В 1920 г. в «Переписке из двух углов» Вячеслав Иванов пишет Михаилу Гершензону: «Будем, подобно Ницше, настороженно следить за собой, нет ли в нас ядов упадка, заразы “декадентства”». За этим следует определение декадентства как «чувств[а] тончайшей органической связи с монументальным преданием былой высокой культуры вместе с тягостно — горделивым сознанием, что мы последние в ее ряду»[1]. Хотя историческим фоном к этому высказыванию Иванова служили революция и военный коммунизм, оно довольно точно передает то чувство, которое было так характерно для русских символистов, живших, как и их европейские коллеги последних десятилетий XIX века, с острым ощущением конца. В России это ощущение сопровождалось утопическими надеждами, которые здесь достигли размаха, неведомого Европе. Утопическая направленность проявлялась по — разному в политических, социальных и апокалиптических аспектах и, возможно, оказалась связующим звеном между занятыми преобразованием российской действительности кругами интеллигенции, которые в остальном имели между собой мало общего. Среди них были как мыслители — визионеры и ожидавшие апокалиптического преображения писатели мессианского толка, так и представители революционных течений, обернувшихся событиями 1905 и 1917 гг.

В данной монографии исследуется явление, известное как «русский духовный ренессанс», в рамках которого горстка апокалиптических визионеров вознамерилась преобразить жизнь[2]. Будучи истинными детьми fin de siècle — эпохи, захватившей в России и часть XX века, — они пропускали свои декадентские тревоги и утопические надежды сквозь призму апокалиптического видения, вдохновляясь различными мистическими и религиозными учениями, прежде всего книгой Откровения Иоанна Богослова (Апокалипсисом). В контексте одновременно религиозного идеализма и декадентского этоса они исповедовали мироощущение, которое я предлагаю называть «декадентским утопизмом». Данный термин предполагает причинно — следственные связи между их предчувствием конца и утопическими мечтаниями. Это мироощущение, воплотившееся в новаторских художественных и жизненных практиках, было обусловлено их попытками преодолеть эпохальный кризис, столь точно описанный в знаменитой сентенции Вяч. Иванова, с которой мы начали введение, где современники поэта названы «последними в ряду».

Герои этого исследования существовали в пространстве этоса, подчеркивавшего физический упадок, и искали экономику желания, которая преодолела бы явление, в европейской медицине получившее название «дегенерация» (вырождение). Прежде всего они стремились обессмертить тело любви, преодолев смерть: в поколении fin de siècle в России смертью были одержимы не только декаденты, но и представители утопических течений[3]. Наиболее радикальные из них, озабоченные вопросами пола и смысла любви, верили, что могут победить смерть, если станут сопротивляться природному императиву прокреативности и отвергнут традиционные взгляды на пол. Как я покажу, декаденты — утописты, отвергая бремя деторождения, поставили себе цель преодолеть смертную природу человека посредством парадоксальной эротической экономики.

Такой утопический проект был связан с духом времени: в России из‑за социополитического отставания fin de siècle начался позже, чем в Европе, и продолжался дольше, захлестнув начало XX века. Этот характерный для России временной сдвиг породил в культуре ощущение запоздалости, которое в европейском fin de siècle связывалось с декадентством. В России запоздалость повлекла за собой неожиданные последствия. Например, согласно Виктору Шкловскому, позднее развитие русского романа породило жанр, который не стал подражанием устоявшейся литературной традиции, а пародировал западноевропейскую художественную прозу, таким образом положив начало обновлению жанра романа[4]. Я полагаю, что одним из последствий запоздалого fin de siècle в России стало слияние декадентского и утопического сознания. Вместо линейной траектории истории, заканчивавшейся декадансом, утопия предлагала внеисторическую парадигму, которая ведет к обновлению жизни.

В основе русской «эротической утопии» — термин принадлежит Сергею Зеньковскому, который приписывает его Евгению Трубецкому[5], — лежало убеждение в том, что только любовь может преодолеть смерть и сделать тело бессмертным. Эротическая утопия представляет собой альтернативный взгляд на проблематичные взаимоотношения Эроса и Танатоса по отношению к более известной концепции инстинкта смерти у Фрейда. Но русские адепты этой утопии покушались не только на законы природы; отказываясь считать биологию судьбой, они коренным образом пересматривали индивидуальный опыт эротической любви. Целью программы эротической революции в их понимании было преодоление кризиса сексуальности в Европе, создание новых форм любви и соответствующих жизненных практик, которые преобразили бы семью и даже самое тело[6]. Самой противоречивой «реальной» дилеммой, которую поставила эта утопия, была вера в то, что преображение жизни может быть достигнуто только посредством преобразования желания, запрещающего совокупление.

Изучение жизненных практик декадентов — утопистов выявляет существенное различие между русскими и западными представлениями о сексуальности. Если Фрейд и большинство тогдашних европейских психоаналитиков относили сексуальное влечение к индивидуальному бессознательному, то авторы русской утопии предложили теорию эротической любви, выходящую за рамки индивидуального и сосредоточивающуюся на коллективном за пределами семьи. В какой‑то мере различные подходы к личности и семье в эпоху fin de siècle можно объяснить фактическим отсутствием в русской культуре буржуазного индивидуализма. Это никоим образом не отменяет исследования внутреннего мира в русском романе, однако предполагает другое понимание личности, изучение которой в данном случае не определяется буржуазным индивидуализмом, а во многих случаях — и биологической семьей.

Однако основное отличие русской эротической утопии от теории Фрейда заключается в том, что она опирается не на индивидуальную психологию, а на глубоко религиозное и утопическое видение жизни. Отвергая позитивистскую традицию XIX века, декаденты — утописты возвысили эрос до метафизической сферы. Большее значение религии в России по сравнению с Западом и установка на религиозное возрождение в определенных кругах культурных элит рубежа веков объясняют как их обращение к метафизике, так и пренебрежение психологией. То же касается их отказа от прогресса в пользу утопического идеализма, позволявшего им уйти от национальной истории, от проблем социально — экономической и политической отсталости. Русские визионеры, мыслители и поэты помещали эротическую утопию в контекст историософии fin de siècle, целью которой было положить конец истории. Их теории сексуальности сплетались с противоречивыми взглядами интеллигенции на русскую идентичность и место России в истории. И хотя большевистская революция прочно стояла на социальной философии истории, в ее подтексте также заметны утопическое мышление и озабоченность исторической ролью России.

Краеугольным камнем «Эротической утопии» является специфически русский вызов индивидуализму, продолжению рода и генеалогии. Лев Толстой (1828–1910), самый известный автор семейных романов в русской литературе, первым выступил против секса и семьи и в конце концов пришел к тому, что выставлял секс (даже с целью деторождения) аморальным и противоестественным. В традиционном изложении истории русской литературы поздний Толстой рассматривается отдельно от тех писателей, которых я назвала декадентами — утопистами, но, как я покажу в первой главе, он оказался переходной фигурой от реализма к раннему русскому модернизму, сформированному Владимиром Соловьевым и его последователями- символистами. Ведь именно Позднышев, герой противоречивой повести Толстого «Крейцерова соната» (1889), заявляет, что в идеальном мире роду человеческому придет конец.

В основе антипрокреативного вызова обществу была религиозная философия Владимира Соловьева (1853–1900). Его эксцентричные взгляды на любовь заложили основу для деятельности нескольких ключевых для модернизма фигур. Это супруги — символисты Зинаида Гиппиус (1869–1945) и Дмитрий Мережковский (1865–1941), чьи теории и экспериментальные жизненные практики представляли собой одну из самых обширных антипрокреативных утопических программ эпохи. Это поэт — символист Александр Блок (1880–1921) — его поэзии сопутствовал мистический культ вокруг его по сути девственного брака с Любовью Дмитриевной Менделеевой. Это философ, критик и журналист Василий Розанов (1856–1919) — его статьи о сексе, религии и национальности, как и его новаторская проза, знакомили современников с новой, шокирующей формой патриархального сознания, тронутого декадентством.

Самая поразительная особенность писателей и философов, которым посвящена данная работа, — это их попытки реализовать свои идеи на практике. Многие из них, в основном символисты, несли свои апокалиптические мечтания в жизнь и, не ограничиваясь печатной страницей, вписывали их в собственную биографию. Они стремились к слиянию писательских и жизненных практик, получившему название «жизнетворчество». Русские символисты не только творили произведения искусства, но и принимали участие в грандиозном проекте создания утопического Gesamtkunstwerk своих жизней[7]. Поэт следующего поколения Владислав Ходасевич, говоря о символизме спустя десять лет после революции 1917 г., определяет жизнетворчество как основополагающую его черту: «Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Все время он порывался стать жизненно — творческим методом, и в том была его глубочайшая, быть может, невоплотимая правда, но в постоянном стремлении к этой правде протекла, в сущности, вся его история. Это был ряд попыток, порой истинно героических, найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства»[8].

Поскольку практика жизнетворчества является стержнем утопического проекта, рассматриваемого в данном исследовании, биографии писателей для меня неотделимы от их творчества; и действительно, жизнь Соловьева, Блока и Гиппиус стала составной частью их литературной деятельности. Во второй главе успехи и провалы мистических воззрений Соловьева с их сплавом эроса и метафизики я рассматриваю в качестве конструирования публичной фигуры девственника. В третьей главе я обращаюсь к истории супружества Александра Блока и Любови Дмитриевны Менделеевой — этот брак считался в кругу поэта «всемирно — исторической задачей», поскольку в нем должно было реализоваться утопическое преображение жизни. Глава четвертая посвящена видению Блоком истории как палимпсеста, неразрывно связанному с неудачей его всемирно- исторического брака. В главах пятой и шестой я обращаюсь к биографии Гиппиус до эмиграции. Опираясь на ее дневники и частные письма, я рассматриваю предлагаемые ею альтернативы патриархальным институтам — гетеросексуальному сексу, моногамному браку и прокреативной семье, — которые она активно пыталась ввести в практику в своем кругу. Создавая на основе соловьевской концепции воздержания экспериментальные интимные группировки, Гиппиус стремилась осуществить преображение здесь и сейчас.

Эротическое воздержание, рассматриваемое как необходимое условие для уничтожения смерти и достижения бессмертия тела, представляет собой оксюморонную сексуальную практику[9]. Оно не только отвергает естественный закон продолжения рода и прославляет неутоленное эротическое желание, но и отражает радикальное представление о том, что отказ от секса является действующей силой. В духе общего климата сексуальной свободы рубежа веков герои моей книги признавали главенство полового влечения в жизни и возводили его в сферу божественного. Однако большинство из них считали гетеросексуальный союз с его ориентацией на деторождение исторически регрессивным, полагая, что он отдаляет чаемый конец истории. Проповедуя «воздержание от родового акта», Соловьев сходится с поздним Толстым; однако, в отличие от Толстого, опиравшегося на нравственные традиции христианского аскетизма, философ и его последователи — символисты провозглашали эротическое влечение неотъемлемой частью преображающего воздержания.

Этот парадоксальный подход скорее всего мыслился Соловьевым как метафора, но попробуем прочитать ее буквально. Она становится более понятной, если представить эротическое воздержание как процесс, состоящий из двух этапов (хотя его адепты, мыслящие философски, никогда и не представляли его таким образом). На первом этапе, в историческом времени, практикующие эротическое воздержание накапливают энергию либидо в своем смертном теле. На втором этапе, знаменующем переход в постисторическое время, аккумулированная эротическая энергия расходуется коллективно — в грандиозном оргазме, так сказать, мощный энергетический выброс этой энергии и сделает тело бессмертным. Описывая эротическое воздержание в привычных психологических терминах, мы могли бы сказать, что сексуальное влечение сублимируется до момента коллективного соития, однако не полностью, т. к. практика воздержания у Соловьева связана с эротическим влечением. Иными словами, практикующие воздержание должны были испытывать эротическое возбуждение — ведь, по словам философа, эротическая любовь была единственным знаком божественного в этом мире, — но не доводить его до совокупления.

Хотя апологеты этой экономики желания и говорили о божественной природе эротической любви, воздержание, «по Соловьеву», представляло собой репрессивную практику, в особенности для партнеров с гетеросексуальным влечением, — не говоря уж о том, что чередование воздержания и состояния повышенного сексуального возбуждения (без совокупления) в сущности невыносимо и может существовать только в контексте умозрительной (или декадентской) сексуальности. Эротическая программа, основанная на отсрочивании соития до реализации утопии, представляется — если помыслить ее буквально — не просто несостоятельной, а просто безумной. Поразительно, что эта практика считалась освобождением «от родового акта». В действительности вместо того, чтобы освободить тело от патриархальных запретов и пропагандировать эротическую любовь, декадентский утопический проект требовал аскетизма, который сам же и осуждал. Он требовал от тела, чтобы оно само осуществляло репрессии над собой, само исполняло полицейские функции.

Если вспомнить общую картину гендерных экспериментов того времени, предписание эротического воздержания на том основании, что соитие поставило бы под угрозу проект бессмертия рождением в мир нового ребенка, может интерпретироваться как предпочтение однополой любви. Гомосексуальность ниспровергала естественный закон продолжения рода и подрывала патриархальный уклад. Проводя границу между той эротической практикой, которая питает природный цикл, и той, что обладает потенциалом для преображения смертного тела, Соловьев и его последователи не налагали на эротическую любовь гендерных ограничений. Соловьев, по — видимому, полагал, что гомосексуальность есть онтологическое состояние, а не извращение. Иногда подобные мнения проявлялись и во взглядах других русских модернистов рубежа веков, а наиболее полное выражение онтологический смысл однополой любви получил у Розанова, главного апологета деторождения в России в эпоху fin de siècle. Мишель Фуко впоследствии объяснял, что эта двойственность явилась следствием целой серии дискурсов, разработанных в европейском fin de siècle с целью внедрения более жесткого «социального контроля в этой области “первертированности”, которое, по его мнению, способствовало также и конституированию некоего “обратного”[10] дискурса: гомосексуальность стала говорить о себе, отстаивать свою законность и свою “естественность”, и часто в тех же терминах, в тех же категориях, посредством которых она была дисквалифицирована медициной»[11].

Появление одновременно репрессивной и легитимизирующей программы однополой любви выразилось в России в двусмысленном подходе к сфере пола. Самым ярким примером этого была теория универсальной бисексуальности, предложенная Соловьевым и некоторыми его последователями. Ее основной метафорой была фигура андрогина — образ полноты, заимствованный Соловьевым для идеального пола будущего из античного мифа. Однако в дискурсе европейского fin de siècle андрогин был эвфемистическим замещением гомосексуалиста. Этa двойственность придавала будущему муже — женскому полу Соловьева ауру гендерной двусмысленности, распространявшуюся и на другие интерпретации сексуальности андрогина. Считалось, что андрогин воплощает в себе квинтэссенцию артистизма эпохи и как таковой способен испытывать сугубо умозрительное влечение — подобно идеальному человеку Соловьева, он испытывает эротическое желание, но не вступает в сексуальные отношения. Как все утопические планы преображения, апокалиптическое видение Соловьева было суггестивным, а не конкретным; оно ограничивалось словом и символическим дискурсом.

Поскольку целью «эротической утопии» было положить конец времени и истории, попытаемся понять, как мыслили историю ее адепты. Декаденты — утописты не создали собственной абстрактной историософии, а надстроили утопическую телеологию над органической моделью истории, основывавшейся на идее, что каждая культура проходит через стадии роста, стагнации и смерти. Подобная парадигма имеет смысл, если рассматривать историю как часть природы, которую декаденты — угописты стремились преодолеть. Их видение истории, отвергавшее прогрессистскую модель, напоминает ту эсхатологию, которая в России фактически была сформулирована еще до «Заката Европы» Отго Шпенглера (1918–1922). Константин Леонтьев, видный консервативный мыслитель и писатель конца века, идеи которого практически неизвестны за пределами России, в 1875 г. предложил органическую историческую парадигму, состоящую из трех стадий: «примитивной простоты», «бурного роста и сложности» и «вторичного опрощения», т. е. разложения и гниения[12]. Леонтьев — в университете он изучал естественные науки и по образованию был врачом — отвергал прогресс и считал себя патологоанатомом современного общества. Он применял к обществу законы биологических организмов, объединив таким образом историю и природу.

Первые русские модернисты, живя в эпоху исторического упадка, проецировали на него тот апокалиптический разрыв, который должен привести к концу циклическую историю, воепроизводящую органический цикл в природе. Они мыслили конец в категориях знакомых эсхатологических культурных парадигм, в том числе в образах пришествия Христа в «Апокалипсисе» и изначального андрогина (позаимствованного ими из платоновского «Пира» — важного текста для раннего русского модернизма). Некоторые из них, несмотря на демонстративное отречение от позитивизма XIX века, основывали свои видения конца и на идеях, почерпнутых из позитивистской науки, прежде всего теории вырождения. Таким образом, декаденты- утописты, мыслившие апокалиптическими категориями, в действительности существовали в контексте научных представлений о мире того времени.

В начале XXI века некоторые западные мыслители также рассуждают о конце истории и строят теории, напоминающие русскую мечту рубежа XX века о преображении тела в этом мире. Потенциальные возможности тела — продукта генной инженерии — одновременно вдохновляют наши концепции будущего и представляют для него угрозу. И хотя «преображенное тело» русских утопистов было порождено их фантастическими теориями, оно воспринималось так же, как сегодня биогенетические симулякры. Например, если спроецировать интерпретацию мессианского времени Славоя Жижека, которое он связывает с биогенетической симуляцией и всеобщим кризисом идеологии, на 1890–е и 1900–е гг. в России, мы найдем определенные черты сходства между его видением конца истории и мессианским видением декадентов — утопистов. Размышляя о конце истории в наше время, Жижек пишет, что мессианское время «означает вторжение субъективности, несводимой к “объективному” историческому процессу, то есть ход вещей может принять мессианский поворот, время может стать “плотным”, в любой момент»[13]. Именно субъективная потенция времени — становиться «плотным» (вызванная субъективным опытом его сжатия) и достигать состояния вневременности — вдохновляла мессианские чаяния декадентов- утопистов. Подобные отношения между временем и вневременным преображающим моментом легли в основу их видения истории, не говоря уж о том, что их стремление положить конец истории было мотивировано их глубоко противоречивым отношением к истории. Живя в отсталой стране, история которой в глазах прозападной интеллигенции была всего лишь «листом белой бумаги», поскольку у России не было истории в прогрессистском смысле, декаденты — утописты стремились преодолеть ее любой ценой[14]. Вместо новых социально — экономических идей они стремились высказать новое пророческое слово о победе над смертью, а тем самым и над историей, и таким образом преодолеть отсталость русского исторического развития.

В данной работе я уделяю особое внимание вопросу возможных источников одержимости эпохи физическим и нравственным упадком. Ответы на него лежат на пересечении литературы и медицины в европейских культурах второй половины XIX века.

Бодлеровские «Цветы зла» (1857), которые обычно считаются провозвестником декаданса в литературе, вышли в тот же год, что и «Трактат о физическом, интеллектуальном и нравственном вырождении рода человеческого» («Traité des dégénérescences physiques, intellectuelles et morales de l’espèce humaine») Огюста — Бенедикта Мореля — работа, которая впервые ввела во французскую медицину термин «вырождение» (дегенерация). Эти два текста, опубликованные в то время, когда европейские культуры активно поддерживали прогресс и дарвинистскую теорию эволюции, отличались пессимистическим взглядом на развитие человека. Они обнажили оборотную сторону прогресса, которую Морель назвал вырождением, прилагая симптомы этого заболевания к отдельным личностям и целым народам. Сегодня можно сказать, что совпадение по времени выхода сборника стихов Бодлера и научного трактата Мореля свидетельствует о возникновении во второй половине XIX века важного культурного дискурса, в котором переплетались декаданс в искусстве и, как теперь принято говорить, псевдонаучная теория вырождения.

«Ессе Ноте» Ницше (книга, написанная в 1888 г. и опубликованная в 1908 г.), где философ называет себя «декадентом», начинается с биографического раздела, напоминающего психо — медицинскую историю его утонченной, болезненной натуры и физических заболеваний. В «Казусе Вагнер» (1888) вырождение и декадентство рассматриваются как образцы единого дискурса: «Превращение искусства в нечто актерское, — пишет Ницше, — так же определенно выражает физиологическое вырождение (точнее, известную форму истерии), как и всякая отдельная испорченность и увечность провозглашенного Вагнером искусства»[15]. Это замечание предваряется утверждением, что Вагнер — декадент, «современный художник par excellence», в котором воплотилась болезнь современности. Он называет Вагнера «неврозом» и добавляет: «Ничто, быть может, не известно нынче так хорошо, ничто, во всяком случае, не изучено так хорошо, как протеевский характер вырождения, переряжающийся здесь в искусство и в художника»[16].

Вслед за Ницше я рассматриваю декадентство и вырождение как часть единого дискурса. Один из основных моих тезисов заключается в том, что ранний модернизм возник на пересечении новых эстетических устремлений и медицинских исследований об упадке психического и физического здоровья. Это справедливо прежде всего в отношении литературы о сексе, гендере и семье. Я трактую полемику о браке и деторождении в России 1890–х — начала 1900–х гг. как реакцию на кризис наследственности в рамках вырождения и на страх перед половыми извращениями. Как пишет Фуко в «Истории сексуальности», теория «дегенерации» «объясняла, каким образом наследственность, чреватая различными заболеваниями — <…> органическими, функциональными или психическими, — производит в конечном счете сексуального извращенца»[17]. Психопатология (наука, занимавшаяся дегенерацией) считала сексуальные извращения одновременно причиной вырождения и его следствием.

Психопатология и ее неврологические объяснительные модели разработали сложные схемы наследственной дегенерации как расстройства центральной нервной системы. Хотя авторы соответствующих классификаций описывали симптомы вырождения с явным риторическим увлечением — как если бы сами были декадентствующими эстетами, — они предлагали способы если не излечения, то, по крайней мере, сдерживания их.

Таким образом, декадентские чаяния конца природы и истории состояли не только в желании запечатлеть конец в прекрасных произведениях искусства — и создать «духовных детей», как их называет Сократ в «Пире», — но и в страхе дурной наследственности и вырождения рода. Утверждалось, что болезнь вырождения, симптомами которой были неврастения, истерия, атавизм, наследственный сифилис, фетишизм и гомосексуализм, поражала тело не только отдельного человека, но и целого народа. Из писателей, рассматриваемых мною в этой книге, наиболее остро переживал кризис наследственности Александр Блок. В контексте эпидемии вырождения его стремление к браку, который мыслился как целомудренный союз, возвещавший апокалиптическое преображение, видится в иной перспективе: подобный тип брака становился для него способом избежать дурной наследственности. Одно из отражений этого страха наследственной заразы в его поэзии — образы декадентского вампиризма, который передает зараженную кровь от тела к телу. Вампир оказывается символом того, что Блок считал своим обреченным на вырождение родом. Поэт — декадент Блок, страдающий венерическим заболеванием, изображает себя вампиром, распространяющим вырождение. Образ крови и его связь со здоровьем семьи и расы занимает важное место в данном исследовании.

Все мои герои так или иначе упоминают ведущих европейских психопатологов второй половины XIX столетия. Толстой заставил князя Нехлюдова в «Воскресении» (1899) читать соответствующие работы Жана Мартена Шарко, Чезаре Ломброзо и Генри Модели. Соловьев посвятил целый раздел «Смысла любви» (1892–1894), программного для того времени трактата об эротической любви, статье Альфреда Бине о фетишизме (1887) и «Psychopathia Sexualis» Рихарда фон Крафт — Эбинга (1886) — одному из самых авторитетных текстов по психиатрии до Фрейда. (Даже священнослужители на Религиозно — философских собраниях упоминали сочинение Крафт — Эбинга.) Розанов опубликовал книгу «Люди лунного света», свою собственную версию компендиума патологических случаев Крафт — Эбинга, которая может быть прочитана как эксцентрическое исследование в области пола и гомосексуальности. Андрей Белый пишет в мемуарах, что Гиппиус с большим интересом читала Крафт- Эбинга в 1906 г[18]. Как показывает Игорь Смирнов, впоследствии Белый писал, что его юношеская книга стихов «Золото в лазури» (1904) может быть понята только как проявление истерии[19]. В 1918 г. Блок саркастически отзывался о бестселлере Макса Нордау «Вырождение» («Entartung», 1892–1893)[20].

«Вырождение» представляет собой навязчивую критику художественных произведений европейского модернизма, который Нордау (будто бы принимая искусство за реальную жизнь) называет пагубным продуктом патологии fin de siècle. Современному читателю, знакомому хотя бы с самыми элементарными ходами психоанализа, тон, или дискурс, автора покажется не только навязчивым, но и маниакальным. Тем не менее, для своего времени книга была уникальной, поскольку на тот момент являлась наиболее полной критической работой об искусстве и философии раннего модернизма. «Самое ценное в книге [Нордау], — пишет Роберт Торнтон, — то, что она точна во всем, кроме мнения»[21]. Хотя Торнтон и преувеличивает значение «Вырождения», Нордау действительно продемонстрировал чуткость к духу времени, поместив свое исследование на пересечении современной медицины и литературы. Будучи журналистом с медицинским образованием, он вынес теорию вырождения из психиатрической больницы (где работал под руководством Шарко) и применил ее к литературному и философскому авангарду. Старшее поколение символистов и сочувствовавшие их художественному мироощущению узнали о декадентстве и новых течениях в литературе из пресловутой книги и из статьи о французском символизме («Поэты — символисты во Франции») критика и переводчицы Зинаиды Венгеровой, опубликованной в «Вестнике Европы» в 1892 г[22]. В 1893 г. она же написала длинную рецензию на книгу Нордау, которую назвала «историей болезни века», где полемизировала с его медицинским подходом к литературе[23]. «Вырождение» широко обсуждалось в русской прессе, причем некоторые критики находили позицию Нордау не лишенной основания, а не только парадоксальной или ложной. «Лучшие люди, — пишет Аким Волынский в “Северном вестнике”, первом русском журнале, посвященном модернистской литературе, — <…> обесславлены, почти оскандалены посредством проницательного анализа их эстетических и философских стремлений»[24]. Под «лучшими людьми» он понимает первых европейских модернистов.

Хотя трактат Толстого «Что такое искусство?» (1898) увидел свет позже объемного исследования Нордау, обличающего современную литературу и другие искусства, он был задуман писателем еще до публикации книги немецкого критика. Трактат поразительно похож на «Вырождение», несмотря на главу Нордау о позднем Толстом как художнике — вырожденце. Толстой не только с тех же позиций громит литературу, музыку и живопись раннего модернизма, но и цитирует тех же авторов и даже те же стихи французских символистов, что и Нордау, приписывая им нездоровые, аморальные интенции. Как и Нордау, он резко критикует таких представителей модернизма, как Ницше, Вагнер и Эдуард Мане, которые, как он утверждает, изо всех сил стараются потрафить публике, желающей приятного возбуждения. Эти художники страдают «эротической манией», пишет Толстой, и создают искусство больное и морально разлагающее[25]. Только вместо эпитета «дегенеративный» он использует слова «извращенный» и «заразительный». Трактат «Что такое искусство?», безоговорочно осуждающий европейский модернизм, был, тем не менее, самой полной работой о нем в России — подобно «Вырождению», вопреки негативной оценке этого течения[26].

Парадоксалист Василий Розанов писал о вырождении больше остальных авторов, рассматриваемых в «Эротической утопии», и описывал его симптомы не только с осуждением, но и с симпатией. Розанов, человек с патриархальными взглядами на сексуальность, был одержим образами здоровой крови — в противоположность Блоку, захваченному ее болезненным, «вырожденченским» аспектом. Образность Розанова связана с кровью секса и пола, которые он связывал с ритуалами иудаизма. Он превозносит иудаизм и обряд обрезания, поскольку тот обладает жизнеутверждающей силой, и осуждает христианство как религию вырождения, отдающую безбрачию и девственности предпочтение над прокреативным браком. Такова позиция Розанова в его юдофильских сочинениях, но его перу принадлежат и подстрекательские антисемитские фельетоны, изобилующие зловещими изображениями дегенеративного образа крови как специфически еврейского.

Антисемитская паранойя достигла в России небывалого размаха во втором десятилетии XX века, особенно накануне войны. Одно из самых чудовищных ее проявлений — дело Бейлиса 1911 г., в котором киевский еврей — приказчик обвинялся в ритуальном убийстве. Дело Бейлиса породило самые омерзительные антисемитские выступления Розанова, в которых он изображает евреев носителями декадентской заразы и вампирами, сосущими кровь своих жертв и тем самым покушающимися на здоровье русского народа. Я рассматриваю дело Бейлиса — русский аналог печально знаменитого дела Дрейфуса, в котором французский офицер — еврей обвинялся в государственной измене (1894), — сквозь призму паранойи вырождения в обществе, проявлявшейся в одержимости дурной наследственностью и вырождением расы. Как пишет Сендер Гилман в работе «Отличие и патология: Стереотипы сексуальности, расы и безумия» («Difference and Pathology: Stereotypes of Sexuality, Race, and Madness»), антисемитизм был одним из самых неприятных аспектов европейской политики вырождения[27]. Его самый губительный образ — фетиш крови, в России известный прежде всего благодаря сочинениям Розанова.

Мое внимание к связям между ранним русским модернизмом и теорией вырождения неожиданным образом заставило меня вернуться к дискурсу вырождения в критике русских оппонентов модернистской литературы того времени — и даже отчасти усвоить его; многие из этих авторов строили свои полемические высказывания по образцу Нордау. Серьезные историки литературы за пределами Советского Союза, как правило, пренебрегали ими, хотя на рубеже веков они превосходили по численности сочувствующих новым течениям в литературе[28]. Большинство критиков того времени, чьи политические и литературные воззрения были прогрессивными, считали первых модернистов жертвами неврастенического вырождения. Например, публицист Б. Б. Глинский в статье 1896 г. «Болезнь или реклама» описывает поколение 1880–х гг., из под пера представителей которого вышли первые образчики русского модернизма, в медицинских терминах: «Сумерки общественной жизни являлись благоприятной обстановкой для нервного заражения; больное и без того поколение 1880 годов <…> не находило в себе энергии противоборствовать надвигающемуся <…> недугу, и эпидемия с каждым днем стала захватывать в свою власть все большее и большее число лиц: заболел г. Мережковский, его супруга г — жа Гиппиус [… и т. д.] Больных набралось такое количество, что для них потребовалась даже своего рода “палата № 6”»[29].

Ориентируясь на «Вырождение» Нордау, Глинский называет русских символистов патологическими субъектами, заявляя, что их сочинения представляют собой «клинический товар»[30]. Гиппиус он изображает больной писательницей с «нервным расстройством», на выздоровление которой мало надежды[31], Константина Бальмонта и Мережковского — писателями с «больной мыслью» и «болезненно — настроенными нервами»[32], а в другом контексте именует Мережковского «пациентом палаты г — жи Гуревич»[33]. Тот же подход наблюдался и в начале следующего столетия; показательна в этом отношении статья 1908 г., написанная Юрием Стекловым (критиком — марксистом и будущим редактором большевистской газеты «Известия»), в которой он, активно используя медицинскую лексику, ставит модернистским литературным произведениям диагноз патологии. Их творцы, пишет Стеклов, заимствовали свой язык «из курсов психопатологии и половой психопатии», перелагая «учебники по половой психопатии [явная ссылка на «Psychopathia Sexualis» Крафт — Эбинга] на язык изящной литературы»[34]. Наблюдения Стеклова, как и Нордау, конечно, невозможно воспринимать всерьез. Он обращался с модернистской литературой так, как будто она лишь отражала клинический феномен, и оставался глух к ее эстетическому новаторству[35]. Однако в его статье нашел отражение аспект модернистских сочинений, который сами авторы и сочувствующие им критики либо не замечали, либо вытесняли.

Большинство исследователей продолжают игнорировать пересечения русского символизма и вырождения. Они обходят патологический подтекст символистских произведений, как будто вырождение — действительно постыдная болезнь. Ощущая связь между декадентством и вырождением, «символисты», такие как Мережковский, настаивали, что они не «декаденты». Стремление отмежеваться от декадентства наблюдается у старших русских символистов уже в середине девяностых годов, хотя Федор Сологуб, напротив, выступал в роли его защитника. Мережковский так формулирует различия между ними: «декаденты, т. е. гибнущие, доводящие утонченность дряхлого мира до болезни, до безумия, до безвкусия, и символисты, т. е. возрождающиеся, предрекающие <…> пришествие Нового мира»[36]. Они напоминают писателей, которых я называю декадентами — утопистами.

Тревоги fin de siècle на сексуальной и расовой (национальной) почве и напряженная связь между наследственными болезнями и утопическими средствами избавления от них составляют важную часть материала, анализируемого в моей книге, но не менее важны и эстетические практики ее героев. Представляя их субъектами «историй болезни» в поисках спасения от своих недугов в коллективных и индивидуальных утопических проектах, я рассматриваю и поэтику их литературных произведений, прежде всего тех, в которых отразился этос утопии и вырождения. Одним из способов подступиться к ним для меня стало описание декадентства, данное Чарльзом Бернхаймером: «стимулятор, порождающий бесконечную смену точек зрения, т. к. конечная цель — обрести позицию за пределами декадентства»[37], а именно нащупать потенциал его преодоления. Определение декадентства как бесконечного рассеивания точек зрения напоминает то, как психопатологи описывали вырождение, будучи не в состоянии отличить причины от следствий: дурная ли наследственность приводит к вырождению или же вырождение к дурной наследственности. Но я бы пошла дальше Бернхаймера и назвала декадентство, объединяющее рассматриваемых в этой книге писателей, раздражителем чувств и мыслей, вызвавшим возникновение нового отношения к языку.

Одним из эстетических последствий переплетения декадентства в искусстве и вырождения стало восприятие образного языка как продукта усиленного возбуждения нервной системы. Это, в свою очередь, имело свои последствия, в частности синестезию. Синестезия, связанная с программным стихотворением Бодлера «Соответствия» («Correspondances»), стала одной из основных поэтических стратегий символизма; ее целью было выражение физических ощущений при помощи метафор, объединяющих чувственное восприятие — например, цвет, звук и тактильные ощущения — в единое целое. Одержимость символизма акустическим аспектом языка может быть представлена как подобное трансу состояние усиленной внушаемости, которому подвергались истерические пациенты Шарко в ходе лечения в клинике Сальпетриер.

Нордау, не употреблявший термин «символистская синестезия», трактует это состояние как патологическую зависимость: дегенерат, по его мнению, «ищет не изведанных еще ощущений <…> жаждет сильных впечатлений и рассчитывает найти их в зрелищах, где различного рода искусства в новых сочетаниях действуют одновременно на все чувства. Поэты, художники силятся подделаться под это настроение»[38]. Он заявляет, что «мозг <дегенерата> улавливает известное сходство между впечатлениями, которые воспринимаются разными чувствами. <…> [Ч]еловеческий дух смешивает ощущения, воспринимаемые разными чувствами, и заменяет одно другим, <…что> несомненно, служит доказательством ненормальной и ослабленной мозговой деятельности. <…> Возводить смешение и замену зрительных и слуховых восприятий в эстетический закон, видеть в них основание для искусства будущего — значит признавать возвращение человека к жизни устрицы прогрессом»[39]. Иными словами, Нордау считает синестезию атавизмом. Как и в других случаях, он подкрепляет свою квалификацию смешения чувств как патологии апелляцией к медицинским авторитетам — например, Бине, считавшему «замену чувств» симптомом истерии[40].

Вероятно, первым русским критиком, заметившим «новую музыку звуков», и «болезненную жажду еще не изведанных ощущений», и «желание создать новый язык», чтобы выразить их, была Зинаида Венгерова, которая написала об этом в год выхода первого символистского манифеста («О причинах упадка… русской литературы», 1892), принадлежащего перу Мережковского. Вскоре Венгерова примкнула к первой группе писателей и критиков, интересующихся новыми течениями в русской литературе.

Эстетический прием декадентской поэтики, который я наиболее подробно рассматриваю в «Эротической утопии» — риторическая фрагментация. «Декадентство в литературе, — пишет Наоми Шор, — означает дезинтеграцию текстового целого, возрастающую автономию частей и, наконец, генерализующую синекдоху»[41]. Ницше описывает «литературное декадентство» в «Казусе Вагнер»: «[Ц]елое уже не проникнуто более жизнью. Слово становится суверенным и выпрыгивает из предложения, предложение выдается вперед и затемняет смысл страницы, страница получает жизнь за счет целого — целое уже не является больше целым. <…> Целое вообще уже не живет более: оно является составным, рассчитанным, искусственным, неким артефактом»[42]. В русской литературе XIX века особой любовью к этой риторической стратегии отличался Толстой, старший современник Ницше, часто задействовавший литературную фрагментацию тела — риторическую практику, источником которой был позитивистский троп анатомирования. Преодолевая позитивистские коннотации, этот троп становится признаком эстетики модернизма. Его непосредственная родословная включала в себя метаязык теории вырождения и отражала восхищение разложением индивидуального и народного тела и окончательным распадом на отдельные части.

Вот как декадентский образ разъятия целого на части описывает Сологуб в увидевшей свет лишь недавно статье «Не постыдно ли быть декадентом» (1896): «То, что казалось прежде непрерывным и цельным, — и в природе, и в душе человеческой, — при остром анализе потеряло для нас эту непрерывность, распалось на элементы, взаимодействие которых для нас загадочно. В душевной сфере эта потеря цельности, это грозное самораспадение души составляет внутреннюю сторону нашего так называемого декаданса или упадка»[43].

Ницше назвал декадентство бунтом части против целого, бунтом, который разлагает и вытесняет целое. Хотя у русских декадентов — утопистов были собственные апокалиптические телеологии, их произведения, подобно сочинениям Ницше и старших европейских коллег, пронизаны разрушением единства общества и природы. И все же, хотя и без особой надежды, они мечтали о восстановлении целого. Таким образом, мы можем сказать, что первые модернисты наделяли отделенную часть фетишизирующей мистической аурой и в то же время отдавали дань ностальгии по целому. Одержимость распадом, как правило, принимает форму риторической фрагментации или расчленения тела — дискурсивной практики, на рубеже веков тесно связанной с тропами крови, кастрации и фетишизма. Я бы предположила, что в fin de siècle секс и кровь неизменно выступали как синекдохи, несмотря на ностальгию эпохи по наделению всего тела эротической энергией.

В «Истории сексуальности» Фуко пишет, что фетишизм, подчиненный «игре целого и части», стал для рубежа веков «извращением», которое «берется за образец», и служил «путеводной нитью для анализа всех других отклонений»[44]. Впервые он был осознан как сексуальная патология в 1887 г. в статье Альфреда Бине «Фетишизм в любви» (Le fétichisme dans l’amour), на которую ссылается в «Смысле любви» Соловьев. Бине (как и Фрейд десятилетие с лишним спустя) называет гомосексуализм формой фетишизма: вместо того, чтобы восстанавливать целое в прокреации, фетиш, пишет Бине, вытесняет прокреативную сексуальность[45]. Если первоначальная концепция фетишизма у Фрейда («Три очерка по теории сексуальности», 1905) напоминала концепцию французского психиатра, то впоследствии он разработал свою собственную теорию, в которой глубже проявился кризис маскулинности рубежа веков. Связав фетиш со своей (декадентской) теорией кастрации, Фрейд представляет его как суррогат одновременно воображаемого и кастрированного материнского фаллоса, так и «покрывающей памятью» призрака мужской кастрации[46].

Я обращаюсь к психоаналитическим теориям фетишизма и кастрации главным образом в дискурсивном аспекте[47]. Они важны мне как продукт своего времени, скорее в культурном смысле, чем как психологическое явление. Выявляя фетишизирующую фрагментацию и вытеснение в дискурсе русского fin de siècle, я рассматриваю их как образы, выражающие отказ эпохи от прокреативной сексуальности[48]. Несколько видоизменив определение декадентства у Ницше как бунт части против целого, я бы сказала, что декадентство нагружало часть аурой фетишизма.

Для декадентов — утопистов фетишизация части, которую они ставили выше природного целого, была борьбой с биологическим порядком вещей. Создавая и мифологизируя фетиши — субстатуты объектов желаний, они утверждали превосходство искусственного объекта над природой и прекрасных произведений искусства над реалистичным изображением. Одна из областей, в которых поколение европейских декадентов вело эту битву, располагалась на границе половых различий, создавая неопределенную и эмансипированную сферу между женским и мужским. Среди символов текучести пола, прославляемой декадентством, были мужчина — денди или гомосексуалист — с одной стороны, и маскулинная, кастрирующая женщина — с другой. Образ денди, описанный Шарлем Бодлером как искусное самоконструирование, вытеснял и сублимировал гетеросексуальную идентичность мужчины, а маскулинная femme fatale, эмансипированная от прокреативной природы, демонстрировала свое превосходство над «обычной» женщиной[49]. Кастрирующая женщина, конструкт кризиса маскулинности эпохи, часто изображалась как Саломея с изысканными драгоценностями, скрывающая воображаемый фаллос под символическими покрывалами. Применяя психоаналитический подход, критики называют ее покрывало покрывающей памятью, которая защищает зрителя — мужчину от призрака кастрации, поскольку скрывает желаемую часть, спрятанную и вытесненную[50].

Как я отмечала ранее, в связи с фетишизацией части и гендерной неопределенностью возникает вопрос о месте андрогина в декадентском дискурсе. Андрогин, «противоестественный» союз мужского и женского, на рубеже веков выступавший в качестве субститута гомосексуалиста, представляет собой декадентский идеал: он воплощает выбор в пользу искусственного против природы, в то же время отвечая характерной для эпохи тоске по целому. Декадентство как будто вытеснило ностальгические мечты о целостности в сферу искусственного: оно преодолевает природу вместо того, чтобы продлевать жизнь. Призрачный образ андрогина, искусственный пол, обитающий вне органического целого и вне истории, обладал необходимой энергией, чтобы уничтожить то притяжение между полами, кульминацией которого является коитус, и — как следствие — продолжение рода. Будучи воплощением искусственного целого, он выступал одновременно в роли эстетизированного фетиша и единого пола, который восстанавливает целое и обеспечивает тело бессмертием после конца природы и истории. В нем воплотилась множественность смыслов, связанных с текучестью пола и бесконечными сменами точек зрения в декадентстве; однако в контексте одержимости патологиями андрогин — фигура гомосексуальности — представлял дегенеративный, неестественный пол. В контексте же универсальной теории бисексуальности андрогин был тем целым, которое восстанавливает единство пола, разделенного на мужской и женский.

Мое исследование не ограничивается антипрокреативными утопиями того времени. Продолжим изложение книги по главам: шестая глава представляет обе стороны вопроса о девственности, оживленно и остро обсуждавшегося на Религиозно — философских собраниях в 1901–1903 гг. в Петербурге. Эти собрания, созданная по замыслу Зинаиды Гиппиус уникальная и практически неизученная дискуссионная площадка, объединяли выдающихся представителей религиозно настроенной интеллигенции и образованного православного духовенства. Они предоставили поле для столкновения декадентского утопизма, институциональной русской православной церкви и шокирующей прокреативной религии Розанова. В частности, их использовал как трибуну Розанов, защищавший секс в браке при помощи методов, которые его оппоненты воспринимали как неблагопристойность. Столкнувшись с завуалированными намеками Розанова, что религиозный аскетизм есть форма однополой любви, представители монашества, должно быть, чувствовали себя крайне уязвленными. Поразительно, что они вообще изъявили желание участвовать в этих полупубличных дискуссиях.

Настоящее исследование начинается с Толстого и заканчивается Розановым — оба этих деятеля инициировали дискуссию о прокреации и неоднократно меняли свое мнение на эту тему. Хотя меня прежде всего интересует Толстой — моралист (глава первая), чье осуждение сексуального влечения было созвучно предпочтению девственности у декадентов — утопистов, я представляю его и как горячего защитника патриархальных ценностей в русской литературе. Седьмая глава — исследование Розанова, архипрокрецианиста в символистских кругах, обожествлявшего пол, деторождение, семью и ее генеалогические функции в своих нетрадиционных сочинениях. В 1890–х гг. Розанов был восторженным поклонником изображения семьи и родов в ранних произведениях Толстого, представленного, например, в знаменитой пеленке с желтым пятном в эпилоге «Войны и мира». Этот образ, по контрасту с позднейшим использованием синекдохи у декадентов, восстанавливает природное целое, утверждая репродуктивный цикл. Поборник семьи и деторождения, Розанов, тем не менее, отнюдь не был моралистом. Напротив! Автор фрагментарных, непоследовательных, если не скользких, текстов, отвергавших христианскую мораль как декадентскую, он с легкостью подписался бы под автоописанием Ницше как «первого имморалиста»[51]. Он полагал, что христианство предпочитает декадентство и бесплодие беременному женскому телу.

Розанов остается самым противоречивым и эстетически радикальным писателем из героев данного исследования. Попутчик символистов, он обнажал их дискурсивные сексуальные программы и страхи и шокировал их чувства, например сравнивая безбрачие с запором. Розанов смелее, чем кто‑либо, говорит о божественности секса, изображая его в откровенно физических терминах. Он отдавал предпочтение повседневности, а не символистской абстракции. Он не скрывал секс за абстрактными образами и дискурсами, как его современники- символисты, а с удовольствием рисовал в своих произведениях сочащиеся жидкостями гениталии, женские груди и беременные животы, подходя к ним как к фетишам в религиозном и сексуальном смыслах. В первую очередь он выступал за гетеросексуальное совокупление, которое, как он полагал, является единственным истинным знаком присутствия Бога в повседневности. Однако в том, что касается литературного новаторства, Розанов фетишизировал фрагментацию повествования и стилистическую гетерогенность и создал — как впоследствии указывал Виктор Шкловский — новый литературный жанр[52].

Я рассматриваю эротическую утопию в России на рубеже веков не только в контексте европейского декадентства, но и как продукт специфически русской культурной и литературной традиции. Вероятно, самая радикальная философская теория антипрокреацианизма была сформулирована Николаем Федоровым в его опубликованной посмертно «Философии общего дела» (1906–1907). В ней излагается утопия не менее примечательная, чтобы не сказать фантастическая, чем утопия Соловьева и его последователей. Заключается она в «общем деле», целью которого является коллективное воскрешение всех предков. То есть, по словам Айрин Мазинг — Делич, Федоров «создал наиболее детально разработанную программу победоносной кампании против смерти в русской философии девятнадцатого века», объединив риторические проекты «научного материализма», позитивизма и русского православия[53]. Федоров (1829? —1903), в свое время фигура маргинальная и фактически неизвестная, всю свою жизнь проработал в Москве библиотекарем. Как религиозный мыслитель аскетического толка и мечтатель, Федоров оказал значительное влияние на своих современников, прежде всего на Толстого, Достоевского и Соловьева, а также на деятелей русской культуры последующего поколения (в том числе на Константина Циолковского).

План Федорова по обретению бессмертия тела через оживление мертвых был первым в ряду русских проектов, бросавших столь глобальный вызов природе. Он первый поднял голос против смертельного самовосполнения природы. Еще до Соловьева Федоров утверждал, что вечный круг рождения и смерти можно победить коллективной инверсией энергии либидо, которая вместо того, чтобы порождать новую жизнь, воскресит мертвых. Подразумевалось, что воскресшие тела не будут иметь репродуктивных органов, т. е. дорога к воскресению вела через кастрацию — такое изображение расчлененного тела впоследствии появилось в декадентском искусстве. Воскресшие будут преображены эротической энергией, но сами будут свободны от желания, являя собой будущее сообщество бессмертных евнухов.

Путь Федорова к коллективному воскрешению, теологически уходящий корнями в Апокалипсис, а научно — в позитивизм 1860–х гг., открыто предписывал воздержание. В моменты сексуального возбуждения гетеросексуальные партнеры должны перенаправлять свое желание с совокупления на возрождение умерших предков. Эротическая утопия Соловьева имела сходную цель — уничтожить природу и, таким образом, смерть посредством накопления индивидуальной сексуальной энергии до тех пор, когда в большом преображающем взрыве энергетический избыток израсходуется и положит начало vita nuova.

Поиск менее очевидных корней модернистской эротической утопии в русской литературе обнаруживает их в радикальных 1860–х и 1870–х гг., с их идеологией научного позитивизма и социоэкономического прогресса социалистического толка. В истории литературы является общим местом, что новые люди начала XX века стремились полностью уйти от позитивистского, утилитаристского наследия 1860–х и 1870–х гг. Они заменили взгляды своих предшественников декадентским эстетизмом и апокалиптическим преображением. Рискну, тем не менее, предположить, что жизненные практики радикалов 1860–х, прежде всего в том виде, в котором они сформулированы в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?» (1863), предвосхитили антипрокреативное жизнетворчество рубежа веков[54]. Хотя этот пафос романа остался практически незамеченным, современники Чернышевского — поэт Афанасий Фет и критик Василий Боткин — озаглавили критическую статью, обнажающую этот скрытый смысл, «Предполагаются ли дети?»[55].

Несмотря на резкую критику Чернышевского и других утилитаристов со стороны поколения первых модернистов, некоторые из них (возможно, бессознательно) унаследовали утопическое желание «отцов» распространить социальные преобразования и на область телесного. Эти параллели были бы банальностью, если бы не поразительные черты сходства между программными жизненными практиками Чернышевского и его радикально настроенных героев и некоторых адептов жизнетворчества рубежа веков. Самый поразительный пример — случай Гиппиус, некоторые стороны жизни которой странным образом повторяют жизнь персонажей «Что делать?». Я имею в виду «белый брак» Гиппиус и Мережковского (писателя, пользовавшегося в то время большим авторитетом) и их «целомудренный marriage à trois» с Дмитрием Философовым, журналистом и критиком, а также гомосексуалистом и сыном известной феминистки А. П. Философовой. Связывая этот экспериментальный тройственный союз с целью преображения жизни, я предполагаю, что Гиппиус заимствовала его у Чернышевского, предложившего подобную структуру со свойственной ей способностью сдерживать эротическую энергию как средство радикальных социальных перемен[56].

Розанов, непримиримый оппонент социалистической революции и позитивистского утилитаризма, писал о Чернышевском больше, чем кто‑либо из его современников — символистов. Как и следовало ожидать, он относился к Чернышевскому иронически и с некоторой неприязнью. Однако он неоднократно с огромным интересом высказывался о склонности Чернышевского к тому, что Ева Кософски — Седжвик в исследовании по английской литературе «Между мужчинами» («Between Men») назвала «гомосоциальным желанием», которое она определяет как продукт эротической триангуляции, включающей двух мужчин и женщину между ними[57]. Розанов обнаружил в «Что делать?» черты мужского гомосоциального желания, которые были гораздо более созвучны духу fin de siècle, чем настроениям 1860–х гг. В рецензии на публикацию романа в 1905 г., до того запрещенного цензурой, он относит его к дегенеративной психопатологии, обычно не увязывавшейся с прогрессивным радикалом Чернышевским. Розанов заявляет, что Чернышевский, сам того не зная, задействовал триангуляцию желания как любовь «между мужчинами», которую психопатологи считали симптомом вырождения. В «желании обладать тою, которою уже обладают», у Чернышевского, пишет Розанов, проявляется эротическое желание между мужьями и любовниками жен[58]. В «Людях лунного света» (1911), розановской псевдонаучной истории вытеснения гетеросексуального желания аскетическими практиками и однополой любовью, он даже заявляет, что в 1860–е гг. (особенно в случае Чернышевского) «вся <…> “буря” вышла из стакана homosexual’ности»[59]. «Буря» относится к сексуальной политике 1860–х гг., которой Розанов приписывал дегенеративный субстрат; под «стаканом», возможно, понимается позитивистская реторта.

Таким образом, за полемикой Гиппиус и Розанова с позитивизмом и социальным утилитаризмом отцов скрывается подтекст Чернышевского, который работает на культурную преемственность, а не разрыв. Эти перекрывающиеся идеологические и хронологические слои могут быть представлены как палимпсест — образ, прекрасно передающий противоречивое декадентское мироощущение и его ницшеанский перс- пективизм: склонность к смене точек зрения и отсутствие одной приоритетной позиции. Палимпсест, метафора сохранения подавленной культурной памяти, представляет собой видение истории, в котором прошлое спрятано или скрыто, но ни в коем случае не стерто. Говоря словами Ренаты Лахман, это «переход от забвения к памяти как внутреннее движение культуры»[60], что позволяет читателю насладиться более плотным чтением текста, основанным на множественных, часто противоречивых, неожиданных подтекстах. Фрейд предложил в качестве метафоры памяти «вечный блокнот», представляющий собой слой воска, покрытый листом прозрачного целлулоида. Он работает по принципу палимпсеста: сохраняет то, что написано в восковом слое, когда целлофановый лист поднимут и текст на нем сотрется[61]. Так нижний слой личного палимпсеста Гиппиус помогает нам найти неожиданную общую основу декадентского и позитивистского видения преображения жизни. В случае Розанова и его оценки Чернышевского результаты противоположны — в более ранних текстах обнаруживаются следы мироощущения, которое будет более подробно разрабатываться следующими поколениями.

Исследователи русского модернизма часто настаивают на существовании отчетливых границ между декадентами, символистами и реалистами, которых не существовало. С одной стороны, в этом проявлялся научный интерес к литературной таксономии, с другой — явные симпатии к символистам (возможно, потому, что это поколение дискредитировалось в советскую эпоху, в отличие от их более удачливых современников). Таким образом создаются искусственные границы, которые становятся все менее жесткими в результате сдвигов в литературной политике, особенно после распада Советского Союза. В этой книге я сознательно размываю границы, в особенности между декадентами и символистами, при этом не желая умалить значение тех работ, которые посвящены установлению таковых.

Мое исследование русского модернизма ставит под вопрос исторический разрыв. При более пристальном рассмотрении раннего модернизма обнаруживаются скрытые нити литературной и культурной преемственности и подспудное присутствие пересекающихся культурных проблем, которые лежат почти на поверхности. Основной вклад «Эротической утопии» в литературоведение заключается в том, что в ней ранний русский модернизм исследуется в связи с теорией вырождения. Она подходит к сексуальности в России рубежа веков как к сложным взаимоотношениям между тревогами, особенно теми, что гнездятся в теле, и их отражением в эстетических практиках того времени[62]. Этим подходом к русским теориям сексуальности я прежде всего обязана идее Фуко о том, что в европейских культурах секс с XVIII века «принуждают к дискурсивному существованию»[63]. Хотя такое заявление Фуко зачастую кажется слишком общим, а иногда и упрощенным, оно проливает свет на восприятие любви теми людьми, которых я называю декадентами — утопистами. Их представление об эросе — основанное на фантастических построениях — было почти исключительно дискурсивным. Я полагаю, что дискурсивность русской эротической утопии имела даже больше претензий на всеохватность, чем теория Фрейда и практика психоанализа, также отразившие сексуальные тревоги, характерные для того времени, но в буржуазной, а не утопической среде. Если сформулировать создание «тела любви» в русском fin de siècle при помощи христианского символа, мы можем сказать, что «плоть стала словом», перефразируя новозаветную формулу «слова, ставшего плотью».

Моя попытка определить дискурс антипрокреативной утопии русского fin de siècle включает в себя исследование его ключевых тропов и отдельных метафор. Помимо палимпсеста, я уже упоминала фетишизм, анатомирование, кастрацию, кровь, вампиризм, андрогина и женщину под покрывалом или вуалью; надо также добавить обезглавливание и триангуляцию желания — все эти образы я рассматриваю в исторической перспективе. Тем самым я показываю, что магистральные тропы приобретают новые значения в новых культурных контекстах и в то же время вытесняют некоторые из прежних, таким образом расширяя и сужая круг референтных значений метафоры. Полученные слои формируют палимпсест, в котором, как в древних манускриптах, старый текст стирается, скрываясь под новыми напластованиями. Но, как я показываю, он остается у поверхности, ожидая, чтобы его извлек на свет и расшифровал читатель, готовый воспринимать культурное развитие не только как разрыв, но и как преемственность. В этом я следую за Шкловским, полагавшим, что принцип культурных слоев лежит в основе всей литературной истории. Он описывает его как процесс, в котором побежденная литературная линия «снова может воскреснуть, являясь вечным претендентом на престол»[64].

Это не означает, что герои данного исследования воспринимали свои утопические проекты в терминах культурной преемственности. Отнюдь! Как и русские революционеры и литературные новаторы, подобные Шкловскому, они ожидали разрыва. Склонные, как и большевики, к радикальным взглядам на «создание нового человека» и «завоевание природы», декаденты — утописты и их последователи жаждали радикальных перемен. Эта общность видения объясняет, почему те из них, кто дожил до революции 1905 г., приветствовали ее. Некоторые из них сначала приветствовали и большевистскую революцию, считая ее апокалиптическим событием.

Реализованная утопия большевиков выразила грандиозные, обманчивые и репрессивные мечты и практики эпохи. Нам остается только высказывать предположения о репрессивных возможностях реализованной эротической утопии (хотя я и говорю о некоторых ее репрессивных и обманчивых аспектах). Эротическое воздержание, без которого преображение жизни не могло иметь места, должно было стать тотальной сексуальной практикой, вытесняющей осуществление эротического желания умозрительной виртуальностью. Но как пример модернизма символистский и предсимволистский жизнетворческий проект представляет собой поразительное слияние жизни и искусства.

Виктор Шкловский начинает биографию писателя с главы под названием «О зеленом диване, который потом был обит черной клеенкой». Глава посвящена кожаному дивану с гвоздиками с золочеными шляпками, с тремя ящиками у основания и выдвижной подставкой для книг с каждой стороны. Диван из кабинета Толстого в Ясной Поляне, где он стоит и по сей день, в повествовании Шкловского начинает жить собственной жизнью. Именно он, а не дворянский род Толстого или произведения писателя становится для биографа воплощением продолжения рода и порождения текста.

На этом диване, сообщает Шкловский, родился патриарх русской литературы, этот диван — единственное, что сохранилось от родительского дома Толстого; на нем же увидели свет большинство из тринадцати его детей. Когда писателя спрашивали, где он родился, он отвечал: «В Ясной Поляне на кожаном диване». «Из всех вещей в доме Лев Николаевич любил, вероятно, больше всего кожаный диван, — пишет Шкловский. — Этот диван должен был быть плотом, на котором от рождения до смерти хотел плыть через жизнь Лев Николаевич Толстой»[1].

Шкловский утверждает, что диван для Толстого был не только местом рождения, но и хранилищем литературных произведений: «В ящиках дивана он хранил те рукописи, которые хотел сберечь от перелистывания, рассматривания» любопытствующими членами семьи[2]. Для Шкловского (интересовавшегося, кстати, многофункциональной конструктивистской мебелью 1920–х гг.) диван, по — видимому, представлял собой столкровать, т. е. локус, в котором совмещались деторождение и писательство[3]. Его рассуждение о ложе Толстого исходит из единства творчества и прокреативности. Однако когда поздний Толстой отрекся от идеала прокреативной семьи, диван стал надежным прибежищем «незаконнорожденных детей», выходивших из‑под его пера. В отличие от «обычных детей» — плоти от плоти его — это были «духовные дети»: в соответствии с известной идеей Платона, они «прекраснее и бессмертнее»[4].

Постель Толстого привлекает такое внимание Шкловского, ибо писателя сопровождала слава одного из крупнейших авторов семейного романа. «Война и мир» для XIX века — незыблемый монумент прокреативности и жизненной силе природы, подобно тому как яснополянский зеленый диван являлся символом рода Толстых. В «Войне и мире», где прославление тела как объекта литературного описания достигает у Толстого высшей точки, семья и генеалогия осмысляются как биологическая преемственность. Торжество семейных ценностей в этом романе и в «Анне Карениной» отражает размышления писателя об отношениях невидимого природного целого и его видимых частей, не оставлявшие его на протяжении всей жизни.

Представляя зеленый диван плотом, который нес бы Толстого от рождения до смерти, Шкловский апеллирует к освященному традицией образу смерти на семейном ложе. Толстой, однако, в конце жизни отвергавший семью, в том числе брак и продолжение рода, умер в чужой постели на железнодорожной станции Остапово, после того как ушел из родового поместья. Как Христовы апостолы и их последователи, писатель оставил свои земные привязанности и собственность, отправляясь искать более правильной жизни, как ранее оставил свои взгляды на природу как органическое целое. Случайное смертное ложе писателя — спартанская металлическая кровать — разительно отличалось от зеленого дивана с восемью деревянными ножками.

Возрастающий аскетизм Толстого и демонизация сексуального желания возникли отчасти под влиянием озабоченности вырождением, характерной для конца века. Хотя всю свою жизнь писатель был одержим проблемами сексуального желания, в поздние годы секс во всех формах вызывает у него все больше беспокойства, и в некоторых своих произведениях он изображает даже брачные отношения как похоть, чуть ли не извращение. Но в отличие от большинства психопатологов того времени, относивших извращение на счет дурной наследственности, Толстой видит его корни в безнравственности. Несмотря на это существенное различие, его взгляды на сексуальность в некоторых отношениях напоминают дискурс психопатологии и объектов ее исследования. Так, например, при описании тела он обычно обращается к навязчивым повторам и фетишизму — предмету анализа психопатологов. Особый интерес в этой связи представляет его выбор слов при описании силы искусства: как правило, это слова, заимствованные из медицинского дискурса. Я имею в виду известный трактат «Что такое искусство?» (1897–1898), в котором воздействие искусства связывается с заражением («заражать», «заразительность»). Хотя писатель придает этим словам положительное значение, сама медикализация как «хорошего», так и «плохого» искусства отражает озабоченность эпохи медицинскими патологиями.

Я полагаю, что в трактате Толстого об искусстве проявляется влияние теории вырождения. В нем имеется глубинное сходство с «Вырождением» Макса Нордау (1892), в котором искусство раннего модернизма, в том числе и творчество самого Толстого, рассматривается как патология. Однако парадоксальным образом этот трактат, как и книга Нордау, стал для русских читателей своего рода введением в ранний европейский модернизм, т. к. модернизм рассматривался в нем, вероятно, подробнее, чем в любом другом русскоязычном тексте того времени, а также полностью приводились стихотворения Шарля Бодлера, Поля Верлена и Стефана Малларме.

Нордау критикует реализм Толстого за то, что он «теряется в частностях», т. е. в нем проявляются характерные «стигматы» вырождения[5]. Толстой же в статье «Что такое искусство?» приписывает избыточную детализацию тому, что он называет «плохим искусством» и особенно критично отзывается о «реалистических» деталях, которые привязывают повествование к определенному времени и месту[6]. Однако его крупнейшие произведения отличаются именно тем, что Дмитрий Святополк — Мирский назвал «избыточными деталями»[7], основная цель которых — вызывать в сознании читателя образ тела как единого целого. Есть у этого миметического приема и противоположная функция: отделяясь от тела, части тела выступают каждая за себя. Как я покажу в этой главе, не становясь синекдохой, воссоздающей образ целого, губы, глаза, челюсти, руки, ноги и другие части тела становятся фетишами. Для Толстого эти фетиши не столько были объектами поклонения или вытесненного сексуального желания, как учит о фетише фрейдизм, сколько подрывали основы целого, выражая все более двойственное отношение Толстого к природе; здесь писатель совпадает с эпохой fin de siècle в ее подозрительности к жизни, «зараженной» природным размножением. Риторическая стратегия отделения части тела, в которой проявилось стремление писателя к отречению от тела, служит его растущему желанию искоренить сексуальное желание.

В этой главе Толстой рассматривается как переходная фигура в истории литературы конца XIX века. В его произведениях больше, чем в творчестве любого другого русского писателя этого столетия, отразился переход от традиционного мировоззрения, опирающегося на прокреативную семью и органическую природу (Шкловский связывает его с зеленым диваном), к новому, в котором сквозит страх вырождения не только общества, но и тела. Избрав позицию нравственной аскезы, Толстой решительно ушел от идеологии, прославлявшей семью и деторождение, к проблематизации прокреативного начала. Далее я покажу, что в новых воззрениях писателя можно увидеть, как замещение целого фетишем становится способом контролировать невоздержанность тела и что за толстовским осуждением секса стоит не только моральная позиция, но и страх патологии.

Начало кампании Толстого против тела ознаменовалось формированием свода жестких правил, предписывавших отказ от телесных удовольствий и применяемых писателем к своей личной жизни. Его юношеские дневники изобилуют уничижительными самоизобличениями и подробными планами самосовершенствования, это свидетельствует об оптимистических взглядах на взаимоотношения между вредоносной частью и здоровым, неиспорченным целым. В самой первой своей дневниковой записи, сделанной 17 марта 1847 г. в клинике Казанского университета, он рассуждает об отношениях части — целого, анализируя свое чувство самообличения в отношении половой распущенности: «Я получил Гаонарею <sic!>, понимается, от того, от чего она обыкновенно получается», — пишет Толстой. Он заразился венерической болезнью в публичном доме в Казани; что сам он связывает с «ранним развратом души»[8]. По словам М. А. Шмидт, близкого друга писателя, он рассказывал, что после первого сношения с проституткой Толстой стоял у ее кровати и плакал[9].

Толстой записывает, что он в больнице совершенно один, нет никаких социальных раздражителей, даже слуг. Это уединение позволило ему задуматься о своих отношениях с миром, что он и продолжал делать в «нарочито логической» манере рассуждений XVIII века, как назвал ее Борис Эйхенбаум в книге «Молодой Толстой»[10]. Толстой предлагает картезианское толкование индивидуального разума как части органического целого, противопоставляя его обществу, которое он считал нездоровым, т. к. в нем отсутствует цельность. Завершает он свое рассуждение оптимистическим утверждением, что, хотя контролировать свое поведение и очень трудно, можно научить свой разум сливаться с целым: «разум отдельного человека есть часть всего существующего, а часть не может расстроить порядок целого. Целое же может убить часть. Для этого образуй свой разум так, чтобы он был сообразен с целым, с источником всего, а не с частью, с обществом людей; тогда твой разум сольется в одно с этим целым, и тогда общество как часть не будет иметь влияния на тебя»[11].

Часть не должна иметь силы фетиша, а, напротив, должна принадлежать целому. Или ее нужно вырвать, как око, которое соблазняет тебя! Мораль: не нужно принимать часть — общество — за космическое единство (которое Толстой здесь увязывает с природным разумом). Подразумеваемый подтекст морального императива — тоже сексуальное желание: он не позволяет интимным органам вести свою собственную, безнравственную и явным образом негигиеничную жизнь, а, наоборот, пытается слить их с органическим моральным целым.

После сексуального опыта, повлекшего за собой чувство отвращения к себе, Толстой жаждет возврата к природе, которая, согласно этой записи, включает в себя разум как нравственную силу. Для него природа служит доказательством того, что, помимо мира искусственных социальных условностей, существует подлинная жизнь. Вернувшись домой из клиники, он пишет 17 апреля: «[В]се в ней [природе] постоянно развивается <…> каждая составная часть ее способствует бессознательно к развитию других частей». Поскольку человек и есть такая часть природы, но одаренная сознанием, он должен сознательно стремиться к развитию существующего единства[12]. Стоит ли говорить, что этот взгляд на природу очень отличается от подхода ученого — экспериментатора, для которого природа — холодный труп на анатомическом столе?

Эти дневниковые записи после первого опыта венерического заболевания Толстого показательны и похожи на многие последующие: сложные логические построения венчаются сводом правил, которые помогут ему в дальнейшем устоять и не поддаваться неконтролируемому сексуальному желанию. Правила состоят из подробных перечней и таблиц, которые должны избавить тело от всевозможных «излишеств» и приучить нравственный разум жить сообразно с правилами. Здесь будущий писатель не рассматривает распространенное в то время представление, что излишества есть часть самой природы, — представление, которого придерживались как натуралисты, так и декаденты. Он, по — видимому, не осознает, что новорожденное дитя — тоже часть великолепных излишеств природы.

Эйхенбаум в духе формального метода утверждает, что, несмотря на нравственные переживания и терзания Толстого, эти дневниковые записи были прежде всего литературным экспериментом: будущий писатель разрабатывал аналитический метод «анатомирования» сложных философских и психологических проблем, который он впоследствии использует в своих произведениях[13]. Это, конечно, правда, но правила поведения должны рассматриваться и как таковые. Они отражают не оставлявшие Толстого на протяжении всей жизни размышления о неразрешимом противоречии между желанием и нравственным разумом. Отрицая ценность желания, он никогда не пишет в дневнике об удовольствии, полученном от секса. Акцент всегда ставится на потерю самоконтроля. Он пишет только о том, что было до и после — о своих неудачных попытках воздержания, за которыми следует самобичевание и новые планы самосовершенствования.

Представитель старших символистов Дмитрий Мережковский в классическом исследовании «Л. Толстой и Достоевский: жизнь, творчество и религия» (1901–1902) называет Толстого «тайновидцем плоти». Вероятно, самое оригинальное, хотя и неполное изображение телесного у Толстого — это роды в «Анне Карениной», с изобилием акушерских и прочих подробностей, увиденных глазами мужчины. Именно так, скорее всего, воспримет сцену родов в романе современная читательница — феминистка, хотя сам писатель в соответствующих главах явно стремится приобщиться к опыту женщин. Современник Толстого, Афанасий Фет в письме к нему назвал описание родов «художницкой дерзостью»: «Ведь этого никто от сотворения мира не делал и не сделает»[14].

Пытаясь оценить сцену с точки зрения Толстого, Мережковский — как и следовало ожидать, не заметивший отсутствия тела Кити, — пишет, что автор недоволен реакцией Левина на рождение сына. Согласно Мережковскому, Толстой представил его реакцию как всего лишь продукт языка, не имеющий более основательного проявления. В отличие от вечно «философствующих» толстовских героев — мужчин, его прокреативные героини выходят за пределы сферы языка, выдвигая, по словам Мережковского, «безмолвный и неотразимый довод — появление на свет нового ребенка»[15]. Рождение ребенка разом сметает поток «неестественного» языка. В противоположность Платону в «Пире», отдававшему предпочтение философским и поэтическим «детям», Толстой в «Войне и мире» и «Анне Карениной» прославляет рождение детей от плоти. При помощи эпитета «безмолвный» Мережковский подчеркивает представление Толстого о превосходстве природы: для самовыражения ей не требуется искусственный фильтр языка.

Рождение Мити в «Анне Карениной» отделяет сына от матери. Как таковое, оно является примером толстовской образности, вызывающей в сознании образ природного целого и воссоздающей его. Тем не менее, когда Левин впервые видит своего новорожденного сына, он испытывает отвращение, увидев в нем лишь «колеблющийся» кусок мяса. Только Кити — по Толстому, субъект бессловесных родов — способна почувствовать органическую связь между целым и частью, не прибегая к посредничеству языка. Левин же получает это знание при помощи философского озарения, его вдохновляет идея природного цикла рождения и смерти, а не физическое тело его новорожденного сына. Как и сам Толстой, и другие его философствующие герои, Левин не способен воспринять физическое переживание, не отдаляясь от него дискурс и вно[16].

Предполагается, что Митя — главная движущая сила природы в механизме воплощения и преемственности. Этот пример метонимического воплощения характерен для толстовской изобразительной манеры, восстанавливающей природное целое. Несмотря на физическое отделение ребенка от материнской утробы, оно представляет восстановление природной целостности, а не ее расчленение, в отличие от некоторых других примеров дискурса отделения в творчестве Толстого.

В эпилоге «Войны и мира» Толстой предлагает аналогичное гендерное распределение способностей воспринимать органические связи между частью и целым. Наташа в известной сцене демонстрирует пеленку с желтым пятном, в то время как Пьер прибегает к рациональному языку. Девичье «я» Наташи, в котором язык играл важную роль, превратилось в лишенное индивидуальности средоточие рождающей природы. Как неодобрительно замечает Мережковский, Наташа стала воплощением пола в природе, в которой все индивидуальное растворяется в безликом естественном процессе воспроизводства. Он сравнивает ее со скульптурой, венчающей «одно из величайших зданий, когда‑либо воздвигнутых людьми», над которой Толстой водрузил «путеводное знамя» «пеленки с желтым пятном»[17]. Архитектурная метафора Мережковского вызывает в воображении картины детской с грязными пеленками и многочисленных укромных уголков с размножающимися телами. Метонимическая пеленка эпилога позволяет автору превратить в единое целое здание романа «Война и мир», похожее на тот семейный дом, где стоял любимый зеленый диван Толстого. Пытаясь найти в «Войне и мире» мужской эквивалент материнского тела Наташи и Кити, Мережковский, как и следовало ожидать, выбирает тело крестьянина Платона Каратаева, воплощающего гармоничные отношения между частью и целым в жизни: «он сам по себе не существует: он — только часть Всего, капля в океане всенародной, всечеловеческой, вселенской жизни. И эту жизнь воспроизводит он своей личностью, как водяная капля своей совершенною круглостъю воспроизводит мировую сферу»[18].

Согласно Мережковскому, образ Платона Каратаева (тезки философа) одновременно состоит из видимых частей и невидимого целого: он не универсум в себе, а его идеальный микрокосм. Его тело, хотя и является воплощением бестелесности, неотделимо от природного цикла. Одно из возможных объяснений этого оксюморона — растущее, но пока скрытое желание Толстого лишить природу тела, как бы кастрировав мужской пол. Поскольку желание это еще почти бессознательное, Каратаев символизирует повторение рождения и смерти как настоящий природный человек, чей гниющий труп, как в растительном мире, восполнит неумолимую природу.

Помимо рассуждений об органической целостности таких героев, как Кити, Наташа и Платон Каратаев, и помимо анатомической точности Толстого в изображении тела, Мережковский рассматривает и другой типично толстовский прием: навязчивое повторение одной физической детали (например, усатая короткая верхняя губка «маленькой княгини» и нежная белая рука Сперанского из «Войны и мира»). Хотя Мережковский пишет, что повторяющаяся деталь работает на гармоничный и выразительный физический мир романов Толстого, он отмечает и ее мощный расчленяющий потенциал: «В конце концов эта белая рука начинает преследовать, как наваждение: словно отделяется от остального тела — так же как верхняя губка маленькой княгини — сама по себе действует и живет своею особою, странною, почти сверхъестественною жизнью, подобно фантастическому лицу, вроде “Носа” Гоголя»[19].

Готический ужас, вводимый Мережковским в романный мир Толстого, основан на гротескном раздувании повторяющейся детали. Сопоставляя эту изобразительную технику со сверхъестественным отделением части тела, Мережковский имеет в виду, что нарративная стратегия Толстого в этих примерах именно расчленяет целое, а не восстанавливает его. Используя этот прием в описании духовно неполноценных или отрицательных персонажей, Толстой разрушает их телесную целостность. Метонимическая деталь в таких примерах становится не символом целого, а фетишем с собственным нарративным импульсом, как в фантастической (и в то же время реалистической) повести Гоголя «Нос». Подобным образом и верхняя губка Лизы становится независимой от тела. Можно с полным основанием утверждать, что большинство читателей романа помнят ее физическое присутствие прежде всего в рамках этой гротескной детали — синекдохи, вышедшей из‑под контроля. Повторим наблюдение Наоми Шор: «дезинтеграция текстового целого, растущая автономия частей и, наконец, генерализующая синекдоха» характеризуют немиметическую, реалистическую деталь, особенно в ее трансформации конца XIX века. «Декадентство, — полагает Шор, — это патология детали»[20].

Толстой обращается к этой гротескной, фетишистской детали, не только чтобы расчленить тело, но и чтобы разъять высший смысл. В случае с Лизой фетишизированная верхняя губка отражает ее неспособность постичь глубинный смысл жизни; к аналогичному выводу можно прийти и относительно белой руки Сперанского. Таким образом, подобная деталь — не просто субститут: в отличие от психоаналитического фетиша, сублимирующего страх кастрации, отчужденная часть тела у Толстого становится препятствием на пути к смыслу жизни, представляет неспособность персонажа постичь нравственную истину природы.

В предисловии к «Молодому Толстому» Эйхенбаум описывает негативное отношение современников к формальному методу: «Считалось, что изучать самое произведение — значит анатомировать его, а для этого надо, как известно, сначала убить живое существо. Нас постоянно упрекали в этом преступлении». Судя по этому замечанию, он не видит разницы между анатомированием и вивисекцией, которая предполагает, что разрезается еще живое тело. Защищая формальный метод — и в том числе свой подход в «Молодом Толстом», — он утверждает, что метод этот относится только к прошедшему, которое «убито самим временем»[21]. Что бы ни побудило Эйхенбаума выступить с подобным заявлением и попытаться оградиться от обвинения в критическом анатомировании или вивисекции, мы можем с уверенностью сказать, что его интересовали риторические стратегии Толстого, и то, как они анатомировали тело, и то, что они предвосхищали формалистский подход к литературе.

Практиковал ли Толстой литературную вивисекцию и/или анатомирование? Если вспомнить его увлечение расчленением тела и взаимоотношениями между частью и целым, я думаю, что отчасти это так. Хотя Толстой и выступает против позитивизма, он усвоил характерную позитивистскую метафору анатомирования тела. Образ трупа природы на анатомическом столе был противен его вере в природу как развивающееся органическое целое, но как человека, чье мировоззрение уходило корнями в XVIII век, его захватывало анатомирование применительно не только к психологическим и моральным процессам, но и к первоначальному объекту изучения в естествознании минувшего века — человеческой анатомии.

В одном из самых смелых своих ранних рассказов, «Севастополь в декабре месяце» (1855), Толстой изображает тело на войне, расчленяя его на наших глазах. В этом рассказе автор не только выступает с осуждением войны, но и вовлекает читателя в акты насилия, прибегая к редко используемому повествованию во втором лице, втягивая в текст «тебя, читатель». Предлагая читателю роль туриста в осажденном Севастополе, повествователь проводит нас по разным его уголкам. Мы уже не зрители, находящиеся вне ситуации, — нас заставляют находиться внутри, чтобы сделать свидетелями. По словам Гари Сола Морсона, в этом рассказе «не столько “имплицитный” (подразумеваемый) читатель, сколько имплицированный (вовлеченный)»[22].

Если расчленение подразумевает насилие и увечье, то вивисекция — экспериментальное действие, целью которого является приобретение нового знания. Если рассмотреть «Севастополь в декабре месяце» не только как нравственную декларацию, но и как экспериментальную прозу, хирургические ампутации, свидетелями которых мы становимся, выступают в качестве метафоры риторической вивисекции. Соответственно место действия — не поле битвы, а военный госпиталь, куда читатель входит вместе с проводником — повествователем: «не стыдитесь того, что вы как будто пришли смотреть на страдальцев», — говорит повествователь читателю, приглашая его на место действия, перегруженное повторяющимися жуткими деталями фрагментов, а не целого. Он предлагает читателю мучительное зрелище конечностей, только что ампутированных или ожидающих своей очереди на отторжение от тела:

В госпитальной палате — увечные тела: у первого солдата, которого мы встречаем, нет ноги выше колена — она оторвана на поле боя, хотя он продолжает чувствовать ее; у солдата постарше «руки <…> совсем нет: она вылущена в плече»; жене матроса ампутировали ногу, тоже выше колена; руки хирурга по локоть окровавлены, что вписывает его тело в пространство госпиталя и вызывает в сознании образ анатомического театра. Здесь хранятся части тела. Белая рука, которую фельдшер бросает в угол, предвосхищает метонимический образ самодостаточной белой руки Сперанского. Пациент в бреду, которому скоро отрежут руку, произносит отдельные слова, а не связные предложения. Функция медицины в этом госпитале — не восстанавливать единство тела, а расчленять его, как война разрушает органический смысл жизни. Холодный, методичный голос повествователя — это голос морализирующего вивисектора, чей эксперимент над литературой риторически расчленяет тело, чтобы заявить свой нравственный тезис об ужасе расчленяющей стороны войны. Однако за нравственным пафосом стоит увлечение самим процессом.

Одержимость Толстого расчленяющими последствиями войны и хирургическими ампутациями присутствует и в более поздних его произведениях. В «Войне и мире» именно она стоит за переживаниями князя Андрея на Бородинском поле: когда уже смертельно раненный Андрей лежит в прифронтовом госпитале, он видит ампутацию ноги Анатоля Курагина, описанную почти теми же словами, что и ампутация в севастопольском рассказе:

Анатоль — тот самый распутный аристократ, который возбудил желание в юной Наташе, т. е. символически осквернил ее тело и сделал невозможной для князя Андрея женитьбу на ней. Таким образом были нарушены его планы создать новую семью, которая, как он надеялся, позволила бы ему приобщиться к нерассудочной, органической жизни, естественной частью которой является Наташа. Этой символической кастрацией — потерей ноги — Анатоль наказан за то, что лишил князя Андрея возможности стать частью природного целого[25]. Однако князя Андрея не радует возмездие, он испытывает к Анатолю только сочувствие и любовь, лежа рядом с ним в передвижном полевом госпитале. Хотя эти чувства должны означать прощение, они в то же время фактически приравнивают ампутацию к той более глобальной утрате смысла, что так мучит толстовского героя, как мучила и самого писателя.

Самый яркий пример нравственно обоснованной вивисекции у Толстого — в поздней полемической статье, проповедующей идеалы вегетарианства. Толстой стал вегетарианцем в 1885 г. из нравственных соображений, причем увязывал вегетарианство с сексуальным воздержанием, что было частью его все более жесткой установки на аскетизм и отречение от тела. Его статья «Первая ступень» замышлялась как предисловие к русскому изданию книги о вегетарианстве Говарда Уильямса «Этика диеты» (1883). Впервые она была опубликована в «Вопросах философии и психологии» в 1892 г. В ней проповедуется «нравственная жизнь», то есть воздержание от обжорства, лени и секса. Как и юношеские дневники Толстого, «Первая ступень» делает акцент на абсолютно правильной жизни (жизнь не может быть правильной отчасти!), что требует полного самоконтроля, единства во всем и жестко регламентированного плана самосовершенствования. Первая ступень на этом пути — воздержание от обжорства.

Кульминация проповеди Толстого — пространное описание скотобойни в Туле, ближайшем к Ясной Поляне городе. Цель этого отрывка — убить у читателя удовольствие от поедания мяса. Писатель нагнетает чувство ужаса, изображая, как одно животное за другим идет под нож. Его метафора «первой ступени» на лестнице самосовершенствования — одно ведет к другому — относится к вегетарианству, а убой скота связывается с гастрономическим удовольствием и, как следствие, с сексуальной невоздержанностью.

Этот прием напоминает «Севастополь в декабре месяце», отличавшийся кратким, почти афористичным изображением искалеченных людей. Но в «Первой ступени» на смену краткости приходит пространное, подробное описание насилия, которое автор наблюдает с порога «каморы» бойни. Как и в севастопольском рассказе, Толстой вовлекает читателя в бойню и навязывает ему роль свидетеля, правда на сей раз обходясь без техники повествования от второго лица (Du‑Erzählung). Мы вместе с ним проходим эту сцену шаг за шагом. Сначала автор описывает, как забивают свинью в деревне. Узнав, что самая большая бойня в Туле действует по пятницам, он отправляется туда в пятницу, но опаздывает. Мясники, все в крови, показывают ему помещение и рассказывают о своей работе. Следующую поездку он совершает в пятницу перед Троицей (6 июня 1891 г.) и действительно становится очевидцем бойни. Праздник Св. Троицы (Пятидесятница), прославляющий сошествие Святого духа на апостолов через пятьдесят дней после Пасхи, символически знаменуется тремя основными сценами убоя скота, хотя всего Толстой — а с ним и читатель (если конечно, дочитает до конца) — наблюдает пять смертей животных примерно на пяти страницах печатного текста. Последнее животное как раз оказывается ягненком, символом Христа, а в этой сцене и распятия. Его кладут на стол, который автор сравнивает с ложем, символизирующим крест Христов[26].

Теологический подтекст и дидактический пафос сцены очевидны. Убитые животные символизируют Страсти Христовы. Мы должны осудить бойню, потому что убиение невинных животных ради пищи дурно; Толстой осуждает ее, потому что скотобойня является частью природного цикла, поставляющего человеку мясо, чтобы он мог осуществлять свою естественную функцию размножения в органической цепи. Толстой, к тому моменту выступавший против деторождения даже в законной семье, связывает поглощение мяса с плотскими страстями: одно ведет к другому.

Хотя при изложении своего морального тезиса он использует христианскую символику, его риторические стратегии и некоторые образы почерпнуты из репертуара натурализма: тульская бойня становится сценой, где мясники производят своего рода вивисекцию коров и овец, и Толстой наделяет эту процедуру нравственным содержанием. Но если обратиться к скрытому смыслу текста, мы обнаружим и вытесненный эротический подтекст описания бойни. Как мы увидим далее, Толстой находил в самом половом акте сходство с убийством, а этого нравственные люди должны избегать.

Но даже если оставить в покое безумную сексуальную мораль позднего Толстого, нельзя не задаться вопросом: как мог он не замечать языка насилия, «исходившего из уст» повествователя, и беспокоиться только о том, что «входит в уста»? Как мог он считать моральными свои риторические стратегии с их чудовищной жестокостью?

Хотя Толстой упоминает распятие и передает страдания животного, самое поразительное в этом тексте — риторическое удовольствие повествователя от описания того, как с живых животных сдирают шкуру, и от вивисекции, которой он сам их подвергает. Его захватывает кровавое, натуралистичное расчленение (в том числе и то, как оно воздействует на центральную нервную систему), которое, возможно, является подтекстом столь любимого им литературного приема повторения и навязчивой детали. Садистски отделяемые от целого части тела — бьющиеся ноги и голова быка — вызывают ужас и начинают жить жуткой собственной жизнью, как будто вот — вот станут воплощением синекдохи, риторически балансирующей на грани между натуралистическим описанием и декадентским фетишем. Струи крови при всем их натурализме могут рассматриваться и как прообраз декадентского тропа крови, например, в антисемитском описании кошерной бойни у Розанова.

Таким образом, мы можем с полным основанием утверждать, что толстовская повторяющаяся деталь становится патологической, а в некоторых случаях превращается в «тронутый заразой» фетиш. Что же тогда символизируют эти части тела? Если рассмотреть их в связи с владевшим писателем на рубеже веков карательным стремлением кастрировать мужчину, отрезанные члены замещают собой фаллос. Но можно ли утверждать, как это делает Нордау, что Толстого привлекала радикальная секта скопцов[28], проповедовавшая кастрацию как способ сексуального воздержания? Конечно же, нет, хотя аскетизм Толстого в девяностые годы почти буквально совпадал с евангельской проповедью Христа (Матфей, 5:30), по которой лучше потерять соблазняющую тебя часть тела, чем подвергнуться опасности заражения всего тела целиком: «И если правая твоя рука соблазняет тебя, отсеки ее и брось от себя, ибо лучше для тебя, чтобы погиб один из членов твоих, а не все тело твое было ввержено в геенну». Именно таков ответ отца Сергия в одноименном рассказе Толстого 1898 г. Его поведение служит иллюстрацией к этому стиху из Матфея. Однако мы знаем из рассказа, что кастрат не является идеалом Толстого. Таким образом, несмотря на возрастающие к концу века карательные устремления писателя, его отношение к практике скопчества сугубо негативное.

Что же касается тульской истории, мы можем заключить, что в ней расчленение тела изображается окончательным. В отличие от «Севастополя в декабре месяце», в «Первой ступени», где интерес писателя к расчленению достигает апогея, отсутствует гуманистический заряд. Безжалостно отрубленные части тела всего лишь удовлетворяют аппетит сексуально активных мужчин и женщин, чтобы они могли продолжать безнравственную погоню за восстановлением прокреативной силы природы. Именно это звено в цепи питания надеялся разорвать Толстой 1890–х гг.

Если в юношеских дневниках Толстого секс связан со срамными частями тела, то в «Севастополе в декабре месяце» и в «Войне и мире» сексуальные коннотации расчленения становятся частью темы войны. В отличие от «Анны Карениной», где война и ее последствия в виде потери членов присутствуют за пределами текста и уже в конце романа. Мы подозреваем, что на Балканах, куда в финале отправляется Вронский, он погибнет или, по крайней мере, потеряет одну из конечностей. Однако перед этим сам Вронский вторгается в дворянскую семью и нарушает ее цельность.

Полем битвы является тело Анны. Своеобразным прологом к ситуации становится ужасная сцена на станции, где знакомятся будущие любовники: поездом раздавило сторожа. В знаменитой сцене сразу после того, как Вронский и Анна удовлетворяют свою прелюбодейную страсть, тело Анны изображено расчлененным. Как и в дневниках, где описываются его собственные сексуальные похождения, Толстой не упоминает пережитое Анной и Вронским удовольствие. В сцене отражено только их патологическое чувство вины. Главными объектами изображения являются разбитое после соития тело Анны, лежащее у ног Вронского, и его патологическая реакция на секс, как на убийство: «Он же чувствовал то, что должен чувствовать убийца, когда видит тело, лишенное им жизни. <…> Но, несмотря на весь ужас убийцы пред телом убитого, надо резать на куски, прятать это тело, надо пользоваться тем, что убийца приобрел убийством. И с озлоблением, как будто со страстью, бросается убийца на это тело, и тащит, и режет его; так и он покрывал поцелуями ее лицо и плечи»[29].

Говоря словами Сергея Эйзенштейна, «вся сцена с великолепной жестокостью целиком разрешена из самых глубин авторского отношения к явлению, а не из чувств и эмоций ее участников (как, например, эту же тему в бесчисленных вариациях решает Золя на протяжении всей серии “Ругон — Маккаров”)»[30]. Внедряя в сознание Вронского аналогию между половым актом и убийством, Толстой передает ему дискурс карательного расчленения, сделав Вронского своим союзником в патологическом заговоре и продемонстрировав авторскую склонность к расчленению тела. Мне трудно представить себе, что Вронский, типичный представитель аристократического общества, который так долго ждал этого момента, сразу после коитуса почувствует себя маниакальным и параноидальным убийцей, расчленяющим желанное тело. Несмотря на свои слабости, Вронский — человек чести, который остается с Анной до самого конца. В финале, после самоубийства Анны, он отправляется искать увечья собственному телу. Однако аналогия с убийством делает совершенно очевидным необратимость разделения целого: с этого момента тело Анны — и ее семья — может только распадаться на части и уже никогда не станет единым целым.

Криминализация полового акта Толстым восхитила бы Рихарда фон Крафт — Эбинга, автора книги «Psychopathia Sexualis», которая начинается с утверждения, что сила прокреативного импульса подкрепляется нравственным законом[31]. Некоторые случаи сексуальной дегенерации, рассмотренные Крафт — Эбингом, напоминают образы сексуального насилия у Толстого в «Анне Карениной» (возможно, взятые из его собственных карательных сексуальных фантазий, вытесненных ветхозаветной идеей возмездия). История болезни в «Psychopathia Sexualis», которую можно считать гротескно преувеличенным аналогом поведения Вронского, — это случай Андреаса Бичела, который насиловал девушек, убивал их, расчленял их тела и закапывал[32]. Первое издание «Psychopathia Sexualis» вышло в 1886 г., первый русский перевод — в 1887 г., т. е. незадолго до «Крейцеровой сонаты», психопатологической истории болезни, написанной самим Толстым, — сочинения, представляющего половой акт как насилие.

«Расчленение» Анны Вронским знаменует перемену в ее изображении. Хотя взгляд читателя, как правило, дробит рассматриваемый объект, Толстой часто противопоставляет этому эффекту свой магический прием восстанавливающей метонимии. Если до «грехопадения» повторяющиеся индивидуальные физические черты прекрасного тела Анны способствуют ее воплощению перед нашими глазами, прелюбодейство затрудняет радостное воссоздание ее тела из частей. Когда Вронский приближается к Анне на веранде в следующий раз, его единственная мысль, что «он сейчас увидит ее не в одном воображении, но живую, всю, какая она есть в действительности» (Т. 18. С. 195). Так и происходит! Его желание увидеть ее целиком живой — риторическое, как если бы он вслед за автором занимался реконструирующей метонимической репрезентацией. Мы вместе с Вронским ощущаем физическое присутствие Анны в первой части сцены — до того, как ее сын прерывает их встречу, — но это ощущение недолговечно. Она уже не является живым целым, как раньше: «блудная страсть» начала фрагментировать Анну.

Таким образом, «расчленение» Анны — прямое последствие того, что она преступила Божий закон. Толстой завершает расчленение Анны ее самоубийством, снова показывая ее изувеченное тело глазами Вронского: он вспоминает о нем на станции по дороге на Балканы. Тело Анны с его бьющей через край жизненной силой доминировало на московской станции в первой части; теперь оно подчиняет себе станцию в смерти. Вронский вспоминает, как лежало «на столе казармы бесстыдно растянутое посреди чужих окровавленное тело, еще полное недавней жизни; закинутая назад уцелевшая голова <…>, и на прелестном лице, с полуоткрытым румяным ртом, застывшее странное, жалкое в губах и ужасное в остановившихся незакрытых глазах выражение» (Т, 19. С. 362).

Застывшие открытые глаза напоминают одного из мертвых волов в сцене на бойне в «Первой ступени»: Толстой описывает, как всего за пять минут до смерти застывшие глаза быка блестели таким красивым сиянием. Вспомнив искалеченное тело Анны в железнодорожной казарме, Вронский пытается восстановить в памяти радостную целостность тела, когда он впервые увидел ее, тоже на железнодорожной станции. Это ему не удается — как будто вместе с автором он может вызвать метонимию, но не магическую, реконструирующую, а лишь ту, что фрагментирует тело.

Мертвое тело Анны, выставленное напоказ в железнодорожной казарме, вызывает в памяти образы анатомического театра, где демонстрируется архетипический женский труп. Несмотря на различие в контекстах, изображение женского трупа у Толстого напоминает эротически окрашенную медицинскую фантазию в «Отцах и детях» Тургенева: Базаров представляет красивое тело Одинцовой в анатомическом театре. «Этакое богатое тело! — говорит Базаров молодому Кирсанову. — Хоть сейчас в анатомический театр»[33]. Софья Андреевна писала в дневнике, что решение Толстого о самоубийстве Анны под колесами поезда возникло под влиянием похожего происшествия неподалеку от Ясной Поляны. Анна Пирогова, гражданская жена местного помещика, А. Н. Бибикова, оставленная им, бросилась под поезд в Ясенках в 1871 г. «Потом ее анатомировали, — пишет Софья Андреевна. — Лев Николаевич видел ее с обнаженным черепом, всю раздетую и разрезанную в Ясенковской казарме. Впечатление было ужасное и запало ему глубоко»[34]. Очевидным образом встает вопрос, зачем Толстой ходил туда смотреть. Я бы отнесла это на счет его сладострастного увлечения расчлененным телом и выставляемыми на всеобщее обозрение трупами.

Шкловский тоже считает самоубийство Пироговой (у него — Зыковой) источником «Анны Карениной». Эпитет, при помощи которого он описывает труп женщины — «распластанный», — напоминает нигилистскую метафору распластанной лягушки, провозглашенную Дмитрием Писаревым символом спасения и обновления русского народа[35]. В 1860–1870–е гг. эпитет «распластанная» использовался применительно к позитивистской практике препарирования лягушек и ее символическому значению. Шкловский, выстраивая концепцию нигилистского подтекста романа, пишет, что данный помещик, как нигилисты, не уважал семью и постоянство сексуальных привязанностей[36]. И Эйхенбаум, и Шкловский считают культурным подтекстом романа нигилизм и осуждение его Толстым. Шкловский утверждает, что решение брата Левина Николая взять падшую женщину в гражданские жены отражает критическое отношение Толстого к кооперативной мастерской для проституток, организованной Верой Павловной в «Что делать?»[37] Несмотря на это, нигилистический локус анатомического театра занимает в «Анне Карениной» важное место; именно на него накладывается садистский слой карательного дискурса.

Изображение трупа Анны как тела в анатомическом театре подчеркивает приверженность Толстого реалистическому / натуралистическому методу, идеологическими источниками которого были позитивизм и его символические тропы. «Не было более распространенного образа писателя — реалиста или натуралиста, чем анатом, препарирующий труп», — пишет Чарльз Бернхаймер. В качестве примера он приводит карикатуру Лемо 1869 г., где изображен Флобер с лупой в руках, извлекающий внутренние органы из тела Эммы Бовари[38]. Эмиль Золя метафорически призывал писателей «облачиться в белый фартук анатома и, волокно за волокном, препарировать человеческого зверя, разложенного абсолютно голым на мраморной плите амфитеатра»[39]. В предисловии к «Терезе Ракен» (1867) он пишет, что решил изобразить «индивидуумов», «которые всецело подвластны своим нервам и голосу крови, <…> каждый поступок которых обусловлен роковой властью их плоти». Золя «просто- напросто исследовал два живых тела [Терезы и Ракена], подобно тому как хирурги исследуют трупы»[40].

Константин Леонтьев был, вероятно, первым критиком, указавшим на натуралистически хирургический подтекст литературного метода Толстого. Он сам служил в Крымскую войну военным хирургом, был последователем «эстетического позитивизма» и смотрел на общество и историю глазами анатома и патологоанатома. В статье 1890 г. «Анализ, стиль и веяние: О романах гр. Л. Н. Толстого» Леонтьев сравнивает Толстого с рисовальщиком в анатомическом театре, который, рисуя ткань тела, видную невооруженным глазом, — например, кожу на руке, — неожиданно решает изобразить ее срезанной в нескольких местах и поместить в надрезы или ранки, крошечные клетки и тончайшие волокна, обычно видимые только в самый сильный микроскоп[41]. Образы, используемые Леонтьевым для описания литературного метода Толстого, заимствованы из словаря натуралистов. Они относятся к толстовскому скрупулезному (иногда даже, по мнению Леонтьева, чрезмерному) анализу человеческих чувств и поведения и к его излюбленному приему увеличения, как будто он описывает мир сквозь микроскоп. Описание проливает свет и на увлечение Толстого искалеченным телом и его склонность к вуайеризму (Леонтьев называет ее «излишним подглядыванием»[42]), получившим столь жуткое воплощение в «Первой ступени». Он видит в хирургическом методе Толстого разделение целого и утрату веры в органический мир, которые традиционно считаются признаками романного мира Толстого.

Леонтьев, восторженный почитатель Толстого, считал «Анну Каренину» вершиной русского натурализма, «болезненным» отпрыском которого было декадентство. Хотя в своей статье о Толстом 1890 г. Леонтьев не изображает Толстого декадентом, в его теории культурного «расцвета» и последующего «разложения» можно увидеть аналог отношений натурализм/декадентство: натурализм представляет собой перезрелый фрукт, знаменующий начало вырождения и декадентской литературы. (Органическая модель истории Леонтьева состояла из трех стадий: «примитивная простота», «бурный рост и сложность» и «вторичное опрощение», т. е. разложение и гниение[43].) В рецензии на статью Леонтьева Василий Розанов продолжил анатомическую метафору взглядов Леонтьева на романы Толстого; Розанов пишет, что Толстой перегружает свои произведения «жильными» подробностями, будто ради самих же подробностей («Ding an sich»)[44]. Эту позицию разделяет и Мережковский, считавший, что толстовское воистину волшебное «ясновидение плоти» «иногда, — правда, довольно редко, — вовлекает Толстого в излишества»[45]. Именно из‑за излишеств Нордау назвал Толстого жертвой вырождения.

Самое известное и наиболее противоречивое выступление Толстого на тему сексуального воздержания — «Крейцерова соната» (1889) — представляет собой резкий выпад против плотского желания, брака и деторождения, а также контрацепции, похотливых врачей (особенно гинекологов), сексуальных сношений во время беременности и кормления, развода и феминизма. Позднышев, психически неуравновешенный герой повести, оправдан по обвинению в убийстве жены и рассказывает случайному попутчику в поезде о своем браке, чтобы «заразить» его, если воспользоваться метафорой Толстого. «Крейцерова соната» стала самым известным за рубежом произведением писателя и принесла ему всемирную славу автора, пишущего о вырождении. Цензура запретила публикацию повести в России, но в прессе публиковались рецензии и развернулось широкое обсуждение, которое стало символическим началом дискуссии о «половом вопросе» в конце XIX века. После обращения Софьи Андреевны лично к Александру III было получено разрешение на публикацию, но только в составе собрания сочинений писателя.

Читая «Крейцерову сонату» и памятуя о толстовском зеленом кожаном диване, быстро понимаешь, что дивану — символу деторождения и продолжения рода — уже нет места в произведениях писателя. Семейное ложе в этой повести — это место сексуальной распущенности и женской истерии, относимых Позднышевым на счет бесцельного, аморального существования его класса и слабости женской нервной системы. Кровать — локус сексуального желания, которое Толстой к этому времени (как и его герой) считает порочным, даже если оно приводит к рождению ребенка. Мораль: дети, зачатые в половом акте, тоже нравственно испорчены. Возможно, Толстой заимствовал понятие дурной, дегенеративной наследственности и приложил его к сфере морали. Описывая истерический припадок жены, Позднышев иронически упоминает Жана- Мартена Шарко, одного из первых исследователей истерии как дегенеративного расстройства, что указывает на знакомство Толстого с литературой по психопатологии.

Толстой предлагает читателю сюжет в истерическом ключе: ревность мужа к жене, современной женщине из обеспеченного класса, ведет к убийству. В отличие от Шарко, у Толстого истерией страдает и мужчина, а не только женщина. Заглавие указывает на особую чувствительность Позднышева к музыке, которая раздражает его нервы и возбуждает его параноидальное сознание. Столь сильная реакция — плод патологической возбудимости и нервного истощения, типичных симптомов дегенерации. «Страшная вещь эта соната, — говорит Позднышев. — <…> [С]трашная вещь музыка. <…> Говорят, музыка действует возвышающим душу образом, — вздор, неправда! <…> Она действует не возвышающим, не принижающим душу образом, а раздражающим душу образом»[46]. Этот пассаж напоминает описание воздействия музыки Вагнера на нервную систему в трактате «Что такое искусство?»: «Посидите в темноте в продолжение четырех дней в сообществе не совсем нормальных людей, подвергая свой мозг самому сильному на него воздействию через слуховые нервы самых рассчитанных на раздражение мозга звуков, и вы наверное придете в ненормальное состояние»[47]. Как и Нордау, посвятивший Вагнеру целую главу «Вырождения», Толстой отвергал его музыку именно потому, что она повергает слушателя в состояние неустойчивого возбуждения. Он считает Gesamtkunstwerk (хотя и не использует это слово) плохим, но заразительным искусством и сравнивает его с воздействием опиума, алкоголя и гипноза. Однако в «Крейцеровой сонате» дурная музыка — не только «заразительная» причина нервного расстройства: ее патологическое воздействие — тоже продукт нестабильной нервной системы слушателя. По Толстому, дурная музыка — «палка о двух концах», если использовать знаменитую метафору Достоевского из «Братьев Карамазовых».

Позднышев воображает, что соната, которую исполняют дуэтом его жена и скрипач Трухачевский, оказывает на них эротическое воздействие, которое и приводит их к любовной связи. Следствием сексуальной фантазии мужа, стимулируемой музыкой, становятся их адюльтер, имеющий место в его параноидальном воображении, и акт насилия, совершаемый им в реальности. Поскольку мы слышим всю историю только с точки зрения Позднышева, чьи навязчивые фантазии стимулируются музыкой, мы так и не узнаем, имела ли на самом деле место любовная связь. Толстой явным образом уже не интересуется различиями между мыслью и действием, его единственная цель — искоренение самого плотского желания.

Самый радикальный аспект идейного содержания «Крейцеровой сонаты» — ее претендующий на абсолютную ценность аскетизм, отвергающий семью и репродуктивную природу. Именно в этом контексте цитируется стих Евангелия от Матфея (5:28), который также является эпиграфом к повести: «А Я говорю вам, что всякий, кто смотрит на женщину с вожделением, уже прелюбодействовал с нею в сердце своем». Экстремистское толкование Позднышевым наставления Христова включает и законную жену. Хотя интерпретация принадлежит Позднышеву, Толстой с ней не спорит. Константин Победоносцев, обер — прокурор Святейшего Синода, отождествивший Позднышева с автором, выступал с критикой толстовского прочтения Евангелия; также поступали и другие представители церкви. В 1890 г. архиепископ Одесский и Херсонский Никанор в «Беседе о христианском супружестве против графа Л. Толстого» обвинил Толстого в ложном толковании Евангелия: «Ваше узко — поверхностное толкование раздается в ушах христианского мира впервые на пространстве 19 веков его существования. А прежде вас никто из тысяч толковников Евангелия, даже самых аскетических, не догадался, что сии евангельские слова имеют значение, какое приписывает им впервые ваше надменное суемудрие»[48]. Полемика о том, что же предпочитает церковь — брак или воздержание, — развернулась несколько лет спустя на заседаниях Религиозно — философских собраний (см. главу 6).

Несмотря на очевидные различия, идеология эроса у позднего Толстого имела определенные точки соприкосновения с ранним русским модернизмом. Однако Толстой не стремится к бессмертию тела, а проповедует моральную эволюцию в этом мире (как в «Крейцеровой сонате», так и в «Послесловии к “Крейцеровой сонате”»). Тем не менее некоторые его заявления удивительно похожи, например, на позицию Кириллова из «Бесов» Достоевского — вероятно, самого известного утописта — нигилиста в русской литературе, занятого вопросами преображения тела и прекращения деторождения. Хотя философские источники Позднышева, скорее всего, не совпадали с кирилловскими, их речи поразительно схожи. Я, конечно, имею в виду полемическое заявление Позднышева, что «жизнь должна прекратиться, когда достигнется цель», каковая, согласно его воззрениям, есть преодоление плотских страстей. Он говорит о временах, когда «пророчество исполнится, люди соединятся воедино, цель человечества будет достигнута, и ему незачем будет жить»[49]. Эти слова почти полностью совпадают с заявлением Кириллова, что «человек должен перестать родить. К чему дети, к чему развитие, коли цель достигнута? В Евангелии сказано, что в воскресении не будут родить, а будут как ангелы Божии»[50].

Что отличает Кириллова от Позднышева, так это мрачный пессимизм Толстого. Концом для Толстого, не верившего в загробную жизнь, является смерть, а не личное или коллективное воскресение. Не верит он и в прогрессивную эволюцию Дарвина, основанную на естественном отборе. По словам Позднышева: «Высшая порода животных — людская, для того чтобы удержаться в борьбе с другими животными, должна сомкнуться воедино, как рой пчел, а не бесконечно плодиться; должна так же, как пчелы, воспитывать бесполых; <…Должна стремиться к воздержанию, а никак не к разжиганию похоти»[51].

На фоне ранее приводившегося высказывания Позднышева («жизнь должна прекратиться, когда достигнется цель») его представление о естественном отборе может быть прочитано в апокалиптическом ключе, хотя метафора пчелиного роя в «Крейцеровой сонате» низводит человека на уровень животных. Позднышев сравнивает будущего человека не с не имеющими пола ангелами Божиими, а с бесполыми пчелами, утверждая, что в мире, исполненном репродуктивного излишества, деторождение не нужно.

Пчелиный рой — ответ Позднышева на критику случайных попутчиков, что его непродуманная мораль приведет к концу рода человеческого. Используя этот пример как метафору коллектива, не занятого размножением, он утверждает, что конец целого так же неизбежен, как смерть отдельного человека. Поясняя логическую связь между воздержанием и вымиранием человечества, Толстой пишет в «Послесловии», что «целомудрие не есть правило или предписание, а идеал или скорее — одно из условий его. А идеал только тогда идеал, когда осуществление его возможно только в идее, в мысли, когда он представляется достижимым только в бесконечности и когда поэтому возможность приближения к нему — бесконечна»[52]. То есть предполагается дискурсивный идеал — и все же идеал.

Убийца Позднышев, alter ego Толстого, утверждает, что неизбежность конца не только является учением церкви, но и поддерживается современными научными теориями. В качестве иллюстрации мысли о том, что абсолютное целомудрие приведет к гибели рода человеческого, Толстой в «Послесловии» проводит параллель с охлаждением солнца — научной теорией конца вселенной того времени. Александр Скабический в отрицательной рецензии на «Крейцерову сонату» отсылает читателя к теории охлаждения солнца: он предполагает иронически, что она является научным обоснованием толстовского предсказания гибели рода человеческого[53].

В пуританской этике Толстого стремление к целомудрию без ожидания в качестве награды бессмертия есть высший жизненный идеал. Наградой является безупречная жизнь. Эта позиция основывается на учении Павла в «Первом послании к Коринфянам», согласно которому лишь немногие могут достичь абсолютного воздержания. Но если Павел предписывает тем, кто не может воздерживаться, вступать в брак, то Толстой идет дальше и утверждает, что супруги должны стремиться к целомудренному братскому союзу. В 1890 г. в частном письме к семейному учителю, которому он советовал жить с женой «как брат с сестрой», Толстой пишет, что «борьба с чувственностью <…> это сама жизнь. И для нас грешников обязательная»[54].

Ранее я высказала предположение, что «Крейцерова соната» — это крупный план посткоитальной сцены в «Анне Карениной», где Вронский ощущает себя убийцей, расчленяющим тело Анны. Даже физическая деталь, олицетворяющая мучения, испытываемые Вронским в этой сцене, — дрожащая челюсть — попадает в «Крейцерову сонату» и становится физической характеристикой поведения Позднышева непосредственно перед убийством. Толстой изображает обе пары как сообщников в преступлении, с той очевидной разницей, что преступление Вронского метафорично; Позднышев также сравнивает половую страсть и убийство и говорит попутчику, что убил жену задолго до самого акта убийства. Как в «Анне Карениной», где любовное соитие напоминает изнасилование, изнасилование навязывается и сцене убийства Позднышевым жены, когда муж в ярости втыкает кривой дамасский кинжал в ее правый бок под грудью: «Я слышал и помню мгновенное противодействие корсета и еще чего‑то и потом погружение ножа в мягкое», — рассказывает Позднышев[55].

Хотя Толстой замышлял исповедь Позднышева как моральную проповедь, в действительности она больше напоминает историю болезни из «Psychopathia Sexualis», даже больше, чем переживания Вронского после прелюбодеяния. Именно на языке психопатологии, как я предположила ранее, основывается невнятная исповедь Позднышева, в которой, правда, отсутствует однозначное чувство собственной вины. Как изливающие душу преступники Крафт — Эбинга, он подробно излагает свое безумное состояние случайному слушателю в надежде заразить его, как впоследствии напишет Толстой в «Что такое искусство?». Приписывая своему воображаемому сопернику, Трухачевскому, атавистические физические характеристики, Позднышев представляет его женоподобным — с влажными миндалевидными глазами, красными губами и «особенно развитым задом, как у женщины, как у готтентотов» (в Европе XIX века женщины — готтентоты считались образцом атавизма, особого дегенеративного состояния)[56]. Хотя Позднышев и не употребляет слово «психопатология» или «вырождение», именно эта тема ложится в основу его исповеди. Помимо нервного истощения, истерии и женоподобия в мужчинах, он многократно упоминает и другие симптомы дегенерации: раздражительность, подергивание лица, гиперчувствительность к звуку и свету, мастурбацию, проституцию, мужеподобие в женщинах, венерические заболевания, неконтролируемое произнесение странных звуков и неконтролируемое желание говорить. И как его современники психопатологи, пытавшиеся говорить наукообразно, Позднышев ошарашивает своего слушателя статистикой, которую он приводит в подтверждение своих довольно диких наблюдений.

Критик — неославянофил Рцы (И. Ф. Романов) в рецензии на «Крейцерову сонату» пишет: «Если бы была у Толстого охота порыться в судебно — медицинской литературе, то он мог бы найти там достаточный фактический материал для доказательства того, что необузданный разврат действительно приводит к убийству; <…> рука, только что ласкавшая жертву, тянется к горлу, чтобы придушить ее». Если бы он поступил таким образом, продолжает Рцы, «получилась бы драма <…> психопатологическая»[57]. Я полагаю, что именно так он и поступил.

Толстой был знаком с литературой по психопатологии. Уже в 1860 г. он прочитал в «Revue des deux mondes» статью Альфреда Мори «Вырождение рода человеческого: первые последствия слабоумия»[58]. Она была написана вскоре после того, как термин «дегенерация» впервые появился в «Трактате о физическом, интеллектуальном и нравственном вырождении рода человеческого» (1857) О. — Б. Мореля. Толстой читал «Русский Архив психиатрии, нейрологии и судебной психопатологии», выходивший под редакцией знаменитого психиатра П. И. Ковалевского, профессора Харьковского университета, с которым писатель состоял в переписке[59]. В 1884 г. он отмечает в дневнике, что читает материалы по делу помещика, имевшего половые отношения со своими служанками, опубликованные в статье Ковалевского «К учению о патологических аффектах: Два судебно — психиатрических случая»[60]. В 1890 г. он читал психопатолога Огюста Фореля об алкоголизме среди студентов. В своем последнем романе, «Воскресение» (1899), он вводит терминологию дегенерации в судебную речь помощника прокурора на суде по обвинению в убийстве Катюши Масловой. Резюмируя обвинительную речь прокурора, повествователь иронически указывает, что он представил судебную теорию прославленного итальянского криминолога и психопатолога Чезаре Ломброзо, соединив ее с декадентским дискурсом. Как и другие теоретики вырождения, Ломброзо видел причины преступного поведения в дурной наследственности. Толстой, как до него Нордау, связывает вырождение с декаданством. Главный герой романа, князь Нехлюдов, пытаясь разобраться в криминальном аспекте вырождения, читает (помимо Ломброзо) французского психопатолога Габриэля Тарда, английского — Генри Модели и итальянского — Энрико Ферри. Как и следовало ожидать, никто из них не дает ему искомого — нравственно убедительного — ответа[61].

Толстой упоминает «Вырождение» Нордау (1892) в дневниковой записи 1893 г., хотя он ни словом не обмолвился о резкой критике в свой адрес. Зато он положительно отзывается о критике Нордау в адрес современной литературы, которую тот назвал дегенеративной[62]. Нордау посвятил Толстому довольно бессвязную главу своей книги, где называет «толстовщину» «умственным заблуждением, одним из проявлений вырождения»[63]. Несмотря на истерический тон рассуждений о Толстом, там есть тонкие наблюдения, в том числе первые упоминания «дегенеративного» аспекта творчества писателя. Говоря о чрезмерной детализации в изображении реальности — что позже повторят Мережковский и Розанов, — Нордау называет любовь Толстого к избыточности в описании источником его вырождения как писателя. Он сравнивает литературные стратегии Толстого с мыслительным процессом мистика и «выродившегося субъекта высшего порядка», внимание которого рассредоточивается, согласно Нордау, из‑за неконтролируемой «гиперэмоциональности». Он уподобляет Толстого дегенерату с нервной системой, подчиненной патологически возбудимым половым центрам, что приводит к маниакальной одержимости женщинами, переданной Толстым Позднышеву в качестве болезни. Если описывать отношения между писателем и его героем в «Крейцеровой сонате» в терминах медицинского художественного дискурса самого Толстого, то автор «заражает» своего героя.

Нордау считал, что своей всемирной известностью Толстой был прежде всего обязан «Крейцеровой сонате», а не крупным более ранним произведениям, которые вообще не были замечены. Он имел в виду, что слава писателя за рубежом создавалась читательской аудиторией fin de siècle, и предполагал, что современные читатели были готовы к восприятию образа Толстого — вырожденца. Свой анализ «Крейцеровой сонаты» Нордау завершает тем, что причисляет Позднышева вместе с автором к скопцам, «помимо ведения», секте, членов которой Нордау считает «психопатами»[64].

Первопричиной дегенерации Толстого, по Нордау, было его неприятие науки и научного метода. Цитируя книгу «Русский роман» («Le roman russe», 1886) — первую в Европе авторитетную работу по русскому роману Эжена — Мельхиора, виконта де Вогюэ (1848–1910), — Нордау ставит под сомнение подобное описание творчества Толстого как научного анализа жизненных явлений[65]. Сам он сравнивает произведения писателя с творениями «Бувара и Пекюше» Флобера, которых он характеризует как «двух идиотов Флобера, круглых невежд, нахватавшихся без всяких учителей и руководителей из книг, читанных без разбора, обрывков сведений и вообразивших, что они шутя познали всю премудрость положительных знаний <…> и потом считают себя вправе обвинять науку за то, что она будто бы занимается только глупостями и обманом»[66]. Такое сравнение при всей своей неудачности показывает, что Нордау воспринимает толстовскую деталь как обособленную и фетишистскую, утратившую свою восстанавливающую функцию.

Когда Золя спросили, что тот думает о «Крейцеровой сонате», он ответил критику, что эта повесть напоминает «кошмар, плод больного воображения»[67]. Русские критики либеральнонароднического толка Николай Михайловский, Александр Скабичевский и Леонид Оболенский, идеологические воззрения которых сформировались в 1860–е гг., тоже выражались о «Крейцеровой сонате» в психопатологическом ключе[68]. Критикуя Толстого за пессимизм и антифеминистические воззрения, они, как и Нордау, предлагают прогрессистские лекарства. Так, равенство полов и права женщин на образование и карьеру в интеллектуальной области предписываются в качестве средства против извращенных отношений между мужчиной и женщиной, как они описаны Толстым[69].

Сам Толстой не делает прямых психопатологических выводов о причинах безумного поведения Позднышева и совершенного им убийства, хотя и представляет его исповедь как историю болезни. Особенно загадочно отсутствие прямого осуждения психопатического поведения Позднышева. Трудно себе представить, чтобы Толстой, убежденный сторонник личной моральной ответственности, возлагал всю вину на общество, хотя Позднышев, по — видимому, объясняет свое состояние именно извращенностью семейных отношений того времени. Тем не менее Толстой разделяет предлагаемое Позднышевым радикальное нравственное решение (полное воздержание), подобно тому как он выражает собственные взгляды на секс через восприятие Вронским любовного соития как безумного акта убийства.

«Восторженнейший во всемирной литературе апологет семьи и деторождения, художник, увенчавший эпопею великой войны изображением детских пеленок, создавший апофеоз материнства в картине родов Китти», пришел к мысли, что семья есть зло, а деторождение — следствие морального несовершенства[70]. Это наблюдение, сделанное на Религиозно — философском собрании в 1903 г. Николаем Минским, представителем старших символистов, хорошо отражает переход Толстого от воззрений, определявшихся семьей, продолжением рода и природой, к «противоестественному» аскетическому идеалу. Одновременно происходило осознание Толстым невозможности подчинить мир упорядоченной причинно — следственной модели, что и привело к тому нравственному экстремизму, который закрепил окончательный и бесповоротный распад целого.

Борьбу Толстого, связанную с этими проблемами, мы могли бы воспринимать просто как его личное дело. Но если рассмотреть пресловутый кожаный диван семьи Толстых и его случайное смертное ложе в более широком контексте культурной истории России XIX века, мы получим более полное представление о переломе в жизни писателя. Он был фактически единственным среди своих пишущих современников поборником традиционной семьи и продолжения рода, что отчасти можно объяснить его классовой принадлежностью и биографией. В отличие от, например, Тургенева и Гончарова (также принадлежавших к мелкопоместному дворянству), Толстой женился на женщине своего класса и имел традиционную помещичью семью и много детей. Достоевский, отнюдь не отвергая такого типа семьи, охотно представлял отношения между биологическими родителями и детьми в негативном свете. Вместо биологической семьи (в мире его романов отягощенной многочисленными проблемами) он предлагал положительные образцы альтернативной формы семейных отношений, которую называл «случайным семейством»[71].

Эдвард Саид назвал модернизм «переходом от несостоятельной идеи или возможности родственных отношений к своего рода компенсаторному порядку, <…> предлагающему мужчинам и женщинам новую форму отношений», то есть отныне люди были связаны узами, коренившимися не в природе, а в культуре[72]. В этом смысле в альтернативной форме сообщества, предложенной Достоевским, проявляется его склонность к модернизму. У Толстого все было по — другому, однако репрезентация тела и угрозы единству тела со стороны современности делают его важным предшественником модернистского подхода.

Если рассмотреть возрастающее неприятие секса и семьи Толстым в более широком контексте русских утопических идеологий, впервые сформулированных в 1860–е гг., мы можем заключить, что в конечном итоге его захлестнуло волной утопий, стремившихся преодолеть и природу, и историю. Несмотря на недоверие к позитивистской науке, он, безусловно, соблазнился методами ученого, проникающего в тело, анатомирующего его. Именно этому подходу обязан некоторыми своими риторическими стратегиями — как впоследствии символисты, также отвергавшие позитивизм и осыпавшие его бранью. Однако, в отличие от новых людей 1860–х, 1890–х и начала 1900–х гг., Толстой использовал анатомирование и вивисекцию либо как карательную меру, либо для достижения устрашающего эффекта, а не для создания бессмертного тела. Начиная с 1860–х гг. целью радикальных утопистов было возрождение себя и создание «нового мира»; целью наиболее радикальных из них — в особенности Николая Федорова — стала трансформация тела, в том числе коллективного. В борьбе Толстого с природой акцент всегда ставился на нравственной жизни: Позднышев риторически уничтожает природу, утверждая, что половая страсть, в отличие от голода, противоестественна. В доказательство он приводит чувство стыда и страха перед сексом, особенно у детей и невинных девушек. Каковы бы ни были причины, побулившие Толстого написать «Крейцерову сонату», именно с этой повести в России рубежа веков начинается обсуждение «полового вопроса». Выбор в пользу сексуального воздержания, предлагаемый в повести, стал одним из ключевых пунктов дискуссии.

В отличие от большинства писателей, обсуждаемых в этой книге, Толстой отрицал загробную жизнь и проекты преображения жизни; однако его видение конца в некоторых поздних произведениях имеет апокалиптические коннотации. И что самое важное, он разделял идеал антипрокреативного целомудрия Владимира Соловьева и его последователей — с той существенной разницей, что сам был экстремистом от пуританства. Толстой прилагал апокалиптическое понятие целомудрия к этой жизни, обращаясь к нему как к «историческому» идеалу. Если в этом ключе внимательно посмотреть на утопический проект Соловьева, можно заметить, что там тоже проповедуется воздержание в этой жизни — как стратегия победы над властью природы и замещения ее искусственной андрогинией, совмещающей оба пола. Явная двойственность воззрений Соловьева в том, что касается смысла пола (присущая и Толстому), отчасти возникла из страха, навязанного ему современной психопатологией.

Толстой, конечно, не был декадентом. Но как человек, живший в конце XIX века, он, как и Соловьев, был затронут декаданством, вышедшим у себя на родине (во Франции) «из шинели» натурализма. Это особенно заметно в том, как он использовал навязчивую, повторяющуюся деталь для расчленения целого и придания автономности части. Я бы даже рискнула предположить, что фетишизм в его ранних произведениях уже знаменовал размывание его прокреативного идеала, сказавшееся на разделительной фрагментарности толстовской поэтики[73].

11 ноября 1875 г. будущий русский философ Владимир Соловьев прибыл в Каир, оставив свои занятия каббалой и гностицизмом в Британском музее. Из его письма матери мы узнаем, что он посещает стандартные туристические достопримечательности в Каире и его окрестностях, в том числе «настоящую сфинксу» и местные мечети. Целью путешествия, пишет Соловьев, является изучение арабского.

Что делал Соловьев в Египте и почему он внезапно оставил занятия? В противоположность тому, что он писал матери, М. М. Ковалевскому Соловьев сообщает, что духи велели ему посетить тайное общество каббалы в Египте[1]. (Ковалевский был известным ученым — правоведом и социологом, с которым Соловьев подружился в Лондоне.) Эжен — Мельхиор, виконт де Вогюэ, многосторонний писатель и в прошлом — дипломат в Петербурге, описывает встречу с Соловьевым в Каире, в доме другого француза:

25 ноября Соловьев пишет матери, что отправляется пешком за двести верст, в «дикую и необразованную» Фиваидскую пустыню в Верхнем Египте. Два дня спустя он отправляет следующее письмо, в котором сообщает ей, что его чуть не убили бедуины в двадцати верстах от Каира и он оставил свой поход в Фиваиду. Бедуины «ночью приняли меня за черта, должен был ночевать на голой земле etc., вследствие чего вернулся назад»[3]. Описывая свое пребывание в пустыне много лет спустя в поэме «Три свидания» (1898), он замечает, что, должно быть, выглядел очень забавно в своем «цилиндре высочайшем и пальто». В. А. Пыпина — Ляцкая, дочь критика и историка А. Н. Пыпина, рассказывает другую версию истории Соловьева об этом путешествии. Она утверждает, что он посещал в египетской пустыне отцов — пустынников. По словам Пыпиной, Соловьев рассказывал ей, что, подражая тамошним отшельникам, безуспешно пытался вызвать у себя видение Преображения Христова на горе Фавор[4]. Что бы ни было фактической основой мемуаров Пыпиной, это единственное имеющееся у нас свидетельство того, что Соловьев заходил так далеко в глубь пустыни.

Хотя Соловьев и не называет в качестве основной причины поездки Софию — мистическую путеводную звезду, освещавшую его путь на протяжении всей его жизни, — в Египет он отправился на встречу со своей божественной возлюбленной (в гностическом мистицизме София — эманация божественного света и мудрости). София — женский идеал Соловьева — якобы явилась ему в Британском музее и назначила мистическое свидание в египетской пустыне. Предполагаемое видение в Египте имело место между 25 и 27 ноября, что по датам соответствует его пребыванию в пустыне. По всей видимости, «свидание» произошло в том месте, где на него напали бедуины. Это была последняя встреча Соловьева с Софией, запечатленная в «Трех свиданиях».

Владимир Соловьев (1852–1900), самый крупный русский академический философ, был также самым влиятельным визионером — утопистом своего поколения. Его произведения, в которых преломляются традиции христианской, гностической и неоплатонической мысли, формировали основы апокалиптического этоса символистов. Его утопический проект, приходившийся на поколение между позитивистами 1860–х и символистами начала 1900–х гг., представляет собой амальгаму парадоксальных идей, заимствованных из разнообразных мистических, научных и эстетических традиций. Лучше всего синкретизм философии эпохи fin de siècle можно передать через метафору палимпсеста. Одно пишется поверх другого, один культурный слой накладывается на другой — этот образ отражает и эклектизм рассматриваемого периода, и тогдашнее увлечение древними и экзотическими культурами. История о Соловьеве в египетской пустыне с европейским цилиндром на голове в поисках Софии или отцов — пустынников тоже выглядит эксцентрическим жизненным и культурным палимпсестом.

Движущей силой соловьевской утопии была эротическая любовь, которая в его парадоксальном представлении оказывалась как источником сексуального желания, так и его преодолением. Его основной философский трактат на тему эротической любви — «Смысл любви» (1892–1894); именно о нем главным образом пойдет речь в этой главе, именно в нем, как в зеркале, находили отражения своих эротических проблем Александр Блок, Андрей Белый, Сергей Соловьев (племянник философа) и Зинаида Гиппиус. «Смысл любви» был полемически направлен против «Крейцеровой сонаты» Толстого, на чтении которой в 1889 г., в салоне вдовы своего любимого поэта Алексея Толстого, по — видимому, присутствовал Соловьев[5].

Соловьев, как и Толстой, был озабочен вопросами секса и проблематичных отношений между философским смыслом любви и физическим утолением сексуального желания. Дилемма, которую эротический парадокс Соловьева вносил в дискуссию о половом вопросе и браке, развернувшуюся после выхода «Крейцеровой сонаты» в 1890–е гг., была связана с «экономикой желания». Неразрешимым для Соловьева был вопрос, должен ли человек расходовать свою сексуальную энергию прямо сейчас или накапливать ее, сберегая до конца истории, когда произойдет коллективный выброс энергии — «большой взрыв», который преобразит мир. Как поздний Толстой, исключивший секс даже из брака, Соловьев в своем отказе от природы и рода отвергал деторождение; однако его позиция, особенно в «Смысле любви», была парадоксалистской, а не пессимистически моралистической. Он не мог принять морализирующего аскетизма Толстого, а его собственная проповедь идеалов целомудрия основывалась на представлении об эротической любви, проблематизировавшем секс, но не ставившем на нем клеймо патологии.

Соловьева также волнует смерть как необходимая составляющая природного цикла, однако он отвергает готовность Толстого покориться природе. Рождение нового ребенка преодолевает смерть в художественном мире Толстого, как мы видим в «Анне Карениной», где Левин оправдывает смерть брата рождением сына. Соловьев же не признает оправдания смерти в природе и призывает положить конец коитусу и деторождению как его производной, чтобы прервать природный цикл. По словам его племянника Сергея, он испытывал «отвращение к физическим условиям деторождения»[6]. Апокалиптический мыслитель, он стремится преодолеть смерть преображением тела.

Парадоксальность эротической философии Соловьева обнаруживает его «миф о бессмертии» («immortalization myth») — по удачному выражению Айрин Мазинг — Делич[7]. Подобно Николаю Федорову, автору фантастической теории воскрешения отцов, он отвергает половые отношения, поскольку они питают природный цикл, ведущий нас к смерти. Тем не менее он, в отличие от Федорова, одновременно прославляет эротическую любовь: только она — согласно Соловьеву — обладает достаточной силой либидо, чтобы победить старуху с косой. Даже призывая к воздержанию и обрыву природного цикла, он отказывается признавать превосходство небесной Афродиты над земной, как Платон в «Пире». Напротив, он настаивает на равноценности идеального и реального, или духа и плоти, но при этом его отношение к физическому телу остается двойственным. В отличие от Толстого, Соловьев был мистиком — теоретиком, а не писателем — реалистом, для которого точкой отсчета является эмпирический мир. Это, однако, не означает, что он не был также привязан к телу: изображение физического тела в неопределенном утопическом будущем занимало философа всю жизнь. Я полагаю, что Соловьев был предвестником «декадентского утопизма» — характерной черты духа времени в России рубежа веков.

Воззрения Соловьева на нераздельность Эроса и Танатоса и его идея, что вся сексуальная энергия должна быть направлена на победу над смертью в природе, является уникальной русской альтернативой концепции «инстинкта смерти» у позднего Фрейда. Фундаментальное различие между ними заключается в утопическом стремлении Соловьева преодолеть смерть, а не бороться с ее психологическим воздействием на человека. Как недавно выяснилось, теория Фрейда об инстинкте смерти возникла под влиянием молодого русского психоаналитика: это понятие было введено Сабиной Шпильрейн в 1912 г. в работе под названием «Разрушение как причина становления». Весьма вероятно, что на ее подход к взаимоотношениям жизни и смерти (в том числе на идею, что это две стороны одной медали) оказал влияние «Смысл любви» Соловьева, написанный двадцатью годами ранее[8]. Шпильрейн была образованной женщиной, а трактат Соловьева входил в круг чтения образованных молодых людей в России на рубеже веков. Подтверждение тому мы находим в «Докторе Живаго» Бориса Пастернака, где молодые герои в начале 1900–х гг. «начитались “Смысла любви” и “Крейцеровой сонаты”», а их наставник Николай Николаевич Веденяпин предлагает теорию истории, отправной точкой которой является победа над смертью[9].

Воззрения Соловьева были сформированы не только его утопическими идеями, но и временем, в котором он жил. Пусть своим оптимизмом он обязан христианству, гностицизму и неоплатонизму, но сама жизнь в 1880–е и 1890–е гг., когда культурный дискурс был проникнут мрачными теориями психобиологического вырождения, вносила пессимизм в его веру в преображение человеческой жизни. Одержимость Соловьева надвигающимся концом была плодом растущей неуверенности эпохи в способности природы поддерживать здоровье рода человеческого не в меньшей мере, чем философских и теологических традиций, которым он следовал. Отсюда неразрывная связь его утопизма с декадентством Первичной посылкой теории Соловьева о преображении человеческой жизни было воссоздание изначального целого, распавшегося с началом времени. Несмотря на безусловную веру в такое первозданное целое, он, как и Толстой, имел неопределенные представления об отношениях целого и части. В поколении fin de siècle в Европе многие разрывались между отчаянной ностальгией по целому и одержимостью частью. Как пишет Линда Ноклин, со времен французской революции современность воспринималась как «невосполнимая утрата» идеи целостности и «острое сожаление» о ней[10]. Часть — или синекдоха — стала в конце XIX века тропом фетишизма. Преследуемые мыслями о вырождении и фетишистским желанием, люди того времени не оставляли стремления воссоздать целое — как правило, существующее исключительно в их воображении. Воображаемым целым Соловьева была заимствованная из платоновского «Пира» и неоплатонической традиции фигура божественного андрогина.

«Эротическая утопия» Соловьева эклектична и состоит из противоречивых элементов. Словосочетание это впервые было применено Сергеем Зеньковским, который приписывает его Евгению Трубецкому[11]. Сам Трубецкой называет отношение Соловьева к любви «утопией земной любви, основанной на учении об андрогине», или «романтическим утопизмом», а не эротической утопией[12]. У Соловьева она объединяет теорию эволюции Дарвина с христианской эсхатологией. В контексте эпохи она выступает как своеобразный гибрид декадентства и мистических философий, совмещающий в себе элементы христианской мистики, неоплатонизма, гностицизма и других форм оккультизма. Мы можем представить себе Соловьева своеобразным алхимиком, сплавляющим в утопической реторте андрогина, Христа и Софию — гностическую инкарнацию женской сущности Бога, возрождение которой было стержнем его проекта бессмертия. В этой главе рассматривается странное варево, изготовленное Соловьевым, — парадоксальное переплетение эротической любви и эротического воздержания, религии и позитивизма, части и целого, идеала и пародии. Предлагается рассмотреть двусмысленные и сомнительные построения Соловьева в сфере эротики сквозь призму теории вырождения — не привлекавшегося ранее подтекста его утопических сочинений.

Соловьев происходил из либеральной профессорской семьи. Его отец, С. М. Соловьев, был выдающимся русским историком и ректором Московского университета. В середине 1860–х будущий философ, тогда еще подросток, отпустил волосы, как тургеневский Базаров, чтобы выглядеть нигилистом, хотя эти кудри — а он так и носил их до конца жизни — также выдавали в нем поэта и романтика. Его отец не был ни романтиком 1840–х, ни шестидесятником, хотя с уважением относился к Чернышевскому, с которым лично встречался. Его поразил приговор, вынесенный в 1864 г. идеологу радикализма Чернышевскому за антиправительственную деятельность: приговор этот он считал необоснованным[13]. Под влиянием позитивистского этоса юный Соловьев изучал ботанику и сравнительную анатомию, чем и объясняется знание естественных наук, отразившееся в его философских сочинениях. Лев Лопатин, его друг — философ, пишет: «Была пора в его жизни, когда он был совершенным материалистом. <…> Я никогда потом не встречал материалиста столь убежденного. Это был типический нигилист шестидесятых годов. Ему казалось, что в основных началах материализма открывается та новая истина, которая должна заменить и вытеснить все прежние верования, перевернуть все человеческие идеалы и понятия, создать совсем новую, счастливую и разумную жизнь. <…> знаток сочинений Дарвина, он всей душой верил, что теорией этого знаменитого натуралиста раз и навсегда положен конец не только всякой телеологии, но и всякой теологии, вообще всяким идеалистическим предрассудкам»[14].

Соловьев так никогда полностью и не отказался от естественных наук, в особенности от дарвиновской теории эволюции, которую сделал частью своего утопического проекта 1890–х. Он разработал свою собственную фантастическую теорию эволюции, где дарвинизм сплавляется с христианским воскресением и оккультными взглядами на тело во имя обретения человечеством бессмертия.

Соловьев рано начал критиковать позитивистские методы познания природы. Еще будучи студентом — естественником, 26 марта 1872 г. он пишет своей двоюродной сестре Екатерине Романовой: «Люди смотрят в микроскопы, режуг несчастных животных, кипятят какую‑нибудь дрянь в химических ретортах и воображают, что они изучают природу!»[15] Два года спустя, в «Кризисе западной философии» (1874), Соловьев выступает с подробно разработанной теоретической критикой позитивизма, в том числе того, что он считает необоснованными притязаниями на абсолютное знание и высокомерным отрицанием всех остальных эпистемологических подходов. Тем не менее в некоторых своих сочинениях Соловьев использует, пусть порою и неоднозначно, позитивистский язык для целей, далеких от естественных наук. Возьмем для примера его анализ одного из самых известных стихотворений Пушкина, «Пророк»: по словам Соловьева, ангел производит в буквальном и переносном смысле хирургическую операцию на живом теле поэта. Стихотворение рассматривается при помощи метафоры вивисекции, связанной с экспериментальной наукой. Сравнивая ангела с «опытным хирургом», проникающим в тело поэта, Соловьев создает метафорический палимпсест, накладывая образы хирургического вмешательства на метафизическое преображение. Далее он уподобляет ангела «краснокожему индейцу», внося в метафору вивисекции варварское зверство и тем самым искажая как позитивистский, так и метафизический тропы радикального преобразования тела[16].

В контексте личной философской эволюции Соловьева его отказ от позитивизма основывался на его декадентском утопическом проекте уничтожения смерти через преобразование природы. Во многих отношениях этот проект напоминает псевдонаучное «общее дело» Федорова, которое провозглашало возможность приложения законов природы к оживлению умерших. В «Лекциях о богочеловечестве» (1878) Соловьев описывает «реальный мир» стандартными метафорами: как падший, эгоистический и фрагментарный. Для этого он прибегает к ньютоновской механике: «каждое единичное существо, каждый элемент исключается или выталкивается всеми другими и, сопротивляясь этому внешнему действию, занимает некоторое определенное место, которое и стремится сохранить исключительно за собою, обнаруживая силу косности и непроницаемости»[17]. Оружием, избранным им для борьбы с ньютоновским законом непроницаемости, вынуждающим смертные тела освободить занимаемое ими место для следующих поколений, является сила любви, которую философ противопоставляет природе в «Смысле любви»[18]. По словам Евгения Трубецкого, «одно чувство вытесняется другим. Два любимых человека не могут одновременно вмещаться в человеческом сердце, совершенно так же, как два тела не могут одновременно занимать одного и того же места в пространстве»[19]. Это построение подразумевает, что в воззрениях Соловьева на любовь нет места для последующих поколений.

Даже уходя от изучения природы и позитивистской методологии к идеалистической философии и мистицизму, Соловьев остается своего рода материалистом. Он не желает отказываться от материального тела ради чистого духа и сугубо абстрактной философии. Представитель поколения fin de siècle, он стремится извлечь эротизированное тело на свет Божий из того викторианского шкафа, в котором оно пылилось в XIX веке. В его философии это «извлечение» принимает форму Софии, представляющей собой как Тело Христово, так и все человечество.

Философские интересы Соловьева лежат в пограничной области между духовным и материальным. Исторически это была сфера влияния оккультизма, с которым он был связан всю свою жизнь. Хотя оккультные практики осуждались как позитивистской наукой, так и христианской церковью, Соловьев (подобно древним и некоторым своим современникам) верил в примирение науки и религии в оккультизме. Трубецкой с неодобрением описывает хилиастическое Царство Божие Соловьева как «некого рода увековеченный роман: оно населено любящими человеческими парами, на веки сочетавшимися воедино»[20]. Если продолжить мысль Трубецкого и постараться определить это царство с его обитателями, то его можно назвать оккультным пространством. Помня увлечение Соловьевым спиритизмом и материализацией духов, мы вправе утверждать, что его любящие пары находятся в промежуточном состоянии между телесностью и бестелесностью, из которого они могут быть выведены при помощи медиума. В данном отношении для нас существенно, что Соловьев действительно пытался воплотить духовное. Это особенно хорошо видно в его вполне личной любви к Софии и его желании материализовать ее, что впоследствии оказало огромно влияние на некоторых его по- следователей — символистов.

В своем стремлении преодолеть границы эмпирического мира и позитивистского мышления постпозитивистское поколение Соловьева заимствовало древние оккультные практики, объединяя науку и религию с тем, чтобы получить экстрасенсорный опыт. В 1870–1890–е многие увлекались парапсихологией и изучали паранормальные явления. Самые известные неврологи и психиатры того времени — Шарко в Париже, Ломброзо в Риме, Крафт — Эбинг в Вене — активно изучали паранормальные явления. В модных салонах европейских столиц практиковали спиритизм, т. к. верили, что он способствует физическому возрождению мертвого тела, влившегося обратно в органический цикл природы и вызываемого из потустороннего мира. Соловьев часто посещал спиритические сеансы в начале 1870–х — в доме востоковеда И. О. Лапшина в Петербурге, затем — в его лондонской квартире в 1875 г., а впоследствии — в имении вдовы Алексея Толстого. Если верить Ковалевскому и объяснению, данному ему Соловьевым, именно видение на одном из лондонских сеансов послужило причиной поездки Соловьева в Египет. Не только Ковалевский, но и Е. М. Трубецкой, С. К. Маковский и Мочульский писали, что Соловьев был талантливым медиумом с неординарными телепатическими способностями[21]. В его рукописях (особенно относящихся к 1870–м годам, до и после его поездки в египетскую пустыню) присутствует спиритическое автоматическое письмо. Это послания от его мистической возлюбленной Софии, написанные в основном по — французски (!) и измененным почерком[22].

Хотя парапсихология не считается наукой, в конце XIX века ее научный статус был гораздо выше, чем сегодня. Соловьевская теория эволюции, основанная на воскресении Христа и чудесном преображении человечества в конце эволюции и истории, была еще дальше от того, что для науки является нормой. Тем не менее, его фантастические видения будущего сохранили крупицы научной теории. В «Красоте в природе» (1889) и потом в «Смысле любви» Соловьев воспроизводит стандартные стадии дарвиновской эволюции. Она начинается с зарождения органической жизни в неорганической материи, за которым следует эволюция видов от простейших форм органической жизни до сложной человеческой жизни, и завершается развитием человеческого сознания, занятого прежде всего борьбой со смертью. «Духовные основы жизни» (1882–1884) изображают жизнь природы как жестокую, даже каннибалистскую борьбу. В восприятии дарвинизма Соловьевым борьба в природе предстает в виде формулы «кто кого». Но он отличается от Дарвина в «антропоморфизации» вопроса: природа поглотит человека или наоборот? Его представление о том, что, если человек победит природу, ему придется убивать живые организмы, чтобы затем совершить самоубийство через отказ от деторождения, выходит далеко за рамки теории Дарвина. Как победа природы, так и победа человечества, пишет Соловьев, приведет к смерти, которую можно победить только преображением тела природы в тело Богочеловека.

В пасхальном письме «Христос воскресе!», опубликованном в газете «Русь» в 1897 г., Соловьев, прибегая к декадентской образности, описывает природу как «пестрый, яркий покров на непрерывно разлагающемся трупе»[23]. Он снова повторяет в письме школьную версию естественной истории, на сей раз представленную им в виде оптимистической хроники прогресса в природе и человечестве. Повествование прерывается переходами от научной перспективы к христианской и увенчивается чудесным рассказом о Христовом Воскресении:

Письмо начинается с эффектного заявления, что воскресение было «первой решительной победой жизни над смертью», и заканчивается утверждением, что битва будет выиграна, когда процесс разделения человека на «бесплотный дух» и «разлагающееся вещество» прекратится[25]. Счастливая развязка наступит, когда человек получит Тело Христово, которое Соловьев вслед за Евангелием от Луки (24:36–43) описывает в анатомических терминах — как материальное тело с руками, ногами и пищеварительным трактом.

Таким образом, парадокс, лежащий в основе оптимистической теории эволюции Соловьева, заключается в соединении научной теории с христианским чудом, как если бы одно являлось естественным продолжением другого. Соловьев, как и Федоров, незаметно переходит от естественной истории к сверхъестественной. Он не рассматривает креационизм в христианской перспективе, а берет научную теорию эволюции и вводит ее в свое пророчество о чудесном преображении природы.

Если вернуться к сопоставлению веры Соловьева в победу жизни над смертью с теорией Фрейда об инстинктах жизни и смерти, поражает глубоко христианское воображение русского мыслителя. Оно помогает объяснить антипсихологический подход к личности в сочинениях русских религиозных философов рубежа веков. Я бы предположила, что подмена психологии метафизикой в сфере пола в России — самое существенное различие между западными и русскими теориями сексуальности: божественное и религиозная телеология имеют приоритет над зарождением желания в личном бессознательном.

Соловьев был колоритной фигурой, эксцентриком в поведении и внешности. Он имел вид бездомного бродяги в странных одеяниях: черном цилиндре в египетской пустыне, в крылатке, делавшей его похожим на летучую мышь, в меховой шапке, как у священников. По воспоминаниям современников, он был

Владимир Соловьев

влюбчив по натуре, но периодически удалялся в Сергиев Посад, где вел жизнь отшельника. Известно было, что он много раз влюблялся, обычно без взаимности. Его первая неудовлетворенная страсть зафиксирована в возрасте девяти лет: «не спал всю ночь, поздно встал и с трудом натягивал носки», — написал мальчик в дневнике после того, как предмет его любви предпочел ему другого[26]. Хотя он и проповедовал идеалы эротического воздержания, сам он делал предложение нескольким женщинам, обычно уже замужним, но каждый раз был отвергнут. Основные романтические увлечения в его жизни — это Софья Хитрово, замужняя племянница вдовы Алексея Толстого, и Софья Мартынова, тоже замужняя, предмет некоторых из самых вдохновенных его любовных стихов к Софии. Отношения с Мартыновой были страстными и краткими (1891–1892), по времени они совпали с написанием «Смысла любви». В Хитрово он был влюблен большую часть жизни, особенно в 1877–1887 гг. Соловьев так и не женился и не имел детей — его ветвь рода по мужской линии прервалась на нем[27].

Фрагмент «Явления Христа народу» Александра Иванова. Третьяковская галерея

Портрет Соловьева, воссоздаваемый в мемуарах, сочетает несколько образов: Христа, нигилиста и декадента. Длинные волосы, изначально символизировавшие принадлежность Соловьева к нигилистам, быстро приобрели другой смысл — иконографической фигуры поэта и Христа. В этой «смене вех» внешний образ Соловьева воспринимается как телесный палимпсест, характерная метафора, совмещающая материализм шестидесятых и духовное возрождение конца века. Так, друг Л. Н. Толстого, Н. В. Давыдов, пишет, что Соловьев напоминал Иоанна Крестителя с полотна Александра Иванова[28]. Племянник Алексея Толстого Д. М. Цертелев утверждал, что портрет Соловьева был иконой для его маленькой дочери: «Дочке моей, когда ей было два года, достаточно было увидеть портрет Соловьева, чтобы потянуться к нему, как к образу, желая приложиться; при этом она с благоговением произносила: “Бог”»[29]. Мальчишки на улице часто называли его «боженькой» или «батюшкой».

Хотя описания Соловьева подчеркивают его сходство с Христом, они в то же время создают гибридный декадентский образ. В стилизованном словесном портрете М. Д. Муретов, профессор Московской богословской академии, изображает его андрогином с звериными чертами, в то же время напоминающим труп: «Черные длинные волосы наподобие конского хвоста или лошадиной гривы. Лицо <…> женственно — юношеское, бледное, с синеватым отливом, и большие очень темные глаза с ярко очерченными черными бровями, но без жизни и выражения, какие‑то стоячие, не моргающие, устремленные куда‑то вдаль. Сухая, тонкая, длинная и бледная шея. Такая же тонкая и длинная спина. Длинные тонкие руки с бледно — мертвенными, вялыми и тоже длинными пальцами <…> Наконец, длинные ноги в узких и потертых черных суконных брюках… Нечто длинное, тонкое, темное, в себе замкнутое и, пожалуй, загадочное…»[30]

В контексте декаданса портрет представляет собой типичный декадентский гибрид — со звериной головой (лошадиная грива обрамляет бледное девичье лицо) и анемичным, чрезмерно удлиненным, похожим на труп телом. Он в некотором смысле напоминает внешность дез Эссента, культового литературного героя европейского декадентства, персонажа программного декадентского романа Жориса — Карла Гюисманса «Наоборот» («A rebours», 1884). Дез Эссент — последний обломок древнего рода, деградация которого проявлялась в мужчинах, «все более утрачивавших мужественность». Дез Эссент похож на одного из предков на семейных портретах, сохранившихся в замке Лурп — бледного, с вытянутым лицом, румянами на щеках и худой накрашенной шеей. Сам он «хрупкий <…> анемичный и нервный, с холодными бледно — голубыми глазами, впалыми щеками <…> и руками сухими и безжизненными»[31]. Я ни в коей мере не утверждаю, что Муретов подразумевает, что Соловьев был затронут вырождением; однако в созданном им портрете эксцентричного философа присутствуют (скорее всего, непреднамеренно) некоторые стандартные физические «стигматы», делающие внешность Соловьева характерно декадентской. Трубецкой утверждает, что известный доктор Боткин диагностировал у него «общую иннервацию» (симптом вырождения) задолго до смерти и «поставил условием здоровья женитьбу»[32]. При этом, как пишет Е. Н. Боратынская, «у Соловьева <было> какое‑то нездоровое отношение к деторождению. Беременная женщина производила на него неприятное впечатление»[33].

Одна из типичных черт декадентства — гибридная морфология: смешанные формы часто замещают «естественное» тело.

В более развернутых словесных портретах Соловьева содержатся отсылки к самым типичным декадентским сочетаниям в «неестественном» союзе мужского и женского, животного и человеческого, живого и мертвого: к андрогину, сфинксу и даже вампиру[34]. Еще один пример такого портрета находим у Елизаветы Поливановой, в которую молодой философ был влюблен и которая посещала его лекции по греческой философии на Высших женских курсах в середине 1870–х гг. Она отмечает, какое сильное впечатление произвели на нее лекции Соловьева о Платоне, особенно о «Федре». В тетради она описывает лицо Соловьева и сравнивает его с лицом христианского мученика. Однако к этому христоподобному лику она добавляет вампирическую деталь: яркий красный рот, выделявшийся на фоне мертвенно — бледного лица[35]. Перед нами типично декадентский синтез христианской непорочности и хищности.

Изображение Соловьева Андреем Белым, известным своими гротескными, стилизованными, иногда злыми словесными портретами, описывает тело философа: нескладное — это гигант с

Владимир Соловьев в 1900 г.

коротеньким туловищем, длинными ногами и безжизненными, костлявыми руками и цепкими пальцами; «бессильный ребенок, обросший львиными космами», с одухотворенными глазами — и одновременно лукавый черт, извергающий то громовой смех, то «убийственный смешок». Из телесных деталей Белый выделяет, кроме смеха, «большой, словно разорванный рот [философа], с выпяченной губой», вызывая в воображении читателей картину рта, с которого капает кровь, но, несмотря на гротескность описания, рот философа — вещий, поскольку он порождает «глаголы пророка»[36]. Много лет спустя Сергей Маковский повторяет это изображение почти в тех же словах: «большой рот с пунцовыми губами <…> становился вдруг безобразным, разверзаясь пастью с нецелыми зубами, как зальется он своим неистовым, стонущим на высоких нотах, клокочущим хохотом. Воистину пугал этот хохот; если в аду смеются, то не иначе»[37].

Хотя подобные портреты Соловьева — святого и андрогина — безусловно, отражают иконографические практики того времени, они многое проясняют и в его собственном облике, который, как и его философия, состоял из сочетания несочетаемых черт. Внешность святого отсылала к Христу, женственные черты — к андрогину. Иными словами, словесные портреты связывают его с декадентством — течением, комбинировавшим фетишистские фрагменты различных изобразительных практик.

Андрогинный идеал Соловьева воплощает синкретизм его утопической философии. Его гностико — неоплатонический аспект (в ту пору неоплатонизм снова становится популярным по всей Европе) отражает увлечение происхождением жизни, ностальгию по целому и противоречивые взгляды на вопросы пола, характерные для этой эпохи. В гностической космогонии божественное единство разрушилось с падением в природу в начале времен, и осколки его были разбросаны по миру. Гностики, как и Соловьев, считали, что целое не имеет признаков пола, которые появились в результате грехопадения. На первый взгляд, для Соловьева задача жизни — восстановление распавшегося единства тела через соединение мужского и женского в общем поле, лишенном гендерных признаков, что, по Соловьеву, и воплощено в фигуре андрогина. В «Смысле любви» он пишет, что причина распада лежит в разделении первопредка на биологических мужчин и женщин, представляющих собой смертные части бессмертного целого. Как имплицитный, так и эксплицитный смысл всех пяти статей этого очерка — грядущее восстановление первоначального целого, неизменная цель личного и коллективного жизненного пути.

Тем не менее преображающая любовь по Соловьеву требует эротического возбуждения, а не преодоления желания высшим духовным безразличием. Необходимым для нее условием является различие полов между любящими, которое должно сохраняться как источник энергии либидо, необходимой для их андрогинного союза. Запрещается только коитус. Именно в этом парадоксальный смысл эротической утопии Соловьева и одна из фундаментальных причин невозможности ее реализации.

На гностическую модель истории Соловьева оказал определенное влияние Ориген, александрийский христианский мистик третьего века. Ориген «трактовал «конец или совершение» всех вещей как возвращение к единому началу. «Ибо конец всегда подобен началу», и в грядущем мире «рассеяние и разделение одного начала будет приведено к одному и тому же концу и подобию»[38]. Соловьев заимствует циклическое время Оригена, но придает ему новое измерение: он воплощает «возвращение» к божественному единству — цельности в образе эротизированного андрогина.

Соловьев постулирует свою эротическую утопию, заимствуя элементы различных космогоний. Мы уже видели, что из христианства он берет воскресение и откровение, а из современной науки — теорию эволюции Дарвина. Во всех древних мифологиях, из которых он что‑то заимствует, философ отвергает возникновение пола, которое положило начало жизни в природе, причине смерти. Смерть — источник власти природы над человеком, неоднократно пишет Соловьев, и противопоставляет ей эсхатологию, противостоящую смерти.

В иудео — христианской традиции разделение на мужчин и женщин начинается с библейского грехопадения и изгнания Адама и Евы из Рая. В «Смысле любви» Соловьев описывает сотворение мужчины и женщины в том же ключе, что и соответствующий стих «Бытия» (1: 27): «И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божию сотворил его; мужчину и женщину сотворил их». Его прочтение этого стиха соответствует неоплатонизму, т. е. подчеркивает андрогинную сущность Творца и сотворенного человечества. К неоплатонической интерпретации иудео — христианского мифа он присовокупляет гностическую Софию, что добавляет этому космогоническому сплаву необходимое женское измерение. Согласно гностическому мифу, природа начала свое существование, когда София получила физическое тело и таким образом, как Ева, оказалась отрезанной от своего божественного духовного супруга. Когда космогония Соловьева приближается к своим иудео — христианским корням, на смену Софии приходит андрогинная фигура Адама, это выдает чувство гендерной неопределенности, владевшее философом, и его склонность к субституции. Таким образом, на самом деле не имеет значения, мужской или женский пол кладется в основу космогонии, поскольку в эпоху fin de siècle между ними не было четкого разделения: фактически они были взаимозаменяемы.

Поток культурных и философских «прививок» на синтетическое тело соловьевского идеала на этом не иссякает. К андрогинному Адаму и его женскому гностическому аналогу Софии Соловьев присовокупляет платоновский образ андрогина из мифа Аристофана. Его неопределенный пол будоражил воображение декадентов: кто он, андрогин рубежа веков, — гомосексуалист, просто женоподобный мужчина или анатомический гермафродит?[39] Возникает также вопрос, упоминается ли где- нибудь Соловьевым в сочинениях взаимозаменяемость андрогина и Софии напрямую. На поверхности, собственно в тексте, подобных свидетельств нет; однако мы с некоторой степенью уверенности можем сказать, что в идеализации андрогина отражается и склонность философа к декадентству, а не только поиски первоначальной целостности. Связывая целостность с «неестественным» телом андрогина, существующим лишь в воображении, Соловьев заменяет «естественное» целое искусственным. В этом проявляется его недвусмысленное предпочтение искусства природе — краеугольный камень декадентско — утопического сознания.

Различим другой платоновский подтекст «Смысла любви». Это философия эроса, формулируемая в «Пире» Сократом, представление которого об идеальной любви исходит из неутоленного, т. е. сублимированного, эротического желания. Сократ отдавал абсолютное предпочтение эротической, а не прокреативной любви, провозглашая «духовных детей» выше деторождения в природе: «они [те, кто связан духовными детьми] гораздо ближе друг другу, чем мать и отец, и дружба между ними прочнее, потому что связывающие их дети прекраснее и бессмертнее. Да и каждый, пожалуй, предпочтет иметь таких детей, чем обычных»[40].

Соловьев, безусловно, разделяет этот идеал Платона. Однако от античного философа его отличает утопическое сознание, характерное для России рубежа веков, для которого любовь является активной силой в жизнетворчестве. Цель любви — положить конец истории, связанной с необратимым природным циклом, и обессмертить тело. Будучи неудовлетворен платоновской идеей эротической трансценденции как чистой абстракцией, Соловьев считает, что эротическая любовь обладает активным потенциалом для преображения жизни в природе[41]. Христианским подтекстом философии преображения и веры в достижение бессмертия тела является, конечно, воскресение Христа, служившее основой и символическим прецедентом для утопического жизнетворчества эпохи.

Тем не менее остается неясным, придерживается ли соловьевский андрогин сексуального воздержания. Безусловно, Соловьев верит, что лучшие из людей, живущих в историческом времени, должны поступать именно так — при этом все время поддерживая высокий уровень эротического возбуждения в ожидании апокалиптического преображения. «Смысл любви» завершается вереницей фантастических образов, возвещающих грядущее обретение человечеством бессмертия через феерический половой акт в конце истории. Если попытаться воспринять это соитие буквально, получается, что сексуальное удовлетворение должно быть отложено до коллективного совокупления всех и каждого. Поразительная репрессивная фантазия, если низвести ее из сферы духовного в телесное!

Эти заключительные абзацы вызывают в памяти утопический проект Федорова — воскрешение предков, т. к. прошедшие поколения включаются в «сизигическое» единение всех индивидуумов, а отношения отдельных членов общества должны быть «сыновними». Полиморфическое совокупление у Соловьева, представленное как единение, объемлющее космос, напоминает переплетение у Федорова фантастической науки и эроса в проекте воскрешения предков. Следует отметить, что Соловьев был лично знаком с Федоровым и несколько лет состоял с ним в переписке, не говоря уже о том, что, как и Федоров, он называет свой проект «общим делом». Сизигия (астрономический термин, обозначающий нахождение трех тел на одной прямой в Солнечной системе) была ключевым образом гностического мистицизма[42]. У Соловьева: «идея всемирной сизигии <…> производит или освобождает реальные духовно — телесные токи, которые постепенно овладевают материальною средою <…> и воплощают в ней <…> живые и вечные подобия абсолютной человечности»[43]. Иными словами, мощный оргазмический выброс всемирного соития произведет необходимую физическую энергию для преображения человеческого тела.

На протяжении всего «Смысла любви» Соловьев дает понять, что индивидуальные совокупления мужчин и женщин не порождают достаточного количества энергии для преображения мира; напротив, их плодом является новорожденный ребенок — залог неотвратимости смерти. Преображение произойдет только если все человечество в целом примет участие во всемирном соитии, которое преодолеет биологию как судьбу[44]. Тем не менее, сразу же после утверждения сизигического отношения человека к его природной и всемирной среде Соловьев предлагает образ, который кажется противоречащим идее всеобщего слияния: «Сила же этого духовно — телесного творчества в человеке есть только превращение или обращение внутрь той самой творческой силы, которая в природе, будучи обращена наружу, производит дурную бесконечность физического размножения организмов»[45]. Этот образ снова напоминает о Федорове, предлагавшем интериоризацию сексуальной энергии — сексуальную инверсию — в качестве противоядия от детородного секса.

Оба мыслителя искали альтернативу прокреативному половому акту, при котором фаллос извергает семя наружу — в женское лоно. Если понимать «обращение внутрь» буквально — как телесное изображение, — то Соловьев предлагает в качестве финального аккорда истории проникновение фаллоса в собственное тело. Если рассмотреть эту форму соития в контексте fin de siècle и дать ей декадентское объяснение, она предполагает либо «сексуальную инверсию» (эвфемизм для гомосексуализма), либо автоэротизм.

Столь противоречивое описание отрицающего смерть жизнетворческого соития, безусловно, требует, чтобы мы пересмотрели роль секса в утопии Соловьева. Коллективное сизигическое совокупление всех мужчин и женщин, живущих и умерших, в финале «Смысла любви» напоминает последний акт прорицания христианской драмы истории в «Откровении», связующий искупление и божественный брак. В книге Откровения фигуры Христа — Спасителя и Христа — Жениха, невеста которого — Новый Иерусалим, переплетаются; однако это апокалиптическое единство ни в какой момент не предполагает символического эротического союза.

Неразрешенным в «Смысле любви» остается вопрос собственно эротического союза. Как он может считаться союзом двух индивидуумов, если преобразующий момент — это «обращение внутрь <…> творческой силы»? Образ эротической инверсии Соловьева тяготеет к индивидуальному эротическому переживанию, а не к слиянию с другим. В контексте декадентского эротизма (особенно в формулировке Фрейда) инвертированный фаллос предполагает характерный для того времени страх перед кастрацией и отсутствием мужского начала, а не фаллическую силу.

Все это делает особенно интересными суждения Е. Н. Трубецкого, московского философа того времени, о месте половой любви в соловьевской эсхатологии. Выше я указывала, что он первым назвал отношение Соловьева к любви «утопией земной любви, основанной на учении об андрогине». Трубецкой начинает с анализа утверждения Соловьева, что «бесмертны не мужчина и женщина отдельно, а только андрогин, сочетание двух особей обоего пола, в одну индивидуальность»[46]. Далее Трубецкой осуждает эти взгляды Соловьева за неопределенность, т. к. андрогин не является ни духовным идеалом, ни жизненной моделью. Основной пункт его критики заключается в том, что андрогинизм, основанный на воздержании, «не переносит любовь на небо; а между тем он отнимает ее у земли. И с этой точки зрения он во всех отношениях противоестественен… его понимание любви, — пишет Трубецкой, — ненормально… Половое воздержание при самом интимном общении и интенсивной взаимной любви вряд ли может быть признано нормальным и с точки зрения чисто человеческой», и с божеской[47].

Как человек, чье мировоззрение определяется деторождением и продолжением рода, Трубецкой отрицает за Соловьевым позицию парадоксалиста. Он приходит к выводу, что «попытка [Соловьева] превратить любовь в совершенную жертву спасения сделала ее бесплодной на земле и сообщила ей неестественный облик любви кастрированной» (курсив мой. — О. А/.)[48]. Упоминание кастрации — по всей видимости, аллюзия на закрепившуюся за Соловьевым репутацию русского Оригена. Считалось, что Ориген, вероятно, самый авторитетный христианский теолог до Августина, оскопил себя: это было частью его радикально аскетического проекта очищения тела[49]. В контексте эпохи, однако, это упоминание наводит на мысли не об Оригене, а о кастрированной маскулинности и образе инвертированного или кастрированного эроса в заключительной статье «Смысла любви». Вероятно, Трубецкой сознательно включает их в свою аллюзию. Он не может принять эротическую философию, которая бы символически кастрировала мужчину, особенно если она жертвует ныне живущими поколениями ради утопического будущего. Идея восстановления целого, будь то в образе платоновского андрогина или христоподобного Богочеловека, кажется ему несостоятельной[50]. Как «натуралист», предпочитающий природу искусственному, Трубецкой отвергает соловьевскую проповедь целомудрия как способа вознести влюбленных из природы в жизнь после смерти (или, на языке декаданса, из природы в сферу искусственного). Если продолжить мысль Трубецкого, Соловьев будто бы дарует бессмертие только «извращенцам» и отказывает в Царстве Небесном тем, кто пополняет природу здоровым потомством.

Если вслед за Трубецким судить об эротической утопии Соловьева в перспективе реальной жизни, она, безусловно, оказывается совершенно губительной, поскольку призвана положить конец этой жизни в ее нынешнем виде (как и фантазия Позднышева, хотя и по совсем другим причинам). Но, несмотря на амбиции Соловьева, весь проект оставался сугубо риторическим. Поэтому мы судим его не по практическим последствиям, а по силе воображения и радикальному утопическому видению — в качестве символической системы, производной от утопической культуры рубежа веков, а не жизненной практики, которую надо понимать буквально — несмотря на то, что в моем исследовании я в некотором отношении это делаю.

Воздержание — подтекст всех утопических проектов, целью которых является бессмертие в этом мире. Сам Соловьев дает противоречивые ответы на вопрос, что следует из его учения. В «Смысле любви» он остроумно замечает, что если размножение — причина смерти, то, логически, воздержание — средство для «уничтожения смерти». Но всем известно, пишет Соловьев в очевидной своей полемике с «Крейцеровой сонатой», что воздержание никого не спасло от смерти[51]. Возражения Соловьева вызывает не толстовская проповедь воздержания, а тот моралистический дискурс, в который ее поместил Толстой.

Мы можем только заключить, что Соловьев либо так до конца и не разработал свою философию эроса, либо она просто нереализуема, ибо изначально утопична. Также приходится признать, что время от времени его философия любви переходит из платоновского царства идей и христианского царства духа в область декадентской фантазии. Хотя андрогинизм выводится как духовный идеал, где‑то на задворках платоновской вселенной Соловьева маячит образ декадентского андрогина, стирающего гендерные различия своим существованием в «извращенном» пространстве между мужским и женским. Целомудрен ли андрогин или нет, остается загадкой, хотя в действительности этот вопрос относится к живущим людям, стремящимся к преображению. Должны ли они практиковать воздержание до финального полового акта, который ознаменует победу над различиями между полами и станет символическим концом истории? Если да, то взгляды Соловьева на секс выглядят не только репрессивными, но неестественными и нездоровыми (как и пишет Трубецкой). При подобном подходе сексуальное удовлетворение откладывается до последнего момента: до того эротическое желание стимулируется, а затем сохраняется. Расходование эротической энергии в этом мире является сугубо умозрительным. Запрет же только усиливает напряженность извращенного удовольствия.

С точки зрения некоторых современников (и символистского поколения Александра Блока), один из ключевых моментов соловьевского мифа — это его образ «рыцаря — монаха», как назвал его Блок[52]. Репутация Соловьева — девственника поддерживалась его братом Михаилом и племянником Сергеем (последний со временем станет активным участником блоковского культа). Подчеркивая парадоксальный аспект идеологии и поведения Соловьева, Мочульский изображает его аскетом в эротическом поведении, который много раз влюблялся и охладевал. Жена И. Янжула, опекавшая философа во время его пребывания в Лондоне в 1875 г., была поражена его внешностью аскета. Обеспокоенная возможной психопатологией, она отмечала его слабость и болезненность: поскольку ум его развивался слишком быстро, он должен был сойти с ума[53].

Вскоре после публикации первой части «Смысла любви» журнал «Странник» окрестил философа «современным Оригеном»[54]. Одно из посвященных ему исследований даже было озаглавлено «Русский Ориген XIX века Вл. Соловьев»[55]. Сам Соловьев был автором статьи об Оригене в русской версии энциклопедии Брокгауза и Эфрона. В ней он утверждал, что, согласно истории церкви, ученый богослов добровольно подверг себя оскоплению, «чтобы избежать соблазнов со стороны многочисленных слушательниц катехитической школы», однако выражал сомнение в том, что Ориген в действительности стал скопцом[56]. Тем не менее физиолог и биограф Соловьева С. М. Лукьянов писал, что «Ф. Э. Шперк передал [Розанову …] весьма сочувственные слова Соловьева о принципе оскопления как радикальн[ом] средств[е] отвязаться от угнетающей нас “плоти”»[57].

Согласно Максу Нордау, самооскопление — один из «стигматов» психопатологии. Сегодняшнего читателя «Вырождения» (1892) поражает, что автор полностью забывает о различии между характерным для той эпохи страхом кастрации, который Фрейд впоследствии назовет комплексом кастрации, и физическим оскоплением. Наиболее очевидно это смешение понятий, когда Нордау пишет о русской религиозной секте скопцов: он именует «вырожденцами» и «психопатами» на почве полового влечения, практикующими оскопление, чтобы «этим путем отделаться от черта и заслужить вечное блаженство»[58]. Утверждая, что скопцы страдают озабоченностью кастрацией в духе эпохи fin de siècle, он смешивает реальное оскопление и дискурсивный страх кастрации. Подобное смешение буквального и психологического, возможно, лежало в основе сопоставления Соловьева с Оригеном. Однако, по словам С. М. Лукьянова, Соловьев писал в письме от 1893 г. брату Михаилу о «некоторой анатомической аномалии», которую он определяет как «phimosis», аномалию крайней плоти. Стандартное средство лечения фимоза — обрезание[59]. «В Соловьеве было что‑то женственное, — пишет Е. И. Боратынская, — была бесполость насильственная или, может быть, бесполость поневоле, в зависимости от особенности телесной организации… <…> Мне случалось наблюдать Соловьева в состоянии большого любовного возбуждения. Природу не поборешь, не обманешь. Человек этот жил наперекор природе, да еще в самые горячие годы. С самым сильным стремлением к духовному сочеталось нечто проти воположное…»[60]

Мифы — близнецы — о девственности Соловьева и его самооскоплении — получили новое освещение с публикацией в журнале «De Visu» в 1993 г. писем, которыми в 1890–е гг. обменивались Соловьев и Сергей Трубецкой (близкий друг философа и брат Е. Н. Трубецкого)[61]. Сергей также был философом, специалистом по Платону, его лекции посещал в Московском университете Андрей Белый. Письма эти опровергают закрепившуюся за Соловьевым репутацию девственника ссылками на его сексуальные сношения и содержат образцы его обеденных стихов.

Публикаторы называют эти стихи «барковианой» Соловьева. Соловьев, братья Трубецкие, Л. М. Лопатин и Николай Грот (все — члены Московского философского кружка) регулярно обменивались письмами, содержавшими непристойные стихи. Публикаторы писем считают, что члены семьи Соловьева скорее всего уничтожили большую часть его обеденных творений после его смерти. Его племянник Сергей, один из редакторов Собрания сочинений Соловьева 1911 г., даже пытался изъять из публикации пародийные стихи дяди, считая, что они не согласуются с образом Соловьева — девственника. Биография философа, написанная Сергеем Соловьевым, отражает то же стремление стерилизовать его образ.

В письме Сергею Трубецкому от 27 декабря 1894 г. содержится образец сочинений Соловьева об аскетизме, а также обеденные стихотворения, в которых говорится о сексуальной фрустрации и сопровождавшем его всю жизнь вожделении, «пристрастии к п‑де» — рискнем предположить, не менее сильном, чем у Толстого. («Грехов я много — и страшенных / Свершил à l’endroit du con», — пишет Соловьев в одном из них.) Письмо было написано вскоре после публикации последней части «Смысла любви». Ироническое соположение высокого и низкого — характерная черта риторической практики Соловьева в этом типично мужском разговоре. Сочетание возвышенного аскетизма с мужским разговором о бабах деконструирует его эротический идеализм. Самая известная публикация, подтверждающая склонность Соловьева к смешению высокого и низкого — его богохульственные стихи о Софии, шокировавшие его современников.

Первое стихотворение — непристойный и остроумный ответ на письмо Трубецкого, в котором тот, по — видимому, писал, что Соловьев канонизирован и провозглашен «целкомудренным», явно намекая на статью в «Страннике» о «Смысле любви». Неологизм «целкомудренный» делает из «целого» «целку». Каламбур отличается подобающей случаю двусмысленностью, т. к. подразумевает одновременно девственность и познание девственниц. Соловьев принял прозвище, но возражал против канонизации:

Соловьев недвусмысленно пишет в первой строфе, что три с половиной года не имел сексуальных сношений и практиковал только мастурбацию. Временной промежуток, по всей видимости, задан его последней встречей с Софьей Мартыновой, последней великой любовью его жизни. Известная под именем Сафо в аристократических кругах Соллогубов и Трубецких, именно она была земным воплощением Софии в стихах Соловьева того времени. Мартынова была замужем; их сексуальные сношения (помимо прочих мест) происходили в пристанционных гостиницах[63]. Таким образом, в личной жизни он, по — видимому, не был девственником, даже если публично проповедовал воздержание.

Сравнение с Оригеном вызывает у философа непристойную фантазию о нарциссическом самооскоплении перед большим зеркалом, перекликающуюся с образом повернутого внутрь фаллоса в конце «Смысла любви». Соловьев приходит к выводу, что только подобное действие освободит его от одержимости женскими гениталиями. Другое стихотворение изображает его вожделение к недоступным женщинам, что тоже подрывает его репутацию монаха. А если сопоставить его со «Смыслом любви», оно вполне намеренно фальсифицирует романтическую идеализацию Соловьевым неразделенной любви, вновь соединяя высокое и низкое[64].

Это письмо, конечно, написано не рыцарем или монахом, а человеком, иронизирующим над собой и не придающим значения своей репутации девственника и проповеди целомудрия. Однако сравнение с Оригеном и фантазия о приложении бритвы к интимным органам подразумевают нечто большее, чем гротескную пародию на очищение мужского тела с целью сделать его сосудом, вместилищем божественного духа; нечто большее, чем желание Толстого навсегда избавиться от вожделения. Это не просто пародия на Оригена и толстовского аскета отца Сергия или комическое изображение страха кастрации. Если ее рассмотреть в ином ключе, то она напоминает декадентскую пародию, позволяющую автору располагаться и внутри созданного им поэтического пространства, и за его пределами — быть одновременно участником и наблюдателем. Такая позиция способствует бесконечной смене точек зрения, характерной для поэтики декаданса, которая в конечном счете, как пишет Чарльз Бернхаймер, стремится «обрести позицию за пределами декадентства»[65]. Описывая личность Соловьева, Евгений Трубецкой подчеркивает его «диалектический переход от одной точки зрения к другой». В отличие от противников философа, считающих его воззрения изменчивыми, непостоянными и противоречивыми, Трубецкой определяет эту смену позиций как «попытку объединения, синтеза противоположностей[66]. Это не описание бесконечного рассеивания точек зрения, но утверждение высокой оценки относительного в мировоззрении Соловьева.

Я бы предположила, что фантазия Соловьева о кастрации также пародирует — в игривом ключе — идеал андрогина, который, как мы знаем, занимает важное место в телеологии философа. Наряду с символикой полноты, в декадентском андрогине воплотился среди прочего страх кастрации. Этот воображаемый, или символический, евнух, мужской член которого похищен фаллической женщиной, для декадентов стал типичным образом феминизации. Воображая себя кастратом в этом стишке, Соловьев выдает свою принадлежность к декадентскому дискурсу, низводя андрогина до презренного состояния евнуха. При этом он, пусть не публично, пародирует и тем самым подрывает свою гностическую или платоновскую утопию.

Поскольку кастрация была едва ли не самым распространенным тропом декаданса, связь между идеалом андрогина Соловьева и его гротескной фантазией оскопления является отголоском некоторых наиболее глубоко укорененных психологических тревог того времени. Безусловно, кастрация является базовым мифом в психоаналитическом проекте Фрейда. Согласно Фрейду, все дети изначально ощущают свое анатомическое сексуальное тождество, т. е. ощущают, что и мужчины, и женщины имеют пенис. Осознание ребенком гендерных различий и способность отличать один пол от другого приходят позже, после того как в бессознательном ребенка поселяется страх кастрации[67]. Иными словами, прародитель, по Фрейду, — мужчина, хотя в бурной атмосфере рубежа веков, где доминирует фигура фаллической женщины, мужчина чувствовал себя кастрированным, чувствовал себя женщиной. В мифическом времени он обладал фаллосом, но утратил его после (в)падения в дегенерацию. Соловьев, в отличие от Фрейда не имевший особого резона отстаивать приоритет мужского пола, заявляет в образе андрогина идеал, согласно которому творческая энергия человечества (или фаллос) «обращена внутрь». В предыдущем разделе я высказала предположение, что на самом деле эта инверсия — образ кастрации. Добавлю, что, стремясь стереть половые различия, Соловьев, возможно, стремится преодолеть собственное сексуальное вожделение, одолевающее его в реальной жизни (а если верить Лукьянову, то и пытается также найти решение для своей анатомической проблемы).

В «Смысле любви» Соловьев, подобно Толстому, отвергает дарвиновскую «тиранию видов над индивидуумом», потому что она бесконечно продолжает органический мир. Его фантазия о преображающем коллективном половом акте в конце истории уничтожает природу. В таком видении конца также отразились тогдашние идеи дегенеративной физиологии и наследственности. В каламбурных терминах Нордау, оно исполнено страха перед «fin de race» (концом рода человеческого — фр.)[68]. «Fin de race» ощущался в России как снаружи — через ассимиляцию культурой тревоги, охватившей Запад, — так и изнутри. Хотя в культуре конца века постоянно ощущалось апокалиптическое сознание, она в то же время была исполнена страха вырождения. В том числе и вырождения демографического, — особенно во Франции, где царила паника по поводу спада рождаемости в последние два десятилетия века. Спад был обусловлен главным образом массовой гибелью молодых людей на войне 1870 г., но его относили и на счет сифилиса и дегенерации, что приводило к мысли о бесплодии целых семей. Соловьев обсуждает сходный круг тем и связанное с ними беспокойство в одном из своих «воскресных писем», опубликованном в 1897 г. и озаглавленном «Россия через сто лет». Формально фельетон посвящен патриотизму, но похоже, что автора прежде всего беспокоит демография. По недавней статистике, пишет Соловьев, население России с 1880–х гг. сокращается. Рост населения, зафиксированный переписью 1897 г., отразил рост нерусского или смешанного населения на окраинах империи, но не этнических русских. Даже население Москвы в 1890–х гг. перестало расти. Не будучи записным националистом, Соловьев выражает озабоченность по поводу сокращения числа этнических русских и приписывает его некоей «органической причине», какой именно — не уточняет[69].

Поражает, насколько похожи озабоченность французов и Соловьева по поводу вырождающегося населения, в том числе и их медицинский подтекст. Хотя видимое сокращение числа этнических русских объяснялось объективными причинами (такими как рост межэтнических браков в городах) страх этот формировался в том числе и медицинскими исследованиями того времени. В результате возникала озабоченность генеалогией в связи с вырождением нации, которая в случае с ранними модернистами — такими, как Соловьев, — проецировалась на декадентские воззрения на деторождение. Это делало дискурсы психопатологии и декадентской литературы практически неразличимыми[70].

Таким образом, дуализм Соловьева в отношении конца времен в «Смысле любви» сочетает в себе как его утопические воззрения, так и страхи всего поколения. Утопист в нем с нетерпением ожидает «химического соединения <…> [при котором] возможно (как в порядке природном, так и в порядке духовном) создание нового человека, действительное осуществление истинной человеческой индивидуальности», которое положит конец размножению[71]. Декадент с психопатологическими корнями, однако, менее оптимистичен и интересуется не столько алхимическим преображением, сколько тем, как скажется падение рождаемости на жизнеспособности русского народа. Хотя «Смысл любви» — текст прежде всего философский, в нем также обсуждается проблема генеалогии. Рассуждая о ней в контексте Ветхого Завета (ч. 1.3), Соловьев провозглашает превосходство эротической любви над прокреативной, т. к. первая не имеет отношения к «качеству» потомства и, следовательно, не может быть омрачена его потенциальными дефектами. Соловьев пытается уйти от «генетической преемственности», поскольку ищет способ телесного преображения. В самом этом проекте отразились чувства поколения, считавшего себя биологически испорченным; этих «последних в ряду» я называю декадентами — утопистами[72]. На мой взгляд, страх перед вырождением, связанный с кризисом маскулинности и с озабоченностью репродуктивной плодовитостью, подпитывает антипрокреативную утопию Соловьева. Тем не менее мы должны признать имплицитно положительное отношение Соловьева к дегенерации: генетическое вырождение подразумевает для него положительные последствия — уничтожение биологической тирании вида над индивидуумом.

Несколько страниц «Смысла любви» посвящено современным дегенеративным заболеваниям — прежде всего фетишизму, который Фрейд впоследствии назовет механизмом, защитным по отношению к кастрации и гомосексуальности. Описывая в «Смысле любви» фетишизм, Соловьев ссылается на работы двух известных психиатров — это Рихард фон Крафт — Эбинг, автор «Psychopathia Sexualis» (1886) и учитель Фрейда, который впоследствии, в 1890–х гг., определял садизм и мазохизм как сексуальные извращения; и Альфред Бине, ученик Шарко, первый, кто назвал фетишизм сексуальным извращением в работе «Фетишизм в любви» («Le Fétichisme dans l’amour», 1887). Изучение историй болезни Крафт — Эбинга было переведено на русский язык в 1887 г., почти сразу после выхода немецкого издания. Оба ученых оказали влияние на тогдашний медицинский и общекультурный дискурс как в Европе, так и в России. Вслед за европейскими психиатрами Соловьев перечисляет наиболее частые объекты фетишизма: женские волосы, руки, ноги, передники, башмаки и платки, не затрагивая более сложные гомосексуальные фетишитские модели, где фетиш отождествляется с фаллосом. Однако так же, как Крафт — Эбинг и Бине, он считает зацикленность на части вместо целого почти исключительно мужской особенностью.

Пример, который привлек внимание и снискал симпатию Соловьева, — история болезни № 17 в первом издании «Psychopathia Sexualis». Это история фетишиста, одержимого передниками: «из психопатической семьи; у него плагиоцефалический череп, субъект слабоодаренный, в 15 лет заметил вывешенный сушиться передник. Он снял его, надел на себя и начал онанировать под забором. С тех пор он онанировал каждый раз при виде передника <…> чтобы освободиться от своей страсти, он добровольно поступает в монастырь», но освобождения не происходит[73]. Источником этого примера, согласно Крафт — Эбингу, была статья Шарко — Маньяна (1882)[74]. В версии Соловьева, гораздо более короткой, где опущено упоминание о мастурбации, передник «висит на веревке, только что вымытый и еще не просохший»[75]. Неназываемая напрямую, мастурбация подразумевается в описании этого фетишиста, полная история которого была легко доступна в недавно вышедшем русском издании «Psychopathia Sexualis».

Постепенно из «Смысла любви» становится очевидным, что объектом критики является не фетишизм, а современные терапевтические практики его лечения. Хотя в «Psychopathia Sexualis» не упоминается использование в терапевтических целях порнографических картинок с обнаженными женщинами, Соловьев обвиняет психопатологов, подобных Крафт — Эбингу и Бине, в том, что они используют подобные приемы, чтобы «излечить» то, что они считают отклонениями от нормы:

Как и Толстой (заявлявший в «Крейцеровой сонате», что современная медицина посылает юношей «в дома терпимости», а потом «с ужасной важностью» лечит их от сифилиса), Соловьев осуждает посещение публичных домов, поскольку оно ведет к венерическим заболеваниям[77]. Он, однако, идет даже дальше и сравнивает проституцию с некрофилией, а тело проститутки с «мертвечиной» — образы, напоминающие характерные для XIX века изображения проститутки как больной части общества, неизбежно отсекаемой от него[78]. И все‑таки более существенно, что, сравнивая фетишизм и проституцию, Соловьев отдает предпочтение первому, называя его более «нормальным», а не просто более гигиеничным. Таким образом, он осуждает определение психиатрами сексуальной нормы как гетеросексуального влечения, основанного на регулярном посещении публичных домов. Именно здесь, при переходе от гигиенического мышления к нормативному, заявление Соловьева о нормальности фетишизма становится невнятным. По — видимому, его объяснение исходит из предположения, что проституция — это форма фетишизма: тело проститутки — объект фетишизма, пишет Соловьев, только в отличие от передника оно заражено. Он даже утверждает, что все формы коитуса у мужчин — не только в публичном доме — связаны с фетишизмом, который игнорирует личность женщины, особенно в духовном аспекте[79]. Что же тогда можно сказать о его эротической стратегии, нормализующей фетишизм?

Приведя стандартное определение фетишизма: «часть ставится на место целого», Соловьев далее квалифицирует его как «принадлежность — на место сущности»[80]. Хотя в данном контексте «сущность» относится ко всему телу женщины, в более общем смысле Соловьев определяет «сущность» как союз мужского и женского — всего лишь фрагментов целого — в едином андрогинном поле, знаменующем конец природы и истории и начало эротической утопии, побеждающей смерть. До этого момента фетишизм в виде принадлежности (метонимического чистого передника) Соловьев предпочитает фетишизированному обнаженному женскому телу. Это исключает как сифилис, так и дурную наследственность и оправдывает фетишизм самого Соловьева и его почитание фрагмента.

Подразумевая, что фетишизм — извращение, которое берется за образец, Соловьев почти на целое столетие предвосхищает часто цитируемое аналогичное высказывание Фуко[81]. Не вполне внятное, постфрейдистское утверждение Фуко о том, что фетишизм — основная перверсия fin de siècle, вероятно, все же яснее, чем заявление Соловьева. Полностью осознавая первичную функцию вытеснения в перверсивном сексуальном поведении, ученый XX века видит то, что Соловьеву не нужно было формулировать или, возможно, что он не мог полностью оценить в свое время: что в конце XIX века фетишизм был моделью извращенного поведения вообще.

В письме к вдове Алексея Толстого Соловьев открывает собственные фетишистские пристрастия. Он пишет, что ее племянница, Софья Хитрово, не дала ему «никакой реликвии, хотя и обещала… так что главным предметом моего иконопочитания остается по — прежнему фотография с оторванной головой»[82]. Голова была отделена от тела, как пенис во фрейдистской фантазии о кастрации, и Соловьев находит это недостаточным, подразумевая, таким образом, что портрету недостает полной силы фетиша. Однако, как пишет его сестра М. С. Безобразова, Соловьев носил вязаный башмачок кого‑то из детей Хитрово в кармане жилета: «он доставал его, восхищаясь, смотрел на него с улыбкой, иногда целовал и опять бережно прятал. Раз он пришел в отчаянье, т. к. ему показалось, что он его потерял, поднял тревогу, но через несколько минут вернулся, держа в приподнятой правой руке бережно, двумя пальцами розовый башмачок». Это выдает склонность философа к фетишизации обуви, о которой он читал у Бине и Крафт — Эбинга[83]. Фрейдистское прочтение башмачка скорее всего как‑нибудь истолковало бы тот факт, что он связывал Хитрово с образом фаллической матери. Однако, по Соловьеву, фетишизм как сексуальная практика, осуществляемая в одиночку, подкрепляет воздержание и идеал целомудрия.

Если извлечь размышления Соловьева о фетишизме из сферы личного и психиатрии того времени и поместить их в контекст декадентского дискурса рубежа веков, мы увидим в них проявление характерной для эпохи борьбы с взаимоотношениями части и целого. По — видимому, он мечтает о целом (как он пишет тете Софьи Хитрово) и в то же время поклоняется синекдохе, фрагменту — безголовому телу на фотографии и розовому башмачку. В философском смысле фетиш стал излюбленным фрагментарным символом того времени. Если рассмотреть его в терминах последующего фрейдизма, это возвращает нас к страху перед кастрацией и триумфу фетиша, вытесняющего кастрированный пенис из памяти субъекта[84]. В более формальных литературоведческих терминах отделенный фетиш становится основой нарратива, состоящего из фрагментов, — основной риторической стратегии модернизма.

Знаменитый фетиш в искусстве и литературе рубежа веков — голова Иоанна Крестителя, которого современники сравнивали с Соловьевым и голова которого будет играть важную роль в следующих главах, посвященных Блоку. Христианский объект поклонения — фетишизированная голова Крестителя — подчеркивала характерное для эпохи декаданса смешение сексуального желания и религиозного почитания. Благодаря своему метонимическому характеру в риторике, фетиш также воплощал важное противоречие того времени: обладая потенциалом воссоединения целого (и таким образом, восстановления кастрированного тела) он служил для вытеснения желания из гениталий в замещающий объект любви. То есть фетиш становится символическим фрагментом, обладающим собственной эстетической силой, будь то часть тела, предмет одежды или украшение. Из этого мы можем заключить, что дело оказывается не столько в метонимическом напряжении между частью и целым, которое является основой индивидуального сексуального переживания фетишиста, сколько в замещающей роли фетиша — субститута чего‑то, чего он одновременно желает и боится. По крайней мере, именно так Фрейд формулирует основные сексуальные страхи того времени.

Современного читателя поражает отрицание Соловьевым психологии ради радикальных утопических воззрений. Если нас больше интересует бессознательный, тайный смысл любви, русские современники Соловьева, в первую очередь, обращали внимание на ее философскую сущность. Во взглядах Соловьева их особенно занимало место прокреативной семьи в его концепции эроса и эволюция от неорганической жизни к Царству Божию на земле. Наиболее резкую критику «московских философов», Трубецких и Грота, вызвала недооценка Соловьевым семьи, вероятно наиболее ярко проявившаяся в следующем заявлении о материнской любви[85]: «Материнская [любовь] и по силе чувства, и по конкретности предмета приближается к любви половой, но по другим причинам не может иметь равного с нею значения для человеческой индивидуальности. Она обусловлена фактом размножения и сменою поколений»[86].

Реакция общества на «Смысл любви» и «Оправдание добра» (1897), где Соловьев продолжал развивать тему продолжения рода, стала частью полемики о половом вопросе и браке, развернувшейся после выхода «Крейцеровой сонаты» в 1890 г.[87] Как Толстой в послесловии к «Крейцеровой сонате», Соловьев в «Оправдании добра» высмеивает опасения тех, кто считает, что его проповедь идеала воздержания приведет к смерти человечества: «Полагать же, что проповедь полового воздержания, хотя бы самая энергичная и успешная, может преждевременно прекратить физическое размножение человеческой природы и привести ее к гибели, есть мнение столь нелепое, что по справедливости следует усомниться в его искренности»[88]. Философ особо подчеркивает, что до момента соединения всех живущих и усопших в коллективном сизигическом союзе «прекращение деторождения в силу проповеди целомудрия» бессмысленно. Показывая, что осознает дискурсивную природу своего утопического проекта, он пишет, что до этого времени размножение будет продолжаться, а чудо деторождения — оставаться искуплением человеческого «плотского греха», как он его называет[89].

Хотя Соловьев и называет половой акт «плотским грехом», он высмеивает страхи своих современников не с моральных, а с философских позиций. Он далек от взглядов Толстого, считавшего человечество просто слишком слабым, чтобы постоянно воздерживаться от секса. В отличие от Позднышева из «Крейцеровой сонаты», для которого постыден сам половой акт, Соловьев в своем философском дискурсе связывает постыдность секса с неспособностью человека победить природу, поскольку сам он, являясь орудием родового процесса, постоянно продлевает власть смерти[90]. Подобно Ницше, Соловьев считает, что человек находится на стадии незавершенности, которая должна быть преодолена, но на место человекобога он ставит Богочеловека. Сверхчеловек Ницше побеждает страх смерти; Богочеловек Соловьева — нечто большее, чем отдельный индивидуум, — побеждает саму смерть в глобальном проекте преобразования мира.

Если же рассмотреть эротическую утопию Соловьева в русле декаданса, то предписание отложить эротическое слияние до реализации утопии напоминает умозрительный декадентский эротизм. Скрещивание эротики, воздержания и андрогинизма в эпоху, характеризовавшуюся гендерной неопределенностью, выдвигает фетишистское желание в качестве альтернативы размножению. Это именно «декадентские», а не утопические сексуальные практики. Итак, если поглубже изучить эротический палимпсест Соловьева, мы можем обнаружить, что за его преображающим проектом жизнетворчества стоит аутоэротизм и фетишистская любовь.

Эротическая философия Соловьева легла в основу проектов жизнетворчества его последователей, прежде всего Блока. В юности Блок посвятил себя идеальной женщине Соловьева, Софии, и даже женился на ее земной инкарнации в надежде реализовать целомудренный эротический союз. Но, посещая осуждаемые Соловьевым в «Смысле любви» публичные дома, Блок, как и молодой Толстой, подхватил как раз ужасное венерическое заболевание. Со временем его идеальная женщина все более «темнела лицом», и он постепенно превращал ее в объект фетишистского желания. Внутренний конфликт Блока между духовной любовью и фетишистским желанием к роковой женщине, femme fatale, является предметом обсуждения двух следующих глав.

Александр Александрович Блок и Любовь Дмитриевна Менделеева венчались 17 августа 1903 г. в Тараканове, в церкви XVIII века, стоявшей среди зеленого луга, над обрывом, неподалеку от имения Бекетовых. Молодые люди принадлежали к петербургским профессорским семьям и знали друг друга с детства. Дедом Блока по матери был ботаник А. Н. Бекетов, ректор Петербургского университета, один из основоположников высшего образования для женщин; его отец, А. Л. Блок, был профессором государственного права Варшавского университета. Любовь Дмитриевна была дочерью выдающегося русского химика Д. И. Менделеева, автора таблицы химических элементов. Их имения, Шахматово и Боблово (Клинского уезда), приобретенные Бекетовым и Менделеевым вскоре после отмены крепостного права, находились неподалеку друг от друга. Торжество по случаю свадьбы должно было быть блестящим и камерным одновременно.

Блок пригласил Андрея Белого (Бориса Бугаева), с которым был знаком только по поэзии и по переписке, быть шафером невесты[1]. Смерть отца, знаменитого московского профессора математики Николая Бугаева, не позволила Белому присутствовать на свадьбе[2]. Как и Блок, он вырос в академической среде и проводил школьные каникулы примерно в семнадцати верстах от Шахматова[3]. Шафер Блока, его троюродный брат по матери Сергей Соловьев, также проводивший лето в Клинском уезде, был племянником Владимира Соловьева. Хотя Белый и Сергей Соловьев не были родственниками, домашние Сергея стали для Белого духовной семьей (они жили в одном доме с Бугаевыми на Арбате). Дети академической элиты России рубежа веков, эти молодые люди, жизни которых тесно переплелись между собой, в начале века оказались участниками отношений, которые я бы назвала мистическим романом профессорских отпрысков[4].

Свадьба представляла собой действо, стилизованное в православно — народном духе. В подражание народному обычаю

Церковь в Тараканове. Музей Александра Блока в Солнечногорске

Руины церкви в Тараканове. Фото О. Матич

мать невесты не присутствовала на церемонии. В первом акте ритуала Сергей Соловьев отправился за невестой в Боблово на тройке, украшенной лентами, с букетом розовых астр из шахматовского сада[5]. Когда новобрачные вышли из церкви, крестьяне по народной традиции поднесли им хлеб — соль и белых гусей, которые остались в Шахматове на правах домашних животных. По возвращении в имение старая няня невесты осыпала пару хмелем. Невеста была одета не в городские шелка, а в белое батистовое платье, с цветами померанца в волосах, а жених был в своем студенческом сюртуке и со шпагой. Во время свадебного пира в бобловском доме крестьянки в нарядных одеждах пели во дворе свадебные песни, величая новобрачных[6]. А в доме гости провозглашали тосты за будущее русской науки[7].

«Мистические братья», поэты Блок и Белый, были участниками самого знаменитого жизнетворческого проекта символизма, начало которому положила «эпохальная свадьба» Блока. Проект этот, вдохновленный Владимиром Соловьевым, исходил из символического прочтения событий личной и повседневной жизни в соответствии с эзотерической утопической программой. Хотя Белый и не присутствовал на свадьбе, он описывает ее в своих «Воспоминаниях о Блоке» (1922) по рассказу Сергея Соловьева[8]. В «Воспоминаниях» Белого, написанных в 1921 г., сразу после безвременной кончины крупнейшего русского символиста, мистическая история любви красавца поэта и его прекрасной жены с подходящим символическим именем Любовь излагается наиболее исчерпывающе.

Любовь Дмитриевна стала для поэта земным воплощением мистической невесты Соловьева — Софии, которой Блок посвятил значительную часть своей юношеской любовной лирики, вошедшей в сборники «Ante Lucem» (1898–1900) и «Стихи о Прекрасной Даме» (1901–1902). В этих стихах, полных предчувствия конца, блоковские апокалиптические чаяния нового начала воплощались в явлении целомудренной богини, причем, как правило, в природном ландшафте Шахматова. Отождествление апокалиптического откровения с явлением женского божества также связано с ранним детством Блока: отец бросил его в младенчестве, и он рос в окружении любящих, образованных женщин, оставивших в его душе неизгладимый след.

Поскольку первоначальное восхищение Белого «духовным братом» и его проектом жизнетворчества уступило место разочарованию и обиде, в «Воспоминаниях» он ставит под сомнение надежность собственных мемуаров, признаваясь, что имеет

Блок в 1907 г.

обыкновение перевирать факты. Однако он утверждает, что обладает особенной памятью, запечатлевшей язык жестов Блока, их символические оттенки и особую атмосферу его поэтического мира (с. 87–88). В отличие от более поздних мемуаров Белого, «Воспоминания» идеализируют Блока и избегают упоминаний о той вражде, которая росла между ними по мере того, как их жизнетворческая любовь к Любови Дмитриевне превращалась в неразрешимый любовный треугольник[9].

Из‑за безвременной кончины поэта Белый стремится изобразить всю историю как символистскую сказку. Сам Белый был создателем эзотерического культа Блока, самые подробные свидетельства о котором находим в «Воспоминаниях». Он пропагандировал идеи поэта «аргонавтам» — кружку мистически настроенных московских студентов, — еще до встречи со своим братом — поэтом[10]. Аргонавты, чей кружок обязан своим возникновением дружбе Белого и Сергея Соловьева, отличались острым, хотя и очень юношеским сознанием fin de siècle, возбуждавшим их жизнетворческие надежды, выстроенные по образцу Ницше и Соловьева.

Любовь Дмитириевна Менделеева — Блок. Музей Андрея Белого в Москве

Как и аргонавты, видевшие знамения надвигающегося конца в рядовых событиях и мифологизировавшие свои личные отношения, Блок впитал не только апокалиптические пророчества Соловьева, но и его игривость. Эсхатологические игры стали одним из скрытых пластов символизма Блока и Белого: «мы <…> в конец <…> мира играли», — пишет Белый о раннем периоде их отношений[11]. Белый верил, что вместе они приблизят «грядущую зарю» конца веков, предсказанную Соловьевым. Смерть Блока позволила Белому вернуться к поэтическому мифу их юности и вписать его в историю культуры России как важнейший сюжет символистского жизнетворчества.

В этой главе я рассматриваю блоковский кружок в Шахматове сквозь призму мемуаров Белого, в которых определяется как идеалистическая, так и темная сторона наследия поэта. Стержнем шахматовской драмы был брак Блока и Любови Дмитриевны, которому члены культа Блока приписывали апокалиптический смысл по Соловьеву. В «Воспоминаниях» Белый также помещает этот брак в историю жизнетворчества, включая его в число великих романов прошлого.

Мы также рассмотрим противоречивые взгляды самого Блока на секс, брак, деторождение и генеалогию, а также развенчивающий миф рассказ Любови Дмитриевны об их любви и блоковском страхе вырождения. Блок в большей мере, чем его предшественники и современники, ощущал вырожденческий подтекст своей приверженности эротической утопии Соловьева, он был именно декадентом — утопистом. И хотя он высмеивал «Вырождение» Макса Нордау и его представления о европейском модернизме, он подписался бы под пророчеством о «fin de race»[12]. В личных записях и сочинениях, предназначенных для публикации, поэт рассматривает те же «стигматы» вырождения, что и Нордау: нервное истощение, вампиризм, венерические заболевания и дурную наследственность — основу верхнего слоя его эротико — поэтического палимпсеста, связанного с небесной Софией, которая в его поэзии носит имя Прекрасной Дамы. Превращение его музы в кастрирующую женщину fin de siècle — предмет следующей главы.

Белый пишет, что атмосфера свадьбы объединила участников в мистический союз. Природу он называет «лучезарной» — эпитет, связанный с мистическими свиданиями Соловьева с Софией, оказавшими огромное влияние на дискурс Блока и Белого тех лет; его основными коннотациями были иномирность и преображение. По утверждению мемуариста, Сергей Соловьев считал, что этот брак положит начало теократии по В. Соловьеву, где жених и невеста будут играть ключевые роли. Несмотря на элементы иронии в описании свадьбы Белым, — в конце концов, со времен их юношеского идеализма и детских игр прошло немало трудных лет, — эпитет «эпохальная», даже в кавычках, наделяет ее особым смыслом, выходящим за рамки реального земного события.

Идеологическим последствием брака стала блоковская коммуна, сформировавшаяся в Шахматове летом 1904 г., спустя год после свадьбы, и состоявшая из молодой семейной пары, Белого и Сергея Соловьева. Белый и Сергей считали себя «сизигическим» продолжением апокалиптического брачного союза[13].

Блоковцы переносили воображаемое целомудрие В. Соловьева на Блока[14]. Они считали, что их поэт, «влюбленный в Вечность», просто не может жениться на «эмпирической девушке». «Коль [его невеста] Беатриче — на Беатриче не женятся, — пишет Белый. — Коли девушка просто, то свадьба на “девушке просто” — измена пути». Сергей говорил Белому, что ЛДМ (мистические инициалы Любови Дмитриевны в секте блоковцев) — необыкновенная женщина, которая понимает «двузначность» и «двусмысленность своего положения: быть невестою Блока, быть новой, дерзающей на световые пути» (С. 52). Это предполагало, что Любовь Дмитриевна приняла эротическое воздержание в браке по Соловьеву и не питала надежд обычной молодой жены на традиционные семейные отношения с супругом.

Отказ блоковцев примирить поэтический образ целомудренной Прекрасной Дамы с патриархальным браком отражает представления о духовном браке, изложенные Соловьевым в «Оправдании добра». Соловьев описывает брак как союз либо Христа и церкви, символа Тела Христова, либо Христа как Логоса и вечной женственности как Космоса. Белый говорит об «Оправдании добра» в «Священных цветах», написанных им в 1903 г., в год свадьбы Блока. В статье он вслед за Соловьевым провозглашает апокалиптический брак символом воплощения: «Приканчивается символизм, начинается воплощение. Мы должны воплощать Христа, как и Христос воплотился»[15], — и завершает ее утверждением, что брак представляет собой «всемирно — историческую задачу», т. е. что в нем реализуется преображение жизни[16]. Именно эту задачу, в основе которой лежала неутоленная эротическая любовь, кружок поставил перед браком Блока. Как же, должно быть, нелегко это было для молодой влюбленной пары (в особенности, как выясняется, для молодой жены)!

Эти молодые люди были не единственными, кто размышлял над дилеммой девственного брака Блока. Незадолго до свадьбы Блок писал отцу: «<3инаида Гиппиус> со всеми своими присными не сочувствует моей свадьбе и находит в ней “дисгармонию” со стихами. Для меня это несколько странно, потому что трудно уловить совершенно рассудочные теории, которые Мережковские неукоснительно проводят в жизнь, даже до отрицания реальности двух непреложных фактов: свадьбы и стихов (точно который‑нибудь из них не реален!). Главное порицание высказывается мне за то, что я будто бы “не чувствую конца”, что ясно вытекает (по их мнению) из моих жизненных обстоятельств»[17].

Позиция Гиппиус заключалась в том, что прокреативный брак подрывает основы апокалиптической поэзии, подобно тому как деторождение отсрочивает конец истории. По — видимому, она предполагала, что у Блока и его жены будут дети, что в проекте символистского жизнетворчества делало невозможным создание платоновских детей не от плоти. Блок упоминает о теории брака Гиппиус в письме Белому, написанном незадолго до их первой встречи: по его словам, Гиппиус считала жизнь поэта и жизнь женатого человека несовместимыми. Она попыталась убедить его в этом одной прекрасной весенней ночью, «но, — пишет поэт, — я в эту минуту больше любил весеннюю ночь, не расслышал теории, понял только, что она трудная. И вот женился, вот снова пишу стихи»[18].

Речи Соловьева и блоковцев об идеальном браке, представление о нем как о «мистерии» и «всемирно — исторической задаче» являются своего рода отголоском Книги Откровения. Апокалипсис, на котором основывались их видения будущего, — последняя драма истории, в которой Христос предстает в качестве Жениха, а Новый Иерусалим — Невесты. В апокалиптическом воображении Белого и Сергея Соловьева юная пара воплощала или предвосхищала духовный брак Откровения. Соединяясь в браке, подобно Христу и Его Невесте, Блок и Любовь Дмитриевна становились знамением конца истории и началом преображения жизни[19].

Такова была фантазия молодых блоковцев, излюбленным занятием которых стали охота за эзотерическими смыслами в повседневной жизни и представление реальных событий как мистических знамений конца истории. В брак Блока они вчитывали хитросплетение христианских, неоплатоновских и революционных смыслов. Юные мистики, играя в «конец мира», превратили реальную молодую женщину в Новую Богиню, «в свете которой пучины мирские преобразятся». «Преображенье мы волили», — пишет Белый, используя один из своих любимых ницшеанских неологизмов «волить» (С. 52). Какое невероятное бремя возлагалось на молодую жену с совсем другим кругом ожиданий!

«Все нас друг к другу притягивало, — пишет Белый в “Между двух революций” (1934). — С. М. Соловьев даже когда‑то мечтал об общей коммуне; были ж коммуны толстовцев; мечтал же Мишель Бакунин о коммуне из братьев и сестер»[20]. (Кстати, поместье Бакунина было расположено неподалеку от Шахматова.)

Хотя блоковцы критически относились к секте, организованной вокруг брака Гиппиус, их собственный тайный союз имел нечто общее с коммуной их старших петербургских современников. Шахматовская «обитель», их святая святых, напоминала «храм» Мережковских, считавших себя и Дмитрия Философова тайным ядром религии Третьего Завета (см. Главу пятую). Они так же, как блоковцы, служили свою тайную литургию и причащались церковным вином 14 января 1904 г.

Белый называет Любовь Дмитриевну «оком среди треугольника» — «символом целого» (С. 67). Блоковцы наделяли этот масонский символ соловьевским эротическим смыслом. У каждого из них была своя функция в треугольнике: Блок был поэтом — провидцем, Белый — философом, Сергей Соловьев — теологом. Обращаясь к образам Нового Завета, Белый пишет, что каждый из них воплощал одно из начал апостолов Христовых: Блока он уподобляет Иоанну, Соловьева — Петру, а самого себя — Павлу (С. 64). У их мистического союза имелось и политическое измерение — они закладывали основы будущей русской теократии, «первым всемирным собором» которой являлись они сами. Их девиз, построенный по образцу официального лозунга (самодержавие, православие, народность), представлял собой триаду — София, теократия, народ (С. 65).

Историческая драма была разыграна летом 1904 г. на сельской сцене Шахматова — похоже, ее участники полагали, что «революция» — или преображение — должна произойти на природе, а не в городе. В статье «Луг зеленый» (1905) Белый описывает Россию как большой луг, ассоциирующийся одновременно с имениями Блока и Толстого. Все четверо проводили то лето в Шахматове, разыгрывая свои фантазии. Блок и Любовь Дмитриевна играли роли царевича и царевны из русских народных сказок и жили в увитом розами идиллическом домике. Подобно семейной паре из романа Чернышевского «Что делать?» (состоявшим в целомудренном браке Вере Павловне и Дмитрию Сергеевича Лопухову), они имели отдельные спальни и общую гостиную[21]. Тетка Блока по матери, М. А. Бекетова, описывает шахматовский дом супругов как древнерусский терем. Белый сравнивает Блока, носившего рубахи в крестьянском стиле, на которых Любовь Дмитриевна вышивала красных лебедей, с Иваном — царевичем, а в молодой жене друга в ее струящемся розовом платье он видит ботгичеллевскую Флору (С. 86). Сам Блок ассоциировал образ своей невесты с Vergine Addolorata (Богоматерью Скорбящей) итальянского маньериста Сассоферрато, репродукция которой стояла на его столе с 1902 г.[22] На фотографии Белого и Сергея Соловьева 1904 г., сделанной вскоре после их лета в Шахматове, портрет Любови Дмитриевны представлен как икона. Облаченные в вечерние туалеты и невероятно серьезные,

Карикатура Блока («В Шахматове»)

Андрей Белый и Сергей Соловьев. ГЛМ

они сидят у стола, на котором лежит Библия, а по обе стороны от нее — фотографии Владимира Соловьева и Любови Дмитриевны Менделеевой — Блок, которая здесь выступает как земная ипостасть Божественного.

Хотя трое молодых людей и воображали себя галантными членами рыцарского братства, а Любовь Дмитриевну — своей сестрой, все они были в нее влюблены. В мемуарах она признается, что ей нравилась роль «между мужчинами». Попытка блоковцев воплотить сизигический союз по Соловьеву, основанный на целомудренном эротическом подтексте внутри любовного треугольника, обернулась катастрофой. Взрыв произошел в Шахматове летом во время революции 1905 г., когда взаимные чувства Белого и Любови Дмитриевны поставили под угрозу брак Блоков и привели к опереточному вызову Блока Белым на дуэль. Любовь Дмитриевна собиралась оставить мужа, но не могла решиться. Она предложила ménage à trois; невозмутимый Блок, вероятно, согласился бы, но страстно влюбленный в его жену, Белый не мог на это пойти. В жизни Белого 1906–й год был особенно трудным[23]. В контексте их жизнетворческого проекта он объявил Блока предателем идей Соловьева и идеалов символизма. Мистический любовный треугольник выродился из теургии в троих запутавшихся и озлобленных молодых людей, что навсегда изменило жизнь всех четверых. По словам Белого, Сергей Соловьев отреагировал на крах их коммуны следующими словами: «если у него его Дама — порождение похоти, желаю ему от нее ребенка; тогда не пиши ее с большой буквы; не подмигивай на “Софию — Премудрость”; такой подмиг — хихик идиота; психопатологию я ненавижу»![24].

Но вернемся к браку Блока: мы не можем не задаться вопросом, каковы были чувства Блока к Любови Дмитриевне. Не секрет, что Блок не хранил супружеской верности, даже для виду. Юношеский флирт молодых людей, с самого начала полный экзальтации и сексуальной озабоченности, перерос в страстную взаимную любовь осенью 1902 г., когда они тайно встречались в Петербурге в Казанском соборе и меблированных комнатах, снятых Блоком (в то время студентом университета) для этих свиданий. Он писал самые страстные письма будущей невесте с немецкого курорта Бад Наугейма, куда сопровождал свою мать на лечение незадолго до свадьбы. Хотя и написанные в экзальтрованной соловьевской манере, эти письма полны не только поклонения Прекрасной Даме, но и эротического влечения к реальной девушке.

По — видимому, у Блока имелись глубинные страхи, связанные с сексуальными отношениями с любимой женщиной, особенно если это была женщина его круга. И, что не менее существенно, он боялся потомства, считая, что принадлежит к вырождающемуся роду. Описывая в дневнике свою озабоченность непосредственно перед свадьбой, он говорит о своих чувствах по отношению к семье и наследственности в таких словах, как «порода» и «расплодиться». Это подчеркнуто биологический, а не апокалиптический дискурс. 16 июля 1903 г., за месяц до свадьбы, он составляет список представителей «породы Блоков», которые «имеют в виду еще расплодиться». Завершается запись, однако, утверждением в духе Платона о превосходстве искусства над биологией: «Если у меня будет ребенок, то хуже стихов. <…> Если Люба наконец поймет в чем дело, ничего не будет [т. е. у них не будет детей]. <…> Из семьи Блоков я выродился». Две недели спустя, после беседы со своей невестой — по всей видимости, это был тот предсвадебный разговор о детях, о котором упоминает в своих мемуарах Любовь Дмитриевна, — он записывает в записной книжке: «Пусть умрет лучше ребенок [зачатый в браке]»[25]. Это не мысли мужчины, вступающего в брак со здоровым отношением к эротической любви, но и не чувства утопически настроенного юноши, стремящегося к преображению жизни через апокалиптический брак.

За год до свадьбы в дневниковой записи Блок пускается в длинное рассуждение о мифе, в котором излагает свои противоречивые чувства по отношению к браку. Он сравнивает брак с порогом истины, переход через который в его описании («и будут два в плоть едину») символизирует «воскрешенный дух» или «новую плоть», но не сексуальные отношения. Развивая метафору порога, он изображает невесту мистической «дверью блаженства», но опять подразумевает нечто иное, чем утоление сексуального желания. Завершается пассаж о свадебных символах перифразом финала Откровения, где Дух и Невеста приглашают остальных принять участие в осуществлении апокалиптического пророчества. Подразумевается, что он не только отвергает сексуальные коннотации брака, но, ссылаясь на союз Христа и Невесты, воображает свой брак с Любовью Дмитриевной последним актом христианской истории.

Однако в той же дневниковой записи Блок более откровенно формулирует свой страх перед сексом в довольно сбивчивых рассуждениях о соотношении кастрированной плоти и «фаллистического начала пола», которое, замечает он, пронизывет природу. Отдавая на сей раз предпочтение «фаллическому началу», он называет природу, лишенную сексуальности, извращенной, приводя в качестве примера кастрированное животное: «“Земля” без фаллизма желательна не более, чем животное без половых органов, — пишет Блок. — В обоих случаях будет аномалия. Лучше прямо взглянуть в глаза фаллизму, чем закрывать глаза на извращение»[26]. Этот вывод допускает самые разнообразные интерпретации, прежде всего страх кастрации, характерный для его более поздней поэзии, посвященной «темной музе» (см. Главу четвертую). Примерно месяц спустя Блок пишет в дневнике, что читал Мережковского и благодаря этому почувствовал необходимость «поберечь свою плоть. Скоро она пригодится»[27]. Мы можем только гадать, имел ли он в виду секс в браке, но это вполне вероятно.

В записи, следующей за рассуждением о кастрированной плоти и написанной под влиянием посещения Любови Дмитриевны в Боблове, Блок выражает свои противоречивые чувства по поводу половой любви, пародируя ницшеанское «я хочу» Гиппиус (в наиболее явном виде выраженное в самом известном ее стихотворении «Песня»). Блок интерпретирует текст о неутолимости желания того, «чего нет на свете», в отчетливо эротическом ключе, заявляя: «Я хочу не объятий: потому что объятия (внезапное согласие) — только минутное потрясение. Дальше идет “привычка” — вонючее чудище». Сразу после утверждения о том, что «главное — овладеть “реальностью” и “оперировать” над ней уже», следует загадочная фраза на латыни: «Corpus ibi agree non potest, ubi non est!» (тело не может действовать там, где его нет). Эту фразу скорее всего следует понимать в контексте его предыдущих рассуждений о кастрации, только в данном случае она инспирирована непосредственным присутствием возлюбленной («Сейчас я вернулся из Боблова»), Однако продолжает он в более позитивном тоне, возводя эротическое желание в апокалиптическую сферу: «Я хочу сверхслов и сверхобъятий. Я ХОЧУ ТОГО, ЧТО БУДЕТ». Затем он переключается на других: «Многие бедняжки думают, что они разочарованы, потому что они хотели не того, что случилось. Они ничего не хотели. Если кто хочет чего, то то и случится». И вновь возвращается к самому себе, и вновь колебания: «Я не знаю, чего я хочу, да и где мне знать это пока!» Однако финальные слова записи снова полны уверенности: «То, чего я хочу, сбудется»[28].

Из предсвадебных заметок Блока совершенно очевиден кризис маскулинности, завуалированый эсхатологическим дискурсом и уверенностью, что его отношения с Любовью Дмитриевной — нечто большее, чем земной союз. Как мы знаем, все это кончилось очень печально для молодой женщины, для которой, вероятно, тяжким бременем был брак с крупнейшим русским поэтом, в котором друзья видели великую апокалиптическую надежду поколения.

Мемуары Любови Дмитриевны «И быль, и небылицы о Блоке и о себе», законченные в 1929 г., не похожи на мемуары вдовы, создающей миф о своем муже — поэте. Напротив, они разрушают легенду об их сказочном браке, хотя и лишены желчности или нелояльности. Любовь Дмитриевна с любовью пишет о муже, но при этом ставит перед собой задачу осветить противоречивые аспекты их взаимоотношенй. Она стремится освободиться от эфемерного образа Галатеи — Прекрасной Дамы и подчеркнуть, что вопреки мифу она была чувственной женщиной и что в этой Прекрасной Даме тела было больше,

Комната Л. Д. в Шахматове. Фото О. Матич

чем духа. Хотя с 1907 г. Менделеева — Блок жила в браке, который мы бы сегодня назвали открытым, ее мемуары — не разоблачение, даже если они предназначены для широкой публики. Ее занимает ее собственная история и авторепрезентация. В двух поразительных «живых картинах» она обнажается перед своим будущим читателем. В первой, в доме своего отца, она восхищается своим обнаженным телом, стоя перед большим зеркалом, напоминающим зеркало, которое и поныне стоит в Шахматове. Во второй, в убогом гостиничном номере, где она останавливалась во время гастролей театра Мейерхольда, она позирует обнаженной перед обожающим ее любовником[29].

Любовь Дмитриевна была рослой и ширококостной девушкой, совсем не похожей на эфемерную Прекрасную Даму из ранних стихов Блока, и обращала немало внимания на свою внешность. Описанная спустя много лет сцена, где молодая женщина позирует перед зеркалом, как Венера (она не смущаясь сравнивает себя с картиной Джорджоне), являет собой торжество ее прекрасного обнаженного тела. Помимо этого полотна эпохи Ренессанс, она упоминает популярную танцовщицу — «босоножку» Айседору Дункан, прозрачная туника которой символизировала то же увлечение сокрытием тела и его разоблачением, что и посвященная «темной музе» поздняя поэзия Блока. (Много лет спустя Любовь Дмитриевна с восхищением напишет о Дункан в своей книге о балете[30].) Однако танец американки был вдохновлен обнаженным телом древней Греции. Картины же собственной наготы в исполнении Любови Дмитриевны, в которых особое внимание уделяется ее чувственной, бархатной, белой коже, «маленьким, еле расцветающим грудям» и ее телу — «белому, тепличному дурманному цветку», сродни эротической прозе fin de siècle. Они напоминают описание красивой, влюбленной в себя Людмилы в романе Федора Сологуба «Мелкий бес» (1907) — особенно такие выражения, как «расцветающая плоть», при помощи которых описывается пробуждение юношеского желания. «Такой я была весной 1901 г. [перед романом с Блоком], — пишет Любовь Дмитриевна о юной себе в заключение сцены перед зеркалом. — Ждала событий, была влюблена в свое тело и уже требовала от жизни ответа»[31]. Какое ужасное разочарование, должно быть, она пережила после своей сказочной свадьбы! Поразительно, как мало в ее мемуарах обиды и возмущения в адрес Блока и его друзей, навязавших ей роль, играть которую она не хотела.

Вторая «живая картина», относящаяся к периоду гастролей мейерхольдовской труппы на юго — западе России, отражает восторженный мужской взгляд на Любовь Дмитриевну как произведение искусства. Воссоздавая перед нами эту картину, она описывает, как, «когда пробил час упасть одеждам», она попросила своего «пажа Дагоберта» отвернуться, пока она, обнаженная, располагалась на простынях и раскладывала свои роскошные золотые волосы. Она не колеблясь сообщает читателю, что учитывала, под каким углом падает с потолка свет лампы на ее «ослепительную» юную кожу. Когда она позволяет молодому человеку взглянуть на нее, тот смотрит на ее искусно уложенное тело с таким обожанием, как будто перед ним действительно творение Джорджоне или Тициана[32]. В душе автор хочет, чтобы и мы, за пределами рамы, смотрели на нее с таким же восхищением, что мы, конечно, и делаем. Любовь Дмитриевна наслаждается не только своей физической красотой, но и умелой постановкой сцены.

Юным «пажом Дагобертом», с которым у Любови Дмитриевны был кратковременный роман, был актер Константин Давидовский. «С Давидовским я затеяла легкий флирт», — пишет она мужу 19 февраля 1908 г.[33] Паж Дагоберт появляется в прологе пьесы Сологуба «Победа смерти», впервые поставленной Мейерхольдом в Театре Веры Комиссаржевской в 1907 г. Он влюблен в земную Королеву Ортруду — Альдонсу, а не в небесную Дульцинею. Называя Давидовского Дагобертом, Любовь Дмитриевна подразумевает, что в отличие от Блока он видел в ней не небесную деву, а желанную женщину.

Отвергнутая Блоком в сексуальном плане — по — видимому, его любовь к жене была асексуальна, — она стремится в мемуарах доказать, что может вызывать вожделение. Любовь Дмитриевна жалуется на искусственность и литературность любви мужа, утверждая, что он видел в ней идеал, а не живую женщину. Однако ее описание собственной сексуальности также выглядит стилизованным. По — видимому, она возражала не столько против самой идеи превращения себя в объект поклонения, сколько против доставшейся ей в этой символистской драме пассивной роли Прекрасной Дамы, водрузившей ее на пьедестал в тени мужа и лишившей физической любви. Любовь Дмитриевна была сильной, независимой женщиной, желавшей чего‑то большего, чем пассивная роль третьей между мужчинблоковцев или между поэтом и обожающей его матерью.

Любовь Дмитриевна пишет, что Блок заразился венерической болезнью примерно в 1898 г., регулярно посещая петербургские публичные дома. Подтверждение тому находим в дневнике Блока от 1918 г.: реконструируя свое прошлое, он упоминает некую болезнь, которой заболел в 1898 г. Затем поэт сообщает, что летом 1899 г. ему было запрещено ездить в Боблово верхом из‑за недавней болезни[34]. О болезни племянника пишет в дневнике и его тетка, М. А. Бекетова, 9 ноября 1902 г.[35]

По словам Любови Дмитриевны, «физическая близость с женщиной для Блока с гимназических лет — это платная любовь, и неизбежные результаты — болезнь. <…> Тут, несомненно, травма в психологии. Не боготворимая любовница вводила его в жизнь, а случайная, безличная, купленная на несколько минут», после которых он испытывал «унизительные, мучительные страдания»[36]. По — видимому, во время встречи с Белым в 1912 г. «в небольшом и глухом ресторанчике (где‑то около Таврической улицы)» Блок рассказывал ему о своем недавнем приступе дурной болезни. «Запомнился перекресток, где мы распрощались, — пишет Белый, — бежали прохожие; проститутки стояли; я думал: “Быть может, вот эта подойдет к нему…”» (С. 390–391). Вспоминая эту встречу, Белый описывает случайные сексуальные сношения Блока, упоминает публичные дома и цитирует отрывки из его писем матери, его ближайшей конфидентке. Николай Валентинов утверждает, что Белый сплетничал о распутной жизни Блока, но никогда не говорил о ней публично[37].

Именно венерическим заболеванием (может быть, это был сифилис — один из симптомов вырождения эпохи fin de siècle) Любовь Дмитриевна объясняет свой, по сути, платонический брак. Иными словами, не только возвышенная идея духовного брака заставляла Блока сомневаться в своем праве на брак в обычном смысле слова и детей, но и реальная «дурная болезнь». Нет никаких свидетельств того, что Любовь Дмитриевна знала о состоянии Блока до свадьбы, но в мемуарах она утверждает, что подсознательно понимала, что он страдает чем‑то, что не принято обсуждать с девушками, добавляя, что была невероятно наивна в вопросах секса. После свадьбы Блок принялся теоретизировать, что им не следует совокупляться в браке, поскольку секс — это темные силы Астарты, а не духовная сила божественной Софии. Любовь Дмитриевна пишет, что, когда после женитьбы она выражала желание физической близости, он говорил, что отношения, основанные на сексе, никогда не бывают длительными. За этими взглядами стоял его сексуальный опыт с проститутками, который и объясняет его женоненавистнические описания половой любви в дневнике. А за личным опытом стоял женоненавистнический декадентский миф, в основе которого — отождествление женской сексуальности с проституцией и разлагающейся, зараженной природой. Безусловно, именно таков взгляд Гюисманса в «Наоборот» (роман этот имеется в библиотеке Блока).

Осенью 1904 г., более чем через год после свадьбы, Любовь Дмитриевна соблазнила Блока, и последовала краткая, неудовлетворительная (для нее) близость. «С тех пор, — пишет она, — установились редкие, краткие, по — мужски эгоистические встречи». Они закончились весной 1906 г., когда их брак уже переживал серьезный кризис. Любовь Дмитриевна добавляет, что была так наивна в вопросах секса, что не знала, что бывает подругому[38]. По мнению Аврил Пайман, «ранний опыт утвердил

Любовь Дельмас в роли Кармен (1913). Музей Александра Блока в Солнечногорске [Блока] во мнении, что вступать в половые отношения с женщиной непременно означает унижать ее и является прежде всего проявлением тяги к саморазрушению, <„.> и это является своего рода необходимым условием возникновения страсти»[39]. Когда в 1907 г. Блок вновь приезжает в Бад Наугейм, где в 1897 г. он был влюблен впервые (в Ксению Садовскую, женщину вдвое старше его), он вспоминает свое чувство «сладкого отвращения к половому акту». «Нельзя, — пишет Блок в записной книжке, — соединяться с очень красивой женщиной, надо избирать для этого только дурных собой»[40]. По словам Любови Дмитриевны, страх Блока перед сексом с женщинами, которых он знал, продолжался до его романа в 1914 г. с актрисой Любовью Дельмас, прототипом Кармен его поздней поэзии. Только Дельмас «победила все травмы, — пишет его вдова, — и только с ней узнал Блок желанный синтез и той и другой любви»[41]. В более полной версии дневников и записных книжек поэта периода его отношений с Дельмас описаны регулярные сексуальные сношения с ней, часто происходившие на квартире Блока[42].

Из этих свидетельств и темной поэзии Блока мы можем заключить, что Блок страдал одной из форм эротофобии: для него сексуальная страсть порочила духовную любовь. Многие мужчины — современники Блока разделяли его страх перед сексом — либо потому, что он принижает их любовь к «Прекрасной Даме», либо потому, что он угрожает их платоническому влечению к собственному полу, ставшему на рубеже веков альтернативой гетеросексуальной любви. Поэтическая страсть Блока подчеркнуто гетеросексуальна, хотя и с налетом садизма; но его напряженные отношения с Белым периода шахматовского культа, принявшие форму любовного треугольника, могут рассматриваться в свете убедительной теории гомосоциального влечения Евы Кософски Седжвик («Между мужчинами: английская литература и мужское гомосоциальное влечение»). Согласно Кософски Седжвик, классический любовный треугольник, состоящий из двух мужчин и одной женщины, имеет гомоэро- тической подтекст[43]. Письма Белого к брату — поэту были вполне эротическими по языку, но подобный дискурс был распространен между мужчинами на рубеже XX века. Я полагаю, что треугольник мог стать решением венерической проблемы Блока, заменив для него сексуальные отношения с женой.

Тот факт, что нам так мало известно о болезни Блока, можно объяснить только чопорностью и ханжеством научных биографий советского периода и культурной традицией обожествления поэтов. За исключением вдовы поэта и его британского биографа Аврил Пайман, исследователи обходят молчанием его венерическую болезнь (Пайман пишет, что Блок только в 1912 г. начал подозревать, что у него сифилис)[44]. В итоге связь между идеализацией женственности Блоком и его болезнью остается фактически не изученной, как будто она находится за пределами науки. В статье М. М. Щербы и Л. A. Батуриной «История болезни Блока» она вообще не упоминается. Зато там имеется подробная информация о его простудах, нервном истощении («неврастении» на языке психопатологии) и депрессии. Авторы явно стремятся сохранить образ поэта безупречным: за исключением одного туманного намека там не упоминается и пьянство Блока[45]. В какой‑то мере то же самое относится и к воспоминаниям Любови Дмитриевны, которые до сих пор не изданы в России с серьезным научным комментарием.

Венерическое заболевание Блока и страх дегенерации проливают новый свет на его проект жизнетворчества. Чувствительный молодой человек, заболевший гонореей или даже чем- то худшим, должен был испытывать беспокойство по поводу брака с девушкой своего круга, особенно если та являлась воплощением его идеала женственности. Если посмотреть на проблему в перспективе поклонения поэта Прекрасной Даме и связанных с ней культов целомудрия и духовного брака, можно заключить, что брак с Ней давал возможность выйти из тупика земной жизни. Я полагаю, что именно такой целомудренный идеал облегчил, хотя бы отчасти, его страх и вину; это чувство укрепилось после признания невесты, что она испытывает отвращение к материнству. Вероятно, как раз в этом контексте Блок сказал ей перед свадьбой, что у них никогда не будет детей[46]. Медицина того времени утверждала, что венерические заболевания передаются по наследству и не позволяют иметь здоровое потомство; в викторианской Англии врожденный сифилис называли «болезнью невинных»[47]. В автобиографии 1918 г. Блок пишет, что его болезнь повлияла на неземной образ Прекрасной Дамы[48].

Человек эпохи fin de siècle, одержимый дегенеративной наследственностью, Блок уже в юности был озабочен тем, какая кровь течет в его жилах. В последние годы XIX века он любил декламировать стихотворение Алексея Апухтина о вырождении «Сумасшедший» (1890)[49]. Построенное как монолог сумасшедшего, обращенный к докторам в психиатрической лечебнице, оно содержит такие строки:

В 1918 г. Блок писал, что его болезнь нашла свое отражение в его ранней поэзии: в стихотворении «Безмолвный призрак в терему…» (1902 г.) из цикла стихов к Прекрасной Даме поэт называет себя «черным рабом проклятой крови»[51]. Копию стихотворения он отправил Любови Дмитриевне в письме, датированном 10 ноября 1902 г.[52] На одной из своих прогулок с Белым в Шахматове летом 1904 г. Блок говорил о гибели рода человеческого: «он, Блок, чувствует в себе косность и что это, вероятно, дурная наследственность в нем (род гнетет)» и о том, что это — источник темных сил в нем[53].

Дмитрий Благой называет Блока потомком «оскудевшего» дворянского рода[54]. Его отец был психически неустойчив, а по словам двух его жен, и склонен к физическому насилию. Дед Блока по отцу умер в психиатрической клинике. Его мать страдала различными нервными расстройствами, особенно истерией и неврастенией (термин психопатологов для наследственной нервной болезни). Сам Блок был подвержен приступам неврастении и депрессии. Любовь Дмитриевна пишет в мемуарах, что родословная ее мужа по обеим линиям изобилует физическими и психическими «патологиями»; что через пять, десять, двадцать лет неизбежно прибегнут к точным методам и научной экспертизе и почерков, психических состояний, и родственных, наследственных элементов во всем этом. На медицинском жаргоне fin de siècle, она связывает патологию семьи Блока с «проявлениями их дворянского вырождения и оскудением крови». Перечислив несколько примеров дурной наследственности со стороны Блока и указав, что современная психиатрия считала бы его родословную «крайне “пограничной”», она с гордостью говорит о собственной здоровой семье. Именно ее «коренное здоровье», утверждает Любовь Дмитриевна, привлекало в ней Блока[55]. Это вполне может быть правдой в свете набросков его неоконченной поэмы «Возмездие», где изображается здоровая молодая женщина, которая должна родить ребенка поэта и вернуть к жизни его вырождающийся род.

Блок прочитал популярный в эпоху fin de siècle роман Брэма Стокера «Дракула» в русском переводе в 1908 г. Из его письма другу, Евгению Иванову, от 3 сентября 1908 г. мы узнаем, что роман произвел на него большое впечатление: «Читал две ночи и боялся отчаянно. Потом понял еще и глубину этого, независимо от литературности и т. д. Написал в “Руно” юбилейную статью о Толстом под влиянием этой повести. Это — вещь замечательная и неисчерпаемая, благодарю тебя за то, что ты заставил наконец меня прочесть ее»[56].

Вдохновленный романом Стокера, Блок в своей юбилейной статье к восьмидесятилетию Толстого (1908) использует образ вампира в качестве метафоры официальной России, олицетворением которой является уже умерший, но «восставший из мертвых» вампир (упырь) Константин Победоносцев, бывший обер — прокурор Святейшего Синода, отлучившего Толстого от Русской православной церкви в 1901 г. «Мертвое и зоркое око, подземный, могильный глаз упыря» Победоносцева продолжает

Карикатура на Константина Победоносцева (1905)

Если для Блока увлечение истоками, в первую очередь, означало родословную, то Белый в «Воспоминаниях о Блоке» воспринимает их прежде всего в широком культурном ключе, несмотря на свою «истеричную» мать и собственные депрессии и неврастению. В этих мемуарах Белый не рассматривает свою жизнь в контексте умирания дворянства как класса и культуры дворянских усадеб. По — видимому, он не был настолько захвачен вопросами вырождения и наследственного порока крови, хотя именно эти темы становятся основными в «Петербурге» (1916), вершине литературного творчества Белого. В романе Николай Аблеухов, классический неврастеник, прототипами которого были и Белый, и Блок, является последним в роду. Однако, выстраивая блоковский миф в «Воспоминаниях», Белый изображает себя разночинцем по контрасту с аристократическим имиджем Блока. Он описывает Шахматово как «дворянскую усадьбу», чуждую разночинцам (С. 85). Это различие в статусе — полностью вымысел Белого, творческий образ, поскольку оба брата — поэта были из профессорских дворянских семей.

Один из главных мифотворцев символизма, Белый интерпретирует жизнь блоковцев летом 1904 и 1905 года в соответствии с ницшеанским мифом вечного возвращения. Он изображает их не просто предтечами апокалипсиса, воплощающими в жизнь пророчество Соловьева, но и молодыми людьми, воспроизводящими жизни предыдущих поколений. Выбирая предшественников в XIX веке, Белый остановился на романтиках- идеалистах 1830–х и 1840–х гг. Блоковский культ в подобном прочтении был спроецирован на премухинскую идиллию, локусом которой являлось родовое имение Бакуниных в Тверской губернии. Она была создана в 1820–е гг. Александром Бакуниным, отцом будущего анархиста, как просвещенная, сентиментальная утопия и в 1820–е и 1830–е гг. стала «дворянским гнездом», питомником русского романтизма. Впоследствии судьбу ее определяли личности и идеология Михаила Бакунина и его молодого университетского друга Николая Станкевича, последователей немецкой романтической философии.

Участников премухинской и шахматовской идиллий объединяет ощущение того, что их личная жизнь, особенно любовь и дружба, напрямую связана с абстрактными идеями и историей. Обладавшие непомерными амбициями члены кружка Станкевича (в основном дети помещиков) чувствовали на себе печать того, что живут в стране, которая — по знаменитому выражению Чаадаева — не имеет истории и потому обречена подражать идеям, рожденным другими странами. Однако представление о России как исторической tabula rasa давало возможность этим самовлюбленным юношам считать свои жизни невероятно важными для будущего России и даже мира. Они воображали, что не ограничены ни прошлым, ни традициями. Вдохновленные этим ощущением, они приписывали историческую значимость своей личной жизни, придавая «грандиозный, высший и общий смысл даже интимнейшим, казалось бы, переживаниям»[80]. Члены кружка Станкевича, как спустя три четверти века блоковцы и как Александр Герцен и Николай Огарев, считали, что их реальные дружбы, романы и браки воплощают философские идеи и обладают потенциалом преображения жизни. Их сестры и любимые женщины воспринимались как посредники в проектах преображения. Эрос в их представлении являлся катализатором истории: «Наша любовь, Мария, — пишет Огарев своей невесте в 1836 г., — заключает в себе зерно освобождения человечества. [Она] будет пересказываться из рода в род, и все грядущие поколения будут хранить нашу память, как святыню»[81].

Помещая Премухино в качестве нижнего слоя в блоковский палимпсест, Белый полагает, что будущим поколениям потребуется столько же пояснений к их беседам и речам, сколько и к бесконечным гегельянским дискуссиям кружка Станкевича. Себя он иронически сравнивает с Репетиловым из грибоедовского «Горя от ума» (1836), уместным в кружках как Станкевича, так и символистов. Репетилов «символизирующий», пишет Белый, «подоб[ен] тому, как в кружках у Станкевича гегелианизировали». Далее он сопоставляет свое поведение с поведением двух других ключевых фигур 1830–х гг.: Виссариона Белинского, разночинца par exellence и самого авторитетного литературного критика, и Бакунина. В явно автопародийном тоне Белый называет собственное поведение «мишелистым» (от Мишель, французской версии имени Бакунина). Подобно Бакунину, он «гегелианизировал» человеческие отношения, в том числе и с непосредственными собеседниками (С. 62). По Белому, Премухино с его романтическим гегельянским жизнетворчеством имело своим продолжением дворянское гнездо в Шахматове. Кружок студентов Московского университета под руководством Станкевича он считает предтечей московских «аргонавтов».

Пародируя миф о культурном возвращении, Белый изображает первое посещение «аргонавтов» Блоком и Любовью Дмитриевной в 1904 г. как ряд событий, находящихся одновременно в различных временных планах: Блок одновременно находится в кругу символистов, декадентов, Станкевича, в 1840–х годах и в комедии Грибоедова. «Виссарион Белинский, Бакунин, — пишет Белый, — встречалися в моих воскресеньях с неумирающим Репетиловым и с героем Гюисманса» (С. 74). Александр Лавров в примечании указывает, что Белый, вероятно, имеет в виду дез Эссента из «Наоборот» (С. 523). В этом списке поражает нарочитая эклектика и историческая непоследовательность, как будто в салоне Белого разыгрывалась многолюдная и фантастическая версия истории, модная в декадентских кругах.

Белый пишет, что блоковцы напоминали Станкевича и его друзей, трактовавших его любовь к одной из сестер Бакунина (тоже Любови) как воплощение гегелевской идеи истории. Тем не менее он исключает Блока из символического воспроизведения круга Станкевича, считая его собственной вотчиной, — хотя его собственное понимание любви Блока к Любови Дмитриевне, на самом деле, вполне соотносится с тем, как обитатели Премухина воспринимали идеальную любовь Станкевича. Проводя эти полусерьезные исторические параллели, Белый ассоциирует невозмутимого, элегантного Блока с петербургской аристократией, а не с нервной, демократической московской интеллигенцией с ее склонностью к схематическому умствованию: «Да, конечно, сказали бы, что A. A. не бывал в тех салонах, где действовал Репетилов, с Виссарионом Белинским или Мишелем Бакуниным, конечно же, состоявший в “друзьях”. Вероятно, А. А. долго стаивал у Невы и знал “Медного всадника”; не символизировал он: символическое восприятие — физический факт бытия для него» (С. 61).

Связь между Блоком и величественной фигурой Медного всадника соединяет его с Пушкиным — поэтом, принадлежавшим к старой русской знати. Подразумевается, что Блок — Пушкин русского символизма. Пушкин мог иметь приятельские отношения с людьми, подобными Белинскому, но он не посещал их собраний. Придерживаясь аристократических традиций, Блок соответственно был «естественным» символистом, который чувствовал символы как свою законную территорию — в противоположность московским символистам, которые создавали их искусственно («символизировали»).

Добавляя новые ветви к этой и без того изрядно загроможденной, фрагментированной и фетишистской версии культурного генеалогического древа, Белый пишет, что блоковцы стремились к сплаву апокалиптических идей и социальной справедливости — идей Николая Федорова и Соловьева об обретении телом бессмертия и социальной философии Герцена и Петра Лаврова, народнического мыслителя и журналиста (С. 109–110). Тем не менее, он ни словом не упоминает о поразительном сходстве между историями любви Герцена и Блока. И все же следует предположить, что Белый осознавал присутствие глубинной связи, особенно между его собственными мемуарами и воспоминаниями Герцена: он явно строил свои трехтомные мемуары («На рубеже двух столетий» (1930), «Начало века» (1933) и «Между двух революций» (1934)) по образцу самых известных в России воспоминаний — «Былого и дум». В письме 1928 г. Белый называет «Начало века» «своим “былым и думами”»[82].

Здесь не место для подробного разговора о дружбе Герцена и Огарева или романтическом треугольнике Герцена, его жены (и двоюродной сестры) Натали и немецкого поэта Георга Гервега. Тем не менее я все‑таки проведу несколько поверхностных сопоставлений. Кружки Герцена и Блока равно ценили страсть и дружбу, а их члены относились друг к другу как братья и сестры. В действительности страстная юношеская дружба Герцена и Огарева удивительно похожа на дружбу Блока и Белого. Первые поклялись друг другу в вечном братстве, целью которого была всемирно — историческая задача преобразования русской жизни. Их клятва продолжать дело декабристов, данная на Воробьевых горах, стала символическим событием для истории русской культуры. Идеализация Герценом братской любви повлияла и на его воззрения на эротическую любовь: они с невестой какое‑то время даже носились с идеей духовного брака, в котором Натали совмещала роли жены и сестры. Как позднее у Блока, этот факт имел обширный культурный подтекст: «Любовь Герцена [стала] больше, чем фактом биографии; фактически она [была] духовной историей эпохи», — отмечает Мартин Мэйлиа[83].

Литературный источник возвышенной идеи любви Герцена и Огарева — дружба Карлоса и маркиза Позы в «Дон Карлосе» Шиллера. Маркиз Поза также принимал участие в прелюбодейной платонической любви Карлоса и его юной мачехи — королевы. Он «был мистически причастен» своему другу[84]. Все трое выступали против тирании короля, отца и мужа для двоих из них. Герцен и Огарев строили свой юношеский идеализм по образцу пьесы Шиллера, где дружба, любовь и политика переплетаются и наделяются силой освобождения и перемен. Однако идеализация Герценым дружбы и его идеал свободы в эротической любви потерпели крах под влиянием романа его жены и Гервега. Несмотря на свои просвещенные взгляды, он оказался не в состоянии принять их сексуальные отношения, плод любовного треугольника, возникшего как идеологический союз.

Белый обращается к образу маркиза Позы, описывая тот тяжелый период взаимоотношений в их треугольнике с Блоком и Любовью Дмитриевной, когда жена поэта собиралась оставить мужа. Делает он это каламбурно: «дикт[уя] ультиматумы» «двуличному» Блоку «позой» (С. 226). Реакция Блока на эти знаки, пишет мемуарист, была «отсутствием позы; а [он,] маркиз Поза стоял перед ним» (С. 227). Хотя ссылки на благородного маркиза ироничны, они, тем не менее, остаются аллюзией на романтический идеализм Шиллера и Герцена, а также на явную ностальгию Белого по юности и возвышенным мечтам о любви и дружбе. Образ маркиза Позы добавляет еще один слой к палимпсесту поколения, который Белый создает, чтобы узаконить юношескую мечту о жизни после конца истории, связав ее с первыми годами русской интеллигенции, ее успехами и неудачами. То, что впоследствии стало непростыми взаимоотношениями, начиналось с идеалистической дружбы и духовной любви, которая должна была принести преображение жизни. Одним из способов, при помощи которых Белый пытался вернуть Блоку образ провозвестника апокалиптического преображения, было помещение его жизни в пантеон мифологизированных биографий поколения русских романтиков.

В заключение я хотела бы повторить, что отождествление Блока с дворянской культурой — по Белому, его аристократизм — привело к одержимости кровью и вырождением, истоки которой надо искать в поколении романтиков. Это поколение тоже ощущало дурную наследственность и боялось неизбежной болезни. Для романтиков это был туберкулез (Станкевич умер от него в двадцать семь лет), для декадентов — сифилис.

Брак Блока, яркий пример антипрокреативного жизнетворчества, представляет собой декадентское звено в цепи утопий, основанных на девственном браке и девственности, предлагавшихся Чернышевским, Федоровым и Соловьевым. В эротических воззрениях поэта воплотилось противоречивое отношение его современников к любви, сексу и деторождению. Парадокс фактически платонического брака поэта и его распутной жизни «сексуального вампира» отражает свойственную эпохе глубинную амбивалентность по отношению к сексу, генеалогии и истории. С одной стороны, Блок и члены «блоковской коммуны» 1903–1904 гг. считали его брак с Любовью Дмитриевной апокалиптическим: он должен был положить начало жизни по ту сторону смерти, воротами к которой было прекращение прокреативной природы. Гораздо позднее, в 1921 г., Блок пишет, что «порода, которая носит название “рода человеческого”, явно несовершенна и должна быть заменена более совершенной породой существ»[85].

С другой стороны, его надежда преобразить жизнь при помощи соловьевской любви, которая упразднит деторождение, выродилась в вампирическое вожделение, изображаемое с помощью тропа крови. Этот образ, в декадентском дискурсе равнозначный сперме, отражает увлечение Блока риторической избыточностью, которая в его вампирических стихотворениях проявляется как избыточность сексуальная. В нем проявилась и фетишистская образность его поэтического языка, которую я буду анализировать в следующей главе, посвященной декадентской femme fatale.

Тем не менее на идеологическом и биографическом уровнях он скорбит о прекращении рода, а не прославляет апокалиптическое преображение. Призрак вырождения, который просматривается и в эротической утопии Соловьева, был важной составляющей утопического идеализма Блока. Хотя в моменты вдохновения (например, в заключительной части «Возмездия») он надеется преодолеть биологическое вымирание, закономерно, что эта глава так и не была написана. Как я отмечала в предисловии, то двойственное ощущение конца, которое испытывали Блок и его современники, было лучше всего сформулировано Вячеславом Ивановым, называвшим декадентство «тягостно — горделивым сознанием <…>, что мы последние в <…> ряду»[86]. Для Блока это сознание было физиологическим, духовным и риторическим.

Дмитрий Мережковский, один из родоначальников русского символизма и автор многочисленных исторических романов, которые в начале XX века читали по всей Европе, понимал историю как палимпсест. В его саморепрезентации в качестве писателя — археолога, проникающего в глубинные слои, отразились характерные для его поколения ретроспективное осмысление истории и фундаментальное неприятие прогрессистского и просветительского ее понимания. Вместо прогресса Мережковский ожидал конец истории, а тем временем изучал предшествующие исторические эпохи, скрывающиеся под культурно оскудевшей поверхностью настоящего. Палимпсест как метафора fin de siècle был в какой‑то мере плодом археологического бума XVIII‑XIX веков, особенно восхищения классической древностью и желания возродить эстетическое богатство прошлого. С другой стороны, в этой метафоре нашел отражение синкретический эклектизм эпохи, в котором переплетались такие культурно и исторически несоизмеримые образы, как Христос и Дионис, храмы и театры (в том числе анатомические театры), Новый Иерусалим и русская крестьянская община.

В первых сценах популярного романа Мережковского «Леонардо да Винчи» (1901), повлиявшего и на фрейдовский психоанализ художника, из могильного кургана неподалеку от Флоренции извлекается на свет древнегреческая статуя Афродиты — не римской Венеры, — пролежавшая в захоронении несколько веков, и становится источником вдохновения художника[1]. В этом образе воплотилось представление об истории как кладбище, на котором местные любители древности обретают драгоценное «мертвое тело». Подразумевается, что античное прошлое лежит прямо у поверхности и имеет большую ценность, чем настоящее. В той же главе Мережковский упоминает палимпсест и буквально в явном виде, помещая сцену извлечения на поверхность долгое время считавшейся утраченной мраморной статуи рядом со сценой, процитированной мною в эпиграфе к этой главе. Ученый эпохи Ренессанса обнаруживает в церковной книге «давно исчезнувшие буквы», которые Мережковский переносит на женское тело. Обнаружение мраморного тела античной богини перекликается с появлением на пергаменте следов древности, скрытых средневековым писцом, писавшим поверх них. Женское тело предстает как локус истории. В глубине палимпсеста, в старом могильном кургане, скрыт древний женский труп (в виде прекрасной скульптуры), которым одержимы действующие лица романа Мережковского.

В том же, 1901, году Андре Жид опубликовал роман «Имморалист», который с интересом читали в символистских кругах России в начале века[2]. В этом романе палимпсест является важной метафорой, позволяющей главному герою, Мишелю, описать свою раздираемую противоречиями личность. Символизм этого образа он обнаруживает, путешествуя с молодой женой по Северной Африке во время медового месяца, который становится для него дорогой к оздоровлению. Палимпсест, в прошлом — инструмент научного познания в занятиях Мишеля древнегреческой историей, теперь становится для него символом поисков собственного «я», которое он помещает в самый нижний слой археологической метафоры. Мишель приходит к пониманию палимпсеста как постепенного избавления от научной, буржуазной идентичности и открытия своей гомосексуальной личности: «Скопление всяких приобретенных знаний стирается с души, как краска, и местами обнажается самая кожа, настоящее, прежде скрытое существо. <…> Я сравнивал себя с палимпсестом, я испытывал радость ученого, находящего под более новыми письменами на той же бумаге древний, несравненно более драгоценный текст»[3].

Драгоценный древний текст — это его тело, искусственно сконструированный верхний слой которого скрывал его гомосексуальное влечение. В основании палимпсеста Мишель обнаруживает не древнее произведение искусства или классический текст, скрытый под позднейшими историческими слоями, а охваченное желанием собственное «я». Его новообретенная идентичность в восточном духе уничтожает былую привязанность к истории и семье, подавлявшим его подлинную личность. Палимпсест — метафора трансформации личности — в данном случае означает разрыв с прошлым, историческим и генеалогическим. Благодаря ему Мишель предстает как tabula rasa, на которой он, родившийся заново, начертает свое новое слово.

Предыдущая глава была посвящена мифологизированному браку Блока, перед которым стояла задача завершить историю, провозгласив новое слово апокалиптического преображения. Я продемонстрировала, как страх вырождения и дурной наследственности одновременно формировал и подрывал основы этого проекта, призванного возвестить рождение нового человека. Предмет рассмотрения данной главы — символические отношения поэта с историческим прошлым и воображаемым евразийским будущим, которые для Блока были способом уйти от биологии. Обращаясь к истории, он дистанцировался от законов природы, либо погружаясь в эстетизированное прошлое Европы, либо воображая свое место в евразийском эсхатологическом будущем.

Как я покажу ниже, миф об истории у Блока предстает в виде палимпсеста и роковой женщины, femme fatale. Проследив ее образы в контексте европейского искусства, в том числе искусства fin de siècle, я буду рассматривать «темную музу» поэта как эротизированный и историзированный предмет искусства и как медиатора поэзии. Центральным сюжетом этой главы является путешествие Блока по Италии. Если воспользоваться образом Ивана Карамазова, называвшего Европу кладбищем, Блок нашел там не свое подлинное «я», как герой Жида, а труп истории, как до него Мережковский. Он облек этот труп в художественные образы Клеопатры и Саломеи, восточных женщин — символов декаданса, которые, как и сам Восток, существуют вне прогрессивного понимания истории. Блок воспевает Италию за то, что она хранит прошлое, а не за прогресс нового времени. Не найдя в себе достаточно энергии, чтобы творить историю, он пассивно наблюдает изображения прошлого, хранящиеся в музеях и церквях. Герой Жида, напротив, находит в Северной Африке телесное здоровье, снимая с себя культурные наслоения, которые препятствовали жизни его тела. У Жида путешествие вело к открытию гомосексуальной идентичности; для Блока это была встреча с историческим палимпсестом — европейским и евразийским, — в котором он нашел как освобождение своего поэтического голоса, так и освобождение от своего вырождающегося тела.

Посещение Италии в традиции grand tour было одной из важнейших составляющих культурной истории путешествия[4]. Когда формировались первые концепции путешествия как воспитания (Bildung), Италия означала почти исключительно Рим и римскую античность. Интерес к древней Греции, связываемый с именем немецкого археолога XVIII века Иоганна Винкельмана, появился позднее. С приходом романтизма внимание путешественников по Италии сместилось с античности на Средние века и Ренессанс. В новое время такая поездка, канонизированная Гете в «Итальянском путешествии» (1816–1817), предполагала также эротическое пробуждение и преображение.

В России, как и в Европе, посещение Италии стало частью паломничества образованного человека к памятникам западной культуры и центрам западной учености. Путешествие в Европу было введено как культурная практика в 1697–1698 гг. Петром Первым, отправившимся в Европу за новой идентичностью для России[5]. Интерес русских романтиков к Италии достиг апогея в середине XIX века и затем возродился уже в поколении символистов. Среди многочисленных русских путешественников, посетивших на рубеже веков Италию с культурными устремлениями и эротическими чаяниями, были Дмитрий Мережковский, его жена Зинаида Гиппиус и Аким Волынский (см. следующую главу), а также Александр Блок и его жена[6].

Супруги Мережковские и критик Аким Волынский совместно отправились в Италию в 1896 г. и посещали места, связанные с жизнью и творчеством Леонардо да Винчи. Целью поездки среди прочего явно было укрепление их быстро развивавшегося эротического и идеологического тройственного союза. Хотя в личном плане затея провалилась, плодами ее стали роман Мережковского «Леонардо да Винчи» (1901), биография художника, составленная Волынским (1900), и неопубликованный итальянский дневник Гиппиус[7].

В мае — июне 1909 г. Александр Блок и его жена Любовь Дмитриевна, в прошлом Прекрасная Дама, вооружившись путеводителем Бедекера[8], отправились в Италию. Поездка замышлялась как второй медовый месяц в период особенно напряженных отношений после смерти ребенка Любови Дмитриевны от другого мужчины. Дитя, которое Блок принял как собственное, вероятно в надежде преодолеть дурную наследственность, умерло почти сразу после рождения. Италия, в культурной памяти ассоциировавшаяся с идеальной любовью (прежде всего с любовью Данте к Беатриче), должна была возродить небесные узы, связующие поэта — рыцаря и его русскую Беатриче. Италия, пишет Блок в неоконченных путевых заметках «Молнии искусства» (1909), пробудила в нем образы Данте и его бессмертного проводника Вергилия, с которым он надеется путешествовать по кругам подземного мира: «Путешествие по стране, богатой прошлым и бедной настоящим, — подобно нисхождению в дантовский ад. Из глубины обнаженных ущелий истории возникают бесконечные бледные образы <…> хорошо, если носишь с собою в душе своего Вергилия, который говорит: “Не бойся, в конце пути ты увидишь Ту, Которая послала тебя”»[9].

«Та, Которая послала его», не явилась Блоку. Во время этого путешествия ему не удалось повторить мистическую встречу Соловьева с божественной Софией в египетской пустыне за двадцать лет до того. К этому моменту Блок утратил связь со «своим Вергилием» и Прекрасной Дамой: Любовь Дмитриевна вообще не фигурирует в итальянских записках[10]. Единственные женщины, явившиеся ему в Италии, принадлежали античности и сохраняли свою власть над ним и в смерти. Не обретя небесную Беатриче,

Наталъя Волохова. Музей Александра Блока в Солнечногорске

Место действия «Взгляда египтянки», одного из семи очерков «Молний искусства», — Археологический музей Флоренции. Очерк посвящен «фаюмскому портрету» молодой египтянки, который, утверждает Блок, некоторые считали портретом Клеопатры. Время не пощадило папирус: он потрескался и даже лопнул в нескольких местах[17]. Репродукция изображения на почтовой открытке сохранилась в альбоме Блока (в настоящее время находится в архиве поэта). Портрет происходит из Александрии — города культурного синкретизма и родины Клеопатры: женщина — египтянка, но изображение греческое.

Портрет молодой женщиы (открытка из архива Блока)

Возможно, ни одно другое физическое изображение женщины не описывал Блок в таких подробностях, как это: он, как фетишист, в мельчайших подробностях рассматривает драгоценности, волосы, черты лица и одежду. Щеки показались ему монгольскими, созвучие его евразийской мифологии. «Глаза смотрят так, что побеждают все лицо; побеждают, вероятно, и тело, и все окружающее», — пишет Блок[18]. (Завораживающие глаза — характерная черта фаюмских портретов.) В египетском изображении Блок особо выделяет доминирующие бессмертные глаза, в которых нет ни усталости, ни материнства, ни веселья — вытесняющие тело. Декадентский, горгоноподобный взгляд привлекает его «глухой, ненасытной алчбой». Никто, фантазирует он, — ни римский император, ни олимпийский бог, ни гиперборейский варвар — не мог утолить желания Клеопатры. Взгляд женщины — плод ее египетского происхождения и синэстетической поэтики Блока — напоминает ему пьянящий аромат лотоса. Блок привносит в описание личные черты: темные, подведенные черным очи напоминают Волохову с ее «мучительными глазами» с черными кругами. Такие круги были модны на рубеже веков, особенно у молодых женщин, стремившихся к фатальному образу «женщины — вамп»[19].

В очерке взгляд египтянки направлен из века в век, проникая один за другим культурные слои, подобно историку. Как и блоковская femme fatale — Незнакомка, чьи прозрачные шелка символизируют напластования истории и мифа, — юная египтянка живет одновременно в античном прошлом и в настоящем. Однако в «Незнакомке» (1906) в прошлое на краткий миг проникает, напротив, сам поэт, заглянув за темную вуаль загадочной дамы и найдя за ней «берег очарованный и очарованную даль»[20].

Взор итальянской Клеопатры, живущий в веках, преследует поэта, но этот фетишизированный взгляд предполагает и эротическое влечение: ее глаза ищут «то, чего нет на свете», как говорится в самой известной строке из стихотворения Зинаиды Гиппиус («Песня»), петербургской Клеопатры блоковских времен. Как мы уже видели, поэт использует эту строку в дневнике для обозначения как эротического желания, так и сексуальных страхов, хотя традиционное прочтение стихотворения делает акцент на стремлении Гиппиус к преображению (см. следующую главу). Представляется, что смысл этой цитаты в контексте очерка Блока о фаюмском портрете тоже эротический — особенно если вспомнить пушкинскую Клеопатру из «Египетских ночей», любовь которой приносит смерть: царица предлагает ночь любви в обмен на жизнь мужчины.

Возникает вопрос, почему египтянка занимает столь важное место в итальянских путевых заметках Блока. Почему Клеопатра становится символом женственности в стране, с которой ее соединяют только Цезарь и Марк Антоний? Блок связывает ее с Италией через археологический музей, видя его как искусственное вместилище истории, созданное учеными. Музей — ограниченное синкретическое пространство, в котором сходятся различные национальные истории из разных времен. Географически чуждые друг другу объекты в музее соседствуют в горизонтальном пространстве. В блоковском портрете Клеопатры они располагаются вертикально, как слои палимпсеста: под Италией — Рим, под Римом — эллинистическая Греция и Александрия. А под всеми этими историческими слоями — устрашающее женское тело, угрожающее мужчине fin de siècle. Боясь женской угрозы, Блок сдерживает ее при помощи экфразиса.

Блок связывает свой интерес к фаюмскому портрету с археологией, хотя, в отличие от Мережковского, он не принадлежал к ученым поэтам или романистам русского символизма. В очерке археология ассоциируется с поэзией и любовью: «Археолог — всегда немножко поэт и влюбленный, — замечает автор. — Для него — любовный плен Цезаря и позор Акциума — его плен и позор. Чтобы скрыть свой кабинетный стыд, он прячется за тенями императора и триумвира», оправдывая себя роковой потерей власти Цезаря и Антония под влиянием чар Клеопатры[21]. Однако это высказывание двусмысленно, ибо неясно, кто испытывает «кабинетный стыд»: археолог, который отождествляет себя с предметами изучения и погружается в эротические фантазии о них, или поэт, присвоивший себе задачи археолога. Прячась в тени древних, живущие прошлым археолог и поэт сливаются в одной фигуре, которая, в свою очередь, также сливается с историческими возлюбленными Клеопатры. Автор уходит в римско — египетский палимпсест от настоящего и будущего — что, вероятно, и является настоящей причиной «кабинетного стыда», пассивного, невластного над судьбой мужчины.

Известное стихотворение Блока «Клеопатра», хотя и иное по жанру и настроению, тоже помещает египетскую царицу в пространство музея, в котором (как впоследствии поэт напишет в «Молниях искусства») он надеялся «похитить у времени хоть одно мгновение ни с чем не сравнимого восторга»[22]. Оно было написано до итальянского путешествия, в 1907 г., и вдохновлено фигурой Клеопатры в Петербургском музее восковых фигур (Музей — паноптикум). (Тот открылся несколькими годами ранее на Невском проспекте, д. 86.) Центральный образ стихотворения — восковая фигура царицы:

Это исполненное театральности декадентское стихотворение прославляет власть и былую славу Клеопатры, существующую на грани между смертью и жизнью. Местом почитания становится паноптикум: восковая фигура, укрытая прозрачным покровом и выставляемая в стеклянном гробу, и в смерти длит жизнь египетской царицы. Поместив ее в музей восковых фигур, Блок изображает историю как эстетический объект — бальзамированный труп женщины, оживающий, как механическая кукла, при нажатии пружины, от укуса змеи. Подобно Николаю Федорову, он представляет музей местом оживления. «Музей есть не собрание вещей, — пишет Федоров, — а собрание лиц; деятельность его заключается не в накоплении мертвых вещей, а в возвращении к жизни останков отжившего, в восстановлении умерших, по их произведениям, живыми деятелями»[24].

Металлическая пружина, спрятанная в восковом теле Клеопатры, приводит в действие смертоносное жало змеи на ее восковой груди и в то же время становится метафорой вожделеющего взгляда зрителей — поэта и толпы. В отличие от «Взгляда египтянки» здесь пассивным субъектом является царица. Как‑то дождливым днем Корней Чуковский наблюдал, как Блок в Петербургском музее восковых фигур стоял зачарованный механизмом, жалящим грудь Клеопатры[25].

Образ поэта, который сливается с толпой, приходящей поглазеть на проституируемое тело Клеопатры, напоминает фигуру бодлеровского фланера, пересекающего пространство города по горизонтали (хотя лирический герой Блока также вертикально погружается в историю). Эта реминисценция знаменует одну из первых попыток Блока преодолеть лирический солипсизм, что выражается в присоединении поэта к анонимной толпе. Составной образ одновременно является откликом на бодлеровскую фигуру поэта — проститутки, которую автор в своих «Интимных дневниках» связывает с фланером. В то же время лирический герой Блока выступает и в качестве придворного поэта, при этом все три эти ипостаси присутствуют в голосе народа, опьяненного Клеопатрой («В гробу царица ждет»). Декадентское умножение личностей героя на этом не заканчивается: поэт- проститутка принимает еще одну роль, становясь двойником Клеопатры, исторической царицы — блудницы. В Египте он был лишь рабом, но здесь стремится войти в историю, как Цезарь, и стать поэтом — царем, как Пушкин, как и во «Взгляде египтянки»[26]. В лирическом герое стихотворения поражает фрагментация личности, рассеянной в пространстве города и истории.

«Клеопатра» фактически становится набором декадентских топосов, выхваченных из различных культурных дискурсов. Источником образа паноптикума как локуса истории могло стать не только явное восхищение Блока восковой фигурой Клеопатры на Невском, но и декадентские сочинения популярного польского писателя Станислава Пшибышевского, с витиеватой прозой которого поэт был хорошо знаком. Как пишет Белый в «Арабесках», герои Пшибышевского сравнивали культуру с музеем — паноптикумом; далее там же Белый и сам называет историю «музеем — паноптикумом»[27]. Если рассмотреть восковую фигуру Клеопатры в контексте статьи Блока о русском символизме 1910 г. (где та помещается в анатомический театр), в памяти возникает позитивистская метафора анатомирования, источник одной из ключевых метафор реализма. Однако в декадентском дискурсе анатомирование утратило свои идеологические коннотации и стало просто художественным образом.

Восковые модели женского тела, «анатомические венеры», использовались на занятиях по анатомии в европейских медицинских учебных заведениях начиная с XVII века. Европейские музеи медицины выставляли их в стеклянных витринах, как в фобу. Как указывает Людмила Иорданова, эти фигуры были не только суррогатами тел для препарирования, но и предметами эротического искусства, с которыми студенты совершали своеобразный умозрительный акт пенетрации[28]. Такой музей имелся во Флоренции, и, возможно, Блок видел там несколько восковых венер. В стихотворении (как и в статье 1910 г. о закате русского символизма) поверх исходно позитивистской метафоры он накладывает слой садистского желания, создавая характерный палимпсест: декадентское желание, в основании которого лежит образ предыдущей культурной эпохи. При подобном видении истории прошлое подавляется, но не стирается полностью; таким образом, палимпсест становится метафорой сохранения культурной памяти, которая погружается в нижние слои или лежит на поверхности.

Эротизируя музей восковых фигур, Блок мыслит в русле характерно декадентского изображения желания. Симулякр музея восковых фигур в «Господине Венере» («Monsieur Vénus», 1884), нашумевшем романе французской писательницы Рашильд (псевдоним Маргерит Эмери) — вероятно, одно из самых странных отражений этого образа в литературе декаданса. Блок был знаком с творчеством Рашильд: в 1905 г. он написал рецензию на ее «Подпочвенные воды» («Le dessous»), а в 1904 г. в своем экземпляре апрельского номера «Весов» подчеркнул ее имя в отделе рецензий. Мужеподобная героиня «Господина Венеры» превращает труп своего феминизировнного возлюбленного в восковой манекен — классический фетиш. Сначала она удаляет с трупа волосы на теле и голове, ресницы и ногти при помощи «алых щипчиков, молоточка для кутикулы с бархатным покрытием и серебряных ножниц»; затем приказывает, чтобы их пересадили на восковую копию ее возлюбленного, обтянутую прозрачной резиной. И наконец она помещает фигуру на «кушетку в форме раковины, охраняемую мраморным Эросом», будто выставляет ее как эротический экспонат в музее восковых фигур или в похоронном бюро. В манекен встроена «пружина в нижней части тела <…> сообщающаяся со ртом», которую каждый вечер нажимает героиня, оживляя губы. В финальных строках романа манекен называется «анатомическим шедевром», что напоминает о вышеупомянутых «венерах»[29].

Анатомическая метафора Рашильд восходит к прототипу декадентского романа «Мадмуазель де Мопен» (1835) Теофиля Готье, в котором препарирование напрямую связывается с сексуальным познанием. «Я хотела изучить мужчину до глубины, анатомировать его, отделяя неумолимым скальпелем жилку за жилкой, и живого, трепещущего поместить на прозекторский стол», — говорит мадмуазель де Мопен, героиня — трансвестит[30]. Но вернемся к творчеству Пшибышевского: польский декадент вводит в оборот мотив препарирования с сексуальными обертонами в повести «Requiem aeternum» (1904), совмещающей анатомический дискурс с декадентским эротизмом. Герой повести ассоциирует половой акт с женским вампиризмом и анатомическим театром: «У меня было ощущение, какое я часто испытывал, когда <…> входил в анатомический зал и прикасался к трупам при вскрытии»[31].

Пружины, приводящие в действие рот в «Господине Венере» и жало змеи в «Клеопатре», наносят очередные надписи на тело. Джэнет Байзер рассматривает новые и новые шрамы, наносимые героиней «Господина Венеры» на тело возлюбленного, как слои палимпсеста[32]. Навязчивое нажатие Блоком пружины, которая, будто скальпель, ранит Клеопатру, имеет сходный риторический эффект. Мне не удалось установить, читал ли Блок роман Рашильд, и я не пытаюсь утверждать, что роман стал подтекстом стихотворения, но его Клеопатра странным образом похожа на восковой манекен Рашильд. Некрофильское влечение поэта напоминает соответствующие устремления героини романа: оба получают удовлетворение искусственным образом, посредством фетишей.

Восковая фигура Клеопатры вновь появляется в известной статье Блока «О современном состоянии русского символизма» (1910), где становится воплощением конца символизма и соловьевской музы. На смену былому апокалиптическому видению поэта приходит смерть без преображения. Блок пишет, что, если бы описывал гибель, он изобразил бы ее так: «в лиловом сумраке необъятного мира качается огромный белый катафалк, а на нем лежит мертвая кукла с лицом, смутно напоминающим то, которое сквозило среди небесных роз»[33]. Целомудренная Прекрасная Дама погрузилась в нижний слой блоковского палимпсеста. Тело восковой куклы усеяно драгоценными камнями, как будто это декадентский объект фетишистского желания. Она напоминает Саламбо из романа Флобера, которым Блок восхищался. Как и у Флобера, драгоценные камни, которые наносят свои письмена на женскую природу блоковской куклы, суть сплавы различных магических субстанций: лиловый сумрак, вздохи океана, облака, золотые мечи, аметисты, священные скарабеи и крылатые глаза[34].

В связи с тем как Блок изображает Клеопатру в стихотворении и статье о символизме, встает вопрос: в чьих руках меч — исторической femme fatale или поэта? В стихотворении они делят власть, хотя в биографическом эпизоде в музее Блок наносит последний удар. В статье бывший рыцарь — поэт превратился в анатома в «анатомическом театре», как он его называет, или балагане восковых кукол[35]. Оба становятся его «ареной <…> личных действий», где меч в руках поэта. Как и в стихотворении, мифическая и историческая Клеопатра, охотница за мужчинами, превращается в образ, в метафору. Прежний идеалист, поклонявшийся Прекрасной Даме, теперь орудует скальпелем поэзии и наносит им свои слова на мертвое тело царицы. Оживляющий и одновременно смертельный жест в «Клеопатре» раз за разом оставляет следы на ее груди, торжествуя над женской природой силой поэтического слова.

Образ анатомирования, ключевой для русских радикалов 1860–х гг., здесь лишается позитивистского подтекста; напротив, в нем проявляется фетишистское отношение к телу и расширительно к языку. Если Тургенев использует фантазию Базарова об анатомировании тела красивой женщины, чтобы вызвать у своих современников желание рассматривать эротику как часть науки, то Блок задействует образ анатомического театра как для эротических, так и для риторических целей. Более того, я бы предположила, что скальпель как метафора его фетишистского отношения к языку в конечном итоге накладывается на садистскую и эротическую функцию хирургического инструмента. Как многие другие декаденты, Блок, кажется, полностью избавляет образ от научного смысла анатомирования (хотя Пшибышевский, писатель постарше, еще задействовал медицинские коннотации XIX века). Однако позитивистский смысл анатомирования остается в подтексте, погружаясь в следующий слой блоковского палимпсеста, где может быть выявлен критиком.

Венеция — город, который постоянно смывает со своих стен штукатурку. Влажный климат города, воды, затопляющие его лагуны, разрушают фундаменты домов и палаццо, обнажая лежащие в их основе архитектурные слои. В итальянских стихах Блока Венеция — город смерти, которую он связывает с Саломеей. Она появляется в центральном стихотворении венецианского триптиха, посвященного его другу Евгению Иванову:

В записных книжках Блока читаем, что Саломея интересовала его на протяжении всего путешествия по Италии. В записи от 25 мая 1909 г. поэт особо выделяет в Галерее Уффици полотно художника XVII века Карло Дольчи — Саломея с головой Иоанна Крестителя на блюде. 28 мая в том же дневнике он упоминает ее изображение кисти мастера Ренессанса Джианнико- ла ди Паоло (Манни) во фресках Колледжо дель Камбио в Перудже[37].

Как и в случае с Клеопатрой, возникает закономерный вопрос, почему поэт связывает Саломею с Италией и особенно с Венецией. В поисках ответа вновь вспомним об интерпретации Италии как мифологической женщины Востока, увековеченной западным искусством. Европейские художники веками обращались к Востоку, чтобы окутать женщину тайной и властью. Но в отличие от Клеопатры во «Взгляде египтянки», ключевой фигуры в тексте, чей пронзительный взгляд находится в центре портрета, Саломея венецианского стихотворения находится на перифирии текста и пространства. Она на краткий миг появляется в галерее Дворца Дожей — здания на границе Пьяцетты, где «простерт» поэт. Это знаменует перемены в том месте, которое женщина Востока занимает в поэтическом пейзаже Блока. Его Клеопатра — древний труп истории и локус поэзии: несмотря на внушаемый ею ужас, именно она является тем телом, на которое поэт наносит свои слова; меч в его руках.

Блоковская же Саломея расчленяет поэта, отделяет тело от духа и тут же исчезает в рамке стихотворения. Это приводит нас к основному сюжету fin de siècle, опирающемуся на парадигму кастрации с ее пресуппозицией утраты. Однако это стихотворение ставит перед нами и другой вопрос: не означает ли распад телесного единства некое приобретение, следствием которого становится ббльшая поэтическая автономия? Представляется, что здесь распад целого означает скорее некую самостоятельность части в виде обобщенной синекдохи. Вместо патологии, как считает Наоми Шор, она представляет собой освобождение от тела. Если рассмотреть избавление от тела в свете свойственного fin de siècle подчеркнутого кризиса маскулинности, то сквозь верхний слой образа снова просвечивает дурная наследственность. Но в поэтическом проекте самого Блока этот образ знаменует нечто иное. Объект фетишизма в стихотворении — окровавленная голова поэта — представляет собой голос поэзии, в освобождении которого, по — видимому, Саломея играет ключевую роль. Таким образом, блоковская женщина Востока становится не просто символом истории, но орудием поэзии, что проливает свет и на характерный для эпохи конфликт части и целого. В противоположность фетишистской детали у Толстого, которая не может восстановить целое и потому уничтожает высший смысл, отрубленная голова в блоковском стихотворении о Саломее знаменует для поэта преодоление, а не поражение. Она представляет собой победу фрагмента и его фетишистские отношения с языком, здесь представленные обезглавливанием мужчины.

Саломея как мифологический женский образ, вдохновлявший европейских художников рубежа века, не имеет себе равных[38]. Блок лишь следовал в русле общей традиции. Позволю себе высказать несколько соображений о возможных источниках стихотворения «Саломея». Одним из них мог быть знаменитый экфрасис «Видения» (1876) Гюстава Моро в экземпляре «Наоборот» (1884) Ж — К. Гюисманса, имевшемся в библиотеке

Гюстав Моро. «Видение» (1876). Лувр

Блока. На картине Моро голова Крестителя, сияя, парит в воздухе и с тоской смотрит вдаль, как в последней строке стихотворения Блока. Более непосредственным источником вдохновения для венецианской версии обезглавливающей музы могло послужить мозаичное изображение жития Иоанна Крестителя в Базилике Сан — Марко. Эта великолепная мозаика, выполненная венецианскими мастерами по заказу дожа Андреа Дандо- ло где‑то между 1343 и 1354 гг., соответствует восточному духу блоковского видения истории. Известный ценитель Сан — Марко и выдающийся английский искусствовед середины XIX века Джон Рёскин (с сочинениями которого Блок был знаком и ссылался на них в итальянских заметках) считал ее «самым прекрасным символическим изображением смерти Крестителя»[39]. Мозаика находится в баптистерия, где когда‑то, по — видимому, была открытая галерея между Сан — Марко и Дворцом Дожей. Этот сводчатый переход появляется в стихотворении Блока, когда Саломея несет кровавую голову поэта по галерее дворца, как будто после полуночи покинув стены баптистерия. Только вместо головы святого она несет голову поэта и находится не в центре, а в тени. В следующей строфе ее вообще не видно, она становится призраком, очертанием. Взгляд поэта и читателя перемещается на кровавую голову, которая «глядит с тоской в окрестный мрак», как будто с картины или рисунка Одилона Редона.

Редон, художник — символист, неоднократно изображавший Иоанна Крестителя, обезглавленного Саломеей, более известен своими плавающими головами, глаза которых устремлены вверх в поисках правды. Я не обнаружила ссылок на Редона в

Одилон Редон. «Голова Орфея» (1881)

опубликованных сочинениях Блока, но художник был хорошо известен в русских символистских кругах. Валерий Брюсов и московские символисты восхищались его работами, Белый упоминает его в «Арабесках»[40]. Брюсов посвятил Редону четвертый номер символистского журнала «Весы» в 1904 г. Из пометок в экземпляре Блока мы знаем, что поэт его читал[41]. В одной из статей этого номера журнала находим описание картины Редона: «задумчивое лицо <…> с огромными, широко раскрытыми глазами, мерцающими человеческой мыслью», поднимается «над земной округлостью в черном небе, рассеченном лучами»[42].

Баптистерий. Базилика Сан — Марко в Венеции

Вернемся к мозаике Сан — Марко: житийные сюжеты располагаются в двух соседних тимпанах, изложенные в анахронической манере Средневековья. В первом тимпане изображена история мученичества Крестителя целиком, начиная слева, с фигуры обезглавленного святого с отсеченной головой у ног. В центре Саломея преподносит голову Ироду, рядом с ним — Иродиада. Справа — похороны обезглавленного тела Крестителя. В типичной для средневекового — а также модернистского — повествования манере изобразительная одновременность сосуществует с последовательностью; время и пространство сливаются в единое целое. Во втором тимпане изображен пир Ирода. Здесь поражает прежде всего фигура Саломеи в образе высокородной венецианки первой половины XIV века. Она в расшитом драгоценными камнями красно — зеленом платье, рукава и юбка которого оторочены горностаем, стоит очень прямо в танцевальной позе, держа блюдо с головой Крестителя над головой. Рёскин сравнивает эту позу с позой «гречанки на греческой вазе, несущей на голове кувшин», хотя она и царевна[43]. Фигура танцующей Саломеи изображена слева от пиршественного стола, уставленного едой и напитками. Справа — слуга-мужчина, подающий к столу блюдо с едой. Обе фигуры выступают в роли слуг, подносящих яства.

Саломея. Базилика Сан — Марко

В картине обезглавливания в первом тимпане особенно интересна фигура святого, выходящего из дверей темницы без головы и склонившегося к ней, как будто собирается поднять ее и лично отдать Саломее. Именно она могла оказать влияние на блоковское изображение собственной головы на блюде. Молящая поза напоминает прежнюю роль Блока — трубадура, преклоняющего колена перед недоступной Прекрасной Дамой. Более существенным представляется то, что венецианское стихотворение воспроизводит средневековое раздвоение образа святого в мозаике — прообраз расщепления голоса лирического героя. Образ поэта расколот надвое; его слабое и больное обезглавленное тело распростерто у львиной колонны близ лагуны — на лобном месте Венеции прежних дней. Лирический герой (в первом лице) испытывает телесную слабость; отсеченная голова (в третьем лице) глядит в венецианскую ночь: раздвоено не только тело поэта, но и его голос.

Впервые Блок упоминает усекновение главы Иоанна Крестителя в августе 1908 г. в статье о поэзии Николая Минского, который только что опубликовал статью о «Саломее» Оскара Уайльда в «Золотом руне». В том же августе режиссер символистского театра Николай Евреинов получил разрешение на постановку этой пьесы, главную роль в которой должна была играть муза Блока Волохова. Уайльдовская «Саломея» витала в воздухе[44]. Не обошлось без нее и в строфе венецианского стихотворения, не вошедшей в окончательную редакцию, в которой упоминается Саломея в прозрачной тунике, целующая отрубленную голову Крестителя:

Изображение европейской культуры у Блока фундаментальным образом отличается от его отношения к России как апокалиптической Евразии, в которой определяющим является азиатский субстрат. В контексте евразийского дискурса Блока раздвоение его поэтического голоса, — в данном случае на лирическое первое лицо (единственного числа) и эпическое первое лицо (множественного числа), — становится фантастической национальной программой, разрушающей европейский палимпсест. Эпическое «мы» становится голосом насилия.

У Блока, как и у его современников — символистов, основной сюжет русской истории — пророческий, а не просветительский, история в нем подчиняется разрыву, а не преемственности. И, как и интеллигенция первой половины XIX века, чьи воззрения определялись романтической историософией, поколение символистов оказывается в затруднительном положении, пытаясь определить место России в истории. Романтическая историософия исходила из того, что только одаренные народы могут рассчитывать на такое место. Какие особые таланты или выдающуюся идею мог предложить европейскому сообществу русский народ, не имевший, согласно Чаадаеву, ни истории, ни индивидуальности, ни культурной памяти? Чаадаева и его последователей мучил вопрос: может ли у отсталой страны быть хоть какая‑то цель, помимо рабского копирования чужих идей и обычаев? Чаадаев, философские идеи которого были частью полемики западников и славянофилов, изображал Россию «листом белой бумаги», на котором Петр написал «слова Европа и Запад»[58] Блок в «Крушении гуманизма» (1919) также заявляет: «У нас нет исторических воспоминаний, но велика память стихийная; нашим пространствам еще суждено сыграть великую роль»[59]. Его реакция на вопрос, поставленный Чаадаевым, и на предложенный им образ чистого листа предполагает пророческий ответ.

На заре XX века Соловьев и его последователи — визионеры разрабатывали апокалиптический дискурс исторической миссии России — преображения мира. До настоящего момента я рассматривала их апокалиптическое видение как проявление декадентского утопизма — как способ избежать естественного деторождения и вырождения. В более традиционных исторических терминах соловьевцы воображали себя авангардом мессианского проекта, который предлагал ответ на больной вопрос отсталости России. Подобно славянофилам, они настаивали, что духовность дает России преимущество перед рациональным, буржуазным Западом, что предоставляло удобную возможность не обращать внимания на прогресс — препятствие, мешающее России занять место в истории. Прогресс они заменяли пророчеством, делая своей целью преображение. Соловьевский утопический проект обретения человечеством бессмертия, как я показала во второй главе, подменял эволюционные преобразования чудом. Аналогичная подмена присутствовала и в псевдонаучном проекте Федорова, ставившего перед собой цель вытеснить прокреативный цикл коллективным воскрешением предков. Меняя прошлое и будущее местами, Блок в венецианском триптихе и «Возмездии» инвертирует порядок генеалогической преемственности (см. выше). Во вступлении к поэме он отвергает просвещенную, рациональную историю, говоря о своей «растущей ненависти <…> к различным теориям прогресса»[60].

Предрекая конец истории, основанный на конце жизни в природе, Соловьев предсказывал, что на смену природному телу придет тело, которое будет чудесным образом торжествовать над смертью. Пророчество представляет собой соловьевское «новое слово», которое Россия несет человечеству, — слово, начертанное на той самой чистой странице, не замаранной культурной памятью и позволяющее переписать противоречивую идентичность России. По Соловьеву, особый дар народа представляет собой мистический потенциал коллективного преображения материи в дух. Чудесная, если не бредовая, развязка перечеркивает технологическую и социальную отсталость России, положив конец истории. Может ли народ мечтать о большей исторической значимости?

Соловьевская историософия Блока стремится разрешить тот же вопрос о предназначении России. Россия не вносит свой вклад в европейскую культуру, а несет миру новое апокалиптическое слово с Востока. Неистовый дионисийский дискурс лежит непосредственно у поверхности евразийского палимпсеста, в котором помещается бедная, угнетенная Россия. Наиболее ярко идея евразийского разрыва воплотилась в поэтическом цикле «На поле Куликовом» (1908), созданном незадолго до итальянского путешествия, и «Скифах» (1918), написанных после революции. Но подобные образы разрыва встречаются у Блока везде. В «Молниях искусства», посвященных Италии как музею и палимпсесту как предмету искусства, присутствуют образы бурлящей, отсталой России в качестве обрамления для итальянского путешествия автора. Покинув родину, он описывает ее просторы как пространство политических казней, заговоров и «желтых очей безумных <…> кабаков»[61], глядящих в необозримые поля, неведомо куда и откуда плетущихся проселков и шоссе. «Русских кошмаров нельзя утопить даже в итальянском солнце», — пишет Блок (С. 392). Это изображение российского пейзажа предполагает некое коллективное народное тело, которое скоро взорвется катастрофическим насилием и сотрет с себя европейский лоск. Если же придать этим образам чаадаевский поворот мысли, то они рисуют чистую страницу, ожидающую, когда на ней будет написано слово.

«На поле Куликовом» преподносит победу над татаро — монголами в 1389 г. как прообраз апокалиптического будущего России. Блок описывает битву на Куликовском поле, обращаясь к мотивам Книги Откровения: мечи, кровь, трубы, бездны, пожар, дым, облака, гром, молния, кони, в том числе белый конь Христа. Но не Христос, а женщина — воин, олицетворение России, является поэту и ведет его в бой. Высвобождая его агрессивные инстинкты, она вдохновляет его на погружение в евразийский палимпсест, — и, в отличие от поэта — археолога, сходившего в исторические слои Италии, этот его двойник оказывается активным участником событий.

Первая строка первого стихотворения цикла начинается с образа Непрядвы, вымывающей азиатский слой под желтой глиной («Река раскинулась. Течет, грустит лениво / И моет берега»). Поразительно, что поэт использует один и тот же глагол и эпитет для описания деятельности реки и воскового тела Клеопатры («Она раскинулась лениво» в стеклянной витрине). Можно предположить, что за этим совпадением стоит подразумеваемый женский слой евразийского пейзажа, из которого должна родиться новая Россия. Напомним, что «Клеопатра» и цикл Куликова поля написаны в один год.

Опираясь на миф о вечном возращении, цикл «На поле Куликовом» обращается к противоречивой идентичности России. Сама битва ассоциируется с татарской жестокостью, проникшей в тело русского народа: «Наш путь — стрелой татарской древней воли / Пронзил нам грудь», — пишет Блок во второй строфе. В его евразийском дискурсе в духе начала века первобытная воля татаро — монголов метафорически сметает с России тонкий налет европейского лоска. Степные орды, скрывавшиеся под европеизированной поверхностью, разрывают евразийский палимпсест и льют кровь на широких просторах страны, чтобы сказать новое поэтическое слово. Подобно декадентскому тропу обезглавливания с его фетишистским отношением к языку, этот образ представляет собой дионисийское кровопускание, которое вернет поэту здоровье и высвободит в нем голос эпического поэта. Как река в первой строфе, орды сметают все, что на поверхности, приминая траву евразийской степи. Они трубят о начале возмездия, грядущего с Востока.

Евразийский хронотоп — еще одно преломление желания Блока выйти за пределы своего поэтического солипсизма. Он преобразует удушливую петербургскую среду обитания нарциссического лирического героя Блока, рассеивая его голос по бескрайним просторам России. Используя первое лицо в множественном числе, чтобы передать свое самоотождествление с диким евразийским народом, поэт охватывает современные предчувствия конца и помещает их на кровавый евразийский палимпсест. В противоположность итальянскому палимпсесту — застывшему прошлому, в котором кровь связывается с освобождением поэтического голоса, русский отражает пространство революционного разрыва. Это особенно очевидно в стихотворении Блока 1918 г. «Скифы», написанном в те дни, когда в Брест — Литовске велись переговоры о сепаратном мире между большевистской Россией и Германией. Блоковские кочевники — скифы, как татары из «На поле Куликовом», предстают мощной революционной силой, готовой сразиться с Европой. Европеизированный лоск России стерт: «Да, скифы — мы! Да, азиаты — мы! / С раскосыми и жадными очами!» — пишет Блок в первой строфе «Скифов». Далее он изображает Россию сфинксом, полуженщиной — полузверем (этот образ присутствует и при описании египтянки из флорентийского музея)[62]. Сфинкс, в загадочной улыбке которого сквозит жестокость, — распространенное олицетворение декадентской femme fatale. Революционный сфинкс Блока глядит в глаза Европы, вызывая ее на апокалиптический бой, возвращая ей взгляд: «Вы сотни лет глядели на Восток», — пишет Блок; теперь Россия смотрит на Европу. В руках у нее — меч, который положит конец истории[63].

В «Крушении гуманизма» (1919) Блок определяет революцию как силу антигуманизма, прорастающего в мире: «человек становится ближе к стихии», — которую он связывает с духом музыки и концом цивилизованного мира. «Мы <…> слушали звуки нашей жестокой природы, [которые] всегда звенели в ушах у Гоголя, у Толстого, у Достоевского». В революции произошло «изменение [человеческой] породы; весь человек <…> проснулся от векового сна цивилизации»[64]. Цивилизация — это ветхий верхний слой, который сметается революцией с палимпсеста.

Если рассмотреть блоковскую апокалиптическую евразийскую Россию в контексте «проклятого вопроса» о ее месте в истории, ее новое слово — всемирная революция. Революционный Восток Блока, в отличие от византийского, руководствуется инстинктами, нецивилизован и воинствен. Поэт вступает в кровавую апокалиптическую историю России, чтобы стать человеком действия, который понесет в Европу новое слово. Кровь революции, в отличие от ее декадентских коннотаций, оживляет поэта. Если во время итальянского путешествия он питал благоговение к искусству прошлого, то его евразийская эсхатологическая фантазия, наоборот, уничтожает исторические древности. «Не будет и следа / От ваших Пестумов[65]», — заявляет Блок в «Скифах». Его революционный палимпсест, в котором пустоте отдается предпочтение по сравнению с культурной памятью и запечатленной историей, предполагает намеренное уничтожение цивилизации. Новое революционное слово может быть написано только на пустой странице, и новый человек — художник, рожденный от духа музыки, — напишет его на теле России.

Эти два типа палимпсеста представляют собой две стороны одной медали. Евразийский, который воспроизводит чаадаевский образ России — чистой страницы, является отказом от европейского, в котором Блок изображает себя пассивным созерцателем истории. В революционном евразийском палимпсесте он — человек действия, плод стихийных сил природы. Образ России как tabula rasa дает поэту возможность возрождения в клубах адского пламени и серы. Это позволяет ему представить себя скифским воином со здоровым телом.

Собственный образ Блока как утратившего мужскую силу вырожденца позволил ему избежать репродуктивной ответственности перед классом дворянства. Символические отношения с историческим прошлым дали ему возможность уйти от законов биологии как судьбы. Погружаясь в глубь истории, он дистанцировался от биологии, либо пребывая в эстетизированном прошлом Европы, либо воображая свое место в эсхатологическом будущем. Остается неясным, позволяло ли Блоку вытеснение его личной неврастении здоровым коллективным телом России надолго избавиться от солипсизма. Однако мы можем заключить, что история — особенно в апокалиптическом изводе — подавляла его страх вырождения.

Историософия у Блока, как и у Соловьева, получает женское обличье и оказывается антипрогрессивной. Феминизировав историю, декаданс зарыл артефакты культуры прошлого обратно в инертную землю кладбищ (именно так происходит с женским трупом как объектом искусства в «Леонардо да Винчи» Мережковского). Блоковская воительница, которая ведет его в бой в его евразийском апокалипсисе, трубит, возвещая конец истории, проливая кровь и уничтожая европейское прошлое, в том числе древние предметы искусства.

Одержимость поэта Клеопатрой, Саломеей и евразийской воительницей отражает его желание выйти за пределы лирического самовыражения, став гласом народа, и пролить кровь — кровь, из которой взойдет стихотворение. Вот почему эти женщины для него — медиаторы как лирического, так и эпического нарративов, а не просто объекты или субъекты противоречивой эротической страсти. В противоположность теории Фрейда кастрация, представленная в виде обезглавливания, освобождает поэтический голос Блока, а не заставляет его умолкнуть: отрубленная голова, традиционно символизирующая отсеченный фаллос, не ведет к поэтической импотенции. Напротив, фрагментация тела порождает поэзию! Раннемодернистские метафоры утраты мужской силы и крови — вытесненные или явные — служат для расщепления поэтического голоса: часть обретает собственную жизнь и не стремится к утраченному целому. Это и открывает самые разнообразные перспективы: фетишизм, некрофильскую любовь к прошлому, преодоление границ поэтического «я» и миф о варварской Евразии — сфинксе, — посредством которых Блок помещал себя в историю. Расширение лирического «я» до коллективного «мы» в евразийских стихотворениях позволяло ему преодолеть мужскую неполноценность, соединившись со своей апокалиптической женой в битве против цивилизованной Европы. Дальнейшее освобождение пришло к нему с революцией, которую в загадочной статье «Катилина» он связывает с самооскоплением. Кастрация римского мятежника, по Блоку, превратила его в революционера. Из этого следует, что он видел в оскоплении экстатическую силу — того же порядка, что и мистическая сила, приписываемая секте скопцов[66].

И наконец, роковая женщина Блока воплощает в себе его фетишистское отношение к языку. Она — олицетворение поэзии. Представляя Саломею медиатором поэтического освобождения, он вносит прозрачные покровы — обязательный атрибут Саломеи — в образ своей femme fatale. Подобно Малларме, Блок связывает обезглавливающую царевну с метафорой и языком поэзии, называет стихотворение «покрывалом, растянутым на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из‑за них существует стихотворение»[67]. Таким образом, мы можем сделать вывод, что блоковская Незнакомка — женщина под покрывалом или вуалью — представляет собой сферу языка, открывшую ему символическое окно в поэзию. Эротическое тело — которое неподвластно кастрации — и творчество стали единым целым.

Зинаида Гиппиус (1869–1945) познакомилась с Дмитрием Мережковским (1865–1941) в 1888 г. в кавказском курортном городе Боржоми. Капризная провинциальная восемнадцатилетняя барышня, окруженная местными воздыхателями, сначала, казалось, не обращала внимания на ухаживания Мережковского. Их встречи выглядели скорее поединками. Много лет спустя она писала, что ее не привлекал петербургский писатель и раздражало, что тот считает ее необразованной. 11 июля на танцах Гиппиус и Мережковский решили пожениться, но не потому, что один из них сделал другому предложение. «Тут не было ни “предложения”, ни “объяснения”, — пишет Гиппиус, — мы, и главное, оба вдруг стали разговаривать так, как будто давно уже было решено, что мы женимся» и «как будто ничего неожиданного и не случилось»[1]. За решением не последовало объявления о свадьбе.

Венчание Гиппиус и Мережковского состоялось в Тифлисе 8 января 1889 г. У них были расхождения по многим вопросам, но оба презирали традиционные фату, белое платье и свадебное застолье. Хотя они стремились свести обряд к минимуму, избежать свадебных венцов им не удалось; позднее Гиппиус жаловалась, что их нельзя просто надеть, как шляпу. Вместо белого платья и фаты невеста была в темно — сером костюме и шляпе того же цвета. Жениха попросили снять в церкви шинель, потому что это не принято на венчании. Не было ни дьякона, ни хора. После церемонии молодожены вернулись домой к Гиппиус на рядовой завтрак в обществе ближайших родственников и нескольких гостей. Когда гости ушли, день продолжался как обычно: «Мы с Д. С. [Дмитрием Сергеевичем] продолжали читать в моей комнате вчерашнюю книгу <…>. Д. С. ушел к себе в гостиницу довольно рано, а я легла спать и забыла, что замужем» (Гиппиус — Мережковская. С. 34).

Это единственное имеющееся в нашем распоряжении описание свадьбы Гиппиус сделано спустя пятьдесят четыре года после самого события. Отрывок взят из ее неоконченной биографии Мережковского «Он и мы», начатой в Париже в 1943 г. и опубликованной после смерти автора под заглавием «Дмитрий Мережковский» (1951). Подобно большинству символистских биографий, в книге представлена мифологизированная версия жизни Мережковских. Основным предметом данной главы является не Мережковский, а сама Гиппиус, ее взгляды на пол, брак и жизнетворчество, ее авторепрезентация. Ключ к моему исследованию Гиппиус — не ее поэзия, а дневники, биографическая и эпистолярная проза. Я обращаюсь к ним как к документам, которые в равной мере скрывают и проливают свет на ее загадочный пол в нетрадиционном браке и столь же нетрадиционных романах, в основе которых лежал соловьевский идеал эротического воздержания. Полагаю, в этих документах можно увидеть хронику соловьевского проекта Гиппиус по преображению тела посредством эротического слияния с Богом в божественной любви.

Неопределенная половая идентичность Гиппиус и нетрадиционный брак — основа эротической утопии Мережковских. Прожив вместе пятьдесят два года и не расставаясь больше, чем на несколько дней, — в биографии мужа она утверждает, что они вообще не расставались, — Мережковские создали самое знаменитое духовное супружество рубежа веков, посвященное «общему делу». Воздержание было не единственным нетрадиционным аспектом их брака. Оно сочеталось с коллективностью в любви — противоположной воздержанию, по крайней мере, на первый взгляд, — которая сначала принимала формы многочисленных любовных треугольников (очевидно, тоже обходившихся без соития). Позднее, когда Мережковские начали пропагандировать свое апокалиптическое видение христианства, духовная «троебрачность» (как Гиппиус называла идеологический ménage à trois) стала основой их коллективного эротического идеала.

Мережковские принадлежали к переходному поколению, идеологией которого была смесь народничества, декадентства и религиозного утопизма, отличавшаяся эклектизмом. Из разнообразных культурных и исторических источников они слепили жизненную практику, целью которой было запечатлеть тело Христово на скрижалях новой церкви, стремившейся преобразовать индивидуальное и коллективное тело общества. За метафорическим фасадом проекта стояло «девиантное» тело самой Гиппиус: его неопределенный биологический пол и гендер.

Свадьба Гиппиус в ее собственном описании кардинально отличается от свадьбы Александра Блока в воспоминаниях его друзей и близких. Она была демонстративно нетрадиционной и неромантической, как и ухаживания. Хотя отчасти это может быть отнесено на счет персональных предпочтений, идеологический и культурный подтексты двух бракосочетаний были принципиально различны. Если свадьба Блока была грандиозным смешением апокалиптических, дворянских и народных элементов, то Мережковские ориентировались на радикальные традиции 1860–х, отвергавшие церемонии и внешнюю атрибутику. Однако было и нечто общее между этими двумя свадьбами — это отказ от детородных перспектив венчальной символики. Как будто в доказательство этой мысли Гиппиус противопоставляет собственное венчание образцовой церемонии из классической литературы, прославляющей прокреативный брак — свадьбе Кити и Левина в «Анне Карениной». Принимая взгляды Толстого на брак за точку отсчета для себя, Гиппиус, возможно, подразумевает и аллюзию на поздние его сочинения, в которых, как мы знаем, проповедовалась радикально антипрокреативная позиция.

Но самая неожиданная параллель — это скрытый подтекст из «Что делать?», особенно удивительный, т. к. в 1890–е гг. как Гиппиус, так и ее муж были последовательными оппонентами поколения Чернышевского. В биографии Мережковского Гиппиус саркастически отзывается о «Что делать?», хотя объектом ее насмешек является художественные достоинства романа, а не его идеи. В письме к Акиму Волынскому в 1895 г. она его просит принести роман Чернышевского: «Будем читать и думать о своем», — пишет Гиппиус[2]. Она сочувственно высказывается о русских радикальных народниках в мемуарах «Живые лица» (1925), где изображает литературных критиков В. Г. Белинского, Н. Г. Чернышевского и Д. Писарева, а также тургеневского Базарова истинными рыцарями и сильными духом людьми: «Лишь тонкая пленка бессознания отделяла их от подлинной религиозности. Поэтому и были они, в большинстве случаев, “носителями высокой морали” <…>. Поэтому и могли в то время появляться люди крепости душевной изумительной (Чернышевский), способные на подвиг и жертву»[3]. Этот пассаж предваряется замечанием, что в действительности все они были романтиками- идеалистами, лишь называвшими себя материалистами[4].

Гиппиус выражала восхищение людьми 1860–х только значительно позднее, но не в 1890–х или начале 1900–х гг., когда она и ее ровесники были в состоянии конфликта с интеллигенцией предыдущего поколения. Смена вех произошла в русле идеологии разрыва, а не культурной преемственности. Тем не менее родство Мережковского с 1860–ми ощущалось младшим символистом Вячеславом Ивановым, который заявил, что Мережковский принадлежит к презренной утилитарной литературной традиции XIX века. «Доселе еще жива <…> ересь общественного утилитаризма, нашедшая своего последнего <…> поборника на Руси в лице Д. С. Мережковского», — пишет Иванов, обвиняя Мережковского, что тот вливает новое вино в старые мехи времен Белинского и радикализма 1860–х гг[5]. Николай Бердяев тоже видел это родство, но отметил и стремление Мережковского избавиться от более раннего слоя своей культурной идентичности. Он утверждает, что Мережковский в действительности хотел быть Чернышевским, но в религиозном ключе[6]. Не называя Чернышевского, Василий Розанов пишет, что, несмотря на религиозное мышление Мережковского, он «в высшей степени утилитарный человек, старающийся быть всем нужным, для всех полезным. <…> И словом, по “сознанию человеческого долга”, он есть уже Водовозов, а не “Мережковский”. <…> Водовозов есть его великое нравственное оправдание»[7]. Василий Водовозов, журналист радикального толка, принадлежал к одному с Мережковским поколению и был сыном Елизаветы Водовозовой, активистки 1860–х, для которой роман «Что делать?» был руководством к просвещенной жизни.

Хотя Гиппиус и отрицательно отзывалась о «Что делать?», ее описание своей замужней жизни поразительно напоминает отношения героев Чернышевского, Веры Павловны и Дмитрия Сергеевича Лопухова. Пусть для Гиппиус, в отличие от героини Чернышевского, замужество не означало избавления от гнета семьи, но для нее, как и для Веры Павловны, это было движение вверх как в интеллектуальном, так и в социальном плане. Поразительно, но Дмитрий Сергеевич Мережковский по имени и отчеству был тезкой Лопухова — наставника и мужа Веры Павловны, спасшего молодую женщину от нежеланного брака по расчету. Общность имени, конечно, просто совпадение, но, как мы знаем, символический и интертекстуальный смысл имен был очень важен в символистском дискурсе, так что Гиппиус, возможно, тогда же совпадение и заметила. Мережковский, как и Лопухов, в начале их отношений был для молодой женщины наставником, он приобщал ее кругу «новых» идей европейского и русского fin de siècle. Молодая пара фактически воспроизвела шестидесятническую версию мифа о Пигмалионе, ставшего столь важной метафорой для культуры символистов[8].

Из того, что Гиппиус пишет о периоде ухаживаний и о свадьбе, видно, что их отношения с Мережковским были основаны не на сексуальном влечении. И так было и впоследствии. Скорее это было интеллектуальное влечение, которое со временем выросло в идеологическое партнерство, посвященное социорелигиозному делу. Их совместная жизнь была необычной и не соответствовала канонам: они жили в целомудренном братском союзе, напоминавшем радикальный институт фиктивного брака, практиковавшийся в 1860–е и 1870–е гг[9]. В основе последнего лежал обет воздержания, нарушение которого в моральном кодексе «новых людей» считалось недопустимым [10]. Таким образом, целомудрие, неотъемлемая составляющая некоторых форм куртуазной любви, накладывалось на брак — институт, традиционно считавшийся несовместимым с романтическим куртуазным идеалом. Конечно, подобная практика в 1860–е гг. была следствием изначальной причины фиктивного брака: как и в случае Веры Павловны, прогрессивный молодой человек женился на девушке, чтобы освободить ее от тирании родителей и бремени ожиданий общества, а не из чистой любви. И все же присутствует что‑то откровенно куртуазное в поведении Лопухова по отношению к молодой жене, с которой у него до последнего года брака не было супружеских отношений. Об их воздержании в браке мы узнаем от хозяйки, которая подглядывает за ними в одну из многочисленных трансгрессивных замочных скважин, в изобилии представленных в романе[11]. Читатель узнает, что они никогда не видят друг друга обнаженными, из сцены, в которой хозяйка наблюдает, как Лопухов одевается, прежде чем открыть дверь неожиданно постучавшейся жене.

Конечно, подобных свидетельств о браке Мережковских не существует, хотя девственность Гиппиус считалась общеизвестным фактом. По словам Сергея Маковского, редактора «Аполлона», молодая жена несколько лет носила и соответствующую прическу: заплетала волосы в одну косу — знак их «белого» брака[12]. Девический белый был ее любимым цветом, ее знаменитые белые платья символизировали ее целомудрие.

Зинаида Гиппиус. 1901. Фотография Отто Ренара

Духовный брак Гиппиус коренным образом противоречил ее имиджу декадентской femme fatale. Этот аспект ее поведения наиболее ярко отражал декадентские корни ее образа, шедшие не из «природной» цельности, а из фетишистского мироощущения, отдававшего предпочтение части над целым. Вместо единого образа у нее — нечто подобное эклектическому коллажу из, казалось бы, несовместимых фрагментов, декадентская личность, состоящая из противоречивых элементов. Гиппиус, возможно, больше, чем кто‑либо из ее русских современников- писателей, приблизилась к идеалу декадентской личности, особенно в сфере пола. Литературный источник образа роковой женщины, который она строила по образцу символической фигуры властительной Клеопатры, типично декадентский. Русский литературный прототип здесь — пушкинская Клеопатра из «Египетских ночей», предлагающая ночь любви в обмен на жизнь мужчины[14]. Ее образ прославлен поэтами — символистами: Константином Бальмонтом, Валерием Брюсовым и Александром Блоком[15]. Особенно удачным прототипом для Гиппиус пушкинскую Клеопатру делает ее стремление не просто к женской власти, но к трансцендентной любви: это стремление как бы предвосхищает желание «того, чего нет на свете», сопровождавшее Гиппиус всю жизнь. Впервые она сформулировала это желание в «Песне» (1893), самом известном своем стихотворении, открывающем первую книгу ее стихов; именно его Блок положил в основу своего видения Клеопатры в итальянских путевых заметках[16].

Одним из атрибутов имиджа Гиппиус — Клеопатры была диадема, модный аксессуар на рубеже веков: «Зиночка была опять в белом и с диадемой на голове, причем на лоб приходится бриллиант», — пишет в своем дневнике Брюсов[17]. Примеривая на себя образы Клеопатры Пушкина и одновременно хозяйки салона из его неоконченных светских повестей, Гиппиус любила принимать гостей полулежа на кушетке. Брюсов якобы добыл

Лев Бакст. Портрет Зинаиды Гиппиус (1906). Государственная Третьяковская галерея

для нее специальную кушетку, когда в 1901 г. Мережковские приехали в Москву[18].

Во внешности Гиппиус сквозила и любовь к экспериментам с гендером. Подобно своей подруге Поликсене Соловьевой или Жорж Санд, она любила надевать мужскую одежду. Ее тяга к мужскому облику также включала в себя лирического героя- мужчину и мужские псевдонимы. За крайне редкими исключениями лирическое «я» ее поэзии мужское (в тех случаях, когда

Зинаида Гиппиус в 1890–е годы (ГЛМ)

русская грамматика различает род, т. е. в прошедшем времени и личных местоимениях). Стремясь окончательно запутать вопрос своего пола, Гиппиус в стихах говорила мужским голосом или гендерно — неопределенным, но подписывала их женским именем. Как критик она фигурировала под мужскими псевдонимами, самый известный из которых — Антон Крайний[19].

На ее знаменитом портрете Льва Бакста (1906) изображена высокая фигура в костюме денди, откинувшаяся на стуле в отчетливо мужской позе: длинные ноги изящно скрещены, руки в карманах, в узких брюках до колена[20]. Знакома ей была и юбка- брюки. (В 1897 г. она писала своей подруге Зинаиде Венгеровой, что носит штанишки и матросскую блузу на даче и что дамы и деревенские привыкли к этому.)[21] Лицо на портрете — подобающе бледное в обрамлении густых рыжих волос и тонкого белого жабо;

Лев Бакст. Портрет Зинаиды Гиппиус (1900)

чувственный рот складывается в ироническую усмешку, а томные глаза бросают вызов зрителю, пренебрежительно избегая его любопытного взгляда. В этом образе сквозит денди в духе Уайльда, аристократический трансвестит рубежа веков, ниспровергающий бинарную систему пола. Согласно Бодлеру, денди — представитель мужского пола высшего порядка, ибо он является плодом артистического самоконструирования.

Более ранний портрет Гиппиус, также написанный Бакстом и помещенный в приложении к журналу «Мир искусства» в 1900 г. (№ 17–18), рисует похожий образвдухе денди. Хотя она изображена только до талии, но одета в похожий костюм, а ее соблазняющий взгляд и здесь бросает вызов зрителю.

Гиппиус курила ароматизированные папиросы через мундштук. На рубеже веков женское курение было символом маскулинности и знаком лесбийской сексуальности. «Пристрастие

Зинаида Гиппиус. Рисунок карандашом неизвестного художника. JIM

к мужской одежде» и «любовь к курению» были характерными чертами женщин с инвертированным полом, писал в 1895 г. Хэвлок Эллис[22]. На неопубликованном анонимном карандашном рисунке, изображающем Гиппиус в профиль, читающей, видна пепельница с папиросой. На карикатуре Митрича (Дмитрия Тогольского) 1907 г. ее истощенная фигура представлена в профиль, облаченной в узкое белое платье с модным шлейфом, образующим расходящийся веером подол, в кармане пачка папирос. В зубах — фаллическая папироса, в одной руке она держит лорнет — аналог монокля для женщин — денди. С другой руки, как кулон в стиле art nouveau, свисает зловещий паук, ловящий свои жертвы в липкую паутину — характерный атрибут femme fatale. По сравнению с огромной прической лицо кажется крошечным. Она отбрасывает маленькую черную тень. Иными словами, она фаллична — как фетиш, — но не мужественна. Ее фаллический образ подчеркивается изображением в профиль, которое, согласно Павлу Флоренскому, означает власть, в отличие от изображения в фас[23].

Зинаида Гипиус (как бы в бреду): —Прежде мы писали лучше. Когда «прежде·? Кто «мы·? (Kpyгом молчание и пугливое недоумение).

Карикатура Митрнча. Зинаида Гиппиус. Карикатура Митрича. 1907. ГЛМ

На протяжении 1890–х гг. Гиппиус сочетала девственный брак с многочисленными пересекающимися любовными треугольниками. Ее «связи» с мужчинами вне брака, очевидно, тоже не включали соития и были «фиктивными», как и ее брак. Несмотря на многочисленные романтические истории, Гиппиус считалась девственницей. Об этом говорил Вячеслав Иванов С. П. Каблукову, секретарю Религиозно — философского общества в Петербурге. По словам Иванова, она «на самом деле — девушка, ибо никогда не могла отдаться мужчине, как бы ни любила его». Эта неспособность, полагает Иванов, была источником ее личной трагедии[28]. Сама Гиппиус сокрушалась по поводу этой амбивалентности: она пишет в дневнике, что ее привлекают мужчины, но влечение почти немедленно сменяется отвращением. По модели «влечения — отвращения» были построены все романы Гиппиус 1890–х гг., а к удовлетворению сексуального желания в коитусе она испытывала омерзение: «[Е]сли бы совсем потерять эту возможность сладострастной грязи, которая, знаю, таится во мне и которую я даже не понимаю, — пишет Гиппиус в “Contes d’amour”, — не хочу определенной формы любви, той, смешной, про которую знаю»[29].

В последнее десятилетие XIX века у Гиппиус были напряженные эротические отношения с поэтами Николаем Минским (Виленкиным) и Федором Червинским, критиком Акимом Волынским (Хаймом Флексером), критиком и переводчицей Зинаидой Венгеровой и поэтом Людмилой Вилькиной. Венгерова, Вилькина и Минский принадлежали к знаменитой семье Венгеровых[30]. Все пятеро, хотя и были воспитаны в либеральной «гражданской» традиции, находились под влиянием нового мироощущения 1890–х гг. Волынский писал статьи для «Северного вестника» — первого русского журнала, который начал публиковать русских и европейских модернистов. Именно в нем увидели свет первые стихи Гиппиус, а также произведения Мережковского, Минского и Венгеровой. В начале 1900–х некоторые из них стали деятелями религиозного возрождения, инспирированного Мережковскими.

Гиппиус выстроила следующие пересекающиеся треугольные конструкции: Гиппиус — Минский — Червинский, Гиппиус- Минский — Волынский (отношения с Минским, по — видимому, начались в 1891 г., а с Волынским — в 1894 г.), Гиппиус — Минский — Венгерова, Гиппиус — Минский — Вилькина, Гиппиус- Волынский — Вилькина, Гиппиус — Волынский — Любовь Гуревич. Минский также состоял в отдельном треугольнике с Вилькиной и Венгеровой, что раздражало Гиппиус[31]. Мережковский писал любовные письма Вилькиной, но это, по — видимому, не огорчало его жену. Она последовательно стравливала Минского сначала с Червинским, а потом с Волынским, Минского с Венгеровой и Вилькиной, всеми силами пытаясь помешать браку Вилькиной и Минского, хотя сама и отвергла его как любовника. Стоит ли говорить, что «треугольные» отношения были бурными. По крайней мере, такое ощущение складывается из 9 писем и дневников Гиппиус.

Со стороны все это напоминает мелодраму, если не откровенный фарс. И конечно, драматические жесты, отличающие тон интимного дневника и любовных писем Гиппиус, являются свидетельствами мелодраматизма ее эротической жизни. В ней представлен типовой набор персонажей: выдающийся муж (Мережковский), старые друзья семьи, доктор (Николай Чига- ев) и младшие коллеги мужа (Червинский, Минский, Волынский), ухаживающие за его женой. Гиппиус играла роль молодой утонченной светской женщины; кроме того, были и второстепенные женские роли: дублерша и соперница (Вилькина), дешевая версия героини, тоже принимавшая гостей полулежа на кушетке а — ля Клеопатра (возможно, также любовница героини); верная подруга (Венгерова), терпеливо воздыхающая по одному из любовников жены, а также возлюбленная самой жены; и неизменные горничные этажом ниже, с которыми имел сексуальные связи один из поклонников (Минский).

Выступая в двух ролях — инженю и режиссера — постановгци- ка, — Гиппиус вносила в пьесу острое напряжение при помощи различных стратегий эпистолярной манипуляции.

По — видимому, эти романы, в которых высокая драма переплеталась с сексуальной свободой и фарсом, приятно щекотали нервы всех участников. Нервное возбуждение было излюбленным времяпрепровождением поколения декадентов, сменившего викторианскую буржуазную мораль и семейные ценности на сексуальные эксперименты. В терминах психофизиологии люди этого поколения, уделявшие огромное внимание своей нервной системе, страдали заболеванием, которое психиатры Шарко и Крафт — Эбинг называли неврастенией и истерией. Если сравнить 1890–е гг. с 1860–ми, мы увидим, что молодое поколение переформулировало позитивистский физиологический дискурс своих отцов в особый словарь неврастении. Обращаясь к ключевому образу шестидесятых — анатомированию, — они апеллировали к его дегенеративному, эротическому подтексту, а не к позитивистскому смыслу. Чтобы передать свою неврастению, они использовали образ обнаженных нервных окончаний, полученный посредством соединения анатомирования с раннемодернистской метафорой срывания покровов с тела, его обнажения. Александр Емельянов — Коханский, первый русский поэт, назвавшийся декадентом, озаглавил свой поэтический сборник «Обнаженные нервы» (1895) и посвятил его самому себе и «египетской царице Клеопатре». Важной составляющей здесь становится нагота, которая на рубеже веков открыто демонстрировалась в общественных местах. Яркий пример того — сборник Николая Евреинова под названием «Нагота на сцене».

Как позитивистский смысл метафоры анатомирования был вытеснен его неврастеническими, эротическими коннотациями, так и наложение в реальной жизни одного любовного треугольника на другой напоминало модернистский прием двойной экспозиции, позаимствованный из фотографии. В итоге возникало хаотичное и переменчивое сплетение эротических отношений. Если рассмотреть это переплетение любовных страстей в контексте позднейших идеологических воззрений Гиппиус, то в них можно увидеть ранние эксперименты по построению коллективного тела — а этот проект занимал центральное место в жизнетворчестве символистов с момента выхода «Смысла любви» Соловьева. Как мы помним, «коллективность в любви» — важный, хотя и невнятный концепт утопического проекта Соловьева и его последователей.

Любовные романы Гиппиус дошли до нас в виде эпистолярного наследия и дневников. Основные источники моих реконструкций ее жизни в 1890–е гг. — эротический дневник «Contes d’amour» и немногочисленные, дошедшие до нас письма Минскому, Червинскому, Волынскому, Венгеровой и Вилькиной, большинство из которых до сих пор не опубликовано. Как правило, мы располагаем только некоторыми письмами и (за исключением переписки с Минским и Волынским) только со стороны поэтессы. Таким образом, приходится довольствоваться ограниченной информацией об истинном опыте той эротической атмосферы, в которой существовала Гиппиус в конце XIX века.

Любовное письмо сосредоточено на возлюбленном, но, как правило, уничтожает его автономию. Предвосхищая слова и чувства партнера или перенося на него собственные слова и чувства, эпистолярное «я» поглощает адресата. У Гиппиус как корреспондента степень поглощенности собой, затрудняющей позднейшему читателю доступ к чувствам адресата, особенно велика. Современники высоко ценили ее эпистолярную прозу (что, впрочем, имеет мало общего с ее фактической достоверностью). Как писал Волынский, «стиль писем З. Н. Гиппиус был действительно несравненным. Иные из этих писем лучше обширных статей Антона Крайнего с его придирчивым тоном […]. Тут все чеканно просто, коротко, содержательно. При этом в основе лежит философическая серьезность […] когда‑нибудь собрание их могло бы явиться живейшим документом — иллюстрацией к картине нашей литературно — общественной жизни в момент зарождения декадентства»[32]. Уже в эмиграции Георгий Адамович говорил, что «рано или поздно станет общепризнанной истиной, что отчетливее, сильнее всего талант 3. Гиппиус, “единственность” ее личности <…> запечатлены не в стихах, не в рассказах, не в статьях, а в частных ее письмах»[33]. Личное мифотворчество, предполагающее фактическую недостоверность, характерно и для ее дневников, ибо этот жанр наиболее открыт фантазиям и откровенно субъективному изложению. Что делает особенно любопытными письма и дневники Гиппиус с их многочисленными погружениями в ее искусно конструируемую личность — это безумные колебания чувств, которые, вопреки высказыванию Волынского, нам сегодня могут в своих крайних проявлениях показаться пародиийными.

Наиболее частый нарративный прием нередко манипуля- тивных любовных писем Гиппиус, низводящий их на уровень мелодрамы, — это бесконечные метания, напоминающие поведение Настасьи Филипповны в романе Достоевского. Воспроизводя нарративную стратегию истерической погони за властью, питаемой избытком эротической энергии, ее изменчивый эпистолярный дискурс сопровождается бесконечным самоанализом в духе Достоевского. Типичный пример подобной эпистолярной амбивалентности, или истерии, — ее письмо Минскому от 14 января 1892 г.: «Должно быть, я в вас влюблена. А кажется, что нет. Отчего все так неверно кажется? Или, может быть, то, что кажется — и есть верное. <…> Что значит “влюблена”? Подразумеваю я под этим любовь или что‑нибудь другое? Но, кажется — одно верно: я говорю о любви, значит, не люблю. <…> Но, предположив, что я влюблена — ставлю другой вопрос: следует ли мне быть влюбленной? Мне кажется, что лучше делать то, что хочется. Хочется ли мне быть влюбленной… в вас? Нет. <…> Сделать, чтобы вы меня не любили — нельзя, надо, чтоб меньше любили, хотя на мгновенье. С этой целью пишу вам сие глупейшее письмо… которое, впрочем, ровно ничего не доказывает, ну, право, ничего, ибо я его написала нарочно, и я гораздо умнее его… (Это я действую, подчиняясь своему новому желанию — чтобы вы меня любили больше)»[34].

Она не может решить, любит ли Минского и хочет ли, чтобы он любил ее. Ее стратегия заключается в том, чтобы вывести себя и возлюбленного из состояния равновесия, довести до состояния, в котором ничего нельзя понять окончательно и эмоции постоянно бурлят. В итоге получаем монолог эгоцентричной влюбленной, который, каковы бы ни были ее реальные или воображаемые намерения, полностью заглушает голос любимого. Он напоминает солипсизм fin de siècle, подвергавший сомнению само существование эмпирического мира. Если рассмотреть это письмо с точки зрения вырождения, налицо неврастеническое стремление стимулировать и затем оголить нервные окончания, выставить их напоказ — следствие нерастраченной эротической энергии.

Двойственность желания, столь характерная для ее эпистолярной прозы и дневников, является и ключевой темой ее поэзии, особенно произведений 1890–х гг. Возьмем, например, стихотворение «Лестница» (1897), в котором описываются чувства, подобные тем, что Гиппиус выказывала в отношении Минского в вышеприведенном письме. Однако по сравнению с письмом в стихотворении чувства более концентрированны. Если письмо эмоционально несдержанно, то поэзия бесстрастна и лаконична. Гиппиус делает лирического героя мужчиной, а адресата — женщиной. Мужской грамматический род лирического героя подчеркивает холодный, сдержанный тон:

Гиппиус сформулировала концепцию так называемой триангуляции желания уже в 1895 г. В письме Минскому она писала: «Нужен третий человек, чтобы вы могли видеть меня»[66]. (Этим третьим стал Волынский.) После 1899 г., когда Мережковские задумались о создании своей Церкви Третьего Завета, на основе Книги Откровения и царства Святого Духа, отношение Гиппиус к этому вопросу стало гораздо более идеологическим. Излагая свои планы по поводу новой церкви, она пишет в дневнике: «И надо нам было третьего, чтобы, соединяясь с нами — разделил нас»[67].

В ее ранних, многократно умноженных любовных треугольниках проявлялась воля к власти. В начале 1900–х гг. Гиппиус, как ранее Соловьев, начала формулировать основы жизненной практики, которая обращала бы эротическую энергию на преображение жизни. Будучи декадентом — утопистом, она разработала концепцию, согласно которой накапливаемый в таких союзах избыток эротической энергии должен направляться в один конкретный треугольник. Отказавшись от эротической стратегии, при которой накопленная энергия распыляется в легкомысленном соперничестве и ссорах, отличавших ее интимную жизнь в 1890–х гг., она стала увязывать любовный треугольник с религиозными задачами. Гиппиус будто проникается фантастическим аспектом эротической утопии Соловьева, которая, как мы знаем из финала «Смысла любви», будет реализована в выбросе сексуальной энергии, накопленной в до того момента девственных союзах. В качестве первого шага, решает она, нужен третий, который поможет влить новые силы в их партнерство с Мережковским. Он станет одним из трех членов такого целенаправленно создаваемого тройственного союза, который положит начало реализации утопической задачи преображения жизни.

В начале XX века Гиппиус стала воспринимать свою личную жизнь как орудие социальных и религиозных перемен. Эротическое, религиозное и социальное желание переплелись; тройственный союз, задуманный как альтернатива прокреативной семье, стал инструментом преображающего желания, в основе которого лежало сдерживание и последующее использование избытка эротической энергии. Я полагаю, корни подобного образования следует искать у Чернышевского, который высоко ценил энергетику треугольника и ее применение для идеологических целей. Вспомним, что Гиппиус настойчиво просила Волынского принести ей «Что делать?».

Как и в том, что касается ее замужества, Гиппиус, по — ви- димому, усвоила концепцию тройственного союза Чернышевского, но использовала ее для других целей[68]. Николай Григорьевич полагал, что превращение традиционного брака в союз троих является орудием социальных перемен. Даже системы представлений Чернышевского и Гиппиус здесь были похожи. В обоих случаях предполагалась связь между по сути схожими мужчинами, чьи усилия, направленные на преобразование мира, вдохновляются женщиной. Преданность Лопухова и Кирсанова, студентов — медиков и бывших соседей по квартире, делу социальной революции опосредуется Верой Павловной, которая, как выясняется, не готова к социально нетрадиционной роли медиатора. Она хочет не тройственного союза с двумя мужчинами, а нормального брака с Кирсановым, что и подталкивает Лопухова к мысли симулировать самоубийство. Но если героиня «Что делать?» Чернышевского оказалась не готова к столь радикальной роли, то Гиппиус приняла ее не колеблясь. В соответствии с концепцией эроса Кософски — Сед- жвик (которая, в свою очередь, исходит из принадлежащей Рене Жирару теории эротической любви как миметической или треугольной), она была готова стать медиатором «гомосо- циального желания»[69]. Как выясняется, Гиппиус была более эмансипированна, чем Вера Павловна.

Первая попытка Мережковских организовать тройственный союз состоялась в начале 1890–х гг. с Ольгой Ниловой, загадочной фигурой, возможно из театрального мира. Мережковский писал ей любовные письма. Гиппиус, называвшая себя в этом треугольнике Снежной королевой, состояла с Ниловой в игриво — эротических отношениях, но нет никаких свидетельств того, что у этого союза был какой‑либо идеологический подтекст[70]. Тем не менее их отношения с Волынским с самого начала имели своей целью интеллектуальный союз, несмотря на слухи, что у Гиппиус с ним был роман. Как указывает Александр Соболев, в них присутствовал важный элемент их позднейшего тройственного союза — поездка за границу[71]. Как многие русские того времени, Мережковские и Волынский отправились в Италию в 1896 г.[72] В результате появились две объемные книги о Леонардо: популярный роман Мережковского и научное исследование Волынского[73].

В 1901 г. Гиппиус начала активные поиски «третьего», который стал бы участником тройственного союза с ней и Мережковским. Этот союз должен был действовать как тайное, конспиративное ядро Церкви Третьего Завета — она, воплощая в жизнь идеи Апокалипсиса, должна была прийти на смену церкви Ветхого и Нового Заветов, знаменуя тем самым конец истории и преобразование природы[74]. На первой стадии своего проекта Мережковские искали подходящего третьего партнера. «Нерушимая связь», объединяющая трех членов этого союза, должна была быть тайным «внутренним» делом, которое будет держаться в секрете «до времени», постепенно продвигая дело «внешнее», как они, в соответствии с эзотерическим гностическим дискурсом, называли свой религиозный проект[75]. Третьим стал Дмитрий Философов, красивый и образованный сын известной феминистки Анны Философо- вой[76]. Первыми и единственными публичными проявлениями тайной религиозной триады были Религиозно — философские собрания 1901–1903 гг. (см. Главу шестую). Вместе со своим двоюродным братом Сергеем Дягилевым и другими друзьями детства Философов принимал участие в организации журнала «Мир искусства». Как многие его современники (в особенности Гиппиус и Мережковский), он живо интересовался религиозными вопросами, прежде всего в том, что касалось их социального приложения.

Мережковские познакомились с Философовым, гомосексуалистом, в Италии в 1892 г. Их знакомство закрепилось в конце века, когда все трое работали в «Мире искусства». В 1898 г. Гиппиус и Философов начали переписываться. Из самого раннего, дошедшего до нас письма Философова (от 7/19апреля 1898 г.) мы узнаем, что Гиппиус настаивает на эпистолярных отношениях полной «биографической откровенности», то есть на обсуждении интимных подробностей личной жизни каждого. Это было очень похоже на прежнюю Гиппиус, подменявшую физическую близость дискурсом. В данном случае ее непосредственным побудительным мотивом было желание вмешаться в периодически возобновлявшийся роман Философова с двоюродным братом, Дягилевым, начавшийся в 1890 г., когда молодые люди отправились в свой grand tour после окончания университета. Философов отверг предложение Гиппиус об эпистолярной близости: он пишет, что его не интересует ее брак, не хочет он и вступать с ней в такие отношения, как были у нее с Волынским и закончились отвратительным разрывом[77]. Если обратиться к образу Гиппиус у Белого, Философов вначале пытался уйти от ее «обволакивания»[78].

Мережковский согласился с выбором жены и принял Философова как члена тройственного союза. В своем новообре- тенном христианско — апокалиптическом рвении Мережковские хотели спасти его, «тонущего» в дягилевской пучине, где секс не сублимировался, а в области эротики не было ничего метафизического. Они пытались заручиться помощью Вальтера Нувеля, музыканта и члена дягилевского кружка, тоже влюбленного в Философова. Прибегая к своей старой тактике треугольников, Гиппиус надеялась задействовать эротическое соперничество Нувеля с более сильным Дягилевым. Философов, яблоко раздора между Мережковскими и преимущественно гомосексуальным кругом Дягилева, несколько лет метался между ними. По — видимому, он боролся со своей гомосексуальной идентичностью, что помогает понять, почему он оказался с Мережковскими, но после нервного срыва в конце 1901–го — 1902 г. вернулся к Дягилеву. Они снова путешествовали по Европе и какое‑то время пробыли в знаменитой клинике Крафта- Эбинга в Граце, специализировавшейся на лечении неврастении и сексуальной «психопатологии», в том числе гомосексуализма. Возможно, Философову пришлось обратиться в клинику Крафт — Эбинга из‑за последствий предпринимавшихся им попыток обуздать свое гомоэротическое желание, пока он жил с Мережковскими[79].

По словам Белого, и Философов, и Гиппиус интересовались психопатологией и читали «Psychopathia Sexualis» в конце 1906 или начале 1907 г.[80] В конце 1906 г. ее сестра Татьяна писала ей, что читает эту книгу и пришлет ей[81]. Ранее, в 1898 г., Гиппиус упоминала «психопатию» Волынского, то есть уже тогда она была знакома с теорией вырождения[82]. По всей видимости, Гиппиус считала себя «выродком» и читала гораздо больше литературы по психопатологии, чем утверждала. Как бы то ни было, она, по — видимому, обошла научный дискурс, возведя вопросы пола и секса из физиологической в метафизическую сферу и таким образом изгнав из своих сочинений физическое тело. Более того, возможно, ее восхваление неразделенной любви (согласно Гиппиус, лучшей замены божественной любви) — лишь ширма, скрывающая тайну ее тела и физиологии. Подавляя их, по крайней мере, в тексте, она отдавала предпочтение воззрениям на сексуальность, в которых утопический и метафизический аспект эротической любви вытесняли психологический. Не признавая психологический подход к своей собственной сексуальности, она искала ответа вне тела — в сфере божественного.

Отношения Философова с Мережковскими складывались следующим образом: в 1903 г. он окончательно решился сойтись с ними, а в 1906 г. он стал постоянным членом их семьи и прожил с ними 15 непростых лет. За несколько лет до этого вокруг Мережковских сформировался кружок, к которому принадлежали Розанов, Философов, Нувель, Бенуа, Бакст, Владимир Гиппиус и Петр Перцов (впоследствии редактор журнала Гиппиус «Новый путь»), где обсуждалась «неразрешенная тайна пола» в связи с Богом. Это переплетение религии и пола, отвечавшее острому интересу декадентской эпохи к обоим вопросам, развивалось под влиянием эротизированных религиозных воззрений Соловьева. Гиппиус утверждала, что «многие [в кружке] хотели Бога для оправдания пола»[83]. Розанов особенно подчеркивал его божественность. По его словам, Мережковский как- то сказал в эти годы: «Бог вышел из vulv’bi. Бог должен был выйти из vulv’bi — именно и только “из нее”. Он теперь, подлец, это забыл, а тогда (года 3–4 назад) это меня поразило, и я “намотал себе на ус”», — пишет Розанов Гиппиус в 1908 г.[84]

Все члены кружка, кроме Розанова, стремились отделить секс от деторождения. По — видимому, некоторые из них пытались переосмыслить половой акт, создав новую форму, основанную на равенстве партнеров. По мнению Гиппиус, генитальный секс исключал возможность такого равенства. По словам Антона Карташева, в то время доцента Санкт — Петербургской духовной академии, ставшего в 1917 г. последним обер — прокурором Священного Синода, Гиппиус проповедовала своим друзьям, в том числе Блоку и Белому, целомудрие и упразднение деторождения[85]. В письме Философову в 1905 г. она заявляет, что у нее отсутствует «родовое чувство» — эвфемизм гетеросексуального влечения и стремления к деторождению. В том же письме она связывает свое презрение к «родовому чувству» с полиморфным сексуальным мироощущением, утверждая, что «голую похоть <она может> разделить чью угодно», тем самым наводя читателя на мысль, что ее сексуальность не знает гендерных различий[86]. Однако так и остается неясным, следует ли из этого преодоление не только гендера, но и пола.

Спустя несколько лет Гиппиус предложила вообще упразднить половой акт. Ее высказывание об изменении природы секса представляло собой перифраз Соловьева, писавшего в «Смысле любви», что сексуальная энергия, которая выходит «наружу» при размножении, должна быть обращена «внутрь», что приведет к андрогинной коллективности в любви. По словам Гиппиус, есть основания скорее думать, «что полового акта не будет, нежели что он сохранится: иначе нужно разрывать цепь, разрывать причину и следствие, утверждать здесь феноменальное чудо преображения тела: акт обращен назад, вниз, в род, в деторождение. Исполнение и упразднение деторождений — упраздняют и акт, совершенно естественно, не по закону, а просто в силу… а — законности»[87]. В этом достаточно невнятном высказывании о деторождении отразились ее попытки разрешить загадку физического преображения тела: когда придет конец размножению, станут ли детородные органы просто рудиментарными или само тело изменится? Мережковский, как и Соловьев, представлял себе эротический союз, который превозмогает природу преображением тела.

Мережковские как будто обязательно хотели что‑нибудь сделать с той частью физического тела, которая наиболее тесно связана с его полом и биологическими корнями. В письме Философову 2 мая 1905 г. Гиппиус напоминает ему их «разговоры втроем, каким образом будет феноменально проявляться в грядущем любовь двух в смысле пола, и может ли остаться акт при (конечно) упразднении деторождения? Помнишь твои слова, подтвержденные Дмитрием, что если акта не будет, то он должен замениться каким‑то другим общим, единым (вот это заметь) актом?» Гиппиус видела в этом рудименты все того же биологического закона и все той же психологии размножения, которая, считала она, должна быть преодолена[88]. Проповедуя всю жизнь эротическую любовь без соития, она полагала, что «тайна окончательного преображения пола не может и не должна быть найдена, не должна раскрыться <…> загадка пола не должна стать ясной и окончательно решенной»[89].

Не следует, однако, забывать, что эти фантазии связаны с характерными для эпохи сексуальной озабоченностью и страхом болезни, которые, если рассмотреть их в этой перспективе, являются медиатором ужаса перед фаллической женщиной или (в случае женской сексуальности) перед пенетрацией. Предлагавшаяся Гиппиус альтернатива половым отношениям — поцелуй, в котором содержится искра Божия и который реализует без пенетрации мгновенное слияние тел, лишенное плотского. Поцелуй, предполагавший равенство партнеров, представлял для нее соловьевский андрогинный идеал «двух в одном», сохраняющий при этом уникальность каждого индивидуума. «Я рада поцелуям. В поцелуе — оба равны», — пишет Гиппиус в «Contes сГ amour»[90]. В статье «Влюбленность» (1904) она излагает рассуждение в духе Соловьева о том, что поцелуй должен быть возвращен из области физической страсти: «Желание, страсть от жадности украли у нее [влюбленности] поцелуй, — давно, когда она еще спала, — и приспособили его для себя, изменив, окрасив в свой цвет. Он ведь им в сущности совсем не нужен. У животных его нет, они честно выполняют закон — творить»[91].

Для Гиппиус поцелуй был эротическим единением, отрицающим деторождение и преодолевающим телесную похоть. Заменяя половой акт, он представлет собой эротизированное целомудрие и лишенный плотского эротический союз, к которым она стремилась. Она связывала поцелуй с Христом, давшим человечеству надежду воскресения и освободившим его от природы и темницы тела. По мнению Гиппиус, до Христа не существовало поцелуя, потому что Ветхий Завет поклонялся природе и прокре- ативному идеалу[92]. «Весь смысл моего поцелуя, — пишет Гиппиус, — то, что он не ступень к той форме любви… Намек на возможность. Это — мысль, или чувство, для которого еще нет слов. Не то! Не то! Но знаю: можно углубить пропасть. Я не могу — пусть! Но будет. Можно. До небес. До Бога. До Христа»[93].

Для Розанова, в те годы близкого к Гиппиус, поцелуй был связан с полом и деторождением. В отличие от ее, робкого и

3. Гиппиус, Д. Философов, Д. Мережковский

бесплотного, его поцелуй был физическим и кровавым[94]. Розанов прославлял обрезание как ведущий к продолжению рода поцелуй иудейского Бога, знаменующий обручение мужчины с Богом (см. Главу седьмую).

Тройственный союз с Философовым, нашедший отражение в дневнике Гиппиус «О бывшем», формировался в контексте их религиозного проекта. Первая тайная литургия состоялась в квартире Мережковских 29 марта 1901 г.; был Великий Четверг, когда вспоминают Тайную Вечерю. Гиппиус описывает это событие в записи от 24 декабря — рождественский Сочельник того же года. Она обрамляет их ритуальное посвящение в новую церковь рождением, смертью и воскресением Христа, прообраза нового человека Третьего Завета. Вечером накануне ритуальной службы Гиппиус неожиданно крепко заснула в приемной какого‑то врача. Впоследствии она писала, что «вдруг заснула, точно умерла. <…> из меня будто дух был вынут на пять часов подряд»[95]. Ее опыт символически повторял смерть и воскресение Христово. Вернувшись в середине ночи домой, она стала шить покровицы для креста и чаши, скрывающие и являющие Дары. Во время литургии, которую они совершали на следующую ночь, читался отрывок из Евангелия, в котором Христос призывает учеников оставить отца и мать своих и последовать за Ним, что означало разрыв всех прежних отношений и установление новых, не биологических уз[96].

Число три, связанное со Святой Троицей, присутствовало во всех аспектах их тщательно спланированной литургии. Богослужение было задумано как свадебный обряд с причащением Святым Дарам. В последующие годы в их службах по четвергам принимали участие и другие люди, но число их всегда оставалось небольшим[97]. Позднее Гиппиус назвала в дневнике их четверги «тихими “вечерями любви”»[98], соединявшими в себе христианскую и платоновскую мифологию, воспроизводя два вида «пиршества»: Тайную Вечерю Христа и пир Платона. Во время первой литургии все трое сняли кольца (у Гиппиус их было семь), связанные с предыдущими отношениями, и заменили их крестами, которые повесили друг другу на шею, в знак своего венчания втроем. Равенство всех членов союза символически отразилось в обряде, в котором каждый причащал двух других. В другом контексте Гиппиус так описывает их отношения: «Дмитрий Сергеевич <…> равен мне; я равна <…> ему; Философов <…> равен мне; я <…> равна ему»[99]. В отличие от тифлисской свадьбы, это венчание было в высшей степени ритуализовано: Гиппиус даже была в белом одеянии, но не в платье, а в ни разу не надеванной сорочке.

Осенью 1901 г. недолговечный и непрочный союз распался, и Философов вернулся к Дягилеву. В 1903 г. он возвратился в лоно Мережковских. Но только после того, как в 1903 г. прекратили свое существование Религиозно — философские собрания, закрылся в 1904 г. «Новый путь» и в 1905 г. произошла революция, они начали совместную «семейную» жизнь. В письме Брюсову из Парижа 1906 г. Гиппиус пишет, что они, как молодожены, наслаждаются своей «троебрачностью»[100].

Как и с Волынским, попытка создать тройственный союз ознаменовалась совместным путешествием сначала в Крым, потом в Париж. Но в отличие от давней поездки по Италии, целью которой было погружение в искусство Ренессанса, это путешествие должно было быть повторением сорокадневного пребывания Христа в пустыне и исходило из противопоставления пустыни и мира в раннем христианстве[101]. В письме мачехе Дягилева от 11 августа 1905 г. Гиппиус пишет, что их поездка в Париж не должна рассматриваться как уход в монастырь: «Но это… не вечный затвор, а именно пустыня, которую неизбежно перейти, чтобы прийти. И пустыня не одинокая… а совместная пустыня, устроение крепкого стана для возможности будущей победы нашего “во — Имени”»[102]. В метафорике этого описания надежда на очищение сочетается с воинственными интонациями; и действительно, в Париже они проповедовали свою религию, хотя и без особых успехов.

В том же письме Дягилевой (тетке Философова и потенциальному члену их религиозного культа) Гиппиус пишет, что для образования новой религиозной ячейки необходимо оставить прежнюю жизнь и личные узы. Она использует слово «ячейка», которым обозначали и ячейку подпольной политической организации. Поездка необходима, чтобы появился «новый человек», потому что в старом окружении они обязательно вернутся к своим прежним привычкам, связанным со «старым человеком» — реминисценция на слова Павла, что Христос пришел обновить Адама Ветхого Завета. Гиппиус описывает путешествие как новую формулировку пространственных отношений, используя ахритектурную метафору для изображения желаемого духовного роста. Образ каменного основания, на котором будет стоять их дом, отсылает к словам Христа о Петре — камне, на котором созиждется новая Церковь:

Философов в том же духе пишет своей тете об их пробном путешествии по Крыму в 1905 г. перед поездкой в Париж. Он сравнивает Ореанду, где они жили в Крыму, с греческим островом Патмосом, на котором, по некоторым источникам, Иоанн написал свое Откровение:

Крым у Философова похож на древнюю Грецию; его суровость напоминает обитель отцов — пустынников, нечто совсем далекое от Парижа. Хотя основной причиной их поездки в Париж был провал «дела» Мережковских в России, они называли отъезд уходом от земных забот в поисках Царства Божия. Мережковский в письме Белому называет Париж «человеческой пустыней», а юг Франции «Божьей пустыней» и отзывается об их поездке как о «пустынных скитаниях»[105].

Со стороны тройственный союз Мережковских казался функциональным образованием, которое служило их религиозному и политическому делу. Они даже совместно написали пьесу о революции 1905 г. — «Маков цвет» (1908). Кто‑то уже начинал видеть в них трио, писал письма, адресованные всем троим, как будто они действительно были единым целым. Иванов, например, начинает свои письма к ним словами: «дорогое трио»[106]. Однако внутри союза с самого начала существовали трения, основным источником которых была неразделенная любовь Гиппиус к Философову. Описывая свои чувства, она говорила ему, что они приближают ее к божественному эротическому переживанию. В письме тете Философова Гиппиус называет свою любовь к нему самым важным духовным событием своей жизни[107]. Летом 1905 г., незадолго до их отъезда в Париж, она попыталась соблазнить Философова. У него это вызвало отвращение, о чем он ей сообщил в недвусмысленных выражениях: «мне физически отвратительны воспоминания о наших сближениях. И тут вовсе не аскетизм, или грех, или вечный позор пола. Тут вне всего этого, нечто абсолютно иррациональное, нечто специфическое… При страшном устремлении к тебе всем духом, всем существом своим, у меня выросла какая- то ненависть к твоей плоти, коренящаяся в чем‑то физилоги- ческом. Это доходит до болезненности. Вот пример: ты сегод- ния курила из моего мундштука — и я уже больше не могу из него курить из чувства специфической брезгливости. Я бы ни минуты не задумался курить из мундштука Дмитрия. Да, прежде, до нашего сближения, у меня этого абсолютно не было. И вот между мной и тобой вырос какой‑то факт, который вселяет мне ощущение какой‑то доведенной до пределов брезгливости, какой‑то чисто физической тошноты»[108].

Должно быть, грубый отказ Философова был очень болезненным. Он пишет, что Гиппиус заразила его мундштук, возможно, имея в виду, что она фетишизировала его, как, по — видимому, осквернила (или попыталась осквернить) его фаллос. В его ответе видна женоненавистническая реакция мужчины fin de siècle на маскулинную женщину, в числе привычек которой было курение через фаллический мундштук.

Подменяя физическую близость фетишистским эпистолярным дискурсом, Гиппиус пишет Философову о своих физических недомоганиях. Вместо заверений в любви она заполняет письма насморками, кашлем, плевритом, сыпью, температурой, проблемами с пищеварением, в том числе нерегулярной работой кишечника, каплями для носа, мазями и прочими медикаментами. Гиппиус часто обращается к медицинской теме и к теме смерти, которая в декадентском мироощущении была связана с эросом. В одном из писем к нему она признается в любви к болезни, которая, по ее словам, приближает ее к смерти. Как уже отмечалось выше, декадентство воспевало болезни и состояние между жизнью и смертью. Для Гиппиус состояние распада тела в мире болезней, по — видимому, было возможностью достичь физической близости вне генитального секса. На эсхатологическом уровне она видела в зараженном теле готовность к очищению в воскресении. В этом смысле многочисленные упоминания болеющей плоти можно рассматривать как крик о помощи, а Философов должен был выступать в роли целителя и спасителя[109]. В определенном, вытесненном смысле потенциальный двойной смысл речей Гиппиус о болезни отражает совмещение декадентского и религиозного мироощущений, характерное для той эпохи, стиравшей границы между декадентством и утопизмом.

За годы, проведенные в Париже, Мережковские преисполнились честолюбивыми планами создать новые триады, а также расширить собственную. В основе проекта Церкви Третьего Завета лежал союз индивидуумов в гармоничном коллективе, символизирующем Тело Христово. После разгрома революции 1905 г. Гиппиус стала называть их трио и революционной ячейкой. Как Нечаев и другие русские революционеры прошлого, а также как их современник Ленин, Мережковские пытались организовать другие тройственные союзы по образцу собственного, чтобы продвигать свое дело. (Ленин, на которого «Что делать?» оказало огромное влияние, жил в тройственном союзе с женой, Надеждой Крупской, и Инессой Арманд.) За эти годы кружок Мережковских пополнялся новыми членами: в него в разное время входили Бердяев, Белый, Поликсена Соловьева (сестра философа), Серафима Ремизова (жена писателя), Мариэтта Шагинян (впоследствии официальный советский литератор), Карташев и сестры Гиппиус, Татьяна и Наталья[110]. Карташев и сестры Гиппиус были единственными, кто действительно создал антипрокреативный тройственный союз по модели Мережковских. В качестве посвящения в свой marriage à trois они совершили обряд, подобный литургии Мережковских. (Ранее, когда Философов уходил к Дягилеву, Карташев хотел стать третьим в тримувирате Мережковских, но Гиппиус это предложение не заинтересовало.) Недолго пожив с младшими сестрами Гиппиус, Карташев вернулся к более традиционному взгляду на любовь и семью. Его все более угнетала их «бестелесная любовь», которую он связывает со «скопчеством», и «многолюбие», «неисключительно — единоличное», а также отсутствие половых различий в любви; он обвинял всех трех сестер Гиппиус в «ереси безбрачия». Вместо того, что он называл «бескровным гиппиусизмом», Карташев хотел исключительной, личной любви в браке[111]. Его возвращение к идее традиционной семьи ознаменовало конец эксперимента Карташева с эротизированной девственностью, двигателем апокалиптического преображения.

Мережковские часто соперничали из‑за учеников с обитателями Башни — Вячеславом Ивановым и Лидией Зиновь- евой — Аннибал. Некоторые представители «лагеря» Мережковских (например, Белый и Бердяев) ходили туда, что невероятно злило Гиппиус. Ивановы проводили свои собрания, прозванные симпозионами, по средам; их регулярно посещали многие представители культурной элиты Петербурга. Первый симпозион на Башне, в 1906 г., был посвящен смыслу платонической любви. Ивановы тоже активно искали третьего для своего радикального проекта дионисийской коллективной любви[112].

Во Франции трио написало и опубликовало сборник статей о России, революции и самодержавии. В статьях ощутимо влияние Философова и круга эсеров, близкого к Борису Савинкову и Илье Фондаминскому — Бунакову, которых они в Париже пытались обратить в свою религию. Хотя некоторые из эсеров заинтересовались их религиозными идеями, более существенно, что сами Мережковские обратились к делу социализма. Вот отзыв Гиппиус об этих новых людях: «Мы там поняли душу старой русской революции и полюбили ее. Понялась ее правда и неправда. Я внутренно почувствовала темную связь ее с Христом. Возможность просветления и тогда — силы»[113]. Дело революции соответствовало возросшему в эти годы увлечению Мережковских социальными вопросами. Савинков, с которым Гиппиус была особенно близка, был террористом, главой тайной боевой организации эсеров, осуществившей самые известные теракты до революции. Где‑то во время Февральской революции 1917 г. у них были связи с Александром Керенским и его соратниками, но большевики всегда вызывали у них отвращение[114].

Несмотря на мечты о коллективном союзе, в итоге Мережковские остались одни в своем утопическом деле, и даже Философов покинул их — в первую очередь, из‑за собственнических притязаний Гиппиус: ее заявлений, что он и она — одно. Уход Философова был также следствием характерной психодрамы внутри их «семьи», которая для него была все менее выносима. Например, его возмущала настойчивость Гиппиус в стремлении сделать их переписку достоянием общественности: «Только для тебя. Секретов нет, но психологически я не могу писать “окружного” послания. Если можно, не таскай письма по разным комнатам, а другим вычитывай», — пишет он ей в 1916 г.[115] В 1913 г., накануне Первой мировой, в год их личного кризиса, он выступил с критикой проекта в целом. Он видит не создание более крупного коллектива, а коллективное увядание их союза. «Наш коллектив есть только символ, — пишет Философов Гиппиус, — воплотить который без народного движения мы не только не в силах, но и не в праве». Это становится серьезным разочарованием для Философова по причинам личного и общего характера. Он вынужден признать, что «…возвращение к “первобытному христианству” — для нас теоретически, идейно неприемлемо. Неполная правда. Но это только для коллектива, поскольку у нас идеи общие. Для каждого же в отдельности “первобытное христианство” самый первый долг»"[116]. Тем не менее они оставались вместе на протяжении войны и революции и вместе эмигрировали в Варшаву в 1919 г., где попытались создать собственный альянс против большевиков с Юзефом Пилсудским, первым президентом Польши. Когда Гиппиус и Мережковский уехали в Париж в 1920 г., Философов остался в Польше с Савинковым.

Несмотря на неутешительный итог, тройственный союз Мережковских был примечательной попыткой создания альтернативной модели семейной жизни. Характерный для раннесимволистской культуры, он представлял собой палимпсест, состоящий из культурных слоев различного происхождения. Основными культурными источниками эксперимента Мережковских стали книги Нового Завета (в первую очередь Апокалипсис), «Что делать?», эротическая философия Соловьева и декадентская, или вырожденческая, сексуальность. Они почитали как исторического Христа, так и Христа Апокалипсиса. Ключевым моментом для них было Воскресение Христово, возвестившее преображение тела человека. Они также почитали Святую Троицу. Как и Николая Федорова, Гиппиус интересовала не только абстрактная идея Троицы, но и ее практические, повседневные смыслы. Ее представления о тройственном союзе напоминали образ «нераздельной Троицы» у Федорова — тесной дружбы или союза трех людей[117]. Во время их первой литургии в 1901 г., за которую их могли отлучить от Русской православной церкви, Гиппиус говорила о нерушимости их союза, представленного «утроением Я»[118].

Столь психологически важный для Гиппиус мотив нераздельности отражает ее представление о коллективном теле, в создании которого ей отводится ключевая роль. Коллективность в любви давала ей возможность уйти от пола и собственного тела. Сохраняя свое положение «между мужчинами», Гиппиус была медиатором тройственного союза, который считала земным воплощением Святой Троицы"[119]. Во время Революции 1905 г., стремясь придать своей тринитарной теории социальное звучание, она сформулировала теорию «тройственного устройства мира». Согласно ее диалектической нумерологии, единица связана с уникальностью и нераздельностью личности, два — с божественной эротической любовью, или «двумя в одном», сохраняющей уникальность отдельной личности, три — с сообществом, «тремя в одном» — которое не разрушает цельность ни личности, ни эротического союза. Вслед за гегельянской триадой эта обманчиво простая схема объединяет всех в коллективное тело и обеспечивает равенство и удовлетворение личных, эротических, религиозных и социальных потребностей каждого.

Тройственный союз давал Гиппиус возможность уйти от детородного брака, который, согласно ее воззрениям в духе Соловьева, лишь питает природный цикл. Столь желанные для нее отношения с Философовым должны были стать воплощением соловьевской идеи о том, что Бог должен стать медиатором высшей формы эротической любви: она надеялась создать божественный треугольник внутри тринитарной семьи. «Кого люблю — люблю для Бога», — провозглашает она в более раннем стихотворении «Истина или счастье?» (1902). Гиппиус представляла божественную любовь как треугольник, вершиной которого является Христос. Как истинный декадент, в том же письме Философову 1905 г., в котором она признается в своем вожделении к нему, она помещает Христа в позицию вуай- ера: «с тобой я могла бы сделать и почувствовать только то, что могла бы сделать при Христе, под Его взорами, и даже непременно при Нем […] все перед Ним, вместе с Ним»[120]. Как известно, Философов не хотел таких отношений, но сама идея оправдания чувственности и вожделения взором Христа является типично декадентской перверсией[121]. Декадентский, христианский и соловьевский слои тройственного союза Мережковских лежат на поверхности. Менее очевиден субстрат Чернышевского, погрузившийся на дно палимпсеста их жизнетворче- ства. Здесь Философов (сын философа, согласно внутренней форме фамилии) является отражением Мережковского, считавшегося одно время выдающимся мыслителем своего поколения. Подобное идеологическое двойничество отличает и отношения Лопухова и Кирсанова в «Что делать?».

Последним, но не менее существенным был эротический слой, воплощавший в жизнь романтическую идею неразделенной любви, которую Гиппиус считала наиболее близкой к божественной любви в этой жизни. Возможно, именно такая любовь стала столь важной частью союза этих людей, поскольку они оказались сексуально несовместимыми. Хотя Мережковский казался асексуальным, его интересовали женщины, а может быть, и мужчины, но собственная жена не была для него физически привлекательной. Гиппиус, кажется, была фригидной, за исключением разве что отношений с гомосексуалистами и лесбиянками. Философов же, видимо, практиковал только однополую любовь. Несовместимые в своем сексуальном выборе, участники этого необычного треугольника были психологически не способны завершать свою любовь друг к другу совокуплением, хотя любили друг друга в высшем, духовном смысле. Тем не менее в действительности Философов был идеальным сексуальным партнером для Гиппиус, поскольку был для нее недостижим. Она избрала его любовью своей жизни именно потому, что благодаря ему она могла испытать ту одинокую декадентскую любовь, «которой нет на свете», единственный возможный вид эротической любви в жизни до преображения — жизни, где целое распалось, а его части стали фетишами.

Несмотря на многочисленные разочарования в любви, Гиппиус продолжала стремиться к андрогинному союзу. Самым удачным опытом эротического слияния по ту сторону гендера была ее переписка с молодым студентом Владимиром Злобиным, появившимся на ее горизонте во время Первой мировой войны, когда отношения Мережковских и Философова становились все более отчужденными. Во время войны Злобин принадлежал к петербургскому студенческому поэтическому кружку, который Гиппиус патронировала. В него входили Лариса Рей- снер, Михаил Слонимский (племянник Зинаиды Венгеровой, впоследствии один из «Серапионовых братьев») и его брат Николай (впоследствии композитор и эмигрант), молодые поэты Дмитрий Майзельс, Георгий Маслов, Николай Ястребов и Злобин, а также Михаил Сазонов. (Отношения Гиппиус с ними вдохновили ее на пьесу «Зеленое кольцо» (1916), пьесу о молодых людях, вдыхающих в русскую жизнь новые социальные и религиозные идеи.)

Тот же самый Злобин эмигрировал с Мережковскими в Польшу в 1919 г., а потом в Париж в 1920 г. Он был их секретарем, и верным другом, и союзником до смерти Гиппиус в 1944 г. Его единственная книга стихов «После ее смерти» (1951) посвящена ей. В «Тяжелой душе», мемуарах о Гиппиус, Злобин ни разу не упоминает о своих отношениях с ней в России. Биографы Гиппиус, как правило, представляют его эдаким бледным подобием Философова, которого он заменил в качестве третьего члена тройственного союза Мережковских, когда Философов решил остаться в Польше. Вероятно, это правда, но совсем не вся правда. По неопубликованной переписке военного времени между Гиппиус и Злобиным можно составить представление о своего рода идеальной любви между мужчиной и женщиной, любви, о которой она мечтала всю жизнь. Он был на двадцать пять лет моложе ее, из купеческой семьи, и ему явно льстило внимание Гиппиус. Она видела в нем идеальную, сексуально не определившуюся Галатею, которую можно лепить в соответствии с собственными представлениями о любви, опосредованной Христом, — покладистый Злобин принял эту роль. По всей видимости, он не просто был польщен, но хотел принять участие в эротическом эксперименте Гиппиус, фактически в сублимированном половом акте, поскольку хотел преодолеть свою гомосексуальность. Эпистолярные сексуальные фантазии Гиппиус стали для него способом борьбы с однополым влечением.

В письмах Гиппиус Злобин описывает свою фантазию: он спит с ней в одной постели, под ее одеялом, и они просыпаются вместе. Это характерный образец эпистолярного дискурса как субститута сексуальных отношений в жизни Гиппиус, где корреспонденты достигают физической близости на бумаге, но не в жизни. Что символично для их союза («два в одном»), они писали на письмах друг друга. В недатированном письме Гиппиус пишет, что он становится неотделимой частью ее тела и наоборот, как будто между ними протянулась та телесная нить, о которой она мечтала в 1890–е гг.[122] Имеется в виду, что их переписка принесла восстановление платоновского андрогина и в результате стерла границы между ними. Важно также отметить, что, в отличие от любовных писем 1890–х гг., переписка со Злобиным (как и с Философовым с 1905 года) была исключительно на «ты», а не на «вы».

Гиппиус и Злобин подчеркивали сексуальную неопределенность своей любви, играя в гендерные игры с именами друг друга и соответствующими грамматическими формами, как бы отсылая к стихотворению Гиппиус 1905 г. «Ты». Лирический герой/героиня стихотворения то в мужском, то в женском роде обращается к луне, имеющей в русском языке и грамматически женское (луна), и мужское (месяц) наименования, как к своей/-ему возлюбленной/-ому. Чередование мужских и женских строк усиливает эффект бисексуальности. Слово «луна» в тексте так и не появляется, оно постепенно вводится грамматически при помощи таких метафор, как «дымка невестная», ассоциируемая с фатой невесты. Однако парадоксальным образом, подразумеваемая луна (женского рода) имеет два фаллических рога («двурогая»). Грамматически разнесенные по родам образы луны и меняющийся пол подразумеваемых возлюбленных — плод тщательным образом подобранных грамматических окончаний — создают гендерную неопределенность:

Как и в письме Людмиле Вилькиной и в поэзии, в письмах Злобину Гиппиус иногда принимала мужское обличье, употребляя мужские грамматические формы. Злобин называет ее «мой брат» и «мой дорогой мальчик или девочка». «Я не знаю, кто ты, — пишет он, — но [ты] моя дорогая деточка» (грамматически женского рода). Гиппиус в ответ играет с уменьшительными именами от Владимир и называет его «Воля» (или ВОля, В — Оля). «Воля» (в ее интерпретации первая буква его имени и женское имя Оля, уменьшительное от Ольги) означает в подтексте их отношений волю не поддаться однополому влечению[124].

Подобно Людмиле из «Мелкого беса» Федора Сологуба, которая играет с еще не сформировавшейся юношеской сексуальностью гимназиста Саши, наряжая его девушкой, Гиппиус изображает Злобина девушкой — наложницей, называет его своей «одалиской», будто вызывая в памяти запечатленных в изысканных позах юношей барона фон Гледена в Таормине, а потом задается вопросом, где прячется ее Оля: «Уж не говоря об “одалиске”, но где же моя Оля? Куда она спряталась? Вот тебе и на! Вышла у меня картина! Хорошо, что лист кончился. А то бы я договорилась до собственного превращения в Олю… Не бойся, как я не боюсь. Совершенная любовь»[125]. Подразумевается, что он вырос — стал мужчиной — и, таким образом, она лишилась своей мужской роли Пигмалиона. Тогда она принимает женскую роль Оли, выказывая гибкость, свойственную ее собственному полу.

Демонстрируя свою постоянную потребность наблюдать за поведением своих соратников, она иногда обращается в письмах к мотиву прозрачности. Например, она говорит Злобину, что видит его изнутри: «я вижу тебя изнутри, твоя любовь делает тебя иногда хрустальным для моего взора, особенно в твоей проекции назад. […] Ты сам должен стать прозрачным для себя, но для этого не смотри в себя, а смотри в меня. Пусть это кажется непонятным — верь; найдешь, увидишь себя, вернее, настоящее, глядя пристально в меня. На себя — сквозь меня»[126]. То есть двое могут стать единым целым в преломляющем и отражающем зеркале, сделав свои тела прозрачными друг для друга. Вместо объединения в половом акте они могут стать единым целым, став зеркалом друг друга. Таким образом получится телесное слияние без физической пенетрации.

Прозрачность — один из основных символов и неотъемлемое свойство символистской эстетики. «Символизм делает прозрачным явления жизни и говорит понятно о непонятном», — пишет Гиппиус. Согласно Александру Лаврову, «“прозрачность” как непременное условие поэтической интерпретации явлений жизни означало для Гиппиус в первую очередь метафизический ракурс в их осмыслении»[127]. Однако идея прозрачности у Гиппиус имеет и свои зловещие обертона, как и хрустальный дворец Чернышевского, если вернуться к «Что делать?» и уничижительной пародии на него Достоевского в «Записках из подполья»[128]. Обратная сторона воображаемого идиллического союза Гиппиус — стремление к надзору, с которым связаны стеклянные здания у утопических мыслителей в Европе и России. Достаточно вспомнить четвертый сон Веры Павловны, где она видит прекрасный стеклянный дом, и описание его у Достоевского как хрустального здания, которому нельзя будет ни языка украдкой выставить, ни кукиша в кармане показать. Работы Фуко о тюремной реформе, особенно о Паноптикуме Иеремии (Джереми) Бентама, первом стеклянном исправительном заведении, наглядно продемонстрировали нам репрессивные смыслы прозрачности; для влечения она является орудием подавления. Гиппиус хотела контролировать Злобина, как и Философова, а что может быть лучше, чем просто заглянуть внутрь тела!

Целью их эпистолярного романа, с точки зрения Гиппиус, было преображение Злобина — обращение его к новому роду любви, который еще не существует, но может быть создан в андрогинном эротическом союзе. По мнению Гиппиус, таким образом они решат загадку Сфинкса. Именно на это она безуспешно надеялась в отношениях с Философовым. Ее эпистолярный роман со Злобиным частично совпал по времени с тройственным союзом с Философовым. Гиппиус и Злобин внесли в свою переписку тему коллективного тела, положив игривую форму гендерной неопределенности в основу обновления или преображения жизни. Злобин оказался, по крайней мере, на какое‑то время самым гибким из всех ее партнеров. Однако уже в 1920 году Гиппиус ему пишет, чтобы он уничтожил ее письма и «похоронил мертвецов»[129].

Соловьева, Блока и Гиппиус объединяет противоречивость в воззрениях на любовь. Они наделяли эротическую любовь высшей ценностью, ибо она обладает способностью преображать жизнь, но предписывали тем, кто собирается принять участие в этом преображении, «девственность» или «безбрачие». Если Соловьев и Блок были не в состоянии соответствовать идеалу, то Гиппиус, по всей видимости, удалось его достичь. Ее репутация девственницы остается непререкаемой. Мироощущение каждого из них отмечено двойственностью и парадоксальностью, если не противоречивостью: раздражение и умозрительную стимуляцию чувств они предпочитали удовлетворению желания.

Случай Гиппиус — наиболее загадочный из трех. У нее было больше проблем с собственным телом, чем у Соловьева или Блока. Наиболее очевидным объяснением был ее неопределенный пол, как она пишет в «Contes d’amour» в 1900 г.: «Я не желаю только женского, как не желаю только мужского. Всякий раз кто‑то во мне обижен или недоволен; с женщинами активна моя женская сущность; с мужчинами — мужская. Мыслями своими, желаниями, духом своим я больше мужчина; телом — я больше женщина. Но они так слились, что я уже ничего не знаю»[130].

В философском смысле это описание перекликается с ан- дрогинным идеалом Соловьева. Как он пишет в «Смысле любви», «истинный человек <…> не может быть только мужчиной или только женщиной, а должен быть высшим единством обоих. Осуществить это единство <…> — это и есть собственная ближайшая задача любви»[131]. Гиппиус привлекали мужчины андрогинно — гомосексуального типа. «Мне нравится тут обман возможности: как бы намек на двуполость, он кажется и женщиной, и мужчиной»[132]. Кроме того, она выбирала мужчин- гомосексуалистов, которых беспокоила собственная сексуальная идентичность, и они подолгу с ней боролись — под назойливым руководством Гиппиус. Если обратиться к ее собственной метафоре зеркала из переписки со Злобиным, эти мужчины, весьма вероятно, были для нее отражением ее собственной борьбы с лесбийским влечением.

Заявления Гиппиус о бисексуальности напоминают утверждение Отто Вейнингера в исследовании «Пол и характер» («Geschlecht und Charakter», 1903) о том, что пол — это условная категория, что ни один человек не является полностью мужчиной или женщиной. Эта сенсационная книга, неоднократно издававшаяся по — русски, впервые была переведена в 1908 г. Гиппиус с одобрением отзывалась о теории Вейнингера не только тогда, но и много лет спустя в эмиграции[133]. Ее завления, что интеллектуально и духовно она маскулинна, отражают те же женофобские предрассудки, что у Вейнингера, считавшего, что для женщин актуально только тело и они ищут лишь сексуальных удовольствий. Относясь снисходительно к женскому полу, Гиппиус в дневнике представляет свое влечение как мужское.

Неопределенность ее психологического, а может быть, даже физиологического облика, вероятно, объясняет платонический брак Гиппиус, ее стремление к любви, которой нет на свете, и создание образа физической неприступности. В этой телесной авторепрезентации отразился, с одной стороны, культ декадентской бесплодности, с другой — утопичность русской апокалиптической мысли. Подобно Соловьеву и Блоку, Гиппиус проповедовала и то, и другое. Личность в высшей степени театральная, она изображала себя желанной, но неприступной, как бы мраморной женщиной. Последовательница Соловьева, она пропагандировала свой двуполый имидж. Андрогины — новые люди Соловьева — должны были обрести бессмертие именно потому, что они оставили земное желание проникать в тела друг друга. Розанов игриво высказывается о девственности Гиппиус, называет ее в письме «милой Козочкой с безмолочным выменем». В его письме отразилась высокая степень речевой интимности между ними: осведомляясь о ее здоровье, он спрашивает, как поживают ее «сосочки» и «грудки» и добавляет: «какая тоска, если их никто не ласкает»[134].

Остается вопрос — годами поднимавшийся за закрытыми дверями, — допускало ли ее тело пенетрацию. Анатомия Гиппиус стала объектом множества сплетен. В письме Гиппиус 1907 г. Розанов пишет, что, хотя та и носит юбку, она мальчик и именно поэтому он может делиться с ней своими низкими сексуальными фантазиями (что и делает)[135]. Маковский в 1962 г. заявлял, что «телесная женскость Гиппиус была недоразвитой; совсем женщиной, матерью сделаться она физически не могла»[136]. Нина Берберова, состоявшая в близких отношениях с Гиппиус, подтверждает утверждение Маковского. По ее словам, «Внутри [Гиппиус] не была женщиной». Она сравнивает поэта с Гертрудой Стайн, которой приписывает гермафродитизм[137]. «Отомстила тебе Афродита, / Послав жену — гермафродита», — писал Мережковскому анонимный недоброжелатель[138].

Если у Гиппиус действительно был анатомический дефект, это придает новый смысл мундштуку — неотъемлемой части ее фаллического образа, — и ироническое измерение насмешливому описанию Гиппиус Троцким в «Искусстве и революции» как ведьмы с хвостиком. Это, конечно, злая шутка, но его заявление, что он не может сказать ничего определенного «о размерах хвоста ее», потому что тот скрыт от глаз, явно имело сексуальные коннотации, особенно во фрейдистские 1920–е гг.[139] Самое последнее по времени упоминание анатомического изъяна Гиппиус, не позволявшего ей иметь сексуальные отношения с мужчинами, находим в мемуарах Николая Слонимского 1988 г. Слонимский, брат одного из «Серапионовых братьев», Михаила Слонимского, принадлежал к той же группе студентов, в которую входил и Злобин и с которыми Гиппиус сдружилась во время Первой мировой войны[140].

Я затрагиваю тему физиологии Гиппиус, поскольку, на мой взгляд, ее эксперименты с альтернативной семьей и эротическими отношениями — девственность, сексуальная любовь без соития, любовные треугольники, отношения с гомосексуалистами, лесбийская любовь — объяснялись не только утопическим влечением или декадентской модой, но и глубокой неуверенностью Гиппиус в своем теле и поле. Они так и остаются загадкой, хотя и сама Гиппиус, и ее современники неоднократно упоминали ее психическую и физиологическую необычность. Из всех представителей декадентства в русской культуре она своим поведением лучше всего подходит под удачный термин Элейн Шоуолтер «сексуальная анархия», который подразумевает эксперименты с эросом на рубеже XX века.

Гиппиус, ее предшественник Соловьев и ее младший современник Блок принадлежали к периоду русской истории, отличавшемуся ощущением крайней личной и исторической обеспокоенности. Одной из поразительных черт fin de siècle было то, что тревога стала отправной точкой для создания подлинно ценных произведений культуры. Несмотря на потенциально истощающие ощущения неврастении, сексуальной неадекватности и генеалогической тревоги, русские модернисты обладали поразительной способностью к сублимации. Их творческая энергия преображала их страхи, стимулируя появление «духовных детей» или порождение утопических проектов, которые преобразят жизнь в истории. Гиппиус была одним из самых смелых практиков жизнетворчества, пытавшихся пересмотреть концепции тела и пола[141].

8 октября 1901 г. Дмитрий Мережковский, Дмитрий Философов, Василий Розанов, Владимир Миролюбов и Валентин Тернавцев были на аудиенции у обер — прокурора Святейшего Синода Константина Победоносцева. Они обратились к Победоносцеву с просьбой разрешить проведение собраний представителей духовенства и интеллигенции, на которых обсуждались бы вопросы религиозной и социальной значимости[1]. В тот же вечер Зинаида Гиппиус и ее ближний круг, в том числе художники Александр Бенуа, Лев Бакст и поэт Николай Минский, посетили Петербургского митрополита Антония (Вадковского) в Александро — Невской Лавре, чтобы заручиться его поддержкой[2]. Митрополит занимал пышные покои с оригинальным декором XVIII века и ливрейными лакеями. «По натертым до зеркального блеска полам лежали узкие половички — дорожки, большие окна были заставлены тропическими растениями». Посетители были поражены красотой белого клобука Антония с алмазным крестом[3]. Гиппиус также описывает посещение епископа Сергия (Страгородского), ректора Петербургской духовной академии[4]. Во время визита Розанов с характерной для него любовью к быту шептал ей, что епископское варенье вкусней митрополичьего[5]. Разрешение на проведение Религиозно — философских собраний — именно под таким именем они вошли в историю — было получено в ноябре при условии, что доступ публики будет ограничен.

Необычно либеральное решение Победоносцева, по всей видимости, стало плодом трудов митрополита Антония, отличавшегося широтой воззрений, и Тернавцева, служителя синода и посредника между светской общественностью и духовенством. Помог и Василий Скворцов, издатель «Миссионерского обозрения»: будучи синодальным чиновником, он работал непосредственно под началом Победоносцева. Скворцов видел в этих собраниях возможность прозелитской деятельности в среде интеллигенции[6].

Первое собрание состоялось 29 ноября 1901 г. Оно проходило в длинном, вытянутом зале Императорского географического общества, располагавшегося в здании Министерства народного просвещения на углу улицы Театральной и Чернышевской площади, через дорогу от театрального училища. На всю длину «малого зала» протянулся стол под зеленым сукном. Во главе стола сидели епископ Сергий, председатель собраний, и вице — председатель архимандрит Сергий (Тихомиров), ректор семинарии. Справа сидело духовенство, слева — интеллигенция. В одном из углов стояла гигантская буддийская статуя, закрытая темным коленкором, которую Валерий Брюсов называл «боксерским идолом»[7]. Бенуа утверждает, что это не Будда, а жуткий дьявол, привезенный какой‑нибудь экспедицией из Монголии или Тибета. Статуя напоминала ему «тех чертей, которые преследовали [его] в <…> детских кошмарах и какие были изображены на лубочных картинках, представлявших “Страшный Суд”. У этой гадины были настоящие волосы на голове и на бороде, а все тело было покрыто густой черной шерстью. Из оскаленной пасти кровавого цвета торчали длинные загнутые клыки, пальцы рук и ног были вооружены колючими когтями, а на голове торчали длинные рога. Страшнее же всего были выпученные глазищи идола, с их свирепым, безжалостным выражением»[8].

Гиппиус, автор идеи Религиозно — философских собраний, была в «черном, на вид скромном, платье», заказанном специально для первого заседания. «Оно сшито так, что при малейшем движении складки расходятся и просвечивает бледнорозовая подклада. Впечатление, что она — голая. Об этом платье она потом часто и с видимым удовольствием вспоминает, даже в годы, когда, казалось бы, пора о таких вещах забыть, — пишет Владимир Злобин. — Из‑за этого ли платья, или из‑за каких- нибудь других ее выдумок, недовольные иерархи, члены Собраний, прозвали ее “белой дьяволицей”»^ — вспоминает Злобин много лет спустя[9]. («Белая дьяволица» — легендарный демон в женском обличье из романа Мережковского о Леонардо да Винчи.)

Гиппиус считала Религиозно — философские собрания единственным полупубличным местом в России, где в эти реакционные годы существовала свобода слова. Состоялось 22 собрания, после чего в апреле 1903 г. они были запрещены Победоносцевым[10]. Победоносцев был возмущен нападками интеллигенции на церковь и критикой церкви изнутри. Желаемое слияние двух сторон так и не состоялось. Собрание 5 апреля 1903 г. началось с объявления о запрете.

Исправленные и прошедшие цензуру протоколы публиковались в «Новом пути», идея создания которого также принадлежала Гиппиус. Заявленной целью было развитие диалога между теми представителями интеллигенции, которых все больше волновали вопросы религии, и представителями духовенства, стремившимися к обмену мнениями[11]. Несмотря на культурную значимость Религиозно — философских собраний, они мало изучены[12].

В числе тем, обсуждавшихся на собраниях, были: отношение к «девству» и браку в христианстве, роль пола и деторождения в современной жизни и критика церкви Розановым. Парадоксальным образом, непоколебимые сторонники монашеского безбрачия излагали взгляды, приближавшиеся к «противоестественному» повороту русской утопической мысли XIX века, нашедшему свое отражение в «Крейцеровой сонате» и «Смысле любви». На собраниях упоминались эти произведения, отчасти в русле тогдашнего дискурса вырождения. Ключевой фигурой в подобных дискуссиях был Розанов, выступавший против любых форм антипрокреативности и заявивший спустя несколько лет, что соответствующий идеал 1860–х, в том числе Чернышевского, вышел «из стакана homosexual’HOCTH»[13]. На собраниях он приписывал гомосексуальный подтекст христианскому институту монашества и девственным, духовным бракам, подобным браку Мережковских[14].

Моим основным источником информации о Религиознофилософских собраниях, помимо протоколов, является Гиппиус, проявлявшая свою активность только за кулисами, — не только потому, что она оставила самые подробные описания заседаний, но и потому, что они так тесно связаны с вопросами, ставшими предметом предыдущей главы. Мережковский — нам придется исходить из предположения, что они с Гиппиус были в этом согласны — поддерживал Розанова в критике церкви за аскетизм и неучастие в повседневной жизни.

Религиозно — философские собрания были важным событием в истории русской культуры. Зал заседаний, вмещавший около двухсот человек, обычно был забит битком. Где еще могли люди столь различных идеологических убеждений и социального происхождения в 1901–1903 гг. вступать в свободную публичную дискуссию о религии, поле и политике? Петербургская культурная элита, которую церковь считала сборищем опасных вольнодумцев, сталкивалась с духовенством, представители которого расходились во мнениях по богословским и политическим вопросам не только с интеллигенцией, но и между собой. Несмотря на взаимное недоверие, обе стороны пытались (особенно в первый год) обсуждать вопросы конструктивно и откровенно.

На Религиозно — философских собраниях присутствовал интеллектуальный и духовный бомонд Петербурга и приезжавшие из других городов — в том числе философы Н. Бердяев и П. Флоренский, поэты К. Случевский, В. Брюсов, Л. Вильки- на — Минская, П. Соловьева — Аллегро, А. Блок и его друг Е. Иванов, будущий редактор «Аполлона» С. Маковский, С. Дягилев и его мачеха Е. Дягилева, близкий друг Мережковских, композитор и критик В. Нувель, театральный критик С. Волконский, издатель «Нового пути» П. Перцов, основоположник «мистического анархизма» Г. Чулков, художник И. Репин, М. Новоселов — православный деятель и издатель, М. Меньшиков — автор статей в «Новом времени» и многие другие[15].

По крайней мере, поначалу представители «черного», монашествующего, духовенства преобладали над «белым», женатым, духовенством, в основном состоящим из приходских священников. Из известных деятелей церкви, помимо епископа Сергия и архимандрита Сергия, присутствовали архимандрит Антонин (Грановский) — бескомпромиссный, блестящий реформатор церкви, впоследствии получивший сан епископа; архимандрит Феофан (Быстров) — авторитетный специалист по аскезе (по иронии судьбы, именно он несколькими годами позже представил царскому двору Распутина); архимандрит Михаил (Семенов), доцент канонического права; священники П. Лепорский, Т. Налимов и С. Соллертинский — профессора и доценты духовной академии; священники Д. Якшич и Г. Петров — социалист, работавший со студентами и рабочими, впоследствии член Второй Государственной Думы. Собрания посещали большинство радикальных священников из «группы тридцати двух», деятельность которой относится к 1905 г. Из мирян — профес- соров и доцентов Духовной академии наиболее заметными были А. И. Бриллиантов, Н. М. Гринякин, А. В. Карташев и В. В. Успенский. Карташев и Успенский какое‑то время сотрудничали с Гиппиус, равно как и Тернавцев. Богословы, не принадлежавшие к духовенству, сидели с интеллигенцией.

Опубликованные протоколы собраний подвергались разного рода цензуре: правительственной, церковной и индивидуальной (участники часто сами исправляли свои речи). Доклады духовенства и профессоров — богословов должны были получить одобрение митрополита Антония. Когда молодой приват — до- цент Карташев зачитал на одном из собраний ответ Розанова, он получил выговор от митрополита. Тем не менее обсуждения кажутся искренними, хотя в них принимали участие люди с совершенно различным жизненным опытом. По словам Гиппиус, церковный мир Петербурга жил за «железным занавесом», начинавшимся от Николаевского вокзала на Невском и тянувшимся до Александро — Невской лавры[16]. По — видимому, таково было неофициальное разделение пространства между светским и клерикальным Петербургом, сыгравшее определенную роль в том, что они фактически ничего не знали друг о друге.

Гиппиус полагала, что основным результатом деятельности Религиозно — философских собраний было знакомство двух миров друг с другом, а оно должно привести к просвещению тех участников из церковного мира, которые были открыты переменам. Заседания помогли поднять «железный занавес», пишет Гиппиус в мемуарах «Живые лица» (1924)[17]. Хотя их миссия — найти сторонников Церкви Третьего Завета — провалилась, Мережковские считали себя реформаторами «исторической церкви» в эти годы. Некоторые современники называли Мережковского русским Мартином Лютером.

Самым противоречивым «реформатором» на собраниях оказался Розанов, а не Мережковский. По сути Розанов был самым откровенным критиком церкви на собраниях, хотя у него было намного больше связей с духовенством, чем у других участников — мирян. Розанов, тесно сотрудничавший с Мережковскими в начале века, отличался от остальных членов их ближнего круга, отчасти потому что не принадлежал к атмосфере fin de siècle с ее утопическими прожектами: ему не хватало искусно сконструированной биографии с мифологическим потенциалом — необходимого условия символистского жизне- творчества. Эксцентричный провинциал, Розанов был сыном мелкого чиновника, умершего, когда будущему писателю было четыре года. Как многие в его поколении, он прошел стадию радикального нигилизма, в том числе культ Чернышевского и изучение естественных наук, прежде чем открыть для себя религию. До переезда в Петербург в 1893 г. он работал учителем истории и географии в провинции. В Петербурге он стал журналистом, публиковался главным образом в консервативном «Новом времени», что тоже отличало его от остальных членов круга Мережковских, придерживавшихся либеральных политических взглядов.

Розанов, которого многие считают самым оригинальным писателем эпохи символизма, был парадоксалистом, его основной темой были философия и физиология пола и деторождения. Николай Бердяев, возможно, и по сей день самый известный за пределами России русский философ, утверждал, что он «мыслил не логически, а физиологически»[18].

Как пишет Бердяев, центральной темой собраний были пол и плоть[19]. Собрания с двенадцатого по шестнадцатое были посвящены учению церкви о безбрачии и жизни в браке: какой из этих путей выше. Ответы зачастую были двусмысленными, а подвижная линия фронта проходила между Розановым, монашествующим духовенством и интеллигенцией. Выступая против демонизации плоти в христианстве, Мережковские и Розанов, в частности, приписывали метафизическое значение «половому вопросу». Мережковские противопоставляли репрессивному подходу к половой жизни способность плоти стать божественной, для чего, утверждали они, она должна соединиться с духом. Это соединение, «святая плоть», как они его называли, может быть достигнуто только посредством эротической любви. Мережковские, как и их предшественник Владимир Соловьев, защищали тело главным образом дискурсив- но, не обращаясь к его физической реальности. Построения Розанова, хотя тоже дискурсивные, были, как мы увидим, гораздо более радикальными.

В социальном аспекте критики относили двойственность отношений между духом и плотью в христианском вероучении на счет ухода церкви от повседневности и насущных социальных проблем. Тернавцев — «пламенный Валентин», как его называли, — заговорил об этом на первом же собрании. Он произнес вдохновенный доклад о важности жизни в настоящем, которую он называл «правдой о земле»: «Для всего христианства наступает пора не только словом, в учении, но и делом показать, что в Церкви заключается не один загробный идеал. Наступает время открыть сокровенную в Христианстве правду о земле»[20]. Доклад вызвал возражения со стороны церкви и сподвигнул церковных реформаторов на разговор о необходимости гораздо большей вовлеченности церкви в реальную жизнь.

Пытаясь реконструировать историю Религиозно — философских собраний, мы должны учитывать роль, которую сыграл в ней круг дягилевского «Мира искусства». Влияние мирискусников на русскую культуру в целом хорошо освещено, и здесь не место его обсуждать. Однако гораздо менее известен тот факт, что многие из них в начале века так или иначе заигрывали с религией. Бурное развитие религиозной мысли стало одной из причин, по которым «Мир искусства» распался на две группы: тех, кто придерживался позиций радикального эстетизма, и тех, кто оказался втянут в русский «духовный ренессанс». В этом лагере и оказались Мережковские и Розанов, ранее ассоциировавшие себя с эстетами «Мира искусства», а также Философов, отдалившийся от этого круга из‑за своего интереса к социальным и религиозным проблемам. Но даже убежденные эстеты Бенуа, Бакст и Нувель пережили религиозный кризис и принимали участие в Религиозно — философских собраниях (в основном на раннем этапе)[21].

Имя Гиппиус не фигурирует в анналах Религиозно — философских собраний. Только ее близкие знакомые знали, сколь существенна была ее роль в их организации. Хотя она, очевидно, выступала на собраниях, ни в опубликованных, ни в архивных протоколах ее слова не зафиксированы[22]. Это не могло быть просто делом рук цензуры, поскольку именно на ней лежала обязанность публикации протоколов в «Новом пути». Как указывает Ютге Шерер, она, вероятно, сама вычеркнула свое имя[23].

Остается только задаваться вопросом, почему Гиппиус, пользовавшаяся в то время авторитетом в символистских кругах — ее провокационное платье на собраниях отражало склонность к эксгибиционизму, — решила исчезнуть с печатной страницы. На мой взгляд, Гиппиус выбрала для себя роль «чревовещателя», она хотела быть кукловодом, который дергает за веревочки за сценой. Она всегда любила тайны и мистификации. Ей нравилось манипулировать людьми, заставлять их исполнять роли, которые она им предназначала. Публичными жанрами самовыражения Гиппиус были лирическое стихотворение, художественная проза и философская либо критическая статья. Ее частные жанры — личное письмо и дневник; выбранной ею для личной жизни атмосферой была ее квартира, обстановку которой Андрей Белый неизменно описывал как коричневую, обволакивающую, с запахом корицы[24]. Плетение невидимой паутины вокруг различных людей было любимым занятием Гиппиус.

Как мы узнаем из ее дневника «О бывшем», подоплекой официальных собраний было для Гиппиус создание тройственного союза с Философовым как тайного ядра Церкви Третьего Завета. Замышляя внедрить свой эротический проект в сферу общественного сознания, она пишет о собраниях как о «внешней задаче» по отношению к их «внутренней задаче». Иными словами, она надеялась, что собрания станут катализаторами распространения их зарождающейся религии — амбициозный план, целью которого было поддержать конфликтные отношения с Философовым и содействовать расширению их церкви. Однако желание Гиппиус не осуществилась. Как она пишет в дневнике, «эта внешняя задача» была отделена от «внутренней задачи» уже на первом собрании[25].

Я уже указывала в предыдущей главе, что именно в это время у Философова был эмоциональный срыв, он отдалился от Мережковских и даже проходил лечение в клинике Крафт — Эбинга вместе с Дягилевым. Вернувшись к бывшему любовнику, он иногда посещал собрания вместе с ним, что очень расстраивало Гиппиус. Борьба за власть между Мережковскими и Дягилевым включала членов семьи последнего. Гиппиус удалось привлечь к своей секте мачеху Дягилева (она же тетя Философова), пыталась она заманить и брата Дягилева, Юрия, второразрядного писателя, публиковавшегося в «Новом пути» под псевдонимом Череда, но ему удалось ускользнуть из ее сетей[26].

Как я уже говорила, мое объяснение кажущегося молчания Гиппиус — ее желание быть «чревовещателем», стремление тайно порождать идеи, которые бы обретали второе рождение в устах ее партнеров. Гиппиус была убежденным платоником и прибегала к метафорам размножения для описания духовного потомства, детей «не от плоти». Многие ее современники полагали, что за теорией троичности ее мужа стояло ее творческое вдохновение и сила ее ума. Мы видели, как она играла роль третьего, или медиатора, в семейном триумвирате. Хотя на сей раз Философов и вышел из многообещающего тройственного союза, она продолжала бороться за то, чтобы вернуть его в лоно семьи. После первого собрания она настояла на том, чтобы на следующем Философов представил статью, которую они напишут вместе. Философов отнекивался, но в итоге работал над ней вместе с Гиппиус. Тем не менее, сказавшись больным, он не пришел на собрание и вместо него текст соавторов зачитал Тернавцев[27].

Под напором Мережковских Философов согласился, чтобы 2 января 1902 г. состоялось молитвенное собрание их тайной внутренней церкви. Мережковские тщательным образом подготовились к службе. Гиппиус сшила красное облачение с белыми бархатными крестами спереди — на такое одеяние согласились все трое — и красные ленты с красными пуговицами на лоб. Философов снова не пришел. На следующий день, на третьем Религозно — философском собрании, Мережковский выступал с докладом об отлучении Толстого от церкви, несмотря на провал их «внутреннего дела» накануне. Философов, бледный как смерть, явился на доклад в сопровождении Дягилева[28].

Выступления Розанова обычно зачитывались в его присутствии другими, сам он говорил редко. Очевидной причиной «чревовещательства» Розанова был тот факт, что он мог говорить только своим знаменитым интимным полушепотом. Его заинтересованность в собраниях тоже имела личный подтекст, который он, в отличие от Мережковских, и не скрывал. Его попытки реформировать устаревшие российские законы о разводе и борьба с нетерпимостью по отношению к внебрачным детям объяснялись тем, что сам он не мог развестись с первой женой и жениться на Варваре Дмитриевне Бутягиной, своей гражданской жене.

Бесспорно, самым интересным аспектом биографии Розанова были его отношения с Аполлинарией Сусловой, любовницей Достоевского 1860–х и прототипом его «инфернальных» женщин, например Настасьи Филипповны в «Идиоте». Роман Розанова с Сусловой начался, когда он был гимназистом, еще при жизни Достоевского; они поженились в 1880 г. Суслова, «хлыстовская Богородица», как он ее называл, будучи на шестнадцать лет старше его, мучила его, как до того терзала Достоевского. Розанов пишет, что она любит секс без пенетра- ции, так как «семя — презирала»[29]. Но настоящие проблемы начались, когда она отказалась дать ему развод, хотя сама его оставила.

Розанов познакомился с Варварой Дмитриевной, вдовой и дочерью приходских священников, в 1888 г., и вскоре они начали жить как муж с женой. Набожная Варвара Дмитриевна, родившая вне брака шесть детей, тяжело переживала отказ Сусловой дать развод. Таким образом, для Розанова основной мотивацией борьбы за реформу законов о разводе и права невенчанных матерей и внебрачных детей была «незаконная» сторона его собственной частной жизни, а не прогрессивные социальные воззрения. Остро осознаваемый Розановым личный интерес внес свой вклад в формирование нетрадиционного метафизического дискурса, соединявшего в себе религию, пол и повседневность. В эпоху, отдававшую предпочтение внутреннему переживанию, его литературным кредо стали интимные отношения.

Итак, как мы видим, помимо конкретных программ отдельных участников, Религиозно — философские собрания, посвященные девству и браку, были отмечены дискурсом сексуальной интимности, особенно заметным благодаря уникальной обстановке этих собраний. В отличие от Розанова, чья риторическая интимность имитировала нашептывание прямо в ухо собеседника, Гиппиус демонстрировала свой стиль менее публично. Дискурсивные маски обоих строились сознательно, в обеих сочетались личные интересы и абстрактные идеи, но его маска в гораздо большей степени определялась физиологией и повседневностью, а ее мотивы были, главным образом, умозрительными. Как я показала в предыдущей главе, для Гиппиус важно было создать речевую интимность прежде всего в любовных письмах и дневниках, которые стали для нее замещением физической близости. В тесном кругу она, напротив, нарушала границы частной жизни, полагая, например, что частная переписка и дневники являются общей собственностью[30]. У каждого члена ее тройственого союза, пишет Белый, была «книжечка», в которой остальные записывали свои мысли[31]. Ее представление о прозрачной коллективной интимной жизни и, по выра- жениею Белого, «коммунизме» дневников (сыгравшее не последнюю роль в уходе Философова) основывалось на том, что применительно к внешнему миру различия между общественным и личным сохраняются, и это позволяло ей манипулировать людьми, оставаясь в тени. Так было и с собраниями. Их связь с новой религией Мережковских и тем более с ролью Философова в тройственном союзе оставалась скрытой от глаз посторонних.

Если эксгибиционизм Гиппиус скрывал не меньше, чем открывал постороннему взору, интимность Розанова была прежде всего риторической, и в этой сфере она часто не соответствовала общепринятым условностям, а иногда была просто шокирующей. В его лучших произведениях порой изображены интимные части тела (скрываемые Гиппиус), в том числе имеются эксплицитные (хотя, как правило, лишенные эротизма) описания половых органов, полового акта, беременности и родов (см. Главу седьмую). В отличие от Гиппиус (и Вячеслава Иванова, еще одного мэтра символистской интимности), Розанов не делал различий между общественным и частным в своих сочинениях, возможно, потому, что не был сектантом и не имел охоты возглавить новую тайную религию[32]. Дневники Гиппиус были сугубо личными, доступными только определенным членам их общины. Имеющие исповедальный характер книги Розанова, такие как «Уединенное» и «Опавшие листья», предназначены для публики. Темой Розанова был «секс на публике», если воспользоваться удачной фразой Эрика Наймана, которой он описывал советские двадцатые годы[33].

Выведение пола в сферу публичного благодаря дискуссиям между духовенством и интеллигенцией привело к слиянию частного и публичного, которые духовенство предпочло бы не объединять. Пол стал темой публичного обсуждения даже в столь невероятных условиях, как Религиозно — философские собрания. Эти встречи стали частью проекта рубежа веков по созданию сексуального дискурса — того процесса, который Фуко назвал «бесконечно размножающейся экономикой дискурса [о сексе]» в современных европейских культурах[34].

В дебатах о превосходстве «девства» над браком и наоборот некоторые выступавшие обращались к Толстому и Соловьеву, позиции которых, как мы знаем, были двусмысленны. Новый Завет, самый авторитетный текст христианства, тоже противоречиво освещает отношения между безбрачием и браком; да и популярные в то время теории психопатологии, витавшие в воздухе собраний, отличались двойственностью в этом вопросе. Таким образом, вопрос оставался открытым для всевозможных интерпретаций, что обостряло конфликт между двумя сторонами и «размножало экономику дискурса секса».

Отчасти такая ситуация возникла в результате смешения «пуританских» и апокалиптических представлений о целомудрии. «Пуритане» — последователи позднего Толстого и часть черного духовенства — поддерживали воздержание по нравственным причинам. Декаденты — утописты, ожидавшие нового Откровения, проповедовали воздержание как одну из ступеней на пути к преображению тела и пришествию нового человека в этой жизни. И, что дополнительно осложняло определение границы между этими группами, церковники с апокалиптическими и одновременно аскетическими воззрениями в каком‑то смысле разделяли взгляды Соловьева. Причиной тому было объединявшее их ожидание «последнего пришествия», как у первых христиан. Однако ключевым различием между ними и сутью конфликта было то, что сторона церкви не рассматривала эротическую любовь как катализатор апокалиптического преображения. При этом обе стороны болезненно реагировали на обвинения в вырождении, несколько раз всплывавшие на собраниях. Стоит ли говорить, что брак обсуждался главным образом с позиций мужчины, хотя женщины, подобные Гиппиус, как мы видели в предыдущей главе, естественно, считали его и женской проблемой. Тем не менее она никогда не писала о нем с позиции женщины. В социально — экономическом и идеологическом смысле брак рассматривался как женский вопрос с 1840–х гг.

Розанов подготовил три доклада, в которых выступал поборником детородного брака и резко критиковал культ девства в христианстве. В каждом докладе он исходил из тезиса, что церковь терпит брак лишь как неизбежное зло, и обвинял Христа в предпочтении смерти перед жизнью («С рождением Христа, с воссиянием Евангелия все плоды земные вдруг стали горьки. Во Христе прогорк мир, и именно от Его сладости», — провозгласил Розанов на собрании в позднейшем Религиознофилософском обществе.)[35] Поэт В. В. Бородаевский, один из оппонентов Розанова на собраниях, иллюстрировал ссору Розанова с Христом цитатой из его «В мире неясного и нерешенного»: «Есть религия Голгофы, но может быть и религия Вифлеема; есть религия “пустыни”, “Петрова камня”, но есть и религия “животных стад”, окружавших “ясли”». Идея Борода- евского заключается в том, что Розанов отвергает распятие, основной символ Христа, а вместо него прославляет животное тело человека[36]. Действительно, в фаллической религии Розанова предпочтение отдается началу, а не концу жизненного цикла, и потому писатель считает ясли онтологически и культурно более значимыми, чем распятие. Краеугольным камнем его религии стал Ветхий Завет, почему и Минский на одном из собраний назвал его новым Моисеем[37]. Розанова не привлекало ни монашеское, ни декадентское умерщвление плоти.

Несмотря на свой позднейший откровенный антисемитизм, на Религиозно — философских собраниях Розанов явно предпочитал иудаизм, поскольку считал его жизнеутверждающей религией. Его первый доклад был посвящен древнему иудейскому обряду, согласно которому, в его представлении, молодожены совокуплялись в храме: он предлагал и Православной церкви ввести подобную практику. Это был характерный пример розановской провокации: он предлагал, чтобы после венчания пары оставались в церкви, пока не зачнут ребенка, как бы принимая на веру слова свадебного ритуала, что «брак честен, ложе не скверно». Объединяя образы Ветхого и Нового Заветов, Розанов так описывает то, к чему приведет подобная практика: «пелена фата — морганы спала бы с глаз мира» и «раздралась бы завеса церковная»[38]. Образ фата — морганы в интерпретации Розанова представляет собой покров иллюзии, заслоняющий от христиан правду половой жизни, а занавес символизирует девственную плеву, которая должна быть разорвана: нужно пролиться крови, дабы восполнить природу. Розанов обращается к стиху Нового Завета, где в момент смерти Христа раздирается завеса в храме, и это символизирует конец старой религии и победу новой[39]. Его выступление было откровенно полемическим: в противоположность христианскому, духовному смыслу разодранной завесы розановский образ обожествляет дефлорацию и половой акт.

Подобные интерпретации библейских образов помогали ему мотивировать использование в присутствии духовенства образов крови дефлорации, менструальной крови, материнской груди, гениталий и родов. В первых двух образах нашел отражение его фетиш крови, принимавший многочисленные формы, как положительные, так и отрицательные, но всегда связанные с одной и той же областью дискурса. То же касается и фетишизации груди. В 1913 г. он снова обратился к этому образу в попытке реформировать позицию церкви по отношению к деторождению: «Я отрастил у христианства соски… Они были маленькие, детские, неразвитые. “Ничего”. Ласкал их, ласкал; нежил словами, касался рукой. И они поднялись. Отяжелели, налились молоком»[40]. Что вдвойне поразительно в этом типично розановском образе, это его авторефлексивность: заявление, что он ласкает соски словами, обнажает осознанную дискур- сивность Розанова как представителя русского fin de siucle.

Розанов был не просто писателем, смешивавшим секс и религию: он был журналистом с очень специфической социальной программой и поднимал различные юридические вопросы, имеющие отношение к семейной жизни. Каждый его доклад на Религиозно — философских собраниях, посвященный полу и браку, был выстроен на конкретном примере бесчеловечности церкви по отношению к не освященным ею брачным союзам и к трудному положению детей, рожденных вне брака. На тринадцатом собрании он посвятил свою речь убийству младенца в поместье Толстого: женщина задушила своего внебрачного ребенка, поскольку незаконнорожденный ребенок — это позор. На четырнадцатом говорил о деле псковского чиновника времен Николая I, женившегося на своей племяннице и имевшего с ней шесть или семь детей. Когда церковные власти узнали об их близком родстве, Святейший Синод аннулировал брак и объявил детей незаконными. На шестнадцатом собрании он излагал мрачную историю московского Калитниковского кладбища, которое, по его словам, своим возникновением обязано массовым захоронениям незаконнорожденных младенцев из местного приюта.

Первое из пяти собраний, посвященных теме брака и целибата, началось с доклада со стороны церкви о супружестве как христианском идеале. Доклад под названием «О браке: психология таинства» был прочитан иеромонахом Михаилом Семеновым, одним из самых интересных представителей духовенства, принимавших участие в собраниях (обращенный из иудаизма, впоследствии он стал епископом старообрядческой церкви). Предупредив, что он не собирается рассматривать брак в связи с девством, он произнес апологию брака в контексте канонического права Русской православной церкви. Семенов несколько раз заявлял, что брак священен и что, вопреки некоторым интерпретациям «Послания к коринфянам» апостола Павла, брак — это не «компромисс <…или> учреждение, регулирующее “похоть”». Христианское таинство, благословляющее продолжение рода, освящает половые отношения в браке[41].

В примирительном докладе отца Михаила отразилось стремление иерархов церкви найти общий язык с мирянами и продемонстрировать свою верность «правде о земле», как ее назвал Тернавцев. Чтобы произвести впечатление на светскую сторону, отец Михаил обращается к психологическому подходу. Он называет Розанова, которого сам же постоянно именовал еретиком, потенциальным братом по вере, что говорит о политике сглаживания противоречий, а также о большей терпимости самого иеромонаха. За этим стояло стремление церкви донести до мирян, что ей свойственна широта воззрений и она готова принять даже Розанова. Но эта попытка начать примирение между церковью и интеллигенцией провалилась. Розанов настаивал на том, что у него нет союзников, ни в церкви, ни среди мирян. Мережковский, другая ключевая фигура собраний, тоже не был готов идти на компромисс, разве что с Розановым. Основатель подпольной церкви Третьего Завета, он имел свои основания критиковать историческую церковь. Выступая против «позитивистского», как он выразился, подхода к браку отца Михаила (согласно которому святость брака заключается в деторождении), Мережковский утверждал, что для иерарха брак не духовная, а плотская жизненная практика, которая просто служит продолжению рода — а это Мережковскому, в отличие от Розанова, казалось проблематичным.

Желание отца Михаила приблизить друг к другу враждующие стороны было скорее всего искренним, но тем самым он проигнорировал двойственность учения церкви о браке. Он просто умолчал о культе безбрачия в своем выступлении. Канонический статус брака в истории и его отношения с «девством» так и остались неясными, прежде всего для Розанова; именно поэтому в течение последующих четырех собраний он полемизировал с иеромонахом.

Одним из вопросов канонической истории, вызвавших оживленную дискуссию, был момент, когда брак был институ- ционализован христианством. Скворцов заявлял, что некоторые апостолы были женаты, а Меньшиков настаивал на обратном. Розанов говорил, что брак был узаконен постепенно, между VI и XI веками, предполагая, таким образом, что до того многие христиане жили в «естественных», не «освященных» семейных союзах. Консервативный профессор Духовной академии Н. М. Гринякин поставил под сомнение розановское изложение истории, заявив, что таинство брака существовало уже в первые века христианства[42]. Доцент Петербургской духовной академии Петр Лепорский начал следующее заседание с еще одного опровержения. Он говорил, что еще до III века Тертул- лиан, один из первых отцов церкви, писал, что браки вне церкви — нарушение церковного права[43]. Вместо того чтобы прояснить картину, это обсуждение только еще больше запутало ее, обнажив противоречивый характер самой догматики — которая, собственно говоря, и складывалась в сложном процессе дискуссий по каноническому праву и сектантству в течение многих столетий.

Канонический подход к иерархии отношений брака и безбрачия, обсуждавшийся на собраниях, предполагал две возможности: пожизненная девственность или периодическое воздержание. Те, кто решал посвятить свою жизнь Богу и сделать свое тело «храмом <…> Святаго Духа» [1–е Коринфянам, 6:19], жили в воздержании, остальным предлагалось вступать в брак и размножаться («Плодитесь и размножайтесь, и наполняйте землю» [Бытие, 1:28]) в соответствии с ограничениями, налагавшимися на половую жизнь.

Однако главным вопросом оставалось то, действительно ли «девство», выстроенное по подобию жизни Христа, было выше брака. В этой связи важно помнить, что, помимо морального превосходства, практика безбрачия имела и политический смысл, связанный с институтами власти. Продвижение по чинам церковной иерархии было возможно только для черного духовенства, а белое духовенство (приходские священники) было фактически обязано жениться. Решение о браке должно было приниматься до рукоположения — на молодых выпускников семинарий оказывалось серьезное давление, чтобы они принимали это решение быстро, а в случае положительного ответа подыскали жену. Такая система приводила к тому, что священник фактически не имел веса в высших делах церкви, а его служение ограничивалось повседневной сферой. Иными словами, безбрачие, символизировавшее отстраненность и отказ от естества, было более престижно и давало власть.

Большинство представителей духовенства и богословов, выступавших на собраниях, о своих идеологических предпочтениях высказывались противоречиво, а иногда и путано. Возможно, что некоторые из них просто не выдавали своих истинных убеждений. Полагаю, что большинство монашествующего духовенства верило в идеалы безбрачия, но из политических соображений удостоило той же чести и брак. В конце концов, многие из них видели в этих собраниях возможность проповеди в среде интеллигенции и, вероятно, проявляли максимальную либеральность.

Поддержка брака со стороны черного духовенства была, конечно, естественным следствием биологической необходимости. Позитивное отношение к браку возникало и в контексте страхов по поводу демографического спада и возникавшей в их русле одержимости вырождением — fin de race, если вновь процитировать Макса Нордау. Некоторые духовные лица на собраниях напрямую ссылались на теорию вырождения, как мы знаем, занимавшую умы как декадентов — утопистов, так и политических публицистов левого толка. Как я указывала ранее, Нордау, ссылаясь на экстремистскую религиозную секту скопцов, утверждал, что русская версия вырождения — это само- оскопление. На рубеже веков члены секты все чаще подвергались гонениям со стороны церкви и государства. Скворцов, один из активных участников собраний, вел битву с сектантами на страницах «Миссионерского обозрения»[44]. Скопцов уже долгое время считали еретиками. Возможно, рост гонений на них на рубеже веков был связан и с тем, что в их религиозных практиках почувствовали «декадентский» подтекст.

Скопцы упоминались на собраниях в разных контекстах. Самый частый из них — слова Христа о воздержании: «есть скопцы, которые сделали сами себя скопцами для Царства Небесного» (Матфей, 19:12). В статье 1901 г., обрушиваясь с гневной критикой на жестокое обращение со скопцами со стороны православных миссионеров, Розанов сравнивает их с монахами и заявляет, что вместо психологической кастрации они оскопили себя физически. В действительности, пишет Розанов, скопцы просто воплощают в жизнь христианский идеал девства. Именно это отрицательное отношение к идеалу монашества церковь стремилась искоренить среди представителей теоретизирующей интеллигенции. Епископ Сергий осудил сектантскую практику самооскопления как «карикатуру» на идеал безбрачия, настаивая, в отличие от Нордау и Розанова, на разнице между сдерживанием сексуального желания и хирургическим вмешательством. Именно с этой целью епископ заговорил о медицинской процедуре кастрации на пятнадцатом собрании, назвав ее «ампутацией, которую переносит масса больных в каждой больнице[!]»[45].

Хотя Розанов был самым яростным защитником института брака на собраниях, некоторые представители белого духовенства выступали в том же ключе и поднимали те же вопросы[46]. Самой смелой и неожиданной была критика со стороны молодого приват — доцента Духовной академии Василия Успенского, называвшего девство «чистой доской». Для Успенского безбрачие означало «отрицание индивидуальной любви между мужчиной и женщиной»[47] — оно, в отличие от брака, отрицает творческий, индивидуализирующий потенциал человечества. Как и Розанов, Успенский считал, что по природе своей все люди прокреативны[48].

Любопытно, что, несмотря на многочисленные нападки, защищали девство с гораздо меньшим рвением. Возможно, представители церкви полагали, что защита и не нужна, поскольку, с их точки зрения, брак и безбрачие долгое время сосуществовали в русском православии и противопоставляются только в критике со стороны. Но это сосуществование было неприемлемым для самых влиятельных представителей светского общества на собраниях — Розанова и Мережковского. Несмотря на несогласие по другим вопросам, оба настаивали, что для церкви безбрачие выше брака. Корни этой позиции были в общем для них отрицании христианского аскетизма и недоверии к церкви. К их рядам примкнул и Карташев, тоже приват — доцент Духовной академии и друг Успенского. От Карташева потребовалось огромное мужество, чтобы намекнуть, что официальная церковь действительно отдает предпочтение безбрачию.

Розанов даже заявлял, что антипатия иерархов церкви к браку — «как “дикое мясо” на организме, выньте его из церкви, и вам для этого не придется разрывать риз церковных», применяя к воззрениям церкви на брак одержимость fin de siècle болезнью и телесным распадом[49]. Смысл метафоры заключался в том, что церковь как институт больна, поскольку она рассматривает секс и деторождение как нечто сомнительное. Первый программный доклад Розанова по теме начинался с замечания, что церковь считает брак болезнью: «это как “кохов- ская палочка”, капсулировавшаяся в заболевших было, но выздоровевших легких. Она есть, и она болезнетворна, смертоносна для существа легких: но она капсулировалась, т. е. со всех сторон окружилась непроницаемою тканью»[50].

Хотя на собраниях Розанов и Мережковский были союзниками, отношение последнего к идеалу «девства» было двойственным. Мережковский, как и Соловьев, был мыслителем апокалиптического толка, то есть по сути он выступал против прокреативной религии. В обсуждении программного доклада иеромонаха Михаила Розанов заявил о своем расхождении с Соловьевым, напомнив аудитории, что философ отдавал эротической любви предпочтение над деторождением. Несколькими годами позже в «Уединенном» он критиковал Мережковского за то, что тот отвергает «“семью” и “род”, на которых все построено»[51]. Но как духовенство, вероятно, отказывалось от идеала «девства» ради сближения с интеллигенцией, так и Розанов не обращал внимания на расхождения с Мережковским, борясь с церковью.

В действительности Мережковский, по всей видимости, гораздо ближе был к архимандриту Антонину, взгляды которого на деторождение определялись Апокалипсисом. Развивая ссылку Антонина на Откровение на первом собрании о браке, Мережковский сказал, что «абсолютный, хотя еще и не открывшийся, а только апокалипсический идеал христианства — есть девство»[52]. Это было на двенадцатом собрании, а на шестнадцатом и последнем он напрямую заявил о своем несогласии с Розановым: «В чем сущность Апокалипсиса? В откровении о конце мира. Мало того, Розанов ставит вопрос с точки зрения продолжения рода человеческого. И это позитивное самоощущение бесконечного продолжения мира — коренная неправда Розанова, коренная неправда многих»[53].

Мережковский ввел в дискуссию критику других «прокреационистов». Обратившись к художественной литературе, он обрушился на одержимость романистов XIX века генеалогией и прежде всего на роман Эмиля Золя «Плодовитость» (1899), хотя и не утверждая напрямую, что не согласен с негативной оценкой автором персонажей, отказывавшихся производить население для будущего. Избрав своей мишенью озабоченность французского писателя наследственностью, Мережковский критиковал его «позитивистское» увлечение прогрессом, опиравшееся на приверженность общества деторождению и продолжению рода. Мережковский упомянул Золя в контексте полемики с иеромонахом Михаилом, которого обвинял в одержимости прогрессом[54]. Однако «Плодовитость», как и цикл романов о Ругон- Макарах, описывает вырождающуюся, а не «здоровую» семью, которой предстоит вымирание.

Другим светским оппонентом Розанова на собраниях был Минский, литературный союзник Мережковских в 1890–е гг. и партнер Гиппиус по любовным треугольникам. Минский противопоставлял ветхозаветному прославлению брака у Розанова идеал романтической любви в европейской литературе, отдавая предпочтение христианскому мистицизму над библейским как одному из источников куртуазной и романтической любви. Минский считал куртуазную любовь (как правило, целомудренную и бездетную) светским эквивалентом христианского безбрачия. Его взгляды на «девство», под которое он подвел светский базис, оказались неприемлемы для духовенства, поскольку они ниспровергали чистоту идеала монашества. Особенно их беспокоил эротический подтекст целомудрия в рыцарский век, связанный с культом Мадонны. Минского, по — видимому, оскорбляло отсутствие эстетической утонченности у Розанова: он заявил, что Розанов, может, и понимает Ветхий Завет, как никто другой, но он не в состоянии понять «мистическую розу добродетели на груди церкви». Добавим, что вместо метафорического осмысления женской груди как розы Розанов предпочитал фетишизировать набухшие женские соски — как источник питания, а не красоты. Несмотря на чувствительность Розанова к запахам, он не в состоянии ощутить мистический аромат розы, говорил Минский, вероятно иронически намекая на одержимость Розанова запахом половых органов и телесных выделений[55].

О «бедном рыцаре» Пушкина («Жил на свете рыцарь бедный…») на Религиозно — философских собраниях заговорил, тем не менее, не Минский, а иеромонах Михаил. Он обратился к этому самому знаменитому в русской литературе стихотворению о куртуазной любви в ответ на многочисленные нападки Мережковского в свой адрес и рассуждения о «Плодовитости». Иеромонах отмел их, заявив, что роман Золя не о наследственности, а о сексуальной распущенности, заклеймив изображение секса у французского писателя за «психопатическую жажду наслаждения для наслаждения». От Золя он перешел к стихотворению Пушкина: «Искажают природу до содомского греха, <который> возможен и в девстве». У Пушкина причина воздержания рыцаря — его эротическая любовь к деве Марии, но отца Михаила не устраивало стандартное прочтение стихотворения. Вот что он имел сказать по этому поводу: «Рыцарь, который пишет на щите А. М. Д. — тоже впадает в грех содомский. Он возможен и в области брака. Искажение инстинкта засвидетельствовано в половой психопатии (курсив мой. — О. М.). Нужно излечение, и это излечение церковь видит в таинстве»[56].

Споры вокруг «бедного рыцаря» разгорелись в конце двенадцатого — начале тринадцатого собрания. Стихотворение, первоначально имевшее заглавие «Легенда» (1829), полностью так и не было опубликовано при жизни поэта, так как его содержание и тон были сочтены кощунственными. Вместо того чтобы посвятить себя Христу, рыцарь хранит целомудрие из любви к Деве Марии. Предпоследняя строфа, напоминающая пародийное изображение Пушкиным Благовещения в «Гаври- лиаде», откровенно кощунственна:

Разговорное именование объекта желания «матушкой Христа» контрастно противопоставлено почтительному «матерь Господа Христа» в одной из предыдущих строф. Энклитическая частица «де», маркирующая чужую речь, подчеркивает грубость и разговорность тона. Рыцарь еще больше отдаляется от церкви тем, что умирает без причастия. Однако несмотря на все его проступки, Богородица — подразумевается, что их отношения окрашены эросом, — заступается за своего паладина и впускает его в вечное царство.

Мережковский был потрясен интерпретацией Михаила: «Что А. М. Д., которое рыцарь своей кровью начертил на щите, он считает содомским грехом? <…> Это содомский грех?»[58] Перепалка продолжалась и на следующем собрании. За исключением первого упоминания рыцаря отцом Михаилом она была изъята из опубликованных протоколов предположительно потому, что была сосредоточена на сексуальной патологии, а отец Михаил явно связывал отпадение рыцаря от идеала безбрачия с гомосексуальностью. Епископ Сергий, председательствующий на собраниях, вмешался в спор Семенова и Мережковского, вступивший на зыбкую почву. Он согласился с Мережковским в том, что если пушкинский рыцарь «содомит», то и все лучшие русские писатели: Пушкин, Достоевский, Соловьев, а также рыцарство в целом связаны с грехом содомии[59].

Иеромонах Михаил не сдавался. Он настаивал, что религиозные чувства рыцаря патологичны. Продолжая словесную перепалку с Мережковским, он заявил, что Св. Тереза Авильская, испанский мистик XVI в., одна из главных католических святых, была одержима бесами, а ее любовь к Христу была «нечистой», а не целомудренной: «Ангел прокалывает сердце насквозь. Она испытывает боль. Она старается смотреть в глубину его глаз. Это религиозно — половая психопатия. Это извращение девственности. Это же извращение и у рыцаря, которого рекомендует Мережковский. Рыцарь <…> который пишет на своем щите А. М. Д., выступает на войну в женской сорочке, но любит платонически, т. е. извращенной любовью. Половое наслаждение сдержано. Это любовь Платона»[60].

Интерпретация иеромонахом пушкинского рыцаря сосредоточивается на гендерном аспекте: женоподобный, он идет на войну в женском одеянии, испытывает платоническую любовь, что на рубеже веков означало гомоэротизм. Трактовка, конечно, нетрадиционная, как и сам подход, и пушкинское стихотворение не дает почвы для таких заявлений.

Гомоэротическая «платоническая» любовь, в основе которой лежит сублимированное желание, приписывалась монашескому идеалу девства, и это соотношение обеспокоило клир. Я бы сказала, что заявления отца Михаила сами соскальзывали в декадентское мироощущение, связывавшееся с монашеской практикой в конце XIX века: идеализация женщины, маскирующая однополое желание, и соединение вожделения с религиозной экзальтацией. Иеромонах Михаил проецировал это мироощущение на стихотворение Пушкина и прочел его сквозь призму декадентства и психопатологии. Его неожиданный подход можно понять как опосредованную реакцию на обвинение в содомии, выдвигавшееся против церкви Розановым.

Я столь подробно описываю эту не столь важную, по сути, перепалку не просто потому, что она была изъята из опубликованных протоколов, но и потому, что она связана с теорией вырождения. Изъятие дискуссии о психопатологии куртуазной любви было бы банальной цензурой, если бы выступавший был мирянином. Использование иеромонахом Михаилом Семеновым термина «половая психопатия» для описания любви рыцаря к Деве Марии и экстатической любви ко Христу Св. Терезы было отсылкой к «Psychopathia Sexualis» Крафт — Эбинга, которую, как мы знаем, активно читали в начале XX века (по — рус- ски она называлась «Половая психопатия»). По — видимому, отец Михаил, как и другие присутствовавшие на собраниях представители духовенства, либо читал Крафт — Эбинга, либо был знаком с основными положениями исследования. В сноске к описанию религиозного мазохизма Крафт — Эбинг особо выделяет Св. Терезу и художественные изображения истеричной святой в «изящных искусствах времен упадка». Он цитирует описание скульптуры испанской святой у Джованни Лоренцо Бернини, в котором Св. Тереза «в истерическом изнеможении опускается на мраморное облако, в то время как влюбленный ангел вонзает ей в сердце стрелу божественной любви»[61]. Психопатологи XIX века, изучавшие извращения и их отношение к религиозному рвению, особенно в католицизме и у женщин, как правило, упоминают Св. Терезу в качестве примера религиозной истерии (символом которой является стигматизация, чуждая православию). Религиозная истерия и садомазохизм характерны для католического декаданса, отличавшего некоторые художественные произведения французского и бельгийского fin de siècle.

Впервые заговорив о бедном рыцаре, Семенов упомянул «излечение», как будто эротическая идеализация Богородицы рыцарем — это болезнь. Как Крафт — Эбинг прописывал пациентам лечение — например, лечением от «половой инверсии» и истерии были гипноз и гидротерапия, — так и отец Михаил предлагал заблудшему рыцарю терапию в виде возвращения в лоно церкви, к таинствам брака и причащения.

Само заглавие «Psychopathia Sexualis» было упомянуто на пятнадцатом собрании, причем вновь церковной стороной, и снова вычеркнуто из опубликованного протокола. Отец Димитрий Якшич, эрудит с широким кругозором и защитник брака, сказал, что хочет процитировать Крафт — Эбинга на тему психологических преимуществ брака, но продолжить ему не дали. Вместо «Psychopathia Sexualis» он назвал книгу «Психопатия эксессуаров», по крайней мере, именно в таком виде заглавие фигурирует в протоколе. «Эксессуар» — по — видимому, искажение и соединение двух иностранных заимствований: «эксцесс» и «аксессуар». Подобное употребление характерно для необразованной речи, но Якшич был человеком образованным. Он мог намеренно исказить заглавие для комического эффекта, но в протоколах нет больше никаких его каламбуров. Скорее всего, это ошибка записи: не зная латыни, стенографист мог услышать «эксессуаров» вместо «Sexualis» — и то, и другое иностранные слова, изобилующие «с». Кроме того, «эксессуар» звучит, как «будуар» — личное пространство, в котором в «сомнительных» романах предаются сексуальным излишествам. Реплика Якшича была прервана общим разговором и шумом, как если бы аудитория выказывала свое неодобрение. Председательствующий попросил его сменить тему и вернуться к обсуждению воззрений Христа[62].

Таким образом, как выясняется, представление, что брак является своеобразной лицензией на сексуальные отношения, распространялось и на область воздержания. Монашествующее духовенство подозрительно относилось не только к браку, но и к целомудрию. Как мы видели, секта скопцов бросала тень на обет безбрачия черного духовенства. В трактовке «Бедного рыцаря» отцом Михаилом и демонизации Св. Терезы как мазохистки отразился страх, что целомудрие может быть прикрытием половой перверсии. Эти подозрения усугублялись сексологией того времени и мазохистскими декадентскими произведениями, которые, по — видимому, проникли и за церковные стены.

Самое поразительное в Религиозно — философских собраниях — это не дебаты о каноническом вероучении, но общий культурный климат декадентства, проявившийся в них. Смесь эротизма и религии с целью кощунственного возбуждения была, по словам Жана Пьерро, «одной из самых заметных составляющих декадентского воображения», как правило, представлявшего эротическое и религиозное возбуждения взаимозависимыми[63]. Декадентское искусство, особенно в католических странах, но также и в России, изобиловало примерами переплетения религиозного и сексуального желания. В русской литературе того времени очевидным примером такого смешения была поэзия Валерия Брюсова, заимствовавшего бодлеровскую манеру обращения к католицизму в эстетических и чувственных целях. Именно это дополнительное измерение дискуссии о девстве и браке — заманчивое соединение религиозной экзальтации и декадентского дискурса — сделало Религиознофилософские собрания столь примечательными. В крайнем своем проявлении это соединение подкрепляет представление интеллигенции о церкви как декадентском институте.

В речевых стратегиях Розанова и Мережковских, их попытке перекинуть мост от физической к духовной реальности на Религиозно — философских собраниях отразился их проект соединения духа и плоти. В отличие от Розанова, привносившего в духовное физиологию пола, Мережковские (как до них Соловьев) сторонились грязной физиологии и взамен предложили девственно чистую метафору «святой плоти». В их дискурсе духовный потенциал тела стоит выше его физиологической сущности. Апостол Павел осуждал физическое тело как греховное, полагая, что единственное идеальное тело — «храм Святого Духа». Святое по сути, оно становится земным, если не профанным, в эмпирической реальности. Хотя Мережковские стремились освободить тело от аскетического учения Павла, им не удалось этого добиться. Святость плоти оставалась на уровне теории, что не означало освобождения тела от тогдашней сексуальной тревоги. Основное идеологическое расхождение между Розановым и Мережковскими заключается в том, что супруги осуждали природное тело, поскольку оно питает природный цикл, а Розанов с упоением прославлял его. Ему гораздо лучше удавалось срывать покровы, скрывавшие тело — пусть даже только на бумаге, — чем его порой невольным союзникам, желание которых освободить тело от биологических пут было главным образом умозрительным.

Идеи Фуко о разжигании и размножении дискурса секса в fin de siècle могут пролить свет на Религиозно — философские собрания, посвященные полу и деторождению. Говоря о сексе в современных культурах, Фуко приходит к выводу, что «они [общества] обрекли себя на постоянное говорение о нем, делая так, чтобы его ценили как тайну». Язык секса не был «обреч[- ен] <…> пребывать в тени», а, напротив, быстро стал господствующим дискурсом, пишет Фуко[64]. Он даже проник в публичную сферу столь необычного сообщества, каким были Религиозно — философские собрания. Иными словами, от его вторжения не было застраховано ни одно место, «зараза» передалась даже церкви.

Такая перспектива помогает нам понять множественные смыслы девственности, которая в декадансе лежала в основе умозрительной сексуальности: восхищение Соловьевым, заметное у некоторых юных современников, подхлестывало вероятность того, что за его целомудренной репутацией скрывается сексуальный подтекст. Подобное любопытство окружало и репутацию девственницы Гиппиус. Хотя на Религиозно — философ- ских собраниях Розанов никогда напрямую не увязывал монашеское безбрачие и однополое желание, впоследствии он высказывал такие идеи. В «Людях лунного света» (1911) он называет христианскую мораль «содомитской», а эротическую философию Соловьева считает гомоэротической, величая его богиню Aphrodita Sodomica, которая страстно желает «разбить детей [земной Афродиты] о камень»[65].

Таким образом, полемика вокруг девства и брака на Религиозно — философских собраниях имела гораздо более широкий круг значений, чем просто девство vs брак. Она стала частью споров между «натуралами», которые считали целью своей жизни восполнение природы, и утопистами — визионерами, искавшими преображения тела; между практикующими и умозрительными сенсуалистами; между патриархальными традиционалистами и декадентами — утопистами, боявшимися вырождения.

В розановском понимании наследственности она была заражена христианским извращением половых инстинктов, которое подорвало здоровье нации. Именно таков был идеологический подтекст его выступлений на Религиозно — философ- ских собраниях в 1901–1903 гг. В то время Розанов связывал свои надежды с возрождением ветхозаветных ценностей, которые должны были стать противоядием от вырождения. Спустя десять лет он расширил свой список вырождающихся религий, добавив к нему иудаизм, а во втором десятилетии XX века заменил христиан евреями в соответствии с возросшим националистическим беспокойством о здоровье русского народа.

Этот стилизованный портрет Василия Васильевича Розанова написан Андреем Белым спустя много лет после встречи с писателем в петербургской квартире Зинаиды Гиппиус во время Революции 1905 г. Как и словесные портреты Соловьева и Гиппиус, приводившиеся в предыдущих главах, данное описание исполнено гротеска, если не злобы. Тем не менее в нем поразительно точно уловлен характерный телесный и пищевой аспект дискурса Розанова. Почерпнув лексику из арсенала кулинарии, Белый представляет порождение речи у Розанова как неконтролируемую, отталкивающую и неоконченную, что передается усечением слова «плоть», физиологическую деятельность. Поразительнее всего картина — изображение мыслительных и нарративных стратегий Розанова ритмичными приливами и выплесками телесных отправлений (образ заимствован у Николая Бердяева, назвавшего в 1914 г. сочинения Розанова «биологическими отправлениями его организма»)[2].

Василий Розанов

Розанов риторически разрабатывает такие функции организма, как совокупление, грудное вскармливание, пищеварение, кровотечение и испражнение, и внедряет их в акт письма. Для описания своей риторики сам он также прибегает к смеси кулинарных и сексуальных образов, заявляя, что его сочинения «замешены не на воде и даже не на крови человеческой, а на семени человеческом».[3] Семя, слюна, кровь и экскременты — основные плотские источники его дискурсивной энергии, которые Белый назвал «физиологическим варением предметов мыслительности В. В.». Обращение к телесным отправлениям при изложении взглядов на религию и другие важные вопросы того времени стало частью противоречивой репутации Розанова.

Розановскую манеру речи и письма сравнивают с шепотом. Отдельные записи, из которых состоят его книги, напоминают нарочито фрагментарную речь, нашептываемую в ухо собеседнику. Умозрительно его отрефлектированный фирменный стиль тайных нашептываний — включая такое физиологическое излишество, как слюна, — воспринимается как нечто, стирающее границы между телом и языком. Интимные вербальные жесты Розанова служат своего рода мостом между языком и чувственным миром, создавая иллюзию непосредственного обращения к чувственному опыту. Хотя риторические стратегии Розанова неповторимо индивидуальны, в них отразилось декадентское желание нарушить жесткую границу между языком и телом; стремление эпохи проникнуть в полости тела частного человека и вернуть литературу к феноменальному, «плотскому» опыту, из которого, как полагал Розанов, и выделилось письмо. Замешенное на изливающем жидкости, испражняющемся теле, оно пытается сделать слово плотью, обращаясь к сексуальному телу, тактильному и повседневному.

Сочинения Розанова, отражая противоречивые взгляды его поколения на эрос, совмещают два противоположных дискурса о сексе. Первый — прокреативный, на который опирается его любовь к целому. Второй — основанный на фетишизации излишеств: излияние телесных жидкостей (слюны, семени, крови и их суррогата — чернил) порождает фрагменты и фетиши. Таким образом, хранитель очага детородия эпохи поклонялся и фетишам — религиозным, сексуальным и литературным. Розанов создал особый жанр, вмещающий оба направления: ностальгию по целому и фрагментирующий фетишизм, который, как он утверждал, был характерен даже для Евангелия[4]. Жанр он назвал «опавшими листьями» — этот образ дал заглавие

Обложка «Опавших листьев» Василия Розанова

одному из самых известных его сочинений. Оно состоит из разрозненных, разнородных фрагментов, иногда напоминающих дневниковые записи, собранных в некоторое подобие целого; подзаголовок вполне метафоричен: «Опавшие листья: Короб первый» и «Короб второй». Восстанавливается ли в «коробе» целое — вопрос, но, безусловно, новый нарративный жанр ставил под вопрос отношения части и целого[5]. Особенно поразителен в этом смысле наукообразный предметный указатель к «Опавшим листьям», составленный самим писателем, в котором его излюбленные фетиши — части тела — становятся самостоятельными единицами; «груди женские», «живот беременный», «ложесна разверстые», «органы половые» и «уд — уды (половые)»[6].

Навязчивое увлечение Розанова отношениями части и целого в некоторых случаях напоминает одержимость ими в произведениях Толстого. И поскольку таким образом круг замыкается и в последней главе мы вновь возвращаемся к первой (посвященной Толстому), вот один из вопросов, которыми мы в ней задаемся: добился ли Розанов больших успехов, чем Толстой, в восстановлении телесного целого из фетишизированной части? Лучше ли ему удалось разрешить проблему взаимоотношений

Василий Розанов. «Опавшие листья». Страница индекса

своих современников с телом любви? Как мы знаем, Толстой пришел к тому, что отверг его, а современники Розанова лишили его плоти. Розанов, напротив, открыто демонстрировал коитус во всех подробностях, а также излияния жидкости из организма, связанные не только с половым актом. Розанов столь радикален, риторически обнажая интимные части тела, что уподобляется эксгибиционисту, демонстрирующему фаллос в публичных местах. Будучи, несмотря на настойчивую апелляцию к интимности, публичным фетишистом, Розанов выставляет часть напоказ, а не прячет ее под плотной тканью реалистического текста, как Толстой, или под темным мистическим дискурсом, как Соловьев и его последователи. У современников писателя данный риторический жест вызывал сомнения, не порнография ли перед ними.

Фетишизм (который, согласно Фуко, «подчинен игре целого и части») является, как я показала, одним из основных тропов декадентского дискурса. Осознавая собственные намерения, Розанов часто использует слово «фетиш» и называет себя «фетишистом мелочей», под которыми он, очевидно, понимает свои излюбленные физические мелочи повседневной жизни. «“Мелочи” суть мои ’’боги”», — пишет он в «Опавших листьях» (Опавшие листья: Короб второй. С. 453). Выступают ли они в качестве риторических фетишистских завес для зияющих фаллических пустот, столь ужасавших его современников, я сказать не могу. В конце концов, психоанализ не входит в мои задачи. Я также не делаю выводов о реконститутивной функции женских и мужских гениталий, выделяющих жидкости, крови и негигиенических отходов в поэтике Розанова: смогут ли эти сочащиеся части восстановить единство расчлененного тела современности? Каковы бы ни были наши выводы о восстанавливающей силе части в сочинениях Розанова (по мнению Шкловского, предвосхитивших эстетику авангарда), его фетишистское мироощущение является воплощением фрагментированной эстетики модернизма[7]. При риторическом подходе Розанова предметы распадаются на части, но не в том парадоксальном смысле, как его понимали декаденты — утописты. Так, Соловьев заявлял, что обостренное эротическое влечение должно сосуществовать с практикой воздержания. Розанов откликнулся на этот основной парадокс декадентского утопизма тем, что прославлял деторождение, в то же время сохраняя фетишистское мироощущение.

Ни один другой русский писатель не воплотил столь буквально тот оксюморонный дискурс этого времени, который Толстой, будучи представителем другого поколения, отвергал. И ни один другой писатель эпохи символизма не имел столь сложных и напряженных отношений со сферой эротики и теорией вырождения. Философские и сексуальные воззрения Розанова вступали в противоречие со взглядами позднего Толстого, Соловьева, Гиппиус и Блока — основных героев «Эротической утопии». Прежде всего, как я показала в предыдущей главе, он упорно отстаивал ценности брака, детородного секса и патриархальной семьи — в противоположность одновременно страху и экзальтации своих современников перед концом природы и истории. В этом отношении его воззрения напоминают прежний подход Толстого, символом которого стала пеленка с желтым пятном, венчающая художественное здание «Войны и мира»[8].В каком‑то смысле именно усвоение Розановым как метонимической пеленки Толстого, так и толстовской фрагментирующей фетишистской силы метонимии и синекдохи помещают Розанова в центр модернистского проекта, исследуемого в данной книге.

Из моего представления Розанова в предыдущей главе складывается портрет человека с последовательной интеллектуальной позицией, корни которой — в исключительной приверженности браку и деторождению. В центре внимания настоящей главы — его интеллектуальный релятивизм и непоследовательность. Основным предметом исследования являются книги писателя, в которых проявилась его одержимость сексом, вырождением, кровью и «расой» (нацией): «Люди лунного света: Метафизика христианства» (1911/1913) и «Обонятельное и осязательное отношение евреев к крови» (1914). Первая — исследование гомосексуальности, которое Розанов поместил в контекст христианской демонизации секса и теории вырождения. Вторая — антисемитская диатриба, которая противоречит его юдофилии и отражает расистский взгляд на вырождение. Я рассматриваю эти книги как образцы идеологических и эстетических колебаний Розанова (чтобы не сказать — скользкости), они обнажают фантазии и предрассудки, которые скрываются за страхом дурной наследственности и беспокойством о здоровье нации.

«Люди лунного света» — классическое произведение Розанова: это компиляция его откликов на чужие тексты, в основном малоизвестных или неизвестных авторов. Сам Розанов здесь, как правило, занимает маргинальные позиции: он сопровождает усвоенный у других материал примечаниями, находящимися в диалогических или полемических отношениях с основным текстом, расположенным над типографской чертой. Хотя примечания имеют статус маргиналий, они не менее важны, чем комментируемый ими текст. Иногда Розанов напрямую обнажает свою риторическую стратегию: «некоторые острые стрелы (завершения, пики) всего моего миросозерцания выразились просто в примечании к чужой статье» (Опавшие листья. Т. 1. С. 284). Часть вытесняет целое.

Первое издание «Людей лунного света» вышло в 1911 г., второе — в 1913 г. Книга является полемическим выступлением против «морбидного» культа христианского аскетизма и восхваляет иудаизм как прокреативную жизнеутверждающую религию; как ранее на Религиозно — философских собраниях, ее автор заявляет, что евреи лучше подготовлены для поддержания здоровой нации. Хотя в «Людях лунного света» Ницше не упоминается, в критике христианства прослеживается влияние его «Антихриста» (1888), связь с которым Розанов, конечно, стал бы отрицать[9]. (Сокращенная русская версия эссе Ницше впервые была опубликована в 1900 г., полная — в 1907 г.[10]) Развивая ницшеанскую критику христианства как религии, отрицающей жизнь, Розанов намекает, что оно способствует развитию гомосексуальности. Как мы видели в предыдущей главе, свой взгляд на христианство как «содомитскую» религию он ввел и в полемику с церковью на Религиозно — философских собраниях.

Однако основной мишенью «острых» полемических «стрел» Розанова в «Людях лунного света» был христианский аскетизм, а не гомосексуальность. Как и Ницше в «Антихристе», Розанов считает христианство декадентским прославлением смерти, с Христом у кормила некрофилии. Вся книга — это бурная инвектива в адрес христианства, особенно его монашеской традиции. «Завет и стимул монашества», — пишет Розанов в полемической сноске, — есть «погубление всего человеческого рода»[11]. Свою историю монашества он начинает с заявления, что истоки ее нужно искать в финикийских культах Молоха, которому приносили в жертву детей, и девственной богини — воительни- цы Астарты. Он пишет, что жрецы Молоха и Астарты оскопляли себя. Связь между христианским монашеским безбрачием и скопчеством (практикой, разумеется, противоестественной) становится навязчивым рефреном «Людей лунного света», как перед тем — Религиозно — философских собраний. Помимо финикийских культов, в розановскую генеалогию монашества попадает платоновский юноша Федр, который, по утверждению писателя, называл женское тело гадким («Люди», 5–7), говоря о своей любви к мужчинам.

Полагаю, что самым провокационным аспектом «Людей лунного света» был подход к монашеству как самооскопляю- щей, гомоэротической модели религии. Описывая сексуальную идентичность христианских монахов, Розанов неизменно использует слова «третий пол», «муже — дева», «урнинг» и «духовный содомит»[12]. Он сравнивает учение церкви о безбрачии с «мышьяком с сахаром» («Люди». С. 151), сладким на вкус, но ядовитым по сути. Подобно некоторым своим современникам- символистам, он подчеркивает мужеженскую природу Христа, но в отличие от них он придает женственности Христа негативный смысл, превращая его в вырожденца fin de siucle, которому недостает силы, необходимой для восполнения рода человеческого. Он никогда не доходит до того, чтобы назвать Христа содомитом — это никогда бы не прошло цензуру, — но довольно близок к тому. Он как будто представляет образ Христа в связи с присущим эпохе кризисом маскулинности, который писатель отождествляет с феминизацией. Обеспокоенный возрастающей повсюду проблемой воспроизведения рода, Розанов, как и его современники, боится вырождения расы — с той существенной разницей, что, в отличие от Гиппиус и Блока, он отвечает на этот страх, агрессивно провозглашая непрерывность природы.

Ницше в «Антихристе» изображает Христа дегенератом и декадентом, полемизируя с Эрнестом Ренаном, представлявшим Христа в своей знаменитой книге «Жизнь Иисуса» гением и героем. Ницше, напротив, называет Христа «идиотом». Из того, что он в «Антихристе» пишет о Достоевском, видно, что он не читал «Идиота»: «Можно было бы пожалеть, что вблизи этого интереснейшего из decadents не жил какой‑нибудь Достоевский, т. е. кто‑либо, кто сумел бы почувствовать захватывающее очарование подобного смешения возвышенного, больного и детского»[13]. Детскость Христа, по мнению Ницше, является симптомом дегенерации: «Подобные случаи замедленной зрелости и недоразвитого организма, как следствие дегенерации, известны по крайней мере физиологам» (Антихрист. С. 657). Как ни странно, Достоевский создал образ, подобный Христу, как по заказу Ницше, за двадцать лет до того: инфантильный и христоподобный князь Мышкин, жертва патологии, будто и вправду был прототипом Христа у Ницше и Розанова.

Ницше пишет, что Христос страдал чрезмерной чувствительностью к запаху и прикосновению, которую он считает симптомом декадентства (Антихрист. С. 655). Действительно, его Христос напоминает дез Эссента, героя «Наоборот» Гюис- манса (1884), отличавшегося гипертрофированной чувствительностью. В своем саркастическом выпаде против Христа, превосходящего своей злобой розановский, Ницше называет его «гибрид упадка, образовавшийся из нуля, понятия и противоречия, в котором получили свою санкцию все инстинкты decadence, вся трусливость и усталость души!..» (Антихрист. С. 645). Но, как и Розанов, он напрямую не приписывает Христу гомосексуальности.

В примечаниях к «Людям лунного света», упоминая дискуссии на Религиозно — философских собраниях (описанные в предыдущей главе), Розанов заявляет, что они проходили между «полусодомитами <…> и обыкновенными людьми» (Люди.

С. 112. Сн. I)[14]. «Полусодомитами», по всей видимости, именуются не только светские участники неопределенного пола, но и монахи, по мнению Розанова — «духовные содомиты». Он считает монахов и сектантов — скопцов людьми с сексуальным отклонением, сублимирующими свое неестественное желание, обращая его на Христа, а не в природный естественный цикл[15].

Однако теория сексуальности, предлагаемая Розановым в «Людях лунного света», не демонизирует гомосексуальность. Если в книге и присутствует элемент гомофобии, то это потому, что Розанов хотел видеть весь мир беременным, но в ней проявилась и «инвертированная» любовь к фетишу. Как и Отто Вейнингер — еврей, гомосексуалист, ненавидевший женщин и себя самого и отличавшийся трагическим взглядом на сексуальность, — Розанов исходит из сущностной бисексуальности всех людей. Из этой посылки исходили в своих суждениях о гендере многие русские мыслители рубежа веков, в том числе Соловьев и Гиппиус. В особом акценте на изначальной бисексуальности, символизируемой лунным светом, который делает Розанов в «Людях лунного света», сказалось не признававшееся им влияние «Пола и характера» Отто Вейнингера (1903), переведенного на русский язык в 1908 г.[16] Что поражает в предположении Розанова о бисексуальности (представленном образом андрогина), так это то, что в нем отдается предпочтение однополой любви. В большинстве случаев предпочитая строгую дифференциацию полов, в некоторых пассажах «Людей лунного света» автор предполагает текучесть сексуального влечения и пола, которую он выводит из теории Вейнингера о бесконечном числе комбинаций мужского — женского.

Розанов терпимо относился к гомосексуальности и выступал против того, чтобы она считалась уголовным преступлением, но в соответствии с раннемодернистским этосом его взгляды и тут двусмысленны, если не просто сумбурны. Например, Розанов, как и Ломброзо, заявляет, что «лунный» третий пол, который он окрестил «паучьим» (эпитет явно не позитивный), культурно продуктивнее двух других: «Можно почти дать афоризм, что “всякий талант — гермафродитичен”», — пишет Розанов в «Людях лунного света» (Люди. С. 246. Сн. 1). Он включает позднего Толстого и Соловьева в свою историю «духовного содомитства», как он это называет, или духовного гермафродитизма, с антипрокреативностью которого он полемизировал всю свою жизнь[17]. Розанов считает гомосексуалистов промежуточным полом и часто использует для них тот же термин, что и сексолог Магнус Гиршфельд («Берлинский третий пол», переведено на русский в 1908–1909 гг.). «Третий пол» стал распространенным синонимом для гомосексуалиста и подразумевал промежуточное положение между мужским и женским.

Помимо «метафизики христианства» и теории сексуальности, «Люди лунного света» — это и исследование в области психопатологии, в которой гомосексуализм рассматривается как проявление вырождения. Его основной медицинский источник — «Psychopathia Sexualis» Крафт — Эбинга, с которой философски ориентированная русская читающая публика познакомилась двумя десятилетиями ранее в «Смысле любви» Соловьева[18]. Второе, расширенное издание этой компиляции историй болезни вышло на русском языке в 1909 г., за два года до книги Розанова[19]. Розановский жанровый гибрид «Люди лунного света» также содержит случаи психопатологии: одни почерпнуты непосредственно из Крафт — Эбинга, другие собраны самим Розановым. По словам одного из его учеников в Вельской гимназии 1890–х гг., сам он был садистом, напоминавшим пациентов Крафт — Эбинга, и с точки зрения психопатологии представлял бы для немецкого психиатра определенный интерес[20].

Как Крафт — Эбинг и другие сексологи того времени, Розанов считает гомосексуальность наследственной, хотя и не высказывает это напрямую. Европейские психопатологи утверждали, что все дегенеративные расстройства были результатом дурной наследственности, а гомосексуальность — одно из них. Намекая в «Людях лунного света», что «промежуточный пол» передается по наследству, Розанов, тем не менее, неопределенно высказывается о том, в каких отношениях он находится с природным естеством. Если, как он заявляет в начале книги, бисексуальность изначальна — иными словами, андрогинна, — как она может быть противоестественна?

Ответом на вопрос становится попытка Розанова включить однополое желание в естественный цикл природы посредством переплетения мифологического и исторического времени. Со- еднинение мифа и истории — один из характерных приемов раннего русского модернизма, как мы видели у Соловьева, Блока и Гиппиус. Розановская версия мифа о происхождении в «Людях лунного света» предполагает бисексуальность людей — их цельность — в мифическом времени, в то время как в истории они становятся однополыми мужчинами и женщинами. Вслед за Аристофаном в «Пире» он утверждает, что сексуальное желание — следствие изначальной бисексуальности предков.

Опираясь на идею мифической памяти, которую Розанов приписывает душе, он заявляет, что пол души всегда отличается от пола тела. Именно в этом, по его мнению, источник сексуального притяжения. Если обычно он настаивает на том, что полярность полов существует ради деторождения, в «Людях лунного света» — и в некоторых других произведениях — Розанов предлагает мифологию пола, напоминающую теорию Карла Юнга об anima и animus как основе сексуального желания. (На теорию сексуальности Юнга оказала влияние его ученица и пациентка Сабина Шпильрейн и другие русские пациенты[21].)

Таким образом, третий пол, продукт вырождения, для Розанова одновременно становится атавизмом, представляющим предыдущее состояние человека. Это тоже напоминает Ломб- розо, писавшего, что вырождение «склонно объединять два пола и смешивать их через атавистический возврат к периоду гермафродитизма»[22]. Иными словами, в розановском мифе о происхождении стирание половых различий воспринимается как возврат к первоначальному состоянию, как если бы дифференциация была продуктом эволюции. Подобная интерпретация розановской теории происхождения пола объясняет отсутствие у него ностальгии по мифическому времени, когда мужской и женский пол не дифференцировались. Объясняет она и его антиапокалиптические воззрения, хотя его последняя книга и носила название «Апокалипсис нашего времени» (1917–1918). Розанов отвергает утопические построения своих современников — символистов, считавших, что после конца истории будет восстановлено первоначальное единство полов. Он, напротив, утверждает регулярные гетеросексуальные сношения с целью восполнения природы, и это его ответ и на кризис наследственности того времени. Однако, как и его современники, размышляя о происхождении человека, он остается в сфере мифологии — по — видимому, именно с этих позиций он рассматривает самый интересный случай дегенерации, приводимый в «Людях лунного света» (см. ниже).

Как я уже отмечала, те разделы «Людей лунного света», где приводятся примеры сексуальных аномалий, построены по образцу «Psychopathia Sexualis», которая содержит случаи сексуальных отклонений, рассказанные Крафт — Эбингу самими их субъектами. Фуко в «Истории сексуальности» вводит термин «scientia sexualis» (наука о сексуальности), отсылающий к заглавию книги Генриха Каана «Psychopathia Sexualis» (1846) и все той же нашумевшей книги Крафт — Эбинга. Фуко утверждает, что только европейская цивилизация создала науку о сексуальности. Это «исповедальная наука», пишет Фуко, особо выделяя ключевую роль рассказов больных в психопатологическом дискурсе XIX века. Европейская цивилизация, «чтобы говорить истину о сексе, развернула на протяжении столетий процедуры, упорядоченные главным образом особой формой власти — зна- ния, прямо противоположной искусству [ars erotica]: речь идет о признании», или исповеди[23]. Scientia sexualis, согласно Фуко, сочетает «процедуру [христианской] исповеди» и «правила научного дискурса» с практикой слушателя, которому рассказывается история, берущего на себя «герменевтическую функцию»[24]. Подобное сочетание секса, исповеди и герменевтики отличает дискурс «Людей лунного света» (с той очевидной поправкой, что эта книга подчеркнуто ненаучная). Но писательская манера Розанова напоминает исповедальный нарратив Крафт — Эбинга и до отказа напичкана «отталкивающими» физическими подробностями.

В «Людях лунного света» Розанову приходится признать, что «Psychopathia Sexualis» — единственный источник знаний о современной сексуальной жизни. Несмотря на это признание, жанровое сходство и пространные цитаты историй болезни из Крафт — Эбинга, он оскорбительно отзывается о сексологе, причисляя его к «грязным медикам», «копающимся во всяких экскрементах, в всякой вони, болезнях, нечистотах, не брезгающих ничем. <…> О дифтерите, который убивает детей, все же они говорят не этим отталкивающим тоном <…> как о дающих жизнь половых органах и о самой половой жизни, половой деятельности» (Люди. С. 41).

Он обвиняет Крафт — Эбинга в том, что тот практикует «христианскую медицину», которую Розанов считает лицемерной и морализаторской. В характерно гиперболическом обвинении он заявляет, что она более сочувственно относится к сифилису, чем к коитусу, который христианские медики считают «вырождением» и «патологией» (Люди. С. 42). Как обычно у Розанова, полемическая инвектива исполнена драматизма, что выдает его многолетний журналистский опыт[25]. Кроме того, она диалогична в бахтинском смысле слова[26]. Розанова сравнивали с героем «Записок из подполья», особенно с реконструкцией подпольного человека Бахтиным, видевшим в его бесконечных противоречиях стилистическую и идеологическую диалогичность. Розанов вел колонку «В своем углу», своего рода подполье в издательском проекте Гиппиус «Новый путь».

Если вернуться к его описанию «вони», «экскрементов», «нечистот» и отсутствия «брезгливости» в «Psychopathia Sexualis» и рассмотреть их с точки зрения диалогичности, оно уже не кажется таким презрительным, как на первый взгляд. Восхищение грязными запахами и преодоление брезгливости — недоступные Христу Ницше — фундаментальные основы поэтики Розанова. Он фетишизирует запахи дома — приготовления пиши, телесных выделений, половых органов, особенно их влаги. «Жена входит запахом в мужа и всего его делает пахучим собою; как и весь дом» (Опавшие листья, 2: 569). Подобное утробе с ее выраженной сексуальностью, липкое пространство дома — отталкивающее в гигиеническом смысле — было идеалом Розанова. Он выставлял напоказ физические подробности интимной жизни[27]. То есть не копание Крафт — Эбинга в вонючих экскрементах оскорбляло Розанова — совсем наоборот! Напротив, писатель обвиняет сексолога в христианском отвращении к запахам пола.

И если рассмотреть предпочтение Розановым половой полярности в мужчинах и женщинах в свете его намеренной непоследовательности, его сочувственное отношение в «Людях лунного света» к идее Вейнингера о том, что пол, или гендер, — это «текущее <…> перетекающее из положительных величин в отрицательные [из мужского в женское]», становится более понятным. В этом отношении особенно интересно его пристальное внимание к двум примерам из Крафт — Эбинга: историям болезни мужчины и женщины — транссексуалов, которые он цитирует почти слово в слово. Первый — длинная исповедальная автобиография венгерского хирурга — гинеколога, практиковавшего в Германии. Я подробно останавливаюсь на этом случае из‑за его явно выраженной транссексуальности и поразительной «жизнетворческой» интерпретации его Розановым, хотя обычно он отвергает апокалиптические жизнетворческие проекты своих современников. Это история мужчины, постепенно превращавшего себя в женщину — в той степени, в какой это было возможно без гормональных препаратов и хирургического вмешательства, имеющихся в арсенале XX и XXI веков. Этот типичный случай промежуточного пола в декадентском и апокалиптическом fin de siècle — самый поразительный и длинный сюжет в книге, а возможно, и в «Psychopathia Sexualis».

История, изложенная в компендиуме Крафт — Эбинга предположительно собственными словами хирурга, подробно описывает чувства и ощущения умного «неврастеника — инверта», транссексуальность которого проявилась в раннем детстве[28]. Сам доктор называет себя фетишистом, помешанным на перчатках. Он был из вырождающейся, неврастенической буржуазной семьи, в которой большинство детей умерло очень рано. В немецкой школе, которую он посещал после того, как семья покинула Венгрию, одноклассники называли его именем известной им всем девочки, потому что он был на нее похож. Есть и другие подробности, характеризующие этого подростка как транссексуала. Помимо всего прочего, он был трансвеститом, ему нравилась красивая женская одежда.

Больше всего поражает в этом Ich‑Erzählung пациента, что он обрел женскую идентичность силой фантазии. Будь он холостяком, пишет хирург, он давно бы оскопил себя. Но его женская идентичность скрывалась: он вел публичную жизнь успешного хирурга, мужа и отца. Его окончательное превращение произошло во время тяжелого приступа артрита, сопровождаемого галлюцинациями, возникшими под воздействием ка- набиса и гашиша. После наркотических галлюцинаций он «стал» женщиной: он ощущал свой пенис как клитор, свой мочеиспускательный канал как вход во влагалище, свою мошонку как вульву, соски стали чувствительными, как у девоч- ки — подростка, живот начал по форме напоминать женский, каждые четыре недели у него была воображаемая менструация (Люди. С. 154–173). Медицинская литература рубежа веков о менструациях у мужчин (например, Гиршфельд) особо подчеркивает, что пол — это континуум между мужским и женским[29]. Как «женщина» (или дегенерат) он также приобрел особую чувствительность к запахам и прикосновениям.

В отличие от Крафт — Эбинга, подходившего к этому случаю с позиций позитивиста и психопатолога, Розанов высказывает крайний интерес к эротизму хирурга, явно выходящему за пределы естественного. В полемическом примечании он ставит под сомнение характеристику данного случая Крафт — Эбингом как патологии (Люди. С. 157. Сн. 1). Особенно показательно его стремление увидеть в этом случае космический смысл, напоминающий соловьевскую концепцию эроса как космического феномена, ведущего к воскресению, которую Розанов обычно ставил не очень высоко. Он видит в рассказе «мировой процесс передвижения, совершающийся во всем человечестве» (Люди. С. 154). В своих маргиналиях он изображает забытье хирурга в больнице как фантастическую эманацию космической активности, «когда человек в сущности пролетает, — но внутренно, организационно — биллионы миль, межзвездные пространства!» Розанов отмечает и его описание визуальных галлюцинаций: «искры из глаз сыплются». «Ведь он, в самом деле “умерев” и “воскреснув”, слышал голос мертвых, — с трепетом пишет Розанов, — и чувствовал все, и женское, родство» (Люди. С. 164. Сн. 1 и 2). Комментируя реакцию Крафт — Эбинга на этот случай, он критикует сексолога за то, что тот воспринимает историю как «курьез» и не видит ее космического бисексуального смысла. Розанов сравнивает ее с открытием радия (Люди. С. 166. Сн.1), произошедшим за несколько лет до того. Исторический контекст, в который он помещает телесные превращения хирурга — раскопки Ниневии (Ассирия) и Персеполя (Персия), причем они представляются ему менее важными, чем опыт первоначального единства у хирурга (Люди. С. 154).

Я пытаюсь показать, что Розанов приписывает истории хирурга необычайное значение для природы и культуры: он интерпретирует ее как апокалиптическое событие, в котором «старый» человек умирает и вновь рождается в «новом», «женском» теле, причем сам Розанов, по — видимому, отдает предпочтение последнему. Хотя он и отвергает апокалиптическую концепцию преображения тела Соловьева, экстатическая реакция писателя на превращения хирурга напоминает образную систему Соловьева, а именно финал «Смысла любви», где фаллос инвертируется и человек получает новое, андрогинное тело. В примечаниях Розанов критикует отсутствие в медицинской литературе исследований об андрогинах (Люди. С. 169. Сн. 1). Возможно, на визионерскую интерпретацию воображаемой перемены пола рассказчиком оказал влияние тот факт, что он был хирургом, проводившим гинекологические операции и вскрытия трупов: его способности к анатомированию настолько велики, что он может пожелать изменить собственные половые органы. На риторическом уровне представление Розанова, что хирург обратил способности к анатомированию внутрь, представляет собой еще один пример реинтерпретации основного тропа позитивизма в fin de siècle. Еще одна деталь, вероятно, расположившая Розанова к рассказчику, — преодоление отвращения к зловонным запахам и крови, когда он стал хирургом.

Во время своего фантастического полета воображения тот испытал состояние мифической бисексуальности (все родство, и женское). В интерпретации этого случая Розановым доктор предстает как мифический андрогинный предок. В других местах «Людей лунного света» он описывает «третий пол» (т. е. гомосексуалистов) как существ «не этого света», которые создали «тот [трансцендентный] свет» (Люди. С. 236. Сн. 2). Завершает он анализ истории хирурга, особо подчеркивая его желание оскопить себя: поскольку ему уже не нужны репродуктивные органы, его новая жизнь напоминает время до начала прокре- ации; предполагается также, что после воображаемого превращения он уже не испытывал сексуального желания. Розанов называет его «носителем живого чуда в себе» (Люди. С. 177). Возможно, именно поэтому он с таким благоговением относится к этому случаю, игнорируя акцент Крафт — Эбинга на страданиях пациента и диагноз его состояния как дегенеративной неврастении[30]. В письме Крафт — Эбингу, опущенном в версии Розанова, хирург благодарит психиатра за то, что тот дал ему смелости не считать себя «чудовищем»[31]. Но именно «чудовищный», «неестественный» аспект истории вдохновил Розанова, несмотря на его веру в продолжение рода и патриархальную семейную жизнь.

Розанов помещает свое примечание о данном случае и о текучести пола вообще в русский культурный контекст, соотносимый с его видением радикальной интеллигенции 1860–х гг. Особенно примечательной делает эту часть комментариев отразившееся в них понимание подавляемой гомосексуальности хирурга, введенной в автобиографию самим повествователем. Но эта интерпретация остается на уровне подтекста — в примечаниях, где Розанов называет хирурга то «урнингом», то «содомитом». В тексте он, однако, делает упор на космическом значении рассказа, а не стоящей за ним истории подавляемой сексуальности.

Розанов, как и Гиппиус, пишет о шестидесятниках в двусмысленных выражениях, направляя свою критику против Чернышевского и в то же время заявляя, что значение того для русской культуры «огромно». Описывая его портрет, помещенный в «Вестнике Европы» за 1909 г., в сноске к истории все того же хирурга, он сравнивает лицо писателя с красивыми андрогинны- ми автопортретами Рафаэля. Развивая свою мысль, он заявляет, что Чернышевский — скрытый гомосексуалист по математической формуле текучести Вейнингера: «'/₂ урнинг, '/₄ урнинг, ³/ю урнинг» (Люди. С. 160. Сн. 1). Розанов подкрепляет «диагноз» заявлением, что желание между мужчинами — основная движущая сила программного тройственного союза в «Что делать?». В романе Кирсанов, лучший друг Дмитрия Сергеевича Лопухова, и жена Лопухова, Вера Павловна, влюбляются друг в друга. Чернышевский изображает тройственный союз как альтернативу традиционному браку, но Вера Павловна не готова сменить традиционную парадигму адюльтера на новую форму эротических отношений, в которой любовный треугольник служил бы катализатором революционных перемен. Поэтому как эмансипированный «новый человек», отвергающий собственничество в любви, муж уходит со сцены, давая жене возможность вступить в брак с ее любимым. Это стандартная интерпретация событий в любовном треугольнике Лопуховых, потенциальная энергетическая структура которого, как я предложила в главе о Гиппиус, стала основой ménage à trois Мережковских.

Однако в трактовке Розанова муж не чувствует себя свободным от ревности, а «втайне, в воображении, уже наслаждается красотою и всеми формами жениного “друга”» (Люди. С. 160. Сн. 1). Такое прочтение тройственного союза в «Что делать?», эротизирующее отношения между Лопуховым и Кирсановым, а не между женой и ее поклонником, безусловно, было очень современно. Возможно, оно испытало на себе влияние декадентского союза Мережковских. Что бы ни подвигло Розанова на столь оригинальную интерпретацию треугольника, можно сказать, что она предвосхищает теорию го- мосоциального желания Евы Кософски — Седжвик, на которую я неоднократно ссылалась. Комментируя историю из Крафт- Эбинга о женском транссексуальном желании, тоже приводимую им в «Людях лунного света», он вновь обращается к Чернышевскому и 1860–м гг.: «Вся тогдашняя “буря” вышла из стакана homosexual’HOCTH» (Люди. С. 173. Сн. 1). Как я отмечала во введении, под «бурей» понимается радикальная сексуальная политика 1860–х гг., которой Розанов приписывает гомоэротический и лесбийский подтекст; под стаканом, возможно, понимается реторта, второй по распространенности после лягушки символ позитивистских 1860–х гг.

В своем списке содомитов в русской литературе Розанов помещает Чернышевского рядом с Толстым и Соловьевым. Собственно говоря, само включение в этот перечень Чернышевского означает, что Розанов считает его первым в ряду русских утопистов — антипрокреацианистов, число которых заметно возросло к рубежу веков[32].

Итак, можем ли мы на основании теории бисексуальности и истории хирурга сказать что‑либо определенное о взглядах Розанова на однополое желание, кроме как отметить их восторженность и в то же время гомофобство? Мы с некоторой уверенностью можем утверждать, что к индивидуальным случаям гомосексуализма и лесбиянства он относится с сочувствием, иногда даже с благоговением. Вообще Розанов гораздо более открыто выражает сочувствие однополому влечению, чем Гиппиус или Белый, хотя в том поколении именно он был общепризнанным хранителем патриархального уклада. Мы также можем заключить, что он не представляет себе «третьего пути» для «третьего пола». Принадлежащие к нему мужчины, по мнению Розанова, подражают гетеросексуальной любви: анус становится субститутом вагины, желанного, но отсутствующего органа. В отличие от Фрейда, в основе теории психоанализа которого лежали мужские фантазии об отсутствии пениса у женщин, Розанов подчеркивает не символическое, а анатомическое отсутствие вагины у гомосексуалиста. Однако, как и Фрейд, в «Людях лунного света» он многократно упоминает кастрацию, используя как русский термин «оскопление» (напоминающий о секте скопцов), так и латинский «кастрация», совмещающий хирургический и умозрительный смыслы[33].

Полагаю, что, несмотря на демонстративно фаллический аспект метафизики Розанова, он страдал инвертированным страхом кастрации. Я имею в виду своего рода «зависть к вагине», аналогичную фрейдистской зависти к пенису. В свете подобной интерпретации сексуальности Розанова (которая в диагностике Крафт — Эбинга, конечно, квалифицировалась бы как вырождение) становится понятным его сочувственный отзыв о хирурге — гинекологе, описывающем ощущения женщины при коитусе в поглощающих терминах кастрации: «В этот момент женщина есть одна лишь vulva, поглотившая всю личность» (Люди. С. 168). Конечно, это способ хирурга представить себе женскую сексуальность, с которой — я бы сказала — Розанов солидаризируется, несмотря на то (или, может быть, потому), что перед нами азбучный пример страха кастрации: он желает быть той женщиной, которая объемлет целое и кастрирует мужчину. Феминизируя сексуальность Розанова, я следую его собственному примеру: он многократно называет свою натуру «бабьей». «Я не “мужик”, а скорее девушка», — пишет он в личном письме в 1911 г.[34]

Я бы также предположила, что, когда Розанов называет хирурга урнингом и содомитом, эти слова имеют риторический смысл. По — видимому, гомосексуалист для Розанова, в конечном итоге, — риторический образ с неопределенной референтной функцией. Хотя тексты Розанова выступают за продолжение рода и патриархальность, они находятся в осязаемо фетишистских отношениях с языком, представленных в «Людях лунного света» гомосексуалистом. С прокреативной точки зрения Розанова, эротика гомосексуальности исходит из расточительного, избыточного излияния семени, которое, тем не менее, имеет риторическую функцию. Это такой же образ писательства, как троп крови в поэтике Блока, где метафора обезглавливания и окровавленной головы поэта на блюде освобождает лирического героя как от тела, так и от вампирического желания; это оживляющий троп поэзии. Но в отличие от лирического образа Блока, язык и нарратив Розанова крайне избыточны, причем их избыточность риторически вытесняет прокреативное целое.

В итоге Розанов, конечно, предпочитает гетеросексуальную любовь и биологическую семью. Выбор определяется его желанием того, что я называю репродуктивным бессмертием, — прямой противоположности соловьевского проекта обретения бессмертия, который мы рассмотрели в предыдущих главах. К аналогичному заключению пришел и известный марксистский критик А. Луначарский в сборнике «Литературный распад» (1908), сформулировав его в предсказуемо негативных тонах: мещанское желание «бессмертия» через «свиноподобное размножение»[35]. Когда Розанов идеализирует латентного гомосексуалиста Крафт — Эбинга, он не случайно выбирает человека, который был не только отцом, но и гинекологом и получил (пусть на миг галлюцинации) женские детородные органы. Это дало ему возможность оказаться в зыбком пространстве между полами: полом, который восполняет целое, и полом, который рассеивает его, таким образом, включая автора в ряды тех, кто ставил деторождение под вопрос. В «Людях лунного света» Розанов помещает в подтекст троп гомосексуальности; в «Обонятельном и осязательном отношении евреев к крови» ею наделяется русский еврей и образ крови.

В приложении ко второму изданию «Людей лунного света» (1913) Розанов предлагает собственные истории болезни русских пациентов, в том числе якобы отредактированный дневник послушника — гомосексуалиста («Воспоминания одного послушника N — ского монастыря»), с которым был знаком о. Павел Флоренский, друг Розанова. В отличие от истории хирурга, в рассказе послушника Розанов не находит никаких искупляю- щих обстоятельств и представляет его как шокирующе наглядный пример сексуального вырождения. (Напомним читателю, что книга имеет подзаголовок «Метафизика христианства».) Испробовав секс с женщинами и монашескую жизнь как способы борьбы со своим извращенным желанием, послушник пытается избавиться от него при помощи исповедального дневника. Обсуждая этот случай, Розанов саркастически упоминает два излюбленных «лечения» Крафт — Эбинга от таких отклонений: подмену гомосексуального совокупления гетеросексуальным и гидротерапию, которую он называет «душевными ваннами» (Люди. С. 222). Его презрение к реакции современной психиатрии на девиантную сексуальность, как помнит читатель, разделял и Соловьев, заявлявший в «Смысле любви», что психиатры отправляют мужчин — фетишистов и содомитов в бордели и показывают им порнографические картинки с изображением обнаженных женщин[36].

Предлагая анализ этого случая дегенерации, Розанов играет с собственной репутацией порнографа[37]. Тема однополового влечения, особенно связанного с педофилией, считалась непристойной; более того, литература по анатомии и сексуальным отклонениям для многих читателей рубежа веков была заменою порнографии[38]. Именно научные и квазимедицинские претензии «Людей лунного света», а также использование латыни для описания наиболее откровенных сексуальных подробностей не только сделали книгу образцом scientia sexualis, но и дали ей возможность пройти цензуру. Крафт — Эбинг тоже прибегал к этому приему. Вот извлечение из розановского описания с целым букетом тем, связанных с дегенерацией, и «порнографическими» деталями на латыни:

Сколь бы шокирующей ни была откровенность исповеди послушника, это не самое интересное описание сексуальных подробностей у Розанова. Гораздо более впечатляюще и искусно выстроены его фетишистские виньетки, в которых он изображает женские и мужские интимные органы как бы отдельно от всего тела. В связи с этим возникает вопрос, используются ли в этих изображениях гениталий нарративные стратегии порнографии. Конечно, Розанов регулярно обнажает те части тела, которые обычно скрыты, особенно в приличном обществе, но занимается ли он перед этим их сокрытием, как делает порнограф? Розанов приписывает это действие похотливому обществу, сексуальную брезгливость которого он деконструирует. В связи с его репутацией порнографа возникает и другой вопрос: действительно ли обнажение им интимных органов сексуально возбуждающе? Сегодня мы бы ответили категорическим «нет», поскольку его дискурс имеет специфически символический характер. Розанов не изображает отношения между интимными органами и их обладателями, а рисует увеличенные картины половых органов, напоминающие примитивные фетиши плодородия — физиологические, но не порнографические.

Однако фетишистская программа Розанова не только была религиозной, но и провокативной, как в полемическом, так и в сексуальном смысле. Он связывает свой фетишизм с иудаизмом, с тем, что он считает еврейским фетишем крови, особенно в обрезании, и с другими фаллическими религиями, провозглашая их источниками своего религиозного тотемизма. Он обнажает гениталии, женские груди и беременные животы как объекты религиозного поклонения, которым он, как правило, приписывает дополнительный сексуальный смысл. Поразительным примером похотливого религиозного фетишизма Розанова может послужить следующий пассаж из «Опавших листьев»:

В начале абзаца изображается растяжение вагины, эрекция пениса (хотя он и называется «нерастяжимым предметом») и совокупление, но без анатомической конкретики. Затем следует метафорическое изображение страха кастрации. Эти афористические образы Розанов обрамляет мимолетной отсылкой к ощущениям женщины от пенетрации («немного больно»), как бы присоединяясь к ним. Затем резкая перемена места — и мы в лавке модистки, читатель вовлекается в вуайеристское занятие — подглядывание за тем, как неизвестная женщина надевает традиционный объект фетишизма (декадент — читатель Крафт — Эбинга связывал это занятие со страхом кастрации). Из- за вуайеристского занавеса в магазине нас столь же неожиданно поднимают на метафизический уровень — на встречу с Богом, которого Розанов шокирующим образом наделяет расширяющейся вагиной, которая держит мир в «крепком обхвате». Это, конечно, ловкий прием, в котором Розанов соединяет секс, религию, повседневность и психологию вырождения в типично декадентскую смесь[39].

В контексте истории венгерского хирурга, ощущавшего у себя женские половые органы, феминизацию Бога в этом пассаже можно считать симптоматичной для того явления, которое я назвала «завистью к вагине»: не только у женщин, но и у Бога она есть. Тем не менее Розанов похож и на перчаточного фетишиста, одержимого, как и хирург Крафт — Эбинга, страхом кастрации. Как бы мы ни интерпретировали взаимосвязь полового акта, баснословной vagina dentata, метафоры перчатки и Бога (в форме женских гениталий), в этом пассаже видна сосредоточенность Розанова на отношениях части и целого: виньетка иллюстрирует темы кастрации и фетишизма, а также соединения мужских и женских половых органов, которое восстанавливает целое при посредничестве Бога.

Что делает Розанова одним из центральных персонажей модернистского дискурса — это одновременное задействование и кажущаяся совместимость множества риторических приемов, в которых он был столь искусен. Что же касается более специфического вопроса эротического возбуждения, то пассаж, столь примечательный во многих других отношениях, неэротичен, поскольку слишком быстро переходит от одного виртуозного сексуального образа к другому, чтобы вызывать сексуальное возбуждение.

Фетишистское желание стоит и за словами Розанова о других признаках женской плодовитости: «Волновали и притягивали, скорее же очаровывали — груди и беременный живот. Я постоянно хотел видеть весь мир беременным», — пишет Розанов в другом месте «Опавших листьев» (2: 258)[40]. Вслед за этой фантазией он описывает разговор с сорокапятилетней женщиной, сидевшей рядом с ним в театре. В отличие от изображения Бога божественной вагиной или женской фантазии венгерского хирурга, разговор, происходящий на нашумевшей постановке Николаем Евреиновым скандальной пьесы Ф. Сологуба «Ночные пляски» (1911), имеет эротический заряд[41]. (Наиболее скандальным моментом пьесы критики сочли демонстрацию обнаженного женского тела, точнее, того, что в то время считалось таковым.) Во время антракта Розанов рассказал соседке, что его привлекают женские животы и груди, добавив, что «от “живота” не меньше идет идей, чем от головы». Словно чревовещатель, он наделяет живот беременной огромной творческой энергией и, таким образом, приписывает ему статус тотемного фетиша. Если рассмотреть этот фетиш с точки зрения психоанализа, а не его детородной природы, мы можем приписать ему функцию нетипичной фетишистской завесы того же рода, что и перчатка в предыдущем примере. Однако еще больше в этом пассаже поражает нагруженный непристойными коннотациями материнский эротизм, изобретательно преподнесенный как чревовещание. Очарованный «вечно бабьим» — если воспользоваться эпитетом Бердяева, — Розанов сделал беременность и материнство сексуальными, продвинувшись в этом восхищении областью материнства заметно дальше Толстого. Повернув наш интерпретаторский калейдоскоп еще раз, чтобы вписать Розанова в анналы психопатологии, мы можем сказать, что он страдал дегенеративным расстройством — желанием стать женщиной.

Картинная фигура Розанова, признающегося в своих интимных сексуальных фантазиях случайной женщине в театре, сдвигает традиционные рубежи, возможно, даже в большей степени, чем обнажение тела на сцене в «Ночных плясках» или даже в постановках уайльдовской «Саломеи» (если вспомнить femme fatale Блока). Рассказанная Розановым история нарушает границы сферы интимного — а он любил переступать эту демаркационную линию! Характерно розановским шепотом на всеобщее обозрение выставляется разговор, который обычно относится к сфере частной жизни. Мы оказываемся в «густейшем физиологическом варении» Розанова, как его называет Андрей Белый, и у читателя может появиться иллюзия, что он прикасается, пусть только на бумаге, к самому интимному, беременному женскому телу. Поделившись этой беседой с читателем, автор переходит — между незнакомыми людьми — в сферу публичного, которая исключает демонстрацию столь личных моментов.

Как и следовало ожидать, в частных письмах Розанов нарушает допустимые границы интимности. Например, в одном из компрометирующих посланий к Людмиле Вилькиной (жене Николая Минского) от 28 декабря 1906 г., которые он изо всех сил пытался получить обратно, он пишет: «Да сохранится свежей и милой твоя пизда, которую я столько мысленно ласкал (по крайней мере, не давай ее ласкать другому). А что, хочешь, ровно в 12 ч. ночи на Нов<ый> год я вспомню ее, черненчкую, влажную и душистую». Поражает в этом пассаже, что он не вспоминает интимные отношения между ними, а описывает свои умозрительные сексуальные фантазии о ней, как будто их отношения исключительно дискурсивны. В одном из предыдущих писем (15 мая 1902 г.) он подчеркивает столь же типично умозрительный невроз, ассоциируемый на рубеже веков с сексуальным желанием, и пишет, что хочет поговорить с ней о своем влечении к ней для того лишь, чтобы «пошевелить нервы, на те 2–3—5—8 дней». Еще более гипотетически его фантазии о форме и текстуре гениталий Татьяны и Натальи Гиппиус. Он пишет об этом в письме Гиппиус, в котором заявляет, что его не привлекает ни одна из ее сестер. В одном из предыдущих писем к ней он в подробностях описывает женские органы и различия между поцелуями в половые губы и губы на лице, вкрапляя соответствующие пассажи между своими соображениями о сочинениях Мережковского и его мыслях о Распятии[42].

Хотя эти примеры шокирующего сексуального дискурса Розанова различны, они объединены общим фетишистским мироощущением, которое различными способами сочетается с метафизическим видением и/или прокреативной, проприрод- ной идеологией. Фетишизм и слияние секса и религии — характерные признаки декадентства, как и умозрительная сексуальность, однако приписываемое ей Розановым «пятно материнства» — исключительно собственное изобретение писателя. Но в конечном итоге Розанов использует «порнографический элемент» в своих сочинениях как авторефлективный троп, вытесняющий как материнское, так и отцовское тело.

Оба издания «Людей лунного света», где провозглашается превосходство Ветхого Завета над Новым, выходят в разгар антисемитской кампании Розанова в прессе. Его фельетоны становились все более ожесточенными с 1911 г. и достигли апогея в 1913 г. Поводом к такому размаху для Розанова стало обвинение в ритуальном убийстве, выдвинутое в 1911 г. против еврея — приказчика Менделя Бейлиса. Напомним, что Бейлиса обвинили в ритуальном убийстве Андрея Ющинского, тринадцатилетнего русского православного мальчика. «Дело Бейлиса» стало русским делом Дрейфуса и углубило трещину в отношениях государства и интеллигенции[43]. Не только либералы, но и некоторые представители консервативных слоев общества были возмущены беспочвенным «кровавым наветом» на Бейлиса. Позиция Розанова оказалась тем более шокирующей и противоречивой, что он был известен как представитель модернистской литературы, а эти писатели редко были юдофобами, по крайней мере, открыто.

Растущий антисемитизм Розанова отразился в двух томах «Опавших листьев», которые выходили в это же время (1913 и 1915 гг.), а в публиковавшихся тогда же «Людях лунного света» писатель придерживается своей филосемитской позиции начала века. Однако в отличие от сознательной непоследовательности в отношении пола и религии (и тот, и другая отмечены синекдохой крови) его поворот от прославления иудаизма как религии продолжения рода к «еврейскому вопросу» имеет откровенно политический смысл. Я имею в виду его самую вопиющую работу, «Обонятельное и осязательное отношение евреев к крови» (1914), напечатанную уже после оправдания Бейлиса, где «половой вопрос» вытесняется «еврейским вопросом». В нее вошли фельетоны, публиковавшиеся в «Новом времени» и «Земщине» (печатном органе черносотенцев), а также неопубликованные материалы. Опубликованные статьи послужили причиной бойкота в либеральной прессе, их следствием стал «суд» коллег по Религиозно — философскому обществу в 1914 г. Розанов упивался своей дурной славой — скверной репутацией у бывших почитателей и новой, реакционной читательской аудиторией. После Октябрьской революции Розанов возвращается к своему довоенному антисемитизму, явно пытаясь внести в него некоторые поправки, и пишет в «Апокалипсисе нашего времени»: «Я благословляю вас [евреев]во всем, как было время отступничества (пора Бейлиса несчастная), когда проклинал во всем»[44].

Стилистически книга ничем не примечательна. В ней отсутствует характерный розановский шепот и парадоксалистское мышление. Его полемический голос резок, как будто он пишет политические прокламации. Стоит ли говорить, что никакого диалогизма в книге нет: она направлена исключительно против иудаизма и евреев. Какое же тогда она имеет отношение к «Эротической утопии»?

Начнем с эпизода, имевшего место в начале века — стилизованного ритуала с кровопролитием в петербургской квартире Николая Минского и его жены Людмилы Вилькиной[45]. Предвоенные антисемитские тексты Розанова позволяют по- новому взглянуть на его участие в этом ритуале, состоявшемся 2 мая 1905 г. Друг и поклонник Розанова Евгений Иванов узнал о церемонии от падчерицы Розанова и описал ее в письме Блоку, которое и является моим основным источником. Религиозный обряд, сопровождавшийся дионисийскими плясками, был выстроен по образцу распятия и символизировал «Богообруче- ние». Идея обрядового празднества была предложена Вячеславом Ивановым и Минским на одном из воскресений у Розанова. Собрание у Минских, на Английской набережной, походило на подобные мистические сборища на Башне у Иванова и Лидии Зиновьевой — Аннибал. Стилизованный обряд — характерный эпизод жизнетворчества — напоминает также тайную инициацию Гиппиус, Мережковского и Философова 1901 г., которая должна был заложить основы их новой церкви. Обряд Мережковских, как и действо у Минских, символизировал распятие, воскресение Бога и обручение с ним, только без кровопролития.

В числе присутствовавших на собрании 1905 г. были Розанов с падчерицей, Иванов и его жена Зиновьева — Аннибал, одетая в эксцентрическую красную рубаху до пят, Бердяев и Алексей Ремизов с женами, Сологуб, Зинаида Венгерова (участница любовных треугольников Гиппиус 1890–х гг. и будущая жена Минского) и ее знаменитый брат Семен Венгеров[46]. Некоторые из них ранее посещали Религиозно — философские собрания.

Длительная церемония управлялась Ивановым, который в те годы работал над теорией сходства дионисийского и христианского жертвоприношения. Кульминацией вечера был декадентский кровный ритуал, для которого потребовалась добровольная жертва со стороны одного из гостей. Из письма Евгения Иванова следует, что в качестве волонтера выступил единственный посторонний человек на этом сборище — молодой еврей, студент консерватории, друг падчерицы Розанова, которая и пригласила его на собрание. После продолжительных дебатов о том, подходит ли он в качестве жертвенного агнца, Иванов и Зиновьева — Аннибал надрезали ему запястье и собирали кровь в чашу. Потом ее смешали с вином и пили, как причастие, хотя вампирический подтекст не мог остаться незамеченным. После церемонии Розанов и его падчерица, пишет Евгений Иванов, почувствовали нечто новое, подобное евхаристическому единению[47]. Гиппиус, не присутствовавшая на мероприятии, тоже описывает его с чужих слов, превращая молодого человека в женщину: «радение», «где для чего‑то кололи булавкой палец у скромной неизвестной женщины, и каплю ее крови опускали в бокал с вином. Ходил туда Розанов, конечно, в величайшем секрете от жены, — тайком»[48]. Варвара Дмитриевна, набожная православная, по словам Иванова, «пришла в бешенство» от сомнительного мероприятия у Минских. Она вообще не одобряла розановских друзей — символистов. Мероприятие, мягко говоря, имело черты декадентского действа с символическим кровопролитием.

Если бы Розанов не вытащил этот обряд на свет во время дела Бейлиса, оно бы вошло в анналы как типичная декадентская игра с религиозным синкретизмом, совмещающая смерти Христа и Диониса. Антисемитские высказывания о ней, по всей видимости, ограничились бы игривым замечанием in absentia Мережковского, процитировавшего известное пушкинское стихотворение «Гусар» (посетив ведьминский шабаш, гусар описывает его как венчание «жида с лягушкою»)[49]. В статье «Напоминания по телефону», впервые опубликованной в «Новом времени» (1913), а потом в «Отношении», Розанов предлагает новую редакцию действа у Минского: он, нисколько не смущаясь, трактует его в антисемитском ключе, хотя, по словам Евгения Иванова, сам с энтузиазмом принимал участие в церемонии. Розанов, как и Иванов, описывает событие как пример литературной карнавализации в тепличном мире петербургской художественной элиты. Чтобы получить из вены кровь для евхаристии, пишет Розанов, поочередно использовались булавка и перочинный нож, на сей раз утверждается, что это была кровь еврейского музыканта и молодой еврейки — добавим, в противоположность крови русского православного Андрея Ющинского, якобы пролитой Бейлисом. Розанов пишет: «Во всем этом событии <…> замечательно, однако, то, что мысль о причащении человеческою кровью возникла не у кого- либо из русских, не в русской голове и мозгу <…>, а именно в дому еврейском, в обществе по преимуществу еврейском и в мозгу еврейском»[50].

В статье Розанов заявляет, что большинство гостей были евреями, хотя Ивановы, Ремизовы, Бердяевы, Сологуб и сам Розанов — гораздо больше половины присутствовавших — не евреи! Даже упомянув, что жертвами в этом «кровавом обряде» были евреи, а не русские (в этой версии кровь проливалась дважды) и что главным инициатором мероприятия был Вячеслав Иванов, фельетонист в дальнейшем умело обходит эти факты. Он приписывает саму идею Минскому, потому что желание ритуального причастия настоящей человеческой кровью могло родиться только в его «еврейском мозгу». Минский и Вилькина были выкрестами, как и семья Венгеровых, и единственным иудеем, присутствовавшим на этом действе, был жертвенный агнец.

В этой позднейшей редакции Розанов объясняет ритуал как продукт еврейского «атавизма» и примата «наследственности», которые отсутствуют в «русском примитивном мозгу». У русских, пишет Розанов, «нет атавизма и наследственности, нет бессознательных, безотчетных воспоминаний в застарелых первобытных клетках мозга», нет «испитая, <…> вкушения человеческой крови»[51]. В дискурсе вырождения атавизм, в числе других характерных черт, отмечает звероподобие нимфоманов, то есть в данном контексте предполагается сексуальная хищность евреев; а их жертвы, по умолчанию, принадлежат к русскому народу[52]. Таким образом, Розанов от восхищения тем, что он считает поклонением крови у иудеев — особенно в обряде обрезания, — бросается в противоположную крайность. Обряд, совершенный на квартире Минских в 1905 г., подвергается в фельетоне гневному осуждению, а отношение евреев к крови трактуется как атавистическое. Здесь Розанов не называет кровь обрезания и дефлорации в иудаизме знаком детородного изобилия, как в предыдущих (и некоторых позднейших) работах, но рассматривает фетиш крови у евреев как вампирический и заразный.

Хотя во втором десятилетии XX века половой вопрос находится в негативной корреляции с еврейским вопросом, кровь так и остается связующим образом розановского дискурса, который отличает взаимозаменяемость крови и семени. Это особенно явно видно, если рассмотреть его ярый национализм как реакцию на эпохальный страх вырождения нации и — как следствие — «недостатка [русского] семени», который он связывает то с учением Христа, то с еврейским вампиризмом.

Две версии обряда 1905 г. — типичный розановский палимпсест. Розанов переписывает раннюю версию, представленную Евгением Ивановым, в непредвзятости которого у нас нет оснований сомневаться. Новый извод отчетливо пренебрегает фактами, в том числе и, по общему мнению, экзальтированным отношением Розанова к обряду. Метафорически выражаясь, гибридный дионисийско — христианский ритуал он замазывает слоем грубо антисемитского толка. В поздней версии видны механизмы полемического стиля Розанова, здесь доведенные до отвратительной крайности. Будучи беспринципным и аморальным, как Ницше, Розанов игнорирует потенциальный эффект своих подстрекательских фельетонов. Его не беспокоит, что заявления вроде: «Андрюша Ющинский есть мученик христианский. И пусть наши дети молятся о нем, как о замученном праведнике», — могут вызвать погромы[53]. Его интерес сугубо дискурсивен.

Исчерпав полемические возможности одной темы, Розанов обращается к другому противоречивому предмету и вцепляется в него мертвой хваткой. В начале 1900–х гг. его мальчиками для битья были христианство и историческая церковь, ибо они пропагандировали дискурс, лишавший народ репродуктивной силы. Во втором десятилетии века козлом отпущения все чаще становились еврейские хищники, высасывающие народную кровь[54]. «Половой вопрос» был вытеснен «еврейским вопросом». Однако модель развития, в которой одна группа козлов отпущения сменяет другую, неверно интерпретирует переменчивую идеологию Розанова, гораздо более нелинейную и незавершенную. Мы можем в этом убедиться, сопоставляя «Обонятельное и осязательное отношение евреев к крови» (в дальнейшем — «Отношение») с написанными примерно в то же время «Людьми лунного света». Единственное, что можно сказать с некоторой степенью уверенности, это что «Отношение» демонизирует евреев и все виды иудейской обрядности, а «Люди лунного света» — нет. В противоположность прежним положительным отзывам писателя о еврейском фетише крови, в «Отношении» этот термин навязчиво употребляется как символ не продолжения рода, а вырождения.

Антисемитизм XIX века был введен в психопатологию ее ведущими специалистами: Шарко, Крафт — Эбингом, Ломброзо и другими[55]. Они выделяли две противоположные причины вырождения евреев: браки между близкими родственниками и пагубное влияние современных, просвещенных европейских обществах. Розанов, как и Вейнингер в «Поле и характере», соединяет два сексуальных стереотипа того времени, которые кажутся несовместимыми: сексуально ненасытный еврей, подрывающий чистоту «крови» принявшего его народа, и феминизированный еврей, дитя союзов между родственниками, продукт вырождения. Еврей становится живым воплощением кошмара fin de siècle — вампиром, покушающимся на здоровье общества с двух сторон. Многие европейские читатели считали графа Дракулу Стокера евреем, отчасти из‑за его чужестранных, восточноевропейских корней. Вырождающийся потомок древнего рода, Дракула поддерживает в себе жизнь тем, что пьет свежую девственную кровь женщин. Вампирический троп при этом двусторонен: сосание крови подразумевает сексуальную ненасытность, а метафорический половой акт заражает будущих матерей отравой вырождения[56].

Противоречивый миф о невероятной гетеросексуальной силе евреев, для поддержания которой, тем не менее, требуется христианская кровь, был характерен для антисемитизма Розанова 1910–х гг. В нем отразились взгляды эпохи, отравленной дегенеративной наследственностью и декадентским мироощущением. В 1912 г. Розанов пишет о еврейском народе в «Опавших листьях», подчеркивая его силу: «Сила еврейства в чрезвычайно старой крови… Не дряхлой: но она хорошо выстоялась и постоянно полировалась (борьба, усилия, изворотливость)» (Опавшие листья. 1: 220–221). С другой стороны, он заявляет, что еврейский народ слишком стар, чтобы поддерживать свою генетическую жизнеспособность: «Это, действительно, изношенная нация, — тертая и перетертая и обратившаяся в труху»[57]. В отличие от других вырождающихся народов, у которых не хватает сексуальной энергии на то, чтобы выжить, евреи, согласно «кровавому навету», возрождают к жизни свои стареющие тела, впитывая, в прямом и переносном смысле, кровь христианских мальчиков и девственниц. Отсюда и миф о паразитизме евреев.

Таким образом, взгляды Розанова на дело Бейлиса инвертируют его многократные заявления, что христианская кровь вырождается, а еврейская — здоровая. Если, как он пишет в процитированном выше отрывке из «Опавших листьев», сила еврейской крови в ее «изворотливости», то именно на ней лежит вина за все более глубокий упадок России. Он представляет бледное обескровленное тело Андрея Ющинского, истерзанного Бейлисом, как образ вырождения России, которому следует поклоняться. Христоподобный образ юного мученика напоминает его предыдущие изображения мужчин — вырожденцев, в том числе Иисуса. Сделавшись самодовольным националистом, особенно в годы дела Бейлиса, Розанов полностью отказался от былого неприятия феминизированного Христа и сменил свое полемическое презрение к нему на любовь, несмотря на многочисленные образы христианского вырождения в «Людях лунного света». Связывая в «Отношении» кровавый навет с распятием Христа, он обвиняет евреев в распятии, как самые яростные антисемиты[58].

А вот другой пример полной смены курса: Розанов связывает противоречивый антисемитский миф о еврейской сексуальной ненасытности и вырождении с обрезанием, которое в филосемитских сочинениях превозносит как божественный обряд биологической преемственности, прославляющий деторождение и генеалогию (Люди. С. 266. Сн. 1). В филосемитских речах он называет обрезание местом прокреативного поцелуя Бога и знаком обручения мальчика Богу. Называя гениталии «искрой» Божией в теле, писатель считал обрезание источником святости еврейского народа. Как и следовало ожидать, в «Отношении» он связывает этот обряд с декадентской феминизацией еврейских мужчин, а не только с их сексуальной силой. Лора Энгельштейн отмечает, что Розанов выявил «гомосексуальные подтексты мифа о кровавых обрядах, [которые он] вытеснил своей фантазией об обрезании как божественной фелляции»[59]. Однако в «Людях лунного света», посвященных однополой любви, он не связывает обрезание и гомосексуальность.

В «Отношении» Розанов описывает обряд обрезания чужими словами — типичный для писателя полемический прием, — но в данном случае он никак не проявляет себя в примечании и отчетливо выражает согласие с цитируемым автором. Чужой голос здесь неоправдан: вместо полемической диалогичности цитирование придает описанию «наукообразность». Как пишет Вячеслав Соколов в «Обрезании у евреев», приводимый Розановым источник — «мезиза (mezizah), “четвертый акт”» обряда, «состоит в высасывании крови устами из раны [ребенка] и исполняется так: могель <…> схватывает кровавую рану устами, <…> высасывает из нее кровь и выплевывает последнюю в сосуд. <…> Считая кровь обрезания священною, раввины заставляют могеля держать младенца над сосудом с водой, чтобы кровь из раны стекала в сосуд, и присутствующие при этом <…> мыли свои лица кровяной водой»[60].

Если рассмотреть этот пассаж с точки зрения fin de siucle, можно обнаружить и вампирический подтекст у Розанова. Любопытно в этом описании и сходство образа крови, истекающей из раны в сосуд, с описанием обряда, совершенного в 1905 г. Ивановым и Зиновьевой — Аннибал, хотя гости на этом действе не умывались кровавой водой, а пили кровь, смешанную с вином, как на Евхаристии. Хотели того участники действа или нет, но ритуал, совершавшийся на квартире Минских, при взгляде сквозь призму розановского расистского фельетона и сформулированных им в «Отношении» взглядов на обрезание приобретает резко антисемитские обертона.

Каковы бы ни были взгляды Розанова на обрезание в тот или иной определенный момент, за или против, интерес к фетишу крови связывает его с беспокойством о русской нации и боязни вырождения рода, так же как и Блока. И возможно, не случайно написание «Возмездия», самого пространного сочинения Блока о вырождении и дурной наследственности, как и юдофобских фельетонов Розанова, пересекается по времени с делом Бейлиса. Но в отличие от Блока, не допускавшего в поэме антисемитских выпадов, Розанов довел беспокойство о здоровье русского народа до крайности, обвиняя евреев в человеческих жертвоприношениях.

Если предпринять следующий герменевтический шаг и рассмотреть дискурс розановских омерзительных нападок на иудаизм и русское еврейство, мы увидим литературную стратегию, обнажающую как его риторические задачи, так и идеологию. В рассуждениях автора о русском еврействе, где оно лишается своей детородной силы, — а таким образом и способности восстановления природного целого, — проявляется и его фетишистекое отношение к языку. Он символически связывает язык с евреем, который в этих примерах является символом декадентского избытка и жертвоприношений, а не продолжения рода. Отсюда и «избыточный» характер собственной речи писателя, который его увлекает больше, чем что‑либо еще. То же относится и к изображению гомосексуализма, как я показывала ранее: когда он не является символом первобытной бисексуальности, то становится воплощением извращенного, избыточного отношения к языку. И если функция языка Розанова — выражение избыточности, то образ угрозы духовной содомии продолжению рода, а иудаизма — русскому народу служат именно этой функции.

«Отношение» — безусловно, самая неистовая книга Розанова. Поэтому неудивительно, что образ крови, его любимый риторический фетиш, представлен в этом самом кровавом его тексте в таком количестве, что глаза разбегаются. В воображении антисемита, самый очевидный локус фетиша крови в повседневной жизни евреев (помимо сексуальной сферы) — это, конечно, кошерная бойня, которую Розанов описывает в нескольких фельетонах, посвященных убою и жертвоприношению животных. Как и следовало ожидать, он оскорбительно отзывается о древнем способе заготовки мяса, заявляя, что именно в нем корни всех ритуальных кровопролитий, в том числе жертвоприношения христианских детей.

Подобно Толстому, посетившему бойню в 1891 г. (см. главу первую), Розанов побывал на кошерной бойне на юге Российской империи где‑то между 1905 и 1910 гг.[61] И подобно Толстому, описывавшему убой скота в «Первой ступени» (читаной Розановым) с целью пропаганды вегетарианства, Розанов пишет фельетон под заглавием «Что мне случилось увидеть…» с дидактическими целями[62]: он проповедует закрытие всех кошерных боен в России. Вслед за Толстым Розанов обращается к риторике насилия для изображения убоя животных, образам разделения целого посредством расчленения животных на наших глазах. Толстовское нагнетание деталей достигается Розановым при помощи риторической вивисекции, соответствующей последовательности действий на кошерной бойне. Правда, описание не столь безжалостно натуралистично, как у Толстого: например, реакция животного на убийство здесь не показана через изображение жуткого распада центральной нервной системы, его страданий. Но риторические и нарративные стратегии сходны: повторение фетишистской детали, которая начинает жить собственной жизнью.

Нарративная кульминация толстовской проповеди о вегетарианстве — это садистское и чрезвычайно длинное описание убоя животных, жестокостью которого автор, по — видимому, риторически наслаждается. Изображая убой и расчленение множества животных, одного за другим, Толстой втягивает себя и читателя в кровавую риторику ужаса. Тот же прием и фетишистское наслаждение отличают и розановские описания. Он получает риторическое удовольствие от демонстрации расчленения животных во всех подробностях, параллельно все время обвиняя хищника — еврея в заразе фетиша вырождающейся крови. Толстой прибегает к столь кровожадному описанию ради пропаганды вегетарианства — Розанов изображает окровавленные части тела животных, чтобы втянуть весь еврейский народ в ритуальные убийства. Будучи мастером полемической журналистики, он использует гораздо более подлую тактику, чем Толстой: картины бойни перемежаются подстрекательскими антисемитскими заявлениями, повторяющими этот ужас, и одновременно сам автор вовлекается в риторику кровавого ритуального избытка.

Самое откровенное описание бойни у Розанова содержится в наукообразном фельетоне «Жертвоприношение у древних евреев». В соответствии со священными книгами иудаизма разделывание ягненка кошерным мясником продолжается до тех пор, пока весь ягненок не будет подготовлен к ритуальной жертве. Вот пассаж в сокращении: «Он (снимавший кожу) не ломал задней ноги, но продырявливал колено и вешал; кожу снимал до груди; дойдя до груди, он срезал голову <…> затем срезал голени <…> он доканчивал снимание кожи, разрывал сердце, выпускал кровь его, отрезал руки (передние ноги) <…> приходил к правой ноге (задней), отрезал ее <…>, а с нею и оба яичка; затем он разрывал его и весь оказывался перед ним открытым; он брал тук и клал на место отреза головы, сверху; <…> Он брал нож и отделял легкое от печени и палец печени от печени, но не сдвигал его с места; он прободал грудь…»[63]

Изображение ритуала убоя внешне объективное, нарочито «научно» основывается на «Тамиде», трактате Кодашима в Талмуде, где подробно описывается бойня и подготовка агнца к жертвоприношению. Однако объективность Розанова — лишь прикрытие для вытесненного фетишистского желания, в данном случае удовлетворяемого расчленением животного в надлежащей последовательности. Фетишист мелочей, согласно своему собственному определению, Розанов становится фетишистом жестокого разъятия тела, фрагментирующая затексто- вая поэтика которого — как и у Толстого — изобличает сомнительную трансформацию его ветхозаветного идеала.

Позиция Розанова по «кровавому навету» и ритуальному убою скота требует дополнительных комментариев к его юдофильству. Лора Энгелыптейн, автор самой удачной интерпретации непоследовательных отношений Розанова с иудаизмом, метко назвала их «инвертированным миром юдофилии» — как будто юдофилия накладывается на гомосексуальное желание эпохи. Она также утверждает, что его отношения «любви — нена- висти» с евреями были следствием его сущностной аморальности. Я бы добавила к этому утрату веры Розанова в риторическое целое, подтекстом которой были приход в мир естественного избытка — деторождения — и непрерывность человеческого рода. Вместо этого его «инвертированный мир юдофилии» породил безжалостный фетишизм частей, с кровью в качестве извращенного субститута семени, которого недостаточно для поддержания здоровья русского народа. Розанов вместе со своим злобным хищником — евреем сам проливает кровь на странице, что делает его гневный пафос сомнительным.

И наконец, резкий антисемитизм Розанова фактически представляет собой парадоксальный расистский поиск козла отпущения и паранойю[64]. Накануне войны он заявил, что все русские — немного евреи («все маленькие Бейлисы»), подразумевая, что заражен весь народ[65].

Сочинения Розанова представляют собой уникальный палимпсест раннего модернизма. Писатель довольно часто кидается из одной крайности в другую, но основные проблемы, занимавшие его, видны сквозь каждый новый слой. Исследование случая Розанова выявляет типичные для времени навязчивые идеи на фоне эксгибиционистского прославления фаллического секса и того, что я называю «завистью к вагине». Если к Розанову приложить терминологию Фуко, мы можем сказать, что он в большей степени, чем остальные рассмотренные авторы, воспринимал «все социальное тело в целом [как снабженное] “сексуальным телом”»[66]. В его гимне детородному сексу мы можем увидеть желание повернуть ход вырождения эпохи и влить в народ здоровую кровь. Что касается зависти к вагине, Розанов выражает зависть к женской сексуальности. Его амбивалентные воззрения на, как он пишет, «своеполое влечение» отражают свойственный эпохе медицинский подход к сексуальным извращениям, а также фетишизирующую многоуровневую риторическую стратегию.

Определение фетишизма конца XIX века у Фуко (он подчинен «игре целого и части, первоначала и недостатка, отсутствия и присутствия, избытка и нехватки») представляется удачным описанием того, как он работает в произведениях Розанова[67]. В этом отношении Розанов не отличается от остальных героев данной работы, сексуальная идентичность которых сформирована страхом как физического избытка, так и недостатка; но у него другое видение целого. Оно уходит корнями в природу, ее восполнение, и ветхозаветный дискурс продолжения рода, в то время как Соловьев и его последователи искали его в апокалиптическом преображении телесного гештальта. Из всех авторов «Эротической утопии» только Розанов оставался верен сексу и деторождению; в конце концов, даже Толстой отвернулся от этого императива природы.

И все же, по — видимому, после 1905 г. и особенно накануне войны стремление Розанова вырвать прокреативное тело у отрицающего жизнь христианства уступило место грубой форме русского национализма, дискурс которого тоже физиологичен, причем с особым акцентом на образе крови. Писатель часто совмещает восстанавливающую кровь обрезания, дефлорации и родов с жертвенной кровью христианских мальчиков. Самый картинный антисемитский образ Розанова — тело народа как труп, из которого высосали кровь хищные еврейские вампиры. В образе вырождающегося безжизненного тела отразился характерный для эпохи страх вымирания русского народа. Как будто троп христианской содомии, полный разделяющей риторической силы, совмещен с равной по разделяющей силе метафорой еврейского вампиризма. Если приложить зловещий образ русской мухи, запутавшейся в паутине еврейского паука («Опавшие листья») к самому Розанову, мы увидим, что он сам оказывается и пауком, и мухой, попавшейся в собственную паутину противоречий и собирающей липкое, пахучее удовольствие[68].

По — видимому, единая обоснованная позиция противоречит самой сути писательского стиля Розанова. Но, меняя курс своей политической журналистики накануне войны с выступлений против христианства и отречения от крови распятия на брань в адрес евреев и еврейского фетиша крови, он провозглашает превосходство христианства над иудаизмом. Вопреки своему сущностному парадоксализму, Розанов делает выбор между двумя религиями в «Людях лунного света» и «Обонятельном и осязательном отношении евреев к крови». Вероятно, тела русского и еврейского народов для него не могут гармонично сосуществовать в одном и том же дискурсивном пространстве, что повторяет ситуацию в обществе Российской империи. На страницах этих книг они могли только состоять в глобальном конфликте: в одной моральное превосходство отдается телу еврейского народа, а в другой — обескровленному христианскому трупу, что предполагает между ними отношения хищника и жертвы.

Литературная интеллигенция модернистского толка терпела метания Розанова из крайности в крайность и изменчивость по отношению к полу и христианству за их оригинальность. Его резкий антисемитизм, напротив, оригинален отнюдь не был, особенно в контексте дела Бейлиса. Его бывшие сторонники по Религиозно — философским собраниям (и пришедшему им на смену Религиозно — философскому обществу, в членах которого состоял Розанов) испытали глубокое потрясение от такой расистской журналистики. В 1902 г. пять Религиозно — философ- ских собраний было посвящено «половому вопросу», и Розанов настаивал на священности Ветхого Завета и его превосходстве над Новым. В конце 1913 — начале 1914 гг. Религиозно — философское общество посвятило три заседания социальной безответственности Розанова, в первую очередь — его антисемитским сочинениям. На смену прежней радикальной позиции Розанова по вопросам брака пришел «розановский вопрос». Его бывшие литературные соратники — Мережковский, Гиппиус, Философов, Карташев и другие — предлагали исключить его. Цитируя финальные строки статьи «Андрей Ющинский» о том, что мальчик является мучеником, за которого должна молиться вся Россия — Философов обвинил Розанова в «призывах к погрому, крови и мести». Это заявление прозвучало на третьем собрании, 26 января 1914 г.[69] В нем отразилась либеральная позиция, к которой у Розанова всю жизнь была нутряная неприязнь (как он пишет в «Уединенном»: «Я еще не такой подлец, чтобы думать о морали»[70]). Современники писателя, символисты и их союзники, соглашались мириться с его политикой продолжения рода и отвратительным «физиологическим варением», поскольку их объединяло многое другое, но терпеть антисемитизм они намерены не были[71].

Другое фундаментальное различие между Розановым и последователями Соловьева заключалось в приверженности последних жизнетворчеству и обретению бессмертия. Несмотря на восхищение венгерским хирургом, Розанов не имел никакого желания возиться с физиологией в апокалиптическом смысле. Его взгляды на время и историю диктовались природой, а не эсхатологией. Он, напротив, надеялся перевести свою натуралистическую физиологию в сферу языка. Несмотря на свои фетишистские фантазии, Розанов был традиционалистом, верившим в патриархальную семью, которая стояла за великими романами Толстого. Его не привлекало конструирование новых, эксклюзивных форм радикального сектантства, как Гиппиус, Мережковского, Белого и даже Блока. Напротив, он призывал народ вернуться к фаллическому сексу и продолжению рода.

В отличие от жизнетворческих программ декадентов — утопи- стов, смешивавших жизнь и литературу, программа Розанова была по сути риторической. Сам он писал, что у него врожденная «рукописность» души (Опавшие листья. Т. 1. С. 250). Возможно, одной из причин его фактически фетишистского отношения к языку, но не к жизни, было отсутствие сознательно мифологизированной биографии, хотя в ранней юности он и женился на когда‑то юной «инфернальнице» Достоевского Аполлинарии Сусловой. В этом, бесспорно, эксцентрическом жесте можно увидеть попытку приобщиться к бурным отношениям писателя и его юной любовницы — нигилистки. Однако в конце концов он воспевал не Суслову, а свою вторую жену, набожную и больную Варвару Дмитриевну Бутягину и русский православный патриархальный уклад, практиковавшийся в их доме, где было шестеро детей. За исключением болезни Варвары Дмитриевны и отдельных картинок домашней жизни, в том числе семейных фотографий, сочинения Розанова не пересекаются с его личной жизнью, с ее сексуальным и иными аспектами. «Густое физиологическое варение», воплощенное в его эксцентрических теориях и образности, по всей видимости, не было проекцией его личного опыта, хотя, надо признать, нам почти ничего не известно о его реальной половой жизни. Сам Розанов утверждал, что отличается прохладным темпераментом[72].

На самом деле, единственное из его личного опыта, о чем он писал, — это загадочная многолетняя болезнь его жены, по- видимому, психопатологического происхождения. Она постоянно присутствует в «Уединенном» и обоих томах «Опавших листьев», как непосредственно в тексте, так и в подписях с указанием мест, где они написаны: у постели жены, в больнице, на извозчике по дороге в больницу. Розанов беззастенчиво демонстрирует всем потайные уголки тела Варвары Дмитриевны:

Фотография семьи Василия Розанова («Опавшие листья»)

неестественное вагинальное кровотечение, нарыв на шее, потерю подвижности и речи. Что же касается брезгливых «грязных медиков», которых он разносит в пух и прах в «Людях лунного света», то Розанов приводит длинный перечень русских невропатологов и психопатологов, к которым без особого успеха обращалась его жена. Самые известные из них — И. Мерже- евский, В. Бехтерев[73] и Я. Анфимов. Одним из диагнозов был, например, церебральный паралич, считавшийся болезнью центральной нервной системы — основного локуса психосоматических заболеваний в век вырождения[74].

Парадоксальным образом, из всех писателей, рассматривавшихся в этой книге, единственный, кто воспевал эстетическую силу продолжения рода и телесных отправлений (в том числе вагинальных кровотечений), имел самый личный опыт столкновения с болезнями, связанными с психопатологией. В этой перспективе двусмысленное отношение Розанова по отношению к профессиональным медикам и теории вырождения становится совершенно понятным, как и усвоение их лексики и стиля для выражения собственных эстетических и идеологических воззрений — ведь он был не понаслышке знаком с врачами и теоретиками. Выбивавший его из колеи опыт болезни Варвары Дмитриевны объясняет то, что Бердяев назвал «гениальной физиологией розановских писаний»[75], и то, что мы можем назвать сплавлением языка литературы с невыразимой сферой человеческих гениталий, телесных отправлений и запахов.

Декадентство, как мы знаем, ставило под вопрос природное и отдавало предпочтение искусственному. Отказываясь признавать власть биологии как судьбы, оно подчиняло как мужское, так и женское тело эстетическому импульсу, направленному «наоборот», против природы, и воспетому в программном декадентском романе Гюисманса. Среди образов, которые Гюис- манс связывал с искусственным как эстетическим идеалом, присутствует и образ андрогина, декадентский гибрид par excellence, влечение которого связано с инстинктом смерти, ибо андрогин по сути своей бесплоден. Однако предпочтение искусственного переплеталось в декадентстве с эстетикой art nouveau, в основе которой — органические волнистые, извилистые линии природы, тоже складывавшиеся в гибридные формы.

Несмотря на прославление искусственного, у декадентской фемининности и маскулинности был и биологический подтекст, однако искать его нужно не в природе, пусть даже стилизованной, а в медицинском дискурсе вырождения. Одним из эстетических последствий переплетения декадентского искусства и вырождения было создание нового языка. Его отличала поэтика синестезии, которая в физиологическом смысле отражала стремление художников найти средства изображения чрезмерного возбуждения нервной системы. Герой «Наоборот» Гюисманса, эстет дез Эссент, продукт утонченной современной цивилизации, возбуждает свои притупленные нервы с целью создания совершенно искуственного существования. Синестезия была одной из ключевых эстетических стратегий символизма; помимо всего прочего, она должна была выразить возбуждающие нервную систему физические ощущения посредством метафор, объединяющих в единое целое органы чувств — прежде всего звук, зрительный образ, запах и тактильные ощущения. Макс Нордау, автор книги о вырождении, пишет, что «мозг [дегенерата] смешивает ощущения, воспринимаемые разными чувствами, и заменяет одно другим»[4]. Для авторитетного научного обоснования своей концепции он цитирует ведущего психопатолога того времени Альфреда Бине, считавшего объединение различных чувств стигматом (этим термином Нордау обозначает симптом) истерии[5].

Во введении уже упоминалось, что первым русским критиком, заговорившим в 1892 г. в первой в России статье о поэзии французских символистов о «болезненной жажде еще неизведанных [нервных] ощущений» и «желании создать новый язык», была Зинаида Венгерова[6]. Поэтика синестезии как слияние акустической сферы языка с нервным возбуждением и эстетизацией пяти органов чувств отличала поэзию Бодлера и его последователей, а также Gesamtkunstwerk, который пытался воплотить в своем оперном проекте Вагнер. Впоследствии сюрреалисты будут считать истерию источником художественной выразительности. Я бы сказала, что эта модернистская поэтика проникла и в сферу танца.

Какое же отношение это беспокойство по поводу вырождения и синестезии имеет к танцу на рубеже XX века? Рискну предположить, что в то время это искусство, как и другие, было проникнуто (если не «заражено») стилистикой декадентства, ар — нуво, нервного истощения — как и язык, при помощи которого описывали соответствующие танцевальные спектакли и отдельные выступления. Синестетический букет таких описаний сводил воедино музыку, движения тела, цвет, костюм и декорации. Я покажу это на примере трех непохожих друг на друга русских балерин — Анны Павловой, Иды Рубинштейн и Веры Каралли, — выступавших в первом сезоне «Русского балета» Сергея Дягилева в 1909 г.

Однако прежде чем начать разговор о русских танцовщицах, остановимся на «босоножках» Лои Фуллер и Айседоре Дункан, чьи выступления прогремели на всю Европу. Критики отмечали в выступлениях Фуллер змеиные, спиралевидные движения, связывающие ее с органической эстетикой модерна, которая прославляет растительные и извилистые, змееподобные линии природы. В знаменитом змеином танце с покрывалами она, по словам современника, преображалась в «женщину- цветок, женщину — птицу, женщину — бабочку». Она пробуждала «фантазию […], которая соединяет в едином символе природу и бытие и озаряет хрупкое существо цветка улыбкой женщины»[7]. Уподобляли цветку и танцевальный стиль Айседоры Дункан, который, как известно, оказал влияние на хореографию Михаила Фокина и дягилевский «Русский балет». Максимилиан Волошин, впервые увидев Дункан в 1904 г. в Париже, был совершенно очарован ее выступлением и описал его в аналогичных выражениях:

Волошин разворачивает перед читателем орнаментальное синестетическое описание великолепно — избыточного экстатического танца Дункан, в изображении которого переплетаются образы растений, животных, небесных тел, аллюзии на классическое искусство и ар — нуво! «Танец — это одно из искусств, позабытых современной Европой, как искусство цветных стекол», — продолжает Волошин, на сей раз отсылая читателя к средневековым витражам[9]. Он создает свою словесную картину, обращаясь к метафорам, воплощающим гибридные формы, превращая тело Дункан то в растения, то в птиц, то в насекомых, а также совмещая цвет и звук и утверждая власть ее тела над музыкой.

Многие герои моей книги были очарованы танцем Дункан. Андрей Белый и Александр Блок были на ее выступлении в Петербурге 21 января 1905 г. Описание Белого очень похоже на волошинское и отражает дискурс того времени:

Розанов воспринял выступление Дункан в сходном ключе: «Вскидывает ноги, как на лугу, как в лесу, дико и невинно […] танцует природа […] Так прыгает лань около Дианы. […] Эти прекрасные поднятые руки, имитирующие игру на флейте, игру на струнах, [которые] Дункан имитировала без инструментов в руках […] Эти всплескивающие в воздухе кисти рук [… и] ее ланеобразный сгиб — хотелось всему этому поклониться живым классическим поклонением»[11].

Изучая культуру fin de siècle, проникнутую не только ликующими образами природы в стиле ар — нуво, но и ужасом вырождения, мы осознаем, что некоторые исследовательские и терапевтические практики того времени, применявшиеся к истерии, сказались и на репертуаре средств художественной выразительности литературных и изобразительных искусств, в том числе и связанных со сценическими постановками. Бодлер, например, утверждал, что «с наслаждением и ужасом <…> пестовал свою истерию»[12]. Декадентствующий герой Гюисманса заявляет, что музыкальные произведения Шумана и Шуберта — его любимых композиторов — «действовали на его нервы» и он буквально задыхался — так бушевала в них истерия[13]; а кружащуюся в исступленном, сомнамбулическом танце Саломею он называет «богиней вечного исступления»[14]. Одним из подходов к танцующему женскому телу на рубеже веков было осмысление его как пересечения современной эстетики и одержимости истерией, которая ассоциировалась с танцем еще со времен Средневековья. Изучение медицинского аспекта истерии с характерными для нее конвульсиями и дрожью тела связывалось в первую очередь с работой Ж. — М. Шарко в клинике Сальпетриер.

Шарко сопоставлял истерию с гипнозом: он утверждал, что истерики, одной из характерных черт которых является склонность к самовнушению, обладают способностью и желанием симулировать свое состояние под гипнозом. Парижский психиатр демонстрировал своих загипнотизированных пациенток публике, состоящей из художников, писателей, журналистов и даже философов и ученых, выстраивая постановки истерии на публику таким образом, что они становились образцом для подражания[15]. Хорошо известны фотографии конвульсивных, искаженных движений пациенток. «Истерические жесты проложили себе дорогу на парижскую сцену, — пишет Ален Кор- бен, историк французской школы “Анналов”. — Сара Бернар подражала пациенткам великого доктора, или, может быть, стоит говорить об актрисах великого режиссера. Великие оперные дивы стремились превзойти пользовавшихся всеобщей известностью звезд Сальпетриер, от раскаяния вагнеровской Кундри в 1882 г. [в “Парсифале”] до затяжного вопля мести в “Электре” Рихарда Штрауса (1905)»[16]. Я бы добавила к этому списку танцовщиц, прежде всего исполнительниц «танца семи покрывал» Саломеи (например, Фуллер и Рубинштейн), и сказала бы, что в свои танцевальные стили они внедрили перфор- манс нервных патологий у Шарко. Таким образом, во второй половине XIX века под истерией стали понимать не только нервное заболевание, но и способ дать выход экспрессивное- ти и подавленному воображению. Анри Бергсон отводит художнику основную роль в проникновении в бессознательное: художник заменяет гипнотизера[17], чьи способности к внушению при высвобождении скрытых эмоциональных состояний и к лечению нервных расстройств превозносила медицина того времени.

Связывая женскую любовь к танцам с истерией, лондонский психопатолог Гарри Кэмпбелл пишет в 1891 г., что соотношение между ними — следствие устройства женской нервной системы[18]. Аналогичным образом известный английский сексолог Хэвлок Эллис утверждает, что «танец… позволяет [женщинам) дать гармоничный и законный эмоциональный выход своему нервно — мышечному раздражению [вызванному истерией], которое в ином случае могло бы вылиться в более взрывоопасные формы»[19]. Лои Фуллер в мемуарах объясняет, что «она воспринимала свой танец как продолжение психологического транса [… в котором она играла] роль молодой женщины в процессе “исцеления” доктором — гипнотизером». По мнению Деборы Сильверман, она дала «публике психологический театр нового вида, который заменил представления женской истерии Шарко женским эстетическим видением, воплощающим силы бессознательного. Фуллер претворяла высвобожденные гипнотическим трансом образы в непосредственные нерегулярные движения, которые она выражала автоматически, без сознательного осмысления»[20]. Малларме, посвятивший Фуллер не одну страницу, описывает ее «будто загипнотизированным и наэлектризованным существом, использующим электрическое освещение <…> и воспринимающим себя как объект собственного гипноза»[21]. Фуллер исполняла свой коронный танец на Всемирной выставке 1900 г. в Париже; разноцветные электрические огни создавали особый фон для танца (идея эта принадлежала самой Фуллер). У нее был свой собственный театр на выставке: это был один из временных павильонов с ее скульптурным изображением у входа. Внутри, пока публика ожидала представления, носились огромные бабочки. Знаменитый французский дизайнер и ювелир ар — нуво Рене Лалик, во время парижской выставки находившийся в зените славы, поставил у своего павильона бронзовую кованую решетку в форме женщины — бабочки.

Волошин, знакомивший русского читателя с французской культурой того времени, описывает танец в сходных выражениях. В статье «О смысле танца», напечатанной в «Утре России» в 1911 г., он говорит о неврастении — симптоме вырождения, связанном с истерией, — как о положительном стимуляторе нового танца:

Статья вызвала возмущение Н. П. Лопатина, откликнувшегося на нее собственной статьей «Хочу быть неврастеником» в следующем номере газеты. Волошин упоминает экстатические пляски хлыстов — действо, которое можно описать как близкую к трансу истерию. Он полагает, что танец есть «очистительный обряд», а неврастения — источник творческой энергии и раздражитель, способствующий высвобождению подавляемых эмоций посредством экстатического движения. Упоминает он и французскую «сомнамбулу», или «спящую» танцовщицу, Мадлен, которая выступала под гипнозом в Париже и Лондоне. Мадлен Гиппе, известная под именем Мадлен Г.[23], работавшая под гипнотическим внушением своего импрессарио и гипнотизера Эмиля Маньяна, имела сенсационный успех в 1904–1907 гг. Известный немецкий психиатр Альберт Моль подробно останавливается на ее случае в своей книге о гипнозе (где обсуждает и соответствующие практики Шарко)[24]. Моль пишет, что Мадлен стала объектом изучения как ученых, так и людей искусства и что она одарена исключительными способностями к выражению эмоций и к танцу[25]. Описывая ее выступление, Волошин призывает к танцу, который будет сознательно включать в себя движения, подобные трансу, но без посредничества гипноза: «идеальный танец создается тогда, когда все наше тело станет звучащим музыкальным инструментом и на каждый звук, как его резонанс, будет рождаться жест, […] но танец под гипнозом — это жестокий опыт над человеческой душой, а не искусство. Дорога искусства — осуществить это же самое, но путем сознательного творчества и сознания своего тела»[26]. Сознательное включение в танец гипнотических состояний, к которому призывает Волошин в статье, напоминает слова Поля Валери, называвшего танец искусственным сомнамбулизмом.

Волошин помещает танец в современную городскую среду, которую он называет «искусственной теплицей» и которую связывает со «страшной интенсивностью переживаний, постоянным напряжением ума и воли, остротой современной чувственности, создававшими] то ненормальное состояние духа, которое выражается эпидемией самоубийств, эротикой, подавленностью» и т. д.[27] Иными словами, если человек не обращает состояние неврастении в творческую энергию, оно становится сферой внимания современной медицины.

Хотя известные мне подобные высказывания о танце Павловой, Рубинштейн или Каралли крайне немногочисленны, я полагаю, что некоторые их выступления воплощали — по крайней мере, отчасти — волнистую линию и гибридные формы ар- нуво, а также телодвижения, связывавшиеся с женскими нервными расстройствами fin de siècle и устрашающей властью femme fatale. Во всех трех случаях рассматриваемые мною танцы представляют собой характерные образцы исступленного движения, с одной стороны, и его обуздания при помощи укрощения смертью — с другой. Женский труп как идеал декадентской фемининности превращается в эстетический объект. Эти танцы тем или иным образом также изображают сдерживание истерического тела и женской сексуальности. Тем не менее танцующая женщина — по определению безмолвная, — преподносит свое молчание как осознанно экспрессивное и как декларацию женской власти.

Князь Питер Ливен пишет в «Рождении “Русского балета [Сергея Дягилева]”» («The Birth of the Ballet‑Russes»), что Анна Павлова (1881–1931) «создала одно из прекраснейших художественных творений эпохи» и выражала в своем танце «печальную прелесть сломленной умирающей птицы»[28]. Хрупкая, изящная и прекрасная, Павлова появлялась на сцене как драгоценное произведение искусства. За кулисами, вдали от публики, она была забинтована с головы до ног, чтобы дать отдых больным мышцам и усталым ногам. Но на глазах у публики она парила: легкая, воздушная, бестелесная. Хотя имя Павловой ассоциируется с классическим репертуаром, она принадлежала к «левому флангу» Михаила Фокина и интересовалась новаторской работой Дункан, особенно плавными движениями рук и эмоциональной выразительностью. Она видела выступления Дункан в Петербурге в 1904–1905 гг., в том числе и на собственной квартире.

«Умирающий лебедь» Анны Павловой

На хореографию «Лебедя» Камилла Сен — Санса (в качестве балетного номера более известного как «Умирающий лебедь»), поставленного Фокиным для Павловой в 1907 г., отчасти повлияла Дункан. Геннадий Шмаков называет этот танец — визитную карточку Павловой — «дунканизмом на пуантах»[29]. Когда в 1913 г., через несколько дней после смерти балерины, в Брюсселе поднялся занавес, «зазвучала [музыка Сен — Санса] и по темной сцене, где должна была танцевать [Павлова], заскользил одинокий белый луч прожектора». Весь зал встал, «глаза [всех] следовали за белым лучом света, как будто тщетно искавшим исчезнувшую Павлову»[30].

По словам Фокина, это должен был быть «танец всего тела, а не только ног, как в старом балете»[31]. В воспоминаниях о Павловой Акима Волынского имплицитно присутствуют и гиб- ридность, и слияние музыки и жеста: «крылоподобные помахивания рук были у Павловой изумительны. Пластический трепет передавал почти адекватно трепет умирающей струны. […] она сливалась с каждым скрипичным мазком […] на границе женственного небытия»[32]. Сирил В. Бомон так описывает смерть птицы в исполнении Павловой: «скорбное трепетание рук, медленно тонущее тело, грустные глаза и та финальная поза, когда все замирает»[33]. Линн Гарафола полагает, что трепещущие движения танцовщицы не символизируют смерть, а «отстаивают право на жизнь, [отражая] безуспешный протест» против «предела, положенного смертью»[34]. Но вне зависимости от интерпретации танца само восприятие пребывания на грани жизни и смерти как проводника творческой энергии в декадентстве отражает воспевание этого пограничного состояния.

Фокинская хореография «Умирающего лебедя» стала знаковой для того времени, помимо всего прочего, потому, что в нем воплотилось мироощущение декаданса и ар — нуво. Так, Шмаков упоминает «декадентскую манерность рук [Павловой]»[35], вздымающиеся и опадающие движения которых изображают смерть лебедя. Сам силуэт лебедя в природе (длинная шея), воспроизведенный в теле балерины, характерен для эстетики модерна: и тому, и другому свойственна органическая волнистая линия. В репертуаре Павловой было много и других коротких танцев, основанных на природных метафорах: стрекоза, бабочка, снежинка, роза и калифорнийский мак.

Вот как калифорнийский поклонник Павловой, балетоман и американский ученик Бакста описывает танец, в котором она изображала мак: «это был ботанический этюд, проблеск невидимого трепета, тайного знания цветка, — пишет Джозеф Пэджет — Фредерикс. — Павлова могла быть женщиной, птицей или пламенем, цветком на ветру, и она стала маком; эта золотистая головка, глаза эльфа, золотые вьющиеся ноги, эти руки […], присыпанные пыльцой, — […] бестелесный эльф, […] цветок, но и душа цветка». Описание Павловой, заимствованное из дискурса fin de siècle, напоминает волошинское изображение экстатического танца Дункан. Источником вдохновения балета, который мемуарист видел на сцене Сан — Франциско в 1920–е гг., был цветок — символ штата Калифорния. Пэджет — Фредерикс, денди, копировавший имидж барона Робера де Монтескью, был внучатым племянником последнего министра императорского двора барона Владимира Фредерикса, куратора Императорских театров[36].

Птица — героиня Павловой представляет собой настоящий гибрид женщины и животного в духе fin de siècle. Павлова держала лебедей дома, в Айви — Хаус в Лондоне, и фотографировалась с ними, изображая мифологическую Леду. Хореография «Умирающего лебедя» (хотя, по всей видимости, и неумышленно) имитировала телодвижения, ассоциируемые с избыточностью истерии, как ее представляли в Сальпетриер, которые потом были перенесены в театр — в жестикуляцию Сары Бер-

Анна Павлова с лебедем

нар, Лои Фуллер и других. Танец выводил на сцену гибрид женщины и лебедя как произведение искусства, в котором воплотились волнистая линия ар — нуво и исступленные телодвижения истерии; по словам Фелисии МакКаррен, танец выражал «неистерически то, что могла выразить только истерия»[37], с той очевидной разницей, что «Умирающий лебедь» строился по канонам балетного искусства[38]. Мы можем заключить, таким образом, что трагический финал танца Павловой был предрешен не только смертью, но и самой балетной эстетикой, в которой репрезентация избыточного подчиняется определенным художественным канонам.

Валентин Серов рисовал и Анну Павлову, и Иду Рубинштейн (1885–1960). Сегодня оба портрета находятся в Русском музее в Петербурге, но создавались они для афиш Парижских сезонов «Русского балета». Изображение Павловой (оригинал выполнен пастелью) появился в виде афиши в 1909 г.; портрет Рубинштейн, заказанный для второго сезона (1910), так и не был использован. Серов, видевший Рубинштейн в Париже в 1910 г. в «Шехерезаде», рисовал ее в бывшем монастыре на бульваре Инвалидов. Позируя обнаженной в монастырской часовне под готическим витражным окном, Рубинштейн изображает женщину с нарочито декадентским мироощущением[39]. В духе соответствующей эстетики Серов называет ее рот «ртом раненой львицы».

Валентин Серов. Анна Павлова. 1909. Русский музей

Если рассмотреть портреты в паре, каковой они в действительности не являются, они могут служить символическими изображениями противоположных женских типов: Павлова — символом невинности и грации, облаченным в белое, а Рубинштейн — темной соблазнительницы, обнаженной, хотя ее грудь и область гениталий тщательно скрыты ее позой. В свете различий между голым и нагим, которые проводит Николай Евреинов в сборнике «Нагота на сцене» (1912), можно сказать, что художник делает ее нагой, пропуская ее голое тело сквозь призму искусства и репрезентации[40]. Декадентская femme fatale с телом андрогина, Рубинштейн представлена Серовым замогильной, анорексичной фигурой — своего рода стилизацией эпохи; зеленое покрывало скрывает ее левую ногу; на пальцах рук и ног — кольца. Этот образ соотносится с Клеопатрой — мумией, сбросившей покровы, как ее изображала Рубинштейн на первом парижском сезоне «Русского балета» в «Ночи Клеопатры» («Une nuit de Cléopatre»). Портрет вызвал возмущение некоторых более традиционных русских художников: Илья Репин, например, называл портрет Рубинштейн «гальванизированным трупом» — мертвым телом, оживить которое художник, как ни старается, не в силах. Гальванизация, один из первых вариантов электрошокотерапии, применялась Шарко в 1880–х гг. для лечения нервных расстройств. Он полагал,

Валентин Серов. Ида Рубинштейн. 1910. Русский музей

что эти расстройства были результатом атрофии центральной нервной системы, которую гальванизация должна была излечить.

Портрет Серова спародирован в карикатуре Алексея Радако- ва 1912 г. Поза и покрывала в версии Радакова те же самые, но болезненно истощенное тело доведено до гротеска, так что Рубинштейн кажется сломанной спичечной фигурой: ее торс — слегка приоткрытый сверху спичечный коробок, руки и ноги — сломанные в суставах сожженные спички, а ее горгоноподобная голова насажена на зажженную спичку, и из волос идут клубы дыма в форме огромных спиралевидных завитков. Если соотнести этот образ с Клеопатрой или, тем более, с роковой Саломеей, он предполагает что‑то вроде самосожжения, в котором именно она, а не мужчина стала жертвой. Были и другие портреты Рубинштейн, некоторые из них тоже ню. Вероятно, самый известный из них принадлежит кисти американской художницы Ромэн Брукс. На нем (картина под названием «Le Trajet» («Пересечения»), около 1911 г.)[41] изображен истощенный белый женский труп, лежащий ничком на чем‑то напоминающем кровать, на черном фоне. Картина показывает власть мертвой женщины в смерти, воспеваемую декадентами. Образ Рубинштейн на картине Брукс сопоставляют также с противоречивым «Мертвым Христом» Гольбейна (1521), где Христос представлен разлагающимся трупом[42].

Алексей Радаков. Пародия на картину В. Серова. 1912

Высокая, очень худая, экзотически красивая, эксцентричная, дорого и ярко одетая и очень богатая, Рубинштейн приобрела известность в модных художественных кругах Парижа после ролей Клеопатры в одноименном балете в 1909 г. и Зобе- иды в «Шехерезаде» в 1910 г. Ее тело андрогина было полной противоположностью классической женской фигуре в форме песочных часов, воплощавшей более распространенный женский идеал того времени. Рубинштейн была независимой, эмансипированной особой с бисексуальными эротическими предпочтениями; ее брак с двоюродным братом остался фиктивным: она вышла за него замуж, чтобы избавиться от вмешательства семьи в свою карьеру. Ее семья всячески пыталась помешать Иде выйти на сцену и даже прибегала к столь радикальным мерам, как насильственная госпитализация в психиатрической клинике под Парижем, но все было безуспешно. Будучи «новой женщиной», она выступала не только в качестве исполнительницы, но и антрепренера: затевала собственные танцевальные проекты и принимала активное участие в постановке. В артистических кругах Парижа были широко известны ее романы с итальянским поэтом Габриелем Д’Аннунцио, который написал для нее три пьесы, и с художницей — лесбиянкой Ромэн Брукс. Она вдохновила несколько художников — гомосексуалистов, в том числе парижского денди графа Робера де Мон-

Роман Брукс. «Пересечение». 1911. Ида Рубинштейн. Национальный музей американского искусства. Вашингтон

тескью, великого танцовщика Вацлава Нижинского и юного художника и писателя Жана Кокто. Рубинштейн не ограничивалась ролями балерины и антрепренера и принимала участие в создании моды на восточное платье в Париже в конце 1900–х гг. Монтескью заказал художнику Антонио да ла Гайдара ее портрет в образе царицы Савской, «одетой Уортом в стиле ампир, с голубой вуалью и с короной зеленых перьев на голове; со строгим профилем и угловатой позой»[43]. Портрет был напечатан на обложке французского журнала о театре и моде «Comédie Illustré» в 1913 г. На фотографии Эжена Дрюэ Рубинштейн в театральной позе в костюме Зобеиды демонстрирует свой «великолепный восточный профиль с узкими миндалевидными глазами», как выразился князь Ливен; он пишет, что ее профиль и тонкое угловатое тело «казались только что сошедшими с египетского барельефа»[44]. По словам французского кутюрье русского происхождения Эрте (Романа де Тиртофф), Рубинштейн в 1913 г. ввела моду на «плавную походку а ля леопард» после того, как в «Пизанелле» («La Pisanella») д’Аннун- цио она «выгуливала леопарда на длинной цепи»[45]. Этот домашний леопард был не последним штрихом в ее репутации бестиальной, экзотической femme fatale.

Рубинштейн, дочь богатого еврея — банкира, стремилась к сценической карьере, несмотря на противодействие семьи. Для своей второй роли она выбрала образ Саломеи из скандальной

Ида Рубинштейн в костюме Зобеиды. Фотография Эжена Дрюэ

одноименной пьесы Оскара Уайльда (первой ролью была Антигона Софокла). Воплощенная в картинах Гюстава Моро, чьи живописные полотна стали одной из центральных тем «Наоборот» Гюисманса, Саломея стала «танцующей женщиной» декадентства, которую герой «Наоборот» дез Эссент называет «богиней вечного исступления». Сбрасывание покрывал на сцене открывало не только соблазнительное женское тело Саломеи, но и эстетический этос эпохи[46]. Граф де Монтескью, сделавший Рубинштейн своей протеже в высшем свете Парижа, после первого сезона дягилевского балета повел ее в музей Моро в Париже, познакомив ее таким образом с творчеством художника.

Первой антрепризой Рубинштейн была постановка «Саломеи» Оскара Уайльда в 1908 г. в Петербурге. Она наняла Фокина в качестве хореографа и своего наставника в искусстве балета (у нее практически не было балетной подготовки), Всеволода Мейерхольда в качестве режиссера, Льва Бакста — как художника по костюмам и создателя декораций и Александра Глазунова — как композитора. Она ежедневно занималась с Фокиным и даже поехала за ним и его женой летом в Швейцарию. Рубинштейн специально отправилась в Палестину, чтобы побольше узнать об иудейской царевне, и объехала Сирийскую пустыню в компании горничной, парикмахера и престарелой компаньонки. Цензура позволила исполнять пьесу только как пантомиму. За два часа до генеральной репетиции полиция конфисковала голову Крестителя из папье — маше, и Рубинштейн пришлось жестами изображать знаменитый монолог Саломеи, обращаясь к пустому блюду, но зрители заранее получили текст пьесы. Публика пьесу, тем не менее, так и не увидела, поскольку Святейший Синод счел ее содержание непристойным и святотатственным. Впоследствии, на другой петербургской сцене, Рубинштейн исполняла «Танец семи покрывал» в хореографической постановке Фокина и на музыку Глазунова. По мнению возмущенной актрисы Елизаветы Тиме, «Рубинштейн сбросила семь покрывал и осталась в костюме из бус, заказанном специально к этому случаю»[47]. Тем не менее, на фотографиях балерины в костюме видно, что одежды на ней вполне достаточно. Это связано, с одной стороны, с желанием зрительницы увидеть то, чего нет в действительности, а с другой — очевидное различие между восприятием наготы в начале 1900–х гг. и сегодня. Правда, уже Евреинов писал, что «на ней так много было всяких украшений и бус, скрывавших все линии ее тела, что впечатления наготы не получилось»[48].

Однако критик и историк балета Валериан Светлов в описании танца семи покрывал подчеркивает не наготу Рубинштейн, а ее змеиные движения и изображение восточной сексуальности:

Многие источники, в том числе Александр Бенуа, сходятся в том, что самым успешным балетом первого «Русского сезона» 1909 г. была «Ночь Клеопатры» («Une nuit de Cléopatre»), компиляция в восточном стиле «Саломеи» Фокина и его же «Египетских ночей», поставленных в Мариинском театре и известных также под названием «Ночь в Египте» («Une nuit d’Egypte»), От «Саломеи» в спектакле остался танец с покрывалами и костюм Бакста, сделанный специально для Рубинштейн. Первоначальная музыка Антона Аренского к «Египетским ночам» была дополнена Глазуновым, Глинкой, Мусоргским

Костюм Клеопатры Льва Бакста для Иды Рубинштейн

и Римским — Корсаковым. Дебютантка Рубинштейн в роли Клеопатры, работавшая скорее в жанре пантомимы, чем балета[50], затмила в этой постановке Павлову, танцевавшую невинную принцессу Та — Ор.

Литературными источниками балета были Клеопатра из «Египетских ночей» Пушкина (брошенный ею вызов стал двигателем сюжета) и «Ночь Клеопатры» Теофиля Готье («Une nuit de Cléopatre», 1845), заглавие которой и было позаимствовано для балета Дягилева. Юный египтянин Амун (Фокин), влюбленный в Та — Op, становится жертвой вызова, брошенного Клеопатрой, — одна ночь любви в обмен на жизнь[51]. Кульминация балета представляет собой оргиастическую вакханалию, выраженную через экстатическое вращение, которому в дискурсе психопатологии соответствуют телодвижения истерии, подхлестываемые синестезией ярких красок и гипнотической музыки.

Описывая появление Рубинштейн на сцене, Жан Кокто говорит о «будоражащем нервы» воздействии музыки на Клеопатру и на зрителей (см. отрывок ниже), когда царица поднимается из

М. Фокин, И. Рубинштейн, В. Нижинский.

«Иллюстрированная комедия». 15 мая 1911

саркофага, спеленатая, как мумия. Не последнюю роль в гипнотическом воздействии балета сыграл Нижинский (любимый раб царицы). Стилизованный египетский танец в постановке Фокина исполнялся в профиль, с угловатыми линиями и плоскими ладонями. Стоит ли говорить, что «Клеопатра» (и прежде всего сама Рубинштейн) захватила воображение европейских зрителей, в том числе графа де Монтескью, прототипа дез Эссента в «Наоборот» и барона Шарлю из «В поисках утраченного времени» Пруста. Вот реакция графа со слов его биографа:

Столь избыточное описание, перенасыщенное экзотизма- ми и предметами роскоши, и само «обезглавливает» хороший вкус! В нем отразилась похоть парижского денди, который додумывает то, чего нет. Немаловажно, что Клеопатра снова становится Саломеей — более привычной фигурой для европейского fin de siècle. Продолжая линию декадентской эстетики, в которой восточные хищницы взаимозаменяемы, биограф Мон- тескью Филипп Жулиан жонглирует мифологизированными образами Клеопатры, Саломеи и царицы Савской, как будто все они — эманации единого источника субверсивной женской власти, о которой мечтает его герой. По словам Жулиана, граф «без ума от Рубинштейн»: она была воплощением «плоско[гру- до]го и жестокого гермафродита, о котором он мечтал в двадцать лет»[53]. Отсылая читателя к образу дез Эссента, Жулиан описывает гомоэротическое влечение графа, называя Рубинштейн «гермафродитом» (андрогином), символом декадентского гибрида, с которым Монтескью якобы ее идентифицировал.

Кокто оставил еще более цветистое описание представления, в котором объединил эстетические дискурсы fin de siècle: ар — нуво, ориентализм, декаданс, нервное истощение и синестезию:

Это мастерское синестетическое описание, в котором соединяются резкие, яркие цвета и пронзительные звуки, возбуждающие и нервирующие как Клеопатру, так и зрителей. Сбрасывание покрывал увлекает его воображение картинами растений и животных в духе модерна — лотосами, кожурой растений, лепестками роз, корой эвкалипта и серебряными крокодилами — в которых проявляется фетишистский взгляд Кокто. И как искусно он пересаживает трепещущие крылья ибиса с Рубинштейн на тело зрителя в конце отрывка: поэт представляет себя слабым мотыльком, запутавшимся в покрывалах царицы, которая пронзает его, превратившись в булавку, так же, как она символически пронзает Амуна на сцене. Зловещая булавка напоминает орнамент корсажа от Лалик — стрекозу с очень длинным фаллическим хвостом. Во рту стрекоза держит наполовину съеденное человеческое тело (правда, не мужское, а женское).

Ида Рубинштейн в роли Клеопатры

Изображение зрителя — денди мотыльком, пронзенным булавкой (подвергшимся пенетрации), обращает нас к жестокой стороне природы, где самка биологического вида уничтожает самца. Это не образы «Умирающего лебедя» Фокина или женской истерии, а фантазия о смертоносной власти женщины. Заключение Рубинштейн в качестве мумии в саркофаге лишь

Лалик. Брошка

временно: он наблюдает, допустим, в театральный бинокль, как она появляется из покрывал, чтобы, в духе фаллической женщины, пронзить его тело. Я бы сказала, что именно таков скрытый смысл описания, обращенный к декадентскому подсознанию мужчины — зрителя того времени[55].

Вера Каралли (1888–1972), прима Московского императорского балета, тоже выступавшая в первом сезоне «Русского балета», была также звездой немого кино: она снялась во многих фильмах Евгения Бауэра, одного из самых заметных дореволюционных русских режиссеров кино. В «Умирающем лебеде» — фильме, благосклонно принятом критикой, — она играет роль немой балерины Гизеллы Раччио, прославившейся исполнением «Умирающего лебедя». Имя ее героини в фильме — явная отсылка к романтическому балету XIX века «Жизель», в котором, что существенно, танец связывался с женским безумием. Исполнение внезапного помешательства Жизель на почве ревности напоминало конвульсивные движения истеричек Шарко.

Вера Карами

Если «Умирающий лебедь» является, как полагает Тим Шолл, воплощением «пафоса немоты»[56], то Гизелла — его идеальная исполнительница. Связь танца и немоты снова напоминает нам о состоянии истерии, в число классических симптомов которого, по Фрейду, входит явление, которое он называет то афонией, то потерей речи. Он подробно описывает этот симптом в «Фрагменте анализа истерии» — классическом декадентском тексте эпохи. «В свое время в клинике Шарко, — пишет Фрейд, — я видел сам и слышал от других, что у лиц с истерическим мутизмом речь начинала замещаться письмом»[57], что предполагает отношения дополнительной дистрибуции между письмом и речью — как в фильме Бауэра. Замена речи выразительным жестом — суть эстетической стратегии танца, в особенности балета, в котором движения танцора подкрепляются безмолвной музыкой.

Немота Гизеллы в фильме изображена рукописными титрами. Написанные ею слова отличаются от произносимых, которые в титрах передаются печатным текстом. Немота как изначальная отличительная черта молодой женщины подчеркивает иронию безмолвного танца умирающего лебедя, смерть которого в природе связана прежде всего с пронзительным звуком — лебединой песней, а не с безмолвным биением крыльев. Возможно, безгласность Гизеллы отсылает к так называемому «немому лебедю» (cygnus olor, лебедь — шипун), с белым оперением и оранжевым клювом, с черным узлом у основания клюва, гораздо менее громогласному, чем большинство лебедей. И конечно, немота символизирует само немое кино: в случае фильма «Умирающий лебедь» она воспроизводит принцип вытеснения звука в область экспрессивного жеста. Фильм Бауэра был снят в 1916 г., а вышел на экраны в 1917 г., за месяц до революции. Ретроспективно его можно назвать «лебединой песней» дореволюционного русского кинематографа, как хореография Фокина, считается, знаменует конец «старого балета».

Можно провести и еще одну параллель между Каралли и Павловой и сопоставить «Умирающего лебедя» с Павловой в роли немой в американском фильме «Немая из Портичи» (кинокомпания «Universal», 1916). Павлова снялась в фильме в 1915 г. во время своего тура по США. По ее словам, она хотела, чтобы оперу Даниэля — Франсуа Обера «Немая из Портичи» («La Muetta de Portici») переложили для экрана, а она сыграла бы роль Фенеллы — это итальянское имя напоминает о Гизел- ле, героине фильма Бауэра, но первая ассоциация, конечно, с балетной героиней Жизелью, самой известной большой балетной ролью Павловой. Других совпадений между фильмами Бауэра и Лоис Вебер нет, за исключением того, что у Павловой, как и Каралли, было в «Немой из Портичи» несколько танцевальных сцен, в том числе экстатическая пляска на пляже в Лос — Анджелесе. Однако самое поразительное — это немота в обоих фильмах, сходство, особенно примечательное в немом кино.

Другой герой фильма, граф Глинский — сумасшедший художник, которого играл известный киноактер Андрей Громов, — влюблен в смерть и одержим навязчивой идеей запечатлеть ее на холсте. Как отмечает рецензент — современник, в мастерской Глинского полно картин на тему смерти, лишенных художественного таланта[58], что, по контрасту, выгодно оттеняет талант Гизеллы. Глинский видит в театре ее танец умирающего лебедя (блистательно исполненный Каралли) и вдохновляется идеей написать ее портрет в этой роли. Она соглашается позировать, покоряясь образу женщины — лебедя как предмета искусства

Вера Каралли в роли умирающего лебедя

(или, во фрейдистских терминах, фетиша). В знак восхищения Глинский посылает Гизелле диадему — характерную деталь образа украшенной драгоценностями роковой женщины fin de siècle, чаще всего Саломеи. Ей снится кошмар: она в диадеме в окружении отрубленных рук, совершающих хватательные движения, что во сне представляет собой «сверхъестественное», а также ее неминуемую смерть[59].

Потом к молодой женщине возвращается вероломный возлюбленный, и она возрождается к жизни. Художник видит в ней перемену, которая ослабляет ее способность воплотить смерть, убивает ее, свернув ее прекрасную лебединую шею, и наконец заканчивает полотно, которое не мог завершить до того. Реальная смерть, а не симулякр в образе живой Гизеллы, вдохновляет сумасшедшего Глинского: смерть делается двигателем творчества. Последний кадр фильма изображает мертвую женщину — лебедя, напоминая зрителю финал «Умирающего лебедя». Гизелла становится произведением искусства, заточенная в раму на картине. Смысл до предела декадентский — для вдохновения художнику нужен настоящий женский труп.

В основе всех трех описанных мною балетных ролей — изображение смерти. В фильме Бауэра героиня «исполняет» смерть «в реальной жизни» — как муза вампирического художника, который может завершить свою работу только «над ее мертвым телом»[60]. В отличие от египетской царицы, женщина- лебедь сдается смерти, несмотря на неистовое сопротивление. Сопротивление Клеопатры выражается в инверсии гендерных ролей и оживлении ее трупа, в декадентском понимании женской власти. Будучи, как и женщина — лебедь, объектом взгляда, она, в восприятии Кокто, не просто метафора, но и создатель метафор — и таким образом принимает роль художника в своей пляске с покрывалами. По словам Стефана Малларме, Иро- диада — аналог Саломеи — «не танцующая женщина, потому что она не женщина, а метафора»[61]. Она превозмогает пол — достигает желанной цели декадентства, овладев творческим процессом. Взгляд египетской царицы, конечно, загипнотизировал Кокто, хотя изначально именно она является объектом его взгляда. Несмотря на прекрасный танец Павловой в «Клеопатре», экзотическая фаллическая сила Рубинштейн затмевала выступление великой балерины. Покрывала, скрывавшие тело Рубинштейн, были похожи на покровы, таящие сущностное символическое значение фемининности, связываемое в декадентстве с устрашающей природой женской сексуальности.

Неопределенный пол Саломеи — и Клеопатры — преодолевает природу; фаллическая женщина как произведение искусства и как художник торжествует над ней. Клеопатра встает из саркофага и пронзает сердце зрителя, как мотылька, длинной булавкой с синей головкой. Хотя в финале хвалебного отзыва Кокто показывает читателю птичью фигуру Клеопатры, это его, а не ее крылья трепещут в конечном итоге. Если связать изображение истерии с метафорой трепещущих крыльев, то объект и пол истерии смещаются, поскольку болезненное состояние вытесняется, передаваясь нервной системе мужчины — зрителя.

В заключение я хотела бы напомнить читателю, что бодле- ровские «соответствия» (correspondances) и оккультные теории универсальной аналогии легли в основу характерно ассоциативных дискурсов декадентства — одно перетекает в другое, не только в смысле синестезии, но и в таких декадентских стратегиях, как смешение болезни и художественного содержания и формы, звука и жеста, жизни и смерти, мужчины и женщины в андрогине. Увлечение гибридными формами дало нам и жен- щину — лебедя, бабочку, цветок на длинном стебле, ручей, не говоря уж о фавне и андрогинной розе в исполнении Нижинского. В этом смысле «Умирающий лебедь» — визитная карточка Павловой — может рассматриваться как аналог «Послеполуденного отдыха фавна» Нижинского. Декадентство прославляет стирание границ и умножение форм метаморфозы — утверждение хорошо известное, но пока еще недостаточно исследованное.