, она в то же время поддерживает в читательской массе целый ряд психологических и социальных иллюзий, в том числе иллюзию сглаживания противоречий между социальными стратами. В тоталитарных государствах массовая литература практически отсутствует, поскольку деление литературы на «массовую» и «элитарную» официально «прячется». В Советской России в 1920-е годы существовал свой проект развития массовой литературы – «красный пинкертон» – авантюрно-приключенческие романы с советской идеологической подоплекой («Месс-Менд» М. Шагинян, «Остров Эрендорф»

В. Катаева и др.) [см. об этом: Russel 1982]. Но провозглашенная в 1934 году единственной имеющей право на существование в советском обществе литература социалистического реализма ориентировалась на создание текстов такой степени доступности, когда границы читательской аудитории должны были приближаться к границам общества, которое по мере ликвидации безграмотности и избавления от «чуждых элементов» становилось все более однородным. Это предполагало известную унификацию как содержания, так и формы вновь создаваемых текстов. Возникли предпосылки для формирования кодифицированного искусства, нормы которого были заведомо упрощены и доведены до понимания большинства членов общества. Массовость советской литературе придавал сам способ работы с текстом: последний «доводился» до окончательной нормативности не только автором, но и рецензентами, редактором, критиком, цензором. Хотя реально нормативность и широчайшее распространение текста не являются залогом его популярности, все социальные институты общества (книгоиздание и книгохранение, критика, образование) были направлены если не на создание такой популярности, то, по крайней мере, на демонстрацию (зачастую, видимо, иллюзорную) таковой. Это приводило к размыванию границы между литературой «высокой» и «низовой». В итоге внеидеологическая критика советского искусства сводилась к обличению «серости», то есть сомнению подвергалось качество воспроизведения нормы, а не правомочность ее существования.

Создание специальных жанров массовой литературы (детектив, фантастический роман, «любовный» роман) сознательно тормозилось, а приемы создания текстов соответствующих жанров приближались к оформлению произведений соцреализма. Исключение делалось для детской литературы, которая тоже, впрочем, носила либо подчеркнуто идеологизированный (исключение составляла литература для самых маленьких), либо научно-популярный характер. Принципиальным отличием соцреалистического искусства от массового была явная ориентация на создание текстов с установкой на мобилизацию читателя к работе во имя осуществления будущего идеала, что заведомо исключало идею потребительства и связанного с ним комфорта [о массовом искусстве советской эпохи см., напр.: Менцель 1999; Чередниченко 1993; Dunham 1990; Heller 1990].

Массовая литература с ее задачей утверждения «простых ценностей» в их непреложности не осознавалась в советском обществе как специфический сектор художественной литературы. Поэтому, несмотря на периодическое появление критических отзывов об отдельных жанрах советской массовой литературы (наиболее известными были фельетоны 1960—1970-х годов Натальи Ильиной, собранные позже в сборник «Тайны Брянского леса»), даже сама постановка вопроса о существовании подобной разновидности литературы казалась неуместной. Это, скорее всего, было связано со спецификой решения в советском общество-знании проблемы «массового» человека. Советский человек считался человеком «особенным», в том числе и по отношению к отдыху, развлечениям, а значит, ему не нужна литература, с помощью которой развлекается/отвлекается все остальное человечество.

В постиндустриальном обществе, которое, по мнению большинства исследователей, становится обществом потребления, резко изменился стиль жизни. В эту эпоху происходит отказ от модернистского проекта Просвещения с его идеей существования некоей абсолютной истины и определенности. Мир перестал восприниматься как устойчивый, подчиняющийся заданным стандартам. Человек в разных сферах жизни постоянно сталкивается с необходимостью выбора из множества предложений, каждое из которых объявляет себя истинным. Транслируемое знание – и это осознается – превращается в товар и форму власти, а не является «чистым» продуктом поиска истины. В этих условиях культурный акцент переносится на поиск индивидуальных ценностей, стиль жизни становится предметом выбора. В конечном счете на первый план в мироощущении человека выходят неопределенность, смущение от двусмысленности, привыкание к плюрализму. В условиях открывающихся бесчисленных возможностей и отсутствия непреложности законов становится невозможным говорить о том, что тот или иной стиль в культуре и искусстве лучше или хуже. Начинается игра со стилями, приводящая в итоге к размыванию границ между искусством «высоким» и «низким».

В этот период массовая культура начинает активно сближаться с элитарной. Сначала это был компромисс – китч, своего рода доведение до абсурда некоторых черт, свойственных массовым произведениям. Специфическую роль в подобном смешении сыграл поп-арт, основанный на игре с массовидными образами как культурными знаками, для которых характерен постоянный разрыв между означаемым и означающим. В результате образы превращаются в пустые, отсылающие к самим себе знаки, которые лишены референции. Это технологическое искусство, стремящееся не к завершенности, но серийности при постоянном учете того, что существует разрыв между автоматизмом «потребления» культурного образа-знака и тем, что реально «потребляется» как этот образ-знак (например, его пустота). Любой культурный знак может подвергнуться такому препарированию. Продуцирование подобных форм, по мнению известного социолога Ф. Джеймисона, представляет собой один из ключевых для массового общества процессов – предписывание рынком все более существенной структурной функции и места эстетическим нововведениям и экспериментам [подробнее см.: Джеймисон 1996].

Многие классические тексты постмодернистской культуры активно используют стратегии внутреннего строения массовой литературы, начинается целенаправленное использование приемов массовой литературы в литературе «элитарной». Л. Фидлер в статье со знаковым названием «Пересекайте рвы, засыпайте границы» (1969) заметил, что синтез массового и элитарного существенно расширит возможности литературы, все больше художников обнаруживают склонность к таким «поп-формам», как детектив, вестерн, научная фантастика, порнография и т. п. Зона взаимодействия элитарной и массовой литературы расширяется [см. об этом, напр.: Зенкин 2003].

Широчайшее распространение СМИ, транслирующих продукты индустрии культуры, превращают мир, по меткому выражению канадского культуролога М. Маклюэна, в «глобальную деревню», одномоментно узнающую новости и безостановочно обменивающуюся информацией. Техническая поддержка, обеспечивающая повсеместность и практическую одновременность воспроизведения продукта культуры, делает его всепроникающим. Исследователи начинают говорить о глобализации, одним из проявлений которой становится экспансия массовой культуры. Являясь средством борьбы за индивидуума-«потребителя», массовая культура становится все более изощренной и разнообразной. Основанная на трансляции общечеловеческих ценностей и потребностей, массовая литература тяготеет к космополитизму, но в то же время поддерживаемая массовой литературой мифология активно используется для формирования или поддержания мифологии национальной (например, «изобретения» или «воображения» нации как политической общности и т. п.).

Тотальность распространения тех или иных текстов массовой культуры предполагает в известной степени принуждение к их потреблению, что, естественно, может вызвать и вызывает протест у не желающего включаться в этот процесс человека. «Мертвой хваткой» назвала засилье навязываемых продуктов массовой культуры известный литературовед Л. Сараскина: «…и художественная самодеятельность хорошо, и рок – хорошо, и вот это – хорошо. Ну конечно, хорошо. Когда оно не тотально, не навязывается и не надевается мне на голову. Но когда оно тебя хватает за горло и душит и когда кто-то распоряжается, что любое мое включение телевизора мне посылает только вот это, – извините, это уже не рынок, это уже кто-то решает за меня, как мне развлекаться и на что мне тратить свои деньги» [Лит. газета. 2003. 21–27 мая. № 19–20. С. 5]. Но в массовом обществе подобные протесты практически не влияют на сложившуюся институциональную систему работы создателей, распространителей и рутинизаторов культурных образцов.

Массовая культура неотъемлема от определенных типов обществ – индустриального и постиндустриального, требующих от своих членов исполнения социального договора при кажущейся внешней независимости. «Основная задача современной массовой культуры, как всегда, обслуживающей элиту – политическую, а сегодня и экономическую, – поставлять аудитории определенные стандарты поведения, духовных запросов, доказывать правомерность идентификации на примерах “из жизни”, формировать имиджи и стереотипы сознания» [Костина 2004: 125].

Массовая литература является неотъемлемой частью массовой культуры и обладает всеми ее специфическими особенностями. Наследница «низовой» словесности, оформившись в XIX веке и получив мощное развитие в XX, она напрямую связана с новыми индустриально-техническими формами производства и распространения культуры, сложнейшими социальными процессами, происходящими в обществе.

«Низовая», а также создаваемая с заведомо коммерческой целью литература издавна служила объектом негодования или шуток образованных людей. «Хаотичные романы, тошнотворные и глупые немецкие трагедии, поток сумбурных и бессмысленных рифмованных повестушек» вызывали ярость у У. Вордсвота еще в 1800 году [цит. по: Кукаркин 1985: 22]. «Глупые», выпускаемые большими тиражами книжки «для народа» жестко осмеивались писателями «серьезного» направления. Русские литераторы первой половины XIX века писали эпиграммы на автора популярных романов Фаддея Булгарина – Видока Фиглярина, иронизировали по поводу «господина Загоскина сочинений». Так, Н.В. Гоголь обвинял того же Загоскина в «напыщенности», которой последний заменяет изображение «простого величия простых людей» [Гоголь 1952: 384].

Позже отечественная критика начинает более аналитично рассматривать специфические особенности литературы подобного рода, впрочем, неизменно отказывая ей в художественных достоинствах. П.Ф. Николаев, исследовавший успех романов «плодовитого» П. Боборыкина, важнейшей составляющей «мутных вод журнальной беллетристики» рубежа XIX–XX веков, замечал: «Это творчество по существу тенденциозно, т. е. не художественно. Всякое из его произведений есть просто нечто вроде математической задачи или логического построения из известных, заранее принятых посылок или, лучше сказать, ситуаций» [Николаев 1902: 285].

Когда стало ясно, что, несмотря на все усилия, «г-жа публика» продолжает охотно покупать «второсортные» произведения, критика обрушилась и на читателя, склонного потакать своим низким вкусам. Так, К. Чуковский в статье «Вербицкая», прямо говоря, что издателями «бульварной литературы» движет стремление к наживе, признавал, что подобные тексты имеют «свою неписаную эстетику». Критик адресует инвективы публике: «Порицать эти романы нельзя: раз существуют дикари, должно же быть у них свое искусство» [Чуковский 1910:85]. По его мнению, произведения Лидии Чарской, Осипа Дымова, Анатолия Каменского, «сыщицкая литература» про Ната Пинкертона и Ника Картера подобны переживающему начало своего триумфа кинематографу, который, «как и всякий рыночный продукт, воплощает вкусы своего потребителя – гуртовый оптовый товар. Наши личные, индивидуальные вкусы нисколько не отражаются в нем, но наш массовый стадный вкус кинематограф, как и всякий товар современного рынка, выражает очень определенно и резко» [Там же: 126]. Язвительно критикуя поклонников кинематографа, «многомиллионного дикаря», с восторгом поклоняющегося новым идолам, К. Чуковский говорит о зрителях «глупых фильм»: «Сидят чинно, как обыкновенные люди, и в волосах ни одного разноцветного пера» [Там же: 120].

Презрительное отношение к массовой литературе и искусству в российской критике существовало на протяжении всего XX века. Оно отчасти привело к тому, что желание осознавать себя культурным человеком делало невозможным признание в пристрастии к чтению массовой литературы. В позднесоветскую эпоху признание в любви к массовому искусству было родом интеллектуального эпатажа, для большинства же «чтение детективов или боевиков… попадало в черную дыру отдыха перед сном или милых странностей, с которыми принято мириться, но не принято выставлять на всеобщее обозрение» [Дубин 2000: 413].

Впрочем, сколько ни иронизировал Чуковский над «первобытными» вкусами своих современников, он вынужден был признать: «У этой сыщицкой литературы, какова бы она ни была, есть одно великое свойство: она существует» [Чуковский 1910: 131].

У представителей «академической» науки основанное на просветительских идеях стремление критики, озабоченной ощущением внутренней опасности широкого распространения явлений «дурного вкуса», стандартных и убогих «пустышек», жестко противопоставить литературу «высокую» и «низовую» вызывало естественное отторжение. Такое противопоставление приводило к сужению репертуара изучаемых текстов, рамок литературного процесса и выведению за пределы научных исследований рассчитанных на широкого демократического читателя произведений. «Современная наука, – писал на рубеже XIX–XX веков А.Н. Веселовский, – позволила себе заглянуть в те массы, которые до сих пор стояли позади, лишенные голоса, она заметила в них жизнь, движение, неприметное простому глазу, как все, совершающееся в слишком обширных размерах пространства и времени; тайных пружин исторического процесса следовало искать здесь» [Веселовский 1940: 44].

Так, разделение «культуры ученых» и «культуры народа» обосновывалось еще И.Г. Гердером в книге «Идеи к философии истории человечества» (1784–1791). О появлении новой культурной формы, отличающейся от культуры верхов, размышлял И. Кант. Об антагонизме творчества «людей пользы» и «людей гения» писали А. Шопенгауэр и Ф. Ницше. На «просачивание всюду кабака» сетовал В. Розанов. Вместе с тем массовая культура вообще и литература в частности становятся специальным объектом научного анализа лишь в 20-е годы XX века.

На Западе в первую очередь исследуется феномен массового сдвига в культуре. Научный приоритет в формировании эстетического подхода к массовым явлениям принадлежит X. Орте-ге-и-Гассету. В соответствии с его представлениями массовая культура – это культура массового человека, полуобразованного «нового варвара», считающего свои желания и потребности самыми значимыми, а свои представления о красоте и нравственности абсолютными. При этом массовый человек не принадлежит к определенному сословию. Это, скорее, социально-психологический тип с ограниченной креативностью, предпочитающий воспринимать сложную действительность через призму клише и стереотипов, фантазий и иллюзий, помогающих ему обрести ясность и завершенность видения. Этот человек выходит на авансцену истории на рубеже XIX–XX веков, разрушая традиционные формы доиндустриальной жизни [Ортега-и-Гассет 1991]. Массовая культура превращается в ведущую форму культуры массового индустриального общества, для которого, по мнению немецкого социолога К. Манхейма, характерно появление человека, который «узнает, как пользоваться предоставленными ему демократическим обществом прессой, радиовещанием и всеми остальными средствами для господства над душами людей; с помощью этих технических средств он придает людям свой образ и тем самым увеличивает этот тип человека в миллион раз» [Манхейм 1991: 71]. В обществе меняется элита: увеличивается число элитарных групп, утрачивается их обособленность, наконец, они приобретают способность нейтрализовывать друг друга. Происходит размывание элиты как коллективного носителя ценностей высокой культуры. Жажда власти побуждает элитарные группы распространять в массе все новые и новые импульсы «простых возбудителей», а не стремление к совершенству. Многие ученые критиковали индустриальное общество. О «человеке-локаторе» как о неотъемлемой его части писал Д. Рисмэн, об «одномерном человеке» – Г. Маркузе, о «самоотчужденной личности» – Э. Фромм. Личное пространство человека индустриального общества неминуемо уменьшается. Он вынужден интегрироваться в существующую систему и, переключившсь с внутренней событийности на внешнюю, обрести потребительскую идеологию. Подобные люди нуждаются в культуре, которая обеспечивала бы их стереотипами общественного и частного поведения, социальными ориентирами, ценностными установками.

С одной стороны, массовизация и становление индустриальной культуры проявляются в тиражируемости, повторяемости части искусства в эпоху технического прогресса, с другой – в специфической поверхностности новых ощущений, этим искусством передаваемых и вызываемых. Тривиальная массовая словесность соответствует стереотипам мышления и сознания среднего человека, отражает его эстетические предпочтения. Об этом подробно писал немецкий социолог 3. Кракауэр в серии статей «Маленькие секретарши отправляются в кино» (1927 г.), «Орнамент масс» (1927 г.); «О бестселлерах и их аудитории» (1931 г.). По мнению 3. Кракауэра, в условиях, способствующих формированию человека, не способного производить, – потребителя, оправдывается само право потребления в обществе, где процесс покупки превращается в доминирующий процесс жизнедеятельности, а массовая литература получает статус искусства, соответствующего мировидению и миропониманию простого человека. В итоге произведение искусства поневоле утрачивает свою неповторимость и подлинность, ориентируясь на эстетику массовых видов искусства с их коллективным характером переживаний и мобилизующей пропагандистской силой [Kracauer 1995].

Написанный в 1941–1942 годах очерк Т. Адорно и М. Хоркхаймера «Культуриндустрия: Просвещение как обман масс» рассматривает распространяющуюся массовую культуру как культурную индустрию, способствующую трансформации культуры в совокупность культурных продуктов с товарными свойствами, носящую формализованный, стандартный, повторяющийся характер, цель которого – создать в человеке ощущение «отпуска», расслабления. Внешне свободная, реально же внутренне закрытая для новаций, массовая культура призвана воспитывать в обезличенном обществе псевдоиндивидуальность. Массовая культура анализируется учеными как идеологическая продукция, функция которой сводится к созданию и поддержанию социальной общности. Аутентичный опыт, естественный для подлинной культуры, оказывается невозможным в ее коммерческом варианте. Индустриальный способ производства культуры отнимает у нее уникальность, заменяя ее дублированием, стандартизацией. Любая культурная новация в области искусства (как, впрочем, и в области академической или политической) в рамках общества культуриндустрии проявляет способность к превращению в выгодную коммерческую продукцию. Культура постепенно превращается в одну из наиболее прибыльных отраслей экономики.

Т. Адорно, М. Хоркхаймер – представители так называемой франкфуртской школы социологии – видели в массе лишь пассивных жертв идеологических манипуляций. Их идеи оказались весьма влиятельными, но практически в это же время другой немецкий социолог В. Беньямин в работе «Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости» обнаруживает, что массовое копирование произведений искусства позволяет не только элитам, но и массам приобщаться к «высокому» искусству, то есть в известной степени способствует либерализации общества, его культурному выравниванию.

В Советской России массовое искусство становится предметом рассмотрения русских филологов-«формалистов» и близких к ним исследователей. Ю. Тынянов, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум обратили внимание на сам факт существования массовой литературы как на многолетнюю и неотъемлемую часть литературного процесса. Они начали рассматривать массовую литературу как особое образование со своими набором приемов, функциями, целями. Они обратили внимание на специфический тип автора и обслуживающие его институции, а также – на особый тип читателя. Формалисты подчеркивали, что этот презираемый тип литературы становится в некоторых случаях источником заимствований для литературы «высокой». Таким образом, массовая литература анализируется в кругу таких явлений, как литературная эволюция (статья Ю. Тынянова «О литературной эволюции» – 1927 г.), народность (монография Г. Гуковского «Очерки по истории русской литературы и общественной мысли XVIII века» – 1938 г.), писательство как профессия (напр.: В. Шкловский. «Матвей Комаров, житель города Москвы» – 1929 г.; «Чулков и Левшин» – 1933 г.; коллективная монография Т. Грица, В. Тренина, М. Никитина «Словесность и коммерция» – 1929 г.).

В 1920-е – начале 1930-х годов исследование массовой литературы как соответствующим образом организованной «низовой» словесности, выражающей особые потребности специфического «массового» читателя, в отечественной и зарубежной науке шло хоть и в разных аспектах, но в одном направлении. Однако с признанием социалистического реализма основополагающим методом советской литературы изучение массовой литературы в СССР на современном, то есть советском литературном материале, практически закончилось, что было связано со спецификой социокультурной ситуации в стране.

Официальная концепция искусства как части идеологической надстройки приводила к тому, что оно должно было рассматриваться в аспекте прямого влияния на сознание широких масс. Политику в области литературы и искусства осуществляло государство. Именно государство манипулировало массовым сознанием. Официальная точка зрения сводилась к тому, что социалистическое государство неизменно действует в интересах своих граждан, а государство буржуазное основано на искажении этих интересов. Массовая культура (и литература как ее часть) рассматривалась советским искусствознанием как «культура сокрытия суровой реальности человеческого существования, средство наркотизации людей, удержания их от анализа, беспощадного продумывания их же собственного… жизненного опыта. Эрзац-культура, “индустрия грез”, социально организованная практика внушения, манипулирования, развращения, потакания человеческим самообманам, слабостям и порокам» [Соловьев 1975: 5]. При подобном понимании массовой культуры признать ее существование в советском государстве значило признать существование манипулирования общественным сознанием.

Правда, термин «массовая литература» появляется в работах Ю.М. Лотмана, который предложил историко-функциональный аспект анализа данного понятия. «Понятие массовой литературы – понятие социологическое. Оно касается не столько структуры того или иного текста, сколько его социального функционирования в общей системе текстов, составляющих данную культуру. Таким образом, понятие “массовая литература” в первую очередь определяет отношение того или иного коллектива к определенной группе текстов. Одно и то же произведение, например поэзия Тютчева, с одной точки зрения, в частности – пушкинской, принадлежала массовой литературе, однако, с другой, например, нашей, – она таковой не является. С текстом изменений не происходит – меняется лишь его место и функция в общей ценностной системе.

Понятие массовой литературы подразумевает в качестве обязательной антитезы некоторую вершинную культуру. Говорить о массовой литературе применительно к текстам, не разделенным по признакам распространения, ценности и т. п. на какие-либо части (например, к фольклору), очевидно, не имеет смысла.

Массовая литература должна обладать двумя взаимно противоречащими признаками. Во-первых, она должна представлять более распространенную в количественном отношении часть литературы. При распределении признаков “распространенная – нераспространенная”, “читаемая – нечитаемая”, “известная – неизвестная” массовая литература получит маркированные характеристики. Следовательно, в определенном коллективе она будет осознаваться как культурно полноценная и обладающая всеми качествами, необходимыми для того, чтобы выполнить эту роль. Однако, во-вторых, в этом же обществе должны действовать и быть активными нормы и представления, с точки зрения которых эта литература не только оценивалась бы чрезвычайно низко, но она как бы не существовала вовсе. Она будет оцениваться как “плохая”, “грубая”, “устаревшая” или по какому-либо другому признаку исключенная, отверженная, апокрифическая» [Лотман 1993: 382].

Поэтому исследователь сближает исторически разные и художественно разнородные явления, объединенные по признаку «демократичности»: литературу апокрифическую, дилетантскую, вольнолюбивую, «грубую» и т. п.

В то время как в советской гуманитарной теории тема массовой литературы проходила только по ведомству «критики современного буржуазного искусства» (ибо предпринятый в рамках отечественных исследований по истории и социологии культуры анализ Ю. Лотманом и рядом других исследователей проводился преимущественно на материале русской литературы XVIII–XIX веков), на Западе шло осмысление современных материалов «низового» искусства, проводился анализ все новых и новых литературных текстов, в том числе советских.

Восприятие культуры как дихотомически разделенной на два «лагеря», свойственное русской критике и унаследованное критикой советской, сохранялось и в годы «перестройки», когда ревизии подвергались многие постулаты советской культуры. Так, в 1991 году развернулась бурная дискуссия вокруг статьи американских исследователей Н. Конди и В. Падунова «Макулакуль-тура, или вторичная переработка культуры» [Конди, Падунов 1991]. В статье речь шла о формировании рынка культуры в СССР конца 1980-х годов. Признавая правомочность подобной постановки вопроса и точность сделанных западными коллегами наблюдений, отечественные критики тем не менее выражали надежду на то, что отечественный читатель выдержит натиск массовой культуры, поскольку его сознание ограждено по-прежнему мощным «тоталитарным» и традиционно сильным «внутрикультурным» «двойным ограждением».

Отечественные социологи привлекали внимание научной общественности к проблеме устойчивого спроса на массовую литературу: «Почему после всех насмешек и упреков новые поколения авторов вновь и вновь обращаются к этим же красивостям? И почему эти красоты по-прежнему вызывают интерес у читателя? И если… уничтожающая критика не уничтожает, то закрадываются сомнения: не ведется ли стрельба по несуществующим мишеням?» [Шведов 1988: 5]. Несмотря на полуторамиллионные тиражи классиков массовой литературы, мгновенно разбираемые населением в обмен на двадцать килограммов макулатуры за один том, явно усиливавшуюся тенденцию к наводнению литературой «sex & crime» «перестроечного» книжного рынка, призывы социологов обратить на это внимание отклика литературоведов не получали.

В постсоветском пространстве экспансия массовой литературы долго не меняла традиционного острого ее неприятия теоретиками и критиками: «Какую свободу и свободу “от чего” мы обрели, обрушивая на людей мутный поток макулатуры, и – что особенно важно – из какого представления о человеке, добре и зле мы исходим?» (Лит. газета. 21–27 мая 2003 г. № 19–20. С. 5). Это неприятие, с одной стороны, можно объяснить разочарованием в сложившейся в постсоветское время системе культурного потребления, с другой – стереотипным представлением, согласно которому массы по мере получения образования будут приобщаться к выработанным образованной частью сообщества критериям оценок и ценить культуру образованного сословия. Динамика развития постсоветского общества показала несбыточность этого просвещенческого идеала.

В западной культурологии и искусствознании к 1980-м годам уже отчетливо выделилось несколько направлений в интерпретации массового искусства. Условно можно выделить обвиняющее, фаталистическое и оправдывающее направления. Постсоветские исследования также легко вписываются в эту типологию.

«Обвиняющие» концепции при всех их отличиях основаны, во-первых, на идеях дихотомического, иерархизированного подхода к искусству. Противопоставленное уникальному высокому искусству, массовое обвиняется в принципиальной неуникальности, содержательной ориентации на общие места здравого смысла, следовательно, в оторванности от актуальных и сложных общественных проблем, отсутствии стремления активизировать мысль и воображение реципиента, в упрощенности и унифицированности решений проблем. Массовое искусство рассматривается как средство манипуляции публикой, настойчиво навязывающее ценности общества потребления, пропагандирующее определенный способ существования. По сути, массовое искусство как выпадающее за пределы норм «высокого» искусства с его принципами уникальности и свободы трактуется как псевдоискусство.

Многие исследователи рисуют мрачные картины развития современного общества: с одной стороны, благодаря экспансии массовой культуры глобальное подавляет национальное, с другой – люди оказываются в плену хаоса значений, реальностей, навязываемых им ценностей. Так, Ж. Бодрийяр утверждает, что в современном обществе культура представляет собой своеобразную виртуальную систему, для которой характерна подмена подлинной социокультурной реальности симуляционной. С его точки зрения, телевизионные образы «гиперреальны», то есть кажутся более реальными, чем сама реальность. Чтобы установить правду, человек может обращаться к любому источнику знаний, и никто не скажет ему, что верно, а что неверно. Актуальный «живой» опыт оказывается ничуть не более истинным, чем тот, который аудитория получает из современных телепрограмм. Сбитое с толку множеством реальностей «молчаливое большинство», по мнению Ж. Бодрийяра, все менее способно интересоваться политическими, религиозными, научными идеями, предлагающими в прежнем – модернистском – духе возможность существования некой единственной абсолютной истины. Вместо этого остается массовая культура, продукты которой покупают с единственной целью – внести хоть какую-то упорядоченность в картину мира, но которая становится для «потребителя» реальнее самой реальности. Он не может отделить «реальный» мир масскульта от его медиа-основы, принимает предлагаемую ему симуляцию истории, природы, социальности за реальность. В итоге для «молчаливого большинства» именно массовая культура оказывается главным источником мыслей, руководств к действию, удовольствий [Бодрийяр 2000].

В учебнике В. Хализева «Теория литературы» анализ понятия «массовая литература» включен в раздел «Литературные иерархии и репутации». Тем самым подчеркивается, что массовая литература – явление оценочное, являющееся своего рода ценностной оппозицией к «высокой литературе», литературной классике и граничащее с беллетристикой. Для популярной литературы, не создаваемой специально для продажи как «массовое чтиво», в учебнике применяется понятие «беллетристика». К беллетристике относятся тексты, имевшие кратковременный читательский успех, «обсуждающие произведения своей страны и эпохи, отвечающие духовным и интеллектуальным запросам современников, а иногда и потомков» [Хализев 1999: 132], а также эпигонские произведения, в которых «отсутствуют свои темы и идеи», но присутствует «эклектичность формы» [Там же: 134], ориентирующиеся тем не менее на «высокие» образцы. Это произведения с выраженным авторским началом, но созданные с установкой на развлечение, легкое чтение (А. Конан-Дойль, Ж. Сименон, Р. Брэдбери). Массовая литература приравнена исследователем к «низовой».

Еще более крайней позицией оказывается идея «демонизации» массовой культуры, делающая акцент на обличении навязывания некими разрушительными силами низменных вкусов агрессивной толпы большинству населения. Яростные филиппики против «видиотизма», компьютеров и тлетворного влияния буржуазной развлекательности на «подлинное» искусство [см., например: Разлогов 2003] основаны в конечном итоге на предположении, что в прошлом существовал «золотой век» культурного процветания и гомогенного существования «подлинной» культуры.

Но однозначно обвиняющая масскульт позиция при том, что вполне объяснимы причины ее возникновения и пафос ее адептов, не только не объясняет, но закрывает возможности для исследования явления, ставшего необратимой реальностью [подробнее см.: Березовская 2004]. С этим отчасти связано появление «фаталистического» подхода к анализу масскульта.

Массовое искусство осознается многими теоретиками (В. Беньямин, М. Маклюэн) как неизбежность, связанная с появлением новых способов распространения произведений искусства, технологий массового распространения, в том числе и электронных. Наличие новых каналов распространения не означает, с точки зрения представителей «фаталистического» направления, смерть искусства: сохраняется возможность для создания в его пределах выдающихся произведений, тем более что в современности очевидно явное взаимодействие между массовым искусством и модернистским авангардом.

В эпоху постмодерна с его беспрецедентной экспансией массовой культуры, по наблюдению Майка Фитерстоуна, даже формирование идентичности, конструирование стиля жизни основываются на образцах массовой культуры. При этом образцы становятся все разнообразнее, что позволяет многим исследователям вести анализ массовой культуры в новых условиях, сместив акценты с манипуляции и обезличивания на свободный выбор и вариативность [Fitherstone 1990]. По мнению многих культурологов массовая культура распространяется так широко, она так разнообразна, а люди, потребляющие ее, создают такое количество разнообразных значений, что граница между «высокой» и «низкой» культурой рушится. Исчезает доминирование того или иного стиля: они сосуществуют, и сам факт их многообразия становится поводом для бесконечных импровизаций. Эклектика не просто оказывается доминирующим принципом, но сознательно подчеркивается, выпячивается. Люди начинают свободно смешивать традиции, ритуалы и мифологии, когда едва ли не все символы мировой культуры начинают соединяться самым причудливым образом. Массовая культура при таких интерпретациях выступает как широкая и разносоставная площадка, на которой ведутся самые разнообразные, порой весьма изощренные игры со значениями и идентичностями. Но эта исследовательская позиция также не является преобладающей.

Исследование причин популярности массовой культуры (и уже – литературы) обычно приводит к ее оправданию. В «оправдательной» трактовке массовой культуры популярность связывают не с вызванной неизвестно чем деградацией читательских вкусов, но с соответствием именно этого типа литературы внутренним потребностям читателя.

Так, с точки зрения французского социолога П. Бурдье, проблема существования элитарных и массовых вкусов связана с тем, что вкус является социально обусловленной и институционально сконструированной категорией. Культурные практики напрямую связаны с образованием определенной продолжительности и качества, с социальным происхождением человека. Тип потребляемых культурных продуктов и способ их потребления зависят от культурного уровня агентов и области их применения. Легитимное произведение живописи, музыки, литературы задает агентам нормы своего восприятия, предполагающие определенную компетентность, которой заведомо обладают не все. Популярная эстетика основана на подтверждении связи между искусством и жизнью, когда форма воспринимается как подчиненная функции. Этим объясняется любовь к определенному типу логических и хронологически развивающихся в направлении к счастливому концу сюжетов.

Потребность в массовом искусстве может интерпретироваться и как результат специфической формы проявления в нем коллективного бессознательного или же способ формирования с его помощью этого бессознательного. В саморегулирующемся обществе массовая культура начинает выполнять социально позитивные роли, поскольку «назначение этой литературы – игровая репрезентация содержательного многообразия материала (человеческих проблем, конфликтов, напряжений) <…>. Разнообразие массовой культуры – это разнообразие социального воображения, самих типов социальности… и культурных, семантических средств их конституирования. Поэтому тут конструируются такие конфликты, которые почти не встречаются в интеллигентской культуре, что не снижает остроты и сложности их переживания» [Гудков 1996: 95]. В итоге у воспринимающего формируются механизмы самоорганизации, которые «предполагают выработку нетривиальных алгоритмов поведения, ориентированных на культурно не отмеченные, неизвестные типы социальности, с которыми индивид реально сталкивается в сегодняшней “постмодернистской” повседневности, к которым он должен быть культурно подготовлен. Благодаря этим умениям создавать фиктивные структуры и взаимодействовать с ними для массового читателя или зрителя становится возможным канализировать собственные негативные состояния – страхи, агрессию, ауторепрессируемые желания, фрустрации и т. п.» [Там же: 96].

Таким образом, по мнению сторонников «оправдывающего» подхода, массовая литература выполняет в жизни человека терапевтическую и социализующую функции, помогая ему адаптироваться в мире, создать механизмы рекреации и психологической компенсации. «Поскольку такие формульные типы литературы, как приключенческая и детективная, часто используются как средство временного отвлечения от неприятных жизненных эмоций, часто подобные произведения называют паралитературой (противопоставляя литературе), развлечением (противопоставляя серьезной литературе), популярным искусством (противопоставляя истинному), низовой культурой (противопоставляя высокой) или прибегают еще к какому-либо уничижительному противопоставлению. Недостаток такого подхода в том, что он заставляет рассматривать и оценивать формульную литературу лишь как низшую или извращенную форму чего-то лучшего, вместо того чтобы в ее “эскапистских” характеристиках увидеть черты искусства определенного типа, обладающего собственными целями и тоже имеющего право на существование. В конце концов, хотя многие и осуждают эскапизм как образ жизни, тем не менее способность нашего воображения создавать альтернативные миры, в которых мы можем найти себе временное убежище, – это главная и, в целом, весьма полезная черта человека» [Кавелти 1996: 41–42].

Существует также все растущее число теоретиков, которые утверждают, что нет принципиальных отличий между «высоким» и «массовым» искусством ни в структуре, ни в функциях, ни в онтологии. Так, по мнению Д. Новица, единственным отличием высокого искусства от массового является их классовая составляющая. В первом случае мы говорим об искусстве, которое репрезентирует себя как принадлежащее высшим классам, элите, а в последнем – как о принадлежащем низшим, широким слоям населения. Таким образом, деление искусства является конвенциональным и связано с исторически сложившейся системой предпочтений, сходным с различием в еде, интерьере или манере одеваться. Но, поскольку современное общество обладает набором элит, сегодня трудно установить жесткие соответствия между той или иной общественной группой и предпочтениями в области искусства [Novitz 1989]. Они существуют более на уровне социальных мифов, в соответствии с которыми, скажем, в современном российском обществе «новые русские» – «экономическая элита» – читают только боевики и детективы, а студенты – «интеллектуальная элита» – Коэльо и Пелевина.

Впрочем, все по-разному относящиеся к современному искусству исследователи признают, что в современной культуре доминирует именно массовое искусство, что в индустриальном и постиндустриальном обществах именно оно удовлетворяет вкус большинства людей, что даже общества, которые, строго говоря, не могут быть отнесены к индустриальным, не обойдены массовой культурой. Не случайно многие герои массовой культуры оказываются ближе и понятнее современному воспринимающему, чем герои национального фольклора. В свою очередь, исследователи современного фольклора признают, что «стереотипы массовой и популярной культуры формируют предпочтения, фольк-лоризуемые в риторических и сюжетных инновациях повседневного дискурса» [Богданов 2001: 61].

Связанная в первую очередь с конкретным историческим периодом и местом в литературном процессе, предстающая как составная часть триады авангард – традиционалистские произведения – массовая литература, эта последняя в зависимости от установки исследователя наделяется порой прямо противоположными качествами. При кажущейся простоте и очевидности массовая литература – сложное явление [см.: Черняк 2006]. Как справедливо заметил издатель А. Иванов, «…агрессивность массовой литературы не может не вызывать опасений. Но это лишь усиливает потребность в утонченном, рафинированном аппарате ее анализа. Чем проще предмет, чем он “глупее”, тем совершенней должен быть аппарат исследователя: сам объект ничего не может “подсказать” нам о себе. Массовая культура представляет собой область мельчайших дифференциаций, незаметных и незначимых с точки зрения культуры “высокой”. Скажем, нетрудно отличить бутылку хорошего вина от пищевого спирта, а вот попробуйте отличить, например, кока-колу лайт, произведенную в Москве, от кока-колы лайт, изготовленной, допустим, в Бангкоке» [Иванов 2001: 18].

В исследованиях массовой литературы (шире – массового искусства) на первый план выдвигается то одно, то другое ее качество. В зависимости от этого массовая (принадлежащая массовому обществу) литература именуется популярной (востребованной самой широкой аудиторией), тривиальной (воспроизводящей общественные и художественные стереотипы), низкой (китчевой, эстетически низкопробной). Аналогичная синонимия существует и в других языках. Так, в английской научной и критической литературе мы можем встретить определения popular literature, kitsch literature, lowbrow art, pulp fiction. Описывая явление массовой литературы через английское popular literature, немецкое Trivialliteratura и французское paraliterature, исследователи подчеркивают четыре важнейших свойства явления: принадлежность к определенному типу общества, распространенность и связанная с ним авторитетность (не случайно используется и понятие cult fiction), особое соотношение известного/нового, сознательное создание определенного художественного продукта, воспринимаемого как нечто «низкое» по отношению к авангарду и классике. В зависимости от аспекта исследования используется то, а не иное определение.

Массовая литература несомненно обладает качеством популярности. Мы называем популярными предпочитаемые большей частью населения в конкретный исторический момент определенные литературные тексты или типы текстов.

Популярность текстов массовой литературы может быть подтверждена статистически. Так, по данным ВЦИОМ на 1994 год, из репрезентативной группы в 2975 человек, представлявшей по своим социальным и демографическим характеристикам все население России, 23 % заявили, что совсем не читают книг; в 2000 году их было уже 34 %. На вопрос, какие книги вы любите читать больше всего, детективы назвали соответственно 26 % и 29 %; романы о любви – 23 % и 24 %; исторические романы – 23 % и 24 %; научную фантастику – 11 % и 15 % [Гудков; Дубин 2003: 57].

Статистика книгоиздания и продаж показывает, что издатели поддерживают эту любовь читателей. Так, в 2001 году общий тираж вышедших изданий распределялся среди авторов следующим образом. Больше всего было издано книг Д. Донцовой (5393,9 тыс. экз.), за ней следуют А. Бушков (2085,0 тыс. экз.), Е. Сухов (2079,0 тыс. экз.), Б. Акунин (1485 тыс. экз.). Кроме них, в список лидеров входят И. Хмелевская, А. Константинов, М. Серова, А. Маринина, П. Дашкова [Там же: 61]. Набор фамилий год от года может меняться, но неизменно в лидерах оказываются детективы разных видов, боевики и любовные романы.

Популярность той или иной книги закрепилась в широко распространенном термине «бестселлер» (англ. best seller — наилучшим образом продающийся, лидер продаж). Публикация списка книжных бестселлеров, как и музыкальных хит-парадов, все шире входит в отечественную культурную практику. Бестселлер не обязательно относится к массовой литературе. Он может быть, например, академическим или интеллектуальным, то есть отлично покупаемым только в определенном социальном слое. Но способ функционирования в системе книгоиздания и книгопродаж массовой литературы, несомненно, располагает к тому, чтобы ее продукты были если не бестселлерами (все лучшими быть по определению не могут), то хотя бы фастселлерами (англ. fast seller – очень быстрым образом продающийся, приносящий скорую прибыль).

Массовая литература должна иметь коммерческий спрос, так как она заведомо создается для того, чтобы быть быстро и успешно проданной: отложенный спрос для нее неприемлем. При этом аудитория массовой литературы сегодня достаточно разнородна. Определить, что придется по вкусу этой так называемой распыленной аудитории с абсолютной степенью точности не могут ни создатель соответствующего текста, ни издатель, ни продавец. Проводимые в издательствах по особым методикам специальные исследования, определяющие структуру реальной и потенциальной читательской аудитории, конечно же, являются достаточно приблизительными. Тем не менее, базируясь на них, издатель обязан предугадывать, какими чертами должен обладать тот или иной издательский проект, с какого типа конкуренцией он столкнется, есть ли для него «ниша» на существующем рынке массовой литературной продукции.

В силу подобной постоянной неопределенности особое значение приобретает имитация, или использование для привлечения читателя уже знакомого ему материала. На основании анализа продаж новейшей продукции выясняется, какие книги (жанры, темы, проблемы) наиболее востребованы и могут быть так или иначе скопированы. Каждая очень успешная книга приводит к множеству подражаний. Появление серий «иронических» детективов в России можно объяснить успехом сначала И. Хмелевс-кой, а потом и Д. Донцовой. Публикация множества книг, в названии которых фигурирует «код да Винчи» объясняется огромным успехом романа Дэна Брауна «Код да Винчи» в 2004–2005 годах. Еще один пример – выход в 2004 году в разных издательствах книг разных авторов с одним ключевым, принесшим успех словом в названии: «Настольная книга стервы», «Большая энциклопедия стервы», «Стервы в большом городе» и так далее вплоть до «Поваренной книги стервы». Успешный проект моментально тиражируется.

Характерным отличием функционирования текстов массовой коммуникации является цикличность. Каждый цикл начинается с очевидного успеха той или иной книги или серии. Произведения массовой литературы осваиваются потребителями более или менее одномоментно, по модели газеты или «тонкого» многотиражного журнала. Немедленно за тем следуют подражания и варианты. Период процесса массового потребления текста массовой литературы достаточно короток, не более одного-двух сезонов. В этот период, на гребне успеха, авторам бестселлера необходимо закрепить успех еще несколькими текстами, а подражателям – предложить свои варианты следования успешной тенденции. В этом процесс производства и «потребления» массовой литературы близок моде. Через некоторое время аудитории приедается очередной цикл, и начинаются эксперименты с альтернативными или близкими, но имеющими легко замечаемое отличие циклами.

Жесткость технических средств организации самих текстов массовой литературы, способов распространения текстов массовой литературы – все это призвано в первую очередь создать условия комфортного «потребления» «продукта» для получения в конечном итоге максимальной прибыли. Это побуждает издательские дома не только отбирать авторов и формировать циклы, но и особым образом организовывать продажи, требующие постоянной активной рекламной кампании по продвижению образца-оригинала. Книга преподносится в магазинах как бестселлер, то есть лидер продаж. «Раскручиваемый» писатель в случае первоначального успеха становится участником разного рода шоу, героем радио– и телевизионных передач, газетных очерков: дает интервью, выступает в качестве эксперта, члена жюри, телеведущего и т. п. Писатель оказывается в публичном пространстве и выступает в роли «звезды». Кроме того, он довольно часто поддерживает свой имидж выпуском сопутствующих его успеху текстов иного характера: автобиографий, книг житейских советов, кулинарных рецептов, составляемых им книжных серий и т. п.

Отшумевшая книга может быть «запущена» повторно. Обычно в качестве механизма используется либо пространство другого вида искусства (кино– и телеэкранизация), либо иной книжный формат (комиксы, фотороман и т. п.). В случае удачи имена героев книги могут превратиться в своеобразный символ (например, Скарлетт О’Хара как воплощение духа американского Юга, истинный гасконец Д’Артаньян), а разного рода изображения героев (обычно уже превращенных к тому времени в киногероев) – в сувениры и т. п. Некоторые наиболее успешные книги, относящиеся к массовой литературе, могут «запускаться» периодически через определенные промежутки времени, превращаясь в новые экранизации и театральные постановки, возвращаться в массовый оборот через римейки и «продолжения» сюжетов. Впрочем, повторный «запуск» произведения, его трансформация возможны не только с текстами массовой литературы, но и – гораздо чаще в случае большого временного перерыва – с классикой.

Процесс «потребления» массовой литературы проходит обычно вне сферы критического внимания, серьезного анализа и рекомендаций. На читательский выбор влияет привычный интерес к книгам данного типа, жанра, темы, куда реже – к имени определенного писателя, хотя в каждом отдельно взятом временном отрезке мы обязательно столкнемся с феноменоменальной популярностью нескольких писателей. Например, на рубеже XX XXI веков это касалось Бориса Акунина, Александры Марининой, Барбары Картленд, Даниэлы Стил, Виктора Доценко. Не менее важными при определении книги для чтения оказываются ориентация на определенную книжную серию, тип издания (серия с продолжением, идущая от традиции романов-фельетонов, библиотечка с единым полиграфическим оформлением). Доверяют читатели и рекламе книг, обычно в виде аннотаций в СМИ. Наконец, немалую роль играют устные советы знакомых и продавцов.

Для массовой литературы используют особый тип организации продаж. Меняются в первую очередь места продаж. Тексты массовой литературы все чаще продаются не только в специализированных книжных, но и в продовольственных и промышленных магазинах, газетных киосках, на уличных лотках. Книги уравниваются с газетами и журналами. Популярные издания постоянно попадаются на пути потенциального «потребителя», побуждая его к покупке.

В современной культурно-экономической ситуации кассовый успех чрезвычайно важен для продвижения произведения на рынке. Мы уже говорили о том, что в русской традиции господствовало отношение к «высокому» искусству как к явлению элитарному, а «кассовый» успех произведения всегда связывался с чем-то сомнительным. Не случайно известный кинорежиссер Г. Козинцев предлагал различать «успех культуры» и «успех кассы». Он подчеркивал, что самоокупаемое искусство заведомо имеет «низкий» культурно-нравственный эффект воздействия. Но постепенно роль законодателей литературных мод и связанных с ними вкусов переходит от творцов произведений искусства к культурным корпорациям, сферам масс-медиа, «озабоченным» как извлечением прибыли, так и трансляцией определенных нравственных ценностей.

На популярность произведения искусства значительно влияют общие установки реципиентов, их реакции на определенные способы воспроизводства и потребления культуры. В «массовом» отношении к информации, культуре или – уже – литературе решающим оказывается рыночное умонастроение, трактующее искусство (науку, религию, политику) как предмет потребления, подчиненный экономическим соображениям, а не внутренней логике содержания. Именно в этом пункте «массовая» культура принципиально расходится с «высокой».

«Подлинные» художники поглощены главным образом самовыражением, увлечены процессом своей работы. Они отдают предпочтение темам, значительным для них, создают художественные формы, предназначенные разрешить проблемы, поставленные ими для себя. Если их и интересует, что думают о их работе другие, то эти другие либо являются подобными им «серьезными» художниками, критиками, либо весьма немногочисленной группой эрудированных неспециалистов. Авторы текстов «высокой» литературы готовы к отложенному спросу; они надеются на то, что созданный текст будет оценен по достоинству потомками. «Массовый» писатель нацелен на немедленный успех, который оценивают по производительности, размеру тиража, покупательской реакции аудитории и прежде всего – по прибыли или показателям убытка.

В массовом искусстве все в конечном итоге определяется тем, удалось ли автору попасть в заранее выбранную руководителями в сфере массовой коммуникации цель. Чаще всего эти цели задаются и поддерживаются определенными социальными институтами, в тоталитарном обществе – государством. Эта причина оказывает дополнительное влияние на организацию культурного производства в сфере массовых искусств. «Массовый» художник имеет заказ, сущность, контуры и границы которого осознает. Он должен подчиняться указаниям и нормам, установленным для него издателями, составителями серий, нанявшими его. Созданное им произведение обязательно подвергается производственной проверке и переделке, если оно не отвечает заранее заданным стандартам. Таким образом, «массовый» художник должен обладать определенным набором личностных качеств: готовностью к сотрудничеству, сговорчивостью в вопросах собственного творчества. В случае успешных продаж его работа будет хорошо оплачена и автора будут активно «раскручивать», используя каналы СМИ. В противном случае писатель может стать подмастерьем более удачливого коллеги или безымянным членом литературной бригады, состоящей из совместно работающих под единым именем авторов. Эта ситуация отражена, например, в романе А. Марининой «Соавторы».

Очевидно, кто-то из писателей в такой ситуации будет страдать от унизительного чувства своей «проданности». В то же время возможна и сознательная установка на создание коммерчески успешного продукта (проекта). Так, на наших глазах был открыто создан и развит проект «Б. Акунин». Г. Чхартишвили, переводчик, литературовед, автор монографии «Писатель и самоубийство», резко сменил социальное и культурное амплуа. Профессионал из мира «высокой» культуры, практик-знаток журнальных издательских технологий под подчеркнуто «муляжным» псевдонимом (одна из рецензий на Б. Акунина была подписана фамилией другого знаменитого русского анархиста – К. Ропоткин), пришел на рынок массовой литературы с текстами, попадающими в не занятую на тот момент нишу – детективами, построенными на историческом материале.

Принципиальной особенностью поэтики писателя оказывается сознательная ориентация на образ достаточно отдаленной исторической эпохи, прочно существующей в читательском сознании за счет более или менее хорошего знания читателем образцов классической литературы XIX века и представления об общем ходе исторических событий. Естественно, что образ этот редуцирован массовым сознанием до картинки «добрых старых времен», когда, как значится в посвящении Б. Акунина к романам, входящим в проект, «литература была великой, вера в прогресс безграничной, а преступления совершались и раскрывались с изяществом и вкусом».

Справедливо полагая, что образ предшествовавших эпох в массовом сознании запечатлевается в первую очередь искусством, и в то же время учитывая интерес современного читателя к «правде», понимаемой часто как «разоблачение», Б. Акунин производит своеобразную ревизию классики, наполняя существующую в сознании читателя схему времени «живым историческим содержанием», естественно увязанным с требованиями новейшего времени. Таким образом, писатель, с одной стороны, опирается на существующие в сознании читателя стереотипы, с другой – предлагает ему проверить их с его помощью через проводимую «реконструкцию» прошлого, в том числе представленную через непосредственные голоса участников этого прошлого. Естественно при этом, что писатель – профессиональный филолог – предполагает наличие среди своих читателей как тех, кто не будет подвергать сознательной рефлексии плоды его реконструкции, так и тех, кто будет постоянно помнить о том, что «живое историческое содержание» возникло в воображении автора.

Б. Акунин учел «усталость» читателя от «крутых» боевиков и детективов, социальную потребность в «хорошем» «традиционном» слоге, несложной игре с аллюзиями. Он создал тексты, полные намеков на литературу и историю, написанные словно бы своим для своих. Б. Акунин «сыграл» на потребности у части массовой публики в элитарности. Подчеркнутая интертекстуальность придает акунинскому тексту многослойность, позволяющую апеллировать к разному читателю. Герой – рыцарь с жестким кодексом чести, таинственный и благородный. В «анархизм» Б. Акунина входит постоянное нарушение читательских ожиданий: «Я специально оставляю в тексте те вещи, которые торчат в нем, как занозы, как гвозди. Они должны читателя именно цеплять. Как только читатель настраивается на определенную волну, как только он решает, что окончательно понял все правила игры, подумал, например, что я играю с ним в футбол, я сразу же беру мяч руками и играю с ним в гандбол. Как только читатель решает, что я играю в гандбол, так я сразу начинаю играть в баскетбол. Более того: я должен быть с читателем, как тореадор, я не должен давать ему заснуть» (Книжное обозрение. 2001. № 14). Б. Акунин задает читателю жанровую загадку, заранее обещая самые разные типы детективов. При этом в текстах акунинских детективов нет интеллектуального фрондерства, игры в «трэш», а в его высказываниях постоянно звучит мысль о том, что профессионально сделанное «чтиво» ничуть не ниже «эстетского» письма. Кроме того, автор рассчитывает на успешные продажи по уже апробированной в мире схеме. Сначала запускается серия книг с одним героем – сыщиком Фандориным, потом происходит обновление героя – появляется Фандорин-младший, а действие детективов перебрасывается в современность; затем выходит трилогия, где в качестве сыщика появляется монахиня Пелагия; потом следуют экранизации, сценическое воплощение романов, выход комикса «Азазель» и т. п. Сам автор тем временем сначала вообще не показывается на публике, потом сбрасывает покров тайны, дает интервью под псевдонимом, снимает маску псевдонима, превращается в легко узнаваемого писателя-«звезду» и в итоге переключается на разработку нового проекта «Жанры».

Возможно создание кумира публики не самим писателем, но агентами литературного рынка с помощью маркетинговых технологий. Так, Д. Донцова постоянно подчеркивает, что, написав свои первые романы в качестве своеобразной психотерапии, чтобы отвлечься после онкологической операции, она принесла их в издательство «ЭКСМО», не рассчитывая на особый успех. Именно редакторы издательства, столкнувшись в ее текстах с новой для отечественного детектива интонацией легкой болтовни, распознав успех достаточно неожиданной главной героини – богатой сыщицы-«экстремалки», решили рискнуть. Автору дали новое имя, подготовили к публикации сразу несколько романов, а после первых успешных продаж запустили одинаково оформленную, легко внешне узнаваемую серию с единой интонацией, но разными героями. Романы Дарьи Донцовой выпускаются ритмично и часто, во всех текстах сохраняется ироническая манера, броское, основанное на переделке расхожего выражения название. Помещенная на обложке книги фотография автора позволила читателю соединить и даже отождествить писательницу (даму с собачками) и ее героинь. Постепенно образ автора популяризируется все интенсивнее: Донцова дает газетные и журнальные интервью, пишет кулинарные и биографическую книги, готовит книгу житейских советов. Параллельно романы экранизируются, тиражируются телевидением.

Популярный автор массовой литературы всегда является в известной степени заложником своего писательского образа. Нарушение читательских ожиданий непосредственно влияет на продаваемость книг. Так, читатели, по инерции привлеченные именем «королевы детектива» А. Марининой, купившие роман «Тот, кто знает», написанный в жанре семейной саги, испытали разочарование. Вместо очередной привычной книги о любимой ими Насте Каменской они получили достаточно острый социальный роман, находящийся вне жестких схем детективного жанра, выходящий за пределы массовой литературы. Этот роман успеха не имел.

В то же время, как мы уже отмечали, популярное не обязательно является синонимом массового, понятого во всей совокупности его качеств как тривиального и схематичного. Мы можем сегодня говорить о чрезвычайной популярности произведений М. Булгакова, хотя автор вряд ли рассчитывал, создавая заведомо «в стол» свой «закатный роман», что его ждет успешная читательская судьба. По опросам ВЦИОМ в 1998 г. роман занимал третье место среди «лучших литературных произведений XX века» (впрочем, характерно, что опередили его «Тихий Дон» М. Шолохова и роман эпопейного типа «Вечный зов» А. Иванова, относящийся к специфическому жанру советской популярной литературы [подробнее об этом жанре см.: Литовская 2001]). Сложен и вопрос о принадлежности к массовой культуре чрезвычайно популярного в 1970—1980-е годы творчества В. Высоцкого.

Реализация технологии создания популярности не всегда приводит к искомому результату. В особенности это касается литературных произведений, отмеченных яркой авторской индивидуальностью. Так, В. Набоков, создавая «Лолиту», рассчитывал на широкую популярность. Он пытался воздействовать на читателя материалом, подрывающим моральные основы, и тем самым нарушил определенные табу. В итоге роман, вызвавший локальный скандал, приобрел читательскую известность. Вместе с тем репутация романа как скандально-«порнографического» приводила к разочарованию массового читателя. Текст романа оказался трудночитаемым: его структура, язык требовали подготовленности к освоению сложной формы. «Неудача» постигла, например, пытавшегося повторить сценарий В. Набокова Э. Лимонова: эпатирующий язык, нестандартный жизненный материал послужили препятствием для массового распространения романа «Это я – Эдичка». Массовая литература не должна шокировать свою аудиторию, она призвана потакать ее представлениям о мире.

Тривиальность является важнейшей отличительной особенностью массовой литературы. Известный писатель О. Хаксли справедливо писал в своей статье «Искусство и банальность»: «…наш век породил беспрецедентную по своему размаху массовую культуру. Массовую в том значении, что она создается для масс, а не массами (и в этом заключается вся трагедия). Эта массовая культура наполовину состоит из банальностей, изложенных с тщательной и скрупулезной достоверностью, наполовину – из великих и бесспорных истин, о которых говорится недостаточно убедительно (поскольку выразить их удачно – дело сложное), отчего они кажутся ложными и отвратительными» [Хаксли 1986: 485].

Ему вторит, заменив обличительный пафос на нейтральноаналитический, современный исследователь: «В популярной литературе, как и в литературе высокой, речь идет о вечном, о противостоянии реальности и иллюзии, любви и ненависти, победах и поражениях, богатстве и бедности, красоте и уродстве, истине и лжи, счастье и несчастье. Большинство стандартных ситуаций, в которые попадают герои популярной литературы, ничем не отличаются от подобных ситуаций в произведениях литературы высокой: это конфликты между потребностью в счастье и отречением, между свободой воли и предопределением, между протестом против власти и подчинением ей, между долгом, лояльностью и личной симпатией, как, впрочем, и конфликты между полами и установленными в обществе половыми ролями. Но эти конфликты затрагиваются и разрешаются иначе – при помощи парадигмы примирения и гармонии, требующей завершения произведения в духе поэтической справедливости. Все проблемы получат свое разрешение: непонятное будет объяснено, необычное банализировано, при этом будет поставлено под вопрос высокомерие власть имущих» [Менцель 1999: 396].

Как и литература «высокая», массовая литература создает представления о человеке и обществе, быте, истории, культуре. У них общие темы, они касаются одних и тех же проблем. Так, например, в 1960—1970-е годы в так называемой деревенской прозе центральной проблемой был поиск причин, приводящих к драматическим перекосам в социальной жизни, утрате «лада» в современной деревне. Ф. Абрамов, В. Белов, Б. Можаев, В. Распутин обращались к истории деревни, анализировали специфику национального характера, общую социальную структуру советского общества. Выводы, к которым приходили писатели, были неутешительны, порой трагичны, они побуждали читателя к размышлениям о непримиримой противоречивости общественных процессов, о социальных «ловушках», в которые попадает человек. Эвристический и прогностический потенциал наблюдений «деревенщиков» оказался очень высоким. Книги «деревенской» прозы вызвали значительный общественный резонанс, но массовой популярности не снискали. Слишком неожиданную и горькую правду о человеке и обществе они предлагали читателю. Одновременно с «деревенской» прозой на том же материале пишутся романы Г. Маркова, П. Проскурина, А. Иванова, в которых отмеченная проблематика рассматривается в совершенно ином ключе. На первый план в них выведены любовные переживания деревенских героев, перипетии участия жителей деревни в важных для всей страны событиях. Глубинно сюжет в этих романах строится на метафизическом столкновении двух правд: правды добра, представленной в образе социалистической идеи, и правды зла, воплощающего антисоциалистичность. Сюжетно-композиционная организация этих романов призвана утверждать мысль о мудрости и бессмертии народа, чья правда рано или поздно победит. Последнее потакает ролевому представлению «простого» человека о самом себе и той роли, которую он играет в обществе. Предлагался беллетризованный вариант уже знакомых представлений об истории и человеческих отношениях. Эти романы снискали массовую популярность, были поддержаны тогдашними менеджерами от литературы, экранизированы и т. д.

Аналогичная ситуация происходила и с так называемой женской прозой в 1990-е годы. Вошедшие тогда в литературу писательницы С. Василенко, Н. Горланова, М. Палей и многие другие подняли острую социального проблему реального положения женщины в условиях внешнего равноправия. Шокирующие подробности быта, неожиданные ракурсы в изображении человеческих взаимоотношений, сама постановка проблемы вызвали раздражение, негодование, насмешки. Параллельно энергично внедряется в постсоветскую почву жанр дамского любовного романа, героиня которого соответствует сложившимся представлениям о «подлинной» женственности, а ее история – массовому представлению о счастливой женской судьбе. Именно эти книги и стали в конечном итоге излюбленным массовым женским чтением.

Установление границы между массовой и другими типами литературы как раз и связано с решением проблемы новизны/ стереотипности текста. «Высокая» литература может использовать приемы детектива («Преступление и наказание», «Братья Карамазовы», «Живой труп» и т. п.), массовая литература может внешне быть похожей на социально-психологическую повесть или «серьезный» исторический роман, но между ними всегда будет одно существенное отличие: «высокое» искусство неизменно проблематизирует очевидное, касается ли оно проблем межличностных взаимоотношений или особенностей художественного языка, массовое же искусство всегда предлагает вариации уже многократно апробированного «продукта».

«Высокое» искусство в известной степени непредсказуемо и призвано разрушать стереотипы, массовая литература основана на стереотипах сознания. «Строго говоря, единственным тематическим разграничением “высокой” и “массовой” литературы можно было бы считать сосредоточенность высокой литературы на довольно узком ценностном диапазоне проблем, связанных с гармонизацией, упорядочением, смысловым предопределением “конечных ценностей”, принципов действия – этических, экзистенциальных, но разрабатываемых максимально рационально, всеми доступными интеллектуальному сообществу средствами. Массовая же литература… не обращается к этому уровню регуляции, ее занимает содержательное многообразие ролевых, ситуативных, нормативных конфликтов, коллизий социальной и ролевой идентификации» [Гудков 1996: 100].

Главные ценности, которые отстаивает массовая литература, достаточно консервативны и освящены традицией: семья, собственность, патриотизм, любовь. Она задает читателю систему элементарных позитивных установок: добро рано или поздно торжествует; зло рано или поздно наказывается; лучше быть добрым и честным, чем злым и негодяем. «Можно в разном обвинять масскульт, но вряд ли кто усомнится, что “ширпотреб” и с морально-нравственной стороны безупречен, и политически корректен, и социально благонадежен… проявляет ориентиры, дает “грамотные” указания на каждый день… и в итоге облагораживает, сея “разумное, доброе, вечное”» [Соколов 2001: 49].

Формирование подобных установок, с одной стороны, позитивно, поскольку с их помощью массовая литература прививает человеку оптимизм и в целом положительный взгляд на мир. С другой стороны, массовая литература закрепляет некритичное сознание, поддерживающее сложившиеся стереотипы, не осознающее их «рукотворность» и историческую изменчивость, формирует обывателя, воспринимающего как должное социальное, политическое, экономическое и культурное устройство государства.

Важно отметить, что сориентированная на воспроизведение уже прошедших проверку временем удачных образцов, массовая литература постепенно изменяется вслед за «высокой» литературой и беллетристикой. Будучи вторичной, повторяющей уже хорошо известное по своей изначальной установке, массовая литература осторожно внедряет новые, отстоявшиеся и не вызывающие уже резкого общественного отторжения идеи. Так, в текстах дамского романа начиная с конца 1990-х годов становится куда менее частотным образ карьеристки – «синего чулка», под влиянием любви превращающейся в «нормальную» женщину. На первый план начинают выходить коллизии, связанные с благополучным совмещением карьеры и семейной жизни или свободного выбора женщиной своего жизненного сценария. Произошедшие в общественном сознании изменения позволяют обращаться к ранее неприемлемым темам. Еще один факт. Актуальная для современного мира проблема Другого, перестав быть только философской абстракцией и переместившись в мультикультурную повседневность обычного человека, вызвала бурный интерес к проблеме сосуществования различных типов живых существ, актвизировав жанр фэнтези и принеся мировой успех серии книг о волшебнике Гарри Поттере, живущем в мире обыкновенных людей-маглов.

Банальность массовой литературы, которую неизменно ставят ей в вину критики, имеет свои обоснования. Массовая литература несет комплекс социокультурных ценностей, соответствующих уровню потребностей и вкусу массового потребителя. Как мы неоднократно отмечали, она относится к тому типу культурного «производства», которое рассчитано на комфортное потребление. Ощущение комфорта возникает у читателя в результате уверенности в удовлетворении ожиданий.

Установка на охват максимально широкой аудитории приводит к тому, что массовая литература непременно воспроизводит ряд неких общих идей. Они должны запечатлеваться таким образом, чтобы претендовать на всеобщность и абсолютность.

Любой человек на протяжении жизни решает определенные фундаментальные проблемы, которые можно обобщить в виде ступеней: 1) проблемы выживания; 2) проблемы размножения, рождения детей, секса, семьи; 3) проблемы власти, иерархической организации общества; 4) проблемы коммуникации на уровне чувств (любовь, дружба, ненависть, зависть и т. п.); 5) проблемы коммуникации на уровне высказывания, письма; 6) проблемы теоретического осмысления действительности; 7) проблемы веры, интуиции, идеала, сверхсознания. Первая и вторая ступени являются первоочередными для всех, но чем дальше вверх по ступеням поднимаемся, тем уже становится круг тех, для кого эти задачи являются первоочередными. Обыденная культура преимущественно базируется на нижних трех ступенях, лишь в крайне незначительной степени затрагивая более высокие [подробнее см.: Массовая культура 2004].

Если «высокая» гуманитарная художественная культура заинтересована в постановке проблем всех ступеней, то обыденная культура, частью которой является массовая литература, идет по пути упрощения – сведения к готовым формулам, стереотипам, мифам и т. п. – так как решает проблемы не познания действительности, а повседневной ориентации в действительности, предлагая упрощенные, «разжеванные» приемы осуществления подобной ориентировки.

Все тексты массовой литературы представляют собой вариации сложившихся клише, использующихся при освещении общих тем смерти, страха, выживания, секса, семьи, детей, денег, власти. Повседневные сиюминутные потребности и смутные, часто не осознаваемые или изгоняемые из сознания человека желания оказываются в центре внимания автора произведения, предлагающего к тому же удобную, понятную и знакомую форму изложения. Сыграв свою роль в удовлетворении элементарных потребностей человека, тексты массовой литературы оказываются ненужными, забываются, но поддерживают у человека устойчивое представление об обыденной картине мира.

Тривиализация проблематики, свойственная массовой литературе, выполняет и не столь очевидные общественные функции. Массовая литература «служит для “серьезной” литературы формой, механизмом, с помощью которых та как бы выводит наружу, воплощает в нечто внешнее некоторые проблемы и этим преодолевает собственные страхи. Нарастающие внутренние проблемы и конфликты соответственно маркируются как недостойные, тем самым достигается возможность с ними справиться. Однако характерно, что ценностному снижению они, опять-таки, подвергаются именно по критерию инструментальной неадекватности – техническому неумению рефлексивно владеть исходным материалом, добиться эффекта эстетической дистанции и проч.» [Дубин 2003:11].

Массовая литература (массовое искусство в целом) выступает в роли одной из объединяющей общество сил. Через массовую культуру, ее символы и знаки индивид имеет возможность адекватно, как ему кажется, себя оценить и верно идентифицировать. Она это делает, закрепляя образную систему национальной идентичности, корпус национальных традиций, через постоянную трансляцию существующих стереотипов и внятное для неподготовленного «потребителя» внедрение новых. Во многом именно благодаря массовой литературе в обществе складывается единая система идей, образов и представлений.

Массовая литература, как мы уже отмечали, не стремится быть учебником жизни, делать читателя выше, лучше, чище, показывать ему реальные проблемы, дополнительно проблематизировать и без того сложную и непонятную жизнь. Она подстраивается под человека, прощает ему слабости, потакает расхожим представлениям, дает ему возможность ощутить свое внутреннее превосходство.

В массовой литературе на первый план выходит компенсаторная функция искусства. Искусство обладает способностью выводить наружу невысказанные мечты и страхи человека, читатели ищут в книге убежище для тайных желаний. Массовая литература вследствие своей установки на эффекты удовольствия и комфорта занимается персонификацией добра и зла, унификацией типовых конфликтов, переносит читателя из монотонной обыденности в другой мир, где все развивается в соответствии с мечтами. Романсы, например, перебрасывают современного слушателя в достойное воображаемое прошлое. Любовные романы предлагают рассказ о драматической любви с неизменно счастливым концом. Детективы показывают жизненные ситуации, где тайное обязательно становится явным, непонятное обретает ясные очертания. В боевике независимый активный герой обязательно побеждает зло, какими бы земными или космическими силами оно ни поддерживалось. В фэнтези добро и зло персонифицируются, разворачивается история сложных долгих взаимоотношений персонажей, воплощающих силы добра и зла. Реалии опыта каждого человека, касаются ли они счастья, насилия, желаний, быта и т. п., в массовой литературе преображаются, приобретая желанную для человека ясность и встраиваясь в общую внятную картину мира. У читателя создается необычайно важное ощущение понимания мира и себя в нем. Массовая литература не помогает человеку осознать возникающие у него проблемы, но создает временное облегчение или даже иллюзию избавления от гнетущих его отрицательных эмоций. Компенсаторность искусства неизменно приобретает в массовой литературе характер утешения и поддержки.

Немалую роль в достижении этого эффекта играет подчеркнутая смысловая и структурная жесткость текстов массовой литературы. Массовая литература вполне авторитарна, поскольку жестко подводит читателя к определенным выводам и настаивает на их единственной правильности. Авторитарность скрыта за занимательным сюжетом, внешне обычно весьма далеким от повседневной жизни читателя, но читатель ощущает ее, ибо в самом тексте наталкивается на железную силу неких общих правил, по которым этот текст создается.

«Массовой литературе в целом не свойственна проблематичная, конфликтная структура личности героев и образа автора, дух экзистенциального поиска и пафос индивидуалистического самоопределения, безжалостного испытания границ и демонстративного разрушения норм, задающий специфику авторской, “поисковой” словесности XIX–XX веков. Ровно так же ей, как правило, чужда жанровая неопределенность (“открытость”) новаторской литературы двух последних веков, самостоятельная критическая рефлексия над литературной традицией прошлого, над собственной художественной природой. При любой, нередко – весьма высокой, степени сложности массовых повествований (полная загадок фабула, игра с различными воображаемыми реальностями, использование мифологических архетипов и литературных мотивов), в их основе – активный герой, реализующий себя в… действии и восстанавливающий нарушенный было смысловой порядок мира» [Гудков и др. 1998: 49–50].

Литература, по определению, работает в пространстве формирования и бытования мифологем, являясь одной из форм культурного мифотворчества. Формы представления значений и смыслов массовых текстов – мифологемы, которые усваиваются, становятся образцами для подражания и критерием для самокритики. Они незаметно становятся частью мировидения, определяют поведение, поскольку постоянно повторяются, не осознаются как нечто отдаленное авторитетом классики или сложностью художественного языка.

Если понимать массовую литературу только как «низкое чтиво», то можно легко удовлетвориться перечислением набора присущих ей качеств: схематизм персонажей, которые «превращены в фикцию личности, в некий “знак”» [Хализев 1999: 129], «отсутствие характеров», которое «компенсируется динамично развивающимся действием, обилием невероятных, фантастических, почти сказочных происшествий» [Там же: 129]. Очевидные нарушения правдоподобия в действиях героев соединяются со стремлением убедить читателя в достоверности изображаемого, для чего либо используются разного рода мистификации, либо создается подчеркнуто правдоподобный предметный мир, окружающий героя. Массовая литература создается заведомо клишированным способом, авторское начало в ней «уничтожается в самом процессе производства» [Там же: 131].

Еще более жесткой оказывается концепция, трактующая принятые в массовой литературе содержательные формы как исковерканное (редуцированное, упрощенное) «высокое». Так, например, в книге Клива Блума «Cult Fiction: Popular reading and Pulp theory» в названиях ряда глав обыгрывается просторечное произнесение слов (Scuse me Mr H’officer: An Introduction; Smart Like Us: Culture and Kulcha), аналогичное «просторечному» переложению «мусорной» литературой правил «настоящей».

Жесткие инвективы в адрес массовой литературы, основанные на просвещенческой модели элитарного искусства, до которого необходимо возвыситься неразвитому читателю, критикуются Дж. Кавелти в его книге «Adventure, Mystery and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture». Массовая литература, по мнению Кавелти, не является ухудшенной копией «высокой»; она имеет полное право на существование, поскольку ее основу составляют устойчивые, базовые модели сознания, присущие всем людям, а не только образованной элите. Стереотипы, к которым массовая литература тяготеет, воплощают глубокие и емкие смыслы: эскапистские переживания, потребность уйти от обыденности, одновременно потребность к упорядоченному бытию и развлечению, вера в человеческие возможности. Созданные по особым формулам мелодрама, детектив, вестерн и триллер воплощают изначальные интенции, понятные и привлекательные для огромного большинства населения. Создаваемые массовой литературой тексты близки волшебной сказке с ее жесткими фабульными функциями, определенной системой персонажей, незыблемой этической схемой наказания зла и торжества добра.

Внутренняя устойчивость и однородность, узнаваемость моделей, по которым создаются тексты массовой литературы, стереотипность имиджей героев (супермен, бедная овечка, эксцентричный сыщик и т. п.), внесение мистического пафоса в изображение ряда социальных практик (следствия, создания семьи, мести и т. п.), подчеркнутая условная экзотичность фабулы, соединенная с не менее подчеркнутым правдоподобием деталей изображенного (перечисление модных марок, цитаты из популярных песен, упоминание о недавно произошедших политических и культурных событиях), отсутствие социальной критики, ориентация на воспроизведение «вечных» чувств, созвучность актуализированных в тексте архетипов и мифологем жизненным интересам каждого потенциального читателя – все это в конечном итоге работает на упрощение восприятия текста, придание ему доступности. Произведение массовой литературы должно быть понятно и прочитано массовым читателем однозначно.

Тексты массовой литературы не создаются по вдохновению, но строятся по заранее заданным правилам. Не случайно один из самых популярных авторов конца XX века С. Кинг назвал авторов популярных романов «пролетариями» [Кинг 2001: 7], работающими по чужим чертежам. Они принципиально несвободны в формах самовыражения [см.: Черняк 2005: 152–178]. Степень авторской свободы определяется качеством проекта, степенью его пригодности к продаже на рынке. Не вызывает удивления, что при характеристике автора текстов массовой литературы часто встречается выражение «крепкий ремесленник». Лидия Гинзбург, размышляя о предпринятой ею попытке написать «продаваемый» текст, отмечала в своем дневнике: «Я написала не свою книгу (“Агентство Пинкертона”). Как кто-то сказал: сознательный литературный фальсификат. Настоящая вещь – выражение и поиски способов выражения, заранее неизвестных. Здесь – условия заданы и вообще даны те элементы, которые являются искомыми в процессе настоящего творчества. Здесь нужно только что-то сделать с этими элементами – и получается вещь не своя, но для самого себя интересная; творческое удовольствие особого качества. Удовольствие состоит в отыскании правильного соотношения уже существующих элементов. Вам почти кажется, что даже само соотношение уже существует где-то: как правильное решение задачи на последней странице учебника» [Гинзбург 2003: 110].

Не случайна внутренняя анонимность большинства текстов массовой литературы. Фамилия автора, в отличие от фольклорной сказки или, скажем, анекдота, присутствует, но выполняет, скорее, роль не индивидуализирующую, но приобщающую к общности – марки товара, своеобразной гарантии определенного стиля или качества. Поэтому в некоторых случаях фамилия автора может, по сути, заменяться названием серии. Читательнице не важно, кто написал роман, но важно, что текст появился в определенной серии, например, «Русский романс». Автор как создатель некоего индивидуального мира отходит на второй план или вообще пропадает, но остается жанр как воплощение коллективного творчества. В этом массовая литература оказывается близкой к фольклорным произведениям, автор которых вообще неизвестен.

Заданность текста массовой литературы является одним из условий ее популярности. Принадлежность текста к определенному жанру (или, в терминологии Дж. Кавелти,«повествовательной формуле»), узнаваемость разных типов воссозданных в тексте ранее сконструированных идентичностей (национальной, конфессиональной, гендерной и т. п.), неосознаваемое соответствие рассказанного в тексте ролевому представлению человека о должном и самом себе – все это упрощает чтение. Занимательность фабулы, а также связанные с ней переживания не отменяют ощущения конечной предопределенности результата происходящего в книге, а значит, чувства уверенности и безопасности. Есть жанры достаточно герметичные (вроде любовного романа), где, по сути дела, все известно заранее и меняются лишь имена героев да место действия, есть менее герметичные, где степень новизны большая, например, детективы, но и в этом случае читатель заранее знаком с первоначальными условиями игры. Неожиданность запланирована, но неясно, откуда ее ждать. Кроме того, жесткие рамки жанра помогают читателю повысить свою самооценку, поскольку он чувствует себя знатоком жанра, владеющим структурой мысли и знания, угадывающим происходящее, ощущающим свою власть над придуманным автором миром.

Подобная жесткость текста, конечно, порождает у читателя массовой литературы специфическую реакцию, где нет места эффекту катарсиса, но отсутствие последнего восполняется открытой сентиментальностью, нагнетанием страха и другими подобными способами вызвать сильную эмоциональную реакцию.

Важно помнить также, что, несмотря на общую для всех заданность правил, можно выполнять их с различной мерой мастерства и ответственности. Уникальность, характерная для произведений «высокой» литературы, здесь, конечно, недостижима, но возможно хорошее качество среднего уровня. Хороший детектив, боевик или любовный роман – продукт труда мастера. При всей серийности массовая литература не обязательно бросовый товар, подделка. Хорошая массовая литература не подменяет собой серьезную литературу, не «прикидывается» ею. Она заведомо создается для отдыха читателя, приглашая его принять участие в своеобразной игре – несложной, но увлекательной.

В.Е. Хализев интерпретирует массовую литературу как одно из ключевых понятий литературоведения, составляющих понятийно-терминологический аппарат последнего [Хализев 1999:11]. Он подчеркивает необходимость содержательного уточнения данного понятия, предлагая следующее определение: «Массовая литература – это совокупность популярных произведений, которые рассчитаны на читателя, не приобщенного (или мало приобщенного) к художественной литературе, невзыскательного, не обладающего развитым вкусом, не желающего либо не способного самостоятельно мыслить и по достоинству оценивать произведения, ищущего в печатной продукции главным образом развлечения» [Там же: 127–128]. Невзыскательный вкус читателя в значительной степени зависит от конкретной социальной, культурной и речекультурной ситуации в то или иное время. Мы будем говорить о времени настоящем, характеризующемся резким изменением общественного вкуса. «Вкус вообще – это способность к оценке, понимание правильного и красивого; это пристрастия и склонности, которые определяют культуру человека в мысли и труде, в поведении, в том числе речевом. Под вкусом можно понимать систему идейных, психологических, эстетических и иных установок человека или группы» [Костомаров 1994: 21] в отношении художественной литературы как искусства – искусства слова. Собственно литературный и языковой вкусы неразрывно связаны.

Небывалый коммерческий успех массовой литературы в наши дни во многом объясняется изменением ценностного отношения к языку. Именно поэтому терминологическое осмысление ключевого словосочетания «массовая литература» зависит от выявления типовых особенностей языка текстов, имеющих повышенный коммерческий спрос. Язык отдельного текста целесообразно рассматривать в его соотношении с общественной и культурной ситуацией.

Активные языковые процессы рубежа веков [см.: Валгина 2003; Русский язык… 1996; Русский язык… 1999 и др.] оказали сильное влияние на общественное сознание, находившееся долгие годы под контролем государственной языковой политики. Либерализация языка (прежде всего его деидеологизация, оживление конфессиональной лексики и фразеологии, развитие устных диалогических и монологических форм речи, обогащение ее жанрового репертуара) способствовала раскрепощению сознания носителей современной русской культуры. В то же время вульгаризация языка, активизация низкого и редукция высокого, легализация обсценизмов, т. е. нецензурных слов и выражений [Жельвис 1997], детабуирование, а также лавинообразный процесс заимствования новых иноязычных слов, инокультурных речеповеденческих стандартов привели к редукции литературоцентризма отечественной культуры, изменили языковой вкус наших современников, окунувшихся в речекультурный карнавал.

Происходящие на рубеже XX–XXI веков стремительные социальные и языковые изменения, с одной стороны, вызвали сопротивление истинных любителей изящной словесности, замкнувших круг своего чтения на классике; с другой стороны, обусловили обращение массового читателя к текстам, репродуцирующим карнавальную стихию современного социальноязыкового существования, позволяющую отвлечься от «старой культуры» и от «старого языка» [Костомаров 1994: 57], осмыслить отражаемые массовой литературой новые стандарты социальной адаптации и ролевого поведения, отвечающие новым жизненным условиям. Современная общекультурная и языковая ситуация способствуют формированию двух основных типов массового читателя.

В первом случае определяющим является тяга к традициям, желание насладиться хорошим русским языком, абстрагироваться от острых конфликтов сегодняшнего дня, от грубости и вульгарщины. Отсюда социальный заказ на «облегченную» историческую прозу, «костюмные» романы и др.

Во втором случае определяющим является органическое вхождение носителя языка в языковой карнавал или желание приобщиться к карнавалу, тяготение к низкому как примете современной культуры, отсутствие аналитизма восприятия новейших культурных ценностей, безразличное, ироническое или агрессивное отношение к культурным традициям. Отсюда социальный заказ на боевики, «крутые» детективы и др.

Автор текстов выступает как исполнитель социального заказа.

В первом случае «конъюнктурный языковой вкус» [Костомаров 1994: 150] заставляет автора стремиться (в соответствии с требованиями читателя) к стилю изящному, изысканному, интеллектуальному, имитирующему литературную традицию (например, проекты Б. Акунина). Автор воспринимается читателем первого типа как знаток, мастер языка.

Во втором случае «конъюнктурный языковой вкус» заставляет автора укоренять в тексте сомнительные языковые явления, не отвечающие элементарным требованиям литературной традиции и культуры речи. Автор оказывается на одном культурноречевом уровне с невзыскательным читателем.

Тексты второго типа преобладают. Как правило, они написаны небрежно, с многочисленными нарушениями качеств хорошей речи. Авторы разрабатывают низкие стилистические пласты языка, активно используют жаргонизмы, обсценизмы, грубо-просто-речную лексику и фразеологию. Нарушение системно-языковых и стилистических норм, бедность лексики в соединении с примитивным синтаксисом, формульностью, клишированностью – все это создает впечатление «литературного низа» (В.Е. Хализев).

Язык текстов массовой литературы, безусловно, не только отражает особенности современной культурно-речевой ситуации, но и влияет на эту ситуацию, формирует литературный и языковой вкус читателя. Опасность этого влияния не следует игнорировать. Вот почему мы остановимся на тенденциях негативных – как для культуры вообще, так и для литературной ситуации в частности.

В основе текстов массовой литературы неизменно лежит жанровый канон, предполагающий как проблемно-тематическую определенность, так и жесткую структуру, когда за каждым элементом формы закреплено определенное содержание.

Жанровая дифференциация необходима для привлечения широкой массы «потребителей», поскольку предсказуемость, создающая ощущение комфорта у читателя, возможна только при повторяющейся структуре текста. Канон включает в себя определенный тип фабулы, освоение ограниченного типа материала, повторяющиеся типы персонажей и конфликтов, специфический пафос. Читатель может осознавать или не осознавать наличие этого канона, но, выбирая книгу для чтения-отдыха, чтения-раз-влечения, он обязательно ориентируется на определенным образом оформленное содержание.

При трансформации сложившегося жанрового канона разрушается горизонт читательского ожидания. Любовный роман не может заканчиваться разочарованием героев друг в друге, в детективе преступление не может остаться неразгаданным. В подавляющем большинстве случаев читатель не прощает автору подобных нарушений, не дочитывая произведение до конца, а то и вообще прекращая покупать книги данного писателя или серии. Поскольку любое произведение массовой литературы есть в первую очередь товар, который должен хорошо продаваться, за соблюдением жанровых правил следят редакторы издательской серии, менеджеры, заинтересованные в успешной реализации книг.

Тем не менее и в массовой литературе происходят некоторые жанровые изменения. Так, в рамках одного произведения возможно совмещение схем различных жанров. Например, в научно-фантастическом тексте могут появиться элементы любовного романа или детектива; костюмно-исторические романы часто включают элементы мелодрамы, детектива или авантюрно-приключенческо-го романа. Но эти «составные части» обычно легко узнаваемы читателем, так как заимствуются из жанров все той же массовой литературы и в них представлены, хотя, возможно, и в редуцированном виде, сущностные признаки знакомого жанра. Некоторые писатели специализируются на эксплуатации подобных гибридных форм. Например, в современной отечественной литературе Татьяна Устинова, рекламируемая как автор детективов, тем не менее работает с гибридом детективного и любовного романов.

В отличие от «высокой» литературы, где трансформации жанра и разного рода жанровые сдвиги являются неотъемлемой частью литературного процесса, жанровая дифференциация в массовой литературе осуществляется достаточно редко, и коммерческая удача новой разновидности жанра, возникшего случайно или преднамеренно, немедленно закрепляется. Подобное на рубеже 1990—2000-х годов произошло в отечественной литературе с ироническим детективом и фэнтези, а в начале 1990-х – с боевиком.

Жанровый репертуар современной отечественной массовой литературы достаточно широк. Жанровое ядро составляют детектив, авантюрно-приключенческий роман и боевик как его разновидность, фантастика (научная и фэнтези), дамский (женский, любовный, розовый) роман, исторический роман. Кроме того, к современной массовой литературе можно отнести тексты шлягеров, детские книги для «самых маленьких»: стихи и авторские сказки, подростковые приключенческие повести, повести для девочек. На массового читателя сориентированы также некоторые виды документальной литературы. В их числе популярные биографии «звезд», журналистские расследования и др. Мы охарактеризуем тексты, пользующиеся читательским спросом в последние годы.