С Евгения Гришковца (р. 1967) начинается новая драма, несмотря на то что он резко отделяет себя от этого течения[1]. Но именно его моноспектакли, прежде всего «Как я съел собаку», создали новую эстетическую конвенцию — новый тип отношений между драматургом и актером, между театром и зрителем, между автором и языком. Иными словами — новую интонацию. Подчеркнуто скромная и ненавязчивая интонация непосредственного общения со зрителем, звучащая в монологах Гришковца, лишенного актерской позы и актерской дикции, на глазах подбирающего слова к тому, что он пытается выразить, оказалась той сенсацией, которая принесла ему, автору, постановщику и исполнителю своих текстов, профессиональное признание и фантастический массовый успех.

Его успех действительно почти фантастичен, на волне этого успеха он становится телеперсоной (исполняет небольшие роли в телесериалах, появляется на популярных шоу и ведет в течение 2005 года программу «Настроение с Гришковцом» на канале СТС и «Профессия: Гришковец» на НТВ-Украина). С 1998 по 2002 год Гришковец чрезвычайно активно гастролирует (сам драматург говорил в 2006 году, что с 1998 года сыграл свои спектакли 1500 раз, а самый успешный — «Как я съел собаку» был сыгран 500 раз), чередуя московские спектакли с разъездами по России и Европе. Но трудно найти сходный пример, чтобы автор камерных монологов, предназначенных для сугубо театрального восприятия, — не киноактер, не скандальный автор или режиссер, не сочинитель детективов — стал без преувеличения культовой фигурой, известной всем и вся[2].

Выпускник кемеровского филфака, которого после второго курса забрали на три года служить на Тихоокеанский флот, в 1988-м Гришковец пытается эмигрировать в Германию, но вскоре возвращается в Кемерово, где создает при Кемеровском университете театр пантомимы

«Ложа». После относительного успеха этого коллектива на фестивалях пластических театров он резко меняет профессию, превращаясь не только в «говорящего» актера (несмотря на легкий дефект речи), но и в драматурга — исполнителя собственных текстов. Именно в этом качестве он за три года, с 1998-го по 2000-й, завоевывает Москву, исполняя свой монолог «Как я съел собаку» где угодно — в театральных курилках, в клубах, на фестивалях и т. п. По его собственному признанию, первый гонорар за свой спектакль он получает только в 2000-м[3] — после того, как его две другие пьесы «Зима» и «Диалоги к пьесе „Записки русского путешественника“» по рукописи были награждены премией «Антибукер» (1999).

Вообще 2000 год становится годом признания для Гришковца: его «Собака» была отобрана на национальный фестиваль «Золотая маска» и получает призы сразу в двух категориях: «Приз критики» и «Новация». В декабре того же года Гришковца награждают премией «Триумф». В течение 2001–2002 годов он выпускает еще три новых моноспектакля — «ОдноврЕмЕнно» (премьера в 2001-м), «Планета» (задумана в 2001-м, тогда же поставлена) и «Дредноуты» (официальная премьера — в 2002-м, на фестивале NET в Московском центре имени Мейерхольда). Гришковец предпринимает беспрецедентный ход, выпуская DVD с тремя из этих спектаклей («Собака» — в 2003-м, «ОдноврЕмЕнно» — в 2004-м, «Планета» — в 2005-м) — и все они расходятся как блокбастеры. В 2003-м Гришковец выступает как режиссер — ставит на сцене МХАТа спектакль «Осада», представляющий собой иронический перифраз «Илиады». Причем в этом спектакле он сам не играет. В 2005 году Гришковец выпускает вместе с Александром Цекало спектакль «По По» — представляющий собой импровизацию на темы Эдгара По и восходящий к раннему спектаклю театра «Ложа». Параллельно в московских и провинциальных театрах ставятся спектакли по пьесам Гришковца «Город» (2001), «Зима» (1999).

В 2004 году Гришковец дебютирует как прозаик, выпуская роман «Рубашка», затем в 2005-м выходит повесть «Реки», а в 2006-м — сборник рассказов «Планка». Однако все эти работы, как и постановки, к которым сам Гришковец имеет отношение лишь как автор пьесы, пользуются значительно меньшим успехом, чем его моноспектакли. Хотя и проза, и спектакли других режиссеров по его пьесам, как правило, сохраняют авторскую интонацию, в них либо утрачивается, либо вписывается в более привычные (а оттого стертые) конвенции та ошеломительная, особенно поначалу, иллюзия непосредственного общения между автором-актером и залом, которая сформировала особый перформативный дискурс Гришковца.

В чем же состоят определяющие черты этого дискурса?

Все, писавшие о театре Гришковца, в первую очередь отмечали «искренность», «задушевность», «интимность» его спектаклей. Вообще понятие «искренность» еще со времен «оттепели» наполнено в русской культуре непропорционально высоким значением. «Искренность», как правило, воспринимается как синоним «правдивости», а «задушевность» автоматически обеспечивает художнику всеобщую любовь и симпатию. И то и другое якобы свидетельствует о том, что автор (актер, режиссер) — «больше, чем поэт» или, иначе, выполняет какие-то сверх-, а вернее, внеэстетические задачи, превращая театр в акт исповеди, проповеди или, на худой конец, психотерапии. Именно так, как правило, театр Гришковца и воспринимается[4].

Однако категория искренности не слишком многое объясняет в феномене Гришковца. Вернее, объясняет, но очень поверхностно: это тот эффект, который Гришковец стремится вызвать у зрителя, — но за эффектом стоит оригинальная структура театрального высказывания, а не просто умение (или желание) «говорить правду». Тем более что никакой особенно «правды» Гришковец не раскрывает — напротив, он поражает своих зрителей тем, что выговаривает всем известное, но забытое или незамечаемое. Гришковец очень осознанно и продуманно превращает иллюзию искреннего высказывания от первого лица в особого рода художественный прием, в эстетическую конвенцию. В основе этой конвенции лежит постоянная проблематичность, неустойчивость и изменчивость дистанции, возникающей, во-первых, между автором и персонажем (усложненная также и тем, что сам автор выступает в качестве актера), а во-вторых, между персонажем и зрителем. Рассмотрим эти оппозиции по отдельности.

Автор — персонаж. Гришковец действительно говорит от первого лица, что и сближает его с российской версией stand-up comedy, представленной такими известными авторами-исполнителями, как патриарх жанра Михаил Жванецкий или его консервативный подражатель Михаил Задорнов. Как и в stand-up comedy, спектакли Гришковца складываются из отдельных новелл, хотя и сплетенных в единый — скорее, перформативный, чем событийный — сюжет. Как и в stand-up comedy, Гришковец обходится минимумом реквизита. А главное, его существование на сцене подчеркнуто, акцентированно нетеатрально. Он предваряет каждый спектакль неформальным обращением к зрителям, его речь, поза, пластика как будто неуклюжи и не отрепетированы, его речь, с запинками, остановками, ретардациями, производит полный эффект импровизации (к этому вопросу мы еще вернемся).

В отличие от stand-up comedy спектакли Гришковца не обязательно комедийны и никогда не сатиричны, хотя и непременно вызывают смех. В русско-советской stand-up comedy, особенно у Жванецкого, многие тексты написаны как монологи персонажей, отдельных от авторов, персонажей со своей речевой характеристикой, комическим идеолектом, социальным статусом и т. п. Ничего подобного нет у Гришковца — более того, когда он пишет «нормальные» пьесы, с диалогами, персонажами и т. п. (например, «Записки русского путешественника», «Город» или «Зима»), все его персонажи говорят одинаково неразличимо: «как Гришковец» (что, безусловно, подрывает их художественную самодостаточность).

Свой первый — и по сей день лучший — спектакль «Как я съел собаку» Гришковец начинает словами:

Марина Давыдова писала об этой черте театра Гришковца: «Главная задача, которую пытается разрешить Гришковец, — уловить это самое неуловимое „я“»[5]. В том же видит цель театра Гришковца и Дмитрий Быков: «Просто чтобы после всех пертурбаций восьмидесятых — девяностых годов выстроить себе картину мира и разобраться, во что, собственно, превратилось загадочное Я»[6].

Но, как мы увидим ниже, «неуловимое Я» так и остается у Гришковца неуловимым, а картина мира так и не выстраивается — и именно эти неуловимость и невыстраиваемость и становятся центральными мотивами его театра. Драматургия и театральный язык Гришковца приобрели культурную значимость именно как попытка непосредственно понять и прочувствовать тот глобальный кризис идентичности, который стал содержанием (и результатом) всей постсоветской эпохи. Именно неустойчивость, неявность, неприкаянность идентичности автора и его персонажа и раскрываются Гришковцом во всех его спектаклях. Вот почему колеблющаяся дистанция между «я» и «не я» так принципиальна для его эстетики. Потому-то категории «самовыражения» или «искренности» существуют в театре Гришковца не как данности, а как проблемы: если самовыражение, то кого, какого Я? Если искренность, то чья? Искренность и самовыражение, таким образом, оказываются floating signifiers — их означаемое и составляет главную проблему театра Гришковца, его, если угодно, «пустой центр».

Персонаж — зрители. Другой важнейший эффект, вызываемый театром Гришковца, — это эффект узнавания. Зритель Гришковца должен совпасть с персонажем, мысленно воскликнув: как это точно! я сам хорошо это помню! Причем для Гришковца этот эффект не менее принципиален, чем иллюзия искренности. Не случайно, по собственному признанию, выступая за границей, он, как правило, два дня работает с переводчиком, заменяя детали в своем тексте на такие, которые вызовут эффект узнавания у местного зрителя: скажем, снег заменяется на мокрые скользкие листья, потому что для бельгийского зрителя зимнее утро, когда так не хочется идти в школу, ассоциируется именно с листьями, а не со снегом.

Но узнавание это парадоксально. Потому что личный и индивидуальный опыт претворяется в предельно обобщенный, почти что безличный. Гришковец настаивает на принципиальной редукции собственного опыта: «Ведь если я буду рассказывать подлинные истории, то придется высказывать мнения. А я не высказываю мнений»[7]. Отсюда оксюморонные характеристики «типичности» персонажа Гришковца, предлагаемые критиками: «Он сумел слиться с каждым из зрителей и в то же время остаться самим собой. Передать на сцене поэзию обыденности. Воплотить неповторимую типичность»[8];

Но «голый человек на голой земле» — это «типичность» без идентичности. А значит, эффект узнавания, который вызывает театр Гришковца, ничего общего не имеет с «типичностью» как характеристикой реалистического дискурса, ориентированного именно на изображение индивидуальных вариантов очерченных и узнаваемых социально-культурных идентичностей (отсюда знаменитый оксюморон Белинского: «знакомый незнакомец»). Сам Гришковец достаточно определенно формулирует свою задачу как попытку в личном опыте добраться до таких образов, которые были бы лишены всякой индивидуальной окраски — которые бы существовали как тактильные, подсознательные или даже бессознательные следы экзистенции, а не собственно социального или культурного опыта:

Еще одна цитата:

И это не только авторская задача. Именно в тактильной эмоциональной памяти видит секрет универсальности театрального языка Гришковца Марина Дмитриевская:

Думается, критик не совсем права: зрителям только кажется, что они узнают жизнь как целое. А на самом деле — они узнают детали, синекдохически замещающие это целое. Но если это действительно так, то эффект узнавания, вызываемый спектаклями Гришковца, не менее обманчив, чем его «искренность». Потому что возникающая на спектакле общность между персонажем и зрителями опять-таки порождает проблему: если наши самые индивидуальные, на подсознании зафиксированные воспоминания так универсальны, то где же прячется моя неповторимая индивидуальность? Где граница между своим и чужим? И есть ли она вообще? Или то, что мы полагаем своим, сводится к социальным и образовательным одеждам — идентичностям, от которых в попытках проявить собственное Я освобождается на сцене персонаж Гришковца?

А вместе с тем этот возникающий во время спектакля резонанс во многом ответственен за тот странный позитивный эффект, который вызывают спектакли и пьесы Гришковца. Об этом эффекте точно написала поэт Лариса Миллер:

Обнажая растерянность своего персонажа, — которая немедленно проецируется на зрителя (как, например, в «ОдноврЕмЕнно»: «Я никогда об этом не думал, но вот подумал… А зачем?.. А теперь, извините, и вам рассказал»), — не находя сколько-нибудь определенного ответа на вопрос: «Где я?» и «Кто я?», — Гришковец тем не менее в меру своих сил разрешает кризис идентичности. Он разрешает его перформативно, создавая в процессе спектакля коллективное «мы», к которому все сидящие в зале принадлежат. Это «мы» объединено не идеологией, а эмоциональной памятью, не социальностью, а экзистенцией, не великими нарративами, а мелочами. Это «мы» лишено агрессивности, по отношению к нему не может быть врага, оно, собственно, исключает категорию Другого — поскольку объединение происходит на уровне под— и бессознательного. Оно не налагает на субъекта никаких обязательств — не требует никаких жертв и доказательств причастности. Это «мы», безусловно, утопично, но в нем скрыт и отчетливый катарсический потенциал.

С установкой на экзистенциальное и перформативное «мы» согласуется и поэтика текста Гришковца. Ведь именно текст становится самой зримой метафорой экзистенции в спектаклях Гришковца. Гришковец непрерывно изменяет его в процессе исполнения: сравнивая его спектакли — даже записанные на DVD — с опубликованными текстами пьес, поражаешься многочисленности и значительности расхождений. Сам Гришковец говорит о том, что «каждый сыгранный спектакль — это своеобразная редакция текста. Поэтому пока есть возможность редактировать и совершенствовать текст, я продолжаю играть спектакль… Если кристаллизация текста произошла, меня этот процесс больше не увлекает. Я не исполнитель, я автор, а как только я начинаю чувствовать, что становлюсь исполнителем, я перестаю играть спектакль»[14]. Но дело не только в этом. Принципиально важна и демонстративно неготовая, не завершенная структура текста. Недаром М. Давыдова сравнивает пьесы Гришковца с романами Стерна: «Спектакли Гришковца — это сплошные отступления. Очень лукавые, очень ироничные, иногда — и впрямь сентиментальные. О чем, бишь, нечто — обо всем»[15]. А Ольга Рогинская вообще считает, что процесс порождения высказывания — экзистенция языка — объединяет слово и пластику Гришковца:

Таковы более или менее общие черты театра Гришковца. Но их смысловой потенциал меняется и даже трансформируется от спектакля к спектаклю.

Этому спектаклю (и пьесе), с которого в 1998 году начинается театр Гришковца, принадлежит особое значение. В нем заложены практически все последующие сюжеты и темы драматурга — здесь можно найти эмбрионы «ОдноврЕмЕнно», «Дредноутов» и даже «Осады». Но главное: в «Собаке» острее, чем где бы ни было, раскрывается принципиально невыразимое означаемое этого театра, фундаментальное событие, лежащее в основании его внутренней логики.

В пьесе это важнейшее событие связано со службой на флоте и, в особенности, с пребыванием автора-героя в учебной части на страшном и легендарном Русском острове. Перед нами разворачивается принципиально не поддающаяся артикуляции — как и любая травма, «черная дыра в дискурсе»[17] — травма, причиненная нормализованным насилием, сопоставимая с травмой узников концентрационных лагерей[18]. Эти параллели не случайны. Когда в 2003-м были буквально заморожены девяносто призывников, а до этого стало известно о голодных смертях солдат срочной службы на Русском острове, Гришковец единственный раз дал интервью, где, за пределами пьесы, рассказал о том, что действительно происходило на острове во время его службы. В частности, он говорил:

Характерно, что последнее высказывание Гришковца напоминает знаменитую фразу Варлама Шаламова из его эссе «О прозе»:

Однако Гришковец сознательно не включает страшные подробности существования на Русском острове в свой монолог. Он стремится раскрыть экзистенциальный смысл этой травмы. И обнаруживает его в необратимой смерти Я. Именно эта экзистенциальная травма, репрезентированная насилием Русского острова, и превращает монолог Гришковца в общезначимую социокультурную метафору.

О смерти Я Гришковец говорит в этой пьесе с педагогической методичностью: начиная с упомянутого выше предуведомления «Меня здесь не будет… Я только выйду кланяться» до описания своего героя как несуществующего:

Но эти, на первый взгляд формальные, особенности монолога наполняются страшной психологической пронзительностью в ключевом воспоминании о Русском острове, в непосредственном соседстве с эпизодом, давшим название всему спектаклю (мы к нему еще вернемся):

Русский остров — страшное место, о котором даже повидавшие виды морячки-старослужащие говорят: «Только, главное, на Русский остров не попади…» — оказывается пространством смерти, смерти Я в первую очередь. Потому-то герой (или здесь — автор?) спектакля восклицает: «Почему я это разрешил с собой сделать? Почему я это позволил? Я не чувствовал себя виноватым. Я не совершил ничего дурного. Я, конечно, обманывал родителей… так, по мелочи… и даже однажды украл булочку в магазине… Но ведь за это же на Русский остров-то не отвозят!» Гришковец последовательно сбивает пафос иронией и демонстративным отказом от «возвышенного» отношения к своему герою. Но сам путь на Русский — сначала на поезде, а потом на катере, через серое море — приобретает отчетливо мифологические очертания перехода из жизни в смерть. При этом прозаические детали становятся символическими, но не изымаются из повседневной ткани существования, не «возносятся» в пространство абстракции. Так, допустим, на катере герой «срочно съедает» последнее, что у него осталось из дома, — сморщенное яблоко, съедает до веточки с «мокрым сухим» листиком, и ее тоже выбрасывает в море: «И у меня ничего не осталось. Вообще ничего. Остался только я. Вот этот я. В новой форме. А ведь у меня до этого была целая жизнь…» Характерно, что, рассказывая об этом, Гришковец вводит в эпизод пародию на «высокий» символический дискурс: «Вы только не подумайте, что она [мама] дала мне его так: „Сынок! Возьми яблочко!..“»

Что же представляет собой эта смерть Я? Прежде всего насильственное превращение в homo sacer (Агамбен[21]), воплощение «голой жизни», — биологическое тело, лишенное идентичности (социальной, персональной, культурной), с которым можно сделать (и делают) все, что угодно. Недаром единственными сопоставимыми с призывниками «телами» оказываются бабочки, прекрасные, огромные махаоны, занесенные в Красную книгу, которых — несмотря на строжайшие запреты — узники Русского острова давили: «А кому мы там могли еще отомстить? Кто там был слабее нас?» Программа этого низведения личности до состояния «голой жизни» проста и эффективна. Ее формулируют офицеры Русского острова: «…Чтобы не думать о доме [т. е. об умерщвленном Я], мля, нужно иметь три простых мужских желания! Это есть, пить и спать! Поэтому мы будем вам мало давать есть, пить и спать. Мля. Они исполнили это в точности!»

Но насилие не сводится только к «биополитике». Главный и самый страшный эффект Русского острова Гришковец видит в тотальном обессмысливании существования[22]. «Вот интересно, кому-нибудь было нужно то, что мы на Русском острове делали? Кому-то конкретно? Был ли такой человек, который понимал, зачем все это происходит? Если он был или он есть, то что же это за человек? Я даже вообразить не могу…» — восклицает Гришковец. Но даже не декларации, а трагикомические подробности службы точнее всего передают эту непостижимую бессмысленность. Знаком бессмысленности становится у Гришковца ритуал — причем ритуал, не имеющий никакой другой цели, кроме перформативного утверждения отсутствия смысла. «Там, на Русском острове (во название), все было — ритуал». Таким ритуалом становится и «перессык» — когда две тысячи человек одновременно по команде писают в океан, и остервенелое мытье палубы под сопровождающую брань старшего матроса («Бегом, бегом, падла! Еще бегомее!

Суши палубу… сука… Ты что, Родину не любишь?.. Лизать палубу… Если не лижешь палубу — палуба грязная… а… а… а… ах ты, сука…» и т. д., и т. п.), и двадцатикратный, каждый вечер, просмотр фильма «Жестокий романс», причем без звука и с перепутанным порядком частей («Специально поставленные люди следили за тем, чтобы мы не спали»)… Оборотной стороной этих навязанных властью ритуалов становятся ритуалы, которыми сами служивые стараются компенсировать — а на самом деле лишь углубляют — бессмысленность своего существования: ритуал обиды на «бросившую» девушку, замещающий глубинную обиду на мироустройство («Кто предал? Страна или родина?»), ритуал подготовки к дембелю, ритуал дембельского альбома, абсурдность которого выясняется в течение первой недели после возвращения из армии, ритуал фотографии на память… «Все это, понятно, называлось — „защита Родины“».

Логическим итогом всего этого процесса умерщвления Я становится — исчезновение неба:

Двусмысленность этого монолога показательна: небо было, но для меня его не было, и, более того, его там и не должно быть — какое может быть небо над смертью? — но оно было. Небо, несмотря на конкретность этого образа, — это подразумевается, — устойчивый знак трансцендентального смысла бытия. Именно этот — последний и идеальный — смысл и уничтожен Русским островом. У ничтожен для героя. Причем необратимо. Навсегда. После трех лет на флоте, прошедших под заклинание «хочудомой, хочудомой, хочудомой», герой спектакля возвращается наконец домой:

Исчезновение дома еще более значимо для автора-героя Гришковца, чем исчезновение неба, прежде всего потому, что с памятью о доме и о детстве связано для него ощущение собственного (убитого) Я. И для него Дом — это осязаемо-осмысленное пространство: здесь все имело свой смысл, даже самые пустячные занятия, вроде разглядывания того, как бабушка пьет чай, или ожидания глупейших мультфильмов по телику.

Опыт Русского острова — это не временная смерть, предполагающая новое рождение. Это травма, оставившая незарастающую зону смерти внутри не только героя, но и, думается, автора. Существо этой травмы, которая, как уже говорилось, удивительно резонирует с постсоветским кризисом идентичности, позволяет понять терминология Жака Лакана. По мысли Лакана, невербализованное, сенсорное представление о собственном Я связано с уровнем индивидуального Воображаемого, тогда как трансцендентальное отношение является условием формирования Символического, связывающего субъекта с метаязыками общества и культуры[23]. Травма Русского острова (в самом широком смысле этого образа), травма нормализованного насилия, разрушает и Воображаемое (Я), и Символическое (метаязык), лишая героя и дома, и неба. За пределами Воображаемого и Символического находится Реальное, которое Лакан отождествляет с невозможным и невыразимым бессознательным знанием о себе и о мире: «…Противостоящим возможному является именно реальное, нам придется определить реальное как невозможное»[24]. Ученик и последователь Лакана Славой Жижек определяет эту категорию так:

Именно Реальное, открывшееся Гришковцу и его герою на Русском острове, и делает невозможным возвращение к цельному Я и обретение непротиворечивого символического метаязыка, связывающего Я с другими и придающего устойчивый (трансцендентальный) смысл существованию.

Именно Реальное и является источником и причиной травмы. Именно его и пытается выговорить Гришковец — хотя это в принципе невозможно, и он это отлично понимает: «Я не понимаю, почему я все это рассказываю. Хотя причину я очень остро чувствую. Она есть… Она где-то здесь (показывает на грудь) очень остро ощущается, а иногда подступает вот сюда (показывает на горло)… Но стоит ее назвать… назвать, произнести ее, высказать словом каким-то, и тут же она, раз и не причина…»

Пытается ли Гришковец преодолевать эту травму? Безусловно. И в этом спектакле, и в следующих. Удается ли ему ее преодолеть? Вряд ли. Но важны сами стратегии преодоления, столь же характерные для Гришковца, сколь и для всей новой драмы и даже для всей постсоветской культуры. И они, эти стратегии, с удивительной отчетливостью оформились в «Собаке».

Один путь (ориентированный на Воображаемое) связан с попытками воссоздать ощущение собственного экзистенциального Я — растворенное в переживании мельчайших мгновений, пронизывающее эмоциональную память и особенно выпукло проступающее в самой привычной повседневности. В «Собаке» Гришковец разворачивает этот мотив через воспоминания о детстве, которые становятся в пьесе смысловым противовесом «ритуалам» Русского острова. Как уже говорилось, все эти воспоминания чрезвычайно подробны, тактильны и, несмотря на укорененность в индивидуальном подсознании, настолько универсальны, что не могут не вызвать эффект узнавания у зрителя. Но присмотримся повнимательнее к самим этим воспоминаниям — что их объединяет?

Во-первых, детское Я, о котором вспоминает Гришковец, всегда находится на пороге — между сном и пробуждением, между домом и школой, между морозной улицей и теплым подъездом. И именно момент пересечения этой границы насыщен особым драматизмом:

Травма Реальным проступает и здесь — выход «маленького космонавта» из дома в социальный мир заведомо чреват болью и унижением. Хотя именно потому, что эта боль связана с детскими воспоминаниями, она воспринимается почти комически. Об этом точно писала Марина Дмитриевская:

А во-вторых, в воспоминаниях о детстве особое значение приобретают те моменты, когда герой будто бы не существует. Вялое, а на самом деле драгоценное погружение в подсознание, экзистенциальная эмиграция в себя (то, что после Русского острова уже невозможно: бежать некуда), описывается Гришковцом как момент свободы Воображаемого, момент самодостаточного Я. И что важно — как момент единства между Я и небом:

В этом же ряду и воспоминание о том, как в детстве можно было часами ловить снежинки на рукавички или «притворяться мертвым», принимая соответствующие позы, на случай, «если придут немцы», или петь под магнитофон, одновременно как будто играя на бас-гитаре и героически погибая, как матрос в советском кинофильме.

И, в сущности, кульминацией этого мотива становится буквально разыгрываемое в спектакле возвращение в утробу — воображаемое бегство в небытие, материализация разговорного «Мама, роди меня обратно!» — не случайно возникающее в самом непосредственном соседстве с рассуждением об «абсолютно негативном», никому не нужном и стыдном опыте Русского острова:

Именно в этих эпизодах формируется стратегия «нового сентиментализма» Гришковца, стратегия, которая развернется в таких спектаклях, как «ОдноврЕмЕнно» и «Планета»: и там тоже тактильные детали становятся означающими экзистенциального Я, которое, в свою очередь, стремится «стать рыбкой», застыть хоть на мгновение в потоке чистого, ничем не замутненного существования, граничащего с небытием.

Другая стратегия преодоления травмы Реальным, которая впервые возникает у Гришковца в «Собаке», связана с попытками восстановить Символическое — принципиально отнесенное на временную дистанцию, принципиально недосягаемое, но тем более претендующее на трансцендентальный статус. К этим попыткам относится в первую очередь пунктирно проходящий через всю пьесу дискурс величия Русского Флота — величия, конечно, оставшегося в дореволюционном прошлом, но важного тем не менее: «Российские моряки не спрашивали, каков числом враг, но где он». Однако все ритуальное, мифологическое, возвышенное и героическое глубоко скомпрометировано тем опытом Реального, который открывается на Русском острове. И потому все, претендующее на символический статус, в этом спектакле Гришковца окружено иронией, если не сарказмом. Так, если пантомима, изображающая «монументальные» образы героических морячков из советского кино, иронична, то явным сарказмом отдает рассказ героя, опять-таки разыгранный в пантомимическом «рапиде», о том, как он «защитил Родину», показав непристойный жест пролетавшему над кораблем японскому летчику: «Я был… в бою, скорее, конечно, это был бой, но я его выиграл, не оставив врагу никаких шансов… У других и такой секунды не было».

Впрочем, в самом героическом эпизоде спектакля, где Гришковец разыгрывает в лицах гибель русского (дореволюционного) корабля, затопленного собственным экипажем, — ирония истончается, становясь почти неощутимой, хотя те образы, которыми оперирует Гришковец, также явно носят «киношный», безлично-стереотипный характер. Но здесь проступает очень важное свойство Символического — вернее, той версии Символического, которая единственно возможна в мире, раз и навсегда травмированном повседневным насилием. Оказывается, «если повнимательнее почитать историю русского флота, то выясняется, что лучше всего они топили собственные корабли вместе с собой». И искренний пафос, звучащий в этом эпизоде, убеждает, что символическая связь с трансцендентальным осуществляется у Гришковца исключительно благодаря архетипам Танатоса — исключительно через сакрализацию бессмысленной, но прекрасной смерти. Только Танатос может оправдать и придать возвышенный смысл тому повседневному абсурду и насилию, через которые герой прошел на Русском острове. Отсюда и горький финал «Собаки»: «Да, мы бы тоже пооткрывали бы кингстоны на своем корабле. Нам просто не повезло: мы вернулись». Вернулись в Реальное. Именно из этой ностальгии по символическому, оборачивающейся сакрализацией Танатоса, и вырастает впоследствии спектакль «Дредноуты» (2002).

Но есть странное родство между теми мгновениями несуществования в потоке жизни, когда острее всего проступает экзистенциальное Я, и той поэзией Танатоса, которой пронизана тоска по Символическому у Гришковца. Во всех этих уходах, разрывах, ведущих в ту или иную версию небытия, угадывается отражение Реального, метафора травмы Русского острова. А это свидетельствует о том, что и стратегия Воображаемого, и стратегия Символического не могут преодолеть эту травму, поскольку сами несут на себе ее печать. Воображаемое «возвращение в утробу» и символика Танатоса становятся для Гришковца замещениями травмы. В сущности, и та и другая стратегия предлагают либо «онтологизацию» травмы, либо ее эстетизацию. И потому они не противостоят травме, а лишь «увековечивают» ее, вписывая в более комфортные, экзистенциальные и трансцендентальные контексты.

Правда, в спектакле есть один эпизод, который не вмещается ни в одну из этих стратегий, но, кажется, содержит в себе потенциальную альтернативу травме. Это эпизод — давший название всему спектаклю: «Как я съел собаку». Конечно, Гришковец играет с идиоматическим значением этого выражения: съесть собаку — натерпеться горя, намучиться, набраться опыта, как правило, не слишком приятного. В этом эпизоде Гришковец буквализирует идиому. Он рассказывает о двойной трансгрессии: о том, как во время службы он ел собаку (что в русской культуре равнозначно нарушению табу), пойманную, убитую и приготовленную отверженным среди отверженных — корейцем Колей И («И узбекам он был не свой, и русским — не земляк. Бедолага»), которого даже в увольнение до дембеля не пускали. Ел, чтобы оказать уважение «неприкасаемому» — что также трансгрессивно (армейско-флотские нравы ничем не отличаются от тюремных). Почему ел? Потому что почувствовал боль Другого (культурно и социально чужого), которому еще хуже, еще тяжелее, чем герою:

Но Гришковец не ограничивается жестом трансгрессивного сострадания Другому — это было бы слишком банально. Его герой неожиданно для себя испытывает удовольствие оттого, что он ест собаку:

В этом удовольствии от собаки, поедаемой ночью вместе с корейцем Колей и узбеком-коком, — странном, трансгрессивном удовольствии от горя, от превращения себя (того, который был в детстве и больше не существует) в homo sacer, в голого человека на голой земле, в сущности такого же Другого — проступает ритуальный смысл. О. М. Фрейденберг писала о метафорах еды в мифологической культуре как об эквиваленте смерти («акт смерти и акт еды все время встает перед нами в виде устойчивого и непреодолимого омонима»[27]), но также и нового рождения и творения мира: «Еда — центральный акт в жизни общества — осмысляется космогонически; в акте еды космос (= тотем, общество) исчезает и появляется»[28]. Здесь, в этом эпизоде спектакля Гришковца, действительно намечается возможность — но не новой космогонии, а новой экзистенции, погружение в которую доставляет субъекту удовольствие и формирует новое, другое Я. Здесь обнаруживается, что Реальное, лишенное связи с символическим и воображаемым, Реальное как отрицание неба и дома, это страшное травматическое зияние тоже, оказывается, способно быть источником экзистенциальной радости — а значит, сопоставимо с детством как «родиной» Я.

Признание себя как Другого, приятие Реального не как аномалии, а как экзистенции — вот тот путь, который намечается в этом эпизоде и который мог бы стать действительным преодолением травмы. Но, оглядываясь на этот эпизод, герой Гришковца замечает: «А теперь бы я не смог бы есть собаку». Смотреть в глаза Реальному слишком страшно, практически невыносимо. Остается переживать травму Реального, пытаясь компенсировать ее то тоской по утраченному экзистенциальному Я, то ностальгией по недосягаемому горизонту Символического. И в этом отношении Гришковец точно совпадает с динамикой постсоветской культуры, также постаравшейся отвести взгляд от исторической травмы советской эпохи, камуфлируя ее либо «домашней семантикой» (Ю. Тынянов) воспоминаний о доме, детстве, первой любви и т. п., либо использующей преобразованный советский дискурс для замещения невыносимого Реального приемлемыми символами героев, врагов, приспособленцев, жертв, мучеников и т. п.[29]

Однако в спектакле «Как я съел собаку», в отличие от позднейших работ Гришковца и его последователей, все альтернативы травме присутствуют как равнозначные. Да и сама травма репрезентирована не столько вербально, сколько перформативно и потому входит в «формулу» того перформативного «мы», которое рождается на спектакле. Именно в «Собаке» становится ясно, что перформативная — как, впрочем, и всякая иная — постсоветская идентичность может вырасти только на зыбкой и страшной почве травмы, причиненной Реальным.

В пьесах, написанных и поставленных Гришковцом после «Собаки», обыкновенно разрабатывается лишь одна из стратегий отношений с Реальным (и с травмой), обозначившаяся в первом спектакле. Сам Гришковец любит говорить о собственной эволюции от «нового сентиментализма» («Собака» и «ОдноврЕмЕнно») к «новому романтизму» («Планета», «Дредноуты»)[30]. Однако это мнимое движение: просто те тексты, в которых, как считает Гришковец, он «сентиментален», оперируют на уровне Воображаемого, пытаясь собрать из мельчайших эмоциональных «молекул» неповторимо-универсальное Я. В тех же спектаклях, в которых Гришковец практикует то, что он называет «новым романтизмом» (термин еще менее точный, чем «сентиментализм»), он пытается разрешить или преодолеть травму на уровне Символического и потому из сходного эмоционального материала строит некое более или менее осязаемое Мы («я+ты» в «Планете», «мы — мужчины» в «Дредноутах»). Но обе стратегии уже представлены в «Собаке». Так что приходится говорить не столько об эволюции Гришковца, сколько о разворачивании его главного (мета)текста.

А ведь есть еще спектакли «Осада» (поставлен Гришковцом на малой сцене МХТ в 2003-м) и «По По» (первая постановка в 2002-м, затем в 2005-м поставлен заново в Московском театральном центре на Страстном), в которых Гришковец разыгрывает комическую деконструкцию героического мифа («Осада» отсылает к «Илиаде») или же мифологии Танатоса («По По» основан на новеллах Эдгара По). Крайне характерно, что Гришковец в этих спектаклях сознательно отказывается от монологической формы: в «Осаде» он выступает как режиссер, причем дающий актерам огромную свободу импровизации (у пьесы даже нет законченного текста); а в «По По» Гришковец и как автор, и как актер работает в диалоге с партнером — Александром Цекало.

Вместе с тем такие спектакли, как «ОдноврЕмЕнно», «Планета» и «Дредноуты», — несмотря на неизбежную вторичность по отношению к «Собаке», — интересны и существенны именно тем, как испытываются в них на прочность стратегии отношений автора-актера с травмой. Главный парадокс, объединяющий все эти спектакли, видится в том, что чем сильнее Гришковец пытается отойти от травмы, тем отчетливее проступает его завороженность Реальным, выражающая себя в первую очередь в архетипах смерти, в мифологии Танатоса.

В «ОдноврЕмЕнно» Гришковец ищет во взрослом состоянии личности те элементы, которые были бы аналогичны детской проявленности экзистенциального Я. Иначе говоря, герой Гришковца пытается заново найти в себе то Я, которое, казалось бы, безвозвратно умерло на Русском острове. Главный вопрос, который волнует этого героя и ради которого он раздевается на сцене до трусов, параллельно демонстрируя школьные анатомические таблицы, — это вопрос: где Я?

Герой «ОдноврЕмЕнно», по всей видимости, уже весьма далек от Русского острова. Он ездит по миру, может позволить себе наведаться в Париж, чтоб полюбоваться на Мону Лизу. Но травма, о которой сам герой, кажется, уже забыл, дает о себе знать в том, какие ответы на вопрос «Где Я?» кажутся ему наиболее предпочтительными. Разумеется, эти ответы Гришковец дает не формулами, а эпизодами, сценами, микроновеллами, из которых, собственно, и состоит спектакль. Вот, например, сцена, в которой человек, мимоходом заглянув в телевизор, вдруг захвачен переживаниями неведомого персонажа — которого ведут на эшафот, мучительно медленно готовят к казни и, наконец, казнят. Или же воспоминание о том, как автор-актер почувствовал историю как личное событие, когда увидел на раскопках ботинок немецкого солдата времен Второй мировой, завязанный на такой же бантик, каким он сам завязывает свои ботинки:

Или же размышление о том, что мы никогда не знаем о том, какая из наших фотографий украсит наше надгробие, и о том, что подготовиться к этому событию практически невозможно и что каждая фотография может стать «той самой, которую вот так повесят» — «Но об этом постоянно нельзя думать! Иначе будут получаться очень странные фотографии!» Или о том, как человек вдруг мечтает: «Как бы я хотел быть моряком!» — хотя, конечно, никаким конкретным моряком он быть не хочет, он скорее не хочет быть тем конкретным Я, которое определяет (в смысле — ставит пределы) его жизнь. Но именно такими «неконкретными» Элвисом или летчиком становится на сцене сам Гришковец — и та и другая роли напоминают игровые, «понарошечные» перевоплощения ребенка — а для взрослого важны скорее как временный выход из состояния взрослости как таковой.

Во всех этих и аналогичных примерах отсутствие — момент отмены Я или же переживание смерти Я — оказывается драгоценным — подлинно экзистенциальным, желанным и сильным. И наоборот, ситуации, когда что-то важное для личности сознательно готовится — вроде давно задуманного свидания с Моной Лизой или встречи нового века — они, эти ситуации, неизбежно оборачиваются ничем, они не чувствуются\ В сущности, все эпизоды, входящие в «ОдноврЕмЕнно», распадаются на эти две серии: чувствуется (когда Я отменено, когда я переживаю собственную смерть) и не чувствуется (когда Я, кажется, свободно и я пытаюсь контролировать ситуацию, но…). Логика, которая вырисовывается за этими сериями, вполне очевидна, хотя на первый взгляд и противоречит концепции первого спектакля — «Как я съел собаку».

Если в «Собаке» Гришковец констатировал гибель Я, раздавленного встречей с Реальным, то в «ОдноврЕмЕнно», анализируя опыт неосознанно «посттравматического» субъекта, он вдруг обнаруживает, что для этого субъекта — для него самого, как и для его зрителя — именно смерть Я оказывается означающим Реального. А желание заново пережить потрясение Реальным — почувствовать бессознательное в себе и в мире вокруг себя — оказывается куда значительнее для автора-героя, чем заведомо обреченные попытки обрести контроль над собой, своими чувствами и собственной жизнью.

Иными словами, завороженность Реальным, подсознательная жажда экзистенциального потрясения, неизменно оплачиваемого разрушением Я или же погружением в стихию Танатоса, формируют внутреннюю доминанту героя Гришковца, задают его «драйв», определяют его приоритеты. Это желание, бесспорно, является непосредственным отпечатком травмы — но, как ни странно (не странно с точки зрения психологии травмы), связь этого устремления с, условно говоря, опытом Русского острова никак не обсуждается Гришковцом. Более того, Гришковец стремится максимально «универсализировать» этот комплекс, придав ему решительно внеисторический, экзистенциальный характер, что сразу же вносит в спектакль оттенок умозрительности и абстрактности. Абстрактность оказывается плохо совместима с эстетикой Гришковца: она обедняет эмоциональный сюжет и переносит акцент на сюжет интеллектуальный, который, в сущности, сводится к описанию всего лишь двух типов ситуаций — когда «чувствуется» и когда «не чувствуется» — и, строго говоря, не развивается, а топчется на одном месте.

Еще один, не менее важный, эффект этого неосознанного «посттравматического синдрома» видится в том, что отождествление переживания Реального с исчезновением Я становится основанием для особого рода инфантилизма. Движимый травматическим желанием Реального, герой постоянно, сознательно или бессознательно, пытается избавиться от своего Я, но избавиться ему удается лишь от того, что представляет собой атрибуты «взрослого», «серьезного» Я. Иначе говоря, он все время так или иначе «впадает в детство», что сопряжено в первую очередь не только с весьма обаятельной игровой свободой перевоплощений, но и с отказом от «взрослой» ответственности за себя и за других. Тупики идентичности, сформированной страшным, саморазрушительным и в то же время инфантильным желанием Реального как последней, хотя и неосознаваемой ценности, со всей очевидностью проступают в следующих спектаклях Гришковца — в «Планете» и «Дредноутах».

В «Планете» Гришковец пытается говорить о любви — то есть именно об отношениях Я с Другим — и терпит поражение. Показательно, что если предыдущие спектакли встречались критикой с восторгом, то именно этот спектакль впервые вызвал лавину негативных отзывов. Критики заговорили о самоповторах, об абстрактности коллизии, о вымученном пафосе:

Второй пример:

Третий:

Впервые в этом спектакле Гришковец оказывается на сцене не один: женщину, по-видимому также переживающую любовный роман от его возникновения до его естественной смерти, играет актриса Анна Дубровская, и ею даже был написан монолог героини. Но никакого диалога (даже непрямого) между героем и героиней не происходит: женщина всегда надежно отделена от героя стеклом. И в этом, возможно, состоит главный парадокс спектакля: несмотря на то, что речь идет о любви, все происходит только в «пространстве себя».

Любовь для героя Гришковца опять-таки синонимична исчезновению Я:

Но герою Гришковца — опять-таки именно потому, что спинным мозгом он помнит о неподдельном ужасе Реального, — необходимо всегда оставаться в положении центра ситуации, не становясь Другим, а отделяя себя от Другого. Вот почему, «исчезая», герой Гришковца непрерывно звонит любимой женщине. Для чего? Для того, чтобы убедиться, что не исчез окончательно. Что он ей нужен. Оказывается, она ему нужна лишь для подтверждения его центральной позиции в мироздании. Правда, любовь, понятая таким образом, обречена: ведь герой и не пробует проникнуться Другим, разрушив эту опасную границу. Поэтому возлюбленная здесь может быть лишь экраном состояний всегда центрального героя — самостоятельность и свобода ей даны только в области покупки штор и сумочек (мотив, довольно навязчиво звучащий в спектакле).

Присутствие Другого на сцене лишь подчеркивает принципиальную исключенность этого персонажа из мира героя Гришковца, что оказывается особенно поразительным в контексте декларируемой влюбленности этого героя в женщину (возможно, вот в эту — за окном). Как отмечали критики, «девушка ему совсем не нужна, поскольку она — отдельно, и он — отдельно» (Г. Заславский)[34]; «Участие в спектакле А. Дубровской отнюдь не рождает сценического дуэта. Актриса — не более чем фон, оживший элемент внешнего антуража, такой же, как упомянутые спутник или ветка дерева» (И. Алпатова)[35]; «Получается, что женщина в „Планете“, по большому счету, не нужна. Хотя Гришковец и дает ей выговорить что-то вполне личное в пятиминутном монологе, она так и остается абстракцией, девушкой за стеклом. А разговор о любви ведет все тот же единственный персонаж Гришковца, смешной, неловкий, невероятно обаятельный, но по-прежнему бесполый» (О. Зинцов)[36].

Герой Гришковца скорбит по обмелению чувств. Но при этом он даже не задумывается о том, что, может быть, его собственные представления о любви разрушительны, что, может быть, это он сам и виноват в том, что любовь лишь поначалу воспринимается как прикосновение к Реальному, а затем застывает в предсказуемой рутине… Нет, он предъявляет свой счет миру, в котором «все космически не так», и, поднимаясь над планетой, кричит странам, над которыми он пролетает: «А любви-то нет!» В этом саморазоблачительном жесте герой проецирует свое собственное поражение в любви на далекие, неизведанные страны — в чистом виде на Других.

Стремление переложить ответственность на Другого — черта невзрослого, инфантильного Я. Она прямо вытекает из попытки «редуцировать» Я для острого переживания Реального. «Ликвидация» Я, по понятным причинам, всегда оказывается проблемой сознания рефлектирующего героя Гришковца. Зато куда более эффективным и доступным выражением этого же желания становится нарциссистская ликвидация или, вернее, инструментализация Другого — именно то, что происходит с женщиной в разыгрываемом в «Планете» любовном сценарии. Как ни странно, именно превращение Другого в проекцию Я выдается Гришковцом за желанный, но недосягаемый (или досягаемый ненадолго) идеал социальной коммуникации. И в этом смысле неудача «Планеты» весьма показательна: она демонстрирует, что эта логика отношений с Другим не «работает» даже на минимальном уровне: между Я и ты. Перенесенная на «планетарный» уровень, эта риторика оборачивается натужным пафосом.

Гришковец, к сожалению, не замечает, что этот перенос ликвидации Я на Другого также имитирует механизм травмы — его субъект таким образом присваивает себе положение «офицера» с Русского острова, превращавшего любого Другого либо в ноль, в homo sacera, либо в отражение собственных комплексов. Разумеется, герой Гришковца редуцирует Другого исключительно риторически, что свидетельствует о бессознательном механизме этого процесса; но связь между травмой, нарциссизмом и риторической властью над Другим крайне характерна для особой идентичности героя Гришковца, стабильной в своей неустойчивости, самоутверждающейся в самоотрицании и социальной в декларируемой универсальности.

Еще более противоречивым выражением этой идентичности становится спектакль «Дредноуты». Ведь в этой пьесе герой Гришковца как бы припадает к источнику своей травмы — он возвращается на флот. Но флот здесь демонстративно отделен от того, что изображался в «Собаке». Гришковец в этом спектакле говорит о Первой мировой войне и, главным образом, о немецких и английских моряках. Так что травма надежно отодвинута на безопасную — не только историческую и географическую, но и, главным образом, эпическую дистанцию предания с тем, чтобы стать источником символических смыслов.

С этой безопасной дистанции Гришковец рассказывает о том, как создавались великолепные неуязвимые дредноуты — роскошные машины для убийства, которые были так прекрасны, что «для них устроили войну». А потом он — как всегда, от первого лица, непосредственно переживая и погружая зрителей в это переживание — повествует о красивых смертях. Война в его изложении становится коллективной встречей с Реальным и репрезентируется через совокупность ритуалов Танатоса. Именно героическая и самозабвенная служба Танатосу становится той абсолютной символической ценностью, которую Гришковец помещает на место зияния, оставленного травмой Русского острова. Не замечая, правда, того простого обстоятельства, что он лишь выворачивает травму наизнанку, придавая возвышенный смысл все тому же исчезновению Я, о котором он так пронзительно рассказывал в «Собаке».

Так, например, Гришковец восхищается тем, что моряки Первой мировой гибли потому, что отказывались опустить флаги своих кораблей. И добавляет:

Однако, как помним, в конце «Собаки» сходная мысль звучала иначе — мы бы умерли, но нам не повезло: бессмысленность нашей «службы Родине» не была оправдана даже смертью. И в «Дредноутах» тоже, строго говоря, флаг ни при чем — речь идет не о флагах, а о красивой смерти, и не спущенный перед вражеским кораблем флаг важен лишь как элемент этой ритуальной «красоты» (опять легко вспомнить, какое значение имели понятия «красота» и «ритуал» в пространстве Русского острова). Апелляция к флагу нужна Гришковцу для того, чтобы подчеркнуть необходимость умереть — «не задумываясь о смысле». В «Дредноутах» он придает отсутствию смысла сакральное значение, окрашивая красивую смерть в трансцендентальные тона:

Иначе говоря, «сраное высшее образование» мешает Гришковцу тем, что заставляет искать смысл в том, что делается с человеком. Но в случае религиозного служения (Танатосу или любому другому трансцендентальному означаемому) именно отсутствие рационально постигаемого смысла и является доказательством сакральности служения. А в случае Танатоса — стирание Я еще и подтверждает прикосновение к Реальному.

Но разве не это же требовалось и от узников Русского острова: забыть о смысле, перестать о нем задумываться, стать готовым к жертвоприношению homo sacer’oM? Преобразуя травму в символ, Гришковец интернализирует логику насилия. И то, что вызывало невыразимый ужас на Русском острове, — а именно насилие, бессмыслица, разрушение Я, — оказавшись отнесенным в далекое, причем эпическое прошлое, в «Дредноутах» становится объектом ностальгии по «высокому»[37].

Интересно, что Гришковец не сразу приходит к этой концепции. М. Давыдова писала после московской премьеры «Дредноутов» в декабре 2001 года:

Марина Давыдова решительно возражает против попыток объяснить эту трансформацию Гришковца его конъюнктурным желанием «встроиться» в популярный для путинского периода пафос милитаристской героики. Но то объяснение, которое предлагает критик, тем не менее вписывает «Дредноуты» в более широкий «неотрадиционалистский» и «неоконсервативный» контекст путинской «реставрации». Гришковец, полагает Давыдова,

Если Марина Давыдова права в своей интерпретации, то все, о чем Гришковец писал в «Собаке», теперь не имеет для него цены. Если раньше он писал с точки зрения призывника (иначе: жертвы насилия), человека, прошедшего через Русский остров, то теперь он перебирается на точку зрения офицера: занимает позицию охранителя «символических порядков», мечтающего о возрождении «вечных» — а в общем-то традиционно имперских — ценностей.

Все же хочется надеяться, что трансформация Гришковца, произошедшая в «Дредноутах», связана не только и не столько с внешними социокультурными факторами (изменением его собственного социального статуса, политическими переменами в стране), но и с логикой внутренней эволюции драматурга. Не случайно после «Дредноутов» наступила длительная пауза в творчестве Гришковца — пауза, которую он заполняет переработкой своих старых, еще со времен «Ложи», спектаклей («Осада» и «По По» — из их числа). Думается, причины смещения авторской концепции в «Дредноутах» связаны и с фактическим провалом «Планеты», а вернее, с тем, что Гришковец не сумел найти в субъективном мироздании своего героя логики, достаточно убедительной для того, чтобы построить на ней отношения с Другим: его герой оказывается фатально не способен к любви, а значит, и к социальной коммуникации вообще. В «Дредноутах» Гришковец пробует найти «объективные» причины для любви. Правда, теперь речь идет о любви к его герою.

Но дело даже не в этом. Герой Гришковца (да и он сам), очевидно, устал. И он, как, впрочем, и весь постсоветский социум, теперь мечтает не о свободе, потому что свобода оказалась слишком тяжким бременем, а о том, чтобы примкнуть к какому-то «объективному», не перформативному, а скорее «субстанциональному» Мы. Мы, возвышающему личность, дающему герою то, что Бахтин называл «алиби в бытии», и тем самым освобождающему от изнурительной и принципиально незавершимой работы самосознания, заново строящего собственное Я на почве травмы, — работы, которая была начата в «Собаке».

Гришковец не случайно подчеркивает, что «Дредноуты» — это «пьеса для женщин» (подзаголовок), ибо женщины — это и есть Другие в его мире. Женщины, говорит Гришковец, не читают те книги, которые вдохновили автора на спектакль, хотя

И далее:

Превращение человека в объект — на этот раз прекрасный дредноут — опять-таки напоминает о вывернутой наизнанку травме Русского острова. И позволяет задуматься о том, что на войне человек не только рискует умереть, — причем, как правило, совсем не красиво, — но и должен убивать. Однако при чем здесь женщины? Да при том, что деиндивидуализирующую логику насилия (все — никто, каждый — меньше бабочки) Гришковец превращает в логику гендерной избранности (мужчина — «прекрасный крейсер <…> дредноут»). Рассказывая о красивых смертях, он экстраполирует их на всех мужчин. И постулируемая готовность «всех мужчин» к этим ритуалам, — по-видимому, генетически запрограммированная, — в свою очередь, предстает как высшее (и фактически автоматическое) символическое алиби любого мужчины: делает каждого героем в глазах женщины, свидетельствуя о том, что каждый заслуживает любви и прощения. При этом, разумеется, женщина — тоже любая, всякая, обобщенная и безличная женщина — оказывается виноватой в том, что недостаточно любит мужчину, всегда недооценивает сакральность его гендерной миссии, определяемую возможностью красиво умереть во славу Танатоса.

То, что эта логика репрессивна не только по отношению к женщинам, но и по отношению к мужчинам, Гришковец не замечает. Он-то полагает, что говорит о любви:

Произнося этот текст в спектакле, Гришковец флажками кодирует классическое: «Погибаю, но не сдаюсь». Замещение Эроса Танатосом, столь очевидное в этом эпизоде, не случайно: в этом рассуждении, как и в других текстах Гришковца, любовь и война сливаются воедино как два воплощения Реального. Аналогичным образом военные фантазии вторгаются в поток сознания главного героя романа Гришковца «Рубашка» (2004), странным образом становясь аргументом в пользу особой близости героя с его старым, внезапно приехавшим другом Максом — недаром завершается роман тем, что ради «мужской дружбы» герой решает прекратить отношения с любимой женщиной. Так же и в рассказе «Планка», давшем название последней на сегодняшний день (2006) книге рассказов Гришковца, ошеломленность героя неожиданной любовью к недоступной актрисе находит выражение сначала в пьяном саморазрушении, а затем разрешается дракой (и то и другое сниженные версии Танатоса), вернее, готовностью к смерти, поскольку именно этим состоянием, описанным как радостное освобождение от любовного бремени, и заканчивается рассказ.

В эгоцентрическом сознании героя Гришковца его патетическая устремленность к «красивой смерти» интерпретируется исключительно как доказательство того, что персонажа должны горячо жалеть и любить все, но особенно женщины, поскольку они исключены из суровых мужских ритуалов Танатоса. Нарциссистский инфантилизм этого комплекса не требует доказательств. Однако еще в большей степени эта подмена Эроса Танатосом свидетельствует о непреодолимости травмы. Даже не единство, а всего лишь диалог с Другим возможен для героя Гришковца только при условии разделенного насилия, общей виктимизации, связи через боль и страдание. Парадоксальным образом, герой «Дредноутов» может жить и быть любимым, только если знает, что у него есть возможность красиво умереть. Сама жизнь, любовь, какие-то цели, усилия, радости и желания обретают для него смысл только в этой перспективе. Не изжитую, а погребенную под «трансцендентальным» пафосом травму Реальным «Дредноуты» из прошлого и настоящего переносят в идеальный план, но катастрофический эффект травмы от этого лишь усиливается.