Эта книга посвящена современной русской литературе, т. е. литературе 90-х годов XX века. «Грань веков» всегда ответственный период – вспомним, какое бурное развитие пережила литература на переломе XVIII–XIX веков и на рубеже XIX–XX веков. Эти периоды нередко метафорически называют «золотым» и «серебряным» веками русской культуры. Что будет представлять переход от XX века к XXI веку (одновременно это грань двух тысячелетий) и как назовут его впоследствии потомки – зависит от творчества современных писателей, их достижений и художественных открытий.

Изучая литературу прошлого, литературовед объективно описывает ее поэтику, стиль, но редко дает свои личные оценки творчества тех или иных авторов. Оценки уже даны предшественниками и проверены временем, они устоялись. Общеизвестны имена тех, кто входит в ряд классиков. Ясно и кто к ним не принадлежит и по каким причинам. С современной литературой положение иное. В достаточной степени объективные данные сформировались только в отношении творчества давно работающих писателей старшего поколения. Но во многом еще предстоит разобраться, и начинать разбираться будем именно мы, современники. Время может впоследствии внести коррективы в наши оценки, однако дать их мы просто обязаны. Мы сами – люди этой «грани веков», она – наше настоящее, в котором мы живем. Невозможность посмотреть из будущего, с некоторой исторической дистанции на то, «что имеем» (по известному принципу «большое видится на расстоянии»), восполняется тем, что мы способны зато непосредственно, живо воспринимать литературу конца XX века, чувствовать ее. Именно на нашу догадливость рассчитаны все намеки, аллюзии, подтексты и «затексты», которые вводят современные писатели в свои произведения. Те особенности литературы, которые связаны с проблемами, встающими сегодня перед обществом, нам ясно видны, понятны и внутренне близки, ибо мы сами живем этими проблемами, – такой ясности время объективно лишит читателя будущего, взявшего в руки книгу нашего современника, а литературоведу будущего придется предварительно специально изучать нашу эпоху, «вживаться» в нее. Как следствие, филологический анализ произведений русской литературы конца XX века, который проводим мы, современники, нередко более сжат и лаконичен. Нередко нам изначально известно то, до чего литературоведам других эпох придется специально «докапываться». И объяснения он будет искать именно в наших книгах и статьях.

Мы живем в огромной стране. В ней тысячи писателей. Персонально обо всех рассказать невозможно. Историки литературы XIX века (когда в стране были не тысячи, а лишь сотни писателей) решают проблему, обстоятельно рассказывая о классиках, а об остальных лишь бегло упоминая (и то далеко не обо всех). Исследователь современной литературы не может, однако, перенять этот подход – ему еще в ряде случаев предстоит в ходе анализа понять, «кто есть кто». Но перед ним живой литературный процесс, и если он при всем желании не может рассказать «обо всех», то может отметить основные тенденции, использовав для их конкретного освещения и определенные писательские имена, и произведения. Заведомо ясно, что дело ему придется иметь с дарованиями весьма разного масштаба. При этом обидно не заметить лишенный «пробивных способностей» крупный талант, но и стыдно побояться дать нелицеприятную оценку тем авторам, которые незаслуженно привлекают к себе сегодня шумное внимание, кто бы за ними ни стоял.

Решив отвести творчеству определенных авторов место на своих страницах, исследователь современной литературы вообще не обязан ни перед кем из них «стоять навытяжку» и заниматься апологетикой. Ошибочно было бы трепетно и благоговейно взирать на все, сегодня издающееся, – такое уместно только в отношении классиков прежних эпох. «Неприкасаемых» в современной литературе быть не может. «Попал на страницы» – значит, подпал под анализ и оценку. Если о современном, ныне живущем писателе говорят критика или литературоведение, значит, он заметен. Это уже много. Но отсюда не следует автоматически, что он кандидат в Пушкины или Чеховы. Это означает только, что пора разобраться, действительно ли перед нами большой талант или же фигура, искусственно раздутая теми, кто ее «лоббирует».

В настоящее время последнее не редкость. На протяжении 90-х годов такие явления все более широко распространялись, хотя они и довольно безнравственны по сути. Как по телевидению можно наблюдать разливающихся соловьем и «на коммерческой основе» рекламируемых комментаторами безголосых певцов с несомненными признаками «наступившего на ухо медведя», так и в литературной сфере теперь стало возможным расхвалить в статье (и даже сделать объектом имитационного рекламного «анализа» на научной конференции) автора с отчетливо выраженными чертами графомании, в спекулятивных целях выдаваемыми за новаторские экстравагантности (обычно – за признаки его якобы принадлежности к модернизму или «постмодернизму»). Особенно прискорбно, что к творчеству таких авторов для пущей солидности иногда пытаются прилагать термины и категории А. Белого, Ю. Н. Тынянова, М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана и других известных литературоведов, разработанные ими когда-то применительно к творчеству Пушкина, Гоголя, Достоевского, Рабле и других великих мировых художников. Это просто некорректно.

Хотелось бы также избежать следующего широко распространенного приема. Ряд литературоведов советского времени в своих книгах, посвященных истории русской классической литературы, любили то и дело рассказывать о почти каждом крупном дореволюционном писателе, что на него на протяжении его жизни неотступно давило самодержавие (а на писателей XVIII – середины XIX века еще и крепостное право). Аналогичным образом в последние годы некоторые литературоведы и критики, пишущие теперь, в наши дни, уже о советской литературе, избрали другой непременный мотив – политические репрессии «тоталитаризма» или угрозу таковых, которые якобы были тоже лично пережиты или перечувствованы чуть ли не каждым советским писателем и серьезно «повлияли» на их творчество (все писатели в стране, согласно этой идеологеме, жили – вплоть до разрушения СССР в декабре 1991 года – в некоем постоянном страхе перед органами государственной безопасности и функционерами коммунистической партии). Тот и другой мотивы правомерны в отдельных сугубо конкретных случаях (Радищев, Чернышевский, Мандельштам, Солженицын и др.), когда можно объективно установить, что именно давление соответствующих политических обстоятельств привело к созданию произведений на ту или иную преломляющую эти обстоятельства тему (либо, как в случае с М. Булгаковым, явно мешало автору в публикации созданных им произведений). Но как постоянный, потенциально применимый ко всем и каждому повтор-рефрен они явно выглядят натянуто.

Более того, когда в новейшем идеологическом раже политическими жертвами «тоталитарного режима» пытаются изображать даже В. Маяковского или М. Шолохова (т. е. убежденных сторонников социализма и его преобразований, несомненно искренне славивших его в своем художественном творчестве), получается не просто натянуто, а откровенно неправдиво. С научным познанием это не имеет ничего общего, а неосведомленных читателей просто дезориентирует и сбивает с толку (на что, впрочем, этот чисто пропагандистский прием обычно и бывает сознательно рассчитан).

Вместе с тем в художественных произведениях крупнейших русских писателей 90-х годов XX века мы действительно нередко будем сталкиваться с гневным изображением присущих этому десятилетию социально-политических жестокостей и несообразностей, имеющим реально-фактическую событийную подоснову, – это, например, повлекший за собой невинные жертвы расстрел российского парламента в 1993 году, присвоение в стране общенародной собственности кучкой оборотистых людей в начале 90-х, хозяйственный развал и нищета в городе и деревне, неудачная военная кампания середины 90-х годов против чеченских бандформирований и др. Именно на такие темы, собственно, написаны В. Беловым, Ю. Бондаревым, А. Зиновьевым, П. Проскуриным, В. Распутиным и другими крупнейшими художниками лучшие произведения 90-х годов. Замалчивать этот факт невозможно. Он был прямо спровоцирован реальными обстоятельствами. Произведения названных и близких им писателей могут кому-то быть не по нраву, но «сделать вид», что этих произведений в литературе нет, никак нельзя – как раз без них нет литературы 90-х годов XX века, как нет литературы 90-х годов XIX века без творений Льва Толстого, А. Чехова, В. Короленко и М. Горького. И естественно, о чертах реальной жизни страны, непосредственно отразившихся в важнейших темах и сюжетах литературы изучаемого периода, говорить в этой книге неизбежно придется – притом, как выражался Маяковский, говорить «во весь голос». Это необходимая составляющая анализа, без которой он был бы неполон, недостоверен, да и просто неудачен.

90-е годы XX века, венчающие собой второе тысячелетие, принесли человечеству много перемен. Весьма сложный и ответственный период составили они для нашей страны, нашего народа, российской государственности и русской культуры. В соответствии с темой учебного пособия нас в первую очередь интересуют события 90-х годов, прямо или опосредованно связанные с литературой.

Как на большой культурно-исторический факт современности, который относится к литературоведению и философии художественного творчества, следует указать на общественное «открытие» и быстрое широкое признание фигуры великого русского ученого, филолога и философа А. Ф. Лосева, чьи жизнь и творчество, начавшиеся до революции, а завершившиеся в деструктивные годы горбачевской «перестройки», десятками лет протекали в тени поразительного невнимания и общественной неосведомленности.

Сейчас философские концепции Лосева получают международное признание. Его труды в области античной эстетики и литературы своей глубиной поражают специалистов во всем мире. Лосевская философия языка и его филологические концепции начинают оказывать влияние как на языкознание, так и на теорию литературы и на эстетику, объективно «закрывая» или корректируя многие формалистические и структуральные теории, популярные в предыдущие годы.

Важен и факт «возвращения» многие десятилетия замалчивавшихся концепций русских литературоведов прежних времен (А. А. Потебни, Ф. И. Буслаева и др.). Все это в перспективе, несомненно, обогатит современное литературоведение новыми идеями и подходами, поможет ему в более глубоком осмыслении явлений литературы.

Несколько иначе приходится оценивать влияние (уже не на литературоведение, а на современную литературную жизнь) «возвращенных публике» в начале интересующего нас периода многих ранее созданных, но не публиковавшихся в СССР художественных произведений (из «серебряного века», из «зарубежья» и др.). Хотя в самой необходимости этого «возвращения» сомнений нет (к читателю пришли не изданные ранее в СССР произведения Анны Ахматовой, Михаила Булгакова, Владимира Набокова, Андрея Платонова и некоторых других крупнейших художников XX века, а также творчество Георгия Иванова, Даниила Андреева, Иосифа Бродского и др.), конкретные его перипетии были неоднозначны. С одной стороны, такие издания «возвращенного» на несколько лет вытеснили в конце 80-х – начале 90-х годов реальную современную литературу со страниц журналов, поддавшихся соблазну поднять тираж сенсационными «забытыми» именами и произведениями, – а это, несомненно, нарушило естественное литературное развитие и не способствовало нормальной работе ныне живущих писателей. С другой стороны, среди введенных таким манером в обиход авторов резко преобладали модернисты. То, что им в течение упомянутых нескольких лет был обеспечен «моральный абсолют» издательских привязанностей, не могло не сказаться на вкусах и литературных понятиях взрослеющей писательской молодежи. Поспешные подражания Андрею Белому, Федору Сологубу, прозе Владимира Набокова, Бориса Пастернака и иным подобным авторам плюс энергичная пропаганда современных «замалчивавшихся» по тем или иным мотивам модернистов (Саша Соколов, Татьяна Толстая, Дмитрий Пригов, Виктор Кривулин, Сергей Довлатов, Эдуард Лимонов, Венедикт Ерофеев, Виктор Ерофеев и др.) резко видоизменили характер литературы. Помимо всего прочего подражательность значительной части литературной продукции конца 80-х – начала 90-х годов качественно ослабила литературу периода в целом, причем ослабила с небывалой силой.

Все это шло в намеренно провоцировавшейся и подогревавшейся, видимо, «сверху» со времен начатой в 1987 году «перестройки» атмосфере массового психоза. Трудно удивляться, что в такой атмосфере крупнейшие писатели, гордость современной литературы (В. Белов, В. Распутин, Ю. Бондарев и др.) стали подвергаться на грани 80-90-х годов оголтелой травле в средствах массовой информации. Их явно пытались заставить замолчать, поскольку они резко и прозорливо осуждали многое из происходящего.

Напротив, процветали те, кто происходящему без разбору славословили. Речь не только о примитивных льстецах. Среди писателей изредка встречается тип человека амбициозного, болезненно самолюбивого и хвастливого, взбалмошного, хамоватого, внутренне истеричного, сосредоточенного на своей персоне и мнительного, при всем этом инфантильного, поддающегося сторонним влияниям и вообще легко внушаемого. На таких людей невозможно положиться в серьезном деле, в быту ими неизменно кто-то ловко управляет… Люди этого типа в годы «перестройки» и в последующее время наговорили и наделали немало дурного, вредного и, по большому счету, антигосударственного. Кроме того, в ходе «перестройки» на поверхность всплывало немало «творческих деятелей», которым как художникам сказать было нечего из-за отсутствия таланта. А потому, отчаянно отвлекая внимание публики от внутренней пустоты, они старались взять внешней напористостью (митинги, союзы, протесты, интервью, борьба за литературную «эротику» – в прошлом порнографию и тому подобные суррогатные формы активности, восполняющие факт личной творческой непродуктивности).

Среди тех, кто пытался тогда торговать своим пером и кто впустую шумел, доводилось с болью видеть иногда людей небесталанных, подтравленных и обиженных литературным Бюрократом в предшествующие годы. Можно было понять желание этих людей, получивших трибуну и доступ к печати, поведать прежде всего о наболевшем – говоря словами Маяковского (в стихотворении «Мрачное о юмористах»), «про свои мозоли от зажатья в цензорях». Но в то же время ясно было, что, получив таковую трибуну, уже несколько поздно (да и мелковато для талантливого человека!) громогласно распространяться на отошедшую в прошлое тему личной гонимости:

Надо было делать другое: распускать обещанные «лепестки» в обещанном «лучшем стиле»! Однако, к превеликому сожалению, снова и снова приходилось видеть, как сбывается пророчество Маяковского из того же стихотворения:

Но не иссякала длинная шеренга «катакомбных» немолодых «молодых» писателей, выведенных тогда на публику критикой! Раньше не печатали – да, можно понять, что дело это слезное. Но все-таки «перестроечные горы» часто рождали мышей, короли оказывались голыми…Так или иначе, развитие собственно художественной литературы в конце 80-х – начале 90-х годов почти остановилось.

Прежде всего логично обратиться к последнему произведению Леонида Леонова – его роману «Пирамида», опубликованному в 1994 году и имеющему жанровый подзаголовок «роман-наваждение в трех частях».

В предисловии к этой публикации (от 24 марта 1994 года) сам Леонов говорил: «Не рассчитывая в оставшиеся сроки завершить свою последнюю книгу, автор принял совет друзей публиковать ее в нынешнем состоянии. Спешность решенья диктуется близостью самого грозного из всех когда-либо пережитых нами потрясений – вероисповедных, этнических и социальных, – и уже заключительного для землян вообще. Событийная, все нарастающая жуть уходящего века позволяет истолковать его как вступление к возрастному эпилогу человечества: стареют и звезды».

В сюжетно-образном плане роман как будто выглядит, особенно на первых порах, по-своему традиционным, провоцирующим наглядные аналогии с некоторыми другими произведениями русской литературы XX века, прежде всего с «Мастером и Маргаритой» М. Булгакова. В самом деле, сюжет его начинается в Москве конца 30-х годов. В качестве главного героя выступает посланный в наш мир ангел (на Земле он живет в человеческом обличье и даже под фамилией Дымков); здесь же и дьявол во плоти – под именем профессора Шатаницкого, «адская дыра» которого размещается «на шестом этаже засекреченного института в длинном коридоре с книжными шкафами»… Однако по мере знакомства с произведением становится ясно, что дальше общих совпадений дело не идет. Содержание «Пирамиды», пожалуй, несколько философски-громоздко, но совершенно оригинально.

Первые строки рассказчик посвящает тому, как в конце 30-х, после премьеры одной своей «опальной пьесы», ждал «наихудших последствий» и написал уже объяснительное «письмо вождю». Но устав от напряженного ожидания «стука в дверь», отправился однажды «на вылазку» и попал на Старо-Федосеевское кладбище. В кладбищенском храме, куда он случайно забрел, подходила к концу Всенощная.

Девочку зовут Дуня, она дочь местного священника о. Матвея Лоскутова. А ее собеседником оказывается… сошедший с церковной фрески ангел. И вот автор принимается за это новое повествование, отложив другие замыслы, пока «через кончик пера, как по трапу, не сойдет на бумагу скромная, с веснушками и в ситцевом платьице, снаружи ничем для глаза не примечательная девочка со старо-федосеевской окраины».

Сложность опубликованного произведения соразмерна сложности этой «неосуществимой темы». Над «Пирамидой» много предстоит размышлять и спорить литературоведам и критикам. Они уже этим занимаются, причем некоторые люди, не избывшие «комсомольский задор» или желающие показать себя «правовернее римского папы», успели обвинить роман писателя в «сатанизме» (как доброхоты делают это и с булгаковским «Мастером и Маргаритой»)…

Дело в том, что среди авторов, пишущих о литературе в наши дни, встречаются несамостоятельные умы, безусловно, испытывающие неосознанную тоску по теоретической опоре, которую ранее они или их учителя и предшественники обретали в «марксистско-ленинской методологии». В поисках какой-то иной, новой, авторитетной опоры или подпорки они обращаются, что вполне объяснимо, к православию, к святоотеческому наследию, понятому и примененному, однако, чисто светским, мирским образом. Православное христианство и богословие не есть теория литературы. Более того, будучи приучены прежней методологией непременно бороться с узко понятым «инакомыслием», они пытаются делать это и сейчас, уже с новых позиций. Бывало, такое делалось от имени партии и все того же комсомола, теперь, получается, отдельные частные лица полагают правомочным творить сие от имени церкви. (Впрочем, Н. С. Лесков подобное занятие еще в XIX веке не без едкости называл «священноябедничеством».) Умолчать о сиих «пионерах» и «комсомольцах» было бы неверно, так как они, как правило, обладают кандидатскими степенями, да и не только кандидатскими. При этом заметим в скобках, что поскольку церковь заведомо никого из них на этакую «духовную брань» официально отнюдь не уполномочивала и не благословляла, постольку тема гордыни и все, что из нее вытекает, напрашиваются сами собой. Более того, свои личные мнения о православии и его идеях подразумеваемые авторы порой выдают, да и искренне принимают, за сами эти идеи, из чего вытекает еще ряд понятных следствий… Не хотелось бы отвлекаться на подробное обсуждение такого полного отсебятины «конфессионального» подхода к «Мастеру и Маргарите» и «Пирамиде». Напомним лишь элементарное.

Так, некорректно приписывать писателю мысли его литературных героев – герой может высказывать и нечто противоположное взглядам автора. Например, в первой части «Пирамиды» есть подлинно трагическая сцена. Бывший дьякон Никон Аблаев, затравленный «атеистическими» подручными Шатаницкого, дает им согласие «на большом рабочем собрании» публично отречься от веры. Затем он сообщает о своем грехе священнику о. Матвею, а тот неожиданно говорит дьякону о своем грехе – явно апокрифическом по происхождению личном понимании сути «голгофского подвига» Иисуса Христа на Земле. Или далее ангел Дымков подробно излагает студенту Никанору сложную картину мироустройства. Затем Никанор пересказывает услышанное повествователю, писателю Леониду Максимовичу. Тот в свою очередь сообщает все читателю, сетуя на неизбежные искажения первоначального смысла и вследствие двойной передачи, и по причине недопонимания юношей Никанором услышанного (у него «половина улетучилась из памяти, а сохранившаяся успела подернуться налетом отсебятины»)… В итоге в книге развернута картина мироздания, рядом моментов отличающаяся и от данных современной науки, и от православно-христианского ее понимания. Или еще пример: некий «старик Дюрсо», он же Бамбаласки – один из земных искусителей ангела Дымкова, – выражает мнение о невозможности Божественного чуда. Это снова отнюдь не голос автора, а голос его персонажа.

Такого рода сцены, повороты сюжета и персонажи естественны для художественного произведения. И уж вовсе неуместно критику или литературоведу пытаться осуждать «с позиций православия» книги, которые никогда не осуждала и не выказывает намерения осуждать церковь. Все те же «Мастер и Маргарита» и «Пирамида» не одиноки в том, что содержат художественное изображение «дьяволиады» и всякого рода относящихся сюда смежных явлений и фигур. Для полноты картины давайте уж тогда атаковать произведения Антония Погорельского, Ореста Сомова, Владимира Федоровича Одоевского, Алексея Константиновича Толстого и многих других русских писателей XIX века. Да что там – «Пиковую даму» Александра Сергеевича Пушкина, «Майскую ночь», «Ночь перед Рождеством», «Портрет» и вообще добрую половину произведений Николая Васильевича Гоголя, целый ряд повестей Ивана Сергеевича Тургенева («Призраки», «Странная история», «Клара Милич» и др.), «На ножах» и «Белого орла» Николая Семеновича Лескова… Типологически же такие осуждения более всего напоминают известные порывы вульгарных социологистов 20-х годов осуждать те или иные произведения «с позиций марксизма».

Не дерзая со своим ограниченным личным, мирским и светским, жизненным кругозором ответно вещать «с позиций православия», позволим себе просто напомнить читателю беседу «К юношам» свт. Василия Великого. Излагаемое им (именно православное) отношение к художественным произведениям, несомненно, весьма полезно знать. Так вот, имея в виду произведения греческих и римских (языческих) писателей, он говорит, что «когда пересказывают вам деяния или изречения мужей добрых, надобно их любить, соревновать им и, как можно, стараться быть такими же», но зато «когда доходит… речь до людей злонравных, должно избегать подражания сему…», так что, «собрав из сих произведений, что нам свойственно и сродно с истиною, остальное будем проходить мимо». «И как срывая цветы с розового куста, избегаем шипов, – заканчивает свт. Василий Великий, – так и в сих сочинениях, воспользовавшись полезным, будем остерегаться вредного»[5].

Если так удается обходиться даже с творчеством древних язычников, то уж в произведениях русских писателей, великих и просто талантливых, тем более можно и должно находить полезное и родственное истине.

Из ныне живущих писателей автор этого пособия как читатель никого не смог бы поставить выше Валентина Распутина, рассказ которого «В ту же землю…» (Наш современник. – 1995. – № 8) – как «маленькая трагедия» все из того же нашего сегодня. Тут в центре повествования смерть человеческая.

В пятиэтажке на улице загазованного выше всякого разумения промышленного сибирского города умирает старушка, приехавшая из деревни к родне пережить зиму, и немолодая дочь, уже два месяца безработная, не имея средств, решает похоронить ее тайком, вне кладбища. Какая жуть, скажете вы. Но все мы знаем, что в нынешней, порой нечеловеческой жизни подобной и иной жути случается немало. Нашлись два человека, которые поняли безвыходное положение несчастной дочери и решили ей помочь. Совершенно незнакомый парень, представившийся Серегой, выдалбливает в сосняке за городом страшную яму, потом двое мужчин вывозят старушку на обыкновенной «Ниве» и помогают дочери похоронить ее.

По весне женщина навестила могилу матери на лесной полянке «и ахнула: по обе стороны от материнской могилы вздымались еще два холмика». Но главное потрясение было впереди. Один из двух выручивших ее тогда мужчин в ответ на ее расспросы «глухо сказал», что рядом с матерью похоронен и тот самый Серега. Оказывается, простецки назвавшийся так, одним именем, парень был офицером «органов»: «Внедрили его к бандитам в охрану. И сами же выдали на растерзание».

Ошеломленная женщина пытается что-то еще выяснять у его друга.

В собрании сочинений В. Распутина наберется немного томов. Он пишет кратко, но смысловая емкость его прозы всегда впечатляюща. Когда он пишет повесть, ее так и хочется назвать романом. Этот рассказ содержателен, как крупнообъемная повесть. Никогда Распутин-стилист не интересовался, хоть и коренной сибиряк, местной экзотикой, всякими бурыми медведями, бурными реками. Он если и удивлял читателя, то не внешними эффектами, а иным – силой таланта, энергией мысли.

В годы «перестройки» и в начале 90-х Распутин много работал в публицистике, а это побуждало досужих людей ко всякого рода «прогнозам». Но писатель из прозы не ушел. Меня лично всегда поражала наивность чьих-то явных надежд на прекращение им художественного творчества. (В 90-е годы бросили творчество («исписались») некоторые авторы невысокого полета, для которых литература была просто формой нетрудного и достаточно обильного заработка. Как только литературная работа стала совершенно бездоходной, она утратила для этих лиц свой основной побудительный стимул и лишилась в их глазах смысла. Как правило, они «нашли себя» в коммерческих структурах либо в иных нетворческих сферах деятельности.) Ведь Валентин Распутин не занимается «сочинительством». Он лишь необыкновенно талантливо рассказывает о жизни страны и того народа, частицу которого составляет.

В 1996 году В. Распутин получил престижную ныне у писателей премию конкурса «Москва – Пенне». Его соперниками в финале оказались Л. Петрушевская и Ф. Искандер, представившие толстые книги в ярких обложках. Распутин новыми книгами тогда не располагал и на конкурс предъявил журнальные ксерокопии двух рассказов – «В ту же землю…» и «В больнице». Победили именно его рассказы.

Русская деревня образца середины 90-х годов, старик-крестьянин с местным ветеринаром судачат поутру о всякой всячине. Разбалагурившись, ветеринар пускается уверять, что в Череповце-де видел, как в магазинах уже в открытую продают народонаселению самогонные аппараты. Старик мнется, не зная, верить ли, – он привык ждать от начальства самых каверзных премудростей, но такое новшество до того дивно, что пока не укладывается в его отсталом колхозном сознании… Появляются новые слушатели, и ветеринар пускает еще одну лихую байку – о том, что «нонче велено» сдавать государству за недостатком коровьего молока бабье: «Так и написано: все бабы, которые не девки, обязаны доиться, иначе хлеб будет не триста рублей буханка, а шестьсот» (разговор идет во времена, когда еще не была проведена деноминация рубля). Видимо, с женскими удоями дело не пошло, ибо стоимость этой самой буханки уже «достигла», как известно, пяти тысяч – если применить тогдашнюю систему счета.

Инкогнито цитируемого автора сейчас раскроем, а пока выскажемся вот о чем. От многих художественных произведений 90-х, в том числе и талантливых, исходит как бы нервный хохоток – смеяться читателю предлагают и над страшным, и над мерзким. Но уместен ли тут смех? Чтобы ответить правильно, надо помнить, что мы сегодня вовлечены в дикий исторический зигзаг, в нелепые социальные потрясения, уже переломавшие множество судеб и принесшие неисчислимые беды. С литературой в такой ситуации могло бы произойти и самое худшее – то, о чем прозорливо писал когда-то отличный прозаик и глубокий философ князь В. Ф. Одоевский: «Дух, потрясенный внешними обстоятельствами, видит самого себя в искаженном виде и думает, что это состояние есть нормальное»[6]. Слава Богу, подобного с нашей литературой пока не случилось. Изображая дикость, она не принимает ее за норму. Она над ней смеется. То есть на свой лад все-таки противоборствует злу и безобразию.

Упомянутые разговоры ветеринара с крестьянином – из рассказа Василия Белова «У котла» (Москва. – 1995. – № 3).

Именно потому, что Белов – один из сильнейших наших прозаиков, я и воспользовался приведенным примером как одной из показательных иллюстраций к литературному Сегодня. Вообще характерный юмор никогда не покидал В. Белова. Но сейчас его герои, в основном деревенские старики и старухи, пожалуй, особенно много отпускают «соленых» шуток, рассказывают и выслушивают анекдотов, связанных и с современностью, и просто с житьем-бытьем. Впрочем, порой в рассказе без этого и нельзя – иначе изображаемое самой сутью своей придало бы повествованию надрывно-минорную тональность.

Молодой тракторист Валентин катастрофически спивается. Проснувшись однажды в коровнике у котла парового отопления, он начинает видеть галлюцинации. Утром в коровник, к котловому теплу, собираются понемногу односельчане. Там и балагурит собутыльник Валентина ветеринар Туляков. Тут же чеченская пара – некие «беженцы», которые взялись по-фермерски «обряжать двадцать коров», не умея при этом их доить. Эта пара дичится, от добродушных попыток вовлечь себя в беседу уклоняется. А разговоры текут от темы к теме, начиная с персон всенародно избранных начальников и их сравнительных достоинств и кончая лейкозом, невиданным прежде, а теперь поражающим колхозных коров одну за другой. Тут и баба Марья с ее неотступной докукой к ветеринару – чтоб отпилил корове рог, начинающий упираться своим изгибом животному в голову. Тут и ее дочь Геля, доярка золотые руки, которая одна за всех обихаживает ныне коровью ферму, попутно пытаясь и наезжую чеченку все-таки учить доить корову. Под занавес появляется торжествующий Валентин, рыскавший по деревне в поисках спиртного. Он явно решил клином выбивать клин белой горячки. В руках у Валентина бутылка «ненашего» спирта «Рояль», которым он и намерен немедленно «нароялиться» (так, оказывается, говорят теперь в деревне).

Как выразительный штрих, сразу очерчивающий уклад и порядок, давно уже поселившиеся в изображаемой деревеньке и не только в ней, писатель вводит такую деталь, связанную с местом действия:

Другой рассказ В. Белова в том же номере «Москвы» – «Лейкоз». Та же деревенька, те же крестьяне немного позже. Тракториста Валентина на свете уже нет – его пьяным убили и выкинули с поезда. Куча ребятишек осталась пускай без непутевого, но все же отца и кормильца. Чеченская пара покинула стезю «газетного» фермерства и подалась куда-то дальше по просторам гостеприимной, лишенной националистических и религиозных предрассудков России… Проблема коровьего рога ветеринаром Туляковым так и не решена. Его собеседник из предыдущего сюжета, старик Коч, как раз отпиливает рог с помощью бабы Марьи слесарной ножовкой покойного тракториста. По этому поводу компания примерно в том же составе собирается затем в избе у Смирновых. Туляков явился с новостью, что ферму в деревне скоро закроют. Формально – из-за повального коровьего лейкоза. Но и суть дела ему ясна:

Туляков и этот ностальгический сюжетец не оставляет без того, чтобы откомментировать «с граненой стопкой» в руке: «Товарищ Сталин выписал паспорта всем коровам. У каждой лошади, у каждой коровы был паспорт, на колхозников у него не хватило бланков. Вздрогнули…»

Так течет неспешное крестьянское веселье в деревне, где «осталось четыре дома. Всего две трубы дымили в небесную синеву».

И как эпиграф ко всему тому, что идет в наши дни тут и там в подобных, уже не в придуманных писателем, а в реальных русских деревнях, звучит напев той частушки, которую еще у котла в коровнике пела компания:

«Заря новой жизни» уже который раз встает над видавшими виды полями и лесами…

Психологические характеристики в рассказе четки и лаконичны; беловские характеры, как в лучших его произведениях, зримо портретны. В подтверждение сошлемся прежде всего на того же Тулякова. Этот добродушный пьяница, подобно Валентину, пропадающий на почве своего пристрастия (но не трагически, как тот, а хорохорясь, с прибаутками и присловьями), не случайно «назначен» автором в ветеринары. Именно человеку этой профессии надлежит нести в обоих рассказах крестьянам весть о надвигающейся общей трагедии – готовящемся закрытии фермы, вокруг которой эта умирающая деревенька пока живет и кормится.

Правда, некоторые решения писателя не бесспорны. Речь уже не про иронию, а, например, про слишком уж «газетно-публицистические» фигуры чеченцев. В России изобилуют сейчас настоящие беженцы – русские из Прибалтики, из «хлопковых» и «шашлычных» республик так называемого бывшего СССР. Но автору нужно, чтоб – чеченцы… Что ж, писатель – хозяин в своем тексте. А все-таки злободневные «актуальные» реплики трудно приживаются в художественном произведении.

Деревенька и герои так полюбились В. Белову, что он написал о них еще и повесть «Медовый месяц» (Наш современник. – 1995. – № 3). Тут развертывается целый самостоятельный сюжет о молодости нынешних старух. Они были посланы в начале Великой Отечественной на рытье окопов и потом добирались до дома лесами, попадая в опасные переделки и получая посильную помощь от добрых людей. А тем временем призвали на войну мужа одной из них – перед самыми «окопами» поженились и даже пожить вместе не успели! С фронта он не вернулся…

Возможно, в душе писателя понемногу выстраивается крупномасштабное произведение и публикуемое – подготовительные к нему материалы, ранние подступы… Но в любом случае новинки В. Белова были в середине 90-х годов в высшей степени отрадным явлением. (Кроме разобранных укажем и на рассказ «Душа бессмертна» – Наш современник. – 1996. – № 7.) А то ведь с литературой в целом тогда обстояло не намного лучше, чем с той деревенькой…

Юрий Бондарев после романов «Игра» (1985), «Искушение» (1991), «Непротивление» (1994–1995) творчески «отметил» конец XX века своим новым романом «Бермудский треугольник» (Наш современник. – 1999. – № 11 – 12).

Роман начинается словами, для нас, людей 90-х годов, предельно ясными:

Героя, журналиста Андрея Демидова, и других схватили в «зоне чрезвычайного положения». Они думают, что их задержали для выяснения личности. На самом деле «родная милиция», получившая в эти дни специальные права и инструкции, везет задержанных на московскую окраину, в какую-то закрытую на ремонт развалюху, чтобы поиздеваться и, натешившись, убить. Среди милиционеров – переодетые в форму уголовники, за разные себе поблажки «помогающие» им в этой акции. Среди задержанных – депутат Моссовета и инспектор уголовного розыска. Убьют и их. Среди них есть и девушка – ее, перед тем как убить, уголовники изнасилуют. Тела убитых подложат потом к множеству трупов, мужских и женских, взрослых и детских, коими обернулись так называемые «события 4 октября».

Юрий Бондарев работает как автор-документалист, когда рассказывает о людях в УАЗе:

Мальчика незадолго до ареста Андрея на его глазах медленно убивал у Белого дома не милиционер, а некий мерзавец в камуфляже, вопреки закону получивший в этот день от властей оружие:

Потом, в заброшенном доме на окраине Москвы, товарищи Андрея по несчастью будут забиты до смерти озверевшими от безнаказанности людьми в милицейской форме. Он уцелел чудом – был не добит, а когда пришел в себя, отпущен из милости каким-то настоящим милиционером, который оказался не чужд живописи и иных духовных запросов и случайно знал картины его деда, известного художника…

Дальнейшее повествование доведено до наших дней, в центре по-прежнему Андрей Демидов с молодежью из своего круга, а также его дед академик живописи Демидов и художники из дедова круга. Русская творческая интеллигенция, ее дела, ее извечные и нынешние споры, ее сила и внутренняя слабость, мудрость и непростительная инфантильность…

Приятель Андрея Виталий Татарников, «работавший в газете радикального направления», отчеканивает на дружеской вечеринке:

Но их же сокурсник Жарков, ныне актер из некоего театра, ставящего пьески о лесбиянках, надрываясь, кричит:

В разговор вступает писатель Мишин:

Мишин вспоминает, кстати, и полные озлобления против Родины стихи современника Лермонтова и Белинского Владимира Печерина, «ставшего в эмиграции патером и большим подлецом»: «Как сладостно Отчизну ненавидеть и жадно ждать ее уничтоженья». Теперь в немалом количестве развелись и такие!

Разлом… Полутонов почти нет, в душах царят одни полярные крайности, непримиримо однозначны оценки (в принципе, даже упомянутый Печерин был все-таки до предела запутавшимся человеком, и умным и наивным одновременно, но не подлецом!). Время развело однокашников по разные стороны идейной баррикады, и даже бывшие друзья не находят в наши дни общего языка… Роман Ю. Бондарева – это повествование одного из крупнейших современных писателей о «русской смуте» новейших времен. Времен образцового мужества и самопожертвования одних, мерзкого предательства и небывалого конформизма других. Но «Бермудский треугольник» – не просто яркий документ эпохи. Это вершинное произведение Юрия Бондарева. С ним писатель уверенно входит в XXI век.

Отмеченная в начале книги способность литературы не только «отражать» жизнь, но и «провоцировать» появление в ней тех или иных реалий, напоминает о весьма высокой ответственности художника слова перед людьми и обществом за свои образы и сюжеты. Наделенный творческим даром человек, который из конъюнктурно-рыночных соображений подает читателю в экстравагантной «упаковке» безнравственность, рекламирует в образах искусства своего гордыню, злобу, зависть и др., внедряет в человеческое будущее вредный разрушительный потенциал. Напротив, трудно переоценить позитивное значение талантливой литературы, основанной на идеалах добра и человечности.

К середине 90-х годов литература наша явно начала понемногу восставать из тех рукотворных руин, которые она напоминала в начале десятилетия. В ней стали появляться новые сильные таланты. Нельзя не признать, что наиболее бесспорные из них – это современные прозаики-реалисты. В русской прозе реализм имеет наиболее прочные корни, к широко понимаемой реалистической традиции принадлежат крупнейшие писатели-классики XIX–XX веков (И. С. Тургенев, И. А. Гончаров, Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский, А. П. Чехов, А. М. Горький, М. А. Булгаков, М. А. Шолохов и др.). В нашей литературе 70-80-х годов XX века лидировали именно прозаики-реалисты (В. Распутин, В. Белов, Е. Носов, Ю. Бондарев, П. Проскурин и др.). Потому развитие современными художниками реалистической линии прозы выглядит совершенно естественным и a priori предсказуемым. В то же время искания современных реалистов довольно разнообразны, и в них заметны некоторые новые литературные «внутриреалистические» течения.

Крупнейший литературно-художественный журнал «Новый мир» (в годы «перестройки», к сожалению, подобно иным изданиям печатавший немало конъюнктурной продукции) в 1995 году в седьмом номере опубликовал прекрасную повесть Алексея Варламова «Рождение».

Автор, несомненно, заслужил самые многословные похвалы, которые мы, однако, позволим себе заменить единственным прилагательным, назвав его произведение образцовым.

Ачексей Варламов непринужденно и без видимого усилия возвысился над злобой дня, над лихорадочным состоянием умов наших современников, только что переживших истинные социальные катастрофы, над ерническим тоном, ставшим в литературных опусах первой половины 90-х почти общепринятым, и написал отличное произведение на одну из «вечных», посильных лишь настоящему таланту тем. Уже двенадцать лет бездетной городской семье (супруги именуются автором просто Женщина и Мужчина) Бог наконец дает ребенка. Отсутствие детей давно внутренне отдалило их друг от друга, былая страсть забылась, и каждый живет своей жизнью. Он при всякой возможности спасается из «мерзкого города» на природу: «При этом он не был ни охотником, ни рыболовом, ни грибником, в его отношении к природе не было ничего материального и корыстного…» В городе Мужчина «ходил в тихий академический институт», откуда в последние малоблагоприятные для науки годы «разбежалась половина народу». Великого ума, вообще ума самостоятельного в герое не чувствуется, хотя искренность и гражданское неравнодушие налицо – например, в некоем августе, подчиняясь громогласным призывам, ночь напролет пытался «защищать демократию» в толпе таких же легко «внушаемых», но искренних людей. Перспектива отцовства неожиданно переворачивает все его нутро – «его собственная жизнь была теперь нужна ребенку». Женщина же инстинктивно делает то, потребность в чем вроде бы и не ощущала на протяжении прошедших тридцати пяти лет своей жизни, – принимает обряд крещения. После этого она «испытала благодарность почти детскую, чистую, что никто не остановил и что у нее и ее младенца, уже как бы крещенного во чреве матери, есть свой ангел-хранитель». Муж в этом не участвует, но у него свое потрясение: он с оторопью глядит, как на экране телевизора на сей раз пылает-таки то самое здание, которое он в августе два года назад тщился «защищать». Так вот и началось ожидание ребенка.

Младенец родился семимесячным, однако выходить его удается, и загс выписывает свидетельство, что на свет явился «один из десятков тысяч рождающихся в России детей, рождающихся вопреки нищете, братоубийству, грязи, лжи и грозным пророчествам о близящейся кончине мира».

Дальше случается страшное. Плохой анализ крови возвращает ребенка в больницу, и над крохотным мальчуганом нависает угроза скорой гибели. А. Варламов – хороший психолог, и он умеет найти точные необходимые слова при изображении всего этого «хождения по мукам» молодой семьи (несколько перехлестывая, правда, на наш взгляд, в количестве бед, которые обрушивает на головы своих Мужчины и Женщины). Теперь, у последней черты, в церковь идет уже Мужчина, которому внял старенький священник, немедленно отправляющийся в больницу. После молебна «ясный старичок» удаляется, посоветовав «не шибко слушать» врачей: «Не их ума это дело, кто и когда пред Богом предстанет». Перепуганные родители мало вникли в сей совет. Но через несколько дней никакой болезни у малыша не оказалось…

Языком искусства в принципе можно говорить о чуде. Но редко о нем удается сказать так мастерски, как это сделал А. Варламов.

Несколько ранее «Рождения» им был опубликован роман «Лох» (Октябрь. – 1995. – № 2), также выстроенный на современном материале, но все-таки в ряде моментов уступающий разобранной выше повести.

Следующей несомненной удачей писателя оказался большой роман «Затонувший ковчег» (Октябрь. – 1997. – № 3–4). Он начинается с исторического отступления:

Нет нужды распространяться, что суждения, подобные вышеприведенным, модернизируют историю раскола, переводя конфессиональную проблему в политический план («церковные диссиденты» и т. п.). Возможно, не все точно и в изображении А. Варламовым религиозных сект, о которых зайдет речь дальше. Но писатель – не историк церкви. А старообрядческие скиты и деревеньки, подобные Бухаре, как известно, на самом деле кое-где прятались веками в глухой тайге – их не раз находили геодезисты и геологи в 30-е годы, а недавно в тайге так же нашли старообрядческую семью Лыковых, последняя из которых, Агафья, множество раз оказывалась на отечественном телеэкране.

Автор рассказывает далее об искушениях, которым подвергалась община за века своего существования:

«Скитские старцы, – повествует рассказчик, – выслушали скопческого эмиссара весьма внимательно и вежливо», однако ответили, «что их завет с Богом подобной меры не предусматривает. Раздосадованный визитер отряхнул прах с ног своих и напророчил Бухаре скорые скорби».

Варламов ведет свое повествование в сказовой манере, интонационно немного напоминающей Леонида Леонова времен «Русского леса», но вполне самостоятельной. История Бухары быстро доводится им до XX века, а сам сюжет романа будет развернут в основном в 80-е и в начале 90-х годов, т. е. в общем-то в наше время. В начале 30-х «недалеко от деревни появились вооруженные люди, пригнавшие с собой, как скотину, несколько сотен арестантов», которые сами же построили для себя в тайге тюремный лагерь.

Вокруг лагеря постепенно образовался поселок из бывших заключенных, по разным причинам так и осевших в этих местах. Там, разумеется, установилась моральная атмосфера, противоположная скитской. Так и стали существовать бок о бок обитель святости и обиталище греха. Символизм этого возникшего по воле автора соседства уловить нетрудно, и далее Алексей Варламов снова и снова проявит свою тягу к символу, сюжетной символизации.

В 80-е лагерь уже давно ликвидирован, а в леспромхозовском поселке живут два будущих главных героя: выросшая в одной из самых забубённых поселковых семей девочка Маша Цыганова и распределенный сюда выпускник столичного вуза молодой директор школы Илья Петрович, тайно влюбленный в эту свою ученицу, – «здоровый мужик, которому впору было одному на медведя ходить».

В цыгановском доме было особенно неспокойно. Мать «ждала Машку, которую с утра услала на мшину за морошкой».

Бесчувственную Машу, в которую попала молния, вынес из леса Илья Петрович. Его лицо «было задумчивым и необыкновенно нежным».

«Хотя от красавицы сосны, под которой пряталась от грозы Маша, остался один обугленный ствол и мох вокруг не рос еще очень долго, а земля почему-то выглядела как будто вскопанной, отроковица, – говорит рассказчик, – была цела и невредима». Обратите внимание на работу писателя с языком: не «девочка», как обозначена Маша в романе ранее, а «отроковица». Это обронено рассказчиком не случайно. Именно так, «святой отроковицей» вскоре нарекут Машу старообрядцы-бухаряне, которые с этого времени упорно будут завлекать ее в свой скит. Дело в том, что под сосной, которую сожгла ударившая в Машу молния, они через некоторое время прилюдно отроют ковчег с мощами жившей в начале века и таинственно исчезнувшей «травницы Евстолии», местночтимой святой. Евстолия по трагической случайности попала в звериный капкан; с ним и была тайно закопана когда-то хозяином капкана. Сей капкан еще раз «сработает» в финале романа.

Общиной в эти последние ее годы руководит «старец Вассиан», отнюдь не старый еще человек, пришедший когда-то в Бухару из неких дальних скитов. Илья Петрович в качестве человека просвещенного делал попытки бороться с его влиянием на умы, но проиграл, ощутив, однако, в «старце» человека, чем-то внутренне близкого себе и страшно одинокого.

Между тем в Отечестве идут известные всем нам события конца 80-х – начала 90-х. Мать Маши умирает, после смерти явившись ей во сне и повелев уйти в Петербург, к одной из живущих там старших дочерей; отец-пьяница кончает жизнь самоубийством, а так как сделал он это из охотничьего ружья Ильи Петровича, тот подпадает под страшное подозрение. Удрученный исчезновением Маши, Илья Петрович и не пробует защищаться. Он был первоначально осужден, затем вскоре оправдан. Вернувшись в поселок, он в потрясенном состоянии отправляется в скит к своему давнему оппоненту Вассиану с просьбой принять его в общину. До старца его не допустили: скитский келарь, продержав директора более часу у ворот, вернулся с таким вердиктом – якобы от Вассиана: разговор состоится, «когда приведешь в скит отроковицу. И запомни: она должна быть чиста».

Действие переносится в Петербург начала 90-х. Илья Петрович в конце концов находит Машу, пережившую бездомность и нищету, много иных бед, но на какое-то время нашедшую приют у старика-академика Рогова. Он потерял сына: подросток ушел в некую омерзительную секту – это скопцы, прикрывающиеся, в духе времени, баснями о космосе, вселенском разуме и чуть ли не летающих тарелках. В романе вырисовывается новая фигура – главарь секты зловещий Борис Люппо, чей-то «высокопоставленный» сынок, насильник и извращенец, кастрированный в молодости отцом одной из своих жертв. При этом личность по-своему незаурядная и литературно однотипная, пожалуй, Свидригайлову из «Преступления и наказания». Встретив его, Илья Петрович узнает странного таинственного субъекта, приезжавшего иногда в Бухару и путем неясного до поры шантажа вымогавшего у старца Вассиана старинные дорогие иконы.

Рогов погибает от разрыва сердца, разволновавшись при безуспешной попытке пристрелить Люппо и тем покончить с его деяниями.

Секта завладевает имуществом академика; Маша изгнана. Но тут появляется Илья Петрович и убеждает ее отправиться с ним в Бухару.

Машу появившийся келарь пустил в скит, предварительно допросив о «девстве». Перед директором же ворота так и не открылись. Когда он позже перелез через ограду, на него накинули удавку и сунули в яму. Там он просидел много дней. Однажды яму в очередной раз приоткрыли, и он увидел… скопца Люппо! Тот с обычными издевательскими ухватками поведал Илье Петровичу, что скитские готовятся к самосожжению, и при этом особую надежду возлагают на «святую отроковицу», сгореть вместе с которой им, видимо, по-человечески легче.

Люппо неплохо разбирается, в каком времени живет:

От ямы, где находится Илья Петрович, Люппо, прилетевший сюда на вертолете, отправляется в келью старца Вассиана. Здесь оказывается, что он давно знал – тот вовсе не старообрядец, а историк Василий Васильевич Кудииов, когда-то под покровом придуманной легенды проникший в тщательно закрытый от чужаков скит и завоевавший тут большой авторитет. Люппо много лет шантажирует «старца» его тайной. Вскоре, однако, обнаруживается, что эту тайну знал еще один человек – тот самый келарь, бывший тут долгие годы «серым кардиналом» и незаметно управлявший и скитом, и Вассианом.

Вассиана мучит совесть:

Итак, старинный скит, за века повидавший всякое, устоявший во всех гонениях и бедах, проносившихся над русской землей, признал именно наши «благословенные» времена теми самыми последними, антихристовыми, когда жить в мире сем уже не захотел и не смог.

Вассиан освобождает Илью Петровича. Тот немедленно устремляется пешком через тайгу к людям – надо предотвратить самосожжение бухарян и спасти Машу. Между тем Вассиан, неожиданно властно сломив сопротивление келаря, отпускает из скита и Машу, взяв с нее обещание уходить и не оглядываться.

Когда Илья Петрович с вертолетчиками-пожарниками сел неподалеку от скита, деревня старообрядцев за его оградой уже полыхала.

Огонь пошел к вертолету (в нем в соответствии с изображаемыми временами всеобщего развала не оказалось воды для пожаротушения). Летчики бросились в машину. Звали Илью Петровича, но тот скрылся в огне, охватившем Бухару.

«Канула вниз» нечистая душа Бориса Люппо, которого Вассиан привязал веревкой к себе, не давши негодяю сбежать и сжегши вместе со старообрядцами…

Можно определить как «символический реализм» несомненно реалистическую в основе своей манеру Алексея Варламова, тем самым дав этому новому для постсоветской литературы явлению особое название. Писатель свободно переходит от достоверно-бытового к мистически-сокровенному и обратно, непринужденно синтезируя эти начала. (Художественный символ и его функции понимаются нами в основном в соответствии с концепцией А. Ф. Лосева, изложенной в его книге «Проблема символа и реалистическое искусство». Из современных работ о символе укажем на книгу: Минералова И. Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма / Под ред. Ю. И. Минералова. – М., 1999.) Он любит рисовать коллизии, допускающие двойное истолкование – естественное и религиозно-мистическое. Варламов владеет культурой прозаического письма, которую русская словесность знала в XIX веке, помнила накануне революции, но впоследствии утратила – отчасти вследствие распространившихся и приобретших идеологическую силу атеистических умонастроений.

Финал романа выдержан в том же символическом плане. Через некоторое время после таежного пожара в описываемые места кое-как добрались с рюкзаками несколько десятков странных особей, среди которых были женщины и, как точно выражается повествователь, «неженщины». Это скопцы искали своего «учителя» Люппо, назначившего им встречу тут, на «обетованной» земле. Пришельцы растерянно слонялись по пожарищу, пока к ним не вышел откуда-то «волосатый, жилистый старик» (нетрудно догадаться, кто). Илья Петрович долго не обращал на них внимания, но к осени все-таки заставил рыть землянки, затем собрал у всех деньги и ценности и ушел в неизвестном направлении. Он вернулся «тяжело навьюченный, подгоняя перед собой корову, с мешком соли и пороха за плечами и ружьем. Они не спрашивали его, куда он ходил и откуда все это взял. Они верили ему теперь во всем и стали постепенно забывать прежнего Учителя».

Женщины начали похаживать к «старику»; появились дети. Когда они подросли, отец построил им школу «с большими застекленными окнами, с доской, мелом и тетрадями» – чтобы достать все это, он делал вылазки в мир людей. Но когда дети «выросли, неженщины хотели оскопить мальчиков, чтобы продолжился скопческий род», а Илья Петрович «не позволил этого сделать. Он взял в руки ружье и загнал всех скопцов в озеро».

Когда дети ушли, «неженщины» стали придумывать, как убить старика; в конце концов они поймали его в тяжелый капкан, который нашли в «железном ящике» на скитском пожарище среди каких-то человеческих костей (мощи травницы Евстолии):

А вот последний писательский штрих: «Много лет спустя дети старика попытались разыскать лесную родину. Это же хотела сделать и одна женщина – известный историк и этнограф». Однако окрестности стали неузнаваемы…

«Затонувший ковчег» даже названием указывает на свою символическую сущность. Действительно, это красиво написанное произведение активно и целенаправленно использует возможности художественного символа. Это не изменяет его реалистической природы: А. Ф. Лосев точно говорил, что «символисты конца XVIII – начала XX века отличались от художественного реализма не употреблением символов (эти символы не меньше употребляются и во всяком реализме), но чисто идеологическими особенностями»[7]. Илья Петрович и Вассиан, келарь и Люппо, академик Рогов и Маша, как и многие другие образы, характерологичны, психологически убедительны. Свойственная данному роману особенность их построения состоит в том, что автор до определенного момента не раскрывает некоторые стороны характера и его жизненную подоснову, вдруг показывая героя в неожиданном ракурсе. Философски серьезно замысленный и исполненный роман в то же время демонстрирует, помимо прочего, умение Варламова строить сложный сюжет со многими линиями, соединяя их и «завязывая в узлы» по приемам хорошей приключенческой литературы. Здесь есть еще немало персонажей, есть линии, не упомянутые в данном кратком комментарии и дополнительно обогащающие художественную семантику «Затонувшего ковчега»[8].

О символическом ракурсе, который автор тоже придал сюжету, говорит уже само название романа Алексея Варламова «Купол» (Октябрь. – 1999. – № 3–4). В этом произведении писатель рассказывает о судьбе талантливого парня из современной русской провинции. Мастерски описан городок Чагодай, из которого герой попадает в интернат для математически одаренных подростков при Московском университете, а оттуда – в студенты МГУ. (Подобные заботы об «одаренных» были для героя делом само собой разумеющимся.) Пошла столичная жизнь. Общежитие, путаные знакомства, бытовые случайности, к которым присовокупились пережитые в детстве психологические травмы, – все толкнуло на тропку, не имеющую отношения к математике и приведшую в тупик. Герой сделал несколько наивных попыток проявить себя политическим диссидентом, которые сначала «заминались» руководством факультета, но в конце концов привели к исключению из МГУ. Позже, в родном Чагодае, куда пришлось вернуться, он познакомится на «картежной» почве с местным милицейским начальником Морозкиным, человеком умным и прозорливым. Тот едва ли не впервые поколеблет в юноше взращенные в столице недобрые чувства к родной стране:

Герой простодушно признается себе:

Но не чужие мысли, а только личный горький опыт хорошо учит обычно человека. Герою предстоит в «перестроечные» годы побывать в «демократических» кругах, многое пережить и через многое пройти. Рисуя его исполненный символики путь по жизни, А. Варламов, пожалуй, где-то допускает и переборы – слишком уж много «оригинальных» символообразующих деталей им как писателем придумано для романа (герой даже дальтоник!). Впрочем, дело вкуса. В любом случае и это его произведение – одно из лучших явлений сегодняшней прозы.

А. Варламов пишет и рассказы. Из последних его рассказов отметим «Ночь славянских фильмов» (Новый мир. – 1999. -№ 10). Написан он и на несколько надуманную, и на изрядно раздутую СМИ тему современных славянских «беглецов» из России, которых даже мещанство провинциального бельгийского городка считает за людей второго сорта. Их, по рассказу, третируют здесь, на задворках Европы, почти как турок-эмигрантов. Впрочем, повествование лирично, патриотично и по-варламовски умно. Но одна фальшивая нота в нем звучит.

Если судить эту историю с позиций реальности, то нельзя не напомнить: турки одно, а русские – это те, на кого еще полтора десятка лет назад всяческие «простые бельгийцы» и западные германцы волей-неволей смотрели снизу вверх, потому что то были русские из загадочного великого и могучего Советского Союза, который для блага всего земного человечества победил в войне с фашизмом некоего «сверхчеловека» Гитлера, запустил в космос всем известного Гагарина, идет своей особой дорогой и реагирует на чью бы то ни было злобу, как слон на моську. «Менее простые западные европейцы» помнили также, что это потомки тех самых русских освободителей, что прошли когда-то через их страны по направлению к городу Парижу, погоняя перед собой «непобедимого» Наполеона, покорившего было их и их маленькие государства… Они и сейчас все это помимо желания или нежелания помнят, будьте уверены, оттого их натовские руководители так и заботятся, чтобы у нас с вами не возродилось чего доброго «имперское мышление». Глядишь, еще кого-нибудь зарвавшегося погоним в должном направлении! Мессианские, как известно, амбиции… (Вон какие крокодиловы слезы на Западе лили недавно, если не «всем миром», то всем НАТО по поводу якобы близящейся «гуманитарной катастрофы» при проведении нашей армией антитеррористической операции в Чечне, – лили из тех самых очей, коими 4 октября 1993 года с восторженным любопытством наблюдали по Си-эн-эн расстрел из танков мирных жителей в Москве – так, мол, «этим русским» и надо!) Тем приятнее для мещанина – повторяем, для мещанина – поунижать «того самого» русского наряду с турком. От этого лекарство одно – не бросать Родину, не бежать сломя голову туда, где нас жалеют, как кошка мышку; оставаться со своим народом и в его славе, и в его бедах. Ибо не все в мире так лишены националистических и шовинистических предрассудков, как мы. Это – комментарий к реальной подоснове варламовского сюжета. Что до рассказа как художественного произведения, он, повторяем, урона творчеству молодого прозаика не наносит, хотя мог бы быть выписан и сильнее, будь эта подоснова в нем четче раскрыта.

Александр Солженицын в середине 90-х вернулся из США в Россию.

Кажется, жизнь осуществила все его чаяния… Полное собрание сочинений издано на родине (и неоднократно). Нет более социализма, и уничтожен СССР, который он так темпераментно ненавидел. Правда, как следствие, есть нищета, разруха, мерзейшая коррупция, множество бездомных, безработных, бандитизм правит бал по всей стране. Трудно судить, что происходит сейчас в душе писателя, в конце 90-х отказавшегося принять из рук тогдашнего главы государства высокую награду. Как говорится, Бог весть, Бог судья… Но на страницах его новых произведений вершатся дела, немаловажные для понимания сегодняшнего сложного духовного состояния автора.

В «двучастном рассказе» «Желябугские Выселки» (Новый мир. – 1999. – № 3) действие первой части разворачивается на полях сражений Великой Отечественной, вскоре после Курской дуги. Рассказчик, в котором автобиографически много от самого автора, искренне захвачен нашими победами:

Родина, освобождаемая от ее врагов, радость от участия в победах Красной армии, молодость, сила… и – что так непривычно в произведениях Александра Солженицына – ни тебе его «любимого» НКВД, ни тебе Гулага, ни снующих повсюду «стукачей», «сексотов» и пр. То есть, конечно, вся подобная публика живет и здравствует в годы Великой Отечественной, как в любые иные годы и в любом обществе, но на сей раз она помещена автором там, где самое ее место – а именно, вне литературы. Людям на войне некогда трусливо трепетать перед Берией и Мехлисом – они освобождают Родину и ежечасно рискуют жизнью. Враг один, общий всему народу – немецкий фашизм.

Конечно, именно в таком ракурсе писали о войне многие художники, но для лауреата Нобелевской премии А. Солженицына «Желябугские Выселки» – очень интонационно неожиданное произведение. В то же время его интонации по-человечески очень понятны – немолодой уже писатель, как и многие другие фронтовики, все острее чувствует, что именно на войне он оказался участником величайших событий XX века, что именно эти годы – едва ли не самое яркое из бывшего в его долгой жизни…

Опытнейший писатель, Александр Солженицын обладает счастливой способностью воскресить в слове эти лучшие свои годы. Тут не вымысел, а правда:

А теперь вторая часть рассказа, которая относится к нашим невоенным, мирным дням.

Поскольку один из фронтовиков – «сам» Солженицын, в поездке их, естественно, сопровождает многоразличное начальство. Гуляют по местам боевой славы ветераны, с трудом узнают осевшие высоты, обмелевшие овраги, ищут следы своих блиндажей, предаются обычным воспоминаниям, как было «у нас», да какие блиндажи были «у них»… И так понемногу приближаются к Желябугским Выселкам. Поднялись по склону «к самым верхним избам». А там сидят две древние с виду русские старухи:

Дальше пошли расспросы о возрасте. Одной, оказалось, восемьдесят пятый, вторая же – всего лишь с двадцать третьего!

Хлебушка прикупить когда-то красавице Искитее и ее подруге теперь, как вскоре выясняется, потруднее, чем в войну. Когда двинулись ветераны на машине с начальством назад (повздыхав, конечно, о судьбах российского села), случается неожиданная заминка. Поперек дороги встали стеной старухи из брошенной властями деревни.

Что называется, вырвалось из души, не сдержался чиновник – ведь невыгодно же, в самом деле, снабжать хлебом этаких старух, в корне же противоречит такое «рыночной экономике», а значит, правильно вас не снабжают! Такие теперь правила.

Опять, в середине мирных 90-х годов, обезлюдела и лежит в развалинах, точно в былые военные времена, деревня Желябугские Выселки! Совсем как та деревенька из рассказа Василия Белова «Лейкоз». Только та все же придумана писателем Беловым, а в этой реально стоит у ведомственной машины знаменитый писатель-фронтовик Александр Солженицын, на этот раз бессильный чем-нибудь помочь – он ведь больше не советский офицер, и с ним всенародно избранная местная российская власть, а не оккупационная администрация какая-нибудь… Причем тогда, в 43-м, у девушки Искитеи и ее односельчан беды были за спиной. Наши пришли, освободили, и впереди ну прямо солнце сняло! Жизнь только начиналась, вся жизнь была впереди. А теперь хуже, чем при немцах, и никакого будущего у старух не осталось. Над родной деревней при новейшей власти – точно еще одна война пронеслась.

Две части «двучастного рассказа», как видим, отличает своего рода «неполная симметрия»: внешнее сходство коллизий (то же место, те же основные герои, дважды разруха) и внутренняя их противоположность (трагедия «оптимистическая» – трагедия безысходная).

Венедикт Ерофеев – ушедший из жизни в начале 90-х годов и по-настоящему не развернувшийся писатель.

Его прозаическая «поэма» «Москва – Петушки» гуляла в списках уже в 70-е (написана в 1969 г.), но впервые опубликована была только в годы «перестройки». Этот горький монолог спившегося интеллигента, который живет в подмосковных рабочих общежитиях, оставаясь «белой вороной» в «пролетарской» среде, иногда воспринимается с внешней стороны – просто как разухабистое повествование удалого пьянчуги-балагура, приправляемое ругательствами, алкогольными рецептами и иными забавными подробностями:

Горькая судьбина проступает, однако, за этой бравадой и самоиронией, личная ранимость и неудачливость: «Мне очень вредит моя деликатность, она исковеркала мне мою юность. Мое детство и отрочество…»; «Неделю тому назад меня скинули с бригадирства, а пять недель тому назад – назначили. За четыре недели, сами понимаете, крутых перемен не введешь, да я и не вводил никаких крутых перемен, а если кому показалось, что я вводил, так поперли меня все-таки не за крутые перемены».

«Сюжет» повести состоит в путешествии героя на электричке от Москвы до станции Петушки, в ходе которого он в том же тоне горькой иронии с разными дурачествами рассказывает «о времени и о себе», наблюдает пассажиров, общается с ними и пьет, пьет алкоголь… Ощутима пародийно-ироническая перекличка с композицией все того же «Путешествия из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева, которая здесь не самоценна, а помогает автору интонационно возвысить повествование, придав ему черты серьезной социальной сатиры. Когда же герой наконец как будто приезжает в Петушки, он оказывается… в Москве (глава «Петушки. Кремль. Памятник Минину и Пожарскому»):

Далее интонации делаются патетически серьезными: „Не Петушки это, нет!.. Если Он – если Он навсегда покинул землю, но видит каждого из нас, – я знаю, что в эту сторону Он ни разу и не взглянул… А если Он никогда моей земли не покидал, если всю ее исходил босой и в рабском виде, – Он обогнул это место и прошел стороной…“

Заканчивается сия фантасмагория в некоем «неизвестном подъезде», где опять пробуждается едкая авторская ирония, которая как бы дезавуирует религиозную символику вышецитированных строк. Герой погибает от рук неких невнятно описанных злодеев.

От «поэмы» «Москва – Петушки», оставшейся «главной книгой» мало написавшего Ерофеева, исходит свет несомненной одаренности – одаренности яркой, но болезненной. В годы «перестройки» и в начале 90-х у некоторых авторов модно было истолковывать «поэму» как нечто глобально значимое, великое и пророческое. Для этого вряд ли достаточно оснований. Но, повторяем, перед нами произведение талантливого человека с удивительно несчастной писательской судьбой.

Как современный пример попытки создания художественно-литературной «ленинианы» в позитивном, а не пародийном плане невозможно обойти вниманием роман Сергея Есина «Смерть титана». Эта книга – заметное явление в литературе 90-х годов.

Выше уже упоминались некоторые произведения данного прозаика. Имя его стало пользоваться известностью после того, как в 1976 году вышел сборник его прозы «Живем только два раза». «Имитатор» – роман, впервые изданный в середине 80-х годов, но до сих пор остающийся наиболее популярным у читателей произведением Есина. В центре его – одна «вечная» морально-философская проблема. Подзаголовок произведения («Записки честолюбивого человека») уже позволяет составить о ней представление. В центре «Имитатора» художник Семираев – человек внешне вполне благополучный и интеллигентный. Однако это один из тех людей, на которых невозможно положиться в трудную минуту. Даже самые естественные нормы человеческой нравственности Семираев лишь имитирует, заменяя искренность актерством. Во имя того чтобы комфортабельно устроиться в жизни, добиться личного успеха, он потенциально способен переступить через совесть и честь – вообще готов на все. Он предельно эгоцентричен и постоянно занят наблюдением различных движений своей души. Однако, зло иронизируя над окружающими, он неожиданно способен и на самоиронию, даже на сарказм по отношению к себе. Более того, малоприятный Семираев, пожалуй, поневоле наиболее беспощадный судья для себя же самого. К Семираеву не вполне приложимы какие-либо однозначные характеристики («прагматик», «конформист», «предатель» и т. п. – хотя соответствующие компоненты, несомненно, присущи его психологическому облику и проявляются в его жизненном поведении). Какой-то тщательно скрытый духовный надлом или ущербность угадывается в этом герое. Можно утверждать, что в «Имитаторе» писатель Сергей Есин с пониманием отобразил новый для российской действительности реальный жизненный тип, лично ему хорошо известный. Семираев – это, так сказать, в определенном смысле «герой нашего времени».

У романа острый и увлекательный для читателя сюжет. Но особая сторона романа – языковая. «Имитатор» написан Сергеем Есиным от первого лица. При этом речь главного героя, который и является рассказчиком, содержит много тонких смысловых нюансов, имеющих исключительно большое значение для понимания смысла его поступков и внутренней логики характера.

В 90-е автором опубликовано несколько произведений.

В центре одного – сотрудник похабненького органа очень свободной печати под названием «Эротическая правда». Стоит он солнечным погожим днем четвертого октября 1993 года на Краснопресненском мосту и созерцает, как по российскому все ж таки парламенту лупят прямой наводкой зеленые танки, точно в банановой республике. Внутри у него при этом, ну конечно, клубятся всякие тонкие экзистенциальные противоречия, сочиняются сущие Достоевские «Записки из подполья» – прямо-таки словесным поносом исходит эротический журналист, демонстрируя самому себе, как не чуждо ему интересное страдание!.. Однако всерьез волнует его сейчас отнюдь не судьба тех самых полутора тысяч, о которых позже написали с гневом газеты, а лишь одно: как бы в профессионально-гонорарных целях подобраться чуть ближе. Для этого надо миновать оцепление. Что же откалывает хлыщ из порнографического издания? Он тут же наспех, но умело накладывает дамский макияж, взбивает свои длинные волосенки и, шевеля нижним бюстом, уверенно плывет вперед. И знаете, это ходячее олицетворение начавшихся перемен и «общечеловеческих ценностей» сразу так приглянулось стражам нового порядка, что его беспрепятственно пропускают! Это – из повести С. Есина «Затмение Марса» (Юность. – 1994, октябрь).

Спец по «эротической правде» имеет основания переживать в душе, когда ерзает на мосту перед Белым домом. Он отпрыск достойных родителей, и кое-какие остатки совести, оказывается, изжить не смог. А дело в том, что позавчера он, говоря его же словами, «написал письмо без подписи на имя министра внутренних дел о том, что во время беспорядков на Смоленской площади мною, патриотически настроенным молодым демократом, среди бунтовщиков был замечен ведший себя предосудительно и занимавшийся коммунистической пропагандой преподаватель госуниверситета… Конечно, время сейчас не такое, чтобы коммуняку сразу взять за шкирку, но в компьютер занесут». И вот теперь «молодой демократ» видит свою так называемую демократию в действии… Нервы и психика оказались слабоваты – пожив еще в светлом сегодня, продолжив по инерции ретивые попытки «вписываться» в него, юный извращенец кончает «столичной психиатрической клиникой». Там он хранит под подушкой видеокассету «с записью передач Си-эн-эн о бомбардировке и штурме Белого дома».

Могут быть разные мнения о том, сколь литературно убедителен подобный жизненный финал наглого, развращенного субъекта. Впрочем, С. Есин продолжает этим не очень человеческим образом творческое варьирование того реального типа, который ранее уже был им подмечен (романы «Имитатор», «Соглядатай» и др.).

Основная часть несомненно главного его романа «Смерть титана» была напечатана журналом «Юность» в конце 1998 – начале 1999 года. Он-то и посвящен Владимиру Ильичу Ленину. Роман написан от первого лица. Герой, уже переживший инсульт и понимающий, что ему немного осталось, вспоминает свою жизнь, размышляя о ее перипетиях, и думает о том, что произойдет после его смерти:

Разумеется, перед нами все-таки не мысли Ленина как таковые, а их изображение писателем. Прозаик пробует выразить то, что в его понимании мог бы думать герой о себе и своей жизни. В случае с Лениным это особенно трудно, учитывая интеллектуальные масштабы его личности. Тем не менее художественная литература от века действует именно так. Ленин в романе вспоминает своих умерших родителей и старшего брата – психологически это вполне правдоподобно в ситуации предсмертной болезни:

Думается, подобные «национальные» проблемы все-таки больше в духе настоящего времени, а не начала 20-х годов. Мысль реального человека 20-х годов развивалась бы по иным направлениям. Впрочем, роман рассчитан именно на нас, а девять-десять лет назад национальные корни Ульянова-Ленина действительно муссировались некоторыми журналистами с пылом, достойным лучшего применения.

А погибшему брату посвящаются строки и в другом месте романа:

Итак, перед нами совсем другая «лениниана», чем у Венедикта Ерофеева. В наши дни, весьма неблагоприятные для развития «ленинской темы», произведение, где этот человек изображен с несомненной симпатией, интересно и важно уже как факт. Кроме того, тут сделана попытка понять изображаемого героя. Октябрьская революция, которая не имела в принципе почти никаких шансов на удачный исход, учитывая интервенцию и сильнейшее, притом нередко героическое сопротивление Белой армии, тем не менее победила, ибо ее возглавил несомненный гений.

Агрессивный атеизм Ленина, равно как еретические метания Л. И. Толстого и С. А. Есенина, атеизм В. Маяковского, Демьяна Бедного и др., – это личная трагедия конкретных людей. Не нашим судом ее судить. В случае с Лениным дело страшно усугубляется тем, что он четыре года обладал огромной личной властью в революционном государстве и деятельно проявил свой атеизм известными ныне служебными записками с одобрением расстрелов подозреваемых в «контрреволюции» священнослужителей и монашествующих. Тем самым была поднята не опадавшая впоследствии до начала Великой Отечественной войны и возрожденная Никитой Хрущевым с середины 50-х годов волна гонений на церковь (мерзости наподобие Бутовского полигона появились уже после Ленина, но первотолчок был дан именно при нем). Об этих гонениях я знаю не понаслышке, поскольку в них в довоенные годы погибли почти поголовно взрослые мужчины из большого сибирского рода моего отца (мой родной дед и его многочисленные братья всех степеней родства были православными священнослужителями, как и их отцы, деды и прадеды).

Ввиду болезненности темы позволю себе такое отражающее подлинные исторические факты отступление. В декабре 1919 года после отхода колчаковских частей в старинный сибирский город Кузнецк ворвался отряд некоего Рогова, именовавшего себя красным партизаном и анархистом, но по сути бывшего просто головорезом и садистом. Городские соборы и церкви были немедленно разграблены и подожжены; священнослужители (и не только они) зарублены; некоторых людей прикалывали штыками на церковных алтарях. Я это вспоминаю к тому, что настоятелем Спасо-Преображенского собора Кузнецка был, выражусь так, не чужой мне протоиерей Виссарион Тихонович Минералов… Однако в конце 30-х годов, «при Сталине», Рогова наряду со многими подобными «героями» гражданской войны поделом расстреляли как врага народа (которым он и был по своей сути); правда, некоторые роговцы в мои школьные годы еще мирно доживали свой век в городе, переименованном в Новокузнецк (одно время Сталинск), расхаживали благостными дедушками и «красными партизанами». Так вот, я знаю, за что конкретно мне винить «анархиста» Рогова и его бандитов. Но Ленин, Марат, Кромвель, Стенька Разин, Уот Тайлер, Спартак и прочая и прочая находились далековато от места событий.

Естественно, я как человек многое отдал бы за то, чтобы в России начала XX века не было никаких революций, чтобы и я не остался в своем роду «последним из могикан» и чтобы страна решила тогда свои проблемы иным, бескровным и не кощунственным, путем. (Шансы построить таким путем социально благополучное общество, при этом оставшись сильной державой, у России в начале XX века безусловно были.) Но гражданская война и иностранная интервенция фактически предопределили основные последующие события, в том числе и все более маниакальное преследование «классовых врагов». И английские сектанты-пуритане в XVII веке, и французские санкюлоты в веке XVIII в похожих обстоятельствах действовали похожим образом – у революций однотипная логика развития. И притом в их мутной воде всегда ловит свою рыбку множество откровенных мерзавцев и просто зверей в облике человеческом. Я своими глазами читал у Маркса и Энгельса о недопустимости преследования религии и церкви. Там же читал и характерное для данных авторов весьма трезвое и прагматичное объяснение причин такой недопустимости. Но вот вам революция – и леоновский профессор Шатаницкий тут как тут: «недопустимое» преследование пошло полным ходом…

Ни минуты не сомневаюсь, что личное покаяние очень не повредило бы потомкам разного рода комиссаров, следователей ЧК, деятелей Гулага и пр. и пр. Пока некоторые из сих потомков, как известно, в финале «перестройки» вместо покаяния бойко ограбили народ «этой страны», с которого в августе 1998 года они в придачу к уже снятым ранее (начиная с 1992-го) семи шкурам нагло содрали и восьмую – кстати, под отвлекающие прибаутки о необходимости вынести такого-сякого злодея Ленина из Мавзолея. А вот потомкам «бывших», полагаю, надо иметь силу не злобствовать и попробовать простить самих деятелей революции – во всяком случае тех, кто был искренен, заблуждался, кого попутал Шатаницкий и кого в итоге их атеистических философствований, а тем паче таковых же деяний, постигла все-таки страшная духовная судьба. Участь похлеще любых расстрелов.

Что до Ленина как такового, кстати, полагаю несомненным: массовыми репрессиями против инакомыслящих да противоборствующих «отличились» бы, дай им судьба добраться до власти, многие другие радикальные мыслители, которых, однако, мы все относим к числу глубочайших умов человечества (Макиавелли, Спиноза, Шопенгауэр, Ницше и др.), – с тем уточнением, что вряд ли кто-то из перечисленных сумел бы при этом основать жизнеспособное государство, а тем более великую державу, как сумел Ленин. Тем же самым «отличались» в реальности такие вальяжные самодержцы всероссийские, как Петр I, Николай I, Николай II и др. (Тему «массовых репрессий» вообще приходится ставить по-новому после 4 октября 1993 года, когда за несколько часов в центре Москвы было зверски уничтожено множество заведомо невинных людей во имя того, чтобы сохранить власть группы лиц, перед этим за считанные годы разваливших великую державу, – о чем и рассказано в вышерассмотренных произведениях Ю. Бондарева, С. Есина и др.) К идеям Ленина, в XX веке активно повлиявшим на весь мир, и его политическим решениям можно и должно относиться весьма дифференцированно, но этот человек – один из тех, кого люди будут помнить и через триста лет, нравится это сегодня кому-то из нас или не нравится. Причем помнить не как «гения зла», а как просто гения. Полсотни томов его сочинений говорят сами за себя. Равным образом как французы и сейчас отмечают дату своей Великой революции в качестве национального праздника, так и нам от даты Октябрьской революции, конечно, никуда не уйти…

Итак, избранный автором в качестве своего героя исторический деятель – фигура исключительно крупная и для литературного изображения в высшей степени подходящая. Роман о Ленине неизбежно привлечет читательское внимание. Однако сказанным значение данного романа не исчерпывается.

Для писателя это книга, где он едва ли не впервые отказался от варьирования на разные лады непривлекательного образа, открытого когда-то «Имитатором», – новый рабочий этап. (Кстати, есть немало случаев, когда и в ходе и в результате работы над образом выдающегося человека писатели резко набирали творческие силы и просто как люди делались лучше, прямее, нравственнее. Соприкосновение с личностью Ленина в этом смысле несет в себе ценный потенциал.)

Для читателя это на сегодня, пожалуй, лучшая книга С. Есина.

Ленин «победил» Семираева. Интересно, конечно, навсегда ли. Дело в том, что реальная жизнь часто выводит писателей на людей наподобие Семираева и крайне редко на людей, по уровню интеллекта напоминающих Ленина. Разрабатывать такой редкий образ вариативно-типологически, как сделал С. Есин с «имитатором» Семираевым, весьма трудно. Он может остаться в творчестве данного автора уникумом. Такое в литературе случается. Впрочем, время покажет.

«Дружеский ужин» Петра Проскурина (Наш современник. – 1998. – № 1) переносит читателя сначала на некую нынешнюю киностудию, на съемочную площадку – как раз в тот момент, когда актер Рукавицын забыл изречь какую-то положенную чушь, подойдя в соответствии со сценарием под оком камеры к «заводской столовой застойных нехороших времен».

Съемка приостановлена; режиссер Ветлугин, распушив кошачьи усы, ретиво кидается было на виновника сбоя, но… что-то в нем дрогнуло.

Психологический момент дается впечатляющий. Но он тут же (так еще несколько раз будет в «Дружеском ужине») почему-то брошен автором: с «тронутым» сердцем Ветлугина вопрос заминается, а на сцене появляется еще один «новый русский» – приятель Ветлугина «Каменев-Пегий, знаменитый ныне, даже легендарный певец и композитор, он же удачливый шоумен с невероятно шальными, неизвестно откуда свалившимися на него деньгами». Герой, одним словом, нашего времени. Этот «приземистый, франтовато одетый господин» вывернулся из-за декораций и, завладев всеобщим вниманием, вдруг громогласно зазвал съемочную группу в ресторан «обмывать» только что им полученного «в валюте, в фунтах стерлингов» международного «Орфея». «Не для народа», наедине, лауреат, правда, вскоре проговорился Ветлугину, что у него сегодня «траур по себе, по своему таланту, если он и был». Ушлый Ветлугин знает прекрасно, что «художественные» натуры склонны к подобной нарциссической декламации, когда им временами «не пишется». Но что-то его настораживает: почему же все-таки при всех своих интересных страданиях, раскошелился Пегий на этакий банкет?! «Уж не к моему ли он фонду подбирается, так сказать, с тыльной стороны, кусок-то лакомый?» – смекает Ветлугин.

«Дружеский ужин» вот-вот развернется во всей красе:

В этаком похабно грязном, прямо говоря, «новорусском» притоне и предстоит развернуться всем дальнейшим событиям сюжета. Впрочем, с событиями опытный автор не торопится, вместо этого мастерски, красочно и с иронией, описывая поведение хмелеющей компании. В центре повествования – опять актер Рукавицын, и его способность пить водку «объемистыми фужерами» приводит в завистливый ужас соседа по столу молодого актера Вергеля… Их внешне комичные, но не лишенные глубокого подтекста застольные диалоги и подначки – несомненно, одно из наиболее ярко выписанных мест в «Дружеском ужине». Кстати, с беззлобным и притом по-человечески неравнодушным характером этого Вергеля (как он вырисован П. Проскуриным) плохо стыкуется брошенная – видимо, в порядке своего рода «литературного ритуала» – фраза о том, что Вергель-де «еще не успел удрать куда-нибудь в Америку или Израиль». Творчество – дело интимное, но все же позволим себе высказать автору читательское мнение: под такой многозначительный штрих надо или писать совсем другой характер, или смелой авторской рукой вычеркнуть сей штрих из данного конкретного текста – он тут пока «повис в воздухе» и выглядит просто невнятной агрессивной репликой, не мотивированной сюжетом.

Отлично написан троекратный выход на авансцену все более пьянеющего Рукавицына: ему из чувства искренней благодарности к устроителю столь щедрой «халявы» хочется «восславить» хозяина застолья, да все он «вылезает» невпопад. То назвал Каменева-Пегого (ко всеобщим подавленным смешкам) автором «Катюши», то «сладкозвучных соловьев»… Заходя с третьей попытки, и совсем воспаря в актерском красноречии, он уже несет нечто про якобы созданную Пегим «божественную „Землянку“», которая «согревала наших отцов и старших братьев в самую лютую эпохальную стужу…» И тут читатель добирается до соли «Дружеского ужина». Объект неудачных комплиментов не обозлился на Рукавицына. Напротив, «он все понял. Просто спившийся, маленький человек, издерганный семейными скорбями и несчастьями, страдая, вовсе не хотел оскорбить именно его, Каменева-Пегого, он всего лишь пытался обратить на себя внимание». Обратил! На свет Божий вдруг является «чековая книжица», и хозяин стола выписывает Рукавицыну двухсотмиллионный чек на операцию его дочери. При всеобщем ажиотаже он тут же и направляет своего дюжего телохранителя об руку с обмякшим Рукавицыным прямехонько в некий знаменитый банк… Такой поворот событий уже отдает некоторой натянутостью, но тем больше хочется узнать, что же дальше. А дальше, перекинувшись некими острыми репликами со все тем же (не знающим подобных душевных порывов) Ветлугиным, модный певец и композитор вдруг вытащил пистолет и… при всех застрелился!.. Автору виднее, но впечатляющий финал этот, честно говоря, кажется пока не вполне сюжетно «подготовленным». Не хватает каких-то звеньев, картина не совсем складывается – ну в самом деле, тиская облепивших его молодых актрисок, за ресторанным столом герой палит из пистолета себе в голову… Слишком театрально. Но возможно, в будущем писатель еще вернется к своему тексту, и само течение сюжета к такому финалу в чем-то видоизменится, четче проявятся кое-какие пока лишь намеченные мистические и философские отзвуки. Ныне же перед читателем яркий художественный замысел крупного русского писателя, и этот замысел реализован убедительно – в целом, но не во всех деталях.

Кстати, писатель не оставляет работу и в больших жанрах прозы – так, нельзя не отметить его романы «Седьмая стража» и «Число зверя».

Попробуем теперь суммировать наглядно проявляющиеся интонационные особенности современной литературы.

Прежде всего снова обратим внимание на то, как «прилипчиво» неотступна в литературе 90-х годов ирония. Похоже, наша жизнь стала столь колоритна, что непременно выводит писателя сегодня на стезю насмешки и сатиры. Какая-то «комната смеха», а не литература, но только «комната» тоскливая… Например, знакомятся в одной повести юноша и девушка. Что ж тут потешного, казалось бы? Он и она, вечная тема – любовь. Да знакомятся-то они, будучи участниками одной из нынешних обезьянничающих «всамделишной» Америке телепередач! Тут под обычные в таких случаях невзыскательные шуточки и наигранно-бодрые выкрики ведущий составляет любовные пары – телепередача именуется «Браки совершаются на небесах». Как составятся из простаков, возжаждавших чудес, эти самые пары, так сотрудники концерна «Проба» и развезут их – для начала не на небеса и даже не на поле в Стране Дураков, а в валютные рестораны, чтобы в соответствии с телесюжетом счастливчики поужинали разок на халяву… С именами тоже не без потехи. Девушка – Вера, что и к лицу такой уж очень телевизионно-доверчивой особе. А вот молодой человек на вопрос об имени отзывается витиевато – с претензией предлагает называть себя, явно от внутреннего стеснения, не иначе как Гавриилом Романовичем Победоносцевым. Ну, ведущий в Державине ни в зуб ногой, да и в Победоносцеве оказался слаб; словом, намеков не понял, а парня тут же перекрестил в Гавра (позже выясняется, что тот попросту Гаврилов Николай). Это все – из повести Александра Трапезникова «Романтическое путешествие в Гонконг» (Москва. – 1995. – № 4).

Герой С. Есина из «Затмения Марса» сходит с ума. Та же участь постигает и одного из героев повести А. Трапезникова про Веру и «Гавра» – омоновского офицера, который «участвовал в штурме Белого дома, отличался особой жестокостью, лично пытался расстрелять группу депутатов… „Альфа“ помешала». Когда его ненормальность стала очевидной, из органов его увольняют. Вообразив себя террористом, безумец захватил в «заложники» Веру и «Гавра», требуя «космический корабль, чтобы улететь на Луну, и десять триллионов рублей». Но убежать от себя ему не суждено – снайперская пуля сражает террориста…

Фигуры обоих сумасшедших, конечно, гротесковы. Но в конце концов литература только обобщает, порой отражая реальность в кривом зеркале, но черпает материал все-таки из самой жизни. Выходит, такова жизнь.

Кроме этой повести, привлекает внимание кое в чем интонационно сходный с ней роман А. Трапезникова «Уговори меня бежать» (Роман-газета. – 1996. – № 7).

Анатолий Ким – популярный писатель 70-80-х годов, представитель того же поколения, что С. Есин, Р. Киреев и др.

Вплоть до начала 90-х у него выходили буквально книга за книгой: рассказы и повести «Голубой остров» (1976), «Четыре исповеди» (1978), «Соловьиное эхо» (1980), сборники повестей «Нефритовый пояс» (1981) и «Собиратели трав» (1983), «роман-сказка» «Белка» (1984) и др. Наконец, книга «Будем кроткими, как дети» (1991). После этого издательская активность писателя сначала несколько снижается, но затем в 90-е почти с той же завидной регулярностью стали выходить новые произведения. Упомянем роман Анатолия Кима «Онлирия» (Новый мир. – 1995. – № 2–3), «роман-мистерию» «Сбор грибов под музыку Баха» (Ясная Поляна. – 1997. – № 1), повесть «Стена» (Новый мир. – 1998. – № 10) и повесть «Близнец» (Октябрь. – 2000. – № 2).

Произведения А. Кима всегда ровны и, несмотря на некоторую излишнюю «рафинированность», неизменно интересны, сложно выстроены, но эта сложность не переходит в закрытость от читателя, герметичность. Особенно следует выделить прекрасный «Нефритовый пояс». Его «повесть невидимок» «Стена», как почти всегда у Кима, наполнена отзвуками «экзистенциальных» метаний современной интеллигенции. В центре супруги, Валентин и Анна. Они супруги недавно, но не так уж молоды: «Анне было тридцать лет, Валентину – сорок шесть».

Сначала повествование ведут сами герои по очереди, затем о них обоих говорится в третьем лице, потом слово опять дается то ему, то ей. Валентин и Анна щебечут на обычные для подобных пар темы, обижаются друг на друга, снова находят общий язык – словом, идет «притирка» друг к другу супругов в качестве двух разных личностей. Что тоже не ново. Вспоминают и известную тему «двух половинок», которые представляют собой люди, всю жизнь ищущие свою пару…

Валентин рассказывает жене этот сюжет с апелляцией к авторитету философии Платона. По его пересказу, якобы когда-то было некое двуполое «андрогинное существо».

Герой с первых страниц повести ох как непрост:

Героиня тоже не проста и говорит о муже и себе, что

Одним словом, избранные натуры обрисованы писателем… Тема невидимок намеренно выражена в повести с загадочной двупланностью и сложно сопрягается с темой андрогинного двуединства любящих людей: «Когда-то мы были невидимками – и снова становились ими».

Дальше все начинает меняться в соответствии с прозой жизни. Возле Анны Валентин нечаянно видит некоего «спутника в бобровой шапке», затем Анна устраивает «первый опыт лжи, увенчавшийся успехом», после новых опытов следует развод, а потом разведенную Анну нашли зарезанной в ванне: «О ней и в газетах писали, и по телевизору на кусочки порезанную показывали». Отказывает сердце у Валентина. Но поскольку тема «неземного» и особого происхождения героя и героини опытной авторской рукой была в точно рассчитанном месте намечена в повести, конца нет:

А. Ким – бесспорно, сильный мастер, но создается впечатление, что в последнее время он исчерпал какие-то органичные его дарованию темы. В «Стене» слишком много настораживающего в этом плане словесного «балета» и манерной философичности. «Современный» фон, где есть и Россия начала 90-х, и все та же ходовая у многих писателей августовская (не путать с октябрьской 1993 года) «защита» Белого дома (на который так никто и не напал), отвлекает от манерной интонационности, но отнюдь не спасает – не углубляет повесть. Позволим себе выразиться о стилистике произведения так: много тонкой парфюмерии, но мало свежего воздуха. Кажется, писателю нужны новые жизненные впечатления. Об этом заставляют думать и другие его произведения, относящиеся к последнему времени. Впрочем, рано или поздно яркий талант непременно победит внутренние затруднения.

Поэзия 90-х годов претерпела в своем развитии сложности еще большие, чем проза. Коммерчески стихи были заведомо «невыгодны». Случаются периоды резкого взлета общественного интереса к поэзии (20-е годы XX века, его 60-е годы), но интересующее нас время к подобным периодам причислить невозможно. Сравнительно с «доперестроечным» временем интерес к поэзии резко упал.

В издательском отношении поэтам в 90-е годы было несравненно тяжелее, чем прозаикам. Если многим модернистам и особенно «постмодернистам» время от времени оказывали спонсорскую поддержку различные частные лица, организации и «фонды» и их книги выходили, хотя обычно и микроскопическими в масштабах России тиражами, то поэты, работающие в русле национально-литературной традиции (в силу причин, на анализ которых здесь нет времени), как правило, не вызывали аналогичного интереса у толстосумов. Отсюда редкие эпизодические публикации таких авторов.

От Союза писателей никакой помощи не было, и проблема решалась каждым в соответствии с его личными возможностями – всякий выкручивался, как умел. (Так, моя единственная стихотворная книга середины 90-х «Красный иноходец» издана в 1995 году в Киеве моим бывшим учеником, открывшим там свое издательство.) Кроме того, для самой поэзии последнее десятилетие XX века было периодом в высшей степени кризисным. В писательском кругу поэты обычно отличаются особой душевной хрупкостью и ранимостью, их творчество в наибольшей степени зависит от жизненных обстоятельств, в которые автор поставлен судьбой. А эти обстоятельства в 90-е годы оказались повсюду удручающе однотипны и одинаково контрпродуктивны. Беспросветные беды страны, включающие в себя, как итог, личные беды, ощущение отсутствия каких-либо светлых перспектив – все это никак не стимулировало творческую работу. Так не раз бывало в прошлом, когда в силу тех или иных обстоятельств в обществе сгущалась атмосфера «безвременья». Но обсуждаемый период в данном плане вообще уникален. Многими поэтами на сей раз владела не некая преходящая «меланхолия». Их охватило глубоко пессимистическое умонастроение, вызванное нелепой и неожиданной гибелью родной страны, сломом всего жизненного уклада. Это полностью противоположно романтическому оптимизму поэзии послереволюционных 20-х годов.

20-е годы выявили литературных гениев и крупнейшие таланты XX века, завоевавшие немедленное признание во всем мире даже по зачастую плохим прижизненным переводам на иностранные языки (пример – прежде всего В. Маяковский). Поэзия 90-х не дала, на наш взгляд, ни новых великих имен, ни даже имен безусловно обнадеживающих. Она сильна в основном поэтами, начавшими работу ранее, в 70-80-е годы. Такое положение объективно создало льготные условия для тех же «постмодернистов». Их беспримерная активность в 90-е прямо связана с пустотой «поэтического пространства».

Мы не случайно ставим здесь и ниже слова, производные от термина постмодерн, в кавычки. В принципе круг приемов и методов, в литературе ассоциирующихся с данными словами (парафразис, вариация, стилизация, реминисценция, пародия и др.), относится к совершенно естественным компонентам писательского инструментария[16]. Он великолепно использовался в прошлом, например в эпоху барокко, у нас в России – в пушкинскую эпоху (в частности, самим Пушкиным) и позднее в серебряный век. Но в 90-е годы XX века не выявилось ни одной новой истинно крупной – в масштабах великой русской литературы! – фигуры, которая бы по-современному одухотворила подобные приемы и методы. Авторы, к ним прибегавшие, к сожалению, пока не вызывают таких оптимистических надежд. В эпоху нормального литературного развития большинство из них читатель просто не заметил бы при всех попытках заинтересованных сил коммерчески «раскручивать» такие фигуры. Но развитие литературы было весьма ненормальным.

Не исключено, что кто-то из авторов, начавших печататься в 90-е, попадавших и не попадавших в поле зрения критиков, еще «выпишется» в будущем. Однако пока нет оснований для уверенных прогнозов такого рода и потому будем объективно отмечать сам факт появления в 90-е годы тех или иных новых имен и произведений, давая, однако, оценки в соответствии с нынешним уровнем их творческой состоятельности. Как литературовед, автор настоящего пособия профессионально должен так поступать, какое бы это ни вызывало у кого-нибудь личное раздражение.

У литературы 90-х годов XX века на редкость своеобразное лицо. Ее произведения трудно с чем-либо спутать. Катастрофизм ее интонаций по силе и безысходности своей уникален. Но, не зная, в какой общественной ситуации создавались произведения этой литературы, многое в них просто объективно невозможно правильно понять. Откуда такой катастрофизм, такое обилие не только драматических, но и поистине страшных сюжетных ситуаций и героев со сломанными судьбами? Ведь в русской литературе XIX–XX веков преобладало светлое жизнеутверждающее начало! «Обличительные таланты» (М. Е. Салтыков-Щедрин, в поэзии Н. А. Некрасов и др.) бывали в ней, но все-таки не превалировали среди крупных писателей. Читатель будущего, по-видимому, с трудом сможет постепенно осознать и поверить, что страшные «катастрофические» сюжеты рождались в 90-е годы отнюдь не в силу неожиданного массового увлечения писателей приемами гиперболизации, шаржирования и литературного гротеска, а что таковой часто была реальная жизнь.

Потому в анализе произведений русских писателей 90-х годов сегодня приходится (как придется и в будущем) использовать намеченный еще в XIX веке в трудах академика А. Н. Пыпина подход к написанию истории литературы, так называемый «пыпинский» подход. Этот подход как раз предполагает рассмотрение развития литературы на фоне современных ей общественных процессов. «Пыпинский» подход к истории литературы был распространен в советском литературоведении, но он применялся однобоко, будучи подавленным и деформированным расхожими схемами истмата. В этом пособии в необходимой мере присутствует такой подход, но в его первоначальном, дореволюционном варианте.

В дореволюционном русском академическом литературоведении предлагались и другие перспективные подходы к написанию истории литературы. Например, академик Ф. И. Буслаев предлагал строить историю литературы на фоне других искусств, несловесных (музыка, живопись и др.). Этот его принцип великолепно подходит для литературы серебряного века, когда идея синтеза искусств владела многими художниками, начиная с глубоко разработавших ее теоретически символистов[36]. Далее, А. А. Потебня также еще в XIX веке предлагал выстраивать историю литературы (в ее словесно-текстовом аспекте) на фоне истории языка. Данный принцип, помимо того, что он необходим при решении глобальных проблем диалектики словесного искусства, также отлично приложим к серебряному веку, к 20-м годам и еще к некоторым конкретным литературным периодам, когда, с одной стороны, шли систематические эксперименты со словом (футуристы, имажинисты, лефовцы, конструктивисты и др.), а с другой – после революции происходило быстрое обновление лексико-синтаксических средств языка и наблюдались решительные подвижки языковой нормы. В пособии, особенно в разделах, посвященных поэзии 90-х годов, использовался и потебнианский подход.

Возможны и иные подходы к написанию истории литературы, продиктованные теми или иными конкретными ее чертами, например, бывают моменты, когда литература более или менее «погружается в себя», сосредоточиваясь на так называемых «вечных темах» – любви, дружбе, философии природы и др. Увы, 90-е годы – совсем другой период!

Искусственно разрушенный СССР был в 50-80-е годы мощной, но миролюбивой, доброй и хорошей страной; это была страна, в управлении которой активно участвовал народ, это была и чадолюбивая страна: такой государственной заботы о детях после гибели СССР и представить себе нельзя. Эту страну невозможно было победить – ее можно было лишь обмануть. Так и поступили в годы «перестройки». Недостатки существовавшего жизненного уклада, неизбежные в человеческом обществе (всегда объективно несовершенном), были пропагандистски выпячены и абсолютизированы, народу устроили небывалое массовое «промывание мозгов» и парализовали его волю к сопротивлению. Подавленным людям реклама жвачки, пива и американская детективно-сексуальная пошлятина, само собой, ближе и понятнее гражданских идей Достоевского, Толстого, Шолохова и Маяковского! К власти в ходе «перестройки» в качестве якобы «реформаторов» пришли обладающие не созидательным, а разрушительным потенциалом циничные деятели.

К чести русских писателей нельзя не отметить, что заметное большинство их прозорливо понимало суть происходящего в годы «перестройки». Литература 90-х почти всегда оплакивает погибшее Отечество и выражает свое неприятие происходящих в стране безобразий. К середине десятилетия она уверенно утвердилась на выражающей подобные мотивы тематике. А «обретя тему», овладев ею, осуществила новые художественные открытия.

После распада СССР прекратилось развитие советской литературы. В связи с этим с начала 90-х годов по объективным причинам начался новый самостоятельный период литературного развития. Сейчас уже видно, что он продолжался все десятилетие – явления, которые к нему относятся, функционально-типологически однородны, Иной вопрос, завершился он или еще продолжится в первые годы XXI века. Во многом это зависит от того, произойдут ли в стране на грани веков принципиальные качественные общественные перемены и рациональная смена курса. 90-е годы были удручающе монотонны и исполнены инерционного движения по явной «дороге никуда». Литература же всегда в той или иной степени отражает состояние общества. Новейшая русская литература отличается данным качеством в весьма высокой мере.

Разумеется, в литературе рассмотренного периода, как и во всякое время, можно встретить и подлинно художественное, настоящее, и, так сказать, сочиненное, надуманное. В целях обобщенной характеристики последнего позволим себе дополнительно прибегнуть к словам современного православного богослова, написавшего специальный труд о православном воззрении на человеческое творчество. Автор труда говорит:

«Всякое надуманное человеком произведение всегда остается на уровне плоских, эгоистических интересов самого автора; оно, собственно, и создается-то (точнее: сочиняется!) автором ради тех или иных его корыстных интересов приземленного порядка. Такие авторы „считают жизнь нашу забавою и житие прибыльною торговлею; ибо говорят, что должно же откуда-либо извлекать прибыль, хотя бы и из зла“ (Прем. 15, 12). Потому псалмопевец и говорит: „Вымыслы человеческие ненавижу“ (Пс. 118, 113) ‹…›

Человек, будучи сам создан по образу и подобию творца, обязан быть соработником в непрекращающемся акте творения Божия и, следовательно, своим творчеством обязан воздействовать на мироздание только в положительном отношении, то есть в соответствии с Промыслом Божиим»[37].

Помимо необходимых иллюстративных примеров, которым в пособии давалась прямая и ясная оценка, автор намеренно избегал обсуждать литературные «вымыслы», подобные вышеохарактеризованным. Но все же если сравнить картину 90-х годов с каким-то предшествующим десятилетием (например, с литературой 70-х), обилие в 90-е «сочиненного», т. е. малохудожественного, бросится в глаза. Про конкретные причины этого не раз говорилось выше. Беспрецедентно унижение властями предержащими с начала 90-х годов профессионального статуса писателя, самой литературы. Фигурально выражаясь, прежние чиновники «шибко много понимали» в этой самой литературе (к чему писатели уже давно как-то притерпелись, порой даже и посмеиваясь над идеологической «опекой»!), но нынешние ее, похоже, попросту попытались «отменить» за отсутствием приспособленности к бизнесу… Душа писательская ранима, а шок был небывалый. Многие были выбиты из колеи, а главное – временно сбиты с темы, с творческого интонационного настроя. Однако внутренне сильный человек от ударов судьбы только крепнет, и многие талантливые люди уже снова выпрямляются в полный рост.

Неоднократно высказанные на страницах этого пособия оптимистические надежды, конечно, не означают, что теперь, с начала 2000-х годов, как из рога изобилия на читателя посыплются шедевры – так никогда нигде не бывает. Гении не министры – их не назначают. Хотя, положим, современные великие писатели и литературные шедевры у России по-прежнему есть. О них рассказано выше.

Высшие художественные достижения литературы конца XX века находятся в рамках жанров сюжетных повестей, рассказов, романов, традиционных для русской художественной словесности со времен Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого и А. П. Чехова. Таковы рассмотренные произведения крупнейших писателей старшего поколения – от Л. Леонова и А. Солженицына до В. Распутина, В. Белова и Ю. Бондарева. То же относится к произведениям авторов, творчески проявившихся в 90-е годы (А. Варламова, Л. Костомарова и др.). Этот факт литературоведчески весьма интересен. В начале XX века на фоне многочисленных тогда художественных экспериментов возникло мнение, что жанры податливы на искусственное и целенаправленное «новаторское обновление». Отражая такие представления, автор известного руководства по теории литературы, вполне как человек своего времени, писал: «Жанры живут и развиваются. Жанр испытывает эволюцию, а иногда и резкую революцию»[38]. Он ссылался в подтверждение этого на опыты Б. Пильняка, А. Белого и др. (особенно характерно отражающее типичный ход мысли человека той своеобразной эпохи упоминание жанровой революции!). Однако сегодня уже ясно, что экстравагантные новинки вроде литературных «симфоний» и ритмопрозы не стали родоначальниками новых полноценных жанров. «Объясняя» это, ссылались, бывало, на некие советские идеологические препоны. Тем интереснее, что за десять постсоветских лет никто из мало-мальски серьезных писателей не проявил интереса к каким-либо «симфониям» или чему-то подобному. Литература явно не испытывает внутренней потребности в дальнейшем развитии и распространении подобных «новаций». Они так и остались на протяжении XX века фактами личного творчества, пусть и весьма яркого, вышеназванных авторов (да, может быть, двух-трех их малозаметных подражателей). Ни волюнтаристская эволюция, ни тем более успешная «революция» в жанровой сфере неосуществимы. Жанр претерпевает историческое развитие по сложным объективным причинам, не зависящим от прихоти и произвола отдельных творческих личностей и школ. Художник может принять активное участие в жанровом обновлении, когда он со своим творчеством как бы попадает в унисон с идущим в литературе объективно-историческим процессом развития, ускорив и усилив существующие тенденции (пример – деятельность Пушкина), но не когда пытается гордо идти наперекор традиции. Правда, в последнем случае он все-таки может создать яркий экстравагантный личный (индивидуальный) стиль, который запечатлеется в истории литературы (А. Белый, В. Хлебников и др.).

Нельзя не отметить как безусловно положительную и обнадеживающую черту то, что «национальный дух», национальная специфика в литературе интересующего нас периода являли себя нередко более раскрепощенно, чем это могло бы наблюдаться в советское время. Правда, у такой неожиданной раскрепощенности была не особенно здоровая основа: литературу, повторим, бросили на произвол судьбы. Но, лишившись цензурного контроля и идеологической «опеки», она отнюдь не занялась в 90-е годы муссированием «тоталитарного» прошлого, а повернулась лицом к настоящему. Именно ему неоднократно произнесли свой прямодушный приговор герои В. Распутина, В. Белова, Ю. Бондарева и др. При этом теплое русское отношение ко всем «языцам», приходящим на нашу землю с добром, а не злом, было сбережено литературой и в это трудное для народа России время.

Айтматов Чингиз. Тавро Кассандры // Знамя. – 1994. – № 12.

Аксенов Василий. Остров Крым. – М., 1990.

Алексеев Михаил. Мой Сталинград // Роман-газета. – 1993. – № 1.

Алексеев Сергей. Возвращение Каина. – М., 1994.

Астафьев Виктор. Затеей // Наш современник. – 1993. – № 6.

Астафьев Виктор. Прокляты и убиты // Новый мир. – 1992. – № 10–12; 1994. -№ 10–12.

Афанасьев Анатолий. Московский душегуб //Москва. – 1996. – № 1–2.

Белов Василий. Лейкоз // Наш современник. – 1995. – № 3.

Белов Василий. Медовый месяц // Наш современник. – 1995. – № 3.

Белов Василий. У котла // Наш современник. – 1995. – № 3.

Белов Василий. «Во саду при долине» // Наш современник. – 1999.-№ 2.

Беляева Лилия. Очарование вчерашнего дня. – М., 1995.

Битов Андрей. Оглашенные. – СПб., 1995.

Битов Андрей. Жизнь без нас// Новый мир. – 1996. – № 9.

Бондарев Юрий. Искушение. – М., 1992.

Бондарев Юрий. Непротивление // Молодая гвардия. – 1994. – № 10; 1995.-№ 10.

Бондарев Юрий. Бермудский треугольник // Наш современник. – 1999. -№ 11–12.

Бородин Леонид. Этого не было // Юность. – 1998. – № 4.

Варламов Алексей. Лох // Октябрь. – 1995. – № 2.

Варламов Алексей. Рождение // Новый мир. – 1995. – № 7.

Варламов Алексей. Затонувший ковчег // Октябрь. – 1997. – № 3–4.

Варламов Алексей. Купол // Октябрь. – 1999. – № 3–4.

Варламов Алексей. Ночь славянских фильмов // Новый мир. – 1999. -№ 10.

Васильев Борис. «Утоли моя печали…». – М., 1998.

Васильева Лариса. Сказки о любви. – М., 1995.

Веллер Михаил. А вот те шиш! (Повести и рассказы). – М., 1997.

Волос Андрей. Чужой // Знамя. – 1997. – № 7.

Гранин Даниил. Бегство в Россию. – СПб., 1995.

Гуреев Максим. Калугавда // Октябрь. – 1997. – № 10.

Гусев Владимир. Дневники. – М., 1995.

Гусев Владимир. С утра до утра. – М., 1999.

Давыдов Георгий. Иоанн на Патмосе // Москва. – 1998. – № 8.

Довлатов Сергей. Собрание прозы в трех томах. – СПб., 1995.

Довлатов Сергей. Малоизвестный Довлатов. – СПб., 1997.

Ерофеев Венедикт. Вальпургиева ночь, или Шаги командора // Театр. – 1989. – № 4.

Ерофеев Венедикт. Василий Розанов глазами эксцентрика // Зеркала. – М., 1989.

Ерофеев Венедикт. Москва – Петушки. – М., 1989.

Ерофеев Венедикт. Моя маленькая лениниана // Юность. – 1993. -№ 1.

Ерофеев Венедикт. Оставьте мою душу в покое. Почти все. – М., 1995.

Есин Сергей. Казус, или Эффект близнецов // Московский вестник. – 1992. – № 2–5.

Есин Сергей. В сезон засолки огурцов. – М., 1993.

Есин Сергей. Затмение Марса // Юность. – 1994, октябрь.

Есин Сергей. Смерть титана // Публикация начата в журнале Юность. – 1997.

Залыгин Сергей. Предисловие // Новый мир. – 1998. – № 2.

Зорин Леонид. Авансцена. – М., 1998.

Зульфикаров Тимур. Алый цыган! // Юность. – 1997. – № 11.

Искандер Фазиль. Человек и его окрестности. – М., 1993.

Искандер Фазиль. Софичка: Повести и рассказы. – М., 1997.

Кенжеев Бахыт. Портрет художника в юности // Октябрь. – 1995. -№ 1.

Ким Анатолий. Онлирия // Новый мир. – 1995. – № 2–3.

Ким Анатолий. Сбор грибов под музыку Баха // Ясная Поляна. – 1997.-№ 1.

Ким Анатолий. Стена // Новый мир. – 1998. – № 10.

Ким Анатолий. Близнец // Октябрь. – 2000. – № 2.

Киреев Руслан. Мальчик приходил // Знамя. – 1994. – № 10.

Киреев Руслан. Музы любви. – М., 1995.

Киреев Руслан. Избранное. – М., 1996.

Коваль Юрий. Суер-Выер. – М., 1998.

Козлов Юрий. Геополитический романс // Роман-газета. – 1994. – № 23.

Козлов Юрий. Проситель // Москва. – 1999. – № 11 – 12; 2000. – № 1.

Костомаров Леонид. Земля и Небо // Москва. – 1999. – № 4–5.

Крупин Владимир. Москва – Одесса // Москва. – 1994. – № 9.

Крупин Владимир. Слава Богу за все // Наш современник. – 1995. -№ 2.

Крупин Владимир. «Едрит твой налево», – сказала королева // Москва. – 1995. -№ 3.

Крупин Владимир. Янки, гоу хоум! // Москва. – 1995. – № 5.

Крупин Владимир. Люби меня, как я тебя // Роман-газета XXI век. – 1999. -№ 1.

Крупин Михаил. Самозванец. – Нижний Новгород, 1994.

Культяпов Николай. Прикчючения пехотинца Павла Петрова // Роман-газета XXI век. – 1999. – № 1.

Куняев Станислав. «Средь шумного бала…». – М., 1996.

Куняев Станислав, Куняев Сергей. Сергей Есенин. М., 1995.

Куркин Борис. Два рассказа //Наш современник. – 1999. – № 2.

Леонов Леонид. Пирамида. – М., 1994. – Ч. 1–2.

Лимонов Эдуард. Палач. – Минск, 1992.

Лимонов Эдуард. Смерть современных героев: Роман: Рассказы. – М., 1993.

Личутин Владимир. Раскол // Советская литература. – 1990. – № 10–12; // Наш современник. – 1993. – № 10–11; 1994. – № 1–6, 11/12; 1996.-№ 3–6, 11–12.

Молчанов Андрей. Схождение во ад // Москва. – 1995. – № 8–9.

Нарбикова Валерия. Инициалы // Стрелец. – 1996. – № 2.

Носов Евгений. Яблочный спас// Роман-газета. – 1997. – № 21.

Носов Евгений. Алюминиевое солнце //Москва. – 1999. – № 7.

Носов Евгений. Памятная медаль // Москва. – 2000. – № 1.

Орлов Владимир. Аптекарь. – М., 1993.

Паламарчук Петр. Нет. Да// Москва. – 1995. – № 8–9.

Паламарчук Петр. Наследник российского престола // Литературная учеба. – 1997. – № 3–4.

Пелевин Виктор. Чапаев и пустота // Знамя. – 1996. – № 4–5.

Петрушевская Людмила. Тайна дома. – М., 1996.

Петрушевская Людмила. Донна Анна, печной горшок // Новый мир. – 1999. – № 5.

Попов Евгений. Жду любви невероломной. – М., 1988.

Попов Евгений. Подлинная история «Зеленых музыкантов» // Знамя. – 1998. – № 6.

Попов Михаил. Пора ехать в Сараево // Роман-газета XXI век. – 1999. -№ 3.

Проскурин Петр. Седьмая стража // Роман-газета. – 1995. – № 21–22.

Проскурин Петр. Дружеский ужин // Наш современник. – 1998. – № 1.

Проханов Александр. Чеченский блюз. – М., 1998.

Проханов Александр. Красно-коричневый // Наш современник. – 1999. – № 1–8.

Пьецух Вяч. История города Глупова в новые и новейшие времена // Вяч. Пьецух. Новая московская философия. – М., 1989.

Пьецух Вяч. Два рассказа // Октябрь. – 1998. – № 9.

Распутин Валентин. В больнице // Наш современник. – 1995. – № 4.

Распутин Валентин. В ту же землю… // Наш современник. – 1995. -№ 8.

Распутин Валентин. В одном сибирском городе // Роман-газе– та. – 1995. -№ 17.

Распутин Валентин. Поминный день //Роман-газета. – 1996. – № 11.

Распутин Валентин. Новая профессия // Наш современник. – 1998. -№ 7.

Распутин Валентин. Изба //Роман-газета XXI век. – 1999. – № 1.

Распутин Валентин. На родине // Наш современник. – 1999. – № 2.

Садур Нина. Девочка ночью // Стрелец. – 1996. – № 2.

Сегень Александр. Тамерлан // Роман-газета. – 1997. – № 16.

Сегень Александр. Общество сознания Ч. // Наш современник. – 1999. -№ 3–4.

Солженицын Александр. Адлиг Швенкиттен // Новый мир. – 1999. -№ 3.

Солженицын Александр. Желябугские Выселки // Новый мир. – 1999. – № 3.

Солженицын Александр. Угодило зернышко промеж двух жерновов // Новый мир. – 1999. – № 2.

Токарева Виктория. Летающие качели. – М., 1996.

Трапезников Александр. Романтическое путешествие в Гонконг // Москва. – 1995. – № 4.

Трапезников Александр. Уговори меня бежать // Роман-газета. – 1996, -№ 7.

Улицкая Людмила. Медея и ее дети. – М., 1996.

Улицкая Людмила. Зверь // Новый мир. – 1998. – № 4.

Фаликов Илья. Белое на белом // Октябрь. – 1995. – № 8.

Хазанов Борис. Хроника М // Октябрь. – 1995. – № 9.

Чулаки Михаил. Кремлевский амур, или Необычайное приключение второго президента России // Нева. – 1995. – № 1.

Айги Геннадий. Избранные стихотворения. – М., 1991.

Айги Геннадий. Здесь. М., 1991.

Айги Геннадий. Теперь всегда снега. – М., 1992.

Арабов Юрий. Простая жизнь. – М., 1991.

Ахмадулина Белла. Новые стихи // Знамя. – 1999. – № 7.

Бобков Сергей. Возгласы. – М., 1977.

Бобков Сергей. Хождение за три времени. – М., 1983.

Бобков Сергей. Сегодня или никогда. – М., 1987.

Гандлевский Сергей. Праздник. – М., 1995.

Горбовский Глеб. Покаянный свет // Москва. – 1999. – № 7.

Горбовский Глеб. В час разлуки // Москва. – 2000. – № 1.

Гребенщиков Борис. Дело мастера Бо. – М., 1991.

Григорьев Олег. Говорящий ворон. – Л., 1989.

Григорьев Олег. Стихи. Рисунки. – СПб., 1993.

Друк Владимир. Коммутатор. – М., 1991.

Еременко Александр. Добавление к сопромату. – М., 1990.

Еременко Александр. Стихи. М., 1991.

Жданов Иван. Портрет. – М., 1982.

Жданов Иван. Неразменное небо. – М., 1990.

Жданов Иван. Место земли. – М., 1991.

Иртеньев Игорь. Ряд допущений. – М., 1998.

Касмынин Геннадий. Гнездо перепелки. – М., 1996.

Кибиров Тимур. Сантименты. – М., 1994.

Кибиров Тимур. Парафразис. – М., 1997.

Кузнецов Юрий. До свиданья! Встретимся в тюрьме… – М., 1997.

Курдаков Евгений. Стихотворения. – Великий Новгород, 2000.

Куртуазные маньеристы: Сочинения // Знамя. – 1990. – № 9.

Лапшин Виктор. Воля. М., 1986.

Лапшин Виктор. Мир нетленный. – М., 1989.

Минералов Юрий. Эмайыги. – Таллин, 1979.

Минералов Юрий. Красный иноходец. – Киев, 1995.

Минералов Юрий. Хроники пасмурной Терры. – М., 2000.

Ошанин Лев. Осколки любви. – М., 1992.

Сорокин Валентин. Будь со мной. – М., 1996.

Сорокин Валентин. Лицо. – Оренбург, 1997.

Тальков Игорь. Монолог. – М., 1992.

Тюленев Игорь. Альфа и омега на цепи // Наш современник. – 1999. -№ И.

Черепанов Федор. Гремячий ключ. – М., 1998.

Черепанов Федор. Устье каменных гор. – М., 2000.

Эпоха куртуазного маньеризма // Московский вестник. – 1996. – № 5–6.