Дмитрий Дейч родился в Донецке, жил в Армении, Москве и Санкт-Петербурге, с 1995 года постоянно живет в Тель-Авиве. Печатался в журналах «Многоточие», «Солнечное сплетение» и других, участвовал в сборниках короткой прозы: «Очень короткие тексты» (составитель Д. Кузьмин), «Русские инородные сказки» (вып. 2 и 3), «Прозак» (составитель всех трех — Макс Фрай). В 1995 году у Дейча в Донецке вышла книга «Август непостижимый», а в 2007 году в Москве, в издательстве «Гаятри», книга «Преимущество Гриффита», необычность которой состояла в том, что сорок пять коротких текстов писателя сопровождались рисунками шестнадцати художников — для этого издания по полному праву подходит модное, но профанированное в последнее время слово «проект». Дополнительно в «многомерности» этой книги можно убедиться, если посмотреть довольно содержательный сайт (www.griffit.ru), а также прочесть интервью автора, посвященное этой книге[4].

Интереснее, однако, другое интервью, в котором Дейч рассуждает о самой специфике миниатюры или короткой прозы — именно так, хотя, кажется, к текстам самого Дейча в качестве определения вполне подходят как «сказка», так и «притча»:

Ситуация с короткой прозой, надо заметить, отчасти изменилась буквально за год после публикации этой беседы, в которой в качестве единственных примеров упоминается тот же давний сборник «Очень короткие тексты» (М.: НЛО, 2000), книги А. Сен-Сенькова (выходящие, по счастливому стечению обстоятельств, вполне регулярно[6]), а также готовящаяся к публикации в том же «Гаятри» книга комиксов Л. Горапик. Так, книга Горалик не только вышла (Заяц ПЦ. М.: Гаятри, 2007), но и герои ее, Заяц ПЦ и его воображаемые друзья, стали настолько популярны, что разошлись на юзерпики в «Живом журнале» и публикуются отдельными изданиями в интернет-журнале «Культура. Открытый доступ» (www.openspace. ru) и «Снобе». Жанр произведений про знаменитого зайца можно определить как комиксы-миниатюры — несколько рисунков с минимальными репликами или даже отсутствием таковых. У той же Горалик вышла книга «Короче» (М.: НЛО, 2008), состоящая из (в действительности или словно бы) подслушанных отрывочных фраз, фрагментарных наблюдений и собственно рассказов минимального размера. Кроме того, весьма популярным опять же буквально в последние годы стал жанр поэтической миниатюры — вплоть до сверхминимальной формы «танкеток», изобретенной живущим в Британии поэтом и прозаиком Алексеем Верницким[7].

Сочинение «очень короткой» прозы в новейшей русской литературе не приняло массового характера, чего, впрочем, вряд ли кто-нибудь ожидал в силу специфики как самого жанра, так и каждого отдельного произведения, чаще всего обладающего синкретичной оригинальностью, далеко выбивающейся из общепринятых канонов. Здесь можно вспомнить притчу Дейча из опубликованного в рецензируемой книге цикла «Переводы с катайского» (так у автора. — А.Ч.) — о мастере, продававшем свои чайники в три раза дороже, чем его коллега из соседнего селения. Когда мастера спросили о причинах такого возмутительного ценообразования, он ответствовал: «Наливая воду в чайник, вы восполняете пустоту, присутствующую в нем. Мои чайники не отличаются по объему от чайников конкурентов, и количество пустоты остается прежним, зато у меня она в три раза гуще, чем у соседей, поэтому цена разумна и оправданна». Поэтому самое время поговорить о качестве и свойствах того, чем наполнены эти небольшие и непритязательные на первый взгляд тексты, сопровождаемые рисунками художника Натальи Поваляевой. Рисунков не так много, как в «Преимуществе Гриффита», но вполне достаточно для того, чтобы вызвать интересные ассоциации — лично у меня, например, они поместились в эстетическом спектре где-то между иллюстрациями к детским книгам и клипами на песни «Smashing Pumpkins» и «Radiohead»…

Со всей уверенностью можно сказать, что сказки Дейча не предназначены для детей, несмотря на внешнюю «инфантильность» издания (имеются в виду не только рисунки, но и нарочито «несерьезное» оформление обложки). Так, например, в одной из новелл части тела ищут Бога, управляющего их действиями, — коим оказывается собственно хозяин тела, пьяный хитрован-разнорабочий… Кроме того, среди отнюдь в целом не мрачных миниатюр действует в качестве героя раковая болезнь, упоминается маниакально-депрессивный психоз, а миниатюра о париках из волос мертвых, которые выкупают сами мертвые, ибо в волосах хранятся все их воспоминания о земной жизни, не только довольно страшна, но и напоминает такой японский средневековый жанр, как «кайдан» (или «квайдан») — рассказы о призраках и сверхъестественных явлениях; один из самых, пожалуй, известных их сюжетов можно видеть в фильме «Расёмон» Акиры Куросавы, снятом по новелле Акутагавы Рюноскэ, основанной в свою очередь на «кайдане».

На полях замечу, что корреляция мотивов памяти и смерти с мотивом волос у Дейча не только не случайна, но и имеет глубинные мифологические коннотации, не раз обыгранные в литературе «магического реализма». Так, после романа Чингиза Айтматова «Буранный полустанок» («И дольше века длится день»), в котором он приводил легенду из древнего эпоса «Манас» о манкуртах, то есть людях, потерявших память именно от боли, причиняемой волосами[8], — это слово надолго вошло в лексикон российских публицистов. Можно вспомнить и обычай древних славян в знак траура не стричь и не расчесывать волосы, что идет, по мнению некоторых исследователей, от обычая греков во времена общественных бедствий и личных трагедий ходить с длинными, нечесаными волосами, чтобы отпугнуть несчастья и смерть[9]. Отпугивая смерть, волосы обладают возможностью сохранять память у живых: так, в XVIII–XIX веках на Западе и в меньшей степени в России стала весьма популярной традиция делать украшения (браслеты, броши и т. д.) из волос близких, в том числе и умерших, для сохранения памяти о них.

Жанровое разнообразие книги Дейча заслуживает отдельного упоминания. В нескольких входящих в книгу сборниках — «Сказки и истории», «Переводы с катайского», «Главы о прозрении истины» (вообще-то это название одного из главных трактатов по даосской философии, написанного Чжаном Бодуанем), «Прелюдии и фантазии», «Большое космическое путешествие» (название советского детского фильма 1974 года[10]) — можно найти, кроме собственно сказок и притч, эссе, басни, афоризмы и даже интервью автора.

Так же многочисленны и разнообразные литературные аллюзии. Буквально на первых страницах мы видим такой спектр: Южный Ветер дует слабо, а потом так, что на землю падают птицы, — ср. сцену со свистом на Воробьевых горах в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова; соседство «укус или ангел» отсылает к роману «Укус ангела» П. Крусанова; жалоба на то, что «этот мир полон складок», — к философскому понятию «складки» из работ Ж. Делёза, а стихотворение «хохочите, хохмачи» — разумеется, «О, рассмейтесь, смехачи!» из «Заклятия смехом» В. Хлебникова.

Возможно, подобное разнообразие отсылает к игре, присутствующей в книге, которая, в свою очередь, является частью большего, чем просто игра. Так, любопытно после прочтения самой книги обратить внимание на аннотацию на обороте титула:

Так вот, на вопросы, изложенные в начале, в книге ЕСТЬ ответы, но вот тех сюжетов, которые перечислены во второй половине аннотации, в книге как раз таки и НЕТ! Это своего рода наоборот — точнее, гюисмансовское «rebours» со значениями «наоборот», «навыворот», «противоположность», не говоря уж о «ребусе». Таких «наоборотов» в книге несколько, и они важны. Например, в новелле «Музыкант», построенной на первый взгляд по образцу диалогов Платона, «ведущей силой» диалога является отнюдь не Сократ, а некий малообразованный юнец, коему и внимает с почтением философ. В «Свидетеле обветшания Вселенной» происходит не «расширение сознания» (термин, вошедший в обиход после позднего Олдоса Хаксли, Тимоти Лири и их последователей), а его сужение. В этой же новелле происходит Большой взрыв, только он имеет характер имплозивности, втягивания, то есть, грубо говоря, мир взрывается вовнутрь, как воздух вокруг вакуумной бомбы, а не вовне.

К понятию взрыва мы вернемся чуть позже, сейчас же важно понять характер этих явлений. Если вспомнить, например, героев новелл в самом начале книги — чайник, кипящий от возмущения («Температура горения»), или телеграфный столб, считающий себя дальновидным («Оазис»), — то становится понятным, что мы имеем дело со старым добрым приемом остранения, введенным В. Шкловским, то есть «приемом затрудненной формы», возвращающим наблюдаемым объектам «ощущение жизни» («Искусство как прием»).

Впрочем, то, как происходит реализация этого приема в прозе Дмитрия Дейча, противоречит самому названию работы Шкловского. Потому что остранение в «Сказках для Марты» — это не художественный прием, используемый автором по своему усмотрению для обновления, очищения восприятия объекта, а действие, воля самого объекта, успешно становящегося тут субъектом остранения!

Потому что тот же столб с помощью Южного Ветра сбрасывает ненавистные провода и покидает место, где был вкопан[11], а банкомат из «Недоразумения» не хочет просто так выдавать всем деньги, и интересно почему: он не желает выдавать деньги всем подряд, а стремится разделить всех к нему обращающихся на «плохих и хороших». У него это, к слову говоря, плохо получается, но важна сама интенция — библейское намерение отделить семена от плевел, праведников от грешников. Эта история открывает целую галерею библейских образов (одна из самых смешных и трогательных новелл — про Иону, который мерзнет во чреве китовом) и «ремейков» сюжетов, связанных с различными религиями (в книге есть циклы «легенд» на основе исламской, даосской, иудейской мифологии). За всем этим стоит важнейшая для Дейча тема противостояния и оборотничества «бытового» и «небесного», профанного и сакрального, или, если воспользоваться выражением самого Дейча по другому, правда, поводу, — «амбивалентность череды превращений»[12].

В результате этого активного остранения происходит что-то величественное и особенное (в той же Библии зависимость обратная, то есть сначала происходит конец света, а потом на Страшном суде отделяются праведники от грешников, здесь же, как мы помним, все происходит наоборот), сродни упоминавшемуся «взрыву внутрь». Так, если в нужное время подойти и сказать нужные слова банкомату, то «…я, конечно, ничего не гарантирую, я говорю — возможно, что-то и произойдет. Никто не знает, что именно». А в результате ухода телеграфного столба со своего места вообще происходит следующее:

На этом новелла заканчивается — ответ же дан, возможно, в другом тексте, «Саспене», где «прорыв» определяется как «выход (пусть даже опосредованный, понарошку) за пределы безопасного пространства», который «на время расширяет действительные границы пространства — видимого и осязаемого».

Это подлинно трансгрессивный и психоделический прорыв «по ту сторону всех ментальных окон» (А. Арто[13]). Когда герой находится в этом состоянии «снаружи всех измерений» (Е. Летов[14]), дихотомия, может быть, и не исчезает, но сама трагичность противопоставления высокого и низкого как-то снимается:

И при гармоничном соединении противоположностей (разговор о Боге и — необязательные, как посты в «Живом журнале», юмористические новеллы) выявляется одно из главных стилистических свойств прозы Дейча, а именно ирония, в том ключе, в каком ее описывал Шкловский (в отношении, заметим, «Двенадцати» А. Блока): «Беру здесь понятие „ирония“ не как „насмешка“, а как прием одновременного восприятия двух разноречивых явлений или как одновременное отнесение одного и того же явления к двум семантическим рядам»[16].

Это, кстати говоря, напрямую коррелирует с тенденцией современной литературы последних лет переосмыслять такие «старые», казалось бы, жанры, как сказки (А. Кабаков, Л. Улицкая, Л. Горалик и др.[17]) и притчи, что даже нашло отражение в своеобразной «специализации» издательства «Гаятри», чьи авторы иронически или иначе, но в современном ключе трансформируют традиционные жанры учительной литературы — притчи, философского афоризма-назидания («Телеги и гномы» И. Юганова и др.). Тенденция, которая может смутить особенно окаменелых ортодоксов разных религий, но для большинства читателей, думаю, радующая.

Андрея Лебедева, живущего и преподающего в Париже сочинителя, автора четырех книг, составителя разнообразных антологий и талантливого блогописца, критики давно и стабильно привыкли сравнивать с Сашей Соколовым — в приведенных в конце книги выдержках из рецензий это имя возникает наиболее часто. Следом за Соколовым идут Набоков, Кортасар и Виан. «Соображая на четырех», эти авторы, по мнению рецензирующих, и инициируют феномен прозы Лебедева.

Не будем пока деконструировать это сравнение (более чем лестное во всех его частях, но справедливое, по моему мнению, скорее всего, применительно к Виану), а посмотрим, как относится к нему сам автор «романа-пурги, феерического twist a shout», то есть как Лебедев обозначает своего «Скупщика». Книга начинается так:

«— Так кто он: Бог или дьявол? — сдвинув брови на восток, спросил Папарадзе.

— По новейшим сведениям, представитель общества с безграничной безответственностью „Четыре с половиной“, — пояснил Марихуан Матус.

Мы плыли в гондоле по Сене. Я сидел на корме. Впереди показались башни Кремля. <…> Палисандрия, — объявил Матус. — Скоро высаживаемся».

Как видим, Лебедев не то что не скрывает, но сознательно готовит читателя: к тому, что его ожидает, и к тому, что от него ожидается определенная искушенность.

Сочинения, требующие такой искушенности, у критиков — так же часто, как Лебедева сравнивают с Соколовым, — ассоциируются с борхесовским «садом разбегающихся тропок». Здесь же, кажется, мы находимся в несколько другом саду — «саду других возможностей» (Л. Петрушевская). Лебедев в своей прозе постоянно реализует эти «другие возможности», не пренебрегая очевидным (аллюзии на известных авторов и т. д.), пририсовывает за ним перспективу, снабжает свое повествование «двойным дном».

Так, «сдвигающий на восток» брови Папарадзе — это не только мгновенная отсылка к веселому сюрреализму виановского стиля (сам Папарадзе, неутомимый и жовиальный затейник, похож на Полковника из книг Виана, а сам Виан возникнет позже, в главе 41), но и указание на географические и ментальные восточные корни прозы Лебедева[20]. Созерцательное и сиюминутное фиксирование окружающего восходит к японскому жанру лирической прозы «дзуйхицу» (китайский аналог «бицзи», корейский — «пхэсоль»).

«Фиксирование» становится важной чертой «Скупщика непрожитого»; это касается не только бытовых реалий или оттенков чувств, но и прямого каталогизирования[21]. Так, под конец романа на нескольких страницах приводится полный список хотя бы единожды упомянутых героев книги — прием для Лебедева привычный: он и раньше составлял списки несуществующих картин, странных мест в городе, городских сумасшедших и т. д.[22] Это «неиерархизированное творение представляет собой сгусток сосуществований и одновременность событий»[23] (в терминологии этой книги — сжатое «до нескольких мгновений объективного, то есть разделенного всеми, удовольствие»). Оно является своего рода «диаграммой сил, чистой записью внешнего», которая «не допускает никакой „внутренности“ и еще не сообщается с Единым как таковым. Это „творение“-диаграмма, тем не менее, заставляет разобщенные объекты (или инстанции объектов, такие как видимое и высказываемое) входить в формальное сочетание, в котором „внешность“ остается, но приводится в движение своим „силовым“ схватыванием»[24].

Возвращаясь к восточным реалиям, нельзя не вспомнить, что таковые с удовольствием использовал в «Школе для дураков» Саша Соколов — и вот, пожалуйста, герои выплывают к Палисандрии — явная отсылка к названию последнего романа Соколова. Но — очередное двойное дно перспективы — дело тут не в одной только, к тому же более чем прозрачной, аллюзии. Мы имеем дело не только с культурным смешением (за время скольжения на гондоле по Сене герои на протяжении одной страницы успевают увидеть еще «вестминстерский профиль Красной стены» и Тадж-Махал, а через страницу возникает Нью-Йорк), «мультикультурностью» аллюзийного поля книги, но еще и с такой любопытной вещью, как mental mapping, или психогеография (герой выражается несколько иначе, составляя «метагеографическую карту [своего] сознания»). Эта наука, первые ростки которой можно найти в урбанистических пассажах Бодлера, оформилась как дисциплина в 50–60-х годах прошлого века и занимается «исследованием специфических влияний и эффектов городской среды (улиц, проспектов, бульваров, дворов, тупиков, площадей, памятников, дорог, архитектурных сооружений) на чувства, настроения и поведение индивидов и социальных групп, обитающих в этой среде»[25].

Впрочем, разговор о mental mapping корректнее вести в терминах — простите за автоцитату — «нанесения города на карту воспоминаний»[26], что возвращает нас к начатому на первой странице путешествию героев, то есть сюжету книги. По ходу ее герой — «автор» — бродит по Парижу со своим другом Папарадзе, скрывается от «скупщика непрожитого», этакого потомка черта из «Доктора Фаустуса» и родственника «помощника пожирателя времени» из вошедшего в книгу рассказа «История про задумчивых», скупающего «пустые», не удержавшиеся в памяти годы, как в своих личных воспоминаниях (о школе — привет еще раз Саше Соколову), так и в воспоминаниях, поделенных на двоих с его любовницей Шахерезадой, или Иолантой Чайковской. Воспоминания эти, ежедневно ими с удовольствием творимые, заводят их не только на дальние парижские улочки, но и еще дальше: «…перепутав учебник ботаники с пособием по физике, я терял на бегу и его, мчась за ней. Кто-то невидимый, но с бородавкой насылал на нас Гольфстрим; мы в последний момент уворачивались, прильнув к квадратному корню. Переждав буйство вод, удалялись на яках в Австралию. Там, расположившись на солончаке, отдыхали. Отдых — у меня в этом месте воспоминаний всегда краснеют уши — переходил в любовь». Герои попадают даже в тундру — правда, видят ее только в своих общих любовных фантазиях, но не менее отчетливо, чем наяву.

Сам процесс их видения, их оптика лучше всего, пожалуй, определяется музыкальной цитатой из текста Лебедева (а музыкальные аллюзии, буквально наводнившие весь текст, и список слушаемых любовниками дисков представляют собой отдельную и весьма интересную тему для разговора) — «Love is blindness» группы «112». Продолжим цитату из одноименной песни из их альбома «Achtung Baby» (1991) — «I don’t want to see».

Любовное ослепление — дело, казалось бы, более чем обычное. Но, как и все обычное, реализуется оно у Андрея Лебедева не совсем обычно.

Слепота героев довольно выборочна. Они не замечают каких-то плохих вещей (например, мающегося где-то на заднем фоне скупщика), а к хорошим вполне внимательны. Поэтому, несмотря на заявление — «…рок продолжает играть нами, ремикшировать, сэмплировать нас», — мир вокруг героев постоянно находится в состоянии ослепительной радости: «Тепло дома, бирюзовые черные шашки и черно-белые, милые чудачества кальяна, воображавшего себя дрессировщиком змей… Жизнь по-истине баловала нас маленькими ноябрьскими радостями и не желала останавливаться в своем великодушии». В состоянии своего «бытового эпикурейства» герои становятся весьма приметливы к мелким житейским деталям: «Он (кот. — А.Ч.) отказался от мисок и ел исключительно с вилки. Шкафы превратились в газ, свет ночника — в плазму. Вино насвистывало „Под мостами Парижа“ и „Кукарачу“. Чангмайский буддист, отлив бензин, рисовал кисточкой на своем одеянии солнечные сплетения иероглифов „вань“ и „зин“. Япония отправляла на Курилы гуманитарную помощь и ждала, когда там заколосится бамбук. Тундра фонила». Вещность эта не только говорит об обостренном — от радости жизни, благодарности — взгляде, но с головой выдает природу текста, больше всего обязанного не Соколову или Набокову, а, несомненно, Виану, а также двум упомянутым в эссе «Возможная автобиография, 1962–1970» авторам — Томасу Пинчону и Амосу Тутуоле. Книгу Пинчона «V» Лебедев характеризует как «приключенческий роман, написанный вдогонку собственному отрочеству повзрослевшим психоделиком», а о романе Тутуолы «Моя жизнь в лесу духов» говорит совершенно бднозначно: «Но сколько общего! Ежеабзацная трансформация сюжета, рассказчик, которого несет так, что единственной заботой является придание повествованию хотя бы минимального правдоподобия. Но не сюжетного, какое там! Синтаксического, риторического, аллюзивного».

Поэтому никакого противоречия в том, что герои слепы от любви, а что-то видят получше других, нет — речь идет о «синтаксическом и риторическом», то есть ритмическом, правдоподобии. (Это ритмическое правдоподобие, замечу в скобках, реализуется в нашей литературе крайне редко, в частности — в ориентированной на западные образцы поэзии, например в верлибрах и стихопрозе Ильи Кригера[27].)

Верлибр, впрочем, это совсем не то же самое, что любовный сонет. Так, несмотря на сугубую лиричность текста, присутствующую в ней из-за любовной интриги, речь отнюдь не идет о чем-то приторном, так как на саму любовную тему наложен своеобразный иронический фильтр. Эта авторедактура реализуется прежде всего в словесном обыгрывании самого слова «любовь» — «Вера, Надежда, Любой», «Песнь торжествующих любых» и «кавычки любовь».

«Любой» и «любых» здесь слегка заземляют лирический пафос, но служат, кажется, и еще одной задаче — показать не общность, универсальность чувства, но то, что в создании любовной интриги / content’a книги / ее текста (а для стилиста Лебедева интрига равна тексту, если не меньше его) может поучаствовать любой. Лебедев, как К. Бое в фильме «Реконструкция», в котором встреча любовников изображена через взгляды разных персонажей, производит настоящую вивисекцию любовной интриги, деконструируя ее. Точнее, даже не ее саму, а средства, которыми она создается, и — возвращаемся к теме оптики — формы, с помощью которых она может быть увидена.

Оптика в книге отнюдь не сингулярна, скорее это мозаичное, почти фасеточное зрение. Происходящее дано нам отнюдь не только с точки зрения героев, погруженных в не рефлексируемый ими как таковой текст. Нет, герои выведены за пределы текста и одновременно погружены в него, что дает им возможность наблюдать за текстом и самими собою. Поэтому мы можем воспринимать текст и с точки зрения автора («…я с ужасом побежал в направлении следующей главы»), героини, озабоченной движением сюжета («…что варежку раззявил? Ты план следующей части составил?»), «многонедоумевающего читателя», критиков… Мало того, «автор-герой» и «автор-автор» не только отделены друг от друга, но и само «я» автора распадается на две личности («…мне нетрудно придумать восемь моделей женских брючных костюмов? — спросил я самого себя»), а потом и на различные субъекты («…я читал свою жизнь по дереву. Ты читал свою жизнь по дереву. Он читал. Мы вернемся»).

Различные оптики, впрочем, не распадаются, не дают распасться этому по-виановски лиричному и сюрреалистичному тексту, представляющему собой едва ли не единый верлибр размером с повесть, — наоборот, имеют тенденцию объединить его за счет всего многообразия взглядов. Когда это произойдет, тогда, если использовать другую цитату из «U2», «all the colours will bleed into one» и станет видно делёзовское Единое.

Родившемуся в Херсоне в 1952 году и проживающему с середины 1990-х в Москве прозаику и эссеисту Игорю Клеху хорошо подходит определение-клише «хорошо известен в узких кругах». За «широко» здесь отвечают не только три книги прозы, многочисленные публикации в толстых («Новый мир», «Октябрь», «Знамя» и др.) и не очень («Итоги») журналах и газетах (например, в «Новой газете»), полученные Клехом международные стипендии (в Германии — целых три) и отечественные премии (журнала «Октябрь» за 2000 год и премия имени Юрия Казакова за лучший рассказ[30] в том же году), членство в Союзе писателей, Русском ПЕН-центре, переводы на другие языки и т. п. При всем при этом известность Клеха все же скорее «узкая»: многие читатели, даже специально интересующиеся современной литературой, Клеха не знают или знают только по имени, а рецензируемый том его прозы и эссеистики — достаточно объемный и представительный — издан тиражом всего две тысячи экземпляров. Ситуация эта представляется мне симптоматичной для того направления, в котором работает Клех. С оговорками его можно обозначить как следование набоковскому завету-формуле: «стиль — это все, что у меня есть». Это направление (сам Клех был назван как-то — скорее всего, по аналогии с паскалевским «мыслящим тростником» — «мыслящим стилистом»[31]), пережившее со времен Набокова наивысший взлет, на мой взгляд, в творчестве Саши Соколова, ныне востребовано литературными экспертами (которые присуждают премии и стипендии), но не «широкими кругами читателей», от которых и зависят тиражи и известность. Причины подобной тенденции (а это именно тенденция — так, еще один стилист, Сергей Солоух, также обласкан премиями, однако новая его книга[32] издана вообще тысячным тиражом…) важны, но требуют специального обсуждения. Сейчас позволю себе лишь высказать довольно тривиальное предположение: работа «новых стилистов» (Асар Эппель, Михаил Шишкин, Сергей Солоух, Александр Гольдштейн, Михаил Кононов, Ольга Славникова, Андрей Дмитриев), при всей ее глубинной актуальности, не совпадает с ритмами повседневного времени — того, которым и живет большинство читателей.

Не берусь судить о ситуации в западных литературах, но в России, кажется, на протяжении всего XX века основой для стилистических экспериментов чаще всего становится ностальгия. Подобно тому, как Пруста (хотя и не русского писателя, но очень выразительного именно для этой тенденции) вдохновляло его знаменитое печенье, Набокова — мячики под кроватью, Соколова — подмосковные дачи и пригородный пруд, Эппеля — поросшие травой улицы послевоенного Останкина, Солоуха — юность провинциального «неформала», так и у Клеха большинство произведений посвящено либо детству и юности, либо умершим членам семьи, либо тем местам, где прошли детство и юность, — то есть южной и западной Украине. О том, что рассказ о детстве и стилистические эксперименты загадочным образом коррелируют, сказано и в самой книге Клеха: «И для начала я хочу разделаться со своим детством, с его разъяренным быком, рвущим изнутри лопатки наших пиджаков, его жалким пугальцем, щемящим, нелепым, безотносительным к нашей сегодняшней жизни. А уж заодно разделаться и с этим нелепым, чудовищным, невозможным стилем, позволяющим сделать из детства быка, вооруженным дегенеративной велосипедной цепью, намотанной на кисть, — жалким, как собака, увешанная жестянками». Дан и ответ, предполагающий в детстве синкретическое, гармоническое существование мира и, что гораздо важнее, возможность так увидеть и выразить всю окружающую реальность — отсюда, возможно, и некоторая «темнота» клеховского стиля как необходимая плата за прорыв к «детской» оптике: «Там, тогда — зародыш тех первых часов, тех густеющих пустот, тех дней отъединенности, растерявшихся потом в судьбу, — тот беспричинный уксус — привкус серебряной ложки во рту, впоследствии проевший и разъевший тело школы, не давший плоти сомкнуться, душе — зыбкой семечке — зарасти шагренью поступков; кислица за щекой, в зените молодости вдруг исшедшая повседневной изжогой; и осталась — кем-то оставлена — дырочка на теле, зияние — для дыхания, для высматривания…»

Неудивительно, что «невозможный стиль» Клеха предполагает пересказ или, точнее, воссоздание того, что увидено глазами ребенка, который еще толком не может ходить (повесть «Светопреставление»), или даже чижика («Крокодилы не видят снов»), поскольку животное ближе к синкретическому, ломающему грамматику восприятию, чем получившийся из того же ребенка взрослый. Возможно, этой оптикой объясняется и один интересный прием — физиологичность, анатомичность сравнений. Ребенку свойственно уподобление всего в мире самому себе, познание мира через себя, через максимально доступное и конкретное. Метафора же, согласно Клеху, «подверглась некогда выкидышу, и теперь, в нашем новом мире, она приблудна»: она явилась из того мира, была изгнана из рая детства и поэтому напоминает райское, идеальное восприятие. Отсюда «кровь тех годов», «зрачки проколоты для зрения», «память детства, как прохладная повязка на лбу в жаркий день», и дважды физиологичная метафора — уподобление женской косы «выведенному наружу позвоночнику»[33].

С помощью всех этих стилистических приемов в книге говорится не только о детстве, но и еще об одном столь же невозвратно ушедшем явлении — Советском Союзе, точнее, его метафизическом образе. Явления эти для Клеха отчасти уравнены: «Где ты — мое надтреснутое детство, застывшее, как песчинка, как маковое зерно в глазном дне, как неподвижная черная точка над горизонтом? Где та страна, Господи, — где осталась лежать синица, придавленная дверью, и двухсотлетняя крыса в подполе все так же неуловима, и где на грядке растет надкушенный мной огурец…» И в ушедшем СССР, и в детстве «время остановилось». Впрочем, время не просто остановилось, оно «хронически заболело», а Советский Союз в прозе Клеха представлен отнюдь не только в ностальгических тонах. Главной заслугой империи, с точки зрения писателя, было порождение диковинных сюжетов: «Советы сумели породить кодекс новых небывалых сюжетов — немыслимых, абсурдных, освежающих»[34]. Но «в силу того, что они (советские руководители. — А.Ч.) не любили, не доверяли, презирали материю, считаясь с ее требованиями лишь в минимально необходимой степени, чтобы не улететь в космос или не провалиться сквозь землю немедленно», — в сюжетах этих простому человеку жить было крайне неуютно, он не находил опоры для своего существования, чувствовал себя потерянным. Отсюда «минорная» интонация рассказов о «потерянных» людях: лесничий на пенсии ведет дневник погодных явлений, чтобы обнаружить в смене дней «пусть хотя бы метеорологический смысл» («Смерть лесничего»), а герой рассказа «Домой» не узнает своего района, забывает не только свое имя, но и то, как прикуривают сигарету, и чувство потерянности приобретает постепенно всеобщий, экзистенциальный характер. Единственным местом — в Советском Союзе, в мире (место действия других рассказов и эссе — Германия и Швейцария) и во Вселенной (название одного из рассказов — «Хутор во Вселенной»), где рассказчику уютно при возвращении или воспоминании, — это Галиция, где прошла его юность[35]. Ностальгические коннотации Галиции, в отличие от образа ушедшего в прошлое Советского Союза, уже ничем не опошлены. В описании Галиции реалистическое соединяется с фантастическим, появляются интертекстуальные отсылки, что становится особенно заметно в ностальгическом рассказе «Хутор во Вселенной»: к «чревоугодным» описаниям в духе Гоголя (ода украинским кушаньям), сюжетам Бабеля (убийство барана как «первого гуся») или даже Эмира Кустурицы (бочка, переделанная в летающий аппарат, весьма напоминает странную машину-стул из фильма «Черная кошка, белый кот», машину, скрещенную с дрезиной, из фильма «Жизнь как чудо» или диковинный летательный аппарат из «Аризонской мечты»)…

Воссоздание в произведениях Клеха образа Галиции знаменует собой важную тенденцию литературы последних лет. Если раньше популярностью пользовались мифологические описания из истории стран дальних и/или экзотических (Латинская Америка у Габриэля Гарсиа Маркеса, Хорхе Луиса Борхеса, Алехо Карпентьера или англичанина Луи де Берньера, южнославянские Балканы у Милорада Павича, Румыния в «Зоне Синистра» Адама Бодора, Турция у Орхана Памука и др.), то в последние несколько лет наиболее интенсивно этномифологические описания развиваются в странах бывшего Советского Союза. Стоит вспомнить произведение лауреата премии «Дебют» 2003 года Владимира Лорченкова о Молдавии «Хора на выбывание», получившую премию «Хрустальная роза Виктора Розова» повесть Василины Орловой о детстве в Украине «Вчера», участвовавший в премиальном розыгрыше «Национального бестселлера» роман узбечки-сказительницы Бибиш «Танцовщица из Хивы» о жизни выходцев из Средней Азии после распада Союза…[36] Эстетическое осмысление судеб стран бывшего Советского Союза только начинается, но чем больше книг будет появляться на эту тему, тем скорее можно надеяться на изживание чувства потерянности и одиночества, свойственного всем без исключения жителям постсоветского пространства, на поиски новой идентичности и отображение уже новых чувств в новой литературе новых стран.

Александр Иличевский — прозаик и поэт, лауреат Премии имени Юрия Казакова за лучший рассказ года (2005) и премии журнала «Новый мир» (2005)[39]. Вышедшая в новой серии издательства «Наука» с многозначительным названием «Русский Гулливер» книга Иличевского представляет его работу не только в самом полном на сегодняшний день виде, но и в большинстве прозаических жанров — романа, повести, рассказа, трехстраничной эссеистической «зарисовки»… Во всех этих жанрах Иличевский демонстрирует большое тематическое разнообразие, описывая голод на Украине времен коллективизации (рассказ «Воробей»[40]), детство в «застойном» Баку (роман-повесть «Нефть») или хоть и достаточно условную, но все же современность (роман «Дом в Мещере»).

Открывающий книгу полновесный роман «Дом в Мещере» о таинственном хосписе, затерянном в далеких лесах, где смертельно больным облегчают переход на тот свет, поставив этот процесс на коммерческие рельсы, — вполне мог бы стать очередной вариацией на модную тему «теории заговора», если бы не был перегружен совершенно иными смыслами, главным из которых становится пустота, исчезновение и в итоге — даже не смерть, но небытие.

На самой первой странице «метаметафорист» (к этой поэтической школе его причислил Дмитрий Бавильский[41]) Иличевский при описании пустых птичьих клеток в съемной квартире использует метафору «проволочный воздух», но, несмотря на свое заточение, пустота — отсутствие птиц — очень скоро выбирается на свободу. Так, на следующей же странице герой по имени Глеб гуляет с собакой, которой у него отродясь не было. Дальше — больше, то есть — меньше. «Окно в кухне выходило во двор. Однажды утром осень в нем исчезла. Громадный белый свет, выпав из низкого окна, вытеснил разом обморочную жухлость пространства, — которое, так и не успев обмолвиться последней постепенностью, взмыло куда-то вверх. Опрокинувшись и исчезнув, пространство оставило по себе свой отпечаток — призрак негатива, которому предстоит, пробуждаясь, быть проявленным весной. Пространная белизна, свободная для утраты нового взгляда, оказалась безопасным вариантом слепоты — испещренной застывшими черточками веток, теплыми пятнышками асфальта, кляксами канализационных люков, обрывающимися в воздухе лесенками галочьих следов… Слепота эта безопасна потому, что она — внешнее, в нее можно проникнуть, у нее есть порог. Настоящая слепота — всегда внутреннее безграничное путешествие: в него не войти, из него — не выйти».

Наметив ориентиры, точнее, «антиориентиры» — исчезновение, вытеснение, негатив, обрыв и так далее, — герой Иличевского начинает свое «путешествие на край ночи», то есть — на край пустоты.

Путешествие это отнюдь не предполагает нагромождение «чернушных», темных и депрессивных деталей, так как имеет дело с обыденностью — и тем, что за ней прячется. Для этого необходима совершенно другая оптика[42], которую и вырабатывает Глеб (попутно заметим, что это его достижение отнюдь не обусловлено его собственной близостью к смерти — герой болен редкой формой рака[43], но не сразу узнает об этом и никак не акцентирует эту тему) и которую точнее всего, кажется, назвать оптикой слепоты. Это «область слепоты в окоеме», «ампутированное зрение», свойственное людям, «которые не этим светом зрячи», которые, «мучительно жмурясь от ослепления и жути», способны увидеть и уследить, как «некий сгусток фантомный, как выкидыш, выпал под ноги и тут же — юркнул в невидимость, затаился», понять: чем «ближе к смерти, тем явственнее мерцает душа». Созерцание невидимых сторон жизни дает герою силы на поступки и решения, которые, собственно, и мотивированы новообретенным зрением. Необходимым оказывается «прибегнуть к самым крайним, жестоким мерам: себя ампутировать от пуповины всей прошлой жизни», ибо только что увиденная пустота «получает возможность паразитировать теперь уже на удвоенном плацдарме плоти: взаимопроникая, она циркулирует и разбухает; а также сгущается подобно парафину. Сгущение и далее — окоченение, вызванные такими течениями, и есть „черный ход“ от любви — к смерти…».

Слово «любовь» здесь — ключевое. Оно отсылает нас к образу возлюбленной героя, Кати, за которой Глеб и устремился в этот странный хоспис (и стал его постояльцем): она работает там штатным психологом. Катя составляет «психологические портреты» больных (в терминологии романа, «вынимает душу»), анализирует стадии приятия (либо неприятия) предстоящей кончины («вскрывает здание нашего умирания»). Стенограммы ее бесед с больными, которые Глеб переводит на английский для американского спонсора этого заведения, представляют собой своеобразный «человеческий документ» в духе бесед из «Венерина волоса» Михаила Шишкина или «Толмача» Михаила Гиголашвили. В этих двух романах «стенограммы» выполняют схожую функцию: герои переводят на немецкий собеседования официальных лиц с жителями бывшего Советского Союза, стремящимися получить вид на жительство в Швейцарии и Германии соответственно. А у Иличевского организация, в которой работает Катя, способствует обретению куда более важного, чем заветная виза, статуса, перехода в другое качество — из жизни в смерть[44]. Катя и другие врачи будто принимают роды наоборот (хоспис «похож на роддом»). Но при всем гиппократовом прекраснодушии намерений Кати со товарищи и внешнем благополучии Дом в Мещере оказывается довольно зловещим заведением.

Хотя и намерения Кати на поверку оказываются совсем не так уж чисты[45]. «Я, конечно, мог бы предположить, что [она] занимается этим только для того, чтобы написать на нашем материале диссертацию, — размышляет Глеб. — В ней был бы описан универсальный механизм неизбежной смерти, который, будь он действительно создан, лишил бы людей последней свободы — умереть как никто другой. Умереть по-своему — так, чтобы это было открытием, новой вещью, новым вещным смыслом жизни, которой, может быть, и не было. Существование такого универсального механизма полностью устранило бы приватность смерти. Все бы тогда умирали так, как едят арбуз, или персик, или борщ, или суп, или яблоко, или черт знает что еще, но такое, что уже бы существовало в каком-нибудь перечне. Нет ничего более неприкосновенного, чем частность смерти. Домашние животные, если есть куда податься, никогда не помирают на глазах хозяев. Смерть вообще более интимное действо, чем роды».

Мотив смерти как проявления свободы воли, «смерти как избытка силы, смерти как моей самой чистой возможности», по выражению Мориса Бланшо[46], отнюдь не нов и неоднократно становился объектом философской рефлексии. Например, Беньямин писал: «Умирание, бывшее когда-то публичным процессом в жизни отдельного человека, и процессом чрезвычайно характерным <…> — это умирание в течение Нового времени все более вытесняется из поля внимания живущих»[47], а Октавио Пас высказывался еще убедительнее: «В Нью-Йорке, Париже или Лондоне слово „смерть“ не услышишь: оно жжет губы. <…> Подлинно глубокий и всеобщий культ жизни есть вместе с тем и культ смерти. Их друг от друга не оторвать. Цивилизация, отрицающая смерть, рано или поздно придет к отрицанию жизни»[48]. Сходную мысль высказывал и Эмиль Чоран[49].

У Иличевского эта тема намечена, но развивается в более частном, приватном ключе: он описывает заманивание в смерть. Сам хоспис становится своеобразной фабрикой («плоть нашей жизни в Доме — расставание с жизнью») и весьма напоминает манновский санаторий из «Волшебной горы». Аналогия эта не случайна и тщательно проработана: по всему «Дому в Мещере» «расставлены» аллюзии на немецкий роман. Так, жуликоватый директор Дома весьма похож на своего коллегу у Манна, он также мечтает только о том, чтобы герои побыстрее заняли свое место в колумбарии; Глеба также всячески привлекает общение с умирающими, подобно тому, как Ганс Касторп вменял себе в обязанность ухаживать за отходящими; в Дом у Иличевского прибывает абсолютно здоровый сибиряк, слезно просящий оставить его там, — аналогично тому, как Ганс остался в санатории без всяких видимых недугов, и т. д. В Доме-«фабрике» все подчинено наиболее комфортному и наименее конфликтному переходу пациентов (клиентов) в смерть.

«Заманивающей» оказывается и роль Кати, которая выступает как своего рода анти-Орфей при Эвридике-Глебе. Она сопровождает «частично живых» в смерть, к смерти же тянет и влюбленного в нее Глеба. Но — выше уже отмечалась маркированность слова «любовь» в этом романе — не все так просто. Ибо, когда Катя целует Глеба после его попытки самоубийства, его «исчезновение остановилось». Он «стал снова способен удерживать себя во внешнем, и вид комнаты, полоненной наводнением и скопищем дикого беспорядка, постепенно прояснился в… набирающем силу резкости зренье» (прямо по мысли Батая, что «эротизм есть утверждение жизни даже в смерти»[50]). Даже слепота отступает. Но это оказывается лишь очередным мороком мещерской «Волшебной горы». В самом конце романа слепота возвращается (бессонница «прячет в глазах слепые тени»), время во Вселенной оказывается «начинено пустотой», «пустота сейчас разъедает меня, я исчезаю, колеблясь и трепеща», а герой не только слепнет (пустота, как раковая опухоль, разрослась и съела весь мир), но и оказывается в клетке. Пустая птичья клетка с первой страницы романа обретает жильца.

Исчезновение чревато припоминанием, память же выступает синонимом поэтической ностальгии. Поэтому уже «Дом в Мещере» был написан зачастую ритмизованной прозой («Престранно, и к тому же — очень. Какой-то цирк выходит, если внимательней — по сути — разобраться во всех репризах этого посланца: горбатый карлик — он смешон и пародиен настолько же, насколько мне зловещим показался поначалу. Но, Боже, Боже, почему так странно…»), в которой из-за плеча прозаического абзаца нет-нет да выглядывал поэтический размер («Почувствовал — там тоже чуют случай: беседа их мгновенно оборвалась с моим приходом. На руку же мне был вязкий сумрак, слабо усложненный скамейками, тенями пассажиров, разлившийся от выключенных ламп; к тому же лесополоса восстала стеною в окнах, заслонив далекий рой огоньков поселка… В общем, я… я не был узнан. Сложив руки на коленях, уткнулся в них лицом и сделал вид, что сплю»).

В романе «Нефть» о юности героя в Баку (а также в рассказах, как отдельных, так и из цикла «Кто вернется в Велегож») элемент поэтичности усиливается, ибо память становится поводырем по областям сна. Сон в этом романе, как слепота и смерть в предыдущем, появляется уже на первых страницах и скоро затопляет все повествовательное пространство. Так, герой велит подобранной местной девочке спать, самому герою велит спать отец, у бабушки героя «иногда вместо нее просыпается персонаж ее сна», а ей (или персонажу сна? В таком случае сон оказывается вообще тройным!) снится двойной сон — «ей однажды приснился сон, в котором ей снилось что-то, и когда это что-то наконец смялось и приостановилось, она заснула, и там — во втором вложенном сне — нечто вновь развернулось в медленное событие, и оно, длясь, ей продолжало сниться…» и т. д. Этот сон так глубок, что в нем можно даже умереть: «…сегодня я не просыпался, не падал и все помню, поскольку сплю. Хоть помнить нечего. Видимо, я уже умер, и сегодня — это никогда. Но это меня мало тревожит. Здесь, во сне, полумрак, тепло и уютно, и нет ощущения, что я в гостях. Пишу на ощупь. Чем мне придется заниматься впоследствии — волнует мало. Уверен, что все образуется. <…> Сон сейчас самый сладкий, и я надеюсь, что теперь меня никто не побеспокоит», — сообщает о себе герой. Этот шанс «в пожизненную смерть облачиться», как можно заметить, абсолютно не пугает героя; возможно, потому, что выход обратно в реальность яви и жизни достаточно легок — «однажды душным августовским утром в пригороде Лос-Анжелоса (так у автора. — А.Ч.) проснется труп Иосифа Розенбаума — со следами далекого сна на коже». Подобная легкость переходов из сна в явь и из жизни в смерть напоминает то, что герой «Дома в Мещере» переходил от слепоты в зрячесть, пересекал границу смерти. В «Нефти» легкость перехода обеспечивается сновидениями.

В этой «кружащейся путанице раскачивающихся гирлянд из ассоциативных цепочек» кружится, кроме обрывков снов и воспоминаний, еще много чего. Не последнее место здесь, как ни парадоксально, занимают интертекстуальные связи: так, девочка Ирада, подобранная героем, своей наивностью и ярко выраженным этническим самосознанием напоминает Бибиш, автора «Танцовщицы из Хивы, или Истории простодушной», воспоминания о Баку — «Фрау Шрам» и «На круги Хазра» родившегося в Баку Афанасия Мамедова, а массовые приступы тошноты — незабвенное «нас всех тошнит» у Хармса. Эмблемой как воспоминаний, так и интертекстуальности становится именно вынесенная в заглавие романа нефть: «…могу вспомнить, как ее капельки, словно сырные слезы, проступали в следе от подошвы сандалий на тротуаре, раскаленном тяжелым зноем до ощущаемой стопой мягкости, — и тревожно чуять, как марево над городом тягуче пахнет нефтяной испариной».

Нефть поминается многажды и по разным поводам: «…среди всей этой кутерьмы мелькали знакомые блестки: и мое воспоминание о том, как прохладно в бакинском метро пахло нефтью, и вывески „Шеврона“ и „Бритиш Петролеум“ <…> и кадры немой хроники о приезде Кирова на нефтяные промыслы Баку; и огненный рев оранжевых мастодонтов, вырвавшихся из разбомбленных нефтехранилищ…» Нефть называется жидким философским камнем. Эйфелева башня именуется «нелепой буровой вышкой-гигантом, неизвестно еще какие соки вытягивающей из недр Парижа». Нефть перебирается из «Нефти» в другие произведения, из которых мы узнаем, что нефть «вещь инфернальная потому, что уж слишком мощно — теневым и прямым образом — она влияет на человечество»[51] («Бутылка»). В ней даже заключена тайна мироздания, потому что «все пахнет нефтью»[52] («Курбан-байрам»), а зороастрийцы использовали для своего священного огня не дрова, а нефть. Ее даже можно пить[53].

Важнейшим в этой цепочке оказывается свидетельство именно о зороастрийцах: в нем подчеркивается религиозная подоплека геологического образа (в «Бутылке» керосин — производное из нефти — добавляют в лампаду вместо елея). Политическое значение нефти, столь часто обсуждаемое в прессе, известно и героям Иличевского — правда, «анализируется» оно скорее пародийно:

Этот пассаж неминуемо заставляет вспомнить соответствующую сцену из романа Виктора Пелевина «Священная книга оборотня» — камлание фээсбэшника-оборотня над коровой в сибирских снегах, которая должна дать нефть[54] — финансовую и духовную основу России… Встречая же «нефтяную» тематику у таких разнополюсных писателей, как Иличевский и Пелевин, понимаешь, что «нефтяная игла» вошла в тело нашей страны действительно глубоко — сквозь рукав газетной публицистики в вену сегодняшней литературы — и эффект от «нефтяного укола» оказался весьма сильным, выводящим на поверхность глубинные основания творчества различных авторов.

Так, несмотря на их полную стилистическую и тематическую несхожесть, оказывается, что Иличевский с реализуемой им темой радикальной связности поверх метафизических границ — сна и яви, живого и неживого, жизни и смерти («Нефть») — не так уж и противоречит Пелевину, последовательно постулирующему во всем своем творчестве идею единства мироздания через буддийское неразличение противоположностей. Иличевский в своей прозе тоже реализует идею тотального единства — но опирается не на буддийское мировоззрение, а скорее на то ощущение «жизни везде», что заставило в свое время Мориса Бланшо высказать мысль о смерти как избытке жизненной силы. Но в этом выявляется и глубинное расхождение Иличевского с традицией Платонова, для которого важнейшей темой является бытийное одиночество и подлинность каждой отдельной жизни в этом одиночестве. Для Иличевского это — лишь частный случай на фоне всеобщей и в целом гармоничной связанности…

В новой книге Сергея Юрьенена, писателя, известного по публикациям 1980-х — начала 1990-х годов[57], много описаний насилия. Само по себе это вряд ли заслуживало бы внимания в наше время, но вот то, как это насилие структурировано, и то, какими художественными средствами оно представлено, весьма интересно.

Первый рассказ этого состоящего из трех текстов сборника, «Убийство на Разъезжей», сопровождающийся эпиграфом из шекспировской «Бури»: «Свобода — ах! Свобода — ох! — / О, славный монстр! Указывай нам путь», — начинается, как и жизнь человека, с крика. Мальчик, которого в этот момент стригут в парикмахерской, слышит с улицы крик женщины: «Спасите! Убивают!» «Когда раздался этот крик, лица в зеркале исказились, как в комнате смеха. Мама из зеркала пропала сразу <…>». Крик этот можно воспринимать как отсылку к первичной терапии Артура Янова, автора книги «Первичный крик. Первичная терапия. Лечение неврозов»[58], в которой именно леденящий душу крик обеспечивал пациенту инсайт на его глубинные детские травмы и, в идеале, освобождение от них.

Мальчик из парикмахерской (действие происходит, судя по всему, в 1940-е годы прошлого века) в итоге становится свидетелем убийства посреди бела дня женщины ее мужем или любовником (это никак не уточняется). Но, что интересно, само происшествие мальчик наблюдает совершенно спокойно, ужасает же его другое, неожиданное, а именно — подобранный в парикмахерской журнал «Крокодил». «На передней обложке был свирепый крокодил с вилами наперевес. Я представил, как эти зубцы протыкают мой живот. Я стал вдыхать по-рыбьему, чтоб не стошнило. Голова закружилась. На задней обложке карикатура на палача какого-то народа: тучный карлик в мундире с ожерельем из черепов, в галифе и сапожках. Стоит в озере крови и держит зазубренный топор. Кровь с топора срывается каплями в озеро, где плавают, с бессильным гневом глядя, отрубленные головы народа, которому не повезло»[59].

Эта сцена замечательным образом демонстрирует, что насилие в рамках этой художественной системы никак не персонифицировано, человек, совершающий убийства, является скорее объектом насилия, нежели его субъектом. Так, во-первых, убийство дается на заднем плане, будто бы снятое скользящей камерой, женщина и ее убийца описаны максимально абстрактно, явно не представляют интереса для повествования; во-вторых, пассивная роль любого человека в рассказе акцентируется даже грамматически. В тексте встречаем множество фраз с нарушением обычного порядка слов, часто инверсивных: «…салфетка была туго, я не смог», «наддав, дверь вышибла меня на тротуар», «был в небо выдвинут балкон», «водителя включая». Эти фразы сконцентрированы как раз в описании сцены убийства и выдвигают, буквально выпячивают на первый план не человека, но вещь, делая безжизненное субъектом, а живое, человека — бездушным объектом действия. Кроме того, подобный порядок слов напоминает структуру японского предложения, которое должно заканчиваться сказуемым и из которого максимальным образом удаляются местоимения.

Вторая новелла книги, «Пани ГГ**», о детстве, юности и, так сказать, «профессиональном становлении» первого осужденного серийного убийцы Советского Союза (действие происходит в «застойные» годы и заканчивается во время перестройки), белорусского слесаря Геннадия М., убившего и изнасиловавшего 43 женщины, должна, казалось бы, показать, что совершает насилие именно человек (кто), а не предмет (что).

Истоки страсти Геннадия М. можно было бы легко вывести по Фрейду (или тому же Янову, который начинал как классический психоаналитик) из детства героя — трагическая смерть отца, попытка матери избавиться от нежеланного ребенка, встреча с извращенцем, насилие со стороны матери, болезненный отказ понравившейся девочки — как видим, перед нами полный спектр детских травм. Травмы эти вполне могли дать о себе знать, даже несмотря на полное жизненное благополучие — женитьба в итоге на любимой женщине, бытовой достаток (обустроенный дом, вдосталь «левых» заработков) и социальная реализованность (односельчане, когда за маньяком приехала милиция[60], хотели «хвататься за колы», чтобы отбивать насквозь «положительного» слесаря).

Геннадию была свойственна танатофилия. Еще подростком он срисовал из учебника анатомии и держал у себя в комнате рисунок человека без кожи. Во время рыбалки он не только ест полусырую рыбу (оправдывая себя, заметим, тем, что так же делают японцы), но и, выпив после мастурбации собственную сперму, наслаждается «тревожно живым вкусом» и тем, что «сам себя сожрал». Он получает удовольствие, забирая, буквально впитывая («пищеварительный» эпитет не случаен — он связан с важным для новой книги Юрьенена мотивом каннибализма[61]) в себя чужую жизнь. Это впитывание может быть и убийством («в момент удушения я испытывал самое большое удовлетворение»), или питьем березового сока («он забирался в купы тонких березок, жаль, что не ходячих, раскачивался с ними, целовал, кусал их, хотел насосаться соком и не мог — такая охота вдруг открылась жить. Даже благодарен был той, которую убил…»). В результате этих убийств герой будто возносится над другими людьми: «…теперь [я] сильнее всех. Сверхчеловек. Вознесся надо всеми».

Но, как ни странно, герой после всех своих преступлений оказывается даже более похож на «всех», чем до. Происходит это потому, что убийство и насилие в целом — отнюдь не его прерогатива. Размышляя о старой польской дворянке, по какому-то счастливому недосмотру советских властей оставленной жить в одиночку в старинной усадьбе, которую можно было бы использовать под что-нибудь более общественно полезное, герой, впоследствии ее и убивший, недоумевает: «…почему Государство не подошлет (убийцу. — А.Ч.)?» Именно это государство, недаром, видимо, написанное персонажем Юрьенена с большой буквы, становится субъектом насилия: «…если прикинуть, сколько нас в стране… Одних ветеранов! Сколько их было, войн? А органы? Незримый фронт, который воюет постоянно? Дальше — которых смерть есть ремесло. Исполнители, кто в штате: палачи, профессиональные убийцы, которые тайно убирают неугодных руководству в стране и за ее пределами. Сюда же разведчики, обученные убивать. Шпионы… Нет, не один. Нас миллионы <…> И все: убийцы. Закон диамата».

Население государства, которое, в свою очередь, снабжает пассивные объекты — людей — функциями насилия, становится, по Ж. Рансьеру, «сообществом существ, наделенных речью, основывающим свою действенность на некоем предварительном насилии. Сущность этого насилия <…> в том, что оно делает видимым невидимое, наделяет именем безымянное, дает услышать речь там, где воспринимается только шум»[62]. И словно именно к этому «невидимому» и «безымянному» пытается прорваться герой, когда копает могилу для очередной своей жертвы: «Под лопатой звякали не то осколки, не то гильзы, хрустели кости Великой Отечественной, и он копал сквозь все это, забираясь под слой войны, проломавшей туда и обратно через этот лес — за три года до его рождения в год Огненного Кабана».

Любопытно, кстати, что случай с белорусским слесарем западные ученые из новеллы Юрьенена спешат использовать в своих исследованиях, пытаясь доказать, что дегуманизация свойственна в наши дни не только США, лидирующим по количеству «серийных убийц», но и странам Варшавского блока. Из следующей новеллы становится очевидным, что национальность маньяка отнюдь не принципиальна.

Одноименная сборнику повесть «Входит Калибан» двусоставна, но монотематична: рассказ о японском аспиранте, убившем и съевшем в Париже голландку, закольцовывается рассказом о нашем соотечественнике, съевшем в Ленинграде 1970–1980-х годов финскую туристку. И если в ленинградской истории, из которой можно, кажется, вычленить только две мифологемы (библейскую: герой отсекает голову незадачливой интуристе и ставит ее на блюдо — «вывернутая» история Иоанна Предтечи и Саломеи, и фрейдистскую — герой готовит и поедает свою жертву потому, что жена не дает ему проделывать с ней возбуждающие его «кусалки»), все достаточно просто, то с парижской дела обстоят куда сложнее.

Иссэя Сагаву с самого отрочества не привлекали его соотечественницы, зато влекли европейки — он был одержим красотой полотен Ренуара и мечтал отведать плоть изображенных на них женщин. Убийство красоты как ее абсолютное воплощение (и поглощение!) — топос, отнюдь не новый для enfant terrible прошлого столетия: можно вспомнить Мисиму или Жене с его пассажем об убийстве немецким солдатом прекрасного мальчика: «…какая отвага! он, убивая нежную душу подростка, осмелился разрушить всем очевидную красоту и возвести красоту совсем иную — ту, что родилась из союза той, уничтоженной, красоты и варварского жеста»[63]. Не нова и исступленная любовь-ненависть героя к голландке (после ее ухода он вылизывает палочки, которыми она ела), существующая в пространстве, находящемся где-то между «…each man kills the thing he loves» Оскара Уайльда и «…all beauty must die» Ника Кейва.

Интереснее то, как описано в повести поедание бедной голландки[64]: «…в надрез выдавливается подкожный жир. Ползет и ползет. Желтый, как початок кукурузы, и без запаха. Упрямый Сагава добирается до мяса. Выковыривает кусочек и кладет себе в рот. Частица Рене тает во рту, как суши. Как сырой тунец. Он смотрит на ее затылок и произносит вслух: „Ты очень вкусная“. Переворачивает ее, срезает мясо с бедра. Съедает сырым. Обнимает ее. Тело издает выдох, он пугается. Целует, говорит, что любит. Потом овладевает мертвым телом. Как бы по самопринуждению. Главное удовольствие — от вкуса». За счет этой восточной медитативности и эмоциональной отстраненности (страх у него вызывает физическая реакция тела, любовь — ее вкус, а секс происходит по принуждению) жуткость каннибальских пассажей увеличивается вдвое. Кроме того, гораздо более зловещим все в итоге выглядит из-за того, что преступление японца оказывается юридически почти безнаказанным (из Франции его депортируют в Японию, где, не без влияния его состоятельной семьи, его признают невменяемым и скоро выпускают на свободу), но зато крайне востребованным обществом и массмедиа — Сагава, уже в Японии, становится писателем и художником, по мотивам его преступления выпускаются комиксы, создается сайт, он становится настоящей культовой фигурой, «крестным отцом каннибализма»… «Были времена, когда преступившие табу, (запятая у автора. — А.Ч.) становились неприкасаемыми»: соответствующее сословие существовало, отметим, не только в Индии, но и, хоть и не в таких масштабах, в Японии, где к париям («эта» — «оскверненные, грязные» или «буракумин» — «жители специальных поселений») причислялись прежде всего те, кто был занят разделкой туш животных, соприкасался с кровью. Сагава же, наоборот, привлекает к себе людей (японских поклонников и — западных девушек). И если раньше парии жили в специальных поселениях («токусю-бураку»), куда был запрещен вход обычным людям, то Сагава, пария XX века, живет в виртуальном поселении, созданном усилиями массмедиа, куда нет хода только отрекшимся от него родственникам.

С помощью этой медийности на сцену выходит архаическое («Хронос сожрал, не подавившись, целую Историю»). Сагава, «метр с кепкой», который «совсем не самурай. Напротив. Из крестьян[65]. Тот самый дикий островной народ, который воплощает Калибан», «то с помощью мясницкого топора, то посредством изысканных хирургических инструментов, надрез за надрезом, щель за щелью превратил в пустоту самый древний из неписаных заветов человечества». Но меньше всего в этом «заслуги» самого маньяка, этого «славного монстра» — будь он белорусом, ленинградцем или японцем, он не вершит насилие, но является лишь его объектом, выступая безвольным воплотителем фантомов медийности и фобий модерности[66]. Свобода из шекспировской «Бури» обернулась, увы, вседозволенностью, первичный крик воскресил первобытное, а «там, где политика призвана идти вровень с веком, упразднять догмы и табу, на авансцену вышло не то, чего ожидали: не триумф современности без предрассудков, но возвращение наиболее архаического, того, что предшествует всякому суждению, беспримесная ненависть к другому»[67].

Новая книга Сергея Юрьенена с послесловием Юза Алешковского выглядит непроизвольной, но оттого тем более впечатляющей полемикой с книгами Владимира Сорокина. Сцены каннибализма и всевозможной «расчлененки» у Сорокина — чистая фикция. Можно спорить о том, оказал ли, например, влияние на известную каннибальскую сцену в романе «Голубое сало» фильм «Молчание ягнят», но несомненно одно: вплоть до новых, «просветленных» романов сюжеты Сорокина основаны на языковой игре, на семантических сдвигах, в первую очередь литературных по своему происхождению: в рассказе «Открытие сезона» (сборник «Первый субботник») два охотника едят убитого ими мужчину так, как ели бы лося, и стоит только заменить человека на животное, чтобы получился стандартный соцреалистический рассказ. У Сорокина бунтуют и выворачиваются жанры. У Юрьенена выходит за пределы привычных норм человеческая природа: большая часть рассказов, включенных в его книгу, основана на реальных событиях. Шокирующие описания — продукт не языковых сдвигов, а домысливания газетных и интернетных статей. Книга Юрьенена потому и получилась столь чудовищной по производимому эффекту, что объективированное насилие в ней производит не язык — оно является неотменимым проявлением новейших практик повседневности, как страшная история о генерале, затравившем ребенка собаками, рассказанная Иваном Карамазовым Алеше. Юрьенен ставит публицистический, но остающийся без ответа вопрос — что с этим делать? И в этом, пожалуй, самая большая проблема его книги: на вопрос о «Калибане» нельзя дать ответ в духе Алеши Карамазова: «Расстрелять!»[68] Эмоциональный порядок повседневности и ощущение объективированного насилия расстрелять нельзя — можно лишь стремиться отрефлексировать на подобных примерах подлинное место зла в мире. Только тогда станет понятно, что шокирующие случаи, соединенные Юрьененом в сложный узор, не свидетельствуют о тотальной неполноценности природы современного человека. Калибан — не новость, он был с людьми и до Шекспира, и место его — не на тропическом острове, а в человеческой душе.

Лена Элтанг родилась в Ленинграде, но в последние годы живет в Вильнюсе. Автор одного поэтического сборника («Стихи». Калининград: Янтарный сказ, 2003), публиковалась как в толстых журналах и поэтических сборниках, так и на различных интернет-сайтах. В последние годы ее рассказы выходили в составленных Максом Фраем «амфоровских» прозаических сборниках — «Прозак» (2004), «Русские инородные сказки—3», «Секреты и сокровища» (оба — 2005), «Пять имен» (2006).

Дебютный роман Л. Элтанг «Побег куманики» кажется очень органичным продолжением ее творчества в том смысле, что это не только «проза поэта» чистой воды, стилистически пустившая побеги на древе ее поэзии, но и в том, что она имеет скорее западный, нежели российский генезис (говорящими в данном случае оказываются названия сборников, в которых печаталась Элтанг, — «Русские инородные сказки» и «Освобожденный Улисс»[71], а также ее биографические перемещения — Париж, Копенгаген, Вильнюс).

Структурно крайне сложный, роман включает в себя несколько сюжетных линий и множество персонажей, на первый взгляд почти никак не связанных друг с другом, рассеянных по разным странам и общающихся чаще всего не в «реальной жизни», а посредством переписки (как бумажной, так и виртуальной), но центрированных вокруг главного персонажа — тридцатилетнего Мораса. Загадочность, харизматичность и даже некоторые черты святости этого персонажа, разгадыванием тайны которого озабочены все прочие герои, отчасти напоминают главного героя последнего романа Л. Улицкой «Даниэль Штайн, переводчик».

Морас, или Мозес (таков его ник в «Живом журнале», созданный Элтанг еще до написания книги и существующий, кстати, до сих пор[72]), «русско-литовский студент в изгнании», настоящего имени которого не знает никто, — это «книжный эльф», которому «осыпающиеся петитом персонажи милее, чем взаправдашние люди», и «наиболее мистическое существо в этой истории». Полиглот, который не помнит точно, сколько языков он знает, он то учится в испанском университете, то подрабатывает в интернет-кафе, то срывается на Мальту на встречу с виртуальным любовником, а то и вовсе оказывается пациентом психиатрической клиники.

Так как об университетских штудиях Мораса нам ничего особо не сообщается, рассмотрим по порядку другие его занятия. Подрабатывать в кафе, гостинице или даже на корабле Морасу приходится потому, что у него нет ни денег, ни собственности. У него нет даже собственного жилья (одно время он живет в брошенной на пляже машине), а все свои вещи он где-то потерял. Поэтому он постоянно становится объектом заботы других людей — ему покупают одежду, кормят, ухаживают за ним в лечебницах, устраивают на работу (только что встретившаяся ему парочка садо-мазо-лесбиянок тут же делает его своим сутенером) и т. п. Он же, как нетрудно догадаться, имеет минимум задатков для повседневной работы, лишь «виновато улыбается» и говорит, цедя слова, сразу на всех ему известных языках (глоссолалия же, заметим, как и бедность со странничеством, автоматически отсылает нас к образам блаженных и юродивых), но за это нравится большинству персонажей (от холодной ирландской профессорши Фионы до закомплексованной мальтийской полицейской Петры) и каким-то уж совсем загадочным образом вносит относительный покой в их нервные жизни. Всем этим Морас напоминает не только монаха-праведника Даниэля Штайна из романа Улицкой и всю традицию «блаженных» персонажей (в своем цитирующемся в книге отзыве Бахыт Кенжеев упоминает князя Мышкина и «пассажира поезда Москва — Петушки»), но и героя предыдущего романа Улицкой «Искренне Ваш Шурик», который также не только владел иностранными языками (зарабатывал переводами) и не был приспособлен к повседневной жизни, но и был «востребован» всеми окружающими женщинами, которых ему было жалко и в жизнь которых он одним своим присутствием вносил что-то светлое.

Если Шурик из романа Улицкой без особого желания, скорее по настоянию своих подруг все же вступал с ними в связь, то Морас ведет полностью целомудренный образ жизни, что, однако, не делает менее интересной его, как сейчас модно говорить, сексуальную идентичность. Он много раз на протяжении романа пишет в своем дневнике о том, что ему больше нравятся мужчины (что не мешает ему, впрочем, платонически влюбиться в Фиону), а женщины отвращают его от себя (не раз встречающиеся инвективы достаточно абстрактного свойства вроде «девушки беззвучны, они только отражают наши слова»). Окружающими же (стюардами на корабле и др.) он однозначно воспринимается как гей. И действительно, Морас оказывается вписан в традицию прекрасных юношей канонической гей-литературы (и гей-сообществом он был воспринят как свой — см. весьма сочувственную рецензию[73]). Его не только все зовут «красавчиком», но и описан он соответствующим образом. Он медовый блондин, который «сошел бы на берег золотым эфебом с оливковой веткой, как в пятой книге энеиды» (в дневнике Морас чаще всего избегает заглавных букв. — А.Ч.). Его выдуманный любовник Лукас, весьма похожий на самого Мораса (то, что все персонажи книги есть, возможно, лишь плод его воображения, станет ясно чуть позже), описан следующим образом: «<…> медовый угловатый лукас in vitro, золотистая луковица его головы, аполлоновым луком изогнутые губы, лунный камень под лукавым языком <…>». Солнце, сияние, средиземноморские пейзажи, упомянутые персонажи греческой мифологии буквально автоматически маркируют гомоэротическую традицию, отсылая к прекрасным юношам в «Дневнике вора» Ж. Жене, «Смерти в Венеции» Т. Манна и «Портрете Дориана Грея» О. Уайльда (все эти произведения, нелишне добавить, упоминаются на уровне как прямого наименования, так и скрытых отсылок в крайне насыщенном различными аллюзиями тексте Элтанг).

«Прекрасный греческий мальчик — одна из великих западных личин сексуальности. <…> Прекрасный мальчик — андрогин, светоносно мужественный и женственный. <…> Подобно христианскому святому, греческий мальчик был мучеником, жертвой природной тирании. <…> Прекрасный мальчик желанен, но сам не вожделеет»[74]. Именно таким предстает Морас, который действительно скорее андрогин, чем гей. Так, он говорит о себе «я сам женщина» (и одно время ходит в женском платье); Фиона не может вначале распознать его пол и называет его андрогином; сам же Морас с трудом различает пол человека: «<…> мне нравятся разные люди, я даже не сразу понимаю, мальчики они или девочки». Желанный многими персонажами, он боится секса: «мне хочется любить их, но страшно с ними соединяться», — пишет Морас, рассуждая о том, как его тело может измениться после проникновения в чужое.

Подобный страх пенетрации и, шире, тактильных контактов с Другим очевидным образом имеет психопатологическую природу и отсылает нас к очевидному инфантилизму героя (одна из многочисленных характеристик его нервного расстройства формулируется врачами как «первичный инфантильный нарциссизм»), что является ключом к заболеванию Мораса.

Известно, что в клинику Морас попал после «случая в университете — с разбитыми стеклами и прочим мальчишеством». Под конец романа дается косвенный намек, что окно в университете он пытался выбить после смерти одного из членов его семьи. После же упоминаний в дневнике Мораса «уток в центральном парке» и «детей над пропастью» нельзя не вспомнить Холдена Колфилда из «Над пропастью во ржи», который перебил все окна в отцовском гараже после смерти своего младшего брата. Аллюзия на текст Сэлинджера становится еще более очевидной после фраз в письме одного из персонажей о старшем брате Мораса, «серьезном предпринимателе», оплачивающем его весьма дорогостоящее пребывание в психиатрической клинике, — у Холдена также был старший брат, который «продался» Голливуду, зарабатывал много денег и купил себе дорогую машину.

Части, посвященные детству героя, составляют хоть и небольшой, но значительный пласт в дневниковых записях Мораса. Надрывные, как в романе Сэлинджера, воспоминания о счастливом детстве на даче (где, вместе с малиной и брусникой, и должна была продаваться эта самая куманика), обожаемом старшем брате и умерших родителях написаны, что интересно, в совершенно иной тональности, чем основная часть его «постов» в блоге. Так, большинство его записей сделаны в сюрреалистической манере, заставляющей вспомнить о прозе Виана, Перека[75] или некоторых отечественных авторов (в прозе — «Скупщика непрожитого» А. Лебедева, в стихопрозе — тексты А. Сен-Сенькова и И. Кригера):

Кроме того, дневниковые записи Мораса крайне аллюзивны, требуют большой эрудиции для расшифровки и сложно построены:

Переходя же на детские воспоминания, Морас избавляется от своего сюрреалистического «темного стиля»:

Это же, в свою очередь, отсылает нас не только к «мячикам под кроватью» из ностальгического Набокова, но и к «Школе для дураков» Саши Соколова, тем более что Морас страдает среди прочего и раздвоением личности и является, таким образом, своеобразной литературной проекцией сразу двух персонажей-подростков — он представляет собой и подросшего Холдена, и героя Соколова.

Все эти стилистические метаморфозы («торопливая дойка прозы, сцеживание поэзии, молочные реки чужих текстов», как сказано в самом романе) можно было бы счесть обычными «постмодернистскими играми» и не уделять им особого внимания, если б, как представляется, они не имели куда более значительной цели, чем просто жонглирование стилями образованного автора.

Одной из линий романа становятся раскопки в мальтийской пещере таинственного захоронения, о котором одному из персонажей стало известно после случайно найденного в церковной библиотеке средневекового трактата с упоминанием и точным указанием на расположение кенотафа. В оном обнаруживаются некие алхимические артефакты, убивающие тех, кто долгое время находится вблизи их. С этого сюжета в книге Элтанг начинается алхимическая линия, достаточно сильная, если учесть, что алхимическая лексика используется не только в переписке героев-археологов, но и в поэтизированных записях Мораса. Это интересно само по себе, поскольку если всяческие тамплиеры, секты и тайны Грааля более чем активно инкорпорированы в литературу после успеха «Кода да Винчи» Д. Брауна (в отечественной литературе — хотя бы «Одиночество-12» А. Ревазова), то алхимикам повезло гораздо больше — их лексику и тематику использует в своей поэзии, кажется, один лишь рок-бард Сергей Калугин (см. тексты песен его альбома «Nigredo»[76]).

Алхимическое деяние, Великое Делание в интенции присутствует и в романе. Так, один из персонажей, медик-гей, вовлечен со своим партнером в некие эксперименты со стволовыми клетками: «Там был какой-то скандал с нелицензированными лекарствами, которые давали пожилым пациентам. Что-то связанное с геронтологией». Опыты со стволовыми клетками подразумевают получение искусственным путем клеточных препаратов и использование их в качестве «банка запасных частей» и «строительного материала» для организма, а опыты на пожилых людях намекают на возможность их омоложения и, в пределе, преображения вплоть до бессмертия[77]. Сам же Морас пишет в дневнике: «в материи заключена возможность, если верить перипатетикам». Эта возможность формулируется им следующим образом:

Эта возможность творения предполагает выход из своего тела (Морас в другом месте сравнивает пожизненное пребывание в собственном теле с комой) и — в этом случае ему не страшно выйти из себя и соединиться с Другим! — исчезание и превращение в «бестелесный двойник», сиречь в текст («текст возникает, когда сам исчезаешь», — отмечает он в дневнике). Этот двойник-текст уходит к людям («текст пишется для читателя <…> повторенное тысячу раз, оно может исчезнуть», — рефлектирует Морас, считающий себя отчасти писателем), чтобы поглотить их: «я забавно устроен — стоит мне впустить в себя другого человека, как он, сам того не подозревая, располагается в моей печени, в артериях, альвеолах[78] <…> поэтому лукас во мне до сих пор, ведь я его ни разу не встретил». Лукаса же, напомним, Морас не просто не встретил — его и не было, его выдумали, любуясь на плакат с прекрасным светловолосым юношей, две мальтийские лесбиянки, о чем они и рассказали в свое время Морасу. Впрочем, как уже было замечено, велика вероятность того, что Морас выдумал всех (включая себя[79] — это был бы достойный герой его утонченной прозы и усложненного мышления), что все лица в книге — лишь плод его воображения, кажущиеся ему живыми литературные призраки: врачи считают, что у Мозеса конфабуляции (то есть ложные воспоминания, создание причудливого микста из реальных и вымышленных событий), ретроспективный бред и онейроидное состояние (то есть чередование в сознании больного воспринимаемых фрагментов реального мира и грезоподобных переживаний).

Морас, как актер, играющий в пьесе множество ролей, манифестирует различных персонажей в различных жизненных обстоятельствах (отсюда, возможно, и различные стилистические решения — различаются не только стили писем персонажей, но и стили дневника самого Мораса — дневника, являющегося своеобразным инкубатором для его творческого созидания) — неудивительно в таком случае, что врачи ставят ему диагноз раздвоения личности. Создает он этих персонажей из каких-то сохранившихся в его сознании воспоминаний, как новые ткани больного создаются из стволовых клеток, как философский камень — из первоэлементов, как умершие — из праха на Судном дне[80]. Морас пытается вспомнить, как «пахнет изнанка памяти», прорваться к той самой куманике из своих детских воспоминаний, а его «лечат от воспоминаний». Спасаясь от лечения, он полностью становится «бестелесным двойником», то есть попросту исчезает — в окруженном высокими стенами саду при психиатрической лечебнице он только что откапывал свой «секрет» у корней дерева, а через минуту испарился. Нашло ли дерево Иггдрасиль, не раз упомянутое в тексте, своего распятого Одина, или он, как в сказках[81], проник в волшебный мир через дупло в дереве, Бог весть…

С точностью же можно констатировать другое. Используя более чем традиционный жанр «романа воспитания» (с опорой на его лучшие образцы — «Над пропастью во ржи» Сэлинджера и «Школу для дураков» Саши Соколова) и более чем распространенный и модный в последние годы жанр «мистического триллера», Лена Элтанг насыщает их совершенно новыми смыслами. Так, «роман воспитания» оборачивается произведением в жанре блоголитературы[82], а мистический триллер — апелляцией к алхимической практике трансмутации. Искусно сращивая две эти линии в одну, Элтанг использует ее для иллюстрации тоже, казалось бы, не новой идеи о преображении человека в текст и тотальной созданности/иллюзорности сущего в сознании творческой личности, но делает это столь стилистически тонко, разнообразно и изысканно, что «Побег куманики» воспринимается как удачная попытка бегства от традиционной прозы в область оригинальной стихопрозы.

Поэт, прозаик (роман 2002 года «Лечение электричеством» вошел в шорт-лист русской Букеровской премии, изданный в 2004 году сборник рассказов «Вок-вок» получил премию имени Ивана Бунина), редактор и издатель (в Америке — поэтических сборников разных авторов, в России — книжной серии «Русский Гулливер», в которой выходит более или менее авангардная современная проза и, реже, поэзия) Вадим Месяц, недавно вернувшийся в Россию после долгой жизни в США, вписывает свой роман сразу в две традиции — американского романа и «антилолиты». Американскими по содержанию книгами русских авторов вряд ли кого можно сейчас удивить — таким был и предыдущий роман Месяца «Лечение электричеством», встраивающийся в традицию от «эмигрантских» вещей Сергея Довлатова, «Это я — Эдичка» Эдуарда Лимонова и «американских» романов Василия Аксёнова до, например, «Америки в моих штанах» Ярослава Могутина[85]. Броский же термин «антилолита» на задней обложке книги можно было бы списать на рекламный издательский ход, призванный привлечь внимание наивного читателя. Однако то, как рассматриваемый роман соотносится с книгой Набокова, заставляет вспомнить не столько недавний роман В. Маканина «Испуг» (в котором издательская аннотация про «асимметричный ответ набоковской „Лолите“» указывала лишь на пристрастие пожилого героя книги к юным девушкам), сколько «Палисандрию» Саши Соколова, где автор не только обыгрывал ситуацию исходного текста, превратив педофилию Гумберта Гумберта в геронтофилию своего героя Палисандра, но и вел со своим предшественником интенсивный смысловой и стилистический диалог.

Содержание нового романа Вадима Месяца таково. Сорокалетний Роберт Салливен вполне благополучно живет на Лонг-Айленде в собственном доме. Удачная игра на бирже (оставшаяся в прошлом) лишила его каких-либо финансовых проблем, занятия дизайном посуды вносят в его жизнь элемент творчества, а разговоры с русской женой Наташей по прозвищу Елка о Достоевском, роли США в мировой политике и сексуальных пристрастиях подцепленной ими в баре девушки приятно будоражат его ум и чувства. Лучшие друзья Роберта и Наташи, а также их партнеры по риелторскому бизнесу — чернокожая семейная пара Айрис и Уолли. Их 14-летняя дочь (как потом выясняется, приемная) Моник и становится главной нарушительницей спокойствия. Выделяясь своей красотой (впервые, кстати, она привлекает внимание рассказчика во время детской игры «в Марко Поло» — жмурки в бассейне, когда ведущий под водой ловит игроков за ногу и вслепую угадывает пойманного) и будучи с самого начала выделенной Робертом (книга написана от его лица) даже на уровне письма — гласная «и», на которую падает ударение в ее имени, написана везде курсивом, — девушка влюбляется в него до состояния обсессии. Навязывая свое общество, домогаясь его, шантажируя и угрожая даже его мимолетной подружке, она доводит дело до фактического начала романа, который длится скомканно и совсем недолго — жена Роберта рожает двойню, ему становится не до того, а Моник обо всем рассказывает, сильно преувеличивая, своему отцу. Заканчивается роман в традициях голливудских мелодрам: после автомобильной погони отца Моник за любовниками начинается преследование Моник со стороны полиции и Роберта, поскольку девушка в довершение ко всему еще и выкрала детей Роберта. На письмо Моник из тюрьмы о том, что она все еще его любит, Роберт отвечает весьма уклончиво, скорее всего, умышленно допуская различные трактовки своих намерений — «мы по-прежнему члены одного клуба. Все не так уж трагично»…

Здесь появляется одна из очевидных версий расшифровки термина «антилолита»: инициатором отношений (и всего романного действия соответственно) выступает Моник, Роберт же является пассивным объектом ее страсти. Он, конечно, пытался образумить ее, делал внушения, даже как-то между делом сообщил о складывающейся ситуации ее родителям, но делал все это скорее как дань общепринятому, потому что так полагается, без какого-либо энтузиазма и усилий. Легкомысленность и пассивность становится его основополагающей реакцией: «Мистичность наших отношений (если можно назвать отношениями несколько встреч и разговоров, имевших место между нами) настораживала меня лишь тем, что я не прилагал для их развития никаких усилий: плыл по течению, лишь иногда пытаясь уклониться от направления общего движения. Во мне все еще брезжила надежда, что этот псевдороман ни к чему не ведет, а свою ответственность я понимал как лицемерную предупредительность. Главное — не распускать рук, а там, глядишь, все как-нибудь и утихнет». Это напоминает не столько фильм Бертрана Блие «Отчим» (1981), в котором 14-летняя (возраст Моник!) падчерица буквально соблазняет героя[86], противящегося поначалу этому давлению, сколько вписывается в традицию русской литературы с характерными для нее мужскими персонажами, пассивными перед лицом активного женского чувства, — от героев «Евгения Онегина» и «Обломова» до романа Л. Улицкой «Искренне Ваш Шурик». Помнить о русской традиции при чтении этого американского романа, как мы увидим чуть дальше, очень важно, поэтому простой переменой гендерных ролей в духе идеалов западного феминистического движения дело не ограничивается: да, новая Лолита соблазняет нового Гумберта и управляет им, вымогая деньги, обманывая, добиваясь следования по нужному ей маршруту и т. д., — но как это видится самому соблазняемому?

Прежде чем ответить на этот вопрос, нужно провести почти детективное расследование того, действительно ли Роберт является повествователем и не стоит ли кто-нибудь за ним. Нет вроде бы никаких оснований не доверять законопослушному (в целом) американцу, если бы не стиль книги, заставляющий прежде всего предположить полную безграмотность автора и тотальное отсутствие должности редактора в выпустившем книгу издательстве. Странности текста можно более или менее условно разделить на две группы — 1) орфографические, грамматические и стилистические и 2) смысловые.

Орфографические, грамматические и стилистические. «Ондатровые шкуры», «мальчик был маневренным и скоростным», «местный ночной клуб эротической направленности», «мужская молодежь», «тебе это знать лучше», «живу в Манхеттене» (правильно, конечно — «на Манхэттене», потому что это остров), «у Айрис был контракт на продажу <…> одного из самых богатых мест на острове», «разделил тревогу корреспондента», «я распечатал на компьютере направление движения» и т. д.

Смысловые. Роберт, который признается, что только под влиянием жены прочел Достоевского и что не знает о России больше того, что существует (по представлению среднестатистических русских!) в общественном сознании рядовых американцев, вдруг выказывает поразительную осведомленность о нашей стране — и весьма странные познания о своей родной Америке… Так, если фразу о музыкальной школе можно попробовать объяснить воспоминаниями жены Наташи о своей родине, то «тапочки Хоттабыча» или ностальгию по курению в тамбуре «дребезжащей электрички, напоминающей о дачном просторе», или определение рядового сетевого заведения «Старбакс» как «элитной кофейни» и фразы типа «Мы двинулись обратно к казино на бордвок» с объяснением значения boardwalk в сноске — вызывают уже сильные подозрения…

Смысл всего этого «синтаксиса речи» очевиден, если вспомнить другие намеки: Роберт чаще всего рефлексирует по поводу нездоровой американской пищи и негуманной внутренней и внешней политики своей страны («мы превращаемся в полицейское государство…»), лишь изредка, будто опомнившись, вспоминая об американском патриотизме; он настроен откровенно неполиткорректно и националистически — даже близкую ему Моник он называет «чернавкой»[87]; кроме того, таксист и бармен спрашивают не только у его жены, но и у самого Роберта, из какой страны они приехали.

Все это недвусмысленно выдает нам настоящего рассказчика — русского эмигранта, стилизующегося под типичного, не очень образованного американца, но выдающего себя непроизвольными воспоминаниями о российском прошлом, характерными уже для наших соотечественников политическими взглядами и русским языком с калькированными с английского выражениями (вспомним хрестоматийные образцы из прозы С. Довлатова или из недавних «Писем из пространства» Е. Штейнера — «Вам писом или слайсом?»)[88].

И тут уже можно говорить о второй версии термина «антилолита»: как Набоков, отвечая на собственный вызов написать коммерчески успешный, скандальный и американский (т. е. трижды нерусский) роман, написал «Лолиту», так и В. Месяц, полемизируя на этот раз не со всей русской литературой, а вступая через полвека в диалог с романом Набокова (1955) и всемерно от него отталкиваясь, написал русский роман.

Диалог с «Лолитой», надо заметить, проявляется достаточно прозрачно. Так, дело не ограничивается слегка переосмысляемым сюжетом — намеки даны и на уровне игры со стилем, что само по себе (как и ребусы с американским или русским рассказчиком) — весьма в духе Набокова. Герой не только зовет Моник Лолитой и цитирует роман («Свет моей жизни, огонь моих чресел…»)[89], но и сам, хоть чаще именуется другими персонажами сокращенным вариантом своего имени, которое даже имеет аналогичное имени Гумберта Гумберта окончание «рт», однажды удваивает его. Кроме того, само имя Моник встречается и у Набокова — так звали малолетнюю проститутку, в которую Гумберт чуть не влюбился в свою бытность в Европе и которая была, за исключением самой Лолиты, ближе всего к идеалу нимфетки. Роберту вообще нравится играть в набоковского героя: так, например, всячески подчеркивая свою заурядность, непритязательность, он становится вдруг ее эстетическим наставником («…у меня хватило такта не замечать примитивности ее выбора»), хотя и боится показаться ей снобом.

Впрочем, как исполнение рассказчиком роли набоковского героя, так и выступление в виде российского эмигранта, в своей прозе прикидывающегося американцем, — не слишком уж изощренные «ходы» даже для минимально искушенного читателя, тем более в традиционно непростой прозе Месяца. Слишком загадочны они и для того, чтоб быть самодостаточной целью тонкой постмодернистской игры автора.

Чтобы проникнуть в механизм затеянной В. Месяцем игры, вспомним еще несколько улик в «деле» главного героя. Не только окружающие его люди подозревают иностранное его происхождение (вспомним, что и Гумберт родился в Париже, а отец его отличался «целым винегретом из генов»), но и сам Роберт осознает свою «иностранность» — его любимой песней, которую он упоминает дважды, является «Englishman in New York» Стинга. Если вспомнить строчки из припева этой песни «I’m an alien I’m а legal alien», то можно и скорректировать «особость» героя — понять ее как его чужеродность, отчужденность в целом.

Отчуждает его от себя не столько жизнь, сколько ее литературность, выдуманность, фикциональность. Не только главный герой, но и все его окружение что-то разыгрывают: жена Наташа с ее антиамериканскими речами — абстрактного русского свободолюбивого героя, сосед Джон с его запоями и бесконечными женщинами — героя Чарльза Буковски, подруга Наташи — русскую аристократическую хозяйку салона в эмиграции и т. д. Даже Моник, которая не закончила школу и не знает, сколько месяцев в году, играет в Анну Каренину. «Я готова пойти на что угодно… на любое преступление… я брошусь под поезд…» — причитает американский подросток, который мог бы, скорее всего, найти более современные и доступные способы самоубийства.

Фикциональностью, сугубым вымыслом герои оказываются буквально окружены. Так, символическим для пары Моник и Роберт становится ожидание прибытия корабля из Ирландии — они каждый день приезжают ради этого на пирс. Это событие повторяет старую легенду (корабль идет по маршруту, по которому в Америку доставляли ирландских переселенцев), но корабль все никак не приплывает (никто, даже Интернет, не знает сроков его прибытия). Но еще важнее то, как Роберт воспринимает собственное ожидание, как он акцентирует фантастичность будущего события. «Мне была важна несбыточность, иллюзорность этого начинания. Чем-то идея походила на „роман“ с Моник, так же не имеющий ни выхода, ни разрешения <…> Корабль не стал моим ковчегом, моей национальной памятью и опорой. Он стал намеком на побег», — замечает герой. Обман вообще тотален — «в мире существовал надрыв, обман», поэтому «намека на побег» уже не хватает: необходимым становится настоящее бегство. Герои и бегут: сначала Роберт с Моник — от ее отца, затем Моник, похитившая детей Роберта и Наташи, потом он, преследуя ее, а потом, уже просто одержимый желанием скрыться, Роберт не возвращается после неудачного преследования домой, а снимает комнату в дешевой гостинице. «Мне казалось логичным, что я поступил сегодня не так, как должен был поступить: не вернулся к жене, а попал в притон и антисанитарию для того, чтобы сбить с толку судьбу и смерть. Бред лечится только бредом», — размышляет он.

На мотиве бегства же, как мы помним, строился и сюжет «Лолиты»: сначала бегство Гумберта с Долли, потом — за ней (в качестве еще одной параллели можно отметить то, что и Гумберт, и Уолли не были биологическими отцами преследуемых дочерей), — подразумевая в пределе и бегство от жизненной банальности (традиционные семейные идеалы, адюльтер и т. д.) и не меньшей банальности избитых литературных сюжетов (обыгрываемых в «Лолите» и «Правилах…»), актуализируемых как Набоковым, так и Месяцем для осуществления диалога с предшествующей традицией и тем самым для насыщения их новыми смыслами. Такое вот путешествие Марко Поло в поисках несуществующего…

Юлия Кисина родилась в Киеве, училась в Москве во ВГИКе, ныне живет в Германии. Ее интересы в искусстве разнообразны: фотография (самой растиражированной, пожалуй, является серия фотографий девушек, у которых на головах в виде изящных причесок уложены куски сырого мяса[92]), перформансы (в ходе одного из них писателям предлагалось добровольно отсидеть в немецком полицейском участке в виде расплаты за свои книги — в акции, в частности, принял участие В. Сорокин) и литература. На русском у Кисиной выходило несколько книг, одна из которых — «Простые желания» (2001) — вошла в шорт-лист Премии Андрея Белого; кроме того, Кисина выпустила на немецком книгу сказок для детей, регулярно печатается в «Митином журнале» и других изданиях. В последние годы Кисина проводит перформансы в виде спиритических сеансов, «вызывая духов» и записывая потусторонние «откровения» ведущих художников модернизма, от Репина до Хуго Балля. Близкая к концептуалистским и авангардным кругам современного российского искусства (Сергей Летов даже посвятил Кисиной композицию «Юлия»), писательница получила соответствующую оценку в критике — с некоторым налетом пейоративности ее обозвали «Сорокиным в юбке»[93]; кстати, апологетический отзыв этого главного «кошмастера» русской литературы приведен в конце рецензируемой книги.

Принимая во внимание близость Кисиной к концептуализму, имеет смысл рассматривать ее рассказы именно как опыт диалога с этой традицией и сознательного отступления от нее — тем более, что все тот же Сорокин, один из ведущих авторов указанной школы, в своих новых произведениях очевидным образом отошел от «концептуалистского эксперимента над словом и сюжетом» и «испытания словесного искусства „на разрыв“» (характеристики из рецензии на «Улыбку топора»[94]).

Эксперименты над словом и сюжетом легко обнаружить уже в первом рассказе книги — «Сын аптекаря». Описание семейного завтрака — «…к половине одиннадцатого на столе, по заведенной привычке, всегда дымился кофе, сверкал сыр и замирало яйцо, снесенное моей матерью из огромной любви к отцу. Отец, подточив в наклоне плотную фигуру и раскинув фалды ласточкой позади спинки стула, важно усаживался, крякал и звякал ложечкой» — больше напоминает описание какой-нибудь картины, этакой смеси Пикассо, Филонова и Шагала. Абсурд имеет скорее тактильный, чем семантический, характер: на этой и следующей страницах отец расписывается носом, ловит своего сына «за морщину» и грозится его съесть. Соприкосновение с телом находит, пожалуй, максимальное воплощение в трансгрессивной реакции на тело другого, то есть в жестокости.

Тема насилия в книге Кисиной представлена настолько в стиле раннего Сорокина, что выглядит концептуалистским экспериментом не над окружающей действительностью, а над творчеством известного писателя. Так, после фразы отца, что он мог бы съесть сына на завтрак, — фраза эта напрямую отсылает к рассказу «Настя» из сборника «Пир», в котором родители на торжественном обеде с гостями съедают свою 16-летнюю дочь, — тот ведет сына в аптеку, где показывает на стенах головы своих приятелей, а в шкафу — куклу матери. По дороге из аптеки между героями происходит диалог: отец хотел бы высосать кровь у сына, тот же советует ему сделать надрез на своей руке и сосать кровь у самого себя. Это можно расценить как своеобразный оммаж то ли модной сейчас в России теме вампиров, то ли ее конкретной реализации — недавнему роману В. Пелевина «Empire V». А пелевинский рассказ «Проблема верволка в средней полосе» обыгрывается в рассказе «Три стрелы», где фигурируют волки-оборотни, ведьмы и ведьмаки.

Посмотрев на мертвую Офелию в реке, герои пытаются убить друг друга. Сыну везет больше — он оказывается расторопнее отца…

Таковы только «навскидку» замеченные мной сюжетные отсылки этого совсем небольшого рассказа; более внимательный читатель, вероятно, найдет тут еще больше аллюзий. Позволив себе не перечислять того, кого еще обыгрывает Кисина стилистически, замечу лишь, что в своих весьма разнообразных рассказах она очень искусно имитирует не только идиолекты, но и социолекты — не только слог и сюжетосложение определенных писателей, но и манеру речи мужчин и женщин разного социального и образовательного статуса. Интереснее проследить одну линию, проходящую через несколько рассказов книги, и ее смысл. Этот эстетический сюжет — внезапно возникающие в текстах Кисиной фразы, имитирующие стилистику Андрея Платонова.

«Был водяной звук» — эта «платоновообразная» фраза появляется уже в первом рассказе. «Пока он засыпал, мозг превращался в рельсы, и стучал, и двигался по комнате, и не находил себе места» — так говорится о некоем ночном звуке уже в другом рассказе. Текст же под названием «Левое будущее» целиком построен на платоновских темах. Группа радикальных художников-леваков описывает идеальное будущее: «Когда наступит коммунизм — никто на земле не будет работать. <…> Вместо людей будут работать роботы и разные другие машины. <…> Но это <заниматься любовью. — А.Ч.> мы будем делать не для того, чтобы продлить коммунистический род. Мы будем делать это только для наслаждения и любви. И любовь в нашем коммунистическом будущем будет главным событием нашей жизни. <…> Нам больше не надо будет питаться антидепрессантами, потому что производство серотонина у нас в крови достигнет наивысшей отметки. Мы не будем уставать от жизни, а старение будет медленным. <…> А когда я умру — пускай мое тело станет идеологическим фундаментом для будущей счастливой жизни». Выстраивая эту картину идеального будущего в духе раннего Платонова и «русских космистов» (чуть дальше в том же рассказе герой мечтает разбить на месте кладбищ сады, что отсылает к пьесе Платонова «Голос отца»[95]), герой завещает, чтоб его кости были розданы его друзьям, хранились у них и тем самым доставляли им радость.

Несмотря на то что эта футуристическая картина написана с явной иронией (один из героев «Левого будущего» зарабатывает на жизнь, торгуя камнями и «коктейлями Молотова» на антиглобалистских демонстрациях), она важна: и раннекоммунистическое сознание, и теории «космистов», которые обыгрывает Кисина, имеют сугубо мифорелигиозную основу и апеллируют, в частности, к христианским утопиям.

Соглашусь с выводами, сделанными в книге Рене Жирара «Насилие и сакральное»: архаический мифологический опыт неотделим — какие бы идеалистические проекты ни провозглашались на его основе! — от памяти о жестокости. Дискурс насилия, представленный почти во всех рассказах Кисиной, достигает апогея в ее тексте «Плевали мы на ваших богов», где описывается посещение вполне вымышленной, надо полагать, экспозиции Музея современного искусства во Франкфурте-на-Майне. Многочисленные экспонаты этого музея, как уверяет рассказчик, предваряются плакатом со словами «На свой страх и риск» и представляют реальную угрозу для жизни экскурсантов: стрелы из старинных орудий вылетают в произвольных направлениях, в музее есть минное поле, стол, на котором рассыпаны различные порошки, среди которых есть и ядовитые, комната с голодными хищниками и так далее. Есть, соответственно, и жертвы. Кроме того, «в двух маленьких залах демонстрировали видео с китайскими традиционными пытками, снятыми еще в начале века какими-то западными киношпионами»[96]. Выставлены в музее и сами орудия истязаний. Это дает основания вспомнить сентенцию из «Сада пыток» Октава Мирбо, благо отсылка к этому произведению очевидна: у Мирбо двое англичан наблюдают изощренные пытки и казни в Китае то ли конца XIX, то ли начала XX века. «Ибо убийство есть основание наших социальных учреждений и, следовательно, краеугольная необходимость нашей цивилизованной жизни. <…> Таким образом, вместо того чтобы пытаться уничтожить убийство, не более ли целесообразно культивировать его — культивировать разумно и настойчиво», — пишет Мирбо, явственно предвосхищая рассказ Кафки «В исправительной колонии»[97]. Кроме того, описанный Кисиной музей напоминает «Замок боли», описанный у Эрнста Юнгера: «Мимо меня проносятся двери, запертые на стальные засовы. Теперь я знаю: за каждой дверью, будь то глубоко в подвале или высоко в башенных комнатах, разыгрываются бесконечные муки пыток, вынести которые не способен ни один человек. Я попал в тайный Замок боли…»[98]

Одна из ведущих тем прозы Кисиной, скрытая под слоями иронии и интертекстуальных отсылок, — это взаимопроникновение и взаимная неотделимость жестокости и культурной памяти. Эта тема может быть представлена непосредственно, в виде подробно, фотографически четко (не забудем об этой стороне деятельности Кисиной) описанных картин: в одном рассказе героиня убивает книгами мумию, в другом — герой умирает на книгах, постепенно заливая их продуктами трупного гниения, в третьем — кровь расстрелянного персонажа забрызгивает книжные полки. Такое взаимопереплетение может быть представлено и аллегорически, в виде описаний музеев или выставок наподобие процитированного выше. Но в любом случае происходит отнюдь не эстетизация жестокости, которая была свойственна, например, венским акционистам 1960-х годов — при том, что венский акционизм упомянут в рассказах «Плевали…» и «Человек из железа» и вообще, судя по ее художественным работам, весьма близок Кисиной. Насилие, изображенное у Кисиной оригинально, а иногда и смешно, является метафорическим означающим, отсылающим к какому-то не вполне понятному вначале означаемому[99]. Так, в рассказе «Белая» ожившая мумия Аси Тургеневой, жены Андрея Белого, преследует героиню, целясь в нее лучом из пальца — наивный фильм ужасов тут же приходит на ум, что и подтверждает рассказчик буквально на следующей странице в духе «читатель ждет уж рифмы розы…»: «…я вытянула руку вперед, и мне в глаз вонзился зеленый луч. Я отскочила. Анна Алексеевна с откуда ни возьмись возникшей прытью стала бегать за мной по фойе. Я утроилась, как в триллере. <…> И тут я скользнула в библиотеку. Там были книги наших любимых отечественных писателей, но мне ничего не оставалось делать, как швырять их ей в башку. В ход пошли твердые коричневые тома Гоголя». Книги убивают мумию Тургеневой, которая в результате оказывается немецким биороботом, изготовленным во времена Великой Отечественной войны: обыгрываются не только традиционные мифологемы советского опыта (травматическое наследие войны, детская любовь к книгам), но и вторичная мифологизация этого опыта в романе Павла Пепперштейна и Сергея Ануфриева «Мифогенная любовь каст».

Персонаж рассказа «Валера был животное» — безработный алкоголик, который любил в жизни только три вещи — книги, водку и созерцание, зато прочел всего «Улисса» и почти всего «Человека без свойств» и умер буквально на своих книгах. В этом произведении деконструируется не только эстетически значимый еще относительно недавно образ интеллигентного маргинала и алкоголика (в духе романа Сергея Гандлевского «<нрзб>»), но и литературная эволюция этого образа: рассказ о Валере, которым герой «рамочного» повествования потчует своих многочисленных возлюбленных, под конец перестает впечатлять новых девиц. Тема «смертельной дозы искусства» из «Плевали…» перекликается с сюжетом рассказа «Жених»; вообще, надо заметить, все сколько-нибудь важные для автора темы — искусства, религии, скатологии — в книге Кисиной никогда не ограничиваются одним произведением: они связывают все рассказы, которые оказываются нанизаны на сквозные мотивы, как бусины на переплетенные нити. Так, в рассказе «Жених» героиня обнаруживает в музее диораму со сценой боя советских и фашистских солдат. «Глубокие окопы с фрагментами человеческих тел поражали своими деталями, своим жестоким натурализмом». Девушка не только находит среди солдат своего деда, но и влюбляется в манекен, изображающий солдата, чтоб потом умереть от немецкой автоматной очереди: вымысел был настолько реалистичен — пули были подвешены к потолку на леске «в полете», — что убил героиню. Как и в рассказе «Феррари», все описано слишком нарочито, чтобы воспринимать изображенное только как остранение темы искусства, которое правдоподобнее жизни: «…вхожу: просто жуть какая-то! Все в красной каше: все книги, весь пол! Меня тогда книги поразили. Полка книжная вся красная была»[100].

В этой сцене, кажется, наиболее ярко видна театрализация, которая, по Барту, необходима для обоснования нового языка: «На самом деле, чтобы досконально обосновать новый язык, необходима четвертая операция, операция театрализации. Что такое „театрализовать“? Это означает не декорировать представление, но обезграничить язык»[101]. В этом обезграничивании, как представляется, и состоит смысл «игры над словом», которую затевает Юлия Кисина — тонкий стилист, вполне способный выстраивать собственный и весьма своеобычный нарратив. Игра с сюжетом подчинена той же, не ясной на первый взгляд, цели: «…речь, очевидно, идет не о грубости и непристойности языка, но об испытании новой риторики. Сад теперь практикует то, что можно было бы назвать метонимическим насилием: в одной синтагме он объединяет гетерогенные фрагменты, принадлежащие к тем сферам языка, на которые, как правило, накладываются социально-моральные табу. Таковы, например, Церковь, блестящий стиль и порнография»[102]. Я намеренно продлил цитату (которую был смысл закончить после «новой риторики»), потому что в данном случае обыгрывается не, к примеру, церковь (а у Кисиной она тоже обыгрывается), а то, как она была бы обыграна в концептуалистской традиции. Выстраивая свой нарратив на обыгрывании игры, Юлия Кисина не столько создает новый жанр постконцептуализма, сколько прорывается — через деконструкцию деконструкции — к своему новому смелому стилю. Который еще даже в полной мере не присутствует в «Улыбке топора» — место расчищено, сам акт сноса старого дома (то есть деконструкция концептуализма) напоминал веселый и интересный хеппенинг, но от нового здания есть только «нулевой цикл». Ждем окончания строительства здания на месте Замка боли с его кровавыми выставками…

Мне показалось разумным начать разговор именно с этой цитаты потому, что в ней имплицитно присутствует большинство тем этой книги Валерия Вотрина в целом: совмещение архаического сознания и тоталитарного языка, мотивов письма и смерти, абсурда и иронии — обо всем этом подробнее пойдет речь дальше. Важно и то, что развиваются эти темы в прозе Вотрина отнюдь не зубодробительно тяжеловесно, а тонко, легко и даже весело. Однако, предваряя подробный анализ, сперва следует сказать немного об авторе, ибо его биография интересна сама по себе.

Валерий Вотрин родился в Ташкенте, — закончил романо-германское отделение филфака Ташкентского университета, затем начал заниматься проблемами природоохранной экспертизы. Переехал в Бельгию, где защитил диссертацию по специальности «экология» в Брюссельском университете. Работал переводчиком, координатором экологических программ, был наблюдателем ОБСЕ на выборах в Боснии и Герцеговине и других Балканских странах. Кроме собственной прозы, которая ранее публиковалась в журналах «Октябрь» и «Новая Юность», Вотрин много переводит стихи и короткую прозу с английского и французского языков и курирует сайт «Век перевода» (vekperevoda.org). Большинство воссозданных им по-русски авторов до этого не переводились и в России практически неизвестны: ирландец Флэнн О’Брайен, фламандец Мишель де Гельдерод («черный алмаз Бельгии», по выражению Жана Кокто), валлиец Теодор Фрэнсис Поуис, переехавший в Англию американец Рассел Хобан (из-за сочетания притчевости и черного юмора критики называли его «магическим сюрреалистом»), англичанин Эрик Станислаус Стенбок (его и на родине заново открыли только лет десять назад)… Говоря о своих предпочтениях, Вотрин определяет себя как «сомнамбулического реалиста в прозе и переводах» и «сторонника глубоководного ныряния в русский язык, в самые архаические его слои». На вопрос о своем любимом чтении писатель назвал книгой, с которой почти никогда не расстается, Библию — ценимую им в литературном отношении наравне с произведениями Рабле и Джойса[105]. «Жапитвослов» — первая книга автора, на которую, если не врут поисковые интернет-системы «Google» и «Яndex», была всего лишь одна рецензия, и та маленькая…[106]

Наиболее интересна в этой книге, пожалуй, не заглавная повесть, а самая большая вещь (в сравнении с рассказами, сама по себе она невелика) — роман «Сломанная комедия», каждая глава которого представляет собой совершенно разный сюжет. Сперва он напоминает изящный постмодернистский эксперимент Итало Кальвино «Если однажды зимней ночью путник». Но корни этого произведения — вспомним Библию как настольную книгу Вотрина — проникают в гораздо более глубокие культурные слои. Первое предложение каждой новой главы «Комедии» (конечно, ироническая отсылка к Данте здесь тоже не случайна) является окончанием последнего предложения предыдущей. Это очевидным образом отсылает нас к структуре такого сверхтрадиционного жанра, как венок сонетов. Впрочем (и тут стоит вспомнить уже Джойса), есть у этих глав и общие герои: историк из первой новеллы возникает в самом конце книги, монах-проповедник, о котором пишет другой историк из той же первой новеллы, также появляется ближе к концу и т. д. — совсем как у Кальвино, у которого Читатель и Читательница среди своего коллажного чтения иногда вдруг натыкаются на похожих героев. Не меньше тут от жанра и более древнего — средневекового компендиума, в его буквальном, словарном значении — краткого изложения и сохранения, сбережения. Это было отмечено И. Кукулиным в приведенном в книге отзыве: «…в его (Вотрина. — А.Ч.) сочинениях постмодернистское смешение стилей и эпох постоянно оборачивается эстетикой средневекового компендиума, всеохватностью готического собора, который представляет на своих витражах все эпохи библейской истории».

Под стать компендиуму широк и стилистический диапазон прозы Вотрина: если это абсурд, то от тоталитарной метафизики Кафки до бурлескного изящества Виана, если стилизация под советский быт, то и она простирается от страстной зачарованности «чудиков» Шукшина до коммунальной мистики персонажей Михаила Булгакова… Все это приправлено сюжетами в спектре опять же максимально широком, буквально от Фомы Аквинского до Сигизмунда Кржижановского, но при этом не оставляет ощущения постмодернистской стилистической шершавости, при которой отдельные элементы поэтики и сюжета не до конца притерты друг к другу, а оставлены автором в таком «полуприготовленном» состоянии ради более сильного эффекта. У Вотрина «притертость» полная, ибо, в соответствии со средневековым каноном, его письмо тяготеет к трансцендентному Абсолюту и утверждает Гармонию. При этом стилистическим идеалом его сочинений, кажется, является почти беллетристическая легкость чтения.

О том, что повествование у Вотрина действительно очень книжное, сообщается в самом начале «Комедии»: «книга» — самое первое слово этого романа. В квартире героя первой новеллы, историка Карташева, книг значительно больше, чем жилого пространства, и едва ли не больше, чем воздуха. Они повсеместны, ведь «книги были его жизнью, а как по полкам расставишь жизнь?» В еще одной новелле, входящей в «Сломанную комедию», под названием «Гераскин и смерть», актеру Гераскину, пишущему сценарий фильма о Паскале и на своем последнем представлении встречающему рядом на сцене саму Смерть (привет шахматной партии со Смертью в «Седьмой печати» Ингмара Бергмана и совсем уж непосредственному общению и физическому контакту с ней в фильме Бертрана Блие «Отбивные»), как-то раз снится, что он — книга: «Испытывая громадное облегчение от того, что его нашли и взяли в руки, он огляделся и увидел безбрежное книжное море, в котором человек, державший его, был словно одинокая скала. Этот человек выловил его из книжного моря, не дал затеряться в нем, и у Гераскина перехватило дыхание от переполнившей его признательности, так что он не смог вымолвить слов благодарности, только зашелестел страницами». Разумеется, такая овеществленность и телесность слова у Вотрина вызывает ассоциации с библейским (из Книги пророка Исайи) образом сакрального письма, соединяющего горнее и дольнее и входящего в состав человеческого тела. В рассказе «Безоар» этот образ сакрального письма пародируется в духе концептуалистского остранения трансцендентных образов:

Здесь, безусловно, привлекает не столько энергичная, в духе Набокова, аллитерация («уморило Мурина»), игра с Кафкой и Чжуан-цзы (человеку снится, что он стал жуком, — да, жуком, а не бабочкой, — но просыпается он все-таки человеком) и даже Апокалипсисом (небо сворачивается в свиток, с водами тоже «чего-то там происходит»[107]), сколько замечательная ирония. Ибо, согласитесь, было бы скучно, если бы Мурин днем молился на книги, а ночью, во сне, благоговейно вкушал бы их, как причастие. Нет, Мурин явно критически относится к книгам (к их вкусовым качествам уж точно), при этом они в нем, в его животе, становятся как безоар, что означает — выписываю уже не из Откровения Иоанна Богослова, а из обычного энциклопедического словаря: «Безоары (перс.), образования из плотно сваленных волос животных или волокон растений в желудке или кишечнике жвачных и лошадей, реже свиней и собак»[108]. И надо ли напоминать, что архаическое значение «живота» — «жизнь», что душа японца находится в его животе-«хара»[109] и т. д.?

Ирония Вотрина тотальна и распространяется даже на такую не смешную для современного сознания область, как смерть. В новелле из «Комедии» под названием «Буффальмакко и разум»[110] происходит, например, такое карнавальное выворачивание — жалость у героя вызывает не умирающий человек, а убивающая его смерть:

«Уже взял Буффальмакко синопию, и тут же странное веселое бешенство овладело им. Смерть ходит по Италии? Как же, Смерть! Нет, это люди. Запирает городские ворота от страждущих не Смерть. Убивает на родственном пиру не Смерть. Но как выгодно сваливать все на нее! Как легко заказать чужаку-флорентийцу фреску на тему Триумфа Смерти, думая, что это освободит от греха. Бедная оклеветанная Смерть!»

Еще одно бахтинианско-карнавальное изображение смерти возникает в уже упомянутом рассказе «Безоар», хотя и совершенно в другом роде: древнее кладбище в среднеазиатской степи не только передается ушлыми местными аферистами в залог для получения кредита западного банка, но, что самое интересное, сотрудник банка вполне соглашается его в этом качестве принять. А в рассказе «Лявонов» дело и того интереснее: в нем речь идет о «некрологистике» — вымышленной, но очень развитой в описанном у Вотрина обществе социальной сфере. Главный герой, Нефедов, закончил Высшую школу художественного некролога, ищет работу и устраивается в соответствующий специализированный журнал. По ходу рассказа выясняется, что изданий с некрологами развелось великое множество, на любой вкус и достаток — толстый журнал «Некрополь», солидный еженедельник «In Memoriam», научные «Некрологический вестник» и «Obituary Milestones»… Некрологистика как наука весьма развита: в «Лявонове» описано ученое сообщество, состоящее из конкурирующих течений; по некрологистике проводятся международные конференции[111], не говоря уже о многочисленных учебниках и основополагающих принципах составления некрологов, разработанных едва ли не более научно, чем принципы составления проповедей в богословской дисциплине гомилетике.

Деятельность некрологистов, представленная в рассказе, заставляет отнестись к безусловно ученым занятиям героя с еле сдерживаемой улыбкой или со смехом. Так, аналогом составления и рассылки резюме становится написание Нефедовым некролога на самого себя, после чего ему звонят из журнала-работодателя, выражают соболезнования и приглашают на «поминовения», то есть на интервью. Уже будучи принятым и вовсю трудясь на своем рабочем месте, герой слышит такие высказывания коллег, опытных некрологистов со стажем: «Не думай баньшевать» — кельтские феи-баньши, как известно, предсказывают своим жалобным криком смерть человека; «Мистику, брат, в наше дело примешивать опасно…». Хотя на покупку книги по некромантии в свое время и «последние деньги <…> угробили», заглядывать в нее «смерть как неохота», ведь «эту книгу смотреть — жизни не хватит». Да и вообще за окном в это время «умирал день».

Ирония тут не самоцельна, а служит утверждению весьма серьезных смыслов. Для того чтобы выяснить, к чему именно она отсылает, вспомним еще один эпизод из злоключений Нефедова (впрочем, злоключения его завершатся еще до финала рассказа: из своего журнала он уйдет и будет жить со своей молодой женой долго и счастливо — его дар баньши вполне дает ему предсказать их смерть с точностью до часа, а умрут они не скоро…). После опубликования им некролога на самого себя ему звонит мать и, в числе прочих претензий к его образу жизни, говорит следующее: «Получается — что живой ты, что неживой, — проку от тебя никакого. Ни помощи, ни слова доброго. А теперь вот ты взаправду помер. Ну что ж, ничего мне не остается: оплачу, как водится, и платок черный надену, чтоб видели люди, как я по сыну своему знаменитому да известному горюю». Здесь важно не только то, что весть, письменное слово о смерти эквивалентно самой смерти, но и то, что сообщение это вне всякой связи с реальностью требует совершения обязательных ритуальных действий. Все это выдает в героине глубоко архаическое сознание, спародированное Вотриным язвительно, но и сочувственно.

Элементов архаического, мифологизированного мировосприятия оказывается довольно много во всех вошедших в книгу произведениях. Это совсем не обязательно средневековые темы — хотя и их, как видно уже из приведенных цитат, много, — но именно мировоззрение. В различных новеллах «Комедии», как в средневековом моралите, действуют Разум, Любовь, Гордыня, Милосердие, Безумие, Свобода и Смерть — не просто как олицетворения, персонификации, но как реальные персонажи, соответствующим образом воспринимаемые другими персонажами. Так, например, в «Зверцеве и Милосердии» Милосердие принимает обличье женщины, сострадающей в Чечне пленным с обеих сторон, а полковник Зверцев, пока до него не дошла истина, воспринимает ее как иностранную журналистку по фамилии Хумилитас (это, надо отдать должное, почти единственная новелла Вотрина со столь прямолинейным остросовременным содержанием). В повести «Жалитвослов» сюжет состоит в том, что в крайне несвободном, тоталитарном государстве, напоминающем по бытовым приметам жизни Советский Союз времен застоя, граждан пытаются лишить воды, пустив вместо этого из кранов сок, что призвано продемонстрировать иностранным врагам повышение местного уровня жизни. При этом архаичное магическое сознание, пронизывающее поступки героев, обнаруживается и здесь. Так, жалобы, которые непрерывно подают персонажи повести — о том, что в кране нет воды, или нет, наоборот, сока, или что сок этот подозрительно пахнет сточными водами, — составлены по особым законам. Это не кляузы, не доносы, не ходатайства и т. д., а — жалитвы, то есть гибрид жалобы и молитвы. Они сплетаются специально назначенными чиновниками в особые книги-жалитвословы — «стопки <…>, простеганные бечевой и переложенные тонкими досками», и напоминают «скорее… какой-то колдовской гримуар, чем… рутинный квартальный отчет». Составление жалитвословов крайне ритуализировано. «Сейчас ведь как? Берет такой спецьялист кипу жалитв, раз-два — и сляпал жалитвослов. Забывают обычаи, форму. Этакое повреждение нравов приключилось», — сетует старый архивариус. Не менее ритуализировано и формализовано преподнесение этих книг представителям власти. Под конец герой, связавшись с революционерами, борцами за реформы, решает противостоять начальству — на очередном докладе вместо оглашения жалитвослова он анафематствует заместителя министра, от чего тот вскорости умирает «в паразитологии первого стационара». В самом по себе описании ритуально-магической природы советского государства нет, кстати говоря, ничего нового, об этом писал еще Андрей Платонов (из более новых примеров можно вспомнить роман Андрея Волоса «Маскавская Мекка»), новаторство Вотрина состоит в другом. Сакрализованное слово ритуала, соединяющее крайне прагматичные цели и апелляцию к трансцендентным силам, становится у Вотрина самостоятельным героем действия — наряду с антропоморфными персонажами. В этом смысле Вотрин делает решающий шаг вперед от раннего Сорокина с его ожившими метафорами: для Сорокина эти метафоры имеют характер сугубо идеологических фантомов или монстров, — Вотрин придает овеществлению метафор метаисторическое и психологическое измерение. Совершаемая им психологизация — пусть и весьма условная — вольно или невольно отталкивается от нарочитого антипсихологизма ранних концептуалистов и основана на том, что любая знаковая, семиотическая практика уходит корнями в архаический ритуал — и всегда может выродиться в такой ритуал.

В «повести-диптихе» «Грунт» неживая природа предстает вполне очеловеченной: деревья около домов недовольны своей жизнью (глинистая почва, слишком много солнца летом, какие-то новые вредные насекомые и т. д.) и решают уйти. Хотя эта история и оказывается впоследствии сном, но во сне перемещение деревьев и их претензии не вызывают у героя ни толики удивления — в полном соответствии с максимой Паскаля: «Нет таких разумных оснований, которые позволили бы опровергнуть существование чудес»[112]. Здесь даже двойная архаическая отсылка: деревья не только живые, но и ходячие, что часто встречается в мифах и сказках, например в сказаниях народов Океании[113], и, как нетрудно догадаться, в фэнтези, в спектре от небезызвестных Энтов из «Властелина колец» Дж. Р. Р. Толкиена до оживших деревьев-чудовищ в «Братстве талисмана»[114] и защищающих героев деревьев в повести «В логове нечисти» К. Саймака[115].

С другой стороны, образ оживших деревьев активно используется в актуальном изобразительном искусстве. Можно вспомнить перформанс американского технохудожника Чико Мак-Мерти «Деревья уходят», поставленный в 1991 году в сан-францисской «New Langton Art Gallery»: роботы-деревья из железа ковыляли по залу галереи. Причины же их исхода напоминают описанные у Вотрина. Так, по словам художника, сама фамилия которого, по его собственным словам, означает по-шотландски «человек деревьев», перформанс символизирует пагубное наступление цивилизации на природу: деревья вырубают, освобождая земли для сельскохозяйственных нужд, травят кислотными дождями — вот они и уходят…[116]

Разумеется, фэнтезийные построения для Вотрина не являются самоцелью. Древность если и не утверждается как антитеза сомнительному настоящему, то оказывается существенной альтернативой ему — именно потому, что, собственно, и альтернативой-то ее назвать нельзя. Разные временные пласты у Вотрина не являются, скажем так, конкурирующими, ибо попросту не существуют. В тексте книги есть явные указания на последовательное отрицание истории как таковой.

В «Грунте» сразу после сцены «ухода деревьев» дается указание на то, что у главного героя по фамилии Бурятов после отъезда жены, с которой он прожил всю жизнь, открывается новое зрение, с ним происходит своеобразный инсайт. Обычный пейзаж, открывающийся по дороге от дома до базара, вдруг преображается: «…за темными рамами окон лежали средневековые тени, редкие башенки на углах улиц приобрели готическую стрельчатость, и улицы, становящиеся внезапно брусчатыми, оказывались в иной, подлинной истории». История оказывается некоей фикцией, чем-то явно не внушающим доверия: «…оказываясь возле такого глянцевого типового коттеджа с парочкой одинаковых джипов у крыльца, Бурятов остро сознавал его инородность здесь, а также то, что живет он на островке, подрываемом и подмываемом со всех сторон бушующей, клокочущей, мутной историей, придуманной заново в невесть каких кабинетах, которая смоет скоро правду, хоронящуюся в стенах и балках этих старых домов…» Далее в фокус внимания героя попадает уже не пейзаж за окном и вид на улице, а целый город — глядя на него, Бурятов вновь приходит к выводу о том, что истории верить нельзя: «Город был изменчив и пересыпчат, как бархан. Такое бывает обычно с городами молодыми, чей облик еще не до конца устоялся, чьи аккуратные белые макеты годами томятся под стеклом в каком-нибудь институте, дожидаючись подвоза стройматериалов или решения какой-нибудь комиссии. Но городу было много, очень много лет, целых два тысячелетия пролетели над ним…» После этого вступления нарратив делегируется самому городу (возможно, Ташкенту, родному городу автора), который — а уж ему, с высоты его двух тысяч лет, видней! — также просто не может осознать, понять и увидеть такую вещь, как история:

То есть глубокое сомнение в истории свойственно городам с древнейшей историей, разбросанным по всему миру. И это не только сомнение в истории, это осознание ее удаления из универсума, когда человек (или город в данном случае) остается один на один с мирозданием и своими онтологическими вопросами — особенно же это одиночество настигает тех, кто находится «на краю света» и не может подать о себе знак «Риму» или «Иерусалиму».

Подробнее тема того, в какой отчасти семиотический макабр превращается история «на краю света», развернута в рассказе «Фактория» — об одиноком представителе Компании Северных морей, посланном в отдаленную факторию для торговли с индейцами. Это произведение всем своим антуражем — и, очевидно, намеренно — напоминает фильм Джима Джармуша «Мертвец» с его прямыми отсылками к архаическим мифам о «странствиях души» в финале (герой фильма, Блейк, в индейской одежде лежит в лодке-гробу, уносящей его прочь от цивилизации, в абсолютное одиночество). Карстен Фора, переживший так же, как и герой «Грунта», своеобразный инсайт после того, как его и без того одинокую хижину заносит снегом и в течение долгого времени его никто не находит, думает, когда рассматривает оставленные индейцами его исчезнувшему предшественнику шкуры с нанесенным на них непонятным письмом, каковые он принимает за летопись этого исчезнувшего в войне индейского племени: «Интересно, каково быть в истории. Живой ты не историчен, нет. Ты слишком живой. История требует застылости».

Фора некоторое время пытается даже расшифровать совершенно неизвестное ему иероглифическое письмо индейцев. Запечатленная история кажется ему крайне важной — когда на охваченное междоусобной войной побережье приходит все-таки корабль Компании, Фора, обманывая команду и уверяя, что шкуры приказано вывести особым распоряжением Компании, берет с собой на борт целую гору индейских «летописей». Но в самом конце рассказа он понимает, что узнавать историю не только не нужно, но и попросту опасно, и пытается избавиться от шкур: «Тюки лежали у борта. Фора знал, что это, спеленутая, пружинящая, лежит история. Она лишь ждет, чтобы ее разобрали и поняли, и тогда станет ясен каждый ее персонаж. Фора внезапно нагнулся и принялся спихивать тюки за борт». Тюки примерзли к палубе, выкинуть их сперва не получается — история, даже омертвелая, так просто не сдается! Выбросить шкуры герой пытается потому, что внезапно осознает: узнавание истории — опасно и чревато. Некрологисту Нефедову коллеги настойчиво советовали не переусердствовать в работе, то есть унять открывшийся у него дар баньши предсказывать смерть: «есть такое понятие — грань», за которую соваться не следует, говорили ему. За ней — то, что находится в области божественного промысла, а человеку грозит безумием. Так же и тут. История враждебна человеку. Она, как и смерть, не существует сама и лишь убивает, о чем писал, например, Юкио Мисима: «История-то это знала (об обреченности человека перед лицом смерти. — А.Ч.). Среди того, что было создано человеком, история оказалась самым бесчеловечным продуктом. Она обобщала желания различных людей, держала их под рукой и, как та богиня Кали из Калькутты, пожирала по одному, брызгая кровью»[117]. От истории лучше держаться подальше, несмотря на исходящий от нее соблазн — равно как и на искус, исходящий от смерти в рассказе про некрологиста.

Таким образом, в прозе Вотрина время человеческих обществ оказывается не столько историей в ее современном понимании, поступательным процессом, сколько явлением почти средневековым — фоном для реализации изначальных человеческих качеств (гордыня, безумие, любовь и т. д.) в имеющихся онтологических обстоятельствах (жизнь, смерть, вера). Этот авторский посыл явным образом выбивается из существующей практики, он действительно неожиданный (не считать же конкурентами наукообразные реконструкции средневекового сознания в художественных произведениях У. Эко или исторические романы, хроники и биографии), даже может раздражать своей необычностью. Такой подход к самому понятию исторического в первую очередь неконвенционален — гораздо удобнее было бы принятие одной эпохи (даже не важно, какой именно) и, соответственно, отрицание другой. Именно этим, как мне кажется, объясняется отсутствие критических откликов на эту глубокую, разнообразную и при этом легкую в чтении книгу — и такой симптоматичный отклик, который попался мне в «Живом журнале», как: «Ничего умного сказать не могу, но книга очень хорошая» (ссылку намеренно не даю). Для неспециалиста это реакция вполне простительная, но, кажется, ответ в духе «ничего умного сказать не могу» на книгу Вотрина дала и основная часть нашей критики. Жаль.

Признаюсь сразу, брал читать я эти книги с большим сомнением — жанр «русский ответ „Гарри Поттеру“» доверия изначально не вызывает, об авторе раньше ничего не слышал, да и сказки, честно говоря, за редким исключением, не относятся к кругу моего чтения. Да и то, что сказка эта не совсем детская, потому что герой там то оказывается в осажденном Белом доме, то попадает в заложники к чеченцам, как-то настораживало… Между тем, уже на сотой странице я начал ловить себя на желании написать в свой блог и поделиться ярчайшим открытием, в моем личном рейтинге моментально оказавшимся среди лучших отечественных книг за последние несколько лет. После признания в некоторой своей субъективности стоит сказать, что удалось узнать об авторе.

Узнать, впрочем, удалось не очень много. Вероника Кунгурцева закончила Литературный институт, живет в Сочи, в литературной жизни не участвует. Про Ваню Житного Кунгурцева начала сочинять для своей дочери, как и, по легенде, Дж. Роулинг: «<…> пока дочка не научилась читать сама, мне приходилось читать ей вслух, а тут как раз „Гарри Поттер“ стал поспевать том за томом. Было очень удобно: не надо думать, что дарить ребенку на Новый год… Потом Маруся перечитала все, что написано для детей, а взрослая литература оказалась ей еще не по зубам — вот и пришлось писать самой»[120]. Написала трилогию[121], на чем и собирается остановиться. Оказалась замечена некоторыми литературными критиками: В. Нестеров назвал первую книгу Кунгурцевой «сильнодействующим препаратом»[122], а Л. Данилкин не только посвятил книге подробные рецензии, но и дважды взял у Кунгурцевой интервью[123], а также в своем «идеальном сценарии» развития литературных событий «присудил» ей премию «Национальный бестселлер»[124]. К сожалению, прогноз не оправдался — дальше «лонг-листа» «Нацбеста» книги о Вани Житном не поднялись… (В качестве отчасти курьеза, свидетельствующего, правда, о некоторой трудности для восприятия выбранного Кунгурцевой жанра, приведу такую характеристику автора, как «родоначальница детского политического детектива»[125].)

Будто повторяя максиму А. Ремизова о том, что «за чудом далеко не надо ходить, а за границу ездить и подавно»[126], В. Кунгурцева так поясняет в интервью причину привязки своих сказочных романов к определенным датам в российской истории — 1993 и 1995 годам в первой и второй книге соответственно: «Это принципиальная для меня вещь. Мне просто показалось, что обычное фэнтези, где изображается ирреальный мир, — это скучно по сравнению с теми бурными событиями, что происходили в нашей недавней реальной истории, поэтому я отправила героя в первой книжке в путешествие по России 1993 года, а во второй — 95-го. Ну а потом в „Ведогонях“ они уж сами каким-то образом оказались в некоем сказочном мире. Я этого — честно — не хотела. Я собиралась отправить их на чеченскую войну, но кишка оказалась тонка»[127].

Сказочное действо разворачивается непосредственно в нашей действительности. В первой книге мальчика-найденыша Ваню из больницы, где его приютили, забирает к себе бабушка Василиса Гордеевна, отличающаяся дурным нравом и волшебными способностями. Ване с домовым Шишком и говорящим петухом Перкуном приходится защищать деревенский дом и его окрестности — сначала власти пытаются выкорчевывать магический дуб[128] рядом с домом, а потом снести и сам дом, на месте которого планируют построить бассейн («…мокрое место будет», — говорит саркастическая бабка Вани), переселив их немногочисленную семью вместе с их говорящим петухом в городскую квартиру. Компания отправляется за волшебным мелом, с помощью которого их дом можно сделать невидимым, одновременно разыскивая мать Вани, навещая многочисленных родственников Василисы Гордеевны и встречая водяных, лесовиков и прочую «нечисть». Поиски, которые приводят их в Москву, где Ваня с друзьями оказывается в Белом доме и около Останкина во время путча, ни к чему не приводят — мел не найден, но городские власти за это время успели потратить бюджет, так что строительство отменилось.

Вторая книга начинается с того, что долго болевшему после возвращения Ване бабка Василиса говорит, что все события «Волшебного мела» ему привиделись в горячечном сне — опять же по Ремизову, относящему, при разборе «Пропавшей грамоты» Гоголя, сказочное в область сна: «Родина чудесных сказок сон. Обычно сказка сновидений отдельный законченный рассказ без предисловия. Но есть среди чудесных такие, в которых рассказывается с самого начала, как оно было и что потом случилось»[129]. В компании со сверстницей Степанидой Дымовой, говорящим цветком, куклой-предсказательницей и детенышем лесовиков Березаем Ваня отправляется в Чечню спасать из плена русского офицера. Из осажденной больницы в Буденновске Ваня с компанией попадет в волшебный мир, где, честно говоря, жестокостей не меньше — питающаяся кровью Кровохлебка, вырывающие человеческие глаза девы-птицы[130], уродливые и вонючие драконы, убитый и воскресший персонаж, которого до этого героям придется в буквальном смысле собирать по кровавым частям, и т. д. и т. п. напоминают, например, подачу босховских видений в фильме «Лабиринт Фавна» Гильермо дель Торо. Или того же Ремизова, с которым у Кунгурцевой действительно много перекличек, как в плане персонажей (в «Пастушке» также действуют бабушка, внук и петух, в «Крестовых сестрах» упоминаются «лесные и водяные хозяева», разговаривает корова) и языка (Кунгурцева также активно работает с фольклорным, сказовым языком), так и в том, что сказки обоих — действительно страшные. Впрочем, финал книги, где герои раздваиваются, а спасенный офицер оказывается отцом Степаниды, а та, в свою очередь, сводной сестрой Вани, напоминает уже некоторые голливудские фильмы — «Матрицу» и многочисленные мелодрамы соответственно.

Уже по самому сжатому — а в тексте очень много сюжетных линий — пересказу видно, что в книгах Кунгурцевой содержится гораздо больше, чем не только в обычной детской сказке, но и в, условно говоря, сказке для взрослых. Взять хотя бы христианский мотив воскрешения героя (воскрешений во второй книге будет даже два). Впрочем, это событие лишено в тексте ярко выраженных, как, например, воскрешение льва Аслана в «Нарнии» К. С. Льюиса, христианских коннотаций или же отсылок к убийству и воскрешению Одина. Скорее, когда Кунгурцева заимствует образцы из русского фольклора, скандинавских сказаний или выдумывает своих не менее ярких персонажей, мы имеем дело с некоторой экуменической дидактичностью, подчеркнутой иногда шокирующей фантазией, в духе высказывания Фомы Аквинского: «Nihil potest homo intelligere sine phantasmata» («Человек ничего не может понять без образов»). Сравнение с Льюисом наводит на мысль, что перед нами фэнтези. Тем более, что не знающая границ фантазия Кунгурцевой говорит в пользу этой версии.

Стоит даже перечислить некоторые свидетельства «разгула» фантазии. В первой книге герои встречают волосатую женщину-дерево, ездят верхом на волке и на мыши, Ваня превращается в жабу, дерево[131], перепончатоногого водяного, самолет времен Отечественной войны взлетает со дна реки и садится потом на Красной площади… Во второй наша компания сталкивается с летающими на оленях девицами в коже и металле, видит траву с каменными цветами и медные деревья, знакомится с полулюдьми (две самостоятельные половинки образуют полноценного человека), великанами, крылатыми собаками, из реального мира попадают в Другой лес, из него в лабиринт, потом — в пустыню, убивают, теряют друзей, умирают сами, воскресают…

Уже ясно, что перед нами довольно жесткая, если не сказать жестокая, вещь (так, если первая книга содержит рекомендацию «для среднего школьного возраста», то во второй она отсутствует). В книгах, кажется, вообще не оказывается «запретных» тем. Тут уже на первых страницах появляются беженцы из Абхазии, обсуждаются «скелеты в шкафу» (подкидыш Ваня хочет узнать о своей матери, с которой Василиса Гордеевна смертельно разругалась по непонятным причинам), лесные убийцы и людоеды в духе чуть ли не Достоевского характеризуются как «нет, они хорошие. Только обездоленные…», даются намеки на громкие московские теракты («6 февраля 2004 не езди на работу на метро», — предсказывает горожанам будущее Перкун). Заканчивается книга встречей с якобы матерью, а ныне моделью и содержанкой нувориша и раскрытием семейных тайн — абортированные братья и сестра, ставшие злыми духами от своей неприкаянности в том и этом мирах, беременность падчерицы от отчима и т. д. Однако во второй книге все даже на порядок «правдоподобнее»: главная подруга Вани Стеша бродяжничает, курит, постоянно врет всем подряд, а ее родители то ли умерли, то ли бросили ее (отец, впрочем, впоследствии отыскивается в чеченском плену). Повествование становится то макабрическим (заложников в Буденновске ставят в окна, используя в качестве «живого щита»), то непристойным (соловьи, чей язык герои стали понимать, трижды плюнув друг другу в горло, изъясняются исключительно нецензурно, а заснувшую героиню Ване приходится спасать из хрустального гроба — полного блевотины и гноя…). Можно вспомнить еще и похищенную маньяком девочку, ждущую от него ребенка.

Если в англоязычной литературе (из которой, кажется, на волне «Гарри Поттера» к нам и пришла мода на детскую литературу для детей и взрослых) аналоги с трудом, но можно найти — например, в готических сказках Н. Геймана или «Черной книге секретов» Ф. Э. Хиггинс (в этой книге родители предают собственного ребенка, происходят убийства, торговля зубами детей и прочие «зверства»), то есть прежде всего в литературе, наследующей готической традиции, — то в отечественной литературе определенно преобладает мода на более «благообразные» произведения.

Как хорошо видно, темы книг берутся из жгучей современности, готовя читающих к столкновению с самой неприглядной реальностью. Кунгурцева не скрывает не только своей озабоченности настоящим, но и — его осуждения. Более всего, кажется, ее волнуют исторические и экологические проблемы последних лет.

Экологическая тема активно заявлена уже на уровне сюжета первой книги — герои ищут мел, чтобы спасти деревенский дом от городской застройки, оберегают дуб-великан во дворе. Здесь, кстати, можно обнаружить любопытные переклички со сказкой «Артур и минипуты» режиссера Люка Бессона. Сюжетной основой книги также становятся приключения внука, стремящегося спасти дом бабушки: за неуплату дом перейдет к одному вхожему во власть бизнесмену, который вырубит деревья, потому что «хочет очистить участок и построить на нем современные жилые дома»[132]. Присутствующая у Бессона экологическая тема («…деревья никогда не дают плохих советов», — говорит героиня) обретает у него, правда, более широкое значение толерантности, мультикультурализма: вырубка сада около загородного дома чревата еще и гибелью мира минипутов, живущих в траве и под землей, со всеми его пятью континентами и населяющими их племенами. Спасающий их Артур — мифологические корни его образа становятся очевидны, когда он, подобно своему легендарному прототипу, оказывается способен вытащить волшебный меч из камня, а затем стать королем, — обещает минипутам, что впредь он и его семья будут аккуратно относиться к траве и земле их сада, чтобы они все могли существовать в мире. У Кунгурцевой, как мы увидим, экологическая тема также не существует сама по себе, но отсылает к общей критике негативных, на ее взгляд, изменений, произошедших в новейшей истории.

Водяные у Кунгурцевой вынуждены перемещаться по дну реки в касках утонувших немцев, потому что местные жители могут бросить в воду все, что угодно… Ваня учится слушать траву, жалеет срубленную «сердешную» березку. Лесовик жалуется Ване: «Да и о чем можно говорить, когда воздух в лесу стал не духовит, а ядовит… Тучи приносят вонькие дожди, путные грибы не растут, зато мухоморы да поганки вызревают с голову лешачонка, деревья — гниль да труха, лешаки пошли не те, дерутся между собой до смерти, стариков не уважают, людишек пугать вовсе разучились, в лес люди идут, как к себе домой, и вообще, по всему видать, настали последние времена: лешакам скоро придет конец, а тут уж и от лесов ничего не останется… <…> А кто виноват — что враги к нам суются? Вы — люди. Знаешь, лесун Ваня, в каждой земле есть семь священных дубов, ежели срубить их — то погибнет та земля. На них она держится. Как ведь перед последней войной было? Пять родительских дубов люди сгубили на лесоповалах. И едва ведь в той войне выстояли. А нынче мало лешаков осталось — и людишки совсем распоясались. Слух пошел, что на шестой дуб руки наложили. Одно родительское дерево теперь осталось. Повалят его — и конец Руси-матушке…»

От плоской дидактичности приведенные выше «экологические» инвективы Шишка спасает авторская едкая ирония: лесовик общается с Ваней, который к тому времени настолько «припал к корням», что сам пустил корни — лесовики решили было превратить его за (мнимые) прегрешения в дерево.

Что же касается осуждения последних российских лет, то тут Кунгурцева никак не смягчает свои инвективы, приобретающие, в пандан к экологическим, подчас эсхатологический пафос критики современности. Вынужденные, как немец М. Руст в 1987 году, сесть на Красной площади на своем немецком самолете времен Второй мировой войны, Ваня и Шишок все же верят в то, что военные не допустят этого, — и испытывают горечь, когда не только спокойно приземляются, но и, притворившись иностранцами, которым «сейчас раздолье», беспрепятственно уходят от «людей в штатском». Идя по Москве, тот же Шишок констатирует, что нищих и беженцев на улице стало так же много, как в войну: «Ну, не знаю, все, как после войны!.. <…> Как вроде время остановилось или вспять повернуло». Шишок жалеет всех, кто участвует в столкновениях во время путча 1993 года с обеих сторон баррикад, потому что «там тоже могут быть Житные. <…> По большому счету-то — все мы Житные. А чего вздорим между собой — не знаю… Только когда ворог идет на нас — тут уж раздоры долой… Во всяком случае раньше так бывало…» В сцене, когда на помощь осажденным в Белом доме приходят поколения воинов-предков, от Дмитрия Донского до солдат Отечественной войны, но их расстреливают из танков, Кунгурцева будто повторяет образность А. Проханова, а Шишок — риторику реакционной части чаще всего пожилых обывателей, травмированных временами быстрых перемен: «Окрутимся — и поминай нас как звали! Пускай они тут чё хотят, то и воротят! Нет, таковская жизнь не по мне, хозяин. Хочу домой, в подполье! Когда с немцем воевали, одно дело, там все было ясно, а это что? Ох, не глядели бы глаза! Сам черт ногу сломит, не то что бедный домовик. Домой, домой хочу, ажно завыть хочется, как Ярчуку (волку. — А.Ч.) лешаковскому. Больше ни в жизнь носа наружу не высуну…» Свое слово, кстати, домовой держит — во второй книге вызвать его из подвала хозяину Ване не удается. Надо ли говорить, что во второй книге, где происходит захват больницы в Буденновске (особенно удивляются и огорчаются герои от того, что, побывав в другой реальности, они предупредили власти о предстоящем теракте, но те так ничего и не предприняли….) и теракт мальчика-шахида, в котором погибают двойники Вани и Стеши с маленьким лесовиком, — осуждения нынешних времен не меньше.

Впрочем, если у нас в стране появились такие разновидности фэнтези, как московское, православное, альтернативно-историческое, то же эсхатологическое, удивляться уже, по сути, нечему… «Зашкаливающая» цитатность, центонность и эклектичность, а также «дискуссионность» становятся вполне привечаемыми приемами подобных произведений. «Зашифрованные» — иногда «на самой поверхности», но чаще изящно обыгранные и изобретательно спрятанные — цитаты, как и внутренняя полемика, рассчитаны очевидным образом на взрослых, читающих детям эти книги или, может быть, консультирующих их относительно неясных мест.

Так, например, сражавшиеся в войну вместе с людьми лешаки, домовики напоминают как «Мифогенную любовь каст» С. Ануфриева и П. Пепперштейна с ее сказочными персонажами в рядах наших войск, так и недавние «сольные» произведения Пепперштейна, посвященные рефлексии войны. Признание, что Сусанин был на самом деле лесовиком, а Зорге — чуть ли не полевиком, уже отсылает к «Чапаеву и Пустоте» В. Пелевина, в котором персонаж народного фольклора (а назвать Чапаева историческим персонажем сейчас довольно затруднительно) предстает существом мистическим. Сюжет же о живущем под водой русской реки убитом немце-летчике является двойной аллюзией: и на рассказ В. Головачева «Танк» о все еще бродящем по подмосковным лесам экипаже немецкого танка, и на «Танкиста, или „Белого тигра“» И. Бояшева о неубиваемом, вечно прячущемся в лесах немецком «Тигре». Выпрыгивающий «выше леса стоячего» из-под земли лесовик напоминает героя из знаменитой песни «Прыг-Скок» Е. Летова: «Из земной юдоли / В неведомые боли — прыг-скок!!! <…> Прыг под землю / Скок на облако». Просто замечательно обыграна поэма «Москва — Петушки» В. Ерофеева — то домовой Казанского вокзала признается, что никогда не видел Красную площадь, как герой Ерофеева — Кремль, то в следующем предложении Шишок озвучивает свое любимое присловье «куры-петушки»…

Впрочем, аллюзивный набор у Кунгрурцевой включает в себя произведения «всех времен и народов». Так, выборы начальника реки из водяного и мертвого «нового русского» напоминают басни Салтыкова-Щедрина. Герои на все том же, Казанском вокзале гоняются друг за другом на летающих тележках, как герои известной кинотрилогии «Обратно в будущее» Р. Земекиса на летающих скейтах, а потом боятся встретить своих двойников, как герои того же фильма при перемещениях во времени — самих себя. Меланжевые черви из «Дюны» Ф. Герберта вспоминаются, когда в сценах в пустыне из второй книги Кунгурцевой по песку (и под) к героям ползут смертельно опасные змеи гигантских размеров. Разумеется, не обошлось в «русском „Гарри Поттере“» и без отсылок к оригиналу — Ваня не только сирота и то и дело должен отправляться в Волшебный лес, чтобы кого-то там спасти, но и приобретает к концу второй книги, от разорвавшейся рядом бомбы шахида, шрам на лбу оригинальной формы…

При этом безусловно лидирует по отсылкам, скрытому или почти прямому цитированию, как ни странно, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова. На нападающих на вечный дуб милиционеров и рабочих налетает такой же смерч, как после свиста Бегемота и Коровьева на Воробьевых горах. Петух Перкун оказывается таким же гаером, шутом и болтуном, как Коровьев. В квартире незадачливого участкового, ответственного за превращение родного дома героев в «мокрое место», Шишок устраивает такую же катавасию — со стрельбой, но без какого-либо членовредительства и с финальным полетом над городом — как в сцене неудачного штурма квартиры с Бегемотом «людьми в штатском». В трамвай «нечистую силу» Шишка не хотят пускать с петухом, как в свое время было «с котами нельзя». Эти примеры — а есть в книге и куда более яркие, почти дословные цитирования — взяты из полутора сотен страниц первого тома. Но куда важнее и эмблематичнее сам факт отсылок именно к этой книге Булгакова.

Как и роман Булгакова, дилогия Кунгурцевой, по-видимому, может быть адекватно воспринята в контексте библейской истории, что позволяет совсем иначе истолковать сугубо прозаические, казалось бы, явления и происшествия, описанные в этих двух книгах. Сила Шишка так же зависит от количества его волос, как у Самсона; Ваня оказывается внутри сома, как Иона внутри кита; под давлением бандита Ваня три раза отрекается от своей (предполагаемой) матери до рассветного крика Перкуна и т. д.

Имея дело с подобными аллюзиями, нетрудно догадаться, что и другие «сказочные кунштюки» даны у Кунгурцевой не просто так, но имеют некий более высокий уровень истолкования. Дом Василисы Гордеевны обведут мелом и скроют от перестройщиков города не просто так, а как в свое время обвели в сказаниях Китеж-град, спасая от полчищ Батыя. Забальзамированный Ленин в Мавзолее оказывается «великим навием», то есть, в славянской мифологии, духом умершего иноплеменника, могущим насылать на живых болезни и несчастья[133]. Иван и Стеша, пробирающиеся в Чечню спасать из плена отца Стеши якобы в составе «армии ребят», совершают таким образом своего рода «крестовый поход детей».

Здесь мы сталкиваемся с несколько излишне традиционным мировоззрением Кунгурцевой. Но спасает книги опять же ирония автора, которая позволяет ей наравне с переосмыслением «от низшнего к высшему» осуществлять и обратные метаморфозы — чуть ли не в духе «карнавального», по Бахтину, переворачивания, снижения «высоких материй». Так, из волшебного клубка, из которого можно извлечь что угодно, Ваня достает лишь практичные и необходимые в быту вещи — гамбургер в голод, куртку в холод, воду для вянущего растения. «Нам стало скучно просто наблюдать, и наш разум стал создавать новые виды: соединять разных — в одно, скрещивать тех и этих. Все семена жизни попали сюда в яйцах, поэтому решено было создавать новые, небывалые виды, помещая их в такие же оболочки!» — говорит мудрая раса драконов, подразумевая, возможно, эксперименты в области ДНК.

Впрочем, сама по себе эта потенция все переосмыслить, истолковать и в итоге изменить — не только в соответствии с фундаментальными онтологическими принципами христианской морали, но и по требованиям нынешней ситуации — оказывается отчасти порочной, ибо имеет тенденцию дрейфовать к фикциональной вседозволенности. Это похоже на компьютерные игры — к ним вообще много отсылок в тексте, та же жестокость и тарантиновское море крови, — где все можно «переиграть» и «обратить». Так, оказавшись под дулами боевиков в палате захваченной больницы в Буденновске, герои вдруг ни с того ни с сего попадают из палаты в другой мир. Взрыв в финале второй книги гремит рядом с героями, они проваливаются во тьму, но — гибнут в результате лишь их двойники. Убитые вроде бы персонажи несколько раз воскрешаются — с помощью совершенно «традиционно-сказочной» живой воды — их друзьями, и даже шрамы оказывается возможным свести без остатка, как в кабинете пластического хирурга…

Все это, как ни парадоксально, одновременно и приближает и отдаляет книги Вероники Кунгурцевой от классического фэнтези. Впрочем, под «классическим фэнтези» в наши дни с равным успехом можно понимать разные вещи — как не сильно обремененное каким-либо смыслом повествование о гномах, эльфах и красотках в очередном зазеркалье, так и создание сложных миров с «большими идеями», как во «Властелине колец» и «Нарнии». Дилогия Кунгурцевой, пусть и в чем-то неудачная и во многом противоречивая, определенно тяготеет к последнему направлению хотя бы потому, что здесь явно присутствует, как и в случае Толкиена и Льюиса, попытка создания оригинального (и весьма красочного и разнообразного), сложного мира, существующего по своим законам. При этом, как и в книгах двух английских ученых-медиевистов, этот мир не существует сам по себе, замкнутый в своей самодостаточной образности, но имеет глубокие корни как в библейских, скандинавских и других мифах, так и в современной культуре (у Кунгурцевой встречаются отсылки даже к рок-музыке). Детям таким образом предоставляется возможность познакомиться с некоторыми вечными сюжетами, а взрослым — поразгадывать постмодернистские аллюзии, что, безусловно, полезно и любопытно (но вряд ли столь уж интересно само по себе). К счастью, как ясно из книг о Ване Житном, такой возможностью дело у Кунгурцевой не ограничивается. В отличие от «Гарри Поттера», где современность служит лишь неким фоном для сказочных перипетий, Кунгурцева действительно дает услышать голос этой современности — со всеми ее социальными проблемами (Ваня не просто сирота, как Гарри Поттер, его бросили родители, он даже не знает их, только догадывается по многочисленным «скелетам» в семейном шкафу), жестокостью (на вокзале в «Гарри Поттере» находится вход в волшебный мир — в «Похождениях Вани Житного» там происходят теракты), неизжитыми политическими конфликтами и спорами из недавней истории (аналога чему в произведении Роулинг, кажется, нет)… Необходимость всего этого в детском фэнтези может быть предметом для дискуссии, но бесспорно одно: по сложности замысла, оригинальности исполнения, полемичности (здесь, по-моему, это плюс) и, главное, необычной честности с потенциальными читателями — детьми (да и взрослыми) у «Похождений Вани Житного» в отечественной детской литературе крайне мало конкурентов…[134]

Одна из моих любимых цитат, признаюсь, довольно «заезженная» — из «Записок из подполья» Достоевского: «Дважды два четыре есть уже не жизнь, господа, а начало смерти». Стоит даже продлить, уже не по памяти, а выписывая: «Дважды два четыре смотрит фертом, стоит поперек вашей дороги руки в боки и плюется»[137]. Книга Гюнтера Грасса «Луковица памяти», цель ее написания и реакция немецкой критики на публикацию ее оригинального издания «Beim Hauten der Zwiebel» (Göttingen: Steidl, 2006) заставляют еще раз вспомнить эту нехитрую вроде бы формулу.

Оскар, герой романа «Жестяной барабан», до сих пор самой известной книги Грасса (с которой «Луковица» явно полемизирует), так описывал работу памяти, или даже, точнее, работу с памятью:[138] «Сегодня я пробарабанил всю долгую первую половину дня, задавал своему барабану вопросы, спрашивал, какие лампочки были у нас в спальне, на сорок свечей или шестьдесят. Я уже не первый раз задаю себе и своему барабану этот столь важный для меня вопрос. Иногда проходят часы, прежде чем я отыщу путь к этим лампочкам, ибо разве не следует предварительно забыть про те тысячи источников света…»[139] Работа с памятью трудна, требует определенных усилий. Вспомним еще один образ из «Барабана» — трактир «Луковый погребок», в котором посетители покупали луковицы, чистили их и, обливаясь слезами, раскрывали душу, прилюдно говорили о самом сокровенном, исповедовались публично. Одна супружеская пара тогда еще пыталась сэкономить — купила луковицу, разделала ее дома, но без публики должного эффекта это не дало: с откровениями как-то не получилось. То есть, заметим, для исповеди людям требовалось как минимум два внешних побудителя — публика и луковица.

Грасс за такую «чистку лука» (это выражение, кстати, более приближено к оригинальному названию), как ни пафосно это звучит, усадил себя сам, считая, что «воспоминания — это работа, которую необходимо проделывать вновь и вновь, чтобы перепроверить их правдивость»[140]. В известном интервью 12 августа 2006 года, данном еще до выхода книги, в котором Грасс впервые признался, что в юности служил в войсках СС, он проговаривает идею своего рода «двойной отчетности». Необходимость вспоминания травматичных моментов собственного прошлого диктуется ответственностью человека перед самим собой и перед другими — его читателями, публикой. Первый вид ответственности Грасс комментирует фразой: «Это прописная истина, что наши воспоминания, представления о самом себе могут зачастую быть обманчивы. Мы приукрашиваем, драматизируем, позволяем переживаниям превращаться в анекдоты». О втором виде ответственности писатель говорит так: «Это давит на меня. Мое молчание на протяжении всех этих лет является одной из причин, по которой я написал эту книгу». На вопрос-утверждение интервьюера: «Вы не обязаны были писать. Никто не мог вас заставить…» — Грасс дает лаконичный ответ: «Я сам заставил себя написать»[141].

Нынешний Грасс вообще предельно критичен к себе. В книге «Луковица памяти» он признается, что после объявления о провале покушения на Гитлера группы полковника Клауса фон Штауффенберга[142] испытывал восторг, до того он был очарован фигурой Гитлера: «Нас охватил трепет. Нас бросило в жар нечто вроде религиозного порыва. Вождь спасен! Мы могли по-прежнему или заново верить в Провидение!» Это — вполне точное описание феномена, известного по реконструкциям германских историков: искренняя вера сторонников Гитлера в его всемогущество формировала «ядро харизматического господства (по Максу Веберу) [Гитлера] над поликратией нацистского режима и сохранялась до последних месяцев войны, о чем свидетельствует, не в последнюю очередь, то облегчение, с которым немцы в большинстве своем реагировали на новость о провале покушения 20 июля 1944 года»[143].

Грасс кается в интервью «Frankfurter Allgemeine» и за то, что скрывал, оправдывал себя — перед собой самим, потому что больше никто об этом не знал! — за службу в СС: «Словом, отговорок довольно… Но все же я десятилетиями отказывался признаться самому себе в причастности к этому слову, к этой сдвоенной литере. То, что было принято мной из глупого мальчишеского тщеславия, я умалчивал из растущего стыда после войны. Но груз остался, и никто не может облегчить мне этого бремени». Сознаётся он и в том, что осознание правды о фашизме пришло к нему совсем не сразу и даже не было его личной заслугой: «…Не преступления минувшей войны, ни тем более не нынешние межпартийные склоки служили темами наших словопрений [в конце 1940-х годов]; скорее, мы просто плутали в тумане неопределенных понятий. Наверное, в этих ночных разговорах невнятно заявили о себе антифашистские настроения и абстрактный филосемитизм. Мы наверстывали упущенную возможность Сопротивления, демонстрировали смелость и героизм, которые легко декларировать тогда, когда их не нужно доказывать делом».

Аналогично, и венгерский писатель Петер Эстерхази совсем не обязан был после успеха своей семейной хроники «Harmonia Caelestis», построенной во многом на героизации фигуры отца, выпускать роман «Исправленное издание», повествующее о том, что его отец, как показали документы в архивах, был стукачом. Более того, Эстерхази имел право сделать соответствующие документы закрытыми для всех!

Тема открытий в архивах, надо заметить, вообще стала необычайно актуальной в 2008 году. Например, активно муссировалось известие о якобы найденных в пражских архивах документах, свидетельствующих о том, что Милан Кундера сдал в 1950-е годы властям Чехословакии агента западной разведки[144]. Писатели со всего мира — включая Дж. Кутзее, С. Рушди, О. Памука и Ф. Рота[145] — собирали подписи в поддержку Кундеры; сюжет про знаменитого чешского писателя, живущего в Париже, прошел в России даже по федеральным выпускам новостей… Известие это, пока что опровергнутое Кундерой и фактически не подтвержденное, тем более сокрушительно по своему эффекту, что Кундера, убежденно отстаивавший свои диссидентские взгляды как в жизни, так и в литературе, является в Чехии для многих таким же эталоном честности и нонконформизма, каким в России для многих были А. Солженицын или В. Буковский. Не меньший общественный резонанс вызвала и публикация в 2008 году книги, обвинявшей еще одного восточноевропейского борца с коммунизмом и тоталитаризмом, Леха Валенсу, в сотрудничестве с «органами» — не разбирая этот сюжет подробно[146], замечу, что сама книга стала в Польше настоящим бестселлером, по уровню продаж сравнимым с «Гарри Поттером», что говорит об актуальности болезненной проблематики в наши дни и доказывает необходимость «работы с памятью».

Возвращаясь к Эстерхази и Грассу, следует отметить и сходство мотивов, побудивших их к созданию своих произведений. Если Эстерхази сказал, что «возможность и смысл написания такой книги обусловлены существованием „Harmonia Caelestis“…», то и появление признания Грасса обусловлено, хотелось бы думать, его предыдущими книгами, его социальной позицией, его взглядами.

Правда, можно возразить, что сравнение случая Грасса со случаем Эстерхази не очень корректно: Грасс обвиняет самого себя, а Эстерхази — своего отца. Однако проблемы, разрабатываемые в этих двух романах, ближе, чем кажутся на первый взгляд: Эстерхази настолько многим обязан отцу — как о том написано и в романе «Harmonia Caelestis», — что просто считает себя обязанным принять его вину на себя. В самом деле, ситуация, при которой все-таки «сын в ответе за отца», в свободном обществе может быть только результатом сознательного выбора: «Можно предположить, что я не смогу написать не только слово „отец“, но и слово „я“. Или смогу, но совсем иначе, с другой, более „отдаленной“ дистанции».

Чтобы понять, какой эффект произвело признание Грасса — сначала в интервью, а потом в книге, — нужно понимать значение фигуры Грасса для нынешней Германии. Он признан едва ли не самым главным немецким писателем, активно участвует в политике как внутри страны (был спичрайтером Вилли Брандта), так и на международной арене — так, Грасс был приглашен прочитать лекцию на собрании «Римского клуба» — организации, объединяющей представителей интеллектуальных, культурных и финансовых элит разных стран мира. Писатель публично выступает по всем сколько-нибудь важным общественным вопросам; не проходит недели, чтобы газеты не упомянули о его очередном высказывании или даже о какой-нибудь поездке.

О том, сколь значима для современной Германии фигура Грасса и насколько его статус близок к статусу персонажа светской хроники, рассказывается в послесловии переводчика книги Бориса Хлебникова, в 2005 году участвовавшего в семинаре для переводчиков Грасса. Перед семинаром были розданы многочисленные материалы «в помощь переводчику», писатель не поленился прочесть вслух перед переводчиками весь «Жестяной барабан», нуждавшийся в обновленном переводе, а в финале собрания его организаторы с истинно немецким педантизмом составили протокол, фиксирующий все несколько тысяч заданных переводчиками из разных стран вопросов…

Поэтому не удивительно, что выход книги «Луковица памяти» сопровождался бурной реакцией, временами приближавшейся по тону к истерике. За первую неделю после поступления книги в продажу разошелся весь стартовый тираж в количестве 150 тысяч экземпляров, публичные выступления писателя собирали полные залы театров, из которых велись трансляции по центральному немецкому телевидению… Очень скоро волна реакции преодолела пределы Германии: все тот же Лех Валенса требовал лишить писателя звания почетного гражданина его родного города Гданьска (Данцига) — мэр Гданьска Павел Адамович отверг эту инициативу[147], — а в Нобелевский комитет пошли обращения с требованиями лишить Грасса премии[148], от чего, правда, комитет решительно отказался — как по моральным соображениям, так и следуя своему уставу[149]. В нашей стране сообщение, что Грасс признался в своей службе в СС, не только прошло по всем новостным каналам, но и стало темой для часовой передачи на радио «Эхо Москвы»[150]. Да и в первые недели продаж в нашей стране книга исправно возглавляла список бестселлеров среди Акунина, Робски и Донцовой… Кстати, книга Эстерхази «Исправленное издание» стала бестселлером не только в Венгрии, но и в Германии, поэтому любопытно отметить немецкие аллюзии у венгерского автора. Так, своего отца Эстерхази иногда называет «фатером», а в связи с одним военным сюжетом замечает: «…может, подарить [эту] историю Гюнтеру Грассу?»

Тут по логике рецензионного жанра следовало бы сказать, что ничего скандального в книге Грасса «Луковица памяти» нет, — и сказать это легко, потому что именно так дело и обстоит. «Луковица памяти» — просто очень честная книга, ценнейший «человеческий документ» и качественная проза одновременно. Весь же скандал ровно и исчерпывается все тем же признанием. Грасс сам рвался на призывной пункт — слишком неуютно было тогда дома, да и погеройствовать хотелось, попасть на подводную лодку. С лодкой не вышло — призвали в СС. Тут начинаются единственные разночтения, в которых, как мне кажется, Грасса можно поймать на искажении действительности: он говорит, что даже не понял, куда его призывают. Его сверстники опровергают такую возможность: сама процедура призыва в части СС, как и призывное свидетельство, была особенной, не понять было уж никак нельзя[151]. В любом случае Грасс на место службы прибыл. И — так получилось — не сделал ни одного выстрела. Зато чуть ли не дважды лицом к лицу столкнулся с советскими войсками, побывав за линией фронта во время Берлинской наступательной операции. Потом, в последние дни войны, был ранен и взят в плен американскими войсками. Вот, собственно, и весь «скандальный сюжет» про Грасса в войсках СС.

Обвиняет себя Грасс, сожалеет ли? Безусловно. Он пишет, что только сам и может «найти на себя компромат, сформулировать и вынести себе приговор». Писатель не только обвиняет, но и — спорит, дискутирует с собой прежним: «Стоит мне только вызвать из прошлого себя тогдашнего, тринадцатилетнего, подвергнуть его строгому допросу, испытывая соблазн устроить над ним суд, будто это кто-то посторонний, чьи беды оставляют меня равнодушным, как я вижу перед собой мальчугана в коротких штанах и гольфах, который постоянно корчит гримасы».

Трудно чистить луковицу, но Грасс продолжает этим заниматься — и не в «Луковом погребке», а в одиночку. Ибо такова важная особенность его покаяния — оно не для других, не на публику, а исключительно для себя. Мужественный старый человек, он оставляет идею «на миру и смерть красна» другим.

Но в его книге находится место не только раскаянию, но и многим другим психологическим переживаниям, связанным с памятью: «Чаще всего мои воспоминания отталкиваются от каких-то определенных вещей, от которых, скажем, на коленях ноют давние ссадины или во рту возникает тошнотворный привкус гари: кафельная печка… Стойки для выбивания ковров на заднем дворе… Туалет на промежуточной площадке между лестничными маршами и двумя этажами… Чемодан, найденный на чердаке… Кусок янтаря величиной с голубиное яйцо…» Между этими деталями, как мячик в пинболе, скачут воспоминания, совершенно не линейные, хронологически не выстроенные, ведь «хронология стесняет, как тугой корсет». И даже вовсе ошибочные, что Грасс и не думает скрывать — потому что «неточные воспоминания иногда приближают к правде, пусть даже окольными путями и всего лишь на длину спички». А иногда Грасс вообще выдумывает, явно нарочно — так, он красочно описывает, как однажды на джем-сейшен их джазового оркестра в послевоенном Дюссельдорфе заглянул сам великий Луи Армстронг и играл с ними! Такое могло быть, но в действительности этого не было — о чем и говорит друг Грасса, признаваясь, что сам уже почти верит в эту историю[152].

Детство, трудные отношения с отцом, война, ранение, плен, работа на руднике, поступление в Академию искусств, графика, скульптура, а потом «Жестяной барабан» и последующая слава — Грасс описывает всю свою биографию. Многое тут было известно по предыдущим книгам, о чем Грасс прямо говорит — вот, дескать, из этого мусора вырос тот и этот образы, а растил я их так-то и так-то. Среди многочисленных слоев «Луковицы» нашлось место для послевоенной торговли кремнем на черном рынке; для описания того, как писатель уходил от семейных неурядиц в готовку по изысканным рецептам, составленным его отцом; для банд ночных хулиганов, работы каменотеса, изготовлявшего надгробия (ранее описанную в «Жестяном барабане»)… Для барачного быта в зенитной батарее, для окопного дневника только что призванного солдата, отключения электричества во время работы в калиевых шахтах и награды в виде фруктового леденца за убитую в воинской части крысу из «Собачьих лет» — и так далее, и тому подобное.

Грасс посвящает многие страницы описанию причин того, почему он сначала принципиально не курил, а потом стал курить, излагает целую философию самокруток и трубок. Не меньше места уделено и книгам — на первые собственные произведения Грасса вдохновили «Улисс» Джеймса Джойса, «Легенда об Уленшпигеле» Шарля де Костера и «Берлин, Александерплац» Альфреда Дёблина. Он, наконец, пишет о дружбе сострадавшим от черной меланхолии Паулем Целаном, об опрометчивом уходе сестры в монастырь, о том, как, будучи почти нищим, женился на швейцарке из знатной семьи…

Грасс уподобляет память переполненной тюрьме, откуда никого не выпускают. Он, как, например, Эрнст Юнгер в послевоенных дневниках «Годы оккупации» или недавно изданных у нас «Садах и дорогах»[153], вдруг пускается в такие пространные описания погоды во время боевых действий, что становится ясно, что мы имеем дело с откровенной сублимацией — или просто страхом: «Предательски громко похрустывали сухие ветки, поэтому уцелевший пехотинец не рискнул ползти дальше по-пластунски, как его учили. Он прикинулся мертвым, будто желая уклониться от хода истории, а ведь итальянский автомат делал его боеспособной единицей».

Таким образом, работа с памятью, проделанная в «Луковице памяти», выглядит на первый взгляд сугубо индивидуальной, частной, камерной. И это при том, что Грасс описывает в первую очередь события, имевшие огромный общественный резонанс! Казалось бы, Грасс должен быть в своих воспоминаниях гораздо более социальным, чем Эстерхази: у того герой — автобиографический, конечно — нашел в архивах более чем шокирующую информацию о своем любимом отце и описывает, как он сперва плачет над казенными гэбэшными бумагами, а потом решает все это описать в книге. Но при этом в книге Эстерхази неизменно присутствует — прекрасно, кстати, им осознаваемый — момент обобщения, обобществления. В своей сугубо индивидуальной реакции Эстерхази находит типические черты, свойственные венгерской истории. «Я кошмарен, все, что я сейчас делаю, настолько лживо, что это уже смешно. Я боюсь здесь буквально всего и всех, ощущение, будто провалился в кадаровскую эпоху, не оттого ли я по утрам ругаю всю эту гэбню, в то время как сам испытываю к ним чрезмерную, ничем не оправданную благодарность? Разгадка в страхе (скелет в шкафу!), отсюда — компенсаторный гнев, ненависть и заискивание: короче, я обнаруживаю в себе все признаки посткоммунистического общества», — безжалостно констатирует он. «Классический зонг кадаровской эпохи: блюз гуляш-коммунизма», как он едко и горько характеризует ту эпоху, настолько силен, что действует более чем опосредованно — через другую личность (отца), через время, через память о социальных трансформациях — крахе коммунистической диктатуры: «По моим истеричным рефлексам можно отслеживать истеричные рефлексы всего общества. Из моего неустроенного „я“ ненависть так и хлещет. Неважно, ты унижал или тебя унижали, — все это мы вымещаем теперь друг на друге. Так иногда затрещина достается ребенку, потому что не может достаться жене (мужу)».

Грасс в своих мемуарах не говорит с таким общественным пафосом, но его опыт, будучи сугубо персональным, обладает не меньшей силой воздействия. Он говорит только о себе, обвиняет только себя: «…я довольствовался полузнанием или ложным знанием, был по-детски глуп, молча воспринял его исчезновение, не решился спросить „почему“, и теперь, когда я снимаю с луковицы одну пергаментную кожицу за другой, тогдашнее молчание гулко звенит у меня в ушах. Признаться, эта боль не слишком мучительна. Но сожалеть о том, что Вольфгангу Хайнрихсу повезло с отцом — он оказался стойким, а мой — стал членом национал-социалистической партии в тридцать шестом году, когда к вступлению принуждали еще не слишком сильно, было бы нелепо, к тому же мой внутренний голос обычно ехидно посмеивается, когда слышатся подобные отговорки <…> Сколько бы я ни ворошил опавшую листву моих воспоминаний, увы, не находится ничего, что послужило бы мне оправданием. Похоже, мои детские годы не были омрачены сомнениями». Эстерхази же эмоционально нападает на «гэбню», буквальным образом кроет матом работавших с отцом агентов — и обвиняет: их — что завербовали его прекрасного отца, отца — что он, несмотря ни на что, работал на них, себя — что никак не может выработать подходящую к этому тяжелому случаю реакцию…

Ход истории, этот левиафан, настигает юного солдата Грасса, и, хоть в книге и нет глубоких рефлексий или пронзительных прозрений, нехитрые мысли солдатика, виденные им картины говорят сами за себя, страшат и наводят на мысли. Они, эти картины, приобретают даже кинематографический масштаб — или просто мы уже читали и видели нечто подобное в других книгах и фильмах? Герой «Луковицы памяти» участвует в устроенной всем отделением «темной» для пацифиста, из-за которого наказывали всех, как в «Цельнометаллической оболочке» С. Кубрика, слышит разносящуюся из громкоговорителей над всем полем боя «Лили Марлен», как в одноименном фильме Р. В. Фассбиндера, видит «шпалеры из мертвецов», как в «Списке Шиндлера» С. Спилберга, наблюдает вместо улиц городов «груды развалин, где чудесным образом уцелели таблички с названиями улиц», как в «Пианисте» Р. Полански… А «малокровная действительность ранних послевоенных лет», где герой, «бодрствуя или грезя, все еще скитается среди развалин, взбирается на гору щебня, будто хочет обозреть окрестности, а на зубах неизменно скрипит витающая вокруг пыль и взвесь кирпичного крошева», тогда как он ищет свою семью, самого себя, занятие себе в жизни, — напоминает «Германию, год нулевой» Р. Росселлини или даже какой-то до сих пор не снятый фильм…

Однажды, еще до «Луковицы», Грасс предложил понятие «четвертого времени» — Vergegenkunft, неологизм, составленный из частей «прошлого», «настоящего» и «будущего». Оценки прошлого зависят от настоящего, настоящее слишком быстротечно, будущее эфемерно — за ними не уследишь. А четвертое время позволяет объединить все три и работать с ними одновременно. К тому же в «четвертое время» входит не только реальное, но и воображаемое. По сути, все книги Грасса с их повторяющимися персонажами, смесью вымысла и биографии живут по законам предложенного им «четвертого времени». В «Луковице памяти» Грасс добавил к трем временам самый важный элемент — память, с которой он проделал очень большую работу.

Собственно, у Эстерхази можно найти прямой аналог постулируемой Грассом идеи о новом виде времени, сочетающем в себе все три времени плюс воображение. Это работа Эстерхази над текстом «Исправленного издания», то есть та же работа с памятью, — в книге применена довольно сложная типографская система фиксации высказываний, сделанных в разной модальности. Кроме двух цветов шрифта (красного и черного), используются различные графические приемы: «<Выписки из документов и мои непосредственные комментарии к ним (разбросанные по тетрадям и карточкам) были закончены к лету 2000 года, после чего, уже приводя их в некоторый порядок, я еще раз переписал все, добавляя новые комментарии; в основном они относятся к 2001 году и заключены в квадратные скобки []. Теперь, уже в 2002 году, я переписываю все это в третий раз, и если появится новый текст, то буду отмечать его такими вот угловыми скобками <>».

Работа с памятью по Грассу — не просто мемуары, а действительно тяжелый труд: «Распыляясь творчески по мелочам, я, возможно, продолжал бы обращать на себя внимание все новыми кунштюками, выступая на заседаниях „Группы 47“[154], если бы можно было обойти завалы, нагроможденные прошлым Германии, а следовательно, и моим собственным прошлым. Но они лежали поперек дороги. Я уперся в них. Обходных путей не было. Это прошлое состоялось, но оно оставалось для меня хаотической грудой, здесь оно напоминало лишь недавно застывшую лаву, там — давно затвердевший базальт, который покрывает собой еще более древние отложения. И все это подлежало разбору, слой за слоем, тщательной сортировке, наименованию, для чего необходимо слово».

«Прошлое — это не прошедшее, а его конструкция, причем такая, при которой удается осуществить его интеграцию в индивидуальную или коллективную биографию. Прошлое — это конструкт, и создавать этот конструкт — задача, над которой работают, и в ходе этой работы ее облик меняется, и в конце концов она оказывается выполнена, но только временно, так как постоянно находятся новые куски прошедшего или возникают новые потребности интеграции. Прошлое — это задача, которую можно одолеть и которую одолевают. При этом получается конструкция прошедшего, которая представляет собой воспоминание с элементами забвения или же, наоборот, забвение с элементами воспоминания», — говорит немецкий писатель Бернхард Шлинк[155]. В этом размышлении особенно важно слово «конструкция».

Роль слова приобретает решающее значение у Эстерхази в его личном обращении с трагедией и, шире, в его работе с памятью. Только увидев жуткие архивные свидетельства предательства отца, Эстерхази реагирует следующим образом: «Я делаю то, что всегда! Всю жизнь! Разве не так? Беру ручку и вожу ею по бумаге! Вот и все! Что, по-твоему, мне остается? Что я могу еще делать?!» Это единственный привычный способ взаимодействия с миром и одновременно — возможность бегства, эскапизма: «Однако писание — как дошло до меня сейчас — дело все же веселое. Страшный мрак, но сама работа, само делание чего-то не может не быть веселым». Не обошлось тут — Эстерхази немилосерден к себе, фиксируя буквально все в своем эго-романе, — и без чисто писательского тщеславия, радости от создаваемого текста: «Внезапно на меня накатывает волна тщеславия и гордыни: если все это я напишу, опишу как следует, книга будет не только о моем отце и т. д.». Работа над книгой может прояснить что-то, как даже сам акт простого переписывания личного дела агента венгерской госбезопасности (Эстерхази боится снимать копии с документов, чтоб — хотя бы до поры до времени — о его отце не узнали другие люди): «Сейчас я ощущаю себя скорее в позиции читателя, а не писателя. Читаю эту, мягко выражаясь, дрянь и переписываю ее в тетрадь. Я все еще как бы чего-то жду — не пробуждения, нет, просто, быть может, я наконец хоть что-то пойму».

Понять, правда, весьма трудно, потому что отец — которого он любит, по собственному признанию, как человека, но ненавидит как агента — оказывается «непереводимой игрой слов». Да и сам этот способ самореабилитации — литературный — может легко подвести, исчезнуть, пасть под бременем свалившейся трагедии: «…я словно утрачиваю язык. Вместе с отцом теряю язык». При этом у Эстерхази, как он сам с горечью отмечает, получается своего рода двойное кодирование: он пишет книгу о жизненной ситуации, которая сама по себе воспроизводит худшие штампы авантюрной литературы. «Кто бы подумал, что в жизни бывает все как в романе? В дешевом политическом детективе времен „холодной войны“. Все это так грандиозно и жутко. Нет: ничтожно и жутко». Тут появляется сложная «конструкция» — видимо, без них в нелегкой работе с памятью действительно не обойтись.

«И вот он обязан жить за счет своей смерти и вынужден, посреди отчаяния и во избежание отчаяния — немедленного свершения приговора, — рассматривать свою обреченность как единственный путь к спасению»[158]. Эти слова из эссе Мориса Бланшо «Кафка и потребность в творчестве» очень точно смотрелись бы в качестве эпиграфа к разговору об этой книге, но лучше, кажется, избежать пафоса. Поэтому пусть они будут просто в начале, в качестве, например, зачина — как рецензии, так и онтологического пути героя этой книги, развивающегося перед читателем.

Игорь Алексеев из Саратова — сначала врач, потом бизнесмен, а потом раковый больной и писатель. Автор нескольких поэтических книг, победитель конкурса имени Николая Гумилева 2006 года, недавно начал писать прозу. Рукопись книги «Как умирают слоны» входила в лонг-лист «Большой книги» в 2007 году. Вел блог на русской странице сайта Би-би-си, где с предельной откровенностью рассказывал о течении своей болезни и отвечал на вопросы читателей[159]. Преодолев болезнь (перейдя в фазу ремиссии), но став инвалидом, целиком посвятил себя писательству — по сообщениям в Интернете, готовит к изданию книги прозы «Дырка от воробья» и «Сказки Игоря Алексеева», а также сценарий фильма «Туман» — в соавторстве с Алексеем Слаповским.

«Как умирают слоны» — кажется, почти сотня коротких рассказов, в диапазоне от небольшой новеллы до полустраничной заметки, настоящие дзуйхицу в том классическом смысле, в каком его понимали в средневековой Японии, а именно «следование за кистью», то есть фиксация сиюминутного, не самого, может быть, общезначимого, но самого интимного, то есть такой «лытдыбр» (как сказали бы нынешние пользователи Интернета) эпохи Хэйан. Жанровый спектр широк — дневниковые заметки, воспоминания о детстве, наблюдения за близкими, рассуждения о вере, рассказы, сказки, истории из жизни, случаи в путешествиях… Нарратив при этом делегирован совершенно разным персонажам: жене, маньяку-снайперу, дочери, кандидату в самоубийцы, галкам на надгробном камне рассказчика… Сам Алексеев говорит, что образцом для него были короткие, но объединенные в единое смысловое целое главки прозы Ричарда Баха[160].

Но все-таки при всем разнообразии тем подавляющая часть книги — о болезни: о том, как она протекала, о том, как теперь главному герою (предельно близкому к автору) видится жизнь до нее, и о том, как жить после нее едва ли не тяжелее, чем в самые тяжелые часы в реанимации в разгар болезни. Поэтому равным образом правомерны оба высказывания Алексеева: «Он (Алексеев. — А.Ч.) говорит, что написал книгу о любви. Любви к жизни. Вот почему рядом с грустью и тоской в его рассказах всегда есть нечто, что выводит повествование за рамки той безвылазной депрессии, зачастую так свойственной современной литературе»[161], — и другое: «…эта книга — не литература в привычном понимании слова. Это за гранью литературы вообще. Скорее это попытка объясниться с самим собой — как быть с собой же и с окружающим миром»[162].

Historia morbi — жанр, традиция которого насчитывает не один год в русской литературе, — идет от «Черного монаха» А. Чехова, через рассказы М. Булгакова (подзаголовок «история болезни» был только у «Красной короны», но можно вспомнить, разумеется, и «Морфий») и «Раковый корпус» А. Солженицына (а также, возможно, и В. Шаламова, поскольку лагерный опыт по степени мучительности и деструктивного воздействия на человека может быть приравнен к опыту смертельной болезни), заметно заявляя о себе и в современной словесности. Кроме получившего в 2003 году русскую Букеровскую премию романа «Белое на черном» Р. Д. Г. Гальего (хотя, в строгом смысле, там речь шла не о самом детском церебральном параличе, а о попытке адаптации ребенка-инвалида в тяжелейших условиях советского детского дома) приходит на ум и роман Павла Вадимова «Лупетта» (М.: РИПОЛ классик; Престиж-книга, 2005), автобиографический роман о раке крови и предшествующей ей любовной истории — временами излишне, кажется, выспренний, но в целом производящий весьма сильное впечатление «человеческий документ». Недавно вышел и роман «Кандидат на выбраковку» А. Борисова (М.: Третья смена, 2008) — похожая на роман Гальего автобиографическая история лишенного возможности движения инвалида (несовершенный остеогенез — врожденная недоразвитость костей), его мучений в Советском Союзе и благополучия, обретенного после переезда в США. Это сочинение гораздо более оптимистично, чем роман Гальего, и несколько выбивается из общего ряда своей легковесностью.

Автобиографического героя «Как умирают слоны» трудно назвать оптимистом; да он этого и не скрывает. Воспоминание о былой физической силе, богатстве, вызывающем уважение бизнесе и любовницах мучительны так же, как и переживание нынешней немощи, страха, что родные могут в конце концов покинуть инвалида, что денег литература принести не может, да и нужна ли она сама кому-нибудь… Важнейшее место в повествовании занимает собственно болезнь — вроде бы на время отпустившая, но оставившая после себя руины тела, унизительные процедуры и ужасную боль — сильное испытание для человека, культивировавшего образ мачо, занимавшегося спортом и привыкшего чувствовать себя хозяином и в семье, и на работе: «Я — нарцисс в адекватном понимании этого слова. Мне нравится красиво выглядеть, одеваться, носить модную обувь, дорогие часы. При этом я наблюдаю за собой. Я занимался тяжелой атлетикой 16 лет, у меня был 58-й размер пиджака, а размер бицепса — 58 сантиметров, как бедро моей жены. Жал штангу 175 килограммов. Я старательно занимался созданием своего тела, поэтому очень сильно переживал, когда стал терять форму из-за болезни»[163].

Из-за этого, возможно, мучительнее переживания героя: «…обстоятельство, чрезвычайно усиливающее хватку боли, заключается в ее безразличии к нашим иерархиям», как справедливо писал Эрнст Юнгер. По словам того же автора, «боль как критерий неизменна; изменяется, скорее, тот способ, каким человек проверяется этим критерием»[164]. Боль вызывает желание найти хоть одну область, где б от нее было спасение. «Нет ни одной человеческой ситуации, которая была бы защищена от боли. Наши сказки завершаются фразой о том, что герой, пройдя через многие опасности, живет в счастье и довольстве, и такие заверения нам по душе, ибо мы успокаиваемся, когда узнаем о существовании места, недоступного для боли»[165]. Отсюда небольшой шаг до фрейдистской сублимации. Областей, равно удаленных от «точки терпения» (название одной из зарисовок книги), оказывается три.

Во-первых, герой обращается к религии, которая, скорей всего, до болезни вряд ли была для него столь актуальной. Он рассуждает о вере, начинает день с молитв, наблюдает за прихожанами в церкви — но религиозность его не стилизованная, он словно заново, с неизвестной ранее стороны открывает окружающее его общество: «Интересно смотреть, как крестятся. Кто-то правильно, размеренно, под ритм: „Во имя Отца и Сына…“ Кто-то обмахивает себя кое-как и, кланяясь, „ломает крест“. Увидел мента-гаишника. По семидесятым-восьмидесятым знакомого. Выжига и сво… Ах да, я же в церкви. Он интересно крестится. Подносит щепоть ко лбу, ко чреву, к правому плечу, левому… А потом рука не идет вниз, а тянется к уху или к лысине. Он будто стесняется креститься. Выражение лиц разное. Но лишено озверелости, которую видишь у людей, идущих по тротуару. Или угрюмости углубленной на лицах тех, кто за рулем. Освобожденные лица. Не добрые, а именно освобожденные. Улыбаются часто друг другу. Никто не толкается… Так я замираю, как будто в анабиозе. Мне покойно и хорошо».

Во-вторых, герой погружается в воспоминания — о днях до болезни, о детстве, особенно об умерших уже деде и бабке, о своем родном доме в деревне. Эти записи — особый род воспоминаний: сознательное движение вспять, в свое прошлое из настоящего, которое именно болезнь сделала чужим, не-своим: «…и я мечтаю и мечтаю назад. Звучит по-русски странно. Но мне все равно. Мечты — это место, где я один и только Бог или его заместители видят, чем я занимаюсь. Им смешно, конечно. А мне спокойно и грустно» (заметим почти стилистически и психологически дублирующий концовку предыдущей цитаты финал с ключевым словом «мне спокойно»). Тут уместно обратиться к другому произведению упомянутого выше М. Бланшо: «Один и тот же человек (на самом деле он уже не тот же самый) может считать, что он может владеть собой, погрузившись в прошлое как в воспоминание: я вспоминаю о себе, я восстанавливаю себя в памяти, я говорю или пишу в исступлении, превосходящем и сотрясающем всякую возможность воспоминания»[166]. Отметив, что Бланшо подвергает подобную возможность сомнению с религиозной (первый способ сублимации героя книги!) точки зрения, выделим другое и ключевое — «пишу в исступлении»: третьим способом ухода из-под диктата боли будет как раз писание, сочинительство.

Как и в «Лупетте», герой описывает то, как он пишет, вспоминает свой ноутбук, рассказывает, как писалась эта книга, признает терапевтическое свойство писания. В момент, в который он пишет, основы жизни «…больше нет. Когда она отсутствует, человек превращается в тревожное, плаксивое существо, которое можно напугать просто грубым голосом. Собственно, я и стал таким человеком. Этот провал с грехом пополам можно залепить каким-то творчеством. В моем случае это стихосложение и правописание. Заметил совершенно отчетливо, что написание чего-либо приводит к облегчению самочувствия и к кратковременному покою. Вроде сделал что-то полезное <…> Это связано с тем, что нет защиты от страха».

Творчество — наиболее доступная и возможная область частного. «Самое страшное впереди. Беспомощность, беспамятство. Невозможность сочинять или записывать дневниковые новеллки» страшит героя едва ли не больше всего, поскольку его частное писательство становится одновременно своего рода трансгрессивным диалогом со Всевышним, актом молитвы («Человек может жить без молитвы, но без возможности молиться — никогда», как писал Чоран[167]), а не солипсическим говорением: «…сочинять я не буду. Я буду писать все как есть. А принимается это или нет?.. Небесами принимается все».

Писания Алексеева, по его собственному убеждению, — залог спасения, это больше (или меньше), чем литература. Вспомним уже процитированный выше авторский манифест: «…эта книга — не литература в привычном понимании слова. Это за гранью литературы вообще. Скорее это попытка объясниться с самим собой»[168]. Поэтому у писания Алексеева принципиально другие функции, выходящие за пределы — вспомним название цитировавшейся книги Бланшо — «пространства литературы». Продолжу — буквально со следующего предложения! — цитату из того интервью, в котором Алексеев говорил о своем телесном нарциссизме: «Сейчас я остался таким же нарциссом, но как писатель <…> Сейчас у меня цель — построить храм. Этот храм — сам я. Храм состоит из стихов и прозы, потому что я сейчас ничего, кроме этого, не умею делать хорошо. Когда я строю этот храм, я могу рассчитывать только на себя»[169].

Здесь особенно, думается, значимо слово «храм»; так, например, идея тела-храма чрезвычайно важна в творчестве Юкио Мисимы, который придавал особое значение занятиям культуризмом и считал физически прекрасное тело одним из совершеннейших эстетических объектов (с очевидной отсылкой к греческой традиции). Храм же во многом синонимичен крепости: в раннесредневековом европейском городе храм зачастую был единственным каменным сооружением С крепкими стенами, в котором можно было спастись от атаки неприятеля.

«Пой, птичка. Пой свои страшные песни о приближающейся смерти. Или об удаляющейся смерти. Пой, птичка. Твои песни не слышны никому. Да и не нужны никому. Каждая птица поет свою песенку и ничего не слышит вокруг. Пой птичка, твои песенки нужны только тебе. И если однажды ты попробуешь спеть для кого-то, ты разучишься петь. Или умрешь. Что одно и то же». В этой миниатюре под названием «Пой, птичка» подчеркивается не только приватность его письма (его необращенность к кому бы то ни было), но и его функция — оборона от смерти.

О смерти, о пережитом ее опыте, об угрозе жизни, о пике болезни Алексеев в книге пишет скупо и неохотно (разве что в интервью вспоминает, как в реанимации зачитывался детективами Донцовой). Но сами рассказы Алексеева становятся камнями, из которых он складывает крепость для защиты от смерти. Это письмо может читаться в свете слов Бланшо: «…когда смерть обретает власть, начинается человек»[170]. Поскольку «…все черты литературного пространства помечены знаком отрицания. Но за этим отрицанием скрывается еще более существенный факт: в этом языке все и всякое отрицание оборачивается утверждением и утверждает». Если так, то смерть в пространстве литературы и дарованной ею частной свободы — отрицается. «…Смерть, живущая в сердце каждого из нас, — должна стать самой жизнью, сердцем жизни, и только тогда оттуда выйдет смерть, станет достоверностью, станет смертью высказавшейся за нее достоверности»[171].

Нельзя сказать, что письмо для Алексеева важнее ухода в веру («…у меня должен быть график того, что непременно сделаю сегодня. Перво-наперво прочитаю положенные молитвы. Эх-х… уже нарушил — не прочитал, а сел писать…») или в воспоминания: оно когерентно им. Так, искус солипсического и пассивного ухода в воспоминание отвергается ради писания как воспоминания творческого, активного, своего рода воспоминания в действии, вспоминания. Письмо, осмысленное как борьба против смерти, оборачивается верой в возможность победить смерть, в финальное утверждение жизни.

Вновь избегая того, что может показаться излишне выспренним в качестве эпиграфа, в pendant к зачину из Бланшо имеет смысл привести цитату, суммирующую перечисленные темы воспоминаний как искуса и борьбы со смертью, а также выражающую тему любви — тему, заявленную только в интервью («он (Алексеев. — А.Ч.) говорит, что написал книгу о любви. Любви к жизни»[172]) и артикулированную до этого в нашем разборе лишь подспудно — любовь к жизни как итог и цель отрицания смерти:

«Защита от холода внешних миров», как и слова «у меня должен быть график» здесь кардинально важны. Возвращаясь к началу разговора, можно сказать, что книга Игоря Алексеева становится своеобразной новой вехой в развитии русского жанра historia morbi. Герои Булгакова и Солженицына мужественно боролись со своей болезнью. В 1990–2000-е эта традиционная для жанра мужественность героя не то чтобы была потеряна, но в значительной мере отошла на второй план. Так, у Гальего и Вадимова превалировал рассказ о самой болезни, а мотив борьбы и описание жизни после исцеления занимали подчиненное место. У Гальего вскользь говорится о самостоятельной жизни после детдома, в романе Вадимова лишь сказано о лечащей силе письма.

У Алексеева, несмотря на всю депрессивность жесткого и натуралистичного текста, присутствуют не только метафизическая вера, но и глубоко личная программа борьбы с ежедневным кошмаром, и опыт обустройства жизни после болезни. Он много пишет о том, на кого можно положиться инвалиду, как спланировать день и так далее. Это скорее тяготеет к культурной традиции современной Западной Европы, где большое значение придается обустройству жизни людей с ограниченными возможностями и где популярны автобиографические книги про то, как человеку удалось победить болезнь (возможно, именно поэтому руководство компании Би-би-си обратилось к Алексееву с предложением вести блог на их сайте). Но при этом Алексеев тщательно — так же тщательно и с легкой иронией, с какой он пишет о собственном недуге, — заново выращивает этот жанр в русской литературе, находя необходимые ресурсы и в инокультурной, и в отечественной традиции.

Так получилось, что турецкий писатель Орхан Памук представляет в мире не только всю турецкую литературу (его книги переведены уже на 50 языков), но и саму Турцию[176], со всеми ее надеждами (стать членом Евросоюза) и проблемами (противостояние светской власти и традиционного ислама, до сих пор не решенный вопрос с признанием геноцида армян и курдов). Памук оказался не только на перекрестке этих проблем, ставших темами его книг, но и буквально в точке прицела (его судебные обвинения и угрозы покушения на него после его высказываний о том, что Турция не признает геноцид). Можно, наверное, сказать, что, не будь всей этой политической подоплеки, вряд ли Памук получил бы Нобелевскую премию в 2006-м только за литературу, но нельзя сказать, что его книги вне политики не заслуживают внимания… Тем более в нашей стране, где популярность Памука имеет чуть ли не культовый статус — так, например, если более статусный (два «Букера» и та же Нобелевская) и, на мой взгляд, самый сильный из ныне живущих писателей Кутзее не может похвастаться собственным русскоязычным сайтом и сообществом в «Живом журнале», то у Памука все это есть, как и теплый прием и массированное освещение в прессе его визита осенью 2009 года в Россию. По поводу которого журналисты попытались сформулировать суть его притягательности: «Покупая его книжку, вы всегда знаете, чего от нее ждать. Это будет роман про Турцию и Стамбул, про страну, город и народ, застрявшие между Востоком и Западом, между светской Европой и религиозной Азией, между верой в традиции и стремлением к модернизации. Памуку повезло: он родился в стране, которая интересна всему миру. Для России Турция — старый соперник, а ныне — один из главных „национальных“ курортов»[177].

Феррит Орхан Памук родился в 1952 году в Стамбуле в богатой и родовитой, но светской семье (в Турцию, кстати, род Памуков когда-то перебрался с Кавказа[178]). Учился в американском колледже, потом — изучал архитектуру в техническом университете Стамбула. Доучиваться не стал — сначала увлекся живописью, потом литературой (впоследствии, правда, закончил журфак Стамбульского университета). Обо всем этом можно прочесть и в его книгах — от первой, «Джевдет-бей и сыновья», этаких стамбульских «Будденброков» (хронологический размах — от 1905-го до 1970-х годов), через «Черную книгу», роман о мучительном поиске ушедшей жены по Стамбулу и собственной памяти, до предпоследнего «Стамбула. Города воспоминаний», меланхолического путеводителя по любимому городу своего детства и воспоминаний (за эту «турецкую печаль», собственно, Памуку, «который в поисках меланхолической души родного города нашел новые символы для столкновения и переплетения культур», и дали Нобеля). Потом были другие книги — «Дом тишины» (1983), где хаос в семейных отношениях рифмуется с хаосом в стране (Турция тогда находилась на грани гражданской войны), «Белая крепость» (1985), где тема Востока и Запада была выражена через тему двойничества, турка и итальянца, «Новая жизнь» (1994), странная, но сильная вещь опять же о поисках ушедшей женщины, о том, как «мораль Востока смешивается с рационализмом Запада», и о секретах памяти, вещь, мечущаяся между конкретными предметами города и вообще вещизмом и эзотерическими областями сродни «Розе мира» Андреева… Историческая «Белая крепость» (1985) и «Меня зовут Красный» (1998), детектив о традиционной турецкой живописи, были очень внимательно прочтены на Западе — посыпались сравнения с Эко и фраза в «New York Times» — не о том, что свет с Востока, но о взошедшей в Турции новой звезде. И «Снег» (2002) — о попытках жить и быть счастливым в своей собственной истории, «не подражая европейцам»[179], о трудном путешествии в поисках своей веры и о том, что нельзя быть атеистом, ибо это значит быть покинутым Богом, а «Бог никого не покидает» — самая, наверное, резкая книга Памука, потому что здесь, в забытом Богом (но не людьми, которые думают о Боге!) городке, убивают за то, что девушка публично снимет накидку с волос (даже если на ней при этом будет парик и она не нарушит заповеди о том, что волосы нужно скрывать)…

С популярностью росло и сопутствовавшее. Преподававший некоторое время в Америке, Памук жил все же в Турции. Где его книги и высказывания об армянском геноциде (злые языки даже утверждают, что сделано это было ради самопиара) не могли пройти незамеченными. В 2005 году Памука обвинили в оскорблении Республики, и от суда спасло только заступничество со всего мира — «Международной амнистии», Грасса, Эко, Маркеса, Апдайка, Льосы и других писателей, а затем и Нобелевская премия. Были еще и обещания радикалов убить Памука и убийства среди его окружения — Памук скрывался от них в Америке и, как Салман Рушди, даже по Москве ходил с охраной…

Несмотря на то, что в дальнейшем разборе я собираюсь рассматривать произведения Цветкова и Сен-Сенькова как коллективные, не указывая, кем именно был написан разбираемый отрывок (а в книге есть части, написанные как по отдельности, так и в соавторстве — последние, замечу, преобладают), следует все же указать, что представляет собой каждый автор.

Алексей Цветков славен своей радикально-политической деятельностью едва ли не больше, чем собственно литературной. Еще в 2000 году о нем писали со смесью иронии и уважения: «Он уже успел побывать в основателях и лидерах по меньшей мере трех молодежных политических организаций (Комитет культурной революции (ККР), Фиолетовый Интернационал и „Студенческая защита“), издавал собственные газету и журнал, выступал как писатель, художник и политический теоретик, побывал под следствием по обвинению в „организации массовых беспорядков и заговоре с целью захвата власти“, неоднократно участвовал в уличных беспорядках (в том числе дважды — в центре Москвы), дрался с омоновцами и трижды получал в результате тяжелые сотрясения мозга (первый раз — будучи лидером ККР — еще от советских милиционеров, последний — будучи лидером „Студенческой защиты“ — уже от антисоветских, ельцинских). Побывал ответственным секретарем газеты „Лимонка“. Выпустил книгу прозы „THE“ с предисловием Эдуарда Лимонова. Вел программу на радио, которую закрыли по указанию из Кремля. Читал лекции о революции в созданном Дугиным „Евразийском университете“. Был выслан с территории Украины за „антигосударственную деятельность экологического характера“. И т. д. В общем, много успел»[189]. Отмечая наследование стиля Цветкова сюрреалистам («наследует традициям великой нерусской литературы», по чьему-то меткому анонимному суждению[190]), автор статьи акцентирует внимание, как нетрудно догадаться, на идеологической подоплеке книг Цветкова — в частности, упоминает легко ощутимый диалог Цветкова с Ги Дебором.

Андрей Сен-Сеньков родился в Таджикистане, в городке с экзотическим японским названием Кансай (что в определенном роде символично — у Сен-Сенькова не только много японских аллюзий, но и важна сама техника работы с максимально семантически нагруженными, но минимальными по объему высказываниями, что характерно для традиционной японской поэтической техники). Окончил Ярославский медицинский институт и работает врачом (как увидим, этот опыт был актуализирован им в творчестве). Автор шести книг стихов[191], стихопрозы и визуальной поэзии. Много переводился на европейские языки. Остроумно охарактеризованное Д. Давыдовым в качестве «идеального чтения для посетителей Музея кино», творчество Сен-Сенькова было удостоено и довольно подробных критических разборов[192].

От визуальной поэзии (в книге помещены сюрреалистические фотографии), а тем более — от поэзии, так тесно переплетенной с прозой, что она вполне заслуживает названия стихопрозы, — справедливо ждать синкретизма выразительных средств. Но «ничего подобного, поперек слов ложатся остатки света», как сказал в одном из своих набросков Ф. Кафка[193]. Так и в начале «Слэша» традиции — весьма востребованной авангардистами, от футуристов и обэриутов до смогистов и лианозовцев, которые явно близки авторам, — синкретичности дается решительный бой. Осуществляется это в соответствии с правилами, сформулированными Жаком Рансьером: «Прежде всего, именно в сопряжении, созданном между различными „носителями“, в связях, сотканных между стихотворением и его типографикой или иллюстрациями к нему, между театром и его декораторами или плакатистами, между декоративным предметом и стихотворением, и образуется та „новизна“, которая свяжет упраздняющего фигуративность художника с изобретающим новую жизнь революционером. Это сопряжение политично, поскольку отменяет заложенную в изобразительной логике двойную политику»[194]. Именно в этой логике в «Слэше» противопоставлены цвет и звук:

Выбор однозначно остается на стороне звука (вспомним тут музыкальную составляющую поэзии Сен-Сенькова и количество стихотворений, названных по имени музыкальных композиций[195] или известных джазменов). Герой новеллы «Звук» идет в клуб под названием «Офис Тени» на концерт группы «Черный ход», лидер которой ослепил себя («…мол, читал про Эдипа и очень ему развязка понравилась» — отметим здесь, как древняя драма приобретает черты современного рока в обоих его словарных значениях): визуальность отрицается, все цвета заменяются черным столь нарочито, что впору вспомнить советский детский фольклор про «черную-черную руку в черной-черной комнате»… Под предпочтение звука изображению подводится и «теоретическая база»:

Звук первичен, он отсылает человека к некоему изначальному языку, тогда как изображение — морок, обман: «Звук приближает, а видимость откладывает. Звук расшифровывает изображение, оно же — шифрует звук». Слегка переделав формулу из повести Николая Кононова «Источник увечий», можно сказать, что «смысл проистекает из звука»[196].

Человек вообще оказывается «привешен» к первоначальному, древнему звуку, «первобытному крику». Недаром именно после громкого крика «ребенок за дверью проснулся от ее голоса, ему шел двенадцатый день, задрал кверху брови и отныне вполне различал все внешние звуки, вынырнув из послеродовой тишины (курсив мой. — А.Ч.)», с отсылками к первичной терапии Артура Янова[197], весьма востребованной в рок-н-ролльных кругах. То, что интересует героев Цветкова и Сен-Сенькова, именуется в конце концов «Абсолютным звуком».

Да, это крик и звук, но не речь, ибо речь, с точки зрения книги «Слэш», значительно приземленнее, менее, как ни странно это может прозвучать, нюансирована, внятна, проигрывает крику (и музыке) не только в эмоциональности, но и в информативности. Речь оценивается в сборнике Цветкова и Сен-Сенькова почти так же, как в известном эссе Паскаля Киньяра: «Речь навеки лишена тайны. Так человек, заговоривший вслух, лишен ее, поскольку навсегда покинул материнское лоно (vulva). Ибо он уже не infans, но maturus, adultus. Ибо он уже стал речью. Вот отчего эта тайна, „которая не говорит“ (infans), столь редко смущает его речь. Вот отчего, во-первых, „образ“ этой тайны смущает человека — до такой степени, что он видит сны. Вот отчего, наконец, видение этой сцены сковывает его молчанием и погружает во мрак»[198].

Эта новаторская и неочевидная (не только отрицать изображение, но и предпочитать ему звук — в книге) борьба за метод, замечу, не есть возврат к классической традиции, а скорее переосмысление авангардной техники. Нарратив своеобразным путем очищается от того, что могло бы затруднить перформативное воздействие «мысли стихотворения» (Ален Бадью), каковая оказывается высказанной дважды — «в утверждении максимы и в прозрачности метафоры»[199]. Таким образом, деконструируемый авангардный метод, своего рода поставангард, должен, по мысли авторов, стремиться к максимальной простоте высказывания при явно присутствующей и сильной метафорике. Что не отменяет — заметной уже из приведенных цитат — коллажности поэтики рецензируемой книги: «Коллаж может реализоваться как чистая встреча разнородностей, скопом свидетельствуя о несовместимости двух миров. Такова сюрреалистическая встреча зонтика со швейной машинкой, проявляющая, вопреки реальности обыденного мира, но его объектами, абсолютную власть желания и грезы»[200]. Очевиден тот факт, что «сопряжение политично», а сам по себе коллаж как техника близок к «сдвигу» Ги Дебора. Впрочем, как известно, Дебор был не первым революционером, который интересовался эстетикой коллажа, — достаточно вспомнить иллюстрации Александра Родченко к поэме Маяковского «Про это», да и вообще интерес лефовцев к монтажу и соединению разнородных элементов.

Тема революции — не столько политической, сколько антропологической — возникает из урбанистического дискурса книги. Механистическое представлено в книге несколькими впечатляющими образами. В миниатюре «Город, выславший сообщение» некий загадочный кафкианский посланник идет через город в мавзолей на кладбище, в котором хранится старая таинственная машина. Он активизирует ее, чтобы она смогла передать послание от города людям: «Невидимо сквозь небо послание уходит. Передается. Город отныне больше не немой». Затем посланник идет в другие города. Города оживляются еще и иначе — в духе футуриста и поклонника фашистов Маринетти, разрывами от бомб: «Их капсулы падают на города, и расцветают вместо городов бесшумные прекрасные взрывы»[201]. Оживляются мертвенные объекты — например, статуи, почти так, как это описано в сочинениях Леопольда фон Захер-Мазоха. Так, в миниатюре (имеющей жанровый подзаголовок-определение «сингл») «Nine Inch Nails»[202] два героя занимаются тем, что забивают гвозди в изображения людей с рекламных плакатов. Это можно было бы назвать урбанистическим «распятием наоборот» (ведь распинаются не живые люди, а переосмысленный и использованный технократической цивилизацией в коммерческих целях образ). Персонаж миниатюры «В сторону Каабы» боится «целовать надгробие Руми, чтобы не сделать мрамору щекотно и не рассмешить могилу», не оживить мрамор и того, кто под ним. В «Редактуре рядом» скульптура, наконец, совсем ожила, а происходящее напоминает трэшевый фильм ужасов: изваяние девушки «вкусно насилует по ночам на кладбище сочных сатанистов и обезжиренных бомжей», тюбик говорящей зубной пасты «начинает шептать нечто белое, оказавшись на ваших зубах», а покемоны устраивают целые битвы…

Из-за всех этих иронически изображенных ужасов становится важна «медицинская» тема утробы, спасения в ней и исхода из нее. Эти «перинатальные» мотивы, представленные уже в новелле «Звук», обрастают по мере движения книги различными коннотациями. Во «Всех сериях в одной» просит милостыню нищенка с вечной, в течение уже как минимум десяти лет, беременностью, а в «Алисии Марковой» беременно даже растение — хотя тут его состояние оказывается временным и изменчивым: «Тончайшая жизель спрятана внутри растения с опавшими листочками аплодисментов. На стебле — трещинки беременности. Осталось несколько месяцев. Потом талия растения не сможет остановиться на бис».

Кроме «утробных» образов, в книге много аллюзий на тему скрытых, подземных вод — и это вполне может быть понято как метафора околоплодной жидкости: река Кровянка — «демо-версия сонной артерии» и «альтернативная канализация» в новелле с говорящим названием «Список тех, кто утонул в названиях московских рек», слюна из «Полного рта», миниатюры с эпиграфом из Т. Тцары «Мысль рождается во рту»… В общем, так или иначе, можно констатировать, что персонажей «Слэша» тянет прочь от страшного урбанистического мира — обратно в утробный покой: «…лучше завернуться в бледную тряпочку тела и учиться ресницами, остатками ресниц, веками, остатками век, зрачками, остатками зрачков» (заметим тут как бы обратное развитие эмбриона — от развитой человекоподобной стадии до стадии простого зародыша). «…Кораллы оглядываются. Рядом вроде бы та же безопасная вода. Только некоторые эмбрионы будущих волн перестают двигаться. Кто-то, наверное, напугал их, рассказав о мокрой движущейся поверхности». «Анри Мишо, уверенный, что у клоунов не бывает отцов. Записавший, как грустно разговаривают зародыши, знающие, что больше никогда не встретятся друг с другом». Герой делает УЗИ женщине с корейской фамилией Сон, «внутри которой нарождался какой-то другой, пока не самостоятельный, Сон»…

Исход из утробы сопровождается, очевидным образом, тем самым пробуждающим первобытным криком — яростным, захлебывающимся в сопровождающих его слезах (еще один «водяной» образ!). Слёзы — это «первое русское слово, напечатанное с буквой Ё», «предметы вне нас — лишь слезы в футлярах из смертного праха», «психоделический пиит» воспевает «соленую кровь слез», сталактиты — это «редчайшие соленые взгляды без слез»… Выход из утробы болезнен и труден, это инициация в новую жизнь через смерть, которую необходимо пройти, поэтому и слезы не радостны, но скорее даже траурны (здесь, по сути, такая же неразличимость, которую подразумевал Ницше, признававшийся в «Ecce Homo», что «не умеет делать разницы между слезами и музыкой»[203]).

«Наивно считать смерть тесно связанной с печалью. Даже сами слезы, которыми оставшиеся в живых встречают ее приход, по своему смыслу, быть может, и не противоположны радости. Эти слезы отнюдь не болезненны, в них выражается острое сознание общей жизни, постигаемой в ее сокровенности. <…> И в подобных случаях утешение (в том точном смысле, какой имело это слово в „утешениях“ мистиков) как-то горько связано со своей невозможностью долго продлиться, зато именно благодаря исчезновению длительности, а заодно и связанных с ней нейтральных способов поведения нам ослепительно открывается глубина вещей (иными словами, нет сомнения, что потребность в длительности отнимает у нас жизнь, а освобождает нас в принципе только невозможность длительности)», — утверждал Батай[204].

Персонажи книги Алексея Цветкова и Андрея Сен-Сенькова, прошедшие эту тяжелую инициацию, запечатлевают в сюрреалистических образах свой опыт — трагический и красивый.

Песня. У каждого есть Песня. И у меня, да. Ты правда хочешь знать, какая? Даже несколько. «Show Must Go On» источенного СПИДом до пудреной белизны Фредди на MTV в восьмом классе, когда в новостях шла его смерть, — слезы старшеклассницы Нади на перемене и концерт памяти на Уэмбли. «With Or Without You» «U2», что я, всегда медвежьим слухом обладая, смог петь в японских караоке — пошлый имидж, но душевно там, где маленькие комнатушки, из пневматических дверей которых рвется звук и пьяные клерки, у нас даже карточка постоянных посетителей была, Тони еще с Мари, и кампари-оранж по скидке, если сразу по два и всем. Потом натренировался так, что караоке-аппарат выдал как-то «94 процента соответствия оригиналу». Или вот…

Или вот «Helpless» Нила Янга, его «Беспощный». О ней эта книга в 125 страниц текста. Книга двух авторов — книга-дуэт, книга-трибьют. Когда песня была записана и исполнена, но и — когда была услышана, за сколько обменяли тот пласт и куда он завалился, в крошках печенья Мадлен и бегстве по континентам. И это, конечно, важнее. Сейчас. Когда рок-н-ролл умер, но его воскресили и набальзамировали, как Ленина, а на лето любви по all inslusive туру и в глянце крема от загара.

Особенно сейчас. Когда «…Серый исчез куда-то, а вот, с семьдесят восьмыми роллингами, служит в банке, этого не помню, с этим не знаю что, а вот тип — здесь худющий и веселый — обрюзг, хмурый такой, морда матовая: сегодня видел. В зеркало».

Матовый, глянцевый… Это не благородная патина прошлого и грусти, не ваби и саби, а скорее едкое васаби. Или — попсовый «Васаби» с Ж. Рено по тому же MTV. Его, как пыль с тех пластов в вельветовых 80-х на барахолке в Горьком, не свести ацетоном. Можно — вспомнить, можно — забыть, ведь все это одна туфта и ложь. «Вы беспомощны потому, что ничего этого уже нет и уже не случится с вами никогда, но не в этом дело. Важно, что этого никогда и не было. Не было ни матери, ни солдатиков, ни закатов. Вы придумали все, потому что сейчас у вас тоже нет ничего. Нет ни офиса, ни шопинг-центра, ни даже любимого кофе. Есть только ощущение жизни, сновидчески мягко и бесшумно уходящей под уклон безо всякого вашего участия, вы ускоряетесь с каждым прожитым днем, оставаясь при этом на месте…»

Like a rolling stone? Или как Helter Skelter. Чарльз Мэнсон, убив жену Романа Полански, вывел на стене Helter Skelter. А Марк Чэпмен, расстреляв Леннона, уселся рядом перечитывать «Над пропастью во ржи». Вот поэтому и заводит Янг свое простенькое, дует в свою фолк-гармошку: «With dream comfort memory to spare, / And in my mind I still need a place to go, / All my changes where there».

А под рукой авторов, как старый винил в потертом конверте, много рецептов борьбы со всем этим безобразием времени. Тут и подробная библиография (альбомов, песен, городов, друзей), и любимые списки А. Лебедева как прием (переслушай, то есть, тьфу, см. его виртуозного «Скупщика непрожитого»), не менее нежно мемуары К. Кобрина («Где-то в Европе» или «Письма в Кейптаун о русской поэзии и другие эссе»), и стеб (Соединенное Королевство Хиджаба и Бурки в Ливане, Йокнапатофа в Ирландии), и указание вина, выпитого за каждым отрывком, как «current music» под каждой записью в «ЖЖ»…

Ведь «там — наступили новые времена: коротких песен, коротких гитарных проигрышей, коротких волос, коротких мыслей об удовольствии и длинных кокаиновых дорожек. А мы все доигрываем чужие мертвые песни, пока, наконец, и нам не пришел конец — вместе со страной, в которой жили. Так вот, сей час пробил для нас дважды. Потом еще и еще раз; потеряв чужое, стали терять свое — города, друзей, книги, годы. И вот, осев черт знает где, в чужих странах, в чужих городах, среди чужих драм, среди просто чужих, сами себе чужие, беспощадные без надежды на помощь, истеричные и циничные, как поздний Георгий Иванов („…никто нам не поможет // И не надо помогать!“), взялись сочинять книжку о последнем, что осталось у нас, — о памяти». Такое вот, из их Парижа (А. Лебедев) и Праги (К. Кобрин), они формулируют кредо беспомощности. И больше тут, кажется, ни о чем говорить не стоит.

Дуглас Коупленд — один из культовых авторов 90-х годов прошлого века, чья «культовость» не только не затерялась в той эпохе «поколения Икс» (его термин), но и перешла в наши дни в другое качество; теперь мы знаем его как действительно хорошего писателя, чуткого социального диагноста и даже футуролога.

Родившийся в Германии (там работали его родители), выросший в Британской Колумбии и поучившийся в Японии (откуда Коупленд, по собственному признанию, ни за что бы не уехал, если б не его кожа, никак не желавшая выносить летнюю жару и влажность), молодой дизайнер, как гласит легенда, прославился тем, что после статьи о «Поколении Икс» в одном ванкуверском журнале ему предложили написать «путеводитель по поколению». Коупленд взял гонорар, исчез на полтора года в Америке, а вернулся с текстом «Generation X» — книги, по которой вместе с «Trainspotting» Ирвина Уэлша и «Гламорамой» Брета Истона Эллиса «строили жизнь» 20-летние и 30-летние десять лет назад во всем мире. Термин ушел в народ, потом еще дальше — в рекламу (Pepsi — Generation Next), обыгрывался Пелевиным («Generation П»[209]) и успел с тех пор порядком поднадоесть.

После своей книги о 30-летних повзрослевших Холденах Колфилдах в эпоху экономического процветания и бума компьютерных технологий, циничных, разочарованных, но до сих пор ранимых и все еще ищущих себя лузерах не «поневоле», а сознательно выбравших такой путь[210], Коупленд выпустил целый ряд книг. В них, не роняя художественной планки и спасаясь иронией от позы социального обличителя и пророка, Коупленд метил в самые болезненные точки цивилизации молодых.

В «Планете шампуня» он дал определение следующему поколению, «Generation Y»; в «Жизни после Бога» и «Пока подружка в коме» писал об утрате веры и эсхатологических настроениях fin de siècle; в «Мисс Вайоминг» — о мучительном распаде и поиске собственного Я; в «Рабах „Майкрософта“» — о корпоративном рабстве и возможностях его преодоления, в «Нормальных семей не бывает» — о распаде (и все-таки не распаде!) традиционной семьи, в «Эй, Нострадамус!» — о не сходящих с новостных полос бойнях в школах и проблеме насилия.

Тему «Джей-Пода», предпоследнего на сегодняшний день коуплендовского романа и последнего из переведенных у нас, не определить одним словом. Неоднозначность начинается уже с названия. Вроде бы все понятно — в офисе фирмы по производству компьютерных игр команда, в которой у всех имена начинаются на «Джей», занимает свое помещение, отсек (pod). Название, как говорит героиня, дано по аллюзии с «iPod» — культовым гаджетом от компании «Apple». Но, думаю, у Коупленда, любителя всего японского (целые страницы «Джей-Пода», кстати, заполнены фразами на японском и китайском), в голове всплывала, как баннеры на сайтах, и ассоциация с J-rock, то есть японский рок, современную японскую музыку. Подобные аллюзии на продукты технологической цивилизации более чем правомерны, потому что герои Коупленда не просто компьютерщики и фанаты всяческих гаджетов (в книге вообще много общего с «Рабами „Майкрософта“»), но и изъясняются часто на техножаргоне. Недаром переводчица, отмечая скрытые и явные цитаты из Воннегута, Пинчона и Хайнлайна, дает в конце книги целый глоссарий геймерских словечек, отсылок к анимэ, сериалу «Симпсоны» и т. д.

Так о чем же все-таки «Джей-Под», с одной стороны, уже успевший побывать телесериалом, с другой — обруганный фанатами?[211] Герои все те же — дети хиппи или яппи 60-х, с ужасом приближающиеся или с отчаянием перевалившие 30-летний рубеж, работающие на фирму, но с упоением отдающиеся только тому, что интересует лично их, умные, но не знающие, куда себя деть. Сюжет захватывающий, даже слишком — у главного героя, Итана, мать разводит марихуану и сдружилась с радикальной лесбиянкой, отец крутит роман с его одноклассницей, брат привозит в Канаду нелегальных китайских иммигрантов, китайский мафиози очень хочет стать лучшим другом Итана, а самому Итану приходится поехать в Китай, попав в языковую и культурную изоляцию, скитаться по провинции, где его бывший босс тем временем нашел свое счастье в работе на потогонной китайской фабрике кроссовок (здесь отмечу важную, на мой взгляд, отсылку к нашумевшей в свое время повести «1979» Кристиана Крахта о том, как представитель золотой молодежи попал в Тибет, постепенно «опростился» и стал в конце настолько «пустым», что нашел веру, — монахи нарекают его Бодхисатвой).

Но не в бурлескном и гротескном сюжете суть. Суть жизни всех героев — в их потерянности. «Вас знобит, — бросает им упрек новая в их корпоративном отсеке сотрудница, — потому что вы бесхарактерные личности! Вы — депрессивные агломераты обрывков поп-культуры и незрелых эмоций. Вас еле тянет за собой пыхтящий паровоз самой банальной формы капитализма. Вы живете под вечной угрозой устарения — или на рынке труда, или в моде. Прогресс наступает вам на пятки. Ваша жизнь и смерть проходят внутри производственного цикла. Вы гламуризованные дрозофилы, и компания управляет вами по своему капризу». Они страдают оттого, что их любовь «какая-то низкокалорийная», они не могут быть оригинальны («…меня ужасно бесит, что все пытаются одеваться оригинально, хотя на самом деле покупают одно и то же в тех же самых магазинах в одном торговом центре»), если заглянуть кому-нибудь из них в глаза, можно увидеть, что «внутри <…> мертвец». Они мучаются, потому что «очень тяжело ходить на работу и не работать, особенно если производительность труда измеряют всеми возможными способами» (оставим в скобках актуальность этой проблемы для абсолютного большинства российских офисных сидельцев), и, в конце концов, «то ли они сейчас взорвутся, то ли зашипят и погаснут, потому что подделки»…

Им плохо с окружающими людьми. Недаром они изобретают специальную механическую «обнимательную машину»[212] — ведь, будучи аутистами, они боятся человеческих прикосновений. А Коупленд выдвигает целую теорию «микроаутизма» — «отсутствия социальной или эмоциональной отзывчивости», грустной, но не самой даже плохой, как он считает, формы социального и индивидуального самоотчуждения (не в этом ли, кстати, главный футурологический прогноз автора, не хуже киберпанков Уильяма Гибсона и Брюса Стерлинга умеющего улавливать и формулировать тренды ближайшего будущего?).

Это проблемы идентичности или поколенческие проблемы? В любом случае Итан и К^о не только с успехом тянут на очередное «lost generation», но и ощущают «generation дар», то есть проблему непонимания, разрыва с другими, старшими поколениями («Ты сирота? — В каком-то смысле. — Ой, как мило! Распусти об этом слух, и девушки будут виться вокруг тебя толпами!»).

Даже с природой у них явный разрыв, отторжение. Коупленд далек от экологического пафоса, он писатель городской (хотя и герои романа «Поколение Икс» бежали от цивилизации в умеренно заселенную пустыню), но описания окружающей среды у него напоминают сцены из «Безумного Макса» или постапокалиптических комиксов манга. «Стоял на редкость ясный день. Причудливо прорисованные лучи падали на гранитные стены. Крошки слюды в граните вспыхивали так, словно их специально рандомизировали в 3D»; «Вставало солнце — сияющий персик в пене розовых облаков. <…> Ближе к дому на асфальте начали попадаться наркоманские шприцы и обертки от жевательных резинок. Они поблескивали, как спрайты Марио»; «А воздух! Представьте, что вы сложили костер из телефонных столбов (густо намазанных креозотом) и подкинули туда факс-аппарат, ксерокс, стулья из асбеста и жареную курицу»; «…страдающий клинической депрессией рассвет слабо прорезался сквозь капиталистический туман» и т. п.

Внутренний разлад естественным образом проецируется на окружающее — тут можно говорить об апостасийных ощущениях, то есть тотальном отсутствии связи человека и Бога, полностью утраченном raison d’être.

Поэтому-то, кстати, герои не только работают в сфере компьютерных игр, то есть построения искусственной, виртуальной реальности (в противовес real life), где они сами выступают в роли творца, придумывая более уютный, подходящий себе мир, но и в конце, когда босс закрывает проект по созданию игры, над которой они трудились, начинают создавать собственную игру, уже для самих себя, в которой Рональд Макдональд, персонаж из рекламы общепитовской сети, становится злобным монстром, — так актуализируются их внутренние комплексы, страхи и фрустрация: «Игра в онлайновые игры вызывает у меня чувство пустоты и всемогущества. И еще мне кажется, что мир можно завоевать, что это не выгребная яма, страдающая от парникового эффекта. <…> Это ленивый способ ухода от реальности. Книги слишком неинтерактивны».

Нагнетая до предела заброшенность, одиночество и бессмысленность существования героев, Коупленд дает им шанс на спасение. Подсказанные им выходы могут показаться банальными, но знаменитая коуплендовская ирония на грани сарказма спасает дело. Во-первых, это любовь — так, как минимум один герой влюбляется и даже перестает бояться прикосновений другого человека. Тут все понятно. Интереснее другое. Герои и прежде меньше всего внимания уделяли офисной работе, предпочитая общение друг с другом и мечты о том, как бы заняться чем-нибудь действительно стоящим, и тут в романе появляется Дуглас Коупленд собственной персоной, буквальным образом как deus ex machina (до этого он встретился Итану сначала в самолете по дороге в Китай, а потом проезжал мимо на машине, когда на шоссе в глубокой китайской провинции у Итана с другом в машине кончился бензин и они уже подумывали о вечном), и переманивает их всех в свою новую фирму, где им будет действительно интересно. Как и в «Рабах „Майкрософта“» (в обеих книгах действуют компьютерщики-аутисты, герои и там, и там встречаются с коллегами, пишут на своих ноутбуках дневники, которые и образуют текст книги, вперемежку с рекламными слоганами и компьютерными чатами), герои в полном составе их джейподовской тусовки незамедлительно увольняются из корпорации и начинают собственное дело (они еще и акционеры фирмы Коупленда).

Уход из корпорации и организация собственного дела — по новым, более свободным правилам — важная тема. Не уходя в такие политологические дебри, как сравнение с фаланстерами французского социалиста Фурье и «множествами» постмарксистов Хардта и Негри, стоит сказать, что тема неформальных объединений даже небольших групп людей по любому, даже самому экзотичному, принципу как протест против тех же корпораций и, шире, постиндустриального социума как нельзя более активно эксплуатируется другим культовым автором конца 1990-х — начала 2000-х — Чаком Палаником, у которого буквально в каждом романе есть какое-либо объединение наподобие «бойцовских клубов» из его одноименного и самого известного романа.

Любопытно то, чем герои будут заниматься в фирме Коупленда. Прописывать программные коды для волшебного глобуса — «сферического жидкокристаллического экрана, запрограммированного уникальными картографическими алгоритмами в 3D», который может ярко и объемно, в каком угодно увеличении, показывать все мировые течения, тектонические сдвиги, погоду в любом уголке мира и вообще что душе угодно (ничего, кстати, не напоминает? По-моему, тут в точности описан глобус, которым Воланд заинтересовал Маргариту: «Маргарита наклонилась к глобусу и увидела, что квадратик земли расширился, многокрасочно расписался и превратился как бы в рельефную карту»).

И здесь важно сказать о структуре повествования, самой книге, так же, как булгаковский глобус, переосмысляемой у Коупленда в духе технических новинок. Текст Коупленда — не текст в привычном смысле этого слова. Целые страницы, как уже говорилось, заполнены строками на японском и китайском, компьютерными командами, наборами слов для скраббла, страниц десять отведены под десятичное разложение числа «Пи» и т. д. и т. п. (в тех же самых «Рабах», к слову, было несколько страниц с бесконечно повторяемыми словами «машина» и «деньги»). Сам Коупленд, как он сказал в интервью, предполагает, что читатели будут смотреть на эти цифры и слова «так же, как они смотрели бы на картины Уорхола, просто наслаждаясь многообразием и обилием всего этого»[213].

Введение «посторонних» элементов в традиционный печатный текст — идея не совсем революционная в наши дни, такое встречалось не только у того же Паланика, но и, в куда большем масштабе, в романе «Жутко громко и запредельно близко» Джонатана Сафрана Фоера, автора прошумевшей пару лет назад «Полной иллюминации». В романе Фоера, талантливом ремиксе «Жестяного барабана» Грасса (героя также зовут Оскар, и он замедляет свой рост, боится повзрослеть, но вместо барабана пользуется тамбурином) на темы 11 сентября, много рисунков, зачеркиваний, просто темных страниц, фотографий, и заканчивается книга не обычным финалом, а целым мини-фильмом, получающимся, если быстро пролистать серию страниц с фотографиями… В случае Фоера мотивация понятна: сам Оскар собирает рисунки, фотографии — помещение их в повествование, ведущееся от лица подростка, придает ему более личный, интимный характер. У него, как и у Коупленда, нельзя исключить и влияния клиповой (в визуальном ряде клипов часто используется текст) и, шире, телевизионной (субтитры в иностранных фильмах, бегущая строка в новостных передачах и т. д.) эстетик.

Но в книге Коупленда, процентов на 30 состоящей из несобственно текстового текста (неуклюжий термин по аналогии с «несобственно прямой речью»), крайне варьирующегося по сравнению с тем же Фоером, заложена явно более амбициозная интенция. На странице Коупленда в английской «Википедии» можно найти верное определение: «Коупленд использует форму романа для того, чтобы передать ощущение романного содержания, читаемого не в виде гутенберговского текста, но в виде Web 2.0». Термин Web 2.0, впервые предложенный Тимом О’Рейли в 2004 году, предполагает совершенно иной подход к содержанию Всемирной паутины при сохранении ее технических характеристик (что важно — так как и книга Коупленда остается прежде всего книгой, а не становится какой-нибудь программой для чтения с дисплея «Айпода»). Так, главным становится интерактивность, возможность рядовым индивидуальным пользователям или группе пользователей (еще один способ неформальных объединений!) создавать собственный контент — выкладывать музыку, видео, писать блоги, делиться и обмениваться информацией, участвовать в создании общего материала (та же «Википедия» — продукт Web 2.0), менять дизайн традиционных страниц поисковых систем (сейчас такую возможность дает, например, «Яндекс», позволяющий организовывать содержание стартовой страницы на свой вкус).

Но и это — не главная цель Коупленда в «Джей-Поде». Создание иных, виртуальных миров героями в компьютерных играх, пустая страница в романе с подписью «Это место специально оставлено пустым», страница с компьютерными определениями Бога («Бог — утилита для бэкапа конфигурации», «Бог — ПО для рабочих групп и сотрудничества на базе интернет-технологии» и т. п.), ответ Коупленда в том же интервью на вопрос о том, является ли Коупленд из книги его «абсолютным воспроизведением»: «И да и нет. Анти-Дуг — это мой ответ на „Гугл“ и другие поисковые системы, в которых ты хранишься вечно. В будущем у каждого будет подлинное Я и тень этого Я, которая будет храниться в компьютере»[214]. Все это — очевидный разговор о религии с помощью нерелигиозной (компьютерной чаще всего) лексики. Определяя себя скорее как атеиста и часто обращаясь к буддизму (еще раз вспомним Пелевина), Коупленд пишет о том, что волнует любого верующего или идущего к вере человека. Его текст — а еще «Жизнь после Бога» — можно было бы назвать действительно религиозным произведением по содержанию, но опять же не по форме — это преодоление апостасийного разрыва с фундаментальными основами бытия, восстановление связи с чем-то высшим (латинское слово «религия» и означает «восстановление связи»). Поэтому главный месседж «Джей-Пода» — это попытка создания пострелигии компьютерной эпохи, нового экуменизма, веры 2.0. А старая благая весть, что Бог есть и есть, соответственно, надежда, — это все равно Благая весть, пусть и данная в посткниге на компьютерном сленге лузеров поколения Икс.

К четвертой книге рижско-московского дуэта писателей Александра Гарроса и Алексея Евдокимова применимо, кажется, высказывание Адорно: «Простые тексты всегда таят в себе наиболее глубокие мысли»[217]. Тем более, что в предисловии к заглавному произведению книги, состоящей из трех повестей, авторы заявляют, что им удалось в нем «обозначить и сформулировать некоторые вещи, актуальные и важные не только для нас и двух десятков наших читателей». Незадолго до выхода книги «киноповесть» «Чучхе» была отвергнута на телевидении по цензурным соображениям[218].

«Некоторые актуальные вещи» — точнее, публицистические соображения о происходящем вокруг — излагались и в предыдущих сочинениях Гарроса и Евдокимова — в романах «Серая слизь» (2005) и «Фактор фуры» (2006). Впрочем, стиль и способ изложения были заданы уже в дебютной, прославившей молодых рижских журналистов повести «[голово]ломка» (2002, премия «Национальный бестселлер» 2003 года). Главный герой «[головоломки», молодой пиарщик, убивает своего босса-банкира и других несимпатичных авторам бизнесменов (жители Риги угадывали за ними реальных прототипов, в России эти образы, видимо, были восприняты как обобщенные типажи «капиталистов» и «олигархов»). Стиль повести — жесткий экшн на манер компьютерной игры-«стрелялки», идеологическая основа сюжета — тотальная «теория заговора», в которой равным образом отвергаются и советские ценности, и демократические, образца 1990-х годов; в новейших сочинениях Гаррос и Евдокимов с тем же энтузиазмом обличают российский государственный капитализм начала 2000-х. Описание романтического героя-одиночки нашего времени, который бунтует против отчуждающего общества (несправедливого по определению, независимо от государственного строя), делает повесть своего рода ремейком «Бойцовского клуба» Чака Паланика и «Американского психопата» Брета Истона Эллиса.

Основной «месседж» всех текстов Гарроса и Евдокимова — стремление к антисистемному бунту — при этом авторы не исключают, что искомые братья по партизанскому отряду могут оказаться лишь очередными «оборотнями», которые на самом деле обеспечивают функционирование давящей общественной структуры, как ни называй ее — Системой или Матрицей. При этом цели этого бунта, как нетрудно догадаться, совершенно не сформулированы, а реакция, на которую рассчитывают авторы, имеет в качестве основы, скорее всего, чувства рессентимента, столь свойственные поколению забитых и рассерженных клерков. Таким образом, убийства боссов в той же «[голово]ломке» становятся всего лишь симулякром Матрицы (совершенно в духе фильма братьев Вачовски — в первом фильме трилогии Нео достает компьютерный диск из книги Ж. Бодрийяра «Симулякры и симуляция»): сублимировав расправу с ненавистным начальством, клерки, отложив книгу, шли служить ему дальше…

Действие «Чучхе»[219] происходит в ближайшем будущем, о чем можно догадаться лишь по ремарке о том, что нефтяная компания «Росойл» была обанкрочена государством семь лет назад (правда, ее владелец, олигарх Всеволод Горбовский — в отличие от своего очевидного прототипа М. Ходорковского, который сознательно отказался от возможности остаться за границей и пошел под арест, — избежал ареста, оставшись во Франции, и стал публичным оппонентом режима).

Во время «наезда» прокуратуры на «Росойл» были закрыты и все гуманитарные программы фирмы. Одной из таких программ была поддержка школы для одаренных подростков, из которых известный педагог Артур Ненашев готовил будущих менеджеров компании. Школа была закрыта, выпускной класс не смог даже доучиться.

Скоро выясняется, что кто-то целенаправленно и довольно быстро начал уничтожать всех учеников этого класса. Из 13 человек 6 уже погибли при подозрительных обстоятельствах. Оставшиеся ученики, превратившиеся за это время в весьма успешных людей, собираются вместе, чтобы обсудить положение и пути спасения.

Ситуация с убийством бывших одноклассников и, шире, с «тайной из прошлого», которая преследует компанию успешных молодых интеллектуалов, вряд ли кого-нибудь может удивить в детективном жанре. Это постоянный мотив массовой литературы и «жанрового» кино (напомню, что серия убийств в замкнутой компании — излюбленный сюжет Агаты Кристи); что же касается новейшей словесности, можно вспомнить хотя бы вышедший незадолго до книги Гарроса и Евдокимова роман Сергея Кузнецова «Гроб хрустальный», в котором убийца и жертва были выпускниками престижной математической школы, или бестселлер «Одиночество-12» Арсена Ревазова, в котором три товарища, успешных менеджера, расследуют загадочное убийство четвертого, осуществленное в ритуальных целях членами некой загадочной секты.

Оживление темы «убийств в своем кругу» в российской литературе связано, думается, со страхом перед социальностью, который характерен для большей части современного российского общества. Этот страх опосредованно вызван происходящим ныне общественным «торможением» и общей ситуацией «завинчивания гаек». Социальные фобии, носящие подчас характер экзогенных психозов (то есть таких, внешний источник которых сам человек не может внятно сформулировать), свойственны успешным профессионалам «поколения 1970–1976 годов рождения, такого многообещающего и такого перспективного. Чей старт был столь ярок и чья жизнь была столь бездарно растрачена» (посвящение из известного романа Сергея Минаева «Духless») — в силу их, как представляется, одновременного «зависания» между советским и российским опытом в прошлом и нахождения на самом краю «социальной борьбы» в настоящем[220].

Однако сюжет «Чучхе» устроен несколько сложнее, чем сюжет романа Ревазова. Во-первых, несостоявшиеся выпускники оказываются не просто успешны, а сверхуспешны в самых значимых для нынешней отечественной действительности областях: среди них есть политтехнолог, телевизионный продюсер, лидер оппозиционного молодежного движения, топ-менеджер, популярнейший рэп-исполнитель… Во-вторых, как следует из их воспоминаний, на менеджеров «Росойла» их учили довольно странным образом: в школе повышенное внимание уделялось языкам, психологии, ролевым играм. При поступлении в школу им предлагали пройти странные тесты, из класса в класс переводили по критериям, непонятным для учеников… Когда же становится окончательно ясно, что из них готовили не просто людей, ориентированных на максимальную жизненную реализацию и успех, а новую генерацию, способную изменить будущее страны, сразу вспоминается еще один детектив — «Азазель» Б. Акунина. Впрочем, детективная фабула в этом романе Акунина столь же условна, она, как и у Кузнецова, является рамкой для изложения авторских идей. В «Азазеле» же, напомним, всемирная преступная организация озабочена созданием в рамках некой закрытой школы «людей будущего», которых впоследствии следует делегировать во все властные мировые структуры. Кроме того, можно вспомнить и другие детективы на тему закрытого «заповедника», где выращивают элиту или «антиэлиту» будущего: «Питомник» Полины Дашковой (сюжет: в подмосковном детском доме из подростков-сирот «криминальные авторитеты» готовят себе достойных помощников) или «Алмазную колесницу» того же Б. Акунина, в которой описана затерянная в японских горах школа ниндзя. Описание этой школы — возможно, доведение до гротеска европейской мифологемы о закрытости, опасности и агрессивности дальневосточных обществ.

Впрочем, эзотерическая школа, где готовятся «люди будущего», изобретена не в детективной литературе, а гораздо раньше. Ведь такой школой можно считать уже Телемскую обитель, описанную Рабле[221]. В дальнейшем дискурс воспитания нового человека был создан и обоснован в сочинениях Жан-Жака Руссо. Однако на пути от Рабле и Руссо к Дашковой, если считать его единой традицией, явно произошел перелом: из утопического проекта будущего такая школа где-то по дороге превратилась в пугающий питомник странных детей, которых учат строить иное, даже им непонятное будущее.

Такой перелом в русской литературе произошел в творчестве братьев Стругацких. Точнее, в повести «Гадкие лебеди», написанной в 1966–1967 годах. Эта повесть оказала существенное влияние на «Чучхе» Гарроса и Евдокимова, о чем пишут и сами авторы: в предисловии Гаррос и Евдокимов вспоминают, что в романах Стругацких представлена «краеугольная концепция воспитания Нового Человека». Поэтому о перекличках между двумя произведениями стоит сказать особо[222].

В повести Стругацких рассказывается о засекреченном интернате для одаренных детей, воспитываемых загадочными «мокрецами». В этом произведении особенно ярко выражен и отрефлексирован один из основных аспектов мифологемы «нового человека» — страх перед непредсказуемым будущим, воплощенным в детях («упаси бог от таких львов [акселератов. — А.Ч.], ибо место им в кунсткамере»). Символом этого страха у Стругацких становятся загадочные изменения в климате, начавшиеся после того, как в городе поселились «мокрецы», — непрекращающиеся дожди, прямо отсылающие к библейскому описанию всемирного потопа (что подчеркивается финалом «Гадких лебедей», где герой видит новую землю, на которой главными отныне станут воспитанные «мокрецами» дети).

Описанное в произведении Стругацких государство, хотя в нем установлен «буржуазный» строй и есть частная собственность, является отчетливой карикатурой на Советский Союз, а его президент, склонный истерически кричать на провинившихся писателей, явственно напоминает Н. С. Хрущева во время встреч с интеллигенцией. Но, если отвлечься от реалий 1960-х годов, описанное у Стругацких общество обнаруживает вневременные — и в то же время очень современные — черты авторитарного режима[223]: постоянные восхваления в СМИ верховного правителя, ксенофобия, навязчивое присутствие спецслужб, демонстративный гедонизм нуворишей… «Мокрецы» находятся под постоянным подозрением властей и ненавидимы обывателями (их даже убивают), но известно, что у них есть высокие покровители. «Вы, наверное, догадываетесь, что наша организация занимает определенное положение и пользуется определенными привилегиями. Мы многое делаем, и за это нам многое разрешается: разрешаются опыты над климатом, разрешается подготовка нашей смены… и так далее», — говорит мокрец Зурзмансор главному герою Виктору[224]. Это напоминает и отношения школы с «Росойлом» в повести Гарроса и Евдокимова, и реальную, журналистскую, основу сюжета — отношение государства к гуманитарным программам компании ЮКОС и к организации «Открытая Россия» — до ареста М. Б. Ходорковского.

В школе для вундеркиндов[225], созданной «мокрецами», дети озабочены созданием нового мира. Этот новый мир будет совершенно явно скроен по другим лекалам, чем существующий мир взрослых, с которыми они ощущают острый разрыв. «Они ушли потому, что вы стали окончательно неприятны. Не хотят они жить больше так, как живете вы и жили ваши предки. <…> Не хотят они вырасти пьяницами и развратниками, мелкими людишками, рабами, конформистами, не хотят ваших семей и вашего государства»[226], — слышат взрослые после того, как дети ушли из города вместе с «мокрецами».

Тема «поколенческого разрыва» заявлена в «Чучхе» в образе «шестидесятника» Артура Ненашева, подчеркивается даже его «говорящей» фамилией и вообще характерна для Гарроса и Евдокимова, питающих, как уже было сказано, равное недоверие как к нынешней реальности, так и ко всему, включая либерально-правозащитное, советскому наследию. Не менее характерен для Гарроса и Евдокимова радикально-анархический пафос, присутствующий в латентном виде у Стругацких: неприятие «ваших семей и вашего государства».

Однако важнейший вопрос «Гадких лебедей» — не политический, а экзистенцальный: как возможна солидарность между людьми в непредсказуемо меняющемся мире? Характерно, что этот вопрос интересует не только либералов Стругацких, но вечно оппозиционного и, в последние годы жизни, антилиберально настроенного Егора Летова, для которого уход из общества-«зоопарка» тоже возможен только вместе с товарищами по несчастью:

Основное отличие повести Гарроса и Евдокимова (как и вообще их творчества) от предшествующей традиции — радикальное недоверие к солидарности. Даже к самой идее солидарности. Ближайший друг может оказаться врагом. (Стоит вспомнить универсальную метафору «оборотничества», предложенную в вышедшем незадолго до разбираемой книги романе В. Пелевина «Священная книга оборотня».) Параллельно с расследованием герои «Чучхе» собирают компромат друг на друга. Энергичные одноклассники обнаруживают, что лидер радикальной оппозиционной партии получает деньги от ФСБ, кремлевский политтехнолог — от ЦРУ, медиапродюсер готов использовать убийства одноклассников в своем новом реалити-шоу и каждый из них маникально следит за остальными. Выдвигаемые в романе объяснения самих убийств не менее шокирующи: их уничтожает еще один давний ученик их учителя, а ныне премьер-министр России и вероятный преемник президента Голышев, продолжающий мстить олигарху Горбовскому; их уничтожает сам Горбовский ради «черного пиара» Голышева и правительства; диссидент Горбовский и премьер Голышев давно уже сговорились и действуют сообща во имя совместного управления страной; Голышев и Горбовский являются пешками в игре «серого кардинала», учителя школы Ненашева…

Когда озвучивается очередная подобная версия, возникает странное ощущение. Будучи возведенной в квадрат, потом в куб, «теория заговора» становится тотальной — столь тотальной, что она как бы элиминирует самое себя: кроме заговоров, черных финансовых схем, черного пиара и т. п., в мире ничего не остается.

Тот же Адорно писал, что «реальность имеет в наши дни такую огромную власть, она требует от человека такой исключительной изворотливости, подвижности и приспособляемости, что любая деятельность на основе общих принципов становится просто невозможной», а «в бесконечном количестве переплетений социальности, главным образом и представляющей для нас этот мир опыта, возможность свободы уменьшается настолько, что можно, или даже нужно, с полной серьезностью поставить вопрос о том, а имеют ли еще для нас категории морального какой-либо смысл»[228].

Сверхвитальные герои, в которых «изворотливость» и «подвижность» (социальную мобильность, как сказали бы сейчас) специально воспитывали, отнюдь не должны иметь проблем, находясь под гнетом реальности. А социальность (выступавшая для Адорно в цитируемой книге о проблемах морали синонимом реальности), нашедшая воплощение и сконцентрированная в озвученных героями теориях заговора, действительно отменяет себя. Таким образом, состояние героев никак нельзя охарактеризовать как гетерономное и подчиненное, они оказываются ничем не скованными. Герои повести, как становится ясно по ходу сюжета, это люди нового поколения, не только не обладающие памятью о советском репрессивном опыте, но и нацеленные на создание нового общества, которое они и могут созидать в соответствии с новыми, собственными (отчасти — заложенными их учителем-«шестидесятником») «категориями морального». Но, обладая сверх своих многочисленных талантов способностью к эмуляции (то есть полной адаптации к разным ролям наподобие хамелеонов), они предпочитают эмулировать под сложившуюся ситуацию. Как частную (убийства в их среде), так и общую, в стране, которую один из героев формулирует следующим образом: «…в конечном счете вообще нет разницы между властью и ее врагами. Они не просто одинаковое говно — они ОДНО И ТО ЖЕ ГОВНО…» (В этой фразе, если отвлечься от основной темы этой рецензии, заостренно выражена черта сознания пост-тоталитарного человека: вера не в конкретных политиков и не в конкретную идеологию, а в идею политики и идеологии вообще, убежденность в том, что любая общественная деятельность корыстна, неминуемо «пиарит» какие-либо силы. Склонность эта представляется порочной в своей основе, так как парализует саму возможность любого общественного действия.)

Поэтому в конечном итоге талантливые герои становятся машинами убийства, уничтожая себя с завидной скоростью и результативностью. И поворот детективного сюжета в самом финале повести (сюжет можно понять и так, что герои были введены в заблуждение по поводу того, что кто-то убивал их одноклассников, а будто бы убитые одноклассники — с известия об их «убийстве» и начинается действие — инициируют собственное расследование, тем самым замыкая действие в порочный круг), вроде бы намекающий на тотальную мнимость всех измышлений героев, не отменяет сути — сам новый человек, сколь бы талантлив, образован и т. д. он ни был, оказывается в принципе невозможен в ныне существующей российской реальности…

В небольшой повести «Новая жизнь», представляющей собой «дописанный» до размеров повести рассказ из журнала «Афиша»[229], сюжет опять напоминает детектив, а главным подозреваемым становится еще один эмулятор (подражатель) — человек, у которого в конце каждого года начинается в подлинном смысле новая жизнь: в ином городе, в иной семье, с иной работой. В одной из своих «реинкарнаций» герой зарезал женщину, в другой — расследует исчезновение своей предыдущей «реинкарнации»: теперь он — журналист телепрограммы «Я жду».

Реальная телепрограмма «Жди меня» обещает изменение жизни для ее участников (обретение давно потерянных родственников, супругов или друзей). На изменение жизни всячески намекает и хрологическая «привязка» происходящего: все исчезновения героя случаются под Новый год, в Новый год происходит и действие повести.

Но бегство в другую жизнь оборачивается смертью. Не только потому, что гибнут жертвы и в конце концов сам герой. Важнее то, что герой хотел умереть: как выясняется, он легко мог скрыться от преследующего его мстителя на машине, затаиться в неизвестной ему квартире или просто сопротивляться, имея при себе заряженный пистолет, которым он и не подумал воспользоваться. «Может, он и не хотел вовсе от вас убежать?» — высказывает совершенно справедливое подозрение проводящая журналистское расследование героиня. Может быть, так же хотели быть убитыми жизнестойкие персонажи из предыдущей повести, с которыми героя-эмулятора «Новой жизни» роднит то, что в своем последнем воплощении он был вполне успешен — любимая работа, семья, достаток, позитивные жизненные взгляды… Но даже через это позитивное мировидение героя («Олег не любил — и никогда не искал в хорошем подвоха. Он действительно полагал, что если сейчас хорошо, то дальше будет еще лучше <…> этого „хорошо“ для себя и для своих он умел последовательно добиваться и совершенно не собирался терять достигнутого…») со всей жуткой ясностью проступает осознание того, что «нет ничего проще, чем пропасть в России. <…> Всё здесь было необязательным и взаимозаменяемым — и все (по крайней мере, жили с таким впечатлением) (пунктуация авторская. — А.Ч.). Всё здесь могло, как морок, в любой момент обернуться всем, распасться, бесследно исчезнуть. Раствориться в грязно-белом пространстве, трясущемся за поездным окном, в обморочном студенистом рассвете, смешаться с заснеженными свалками, заросшими канавами, исписанными заборами, недостроенными гаражами…». «Оборотничество» героя становится метафорой этой всеобщей «взаимозаменяемости», а личная успешность, благополучие и нацеленность на успех, как и у героев «Чучхе», подавляются той реальностью, которую никому не под силу изменить…

В последней повести книги — «Люфт», — написанной Алексеем Евдокимовым уже в одиночку[230], детективная составляющая еще более условна: «подставленный» персонаж пытается разыскать настоящих убийц приписываемой ему жертвы, а также выяснить причины убийства, в котором каким-то образом замешан и нынешний премьер российского правительства, что отсылает нас к образу политика Голышева из первой повести. Однако детективный компонент, как и собственно сюжет, уступает место тому, что можно было бы назвать прямым — или, точнее, прямолинейным — высказыванием, точнее, памфлетом, воспроизводящим общие места современной журналистики: «…Первый президент, при всем своем алкоголизме, жлобстве, обкомовском самодурстве и общей омерзительности соблюдавший хоть какие-то властно-общественные конвенции и считавший нужным чтить хотя бы ряд внешних приличий…» — и так далее в том же духе. Вместо намеков из первых двух повестей основой текста становится публицистическая инвектива. Автор клеймит произвол милиции, беспредел в армии, разгул неонацизма, антигуманность властной элиты. Достается даже «гламурной» столичной прессе и самой Москве с ее «буржуйским» населением.

В отличие от первых повестей в «Люфте» дается и некоторое объяснение беспросветности отечественной жизни. Частное, по мнению Евдокимова, опять становится заложником социального: «…что-то, безусловно, менялось вокруг — что-то трудноуловимое, но чрезвычайно существенное. Реальность странно окостеневала — и люди вместе с ней. <…> Оказалось ни с того ни с сего, что у нас СТАБИЛЬНОСТЬ: которую одни (в зависимости от декларированной степени свободомыслия) объясняли мудрым властным руководством, другие — высокими ценами на экспортируемую нефть… Это, однако, никак не умеряло сосущей тоскливой жути, которой по-прежнему (и даже острее — может, по контрасту с объявленным благолепием) веяло от всего вокруг <…>. Только если прежде откровенная отвратность российского бытия пусть никого ни к чему не побуждала, но хотя бы воспринималась как нечто безусловно плохое, то теперь, ни на йоту не облагороженное, бытие это стало, по-моему, всех устраивать»[231].

Мысль о том, что столь же мрачная ситуация еще чуть раньше воспринималась отрицательно, а в последние годы, в эпоху объявленной стабильности и высоких цен на нефть, никому даже не кажется чудовищной, представляется автору наиболее важной, акцентируется еще раз, ближе к финалу: «…мне никогда не нравилось то, что творится вокруг, но еще вчера у меня была возможность кое-как выживать в этой реальности, оставаясь собой… <…> Допускала хоть какие-то альтернативы. <…> Был какой-то минимальный ЛЮФТ. То есть буквально — воздух… зазор… Теперь — нет». Стоит, впрочем, поинтересоваться: а была ли ситуация такой уж мрачной, если в ней «соблюдались хоть какие-то конвенции», которые ныне не соблюдаются?

Рецепт борьбы с наступающей стагнацией так же привычен, как и инвективы в адрес этой ситуации: необходимо «сохранение лица», попытки индивидуальной борьбы. Но итог абсолютно безрадостен: стремление «оставаться самому неким инвариантом относительно происходящего» заканчиваются тем, что «рано или поздно, причем скорее рано», это придет «в противоречие с физическим существованием».

«Физическим несуществованием» заканчиваются эти попытки и для героев (сами инвективы в адрес новороссийской реальности произносятся от лица двух героев — осужденного за убийство и от имени его жертвы; в последнем случае цитируются записи в его «Живом журнале»). В конце повести оказывается, что «убийца» безумен и мог в своем состоянии парафренического синдрома выдумать все происходившее и, соответственно, все говорившееся. Однако это — только повод для того, чтобы описать новейшую российскую действительность через мнимое ее отрицание.

В выписке из больничного дела героя значится, что среди прочих его «фантастических конфабуляций» (то есть «вымышленных психически больным событий, принимающих форму воспоминаний») «встречались описания чудовищных по жестокости террористических актов, якобы имевших место в действительности: например, захват сепаратистами театра во время спектакля с последующей гибелью множества заложников или даже захват школы во время празднования 1 сентября, мучительство и убийство детей…». Бред персонажа, признанного больным, следует воспринимать как правду о больной реальности. Или, быть может, окружающая нас реальность, по мнению Евдокимова, может быть только порождением помраченного сознания, соединившего в себе память убийцы с памятью жертвы. Если говорить о литературных истоках этого сюжета, то представление агрессивного общества больным в психиатрической лечебнице как личного наваждения восходит к роману Пелевина «Чапаев и Пустота», а через него — к «Мастеру и Маргарите» Булгакова[232].

Детальное описание катастрофической реальности — отнюдь не прерогатива и не «художественное открытие» Гарроса и Евдокимова. Достаточно вспомнить такие произведения о российской vita nova, как «Эвакуатор» Дмитрия Быкова[233] (и подхватывающий его темы роман того же автора «ЖД») или «2017» Ольги Славниковой, в которых — при всех идеологических и эстетических различиях — нынешняя российская ситуация изображается как совершенно беспросветная. Отличие же здесь одно, но существенное. В названных романах ситуация (скорее всего, чтобы отчасти абстрагироваться от нее и тем самым изобразить ее незавидные перспективы) экстраполируется в недалекое, но все же будущее, помещается в условно-фантастическую обстановку. Сборник же «Чучхе», кажется, ближе всего из существующих на данный момент произведений к высказыванию о современности. Главными, неотвязными оппонентами Гарроса и Евдокимова в споре о современности оказываются либералы-«шестидесятники» в лице братьев Стругацких.

Вопросы о том, как готовить детей к непредсказуемому будущему, и о том, как возможна солидарность, Гаррос и Евдокимов отвергают — но продолжают спорить. Потому, что эти вопросы все-таки уже поставлены — не только в философии, но и в литературе. И остаются актуальными до сих пор, пусть наше представление об обществе и стало иным, чем во времена «Гадких лебедей»).

Японская литература в России всегда занимала место, более заметное по сравнению с другими азиатскими литературами. И если в советские времена переводы из современных японских писателей публиковались наряду с переводами авторов из других стран азиатско-тихоокеанского региона (прежде всего китайских — например, Лао Шэ), то в последние годы ни о каком «равноправии» говорить не приходится. Японская литература переводится сейчас с такой интенсивностью, о которой никакой японист еще не мог и мечтать лет десять назад, к тому же темпы эти растут (в издательских планах крупнейших издательств постоянно встречаются японские имена). С переводами китайской литературы дело обстоит гораздо хуже — точнее, с переводами современной литературы. Ибо со старыми, классическими текстами все обстоит хорошо: памятники древней и средневековой китайской словесности переиздаются довольно регулярно. Но вот из новейших произведений не переводится почти ничего. Не издан по-русски даже нобелевский лауреат Гао Синьцзян[235]. Познакомиться с современной корейской литературой у российского читателя нет и вовсе никакой возможности — из изданий последних лет мне приходит на ум лишь перевод одного графоманского романа, инициированный самим автором-корейцем, а также «Лирика» Кима Соволя, классика первой половины XX века[236]. Есть все основания сожалеть о таком «перекосе» в отечественной переводческой деятельности, а также предполагать, что если Китай и Корея развиваются сейчас гораздо динамичнее, чем Япония, уже десятилетие пребывающая в состоянии экономического кризиса, и вообще демонстрируют больше признаков энергичного развития и витальности (при том, что в Китае сохраняется авторитарный политический режим), то и литература их должна быть весьма любопытна.

О не только экономических, но и прочих перспективах Китая и Кореи можно судить и по отражению этих стран в литературе. Китай (или Внутренняя Монголия, входящая ныне в состав Китая) так или иначе упомянут в произведениях самых успешных российских писателей последних лет — Леонида Юзефовича, Виктора Пелевина, Павла Крусанова, Владимира Сорокина и Дмитрия Липскерова. Китай присутствует именно в тех произведениях, в которых чуть раньше наверняка присутствовала бы Япония, служившая во второй половине XX века фантастам (и не только) удачной иллюстрацией их футуристических прогнозов. В альтернативной истории Хольма ван Зайчика отправной точкой становится объединение Руси, Золотой Орды и Китая, якобы произошедшее в XIII веке, а в киберпанковском романе «Нет» Линор Горалик и Сергея Кузнецова в будущем через 60 лет все разговаривают на китайском[237]. Еще интереснее картина, складывающаяся в западной фантастике: если в книгах классика киберпанка Уильяма Гибсона «Нейромант» (1983) и «Идору»[238] (1996) действие происходит в Токио будущего, то у его последователя Нила Стивенсона, писателя гораздо более футуристического, «технократического» и более «навороченного», которого тот же Гибсон назвал «самым крутым фантастом Америки», в романе «Алмазный век» (1995) действие перенесено в Китай (при этом, правда, говорится, что «нанотехнологическая Поднебесная далеко отстала от Ниппона и Атлантиды»).

У Стивенсона можно найти точную метафору для того, как синтез культур Востока и Запада может быть воспринят в Китае: «Юн — внешнее проявление чего-либо. Ди — внутренняя сущность. Технология — юн конкретного ди, принадлежащего, — тут доктор запнулся и с заметным усилием ушел от обидных слов вроде „варвар“ или „заморский дьявол“, — Западу, а потому для нас неприемлемого. Столетия с Опиумных войн мы пытались вобрать юн технологии, не принимая западного ди. Но это невозможно. Как нельзя было открыть порты, не получив опиумной заразы, нельзя открыть себя западной технологии и не впитать западных идей, губительных для нашего общества. Итог — столетия хаоса»[239].

Пока у нас почти нет возможности узнать о положении дел в китайской и корейской литературе последних десятилетий[240], хотелось бы подумать о причинах такой сугубой популярности японской литературы в нашей стране.

Причины этой популярности кажутся на первый взгляд столь же загадочными, как сама Япония и ее литература, повествующая о любовании первым снегом, о прыгающих в пруд лягушках и сожженных древних храмах. И попытки проанализировать их уводят нас скорее в область культурологических сопоставлений, чем в область непосредственного филологического анализа.

В предисловии к сборнику повестей 2001 года «Считается побег» Александр Кабаков признавался, что «практически все, что написал, посвящено, по сути, только одному человеческому действию: бегству». Вспомним, что в том же сборнике реалистический по природе своей текст был изрядно разбавлен абсурдом (в «Позднем госте» по квартире расхаживали давно умершие домашние животные; рассказчик «Самозванца» спокойно общался с самим собою, только сильно постаревшим), а герой весьма любил помечтать, сочиняя для себя всяческие волшебные «сюжетцы» («начинается сказка, опять начинается сказка…»). Нетрудно предположить, что психологическая мотивировка Кабакова для сказкосочинительства — очередной побег «невозвращенца», имплицитный эскапизм из неуютной новорусской (в обоих значениях слова!) реальности в более уютную, выдуманную реальность…

Тем более, что и компания, пустившаяся вместе с Кабаковым в побег, подбирается весьма достойная, хотя и разношерстная (как жанрово, так и стилистически). Можно вспомнить сказки Л. Петрушевской и «Историю кота Игнасия» Л. Улицкой[296], «Как Путин стал президентом США: новые русские сказки» неутомимого Д. Быкова и «Сказки для идиотов» Б. Акунина, «Кащей и Ягда, или Небесные яблоки» М. Вишневецкой и два тома «Русских инородных сказок» (сборники рассказов популярных авторов, составленные Максом Фраем), а также сказки молодого поколения писателей: истории о трогательнейшем слоне Мартине Л. Горалик или «Индейские калебасни» О. Лукас и Е. Пунш…

Впрочем, книга Кабакова скорее вписывается в традицию мистико-сказочного осмысления (постсоветской действительности (В. Сорокин, И. Масодов, Ю. Мамлеев, С. Ануфриев, П. Пепперштейн). А при чтении «Московских сказок» вспоминается, пожалуй, несказочная вещь — «Номер один, или В саду других возможностей» Петрушевской, и вот почему. Во-первых, обе книги достаточно мрачные, если не сказать жестокие; во-вторых, оба писателя поставили себе целью вычленить из повседневной реальности мистическую составляющую (оная составляющая весьма велика); в-третьих же, обе книги объединяет схожая авторская интенция. Поскольку и «Номер один» и «Московские сказки» — это никакое, конечно, не бегство от реальности в сказку, а скорее наоборот — попытка осознать эту самую реальность, по-пропповски создать своеобразный ее каталог и вписать в контекст знакомых с детства сюжетов…

В том, что касается сюжетов, Кабаков себя не ограничивает: тут, кроме народных сказок («Царевна-лягушка»), и авторская сказка («Красная Шапочка»), и библейские мифы (о Вавилонской башне, Агасфере), и легенды (о Дедале, Летучем Голландце), и сюжеты в стиле Сорокина, Масодова или «Мифогенной любви каст» Ануфриева и Пепперштейна (пенсионер поцелуем воскрешает Ленина, и тот возглавляет бунт «мертвых пролетариев»). Как, впрочем, не ограничивает себя Кабаков в объеме (зарисовка, притча, законченный рассказ или вещь, которая вполне, кажется, потянула бы и на большую форму), в стилистике (повествование то идет от лица простоватого рассказчика, то воспроизводится несобственно прямая речь героев — отставного майора или таджички-челночницы, то переходит на высокий штиль по-настоящему лиричных описаний Москвы и ее жителей) или в хронологии (рассказы о прошлом героев уводят подчас далеко — вплоть до начала прошлого века). Объединяют же эти новеллы не столько даже Москва (тех, кто в итоге осел в ней, жизнь в свое время помотала по свету) и общие герои (кочуя из новеллы в новеллу, они образуют под конец хорошо знакомую читателю компанию, даже целый район, Брюханово, — как, скажем, жители «Сергеева и городка» Зайончковского), а наша новая жизнь, центром и символом которой и стала столица…

Жизнь эта малосимпатична, законами или какими-либо моральными установками не контролируется. Так — берем для простоты первую новеллу, — по центру Москвы мчится ночью, на огромной скорости, не соблюдая правил движения, пьяный бандит, недалекая приезжая красавица становится предметом всеобщего обожания, циничный юноша из «золотой молодежи» диктует моду в искусстве и занимается политтехнологическими операциями, милиционеры думают только о взятках и т. п. Ответом на жестокую реальность становится не менее, если не более жестокая мера: рядом с каждым из персонажей невесть откуда возникает «летучий голландец» — автомобиль, салон которого полон адской кромешной тьмы, управляет которым команда зловещих трупов. Итог совместной гонки по Москве печален: кто-то расплачивается жизнью, кто-то рассудком, кто-то скрывается из Москвы… Вмешательство нечистой силы, карающей нечистых на руку или в помыслах людей, напоминает ее предыдущий визит в первопрестольную в свите Воланда… Но с тех пор москвичей испортили не только «квартирный вопрос» и «осетрина второй свежести» — масштабы стали крупнее. Так, скажем, квартирный вопрос решился до такой степени, что москвичи не задумываясь выкладывают больше тысячи евро за квадратный метр площади в самом высоком здании в мире. Проект постройки носит, разумеется, название «Бабилон»[297], строят здание «сто языков» (строительные бригады украинцев, таджиков, армян, русских) под руководством фирмы, телефон которой для легкости запоминания начинается с трех шестерок…

Да не только масштабы выросли — все стало сложнее и неоднозначнее. И кара за прегрешения стала слишком жестока (убитый охотник Волк вызывает сочувствие, а Красная Шапочка сживает со света старушку-алкоголичку, чтобы завладеть ее хоромами), и слишком многие в чем-то грешны: и карающие мистические силы, и сказочные персонажи, и буквально все («…мужчины, женщины и другие лица, трезвые, пьяные, находившиеся под действием наркотиков, ВИЧ-инфицированные, молодые, пожилые и среднего возраста…»), включая автора, которому, как в «Докторе Фаустусе», в самом конце новеллы «Голландец» чуть ли не черт является…

Обвинение всем, отвержение новой реальности («неизвестное будущее, новая и непостижимая действительность, где нет нам с вами места и времени»), ностальгия по прежней жизни («ушло, все ушло. Была ясная, как прохладное августовское небо, жизнь»), включая новый язык этой жизни (неуклюжее «мужчина-друг» милее рассказчику, чем «бой-френд»), и в итоге морализаторство? Отнюдь. Потому как нет однозначности, как у А. Гаврилова или того же Зайончковского с его неприятием Москвы и почти идеализацией своих, местных, «Петровичей», а есть — много лиц, за которыми скрывается рассказчик (та же таджичка), а на каждом из них своя лукавая ухмылка. Вот, например, как начинается во здравие и заканчивается за упокой описание «нашего народа, доброго и мечтательного, которого лишь скрыто действующие силы зла иногда делают вороватым, завистливым, беспричинно и бессмысленно жестоким, ленивым до озверения, лживым и даже глупым».

Так что же: значит, все плохо, все виноваты, всех на расправу летучим голландцам, красным шапочкам, бежать из Москвы и России, как Агасфер, гонимый «пятым пунктом» в советском паспорте? Опять же отнюдь нет. Ведь жизнь не делится на черное и белое, они перетекают друг в друга, отчего отделить одно от другого просто невозможно: здание «Бабилон» разрушено, строительная фирма прогорела, но то же смешение языков оказалось не так уж вредно, потому что в новой России преследовать Вечного жида никому недосуг. Как говорит «новый русский» вернувшемуся из эмиграции Агасферу: «Некогда нам тут смотреть, кто еврей, а кто нет. Мы тут бабки рубим, отец, понял?» И Агасфер возвращается в Москву, ибо «кончается путь, пора. Да, кончается путь, ты дома, убог и холоден дом, вражда и зависть разделяют населяющих его, но это дом твой, и домашние твои, и сюда приводит дорога, в какую бы сторону она ни вела».

Еще одна маска многоликого рассказчика, — скажет скептический читатель. И придется ответить ему третьим «отнюдь». Тут уже не рассказчик, это скорее сам автор — возражавший, например, против заимствованных слов, но к концу их умело использующий. Смешение языков всегда было основой русского, а на фундаменте разрушенного Бабилона-Вавилона смекалистые жители района Брюханово тоже что-нибудь новое отстроят. Им не впервой…

«Вот суси, например. Несколько лет назад смешно было даже подумать, что русский человек будет жрать сырую рыбу. Кто-то сказал, что это очень элитарно. А теперь не остановишь, и не только элиту — в Москве больше суши-баров, чем в Йокогаме. Ни в Европе, ни в Америке такого бума и в помине нет. Японский ресторан стал вывеской красивой жизни. Девушки за порцию сашими готовы отдаться при первом знакомстве. Неважно, откуда берут рыбу и какой она степени свежести, неважно, какой вахлак и какими руками из риса кнедлики лепит. Главное — не пропустить новой вывески, в тусовку занырнуть.

То же и в литературе. Стоит читателя только чем-нибудь заразить — потом само кругами пойдет. Типа компьютерного вируса. Ну, а мы, писатели постандеграунда, в общем-то, тем и живем: разрабатываем новые вирусы и заражаем помаленьку. Мы хакеры постмодерна».

Это описание моды на все японское — будь то суси с рыбой «второй свежести» или писатели «второго ряда» наподобие Харуки Мураками — из рецензируемой книги весьма точно, но с учетом одной оговорки. Наши почитатели всего японского стали в последнее время весьма искушенными, их перекормили (в том числе и в буквальном смысле), и теперь им требуется что-нибудь более своеобразное: вместо поедания суси в сетевом ресторане «Якитория» они предпочитают осваивать приготовление суси в домашних условиях, а вместо многочисленных переводов японских авторов полюбили читать инсайдерские рассказы тех, кому привелось работать, преподавать, учиться или просто тусоваться в Японии. В полном соответствии с рыночными законами спроса и предложения такие произведения тут же стали достоянием массовой культуры. В данном случае российская массовая культура следует за США и Европой, где увлечение Японией насчитывает не одно десятилетие. Первыми в России книгами на эту тему были переводные сочинения: вслед за уморительно смешным и вместе с тем лиричным «Страхом и трепетом» французской писательницы Амели Нотомб в 2004 году в «АСТ» вышел роман Уилла Айткена «Наглядные пособия» — едкое и саркастическое описание похождений американки в Японии, а в 2005 году был издан первый роман Айзека Адамсона «Разборки в Токио» (М.: Эксмо, 2005) из его серии о невероятных приключениях иностранца в Стране восходящего солнца. За ними совсем недавно последовали книги, созданные уже «отечественными производителями»: «Записки гайдзина» Вадима Смоленского (СПб.: Геликон-плюс, 2005[300]) и «Годзюон» Нины Гладковой (М.: Знак, 2005). Кроме того, готовится к печати книга Дмитрия Коваленина, отрывки из которой он вывешивает пока в своем «Живом журнале» и на сайте «Виртуальные суси». Как нетрудно догадаться, эти «инсайдерские» книги посвящены главной теме — описанию национальной экзотики, поданной через опыт автора. Правда, изображение непосредственного опыта чревато перетеканием книги в дневник, имеющий лишь частичное отношение к литературе как таковой и интересный скорее автору и его друзьям, чем постороннему читателю. Роман Курая выбивается из этого направления: уже после первых глав становится понятно, что текст этот преследует не столько страноведческие или популяризаторские, сколько сугубо литературные задачи — точнее говоря, задачи крайне резкой литературной полемики. Идеологического пафоса, направленного не на японские, а на сугубо российские события, в этой книге — хоть отбавляй.

Об Игоре Курае[301] из невнятного послесловия под названием «Игорь Курай и его Путь» мы узнаем, что ему пришлось сменить десятки весьма специфических профессий и экзотических стран перед тем, как судьба забросила его в Японию и свела «на почве общности вкуса к темному пиву с временно обитающим в Токио классиком раннего русского постандеграунда, пионером бесцензурной прозы Всеволодом Черновым и его японскими друзьями», после чего рассказчик «задался дерзкой мыслью запечатлеть духовные искания этой блестящей плеяды в эпической многотомной этнонатуралистической саге». Саги, видимо, не получилось (хотя оборванная на половине фразы последняя новелла недвусмысленно намекает на продолжение), а заявленной в жизнеописании самого Курая авантюрной нотке автор пытается следовать, сочиняя своего рода плутовской роман из жизни современной Японии. Героем этого романа становится Всеволод Чернов, «великий мужелог, скотолог, скатолог, некрофил и педофил», «последний русский классик», приглашенный в японский университет читать лекции студентам-русистам. Вместо лекций он со своим верным оруженосцем Миямой, профессором-русистом и переводчиком Чернова на японский, попадает во всяческие переделки, чаще всего откровенно порнографического характера и весьма смачно описанные: от оргии вместе со студентами и преподавателями на выездном семинаре до зоофильско-гомосексуальных опытов с обезьянами[302] в обществе высокопоставленных «друзей животных»…

Отсылка к Владимиру Сорокину, действительно преподававшему в Японии[303], в данном случае весьма прозрачна: на обложке маску фольклорного существа тэнгу примеряет человек, весьма похожий на Сорокина. Фамилия Чернов же, скорее всего, должна была коррелировать не только с «темнотой» в его псевдониме и «ночью» в названии романа, но и с «чернухой», в пропаганде которой часто обвиняют Сорокина то некоторые политические организации, то депутатские фракции.

Одной порнографией, которая, видимо, призвана в пародийном ключе напоминать о произведениях самого Чернова-Сорокина, дело, впрочем, не ограничивается: кроме этого мы находим в книге описание Японии и японцев, споры о Японии и России, а также с описание характера самого Чернова, который рассказывает о себе много гадостей в духе известной народной пьесы: «Я паршивая собака, царь Максимильян».

Япония не вызывает у «последнего классика» идиосинкразии лишь в том случае, если описывается какой-нибудь безжизненный горный пейзаж. Там же, где присутствуют люди, будь это загородная гостиница в традиционном японском стиле или храмовый комплекс Киото, Чернов постоянно жалуется на жару, усталость и прочие неприятные обстоятельства. Сами японцы вызывают у него отвращение: студенты пассивны и глупы, преподаватели не любят и не умеют говорить по-русски, могут поддерживать разговор только о еде и погоде, а лучший из них, Мияма, если и слышал имена Фрейда и Фромма, то «ни на одном языке, разумеется, никогда не читал» их.

Однако, несмотря на свою зашоренность, романные японцы искренне хотят приобщиться к русской культуре в лице заполученного ими Чернова. Происходит подобное приобщение чаще в буквальном смысле, через познание «тела и духа русской литературы» (во время оргии в храме участницы некой эзотерической секты вместо того, чтобы знакомиться с сакральными для них произведениями Чернова, предпочитают прочесть их «виртуально», изнасиловав автора) или через «материальную культуру» России (водка и пирожки под «Калинку»), и лишь изредка вербально — во время споров с Черновым об исторических путях Японии и России. Нетрудно догадаться, что и споры эти подаются все в том же заниженном и вроде бы сатирическом ключе: один русист трактует частотность употребления междометия «блин» в русском языке как свидетельство возрождения языческих солярных культов, а другой предлагает справиться с проблемой сокращения населения Японии и России путем экспортирования русских невест в Японию… У самого Чернова случаются, правда, более справедливые суждения (вроде обнаружения причины пристрастия японцев к осветлению своих волос в их все еще не изжитом комплексе национальной неполноценности и желании подражать Западу), но отнюдь не часто.

Русским, надо отметить, достается ничуть не меньше, чем японцам, тем более что действуют в романе русские персонажи весьма специфических профессий: хостесс, мошенник-повар в русском ресторане, «братки»… Сцена с «новыми русскими», пытающимися пить на брудершафт с японскими мафиози-якудза, или история о водопроводчике, из любви к Японии подавшемся в Токио под видом шеф-повара и дурящем своих японских хозяев, требуя для приготовления селедки под шубой каждый раз новую норковую шубу, могли быть смешны, но смешными не становятся. Воспроизведение речи «новых русских» на несколько порядков уступает таковым у Пелевина, а языковые игры с «трудностями перевода» — сцене с переводом текста про дачный участок в романе Леонида Костюкова «Великая страна». Курай по всем признакам пишет сатиру (впрочем, сильно напоминающую пасквиль), но при этом постоянно пытается «играть на чужом поле» — то сочиняет авантюрный роман, добавляет то «теории заговора» (все русские проститутки по всему миру оказываются «агентами глубокого внедрения»), то фантастики (обезьяны не только занимаются любовью с людьми, но и умеют разговаривать, занимаются икэбаной, общаются друг с другом посредством видеосообщений…). Кроме того, сомнительный сатирический пафос достигается слишком явными, нарочитыми и постоянно повторяющимися средствами.

Так, скажем, глупость и необразованность японских профессоров передается, совсем как в анекдотах, через их речевые ошибки: в произношении («фире без костыцек»), в коверканье слов («духовитость» вместо «духовности»), в постоянном перевирании пословиц и идиом («блин блином вышибают», «отдыхать на все катышки», «от греха подольше» и т. д.). Кроме того, что прием этот от многоразового, буквально через страницу, использования стирается, утрачивает свой комический эффект, он еще и не совсем справедлив: по своему опыту общения с японцами могу сказать, что перевирание японцами пословиц отнюдь не является их прерогативой и свойственно им ровно в той же мере, что и прочим русскоговорящим иностранцам[304].

Впрочем, к Чернову, которого автор явно на дух не переносит, он применяет куда менее тонкие, почти «крупнокалиберные» сатирические средства, заставляя того по аналогии с героями его рассказов вступать в сексуальную связь с обезьяной, объясняться на фене («И пусть наконец подохнут, проститутки гнойные, петухи-спидоносцы! Пусть подохнут со своей цензурой, прокуратурой, сучьим гэбэшным правительством и кодексом строителей капитализма!»), произносить перед японскими коллегами речь в духе: «Это раньше мне говорили, что я утопил… в дерьме… нетленные ценности великой русской литературы и виртуально отымел все, что в ней движется. А хоть бы и так! Потому что я не тварь дрожащая, а право имею!»[305], или объяснять весь перверсивный характер половых актов в его прозе испытанным в детстве сексуальным насилием…

За всем этим «великолепием» в виде грубой сатиры, сомнительных языковых достижений (например, вложенное в уста одной героини описание полового акта в терминах буддизма и йоги, отдающее откровенным дурновкусием) и сцен бесконечных оргий теряется то, что могло бы стать (но не стало!) яркой отличительной чертой этой книги. Имеется в виду не столько описание Японии, ее современных реалий (даже и таких «скандальных», как «виды» японских девиц легкого поведения — «майко»[306], «когяру» и «байсюн») и психологических характеристик ее жителей (искренний, хоть и слегка наивный интерес некоторых энтузиастов к России на фоне общего равнодушия по отношению к нашей стране), сколько сам подход к этому описанию — едкий, сатирический, даже негативный (у японского прилагательного «курай», кроме прямого значения «темный», есть еще и переносное — «плохой»). Потому что сложившаяся под воздействием классических книг о Японии (например, текстов Бориса Пильняка) традиция предполагает лишь восхищенную, глубоко уважительную интонацию при описании японской действительности и оставляет за скобками большинство негативных сторон, способствует созданию образа вымышленной Японии, которую мы хотели бы видеть. Если на Западе, преодолевшем период однозначной идеализации Востока и Японии в частности, такие книги уже есть (упоминавшиеся вначале произведения Нотомб, Айткен и Адамсона), то нам предстоит лишь ожидать их появления тогда, когда период восхищения всем японским сменится периодом менее зашоренного и более трезвого интереса к этой стране.

В данном же случае художественный неуспех Игоря Курая следует, думается, объяснять причинами не столько частными (ярое неприятие творчества Сорокина и антипатия к японцам[307]), сколько общими: нынешний период в жизни нашего общества и непростые отношения двух наших государств в политических сферах предполагают, скорее всего, метания из крайности в крайность в оценках Японии, но никак не трезвый подход.

С Говардом Филлипсом Лавкрафтом (1890–1937) произошла любопытная история. Не издавший при жизни ни одной своей книги автор «черной фантастики» и «хоррора» из американской глубинки, известный только небольшому кружку единомышленников и многими до сих пор считаемый графоманом, вдруг через полвека выныривает из вод Леты и становится «культовым» персонажем.

И такое, разумеется, случалось, но чтобы к концу XX века проникнуть, как созданный его воображением древний монстр Ктулху своими щупальцами, буквально во все пласты культуры, а имя самого этого Ктулху склонялось в Рунете на каждом углу…

Наиболее памятное обычному пользователю Интернета возвращение Лавкрафта произошло, когда во время подготовки к интернет-конференции В. В. Путина к явно ёрническому вопросу о том, как он относится к пробуждению Ктулху, присоединились 16 тысяч наших соотечественников (Путин, кстати, в своем ответе посоветовал не увлекаться потусторонним и «читать Библию, Талмуд и Коран»). М. Галина, анализируя в своей статье новомодные интернет-тренды, справедливо замечает, что «Ктулху <…> выполняет роль некоего интеллектуального пароля, способа опознать „своих“»[310]. Вопрос этот породил и гораздо более отвлеченные предположения («Не является ли столь высокая популярность Ктулху свидетельством подспудной фронды против клерикально-ментовского государства <…>? <…> Не означает ли вопрос о пробуждении монстра подсознательного предчувствия эры катастроф <…>? <…> Не может ли оказаться массовая поддержка этого вопроса свидетельством высокого культурного уровня нашей современной публики?»[311]). Добавим, что к «своим», то есть к поклонникам Лавкрафта и его малосимпатичных креатур типа Ктулху и компании, относится весьма разнообразная и уважаемая публика.

Так, Борхес написал пародию на Лавкрафта «There Are More Things», а также «букинистическую мистификацию» — свои комментарии к «Некрономикону»[312], а Стивен Кинг никогда не скрывал симпатии к Лавкрафту, следы которой легко обнаружить в его повести «Крауч Энд», романе «Оно» и других произведениях. Большое эссе-апологию Лавкрафту написал не кто иной, как М. Уэльбек («Г. Ф. Лавкрафт: против человечества, против прогресса»), а отдельно можно выделить целый жанр «гибридов» — так, Питер Кэннон в «Призывая Дживса» объединил Г. Ф. Л. с Вудхаусом, а Нил Гейман в блистательном «Этюде в изумрудных тонах»[313] предложил еще более парадоксальный эксперимент, соединив логический мир Шерлока Холмса с предельно иррациональной реальностью Лавкрафта, пронизанной «темными тайнами, которые не поддаются разгадке, потому что разгадка сведет человека с ума»[314]. Присутствуют следы знакомства с Лавкрафтом и у одного из самых ярких молодых англоязычных фантастов — Чайны Мьевиля: в его романе «Шрам» действует загадочное чудовище морских глубин аванк, а в образе Призрачников, древних властителей мира, можно найти следы лавкрафтовских Древних.

Литературой, впрочем, дело отнюдь не ограничивается. По мотивам произведений Г. Ф. Л. активно снимают фильмы («Зов Ктулху» Э. Лемана, трилогия «Зловещие мертвецы» и др.), внешность морского монстра Кракена из трилогии «Пираты Карибского моря» списана с того самого Ктулху, а имя одного из темных богов Г. Ф. Л. Азатота упоминается в фильме «Имя розы» по роману У. Эко. Полный список рокеров, которых вдохновил зловещий мир Г. Ф. Л. на написание песен, займет добрых полстраницы — упомянем песни «The Call of Ktulu»[315] из альбома «Metallica» «Ride the Lightning» (1984) и «Дагон» отечественных панков «Король и шут» (2008). По мотивам рассказов Г. Ф. Л. рисуют комиксы (например, серия «User Friendly») и японские манга (художник Дзюндзи Ито), создают компьютерные игры (тот же «Quake»), ставят спектакли (театральное объединение «Open Circle Theatre» из Сиэтла, штат Вашингтон); они вдохновили Ханса Руди Гигера, художника, не только нарисовавшего монстров из «Чужих», но и настолько определившего стили хоррор, готик и индастриал эстетику, что без аллюзий на его рисунки сейчас не снимается, кажется, ни один фильм ужасов и не набивается ни одна татуировка на телах представителей означенных субкультур…

После таких свидетельств культового статуса Г. Ф. Л. трудно было бы ожидать даже от идеальной биографии исчерпывающих ответов на вопрос о подобной популярности автора, к книге же де Кампа, стоит сразу отметить, довольно много вопросов. Де Камп (1907–2000), сам довольно известный фантаст (неплохо, кстати, переведенный на русский), друг А. Азимова и Р. Хайнлайна, соавтор саги о Конане-варваре Роберта Э. Говарда, отметился не только во всех, кажется, фантастических жанрах, от космической оперы и фэнтези до альтернативной истории и традиционной sci-fi, но писал также исторические исследования, создал жизнеописание еще и Говарда[316]. Его биография Г. Ф. Л. — огромный том въедливых изысканий, скрупулезных пересказов сюжетов и мелких житейских подробностей — отличается тщательностью, но, увы, не объективностью. Так, рецензии на его книгу литературных обозревателей и обычных посетителей сайта Amazon.com объединяет одно: «Кажется, де Камп уделяет чрезмерное количество времени извинениям за расизм Лавкрафта»; «Я не смог прочесть книгу целиком из-за постоянных упоминаний автором расизма Лавкрафта»[317].

Если после такого вступления к этой более чем 600-страничной биографии человека, который не издал при жизни ни одной книги, без крайней необходимости не выходил из дома и, кроме недолгого брака, не имел никакой личной жизни, сказать, что «при всем этом она читается на одном дыхании», это будет банальным рецензионным ходом и — чистой правдой. Мало того — да простят меня поклонники Г. Ф. Л. и прочие мрачные готы, — я лично хохотал над некоторыми страницами, как над «Монти Пайтоном», вызывая недоумение пассажиров метро при взгляде на темную обложку с изображением депрессивного лошадиного лица некоего джентльмена…

В абсолютно бессобытийной жизни Г. Ф. Л. масса не фактов, но фактоидов. Уже в самом детстве он отличался оригинальностью — обладая ангельской девичьей внешностью (его мать почему-то не только наряжала его в платья для девочек, но и не стригла волосы), он предпочитал спать днем и бодрствовать ночью, в четыре года уже научился писать, в семь лет, когда его пытались затащить в танцевальный класс, цитировал суждения Цицерона против танцев… В четырнадцать лет от суицида его удержала только непреодолимая тяга к познаниям — тогда он был главным редактором парочки научно-познавательных журналов, издаваемых домашним способом. Странности — основания для них, увы, есть в истории семьи: так, отец и мать Г. Ф. Л. сошли с ума — можно множить.

Г. Ф. Л. при всей своей маргинальности кажется мне отчасти симптоматичной личностью, вобравшей в себя противоречия, раздиравшие людей, семьи, социумы на протяжении XX века. Лавкрафт создавал миры «измененного состояния психики» — при этом за всю жизнь никогда не пил и не курил; определил развитие научной фантастики на добрых полвека вперед — но сам был до того неофобом, что до смерти хранил детские игрушки и ненавидел печатную машинку; в каждом своем произведении живописал «леденящий кровь потусторонний ужас» — но боялся трупа мыши в мышеловке и рыдал над погибшей птичкой; заочно обожал англичан — но недолюбливал американцев; будучи законченным аутистом — писал по восемь писем объемом до сорока страниц в день; любил Чаплина — но презирал кино о бедных; обожал сахар — но ненавидел морепродукты и море (хотя описанный им Ктулху должен был вернуться в мир из морских глубин)…

Лично мне трудная, противоречивая жизнь Лавкрафта напомнила биографию Юкио Мисимы. Болезненное детство и сильнейшее влияние женщин (сначала матери, потом тетушек) так же заронило в душу Г. Ф. Л. комплексы на всю жизнь, как и воспитание Мисимы деспотичной бабкой. Мисима не признал упрощающую послевоенную реформу языка — так и Г. Ф. Л. в сочинениях и жизни изъяснялся на старомодном, велеречивом английском прошлых веков. Будучи от рождения и из-за своего образа жизни крайне хилым, Г. Ф. Л. восхищался арийской культурой сильного тела — хлюпик Мисима, движимый схожими мотивами, занялся культуризмом и превратил свое тело в античную статую. Оба они подпали под воздействие милитаристских идей, но предпочли «откосить» от армии. Как Мисиму из-за симпатичных студентов в его «Обществе щита» упрекали в гомосексуальных наклонностях, таки Г. Ф. Л. из-за своего бегства от женщин, но симпатии к молодым ученикам и поклонникам не избежал подобных подозрений… Суммируя, можно сказать, что не только Мисима был «лучшим своим произведением» (Дональд Кин), но и Лавкрафт — во всей ослепительной противоречивости своих многочисленных комплексов и странностей — был «своим самым фантастическим творением» (Винсент Старретт).

Впрочем, от Мисимы Лавкрафта отличало одно выгодное качество — чувство юмора, направленное по большей части на самого себя. Почти с детства Г. Ф. Л. именовал себя «дедом», друзьям по переписке присваивал своеобразные прозвища (Боб с Двумя Пистолетами, Сатрап Фарнабазий и т. п.), а свои письма подписывал, например, так: «Могила 66 — Некрополь Тана. Час Грохотания Нижней Решетки». Одно время Лавкрафт увлекался пением, но запись арий в собственном исполнении на звукозаписывающей машине Эдисона так напомнила ему самому «вой подыхающего фокстерьера», что он «по неосторожности уронил ее вскоре после того, как она была сделана»…

Впрочем, без всяких шуток этот человек костерил в своих письмах и статьях на чем свет стоит негров, евреев и иммигрантов и поддерживал нацистов. Но просто нацистом и ксенофобом назвать его сложно. Во-первых, для выходца из старой аристократической семьи с американского Юга и вечного изгоя в жизни и литературе в таких взглядах не было ничего особо удивительного; во-вторых, Лавкрафт был женат на еврейке, числил евреев среди своих самых близких друзей, к которым относился всегда с крайней симпатией и нежностью. Да и с годами эти взгляды сменились на почти противоположные — Гитлер заставил Г. Ф. Л. разочароваться в нацизме, а за свои диатрибы против негров и итальянских иммигрантов под конец жизни ему было, судя по всему, стыдно. Экстравагантные высказывания Лавкрафта были продолжением его имиджа настоящего старосветского южного джентльмена, противника всех веяний нового, порочного века, — имиджа, тщательно культивируемого самим Г. Ф. Л. и — хоть об этом нигде напрямую и не сказано — сильно смахивающего на такую милую самому оригинальничающему владельцу позу… Кроме того, коли в голове Лавкрафта водились тараканы размером с Ктулху, ожидать от него трезвой оценки политических течений XX века вряд ли станет даже самый преданный его фанат.

Все это, однако, не останавливает биографа от обращения к анализу национализма Лавкрафта чуть ли не в каждой главе. Нет, он не всегда смешивает Г. Ф. Л. с грязью и извиняется за него, даже пытается понять его мотивы, но анализ его, скажем так, слишком уж по-детски наивен, чтоб уделять ему столько места. Так, Ницше у де Кампа всего лишь «краснобай», а Элиот и Паунд не заслуживают такой популярности, потому что писали нерифмованным стихом: «Достоинство этого бесформенного „стиха“ заключается в том, что он прост. Это поэзия ленивых или поэзия в черновике. Ее может писать кто угодно — даже ребенок или компьютер <…>».

Оставив по себе 500 долларов наследства и рукописи у печки, Лавкрафт был издан и популяризирован, как и Кафка, друзьями, опубликовавшими его после смерти на свои деньги. А потом покатилось по нарастающей. В 70-е выходит первое собрание сочинений Г. Ф. Л. 15 марта 1970 года состоялся настоящий флеш-моб — фанаты Г. Ф. Л. прошли ночью с фонарями по лавкрафтовским местам (в повести «Явление Ктулху» Павла Молитвина из «Возвращения Ктулху» неизвестные проводят в Питере демонстрацию с лозунгами «Ждем Ктулху!» и «Ктулху forever!»…). В 1971 году один студент признался, что видел призрак Г. Ф. Л., — что опять же напоминает случай Мисимы, который уже с того света надиктовывает свои новые произведения сразу нескольким людям, а своим биографам является в кошмарах…

Что же именно у Г. Ф. Л. так задело умы читателей во второй половине прошлого века? Можно было бы говорить об общей популярности фантастической, фэнтезийной литературы в наши дни, но тут есть одно существенное «но»: если основоположники фэнтези Толкиен и Льюис уводят из унылой повседневности в светлые, сказочные миры, то Лавкрафт, находясь на «темной стороне» фантастики, приоткрывает дверь в такие области мироздания, от которых даже самые крепкие герои бегут, седея от ужаса. Ужасы эти, кстати, есть порождение не только больной фантазии Г. Ф. Л., но и его мощного интеллекта. Штудируя Ницше и Фрейда, он перенес их страх перед открывающимся будущим с его до сих пор живыми первобытными кошмарами в свою прозу. Сам Лавкрафт объяснял эффект от своей прозы «мощным воздействием временного прекращения действий законов природы и близкого присутствия невидимых миров или сил». Но к одним проблемам с экологией в XX–XXI веках или же к популярной в неустойчивых умах идее палеоконтакта (влияния на современную человеческую жизнь неких древних, явившихся из космоса сил[318]) дело тут, понятно, не сводится.

Ответ, как мне видится, можно найти в сборнике отечественных, если пользоваться музыкальной терминологией, трибьютов Лавкрафту — «Возвращение Ктулху» (замечу, что сама идея сборника не нова — так, 15 лет назад у нас выходил переводной сборник «Крылатая смерть» с произведениями авторов лавкрафтовского круга[319]). 17 авторов из России и (до чего корявый термин!) «ближнего зарубежья» опубликовали свои произведения, так или иначе развивающие сюжеты Г. Ф. Л. или же написанные с отдаленно переданной атмосферой его текстов: книга состоит из разделов «Сохраняя букву» и «Сохраняя дух». Разбор этих произведений — от нескольких до ста страниц, сильно, разумеется, различающихся как по стилю (где-то действие и герои «американизированы», где-то, наоборот, излишне «русифицированы»), так и качеству, — не относится напрямую к нашему сегодняшнему разговору о феномене Г. Ф. Л. Показательно, однако, не только то, что в большинстве произведений действие происходит в нашей стране, но что сразу в нескольких новеллах и рассказах «миф Ктулху» оказывается напрямую вписан в «питерский текст», становится его почти равноправной частью. Так, у Елены Хаецкой в питерских атлантах и кариатидах проступают черты лавкрафтовских монстров: «Туман полз по улицам, и украшения на фасадах домов — все это барокко и рококо, которым так гордится центр Санкт-Петербурга, — сцеплялись с завитушками тумана, сливались с ними в единое целое. Серая, взвешенная в воздухе влага была истинной кровью насильственно выпрямленных, растянутых жил приморского города. Она изливалась из неведомого источника и, пройдя по всем улицам, площадям, переулкам, исчезала в незримом устье. <…> На привычные петербургские „доходные“ дома начали накладываться совершенно иные картины. Я видел серый камень, покрытый фантастической резьбой: изображения глубоководных гадов с переплетающимися щупальцами, морских дев со свисающими до пояса грудями и жабрами за ушами, витых рогов, раковин, медуз и тритонов». У нее же в новелле Петр Первый спокойно наблюдает инопланетян, монстры становятся видны лишь в питерском тумане[320], а Ктулху выплывает из вод при очередном наводнении в Петербурге. Ктулху — в уже упоминавшейся повести П. Молитвина — помогает питерцам пережить блокаду, а беда приходит из Финского залива — сначала звучит зов Ктулху, затем бросающихся в воду людей пожирают всплывшие демоны… Если уж более чем традиционный «питерский текст» сдался иноземному монстру, что ждать от других жанров?! — что и демонстрируют другие произведения сборника во всем своем разнообразии…

Но любопытнее все же мотивы этой «ктулхиады» — интересовало же аж 16 тысяч интернет-пользователей мнение гаранта Конституции не о Конане-варваре, не о Шерлоке Холмсе и даже не об отношениях агентов Малдера и Скалли, а именно о Ктулху…

«…[Мне] становится понятно, что я — всего лишь игрушка в чьих-то беспечных руках, инструмент судьбы, не справившийся со своей ролью», — осознает герой рассказа «Болото Иссог» Карины Шаинян. И в этой экзистенциальной пассивности в период социальных катаклизмов и исторических сломов, видимо, и следует искать ответ на вопрос о популярности мифов Лавкрафта о могущественных Древних, перед которыми люди оказываются абсолютно бессильны, скованы ужасом и незнанием. Об этой капитуляции перед неведомым (или тем, что человек не желает осознать, — так психологически проще), иррациональным страхом перед ясно не определенным объектом (ибо обвинить во всем инопланетян и Древних — значит не обвинить никого, это эскапизм вдвойне) пишет и Владимир Аренев в рассказе «Вкус к знаниям»: «В океане времени другие существа — истинные хозяева Земли — жили с самых первых мгновений его существования. Всегда. Для них сила волн и подводные течения — ничто, безделица! Каждый цикл в истории человечества для этих властелинов мира — всего лишь вспышка солнца на закате дня. А само человечество — в лучшем случае племя рабов». «Немыслимой монструозности», невесть откуда пришедшего ужаса страшатся и герои «Лиловой мглы» Бориса Лисицына.

Становится понятной и причина популярности Лавкрафта, автора времен Великой депрессии, именно сейчас и именно у нас: «Лавкрафт писал во время Великой депрессии и в своих произведениях отразил мировосприятие современников, усугубленное собственным параноидальным видением окружающей среды», — сказано в «Явлении Ктулху» Молитвина. А вот его же объяснение, что культ Ктулху занял место рухнувших коммунистических идеалов, когда «масса народу вернулась к православию, кто-то стал кришнаитом, суннитом, шиитом; кто-то подался к сатанистам, а кто-то уверовал в Ктулху, чтобы заполнить образовавшийся вакуум», мне представляется не столь справедливым — «миф Ктулху» (надо еще помнить, что в пантеоне Г. Ф. Л. Ктулху занимает далеко не самое почетное место и даже сам термин предложил не он…) на религию все-таки не тянет.

Но задуматься над тем, «неужели каждый народ действительно придумывает или заимствует у соседей таких богов, которые отвечают его внутренним потребностям, пресловутому менталитету и требованиям времени», все равно стоит. Тогда, может быть, и Ктулху не так скоро вернется в наш мир…

В последние годы из-за ухудшения политического климата и трансформации политического сознания в отечественной литературе — одновременно «высокой», «мейнстримной» и «трэшевой» — начались довольно странные процессы. Если в 1990-е и начале 2000-х мейнстримная российская литература в основном была сосредоточена на изживании различных исторических травм (от революции 1917 года и Гражданской войны — через переосмысление Второй мировой войны — до ГУЛАГа и распада СССР) и репрезентации апокалиптических идей («Укус ангела» П. Крусанова, «ледяная трилогия» В. Сорокина), а антиутопические конфликты становились двигателями сюжета в основном фантастических произведений[322], то сегодня буквально на наших глазах возник целый поток литературы, в которой областью авторского вымысла становится близкое будущее российского общества[323], преимущественно — политические аспекты этого будущего.

В той или иной степени к анализируемой нами тенденции — первым ее выразил в романной форме Дмитрий Быков в романе «Эвакуатор» (М.: Вагриус, 2005) — примыкают такие произведения, как «2008» Сергея Доренко (М.: Ad Marginem, 2005), «2017» Ольги Славниковой (М.: Вагриус, 2006), «ЖД» того же Дмитрия Быкова (М.: Вагриус, 2006), «Заложник» Александра Смоленского и Эдуарда Краснянского (М.: Вагриус, 2006)[324], «День опричника» Владимира Сорокина (М.: Захаров, 2006)[325] и некоторые другие.

Все эти книги, несмотря на то что они очень различаются по художественному качеству, попали в фокус общественного внимания, были отмечены литературными премиями[326], замечены критиками[327], активно обсуждались в прессе. Этого, вероятно, не произошло бы, если бы они были только памфлетами на злободневную и заведомо выигрышную и скандальную тему (все они так или иначе касаются «проблемы 2008 года» — ухода или неухода от власти президента В. В. Путина и ожидаемых выборов, на которых, скорее всего, победу одержит его преемник), однако эпидемическое распространение «предвыборных» мотивов в литературе свидетельствует об актуальности и в то же время болезненности темы ближайшего будущего страны для общественного сознания. Кроме того, появление одинаковой проблематики в произведениях авторов, находящихся на противоположных краях литературного и общественно-политического поля (бывший банкир-«олигарх» Смоленский и публично заявлявший о вступлению в Коммунистическую партию Российской Федерации журналист Сергей Доренко, представительница «чистой» литературы Славникова и «гламурный» писатель-бизнесмен Минаев), следует воспринимать как знаменательную тенденцию: книги схожего плана появлялись в 2006–2007 годах действительно лавинообразно. Остроумное предсказание критика, подводящего итоги прошлого года и делающего прогноз на следующий год: «…ожидается также вброс на рынок романов, в той или иной степени „предваряющих“ парламентские и президентские выборы. Вал антиутопий и политических памфлетов, захлестнувший отечественный худлит в 2006-м, не спадет и в предстоящем году»[328], — подтверждается хотя бы тем фактом, что заявленный как потенциальный бестселлер года роман Сергея Минаева (предыдущее сочинение которого — роман «Духless» — в 2006 году действительно стал бестселлером) получил говорящее название «Media sapiens. Повесть о третьем сроке» (М.: ACT, 2007).

«Нисхождение» дистопического дискурса до массовой литературы[329] позволяет говорить о том, что известный призыв О. Тоффлера создавать «фабрики утопий» был успешно реализован лишь с характерной для нашей страны заменой знака на противоположный: буквально на наших глазах успешно строится «фабрика антиутопий».

Обсуждая причины того, почему проблематика «антиутопии близкого действия» стала в русской культуре настолько актуальной, следует ответить на несколько вопросов:

Почему на смену изживанию исторических травм в литературе приходят футурологические прогнозы, обращенные к ближайшему будущему?

Почему тема абстрактного апокалипсиса в произведениях 1990-х — начала 2000-х годов сменилась конкретными, хотя и сплошь пессимистическими прогнозами?

Как в целом литература пытается осмыслить ситуацию, обусловленную исчезновением публичной политики и трансформацией и сублимацией политического в современной России?

Вопросы эти напрямую связаны с жанровым определением рассматриваемых произведений. Вернее всего, представляется, было бы определить эти социально-политические фантазмы как дистопию[330], но — отнюдь не классического типа. Прежде всего бросается в глаза то, что, сохраняя форму дистопического предупреждения и обращенность к будущему, в действительности эти произведения имеют дело с настоящим временем: «…фантастика — это способ мысленной рационализации самих принципов социального взаимодействия в форме гипотетической войны, вражды, конкуренции. <…> Ведущаяся силами определенных культурных групп, она представляет собой средство интеллектуального контроля над проблематикой социального изменения, темпами и направлениями динамики общества, условно-эстетическую реакцию на возникающие здесь проблемы» (Б. Дубин)[331]. При этом элемент сатиры, что свойственно дистопиям, присутствует, даже зашкаливает у определенных авторов (то, как С. Доренко представляет в своей книге руководителей нашего государства, может вызвать брезгливое отвращение даже у тех, кто никогда не числил себя среди их поклонников), но отсутствует главное — ни в одной из этих книг не дается хоть сколько-нибудь явного проекта положительного будущего. Только в «2017» Славниковой есть такой проект, но он является повторением далекого прошлого — революции 1917 года. Это сближает рассматриваемые произведения с примыкающим к ним сборником «Чучхе» А. Гарроса и А. Евдокимова (М.: Вагриус, 2006), в котором действие отнесено в недалекое будущее, но связано с событиями нескольких прошедших лет (например, развал «ЮКОСа»), а яростная и полемическая критика и отрицание настоящего не сопровождаются и намеком на собственную программу позитивного развития событий в стране[332].

Более того, роман Славниковой, в котором, как уже сказано, описана «ряженая революция», происходящая в 2017 году и повторяющая революцию вековой давности, — не исключение[333], а наиболее яркое выражение отрицания истории, так или иначе являющегося элементом всех перечисленных романов. «…В истории этот процесс (насильственного оживления великих событий прошлого. — А.Ч.) называется реставрацией: это — процесс отрицания истории и креационистского обновления старых моделей» (Ж. Бодрийяр)[334]. Отрицание истории проецируется в будущее, тем самым перетекает в отрицание будущего — а следовательно, и рассматривать данные произведения как футурологические невозможно.

Утопические, антиутопические, в целом дистопические сюжеты в литературе становятся распространенными в эпохи, когда в обществе утверждается мысль, что существующая ситуация утвердилась надолго[335] и имеет явную тенденцию лишь ухудшаться в будущем, а людей не покидает ощущение отчуждения от участия в истории. В этом смысле рассматриваемые романы являются лишь естественной фиксацией рессентимента и царящего в обществе ощущения потерянности в нынешней политической ситуации, а их популярность, видимо, связана с удовлетворением потребности читающих кругов российского общества в своего рода фантазматическом катастрофизме. По своей эмоциональной окраске эта потребность является скандальной, она сродни интересу к описанию всяческих кровавых происшествий в «желтой прессе». Далее трансляции этого катастрофизма ни один из авторов не идет; не пытаясь предложить свой проект будущего, романисты подменяют его критикой настоящего, экстраполируя его в будущее и занимая, по сути, эскапистскую позицию. Это, безусловно, придает анализируемым произведениям формальные черты дистопического жанра, но не делает их дистопиями в чистом виде, потому что настоящая дистопия — в имплицитном, максимально зашифрованном виде или апофатически — подразумевает хотя бы намек на «светлое будущее», на то, каким оно могло или должно было быть[336].

Авторы данных книг оказываются вполне заинтересованы в создании едкого памфлета (Быков в «ЖД», Проханов в романе «Теплоход „Иосиф Бродский“»[337], Доренко в «2008»), бывают вполне изощрены в описании различных технологий, как «научных» (различные фантастическо-киберпанковские «гаджеты», описанные в повести Сорокина), так и «политических» (описания технологий формирования общественного мнения и управления людьми у Смоленского и Краснянского), в анализе всевозможных тенденций современного общества, — но не в производстве новых смыслов, которые могли бы объединить разделенное общество. И, если у Славниковой фиксируется потребность общества в единении, поиске точек соприкосновения с Другим, то это приводит в итоге к избеганию Другого: «И все-таки это не походило ни на народный бунт, ни на военный путч. Москва напоминала огромный, переполненный войсками и беженцами вокзал, где все искали своих» (курсив мой. — А.Ч.). Конечно, возникает вопрос, заинтересовано и вообще готово ли само нынешнее общество к порождению объединяющих политических и идеологических концепций. Но я позволю себе на него не отвечать: достаточно указать на то, что столь массированное производство произведений сходной направленности становится важным фактором общественной жизни. И отметим еще одно свойство этих антиутопических произведений — их изоляционистский характер.

Показательными в этом плане выступают романы Быкова «ЖД» (Россия в нем — единственная страна, не имеющая запасов волшебного топлива флогистона, в результате чего она оказывается «выпавшей» из мирового сообщества) и Сорокина (Россия отделена от Европы высокой стеной наподобие Берлинской и замкнулась в полной «самобытности»: ее общественная жизнь представляет собой стилизованный «ремейк» ее же средневекового прошлого). Кажется, общий вывод выбранных авторов состоит в том, что Россия окончательно и безнадежно оторвалась от всего мира, в принципе утратила потенцию к культурно-политическому взаимодействию с остальными странами (или обязана ее утратить)[338] и оказывается обреченной и погребенной под грузом собственных проблем и неразрешимых противоречий. Внимания писателя-«футуролога» заслуживает лишь то, какие формы примет агония страны, как долго она продлится и кто или что нанесет coup de grace…

Все это, возвращаясь к жанровым определениям анализируемой тенденции, позволяет определить эти произведения как политическую сатиру (подчас награни пасквиля, как у Доренко и Проханова). Однако все они, что для сатиры необычно, полны фаталистических настроений. Этот же фатализм не дает оснований определить эти произведения как «чистую» дистопию: высмеивание неблагоприятной общественной ситуации становится ее частью, на симулятивном уровне встраивается в матрицу ситуации, воспроизводясь в ней самой. Например, в романе Славниковой не только повторяется революция столетней давности, но и каждый следующий президент похож на предыдущего… (Кстати, о матрице: если согласиться с выводами М. Хардта и А. Негри и давними пророчествами Ж. Бодрийяра, то некоторые, довольно безобидные, протестные движения вроде «зеленых» и «альтерглобалистов» требуются системам управления государств и/или транснациональных корпораций для того, чтобы дать «выпустить пар» ее молодым и потенциально опасным членам).

Впрочем, энергичный пафос отдельных книг дает основания предполагать, что их авторы вряд ли согласились бы с таким определением, поскольку они имели явное намерение создать именно дистопию. В таком случае допустимо скорректировать наше определение: эти романы — сатира, считающая себя антиутопией. Но необходимо признать еще один не вселяющий оптимизма факт: отказ от предложения позитивного варианта будущего означает автоматическое элиминирование какой-либо рефлексии, что превращает описание тревожной ситуации в простую констатацию отдельных негативных тенденций — а в пределе приводит к неявному согласию с вызывающей на первый взгляд авторское возмущение ситуацией…

После этих предварительных наблюдений попробуем рассмотреть, какие именно политические, идеологические и нравственные концепции фиксируют вышеуказанные произведения и какова эстетическая «обработка» этих концепций.

Начать наш анализ я хотел бы с книги, которую не указал выше, чтобы избежать возможного недоумения читателя, так как в «Сердце Пармы» Алексея Иванова[339], добротном историческом романе о присоединении пермской земли к Московскому княжеству, очевидным образом отсутствуют элементы футуристической сатиры и памфлета о президентских выборах 2008 года, однако, на мой взгляд, наглядно видна метафорическая фиксация современных политических тенденций, обращенных в недалекое будущее.

Главными мотивами в романе Иванова становятся построение сильного государства, жестко управляемого из центра, и полное исчезновение как местной, так и индивидуальной автономии от вездесущей воли государства — что находит прямые параллели с образом «путинской России». Так, инициированная нынешним московским центром борьба с автономизацией регионов, фактическое назначение президентом губернаторов и своих полномочных представителях в федеральных округах, уничтожение политически влиятельных сил в бизнесе вроде того же «ЮКОСа» почти буквально повторяют описанную Ивановым ситуацию XV века с подчинением московским князем Иваном III излишне свободолюбивых земель, по старинке считающих себя независимыми от центра.

В интервью Иванов подтверждает, что архетип противостояния Москвы и областей вечен и имеет аналогии с днем сегодняшним «на 100 процентов»[340], однако авторские интенции и оценки, пожалуй, не столь важны, как общая констатации процессов и некоторые их детали. (Будучи патриотом пермской земли и живописуя ее оригинальное историческое наследие и в других своих произведениях, Иванов в «Сердце Пармы» определенно сочувствует войне князя Михаила Пермского[341], но признает историческую логику, диктовавшую необходимость централизации Руси.)

Так, процесс подчинения уральских земель «благодетельному игу государства» (Е. Замятин. «Мы») оказывается кровавым («кровью земля к земле прирастает») и сопровождается религиозным обращением местного населения: «…вы должны принять Христа ради будущего, ради того, чтобы пермяки в русском народе сохранились навеки, а не были истреблены московитами. Ради вашего спасения, понимаете?»[342] Для Перми присоединение к Москве оказывается равносильным фактическому спасению (от наступающих с юго-востока татар), но одновременно — и потере локальной идентичности (отказ от собственных языческих и местных обычаев символизирует уход от главного героя его жены, ламии-шаманки, после того как присоединение к Руси становится решенным фактом). Потеря идентичности же на более высоком уровне обобщения может быть прочитана как конец истории для отдельно взятого пермского народа — замена личной, оригинальной истории, а также причастности к формированию истории на безликую волю государства. Безличность государевой воли подчеркнута в романе контрастом между яркими и харизматическими пермяками и сухими московскими боярами во главе с великим князем московским Иваном Васильевичем (Иваном III). Образы же приближенных к нему воевод, коим поручено покорение Перми, мы еще вспомним, анализируя карикатурный образ Путина в романе Сергея Доренко, который описывает президента как пассивного и равнодушного ко всему властителя: «Князь Федор Пестрый не был жестоким человеком от рождения <…> Он лил кровь, много крови, и порой невинной, но не находил в том удовольствия. Так надо было. <…> Пестрый добился в жизни всего. Но, получив все, он вдруг с удивлением понял, что не так уж много ему было надо. Его не влекли богатство, слава, честь, любовь красавиц. Его вообще уже ничто не влекло. Он походил на стрелу в излете, которая пробила все преграды, но дальше лететь нет сил. Немного тешила мысль о власти, но уж куда ее больше?»

Стоит также отметить, что «Сердце Пармы» — единственный роман этого типа, в котором хотя и не дана самостоятельная концепция будущего, но присутствует «нравственный императив», противопоставленный автором государственному насилию. Этот императив сводится к утверждению нехитрой мысли, что от перемены правителей, войн и т. д. судьба человека, которому должно «жить своей человеческой судьбой», все же не зависит, и «вер[ы] в то, что в человеке все равно всегда остается что-то неискоренимо человеческое и нельзя эту человечность продать или отвергнуть, а можно лишь убить вместе с самой жизнью».

В романе Быкова «Эвакуатор» переплетены две достаточно простые мифологемы. Во-первых, это «любовь на фоне войны»[343] — романтическая связь москвички Кати и ее сослуживца Игоря, который предлагает ей «игру для двоих», называя себя инопланетянином, и подробно придумывает совершенное вместе с ней путешествие «на родную планету»[344]; все это происходит во время нарастающей волны террора, осуществляемого предположительно чеченскими сепаратистами и приводящего в конце концов к распаду государственных институтов России. При этом «инопланетная» часть сюжета написана нарочито абстрактно, притчеобразно, но смысл этой притчи лично мне не совсем ясен. (Кроме довольно расхожего утверждения частного счастья как антитезы общественным катаклизмам, эту любовную историю можно трактовать как попытку осуществления личной свободы посредством подчеркнуто частной речи[345].) Во-вторых, это «апокалипсис сегодня»: как в рекламе поисковой интернет-системы «Яндекс» «найдется всё», так и у Быкова взорвется все, что только физически может взорваться. От московских торговых центров до провинциальных АЭС.

Имеет смысл рассмотреть вторую, «апокалиптическую», составляющую «Эвакуатора», тем более что традиционная трактовка войны как хаоса и разрушения стала чуть ли не редкостью в последнее время на фоне вновь оживившегося модернистского понимания войны как элемента успешного функционирования системы: «Известно, что система традиционно и мощно помогает себе войной, чтобы выжить и восстановиться. Сегодня механизмы и функции войны интегрированы в экономическую систему и в механизмы повседневной жизни» (Ж. Бодрийяр[346]). Именно о войне и «механизмах повседневной жизни» (и о любви как наиболее ярком проявлении жизни) и пишет Быков; война как самое наглядное выражение катастрофичности и всеобщего разлада присутствует и в других произведениях на интересующую нас тему. Так, в романе Сорокина поминается некая «смута», а Кавказ перегорожен такой же стеной, как и та, что отделяет Россию от Европы; гражданская война начинается в романе Славниковой, а «2008» Доренко заканчивается угрозой одновременно катастрофического теракта и гражданской междоусобицы, после чего по просьбе российских властей в страну вводятся американские войска, чтобы правительство могло взять ситуацию под контроль.

Концептуалистски-остраненное изображение подобных ощущений наглядно демонстрирует текст, не имеющий непосредственного отношения к нашей теме, — абсурдистская и нарочито камерная пьеса Александра Анашевича «Булавки»[347], две героини которой, женщины средних лет, то и дело начинают паниковать: «Скоро и этот город будет трещать по швам и корчиться от боли. Он будет разрушен. Они все умрут». Они обсуждают «войну», «междоусобицу» и «мародерство», от которых надо бежать «в Челябинск или Воркуту». При этом еще в большей степени, чем в «Эвакуаторе», само ощущение абстрактного «апокалипсиса сейчас» оказывается гораздо важнее, чем конкретизация угрозы.

Расширяя контекст, следует заметить, что оккупация России Америкой становится настоящим «больным местом» современной прозы[348]. В качестве наглядного примера можно вспомнить сборник «Военные рассказы» П. Пепперштейна (М.: Ad Marginem, 2006): в рассказе «Россия» повествуется о войне России с США, происходящей в далеком будущем, в «Подвиге модели» — в опять же весьма удаленном будущем — в России вспыхивает восстание против войск США, якобы оккупировавших страну ради контроля над сырьевыми месторождениями. Развивая почти во всех рассказах тему войны как предельного выражения катастрофизма сознания (особенно показательны «Енот изнутри» и «Плач о Родине»), Пепперштейн представляет в метафорико-мифологической форме относительность целей и причин современной локальной войны: «Быстро формировались и вновь распадались отряды и группы под различными значками и флагами: флаг с ликом Христа, коммунистический красный флаг, флаг Советского Союза, фашистский флаг со свастикой, имперский штандарт дома Романовых — все это странно перемешалось».

Вся эта идеологическая мешанина подвергается деконструкции в других рассказах Пепперштейна — например, в «Войне Дня и Ночи». А из финального рассказа этой книги «Плач о Родине» становится понятно, что все рассказанное прежде предлагается воспринимать именно как фантазм — советско-ностальгические ламентации у Пепперштейна превращены в метафору цивилизационной трансформации, перехода современного мира в стадию «космического мусора». Такая метафоризация чревата этической нечувствительностью, но важно отметить, что дистопия у Пепперштейна — это именно масштабная метафора, имеющая заведомо «переносный» смысл.

«Американской угрозой»[349], и куда менее метафорически, чем в прозе Пепперштейна, пугают читателя в совсем другом и по уровню, и по поэтике сочинении — в романе Александра Проханова «Теплоход „Иосиф Бродский“»[350]. Описанный в этом опусе «американский посол» активно участвует в антироссийском заговоре и прилагает усилия, чтобы не допустить избрания президента по имени Парфирий — но очевидно, что имеется в виду В. В. Путин — на третий срок. «Гротескная метафоричность Проханова не проблематизирует производство смысла, а „удваивает“ общественные страхи и мифы, направленные на поиск виноватых и демонизацию всевозможных „врагов“ („Ельцин развалил Россию“, „Чубайс всех ограбил“, „американцы хотят весь мир завоевать“ и т. п.); эти утверждения как бы дублируются на метафорическом языке и легитимизируются в пространствах журналистики (передовицы Проханова) и литературы. Поэтому произведения Проханова не проблематизируют, а мифологизируют и гиперболизируют любую идентичность…»[351] Именно по этой причине у Проханова можно найти еще множество расхожих маркеров, свойственных рассматриваемой политической прозе. Так, у него заявлена тема «китайской угрозы» (китайцы претендуют на Дальний Восток и безудержно размножаются личинками в китайской пагоде, сооруженной среди русских лесов; в романе Сорокина Китай описан как экономическая супердержава, производящая чуть ли не все товары мира, но китайцы изображены как обычные люди — их-то, чересчур законопослушных, легко обманывает главный герой — опричник, то есть сотрудник тайной полиции[352]); дан намек на революционное восстание «нацболов», как в «2008» Доренко; присутствует тема уставшего, слабого, не справляющегося с ситуацией президента, отказывающегося идти на третий срок, чего хотят «патриоты» в его окружении. Эта последняя деталь, как и пасквильный тон в описании нынешней политической элиты, опять-таки напоминает роман Доренко. Не обошлось у Проханова и без эсхатологических намеков на скорый конец российского государства: «Бунта не будет, Василий Федорович. Русский народ израсходовал энергию бунта и теперь не горит, а тлеет. Россия больше не угрожает миру революцией и войной. Она угрожает миру своим гниением, которое может стать источником неприятных эпидемий. Президент Парфирий оказался неудачливым врачом, и его методы лечения не привели к исцелению умирающей России».

Не совсем Америкой, но силами НАТО и ООН контролируется распавшаяся Россия в романе «Стыд» В. Строгальщикова (М.: Эпоха, 2006). Здесь наша страна уже не федерация, а конфедерация (Дальний Восток и Чечня утеряны). Москва все еще столица, но лишь номинально, поскольку страна разделена на зоны «международной коллективной ответственности»: по «закону об охране инвестиций» силы ООН и «эсфоровцы» (натовские силы «Эсфор», «Siberian Forces») охраняют инфраструктуру российских земель, важную для зарубежных владельцев, от набегов идейных исламистов. Российская армия, как и государство, в крайне плачевном состоянии, а единственной «живой» силой, страдающей от всех воюющих сторон, становится деревенский люд (аналог этого «коренного населения» мы увидим в «ЖД» Быкова). Живописуя все это унижение России, автор занимает довольно неожиданную позицию — при общем патриотическом настрое он, кажется, одобряет очередное «призвание варягов», неоднократно отмечая, что при «эсфоровцах» «ментовской произвол слинял на нет», «жесткий паспортный режим очистил подвалы и улицы», «общественный транспорт при варягах работал как часы», исчезли наркотики и т. д. Эта позиция любопытна для нашего обзора не только потому, что, как в том же «ЖД», «реанимирует» идею «варягов», но и потому, что — даже в виде зарубежных «эсфоровцев» — апеллирует к идеологеме сталинской «сильной руки». Можно не говорить о том, что эта позиция полностью отрицает какую-либо внутреннюю потенцию изменить ситуацию в собственной стране — нужны или варяги, или жесткий диктат сверху, как во времена Сталина…

Сюжет романа Д. Быкова «Эвакуатор» отнесен если и в будущее, то в ближайшее; скорее всего, время действия совпадает с временем выхода книги — это 2005 год (один из персонажей говорит, что с 2003 года «еще два годика проскрипело»). Российское общество в романе описано как находящееся в состоянии тотального кризиса и повсеместной эрозии и паники. В Москве звучат взрывы — взрывают кафе, торговые центры, целые районы (Свиблово)[353] и т. д. Как в романе Доренко, у Быкова террористы захватывают АЭС, правда, непонятно, взорвали ли ее в итоге («Сейчас в городе говорят, АЭС взорвалась. — Сухиничская? — Ну. А другие говорят, не взорвалась, просто захватили. Радио ж молчит, не говорят ничего…»). Самопроизвольные или террористические взрывы распространяются на все более обширные территории — взрывы звучат в других городах России, в США «тоже уже началось», и в Европе неладно («паника на дорогах Германии и Франции…»).

Из-за отсутствия достоверной информации и эскалации катастрофы государство постепенно распадается: метро закрыто[354], центр оцеплен, телефоны не работают, газеты не выходят («…дольше всех продержался глянец, и это было по-своему логично — в гибнущей стране все наоборот, законы переворачиваются, и наиболее жизнеспособным оказывается никому не нужное»), выезд из страны запрещен… Алармистский катастрофизм, тему которого Быков продолжил в следующем своем сочинении — «ЖД», — в романе постоянно нагнетается, и это уже само по себе является свойством кризисных эпох. Анализируя мировоззрение Ницше, Фридрих Юнгер показал развитие его патологических сторон — его описание чрезвычайно подходит к анализируемым здесь социальным симптомам:

Впрочем, несмотря на то, что рассказчик просто-таки смакует описания взрывов, агонии государства и прочих эсхатологических кошмаров (ни о каком сочувствии к потенциальным жертвам речи нет в принципе — герои лишь эмоционально рассказывают друг другу об очередных терактах, считая их не то чтобы справедливыми, но безальтернативными в сложившейся ситуации), важнее не обсуждать модальность описания, а рассмотреть причины и следствия происходящего в романе.

Во взрывах не явно, но имплицитно присутствует «чеченский след» — простые обыватели уверены, что взрывают чеченцы, Шамиль Басаев обещает на своем сайте в Интернете «повзрывать всю Москву», обыватели преследуют на улицах чеченцев, кавказцев высылают из Москвы, громят восточные кафе, закрыты рынки[356]. Но, несмотря на то что один из персонажей книги — спасенная героями на улице и взятая на борт космического корабля чеченка — оказывается террористкой с «поясом шахида» (словно других чеченцев не бывает), в этот «след» никто по-настоящему не верит. «Сам и рванул. Откуда там чечены? Там что, гексоген был? <…> Война. Тоже война, мля. С кем воевать-то? Война — когда хоть врага видно», — говорит необразованный солдатик, который, казалось бы, должен обвинять во всем именно чужаков. «Теракты терпели потому, что за ними чувствовали мощь, с которой не пошутишь. С каждым новым взрывом все уверенней обвиняли власть и все охотнее сочувствовали противнику», — рассуждает Катя. (Это утверждение отсылает к многочисленным сообщениям российских и иностранных СМИ о «следе провокации» в громких терактах.) Игорь-«инопланетянин» объясняет Кате: «…это примета времени — зло без причины, наделенное чудовищной, бесцельной силой. Радикальный ислам тут вообще ни при чем, он тоже станет жертвой, только чуть позже. Я же говорю — первые и вторые уравнялись и взаимно уничтожились, пришли третьи». В конце романа кавказцы и русские бегут из Москвы одновременно.

Очень характерно, что Катя отрицает участие чеченцев во взрывах («…ну ведь это не злодеи, хотя они и убийцы и все такое <…> ну, я в том смысле, что они другие (курсив мой. — А.Ч.)…»), а Игорь указывает на неких «третьих». Таким образом, враг оказывается абсолютно не определен, что, по меньшей мере, странно и малоправдоподобно — взрывы и бедствия начались не вчера, но даже при наличии цензуры и проблем с вещанием массмедиа невозможно представить себе ситуацию, в которой серия масштабных терактов происходила бы совершенно анонимно. Эта художественная неправдоподобность нужна Быкову, как представляется, чтоб утвердить в роли врага совершенно неизвестную, неопределимую, чуть ли не природную силу, максимально абстрактного Другого.

Рассказчик делает попытки подставить на место этого Другого само российское государство, народ или некий давно назревавший системный кризис, чреватый всеобщим развалом: «…государство, проповедующее распад, обладает удвоенной силой, освящая своим авторитетом давно желаемое. Распад, как выяснилось, был тайной мечтой почти всего населения, потому что созидать давно было незачем, нечем и, в сущности, себе дороже. Может, все потому и сносили нарастающий террор так покорно, что в глубине души с самого начала были уверены в заслуженности происходящего, в естественности именно такого развития событий…» Эта мысль муссируется Быковым и в «ЖД». Кроме того, в «Эвакуаторе» с гипнотическим упорством повторяются фразы о том, что взрывает государство или взрывается все само по себе.

Но версия о причастности к взрывам государства остается на грани слухов. Это символично, так как, во-первых, отсылает нас к советскому прошлому (как и в романе Славниковой, в котором слухи оказываются главным источником информации: «…в пореволюционной России эхо социального взрыва отзывалось волнами слухов, баек и анекдотов, а также сопровождающих их негативных проекций, „черных теней“ — доносов, утечек информации» [Б. Дубин]), во-вторых, «„вести“ при этом могут относиться, понятно, только к социально иному, культурно диковинному, чужому» (он же), в-третьих, слухи процветают в обществе, лишенном общепризнанных ценностей («слухи <…> действуют лишь в том мире, где сакрализованного <…> уже нет»[357]). Последняя характеристика относится к тоталитарному обществу и известна еще по «1984» Оруэлла: «…падали ракетные бомбы, а порой где-то вдалеке раздавались очень сильные взрывы, причину которых никто не мог объяснить, что порождало дикие слухи». В романе Оруэлла — через много лет это повторится и у Быкова — за этими взрывами Огилви угадывал не происки врагов, а деятельность собственного государства, направленную на поддержание граждан в постоянном состоянии войны: «Таким образом, сегодняшняя война, если судить по меркам предыдущих войн, просто жульничество. Она напоминает битву между жвачными животными с подрезанными рогами. Но хотя война ирреальна, она не бессмысленна. Она поглощает излишки производства и поддерживает ту особую атмосферу духа, в которой и нуждается иерархическое общество. Ныне, как не трудно понять, война — всего лишь внутреннее дело страны. <…> Каждая правящая группировка ведет войну с собственными подданными»[358]. Ситуацию с фантомной войной Быков использует впоследствии в «ЖД», где «договорный» характер гражданской войны станет уже общеизвестным.

Создавая глубоко пессимистическую картину обреченного общества, гибнущего скорее от слухов, чем от терроризма, Быков активно живописует упадок, хаос и общественную стагнацию, но не только не дает намека на выход из этой ситуации, но и даже не берется определить источник угрозы, назвать имя врага, заменяя его максимально условным и заведомо недостоверным (даже для персонажей) образом Другого.

Художественно беспомощный[359] роман журналиста Сергея Доренко «2008» был, как представляется, замечен лишь за счет «медийного ресурса» фигуры самого автора — бывшего «телекиллера» и фигуранта шумного судебного процесса, а ныне главного редактора «Русской службы новостей». Идея Доренко выпустить роман-памфлет полностью вписывается в общую тенденцию: современные политики в России стремятся использовать литературу в качестве новостного повода и своего рода атрибута гламурно-светского имиджа[360]. Этому же соответствует скандальное содержание романа-пасквиля, направленного против почти всех действующих политиков (в отличие от романа Проханова и совместных творений Смоленского и Краснянского, в этом тексте они не скрыты даже под прозрачными псевдонимами) и действующего президента (книга посвящена «Памяти Владимира Путина»[361]).

В романе Путин, ставший «стихийным даосом», озабочен освоением мудрости китайского учения — в то время как его окружение решает само по себе «проблему третьего срока», а чеченцы захватывают АЭС, после взрыва которой при соответствующем направлении ветра ядерное облако погубит Москву. Этот эпизод, кстати говоря, имеет прямую аналогию с фрагментом романа Юлии Латыниной «Джаханнам»[362], в котором террористы захватывают нефтеперегонный завод и возникает угроза отравления близлежащего города — в случае, если емкости с химическими реагентами будут взорваны при соответствующем направлении ветра. Этот страх перед «террористическим Чернобылем» выдает отдельную социальную фобию, в последние годы, кажется, тоже свойственную нашей стране (впрочем, описания подобных ситуаций присутствуют и в западных кинобоевиках).

Интрига с терактом и политическими катаклизмами начинается ближе к самому концу книги, так как до этого, кажется, все усилия автора ушли на создание максимально монструозного образа президента. Путин капризничает перед охраной, принимает на даче Березовского любовницу, командует муравьями в китайской хижине и т. п. Доренко навязчиво показывает, что Путин якобы не способен к мыслительной деятельности («сороку увидел на заборе и заинтересовался. А Петрович подумал, что государственные мысли и нехорошо перебивать…»), не может ничего решить самостоятельно, а во время угрозы теракта впадает в кататоническое состояние («во время страшных кризисов он <…> впадал в спасительный столбняк…», «Путин покорился судьбе…»[363]). Карикатурность этого образа за гранью пошлости тоже не случайна. Так, Лев Гудков писал, что российская власть, традиционно отчужденная от обывателя, может либо идеализироваться, либо «становится объектом поношения, возмущения, когда она воспринимается лишь как чисто фактический управляющий». В последнем случае «медленно идущие процессы разгосударствления принимают форму новых, десакрализованных (например, телевизионных) представлений о власти как чем-то уродливом, слабом, шутовском и обыденном»[364]. Именно в таком, телевизионно-пародийном ключе Доренко выстраивает свою «критику» властных фигур, и президента в особенности.

Акцент в романе сделан на слабости, анемичности президента, его мертвенности (изучение даосизма ему нужно, чтобы обрести бессмертие, а «придворные кремлевские Мерлины» получили приказ изучить вопрос бессмертия, чуть ли не создать клон Путина); «…у него лицо было, как у киборга без батареек». Этот гротескный портрет, как и образы московских бояр в романе Алексея Иванова «Сердце Пармы», символизирует безликость власти, бездушность, ее мертвенность и пустотность (разговоры о китайской философии, поездка в Китай к духовному наставнику[365] вращаются вокруг понятия Дао, идентичного Великой Пустоте).

Как и в романе Быкова, террористы (открыто «сообщается», что это чеченцы) захватывают Обнинскую АЭС (реально существующую, а не вымышленную Сухиничскую, как в романе Быкова). Начинается паника — дороги перекрывают, народ бежит из Москвы, на Лубянке жгут документы, продукты раздаются бесплатно и т. д. Впрочем, паника касается скорее официальных структур (чиновники спасаются, семью президента отправляют в Лондон и т. д.), обычные же люди ведут себя спокойно. «Витрины никому бить не приходилось. <…> Вот малыми силами и организовывали раздачу всего остающегося. Справлялись без милиции. <…> Ходили, например, на работу, где работников никто особо и не ждал и начальников никаких не было. <…> Выдавали в эфир фильмы военно-патриотического содержания. Сами так решили и выдавали». «…Трагизм чудовищного ожидания создавал порядок — без истерик, тихий, молчаливый порядок». Как и в романе Быкова, «простые люди» хоть и спасаются от надвигающейся угрозы, но не впадают в ступор наподобие власть имущих. Это демонстрирует не столько мужество народа, сколько искусственность авторских конструктов — создавая образы терактов и паники, авторы делают их абстрактными, существующими как бы в воздухе, в качестве очередной инвективы правителям. Построение положительной программы, выявление причин кризиса и их художественное осмысление оказываются ненужными ни Быкову, ни Доренко, поскольку публицистический дискурс занимает их гораздо больше.

В романе Доренко после взрыва цистерны с аммиаком в Останкине Москва почти пустеет, чеченские террористы штурмуют Кремль, но их выбивают оттуда нацболы под руководством Лимонова, решившие «под шумок» совершить революцию. Роман заканчивается тем, что Лимонов захватил Кремль (вышедший из тюрьмы Ходорковский назначается им «премьером по экономике»), Буш посылает в Россию своих морпехов, боевики готовятся взорвать АЭС[366], а Путин заперт и забыт в подземном бункере.

Характерным в романе Доренко становится использование фигуры Эдуарда Лимонова. Тема восстания лимоновцев возникает в брутально-«реалистическом», написанном почти в духе «Матери» Горького романе «Санькя» Захара Прилепина (М.: Ad Marginem, 2006); правда, у Прилепина это движение описано как партия «Союз созидающих» во главе с лидером по фамилии Костенко[367]. Прилепин активно позиционирует себя в качестве последователя Лимонова — печатается на сайте нацболов, высказывает в интервью свою солидарность с идеалами партии и т. д. В финале романа члены партии — «эсесовцы» — захватывают 39 городских администраций по всей России, забаррикадировавшись в них от милиции и внутренних войск. Катастрофический пафос романа Прилепина, имеющего, правда, очевидную политическую составляющую, сближает эту книгу с рассматриваемыми выше: «…родины уже нет», «…гадкое, нечестное и неумное государство, умерщвляющее слабых, давшее свободу подлым и пошлым», которое не основано ни на чем, кроме централизованной власти, — «ни общего Бога, ни веры в будущее, ни общих надежд, ни общего отчаянья — ничего нет, ни одной скрепы!» Присутствуют в этой книге и алармистские мотивы, сходные с мотивами в романах Быкова и Доренко. «…Я все жду, когда вы все побежите в деревню, всем народом городским: близится срок-то. Не горит там ничего пока, в городе? Скоро загорится», — говорит главному герою живущий в деревне его дед.

В pendant к этому роману можно вспомнить довольно оригинальную по стилю повесть молодого поэта Натальи Ключаревой (финалист премии «Дебют» 2002 года) «Россия: общий вагон»[368]. В этом произведении также действуют лимоновцы (правда, на периферии сюжета), постоянно говорится о том, что «нет никакой России», «исчезает матушка Россия», герой «совсем не боится» чеченцев, а Путин воплощает пустотность власти и похож на поручика Киже: он описан как «картонное существо», «фигурка в сером пиджачке», «человечек» и «недотыкомка». Знаменательно же в этой повести даже не то, что в финале ее начинается революция, центр Москвы перекрыт баррикадами, а Дума захвачена горожанами, — а то, что «революционной силой» здесь становятся не молодые лимоновцы, а пенсионеры, лишенные льгот[369]. Впрочем, финал повести содержит намек на то, что успешное народное восстание лишь привиделось герою Никите в предсмертном бреду.

В совокупности эти произведения манифестируют якобы массовое (пенсионеры, милиция и армия у Ключаревой, студенты и отчасти военные у Прилепина) недовольство существующим режимом. И вновь приходится констатировать, что главным в изображении восстания становится не позитивная программа перемен и даже не политическая окраска претензий (почти одинаковых у антизападного популиста Сергея Доренко, нацбола Прилепина и близкой к анархизму Ключаревой), а претензии как таковые, что совсем не ново в русской культуре и было сформулировано по другому поводу еще Семеном Франком: «…веру этой эпохи нельзя определять ни как веру в политическую свободу, ни даже как веру в социализм, а по внутреннему ее содержанию можно определить только как веру в революции, в низвержение существующего строя. И различие между партиями выражало отнюдь не качественное различие в мировоззрении, а главным образом различие в интенсивности ненависти к существующему и отталкиванию от него, — количественное различие в степени революционного радикализма»[370]. Аналогии сегодняшней Umsturzsituation[371] со временем революции 1917 года не могут не внушать опасения, потому что «нигилистический морализм» как «основная и глубочайшая черта духовной физиономии русского интеллигента», состоящий в «отрицании объективных ценностей»[372], свойственен большинству анализируемых произведений…

«День опричника» Сорокина, удививший многих своей нарочитой простотой и отказом от большинства стилистических и концептуальных экспериментов, ранее свойственных этому автору, представляется все же не только логическим продолжением недавней «ледяной» трилогии, но и началом нового этапа в творчестве писателя[373].

Один день знатного опричника[374] Андрея Даниловича Комяги в 2028 году позволяет вскрыть все метаморфозы «одомостроенной» России. После Смуты Красной, Смуты Белой и Смуты Серой в России, согласно Комяге, случились Возрождение и Преображение. Россия отгородилась от Европы и Кавказа стенами, дружит только с Китаем: в Китае сосредоточено все производство — как и в мире «ЖД» Быкова, — без разговорного китайского чиновнику не удержаться на службе, а Америке и остальному наша страна диктует свою волю, что отчасти напоминает образ могущественной Ордуси из «евразийской симфонии» «Плохих людей нет» Хольма ван Зайчика. При этом, в соответствии со справедливым наблюдением Л. Гудкова о том, что «нынешний русский великодержавный национализм по своей природе — уже не агрессивно-миссионерский, а ностальгический, квазитрадиционалистский вариант изоляционизма»[375], описанная в «новых дистопиях» Россия никаких внешних войн не ведет (в «ЖД» Быкова эта война — фактически гражданская), что отличает нынешнюю ситуацию от изображенной литературой недавнего прошлого — тем же «Укусом ангела» П. Крусанова (2000), в котором Россия не только агрессивно воевала с другими странами, но даже, кажется, готовилась погубить весь мир[376].

Мощь России в романе Сорокина подкреплена ее техническим прогрессом — любопытно, что из всех авторов (кроме Славниковой) только Сорокин использует в своей дистопии мотивы научно-фантастических, даже киберпанковских технических новшеств: машины под управлением роботов-навигаторов мчатся по двухэтажным шоссе с невиданной скоростью[377], еду подают тоже роботы, дистанционное общение происходит при помощи голограммных изображений, на каждого гражданина России заведено полное электронное досье и т. д. При этом, что любопытно, акцентируются отнюдь не эти «гаджеты», а скорее архаические предметы средневекового русского быта[378].

Изоляционистские тенденции, свойственные всем рассматриваемым романам, достигают апогея в книге Сорокина (в «ЖД» Быкова этот изоляционизм, при всей противоречивости авторской позиции[379], оценивается скорее отрицательно и становится источником государственного упадка, в сатире же Сорокина Россия от полной изоляции все же преуспела). После «реставрации лапотной России» («Голубое сало»[380]) россияне «добровольно» сожгли на Красной площади свои загранпаспорта (характер этой «добровольности» хорошо понятен тем, кто жил в советские времена…), питаются исключительно репой и квасом, вместо заимствованных слов употребляют псевдорусские жаргонизмы («мерседес» стал «мерином») и демонстрируют восторг от возвращения к «исконной» — точнее, стилизованно-средневековой — идентичности. В описанной Александром Чаяновым в 1920 году Российской крестьянской республике образца 1984 (!) года мы встречаем такой же восторженный расцвет фольклорно-русского благообразия, как и у Сорокина: «Мальчишки свистали, как в старое доброе время, в глиняные петушки, как, впрочем, они свистали и при царе Иване Васильевиче и в Великом Новгороде. Двухрядная гармоника наигрывала польку с ходом. Словом, все было по-хорошему»[381]. Использовал ли Сорокин эту повесть 1920 года как образец (и оказала ли она воздействие на роман Татьяны Толстой «Кысь»), судить сложно, но сходство романа Сорокина с некоторыми элементами крестьянской утопии Чаянова и оценка описываемого симптоматичны для нашего времени, для которого характерен в том числе кризис идентичности, реализующийся и в возврате к домодерным и тоталитаристским обычаям:

Живописуя национально-патриотическое возрождение, Сорокин лишь экстраполирует в будущее, доводя до сатирического гротеска, нынешние государственные тенденции[383], имеющие очевидные причины: «…крах реформационных иллюзий и ожиданий неизбежно должен был обернуться возвратом к каким-то разновидностям идеологии „целого“. <…> Таким суррогатом общества как целого могла быть лишь фикция „народа“ в его прошлом. Иначе говоря, признание самого факта несостоятельности гражданского общества вело к консервативно-органической утопии „национального прошлого“, утопии великой державы, обладавшей-де особой миссией в мире» (Л. Гудков[384]). Возрождение Руси в «Дне опричника» обеспечено усилением религиозности в обществе[385] (Комяга поутру истово молится). Тут уместно вспомнить и литературные аналоги (обязательное крещение присоединенных к Московскому княжеству земель, как оно описано в романе А. Иванова), и реальные «прообразы» (использование российскими политиками апелляций к православию как к новой идеологии)[386], воцарение средневеково-туристического «русского духа», описанное в романе, также взято, кажется, из новейшей московской градостроительной практики[387]. Нашло в романе воплощение и усиление в современной политической жизни роли спецслужб. Возрожденная опричнина становится самой важной силой в обществе: опричники приближены к царю, выступают как цензоры искусств, контролируют экономическую деятельность, по заданию начальников и самого монарха активно ищут «внутренних врагов» («смутьянов-борзописцев»), а на Лубянской площади вместо памятника Дзержинскому (необходимость восстановления которого доказывают сегодня советские реваншисты) стоит памятник Малюте Скуратову…[388] В стране господствует цензура, перед старым зданием Университета на Манежной площади секут интеллигенцию, диссиденты вещают по «голосам» из-за границы…

Усиление репрессивных органов и, шире, тенденций — деталь весьма характерная: она демонстрирует нам, несмотря на заверения рассказчика (лица, кстати, заинтересованного), подспудную слабость государства, наличие в нем внутренних противоречий (иначе зачем нужны столь сильные «органы»?[389]).

Не обошлось и без усугубления ксенофобии и антисемитизма — погромы остались в прошлом, Комяга «на всякий случай» оговаривает, что к евреям относится толерантно, однако принят государев указ «О именах православных», по которому «все граждане российские, не крещенные в православие, должны носить не православные имена, а имена, соответствующие национальности их», что само по себе напоминает еще одну деталь советского прошлого — тотальное раскрытие в советских газетах псевдонимов, взятых евреями, во время кампании против «безродных космополитов» в конце 1940-х годов, а в пределе — обязательные знаки на одежде евреев на территориях, оккупированных нацистскими войсками во время Второй мировой войны. Само же обращение к традиции древних времен тоже на поверку является гротескным развитием тенденций дня сегодняшнего: исследователи отмечают, что в советские времена (к которым, как полагают многие аналитики, у властей сейчас есть склонность обращаться как к идеальному образцу) уже были определенные черты, пришедшие явно из русского Средневековья, — например, система номенклатурных столовых и продовольственных заказов для «избранных» очень напоминала феодальную систему «кормления»[390].

Симптоматичен и образ царя, аккумулирующего в себе всю власть, которая, по размышлению Комяги, «прелестна и притягательна, как лоно нерожавшей златошвейки». Государь появляется в романе исключительно виртуально, в виде проекции видеосвязи в воздухе. Характерно описание сеанса такой связи: «…молчит Государь. Смотрит на нас с потолка внимательным серо-голубым взглядом своим. Успокаиваемся мы. Снова тишина повисает в воздухе». В данном случае важны не только ассоциации с ныне действующим президентом (серые глаза) и сакральные коннотации власти (царь вещает сверху и из воздуха, как Дух Святой с небес), но и локализация его образа — в тишине и пустоте…

Пустота[391] — суть той «дистопической» России, которой нет: известная прорицательница на вопрос Комяги, что будет с Россией, дает ответ в духе Пифии из «Матрицы» — «будет ничего», актуализируя отнюдь не новое сомнение: «…может быть, Россия — такой же мираж, как все остальное, нас окружающее? В нашей духовной пустоте мы не можем найти убедительного опровержения этой кошмарной фантазии» (С. Франк[392]). Эта пустота естественным образом держится только на государственном насилии, власти («покуда жива опричнина, жива и Россия»),

В наиболее, пожалуй, сложном и многоплановом из представленных произведений — романе Славниковой «2017» — любовная история камнереза Крылова и загадочной Татьяны, оказывающейся в итоге страшной Хозяйкой Медной горы, развивается на фоне государственных катаклизмов, начинающихся на Урале во время празднования столетия Октябрьской революции, и сопровождается мифологическими темами, связанными с уральским (или, в романе Славниковой, «рифейским») фольклором.

В насыщенном литературными отсылками[393] романе бросаются в глаза переклички с романами уже упомянутого А. Иванова «Сердце Пармы» и «Золото бунта». То, что объединяет романы двух этих авторов, можно условно определить как географически локализованный мифологизм. Описывающий языческую угро-финскую[394] культуру во всех ее проявлениях роман Иванова «Сердце Пармы» и «2017» — с Хозяйкой горы, она же Каменная девка (отчетливо напоминающая ламию из романа Иванова), Великим Полозом (у Иванова, соответственно, упомянут живущий под землей дракон), Оленем с серебряными копытами, шаманами, духами земли, ледяным пламенем и т. д. — имеют действительно много общего. Так, в этих романах действуют не просто схожие персонажи — «хитники» у Славниковой и «скальники» у Иванова (впрочем, «хитники», только не XXI, а XVIII века, описаны и в романе Иванова «Золото бунта»), — но и похожие по сути: герои обоих романов убеждены в том, что должны рисковать, чувствуют свою избранность и, главное, чутки к «зову земли». Заявлена в «2017» и тема «местного сепаратизма» — «недремлющая Москва» поставляет в «столицу Рифейского края» «чиновную элиту». Древние мифы оживают с усилением кризиса внутри страны, выступают в роли альтернативы сложившейся реальности. «Хтонические» народные верования выходят из-под гнета принудительного порядка, навязанного государством.

В том, как описана у Славниковой Россия в недалеком будущем, есть черты, явственно роднящие этот роман с «Днем опричника»: реставрация прошлого (как средневекового, так и советского) и киберпанковская футурология. Славникова не так сильно, как Сорокин, подчеркивает эти мотивы в своем романе — скорее, они возникают в форме беглых упоминаний или намеков, создавая сложную и многоплановую фантастическую «фактуру». Автомобиль в мире героев Славниковой открывается лазерным ключом, в ходу — мобильные телефоны, оснащенные видеосвязью, и книги с голографическими обложками, у состоятельной героини по имени Тамара работает служанка-африканка, что свидетельствует об усилившейся глобализации и т. д. Небольшое количество таких упоминаемых в романе инноваций имеет свое объяснение — вал технических новинок типа «сотовой видеосвязи, биопластики, сверхтонких мониторов, голографического видео, первых чипов в медицине, в косметике, даже в стиральном порошке» якобы был искусственно заторможен в конце 2000-х годов, потому что в намечавшемся мире сверхвысоких технологий, как говорит Тамара, «из восьми миллиардов хомо сапиенсов семь с половиной ни для чего не нужны».

Присутствует в романе и изоляционистское возрождение средневекового «русского духа»: в ресторане бизнес-леди Тамару сажают за почетный столик «под стилизованным портретом Президента РФ, на котором глава Российского государства был изображен в виде богатыря на страшном косматом коне, держащим меч размером с доску из хорошего забора», и потчуют четырьмя видами кваса. Не обошлось и без возрождения худших реалий советского прошлого, но в гиньольно-трансформированном виде: мумия Ленина, взятая из Мавзолея, «гастролирует» по стране[395], «в преддверии столетия Октябрьской революции» по телевизору «рассказывают о восстановлении разрушенных памятников и новеньком Дзержинском» (в романе Сорокина, повторю, место Дзержинского на Лубянской площади занял Малюта Скуратов), школы «возрождают традиции советской педагогики», простые люди закупают тушенку в консервных банках, «напоминающих противопехотные мины», живут в «хрущевках» и ведут долгие разговоры на кухнях, а Тамара в своем бизнесе встречается с бюрократическими препонами в худших советских традициях…[396] Картина, нарисованная Славниковой, тем более противоречива и пестра, что российско-советское в бытовой культуре сочетается с европейско-американским: в ходу 600-долларовая купюра, а в кинотеатрах демонстрируют новые голливудские блокбастеры и кормят попкорном. Симулятивному (и бесконечному) повторению в будущем у Славниковой подвергается, как и в романе Сорокина, и непосредственное настоящее, о чем говорит образ «Президента, внешне похожего не столько на своего непосредственного предшественника, сколько на великого Путина, служившего теперь для кандидатов идеальным образцом». На место мэра «пришел в точности такой же, а потом еще один — так что поговаривали, будто достопамятный политик, и его преемник, и нынешний отец рифейцев, украшающий собою в преддверии праздника сотни торцов и фасадов, — один и тот же человек. В этом <…> не было никакой технической проблемы». Заметим, что «клонирование» президента описано и в романе «Спаситель Петрограда» Алексея Лукьянова (СПб.: Амфора, 2006), в котором после расстрела царской семьи и до наших дней вместо Николая Второго правят его двойники, что, видимо, выдает не только выраженный писателями страх общества перед «третьим сроком», но и мотив повторяемости власти, превращения демократической смены руководства в циклический процесс его «вечного возвращения»[397].

Присутствует в славниковском будущем и такая деталь, как публичная дефекация и копрофагия в модных телевизионных ток-шоу; участницей одного из скандальных ток-шоу скоро оказывается и Тамара, главный бизнес которой — ритуальные услуги, а приглашают ее на телевидение после того, как женщина начинает пропагандировать идею перестройки кладбищ в развлекательные центры, в которых мертвые будут мирно сосуществовать с живыми. Описанную в «2017» «медиализированную копрофилию» следует трактовать не столько как гиперболизацию тенденций нынешней «массовой культуры» и не столько как отсылку к ранним скатологическим произведениям Сорокина — скорее, это описание переноса в публичное пространство мертвой массы, омирщвления мертвого в духе предсказаний из работы Ж. Бодрийяра «Символический обмен и смерть»: «Смерть социализируется, как и все прочее»[398].

Метафора мертвенности[399] становится в «2017» ключевой, когда Тамара начинает привлекать инвесторов и чиновников для поддержки ее идеи — «использовать трупы в культурных целях»[400] и «включить это событие [смерть] в сферу позитива». Так как «позитив» стал одним из краеугольных камней нового общества («…мы живем в условиях мирового господства позитивности»), то и политика нового отношения к смерти совпадает с официальной идеологией и становится одной из характеристик государства, демонстративно отказывающегося признавать смерть частью человеческой жизни: вспомним президентов и мэров, которые похожи на клонов умерших предшественников, а также главного оппонента Тамары, министра областного правительства и бывшего бандита, который является отцом множества детей от разных женщин — мальчиков, которые были точными копиями отца. Объявленное несуществующим у Сорокина, государство показано обреченным на умирание и у Славниковой. Сверх всякой меры наполненной культом мертвых и культом редупликации, России в «2017» очевидным образом предстоит реализовать предсказание сорокинской пифии — «будет ничего»…

Все эти детали дают в итоге сложную картину, главными составляющими которой становятся крайний исторический пессимизм, мрачная, удушающая атмосфера и эскапистско-эсхатологическое самоощущение героев. Так, еще в самом начале, когда Таня говорит Крылову, что могла бы улететь с ним на Луну[401], а он отвечает ей, что на Луне нет воздуха, — женщина спрашивает его: «А ты уверен, что мы воздухом дышим сейчас?» Чуть позже она скажет о трагическом отпадении индивидуума от процесса формирования истории, о беззащитности перед ее лицом, поскольку историю, по ее мнению, творят лишь безличные государственные силы и любые усилия безнадежны: «…никто никого не может защитить. Что ты сделаешь против троих? А против пятерых?»

Метафора «нехватки воздуха» — ключевая для описания исторической атмосферы:

В этом отрывке (финал которого прямо отсылает к теории симулякров Бодрийяра) присутствуют все свойства перемен, которые приносит описанное в романе ближайшее будущее: эти перемены реакционны, исподволь навязаны обществу (герой даже плохо помнит, как началась и проходила трансформация конца 2000-х) и имеют игровой, симулятивный характер, они принципиально вторичны.

Реакцией «простых» людей в этой ситуации становится индивидуальное бегство: в частную жизнь, как у Крылова и Тани, а потом, когда и это не спасает, в искусственную нору — Крылов скрывается ото всех в удачно доставшейся ему квартире, о которой он никому не сообщает и в которую он «не собирался пускать к себе никого», даже милицию и сантехников, чтобы, «сидя, как Ихтиандр в бочке, в небольшом безмолвии… радоваться своей частичной глухоте» (в бочке сидел, правда, не Ихтиандр, а князь Гвидон из сказки Пушкина, так что метафору Славниковой можно считать отсылкой сразу к двум известным произведениям).

Вслед за утратой фундаментальных гуманистических установок из мира, описанного в романе, уходит историческое время: «…и дни, и ночи становились удивительно прозрачными: переставали работать какие-то повседневные механизмы забвения, все происходившее было сегодняшним». Единственным и почти естественным исходом в такой ситуации для общества становится коренная ломка реальности, то есть революция, но, как окажется впоследствии, бессильной оказывается и она.

Во время городского праздника по случаю годовщины октябрьского переворота 1917 года, устроенного в советско-авторитарных традициях («растянутый на полфасада портрет» мэра), ряженные в красноармейцев и белогвардейцев горожане начинают стрелять друг в друга, происходит чудовищной силы взрыв какой-то бомбы, прибывает ОМОН, площадь оцепляют. Предсказание Крылова о том, что «сейчас по всей стране пойдут такие глюки. Везде ради круглой даты будут напяливать буденовки и белогвардейские погоны, и везде это будет заканчиваться эксцессом», оказывается верным. Перерастание празднования годовщины революции в настоящую революцию — трансформация, описанная в литературе задолго до романа Славниковой: еще герою А. Платонова «революция снилась парадом». Далее, тема неизжитого конфликта времен Гражданской войны очевидным образом восходит к «Острову Крым» В. Аксенова: в обоих произведениях люди гибнут во время «торжественных» событий — празднования столетия революции у Славниковой и встречи крымчанами войск СССР у Аксенова. А вариант «потешной революции» присутствует в романе живущего в Германии прозаика Б. Фалькова «Миротворцы»[402] — празднование в городе Первомайском годовщины освобождения города от немецкой армии приводит к народному бунту и отделению одного из районов города. Более того, уже после выхода романа своего рода микромодель «ряженой революции» была явлена в Будапеште: венгерские правые оппозиционеры во время правительственного кризиса в октябре 2006 года угнали из музея советский танк Т-34, у венгров ассоциирующийся с подавлением антикоммунистического восстания 1956 года, и использовали его как таран против полиции[403].

Задавленная властями в столице Рифейского края (под которой, видимо, имеется в виду родной город писательницы — Екатеринбург) «ряженая революция» перекидывается на другие регионы России — столкновения «красных» и «белых» происходят в Перми, Астрахани, Красноярске, Иркутске, Ангаре. «В Питере революционные матросы захватили филиал военно-морского музея, а именно крейсер „Аврора“, и попытались жахнуть из бакового орудия по отсыревшему Зимнему», но дать залп им не удается, потому что все орудия на крейсере давно заварены, поэтому «дело кончилось всего лишь большим железным грохотом и приводом хулиганов в ближайший участок». Тем не менее «жертвы костюмированных столкновений исчислялись сотнями — и это только по официальным сводкам». Правительство уходит в отставку, президент официально находится в больнице, а по слухам — под домашним арестом, власть переходит к Временному президентскому Совету (по описанию телевизионной «картинки» — сидящие в ряд напряженные люди, много стариков — это дубль печально известного ГКЧП)… «Вирус Истории» и «эпидемия Истории» распространяются и на Москву — по улицам идут «гражданские шествия», а «в переулке подростки, в советских детсадовских синих буденновках (два „н“ в книге. — А.Ч.), в кожаных куртках с целыми кольчугами багряных советских значков, с разбегу пинали и валили вякающие иномарки». Описание этих подростков — наглядная параллель с лимоновцами, упомянутыми в произведениях Доренко, Прилепина и Ключаревой, — молодыми людьми в кожаной «униформе», использующими советскую эмблематику (серп и молот на — ныне запрещенном — флаге нацболов).

Крайне интересны причины и свойства этой «революции». Даже те герои книги, которые должны были бы стать ее активными субъектами, чувствуют себя объектами; она не похожа на ту революцию, которая, как они представляли, должна произойти в ближайшем будущем: «…не то революция столетней давности разыгралась в виде кровавых мистерий, не то случился, на беду, разгул уголовщины, не то таинственные политтехнологи играли населением в целях сварить в своих котлах какого-то нового лидера». Это напоминает признание героини повести Ключаревой, в которой непонимание причин и действующих сил происходящего выражено с юношеской прямолинейностью: «Да, блин, какая-то революция непонятная. Что происходит? Куда идти? Что делать? <…> И выходит, что и делать-то ничего не надо. Тусуйся, прыгай, бегай — а оно все как-то само происходит, помимо тебя. Мы революцию совсем не так представляли. Думали, от нас будет многое зависеть»[404].

Как полагает героиня Славниковой, «у нас, в наше время, нет оформленных сил, которые могли бы выразить собой эту ситуацию. Поэтому будут использоваться формы столетней давности, как самые адекватные. Пусть они даже ненастоящие, фальшивые. Но у истории на них рефлекс. Конфликт сам опознает ряженых как участников конфликта. Конфликт все время существует, еще с девяностых, но пока нет этих тряпок — революционных шинелей, галифе, кожанов, — конфликту не в чем выйти в люди». В этом монологе не только предполагается, что любая революция в современной России может быть только вторичной — Тамара походя констатирует, что в стране, по ее мнению, отсутствует выраженная политическая оппозиция, место которой занимает подспудный, не нашедший до этого выхода конфликт внутри самого общества, направленный на само общество и не разрешимый даже революцией.

Замеченный в силу массированной пиар-раскрутки издательством и претендующий на скандальную сенсационность политического содержания[405] роман «Заложник (Операция „Меморандум“)» экс-банкира Александра Смоленского и журналиста Эдуарда Краснянского продолжает ту традицию светско-политических произведений, к которым относится и книга Доренко. С «2008» Доренко эту книгу сближает и ее художественная слабость, граничащая с дурновкусием: помимо того, что роман полон нелепых опечаток («ассы управления»), штампов (все описанные в этом сочинении итальянцы — страстны, а французы — гурманы) и канцелярских красивостей типа «сжигающих эмоций» и «сладостного трепета», стиль романа близок к стилю глянцевых журналов или масскультных боевиков. Сочинение полно описаний великосветских приемов, разврата властей предержащих, «настоящей мужской дружбы», рассказов о солидарности представителей советских и нынешних спецслужб в духе «бывших не бывает» и т. п.

Действие книги происходит в 2002–2006 годах и вращается вокруг некоего таинственного меморандума, якобы подписанного перед уходом Б. Ельцина (в романе — Уралова) с поста президента и регламентирующего действия его преемника. Подписанный бывшим и нынешним президентами, олигархами (Б. Березовский скрывается в книге под еще более прозрачным псевдонимом — Эленский, — отсылающим к имени главного героя фильма П. Лунгина «Олигарх» Платона Еленина[406]) и ведущими политиками, общим числом 15 человек, секретный меморандум имеет и приложение, о котором знают уже лишь пять человек, — это приложение фиксирует согласие Путина (в романе — просто «Президента») уйти из власти после двух сроков и уступить место дочери Уралова или другому ставленнику семьи первого президента. Бывшие «подписанты», озабоченные политикой президента и опасающиеся, что он может остаться у власти и после окончания второго срока, хотят придать огласке текст меморандума, тем самым вызвав в обществе скандал, и помешать проведению референдума о третьем сроке. Поиск экземпляров меморандума, противодействие этому спецслужб и прочие политические интриги и составляют сюжет книги.

В целом для книги характерен такой же глубоко пессимистический исторический взгляд и такой же негативный образ нынешней России, что и для остальных сочинений из нашей подборки. В регионах и в центре процветает коррупция, происходят заказные убийства, мелкие и крупные правители проматывают деньги, физически не могут должным образом управлять страной («…кто у нас в стране адекватен?! И может ли кто-то здесь вообще быть адекватным?») и т. п. Авторские инвективы имеют настолько общий и риторический характер, что с успехом могут оказаться взятыми как из левой, так и из правой публицистики (насколько то и другое существует в нынешней России). Они не отличаются оригинальностью и ценны прежде всего как констатация социальных страхов, артикулированных в такой же стилистике слухов, что и в романе Быкова «Эвакуатор»: все приличные люди Петербурга якобы «в блокаду померли», из России «все» эмигрируют, произвол спецслужб несравним даже со «сталинскими временами», последовательно «попираются почти все демократические принципы» (список попираемого растягивается аж на две страницы), в духе того же «Эвакуатора» в стране происходит «трагедия за трагедией»… В соответствии с газетной риторикой состояние сегодняшней России уподобляется состоянию смертельно больного человека: «…все ее (власти. — А.Ч.) дряхлеющие сосуды жизнеобеспечения наглухо закупорены пробками больших и маленьких проблем, которые уже никогда ни при каких обстоятельствах не выскочат наружу. Тогда и наступит коллапс. Как наступает он у безнадежно больного человека, агонизирующего от беспомощности врача в безнадежно агонизирующем от своей беспомощности госпитале в безнадежно агонизирующем от своей беспомощности городе в безнадежно агонизирующем от своей беспомощности государстве». Олигарх Духон суммирует ситуацию: «Страна в глубокой жопе». Эти инвективы настолько банальны, что не являются новостью еще с чаадаевских времен: «…духовное начало, неизменно подчиненное светскому, никогда не утвердилось на вершине общества; исторический закон, традиция, никогда не получал у нас исключительного господства; жизнь никогда не устраивалась у нас неизменным образом; наконец, нравственной иерархии у нас никогда не было и следа»[407].

На фоне этих ламентаций в виде общих мест из газетной публицистики времен перестройки присутствуют в книге и намеки на более значимые тенденции. Так, есть в романе намек на все ту же, возникающую в самых разных современных романах тему исчезновения страны и тотальной пустоты. На возмущение одного из персонажей: «…но чтобы нормальные люди, а таких немало в стране, оказались полностью дезориентированными?!» — его собеседник отвечает, что и он «сам находится как в вакууме». Происходит «откат страны в прошлое», реализованный в полной мере в романе Сорокина. «Единственное, что требуется для триумфа зла <…> — чтобы вменяемые люди, такие, как мы с вами, например, ничего не делали. И очень прошу, на досуге подумайте, много ли их рядом с Президентом», — говорит один из персонажей.

Роман Смоленского и Краснянского заметно отличается от большинства проанализированных выше сочинений тем, что образ президента России в нем — вполне положительный. При том, что, по мнению большинства персонажей, именно он виноват в нарушении демократических свобод и во всех прочих вышеперечисленных бедах страны. Поэтому-то главные герои и затевают свою интригу с целью не допустить избрания президента на третий срок; вопрос же о том, а чего, собственно, хочет сам президент, в романе Смоленского и Краснянского вообще не обсуждается. Развивается все тот же старинный, известный самое позднее с 1915 года («хороший Николай Второй — плохой Распутин») миф о «плохих советчиках»: «Бедный Президент, если у него такая наглая свита и такие тупые губернаторы». Президенту, как в книге Доренко, инкриминируется лишь некоторая пассивность. «Куда делись напор, жесткость, характер — то, что поначалу так нравилось россиянам?» — размышляет во время разговора с президентом его подчиненный. Это недоумение, заметим на полях, выглядит очень странно: большинство критиков В. В. Путина упрекают его в «завинчивании гаек» и «возвращении страны в Советский Союз», то есть в активной политике, никак не совместимой с личной апатичностью.

Показанный в личной жизни любящим и заботливым отцом (в отличие от «2008» Доренко, где Путин предстает мужем-тираном), президент и с дочерями (одна из них по не совсем понятной из романа причине похищает текст меморандума) общается почти робко: «„…прости“, — обескураженно пробормотал отец». Растерянный президент становится потенциальной жертвой интриги могущественных «подписантов», и даже защищающие его спецслужбы действуют на свой страх и риск, не информируя шефа о своих действиях. В 28-й главе президент сидит в явно слишком большом для него кресле, «в котором даже такой гигант, как борец Карелин, стал б незаметным». Эта деталь подчеркивает миниатюрность образа президента, тяготеющего к полному исчезновению, что вполне характерно для правителя страны, в которой даже представители властной и экономической элиты «находятся в вакууме»…

Подробный анализ крайне полемичной, объемной и амбициозной «поэмы» Д. Быкова «ЖД» (из нескольких авторских расшифровок названия, в том числе и «Живаго-доктор», автор предпочитает «Живые души»), синтезирующей, по признанию Быкова, все идеи его творчества[408] и объединяющей в своей стилистике черты «магического реализма», «лейтенантской» военной прозы, а больше всего — публицистического памфлета, не имеет прямого отношения к теме этой статьи[409], поэтому я хотел бы лишь проследить, как реализуются в сюжете романа интересующие нас мотивы.

В России будущего (точное время не определено, сам же Zeitgeist определенно напоминает наши дни) идет перманентная и, скорее всего, договорная война между «хазарами»[410] (евреи, западники, либералы[411]) и «варягами» (русские националисты)[412], которая в конце разрешается апокалиптическим чудом — что, видимо, должно свидетельствовать о неизбывности описанного конфликта. По стране, обессилевшей от войны, разрухи и экономических трудностей, по ее бесконечным фронтам и относительно спокойному тылу путешествуют персонажи романа[413]. Вывод, к которому должен прийти читатель, вероятно, близок к известной песне Б. Гребенщикова «Поезд в огне», — хотя эта же песня, по уверению главной героини романа, в 1990 году запустила механизм исторического распада: «…нам некуда больше бежать. / Эта земля была нашей, / Пока мы не увязли в борьбе, / Она умрет, если будет ничьей. / Пора вернуть эту землю себе»[414].

Главной породившей книгу эмоцией сам Быков в предисловии называет ощущение бесприютности в собственной стране[415]. Для демонстрации этого ощущения в книге очевидно усилены темы, уже встречавшиеся в «Эвакуаторе». Фигура врага в бесконечной войне вновь не определена (из многочисленных авторских сентенций можно даже сделать вывод о том, что варяги и хазары — по сути, одно и то же), а сам характер военных действий изрядно напоминает гражданскую войну («…главная ее история происходила внутри, а не вовне, и главные конфликты опять-таки были внутренними») и имеет явно мазохистский характер. Военное руководство состоит сплошь из идиотов: «…этот человек (начштаба дивизии. — А.Ч.) с упорством идиота принимал наиболее бессмысленные решения — и добро бы дело ограничивалось только стратегической их нелепостью; начштаба всякий раз умудрялся сделать так, чтобы людям приходилось особенно гнусно». Садистско-мазохистский характер военных (и не только) действий «варягов» усиливается их идеологией — неоязыческо-славянско-нацистскими верованиями, из-за которых, в частности, практикуются расстрелы собственных солдат для придания мужества выжившим и вульгарно истолкованные самурайские практики в духе «путь самурая есть смерть» («…только мертвый солдат <…> был абсолютным воплощением норманнского духа, ибо утратил личность, на войне излишнюю. <…> Единственное устремление маленькой, некрасивой воинской единицы <…> должно было направляться к гибели, возможно более скорой»).

Авторские инвективы, впрочем, направлены не только против армии, но имеют всеобщий характер. Так, во властных кругах «ничтожество было гарантией могущества, а неспособность к осмыслению действительности — высшей добродетелью», отечественная интеллигенция «люмпенизирована», простой народ — «быдло», а «варягам» и «варяжской» истории свойственны все самые негативные качества, приписываемые русским в ангажированной публицистике:

Тема пустоты, виртуальности и садомазохистской репрессивности всех национальных символов и институтов, уже встречавшаяся нам, достигает апогея в «поэме» Быкова. Более того, даже изоляционизм и катастрофизм — следствие всех вышеперечисленных бед — оказываются мнимы и иллюзорны; катастрофизм, что было бы естественно в данной ситуации, не становится общим ощущением в России, в которой нет «принципов» и «законов».

Страна, раздираемая конфликтами, законсервирована в самой себе: «…полная изоляция России от прочего мира, позволившая ей наконец разыграть свою торжественную мистерию, происходила единственно от того, что она оказалась в числе государств, не имеющих флогистона». Но изоляция эта мотивирована максимально искусственно и абстрактно (для чего и нужен был «флогистон» — гипотетическая «огненная субстанция», взятая из химии XVIII века). Весьма символично описание массового бегства населения из Москвы, впервые предпринятое уже в «Эвакуаторе» (и АЭС в «ЖД» все же взрывается — тоже вымышленная, в Алабино), хотя в новой книге это бегство — совершенно не вынужденное: «…многие в первый месяц побежали из Москвы — а потом вернулись, поняв, что Москве-то ничего не угрожает: Громов знал из нечастых родительских писем и фальшиво-бодрых газет, что Москва живет обычной жизнью, и если газеты наверняка врали, то родителям это было без надобности. А Маша уехала все-таки снова…»

Виртуальной оказывается и война, средоточие и выражение существующих конфликтов: «…хазары не знали, что делать с захваченной землей, — и обе стороны лихорадочно убегали от крупных столкновений. <…> Воевать уже было не за что <…> это не могло продолжаться вечно». Впрочем, это не та виртуальность, о которой Бодрийяр говорил в связи с операцией «Буря в пустыне»: если, по мысли философа, реальные американские военные действия в Ираке доносились до общественности исключительно усилиями массмедиа и ими усиливались, то у Быкова мы вновь не видим самих военных действий, а в основном получаем лишь косвенную информацию о них, то есть имеем дело все с теми же слухами, что и в «Эвакуаторе».

Внутренние и внешние геополитические конфликты даны у Быкова так же схематично, на уровне реализации банальных общественных страхов. «Кавказ тлел», но даже «вовсе уж разноречивые сведения» можно было узнать лишь из сообщений западных радиостанций. «Свое производство остановилось вовсе» — заводы и фабрики перешли к китайцам[416]. Процветают ужасающая бюрократия и цензура (радио глушат, выходят всего шесть газет), что, видимо, символизирует наследие советских времен, наши же дни новороссийского капитализма с его возрождением всего «исконно русского» маркируют такие явления, как общественные приемные чиновников, расписанные под хохлому.

Как нетрудно догадаться, исходом книги с апокалиптическим отрицанием какого-либо будущего у России с ее «единственно любезной жизнью вне истории» становится приговор, вынесенный стране: «…от страны отделилась Москва, она теперь жила своей жизнью, война иссякла сама собой, земля делала свое дело, медленно зарастая, заболачиваясь, скрывая следы исчерпавшей себя цивилизации»[417]. Герои же в самом конце книги входят в деревню Жадруново (символ глубинного, скрытого, «исконно русского» в романе), «где их ждало неизвестно что». При всей просветленности финала эта фраза явственно напоминает фразу сорокинской пифии о том, что «будет ничего».

Созданный на волне массового успеха его предыдущего романа, «Media Sapiens» С. Минаева не заслуживал бы отдельного рассмотрения в силу своей вторичности (некоторые отрывки, например диалог героя с телевизором, а также общая идея манипулирования массами с помощью медиа- и пиар-технологий и мнимости транслируемой информации весьма близко воспроизводят идеи и сюжетные ходы «Generation „П“» В. Пелевина), художественной слабости и общей некачественности текста (кроме орфографических, синтаксических и стилистических ошибок, в тексте бросается в глаза откровенный product placement, то есть реклама реальных товаров и услуг[418]), если бы — в предельно банализированной форме — не актуализировал несколько значимых для нашего разбора тем.

Героя книги, «медийщика» Антона Дроздикова, уволенного из государственных политтехнологических структур за то, что он вставлял в создаваемые им речи для политиков цитаты из Геббельса, нанимают некие живущие в Лондоне оппоненты нынешней российской власти. Дроздиков нужен им для того, чтобы с помощью «черного пиара» дискредитировать существующий режим и не дать «Комитету Третьего Срока» оставить у власти ныне действующего президента[419]. Симулируя выступления «оппозиции» в виде оплаченных студентов, солдат и пенсионеров и «масштабируя» их до уровня «всенародного протеста», Дроздиков в конце концов переходит к откровенному обману и изготовлению собственных «новостных поводов» с нужным его работодателям уклоном — вплоть до организации в Москве мнимого теракта (с реальными жертвами). «Сатирическая антиутопия», как определяет ее автор, имеет, как и роман Смоленского и Краснянского, продолжение[420] и, как представляется, реализует лишь одну авторскую интенцию — эксплуатацию читательского интереса к теории «медийного заговора» и другим модным темам.

Из рассмотренных нами произведений книга Минаева ближе всего к «Заложнику» Смоленского и Краснянского, как по формальным признакам (тенденция к серийному воплощению замысла и указание в начале глав, сколько дней осталось от времени описываемых событий «до выборов Президента РФ» у Минаева или «до объявления референдума» у Смоленского с Краснянским), так и по содержательным. Во-первых, книга активно реализует «теорию заговора» («либо медиа, либо конспирология»): в «Заложнике» присутствовал таинственный меморандум, а в книге Минаева действует тайный «Комитет Третьего Срока», существование которого par excellence даже не обсуждается: его существование косвенно подтверждается лишь официальными опровержениями придуманной Дроздиковым дезинформации. Во-вторых, как в «Заложнике» основные антипрезидентские силы жительствовали на Западе, так работодателем Дроздикова является некий постоянно проживающий в Лондоне Вербицкий, а неограниченная финансовая поддержка осуществляется эмигрантскими кругами. За Вербицким в качестве прототипа вполне можно увидеть фигуру Березовского, само же свойство «сатирической антиутопии» Минаева таково, что уже дало основание критикам обвинить его в выполнении «госзаказа»[421] по очернению оппозиции — сам герой, его методы и лица из оппозиционного движения поданы крайне негативно, отвратительность же режима если где и обсуждается, то теми же самыми «медийщиками» и «оппозиционерами». Нам же важнее свойство этой оппозиции в целом, потому что ее характеристику — «разные люди <…> очень разные. В принципе они очень похожи, только говорить друг с другом не умеют» — можно применить ко всем анализируемым авторам и презентуемым ими сферам политического.

На деньги этих спонсоров Дроздиков начинает свою кампанию. В условиях, когда «почти все крупные СМИ — телевидение, газеты, радио — находятся под контролем режима», Дроздиков прибегает к «альтернативным» СМИ — Интернету и в особенности блогам — и должен, по идее Вербицкого, активизировать единственно оставшийся «человеческий ресурс», то есть «гражданскую оппозицию, творческие круги и радикально настроенную молодежь». Но заставить их выйти на митинги удается лишь после щедрой оплаты или силового давления — только так Дроздикову и компании удается нагнетать в обществе почти такие же панические, как в «Эвакуаторе» Быкова, настроения: используя «страх» и «ужас» как элементы управления «аудиторией», они «все глубже погружали информационное поле в атмосферу страха и ненависти». Утверждая отнюдь не новую идею о симулятивности, иллюзорности картины мира, формируемой СМИ, Минаев со своей тенденцией гиперболизации и банализации описываемого доводит ее до предела. В результате оказывается, что СМИ, как и оппозиции, вообще не существует. Таким образом, к встречавшейся нам констатации несуществования, смерти государства добавляется идея о том, что силы, противостоящие государственной цензуре, произволу и насилию, также мнимы и не существуют.

Образ нашей страны, складывающийся из книг отобранных авторов, лучше всего, кажется, описывается фразой Глостера из «Короля Лира»: «…наше лучшее время миновало. Ожесточение, предательство, гибельные беспорядки будут сопровождать нас до могилы»[422]. Эта «картина мира» напрямую связана с тем, что рассмотренные произведения прежде всего демонстрируют исторический пессимизм, эсхатологический алармизм и «остро переживаемый многими группами дефицит коллективных символов. Привычные для них „старые“ символические конфигурации теряют общественный авторитет и все чаще маркированы негативно, „новые“ — чужды и по жизненному опыту, и по идеологической окраске; те же, которые как-то соединяли и гармонизировали бы „старое“ и „новое“, отсутствуют» (Б. Дубин[423]). При этом старые символы в виде советского (и даже средневекового «исконно русского») присутствуют в создаваемых дистопических мирах наравне с современными или футурологическими реалиями, образуя в высшей степени дискретную реальность. Эту реальность нельзя охарактеризовать как просто симулятивную (виртуальную) или даже имплозивную (под этим термином Бодрийяр подразумевал «гипертрофированное развитие виртуального», чреватое «всасыванием» реального мира в виртуальное[424]). Это, скорее, реальность некоего третьего порядка, — по сути, та же реальность, что имеет место в повести Ольги Славниковой «Бессмертный», в которой пласт действительно происходящего (постсоветская жизнь) и виртуального (выдуманный для успокоения смертельно больного пенсионера мир, в котором Советский Союз не распался, а продолжает существовать) образуют эклектичный мир, в котором существуют герои. Истоки этой эстетики следует искать не только в рессентиментных ощущениях части наших соотечественников, но и в реакции на политику российских идеологических руководителей, внедряющих в современное общество одновременно модерные, советские и архаические (домодерные) ценности[425].

При этом актуальным — в кавычках — оказывается не только советское прошлое, но и конфликты почти вековой давности[426]. Неизжитым и заново реализуемым оказывается революционное противостояние «красных» и «белых» образца Октябрьской революции и Гражданской войны. Симулятивная реставрация прошлого вместо выработки действительно нового будущего — тенденция крайне опасная: «массовое обращение к искусственному прошлому не проходит даром. Дело не в самом усилении традиционализма, а в том, что он представляет собой одну из версий общественной примитивизации, понижающей структуры идентичности, заметной в самых разных областях <…> Черты эпохе задала не интеллектуальная работа, а чередующиеся периоды кризисов и кратковременных мобилизаций, сопровождавшихся фазами общественной астении, апатии или равнодушия. Они сменяли друг друга на протяжении последних лет, оставляя после себя пространство, лишенное даже признаков идеализма (не мечтательности, а потенциала и воли к самосовершенствованию…)»[427]. Эпоха приобретает черты «окаменевшей современности» (выражение из работы К. Ясперса «Власть массы»).

Формирование нового общества из старых образцов, подобное сборке нового дома из гнилых досок, с использованием идеологем самых как на подбор кризисных эпох (в рассмотренных книгах — присоединение окраинных княжеств, опричнина, советские времена) чревато не только депрессией, но и вооруженными конфликтами, будь то восстания или войны, присутствующими почти у всех авторов. В этом также проступает «параллель с обратным знаком» с прежними эпохами, объясняющая, кстати, изоляционистские тенденции описываемого общества: если в советском обществе постоянная военная мобилизация манифестировалась в оборонительном состоянии общества против «внешнего врага»[428], то сейчас — борьбой с «внутренним врагом». Глубочайшие социальные проблемы чреваты тем, что внешний мир, другие страны с их опытом становятся попросту не нужны — как и Россия им…[429]

Образ «внутреннего врага» становится ключевым, несмотря даже на то, что авторы многих рассмотренных произведений именуют целый сонм врагов нашей страны — будь то США или Китай, — потому что на глубинном уровне эти угрозы оказываются фантомами, порожденными внутренней российской ситуацией: «Быков и Сорокин согласны в том, что, если дело пойдет так, как оно идет сегодня, страна потеряет независимость; Пелевин же (как и, например, Галковский) рассказывает о том, что Россия и всегда была колонией. Быков проводит свой эксперимент на варягах и флогистоне, Сорокин — на силовиках и опричнине, Пелевин — на вампирах и баблосе. Все трое помещают свои предостережения в дистопическую среду внешней колонизации России. На деле, однако, все они озабочены внутренними делами, опричной (варяжской, вампирской) манерой обращаться со своим народом как с чужим. Другим ответом на ту же ситуацию является предсмертный призыв Солженицына о „сбережении народа“: так обращаются к опричникам и оккупантам, а не к народу, который может и должен сам о себе заботиться»[430].

При этом образ нашей страны носит не только изоляционистский характер: в новых романах Россия предстает как фиктивная, несуществующая. Многочисленные прямые и косвенные высказывания у большинства рассмотренных авторов свидетельствуют о том, что они предсказывают скорый, едва ли не завтра грозящий коллапс не только общества и государства, но и некоторых фундаментальных категорий мироздания — как, например, исчезновение истории в романе Славниковой — истории, которая возрождается только в виде гражданских волнений. Кроме того, в описанном в «новых дистопиях» мире не существует оппозиции, СМИ, невозможны какие-либо гражданские объединения или осмысленный союз оппозиционных сил. При этом авторы убеждены, что подлинной общественной активности не бывает или что она возможна только как стихийный выплеск эмоций, а плоды приносит только в экстремальных ситуациях (навязчивый образ «бунта нацболов»). У всех авторов анализируемых нами произведений нет не только намека на какую-либо положительную программу построения будущего, но отрицается даже возможность в нынешних условиях выработать эту программу. Если верить «message’ам» новейших дистопий, в стране, по сути, нет ни одного социального актора (от пенсионеров до олигархов), кого удовлетворяло бы существующее положение вещей. Но все они оказываются «полностью дезориентированными», «находятся в вакууме» (А. Смоленский и Э. Краснянский) и отчуждены от участия в истории, какой бы политический путь они ни выбирали. Да, Иванов и Смоленский с Краснянским утверждают вещи диаметрально противоположные: Иванов — что простой человек от участия в политике претерпевает исключительно страдания, а Смоленский и Краснянский — что «вменяемые люди» должны участвовать в политике, но обязательно «рядом с Президентом». Однако общий смысл этих установок в одинаковой мере пессимистичен — эти два пути очевидно демонстрируют пространство исчезновения политического в современной России.

Объединение с Другим нереализуемо до такой степени, что оказывается невозможным определить даже источник катаклизмов (все взрывается само по себе) и хотя бы определить виновное лицо, явление или институт. Даже несмотря на то, что «воображаемое поле социальности изначально задано в наших условиях неприязнью или ненавистью к фантомным, но материализующимся в соответствующих ситуациях конкретным раздражающим фигурам»[431], Другим не удается сделать ни кавказцев, ни даже российское государство. Другой описывается в категории слухов и соответственно реализуется — призрачной фигурой, состоящей из тех же слухов. Таким образом, причиной кризиса именуется сам кризис, что ведет только к нагнетанию кризисно-эсхатологических настроений, тем более вредоносных, что источник страха не определен, а страх как константа встраивается с общественную жизнь. «Коллективные страхи в России — это <…> не актуальные реакции на происходящее, а механизм переакцентировки окружающего, ограничения и переозначивания настоящего. <…> В этом плане специфические страхи (как часть культуры, как особая „культура“) могут рассматриваться в качестве симптома постоянной консервативной блокировки институциональных изменений в России»[432].

Существующий в обществе конфликт, не имеющий артикулированных политических лозунгов, в итоге направлен не против конкретного режима или людей, но мазохистски адресован тому же обществу в целом. Тем самым он становится травматичным, но остается совершенно аморфным. Из анализируемых романов становится ясно, что изживание психологических травм, происходившее в нашем обществе в 1990-е годы, не было ни отрефлексировано, ни завершено. Поэтому оно не закончилось до сих пор и, судя по прогнозу Славниковой, закончиться не может — даже вооруженным конфликтом. Отсюда — и игровой, театральный, фальшивый характер описанной в ее романе революции («…как будто ничего не происходит. Нет ни дефолта, ни кризиса, ни обращения Президента…»). Мазохизм сам по себе театрален[433], и свойственен он не только роману Славниковой — роман Сорокина с массовыми изнасилованиями, оргиями и убийствами, публичными и, как всегда у Сорокина, красочно ритуализированными, имеет корни в той же театральности (садо)мазохизма. Отсюда же следует вывод о том, что эта революция — не просто «ряженая» и вторичная, но и несуществующая, поскольку «революцией мы называем активное преображение политического настоящего в виду будущего; эта трансформация предполагает отрицание настоящего, т. е. не является простым развитием того, что уже содержится (в зародыше) в этой данности»[434]. Революция же в романе Славниковой — не только развитие, экстраполяция нынешних конфликтов[435], но и в полной мере «преображение настоящего» в виду прошлого.

История, от формирования которой отстранен индивидуум, закончилась, время исчезло[436], а государство обречено на обращение в «ничего» (Сорокин) или на смерть (Славникова и Быков). Но власть умершего, как доказывает в своем исследовании природы власти А. Кожев, гораздо сильнее власти живого. «Причина этого заключается в том, что против умершего невозможна никакая реакция»[437]. Поэтому государство вызывает противодействие, возникает хайдеггеровская Umsturzsituation-критическая точка, революционная ситуация, но существует она в отсутствие сколько-нибудь явно сформулированной революционной идеи. Эту ситуацию «можно эксплуатировать, предъявив нации революционную идею. Но если мы таковой не обладаем <…>, то следует симулировать существование этой идеи. Революционная ситуация может поддерживаться только революционным действием. Последнее есть не что иное, как процесс осуществления революционной идеи. Без идеи нет и революционного действия как такового, т. е. нет творчества поистине новой политической реальности»[438]. Эту ситуацию симуляции революции мы и видим во всей ее «красочности» не только в романе Славниковой. Это весьма странная ситуация революции без революции, выхождения на поверхность в неких причудливых, извращенных формах гложущих страну конфликтов, при этом не разрешающихся и продолжающих существовать в положении никак не прорывающегося гнойника. Роль различных протестных политических сил, нашедших выражение в «новых дистопиях», не только пассивна и сводится к негации, но и симулятивна, имплозивна (замкнута на самой себе), по выражению того же Бодрийяра. Тем более пассивными оказываются массы: «…они действуют — здесь и теперь они осуществляют то, что так или иначе имеет в виду и наиболее радикальная критика, которая, тем не менее, не зная, как реализовать свои замыслы, упорно продолжает мечтать о будущей революции: революции критической, революции престижа, социального желания. Но уже происходящей — инволюционной, а не активно-критической — революции она не замечает. Последняя имплозивна и не направляется никакими идеями. Она основана на инерции, а не на бодрой и радостной негативности. Она молчалива и именно инволютивна — то есть абсолютно исключает революционные речи и призывы к сознательности. У нее нет смысла. Ей нечего нам сказать»[439].

Это настроение — не тяга к революции, а скорее анархическое недовольство — ярче всего запечатлено у Прилепина и Ключаревой, в произведениях которых не зря действуют совсем юные герои, протест которых имеет скорее эмоционально-индивидуальный, чем идеологический характер.

Государство, от активного участия в деятельности которого оказывается изолированным общество, постепенно гибнет. Именно гибель государства активно и смачно живописуют рассматриваемые авторы, не пытаясь даже предложить взамен какую-либо идеологическую программу. Имеющее под собой довольно очевидные основания (стыд, чувство вины) отрицание истории прежних (советских) десятилетий, характерное для литературы 1990-х и начала 2000-х годов, сменилось в литературе последних двух лет отрицанием не только всей истории, но и настоящего — буквально в режиме «реального времени». Состояние это можно оценивать положительно, если видеть за отрицанием старых ценностей тенденцию к последующей выработке новых социальных ориентиров. Но, к сожалению, нынешняя ситуация не позволяет оценивать ее оптимистически. «В эту перемену входит то, что не просто все прежние ценности падают жертвой обесценивания, но что прежде всего лишается корней сама потребность в ценностях прежнего рода на их прежнем месте» (М. Хайдеггер)[440]. Происходит это, возможно, потому, что политические акторы последних лет банально не могут договориться и если и проявляют изредка стремление к политическому диалогу, то при этом изначально не имеют общих оснований для начала фундированной дискуссии и не желают ни на йоту расставаться с установками своего политического лагеря. «В то время как партии, добивающиеся компромисса, могут соглашаться с результатом, всякий раз исходя из различных оснований, участники аргументированного процесса должны, если это вообще возможно, достигать рационально аргументированного согласия, исходя из одних и тех же оснований. Такая практика нацелена на консенсус, достигаемый публично и сообща»[441]. К сожалению, эта практика, описанная Ю. Хабермасом, представляется в современной России труднореализуемой.

В «новых дистопиях» может изображаться общество как репрессивное и устойчивое («День опричника»), так и распавшееся и потерявшее всякие скрепы («ЖД») — однако в обоих случаях это общество аисторичное. Само по себе отрицание истории характерно для утопий (воплощение общественного идеала равносильно концу истории, ее дальнейшей ненужности) — антиутопия же, наоборот, предполагает апофатическое, но предлагание теории будущего. Отсутствие целеполагания и отрицание времени[442] сопровождаются крайним историческим пессимизмом, имеющим параллели с литературой 1980-х («Невозвращенец» Кабакова, «Москва 2042» В. Войновича и др.). Это, скорее всего, объясняется тем, что предчувствие краха тоталитарной системы сопровождалось отнюдь не только радостными чувствами освобождения, но и социальной депрессией, — соответственно, и ощущение формирования авторитарного или репрессивного общества нового образца тем более сопровождается чувством ацедии, потерянности и обреченности.

Невозможность предложить свой проект будущего является, к сожалению, типическим для нынешней отечественной ситуации, характеризующейся общей раздробленностью интеллектуальных и общественных групп: «…интеллектуальное сообщество не в состоянии предложить ничего нового, что оказалось бы привлекательным или убедительным для общества. „Интеллигенция“ <…> все в большей степени работает с готовыми, заниженными образцами и ресурсами»[443]. Пока же общество не консолидируется, «фабрика антиутопий» очевидным образом продолжит свою работу по фиксации деструктивных ментальных тенденций[444].

Название романа «The Ground Beneath Her Feet» знакомо тем, кто видел фильм «Отель „Миллион долларов“» Вима Вендерса (2000), снятого по сюжету Боно из ирландской группы «U2». Одной из заглавных песен фильма стала именно «Земля…» — Боно, близкий друг Рушди, взял текст песни прямо из книги, где ее исполняла вымышленная группа «VTO», а в клипе на песню, кстати, снялся сам Рушди.

Из-за этого, возможно, роман Рушди проходит по довольно узкому ведомству «романов о рок-музыке» и считается далеко не лучшим в его творчестве: самым скандальным остается роман — хоть и мало кто его читал — «Сатанинские стихи», а наиболее премированным — «Букером Букеров» — «Дети полуночи». Не отрицая, что это действительно одна из лучших книг о рок-н-ролле, стоит прислушаться к мнению А. Горбачева, рецензента из российской версии «Роллинг стоуна»: «Аннотация аттестует „Землю“ как роман о рок-н-ролле — ну да, можно сказать и так. В той же степени, как „Бесы“ Достоевского — роман об увлечениях провинциальной молодежи»[447].

Так как в случае с Рушди медийный шум в разделах «новости шоу-бизнеса» иногда размывает настоящее положение дел, стоит сказать несколько слов о самом писателе. Ахмед Салман Рушди родился в Бомбее (сейчас Мумбай) в исповедовавшей ислам светской семье. Во время индо-пакистанского конфликта семья перебралась в Пакистан. Рушди же, получивший образование в Англии, остался там работать и со временем получил гражданство. Первый роман его — «Гримус» — прошел незамеченным, и лишь вторая книга — «Дети полуночи» — масштабная семейная хроника из индийской жизни XX века — со временем прославила его. Но известен он стал после выхода в 1989 году «Сатанинских стихов» — романа, в котором в близком окружении Мухаммеда (в книге — Махаунда) фигурируют три обращенные в веру проститутки. За этим последовало всем известное — фетва аятоллы Хомейни, провозглашавшая убийство Рушди богоугодным делом, убийство японского переводчика Рушди, взрывы около западных издательств и книжных магазинов, торгующих романом. Впрочем, торговлю быстро свернули: одно время на Западе разжиться книгой было так же непросто, как в Советском Союзе «Архипелагом ГУЛАГ» Солженицына[448], и даже сейчас всемогущий «Амазон» выдает лишь одно издание по запросу, но зато — медийность опять восторжествовала над литературой — предлагает купить магнит на холодильник с изображением Рушди и его проклятой книги… Писатель вынужден постоянно скрываться под надзором полиции, Великобритания и Иран разорвали дипломатические отношения (восстановлены в 1998 году). Бодрийяр эмоционально, но справедливо анализировал историю вокруг Рушди и фетвы Хомейни: «Могущество анафемы, сила проклятия исчезли из нашей жизни. Но они снова проявляются в другом виде. Так, Хомейни в деле Рушди не только продемонстрировал свою силу, заставив Запад охранять заложника и в каком-то смысле превратив в заложника весь Запад, но и представил сенсационное доказательство того, что символическая мощь может ниспровергнуть все сложившиеся соотношения сил. Перед лицом всего мира при соотношении всех политических, военных и экономических сил явно не в свою пользу аятолла располагает одним-единственным оружием, оружием нематериальным, но близким к совершенству: это принцип Зла — отрицание западных ценностей прогресса, рациональности, политической морали, демократии и т. п.»[449].

После смерти Хомейни страсти вроде бы поутихли, хотя Рушди все так же избегает открывать свое местопребывание. Впрочем, писатель своими политическими высказываниями продолжает вызывать неудовольствие многих — в 1999 году одобрил натовские бомбардировки Югославии (чем вызвал недовольство левых, до этого поддерживавших его), одобрил возглавляемую Америкой кампанию против талибов в Афганистане в 2001 году, но осудил войну в Ираке в 2003-м, в 2005 году в «The Washington Post» он призывал мусульман к реформированию ислама и терпимости (хотя большее неудовольствие в исламских странах вызвала не эта статья, а присуждение ему рыцарского титула — в Пакистане жгли чучела Рушди и Елизаветы II), в 2006-м назвал «новым тоталитаризмом» мусульманские выступления против карикатур на пророка Мухаммеда в датских газетах…

Все это, однако, не мешает Рушди не только вести напряженную светскую (он общается со знаменитостями, снялся в роли самого себя в «Дневнике Бриджит Джонс», а новости о его многочисленных разводах и суде с бывшим телохранителем доходят даже до наших газет) и литературную жизнь (Рушди — президент американского ПЕН-клуба), но и при всем при этом много писать. Его иногда неровные, по традиции относимые к «магическому реализму» индийского разлива (что мало о чем говорит — так, среди любимых писателей Рушди фигурируют Джойс и Грасс, Булгаков и Кэрролл, Пинчон и Кальвино), но всегда пленяюще необычные, барочные и сказочные книги неплохо в последнее время переводят на русский язык.

Уже сама обложка последнего романа Сергея Кузнецова, переводчика и активного интернет-деятеля, автора книг прозы (роман «Нет», написанный в соавторстве с Линор Горалик, и трилогия «Девяностые: сказки») и non-fiction (монография о Бродском и «Ощупывая слона. Заметки по истории русского Интернета»), — обложка, на которой изображена анимированная девочка с огромными, как в анимэ, глазами и кровоточащим рассеченным предплечьем, открывает целый ряд аллюзий, заложенных в «Шкурке бабочки», так как недвусмысленно отсылает нас к растиражированному фотоколлажу «Ди» Эрвина Олафа из его серии «Royal blood»[460]: на снимке в схожей позе изображена модель, похожая на принцессу Диану, — но там из ее раны на плече торчит «пацификообразная» эмблема «мерседеса». Широкое аплюзивное поле, присутствующее в романе, отсылает, прежде всего, к современному контексту произведений, посвященных «метафизике боли» (выражение из «Гелиополя» Эрнста Юнгера) или «алхимии страдания» (Бодлер) и появляющихся в последнее время в таком количестве, что они даже получили в англо-американской культуре специальное название — carnography, то есть откровенное описание насилия (подобно тому, как литературная порнография — откровенное описание сексуальных действий). Такие произведения появляются не только в литературе (успех «Парфюмера», культовой книги о маньяке, породил целый ряд подражаний, часть из которых я постараюсь упомянуть далее[461]), но и в других областях искусства. В кинематографе[462] это — голливудские «Молчание ягнят» с приквелом и сиквелом соответственно, «Семь», азиатские фильмы, хоть и не посвященные маньякам, но так или иначе исследующие тему насилия: работы корейских режиссеров Ким Ки Дука и Чен Вук Пака, японских — Такэси Китано и Такаси Миикэ, Киндзи Фукасаку и Ёити Саи[463]. В музыке — «Murder Ballads» Ника Кейва, посвященные серийным убийцам. В рекламе — плакаты «United Colors of Benetton» с обнаженными сердцами. В визуальных искусствах — акции наподобие перформанса «Плоть» австрийца Вольфганга Флатца, во время которого в 2001 году с 40-метровой высоты была сброшена туша коровы, а публика наблюдала за разлетом ее внутренностей[464].

Однако едва ли не интереснее не только проследить использованные в романе Кузнецова аллюзии на произведения и реальные события последнего десятилетия, но и вычленить те литературные архетипы, на которых они базируются.

Герои «Шкурки бабочки» по своему социальному статусу — те же, что и в недавней трилогии о 1990-х годах: представители складывающегося на наших глазах среднего класса, название которого может варьироваться в зависимости от эмоциональной оценки — яппи, «офисный планктон» или «манагеры». Главная героиня представлена так: «Да, тебя зовут Ксения, ты живешь в съемной квартире, 250 долларов в месяц, дешево, по знакомству. Это примерно треть твоего заработка, все как на Западе, все как у взрослых. Ты совсем взрослая, тебе 23 года, ты работаешь в отделе новостей интернет-газеты „Вечер. ру“». «Худощавая девушка с большими, как у героинь манга, глазами и ледяным, как у Снежной Королевы, голосом» «любит свою работу. Ей нравится копаться в новостях, а еще больше координировать, управлять, контролировать. Через несколько лет она будет хорошим менеджером, хотя еще неясно, где. Может, станет настоящим главным редактором».

От безымянного числа подобных ей Ксению отличает лишь то, что ее не радует «…смотреть телевизор, читать книжки, серфить по сети. Все не так, все валится из рук, все неправильно: купленные у метро дешевые DVD зависают, фильмы скучны и манерны, <…> последний Мураками уже прочитан и больше не радует». У Ксении «одна, но пламенная страсть» — она фанатка BDSM, в терминах этой субкультуры — «субмиссивная мазохистка». «Ты любишь, когда тебе делают больно. У тебя дома небольшой склад разных забавных вещиц, черных кожаных игрушек, хлыстов, кляпов, зажимов для сосков. В хорошие дни ты не видишь ничего необычного в своих пристрастиях». Если обратиться к фрейдизму, то алголагния (удовольствие от боли) и, шире, мазохизм Ксении легко вывести, как и у главной героини романа Эльфриды Еллинек «Пианистка» (кажется, наиболее известного современного произведения на эту тему), из чувства вины перед матерью и репрессивного обращения, перенесенного в детстве: «Сколько помню себя, чувствую свою вину. Что Лева должен был сидеть со мной, а не играть во дворе. Что мама работала, кормила семью из четырех человек. Что из-за меня не разводилась с отцом и что я так и не смогла помешать их разводу». Впервые Ксения режет свое тело в детстве, получая потом удовольствие от маминых утешений. Этим и объясняется обращение не к садизму, а именно к мазохизму, который, по идее Фрейда, «возникает в силу обращения садизма против собственной личности, то есть благодаря регрессии от объекта к Я (ср. „Влечения и судьбы влечений“). Влечения, обладающие пассивной целью, следует допустить с самого начала, особенно у женщины <…>. Превращение садизма в мазохизм происходит, как нам кажется, под влиянием участвующего в акте вытеснения сознания вины»[465].

Все в карьере и жизни Ксении меняется, когда появляется «московский маньяк», с особой жестокостью пытающий и убивающий десятками женщин. На базе сайта «Вечер. ру» Ксения делает интернет-страницу, посвященную маньяку, причем ей приходится для этого преодолеть сопротивление редактора (циничный Павел готов писать о взрывах и терроризме, но опасается делать сайт о человеке, который «заходит в те же магазины» и совершает конкретные преступления «своими руками», а не отдает абстрактные приказы о подрывах домов) и общественные обвинения в пропаганде насилия. Но сайт сделан, и, в буквальном соответствии с выражением Ж. Жене из «Дневника вора» о том, что «жестокость — это спокойствие, которое всех будоражит», он становится крайне популярным, занимает высокое положение по количеству посещений, а Ксения получает свои «пятнадцать минут славы» в качестве «продюсера проекта „Московский маньяк“».

Изменения в ее жизни происходят тогда, когда Ксения осознает, что ее влечет к маньяку, что его преступления ее возбуждают: «Что должно твориться в голове, чтобы человек отрезал женщинам соски[466], выжигал на теле узоры, вкладывал выдавленные из орбит глаза в анус и влагалище? Лучше не задавать себе этого вопроса, потому что тогда придется спросить себя: что творится в голове у тебя самой, вот уже неделю ты не находишь себе места и каждый вечер, засыпая, мастурбируешь, представляя себе вот эти самые подробности, нет, не опуская глаза на распечатки, потому что иначе тебя опять накроет темная волна и сияющее предпраздничное пространство вокруг начнет клубиться и сворачиваться у тебя за спиной, до тех пор, пока не останется ничего, кроме жара по всему телу, кома внизу живота, зуда, боли, предчувствия наслаждения». Это реальное явление, хорошо известное современным психологам: оно сродни «стокгольмскому синдрому» и появляющимся у серийных убийц целым клубам поклонниц (в романе даны описания жизни известных маньяков, у многих из которых были свои фанатки). Сходную ситуацию можно найти в недавнем детективном романе Полины Дашковой «Вечная ночь», в котором одна из героинь влюбляется в своего мучителя. Интереснее другое — когда маньяк выходит на Ксению и начинает под именем alien[467] общаться с ней по ICQ, оба они, охваченные «беззаконным законом желания» («Слова и вещи» М. Фуко), сначала обнаруживают сходство интересов, а потом и родство душ. Ксения, которая чувствует маньяка «иссеченной кожей, собственным сердцем»[468], скоро становится его «астральной сестрой. Больше, чем сестрой». Эпитет «сестра» здесь отнюдь не случаен: он отсылает к роману «Нет», где были не только весьма жесткие описания садомазохистского секса, но и инцестуальная любовь между братом и сестрой.

«Психопаты — люди обычные»[469], — сказано в наследующем «Парфюмеру» романе «Я убиваю» Дж. Фалетти. Это подтверждает и история маньяка, проясняющаяся в переписке с Ксенией и интроспективных пассажах из его прошлого. От обычных людей маньяка с самого детства отличали лишь фантазии, но их анализ может дать нам очень многое.

Однако прежде, чем приступить к анализу его детских фантазий, необходимо сделать отступление об особенностях интертекстуальных связей книги Кузнецова в целом, благо это многое добавит для ее понимания. Так, с «московским маньяком» героя «Я убиваю» роднит не только то, что он мужчина средних лет, хорошо обеспечен в жизни и элегантен внешне, но и то, что почти до самого конца книги его имя неизвестно (у Кузнецова оно так и не произносится). Говоря об элегантных маньяках, расчленяющих своих жертв и видящих в этом своего рода искусство, можно вспомнить и героев «Американского психопата» Брета Истона Эллиса и «Декоратора» Тугрима Эггена. У «Декоратора» и «Шкурки бабочки» в чем-то схожий финал: ближе к концу обеих книг появляются признания, намекающие: ничего из того, что герои считают своим прошлым, в действительности не было. Герой «Декоратора», оказывается, выдумал свои детские травмы, повлекшие за собой трагические изменения в его психике, а герой Кузнецова в 53-й главе признается: «…сознаюсь: ни Майка, ни Алисы — никого из них не было. Да и клуба такого не существовало, хотя это и не важно. Не было всей этой крови, отрезанных рук и ног, вырванных глаз, ожерелий из сосков, распоротых грудных клеток. Ничего». Хотя дальнейшее развитие сюжета в обеих книгах подтверждает, что все преступления все же были совершены, можно вспомнить, что Сьюзен Зонтаг в своей знаменитой работе «Порнографическое воображение» из книги «Образцы безоглядной воли» (1969), анализируя «Историю О», также отмечала двойной финал романа (и две разные версии начала книги), что наводит на мысль о том, что двойной финал становится одной из отличительных черт порнографической литературы. Зонтаг утверждает, что двойной финал романа Полин Реаж намекает на смерть героини — смерть же можно приравнять к преображению, с чем мы имеем дело в рассматриваемом романе. Кроме того, двойной финал добавляет ощущения нереальности, выдуманности происходящего в книге, то есть снижает пафос описываемого. Как писал И. Кукулин, анализируя роман И. Масодова «Черти», «садомазохистская эротика, если она лишена самоиронии, легко переходит в китч». Кроме того, отмечая у Масодова в качестве одной из характеристик его прозы «интертекстуальную многоуровневость», Кукулин утверждает, ссылаясь на Зонтаг, что «экзистенциально-мазохистская проза описывает путь героини как эзотерическое посвящение, а литературным аналогом эзотеричности вполне может быть интертекстуальная насыщенность»[470]. Несмотря на то что сравнение реалистического романа Кузнецова с некросоцартистским произведением Масодова вряд ли уместно, важно отметить особенности интертекстуальности «Шкурки бабочки», наводящие на мысль о том, что Кузнецов в форме садомазохистского романа пишет если отчасти не трактат о порнографии, то, во всяком случае, достаточно рефлексивный металитературный текст. В этом же тексте одной из главных отсылок становится подспудный диалог с эссе Зонтаг (тем более, что Кузнецов является переводчиком другого эссе Зонтаг[471] из ее книги «Мысль как страсть», куда вошло и «Порнографическое изображение»). Опорные пункты этого диалога я и постараюсь артикулировать в ходе дальнейшего разбора.

Как писали исследователи, «в представлениях о литературе, в культуре вообще Зонтаг прежде всего интересуют представления о человеке — о характере движущих им сил, границах его возможностей, проблемном составе личности (не поэтому ли излюбленный жанр ее критического письма — портрет?). Обязательно ли общепринятое — синоним истинного, а оно в свою очередь — пристойного и приятного?»[472]. «Постоянное нарушение героями моральных норм оказывается способом исследования сознания современного человека и пересмотра границ литературы»[473] — эта мысль имеет прямое отношение к описанию жизни российского среднего класса со всеми его маниями и фобиями у С. Кузнецова.

Возвращаясь к фантазиям героя Кузнецова, надо отметить, что уже в детстве тот был одержим видениями смерти и жестокости: «Мне всегда было трудно кончить. Разве что когда я дрочил мальчишкой по вечерам у себя в кровати, дождавшись, пока заснет младший брат. Я представлял себе римских патрициев, сотнями насилующих своих рабынь, или варваров, на вздыбленных конях врывающихся в Рим бесчестить и убивать».

В этом, кажется, содержится довольно явная реминисценция на героя (также анонимного!) «Исповеди маски» Юкио Мисимы, который с детства был одержим садомазохистскими фантазиями (он называл их своим «Театром Ночи, Крови, Смерти») и который также мастурбировал, представляя сцены на тему «Камо грядеши»: «В ту пору я еще не слышал о книгах де Сада, и мои кровавые фантазии (я называл их „Театром Убийств“) питались сценами из „Камо грядеши“, где на арене Колизея казнили первых христиан. На сцене этого театра молодые гладиаторы расставались с жизнью, чтобы доставить мне удовольствие. Смерть там была кровавой, но непременно обставлялась строгим церемониалом. Меня необычайно интересовали всевозможные способы и орудия казни»[474].

В дальнейшем еще более масштабные сексуальные фантазии героя Мисимы были спровоцированы известной картиной распятого и пронзенного стрелами святого Себастьяна работы Гвидо Рени (а сам св. Себастьян, заметим, стал архетипичным образом для эстетики Мисимы, который неоднократно вспоминал его в других своих произведениях, а во время фотосессии сам принял позу мученика). И св. Себастьян чуть далее действительно появляется в фантазиях маньяка из «Шкурки бабочки». Рассуждая о том, что «хорошо убивать осенью», маньяк представляет себе такие сцены: «Кровь не видна на красных листьях, желтые листья плавают в багровых лужицах, как маленькие кораблики. Привяжи ее к дереву, вооружись стрелами для „дартс“, сыграй с ней в святого Себастьяна». Отметим в этом описании красные листья (момидзи), которые являются в Японии одним из символов осени, а также то, что такие «сезонные» сценки (в книге Кузнецова — об убийстве зимой, осенью, летом…) характерны для средневековой японской лирики. Мало того, маньяк хотел бы составить книгу, «прекрасную и горькую книгу, где красота природы и красота смерти слились бы воедино. Жаль, что я не смогу этого сделать <…> Когда убиваешь, не думаешь о временах года». Здесь отсылка к Мисиме более чем очевидна: «красота смерти» была генеральной темой Мисимы, а сам он, по собственному признанию, писал, «чтобы не стать убийцей в жизни» (что, в свою очередь, является классическим примером сублимации или, по Фрейду, одним из способов разрешения невроза наравне с совершением преступления или переходом на грань психоза). Список основных для эстетической системы Мисимы концептов, имплицитно присутствующих в «Шкурке бабочки», можно продолжить и далее. Впервые появляющийся в той же «Исповеди маски» концепт «трагедии» (у юного героя Мисимы «трагичность» ассоциировалась с профессией молодого и сексуально привлекательного для него золотаря, увиденного на улице), и затем не исчезавший из творчества Мисимы до самой его смерти, присутствует и у Кузнецова. Так, в переписке по «аське» маньяк признается Ксении, что во время общения с ней на любые темы у него «возникает какое-то трансцендентное чувство». «Чувство трагичности происходящего?» — спрашивает его Ксения, на что маньяк отвечает: «Да. Трагичности. И когда я говорю тебе „стань на колени, подними руки, не смей дрочить“, я могу это делать, а ты можешь это исполнять, потому что это чувство трагичности объединяет нас». Трансцендентность была одной из характеристик красоты смерти у Мисимы[475]. Кроме того, маньяк у Кузнецова еще во время своего неудавшегося брака скупал всего де Сада, «которого как раз начали активно переводить», потому что возбуждали его только «кровь и насилие».

В свою очередь фантазии героев как Кузнецова, так и Мисимы являются архетипическими для рассматриваемого дискурса и отсылают нас к образу «сверхчувственного до помешательства» Северина из «Венеры в мехах» Захер-Мазоха, который также в детстве «с ужасом, который, собственно, был восторгом, читал, как они (христианские мученики. — А.Ч.) томились в темницах, как их клали на раскаленные колосники, простреливали стрелами, варили в кипящей смоле, бросали на растерзание зверям, распинали на кресте, — и самое ужасное они выносили с какой-то радостью. Страдать, терпеть жестокие мучения — все это начало представляться мне с тех пор наслаждением, и совершенно особым <…>»[476].

Все эти аллюзивные фантазии отчасти предвосхищаются эпиграфом к книге из Александра Анашевича: «Видите, я ничего не скрываю, кожу как второе платье срываю. / Трогайте мясо, перебирайте вены, на все осталось мгновенье» — и подготавливают такие последующие сцены, как, например, сцену расчленения маньяком своей жертвы: «Я разрезаю кожу, словно распарываю завесу фальши и вранья. Я вынимаю горячие почки, печень, сердце, словно голыми руками достаю до кровоточащей сердцевины бытия, до места, где нет лжи, где страдание и отчаяние уже ничем не прикрыты. Крик превращается в вой, потом — в стон. Это — самые искренние звуки. Боль не знает лжи», или картину, увиденную Ксенией у брата своей лучшей подруги: «…на другой — висящий вниз головой человек с поджатой ногой и разрезанным животом, откуда прямо на лицо вывалились внутренности». Описанная картина сама по себе более чем богата аллюзиями и лишний раз подчеркивает, с какой степенью интертекстуальности мы сталкиваемся при чтении романа Кузнецова: висящий вниз головой человек с поджатой ногой предполагает отсылки от Одина на древе Иггдрасиль через карту Таро «Повешенный» и «Поездку на Киферу» Бодлера[477] до романа с тем же названием Сола Беллоу. Само же состояние человека на рисунке предполагает не только садомазохистские обертоны, но и мотив инициации, перехода от небесного к земному и преображения.

Сцена же с вываливающимися внутренностями, в свою очередь, опять возвращает нас к эстетике Мисимы, у которого обнаженные человеческие внутренности были маркированы в качестве эстетически прекрасного объекта: можно вспомнить уподобление внутренностей лепесткам розы в той же «Исповеди маски», детально описанную операцию кесарева сечения в «Запретных цветах», сцену вивисекции котенка в «Зове моря», сцену сэппуку с вываливающимися на татами кишками в «Патриотизме», многочисленные сцены сэппуку в «Несущих конях». Однако наиболее маркированным оказывается именно сравнение внутренностей с цветами[478]: оно возвращает нас от Мисимы к современной литературе. Так, это сравнение присутствует в «классическом» для рассматриваемой традиции романе «Парфюмер» Зюскинда. А в повести «Декоратор» из романа «Особые поручения» Б. Акунина (первого переводчика Мисимы в нашей стране) маньяк Соцкий демонстрирует потаенную красоту даже уродливых женщин посредством потрошения их животов и живописной икэбаны, составленной из внутренностей несчастных. У Кузнецова сравнения с розой нет, но наличествует другая «ботаническая» составляющая:

На символическом уровне сравнение распотрошенных грудей с апельсином вполне вписывается в линию роза (Мисима, Зюскинд) — икэбана (Акунин) — апельсин (Кузнецов), создавая своеобразную икэбану-коллаж в духе современных арт-проектов — таких, как недавно гастролировавшая по российским регионам выставка специально мумифицированных (пластинированных) трупов известного «анатома» Гюнтера фон Хагенса «Пластинаты человеческого тела»[479].

Эти, как и прочие, фантазии в своем пределе подчинены задаче, как отчасти видно уже из этого отрывка, — преображения. Со всей очевидностью же то, что действия московского маньяка мотивированы сверхзадачей (маньяк, как и герой «Я убиваю», признается, что он убивает не по своей воле: как ему кажется, он должен делать то, что он делает), косвенно проявляется в сцене с другим персонажем, журналистом-неудачником Алексеем, работающим в подчинении у Ксении и безнадежно в нее влюбленным. Посреди ночи тот срывается, соврав жене о срочном деле, к Ксении и, стоя под ее окнами, думает: «И ты говоришь под нос изменить судьбу, изменить судьбу, почти как несколько недель назад ту мантру — ксенияксенияксения-люблюлюблюлюблю — мантру, которая сейчас уже не сулит никакого спасения, только пелена тоски обволакивает все сильнее, будто снег, засыпающий того, кто решит посреди ночи сесть в грязный московский сугроб. <…>…И тогда ты понимаешь, что это — судьба, точнее, это шанс изменить судьбу — изменить судьбу, изменить судьбу, — а за такой шанс, конечно, нужно платить, но ты готов сейчас на любую плату, и это, скажу тебе, правильно, потому что никакая плата для тебя не будет чрезмерной».

Сугроб в данном случае выступает символом закрытости (внешних покровов), синонимом кокона бабочки (как символа метаморфоз) из названия книги — кожи, которая должна отделиться от тела, чтобы осуществилось преображение. Кокон не может спасть сам, естественным путем, у героев, постоянно повторяющих присказки типа «я молодая интересная девушка, успешный профессионал, главный редактор отдела новостей и без пяти минут звезда, чувствую, как под тонкой мыльной пленкой пузыря моего радужного будущего пульсирует смертный ужас, будто сердце под надрезанной кожей», просто нет на это сил. Успешные в жизни герои неуспешны в экзистенциальном плане, они могут лишь причинять себе боль (боль как «средство самовыражения» по Уайльду[480]), чтобы тем самым хоть как-то утвердить себя в реальности: «Нанесение порезов <…> это просто радикальная попытка найти твердую опору в реальности или (другой аспект того же феномена) попытка достичь твердого основания нашего эго в телесной реальности в противоположность невыносимому страху восприятия себя самого как несуществующего. Обычно каттеры говорят, что, глядя на теплую красную кровь, вытекающую из нанесенной себе раны, они чувствуют себя заново ожившими, прочно укорененными в реальности»[481]. Поэтому кто-то должен снять с героев их кокон-пленку. Такая операция болезненна, но герой готов «на любую плату». Этим «кем-то» и выступает «московский маньяк»: он осуществляет освобождение героев от их кокона или, по выражению Арто, разрушает «барьер холода»: «Барьер холода, пелен, в которые завернута жертва и которые надо удалить одно за другим и тем самым в очередной раз пробудить эту жертву к жизни; барьер нарушенных актов; барьер инициального умыкания, который тяготеет над этой любовью; барьер, созданный из смерти жертвы, которую она обретает лишь в глубине усыпальницы и благодаря тому, что нет такого человека, кто сомневался бы в этом; барьер из нечувствительности жертвы, которая, чтобы ею можно было овладеть, должна стряхнуть с себя сон как смерть; барьер внешних обстоятельств <…> барьер из рамки происходящего действия, из безобразного, тошнотворного и — учитывая место действия — воистину философского запаха смерти»[482].

Здесь важен мотив холода (перекличка с сугробом у Кузнецова), так как холод — основа мира по Мазоху. Анализируя различные проявления холода у Мазоха (любовь его героев к каменным статуям, «ледяная Венера», «мраморное тело»; героини Мазоха часто чихают, а мех становится одним из главных фетишей, его ношение даже заслуживает отдельного пункта в договоре между Северином и Вандой), Делёз цитирует Мазоха: «Оставайтесь же среди своего северного тумана, в дыму христианского фимиама, оставьте нас, язычников, покоиться под грудами щебня и лавой, не откапывайте нас, не для вас были построены Помпеи, не для вас наши купальни, наши храмы. Вам не нужно никаких богов! Нам холодно в вашем мире!» Философ комментирует: «Эта речь, наверное, выражает самое существенное: ледниковая катастрофа покрыла греческий мир льдами и сделала существование Гречанки невозможным. Произошло некое двойное свертывание: мужчина обладает теперь лишь пошлой природой и ценится только благодаря рефлексии; женщина стала чувствительной, столкнувшись с рефлексией, на пошлость отвечая суровостью»[483]. Эта ситуация буквальным образом реализуется в вышеприведенном пассаже у Кузнецова: Алексей пошл и постоянно рефлектирует о своей жизни, «чувственная» же Ксения сурово выпроваживает его, когда он поднимается к ней в квартиру, говоря, что любит другого.

Холод, точнее, снег важен и в мире де Сада — в начале эссе «Сад I» Барт, отмечая, что герои де Сада много путешествуют и «доезжают до самой Сибири», в сноске многозначительно обмолвливается, что «сибирский снег используется для особой оргии»[484]. Снег Сибири выступает метафорой конца ойкумены, своеобразным ultima thule, предельным воплощением географической закрытости, куда либертены увозят своих жертв, чтобы вдосталь измучить их. Ведь место действия большинства романов де Сада — окруженный лесами замок, тайное убежище, «в этой функции постоянно выступают глубокие подвалы, крипты, подземелья, раскопы, находящиеся в самом низу замков, садов, рвов; из этих углублений человек выходит назад один, ничего не говоря»[485]. Именно из этого окруженного со всех сторон сераля на символическом уровне и удается вырваться Ксении, которая находит в себе силы сбросить с себя морок «московского маньяка», — тем более символичным является то, что она сама идет в подвал загородного дома маньяка, чтобы убить его там. Трансгрессивный же жест, заключенный в выходе из подвала, равен самооткапыванию себя из сугроба или появлению бабочки из кокона — в обоих случаях имеет место вертикальное движение и подлинное преображение.

Мотив преображения, ассоциирующийся прежде всего (для западного религиозного мировоззрения, и не только) с вертикальным подъемом, вознесением (вылупившаяся из кокона бабочка взлетает вверх), был отмечен Зонтаг в связи с «Историей О»: «Какой бы боли и страха ей это ни стоило, она благодарна за возможность приобщиться к тайне — тайне утраты собственной личности. О учится, страдает, меняется. Шаг за шагом она перерастает прежнюю себя — процесс, равнозначный самоопустошению. В том образе мира, который представлен в „Истории О“, выход за пределы личности — высшее благо. Сюжет движется не по горизонтали: это как бы подъем через унижение»[486]. Впрочем, Зонтаг призывает с осторожностью подходить к трактовке происходящего с героиней «Истории О» прежде всего как преображения в религиозном понимании этого слова — несмотря на то, что сама Зонтаг и характеризует побои и клеймения героини французского романа термином «ордалии», она возражает против бескомпромиссного описания романа как «мистического», описывающего «полное духовное преображение, иначе именуемое аскезой»[487], которое предложил в предисловии к американскому изданию книги Пьер де Мандьярг.

Все это в свою очередь заставляет нас пристальнее проследить отсылки к маркизу де Саду, благо он упоминался у Кузнецова в приводившейся чуть выше цитате[488], для которого описание физических мучений, как известно[489], было отнюдь не самоцелью, а сами мучения — средством духовного преображения: «У де Сада показ извращенного эротизма, растления и преступлений становится своего рода художественным средством, способом познания действительности. Либертены, программные герои де Сада, живут в смоделированном (выделено мной. — А.Ч.) автором мире, где убийство, каннибализм, смерть есть естественный переход материи из одного состояния в другое»[490].

В случае «Шкурки бабочки» «естественный переход материи из одного состояния в другое» можно понимать как преображение самого героя по следующей схеме: обычный человек (Ксения до увлечения BDSM) через принятие боли (садомазохизма) становится другим (яркий пример — Жюльетта в «Жюльетте, или Преуспеянии порока» наслаждается ровно теми же мучениями, от которых страдала ее сестра Жюстина в «Жюстине, или Несчастьях добродетели»[491]) — человек на новом уровне возвращается к себе изначальному. Вернувшийся к своей сути человек не приемлет правил садомазохистской игры и отношения к миру по принципу выработанной в соответствии с «метафизикой боли» философии. Поэтому Ксения в самом конце, после сделанного по ICQ признания ее таинственного собеседника, с которым она так мечтала встретиться, в том, что он маньяк, сначала отказывается от него («сдает» милиции), а после (в результате бездействия следственных органов) убивает его сама. Следует, впрочем, отметить, что это убийство, являющееся своего рода преображением (сбрасыванием кокона), является предельной реализацией интенции свободы, уже заложенной в психологии мазохиста (причиняя самому себе боль, то есть осуществляя фантазмы садиста, мазохист тем самым манифестирует ненужность самой фигуры садиста), о чем в свое время писали Делёз в связи с Захер-Мазохом и Жижек в связи с фильмом «Бойцовский клуб»: «…садизм связан с отношениями господства, тогда как мазохизм — это необходимый первый шаг к освобождению»[492]. В психологии же садиста, в свою очередь, подспудно заложено стремление быть убитым мазохистом, о чем мы также можем прочесть у Зонтаг: «…Батай яснее любого из известных мне писателей понял: в конечном итоге предмет порнографии — не секс, а смерть. <…> Всякий по-настоящему непристойный сексуальный поиск нацелен на вознаграждение смертью, которое выше и богаче собственно эротического»[493], или у того же де Сада: «Разве не знаем мы алчущих пыток, уготованных им людским правосудием, тех, кто поднимается на эшафот, как на колесницу славы, и идет навстречу гибели с той же дерзостью, с какой совершал ужасные преступления?»[494] Бланшо, упоминая, кроме героев «Жюстины», Амелию, которая просит своего партнера когда-нибудь в будущем непременно предать ее и тем самым обречь на смерть, заключает о либертене (аналогом которого является маньяк в литературе этого и прошлого столетия): «Если он умирает, он находит в своей смерти еще большее счастье, а в сознании собственного разрушения — увенчание жизни, оправданием которой служит единственно потребность в разрушении»[495].

Таким образом, не проигрывает и не выигрывает никто: и жертва Ксения, и убитый ею в конце палач-маньяк остаются «при своих» — в их отношениях, при любых их действиях, сохраняется статус-кво. Именно тем, что их ситуация вечна, что ее ничто, даже освобождение жертвы и смерть палача, не может отменить (так и кажется, что палач будет вечно воскресать и гоняться за жертвой, как сто раз, казалось бы, убитый Том за Джерри в американском мультипликационном сериале), и можно, на наш взгляд, объяснить намек в 53-й главе романа Кузнецова на то, что ничего в действительности не происходило. Ничего действительно и не происходило, ибо обречено длиться вечно: уже за рамками экзистенции «между хозяином и рабом» — как сказано у Бланшо уже по другому поводу — «вновь возникают отношения взаимной солидарности; но когда ты зовешься Садом, нет никаких проблем, нет даже возможности углядеть здесь какую-то проблему»[496].

Кроме того, следует учесть и другой аспект усложненной психологии мазохиста, сформулированный Делёзом, а именно то, что женщина никогда так до конца и не отдается «стихии мазохизма», а склонна лишь «мазохировать» в соответствующей «ситуации»: «Различая в извращении субъекта (личность) и стихию (субстанцию), мы можем понять, каким образом личность избегает своей субъективной судьбы, но избегает ее лишь частично, играя роль стихии в предпочтенной ситуации. <…> Всякий раз, как мы наблюдаем тип женщины-палача в рамках мазохизма, мы видим, что она не является ни истинной, ни подложной садисткой, но представляет собой нечто совершенно иное — нечто такое, что существенным образом принадлежит к мазохизму и что, не реализуя собой его субъективности, воплощает стихию „истязания“ в исключительно мазохистской перспективе»[497]. Мужчина-садист же, в свою очередь, «нуждаясь в определенной „субстанции“ мазохизма, реализуемой в природе женщины», не только ищет женщину-мазохиста, но и в какой-то мере зависит от нее. Этим, как представляется, и объясняется то, что Ксения на определенном этапе, когда жертвой садиста стала ее ближайшая подруга, смогла выйти из этой «ситуации», преодолеть влияние садиста, то есть «московского маньяка».

Этот финал возвращает нас к вышеприведенной характеристике художественного мира де Сада как «смоделированного», отсылающего нас к утверждению Зонтаг о том, что «использовать готовые штампы для обрисовки героев, фона или интриги — в природе порнографического воображения. Порнография — театр типажей, а не индивидов»[498] (согласно Р. Барту, тело у де Сада — это «тело на сцене»). Еще Батай, с его более чем толерантным отношением к де Саду, упрекал де Сада в однообразии и скучности: «Сначала я хотел бы сказать о явном однообразии книг Сада, происходящем от решения подчинить литературную игру невыразимому событию. Эти книги, действительно, также отличаются оттого, что обычно принимают за литературу, как пустынное скалистое пространство, бесцветное и скучное, отличается от любимых нами разнообразных пейзажей, ручьев, озер и полей. Но сможем ли мы когда-нибудь соизмерить величие этого пространства? <…> От чудовищности творчества Сада исходит скука, но именно эта скука и есть его смысл. Как говорит христианин Клоссовски, его нескончаемые романы больше похожи не на развлекательные, а на молитвенные книги. <…> В нестихающем бесконечном водовороте объекты желания движутся каждый раз к мучениям и смерти. Единственный конец, который можно вообразить, — это желание самого палача быть жертвой мучений»[499]. Альбер Камю даже считал «застылость» сцен у де Сада «омерзительно бесполой»[500]. Причины этой «скуки» и «однообразия» лежат в том, что описание жестокостей не является самоцелью, а имеет интертекстуальную природу (очевидная у де Сада[501], она ясна и у Мазоха — так, Делёз отмечает диалог Мазоха с платоновскими идеями, многочисленные аллюзии на фольклорные сюжеты и т. д.) и подчинено строгому моральному императиву (вспомним, как де Сад предлагал Конвенту ввести новый культ — Добродетели). Ровно такую же «смоделированность» (прошлое маньяка дается в схематичных «флешбэках», его мотивы более чем абстрактны, а у него самого даже нет имени) и «морализаторство» (Ксения не уходит в садомазохистские игры с маньяком, которыми она бредила до его признания, а спешит самолично вершить правосудие) мы находим и в «Шкурке бабочки».

Мысль о морализаторской, а отнюдь не эротической природе подобной литературы не нова — так же, как и сама традиция этой литературы, основу которой заложили де Сад и Захер-Мазох. Однако традиция адекватного прочтения данной литературы гораздо моложе, относится в основном к середине XX века[502]. И особенно это касается нашей страны, в которой традиция произведений о маньяках, а тем более о садомазохизме, имеет более чем короткую историю, вызывая такую реакцию не у критиков[503], а у «простых читателей»: «Книга очень кровавая, но интересная… Правда, такое мог придумать и вообразить себе только восполенный, больной мозг! Было ощущение, что его пишет настоящий маньяк, потому что настолько все реалистично описано… <…> Но книга конечно, не рассчитана на массового читателя, так как многие, начиная читать эту книгу, тут же ее бросают и говорят, что это просто ужас и ее могут читать только люди с психическими расстройствами…»[504] Это тем более странно, потому что против такого подхода выступала та же Зонтаг еще в 1967 году: «Если все еще нужно доказывать, что порнография и литература не всегда несовместимы, если нужно убеждать, что порнографические тексты могут принадлежать к литературе, — значит, тут нуждается в пересмотре сам подход к искусству». Зонтаг доказывает: «…порнография, принадлежащая к серьезной литературе, пытается „возбудить“ читающего точно так же, как книги, занятые передачей крайних форм религиозного опыта, пытаются его „обратить“»[505].

В своей новой книге Кузнецов хоть и опирается на западные и дальневосточные традиции, но, по сравнению с тем же «Нет», в котором действие происходило в далеком, киберпанковском будущем России, переносит действие в наши дни, создавая массовую карнографическую беллетристику и делая героями простых «менеджеров», представителей среднего класса — при этом апофатически, «от противного» ставя перед ними нравственные проблемы, из которых самая важная и, в силу исторических обстоятельств, актуальная для нашей страны — продолжение связи палача и жертвы после смерти палача и возможность ее разрешения. Последняя проблема Кузнецов остается неразрешенной, но в данном случае немаловажно и обозначение самой темы. Все это заставляет предположить, что в скором времени эта — хоть и довольно своеобразная на первый взгляд — традиция не будет восприниматься в нашей литературе как нечто нарочито чужеродное[506].

В этой книге много наивного, устаревшего, излишне восторженного, даже пророческого, но при этом она увлекательна, как добрый фантастический блокбастер, и интересна, как качественный документальный фильм о научных достижениях.

С самого начала книга производит далекое от однозначного впечатление: с одной стороны, она продолжает традицию любимой серии издательства «Ультра. Культура» — «Cybertime/nonfiction», с другой — само издательство, как недавно сообщалось и много обсуждалось, закрылось и перестало функционировать…

Или вот название — в оригинале отнюдь не «Киберкультура на рубеже веков», а «в конце века» («скорость убегания», к слову, — это скорость преодоления гравитации ракетой при старте, она же вторая космическая). Отсюда легкая анахроничность: скажем, у Дери даже крутые хакеры заходят в Интернет с помощью модема и оперируют изображением в картинках, лишь начиная мечтать о видео. Однако это не только показывает, насколько быстро развиваются компьютерные технологии (о нанотехнологиях автор пишет как о совершенно фантастическом явлении; в наши же дни они прописаны в государственном бюджете), но и доказывает правоту авторских прогнозов (Дери писал о широком распространении GPS-навигаторов — и вот они в каждой машине и у каждого туриста, куда уж шире…). Показывает эта легкая временная дистанция и еще одну любопытную вещь: как некогда крайне модный и перспективный научный тренд сходит на нет, перерождается в нечто очень далекое от ожидаемого. Так, Дери с придыханием рассуждает о возможности войн исключительно силами роботов, но сама эта идея сейчас выродилась в шутовской флеш-моб с памятными вопросами, заданными в Интернете президенту: когда же собираются заступить на защиту рубежей нашей страны боевые роботы…

Из книги вообще можно почерпнуть массу любопытных сведений касательно корней современных явлений и названий. Вряд ли, думаю, многие знают, что до московских диггеров, невинно копающихся в столичном подземелье, была в 60-х годах прошлого века одноименная анархическая группировка, которая проповедовала идеи Артура Кларка и верила в наступление технорая на земле, в котором «работать не нужно и все мы находимся под опекой любящих машин».

Другой пример: в свое время культурологи и философы, включая Ж. Бодрийяра, рассуждали, откуда же пошла эстетика «Матрицы» братьев Вачовски. Оказывается, еще в 1993 году была популярна компьютерная игра «Донна Матрикс» — про садомазо женщину-андроида из будущего, увешанную оружием и напоминающую «гибрид Мадонны с Арнольдом Шварценеггером». Помятуя о том, что один из братьев Вачовски сейчас публично проповедует идеи садомазохизма и чуть ли не поменял пол, трудно усомниться в его знакомстве с этой игрой.

Или та же «Футурама»: у большинства, уверен, это название вызовет в памяти знаменитый мультсериал про раздолбаев из будущего. И лишь немногие знают, что на Всемирной выставке в Нью-Йорке (1939–1940) была представлена экспозиция с таким же названием. Созданная на деньги компании «General Motors», она была очень популярна и запомнилась тем, что показывала мир будущего через двадцать лет (то есть в 1960 году) не только весьма красочно, но и технически обоснованно: идеи, использованные в экспозиции, были позднее воплощены в жизнь. А вот «Футурама-1964», демонстрирующая мир в 2024 году, сбылась еще не полностью: да, искусственные острова насыпают уже как нечего делать, но вот до гостиниц на дне морском дело еще не дошло…

Впрочем, все это к слову. Прямых прогнозов о том, как все будет в будущем, в книге едва ли не меньше всего, а речь чаще идет о прошлом и настоящем. Книга состоит из шести разделов, посвященных различным темам: представления о техническом рае на земле, киберкультура и рок-музыка, киберкультура и современное искусство, технологические преобразования тела, киберсекс, киборги и постлюди…

Хорошо известно высказывание, что «киберпанк начинался как литературный жанр», то есть сначала киберпространство, почти физическое слияние человека и компьютера, а также различные гаджеты были описаны «отцами-основателями киберпанка» Уильямом Гибсоном и Брюсом Стерлингом со товарищи, а затем воплотились в жизнь с минимальным временным зазором: описывалось в 80-е годы, появлялось в 90-е, а на рубеже веков уже мифологизировалось в виде фильмов «Джонни-Мнемоник» и той же «Матрицы». Понятно, что на пустом месте возникнуть такие неожиданные вещи не могли. И Дери возводит киберкультуру высокотехнологичных 90-х к бунтующим 60-м. И дело тут не в каких-то технических наработках, предвосхищающих идеях (хотя та же идея «расширения сознания» с помощью LSD Тимоти Лири и Олдоса Хаксли или пейотля Карлоса Кастанеды была сама по себе весьма киберпанковской, недаром Лири назвал компьютер «LSD 90-х», a Apple Macintosh Стив Джобс изобрел, изучая буддизм и медитируя на кислоте в Индии). Дело, конечно, в самом бунтарском посыле, смелом намерении сломать нормы, преобразовать все — от повседневной жизни и бытовой техники до самого тела и мышления. Недаром тот же Стерлинг писал, что киберпанк — это союз техники и контркультуры.

Союз этот, следует теперь признать, оказался удачным и довольно плодотворно реализовался в разных культурных областях. С литературой (киберпанк стал ныне классикой, а таких авторов, как Нил Гейман и Нил Стивенсон, относят уже к посткиберпанку) и кино (перечисление клонов «Матрицы» заняло бы столько же времени, сколько просмотр всех трех фильмов) все вроде бы понятно. Не менее ярко проявил себя киберпанк в рок-музыке: еще Лу Рид, вдохновленный Уорхолом, заигрывал с машинной эстетикой; а разбор одного клипа на песню «Nine Inch Nails» занимает у Дери несколько страниц, включая аллюзии на Библию, Батая и др. Некоторые группы открыто заявляют о том, что находили вдохновение в различных произведениях Гибсона.

Интереснее ситуация с так называемым актуальным искусством, в котором спектр реализации киберпанковских достижений оказался значительно шире. Представления могли быть пугающими: француженка Орелин, например, несколько лет работала над своим лицом с помощью пластической хирургии, играя им, как роботом или кубиками «лего». Или странными — основатель киберпанковского боди-арта Стеларк приделывал к своему телу руку робота, которой управлял, посылая сигналы мышцами живота. Чаще всего, разумеется, перформансы были высокотехнологичными: так, один художник преобразовывал звуки кровотока в собственных сосудах в некую странную музыку, а другой за счет дистанционной передачи импульсов играл на невидимой скрипке. Или же они могли быть просто смешными: на заре подобных экспериментов создателя шагающего по музейному залу робота одна бдительная посетительница предупредила, что его скульптура пытается удрать на улицу…

Это выводит нас на довольно серьезную тему. Тот же Стеларк называл кибер-художника «эволюционным гидом, открывающим новые пути… генетическим скульптором, реорганизующим и повышающим сенсорику человеческого тела, архитектором внутреннего пространства, доисторическим хирургом, имплантирующим мечты». И трудно разобрать, что тут бред, а что инновации. Да, когда предлагают заменить не жизненно важные органы на нужную технику, тут все ясно. Но, с другой стороны, новостные агентства без шуток пишут о том, что в Японии готовы имплантировать мобильный телефон в тело человека…

Надо отдать должное Дери — он много пишет о пагубности некритической веры в технологию, о том, что мечты о постчеловеке, этаком homo cyber, навечно сохраняющем свой разум в компьютерах будущего и становящемся могущественным, как Бог, замешены в известной мере на эгоизме и гордыне.

И все-таки как хочется посмотреть, что станется с миром хотя бы через пять-десять лет и сверить будущее с книгой Дери! Вот где сюжет для фантастического романа.

Выделение и попытка если не исследования, то, по крайней мере, описания определенных тенденций лесбийской литературы в рамках современного российского литературного процесса могут показаться нарочитыми, необязательными и в чем-то даже маргинальными — но лишь на первый взгляд. Можно говорить о том, что за последние годы в России сформировалась как полноценное явление лесбийская культура, или, во всяком случае, субкультура[510], что естественным образом нашло выражение не только в литературе, но и в других видах искусств.

Для массового сознания лесбийская культура громче всего, пожалуй, заявила о себе в современной поп-музыке: подразумеваемые гомоэротические склонности являются неотъемлемой частью имиджа некоторых поп-певиц, становятся предметом рефлексии в текстах их песен (часто весьма популярных), то и дело обсуждаются в «желтой» прессе, а до недавнего времени использовались даже как способ повысить интерес слушателей в ходе рекламных кампаний. Поп-рок-певица Земфира никогда не обсуждает своих эротических склонностей, однако тексты ее песен, культивируемый образ и слухи о тщательно скрываемой певицей личной жизни дали основания для того, чтобы ее песни стали культовыми в лесбийской среде. Девичий дуэт «Тату» (официальное написание названия — «t.A.T.u.») создал свой скандальный имидж именно благодаря декларации лесбийских наклонностей (насколько можно судить, инсценированных). Активно эксплуатирует лесбийский эротизм в своих клипах поп-группа «Reflex». Певица Елена Погребижская (Butch)[511] и певица Мара в первой половине 2000-х культивировали сценические образы «активных» лесбиянок. Рок-группа «Ночные снайперы» была воспринята в начале 2000-х как «голос» этой субкультуры…

Правда, лесбийские элементы в имидже этих групп функционируют совершенно по-разному. Так, «Ночные снайперы» (с 2002 года не выступающие в первоначальном составе и распавшиеся на два проекта — «Ночные снайперы» и группу «Сурганова и Оркестр») исполняли песни гетеросексуального содержания, но постепенно приобрели славу среди лесбиянок благодаря брутальному сценическому имиджу солисток Дианы Арбениной и Светланы Сургановой — при том, что свою сексуальную ориентацию они никак не обсуждали и, например, позволяли себе выступать в кулинарной программе Макаревича «Смак» в традиционном обличье «домашних» девушек[512]. Дуэт же «Тату» с самого начала, видимо, был организован продюсером группы Иваном Шаповаловым как поп-проект для гетеросексуальной аудитории, которому был придан нимфеточно-лесбийский вид исключительно для скандала и привлечения внимания[513]. Эта пиар-акция вкупе с профессионально написанными и аранжированными песнями и умелым маркетингом принесли большие дивиденды во всех смыслах: две певицы приобрели сначала всероссийскую, а затем и международную известность[514].

Менее «попсовыми» и более элитарными, но от этого не менее общественно значимыми стали манифестации лесбийского самосознания в кино. Правда, не в российском, а в распространяемом в нашей стране иностранном: из-за нынешней ориентации российской киноиндустрии на максимально широкий успех не стоит и ожидать, что кто-то выделит деньги на съемки фильма, рассчитанного на заведомо ограниченную аудиторию и могущего попасть под цензурный запрет[515]. В России приобрели относительную известность, в том числе и в среде людей традиционной ориентации, фильмы, в которых женский гомоэротизм оказывается значимым элементом сюжета: «Я стреляла в Энди Уорхола» — о радикальной феминистке Валери Соланас (реж. Мэри Хэррон, 1996), «Голод», в котором героиня Катрин Денев соблазняет героиню Сьюзан Сарандон (реж. Тони Скотт, 1983), «Берлинский роман» — о романе между дочерью японского посла и женой немецкого дипломата (реж. Лилиана Кавани, по роману Дзюнъитиро Танидзаки, 1985), «Тельма и Луиза» (реж. Ридли Скотт, 1991), «Жареные зеленые помидоры» по книге Фэнни Флэгг (реж. Джон Эвнет, 1991), «В погоне за Эми» (реж. Кевин Смит, 1997), «Связь» (реж. Энди и Ларри Вачовски, 1996), первая серия «Эммануэль» с откровенной лесбийской сценой (реж. Жюст Жекин, 1974), «Потерянные и безумные» (в русском прокате — «Вас не догонят», реж. Леа Пул, 2001 г.[516]) и др. Свидетельством резонанса этих фильмов в лесбийской среде может оказаться тот факт, что актрисы, игравшие в фильме «Связь» главные роли, — Джина Гершон и Дженнифер Тилли — упомянуты в стихотворении «Рокенрол» российской лесби-поэтессы Яшки Казановы.

Показательна в данном случае российская рецепция американского сериала «Слово на букву Л» («L Word», канал «Showtime», США), снятого по тому же принципу, что и «Секс в большом городе», — несколько подруг проходят через череду встреч и романов в поисках постоянного партнера, — но посвященного жизни не нью-йоркских гетеросексуальных женщин, а лос-анджелесских лесбиянок. Этот сериал оказался довольно успешен, несмотря на свое содержание, и у «обычной» публики.

Сценарий для сериала пишет канадская поэтесса Энн Карсон. О ее творчестве одобрительно писала Сьюзен Зонтаг, а в своих сценариях Карсон использует аллюзии на произведения Гертруды Стайн, Антонена Арто и других авторов «высокого модернизма». В России этот сериал под симптоматичным названием «Секс в другом городе» был показан по MTV и весьма много обсуждался в русском секторе Интернета, при этом интерес у зрителей — насколько можно судить, вне зависимости от их сексуальной ориентации — вызывали скорее жизненные истории героинь, чем их гомоэротические склонности.

Эволюция лесбийской тематики в кинематографе отражает общие социокультурные процессы: фильмы указанного содержания прошли путь от артхаусного («Горькие слезы Петры фон Кант» Р. В. Фассбиндера, 1979) или тривиального по эстетике, но революционного по социальному «посланию» кино (та же «Эммануэль») через популярные качественные кинопроизведения («Связь») до коммерчески успешного сериала. Этот путь, как мы увидим дальше, релевантен и для описания литературного процесса.

Не менее активно, чем в музыке, кино и на телевидении, лесбийская культура заявляет о себе в периодике. В России с большей или меньшей регулярностью выходят специализированные журналы, как «бумажные» («Волга-Волга», «Pinx», «Темная»), так и виртуальные («Дайки читают», «Крылья», «Плохие девчонки» и др.). Чтобы не повторяться, отошлю читателя к статье, специально посвященной существованию лесбийской культуры (в частности, литературы) в Рунете[517]. Кроме сайтов, нельзя не упомянуть такой все более популярный в последнее время ресурс, как блоги в «Живом журнале» и т. д. В его русском сегменте на данный момент существует несколько достаточно посещаемых «розовых» сообществ (communities), посвященных обсуждению различных аспектов жизни отечественных лесбиянок. К роли Интернета 6 формировании этой культуры вернемся чуть позже. В целом можно считать, что российская «розовая» культура стала вполне самостоятельным явлением, сформировав за недолгое время своего существования — с середины 1990-х до настоящего момента — собственную среду общения (кроме Интернета, это специальные клубы, места встреч в крупных городах, концерты вышеупомянутых и менее известных групп[518]), собственный сленг, выработав собственные эстетические ценности и культурные ориентиры.

На последних трех аспектах стоит остановиться подробнее. Сленг представительниц лесбийского сообщества, будучи малопонятным для окружающих («буч» — лесбиянка активного типа, «клава» — «женского», пассивного, «дайк» — лесбиянка, в равной мере склонная к обеим «ролям», и т. д.), характерен в принципе для любых замкнутых сообществ. То же самое можно сказать и о формировании эстетических ценностей[519], активных попытках «застолбить» те или иные явления культуры как «свои», обозначить ориентиры. Это желание «отгородиться», защититься собственным сленгом, создать в культуре свои «территории», подобные специализированным клубам в мегаполисе, свидетельствует, однако, еще и о том, что само существование лесбиянок в «большой» культуре имеет до сих пор полумаргинальный характер. Попыток преодолеть эту маргинальность пока не видно: так, например, лесбийский сленг не вошел в состав массово употребительных жаргонизмов, как, например, в свое время арго «системных» хиппи или, уже в наши дни, новояз «гламурной» культуры шоу-бизнеса. Не берусь судить, насколько эта «отгороженность» неуютна для представительниц «розового» сообщества, однако безусловно, что российское общество в целом до сих пор не признает лесбийскую субкультуру собственной полноправной частью. Более того, усилившееся в последние годы в нашей стране отторжение любых «непохожих», а особенно сексуальных меньшинств, делает такое признание все более проблематичным.

Показательно в этом отношении показанное 20 мая 2004 года телекомпанией НТВ ток-шоу «К барьеру», в котором состоялась полемика между депутатом Госсобрания Башкирии Эдвардом Мурзиным, до этого внесшим предложение легализовать в Башкирии гей-браки, и скандально известным своей «охранительной» риторикой депутатом Государственной думы РФ Геннадием Райковым: в ходе передачи в результате зрительского голосования подавляющее большинство высказалось за то, что к однополым бракам наше общество еще не готово. К сходным выводам пришли и участники другого ток-шоу, «Принцип домино», в котором выступала среди прочих известная лесби-писательница и правозащитница Евгения Дебрянская. Наиболее же активно, пожалуй, отношение общества к гомосексуальности обсуждалось в последнее время в двух случаях: после нападения скинхедов под предводительством православного священника на гей-клуб в Москве в мае 2006 года и после запрета мэрией Москвы провести летом 2006 года гей-парад в столице.

Нельзя сказать, что отторжение «представителей нетрадиционной сексуальной ориентации» имеет тотальный характер. Но, например, гейская культура в чуть большей степени адаптирована российским культурным сознанием — хотя отношение к ней остается неоднозначным и в значительной степени отрицательным. Но все же есть писатели, музыканты, режиссеры и танцоры-геи, которые даже массовым сознанием воспринимаются как признанные величины (правда, примеры тут эстетически неравноценны, от П. П. Пазолини до, например, Б. Моисеева), гейский журнал «Квир» продается в обычных киосках прессы, а в разговорах о современном шоу-бизнесе и литературном культуртрегерстве то и дело используются сплетни о происках так называемой «голубой мафии», якобы «продвигающей» людей соответствующей ориентации.

Однако даже такого, «желтого» и отторгающего, признания не хватает культуре лесбийской, которая в лучшем случае проходит «в тени» мужской гомосексуальной культуры[520]. Эд Мишин, издатель журнала «Квир» и автор портала gay.ru, в интервью 2006 года заметил некоторый существующий между геями и лесбиянками антагонизм: «…Мы пытались проводить смешанные группы, но выяснилось, что у геев и лесбиянок совершенно разные проблемы и они не готовы обсуждать их вместе»[521].

Говоря о феномене существования лесби-культуры в своего рода тени более мощной гей-культуры, который, кажется, игнорируют не только обычные исследователи, но и узкие специалисты, следует обратиться к хронологии становления гомоэротической литературы в нашей стране. Если не говорить о более ранних случаях, в которых прямая артикуляция гомоэротических мотивов все равно была невозможна, появление этой ветви словесности следует отнести к Серебряному веку. Тогда были опубликованы первая открыто гейская повесть на русском языке — «Крылья» Михаила Кузмина (1906), повесть Лидии Зиновьевой-Аннибал «Тридцать три урода», в которой была сформирована специфически лесбийская метафорика (1907), подробно обсуждающая культурную роль гомосексуальности книга В. В. Розанова «Люди лунного света» (1911) и некоторые другие произведения[522]. Однако несмотря на то, что эта тема перестала быть табуированной, все же нет оснований говорить о каком-либо гомосексуальном и тем более лесбийском движении в тогдашнем обществе или литературе: нетрадиционная сексуальность воспринималась не как новый тип культурного самоопределения, но как девиация — или же как проявление общего декадентского «Zeitgeist» Серебряного века[523].

Тем более, по вполне понятным причинам нельзя говорить не только о культурной дифференциации мужской и женской гомосексуальности, но и вообще о гомосексуальной литературе в советские годы: подробно артикулируемая гомосексуальность неофициального писателя Евгения Харитонова была исключением. Пожалуй, не к культурной, а к социально-политической сфере стоит отнести тот факт, что на политических процессах инакомыслящим «шили» статьи за «мужеложство»: так, например, по пресловутой 121-й статье УК РСФСР были осуждены режиссер Сергей Параджанов, поэт и прозаик Геннадий Трифонов[524] и, например, главный режиссер Ленинградского ТЮЗа Зиновий Корогодский, по аналогичной статье более раннего УК, 156-й, — певец Вадим Козин…[525] В 1934 году был арестован и впоследствии расстрелян Николай Клюев — он обвинялся в «измене родине», но не последним фактором, настроившим против него власти, была и его гомосексуальность.

Единственным в СССР локусом, в котором открытые гомоэротические связи были не только возможны, но зачастую входили и в обязательный микросоциальный ритуал, были тюрьмы и лагеря ГУЛага. Одно из редчайших в русской литературе советского периода развернутых описаний женской гомосексуальности создано мужчиной — это ставшая уже фольклорной песня Юза Алешковского «Советская лесбийская»:

В произведениях контркультурного или авангардного характера (если не говорить о творчестве Е. Харитонова) гомосексуальные сцены чаще всего имели своей целью эпатаж: такова, например, получившая большую известность сцена соития героя романа Э. Лимонова[526] «Это я — Эдичка» с молодым афроамериканцем[527].

Гомоэротическая среда и соответствующая литература начали формироваться в нашей стране в период перестройки, однако ситуация, при которой гейское «подразделение» этой культуры было более заметно, чем лесбийское, сохранилась до сих пор: так, например, крупнейший в Рунете портал gay.ru[528] не только носит «гейское» название, но и посвящен в основном мужской сексуальности («розовым» посвящена лишь часть сайта). Массовое же сознание до сих пор если и склонно хоть как-то воспринимать лесбийскую культуру, то исключительно как часть гейской, и как наиболее «сумасшедшую» или просто несуществующую ее часть.

Эта ситуация весьма напоминает состояние западного общества несколько десятилетий назад. На Западе эта проблема была отчасти решена еще в 1970–1980-е годы — в результате усилий феминистского движения и движений за равноправие «сексуальных меньшинств». Одной из первых эту проблему артикулировала Симона де Бовуар, которая еще в 1949 году обсуждала лесбийство как особую форму женской эмансипации в своей известной книге «Второй пол».

Тем не менее еще в 1973 году Моник Виттиг, выпускница Сорбонны, доктор наук, соратница де Бовуар по журналу «Вопросы феминизма», теоретик и адвокат сексуальных меньшинств, назвала лесбийскую любовь «темой, которую даже не назовешь табу, поскольку она в принципе не существует в истории литературы. У гомосексуальной литературы есть прошлое и настоящее. Лесбиянки молчат, как вообще молчат женщины на всех уровнях»[530]. Причем свойственно это отнюдь не только массам, если вспомнить, что, например, Уистен Оден, будучи геем, еще в 1947 году отказывал женщинам в возможности понять гомосексуальность (о женском гомоэротизме у него и речи не шло):

Отдающее «шовинизмом» по отношению к самой теме гомоэротизма высказывание мы встречаем у эссеиста и культуролога Александра Гениса: «И все же однополая любовь вынуждает нас определить свое отношение к страсти, до которой нам нет никакого дела»[532]. Отметив в скобках это «и все же» и тот факт, что в эссе Гениса речь шла о геях, — скажем, что свое «отношение к страсти» в настоящее время стремится определить и все российское общество, обсуждающее гомоэротические проблемы в массмедиа, и уже определили некоторые исследователи, в работах которых мы можем найти и свидетельства о проявлениях лесбийского самосознания в современной российской культуре[533].

Как видно по приведенному в сноске списку работ, в нем не только преобладают западные авторы, а хронологические рамки оставляют за скобками последние годы, но и нигде в отдельную тему не выделена собственно литература «розового» сообщества, являющаяся наиболее ярким выражением самосознания этой субкультуры. Эта лакуна выглядит достаточно странно, если сопоставить охват российских исследований с аналогичными работами на Западе, и особенно в Америке, где в последние десятилетия в рамках «культурных исследований» (cultural studies) изучение гейской и лесбийской литературы выделяется в качестве отдельной дисциплины (queer studies), на основе которой строятся целые университетские курсы и издаются соответствующие тематические антологии — как литературные, так и критические. Само же исследование литературы «лесбийского канона» важно не только в качестве свидетельства об этом до сих пор малоизученном и довольно обособленном сегменте общества, но и потому, что позволяет особо выделить в произведениях такие актуальные для наших дней темы, как подвижность и синтетичность гендерного и личностного самоопределения, а также мотивы изгойства, социальной маргинализации и индивидуальной потерянности в большом и сложном мире.

При развитии женской эмансипации в обществе и культуре «утверждение женской сексуальности стало таким же хрупким, как и утверждение мужской. Никто не знает, куда себя отнести»[534]. Трудности с ориентированием в гендерном и, шире, социокультурном поле отчасти объясняют степень усложненности лесбийской психологии — а полем рефлексии этой психологии становится именно литература.

Если, говоря о гомоэротической литературе на Западе, можно сказать, что в ней представлены буквально «все оттенки голубого»[535] — любые поэтики и формы, — то новая российская «розовая» литература еще отнюдь не может похвастаться таким разнообразием. Однако, рассматривая наиболее яркие и вызвавшие определенный общественный резонанс произведения этой литературы, можно, кажется, на примере анализируемых авторов показать и очевидное разнообразие репрезентируемых ими поэтик.

Здесь и далее имеется в виду не сексуальная ориентация биографических авторов, а свойства субъекта текста, за исключением случаев, когда автор, как, например, Евгения Дебрянская (и отчасти Яшка Казанова и Маргарита Шарапова), манифестирует свою бытовую сексуальность и де-факто предлагает считать литературные тексты частью своей биографии или жизнетворческого проекта.

Предпринимаемая здесь попытка обзора лесбийской литературы отнюдь не претендует на охват всего корпуса современных текстов соответствующей тематики и оперирует наиболее представительными, как мне кажется, произведениями данной традиции. Так, за рамками нашего рассмотрения оставлены повесть поэта и прозаика Светы Литвак «Награда Верой» о романе двух женщин, обремененных мужьями, детьми и советским бытом, — псевдоромантическое повествование, перемежаемое нарочито наивными стихами: единственное его достоинство составляет, пожалуй, достаточно давнее и старательно воссозданное время действия (ранние 1980-е); рассказ Марины Сазоновой «Триптих» — о гомоэротической инициации[536]; авангардистская повесть Маргариты Меклиной «Голубая Гвинея»[537]; откровенно «глянцевый» роман О. Ланской «Лесби»; скандальная пьеса «Лесбияночки шума цунами» М. Волохова, романтическая «Игра в любовь» К. Духовой и некоторые другие произведения. Кроме того, как свидетельство растущей популярности темы следует отметить «Антологию лесбийской прозы»[538], в которую, среди произведений мало кому известных авторов, включены также четырехстраничные зарисовки М. Шараповой и М. Меклиной. Сборник этот тематически наследует сборнику 1998 года «Короткая лесбийская проза» того же издательства, куда вошли западные образцы жанра (М. Виттиг, К. Акер и др.).

Первым автором, заявившим о себе в рамках рассматриваемого дискурса, стала Евгения Дебрянская (родилась в Екатеринбурге в 1953 году), с легкой руки журналистов получившая гордый титул «главной лесбиянки России», как ее еще в 1997 году окрестила газета «Аргументы и факты», а за заслуги в организации лесбийского движения в нашей стране — квартиру в Москве, купленную на деньги, пожертвованные тогдашним мэром Нью-Йорка… На сегодняшний день у нее вышло две книги — «Учитесь плавать» (повесть и рассказы) и воспроизводящий это же издание, за исключением одной новой повести, сборник «Нежная агрессия паутины»[539].

Сюжет и место действия (Америка или российская провинция) могут у Дебрянской варьироваться, что, впрочем, особо не сказывается на ее стилистике, восходящей, как представляется, к традиции западных «жестких» авторов — таких, как Майкл Джира, Уильям Берроуз, Триша Уорден, Пьер Гийота и др., — и отчасти отечественных: раннего Владимира Сорокина с его некрофильско-копрофагической тематикой, Юрия Мамлеева с его мистической «чернухой» и Баяна Шмрянова с его нарочито-оголтелой сексуальностью. Вряд ли можно найти хоть одну из характерных тем «жесткого» дискурса, не заявленную у Дебрянской: каннибализм, сексуальные перверсии всех видов, садомазохистские сцены и тема садистской domination, групповой секс, инцест во всех его проявлениях (внук, вожделеющий свою бабушку, беременность сестры от брата-близнеца и т. д.), убийства, в том числе ближайших родственников, осквернение и вскрытие трупов — и так далее, и тому подобное. Все это излагается с большим количеством обсценной лексики, не без формальных изысков (рассказ «Торжество боли» состоит из нескольких предложений, набранных огромным шрифтом), сюжет строится чаще всего из фрагментарных сцен[540] и сдобрен долей абсурда и бытовой мистики в духе того же Мамлеева.

Так, в повести «MATER MAGNA» герой во сне вступает в физическую связь с матерью и, уже наяву, убивает, предварительно вступив с ней в сексуальный контакт, собственную бабку. Перверсивно-«эдиповская» тематика, надо отметить, задолго до этого была развита в рок-поэзии, где она, как правило, является своего рода предельным выражением нонконформизма героя той или иной песни: можно вспомнить знаменитое «Father, I want to kill you. / Mother, I want to…» из «The End» Джима Моррисона, или (более позднее) обращенные к матери строчки «Bitch I’ma kill you! You don’t wanna fuck with те…» из «Kill You» Эминема, или песню «Убить свою мать» Сергея Калугина. Однако в случае Моррисона мы имеем дело с апелляцией к мифу об Эдипе в его психоаналитической интерпретации, у Калугина же образ «матери» становится метафорическим олицетворением «страха и привязанностей» этого мира.

Тема сексуализированной антропофагии, обильно встречающейся в «традиционной» литературе, в гомоэротической литературе представлена значительно хуже: в стихотворении А. Ч. Суинберна «Анактория» Сафо мечтала кусать свою возлюбленную, пить ее кровь и съесть ее, но лесбиянок-писательниц (кроме Дебрянской) и их героинь подобные желания особо не посещали.

Все эти «ужасы» у Дебрянской являются средствами выражения асоциального нонконформизма — отрефлектированный автором, он, скорее всего, призван не только подчеркнуть маргинальность положения лирической героини, но и найти тот стилистический контекст, ту литературную традицию, которая позволила бы выразить специфическую психологию «лирического героя» этой прозы.

Что же касается текста из одних заглавных букв, то этот прием часто используется у авторов, вошедших в лесбийский канон гораздо раньше, — у Моник Виттиг (еще в 1973 году) и Кэти Акер, награжденной в критике титулами «литературного террориста», «панк-писателя», наследницы Батая и Берроуза, в ее «Киске, короле пиратов» (1996)[541]. Кажется, это коррелирует с задачей, поставленной М. Виттиг в работе «Лесбийское тело»: «пересказать слова» традиционной мужской культуры, сделав ее приемлемой для женщин. Для этого Виттиг деконструирует язык, меняя грамматику (например, вводит в английский язык «феминное» личное местоимение единственного лица Je), записывает имена всех мифических героев — Зевса, Улисса и др. — в женском роде, пересказывает евангельские сюжеты от лица женщины и т. д.

Деконструкция языка в художественном лесбийском тексте выступает в этом случае как явление того же порядка, что и деконструкция собственного тела: «…пересказать собственное тело, пересказать тело другой — это пересказать слова, из которых состоит книга»[542]. В случае Виттиг эта задача приводит к формированию жесткого и физиологичного (несколько глав книги состоят из барочного в своей нарочитости перечисления всех жидкостей, секреций, костей и субстанций человеческого тела) стиля, до которого далеко даже самым «чернушным» страницам Дебрянской. Из деконструированного («пересказанного») тела — через промежуточную стадию гермафродитического тела с женскими и мужскими чертами и сексуальными ролями («смещение пола») — реконструируется новое «лесбийское тело», агрессивное, нежное и свободное; недаром героинями Виттиг становятся «амазонки», а героинями Акер — «пиратки»…

Проза Дебрянской производит угнетающее впечатление своей стилистической пресностью и однообразием. Она имеет, на мой взгляд, лишь одно достоинство — не эстетическое, но общекультурное: Дебрянская стала одним из первых авторов, разработавших в русской прозе аналог западного «жесткого» дискурса — начиная с конца 1980-х годов. Ее предшественником был, пожалуй, только Эдуард Лимонов, а соперницей по агрессивности стиля и насыщенности произведений всевозможными новшествами в области повествовательной техники — Наталья Медведева.

Отнюдь не все тексты Дебрянской имеют «розовое» содержание: в повестях «Нежная агрессия паутины» и «MATER MAGNA» лесбийская тематика почти полностью отсутствует, в тех же текстах, в которых она присутствует, мы видим лишь невнятные описания сексуальных актов или фантазий об оных. И если лесбийский дискурс не дает в случае Дебрянской ничего интересного для анализа, то любопытным является смежный дискурс — феминистский, — в случае Дебрянской густо сдобренный не только гендерными, но и фрейдистскими коннотациями.

Позволим себе не анализировать такие фрейдистские понятия, настолько часто встречающиеся в произведениях Дебрянской, что они начинают восприниматься на уровне надоевших в пределах даже одного произведения общих мест, как тот же эдипов комплекс, комплекс кастрации, фантазмы о женском половом органе, превращающемся в мужской (и наоборот[543]), и мужские фобии утраты пениса и т. д. Мужские образы в ее прозе — нарочито бледные, слабые, мужчины показаны как, в общем-то, ненужные существа. Эта тенденция достигает апогея в образе Коли из «Нежной агрессии паутины», о котором все время говорится в терминах слабости («плюнь — захлебнется») и который сам мечтает стать женщиной. Но эти образы тоже не особо интересны, потому что не только неубедительны, но и вторичны. Так, можно вспомнить «Манифест общества полного уничтожения мужчин» Валери Соланас с ее призывом к убийству всех особей мужского пола[544] или радикальный феминизм Андреа Дворкин (недавно скончавшейся), Л. Линч или К. Милле[545].

Гораздо интереснее, чем сексуальные фантазии героинь, разработан в прозе Дебрянской мотив, который можно было бы условно определить как «смещение полов». Он заявлен уже в ранних рассказах: в «Учитесь плавать» о мертвой девушке говорят в мужском роде, герой «Первой любви», изначально мужской персонаж, по нескольку раз меняет пол чуть ли не в пределах одного абзаца: его называют то женским, то мужским именем, он не удивляется обращению «мадам», но тут же говорит о себе «я охуел»[546], начинает половой акт как мужчина, а продолжает как женщина и т. д. Во «Времени жить» происходит такая же «половая» неразбериха, еще более чреватая физиологическими метаморфозами: у героя отрастают и исчезают груди, появляется и пропадает половой член…

Этих персонажей Дебрянской с их меняющейся половой принадлежностью можно было бы охарактеризовать термином «пандрогин», памятуя о проекте «Пандрогинность» лидера рок-групп «Psychic TV» и «Throbbing Gristle» Дженезиса Пи-Орриджа, уже обзаведшегося впечатляющим женским бюстом, но путем серии пластических операций планирующего превратиться в полностью двуполое существо… Сам же мотив мерцающей сексуальности — неустойчивости тела и его трансформируемости[547] — присутствует и у других авторов нашей подборки (М. Сазоновой, Г. Лоран), становясь важной чертой самосознания не только лесбийской, но и, пожалуй, всей современной литературы. Лев Данилкин в рецензии на книгу отнюдь не маргинального, но сугубо «мейнстримного» автора Алексея Слаповского «Оно» о ребенке-гермафродите, сталкивающемся с неприятием со стороны нашего общества, констатировал: «Литература любит мужчин с влагалищем под коленкой и прочих существ, достопримечательных в половом отношении, — но не русская литература»[548]. Позволю себе не согласиться с известным критиком: отечественная литература не столь «целомудренна», как кажется. Кажется, первым гермафродитом в отечественной словесности был главный герой «Палисандрии» Саши Соколова (1985); уместно вспомнить еще одно произведение последних лет, в котором трансвестит, совершивший операцию по перемене пола, является главным героем, — «Великую страну» (2002) Леонида Костюкова[549].

Подобный «гендерный трансформизм» («сексуальная метатеза» по К. Папье[550]) можно возвести к декадентам и символистам. Так, в творчестве германского писателя Ганса Гейнца Эверса (1871–1943) среди прочих «извращений» — садомазохизма, педофилии и некрофилии — довольно разнообразно представлена гомоэротическая тема в интересующем нас аспекте — в трансгрессивном взаимопревращении полов. Пренебрегая «простым» гомосексуализмом и декларируя, что каждый человек является психически многополым, Эверс подвергал своих героев разнообразнейшим превращениям: в рассказе «Смерть барона фон Фриделя» герой становится то женщиной, то мужчиной (в этом случае к нему тянутся лесбиянки), в романе «Превращенная в мужчину» героиня соглашается на операцию по перемене пола ради влюбленной в нее женщины (которая уже после операции понимает, что любила в героине именно «ту женщину», а не «этого мужчину»…) и т. д. Трансформизм тела присутствует и в куда более известных произведениях — например, в пьесе «Груди Тиресия» Г. Аполлинера (1917) — и очевидным образом имеет корни в европейской литературе, — например, в поэме «Орлеанская девственница» Вольтера наличествует тот же мотив, что и в «Смерти барона фон Фриделя», а Э. Спенсер в «Королеве фей» описывал Бритомарт то как мужчину, то как женщину.

Андрогинность, являющуюся в определенном смысле тотальным воплощением полового трансформизма, С. Зонтаг уже во второй половине прошлого века в своих программных «Заметках о кэмпе» предложила определить как «один из величайших образов чувствительности кэмпа»: «…самые утонченные формы сексуальной привлекательности (так же, как самые утонченные формы сексуального наслаждения) заключаются в нарушении чьей-то половой принадлежности. Что может быть прекраснее, чем нечто женственное в мужественном мужчине; что может быть прекраснее, чем нечто мужское в женственной женщине…»[551]

Этот гендерный трансформизм имеет определенное объяснение в рамках лесбийской темы. Так, Ж. Бодрийяр отмечал, что именно «femina (женщина, женский род (лат.). — А.Ч.) оказалась реверсивностью мужского и женского»[552], а гендерный теоретик Камилла Палья утверждает андрогинность как «феминистское оружие против мужчин»: «…мужчины должны быть женоподобными, а женщины могут быть такими, какими им хочется быть»[553].

Постепенно тема половых изменений приобретает у Дебрянской чуть ли не возвышенно-сакральный характер. Через символически интерпретированный образ луны[554] она обогащается мотивом радикального преображения, алхимической трансмутации в духе Густава Майринка. Это «новое лунное тело» достижимо через потерю, освобождение от своего обычного тела[555] (следовательно, и его половой принадлежности и отягчающих лирического героя принятых в обществе традиционных гендерных регламентаций), но является желанной и недостижимой утопией.

Из мучительной фрустрации, рождающейся в результате поиска своей новой — физиологической, душевной и метафизической — идентичности, возможно, и проистекает жестокость в произведениях Дебрянской. Это касается как перверсивности описываемой у нее сексуальности, так и жесткости самого нарратива.

Ярким контрастом с текстами Дебрянской выступает традиционная по форме и стилистически изысканная повесть «Мавка» поэта, прозаика и критика Фаины Гримберг. Сама Гримберг не позиционирует свое произведение как лесбийское[556] и равным образом не определяет себя в качестве автора данного направления. Это, впрочем, не мешает ей периодически публиковать произведения на лесбийские и гейские темы[557] — что, возможно, является элементом стилистической игры этого разнообразного автора.

Главная героиня повести, стилизованной под воспоминания о подлинных событиях, — Тата (Татьяна) Колисниченко, 20-летняя недоучившаяся студентка Литературного института, экзотическая красавица смешанных украинско-цыганских кровей. Влюбленная в нее рассказчица, заведомо невзрачная и теряющаяся на фоне Таты, всячески подчеркивает романтический ореол и бунтарский характер девушки. Это выражается в биографии и характере Таты. Так, она бросила институт, отказалась от выгодных предложений замужества, которое принесло бы ей и московскую прописку, не желает делать литературную карьеру, за которую пришлось бы расплачиваться «усталостью» своего «я», не использует возможностей своего отца, известного номенклатурного писателя, и ведет жизнь социального аутсайдера: работает дворником, живет в квартирах в выселенных домах. Ей свойственны яркие «нонконформистские» жесты: она может плеснуть стакан воды в лицо Василию Шукшину, плюнуть на кашне Андрея Вознесенского или начать бить тарелки на фуршете в ЦДЛ, потому что их там «слишком много». Романтическая (в литературоведческом понимании слова «романтизм») традиция образа Таты всячески подчеркивается благодаря указаниям на этнические корни героини. В связи с происхождением ее отца — «номенклатурного цыгана» — упоминаются те произведения, которые маркируют литературно-романтический образ цыган: «Макар Чудра» Горького, «Живой труп» Толстого и «Назидательные новеллы» Сервантеса. В своем поведении Тата также предстает как образцовая цыганка, бескорыстное «дитя природы»: ее любимые сигареты — «Gitannes» («Цыганка»), она подчеркнуто индифферентно относится к деньгам и жилью, ходит в ярких свободных юбках, пробует наркотики и т. д. Немаловажны и те коннотации образа Таты, что отсылают к мифологии Серебряного века, вообще крайне значимого для лесбийской традиции, как мы увидим на примере рассматриваемых далее поэтических произведений Я. Казановы и Г. Лоран. Тата не только «гляделась барышней славянской провинции начала века, двадцатого, для кого-то — Серебряного»[558], но и писала стихи, подражая поздней Цветаевой. Напоминает она в некоторых отношениях и героиню романа Дж. Лоуренса «Любовник леди Чаттерлей».

Романтические составляющие образа Таты в еще большей степени обыгрываются после того, как рассказчица начинает описывать свою любовную связь с героиней. Наслышанная о ее небывалой красоте, рассказчица ищет встречи с Татой и после недолгой беседы понимает: «…меня уже к ней вело, как ведет человека к воздуху, чтобы дышать; как наркоман вдруг чувствует, куда идти, где он добудет свои травки. Так я шла, хотя по внешней, поверхностной логике я не знала, не могла понять, почему я так иду, туда иду».

Роман двух девушек начинается с совершенно естественного и потому непреодолимого взаимного влечения и развивается счастливо и гармонично:

Здесь важны не столько отсылки к Серебряному веку, но скорее значимая не-отсылка: героини не просто наивны и, в силу недоступности в те времена литературы Серебряного века, необразованны, — они не ведают и о лесбийской, и, шире — гомоэротической культуре. По уверениям рассказчицы, они следуют своим чувствам, а не определенной культурной традиции. Это демонстрирует контраст с ситуацией конца 1990-х — начала 2000-х, когда начинающие поэтессы в своих стихах часто «играли» в лесбийство, ибо это было «модно» и позволяло уподобиться любимым литературным, а в последнее время музыкальным, культовым фигурам: Цветаевой, Земфире, «Ночным снайперам» или «Тату».

Впрочем, героини «Мавки», конечно, все равно склонны имплицитно выстраивать свои отношения в рамках литературного, поэтического культурного кода. Они пишут друг для друга стихи, посвящая их в соответствии с традицией: «Все свои стихотворения — ей, о ней — я ставила посвящение „С.М.“. Это значит: „Солнцу моему“. Это я узнала, что Глазков, когда посвящал стихи своей жене Росине Моисеевне, ставил „И.М.Л.“ — „Иночке моей любимой“».

То, что другие неодобрительно относятся к связи двух девушек, в повести Гримберг никак не подчеркивается. Этой «невозмутимостью» «Мавка» также противостоит большинству произведений российской лесбийской литературы, действие которых, как правило, происходит не в 1970-е годы, а в более терпимую, но и более просвещенную эпоху — 1990-е или 2000-е — и сопровождается гораздо более резкими социальными фрустрациями, чем те, что описаны в повести Гримберг. Впрочем, следует учесть и общий характер стилизации, присущий «Мавке»: противостояние героинь и окружающего их социального мира представлено в повести скорее в соответствии с романтической традицией противопоставления героя и «толпы».

Ничто не омрачает счастье героинь, которое даже приумножается — к Тате приезжает из Украины ее юношеская любовь, Андрей, та знакомит с ним рассказчицу, и они образуют гармоничный «менаж-а-труа»:

В сексуальных отношениях героев повести царит такая же гармония, ничего не вызывает ревности или разлада:

Сама эта идиллия втроем отсылает нас к появившемуся позже фильму Б. Бертолуччи «Мечтатели» (2003) — вольной трактовке одноименного романа англичанина Гилберта Адэра (1988, русский перевод — 2002); еще один роман Адэра имеет смысл упомянуть чуть позже также в связи с темой гомосексуальности. По сюжету фильма, в революционном Париже 1968 года разнополая пара французов-близнецов и юноша-американец — подобно героям «Мавки», живущие на родительские деньги, — эскапистски замыкаются в пределах квартиры, не занимаясь почти ничем, кроме сексуальных экспериментов. В повести Гримберг, в отличие от фильма, не присутствует тема инцеста, а тема нонконформизма, заявленная в фильме (его герои участвуют в уличных боях), в повести выражена скорее не на политическом, а на социально-бытовом уровне существования героев — как их противостояние общепринятым жизненным сценариям. Однако многое и объединяет эти два произведения. Так, инцестуозные отношения для близнецов в фильме становятся высшим выражением эскапизма: они замкнуты на любви к себе и почти не выходят из дома (американец Мэттью зовет Изабель прийти на свидание, но брат Изабель, Тео, не отпускает девушку от себя). Подобно этому, в заключительной части «Мавки» герои втроем проводят большую часть времени в четырех стенах — дома или на даче. Замкнутость близнецов в «Мечтателях» оборачивается жестокостью по отношению к «внешнему раздражителю», американцу Мэттью, — они «принимают его в свой клуб», чтобы он привнес в их отношения свежие чувства, но относятся к нему пренебрежительно, издеваются над ним (например, заставляют выбрить лобок в знак преданности) и в ответ на его просьбу сказать, что они любят его, просто смеются. Близнецы считают себя революционерами, но их метание «коктейлей Молотова» на парижских улицах выглядит скорее данью общим бунтарским настроениям. В то же время пацифист Мэттью отказывается от насилия, становясь при этом дважды бунтарем: он не принимает условий ни конформистского общества, ни жизни Тео и Изабель, навязывающих ему несвойственные ему насильственные методы борьбы с окружающим миром.

В повести Гримберг таким «тотальным изгнанником» становится Тата. Понимая, что в силу своих психологических установок она не вписывается в общество, она, как и Мэттью, не пытается изменить это общество, но пытается изменить свое положение в нем. Мэттью, чтобы не потерять себя и не исказить свои взгляды, вынужден уйти от близнецов. Тата же уходит от рассказчицы и Андрея, убивая себя: будучи радикальным аутсайдером, она понимает, что не вписывается в их отношения, может разрушить их и причинить боль своим близким, тогда как рассказчица и Андрей могут образовать вполне традиционную пару (что и происходит в финале повести — они женятся). Различие здесь, кажется, только в одном: в любовном треугольнике, изображенном в фильме Бертолуччи, явственно ощутима жестокость, исходящая от близнецов, в повести же Гримберг эта жестокость не так проявлена (но все же присутствует: Андрей и повествовательница игнорируют тот факт, что Тата зависима от наркотиков, Тата же причиняет боль им обоим; в начале книги говорится, что рассказчица не сможет никого полюбить, как Тату, а в самом конце — что не знает, как сложится их брак с Андреем). Все эти психологические нюансы и тонкости и у Бертолуччи, и у Гримберг имеют скорее не гендерную (инцест в фильме, лесбийство в книге), но «общечеловеческую» природу.

Следующим по хронологии и, пожалуй, самым обсуждаемым в Интернете автором лесбийской литературы стала поэт и прозаик[559] Яшка Казанова, или Зоя К., известная также как автор некоторых песен группы «Ночные снайперы»[560]. Казанова, дважды дипломант Сетевого литературного конкурса «Литер. Ру», — автор, дебютировавший в Интернете (на сайте stihi.ru) и там же получивший популярность еще до выхода обычной книги. Ситуация для нашего времени «сетературы», и тем более для молодых авторов, типичная — аналогичной была история успеха прозаика Ирины Денежкиной и некоторых поэтов, публикующихся в интернет-журналах «Полутона» и «Рец»; правда, известность всех этих авторов имеет несколько разный социокультурный характер, но рассмотрение этого вопроса выходит за пределы данной работы.

Любопытен сам псевдоним писательницы. Он нарочито «женско-мужской»: имя мужское, но окончание похоже на женское (для русского слуха), фамилия «закреплена» за легендарным соблазнителем, но окончание как будто взято у женской русской фамилии.

Несмотря на наличие в стихах Я. Казановы[561] «жестких» деталей и сцен, а также «добавочного словесного материала» (выражение Андрея Платонова), частотность их употребления несравненно ниже, чем у Дебрянской. При сравнении с Дебрянской становится ясно, что Казанова апеллирует к совершенно другим источникам и развивает совершенно другую поэтику: она откровенно следует традициям русской лирики Серебряного века, что проявляется на уровне аллюзий (Блок, Ахматова[562], Маяковский[563]), традиционной строфики, склонности к дольнику (скорее даже блоковского, чем ахматовского, толка) и общей поэтики — нервной, надрывной, «декадентской»:

Кроме понятных и объяснимых для лирики, тем более лесбийского толка, упоминаний Казановы и Сафо, следует обратить внимание на топос Венеции и на имена Нарцисса и святого Себастьяна: все это маркирует обращение к мировой гомоэротической традиции. Так, два последних имени мы можем встретить не только в новелле Томаса Манна «Смерть в Венеции», но и в его своеобразном японском «ремейке» — романе Юкио Мисимы «Запретные цвета» (1951)[565]. Образ св. Себастьяна, присутствующий не только в этом — наиболее гомосексуальном по содержанию[566] — произведении Мисимы, но и во многих других его сочинениях[567], стал для японского писателя вообще архетипическим.

Тема Венеции также важна для гомоэротической традиции. Поль Моран, говоря о необычной географии Венеции, состоящей из переходов земли в воду и обратно, назвал Венецию «городом-гермафродитом» и писал о привлекательности Венеции для геев: «Взявшись за руки и воркуя, словно голуби с площади Святого Марка, шествовали гомосексуалисты; Венеция, этот „противоестественный город“ (как выразился Шатобриан), всегда их привечал…»[568] О мотиве нарциссизма в связи со «столицей зеркал» (Генис) и «местом, где Красоту почитают как религию» (Пруст), писал, кроме Манна и Морана («Где, как не в Венеции, может любоваться собой Нарцисс?»), также и Иосиф Бродский[569].

Если бы не изрядная доля англицизмов, компьютерно-интернетовского новояза и современных деталей, сопровождающих у Яшки Казановы все эти темы и аллюзии, то трудно было бы понять, когда все же написаны стихи Казановы, сегодня или в Серебряном веке. Их укорененность в традиционной лирической поэзии делает даже не столь важным, что ее высказывание обращено к существу женского пола (впрочем, у нее есть и традиционные «гетеросексуальные» стихотворения, и стихотворения, написанные от мужского лица).

Эта традиционность, однако, делает стихи Казановы не менее, а более популярными и востребованными. Тем не менее она воспринимается скорее как исключение на общем фоне современной российской поэзии, где традиционалистские лирические стихи пишут по большей части графоманы с тех же Стихов. ру, а наиболее яркие поэтические фигуры развивают скорее инновационные варианты поэтики.

Лесбийская тема, выраженная с помощью самых разнообразных стилистических практик, оказалась крайне востребованной и актуальной в молодой российской поэзии: послужил ли стимулом для этого бурный успех Яшки Казановы в русском Интернете начала 2000-х, или же лирическое высказывание оказалось оптимальной формой выражения современной психологии, судить сложно. Не один пример «розовой» лирики можно найти у авторов, участвовавших в премии «Дебют», сама деятельность которой направлена не только на поиск наиболее талантливых представителей «молодой» литературы, но и на определенное выделение и фиксацию наиболее актуальных тенденций в этой самой литературе. Критики уже обратили внимание на «гендерную» коннотацию лирики молодых авторов. Так, в обзоре поэтических сборников «Дебюта» Людмила Вязмитинова аргументировала: «В молодой российской поэзии гендерные составляющие все более значимы; можно даже сказать, что они отражают глубинные изменения в культуре. Это легко прочитывается в подборках финалисток „Дебюта“-2001 — например, у Дины Гатиной (Энгельс): „Мне откусили два ребра / и выдали мою мужчину“»[571].

Подобных примеров можно найти много. У иркутского поэта Дарьи Базюк (ее стихи входили в лонг-лист премии в 2001 и 2004 годах) можно найти строки:

Ситуация с «обгладыванием» героини не приобретает здесь садомазохистских обертонов, как это было бы у Е. Дебрянской или, например, Алины Витухновской, а легко вписывается в сюжет лирической зарисовки — не без иронических ноток. «Откусывание двух ребер» у Дины Гатиной также лишено трагически-надрывных интонаций, хотя здесь подспудно заявлена тематика, развивавшаяся Дебрянской: тема смещения пола («выдали мою мужчину») и еще более тонко намеченная «феминистическая» тема: если Еву произвели из одного ребра Адама, то для последующего производства мужчины из женщины потребовалось уже большая жертва — два ребра.

Лесбийский дискурс, включающий в себя проблему самоощущения, взаимоотношения с объектом своей страсти и окружающим миром и т. д., в последние годы начинает постепенно утрачивать настроения остро переживаемой трагедийности, подчас обреченности, из него уходят ощущения фрустрации и порожденной ею агрессии. Это, вероятно, знаменует «нормализацию» исследуемого дискурса — быть и ощущать себя лесбиянкой в России стало, при некоторых оговорках, менее проблематично, поэтому и художественное отображение этой реальности становится не проблемным, а чуть ли не обыденным.

Однако ожидать полностью «мирного» нарратива лесбийской поэзии было бы слишком оптимистично, и примеры, условно говоря, трагически-агрессивной поэтики и проблематики в духе прозы Дебрянской у поэтесс поколения «Дебюта» найти несложно, — например, у Анастасии Афанасьевой (шорт-лист «Дебюта» 2003 года), Ксении Маренниковой (шорт-лист 2004 года) или отчасти Татьяны Мосеевой (лонг-лист 2004 года).

Впрочем, говорить о сознательном выстраивании гомоэротического высказывания в творчестве этих двух авторов проблематично: у них есть любовные стихи, обращенные к женщине и написанные от мужского лица[575], но у субъекта высказывания не наблюдается никакого специального лесбийского самосознания. Скорее, в данном случае мы имеем дело с усложненностью субъективного субстрата и некоторым размыванием, «мутацией» лирического «я» под влиянием сильнейших душевных, метафизических и др. метаморфоз лирического героя. Подтверждение тому мы можем наблюдать у Афанасьевой:

Героиня/герой стихотворения определяет свой пол следующим образом: «с ней я был немножечко мальчиком, а она была девочкой, думающей, что я девочка», — однако речь здесь скорее идет отнюдь не о «смещении полов», как у Дебрянской, а, в первую очередь, о бытийных (а не бытовых!) злоключениях «я». Фрустрация и трагичность рождаются не извне, не из-за внешних условий, как у Дебрянской (которая скорее свидетельствует о том, как трудно осознать себя лесбиянкой и быть ею в этом мире), а изнутри: жить в обществе вполне можно, но жизнь сама по себе трагична. Не важно, какой — гомо- или гетеросексуальной — любви требует тело («самые страшные войны — войны личные, / в них не бывает чинов и героев»), потому что «я» теряет любые, даже гендерные, ориентиры, чтобы в итоге просто прийти к осознанию экзистенциальной ситуации — «научиться проигрывать». И, возможно, дело тут вовсе не в гендерных играх, а в некоторых универсальных свойствах человека и поэзии: «…поэзия добивается универсальности, смешивая гендер. Чтобы добиться транссексуальной привлекательности, искусство изначально должно быть бисексуальным»[577].

Кроме того, можно говорить если не об определенном направлении, в которое вписывают себя все вышеперечисленные поэтессы, включая Гейде и Юлию Стениловскую (совместные поэтические чтения, публикации в одних сборниках, разделы на сайте Мосеевой со стихами Афанасьевой, размещение стихов друг друга на одной странице в «Живом журнале»), то о ясно осознаваемом ими родстве собственных поэтик, что декларируется не только на уровне интертекстуальных заимствований, но и на формальном уровне — эпиграф у Мосеевой из Стениловской («Сон Дейнеки»), посвящение стихотворения Мосеевой «Город» — «Марьяне Гейде от сына»…

Характерны для творчества этих авторов и отсылки к поэтике Александра Анашевича — вообще самого гендерно рефлексирующего автора поколения 1990-х. Эти апелляции находят выражение в виде прямых цитат из него у Мосеевой и ощутимом его влиянии у Афанасьевой и Стениловской (в том числе и в характере звукописи, ритмики, рифмовки). Так, читая вышеприведенное стихотворение Афанасьевой о снятии трех платьев и итоговой тотальной обнаженности героя, нельзя не вспомнить «Саломию после разговора» из цикла Анашевича «Все в белых платьях»:

О том, что новейшие женские, а также специфически лесбийские дискурсы в поэзии испытали сильное влияние Анашевича, говорит и тот факт, что у него еще в достаточно давно написанных стихах присутствуют те же темы, что развивают сейчас авторы «лесбийского» направления, — прежде всего, «смещение пола» лирического героя. И в данном случае важнее даже не столько буквальное трансформирование тела/пола лирического героя, стихи, написанные от лица женщины и адресованные другой женщине («Письмо к Соне Б., которая уехала и не вернулась»), или стихи к мужчине от мужского лица, сколько очень большой процент стихов от имени женщины и ярко выраженная феминная интонация.

Интересно и значимо для рассматриваемого дискурса то, как соотносятся в стихотворениях Анашевича тема «смещения пола» и мотив преображения души. В его стихотворениях из книг «Столько ловушек» и «Неприятное кино» (М.: ОГИ, 2001) мы во множестве можем наблюдать примеры преображения тела: «а под утро проклюнулся из левого соска зеленый сочный лист», «март — женщина с цветком на лобке» («Другая половина марта»), «на левой щеке у нее кувшинка цвела» («Цветочек Изольда») и т. д.

Пример сознательного выстраивания и акцентирования «гей-тематики», трагедийно осмысляемой и подаваемой с нескрываемой агрессивностью, мы можем наблюдать в книге «Voila: антология жанра» еще одной финалистки «Дебюта» (2001) Гилы Лоран, до недавнего времени публиковавшейся под именем Галины Зелениной и никогда, кажется, не скрывавшей лесбийской направленности своего творчества — как поэтического (книга стихов в рамках коллективного проекта «Ж», в котором свои стихи, адресованные женщине, представляли трое юношей-поэтов и одна девушка — Зеленина[580]), так и теоретического — в той его части, которая относится к современной культуре (упоминавшаяся выше статья о «розовой» литературе в Рунете).

Если вспомнить традицию поэтических вечеров столичного клуба «ПирОГИ» «Полюса», когда читать свои стихи координаторы приглашают поэтов с заведомо «разнополярной» поэтикой, представителей разнесенных по крайним сторонам поэтического спектра традиций, то в таком контексте Гилу Лоран легко можно было бы представить выступающей «против» Яшки Казановы. Стихи Лоран отличает нарочитая антилиричность, профанность вносимого ею в стихи «сора»:

Стихотворениям Гилы Лоран свойственно отрефлектированное использование «отголосков предшествующих… древних традиций»[581], то есть интертекстуальности[582]. Специфической чертой книги, отсылающей нас к нарративу Дебрянской, становится ее агрессивность, что дало основание критикам говорить об «агрессивной сексуальности» и даже о «редчайших в отечественной поэзии образцах откровенного мачизма»[583]. Этот «мачизм»[584] имеет откровенно гендерную природу: здесь, кажется, уже речь идет не о простом смещении полов, смутном, зачастую латентном, возникающем в результате фрустраций и фантазий, как у Дебрянской, а о сознательном «выборе пола», гендерной позиции. Происходит откровенно феминистское сбрасывание «с корабля современности» мужчин (мужики, «потные и хмурые», явно мало на что годятся) и их замещение: «выращу себе я птицу пенис», решает героиня (стихотворение «Выращу себе я птицу пенис…»). Ей можно поверить, поскольку уже в стихотворении «Осень», хоть и написанном от мужского лица, происходит физиологическое «чудо» — «наутро вырос второй хуй» (кажется, это сознательная цитата из известного анекдота). Ср. это стихотворение со строчками американской писательницы Триши Уорден:

Героиня произведения Уорден «отрастила себе» член и даже насилует им другую женщину. Таким образом, во всех этих лесбийских фантазмах мы наблюдаем своеобразный виртуальный член, invidia penis, что очевидным образом коррелирует с уже упоминавшейся темой телесного/ полового трансформизма.

Этот «лесбийский мачизм» (К. Палья использует в отношении Сафо термин «маскулинная либидозность») после соответствующей физической трансформации активно реализует себя в действии: «…и выебать бухгалтершу в висок…» («Гарри Поттер и метрофис»), «изнасиловать плакучую Изольду / обварить уд свой / ебучим любовным напитком» («La Bamba»), «я так эффектно медленно разденусь / двух бледных немок выебу по разу» («Выращу себе птицу пенис…») и т. д.

Стихи Лоран отличает нарочитая «глагольность». Действие, выраженное в таких глаголах-намерениях, встречается чуть ли не в каждом стихотворении. Однако эта декларативность — лишь поверхностный, первый слой ее поэтики. Усложненность ее стихотворений заявлена уже на визуальном уровне — в качестве оформления использованы рисунки автора не только на лирические, но и исторические и религиозные темы, тогда как в книге Дебрянской мы встречаем только фото одетого автора и в меру обнаженных барышень. Все эти агрессивные глаголы совершаемых и провозглашаемых сексуальных действий подразумевают — возможно, в плане все тех же постмодернистских игр с предшествующими текстами — вполне традиционную лирическую ситуацию неразделенной любви лирического героя к своей прекрасной даме. Герой, «маленький и грустный гомик», обращается — в заведомо заниженном, «стебном» тоне — к своей возлюбленной («пойдем-ка лучше в кроватку / глупышка-дурашка»), пытается завоевать ее («я куплю тебе дом с мозаикой / в старинном квартале / с хуевой тучей престижных понтов»), но возлюбленная в конечном итоге оказывается недостижима, как Настасья Филипповна. Результатом становится насильственная смерть героини — в полном соответствии с мелодраматическими сюжетами вроде «Бесприданницы» Островского: «упразднилась любовница», «ножичек вжик-вжик / барышня ой-ой» и т. д. «Лесбийский мачизм» Лоран является отчасти иронически-пародийным и литературно-полемическим, сильно ориентирован на издевательское переиначивание «александрийства» и «опрощения» в поэзии Михаила Кузмина (в 1913–1914 годах, когда в своих стихах и прозе Кузмин обращается к стилизованному упрощенному нарративу, рассчитанному на восприятие относительно массового — для того времени — читателя).

Ироничным выступает и «лесбийское тело» — оно словно бы взято в кавычки. Героини Лоран совершают пенетрацию в какие-то совсем неожиданные места своих партнерш — то в нос, то в висок, а «уд» обваривают «любовным напитком»… Это весьма важный момент — в описание гомоэротических переживаний, где раньше царили только надрывные, трагедийные интонации, проникает саркастическая ирония, что опять же свидетельствует не только об изменении общественной рецепции лесбийства, но и о трансформации героя лесбийской литературы и ее/его положения в социуме.

Если опубликованная в 1990-е годы проза Дебрянской имеет откровенно маргинальный характер, а поэтическая реализация лесбийского дискурса рубежа 2000-х предполагала ориентацию на эстетически «продвинутую» аудиторию, то появившиеся в середине 2000-х произведения отечественной «розовой» литературы являются образцами если не коммерчески ориентированной, то достаточно массовой беллетристики. Это прежде всего книги 2004 года Сони Адлер «Я тебя люблю, и я тебя тоже нет» (СПб.: Лимбус-Пресс) и Маргариты Шараповой «Москва. Станция Лесбос» (Екатеринбург: У-Фактория).

В помещенной на обложке аннотации романа С. Адлер писательница Юлия Беломлинская обещает, что «сильный, полный свободы, энергии, драйва, нежных любовных сцен» роман «должен вставить и девочек, и мальчиков (ведь их хлебом не корми, дай поглядеть на девичью любовь)». Правда, по прочтении не совсем понятно, чем именно должен «вставить» роман. Хоть книга и названа по цитате из песни Сержа Гинзбура о безответной любви официантки к дальнобойщику-гею, а героини Адлер слушают все тех же «Ночных снайперов», однако в качестве стилистически адекватного саундтрека к книге скорее подошло бы что-нибудь хоть и эпатажное, но максимально непритязательное, вроде известной поп-панк-группы «Сектор Газа».

Сюжет таков. Тридцатидвухлетняя Ирина живет в Красноярске, поддерживает вялотекущие отношения с опостылевшей партнершей и ходит на не менее обрыдшую ей работу. Наиболее яркие впечатления ее жизни — пьянки с друзьями в ночных клубах. Больше ее ничего не интересует — как, видимо, и автора: читатель не имеет ни малейшей возможности узнать хоть что-нибудь не только об окружающей провинциальной среде или внутреннем мире героини, но даже и о том, чем она занимается на работе (в свободное от поглощения пива время)[586]. Взрыв происходит, когда героиня случайно открывает для себя Интернет, вернее — заходит на лесбийские чаты.

Постепенно Ирина начинает проводить в интернет-кафе все свободное время, знакомясь там с девушками, заводя романы, интригуя. Дальше — больше: героиня обманом получает у подруги деньги на еще один сеанс виртуального общения, чаты и электронная почта становятся необходимы, «как утоление голода или жажды», у нее появляется несколько виртуальных любовниц, в том числе из других городов и стран. Книга, и до того отличавшаяся крайней стилистической примитивностью и языковыми «находками» («интонация ее взгляда», «голова ниже плеч») и полная тинейджерского сленга («непонятки», «днюха» как обозначение дня рождения), теперь наполняется многостраничными перепечатками разговоров в чатах. По мере развития сюжета количество этого, выражаясь языком «продвинутых пользователей», флуда[587] все возрастает.

Ирина становится «девушкой, живущей в Сети» (из песни Земфиры), «в реале» же она вовлечена в многочисленные романы с девушками из чатов или со знакомыми из интернет-кафе. «Женщины на грани нервного срыва» приходят к ней на работу с ультиматумами, кого из них она предпочтет, она уже не помнит, кому отправила какое электронное письмо, виртуальные возлюбленные приезжают к ней из других городов, на сквоте у подруги она спит сразу с двумя любовницами и т. д. Еще до финала, когда Ирину все бросают, не выдержав промискуитетных отношений (которые есть для женщины «болезнь, утрата идентичности»[588]), она начинает сравнивать себя с Печориным (и берет себе ник в чате «Герой наших дней»), развивает теорию, что, как и он, она просто не может никого любить, и в конце говорит о себе: «…фантом я… виртуальный! Придумали себе девушки меня и любовь ко мне, такой и упиваются!» Это отсылает нас к мысли Ортеги-и-Гассета о том, что «Дон Жуан не тот, в ком женщины пробуждают страсть, а тот, кто пробуждает страсть в женщинах»[589], и отчасти напоминает образ homme à femmes[590] Шурика из романа Улицкой «Искренне Ваш Шурик», который также, будучи вовлечен в многочисленные романы с теми, кого он не любит, в конце как бы перестает существовать, растворяется в окружающих, становится фантомом, ощущающим внутри себя только «пустоту с чувством жути на глубине». Упоминание Шурика в контексте данного обзора тем уместнее, что он представляет собой максимально концентрированный образ безвольного мужчины, в то время как героини Дебрянской и Лоран присваивают себе образ мужчины волевого и жесткого. Шурик наделен (из-за полученного в детстве сугубо женского воспитания) женскими чертами и тем самым привлекает к себе женщин[591]. Однако одна из его любовниц в финале романа называет его «мудаком», Ирину же ее любовница называет «монстром, делающим всех несчастными».

Роман Сони Адлер рассчитан на самого широкого читателя[592], что достигается не только максимально «облегченной» формой, но и, что немаловажно, максимально смягченным представлением лесбийских мотивов: героиня почти никак не рефлектирует своей «инаковости» по отношению к окружающему обществу, откровенных сексуальных сцен в книге тоже нет, а содержание при небольшой косметической правке можно было бы переделать под вполне гетеросексуальный роман о любовных связях, начинающихся в Интернете. Этим, кстати говоря, сочинение Адлер вполне соответствует новейшей моде: в литературе и кино, в том числе — российских, в начале 2000-х годов получили широкое распространение сюжеты, действие которых происходит на границе между виртуальной и «обычной» реальностями. Так, в романе Сергея Кузнецова «Гроб хрустальный» расследование преступления осуществляется в процессе интернет-переписки, а романы Д. Бавильского «Ангелы на первом месте» и А. Житинского «Государь всея Сети» посвящены интернет-дневникам на сайте «Живой журнал». Издание выбранных мест из интернет-дневников в качестве книги постепенно становится общим местом[593], в Китае некий литературный конкурс выиграл любовный SMS-роман «Вне осажденной крепости», начаты съемки фильма на его сюжет[594], в Японии же жанр SMS-романов не только вполне оформился, но и весьма популярен[595]. В качестве литературных произведений в разных странах публикуются распечатки переписки по электронной почте. Соня Адлер внесла в массовую словесность тематику общения в чатах, но назвать это открытием трудно.

Еще один пример, условно говоря, лесбийской беллетристики находим в книге Маргариты Шараповой, лауреата нескольких литературных премий, автора книг весьма разнообразной тематики («Пугающие космические сны», «Криминальная жизнь») и многочисленных газетно-журнальных публикаций. Сразу оговорю, что в ее книге я рассмотрю только заглавную повесть «Москва. Станция Лесбос» (первоначальное авторское название, отвергнутое издателями, — «Прохождение»), так как в небольшой лирической повести «Манит, звенит, зовет, поет дорога…» о похождениях циркачки в юности[596] и ее вхождении во взрослую жизнь хоть и говорится о гомоэротическом увлечении героини, но переживания ее остаются чисто платоническими и возникают, кажется, в результате подросткового экспериментирования. Единственное, пожалуй, что стоит отметить в связи с темой данного обзора, это тот факт, что влюбленность юной циркачки в женщину старше себя, гостиничную проститутку, не вызывает и тени удивления у приятельницы героини и по умолчанию воспринимается как нечто само собой разумеющееся и вполне естественное. Это характеризует как лирическую героиню, так и авторскую позицию.

В повести «Москва. Остров Лесбос» симптоматичной кажется уже начальная сцена: «От Лубянки по Театральному проезду мощно двигался огромный клубящийся черный вихрь. Люди повскакивали со скамеек у фонтана, побежали врассыпную. Вскрики, смех, взвизги. Цветущие сирени и вишни затрещали. В бешеном снежном коловороте понеслись лепестки в мрачную высь». Эти фразы откровенно напоминают «Мастера и Маргариту» Булгакова: помимо того, что в двух романах совпадают сезон и место действия, в романе Булгакова также описана гроза (в 10-й главе) — кроме того, явно восходит к Булгакову и характерная ритмизация прозы при описании ключевых событий («Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город…»). Когда же у Шараповой через десяток страниц действие переносится на Патриаршие пруды, аллюзия на классический текст становится донельзя прозрачной. Если вспомнить, что у Дебрянской также обыгрывался роман Булгакова (пьяница на тех же Патриарших сообщает герою, что все здесь «ищут тень великого писателя», «а он кобель, каких поискать. Я здесь с самого начала: Ритка (то есть Маргарита. — А.Ч.), последняя прошмандовка, должна мне осталась, и хахель ее должен, любил помечтать вот на этой самой скамейке… тоже мне герои!..»[597]), то совпадение выглядит не таким уж случайным. Думаю, текст Булгакова призван в данном случае маркировать две мифологемы.

Первая — мифологема внезапной, непредсказуемой и непобедимой любовной страсти, нежданной встречи родственных душ, поражающей, «как финский нож»[598] (в романе Шараповой происходит несколько таких встреч). Вторая мифологема — история чистой, но непокорной души, отвергнутой обществом (Маргарита несчастлива, будучи замужем за безумно любящим ее мужем и не имея никаких обязанностей, Мастер — осужденный, потом сумасшедший в лечебнице), отчаяния и последующего преображения героев. То же самое мы видим и в романе Шараповой: герои («неформалы-эстеты-экзоты») существуют в своей собственной среде, отвержены обществом, однако, преобразившись (сделав операцию по перемене пола или осознав свою дотоле отвергаемую сексуальную идентичность), соединяются — как, например, в финальной сцене, где два гея, один из которых болен СПИДом, вступают в брак. Впрочем, на этом аналогии с «Мастером и Маргаритой» заканчиваются, так что упрекнуть Шарапову в эпигонстве все же нельзя.

Повесть Шараповой вообще отличают от разбиравшихся выше прозаических текстов два обстоятельства: во-первых, достаточно простая, не усложненная без надобности наррация, при этом стилистически весьма «вкусная», во-вторых, ярко выраженная сюжетность. Повесть состоит из тесно переплетающихся сюжетов из жизни ЛГБТ-сообщества[599]. Персонажи Шараповой — отнюдь не только лесбиянки, а буквально все возможные представители «секс-меньшинств»: геи, лесбиянки, трансвеститы, транссексуалы и даже один гермафродит. Это не просто калейдоскоп «нетрадиционных сексуальных ориентаций», а, скорее, срез этой обособленной среды во всем ее многообразии — как, например, в фильмах Педро Альмодовара от «Лабиринта страстей» (1982) до «Все о моей матери» (1999).

Стоит отметить не столько даже художественные, сколько документальные, «нравоописательные» достоинства книги Шараповой, которая по необходимости приобретает оттенок «нового журнализма». Ведь, пожалуй, даже в большом уже довольно корпусе текстов современных русских авторов о гомосексуальной «тусовке» не была подробно показана жизнь самой этой общности. В лесбийской же литературе об этом говорить вообще не приходится: у той же Дебрянской, скажем, описан лишь щедрый прием русских лесбиянок в Америке. У Шараповой же можно прочитать о гей-клубах, гей-свадьбах, конкурсах красоты, фестивалях… Из книги можно узнать о криминальной специализации «ремонтников» — преступников, знакомящихся с геями с целью их последующего шантажа и/или грабежа. Кроме того, немаловажным свидетельством эпохи становится рассказ о становлении гомоэротической культуры в Советском Союзе, о конспиративных вечеринках трансвеститов на питерских квартирах, куда участники приходили в своих обычных одеждах, скрывающих женские наряды, или о тяготах жизни геев в советскую эпоху.

Однако эта тема в книге Шараповой все же не главная: она возникает только в одном из ответвлений сюжета. Важнейший же элемент повести — история того, как разные люди (возможно, имеющие реальные прототипы) осознают свою подлинную сексуальную ориентацию. В «Москве…» таких примеров много — при этом не только случаев обращения гетеросексуалов в геев или лесбиянок, но и обратного (история того, как мальчик-гей бросает своего друга ради девушки) — так что манифестом ЛГБТ-сообщества книгу назвать нельзя. Эти сдвиги сопровождаются множеством личных драм — но и последующие отношения, уже в аутентичной герою сексуальной ипостаси, не лишены трагичности. Не следует верить аннотации на обложке, обещающей «жесткое, порой жестокое повествование о людях, живущих в некоем параллельном мире». Мир, описанный Шараповой, вполне когерентен «общепринятому»: ревность, расставания, болезни, утраты и встречи, истории с наркотиками в жизни лесбиянок и геев ничем, кроме пресловутой ориентации, не отличаются от жизни прочих людей. Герои Шараповой, как сказано у Ирвина Уэлша про персонажей его романа «Порно», — это «печальные странники в поисках чего-то такого»…

Шарапова весьма толерантна. О гетеросексуалах она пишет без инвектив, а представителей гей-сообщества может показать и в комических тонах (например, очень смешны сцены с престарелым трансвеститом, представляющим себя беременным и ищущим «бабского мужика» или, на худой конец, мужеподобную женщину…). Правда, «сопротивление материала» было в данном случае все же слишком, надо полагать, велико, поэтому Шараповой не удается полностью обойтись без «захлестов»: так, изображение некой женщины, которая узнает о гейских желаниях своего мужа и настоятельно зовет его партнера жить вместе с ними, или парочки сентиментальных семидесятилетних геев, решивших наконец-то узаконить свои отношения, представляются все же не совсем правдоподобными. Но в целом, как уже сказано, книга Шараповой с ее ровной интонацией, хорошо проработанной сюжетностью и ясным, даже красивым стилем весьма выигрышно смотрится не только на фоне книги Сони Адлер, но и вообще среди новинок в жанре новеллистики последних лет.

Книга Шараповой, пожалуй, лучше всего показывает если не тенденцию развития современной русской лесбийской прозы, то ее состояние на сегодняшний момент, а именно дерадикализацию самого лесбийского дискурса и приобретение им пусть не массового, но вполне обычного, обыденного статуса (повесть Гримберг в силу не только сравнительно небольшого объема, но и из-за разработки не сугубо лесбийской, а скорее общечеловеческой тематики в данном случае воспринимается как яркое и удачное, но исключение).

В 2000-е годы лесбийская литература если и не вошла в русскую культуру как один из ее элементов, то, во всяком случае, получила признание со стороны заметной части читательского сообщества. Статус ее изменился под влиянием как сдвигов общественного сознания, так и эволюции поэтики самой лесби-литературы.

Перемена отношения общества и формирование собственной традиции повлекли за собой кардинальные изменения в лесбийском дискурсе. Легче всего это заметить по сдвигам в популярной музыке, которая — вспомним цитаты группы «Ночные снайперы» сразу в нескольких рассматривавшихся произведениях — занимает важное место в «розовом» мире. Так, например, продюсер и создатель группы «Тату» Иван Шаповалов для своего нового проекта[600] выбрал уже не представителей секс-меньшинств, а певицу с восточной внешностью, которая выступает под псевдонимом NATO, на первом же концерте предстала перед слушателями в мусульманском традиционном наряде и парандже и поет на действительно «взрывоопасной» для России смеси таджикского с арабским[601]. Это, как и провал последнего реалити-шоу с участием «Тату», временный распад их группы и довольно прохладный прием их второго альбома, прекрасно демонстрирует тот факт, что лесбийский контент какого-либо художественного проекта (даже, как в случае «Тату», «отягощенного» подростково-нимфеточными обертонами) сам по себе не в состоянии уже привлечь общественное внимание, лишившись былого скандального привкуса.

Весьма разнообразная на момент своего становления, развивавшая разнообразные поэтики и использующая для этого различные стилистики, лесбийская литература в 1990-е годы имела прежде всего радикально-маргинальный характер и обостренно-трагическое содержание (выражавшееся средствами традиционной либо новаторской лирики). Это легко объяснимо: не принятая еще толком в социуме, не имеющая аналогов и адекватных выражений в отечественной литературе, лесбийская культура прежде всего была озабочена утверждением себя, заявлением о своем существовании, прорывом в традиционное культурное поле. Отсюда, возможно, ее нарочито агрессивный, эпатажный характер, что особенно видно в творчестве Е. Дебрянской. Отсюда же, представляется, и достаточно невысокий художественный уровень первых представительниц лесбийской литературы: первые «розовые» авторы были, кажется, озабочены в первую очередь констатацией фактов (лесбиянки в нашей стране есть, и лесбиянки любить умеют и т. п.) и фиксацией «своей» реальности, а не их художественным осмыслением.

Характерным качеством «розовой» литературы — характерным, кстати говоря, не только для ее первых манифестаций в России, но и для современного ее состояния — является, на мой взгляд, заметная даже на фоне новейшей постмодернистской литературы интертекстуальность (характерным примером является поэзия Г. Лоран). Такая плотность культурных аллюзий мотивирована не только той или иной персональной поэтикой, но и своеобразным «обращением за помощью», — точнее, за признанием — к классической культуре, желанием если не укорениться в ней, то, во всяком случае, указать на своих давних предшественников (Сафо, Цветаева, Кузмин) и на общность используемых мифологем (аллюзии на «Мастера и Маргариту» у М. Шараповой и Е. Дебрянской, разнообразные отсылки к определенным авторам и традиции Серебряного века в целом у Ф. Гримберг, Я. Казановы и Г. Лоран).

Естественным следствием дерадикализации лесбийской литературы стала утрата ею многих свойств, характерных для первых произведений этой литературы. Так, характерный для Дебрянской фрейдистско-феминистический пафос и многочисленные соответствующие построения квазигендерного свойства почти полностью сошли на нет в прозе С. Адлер или М. Шараповой. А тема «смещения пола» осталась, но, оказавшись более плодотворной и интересной, чем простые феминистические выпады в адрес никчемности мужчин как таковых, претерпела существенные изменения: если героини Е. Дебрянской только в перверсивных фантазмах обретали пенис, то героини Г. Лоран вполне вжились в свой «агрессивный мачизм» — к чему автор относится с немалой долей сарказма, без истерических нот, свойственных опубликованной прозе Дебрянской.

Кроме того, изменилось содержание произведений лесбийской тематики. Если в первых произведениях оно было полно экзотических (некоторые пассажи Дебрянской напоминают чуть ли не Лотреамона) или иноземных реалий (США у Дебрянской) и персонажей (культурные герои типа Казановы и св. Себастьяна у Я. Казановы, интертекстуальные отсылки Лоран к библейским сюжетам), то у Адлер или Шараповой реалии, топонимы и персонажи почти абсолютно «отечественного производства», а интертекстуальность даже у Г. Лоран в ее новых стихотворениях становится менее эксплицитной.

С тематикой изменилась и стилистика, пройдя путь от нарочито шокирующего, усложненного стиля (имеющего, как мне кажется, также традиции в западной литературе) Дебрянской до внятного и простого у Шараповой и излишне упрощенного у Адлер. Сами эти стилистические метаморфозы знаменуют общую тенденцию развития лесбийского дискурса, отказавшегося от «темного» стиля и шокирующего содержания, тяготеющего на данном этапе развития в своей форме к общедоступной, даже рассчитанной на массовость[602] новеллистике (здесь я говорю об относительно больших прозаических произведениях — в поэзии ситуация несколько сложнее). Лесбийская тематика стремительно и неизбежно становится модной в «попсовом» смысле этого слова[603], что хорошо видно, в частности, на ее использовании на отечественной музыкальной сцене («розовый» имидж откровенно коммерческого музыкального проекта — группы «Рефлекс»).

При этом не стоит думать, что выход на первый план культурной жизни и вообще либерализация искусства и самой жизни гомоэротического сообщества — явление, сопровождаемое исключительно положительными эффектами. Парадоксально, но освобождение чревато чуть ли не такими же изоляционистскими процессами, как во время табуированности всего «нетрадиционного». Гомоэротическая культура не только по инерции продолжает защищаться от нетолерантного общества, но и отвечает на новые угрозы, появившиеся в последние два года в связи с усилением ксенофобских, и в частности гомофобских, тенденций в России. Публичный отказ поп-исполнителей от своей сексуальной ориентации — не естественное вхождение в мейнстрим, а искусственное и принудительное. В этих условиях литература, как искусство менее массовое, чем поп-музыка, и пока что относительно менее контролируемое, приобретает дополнительную нагрузку в социальной и эстетической легитимации лесбийского самосознания.

Кроме того, продолжая утверждать свою оригинальность или, наоборот, оберегая эту оригинальность от превращения в очередной «модный тренд», гомоэротическое общество в результате имеет тенденцию стать своеобразным социальным и культурным гетто. «В некотором смысле геи стали более изолированными в своем освобождении, со своими клубами, своей музыкой, своей одеждой, литературой, кинематографом и (возможно) своей идеологией»[604], — сказано в интервью с известным гейским режиссером Дереком Джарменом. Джармен говорит о западной ситуации, но ее с отставанием повторяет и современная российская. Подтверждение тому можно найти очень близко — в тех же выделяемых среди общего культурного поля островках такого сугубо «своего», как «наше кино» и «наша музыка» на лесбийских сайтах.

Все это не могло не сказаться и на рецепции лесбийских произведений. И в России, а не только в Японии прошли те времена, когда выход гомосексуальной книги Мисимы комментировался в том роде, что писатель волен писать о чем угодно — нам-де эти реалии незнакомы. Если об известности Дебрянской можно предположить, что она обеспечена лишь скандальным содержанием («главная лесбиянка России»), но никак, на мой взгляд, не художественной формой, то сейчас ситуация кардинально изменилась — если не в массовом сознании, то в отечественной критике уж точно. Поэтому произведение Шараповой критики оценивают уже не на основании его темы, а по тем же критериям, что и остальную художественную прозу, — и оценивают достаточно высоко[605]. Все это вселяет надежду на то, что после своей дерадикализации лесбийский дискурс продолжит путь от субкультуры до инкорпорации в традиционную культуру, а литература этого сообщества если и не станет вскорости одним из ответвлений массовой беллетристики[606], то, во всяком случае, будет функционировать по тем же законам, что и литература любой другой тематики. Что подтверждается, например, тем, что осенью 2007 года в московском клубе «Жесть» прошел мини-фестиваль лесбийской любовной лирики[607].

При анализе ситуации в российском обществе после перестройки и «начала нулевых» естественно говорить о конце тоталитарной системы и последующем поиске национальной самоидентификации, открытии закрытого общества внешнему миру, а также сопутствующих этим процессах настроениях — эйфории и чувстве потерянности, рессентименте и ностальгии по «былому величию», апатии и всплесках активности. Россия, безусловно, не первой оказывается в ситуации трудного и подчас мучительного перехода от одной исторической модели к другой. Рассмотрение опыта таких относительно географически близких соседей нашей страны, как страны бывшего Варшавского блока после краха коммунистической системы и Германия после Второй мировой войны, безусловно, дают много ценного материла для понимания внутренних российских процессов. Однако не менее плодотворным, на мой взгляд, может стать и обращение к ситуации в Японии после поражения в войне и, условно говоря, перехода от имперской тоталитарной модели к западной либеральной. (Что любопытно, это сходство отмечают не только исследователи, но и простые люди — так, японский театральный критик Кэн Мураи сказал: «…Россия после распада Советского Союза очень похожа на Японию того периода, когда она впервые попала под американское влияние. Между нами примерно шестьдесят лет разницы»[609].) Некоторые сопутствующие этому переходу, открытию внешнему миру процессы в Японии не только оказываются почти синонимичными нашей ситуации и отчасти даже более ярко выраженными, но имели при этом другой исход.

У Японии, следует заметить, вообще богатая традиция изоляции от внешнего мира (по сути, Япония больше времени была закрытой, чем открытой). Так, в истории есть специальный термин «сакоку» — буквально «страна на замке», как именовалась внешняя политика самоизоляции Японии от внешнего мира, проводимая сёгунатом Тогугава с XVII по XIX век. Вообще же в истории Японии было одно «добровольное» открытие — во время Реставрации Мэйдзи (1866–1869), и два принудительных — открытие для международных торговых нужд портов Японии американской эскадрой адмирала Перри в 1854 году и поражение во Второй мировой войне.

Чувства дезориентации и даже агрессии, охватившие Японию после поражения во Второй мировой войне, настолько соответствуют ощущениям наших соотечественников после распада Советского Союза, что я позволю себе проиллюстрировать психологическую ситуацию в обеих странах двумя цитатами, о Японии и России соответственно.

Все эти чувства и ощущения той поры естественным образом нашли отражение скорее в литературе, чем в политологических, социологических или философских сочинениях: во-первых, сказывалось влияние оккупационной цензуры американцев и самих японцев, во-вторых, смутные человеческие ощущения не могли тогда еще, видимо, быть отрефлектированы строгим научным способом, так они были новы, болезненны и трудно выразимы. В первую очередь, можно вспомнить произведения Осаму Дадзая, Кэндзабуро Оэ, Кобо Абэ, Юкио Мисимы и отчасти Ясунари Кавабаты.

Наиболее «простой» можно счесть позицию Дадзая. Живописуя «тяготы войны и послевоенного времени», он изобразил уходящую традиционную Японию в повести «Закатное солнце» столь ярко, что само это выражение («сяё») стало нарицательным для обозначения не нашедших себе место в новой реальности аристократических семейств, как у нас «вишневый сад» (у его повести вообще много перекличек с пьесой Чехова). Впрочем, непосредственной критики социального у покончившего с собой в 1947 году Дадзая, несмотря на его явные симпатии к социалистическому движению, не обнаруживается, так как его произведения в жанре «эго-беллетристики» («ватакуси-сёсэцу») фиксируются на глубоко субъективных переживаниях. Оэ, многолетний, кстати, идеологический противник Мисимы, тяготевший в своих взглядах к западной гуманистической философии и левой политической идеологии, крайне негативно относился к фигуре императора как символа старой Японии (он даже отказался от присужденного ему императором ордена за вклад в культуру[612]) и к войне, но посвятил самые известные свои произведения изображению нигилизма, отчуждения («uprooted», то есть «оторванности от корней», по его выражению) и эсхатологизма в послевоенном японском обществе. Абэ, также тяготевший к западной философии, выражал послевоенную травму и поиски индентичности японской молодежи с позиций авангарда и абсурда, так же, как и Оэ, показывая настроения потерянности, страха от новой реальности и замещений социального некими перверсивными фобиями. Кавабата же занял заведомо самоустраненную и эскапистскую позицию, находя утешение в средневековой японской эстетике — читал во время бомбардировок «Повесть о Гэндзи», произведение XI века, в годы войны, кстати, запрещенное в силу своего противоречащего милитаристским идеалам содержания.

Произведения же Мисимы, показывающие не собственно переживание войны (Kriegserlebnis или Fronterlebnis), но рецепцию войны и связанные с ней перемены в японском обществе, хотелось бы рассмотреть подробней. Мисима наиболее, кажется, подходит для этого разговора, при том что тема войны и вообще социального никогда не были для него превалирующими[613]. Это, можно предположить, и позволяет ему продемонстрировать самый широкий, подчас даже идеологически разнонаправленный, спектр психологических реакций простых людей на войну (пик политики тоталитарной Японии), поражение в ней (конец этой модели) и послевоенную действительность с ее поиском и постепенным обретением новой политической схемы.

Возможность транслировать на примере своих героев различные идеологические модели происходит из такого свойства сложной этической и эстетической системы Мисимы (1925–1970), как ее противоречивость. Не разбирая ее сейчас подробно[614], следует отметить сочетание элементов увлечения западной культурой и страстного патриотизма, индивидуализма и призывов отказаться от своего Я во имя императора, социальной активности и эстетического эскапизма, нахождения идеалов в прошлом страны и пристального внимания к современной ему политической ситуации, ярко выраженного чувственного восприятия жизни и танатофилии.

Говоря схематично, можно отметить, что художественная система Мисимы имеет следующий вектор развития — от крайнего индивидуализма и западничества, солипсического почти игнорирования социальной и исторической жизни (она присутствует только «по касательной», когда нужна герою как фон для его личных экзистенциальных страданий и поступков) до перенесения собственных психологических конфликтов и комплексов на социально-историческое поле, решения индивидуальных эстетических задач под маской (вспомним название первого романа Мисимы — «Исповедь маски») политической борьбы, растворения своего Я в собственном псевдоармейском объединении («Общество щита») и, в итоге, самоубийства во имя императора и в знак протеста против послевоенной конституции.

При всех индивидуальных особенностях Мисимы, у которого тема демонической и садической красоты всегда неизменно превалировала и эстетика занимала главенствующее по отношению к этике место, схема возможных реакций его героев на травму войны и послевоенного все равно укладывается в некоторую выделяемую исследователями матрицу. Как отмечала немецкая исследовательница японской культуры Ирмела Хидзия-Киршнерайт: «…для „проработки“ литературно оформленных воспоминаний в японской послевоенной литературе характерны следующие приемы (эта квалификация разработана мной применительно к более широкому спектру литературных и документальных текстов): сентиментализация, применение стратегий фатализма, таких как обезличивание и дереализация, эстетизация и трансформация истории в природу»[615]. Эти и сопутствующие им реакции я хотел бы рассмотреть подробней.

«Эстетизириующая» тема, которой затем так прославится Мисима, заявлена уже в его первом романе — «Исповедь маски» (1949). Автобиографический герой, чьи подростковые и юношеские годы приходятся на время войны, демонстрирует целый спектр реакций на войну.

Ребенком, с уже пробудившимися гомосексуальными и мазохистскими наклонностями, герой любовался солдатами: «Какого мальчишку не привлекает топот тяжелых сапог, вид грязных гимнастерок, лес винтовочных стволов?! Но меня манило не это, и даже гильзы были не главным, — меня влек запах пота»[616]. Однако к самой войне герой Мисимы относится амбивалентно. Его влечет возможность смерти во время войны (герой мечтает о смерти, но убить самого себя у него не хватает решимости): «Можно было выбрать смерть на любой вкус: хочешь — под бомбами, хочешь — „при исполнении служебного долга“, хочешь — от эпидемии, хочешь — в бою, хочешь — под колесами какого-нибудь грузовика, хочешь — попросту от какой-нибудь хвори. <…> Хорошо бы так подгадать, чтобы меня убили, думал я. По сути дела, мысли такого рода были равнозначны надежде на то, что кто-нибудь (или что-нибудь) воскресит меня к жизни»[617]. Или: «И тут перед нашими взорами предстали последствия вчерашней бомбежки. Пешеходный мостик над железнодорожными путями был весь заставлен носилками с ранеными. <…> Мы шли по мостику целые и здоровые, но никто не бросал на нас обвиняющих взглядов. На нас вообще не смотрели. Тут никто ни с кем не разговаривал. Мы не существовали для этих людей, были для них какими-то бесплотными тенями, ибо беда обошла нас стороной. Я почувствовал, как в моей душе разгорается огонь. Эта выставка несчастий вселила в меня мужество, сделала сильным. Я испытывал тот подъем, то возбуждение, которые становятся причиной революций»[618].

Примеры можно множить еще долго, но важнее отметить, что смертофилия характерна не только для особенного героя, это свойственно многим из-за тех же усилий пропаганды: «В военные годы вошло в моду упоение гибелью на поле брани, и я сочувствовал этому поветрию всей душой. Если б мне посчастливилось пасть „смертью героя“, столь мало приличествующей моей скромной особе, я бы лежал себе в могиле и злорадно посмеивался над одураченной Жизнью. Однако если раздавался рев сирены, я быстрее всех мчался в бомбоубежище».

Здесь важна последняя строчка. Беспощадный к себе так же, как и к другим, скептический герой не скрывает «некрасивых» сторон войны и такого же «негеройского» отношения к ней. Так, он едко описывает государственную кампанию: «С началом войны по стране прокатилась волна ханжеского стоицизма. Достигла она и стен нашей гимназии. С каким нетерпением ждали мы дня, когда станем старшеклассниками и наконец получим право носить длинные волосы! Увы, этим надеждам не суждено было осуществиться. Ушли в прошлое и вольности с яркими носками. Все больше уроков отводилось под военную подготовку; что ни день, появлялись очередные новшества, одно нелепее другого». Индивидуалист, не воспринимающий себя частью государства (что для японцев, известных своим «коллективистским» духом, особенно усилившимся от суровой пропаганды времен войны, довольно неожиданно), он тянется к смерти, но отнюдь не жаждет идти на войну и защищать Японию: получив повестку, он проходит медосмотр в сельской местности, где, по сравнению со здоровыми крестьянами, хилый токиец заведомо выглядел нездоровым, выдает простуду за туберкулез и успешно «косит» от армии (эпизод, кстати, автобиографический): «Выйдя из ворот части, я припустился бегом по склону холма, у подножия которого располагалась деревня. Стоял ветреный зимний день. Как и на заводе во время тревоги, ноги проворно несли меня прочь от опасности — неважно куда, лишь бы подальше от смерти…»

Отношение к войне и грядущему поражению вообще содержит в себе целый спектр взаимоисключающих чувств — эскапизма, апатии, замещения:

Впрочем, основным мотивом становится именно солипсическое самоотстранение, эскапизм[619]. И это характерно не только для романтического героя, но и для обычных его сограждан:

Бабушка, доставшая потом блокнотик и принявшаяся там что-то писать, чтобы унять назойливого господина Кусано и прекратить этот досаждающий ей разговор, то есть не только не желающая верить в опасность войны, но попросту не могущая себе представить, что «где-то в той стороне» горит Токио, а завтра могут разбомбить и их дом, — замечательно репрезентирует весьма глобальное свойство японцев, восходящее к их «островному» менталитету и обострившееся во время войны. Японцы, являясь моноэтнической нацией, с весьма высокой самооценкой (что объясняется, в частности, божественным происхождением их императора, непрерывным императорским родом и почти 3000-летней, по их собственным расчетам, историей Японии) и низкой оценкой других наций, просто не могут себе представить Другого, в частности иностранцев, несших им во время войны смертельную угрозу. А. Мещеряков в уже цитировавшейся работе «Быть японцем» приводит поразительные свидетельства — в фильмах, плакатах и прочих агитматериалах времен войны изображались японские солдаты, но никогда те, с кем, собственно, они сражались. «Японцы же врага не замечали. <…> Для настоящего времени „враг“ присутствовал не в образе живого отвратительного и жестокого недочеловека, а в виде силуэта самолета или же далекой артиллерийской канонады. Враг не имел лица, он был призраком»[620]. Эти особенности пропаганды имеют глубоко укорененные в психологии причины: «Японские деятели культуры — режиссеры, писатели и художники — даже во время войны изображали на фронте прежде всего самих японцев. Японцев, которые сражались не столько с „врагом“, сколько с самими собой»[621]. Ибо главная победа, в соответствии с японским этосом, нашедшим выражение в том же комплексе бусидо, одерживается над собственной трусостью, телом и духом, который должен быть полностью подчинен внешней задаче — службе сюзерену, императору и Японии. Победа же над врагом — дело второе, если не третье. Врага, то есть Другого, не видно, он не важен, по сути, он вообще не существует, ибо, как хорошо известно, Другой обусловлен не объективно, но наблюдающим его субъектом: «Но явит ли он себя? Он не может явить себя в вещах. Каким бы ни было распространенное мнение, я не вижу других ни в их теле, ни где-то еще. Взгляд другого исходит не из какой-то точки пространства. Другой рождается с моей стороны, подобно черенку или в результате удвоения, как и первый другой — согласно книге Бытия — был создан из части тела Адама»[622], как писал еще в свое время Мерло-Понти. Поэтому же, кстати, японцы так «прославились» своей жестокостью по отношению к врагу, чинимыми ими над китайцами и корейцами преступлениями — те не считались людьми, их для японцев не существовало, а сама жестокость была обусловлена опять же не объектом, Другим, а субъектом, самими японцами:

Неразличение, негация Другого приводит к весьма трагическим последствиям как в бытовой практике (свидетели японской оккупации Дальнего Востока сообщали, что японские солдаты испражнялись прямо посреди улиц на глазах у населения, которого для японцев опять же попросту не существовало[624]), так и в глобальном плане. Введя во время войны суровую цензуру, японцы переписывали исторические учебники — совершенно как это было в Советском Союзе! — в угоду их политическим интересам и этнонационапистической конъюнктуре дня. Так, будучи в союзе с Германией и Италией, японцы следующим образом «редактировали» свои учебники (в скобках замечу, что практика эта отчасти дошла до наших дней — на выпускаемых в Японии географических картах «спорные» Курильские острова закрашены не российским, а японским цветом…): «В учебниках 1938 года есть изобретение паровоза, но изображение англичанина Стефенсона там все равно отсутствует. Зато оно есть у Галилея, поскольку он был итальянцем, а Италия была союзницей Японии. Современная идеологема „у врага нет лица“ распространялась на всю историю. И в этом смысле никакой истории не существовало»[625]. А это весьма напоминает ситуацию последних лет в нашей стране, когда в результате общественной апатии, отсутствия идеалов в прошлом, скомпрометированного прошедшего столетия, постоянных метаний властей между различными историческими «поведенческими моделями» и явного общественно-исторического застоя само понятие истории отходит на второй план, предстает несуществующим. Эта «картина мира» напрямую связана с «остро переживаемым многими группами дефицитом коллективных символов. Привычные для них „старые“ символические конфигурации теряют общественный авторитет и все чаще маркированы негативно, „новые“ — чужды и по жизненному опыту, и по идеологической окраске; те же, которые как-то соединяли и гармонизировали бы „старое“ и „новое“, отсутствуют»[626]. У японцев, как мы видим, недостатка в «коллективных символах» (та же фигура императора) не было, результат же был идентичным.

Второй, после «Исповеди», основной «бестселлер» Мисимы «Золотой Храм» (1956) также, как и первый, показывает реакцию простых людей на войну и поражение в ней; герой опять же подросток или юноша (в силу традиционного японского инфантилизма и медленной социальной возрастной интеграции, характерной для той эпохи, тут действительно сложно подобрать должное слово). Временные рамки, правда, чуть шире — от самого начала войны (сцена, когда провожающая своего любовника на войну женщина в кимоно проводит для него чайное действо, разбавляя завариваемый чай своим молоком) до американской оккупации (еще более знаменитая и «резкая» сцена — когда пьяный американский солдат заставляет героя наступить на живот японской проститутке, беременной от него, чтобы у той случился выкидыш).

Мидзогути, главный герой «Храма», концентрируясь на своих трагических отношениях с подавляющей красотой (он мечтает, в частности, сгореть от бомбардировки в одном пожаре с Золотым Храмом, пленившим и подавившим его своим воплощением абсолютной красоты, чтобы таким образом избавиться от диктата красоты и, в смерти, приблизиться к ней), походя уделяет внимание и историческим метаморфозам, становящимся фоном для его персональных бытийных метаний. Главным было, разумеется, «окончание войны» — именно этим термином («сюсэн») японцы как тогда, так и сейчас стремятся максимально вытеснить более исторически верную лексему «поражение в войне» («хайсэн»)[627]:

Знакомые уже по «Исповеди» эскапизм и нарочитое почти равнодушие к внешнему миру в этом романе Мисимы видимо усиливаются: «Хочу оговорить особо, что означало для меня наше поражение в войне. Я не воспринимал его как освобождение. Нет, только не освобождение. Для меня конец войны означал возвращение к вечному, неизменному, к каждодневной буддийской рутине монашеской жизни»[629]; «Самое важное и самое ничтожное имели здесь равные права: какое-нибудь крупное событие в европейской политике, о котором я накануне читал в газете, неразрывно было связано с той же выброшенной сандалией». В этом можно усмотреть следы буддийского отношения к жизни с отрицанием сиюминутного и уравнением добра и зла, жизни и смерти.

Что же касается отношения к императору, наследнику богини Аматэрасу, то тут очевидны следы синтоизма — не архаические, но живые и актуальные для большей части японцев середины прошлого века. Так, в день, когда императору пришлось прочесть указ об окончании войны (событие, само по себе из ряда вон выходящее, потому что император традиционно общался с поданными посредством письменных указов, а живой контакт с ним почти полностью исключался из жизни японцев — его голос слышать возбранялось, от взгляда на него можно было ослепнуть, и даже личный врач дотрагивался до тела монарха в перчатках[630]), Мидзогути с товарищами перед сном «молится за здравие императора и за упокой погибших на войне», а их настоятель для очередного занятия выбирает коан с трактовкой, говорящей о необходимости «безграничного самоотречения» как «истинного пути Бодисатвы».

Шок от известия о поражении в войне, озвученного императором, был всеобъемлющ — Мисима пишет о рыдающих людях перед императорским дворцом, но хорошо известно и о серии верноподданнических самоубийств (что можно рассматривать как своего рода «дзюнси» — самоубийство подчиненного после смерти суверена) на том же месте. И если вспомнить эпизод в начале романа, где о женщине, выдавшей властям место, где скрывался ее возлюбленный-дезертир, герой думает, что «теперь она стала одной из нас и принимала весь этот мир. <…> Совершив предательство, она приняла и меня тоже», то отречение императора принять и осмыслить оказывается невозможно — другое дело, что обвинен в этом будет не он, а его окружение, оказывавшее на него пагубное влияние…

Поражение в войне было тем более шокирующим, что Мидзогути возлагал на войну определенные планы. Непрестанно размышляя о Храме, объекте своей обсессии, он признается:

Здесь, думается, содержится «крамольная» мысль приблизиться к объекту своей страсти, понизив его до своего уровня или даже убив (недаром один из лейтмотивов этого романа — «Встретишь Будду — убей Будду!»), что можно распространить и на всю традиционную Японию с императором во главе. Ведь Киото, старая столица Японии, — символ, центр ее древности, религии. Даже американцы, планировавшие изначально сбросить атомную бомбу на Киото (живущие там интеллектуалы могли, по их мысли, достойным образом разнести весть о новом смертельном оружии), отказались от этой мысли после настоятельных советов консультирующих их японистов (среди них была, кстати, Рут Бенедикт, автор книги «Хризантема и меч») — бомбить Киото было нельзя, японцы никогда не простили бы этого[631]. Герой же, испытывая рессентиментные чувства, мечтал о гибели, которая одна могла открыть для него, приблизить, поставить на один уровень Золотой Храм, Киото, традиционную императорскую Японию с ее многочисленными и непонятными для простого человека обрядами (например, рескрипты императора писались таким «высоким штилем», что были недоступны для обычного человека — рядом в газете шла «расшифровка» на обычном языке) и его самого…

Появляется в «Храме» и тема, которая через десятилетие станет основополагающей для Мисимы, а именно тема энтропии, упадка нравов, порочности настоящего (противопоставленного былым славным временам, когда лицо императора еще «не омрачали тучи»[632]). Поражение в войне, послевоенная, навязанная американцами конституция и, главное, отречение императора от своей божественной сути (то есть главные итоги войны и «открытия» Японии) привели, по Мисиме, к тому, что древний дух традиционной Японии был предан, воцарились времена разложения и разврата. Нет, к идеологическому обоснованию этого Мисима придет позже, пока, скорее, он демонстрирует «атмосферные явления»:

Кроме того, герой хочет бежать от всего, что его окружает. «От запаха бессилия, которым несет со всех сторон».

В истории японской литературы есть термин тэнко, буквально переводящийся как «поворот». Это насильственная мера японских милитаристов, которые заставляли — нередко с помощью жестоких побоев в полицейских участках — промарксистски настроенных писателей[633] публично отречься от своих неблагонадежных взглядов. В 60-е годы Мисима совершил своеобразное «отречение» от своих прежних воззрений (тэнко). Из утонченного западника он стал патриотом, заигрывающим с армией, стал позитивно отзываться о войне как таковой[634], постоянно заявлять об упадке современной Японии и призывать к возвращению к временам традиционных самурайских ценностей. Впрочем, надо заметить, все это не мешало ему много общаться с иностранцами, печататься в американских газетах и инициировать свои переводы на английский язык.

Небольшая новелла «Голоса духов героев» (1966) относится именно к этому периоду. Герои новеллы проводят так называемую «церемонию призывания духов» («сёконсики») — только не в храме, а дома, — через впавшего в транс медиума вещали духи умерших. Несмотря на то что духи камикадзе Второй мировой войны «выступают» мало, а вещают в основном духи солдат-патриотов, поднявших еще до войны проимператорское восстание против коррумпированных капиталистов и членов правительства, они в полной мере озвучивают последние идеи Мисимы — и той части японского общества, что, даже не принадлежа к ультраправым экстремистам, не одобряла послевоенной вестернизации Японии[635].

Духи начинают свои признания с того, как они почитают императора и как мечтали, совершив свое восстание, чтобы император приказал им совершить сэппуку — смерть во имя императора сделала бы их счастливейшими из смертных и гарантировала бы посмертное приобщение к святым:

Кроме безудержного фанатизма, фокусирующегося на фигуре императора как символе «Японии, которую мы потеряли» (термин «кокусуй-ходзон», то есть «сохранение национальных особенностей», как и сама оппозиция переменам, был известен со времен Реставрации Мэйдзи), следует отметить присутствовавший уже у Мисимы мотив устранения дистанции между простым человеком и императором. При этом, разумеется, духи-патриоты не одобряют того, что император отрекся от своей божественной природы: «Его Величество в качестве человека отвернул свой лик. Зачем Повелитель стал человеком?» Сближение с императором чаемо ими, но должно осуществляться не по новым схемам (вестернизированная конституция, изменение статуса монарха), но традиционными, средневековыми механизмами (верноподданническое сэппуку во имя сюзерена). Виноват же в происшедшем не сам император, что укладывается в японские традиции. Так, японские официальные круги вообще оберегали фигуру императора от всего, что может опорочить его образ в глазах народа, по традиции он издавал только «хорошие» указы, а «плохие» известия шли от имени кабинета министров — оглашать «плохие новости» император стал только под воздействием оккупационных властей, но и американцы вынуждены были согласиться на то, что вина за войну не коснется императора. Император лишь «милостиво» объявил конец войны, принеся измученному народу освобождение от нее, дал понять, что в войну его втянули министры[637], и, разумеется, не оказался на скамье подсудимых среди военных преступников. Следуя этой общепринятой в Японии логике, духи героев винят во всех бедах окружение: «Голову дракона (то есть императора. — А.Ч.) отдаляли от народного убожества, от народных страданий; императора окружали 10–20 слоев хитрых и льстивых придворных — те, кто рядился в защитники его персоны, — те, решения которых постоянно менялись, трусы, ведущие — сами того не подозревая — к катастрофе, либо — хладнокровные и безжалостные интриганы и честолюбцы».

Отречение императора в тяжелейшие для Японии времена — настоящая трагедия, ослабляющая, как считают духи, силы Японии больше, чем поражение в каких-либо войнах. Душа Ямато («яматодамасий») оказывается преданной — «мы же своей смертью выявили гибель Японии и смерть японской души». У «японской души» («яматогокоро») не оказывается ее «секретного оружия»[638] против бомб «иноземной души» («карагокоро»)… Поэтому неудивительно, что для Японии времен jeu de glaces[639] неминуемым оказывается «начало для эры Любви без закона»[640]: «Его „блестящее правление“ отмечено двумя цветами: кровавый отметил поражение в войне, и с этого дня начался унылый серый цвет». Духи отмечают энтропийные тенденции буквально «по всем фронтам» и не скупятся на инвективы порочному веку, сочинив для этой цели песнь (опять-таки нельзя не увидеть здесь даже на уровне стиля сходства с нашей «патриотической» публицистикой времен перестройки):

Несмотря на то, что формально Мисима до своего совершенного по всем правилам сэппуку с призывом отказаться от послевоенной конституции и вернуть императору его божественный статус не отказался от патриотических взглядов, настроения его финальной тетралогии «Море изобилия», написанной в последние годы жизни и призванной стать его opus magnum, художественным шедевром и политическим завещанием одновременно, говорят о другом.

Эти настроения — прежде всего свидетельство об энтропийных процессах в послевоенном японском обществе и глубокая критика настоящего — должны были, видимо, оттенить его патриотический идеал, находимый в прошлом, но, надо признать, выражены гораздо более художественно достоверно, чем этот самый идеал, который тускнеет и кажется уже не столь правдоподобным. Если в первых двух романах тетралогии — «Весенний снег» и «Несущие кони» — Мисима, соответственно, завязывал сюжетные линии своего масштабного произведения и излагал, на примере воображаемой группы молодых бунтовщиков 30-х годов, принципы идеального служения императору, то два последних романа полностью «отданы на откуп» энтропии, это настоящий «мир-могила» по Людвигу Бинсвангеру. Не рассматривая даже последний роман тетралогии, законченный буквально in extremis, накануне давно запланированного самоубийства, с говорящим само за себя названием «Падение ангела» (название отсылает к понятию из буддизма, предполагающему разложение небесного существа и его смерть, а главный герой романа, духовный наследник блестящего аристократа и чистого патриота из первых двух романов, оказывается всего лишь развратным и пустым юношей-«подделкой»), обратимся к третьему роману — «Храм на рассвете» (1968–1970) как в более полной мере содержащему интересующие нас темы.

Время действия романа — война и первые послевоенные годы. На первых страницах можно найти свидетельства энтузиазма японцев (поданные, правда, рассказчиком Хондой не без скептических и дистанцирующих обертонов): «В то утро он отправился в контору, но в новостях передали об атаке на Перл-Харбор, какая уж тут работа. Слыша постоянный смех, который никак не могла сдержать молодая служащая, Хонда подумал, что женщины умеют выражать патриотизм только как чувственную радость»[641]. Далее же, когда действие доходит до первых оккупационных лет, темы энтропии, разврата, социальных противоречий приобретают такую силу, что это делает роман едва ли не самым подавляющим и мрачным в творчестве Мисимы, никогда, впрочем, не слывшего особо светлым писателем.

Сцена с гейшами, посмеивающимися рядом с американскими солдатами, раненными в Корее, описана по-барочному макабрически:

Послевоенная жизнь отмечена клеймом порока: «Напуганные слухами о том, что в окрестностях Готэмбы полно баров для американских солдат, проституток с сутенерами, уличных женщин, слоняющихся по учебному плацу с армейскими одеялами, словом — слухами о падении общественных нравов, люди в свое время покинули эти дачи <…>». Американские оккупанты, символ этого разврата, только притягивают к себе: «Темой их разговоров была исключительно Америка — старшая сестра рассказывала об элитарной частной школе, в которой она там училась, братья все говорили об американских университетах, куда они поедут учиться, как только окончат университет в Японии. Америка, Америка… Там уже телевидение, как хорошо было бы, если бы оно было и здесь, но при нынешнем положении телевизором в Японии можно будет наслаждаться лет через десять, никак не раньше».

Безотносительно к американцам рисуются нарастающие социальные противоречия: разгул нуворишей и спекулянтов с черного рынка в ночных клубах, нехватка продуктов и перебои с электричеством, а также политические демонстрации:

Не секрет, что Мисима в годы своего патриотического угара доходил до крайних выводов и откровенно ксенофобских высказываний в адрес иностранцев (что, повторю, не мешало ему в быту дружить с американскими журналистами, которые затем становились его переводчиками и биографами), как, например, в романе «Запретные цвета». Но в данном случае талант не подводит писателя и он выступает точным социально-историческим диагностом — как непосредственным, так и, условно говоря, апофатическим.

К непосредственно переданной реакции японского общества на войну и послевоенные изменения относится, безусловно, изображенный Мисимой спектр амбивалентных чувств его героев — от «ура-патриотической» мобилизации до полной фрустрации. Буквально в одной сцене, общения Мидзогути из «Золотого Храма» с американским солдатом, демонстрируются такие чисто японские реакции на Другого, как чуть ли не ужас (иностранцы непривычны, как инопланетяне, от них непонятно что ждать) и обостренное, хоть и хорошо скрываемое, почти детское любопытство к нему.

Тут мы подходим к апофатической реакции Мисимы. То, что реакция Мисимы на социальные и политические процессы была прежде всего обусловлена его эстетическими преференциями, накладывало определенный отпечаток на его художественный метод. В своем изображении послевоенной Японии и происходящих в ней процессов Мисима всячески акцентировал темы разложения, упадка традиционного, ностальгии по нему, ратовал за «закрытие» Японии, возврат к средневековым обычаям, которые единственные, на его взгляд, могли противостоять энтропии и иностранной грязи. Мисима намеренно искажает действительность, крайне преувеличивая одни процессы и отказывая другим в праве на существование. Так, выступления праворадикальных патриотов были на самом деле крайне редки, остались маргинальным политическим явлением, а отношение к иностранцам (как символу всего нового) было скорее положительным.

У Мисимы американские военные в том же «Храме на рассвете» или «Запретных цветах» изображены гротескно отвратительно, но факт остается фактом — героев влечет к ним, они ищут их общества и, возможно, опыта. Как, кстати говоря, и сам Мисима совмещал написание своих патриотических, ксенофобских памфлетов с общением с иностранцами — писатель приглашал иностранных журналистов и переводчиков к себе домой, на тренировки своего «Общества щита» на базах Силы самообороны (например, своего будущего биографа Генри Скотта Стоукса) и даже на свое ритуальное самоубийство, способствовал своим англоязычным переводам, активно писал для западных газет и журналов, много путешествовал. При этом на самый «ультраправый» его период пришлось самое плотное общение — когда его поздние произведения встречали в самой Японии прохладный, подчас недоуменный прием, Мисима надеялся, что за границей их поймут лучше… И эта парадоксальная ситуация — Мисима проецирует на западного читателя свои произведения, в которых он выступает за реставрацию традиционной Японии и всячески поносит современные, вестернизированные обычаи, — оказывается во многих смыслах эмблематичной. Она показывает не только степень разочарованности Мисимы в современных японских читателях и чуждость им его идей, но и необходимость в общении с Западом (что, опять же парадоксальным образом, отчасти оправдало себя — если в самой Японии патриотическое поведение Мисимы вызывало по большей части недоуменное непонимание, то на Западе многие любители традиционной Японии увидели в этом акте особый смысл)…

Однако при всей многомерности реальной исторической картины и ее рецепции Мисима, как отмечалось выше, склонен выделять именно социальные катаклизмы в Японии, пришедшиеся на первое послевоенное десятилетие. Эта ситуация, характерная для «открытия» закрытых обществ, представляет для нас интерес потому, что весьма напоминает постперестроечные годы в России — ведь, как и Советский Союз, Япония была крайне отгороженным от иностранного влияния государством, погруженным в свои обыкновения.

В Японии повсеместно вспыхивали забастовки и демонстрации: «При тоталитарном режиме забастовка была делом почти немыслимым. Теперь число забастовщиков росло: с 1946 по 1950 год в забастовках приняло участие около 5 миллионов человек»[642]. Горожане голодали (у крестьян ситуация была получше), буйным цветом расцвели черные рынки, мафия на несколько лет стала могущественнее полиции (та по американским законам была разоружена — на мафию же это не распространялось), участились разборки «национальных преступных группировок» — корейцы, китайцы и тайваньцы, насильно привезенные японцами из своих колоний во время войны, сражались как с японскими бандитскими группировками, так и между собой. Кривая преступлений и убийств резко поползла вверх, что было необычно для традиционной Японии, залогом социального спокойствия которой была всеобщая «круговая порука» и узаконенное доносительство единого патриархального общества с вертикальной — сын отцу, отец сюзерену, тот императору — системой подчинения, восходящей к конфуцианской модели мироздания. Серьезной проблемой стал алкоголизм, особенно среди бывших военных, отмечались случаи смертей и слепоты от поддельного спиртного — совершенно невозможное в традиционной Японии явление. Все эти случаи будто повторяют новости на страницах перестроечных газет — о криминальных разборках между «кавказцами» и «солнцевскими», росте смертей от отравления метиловым спиртом и т. п. Была, впрочем, и японская специфика:

Все это знаменует тяжесть того переходного периода, когда традиционные идеалы были разрушены, а новые еще не были найдены. Историки, этнологи, философы пытались предложить какие-то идеологемы, но получалось у них это плохо — стресс от двух крайностей, былого величия и нынешнего попрания идеалов, был слишком силен, он затмевал способность к анализу ситуации и выработке новых путей. «Неумеренная гордость за страну и неумеренное самоуничижение — эти крайности все еще сосуществуют. В прошлом воспитывалась гордость за японскую армию, но после поражения она стала представляться откровенно жалкой. История Японии, представленная в безудержных восхвалениях, и совершенно противоположная история, представленная в самоуничижении, — вот противоречия, заполнившие сознание японцев. И поэтому сегодня — не время для самоанализа японцев с помощью истории»[644], — писал этнолог Тацуо Хагивара, ученик знаменитого ученого и политического деятеля Кунио Янагиты, в вышедшем в 1954 году сборнике «Японцы».

Одна из главных тенденций поиска национальной самоидентификации в послевоенной Японии продолжала пропагандистскую традицию предвоенных и военных лет — опять говорилось о национальной исключительности японцев, их превосходстве над другими нациями, блестящем прошлом и не менее блестящем будущем. Но то, во что безоговорочно верили во время социальной мобилизации прежних лет, не работало в конце 40-х и начале 50-х годов прошлого века. Так же как не только в перестроечной и постперестроечной России, но и в России «начала нулевых» ультрапатриотическая, домодерная тема остается заметной, но все же не витальной и не релевантной для большинства частью социально-политического дискурса, так и в Японии попытка «патриотизма № 2» была обречена на провал.

Второй путь был диаметрально противоположным — будто забыв всю свою национальную оригинальность и приверженность ей, японцы обратились к американскому опыту. По замечанию известного английского исследователя японской культуры, «…то, что Америка чуть не разрушила всю Японию, с кульминацией в виде атомной бомбардировки в августе 1945 года, не только не заставило японцев отвернуться от Запада и его ценностей, но знаменовало начало самого интенсивного периода вестернизации и низкопоклонничества перед всем, что было чуждо еще с первых десятилетий эры Мэйдзи»[645]. Все, от простых людей до признанных интеллектуалов, бросились учить английский язык (до этого у японцев в качестве ведущего иностранного был в ходу немецкий), солдаты оккупационных войск были окружены феноменальным почетом и заботой, глава оккупационной администрации генерал Дуглас Макартур по степени почитаемости приблизился к фигуре императора (обычные люди слали ему подарки и писали письма), в моду вошло все американское…

Но и это «низкопоклонничество перед Западом» слишком походило на сиюминутную моду. Требовалось нащупать действительно новую актуальную «национальную идею» — и японцы, пройдя годы мучительного разброда, ее в итоге нашли. «Испытывая прежнюю гипертрофированную потребность в самоидентификации, японцы сконцентрировались на переживании уникальности своей культуры и обычаев. У внимательного наблюдателя эта „уникальность“ весьма часто вызывает сомнения, однако отсутствие агрессивной составляющей послевоенного японского культурного национализма вызывает уважение. Как известно, в послевоенное время наибольшая угроза миру исходила не от Японии, а от стран, которые одолели ее»[646], — пишет А. Мещеряков.

С этим нельзя не согласиться. Действительно, японцы учли все прежние ошибки и обратили свое поражение в победу в долгосрочной перспективе. Как писал Э. Юнгер, анализируя следствия поражения Германии в Первой мировой войне: «Это переживание, изменив нас коренным образом, заставило почувствовать дыхание самой судьбы. В войне мы видим не только закат старого мира, но и восход новой эпохи. Мы проиграли войну, потому что должны были ее проиграть; для нас этот факт станет не концом, а началом. Победа в войне принесла бы нам только расширение внешних границ, поражение же позволяет сконцентрировать все внутренние силы и заложить прочный фундамент будущего. Поражение поставило под сомнение наши ценности, в борьбе их нужно будет выковать заново»[647].

Япония действительно совершила очень продуманный и тонкий поворот «тэнко»[648] — не на 180 градусов, как от архаичной, старомодной средневековой державы к агрессивной, милитаристской стране, как в первой половине XX века, и не к потерянной, анемичной, исключительно прозападно настроенной, как в первые годы после поражения во Второй мировой войне. Нет, это был тонкий маневр, сочетающий все лучшие черты из возможных. Сохранив культурную идентичность (в конце концов, тот же император, несмотря на отречение от божественного статуса, не покинул социальной арены, неизменно оставаясь символом нации), Япония, издавна способная не только умело заимствовать достижения других стран (сначала это был Китай, потом — страны Запада), но и развивать их, взяла лучшие достижения Америки и других стран антифашистской коалиции — будь это какие-то бытовые мелочи или концепты либеральной демократии. Все это послужило залогом того постепенного и наступательного экономического и культурного роста, который привел Японию к ее «экономическому чуду», позволило «догнать» Америку по тем же экономическим показателям и сделало японскую культуру столь привлекательной и влиятельной во всем мире, включая Россию[649].

С большим сожалением надо признать, что наша страна, пережившая с коллапсом Советского Союза такой же исторический эпизод «открытия закрытого общества», не смогла повторить японский успех с формулированием национальной идентичности и своего «нового пути», сочетающего лучшие национальные и иностранные концепты. Россия, развивая образы движения, забуксовала в мучительном периоде поиска самоидентификации и социальной апатии, все больше склоняясь в своем выборе (как под влиянием государственных инициатив, так и из-за рессентиментной ностальгии части общества) к обращению к «героическому прошлому» — к советской, сталинской эпохе. И, также с сожалением, приходится признать, что если Россия не обратилась к японскому опыту, то в данном случае Япония самых последних лет как раз все яснее демонстрирует сходную с российской тенденцию обращения к домодерным, почвенническим идеалам, славным временам «сильной страны». Так, как уже упоминалось, японские премьер-министры сочли возможным посещать синтоистский храм Ясукуни в Токио, являющийся настоящей «красной тряпкой» для корейцев и японцев, ибо в нем обожествляются погибшие японские солдаты. Японцы также отказываются от «проработки прошлого», умело вуалируя в своих исторических учебниках преступления против китайского населения.

Под конец же позволю привести пример из собственной практики. Работая с японцами и делая много письменных переводов, я в начале этого года получил от японского коллеги ссылку на инструкцию, исходящую от одной из организаций при японском Министерстве культуры (его полное название — Министерство образования, культуры, спорта, науки и техники Правительства Японии). Как известно, в японском языке много заимствований (так называемых «гайрайго») из западных языков, прежде всего английского[650], которые давно уже вошли в плоть и кровь японского. В инструкции же содержался призыв максимально избегать гайрайго и использовать вместо них японские слова. Дело вполне благое, самих владеющих японским и испытывающих симпатию к японской культуре иностранцев подчас раздражает обилие гайрайго, использование их без какой-либо особой нужды (когда, скажем, вместо семантически нейтрального японского слова «ёбикакэ», то есть «призыв», вдруг используются также совершенно не имеющие никаких дополнительных семантических коннотаций калькированное с английского call и записанное в японской транскрипции «кору»). Но в полученной инструкции речь была о другом. Предлагалось даже самые очевидные, вошедшие во все языки мира английские слова заменять неуклюжими японскими неологизмами[651], составленными из нескольких иероглифов, трудными даже для самих японцев. Само по себе это напоминало уже случай с «птичьим языком» заимствований героя «Ракового корпуса» Солженицына — тот вместо «философии» использовал «любомудрие» и так далее — или же лингвистическую борьбу против англицизмов во Франции, жертвой которой пало даже слово «компьютер». Зная способность японцев «увлекаться» и доходить во всем до крайности, нельзя не увидеть в этом тревожный знак…[652]

Будем надеяться, что и Япония и Россия хорошо изучат — возможно, даже на взаимном опыте — «правила движения» в истории тоталитарных государств и не будут в своем развитии совершать роковых «поворотов».

Единственное, как мне кажется, что может насторожить в романе, это обложка с каким-то мертвенного цвета пупсом (близким, видимо, родственником куклы с обложки амфоровского «Игрушечного дома» Туве Янссон[655]). Кукла эта, более подходящая для какого-нибудь криминально-трэшевого чтива, заслоняет скромно примостившийся на заднем фоне памятник Пушкину, который играет значимую роль в романе (не сам Пушкин, а именно его бронзовое изображение).

Не знаю, уж не эта ли обложка послужила основанием для суждений критиков об «антисентиментальной» природе романа: высказывание Михаила Золотоносова в «Московских новостях» о том, что «Улицкая умышленно издевается над собственным ранним сентиментализмом, имеющим корни в XIX веке»[656], было развито Галиной Юзефович («Еженедельный журнал») в рецензии с говорящим названием «Невыносимая жестокость» — и доведено до утверждения, что свойственная предыдущим текстам Улицкой «рыхловатая чувствительность сменилась едва ли не болезненной жесткостью», а «сегодняшняя Улицкая — зверь куда более серьезной, чтобы не сказать страшной, породы»[657]. Лично мне представляется несколько спорным, что весь пафос повести «Медея и ее дети»[658] и романа «Казус Кукоцкого» сводился лишь к «рыхловатой чувствительности», а «Искренне Ваш Шурик» — настолько «жестокий» и отличающийся от предыдущих книг Улицкой роман, однако, боюсь, спор об этом может завести в темный лес субъективных оценок и персональных предпочтений.

Переходом от критических оценок романа к его интерпретации может служить фраза из нарочито короткой — даже для «глянцевого» формата — рецензии Ольги Гринкруг в «Афише». О. Гринкруг просто присоединилась к суждению о главном герое, которое мысленно формулирует в эпилоге романа одна из героинь: «„В нем (Шурике. — А.Ч.) есть что-то особенное — он как будто немного святой. Но полный мудак“. Точнее не скажешь»[659]. Кажется, можно и точнее.

Роман лишь намекает на возможность семейной саги (говорится о четырех поколениях русской семьи, от начала века до наших дней), однако это в первую очередь — история одного человека, Александра Корна, и его многочисленных женщин. «Московский мальчик, вшивый интеллигент, маменькин сынок», «порядочный мальчик из хорошей семьи, со знанием иностранных языков», привыкший, чтобы им руководили, который ничего сам не выбирает, «разве что в кулинарии» еду на ужин, с детства снедаемый чувством вины (издержки исключительно женского воспитания), переносит это чувство вины на всех окружающих его женщин. А женщин этих немало: католичка, инвалид и красавица Валерия, скульптор Матильда с кошачьей семьей, ушастая Лиля, сибирячка Лена, француженка Жоэль, сумасшедшая Светлана, карлица Жанна… Их становится все больше и больше. «Господи, как всех женщин жалко», — думает Шурик и выполняет то, что от него требуется, — нехитрый «общемужской долг». Впрочем, этим дело не ограничивается. От него требуется еще много чего: не обмануть надежды властной бабушки, поддерживать артистические амбиции меланхоличной матери, выводить одну свою поклонницу из запоя, другую — спасать от гнева ее семьи, третью — от суицида, бегать по бесконечным поручениям, и утешать, утешать…

В результате этого к тридцати годам внешность Шурика сильно тускнеет, он смертельно от всего устал и холост. Впрочем, есть и компенсации: его все любят (он «хороший дружочек»), неплохо зарабатывает, а вместо собственной семьи у него образуется сразу несколько псевдосемейных «сложных комбинаций». То девица Светлана во время обеда с «записанной на Шурика» девочкой Марией мнит их полноценной семьей, то его мать Вера с той же Марией и фиктивной женой Шурика Леной считает их всех опять-таки одной дружной семьей… Отношения Веры к своему сыну вообще бы дало фрейдистам массу любопытного: то она видит в своем сыне собственную властную мать, то различает черты своего любовника, отца Шурика, то она вообще хочет считать Марию их с Шуриком совместной дочерью…

Вокруг безвольного Шурика, этакого «мужчины, увешанного женщинами»[660], сконцентрированы все персонажи[661], но сам он ничего не решает. Как в известной песне «It’s a Woman’s World»: мужчины жмутся на романной периферии, а чуть ли не каждый женский персонаж — сильная женщина, поражающая Шурика своим «мужеством». Эти, как сейчас бы сказали, «гендерные коннотации» его образа отсылают к структуре советского общества: чинно патриархальное снаружи, оно держалось во многом на женщинах, которые могли как-то влиять на окружающие процессы в основном через своих мужей/сыновей[662] и только сейчас получили возможность полноценной социальной реализации. И при этом образ Шурика оказывается «архетипичным» для постсоветской гендерной ситуации (продолжающей в данном случае традицию классической русской литературы, в которой — достаточно вспомнить «Обломова» или «Евгения Онегина» — мужские персонажи оказывались значительно пассивнее женских) — можно вспомнить целую галерею персонажей, от Саши из «Лоха» А. Варламова (1995) до Йакова-Яшки из «Флагеллантов» Ю. Арабова (2006)[663], героев А. Слаповского и А. Иванова (слабовольный герой романа «Географ глобус пропил» оказывается популярен у женщин, но счастья это ему не приносит).

С детства приученный быть «хорошим мальчиком» и слушаться женщин в своей семье, Шурик любит, чтобы им руководили: он лишь совершает «простые и незатейливые движения»[664], которые порождают на первый взгляд бурную реакцию: в психике окружающих его женщин, в их ощущениях… Но это лишь буря в стакане воды, потому что в судьбах его женщин, которые они строят сами, он ничего изменить не может. И уж тем более ничего он не может изменить в своей судьбе. Он — вечный житель «замка девичьих грез», плененный, как Ханс Касторп на Волшебной горе… Давая своим женщинам «так немного», Шурик в итоге отдает всего себя. У него ничего нет, даже чувств к этим женщинам, только «пустота с чувством жути на глубине». По сути — он и сам пустота. Мертвая точка, притягивающая к себе все и всех в этом романе.

В этом романе вообще сильна энтропийная тенденция, его магистральные линии нацелены в пустоту. На первый взгляд, роман производит впечатление очень «вещного», буквально заселенного (захламленного) говорящими вещичками эпохи. Зеркало, протираемое нашатырем, серебро, оттираемое зубным порошком, запах мастики от натертого паркета, детская пижама, пущенная на тряпки, — детали трогательные, легко оживляющие в памяти или воображении те годы, тот быт. Но быт рушится: дом Шурика с его «старинными обычаями» остается оазисом в современной Москве, да и в этом оазисе вещи теряются, ветшают, сиротеют со смертью своих хозяев.

Быт этот тайно соседствует с метафизическим бытием и поминутно в него переходит. Валерия обращается к Богу с «бытовыми вопросами», «тот мир и этот» сходятся даже в далеком литовском селе, а про мать героя сказано, что «посреди какого-то совершенно бытового действия, например чаепития с мамой за их овальным столиком, она вдруг обнаруживала, что в комнате нет одной стены, а вместо нее темнота уходящего в бесконечность зрительного зала…» Бытие это невесело, поскольку сулит смерть. Уходит жизнь, эпоха, переданная не только штрихами вещей, но и портретами людей. Люди эти выглядят живыми и убедительными — это дало даже основание одному критику предположить, что автор изобразила в романе в основном своих знакомых, — но они обречены. Подруги умершей бабушки, по первому звонку готовые помочь незнакомым им бабушкиным родственникам, старичок-ветеринар, поминающий водочкой с рыбными консервами умершего кота, сумасшедший коммунист-ветеран, пишущий письма Брежневу с цитатами из Ленина, — все они умирают или скоро умрут. Единственные, кому суждено будущее, — это «пассионарные» (в романе они названы «новая раса») герои, точнее — героини, покидающие этот вишневый сад: девочка Мария пришлет последнее письмо из Нью-Йорка, ушастая Лиля перебирается в Израиль, а в последней сцене романа летит в Японию (символ ультрасовременности).

Что они оставляют за собой? Смерть, как и в «Медее» (самоубийство Маши) и в «Казусе Кукоцкого» (гибель Тани Кукоцкой). Смерть, которая, как и жизнь (данная женщиной и прошедшая в окружении женщин), оказывается женского рода: «…в смерти есть женственность, и само слово „смерть“ и по-русски, и по-французски женского рода…» — думает Шурик, который по профессии является переводчиком. И Москву — права Ольга Гринкруг, отметившая роль Москвы в романе: как, говорит француженка Жоэль, в Москве, куда ни поедешь, все время проезжаешь мимо памятника Пушкину, так и в романе — везде Москва. Живущая до поры до времени в воспоминаниях Шурика и его женщин и запечатленная в этой книге.

Массовый успех нового романа Улицкой — книга, к удивлению обозревателей[665], чуть ли не полгода находилась на вершинах рейтингов продаж — необъясним, даже несмотря на его стилистическое совершенство и тончайшее балансирование на грани между «мейнстримовой» беллетристикой и «высокой» литературой (при всей условности этих терминов), и вселяет не только искреннюю радость, но и большие надежды на постепенное преодоление разрыва между чтением так называемых интеллектуалов и простых читателей.

Швейцарец Кристиан Крахт — своего рода реинкарнация Оскара Уайльда. Эстет и модник в жизни (всегда идеальный пробор, отутюженные модельные сорочки) и в творчестве (значимое перечисление множества брендов в его романе «Faserland»), он определяет тренды и в современной европейской литературе.

Пишущий на немецком языке, Крахт, кажется, меньше всего времени провел в Европе. Учился в Америке, где изучал феминистическую и марксистскую философию (уже в этом виден намек на его неудовлетворенность общепринятыми теориями). Потом работал журналистом «Der Spiegel» и «Welt am Sonntag», обитая в Сомали, Индии и Таиланде, где жил в доме, в котором раньше находилось посольство Югославии. Издал сборник статей «Каникулы навсегда» и сборник путевых эссе «Желтый карандаш» (из него и сборника «Новая волна» и составлена «Карта мира»). Создал рекламу верхней одежды, издавал в Катманду журнал о современной культуре «Друг» (заведомо некоммерческое издание было ограничено 8 выпусками — эссе и фотографиями в нем Крахт, впрочем, гордится до сих пор). Ненадолго оказавшись в Берлине в 1999 году, основал самое влиятельное в Германии литературное общество: квинтет молодых писателей из так называемого «поколения Гольф» или «поколения синглов»[668] заперся на несколько дней в номерах отеля «Адлон» с видом на Бранденбургские ворота, где все их дискуссии и обыденные разговоры записывались на магнитофон. «Поп-культурный проект», как и книга по его итогам, получил название «Тristesse Royale» — «Королевская грусть». Под лозунгом «Конец иронии» в своем манифесте, который Крахт охарактеризовал как «почти нигилистический по результатам», «грустящие»[669] желали избавления от скуки и безразличия — любыми средствами, вплоть до «уничтожения этого благополучия, чтобы начать все сначала». Сразу после окончания беседы в отеле Крахт вылетел в Камбоджу, чтобы «погрузить свои литературные „я“ в свою рода ритуальную очистительную купель, сменив, если хотите, впечатления от жизни в ритуализованной и причудливой фашистской эстетике Prada на нечто еще более ужасное — наследие Пол Пота»[670]. Крахт издал антологию современных авторов «Месопотамия» и иллюстрированную книгу о Северной Корее «Вспомнить все — Северная Корея Ким Чен Ира»[671]. Альпинист-любитель, участвовал в экспедициях в Гималаи и в восхождении на Килиманджаро. По последним сведениям, сейчас обосновался в Буэнос-Айресе — скорее всего, опять ненадолго…

Прославился, впрочем, Крахт не этой медийной шумихой, но своими репортажами (еще в 1992 году он получил премию Акселя Шпрингера за репортаж «Меньше чем ноль: беспризорные Лондона») и книгами. Его роман «Faserland» (1995) — история пустых тусовочных скитаний в декорациях из не менее пустых модных брендов 28-летнего Холдена Колфилда по Германии, освещенных тусклым светом бесконечного утра после вечеринки и европейской потерянности и омраченных постоянным похмельем и неотступной рвотой. Следующий, более глубокий и медитативный роман «1979» (2001) — о молодом тусовщике, оказавшемся в Иране накануне исламской революции, а затем отправляющемся в личное паломничество на священную тибетскую гору, чтобы оказаться в плену у китайских коммунистов и там найти свое очень специальное просветление, растворяясь даже не в другой культуре и хронотопе, но в восточной массе…[672] «Проблема растворения поднята в романе Мишеля Уэльбека „Возможность острова“. Но в тысячу раз лучше об этом написал Дон Делилло. Проблема растворения в массе стоит в его романе „Мао II“. Я как писатель, как индивид готов раствориться в искусно приготовленном массовом человеческом вареве. Да, как индивид — в массовом человеческом вареве! Итак, в моем романе „1979“ проблематикой стало исчезновение личности. Это вопрос физического состояния. В „Faserland“ — это рвота, негативная перистальтика, в „1979“ — это вынужденное похудение. Потеря веса, причем добровольная, до 38 килограммов. <…> Это не аллегория. Просто исчезает оболочка, последняя ее часть. А значит, и сущность бытия»[673], — комментирует Крахт. Упомянутые им имена — Уэльбека, начинавшего с осуждения европейской цивилизации в «Элементарных частницах», рассматривавшего идею растворения западной цивилизации в восточной в «Платформе» и предлагавшего идею некоторого фантастического постчеловечества в «Возможности острова»[674], а также Делилло, герой которого ищет после американских терактов анонимность и забытье на Востоке, — важны для нашего разговора.

В «Метане» (2007) и «Я буду здесь, на солнце и в тени» (2008), вышедших недавно на русском языке, Крахт рассматривает то, куда бы вынесли европейскую цивилизацию другие пути ее развития. В «Я буду…», будто следуя недавней российской моде на эсхатологические антиутопии и альтернативные истории[675], Крахт рассматривает будущее, которое могло бы воцариться в Швейцарии, если бы Ленин основал там Советскую республику (идея эта, кстати, не столь фантастична, как может показаться: так, у политолога и антифашиста Эрнста Никиша в работе 1945 года «Ошибки немецкого бытия» излагалась идея «большой Швейцарии», объединенном немецком государстве, которое должно было выступать как своего рода мост между Востоком и Западом). Книга важна для нас не только допущением конца Европы от идущей уже сто лет войны с фашистами, но и, как в «Faserland», мотивом потерянного, среди льдов и запустения, странствия — так опять же шел по пустой земле будущего робот — репликант главного героя из «Возможности острова» Уэльбека…

В начатом вместе с Инго Нирманом на Килиманджаро «Метане» Крахт идет еще дальше: будто обыгрывая идею Н. Федорова об осуждении науки «не за знания, а за бездейственность знания»[676], он утверждает, что жизнь на Земле была создана газом метаном[677] и им управлялась, пока газ не разочаровался в своем творении… Вставляя в текст отсылки к Уэльбеку (элементарные частницы, постлюди, ксенофобия, правда, по отношению не к арабам, а к китайцам), Крахт создает зашкаливающе сатирическую альтернативную картину мира в духе Пелевина (у Пелевина в «Священной книге оборотня» молились на нефть, тут — на метан): визионер Каддафи медитирует на собственное имя, Хусейн дружит с Израилем и сам инициирует свое свержение, в Евроафрике тренируются камикадзе, японцы готовятся захватить Китай… Если в «1979» герой Крафта находил другой духовный источник (в Китае), то в «Метане» у человечества вообще изначально задается иной источник эволюционного развития.

«Сборник travel-текстов», как отечественные издатели определили «Карту мира», только формально можно отнести к «страноведческим» текстам, поскольку он развивает все те же крахтовские идеи растворения и просветления современного западного человека, переосмысления цивилизации нынешней Европы. Эти более чем серьезные идеи — так и «Faserland» был полон отсылок к «Божественной комедии» Данте, а «Метан» к «Волшебной горе» Манна — будто сознательно скрываются, как какие-либо эмоции и мысли под маской бесконечного сплина на лице вечных тусовщиков Крафта из числа «золотой молодежи» «золотого миллиарда». Метод Крахта лучше всего, как представляется, можно сориентировать относительно «Московского дневника» В. Беньямина. Провозглашая, что «все фактическое уже стало теорией», и следуя «логике парадокса» (понятие, введенное исследователями Беньямина), Беньямин будто отдает текст на откуп серии незначительных на первый взгляд деталей без их анализа (то, что Делёз и Гваттари назовут позже «хаосмосом»). Поэтому его текст «изобилует смысловыми эллипсисами и важными вещами, проговоренными вскользь, в то время как отдельные детали (шкатулки, портреты Ленина, географические карты) и ритуалы (пример: постоянная игра в домино) непомерно разбухают, достигая местами поистине гомеровского размаха», а «значительная часть сообщений об усталости, бытовых трудностях и суровости местного климата являются профанным способом говорить о Необмениваемом и Невыразимом»[678].

Если носки и другие «профанные» предметы из «Чемодана» Довлатова побуждали рассказчика поведать целую историю из жизни, то Крахт ограничивается, грубо говоря, носками. Какую гадость ему подали в ресторане в Азербайджане, как в Джибути он подкалывал немецких матросов, как в Монголии готовят сурка, в Гонконге нельзя жевать жвачку, а в Таиланде у него засорился туалет… Никакой геополитики, никакой истории, рассказчик Крахт развертывает перед нами заведомо антитуристический, по-японски минималистский, по-беккетовски абсурдный текст. Будто отказавшись смотреть по сторонам и наблюдая все через видоискатель камеры, он выбирает макросъемку. Его действительно интересуют только детали. Дужки очков его собеседника, мармеладные конфетки в виде мишек, бокалы и ветошь в руках бармена, люди, коллекционирующие пустые баночки из-под йогуртов… Даже интервьюируя ветерана малоизвестной войны между Боливией и Парагваем, он с военных действий переключается на его снаряжение, с него — на амулет на шее старика. Несомненно, это кредо: «Тонкие галстуки, это, пожалуй, изобрел он, Аксель Шпрингер, маленький-маленький узел к узким галстукам в косую полоску <…> Описание таких мелких, поверхностных вещей — это попытка выразить мое уважение к этому господину».

Да, на определенном этапе кажется, что Крахт просто постоянно прикалывается, издевается над читателем в духе «новой журналистики» Тома Вулфа или гонзо-журналистики великого и ужасного Хантера Томпсона (сам термин «гонзо» часто возводят к итальянскому gonzagas, что означает «нелепости»), когда излишняя субъективность, стеб, сарказм, не относящиеся к делу детали затмевали предмет разговора, таким путем передавая его суть в видении автора. Так и Крахт в репортажах приводит свою частную переписку, в ней рассказывает незнакомой собеседнице — заказчице очередного репортажа, как подобрал в Бангкоке собаку, что сделает на обед салат и не будет пить до 4 часов, а потом начинает и вовсе назначать ей свидания в Петербурге…

К тому же, будто чтобы сделать текст максимально «неаппетитным», Крахт вместо того, чтобы приводить аутентичные детали из тех экзотичных восточных стран, где он побывал, использует, условно говоря, взгляд нарочито через «западные шоры», надевает на объектив фильтр западного восприятия. В Египте он сидит в баре отеля «Виндзор», сам Египет видится ему очередным Оклендом или Копенгагеном, а «Улан-Батор похож на раскинувшийся между невысокими грядами зеленых гор симпатичный Восточный Берлин. Светило солнце, небо цвета прусской лазури было безоблачным». В Гонконге изъясняются на «синтетическом языке масс — эсперанто джетлэга»…

Вместо общепринятых сейчас на Западе в разговоре об Азии и Африке проблем голода, СПИДа и эмиграции Крахт пишет о кухне и напитках, интересных беседах, рассказывает веселые истории (как в Таиланде засор в туалете устраняли молоком), бросается яркими метафорами (чернобыльский саркофаг — матрешка ex negativo) и образами («пар прилег на скатерть — соснуть после обеда»)…

Но беспечный беньяминовский фланер Крахта (чуть не назвал его беспечным русским бродягой — привет Борису Гребенщикову!) использует такой метод отнюдь неспроста. Он вообще охотно обнажает свои приемы: «В этом месте вы, любезный читатель, наверное, спросите, как же можно целую страну, такую как Малайзия, втиснуть в один бегло набросанный абзац? Как можно позволить себе всего лишь смотреть на чужую землю из окна поезда, к тому же чертовски дорогого, и потом вынести о ней такое суждение? Вы правы. Мы с мамой охотно отправились бы в джунгли и постучали в несколько дверей какой-нибудь затерянной в чаще деревни, потом сняли бы обувь и при свете свечей побеседовали с малайской семьей о том о сем. Но тогда мы ехали на Восточноазиатском экспрессе, уже не имевшем ничего общего с реальностью. Мы ехали на этой абсурдной штуковине сквозь ночь, которая покусочно демонстрировала нам Азию — изящно порционированную, нарезанную на ломтики в размер вагонного окна»[679].

Это не просто пародирование взгляда обычного европейского туриста на Азию (хотя ирония у Крахта всегда присутствует, просто в этой книге она запрятана глубже, чем в его романах). Внимание к незначительным мелочам, непонятным деталям становится синонимом частного, индивидуалистичного, атомизированного западного восприятия. Оно не видит восточного целого, но только уже знакомые западные же мелочи (рекламу Макдоналдса на пути к Тадж-Махалу). В пределе этот взгляд, это разъединение мира на доступные западному восприятию детали стремится к ничто, пустоте. Так немецкие моряки в Африке не сходят с борта на берег не потому, что боятся, а «потому, что снаружи ничего нет. Empty. Zero. Zilch», поезда из Германии на Украину «больше уже не вдвигаются задним ходом осторожно на станцию, а просто по какой-нибудь колее подтягиваются к платформе, как будто они прибыли из некоего вытянутого в длину Нигде», а «готовое уже сейчас будущее» капитализма — это «окончательный аут».

Из этой ситуации почти нет выхода, но Крахт его предлагает. В приводимой автором в «Карте мира» переписке его поклонника с его однофамильцем сказано, что «книга автора Крахта <…> явно отсылает к темам немецкого романтизма…», а в качестве одного из свойств романтической эстетики постулируется следующее: «способность человека в известной мере отдаляться от своей культуры и моральных основ является некрасивой, но необходимой для его развития». Здесь приходит на ум увлечение романтиков Востоком (Греция Байрона, ориентализм Гёте и Новалиса, Пушкина и Лермонтова), общеизвестно восходящее к их идее двоемирия — убогого, некрасивого, повседневного здесь и прекрасного, гармоничного, мифологизированного там. Крахт переосмысляет эту идею в контексте Запада и Востока. Запад, чьи контуры видятся ему даже в самых экзотических странах, не отпускающий его зрение и ум, становится этим самым отвратительным внешним, тогда как глубоко внутри этого западного фланера царит то ничто, та пустота, которая, если вспомнить буддизм, является сутью мироздания. Это восточное ничто еще не есть сам Восток, но — возможность Востока.

Как на фотографии из поездки в Азию тело западного обывателя обычно затмевает собою виды, Крахт закрывает собой восточный пейзаж — чтобы затем зачеркнуть уже самого себя, свое Я. Герой «Faserland» не мог «встретить нормального человека», по сути — в череде вечеринок он искал и не мог встретить самого себя. Он сжигал в конце свою модную бамбуровскую куртку, о которой так много говорил на протяжении романа, то есть избавлялся от привычной оболочки своей личности, выходил из-под защиты брендов, пытался раскрыться, вскрыть собственную броню, консервную банку своего Я. «Он, как и „я“-рассказчик в „Faserland“, — человек, не связанный ни с чем. Он как бы и не существует. Он — просто ноль. Поэтому изначально я хотел назвать свою книгу „О“, это что-то вроде нуля и одновременно круга…»[680] — говорил Крахт о своем прежнем герое. Человек западной цивилизации, по Крахту, должен стать нулем, «меньше чем ноль» (Б. И. Эллис), должен самоустраниться и самоаннигилироваться, чтобы на место своей пустоты пустить что-то новое. Элементарная частица человека должна в своем дроблении дойти до нуля, чтобы остановить бесконечное дробление и начать отсчет заново, в надежде воскреснуть в новой среде и в новом качестве.

Запад обречен, там царит «эпоха Кали-Юги» («Мы не движемся к аду. Мы уже давно в нем живем»), как сказано в манифесте «Королевской грусти». Поэтому, в духе идеи «грустящих» о «коллективизации индивидуализма», герой «1979» пытался забыть свое Я где-то на полпути к священной тибетской горе и полностью раствориться среди безымянных китайских политзаключенных. История («Я буду здесь…») и цивилизация («Метан») Запада построены на ложных основаниях, они глубоко симулятивны и обречены, утверждает Крахт, как и Уэльбек. И именно здесь расходятся два автора «поколения 40-летних».

Если Уэльбек в своих инвективах западной цивилизации утверждал невозможность что-либо изменить («…они жили в бедственном мире, мире соревнования и борьбы, суетности и насилия; гармонического мира они не знали. С другой стороны, они ничего не сделали, чтобы изменить этот мир, ничего не привнесли в его улучшение»[681]) и предлагал идею некоторого утопического (или все же антиутопического?) постчеловечества, то Крахт более конкретен. «Может быть, Восток заполонит Запад своей невозмутимостью и своими тренировочными костюмами. В таком исходе было бы нечто утешительное, думаю я… потому что одетый в лиловое нелепый ост-менш мне в миллион раз милее, чем какой-нибудь наглухо отгородившийся от внешнего мира западный неврастеник…» — рассуждает надменный герой «Faserland». Уэльбеку видится в этом «то общее депрессивное, едва ли не мазохистское умонастроение, которое распространилось в цивилизованных странах Запада за последние несколько десятилетий», тогда как Крахт воспринимает эту «сдачу белого человека» как единственно возможный выход, принимает с тем же просветленным спокойствием, с каким жена героя из романа П. Боулза «Под покровом небес» добровольно становится наложницей бедуинов, а дочь героя из «Бесчестья» Дж. Кутзее сохраняет ребенка от изнасиловавшего ее чернокожего бандита[682].

Подобное обращение к Востоку становится возможным, ибо, по Крахту (ироничный, он все же чужд уэльбековского пессимизма), Восток и Запад не так уж безнадежно разделены, на каком-то уровне — колеса сансары или просто глобализации — они оказываются частью некоего всеохватывающего единства. «Я размышлял о чудесных взаимосвязях в мире, о том, что посреди этой центральноазиатской степи я кормил монгольскую козу швейцарским сыром; сыр был произведен, так сказать, ее сородичами, теперь великий круг молочных продуктов сомкнулся — все, так мне вдруг показалось, было друг другу родственно, близко, доверительно и всегда оставалось частью нерасторжимого целого…»[683]

— Расскажите, пожалуйста, о вашем детстве. В какой семье вы родились?

— Я возник с волной советского беби-бума, в порядке компенсации незаменимых потерь и в полном согласии с установкой вождя, при котором это произошло. Он знал, что под ним, как полагал и оппонент в Берлине, страна по преимуществу женского начала, неистощимого в смысле самовоспроизводства. Время возникновения в данном случае важнее, чем семья, чисто случайная, конечно — и даже более, чем в достоевском духе. Только либидо в то время — в мое время — определяло возникновение семей. Огромное либидо выживших и заждавшихся. Ребенок любви, рожденный в стране любви. Я, впрочем, родился не вполне в России, а в стране, Россией побежденной, в зоне оккупации. Мама, угнанная из Таганрога, отбыла войну с нагрудным знаком «OST» и, движимая советским патриотизмом, вернулась из американской зоны. Неделю назад ей исполнилось 87, и сейчас она находится в больнице Заводского р-на города Минска. Надеюсь, все будет в порядке. Отец был убит в канун моего рождения. Наделивший меня фамилией на — нен и частным норманнским мифом, питерский спец по наведению мостов в форме лейтенанта. Я много писал про всю эту историю — «Сын империи», «Фашист пролетел», «Германия, рассказанная сыну». Детство было ареной борьбы миров. Дедушка-бабушка — «прежний» мир, обреченный на исчезновение со всеми его пережитками. Мама и отчим — новый, всепобеждающе-советский. Мирам было небезразлично, что из меня выйдет. Миры за меня боролись, внушая чувство важности. Советский мир победил, однако, как и в большой истории, в этой победе была заложена программа самоуничтожения. У мамы с отчимом, молодых, кипучих и красивых, был воспитательный проект. Выковать «нового человека». Не методом оболванивания, конечно, а в соответствии с предначертаниями. Коммунистом стать можно лишь тогда, когда обогатишь свою память знанием всех тех богатств, которые выработало человечество. Мой случай демонстрирует порочность ленинской предпосылки. Богатства — в виде мировой литературы и русской классики — взяли реванш. В те времена я мечтал возникнуть в иных местах. «У них, в Мичигане». А сейчас думаю, что мне повезло родиться в Союзе. В других ареалах коммунистического проекта мою юную голову, начиненную, как говорил мой отчим, «чёрти-чем» (Хемингуэем, Толстым, Достоевским и далее по списку), скорее всего, разбили бы киркой.

Новая книга Людмилы Улицкой появилась через год после сборника рассказов «Люди нашего царя», была замечена жюри различных литературных премий[689] и пользуется, судя по уровню продаж и размещению на центральных полках московских книжных магазинов, немалым читательским спросом. Книга эта, как уже отмечали критики, производит необычное впечатление на фоне современной русской словесности: по сути, Улицкая создала новый для русской литературы тип соединения литературного вымысла (fiction) и документальной основы (non-fiction). Мимикрия вымысла под реальную историческую хронику привычна любому читателю даже по читанным в далеком детстве авантюрно-историческим романам, но тут случай другой: это — художественное произведение, словно бы игнорирующее собственную художественность. Эффект восприятия нового романа Улицкой основывается на исторических (или даже бюрократических) документах. Однако автор, похоже, отнюдь не ставит перед книгой экспериментальные задачи, а рассчитывает, скорее всего, на максимально массовую рецепцию; новое произведение в самом деле получило большой резонанс.

Роман «Даниэль Штайн» основан на истории реального человека, Оскара Руфайзена (1922–1998), еврея, в юности — сиониста. Руфайзен, выдавая себя за немца, поступил на службу в нацистскую жандармерию, в годы войны спас многих людей из гетто в местечке Мир (в книге — Эмск) под Новогрудком, а затем сорвал ликвидацию гетто. Вскоре после окончания Второй мировой войны он стал католическим монахом-кармелитом. Результатом его переезда в Израиль стал громкий, длившийся много лет судебный процесс: обосновавшийся на новом месте Руфайзен требовал, чтобы евреи, перешедшие в другое вероисповедание, тоже имели право на получение израильского гражданства. Процесс Руфайзен проиграл — израильское гражданство он получил, но не как репатриировавшийся еврей, а «по натурализации». В дальнейшем он развил в Израиле активную религиозную деятельность: в Хайфе основал общину евреев-католиков, действующую до сих пор и ставшую важнейшим центром межконфессиональных контактов[690].

О формировании замысла писательница рассказала в одном из интервью: «…я начала сама писать историю жизни этого человека. И только отказавшись от документалистики, я смогла в романе говорить на острые темы. Поэтому в романе… в каком-то смысле все правда и все вымысел»[691].

Однако «история жизни» Даниэля Штайна в книге Улицкой изложена нарочито дискретно. Сюжет книги сплетен из свидетельств людей, знавших Штайна, — многие из этих текстов, однако, написаны не как мемуарные, а как синхронные: это письма, дневниковые заметки, газетные статьи, написанные в разные годы. Они и публикуются вперемешку: то из 1945 года, то из 2000-го, то из 1960-го… К ним добавлены — уместные в контексте целого — фрагменты истории современной женщины, эмигрантки из России в США Эвы Манукян, дочери польской еврейки-коммунистки, — она расследует обстоятельства своего рождения, которое оказывается прямо связанным с деятельностью Штайна: по сути, благодаря Штайну ее родители познакомились в лесу под Омском.

Речь главного героя можно услышать всего несколько раз: это его проповеди, выступления перед школьниками и внутренний предсмертный монолог в финале книги, остальное — мозаика высказываний многочисленных персонажей. Брат Штайна, его сподвижница Хильда, люди, с которыми он хоть раз в жизни сталкивался, а также те, кто с ним никогда не встречался и уж точно не имеет никакого к нему отношения (например, ультраправый еврейский радикал в Израиле и его мать в России…), пишут письма, воспоминания, конспекты, рабочие записки, доносы… Реализуя «безумной сложности монтажные задачи», как признается автор в своем письме к подруге, также вошедшем в корпус текста, Улицкая создает нарративную структуру, из которой, как сигналы кареты «скорой помощи» из уличного гомона, четко выделяются отдельные сюжетные линии — судьбы, голоса, переживания разных людей. Решение «монтажных задач» она же сама и комментирует: повествователь, предельно близкий к автору, оказывается одним из героев, свидетельствующих о Штайне. Улицкая, впрочем, имеет на это право, так как лично была знакома с Руфайзеном: «Я познакомилась с ним в 1992 году. Тогда брат Даниэль был проездом в Москве, следуя в Белоруссию на встречу с бывшими пленниками [Мирского] гетто и их потомками. Когда Руфайзен вошел в мой дом, мне показалось, что я вижу апостола: маленького, потрясающе приватного, в сандаликах. Он был острым, но очень терпимым человеком. Святым… Так случилось, что в моей жизни брат Даниэль появился в минуту глубочайшего кризиса. Мы проговорили с ним несколько часов, и я поняла, что состояние кризиса — это нормальное состояние»[692].

Улицкая вполне недвусмысленно настаивает на том, что герой ее книги — современный святой, пусть и не канонизированный церковью. Описание жизни святого через свидетельства очевидцев — характерная черта житийной литературы: сакральное не может свидетельствовать само о себе, но в свидетелях нуждается (Морис Бланшо писал, что и «сам Бог нуждается в свидетелях»[693]). Чередуя реплики разных персонажей и разнородные исторические пласты, создавая свой текст из совсем небольших главок, Улицкая наделяет каждый персонаж собственными специфически интонированными речевыми характеристиками (грубовато-простецкая речь организатора встречи выживших узников Омского гетто, напористая и очень «женская» речь Овы Манукян и т. д.), получая в результате нечто явственно напоминающее монтажную прозу 1920–1930-х годов — не столько в духе «Манхэттена» Дж. Дос Пассоса, сколько в духе «Войны с саламандрами» Карела Чапека: исключительное явление представлено в нарочито субъективных пересказах, в цитатах, отчетах, справках.

«Это предельно индивидуализированный рассказ, ведущийся „безличным“ автором, который целиком не отделен от персонажей, но и не совпадает с ними», — писал М. Б. Ямпольский о прозе Андрея Платонова, переосмысливая понятие сказа, использованное в работе Вальтера Беньямина «Рассказчик. Размышления о творчестве Николая Лескова»[694]. Книга о Даниэле Штайне — современный сказ (напомним, что и сказ, и монтаж — приемы, наиболее сильно использовавшиеся в русской прозе именно 1920–1930-х), но ее автор не «безличен»: она выступает как один из персонажей, комментирующий построение текста. Письма «Людмилы Улицкой» к реально существующей переводчице и филологу Елене Костюкович замыкают каждую из частей романа. «Безличен» автор постольку, поскольку стремится вынести в центр действия центрального героя — который поразил биографического автора насколько же сильно, насколько и основных действующих лиц ее книги.

Как нетрудно догадаться, большая часть свидетельств персонажей так или иначе связана с Даниэлем, а также с тем многоязычным, населенным многими народами пространством (меж)религиозной разобщенности, в котором ему приходится осуществлять свой путь. Вспомним утверждение Беньямина: «Истинностное содержание уловимо лишь при скрупулезнейшем погружении в детали содержания предметного»[695]. Улицкая стремится во множестве свидетельских показаний «сохранить то, что имеет „нечастное“ значение». А такое значение имеет не только фигура самого Даниэля, но и «ворох неразрешенных, умалчиваемых и крайне неудобных для всех вопросов». Кажется, именно ради точной формулировки этих вопросов Улицкая отфильтровывает все «частное» и комментирует собственные действия: «…я попытаюсь на этот раз освободиться от удавки документа, от имен и фамилий реальных людей <…> Я меняю имена, вставляю своих собственных, вымышленных или полувымышленных героев, меняю то место действия, то время действия…»

При подобной «небрежности» в обращении с людьми и деталями тема памяти становится — при всей своей, на первый взгляд, моральной очевидности — одним из главных «неудобных» вопросов. «Если мы согласимся вычеркнуть прошлое из памяти и оградить память наших детей от ужасов тех лет, мы будем виноваты перед будущим. Опыт Холокоста должен быть осознан — хотя бы ради памяти погибших», — сказано в самом начале этой книги. Таким образом, утверждается, что грех лежит не только на грешниках, но и на праведниках, которые своим отказом от памяти экстраполируют грехи из прошлого в будущее. Это утверждение противоречит известному и ставшему в наши дни затертым высказыванию Адорно о том, что после Освенцима нельзя писать стихи, — стихи не только можно, но и нужно писать, «самым верным способом изобразить невоплотимый ужас исторической травмы оказывается именно поэзия»[696]. Травма должна быть осознана не только ради негативного итога — одной из главных заслуг Даниэля Штайна становится то, что, несмотря на «бесконечный опыт смерти», который монах несет в себе, он сохраняет радость и доверие. «Больше всех примиряет именно он — что можно из этого ужасного опыта выйти радостным и светлым», — пишет о нем один из персонажей.

Центральный и самым главный персонаж памяти — отдельный человек. Даниэль Штайн, по воспоминаниям Хильды, утверждал, что «кроме Библии и Нового Завета есть еще одна книга, которую тоже надо уметь читать, — это книга жизни каждого отдельного человека, которая состоит из вопросов и ответов. Обычно ответы не приходят прежде вопросов». Это напрямую коррелирует с определением еврейского народа как народа Книги, что обыгрывается и в тексте. «Здесь, в Израиле, каждый человек — целый роман. Такие затейливые истории, такие биографии, что даже моя меркнет», — пишет из Израиля Эва Манукян.

Действительно, судьба каждого из персонажей романа (среди них — не только евреи, но и русские, белорусы, немцы…) более чем необычна, всякий раз — достойна отдельного повествования. Герой каждого такого повествования не должен отказываться от катастрофического опыта — он обязан задавать вопросы.

Местом наибольшего межрелигиозного напряжения и наиболее философски значимых споров в книге Улицкой оказывается Израиль, где друг с другом соседствует такое количество религий и религиозных толков: «…история всех расколов и схим ожила — нет ни побежденных, ни победивших».

Выходом становится готовность к самоумалению. Готовность отступить от некогда избранных человеком для себя религиозных правил ради общего (как предполагает Улицкая) для разных религий этического чувства. Моделью такого самоумаления для Даниэля Штайна становится упоминаемая одной из героинь романа (католичкой, а потом православной) иудейская молитва «Кол Нидре» — об «освобождении от обетов и клятв, которые давал человек. <…> Это очень глубокое проникновение в человеческую природу и великое снисхождение к человеческой слабости»[698]. Такое расширительное понимания смысла «Кол Нидре», на первый взгляд, чревато моральной индифферентностью и мнимой беспринципностью: Даниэля Штайна осуждают за службу в НКВД и гестапо, но он гораздо больше помог людям, служа в этих организациях, чем если бы не воспользовался этой возможностью. Однако не считающаяся с людьми принципиальность может обернуться гораздо худшим — воинствующим религиозным радикализмом и готовностью к насилию (эти качества в книге олицетворяет персонаж по имени Гершон Шимес). «…Суждение — необязательно. Не обязательно иметь непременно мнение по всем вопросам. Это ложное движение — высказывать суждение», — пишет Улицкая как героиня романа после встречи с Руфайзеном в 1992 году.

Отказываясь от формальных норм собственной религии или даже переходя в другую конфессию (католичка, перешедшая в православие; японец, который называет себя «синтоист-сионист»; Штайн, принявший католичество[699]; люди самых разных вероисповеданий, которых он крестит, соборует или которым он просто помогает), герои романа «Даниэль Штайн», как ни парадоксально, в действительности сохраняют настоящую веру. Однако окружающие чаще всего осуждают их за конформизм, отступничество или терпимость к иноверию[700] («Уживаться с врагом! Ладить с оппозицией! Не кажется ли уже непонятной подобная покладистость?» — более полувека назад суммировал суть подобной нетерпимости Ортега-и-Гассет[701]). Глубинная вера этих «парадоксальных верующих», согласно роману Улицкой, вытесняет человеческое «эго»: «…очень важно, что твое „я“ сжимается, делается меньше, меньше занимает места, и тогда в сердце остается больше места для Бога. Вообще это правильно, что с годами человек занимает меньше места». Получается, что чем меньше жестких религиозных воззрений и собственного «я» остается у человека, тем он праведнее.

Носителем, проповедником и примером подобной индивидуальной автономности и диспаратности (то есть возможности выйти из своей среды ради чужеродного окружения)[702] становится, конечно же, Даниэль Штайн.

Роман Улицкой — разумеется, не классическое житие, однако ощущение сакральности происходящего с ним и вокруг него Штайн, несомненно, вызывает — недаром его сподвижница Хильда говорит: «…такое чувство, что я стою рядом с горящим кустом». Но все-таки Даниэль похож не на традиционных святых, а скорее на юродивого. Он ходит не в сутане, а в мирской, сильно помятой одежде; не скрывает, что в душе неравнодушен к женщинам; позволяет себе нарушать религиозные каноны и даже «редактирует» произносимые во время службы тексты по собственному усмотрению. Главная религиозная идея Штайна заключается в том, что современное христианство отошло от своей еврейской основы, которая должна быть вновь включена в него как необходимый элемент. В Израиле должна существовать община католиков, служащих Богу на иврите, языке, восходящем к наречию первых христиан (как уже сказано, Руфайзен действительно организовал такую общину), она-то и может способствовать возрождению апостольской традиции. Даниэль излагает свои неканонические взгляды не только высокопоставленному ватиканскому чиновнику, которому поступила на него жалоба, но и самому Папе Римскому[703] (здесь Улицкая не отступает от исторической основы: в 1985 году Руфайзен был принят Иоанном Павлом II и в течение полутора часов излагал свою концепцию возрождения в Израиле древней, первоначальной формы христианства, а также призвал Святейший Престол к установлению дипломатических отношений с Израилем[704]).

Это сближает образ Даниэля Штайна с образом отца Анатолия из нашумевшего в 2006 году и премированного на различных кинофестивалях фильма Павла Лунгина «Остров». Собственно, сопоставить эти два произведения имеет смысл хотя бы уже потому, что в обоих случаях главный герой — человек, которого окружающие считают святым. В фильме Лунгина он даже творит чудо — своей молитвой изгоняет бесов из одержимой. Юродствующий пожилой монах[705] в замечательном исполнении Петра Мамонова постоянно провоцирует (кажется, вполне сознательно) других иноков и монастырское начальство своим нарочито «неблагостным» внешним видом, странным поведением и «ошибками» во время службы, но все же настоятель внимательно прислушивается к речам этого нелепого, конфликтного человека, а герой Мамонова поучает его — хоть и с растерянно-лукавой интонацией, но все же как «власть имеющий»[706].

Манера общения двух героев с паствой, пожалуй, дает наибольшее количество поводов для сравнения: и брат Даниэль, и отец Анатолий обращаются с мирянами более чем свободно и без лишнего пафоса. Можно вспомнить эпизод из фильма, в котором отец Анатолий в довольно грубой форме убедил пришедшую к нему в начале фильма женщину отказаться от аборта и рожать, потому что у нее будет замечательный мальчик; Даниэль советует дочери прихожанки оставить ребенка, говоря ей: «Радуйся, дура!»

Обоих на путь пастырства наставило то, что, как говорит Даниэль, ему «жизнь была подарена», — имея в виду свое неоднократное чудесное избавление от смерти. Отец Анатолий «купил» себе жизнь во время Великой Отечественной войны: после того, как нацисты взяли его, юного матроса, в плен, они заставили его выстрелить в его сослуживца. Почти до самой смерти монах был уверен, что убил однополчанина, и всю оставшуюся жизнь замаливал свой грех («убитый» матрос, ставший адмиралом, в финале фильма случайно находит отца Анатолия и снимает вину с его души).

Тем важнее представляются различия этих персонажей. Жизнь Даниэля Штайна напоминает истории «неканонических» святых — прежде всего Франциска Ассизского, на что есть намеки и в тексте Улицкой. Персонаж «Острова», при всей своей жесткости и парадоксальности, оказывается при ближайшем рассмотрении намного более каноничным и укорененным в житийной литературе и православном фольклоре. Главный герой Улицкой, всерьез предлагающий глубоко религиозной паре, заключившей исключительно «духовный союз», в кратчайшие сроки озаботиться заведением потомства, неканоничен несколько иначе, чем о. Анатолий: в нем еще больше, как сказал бы о. Александр Мень, «антизаконничества». Кроме того, для Штайна очень важен ведущийся «через него» диалог между христианами и иудеями и, шире, между разными религиями.

Почему два таких разных художника, как Павел Лунгин и Людмила Улицкая, в столь разных произведениях обращаются к одинаковому образу — популярного у простых людей, но не одобряемого официальной церковью «народного святого»? Появившиеся почти одновременно, эти обращенные к широкому читателю/ зрителю произведения не только легитимируют значение подлинной, не сводимой к ритуалам религиозной веры, не только говорят о возможности сопротивляться властной ортодоксии, ставшей одной из тяжелейших проблем наших дней, — они вновь ставят проблему открытости религиозного мира и его толерантности.

Этот важный вопрос в книге и фильме решается по-разному. Так, Лунгин, еще со времен «Такси-блюза» (где одну из двух главных ролей играл тот же Петр Мамонов) размышлявший о теме отношений с Другим, как представляется, не очень верит в возможность взаимопонимания между различными культурными, идеологическими, этническими мирами — можно вспомнить сюжеты фильмов «Такси-блюз» (таксист «из народа» и талантливый саксофонист так и не становятся друзьями), «Луна-парк» (фашиствующий сын узнает о том, что у него есть отец-еврей) и «Бедные родственники» (здесь ситуация Другого обыгрывается в комическом ключе — главный герой помогает обращающимся к нему людям найти родственников в других странах, когда же их найти не получается, он организует клиентам «замену»), Символичен в этом смысле и фильм «Остров», действие и центр духовной жизни в котором локализированы на острове (фильм снимался на Соловках), куда весьма трудно добраться «с большой земли»; эта трудность, необходимость приложить специальные усилия, чтобы попасть в «место веры», постоянно подчеркивается в фильме. В романе же Улицкой религиозная жизнь, напротив, намеренно «децентрализирована»: Даниэль выбирает для себя жизнь не в монастыре, а «в миру», рядом с Хайфой; не просто среди людей, но и людей очень разных (символами этой религиозной, расовой и т. д. различности выступают Израиль и община Даниэля, в которой работает и живет «каждой твари по паре»).

«Нет ничего вульгарнее, по моему разумению, чем произведения, которые тщатся что-то доказать»[707], — писал в свое время Жан Кокто. Осознавая возможную неоднозначность трактовок своей книги («…прошу прощения у всех, кого разочарую, у кого вызову раздражение резкими суждениями или полное неприятие. Я надеюсь, что моя работа не послужит никому соблазном…»), Улицкая не навязывает свои ответы на «неудобные вопросы», — тем не менее они в книге есть. Однако важнее не столько ответы Улицкой, сколько обсуждение самых «неудобных» вопросов современного религиозного сознания в новом романе — оно свидетельствует о писательском мужестве.

Суммировать впечатления об этой книге можно формулой записных шутников: есть две новости, хорошая и плохая. Или можно сказать так: «Забытый фашизм» — очень познавательная книга с массой малоизвестных фактов из жизни очень интересных писателей, которую при всем при этом очень трудно, а если честно, то зачастую просто неприятно читать…

Французская исследовательница А. Ленель-Лавастин — специалист по восточноевропейской интеллектуальной истории XX века. Закончила Сорбонну, там же защитилась; издала ряд книг по своей тематике, среди героев которых, в частности, Чеслав Милош.

«Забытый фашизм» — сравнительная работа о трех «великих парижских румынах»[710] — Эжене Ионеско, Мирче Элиаде и Эмиле Мишеле Чоране, точнее — об их близости к националистическим движениям в молодости и последующем преодолении, трансформации и сокрытии прежних взглядов. Исследование, действительно, добротное в плане проработки темы и охвата источников; как пишет сама исследовательница: «…я оказалась в более выгодном положении, чем многие западные толкователи творчества Элиаде и Чорана <…>. Мои предыдущие изыскания по проблематике румынского национализма с 1920-х годов и вплоть до коммунистического периода позволили создать необходимый для данного исследования исторический фон; возможность непосредственного доступа к источникам обеспечила проведение контекстуального сопоставления ранних работ Чорана, Элиаде, Ионеско, прежде очень мало известных и оказавшихся крайне интересными, с их более поздними трудами».

При этом исследование не столь уж уникально по теме — имена трех румын в Париже очень часто шли сообща, а об их неоднозначном прошлом заговорили тоже не вчера — можно вспомнить вышедшую вскоре после оригинального издания «Забытого фашизма» статью об Элиаде[711], в которой очевидным образом возникало рассуждение о Чоране и Ионеско.

Автор посвящает довольно много места обоснованию значимости своей работы, вплоть до ее (гео)политических последствий — работа должна помочь румынскому обществу стать более открытым и демократичным, сам же разговор о фашистском прошлом влиятельных культурных деятелей из стран Восточной Европы поможет изменить подход со стороны западных стран к своим восточным соседям с патерналистского (имидж «жертв истории») на более взвешенный и равноправный… Добавлю, что дискуссия о фашистском прошлом и о его замалчивании оказывалась в фокусе общественного внимания в последние несколько лет[712] не только в отношении восточноевропейских интеллектуалов — буквально на наших глазах в один ряд с фигурами Л. Ф. Селина, Э. Паунда, М. Хайдеггера[713], К. Шмитта, Э. Юнгера и М. Бланшо были поставлены Гюнтер Грасс и папа Бенедикт XVI…

Несмотря на то что русский перевод книги символически совпал с очередным расширением Евросоюза, в который были приняты в том числе Румыния и Венгрия, для нашей страны актуальность книги объясняется скорее другими факторами. Так, Б. Дубин в предисловии к книге сожалеет о том, что у нас работа с «заговорами молчания» обычно ведется «в обличительно-оправдательных разборках у телевизионных „барьеров“ или в форме организованного „слива“ компрометирующей информации на страницах бульварных газет». А безымянный рецензент «Независимой газеты» едко замечает о близости некоторым деятелям нашей страны самой стратегии создания успеха на Западе благодаря «именно имиджу изгнанников и скитальцев, своего рода посланцев из другого мира, где ни один из новых почитателей их талантов толком не ориентируется»[714].

Сборник «Сладкая жизнь», аккумулирующий статьи и заметки, выходившие в последние годы в основном в «глянцевых» изданиях, является своеобразным продолжением изданного в 2003 году «У-Факторией» трехтомника сочинений Александра Гениса и двухтомного собрания произведений, писанных в соавторстве с Петром Вайлем. Массированное присутствие на нашем книжном рынке живущего в Америке Гениса было воспринято более чем положительно — приведенные на обложке книги хвалебные высказывания критиков являются в данном случае отнюдь не исключением, а скорее правилом.

Книга состоит из четырех частей: «Кожа времени» (эссе обо всем), «Колобок» (кулинарные заметки), «Глаз и буква» (книги, кино, театр) и «Любовь к географии» (путевые заметки, как нетрудно догадаться). Несмотря на жанровый разброс, а также «глянцевое» (читай — очерковое и сильно ограниченное по объему) происхождение текстов, книга достаточно четко структурирована и отнюдь не лишена очевидного целеполагания. Впрочем, как и вся эссеистика Гениса. Он не скрывает, что прошлому предпочитает настоящее: «Теперь мне кажется, что интереснее всего смотреть по сторонам. Сейчас обретает ценность настоящее — оно становится загадочным. Неизвестно как, но понятно, что везде, неясно когда, но точно, что недавно, — мы переехали из одного мира в другой» («Вавилонская башня»)[724]. Такой переход понятен: раньше, как поясняет Генис в книге «Довлатов и окрестности», имело смысл писать о прошлом, чтобы от него отмежеваться и его осознать, сейчас же цель — настоящее, важнее если не осознать, то хотя бы зафиксировать его во всей трагикомической изменчивости и радужном многоцветий для дальнейшего культурологического препарирования. Важно также, как сказано почти в финале «Довлатова», «периферийное зрение» и «массированное чувство реальности».

В «Сладкой жизни» цели более конкретны. Принцип dolce vita по Генису — обменять «капризы духа на усладу тела», что мотивировано не столько грустной общемировой ситуацией и стоическим к ней подходом — «даже когда жизнь ужасна, мир прекрасен», — сколько более сложной задачей: преодолеть непреодолимое, а именно принцип «душа разговорчивая, а тело немое». Это не только желание легитимизировать чувственные ощущения (от хорошей ли еды, удачной ли поездки в другую страну), ввести этот «эпикурейский» дискурс в непривычный к нему общий контекст, сколько вообще стремление найти способы новой выразительности. Недаром, как пишет Генис, любви «посвящены миллионы прекрасных страниц, а сексу всего несколько удачных строчек. Культура легко справляется только с описаниями, ею же и порожденными»; а в описании телесных удовольствий ее словно парализует: остается выбор «между ханжеским молчанием и вульгарным натурализмом». Задача более чем сложная, решена, по мнению автора, лишь в «Старике и море» или «Темных аллеях»[725]. Традиций же «кулинарной эссетистики» в русской литературе, справедливо отмечает автор, и вовсе нет.

Никакого особо изысканного выразительного средства для выражения подобных материй Генис изобрести не пытается, однако стиль «Сладкой жизни» очень хорош: язык книги отличается большой смысловой уплотненностью, густотой в хорошем смысле слова (еще немного — и получилась бы «лавка метафор», что автор сам осуждает, но вкус ему не изменяет и здесь). В «глянце» он вообще должен смотреться прекрасным исключением. Отношения Гениса с «глянцем», кстати, заслуживают уважения: много лет (1987–2004) публикуясь в массовых изданиях, он остался не подвержен заразе отечественной (и не только) «гламурной» журналистики, чьи черты — зашкаливающая субъективность, оголтелый новояз, пресловутая «новая искренность», ориентация на так называемый «человеческий документ», густой name-dropping при общей «разреженности» текста и явные амбиции культуртрегерства. Напротив, культивируя собственный стиль (заявленный еще в совместных с Петром Вайлем публикациях), — стиль, составляющими которого являются интеллигентность, эрудированность, тонкость и небанальность суждений, парадоксальность, ироническая подача материала, — Генис воспитал, думается, целое поколение наших новых колумнистов. О том, что подобное влияние имело место, говорит не только сам Генис в интервью, помещенном в конце книги, подтверждая факт «ученичества» у него, но и авторы материалов о рецензируемой книге. Так, интервью с Генисом по поводу выхода «Сладкой жизни» журналист «Книжного обозрения» начинает с вводной фразы: «Есть в литературе безусловные категории. Поэт — Пушкин, прозаик — Лев Толстой, эссеист — Александр Генис»…[726]

Эти качества позволяют Генису писать о, казалось бы, частных вещах, весьма точно констатируя общие тенденции. Так, описывая американский рестлинг, Генис упоминает одного борца, ставшего впоследствии губернатором, замечая, что «в сегодняшнем мире жизнь слишком сложна, чтобы поддаваться управлению сверху», поэтому народ и выбирает максимально знакомых, простых и «рядовых» персонажей на управляющие должности. Жизнь подтвердила справедливость этого наблюдения: актер Шварценеггер стал губернатором в Америке, пародист Едокимов — в России… Позволю себе не углубляться в анализ подобных «переходов» Гениса; например, с темы футбола на вывод о том, что понять европейский спорт Америке так же трудно, как и сам Старый Свет; что Америка готова убивать и умирать ради демократии, но не готова ее использовать в своей политической жизни, — чтобы не забрести ненароком в какие-нибудь неполиткорректные области. Приведу лучше на редкость точное суждение автора о Японии, тем более что высказано оно было, судя по всему, еще в самом начале повальной моды на все японское, захлестнувшей нашу страну: «Труднее всего найти в Японии то, что о ней уже знаешь». Генис вообще не только много пишет о Японии[727] и Востоке, но, кажется, и в качестве жизненной философии выбирает наряду с греческой стоицистско-эпикурейской — восточную, даосско-буддийскую. Приведенная цитата своей точностью и лаконичностью хороша и сама по себе, но Генис тут же делает следующий шаг — к обобщению более глобальному, но не менее конкретному и изящному: «Наивный парадокс глобализации: все хотят быть как все, надеясь, что другие будут другими»… Надо, видимо, отметить тот факт, что у весьма терпимого, но достаточно ироничного Гениса «по серьгам» достается не только США, Японии и космополитам, но и, не говоря о Советском Союзе, нынешней России: «Мы уже не пьем до утра, но еще любим сидеть на кухне. Мы уже не читаем классиков, но еще оставляем это детям. Мы уже знаем фуа-гра, но еще млеем от лисичек. Мы уже терпим демократию, но еще предпочитаем всем мерам крайние. Мы уже не говорим „мы“, но еще не терпим одиночества. Мы уже не лезем напролом, но еще входим в лифт первыми. Мы уже не любим себя, но еще презираем остальных. Мы уже говорим без акцента, но еще называем чай — „чайком“, пиво — „пивком“, а водку — „само собой разумеется“».

Точные наблюдения и обобщения можно встретить в пределах одного, весьма ограниченного по объему, эссе, где темы подчас меняются так же быстро, как каналы ТВ при нажатии кнопок пульта. Так, например, на шести страницах эссе «Танец с саблями» Генис успевает поговорить об 11 сентября, фильме «Властелин колец», феномене Б. Акунина, викторианстве, Госфорд-парке в Англии, детективах и закольцевать все это, вернувшись к теме 11 сентября. Это вообще отличительная черта Гениса: перебирать совершенно разные темы, плести аллюзии, соединять «высокое» и «низкое», добиваясь подлинного космополитизма, терпимости и (политкорректности в хорошем смысле слова: во взглядах, в стиле (эссе плюс культурология), тематике — кулинарной и мемуарной, путеводительной и сексологической… В итоге получается некоторый «фьюжн», фэнь-шуй или, если вспомнить коронное блюдо голливудского ресторана «Спаго», описанного Генисом, пицца с черной икрой. Блюдо аристократическое и демократическое одновременно и, надо полагать, вкусное.

Правда, есть одно маленькое «но»: вышеперечисленные качества — яркость, афористичность, парадоксальность текста замечательно смотрятся в отдельном журнальном эссе, но при объединении эссе в книгу (особенно это заметно даже не в «Сладкой жизни», а в томах собрания сочинений Гениса) однотипные приемы и схожая интонация порой вызывают несколько угнетающий эффект: приём, как нож, притупляется от постоянного использования. Кроме того, чувствуется определенное «провисание» между, как сказали бы рекламщики, целевыми аудиториями читателей: рядовому потребителю газеты или глянцевого журнала эссе Гениса могут показаться в чем-то неясными, потребовать дополнительных знаний, для тех же, кто читал книги Барта или Судзуки, их популярный пересказ может показаться избыточным. Впрочем, упреки эти не столько к Генису, сколько к жанру: «глянцевого» эссе в первом случае, эссе в целом — во втором.

Между тем сборник журнальных эссе Александра Гениса симптоматичен сам по себе. Он знаменует общую тенденцию подобных изданий: так, например, в специализирующемся на нон-фикшн издательстве «Новое литературное обозрение» только за год, предшествующий выходу книги Гениса, вышло несколько книг, составленных из журнальных публикаций, — сборник статей Кирилла Кобрина «Где-то в Европе: проза нон-фикшн», «Погоня за шляпой и другие тексты» Льва Рубинштейна[728], «Язык-тело-случай: кинематограф и поиски смысла» Михаила Ямпольского, «Ощупывая слона. Заметки по истории русского Интернета» Сергея Кузнецова и др. Это, скорее всего, не столько издательская стратегия, сколько интенция самих авторов, изначально, еще на стадии журнальных публикаций, стремившихся в своих разрозненных заметках утвердить единые эстетические и идеологические ценности, уже тогда видевших если не будущую книгу, то некий вырисовывающийся из этих заметок контур общего высказывания, единый, хоть и разбитый (по номерам и журналам) текст. В данном случае, если абстрагироваться от «бытовых», то есть финансовых (основной денежный доход писателя — работа в журнале, «глянце») и психологических, мотивов (тексты, зачастую хорошие, не только на злобу дня, выходили — так почему не объединить их в книгу), интереснее обращение к самому жанру эссе.

Непривычный в целом для русской литературы — о чем неоднократно говорил еще Бродский — жанр эссе выкристаллизовался в самостоятельный жанр лишь в начале прошлого века (до этого времени назвать произведение какого-либо автора «чистой» эссеистикой мешает либо его жанровый характер — мемуары, письма, заметки путешественника, либо ярко выраженный пафос — религиозный, философский или общественный). За прошлый же век жанр этот переживал, условно говоря, два периода активности: в Серебряный век (Вяч. Иванов, М. Цветаетва, О. Мандельштам и др.) и во время оттепели и эмиграции (эссе Синявского, которого Генис называет своим учителем, Бродского, Солженицына, Битова и др.)[729]. Нетрудно предположить, что жанр эссе был особенно востребован в период резких социальных катаклизмов, сломов и смены привычной реальности на принципиально новую и был призван осмыслить эту новую реальность. Поэтому отнюдь не удивительно, что в период с 90-х годов по наши дни мы наблюдаем очередной расцвет эссеистики, причем любых видов: толстожурнальной «гражданской» (Солженицына, Гранина), посвященной отдельным дисциплинам (Эпштейна, Вик. Ерофеева о литературе, Ямпольского о кино и культурологии и т. д.) или такой «глянцевой».

«Глянцевая» эссеистика, пожалуй, несмотря на определенные минусы — ограниченный объем, определенный «формат» издания, — наиболее актуальна и, скажем так, витальна тогда, когда требуется непосредственное осмысление происходящего: она доходит до читателя гораздо быстрее, чем в толстых журналах, позволяя буквально тут же откликаться на события, да и «глянцевые» издания имеют более широкий круг читателей. Поэтому понятна нацеленность серьезных писателей и культурологов на трансляцию своих взглядов именно посредством «глянца». Если экстраполировать утверждение Алена Бадью в «Манифесте философии» о том, что философы, начиная с конца XX века и особенно в наши дни, «завидуют» поэтам, чей выразительный аппарат в некотором смысле доступнее и легче воспринимается публикой, а поэты принимают на себя некоторые функции философов[730], то можно сказать, что в наше время философы и писатели «завидуют» ведущим колонки журналистам «глянцевых» изданий, а журнальный колумнист принимает на себя функции культуролога. Это явление, обусловленное спецификой и особенно темпами времени, выносить оценки которому не имеет смысла. Единственно, следует признать уже несколько неактуальным афоризм Эмиля Чорана из его последней, 1987 года, книги «Признания и проклятия»: «Применение одинакового подхода к поэту и мыслителю свидетельствует, как мне кажется, о недостатке вкуса. Есть области, которых философы касаться не должны»[731]. В наше время философы, писатели и культурологи могут писать совершенно на любые темы и печататься в совершенно произвольных местах, включая массовую периодику и «глянец». Что и демонстрируют собранные в эту книгу эссе Гениса с обязательным для «глянца» блеском, присущей культурологу вдумчивостью и писательским изяществом стиля.

Неоднозначность романа Мисимы «Запретные цвета» («Киндзики», 1951) начинается уже с названия, состоящего из двух иероглифов — «запрещать» и «цвет». Слово «киндзики» вполне можно перевести и как «избранность, избранничество», поскольку оно отсылает к средневековой японской иерархии цветов в одежде, когда, кроме людей высшего ранга, никому не позволялось носить одежду определенных цветов (фиолетового, красного цвета)[733]. Иероглиф же со значением «цвет» служил также в Японии для обозначения явлений чувственного характера. Это дало повод некоторым переводчикам на Западе переводить название романа как «Запретный секс», что, если сделать скидку на невозможность европейских языков передать семантическую насыщенность японского и помнить о содержании этого самого «гомосексуального» у Мисимы произведения, не так уж и некорректно. Эта же чехарда в трактовке названия, заметим в скобках, перешла и к нам — так, Г. Чхартишвили в предисловии к своим переводам Мисимы упоминает этот роман под названием «Запрещенные цвета», а вышедший в одном из издательств перевод книги с английского назван «Запретные удовольствия»…

Казалось бы, гомоэротической тематикой этих самых «запретных удовольствий» в японской литературе удивить никого невозможно. Так, в лирических описаниях однополой любви у Мурасаки Сикибу в «Сказаниях о принце Гэндзи» или иронических у Ихара Сайкаку в «Великом зерцале мужской любви» нет ни тени осуждения. Такой же терпимостью отличалась и современная Мисиме литература — гомосексуальные мотивы мы можем найти у обоих нобелевских лауреатов Японии: это рассказ Кэндзабуро Оэ «Человеческая овца» и сцена у Ясунари Кавабаты, литературного наставника Мисимы, в «Шуме гор», где молодой проституирующий гомосексуалист описан в традиционно лирических терминах, напоминающих читателю, знакомому с японской классикой, скорее описания средневековых красавиц. Однако Мисима не был бы Мисимой, не умудрись он и здесь пойти до конца, создав роман, который нужно оберегать от гомофобов, как спички от детей: сенсацией, как в свое время «Исповедь маски», «Запретные цвета» не стали, но определенное брожение в умах породили. Так, известный критик того времени Мицуо Накамура шутил о той дотошности, с которой Мисима описывает гомосексуальную субкультуру: «Мисима волен писать об этом мире все, что угодно, потому что японские критики просто не знают этого мира», и поэтому Мисима не грозит подвергнуться той критике, что он получил бы, если бы неточно изобразил обычные гетеросексуальные отношения. У Мисимы же действительно хватало материала для описания гомосексуальной субкультуры того времени — несмотря на то, что гомосексуальность скрытного писателя так никогда и не была подтверждена, известно, что он был завсегдатаем гей-бара «Brunswick» на Гинзе, водил тесную дружбу с Акихиро Маруямой, звездой гомосексуального Токио, впоследствии сделавшим карьеру в качестве исполнителя женских ролей в театре, и т. д.

Нашло в тексте книги отражение и (тогда еще) западничество Мисимы. Поэтому, хоть и упоминая в тексте романа не только Сайкаку, но и редчайшие тексты эзотерического культа в буддизме, содержащие апологию гомосексуальности, Мисима скорее апеллирует к тому, что в модных гендерных исследованиях назвали бы сейчас «протогомоэротической» литературой: к «Портрету Дориана Грея» Оскара Уайльда и к «Смерти в Венеции» своего любимого писателя Томаса Манна, произведению, к слову, вообще оказавшему большое влияние на гомосексуальную литературу XX века[734]. Можно сказать, что Мисима создает даже не японский ремейк новеллы Манна о любви пожилого писателя к прекрасному мальчику, а скорее ее своеобразный сиквел: если Ашенбах так и не заговорил с Тадзио (из области совсем уж паралитературных сравнений — знающие японский согласятся, насколько «по-японски» звучит это имя), то в первой, происходящей, как и у Манна, на курорте сцене герои Мисимы знакомятся, то есть действие новеллы немецкого писателя как будто находит продолжение в «Запретных цветах».

Знаменательна и символична сама встреча Юити Минами и Сюнсукэ Хиноки. Знаменитый писатель и утонченный интеллектуал Сюнсукэ, отличающийся при этом достаточно уродливой внешностью (критики неоднократно предполагали, что прототипом был Ясунари Кавабата[735]), видит Юити выходящим из воды после купания. Юити — это очередной образ прекрасного юноши у Мисимы, символ красоты трагической, обреченной, как герои «Жажды любви» или моряк из «Полуденного буксира», наследник архетипического (вспомним «Исповедь маски») образа св. Себастьяна, этакий homme fatale, le beau garcon sans mersi[736], гомосексуальный плейбой, прекрасный и демонически опасный. Он видится Сюнсукэ бронзовым Аполлоном, божеством, выходящим из моря, ожившей греческой статуей. Фигура Юити с широкой грудью и «нежной красотой» зачаровывает его: «Это был поразительно прекрасный юноша. Его тело превосходило по красоте древнегреческие скульптуры. Он напоминал Аполлона, отлитого из бронзы ваятелем пелопоннесской школы». Греция же, во время путешествия в которую Мисима обрел, как он писал в своих путевых заметках, «здоровье в ницшеанском смысле», была его эстетическим идеалом — именно в том, что касается божественной красоты тела, равенства эстетики и этики, в той традиции, о которой сказано в «Волхве» Фаулза: «…красота и благо — не одно и то же на севере, но не в Греции. Здесь между телом и телом — лишь солнечный свет»[737]. И солнечный свет, как легко можно заметить, постоянно сопутствует Юити, становится его символом, отличительным знаком и, наравне с сиянием золота, превращается в его эстетике в символ прекрасного (того же Кинкакудзи из «Золотого Храма»), Свет этот греческий: «<…> я считаю харизму всецело дохристианским феноменом. Афина наделяет Ахилла харизмой, окружая его голову „золотистым свечением“ и пронзая тело „ярким светом“»[738]. При этом Мисима в свойственной ему манере весьма эклектичен, соединяет восточное и западное: как для обоснования сквозной в его финальной тетралогии «Море изобилия» идеи переселения душ он обращался не только к восточным представлениям о реинкарнации, но и к западному (греческому) метемпсихозу, так и концепт сияния у него восходит не только к грекам, но и к средневековым европейским схоластам. Сияние это называлось у них Claritas[739] (сияние, ясность, чистота): «Святой Фома Аквинский считает „яркость и ясность“ главным качеством красоты. Элиаде говорит о боге Вишну: „Мистически совершенные существа сияют“»[740]. Этот же свет харизмы американская исследовательница сексуального в мировой литературе К. Палья обнаруживает и у уайльдовского Дориана Грея, который в подобном описании выглядит буквально старшим братом Юити: «Харизма — сияние, возникающее при взаимодействии мужских и женских стихий одаренного человека. <…> Харизматический мужчина чарует женской красотой. <…> Уйальд наделяет Дориана чистой харизмой. Дориан — прирожденный властитель, пленяющий своей „обворожительной“ красотой, притягивающий к себе оба пола и парализующий их нравственную волю. Нарциссизм этого прекрасного юноши приводит к гибельным последствиям: самоубийство, убийство, порок»[741]. Различие с романом Мисимы одно, но принципиальное: Дориан наказан в итоге за свое моральное разложение смертью, Юити же ожидает обеспеченная жизнь. И это более чем характерно для Мисимы, который до конца остался верен греческой традиции — Уайльд же лишь декларировал, что «эстетика выше этики» (в «Критике как художнике»).

В «Запретных цветах» мы встречаем мотив, который станет основным в «Золотом Храме», — невозможность непосредственного контакта с красотой, демонической, подавляющей и потусторонней, что чревато разрушением основных онтологических связей и все нарастающей изолированностью человека. Это выражено и в том, что Сюнсукэ ощущает себя «отвратительным духом», а Юити «прекрасной природой», а также в том, что для создания объекта прекрасного писатель Сюнсукэ выбирает этого юношу, достаточно ординарного и ограниченного, что говорит о том, что в творчестве выразить прекрасное ему не удалось. И Сюнсукэ, этакий Мефистофель (вспомним его хромоту из-за невралгии в колене, а также сцену обеда с Кавадой, где стоящий перед Сюнсукэ гриль освещает его лицо будто бы адским пламенем), действительно становится «эстетическим отцом» Юити — он ведет с ним долгие разговоры об искусстве, красоте, он цитирует ему Байрона, показывает репродукции Бёрдсли, знакомит с книгами по эзотерическому буддизму. И это демонстрирует, что в «Цветах» Мисима «ремикширует» «Портрет Дориана Грея» Уайльда. Так, Сюнсукэ обучает Юити точно так же, как лорд Генри обучал Дориана, произнося апологии прекрасного; Юити так же становится центром всеобщего обожания, как и Дориан (можно вспомнить только слова Бэзила, который признается Дориану, что уже с самой первой встречи был одержим им и «обожал» его); Юити вечно молод, прекрасен и разрушителен, как Дориан и как Тадзио у Манна. Кажется, что и своим нарциссизмом, о котором еще Фрейд писал, что тот своей «самодостаточностью и неприступностью» привлекает других, Юити обязан прежде всего «Портрету» с его, как бы сейчас сказали, откровенно метросексуальным главным героем.

Красота, как всегда у Мисимы, демонична и разрушительна, ослепительна, но смертельна. Юити, воплощение этой самой красоты, есть, по определению Сюнсукэ, результат того, что происходит, когда красота «насильно, по-воровски вырвана из рук этики». Разложение, начинающееся в самом Юити, как и в Дориане Грее, превращающемся в конце в отвратительный труп, проецируется на весь окружающий мир. Поэтому никакой этики в мире «запретных цветов» (мире бывших аристократов, торгующих на черном рынке, шантажистов, гей-баров и гей-вечеринок, на которых американцы покупают себе любовников, и т. д.) нет. Мисима, никогда не скрывавший своего интереса к красоте мужского тела, не эстетизирует и мир гомосексуальной любви: гомосексуальные сцены нарисованы на редкость непривлекательно, на грани фола и откровенной пошлости. Юити этот мир видится «миром нечистой гниющей сладости», в котором мы видим манерные пятиминутные поцелуи, кокетливые взгляды, в которых «купается» их адресат, влажные рукопожатия, «влажные» взгляды, юношей, «нежно» склонивших голову на грудь партнера, поцелуи до крови и т. п. Откровенно гомосексуальные сцены интересны, пожалуй, лишь тем, что они были предуготовлены «Исповедью маски», где у героя еще не было прямого контакта с мужчинами, но были пристрастное наблюдения за ними и фантазии о том, что можно было бы с ними сделать. Юити полностью воплощает самые смелые мечтания анемичного alter ego Мисимы из его первого романа.

Разложение действительно повсеместно, а по части энтропийных тенденций этот роман предвосхищает «Падение ангела», последний и самый мизантропический роман Мисимы. Нет красоты и в мире людей, поскольку картина в романе рисуется откровенно мизантропическая.

Разложение в «Запретных цветах» закралось не только в мир человеческих отношений («женщины пахнут как свиньи», «у женщин нет души», как пишет Сюнсукэ в своем дневнике, который он ведет на французском языке), разложение царствует и в мире плоти, плотская же красота всегда имела большое значение для эстетики Мисимы. Образность Мисимы там, где это касается описания тела, носит отчасти патологический характер, что касается даже выбора языковых средств. К примеру, кровь течет как «липкая грязь», капает, как «жир с мяса во время жарки». Тело своей жены с подачи Сюнсукэ, который, уговаривая его жениться, убеждал Юити относиться к телу невесты как к туше из мясной лавки или подушке, Юити считал исключительно «безжизненным».

Мир природы в «Запретных цветах» также лишен красоты. Рассуждая о саде в храме Дайгодзи, Сюнсукэ говорит, что тот был «столь подчинен человеку, столь абстрактен, столь искусственен… что там не было места для настоящей зимы».

Сюнсукэ осознает, что механизм восприятия прекрасного был нарушен. Это сказывается на традиционном взгляде на красоту: «Красота стала поводом для болтливости. Встречаясь с чем-нибудь красивым, человек чувствует себя обязанным впопыхах произнести что-либо».

Поэтому на первых порах Юити как воплощение красоты в этом жутком мире так очаровывает Сюнсукэ, вселяет в него надежду: «…с тех пор, как он встретил Юити, работа, о которой он мечтал, должна была быть закончена с совершенством, излеченная от болезни перфекционизма, а здоровье смерти должно было излечить болезни жизни. Это должно было стать излечением от всего: от юности, от старости, от искусства, от жизни, от поклонения ему, от знания мира, от безумия».

Поначалу Юити и сам наслаждается как своей популярностью, так и открывшимся перед ним миром «запретных цветов» гомосексуальной любви: «Юити плавал на волнах обожания. Взгляды, направленные на него, заставляли его чувствовать то же, что чувствует женщина, когда она проходит между мужчин, чьи взгляды раздевают ее до последнего стежка».

Все герои романа центрированы вокруг Юити и, лишаясь собственной индивидуальности, готовы отдать все ради рабского служения ему: один юноша-любовник сбрил свои прекрасные волосы как «подношение Юити», двое подростков дрались из-за него, престарелый Кабураги на улице становился на колени и целовал ботинки Юити[742] (после чего у него на губах остался вкус обувного крема Юити — деталь символическая, поскольку роман заканчивается сценой, в которой Юити после смерти Сюнсукэ останавливается на улице, чтобы почистить свои ботинки), только из-за своей красоты он получает предложение престижной работы и т. п.

Иосиф Бродский, анализируя творчество греческого поэта Кавафиса, отмечает, что «гомосексуальность как таковая побуждает к самоанализу сильнее, чем гетеросексуальность. <…> Гомосексуальная же психология, как и психология любого меньшинства, сильна своей нюансированностью… <…> В некотором роде гомосексуальность есть норма чувственного максимализма, который впитывает и поглощает умственные и эмоциональные способности личности с такой полнотой, что „прочувствованная мысль“, старый товарищ Т. С. Элиота, перестает быть абстракцией. Гомосексуальная идея жизни в конечном счете, вероятно, более многогранна, чем гетеросексуальная»[743]. И только это, пожалуй, спасает роман с развертывающейся бесконечной галереей увлечений и романов Юити от полной пошлости.

Впрочем, эти романы на одну или чуть больше ночь скоро утомляют и самого Юити: «Ни та, ни другая любовь ничего не задели в нем. Его охватило одиночество». Его собственная красота и привлекательность, что так радовала его, начинает его утомлять: «Я совсем не счастлив, когда меня называют красивым. Я был бы гораздо счастливее, если бы все звали меня приятным, интересным парнем Ютяном».

На самом деле, Юити в силу своей не сильно рефлексивной природы не понимает, что его красота — отнюдь не его личная прерогатива, она лишь реализовалась в нем, он стал воплощением (недаром он назван «представителем») некой трансцендентной и потусторонней красоты. Красота эта может реализоваться в любых объектах этого мира (от прекрасного юноши до старого храма), зовет в некие потусторонние области и, вселяя в своих адептов невоплотимые желания, в итоге разрушает их. Поэтому и проницательный Кабураги говорит о Юити, что «этот юноша уже растоплен собственной красотой. Его красота — его слабость». Таким образом, опасная для других красота Юити, с которой ему не удается установить согласие, действительно становится врагом ему самому и действует на него как едкая кислота. С момента его все нарастающей вовлеченности в гомосексуальный мир «запретных цветов» начинается его стремительное моральное разложение. Из-за своего постоянного участия в различных вечеринках, например, он почти перестает проводить время с семьей, без всяких объяснений жене или матери исчезая на несколько ночей. «Юити, казалось, где-то потерял мягкость и доброту души, что когда-то были его сущностью», — говорится в 14-й главе.

Юити становится машиной разрушения, этаким эстетическим терминатором, что дает возможность Сюнсукэ использовать его в качестве мстителя — тем женщинам, которые в свое время отвергли его самого. Показательна тут сцена с Каёко, которую Юити, мнящийся ей «воплощением радости», увлекает в отель: посреди ночи она в ужасе слышит старческий кашель и чувствует на себе «руку скелета». Прекрасный юноша оказывается настоящим оборотнем, превращаясь ночью в кашляющего стариковским мучительным кашлем скелет. И, включив свет, она видит рядом с собой старика Сюнсукэ, которому, по дьявольскому плану мести того, Юити уступил в темноте свое место подле Каёко. Здесь мотив двойничества, двойников Юити — Сюнсукэ (Юити — молодость, жизнь, чувственное, прекрасное, Сюнсукэ — старость, смерть, умственно-рациональное, отвратительное) достигает своей кульминации. Юити и Сюнсукэ действительно образуют антиномичную пару, потому что Юити не только креатура Сюнсукэ, но и его двойник, настоящий Doppelganger, как Дориан был двойником лорда Генри. И дальше Каёко в разговоре с Сюнсукэ, все еще не могущая осознать, как Юити мог так с ней поступить, называет того «оборотнем». А это в свою очередь образ, имеющий богатую традицию в японской литературе и фольклоре, недавно заявленный и в кинематографе, в фильме Нагисы Осимы «Табу» («Гохатто»), молодого актера из которого, кстати, очень легко представить себе в роли Юити…

Нет, Юити пытается как-то переломить ситуацию, спастись от того тотального разложения, которым чревата его красота. Пытается он осуществить это с помощью женщин — уходя то в дружбу с понимающей и великодушной женой Кабураги, то в любовь к своей жене. Он решает присутствовать на родах собственного ребенка. Эта сцена кесарева сечения, увиденная им во всех деталях (а Мисима всегда смаковал подобные описания — будь то вываливающиеся внутренности и потоки крови в сцене сэппуку в «Патриотизме» или вивисекция котенка в «Полуденном буксире»), способствует его чуть ли не очищению и не возрождению, а появлению любви к Ясуко.

«Нарцисс забыл свое лицо», — говорится о Юити той поры. А когда прислуга в доме весьма символично разбивает зеркало, рассказчик замечает, что это, возможно, было признаком того, что «юноша освобождался от власти зеркал» и пытается обрести свое настоящее лицо[744].

Но победа Юити над демонами своей красоты была мнимой. Не мнимым было лишь поражение Сюнсукэ, которому не только не удалось подчинить бы Юити своим эстетическим теориям, но который сам стал рабом той красоты, что была воплощена в Юити. Он проигрывает Юити партию в шахматы во время их последней встречи и поступает, как и большинство героев Мисимы, которым, чтобы попытаться высвободиться из-под диктата красоты, дано лишь два пути — убить либо воплощение прекрасного, либо себя.

Довольно любопытно, однако, рассмотреть «Запретные цвета» как своеобразный «ремикс» «Смерти в Венеции» Манна, которого Мисима в разговоре с Ф. Сэйити назвал как-то «лучшим в мире писателем». В книге «История моих странствий» Мисима признавался, что с момента первого прочтения книги немецкого писателя стали для него «идеальной литературой».

Ашенбах, как и Сюнсукэ, не удовлетворен своим творчеством: «хотя вся немецкая нация превозносила это мастерство»[745], сам он ему не радовался. Сюнсукэ же, знаменитый писатель, у которого недавно вышло многотомное собрание сочинений, страдает от того, что в своем творчестве «не мог выразить прекрасное».

Это заставляет Сюнсукэ и Ашенбаха обратиться в их поисках красоты непосредственно к жизни, и это же в итоге их губит. Им кажется, что проблема заключается в том, что они не могут должным образом выразить, запечатлеть красоту жизни в творчестве. Однако проблема оказывается серьезнее — красота в принципе невыразима, поэтому к ней нельзя приблизиться и в жизни. Тот же, кто слишком далеко продвинется по пути приобщения к ней, у кого слишком обострено чувство прекрасного, расплачивается жизнью — что и подтверждается гибелью Сюнсукэ и Ашенбаха.

Позиция жизненной мужественности и стоицизма, характерная для Ашенбаха, проецируется и на его творчество, находя выражение в его любимом типе литературного персонажа: «Ведь стойкость перед лицом рока и благообразие в муках означает не только страстотерпие; это активное действие, позитивный триумф, и святой Себастиан — прекраснейший символ если не искусства в целом, то уж, конечно, того искусства, о котором мы говорим. Стоит заглянуть в этот мир, воссозданный в рассказе, и мы увидим: изящное самообладание, до последнего вздоха скрывающее от людских глаз свою внутреннюю опустошенность, свой биологический распад; физически ущербное желтое уродство, что умеет свой тлеющий жар раздуть в чистое пламя и вознестись до полновластия в царство красоты; бледную немочь, почерпнувшую свою силу в пылающих недрах духа и способную повергнуть целый кичливый народ к подножию креста, к своему подножию; приятную манеру при пустом, но строгом служении форме; фальшивую, полную опасностей жизнь, разрушительную тоску и искусство прирожденного обманщика»[746].

То есть за этой внешней мужественностью, а также за прекрасной оболочкой тела Себастьяна скрываются распад и уродство. В этом отрывке заявлена тема порочной, болезненной красоты, характерная как для Манна, так и Мисимы, при формировании своей эстетической системы вообще во многом учитывавшего опыт своего учителя Манна, а также — через тему зеркал — отсылка к теме Дориана Грея. И именно ее воспринял Мисима, создавая образ прекрасного, но пустого и несущего всем разрушение и смерть юноши Юити. Здесь также стоит отметить механизмы взаимоотношения с миром прекрасного: во-первых, глагол «вознестись», употребленный в отношении мира прекрасного и подразумевающий трансценденцию, во-вторых, «бледная немочь», то есть смерть, царящая в мире красоты. Трансцендентальность же и смерть неизменно выступали в кластере с темой прекрасного у Мисимы.

В рассуждениях о специфике творчества Ашенбаха можно увидеть и другие переклички с эстетикой Мисимы. Так, мы узнаем, что писал он, ориентируясь на молодежь, «страстную и непосредственную»[747]. В этом нетрудно заметить не только элементы эстетизации молодости, свойственные Мисиме, а также ориентацию на молодого читателя (Мисима писал свои поздние произведения во многом для членов своего «Общества щита»).

В продолжение повествования об Ашенбахе-писателе можно найти соответствие уже с сюжетом «Запретных цветов» — в самом известном, «нашумевшем» рассказе Ашенбаха повествуется о «вздорном мерзавце, из бессилия, порочности и этической неполноценности толкающего свою жену в объятия безбородого юнца». Этот только намеченный у Манна сюжет найдет развитие сразу в двух сюжетных линиях романа Мисимы: во-первых, Сюнсукэ сводит Юити со своими бывшими возлюбленными, во-вторых, другой герой, Кабураги, сквозь пальцы смотрит на роман Юити со своей женой.

Также мы узнаем, что Ашенбаху в его творчестве были свойственны «обостренное чувство красоты» и трансцендентальная устремленность, впрочем, само место, куда ведет трансценденция, определено у Манна так же неявно, как и у Мисимы (попыткам как-то локализировать запредельную красоту посвящены многие страницы «Моря изобилия»).

Один эпизод из путешествия Ашенбаха в Венецию заслуживает внимания. В группе молодых людей он видит особенно веселящегося человека, по виду — их товарища. И только внимательно присмотревшись, он понимает, что это молодящийся старик, своей искусственной мимикрией под молодых производящий отвратительное впечатление. Ашенбах, размышляя о причинах подобного явления, видит в нем нарушение некоего вселенского закона, природное противоречие: «…ему казалось, что все на свете свернуло со своего пути, что вокруг него, как в дурном сне, начинает уродливо и странно искажаться мир…» В этом отрывке присутствует эстетика молодости, такой ее аспект, как отвращение к старости, усиленное тем, что старость эта рядится под молодость. У Мисимы нам встретится такой же образ — не только пожилых любовников Юити в «Запретных цветах», которые пытаются выглядеть моложе своих лет, но и постаревшего Хонду из «Храма на рассвете» и «Падения ангела», поданного в крайне карикатурном виде. То, что Ашенбах после столкновения с красотой впоследствии сам уподобится этому старику, демонстрирует, насколько сильно под воздействием красоты искажаются все нравственные и идейные установки человека.

Само путешествие Ашенбаха в Венецию на пароходе ассоциируется с умиранием, за счет того, что море навевает мысли о смерти: «Удивительное суденышко <…> и такое черное, каким из всех вещей на свете бывают только гробы, — оно напоминает нам о неслышных и преступных похождениях в тихо плещущей ночи, но еще больше о смерти, о дрогах, заупокойной службе и последнем безмолвном странствии»[748]. Кроме того, что образ моря был очень важен в эстетике Мисимы, ассоциировался у него также со смертью[749], здесь важен еще и мотив путешествия в смерть, мифологического снисхождение в ад. А миф об Орфее и Эвридике использовался и Мисимой, в романе «Весенний снег», в финале которого Киёаки устремлялся за своей возлюбленной Сатоко в монастырь (своего рода аналог загробного мира).

Сравнение мальчика, очаровавшего своей красотой Ашенбаха, с Эвридикой не кажется столь уж странным, если вчитаться в его описание: «<…> мальчик с длинными волосами, на вид лет четырнадцати. Ашенбах с изумлением отметил про себя его безупречную красоту. Это лицо, бледное, изящно очерченное, в рамке золотисто-медвяных волос, с прямой линией носа, с очаровательным ртом и выражением прелестной божественной серьезности, напоминало собою греческую скульптуру лучших времен и, при чистейшем совершенстве формы, было так неповторимо и своеобразно обаятельно, что Ашенбах вдруг понял: нигде, ни в природе, ни в пластическом искусстве, не встречалось ему что-либо более счастливо сотворенное»[750]. Кроме необычной красоты, здесь есть отсылка и к Греции.

Вид мальчика вызывает у Ашенбаха мысли о красоте. Он восхищается мальчиком прежде всего как «произведением искусства» — Сюнсукэ хотел создать из Юити «произведение искусства». И, как и у Сюнсукэ, в эстетическом восхищении Ашенбаха скоро появляются гомоэротические нотки. Знаменательно, что отвлечь от созерцания прекрасного мальчика Ашенбаха может только море, которое ассоциируется со смертью, — и именно смерть сможет освободить Ашенбаха от его увлечения мальчиком. Далее объясняется, что Ашенбаху нравилось море: из-за его тяготения к «нераздельному, безмерному, вечному, к тому, что зовется Ничто». Море, скрывающее в себе Ничто, стало одной из основных тем финальной тетралогии Мисимы «Море изобилия», темой, заложенной уже в самом названии: через отсылку к названию одного из «морей» на луне — Mare Foecunditatis — Мисима, как он сказал как-то в разговоре с американским японистом Дональдом Кином, название своей тетралогии связывал с «образом вселенского нигилизма».

Ашенбаха, наблюдающего за мальчиком на фоне моря (еще одна отсылка к Греции, образу Юити), поражает тот факт, что интернациональная компания детей группировалась вокруг него, а тот «кивал головой, распоряжался, давал указания» им. Один же мальчик, по имени Яшу, вообще был «его верным вассалом и другом», таким же, надо полагать, как Минору при Юити. Этому мальчику Ашенбах, кстати, про себя советует «отправиться на год в странствие», чтобы «выздороветь» от чар Тадзио. Отправилась в путешествие прочь от Юити жена Кабураги, а глагол «выздороветь» намекает на то, что сама красота больна (и весьма заразна).

Если в начале Ашенбах еще мог иронизировать по поводу популярности мальчика среди его сверстников, то постепенно и он начинает все сильнее подпадать под его чары, он проводит все больше времени в наблюдениях за мальчиком. «Удовлетворение и спокойствие» вызывает у Ашенбаха лишь одна мысль, что вид мальчика свидетельствует о малокровии, что тот, скорее всего, «не доживет до старости». Малокровием страдал автобиографический герой «Исповеди маски», а смерть в эстетике Мисимы — чуть ли не единственный способ слияния с красотой. Кроме того, смерть в молодости гораздо эстетичнее — недаром у Мисимы красивая смерть прекрасного молодого тела станет апофеозом красоты (например, самоубийство Исао в «Несущих конях» из той же тетралогии).

Как образ Юити и других прекрасных отроков у Мисимы, образ мальчика сопровождается образами моря и солнца. Если море у Мисимы будет олицетворять смерть, чувственность и время (в «Море изобилия»), то солнце кроме некоторых специфически японских коннотаций (в синтоизме — символ божественности императора) также отсылает нас к миру чувственных явлений, высочайшим из которых была для Мисимы смерть. То же самое и у Манна — «солнце нацеливает внимание на чувственное», размышляет Ашенбах.

Сам мальчик для Ашенбаха — лишь «образ», «отражение» того, что обитает в мире духа. Это есть та трансцендентальная природа, что будет заложена в образы прекрасного у Мисимы — недаром у него Юити назван «лишь представителем» в этом мире чего-то неземного.

Поклоняясь красоте мальчика, Ашенбах ощущает себя «уродом» — совершенно как Сюнсукэ в романе Мисимы, который образовывал с Юити антиномичную пару уродливый — красивый. Весь символический набор, заимствованный позже Мисимой, отсылает к Греции: «И вот из рокота моря и солнечного блеска соткалась для него чарующая картина. Старый платан под стенами Афин, — та священная сень, напоенная ароматами, которую украшают изваяния и набожные приношения афинян в честь нимф и Ахелоя»[751].

Все силы — дарованные ему солнцем и морем, этими эмблемами эстетики Мисимы, — он отдает своему «служению» красоте, будучи уже не в состоянии реализовывать их в творчестве: «<…> теперь все, чем подкрепляли его солнце, досуг и воздух, он великодушно и бесхозяйственно растрачивал на опьянение чувством»[752].

Но Тадзио, несмотря на свой возраст, едва ли не больший Нарцисс и homme fatale, чем Юити и Дориан. «Это была улыбка Нарцисса, склоненного над прозрачной гладью воды, та от глубины души идущая зачарованная, трепетная улыбка, с какой он протягивает руки к отображению собственной красоты <…>»[753]. И тут становится понятна роль Ашенбаха и Сюнсукэ — они всего лишь зеркала для Нарцисса, в них он может увидеть даже не себя, не свое отражение, а любовь, обожание этого отражения. О Юити сказано: «Он (Сюнсукэ. — А.Ч.) не знал, как постоянно невыносимо скучно было этому юноше; и что единственным, что позволяло этому Нарциссу продолжать скучать, был тот факт, что этот мир был полон зеркал; в тюрьме зеркал этот прекрасный узник мог бы томиться до конца своей жизни». Юити не интересуют люди, они для него не более чем зеркала, отражающие его необыкновенную красоту; это его отчасти радует, приносит определенное удовлетворение, но вот их реакция на него (чувственное желание, собственнические чувства) оставляют его равнодушным, даже вызывают определенную досаду. Все это есть следствие того, что в нем нашла воплощение красота, живущая по своим законам (например, ей требуется поклонение, люди не более чем зеркала для нее).

В этой теме зеркал, кажется, есть различие между ее трактовкой у американской исследовательницы современной японской литературы Гвен Петерсен, в своей книге[754] много писавшей о роли зеркала в романе, и тем, какое содержание Мисима вкладывал в эту тему. Петерсен акцентирует внимание на нарциссизме, шире — эгоизме Юити. Возможно, здесь важнее не личные качества Юити Минами, а качества красоты, нашедшей в нем антропоморфное воплощение, ее полная отстраненность, дистанцированность от людей. Кроме того, зеркала в романе, скорее всего, лишь символ (мы не видим Юити любующимся своим отражением в зеркале, все описания его красоты даны через ее восприятие другими людьми) — людей, других персонажей, центрированных вокруг него. Да и более подходящим для описания этого свойства Юити-красоты, чем «эгоизм, равнодушие, безразличность», кажется слово «трансцендентность». Именно это качество просто снимает саму возможность постановки вопроса о моральных качествах и этических вопросах по отношению к красоте — она существует как бы в другом измерении, безотносительная, лишь явленная в этом мире. Этим и объясняется равнодушие Юити к чувствам окружающих людей; он, подобно пушкинскому Пимену, живет, «добру и злу внимая равнодушно, / не ведая ни жалости, ни гнева». Кроме того, надо помнить о том, что западное зеркало — отнюдь не близкий родственник зеркала восточного, о чем писал еще Ролан Барт в «Империи знаков»: «На Западе зеркало является по сути своей нарциссическим объектом <…>; на Востоке же зеркало, похоже, пусто: оно символически отражает пустоту самого символа. <…> Зеркало ловит лишь другие зеркала, и это бесконечное отражение есть сама пустота (которая, как известно, есть сама форма)»[755]. Таким образом, в «Запретных цветах» тема зеркала объединяет в себе западные (нарциссизм) и восточные (пустота) коннотации, тема же пустоты является одной из фундаментальных характеристик красоты. Кроме того, нельзя игнорировать символическую связь темы зеркала и смерти. Интересно, что, говоря о сходстве этих тем, Александр Генис упоминает в числе прочего и Венецию: «Характерно, что мифология зеркал всегда связывалась со смертью. Евреи завешивали зеркала в знак скорби. В них искали души мертвых шаманы. Китайцы клали зеркало в могилу. И конечно, не зря считается, что нигде так хорошо не умирается, как в столице зеркал — Венеции»[756].

Возвращаясь к «Смерти в Венеции», стоит отметить еще одну аллюзию. Так, во время надвигающейся эпидемии Ашенбах «испытывал безотчетное удовлетворение», «катастрофа, надвигавшаяся на внешний мир, преисполнила его сердце удовлетворением»[757]. Эта ситуация будет почти детально повторена в «Золотом Храме» Мисимы, когда герой Мидзогути во время войны будет надеяться на бомбардировку, в огне которой он сгорит вместе с прекрасным храмом, хотя бы таким образом обретя единение с объектом своей эстетической обсессии. Это сближение ощущений героев двух романов тем более разительно, что Ашенбах в это время сам чувствует себя будто на войне: «…он тоже отбывал службу, тоже был солдатом и воином, подобно многим из них, — потому что искусство — война, изнурительный бой»[758]. Хотя война эта не настоящая, это схватка с красотой, в которую его ввергло желание реализовать прекрасное если не в творчестве, так в жизни, та схватка, в которой Ашенбах и Сюнсукэ окажутся проигравшими.

И Ашенбах, «разбитый, обессилевший, безвольно подпавший демону», прекрасно понимает, что он обречен и что именно его ожидает — «чужой бог»[759]. Понимает это и Сюнсукэ, только называет иначе — «отрицательной альфой мироздания».

Ашенбах предал все в себе — свой возраст, свой внешний вид, свое тело (он стыдится своей старости), свои убеждения (отвращение к тому старику на палубе парохода, стремившемуся походить на молодых), свою гордость (женщины из польского семейства при виде Ашенбаха стараются спрятать от него мальчика). Мисима сделал Сюнсукэ сильнее, чем Ашенбах, но итог тот же — «все умирают».

То, что прозаик Андрей Платонов кроме поэзии, рецензий, публицистики, киносценариев и заявок на технические изобретения писал еще и пьесы, секретом никогда не было. Доступны в полном объеме же они стали только сейчас, с выходом этого увесистого (почти полсотни крупноформатных страниц), хорошо откомментированного и стильно оформленного издания, вобравшего в себя все драматургическое наследие Платонова, разбросанное дотоле в заграничных изданиях и малодоступных журналах 70-х годов или и вовсе извлеченное из семейного архива и до сих пор, кстати, не попавшее на сцену…

Абстрагировавшись от фанатско-библиографической радости, попробуем разобраться, что собой представляет такое достаточно сложное явление, как драматургия Платонова.

Недавно в интервью один отечественный литератор высказался о своей нелюбви к Платонову на том основании, что коли свои рецензии Платонов писал совершенно нормальным, «вменяемым» языком, то и весь стиль его прозы не более чем искусственная выдумка. Серьезно дискутировать с подобным мнением вряд ли целесообразно, стоит лишь иметь в виду два обстоятельства. Во-первых, пьесы Платонова — отнюдь не дань конъюнктурному моменту, а результат искреннего желания реализоваться посредством театра (в дневниках и набросках Платонова много заметок о замыслах тех или иных пьес). Во-вторых, у Платонова был определенный дар драматурга, о чем писал еще Максим Горький, которого (вспомним его критику «Чевенгура») уж никак нельзя заподозрить в особой любви к Платонову. «В психике Вашей, — как я воспринимаю ее, — есть сходство с Гоголем. Поэтому: попробуйте себя на комедии, а не на драме», — писал Горький, советуя переделать часть «Чевенгура» в пьесу…[762]

Говорить о конъюнктурных интенциях Платонова, до конца жизни, кажется, искренне верившего в социалистическую утопию, вообще сложно. Ситуация здесь ровно такая же, как и с прозой Платонова: от воплощения его искренней веры в его произведениях партийные критики рвали на голове волосы пуще, чем от какой-нибудь густопсовой эмигрантской белогвардейщины. Так, нелишним будет привести отзыв (1951) внутреннего рецензента «Нового мира» на последнюю пьесу Платонова «Ноев ковчег»: «Ничего более странного и больного я, признаться, не читал за всю свою жизнь. Не сомневаюсь, что эта пьеса есть продукт полного распада сознания. Видно, у Платонова был какой-то антиамериканский замысел. Он получил чудовищную трансформацию, надо полагать, вследствие тяжелой болезни автора. Диалоги бессвязны, алогичны, дики, поступки героев невероятны. То, что говорится в пьесе о товарище Сталине, — кощунственно, нелепо и оскорбительно. Никакой речи о возможности печатать пьесу не может быть». В пьесе же, заметим, американцы, думая только о собственной наживе и мировом господстве, развязывают мировую войну, но в результате даже самые убежденные милитаристы и антикоммунисты из их числа обращаются с просьбой о спасении к Сталину, которое тот им милостиво и обещает… «Русским теперь все на пользу», «большевики пашут» даже во время Апокалипсиса, сказано в пьесе, но тут же проскальзывает одна фраза, которая «разрушает» все подчистую: «…русский человек говорит: тело у него большевистское, а дух у него божий. Он говорит: не надо ему тела, пусть умрет на войне, а надо ему один дух божий, больше ничего ему не надо!»

Эти, как сейчас говорят, «оговорки по Фрейду» Платонов повсеместно допускает, когда пишет с самыми благими намерениями и на самые актуальные темы своего времени. Так, его пьесы посвящены ударникам и саботажникам на производстве («Высокое напряжение»), теме «планирования» коммунистической семьи в духе Коллонтай («Дураки на периферии»), голоду и пропаганде потребительской кооперации («Шарманка»), поддержанию патриотического духа на фронте («Без вести пропавший, или Избушка возле фронта», «Волшебное существо»)…

Кстати, об актуальности. Андрей Битов в своем предисловии справедливо пишет о том, что некоторые высказывания Платонова актуальны и в наши дни: «…ты оттого и начальник, что никому не видим», «…здесь что такое — капитализм или второе что-нибудь?» и т. д. И действительно, парадоксальным образом Платонов «переживает» сейчас цветущую пору второй актуальности, что выражается не только в общих высказываниях, применимых к уродливой новороссийской бюрократии, но и в некоторых действительно поразительных мелочах. Так, решительная и мужественная Суенита, глава колхоза из «14 красных избушек», будто списана с нынешних железных бизнес-леди, грибы из сои и поедание блюда из саранчи напоминает нынешнее засилье «искусственных» продуктов и увлечение экзотической национальной кухней соответственно, а любители модного американского мультипликационного сериала «Футурама», думаю, заподозрят в хамящем и вечно обжирающемся железном человеке Кузьме из «Шарманки» дедушку робота Бендера, наделенного ровно такими же физическими данными вкупе с дурным нравом…

Немаловажным условием такой актуальности, как представляется, служит то, что пьесы Платонова за счет специфики его таланта актуализируют абсурдность эпохи. «Абсурд, до которого доходит пытливая мысль, — только естественный видовой признак ее принадлежности человеку, а стремление непременно добиться ответа — то же, что требовать от куриного бульона, чтобы он закудахтал»[763], — писал едкий Набоков в «Даре». Абсурд же в произведениях Платонова возникает сам по себе, скорее по воле языка — кажется, что, обрати кто-нибудь внимание писателя на это обстоятельство, он бросился бы переписывать собственные фразы… «От вас поступило заявление о желании применения аборта к вашей супруге. Врачебная комиссия, освидетельствовав вашу супругу, нашла ее состояние здоровья в полном блестящем положении, и даже констатировала, что даже полезны дети от таких блестящих густых матерей. Нам теперь надо обследовать ваше матерьяльное положение, поскольку вы есть член профсоюза и ссылаетесь на имущественную малоимущность», — заявляет герой «Дураков на периферии». И эта фраза самой своей грамматической структурой говорит о безумии, античеловечности и уродливости того времени и отношения к человеку больше, чем какое-нибудь историческое исследования, написанное с позиций наших дней…

И надо помнить, что такие совсем зощенковские фразы и хармсовские ситуации (в «Шарманке» один деятель хотел спасти всех от голода, предлагая в качестве еды суп из костей, блины из лопухов и котлеты из земли, в результате чего, разумеется, всех тошнило…) окаймлены «традиционным» сокровенным языком платоновской прозы — «у вас все силы не на жизнь, а на учет уходят», «бурьян снял с личности» и «скорбящий он человек, и никакого в нем бунту, помирать с ним подручно или в козла играть»…

Все это тем более поразительно, что этот абсурд местами оторочен еще и сатирой и даже иронией, каковые совсем нечасто можно встретить в прозе Платонова. Например, в той же пьесе «14 красных избушек» о колхозе, визите туда зарубежного писателя и голоде Платонов полупрозрачно выводит Алексея Толстого (Жовова), Петра Павленко (Фушенко) и даже своего друга Бориса Пильняка (Уборняк), в соавторстве с которым он, кстати, написал не только «Че-Че-О», но и пьесу «Дураки на периферии». «По знакомству», видимо, Пильняку достается очень крепко и действительно смешно: «прозаический великороссийский писатель», автор книг «Бедное дерево», «Доходный год», Уборняк-Пильняк проявляет свою «международную деятельность по обороне своей родины» тем, что «в момент угрозы интервенции со стороны Англии женится на знаменитой англичанке. В эпоху японской угрозы — обручается с японкой из древнего рода» и вообще «совсем неглупый человек — для дураков»… Впрочем, Платонов не чужд и самоиронии: Уборняк в этой пьесе держит дома собаку по имени Макар, в чем легко увидеть отсылку к наиболее известному и раскритикованному тогда рассказу Платонова «Усомнившийся Макар» и его «сиквелу» — «Отмежевавшемуся Макару»…

«Будем внимательны и, отбросив все, что не имеет отношения к воску, посмотрим, что остается. Но не остается ничего, кроме некоей протяженности, гибкости и изменчивости», — писал Декарт. Так и у Платонова за завесой иронии скрывается тоска мира, за сатирой — бытийное страдание человека, а за сиюминутностью — смерть и воскресение.

Бытие (скорее все же в его онтологическом проявлении, чем в советских реалиях) предъявляет человеку некие задачи. «Лежи и болей», «ты учи свои уроки и сознательно вырастай понемногу», «молчи для дела», «сиди, не оглашайся», сказано одними персонажами самой первой пьесы другим на протяжении менее чем 10 страниц. «Лежу и терплю», «смотрю, а сам живу», безропотно отвечают они, поскольку этот императив нельзя оспорить и тем самым нарушить — он безличен, предъявлен самой жизнью, неотменим, как дождь или жара. Он подавляет человеческую волю, которая тут же заканчивается, а начинается — вера. Та самая вера, при которой «тело большевистское, а дух божий».

Эта вера не просто ведет по жизни персонажей Платонова, но и укрепляет их в одном из самых радикальных жизненных проявлений — на войне. «Мы перетерпели противника, и он сгорел; самое важное — стерпеть» («Волшебное существо»), «…у них-то (немцев. — А.Ч.) железо, да машины, да всякие ехидные средства. А у нас что же! — у нас разум да сердце есть? — мы этим их и берем, и возьмем!» («Без вести пропавший»). Религиозное терпение, почти толстовское непротивление злу насилием оказываются так важны для Платонова, что он даже готов ради них отодвинуть на второй план свои любимые механизмы, тема которых заявлена и в его драматургии: писатель хотел написать пьесу про паровоз, а герой «Шарманки» грезит дирижаблями… И надо ли говорить, что опять же искренне советские и страстно антифашистские военные пьесы Платонова у своих официальных (и чуть ли не единственных) читателей вызывали целый список претензий: противоположный горьковскому «религиозный христианский гуманизм», философствующие старики, «мысль автора, что русский солдат одолевает врага исключительно силой своего терпения и страдания»; нарочито народный стиль и т. д., как суммировано в комментариях к «Волшебному существу»…

Религиозной составляющей проникнут буквально весь текст пьес Платонова. Так, например, только в одной фразе из «Голоса отца» — «…в могиле никого нет — в ней земля, и что в нее входит — тоже становится землей» — отсылки сразу к Новому Завету (опустевшая могила воскресшего Христа) и Ветхому («ибо прах ты, и в прах превратишься», Бытие 3:19). Однако форма этой религиозности далека от традиционного православия почти так же, как передовица какого-нибудь богоборческого издания 20-х годов. Это народная вера, вера деревенских дурачков и юродивых, которым школьный учитель из интеллигентов долго проповедовал «Философию общего дела» Н. Федорова.

Основоположник русского космизма и трансгуманизма с его идеей сложения атомов в «тела отцов» (сама ситуация обыгрывается в пьесе «Голос отца», в которой сын разговаривает с похороненным отцом на кладбище, которое рьяные местные граждане хотят разобрать, чтобы построить на этом месте парк культуры) присутствует в тексте с завидным постоянством. «Мертвые воскреснут» («14 красных избушек»), «я бодр и счастлив после смерти» («Высокое напряжение»; в этой пьесе двое мертвых инженеров некоторое время ходят после гибели, а другой персонаж в буквальном смысле оживает от ангедонии после того, как дает в газете объявление о собственной кончине), «курс на безлюдье», «тебе что, умирать неохота?» («Шарманка») и т. п.

Но как православие в сознании персонажей Платонова существует в неком мутировавшем виде, так и о чистом воспроизведении идей Федорова говорить не приходится. Жизнь и смерть будто перемешались в этих пьесах. Воскресение (федоровское, хотя нельзя забывать, что Федоров оставался убежденным православным, а его идея о воскрешении всех когда-либо живших не так уж и противоречит христианству) будет, но не утешает. Потому что как в смерти обещана жизнь, так и в жизни присутствует смерть, а их перемешанность никого, похоже, не смущает (диалог сына с умершим отцом в «Голосе отца»). «Смерть, таким образом, оказывается множественной и растянутой во времени; она не является тем абсолютным и особым моментом, по отношению к которому время останавливается, чтобы обратиться вспять, она, как и болезнь, обладает неким кишащим присутствием», — как писал Фуко[764].

Не от этого ли так грустно звучит в пьесах Платонова «мусорный голос» «чуждых людей» с сердцем-«тихим летуном», которым «так скучно жить»?

Бесплатным развлечением было для китайских и корейских студентов, обучавшихся по обмену в японском университете, попросить учившегося с нами на одном отделении украинца Вову произнести полное его имя — Владимир Вячеславович Людвиковский. Не обязательно даже было произносить его в японской транскрипции (хотя слоговая азбука количества букв никак не уменьшала) — восторг был обеспечен и так, прикрывали смеющиеся рты ладошками даже более политкорректные японцы.

Имя Д. А. Пригова, Домитории Арэкусандоробити Пуригофу (Пригов сам приводит в книге его японское написание, радуясь ему и слегка путаясь в транскрибировании), не менее труднопроизносимое для японцев, они мужественно пишут целиком — достаточно сделать в японской поисковой интернет-системе Yahoo запрос по его фамилии, на который будет, кстати, найдено довольно много страниц — больше из современных российских писателей, кажется, только у Сорокина, Виктора Ерофеева и Акунина.

Пригов прибыл в Японию в 1999 году по приглашению Токийского университета, Фонда международных обменов и других организаций — устраивал перформансы, выступал с местными поэтами, художниками и музыкантами. Так, по впечатлениям присутствующих на концертах японцев, стихи, которые читал Пригов со сцены в сопровождении местных авангардных музыкантов, даже не особо нуждались в переводе — они и так производили на собравшихся сильное впечатление[768].

Кроме того, организаторы довольно много возили поэта по стране, показывая ему все традиционное и знаменитое и не скрывая современного, даже не очень презентабельного. Результатом этого путешествия и стала книга «Только моя Япония». «Первая моя книга прозы — „Живите в Москве“ — по жанру мемуары и „фэнтэзи“, вторая — „Только моя Япония“ — это записки путешественника. А третья будет в форме исповеди. Все три романа — это как бы испытание трех типов европейского искреннего письма — мемуаров, записок путешественника и исповеди», — говорил сам Пригов[769].

Скептиков, которые усомнились бы в том, что эта книга подходит под определение «записок путешественника», вполне могут убедить в законности определения элементы приговского текста, которые традиционно ассоциируются с этим жанром: этнографические и антропологические наблюдения, многочисленные экзотизмы, всевозможные воспоминания и фиксации ощущений. «Она (Япония. — А.Ч.) вполне обыденна и современна. Честно говоря, я не заметил у японцев особой склонности, повседневной и рутинной привязанности к традиционному. Особенно огорчило некоторое даже небрежение, прохладное равнодушие по отношению к столь любимой мной очаровательнейшей борьбе сумо. <…> Гораздо больше и чаще смотрят вялый и невысокого качества бейсбол». «Мобильниками <…> здесь снабжены практически все, разве что не уж совсем мелкие твари, типа мышей и комаров, которые по причине мелкости своего физического размера и мышечной массы не смогли бы справиться с громоздкими для них механическими устройствами». «На простенькой небольшой стоянке три-четыре регулировщика с улыбкой и чувством ответственности, стоя буквально метрах в пяти друг от друга, указывают вам место вашей парковки, впрочем трудно минуемое и без их добросовестного усердия». Все это именно то, о чем рассказывают после жизни в Японии, — а по моим наблюдениям, все это действительно так и есть.

Но все это кажется слишком простым, слишком похожим на то, какими должны быть традиционные записки путешественника, — недаром книга Пригова буквально переливается различными оттенками этого жанра, напоминая то колонки-эссе Л. Рубинштейна («…а что японцы? — они и есть японцы. Не хуже и не лучше, а такие, какими и должны быть японцы»), то остроумно-парадоксальные эскизы А. Гениса (который встречается Пригову именно в Японии и совершенно справедливо замечает, что по-английски с японцами говорить смысла мало — потому что, как ни странно, мало кто в Японии, кроме интеллектуалов, знает английский язык хорошо), то описания японских кладбищ и смертей у Акунина-Чхартишвили («Кладбищенские истории» и «Писатель и самоубийство»). Больше же всего перекличек у этой книги, пожалуй, с прозой В. Сорокина, которому Пригов рассказал об особенностях японского кремирования и который в ответ поведал об эстетически радикальных модницах (попутно занимающихся и проституцией) из числа японских школьниц-когяру[770].

«Концептуалистских» ходов в духе прозы Сорокина в этой книге действительно много. Например, Сорокин в ранних рассказах постоянно обыгрывал традиционные советские реалии, разрушая их и переосмысляя в ходе концептуалистской деконструкции. У Пригова рассказ об упражнениях сумоистов переходит в описание того, как те медитируют, поднимая и опуская свою кожу до пола; тот факт, что японцы почти не пахнут потом, объясняется тем, что они регулярно меняют кожу; а наличие под Фудзи огромного общественного туалета объясняется тоже весьма логично — во-первых, невыдуманной любовью японцев к туалетам (вспомним посвященные им страницы в знаменитом эссе Танидзаки о традиционной японской эстетике «Похвала тени»), во-вторых, буквально некуда было девать деньги во время экономического бума… Но при всей культурологической фундированности этого фрагмента он, конечно, представляет собой полную фикцию — никакого туалета под Фудзи нет.

Текст, очень часто крайне плавно переходящий в такие «отступления» (поданные, отметим, настолько серьезно, «на голубом глазу», что в них если не веришь, то сильно затрудняешься — где именно надо провести границу между «травелогом» и мистификацией), обнаруживает постоянную тенденцию к еще одному смещению. Пригов постоянно обращается к друзьям своего детства, «пацанам» из своего двора, и ведет с ними диалог, им, кажется, все и рассказывая: даже описанная им война с пикирующими в парке японскими воронами оборачивается местью за всех погибших в детстве и юности приятелей. В этом «схлопывании времени» содержится не только отсылка к первому из трилогии, мемуарному роману Пригова и уж точно не банальное ностальгирование, которое разыгрывает Пригов: «А я к себе [маленькому] склоняюсь нежнее, треплю по кудлатой головке и дрожащим от волнения и узнавания голосом бормочу в слезах: Счастливчик! Это ты! Ты еще не ведаешь!» Нет, мнимое ностальгирование, как и обещания рассказать всю правду («А вот до Японии из нашего двора добрались пока немногие. Немногие. Я первый добрался. Но я не подведу…»), не отвлекаться, быть объективным, рассказать множество подробностей, — та же игра, то же «кричание кикиморой», которым когда-то прославился Пригов.

Цель его та же, что и у раннего Сорокина: как тот в свое время деконструировал советский миф, так Пригов деконструирует японский миф русской литературы, расправляется со сложившимся на протяжении двух веков (от И. Гончарова — через Б. Пильняка — до Вс. Овчинникова) каноном восторженно-идеализированного описания Японии, пусть и приправленного — в случае советских журналистов — порцией ритуальной критики капитализма. Такой жест деконструкции ценен не только сам по себе, но и тем, что был действительно первым среди отечественных произведений о Японии.

Кажется, именно Пригов открыл дорогу появившимся позже, уже в недавние годы, произведениям о Японии, которые можно было бы охарактеризовать как непочтительные, — например, «Жапоналия» Д. Бандуры, А. Фесюна и А. Федоренко (2004)[771] (этакие занимательные «этнографические мемуары»), «Японские ночи» И. Курая (2005) (роман, в котором выведенный под прозрачным псевдонимом русский писатель-авангардист совокупляется в Японии с обезьяной[772]), «Записки гайдзина» В. Смоленского, «Годзюон» Н. Гладковой (бесхитростное женское повествование о японском быте) и многое другое[773].

С другой, не литературной, а бытовой стороны, но практически одновременно с Приговым к деконструкции японского мифа пришли Вадим Смоленский и Дмитрий Коваленин, работавшие в Японии в 1990-е годы и погруженные в самую «гущу» общества — так, Коваленин был портовым переводчиком. Вместе они создали сайт sushi.ru, где с 1998 года стали появляться «инсайдерские» байки об этой стране. Собственно, сочинение Курая или «Жапоналия» могут рассматриваться как результат совмещенного влияния этих «инсайдеров» и Пригова — или, во всяком случае, во многом обязанного Пригову концептуалистского стиля деконструкции мифов о той или иной культуре. Правда, здесь уместнее было бы не называние этих книг, а рассказ о том, как продолжилась приговская работа по переосмыслению японского, дальневосточного и, совсем шире, заграничного мифа в современной литературе со знаком плюс, — но, если не считать романа Леонида Костюкова «Великая страна», который повествует все же о вымышленной Америке, а не о Японии или Китае, примеров такого продолжения мне на ум не приходит, что является темой уже для другого разговора…

Избавление от ненужного априорного пиетета перед японской культурой у Пригова сродни своеобразной расчистке места или, точнее, «выключению» хора восторженных голосов. Недаром одной из главных тем в книге становится тишина — то есть потенциальная возможность новых голосов. Так, путешественнику рассказчик рекомендует расспрашивать у местных о стране «неслышно», пишет о пустоте и тишине, царивших в дзенском храме, несмотря на длившееся там застолье с настоятелем, призывает уходить во «внутреннюю Японию» — «еще глубже, в самую глубину, как в молчание». Добравшись же в своем повествовании до конца пребывания в Японии, восклицает à la Гамлет: «дальше — тишина».

Выражение «внутренняя Япония» в романе Пригова, безусловно, является отсылкой к расхожему в последнее время выражению «внутренняя Монголия» из романа В. Пелевина «Чапаев и Пустота». У Пелевина под ним подразумевается некое сокрытое, мистическое пространство духовного мира[774], а отнюдь не провинция Китая под названием Внутренняя Монголия (Халха). Но если Пелевин не без иронии (в самом выражении проявляется его любовь к каламбурам и омонимам) фиксировал уже давно имевшуюся традицию локализации в некой восточной стране «места силы», идущую от романа «Утерянный горизонт» Дж. Хилтона с его волшебной страной Шангри-Ла (в Европе) и от существующего в определенных кругах последователей культа работ Рериха и Блаватской, а также фигуры барона Унгерна (в нашей стране) и Гурджиева, то Пригов скорее деконструирует этот тип высказывания, лишая его — за счет того же иронически «непочтительного» подхода к Японии — флера «мистичности» и даже, возможно, неявно апеллируя к «простоте» дзенских практик.

Избавляясь от мифа об экзотической и повсеместно прекрасной Японии, Пригов, по сути, не только освобождал место для новой, объективной прозы об этой стране, но и творил такую прозу в своей нарочито субъективной игре — обосновывая право этой прозы на существование в данном дискурсе, — подобно тому, как когда-то освобождал в завалах, созданных советским искусством, место для своих стихов, живописи и перформансов. Которые уже сами стали мифом.

Без этого мифа сейчас — совсем другая тишина…

В любой стране, если присмотреться, есть фигуры, которые, будучи значимыми и уважаемыми в большинстве других стран соответствующей ойкумены, именно в этой стране «не пошли», остались на периферии интеллектуального внимания. К таким фигурам в области философии, как мне кажется, у нас относятся Э. Чоран, Э. Левинас и Э. Юнгер. Так, если, скажем, Фуко, Деррида и Бодрийяра постоянно переводят, проводят конференции по их творчеству, их имена — пусть и на уровне тех же симулякров или в печальном разделе некрологов — мелькают в прессе, то много ли, например, рецензий вы видели на последний перевод Чорана «Признания и проклятия»? Понятно, что раньше Юнгера не переводили из-за имиджа «фашиста» и «милитариста», но ведь и сейчас, спустя семь лет после публикации перевода «В стальных грозах», само это название вряд ли на слуху у широкого читателя, тогда как в Европе эта книга о Первой мировой войне так же значима, как книги Э.-М. Ремарка и Э. Хемингуэя. Или если привести чуть более экзотический пример, то можно вспомнить книгу Э. Лимонова «Священные монстры», в которой собраны эссе о так или иначе повлиявших на мировоззрение этого «ультра» культурных персонажах: вполне ожидаемо, согласитесь, было бы увидеть среди имен Гитлера, Селина, Муссолини, Эволы идеолога «консервативной революции» Юнгера…

Все это, заметим, тем более странно, что за последние годы не только была переведена большая часть самых важных из многотомного наследия Юнгера произведений — собрание дневниковых записей «В стальных грозах», «Излучения», сборник эссе «Сердце искателя приключений», философские сочинения «Рабочий. Господство и гештальт», «Тотальная мобилизация», «О боли», утопический роман «Гелиополь»[777], но и, кроме подробных предисловий к упомянутым переводам А. Михайловского и Ю. Солонина, были опубликованы работы непосредственно о Юнгере — «Миф о модерне: поэтическая философия Эрнста Юнгера» П. Козловски[778] (М.: Республика, 2002), «„Рабочий“ в творчестве Эрнста Юнгера» Ю. Эволы (СПб.: Наука; Владимир Даль, 2005), а также сборник «Судьбы нигилизма» (СПб.: Издательство Санкт-Петербургского университета, 2006), в котором, кроме перевода эссе Юнгера «Через линию», содержатся отклик Хайдеггера на это сочинение и работы современных немецких философов о полемике двух мыслителей.

Из уже написанного ясен если не калибр, то разносторонность личности Эрнста Юнгера. Тот же Козловски сравнивал Юнгера с Гёте, в нашей же стране едва ли не корректнее звучит сравнение с Гумилевым. Родился в 1895 году, брат — Фридрих Георг, философ классического толка. Невзрачные успехи в школе, запойное чтение, при первой возможности сбегает в Африку, которой бредил, в Алжир, записавшись в Иностранный легион, откуда Юнгера вытаскивает отец. Он возвращается к учебе, но тут начинается Первая мировая, и Эрнст одним из первых записывается добровольцем. На пари Юнгер мог бы обойти Гумилева с его двумя «Георгиями» — четырнадцать (в предисловии к «Годам оккупации» говорится даже о восемнадцати) ранений, постоянные повышения и награды, среди которых высшая в Германии — «Pour le Mérite». И посреди всего этого, на коленке, в окопах, — дневники, которые он будет вести всю жизнь и из которых получилась, например, книга «В стальных грозах», книга о блеске мужества, подвига и братства, а также о боли войны, принесшая первую славу и выдержавшая баснословное количество изданий.

Служба в армии после войны, учеба в Лейпцигском университете (философия и зоология — Юнгер раньше Набокова начал собирать насекомых, а растения в своем огороде, зверюшек в лесу и пейзажи описывал, как Тургенев и Бианки, вместе взятые). Его философские книги, тот же «Рабочий», стали той шинелью, из которой если не вышел, то, во всяком случае, фасон которой тщательно изучил Хайдеггер, а названия его публицистических работ того периода говорят сами за себя — «Революция и Идея», «Огонь и кровь». Да, Юнгер, певец мужского дела войны, героя, сильного государства и нации, восторженно приветствовал нацистов и Гитлера. Но так же быстро отстранился от них, уйдя во внутреннюю эмиграцию и при этом позволяя себе публично оскорблять Геббельса, — от репрессий и смерти его спасло только то, что его книгами зачитывался сам Гитлер. От службы, впрочем, Юнгер не бежал никогда — на этот раз война забрасывает его в Париж, где Юнгер эстетствует донельзя, не вылезая из букинистических, музеев и кафе, в которых проводит время с Пикассо, Селином, Монтерланом, Дрие ля Рошелем, Мораном и другими (об этом книга его дневников того времени — «Излучения»). И, кстати, спасает от разрушения и разграбления многие церкви и музеи.

За этот период передышки судьба предъявила суровый счет: на войне гибнет сын Юнгера, самого его увольняют из армии за близость к кругу заговорщиков фон Штауффенберга. А после войны ему, этому аристократу духа, miles gloriosus[779] и патриоту, приходится жить на оккупированных союзниками территориях, терпеть все непотребства победивших (об этом как раз «Годы оккупации»), И еще одна сложность: в период всеобщего германского покаяния Юнгеру ничего не стоило хотя бы формально поучаствовать в денацификации. Но, будто следуя завету «Если тебе дадут линованную бумагу, пиши поперек» (эпиграф из Хименеса к «Фаренгейту» Р. Брэдбери), Юнгер и не подумал поставить пару своих подписей. «Не спорю, что я на стороне побежденных. Исход войны тоже ничего бы в этом не изменил», — пишет он в своей книге. Итог — чудом, как и во время войны, избежал тюрьмы и до 1950 года не мог издаваться в Германии. Впрочем, писать трудоголику Юнгеру никто не запрещал: «Нынешние условия лишний раз демонстрируют нам превосходство подлинного труда: крестьянин может работать как обычно, то же и писатель, а вот тот, кто зависит от бюрократии, электростанции или других распределяющих инстанций, — нет»[780]. Эссе, романы, философские работы, дневники — последнее собрание сочинений Юнгера насчитывает восемнадцать томов (плюс приложения), которые можно читать, даже опуская смысл, ради одного стиля. Впрочем, не говоря о непосредственно философских текстах, достаточно сказать, что о симулякрах Юнгер писал до Ж. Бодрийяра, опыты с LSD описал до Т. Лири, а систему космической навигации а-ля GPS и мобильную связь предсказал еще в «Гелиополе» (1949). Как и полагается пророку, дожил Юнгер до мафусаиловых лет (чуть не дотянул до 103 лет, умерев в 1988 году), под конец жизни принимал у себя писателей (в том числе и своего поклонника Борхеса) и президентов, а некрологи «фашисту» и «консервативному революционеру»[781] опубликовали самые демократичные издания Германии.

«Приближалась европейская война, т. е. вторая мировая война на веку одного поколения. Еще оставалось время поразмыслить о тех изменениях, к которым может привести вторая мировая война. Человеческая мысль еще могла вести борьбу с новой бойней и достичь понимания, которое положит конец существованию поджигателей войны. Трудно было сохранить спокойствие и ясность мысли тем, кто знал об этом»[782], — писал Райх о преддверии войны, Юнгер же пишет о годах сразу после войны, но все равно доминантной интонацией у него становится именно спокойствие и ясность. «Годы оккупации» — это вообще настоящий подвиг стоицизма, подлинно военной выдержки, блестящего философского спокойствия. Юнгер, этакий Марк Аврелий XX века, будто прямо перед нами снял военную форму, тщательно расправив, повесил в шкаф, достал скромную одежду, подходящую одновременно для кабинетного ученого и огородника, и сел писать дневник. Потому что книга — берем вторую страницу — строится так: «Ночь прошла без происшествий. Наутро в саду распустилась вишня. Американцы ходят по домам с обысками».

Юнгер не перестает воспевать труд, описываемое же время — «суматоха, при которой ты оказываешься только в роли объекта». Он не хочет быть объектом, он делает свою единственную работу — фиксацию происходящего, которая на определенном этапе заменяет для него рефлексию над происходящим, а затем становится этой самой рефлексией. В соответствии с фразой героя фильма Вендерса «С течением времени»: «Я и есть мои истории» — Юнгер пишет буквально ни о чем и обо всем. О Библии, эротике, строении цветка примулы, прогрессе, Гитлере, способах заготовки торфа, деле Дрейфуса, простых числах, способах самоубийства, Клаузевице, ботанике…

Так и проходят эти дневниковые, отнюдь не странные, а обычные дни: «А вообще это был прекрасный весенний день. Оглядываясь назад, я, кажется, замечаю, что в периоды анархии я не только бывал в особенно светлом расположении духа, но мне тогда даже лучше работалось. Вероятно, я это очень рано понял и знал еще с детства, оттуда, как видно, и тоска по девственным лесам. В такие времена исчезает чудовищный груз, атмосферное давление цивилизации. Жизнь делается опаснее, но зато и проще. Мысли делаются неприкрашенными. Жизнь становится богаче <…>». И действительно ведь: «В углу кладбища вновь вспыхнули огненные лилии. Они делают зримой прохладность тени, словно зажглась свеча. Предгрозовая духота. В саду в дуплистом пне старой акации живет муравьиный народец. Сегодня у них была свадьба <…>».

То, как Юнгер описывает это богатство жизни («Жизнь как чудо» — Э. Кустурица, кстати, снял этот свой фильм также о войне и послевоенном), показывает, что это даже не смирение — да и откуда бы оно у этого немецкого самурая? — а что-то большее, какое-то досель неизвестное человеческое чувство. Или просто что-то библейское, забытое в канонаде войны: «Цветут сирень и ландыши. Эти цветы и пылающее сердце украшают портрет сына; сегодня ему бы исполнилось девятнадцать лет. В 119-м псалме, манифесте праведной жизни, я вычитал прекрасный стих: „Странник я на земле, не скрывай от меня заповедей Твоих… Оживи меня по слову Твоему“. В этом смысле смерть — величайшее научение, какое мы только можем получить, и тогда мы перестаем быть странниками. Мы вступаем в свои владения».

Певец войны и силы оборачивается тончайшим меланхолическим натуралистом, коллекционирующим цветочки Франциска Ассизского — будто Г. Газданов становится И. Шмелевым. Нет, в книге есть рассуждения о феномене Гитлера (Юнгер сравнивает его с Чаплином — не только внешне, но скорее по воздействию на массы[783]), есть философствования (разбор восприятия «Рабочего»), рассуждения о прочитанном (разбирая на одной странице Тертуллиана, Флобера и Ф. Купера, Юнгер больше всего пишет о последнем, но в этом нет никакой позы), есть воспоминания (о близком друге Э. Никише), есть, конечно, и о войне.

Дом Юнгера оказался в американской зоне влияния — случались грабежи и инциденты, но в целом повезло, все было более или менее спокойно. Гораздо страшнее были слухи о происходящем на оккупированных советскими войсками землях — казалось, что изнасилования и грабежи приняли массовый характер. «„Меня изнасиловали пять раз, прежде чем я перебралась через Эльбу“. На что один из мужчин, производивший впечатление гимназического учителя или чиновника средней руки, откликнулся: „Мою жену трижды изнасиловали, прежде чем я ее потерял“. Эта беседа привела меня в ужас, причем не столько своим содержанием, сколько тем спокойствием, с каким все это говорилось. У меня было такое впечатление, словно я сижу за столом среди умерших духов, повествующих о том, что они пережили при жизни».

Это, пожалуй, один из нескольких случаев, когда Юнгер утрачивает спокойствие (кроме этого он признается, что у него заболела голова при известии о сброшенной на Японию атомной бомбе, а еще называет бандитом Эренбурга за его призыв не щадить даже немецкого ребенка во чреве матери). Но обвинений не будет и на этот раз: «Если я говорю в моих записях: русские, американцы, поляки, немцы, французы, — то это следует понимать так же, как перечисление фигур в описании шахматной партии. Любая из них может быть как белой, так и черной. <…> Каждая нация несет в себе все возможности, свойственные человеческому характеру».

Юнгер в этой вещи никак не соответствует своему имиджу мизантропа, но вот максималиста — пожалуй: когда он пишет, что «число пострадавших не имеет значения», то имеет в виду — как ему приходится объяснять, — что страдания одного выражают саму идею страдания не хуже, чем страдания миллионов. И так же, начав с обвинения собственной страны («…печально было слышать, как эти молодые люди с хорошими лицами повторяют банальности, которые им вбило в голову радио, но, возможно, тридцать лет назад и я бы так думал. Сколько же веры и самоотверженности тут растрачено зря, брошено на оборону безнадежных позиций, загублено в смертельных котлах <…>»), он распространяет его на все человечество. Так, «степень свободы неизбежно продолжает уменьшаться: я говорю о свободе во всем мире», а «они» — вне национальной принадлежности, он вообще называет их «карликами» — «они» обладают «невероятной ясностью и отчетливостью зрения во всем, что относится к области механических причин; жалкие, недоразвитые уродцы, близорукие во всем, что касается красоты и любви».

«Разумеется, он подходит к вопросу с позиций эстетика, а не политика», — пишет Юнгер, имея, возможно, в виду себя. Штудирует Библию, спасается живописью от меланхолии, описывает цветение буквально каждого растения в саду, походя произносит парочку пророчеств (что атомная бомба не допустит следующей мировой войны, что национальные государства уступят место наднациональным объединениям)… Будь это все эскапизмом, это было бы психологически объяснимо, но все равно подспудно раздражало бы. В случае Юнгера же мы имеем, думается, дело с неким тайным, но невероятно мужественным служением. Недаром этот эстет-воин еще в 1929 году писал: «Мне кажется, за последние годы я кое-чему научился, овладев в языке приемом, который позволяет высветить слово и сделать его прозрачным. Именно он лучше всего годится для того, чтобы устранить некий разлад, нередко овладевающий нами, — разлад между поверхностью и глубиной жизни»[784]. Годы после войны добавили Юнгеру работы по устранению разлада…

Афанасий Мамедов — автор хоть и титулованный, и замеченный литературными кругами (роман «Фрау Шрам» вошел в 2003 году в шорт-лист премии «Букер», а за рассказ «Бекар» Мамедов получил в 2006 году премию имени Юрия Казакова), но, боюсь, до сих пор не признанный так называемыми широкими читательскими массами, о чем свидетельствует и тираж рецензируемой книги — тысяча экземпляров. Между тем в книгу «Время четок» (так, кстати, называлась подборка стихов Мамедова в сентябрьском номере «Дружбы народов» за 2000 год) вошли два самых известных романа автора — «Хазарский ветер» и «Фрау Шрам». Будучи напечатанными в полных авторских версиях в одной книге (что подразумевает продолжавшуюся все эти годы работу над текстами), они образуют настоящий диптих горьких и нежных воспоминаний и пристальной интроспекции, дилогию литературной игры и игры жизненного случая…

Афик Амагалиев из «Хазарского ветра» — такой же слабо закамуфлированный альтер эго Мамедова, как и герой его следующего романа, — уже своим происхождением обречен на мультикультурную раздробленность сознания, странствия и отчужденность: полуазербайджанец-полуеврей, он родился и вырос в Баку, но перебрался жить в Москву. Казалось бы, обычное дело, но осложнен этот биографический набор еще двумя обстоятельствами: во-первых, сложная национальная идентичность помножена на смутное время перестроечных лет и этнических конфликтов той эпохи, во-вторых, усложнена фактом укорененности в насквозь литературном сознании героя, что порождает (или является ее следствием) совершенно своеобразную оптику рассказчика.

Примерами пестрят первые же страницы книги. Так, первая фраза «Хазарского ветра»: «Баку томила весна» — своеобразная интродукция к литературной игре, амбивалентности заложенных смыслов, их мерцающему многообразию: «томила» можно истолковать в значении и физического «утомления», и кулинарной готовки, списав оба факта на жару, а можно еще вспомнить зачин «Мастера и Маргариты» про необычайно жаркий май в Москве. Авторский текст полон экзотических и ностальгических воспоминаний о Баку, который — как Киев в «Белой гвардии» того же Булгакова — именуется чаще просто Городом: «<…> семнадцатиэтажка с падающим облицовочным туфом, раскаленные добела минареты Тэзэ-Пира, Девичья башня, остров Нарген, издали похожий на большую библейскую рыбу, треснувшие, истекающие соком гейокчайские гранаты, мужчины на рынках в кепках-„аэродромах“, в любую погоду сидящие на корточках и перебирающие четки с числовым скачком на последних зернах (2+1= для кого-то слава Богу, а кому-то не дай Бог) и непременным перебросом; девушки с кувшинами на плечах…» Но все это разведено, как коктейльная основа, крепким алкоголем, новым бытом: местную свадьбу отмечают по национальным обычаям (в шатре) и с советскими обрядами (загс, фотографии у памятника в центре города); индийские благовония привезены не купцами по Великому шелковому пути, а из магазина в Москве; молодую жену избивают по законам шариата у всех на виду, но конфликт разрешает могущественный милиционер и т. д. И покрыто это сверху изрядной долей литературной глазури: кавказская красавица оборачивается героиней Достоевского, а инцидент с поножовщиной местных авторитетов описан так же смачно, как эскапады Бени Крика у Бабеля…

Сложно структурированный микст из национального и литературного, воспоминаний и ассоциаций, кажется, гораздо важнее автору, чем собственно сюжет: упоминая в следующем романе Сашу Соколова в числе тех, кому подражают его однокурсники по Литинституту и (хотя это прямо и не говорится) он сам, рассказчик следует его заветам — «…и когда я слышу упреки в пренебреженье сюжетом, мне хочется взять каравай словесности, изъять из него весь сюжетный изюм и швырнуть в подаянье окрестной сластолюбивой черни. А хлеб насущный всеизначального самоценного слова отдать нищим духом, гонимым и прочим избранным»[787]. Воспоминания и есть сюжет. Поэтому не суть важно то, что составляет сюжетную канву: детская еще любовь, не оставляющая взрослого автора даже в Москве, развод родителей, их нищета в эпоху развала СССР, весьма запутанная личная жизнь с любовницами, чреватая драками и угрозой смерти от ревнивого мужа в родном Баку, а потом жизнь впроголодь в Москве, описанная во всей неприглядности женитьба на нелюбимой, угнетающей героя москвичке ради пресловутой прописки, переезд в Москву любимой мамы, ребенок от все той же первой любви, а также — сразу скажем, несколько выбивающийся и режущий слух своей неправдоподобностью — воистину голливудский счастливый конец с примирением родителей, появлением в жизни «правильной» спутницы и наконец-то популярностью и финансовым достатком из-за покупаемых картин Афика…

Все это подано глазами Улисса, отправляющегося в путешествие по «саду расходящихся троп» своих воспоминаний (это, кстати, наследственно и симптоматично — отец героя, археолог, коллекционирует дома и дарит всем артефакты далекого прошлого), и не только. В главе «Формула ветра № 1…» есть примечательное наблюдение: «На подоконнике лежала кошка. Кошка лежала на подоконнике, уменьшая мир и обессмысливая его до одной лежащей на подоконнике кошки». Это, по сути, знак даже не предельного, на грани солипсизма, субъективизма впечатлений, — это делегирование взгляда, самого права на взгляд (и описание) другим персонажам. И пусть этим другим будет, что реже, кто-то со стороны или безличный бытописатель (того же весеннего Баку в самом начале книги), а чаще сам Афик — то школьник, то подросток, то юноша, то уже совсем взрослый (эпизод, когда автор едет домой по длинной московской ветке метро и быстрее, чем станции, мелькают времена в его воспоминаниях) — все равно это разные лица, ибо попытка слить их воедино, очевидно, подобна попытке войти в одну и ту же воду текущей реки. Но вспомнить себя прежнего, стать им, пережить заново те времена (чего так подчас недостает — вспоминаешь формальные приметы былых лет, но не то, как ты тогда их чувствовал) и, главное, понять их герою Мамедова удается более чем.

Воспоминания эти зачастую тягостны: слухи, ползущие по городу, «большей частью преувеличенные, вот уже несколько месяцев будоражили бакинцев, проникали в армянские дома, семейными усилиями превращаясь там в один на всех горловой сгусток обиды. Придавленный вынужденной немотой, ком этот продолжал жить и расти в людях с той удивительной мощью, какая свойственна почему-то всему убогому. Рептильная живучесть отличала его. <…> Оборачивался он и третьим замком на дверях, с каким-то испытанно-путаным, одним лишь хозяевам известным секретом, и подачей документов в ОВИР, и томительно напряженным ожиданием чего-то смертельно страшного…».

Но уход в прошлое объясняется не только эскапизмом или, если воспоминания уютны, ностальгией. Воспоминания у Мамедова — это работа, потому что не только прошлое работает на будущее человека, а настоящее определяет подход к прошлому, но и будущее структурирует прошлое («Неизвестность — пространство, в котором еще не поселилось время, пространство, не окультуренное светом и тенью, без взгляда извне. Взгляда твоего, из твоего будущего», — как рассуждает рассказчик). Это важно в отношениях с другим человеком («Ритм — самое главное. У каждой женщины он свой. Разгадать его — женщину открыть. Сколько их ходит неразгаданных. Из века в век. Из века в век. А еще нужно прорваться в ее прошлое. Взглянуть на все ЕЕ глазами. Если получится — откроется свое. Тогда… тогда все дни-узелки на одной веревочке! Прорваться. Разгадать. Открыть»), Эта способность к воспоминаниям, способность понять свое и чужое прошлое дает возможность понять другого, вообще стать им, что важно не только в человеческом плане (позавидуем психологической открытости рассказчика), но и в писательском — подобная оптика реализуется в совершенно необычном нарративе. Рассказчик способен описать ощущения, ему, казалось бы, абсолютно чужеродные: «Вон как таблеточку старухе в горло морщинистое пропихнула, пальчиками в открытый рот, беззубый рот… И у старухи в дряблых щеках почувствовалась горечь таблетки» (здесь передаются впечатления не только медсестры — беззубый рот, морщинистое горло, — но и самой старухи, самого ее рта от рассасываемой таблетки!). Или: «Сначала — будто вмятинки на стекле со светлыми и темными ободками внизу, а потом потекла то медленно, то быстро, то совсем замирая. <…> Он запомнил, повел первые четыре капли. У каждой светлый блик, как на радужной оболочке глаза. Кажется, это он вытягивает каплю. Придает ей форму и зрячесть. <…> И только теперь он в полной мере почувствовал дождь за стеклом. Проливной. Настоящий». Этот взгляд позволяет увидеть некое единство, средостенье мира, как — да, о женщинах Афик вспоминает часто и подробно — во всех женщинах найти что-то общее, основное и первозданное: «какой фотографической памятью (взгляды украдкой на женщин „на улице или в транспорте“. — А.Ч.) обладали, как умели находить то самое важное, от чего поддерживается тепло жизни, обобщать».

Этот взгляд — в прошлое, в людей, то есть в Другого в самом широком смысле, — может помочь и в отношениях с самим собой, может помочь понять себя. И это самонаблюдение — даже не интроспекция излишне рефлектирующего героя, скорее оно имеет литературную основу, — наблюдение за собой как за персонажем, разделение, буквально рассечение себя на рассказчика будущей книги, ее объект, и ее автора. Так, вспоминая о деталях своей юности, он ясно осознает, что «все это и еще многое другое станет его жизнью, жизнью того двойника, который только что благополучно и тихо явился на свет за его, Афика, спиной, под скрип самописки винницкого беженца. Он за его спиной. И уже просит жертвы».

Такой жертвой становится необходимость все же проститься со своим прошлым («Прежде всего Афика расположило само название станции („Сходненская“. — А.Ч.). „Давно пора было сходиться, сходить — значит прощаться с прошлым, значит ставить точку“»). Ибо это извечный закон «сбившихся с пути путников, без Проводника, компаса и часов»: «А если сыновья уходили вместе с отцами, как Фара из Ура с сыном Аврамом и женой его Сарой, и кто складывал легенды: те, что оставались, или те, что уходили (навсегда? на века?), а если не навсегда, если возвращались, как Улисс? <…> И теперь, когда до отъезда оставались считаные дни, Афик уже точно знал, зачем нужно было викингам проклинать родную землю, стоя по пояс в холодной воде, кусая щиты, рассекая мечами воздух. А еще отец рассказывал, что не только землю они проклинали, но и матерей своих, и жен, и женщин любимых, но не доставшихся им».

Прощание с прошлым осуществляется по законам литературы — воплощением прошлого в тексте (несмотря на то что по профессии герой — художник-оформитель, его литературоцентризм совершенно явен), а совершенно особая, фасеточная оптика рассказчика позволяет сделать нарратив по-хорошему дискретным — постоянно, как станции метро в вагоне или бусинки четок при молитве, чередуя технику взгляда, облик рассказчика, темпоральность и локус, воспоминания и сны…

Во втором романе рассказчик не только взрослеет и приближается в путешествии по воспоминаниям к нашим дням (Илья Новогрудский вначале живет в Москве, учится в Литинституте, а в 2001-м уже работает в толстом литературном журнале и становится писателем, хоть все таким же бедным), но и усиливает уже отмеченные тенденции: большое количество дискретно поданных жизненных реалий и их литературизация. За то и другое Мамедову даже пеняли критики: «Еврейская тема, распад Союза, межнациональные конфликты, убийство отца Александра Меня, Карабах, православие, августовский путч 1991 года, невостребованность серьезной литературы — нет той злободневной для интеллигента 90-х темы, которая не была бы так или иначе затронута или хотя бы упомянута в романе Мамедова. То же и с конструкцией. „Фрау Шрам“ — очень умышленный роман. Он состоит из сплошных перекличек: смысловых, сюжетных, фонетических»[788]. Посмотрим, как сделана эта умышленность и как работают переклички — тем более что аукается теперь и первый роман из книги.

Илья, «немножко циник, немножко романтик, немножко раздолбай», со своими постоянным пьянством, бедностью, неизменной высокой влюбленностью и жестко описанным сексом и, главное, мечтами о литературе, творимой из повседневного сора, хорошо смотрится в галерее героев Чарльза Буковски, Джона Фанте и Осаму Дадзая. Последнее японское имя, аристократа и марксиста, наркомана и алкоголика, христианина и казановы, мизантропа и самоубийцы, одного из ярчайших стилистов и классиков прошлого века, мало известного у нас[789], здесь не случайно. Он не только написал свои самые яркие вещи в жанре «ватакуси-сёсэцу» (так называемой «эго-литературы»), но реализовал в своем творчестве и жизненной модели понятие «докэ» — то, что можно условно перевести как «шутовство». Если мотив плавного и незаметного перетекания жизни в литературу более чем известен на Западе и у нас, то парадигма юродивого героя после Венедикта Ерофеева была, кажется, изрядно подзабыта[790]. Для традиции же «докэ» (символична и семантика этого слова, состоящего из двух иероглифов — «дорога, путь» и «превращать»; первым иероглифом записывается «Дао», второй — входит в слово «культура»…) характерно не только жизнетворчество со всей непрезентабельностью исходного материала (Мамедов описывает извращенный секс с женщиной, чья малолетняя дочь спит в той же комнате), насмешки над собой, но и постоянное самонаблюдение, пристальное внимание к себе, наподобие того, как коверный контролирует каждое свое действие с тем, чтобы оно смешило публику в цирке. Уже в школе герой Мамедова начинает играть: «Не знаю, не помню уже, с чего взял вдруг, что мне к лицу образ средневекового трубадура и что трубадуру не пристало хорошо учиться. Но, так или иначе, я вошел в роль, да так, что выйти из нее уже не смог, мучая и себя, и бедную девочку, и педагогов, и родителей. <…> Я начал забывать Ларису, но с маской своей уже не мог расстаться ни в этой школе, ни в двух других, вечерних, в которых мне пришлось доучиваться. Да и маска уже перестала быть маской. Какая, к черту, маска!»[791]

Если цель игры у Дадзая — преодоление экзистенциального кризиса, то у Мамедова все проще и одновременно сложнее: «Я играю. Ставка — литература и все, что так или иначе связано с ней». Игра с собой и окружающими, близкими ради литературы кажется вещью не менее аморальной, чем неоднократные попытки самоубийства Дадзая и смерти его любовниц, и таковой и является. Так, молитва героя по стилю больше напоминает эрзац модернистского потока сознания («Нинка говорит / когда ты закончишь наш институт ты будешь Маугли с высшим образованием / Отче наш если Ты есть на небе небеси…» и т. д.) и содержит больше литературных тем, чем религиозных обращений; герой не перестает отстраненно наблюдать за собой как во время любовной близости («Опять у меня такое чувство, будто за мной кто-то наблюдает сверху. Регистрирует событие»), так и во время трагического происшествия — опасной травмы дорогого ему соседского ребенка (здесь уже идет настоящий диалог со своим альтер эго: «Самый бесчувственный из всех моих наблюдателей — тот, которого я тщетно старался спровадить из своего сознания уже в машине „скорой помощи“, — в затемненном рентген-кабинете просто распоясался»).

Этот фиксирующий все поступки и ощущения собеседник, набоковский соглядатай, — это настоящий бес, не зря он наблюдает «сверху» (дьявольские силы известны своим пристрастием к мимикрии под ангельские) и распоясывается в темноте кабинета (во тьме они уже полностью в своей стихии). Это бес литературы.

Как искушавший Иисуса демон обещал дать ему в награду власть над миром, так рассказчику Мамедова дается власть над словом — та самая, упомянутая в связи с «Хазарским ветром», возможность вживаться в другого, использовать оптику других для своего письма. Это дает свои результаты (когда собутыльник героя закусывает коньяк лимоном, у героя появляется «странное желание — поморщиться за него, сделать традиционное „фу!“, поправить полы халата, как это сделал он буквально минутой раньше»), но и чревато уже тупиком. Так, герой чаще всего наблюдает за самим собой и уподобляется в этом подчас аутисту; зациклен на своем будущем романе («Когда я напишу роман и поставлю последнюю точку или отточие, мне необходимо будет взглянуть на него вот так вот, сверху…»); нынешние отношения с людьми омертвляет их будущей литературизацией (свою любимую он спрашивает, под каким именем ее вывести в книге, впрочем, ответ его не волнует, он сам уже дал ей имя — фрау Шрам). Такая литературизация жизни уже равна зашоренности и ни к чему хорошему не ведет[792], чему дан яркий пример под конец книги: Илья видит во сне самого себя, смотрящего кино, — намек на излишнюю виртуальность, «симулятивность» и, в пределе, отстранение от самого себя. Та волшебная формула кошки (способность стать другим и описывать от его имени мир) обернулась опасной колдовской затеей, а обычная кошка — средневековым спутником нечистой силы…

Восстановление связи с самим собой, своей истинной сутью и освобождение от демона (скорее в духе «Доктора Фаустуса», чем «Фауста») не случайно подается в религиозном ключе. Так, в конце той сцены с тяжело поранившимся мальчиком диалог героя с «самым бесчувственным» из его «наблюдателей» постепенно переходит в речь, обращенную к Богу, в настоящую молитву: «Хотел сказать что-нибудь жизнеутверждающее, но понял — не могу найти слов, все, что ни скажу сейчас, прозвучит лживо, как на комсомольском собрании. <…> И вдруг слова сами находятся. Замечательные слова, на замечательном языке, на том самом, на котором он [мальчик] иногда говорит, надеясь, что его услышат и поймут. <…> Оказывается, просить, молиться не за себя — это так легко, что можно даже не договаривать слов…» За молитвой следует череда настоящих метаморфоз. У героя появляются слова, они «легки», это настоящее вдохновение, одухотворенность свыше. А тот бес-соглядатай, который отстранял все, перемещается за спину героя («Тот, кто был за моей спиной, сейчас, верно, заквохтал от удовольствия»), становясь из «бесчувственного наблюдателя» Веничкиным ангелом.

Илье под конец книги пишет один из персонажей романа, предъявляя претензии, что его вывели в таком виде и под чужим именем, незамедлительно на страницах он появляется сам, под своим настоящим именем и оказывается гораздо витальнее своего литературного воплощения (приключения приехавшего из Америки Алика-Марка в Одессе относятся к самым смешным эпизодам книги, блещущим буквально довлатовским юмором): происходит процесс, обратный литературизации жизни, отстранение-остранение преодолено, жизнь берет свое, живая жизнь. Герой снимает свою шутовскую маску: «Сосед мой, хозяин двух ведер черешни, удивленно посматривал на меня, еще сонного. Особо не обращая на него внимания, я вернул кресло в изначальное вертикальное положение, провел по лицу сверху вниз, как это делают правоверные мусульмане, глядя на круглую луну (жест, так напоминающий усталое стягивание самолично подогнанной маски), и с не меньшим удивлением, чем мой черешневый сосед, вдруг делаю потрясающее открытие: а глаза-то у меня влажненькие, все равно что у той гимназисточки…» — и в этом эпизоде буквально каждая деталь — и вертикальное движение, и луна в небесах, и эпитет «правоверный», и независимость от соседа — свидетельствует об открывшейся новизне чувств…

Здесь, кстати, надо упомянуть, что достижение Ильей катарсиса было все-таки не мгновенным озарением, но длящимся процессом, и отметить его религиозную основу — не христианской уже природы, а мусульманской (вспомним мультикультурность героя «Ветра», характерную и для «Фрау Шрам», где действует повзрослевший, но все тот же автобиографический герой). Так, его преображение началось после сопереживания поранившемуся ребенку. После этого Илья спешно покидает Баку — его оттуда фактически выгоняют, косвенно намекая, что он всех достал и от него всем одни беды (что неудивительно: человек без упорядоченного внутреннего мира порождает вокруг себя хаос). К полету героя из Баку на самолете в Москву и относится эпизод с жестом, как у «правоверных мусульман». Тут можно вспомнить трактовку рок-поэтом Сергеем Калугиным своей песни «Туркестанский экспресс». В ней герой бежал из Москвы, впрыгивал в последний отходящий поезд куда-то на Восток, когда же он возвращался на нем в Москву, очевидным было происшедшее с героем преображение: «Я посмотрел на мой город, и город был новый, живой. / И кто-то тихо сказал: „Получилось. / А ты смотри — получилось! / Ну что, с возвращеньем домой, / Туркестанский беглец. С возвращеньем домой!“»[793]

Калугин, говоря о подтексте своей песни, отмечает, что она тесно связана с суфизмом, а именно — с понятием Зеленого Хидра (в песне его символизирует зеленая форма железнодорожного проводника) — «таинственного проводника суфиев на мистическом пути», который также «часто отождествляется с тринадцатым скрытым имамом»[794]: он «не умер, а живет скрыто», но «тем не менее может время от времени проявиться и руководить мистиками-суфиями, идущими по этому пути». Зеленый Хидр — это, как отмечает Калугин, еще и символ «непосредственного обращения к человеку Бога, которое может осуществляться посредством даже ничего не подозревающих об этом людей». В качестве иллюстрации Калугин приводит притчу о том, как некоему мусульманскому мистику встретился по дороге мальчик, в котором ему явился Бог, за чем последовало духовное озарение мистика. Соответствия с «Фрау Шрам» здесь чуть ли не текстуальные — преображение героя, получившего возможность молиться Богу, началось после несчастного случая с мальчиком, который пережил грозивший поначалу смертельным исходом несчастный случай, упав на балконную перекладину с чердака, где любил прятаться.

Кроме того, есть переклички и на более глубинном уровне. Так, Калугин трактует свою песню, начинающуюся со строчек: «И вот я вышел из дома, освоив науку смотреть. / Я посмотрел на мой город, и город был тусклым, как смерть. / Все изменилось, пока я учился читать Имена, / Чужое небо, чужие дороги, чужая страна…», как свидетельство об опасностях, подстерегающих на определенном этапе человека, идущего по духовному пути «к обретению подлинного я». «Происходит подмена, человек просыпается в аду. <…> Человек, идущий по духовному пути, на какой-то момент начинает действительно чувствовать, что вокруг все ненастоящее…» При условии духовной открытости («доверия Зеленому Хидру»), самодисциплины и совершения «некоего порыва» (в данном случае паломничества — Калугин вспоминает еще одну суфийскую притчу, в которой голос несколько раз во сне повелевал человеку уходить из очередного города и начинать новую жизнь, в результате этот человек стал святым) эта пелена морока спадает с глаз. Так и герой Мамедова, вернувшись после своей стремительной поездки в Баку, вновь обретает свою чудесную оптику из «Хазарского ветра», за которую в «Фрау Шрам» ему пришлось побороться.

Серия «Философский бестселлер» весьма любопытна, хоть и издается довольно небрежным и таинственным образом — идентично оформленные сине-серебристые книги выходят то в «Эксмо», то в «Алгоритме», в предыдущих книгах этой серии почти никогда не указывались ни переводчик, ни издания, по которым был выполнен перевод, а о комментариях и вообще справочном аппарате и речи не шло. Между тем, к действительно интересным и поразительно актуальным в наши дни переводам работ Бодрийяра, Хайдеггера, Ясперса и других философов прибавилось два новых сборника, упомянуть которые стоит даже не в специально философском издании. Речь идет о сборниках «Тень парфюмера» и «Апокалипсис смысла».

В первом сборнике фрагменты из работ М. Бланшо, Э. Канетти и В. Зомбарта подобраны, по мысли (анонимных!) составителей, таким образом, чтобы ответить на вопрос: «…в чем причина феноменального успеха „Парфюмера“, почему он понравился миллионам читателей и зрителей?» Однако, на мой взгляд, несмотря на несомненное удовольствие прочесть Бланшо и отрывки из много лет не переиздававшегося труда Канетти «Масса и власть», сам сборник не достигает своей задачи — оставаясь, повторю, замечательным дайджестом философской мысли прошлого века (но отнюдь не схожих направлений!), к пониманию собственно «Парфюмера» он добавляет совсем мало и даже в качестве сборника может быть рассмотрен с большой натяжкой.

Другое дело рецензируемый сборник. Изданный в схожем с «Тенью парфюмера» формате (кстати, о формате — в книге появилось указание на переводчиков, сноски в пару строчек с информацией о представленных философах и, в одном случае, даже указание на то, где впервые появился этот перевод — в остальных случаях приходится только догадываться о том, были ли переводы выполнены специально для этого издания), «Апокалипсис смысла» становится не только сборником, но чем-то даже большим — по прочтении не покидает страшноватое ощущение того, что покойные и еще живые философы сами составили это издание, посвятив его нашим дням и, вполне возможно, нашей стране.

Переплет книги сообщает, что она имеет дело с «проблемами глубокого кризиса современного мира», аннотация же говорит о «разложении цивилизации» как «случайной, сознаваемой или несознаваемой обреченности». Сразу скажу, что сборник не просто дает «порой пессимистическую оценку состояния человеческого сообщества», а представляет более чем мрачный, почти эсхатологический анализ причин, перспектив и особенностей функционирования этого самого разложения нашей цивилизации, что, впрочем, вполне ожидаемо, если произведений Эмиля Мишеля Чорана, «истинного гения пессимизма»[797], по уровню своего скепсиса в отношении человечества дающего большую фору Ницше и Селину вместе взятым, там едва ли не половина.

Кроме Чорана, одного из самых, на мой взгляд, тонких стилистов и оригинальных мыслителей прошлого века, незаслуженно не замеченного в нашей стране (у нас вышло всего три его книги и один сборник о нем, правда, лишь в числе других мыслителей[798]), в «Апокалипсис» включены работы Георга Зиммеля, оказавшего, кстати, на Чорана большое влияние, Витторио Хёсле, Жан-Люка Нанси, Рене Генона, а также Элвина и Хейди Тоффлер. Мера скепсиса и горечь инвектив цивилизации возрастает в каждой из частей с грубоватыми, но весьма точными заглавиями — «Восстал брат на брата», «Распалась связь времен», «Миру старому конец», завершаясь небольшим аппендиксом «Миру новому начало?».

Василий Голованов при всем разнообразии, даже пестроте затрагиваемых тем не скрывает двух своих мыслительных пристрастий — интереса к истории анархизма и к геопоэтике. Они и стали темами его неожиданных на современный конвенциональный взгляд книг: «Тачанки с Юга. Художественное исследование махновского движения» (1997), «Остров, или Оправдание бессмысленных путешествий» (2002, о заполярном острове), «Время чаепития» (2004, лирические и геопоэтические рассказы), «Нестор Махно» (2008, биография, серия «ЖЗЛ»).

С анархизмом хоть и любопытно (кто еще из тех, чье имя на слуху, пишет о нем в наши дни, когда в моде правый «имперский дискурс» или же импортный антиглобализм? Мне вспомнился только «левак» Алексей Цветков-младший…), но все вроде бы понятно. Любопытнее с геопоэтикой, идеологом и популяризатором которой видит себя Голованов. Основав в 2002 году с единомышленниками группу «Путевой журнал», в том же году в журнале «Октябрь» Голованов выступил со своеобразным манифестом[801] своего движения (слово в данном случае имеет и буквальное значение). В соответствии с принципом: «„геопоэтика“ — это своеобразная реакция на уничижительное расчленение мира и души, продолжающееся в литературе уже несколько десятилетий», — она определяется как «особый метод письма, подобный путевому дневнику интеллектуала, или особый вид литературоведческих изысканий, сфокусированных на том, как Пространство раскрывается в слове — от скупых, назывных упоминаний в летописях, сагах, бортовых журналах пиратских капитанов до сногсшибательных образно-поэтических систем, которые мы обнаруживаем, например, у Хлебникова (применительно к системе Волга — Каспий), у Сент-Экзюпери (Сахара), у Сен-Жон Перса (Гоби, острова Карибского моря) или у Гогена (Полинезия)».

Несмотря на то что в приведенном отрывке Голованов ссылается на одного из основоположников новой дисциплины, основателя Института геопоэтики шотландского писателя Кеннета Уайта, корни новой науки или же литературного направления (кому как больше нравится) глубже. Так, можно вспомнить изобретенную ситуационистами под руководством Ги Дебора еще в начале 1950-х годов «психогеографию» или же — по сути то же самое, только более научно, потому что Дебор хоть и посвящал психогеографии страницы в «Потлаче», но первоначально имел в виду прогулки с собутыльниками по ночному Парижу — mental mapping, то есть науку, сформировавшуюся к 60-м годам и занимавшуюся «исследованием специфических влияний и эффектов городской среды (улиц, проспектов, бульваров, дворов, тупиков, площадей, памятников, дорог, архитектурных сооружений) на чувства, настроения и поведение индивидов и социальных групп, обитающих в этой среде»[802]. Пусть термины еще и не устоялись: Голованов в цитируемом тексте употребляет также определение «экзистенциальная география», Мирча Элиаде в эпиграфе к «Пространствам и лабиринтам» пишет о «сакральной географии», а Рустам Рахматуллин, автор победившего в «Большой книге» исследования «Две Москвы, или Метафизика столицы», в прессе именуется, например, «метафизическим краеведом»[803]. И победа в престижном литературном конкурсе демонстрирует неожиданно возникшую актуальность «географически ориентированной» прозы — недавняя книга более чем популярного Алексея Иванова «Message: Чусовая» посвящена локусу одной реки, а свежая книга букеровского лауреата 2007 года Александра Иличевского «Гуш-Мулла» содержит рассказы о его путешествиях…[804]

У Василия Голованова, надо сказать, какие-то странные, иногда опережающие, переклички с современной прозой — кажется, что он в свое время делал что-то, что оказалось незамеченным, но что буквально через несколько лет получило известность у других авторов. Я в данном случае не собираюсь рассуждать, кто лучше о чем написал, но на несколько совпадений укажу: в новелле «Танк» из «Времени чаепития» повествуется о странствующем со времен войны в подмосковных лесах немецком танке (сюжет «Танкиста, или „Белого тигра“» Ильи Бояшова из «короткого списка» «Национального бестселлера» — 2007[805]), который стреляет глиняными снарядами (глиняный пулемет из «Чапаева и Пустоты» Виктора Пелевина даже стал названием этой книги в ее английском переводе), «Видения Азии» же из рецензируемого сборника с мифической щукой с бычьми рогами, шаманскими тувинскими пейзажами и упоминанием барона Унгерна и Рериха напоминают не только Чапаева-Гурджиева в том же романе Пелевина, но и «Песчаных всадников» Леонида Юзефовича. На ассоциативном уровне такое интересное, но находящееся несколько в стороне от повторяющейся обоймы имен писательское существование Голованова напомнило мне о самой серии «Нового литературного обозрения», в которой издана эта книга: «Письма русского путешественника» — одном, кажется, из самых периферийных (вышло всего 5 книг) и «неформатных» проектов издательства.

При некой обособленности по отношению к внешнему литературному процессу Голованов предан своему художественному миру: как и в прежних сборниках, перед нами впечатляющее разнообразие сюжетов. Так, в «Пространствах» присутствуют путешествия по Туве, Сибири, Кубани, анализ «Моби Дика» с точки зрения блюза, эссе о Хлебникове, публиковавшийся в «Новом мире» краеведческий рассказ о родовой усадьбе Бакунина, переходящий в очерк его биографии и экскурс в жизнь современных российских анархистов… Все это подано в различных жанрах non-fiction, что в итоге образует книгу наподобие той, какую пытался определить Катаев: «Не роман, не рассказ, не повесть, не поэма, не воспоминания, не мемуары, не лирический дневник… Но что же? Не знаю!»[806] Это разнообразие, думается, значимо, оно действует в итоге ровным счетом противоположным описанному у Ортеги-и-Гассета образом: «Эстетики романа требует создания замкнутого мира, неподвластного влиянию внешней реальности. Именно поэтому роман не может одновременно быть философией, политическим памфлетом, социологическим исследованием или проповедью. Он только роман, и его замкнутое внутреннее пространство существует лишь в своих пределах, не переходя во что-либо ему внеположное. <…> Именно потому, что это „реалистический“ жанр, он абсолютно несовместим с окружающей реальностью. Строя собственный внутренний мир, роман неизбежно уничтожает мир внешний»[807]. Книга Голованова, напротив, является одновременно всем — всем, что окружает ее героя в мире. При этом она не утрачивает статуса книги хотя бы потому, что ее попросту интересно читать, а то, что из-за своей дискретности она все же зачастую рискует утратить качество единого произведения, объясняется как раз тем, что не книга отгораживается от окружающего мира, уничтожает его, а он своим изобилием норовит уничтожить ее.

Кроме собственно сюжетов, верен Голованов и своим темам. Их две — бегства из какого-либо места и преображения посредством опять же какого-либо места, то есть, по сути, тема одна.

Еще во «Времени чаепития», где едва ли не более всего были явлены эти темы, уходивший от жены герой одной из новелл («Территория любви») признавался: «…может быть, я пишу все время один и тот же рассказ — это рассказ о бегстве», и размышлял: «Зачем и почему бегут мои герои, я, по совести сказать, и сам толком не знаю. Может быть, они просто бегут от… От бездарности жизни. От тех пугающих развалин, которые остаются на месте погибшей любви, чтобы потом и вовсе зарасти сорной травой… От необходимостей, которые порабощают человека»[808]. Это те развалины, за которыми открывается пугающее зияние быта и бытия, бессмысленность жизни: «Открылась непомерно большая площадь — пустота, с которой трудно было примириться. Пустота казалась мне незаконной, противоестественной, как то непонятное, незнакомое пространство, которое иногда приходится преодолевать во сне: все вокруг знакомо, но вместе с тем совсем незнакомо и не знаешь, куда надо идти, чтобы вернуться домой, и ты забыл, где твой дом, в каком направлении надо идти, и ты идешь одновременно по разным направлениям, но каждый раз оказываешься все дальше и дальше от дома, а между тем ты отлично знаешь, что твой дом где-то совсем рядом, рукой подать, он есть, существует, но его не видно, он как бы в другом измерении»[809].

В ходе странствий герой преображается посещенными пространствами, обретает, «пространством и временем полный» (Мандельштам об Одиссее), в лабиринтах если не себя, то ключи к себе. Так, в новеллах из «Времени чаепития» герой получает возможность «считывать пространство» телом, а не глазами, буквально ощущать его своей кожей («Время чаепития»); видеть в окружающем то, что не видят другие; понимать посреди особого пейзажа не только наставления другого человека, но и самого этого человека; не только найти «место силы», но и получить силу от него («Танк»); научается видеть мир по-другому, «каждый день выходить в Москву, будто видишь ее в первый раз. Как будто это город в другом государстве или даже на другой планете. Это очень интересно. Хотя и опасно немного. Но постепенно я начинал разбираться в окружающем, да и в себе самом» («Территория любви»)… Здесь, замечу кстати, не стоит удивляться тому, что герой путешествует по Москве, где он прожил всю жизнь, или вдруг видит Шамбалу, ночуя у спившегося тувинского монаха недалеко от районного центра, куда он приехал, чтобы организовать для американских туристов тур. Ведь, как указывал в свое время Рене Генон, в некоторых эзотерических традициях пути посвященных «в самом деле чаще всего совпадали с путями обычных паломников, с которыми они внешним образом смешивались, что позволяло им лучше скрывать истинные причины этих путешествий»[810]. Наконец, правильно понятое и воспринятое, инициационно впитанное пространство сулит возможное преображение, прикосновение к ultima thule как вовне, так и в самом человеке: «Мы угадывали, что подошли к важному пределу, к самому краю карты, что еще чуть-чуть — и все станет ясно, и весь мир изменится в своих очертаниях и пропорциях, но пока что ничего не могли поделать и возвращались обратно. Мы только еще готовились действовать самостоятельно»[811].

В «Пространствах и лабиринтах» эти темы не только не исчезают, а, так сказать, концентрируются, утрачивая дискретность, приобретают несколько иное и более насыщенное содержание, а герои уже вполне готовы действовать самостоятельно и решительно. Так, мотив бегства получает теоретическое осмысление в связи с постоянным убеганием Бакунина (из своего родового имения и в него, из России окружным путем через Японию и Америку в Европу, потом по всей Европе вслед за каждым «очагом революционных настроений») и Хлебникова (он заслуживает сравнений с бомжем и дервишем за свое последнее странствие по России пешком, закончившееся смертью). Бегство принимает и не буквальные, а, так сказать, сублимированные и цивилизованные формы: в «Теме горы и теме героя» речь о восхождении на принципиально непокоряемые горные вершины, а в эссе «Вниз по норе» рассказывается о спелеологах, покорителях пещер, — и надо ли говорить, что это все есть аналог того же бегства? Психогеографический же эффект, описанный в «Хлебникове и птицах»: «В некотором смысле все, что я делал, представляло собою полевое культурологическое исследование, или, попросту говоря, чтение Хлебникова на фоне того пейзажа, где его и следует читать»[812], — имеет почти абсолютный эффект: пейзаж безжизненной тувинской степи становится «настолько выразителен, насколько выразительным и прекрасным может быть старинный европейский город, такой, скажем, как Париж». А людей захлестывает впечатление: «…мы погружены во вселенную или даже попросту в тело какого-то совокупного Животного, мы входим в него, сродняемся с ним, живем им, обогреваемся им <…>» («Видение Азии»), То есть взаимно преображаются пространство и человек, возвращаясь в райское, доисторическое почти единство («рай — это когда пространство убивает время», по выражению из одного современного романа[813]), далекое от современного человека, как первобытные времена, недоступное, как сад Эдема. Таким образом, при «открытых дверях восприятия» (образ из книги Хаксли, вдохновивший Джима Моррисона назвать свою — упоминаемую, кстати, в одноименном эссе книги — группу «Двери») пространство, внешний мир во всем его пестром, неожиданном и даже диком разнообразии входит в человека, как и в книгу, напрочь вытесняет пустоту и становится с ним одним целым.

При всем кажущемся обилии и разнообразии переведенных японских книг и книг о Японии, как мне кажется, существует заметный недостаток работ, позволяющих лучше понять Японию, с которой мы не только имеем общую границу и до сих пор не решенный касающийся ее политический спор, но и культура которой имеет столь сильное влияние в России. Образ Японии все еще остается фантастичнее некуда: как старшее поколение, воспитанное на отчасти ангажированных книгах В. Овчинникова, В. Цветова и др. (ангажированных не только из-за коммунистической цензуры, но и из-за акцентирования недостижимого экзотизма японцев), так и более молодое, знающее о Японии по большей части из книг Харуки Мураками и фильмов Такэси Китано (авторов, безусловно, талантливых, но не единственных и оцениваемых японскими интеллектуалами отнюдь не так высоко, как за границей), склонны видеть не совсем то, что есть в Японии в действительности. Не секрет, что в последнее время, на волне любви ко всему японскому, основополагающей интонацией письма обо всем, что говорит на японском и хоть отдаленно имеет отношение к гейшам-сакуре-кимоно, стала по умолчанию восторженная, лишенная критического подхода.

Некоторые по праву заслуживающие внимания японские авторы до сих пор почти не переведены или остались незамеченными и после перевода — много ли, например, было рецензий на книгу переводов Осаму Дадзая (СПб.: Гиперион, 2004), потрясающего стилиста, признанного классика японской литературы XX века наравне с Кавабатой, Мисимой и Танидзаки, прожившего к тому же весьма яркую жизнь (алкоголизм, марксизм, аристократизм, сумасшедший дом, двойное самоубийство «синдзю» с возлюбленной)? С книгами о Японии же такой относительно благополучной ситуации, как с переводами японских авторов (коммерчески успешных — остальные переводят на гранты японцев), отнюдь не наблюдается: либо переиздаются старые, еще советских времен, отечественные страноведческие работы, либо делаются не всегда точные переводы не самых лучших западных работ. Действительно же стоящие книги отечественных японистов не только можно пересчитать по пальцам, но и трудно найти, так как их, как правило, издают мизерными тиражами в небольших издательствах, не рецензируют в массовых изданиях и не продают в центральных книжных…

Несколько лет назад мне уже приходилось писать[815] о том, что и как у нас переводится из современной и традиционной японской литературы. В этой подборке хотелось бы отчасти продолжить эту тему, представив наиболее значимые, интересные или же типичные японские и японоведческие книги за последние два года.

Книга А. Н. Мещерякова, являющаяся продолжением его работы «Император Мэйдзи и его Япония», осталась не замеченной рецензентами, что несправедливо по нескольким причинам. Во-первых, это действительно профессиональная, ответственная работа — автор, один из ведущих японистов, доктор исторических наук, переводчик как современной, так и древней японской литературы, штудировал японские газеты 30–40-х годов прошлого века, перебирал агитплакаты, читал школьные учебники военных лет и императорские указы (что само по себе заслуживает уважения — императорские указы писались по традиции на особом языке, малодоступном для обычных японцев, для которых в газетах помещался «пересказ» на современном японском). Во-вторых, Мещеряков пишет об очень важных и актуальных вещах — о том, как страна с долгой и почтенной историей вдруг оказалась в начале XX века на обочине истории, но предельно сконцентрировалась, начала догонять Европу и Америку, а потом решила, что должна стать настоящей империей, с колониями в Азии, вершить судьбы близких и не очень стран. Все это напоминает случаи других империй, СССР или США, или даже нашей страны, в последнее время все чаще ностальгирующей о былом величии и пытающейся «играть мускулами», — сравнение само бросается в глаза. В-третьих, меня лично подкупила манера, в которой автор пишет о Японии, — «Быть японцем» лишено каких-либо сантиментов. О бездушно вырезавших китайцев и корейцев целыми городами Мещеряков пишет чуть ли не зло, о пассивном императоре Хирохито — с сожалением, а об обычных людях, моментально проникшихся после оккупации своей страны духом американцев, — даже с сарказмом.

Автор «Быть японцем» анализирует очень непростые явления — тенденции в армии и правительстве 30–50-х годов, роль императора на политической арене и отношение к нему, настроения простых японцев в городе и деревне, «тотальную мобилизацию» до и перед войной, войну, пропаганду и тоталитаризм «по-японски», мысли идущих на смерть камикадзе, восприятие поражения (японцы избегали даже выражения «поражения в войне», предпочитая эвфемизм «окончание войны»), апатию и потерянность в первые послевоенные годы, поиск новой идентичности и выхода из общественного и политического кризиса…

При этом написана книга так, что читать ее интересно, даже если не из-за идей и анализа, то ради фактов и психологических зарисовок японцев. Например, история лейтенанта Фудзии Хазимэ, которого «командование не зачисляло в ряды камикадзе по причине семейного положения. Видя его отчаяние, супруга лейтенанта покончила с собой — утопилась вместе с тремя детьми. И тогда мечта Фудзии исполнилась — он стал камикадзе и тоже погиб».

Мне кажется, что именно таких работ, в которых научный анализ и критический подход не теряются за изложением экзотических фактов и субъективным пиететом по отношению к объекту исследования, должно быть сейчас гораздо больше.

Весьма, думаю, удивились бы Сэй Сёнагон, Мурасаки Сикибу и прочие придворные дамы-писательницы, повстречай они Эйми Ямаду. Она производила сильное впечатление, когда приезжала в Москву в 2001 году на презентацию сборников современной японской прозы «Он» и «Она» (М.: Иностранка, 2001), куда входил ее рассказ, — сплошные браслеты и кольца в несколько слоев, несвойственный «приличным» японкам сильный макияж и искусственный загар… Выпускница престижного Университета Мэйдзи и обладательница премии «Бунгэй», она прославилась «своей» темой — пишет о любви японки и негра с оккупационной американской базы.

Пишет, кстати, с зашкаливающими физиологическими подробностями и прочими атрибутами «жесткой» литературы: пол — аж в двух из трех повестей книги — липок от алкоголя, спермы и крови, хрустит под ногами осколками бутылок и зубов. Этим, казалось бы, общим местом молодых японских авторов — вспомнить того же Фудзисаву Сю, скучного до зевоты, — дело у нее не исчерпывается.

«Безвольная заводная кукла», «маленькая нахальная дрянь», румянец которой могут вернуть только «неоновые всполохи рекламы и несколько глотков крепкого алкоголя», героиня Ямады рисует какой-то удивительно нежный и хрупкий мир на заднике всего этого Содома, Гоморры и Вавилона. Рэп ее черных любовников не заглушает звук джаза и дождя, посреди анализа своих чувственных ощущений она вспоминает книги Дж. Болдуина и смешивает не только ядреные коктейли, но и иронию с одиночеством, боль с грустью. К тому же ее простой вроде бы язык иногда поблескивает, как осколки на асфальте: поцелуи «слизывают кожу», когда она счастлива, но через страницу, как только любовник уходит, ее отражение в зеркале тускнеет, как «выцветшая фотография».

Ее дебютная новелла «Час кошки» о любви и расставании с моряком-дезертиром, пожалуй, самая пронзительная и сильная. Вторая повесть, «Игра пальцами», о мести и убийстве джазмена-южанина — слишком нуаровая и американская что ли, как у «американского альтер эго» Б. Виана Вернона Салливана. Третья ж новелла, «Исчадие ада», про начавшуюся со взаимной ненависти дружбу с сыном своего любовника, напоминает произведение «креатуры» другого француза, Р. Гари, — «Обещание на рассвете» его Э. Ажара. Э. Ямаде вообще, мне кажется, должен нравиться Гари-Ажар. Правда, я сейчас просмотрел ее интервью в Интернете — о Гари она ничего не говорит, а вот о своем браке с афроамериканцем рассказывает…

Каждому, кто знает японский или просто сталкивался с японцами, приходится отвечать на множество вопросов интересующихся — есть ли в японском такие же ярко выраженные диалекты, как в китайском, как можно выучить эту «китайскую грамоту» из «закорючек» и т. д.

В. М. Алпатов, доктор филологических наук, заместитель директора Института востоковедения РАН и один из ведущих специалистов по японскому языкознанию, так или иначе объясняет «все, что вы хотели знать о японском, но боялись спросить». При этом научная тщательность в изложении материала очень удачно сочетается с популярной познавательностью, поэтому в извинениях — за то, что знающему японский может быть неинтересно, а незнающему скучно, — нет особой нужды.

Справедливо замечая, что основополагающих работ по японской лингвистике на русском особо нет (работы наших ведущих японоведов Н. Невского и Н. Конрада начала прошлого века устарели, новые же исследования посвящены отдельным языковым явлениям), Алпатов начинает с самого начала — возникновения языка (до сих пор спорной является атрибуция японского к языковой семье) и его становления (период китайского влияния в древности интересным образом рифмуется с англоязычной экспансией в наши дни).

Эти — в общем-то, не составляющие тайны — факты становятся поводом поговорить о менталитете японцев: о том, как японцы гордятся своим языком (если, к примеру, для нынешних англичан «Беовульф» — недосягаемая древность, то для японцев «Манъёсю» более актуально и некоторые слова из него встречаются не только в словарях, но и в живой речи), почему никогда не перейдут на неиероглифическое письмо (опять же из-за гордости и — обилия омонимов, различимых при написании определенными иероглифами) и почему, в конце концов, трехцветную кошку чаще всего зовут Mike (ответ — потому что «микэ» означает «три цвета»).

Таких психолингвистических «приколов» там, где появляется японский язык и его любознательные и патриотичные носители, всегда много. Японцы обожают говорить по-английски, поэтому, хоть и знают его в большинстве случаев очень плохо, даже спрашивающему их по-японски иностранцу будут упорно отвечать по-английски; еле-еле говорящий по-японски иностранец вызовет массу комплиментов, говорящий же бойко — подозрение; японцы могут обсуждать с тобой чайное действо на японском, но, увидев, что ты прочел иероглифы на знаке дорожного движения, непременно удивятся: «Как, вы и иероглифы знаете?» Все это, говорю по собственному опыту, действительно так.

Впрочем, у всего есть объяснения и аналогии. Например: «В японском языке есть более десятка слов со значением жена; однако один японец в разговоре с нами, рассказав, что он не был в СССР, а вот его жена туда ездила, назвал ее waifu из wife. Казалось бы, зачем еще слово? Но если речь идет о действиях, не сочетающихся с традиционными правилами женского поведения (например, если жена путешествует без мужа), то уместно действительно waifu, а, скажем, не kanai, что буквально значит внутри дома».

К этой книге, продолжающей работу 1988 года «Япония: язык и общество» с учетом дальнейшего развития языка и влияния на него новых реалий (прежде всего, Интернета), можно предъявить только одну претензию: анализируя безэквивалентную лексику на примере женской лексики и, в частности, слова «каваий» (милый, хорошенький, прелестный), Алпатов пишет о том, что «если бы русский язык массово контактировал с японским, то именно эта категория („женская речь“. — А.Ч.), вероятно, имела бы шансы проникнуть в русский язык (как могло бы быть заимствовано и слово kawaii)». Но в Рунете не только у фанатов манга и анимэ вполне в ходу слово «кавайный». Это к вопросу о влиянии и темпах изменения любого языка в принципе…

Александр Куланов — журналист, специализирующийся на Японии. Главный редактор «Японского журнала» (Japon.ru), выпустил книги «Тайва. Разговоры о Японии. Разговоры о России», «Обнаженная Япония, или Эротические традиции Страны солнечного корня» и «Россия и Япония: имиджевые войны» (совместно с В. Молодяковым). Из названий уже ясны, наверное, плюсы и минусы книг: интерес к «броским» явлениям, использование, не всегда композиционно и стилистически оправданное, своих старых статей для прессы, языковые и фактологические огрехи (приписывания авторства «Записок от скуки» женщине и т. д.), но при этом — настоящий, не сымитированный интерес к предмету разговора.

Выстраивая свою книгу по временам года, проведенного в Японии, Куланов успевает поговорить о самых разных вещах. Многое из этого очевидно, как главный посыл книги, что японцы — абсолютно другие, многое успело устареть, как рассказ о подготовке к чемпионату мира по футболу в Японии в 2002-м. Но спасает книгу множество фактов, наблюдений, экскурсов в жизнь не только простых японцев, но и, что едва ли не более интересно, живущих в Японии русских, да и просто занятных баек. Например, о том, как японским женщинам «не возбраняется сочетать платье от Диора с резиновыми сапогами фабрики „Скороход“», как японская любовница Р. Зорге до самой смерти носила кольцо из его золотых коронок, про жизнь посольских в Токио, продажу карпов по 10 000 долларов за штуку, внесение самых старых японских туалетов в список национальных достояний (это не выдумка, рядом с одним храмом в Нара инструкция действительно рекомендовала нам обратить особое внимание на обвалившуюся дыру в полу какой-то постройки а-ля сарай…) и т. д.

А. Куланов приглашает, как в нашумевшей в свое время серии телефильмов «Шокирующая Азия», за туристический задник страны: «Никто не поверит, пока не убедится в этом сам, что к полуночи Япония, возможно, самая пьяная страна мира, а классическая японская неагрессивность и чувство такта позволяют им не замечать писающих прямо на платформе девушек, потерявших от пива ориентацию в пространстве и не нашедших туалета, облеванные тротуары, наряды станционных служащих с длинными клещами в руках, идущие по платформе, — специально, чтобы поднимать с путей оброненные сумки, зонты, шарфы…»

Уже ясно, что Куланов — при том, что он действительно любит эту страну, — не склонен ретушировать японскую действительность. «Мы немало говорим о нашем представлении об идеальных японцах. Мне кажется, этот образ Японии как страны, близкой по своим характеристикам к раю, а жителей, добродетелями своими напоминающих бодхисатв, поддерживается не только усилиями японского правительства и различных фондов, но и самих японцев. Это здорово! <…> Но… иногда у меня возникает ощущение, что японцы, как бы это помягче сказать, зазнались». И в этой, собственно, верной мысли Куланов не одинок — А. Мещеряков в своей книге нелицеприятно отзывался о японцах в связи с их отношением к пленным и убежденностью в своей национальной исключительности, В. Алпатов упоминал совсем недавние различные ксенофобские теории японских (псевдо)лингвистов опять же на тему их языковой и прочей исключительности…

В конце книги дано приложение — разговоры, записанные уже после выхода «Тайвы»: японские каллиграф, бизнесмен и феминистка, а также Ю. Любимов, А. Лебедев, актрисы и японисты говорят о вещах веселых (как без знания языка в Японии заказали «полуживого червяка») и серьезных (глобализация и Япония).

Эту книгу современные японцы читают, заучивают наизусть хотя бы на занятиях в школе. Я какое-то время сомневался, упоминать ли о ней вообще в этом обзоре, потому что перед нами — новый перевод классических «Записок от скуки» Кэнко-хоси, переведенных еще в 1970 году нашим замечательным японистом В. Гореглядом.

Не сравнивая два перевода и вообще не обсуждая правомерность новых переводов успевших полюбиться читателям книг (многим, думаю, помнятся ожесточенные баталии вокруг романа Сэлинджера, когда поклонники «Над пропастью во ржи» Р. Райт-Ковалевой нападали на «Ловца на хлебном поле» М. Немцова), кое-что отметить надо. В обоих случаях создателями новых переводов явно двигала любовь к книге, желание сказать свое в переводе: «Я давно хотел сделать эту работу. „Записки на досуге“ многое значат в моей жизни, их автор заставил меня над многим задуматься, многое понять», — пишет А. Мещеряков во вступлении. В обоих случаях имеет место некоторое огрубление речи: «котяра» и «ни хрена» странновато звучит в устах бывшего придворного, «одного из четырех небесных гениев вака (японской поэзии. — А.Ч.)», хотя, конечно, монахи, особенно дзенцы, могли еще не то сказать… Меняется и название книги: в нашем случае автор перевода даже настаивает — так же, кстати, как в «Быть японцем» он предлагал именовать японского императора не Хиро-хито, как его звали при жизни, а Сёва, по девизу годов правления — на другом, еще мирском имени, что может и запутать.

Впрочем, все это не должно мешать удовольствию от самого жанра книги — «дзуйхицу» (буквально «вслед за кистью»), то есть фрагментарной, ничем не связанной фиксации сиюминутных ощущений, вдруг пришедших мыслей или поэтических наитий, — существовавшего в средневековой Японии задолго до «автоматического письма» сюрреалистов или «лытдыбра» интернет-дневников…[816] И здесь Кэнко-хоси (все-таки писал он, уже будучи монахом — приклеивал листки с записями на стены своей кельи, где их и собрали после его смерти) вместе с Камо-но Тёмэем дает «достойный ответ» Сэй Сёнагон в этом традиционно женском жанре…

Кэнко-хоси пишет о тщете всего сущего («мудзёкан» — бренность мира), не избегает парадоксов, веселых историй о тех же монахах. Его лирические зарисовки чередуются с высказываниями — о женщинах, алкоголе, суетных собеседниках. Но лучшие его максимы, созданные задолго до Монтеня, Паскаля и Ларошфуко, это такой буддийский стоицизм: «Если же не будешь ожидать ничего от себя и от людей, хорошему — обрадуешься, от плохого — не загрустишь. Освободи место справа и слева — никто тебя не тронет. Освободи место спереди и сзади — не уткнешься в стену. В тесноте — сожмут и раздавят. Когда сердцу тесно и трудно — будет биться с надрывом, разорвется на части. Будет место — будет тебе вольготно и спокойно, ни один волосок не упадет с головы».

Можно порадоваться, что теперь есть даже два перевода этого замечательного произведения, но можно и огорчиться — в конце концов, не переведены не только некоторые важные японские книги, но и, например, выходившие в последние годы переводы Р. Мураками, Б. Ёсимото и других современных авторов выполнены с английского (и даже французского!), отличаются крайним небрежением в передаче японских реалий…

Разумеется, «суси», а не «суши» — принятая в отечественной японистике «поливановская» система транскрипции гораздо ближе, чем западная «хэпберновская», к японскому произношению, в котором звука «ш» нет в принципе, а есть лишь шепелявый «с». Однако ж, увлечение японской кухней пришло к нам с Запада вместе с названиями блюд, точно по меткому замечанию Б. Гройса: «Можно сказать, что если на Западе западные вещи использовались по-западному, а на Востоке восточные вещи использовались по-восточному, то Россия, соответственно своему положению между Востоком и Западом, обычно использовала западные вещи по-восточному, а восточные — по-западному»[817].

Т. Корсон знает японский (правда, его резюме на собственном сайте содержит ошибки, но это уж мелочи), для своей книги использовал японские источники, так что с оригинальным материалом все в порядке. А вот в издании на русском определенные «трудности перевода» возникли — несмотря на наличие не только редактора и корректора, но даже научного редактора. Начать с того, что в оригинале книга называется «The Zen of Fish. The story of sushi, from samurai to supermarket» — хотя, может быть, и хорошо, что название сократили, а то вышли бы какие-нибудь «рыбы-дзенцы». Неточная же транскрипция японских слов более досадна — «добро пожаловать!» по-японски будет не «ирасяй-масэ», а «ирассяимасэ», надо писать не «шинто», а «синто» и т. д. Есть неточности и фактические — вместо «гигантского белого редиса» стоило бы написать «дайкон», благо это слово уже знают даже ценники в московских супермаркетах, а сам дайкон скорее уж редька, нежели редис.

Но эти неточности незначительны. Как, к слову, и сюжет этой документальной книги о злоключениях некоей американской Бриджит Джонс, решившей изучить секреты японской кухни в Калифорнийской академии суси. Сложно и устроиться на работу — заведения, где подают суси, в Америке той поры появляются как грибы после дождя (знакомая, кстати, нам картина — никогда не забуду сомнительного вида общепит в одном из спальных районов Москвы без названия, но с гордой вывеской «СУШИ МАНГАЛ КАРАОКЕ!») — женщину готовить суси никто не хочет брать. Впрочем, без этой истории с предсказуемым хеппи-эндом книга, возможно, читалась бы гораздо трудней.

Ведь из книги Корсона можно узнать очень многое: о том, что у японской еды не четыре, а пять вкусов (к кислости, сладкости и т. д. добавлена непосредственно вкусность-умами), что идеальная температура для суси — температура человеческого тела, что желуди, обмотанные вяленым тунцом, являлись своего рода протосуси, что настоящий васаби на самом деле безумно дорог, что в войну из-за недостатка еды в Японии подавали суси с тыквой и т. д.

Юмором, надо заметить, эта книга дополнительно выделяется из многочисленных в последнее время (минимум восемь наименований в одном столичном книжном «Москва» в начале лета 2009 года) пособий по приготовлению суси. Корсон, например, недоумевает, как японцы вообще умудряются заказывать рыбу, если для разного периода жизни одной рыбы существует до шести ее наименований, к тому же различающихся в различных районах Японии. Это действительно так — помню, как на первом занятии японским языком в университете заведующий кафедрой японской филологии, ныне, увы, покойный Евгений Викторович Маевский, надел кимоно, полностью исписанное множеством мелких иероглифов. Каждый из них обозначал вид рыб…

Книга япониста Александра Прасола, многие годы живущего в Японии профессора Ниигатского университета, пожалуй, единственная из этой подборки, была замечена в центральных СМИ — ее весьма положительно отрецензировал обозреватель «Газеты. ру». Сам факт радует, но присоединиться к одним похвалам кое-что мешает. Во-первых, по стилю и даже по форме (предисловие и названия глав зачем-то дублируются на английском языке) она неоднородна — публицистическая, чуть ли не разговорная манера изложения тут буквально в одном пассаже может сочетаться с частями родом явно из монографий или научных статей. Во-вторых, логика повествования очень странной природы — рассказывая, например, в одном абзаце о японском стихосложении, в следующем автор начинает разговор о японских сказочных персонажах, а в третьем перескакивает уже на комиксы. Любимые же мысли автора (например, о том, что японцы, слабо разбираясь в абстрактных категориях, склонны делить любой процесс на мелкие участки и оперировать ими) повторяются чуть ли не в каждой главе. В-третьих же, автор очень не любит японцев (подобная идиосинкразия часто встречается у тех наших соотечественников, кто долго работает в Японии, — впрочем, возвращаются домой из них единицы…).

Это главное, что настораживает в книге — если, например, получить представления о нашей стране только из П. Чаадаева и Ю. Латыниной, то образ, скажем так, будет прихрамывать. В третьей главе А. Прасол утверждает, что в японском фольклоре нет никаких сверхъестественных существ типа западных «людоедов и ледяных королев» — но активно действующие в японских сказках тэнгу, каппа, дзасики-бокко и др. не имеют даже точного западного эквивалента. «Упрощенность сюжета и подчеркнутая дидактичность японского художественного творчества» не позволяют-де японцам понять русскую литературу, которая для них «чересчур глубока и сложна», — не буду приводить в пример моего знакомого японца, который на пенсии специально выучил русский язык, чтобы читать Чехова, можно вспомнить проходившие даже у нас новости о том, что новый перевод Достоевского (которого в Японии знает подавляющее большинство) возглавляет в Японии список бестселлеров.

Японцам достается буквально за все — они не понимают русские анекдоты (а многие ли иностранцы их понимают?), машины их оборудованы караоке (это уже из разряда курьезов а-ля любимое сообщение советских информагентств о выведенных японцами квадратных арбузах)… Гораздо больше и серьезных обвинений — японские преподаватели читают лекции по комиксам, японские клерки — это ожившие роботы с двумя микросхемами, японцы совершенно не способны к абстрактному мышлению и анализу, все их научные разработки заказаны за границей, да и вообще (эта мысль появляется с назойливостью рекламы) «все, чем сегодня славится в мире японская культура, было заимствовано в Китае» или, на худой конец, на Западе. Все это тем более досадно, что частично эти важные утверждения справедливы, но не абсолютно, и нуждаются в более нюансированном анализе…

Книгу, однако, можно рекомендовать не только утомленным местными обычаями японистам и служащим японских фирм (как, помню, в японской организации, где я раньше работал, локальным хитом был «Страх и трепет» Амели Нотомб об ужасах работы в японской корпорации). Здесь находится место рассказу обо всем — о работе японской полиции и функции адвокатов, об учебных курсах школьников и студентов, о японском сервисе и ТВ… Читатель узнает и крайне любопытные частности — почему японцы не жалуют консервы, почему все передачи снабжены субтитрами, отчего меняется микроклимат в японских городах и почему японская Красная Шапочка извиняется перед охотниками (потому что она проявила непростительную самостоятельность, пойдя одна в лес, в результате чего оставила бабушку без пирожков…). К плюсам можно отнести и частые ссылки на работы ведущих отечественных и зарубежных японоведов и своеобразные «case study» — иллюстрирующие различные положения примеры из собственной практики автора, часто очень смешные.

Т. П. Григорьева — один из ведущих отечественных японоведов еще старой школы, доктор филологических наук, профессор, автор таких книг, как «Японская художественная традиция», «Красотой Японии рожденный» и др. Ее новая книга, нужно отметить, «не столько о Японии, сколько о Пути. Вопрос о Пути связывает воедино размышления автора об удивительных параллелях между мировоззрением Японии и России, о судьбах мира, запертого сейчас в узких рамках рационализма» (из аннотации).

И, действительно, первые цитируемые авторы — Шпенглер, Плотин, Трубецкой, Аверинцев, Тагор, Вернадский, Ницше, Блаженный Августин… И разговор даже не о России, а о состоянии нынешнего мира, человека, времени, произошедших, происходящих и предстоящих метаморфозах духовного мира Запада и Востока…

Да, перед нами скорее философское эссе, чем страноведческая книга, больше теософия, чем даже культурология, «Роза мира» и «Закат Европы» от японистики. Есть здесь элементы и настоящей проповеди — Татьяна Петровна не скрывает своих эмоций («Стыдно! Стыдно за терпимость тех, кто приемлет клевету; страшно за соблазненных»). Так писать сейчас не принято, не модно. Так писать сейчас — могут немногие. И это выводит автора на совершенно другой уровень разговора. Например, японские обыкновения, объясненные в книге А. Прасола, разъясняются в совершенно ином ключе.

И я не имею тут в виду прямые расхождения во взглядах (так, Прасол пишет о том, что японцы, не мысля абстрактными категориями, разбирают каждый процесс на доступные участки — «Восточный ум не располагает к оперированию понятием „часть“: мир един, он не конструируется, а существует извечно, меняется лишь форма его проявления», — сказано в книге Т. Григорьевой[818]). Это, скорее, взгляд практический и метафизический. А. Прасол много пишет об архаической общинности, антииндивидуалистичности японского общества, Григорьева же раскрывает это явление: «Если говорить о „групповой логике“, то японцы, действительно, ставят на первое место общее, родовое (не случайно они пишут сначала фамилию, а потом имя). Но все имеет обратную сторону — уникально каждое кокоро (сердце, душа, дух. — А.Ч.). В родовой памяти, в почитании предков, в умении ценить и учиться у прошлого — причина успеха японцев. Недвойственность, закон подвижного Равновесия, отражает стиль мышления: общее для них не существует без индивидуального, как индивидуальное без общего. Односторонность саморазрушается, противоречит Дао».

Осуждать нынешние времена с позиции религиозного идеала, надеяться на скорый возврат к тем временам, когда человек, после ужасных уроков минувшего века, преодолеет наконец трагический разлад между душой и разумом, вернется к утраченному духотворному источнику, — все это может для многих сейчас прозвучать наивно. Но мысли Т. Григорьевой звучат скорее как афоризмы, философские максимы, с которыми, если вдуматься, нельзя не согласиться. Вот, например: «Не потому ли Свобода обошла западное сознание стороной, что ее искали не внутри, а вовне, в условиях существования, а не в преображенной душе?» Вопрос этот, кажется, можно было бы найти у Бодрийяра, стань он вдруг критиковать западную цивилизацию с позиций традиции.

Но не стоит думать, что автор не анализирует собственно японскую эстетику — ее определение, например, того же дзуйхицу прекрасно в своей законченной афористичности и точности: «От непреложного правила Гармонии (Ва), союза Небесного и Земного, родилось у японцев и чувство Целого, внутренней свободы, самоестественно рождающегося образа, как в прозе дзуйхицу (букв. — „следовать кисти“)».

«Из непринуждения, Пустоты — Небытия все рождается в свободе, резонируя на сердце человека. Без этого чувства невозможно понять ни одного коана, ни искусства Но, ни Путь чая, ни поэзию хайку. Все рождается из Пустоты само по себе, „как есть“ (коно мама), поэт лишь настраивает душу в унисон грядущему». Так, кажется, была написана и эта книга.

Миядзава, неизвестный и не переводившийся у нас, действительно один из самых любимых японских авторов — его строчки (однозначно отнести их к прозе или поэзии сложно, скорее, это притчи, сказки) «Устоять перед дождем, / Устоять перед ветром…» знает буквально каждый японец, как, например, «Мы в ответе за тех, кого приручили».

При этом любят не только его книги — «святой Кэндзи», как его называли, разве что официально не причислен к лику святых. Родившийся в далекой и бедной префектуре Иватэ, Миядзава много болел в детстве — не от этого ли чувство эфемерности всего сущего? Рано начались и столкновения с отцом-ростовщиком — адепт буддийской школы Нитирэн, Миядзава был очень религиозен в жизни (правда, откровенно религиозных сочинений, как, например, у Кодзиро Сэридзавы, приверженца учения Тэнри, чьи «Книга о Боге», «Книга о Человеке» и «Книга о Небе» недавно вышли на русском в великолепном переводе Т. Л. Соколовой-Делюсиной, у него нет). Учитель, агроном, он закончил жизнь, помогая крестьянам — обучал их, помогал из своих средств (и иногда был чуть ли не бит за свое бескорыстие — не все из его прогрессивных методов давали богатый урожай). Женат не был, умер от туберкулеза в 37 лет. Выпустил две книги за собственный счет — другие рукописи нашли друзья после смерти у него дома, как и у Кэнко-хоси. При этом был действительно светлым человеком, без тени гордыни наставника.

Эсперантист и пацифист, больше всего он напоминает мне отечественных подвижников-космистов рубежа двух прошлых веков, «одухотворенных людей» вроде Н. Федорова, В. Вернадского или К. Циолковского. «Сокровенный человек» Миядзава, в отрепьях скитавшийся по стране, чтобы обучить крестьян в глубинке новым способам мелиорации, это действительно такой японский Андрей Платонов. Потому что во многих своих сказках-притчах он, как и на своих уроках, старается чему-то обучить. Он говорит о том, какие преимущества приносит использование в хозяйстве электричества, излагает азы астрономии и минералогии, мечтает о том, что в светлом будущем исчезнут лавочники. И, в духе идей Федорова о «действии взрывчатых веществ на атмосферические явления», предлагает некий хитрый проект изменения течения реки, почти как в «Джане», правда, с помощью вулканических выбросов (вулканы с их энергией он, к слову, любил так же, как Платонов свои паровозы)…

Впрочем, научно-социальным прожектерством Миядзава не ограничивается, есть и более глубокий пласт. В своих сказках он подводит к мысли, что убивать на охоте зверей плохо, нельзя обманывать и красть. Когда Миядзава пишет, что «мы должны делать то, что должны и можем», что гораздо лучше умереть самому, чем причинить хоть малейший вред ближнему, и что «кимоно и клецки — этого недостаточно! Хочется сделать еще что-то очень, очень хорошее. Такое хорошее, чтобы от радости леший заплакал, закрутился на месте, а потом подпрыгнул аж до неба», вспоминаются уже притчи Толстого.

Впрочем, меньше всего у Миядзавы прямолинейного морализаторства последнего — дело не только в причудливом ходе мысли (только под конец рассказа о добродушной вулканической бомбе, над которой насмехались мох и дерево, понимаешь, что разговор был о смирении ради пользы людям), но и в абсолютно безумной фантазии, ближайший аналог которой, возможно, лучшие фильмы Хаяо Миядзаки (недаром и Миядзаву полюбили кинематографисты).

Грустные (после смерти деревенского дурачка осталась прекрасная криптомериевая роща), смешные (лисята в своей школе изучают скелет курицы и белковую ценность ее мяса), страшные (дети замерзают в снегах, а потом дьявол с красными глазами ведет их по острым, как бритва, камням через долины ада), о смерти (самая известная его вещь «Ночь в поезде на Серебряной реке» по сюжету напоминает «Путешествие Голубой стрелы» Дж. Родари, только едет по Млечному Пути тут умерший мальчик[819]) и благости жизни («Не бойтесь ничего. Ваши грехи ничтожны рядом с силой добродетели, переполняющей этот мир, — как ничтожны по сравнению с солнцем капли росы на колючках травы. Вам нечего бояться»), сказки Миядзаки поражают воображение. Ветер сидит за партой, мальчик в стеклянном пальто летит по небу, кошки-клерки плетут интриги, дубы проводят конкурс песен, черные ноги ходят по небу, горный леший закусывает солнечными конфетами… «Ну, а я услышал этот рассказ от прозрачного осеннего ветра. Это было на закате солнца, в поросшем мхом поле» — тут уж Миядзаве веришь на слово.

У хорошего перевода книги есть и одно дополнительное достоинство — так называемые ономатопоэтические наречия, то есть звукоподражательные слова, которыми так богат японский, переводчица Е. Рябова не пытается перевести на русский (это и невозможно), а оставляет как есть. «Трава нагибалась, шептала „пати-пати“, шелестела „сара-сара“»…

Сборник рассказов, на четвертой сторонке книги почему-то названный «новым» (хотя на японском книга выходила еще в середине 80-х и, кстати, содержала больше рассказов), Харуки Мураками, там же гордо именуемого «абсолютным мастером слова и легендой современной литературы». Рекламных славословий еще много, но есть там и зерно истины — «…уникальность его таланта состоит в том, что его мировая известность даже выше, чем та невероятная популярность, которую он снискал у себя на родине, в Японии». Действительно, Мураками — автор, безусловно, талантливый и популярный, но отнюдь не абсолютный кумир японцев и вообще скорее «экспортный вариант».

Мураками, надо сказать, стандарту качества поставляемой на экспорт продукции соответствует полностью — за исключением своих нон-фикшн (книги о любимых джазменах и книги интервью с жертвами «Аум Синрикё») и мрачной, апокалиптической вещи а-ля Кэндзабуро Оэ «Хроники заводной птицы» — на стилистические или какие-либо иные эксперименты не решался. Так и в этих рассказах. Впрочем, в своем предисловии к сборнику — из 150 страниц! — он затянуто и выспренно утверждает, что это не рассказы, а чуть ли не новый жанр, некие зарисовки, услышанные от знакомых истории, он же любит слушать других, а не говорить сам…

Это и так ясно: во всех без исключения девяти рассказах более или менее отдаленные знакомые или случайно встреченные люди вдруг начинают излагать рассказчику по имени Мураками какие-то самые интимные истории, трагические или странные случаи (зная скрытность японцев, верится с трудом). Мураками же — видимо, памятуя о работе за стойкой собственного джаз-кафе, когда он и начал писать, — из раза в раз реагирует глубокомысленными «Ну, да», «Пожалуй» и «Все может быть».

Это прием интервьюера, «разводка» человека на рассказ о себе? Но ему действительно нечего сказать — «Мое „ну да“ вовсе не обязательно означает, что я согласен с этим высказыванием. Просто готов признать существование такого взгляда на вещи». А если герой и высказывается, то звучит: «Главное — это любовь и понимание», «Смерть — особое событие». Ему не только нечего сказать, но и собеседники по большей части неинтересны — он с трудом вспоминает их, использует, чтобы дождаться окончания дождя («Укрытие от дождя») или возвращения жены из магазина («Ледерхозен»).

Впрочем, его можно понять — люди эти с их проблемами действительно неинтересны. Ироничный английский эксцентрик Дж. Кокер пел, как он ненавидит common people, обычных людей. Но у Мураками это даже не люди, а архетипы современных невротиков. Девушка пережила мучительный развод родителей — и сама стала сильной личностью, но замуж выйти не может; девушку уволили, она рассталась с любовником — и пустилась во все тяжкие, но в итоге преодолела кризис; герой понял, что прожил половину жизни, и начал страдать от кризиса среднего возраста; и т. д., и т. п. Нет, это даже не архетипы, а, скорее, target groups — типические случаи для тех, кто и читает Мураками. Довольно точно, надо признаться, откалиброванные для нужд потребителя — все женщины, как на подбор, сильные и незамужние, а мужчины «ходят налево», рыдают и инфантильны донельзя (все это повторяет то, о чем бьют тревогу японские социологи в газетах и на ТВ, — японские женщины уж слишком прониклись западным феминизмом, не хотят выходить замуж и рожать детей, а мужчины не желают быть опорой семьи и соответствовать своей гендерной роли).

Для них и их западных аналогов и пишет Мураками — без нюансов, языка, деталей, будто из раза в раз повторяя — да, согласен — профессионально и «с чувством» заученную джазовую меланхолическую мелодию. Чуть разбавляя мистикой — куда без нее, после его загадочных овец читатели требуют еще. И необременительной философией, в духе того же Вербера.

Кстати, корень «кайтэн», составляющий слово «карусель», чаще всего звучит в другом слове — «кайтэн-дзуси», то есть ресторан «конвейерных суси», когда посетители сидят вокруг круглой стойки, а перед ними на механической ленте проезжают разные суси «на любой вкус». Есть такие заведения и в Москве. Надо ли говорить, что заведение это уровня средненького общепита и может скоро приесться даже самым большим любителям всего японского?

Мураками пишет о важнейших изменениях современной жизни — атомарности, безразличии, утрате традиционного уклада, — полностью с ними соглашаясь, будто изнутри их. Но то, что со своим блеклым, космополитичным письмом он объявляется японским писателем № 1, — это действительно печально…

Необычность нового романа Л. Юзефовича бросается в глаза. Писатель, известный произведениями на историческую тему — будь то ретродетективы про сыщика Ивана Путилина или повесть «Казароза», документальная книга «Самодержец пустыни» или сценарий сериала «Гибель империи», — впервые, кажется, обращается к современности. Созданная им картина недавнего прошлого оказалась столь неожиданно пристальной, что впору говорить о том, что начало российских 1990-х впервые — наконец-то — оказалось предметом эпического изображения, «зарифмованного» с образами других стран и эпох.

В романе — три основных героя и связанных с ними хронотопа. В Москве 1993 года обаятельный пройдоха Жохов, настоящий пикаро и трикстер (его ближайший родственник в новой российской литературе — пожалуй, Евграф Мальчик из «Американской дырки» П. Крусанова; прямым прототипом этого персонажа, по собственному признанию Крусанова, стал Сергей Курехин), пытается сколотить состояние, попутно скрывается от кредиторов-кавказцев в России и Монголии и крутит на зимней даче роман с живущей там Катей. Его приятель историк Шубин[822], интеллигент, оставшийся не у дел и обреченный по логике истории чуть ли не на вымирание, пишет в те дни для каких-то подозрительных журналов историю про самозванца Тимофея Анкудинова, а в наши дни путешествует по любимой Юзефовичем и неоднократно им описанной Монголии. Авантюрист и поэт Тимофей Анкудинов, выдававший себя за царевича Ивана Васильевича, сына Василия Шуйского (реальное историческое лицо), где только не побывал — у казаков, у турок, при многих европейских дворах, — меняя личины и ведя двойную, а то и тройную игру.

Постоянное бегство и череда превращений как Жохова, так и Анкудинова выдают в них «принадлежность к классу» трикстеров. «…Мастер превращений… может принять любой образ, какой только ему захочется, будь то образ зверя, духа животного или духа умершего. <…> Его власть основана на бесчисленных, доступных ему превращениях. Он поражает исчезновениями, нападает неожиданно, позволяет схватить себя, но так, что исчезает снова. Важнейшее средство исполнения им его удивительных деяний — все то же превращение»[823], — писал Элиас Канетти. Однако «трикстерство» двух героев Юзефовича — разной природы: если Анкудинов — пикаро, так сказать, изначальный, то Жохов, скорее всего, пройдоха поневоле, просто научившийся («жизнь заставила») крутиться и ловчить, что, замечу, получается у него не так уж хорошо: большинство его афер прогорает.

(Кроме того, одно из «ответвлений» сюжета разворачивается в Забайкалье времен Гражданской войны: легенды о том, как там прятали царское золото и похищали якобы скрывшегося царевича Алексея, странным образом не оставляют героев и в наши дни, «всплывая» то в виде передаваемых устно свидетельств очевидцев, то в виде некоторых архивных находок, то попросту «флешбэков»…)

Такой размах, кажется, вызвал сбой в критических интерпретациях романа. При общей благожелательности рецензий в них явно чувствуется некоторая озадаченность[824]. Аналитики словно бы затруднялись определить, с чем именно они имеют дело; некоторые из них обращались в поисках нужных слов даже к институтским курсам по теории литературы. «Роман „Журавли и карлики“ приводит на ум слова и выражения, которых я, выйдя из университета, надеялась больше не употреблять никогда, — „сюжетная линия“, „магистральная идея“ и всякое такое. До сих пор Бог миловал, но тут деваться некуда: автор как будто сам ни на секунду о них не забывает. Его книгу можно использовать как руководство по написанию крепкой прозы. <…> Однако Леонид Юзефович серьезный писатель, и задача в „Журавлях и карликах“ ставится куда более масштабная: это ведь не то, что называется „чистый жанр“, а Русская Проза, со всеми ее характерными особенностями, иногда довольно комичными»[825].

Между тем, по словам самого Юзефовича, его интересовали гораздо более «локальные», но не менее трудоемкие задачи, чем создание большой и всеобъемлющей «Русской Прозы». В интервью он сформулировал три основные темы «Журавлей и карликов»: 1) хроника минувших лет — «…„комплекс очевидца“ — мне кажется, он у всех писателей есть. У писателя с историческим уклоном должен быть обязательно. Потребность свидетельствовать о своем времени. А чтобы хроника была интересной, нужна и судьба очевидца. Поэтому пришлось делать то, что я в принципе делать не люблю: писать отчасти о себе. Но, Боже упаси, не для самовыражения. Самовыражение непродуктивно…»; 2) цикличность истории — «Отсюда вторая важная для меня тема „Журавлей и карликов“: все, что приходит в наш мир, что существует в нем достаточно долго, уже нельзя упразднить, забыть, вычеркнуть. Каковы бы ни были обстоятельства прихода…»; и 3) тема самозванства — «Мир, где все пытаются быть другими, все себя за кого-то выдают, потому что существовать здесь в подлинном качестве тяжело и неприбыльно»[826].

Очевидцем во всех линиях романа оказывается историк Шубин. Именно «свидетельские показания» оказываются его главной функцией — несмотря на то, что он относительно преуспел, изначально он принадлежит скорее к тем рефлексирующим наблюдателям, кто участвует в событиях, не слезая с ветки, на которой сидит всю жизнь, — наподобие героя книги Итало Кальвино «Барон на дереве». Жохов и тем более Анкудинов — герои совсем другого типа. Каждый из них действует так или иначе во времена Нахрапистой Нови[827], по меткому определению У. Эко, или же, в другой терминологии, в период «прерывистого равновесия»[828]. Оба они озабочены тем, чтобы достичь всего сразу «скорым подвигом» (как сказал бы старец Зосима из «Братьев Карамазовых»). Жохов пытается наладить бизнес и быстро разбогатеть, Анкудинов, по версии Шубина (и, скорее всего, самого автора), вряд ли серьезно мечтает о царском престоле, но отнюдь не против хорошо устроиться при каком-нибудь богатом и влиятельном европейском или восточном дворе в наставшие на Руси в XVII веке Смутные времена. При этом, несмотря на всю свою витальность и пассионарность, в итоге оба выбирают «тихую гавань»: Анкудинов ищет пристанища в мелких немецких княжествах, Жохов надолго оседает у Кати в заброшенном дачном поселке, а в конце концов оба оказываются в неподвластных ветрам истории землях Монголии — страны, которая, на взгляд автора, менее всего склонна меняться в своей сути из века в век, несмотря на внешние катаклизмы[829]. Тут можно использовать терминологию И. Пригожина: земли эти в романе понимаются как своего рода диссипативные структуры, спокойные «закоулки» на общей кривой исторического развития…[830]

Не относясь к laudatores temoris acti («хвалебщики истории»), но и не повторяя пушкинского Пимена с его «Добру и злу внимая равнодушно, / Не ведая ни жалости, ни гнева…», Шубин пытается всего лишь более или менее здраво осмыслить происходящее, трезво и прочувствованно зафиксировать его в своем сознании — историка былых времен и современника нынешних. Начало 1990-х он воспринимает критически, как своего рода еще один «отрицательный урок», который Россия дает миру — строго по Чаадаеву.

Именно в передаче этой, на первый взгляд, необязательной конкретики быта 1990-х годов, в ненавязчивом поиске некоторых атмосферных соответствий, созвучий в грозной музыке эпохи, а отнюдь не в создании «Русской Прозы» со многими сюжетными линиями — главная прелесть этого романа.

Тем не менее следует отметить главные идеи новой книги Л. Юзефовича. «За все нужно было платить, но понятие о твердых ценах плохо приживалось в стране, где тезис о том, что мягкому суждено жить, а твердому — умереть, впитывается с молоком матери», — приводит автор мысль Лао Цзы, имея в виду Монголию и свойственную ее людям ментальность. «Мягкое» — это люди, оставшиеся после слома эпох и принимающие удары тектонических плит, «твердое» — враз ушедшая эпоха. «После захода солнца он (пивной ресторан в Монголии. — А.Ч.) превращался в ночной клуб, где голые девушки танцевали рядом с позолоченной статуей Сталина». Бронзовая статуя Сталина — сам псевдоним которого отсылает к стали, прочности, — будучи символом всей мощи Советского Союза, оказалась в тени в эпоху перемен, олицетворяемой стриптизершами — как символами мягкости и податливости.

1993 год, когда в нашей стране «время переломилось круто» и наступило время судьбы («…голос судьбы мог прозвучать в любом месте и в любую минуту, поэтому иногда Жохов останавливался, читая расклеенные на стенах и водосточных трубах объявления…»), оказывается узнаваемым через памятные для современника детали:

Именно на такие изменения человека в меняющихся временах, психологические и даже физические метаморфозы и обращает внимание Юзефович. Больше всего эти перемены затрагивают личное и общественное время, в которое погружен человек. Понятно и легко объяснимо, что в ходе исторических катаклизмов на улицах стало заметно много сумасшедших. Как свидетельствует Юзефович, у русских интеллигентов исчез интерес к истории с отчуждением отдельного человека от процесса ее созидания — хотя логичнее было бы ожидать обратного, то есть повышения интереса к истории после отчуждения от участия в ней, — но у нас в стране этого, к сожалению, не произошло, что и показывает автор. Сначала в журналах Шубину перестали заказывать исторические очерки, потом «в дыму от сгоревших на сберкнижках вкладов исчезли искатели золота КПСС. Сами собой утихли споры на тему, появится ли в продаже сахарный песок, если вынести тело Ленина из Мавзолея…». Герои склонны фантазировать и погружаться «в свою фантомную жизнь». Но не только человек меняется, пытаясь соответствовать эпохе, но и эпоха меняет его, вторгаясь в самое личное в человеке — в его время: «Совсем недавно Шубин считался мальчишкой, а теперь ему постоянно давали понять, что в свои сорок два года он — старик».

Но поменялись не только оценки возраста как знака социализации. Само социальное (то есть история) начало преобладать над личным временем, отменять его, делать чем-то воистину эфемерным: «Теперь в промежутке между двадцатью и тридцатью пятью годами возраст говорил о человеке не больше, чем цвет глаз. Мера успеха перестала зависеть от времени, потраченного на дорогу к нему».

Это время, по мысли Шубина, очевидным образом легко рифмуется с временами авантюристов и смут. Сама мысль эта отнюдь не нова (впрочем, Юзефович, судя по всему, и не выдает ее за личное открытие). Стоит хотя бы вспомнить, как писатели-почвенники еще в период перестройки начали сравнивать Новейшее время со всевозможными смутами и катастрофами из российской истории: Юрий Бондарев в своей известной речи 1988 года уподобил происходившие перемены военному противостоянию СССР и фашистской Германии в 1941 году, а Владимир Личутин в конце 1990-х выпустил трехтомный роман «Раскол» — о церковном расколе XVII века… Сравнение же в романе Юзефовича оказывается симптоматичным потому, что буквально в последние годы мы можем наблюдать своеобразный «ренессанс» осмысления того времени в контексте прежних эпох. Стоит вспомнить сравнение времен присоединения пермских земель к Московскому княжеству в исторических романах А. Иванова, постоянное совмещение черт «века нынешнего» и «века минувшего» в произведениях Б. Акунина (иногда совершенно демонстративное), внезапное возрождение Гражданской войны в ближайшем будущем, описанное в романе Ольги Славниковой «2017». Все это «индивидуальное» осмысление истории происходит на фоне государственной пропаганды, учредившей праздник 4 ноября с намеком на то, что нынешняя элита так же «преодолела смуту»…

Впрочем, надо иметь в виду, что отношение к идее цикличности истории у самого Юзефовича — отнюдь не однозначное. Так, на реплику интервьюера: «Ваши романы строятся на исторических параллелях. Как вы считаете, справедливо ли утверждение (на котором, например, настаивал Дмитрий Александрович Пригов) о сезонных круговращениях русской истории?» — Юзефович дает ответ:

В «смутные» времена, как показывает Юзефович, так же и спекулировали, как «челноки» в недавние годы в России: «Выезжая с посольствами в Европу, он (подьячий Посольского приказа. — А.Ч.) брал с собой низкосортный пушной товар, не подпадавший под закон о казенной монополии на торговлю мягкой рухлядью, и там сбывал его с огромными барышами». Так же, как недавно некоторых олигархов и других «новых эмигрантов», — и в XVII веке «диссидентов» российские власти пытаются оклеветать и вернуть на родину:

«Все мы помним <…> сколь изощренной бывала наша пропаганда в тех случаях, если сверху поступал заказ оклеветать человека, бежавшего за границу. Его обливали грязью и обвиняли во всех смертных грехах, лишь бы настроить против него общественное мнение на Западе», — пишет Шубин в своем историческом очерке об Анкудинове.

Впрочем, исторические аналогии в романе Юзефовича есть не самоцель, а своего рода утешение — не философией, как у Боэция, но историей. Обращаясь к сюжету из Гомера о битве журавлей и карликов, Л. Юзефович легко находит следы этого непрекращающегося конфликта как в Европе, куда попадает в своих похождениях Анкудинов, так и в родной для Юзефовича Перми:

(Здесь, отвлекаясь, следует отметить реализацию «уральского» или «пермского» текста, уже отмеченного — вослед за «питерским текстом» В. Топорова и «крымским текстом» И. Сида — пермским филологом Владимиром Абашевым в работе «Пермь как текст»[833], а также целую серию книг, посвященных пермской земле[834]. Юзефович «редко, но метко» вкрапляет в текст описания пермской земли, то в мифологическом духе, что напоминает актуализацию бажовских легенд в «2017» О. Славниковой, то в историческом, что напоминает романы пермяка А. Иванова — впрочем, у Иванова «бажовский» мифологизирующий элемент также присутствует.)

Мифический сюжет о повторяющейся и ни к чему не приводящей битве пигмеев и журавлей, лишь калечащих себя по неясным даже им причинам, наиболее полно изложенный в «Илиаде» Гомера (III, 3–7), восходит, согласно И. В. Шталь[835], к якобы существовавшей ранней эпической поэме «Гераномахия» («Битва с журавлями»), приписывавшейся Гомеру. Миф существует также в других изложениях не только в литературе и искусстве Древней Греции (изображения битвы часто встречаются на вазах), но и в китайской литературе — в сочинении китайского историка VII века Ли Тая «Описание всех земель» («Ко ди чжи», ок. 638 н. э.) говорится, что к югу от Дацинь (то есть Римской империи) находится страна карликов, где живут люди ростом в 3 чи (около 90 см). Когда карлики возделывают поля, на них нападают белые журавли.

(В китайской версии этого мифа, кстати, действует еще и «третья сила» — великаны, но это уже к теме рецензии не относится…)

Современная жизнь отделена от первобытной только суффиксами и приставками в обозначающих извечные понятия словах. Важнейшим типом отношений людей в одном обществе оказываются отношения не «сопластников», но братьев и сестер по эпохе: «В то счастливое время Жохов не знал, что бывают времена, подобные болезни. Они разрушают душу, но они же открывают перед тобой вечность. Видишь, как все возвращается, повторяется, перетекает друг в друга, сбрасывает имена, скрывающие под собой разные части одного и того же, и, когда проходит первый шок, начинаешь понимать, что не так уж важно, кто произвел тебя на свет в твоем физическом облике. Люди больше похожи на свое время, чем на своих родителей[836]. Все рожденные под одной звездой — братья».

Отмеченная цикличность сражений выливается в универсальность исторического мифа: «Вскоре один из здешних профессоров (Виттенберга, где оказался Анкудинов. — А.Ч.) заинтересовался его теорией о карликах и журавлях, которые воюют между собой посредством казаков и поляков, венецианцев и турок, лютеран и католиков, евреев и христиан. Кто именно в кого вселился, Анкудинов не знал, но профессор объяснил ему, что оно и не важно». Здесь опять стоит вспомнить роман Славниковой, а в добавление к нему — и еще одну антиутопию последних лет — «ЖД» Дмитрия Быкова: для обоих этих романов характерны идеи неизбывности коллективных конфликтов, их коловращения, извечного повторения одной и той же междоусобной войны в разных личинах и масках. Юзефович, обратясь к мифу о битве журавлей и карликов (не упомянутому, кстати, ни в одном из этих в целом весьма богатых на литературные отсылки романах!), довел эту идею (популярную, как видим, не меньше, чем сравнение 1990-х годов со Смутным временем) до максимальной эстетической выразительности. Если конфликты двух групп завоевателей Руси у Быкова — «варягов» и «хазар» — то затихают, то начинаются вновь на протяжении всей истории страны, а у Славниковой «красные» и «белые» вновь начинают сражаться по прошествии ста лет после русской революции, то конфликты журавлей и карликов ежегодны, имеют сезонную природу. Не высказывая более или менее явно своего отношения к мифу «1990-е годы — Смутное время», Юзефович очень тонко, исподволь подводит читателя к мысли о том, что идея цикличности истории в целом справедлива, но не должна быть и абсолютизирована, восприниматься как догма: доведенная до максимума — конфликты приобретают характер сезонного мифа, — эта идея уже может восприниматься как абсурдная.

Увязывая темы цикличности истории и самозванства (как Анкудинов в своей жизни менял облики, так и конфликтующие стороны принимают разные обличья), Юзефович постепенно переводит разговор на тему индивидуальной истории, индивидуального времени (того, что в советском новоязе обозначалось как «роль личности в истории»), личного самоосуществления в истории… Это уже не утешение историей, но страх истории и борьба с ним.

Этот страх истории, описанный и показанный Юзефовичем, вообще характерен для позднесоветского общества, будь это интеллектуал Шубин или граждане попроще, рассуждающие, вернется ли на прилавки сахар, если вынести тело Ленина из Мавзолея. Это страх вступить в историю, которая может поглотить и перемолоть человека. Отсюда и желание бегства в Монголию — где окончили дни Анкудинов и Жохов, побывал в конце романа и Шубин — как на островок антиисторического пространства.

Кроме тонкой ненавязчивости и стилистической отточенности «больших» мыслей, в романе находится место всему. Есть тут и утонченный, интеллектуальный юмор — чего стоит только охранник из частной фирмы с нашивкой на форме, на которой были изображены две рыбы — «не имеющие век, спящие с открытыми глазами, они символизировали бдительность», или же сцена, когда около Белого дома во время путча добровольцы хотят записать лай собак для психологического устрашения омоновцев, но попадаются им только пудели и болонки, да и те не желают лаять, а только скулят… Много в тексте и экзотических пейзажей — например, пустынь Монголии с ее пятью сезонами («…осени нет, зато есть три разных лета. За последним из них сразу наступает зима…»), Забайкалья и даже Воркуты: «Дядька рассказывал про северное сияние, про огромные, от земли до неба, дымно-красные облака, которые в полярный день при полном безветрии столбами простаивают над тундрой по нескольку часов, совершенно не меняя очертаний. Не было ни бараков, ни вертухаев, ни рвущихся с поводков конвойных овчарок…» Как и в Монголии, пейзаж вокруг бараков Воркуты оказывается антиисторичен, что противопоставляет его традиции помянутой выше «Русской Прозы»: ведь, например, в «Докторе Живаго» Б. Пастернака — романе, явно принадлежащем к этой традиции, — пейзаж подчеркнуто историчен.

Перемежается это и блестящими психологическими зарисовками: «Жена закрыла тему и, не вылезая из постели, начала излагать свой сон, прерванный звонком. По утрам она подробно пересказывала Шубину свои сны, чтобы их ночная разлука не была такой фатальной. Ей казалось, что те несколько часов, которые они еженощно проводят в разных мирах, со временем могут отдалить их друг от друга. Просыпаясь, она по горячим следам старалась припомнить все случившееся с ней во сне и от Шубина безуспешно требовала того же. Ее идеалом было смешать все до такого состояния, когда уже невозможно понять, кому из них что именно привиделось». Здесь же мы имеем не только психологическую зарисовку из разряда «все счастливые/несчастливые семьи…», но намек на все тот же страх, недостаток воли «сидящего на дереве» Шубина — тут он боится раствориться не в истории, но в Другом.

И вся эта разнообразная проза стремится к некоему экзистенциальному пределу, границам, где заканчивается обычная история и начинается бытийная история человека, что выражено у Юзефовича в ярких метафорах, которые, как и цитаты из предыдущего абзаца, действуют не только сами по себе, но коррелируют с художественной системой книги. Так, даже случайный попутчик Жохова пытается выговорить «то невыразимое, что во сне наваливалось ему на грудь сгустком потусторонней тьмы», — так и герои пытаются выразить свой страх исторических катаклизмов и истории в целом. Они стремятся спрятаться от истории и вообще перемен, прикрывшись той самой монгольской незаметностью: «Царь смерти не видит тех, кто сознает свою призрачность». Но от истории и ее законов — будь это закон цикличности или какой-либо другой — все равно не скрыться, ибо «тайное единство мира проявляло себя в разделенных пространством и временем копиях скрытого от смертных оригинала».

Вот об этих границах, где сходятся, как карлики и журавли в своем извечном бою, человеческая история и вечность, а отнюдь не только о российском 1993 годе и его параллелях в истории, и написан, кажется, весь роман, подспудно, но значимо утверждающий мысль, что если конкретная человеческая жизнь и обречена чаще всего на поражение в схватке с той историей, то попытаться вступить в эту борьбу все-таки стоит.

Некоторые писатели с досаднейшим опозданием, но приходят в переводах буквально в последние годы. 2008 год, например, можно назвать у нас годом Целана и Бенна — как 700-страничное издание Целана (М.: Ad Marginem, 2008) после отдельных его собственных и исследовательских изданий принесло основной корпус его сочинений, так «повезло» наконец и Бенну. До этих двух книг[839] у нас выходил всего один сборник стихов (СПб.: Евразия, 1997), ставший библиографической редкостью, а остальное — журнальные публикации отдельных текстов и «членство» в различных поэтических антологиях (от «Западноевропейской поэзии XX века», вышедшей еще в 1977 году, до «Абсолютного стихотворения», «Влюбленного путника», «Строф века» и даже «Антологии дзэна», выпущенных в последние десятилетия).

Между тем говорить о значении фигуры Готфрида Бенна даже как-то странно. В опросе немецких писателей журналом «Литература» Бенн был назван в числе трех важнейших европейских поэтов XX века вместе с Рильке и Валери — без его суггестивной, герметической лирики «строфы века» действительно зияют неполнотой. А его монтажная, даже сюрреалистическая по форме и медитативная по содержанию проза или эссеистика (в его случае разделить трудно) — да, сложна и тиха, но стилистически и рефлективно отточена, как лучшие вещи Чорана, Юнгера или Монтерлана. Скорей всего, стоит говорить не о Бенне-поэте или Бенне-эссеисте, а о Готфриде Бенне, идеалом которого «является „абсолютное стихотворение“, не имеющее конкретного адресата, и „абсолютная проза“, которая пребывает вне пространства и времени. Этим абсолютным формам выражения соответствует и абсолютное Я творца с его „акаузальным безмолвием“. Созидающее творческое Я, изолированное от окружающего мира, одинокое и монологичное, абсолютно лишь в смысле причастности к трансцендентному и является лишь одним из аспектов личности, само единство которой Бенн подвергает сомнению»[840].

Бенн родился в 1886 году в далекой прусской деревне в семье священника, как Ницше, Гессе и Юнг. Богоборцем, как тот же Ницше, не стал, увлекся медициной, как уже отечественный «попович» Булгаков, но от отца, который был не самым обычным пастором — в своей глуши шокировал односельчан тем, что выписывал социалистическую газету, — унаследовал дух независимости, который не раз портил ему жизнь. В Марбурге слушал лекции по литературе и философии у того же Германа Когена, у которого учился Пастернак, но скоро перебрался изучать медицину в Берлин, где с упоением окунулся в культурную жизнь, зачитывался Шпенглером, Маяковским и особенно Ницше (всё после Гёте и Ницше он даже именовал лишь их экзегезой), сблизился с экспрессионистами (переживя их всех и давно став оригинальным поэтом, до самой смерти не возражал против упоминания себя в их числе — в этом черты его аристократической верности). В Берлине скандально прославился своим сборником стихов «Морг», вышедшим тиражом всего в 500 экземпляров. О морге писал еще Рильке, урбанистическую антиэстетику начал проповедовать Бодлер в «Падали», Тракль воспевал смерть и уродство, но та почти дзенская безучастность, с которой Бенн описывал выводок крысят, поселившийся внутри утопленницы, попавшей на его патолого-анатомический стол, задела многих.

Вскоре после этого Бенн меняет свою жизнь — он мог стать психиатром, неплохо впоследствии зарабатывать в своей клинике, но это оставило бы ему мало времени на книги и размышления. Поэтому он записывается в армию и проходит врачом на Западном фронте (служить ему приходилось и в войсковом борделе — откуда тут не взяться разочарованию в роде человеческом?) всю Первую мировую: как Э. Юнгер[841], неся тягость службы, смакуя по вечерам книги и набирая жизненный опыт. Потом выходили его книги и росло число поклонников. Его даже избирают в имперскую палату словесности.

Второй радикальный поворот в его жизни приходится на середину 30-х годов. Поэт мировой скорби и пессимист («несовместим со счастьем дух»), меньше всего верящий в возможности прогресса и болезненней многих воспринимающий абсурдность и трагичность существования (Бенна даже пытались числить своим предтечей экзистенциалисты, но его углубленное стоическое самосозерцание с трудом укладывалось в их прямолинейные схемы), Бенн на краткий период поверил в возможности национал-социалистов осуществить ницшеанскую идею «преодоления модерна». «История ничем вам не обязана, зато вы ей обязаны всем, история не знает вашей демократии, вашего рационализма, и нет у нее иного метода, иного стиля, как только высвобождать в решающие минуты новый тип человека…» — говорит он в дискуссии с эмигрировавшим из Германии Клаусом Манном. По сути, Бенн совершил ту же ошибку, что и театральный критик из «Последнего метро» Ф. Трюффо, — он слишком любил культуру и поверил, что с помощью политики, которую он в общем-то презирал («Но я, во всяком случае, не согласен уступить особое право и царство, принадлежащее мысли, и признаюсь, что предпочитаю воздух ее, быть может, одиноких и труднодоступных регионов тропикам просветительского дилетантизма и политической болтовни»), в ней можно что-либо улучшить…

Впрочем, уже к 1936 году Бенн отрекается от своей «почвеннической» риторики, а националисты начинают преследование писателя: в газетах его костерят «дегенератом, евреем и гомосексуалистом», выгоняют из палаты словесности и в итоге по личному распоряжению Геринга запрещают печататься и писать (!). Он мог эмигрировать, но даже не рассматривал такой возможности, поэтому последующие годы, как Булгаков, Бенн писал «в стол». От прямых преследований (а Бенн не только никогда не оправдывался, но и мог, например, в 1943-м в стихотворении признаться в любви к Санкт-Петербургу, Пушкину и всей русской культуре, охарактеризовать войну как «мистическую целокупность дураков» и даже в худшие дни открыто общаться с друзьями-евреями) его спасает знакомство со старым, имперской еще закалки офицерством — он бросает квартиру и библиотеку и записывается врачом в армию, предпочтя «аристократическую форму эмиграции».

Внутренний эмигрант во времена фашизма, как и Юнгер, Бенн пострадал и от союзников, когда жизнь его и так была крайне тяжела (от страха перед наступлением советских войск покончила с собой его вторая жена), — некоторое время ему было запрещено печататься. Почти до конца жизни Бенн работал дерматологом в кабинете для бедных. Изредка выходили его книги. Успел застать он и вторую волну своей популярности, хотя за всю жизнь получил лишь одну литературную премию и никогда не мог жить на гонорары. Убежденный аскет и затворник, он всегда предпочитал существование foro interno, «в одиночестве душевной жизни»:

Так отвечал он, между прочим, на обращенное к нему любовное стихотворение одной известной поэтессы, предпочитая даже в старости работу:

В литературной и общественной жизни Бенн никогда больше не участвовал, деля день между своей приемной и библиотекой (на большинстве фотографий Бенн — полный мужчина в костюме с сигаретой за заваленным бумагами письменным столом).

Творчество Бенна прямо выводится из его жизни, из его «двойной жизни» (Doppelleben[842]), как он назвал свою автобиографию, то есть присутствия в мире и вечности, присутствия и отсутствия[843]. Повседневная жизнь — «это мостов наведенье над потоком, что все унесет». Поэтому нужна другая, творимая жизнь. «Существование есть существование нервов, то есть раздражительность, дисциплина, огромное знание фактов, искусство. Страдать — значит страдать под воздействием сознания, а не от смертельных случаев. Работать — значит возвышаться до духовных форм. Одним словом: жизнь — это спровоцированная жизнь», — писал Бенн. При том, что книги Бенна — это одновременно Weltanschauung und Lebensansicht, интуиция мира и концепция мира, главным качеством прозы и поэзии Бенна кажется их сокрытость, избегание ярких стилистических и аналитических эффектов, тишина (присутствовавшая у того же Целана) на грани немотствования, ведь «если бы в мире существовал искренний и тотальный пессимизм, он должен был бы быть безмолвным»[844]. Поэтому сказано о Ренне, автобиографическом герое Бенна: «Речь, полагал он, не должна ни к кому обращаться, если мы хотим честности: слова, обращенные к другому человеку, давно стали ложью». Он сам «не реален. Нет; он лишь возможность — любая». Да и «потусторонние вещи могут быть ближе самых близких. Более того, современное — попросту чужое». При этом почти отрицании имманентного обычный стиль, простая номинация действительности уже не работает. Возможно, именно поэтому живший в те же годы и в тех же примерно условиях Хайдеггер утверждал, что откровение бытия — одновременно и его сокрытие[845], «потому что бытие неподвластно ассерторическому напору дескриптивных предложений; потому что оно ограничено косвенной речью и может „умолкнуть“. Пропозиционно бессодержательная речь о бытии имеет вместе с тем иллокутивный смысл — поощряет верность, приверженность бытию»[846], как сказал о Хайдеггере другой философ.

Приверженность бытию — несмотря на время и смерть. Время существует само по себе, оно не дается в руки человеку — «в словах нет времени», «сам мир существует вне времени, и это представляется мне весьма вероятным, но тут подает голос другая наука и объявляет это разъятое на части время исторической данностью и кормится им с помощью неких странных исчислений», но история уползает от человеческого осмысления «безропотной рептилией».

К тому же смерть отрицает слишком многое, и это накладывает печать на его говорение — не отрицает, но делает заметно тише. «Смерть есть нечто слишком внеположное человеческим возможностям, чтобы понизить ее в ранге до простой опасности», — говорит Бенн. Но тут Бенн отходит от мысли Ницше о смерти как разновидности жизни, точнее — переворачивает, додумывает ее. «Единственность жизни — эта мысль во мне крепла — вот что нуждалось здесь в защите. Жизнь стремится себя сохранить, но жизнь стремится и к гибели, — мне все ясней представала эта хтоническая сила». Человек должен быть восстановлен не из атомов, как предлагал Николай Федоров, а «заново воссоздан из оборотов речи, пословиц, бессмысленного набора черт. Изощренно, искусно, на самой широкой основе». Человек должен вернуться в в хайдеггеровский дом бытия — язык.

Книга «Двойная жизнь» представляет почти всего Бенна — его проза, которую совершенно нельзя пересказать, а можно только цитировать, его автобиография (о войне и послевоенном прежде всего), его эссе (на такие даже темы, как надо писать стихи, о долголетии и алкоголизме гениев, о Гёте и Тургеневе, о том, что германской культуре нужна прививка французской культуры[847], и т. д.), его стихи… Бенн может быть очень стилистически и идейно разнообразным. Он идет по берлинским улицам беньяминовским фланером: «Он, одинокий; синее небо, безмолвный свет. Белое облако в вышине, с оплывшим краем, колышется и опадает. Лоб обмахнул рукой: вечером, когда я вступил в этот город, еще казалось мне, я чего-то стою, хотя бы страдания. Теперь же улягусь под папоротниками и, скосив глаза на стволы, буду различать лишь поверхность». Он рассуждает об упадке времен и давлении массы на индивида, как Канетти и Эвола: «Жизнь стремится себя сохранить, но жизнь стремится и к гибели, влеченье и немощь — игрища ночи. Пропал индивид, личность, „я“ катится вниз. Тяжелая апатия от усталости, ставшей характером, спячка — из убеждения, творчество, ах! — фантом ущербных; величие духа — что скандал зевакам, что предсмертный хрип золотым зубам; наука — банальный способ замалчивать факты, религия, изрыгающая хулу… и вся восторженность, юная, падает, падает!» Он размышляет о цивилизациях, как Шпенглер: «Народы, усматривающие дух лишь в исторических победах и удачных набегах, составили низшую расу. Народы, сумевшие внести дух в каждую сотворяемую ими форму, взрастили в себе величие». Он саркастичен и разочарован, как Чоран: «Сколько всего передумано, сделано-переделано, сколько принято страданий за четыре тысячелетия — и никакого результата!» Он едок, как Монтерлан, называя современный европейский мир ублюдком античной цивилизации. Иногда он даже истеричен в своем синтаксисе, как Селин: «Воистину мир тесен всем! Сарматский край! Им наполнены часы!» Он лиричен и синкретичен, как Юнгер в «Сердце искателя приключений»: «Тихо подкралось: забвение слова, возвращение сути — чаек и тины, запаха шторма, и волн, не знающих покоя». Он описывает тяготы послевоенного, как Грасс в своих воспоминаниях. Он сыплет афоризмами и мыслями («стихотворение абсолютно, его адресат — ничто»). Он удивительно злободневен: «Сытая протоплазма да сырьевые ресурсы — вот их жизненное мерило, а все остальное есть лишнее возбуждение и потому должно быть подавлено в корне»… Бенн не просто очень противоречив, но он объединяет то, что объединить очень сложно, если вообще возможно, и это обещание некоторой трудной, но земной гармонии, возможно, и есть главное свойство его поэтики.

Переняв в полной мере от экспрессионистов урбанистическую эстетику, Бенн между тем противопоставляет ей природный мир настолько часто, что впору говорить о некоем пантеизме. Для восприятия природы и города даже необходимо разное зрение, у современного человека нет соответствующего органа: «Нет, по весне все иначе: я бы впервые за несколько месяцев услышал шум дождя, этот сладостный шум, я стоял бы у окна, глядя, как дождь поливает землю сада, осыпает каплями бестревожный ландшафт, для восприятия которого, даже если все глаза проглядишь, нет соответствующего органа». Герой Бенна стремится вырваться из городского пейзажа в сельский: «И вдруг он стал господином с дорожным кофром, путешествующим среди лугов и равнин. Набегают волны холмов в мягкой зелени рощ; вот и милые братья — поля; наступает примиренье. Взгляд метнул вдоль улицы, понял — туда». Но при этом — и любовь к городу, и их объединение: «Он шагал; вокруг расцветал город. Волнами катил навстречу, вздымался выше холмов, мосты перебрасывал на острова, и крона его шумела. Минуя площади, что, простершись столетья назад, ждали, но не дождались шагов, улицы скатывались в долину; город, теснясь, сбегал со склонов и, сбрасывая ограды, спешил к винограднику».

Человек нуждается в единстве, только оно может примирить его со смертью и временем: «Человеку хочется видеть все в цельном и собранном виде. К черту взывающий к словолюбию раскардаш городов, вечную рябь от витринного эксгибиционизма, дребедень мелочных лавок, агрессивное кокетство киосков, бутербродное меню, унизительное лавирование между лощеными акулохвостыми лимузинами с бычьими глазами. Человеку любо ощущать единообразие сознания, жить в этом единообразии, радоваться ему, только оно служит заверением его родословия и временной координаты его бытия; все это обещала мне сельская глушь».

Не только город и природу, но и «неорганическую и органическую материю» Бенн хотел бы представить «двумя взаимосвязанными формами некоего высшего целого». Ренне «изучал попытки по-новому связать понятия со словами. Картину мира, созданную трудами минувшего века, требовалось усовершенствовать». Это сознательное усилие синтеза и есть цель аскезы и непрестанного внутреннего труда самого Бенна: «Начало, конец, но я сбываюсь сейчас и здесь, на острове, где я живу и мечтаю о коричневых лесах. Во мне нераздельно срослись реальность и греза. Зачем цвести маку, если он теряет алость?» Объединить можно критику жизни и саму жизнь (говорит он на примере Гёте), потому что едино все, все является лишь взаимным отражением: «Перелеты ласточек и миграция тюленей — та же политика и та же история». «Сплав всякого понятия с его противоположностью», именует Бенн чаемое в эссе «Амбивалентность», а в своем «Птолемейце» проповедует «такие ракурсы и взгляды, в которых сходятся миры: горячечный бред — с сухим законом, скала — с осколком, джунгли — с садом камней <…> Неподвижная Птолемеева Земля и медленно вращающееся небо, спокойствие и отблеск бронзы, и синее безмолвие над ней. „Всегда“ в одной упряжке с „nevermore“, мгновение и вечность, совпавшие в одной точке… Изречение стеклодува, песня лотоса, это звучит его упование и забвение. Нет, я не пессимист. Откуда я? Куда мне суждено уйти? Это — из области бесконечно преодоленного».

Несмотря на то что Жорж Батай неплохо представлен в русских переводах (по сравнению, например, с тем же Арто или Левинасом), работ о самом Батае на русском существует всего две — рецензируемая книга и работа С. Фокина 2002 года[850].

Между тем, исследования Батая, как мне представляется, не могут оказаться лишними по целому ряду причин. Тексты этого автора, что очевидно, отнюдь не относятся к легкому чтению: если с понятиями «потлач», «трансгрессия» и т. д., как кажется, все более или менее ясно, то единую концепцию батаевской мысли сформулировать куда сложней. До сих пор нет и единого мнения, по какому ведомству числить их автора — философии, социологии (как никак, основатель «сакральной социологии») или же эротической литературы сюрреалистического толка (сама О. Тимофеева, говоря об «Истории глаза» и «Моей матери», не исключает, что они были написаны, «чтобы в письме найти укромное прибежище для тайны эротической обсессии»). Главное же то, что трудности с восприятием Батая изначально заложены в его творчестве и были, можно сказать, инспирированы им самим.

Батай никогда, по всей видимости, не пытался философствовать легко и конвенционально. Его интересовало маргинальное (многие в то время заново открыли для себя де Сада, но не многие привлекали, например, понятие инцеста для обоснования своих аналитических построений), а не интересовало, наоборот, то, что естественным образом попадало в фокус общественного внимания (так, Батай не очень интересовался политикой, а на формирующийся фашизм обратил внимание, испытывая, скорее, научный интерес к тому, как нацисты «присваивают сакральное, чтобы добиться тотальной мобилизации»). Он не только активно вводил в своих работах новую терминологию, но и издавал журнал, основал Коллеж социологии и, ни больше ни меньше, новую науку, ту самую сакральную социологию, не только не имея при этом философского образования, но и утверждая, что новому синтезу религии и науки под силу то, с чем до этого не справились политика и литература.

Более того, философия Батая была противопоставлена всем имеющимся политическим дискурсам: «Батай был настроен критически не только по отношению к капиталистическому мироустройству, но и к марксистской теории, которая, по его мнению, привержена тому же самому культу производства, важному для рыночной экономики. Обоими движет логика нехватки. Развитие производительных сил, развернутая экспансия в природу с помощью науки и техники, по Батаю, ведут не к прогрессу, а к разрушительным мировым войнам, в которых избыток неизрасходованной энергии должен найти свой катастрофический выход в том случае, если человечество не поступится принципом полезности и не откажется от бессмысленной борьбы за материальные ресурсы». Не привлекала Батая также либеральная и христианская мысль (при том, что, как отмечает О. Тимофеева, он использовал очень многие христианские концепты). При этом очевидной ошибкой будет трактовать Батая как наивного идеалиста, а попытки правых — здесь, кстати, редкий случай, когда в своем в целом беспристрастном исследовании О. Тимофеева допускает легкую иронию в тоне изложения — записать его в свой лагерь как минимум безосновательны.

Говоря обо всем этом, я, как и автор «Введения», стремлюсь не столько представить Батая этаким аутсайдером от философии, сколько отметить трудности его рецепции и их причины. И они действительно были. Так, у Сартра Батай, которого он в «Одном новом мистике» именовал параноиком и фальсификатором и тексты которого окрестил «бойней философских слов», откровенно вызывал раздражение. Критика, хоть и более корректная, шла с позиций не только экзистенциализма, но и сюрреализма (Магритт, Бретон), с которым Батай порвал довольно рано, и католицизма (Марсель). Симона Вейль также была не против «отправить Батая на кушетку, не иначе как затем, чтобы тот прекратил свои посягательства на добропорядочную интеллектуальность», как писал биограф Батая М. Сюриа.

Утверждая интенцию батаевской мысли «вторгаться на чуждые ей недискурсивные территории», О. Тимофеева даже называет творчество Батая «своего рода мостом между современной философской теорией и тем, что называют классической метафизикой», а его самого — антифилософом, взламывающим традиционное философствование в духе «Воли к истине» Фуко или «Анти-Эдипа» Делёза и Гваттари.

Батай действительно если не первым, то одним из первых «пошел вслед за Фрейдом и стал работать над созданием альтернативной теории: он видел в эротизме феномен, не имевший собственного языка». Революционное по карамзинским временам «и крестьянки любить умеют» можно было написать на языке традиционного сентиментализма — для того же, чтобы говорить о доселе немоствовавшем эротическом, дать ему язык, нужно было изобрести этот самый язык. И этому языку удалось попутно объяснить, кстати, еще многое из нашей современности. Смерть, по Батаю, обеспечивает трансгрессивный выход в сакральное, и человеческому опыту «недостает смерти, она доступна восприятию только как фикция, как зрелище смерти другого» — не от этого ли развилось в наши дни такое болезненное и обсессивное внимание к чужой смерти, будь это мясорубка в банальных боевиках или же запретная death porno снафф-фильмов? «Самой близкой и непосредственной имитацией смерти являются сексуальные отношения, которые в человеческом обществе попадают под запрет». Разве не как дозволенная и безопасная сублимация смерти был реабилитирован секс уже в постмодерном обществе? Ведь о том, что превращение смерти в табу сопровождалось снятием табу со сферы сексуального, писал еще Джеффри Горер в «Порнографии смерти» (1955). «Принципиальное значение мысли Батая заключается в том, что, экспериментируя с философской или духовной традицией, наукой и литературой, он начинал создавать новый язык описания социальных и иных феноменов, актуальность которого стала очевидной уже после его смерти и остается таковой сейчас. В силу объективных причин Батай не мог предполагать, что после Второй мировой войны именно непроизводительная трата и потребление станут одной из главных объяснительных моделей рыночной экономики», — отмечает исследовательница куда более принципиальное соответствие с нашим временем.

Во «Введении» можно найти и неожиданные на первый взгляд соположения. Например, Батай и Платонов, «будучи современниками, параллельно проявляли настойчивый интерес к теме избыточной энергии, биохимической и сексуальной энергии, подлежащей трате». К Платонову с его паровозами («паек берешь — паровоз даешь, паровоз в расход — бери другой паек и все сначала делай! А так бы харчам деваться некуда было!», по словам Пухова из «Сокровенного человека») присоединяется Вильгельм Райх с его аргонными пушками, аккумулирующими сексуальную энергию: «Трех авторов объединяет утопический поиск неиссякаемых источников энергии, которые позволили бы решить проблему неравенства и нужды и освободить человечество от разрушительных войн за ресурсы».

Параллель с Райхом, представляющаяся лично мне все же натянутой (тема поиска, скажем так, «альтернативной энергии» может объединить слишком многих, ничем более не связанных персонажей культурного поля XX века), уже дает представление о том, что в книге речь идет не только о феномене эротического, для объяснения которого Тимофеева делает экскурсы в смежные области, говоря о художественной прозе Батая, принципах формирования фашизма, увлечении Батая католичеством в юности, восприятии Гегеля в трактовке Кожева, философии животного (этой теме посвящено даже специальное эссе в приложении). И это не «отступления» по Холдену Колфилду, а именно свидетельство того, насколько масштабным, сложным и противоречивым был сам проект сакральной социологии, для лучшего уяснения основных понятий которого в начале книги присутствует даже глава «Краткий словарь эротической философии» — своего рода тезаурус «дара», «сакральности», «гетерогенности» и «суверенности» по Батаю.

К плюсам этого исследования нужно отнести отмечавшийся уже относительно нейтральный тон, сочетающий в себе доступность изложения (некоторые аналитические положения даются чуть ли не в результате лабораторной работы с читателем) и эссеистичность высокой философии. А также, как ни странно (хотя почему странно — о роли смеха в философии Батая в книге тоже говорится), и юмор: «Спросят, конечно, что такое дух — может быть, Бог? И не Бог, ответим мы, поскольку Бог — это Бог, а дух — это дух, и если бы Гегель пожелал говорить о Боге, он говорил бы о Боге».

Между тем, «Введение в эротическую философию Жоржа Батая» — это действительно «Введение», и не только потому, что так принято называть книги из той же академической скромности, что велит делегировать авторские высказывания от первого лица неизвестному кругу лиц в виде «мы». Но потому, что Батая еще предстоит ввести в отечественную философию и осмыслить[851], избегая при этом «бойни философских слов».