Не припомню, чтобы кто-нибудь вот так прямо в лицо говорил мне про «смерть автора». Но уклончивые намеки бывали. Интересовались этой темой, например, некоторые слушатели стихов в городе Пермь, но это единственное место в мире, где такой интерес отчасти оправдан: там есть малая речка Стикс, и вытекает она почти из-под местного Союза писателей.

Шутки в сторону. Я всего лишь хотел сразу отмежеваться от подобной тематики. Если наше время позволяет мертвым хоронить живых, то пускай это происходит по крайней мере без моего участия. Энтузиазм, с которым воспринимается постоянное снижение температуры творчества и восприятия – вплоть до холодного расчета и явного шарлатанства, – удручает, но вникать в его истоки не хочется. «В дверях уже скучает обобщение», – как писал Мандельштам. Обобщение почему-то всегда скучает, такая у него природа – скучная. Кризис не преодолевается рассуждениями о кризисе, он, может быть, вообще не преодолевается, только изживается. Литературная ситуация не приговор, а проблема, требующая частного решения. Определяя сегодняшнюю ситуацию как кризисную, мы едва ли скажем что-то существенное. «Ощущение кризиса», то есть внутреннее беспокойство чуткого автора – состояние нормальное и продуктивное. Из нашей точки наблюдения такой «нормальный» кризис представляется кризисом средств. Определенные средства становятся слишком определенными и не слишком действенными. Вот и кризис.

В 1936–1937 годах поэт Александр Введенский написал одну из самых замечательных своих вещей – «Некоторое количество разговоров». Второй по счету «Разговор об отсутствии поэзии» кончается серией кратких ремарок: «Певец сделал паузу. Диван исчез. Певец умер. Что он этим доказал». Вопросительный знак в конце предложения отсутствует. Автор не спрашивает, а утверждает: певец этим доказал ЧТО. Все нижеследующее есть, собственно, попытка хоть немного разобраться в природе этого ЧТО.

Видимо, в первую очередь следует обратиться к поэтической практике самого Введенского и группы ОБЭРИУ: Объединения Реального Искусства. На слово «реальное» в этом сочетании обычно не обращают внимания, воспринимая его, возможно, как очередное чудачество авторов-эксцентриков, вроде буквы У в названии группы. В манифесте объединения (написанном, по-видимому, Заболоцким) как раз о «реальности» говорится мимоходом и с пропагандистским пафосом. Значительно более внятной и вдохновенной декларацией этой идеи стало частное письмо Хармса 1933 года: «Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением».

Искусство реально, если оно осуществимо «здесь и теперь». Желаемое, воображаемое искусство превращается в «протокол о намерениях». Намерения, как правило, благие. Реальное искусство определяется реальностями языка и меняющимся отношением к слову. «Глаголы на наших глазах доживают свой век, – пишет Введенский в „Серой тетради“. – В искусстве сюжет и действие исчезают. Те действия, которые есть в моих стихах, нелогичны и бесполезны, их нельзя уже назвать действиями… События не совпадают с временем. Время съело события. От них не осталось косточек». Не случайно ревизия наличного языка, предпринятая Введенским, началась с глаголов и глагольных форм: именно глагольное управление есть чистая инерция языковых правил – иллюзия действия и действенности, не относящаяся уже ни к какой реальности.

Язык вовсе не тот послушный инструмент освоения реальности, которым он иногда представляется. Очень существенна (и очень опасна) его способность устанавливать собственные законы, существовать по этим законам и порождать какую-то новую реальность, ориентирующуюся только на язык. «Производство реальности» уходит в мир языка. Во власти языка оказываются и мышление человека, и – что самое главное – чувство реальности. Язык постепенно начинает его присваивать.

Для обуздания подобных претензий сознанию нужен какой-то новый инструмент, в идеале – второй язык: язык общения с языком. Можно заметить бурное, взрывное усложнение и абсолютизацию всех рефлекторных свойств языка, выделение их в отдельную саморазвивающуюся структуру. Заметно также, что этот зачаток другого языка еще не осознает своей принципиальной новизны и заимствует прежние языковые формы. То есть подчиняет их другой функции, делает двусмысленными. На подобное двойное напряжение первым начинает реагировать именно поэтический язык, сущностно связанный с таким словом, которое соединяет в себе энергию и мысли, и поступка.

Искусство – поиск действенного языка, языкового действия. Любое разобщение этих областей (языка и действия) ощущается автором прежде всего как затрудненность или невозможность прямого художественного высказывания. А самой насущной его задачей становится выяснение того, означает ли это разобщение невозможность любого высказывания – высказывания как такового. Насколько законно побуждение к честному молчанию, следующее за осознанием новой речевой ситуации?

Такое экспериментальное выяснение начали сами обэриуты. Их поэтическая практика ни в коем случае не сводима к чисто деструктивным опытам, но как раз их легче заметить и проще описать. Можно перечислить несколько клишированных определений такого рода: абсурдизм, распад смысловых связей и т. д. Признаки распада как будто налицо, но эмоциональное впечатление понятию «распад» совершенно не соответствует. Здесь явно присутствует новый строй, новая связь через смысловые зияния – нередуцируемые сгущения ощутимого смысла (это при всех различиях близко и практике позднего Мандельштама). Единственно возможная (линейная) связь заменяется пучком возможностей. Природа этих зияний кажется таинственной. Ее трудно описать, но легко почувствовать.

Работа обэриутов не разрушает язык, а деидеологизирует его. Не язык должен владеть сознанием, а сознание – языком. Обэриуты пытаются отобрать у языка власть. Принцип изложения и сами грамматические способности языка трансформируются наподобие того, как реальность трансформирована в сновидении. Всю эту стиховую практику можно представить вещим сном о новых художественных формах.

После разрушения прямых логических связей слова остаются как бы сами по себе. В пустоте. Стихи обэриутов – это испытание пустоты на возможность высказывания. И в мысли, и в словесной работе эти люди так отчаянно идут навстречу пустоте, что та – нет, не исчезает, – но как будто редеет. Начинает казаться, что все не кончается пустотой, что она проницаема.

В деятельности обэриутов есть идеальная, утопическая основа. Это своего рода руссоизм: возвращение к природе языка, к его стихиям и первоэлементам. «Сила, заложенная в словах, должна быть освобождена», – записывал в свой дневник Хармс. В самой природе слова есть неминуемая связность, которая так или иначе восстанавливается. Но восстанавливается на другой основе. Это уже не связи, навязанные словам, а собственные, естественно присущие связи слов. Они становятся косвенными, скользящими. Течение речи напоминает струение песка в песочных часах. А еще больше – течение времени. Не случайна эта завороженность временем, свойственная и обэриутам, и их ближайшим друзьям-собеседникам. «Мы хотим распутать время, зная, что вместе с ним распутывается и весь мир, и мы сами. Потому что мир не плавает по времени, а состоит из него» (Л. С. Липавский, «Разговоры»). Кто скажет, что время не реально? Но его реальность явно иной природы. Обэриуты учились у времени тому, что такое другая (подлинная?) реальность и что такое реальность искусства.

В практике ОБЭРИУ есть что-то страшно притягательное, необыкновенно насущное. Притягательность отчасти объяснима тем, что весь недолгий период их работы пришелся на «советские» годы, и в жизненных обстоятельствах есть хоть что-то общее с нами. Конечно, это были люди другого мира. Они говорили о точности и ясности. Можно сказать, что они бредили точностью и ясностью, понимая, что их мира больше нет, остается только описывать его распадение на атомы, ни один из которых не отличен от другого, все можно соединить со всем, каждое с каждым. Как странно читать в «Разговорах»: «Под конец спор о том, нужно ли считаться с направлением истории, спор длинный и бесплодный». Еще бы не бесплодный! Еще бы они постановили «нужно» (или наоборот).

Конечно, говоря о сходстве жизненных обстоятельств, нужно соблюдать осторожность. И все-таки обэриуты – наши дальние родственники в историческом существовании. Не вовсе инопланетяне.

Основная проблематика деятельности обэриутов, так сказать, экстерриториальна, но ее специфику допустимо связать с условиями подсоветского существования. И эта специфика по-своему перетолковывает тему «высказывания», вызывает к ней болезненно-обостренное внимание. В его основе находится некое уникальное подозрение, что мы живем в совершенно особых и небывалых условиях. Что все это есть тихий, замедленный конец света (именно «не взрыв, а всхлип», по Элиоту), когда жизнь постепенно кончается, постепенно оставляет одну за другой разные области существования, начиная, естественно, с высших. Например, с поэзии.

Поэт вообще склонен считать себя скорее инструментом языка, чем демиургом, но в наших условиях такое самоощущение особенно обострилось. Автор стал относиться к себе как к датчику показаний. И каких показаний! Показаний о справедливости или несправедливости этих чудовищных подозрений.

В какой степени искусство продолжается по инерции, просто в силу собственной живучести? Доводы сторонников негативного толкования звучали достаточно убийственно. И их неосновательность, надо сказать, до сих пор не так уж очевидна.

Понятно, что в таких условиях каждая художественная удача не только факт искусства, но и некая благая весть о том, что жизнь не оставила нас окончательно, что власти (читай: смерти) рано праздновать полную победу. Понятно также, что это должно было существенно изменить отношение к поэтической работе. Центральным становится вопрос о подлинности удачи.

Точный определитель подлинности в искусстве, как известно, отсутствует. Но у нас его отсутствие по разным причинам еще очевиднее. Этих причин много. Едва ли не основная состоит в том, что описанное выше ощущение жизненного разрыва, уникальности жизненных условий плохо приживается в поэтической практике. Она почему-то считает себя законной наследницей всех имеющихся в наличии художественных средств. Очень немногие литераторы чувствуют, что средства перешли к ним по ложному завещанию, что мы владеем ими фиктивно, умозрительно, а по существу они находятся в той же области желаемого, что и художественная цель. Это ощущение изначальной незаконности своего литературного существования не является, конечно, искомым определителем подлинности, но каким-то разделителем все же является. Оно хотя бы делит авторов на две количественно неравные группы. Представителей большинства можно заподозрить в культурной невменяемости, но на их стороне по крайней мере одно обстоятельство, настолько существенное, что здесь его можно описать только в общих чертах.

Это обстоятельство – художественная ситуация пятидесятых – начала шестидесятых годов, для которой слова «пустыня» и «выжженная земля» не буду т слишком сильными. Сам образ поэта нужно было создавать заново. По аналогии, по примеру. Ходить за примерами при живых Ахматовой и Пастернаке было не так далеко, но похоже, что их реальные очертания уже невольно затенялись новой ролью великих Свидетелей: свидетелей того, что Серебряный век действительно существовал. Именно поэты Серебряного века (в основном акмеисты) стали главными культурными героями той среды, которая возникала из небытия. Их жития складывались по крупицам из редких мемуаров, часто апокрифических, или устных легенд, чтобы снова разойтись на подобия притч. «А Гомера печатали? А Сафо печатали?» Вот на таких опорных точках строился новый ритуал, возникала новая культурная стратегия, новая норма. Несовпадение нормы и обыденности внутренне оправдывалось тем, что окружающая жизнь была по всем признакам как раз анормальной, бредовой. Все нормально-обыденное осталось за дальними временными границами, и рассчитывать можно было только на то, чтобы уловить эхо, идущее оттуда – из Серебряного века, из рая цветущих художественных возможностей. То, что развитие было репрессивно оборвано, сделало цветение вечным. Достаточно было просто обернуться назад.

Но у этого культурного феномена есть и другая, как бы теневая сторона. В той среде, которую мы описываем, реакция отталкивания от условий существования имела не только личностный, но и культурный, то есть типизированный, характер. Требовалось только обратиться к культуре, войти в ее ритмы, и возможность ответа была почти обеспечена. Любой порыв, интенция, даже художественный жест, попав в пространство существующей культуры, сразу же становились культурными событиями. В этом освещении все представало как оформленное и сложившееся явление. Но вот что важно: эти вещи становились культурными событиями, еще не став собственно событиями. Еще не став самими собой.

Понятно, что такая «культурная реакция» (по определению А. М. Пятигорского) явилась тяжелейшим испытанием для художественной практики. Именно для нее губительна всякая готовая форма, даже та, что готова только в общих чертах или приблизительно намечена. Само обращение за ответом к культуре есть обращение к области опробованных форм. Эта сфера может предоставить открытое множество возможностей, но любые мыслительные или художественные маневры (даже самые изощренные) не могут не быть хотя бы отчасти воспроизводством культурных клише. И художнику необходимо приложить невероятное усилие, чтобы не воспользоваться ни одной из возможностей или воспользоваться особым, нетривиальным образом. Шестидесятые годы дают нам примеры таких удач. Можно вспомнить, например, поэтическую практику Станислава Красовицкого или Михаила Ерёмина: образование языка, самим строем, каким-то естественным герметизмом отчуждающего неиндивидуальную реакцию.

Эти рассуждения как будто подводят нас к теме стилизации: стилизованного существования в жизни и в литературе. Но ту т нужно сделать оговорку. Стилизация – совершенно законная форма литературной работы. В игре стилями есть скрытая (или откровенная) пародийность, часто замечательно продуктивная и вообще соответствующая духу времени, отторгающего любой канон и даже доминантный стиль как тоталитарный диктат. Но в нашем случае речь идет о той неосознанной стилизации, когда поэтическая риторика собственной инерцией (как бы помимо автора) стилизует, а по существу симулирует высказывание. В навыке стихосложения возможность рядовой «технической» удачи настолько разработана, что для настоящей уже не остается места.

Подытоживая, можно сказать, что автор 50 – 60-х годов находился в ситуации не только крайне сложной, но и двусмысленной. Эта ситуация не предоставляла ему других явных опор, кроме культурной традиции, но и та оказывалась своего рода ловушкой: апробированные формы творческой реализации не воспринимались как навязанные, но – как единственно возможные. Реализация такого рода подталкивала и автора, и его читателя к ложной самоидентификации: и тот и другой начинали невольно отождествлять себя с современниками Серебряного века. Личное самостроительство, то есть некий бытийственный эксперимент индивидуального проживания, получало почти неограниченные возможности тавтологической подмены. Ложная самоидентификация задает привычное, почти автоматическое, соскальзывание в чужую ситуацию и прожитую, тавтологическую форму. Эксперимент теряет всякий смысл.

На усиление и закрепление этих обстоятельств работало и тягостное ощущение своего времени как пустого промежутка. Не то чтобы история кончилась, но мы-то попали в ее воздушную яму. Собственная жизнь казалась выморочной, лишенной существенных оснований, заведомо вторичной – второсортной. Даже такие вещи, как страдание, отчаяние, страх, не могли восприниматься как подлинные. Они были только бледной тенью страхов и страданий предшествующей эпохи. «Тому не быть – трагедий не верну ть», – сказал Мандельштам в 1937 году, и мы не могли не чувствовать силу и справедливость заклятия. Это странно звучит, но в какой-то период (скорее уже в семидесятых годах) почти отсутствовало ощущение, что что-то происходит на самом деле. Какая-то загадочная утрата сознания. Пауза исторического времени парализовала историческое мышление, а никакой другой тип сознания (например, мифологический) не мог заменить его целиком, хотя какие-то уродливые пробы можно было заметить. Сознание дублировало мнимое отсутствие исторического времени. В условиях полной предсказуемости общего будущего сознание лишается интригующей практики угадывания и выбора. По существу, оно лишается настоящего (а вместе с ним и собственной природы). Настоящее отсутствует в обоих значениях этого слова: и как настоящее время, и как подлинность. Мнимая действительность и действительная мнимость уже неразличимы.

Разговор о русском конкретизме только начат, хотя в критической литературе о новой поэзии этот термин встречается достаточно часто и уже как будто не вызывает недоумения. Конкретистами называют в первую очередь поэтов лианозовской группы: И. Холина, Г. Сапгира, Вс. Некрасова, реже Я. Сатуновского и М. Соковнина.

Любое однозначное определение «припечатывает» реального автора и делает разговор о нем увлекательно беспредметным. Следовало бы говорить о том, почему поэтика любого из перечисленных авторов не покрывается подобным определением. Сам термин дан по позднейшей аналогии и, разумеется, вполне условен. Но не случаен. Поэтическая деятельность названных русских авторов имеет какое-то общее основание и именно в том совпадает с западной практикой. Можно вспомнить главный конкретистский принцип невмешательства, «регистрационности»: «Мы должны давать только обнаженные слова, без грамматических связей, без отвлеченных понятий, слова, обозначающие либо конкретные действия, либо конкретный предмет» (О. Гомрингер). За этой аскетической программой стоит переживание невероятной силы: смесь стыда, отвращения и надежды. Отвращения к языку, который позволил себя обмануть: позволил использовать самые высокие слова в самых низких целях и, впитав все идеологические яды своего времени, оказался невольным пособником террора. Надежды на то, что не сам язык – источник обмана, но обман лишь следствие той произвольности, с которой писатели соединяют слова для собственных нужд. Следовательно, необходимо остановить авторский произвол. Отменить автора; вывести его за скобки.

Надо заметить, что у русских конкретистов «областью подозрений» является в первую очередь поэтический язык.

Русский конкретизм – прежде всего разрыв с инерцией стихосложения. В поэтический язык вросло столько обязательного – обязательной лексики, обязательного пафоса и сентиментальности, – что, похоже, работать он мог только на холостом ходу. Никакая реальность уже не стояла за его рутинными, почти ритуальными формами. Такому инерционному существованию поэзии сопротивляются стихи самого, пожалуй, последовательного конкретиста, Игоря Холина, состоящие из низовых реалий и «низких истин»:

Холин настаивает на том, что стихи не обязаны идти «от души», не обязаны быть лирикой. Что могут быть и такие стихи. Вещи Холина очень показательны: они показывают что-то определенное и делают это конкретно, очевидно.

Это формула существования, предельно емкая и в общем законченная. Стихи обнаруживают такое существование, которое без каких-то очевидных потерь может быть сведено к нескольким малозначительным фразам. Но попутно обнаруживается небесполезность, актуальность самого стихового ряда – его способность сослужить какую-то службу личному опыту.

Новое время (время «после Освенцима») училось заново совмещать личный и художественный опыт, обнаруживать и фиксировать какие-то отдельные точки, в которых язык и реальность совпадают. Конкретизм – искусство точечное и точное. Искусство невероятно серьезное, пуристское, аскетическое. Нет для него ничего страшнее, чем увлечься, обмануться и указать на мертвое как на живое. Конкретизм говорит только то, что знает наверняка, в чем уверен абсолютно, как в тех основных и ближайших вещах, которые не способны изменить свою природу ни при каких условиях. Это опыт языкового выживания.

В каких-то случаях минимализм средств и задач необычайно усиливает такую позицию, помогает понять, что не только конкретизм, но и поэзия вообще имеет точечную природу. Оружие поэзии – острие, она действует, как укол. Сведение в точку, сведение всего к одному, к какому-то ультразвуку или единому слову, включающему все слова.

Это промежуточное наблюдение позволяет заговорить о другой стороне явления: о новых возможностях поэтической речи, обнаруженных стиховой практикой Яна Сатуновского и Всеволода Некрасова. Эстетика отказа здесь невольно изменяет себе, и отказ оборачивается приобретением.

Сатуновского все еще мало знают и как будто не пытаются узнать лучше. Это обстоятельство уже не кажется загадочным, потому что со сходным чувством наблюдаешь все извивы общественной жизни последних лет. Видимо, только так, боковым зрением, и способны восприниматься вещи, начисто лишенные внутренней агрессии, да еще при отсутствующем авторе (Сатуновский умер в 1982 году). И все-таки трудно примириться с тем, что наша поэзия в очередной раз проходит мимо возможности обновления.

Полуизвестность Сатуновского отчасти объяснима тем, что по личному темпераменту он поэт-одиночка, маргинал. Знаком был со многими, но по-настоящему сошелся только с лианозовцами. Это неудивительно, в его поэзии есть своя линия отбора и отказа, близкая лианозовской группе.

Уже в стихах, написанных Сатуновским в конце 30-х годов, можно заметить все основные признаки позднейшей поэтики, а главное – ее речевую, интонационную основу. Авторский голос и подразумеваемый комментарий необъяснимым образом существуют даже в тех стихах Сатуновского, которые сделаны по типу «готовой вещи» и состоят только из обрывков чужой речи и газетной бестолочи:

В каждом случае это какая-то одна, незамеченная прежде возможность. И вот она ненавязчиво, как будто «под шумок», введена в поэзию. Введена неявно, но существует, воспринимается явно, с поразительной очевидностью, подтвержденной живой, скользящей интонационной игрой, возможной, казалось бы, только в устной речи. И настолько естественен ритмический импульс, что в пространстве стихотворения устанавливается свой словесный режим – локальная языковая автономия, отменяющая действие общих законов, но позволяющая чувству существовать предельно открыто, почти без защитной оболочки.

В стихах Сатуновского трудно обнаружить какие-то лексические предпочтения и варьирование литературных приемов, традиционно обозначаемые как «стиль». Стилевое решение продиктовано обстоятельствами – конкретной ситуацией письма. Возможность стихового высказывания обнаруживается каждый раз в совершенно неожиданном месте. Мы, вслед за автором, начинаем понимать, что нет какой-то особой языковой зоны, специально или преимущественно выделенной для поэзии, что она вольно и неопознанно живет среди нас. К ней нельзя «обратиться», с ней можно только внезапно совпасть. Удача такого совпадения должна быть предельно очевидна – уже необязательно как-то дополнительно подтверждать литературную принадлежность вещи и специально оснащать ее стиховыми признаками. Стихи Сатуновского полностью открыты читательскому диагнозу и в этом смысле беззащитны (впрочем, как и все хорошие стихи). Сатуновский первым из современников проявил такое доверие к своему будущему читателю, дал ему такую свободу.

Вещи Сатуновского одновременно и стихи, и настолько не «стихи» (не версификация), что при возвратном движении к «стихам» оставляют огромные возможности для маневра. К сожалению, мало кто ими воспользовался, что как раз понятно: чтобы так вольно существовать в поэзии, надо быть таким человеком. Не берусь уточнять, каким именно, но это можно почувствовать при чтении.

В поэзии новый автор – это новый герой. Тот, кого раньше не было или он не решался писать. Трудно объяснить, чем создается у Сатуновского очевидность новизны и личной неповторимости – неожиданностью ли средств или интонацией, возможной, казалось бы, только в устной речи? Стихи Сатуновского – это письменная устная поэтическая речь. Соединение в одно целое таких совершенно разных языковых возможностей и есть поразительное, но немногими еще понятое открытие инженера-химика из города Электросталь.

«Почти тысячу раз я чувствовал себя счастливым – когда мне случалось написать стихотворение», – сказал Сатуновский в крохотном предисловии к рукописному собранию сочинений. Это невозможно не почувствовать. Его стихи – в первую очередь угаданная счастливым озарением ситуация, при которой и слова, и вызывающие их обстоятельства преодолевают свою природу, становясь фактами другой, счастливой реальности.

Труды и дни этого полулегендарного сообщества просятся в мемуары или в романы с реальной подоплекой. Кое-какие сведения медленно, но верно просачиваются в печать. Ну, например…

В ноябре 1958 года на внешнем ограждении Невы, прямо напротив ворот Летнего сада, неизвестные злоумышленники написали аршинными буквами: «Да здравствует Пастернак!» (гранит/масло). Не осведомлен о реакции властей, но на сегодняшний взгляд в этом спонтанном (как потом выяснилось) действии больше «акции», чем политической провокации. Замечательна сама формулировка, повторяющая типовой советский лозунг. Здесь чувствуется демонстративное вторжение на враждебную территорию. Анонимные – до поры до времени – авторы «акции» угадали основной тактический прием соцарта, которому еще предстояло родиться лет через пятнадцать. (Что лишний раз подтверждает относительность патента на открытие в области художественной тактики и стратегии.) Характерно и то, что люди, рискуя головой, писали не «Долой советскую власть», а «Да здравствует Пастернак!». В тот год это был и вполне крамольный, и актуальный лозунг. Здравствовать Пастернаку оставалось меньше двух лет.

История получила известный резонанс, но авторы долго оставались неизвестными. Их имена мы узнали только из книги Анатолия Наймана «Поэзия и неправда»: Виноградов, Еремин, Уфлянд (это по версии Наймана, есть и другие версии, а сами участники отзываются уклончиво). Трое из шести авторов, составивших одну из первых поэтических групп Ленинграда.

Пусть не покажется странным или случайным, что разговор о поэтической группе начался с упоминания об отчаянной выходке, еще и сделанной скорее всего не на трезвую голову. Очерк Льва Лосева «Тулупы мы» по большей части тоже состоит из описания подобных хеппенингов, а ведь это чуть ли не единственный текст мемуарного характера, написанный одним из непосредственных участников тех событий. Давать этому объяснения со стороны – занятие вполне бестактное. Ограничимся несколькими напоминаниями, предположениями, цитатами. Напомним, например, о времени: середина пятидесятых. Кажется, что новейшая история литературы, искусства, да и жизни страны в критической точке перелома – это история сравнительно небольшого числа людей, решившихся на какое-то необщее состояние, на другое качество жизни. Им нужно было оттолкнуться от любого существующего или существовавшего «образа и подобия». Нужно было найтись там, где никто никогда не искал.

Искусство здесь легло в основу особой жизненной позиции, позволяющей нарабатывать какие-то навыки существования внутри общества, но не по его законам. Новые авторы (они же – новые люди) искали не правила и не исключения, но – правила исключения. Они хотели понять, на какую меру необыкновенного может рассчитывать обыкновенный человек.

Такой эксперимент, по-видимому, не допускает разделения жизни на профессиональную сферу и бытовую. Литература становится образом жизни. Соединяя, сплавляя бытовое и художественное поведение (при неявном первенстве литературных норм), автор сам превращается в метафору – в ходячую притчу.

Здесь нужно сделать оговорку. Неординарный художественный жест может восприниматься как личная странность или поведенческий курьез, но смысл таких жестов ни в одной точке не совпадает с каким-нибудь богемным романтическим протестом. Внешнее сходство обманчиво: форм, в которые может отливаться жизнь против правил, не так уж много.

Да это и не жизнь против правил, это жизнь по правилам – и довольно строгим, только другим. За эскападами и чудачествами заметна особая и вовсе не уклончивая линия поведения. Просто «уклонение» здесь – единственно возможная траектория прямого долженствования.

В эссе Иосифа Бродского «Меньше единицы» есть замечательный, написанный на одном дыхании абзац, посвященный людям его поколения и его круга – то есть и нашим героям в частности, если не в основном: «Никто не знал литературу и историю лучше, чем эти люди, никто не умел писать по-русски лучше, чем они, никто не презирал наше время сильнее. Для этих людей цивилизация значила больше, чем насущный хлеб и ночная ласка. И не были они, как может показаться, еще одним потерянным поколением. Это было единственное поколение русских, которое нашло себя, для которого Джотто и Мандельштам были насущнее собственных судеб».[1]

И еще одна из анонсированных цитат. «Есть дружбы, подобные циркам, водопадам, библиотекам…» – пишет Набоков в «Bend Sinister». Воспользуемся заемным воображением и попытаемся представить дружеское общение, соединяющее все перечисленные уподобления: что-то вроде водопада библиотечных сведений, поставляемых не без цирковой эксцентрики. Сходный образ прочитывается в некоторых стихах Сергея Кулле (например, «Ветреный летчик»). Этот стихотворный образ вполне фантасмагоричен, но его неконкретность не в ущерб подлинности.

Еще существеннее другая тема, повторяющаяся в нескольких стихотворениях Кулле: гора и башня, осажденная крепость.

Отзвуки этой темы слышны и в «Чудесном десанте» (стихотворении, а не сборнике) Льва Лосева, отчасти и в его «Иосиф Бродский, или Ода на 1957 год».

То общее, что есть в этих цитатах, позволяет угадать по крайней мере одно из правил нового негласного кодекса литературной чести: обособленность, замкнутость, самодостаточность (следовало бы написать через дефис как триединство). Равнодушие к публичности, особый стоицизм – пусть в оборотных, эксцентрических формах. Уже в пятидесятых годах это становится основой литературного этикета и личного поведения авторов, наиболее чутких к пришептыванию времени.

Еще раз процитируем (с подлинным «верно») Сергея Кулле:

Действительно: и Кулле, и его друзья на редкость фотогеничны. Мы говорим сейчас не о внешности, а о суммарном «образе автора», который, видимо, и является истинным поэтическим произведением. О каком-то иероглифе личной поэтики. И упомянутая «фотогеничность» не в последнюю очередь связана с отсутствием суетливых лишних движений, смазывающих изображение.

Эта проявленность литературного облика – единственное, пожалуй, общее свойство поэтов «филологической школы».[2] Их нельзя объединить ни общей похвалой, ни общим упреком, даже самым расхожим и недобросовестно поверхностным. Скажем, в авторах, десятилетиями не выходивших в печать (в так называемый «свет»), легко предположить метафорическую темноту и вообще «герметизм». Нет, не оправдывается предположение. Стихи на редкость внятны и просты – за единственным исключением. Но и яркость этого исключения, в свою очередь, исключительна.

Я говорю о Михаиле Ерёмине. Ерёмин действительно один из самых закрытых и «трудных» авторов. Некоторые его вещи можно с первого взгляда принять за намеренный шифр. Это, разумеется, не так. Первые стихи Ерёмина почти прозрачны. Но с годами автор все глубже погружается в свое исследование, привлекая для записи выводов те языки, на которых выводы формулируются короче и точнее: латынь, хинди, иероглифическое письмо, азбука флагов, химические и математические формулы (список можно продолжить). Мысль здесь имеет свою логику созревания и свою замкнутую кристаллическую форму. Кристаллы информации. Абсолютный герметизм этих вещей как будто не предполагает существования читателя. Ерёмин – поэт даже не книжный, а словарный, и читать его нужно или обложившись целой библиотекой словарей, или – минуя препятствия – скользить как частица в силовом потоке.

Можно говорить здесь о другом качестве поэтического текста, нуждающемся в особом определении. О способности стихов становиться формой познающего, почти исследовательского сознания. Слово Ерёмина метонимично, но это особая смысловая метонимия: часть смысла, данная вместо целого. Его стихи можно представить как логическую последовательность разных текстов, от каждого из которых в конечном варианте осталась только часть предложения, а то и одно ключевое слово. Отсюда и «словарность».

Но почему, собственно, не дать полную запись? Ответ на этот законный вопрос отчасти содержится в замечательном, на мой взгляд, определении, данном поэзии Ерёмина Анатолием Найманом: «…каждое восьмистишие одновременно кажется фрагментом, вычлененным из какого-то эпоса, и является самостоятельным лирическим эпизодом… В этом смысле стихи Ерёмина – эпос, который написан землей о самой себе».[3] Вот именно. Это не зашифрованное, а частично расшифрованное сообщение, полученное из самых разных источников: от корневой системы языков до корневой системы растений. При этом язык Ерёмина как будто перенимает свойства своих информаторов и сам становится биоорганической смысловой структурой.

В городских садках сирени нерест. Саженцы шалеют от безночья. Тополи собой являют ряд Превращений от скопца до роженицы. Нет двоякодышащим деревьям Полной кислорода темноты, И ползут на ощупь в белый свет Ветви их подобно дендробенам.

К началу шестидесятых годов произведения Ерёмина постепенно теряют традиционные стиховые признаки, словно забывают о них в перенапряженной мыслительной работе. Эхо рифмы, и до того смутное, перестает угадываться. В размерах уже не ощущается метрической определенности, хотя строй произведения как будто сохраняет воспоминание о ритмической основе, от которой он всякий раз изобретательно уклоняется.

Это единственное общее свойство стихов Ерёмина и его друга Сергея Кулле – безусловно, одного из лучших русских верлибристов. Вопреки названию, русский верлибр крайне редко предоставляет реальную свободу слова. Убедительных примеров очень мало, как правило, речь верлибриста или неестественно напряжена, или непоправимо расслаблена. Слова сопротивляются, как-то ощутимо «топорщатся». Для точного сочетания напряженности и легкости необходим особый поэтический темперамент, им и обладал Сергей Кулле. Его верлибр заразительно естественен. Стихи Кулле как будто и не собирались быть именно верлибром, просто оказались им по каким-то своим причинам. (Видимо, стихи становятся свободными, когда перестаешь отмечать их место в видовой классификации.) Они открыты, удивительно внятны, и их внятность становится эстетическим качеством. Эти вещи почти невозможно цитировать кусками, фрагментами, как невозможно предъявить часть мысли. Но это не означает, что стихи не написаны, а придуманы. Просто художественная логика, которой они следуют, имеет своим образцом ясную и изящную мыслительную операцию.

Есть какая-то загадка в том, как Кулле удается избежать неизбежного, казалось бы, однообразия повествовательного ритма. Можно отметить резкие интонационные перепады, изобретательную иронию – но только как дополнительные условия. Главное все-таки в полной естественности речевого движения. В абсолютном совпадении образа мысли и способа речи.

Стиль здесь существует как отношение к жизни, как способ существования. Дата написания стихов Кулле важна только как биографическая справка: когда, в каком времени мог так жить такой человек. Человек, в каждой строчке которого слышны стоическая ирония, улыбчивое смирение и сдержанное, строгое восхищение миром.

Вопрос не праздный. Этого чудесного поэта, к несчастью, уже давно нет в живых. Он умер в 1984 году, прожив всего сорок восемь лет и опубликовав при жизни четыре стихотворения.

Андеграунд как понятие, на мой взгляд, синонимичен андеграундному сознанию. То есть появление андеграунда хронологически совпадает с тем, что какие-то люди восприняли свое подпольное положение не как несчастье, а как вынужденную норму и перестали чувствовать себя выпавшими из времени одиночками. По-видимому, интуитивное понимание своей принадлежности будущему, а не прошлому и заставляло их искать союзников: поисковая работа требовала общего плана и сравнимых вариантов.

Можно вспомнить, что первые известные нам вольные объединения существовали уже в пятидесятые годы: лианозовская группа (Е. Кропивницкий, Вс. Некрасов, Я. Сатуновский, Г. Сапгир, И. Холин), кружок Черткова (Л. Чертков, С. Красовицкий, А. Сергеев, В. Хромов и другие), «филологическая школа» (Л. Виноградов, М. Ерёмин, А. Кондратов, С. Кулле, Л. Лосев, В. Уфлянд). Мне кажется, что именно эти три отряда подошли тогда с разных сторон к границам «неведомой земли».

Уже в то время накапливающиеся исключения стали проявлять какое-то новое правило. Перестали казаться естественными действия начинающих авторов, которые, как водится, ищут признания сначала в узком кругу, потом у знаменитых и почитаемых ими литераторов, а там и у широкой читательской аудитории. Кто-то ограничивался вторым пунктом привычного маршрута, кто-то – и первым. Но основной новацией стала как раз недопустимость сравнения творческого пути с таким укороченным (или отсроченным) маршрутом. Андеграунд – не только другое отношение к появлению своих вещей в печати. Это другое литературное состояние, другое качество жизни. Андеграунд не был общностью единомышленников (разумеется, не был и литературной школой). Противостояние системе объединяло людей, но основой их действий было, скорее, отстояние. Важно понять уникальность отношений, в которых находились между собой литературная работа и жизнь, быт и поведение. Эти области в любом случае ставят одна другой свои условия, но здесь, в подполье, это начиналось сразу, с первых шагов. Поиск новой литературной формы был неотделим от нового состояния сознания и иного строя жизненного дыхания.

Рискну сказать, что ритм таких художественно-жизненных движений был почти биологичен: невыносимую пустоту нужно было как можно скорее заполнить какой-то «нервной тканью». Тканью словесности, общения, существования. Обособленная жизнь в малом круге должна была впустить в себя воздух большой жизни. (Недаром метафоры воздуха, удушья и двойного дыхания стали для андеграунда самыми ходовыми.) Короче, нужно было дышать тем, чего не было. А не было почти ничего. Только первые кислородные толчки новой стиховой речи и уже почти умозрительный воздушный ток, идущий из Серебряного века.

Несовпадение кружковой нормы и окружающей действительности оправдывалось тем, что все обыденно-нормальное осталось за дальними временными границами. Любой текст Серебряного века, любой фрагмент биографии был органически несовместим с советской жизнью и начинал ее разъедать. А отношения с этим временем перерастали идею культурной реабилитации, постепенно становясь почти личными.

Очень многое в новой русской поэзии начиналось как эхо Серебряного века и предполагало соответствующую преемственность. Само по себе такое представление было недопустимо лестным и реально ничему не соответствовало, но по крайней мере одно его следствие оказалось небесполезным: эта мнимая родословная не допускала никаких привилегий. Наследников «по прямой» просто не могло существовать. Любые претензии на прямую связь с «мировой культурой» (к семидесятым годам принявшие эпидемический характер) казались анахроническими. В них косвенно сказывалось какое-то очень советское представление о культуре как о вечном царстве глыбистых твердых форм.

В любом случае наследование шло через провал, через разрыв, и упраздненная легитимность как-то помогала осуществлять самый необходимый автору завет «Ты царь: живи один». Один – в том числе и без происхождения.

В неявном наследовании и художественном одиночестве много своих опасностей. Но мне кажется несомненным одно преимущество творческой автономии: возможность долгого естественного роста в самом произвольном, только интуицией подсказанном направлении, без оглядки на общий вкус и чужое мнение. Сравнить два варианта судьбы невозможно и невозможно понять, что не возникло, но многое из возникшего пресеклось бы в самом начале без этой печальной «дополнительной» свободы. Кроме того, андеграунд постепенно, подспудно прививал литературе какую-то толерантность, что ли. По крайней мере, представление о себе (литературе) как о невероятно сложной системе одиночных усилий и непрямых влияний, для описания которой бесполезны такие понятия, как «магистральная линия» или «литературный лагерь».

Это полицентрическое строение андеграунда совершенно не учитывалось при первых (относящихся к концу восьмидесятых годов) попытках его критического осмысления. Ничего, кроме нелепых, ни к чему не приложимых дихотомий («метареализм – концептуализм» и пр.), мы так и не дождались. Любое автономное явление требует хотя бы на первых порах отдельного взгляда: понимания его образа свободы и родовой принадлежности творческого действия. То есть требует исследовательского метода одноразового использования.

Подобные увещевания почему-то охотно толкуют как программный изоляционизм и создание лишних, неправомерных «степеней защиты». Но речь идет всего лишь о контексте, о цельном представлении. Поэт все же не изготовитель штучных красот, трудно даже сформулировать, что он реально «производит». Может быть, какой-то образ, знак, отчасти автопортрет, но составленный не из биографических подробностей (тем более не из рекламных «жестов»), а из тайного, внутреннего воздуха его речи.

Я надеюсь, что в таком понимании произведения нет никакой андеграундной специфики. Разве только теневая позиция подпольного автора придает этой теме остроту и некоторую воспаленность. Нужно сказать и об этой теневой позиции, о возможности и необходимости выбора, который иногда разводил в разные стороны одну литературную компанию. Даже первый по времени самиздатский журнал «Синтаксис» А. Гинзбурга (1959–1960) имел – на сегодняшний взгляд – неоднородный состав: кроме Бродского, Холина, Еремина, Некрасова, Сапгира и других, как нам представляется, заведомо подпольных авторов, там печатались Ахмадулина, Кушнер, Окуджава, Котляр. Такой состав соответствовал, видимо, неопределенности общей ситуации, и каждый определял свое положение – так или иначе. О причинах, заставлявших выбирать подполье, сказано уже немало, но общее правило не выводится. Мне кажется, что обобщения возможны только в границах небольшого исторического отрезка, условно десятилетия.

Время, которое я могу считать своим, – семидесятые годы – и само по себе было каким-то подпольем. Написал сначала «подпольем истории», потом «историю» зачеркнул. Время, которого как не было, не способно стать историей. Оно сделано из другого материала и остается не прошедшим: невполне-прошедшим. Оно не отделяется в сознании, не изживается. Точно как неопубликованная книга.

Шум истории не прослушивался; безвременье изъяснялось ультразвуками. И мы искали язык, понятный нашему времени.

Это была (и есть) эпоха подозрений. Под подозрением находилось и собственное существование. Но обретение письма было равнозначно обретению уверенности, доказательству от обратного: то, что порождает живое искусство, не может быть мертвым; люди, у которых что-то здесь получается, заведомо не мертвы.

Заявленная тема, разумеется, слишком широка для небольшой статьи. Речь пойдет не о границах, а об одной пограничной черте, за которой так называемое «актуальное искусство» стало катастрофически быстро терять связь со зрительским и личным опытом многих прежних приверженцев. Первый период недоумения и разочарования относится примерно к началу девяностых годов. То есть прошло уже достаточно времени для того, чтобы объяснить если не другим, то себе мотивы этого расхождения.

Искусство для меня не профессия, а та область, где мой контакт с миром наиболее определен, безусловен. Искусство – возможность определенности.

Любые, почти инстинктивные реакции притяжения и отталкивания (вроде движений утопающего) имеют тем не менее культурный характер. Любая, пусть и чужая, удача раздвигает твое жизненное пространство, что-то определяет, помогает жить. Художественная удача становится общественным событием. Новый опыт совмещает ткань текста и ткань существования, а самым острым сюжетом-переживанием становится возможность/невозможность такого совмещения.

Сведение этого сюжета к перебору возможных вариантов, к реализации доступного или артистической игре лишает его возможности выхода в другое состояние, иными словами, делает недействительным, недейственным.

Где-то здесь и проходит граница, разделяющая две эпохи. Чем жестче и агрессивней становились методы нового искусства, тем дальше уходило оно от диалога с каждым – то есть от той самой актуальности. Искусство стало существовать не во времени, а в особом музейном пространстве с ежедневно сменяемой экспозицией. Некий вид деятельности задает определенные границы, за которые не может, да и не имеет в виду выходить. Это как будто противоречит основным манифестируемым идеям, но публикация манифеста не означает его реализации.

Любое явление актуального искусства почти помимо нашего желания воспринимается не как собственно эстетический объект, а как объект экспертной оценки: ему сразу подыскивается предположительный аналог в каком-то гигантском умозрительном каталоге мировой практики (огромном модном журнале). В этой периодической таблице культуры все места предположительно заняты, но можно кого-то чуть потеснить. Как? Как водится – силой.

Такой подход считается объективным. На деле устранение интуиции, вкуса и, главное, свободы частного мнения открывает дорогу самой чудовищной манипуляции.

Но что делать людям, для которых искусство существует не в форме разоблачения всех и всяческих претензий на возможность искусства? Кто защищает их интересы, их право голоса? И как, собственно, может быть озвучено это право?

Можно заметить, как изменились даже не критерии оценки, изменилась сама способность различения. Может быть, эта способность была напрямую связана с необходимостью пограничных маневров. При замыкании искусства в границах того неомузейного пространства, о котором уже шла речь, перестает работать основное различение «живое-мертвое». Живое, то есть становящееся жизнью – художественным переживанием, соприродным личному опыту.

При устранении такого критерия различение идет по попутным обстоятельствам: по вторичным художественным признакам. Это дает невиданные ранее возможности «конвертировать» искусство, а перед самим искусством встают новые проблемы конвенционального успеха и конвенциональных достоинств – достоинств по договоренности. Более чем понятно, кто и почему решает эти проблемы наиболее успешно.

Говорить о конце явления, стиля, эпохи почему-то легче, чем о появлении чего-то нового. Симптомы подтягиваются друг к другу охотно и бодро, как будто только и ждали подходящего сигнала. Видимо, именно поэтому может показаться, что я буду касаться каких-то финальных характеристик. В действительности же я просто не знаю их принадлежности, и это незнание накладывается на ощущение окончания большого литературного периода. Ощущение явно запаздывает, да и весь период несколько непроявлен.

Первоначально эта статья называлась «Стихи после концептуализма». Такое название сужает тему, хотя какие-то основные характеристики, очерченность этапа связаны именно с концептуализмом. Сопоставимы даже временные рамки, с той оговоркой, что даты рождения и смерти течения достаточно произвольны.

О том, что концептуализм умер, доказательно поговаривали уже в начале восьмидесятых, и доказывали это не какие-то сторонние недоброжелатели, но основные действующие лица нового в ту пору художественного движения. К тому времени концептуализм как оформленное, отмеченное специальным термином течение существовал в России всего несколько лет. Происхождение термина как будто общеизвестно, но не стоит эту общеизвестность переоценивать. Поэтому напомним, что впервые словосочетание «московский концептуализм» появилось в 1979 году на страницах русского парижского журнала «А – Я» в статье Бориса Гройса, которая так и называлась: «Московский романтический концептуализм». Определение «романтический» не выдержало проверку временем, а сам термин прижился.

Необходимость в общем обозначении, общем знаменателе деятельности целого круга художников и литераторов ощущалась уже где-то с середины семидесятых годов. Слово как бы висело в воздухе. «Московскими концептуалистами» назвали тех авторов, которых интриговали в первую очередь проблемы восприятия и функционирования искусства. То есть искусство воспринималось ими не как вещь (произведение), а как событие (ситуация). Ситуация в данном случае и является истинным произведением. Но это очень нетрадиционное понимание «произведения», и неудивительно, что видовые различия при этом теряют отчетливость. Процесс отслаивания идеи от материала шел очень исподволь, очень тонко, и именно в точке разрыва (где все еще вместе, но уже и порознь) давал самые интригующие результаты. На мой взгляд, выиграли те авторы, которые смогли в этой точке и закрепиться. Например, Лев Рубинштейн.

«Культурная ситуация», «художественная ситуация» – слова явно из лексикона культурологов и искусствоведов. Но понимание культуры у нас немного странное: очень показательно, например, выражение «культурный багаж». Невольно представляется переезд музея в новое помещение. В подмене культуры-интенции культуртрегерством опаснее всего пассивность предполагаемого получателя. Вот почему при слове «культура» лица собеседников слегка деревенеют и как будто обесцвечиваются. Потом разговор соскальзывает на другую тему, все оживляются, начинают перебивать друг друга…

Что это значит? Это значит, что термины неверны. Подлинная жизнь культуры не может быть скучной, ее только так и можно опознать – по вспышке личной заинтересованности. Та тема, на которой разговор неожиданно оживает, и есть культурная тема. Культура – это воздух человеческого общения, им-то мы и дышим. Его убывание ощущается даже не как творческое – как физическое удушье.

Постановление о девяностых годах прошлого века как начале современности легко принять за акт поколенческой экспансии. Есть у него, к счастью, и другое содержание, его-то мы и попытаемся предъявить.

Поэзию последнего десятилетия было бы корректно называть не новой, а новейшей. «Новая» начиналась в середине пятидесятых, продолжалась три следующих десятилетия и сейчас представляется единым целым. Какая-то другая музыка началась еще в середине – конце восьмидесятых. Но теперь уже ясно, что и новейшую эпоху не понять, не объяснив, что же происходило в те три десятилетия. Была ли сквозная линия? Что за линия? Вот несколько заметок в общую копилку.

Наконец какие-то относящиеся к поэзии события стали темой новостей, и даже на лице ведущей канала «Культура» нет того скользяще-умильного выражения, казалось, неизбежного, когда речь заходит о стихах или, например, о выставке глиняных свистулек. Висящие по всему городу «растяжки» сообщали, что с 16 по 20 октября в Москве проходит «Второй Международный фестиваль Поэтов». Почему все поэты заранее с большой буквы, мне не очень понятно, и я еще вернусь к этой теме.

Первый фестиваль был два года назад, тоже осенью, и такое предприятие намечается стать долговременным, с той же периодичностью – раз в два года. Полагается, я знаю, выделить «главное открытие фестиваля». Таким открытием стал, на мой взгляд, пишущий на грузинском языке Рати Амаглобели. Это, соглашусь, немного странно, но стихи распознаются на слух, по звуку, и сложнейшая, выстроенная на смещенных повторах, ритмика грузинского поэта говорит сама за себя. Некоторые вещи Амаглобели были очень удачно переведены, но обе (впервые учрежденные) премии фестиваля – Большая и Малая – полагались все же оригинальным русским стихам, и это правильно. Большую премию «Москва – транзит» («за многолетнюю плодотворную работу в литературе…») получила живущая в Саратове Светлана Кекова. Стихи Кековой просты и сложны одновременно. Она пользуется привычными, давно присвоенными русской поэзией словами, но их значения в ее стихах не вполне совпадают со словарными. Слова здесь – эмблемы понятий, не умозрительных, а чувственных. Суть поэтического высказывания находится в некоем зазеркалье, за слоем амальгамы, – там смыслы открыты. Реальная наполненность таких слов-эмблем ясно проявляется в авторском чтении – в живой хрупкости звучания.

Малая премия полагалась молодому автору «за яркое начало творческого пути». Эту премию получил Алексей Денисов из Владивостока. Его стихи точно соответствуют заявленной позиции: они обманывают и рифменные, и все прочие ожидания, они свободны и обаятельны. Большая, между прочим, редкость.

Кстати, об ожиданиях. Любопытно, что на каждом чтении было в полтора-два раза больше слушателей, чем ожидали организаторы… Это я так, к слову. На мой взгляд, не так уж важно, сколько людей читают и слушают стихи, но страшно важно, кто эти люди. Люди, слушавшие стихи на прошедшем фестивале, присматривались друг к другу, частично перезнакомились. В последний день фестиваля была особая, очень редкая атмосфера заслуженного праздника. Все было хорошо.

Все могло быть лучше.

Поэтический фестиваль такого рода и такого масштаба – новость для нас. Он только ищет свойственную себе форму. И пока она не устоялась, а устоявшись, не законсервировалась, хотелось бы высказать кое-какие замечания – на будущее.

Есть много вопросов, на которые трудно найти ответ. Почему от некоторых чтений ощущение, словно случайно выпил содержимое градусника? Из чего состоит «тело» фестиваля: из культурных манифестаций или все-таки из стихов? Если из стихов, то почему вместе с авторами, безусловно интересными, выступают несомненные графоманы?

В фестивальном буклете заявлены 48 авторов, но в действительности выступавших было гораздо больше. Никто не в состоянии расслышать столько стихов за короткий срок, но даже не это главное. Поэтический фестиваль иногда мимикрически заимствует формы у привычных предприятий такого рода: театральных или кинофестивалей. То есть акций сугубо зрелищных и рассчитанных на широкую публику. Но поэт может естественно существовать только в том пространстве, которое он в состоянии освоить: наполнить своими эманациями. В противном случае он превращается в клоуна.

Речь сейчас идет о некоторых непростых аспектах поэтического выступления, впрямую связанных с пространством и акустикой. Думаю, что в большом зале Центра им. Мейерхольда все устроено, как надо, но чтение там прошло на удивление тускло. Все же дело в акустике. Только не в специальном устройстве зала, а в тех акустических сложностях, которые идут от внутреннего состояния выступающего, от внимания слушающего. Стихи не могут проявиться как событие в чужом сознании, если сейчас (в момент чтения) не являются событием для самого автора.

Читающий свои стихи поэт – поэт на сцене – представляет не те несколько стихотворений, с которыми он познакомил публику. В его интонации, даже мимике сообщается некое целое его речи. Ее смысловое ядро. Это целое имеет свой возраст и время жизни, длящееся коротко или очень долго, иногда вечно. Есть там и свой возрастной пик: акме, вершина. Далеко не всегда «время стихов» совпадает с реальным временем жизни автора. Искусство проживает свою жизнь внутри культуры, в теле культуры, но культура – тоже род акустического устройства со своими законами (не вполне, кстати, совершенными). Она может заглушить, а может, резонируя, усилить чей-то голос. Бывает, что поэта уже нет на свете, а его стихи только начинают жить полной жизнью. Так происходит сейчас с вещами Яна Сатуновского или Сергея Кулле.

Я это к тому, что любое длительное культурное предприятие может спасти от вырождения только отчетливо осознанная сверхзадача. Собирающийся регулярно поэтический фестиваль, на мой взгляд, не должен показывать какую-то суммарную или растянутую по времени картину. Его спасительной сверхзадачей могла бы стать попытка угадать те стихи, те имена, чье акме (вершина) пришлись именно на сегодняшний день. Это не просто. Подобный состав авторов едва ли совпадет, например, с привычным списком знаменитостей, всегда отстающим от сегодняшнего дня на период или на литературную эпоху. Не просто еще и потому, что многим в словах «сегодняшний день» слышится что-то печальное. Но – если вдуматься – что ж печального, если у стихов есть сегодняшний день?

Маленький зал одного из московских литературных клубов 4 декабря текущего (2001) года был полон, но не переполнен. Два-три места некоторое время пустовали. Я ожидал другого, и именно недоумение навело меня на мысль написать статью о проходившем там выступлении.

Представим такую гротескную ситуацию: Артюр Рембо, сорок лет как исчезнувший с литературной сцены, появляется в одном из салонов, чтобы прочесть свои новые стихи. (Возраст – за шестьдесят, суховат и энергичен, пышно бородат, отмечен и как будто отделен от прочих здоровой опрятностью горожанина, постоянно живущего за городом.) На мой взгляд, такое событие при определенных условиях должно было вызвать кое-какой общественный резонанс. Видимо, условия определены иначе, чем я себе представлял.

Салон называется «Авторник», держат его литераторы из молодых, последнего призыва. С их стороны благородно было устроить два вечера поэтов первого призыва – из так называемой группы Черткова.

Общественный климат середины пятидесятых годов прошлого века не способствовал объединению даже на уровне кружков и компаний. Удивительно, что подобные кружки вообще существовали. Группа Черткова – одна из этих немногих, а из студенческих – просто первая компания послевоенной Москвы, осознавшая себя чем-то вроде неофициального поэтического объединения. В тех же пятьдесят третьем – пятьдесят четвертом годах появилась ленинградская группа «филологов» (Л. Виноградов, М. Ерёмин, А. Кондратов, С. Кулле, Л. Лосев, В. Уфлянд), а еще раньше – «лианозовцы». И если говорить о новой русской поэзии, то в ее основании находятся, пожалуй, именно эти три авторских кружка.

Подобные кружки-компании всегда немногочисленны, и составляются по формуле Боратынского: «Не менее Харит своим числом, / Числа Камен у вас не превышали», – собрание людей, дающее возможность общего разговора. Количество членов чертковской группы ровно посередине – шестеро, то есть, видимо, оптимальное. Но двоих уже нет в живых: самого Леонида Черткова и Андрея Сергеева. В первый клубный вечер свои стихи читали Галина Андреева и Валентин Хромов, а второй – за отсутствием Олега Гриценко – неожиданно стал персональным вечером поэта Станислава Красовицкого. Это действительно первое за сорок лет публичное появление Красовицкого-поэта я и заявил (с несколько неуместной аффектацией) в начале статьи. Четыре десятилетия его словно не было, и молодые люди, даже поэты, едва знают это имя. Стихов, как правило, не знают вовсе.

Идея «неучастия» была очень важной, может быть, центральной в литературном этикете первых независимых объединений, но Красовицкий довел ее до абсолюта и сделал все от него зависящее, чтобы стереть свое имя там, где оно успело отпечататься. Я не могу касаться личных обстоятельств незнакомого мне человека, но, видимо, вправе процитировать уже опубликованную в антологии «Самиздат века» справку: «Период активного творчества – вторая половина пятидесятых. В начале шестидесятых отказывается от поэзии, уничтожает все написанное (стихи, однако, сохранились во многих списках и в памяти друзей)». Не тайна, что автор просил уничтожить все имеющиеся экземпляры своих произведений. Хранители списков не исполнили его волю, заменив авторское право своим, читательским. Чье же право было в этом случае преимущественным?

В юношеских поэтических компаниях формальное и неформальное лидерство редко соединяются в одном человеке. Центральной фигурой кружка был поэт и (в будущем) легендарный архивист Леонид Чертков; это подтверждается тем, что после его ареста в 1957 году кружок фактически распался. Но признанным «первым поэтом» оставался Красовицкий, и у меня нет сведений, что его первенство когда-либо оспаривалось. Оно было, видимо, слишком очевидным.

Ранние стихи Красовицкого и сейчас поражают, а тогда казалось, наверное, что они как с неба упали. У них не нашлось ни прямых предшественников, ни даже близких родственников, и «гениальность» – первое слово, приходившее на ум тогдашним читателям. Эти читатели немногочисленны, но стихи были для них способом мышления и едва ли не разговорным языком. Именно они через несколько лет откажут автору в праве распорядиться своими вещами по собственному усмотрению. Стихи Красовицкого свидетельствовали, что эти люди (его читатели) действительно существуют, и их присутствие на земле открыто объявлено. Никто, поверьте, не смог бы собственными руками уничтожить такое свидетельство.

Представление человека о самом себе меняется, возникает необходимость что-то сказать о другом своем образе, который раньше как будто не принимался во внимание, точнее, не удостаивался внимания. Вместе с этой необходимостью возникает язык, способный обнаружить нарастающую новизну заурядного и химерическую сложность незаметного. Их многослойность, их пагубу, их отчаянную несостоятельность. Сдвиг сознания с привычных опорных точек в стихах Красовицкого подтвержден стилевыми и грамматическими инверсиями. Смещенный синтаксис («Теперь он один что делая?»), неологизмы с оглядкой то на английский, то на старославянский. Придумывание новых букв, когда не удовлетворяет звучание старых. Образность, прячущая концы в темную воду сна и подсознания. Даже в ритмическом строе какая-то новая, неожиданная свобода. Но более всего необычна фигура автора. «Вы умерли. / А мы не умирали? / Вы помните, как я смотрел на вас – / Вы / или я, / там, на экране клейком / рентгеновский мальчишка на скамейке? / Рентгена подмигнул нам темный глаз. / Кто умирал? / Мы думали про вас».

Может быть, именно в этих стихах впервые показался и выразил себя новый «дух времени», новый человек – охлажденный, лишенный надежды, почти лишенный желаний, но вооруженный герметической иронией и навыками стоицизма. Знающий все о безысходности социальной жизни и потому заглядывающий в «жизнь наоборот» – по ночным законам.

Как можно догадаться, стихи, о которых я говорю, на вечере не звучали.

Один из слушателей спросил, почему автор не прочел ничего из раннего, например «Белоснежный сад»? «Ну-у, это же детские стихи, – ответил поэт, – а я думал, что пришел к взрослым людям. Да и не считаю я эти стихи хорошими». Для справки: «Белоснежный сад» – одно из лучших стихотворений, написанных по-русски за последние пятьдесят лет. Вещей такой силы даже у Красовицкого немного, и всего отчетливее в нем новый трепет, новый звук – «печальный и зловещий».

На вечере читались в основном стихи последних лет, и у них совсем другое звучание. «Причуды странные зимы: / Все ветки в ледяном футляре. / Когда сквозь них проходим мы, / Они играют при ударе». Я не знаю, как к ним относиться. В этих, поздних, вещах есть ясность и ровное, совсем ровное дыхание. Они написаны словно в пример кому-то, чему-то. В пример тем – живым, только что родившимся – стихам, что писались когда-то и не были прочитаны теперь?

Нет, наверное, критика, который не сетовал бы на отсутствие критики. Не хочется отставать. Мне тоже не по душе наш критический обиход, где исключение прихлопывают правилом и измеряют новую величину, поставив с прочими на одну доску. Каждому живому явлению необходим, я думаю, свой исследовательский подход (с подветренной стороны, но без финального выстрела), выясняющий, какой именно род творческого действия совершает малознакомый автор.

Стихи рождаются в рубашке: в оболочке исключительности, созданной (сотканной) временем и обстоятельствами рождения. Поэзия прежде всего совпадение, дело случая (и дело людей, умеющих такой случай ловить), внезапная ритмическая волна, которая, раз уж возникла, идет в мир без спроса и разрешения. И каждое время, каждый автор заново выводят из этих зыбких оснований новый творческий закон. Это и есть самое интересное: понять источник и смысл первого нетрадиционного художественного побуждения. Почему человек, единственный среди смотрящих в ту сторону, посмотрел в противоположную? Что его на это толкнуло?

Автор, с которым подобное случилось хотя бы однажды, не может не понимать, как невероятно ему повезло. Он тоже родился в рубашке – в своем времени. И теперь будет жить с ним и в нем, продолжая свое – настоящее продолженное – время в других временах. Утверждать или отвергать его идеологию; бороться с его демонами.

Наверное, такое синхронное (но вовсе не мирное) сосуществование совершенно разного «авторского» времени тоже входит в понятие «художественный контекст». Вне такого контекста просто не понять, как соотносится чье-либо индивидуальное усилие с общей инерционной массой и какое сопротивление преодолевает человек, идущий против течения.

Все это, конечно, общие соображения, и я понимаю, что без примеров они темны. Но преамбула необходима, чтобы обозначить направление разговора, высветить ближайший его отрезок. Есть и другая сложность: из-за отсутствия разработанного и – хотя бы отчасти – общеупотребительного языка критики любое описание ситуации напоминает чертеж, где все окна в разном масштабе. Я подхожу сейчас к тому окну, из которого могу что-то увидеть.

Два поэта: Юлий Гуголев и Григорий Дашевский. Ровесники. В начале девяностых им еще не было тридцати. Мне кажется, что в нашей поэзии не так много авторов, для которых девяностые стали их временем. Я вообще плохо чувствую этот период как самостоятельное художественное пространство, он представляется мне продолжением и изживанием предыдущего десятилетия. Это, возможно, издержи личного восприятия, но все же вспомните, сколько ярких авторов потеряли тогда свою яркость или вовсе перестали писать, выйдя из времени, когда новое само шло в руки почти без сопротивления. Тем интереснее те, кто и в этой растерянности и смуте смогли сделать точный выбор.

Наши авторы пришли к нему с разных сторон, и сами они очень разные. Можно говорить о традиционной литературной ориентации обоих, но с таким количеством оговорок, что само определение теряет смысл. Некоторые стихотворения Гуголева прямо обращены к Тимуру Кибирову, но это лишь подчеркивает различие, а кроме того, это одна линия из многих. Программная архаичность ранних стихов Дашевского отводила в сторону соображения о влиянии Бродского или Наймана. Отчасти отводила и само это влияние, направляя поэта поверх голов прямых учителей непосредственно к тем авторам, с которыми имеет дело филолог-классик.

Уже в начале девяностых стихи Гуголева и Дашевского стали меняться. Их письмо словно навели на резкость. Перестает ощущаться и влияние прежних «сильных» стратегий, все же поддерживающих молодого автора «на плаву», – хотя бы за счет инерции.

Слово «инерция» недаром часто повторяется в этой статье. Так получилось у наших авторов, что возраст, в котором обычно начинают писать собственные (идущие в своем направлении) стихи, совпал с литературной ситуацией, вовсе не способствующей произвольным движениям. Инерция взрывных, невероятно насыщенных в художественном отношении восьмидесятых, сложившись с неизживаемой «общелирической» инерцией, образовала критическую массу. Необходимо было или обрывать инерционное движение, или разгонять его так, чтобы оно сошло с вычисленных орбит. Каждый выбрал свое.

Среди новых стихотворений Гуголева встречаются необычно длинные, немного не доходящие до размера маленьких поэм. Это рассказы в стихах, часто остросюжетные и – по этой характеристике – близкие балладе. Впрочем, не только по этой. Сюжет здесь, как и в балладе, – семантическая производная ритма и стиховой скорости. Обыгрывается несколько тем, на первый взгляд частных, почти маргинальных. Книга Гуголева, выпущенная в 2000 году издательством «ОГИ», называется «ПОЛНОЕ. Собрание сочинений». Полнота здесь свойство не книги, а «лирического героя». Это случайный признак, как будто не имеющий прямого отношения к делу. Частность.

Из подобных частностей (то есть метонимически) складывается нетривиальный общий замысел; обнаруживается напоминающий шекспировского персонажа, совершенно незнакомый автор: мрачноватый весельчак, упорствующий чревоугодник, наращивающий плоть, как панцирь. Повествование сворачивает с прямого пути, уходит в какое-то «темное вещество», где герой обнаруживает свое полное не то чтобы пустым, а наполненным той пустотой, которая когда-то мазнула по губам Мандельштама.

Разговор о стихах в ежедневной газете обрастает условиями, которые не так-то легко выполнить. Основа газеты – свежая новость. Вчерашний вернисаж, сегодняшняя премьера (если речь идет о «культуре»). Понятно, что стихи не живут такими событиями. В этой сфере (среде, пространстве) новость – как ни странно – не рождается, а становится свежей, и не сразу, а постепенно. Подсунув заезженную цитату, можно сказать, что здесь вторая свежесть лучше первой, а третья так совсем хороша.

Событие, как правило, не обрушивается, а наплывает на читателя. Сначала оно – только точка на горизонте, и могут пройти годы, десятилетия, прежде чем станет понятен его подлинный масштаб. Событие – обнаруживается.

Обнаруживается кем? Конечно, мы говорим о впечатлениях стороннего наблюдателя: читателя, критика или автора из другого литературного лагеря, из другого поколения. С каждым новым поколением приходят иные нормы и правила, новые качества. Возникает особая зона желаемого и возможного, где могли бы находиться те вещи, которые интересны авторам именно этого возраста. Некоторое время такая зона остается почти закрытой для любого, даже заинтересованного взгляда извне. Поэты, поместившие себя в эту зону, непонятны и даже невидимы. Их как будто нет.

Это, надо сказать, небезопасно. Есть люди, абсолютно уверенные в том, что стихи существуют только в прошедшем времени. «Мы стихи возвели через силу / как рабы адриановы рим / чтоб грядущему грубому сыну / обходиться умелось без рифм» (А. Цветков). Такой разговор трудно вести, не покряхтывая (а раз начнешь, потом не отвяжешься). Но был период – теперь я говорю о нем в прошедшем времени, – который только пылкий оптимист или хладнокровный историк мог трактовать как «промежуточный». Грядущие сыновья на первых порах поражали вовсе не грубостью. Наоборот: ощущением дежа вю и странным безразличием к форме, к воплощению. Словно перед тобой не стихи, а «стихи из романа», не текст, а рассыпанный типографский шрифт, связно соединить который так же трудно, как припомнить вчерашнее сновидение. Это был даже не литературный язык, но аллегория литературного языка, оставляющая на губах невыносимый гипсовый привкус.

Казалось, что новые стихи заранее смирились с собственной неощутимостью. В этом было что-то невероятное. Если считать – как считаем мы, – что стихи есть обретенная форма (читай, обретенное существование), то какая сила могла заставить людей отказаться от этих попыток: доказать, что ты на самом деле существуешь?

Почему-то считается, что к поэзии некорректно подступаться с такими вопросами. Но стихи – свидетели, может быть, самые честные свидетели. Только свидетельствуют они не тем, о чем в них повествуется, а тем, каковы они. Стихи свидетельствуют собой о чем-то помимо себя. Смотря сквозь них, можно увидеть все на свете. Всё-всё? Буквально всё. «Просто счастье, – пишет о поэзии Пастернак, – что имеется область, неспособная симулировать зрелость или расцвет в период до крайности условный, развивающийся в постоянном расчете на нового человека, в расчете, прибавим, который и сам болеет и видоизменяется и из агитационного лозунга дня становится вольным двигателем поколения». Длинная цитата, но без нее здесь не обойтись. (Важен и год: 1926.) Суммируя и неловко спрямляя выводы, можно опознать описанные выше «промежуточные» ощущения как долго длившееся завершение большого периода, этапа, – не просто и не только литературного.

Один из самых удивительных текстов обэриута Александра Введенского называется «Разговор об отсутствии поэзии». Положивший его на музыку композитор Владимир Мартынов почему-то изменил и название: его произведение называется «Разговор о конце поэзии». Возможно, для Мартынова это синонимы. Но ведь то, чего нет сейчас, может появиться буквально в следующую секунду, и эту вероятность ничто не в состоянии отменить. Поэзия и должна отсутствовать (в принципе, как общедоступная данность), а потом появляться – внезапно, из ничего и в том месте, где она никак не ожидалась.

Именно это и происходит. Новая поэзия обнаруживается там, где она (по соображениям радикальных критиков литературной ситуации, вроде меня) ожидалась едва ли не в последнюю очередь: у молодых авторов, произведения которых не боятся быть «стихами».

Я не люблю парадоксов, и предыдущая фраза вовсе не парадокс. В период, который, вероятно, уже можно назвать предшествующим, усиление «поэтического» в языке соответственно усиливало ощущение условности этого языка и фиктивности переживания. Но стихи никак, ни в какой мере не условность. Вот почему наши слова стояли в круговой обороне и позволяли себе стать стихами только «по случаю» – когда им просто ничего другого не оставалось. «умри / лирик / лирик / будь лириком», – писал Всеволод Некрасов. Суть в том, что обе команды должны были выполняться одновременно.

Но время идет, и новости начинают доходить до нас из непривычных мест. Оценить их свежесть помогает ощущение поэтической удачи, а в нем трудно обмануться. Призыв «умри лирик» звучит так неотчетливо, что его можно и не расслышать. И это уже не свидетельствует об авторской глухоте. Позиция автора и есть подлинная новация. Из новой точки видны другие вещи.

Ставя слово «стихи» в кавычки, я не имел в виду сам факт использования конвенциональных стиховых форм, вроде размера или рифмы. В каких-то случаях их присутствие как нельзя очевиднее проявляет отклонение от ожидаемого и, казалось бы, предопределенного результата. И уж вовсе это не означает, что найден некий – подобный философскому камню – поэтический принцип, и сомнениям больше нет места, стихи больше не должны раз за разом доказывать возможность своего существования. Пожалуй, именно отсутствие такого принципа позволяет различить в море «стихов» произведения некоторых молодых авторов.

Молодых, но уже не юных. Почти все поэты, которых я имею в виду, уже выпустили по две-три книги, и их появление не омрачено внезапностью свежей сенсации. Несколько таких книг вышли в этом году: Евгении Лавут, Дмитрия Воденникова, Алексея Денисова, Николая Звягинцева. В ближайшее время должны выйти книги Татьяны Риздвенко и Михаила Гронаса.

Авторов, о которых я говорю, даже неловко сводить в простом перечислении – как бы ставить на одну доску. Каждый заслуживает отдельного разговора, который, полагаю, не за горами. Общность лишь в том, что в речи каждого из них есть цельность, и сама речь есть целое. Она не распадается на отдельные стихотворения, строчки, словечки. В ней есть единое смысло– и формообразующее усилие (движение), которое Пастернак называл «темой». Это верный (впрочем, единственный) признак того, что их – не прекращающая борьбы за свое существование – поэзия уже существует. И если они доверяют «стихам», если стихи позволяют им говорить своими словами, то, похоже, в самой поэзии возникли (вернее, реанимировались) возможности, ранее утраченные. А каким чудом – это уж точно тема для отдельной статьи.

30 ноября 2001 года на Третьей Международной ярмарке интеллектуальной книги non/fiction было несколько презентаций и других подобных событий, но наиболее широковещательными (и пожалуй, значительными) были представление пяти поэтических книг выходящей в издательстве «Новое литературное обозрение» серии «Премия Андрея Белого» и объявление имен новых лауреатов этой премии. Напомним, что она была учреждена в 1978 году редакцией самиздатского журнала «Часы» (Ленинград), решения жюри, определявшиеся вкусами свободного сообщества питерских литераторов, часто оказывались неожиданно точны, и статус премии всегда был высок, при том что ее материальное обеспечение оставалось не слишком значительным: бутылка, яблоко, рубль денег.

Поскольку я пишу о стихах, скажу только о новом лауреате в этой номинации: им стал петербургский поэт Василий Филиппов. Такой выбор представляется безупречным и предельно сокращает период культурной реанимации, необходимый, на мой взгляд, после прошлогоднего премирования. (Впрочем, включение в новый шорт-лист стихотворца Голынко-Вольфсона этой реанимации совсем не на пользу). Книги претендентов 2000 года (Игоря Вишневецкого, Григория Дашевского, Николая Кононова, Ярослава Могутина и Михаила Сухотина) уже отсылаются в книжные магазины, их можно прочесть и сравнить. В этом коротком списке есть по крайней мере один замечательный поэт (Григорий Дашевский), есть авторы так или иначе интересные. Премию присудили Ярославу Могутину.

Может показаться, что я как-то отделяю прошлогоднего лауреата от авторов замечательных и интересных. И да и нет. Все в своем роде замечательно (примечательно) и интересно (любопытно). Вероятно, чем-то замечательны и произведения Могутина. Автор он молодой, еще не достигший широкой известности, а значит, нужно объяснить, какой род текста победил в том соревновании, и не потратить лишний миллиметр газетной площади, потому что жалко. Это текст профессионального и педантичного возмутителя спокойствия (как будто есть, что возмущать): расчетливо-агрессивный, претенциозный, прямо наследующий писателю Лимонову в его американской инкарнации. На английском родословная длиннее и разветвленнее. Можно предположить, что жюри приветствовало в лице Могутина саженец другой культуры, нежный ее росток.

Я, собственно, и пишу статью, пытаясь угадать мотивы этого, не скрою, загадочного для меня решения. Потому загадочного, что жюри состоит из людей разумных, значительных и уважаемых. И я уверен почему-то, что личный выбор каждого из них был бы иным, но объединившись они стали не вполне собой – стали отчасти публикой.

По типу художественного поведения Могутин напоминает тех подвижных молодых людей, которые стали очень заметны в нашем изобразительном искусстве с конца восьмидесятых годов. (И лучше не вспоминать, во что они его походя превратили). В их художественной практике было нечто принципиально новое: они всегда пытались работать с сознанием зрителя напрямую, минуя, как им казалось, промежуточные (то есть собственно художественные) области, тяготея к радикальным решениям и все ближе подходя к «прямому» действию, к общественному активизму. Работа напрямую не может быть слишком сложной, а коллективное (публичное) человеческое тело устроено, как мы знаем, куда проще индивидуального. Собственно говоря, путь здесь один: от мягкого фраппирования к прямой агрессии.

Он исхожен, этот путь, затоптан. Делать здесь на наш взгляд уже нечего. Переход от литературы к деятельности, по сути акционной, – жест по меньшей мере несвоевременный. Свидетельствует он и о непонимании действенной природы самого искусства. Замещающая поэтическое выступление акция не обнаруживает, а инсценирует (театрализует) то событие, которым как будто должны быть сами стихи. Если это стихи. Если же дело обстоит как-то иначе, автору приходится приглядываться к коллективному сознанию, пытаясь угадать его тайные слабости.

Поговорим о тайных слабостях. Вот еще одна гипотеза: прошлогоднее решение жюри могло быть, например, данью давней традиции считать агрессивность если не синонимом, то признаком силы. А брать читателя (слушателя, зрителя) силой – традиция еще более давняя. Не силой слова, так силой голоса.

Искусство действует на нас, пробуждая к участию, и использует для этого массу приемов, в том числе чисто технических. У радикального искусства таких приемов нет, но есть один – принуждение. Это искусство явно имеет властный характер и отчетливо обнаруживает свою принадлежность к миру тех идей, что становятся руководством к действию. Непонятно, почему это не вызывает сопротивления, и к этому нежеланию сопротивляться стоило бы присмотреться. Его трудно объяснить разумными причинами. Искусство по своей природе эротично: параэротично, метаэротично. Поэтому случаи насилия в искусстве следует, мне кажется, рассматривать с учетом достижений психиатрии в этой области и, в общем, в том же ключе. Основа, видимо, в том, что автор не верит в собственную привлекательность.

Не случайно радикальное искусство абсолютизирует авторские недомогания и делает их материалом высказывания. Чуть было не написал: «художественного высказывания». Но нет, – художественное высказывание все же отсекает первый, самый внешний слой переживаний, превращает материал жизни в материю жизни.

И еще вот что существенно: неполноценность, художественная неполнота чьих-то вещей не удручают сами по себе. Ну, продолжается игра в бисер, только правила становятся все более свинскими. Но удручает энтузиазм, с которым воспринимается нечто, явно замешанное на уловке и – пусть и артистическом – шарлатанстве. Удручает неразличение.

Нужно пояснить брошенные наспех слова о неактуальности эпатирующего и агрессивного поэтического жеста. Прошедший век преуспевал в критике гуманистических идей, не стояло в стороне и искусство. Но «историческая действительность» всегда опережала радикальных авторов: не позволяя им как следует развернуться, переосмысляла и последовательно умаляла человеческую природу. Сначала людей резали как скот, потом уничтожали как микробов, теперь взрывают как грунт. Дальше – некуда.

Художник-радикал уже не способен, как ему положено, символически предварить историю. И вчерашней модой делают его не приемы, не методы, а отношение к человеку как к агрессивному сумасброду под сползающей маской «общественного животного». На это «животное» больше ста лет идет непрерывная охота. Художник – по меткому слову Ортеги-и-Гассета (предвосхищающему один из сюжетных ходов В. Сорокина) – «охотится с манком». Но за столько лет непрерывной охоты даже наивная дичь могла бы, кажется, обрести кое-какие спасительные навыки.

В этой статье вопросов будет больше, чем ответов. Возможно, ответов не будет вовсе. И это немного неожиданно, потому что темой обсуждения являются именно ответы: ответы ста литераторов на предложение «Русского журнала» (колонка «Курицын-weekly») назвать десять лучших современных поэтов, пишущих на русском языке. Из числа живущих и – желательно – активно работающих.

Мне тоже прислали такой запрос, но я почему-то не отозвался. Предприятие показалось мне сомнительным. Состязательность не идет стихам, она здесь некстати. На мой взгляд, «поэзия» – одно из тех слов, значения которого никак не определены заранее и порой несовместимы. Кто-то играет темами, кем-то владеет Тема: постепенно подчиняет себе, меняет характер, облик, весь «человеческий состав», – делает своим орудием. Как их сравнивать? Это совершенно разные профессии.

Но потом ругаешь себя за чистоплюйство. Может, твой голос – «сотым до сотни» – мог на что-то повлиять? Только на что? Опубликованные списки представляют картину довольно странную. То есть картины и нет, она не складывается, есть рассыпанный puzzle. Самым предсказуемым оказался выбор ведущих критиков: в основном лауреаты последних конкурсов. Грустно, что люди, чьей профессией по определению являются личный вкус и смелость суждений, боятся на шаг отступить от устоявшегося корпоративного мнения. В других ответах заметно, как художественные предпочтения борются с дружескими чувствами и чувствами иного рода. Часто имена используют как орудия, поднимают как штандарт своего полка. Молодые называют молодых, петербуржцы петербуржцев и т. д. Это не радует, плодотворно, на мой взгляд, только перекрестное опыление. Порой невозможно понять, какое эстетическое чувство соединило такие разные имена в один список. Некоторые фамилии мне не знакомы (что, разумеется, ни о чем не говорит), некоторые знакомы, но я не знал, что их носители пишут стихи. Кое-кто вносит в список свое имя. По-моему, не смешно.

Между тем смотреть на результаты довольно интересно. Нужно только переставить акценты и задать какие-то дополнительные вопросы. Например, откуда взялась эта цифра – 10? Может быть, из знаменитой статьи Юрия Тынянова «Промежуток», где тоже названы десять поэтов-современников? Это увлекательный обзор новой поэзии по состоянию на 1924 год, перечень авторов вполне представителен, но не вполне – на сегодняшний взгляд – объясним. Есть Сельвинский, Тихонов, Асеев, нет Кузмина, Клюева, Цветаевой, не говоря уже о Белом или Сологубе. Поэтому не стоит удивляться, что в нашем опросе Шиш Брянский опережает по числу голосов Всеволода Некрасова, а Ярослав Могутин – Михаила Ерёмина или Сергея Стратановского. Результаты общественных опросов вообще не предмет удивления или, не дай бог, возмущения. Но при желании – предмет рассмотрения.

Если такое желание есть, можно предварительно заглянуть в тыняновскую статью и прикинуть, сколько еще авторов мы смогли бы добавить к десяти его фаворитам? Ну, еще десять. Предполагая необычайный разброс мнений – еще двадцать (это уже с Городецким и Пястом). А теперь я сообщаю о количестве авторов, которых некая экспертная группа (неважно, насколько компетентная) готова считать лучшими поэтами: чуть меньше двухсот пятидесяти. Только тех, чья фамилия начинается на «К», – двадцать девять человек.

Что бы это значило? Правда, Лев Лосев (один из призеров опроса) пишет, что в России никогда еще не было такого количества хороших поэтов. Язвительности в его высказывании не заметно, но конечно же он имеет в виду, скорее, техническое умение и владение навыками версификации. То есть даже определение «хороший» надо бы взять в кавычки. Но экспертов-то запрашивали не о хороших (даже без кавычек) авторах, но о лучших.

Дикая цифра нуждается, на мой взгляд, в каком-то объяснении. У меня таких объяснений два, первое восходит к внешним обстоятельствам, второе – к внутренним. Первое: в России, как известно, ничего не кончается, одна современность не спешит сменить другую и не замыкается в собственных границах. (Сравнительно недавно в молодежном поэтическом клубе шел разговор о концептуализме, самые горячие – но не самые умные – головы призывали просто к физическому устранению основных фигурантов, и никакие указания на почтенный возраст явления их не охлаждали). Искусство занимает все большее пространство. Вероятно, какие-то фигуры не различимы для тебя не потому, что их нет, а потому что они – за линией твоего горизонта. На другом конце поля. Да, это можно предположить. Только поверить в это невозможно. Невозможно смириться с таким пониманием искусства, которое замыкает его в границах личного восприятия – исторически ограниченного и индивидуально дефектного.

Но есть, увы, и второе объяснение. «Где умный человек прячет лист? – спрашивал патер Браун. – В лесу. Если нет леса, он его сажает. И если ему надо спрятать мертвый лист, он сажает мертвый лес». Есть, воля ваша, что-то пугающее в небывалом количественном росте «лучших поэтов». Такой рост подходит только призраку. Похоже, что большинство людей, участвовавших в опросе, так и считают: поэзия – призрак. Упраздненная реальность, условность. Им кажется, что это «просто так». Что стихи – это буквы на бумаге: все черненькие, все прыгают. Все приблизительно одинаковы. И наши арбитры выглядели бы не глупее честертоновского героя, если бы под сотнями фамилий действительно закапывали что-то мертвое. Но они закапывают живое, и живому – там, внизу – уже трудно вздохнуть.

Есть деятели культуры, понимающие культуру как архитектурную декорацию на задах исторической сцены. Медленно, но верно вращается поворотный круг, на смену одним расписным выплывают другие, а то, что недавно было в центре, уже почти за кулисами. Но кое-что еще можно разглядеть. Различима, например, культурная ниша с надписью «поэзия». Она пуста, но ее можно заполнить какой-либо аллегорической фигурой. Неважно какой.

Этот слишком широко понятый эгалитаризм на самом деле достаточно опасен. Результаты арбитража не просто и не только столкновение разных вкусов. Это еще таблица популярности, график растущего или убывающего успеха. Но в такой толкучке и неразберихе успех не обязательно завоевывать: его можно распределять. По взаимной договоренности (а желающие, поверьте, найдутся – уже нашлись). Поэтический успех становится «вещью без свойств» – пустой вещью. Когда «вакансия поэта» занята условно, опасность, о которой говорил Пастернак, меняет свою природу. Условно занятая клеточка-вакансия несет в себе другую (мнимую) жизнь, разрастаясь и пожирая здоровые ткани.

Это, к счастью, не диагноз. Поэзию никак не удается поместить в литературную кунсткамеру. Она не угасает и сейчас как будто приходит в себя после недолгого обморока. «Наступающая ныне эпоха будет эпохой бунта упраздненных реальностей. Мы переживаем возврат времен» (О. Пас). И когда они вернутся, «лучших поэтов» окажется, я уверен, на порядок меньше.

Вот радость. Предыдущая моя колонка в нашей газете (посвященная итогам переписи лучших русских поэтов в «Русском журнале») вызвала легкую рябь литературной полемики. Вячеслав Курицын, автор идеи переписи, упрекнул меня – правда, окружив упрек вежливыми оговорками – в «поэтическом расизме» и приверженности «истинным ценностям». Вот какие строгости. И из-за того только, что я усомнился: двести сорок лучших – не многовато ли? Оказалось, маловато. По окончательному подсчету их 274.

«В нем (моем то есть отзыве) сквозит не имеющая метафизического основания уверенность в том, что поэзия бывает истинная, а бывает не очень». В то время как (по Курицыну): «Поэзия – огонь внутри человека, а не конвенция специалистов…» Про «огонь» стыдливо пропустим, но «конвенцию» пропустить не могу. Это слишком интересно. Получается, что, высказывая собственное мнение, я навязываю кому-то мнение корпоративное. Лишаю кого-то свободы.

Любезный оппонент все же что-то путает. Скорее всего, намеренно: он опытный литературный дуэлянт. Он вообще непрост, этот Курицын. И идеи его непросты, – в них есть крючок, уловка с очередным порядковым номером. (Вообще, если относиться к стихам как к одному из искусственных языков, мы сразу попадаем в сложную систему теоретических ловушек.) Но ведь кое-что можно сказать совсем просто, не правда ли? Как, например, Т. С. Элиот: «Если бы у вас не вызывала доверия способность критика отличить хорошее стихотворение от плохого, вы не стали бы особенно полагаться на ценность его теоретических построений». В этой фразе не заметно сомнения в том, что такое различие существует, и прямая задача критики – указывать на него. То есть внутри общего потока культурных событий обнаруживать разные, противоположные стихии и как-то их разделять. Видимо, сомнение появилось позже, в новые времена. В какие же?

Я, должно быть, тоже не из простых и использую эту псевдополемику для продолжения высказывания. Прежде всего, мне важно понять, кто на чью свободу покушается. Кто ответчик, кто истец. Похоже, что ответчик – я, потому что – неизвестно на каких основаниях – подвергаю сомнению чужой вкус, чужое мнение о лучшем, враге хорошего. Нет, уж позвольте объясниться.

Например, про «истинные ценности» я могу написать только под пыткой. И не потому, что в принципе отрицаю такие понятия. Но между двумя похожими с виду утверждениями «истина есть» и «истина есть, я ее знаю» лежит пропасть, которую мне не одолеть и в два прыжка.

Я понимаю, что фраза «я чувствую» не является доказательством, что природа такого «чувствования» бесконечно зависима, а результаты нуждаются в самой беспристрастной проверке. Что «критика интуиции» – основная проблема, главное вопрошание нашего времени, и весь опыт прошедшего века просто заклинает нас доверять своей интуиции не безоглядно. Что основным условием любой системы понятий должна быть вероятность ошибки.

Но вот видите: я сказал «вероятность». Мой предполагаемый оппонент сказал бы «неизбежность ошибки». Почувствуйте разницу. Вопрос в том, на какую степень неопределенности ты способен согласиться. Способен ли ты, к примеру, смириться с тем, что под шумок как будто вполне разумных доводов у тебя отбирают уверенность в том, что твой личный опыт может быть достоверен, реален? Готов ли ты к поражению в правах? Собственно, можно и проще, совсем просто: готов ли ты к поражению?

И я думаю, что не меньшая пропасть разделяет еще одну пару как будто родственных утверждений: «нельзя определенно сказать, что такое стихи» и «о стихах нельзя сказать ничего определенного». По смыслу они противоположны. Первое исходит из того, что у стихов нет выделенных признаков, это особое состояние речи. Речь на пути к языку. И нет для нее своей языковой зоны, она существует не в резервации, а вольно живет среди нас. Из второго утверждения следует, что все, заявленное как стихи, таковыми и является. Убежденность в невозможности опознания и критериальной оценки подразумевает, видимо, что все стихи одинаково хороши. Читай: одинаково плохи. А если вчитаться еще внимательнее, мы узнаем, что нет уже на свете никаких стихов. (Может, никогда и не было.) А что есть? Есть какие-то странные – и в своей странности неотличимые друг от друга – литературные объекты, годные разве что для посторонних операций, музыкального сопровождения или забавных поэтических ристалищ. Ну а поскольку я точно знаю, что это не так, вся логическая цепочка распадается, на крючок никто не ловится – по крайней мере, в границах этой статьи.

Мне кажется, что искусство (ведь мы сейчас говорим об искусстве) подтверждает возможность реальности. Реальность – его природа. Трудно не почувствовать, как в каждой удаче, в каждом шедевре жизнь (по Хармсу) «побеждает неизвестным способом». Но происходит это, право же, не всякий раз. Даже не слишком часто.

Так нечасто, что появляется желание дезавуировать и в конечном счете просто отменить такие победы. Сделать это, как выясняется, не так сложно: нужно только положить запрет на какую-то уверенность в себе. Нет победы – нет и поражения. Подобная эстетическая практика (или система суждений) удобна тем, что у художественных начинаний нет риска провала. Важно лишь, что нечто началось и обрело проектные очертания, – пусть смутные. Важен замысел, важен проект. Заявка равна осуществлению. Но как раз в этом случае без конвенциональных договоренностей не обойтись.

Как и всегда, справедливое, в общем, требование равных прав сразу же оборачивается требованием преимуществ. Собственно, период «бури и натиска» подобного художественного проектирования начался тогда, когда эта – явно дополнительная – область искусства была объявлена первой и единственной, а все усилия другого рода выведены за пределы рассмотрения и забыты, как неприятное воспоминание. По российской хронологии все определилось к восьмидесятым годам прошлого века, а к середине девяностых стало общим местом. Научилось присваивать права и признаки реальности и даже удачно утаивать свою утопическую сущность – до поры до времени.

Кое-что удается лучше выразить с помощью чужих слов. Я уже цитировал в прежних статьях Октавио Паса и Николая Пунина, сделаю это еще раз. «Поэтическое произведение – это не литературная форма, но место встречи поэзии и человека. Это словесное устройство, содержащее, порождающее, излучающее поэзию» (О. Пас). Идеи о незавидном будущем стихов почему-то всегда казались мне бессмысленными. Определение мексиканского нобелиата помогает, как мне кажется, объяснить мое недоумение. Встреча может и не состояться, но это не исключит ее возможность. «Место встречи» отменить нельзя.

Обидно, конечно. Не за поэзию обидно, от нее не убудет. Обидно, что люди перестают отличать живые слова от мертвых, перестают чувствовать, как дурно те пахнут. Ведь они отказываются не от стихов, а от чего-то в самих себе. «Поистине, в искусстве нет ничего бескорыстного, объективного, «чистого», потому что это самое личное дело из всех человеческих дел» (Н. Пунин).

В Америке, я знаю, стихосложением стараются занять заключенных. Такая умственная трудотерапия для неудачников и людей сложной судьбы. Это, конечно, не единственный приют американской поэзии, но сама идея показательна. Ее не удается списать целиком на уверенность во всеобщем равенстве возможностей. И ключевое слово здесь, вероятно, «неудачник», что в Америке – стране успеха – оскорбление, хуже некуда. Самым «американским» (в этом смысле) художником мне представляется Энди Уорхол, покоривший мир страстью к успеху и какой-то новой философией его, успеха, несложности, доступности. Теперь этот жизненный девиз Нового Света написан и на щите мигрирующего слева направо искусства. Но поэзия плетется в хвосте процессии, так почему бы не использовать ее хоть для смягчения тюремных нравов?

Здесь какое-то недоразумение, – qui pro quo («одно вместо другого»). Я и завел разговор на эту тему только потому, что чувствую подобные симптомы в нашей художественной ситуации. Вернее, говорить о симптомах можно только в отношении литературы, потому что, например, русское изобразительное искусство, на мой взгляд, только начинает приходить в себя после шока конца восьмидесятых годов (прошлого века), который специалисты так аккуратно называют «вхождением в мировой контекст». Наверное, такой процесс закономерен, но до сих пор тревожит память о том, как это происходило. О провале российского художественного рынка писали много и квалифицированно, добавить нечего, а повторяться не стоит. Хуже освещена другая проблема, на мой взгляд (вкус) более горькая. Я говорю о подмене художественной работы культурной агрессией, о завоевании публики и потере зрителя. О внедрении социальных инстинктов – в первую очередь инстинктов обладания и власти – в область художественного.

Изобразительное искусство сразу и надолго потеряло лицо: стало объектом экспертной оценки, которому подыскивается предположительный аналог в каталоге мировой художественной практики. Искусство как будто переехало на чужую территорию, где собственный опыт кажется (часто и оказывается) недействительным. Очутившись там в одночасье, без знания языка и обычаев, художники делегировали задачу размышления о своем искусстве (поиска его места) специалистам, переводчикам-кураторам, а те оказались в большинстве так себе толмачами: не без самозванства, не без шарлатанства.

Нам легче: специалисты с настоящими амбициями в нашу область пока не заходят. В конце восьмидесятых был один специалист, М. Эпштейн, но скоро потерял к поэзии всякий интерес. (Немудрено. Я помню, как при первых же звуках стиховой декламации его глаза затягивались полупрозрачной пленочкой, и человек откровенно засыпал, не закрывая глаз.) Но и внутри цеха найдутся люди, готовые взять на себя такие обязанности. «Вне официального признания нет, не существует критериев качества. И добиться успеха можно, только если ты играешь в общие игры». Это я цитирую поэта и литературного критика (мне, кстати, вполне симпатичного), – просто первое, что попалось под руку, таких утверждений можно набрать горы, с них начинается едва ли не каждая вторая «обобщающая» статья о любом виде искусства. Говорится это отчетливым, чуть горьковатым тоном человека, уже свободного от былых иллюзий. Но по существу очень напоминает первые впечатления эмигранта о новой стране проживания, когда жизненный стандарт понимается и принимается как безусловность, от которой никуда не деться. На самом деле тысячи, а может, миллионы живут совершенно иначе и по ходу дела меняют правила, создают будущее. Но понятная робость новичка мешает ему выйти за границы среднего класса мышления, и сегодняшний день он принимает за день всегдашний, день вечный. Собственно, за то самое «будущее».

«В будущее возьмут не всех» – это положение крепко усвоили даже те, кто не читал статью Ильи Кабакова с таким названием (опубликованную в 1983 году парижским журналом «А – Я»). Возьмут тех, кто уже сегодня озабочен этой проблемой, и сегодняшний успех – законный патент на место в истории искусств. Может, и так, не знаю. Неинтересно. Здесь опять недоразумение, опять «одно вместо другого». Успех грубая материя, и для искусства как будто второстепенная. Автору можно пожелать успеха, а стихам? Как-то неловко. Хочешь, чтобы все-все прочли твои стихи? Хочу, но не вместе, а по одному. В свое время. В своем ритме. Если прочтут сразу все, от стихов ничего не останется. Нет, вру, – кое-что останется. Останутся цитаты.

Успех, согласитесь, продукт на сегодняшний день. Но даже само это понятие – «сегодняшний день» – некорректно, в нем нет определенности. Оно заключает в себе «вчера» и «завтра», прошедшее и будущее. Они разведены по направлению и существуют вместе только в этой точке. Точно так же разведены художественные события, одно из которых называют успехом, другое удачей. Причина недоразумений, вероятно, в том, что их часто путают, хотя эти мнимые двойники почти несовместимы. У них разные амбиции и, так сказать, властные полномочия. Задача одного – мгновенный захват, задача другого – постепенное завоевание. Удача может быть прямого или замедленного действия, но это всегда – погода на завтра. Новая художественная возможность, как ниточка, ведет в будущее. Выходит из потока времени. «Какая стрела летит вечно? – Стрела, попавшая в цель» (Набоков). Искусство всегда в движении, оно принимает, как бы втягивает в себя одни явления, отпускает – но не на покой, а на побывку – другие, а само остается на своем месте (может, потому, что этому месту нет конца). И «мировой контекст» для поэзии – обнаружение чужого в своем, прежнего в новом, а не перемена участи и робкое заимствование.

Сложность в том, что мы попали в межеумочное пространство. Одна мифология почти потеряла силу, другая еще не набрала. Люди, говорящие о конце поэзии, путают поэзию с мифом о поэте. Поэт заслонял поэзию, он как будто и был ею. Этот миф кончается, как-то выветривается. Звучит, как обветшалый вздор. Неловко произнести даже само слово «поэт», рисуется нечто несусветное, одно вместо другого. (Как если бы при слове «шелест» в воображении являлся облик бывшего члена Политбюро.) Бог с ним, поэтом, – смотрящимся в зеркало, мечтающим об успехе. Нам нужно другое. Нам необходимы стихи. Стихи это язык в ином агрегатном состоянии, у него новые свойства. Одно из них – большая подвижность, почти текучесть. Этим определяется интересная, но огорчительная зависимость поэтического языка от наклонных плоскостей существования, что делает его своего рода датчиком показаний. Но не это главное. Основной движущий инстинкт человека можно определить как необходимость возвышения – императив возвышенного. И поэтический язык имеет в исключительных случаях другую, противоположную – восходящую способность. Он способен идти против течения. (Это зависит от температуры: холодноватый, тепловатый язык течет под уклон; горячий – меняет направление.) И мы не знаем другой формы словесной деятельности, которая могла бы представлять эту способность не как намерение, а как реальность, как действие. Вот такое исключительное и как будто исключенное из ряда достижимых возможностей действие и называется удачей.

«Полный» сборник стихотворений Алексея Цветкова, названный им «Дивно молвить» (СПб.: Пушкинский фонд, 2001) и составленный из трех вышедших ранее книг, действительно напоминает форум. Строился он долго, выстроен обдуманно, масштабно и величаво. Под стихами не проставлены даты, но отдельные старожилы помнят, что издательство Ardis выпустило книгу «Эдем» в 1985 году. В сборнике она остается последней, то есть общий замысел за последние пятнадцать лет не претерпел изменений.

Сложнее различить его начальные стадии. Разговор о том, что происходило в русской поэзии шестидесятых-семидесятых годов прошедшего века по существу не начат. А когда начнется, это будет, я думаю, рассказ о людях, оказавшихся без средств к речевому существованию. Каждый, кто не мог бесконечно брать у поэзии взаймы, был просто вынужден начать, условно говоря, чеканить собственную монету.

К Цветкову эта – фальшиво звякнувшая – метафора применима не так условно, как к другим поэтам, его сверстникам. Фразы Цветкова медальны, они тяготеют к бронзовеющей латинской риторике, – только половину слов как будто переставили и подменили. Что ж так? Да у нас, видите ли, немножко другая эпоха.

В ранних стихах Цветкова многократно повторяются и варьируются образы и темы движения в тяге, в упряжке – напряженного волевого усилия («Живое сердце рвется из постромок…», «Трудись, душа в утробе красной, как упряжной чукотский пес…»). Этому есть объяснение. У поэта, начинающего речь «с нуля», на первых порах нет других материалов, кроме тех, что под рукой. Так вот подручные материалы Цветкова оказались на редкость твердыми, тяжелыми. В его поэзии язык и окружающий мир обмениваются физическими свойствами: как бы заражают друг друга своей физикой. И знаменательно, что именно языку диктует свои законы «физика твердого тела».

Желая говорить на своем языке, Цветков долго пытался спеться с камнями и сродниться с металлами. Он чувствует слово как твердый предмет, который можно колоть и ковать, гнуть, резать. Но и мир, подчиняясь этой физике, тоже твердеет, бронзовеет, каменеет как от прикосновения Мидаса-металлурга, и автор поглядывает на него с нарастающей враждебностью.

Понятно и совершенно естественно происхождение особых «цветковских» метафор, тяготеющих к механо-сборочной работе или терминам сопромата. (Малограмотные критики в середине восьмидесятых оптом записали эти новации в «наряд» А. Еременко.) «В календарном цеху штамповали второе число…», «Но в ходиках души цепочку перетерло…» Оттуда же родом новый – жесткий, охлажденный – тон, дающий возможность избежать «лирической взволнованности». «Оскудевает времени руда…»

«Я хотел бы писать на латыни, / Чтоб словам умирать молодыми…» Однако уже было замечено (и даже в этой статье), что на дворе другая эпоха. Мифологические метаморфозы осуществимы – при всех усилиях – хорошо, если наполовину. Природе – как и человеку, как и его языку – недостает твердости.

Уже в восьмидесятые годы поэзия Цветкова явно перестает подчиняться действию прежних законов. Смысл работы остается, пожалуй, прежним, но совершенно меняется материал. Все невероятное напряжение этой деятельности теперь расходуется на то, чтобы перевести язык в состояние смысловой биоорганической структуры (а уже она, в свою очередь, пытается стать твердой, сверхтвердой формой). На давнем чтении в Литературном музее у Цветкова спросили: почему все стихи без названия? «Просто я не знаю, как они называются,» – ответил автор. Ответ честный: стихотворение принялось и созрело, но этикетки с названием на нем не выросло. По тому же закону строчки поздних стихов не лишены прописных букв, а не имели их изначально. Как нет прописных букв, так нет и главных (ударных) слов. Все слова – строчные; они уравнены в правах. В этих повязанных сквозной аллитерацией словах так ощутима единая подпочвенная корневая система, что они и кажутся однокоренными.

Всякий раз поражаешься, что эта печатная поросль связана не только происхождением и видовыми признаками; что сочетания слов осмысленны, а смысл нетривиален. Что стихам присущ особый каверзный юмор и не чужды политические выпады.

Юмору Цветкова следовало бы посвятить отдельное исследование. Отметим лишь, что это юмор двойной: привычная ирония воссоединяется с «юмором стиля». Например, когда слова весело и обескураживающе-убедительно обнаруживают первоначальные значения: «и друг степей сурок», «покорный стон врача-специалиста / по ходу операции простой», или вот «светка впервые дала», но не просто, а «урок анатомии ловкой». Эта убедительность временами превращает стихи Цветкова в отчасти лубочное (то есть хитро упрощенное) иносказание, полное чудесных языковых кунштюков.

Только по невниманию к их числу можно отнести и разнообразные формы эллиптических казней: от псевдоразговорных сокращений («приходится что поступаю зря») до отсечения части слов («проснешься и времени больше не на»). Но это-то как раз не кунштюки, а основной (в поэтике Цветкова) принцип стихового строительства: смыкания и выравнивания, – уплотнения. «Теснота стихового ряда» в его поздних стихах так велика, что слова, кажется, стоят не в один ряд, а в несколько. Напряженность их строя ощутима физически.

Вот мы опять пришли к физике (видно, не далеко и уходили). Понятно, какое невероятное сопротивление материала должен испытывать автор, попытавшийся решить столько проблем сразу и одновременно: вырастить новый язык; по-мичурински его пересоздать; а еще сделать подобием новой латыни: языком последних определений, медальной отчетливости и той высшей лаконичности, что даруется наречию, уже готовому стать собственным надгробием. Но есть у Цветкова стихи, что стоят в полный рост – спокойно и без всякого напряжения. Это уже не иносказание, а, пожалуй, сказание. Это перекованный на новый лад классический, одический строй, только повествует он почему-то о поражении и тщете.

Поэзия Цветкова – редчайший пример почти удавшегося построения «высокой классики» в случайном месте, в неподходящее время и силами одного человека. С трезвым ожиданием того, что такое построение может никому не пригодиться и пойдет на слом в самом скором времени.

Честь и хвала.

Леонид Иоффе родился в 1943 году в Самарканде, в эвакуации. После окончания войны жил в Москве. Окончил знаменитый мехмат – механико-математический факультет МГУ, потом аспирантуру при кафедре функционального анализа. С юности писал стихи, которые до начала семидесятых годов распространялись только в самиздате.

В 1972 году Иоффе уехал из России и с тех пор жил в Израиле, в Иерусалиме. Преподавал математику в Иерусалимском университете. Публиковался в русских зарубежных журналах: «Континент», «Эхо», «Время и мы» и др. В 1986 году получил премию имени Р. Н. Этингер «за русские стихи в Израиле».

Три первые поэтические книги Иоффе были изданы в Иерусалиме: «Косые падежи» (1977), «Путь зари» (1977), «Третий город» (1980) – и лишь в девяностых годах переизданы в России. Две последние книги вышли уже в Москве: «Голая осень» (1999) и «Короткое метро» (2001).

3 июля 2003 года Леонид Иоффе умер после долгой и тяжелой болезни.

Есть авторы, ставшие «частью речи» в самом буквальном и обиходном смысле этих слов. «А, все же, затрапезная столовка», – роняет вдруг один из неторопливо беседующих. «Где под столом гуляет поллитровка…» – понимающе подхватывает другой. А резюмируют уже дуэтом: «Нет, все-таки, как белая головка, так западные водки не берут».

Эти строчки принадлежат поэту Льву Лосеву, но уже не ему одному. Еще они принадлежат всем людям, включившим их в свой разговорный обиход и таким образом присвоившим. Таких строчек и целых стихотворений у Лосева множество. Его «индекс цитирования» – из самых высоких, это при том, что автор давно живет за океаном и там же, за океаном (в издательстве «Эрмитаж»), опубликовал две свои первые книги: «Чудесный десант» и «Тайный советник». То есть до России они дошли в считанном количестве экземпляров. Две следующие книги уже были изданы петербургским «Пушкинским фондом». Новая книга Лосева – избранное из четырех предыдущих.

Можно предположить, что наконец устранено – с огромным опозданием – одно из самых досадных издательских недоразумений. Но все не так просто. Я мог бы составить длинный список прекрасных стихотворений, не вошедших в изборник, хотя сам отбор, на мой взгляд, примечателен, а характер авторских предпочтений – тема особого, очень интригующего исследования. Нечего и пытаться заявить ее в маленькой рецензии.

Еще раз убеждаешься, что книга стихов – не сумма стихотворений. Все вещи знакомы, только их автор до прочтения книги был тебе неизвестен. Это какой-то другой поэт, другой Лосев. Более строгий, серьезный, менее склонный к рискованным шуточкам и каламбурам. (Надо заметить, впрочем, что шутки Лосева не имеют никакого отношения к «юмору», да и каламбурят люди не от хорошей жизни.)

Если вспомнить, мы и с первым Лосевым познакомились не так уж давно и всего-то лет двадцать назад впервые прочли его стихи в журналах «Эхо» и «Континент». (Из этих первых, вполне оглушительных, подборок вошло в изборник далеко не все.) Но «живым классиком» Лосев стал почти сразу и как-то неожиданно. Похоже, неожиданно прежде всего для самого себя. По его признанию, он начал писать стихи очень поздно, в тридцать семь лет (значащая цифра). Как будто ждал, когда наконец придет его время. Возраст автора и возраст его поэтики не всегда совпадают. Особая чуткость к пародии и «ирония стиля» сделали Лосева автором следующего – по отношению к его ровесникам – поколения, но это авторство дополнялось опытом наблюдения и рефлексии, точным пониманием литературной ситуации. Он прекрасно знал, каких именно общих мест современной ему лирики хотел бы избежать и каким образом. «Все это были рыбки на меху бессмыслицы, помноженной на вялость, но мне порою эту чепуху и вправду напечатать удавалось.» Бессмыслицы или прихотливой поэтической замысловатости в стихах Лосева нет и в помине, но сейчас он демонстрирует это не так программно. Видимо, чувствует, что его уже ни с кем не спутают.

Льва Лосева действительно ни с кем не спутать. В его лучших стихах (а их, лучших, очень много) есть какой-то особенный, личный фокус. Они начинаются обычно с непритязательного описания, перечисления, с зарисовки или комментария; они как будто пробираются исподволь мимо низких речевых истин, умышленно сталкиваясь с каждой. Ничего не имитируют, никого не обманывают. Только неуловимо меняется «качество звука», и ты оказываешься вдруг в ином пространстве, на другой высоте, в слитном гуле и громе оратории.

Именно поэтому стихи Лосева нельзя цитировать кусками, и все же – вот как заканчивается, например, стихотворение «…в „Костре“ работал», начатое с интонацией усталого и желчного мемуариста:

Первая книга стихов Евгения Сабурова вышла с большим опозданием. В ней собраны вещи семидесятых и восьмидесятых годов, до 1990 года включительно. То есть теоретически книга могла выйти и пять-шесть лет назад. Но именно тогда началась бурная государственная карьера автора, ставшая некоторой неожиданностью даже для него самого, а тем более для людей, знавших Сабурова как литератора по преимуществу.

Надеюсь, что таких людей станет теперь гораздо больше. Есть художественные события, к которым понятие «вчерашний день» неприменимо, и, может быть, сборник «Пороховой заговор» вышел как раз вовремя. Во-первых, новые издательства научились за последние годы выпускать книги, которые не стыдно в руки взять, и книга Сабурова – не исключение. Но не это главное. Есть стихи, которым действительно некуда опаздывать. Едва ли они дойдут до любителей поэзии, пробавляющейся прибаутками или щеголяющей приемами. И это небольшое упущение. Не думаю, что снижается число читателей, ценящих в стихах трезвую интонацию, неаффектированный драматизм и живое движение чувства. Его вибрацию, его завораживающее ритмическое колебание.

Кстати, о приемах. Стихи Сабурова живут какими-то вспышками новизны, когда не поданная «в лоб» новация сразу становится особой стилевой повадкой, а та, в свою очередь, – речевым тембром, личной интонацией. Их можно воспринимать и как выполнение сложных формальных заданий, и как особый род дневниковых записей. Неординарная откровенность автора не производит впечатление раздевания на людях хотя бы потому, что относится к другой, смещенной реальности, к состояниям, принадлежащим искусству и жизни одновременно. Это дневник «внутреннего» человека: снов и страхов, любовных смут, грозных или зыбких воспоминаний. Удивительно, что нашему автора (государственному, как мы знаем, человеку) так внятно изматывающее очарование «отложенного» настоящего – неизбывности, неутоленности. Наверное, это и есть сквозная тема «Порохового заговора». Необычной, замечательной, много лет писавшейся и наконец опубликованной книги.

Поэзия Ивана Жданова давно нашла своих ценителей и свою «культурную нишу». В случае Жданова этот полунаучный термин легко получает какие-то зримые формы и воображается реальной нишей или гротом или пещерой добровольного отшельника, концентрирующего восприятие ради выхода за границы обыденного сознания и обыденной речи. Закону предельной концентрации подчинен и состав сборника «Фоторобот запретного мира».

Книга совсем небольшая: 52 страницы. В нее вошли стихи, тщательно выбранные из того, что было написано Ждановым за много лет – не меньше десяти. Такая сдержанность книге на пользу. Вышедшая в поэтической серии «Автограф», она действительно воспринимается как автограф Жданова – единый многостраничный росчерк его пера, иероглиф его поэтики.

Соответственно сама эта поэтика становится обозримее, понятнее.

Стихи Жданова не в последнюю очередь обязаны своей известностью тем дискуссиям о новой поэтической школе – метаметафоризме или метареализме – которые заполнили литературную периодику в середине восьмидесятых годов. Но как раз эти стихи оказывали слабую помощь в разъяснении сущности «метаметафоры» и ее особой актуальности. Слишком очевидным было их литературное происхождение: Серебряный век и поэтическая метафизика семидесятых годов.

Слишком безусловным и не вполне объяснимым казалось доверие автора высокому слогу и чужой мифологии – языку апробированной, нормативной культуры.

Такие недоумения новая книга Жданова по большей части снимает. Есть какие-то редкие и специальные обстоятельства, при которых пророческая нота не фальшива и не оставляет мрачного, опустошающего впечатления. Обстоятельства голоса, времени, темы – все вместе. Такое совпадение происходит временами в стихах Жданова. Речь уходит в глубину, отделяется от словарных значений, которые здесь подобны играющей условными бликами поверхности. Начинается ровное глухое повествование об одиноком скитании души. Кропотливо, упорно, равномерно вытягивает поэт полоски строк, ряды заветных слов. Как будто не в словах дело, а в самом этом разворачивании, упорстве, напряженном преследовании тени глубоководного смысла.

Смещенным, но опознаваемым значением наполняются опорные слова рассказа: «сердце», «тропа», «песок», «куст». Чем чаще они повторяются, тем делаются убедительнее. И едва ли не больше, чем сама речь, поэтической формой становятся образ говорящего и необычность его занятий: заклинание воздуха; проповедь кусту; описание нездешней пыли.

Первый сборник стихов Жданова, вышедший еще в 1982 году, назывался «Портрет». Это слово могло бы стать вторым, дополняющим названием его новой книги – стать одним из тех «проступающих» значений, которые делают поэзию Жданова подлинной и оригинальной.

В рецензии на новую книгу стихов Сергея Гандлевского многословие было бы особенно некстати. Поэтика Гандлевского небезуспешно пытается стать формой существования – именно формой, а не формулой: автор тщательно вымарывает из текста все неопрятные следы черновика, но избегает навязчивой афористичности. Найти легковесный перехлест интонации в его зрелых вещах так же немыслимо, как обнаружить необязательное стихотворение в этом небольшом сборнике (всего сорок стихотворений), конспективном итоге примерно двадцати пяти лет напряженной литературной работы. Тон поэтической речи в первую очередь поразительно уместен. Даже в обращении с явными или скрытыми цитатами заметны спокойное достоинство и суховатая, немного горькая ирония. Авторский голос свободен от всех стеснительных обязательств, он звучит без малейшего надрыва, совершенно естественно, негромко и очень по-мужски. От такого собеседника ожидаешь услышать что-то насущно важное.

Книга стихов Гандлевского, изданная в 1989 году, называлась «Рассказ», и это действительно соответствует первому впечатлению от его вещей, нередко напоминающих своеобразное повествование. Но первое впечатление здесь не самое точное. Гандлевский странный повествователь, не очень ясно, что именно он описывает. «Смесь яви и сна и знакомо до боли». Скупость деталей соседствует с неожиданным и сильным эмоциональным развертыванием, причем на минимуме средств.

«Когда я жил на этом свете / И этим воздухом дышал, / И совершал поступки эти, / Другие, нет, не совершал». Одно такое «нет» мгновенно и окончательно прерывает «рассказ», но заводит «речь».

Неизбежны и магнитные смещения в определении литературной принадлежности автора. Внятность и композиционная стройность вещей Гандлевского явно ориентированы на классические образцы, но у свободы, с которой он обрушивает и подхватывает поэтическое высказывание, нет ничего общего с «традицией», понятой как осторожное чистописание. Авторская интуиция исподволь корректирует стратегию и заставляет по ходу работы менять представление о том, что такое стихи.

Поэзию Гандлевского делает безусловной художественной реальностью вовсе не выполнение литературных норм. Эта реальность возникает как движение фразы и ощутимая вибрация голосовых связок, обнаруживается в промежутке, в зазоре между образом и интонацией, – в каком-то озвученном отстоянии. Сдержанный ритм рассказа сопровождает протяжное немое звучание, знакомое всякому, кто оставался ночью в поле или в дождь смотрел на равнину.

А теперь стоит пояснить брошенные наспех слова о поэзии как форме существования. Стихи, в общем, набор риторических приемов. И они обречены на такое незавидное состояние, пока какие-то обстоятельства – счастливые или счастливо преодоленные – не сделают их ширящимся пространством живого опыта, где обреченность лишь одна из возможностей, и как раз наименее вероятная. Так в поэзии Гандлевского риторика меняет свою природу, и в течении классического размера обнаруживается естественность душевного движения. Анализировать такое превращение трудно и не очень хочется. Стихи, собранные в этой книге, способны избежать кривотолков профессионального разбора. Они достойны того, чтобы их любили и читали друг другу вслух, волнуясь и взахлеб – как собственные.

Тимур Кибиров – поэт «книжный». Но не в том осудительном значении, которое обычно придается этой характеристике, а потому что книга является для него единицей творческого измерения: он мыслит в масштабе книги, в крайнем случае цикла. И сегодня у нас есть возможность судить автора по его законам, – книга Кибирова «Парафразис» вышла недавно в петербургском издательстве «Пушкинский фонд» (поэтическая серия «Автограф»). Это издательство, видимо, чувствует ответственность за свое громкое название и действительно выпускает только хорошие или очень хорошие поэтические сборники.

Но «Парафразис» как раз не сборник. В подзаголовке значится «книга стихов», и это определение вполне уместно. «Парафра-зис» задумывался и писался как цельное, подчиненное строгому плану сочинение», – уведомляет в предисловии автор. В основе сочинения – большой цикл «Памяти Державина», разделенный надвое поэмой «Солнцедар». Еще шесть крупных произведений начинают и заканчивают книгу.

«Строгий план» не связан в данном случае с каким-то сквозным сюжетом. Мотивы возвращаются, не повторяясь, и именно их внутреннее движение делает собрание стихотворений и поэм книгой. Простое перечисление мотивов ничего не скажет читателю рецензии: основное построение идет где-то рядом с тематикой, и важны не те вещи, которые описывает автор, а постепенно проясняющийся взгляд на эти вещи.

Такой эффект – следствие определенного формального замысла, который в «Парафразисе» проявлен вполне отчетливо. Но основа этого замысла – желание автора достичь предельной естественности стихового движения, совпадения всех его модуляций с голосом, данным автору от природы – делает задание как раз не вполне формальным. Важно и то, что Кибиров не реформирует стихосложение, а постепенно «разнашивает» даже самые твердые его формы. Он хочет внятности и простоты, – но и всего остального, что должно возникнуть в стихах вслед обретенным простоте и внятности.

В «Парафразисе» прежние свойства стихов Кибирова, собираясь и очищаясь, становятся новыми. Явно умышленная приватность тематики. Ровный и ладный ход повествования, уводящий стихи в «прямую речь». Улыбчивая или усмешливая интонация. А как же коллажность, обилие прямых и скрытых цитат, откровенные стилизации? Но ведь сказано давно и не нами: «цитата есть цикада». Скрытый ток чужих голосов и ритмов входит в любой «внутренний» голос, а интонация Кибирова легко присваивает даже чужеродную стилистику.

И наконец о том, с чего следовало бы начать: о названии. По прочтении книги оно кажется не таким смиренным, как представлялось. Автор явно имел в виду не «пересказ близкий к тексту», а «передача чего-либо своими словами». Вот именно: своими словами.

Владимир Гандельсман – один из немногих поэтов, чьи стихи читаешь с настоящим – то есть хищным и ревнивым – вниманием. Из чего следует, что он автор актуальный. Это определение в общем самодостаточно и в пояснениях не нуждается. Все нижеследующее – косвенные характеристики и побочные приложения к уже упомянутому основному качеству, и без него они не имели бы силы и даже смысла быть упомянутыми.

«Эдип» – третья книга Гандельсмана, изданная в России за довольно короткий срок (есть еще две американские). Помещенные в ней стихи написаны в разное время, первые от последних отделяет почти двадцать лет. Стилевое единство сохраняется, но возраст поэтики меняется вместе с возрастом автора. И здесь без существенных оговорок последние становятся первыми. Стих Гандельсмана в его ранних вещах порой берет на себя обязательства (в том числе моральные), которые ему не очень хочется выполнять. Они нагружают стих и мешают ему бежать впереди себя легко и весело, доверяя только собственному ритму и не увязая в деталях. Но соблазн принять за прямую речь всего лишь прямое описание постепенно оставляет автора. Его подвижный, постоянно ищущий новые возможности язык подчиняет себе чувственные области, еще не захваченные (и не захватанные) литературой.

«Когда бы нюх звериного чутья мне щупал путь…» Отважное и какое-то отчаянное упорство, с которым автор идет по собственному следу, переходит из личного свойства в художественное качество. Это страхует от инфантильности самые рискованные подходы к ранним возрастным впечатлениям, избавляет их от неопрятности юношеского дневника. Стихи все больше перенимают у Гандельсмана его способность приближаться к основным вещам жизни прямо и вплотную.

Важно, что «Эдип» можно прочитать двояко: и как избранное зрелого поэта, и как собственно книгу с нелинейным, но достаточно ясным сюжетом. В каком-то смысле – почти детективным: лирическое описание точно – до запахов и осязательных ощущений – восстанавливает картину событий, в которых авторское сознание различает и состав преступления. Это и есть основная тема книги, она подсказана ее названием и прослежена от первых, еще неопознанных мотивов до неизбежных последствий. Ужас пред собственным происхождением удостоверен здесь вечным мифологическим повтором и подтвержден кафкианским дознанием: стремлением узнать наконец все обстоятельства своего «дела» и своими глазами прочесть вынесенный тебе когда-то приговор.

Клуб «Проект ОГИ» выпустил очередную книгу своей «поэтической серии». Для клуба это третья по счету книга, для Григория Дашевского вторая. Или тоже третья, – смотря как считать. (Дело в том, что сборник Дашевского «Перемена поз», изданный в Лейпциге, пал жертвой профессиональной тяжбы двух немецких переводчиков и был уничтожен по приговору суда.)

С годами поэзия Григория Дашевского теряет видовую определенность. Стихи восьмидесятых годов наводили на мысль о программной архаике, стихи девяностых выглядят, пожалуй, новаторскими. Вернее, не выглядят, а являются новациями в своей основе. Замечательно, что такое видовое перерождение не сопровождалось ни сменой художественной идеологии, ни переходом в другой литературный лагерь. Просто изменилось время, вместе с ним изменились – по существу не меняясь – стихи.

Едва ли есть какое-то новаторство само по себе. Поэзия – это слово в определенной ситуации. И такую ситуацию надо создать. Например, присвоить речь: безусловно обозначить ее личную принадлежность.

«Генрих и Семен» – очень тонкая книга. Тонкая даже в прямом смысле слова, в ней всего сорок страниц. Наверное, она могла быть и потолще, но автор избирательно свел под одну обложку только то, что соответствует какой-то новой программе и отвечает новой художественной задаче. По моему ощущению Дашевский прежде всего стремится решить ее как задачу с двумя неизвестными – и только неизвестными. То есть по возможности устраняет литературного переводчика, стоящего между ситуацией и стихом. Он создает первичную стиховую материю.

Это новации по необходимости. Поэзии Дашевского необходимо каждый раз рождаться заново, иначе она не сможет сохранить то, ради чего и существует: внезапность, сиюминутность. Живую и смутную (как через надышеное стекло) подлинность. Укрощенную горечь. Безутешную мысль и утешительную мелодию.

Ритм рассекает внутреннее пространство вещи как рассекают воздух взволнованные движения. Почти каждая строчка существует в своем особом наклонении, от чего стихи становятся объемными. Их состав сдвинут и переиначен – перетянут на свою сторону – единым ритмическим порывом, меняющим в том числе и состояние словесности. Те словосвисты и словошорохи, из которых созданы стихи Дашевского, могут сложиться (и складываются) в осмысленные фразы, но природа их остается прежней: мыслительной и импульсивной, по сути доречевой. Стрелы дыхания, бьющие в одну цель.

Первая книга стихов Евгении Лавут вышла почти семь лет назад. Это время пошло автору на пользу: первая книга была примечательной, вторая оказалась замечательной. Реальный возраст Лавут позволяет причислить ее к молодым поэтам, но пользоваться этим позволением не хочется. Сами стихи не позволяют делать им никаких скидок, а героиня книги как будто одновременно и старше, и значительно моложе автора. Два ее возраста состоят в сложном и, видимо, мучительном родстве. Какой-то временной провал не дает им соединиться.

Есть области жизни, где словам не место, и человек проходит их, не оставляя прямых свидетельств. Одна такая область героиней книги пройдена, а судить о ней мы можем только по тому, как изменились стихи и как полны они воспоминаниями – телесными, фантомными, незабываемыми – о недавно прошедшем. А еще более косвенно – по болезненному оттенку некоторых оборотов или судороге, вдруг схватывающей стиховой метр.

Мир, в котором не оказалась, а словно очнулась старшая героиня книги – мир реальный, не очень веселый. Здесь в чести не благопристойность, а откровенность, и все секреты не предъявлены, но легализованы. (Ангел в стихах Лавут явно женского рода.) Здесь нет ничего необязательного, нет разницы между связями внутренними и внешними, между словами для себя и речью на людях.

Опыт, разделивший двух героинь книги, – прежде всего опыт преодоленной немоты. Стихи полны памятью о том времени, когда о словах и речи не было. Слова потерялись – и чудом нашлись. Радость находки как будто подымает стихи, отделяет их от поверхности листа. Простые слова, но какие-то окрыленные. Обращенная в письмо устная речь: слово, которое аукнулось – и откликнулось.

Предисловие – своеобразный жанр, со своими условностями. Считается, к примеру, что читатель, открывая книгу, открывает и нового для себя автора. Условие не такое уж немыслимое, потому что авторов много, читатель один, и степень его осведомленности непредсказуема. Какие предварительные биографические сведения пригодились бы такому читателю?

Вероятно, самые общие: родился, учился…

Олег Юрьев родился в 1959 году. Ленинградец. До отъезда в Германию (в 1991 году) успел закончить Ленинградский финансово-экономический институт и три курса Литературного института, опубликовать книгу стихов и несколько пьес. Достаточно необычно разнообразие литературных специализаций Юрьева: поэт, драматург, прозаик. Более того: известный драматург и успешный прозаик. Его пьесы ставятся в Германии, – но продолжают ставиться и в России, а книги прозы (их на данный момент четыре) переводятся и выходят – по крайней мере в Германии – в издательствах с хорошей репутацией.

Разные литературные профессии Юрьева, возможно, существуют не в ущерб, а в дополнение друг другу. Говорю «возможно», потому что наверняка не скажешь: другой вариант судьбы можно представить, но нельзя сличить с имеющимся. Опыт прозы – прежде всего опыт пристального зрения, прихватывающего точные и значащие детали, – заметен в некоторых поздних стихотворениях (например, «Витязь в тигровой шкуре»). Но это, скорее, исключения. По складу ума Юрьев, возможно, прозаик, но, так сказать, по технике звукоизвлечения – прямой поэт. Мне кажется, что для Юрьева и проза является формой поэтического языка, но организованного иначе и на других основаниях. Другой ритм, другой тип связи и связности. Другой источник? Вот это как раз сомнительно.

Сведения о поэтических публикациях Олега Юрьева звучат как будто не так победительно. Это и понятно: в стихах нельзя по-настоящему преуспеть, не овладев какой-либо смежной профессией (шоумена, например). В самой глубине произведения вечно продолжается работа, по своему существу не доступная публичности и способная только надеяться на понимание. Поэтому у хороших стихов с успехом непростые отношения, и автор сам определяет допустимые пределы популярности.

Но Юрьев в этом отношении как-то особенно скрытен. Очень характерны названия альманахов, в которых он по большей части публикует свои стихи: «Камера хранения», «Незамеченная земля». Есть род литературы, который почти дорожит своей неопознанностью и утаенностью, а в публикации видит именно «камеру хранения» – до лучших времен. Эта осторожность словно бы передается критике (предположим, что таковая существует). Но и ее немногословность по-своему объяснима: автор задает ей работу почти непосильную. К нему очень трудно подобрать ключ.

Попытаемся, однако.

Разумнее всего было бы не участвовать в дискуссии, если не можешь дать точный ответ ни на один из поставленных вопросов. Основное затруднение в том, что с некоторой (достаточной) уверенностью я могу говорить только о собственном «читательском восприятии». Даже предпочтения некоторых близких знакомых становятся подчас неразрешимой загадкой. Тем более трудно говорить о том условном читателе, который всей своей массой читает каждый раз какую-то одну книгу.

Но этого и не требуется. В условиях свободного книгоиздания такой читатель сам яснее ясного говорит о своих вкусах: достаточно просмотреть наименования и сравнить тиражи. Картина, думаю, будет примерно следующая: доля non-fiction постепенно увеличивается, но и «литература вымысла» не сдает позиций. Вывод не сокрушительный, даже не слишком интересный. Еще и потому, что смена жанровых вех ровно ничего не гарантирует: ни повышения художественного или интеллектуального уровня, ни их понижения. У «литературы факта» есть некоторые гарантии (сама ее «фактичность» гарантирует некоторую близость к реальности), но ведь и реальность имеет, увы, свое бульварное толкование.

Вот и начну сразу с последнего пункта: о массовом и элитарном читателе. Можно предположить, что имеется в виду разный уровень образования, подготовленности, филологической изощренности. Но в сознании, помимо воли, являются какие-то образы, один хуже другого. Один читает наспех и без разбора, другой взыскательно щурится и брезгливо морщится. Спрятать свою книжку хотелось бы от обоих.

На мой взгляд, разделение идет по другому принципу: один читает, чтобы забыться и заснуть, другой – чтобы проснуться и – что? Понять? Ну, понять. Или почувствовать, ощутить что-то. Вместе с автором, а на самом деле – вместо автора. То есть, как бы встав на его место.

Очень показательно, что «Дневник 1934 года» Михаила Кузмина выпустило именно «Издательство Ивана Лимбаха» (1998), прежде печатавшее только современных авторов, чья «современность» еще приправлена в читательском восприятии особой интригующей остротой и необычностью (О. Григорьев, Д. А. Пригов и пр.). Чутью издателей в данном случае можно доверять: умерший более полувека назад Михаил Кузмин и сейчас входит в круг таких авторов. Он очень известен, широко опубликован, но какие-то – и, может быть, главные – черты его творческого облика все еще кажутся непонятыми, неразгаданными. (Недаром фигура Кузмина так привлекает исследователей.) Загадочен прежде всего анахронизм Кузмина, сумевшего стать своим в самых разных временах и писавшего о далеких эпохах с речевой непринужденностью современника. Еще загадочнее, что он сохранил эту способность и для настоящего времени.

«Дневник 1934 года» – лишь небольшая часть дневниковых записей, которые Кузмин начал в 1905 году и с перерывами вел в течение всей жизни. Не все дневники сохранились, сохранившиеся опубликованы частично и в полном объеме доступны только специалистам. Почти подневные записи тридцать четвертого года – последние из дошедших до нас (дневник 1935 года не сохранился). Кузмин умер через год с небольшим после того, как 31 декабря закончил годовые впечатления словами: «А мысль о поездке в Италию не кажется мне невозможной». И в этой фразе весь Кузмин.

Многочисленные воспоминания донесли до нас разные мнения современников об этом поэте, от восторженных до негодующих, но всегда заметна какая-то завороженность в описаниях его обаятельно-грациозного, почти эфемерного облика. С удручающим постоянством воспроизводится и мотив маски, в общем привычный для Серебряного века. Переимчивость писательской манеры Кузмина тоже напоминала современникам смену стилевых масок, даже стилизаторство, но читатель «Дневника» едва ли поймет эти упреки. Прозрачность и мягкость тона поздней прозы почти подводят нас к разгадке авторского феномена Кузмина: соединения редкой искушенности и невероятной безыскусности.

Это не совсем дневник. Собственно дневниковые записи, фиксирующие самые незначительные события, скрупулезно – и немного болезненно – внимательные к мелочам, чередуются с воспоминаниями и фрагментарными описаниями, составляющими подобие личной энциклопедии: «Весна», «Дом», «Город», «Одичание», «Общественность»…Оказавшийся после революции в общественной изоляции и вынужденном (в том числе и по состоянию здоровья) затворничестве, Кузмин переписывает действительность, заново выстраивая ряды понятий и «чувственных вещей». Это форма противостояния хаосу, форма сопротивления. Вот как заканчивается, например, запись «Радио и патефон»: «Оба одинаково чудесны, но мне милее – радио». Кузмин, всегда поражавший современников безмятежной ясностью сознания, верен себе в любых обстоятельствах. Жалоб на нищету почти нет, а степень ее ощутима только в случайных проговорках: «Завтра собираемся в Павловск, только бы хватило денег». Сетования есть, но больше не на конкретные обстоятельства, а на ослабление воли или общее оскудение, выветривание слаженности и жизненной гармонии. И через все записи идет одна совершенно неповторимая интонация человека, смотрящего на уходящую и часто враждебную жизнь как на причуды не слишком воспитанных детей: без злобы и грусти, но с легким усмешливым неодобрением. «Круг знакомых, из которых меня потихоньку выперли. Я все-таки этим не очень доволен». Многие эпизоды дневника непритязательно комичны, и здесь один из секретов его обаяния: никакой заданности, установки на смешное (или трагичное), если что и получилось, то – само. Человек умный, наблюдательный и лукавый, Кузмин тем не менее довел изложение до замечательно бесхитростного тона. Даже о вере, даже о смерти – нейтрально, почти обыденно. И с той же спокойной обстоятельностью Кузмин фиксирует учащающиеся припадки сердечной астмы, обмороки, агонию. Жалеет друга, которому пришлось бегать за кислородной подушкой: «стал прыскать на меня кислородом, как персидским порошком на клопа, потом я задышал».

Новая книга «Иосиф Бродский: труды и дни» (М.: Издательство «Независимая газета», 1998), по счастью, не напоминает наскоро сколоченный памятник. Некоторые рассказы очевидцев слишком откровенны для такого намерения, кроме того, Бродский не только герой, но и один из авторов этой книги. В нее вошли три его текста и одно интервью, а неумышленное соавторство распространяется и на остальные материалы, – настолько они заполнены репликами, словечками Бродского, цитатами из его вещей.

Бóльшая часть этих материалов уже публиковалась (в журнале «Знамя»), но даже знакомые тексты в книге выглядят несколько иначе. Они структурированы, распределены по разделам, некоторые из которых снабжены предисловиями и тематическими статьями составителей книги – Л. Лосева и П. Вайля. Разделов всего пять: «О Пушкине и его эпохе», «Поэт на кафедре», «В Англии», «Мемуары и заметки» и «Нобелевский круг». Основной состав книги – воспоминания друзей, коллег, учеников Бродского и интервью, полученные у знаменитых литераторов и славистов. Соотношение между иноземцами и бывшими соотечественниками не в пользу последних, что отражает реальность двух (с лишним) эмигрантских десятилетий в жизни поэта.

Похоже, что книга и замысливалась как множественный рассказ об этом периоде, наименее известном русскому читателю. Она проясняет положения, о которых мы не знали или только догадывались: далекие и малопредставимые интеллектуальные широты. Это прежде всего общественная и преподавательская деятельность Бродского, его абсолютная внедренность в англоязычные литературы, невероятная культурная активность. Действительно – «труды и дни». Трудовая дисциплина Бродского и ответственность в добровольных обязательствах как будто не имеют аналога среди известных нам поэтов-современников, а объясняются скорее всего особым темпераментом, при котором любое рабочее предложение понимается как вызов обстоятельств. Как Бродский принимал такой вызов, мы знаем.

«Он был выдающимся профессионалом», – отмечает Джон Ле Карре. Эта констатация имеет заметный британский акцент. Вообще, свидетельства англичан иногда довольно неожиданны, как взгляд со стороны. Доступны пониманию и их претензии: к языку и стилю английских стихов Бродского, к самому автору, как носителю образа «поэта, обладавшего высоким предназначением» (Д. Смит). Даже превосходные степени оценок здесь лишены специфической трепетности, а общая сдержанность тона кажется уместной в разговоре о поэте, относившемся и к себе, и к человеку вообще без особого пафоса.

Бродский культивировал трезвый взгляд на вещи и пытался привить его русскому литературному сознанию. Но трезвость, заявляющая свои права сразу после смерти близкого друга и/или литературного кумира, не оскорбит только черствую душу. Вот и составители книги стараются сохранять деловую интонацию, а голос не слушается; слова ходят по краю, словно очерчивая провалы изменившегося мира.

«В восприятии друзей он был не столько личностью, сколько неким принципом неразрушимости…» Эта фраза Шеймуса Хини частично объясняет нам причины и последствия катастрофы. Для многих смерть Бродского – это еще и смерть принципа. Смерть одного из представлений о реальности; травматическое нарушение, помрачение самой жизни. Твердость – именно то качество (или уже состояние) Бродского, которое сильнее всего заворожило современников. Казалось, вероятно, что человека, стоящего так твердо, невозможно ни сдвинуть, ни сломать.

У стихов Бродского есть многочисленные поклонники, есть и немногочисленные осторожные критики, но, наверное, никто еще всерьез не оспаривал незаурядность и человеческий масштаб их автора. Большинство представленных в книге свидетельств говорят о чуде обретения биографии. О человеке, прочертившем свою жизнь как прямой эпический сюжет (и в полном соответствии с законами классической композиции). Вот фраза с оборота суперобложки – возможный ключ к разгадке тайны: «Правда заключается в том, что я никогда не чувствовал себя несвободным».

Мы знаем не так уж много примеров того, как гордая воля человека не позволила ему стать жертвой простого, но почти безотказно действующего исторического закона. Открытое и вызывающее неподчинение обстоятельствам сделало Бродского исключением, нарушающим (то есть почти отменяющим) закон, – культурным героем, примером, на который оглядывается поколение, как на свой возможный оправдательный приговор.

Нет сомнений, что уход в такое особое авторское состояние был для Бродского сознательным волевым решением, но он явно понимал, чем при этом рискует. (Величавость – синоним окаменения.) В его действиях прослеживается не менее сознательное удваивание образа, подобное сложным отношениям между классичностью и принужденной гордостью «гражданина второсортной эпохи» в его поздних стихах. Может быть, еще и поэтому не замечается особых сложностей в отношениях Бродского с близкими людьми. Как правило, они с любовью вспоминают о нем как о человеке участливом и верном дружбе, обаятельном, смешливом, порывистом. Некоторые наблюдения чудесны: «Всякий раз, например, когда он произносил слово „тиран“, я радовался, что речь идет не обо мне» (Ш. Хини). Другие – почти невероятны: «За исключением тех моментов, когда он читал, взгляд у Бродского был материнский» (Д. Коппер). Необъяснима для нас и фраза, сказанная Кушнеру: «Я боялся, что отстал».

И мы с благодарностью принимаем эти свидетельства. Героика нуждается в примечаниях. Точные подробности возвращают живой облик обобщенной легенде, в которую превращает человека неудержимое восхождение. Жизнь Бродского как будто взяла урок у его стиховой скорости. Еще в юности сказавший про «величие замысла», он нагонял свой замысел по кратчайшему расстоянию – по прямой. «И не вернулся он в родной город потому, что его мышление – и действия – были линейными…» (Б. Янгфельдт).

Может быть, прямая не самая естественная жизненная траектория, но Бродский – редчайший случай состоявшегося совпадения: задатков и реализации, направления и темпа, замысла и судьбы. Новая книга о нем по-своему, как бы с близких позиций, убеждает нас в точности этого совпадения.

И последнее, для тех, кто не распознал цитату в названии рецензии: «Точка всегда обозримей в конце прямой» (Иосиф Бродский).

Эта статья – лишь цепочка размышлений, идущих от одной мандельштамовской фразы из «Путешествия в Армению»: «Должно быть, величайшая дерзость – беседовать с читателем о настоящем в тоне абсолютной вежливости, которую мы почему-то уступили мемуаристам».

Фраза удивительная. Удивляет прежде всего соединение понятий «дерзость» и «вежливость». Пожалуй, никто другой не решился бы свести их в подобие тождества. А что означает здесь слово «настоящее»? И что такое вежливость мемуариста, тем более «абсолютная»?

Вот первое, что приходит в голову: вежливость в том, что тебя не занимают пустяками. Текст не «лепечет». Материал в любом случае имеет отношение к реальным обстоятельствам, а это уже не пустяк. В мемуарной прозе присутствует второй голос, произносящий неслышно и доверительно: «это факт».

Какая-то вежливость есть и в обращении мемуариста со своими героями, которых он делает персонажами не так споро, не так ловко, как это обычно удается беллетристу. Писатели – невольные фальсификаторы, если не ищут новый прием для каждого нового положения. Но в реальности этот «прием» уже задан обстоятельствами, нужно только найти ему подтверждение в языке. Реальная жизнь становится литературой (готовой литературой) крайне неохотно, и в описании мемуариста всегда есть что-то, кроме литературы: какой-то задержавшийся на умозрительной сетчатке остаток, в котором – при особом авторском такте или счастливом стечении обстоятельств – можно угадать «настоящее».

Но откуда «настоящее», если речь идет в прошедшем времени? Мне кажется, что и такой разговор может стать рассказом о настоящем, если касается не только обстоятельств, но и формы времени. Вещества времени. Для этого рассказа невстречи важнее встреч, а линии судьбы он рассматривает, как бы совмещая обе ладони. И можно предположить, что абсолютная вежливость состоит в том, чтобы ни на йоту не спутать «настоящее» с другим временем или с другим состоянием.

Вышел в свет последний, четвертый том «Собрания сочинений» Осипа Мандельштама. От более ранних подобных изданий его отличает доступная полнота, скрупулезность составления и своеобразное построение: материалы подобраны по хронологическому принципу, а жанровое деление присутствует внутри каждого тома. Вероятно, по академическим меркам такое построение спорно, но спорить почему-то не хочется. Творчество Мандельштама действительно не поддается принятым расстановкам, и хронология для него, пожалуй, самая естественная канва.

Впрочем, четвертый том представляет собой некоторое исключение из заявленного правила: он дополняет и завершает собрание. К двум составителям первых трех томов (П. Нерлер, А. Никитаев) здесь прибавились еще два: Ю. Фрейдин и С. Василенко. При их участии подготовлен основной раздел тома «Письма». Так озаглавлен и весь том, что справедливо, хотя собственно письма составляют ровно треть его объема, а дальше – переводы, комментарии, именные и прочие указатели.

Таким письмом кончается раздел «Письма», и тут нет режиссерских ухищрений составителей, это действительно последние слова Мандельштама, дошедшие до нас.

Режиссура была уже в руках других инстанций. Как, похоже, и все в жизни этого автора. Самое страшное письмо – последнее, самые дивные стихи – поздние. Судьба Мандельштама сложена как боготворимый им готический собор, только нервюры его еще шевелятся, наподобие живого стебля. Остов не каменеет.

Облик Мандельштама представим, изменчив и совершенно естествен. Легче легкого представить его хохочущим, испуганным, обманутым. И в любом состоянии он безупречен – в прямом значении слова: его невозможно упрекнуть, вернее, невозможно понять, кто бы решился это сделать.

Но вспомним, как легко и охотно решались на это современники Мандельштама. Время не узнает своего героя и выбирает в герои того, кто особенно отважно следует лучшим образцам пройденного. Современники – не хочется их называть очевидцами – ждали наглядно последовательной биографии, а Мандельштам писал: «Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз…» Общий ход личной правоты и художественной интуиции в его судьбе казался опрометчивым, казался делом случая…

У Арсения Тарковского, лично знавшего Мандельштама, есть посвященное ему стихотворение «Поэт». Четвертая его строка – про старого клоуна в котелке – звучит немного странно, как будто уничижительно. Можно бы и обидеться за любимого поэта. Но обиды почему-то не чувствуешь. Этот экранный клоун похож на состарившегося Чарли Чаплина. Но ведь Чаплин появляется и в стихах самого Мандельштама, причем дважды, оба раза в 1937 году. Впервые мелькает в стихотворении «Я молю, как жалости и милости»: «В океанском котелке с растерянною точностью / На шарнирах он куражится с цветочницей». Котелок здесь оказывается океанским, а у растерянности есть оборотная сторона – точность. Через два месяца появляется стихотворение, так и названное «Чарли Чаплин»:

Совершенно ясно, что это обращение к себе, отождествление с экранным образом (какая такая вдруг жена у Чарли?). И для контраста можно вспомнить полную отвращения строчку Ходасевича: «А он сейчас разинет рот / Пред идиотствами Шарло».

Вероятно, в конце жизни Мандельштам уже чувствовал перерастание своей поэтики в новое состояние и грядущее «второе рождение» в виде героя нового культурного эпоса (невольно чем-то близкого экранной маске). В таком качестве Чаплин действительно родственник Мандельштама, только – из низов. Родственна новизна образов, являющих миру какую-то небывалую возможность существования: на самом его крае, где можно удержаться только «растерянною точностью», – безупречно отработанной и выверенной неловкостью комика-эквилибриста. Впечатление от такой работы двоится. Она и трогает до слез, и восхищает, как образец непривычной, впервые востребованной миром отваги.

Новый герой, – смешливый и вспыльчивый, бездомный, с детскими золотыми пластинками вместо зубов, в невероятных штанах из полосатого юбочного крепа, в съеденной молью легендарной шубе из ста мемуаров…Живущий уже не в жизни, а непосредственно в культуре…«Когда подумаешь, чем связан с миром, / То сам себе не веришь: ерунда!». «То усмехнусь, то робко приосанюсь…» «И не живу, и все-таки живу».

Побудительной причиной к написанию этой статьи стал выход книги «Осип и Надежда Мандельштамы в рассказах современников» (М.: Наталис, 2002). В ее основе расшифрованные магнитофонные записи из фонда литературоведа В. Д. Дувакина, сделанные на протяжении пятнадцати лет. Собеседниками Дувакина (и его последователей) становились ближайшие друзья Мандельштамов или их случайные знакомые, и сведение этих «звуковых мемуаров» с материалами другого рода – мемуарными очерками, письмами, документами, стихами – позволяет увидеть жизнь героев книги в новом, иногда непривычном освещении.

Это поучительное чтение. Есть в книге воспоминания, достоверность которых не вызывает сомнений. Но и в лживости некоторых подложных свидетельств тоже не усомнишься, – они не смешаны с правдой в уже знакомых нам и хорошо распробованных пьянящих пропорциях. Стихии не смешаны. Книге не вредит даже полудомашний и пристрастный тон комментария. О ее героях трудно говорить отстраненно, а все написанное о них почти автоматически становится «интеллектуальным бестселлером». Почти каждая новая публикация истолковывает жизнь Мандельштамов по-своему, и в разных версиях их судьбы обнаруживается интрига, почти детективная. «Судопроизводство еще не кончилось и, смею вас заверить, никогда не кончится. То, что было прежде, только увертюра» (О. Мандельштам). Образ не укладывается в сознании с таким комфортом, чтобы застыть хоть на какое-то время. Мандельштам не позволяет не думать о нем. Он – источник мысли.

Есть какие-то факты его биографии, общеизвестность которых не делает их менее загадочными. Почему, например, Мандельштам так открыто читал стихи о Сталине («Мы живем, под собою не чуя страны»)? Это никак не спишешь на самозабвение «щегла», не способного не пропеть свою песенку. Другие стихи все же умело утаивались, а это – напоминающее дразнилку и смертельно опасное – автор зачитывал (по свидетельству В. Г. Шкловской-Корди) прилюдно и в общественных местах. Зачем?

Вызывает недоумение и какая-то слишком дружная неприязнь к Мандельштаму писательской общественности. Авторам, относящимся к товарищам по цеху с пристальным, иногда восторженным вниманием, обычно прощают вспыльчивость и непростой характер. А Мандельштам как раз из таких. (Правда, заинтересованность не распространялась на цех в целом и, надо признать, не была заведомо благожелательной.)

Мне кажется, две эти загадки при сопоставлении способны отчасти объяснить друг друга. Писатели – народ чуткий, и если не любят, то за дело. Не любят, как правило, тех, кто хочет что-то отнять. Лишить каких-то привилегий.

Стихотворение «Мы живем, под собою не чуя страны…» написано осенью 1933 года. (И в те же дни – еще одно, «Квартира тиха, как бумага…», где «Видавшие виды манатки / На улицу просятся вон».) Весна и лето этого года особенно богаты постановлениями правительства по поводу работников пера: их съезда, их жилищных условий, их «Городка писателей». Жизнь как будто налаживалась. Государство прямо предлагало литераторам свою опеку, говорило им: «вы – на особом счету». Этот счастливо складывающийся общественный договор Мандельштам бесцеремонно попытался нарушить. И вовсе не по этическим, а по сугубо профессиональным соображениям.

Мандельштам не вполне прочитан и недопонят. Какой-то новый Лотман смог бы, наверное, отделить в его биографии темперамент от социального кода, а код – от игры по гениально угаданным новым правилам. Но кое-что угадывается и по свидетельствам в книге «Осип и Надежда…». Известно, что Мандельштам очень ценил Есенина, но в разговоре с Н. Д. Вольпин отозвался о нем с явным раздражением: «О чем он пишет?! „Я – поэт“. Стоит перед зеркалом и любуется – „Я поэт“. И чтоб мы все любовались, что он поэт». Можно расслышать здесь дальние отзвуки той ярости, которую вызывали в Мандельштаме жалобы молодых стихотворцев на то, что их «не печатают». Все это, видимо, казалось ему частными случаями профессиональной слепоты, полувменяемости: автор претендует на место, которого у него больше нет.

Продолжение разговора требует свести две цитаты. «Москва как бы приготовилась к долголетней культурной спячке… Отсиживаются. Но как долго придется сидеть, никто решительно не знает». Это запись в дневнике Н. Пунина, помеченная мартом 1925 года. Еще и в нашей жизни ощутим этот удушливый сонный туман, и в отличие от Пунина мы знаем, сколько продолжалась спячка: около тридцати лет. В пересчете на возраст культуры это два-три поколения. Тремя годами раньше (1922) Мандельштам написал, что «„Онемение“ двух, трех поколений могло бы привести Россию к исторической смерти» («О природе слова»). А в том же 1925 году перестал писать стихи, не писал пять лет и наверняка понял по собственному опыту, откуда идет подобное «онемение» и к чему приводит.

В тридцатые годы поэзия Мандельштама перешла в новое состояние, и для этого ему – как автору – нужно было родиться второй раз. Этот Мандельштам – поэт другого века и автор иного рода. Поэт настоящего, то есть тот, кто пишет ради будущего и на его языке. «Большой писатель, да и большой поэт, – сказал Мандельштам, – никогда не пишет о прошлом. Он пишет о будущем» (из воспоминаний Е. К. Гальпериной-Осмеркиной). Нет ничего удивительного в том, что время не признало своего героя. Жизненная интуиция Мандельштама казалась современникам опрометчивой, а творческие претензии – вздорными. Исключений не так уж много, в сущности, несколько семей.

В стихах и действиях Мандельштама тридцатых годов происходит настоящий передел культурного мира – передел мифа. Прекращает существование миф о поэте-небожителе и властителе дум. О Юпитере, которому что-то позволено. Выветривается, становится неупотребимым и все связанное с этой мифологией терминологическое оснащение (попробуйте произнести без судороги, например, слово «вдохновение»). Мандельштам понял, что литература, основанная на подобном самосознании, уже не способна ничего сделать при новом мировом устройстве. И потребовал для нее других оснований. Он собрался отобрать у писателя его охранную грамоту, его жизненные привилегии и особый статус. Автор, ушедший как крот в историческое время, роющий в нем свои ходы, теряет представление о себе. Кто он? Он – каждый. Сквозь эту тьму, эту толщу способен пройти только голос без имени, безымянный голос. Так и можно понять странный, истребительный жест Мандельштама: писатель должен отказаться от защиты и защищаться сам – от имени человека общей судьбы, от имени каждого. «Воздушно-каменный театр времен растущих / Встал на ноги, и все хотят увидеть всех – / Рожденных, гибельных и смерти не имущих». Гибельных и смерти не имущих.