К. М. Азадовский / Фотограф В. Ивлева-Йорк, 2010.

За время более чем пятидесятилетнего знакомства и дружбы с Константином Азадовским мне случалось наблюдать его в самых разных ситуациях — от триумфальных до трагических. Но, пожалуй, наиболее нетривиальное и принципиальное по своей сути впечатление — Константин Азадовский, «красивый, двадцатидвухлетний», читающий Мандельштама в новогоднюю ночь с 1962-го на 1963-й, в Тригорском, в доме-музее, в комнате Евгении Ивановой — хранительницы Тригорского, где мы отмечали Новый год.

Стихи «К немецкой речи», великолепно прочитанные в морозном ночном Тригорском, где некогда так любил бывать величайший служитель русской речи, — в этом есть нечто глубоко значимое, символизирующее дальнейшую духовную судьбу Азадовского.

Когда Ефим Эткинд в предисловии к антологии русского поэтического перевода в «Библиотеке поэта» написал, что поэты советской поры часто уходили в перевод как в некую нейтральную зону, то это вызвало цензурный скандал — именно потому, что было совершенной правдой. Еще подлежат культурно-психологическому и политико-психологическому исследованию причины, которые приводили к тому, что целый ряд блестящих русских филологов при несомненной тяге к родной культуре добивался незаурядных успехов прежде всего в изучении культур европейских. Творческий путь Константина Азадовского — благодарный материал для такого исследования. Тут сошлось многое: и немецкие корни с материнской стороны; и прекрасное — с детства — знание немецкого языка; и драматическая судьба его отца Марка Константиновича Азадовского, известнейшего специалиста по русской культуре и истории, ошельмованного и затравленного в конце сороковых; и пример его учителя Наума Яковлевича Берковского, активного участника литературного процесса двадцатых годов, который в начале тридцатых переключился на изучение немецкого романтизма и вернулся к занятиям русской литературой только в конце пятидесятых — в «оттепельный» период…

В библиографии Константина Азадовского с момента первых публикаций в конце пятидесятых и до середины семидесятых годов почти не встречаются имена русских писателей. А если и встречаются — то лишь в контексте русско-германских связей. Значит ли это, что все интересы Азадовского лежали исключительно в области европейских литератур?

Для того чтобы понять особость творческой жизни Азадовского (и не только его одного) в конце пятидесятых — шестидесятые годы, надо представить себе культурно-общественную атмосферу бытования той группы молодых ленинградских интеллектуалов, заметным участником которой стал Азадовский. Это был своего рода «орден» — сообщество, достаточно замкнутое и почти недоступное для людей случайных и «ненадежных» в смысле политическом. Литературная молодежь группировалась вокруг нескольких русских интеллигентов старого закваса, прошедших аресты, лагеря и опалу, но полностью сохранивших себя духовно. Это были — в данном случае — Эльга Львовна Линецкая и Иван Алексеевич Лихачев. В работе секции художественного перевода принимали участие и такие блестящие в своем роде литераторы — вчерашние политзэки, — как Татьяна Григорьевна Гнедич, Алексей Матвеевич Шадрин, Александр Александрович Энгельке… Это была последняя волна русской интеллигенции, непосредственно восприявшая интеллектуальную и этическую энергию людей Серебряного века, а через них — и века девятнадцатого.

К счастью, наше поколение еще ощутило эту мощную культурно-психологическую инерцию.

Кроме плодотворной и важной работы в семинарах и на заседаниях переводческой секции Дома писателя еще более серьезную роль в формировании мировосприятия той группы молодых литераторов, к которой принадлежал Константин Азадовский, играли приватные «домашние» собрания, посвященные в значительной своей части освоению неподцензурной русской культуры XX века. Я помню, как в доме Эльги Львовны Линецкой во время чтения вслух машинописи «Четвертой прозы» Мандельштама, только-только попавшей в самиздат из рук Надежды Яковлевны, разрыдался наш общий с Азадовским друг тех лет Геннадий Шмаков. Человеческие токи, идущие из того высокого культурного слоя, переживались чрезвычайно остро и лично. Страшная судьба Мандельштама, равно как и судьбы Гумилева, Есенина, Клюева, Цветаевой, воспринималась как неизгладимое непрощаемое преступление господствующей власти. И это ощущение родства с загубленными гениями и отторжение от палаческой по сути своей власти формировало взаимоотношения с миром.

Высокая русская культура оказывалась важнее и в некоторых отношениях реальнее, чем повседневная советская действительность. Это и была среда духовного обитания.

И власть это чувствовала. В Азадовском она безошибочно чуяла не только чужеродность, но и бесконечно раздражающую последовательность человека, для которого самоуважение было жизненным стержнем. Когда в 1969 году Азадовского пытались привлечь к «делу Славинского» и получить от него нужные показания, то после одного из безрезультатных допросов женщина-следователь резюмировала: «С такой памятью вам, Азадовский, в аспирантуре делать нечего!»

Раздражение против него накапливалось, приобретая новое качество, и в декабре 1980 года он был арестован по обвинению в хранении наркотиков. Механизм провокации, разработанный КГБ, был сложен, многоступенчат, а ненависть к объекту провокации настолько сильна, что Азадовский с его сравнительно небольшим сроком был отправлен этапом в самый отдаленный лагерь России — 700 км от Магадана… Надо отдать должное советской власти: она обладала звериным чутьем на другую культуру.

После лагеря в полной мере проявилась уже упомянутая твердая последовательность Азадовского, добившегося еще в советское время прокурорского расследования, судебного пересмотра дела и фактического признания совершенного подлога. Что в так называемых «комитетских делах» было чем-то невиданным.

Всегда столь же последователен Азадовский и в творческой работе. Одной из наших стратегических задач было — переупрямить советскую власть, исподволь навязывая ей свои правила профессиональной игры. Внимательное изучение биографии Азадовского дает прекрасную возможность понять, как это происходило. С самого начала своей научно-литературной карьеры он был первоклассным профессионалом — западником, германистом. Но в семидесятых годах имена Франца Грильпарцера и Каспара Давида Фридриха начинают вытесняться именами Блока, Клюева, Александра Добролюбова. Азадовский начинает разрабатывать тему, которая станет одной из ключевых в его работе: Рильке и русская культура, Рильке и Цветаева, Рильке и Пастернак, где Цветаева и Пастернак не менее важны, чем великий австриец.

Симптоматично, что одним из сквозных персонажей Азадовского, рафинированного городского интеллигента, становится Николай Клюев, строивший свой литературный миф с опорой на деревенскую культуру. Здесь явственно проступает семейная традиция, для Азадовского во многом основополагающая: Марк Константинович Азадовский был, как известно, одним из крупнейших специалистов в области русского фольклора.

Глубокое изучение немецкой культуры XIX–XX веков дало Азадовскому чувство европейского масштаба, возможность сопоставить характер духовных процессов в Европе и России, то есть — особый опыт, который имеет значение и для его сегодняшней деятельности.

Библиография Азадовского последних десятилетий насыщена именами русских поэтов — ее составляют многочисленные труды о Бальмонте, Блоке, Брюсове, Волошине, Есенине, Вячеславе Иванове, Цветаевой… Говоря военным языком — исследователь вырвался на оперативный простор. Но с определенного момента вновь появляются немецкие фамилии; значительное место по-прежнему занимает Рильке. Азадовский возвращается к прежним темам, опираясь на опыт, накопленный за сорокалетний срок.

В творческом массиве, который являет нам огромная библиография Азадовского — не только превосходного историка литературы, но и великого труженика, — особое место занимают публикации, посвященные людям, ему близким. Это прежде всего подготовленная им к печати переписка Марка Азадовского и Юлиана Оксмана; далее — воспоминания о его учителях и наставниках: Владимире Григорьевиче Адмони, Эльге Львовне Линецкой, Дмитрии Евгеньевиче Максимове, Ефиме Григорьевиче Эткинде; наконец, возвращение современному читателю нескольких драматических эпизодов чудовищной эпохи «борьбы с космополитизмом».

Все это скоро будет восприниматься как история, аналогичная, может быть, Серебряному веку, и Азадовский ясно понимает стремительность и неумолимость этого процесса.

Среди героев Азадовского стихи писали не только поэты по преимуществу. Знаменитые филологи В. Адмони и Д. Максимов всю жизнь считали свое поэтическое творчество не менее важным занятием, чем научные штудии. А может быть, и более значительным. В 1994 году Азадовский выступил составителем и автором предисловия к книге стихов Д. Е. Максимова… Это — напоминание о сюжете, касающемся основ духовной жизни самого Азадовского.

Талантливый переводчик с нескольких европейских языков, автор блестящего, еще в 1960-х гулявшего в самиздате перевода из Рильке («Песнь о любви и смерти…»), Азадовский является и автором оригинальных стихотворений. Что совершенно естественно при насыщенности его жизни «материей стиха». Но есть одно обстоятельство, побуждающее нас обратить на это особое внимание. В первом томе Сочинений Иосифа Бродского, в составлении которого принимал участие и сам Бродский, оказались опубликованы два стихотворения Азадовского, написанные в деревне Норенская, где он навестил ссыльного друга… Принадлежность этих стихотворений Азадовскому выяснилась уже после выхода тома.

Тут есть о чем задуматься.

В годы ранней юности, когда я зачитывалась романами Фейхтвангера и Стефана Цвейга, меня не занимала тема художественного перевода. По правде говоря, я даже не удосуживалась поинтересоваться именем переводчика, стоящим на обороте титула. Текст, переведенный на мой родной язык, воспринимался как русский, то есть всецело принадлежащий русской культуре. Для тинэйджера, выросшего в семье, далекой от литературных занятий, и не слишком образованного для своих двенадцати-тринадцати лет, это, может быть, и простительно. Но и позже, читая свои любимые немецкие романы в переводах Соломона Апта (Т. Манна, Г. Гессе, Р. Музиля, М. Фриша, Э. Канетти — отменно длинные, но всякий раз обрывавшиеся раньше, чем успеваешь начитаться всласть), я не слишком задумывалась о том, в каких глубинах души происходит это претворение, ценой какого труда и таланта достигается качество, в полной мере отвечающее уровню великого подлинника. Мне казалось, что так и надо. А если еще точнее: по-другому не может и быть! Более или менее осознанный интерес к теме художественного перевода и роли личности переводчика в истории национальной культуры возник у меня позднее, когда я отдала себе отчет в том, что письменному русскому языку я училась по аптовским переводам с немецкого, в которых для меня сошлись — и до сих пор наилучшим образом сходятся — подлинные всемирные смыслы с подлинным русским языком. Через много лет, познакомившись и, рискну сказать, подружившись с Соломоном Константиновичем, я призналась ему в этом, нисколько не погрешив против правды, поскольку русскую классику по-настоящему прочла тогда, когда в моем сознании, искореженном «одичалой действительностью», от нее окончательно отпал шлейф «школьной» принудиловки.

Допускаю, что читатель сочтет это, как говорится, моей личной бедой и проблемой. Речь не обо мне, а о том, что перевод, пережитый его творцом как судьба, таит в себе далеко идущие последствия: для читателя, развивающегося в искусственно регулируемых условиях, он может стать окном не только в другую культуру, но и — в свою собственную. Порой нечто подобное случается и с самим переводчиком, но эта мысль пришла ко мне много позже. Пожалуй, всерьез я задумалась об этом, когда — силою обстоятельств — мне пришлось возглавить журнал «Всемирное слово».

Этот петербургский журнал, возникший в начале девяностых — так сказать, на волне перестройки и гласности, — был задуман как русская редакция международного издания под названием «Lettre Internationale». Первоначальная идея, принадлежавшая Антонину Лиму, состояла в следующем: предоставить европейской интеллигенции возможность обмениваться мнениями о текущих событиях политики и культуры поверх национальных барьеров, что в полной мере отвечало ожиданиям участников политических и культурных процессов тех лет; многим тогда казалось, что после разрушения искусственных преград и тяжких оков тоталитаризма новая Европа и новая Россия двинутся вперед по более или менее общей колее. Как бы то ни было, идея А. Лима нашла немедленный отклик в ряде европейских стран, где возникли свои национальные редакции — абсолютно самостоятельные, но в то же время связанные друг с другом: по условиям «перекрестного договора» каждая редакция имела возможность безвозмездно публиковать часть материалов, опубликованных любым из партнеров. В первые годы своего существования русский «Lettre…» — его главным редактором стал Александр Алексеевич Нинов (1931–1998) — широко пользовался этой возможностью.

Ближе к концу революционного десятилетия выяснилось, что колеи все-таки не совпали. По этой и по ряду других причин идея Лима начала себя изживать. Одни редакции попросту прекратили свое существование, другие трансформировались в «национальные проекты» — в ряде случаев исключительно успешные (в качестве убедительного примера можно привести немецкий «Lettre…»).

Русский «Lettre Internationale» («Всемирное слово») оказался в трудном положении: нам следовало либо закрываться, либо менять стратегию. Редакция и редколлегия выбрали последнее. Мало-помалу мы сместили акценты, перейдя от «текущих европейских событий» в область неизменно актуальной для нашей страны тематики «Россия и Запад». Был подготовлен и выпущен ряд номеров, посвященных культурным связям России с европейскими странами (Германией, Францией, Англией, Польшей, Швецией, Италией). Специальный номер был посвящен культурным связям Санкт-Петербурга и Западной Европы. Последний, испанский, собранный накануне нынешнего финансового кризиса, так и не вышел в свет.

Очевидная «компаративистская» направленность издания, выбранная в качестве основной стратегии, предполагала, в частности, публикацию переводов западных поэтов и писателей, так или иначе вовлеченных в контекст русской литературы, а также статей, посвященных их жизни и творчеству. Для меня это стало «рабочим поводом», позволившим познакомиться с целым рядом замечательных филологов-переводчиков, таких как Константин Азадовский, Елена Баевская, Нина Гучинская, Роман Дубровкин, Григорий Кружков, Роман Эйвадис, Михаил Яснов.

Оказавшись на должности главного редактора, я, человек «из другого угла», остро нуждалась в квалифицированной помощи и поддержке не только членов редакции, но и всего околожурнального сообщества. Особую благодарность в этой связи я испытываю к К. М. Азадовскому, который — с первых дней существования журнала — был не только активным членом редколлегии, но и выступал на его страницах как автор оригинальных статей, филолог-комментатор и переводчик стихов (Г. Аполлинера, Р.-М. Рильке, Ст. Георге, В. Шекспира). Наши редакционные разговоры часто касались различных аспектов теории и практики перевода. Все это вместе позволило мне сделать ряд наблюдений и выводов, касающихся его собственной деятельности историка культуры и переводчика, и, если брать шире, внесло важные уточнения в мое понимание сущности перевода как особого рода творческой деятельности и той роли, которую художественный перевод играл в доперестроечные времена.

Мысль о том, что в подцензурной стране, где жизнь создает слишком много препон для «нормальной» литературной карьеры, перевод становится особым механизмом, позволяющим, с одной стороны, реализовать себя как творческую личность, а с другой — заработать денег в те периодически наступающие времена, когда государство с особым сладострастием принимается закручивать гайки, высказывалась неоднократно и многими. И это, конечно, сущая правда. Но, как представляется, не вся. Между переводчиком и его будущим читателем (а следовательно, и окошком кассы) возникала, как правило, та же самая преграда, которая отсекала писателя от читателя. Конечно, переводчики, занимавшиеся прозой, редко приступали к работе, не имея на руках издательского договора. Ведь в СССР охотно и широко публиковали «прогрессивных писателей», которые умудрялись счастливо сочетать в себе художественную вторичность с сочувствием к коммунистическому эксперименту (тем более вдохновляющему, что он ставился не на их шкурах!). Приезжая в нашу страну по приглашению своих издателей, некоторые из них искренне изумлялись многотысячным тиражам и количеству поклонников их таланта. В более поздние времена эта привилегия перешла к иностранным актерам. (Помню изумление «рабыни Изауры», которую по эту сторону границы встречали как национальную героиню.) Впрочем, такого рода эксцессы регулируются законами больших чисел. В то время как все самое главное происходит не в большинстве, а в меньшинстве.

Так, по велению души и без оглядки на будущие выгоды, в советское время некоторые энтузиасты-одиночки переводили «западных» поэтов: Рильке и Бенна, Аполлинера и Сен-Жон Перса, Галчинского и Кавафиса. Однако известны случаи, когда и переводчики-прозаики брались за работу на свой страх и риск: так переводили Кафку, Джойса, Оруэлла. Думаю, что переводчик, стоящий у подножья такой горы, до вершины которой он чаял добраться, довольно ясно осознавал, что его работа — даже в том случае, если ей суждено завершиться, — скорее всего, «ляжет в стол». Оптимист «по жизни» мог подбадривать себя тем, что это «лежание» продлится недолго. Пессимист допускал обратную мысль. Иными словами, реализовать себя и неплохо заработать было, конечно, можно, но это обычно сопрягалось с выбором «проходного» имени — часто в обоих значениях этого слова, поскольку государство в лице своих цензоров имело, как теперь принято выражаться, «чуйку», позволяющую безошибочно опознавать тех иностранных авторов, которые не паслись на духовной и эстетической обочине, но обращались к первородным вопросам бытия. То есть были творцами, создающими собственные миры. Государство, положившее миллионы жизней на алтарь сходной по амбициозности задачи — сотворить особый, не имеющий аналогов в истории «новый мир», — справедливо воспринимало их в качестве соперников. А во многих случаях — как идеологических врагов.

С этой точки зрения переводчик, замысливший переложить «перворазрядный», но не одобренный «свыше» текст с латиницы на кириллицу, автоматически становился как минимум агентом влияния, а то и «пятой колонной». Что, отдадим должное советской государственной «чуйке», совершенно правильно: мир, где все, включая литературный процесс, поставлено с ног на голову, остается целокупным лишь до тех пор, пока не подозревает, каким образом — в координатах «большой истории» — принято располагать ноги и голову. А поскольку в наши дни уже не приходится сомневаться в том, что внутренним состоянием советского общества была перманентная гражданская война, рискну — перефразировав известную мысль Клаузевица о войне и политике — сказать, что перевод в условиях советской жизни подчас становился полем боя, где, в опровержение расхожей русской пословицы, и один мог чувствовать себя воином.

В этом отношении на Западе все обстояло проще. Перевод художественной литературы был и остается сугубо «штатским» делом: переводчики-профессионалы работают «под заказ», добиваясь приемлемого, а порой и очень высокого качества. В то время как большие писатели и поэты или просто литераторы, востребованные рынком, переводом вовсе не занимаются. Приблизительно так происходит и в нынешней России — в отличие от советской эпохи, когда переводческая работа явно обретала дополнительные смыслы, придававшие этому роду деятельности добавочную мотивационную глубину.

Размышляя о сближении российской и западной культур, которое обеспечивается, в частности, и усилиями переводчиков, рано или поздно приходишь к выводу: в условиях существования по эту сторону границы не только «поэт больше, чем поэт». Обратившись к свидетельствам переводчиков, работавших в так называемые «застойные годы», во всяком случае тех, кого впоследствии признали лучшими, проникаешься мыслью, что для них перевод был не просто обыденным делом, но особым личным переживанием, когда выбор автора определялся не столько внешними обстоятельствами, сколько тем, что называется избирательным сродством. В какой-то иной системе отсчета, в которой практические резоны знают свое скромное место, автор и его русский переводчик, существующие по разные стороны железного занавеса, оказывались отражением друг друга в зеркалах со-бытия. Перевод, переживаемый таким образом, становился своего рода ветвью сотериологии (часть догматического богословия о спасении человеческой души), позволяющей обрести спасение через творчество. С той разницей, что речь идет о спасении особого рода. Не только и не столько своей собственной души, но и русской культуры: от идеологического растления, вторичных влияний и неизбежного в подцензурных условиях оползания в сугубую провинциальность. Что, как представляется, позволяет вывести рассуждение о переводе и переводчиках, работавших в советское время, за рамки строгой секулярности. Косвенно это подтверждается и тем фактом, что чудеса время от времени все же случались: рукописи, подолгу томившиеся в столе, вдруг находили издателя. Впрочем, как правило, на сломе эпох. В качестве примера можно привести романы Джорджа Оруэлла или Артура Кестлера. Однако на нашем дворе чудес бывали чудеса и почудеснее: к примеру, томик Кафки, изданный задолго до последней революции.

В ряду этих рассуждений существенным представляется и то обстоятельство, что это была литература «западная». В мифологическом сознании человека, живущего за железным занавесом (и в этом отношении переводчик вряд ли отличался от своего читателя), Запад, как известно, был не столько географическим, сколько метафизическим понятием. Реальный запад становился Западом, а восток — Востоком — примерно так же, как в великих культурах прошлого, строго ориентированных по сторонам света: Запад — запретное для живых пространство, откуда не возвращаются.

Если не упускать из виду мысль, что «советский мир» изначально выстроен как пространство перевернутое (в этой связи вспоминаю замечательную повесть Кришана Чандара «Перевернутое дерево», которой зачитывалась в детстве), в сознании человека, не желающего больше оставаться «советским», эти дихотомические полюса неизбежно должны были «поменяться зарядами»: Запад становился запретным царством живых. Во всяком случае, невероятно притягательным пространством, где все абсолютно иное. Для филологически ориентированного человека этим иным становились, в первую очередь, языки и литература.

Боюсь ошибиться, но, кажется, с первой половины 1960-х иностранные языки, оставаясь средством коммуникации в прагматическом смысле этого слова (т. е. инструментом, позволяющим передать более или менее известные смыслы с минимальными искажениями), в среде интеллигенции начали обретать свойства «сакрального знания»: их изучение давало надежду на приобщение к глубинным пластам бытия. В свое время я попыталась описать этот механизм в романе «Крошки Цахес», представив английский язык своего рода лестницей, ведущей в небеса «высокой культуры». С каждым советским годом к ней становилось все труднее и труднее приобщиться, оставаясь в пространстве родного русского, опороченного советской скверной. Нет сомнений, что это был не единственный путь. Такой же «лестницей Иакова» могла стать культура Серебряного века. Или, скажем, Древнего мира. Точнее говоря, все подлинные культуры прошлого. В этой связи мысль Бродского о том, что он пишет не для потомков или современников, а для предшественников, кажется исключительно важной. За ней стоит глубокое личное видение, характерное для «позднесоветского» времени: подлинно высокая «современная» культура должна быть повернута вспять. В этом отношении западная литература, оставаясь традиционным для России колодцем, из которого можно и нужно черпать, играла особую роль. Учитывая, что переводы великих произведений приходили к советским читателям с естественным или искусственным отставанием от «реального времени», но в то же время переживались сначала переводчиком, а вслед за ним и читателем здесь и сейчас, западная культура становилась синонимом настоящего (в обоих смыслах этого слова), не теряя при этом своей метафизической легитимности, связанной с прошлым. Для периода Новой Эпохи Просвещения, которая в социально-политическом смысле совпала с эпохой застоя, когда мы, по слову поэта, обнаружили себя на вытоптанном культурном поле, это переживание настоящего как прошлого, а прошлого — как настоящего становилось актуальным вдвойне.

Конечно, для русской культурной традиции противопоставление России и Запада — далеко не новость. Достаточно вспомнить хотя бы Гоголя с его восприятием России, Петербурга, снега, подлецов, департаментов (и так далее) как дурного сна. Или Блока, писавшего своей матери: «Несчастны мы все, что наша родная земля приготовила нам такую почву — для злобы и ссоры друг с другом. Все живем за китайскими стенами, полупрезирая друг друга, а единственный общий враг наш — российская государственность, церковность, кабаки, казна и чиновники — не показывают своего лица, а натравляют нас друг на друга»[1]. Существенное отличие состоит в том, что у людей досоветской эпохи была возможность увидеть Европу, свою «духовную родину», собственными глазами, тогда как их потомки именно этой возможности оказались начисто лишены.

Между тем за прошедший век российская жизнь существенно прибавила в гнусности. Действительность, от которой хотелось укрыться, обрела множество новых компонентов: к снегу, подлецам и разного рода департаментам добавилась поэзия и проза советских писателей-генералов, а также их заграничных коллег, которые были захвачены коммунистическим соблазном и опусами которых, как балластом, заполнялись книжки «Иностранной литературы». Тем ярче на этом унылом фоне загорались имена подлинные. Их читатели переживали чудо пресуществления жизни в процессе чтения. Переводчики — в процессе перевода.

В традиционной дихотомии «свой — чужой» советская действительность также открыла особые ракурсы, сказавшиеся, разумеется, и на переводческой деятельности. К плодотворному механизму развития любой не замкнутой в себе культуры (Мандельштам пытался угадать его в образе скальда, складывающего чужую песню, которая произносится как своя), в «перевернутом мире» добавляется новое, дополнительное, переживание: «чужое», которое вменяют в обязанность считать «своим» лишь на том основании, что оно признано «своим» государственной идеологией, становится вдвойне «чужим» — настолько, что его невозможно ни сложить, ни произнести, не погрешив против Истины. В то же время «своя песнь», пришедшая с Запада как с духовной родины, становится «своей» не только благодаря ее источнику, но еще и потому, что она остается «чужой» для идеологически прочищенных мозгов. Иными словами, переводчик если и становился скальдом, то особого рода: складывая «свою — чужую» песню, он произносил ее именно как «чужую — свою». Свою — в силу того, что перевод в значительной степени не работа, а творчество, в рамках которого чужая «песня» становится глубоко личным переживанием; а кроме того, произносится на родном языке и своими словами. Чужую — в силу того, что эта «песня» должна быть максимально приближена к подлиннику и по букве, и по духу.

Нет сомнения, что глубокое переживание культуры как мировой, культуры как «прародины», не имеющей ни политических, ни, в конечном счете, языковых границ, — это не выдумка советской эпохи. Глубокими корнями оно уходит в русскую традицию, черпает из нее, зиждется на том понимании, которое сложилось в XIX веке, когда именно поэзия стала играть некую вдохновляющую роль в формирующейся национальной культуре, когда поэт стал больше, чем поэт, а перевод, в особенности поэтический, — больше, чем просто ремесло.

Неслучайно кодекс чести переводчиков «ленинградской школы», сложившейся в 1950–1970-х годах, предполагал верность подлиннику: там, где речь идет о великих произведениях иной культуры, излишняя вольность — непростительный грех. Чужой текст надо пропустить через себя, проникнуться им и, погрузившись в работу над переводом, не допустить — при всех неизбежных отступлениях от оригинала — никакой «отсебятины». Впрочем, случалось и ровно наоборот: когда в контекст русской литературы требовалось ввести, положим, беспомощные тексты «национальных авторов», «отсебятина» безоговорочно приветствовалась. «Чужой плохой текст» в руках хорошего переводчика должен был стать «своим», с которым он имел полное право расправиться творчески, чтобы не заслужить обвинения в непрофессионализме. В советской истории культуры таких «вольных переводов» множество.

Еще один аспект, на который трудно не обратить внимания: советский человек (здесь прилагательное используется исключительно в географическом смысле) существовал в пространстве, в котором понятие запретности оставалось поневоле актуальным, и это накладывало особый отпечаток на все аспекты жизни и виды деятельности: куда ни обращайся мысленным взором, всюду вырастает неодолимая стена. По одну ее сторону располагается доступное, а посему не столь желанное, в то время как по другую остается нечто притягательное — именно в силу своей недоступности. На уровне повседневности эту роль играли, например, американские джинсы. Однако сходный механизм действовал и применительно к иностранной литературе. Во всяком случае, той, что еще не переведена.

Завершая эти рассуждения, можно сказать, что одичалая советская действительность, наложившая неизбывный отпечаток и на область художественного перевода, вызвала к жизни тип переводчика-подвижника, относившегося к своей работе как к своего рода поприщу, которому посвящена оборотная сторона жизни — глубоко личная, а значит, единственно подлинная в условиях социально-обезличенного существования. Это — если говорить в общем. Однако общие закономерности могут проявляться и особенным образом.

Просматривая обширный список научных трудов, подготовленный и изданный к шестидесятилетию К. М. Азадовского, не так-то легко вычленить магистральные темы, к которым он — историк культуры, переводчик и критик-публицист — обращался в разное время. Широта его занятий воистину впечатляет: от испанского театра Золотого века через культуру русского XIX века (Пушкин и Тютчев), через европейский романтизм (К. Д. Фридрих) и русско-европейский символизм (Рильке, Блок, Вячеслав Иванов) — к современной поэзии (Бродский) и (после 1991 года) к актуальной общественной проблематике.

Похоже, в лице Азадовского мы имеем дело с космополитом в прямом и эвфемистическом значении этого слова, чье научное и общественное сознание сформировалось как на стыке русской и западной культур, так и на фоне общественно-политических процессов советского времени, в частности конца 1940-х — начала 1950-х. Этому можно найти и биографическое объяснении: в рамках антисемитского шабаша, получившего название «борьбы с космополитизмом», бесстыдной травле, в конечном итоге укоротившей ему жизнь, был подвергнут Марк Константинович Азадовский. Для сына знаменитого ученого-фольклориста эта кампания против «беспачпортных бродяг в человечестве», якобы ненавидящих русский народ, стала чем-то вроде родовой травмы.

Создается впечатление, что пристальный интерес к западной культуре и западноевропейским языкам, который с самого начала стал «движущим механизмом» его исследовательской работы, имеет, в частности, и эти исторические корни. Во всяком случае, в привязанности Азадовского к символистско-акмеистической поэтике и традиции, заметной по его литературной стилистике, свою роль наверняка сыграло и то, что символизм и акмеизм, полузапретные в советские годы, в дореволюционной России возникли и сформировались на западноевропейских дрожжах.

Об иностранных языках в этой связи хочется сказать особо. Стремление к овладению европейскими языками (ни один из них, за исключением, пожалуй, немецкого, не становится стержнем его профессиональной деятельности) было для Азадовского не увлечением полиглота-лингвиста, а внутренней потребностью, сродни чтению книг или тяге к стихам, которые, по его словам, сами собой «впечатываются в память» — дар, присущий немногим.

Но дело не только и не столько в свойствах памяти. Поэзия больше, чем поэзия, перевод (прежде всего, поэтический) больше, чем перевод, — для Азадовского эта максима, сформированная русской культурой XIX века, была и остается незыблемой и актуальной. Дух поэзии сам по себе космополитичен; приобщение к нему происходит через перевод, что, собственно, и приводит к разрушению государственных и прочих границ. Для него это — очевидный «букет истин». Однако в условиях противодействия советскому культурному варварству этот «букет» обретает дополнительный смысл некого духовного абсолюта и, одновременно, способа сопротивления, едва ли не руководства к действию, что, в свою очередь, углубляет и уточняет внутреннее отношение к оригиналу: для Азадовского «чужое» и «свое» оказываются равно ценными в том смысле, что внутренней задачей становится не столько «хороший перевод» на родной язык, в котором непозволительно поступаться точностью ритмики и рифмовки, сколько стремление выразить по-русски лишь те оригиналы, которые «просятся», чтобы их перевели. Перефразируя Марину Цветаеву, можно сказать: речь идет о тех переводах, от отсутствия которых переводчик страдает — тоскует как по своей подлинной «прародине». Трудность почти неразрешимая, поскольку «планка», задаваемая таким отношением к делу, мгновенно перемещается с уровня «профессиональной» переводческой задачи на уровень подлинной поэзии, если трактовать это слово в традиции русской культуры XIX–XX веков, еще не разъеденной изнутри сначала советским, а вслед за ним и постмодернистским отношением к Слову, в обеих идеологических системах сорванному со своего «порфирородного» места и брошенному под ноги (пользуясь термином Ортеги-и-Гассета) «восставших масс». Для Азадовского эта «культурная революция» — событие внешнее, не затрагивающее сути дела.

Для него Поэзия остается высшей ипостасью «словесности», в которой слова перерастают рамки своих «земных» смыслов, но не порывают с ними окончательно, а существуют словно бы на самой грани: слово становится озвученным, а звук — воплощенным в смысловой словесной конструкции; и это единение неслиянно и нераздельно. При таком отношении к слову — и в этом, конечно, суть дела! — задача, добровольно возлагаемая на себя переводчиком, «сводится» не к переводу с одного языка на другой, а, если можно так выразиться, к перевоплощению стихотворения, написанного на языке оригинала, в другое («чужое — свое») стихотворение таким образом, чтобы новое «свое — чужое» ни словом, ни звуком не вышло за границы своей изначальной западноевропейской «прародины» — не нарушило ее поэтического рубежа.

Полагаю, именно в этом кроется одна из причин относительно небольшого числа выполненных К. Азадовским стихотворных переводов — в отличие от многих сугубо профессиональных переводчиков.

Похоже, в этой органической приверженности к поэтической стихии следует искать и побудительные мотивы его исследовательской и переводческой увлеченности культурой Серебряного века. Впрочем, здесь, упомянув о внутренних мотивах, можно порассуждать и о советском клубке их корней. В этом отношении Азадовский оказался, как теперь принято выражаться, в тренде: интерес к культуре Серебряного века — через плоскую голову победно шествующего соцреализма — в шестидесятых годах стал своего рода научной фрондой, во всяком случае в ленинградско-московской интеллигентной среде. Разумеется, интерес к предреволюционной культурной эпохе в каждом частном случае мог являть себя — в зависимости от масштабов личности — с большей или меньшей широтой. В случае К. Азадовского эта широта довольно быстро набирала обороты, подчас создавая иллюзию некоторой «распыленности» исследовательского и переводческого внимания, что нашло отражение в упомянутом выше перечне его опубликованных трудов.

Однако за минувшее десятилетие к этому перечню прибавился еще целый ряд книг и статей — весомая «добавка», к которой стоит присмотреться внимательнее. Монографии, вошедшие в этот расширенный список, стали своего рода итогом работы нескольких десятилетий, в продолжение которых К. М. Азадовский сохранял верность нескольким, по преимуществу русско-немецким, историко-культурным сюжетам, связанным с именами Рильке, Георге, Гессе, с одной стороны, и Цветаевой, Клюева, Бальмонта, Александра Тургенева — с другой. В контексте наших рассуждений, говоря о двух последних именах, следует подчеркнуть то обстоятельство, что именно А. И. Тургенев и Константин Бальмонт (каждый для своего времени: один для Золотого века, другой — для Серебряного) предстают — в исторической перспективе — воплощением космополитизма в русской культуре.

В этом сюжетном ряду одно имя выделяется особо: Р.-М. Рильке. Он — единственный западноевропейский автор, которому К.М. сохранял верность в течение всей своей жизни; переводы стихов и эпистолярной прозы «германского Орфея», в разные годы выполненные Азадовским, в совокупности могли бы составить солидный многостраничный том. По этому поводу можно строить различные предположения. В частности, можно вспомнить о восторженном — граничащем с обожествлением — восприятии Рильке в определенных кругах советской интеллигенции (ярчайший пример — Борис Пастернак и Марина Цветаева); или о гонениях на его «мистицизм» и «декадентство» в конце 1940-х, что не могло не вызвать ответной реакции, позволяющей говорить о некой «моде», точнее — литературной «вкусовой волне», которой не смог противостоять и Азадовский. Однако куда конструктивнее мне кажется соображение иного рода, затрагивающее более глубокий уровень: полагаю, что в данном случае мы имеем дело не столько с внешними обстоятельствами, сколько, опять-таки, с избирательным сродством. Вся структура сознания Рильке, насколько она проявляется в его творчестве, свидетельствует о его ярко выраженной космополитичности. Великий мастер немецкого языка, он явственно тяготел к другим странам, народам и наречиям (в частности, к России и русскому языку) и стремился выйти за пределы родной для него немецкой речи; в последние годы жизни много писал по-французски. Более того, родившийся в Праге, писавший по-немецки, пытавшийся найти свой дом то в Германии, то во Франции, то в Швейцарии, совершивший путешествия в Россию, Италию, Испанию и Египет — поэт не раз заявлял о том, что в своем времени у него «нет родины» (именно этому обстоятельству Азадовский счел нужным уделить особое внимание в своем предисловии к составленной им книге «Рильке и Россия»).

Возвращаясь к списку трудов К. М. Азадовского, невольно обращаешь внимание на то, что едва ли не половина его научных работ имеет компаративистскую направленность. В случае К.М., как представляется, можно говорить об особом ракурсе компаративизма: это не столько описание или анализ взаимопроникновений одной культуры в другую, сколько попытка их сблизить, представить как единое целое. В сущности, это опять-таки «перевод», если воспользоваться этим словом не в формальном, а в мировоззренческом смысле: попытка ввести западноевропейские литературные явления и образцы в русло русской культуры (или наоборот), осуществляемая средствами и методами науки, которая именуется компаративистикой.

Теперь, когда работы Азадовского, завершенные в девяностых и нулевых годах, опубликованы, можно говорить о величии замысла. То, что раньше проступало с разной степенью отчетливости, становится очевидным. Глубоко погружаясь в перипетии каждого сюжета, в ту или иную конкретную исследовательскую задачу, К. М. Азадовский, полагаю, одновременно воспринимает ее как универсальную: передать внутренние закономерности взаимодействия европейской и русской культур на том относительно коротком отрезке истории, когда — в духовном смысле — Россия и европейский Запад демонстрировали подчас противоречивое, но неразрывное единство в рамках общего «мирового времени». В этом смысле, учитывая идейную и эстетическую «местечковость» советской власти, которой она хранила сугубую верность даже во времена «развитого социализма», можно сказать, что Азадовского (если в нашем контексте позволительно воспользоваться расхожим советским термином), пожалуй, посадили за дело. В его случае космополитизм как внутренняя позиция просматривается ясно. Космополитизм (от слова «космос») стал для Азадовского не только одной из базовых основ мировоззрения, но и научной квалификацией.

Содержательное осмысление русской и западноевропейской культур как единого и подлинного целого — для решения этой задачи потребовался новый, особый подход, в котором высочайший профессионализм историка культуры должен был сойтись с талантом переводчика. Впрочем, здесь, как и в любой творческой деятельности, нелегко определить, что стало яйцом, а что — курицей. Не исключено, что талант переводчика, преданного стихам Рильке и Георге как своим собственным сокровенным сюжетам, сыграл роль первопричины. Но как бы то ни было, метод найден: едва ли не в каждой из своих работ Константин Азадовский выступает одновременно в качестве исследователя, вводящего в научный оборот новые документы, обнаруженные в российских и европейских архивах; дотошного комментатора (примечания к его статьям нередко воспринимаются как самостоятельный историко-культурный экскурс); автора вступительной статьи, где отдельный документ становится поводом для дальнейшего осмысления магистральной темы; и, наконец, переводчика с немецкого, английского, французского, испанского языков. В результате такого многогранного подхода возникает целостный русско-европейский культурный контекст, в котором документ оказывается новым ракурсом, высветляющим и уточняющим поэтическую метафору оригинала, а блестяще переведенное стихотворение — импульсом для погружения в духовное пространство русско-европейской родины.

Сегодня, когда одно за другим в свет выходят культурологические «исследования», представляющие собой, в лучшем случае, жанр откровенной компиляции, выполненной на основе работ предшественников, а в худшем — бойкое изложение своего собственного псевдооригинального «дискурса», в обоснование которого произвольно подкладываются как русские, так и переводные тексты и без конца тасуются ранее опубликованные документы, поневоле задумаешься о том, что плодотворным в конечном итоге оказывается лишь труд исследователя и переводчика, не подчиненный злобе дня и сиюминутности очередного «проекта», а переживаемый как судьба.

О «деле Азадовского» до сих пор помнят многие. «Делом образца восьмидесятых» назвал его Юрий Щекочихин[2] в статье, опубликованной в «Литературной газете» еще в 1989 году. Первоначально она называлась «Ленинградское дело образца восьмидесятых», но в редакции название изменили. Затем, в сентябре 1994 года, там же появилась новая статья Щекочихина — «Ряженые».

В декабре 1980-го Константин Азадовский, заведовавший в то время кафедрой иностранных языков в Художественно-промышленном училище имени В. И. Мухиной, был арестован и осужден на два года за… незаконное хранение наркотика.

Началось с того, что будущая жена Азадовского Светлана Лепилина познакомилась с иностранным студентом. Встретились на банкете в ресторане гостиницы «Ленинград». Он назвался Хасаном, испанцем; пожаловался, что никого в Ленинграде не знает. Впоследствии Светлана не раз помогала ему, как-то даже ходили вместе в аптеку — Хасан был простужен, не знал, какие из здешних лекарств принимать. А потом позвонил: «Уезжаю домой, хочу проститься. Я вам так за все благодарен!»

Они увиделись в кафе на улице Восстания, рядом с домом Азадовского, куда шла Светлана. Хасан принес подарок — джинсы; и еще горную траву — средство от головной боли. У выхода из кафе простились. А через три минуты во дворе дома, где жил Азадовский, Светлану задержали дружинники и милиция, обыскали, обнаружили пакетик с «горной травой». Трава оказалась анашой. Пять граммов. И как положено: следствие, суд, приговор — полтора года. К Азадовскому Светлана так тогда и не пришла…

Зато пришел другой человек, дальний знакомый. Повод для визита оказался пустяковым, гость сидел недолго. Попросил попить. Хозяин вышел в кухню, оставив посетителя в комнате одного… На следующее утро к Азадовскому явились с обыском и на книжной полке нашли пакетик. Пять граммов анаши. И — арест. Потом «Кресты», суд, два года лишения свободы.

Этот суд я хорошо помню. Точнее, то, что происходило под дверью зала заседаний, куда мне попасть не удалось. Я пришла заранее и была растрогана, увидев в коридоре множество молодых людей. «Студенты. Волнуются. Пришли „поболеть“ за своего преподавателя».

Однако перед самым началом заседания «студенты» как по команде поднялись и сгруппировались, загородив дверь. Я подошла к этой двери раньше них и стояла к ней вплотную. Но войти в зал мне не удалось. У «студентов» были крепкие локти, меня притиснули к стене, а чтобы не дергалась, один из них стиснул в руке цепочку кулона, что был у меня на шее, и так потянул, что я чуть не задохнулась. А пока он меня душил, вся команда «студентов» мгновенно заполнила зал. О заседании и приговоре я узнала потом от Якова Гордина, который все-таки проник в зал, предъявив членский билет Союза писателей, которого у меня тогда не было.

Итак, два года…

Мне говорили, что, когда друзья Азадовского после суда пришли к нему домой, Лидия Владимировна, мать Константина сразу спросила: «Как он держался?» А уж потом — о приговоре. Это была замечательная женщина.

Помню, как мы с Зигридой Ванаг, подругой Светланы, пришли на прием в ГУВД к какому-то большому начальнику. Принял он нас любезно, сразу заверил: далеко Азадовского не отправят. «На Колыму?! С такой статьей? С таким сроком? Не смешите! Да это ж просто нерентабельно — этапировать невесть куда! Этак он год добираться будет!»

Мы настаивали, просили проверить — у нас есть сведения: посылают на Колыму, а у Азадовского восьмидесятилетняя мать. Она даже не сможет приехать на свидание. Начальник снисходительно усмехнулся: ну хорошо, ладно, он проверит. Хотя заранее может сказать: разговоры про Колыму — выдумки, чушь какая-то. Все же он куда-то позвонил, назвал фамилию Азадовского. Долго слушал ответ, прикрыв рукой трубку. Потом попросил нас выйти. Ждали мы минут десять. А когда вернулись, он, глядя мимо нас, монотонно, без всякого выражения несколько раз повторил: «Азадовский совершил уголовное преступление и будет отбывать наказание там, куда его направили… Старая мать? Что ж… Не надо было совершать преступление».

Этапом Азадовский был отправлен через всю страну в колымский лагерь и отбыл там оставшийся срок. Искушенные зэки, едва глянув в его приговор, качали головами: «„Пять граммов анаши“ — и Колыма? Что-то не то… Тут гэбуха, земляк». Азадовский и сам понимал, кто сфабриковал его дело.

Понимали это все его друзья, знакомые, коллеги. Не понимали только — зачем? За что?

Сегодня Азадовский и Светлана, его жена, оба реабилитированы. Это не было торжеством закона и справедливости, не было результатом запоздалого раскаяния работников КГБ, превратившегося в ФСК, судей, милиции, прокуратуры. Нет! Реабилитированы они лишь в результате огромной, отнюдь не безопасной даже сегодня работы, проделанной самим Константином Азадовским, ученым и писателем, для которого такие понятия, как правда, справедливость, честь, — не пустые слова.

И вот в 1994 году «Литературная газета» опубликовала новую статью о «деле Азадовского». В ней Ю. Щекочихин, в распоряжении которого оказались секретные документы из архива КГБ, раскрывает весь механизм преступления, совершенного против Азадовского и его жены.

Газетная полоса не смогла вместить всех обнаруженных материалов. Щекочихин разрешил мне воспользоваться этими документами, частично и теми, которые в газету не попали. Так появилась моя статья «Расправа». Впервые она была опубликована в «Вечернем Петербурге» 27 октября 1994 года. После этой газетной публикации общество «Мемориал» обратилось в городскую прокуратуру с заявлением, требуя возбудить уголовное дело против главных организаторов провокации, жертвами которой стали Константин Азадовский и Светлана Лепилина. Ответ не получен до сих пор.

Упоминаемый в статье А. В. Кузнецов в январе 1995 года был назначен первым заместителем председателя ФСК С.-Петербурга.

Но вернемся к документам, оказавшимся в руках Ю. Щекочихина, а потом и в моих. При чтении некоторых из них выясняется, что Азадовского готовили на роль суперопасного врага режима, изменника Родины, шпиона. Наверняка рапортовали начальству: дескать, вышли на «крупную дичь». А доказать ничего не смогли, не было улик. И отступать нельзя — можно звездочек с погон лишиться. И решили: сажать во что бы то ни стало. Провокацию провели руками милиции, суда, прокуратуры и главным образом тайных агентов.

Есть среди документов один, который заслуживает того, чтобы опубликовать его почти полностью. Подписан он заместителем начальника Управления МБ Российской Федерации 26 апреля 1993 года.

Это значит, что заподозренный КГБ, оклеветанный его агентами и лично заинтересованными стукачами человек в результате всех проверок оказался абсолютно невиновным. Нужно было честно докладывать начальникам: осечка вышла, прокол. Ан нет! Читаем дальше:

Таким образом, кто-то совершенно сознательно принял решение посадить двух ни в чем не повинных людей исключительно из собственных карьерных соображений. И еще, может быть, из личной неприязни к таким, как Азадовский, — слишком образованным и независимым. А Светлана Лепилина в этой гнусной акции играла роль вспомогательную, чисто служебную: удобнее, убедительнее было прийти к Азадовскому с обыском, предварительно задержав около дома его приятельницу с анашой. Ради этого была разработана и проведена целая операция. Ради этого молодую женщину отправили в лагерь, испортив ей здоровье, а заодно лишив жилплощади: комнаты Светланы по странной случайности достались ее соседке Ткачевой, давшей против Светланы и Азадовского «нужные» показания задолго до суда.

А теперь вернемся к статье Ю. Щекочихина:

Вот кем оказался тот странный гость, который неизвестно зачем навестил Азадовского накануне обыска и внезапно захотел попить. Агент «Рахманинов»… Вот кто такой «испанский студент» Хасан, которому доверчивая Светлана Лепилина помогала покупать таблетки от гриппа. «Агент-иностранец „Верит“»…

Однако установить контакты Азадовского с иностранными разведками через «подставу» «Берита» не удалось. Тогда-то, видимо, и было «принято решение о реализации этого дела путем привлечения объекта к уголовной ответственности». И разработан план новой провокации. В протоколе допроса бывшего начальника отделения 5-й службы Николаева написано:

Провокация проводилась так:

Тратиться не пришлось: в КГБ знали, что колумбиец «Берит» сам употребляет наркотики и они у него имеются.

Подробно ход операции описан в протоколе допроса А. В. Кузнецова, который проводила комиссия, в конце 1993 года решавшая вопрос о реабилитации К. Азадовского:

Все. Дело сделано. Светлану Лепилину задерживают, находят анашу — и можно идти с обыском к Азадовскому. А сама Светлана? Она больше не нужна, она — материал отработанный. Отныне и она, и К. Азадовский — уголовники, наркоманы. КГБ? Помилуйте! При чем здесь КГБ? И сама Госбезопасность, и работники прокуратуры — все стоят насмерть: уголовники.

Пройдут годы, и 22 декабря 1988 года начальник КГБ СССР по Ленинградской области генерал-майор Прилуков после длительного ЗАКРЫТОГО расследования утвердит заключение, где будет написано черным по белому:

А 27 февраля 1989 года ОДИН ИЗ ЗАМЕСТИТЕЛЕЙ НАЧАЛЬНИКА УКГБ ПО ЛЕНИНГРАДСКОЙ ОБЛАСТИ генерал Блеер ничтоже сумняшеся подпишет адресованное К. Азадовскому письмо, где сказано:

Похоже, они даже в страшном сне не могли предположить, что их ложь, их провокации когда-нибудь из тайных станут явными. А потому до последнего буквально дня лгали в официальных документах, мешая людям добиться справедливости, лгали, ставя препятствия торжеству Закона. И, значит, совершали тем самым уголовное преступление — преступление против правосудия. «Привлечение заведомо невиновного лица к уголовной ответственности, соединенное с искусственным созданием доказательств обвинения» — вот как называется это преступление.

Страшно подумать, сколько людей было вовлечено! Тут и доносчица Ткачева, вознагражденная за свой «труд» комнатами, отобранными у Светланы. Тут и написавшие для суда лживую характеристику на Азадовского бывшие его сослуживцы Бобов и Шистко. (Они остались безнаказанными и после того, как в 1989 году судом Дзержинского района характеристика была признана клеветнической.) Тут и следователь райотдела милиции Каменко, отчисленный, правда, после этого дела из органов милиции, но благополучно закончивший в 1989 году юрфак университета, где, кстати, прекрасно знали о его роли и участии в «уголовных делах» Азадовского и Лепилиной. Тут и другие сотрудники милиции: Арцыбушев, Хлюпин, Матняк — об их действиях можно писать отдельную статью! И о «правосудии», чинимом судом Куйбышевского района, а потом и горсудом. Тут, разумеется, и работники прокуратуры: «Прокуратурой РСФСР проверено уголовное дело в отношении Лепилиной С. И. Осуждение ее за незаконное приобретение и хранение наркотического вещества… признано обоснованным». Таких ответов у Азадовского и Лепилиной множество.

А главные авторы? Алейников, Николаев, Безверхое, Ятколенко, Федорович, Кузнецов? А Поздеев, по совместительству член Союза писателей, печатающийся под псевдонимом Кренев? Он и в обыске участвовал как «специалист по литературе». В результате были изъяты, а потом уничтожены редкие фотографии: Блок, Есенин и Маяковский, Цветаева, Гумилев — больше десятка. Сожжены были и книги, изданные за рубежом: Зощенко, Замятин, Пильняк и другие. Вот она, оказывается, где, измена Родине!..

Исполнители поработали на славу. Ну а руководители? Тот загадочный «один из заместителей», утвердивший план превращения Светланы Лепилиной в уголовницу? Преступление против правосудия длилось целых шестнадцать (!) лет — с 1978 года, когда в результате их никудышной работы Азадовский стал объектом слежки, а потом вранья, приписок и, наконец, — жертвой провокации. И по настоящее время, поскольку ложь продолжается. Мелкие взыскания, полученные рядом исполнителей, — не в счет. Их наказали главным образом за то, что в процессе работы они «засветились» — дали Азадовскому и Лепилиной поводы для жалоб на ведомство.

Сегодня творцы этого дела процветают — кто на другой работе, кто на «заслуженном отдыхе», а кто и в руководстве.

Азадовский признан жертвой политических репрессий — хотя никогда не занимался политической деятельностью. И все-таки это был политический процесс, потому что затеян и негласно проведен секретной политической службой. Это была расправа, месть за «стресс рухнувших надежд» — не оправдал их расчетов на повышение по службе, месть за собственную бездарность и некомпетентность. А еще это была расправа тоталитарного режима с личностью, с тем, кто неугоден, потому что «шибко грамотный» — иностранные языки, зарубежные коллеги, статейки о Цветаевой да Пастернаке. Чужой! Извечная ненависть серости и люмпенов к культуре, любимое оружие тоталитарных режимов в борьбе за безграничную власть.

Благодаря бесстрашию и профессионализму Юрия Щекочихина удалось раскрыть механизм этого грязного дела.

За такие преступления надо отвечать. Преступление против правосудия — одно из самых опасных преступлений. Попустительство здесь — прямой путь в беспредел, когда воры крадут, бандиты калечат людей, уверенные в полной безнаказанности. А честный человек не может быть спокоен за свою свободу и безопасность: ограбят — и никто не найдет преступников, или (как было при раскрытии нашумевшего Витебского дела, когда вместо убийцы, пойманного через несколько лет, расстреляли невиновного) схватят первого попавшегося и «выбьют» нужные показания, фальсифицируют улики, запугают свидетелей. И отчитаются.

Провокация растянулась по времени почти на целых пятнадцать лет — так писал в статье «Ряженые» Юрий Щекочихин. Теперь мы знаем: она растянулась более чем на двадцать лет. Светлана Лепилина была реабилитирована только после вмешательства председателя Верховного суда РФ в 1998 году. В справке, выданной 09.09.1998-го и подписанной и.о. председателя Санкт-Петербургского городского суда Епифановой, сказано, что приговор в отношении Лепилиной С. И. отменен и дело производством прекращено на основании ст. 5 п. 2 УПК РФ за отсутствием в ее действиях состава преступления.

И далее:

Константин Азадовский реабилитирован постановлением прокуратуры г. Ленинграда от 14 февраля 1989 года. Решением Комиссии Верховного совета РФ по реабилитации жертв политических репрессий от 24 мая 1993 года признано, что он был репрессирован по политическим мотивам. Однако прокуратура (Генеральная, а стало быть, и петербургская) долгое время возражала против «политических мотивов». «Что он хранил и распространял, может, и не доказано, ну а при чем здесь политика?!» Этот вопрос заострился летом 2001 года, когда Азадовский начал оформлять пенсию. Отдел социального обеспечения потребовал справку о реабилитации, которую выдает у нас ТОЛЬКО прокуратура. Справка от Комиссии Верховного совета, к тому же давно не существующего, во внимание не принималась. Был сделан запрос в прокуратуру, и только 20.11.2001 года получена справка о реабилитации, в которой стояли слова «…по политическим мотивам». Подписал справку заместитель прокурора города С.-Петербурга А. П. Стуканов.

На получение этой справки потребовался 21 год.

Константин Азадовский, годами добивавшийся восстановления справедливости, в том числе и наказания лиц, участвовавших в фабрикации этого дела, много раз слышал от друзей и знакомых: «Брось!.. Ты реабилитирован. Ты спокойно живешь и работаешь. Прекрати. Это опасно. В конце концов они тебе отомстят. Ты рискуешь жизнью». Но Азадовского это не остановило.

Что же сейчас известно о людях, принимавших участие в этом грязном деле? Уже после опубликования моей статьи «Расправа» многие из них получили повышения: Александр Валентинович Кузнецов (именно он проводил обыск в квартире Светланы Лепилиной и участвовал в сожжении изъятых книг) в настоящее время является вице-губернатором Ленинградской области. Юрий Алексеевич Безверхов — Первый заместитель руководителя аппарата Государственной думы Федерального собрания РФ, управляющий делами Государственной думы. Следователь Е. Э. Каменко и судья А. С. Луковников, осудивший Азадовского, служат на берегах Невы юристами в разных фирмах. Их дела в полном порядке.

Азадовский вспоминает, как после статьи Щекочихина «Ряженые» чекисты хотели с ним поквитаться: устроили провокацию во франкфуртском аэропорту (пытались всучить наркотик под видом лекарства). Вернувшись в Петербург, он обращался с письменными жалобами и к Собчаку, и в прокуратуру, и к Степашину, тогдашнему главе ФСК, — безрезультатно. Об этом эпизоде подробно рассказала Ольга Кучкина в статье «Возьмите профессора в оперативную разработку (Константин Азадовский обращается к мэру Собчаку с требованием оградить его от беспредела ФСБ)»[4].

Однако, говоря о деле Азадовского, нельзя обойти вниманием и тех немногих людей, что еще в 1981–1982 годах открыто выступили в его защиту. Это, во-первых, академик М. П. Алексеев, в то время — председатель Международного комитета славистов, написавший письмо в защиту Азадовского прокурору города (его секретарем работал тогда А. Лавров, ныне — сам академик). Было письмо шести ленинградских докторов наук (Б. Ф. Егорова, Д. Е. Максимова, Б. Я. Бухштаба, Л. Я. Гинзбург, В. А. Мануйлова, И. Г. Ямпольского), с которым ученые еще до суда обратились к прокурору г. Ленинграда С. Е. Соловьеву. На решение суда это, впрочем, не повлияло.

На Западе о деле Азадовского писал в «Новом американце» Сергей Довлатов. Иосиф Бродский опубликовал большую статью об этом в «New York Review of Books».

А я помню поездку в Москву вскоре после ареста Константина. Буквально недели через две или через месяц. Кто-то посоветовал мне обратиться к И. С. Зильберштейну, историку культуры, искусствоведу, основателю и редактору «Литературного наследства», известному и влиятельному ученому, хорошо знавшему Константина и его родителей. Можно сказать, другу семьи. Принял он меня любезно, внимательно выслушал, но вот речь зашла о необходимости вмешаться, заступиться. «Дело-то, — говорила я, — явно сфабриковано, вы же понимаете, какой из Азадовского наркоман?!» И тут Илья Самойлович переменился в лице. Руки у него задрожали, и он, понизив голос, сказал, что помочь, к несчастью, нельзя, потому что дело совершенно не в наркотиках, и ему из очень хорошо информированных источников точно известно, что здесь — политика, все очень-очень серьезно, вмешиваться бесполезно. В глазах его явно читалось: «…и страшно». Этого он вслух не произнес, но дал мне понять, что чрезвычайно занят, и разговор был окончен.

Однако уже в середине восьмидесятых в «Литературную газету» было направлено письмо писателей, с которого и началась работа Юрия Щекочихина. Письмо составляли у нас дома, при участии моего мужа Михаила Эфроса. В Ленинграде его подписали Яков Гордин, Александр Кушнер, Борис Стругацкий, Дмитрий Сергеевич Лихачев и Даниил Александрович Гранин. А в Москве — при энергичном содействии В. А. Каверина — Сергей Залыгин, Анатолий Приставкин, Юрий Бакланов, Булат Окуджава, Вячеслав Кондратьев, Анатолий Рыбаков и другие.

«Литгазета» направила это письмо генпрокурору Сухареву — с него-то и началось медленное разрушение «уголовного дела», которое никогда бы не рухнуло, если бы не события того времени. Оно бы и в наши дни не «рухнуло».

Добавлю от себя: сегодня для того, чтобы убрать неугодных, изобретен новый способ — их обвиняют в совершении экономических преступлений.

Георгий Иванов скончался в семь часов утра 26 августа 1958 года в госпитале Йера. В пансионате «Beauséjour» для престарелых апатридов (политических беженцев) этого французского городка на Лазурном берегу Средиземного моря он провел вместе с Ириной Одоевцевой три с половиной года. Последние полгода был уже безнадежно болен и сам это понимал.

15 сентября 1958 года Одоевцева, в первом же письме после кончины мужа, сообщает из Йера главному редактору нью-йоркского «Нового журнала» М. М. Карповичу:

Подпись под стихами напоминает автограф поэта, но скорее — почерк Одоевцевой. Сами стихи переписаны ею. В четвертом стихотворении «подсчет» вписано посторонней рукой вместо зачеркнутого «я счет» и «Ну, а все-таки» вместо «Но когда-нибудь». «Слишком потрясающее» четверостишие «За горе, за позор, за все мои грехи…» Одоевцева в печать отдать так и не решилась. Оно было опубликовано лишь в 2010 году, во втором издании тома «Стихотворений» Георгия Иванова из «Новой библиотеки поэта» — по цитируемому письму.

Через день после письма Карповичу, 17 сентября, Одоевцева сообщает секретарю редакции «Нового журнала» Роману Гулю, постоянному конфиденту и ее и Георгия Иванова последних пяти лет их жизни во Франции, то же самое:

В этом письме подпись «Георгий Иванов» воспроизведена уже явно Одоевцевой. Может вызвать некоторую настороженность также правка по сновидческому наитию, пускай на самом деле и улучшающая текст. Наверное, все же ивановская подпись никакой последней воли автора отражать не должна, дана как указание публикатора — в каком виде печатать стихи на страницах журнала. Правда, немного времени спустя, 12 декабря 1958 года, в письме к Гулю Одоевцева проявляет необъясненную озабоченность факсимиле поэта: «Если у Вас сохранились подписи Жоржа „Георгий Иванов“, пришлите мне, пожалуйста. Мне они очень нужны»[6].

Для чего, интересно, если не для того, чтобы удостоверять переписываемые ею стихи автографом?

Так или иначе, но в двух первых письмах к публикаторам стихов Георгия Иванова наиболее четко и достоверно выражено интимное отношение Одоевцевой к его поэтическому наследию, первый душевный порыв: подправлять или доделывать эти стихи — «кощунственно». Притом что сразу внесены две поправки. Даром что вспомнились непроизвольно, ночью. В таком виде — с правкой — все пять опубликованы в ближайшей, 54-й, книжке «Нового журнала» за 1958 год, войдя в окончательный текст «Посмертного дневника», сложившийся лишь к 1975 году — в еще раз обновленной редакции.

То же, что Гулю, в те же дни, пишется и другим близким Георгию Иванову людям. Вот из письма Игорю Чиннову 18 сентября 1958 года:

Еще одно, в том же сентябре — Владимиру Маркову:

Как раз с сохранностью поздних стихов Георгия Иванова далеко не все ладно. Исчез (во всяком случае, не опубликован), очевидно оставленный В. Ф. Марковым в редакции «Опытов», листок со стихотворением, приложенным к этому письму, да и в архиве Романа Гуля нет как минимум двух упоминаемых в их переписке и до сих не выявленных стихотворений Георгия Иванова («Эх вы, пахари и сеятели…» и «Урод уроду…»). Канули и все предназначенные Одоевцевой к сбережению рукописи, относящиеся к «Посмертному дневнику». Не исключено, впрочем, что они могут найтись в какой-нибудь частной коллекции.

В «Новом журнале» под рубрикой «Посмертный дневник» стихи Георгия Иванова регулярно публиковались на протяжении четырех лет: 1958, кн. LIV, LV; 1959, кн. LVI, LVIII; 1960, кн. LIX, LXI; 1961, кн. LXIII. В 56-й книжке журнала их завершало стихотворение Одоевцевой «Я не могу простить себе…» с такой заключительной строфой:

Что может подтвердить непризрачное существование ивановских последних стихов более достоверно, чем подобные переживания и признания?

Добавим к ним еще одно — убедительнейшее — из письма к Гулю от 6 октября 1958 года, отправленного вслед за цитированными выше:

Канонический текст «Посмертного дневника» появился лишь в 1975 году в изданном под редакцией Всеволода Сечкарева и Маргарет Далтон в Вюрцбурге «Собрании стихотворений» Георгия Иванова. В него вошло 38 стихотворений. Публикации предшествовала пауза в печатании длиной в четырнадцать лет.

Чем же была заполнена эта пауза?

Вроде бы отклики на стихи из «Посмертного дневника» литераторов, близких к Одоевцевой, не вызывали никакой тревоги. Юрий Терапиано 21 декабря 1963 года писал в «Русской мысли», что этот цикл поэта издать «важнее всего». И что в «Посмертном дневнике» Георгий Иванов

Увы, с восприятием «Посмертного дневника» все оказалось сложнее, чем поначалу представлялось. И та же статья о нем Терапиано в «Русской мысли», возможно, была реакцией на некие слухи и пересуды.

При ознакомлении с фрагментами «Посмертного дневника» первейшим читателям Георгия Иванова его стихи понравились как раз не очень. Гуль отреагировал сразу — 29 сентября 1958 года:

В ответ на сомнения Гуля Одоевцева 6 октября написала ему:

Однако не был потрясен этими стихами и такой признанный самим Георгием Ивановым ценитель, как В. Ф. Марков. Это видно по письму к нему Одоевцевой 31 октября 1958 года:

Первое время Ирина Владимировна отстаивала превосходство и оригинальность предсмертных стихов Георгия Иванова решительно и со всей страстью. Но тут ее поджидал удар, после которого она стихи из «Посмертного дневника» публиковать перестала. 11 апреля 1961 года Гуль сообщает Одоевцевой как общеизвестное:

«Болтать» об этом мог прежде всего сам Гуль. И имел резон, ибо тянувшаяся уже третий год публикация не слишком нравившихся и не стопроцентно ивановских, как он представлял, стихов, очевидно, перестала его увлекать.

Приходили ли эти соображения в голову Одоевцевой, трудно сказать, но после некоторой паузы 9 июля 1961 года она пишет Гулю:

В такой ситуации новые стихи из «Посмертного дневника» славы ей уже не добавляли, и в целостном виде цикл появился лишь четырнадцать лет спустя.

Судя по всем приведенным выше фактам, суждениям и эмоциям, абсолютно невозможно предположить, чтобы Ирина Одоевцева могла так писать о стихах, прежде не существовавших или существующих лишь в ее воображении. Кроме стихов, Георгий Иванов всерьез никогда ничем не занимался. Последние годы жизни они стали его экзистенциальной сущностью, «сами собой» приходили на ум — за чашкой чая, за бритьем, словом, «за набивкой табаку», подобно розановским «Опавшим листьям». Другое дело, что, если не требовалось отправлять стихи в редакцию или вписывать в чей-нибудь альбом, собственных регулярных тетрадей для них в Йере поэт не заводил. Хотя к самому факту их существования относился строго. Как раз вскоре после начала переписки с Гулем, 13 августа 1953 года, Одоевцева уверяла адресата по поводу не дошедшей по почте рукописи мужа:

Сам поэт пишет в середине апреля 1958 года Гулю:

Тем более в последний месяц жизни смертельно больной Георгий Иванов «участвовать в работе» не мог, даже водить пером или карандашом по бумаге был не всегда в состоянии. Нам остается только слово, им произнесенное и Одоевцевой за ним записанное.

Казалось бы, все ясно. Текстологическая проблема «Посмертного дневника» состоит в том, что ни одного автографа стихотворений, вошедших в этот невольный цикл, не сохранилось, всюду приходится полагаться на руку и исключительную память Одоевцевой. И ничего тут не поделаешь. Разве что всплывут какие-то поминаемые в письмах «Посмертного дневника» «клочки».

Этим утверждением проблема, однако, не закрывается; наоборот, с него все начинается вновь. Сама же Одоевцева и дает к тому повод — повод усомниться в том, что она была лишь примерной переписчицей и нежным литературным редактором стихов мужа.

Ирина Владимировна, несомненно, обладала блестящей памятью, в этом «золотом фонде» хранились стихи не только Георгия Иванова, но и большинства ее современников.

Познакомившись и сблизившись благодаря Николаю Гумилеву, оба поэта совершенно по-разному переживали его присутствие в русской поэзии. Если Георгий Иванов «цеховые», акмеистические законы поэтики учитывал, даже преодолевая их в зрелом возрасте, то Ирина Одоевцева собственно литературным канонам Гумилева в своих стихах не следовала никак. Ее поэтика, можно сказать, антигумилевская, «капризная» в каждой строчке.

написал Георгий Адамович. Но заключил эту характеристику, как будто перепутав ее с мужем:

Если это так на самом деле, то непохожесть ее поэтики на поэтику Георгия Иванова можно признать фактором более или менее внешним, имитация сути его поэзии могла быть ей доступна. А главное, сам Георгий Иванов в последний, послевоенный, период жизни воспитывал (и воспитал) в ней уверенность, что они с ней делают абсолютно одно и то же божественное дело, что хотя бы в поэзии их ничто разлучить не может. Больше того, в письме к Гулю от 9 августа 1954 года он, например, настаивал:

Затем и того пуще:

То же самое в письме к Юрию Иваску 21 января 1958 года:

Георгий Иванов не говорит здесь, что сюжет и некоторые строки (равно как и собственную ошибку в написании инициала поэта Виктора Полякова) он Одоевцевой сам и подсказал. Но не говорит и того, что Одоевцева к этому времени стала в той или иной степени соучастницей его собственных трудов.

Через несколько лет, 10 марта 1963 года, в ответ на предположение Гуля, что «Петербургские зимы» «писались в четыре руки (во всяком случае) как и многое другое — небольшое в Н<овом> Ж<урнале>»[16], Одоевцева свидетельствовала:

Письмо, как видим, не разорвано. Ибо и просьба несколько риторична: проблема сотворчества «в четыре руки» начала обсуждаться в переписке между обоими конфидентами еще при жизни Георгия Иванова. Совсем не потихоньку и не тайком от него. В апреле 1958 года он между прочим писал Гулю:

Не рассказал. И все же реплики об этой совместной «поэтической кухне» разбросаны всюду по цитируемой здесь тройной переписке. О стихотворении «Закат в полнеба занесен…» Гуль спрашивает 21 января 1956 года:

И тут же, 25 января, получает ответ:

Текстологическая трудность тут — и всюду — та, что Георгий Иванов сам нигде не указывает, какие слова и выражения в его стихах подсказаны или взяты у «политического автора». В частности, остается только гадать, не имеют ли связи с поэтикой Одоевцевой, склонной к алогичным сбоям в стихе, к неожиданной семантической деструкции сюжетных коллизий, последние две (или последняя) строчки стихотворения «Закат в полнеба занесен…»: «Леноре снится страшный сон. / Леноре ничего не снится».

То, что зеркальные отражения в поздних стихах обоих поэтов — реальность, факт эмпирически доказанный. 18 марта 1956 года Одоевцева писала из Йера:

В ближайшей, июньской, книжке «Нового журнала» появилось только одно стихотворение Одоевцевой (и ни одного Г.И.) — «Ты видишь, как я весело живу…». Все-таки Георгий Иванов своей подписью — в стихах — дорожил. Может быть, единственным, чем дорожил вообще. И по двадцать штук в месяц ни он, ни сама Одоевцева, ни оба они вместе никогда не писали.

«Плоды совместного творчества» в большей степени касаются стихов Одоевцевой, чем стихов Георгия Иванова. Ближайшие по времени его стихи в «Новом журнале» появились через год в мартовской книжке (1957, кн. XLVIII) — всего два, несомненно ивановских («Иду — и думаю о разном…» навеяны венгерскими событиями 1956 года; «Свободен путь под Фермопилами…» — в некотором смысле программное, с утверждениями, до которых Ирине Одоевцевой, безусловно, мало дела: «А мы Леонтьева и Тютчева / Сумбурные ученики…» и т. д.; аукнулось это стихотворение и в «Посмертном дневнике», о чем чуть позже).

Зато упомянутое в письме Ирины Владимировны «Путешествие», «в работе» ставшее «Ночью в вагоне» и опубликованное под именем Одоевцевой, интонационно и эмоционально в некоторых строфах близко манере Георгия Иванова: «Если бы суметь спасти / <…> / Если бы суметь уйти, / не ревнуя, не любя…» и т. п.

И отстаивая собственную оригинальность, странным образом не зависящую, по ее представлениям, от самостоятельности, Одоевцева не забывает о том, чьей поддержкой может пользоваться, когда захочет. 10 сентября 1957 года она пишет В. Ф. Маркову:

Нельзя с этим не согласиться, и в издание «Новой библиотеки поэта» мы поместили это стихотворение как ивановское.

О сотворчестве Одоевцева признается Маркову еще раз 20 марта 1958 года, опять не называя конкретных стихов Георгия Иванова, в которых была бы видна ее рука:

Если попытаться найти в упоминаемом Одоевцевой «Дневнике» Георгия Иванова из декабрьской книжки «Нового журнала» за 1958 год, в котором «много» ее «строк», что-нибудь ей органически свойственное, обнаружишь ее руку не без затруднения. Разве что «…Мне лев протягивает лапу / И я ее любезно жму» в стихотворении «Туман. Передо мной дорога…». Но автограф этого стихотворения сохранился, все оно записано рукой автора…

Да и «гробовая тайна» сотворчества, как выразилась вскоре сама Одоевцева, тут же была передоверена Гулю, 2 апреля 1958 года:

В отличие от стихов, о совместных трудах в области эссеистики и критики в разные годы Одоевцева говорила по-разному (зато всегда конкретно). Помимо «Заката над Петербургом» и главы о Есенине во втором издании «Петербургских зим», упоминались, из подписанных именем Георгия Иванова, но также ей принадлежащих: вступительная статья в книге Сергея Есенина «Стихотворения: 1910–1925» (1950); рецензия на книгу Романа Гуля «Конь Рыжий» («Новый журнал». 1953. Кн. XXXIV); «Ответ гг. Струве и Филиппову» («Новый журнал». 1956. Кн. XLV). «Две руки» в упоминаемой Одоевцевой статье «Осип Мандельштам» из «Нового журнала» (1955. Кн. XLIII), на наш взгляд, мелькают очень слабо: материл этот лично ивановский, преимущественно относящийся к тем дням, когда Одоевцева о Мандельштаме и не слышала, а Георгий Иванов не слышал об Одоевцевой… Разве что попавший и в статью, и в «Ответ гг. Струве и Филиппову» фантастический слух о мандельштамовской «дочке Липочке» — ее воображения дело. А скорее всего, их обоих, искавших сведений об оставшихся в России друзьях, кто-то не без остроумия разыграл: «дочка Липочка» — «липовая».

Тут все довольно смутно. Если Одоевцева и записывала за Георгием Ивановым многое из того, что он своей рукой на бумагу не заносил, это его подписи с соответствующих текстов все же не снимает. Трудно предположить, что сочиняемого Одоевцевой он не видел и в процесс запечатления чего-то, им визируемого, живя с женой бок о бок, не вмешивался. В книге «На берегах Сены» Одоевцева вообще утверждала: до смерти Георгия Иванова «…я никогда не написала ни одной статьи»[21]. А в беседе с корреспондентом «Литературной газеты» Александром Сабовым (не опубликовано) заявила об «Оставь надежду навсегда»:

Роль самой Одоевцевой, как можно понять из дальнейших ее слов, свелась к роли переписчицы. Неправда, легко объяснимая: очевидно, при возвращении в СССР числиться автором «антисоветского» политического романа ей показалось некстати.

Непреложным и для Георгия Иванова, и для Ирины Одоевцевой было одно: прежде всего поэт должен, по завету Иннокентия Анненского, «выдумать себя». То есть стать «поэтом» par excellence, очнуться от «тяжкого сна житейского сознания», соловьевского императива, воплощенного молодым Александром Блоком в идее служения Прекрасной Даме. Георгий Иванов в юности столь отчетливого стимула не имел, но обрел его в зрелые годы, проделав в этом отношении путь противоположный Блоку. Служением Прекрасной Даме он его завершил, тем самым избегнув предчувствий и сомнений молодости: «Но страшно мне: изменишь облик Ты». До конца дней Она осталась для него «в облике одном».

И Георгий Иванов, и Ирина Одоевцева всегда были готовы поступить, то есть написать, «наоборот», вопреки очевидности, если эта очевидность становилась поперек того, что они принимали за «литературный путь», за «судьбу». Одоевцева — до полного самозабвения.

Ради воображенных или реальных исключительных достоинств Ирины Одоевцевой, Прекрасной Дамы и Прекрасной Музы зрелого Георгия Иванова, он готов был на все. Тому свидетельство и его житейские поступки, и его поздние стихи. Он хотел, чтобы и после его смерти поэтический ореол ее не тускнел, чего Одоевцева и сама, без сомнения, хотела. «Вы правы — я довольно бесстыдно ищу читательской любви — она мне просто необходима», — написала она 23 марта 1961 года Маркову…[22]

О «Посмертном дневнике» тому же Маркову Одоевцева заявила 6 декабря 1958 года:

Увы, в данном случае во фразу Георгия Иванова о «памятнике» верится слабо. Не в его духе. Да и не могло в сознании умирающего поэта неизвестное количество разрозненных, не всегда завершенных стихотворений представляться «Памятником» — ни с прописной, ни со строчной буквы. Заявлено это Одоевцевой, исключительно чтобы убедить оппонента. Не скажем, что она таким образом хотела поставить «памятник» себе. Но участие в отливке этого «памятника» ей могло быть весьма приятно.

Георгий Иванов прощальной публикацией своих стихов в той или иной форме был, несомненно, озабочен. 10 января 1957 года он писал Роману Гулю:

Следы этого замысла сохранились: Юрий Терапиано опубликовал в статье «Варианты» (альманах «Мосты». Мюнхен. 1961. Кн. 6) образцы стихотворений Георгия Иванова, которые поэт редактировал для подобного издания в последние год-два жизни. В таком виде издание не осуществилось, поэт отвлекся на книгу, ставшую посмертной: «1943–1958 Стихи». Книга вышла через две недели после его кончины. Так что «Посмертный дневник» — вроде как дважды посмертное явление. Хотя не все в нем можно причислить к предсмертным лирическим медитациям, как было задумано Одоевцевой и самим Георгием Ивановым. Скажем, стихотворение «Из спальни уносят лампу…» — просто новая редакция опубликованного еще в 1927 году в парижском «Звене» (№ 4, 1 октября) стихотворения из детского цикла поэта, в детскую первоначально и отсылавшего: «Из детской уносят лампу…». Оно явно относится к этапу работы Георгия Иванова над составлением книги избранного, условно названной им «посмертной», а не над самим «Посмертным дневником», композиция которого — плод воображения Одоевцевой. Она удачно придумала пушкинское начало цикла; подумала и над концом: «Поговори со мной еще немного, / Не засыпай до утренней зари…» — тем самым последний раз отразившись в ивановском зеркале. Хотел ли Георгий Иванов, чтобы его последнее стихотворение было преображено голосом Одоевцевой? Может быть, хотел. Но мог ли он написать именно так: «Прелестных звуков столкновенье»? Желать, чтобы его стихотворение было преображено именно такими словами? И знать, что это «Последнее, написанное мной» стихотворение?

Достоверно одно: литературный контекст, в котором «Посмертный дневник» явлен, неотделим от замысла и воплощения дела всей жизни Георгия Иванова. И без бытового свидетельства очевидно: заглавие цикла продолжает его стихотворный «Дневник», рубрику, под которой он в последние годы жизни печатал стихи в «Новом журнале». «Эти стихи „Дневника“ нечто вроде поэмы (для меня)», — писал он в мае 1953 года Роману Гулю (с. 13).

Кроме того, заглавие хорошо вписывается в чтимую Георгием Ивановым литературную традицию — русскую («Замогильные записки» B. C. Печерина, «Загробные песни» К. К. Случевского) и мировую. Ее последним образцом стали для поэта, очевидно, «Замогильные записки» Франсуа Рене де Шатобриана. В письме к Гулю от 15 июня 1955 года сказано:

Нечто подобное «Посмертному дневнику» Георгий Иванов думал оставить после себя и в прозе — на манер «Бобка» Достоевского. Писал 23 сентября 1957 года Гулю:

И вслед за этим, 21 января 1958 года, — редактору нью-йоркских «Опытов» Юрию Иваску:

То же и В. Ф. Маркову в недатированном письме второй половины 1950-х:

Прозаический вариант или хотя бы наброски к нему остались в нетях, даже если что-то и было написано. А вот стихотворный «Посмертный дневник» с 1975 года печатается — справедливо, на наш взгляд, — как единое целое. Вс. Сечкарев и М. Далтон набирали его для «Собрания стихотворений» Георгия Иванова по старым публикациям и машинописи шести новых текстов, присланных Одоевцевой редакторам. Правку в уже опубликованных к этому времени стихах в основном приходится принимать. Но все же не всегда. Например, в первом же стихотворении обращение к Пушкину «Александр Сергеич» заменено на «Александр Сергеевич». Правка совершенно формальная, не соответствующая ни духу стихотворения, ни его приватному характеру. Зато убранные пол строки «душа-дорогуша» — возможно, самой же Одоевцевой первоначально и присочиненные, — делают стихотворение сильнее и ритмически, и содержательно, устраняя элемент панибратства…

Есть также сомнения относительно следующего стихотворения «Посмертного дневника» — «Кошка крадется по светлой дорожке…». Удачная замена строчки «Вечер так длинен и скучен и душен» на «Вечер июльский томительно душен» — скорее позднее редакторское вмешательство, нежели воссоздание «припомнившегося» оригинала. Вообще все это стихотворение ближе к Одоевцевой, чем к Георгию Иванову: «кошачьи» сюжеты к ключевым, предсмертно приходящим на ум не отнесешь. Зато у Одоевцевой кошки — частый атрибут ее стихотворных затей…

Предположительно об атрибуции этого и некоторых других стихотворений «Посмертного дневника» уже писалось в примечаниях к тому Георгия Иванова в «Новой библиотеке поэта». Поэтому сейчас коснемся лишь наиболее сложного во всем этом цикле текста:

12 апреля 1958 Гуль в письме к Георгию Иванову приписал:

Не дожидаясь столетнего юбилея и не состоя в родстве ни со Струве, ни с Филипповым, попытаемся разобраться на примере этого стихотворения в тайне «четвероручья». А также зададимся вопросом, всегда ли ближайшие наследники поэта сами разбираются в его текстах, ими вдохновенно манипулируя?

Отослав в «Новый журнал» для «Посмертного дневника» стихотворение о Кикапу, Одоевцева получила от Гуля предложение его несколько «улучшить». К сожалению, ни первоначального списка стихотворения, ни этого письма в архиве не оказалось, но есть ответное, от 1 декабря 1958 года, по которому суть предполагаемой правки ясна:

Во-первых, изначального текста этой цитаты Одоевцева не знает: после первых двух строчек в оригинале следует: «С кровавою водою таз / И волосы его. / Куда-с?» А во-вторых, речь в этом стихотворении идет как раз о смерти, а не о каком-либо переодевании: «…побрила Кикапу в последний раз матушка-смерть» — утверждал его автор[27]. И тут уже не суть важно, какое слово взято — «помыли» или предлагавшееся Гулем «обмыли». И «моют», и «обмывают» мертвых «в последний раз».

Вопрос в том, кому принадлежит идея заменить во второй строчке изначальное слово «Помыли» на слово «Одели», и тем самым ослабить сюжет со смертью. Полагая, что таков был замысел Георгия Иванова, Одоевцева игнорирует смысл нервических, подчеркнутых плеоназмом («Помыли <…> в последний раз») строк давшего толчок к написанию стихотворения неведомого ей оригинала. Кроме того, если поэт и «забыл» что-то из вдохновивших его чужих стихов, то эта забывчивость отнесена им к третьей строчке, а не к первым двум.

Что же касается источника взятого за основу сюжета текста, то он не принадлежит ни А. И. Тинякову, как полагал Гуль, ни Н. К. Чурляницу (Микалоюс Константинас Чюрленис — в современной огласовке), как поправила его Одоевцева.

Дальше происходит следующее. 26 декабря 1958 года Гуль отвечает:

7 февраля 1959 года уже принятое «Новым журналом» стихотворение Одоевцева неожиданно решает печатать с поправками Гуля:

Гуль доволен:

[30].Предложенную сноску к стихотворению журнал печатает: «Стихотворение художника Н. К. Чурляниса. 1875–1911». И теперь понятно, откуда она появилась. Также понятно и то, почему двустишие, помянутое Одоевцевой, было Георгием Ивановым отвергнуто: дабы не затемнять окончательно смысл, трактующий сюжет одного поэта, ссылкой на другого — «Чурляниса».

Однако замечательно в истории публикации стихотворения Георгия Иванова и еще одно: Гуль, в свою очередь прислушавшись к доводам Одоевцевой, предложенную им же самим правку, слава богу, вносить в стихотворение не стал, и оно появилось на страницах «Нового журнала» в нетронутом виде. То есть публикаторы пришли к тому, с чего начали: к оригинальному тексту Георгия Иванова, подпорченному лишь сноской, в которой стихи Тихона Чурилина из его сборника «Весна после смерти» приписаны литовскому художнику. Сразу после публикации это, разумеется, было замечено, и Одоевцева 28 августа 1959 года сетует Гулю:

Поразительно, что даже после окончательного установления авторства стихов о Кикапу Одоевцева то ли не удосужилась заглянуть в верстку «Собрания стихотворений» Георгия Иванова 1975 года, то ли вовсе не стремилась ее получить на руки. Во всяком случае, примечание с «Чурлянисом» осталось неизменным, «украсив» и это первое добротное издание целостного свода ивановской лирики…

Прервана публикация стихов «Посмертного дневника» была ненадолго. Меньше чем через месяц, 21 сентября, Одоевцева пишет Гулю:

И так далее — до того момента, когда у разных лиц возникает подозрение в авторстве «Посмертного дневника». В некоторых случаях оно все же представляется обоснованным, как, например, в стихотворении «Строка за строкой. Тоска. Облака…». Во-первых, едва ли поэт, диктуя в сумеречном состоянии стихи, озаботился бы эпиграфом к ним из собственных сочинений: «И Леонид под Фермопилами, / Конечно, умер и за них». Во-вторых, очень сомнительно, чтобы он так пышно и отстраненно писал о себе, умирающем: «Бессильно лежит восковая рука / В сиянии лунном на одеяле». В-третьих, неожиданный перебив течения строки и мысли, обрыв их при помощи протестующего вопрошания («Вот так же, как я, умирающий Пруст / Писал, задыхаясь. Какое мне дело / До Пруста и смерти его? Надоело! / Я знать не хочу ничего, никого!» весьма отличает поэтику Одоевцевой и не очень характерен для стихов Георгия Иванова. И, в-четвертых, последняя реплика («„И голубые комсомол очки…“ / „Должно быть, умер и за них“»), контаминирующая строки из стихотворения «Свободен путь под Фермопилами…», содержит скорее резиньяцию Одоевцевой о бессмысленно умершем поэте, нежели иронию автора касательно оценки кем бы то ни было его посмертной славы.

Конечно, математически тут ничего не докажешь. Даже если о собственном авторстве стала бы свидетельствовать сама Одоевцева, мы имели бы право усомниться. Говорить при случае «наоборот» она переняла манеру у того же Георгия Иванова. К примеру, «Должно быть, умер и за них» мог саркастически подсказать и сам поэт. Все дело тут в том или ином настроении, в тех или иных фантазиях творцов, в те или иные минуты оценивающих свою роль в культурной жизни прямо противоположным образом.

Подобным неожиданным и уникальным свидетельством и закончим наше небольшое расследование. Анна Петровна Колоницкая, несомненно ближайший к Ирине Владимировне человек после ее возвращения на родину (ей, в частности, посвящено последнее прижизненное издание «На берегах Невы»), сообщила в частном письме (цитируется с ее разрешения):

По словам Анны Колоницкой,

Начало стихотворения «Бороться против неизбежности…» — очевидный и очень характерный для Георгия Иванова своего рода контрвариант к только что сочиненному и также вошедшему в «Посмертный дневник» стихотворению «Теперь бы чуточку беспечности…» со строчкой «Не избежать мне неизбежности». Плюс к тому оба стихотворения развивают сюжет и метрическую систему написанного еще в 1954 году стихотворения «Ну да — немного человечности…». Оригинальность стихотворения «Бороться против неизбежности…» состоит в том, что после сугубо ивановского зачина сюжет поворачивает в сторону апологии его героини, вне всякого сомнения — молодой Одоевцевой, какой мы ее знаем по любым о ней свидетельствам. Весь вопрос в том, кто мог с такой нежностью о ней написать: «Я даже вспоминать не смею, / Какой прелестной ты была…» и т. д. — по тексту? Она — сама о себе или все-таки Георгий Иванов? Желание прославить свою «Прекрасную Даму», «как женщина прославить не могла», сквозной мотив всей поздней лирики Георгия Иванова. Но насколько подобное слово-творчество под силу и по нраву самой героине?

Скажем и мы свое «наоборот». Что, если крестное знамение Ирины Владимировны означало не клятву в достоверности ею сказанного, но совсем другое: «Господи, прости меня, грешную»?

На вопрос, правда ли, что весь «Посмертный дневник» — ее творение, ей по чести пришлось бы ответить подобно известному персонажу: «Этот точно Георгия Иванова; а есть другой „Посмертный дневник“, так тот уж мой».

Но и это не окончательная истина. Даже если пеклась Ирина Одоевцева после кончины мужа исключительно о себе, славы добавила она прежде всего Георгию Иванову. Какова бы ни была степень ее сотворческого участия в «Посмертном дневнике», без нее он не увидел бы света вовсе.

Для Шестых Эткиндовских чтений К. М. Азадовский предложил тему «Переводима ли русская тоска», внеся свою лепту в изучение одного из так называемых непереводимых слов. Исходной точкой для этих рассуждений послужил замечательный пассаж — на русском языке — из письма Рильке к Александру Бенуа: я, сетует поэт, вынужден писать на том языке, «в котором нет имени того чувства, которое самое главное чувство моей жизни: тоска»[33]. Я позволю себе привлечь внимание к другому «непереводимому слову» — «умиление».

Во избежание недоразумений тут же оговорюсь, что я далек от тех лингвонарциссических настроений и построений, которые обусловлены осознанным или неосознанным убеждением в превосходстве русского языка над другими. Предостережение, высказанное А. Павловой и М. Безродным:

мне представляется абсолютно оправданным.

Я использую словосочетание «непереводимые слова» как некое допущение, некую условность, рабочий термин. Анализируя переводческие решения, я пытаюсь не столько воссоздавать национальную картину мира, сколько выявлять этностереотипы, представления как носителей языка, так и иностранцев, образ как России, так и русской картины мира.

Переводимое — это то, что уже существует в культуре реципиента; то, что аналогично тому, что уже есть на родной почве; то, что в процессе культурного освоения представляет наименьший интерес. Потребность в переводе появляется только в том случае, когда возникает непереводимое. Каждый переводчик знает: «непереводимое» — это то, что наименее банально, и то, что хуже всего поддается переводу.

Одним из первых шутливых переводческих опытов выдающегося теоретика и историка перевода Ю. Д. Левина был «перевод» Пушкина:

на русский язык:

Ленинградский студент, оказавшись в окопах под Ленинградом, неосознанно осуществил в высшей степени важную для науки о переводе операцию: как бы расщепил стихотворение, отделив переводимое в нем от непереводимого. Одновременно ученый доказал, что подобный «перевод» (в этом случае в пределах одного языка, но из одного «штиля» в другой) мгновенно разрушает глубину и очарование гениальных пушкинских строк. В результате подобного, казалось бы максимально точного, «перевода» возникает некий аналог тех однообразных, безликих переложений пушкинских стихов за рубежом, которые, к сожалению, довольно часто попадают в руки не владеющих русским иностранцев и которые не дают ни малейшего представления ни о масштабе, ни о специфике дарования писателя. Так переводимое оказывается в принципе непереводимым.

Нет ничего удивительного в том, что проблема непереводимости ключевых для культуры слов-понятий, истолковываемых как национальные концепты (судьба, душа, тоска, совесть, удаль, авось, умиление), находится в поле зрения филологов и философов.

Для анализа я выбрал слово умиление. С одной стороны, оно, несомненно, относится к числу концептов, с другой — доставляет много проблем переводчикам; и, наконец, оно в значительно меньшей степени, чем такие слова, как душа, судьба, тоска, пошлость, попадало в поле зрения исследователей. Я ограничился двумя примерами — из «Евгения Онегина» Пушкина и из «Бесов» Достоевского — и попытался выяснить, как справились с этой сложной задачей некоторые из переводчиков на испанский, французский, английский, итальянский, немецкий языки.

В сирийском монашестве признаком истинного покаяния считался «слезный дар», и Русь унаследовала этот идеал, развив его в то состояние души, которое обозначается непереводимым словом умиление.

Подобное настроение упоминают святоотеческие тексты как «радостнотворный плач» (то есть плач, приносящий радость).

В. Даль определяет умиление как «чувство покойной, сладостной жалости, смиренья, сокрушенья, душевного, радушного участия, доброжелательства».

В высшей степени сложным для переводчика является воссоздание средствами родного языка оксюморонного, казалось бы, ничем не объяснимого противоречия, заложенного в замечательных пушкинских строках: «С каким тяжелым умиленьем / Я наслаждаюсь дуновеньем / В лицо мне веющей весны»[36].

При этом знаменательно, что многие авторы известных мне переводов с предельным вниманием отнеслись к этому непривычному словосочетанию, увидели в нем вызов, попытались найти в родном языке или придумать адекватное решение его воссоздания и если не без труда, то все же справились с пушкинским парадоксом. В то же время нередко они смягчали контраст, переводили настроение в более традиционное чувство — радости, слегка затуманенной грустью.

«Это… это не умиление, а только так, радость», — говорит Кириллов Шатову, жена которого вот-вот должна родить. И далее: «Вы не то что любите, о — тут выше любви! Всего страшнее, что так ужасно ясно и такая радость»[37].

В отличие от пушкинских строк, которые переводчикам были понятны, вне зависимости от того, какое решение они находили, фраза из романа Достоевского, казалось бы, предельно простая и прозрачная, для многих оказалась ловушкой. Они не учли, что не сам Достоевский произносит эту фразу, а его косноязычный герой, который, казалось бы, однозначно подтверждает свою приверженность многовековой православной шкале ценностей, в которой радость, как чувство заземленное, уступает умилению. При этом, приводя аргументы в подтверждение своих слов, Кириллов немедленно устанавливает иную, зыбкую сиюминутную иерархию, в которой именно радости присуща наивысшая полнота чувств и стремлений.

Совершенно очевидно: чтобы адекватно перевести слово умиление в приведенной выше фразе, недостаточно иметь представление о том, о чем не знают среднестатистические переводчики, — об исключительном религиозно-благоговейном потенциале слова умиление и его особом месте в русской письменности и русской культуре. Необходимо понимать, что в монологе Кириллова умиление, будучи противопоставленным радости, употребленной не столько в традиционном, сколько в очень специфическом, зависящем от конкретной ситуации смысле, несет скорее житейские, бытовые коннотации.

В принципе спор о непереводимых словах ничем не отличается от спора о переводимости или непереводимости произведений художественной литературы как таковых. Оба участника спора в равной степени правы. В любом случае translatio — это и перевод, и перенос, а перенос не может осуществляться без потерь и сопровождается существенными заменами и сдвигами.

На мой взгляд, существуют переводы, которые могут истолковываться как адекватные. Однако в случае отсутствия одного адекватного перевода относительная адекватность может возникать на основе их реального сосуществования, в отличие от единичности подлинника. Подобная взаимодополняемость (а не просто множественность) достигается, как правило, лишь в переводах произведений малой стихотворной формы (в отличие от иных стихотворных и тем более прозаических жанров). Можно высказать предположение, что некоторые переводческие версии, связанные с воссозданием на инонациональной почве так называемых непереводимых слов (разумеется, далеко не все), сосуществуют на основе взаимодополняемости.

Переводческие поиски и решения, не обязательно успешные в каждом отдельном случае, имеют огромное значение для диалога культур, для формирования образа России в мире, поскольку нередко именно в непереводимых словах заключается «клубок» национальных жизненных принципов, установок и ценностей.

К стихотворению «Я недаром боялся открыть…».

•Я хранилище мыслей моей Утаю от людей и зверей — образ зверей расшифрован в дневнике автора: «…Я вновь решил таить на земле от людей и зверей (Крабб) хранилище моей мысли…»[38]. Известно, что Крабб — кличка таксы, принадлежавшей матери Блока, но откуда взялась эта кличка? Вероятно, из «Двух веронцев»: там собаку слуги зовут Crab. К Шекспиру в семействе Бекетовых относились по-домашнему.

К стихотворению «В кабаках, в переулках, в изгибах…».

•В электрическом сне наяву — предположение, что имеется в виду кинематограф[39], кажется основательным: кинотеатры на заре их появления нередко именовались электротеатрами[40], а киносеанс уподобляли сну и даже сну во сне[41]. Упоминанию кинематографа в одном ряду с кабаками и переулками соответствуют слова Блока в письме от 5.11.07: «…Шатаюсь по улицам в кинематографах и пивных»[42].

•в сверканье витрин — следующий за этим ряд картин может быть понят как изображения манекенов, которые вместе с киногероями оживают в сознании ищущего бесконечно красивых.

•И казался нам знаменем красным Распластавшийся в небе язык — небесное знамение; ср.: «И явились им разделяющиеся языки, как бы огненные…» (Деян 2: 2-З)[43].

К стихотворению «Невидимка».

•Вечерняя надпись пьяна — смысл образа проясняется при соотнесении финала — С расплеснутой чашей вина На Звере Багряном — Жена — с источником: «…И я увидел жену, сидящую на звере багряном <…> и держала золотую чашу в руке своей <…> и на челе ее написано имя: тайна, Вавилон великий, мать блудницам и мерзостям земным» (Откр 17:3–5). Ср., впрочем, у Верхарна: «Et ces alcools en lettres d’or jusques au toit»[44].

К стихотворению «Снежная Дева».

•Бывало, вьюга ей осыпет Звездами плечи, грудь и стан, — Всё снится ей родной Египет Сквозь тусклый северный туман — ср.: «И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим Одета, как ризой, она. И снится ей все, что в пустыне далекой…»

•Ей стали нравиться громады, Уснувшие в ночной глуши, И в окнах тихие лампады Слились с мечтой ее души — ср.: «Ей рано нравились романы» и «Пишу, читаю без лампады, И ясны спящие громады».

К стихотворению «Когда вы стоите на моем пути…».

•Когда вы стоите на моем пути, Такая живая, такая красивая — блоковеды не комментируют эти строки; тургеневеды же слышат — и вполне обоснованно — нечто «восторженно-блоковское» в словах, которые умирающий Базаров обращает к Одинцовой: «И теперь вот вы стоите, такая красивая…»[45].

К стихотворению «Она пришла с мороза…».

•Упомянутые в финале имена Паоло и Франческа побуждают видеть в сцене чтения «Макбета» сходство с Дантовым сюжетом о чтении «Ланселота». Совпадений, однако, больше, чем кажется на первый взгляд: роли ревнивого мужа и любовников, застигнутых in flagrante delicto, доверены животным:

а роль «Ланселота» — «Макбету» и журналу:

•Фигура мужа не редкость в иконографии Дантова сюжета, как и образ падающей или упавшей книги[46].

К стихотворению «Ночь, улица, фонарь, аптека…».

•Живи еще хоть четверть века — Всё будет так — ср.: «…Пройдут века — Так же будут, в вечном строе…»

К стихотворению «Я пригвождён к трактирной стойке…».

•Я пригвождён к трактирной стойке. Я пьян давно. Мне всё — равно — ср.: «Я не страшуся новоселья; Где б ни жил я, мне всё равно: Там тоже славить от безделья Я стану дружбу и вино».

К поэме «Возмездие».

•В Европе спорится работа, А здесь — по-прежнему в болото Глядит унылая заря… — ср.: «В столицах шум, гремят витии, Кипит словесная война, А там, во глубине России, — Там вековая тишина».

К стихотворению «Скифы».[47]

•Панмонголизм! Хоть имя дико, Но мне ласкает слух оно… — строки из стихотворения «Панмонголизм» цитируются Блоком в той редакции, в которой оно печаталось при жизни Соловьева[48]. Вынесение их в эпиграф принято трактовать как свидетельство идейной преемственности «Скифов» соловьевским выступлениям на тему «желтой опасности». Но, размышляя о будущем мира в тех же категориях, что и его учитель, автор «Скифов» расходился с ним в оценках и прогнозах: если Соловьеву это имя «ласкает слух» потому, что перед лицом общей опасности России суждено объединиться с Европой[49], то Блоку — потому, что панмонголизм сулит ненавистной Европе гибель. В грядущей битве «враждебных рас» его «скифы» участвовать не станут — тезис, напоминающий позицию соловьевского оппонента и «первого евразийца» Э. Ухтомского, который, постулируя единство психического склада и политических интересов русских и китайцев, настаивал на недопустимости участия России в конфликте Запада и Востока[50].

•Мильоны — вас <…> Придите в мирные объятья! <… > Товарищи! Мы станем — братья! — ср.: «Ты зовешь любви в объятья <…> Там все люди снова братья <…> Обнимитесь, миллионы!» в оде «К радости» в переводе М. Дмитриева (имелся в библиотеке Блока)[51].

•Да, так любить, как любит наша кровь, Никто из вас давно не любит! — П. Вайль и А. Генис обоснованно усматривают здесь перекличку с речью Тараса Бульбы: «Нет, братцы, так любить, как русская душа, — любить не то чтобы умом или чем другим, а всем, чем дал Бог, что ни есть в тебе <…> Нет, так любить никто не может!»[52]

•Нам внятно все — и острый галльский смысл И сумрачный германский гений — ср. у Герцена: «…В нашем характере есть нечто, соединяющее лучшую сторону французов с лучшей стороной германцев». Словосочетание острый смысл — по-видимому, обозначение esprit и калька с Scharfsinn. Звуковая фактура эпитета германский предвещает появление слова гений, а контекстуальная его синонимичность с сумрачный, подкрепленная их звуковой перекличкой, напоминает о пушкинской «Германии туманной», в каковом словосочетании повтор ударного «ман» делает туманность атрибутом германскости[53]. «Германской» звуковой фактурой и «сумрачной» семантикой наделен образ Германии и в строке И Кельна дымные громады (мн…гр…ма).

•парижских улиц ад — отсылка к традиционному уподоблению Парижа преисподней[54], а также синоним пекла, т. е. антитеза венецьянским прохладам[55] — ср. в другой знаменитой (и непрямо цитируемой в «Скифах») отповеди европейцам: «От финских хладных скал до пламенной Колхиды».

•Лимонных рощ далекий аромат — реминисценция «Песни Миньоны».

•И Кельна дымные громады — комментарий «готический собор в г. Кельне (XII–XIX)»[56] не точен: строительство собора началось в 1248 году, и дымными громадами назван не только собор, но и расположенный рядом с ним железнодорожный вокзал[57]. У четырехстопноямбической строки с финальным громады богатая предыстория[58]; своя родословная есть и у рифмы громады: прохлады[59]; наконец, оппозиция благоуханной натуры (Лимонных рощ далекий аромат) зловонному городу, усиленная звуковым подобием слов аромат и громады, наследует «Маю» Фофанова: «Там, за душной чертою столичных громад, На степях светозарной природы, Звонко птицы поют, и плывет аромат, И журчат сладкоструйные воды».

К поэме «Двенадцать».

•Прилагательное «жемчужный» вызывало у Блока ассоциации с лермонтовскими «тучками небесными»[60] (ср.: «Над маленькой тучкой жемчужной»), отчего не слишком произвольным кажется сопоставление строк:

и

тем более что лермонтовские «степь» с «цепью» и блоковские «поступь» с «россыпью» исчерпывают половину слов на «пь», годных к поэтическому употреблению.

К стихотворению «Пушкинскому Дому».

•В Академии наук — ср. начало эпиграммы на М. Дондукова-Корсакова: «В Академии наук».

•В Питербурхе городке — наблюдение В. Орлова о совпадении этого чернового варианта пятой строки со строкой из «Пира Петра Первого»[61] не учтено в Полном собрании сочинений и писем Блока, однако повторено М. Шульманом, который заодно обратил внимание на ряд иных перекличек оды Блока с «Пиром»[62]. Можно добавить, что и вопросно-ответная структура оды — Не твоих ли звуков сладость <…> Не твоя ли, Пушкин, радость <…> Вот зачем, такой знакомый <…> Вот зачем, в часы заката… — восходит к «Пиру», где: «Что пирует царь великий <…> Отчего пальба и клики <…> Оттого-то шум и клики <…> Оттого-то в час веселый…».

•Обращение к Пушкину как к заступнику и поводырю и сцена ухода в ночную тьму перекликаются с «Детьми ночи» Мережковского: «Дети скорби, дети ночи, Ждем, придет ли наш пророк <…> Дети мрака, солнца ждем»[63].

Хорошо известно, что среди первых русских поэтов-символистов конца XIX — начала XX века едва ли не самым непоседливым (плавающим и путешествующим) был поэт Константин Бальмонт.

Маршруты (география) его многолетних странствий по миру хорошо известны, впечатления о них подробно описаны (с охотой, красочно) как в стихах и лирических поэмах самого Бальмонта, так и в воспоминаниях и мемуарах его родных, друзей — поэтов, современников, публицистов, критиков, а также всей журналистской братией.

Не менее полно изучены и описаны маршруты поездок Константина Бальмонта по городам и весям России. Их названия тоже хорошо известны. Но именно эти поездки были для Бальмонта лично и творчески — необычайно впечатляющими. И особенно в период с 1913 по 1917 год, когда поэт по амнистии в связи с юбилеем дома Романовых вернулся на родину после более чем восьмилетнего отсутствия. Это был настоящий триумф Бальмонта. «Поэт-изгнанник», живой, жизнелюбивый, горячий, соскучившийся по своему родному читателю, он вновь в моде (как в прежние страдные 1890–1905 годы), обласкан друзьями, окружен вниманием публики, критиков и издателей. И не только в столицах. Легкий на подъем (родившийся, как известно, в маленьком заштатном городке Шуя), Бальмонт в этих поездках по России вновь почувствовал свою миссию — миссию русского Поэта. Везде его прибытия ждали, местные газеты с восторгом объявляли об этом как о большом событии, журналисты заранее «вострили перья», студенты, книжники и гимназистки заводили новые альбомы и переучивали стихи своего солнечного кумира. Константин Бальмонт — человек совершенно (абсолютно) искренний, человек-праздник (подчас даже больше, чем Поэт) — любил славу, застолье, людской шум вокруг себя.

И люди отвечали ему взаимностью.

Да и по заслугам, ибо — справедливо. Как писал в 1926 году Д. П. Святополк-Мирский, поэт и современник Бальмонта:

Все это так!

Как известно, полная летопись жизни и творчества Константина Дмитриевича Бальмонта еще не составлена, время от времени пополняется и дополняется (по крупицам) обширная библиография его произведений. Что же касается карты передвижений Бальмонта именно по России — тут, как было сказано выше, лакун нет. Ибо почти из каждого города или «населенного пункта», которые наш поэт осчастливил своим присутствием («осчастливил», именно так, без ложной скромности, представлял себе эти поездки он сам), Бальмонт писал своим близким, родным, друзьям в Москву подробнейшие красочные письма, а также корреспондировал в газеты.

Не менее известны и все подробности пребывания Бальмонта в этих городах; хроника его выступлений, речей, встреч, публикаций и проч. составлена довольно тщательно.

Однако мы считаем справедливым дополнить маршруты Бальмонта еще одним русским городом, несмотря на то что он лично (в роли поэта-гастролера или лектора) в нем никогда не бывал. То есть просто объехал (обошел стороной), хотя и неоднократно мотался поблизости, пересекая Россию по Риго-Орловской железнодорожной ветке.

Этот город — Витебск.

Нет нужды пересказывать, что Витебск в 1915–1917 годах — большой богатый промышленный и культурный губернский город на северо-западной окраине Российской империи (возьмите «Нового Брокгауза» — и весь сказ). Здесь «о ту пору» жили совсем скоро ставшие известными далеко за пределами Витебска художники; служили верой и правдой адвокаты, присяжные с помощниками; находился военный гарнизон; работала на всех парах Дума; стояли два полка; еженедельно играли премьеры два постоянных театра; светился неоном на Замковой улице «элегантный» электротеатр «Кино-Арс»; была своя консерватория, биржа, типография «Энергия», Пушкинская публичная библиотека, картинная галерея, четыре гимназии (женские и мужские), начальное училище, целых семь синагог, православный храм, костел, телефонная станция аж на несколько тысяч абонентов; издавалось пять газет (три русских, польская, еврейская); был свой есаул (Михаил Гнилорыбов), свой баснописец (М. Анцев); в центре города были разбиты три «литературных» улицы: Пушкинская, Гоголевская, графа Льва Толстого; «Яхт-клуб», Дворянское собрание, вокзал с рестораном и даже свой «Витебский историко-археологический институт». Осенью 1916 года при книжном магазине Х. З. Гольдина торжественно (в новинку) открылось для читателей и завсегдатаев кафе «Чашка Кофэ». 30 октября того же года вышел первый номер еженедельного литературного журнала «Витебский край» (последний номер датирован 20 октябрем года 1917-го…). Достаточно хотя бы просто перелистать этот журнал, чтобы убедиться: в Витебске буквально кипела театральная, литературная, общественная и партийная жизнь.

В эти же годы Витебск охотно посещали с лекциями и выступлениями заезжие ученые мужи, политики и литераторы. Среди них профессор М. А. Рейснер («Две души русского народа»), профессор П. С. Коган («Толстой. Из архива В. Г. Черткова»), профессор-шлиссербуржец Н. А. Морозов («Крылатая Эра. О современном воздухоплавании на фоне общественной жизни народов»), драматург Анатолий Каменский (автор знаменитой «Леды») вкупе с писательницей Еленой Прудниковой («Проблема пола среди женщин и мужчин»), профессор Гельсингфорсского университета К. И. Арабажин («Леонид Андреев»), думский депутат, кадет А. И. Шингарев. Особо отметим публичную лекцию Федора Сологуба в театре Давида Тихантовского на тему «Россия в мечтах и ожиданиях» (20 ноября 1915 года), которая, по сообщению витебской газеты «Западная копейка» (№ 450), прошла с огромным успехом. Какая уж тут «провинция»…

Да что говорить: даже сам Пушкин, Александр Сергеевич, некогда дважды посетил Витебск. А вот Бальмонт, увы, нет…

Почему, кто ведает?..

Но факт — вещь, говорят, упрямая!

Нетрудно убедиться, что мы намеренно, по верхам, навскидку (несколько ерничая, но безобидно) обозначили культурный «портрет» губернского города Витебска военно-революционной поры, дабы показать, что в этом отношении он ничуть не слабее, скажем, тех же Томска, Ярославля, Полтавы или Риги, где поэт побывал и был принят «на ура»…

И все-таки — почему Витебск? Перефразируя знаменитые слова Гамлета: «Что Бальмонт Витебску? Что Витебск ему?»

Поначалу напомним, что в январе 1906 года в одном из первых номеров газетки «Витебский голос» (первое частное издание местного «Бунда») было напечатано (правда, со ссылкой на московскую «Русь») знаменитое «революционное» стихотворение К. Д. Бальмонта «Я с ужасом теперь читаю сказки…» под названием «Живая сказка» (оно было дано, по-видимому, редакцией, ибо во всех последующих перепечатках стихотворение публикуется без названия). Эта малая «крупица» хоть и важна для творческой летописи Бальмонта и для витебских краеведов, но еще, как говорится, «погоды не делает». Тем более что за все последующие десять лет имени Бальмонта как автора (или известий о нем) в витебской печати не появлялось (разве что набранное «мелким бесом» на последних страничках местных газет в списке сотрудников столичных литературных журналов). Еще стоит отметить, что имя К. Бальмонта было глухо упомянуто (одной строкой) в рецензии на отпечатанный в Петрограде поэтический сборничек «Осенняя антология» (Пг., 1916. Сост. Е. Николаева):

Нужно добавить, что витебская Пушкинская публичная библиотека непременно должна была иметь в своем богатейшем фонде книги и сборники К. Д. Бальмонта, а центральный книжный магазин самого Ивана Даниловича Амборшева выписывал из столиц разные литературные журналы, включая «Сатирикон» и «Будильник», где, как известно, охотно печатали пародии на Бальмонта.

Вот, пожалуй, и весь Бальмонт в Витебске, не более того…

И вдруг — случилось нечто.

27 ноября 1916 года в пятом, воскресном, номере едва оперившегося литературного еженедельника «Витебский край» (с новым подзаголовком «Орган свободной независимой мысли») появился («неожиданно» — учитывая столько лет витебского молчания о Бальмонте) довольно большой очерк «Поэзия К. Д. Бальмонта». С продолжением в следующем, шестом, номере журнала.

Забегая вперед, скажем: на наш взгляд, главная особенность, уникальность этого очерка о Бальмонте состоит в том, что его автор (скрывший свое имя под псевдонимом «Г.А.») взялся всего-то на пяти-шести страничках провинциального журнальчика (бумага тонкая, желтая — время военное, не до роскоши) ясно и понятно растолковать (и прежде всего для тех, кто знает имя Бальмонта только понаслышке — или не знает вовсе) основной смысл его поэзии. Бальмонта. И не только. В этом очерке он попытался подвести, ни больше ни меньше, (да не побоимся этого слова) итог многолетней оригинальной и разножанровой поэтической деятельности Бальмонта. То есть показать читателям и критикам Бальмонта-стихотворца, Бальмонта-переводчика, Бальмонта-путешественника, Бальмонта-эксцентрика и капризного сластолюбца, что называется, «в потоке времени и поэтического пространства».

И всенепременно — и в первую голову — как большого русского поэта.

И эта попытка (по нашему мнению) автору удалась вполне.

Возможно, этот оригинальный критический текст известен бальмонтоведам (ведь источник — никакая не редкость)[66]. Однако мы берем на себя смелость утверждать, что до настоящего времени полное имя автора текста (в чем, собственно, и состоит суть нашей скромной старательской находки) было неведомо никому.

Ни прибавить ни убавить. Все здесь, что называется, «на месте»: и расхожий термин «бальмонтовщина», пущенный едва ли не «всеядным Корнеем» в девятисотых годах; и резкий намек на «хлыстовство» Бальмонта, которому профессор Александр Маркович Эткинд посвятил в своей книге «Хлысты» почти целую главу; и природный искренний эгоцентризм Бальмонта; и ссылка на «Словарь автобиографий…» С. А. Венгерова, на статью Иннокентия Анненского «Бальмонт-лирик» 1911 года, которая (и по сию пору) является ориентиром, точкой отсчета для постижения своеобразной неровной бальмонтовской лирики; и опора на критический гений Белинского; и обращение к метерлинковскому понятию «там, внутри» (как назвал знаменитую символистскую драму Мориса Метерлинка «Intereur», что по-русски будет просто «внутри», ближайший старший друг и наставник Бальмонта по символизму, «истинный символист» поэт Н. Минский), столь близкому личности Константина Дмитриевича и его лирике.

И многое, многое, многое, включая конкретно, в тексте очерка, сопутствующий Бальмонту в его творчестве список имен великих: Шелли, Эдгар По, Бодлер, Верлен, Чехов, Фет, Тургенев, Тютчев.

С другой стороны, взятый автором (буквально с первой строки) возвышенный тон, точная аргументация «pro et contra» Бальмонта, умелый выбор цитат и так далее наглядно обнаруживают в анонимном «Г.А.» тонкого и ревнивого знатока как поэтики русского символизма, так и искреннего поклонника творчества К. Д. Бальмонта — активного глашатая символизма и одного из его талантливейших первопроходцев.

Так оно и сталось!

Автор очерка «Поэзия К. Д. Бальмонта», своеобразного шедевра, которым Константин Дмитриевич мог бы гордиться (знай он все это — мигом примчался бы в Витебск, хоть на перекладных), известный витебский юрист, присяжный поверенный и поэт-переводчик Генрих Адольфович Теодорович (1864–1917).

На авторство Г. А. Теодоровича указывают, конечно, не только «говорящие» инициалы «Г.А.». В последнем номере «Витебского края» был опубликован некролог «На славном посту. Памяти Г. А. Теодоровича». (Он умер 28 сентября / 10 октября 1917 года в Москве; похоронен на иноверческом кладбище в Лефортове.) В некрологе близкий друг Генриха Адольфовича витебский композитор и поэт-баснописец Михаил Анцев, в частности, писал:

Автор другого некролога, гласный И. П. Кашкаров, с горечью сообщая о смерти Генриха Адольфовича как о самой невосполнимой утрате витеблянами одного из самых достойнейших своих горожан и правозащитников в трудную минуту жизни России, восклицает:

Г. А. Теодорович — автор двух скромных поэтических сборников, отпечатанных в Витебске: «Стихотворения» (1898, 193 с.) и «В тумане жизни» (1910, 150 с.; возможно, название второго сборника навеяно гениальным лермонтовским «Мое грядущее в тумане…»). Правда, существенную часть в них составляют переводы из польско-белорусских поэтов: Гавалевича, Асныка, Красинского, Гомулицкого, Пилецкого, Заблоцкого, Красицкого, Сырокымли, Красуара; муза же самого Г. А. Теодоровича — это, за редкими скромными попытками так называемого «философствования», добрые, светлые любительские стихи «на случай», лирические послания и признания родным, близким, друзьям и коллегам-витеблянам. Однако, просматривая витебскую периодику 1915–1917 годов de visu, мы частенько встречали имя Генриха Адольфовича не только как практикующего юриста и активнейшего общественника (с 1917 года он — один из лидеров Партии народной свободы), но и как оригинального, зрелого, самостоятельного поэта, подписывающего свои стихи псевдонимом А. Р-ович.

Теперь пришло время кратко пересказать некоторые (доселе неведомые нам) основные факты биографии Г. А. Теодоровича. Ибо все, что было рассказано нами выше, добыто исключительно нашим старательским трудом; все же последующие сведения предоставлены (в ответ на нашу просьбу) современным витебским краеведом и знатоком витебской старины — Аркадием Михайловичем Подлипским из его статьи о Г. А. Теодоровиче, опубликованной в «Шагаловском международном ежегоднике»[71]. (Самое-самое время поклониться краеведам — ведь это соль эвристической науки!)

Итак (по сведениям краеведа), Генрих Адольфович Теодорович родился 7 (19) июля 1864 года в Пинске в семье сосланных в Россию поляков. В 1881 году окончил смоленскую классическую гимназию и в том же году поступил на юридический факультет Московского университета. По окончании университета в 1886 году получил место помощника присяжного в Витебске, где прочно обосновался, обрел дом, семью, преданных друзей и где весьма достойно прожил до самой своей смерти.

Но искреннее уважение и признательность витебчан Г. А. Теодорович снискал не только своей успешной судебно-адвокатской практикой и общественной деятельностью. Он был также широко образованным, культурным человеком, понимающим толк в музыке, театре, живописи и, конечно, в поэзии. Г. А. Теодорович знавался с Леонидом Андреевым, Куприным; неоднократно встречался и беседовал с самим Семеном Афанасьевичем Венгеровым, престарелая матушка которого жила неподалеку, в Бобруйске. Далее, Г. А. Теодорович, помимо минской, витебской, придвинской и прибалтийской периодики, довольно активно печатал свои стихи и в таких столичных изданиях, как «Журнал для всех», «Весь мир», «Светлый луч», «Бодрое слово», «Мир», «Журнал журналов». Добавим от себя, что почти во всех перечисленных в статье А. М. Подлипского литературных журналах, где появлялись стихи и переводы Г. А. Теодоровича, его имя как ПОЭТА было (жило, сосуществовало) рядом (под одной обложкой) с самыми выдающимися популярными русскими поэтами-символистами той блистательной эпохи, включая Блока, Брюсова, Кузмина, Волошина, Зинаиду Гиппиус… И Константина Бальмонта…

11 февраля 1917 года в газете «Витебский вестник» было напечатано стихотворение, озаглавленное «Я хочу быть, как звезда» за подписью А. Р.-ович. Его банальный мотив, лирическая канва, простой сюжет и искренний искрящийся эгоцентризм («я хочу») восходит почти напрямую к Бальмонту в самых его (Бальмонта) чистых, высоких поэтических устремлениях, которые были так близки поэту и критику Генриху Теодоровичу.

Остается добавить, что только авторитетному историку русского символизма впору (и по плечу) и точно, и спокойно, и со знанием дела откомментировать публикуемый заново очерк-шедевр о Бальмонте и дать ему должную научную опенку.

И тут я с непременным уважением и искренностью называю имя петербургского литературоведа Константина Марковича Азадовского, автора на сегодняшний день самой толковой, выверенной по фактам и источникам статьи, посвященной К. Д. Бальмонту в биографическом словаре «Русские писатели. 1800–1917»[72], и также его сравнительно недавней убедительной статьи «С исчерпывающей полнотой»[73], в которой дана самая точная оценка современного бальмонтоведения.

И позвольте это эссе считать нашим приношением К. М. Азадовскому к его юбилею.

Как хорошо известно, переписка В. Я. Брюсова с К. Д. Бальмонтом была опубликована А. А. Ниновым и P. Л. Щербаковым в одном из брюсовских томов «Литературного наследства»[105]. Вместе с тем во вступительной статье к данной публикации читаем:

В текстологической преамбуле читаем также:

Из этого понятно, что разыскания среди черновиков брюсовских писем к разным людям могут привести к новым находкам. Одну из таких находок мы предлагаем вниманию юбиляра и читателей.

Отношения В. Я. Брюсова с А. А. Шестеркиной достаточно хорошо известны[108]. Вместе с тем их переписка таит немалое количество загадок, поэтому следует несколько отвлечься и сказать несколько слов по ее поводу.

Знакомство совсем молодых людей состоялось довольно рано. В ноябре 1899 года Брюсов записал в дневнике:

Близкие отношения Брюсова с Талей (Н. А. Дарузес) относятся ко второй половине 1893-го и началу 1894 года, то есть впервые с Шестеркиной он встретился и запомнил ее с того самого времени. К осени 1899 года она уже была замужем за художником М. И. Шестеркиным и матерью двоих детей, тем не менее роман начался и развивался довольно быстро. Уже в апреле 1900 года Брюсов записывает и потом вычеркивает: «О Шестеркиной сюда не пишу, ибо эту тетрадь — несмотря на мои просьбы — читает Эда»[110]. Летом 1900-го Брюсов писал ей обширные письма из Ревеля, где он проводил лето. Однако внимательному читателю сохранившихся писем следует учитывать, что Брюсов писал ей в двух вариантах: довольно хорошо сохранившемся «официальном», именуя ее исключительно на Вы и соблюдая все формы эпистолярной учтивости, и неофициальном — пылко-страстном и чрезвычайно откровенном. Однако этот «откровенный» вариант остается практически неизвестным. Единственное, что мы в настоящий момент знаем, — черновик большого письма от 24–30 июня 1901 года, тех дней, когда Шестеркина потеряла их общего ребенка, и еще два фрагмента недатированных черновиков.

Разбирая оставшиеся после смерти Брюсова бумаги, его вдова не всегда была достаточно внимательна и к этим сохранившимся черновым наброскам присоединила еще один листок, пометив на нем карандашом: «Шестеркиной. 1900». Ее атрибуции последовали и сотрудники архива: обрабатывая фонд, они присоединили этот листок к сохранившимся черновикам писем к Шестеркиной (или, возможно, все записи по воле вдовы лежали вместе)[111]. Между тем даже при первом рассмотрении понятно, что это письмо к названному адресату отношения не имеет. Упоминаемые в первой же строке «Баньки» — имение, где жил С. А. Поляков; с ним Шестеркина была знакома, однако трудно себе представить, чтобы она там у него гостила. Слова Г. Г. Бахмана «обострившаяся гениальность» и «это выше Лермонтова», упомянутые Брюсовым стихи адресата также никак не могут быть отнесены к Шестеркиной. Более внимательное чтение показывает, что этот адресат — несомненно К. Д. Бальмонт, а время написания письма — отнюдь не 1900 год, а 1899-й. Именно в этом году, под расплывчато обозначенной датой «Июль — август» Брюсов записывает:

На основании этой записи и письма Полякова к Брюсову от 29 июня 1899 года публикуемое далее письмо следует отнести к 4–5 июля: 30 июня Бальмонт должен был зайти к Брюсову, затем следуют описанные дни, из которых понятно, что в Баньки Бальмонт уехал 3 июля. Письмо явно написано в самые первые дни после этого.

К сожалению, как и многие черновики писем Брюсова, это письмо написано мучительно небрежно: начинаясь более или менее внятно, так что можно даже разобрать зачеркнутое, постепенно оно превращается почти в полную невнятицу. После фразы «Я пристыжен еще больше», вообще говоря, следовало бы поставить одно сплошное «<нрзб>», однако мы сохраняем то, что хоть как-то удалось разобрать — в надежде, что кому-либо (возможно, юбиляру?) придет в голову, что это может означать.

Вот этот текст:

Ваш В. Б.

Im historisch-kulturellen Bewußtsein Europas ist der Kaukasus seit langem fest verankert: er bildet den dramatischen Hintergrund für die Sage vom gefesselten Prometheus, ist auch Schauplatz für die Abenteuer-Fahrt der Argonauten mit dem Raub des Goldenen Vlies’. Der heutige Betrachter nimmt diesen Kaukasus vor allem als Krisengebiet am Rande unseres Kontinents wahr, in dem es im Gefolge des Auseinanderbrechens des Sowjet-Imperiums immer wieder zu kriegerischen Auseinandersetzungen kommt. Dabei erstaunt der hohe Grad an Emotionalität, mit dem dieser Prozeß besonders in Rußland aufgenommen wird.

Tatsächlich berührt das Verhältnis zum Kaukasus tiefe Schichten des russischen Selbstverständnisses, die sich aus komplexen geschichtlichen und kulturellen Zusammenhangen erklären. Die sich seit Peter dem Großen über eineinhalb Jahrhunderte vollziehende physische Inbesitznahme des Kaukasus durch Rußland war begleitet durch einen Prozeß geistig-kultureller Aneignung, der bis heute nachwirkt. Sein Hauptmedium war die Literatur; Koryphäen vom Schlage Puschkins, Gribojedows, Lermontovs und Lew Tolstojs haben diese Tradition begründet.

Es war der russische Nationaldichter A.S. Puschkin, der den Kaukasus seit den 1820er Jahren in Rußland literarisch salonfähig machte. Zweimal, in den Jahren 1820 und 1829, unternahm Puschkin ausgedehnte Reisen, die ihn in den Nordkaukasus, nach Georgien und zuletzt bis in die vorderen Frontlinien des russisch-türkischen Krieges bei der nordostanatolischen Stadt Erzerum (Arzrum) führte. Der literarische Ertrag waren die 1822 in St. Petersburg erschienene romantische Verserzählung «Der Gefangene im Kaukasus» sowie eine unter dem Titel «Reise nach Arzrum» 1835 veröffentlichte Reisebeschreibung. Anklänge an das Kaukasus-Thema ziehen sich jedoch durch Puschkins gesamtes Werk — in Gedichten, wie etwa den berühmten Versen über das jenseits der Wolken schwebende «Kloster auf dem Kazbek», im «Märchen vom Goldenen Hahn», dem «Häuschen in Kolomna», in den Fragment gebliebenen Reisen des Eugen Onegin, die eine Station «an den Steilufem des Terek» einschließen, in dem nicht abgeschlossenen Poem «Tazit», im Entwurf für einen Roman in den nordkaukasischen Heilbädern, in Briefen sowie nicht zuletzt in mehreren Zeichnungen mit kaukasischen Motiven.

Dies alles belegt, daß sich Puschkin bis an das tragische Ende seines Lebens dem Eindruck seiner kaukasischen Erlebnisse nicht entziehen konnte. In seiner letzten Petersburger Wohnung an der Mojka nahmen zwei Kaukasus-Memorabilia, ein Säbel, Geschenk des russischen Kaukasus-Feldherrn General Paskevitsch, und ein Öl-Gemälde der Daijala-Schlucht, Ehrenplätze ein. Das kaukasische Thema war auch in seiner Redaktionsarbeit für den «Sovremennik» mehrfach präsent.

Bereits wiederholt sind Aspekte von Puschkins Kaukasus-Bild Gegenstand der Forschung gewesen; manches bleibt möglicherweise noch nachzutragen[115]. Welche nun sind die Komponenten dieses Bildes? Es ist vielschichtig, mit manchen Brechungen und Widersprüchen. Sicherlich haben darin grandiose Naturschilderungen auch ihren Platz. Dieses Motiv war in die russische Literatur erstmals durch Dichtungen Derzhavins und Zhukovskijs eingeführt worden. Beide Autoren hatten jedoch den Kaukasus mit eigenen Augen nie gesehen und erschufen sich ihre Kaukasus-Welt im Stile einer durch Nikolaj Karamsin Ende des 18. Jahrhunderts begründeten Alpen-Romantik.

Mit Puschkin setzt die autobiographische Linie der russischen Kaukasus-Literatur ein. Seine ersten Verse auf die «stolzen Gipfel des Kaukasus» dichtete er Ende Juni 1820 für den Epilog seines Poems «Ruslan und Ljudmila». Schon hier fällt eine ambivalente Beziehung zu der «wilden und mürrischen Natur» des Kaukasus ins Auge. Sie bildete einen Kontrapunkt zum damals vorherrschenden Zeitgeschmack der Naturschwärmerei für eine dramatische Gebirgswelt. Gleichsam entschuldigend spricht Puschkin davon, er habe vergleichsweise blasse Bilder entworfen. Die Naturschilderungen, die im «Gefangenen im Kaukasus» und in zwei Strophen der Reisen des Onegin danach folgen, sind ebenfalls in einer eher gedämpften Tonlage verfaßt. Mit Verwunderung ist festgestellt worden, daß die Kaukasus-Natur den gerade 21-Jährigen zu keinerlei größeren lyrischen Werken inspiriert habe[116].

Puschkin vermeidet Überschwang, übemimmt andererseits manches von seinen Vorgängern Derzhavin und Zhukovskij. Von der Großartigkeit der Natur des Kaukasus sind insbesondere Verse aus dem Prolog des «Gefangenen im Kaukasus» durchdrungen. Diese hat für ihn jedoch zugleich Aspekte der Düsternis, ja einer latenten Bedrohlichkeit. In dem Poem ist sie Folie für eine Handlung, in deren Mittelpunkt ein gequälter russischer Gefangener steht. Von poetischer Natur-Verklärung ist hier wenig zu spüren. Auch dem Bild des in der europäischen Aufklärung des 18. Jahrhunderts verehrten «edlen Wilden» kann Puschkin wenig Reiz abgewinnen. «Den wilden Tscherkessen sitzt der Schreck in den Gliedern», heißt es in einem Brief an den Bruder Lew vom 24.9.1820[117]. Noch deutlicher wird er in der «Reise nach Arzrum»: «Der Mord ist ihnen (i.e. den Tscherkessen) nur eine einfache Körperbewegung….Was soil man mit einem solchen Volk anfangen?»[118]. Entsprechend setzt sich in der «Arzrum»-Reisebeschreibung die Entzauberung der kaukasischen Natur fort, die für Puschkin zunehmend «fmsteren» Reiz ausstrahlt.

Man hat bezüglich der Kaukasus-Schilderungen in Puschkins Werk von der Schöpfung eines «russischen Orientalismus» gesprochen, parallel zu einer zu gleicher Zeit in westeuropäischen Literaturen gepflegten Manier, mit der das Gegenbild zu einer «verderbten» westeuropäischen Kultur entworfen werden sollte[119]. Für Puschkin spielte jedoch ein anderer Bezugspunkt eine wichtigere Rolle: für ihn war der Kaukasus in einem sehr konkreten zeitgeschichtlichen Sinn Schauplatz eines aktuellen Geschehens militärischer russischer Inbesitznahme, die er aus vollem Herzen begrüßte.

Damit ist eine zweite Facette im Kaukasus-Bild Puschkins berührt, die ihn als politisch engagierten Zeitgenossen zeigt. Mit Begeisterung preist er die militärischen Eroberungen der russischen Zaren im Kaukasus und rühmt Heldentaten der sie betreibenden russischen Feldherren. Der Epilog des «Gefangenen im Kaukasus» — er entstand erst ein Jahr nach Beendigung seiner Kaukasus-Reise — ist dafür ein immer wieder zitierter Beleg. Puschkin besingt darin «jene ruhmreiche Stunde, als sich… auf dem unwirschen Kaukasus unser doppelköpfiger Adler erhob»[120]. Es folgt ein Defilee russischer Heerführer mit der Beschworung des Generals Ermolov als Apotheose.

Die Vers-Erzählung über den gefangenen Russen wird so in einen konkreten zeitgeschichtlichen Rahmen gestellt. In seiner Epoche hatte Puschkin wegen dieser patriotischen Verbrämung wenig Kritik zu gewärtigen; seine Auffassung wurde ganz überwiegend geteilt. Zurechtgewiesen wurde er lediglich von seinem Schriftsteller-Freund Furst Vjazemskij mit Worten, die bis heute wenig an Aktualitat eingebüßt haben:

Heutige westliche Kommentatoren haben für den Vorgang das Wort vom «russischen literarischen Imperialismus» geprägt[122] — ein Phänomen, das keinesfalls auf Puschkin beschränkt ist. Elogen auf die Waffentaten Ermolovs im Kaukasus findet man auch bei anderen russischen Schriftstellem der Zeit, so bei Puschkins Freund Küchelbecker, bei Gribojedow, Lermontov, Bestuzhev-Marlinskij oder Denis Davydov[123]. Auch die Dekabristen fanden wenig an seinen kaukasischen Eroberer-Feldzügen auszusetzen; einer ihrer Führer, Pavel Pestel, verfocht ein Konzept, nach dem man den Kaukasus in der Art Ermolovs rücksichtslos befrieden müsse, notfalls auch durch Aussiedlung aufsässiger Bevölkerungsteile.

Puschkin blieb von der Gestalt Ermolovs fasziniert und plante einen Roman über den Kaukasus-Feldherm. Bei Lermontov, der ein ähnliches Erzähl-Projekt verfolgte, trägt die Begeisterung für Ermolov bereits Zuge einer Emiichterung: er plante eine Trilogie «aus dem kaukasischen Le-ben, mit dem Tiflis unter Ermolov, seiner Diktaturund seiner grausamen Unterwerfung des Kaukasus…»[124]. Als Puschkin sich 1829 auf die Reise nach Arzrum begab, stattete er dem inzwischen üngnadig aus dem Dienst entlassenen Feldherm in Orel einen Besuch ab, der im Einführungsteil der «Reise» beschrieben wird. Nach wie vor empfmdet Puschkin darin Hochachtung für die Leistung des Generals.

Puschkins imperiale Phantasie läßt ihn in eine künftige Epoche schweifen, in der er Rußland über den Kaukasus hinaus bis nach Indien vordringen sieht, wie dies in seinem Brief an den Bruder Lew vom 24.9.1820 anklingt. Er mag hier auch unter dem Einfluß von Ideen stehen, die sein Freund Gribojedow ihm vermittelt haben könnte. Dieser war seit einer ersten Reise in die Region im Jahre 1818 für den Kaukasus engagiert. Als Verfasser einer Denkschrift über die Einrichtung einer transkaukasischen Kompagnie hat Gribojedow die russische Kolonisierung auch in eine ganz konkrete Richtung voranzutreiben versucht. Wie er ist Puschkin von der zivilisatorischen Mission Rußlands zutiefst überzeugt. Schon der «Gefangene im Kaukasus» enthielt die Aussage, daß die Tscherkessen, ein Topos für die Kaukasus-Völker insgesamt, reif für die militärische und kulturelle Bezwingung durch Rußland seien. In der «Reise nach Arzrum» bringt er dies auf einen simplen Nenner: Samovar und Orthodoxie. «Es gibt noch ein Mittel, das stärker und sittlicher ist und mehr unserem aufgeklärten Jahrhundert entspricht: Die Verkündigung des Evangeliums»[125].

Daß Puschkin in der Eroberung des Kaukasus durch Rußland den Triumph einer überlegenen europäisch-christlichen Zivilisation sieht, kommt auch in dem unvollendet gebliebenen Poem «Tazit» aus den Jahren 1829/30 zum Ausdruck. Seine Hauptgestalt, der Tschetschene Tazit, sollte gemäß Puschkins Planskizze zum Christentum konvertieren und dann auf russischer Seite für die Eroberung des Kaukasus ins Feld ziehen.

Lermontov, der als poetischer Herold des Kaukasus nur wenig später in Puschkins Fußstapfen tritt, entdeckt bereits fragwürdige Aspekte in einer Missionierung des Kaukasus durch Rußland. Der Kaukasus ist ihm Zufluchtsort vor dem «ungewaschenen Rußland», wie er dies in einem berühmten Gedicht von 1841 ausdrückt. Zugleich durchschaut er, der an Feldzügen vor Ort teilnimmt, die ganze Brutalität des Kriegsgeschehens. Die «Asiaten», wie er die Gegner nennt, finden zwar wenig Mitgefühl vor seinen Augen, aber von einem Aufruf zur Mission ist nicht mehr die Rede.

Vor allem zwischen 1820 und 1840 nimmt das Kaukasus-Paradigma in der russischen Literatur einen auffälligen Platz ein. Spektakuläre Populärity erreichte in den 1830er Jahren Alexander Bestuzhev-Marlinskij mit seinen farbigen Romanen aus dem Kaukasus-Milieu. Lermontovs «Held unserer Zeit» variiert das gleiche Thema. Der einflußreiche Kritiker Belinskij, der 1837 in nordkaukasischen Bädern kurte, kommentierte die durch Puschkin geschaffene literarische Modewelle zu Kaukasus-Motiven; er zeigt sich beeindruckt von ihrer Frische und Originalität.

Den Akzent für die literarische Behandlung des Sujets setzte Puschkin durch seinen «Gefangenen im Kaukasus». Die erzählerische Seite ist darin eng verwoben mit Aspekten eines imperial motivierten russischen Patriotismus. Daß Puschkin — im Gegensatz zu dem ihn kritisierenden Vjazemskij — nie die Gelegenheit hatte, nach Westeuropa zu reisen, und in seinem Erlebnishorizont auf das «unermessliche Rußland» beschränkt blieb, mag dabei seine Optik wesentlich mit bestimmt haben. Schon während seiner Verbannung im moldauischen Kischinjov hatte er dem militärischen Einsatz zum Ruhme der russischen Orthodoxie gegen den muslimischen Feind entgegengefiebert. Wenige Jahre später zeigte er offene Sympathien für die Niederschlagung des polnischen Aufstandes 1830/31, bei dem der von ihm wegen seiner Taten im Kaukasus bewunderte General Paskevitsch eine Schlüsselrolle spielte. Ausdruck dieser Sympathie ist das Gedicht «An die Verleumder Rußlands» von 1830, bemerkenswerterweise das meistübersetzte Gedicht Puschkins ins Deutsche über das gesamte 19. Jahrhundert. In dem 1831 entstandenen Gedicht «Jahrestag von Borodino» besingt Puschkin in patriotischem Geist die Einnahme Warschaus durch Paskevitsch und erinnert sich dabei lebhaft vorausgegangener Eroberungstaten des Generals im Kaukasus.

Man wird Puschkin kaum einen Gefallen tun, wenn man diesen zeitbedingten Aspekt seines Kaukasus-Bildes übertüncht, wie dies gelegentlich auch heutige russische Autoren noch versuchen[126]. Es tut seinem Genie keinen Abbruch. Gerade bezüglich des Kaukasus war er von einer imperialen Sendung Rußlands tief überzeugt und hat sie in seinem Werk offen zum Ausdruck gebracht. Damit begründete er eine Tradition der kulturellen Aneignung des Kaukasus durch Rußland, die der militärischen auf dem Fuße folgte. Als die militärische im Jahre 1859 durch den Sieg über Shamil, den Imam von Dagestan, endlich zu einem Abschluß gelangte, empfand Rußland dies als Gelegenheit, einen «russischen, einen Pushkin-Toast» an Lord Palmerston und Napoleon III zu senden, gegen die man soeben im Krim-Krieg bitter unterlegen war[127].

Die Wirkungen dieser kulturellen Aneignung des Kaukasus durch Rußland, die sich von Anfang an konzentrierten auf Georgien und Armenien als christlich-orthodoxen Bruderstaaten, bleiben bis heute spürbar. Bei Lösung gegenwärtig im Kaukasus anhängiger politischer Fragen machen sie sich als Element der Irrationalität komplizierend bemerkbar. Als Illusion erwiesen hat sich die in Puschkins «Gefangenen im Kaukasus» gehegte Erwartung, daß der Kaukasus durch Rußland mit militärischen Mitteln dauerhaft befriedet werden könnte («…Kaukasus, sei unverzagt, es naht Ermolov…»). Was aus dem Versuch der kulturellen Aneignung schließlich hervorgehen wird, bleibt abzuwarten.

В архиве Владимира Набокова (Монтрё, Швейцария) хранилось «досье» с надписью «Lectures on Pushkin». Лично я видела эту папку два раза. Впервые в 1990 году; в ней находился тогда (в относительном порядке) оригинал документа. Видно было, что Вера Евсеевна Набокова старалась привести весь материал в порядок (остались ее заметки). Мне удалось тогда прочесть среди прочего несколько английских лекций Набокова о Пушкине; очевидно, писатель читал их студентам Корнельского университета. Позднее, в 1992 году, эти оригиналы были переданы его сыном Дмитрием Владимировичем в Публичную библиотеку Нью-Йорка, а в архиве Монтрё остались ксерокопии всех «пушкинских» материалов, однако в разобранном и рассеянном виде.

Работая, с любезного позволения Дмитрия Набокова, над ксерокопиями, я пыталась упорядочить материал — по содержанию и другим приметам, как, например, сходство почерка, шрифт пишущей машинки и т. п. Таким образом я смогла выделить главные составные части corpus’a:

а) выписки из книги В.В. Виноградова «Стиль Пушкина» (М., 1941): около 30-ти машинописных страниц (с указанием на страницы источника); когда именно были сделаны эти выписки, с точностью установить не удалось;

б) университетские лекции о Пушкине;

в) переводы различных стихотворений Пушкина;

г) авторская машинопись под названием «Структуры „Евгения Онегина“», представляющая собой текст, напечатанный в комментарии к английскому переводу «Евгения Онегина» (далее — «Commentary»), без авторских пометок;

д) подготовительные наброски к лекциям и «Commentary», в том числе — различные схемы (например, внутренняя хронология Онегина, график его путешествий, географических расстояний и т. д.);

е) «Моя русская лекция».

Три наиболее интересные части набоковской архивной пушкинианы — это пункты «б», «в» и «е».

Joseph Brodskys letzter Gedichtband «Landschaft mit Hochwasser» («Пейзаж с наводнением», postum 1996) lässt sich gleichsam als Testament lesen. Der Gestus des «zuletzt vor dem Tod geschriebenen Textes» ist diesem Dichter ohnehin eigen. Brodsky war ein eigentümlicher Totenpoet in seinen frühesten Schaffensjahren — von «Ein Judenfriedhof bei Leningrad» bis «Große Elegie für John Donne» — und er sollte es in den Jahren vor seinem Tod wieder werden durch die nüchterne Ankündigung seines Ablebens, durch testamentähnliche Texte. Es sind Einübungen in die Sterblichkeit — mit dem Blick auf die Unsterblichkeit.

Ein Gedicht trägt den rätselhaften Titel «Anmerkungen eines Farns» («Примечания папоротника») und stammt aus dem Jahr 1989:

Hier meine deutsche Übertragung, aus dem Band «Brief in die Oase», den ich zum 10. Todestag Joseph Brodskys 2006 herausgegeben habe:

Worum das geheimnisvolle Gedicht kreist, wird in der 2. Strophe explizit: das Orakel. Um Zukunftsdeutung geht es hier, um die seit Urzeiten von den Völkern praktizierte Mantik, die Wahrsage — und Seherkunst. Und auch der mysteriöse Farn im Titel weist in dieselbe Richtung.

Farne sind lebende Fossile, die sich seit Hunderten von Millionen Jahren kaum verändert haben. Sie zählen zu den ältesten Pflanzen auf der Erde, waren im Karbon vor 350 Millionen Jahren die vorherrschende Landpflanze. Farne blühen nicht, bilden weder Samen noch Früchte, weshalb sie dem Menschen jahrtausendelang ein Rätsel waren.

Ein Kraut, das nicht blüht und sich trotzdem vermehrt? Die Menschen umgaben diese Pflanze seit je mit einer geheimnisvollen Aura, ihr wurden übematiirliche Kräfte zugeschrieben. Erst Mitte des 19. Jahrhunderts lüftete der deutsche Botaniker Wilhelm Hofmeister (1824–1877) das Geheimnis der kleinen braunen Punkte auf der Unterseite der Farnwedel. Es sind Sporenkapseln, die bei trockenem Wetter aufreißen und die Sporen herausschleudem.

In der Geschichte des Aberglaubens schrieb der Farn ein gewichtiges Kapitel. Die Menschen glaubten, der Farn blühe nur in der Johannisnacht (24. Juni), der Nacht der Sommersonnenwende (Iwan Kupala bei den Slawen), die ohnehin ein Zeitraum für Magie und sonderbare Rituale war. Wem es in dieser Nacht gelang, den «Farnsamen» einzuholen, der gewann übematiirliche Zauberkräfte. Farn sollte unverwundbar machen, vor Blitz und Hagel schützen, Dämonen und Hexen fernhalten. Als Glücksbringer im Spiel und in der Liebe gait er, im Geldbeutel sorgte er dafür, dass dieser nie leer wurde, er verhalf zu Wohlstand und Reichtum. Mit Hilfe dieses (vermeintlichen, fiktiven) «Farnsamens» konnte man die Tiersprache verstehen, verborgene Schätze finden, sich unsichtbar machen. Shakespeare spielt in «Henry IV» (1. Teil, 2. Akt, 1. Szene) auf diesen Volksglauben an: «We have the receipt of fern-seed, we walk invisible».

Die giftigen Farne waren berüchtigtes Hexenkraut. Der Aberglaube um sie war so groß, dass Herzog Maximilian I. von Bayern im Jahre 1611 und das Konzil von Ferrara 1612 das Einholen von «Farnsamen» unter Strafe stellten. Im «Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens» hat der Farn reiche Spuren hinterlassen, und Jacob Grimm schreibt in seiner «Deutschen Mythologie» (II, 1012 f.):

Bei diesem starken Bezug zur Magie erstaunt es nicht, dass Farnwedel bei Kelten, Angelsachsen und Slawen auch zur Zukunftsdeutung herangezogen wurden — allerdings in schriftloser Zeit, weshalb uns die Details der Deutung ein Rätsel bleiben müssen. Anhand der feinen Verästelungen, Kräuselungen, bizarren schneckenartigen Blatt-Einrollungen des Farnkrautes versuchten Druiden und Schamanen, Heiler und Hexer die Geheimnisse der Zukunft zu enthtillen. Das geheime mathematische Potential des Famkrauts wird sich sehr viel spater, nämlich in unserer Zeit, in Benoit Mandelbrots «Chaostheorie» wiederfmden.

Das Zauberkraut des Farns macht also unsichtbar, und unsichtbar bleibt in Brodskys Gedicht das Farn-Motiv nach seiner Erwähnung im Titel. Doch der Gedichttext umspielt, ironisiert und parodiert Orakelsprüche und alte Praktiken der Weissagung. Seien es simple Bauern — oder Wetterregeln (Anfang 2. Strophe), sei es die traditionell von Zigeunern praktizierte Handlesekunst, die Chiromantie (Übergang 4. / 5. Strophe), sei es eine alttestamentarische Weissagung, das Menetekel auf der Wand beim letzten babylonischen König Belsazar (3. Strophe), das beim Propheten Daniel (5, 25–30) geschildert wird. Auf die babylonische Praxis des Sterndeutens, die Kunst der Chaldäer, wird in der 7. Strophe angespielt: «Am Flimmern des Sterns — dass das Mitleid leider abgeschafft ist…»

Selbst das alte griechische Orakel in Delphi, das aus der Stimme brach, aus der Stimme der auf dem Dreifuß über einer Erdspalte sitzenden Pythia, ist präsent in der parodistischen Version der «zarten Freundin» der 1. Strophe, in deren Stimme vorausklingt, dass das Ende der Liebe kommen wird, dass ein Rivale da ist. Delphi als Hauptort des Orakels: Brodsky wird seiner eigenen freien Übersetzung des Gedichtes ins Englische den Titel «North of Delphi» geben. Auch die Sibylle ist allem zuvor Stimmgewalt, die Räume und Zeiten durchdringt und überspringt, wie es uns ein Fragment des Heraklit von Ephesos nahelegt:

Ob als verballhomtes Delphi-Orakel, ob als babylonisches Stemdeuten oder biblisches Menetekel, ob als Bauern — und Wetterregel, als zigeunerische Handlesekunst oder urtümliche Deutung der Verästelungen des Farnkrauts: Der allgemein-menschliche — und hilflose — Versuch einer Zukunftsvorhersage, der bei zahllosen Völkern beharrlich unternommen wurde, bezeichnet das zentrale Geschehen in diesem Brodsky-Gedicht, auch wenn der postmoderne Dichtersich dem Gegenstand ironisch-parodistisch nähert.

Der Dichter selber ist das archaische «Farnkraut», das hier seine «Anmerkungen zur Zukunft» macht. Er ist selber ein Instrument der Zukunftsdeutung, ein später Vertreter der alttestamentarischen Propheten, auch wenn er die hehre Instanz noch so parodistisch bricht. Damit wird ebenso der Ursprung der Poesie aus der Magie, aus den Zaubersprüchen beschworen wie die uralte Verbindung von Poesie und Orakel. Der Gott der Poesie und der Gott des Orakels ist ein und derselbe: Apollon.

Dieses «Farnkraut» namens Brodsky kennt das Resultat aller Zukunft von allem Anfang an, wenn er die Verfahren der Mantik ironisch bis sarkastisch einander ablösen lässt. Er kennt die «Perspektive», die auch in anderen Gedichten der Spätzeit Brodskys aufblitzt, das Ziel und Ende eines jeden Menschenlebens: Du wirst sterben. In der leicht saloppen Version der 3. Strophe: «Der Helle hat / überall die Perspektive dass er aus dem Gesichtsfeld / kippt. Und hört er eine Glocke an sein Hörorgan flitzen / so schlägt die ihm: man säuft man sticht man gibt den Teller ab» («Человеку всюду / мнится та перспектива, в которой он / пропадает из виду. И если он слышит звон, / то звонят по нему: пьют, бьют и сдают посуду»).

Dass diese Perspektive universal gültig ist, besagt gerade das verschlüsselte Zitat der Totenglocke, die bei einem von Brodskys Lieblings-dichtem auftaucht — bei dem «metaphysical poet» John Donne (1572–1631), den er nicht nur in der «Großen Elegie für John Donne» von 1963 würdigte, sondern auch ins Russische übersetzte. Im Anhang zu seinem ersten autorisierten Gedichtband «Haltestelle in der Wüste» («Остановка в пустыне», New York, 1970) finden sich vier Übertragungen von Gedichten John Donnes.

Das Zitat der Totenglocke, das schon Hemingway für den Titel seines Romans «For Whom the Bell Tolls» («Wem die Stunde schlägt») sich aneignete, findet sich in der 17. Andacht des 1623 entstandenen Andachtbuches «Devotions» von John Donne:

Noch im vulgarisierten Zitat ist die Perspektive klar. Keinerlei Orakel, keinerlei hilflose Versuche ausgetüftelter Zukunftsdeutung können es verdecken: Am Schluss steht der Tod, dein eigener Tod. Staub, Tod, Stille — darauf geht die Aussicht in diesem Gedicht. Ein Unikum im Wferk Brodskys: Es tragt ein Epigraph von einem deutschen Dichter, Peter Huchel (1903–1981), aus dem Gedicht «Die Engel» (im Band «Gezählte Zeit», 1972)[243].

Die Praxis der Zukunftsdeutung ist so universal wie die allgemein-menschliche Angst vor dem Tod, vor dem Sterbenmüssen. In Brodskys langem Gedicht «Gesprach mit dem Himmelsbewohner» («Разговор с небожителем») von 1970, wo der Sprechende sich nicht scheut, sich zum modemen Hiob zu stilisieren, heißt es in der 19. Strophe klar:

Und gleich in der folgenden Strophe, ganz ähnlich wie in dem zwei Jahrzehnte später entstandenen Gedicht «Anmerkungen eines Farns»: «Die Perspektive des Sterbens / steht immer offen dem Auge» («раз перспектива умереть / доступна глазу»).

Das Besondere des Brodsky-Gedichtes «Anmerkungen eines Farns» liegt aber darin, dass es nicht nur die Verfahren der Zukunftsdeutung parodiert, sondern auch Strategien entwickelt und Empfehlungen gibt, wie dieser vemichtenden Aussicht begegnet werden könnte. Der postmoderne Prophet sagt nicht nur die Zukunft voraus und formuliert die Perspektive des Todcs, sondern gibt Anleitungen, Ermahnungen. Sie sind das Wesentliche in diesem Gedicht. Und nicht die Zukunft. Denn der Zukunft gegenüber war Brodsky zutiefst misstrauisch gestimmt. Das Gedicht «Vertumnus» («Вертумн») von Dezember 1990 spricht eine deutliche Sprache:

Überhaupt die Zukunft — der illusionslos-antiutopisch eingestellte Brodsky hielt nichts von ihr, stand ihr ablehnend gegenüber. Sie ist bei ihm ein Zeitraum der Kälte, der Vereisung, der Abwesenheit der Liebe. Schlechthin eine Ära des Todes.

Der Anfang der 4. Strophe formuliert einen Imperativ: «Deshalb besser: keine Angst!» («Поэтому лучше бесстрашие!»). Am Schluss der 7. Strophe wird das Schreiben als Mittel der Befreiung von der Angst beschworen; «Das Kratzen der Feder in der Stille hältst / du für den Versuch in Kleinschrift die Angst zu verlernen» («что скрип пера / в тишине по бумаге / — бесстрашье в миниатюре»). Furchtlosigkeit «in Miniatur», ob als «Kleinschrift» oder «im Kleinen» — es ist eine bescheidene Strategic der Angstbewältigung, die der Dichter hier empfiehlt.

Und noch eine für Brodsky typische Ermahnung versteckt sich ganz am Schluss des Gedichtes: Vermeide die Tautologie. «Und Furcht vor Tautologie ist Garantie für Wohlergehen» («И страх тавтологии — гарантия благополучья»), Brodsky war ein Dichter, der sich als eingefleischter Exilant jede Hoffnung auf Intaktheit und Heimkehr und Heil verbat. Simple Wiederkehr an den Ort des früheren Geschehens wäre Tautologie, eine Figur, die Brodsky immer wieder geißelte: als bloße Wiederholung im Klischee, öde Vermassung, sinnlose Vermehrung des ohnehin Vorhandenen.

Tautologie war für Brodsky eine Todsünde des Künstlers. Auch im Bereich des eigenen Lebens. Er weigerte sich selbst nach der Wende, als das Sowjetimperium untergegangen war, nach Russland zurückzukehren. Als Lebender nicht und erst recht nicht als Toter, um der Vereinnahmung durch ein quasi-staatliches Grab und dem russischen Stereotyp des zu Lebzeiten geschundenen, nach dem Tod verklärten Dichters zu entgehen. Also wollte er in seinem «irdischen Paradies» Venedig begraben sein, auf der Friedhofinsel San Michele; in jenem Venedig, das der Exilant «siebzehn Winter lang» aufsuchte, ohne dabei je an Wiederholung oder Tautologie zu denken. Denn in der Kunst war Tautologie und Klischee für ihn unmöglich, und Venedig für ihn — der Ort der Kunst schlechthin, nachzulesen in seinem grandiosen Venedig-Essay «Ufer der Verlorenen» (im englischen Original: «Watermark»).

Und ein anderer Imperativ leitet sich aus der Angst vor dem Sterbenmüssen ab, jener Imperativ des Staubes: «Vergiss mich nicht» («не забывай меня»), in der 6. Strophe. Es ist der Imperativ, den Huchels Gedicht «Die Engel» vorgegeben hatte mit dem biblisch hohen Register in «Gedenke meiner» und den Brodsky, der Pathosbrecher, herabdämpft zu einem schlichten: «Vergiss mich nicht!» Die Bewahrung des Gedächtnisses ist auch ein Motor des Schreibens und Schreibenmüssens — angesichts des Sterbenmüssens.

Brodsky ist der Stoiker der Postmoderne. Im Jahr 1994, ein gutes Jahr vor seinem Tod, widmete er einen seiner letzten Essays Marc Aurel (121–180), dem römischen Kaiser und Autor der Selbstbetrachtungen. «Hommage an Marc Aurel» ist eine so einfühlsame wie energische Würdigung der stoischen Philosophic von Zenon bis Epiktet und Marc Aurel, deren gemeinsames Projekt die Überwindung der Angst vor dem Tod war. «Bedenke, dass der Hauptquell alien Übels für den Menschen wie auch von Niedertracht und Feigheit nicht der Tod, sondern die Furcht vor dem Tod ist» (Epiktet). Das Ziel der Stoiker war die Gemütsruhe (griechisch: Ataraxia, lateinisch: Aequanimitas), Gleichmut und Gelassenheit angesichts des Schrecklichen. Brodskys Essay ist eine Vemeigung vor den stoischen Philosophen und mutet fast wie ein Bewerbungsschreiben an, selber in ihre Reihe aufgenommen zu werden. Selbst der Selbstmord, den die Stoiker als Mittel der Freiheit in auswegloser Lage bejahten, findet sich in Brodskys Farn-Philosophic wieder, im «Signal dass es Zeit wird für einen selbst, / die Lampe zu löschen» («указанье, что самому пора / выключить лампу»).

Die allgegenwärtige Perspektive des Sterbens im Werk des von seiner Herzkrankheit dauemd bedrohten, am 28. Januar 1996 dem Herztod erlegenen Joseph Brodsky schließt die Gegenmittel und Strategien der Überwindung nicht aus, den Imperativ des Schreibens und Gedenkens. Kein anderes Gedicht resümiert derart prägnant Brodskys Lebensmaximen wie «Anmerkungen eines Farns». Prinzipien, die er hier, nach der parodistischen Reihung diverser Verfahren der Zukunftsdeutung, in eine Anzahl Ermahnungen kleidet: Vermeidung der Tautologie, Furchtlosigkeit angesichts des Todes, Bewahrung des Gedächtnisses in der Schrift, Gleichmut und Gelassenheit, Angstbewältigung dank der beharrlichen Schreibkunst, dank dem bescheidenen Geräusch des Schreibgeräts in der Stille. Es ist ein nicht etwa heilendes (eine solche Idee wäre Brodsky suspekt), aber zugleich erhebendes und ernüchterndes Geräusch. Es ist die klangliche Entsprechung einer Lebens— und Sterbenslehre «im Kleinen», in der Miniatur. Es ist die bescheidene Musik des Farns.

Konstantin M. Azadovskij gehört zu den Pionieren der Wiederentdeckung und Erschließung der Literatur des «Silbernen Zeitalters». Ihm gebührt das Verdienst, die russische Moderne nicht nur als nationales Kulturgut, sondern als Bestandteil der europäischen Moderne in ihren intemationalen Beziehungen und Verflechtungen in den Blick genommen zu haben[246]. Zu diesem gesamteuropaischen Horizont gehört auch die Tatsache, dass bei aller Unterschiedlichkeit der poetischen Konzepte sowohl die Symbolisten als auch die Akmeisten ein kulturelles Programm vertraten, das die eigene Position nicht durch Ausgrenzung des Fremden bestimmte, sondern die, im Gegenteil, in bewusster Aneignung fremder Kulturen und in der Auseinandersetzung mit ihnen, ihren eigenen Platz in der Weltkultur suchten. Die Symbolisten proklamierten die Kulturals den Weg zur allumfassenden «Synthese» (Belyj, Ivanov), die Akmeisten verteidigten Kultur als einen universellen Wert (Achmatova) und sprachen in Zeiten der Barbarei von der «Sehnsucht nach Weltkultur» (Mandel’štam).

In der russischen Literatur spielte traditionell auch die Beschäftigung mit dem eigenen Fremden, dem Kaukasus, der Krim und Sibirien eine wichtige Rolle. Die eroberten Gebiete wurden zu Objekten ästhetischer Aneignung, ohne dass die Kolonialismuspolitik des Zarenreiches prin-zipiell in Frage gestellt worden wäre (zu den Ausnahmen gehört der spate Lev Tolstoj). Die gelegentlichen Hinweise bei Puškin oder Marlinskij, dass Georgien und Armenien uralte christliche Zivilisationen seien, ändern nichts am kolonialistischen Gesamttenor der Behandlung des russischen Ostens in der klassischen russischen Literatur[247]. Zu untersuchen wäre nun, inwieweit die Autoren der Moderne neue Facetten in die literarische Eroberung des russischen Orients einbringen. Zu fragen wäre auch, was mit ihren Syntheseansätzen in der sowjetischen Ära geschieht, die ja eine neue Phase der Kolonialisierung einleitet. Hier erõffnet sich ein weites Forschungsfeld, zu dem an dieser Stelle nur kurze Überlegungen angestellt werden können.

Am Beispiel der Armenien-Texte von Brjusov, Belyj und Mandel’štam soil gezeigt werden, dass diese Autoren ihr im «Silbemen Zeitalter» ausgebildetes Kulturverständnis in die sowjetische Ära hinüber zu retten versuchen, was den Dissens mit der offiziellen Kulturpolitik vorprogrammiert.

Brjusovs Anthologie entstand auf Bitten des in Moskau ansässigen Armenischen Komitees nach dem Genozid der Armenier durch das Osmanische Reich im Jahr 1915.

Brjusov selbst übemahm den Löwenanteil der Übersetzungen, konnte aber auch andere symbolistische Dichterkollegen, z. B. A. Blok, V. Ivanov, F. Sologub, K. Bal’mont, zur Mitarbeit gewinnen. Er besuchte Armenien 1916 und wurde von den dortigen Dichtem und Künstlern begeistert empfangen. Bis zu seinem Tode ließ ihn die Beschäftigung mit Armenien nicht mehr los. Mehrere Gedichte sind Armenien gewidmet, eine historische Chronik «Letopis’ istoričeskich sudeb armjanskogo naroda» blieb unvollendet[248].

Brjusov betont im Vorwort der Anthologie die lange Verbundenheit des Schicksals Armeniens mit dem Russlands, hebt aber zugleich dessen kulturelle Eigenleistung hervor, die er besonders in der Literatur verkörpert sieht, «та исключительно богатая литература, которая составляет драгоценный вклад Армении в общую сокровищницу человечества»[249].

In dem einleitenden umfangreichen Aufsatz mit dem Titel «Poëzija Armenii i ee edinstvo na protjaženie vekov (Istoriko-literaturnyj očerk)» entfaltet er ein kompaktes Bild der Geschichte der armenischen Literatur in ihren soziokulturellen Kontexten. Beschrieben werden die vielfältigen und wechselvollen kulturellen Einflüsse, die die armenische Kultur geprägt und die zur Einzigartigkeit ihrer Poesie geführt haben. Die Ausgangsthese, die das Konzept der gesamten Auswahl bestimmt, lautet:

Daraus leite sich die kulturelle Mission Armeniens ab:

Brjusov hält die Bekanntschaft mit der armenischen Poesie für jeden gebildeten Menschen für unabdingbar. Er reiht sie ein in das Pantheon der Weltkultur:

Brjusov blieb in Armenien auch während der sowjetischen Ära eine hoch geschätzte und verehrte Persönlichkeit, seine Armenien-Anthologie erfuhr mehrere Publikationen[252]. Dennoch wird sein Ansatz, die Wirkungskraft der armenischen Poesie aus dem Zusammenspiel der vielfältigsten kulturellen Einflüsse zu erklären, von mehreren Kommentatoren der sowjetischen Publikationen seiner Anthologie getadelt, da sie damit ihres eigenständigen Charakters beraubt würde[253]. In dem Syntheseansatz Bijusovs wird (zweifellos zu Recht!) ein Überbleibsel seiner symbolistischen Vergangenheit vermutet.

Andrej Belyj kam erst nach der Revolution mit Armenien in Berührung.

Er reiste mit seiner zweiten Frau K. N. Bugaeva drei Mai in den Kaukasus. Die erste Reise führte ihn von April bis Juli 1927 nach Batumi und Tbilisi, eine zweite im Mai bis August 1928 emeut nach Georgien, von wo aus er Ende Mai eine einwöchentliche Stippvisite nach Armenien untemahm. Im Frühjahr und Sommer 1929 weilte er nochmals in Armenien[254].

Die Reisen in den Kaukasus boten den Ausbruch aus der Isolation, in die Belyj nach seiner Rückkehr aus Deutschland geraten war. Die Begegnung mit der sozialen und literarischen Gegenwart gestaltete sich «mild», derm in Georgien war der ideologische Druck nicht so stark spürbar wie in den sowjetischen Metropolen. Belyj fand begeisterte Aufnahme bei den georgischen Künstlem, die sich seines früheren Ruhmes erinnerten und ihn als Klassiker feierten, ihn zu Vorträgen einluden und ihm damit jenen Respekt erwiesen, den er in Moskau und Petersburg schmerzlich vermisste[255].

Die Eindrücke der ersten Reise verarbeitete er in einem Tagebuch, das er 1928 unter dem Titel «Veter s Kavkaza» publizierte. Mit Belyjs zweiter Kaukasusreise war dann schon ein kulturpolitischer Auftrag verbunden, nämlich die Umgestaltung des nunmehr sowjetischen Armeniens zu dokumentieren. Der Bericht folgte einem Programm, das drei Punkte organisch verbinden sollte:

Der Text besteht aus acht Kapiteln, die im wesentlichen die Reiseroute wiedergeben[257]: Mit den Ortsbezeichnungen sind Akzentsetzungen verbunden: Ečmiadzin, die alte Hauptstadt, steht für Kultur, Ajger-Lič (etwa 15 km von Erevan entfemt) für die neue Zeit, das Wasserkraftwerk.

Anders als das Georgienbuch, das ungeordnet Impressionen zur Natur, den Sehenswürdigkeiten und Begegnungen mit Künstlern und Intellektueilen russischer und georgischer Provinienz in Tagebuchform einfängt, herrscht im Armenienbericht verdichtete Symbolik. Stärker als die Reise nach Georgien wurde, wie Carmen Sippl treffend feststellt, der Aufenthalt in Armenien vom Autor explizit als Begegnung mit dem Fremden, als «Sich Entfemen von Europa, als Annäherung an Asien» dargestellt[258]. Doch geht es dabei nicht um die Abgrenzung vom Eigenen, Zivilisatorischen, sondern eher im Gegenteil, wird, ähnlich wie bei Brjusov, dessen Armenien-Texte er kannte, «die Herkunft Armeniens aus den wechselvollen alten Kulturen, der persischen, somerischen, assyrischen, babylonischen, die Ankunft griechischer Krieger, als Urszene der Menschheitskultur, als Urbild steingewordener Geschichte, augenfÄllig gemacht»[259].

Belyj formt sein Armenien-Bild stets aus dem Zusammenspiel von Natur, Kultur und Physiognomie der Bewohner:

Großen Raum nehmen die Erinnerungen an die Verheerungen ein, die Armenien als Spielball zwischen den Großmächten Persien und Türkei erlitten hat; der russischen Eroberung Erivans[261] durch General Paskevič hingegen wird nur knapp die Reverenz erwiesen. Die Verbindung zu Russland wird nicht auf der Ebene der Kultur, sondern der militärischen Eroberung hergestellt[262].

Nicht die Gemeinsamkeiten zwischen Russland und Armenien, die Brjusov dem Russland angegliederten nordostlichen Zweig der armenischen Kultur konzediert, bilden also den Fokusvon Belyjs Wahrnehmung, sondern die Erinnerung an die kulturelle Vergangenheit Armeniens. In Eèmiadzin mit seiner Kathedrale, deren Ausmaße ihn an die Kathedrale in Cambridge erinnem und in dem Museum, wo ihm dergelehrte Bibliothekar Senekerim Ter-Akopjan die uralten kostbar ausgeführten Handschriften zeigt, wird ihm das Zusammenspiel heidnischer, judäischer und christlicher Elemente für die Formierung derarmenischen Kultur deutlich vor Augen geführt[263]. Neben Ter-Akopojan wird aberauch der Ingenieur Sirmazanjan genannt, der Erbauer des Staudamms in Ajger-Lič[264], des Weiteren ein Kapitän auf dem Sevan-See sowie der Maler Saijan, Belyjs Begleiter[265]. Belyj entledigt sich hier seines sozialen Auftrags.

Sein Synthesestreben konzentriert sich weniger wie bei Brjusov auf die Vermittlung der armenischen Kultur zwischen Asien und Europa, als vielmehr auf die Verschmelzung der Elemente Natur und Kultur, die er in der Landschaft entdeckt. In der Landschaft Armeniens ofifenbaren sich für Belyj die Schicksale des Landes. Das wird in der Beschreibung des Ararats, des wichtigsten Natur— und Kulturzeichens der Armenier sichtbar:

Diese Urszene der Menschheitsgeschichte erscheint ihm symboltrachtig auch für die Zukunft:

Belyjs Armenienbericht wurde 1928 im Heft 8 der Zeitschrift «Krasnaja Nov’» veröffentlicht, dann erst wieder vollständig im Jahre 1985 in Erevan[268].

Mandel’štams Beschäftigung mit Armenien ist uns vor allem in drei Textsorten überliefert: im Gedichtzyklus «Armenija» (1930), dem Notizbuch zur Armenien-Reise «Zapisnye knižki 1931–1932» sowie dem eigentlichen Reisetext «Putešestvie v Armeniju» (1931/1933)[269]. Mandel’štam besuchte Armenien vom Mai bis November 1930. Seit 1928, als eine Verleumdungs — und Hetzkampagne gegen den Dichter entfesselt worden war, träumte er von dieser Reise, die ihm schließlich durch Fürsprache Nikolaj Bucharins genehmigt wurde.

Ähnlich wie bei Belyj ist die Reise als Flucht aus der bedrückenden Moskauer Atmosphäre zu verstehen, was sich in den Armenien-Texten widerspiegeln und deren Erzählperspektive bestimmen wird.

Aber Armenien war — und darin Belyjs Georgien-lmaginationen verwandt — nicht beliebiger Fluchtort, sondern kultureller Sehnsuchts-ort, der dem symbolistisch-akmeistischen Synthesedenken reichliche Nahrung bot. Beide Dichter verbanden mit ihrer Reise in den Kaukasus zugleich die Suche nach den eigenen poetischen Wurzeln: Während Belyj in Georgien die Kolchis, die mythologische Landschaft seiner symbolistischen Argonauten-Phase zu entdecken glaubte, fand Mandel’štam — in dessen Dichtung ebenfalls georgische Motive zu finden sind[270] — in Armenien zu den Wurzeln seiner jüdischen Kultur, aber eben in ihrer Verquickung mit der klassischen Antike. Der Mandel’štam Übersetzer und — Spezialist Ralph Dutli weist darauf hin, dass Mandel’štam bereits in seiner «Četvertaja proza» von 1929/1930 die armenische Erde als die jüngere Schwester der judäischen bezeichnete[271]. Auch der nach der Reise entstandene Gedichtzyklus bezeugt, dass Armenien seine poetische Phantasie beschäftigt hat.

Der Europäer Mandel’štam, der im mittelmeerischen Raum das Zentrum der europäischen Kultur sieht, betrachtet immer auch die zahlreichen Fäden und Verästelungen mit der «Weltkultur», aus der die europäische Kultur ihre besondere Qualität gewinnt.

Laut Nadežda Mandel’štam schloss er die Krim und den Kaukasus, insbesondere Armenien, durch ihre Verbindung mit dem Schwarzen Meer in diesen europäischen Kulturraum ein:

So wird ihm die Erde Armeniens, mit dem Berg Ararat, der bereits im ersten Buch Mose 8.4 als biblisches Land genannt wird, zum «Lehrbuch derersten Menschen», wie es in einem Gedicht des Zyklus heißt. Mandel’štam verortet Armenien in seiner geokulturellen Landkarte «на окрайне света» (4. Gedicht), wo es seinen Platz als «östlicher Vorposten jüdisch-christlicher, europäisch-abendländischer Kultur»[273] behauptet.

Der heilige Berg Ararat faszinierte auch andere russische reisende Literaten. In der symbolischen Ausdeutung des Ararat bei den Dichtem der Moderne findet man Puškins Staunen über den biblischen Berg wieder («Putešestvie v Azrum»), zugleich aber weiterführende kulturelle Reminiszenzen: Brjusov besingt den «старый Арарат» als Monument der Freiheit: «В огромной шапке Мономаха, / Как властелин окрестных гор, / Ты внёсся от земного праха / В свободный голубой простор»[274]. Belyj sah in ihm den Patriarchen, in dem Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft steingeworden seien[275]. Mandel’štam versieht den Ararat mit verschiedenen metaphorischen Bestimmungen, so z. В.: «Весь воздух выпила огромная гора»[276], «дорожный шатёр»[277].

Es ist schwer, in Mandel’štams Armeniengedichten ein geschlossenes Bild des Landes und seiner Kultur auszumachen. Zu den wichtigen Versatzstücken, die das poetische Gebäude namens Armenien errichten, gehören Motive der armenischen Volkspoesie, wie die Rose, die allerdings ihres traditionellen Partners der Nachtigall beraubt ist: «Ты розу Гафиса колышешь»[278] beginnt der Gedichtzyklus und verweist damit auf den starken Einfluss der persischen Tradition auf das Armenische. Zugleich wird das Eigenständige und Widerständige der armenischen Poesie betont:

Doch statt der romantischen Liebesbande zwischen der Rose und der Nachtigall, die die Volkspoesie durchzieht, lesen wir im VIII. Gedicht: «Холодно розе в снегу: / На Севане снег в три аршина…»[280] Die zarte Rose muss sich nunmehr in eisigen Gefilden behaupten. Im ständigen Kampf der Mächte wurde Armenien zerrieben. Es ist ein Land, das standig in höchster Gefahr schwebt.

Ein weiteres wichtiges Mosaik seines Armenien-Bildes bildet die armenische Sprache, besonders das Altarmenische (Grapar), das Mandel’štam (erfolglos, wie er selbst erklärt[281]) zu erlernen versuchte. Die fremde Sprache ist ihm Herausforderung: «Дикая кошка — армянская речь — / Мучит меня и царапает ухо»[282], zugleich symbolisiert sie jene unverfälschte Kultur, die sich eben durch ihre unverfügbare Sprache den politischen Zumutungen der Zeit entzieht.

Die poetische Spannung des gesamten Reisetextes «Putešestvie v Armeniju» resultiert aus der Gegenüberstellung des ungeliebten Moskaus derfinsteren Spießerfamilien («суровые семьи обывателей») mit dem lichten Armenien, «где черепа людей одинаково прекрасны»[283]. Nur drei von acht Kapiteln haben Armenien zum Schauplatz[284]. Der Akmeist verteidigt sein Konzept der kulturellen Autonomie und einer lebendigen häusliche Kultur, in das das transkauskasische Armenien genauso gehört wie das weltläufige, europäische Petersburg — nicht aber das «buddhahafte Moskau»[285].

Die überraschende und übergangslose Hinwendung zur französischen Malerei in Moskau (Kapitel «Francuzy») in einem Text über seine Armenien-Reise erklärt sich aus einer Vorstellung, die die europäische Kultur als ein geistiges Kontinuum denkt und nicht als einen abgeschlos-senen Raum. Im «buddhahaften Moskau» sucht er die Spuren, die von europäischer Kultur zeugen und verbindet sie kraft seiner poetischen Assoziation zu jenem Gewebe, dessen Struktur nicht so leicht zu durchschauen ist. Die Fäden reichen von den französischen Impressionisten über den Biologen Boris S. Kuzin, den er in Armenien und später in Moskau trifft und der ihm nicht nur die Lehren Lamarcks und Linnés nahe bringt[286], sondern auch die deutsche Literatur. Kuzin ist das Gedicht «К nemeckoj reči» (1932) gewidmet. Die vielfältigen kulturellen Assoziationen und Überschneidungen, die den Armenien-Text durchziehen, bedürfen einer differenzierten Erforschung[287], an dieser Stelle kann lediglich auf das Verfahren der omamentalen Verflechtungen hingewiesen werden, mit dem der Dichter die unterschiedlichen geographischen Räume überzieht, wodurch sich über die augenscheinlich unterschiedlichen nationalen Physiognomien ein einheitliches geistig-kulturelles Gewebe legt, das die europäische Kultur für ihn darstellt. Insofern vermag er auch dem «buddhahaften Moskau» seine europäischen Seiten abzutrotzen.

Mandel’štam — wie auch seine Dichterkollegen Bijusov und Belyj — interessieren nicht die Grenzziehungen und Exklusionen, sondern die Verbindungslinien zwischen Kulturen und Zeiten — wobei das Zentrum ihres Denkens stets die europaische Kultur bleibt.

В моем петербургско-тартуском филологическом окружении в письмах и разговорах довольно часто использовались шуточные «переводы» с одного языка на другой. Так, видный немецкий славист Герхард Цигенгайст (во времена ГДР он занимал крупные научно-административные посты) в нашем быту прочно именовался «Козлиный дух» (а иногда и «Цыганский дух»). Первое — это буквальный перевод с немецкого Ziegengeist, а второе — легкий каламбур: цыган по звучанию (der Ziegener) близок к козе (die Ziege). Следует учесть, что некоторая каламбурность содержится внутри самой немецкой фамилии Цигенгайст: Geist это дух в философском, возвышенном значении, а материальный запах, что куда естественнее прилагать к козе, по-немецки — der Geruch.

Возможны смешанные межъязыковые каламбуры, особенно действенные благодаря частичному «переводу». Была известна дружеская шутка Н. Я. Берковского, назвавшего выдающегося питерского филолога и искусствоведа А. А. Гозенпуда за его энциклопедические познания и отменную работоспособность — «пуд штанов» (штаны по-немецки — die Hosen).

Редки, но тем более эффектны каламбуры, придуманные целиком на материале «чужого» языка. Ю. М. Лотман в письме к Б. А. Успенскому от 26 августа 1980 года ворчит на адресата, что безуспешно звонил ему, и излагает неудачу французскими фразами, грубо записанными кириллицей: «Жё сонь — персонь, жё ресонь — реперсонь» (латиницей было бы: «Je sonne — personne, je resonne — repersonne», т. е. «Я звоню — никого, снова звоню — опять никого»), Реперсонь (repersonne) — слово, придуманное самим автором письма[288].

Такие каламбуры очень характерны для Ю. М. Лотмана; см. в другом письме к Б. А. Успенскому (от 8 ноября 1974 года) сообщение, что в английском University of Keele прошла интересная Neoformalist conference, т. е. конференция о нео-формализме, и там был informal talk, т. е. неформальные разговоры[289].

Серьезная и сложная тема — перевод каламбуров на другой язык. Ясно, переводчик должен быть блистательным знатоком обоих языков. Чрезвычайно интересный пример такого рода — каламбуры Н. С. Лескова. Казалось бы, знаменитую повесть о Левше («Левша. Сказ о тульском косом левше и о стальной блохе», 1881), наполненную изумительными каламбурами, невозможно перевести ни на какой язык (разве что на близкие украинский и белорусский). Но нашелся отличный переводчик на английский язык — известный специалист по творчеству Лескова, американский профессор Вильям Эджертон, издавший немало произведений русского писателя. Для данной статьи я пользовался сборником «Satirical Stories of Nikolai Leskov. Translated and Edited by William Edgerton» (New York: Pegasus, 1969). «Левшу» переводчик назвал «The Steel Flea», т. е. «Стальная блоха» (см. с. 25–53 этой книги), а текст сказа предварил небольшим предисловием, где прежде всего подчеркнута трудность перевода лесковских каламбуров. Любопытно, что в англо-американском стилеведении употребляется не французский термин каламбур, а собственный — малапропизм, произведенный от имени миссис Малапроп (Malaprop), героини пьесы Ричарда Шеридана (1751–1816) «Соперники» («The Rivals», 1775); впрочем, фамилия героини сочинена из французских слов таl à propos (т. е. плохо подходяще — как бы ироническое обозначение каламбура).

В. Эджертон нашел аналогичные лесковским английские каламбуры (малапропизмы) в подавляющем большинстве случаев.

Часто встречающиеся в «Левше» «мыльно-пильные заводы» преобразованы в «soupy-rope factories», т. е. в «мыльно-канатные заводы»: и по национальной характерности производства, и по рифмующемуся сходству слов каламбуры очень адекватны. Еще более остроумен перевод частого «буреметра», т. е. барометра — «whether-meter»; по звучанию, подобно сходству «буреметра» и барометра, это выражение очень похоже на weather-meter (т. е. погодный измеритель), но все-таки whether не погода, а союз ли: возникает комическая бессмыслица.

В качестве виртуозных выдумок переводчика приведу начало 2-й главы «Левши»: «…В самом главном зале разные огромадные бюстры, и посередине под Балдахином стоит Аболон полведерский». «Огромадные» переведено как «tremendulous»: это слово слито из tremendous — громадный, tremulous — дрожащий, pendulous — подвешенный. «Бюстры», по Эджертону, следует понимать скорее как бюсты, чем как люстры, так как в переводе стоит слово «estuaries» (буквально — устье реки, впадающей в море), каламбурно переделывающее statuaries. Но, с другой стороны, явные намеки на дрожание и подвешенность ведут нас от бюста к люстре, что и сплавлено у Лескова. «Балдахин» представлен как сочиненное слово «canoply» (canopy — навес из ткани плюс panoply — доспехи). Аполлона (т. е. лесковского Аболона) Эджертон не стал переделывать, он просто Apollo, а Бельведерский-полведерский замечательно представлен сходным по звучанию Velvet Ear — т. е. смешным по смыслу Бархатным ухом.

Переводчик оказался мастером на нелепо-смешные прозвища: Бонапарт (Наполеон) у него в главе 2 звучит как Bony Part (т. е. Костлявая часть), граф Нессельроде в главе 14 (у Лескова — Кисельвроде) — Nestlebroad (это словосочетание можно перевести как гнездящееся широко). Наполеона Бонапарта у Лескова нет вообще, в «Левше» описательно говорится о том, как русские «дванадесять язык прогнали», здесь Эджертон хорошо придумал персональное уточнение.

Вообще, некоторые вольности перевода очень удачны. В 15-й главе Лесков сообщает, что англичане, рассмотрев подкованную блоху, послали «в публицейские ведомости описание, чтобы завтра же на всеобщее известие клеветой вышел». Эджертон блистательно варьирует: «…Sent a description right off to a calumnist on the Daily Telegraft, so that he could tell everybody about it the very next day». Переводчик справедливо заменил «Публицейские ведомости» знакомым англичанам и американцам названием газеты «Daily Telegraph», но какой великолепный каламбур он внес во второе слово: вместо знакомого окончания поставил — graft — взяточничество! А самый блестящий каламбур (может быть, самый блестящий во всем переводе «Левши», тем более что он не имеет аналогии в русском языке: «клеветой» лишь слабый собрат этого каламбурного слова) это — «calumnist», где соединены два корня: column — газетная колонка и calumny — клевета. Columnist — человек, пишущий определенные по жанру колонки в газете или ответственный за них, а придуманное calumnist связывает этого газетчика с calumniator’ом — клеветником.

В. Эджертон не стал придумывать смешные аналогии к египетским пирамидам (у Лескова они «керамиды»), а выбрал сходное понятие египетские обелиски и скаламбурил последнее слово как «hobble lists» (т. е. стреноженные, хромые списки). И тут же кадриль (у Лескова «кавриль») Эджертон перевел каламбурно более точно и более смешно: cod drill — тресковое сверло!

Удачна стихотворная находка Эджертона в переводе поговорки Лескова «Небо тучится, брюхо пучится» (глава 16): «Dark skies, bellies rise» («Небеса темные, животы разбухают»),

А «Твердиземное» (море) в той же главе Эджертон перевел не сходно, но выразительно: вместо «Mediterrannean» — «Militerrannean».

Достойна похвалы выдумка переводчика (тоже глава 16), как назвать лесковского «полшкипера» (шкипер — капитан торгового судна, а «полшкипер» — его первый помощник). Вместо рангового слова в звании (первый помощник — first mate) Эджертон использует сходно звучащее слово thirst (жаждущий), памятуя, что «полшкипер» описывается как изрядный выпивоха.

Единичные каламбурные переводы Эджертона менее удачны. Неудачен по всему тексту рассыпанный перевод остроумного лесковского каламбура «мелкоскоп» вместо микроскопа: «nitroscop». «Долбица умножения» (глава 16) переведена как «stultification table». «Stultification» неплохо замещает буквальную multiplication, но главное — то, что каламбурится у Лескова: ученикам приходится «долбить» трудную таблицу, — здесь совсем исчезает.

Поразительна ориентация В. Эджертона в церковном словаре (не забудем, что он — один из руководителей квакерского движения в Америке). У Лескова имеется неясная и для русского человека запутанная фраза (глава 15): «…У нас есть и Боготворные иконы и гроботочивые главы и мощи» (конечно, лучше бы сказать чудотворные иконы и мирроточивые головы и мощи) — здесь он слегка насмехается над «чудесами». Но переводчик использовал именно понятие, обозначающее мирру — кризм (Crism), каламбурно преобразовав его в призму. «…We’ve got God-wondering icons and prism-working relics».

И в другой раз Эджертон, хорошо знакомый с описываемым Лесковым сюжетом, проявил некоторую добавочную самостоятельность. В 15-й главе Левше, находящемуся в Англии, преподносят «горячий студинг в огне». В переводе это звучит «hot glum pudding in flames». Лескову хотелось показать яркий контраст как бы застывшей массы пудинга с охватившим ее пламенем (пудинг поливали ромом и поджигали), поэтому писатель придумал великолепный каламбур «студинг». Эджертон пожелал сохранить пудинг без изменения, а для каламбура ввел отсутствующее у Лескова слово glum (грустный), явно заместивший здесь слово plum (сливовый).

Несколько каламбуров Лескова Эджертон не стал переводить каламбурно же, ограничился буквальным переводом первозданного смысла: преламут (перламутр), часы с трепетиром (с репетиром, особым звуковым устройством), буфта (бухта), парей (пари), рысь (рис).

Эти слова еще ждут своих каламбурных интерпретаторов. Отмечу колоритный пример. Сын моего покойного товарища В. Р. Шагинян, ныне почтенный профессор-физик, недавно предложил английский каламбур на «рысь-рис». У Лескова фраза в 18-й главе звучит: «курицу с рысью съел» (ведь рис в тогдашней России еще не был широко распространен и именовался сарацинским пшеном). Эджертон не стал изобретать свой каламбур и просто перевел: «ate… chicken and rice». А В. P. Шагинян предложил chicken and lice (т. е. курицу со вшами), имея в виду не только созвучие, но и внешнее сходство рисинок и вшей.

Надеюсь, что замечательные каламбуры В. Эджертона найдут продолжателей.

Выражаю глубокую благодарность родственной мне семье Миллер, Татьяне и Джеймсу, за англоязычные консультации.

Даровитый поэт, прозаик и переводчик с западноевропейских и восточных языков Дмитрий Петрович Ознобишин (1804–1877) не был особенно знаменит при жизни; сравнительно редко вспоминали о нем и в дальнейшем. Однако значительная часть им созданного все же выявлена и издана[290], его разнообразная деятельность прослежена и изучена[291], а обширный архив, находящийся в Пушкинском Доме, тщательно разобран и описан[292].

Среди наиболее интересных материалов этого весьма ценного собрания составитель описания отметила записную книжку Ознобишина. В ней он вел дневник заграничного путешествия, совершенного (вместе с десятилетним сыном Иваном и в сопровождении слуги Василия) в 1847–1848 годах. Путешествие это было предпринято Ознобишиным вскоре после смерти горячо любимой жены — в надежде обрести душевное равновесие, а также с оздоровительной и образовательной целями. Большую часть времени они прожили в Германии и Швейцарии, побывали во Франции и Италии и — проездом — на Мальте, в Смирне и Константинополе[293].

Впервые путевой дневник Ознобишина был тщательно прочитан и осмыслен И. Я. Заславским, который в своей статье привел и сравнительно большое количество важных, с его точки зрения, фрагментов текста[294]. Однако в целом дневник все еще остается неопубликованным, включая и тот раздел швейцарской его части, в котором освещена двухдневная поездка отца и сына Ознобишиных из Веве, где они обосновались 22 августа (3 сентября) 1847 года, в Женеву.

Раздел этот содержит ряд колоритных зарисовок и тонких наблюдений, но особенно интересен тем, что в нем отразилось — и притом весьма отчетливо — отношение Ознобишина к двум великим мыслителям предшествующего века — Руссо и Вольтеру, чьи памятные места он не преминул посетить. Суждения в данной связи этого образованного и думающего русского путешественника, явно предпочитавшего фернейской философии руссоистский культ природы и чувства, не отличаются особой оригинальностью, но, пусть и в небольшой степени, дополняют и расцвечивают картину восприятия у нас в это время просветительских идей.

Публикуемый фрагмент путевого дневника Д. П. Ознобишина печатается по автографу: РО ИРЛИ. Ф. 213. № 54. Л. 111–117 об. В комментарии использовано его письмо от 31 августа / 12 сентября 1847 года из Веве к И.Ф. и В. П. Базилевским, почти полностью посвященное той же поездке (Там же. № 226. Л. 17 об. — 18).

В своих воспоминаниях, занявших важное место в ряду поздних мемуарных свидетельств по истории «Серебряного века», Иоганнес фон Гюнтер зафиксировал несколько подробностей о своих встречах с Валерием Брюсовым; о попытке получения от него авторизации на перевод нескольких произведений, в том числе драмы «Земля» (впервые — в альманахе издательства «Скорпион» 1905 года «Северные цветы Ассирийские»; ср.: Брюсов 1914, с. 8–54); о последовавшей вслед за тем ссоре с коллегами и размолвке с мюнхенским издателем Гансом фон Вебером.

Детали повествования и резкий тон по отношению к событиям такого далекого прошлого объясняются не столько тем, что сотрудничество с Брюсовым чуть было не привело к самым нежелательным последствиям для Ганса Гюнтера, тогдашнего начинающего литератора из Митавы, сколько неожиданным ознакомлением в 1965 году знаменитого переводчика И. фон Гюнтера с касавшейся его перепиской Брюсова. Собиратель икон, книг и автографов Мартин Винклер, специалист по истории России и профессор Венского университета, после войны покинувший из-за своих пронацистских симпатий кафедру, переселившийся на Штарнбергское озеро в Баварию и водивший знакомство с Гюнтером (см. биографические данные в работе: Augustynowicz 2007), приобрел у некого антиквара в Лугано два письма Брюсова (Guenther 1969, S. 187–188). Таким образом автографы попали к Гюнтеру как раз во время его работы над воспоминаниями (собственно, над их первым томом, вышедшим в свет при жизни автора). Одно письмо Брюсова адресовано мюнхенскому издателю Гансу фон Веберу, другое, через него же, — Гюнтеру, который, по его словам (loc. cit.), в свое время этого письма не получил. Автографы Брюсова Гюнтер включил в свой альбом, хранящийся в собрании его сына и предоставленный нам для изучения и публикации. С особой благодарностью отметим, что наша работа с этими материалами на протяжении многих лет поддерживалась Константином Марковичем Азадовским, оказывавшим неоценимую помощь и делившимся с нами результатами своих находок.

Несколько слов об обстоятельствах, предшествовавших первой московской встрече Гюнтера с Брюсовым. Гюнтер обращался к Брюсову с просьбой о разрешении переводить его стихи уже в письме от 8 декабря 1904 года (Азадовский 1988, с. 470, прим. 5; ср.: Азадовский 1993, с. 338). О появлении сделанного Гюнтером перевода одного стихотворения в 1905 году сообщает автору Максимилиан Шик (Шик 1976, с. 430). Впоследствии Гюнтеру представлялось (впрочем, не совсем обоснованно), что именно ему Брюсов обязан своим проникновением в немецкую литературу; он даже считал, что «öffnete ihm dadurch den Weg nach Europa» («тем самым открыл ему дорогу в Европу»; Guenther 1969, S. 130; Гюнтер 2010, с. 132). Напомним, однако, что наряду с прозаическими переложениями лирики Брюсова, опубликованными Артуром Лютером в 1904 году, ранним переводчиком его поэзии был М. Шик (напр., Brjussow 1904). В письме Брюсову от 25 сентября 1905 года он сообщает о начале работы над своим переводом драмы «Земля» (Шик 1976, с. 432). Как выясняется, перевод был предпринят по просьбе редактора берлинского еженедельника «Die Schaubühne» («Театральная сцена») Зигфрида Якобсона (Siegfried Jacobsohn, 1881–1926); первый номер журнала также вышел в сентябре 1905 года. В том же письме Шик упоминает и о желании перевести роман Брюсова «Огненный ангел», к написанию которого Брюсов приступил в июле 1905-го.

Итак, после обмена несколькими письмами с Брюсовым Гюнтер, приехав в Петербург в марте 1906 года и пробыв там два месяца, отправился на несколько дней в Москву. Здесь, в частности, он имел возможность встречаться с мэтром в редакции «Весов». Очевидно, не вполне полагаясь на свои уже существовавшие отношения с Брюсовым, Гюнтер заручился рекомендацией А. М. Ремизова, который не преминул создать иллюзию причастности Гюнтера к имени Стефана Георге[323]. Об этой рекомендации в мемуарах Гюнтера не упомянуто, хотя в описании разговоров с Брюсовым и проскальзывает имя С. П. Ремизовой-Довгелло в связи с интригующими «весовскими» псевдонимами З. Н. Гиппиус (Guenther 1969, S. 128; Гюнтер 2010, с. 130; ср.: Паолини 2007). Существенно, что в то время интересы Ремизова были напрямую связаны с вопросами символистского театра; он не только обращался к Брюсову за советом (ср.: Грачева 2010, с. 62–64), но и предлагал (в мае 1906 года) Вс. Мейерхольду поставить драму Брюсова «Земля» — и извещал об этом автора (коммент. А. В. Лаврова: Брюсов 1994, с. 199), который, впрочем, скептически оценивал ее сценические возможности. Так что стремление Гюнтера получить авторизацию на перевод драмы могло поддерживаться и его петербургским окружением. Поскольку Россия не присоединилась к Бернской конвенции 1886 года о защите авторских прав на произведения литературы и искусства, такая авторизация служила и для переводчиков, и для издателей гарантией достоверности текста, его достоинства, особенно в ситуации, когда западноевропейским издательствам могли быть предложены несколько переводов одновременно[324].

Напротив, Брюсов — и не он один — руководствовался представлением, что и с юридической, и с этической точки зрения правомерно давать авторизацию на перевод одного и того же текста нескольким лицам или отменять уже выданное разрешение, принимая ad hoc во внимание возможности переводчика и издателя. Положение с переводом драмы «Земля» на немецкий осложнилось после того, как в своем первом письме к Брюсову от 22 марта 1907 года из Мюнхена Александр Элиасберг, прося об авторизации переводов для подготавливаемой им антологии новейшей русской поэзии (вышла в том же году в мюнхенском издательстве Р. Пипера, см. подробнее: Азадовский 2007, с. 163–164), также упомянул и «Землю» (Лазарев 1962, с. 99, прим. 3). В своем ответе от 25 марта 1907 года Брюсов сообщает:

Нам известно, что к этому времени относятся просьбы об авторизации М. Шика, А. Лютера (переведшего уже несколько отрывков) и Г. Гюнтера. Однако сообщение об «аналогических просьбах» Элиасберга не остановило — 16 мая 1907 года он посылает Брюсову перевод первых двух актов драмы; Брюсов откликается на их присылку письмом от 25 мая (sic) / 7 июня:

Осенью 1907 года развитие событий приводит к многостороннему конфликту. Гюнтер красочно описывает размолвку с дружески расположенным к нему петербургским переводчиком и поэтом Рейнгольдом фон Вальтером (Reinhold von Walter, 1882–1965), с которым они вместе находились тогда в Мюнхене, из-за авторизации (как ему представлялось — спорной) перевода «Сказочек» Сологуба; столкновение с Элиасбергом; охлаждение отношений с Вебером. В появившемся тогда же каталоге издательства Вебера было объявлено о выходе в свет в середине ноября авторизованного перевода сборника рассказов Брюсова «Земная ось» (Bücher 1907, S. 12; имеется в виду издание Brjussoff 1908), а также и дальнейших переводов («Земли», «Огненного ангела»):

Элиасберг имел основания осведомиться у Брюсова насчет авторизации Гюнтера; Брюсов откликнулся подробным письмом от 16/29 ноября 1907 года (sic, в печатном тексте ошибочно — «сентября»; см., однако, факсимиле письма: Лазарев 1962, с. 107):

Сам Элиасберг, вероятно, намеревался предложить перевод драмы издателю И. П. Ладыжникову в Берлине — приблизительно тогда же он работал над переводом пьесы Осипа Дымова «Ню», вышедшим в этом «театральном и книжном издательстве русских авторов» (Bühnen und Buchverlag russischer Autoren J. Ladyschnikow) в 1908 году (Poljakov/Sippl 2000, S. 35–36). В этой ситуации Элиасберг направил издателю Веберу сначала неприемлемое предложение: опубликовать свой готовый перевод, — а затем и более авантюрное: соединить переводы Гюнтера и свой, выбрав из них наиболее удачные варианты (!). Вебер писал Брюсову о своем намерении издать перевод Гюнтера; Брюсов выражал Элиасбергу неудовольствие его «не-литературным» поступком; третейский суд, в который входил и М. Шик, признал первенство за Гюнтером. Именно тогда Брюсов обратился с письмами к Гюнтеру и Веберу, публикуемыми ниже. Ответа на них он не получил ни в марте 1908 года (на что сетовал Элиасбергу), ни потом, хотя Элиасберг в своем письме к нему от 26 декабря 1907 года считал весь эпизод уже исчерпанным (см. подробнее: Лазарев 1962, с. 110–113).

<Перевод:>

Гансу Гюнтеру удалось довести свое амбициозное предприятие до конца, выпустив издание переводов как «Земной оси», так и «Земли» с указанием на авторизацию (Brjussoff 1909). Начинающий свою карьеру переводчик продемонстрировал в столь сложной ситуации завидное умение обходить препятствия, которое впоследствии в его профессиональном окружении нередко получало двойственную оценку. Сам Гюнтер не без основания говорил о формах общения в издательско-писательской среде как о «нравах Дикого Запада» («Wildwestsitten»; с. 188 в кн.: Guenther 1969, и в русском переводе: Гюнтер 2010). Эта «культурологическая», несколько экстравагантная метафора оказывается в описанной выше ситуации равно приложимой и к русскому, и к немецкому литературному миру, что еще раз позволяет нам увидеть, какую цену приходится порой платить посредникам между двумя культурами.

Азадовский 1988 — Азадовский К. М. «…У нас с Вами есть что-то родственное» (Белый и Йоганнес фон Гюнтер) // Андрей Белый: Проблемы творчества. Статьи, воспоминания, публикации. М. С. 470–481.

Азадовский 1993 — Иоганнес фон Гюнтер и его «Воспоминания» Статья, публ., прим. и перевод К. М. Азадовского // Литературное наследство. Т. 92. Кн. 5 М. С. 330–361.

Азадовский 2006 — Азадовский К. М. Две башни — два мифа (Стефан Георге и Вячеслав Иванов) // Башня Вячеслава Иванова и культура Серебряного века. СПб. С. 53–73.

Азадовский 2007 — Азадовский К. М. Об Александре Элиасберге (штрихи к портрету) // Из истории символистской журналистики: «Весы». М. С. 161–174.

Брюсов 1907 — Брюсов Валерий. Земная ось. Рассказы и драматические сцены (1901–1906 гг.). М.

Брюсов 1914 — Брюсов Валерий. Полное собрание сочинений и переводов. Т. XV. Театр. 1904–1912. СПб.

Брюсов 1976 — Переписка с Андреем Белым 1902–1912 / Вступ. ст. и публ. С. С. Гречишкина и А. В. Лаврова // Валерий Брюсов. М. С. 327–427 (Литературное наследство. Т. 85).

Брюсов 1994 — Переписка с А. М. Ремизовым (1902–1912). Вступ. ст. и коммент. А. В. Лаврова. Публ. С. С. Гречишкина, А. В. Лаврова и И. П. Якир // Валерий Брюсов и его корреспонденты. Кн. 2. М. С. 137–222 (Литературное наследство. Т. 98. Кн. 2).

Грачева 2010 — Грачева А. М. Жанр романа и творчество Алексея Ремизова (1910–1950-е годы). СПб.

Гюнтер 2010 — Гюнтер Иоганнес фон. Жизнь на восточном ветру. Между Петербургом и Мюнхеном / Пер. с нем., предисл., коммент. Ю. Архипова. М.

Зиппль 2010 — Зиппль Кармен. Издательства и переводчики в диалоге русской и немецкой культур в период между мировыми войнами // Россия и Германия в XX веке. Т. 2: Бурные прорывы и разбитые надежды. Русские и немцы в межвоенные годы / Под ред. К. Аймермахера, Г. Бордюгова, А. Фольперт. М. С. 625–644.

Лавров / Гречишкин 2004 — Лавров А. В., Гречишкин С. С. Символисты вблизи. Очерки и публикации. СПб.

Лазарев 1962 — Лазарев В. А. Из истории литературных отношений первой четверти двадцатого столетия (Публикация архивного материала) // Очерки по истории советской литературы. Сб. III. М. С. 91–187 (Ученые записки Моск. обл. пед. института им. Н. К. Крупской. Т. CXVT).

Паолини 2007 — Паолини Марианжела. З. Н. Гиппиус — критик и «Весы» // Из истории символистской журналистики: «Весы». М. С. 80–102.

Поляков 2009 — Поляков Ф. Автографы символистского круга в архиве Рейнгольда фон Вальтера (I) // На рубеже двух столетий. Сб. в честь 60-летия Александра Васильевича Лаврова. М. С. 574–582 (Новое литературное обозрение. Научное приложение. Вып. LXXV).

Шик 1976 — Шик Н. Б. По материалам архива М. Я. Шика // Брюсовские чтения 1973 г. Ереван. С. 419–436.

Augustynowicz 2007 — Augustynowicz Christoph. Martin Winkler (1893–1982) // A. Suppan / M. Wakounig / G. Kastner (Hrsg.). Osteuropäische Geschichte in Wien. 100 Jahre Forschung und Lehre an der Universitat. Innsbruck — Wien — Bozen. S. 199–225.

Bethge 1907 — Die Lyrik des Auslandes in neuerer Zeit / Herausgegeben von H. Bethge. Leipzig.

Bücher 1907 — Bücher aus dem Verlage Hans von Weber. München.

Brjussow 1904 — Brjussow Valerius. Gedichte. Deutsch von Maximilian Schick // Das neue Magazin 73. S. 142.

Brjussoff 1907 — Brjussoff Valerius. Die letzten Märtyrer. Ein unbestellter und dem Henker zum Verbrennen übergebener Brief // Die Opale. S. 115–124.

Brjussoff 1908 — Brjussoff Valerius. Die Republik des Südkreuzes. Novellen / Die autorisierte Übertragung dieses Buches aus dem Russischen ist von Hans von Guenther besorgt. München.

Brjussoff 1909 — Brjussoff Valerius. Erduntergang. Tragödie künftiger Zeiten in 5 Handlungen und 9 Szenen. Autorisierte Übersetzung aus dem Russischen von Hans Guenther. München.

Cheron 1991 — Cheron George. Letters of K. Bal’mont and V. Brjusov to A. Eliasberg // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 28. S. 353–382.

Guenther 1969 — Guenther Johannes von. Ein Leben im Ostwind. Zwischen Petersburg und München. Erinnerungen. München.

Poljakov / Sippl 2000 — Poljakov Fedor B. / Sippl Carmen. Dramen der russischen Moderne in unbekannten Übersetzungen Henry von Heiselers. München (Slavistische Beiträge 399).

Walter 1907 — Walter Reinhold von. Die Kupplerin // Die Opale II. S. 151.

How the Russian Orthodox Christian heritage survived in the Stalin era remains a subject of considerable interest. Underground literary production played no small role in assuring the continued life of the Orthodox legacy. To be clear — the Bolshevik Revolution of October, 1917, was a total political, social, and cultural revolution that did everything possible to destroy the Orthodox Church and Orthodox faith and to supplant them with similar but secular rituals, saints, and symbols aimed at sanctifying the new Soviet state and its leaders[332]. And what the new leaders failed to destroy, they infiltrated with police agents.

The present discussion treats Akhmatova and Pasternak in tandem because, as I will argue, it was their poetic rivalry that helped to keep religious themes and, to a degree, the Orthodox high culture of the Russian Renaissance alive in the deadly 1920s and 1930s, when Orthodox institutions and believers were severely persecuted. Moreover, this rivalry worked creatively toward more than each rival’s diminishing of the other. Poets make their distinctive voices heard, and they develop their own signature style through creative and sometimes rivalrous dialogue with contemporary poets. This dialogue — hidden in the depths of their poems and invisible to most readers — might directly address the poetic rival or it might just mention obliquely a specific image strongly identified with that poet. The conversation between Akhmatova and Pasternak has been relatively little studied in the literary commentary, in contrast to more obvious, years-long creative dialogues between, for example, the two great Moscow poets, Pasternak and Marina Tsvetaeva, on one hand, or the two great Petersburg poets, Akhmatova and Osip Mandelshtam, on the other.

What is the gist of this poetic conversation between Akhmatova and Pasternak? Although Pasternak is supposed to have proposed to Akhmatova — even a number of times — their relationship was relatively distant[333]. Each a principal figure in one of Russia’s two capital cities, Akhmatova and Pasternak became trusted allies who helped to protect one another. They were co-survivors of a hellish time. Respected and admired poetic colleagues, neither was a genuine poetic soulmate of the other. At the end of their lives they became quite fierce competitors vying for poetic laurels and poetic legacy. What is important about this relationship in the context of the Cunningham Lecture is that it had everything to do with the survival of Orthodox high culture under the Stalin regime.

A brief review of the two poets’ biographies shows several parallels in the quite different trajectories of their careers. They were bоки within months of each other, Akhmatova — in June, 1889 and Pasternak in February, 1890. Both were allegedly Orthodox Christians. Akhmatova was baptized in the Orthodox Church and, even after the revolution, was broadly acknowledged to be «the last and only poet of Orthodoxy»[334]. Even in the 1920s, when it was risky to do so, Akhmatova occasionally went to church. And when Stalin died in early March of 1953, Akhmatova made a personal pilgrimage in spring 1953 to Russia’s holiest shrine at Sergiev Posad[335].

Pasternak’s situation was more complicated. He was born into the family of one of Russia’s leading pre-revolutionary painters, Leonid Pasternak, and one of its most talented young pianists, Rosalia Kaufmann. Jewish, from the Pale of Settlement, they resisted the normal path of forced conversion to Orthodox Christianity as a condition for living in the capital cities[336]. They kept their distance from all religion. Nevertheless, Pasternak claimed in a letter from 1959 that he was baptized early on by his nurse, though recent biographies on Pasternak have found no evidence to corroborate that claim[337]. Though familiar with Scripture and the Orthodox liturgy, Pasternak certainly developed a strong interest in Christianity only later.

Although the poets occasionally converge in a style marked by a tendency to write in fresh, conversational language about everyday subjects, their poetic projects diverge in many points. The young Akhmatova came from the classical Russian and European traditions. Pasternak, in contrast, was to start his career in close proximity to the poets of the avantgarde, who threw the classics «from the ship of modernity»[338]. He was particularly taken with Maiakovsky, though avoided the «in-your-face» irreverence of a Maiakovsky.

Early on, Akhmatova’s themes were private life and love relationships. She was the first Russian woman to develop the large following of a poetic celebrity and to make a distinctive woman’s voice really audible a wide audience. No longer merely the male poet’s muse, now the beloved knows her own mind, speaks for herself, and responds with wit and passion to the male other. Pasternak focuses less directly on human relationships than on embracing and transfiguring the objects of everyday life. Ecstasy at the ordinary things of life illuminates Pasternak’s verse. Weather, rain, sun, window frames, or a train schedule — each of these things can become an active, energetic being, enlivening both natural and built environments.

Both Akhmatova and Pasternak as mature poets would agree with a view of lyrical art as the creation of the «miraculous»: the inspired transfiguration of the ordinary things of this world through a singular voice and poetic persona that allow the reader or listener to perceive in a fresh way. The goal of poetry for both of them is to transform the quotidian and to see and let others see the miracles of the everyday. Although from her earliest poetry on Akhmatova’s poetic idiom was imbued with references to Orthodox life, Pasternak would begin to immerse himself in the Christian tradition only at the end of the 1920s. Then, I will argue, he would actively compete with Akhmatova for the status of the moral voice of his epoch, building his authority in part on an appropriation of crucial Christian themes absorbed both from from Akhmatova, as well as other poets of the Russian renaissance.

The use of biblical themes and archetypes by both poets would eventually contribute to the state’s relegating both poets to the status of «inner exile», surviving through literary translation, though still writing poetry «for the drawer» (not for publication), and at great risk to their lives[339]. Despite political repression, both would employ forbidden biblical archetypes to infuse their own poetic voices with subtle but powerful authority in an effort to withstand tyranny and to create literary monuments that would outlast the tyrants themselves. Akhmatova developed this strategy quite a bit earlier than Pasternak. And Pasternak adopted it, partly in response to Akhmatova

The typical interpretive argument about Pasternak’s engagement with the Orthodox heritage and Scripture stresses the strong influence of another of the four great poets of this generation, Marina Tsvetaeva Though after 1921 Tsvetaeva lived in exile in Europe, Pasternak carried on what can euphemistically be called a creatively passionate relationship with her in letters and poems throughout the mid — 1920s. Tsvetaeva’s cycle of three very sensuous poems devoted to Mary Magdalene, written in 1923, show a Christ resurrected through Magdalene’s love. These poems made a deep and well-demonstrated impression upon Pasternak[340].

The goal of this essay is to show that the much longer-lived but more subtle creative rivalry between Pasternak and Akhmatova was vitally important for the development of Pasternak’s art, as well sustaining the legacy of the Russian religious renaissance during Stalin’s terror. Akhmatova’s and Pasternak’s poetic conversation converges in two of the poets’ greatest works, both written in deepest secret, Akhmatova’s cycle, «Requiem», composed in the late 1930s, and Pasternak’s Nobel-prize-winning novel, «Doctor Zhivago», written in the late 1940s and early 1950s, another period of gathering persecution. This story proceeds in three episodes: 1) Akhmatova’s bold poetic «opening the Bible» in the years of a young and virulently anti-religious Soviet society and Pasternak’s overt dismissal of this gesture; 2) Akhmatova’s fearless witness to Stalin’s terror, which Pasternak seemingly ignores; and finally 3) Akhmatova’s late-life quarrel with one of Pasternak’s most famous religious poems[341].

Akhmatova reached full poetic maturity in the awful years of the Russian Civil War, especially at the end, when her estranged husband, the poet Nikolai Gumilev, was shot August 1921 as a White counterrevolutionary. In one of her greatest books, «Anno Domini МСМXXI» (first published 1922), Akhmatova adopts the role of the poetic chronicler of her age. The title of this fifth volume of poetry bears a Latin calendar date with numbers written in Roman numerals, linked deliberately to the birth of Christ and acknowledging the dominant nomenclature of the West-em calendar and Western history. One of its finest poems, «Lamentation [Prichitanie]», paraphrases lines from Psalm 29:2, «Bow down to the Lord / In His Holy Court». Here Akhmatova bids farewell to the objects of Russian religious culture, the icons and bells, as well as its figures, the holy fool, the bishops, and Russian saints. The only figure remaining will be the crucial Orthodox Christian archetype of the Mother of God:

In contrast to Mayakovsky’s irreverent, aggressive Christ, Akhmatova describes the Russian saints emerging from their icon covers and returning to their village homes:

The figure of the Mother of God offers a transition to Akhmatova’s ensuing biblical poems that bring alive three Old Testament women characters: «The Mother of God sees them off, / Wraps her son in a scarf, / An old beggar’s one / Dropped by the Lord’s porch»[342]. In «Lamentation» we see that Akhmatova is already moving from her earlier conscribed role as «poet of the private chamber» into the public sphere[343]. This milestone is best captured in «Lot’s Wife», written 1922–1924, in which Akhmatova foregrounds the wife. Lot’s wife is pictured following her husband and an angel away from Sodom, when she starts to feel anxious:

But uneasiness shadowed his wife and spoke to her:

The poet then speaks up for this minor, almost non-existent, Old Testament figure:

«Lot’s Wife» is often read as an allegory for Akhmatova’s sorrow at the loss of her vanished world of St. Petersburg, in which, as she would put it in Requiem, she was the «merry sinner». More importantly, Akhmatova infuses the single famous line from Genesis 19:26 («But his wife looked back from behind him, and she became a pillar of salt») with the pain of losing a beloved and happy home. The poem’s real strength comes from Akhmatova’s complex reading of the lesson of Luke 17:32–33, which derives from the story of Lot’s wife: «Remember Lot’s wife. Whosoever shall seek to save his life shall lose it; and whosoever shall lose his life shall preserve it». As a poet sympathetic to the suffering of Lot’s wife, Akhmatova is at once saving and losing her own life. On one hand, she refuses to «save» herself by leaving Russia — in contrast to Lot and his wife, who did leave Sodom — to live a more secure life abroad. On the other, she insists on mourning the loss of her cultural home in pre-revolutionary St. Petersburg and preserving it in memory in a poem that is now a classic of Russian poetry. It is worth pointing out parenthetically that after 1917 until the 1950s Akhmatova had no actual home of her own but camped out with various friends, spouses, and lovers[345]. In thus «losing» her life, Akhmatova did preserve it in the annals of great poetry.

To convey the impression these poems made on the people who heard them at a time, in which Scripture was forced inexorably into oblivion, we recall the words of the great memoirist and friend to both Akhmatova and Pasternak, Lidiya Chukovskaya The Bible, she wrote in her memoirs, was «dead to me — but Akhmatova’s „Biblical Verses“: „Lot’s Wife“… resurrect the Bible [Bibliiu voskreshaiut]»[346]. In contrast, in 1924, when the poems appeared, the not very approving Formalist critic, Iurii Tynianov wrote that in these poems «the Bible, which used to lie on her table, an accessory to the room, has become the source of her imagery»[347]. In his view, Akhmatova’s poetry thereby became tendentious and flat.

Publishing these poems was a bold move on Akhmatova’s part, a gesture of non-acceptance to a regime that increasingly demanded unerring fealty. It was partly this open animation of biblical figures that made Akhmatova suspect in the eyes of the Bolshevik authorities, an act for which she would be condemned to public silence for nearly two decades. After a 1924 resolution of the Central Committee of the Communist Party not to arrest Akhmatova but also not to publish her, Akhmatova «threw herself into reading, or to be more exact, into the study of the Bible, the ancients, Dante, Shakespeare, French and English poets of the 19^th century, and contemporary European and American literature»[348]. Out of this long silence and serious study would come an altered Akhmatova, no longer the «nun who crosses herself as she kisses her beloved» but the moral voice of her people and witness to the horrors of her time[349]. Hers became «people’s poetry» without ever becoming officially accepted, and certainly had much greater truth value because it was never officially accepted[350].

Pasternak’s journey to the status of national poet passed by another route — first embracing the revolution, until he began to reflect on the misfortune sown by the new regime. He shot to fame in 1922 with the appearance of his first book of poems, «My Sister Life». Iurii Tynianov, who had disliked Akhmatova’s biblical poems, hailed Pasternak for giving Russians a new «literary thing»; in these poems, Tynianov wrote, a «downpour starts to be verse» and the «thing comes alive»[351]. Although Pasternak’s would later become a powerful dissenting voice, in part through engaging the perspective offered by the modern Orthodoxy of the Russian religious renaissance and the new biblical themes of Tsvetaeva and Akhmatova, now he was a voice of ecstasy, celebrating the chaotic forces of life.

The great memoirist, Nadezhda Mandelshtam, saw Pasternak’s poetry as a «type of revelation» filled with the «великая радость узнавания»[352]. Later in life Pasternak would characterize poetry as a form of miracle working. As he wrote in the «Doctor Zhivago» poem, «August» (1953), poetry «captured in words, the image of things», an act that was «both making and miracle-making»[353]. Pasternak’s «miracle» vocabulary intersects with Akhmatova’s, who in her poem, «Disaster» («Все расхищено, предано, продано», 1921), and well before, sought miracles and celebrated miracle workers.

There is no textual or biographical evidence that Orthodox culture, or indeed any religious culture, was important to Pasternak before 1929. «Сестра моя — жизнь», written well before the biblical poems of Tsvetaeva and Akhmatova, uses at most a few peripheral religious images, for «Что в мае, когда поездов расписанье / Камышинской веткой читаешь в купе, / Оно грандиозней святого писанья»[354]. Only in 1929 did Pasternak show any deeper interest in sacred text, now in a poem titled «To Anna Akhmatova». At the end of the poem he both cites and resists Akhmatova’s identity with Lot’s wife:

In this poem Pasternak does not agree with Akhmatova as fitting the figure of Lot’s wife, who turns to salt, looking back nostalgically at her beloved home. He rather makes Akhmatova a bit like himself, a poet of the everyday prose of life, transformed and enlivened. To this poem, which she did not like but gave permission to publish, Akhmatova responded with a photo of herself with the inscription: «To Boris Pasternak, a miraculous poet and the most alive person in the USSR. Anna Akhmatova»[356]. It is worth pointing out here that Akhmatova in this inscription also creates Pasternak somewhat in her own image. Words connected with «miracle», for example, «miraculous» or «miracle worker», are much more part of the vocabulary of her early work than that of the early Pasternak[357].

Further corroboration of the year 1929 as the year of Pasternak’s «opening the Bible» and of Tsvetaeva and Akhmatova as two probable sources comes in his early poetic-philosophical autobiography, «Safe Passage», also written in 1929. For the first time he accorded a measure of truth value to the Bible: «Я понял, что, к примеру, Библия есть не столько книга с твердым текстом, сколько записная тетрадь человечества, и что таково все вековечное. Что оно жизненно не тогда, когда оно обязательно, а когда оно восприимчиво ко всем уподоблениям, которыми на него озираются исходящие века»[358]. Now, for the first time. Scripture gains inner meaning and significance in Pasternak’s writing. Though he claims this insight came to him in 1912 as a student visiting Venice and its collections of religious art, we must ask whether this thought did not really come to him much later and more forcefully, in the early 1920s through Tsvetaeva’s Magdalene cycle and Akhmatova’s biblical verse. The evidence would be in Pasternak’s poetry and its response, not to Venetian art, but to the two poets and their archetypes, Tsvetaeva’s Magdalene as lover offering salvific love and Akhmatova’s Lot’s wife and Mary Mother of God.

These somewhat modest literary interactions mark the first groundbreaking of Akhmatova’s and Pasternak’s creative rivalry. In the next stage the stakes will be much higher as the poets assert themselves as the witnesses of a horrific age and the voices of a wronged people. It would be in the deeply hidden literary underground of the 1930s that the courageous Akhmatova again invoked now absolutely forbidden Scripture on the occasion of her son’s arrest in 1935 and the onset of Stalin’s sustained persecutions of the Great Terror. In these years a poem was written once on paper, memorized by trusted people and archived in memory. The paper was then burned and the poem written down again much later, when it was safe to do so.

In her stunning cycle, «Requiem» (1935–1940), Akhmatova bears witness to the evisceration of her beloved city, Leningrad, the terrible suffering of its best people, and the time when «безвинная корчилась Русь Под кровавыми сапогами И под шинами черных марусь»[359]. Religious imagery creates deep historical and mythical resonance as Akhmatova immortalizes the relationship between mother and son. The cycle invokes various cultural scenarios, but none more than Russian Orthodox spirituality. The first of the ten central poems, «Уводили тебя на рассвете», speaks of Akhmatova’s son kissing the icon as he leaves: «На губах твоих холод иконки»[360]. By the fourth poem, we learn that the prison, to which she and thousands of other women go in hope of hearing news and delivering packages, is called «Kresty», or «Crosses», already setting the stage for a crucifixion story (even though, happily, her son did live and was eventually released). In the sixth poem she speaks of the Leningrad white nights discussing her son’s awaited death and a «lofty cross», obviously elevating him to the position of a Christ figure.

The tenth and final poem of the main body of «Requiem», «Crucifixion», is the climax of the cycle. Here Akhmatova’s voice expresses a woman, a mother, who has no power but to weep, witness, and remember. The title, «Crucifixion», speaks to Christ’s death but is really more about the experience of Mary, now the Mother of God. As Akhmatova pictures Christ before the Crucifixion, in him divine nature is about to be revealed: «Хор ангелов великий час восславил, И небеса расплавились в огне»[361]. То his Father Christ cries, «„Why hast Thou forsaken me!“» (Matt 27:46), while to his mother, in Akhmatova’s significant distortion of Scripture, he says, «Oh, do not weep for Me…» (Luke 23:28). One suggests a challenge to a greater (paternal) power, while the other suggests possibly bravery in the face of (maternal) lamenting love. The actual citation comes from the passage in Luke 23:28, in which, having been sentenced to death, Jesus exhorts a group of lamenting women to weep not for him but for themselves and their world gone wrong. Although the biblical passage is not about Mary, Akhmatova makes it so, while also implying that this world, the world of Stalin’s making, is a Russia gone terribly wrong.

The second poem of «Crucifixion» focuses on three people close to Jesus — one is Magdalene, who «beat her breast and sobbed», acting out her passion; the second is the disciple; and, in Akhmatova’s rendition, the third is the Mother of God, who stands alone: «А туда, где молча Мать стояла, Так никто взглянуть и не посмел»[362]. Again, Akhmatova significantly distorts Scripture in order to enhance the figure of Mary. In John 19:27 Jesus exhorts his disciple to view his (Jesus’s) mother as if Mary were the disciple’s own mother. The disciple takes Mary into his house henceforth. But Akhmatova empowers the Mother of God by setting her apart and alone, seemingly unloved and ignored, whose mourning is unbearable for other people to countenance, but thereby all the more unforgettable[363]. Unavoidably, in the associative, coded language of poetry, Akhmatova’s Mother of God is clearly vying here with Tsvetaeva’s Magdalene of 1923, who resonates in the demonstrably dramatic figure of Akhmatova’s Magdalene.

In the final poem of the cycle’s epilogue Akhmatova solidifies her own affinity for the Mother of God through a particularly Russian image of Mary as protector of all believers, who covers them with her mantle. With this image she also reenforces herself as a national poet, whose voice will protect people who no longer have a voice or a self:

«Requiem» is indeed meant to be that mantle of words to preserve the memory of the Great Terror, which in turn can protect Russians from ever suffering this awful fate again.

In this final poem Akhmatova rises above the poetic rivalry with Tsvetaeva, placing the «Requiem» cycle in an ancient tradition of monument poems that dates back to Horace and in Russia starts in the 18^th century and moves forward through Pushkin. Here too Akhmatova establishes herself as the moral voice of her nation by suggesting that the monument be placed by the door of Kresty Prison, or in the logic of myth, by the «Cross», to honor Russia’s mothers in their effort to withstand the injustice of the Stalinist state:

Akhmatova dramatizes the image of the sorrowing mother:

The weeping mother in the end is the final judge of the terror and the wasted existence of the Stalin years.

With «Requiem» Pasternak’s rivalry with Akhmatova gains in intensity. In 1939 Akhmatova read to Pasternak some of the poems from «Requiem», to which Pasternak allegedly responded, «Now even dying wouldn’t be terrifying»[367]. As a rule, Pasternak was known for not paying much attention to other people’s poetry, and Akhmatova was often irritated that he seemed so ignorant of her work[368]. In fact, such turns out not to have been the case. Pasternak paid her the highest compliment, again in the secret code of poetic language, competing with her in what he considered to be his most serious work, «Doctor Zhivago».

Pasternak started working in earnest on his novel in 1946, the year after World War II ended. The significance of the novel for its author is the topic of letter of October 13, 1946: «This is my first real work. In it I want to give an historical image of Russia of the last 45 years… this thing will be an expression of my views on art, the Gospel, a person’s life in history and many other things… The atmosphere of the thing is my Christianity, in its breadth a bit different from Quakers or Tolstoyanism, coming from aspects of the Gospel other than its moral ones»[369]. What he meant by the «other than moral» aspects of the Gospel was its life-affirming aspects, its passion and its faith in resurrection.

For first time in his career, Pasternak is realizing the concept of the Bible theorized in his 1929 autobiography as the «notebook of humanity», the living, ever relevant rethinking and re-adaptation of sacred text. Here for the first time he draws on biblical archetypes that resonate with historical, philosophical, and mythical layers of meaning.

«Doctor Zhivago» has been called a «montage» of biblical and liturgical texts both visual and verbal, including the name of Zhivago from Luke 24:5, which means «of the living»[370]. There are a great many links to Orthodox ritual, starting with the structuring of time in the novel through the Orthodox calendar and ending with long discussions of Orthodox belief in transfiguration through imitating the life of Christ and through human participation in transfiguration of the world to a divine condition, known as Apokatastasis[371]. The main point, however, is that this unique lyrical-philosophical novel narrates the poet’s creative process resulting in an unparalleled cycle of poems that make up the work’s final chapter and which end with nine of the finest religious poems in Russian literary history.

Pasternak’s image of Christ emerges in the novel’s and Yury Zhivago’s own philosophical meditations about history and the historical development of the idea of personhood, which hearken back to the Orthodox philosophies that emerged during the Russian renaissance of the pre-revolutionary decades[372]. This figure particularly emphasizes the idea of resurrection. As Yury recovers from typhus in the winter of 1918, he starts to compose a poem in his head, in which he hears a voice of new life urging him «to wake up». This line is linked in Yury’s consciousness with both «ад, и распад, и разложение, и смерть», on one hand, and «весна, и Магдалина, и жизнь», on the other, much as she was in Tsvetaeva’s poems[373].

The image of Magdalene emerges periperally, as in Yury’s sick deliriums, only later to become the powerful center of Pasternak’s idea of resurrection. Much later, the heroine, Lara Guichard, herself a Magdalene figure, adopts a philosophical view of Magdalene as the embodiment of female personhood, becoming morally conscious through moral failure and self-overcoming.

Many critics have discussed the central figures of Christ and Magdalene as they develop in «Doctor Zhivago». Seemingly missing in the critical commentary are the archetypes associated with Akhmatova Although the wife (of Lot) and mother (Theotokos), so important to Akhmatova’s poetic identity, would seem to have been ignored here, as is often the case in the world of artistic creativity, a kind of acknowledgment of this rival appears where it is least expected, in the byways and side pages of «Doctor Zhivago». We know from Pasternak’s 1929 poem to Akhmatova that, even in resisting this image, he associated her with Lot’s wife. In his novel Pasternak does secretly nod to Akhmatova, while openly ignoring her. The same figure of Lot’s wife is mentioned on the pages dealing with the strange, magical days in the summer of 1917, on the western periphery of the Russian empire when World War I dissolves and revolution breaks out «против воли, как слишком долго задержанный вздох»[374]. Now Yury Zhivago attends public meetings where everyone has a voice, and all sorts of things, even the most outlandish opinions are aired. One speaker heralds ordinary people speaking up as the modern-day equivalent of the story of Balaam’s ass, who has seen an angel in the roadway and refuses to move forward. Having incurred the abusive wrath of her owner, the donkey challenges him, asking him why he is beating her (Numbers 22:22–34). The speaker argues that nothing good will come from not listening to these new voices and claims that Balaam’s master ended badly by being «В соляной столб обратился»[375]. Clearly the speaker, a woman, is confusing the story of Balaam’s ass with the story of Lot’s wife. She is laughed off the podium, just as Pasternak is doing symboliclly to Akhmatova In poetic code, Pasternak is making a signal reference to Akhmatova and, in a sense, putting her in a position of irrelevance, just as he adopts the very position she was also claiming, as the poetic witness to Russia’s horrific history. At the same time, he is also making fun of the poetic strategy of finding biblical analogies for Russia’s revolutionary events, something he himself will do often as the novel progresses.

Textual evidence suggests that «Doctor Zhivago» might well be viewed as a response to Akhmatova’s treatment of the Theotokos, the Mother of God. Although it is certainly not by chance that Yury’s mother’s name is Maria, mothers in «Doctor Zhivago» are diametrically the opposite to Akhmatova’s images. The mother theme receives highly fraught treatment in Pasternak’s novel, where mothers are often not devoted to their children, and if they are, quickly become background characters. Mothers die or disappear or abandon their children in this novel. The novel starts with the funeral of Yury’s natural mother, Maria Nikolaevna Zhivago, whom Yury remembers adoringly and prayerfully even though she often abandonned him as she took cures in Europe for her failing health. Another mother figure is his adoptive mother, Anna Krueger-Gromeko, who dies early on.

Zhivago himself has difficulty in dealing with his first wife Tonia as a mother, seeing her as an object rather than a human being. He imagines her after giving birth as a mythical «barque that crossed the sea of death to the continent of life with a cargo of new souls», lying at mooring with «strained rigging and planking»[376]. Yury’s second wife Lara has one daughter with her first husband Pasha and another with Yury, whom she abandons in the thickets of the Civil War. Yury has a third wife Marina, with whom he has two children, all of whom he ignores and who fall into the background. Finally, the Mary of the Zhivago poem, «Рождественская звезда», is not the stem, stoic mother enduring her son’s crucifixion, around which Akhmatova builds «Requiem», but the young virginal Mary of the birth.

Much more powerful than the mother figure is the Magdalene theme of the lover and fallen woman, surrounding Lara’s adolescent years and reflected in discourses about Magdalene and in the two Zhivago poems devoted to Magdalene. Indeed, Lara, who is described as an intercessor, or «zastupnitsa», in the Yuriatin part of the novel combines both Magdalene and Mary Theotokos in her capacious life experience and generous character[377].

Despite an implicit resistance to the images that form Akhmatova’s fundamental poetic identity, Pasternak shows that Akhmatova was very much on his mind in the final poem of «Doctor Zhivago», «Гефсиманский сад». Attached to a handwritten copy of the final poem, written in 1950, in which the poet announces himself as the judge of his age, was a dedication to none other than «Анне Андреевне [Ахматовой] [sic]»[378]. Not only does this dedication show that Akhmatova was on Pasternak’s mind, but when we examine the text of this final poem of «Doctor Zhivago», we also confirm that it responds specifically though obliquely to the final monument poem of «Requiem», in which Akhmatova creates a monument to herself and all the mothers who bore witness to the horrors of the Stalinist tyranny. Pasternak is competing precisely with Akhmatova, even as he is leaving his own mark as the witness and judge of his age.

The proof can be found in the parallel ship and river images at the end of each poem. Akhmatova’s epilogue ends with: «And may the melting snow stream like tears / From my motionless lids of bronze, // And a prison dove coos in the distance, / And the ships of the Neva sail calmly on». In the final lines of «Garden of Gethsemane» Pasternak raises the stakes, answering Akhmatova’s Mary by speaking as the Orthodox Christ Pantocrator.

The ships on the river that form an ironically peaceful background to Akhmatova’s memorial to maternal suffering, now become a crucial image of human history, filled with evil deeds, part of the drama of final judgment. Pasternak has erected his Christ Pantocrator, the Ruler and Judge of All, in clear juxtaposition to Akhmatova’s Mother of God and the bronze memorial, who stand resolutely by the site of death (whether the biblical Crucifixion or at Stalin’s «Crosses» Prison) and never allows us to forget. One rather grandiosely claims authority as the divine Orthodox judge, while the other is merely human and the intercessor and protector of people, who judges effectively by always keeping alive the memory of injustice, so that people should never have to suffer that murderous fate again.

The final act of the Akhmatova-Pasternak drama played out in the 1950s, when Pasternak had finished his novel, and Akhmatova criticized it for what she saw as an inappropriately self-absorbed image of the public poet. Akhmatova found Pasternak the man, as well as his image of Christ in «Doctor Zhivago» overly self-centered. She corrected him both in person and through her poetry, in a poem from 1959, entitled «The Reader». Nonetheless, she would find authentic spirituality in other, much more private Pasternak poetry.

After World War II Akhmatova was endlessly annoyed by Pasternak’s ignoring her poetry and had gradually become a stem critic of her erstwhile ally. Although by 1956 there was «no continued friendship» between the two monumental poets, Akhmatova and Pasternak had always trusted each other with their poetry[380]. Pasternak read the beginning of «Doctor Zhivago» to Akhmatova in 1947. By late 1957, when it was completely finished, Akhmatova had read «Doctor Zhivago» to the end. Irritated by the novel, according to Chukovskaya, she found «completely unprofessional pages», which she sarcastically attributed to Pasternak’s late-life lover, Olga Ivinskaya She reportedly was tempted to «grab a pencil and cross out page after page»[381]. Ignoring the novel’s religious-philosophical discourse, she claimed somewhat disingenuously, in my view, that the best passages «in this novel are landscapes… I responsibly affirm, there is nothing like them in Russian literature. Not in Turgenev, not in Tolstoi, nowhere. They are ingenious»[382].

Indeed, Pasternak’s ubiquitous references to the Gospel in «Doctor Zhivago» and his poetic identification with the Christ figure in the Doctor Zhivago poetry appear to have been a major source of irritation to Akhmatova A 1947 poem, «То B. Pasternak», written just as Pasternak was starting to share pieces of the novel, she renewed the biblical theme informing their rivalry, relating Moscow at this time after the renewed post-war attacks on literature in 1946, to Gethsemane and the moments before the Crucifixion. Akhmatova talks about the world falling deaf and quiet, following the treachery and anticipating impending death:

This poem raises the theme of Gethsemane that would be central to the first of the Zhivago poems and one of Pasternak’s signature poems, «Hamlet», written in 1949.

Toward the end of the 1950s Akhmatova wrote a poetic response to «Hamlet», titled «The Reader» [ «Chitatel’», 1959]. Increasingly, she felt that as one of the leading poets of Russia, Pasternak was too focused on himself. In April 1959 she commented to Chukovskaia that «[Pasternak] is a wonderful person and a divine poet. But the same thing that happened to Gogol, Tolstoy, and Dostoevsky happened to him: toward the end of his life he put himself above art»[384]. At an infamous dinner in Peredelkino August 21, 1959, the last time the two poets met, Pasternak refused to sit next to Akhmatova and made fun of her when she recited her new poems[385]. Akhmatova, in turn, struck back by declaiming «The Reader». «Hamlet» conveys the poet as actor playing Christ in the Garden of Gethsemane, in a way that also links the Christ story to Shakespeare’s «Hamlet» (which Pasternak had been translating):

In her poem, Akhmatova depicts Pasternak as a self-centered poet who is decidedly not a Christ figure[387].

Here Akhmatova reproaches Pasternak’s foregrounding of himself in his poem, «Hamlet», rather than the reader and the subject matter. For her, writing poetry is much less a performance on the part of the poet than it is a gesture of reaching out for contact with another person. It is, indeed, a form of dialogue.

Despite the tense and bitter final meeting Akhmatova was quick to remember another poem, in which, in her view, Pasternak was both at his height as a poet and achieved authentic treatment of the divine. She found in «In the Hospital» («V bol’nitse», 1957), a truly inward, genuine I-Thou conversation with God in the moments before the poet’s death. The poem ends with this prayer:

This poem is suffused with a vivifying sense of gratitude. Interestingly, when Pasternak, the poet who wanted to believe so strongly in resurrection, thought that he was on his death bed in 1957, the themes of resurrection and new life that suffuse «Doctor Zhivago» are no longer part of the discourse. Rather he is glad of his life, fearful of death, and yet able to feel at peace at the end of his life.

In conclusion, what was the miracle in the rubble of the Russian revolution that Akhmatova and Pasternak helped to create? And was it despite or because of their biblically based poetic quarrel? To start with, in the very way that they used language and composed their art they brought dead objets, images, and stories back to life — in short, they made miracles. «Pasternak, like Akhmatova», as Chukovskaia put it somewhat crudely, «makes miracles out of garbage»[390]. And Akhmatova’s and Pasternak’s art helped to assure the survival of the rich religious and philosophical renaissance of an earlier age, which accorded each person both personal voice and moral choice. Through their courage and perhaps even because of their rivalry and their sometime subtle and sometimes completely unsubtle criticisms of each other’s biblical interventions, both poets kept alive the Orthodox tradition and the Bible as «the notebook of humanity». And that is indeed a miracle.

«Мои слова памяти будут о стихотворце, мятежнике, работнике, страннике, священнике и мученике Леониде Семенове-Тянь-Шанском», — в этой фразе З. Н. Гиппиус из ее очерка «Поэма жизни (Рассказ о правде)» (1930)[391] обозначены основные жизненные вехи одного из «младосимволистов», сверстника Александра Блока и Андрея Белого, избравшего, однако, иную — не собственно творческую, а (используя символистскую терминологию, в данном случае вполне уместную) «жизнетворческую» стезю. Обретенный Семеновым в 1907 году путь «жизнетворчества» предполагал не только отказ от литературных форм самовыражения, но и полное изменение образа существования:

Закономерным образом возникает вывод о том, что биография Семенова — «самое значительное его произведение»[393].

Приведенная выше фраза Гиппиус содержит лишь одну неточность: пришедший в результате долгих духовных поисков в 1915 году к исповеданию православия, Семенов в 1917-м лишь готовился, по благословению оптинского старца отца Анатолия, принять сан священника, но за несколько дней до рукоположения, вечером 13 декабря, был застрелен на пороге собственного дома местными крестьянами. Пользуясь попустительством новой власти, воцарившейся после большевистского переворота, они безнаказанно разоряли дворянские гнезда и убивали их хозяев; жертвами бандитов стали и другие представители рода Семеновых, жившие на юге Рязанской губернии. Как свидетельствует в воспоминаниях (1942) В. П. Семенов-Тян-Шанский,

Семенов погиб от рук представителей той простонародной среды, с которой он на протяжении целого десятилетия пытался слиться и жизненный уклад которой представлялся ему единственно правильным и оправданным. На свой лад его участь могла служить подтверждением слов об «очарованной и проклятой пропасти», разделяющей народ и интеллигенцию, — их в докладе «Россия и интеллигенция» (1908) произнес Блок год спустя после «ухода» Семенова[395]. Однако в плане завершения личной судьбы мученический конец придавал пройденному Семеновым жизненному пути особый смысл и переводил его в иной ценностный регистр — жизни как жития. В соответствии с канонами житийного жанра могут быть рассмотрены ранние этапы его жизни — как жизни «непросветленной», предшествовавшей духовному преображению. Именно так расценивал сам Семенов эту пору в автобиографических записках «Грешный грешным»: «безобразное время моей молодости». Тогда он, по собственному признанию, предавался соблазну

Тогда, в первые годы XX столетия, Леонид Семенов, внук сенатора, прославленного географа, общественного и государственного деятеля и сын председателя отделения статистики Русского географического общества, будучи студентом историко-филологического факультета Петербургского университета, вошел в литературную среду. Сначала в студенческий поэтический кружок под руководством Б. В. Никольского, где дружески сблизился с В. Л. Поляковым и А. Блоком[397]; затем, в 1903 году, — под покровительство Д. С. Мережковского и З. Н. Гиппиус, в круг молодых авторов, печатавшихся в руководимом ими журнале «Новый путь». В восприятии еще более юного, начинающего поэта Вл. Пяста Семенов уже тогда представал вполне значительным и определившимся литературным талантом — «пронзал, поворачивал все внутри своими выстраданными, горячими, горячо произносимыми строфами»[398]. Тогда же, в 1903-м, Семенов завязал знакомство со своим ровесником, который почти одновременно с ним пришел в литературу и также оказался в сфере духовного притяжения четы Мережковских, — с Андреем Белым.

Их общение началось в особо знаменательный для Белого день — 31 мая 1903 года, непосредственно после похорон отца Белого, Н. В. Бугаева, на кладбище Новодевичьего монастыря и поминальной церемонии в ресторане «Прага».

Описывая события последующих дней (первая половина июня 1903 года), Белый отмечает:

«…Две недели провожу в упорных беседах с ним», — резюмирует Белый[401]. В мемуарах в отдельной главке «Леонид Семенов» он затрагивает отчасти проблематику этих бесед:

Андрей Белый не в силах передать много лет спустя в конкретных аргументах и деталях содержание тогдашних разговоров и не пытается фантазировать на эту тему. Составить определенное представление о проблематике и тональности дебатов между ним и Семеновым можно по двум письмам последнего (они сохранились в архиве Белого, датируются тем же 1903 годом). Первое из них — не самое первое в завязавшейся переписке: утрачено как минимум одно письмо Семенова к Белому — оно содержало какие-то критические суждения по адресу московской группы поэтов-«декадентов», объединенных вокруг издательства «Скорпион», и вызвало возражения со стороны Белого. (Он же, насколько можно судить по письму Семенова от 5 октября 1903 года, воспринял то послание как отповедь от имени петербургской группы, сплотившейся в «Новом Пути».) Письмо Семенова служит наглядным подтверждением вышеприведенных слов Белого относительно доктринального характера личности его автора. (Что отмечали и другие знавшие Семенова люди, в частности товарищ по университету Ю. Бекман: «Его прямой и резкий характер требовал не только соглашения с ним, но даже подчинения <…>»[403].) Это — ответ на неизвестное нам письмо Белого (ни одно из его писем к Семенову не сохранилось):

«Антидекадентская» позиция и обличительный пафос, столь наглядно продемонстрированные в этом письме, во многом предвосхищают дальнейшую эволюцию Семенова, которая приведет его в конце концов к разрыву с литературным миром, к отказу от «искусственных» эстетических ценностей ради ценностей религиозно-этических, коренящихся в простонародном жизненном укладе. Оппозиция по отношению к идейно-эстетическому канону «старших» символистов ни у одного из «младших» представителей этого направления не была обозначена столь резко, как у Семенова. Андрей Белый во многом разделял его установки, противопоставляя индивидуалистическому «декадентству» символизм религиозно-теургического толка, который представлялся ему истинным символизмом, освященным высшими «жизнетворческими» целями, но признавал тем не менее художественные достижения «старших» безусловными и воспринимал их как надежный и необходимый плацдарм для дальнейших исканий. Судя по некоторым замечаниям Семенова, Белый готов был также истолковывать его инвективы как продиктованные своего рода «партийной» предрасположенностью — критической позицией петербургской группы «Нового пути», руководствующейся религиозно-обновленческими идеями, по отношению к московскому самоценному эстетизму, насаждавшемуся в издательствах «Скорпион» и «Гриф» — основных литературных пристанищах Белого. По всей вероятности, эти или сходные с ними аргументы были сформулированы в его ответном письме, на которое последовал приводимый ниже отклик Семенова:

Приведенные письма относятся к раннему этапу духовной эволюции Семенова — в ипостаси «стихотворца» (согласно определению Гиппиус); этот этап нашел свое завершенное воплощение в его «Собрании стихотворений», вышедшем в свет в начале мая 1905 года и встреченном в целом благосклонно. Так, Н. Е. Поярков заключал:

Последующие письма к Белому относятся к той поре, когда Семенова-«стихотворца» вытеснил Семенов-«мятеж ник» — опять же по слову Гиппиус. Демаркационной линией в данном случае стало 9 января 1905 года, «Кровавое воскресенье».

Расправа над безоружными манифестантами, свершившаяся у него на глазах, перевернула весь внутренний мир Семенова, питавшийся до того идеей единства царя и народа. Белый свидетельствует в мемуарах:

Ранее аполитичный поэт, имевший в традиционно неспокойной студенческой среде «отнюдь не радикальные убеждения»[422], стал ярым революционером. Приехавший из Москвы в Петербург в тот знаменательный день Андрей Белый вспоминает о Семенове:

Ко времени пребывания Белого в Петербурге (с 9 января по 4 февраля 1905 года) относится записка Семенова к нему:

«Мятежник» Семенов до поры до времени сохранял прежние литературные интересы и предпочтения — включая готовность и даже желание печататься в «декадентских» изданиях, к руководителям которых он относился весьма пристрастно. Как явствует из его коротких писем к Белому, относящихся к 1905 году, он живо интересуется судьбой своей драмы «Огонь», представленной на суд Брюсову еще в 1904-м. В том же году он выслал Брюсову для публикации 14 своих стихотворений, добавляя в сопроводительном (недатированном) письме:

27 декабря 1904 года Семенов повторял Брюсову свой запрос:

Не дождавшись ответа, Семенов возобновил хлопоты через Белого:

Просьбу сообщить, как обстоит дело с его драмой-сказкой, содержит еще одно недатированное письмо Семенова к Брюсову, в котором особо подчеркивалась необходимость получения скорейшего ответа: «Я теперь очень нуждаюсь в деньгах, потому что должен был покинуть родительский кров, где до сих пор спасался от житейских волнений и корысти»[427]. По всей вероятности, рукопись драмы была в конце концов возвращена автору и не сохранилась — погибла вместе с другими бумагами Семенова при уничтожении его жилища в декабре 1917 года. Из четырнадцати присланных Брюсову стихотворений два были напечатаны в «скорпионовском» альманахе «Северные Цветы Ассирийские» (М., 1905).

Слова Семенова об оставлении им «родительского крова» намекают на перемену всего образа жизни в дни революционных волнений. Поэт отказался от сдачи выпускных экзаменов в университете, примкнул сначала к социал-демократам, а затем, под воздействием Марии Добролюбовой, перед которой преклонялся и которую любил и боготворил, к эсерам; в конце 1905 года отправился в Курскую губернию для агитационной работы. Очередное письмо Семенова к Белому — ответ на не дошедшее до нас:

Правомерно предположить, что Белый написал по указанному адресу, в родовое гнездо Семеновых, и получил ответ — следующее недатированное письмо:

Осенью 1905 года Семенов какое-то время провел в Москве, оказался вхож в литературно-общественный кружок П. И. Астрова, в котором активно участвовал Белый. Последний свидетельствует в «Воспоминаниях о Блоке»:

Наверняка Белый имел возможность в те дни убедиться в прямоте и искренности тех признаний, которые содержатся в приведенном выше письме Семенова, в том, что в его внутреннем мире происходит серьезная ломка, ведущая к кардинальной переоценке прежних убеждений. Андрей Белый также переживал тогда всплеск «левых», радикально-общественных настроений, пытался обнаружить линии сближения между социально-политическими и религиозно-преобразовательными целями, и резкий идейный поворот Семенова, конечно, был ему понятен; в некоторых областях интересы и тяготения его и Семенова обнаруживали прямые соответствия — в частности, в сфере чтения. В автобиографическом очерке «Почему я стал символистом…» (1928) Белый вспоминает о себе в 1905 году: «…много читаю по социологии (Каутский, Маркс, Меринг, Зомбарт, Штаммлер, Кропоткин, Эльцбахер и ряд других книг)»[433]; сходные увлечения — и у Семенова.

Существенное различие при внешнем сходстве устремлений, однако, состоит в том, что Белый пытается символистским мировидением охватить, вобрать в себя социальное содержание, а Семенов решительно освобождается от символизма и полностью отдается общественно-политической жизни.

Последнее из писем Семенова, относящихся ко времени революционного подъема, отправлено перед отъездом из Москвы в Петербург.

После этого Белый и Семенов не виделись почти два года. За это время Семенова дважды арестовывали за революционную пропаганду среди крестьян: почти весь 1906 год он провел в заключении (свои тюремные переживания и впечатления он отразил в стихах и прозе, публиковавшихся в 1907-м в журнале «Трудовой путь»); тяжким испытанием стала для него смерть М. Добролюбовой 11 декабря 1906 года, накануне его освобождения из тюрьмы[436]. Тогда же ему суждено было пережить новый идейный и духовный переворот, побудивший его полностью изменить характер своей жизни, — отказ от революционной деятельности, поиск истины на религиозных путях, приобщение к учению Л. Н. Толстого. Он несколько раз посещает Толстого (впервые — 22 июня 1907 года) и вступает с ним в переписку[437]. «Помогай вам Бог неустанно двигаться на том пути, к<оторый> вы избрали, — писал Толстой Семенову. — Он единый истинный»; «Я больше, чем желаю любить всякого человека, полюбил вас»[438]. Семенов оказался одним из тех немногих, кто в своем жизненном укладе осуществил заветы Толстого — превратился из «мятежника» в «работника» и «странника» (определения З. Гиппиус): трудился батраком у крестьян, шахтером, жил среди сектантов (сблизился с А. М. Добролюбовым и его последователями), отказался от материального достатка, полностью прекратил литературную деятельность и лишь от случая к случаю встречался с представителями образованного общества.

Примечательно, что из прежнего круга своих знакомых Семенов и на новых жизненных путях готов был выделять Андрея Белого. М. А. Бекетова в дневниковой записи от 25 декабря 1906 года передает слова своей сестры (матери Блока) А. А. Кублицкой-Пиоттух о Семенове:

Возобновил общение с Белым Семенов уже в ипостаси «работника» и «странника». Белый относит эту новую встречу к сентябрю 1907 года: «В этот месяц появляется от Льва Толстого Леонид Семенов, уже „добролюбовец“; мы проводим с ним 2 дня»[440]. «…Я едва в нем признал, — вспоминает Белый, — поражавшего некогда талантом студента; густая, всклокоченная борода, армяк, валенки; сел со мной рядом; насупясь, рассказывал, как батраком он работал»[441].

Разумеется, подобные контакты — даже при сохранении взаимной симпатии — могли быть только эпизодическими, и описанная встреча Белого и Семенова оказалась, по всей видимости, одной из последних[442] «Простое, чистое творчество жизни» («Листки», 1907)[443], обретенное Семеновым, не могло подменить того чаемого «жизнетворчества», которое всегда оставалось важнейшей ценностью для Андрея Белого и целью всех его устремлений. Белый не мог и не хотел свою теургическую утопию минимизировать до совокупности элементарных истин, которые исповедовал Семенов после своего «ухода»: «Крестьянский труд, радость жизни среди простых и чистых людей труда, молитва, молчанье да песни <…>»[444]. Белый, с его едва ли не физиологической потребностью в писании, в многословном и «изукрашенном» словесном воплощении своих мыслей, переживаний и творческих фантазий, никогда не мог бы солидаризироваться с ригористическими утверждениями в семеновских «Листках» о том, что «писание — это окостевание всего живого», «писать — это значит не верить живому делу», и т. п.[445] Истина вне интеллектуального и художественного поиска для Белого невозможна, для Семенова же истинный путь — в приобщении к народной среде и растворении в ней, приобщении через нее к Богу.

Белый способен был признать индивидуальный путь Семенова путем спасительным, путем святости, но в отношении собственной личности — осознавал, что такой путь привел бы его «в лес дремучий».

Последнее, недатированное, письмо Семенова к Белому — всего лишь небольшое дополнение к переписанному им тексту Толстого («Что я здесь брошенный среди мира этого?..»):

Вычеркнуто двенадцать рукописных строк. Знаменательное завершение начатого в 1903 году отрывочного эпистолярного текста: слово капитулирует перед молчанием.

В номере петроградской газеты «Речь» от 3 ноября 1914 года ее присяжный обозреватель Сергей Городецкий напечатал обширную статью «Литературная неделя. Стихи о войне (в „Аполлоне“)». В этой статье, до сих пор почти не привлекавшей внимание исследователей и библиографов[528], Городецкий задался целью отрецензировать поэтический отдел сдвоенного, 6–7, номера «Аполлона», целиком отданный под стихи на военную тему. Городецкий писал:

Развернутый фрагмент рецензии Городецкого посвящен разбору и оценке военных стихов Мандельштама:

(Подразумеваются мандельштамовские строки «Европа Августа и Солнца-короля» и «Европа цезарей! С тех пор, как в Бонапарта / Гусиное перо направил Меттерних, — // Впервые за сто лет и на глазах моих / Меняется твоя таинственная карта!».)

Процитированный бранчливый отзыв подвел предварительные итоги уже достаточно продолжительным к началу ноября 1914 года взаимоотношениям Городецкого и Мандельштама. Среди этапов этих отношений особо выделим загадочное неупоминание о Мандельштаме, единственном из шести участников акмеистической группы, в статье Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии», опубликованной в первом номере «Аполлона» за 1913 год. Отсутствие имени будущего автора «Камня» тем сильнее бросается в глаза, что в лекции «Символизм и акмеизм», на основе которой был написан манифест Городецкого, речь о Мандельштаме велась. Процитируем одну из «тез» этой лекции: «Рай, творимый поэзией Н. Гумилева, Владимира Нарбута, М. Зенкевича, А. Ахматовой и О. Мандельштама»[530]. Приведем также отрывок из синопсиса лекции Городецкого, помещенного в газете «Русская молва» от 22 декабря 1912 года: «Полнота мироощущения — вот» «идеал» современной словесности, «в этом направлении идет творчество „Цеха поэтов“: Гумилева, Нарбута, Зенкевича, Ахматовой и Мандельштама»[531]. При этом Городецкий был единственным современным поэтом, который сочувственно цитировался, да еще в сильной позиции — в финале, в программной, хотя вовремя и не напечатанной статье Мандельштама «Утро акмеизма»[532].

Строки же из интересующей нас сейчас рецензии Городецкого об «ученике Гумилева» Мандельштаме, «слишком рано» почувствовавшем «себя мэтром», проясняются при сопоставлении с пассажем из письма Михаила Долинова к Борису Садовскому о заседании «Цеха поэтов», которое состоялось 21 октября 1913 года на квартире Николая Бруни. На этом заседании Мандельштам был временно избран синдиком объединения вместо отсутствовавшего Городецкого. «Вдруг является Городецкий. Пошла перепалка, во время которой М<андельшта>м и Г<ородецкий> наговорили друг другу массу дерзостей и расстались врагами»[533].

Особого внимания и комментария в отзыве Городецкого на военные стихи временного синдика «Цеха» заслуживает обвинение Мандельштама в ренегатстве: он-де испытывает самые неприятные влияния «вроде футуристического» и вообще ему не дают спать «лавры Бурлюков». Как известно, в ноябре 1913 года наметился альянс трех акмеистов (Михаила Зенкевича, Владимира Нарбута и Мандельштама) с кубофутуристической группой «Гилея», и на одной из лекций Чуковского о футуризме даже состоялось совместное выступление «гилейцев» и акмеистов-отступников. Михаил Зенкевич вспоминал:

Отсвет этого совместного выступления упал, например, на тот микрофрагмент обзора Михаилом Левидовым современной русской поэзии (напечатанного в том же ноябре 1914 года, что и рецензия Городецкого), где остракизму подвергались «футуристы Мандельштам и Маяковский»[535].

Кажется, никто до сих пор не предпринимал серьезных попыток выявить в конкретных стихотворениях Мандельштама 1913–1914 годов следы влияния футуристической поэтики. Исключение: подмеченная Н. И. Харджиевым перекличка с Маяковским в мандельштамовской урбанистической «Американке» (1913): «В Америке гудки поют, / И красных небоскребов трубы / Холодным тучам отдают / Свои прокопченные губы»[536]. Параллель между мандельштамовским стихотворением «Перед войной» и эпатажными опусами футуристов, сгоряча проведенная в обзоре Городецкого, — куда менее убедительна. «Дряхлой повозки» «солнца» и «недоноска» в финальных строках еще явно недостаточно для того, чтобы такую параллель доказательно обосновать. Что же касается невнятности («тумана»), за которую Мандельштама, как автора стихотворения «Перед войной», упрекал не только Городецкий, но и рецензент журнала «Голос жизни»[537], то она отнюдь не является отличительной приметой именно футуристических текстов. Выскажем осторожное предположение, что Мандельштаму в определенный момент показались близкими не столько стихи, сколько личности некоторых из кубофутуристов, а также футуристические идеи о Слове как основе творчества; неслучайно ведь на лекции Чуковского Мандельштам, по свидетельству Зенкевича, выступал «теоретически больше, а не только со стихами».

Возможно, всему виной наделавшая много шума история с участниками диспута, который состоялся в «Бродячей собаке» после доклада Николая Кульбина о футуризме, прочитанного 10 декабря 1913 года в зале Шведской церкви. По окончании диспута была сделана групповая фотография, запечатлевшая Николая Бурлюка, Георгия Иванова, Мандельштама, Владимира Пяста и др. Эту фотографию «Петербургская газета» и «Биржевые ведомости» поместили с издевательским пояснением: мол, перед читателями «герои» из коллекции профессора-психиатра Ч. Ломброзо. Возмущенные футуристы подали на «Биржевые ведомости» в суд, а во втором номере журнала «Златоцвет» за 1914 год под псевдонимом «Нео» был опубликован такой шуточный стишок:

Тем не менее в визуальной (едва ли не самой прочной) памяти петербургской богемы сохранился четкий зрительный образ: Мандельштам, окруженный кубофутуристами.

Заслуживает упоминания и свидетельство Георгия Иванова, который вспоминал, что Мандельштам «начал писать — задолго до Пастернака и в сто раз хуже — собственного „Лейтенанта Шмидта“ рублеными рифмами Маяковского. Но, опомнившись и вернувшись в лоно „Цеха“, он уничтожил его»[539]. В скобках позволим себе еще одну, вполне бездоказательную гипотезу: не писались ли в качестве «кубофутуристических» мандельштамовские стихотворения 1913 года о спорте, составившие своеобразную серию, не включенную ни в одно из изданий «Камня»: «Футбол» («Рассеян утренник тяжелый…»), еще один «Футбол» («Телохранитель был отравлен…») и «Спорт» («Румяный шкипер бросил мяч тяжелый…»); сюда же можно присоединить стихотворение «Теннис» из «Камня».

Важно отметить, что в своем обзоре военных стихотворений «Аполлона» Городецкий напал не только на Мандельштама, но и на других участников первого «Цеха поэтов», снайперски выбрав среди них тех, кто входил в ближайшее окружение Николая Гумилева, находившегося в это время в действующей армии, в Ковно. Так, Георгию Иванову досталось за «промах<и> и невнимательно-ст<и>», а также «грех<и> против духа русского языка». Михаил Лозинский порицался за «нагромождение образов, хотя и красивых в отдельности». О Владимире Шилейко было сказано, что «<о>н из тех, кто научился вязать слова белыми нитками. Все хорошо, но ничего хорошего из этого хорошего не получается». И лишь Анна Ахматова удостоилась похвалы за «скромность», «подлинное лирическое созерцание, настоящ<ую> скорбь и трогательн<ую> тишин<у>»[540].

Проясняя причины выпада Городецкого против «гумилевского» крыла «Цеха», напомним, что 16 апреля 1914 года, на следующий день после очередной встречи с Гумилевым и «вполне мирной болтовни»[541], Городецкий отправил ему пространное послание, содержащее упреки в «уклоне от акмеизма»[542], который Гумилев якобы не считал школой. В ответном письме Гумилев с обидой ставил зарвавшегося приятеля на место:

Из тактических соображений Городецкому и Гумилеву пришлось уже через одиннадцать дней после ссоры, 25 апреля 1914 года, на общем собрании Всероссийского литературного общества выступать вместе[544], но отношения между двумя вождями акмеизма были сильно и надолго испорчены. Анна Ахматова вспоминала:

Может быть, стоит обратить внимание и на то обстоятельство, что Городецкого в конфликте с Гумилевым не поддержали даже его «цеховые» ставленники, в частности Владимир Нарбут (отсутствовавший в этот период в столице).

Однако самой крупной мишенью в обзоре Городецкого стал журнал «Аполлон» и его главный редактор Сергей Маковский, о чьих военных стихах было написано следующее:

О журнале Маковского в целом Городецкий в заключительном абзаце своей статьи высказался еще резче:

27 января 1913 года, т. е. за год и десять месяцев до опубликования своей рецензии на военные стихи «Аполлона», Городецкий торжествующе писал редактору литературного отдела «Русской молвы» Любови Гуревич: «На днях выходит „Аполлон“, и в нем моя и Гумилева статьи» об акмеизме. «Я был бы Вам благодарен, если б Вы поручили кому-нибудь дать заметку об этом номере. Для „Аполлона“ это важная грань, — что он стал органом акмеизма»[547]. Но Городецкий явно поспешил: в 1913–1914 годах в «Аполлоне» было опубликовано лишь два его стихотворения (в составе акмеистической подборки, в № 3 за 1913 год) и ни одной статьи или рецензии, кроме уже упоминавшегося манифеста акмеизма. Однако и этот манифест был помещен в журнале не без сопротивления Маковского. Ахматова рассказывала в одной из своих мемуарных записей:

Второй же синдик «Цеха», Гумилев, с октября 1912 года заведовал литературным отделом «Аполлона» с правом приглашения нужных сотрудников и самостоятельной подготовки материалов. Он регулярно печатал в журнале свои «Письма о русской поэзии» и стихи.

В отношении к себе Мандельштама, Гумилева как сотрудника «Аполлона» и Маковского как его главного редактора Городецкий, по-видимому, улавливал оттенок того общего почти для всех литераторов-модернистов разочарования, которое с предельной отчетливостью выразил в своей августовской статье 1914 года еще один участник «военной» подборки «Аполлона» — Борис Садовской:

В 1916 году цепочку сравнений Городецкого с малосимпатичными литературными персонажами продолжит Алексей Лозина-Лозинский, который напишет, что «как автор» Городецкий «обладает умом Репетилова и горячим сердцем и экспансивностью Ноздрева»[551].

Попыткой уесть чуть ли не всех своих зоилов разом и стал отклик Городецкого на «аполлоновскую» подборку.

Пройдет два года, и в ура-патриотическом «Лукоморье» критик выскажется об акмеизме и «Цехе поэтов» так:

А спустя еще тринадцать лет бывший синдик «Цеха поэтов» напечатает в первом дополнительном томе «Энциклопедического словаря Гранат» обобщающую статью «Акмеизм», где будет сказано, что эта

Осип Мандельштам писал:

Кратко проанализированную нами рецензию Городецкого на военные стихи «Аполлона» можно было бы использовать для комментария к этому мандельштамовскому «вопреки всему».

28 ноября 1924-го, два с лишним года после того, как Ходасевич навсегда уехал из Советской России, он писал В. И. Иванову:

Спустя десять месяцев он уже не так мрачно и категорично отозвался на эту больную тему кризиса культуры и русской литературы (и русских литераторов), в частности в статье «Там или здесь?»:

Ходасевич еще раз развивал эти суждения в начале 1926 года, когда он послал ответ на анкету о советской и эмигрантской литературе в пражский журнал «Своими путями». Привожу начало его:

Затем он полностью цитирует конец своей статьи в «Днях» («Литература русская рассечена надвое и т. д.»).

Отрицание жизнеспособности эмигрантской литературы, например М. Л. Слонимом и другими редакторами «Воли России» или Д. С. Мирским в «Верстах», вызвало категорическую отповедь Ходасевича в эти годы[558]. Не раз признавая неизбежные трудности, возникающие перед «литературой в изгнании», он тем не менее подчеркивал необходимость эмигрантской литературы, возможность ее существования и процветания, ее особенную роль.

В начале 1931 года он сказал Н. Д. Городецкой:

После рассуждения о том, как трудно сохранить такое лицо далеко от России, Ходасевич «резко» заявил, что это возможно, и продолжал:

Он повторял эти взгляды в нескольких статьях, опубликованных на страницах «Возрождения»[561].

К середине 1930-х годов, однако, Ходасевич все больше подчеркивает трудности положения эмигрантского писателя, обосновывая это личным опытом. Это особенно заметно в его письмах. 23 октября 1936 года он писал А. С. Тумаркину, сотоварищу по 3-й московской гимназии:

Это чувство кризиса не прошло, а усугубилось со временем. 21 июня 1937 года, когда ходили слухи, что Ходасевич собирается вернуться в Советскую Россию, он писал Н. Н. Берберовой:

Нет сомнения, что кризис отягчался его физической немощью, постоянным нищенством и неотложными заботами о деньгах. Но к концу 1937 года его разочарование дошло до такого предела, что Ходасевич решил поведать о нем не только в письмах, но и публично. 19 ноября 1937-го он писал В. В. Набокову:

Статья эта не была опубликована и даже дописана. Это связано либо с ухудшением здоровья писателя, либо с переменой его решения относительно необходимости (и разумности) публичного заявления о кризисе эмигрантской культуры. Четыре машинописных страницы (с поправками от руки) сохранились в архиве Ходасевича и были проданы Н. Н. Берберовой М. М. Карповичу, когда она приехала в Америку в начале 1950-х годов. Теперь они находятся в фонде Карповича в Бахметевском архиве (Колумбийский университет, Нью-Йорк). Черновик статьи (без названия) публикуется здесь впервые[565]. В квадратных скобках [] даны зачеркнутые слова. Текст публикуется в новой орфографии, а не в старой, которой Ходасевич не изменял до конца жизни; все же остальное воспроизведено так, как есть в рукописи.

Строго говоря, о двадцатилетии эмигрантской литературы, как и советской, писать преждевременно, потому что этот срок еще не исполнился ни для той, ни для другой: раздвоение русской [литературы словенс <так!>] словесности хронологически не совпадает с октябрьскою революцией: оно произошло несколько позже. Однако, это раздвоение именно октябрьскою революцией вызвано, и ее двадцатилетие дает повод говорить о двадцатилетии эмигрантской литературы.

[Первое десятилетие зарубежной словесности] Ее первое десятилетие ознаменовано долгими, порою ожесточенными спорами о самой возможности ее бытия. Возвращаться к ним сейчас уже не имеет смысла, потому что они разрешены самой жизнью: [двадцатилетие] двадцатилетнее существование эмигрантской литературы есть факт, наличность которого отрицать уже не приходится. Тут, однако, ставят порою вопрос: действительно ли мы имеем перед собою литературу, то есть [некоторое] целостное, внутренне объединенное явление, или только [некий] конгломерат печатных произведений, еще не образующих литературы, несмотря на свое количество? Такой вопрос отнюдь не представляется праздным или бессодержательным. Действительно груда книг, объединенных местом и временем издания, даже при наличии известного качественного уровня, не [всегда] непременно составляет то, что может быть с полным правом названо литературой данной эпохи и территории. Однако, в нашем случае вопрос решается просто, ибо ответ вытекает из очеви[дности: ]дности. При самом даже поверхностном сравнении зарубежной «литературной продукции» с советской, мы тотчас замечаем, что они разнятся друг от друга далеко не только своими официальными общественно-политическими идеологиями, которые, может быть, составляют их наименее существенные признаки. Различие гораздо [глубже: оно в] разительнее и глубже: оно в языке, в стиле, в голосе, в самих понятиях о природе и [смысле] назначении художественного творчества. Мало-мальски развитой глаз уж безошибочно, не глядя на подпись автора и место издания, отличает написанное «здесь» от того, что пишется «там» [(случайные подража] (случайные и немногочисленные «подражания советскому», разумеется, в счет не идут). Сама возможность такого распознавания всего лучше свидетельствует о том, что в обоих случаях перед нами — именно не конгломераты книг, а целостные и своеобразно окрашенные литературы: эмигрантская и советская.

Бытие зарубежной словесности началось в условиях, неблагоприятных не только внешне, но и внутренно. Уже к началу войны, даже несколько раньше, было ясно, что период, ознаменованный господством и влиянием символизма, изжит, закончен. На смену символизма как будто шли новые течения: акмеизм, мистический реализм, неоклассицизм, футуризм с его разветвлениями. Однако, их новизна была кажущейся, потому что все это [были] было не что иное, как слабые, порою вполне дефективные варианты символизма. Подлинной смены еще не было, она даже еще не намечалась. (Писатели] Эпоха была критическая, а не созидательная, и таковою осталась вплоть до революции. Писатели, ушедшие после Октября в добровольное изгнание и положившие начало эмигрантской словесности, унесли с собой лишь общие традиции русской литературы: ее национальную окраску, ее тяготение к религиозно-философским и нравственным проблемам, наконец (и в особенности) — ее духовную независимость. [В советской России всему этому места не было. Эмигрантская литература] В советской России всему этому места не было. Эмигрантская литература видела смысл своего существования в том, чтобы эти традиции сберечь, пронести через лихолетие, которое мнилось ей непродолжительным. Она их и сберегла — по крайней мере, как идеал, и в этом есть несомненная, неотъемлемая заслуга ее зачинателей. Но той жизненной энергии, того благодетельного духа новых исканий, который свойствен творческим, а не критическим эпохам, она с собою не принесла и не могла принести. Если мы припомним основной, руководящий состав ее деятелей, то увидим, что, за единственным исключением, о котором речь будет ниже, она состояла из людей, либо давно уже выполнивших свою историческую миссию, либо из эпигонов, никогда никакой миссии не имевших[566].

Отсюда проистекли тягчайшие и уже непоправимые последствия. Несомненно, что в эмиграции был создан ряд хороших вещей — назовем для примера «Жанетту» Куприна, «Анну» Бор. Зайцева, некоторые стихотворения З. Н. Гиппиус. Но литература, не движимая духом новых исканий, обречена повторять себя. Творчество эмигрировавших писателей покатилось по старым [рельсам] рельсам. Казалось, писатели перенесли столы из Москвы и Петербурга в Париж и уселись писать, как ни в чем не бывало, даже стараясь о том, чтобы перемена места не нарушила [привы] их привычных литературных навыков. И в самом деле, не только форма, но и сама тематика их писаний в глубокой, в истинной сущности не подвергал<и>сь никакому обновлению. Хуже того. Главное место заняли произведения, содержащие элегические воспоминания о невозвратном прошлом. Это [прошлое, подвергаясь] прошлое подверглось идеализации, которую трудно назвать иначе, как мещанской: на все лады оплакивалось утраченное [благ] бытовое благополучие, вспоминались недоеденные пироги, недопитые настойки; порою тяжкими вздохами провожалось то, исчезновению чего надо бы радоваться. Даже в случаях скорби о старом российском лиризме, как-то так порой выходило, что люди скорбят не столько о чувствах, которым уже нет места, сколько об их материальной базе. По очень глубокому и верному замечанию Ф. А. Степуна, память о России все более подменялась воспоминаниями о ней. Рассеянные кое-где проклятия по адресу большевиков компрометировались мещанским характером этих воспоминаний, а главное — оказывались бессильны создать идейный остов зарубежной словесности. Лишенная литературного пафоса, она не в силах была обрести в себе и пафос гражданский. Она сделалась беженской, а не эмигрантской, обывательской, а не героической. Сама идея о сохранении традиций постепенно уступила место инстинкту персонального самосохранения. Горделивая мечта о посланничестве уступила [место заботам о х] место преувеличенным заботам о хлебе насущном, [в] скромному, но судорожному желанию хоть как-нибудь пережить, перетерпеть политическое ненастье. Вместо щита в руках очутился зонтик.

Обывательский дух прежде всего сказался в понижении строгости к самим себе. [Среднее] Средний уровень писаний понизился. Эмигрантские авторы чаще всего не достигают собственного до-революционного уровня, изредка его сохраняют, но никогда над ним не возвышаются. Единственное исключение — Бунин, не обновивший своей тематики, но сделавший в эмиграции еще один большой шаг по пути мастерства, — шаг, по крайней мере равный тому, который был сделан им в эпоху «Господина из Сан-Франциско», «Казимира Станиславовича» и других рассказов того же цикла. В «Митиной любви» и особенно в «Жизни Арсеньева» Бунин стал во весь рост. [Нобелевская премия] Нобелевскую премию он заслужил не только дарованием, но и суровым трудом. Однако, попытки придать бунинскому торжеству некое распространительное толкование, разговоры о том, что в лице Бунина премия получена «как бы и всеми нами», может быть, отчасти верны только в политическом смысле. В литературном смысле они жалки. Нет, бунинские лавры принадлежат лично ему и только ему: нас они вовсе не осеняют.

Стихотворная речь отличается от прозаической особым написанием: сравнительно короткими строчками. Кроме того, стихи произносятся иначе, чем проза. Эйхенбаум называет звучание стихотворной речи «распевом», Гаспаров говорит о единообразной интонации, близкой к напеву.

Я постараюсь показать, что оба эти отличия — визуальное и акустическое имеют причинно-следственную связь и что именно особое членение определяет онтологическую сущность стиха.

Прежде всего, необходимо заметить, что при чтении стихов про себя невозможно обойтись без воображаемого звучания. Стихи не поддаются чтению одними глазами хотя бы потому, что вне воображаемого звучания невозможно почувствовать метрическую организацию. Есть такие «обусловленные текстом элементы звучания, которые обязательно входят в состав восприятия речи» (Томашевский). К ним относится интонация завершенности, фразовое ударение, вопрос, синтаксическая пауза… В стихах таким элементом является стиховая пауза.

Каждая стихотворная строка заканчивается ритмической паузой, которая, сточки зрения логико-грамматической, бессмысленна, паузой, которая не похожа ни на один из известных видов паузы, встречающихся в прозаической речи: это не синтаксическая пауза, хотя по большей части совпадает с ней, не эмотивная; это и не пауза хезитации. Для того чтобы увидеть ее особый характер, удобно рассмотреть стиховую строку с анжамбеманом, где стиховая пауза не сливается с синтаксической:

Или:

Пауза после «где» в первом случае и «когда-то» во втором не может быть принята за синтаксическую, она бессмысленна; в специфическом явлении анжамбмана явственно выступает асемантический характер стиховой паузы. Но и в тех случаях, когда асемантическая пауза совпадает с синтаксической, она присутствует, ее нельзя не учитывать. Эта пауза определяется ритмом и не зависит от логико-грамматического строения речи. Такая не зависящая от логико-синтаксического содержания фразы пауза в письменной прозаической речи появиться не может. При совпадении с синтаксической паузой она может быть не услышана, но совпадение этих пауз по местоположению не означает возможности их отождествления; они предстают как две склеенные гетерогенные паузы[603].

Об иррациональной конститутивной паузе упоминали многие исследователи стиха. Однако ее суть и последствия оставались невыясненными. Ее видели, а не слышали. Проделаем такой опыт. Возьмем газетный столбец и прочтем его двояким образом: делая синтаксические паузы, игнорируя деление на столбцы газетного текста, мы читаем прозу; если мы на месте вынужденного обрыва фразы в столбце устраиваем асемантическую паузу, мы читаем стихи, потому что сама собой — как следствие этой паузы — возникает характерная стиховая монотония:

Придется читать текст совсем иначе, чтобы прозвучала стиховая пауза в конце столбца, — с бессмысленными, чисто ритмическими ударениями, монотонно-перечислительно, как если бы это были однородные члены предложения: «Что касается, учета мнения, населения, то, / Данные соцопросов, и раньше, были, но, / Как дополнительный, индикатор, Теперь же…»

А. М. Пешковский, обратив внимание на стиховую паузу в верлибре, назвал ее «новым знаком препинания — недоконченной строкой»[604], но при этом заключил, что от применения его написанное прозой не делается стихами. Он не заметил зависимости между асемантической паузой и стиховой интонацией.

Между тем эта зависимость для стихотворной речи является определяющей, потому что ритмическую монотонию образуют ритмические акценты, которые в стихах коренным образом отличаются от фразовых ударений прозаической речи.

В статье «Просодический космос русского стиха»[605] С. В. Кодзасов связывает стихотворный ритм с фразовой акцентуацией, считая ее компонентом ритмики стиха. Но реальное звуковое строение стиха, как Гаспаров определяет ритм, может абсолютно не зависеть от фразовой акцентуации, наоборот, ритм стремится нарушить ее, отступая от нее так же, как отступает от метрической схемы.

Все размеры, — говорит Кодзасов, — как правило, имеют в эвфонических (то есть напевных, по классификации Эйхенбаума. — Е.Н.) стихах совершенно стандартные схемы вторичного ритма: четырехстопный ямб — схему хххХхххХ(х), четырехстопный хорей — схему ххХхххХ(х)[606].

С Осипом Мандельштамом Варлама Шаламова свела не жизнь, а смерть. Нина Владимировна Савоева, та самая «мама черная» и докторша, что спасла от смерти самого Шаламова, как-то рассказала ему все то, что знала о смерти Мандельштама. А знала она, в сущности, все, поскольку ей рассказывали об этом надежнейшие из очевидцев — коллеги-врачи из пересыльного лагеря под

Владивостоком, на руках у которых 27 декабря 1938 и умер поэт. Годом позже через этот лагерь проезжала и она, молодая и энергичная выпускница мединститута, — по дороге на Колыму, куда добровольно решила и решилась поехать. Не один Шаламов обязан ей жизнью — она спасла многих, но надо же было так случиться, чтобы весть о банальной смерти гениального дистрофика-поэта легла именно в его, шаламовские, уши!

Душа и перо Шаламова отозвались на это в 1958 году — спустя двадцать лет после той смерти на «Второй речке» — поразительным рассказом «Шерри-бренди». Надежда Яковлевна Мандельштам (далее Н.Я.) не права, называя его просто размышлениями вслух о том, что должен был бы чувствовать умирающий в лагере поэт, или «данью пострадавшего художника своему собрату по искусству и судьбе»[622]. Представить себя на месте Мандельштама колымчанину Шаламову было нетрудно — он и пишет о перетекании жизни и смерти, об их вхождении в умирающее тело и выхождении из него, и пишет явно не понаслышке. Но как быть с другими образами из «Шерри-бренди», например с прорицателем из китайской прачечной или с завораживающими концентрическими линиями-бороздами на подушечках изъеденных табаком пальцев?.. Поэт, еще живой, смотрит на этот дактилоскопический узор как на срезы ствола дерева, уже спиленного и поверженного!.. Простой цеховой солидарности — зэческой и писательской — тут недостаточно, налицо иная глубина проникновения, быть может, в один из самых дорогих сердцу образов, глубина, сделавшая «Шерри-бренди» великим и одним из лучших у Шаламова.

Рассказ написан как бы в расчете на то, что читатель уже знает героя, как и его поэзию. Былое величье свободных исканий и творческих озарений только усиливается низменными обстоятельствами смерти и способностью мозга обдумывать только одну мысль — о еде. Не забывает Шаламов и напомнить об окружающем умирающего поэта барачном социуме — тех самых «гурте и гурьбе», о которых сказано в «Стихах о неизвестном солдате». В концовке рассказа говорится об изобретательности этого социума: двое суток удавалось им выдавать умершего уже поэта за живого и тем самым получать за мертвеца дополнительную пайку хлеба дополнительные два дня. «Стало быть: он умер раньше даты своей смерти — немаловажная деталь для будущих его биографов».

Рассказ «Шерри-бренди» был написан в 1958 году, а впервые опубликован спустя десять лет, в 1968-м, в американском «Новом журнале»[623]. Но еще до этого он гулял в самиздате, а однажды даже прозвучал на родине: 13 мая 1965 года Шаламов прочел его на вечере памяти Осипа Мандельштама на механико-математическом факультете МГУ. Назывался рассказ тогда иначе — «Смерть поэта», а сам Шаламов, по свидетельству А. Гладкова, «…исступленно, весь раскачиваясь и дергаясь, но отлично говорил…»[624]. Вечер вел Эренбург, а в зале сидела Надежда Яковлевна…

Выступление Шаламова оказалось, перефразируя Блока, одним из «гвоздей» вечера. Валентин Гефтер, в то время студент мехмата и главный устроитель самого вечера, позднее вспоминал:

Соблазнительно предположить, что тогда-то, на вечере, Н.Я. и познакомилась с Шаламовым. Ведь писем, датированных ранее июня 1965 года, не существует. Но, судя по стихотворению Шаламова «Карьер известняка»[626], посвященному ей и явно относящемуся к началу 1960-х, когда Н.Я. еще металась между университетскими городками и только лето неизменно проводила в Тарусе, они были знакомы уже тогда.

Интенсивное эпистолярное общение началось и впрямь после этого памятного вечера, в июне. Переписка длилась всего три года, вернее, лета, когда Н.Я. спасалась от московской духоты на даче. Осенью переписка замирала, а следующим летом, когда Н.Я. снова уезжала в Верею, возобновлялась…

Остальное время они часто виделись в Москве. О степени их близости говорит и тот факт, что 1966-й — первый Новый год в новой квартире Н.Я. на Б. Черемушкинской улице — они встречали вместе: кроме Н.Я. и В. Шаламова тогда еще были Виктор и Юля Живовы и Дима Борисов[627]. В эти годы, как вспоминает И. П. Сиротинская, на стене комнаты Варлама Тихоновича висели два портрета — Осипа Эмильевича и Надежды Яковлевны.

Однако писем позднее 1967 года в архиве Шаламова нет, да их, собственно, и не было. Неизбывная потребность видеться или переписываться с Н.Я. уже иссякла: они к этому времени крепко раздружились — по его, если верить И. П. Сиротинской, инициативе[628].

«За что Шаламов отлучил меня от ложа и стола?» — шутливо сетовала Н. Я. Впрочем, она знала за что: слишком по-разному они относились к Солженицыну, к славе которого Шаламов, по ее мнению, «ревновал», считая ее незаслуженной[629].

Мнения же о книге Н. Я. Шаламов не изменил, как и преданности стихам самого Мандельштама. Записи о нем встречаются в дневнике Шаламова и в 1968 году, и позже[630].

Но вернемся в весну 1965 года. К этому времени Н.Я. уже закончила свою первую книгу — «Воспоминания». И, надо полагать, уже после вечера — в мае или июне — дала ее на чтение Варламу Тихоновичу. Шаламова книга буквально потрясла.

О своих впечатлениях от прочитанного он написал подробно и дважды — 29 июня самой Н.Я., а незадолго до этого — Н. И. Столяровой[631], так сформулировав свои мысли:

В письме к самой Н.Я. он подхватил ее же тезис об особой роли акмеизма в русской поэзии и культуре и зачислил в число акмеистов ее саму:

Надо сказать, что сделанные Шаламовым различные заметки к «Воспоминаниям» Н.Я. и еще к некоторым произведениям О.М. едва уместились на 76 листах — восьми школьных тетрадях со сквозной пагинацией[634]. Интересно, что Шаламов пытался придумать и предложить Н.Я. варианты названий для ее книги: «Мандельштам распятый», «Акмеизм в аду», «Черная свеча», «Голгофа акмеизма» и т. д. Красной рамкой он обвел «Черную свечу» — это, надо полагать, и есть его рекомендация[635].

Уже было упомянуто, что году в 1962–1963-м Шаламов посвятил Н.Я. стихотворение. Приведем его бесхитростный текст, созданный словно бы специально для «Тарусских страниц», хотя и усомнимся в том, что Н.Я. могла бы его высоко оценить:

Но это было не единственное шаламовское произведение, посвященное Н.Я. Ей посвящены еще и «Стихи в честь сосны» («Я откровенней, чем с женой, с лесной красавицей иной…»), и рассказ «Сентенция» из цикла «Левый берег», написанный в 1965 году. Лирический герой рассказа — доходяга, едва справляющийся с кипячением воды в титане. Его исходное состояние — почти такое же, как и у Поэта из «Шерри-бренди». Но вот однажды он вспомнил слово из своей прежней жизни — слово «сентенция», и он выкрикивает его радостно, что есть сил, — даже еще не вспомнив его значения. С этого слова — одного-единственного — все и началось: сердце зэка вытаивает, постепенно возвращаются и другие воспоминания, и вот он уже готов к тому, чтобы бежать на звук патефона, поставленного на пень, — и слушать, и слышать музыку!..

Посвящение Н. Я. не случайно — ее мемуары, несомненно, служили для Шаламова таким же верным признаком медленного, но оттаивания и выздоравливания страны, ее (процитируем «Сентенцию») неудержимого «возвращения в тот мир, откуда… не было возврата».

2 сентября 1965 года уже сама Н. Я. Мандельштам писала В. Т. Шаламову по поводу этого рассказа:

Оба «мандельштамовских» рассказа Шаламова — и «Шерри-бренди», и «Сентенция» — как бы навечно закреплены за «своими» книгами — «Колымскими рассказами» и «Левым берегом». И тем не менее они невольно образуют своеобразный цикл или диптих. И дело, конечно, не в том, что один посвящен Осипу, а другой — Надежде Мандельштам. Их связь и их соотношение гораздо глубже: оба начинаются с описания одного и того же, на первый взгляд, физического состояния — доходяжничества, состояния между жизнью и смертью. Но если равнодушие и апатия, в которых пребывает умирающий Поэт, как бы гарантируют неминуемость и даже близость его смерти, то изначальная злость героя «Сентенции» явилась той почвой, в которой медленно, но неуклонно будет прорастать совершенно иное, быть может, даже прямо противоположное тому, что в «Шерри-бренди», состояние.

Слово почва здесь дважды уместно: скованной и промерзлой атмосфере «Шерри-бренди», не оставляющей иного выбора, кроме как честно умереть и попасть на верх штабеля трупов, сложенных возле барака, противостоит безотчетное, но оттого не менее властное оттепельное стремление героя «Сентенции» как бы заново прорастить в себе зерно возрождения.

Связь и соотношение между ними и есть самое интересное. Это не подчеркивание разницы характеров Осипа и Надежды Мандельштам или з.к. Мандельштама и з.к. Шаламова, нет! Это, скорее, соотношение целых эпох, изотерм поколений и других напластований — циклическое, если угодно, соотношение смерти и жизни, а точнее, сменяющих друг друга фаз или сезонов — в данном случае это зима и весна.

«Сердце Единорога», «Долина Единорога» — так озаглавлены третий и второй от конца разделы двухтомного сборника «Песнослов», составленного в 1919 году самим Н. Клюевым из уже опубликованных и неизданных стихотворений 1914–1919 годов[638]. Но в двух этих разделах, занимающих две трети (164 страниц) второго тома «Песнослова», единорог не упоминается ни разу, и смысл этих заглавий не стал предметом специальных исследований. Самое Полное собрание стихотворений и поэм Н. Клюева, составленное В. П. Гарниным в 1999 году, озаглавлено «Сердце Единорога», но и этот выбор не мотивирован.

Первым заговорил о символике единорога (как символе чистоты и девственности) Э. Б. Мекш (1939–2005), отмечая присутствие белизны в первых двух разделах, в особенности в поэмах «Белая повесть» и «Белая Индия»[639]. Польский ученый Ежи Шокальский подошел к вопросу о смысле мифологемы единорога в «Долине Единорога», выделяя андрогинность единорога, который «совмещает женскую мягкость и мужскую твердость»[640]. И Л. Киселева в предисловии к недавно вышедшему собранию воспоминаний современников о Н. Клюеве, в связи со стихом «В легенде став единорогом…» из стихотворения «Клеветникам искусства» (1932), приводит традиционные значения единорога: он очищает воду, «он обозначает также Христа, помогающего падшему человеку»[641]. Единорог встречается еще два раза в поэзии Клюева: в стихотворении «Мне революция не мать…», идущем вслед за «Клеветникам искусства», и в «Медном ките», завершающем последний раздел «Песнослова» — «Красный рык», который Э. Мекш считает ассоциативно связанным с единорогом первых двух разделов: «Кто беременен соломой, — родит сено, / Чтоб не пустовали ясли Мира — Великого Единорога». Встречается еще «лежанка-единорог» (в поэме «Деревня»), где единорог играет роль сравнивающего (лежанка — длинный выступ у печки)[642].

Несмотря на скудные следы в поэзии Клюева, единорог не случайно поставлен во главу двух разделов «Песнослова», и надо попытаться ответить на следующие вопросы: какое представление о единороге мог иметь Клюев, каким смыслом (какими смыслами) он его наделял, какое освещение эта мифологема бросает на стихотворения обоих разделов «Песнослова»?

Единорог в образе белого коня (или козы) с одним рогом посреди лба встречается во всех культурах Европы, Азии и Африки[643]. На русский Север он пришел из Библии и из апокрифов и стал, в отличие от западных стран, где он усвоился культурой Ренессанса, традиционным орнаментом на предметах русского крестьянского избяного быта наряду с Сирином[644]: лопастях прялок, наличниках, полотенцах и т. п.

В русской Библии единорог упоминается 6 раз и знаменует собой неукротимость, быстроту, силу[645].

В Числах (24:5–8) Валаам говорит:

В книге Иова (39:9–10) Бог говорит о неукротимости единорога:

Наконец, в Псалмах единорог выступает как зверь опасный («Спаси меня от пасти льва и от рогов единорогов, услышав, избавь меня» — 22 (21):22), быстрый («и заставляет их скакать подобно тельцу, Ливан и Сирион, подобно молодому единорогу» — 29 (28):6) и дающий силу: «а мой рог[648] Ты возносишь, как рог единорога, и я умащен свежим елеем» (92 (91):11). Единорог выступает здесь символом Божественной благодати.

Из Библии и с восточными наслоениями единорог (он же «индрик»[649]) перешел в космогонические и физиологические византийские апокрифы, которые переводились на Руси начиная с XI века: «Повесть о Варлааме и Иосафе», где единорог — «образ смерти, вечно преследующей род Адама и наконец пожирающей его»[650]; «Физиолог» (древняя, т. н. александрийская редакция), в котором единорог имеет свойство очищать водоемы и быть укрощаемым девственницей:

Поэтому считалось, что рог единорога (в виде порошка из клыка кита-нарвала) обладает целительными свойствами и предохраняет от отравы. В «Беседе Иерусалимской» (или «Повести о Волоте Волотовиче», восходящей к «Вопросам Иоанна Богослова Господу на Фаворской горе») мотив единорога-водохранителя более развернутый: он прогоняет змея, который не давал людям и зверям напиться воды. Поэтому он «зверь зверем мать»[652]. В «Стихе о голубиной книге» (стихотворном варианте «Беседы») единорог — «всем зверям отец» (или мать):

Единорог является райским обитателем. В Китеж-граде:

Единорог как символ силы начинает использоваться в качестве государственной эмблемы в XV веке.

Единорог был личной эмблемой Ивана Грозного, символом силы, непобедимости и богоугодности[656].

Второй главный мотив — кротости и непорочности — стал доминировать в христианской культуре, особенно в Западной Европе. Единорог становится символом Благовещенья и Боговоплощения, эмблемой Девы Марии. Он изображается рядом с девушкой, наклонившим свой рог к ее лону.

В России единорог остался в области народных поверий, орнамента и геральдики; художников или писателей он не вдохновлял. Исключение составляет пьеса Н. Гумилева «Дитя Аллаха» — арабская сказка в трех картинах[657]. Пери спускается на землю, чтобы стать «милой» лучшего из сынов Адама. Дервиш дарит ей два «волшебных средства» (по терминологии В. Проппа): белого единорога (который живет в волшебном саду Гафиза) и Соломоново кольцо: «Покорный только чистой деве / И сам небесной чистоты, / Единорог ужасен в гневе / Для недостойных красоты». Пери встречает юношу, который возжелал ее: единорог его убивает. Бедуин и калиф тоже не выдержали испытания. Лишь поэт Гафиз достоин пери[658]. К. М. Азадовский установил связи Клюева с акмеистами[659], и совсем не исключено, что поэт знал эту пьесу.

В 2004 году мы с Костей Азадовским подготавливали к печати письма грузинского писателя Григола Робакидзе к Стефану Цвейгу. Сами письма, написанные по-немецки, Костя обнаружил в архиве Цвейга, перевел и прокомментировал, а я написала биографическую статью, название которой — «Триумф и трагедия Григола Робакидзе» — тоже предложил Костя.

Наш материал появился в тематическом номере журнала «Звезда», посвященном немецкой культуре[673]. Объем журнальной публикации не позволил включить все письма и комментарии; в том числе не попали в нее комментарии, связанные с историей личного знакомства писателей, которое состоялось в Москве в сентябре 1928 года, в дни столетнего юбилея Льва Толстого.

Предлагаю вниманию читателей небольшой отрывок из написанного в форме дневника очерка Гр. Робакидзе «Дни Толстого» (очерк опубликован в 1928 году на грузинском языке в тбилисском журнале «Мнатоби»[674]). Приводимая ниже дневниковая запись датирована 13 сентября[675]. В первую половину этого дня участники торжеств возвращались на поезде в Москву из Ясной Поляны, а затем знакомились с культурной жизнью столицы. Текст печатается с небольшими сокращениями. Всемирно известные имена не комментируются.

Около двадцати лет назад, атрибутируя материалы из архива Вяч. Иванова в Пушкинском Доме, я работал с единицей, обозначенной в описи как «Неизвестная. Дневник»[691]. На поверку оказалось, что это фрагмент писем М. Кудашевой (Кювилье) к поэту, охватывающий несколько октябрьских дней 1915 года. В том же ивановском фонде столь же анонимно хранится подборка ее стихов на французском языке[692]. Поскольку в ее письмах, принявших форму дневника, упоминалась Беттина фон Арним, этот материал с моих слов был упомянут и тем самым введен в научный оборот в статье К. М. Азадовского[693]. С тех пор этот сюжет не получил дальнейшего развития, хотя интерес к личности Кювилье у исследователей возникал[694]. Задавшись целью прояснить контекст появления имени знаменитой немецкой писательницы в этих письмах Кювилье, я понял, что передо мной — роман, случайно раскрывшийся на середине, причем (возможно, неслучайно) в его кульминационный момент. Чтобы понять смысл происходящего, потребовалось заглянуть в начало.

Фигура Марии Павловны Михайловой, или Мари (Майи) Кювилье, в первом замужестве Кудашевой и во втором — Роллан (1895–1985), не раз становилась объектом так называемых журналистских расследований. Их авторов интересовали либо пикантные подробности ее романов и «государственного брака» с французским писателем, другом СССР (как Б. Носика), либо, наоборот, ее добродетельные отношения со вторым супругом (как Г. Медзмариашвили). Деятельность Кювилье по изданию и подготовке переводов произведений Р. Роллана на родине и за границей была чрезвычайно обширной и интенсивной, в то время как свою русскую юность, судя по всему, она решалась обсуждать далеко не с каждым. Неординарные, хотя и не чрезмерно экзотические, обстоятельства своей биографии она сама порой подавала под острым соусом. Так, во втором письме А. Блоку (не ответившему на ее первое послание), от 23 декабря 1914 года, она рассказывала, что запомнила его имя с детства:

Однако реальные подробности своего происхождения Кудашева узнала гораздо позже. В письме от 22 октября 1917 года она сообщала В. Иванову:

Когда в 1933 году назрела необходимость узаконить отношения с Р. Ролланом, она писала своей первой свекрови:

Обращаясь с просьбой к Е. В. Кудашевой достать полную выписку из церковной книги, она поясняла:

В такой ситуации выбор девушкой фамилии матери, Cuvillier, в 1910-х годах служившей французской гувернанткой в известном театральном семействе К. Н. Незлобина, вполне объясним, как понятно и ее желание далее именоваться княгиней Кудашевой. Мари Кювилье была подписана публикация пяти ее французских стихотворений во «Втором сборнике Центрифуги» (1916), М. Кудашевой — русские стихи, опубликованные в феодосийском альманахе «Ковчег» (1920), а княгиня Мари Кудашева значится на обложках двух ее парижских поэтических книг[704].

Близко знавший Майю Л. Фейнберг (они познакомились еще в Москве у Эфронов зимой 1913 года) в замужестве Кювилье усматривал «некую расчетливость», возможность устроить себе спокойную жизнь, разводя ее тем самым с Цветаевой, всегда стремившейся к катастрофе[705]. Схожее мнение о Кудашевой высказывала в своем дневнике О. Бессарабова:

Однако письмо к Иванову опровергает напрашивающееся истолкование ее замужества как брака по расчету, не говоря уже о том, что российская история в самом недалеком будущем резко усложнила жизнь дворянства. 11 ноября 1915 года Кювилье сообщала Иванову, как она пришла в московскую квартиру Эфронов (так называемый «обормотник», часть которого они, в свою очередь, сдавали жильцам):

Помимо той театральной и художественной среды, с которой сталкивалась Кювилье девочкой, ее интерес к литературным занятиям поддерживала атмосфера частной гимназии М. Г. Брюхоненко, где литературу вел Ю. А. Веселовский, поощрявший опыты своих учениц, и где некогда училась М. Цветаева. Еще большую роль сыграло знакомство в 1911 году с С. Шервинским, который приобщал ее к новинкам московской поэтической жизни и предлагал свою протекцию[708]. Несмотря на то что отношения с ним она долго бережно сохраняла, решающим в ее жизни стало погружение в насыщенную жизнь совершенно иного литературного кружка.

Ввел ее туда находившийся в Москве с декабря 1912-го по апрель 1913 года М. Волошин. Их отношения начались в письмах зимой 1913 года и быстро развились до взаимной влюбленности; посвященное им стихотворение Волошина[709] помечено 28 января, а уже 31 января Кювилье сознавалась в письме к поэту:

К концу февраля дело зашло уже далеко:

Это были так называемые «обормоты»[711], компания, состоявшая из двух сестер и брата Эфронов, сестер Цветаевых, Алексея Толстого с его разными женами (Дымшиц и позднее Крандиевской), поэта-дилетанта и художника Леонида Фейнберга, а также инженера Михаила Фельдштейна. Первое знакомство состоялось еще в Москве, и члены компании стали первыми слушателями поэтессы; см. запись в дневнике Р. Хин-Гольдовской, матери М. Фельдштейна, о вечере 17 февраля 1913 года: «…18-летняя русская француженка, пишет — и как читает! Очаровательные французские стихи <…> Майя читала по-французски — про „королеву“, „pasteur’a“[712], рыцаря — такие далекие, лунные баллады»[713]. О развитии своих отношений с новыми друзьями Кювилье исправно информировала Волошина. Например, 26 января 1913:

Учиться ей стало некогда — ряд писем к Волошину написан во время уроков и школьных перемен. Среди прочего, 1 февраля:

6 февраля:

18 февраля:

Наконец, 21 марта:

Но настоящее сближение с этим кругом относится к пребыванию Кювилье в Коктебеле летом 1913 года[718]. В интервью Б. Носику мадам Роллан упоминала, что ее мать, как уроженка северной Франции, была очень добродетельна[719]. В самом деле, в Коктебель г-жа Кювилье отпустила свою дочь, только познакомившись с Е. О. Кириенко-Волошиной, а когда та уехала и сообщила о своем времяпрепровождении, послала тревожное письмо Волошину[720]. Нет никакого сомнения, что первая поездка в Коктебель была чрезвычайно важна для Кювилье. Она готовилась к ней, в частности купила шаровары[721], а вернувшись, тревожилась:

Вольную жизнь в Коктебеле она описывала Шервинскому:

В письме от 27 июля она сообщала тому же корреспонденту подробности коктебельского быта, где дружба с М. Цветаевой составляла его необходимый фон:

Приписка 29 июля:

По возвращении из Коктебеля, 25 августа 1913 года она писала Волошину:

К последней идее она не раз возвращалась: в письме от 23 сентября 1913 года, тревожась, когда же выйдет альманах с венком[726], и в недатированной записке зимы 1914-го:

Неудивительно, что по возвращении в Москву круг литературных знакомых Кювилье дополнился людьми искусства. Молодой архитектор В. Веснин вошел в ее письма под любовными именами Гугуки или Цуки[728]; в письмах к Волошину появляются имена В. Татлина, который хочет с нее писать портрет, и М. Сарьяна — ему она преподает французский[729].

Осень 1913 года отмечена попыткой первого взрослого эротического опыта — отношениями с воспылавшим к ней страстью К. Бальмонтом. Подробное изложение событий, а также возникшие в этой связи вопросы касательно пределов летней скромности Волошина можно найти в письме к нему от 14 января 1914 года[730]. Его мы из соображений приличия опускаем, но приведем ее признание из позднейшего письма к Иванову:

К сюжету с ненасытным Бальмонтом («Но жаден я. И в жадности упорен» — сознался он в стихотворении из цикла «Пламя мира», 1914) Кювилье возвращалась в своих письмах неоднократно, но здесь существенно, что всякий раз она упоминала и свою одновременную влюбленность в Веснина, поражаясь: можно ли любить сразу двоих, а то и троих — учитывая ее не до конца остывшие чувства к самому Волошину?[732] Это воспитание чувств не прошло даром, и ко второй поездке в Коктебель, уже в середине апреля 1914 года[733], она была подготовлена: даже начавшаяся в августе война никому не мешала проводить время привычным образом[734]. Однако беззаботности прошлого лета пришел конец. 8 мая Кювилье сообщала Шервинскому:

Но 21 июня картина изменилась:

К этому времени относится первый замысел издать свой сборник стихов и первое письмо к Блоку в конце августа, написанное явно с мыслью о его предисловии. Кроме жизни в белом Крыму 1919–1921 годов, это станет последним посещением Кювилье дачи Волошиных[736].

Возвращение из Коктебеля первой военной осенью приближает момент знакомства с Вяч. Ивановым, за год до этого поселившимся в Москве после пребывания за границей. Возможностей для этого появляется все больше: Кювилье дружит с семьей Бердяевых, а также с женой прозаика Верой Зайцевой; в письмах 1915 года мелькает К. Липскеров (фамилию которого она, впрочем, пишет через два «и»[737]), а также Н. Досекин[738]. Волошину она сообщает 26 января 1915 года:

но существуют прямые свидетельства об их более раннем знакомстве. Вечер у Жуковских, где это произошло, Е. О. Кириенко-Волошина описывала в письме-дневнике к сыну (период с 3 по 20 декабря 1914 года), в той его части, что датирована 8-м числом:

Однако поведение Иванова, показавшееся бестактным посвященным в отношения Кювилье и Бальмонта, разъяснится, если довериться еще одному свидетельству — свидетельству самой Кювилье о том, что их некогда познакомил именно Бальмонт. В письме от 24 сентября 1915 года, в период острой влюбленности в Иванова, Кювилье припомнила все свои встречи с ним:

Впрочем, эти обстоятельства, судя по всему, были неизвестны друзьям Кювилье, и А. Герцык в письме к Волошину 11 (24) января 1915 имела в виду вечер месячной давности:

Приглашением Иванова посетить его Кювилье скоро воспользовалась: о том, что она долго сидела в гостях у Иванова 20 декабря 1914 года, написано С. Шервинскому в тот же вечер:

Однако, возможно, до этого состоялась еще одна встреча, о которой Герцык также не знала: письмо Кювилье к Иванову от 15 декабря косвенным образом доносит до нас содержание их разговора накануне:

Из этой речи пока можно откомментировать лишь последнюю мысль Иванова, не раз писавшего о «зеркальном», т. е. самовлюбленном, самоутверждении писателя, отторгающего себя таким поведением от Бога.

Если точнее конкретизировать дату знакомства пока не удается, можно с уверенностью сказать, что сближение Кювилье и Иванова зимой — весной 1914–1915 годов происходило на фоне отрицательного отношения к этому со стороны ближайшего ее окружения. В письме, написанном сразу после их встречи, в ночь на 21 декабря 1914 года, она признавалась:

Через несколько дней она опять признавалась:

В письме от 31 августа / 1 сентября 1921 года она (после того как, подобно Татьяне Лариной, попросилась посидеть в его брошенной московской библиотеке) вспоминала:

Об опасности сближения с Ивановым волновался и Волошин, о чем Майя позже «наивно» писала самому поэту:

Тем не менее отношения пока развивались своим порядком. 9 февраля 1915 года, ночью Кювилье писала Волошину:

Прервемся, чтобы пояснить, что имеется в виду ее стихотворение, написанное 2 февраля (о чем сообщается в письме к Иванову): «Et vous êtes le lapidaire / Implacable — qui fait très mal…»[760], где, очевидно, частично отразилось именно то мнение об Иванове, которое высказывалось за его спиной. Продолжим цитату из письма к Волошину:

В эссе «Пленный дух» (1934) Цветаева приводила негативный отзыв Иванова об ее стихах:

Тот факт, что эти слова якобы прозвучали в разговоре с А. Тургеневой, которая должна была оформлять «Волшебный фонарь» (1912), уже вызывал законные сомнения у исследователей. Так, Р. Войтехович, ссылаясь на работу И. Кудровой, предположительно относит столкновение поэтов к поэтическому вечеру у Жуковских в феврале 1915 года, события которого мать Волошина изложила в письме к сыну[767]. На вечере у Жуковских, куда были званы Кювилье, супруги Цветаевы и «София Парног»[768], мать Волошина не присутствовала, но слухи о нем передавала. Получилось нечто вроде литературного смотра, где председателем был Гершензон, а судьей — Иванов:

Фраза Иванова о Верховском позволяет атрибутировать стихотворение Кювилье, очевидно, посвященное тому же собранию. Оно было приложено ею к письму М. Волошину от 6 марта 1915 года, приведем его полностью:

Надо заметить, что это сознательное движение к отношениям, сулящим одни сложности и опасности, можно объяснить не только особенностями характера Кювилье, но и скукой обыденных флиртов. Так, ровно за два месяца до этого и еще до сближения с Ивановым, 9 декабря 1914 года она писала своему конфиденту:

В самом деле, вокруг Кювилье заключались браки и зарождались романы: уже осенью 1914-го женился «Гугука» Веснин, в конце февраля 1915-го соединились Толстой и Н. Крандиевская, продолжались любовные отношения двух подруг, Цветаевой и Парнок. 6 марта 1915 года Кювилье сообщала Волошину:

Однако уже в апреле эта интересная жизнь закончилась — мать и дочь Кювилье переехали на дачу Незлобиных под Старой Руссой,

где соседний дом вскоре заняла актриса Н. Волохова. На следующий день по приезде, 19 апреля, Кювилье писала оттуда Волошину, еще полная воспоминаний о Москве:

24 апреля она сообщала Кириенко-Волошиной:

Однако к лету настроение ухудшается, и 17 (30) июля А. Герцык писала Волошину:

Многообещающее общение с Волоховой ничего не дало[779], но главное, Иванов молчал в ответ на ее письма[780]. По контрасту в Коктебеле тем временем жизнь шла обычным чередом[781]. Эта ситуация, идеальная для любовной тоски, становится питательной средой для интенсивной интроспекции, строй которой задает элегическая образность, восходящая к европейскому «прекраснодушному» романтизму. Свои сердечные переживания она, кроме Иванова, опять доверяла Е. О. Кириенко-Волошиной, исповедуясь в письме от 6 мая 1915 года:

Следующий пассаж соединяет все тексты, отражающие ее настроение: образ из собственного стихотворения, поэтическую лексику В. Жуковского («тихое небо») и цитату из стихотворения А. Блока:

Позднее к этому списку добавляется лирика Иванова:

Отчасти чтобы соответствовать интересам Иванова, отчасти — по зову сердца она начинает читать книги мистического содержания, которые вызывают у нее отторжение:

В августе, накануне отъезда, все эти темы кульминируют в ее восприятии Иванова:

После длительного ожидания, 11 августа, она наконец получает от Иванова письмо, к которому приложено стихотворение «Сад», написанное 7/8 августа[788]. На Кювилье все это производит ошеломляющее впечатление:

Обратим внимание на появление характерной сентименталистской «сердечной» метафоры в продолжении этого послания:

Тема подсолнечников также легко адаптируется к общему настроению и образности посланий, 13 августа она пишет тому же корреспонденту:

Отметим также упоминание фиалок, цветов, игравших не самую последнюю роль в ее отношениях с Волошиным.

Неудивительно, что, вернувшись в этих «противочувствиях» в Москву, изголодавшись и истосковавшись по общению, Кювилье с новым жаром обратилась к Иванову. 2 сентября она сообщала Волошиной:

Однако это свидание не было столь спокойным, как можно заключить по тону этого письма. По ее посланию к Иванову от 18 августа мы можем восстановить, что оно обмануло ее ожидания:

В конце августа и начале сентября Кювилье многократно пытается понять себя, истолковать стихотворение Иванова и его слова при встречах[795]. В обширном послании к нему от 20–24 августа впервые появляется новое имя литературного прототипа:

В дело идут и стихи друзей:

Через несколько дней, 28 августа, она сообщает, что пробует переводить ивановские «двустишия о розе», Сонины «Сафические строфы» и Тусино (Н. Крандиевской) «Любовь, любовь, небесный воин»[798] — одна любовная лирика!

Если для Иванова, видимо, кульминацией их отношений стало посланное ей стихотворение, то Кювилье попала на основной сюжет-интерпретатор не сразу. Постепенное нарастание немецкой романтической темы в ее письмах к Иванову, подспудное летом, становится все более явным. После появления имени Гете настал черед Гейне, стихотворение которого Кювилье выписала для Иванова на следующий день после посещения его 23 сентября 1915 года:

Стихотворение Г. Гейне «Феникс» (1859) по своим ключевым образам (сад, сердце, роза, солнце, рефрен «Она любит его!») без труда встраивается в разворачивающийся сюжет[800]. Но гораздо более мощным аккумулятором смыслов явилась безответная любовь Беттины фон Арним к Гете, здесь влюбленную поэтессу посетило своего рода помрачение. Ночью 25 сентября 1915 года Кювилье писала Иванову:

Назавтра, в 1 час дня 26 сентября, Кювилье переписывает финал из послания Беттины от 16 мая 1807 года к матери Гете, «госпоже Советнице»; текст начинается словами «Mit diesem Billet ging ich hin…», и в нем описана первая встреча Беттины с Гете. Слова первой фразы «с этим билетом я пошла далее» подразумевают рекомендательную записку, которую Беттина получила от поэта Виланда (Wieland) — с ним она кокетничала («не могу Вас вспомнить — вероятно, я Вам приснилась») 23 апреля (дата под запиской)[807]. Беттина сняла с нее копию, которую также передала матери Гете, и из нее мы узнаем еще одну важную деталь: она является внучкой французской писательницы Софии Лярош (Sophia la Roche, 1731–1805), у которой часто гостила в Оффенбахе, а ее мать Максимилиана была некогда предметом гетевского увлечения, и Беттина читала его письма к ней[808]. Описание первой встречи Арним с Гете могло напомнить первый приход гимназистки Михайловой-Кювилье — но не только к Иванову, а и к Волошину, когда она в смущении не могла вымолвить ни слова[809]. В ожидании Гете Беттина совершенно смутилась, а когда он вошел, потерялась и замолкла. Поэт решил, что испугал ее, и об этом был его первый вопрос, но девушка оставалась безмолвной. После паузы поэт завел светский разговор, поинтересовавшись, прочитала ли она в газетах известие о смерти их дорогой графини Амалии. На это Беттина сразу перешла in media res: газеты читать у нее терпения не хватает, а в Веймаре ее интересует только сам Гете. «Вы добрый ребенок», — растерялся тот; тут Беттина, обнаружив, что не может усидеть на месте, вдруг сообщила об этом поэту и спрыгнула с софы. «Чувствуйте себя как дома». После этого она, надо понимать, на правах ребенка-непоседы упала ему на шею. Посадив на колени (что Кювилье и вспомнила в письме к Иванову), он «заключил меня в свое сердце» («schloß mich an’s Herz»), тут наступила тишина, все исчезло, и годы прошли в томлении по нему («Jahre waren vergangen in Sehnsucht nach ihm»), она заснула на его груди, а проснувшись, начала новую жизнь[810]. Интересно, что Беттина использует то ключевое для сентименталистской и романтической психологии понятие влечения или томления, которое увековечено в стихотворении И.-В. Гете «Selige Sehnsucht». Напомним, что «сладкая тоска», «блаженное томление» владели душой и кружили сердце Кювилье уже летом 1915 года. Отношение Беттины к Гете помогло ей понять собственные чувства: «— Мне страшно, — я не могу жить! <…> …и вот я себя вспомнила, я поняла эту странную свою любовь!» — писала она Иванову. Она отождествляла протагониста сочинения фон Арним с Ивановым до полного слияния; обращаясь к нему на «ты» и упрашивая его ответить наконец на письма, она замечает: «Знаю, ты занят, занят, еще более, чем когда министром был, пожалуй, но все-таки можешь»[811]. Разумеется, министром был Гете, а нашему герою, еще ни разу не побывавшему на госслужбе, только предстояло поработать чиновником Наркомпроса.

Здесь необходимо отступление, чтобы наметить тот контекст, который может отчасти прояснить основания для столь полного отождествления собственной биографии с сюжетами из переписки Беттины и Гете. Помимо общих свойств их характеров[812], схожими были и некоторые особенности их поведения. Например, очевидно, что писание писем имело важнейшее значение в жизни Кювилье, а их объем и нередкая путаница с датами говорит о том, что оно занимало и немало времени. Архивист, квалифицировавший — по внешним признакам — документ в ивановском фонде Пушкинского Дома как дневник, был совершенно прав: она садилась за одно и то же письмо по несколько раз в сутки, порой затягивая отправку на несколько дней, и тогда оно volens nolens превращалось в дневник. Совершенно так же, хоть и не столь часто, поступала и Беттина (и, между прочим, Е. О. Кириенко-Волошина), она завершила издание своей переписки с Гете собственным дневником, который озаглавила «Книга любви» и каждая запись в котором представляла собой обращения или своего рода послания к нему[813]. Свое письмо-дневник Кудашева не всегда доверяла почте, но приносила адресату лично, и это уже означает следование не только форме, но и бытовому использованию дневниковых текстов: ведь давать читать свои дневники с интимными, непроизносимыми face en face признаниями было нормой поведения[814]. Обращает на себя внимание графика писем Кювилье: тире, имевшее репутацию «дамского», эмоционального знака[815], порой заменяет в них почти любой пунктуационный знак, до финальной точки включительно; появляются и несколько тире подряд — для обозначения эмоциональной паузы, невыразимой словами. Беттина не только пользовалась, хотя и меньше, нервным скоплением тире в тексте, но и постоянно соединяла, как и Кювилье, тире и двоеточие или тире и точку с запятой, вводя читателя в некий эмоциональный тупик. Если сближение эпистолы и дневника не столь уж редко в культуре рубежа веков[816], то совокупность всех перечисленных особенностей напоминает нам эпистолярный стиль другого, неизмеримо более важного для Иванова человека — А. Р. Минцловой. Контекст сентименталистской и романтической культуры объединяет поведение этих эксцентричных женщин[817].

Первое появление имени Беттины у Кювилье относится уже к периоду ее влюбленности в Волошина. Еще в самом начале знакомства, зимой 1913 года, она разыгрывала ситуацию отношений большого старшего поэта с маленькой девочкой. Но мы знаем, во-первых, ее реальный возраст[818], а во-вторых — ее письмо к Волошину, написанное во время занятий в гимназии, в 10 часов 29 января 1913 года:

Позднее, в письме от 26 апреля, тоскуя по уехавшему Волошину, она вспоминала эту встречу:

Логичным будет предположить, что о творчестве фон Арним гимназистке Михайловой рассказывал уже Ю. Веселовский, хотя в опубликованных книгах ученого ее имени обнаружить не удалось[821]. С другой стороны, если довериться памяти А. Цветаевой, ее сестра перечитывала Беттину и восхищалась ею уже в сентябре 1912 года — накануне знакомства с Кювилье[822].

Но еще более интригует упоминание Кювилье вместе с голубым цветком Новалиса и топоса сада души (в письме к Волошину от 4 февраля[823]):

В дальнейших письмах к Волошину она продолжала развивать ту же метафору:

Неудивительно, что основанное на метафоре сада души стихотворение Иванова произвело столь большое впечатление на Кювилье: ведь оба они находились в рамках одной понятийной и образной системы, развитой литературой немецкого романтизма.

Страстный напор Кювилье Иванова, очевидно, раздосадовал. Да и сама она, немного одумавшись, на следующий день тревожно писала, сохраняя, однако, самочинно усвоенное обращение:

Письмо от 27 сентября написано уже после объяснения. Показательно, что Иванов в затруднительной ситуации частично прибег к французскому языку:

Учитывая потребность Кювилье многократно возвращаться к одним и тем же ивановским словам, наивным было бы предположить, что на этом она закончит. И в самом деле, разносторонний отклик на ту же беседу находим в следующем, гигантском по объему письме от 28 сентября, из которого приведем лишь интересующие нас фрагменты:

Несмотря на то что Иванов своей реакцией отказался спроецировать их отношения на историю фон Арним и Гете, Кювилье все-таки нашла для него правильную роль и соответствующее обращение «Отец», которое позже продолжала использовать в письмах к нему. Разумеется, она не оставила попыток понять ивановские и свои собственные чувства как через творчество писателей из истории мировой литературы[837], так и через его собственное.

Этим могла быть вызвана и ее повышенная восприимчивость к лирике Иванова. Так, 12 октября она сообщала поэту, как Л. Фейнберг прочел ей «Лиру и Ось»:

А 14 октября писала:

Письма-дневник Кювилье, попавшие в бумаги Иванова в Пушкинском Доме, могли бы занять место между листами 32 (письмо от 17 октября 1915 года) и 33 (от 23 октября) в 22 единице 28 картона архива поэта в Российской государственной библиотеке. Начаты они были 19 октября в ее обычной манере, с дотошной фиксацией событий душевной жизни уже с утра[839] и далее днем (вот что с ней сделала находка его старого письма: «…я как вино, — растекающееся, — а ты будь моим сосудом, — чтобы вино сбереглось, — а не напрасно лилось, — Отец, я обожаю тебя» — и т. д.), но уже к 8-ми вечера, после звонка к Иванову, Кювилье догадалась:

Из дальнейших записей мы узнаем, что в воскресенье Иванов взглянул на нее «сине», когда бранил за «Бэттину», и, поскольку этот эпизод имел место около месяца назад, видимо, следует предположить, что высказывал свое недовольство еще раз[841]. Как это уже бывало, значительную часть ее дневника за 22 октября представляет перечисление тем, которые Кювилье обдумывала в одиночестве или обсуждала с Е. О. Кириенко-Волошиной, регулярно ее навещая. Позволим себе привести этот текст с некоторыми сокращениями:

Наконец 23 октября Иванов ее принял, разговор шел о Бальмонте, но не только. Свои впечатления она поспешила рассказать Кириенко-Волошиной, которую посетила на следующий день, и в тот же день вечером делилась с Ивановым:

До знакомства с будущим мужем оставалось чуть больше двух недель…

После начала отношений с С. А. Кудашевым Майя посчитала необходимым еще раз объясниться с Ивановым:

После еще одного делового письма в апреле возобновление эпистолярного потока относится только к 3 июня 1917 года. Теперь Иванову писала молодая мать (ее сын появился на свет 1 марта 1917-го) и княгиня Кудашева, но начала она с возвращения к эпизоду с Беттиной:

Однако только с сентября 1917 года, когда Кудашева почти на год оказалась в родовом имении свекрови (Митрофановка Воронежской губернии[852]), ее письма к Иванову приобретают почти привычную частоту и характер. Так, ночью 9 сентября она писала:

3 октября она сокрушалась:

По мере возможностей мы использовали фрагменты из этих писем в предыдущем изложении, а материалы, которые касаются ее намерений издать свои стихи и отводимой Иванову в этой связи роли, — в упоминавшейся на этих страницах работе «К литературной биографии М. Кювилье (Кудашевой)».

Дальнейшая судьба Кудашевой-Кювилье (бегство вместе с семьей в 1918 году из Митрофановки в Киев и далее в Новочеркасск, а в октябре 1919 года с матерью и сыном — в Коктебель в дом Волошина, откуда она уехала только летом 1921-го) и послереволюционные перемещения Иванова позволили им увидеться только летом 1924 года в Москве — в последний раз. Хотя попытки возобновить переписку она делала и за границей, имя Беттины фон Арним более не возникало.

Книга Алексея Михайловича Ремизова «Кукха. Розановы письма» увидела свет в конце декабря 1923 года в берлинском издательстве З. И. Гржебина. Здесь впервые была опубликована главка под названием «Ки-ки», посвященная «странному», на взгляд писателя, сближению слов, обозначающих различные предметы. В качестве одного из примеров Ремизов проводит параллель между русским словом мост и его немецким эквивалентом, который по-русски звучит как брюки. И далее — в ироническом ключе, однако совсем немотивированно для читателя, возникает фамилия известного литературного критика — Ю. А. Айхенвальда, который в этот момент также оказался одним из обитателей русского Берлина.

Для реконструкции авторских интенций, соединивших в одну смысловую цепочку Айхенвальда, брюки и мост, необходим историко-литературный комментарий. Книге предшествовала журнальная публикация: под названием «Розанова письма» она увидела свет на страницах парижского трехмесячника «Окно» в начале июля 1923 года. Авангардное для своего времени произведение включало в единый контекст подлинные письма философа и автобиографическое повествование о петербургской дореволюционной жизни и первых годах эмиграции. В предисловии Ремизов писал:

Творческая интеллигенция, осевшая в Берлине в начале 1920-х, стремилась воссоздать русскую жизнь в чужой стране. В эмигрантском самосознании тех лет, как правило, отражалось депрессивное отношение к повседневной действительности, обусловленное трагедией личного и государственного масштаба, усугубленное конфликтом прошлого и настоящего. Казалось бы, и «Кукха» должна была продуцировать именно такое, типическое, эмигрантское сознание. Однако стоит внимательно присмотреться к стилю этого повествования, чтобы убедиться: Ремизов демонстрирует (и даже манифестирует) совершенно особый — иронический — взгляд на вещи. Это вовсе не традиционная мемуаристика. Здесь звучат совершенно непредсказуемые обертоны. Все перевернуто с ног на голову: вместо сюжетов, раскрывающих масштаб деятельности главного героя, — каскады анекдотов из частной жизни.

Критическая реакция на публикацию в «Окне» «Розановых писем» не заставила себя долго ждать. 8 июля на страницах берлинского «Руля» (№ 791. С. 7) появились «Литературные заметки» за подписью Б. Каменецкий. Под этим псевдонимом печатался не кто иной, как Юлий Исаевич Айхенвальд. Для полноты реконструируемой картины следует отступить на несколько лет назад и упомянуть о рецензии критика на второй короб «Опавших листьев», опубликованной в 1915 году под красноречивым названием «Неопрятность». Тогда Айхенвальд писал:

Публикация воспоминаний Ремизова вызвала у Айхенвальда новый приступ антирозановской идиосинкразии. В «Розановых письмах» критик усмотрел тенденцию их автора подражать самым негативным сторонам творческой манеры героя повествования:

В данном случае Айхенвальд указывает на один из эпизодов главы «На блокноте», содержащей выдержки из ремизовского дневника за 1905 год. В нем воспроизведена конфузная история, случившаяся с Розановым в одной из зарубежных поездок. Анекдот, пересказанный со слов друга, акцентирует внимание читателя на душевных достоинствах русских перед иностранцами. Айхенвальд же использует этот рассказ как повод для моральной дискредитации и его героя, и самого рассказчика. Действительно, первым, кто открыл шлюз личной интимности в русской литературе, был сам В. В. Розанов. Еще в «Опавших листьях» философ демонстративно заявлял:

«Штанами» в те времена, как зафиксировано словарем Даля, называлось исподнее белье, которое надевалось под брюки. Как видим, философ считал возможным полную объективацию собственного «интимного». Причем самоцелью таких откровений была не демонстрация «исподнего», а максимальное самовыражение «Я» без оглядки на неведомого «читателя». В зачине «Уединенного» Розанов признавался:

Айхенвальд, обвинявший в «неопрятности» Розанова и адресующий теперь эти инвективы Ремизову, более всего раздражен самим фактом авторского равнодушия к читателю. Неслучайно критик в своей рецензии выступает с позиций не только законодателя этических и эстетических норм в литературе, но и выразителя читательских предпочтений:

Дописывая «Ки-ки» уже после выхода статьи Айхенвальда — во второй половине июля, Ремизов, конечно, не мог пройти ни мимо обвинений в публичной демонстрации чужого «грязного белья», ни мимо директив «для кого писать»[861]. И как следствие — в парадоксально-иронической манере он соединяет в этой главке упомянутый Айхенвальдом «мост» с фамилией самого критика:

Как видим, фарсовый заряд, усиленный звуковым сходством немецкого и русского слов, направлен прямо в критика. Напоминая ему про интимные штаны, Ремизов, как обычно, делает это не прямо, а намеком, употребляя внешне вполне благопристойное синонимическое название брюки. Ирония данного пассажа состоит в том, что слова невыразимые и продолжения в русском языке XIX века служили эвфемистической заменой названий нижнего белья — панталон и кальсон[863].

Вместе с тем за эксплицитными обвинениями критика и имплицитными ответами писателя вокруг темы «неприличий» в литературном произведении вырисовываются куда более значимые вопросы эмигрантского самосознания: для чего существует литература и для кого пишет писатель. Эмиграция в корне поменяла ментальность людей. Необходимость приспосабливаться к новым условиям, налаживать быт, искать ответы на вопросы о личной и коллективной вине — заставляла интеллигенцию так или иначе реагировать на новые вызовы эпохи. За время, прошедшее от «Неопрятности» до «Литературных заметок», эстетическая позиция Айхенвальда претерпела радикальные изменения. До революции критик определенно предпочитал правде жизни эстетизированную ложь.

В 1923 году он уже требовал прямо противоположного, заявляя, что первейшая обязанность литератора — подниматься до высот трагедийного осмысления жизни. По поводу «Розановых писем» он писал:

Неизвестно, являлась ли синонимическая пара (штаны — брюки) намеренной иронической аллюзией на произошедшую с Айхенвальдом мировоззренческую метаморфозу. Однако не вызывает сомнений очевидное желание автора «Кукхи» вполне серьезно ответить на вопрос, в чем заключается смысл подлинной трагедии. Для пояснения этого тезиса вернемся к самому началу главки «Ки-ки», где «трагедии» лингвистических несовпадений — двойничеству русских и иностранных слов — противопоставляются некие «анекдоты из жизни греческой королевской семьи».

Если для читателей-эмигрантов упоминание греческой королевской семьи звучало более чем понятно, то сегодня эта реплика требует разъяснений. В сентябре 1922 года, после неудачной греко-турецкой войны, греческий король Константин I вторично отрекается от престола (первый раз — 30 мая 1917 года)[867] и навсегда покидает родину, направляясь в Швейцарию. За ним следует его семья и семья его брата Николая. В январе 1923 года Константин I умирает. Через некоторое время Николай переезжает во Францию, где его существование становится столь же тяжелым, как для любого эмигранта: для содержания жены и детей он вынужден преподавать живопись. В данном случае не литература, а сама жизнь свела жизнь греческой королевской семьи к «скверному анекдоту». Брат короля, зарабатывающий частными уроками, — явление, в сущности, трагифарсовое. Словно в параллель примерам фонетического двойничества, писатель намекает здесь и на двойничество человеческое — на сходные судьбы греческой и русской монархий. Оба брата — Константин и Николай имели непосредственное отношение к династии Романовых, являясь сыновьями великой княгини Ольги Константиновны, в Греции получившей монархический статус — королевы Эллинов.

В чем же состоит «истинная трагедия человечества»? Ответ обнаруживается в финале главки «Ки-Ки». Словно желая подразнить пуриста Айхенвальда, Ремизов рассказывает очередной анекдот, связанный с путешествием Розанова по Франции. Герой сюжета оказывается ночью в темном коридоре гостиницы. Пытаясь найти свой номер, он тычется в разные двери, но из-за них доносится только вопрос: Qui-Qui (Кто-кто?). В ответ ему ничего не остается, как кричать: Je suis! (Это я!). Комическая перекличка прекрасно символизирует одинокое положение писателя, которого окружают невидимые читатели. «Соль» анекдота в том, что человек (будь то писатель-эмигрант или король-эмигрант) одинок в своей экзистенциальной сущности.

Если Айхенвальд настаивает на «трагической серьезности», то Ремизов предпочитает анекдот как витальную форму отношения к действительности. «Розановы письма» — первое и едва ли не единственное выражение такого совершенно не типичного для эмиграции самосознания, в котором трагический взгляд на сложившиеся обстоятельства жизни намеренно вытесняется иронией и эпатажем. Противопоставляя анекдот трагедии, писатель утверждает простую истину: в трагедии есть место человеку, а где есть человек, с его слабостями и простыми радостями, — там всегда найдется место анекдоту. Более того, понятия вечного и серьезного в жизни переплетаются с мизерабельным, обычным, негероическим существованием человека. На шкале ценностей трагедия эмигранта не столь беспросветна, как трагедия всеобщего непонимания между людьми.

Политкорректность и эвфемизация языка — не синонимы. Лексика политкорректности в некоторых отношениях представляет собой лишь часть общего корпуса эвфемизмов, так как включает в себя только те эвфемизмы, которые входят в лексико-семантические гнезда, группирующиеся вокруг тем дискриминации социальных меньшинств. К последним принято относить группы, выделяемые по религиозному, национальному, возрастному, имущественному, половому признакам, а также по состоянию здоровья и сексуальной ориентации. В других отношениях политкорректность, наоборот, выходит за рамки набора эвфемизмов, так как включает еще и «феминистскую» лексику, которая к эвфемизмам не относится (главным образом, это названия женских профессий и социальных ролей).

Иногда политкорректность[868] и эвфемизацию смешивают. С. Г. Тер-Минасова вспоминает эпизод, когда защищавшая диссертацию преподавательница заметила об отзыве оппонента, что в нем освещены как позитивные, так и спорные стороны ее работы. Тер-Минасова называет такую замену слова негативным проявлением политкорректности[869]. В шутливом контексте любой эвфемизм можно, конечно, назвать политкорректностью, но в строго терминологическом плане это неверно.

Эвфемизация — риторический прием, состоящий в снятии неприятных ассоциаций, которые входят в значение какого-либо выражения. Этот прием используется по разным причинам. В основе эвфемизации могут лежать суеверия и страх (черт — анчутка, лукавый, нечистый, палач — заплечных дел мастер, смертная казнь — вышка), мистическая и сакральная табуизация (Бог — Всевышний, умереть — упокоиться, похороны — последний путь), речевой этикет (бедный — неимущий, вонь — запашок или амбрэ), снижение меры критичности какого-либо недостатка (как в примере Тер-Минасовой), личная симпатия и нежелание кого-либо обидеть (глупый — простодушный, наивный, наглый — нескромный), затушевывание истинного положения дел по политическим причинам (застой — стагнация, наказание — санкции), подчеркивание профессионализма (например, в языке медиков, юристов: самоубийство — суицид, смерть — летальный исход), стремление подчеркнуть официально-бюрократический стиль (поднять цены — пересмотреть тарифы, уволить — освободить от занимаемой должности), желание польстить потребителю в рекламных целях (омоложение — коррекция возрастных изменений).

Эвфемизмы возникают в языках из шутки, красного словца или галантности ради. Например, прекрасный пол, моя половина, Ваш покорный слуга, женщина бальзаковского возраста. Некоторые эвфемизмы — удачные метафоры из текстов писателей; например, обозначение животных братья наши меньшие закрепилось в языке благодаря Есенину[870].

Есть эвфемизмы повторяющиеся, регулярно воспроизводимые в похожих контекстах; их можно отнести к единицам языка (таково подавляющее большинство примеров в этом тексте). Другие окказиональны, ситуативны[871].

По критерию «истинность» эвфемизмы неоднородны: некоторые отображают реальность объективнее, чем заменяемые ими слова (например, эвфемизм люди с миграционным прошлым точнее отражает суть дела, чем замененное им слово иммигрант, поскольку речь идет обычно о смешанных группах людей, отдельные представители которых являются детьми или внуками иммигрантов); другие содержат «не всю правду», отражают реальность лишь частично (разойтись во мнениях вместо поссориться); третьи являются полнозначными синонимами замененного слова (несбалансированная психика — то же, что неустойчивая психика); четвертые содержат прямую ложь (товары повышенного спроса вместо товары первой необходимости, спонсор вместо богатый любовник). В связи с их неоднородностью в аспекте истинности рассматривать любые эвфемизмы как затушевывание или искажение реального положения дел, что часто происходит в полемике вокруг доктрины и языка политкорректности, неправильно.

Механизмов эвфемизации несколько. Во-первых, это опущение (забвение): некоторые слова и выражения перестают использоваться в обиходной речи, о них «забывают», и они постепенно переходят в ранг историзмов и архаизмов[872]. Во-вторых, перефразирование: замена одних лексем другими, не отягощенными отрицательными ассоциациями. В качестве замен используются слова с отрицаниями, специально сконструированные словосочетания вместо однословных обозначений, иностранные (новые) слова вместо привычных, синонимы другого стиля или слова, обозначающие родовое понятие по отношению к видовому (гиперонимы)[873]. В-третьих, грамматика: морфология и словообразование; одним из мощных средств эвфемизации в русском языке является аффиксация[874]. В-четвертых, использование специальных «эвфемистичных» лексем: например, вставки во фразы модальных слов, выражающих неуверенность, снимающих категоричность (наверное, по-моему, по-видимому). Есть и иные способы смягчения эмоционального компонента значения при восприятии, но от их описания приходится отказаться из соображений объема[875].

Эвфемизмы требовались и продолжают требоваться власти (государственным структурам) для манипулирования взглядами и настроениями населения, для сокрытия агрессии, камуфлирования социальных проблем. Эвфемизация политической лексики происходит во всех государствах, но особенно яркое ее проявление наблюдается в языках тоталитарных режимов: при нацизме в Германии, при советской власти в СССР, при режимах народной демократии в странах социалистического лагеря. Здесь механизмы оруэлловского новояза работали на полную мощность. Поскольку политические режимы целиком строились на идеологиях, им требовался специальный язык, который эти идеологии отражал и фиксировал. Кроме того, нужно было выдавать желаемое за действительное, называть белое черным и наоборот. На языке лежала особая нагрузка: он должен был исподволь внушать гражданам, чтобы они доверяли не своему здравому смыслу и органам чувств, а словам партийного руководства, смысл которых с данными органов чувств и собственными убеждениями часто расходился. Любое свободное слово могло означать угрозу режиму. Поэтому языки тоталитарных систем, построенные главным образом на лозунгах, военной лексике и эвфемизмах, были обязательны и внедрялись во все сферы жизни и во все официальные тексты, устные и письменные.

Вот только некоторые примеры эвфемизмов советской эпохи. Отрицательные явления социальной жизни именовались отдельными недостатками, пережитками капитализма, родимыми пятнами капитализма. Перебои с продуктами и товарами первой необходимости носили название временные трудности. Хрестоматийными стали эвфемизмы из сферы карательных операций, подавления инакомыслия: десять лет без права переписки (вместо расстрел), особый порядок осуждения (вместо расстрел без применения судебной процедуры). Органы госбезопасности получили краткое эвфемистическое наименование органы. Государственный антисемитизм обогатил русский язык эвфемизмами безродный космополит и сионист (вместо еврей). Карательные действия администрации, насильственная коллективизация, уничтожение зажиточного крестьянства, организация массового голода квалифицировались позднее партийной верхушкой как перегибы на местах. Эвфемизмы производились не только властью и распространялись не только через печатные органы, радио и телевидение; они появлялись и «в народе» — как ответ на примитивный, лживый и надоевший новояз властей. В среде интеллигенции в ходу были ироничные или презрительные эвфемизмы: без купюр, гегемон, пятый пункт, положить на полку, совдепия, Софья Власьевна. В разговорной речи превращались в шутливые или презрительные эвфемизмы и некоторые цитаты из программных документов КПСС и советской литературы: серпастый и молоткастый (вместо паспорт); ум, честь и совесть (вместо партия). Еще одно явление народной разговорной речи в сфере эвфемизмов состояло в превращении изобретаемых властью эвфемизмов в лексику презрительную или бранную: так, выражением крайней степени презрения стало слово сексот (сокращение от секретный сотрудник), которое изначально было эвфемизмом для обозначения негласного сотрудника органов госбезопасности. Презрительный оттенок приобрело слово нацмен (представитель национальных меньшинств). Существуют мемуары, лингвистические исследования и словари, дающие представление о лексике советского новояза как продукте неустанного творчества тоталитарной пропаганды и ответного сочинительства не жалующих эту пропаганду остроумцев[876].

Особый язык выработала гитлеровская пропаганда в Германии[877]. Существовал обширный слой новояза и в языке ГДР[878].

В эпоху смены исторических формаций наблюдается эвфемизация по способу вытеснения из языка лексем, ассоциирующихся с неприятной для общественного сознания исторической эпохой. Так, при советской власти из языка ушли обращения господин, госпожа, сударь, сударыня, Ваша милость, милостивый государь. В постсоветский период лексемы господин и госпожа пытаются реанимировать, но пока они находят место только в языке СМИ и в сфере делового общения, а в быту не прижились. В постсоветскую эпоху средства массовой информации и ораторы старательно избегают лексем активист, девчата, заводила, инициативный, кадры, коллектив, мелкобуржуазный, мещанский, общественник, с огоньком, с задором, товарищ, трудящиеся, чувство локтя как отягощенных памятью недавнего социалистического прошлого. Некоторые из этих слов обрели замены: ангажированный (= инициативный), команда (= коллектив), персонал (= кадры).

Наблюдается некоторое противоречие между обретением языком современных СМИ разговорных, приближенных к бытовому языку широкого круга читателей черт — и сохранением штампов советской эпохи, что проистекает из неспособности или нежелания журналистов и политологов освободиться от манеры использовать бессодержательные, но звучные словосочетания. Вот противоречащие друг другу по стилю примеры из статьи, опубликованной в демократическом издании: с одной стороны: рядышком с…; Медведев не видит большой беды в…; покопаться в истории; по недомыслию; с другой: кто упорно не желает покончить с…; трудно молчать, когда сталкиваешься с общественным мнением, пошедшим на поводу у…; …горячо одобряет; общественность делает упор на…

Пестование прежней выспренней и лишенной содержания риторики на фоне широко употребляемой разговорно-сниженной лексики точно отражает современные общественные процессы: сочетание немногих демократических свобод, хотя и в сильно урезанном по сравнению с их конституционным вариантом виде, с недемократическим правлением и неспособностью государства выполнять свои обязанности. Это соединение несоединимого нашло языковое выражение в таких требующих пояснения словосочетаниях, как вертикаль власти или суверенная демократия, — эвфемистических изобретениях последнего десятилетия.

Отторжение советского прошлого на языковом уровне сопровождается активным использованием его же риторических фигур — эвфемизмов, граничащих с ложью или являющихся ложью. Например, вместо воровство в государственном масштабе сегодня употребляется словосочетание неэффективное (или нецелевое) использование бюджетных средств. Вместо злоупотребление служебным положением — административный ресурс. Вместо прилагательного или наречия жестокий /жестоко (жестоко разогнать, жестоко подавить) в СМИ часто используется его смягченный вариант жесткий / жестко. Эвфемизации в официальных текстах подвержены выражения, связанные с убийством, уничтожением, избиением, насилием, нанесением ран, агрессией, например киллер, зачистки, ликвидировать, нейтрализовать, обезвредить, подвергнуть физическому воздействию («Четыре из задержанных женщин — вдовы нейтрализованных ранее главарей бандитского подполья» — Gazeta.ru). Пожары во время летней засухи 2010 года послужили косвенной причиной появления нового эвфемизма — медицинского диагноза нарушение терморегуляции[879]. Некоторые эвфемизмы советской эпохи сохраняются без изменений: например, неуставные отношения вместо дедовщина[880].

Политические эвфемизмы используются широко, на всех уровнях «вертикали власти». Нынешний президент также не гнушается этого риторического приема; ему, например, принадлежит неологизм «выборы прошли нестерильно» (вместо «на выборах имел место подлог»).

Все перечисленные примеры политических эвфемизмов служат целям манипуляции общественным мнением, но не входят в сферу политкорректности, так как не затрагивают непосредственно тем дискриминации социальных меньшинств.

Выражение political correct впервые упоминается в связи с одним судебным процессом в Верховном суде США в 1793 году. Однако популярность это выражение приобретает лишь в начале 80-х годов XX века. Зародившись в рамках борьбы феминистского движения против привилегий мужчин и негритянского населения США — против расизма, доктрина политкорректности быстро распространяется и в других сферах социальной жизни, как в США, так и в Западной Европе. Примерно с середины 1990-х годов это выражение (или его сокращенный вариант рс) начинает использоваться пейоративно в полемических текстах, направленных против политики левых. Несмотря на это, политкорректность в ее ипостаси речевого этикета довольно быстро утвердилась на Западе не только в публичном, но и в бытовом языке[881].

История политкорректности в России своеобразна. С одной стороны, это явление для российских реалий нетипично: оно практически не имело шансов проникнуть в Советский Союз с Запада в эпоху «железного занавеса», «дружбы народов» и «женского равноправия». Нельзя сказать, чтобы и в постперестроечный период политкорректность начала заметно определять стиль языка журналистики, радио- или телепередач. Этому препятствуют многие факторы: подчеркнуто заниженный стиль публичных выступлений руководителей государства; общее снижение языкового стиля публицистических текстов; низкий уровень образования и воспитания многих представителей так называемой «элиты»; отсутствие традиции уважения к социальным меньшинствам на государственном уровне и в общественном сознании; экономические и социальные трудности, с которыми каждодневно сталкиваются широкие слои населения и которые не способствуют укреплению расовой, религиозной и любой иной терпимости; социальная агрессия[882]. Но в условиях свободного рынка, открытых границ, глобализации экономики и заметного влияния английского языка на русский представления о политкорректности неизбежно проникают в общественное сознание, что заметно и по лексическим изменениям, и по количеству публикаций на эту тему.

Некоторые зачатки политкорректности, еще не имевшей такого названия, в ипостаси эвфемии[883] наблюдались в русском языке издавна. Люди преклонного возраста — выражение не новое; если бы оно родилось в языке недавно, его причислили бы к политкорректным. Неимущие, малоимущие, кто-либо нуждается, кто-либо живет трудно — тоже не новые для русского языка характеристики бедности. Почтенный старец, в годах, убеленный сединами, закат жизни, на склоне дней — привычные эвфемизмы, относимые сегодня к политкорректным[884]. Своего рода политкорректность существовала в латентной форме и в Советском Союзе, хотя и тогда ее никто так не называл. Например, постепенно исчезли из сферы активного употребления выражения калека, убогий, старая дева, синий чулок, молодуха, девица на выданье. Признаком гуманизации общественного сознания можно считать и появление эвфемизмов слабовидящий, тугоухий. Для наименований представителей малопрестижных профессий средства массовой информации советского времени изобрели лексемы труженик села (вместо колхозник), механизатор (вместо тракторист). Названия профессий кухарка или служанка были заменены словом домработница. Вместо птичница стали говорить работница птицефермы. Уходящих на пенсию сотрудников провожали на заслуженный отдых. В 1970-х годах голос диктора на магнитофонной пленке в метро стал призывать уступать места людям пожилого возраста. Сочинил этот эвфемизм кто-то не особенно грамотный, так как возраст пожилым быть не может (как не могут быть цены дешевыми). Но благодаря постоянной повторяемости это выражение прочно вошло в русский язык (эта участь постигла и дешевые цены). Примерно в те же годы появились странные эвфемизмы лицо еврейской национальности и лицо кавказской национальности. Первый эвфемизм странен по той причине, что в цивилизованных странах Запада слово еврей после Второй мировой войны стало обозначать не национальность, а религиозную принадлежность. Словом «национальность» называют гражданство. Однако руководству многонационального государства, в котором процветала дружба народов, эти сдвиги лексических значений в языках Западной Европы были невдомек. Более того, изобретатели выражения лицо еврейской национальности самим его изобретением негласно признали, что слово еврей в русском языке считается чем-то неприличным, требующим эвфемизации. Еще более бессодержательным представляется словосочетание лицо кавказской национальности, так как кавказской национальности не существует. По-видимому, чиновнику, придумавшему это словосочетание, не захотелось разбираться, с кем именно он имеет дело: с грузином, чеченцем, осетином или лезгином. В этом обозначении фантома содержится столь высокая мера пренебрежения к конкретным представителям множества населяющих Кавказ народностей, что, будучи по форме эвфемизмом, в действительности это словосочетание являет собой концентрированное выражение великодержавного шовинизма.

В настоящее время политкорректность проникает в русский язык мелкими и осторожными шажками. Она легко вкрапляется в язык в одних сферах и наталкивается на яростное сопротивление общественного мнения в других. Более всего язык политкорректности заметен в рекламе и сервисе. Здесь уже давно используются выражения, льстящие внешности клиента или щадящие его физические недостатки: проблемные зоны, зрелая кожа, возрастные изменения, лифтинг, коррекция веса, дизайн ногтей и множество других эвфемизмов являются естественным порождением коммерциализации услуг. Много политкорректных выражений проникло и в сферу наименований профессий — главным образом также с рекламной целью (менеджер по клинингу, менеджер по продажам, дизайнер по прическам). Из медицинских карт беременных исчезло выражение старая первородящая, которым в гинекологии в советские времена обозначали женщину после 24 лет, беременную первым ребенком. Устранение этого оскорбительного для молодых женщин словосочетания из доступной им документации можно рассматривать как акт политкорректности. В языке прессы и чиновников употребляется и политкорректный эвфемизм социально слабые группы населения. С недавнего времени в прессе принято писать о людях с ограниченными возможностями — еще один признак постепенного проникновения политкорректности в сознание российских граждан.

Язык, как правило, воспринимает и фиксирует только нечто для него органичное и назревшее для социума, и ведущим фактором в его изменениях является практика. Если реальных социальных условий для языковых изменений не создано, то эти изменения не приживутся или будут — по крайней мере, поначалу — восприниматься как искусственные и навязанные, как дань моде или как подражание. Любовь и уважение к неграм народонаселению Советского Союза прививали с несравненно большим рвением, чем любовь к татарам, мордве или латышам, не говоря уже о чукчах (достаточно вспомнить популярность романа «Хижина дяди Тома» или фильма «Цирк»), Но под влиянием английского это слово стало и в русском языке постепенно вытесняться словом афроамериканец, хотя последнее не является его полной заменой, так как по-прежнему неясно, как называть выходцев из Африки, проживающих в Европе (постепенно для их обозначения стали использовать слово афроевропеец, правда, оно пока ощущается как непривычное). Политкорректное слово афроамериканец кое-кто произносит сегодня еще с ухмылкой, но найдется уже немало людей, которым это обозначение кажется стилистически нейтральным.

Слово цыган в русском языке не только не вызывает отрицательных ассоциаций, но даже связано, скорее, с положительной оценкой: с образом цыгана или цыганки связаны представления о воле, о красоте черных глаз, о бескомпромиссной любви, о скитаниях, о романтике жизни в шатрах под открытым небом, об отказе от материальных ценностей, о песнях под гитару и плясках под бубен. Поэтому слово цыган по-прежнему широко употребляется в языке и вряд ли в обозримом будущем будет подвержено замене. Во всяком случае, для русского языка подобная замена неорганична; если бы она произошла, это было бы полностью обусловлено влиянием английского.

У политкорректности множество приверженцев, но и огромное число противников по всему миру. Причины неприятия политкорректности стоит проанализировать. Эвфемизация как таковая противникам политкорректности не мешает. Она имеет место во всех языках, производится постоянно в речевых актах и редко выступает как отрицательный раздражитель. Например, фразы Позволь с тобой не согласиться или Ты, прямо скажем, не худенький — эвфемизмы, которые носителями языка активно используются и ни у кого не вызывают нареканий. Противникам политкорректности не кажутся странными или неприемлемыми формулировки Не хочу Вас беспокоить; Не стану Вас затруднять, хотя это информативно пустые сигналы вежливости, уводящие в сторону от истинного положения дел. Никого не возмущает, что он вынужден называть кого-либо дорогой или уважаемый, хотя адресат говорящему, возможно, вовсе не дорог и уважения у него не вызывает. А во фразе Не могу ли я Вас попросить… и вовсе нет смысла, потому что говорящий попросить всегда может. Мы сообщаем о ком-либо самоуверенном Он от скромности не умрет — это шутливый эвфемизм. Мы говорим Отсутствием аппетита он не страдает, вместо того чтобы сказать, что кто-либо прожорлив. Формально ни одно из этих выражений не называет вещи своими именами. Однако носители языка в таком ключе их обычно не воспринимают и охотно ими пользуются. Когда же речь заходит о синонимических рядах вокруг тем расы, пола, внешности, способностей, профессий, сексуальной ориентации, возраста, то противники политкорректности точно знают, какое из синонимических средств правдиво, а какое скрывает истинное положение дел. Например, ожирение — это и правда, и «свое имя» для «вещи», а избыточный вес — это сокрытие истины и лицемерие.

Люди, которые утверждают, что неф — он и есть неф (назови его хоть афроамериканцем, хоть темнокожим, суть дела от этого не меняется), не хотят замечать обратной стороны вопроса: если все равно, назвать ли человека нефом или афроамериканцем, то почему слово афроамериканец может вызывать столь горячий протест? Почему негр — это правда, а афроамериканец — это ее затушевывание, если это, по их же утверждению, одно и то же?

Всегда ли есть возможность определить, какое имя у вещи — свое? Умершего называют покойником, покойным, усопшим, почившим — которое из этих слов является истинным именем объекта? Туалет, уборная, санузел, клозет, сортир, отхожее место, нужник — какое из этих наименований «свое», не затушевывающее правду?

Подобные синонимические ряды противники политкорректности не упоминают, потому что в соответствующих концептуальных значениях не прослеживается тема возможного ущемления прав личности.

По-видимому, единственными критериями «сокрытия истинного положения дел» являются новизна (непривычность) и социальная направленность политкорректных слов и выражений. Иной разницы между политкорректностью и прочими эвфемизмами, устоявшимися и привычными для носителей языка, обнаружить не удается.

Во все времена и во всех языках фиксировались нормы речевого этикета. Старые, устоявшиеся нормы воспринимаются сегодня без эмоций и не замечаются, а новые нормы в лексике социальной сферы расцениваются многими как происки левых, как прекраснодушие демократов, как глупость или даже как злонамеренный вред — и вызвано это непривычностью, нарушением традиций, а также этической щекотливостью ущемления чьих-либо прав и нерешенностью множества реальных конфликтов и проблем в жизни населения разных стран.

Политкорректность вызывает нарекания — причем не только в России, но и на Западе, и не только среди расистов и антифеминистов, но и среди людей с прямо противоположными взглядами[885] — еще по одной причине. В этом явлении в скрытом виде содержится предположение, что без регламентаций и рекомендаций люди в вопросах вежливости, этикета и мирного сосуществования культур сами не разберутся. В политкорректности усматривают назидательность, наставительность, нравоучительность, перст указующий. Человечество достаточно натерпелось от языковой регламентации в тоталитарных системах, чтобы теперь относиться к любым попыткам переделывать язык с недоверием и скепсисом[886]. Кроме того, опасения, что слова заменяют дела и что вместо интеграции и взаимного обогащения культур политкорректность лакирует действительность, не лишены оснований. Подозрение или даже уверенность в том, что ревнители политкорректности используют ее как оружие против любого альтернативного мнения, что она служит средством цензуры, демагогии, инструментом манипуляции и запугивания политиков, ораторов, журналистов и общественных деятелей, основаны на конкретных прецедентах[887]. В Германии многие политологи и публицисты высказывают опасения, что комплекс коллективной вины без срока давности за ужасы Второй мировой войны может оказаться губительным не в последнюю очередь для тех, кто этот комплекс пестует и поддерживает[888]. Эти соображения демонстрируют, что политкорректность как политическая доктрина (т. е. система мер по поддержанию законодательного равноправия) и политкорректность чисто языковая (эвфемизация и феминизация языка) не различаются.

Наиболее агрессивные протесты и бурный поток острословия и сарказма политкорректность вызывает не на Западе, а в Восточной Европе. На это обращает внимание Элеонора Лассан, занимающаяся проблемами политической лингвистики[889].

Феномен отрицательного отношения к политкорректности в России, где, в отличие от западных стран, она не только не является обязательной для языка официального общения, но и не развита ни на лексическом, ни на грамматическом уровне[890] (примеры политкорректных формулировок противники политкорректности заимствуют обычно из английского или немецкого, пытаясь с той или иной степенью приближенности переводить их на русский язык и получая при этом слова и выражения, которые нигде и никогда в русском не употребляются и вызывают насмешки своей внешней нелепостью), особенно интересен для социолингвистического исследования.

Одна из причин этого феномена состоит в том, что в общественном мнении закреплено устойчивое представление о правде как о чем-то неприятном, требующем личной и гражданской доблести как при ее формулировке, так и при ее восприятии: «правду-матку» «режут в глаза», и она «глаза колет». Поэтому эвфемизм — это синоним «неправды» (но эвфемизм не любой, а лишь тот, который затрагивает права социальных меньшинств).

Другая причина неприятия политкорректности в России состоит, возможно, в том, что понятие «политкорректность» ассоциируется с США, а эта страна связана в представлении многих граждан России с образом мирового жандарма, с насилием, с навязыванием другим странам своей воли, с либеральным террором. Американцы безумны, фанатичны и истеричны, россияне же олицетворяют здравый смысл — этот устойчивый стереотип скрывается за множеством высказываний и публикаций. «Американцы помешаны на своей политкорректности» — таков лейтмотив публичных выступлений многих российских граждан на форумах, в блогах и статьях. Яркая публикация на эту тему — эссе Татьяны Толстой, остроумное и язвительное, в гротескно-заостренном виде высмеивающее абсурдность политкорректности. Критике подвергается как ее эвфемистическая, так и феминистская составляющая[891]. Опубликованное в Интернете, эссе Толстой завоевало множество поклонников, что видно по обилию ссылок и цитат из него как в устных высказываниях, так и в блогах и в газетно-журнальных публикациях.

Чтобы доказать, что политкорректность искажает истину, ее противники не гнушаются искажением истины:

Помимо глумливого тона, плохо помогающего аргументации, здесь искажено реальное положение дел, потому что в американском варианте английского языка прежние обозначения женщин, собак и слепых сохраняются. Кроме того, эвфемизмы, относимые к толстым людям, слепцам и даже собакам, имеются и в русском языке, но в статье не упоминаются[893]. И, наконец, автор и по-русски наверняка не назовет толстого человека толстым, а слепого — слепым в диалоге: этого не допускает речевой этикет.

Достается и немецкому языку. Л. П. Лобанова негодует: старых и пожилых людей нынче принято называть Senioren — старейшины, что является искусственным маскировочным средством для сокрытия истины (их солидного возраста)[894]. Ей, видимо, неизвестно, что слова junior и senior бытуют в немецком языке издавна и означают всего лишь младший и старший. Они удобны, например, для различения отца и сына в семье. Поскольку в немецком распространена форма обозначения людей по фамилиям: Herr Schmidt, Frau Seifert — то для различения отца и сына давно уже приняты формы Herr Schmidt senior, Herr Schmidt junior. Поэтому слово Senioren для обозначения пожилых и старых людей политкорректного нововведения собой не представляет. И переводится оно вовсе не как старейшина. Автора, очевидно, раздражает не сокрытие истины как таковое, а лишь новизна и «чуждость»: привычные русские эвфемизмы той же лексико-семантической группы на закате жизни, в годах, в возрасте, в летах, не первой молодости, преклонный возраст объектами критики не являются[895].

Третья причина отрицательного отношения к политкорректности в России — память о социалистическом новоязе как способе манипуляции массовым сознанием. Благодаря стараниям советской власти в области языковой политики любые попытки «работы над языком», вызываемые политическими мотивами, воспринимаются населением страны, сравнительно недавно избавившейся от социалистического режима, болезненно. Люди устали от трескучих бессмысленных фраз: от встречных планов, пятилеток в четыре года, товарищеских судов, соцобязательств, ударного труда, коллективизма, трудовой вахты и прочей абракадабры, преследовавшей их на протяжении семидесяти лет. Их психика травмирована принуждением не только выслушивать, но и употреблять эту лексику. Они опасаются, что от английского языка и от глобализации исходит опасность новой идеологии, реставрации несвободы. Принуждения политкорректностью еще нет, есть только его неясный призрак, но уже и он таит в себе опасность. Борцы против политкорректности не учитывают, что советский новояз был единственно допустимой формой официальной коммуникации, в то время как язык политкорректности представляет собой не столько замену, сколько расширение синонимических рядов и обогащение языковых возможностей — разумеется, до тех пор, пока доктрина политкорректности не становится юридическим инструментом принуждения.

Четвертая причина описана И. Т. Вепревой в книге «Языковая рефлексия в постсоветскую эпоху»:

На фоне этих поисков происходит переосмысление некоторых лексем, наполнение их новым смыслом. Так, слово национализм, имеющее, согласно толковым словарям русского языка, два значения, положительное (в основном в историческом контексте борьбы народов за свою независимость) и отрицательно-оценочное (которое в прошлом веке было для этого слова основным и ведущим), все чаще употребляется в положительных контекстах и вытесняет значение отрицательно-оценочное[897]. А лексемы демократ, демократия приобрели в массовом сознании отрицательно-оценочные коннотации, и потому все, что так или иначе связано или обусловлено демократией, воспринимается с недоверием и опаской как нечто чуждое. Подпадает под эту категорию и политкорректность.

Пятая причина неприятия политкорректности, тесно связанная с четвертой, — ксенофобия. Это заметно и по статистике преступлений на национальной почве, и по сдвигам в нормах речевого поведения. Невозможно вообразить расистских и шовинистских высказываний не только в обиходной (не говоря уже о публичной) речи современных англичан или немцев, если они считают себя людьми из приличного общества, но и в речи представителей русской интеллигенции еще в 80-х годах прошлого века. Нынче, несмотря на то что слова чучмек, чурка, черный, хач по-прежнему считаются неприличными, их можно услышать в бытовых разговорах даже тех людей, которые относят себя к интеллигенции[898]. Это говорит о том, что представления о норме речевого поведения в общественном сознании изменились, и изменения эти прямо противоположны направлению, которое именуется политкорректностью.

В качестве шестой причины можно назвать традиционализм и доверие к родному языку: в нем заключены сермяжная правда и вековая народная мудрость («незваный гость хуже татарина», «курица не птица, баба не человек», «бьет — значит, любит»). Любое изменение языка — это насилие. Политкорректность как угроза языковых изменений наталкивается на языковой пуризм и приверженность к стереотипам («нет дыма без огня»).

Итак, в сфере языка политкорректности наблюдается смешение тенденций: политкорректная составляющая в одних речевых сферах сосуществует с ее же отторжением и неприятием в других. Политкорректные слова и выражения, с легкостью проникнув в коммерческие сферы — рекламу и услуги — в виде льстящих самолюбию эвфемизмов, «буксуют» в других областях, особенно в сфере национальной и половой принадлежности. На этих участках пути они наталкиваются на явное или скрытое сопротивление, которое оказывают политкорректности не только малообразованные слои населения, но и многие представители интеллигенции[899].

Политкорректность в языковом аспекте является речевым этикетом. Ее можно рассматривать исключительно как положительное явление обогащения языка путем создания новых лексических единиц, расширения синонимических рядов и выравнивания лексики по гендерному признаку. Однако использовать эти средства можно в любых политических целях, как прогрессивных и гуманитарных, так и консервативных или демагогических. Точно так же в любых политических целях в разные времена использовались лозунги о свободе, равенстве и социальной справедливости, что не отменяет ценности свободы, равенства и социальной справедливости. Отношение к политкорректности как к доктрине переносится на язык политкорректности, хотя всем, вероятно, ясно, что язык — лишь средство в руках человека, а не виновник манипуляции сознанием и не подзащитный, требующий вмешательства адвокатов.

Имена адресата этого посвящения и его автора известны лишь небольшому кругу историков литературы XX века и, возможно, музыковедов; между тем оба имени занимают достойное место в культурном пространстве Петербурга и заслуживают памяти.

Стихотворение принадлежит перу поэтессы и переводчицы Лидии Ивановны Аверьяновой (1905–1942; в первом браке Дидерихс, во втором — Корсун)[901]. При жизни она не выпустила ни одной книги стихов, признание пришло к ней — под псевдонимом

А. Лисицкая — посмертно, за рубежом. По счастливой случайности в 1937 году ей удалось переправить рукописи двух последних сборников «Стихи о Петербурге: 1925–1937» и «Пряничный солдат. Сонеты. 1937», составившие книгу «Серебряная Рака. Стихи о Петербурге», известному итальянскому слависту Э. Ло Гатто[902]. Планировалось издание, но дело не сложилось; перед войной владелец отдал рукопись в распоряжение Г. П. Струве, а тот, в свою очередь, после окончания войны, не зная, жив ли автор, напечатал ряд подборок из трофейных стихов в зарубежной печати, под вымышленным псевдонимом[903]. Подобные подборки, как правило, комментарием не сопровождались; впрочем, едва ли публикатору был известен адресат интересующего нас посвящения.

Никаких прямых упоминаний о знакомстве или дружбе с князем в известных нам бумагах Л. Аверьяновой нет[904]. «Памяти кн. В. Н. Голицына» — стихотворение-«ребус», характерное для поэтики «Серебряной Раки» (1937), создававшейся в период жестоких сталинских репрессий. В тексте скрещиваются два «шифрующих» друг друга исторических плана и как минимум три временных, которые связаны с судьбой автора и по-своему ее освещают (детство, юность, 1934 год — с перспективой на раннюю смерть).

Лексический ряд: Мальта, Павел, Зубов, Мальтийская капелла — задает группу образов, репрезентирующих эпоху Павла I и обстоятельства его гибели. В 1798 году, после того как Наполеон I захватил Мальту, по просьбе рыцарей ордена Павел I принял на себя сан Великого магистра. В 1798–1800 годах Дж. Кваренги по его приказу построил в Петербурге Мальтийскую капеллу — католическую церковь ордена мальтийских рыцарей[905]. Стены капеллы выкрашены в ярко-терракотовый («царский») колер, так же как и стены Михайловского (Инженерного) замка — последнего пристанища Павла I, где в ночь с 11/23 на 12/24 марта 1801 года он был убит заговорщиками, непосредственно — графом Николаем Александровичем Зубовым (1763–1805), старшим из братьев Зубовых.

Фамилия и титул адресата посвящения, вынесенные в заглавие стихотворения, указывают на его принадлежность к древнему княжескому роду, давшему России начиная с XV века целую плеяду выдающихся государственных деятелей.

Из текста следует, что речь идет о современнике поэтессы, знакомом ей с детства (см. строфы III и V); причем уже в первых строках она оповещает о его мученическом венце («На черном, на влажном, на гладом асфальте // В параболе арки ты вычерчен — стой!»). В «Стихах о Петербурге» арка нередко выступает в качестве сакрального топоса: человек, стоящий в петербургской арке или проходящий через нее, видится в нимбе, приравнивается к святому; ср., например, стихотворение «Арка» (1937; оно написано Аверьяновой как будто в ожидании ареста — со слов Г. Струве, ее не раз арестовывали[906]):

Появление знакового образа, а также «говорящие» датировки под текстом наталкивают на мысль, что стихотворение посвящено арестованному или уже погибшему другу, ср. Какой табакеркой ударил твой Зубов / В насквозь процелованный мною висок. В «Книге памяти» (Электронный ресурс общества «Мемориал») имя В. Н. Голицына в числе жертв сталинских репрессий не значится; элементарные сведения о нем отсутствуют и в справочниках «Весь Ленинград».

Вместе с тем в Отделе рукописей Российской национальной библиотеки значится фонд В. Н. Голицына (№ 205), с аннотацией: князь Владимир Николаевич Голицын (1907–1934) — блестящий пианист и талантливый композитор; окончил Ленинградскую консерваторию по фортепьянному классу А. А. Розановой и Л. В. Николаева[907]. В фонде всего пять единиц хранения: ноты произведений для фортепьяно, скрипки, романсов на стихи В. Брюсова, В. Гюго, К. Липскерова, А. Пушкина и др.

Примечательно в этой связи, что в 1921–1925 годах Л. Аверьянова обучалась в Консерватории на органном отделении, по классу профессора И. А. Браудо. Намек на «музыкальный» сюжет имеется и в тексте стихотворения: Мальтийская капелла славилась знаменитым органом Валкера. Князь — почти ровесник Аверьяновой (возможно, еще детьми они вместе слушали орган?), капеллу закрыли в 1918 году, ср.: Еще не сказалось о Павле, о Мальте,/О мире, прочерченном красной чертой…

В архиве Ленинградской государственной консерватории сохранились личные дела студентки Л. И. Аверьяновой (1920–1924)[908], студента Федора Федоровича Дидерихса, первого мужа поэтессы (1902 — после 1941; зачислен в 1920 году по классу фортепьяно)[909], и студента В. Н. Голицына (1921–1928)[910]. Стало быть, они могли встречаться в годы обучения.

Документы князя отчасти проливают свет на историю его ареста и гибели. В личном деле, помимо заявления с просьбой о допущении к вступительным экзаменам в Консерваторию, имеются бумаги, удостоверяющие, что «Голицын Владимир действительно состоит воспитанником 56-го детского дома. Большой проспект № 68», имеет нетрудоспособную мать, что его отец, бывший военный, умер в 1910 году; семья существует на деньги, заработанные частными уроками. Из документов явствует, что князь был студентом Консерватории с 1921-го по 1924 год, «уволен по постановлению Местной Проверочной Комиссии в общем порядке за сокращением числа учащихся»; к делу подшита записка профессора А. А. Розановой:

Там же находится письмо президента Академии наук — академика Александра Петровича Карпинского[912] — в Комиссию по восстановлению исключенных по академической проверке в 1924 году.

На бланке:

К ходатайству А. П. Карпинского приложено личное заявление В. Н. Голицына:

В 1925 году В. Н. Голицын был восстановлен в Консерватории, ему даже позволили закончить обучение — благодаря заслугам перед отечеством его дяди. Попутно заметим, что в 2002 году академический мир отметил 140-летие со дня рождения выдающегося ученого. К этой дате Объединенный институт физики Земли им. О. Ю. Шмидта РАН приурочил выход юбилейного тома «Развитие идей и научного наследия Б. Б. Голицына в сейсмологии. К 140-летию со дня рождения» (М.: ОФИЗ РАН, 2003). Издание сопровождается подробными биографическими очерками А. Семенова-Тян-Шанского[914] и А. Я. Сидорина[915].

Князь Борис Борисович Голицын (1862–1916) — один из крупнейших геофизиков XX века, основоположник сейсмологии — науки о землетрясениях, создатель сейсмологической службы и первых сейсмологических станций в России; он разработал способ определения места землетрясения по данным сейсмических наблюдений; в 1908 году избран академиком Петербургской АН, в 1912-м занял пост председателя Международной сейсмологической ассоциации (ныне Международная ассоциация по сейсмологии и физике недр Земли — МАСФНЗ / IASPEI); в 1913-м возглавил Главную физическую обсерваторию АН, явился организатором Главного военного метеорологического управления, внес весомый вклад в производство отечественных самолетов в годы Первой мировой войны и т. д. Он был профессором физики в трех высших заведениях Петербурга: Морской академии, Высших женских Бестужевских курсов, Женского медицинского института. Академик В. И. Вернадский писал:

В. Н. Голицын — сын Н. Б. Голицына, брата академика. Примечательно, что их дед, прадед композитора — Николай Борисович Голицын (1794–1866) — известен не только как герой военных сражений (в 1812 году он состоял ординарцем при князе П. И. Багратионе), не только как поэт и писатель, переводчик А. С. Пушкина на французский язык[917], но и как музыкант (детские годы он провел в Вене, видел Йозефа Гайдна). Н. Б. Голицын прославился как блестящий знаток классической музыки[918], один из основателей русской школы игры на виолончели, учредитель Общества любителей музыки (1828), музыкальный критик и пропагандист творений Л. Бетховена в России, его усилиями в Санкт-Петербургском Филармоническом обществе состоялось первое исполнение «Торжественной мессы» (26 марта 1824 года). По заказу Н. Б. Голицына Бетховен написал три из пяти последних струнных квартета, получившие название «Голицынские». («Эти произведения, написанные в тот же период, когда были созданы „Торжественная месса“ и Девятая симфония, принадлежат к числу самых выдающихся музыкальных творений Бетховена и сыграли важную роль в развитии музыки»[919].)

Старший сын князя унаследовал от него музыкальные способности. Юрий Николаевич Голицын (1823–1872) был известным хоровым дирижером, дирижировал концертами не только в России, но и за границей, даже в Америке; пропагандировал русскую музыку, стал основателем первого русского народного хора; ему принадлежит ряд музыкальных произведений, в частности оркестровая фантазия «Освобождение» (1861, написана по случаю отмены крепостного права в России)[920].

В. Н. Голицын мог бы стать достойным продолжателем славных традиций своего доблестного рода, трудясь на благо отечества. Однако родственные связи не спасли его от общей участи людей его круга: в 1934 году князь был арестован. Рассчитывать на заступничество А. П. Карпинского уже не приходилось: 2 февраля 1931 года на общем собрании Академии наук он выступил против исключения из нее арестованных по «академическому делу» С. Ф. Платонова, Е. В. Тарле и др.; 4 февраля в «Ленинградской правде» появилась статья «Контрреволюционная вылазка академика Карпинского». Карпинский подал в отставку, но под давлением А. В. Луначарского остался на посту президента. Он продолжал выступать против бессмысленных репрессий, однако эти протесты, оставаясь делом его совести и актом гражданского мужества, не могли влиять на политику сталинского «молоха»[921].

Л. Аверьянова не сразу узнала о гибели друга. 27 июля 1934 года она писала А. И. Корсуну:

В письме от 31 июля:

Поездка на Байкал (в ГУЛАГ?) не состоялась, но мысли о судьбе князя не оставляли поэтессу. В 1935–1937 годах она создает цикл из 10 сонетов на тему русской истории и судеб ее властителей. Сонеты составили ее последний сборник «Пряничный солдат», названный по имени персонажей сказки Э.-Т.-А. Гофмана «Щелкунчик и Мышиный король» (1816). Пряничные человечки, самоотверженно вступившие в бой с солдатами Мышиного короля, гибнут почем зря, — судьба культурного слоя России:

В восьмом сонете, поминая Петровскую эпоху, поэтесса вновь окликает своего Голицына: Литовский всадник к славе гнал коня… Голицыны — потомки великокняжеского литовского рода Гедимина (?-1347), см.:

О гибели князя Л. Аверьянова узнала, вероятно, в 1937 году. Тогда же, видимо, ею были написаны два стихотворения: «Превыше всех меня любил…» и «Россия. Нет такого слова…»; как и «Памяти кн. В. Н. Голицына», они (и только они) отмечены двойной датировкой: 1934–1937.

Стихотворения написаны как бы в предчувствии близкого ареста, намек на который прочитывается и в последних строках «Памяти кн. В. Н. Голицына»:

Существует предположение, что Л. И. Аверьянова была дочерью вел. кн. Николая Михайловича (1869–1919) — историка, писателя, председателя Императорского русского исторического общества, который был расстрелян в Петропавловской крепости[926]. В декабре 1962 года известный пушкинист Ю. Г. Оксман, лично знавший поэтессу до своего ареста в 1936 году (за которым последовали десять лет Колымских лагерей), спрашивал у В. М. Глинки, тогдашнего хранителя Государственного Эрмитажа:

До настоящего времени какие-либо подтверждения великокняжеского происхождения Л. Аверьяновой не выявлены. Думается, что ее стихи, собранные в книге «Серебряная Рака», издание которых ожидается в ближайшее время, приблизят нас к разгадке ее происхождения — опровергнут или, скорее, подтвердят «первородство».

Творческая судьба друга детства поэтессы сложилась менее счастливо (если здесь вообще уместны сравнения), жизненный путь князя В. Н. Голицына был пресечен в самом расцвете, и тем не менее он оставил по себе «длящуюся» и благодарную память в русской поэзии.

Н. А. Клюев оказался, пожалуй, первым известным писателем, с которым лично познакомился Д. Хармс.

В мемуарной литературе сведения об их знакомстве впервые появились в публикации воспоминаний поэта И. И. Маркова[929]:

Примерно в конце лета 1923 года Клюев поселился в доме 45 по ул. Герцена (до 1902-го — Б. Морская): сначала жил в маленькой полутемной комнате, а с 1925 года переехал в большую (в двух других комнатах поселился художник П. А. Мансуров с матерью и сестрой)[931]. По единственной на сегодня версии, именно Мансуров способствовал знакомству Хармса с Клюевым[932]. По нашему мнению, это предположение можно несколько откорректировать: скорее, благодаря знакомству с Клюевым Хармс в одно из своих посещений поэта познакомился с его соседом по квартире Мансуровым.

В записных книжках Хармса имя Мансурова появляется впервые около 31 августа 1925 года («Павел Андреевич Мансуров» — весь текст)[933]. Значительно раньше, между 1 и 4 апреля 1925 года, Клюев сделал памятную запись в маленьком альбомчике Хармса: «Верю, люблю, мужествую. Николай Клюев»[934]. Не исключено, что не является случайным соседство этой записи с другой — записью Э. А. Русаковой.

Дело в том, что не позднее второй половины марта 1925 года Хармс познакомился с семейством Русаковых[935], реэмигрантов, в феврале 1919-го вернувшихся в Петроград[936]. 19 марта Хармс намеревался посетить их дом[937] и, по-видимому, тогда (или, по другим сведениям, несколько ранее) увлекся одной из дочерей Русаковых Эстер, ставшей впоследствии его первой женой. Из материалов коллективного Дела П-18232, заведенного, в том числе, на арестованную 7 сентября 1936 года Э. Русакову, следует, что дом Русаковых, наряду с писателями А. Н. Толстым, К. А. Фединым, переводчиком Д. И. Выгодским и другими известными людьми, посещал также и Клюев[938]. Кажется, что заведение Хармсом альбомчика для памятных записей инициировано совершенно новыми для него, если можно так выразиться, «светскими» впечатлениями от знакомства с более или менее известными людьми, среди которых Клюев занимал едва ли не первенствующее место. По воспоминаниям современников, Клюева, когда он бывал в компаниях, всегда просили почитать стихи, и не исключено, что именно в доме Русаковых в конце марта — начале апреля 1925 года Хармс не только познакомился с Клюевым, но и впервые услышал его стихи в авторском исполнении.

Попытаемся далее проследить возможные (и несомненные, документированные) соприкосновения Клюева и Хармса.

Клюев ко времени знакомства с Хармсом уже был членом Союза поэтов[939]. Хармс же подал заявление о вступлении в Союз только 15 августа 1925 года[940], однако посещал его заседания с более раннего времени: «Документально подтверждается его регулярное присутствие на союзных вечерах с конца мая 1925 г.»[941] Таким образом, Хармс мог быть посетителем 1-го вечера Всероссийского союза поэтов, состоявшегося в Библиотеке им. Тургенева (ул. 3 Июля, д. 34) 14 июня 1925 года, на котором среди девятнадцати членов Союза читал свои стихи и Клюев.

В хронологически сбивчивых воспоминаниях Г. Н. Матвеева говорится о посещении Хармса Клюевым — скорее всего, все в том же 1925 году:

Неизвестно, был ли Хармс на гражданской панихиде по Есенину, состоявшейся 29 декабря 1925 года в помещении Союза поэтов на набережной Фонтанки, д. 50 (в ней участвовал Клюев). Однако известен его скорый творческий отклик на гибель Есенина: 14 января 1926 года Хармс написал стихотворение «Вьюшка смерть» с посвящением «Сергею Есенину», где по понятной ассоциации упомянул и Клюева (см. заглавие настоящей работы). Возможно, Хармс готов был прочитать его на вечере памяти Есенина, организованном совместно Союзом поэтов и Союзом писателей 8 февраля 1926 года в Капелле: здесь одиннадцать членов обоих союзов, в том числе и Клюев, читали свои посвященные памяти Есенина стихи (Клюев читал также стихи самого Есенина). Но, как явствует из письма А. В. Туфанова тогдашнему председателю Правления Союза писателей Ф. К. Сологубу, никому из членов объединения «Левый фланг» (куда входил и Хармс) Союза поэтов «не дали ни одного места»[943], поскольку правление Союза отклонило предложенные ими к чтению произведения «как не отвечающие теме вечера»[944]. В стихах представителя «Школы чинарей Взирь зауми» (так Хармс подписался под своим произведением) «оценщикам» было, конечно, не просто уловить их соотнесенность с гибелью Есенина.

Около мая 1926 года вышел сборник Союза поэтов «Собрание стихотворений», в котором, наряду с произведениями других членов Союза, опубликованы и стихи Клюева и Хармса[945]. Посещения Хармсом Клюева в 1926 году — наиболее документированный период их контактов: в записных книжках Хармса они отмечены 29, 30, 31 октября (видимо, что-то требовало тогда ежедневных встреч) и 21 ноября[946].

Союз поэтов провел 17 декабря 1926 года (у себя в Союзе), затем 10 января (в Большом драматическом театре) и 8 февраля 1927 года (в Капелле) один за другим три вечера памяти Есенина. На всех этих вечерах Клюев читал «Плач о Сергее Есенине». Возможно, хотя бы на одном из этих «союзных» вечеров присутствовал Хармс. Между тем 4 января 1927 года, как отмечено в его записной книжке, Хармс в очередной раз посетил Клюева[947].

В конце 1927 года Клюев намеревался вместе с Хармсом (и его другом А. И. Введенским) выступить с чтением своих произведений:

Состоялось ли планируемое выступление, неизвестно.

Как явствует из записных книжек Хармса, в январе следующего года он занимался многочисленными и самыми разными вопросами, связанными с организацией вечера «Три левых часа» (состоялся 24 января) и, среди прочего, с распределением билетов между специально приглашенными зрителями. В списке лиц, кому были предназначены пригласительные билеты, находим и Клюева[949].

Упоминание Марковым Хармса в числе посетителей Клюева (см. выше и прим. 2) находит подтверждение в развернутом описании одного такого посещения в мемуарах хармсовского приятеля 1920-х годов поэта И. В. Бахтерева:

Воспоминания Бахтерева грешат избыточной «литературностью» и неточностями, поэтому попытаемся поставить сообщаемые в них сведения в реальный временной контекст.

«Менее сорока» (как пишет Бахтерев) Клюеву, родившемуся в октябре 1884 года, было по крайней мере до октября 1924-го, но в это время Хармс с Клюевым еще точно не знакомы. С Бахтеревым Хармс и Введенский познакомились не ранее осени 1926 года. Заболоцкий с конца 1926-го находился на военной службе и, хотя имел возможность ежедневно возвращаться из казарм домой, ходил постоянно в военной форме, что не могли не отметить Бахтерев (и Клюев)[951]. Скорее всего, описанный Бахтеревым визит к Клюеву происходил в 1927 году[952].

Имеется также свидетельство Н. Н. Матвеева-Бодрого о неоднократном посещении Клюевым семьи Хармса:

Итак, очевидно, что по крайней мере с весны 1925-го по 1928 год Хармс и Клюев неоднократно встречались друг с другом в домашней обстановке, возможно, на литературных вечерах и даже планировали совместное выступление.

Что же сближало маститого и начинающего поэтов?

Начнем с того, что все посетители Хармса, с одной стороны, и ленинградского жилища Клюева — с другой, в своих последующих мемуарах сочли необходимым специально описать необычное внутреннее убранство комнат каждого из поэтов[954] — подобного сюжета, пожалуй, больше не найдем в мемуарах о ком-либо из тогдашних писателей. Заметим при этом следующее: в воспоминаниях о Хармсе, относящихся к событиям 1924–1926 годов, его комната как причудливый объект еще не фигурирует — она привлекает внимание тех, кто описывает последующий период его жизни. Выскажем предположение, что Хармс стал «выстраивать» свое жилище после того, как познакомился с по-своему диковинным устройством комнаты Клюева.

Ни один из множества мемуаристов, писавших о Хармсе, не обошел вниманием его «чудачества»: экстравагантную одежду и головные уборы, эпатирующее поведение на улице, в гостях и дома. Сопоставим это с тем, что справедливо отметил по поводу литературы о Клюеве К. Азадовский:

«Чудачества Клюева», которые привлекали в поэте Хармса (как писал о том Г. Матвеев: см. выше), были сродни его собственным «чудачествам». Пристальное внимание Хармса именно к этой стороне поведения Клюева характеризуется его рассказом Н. В. Петрову о том, как Хармс однажды наблюдал появление Клюева в баре гостиницы «Европейская». Клюев пришел туда в армяке и валенках, чем вызвал неудовольствие официанта, не желавшего его обслуживать. Тогда Клюев подхватил вдруг проходившую мимо девицу и элегантно сделал с ней несколько па фокстрота. Хармса, по его словам, заворожило мгновенное превращение мужичка в подтянутого элегантного джентльмена[956].

И еще одно свойство Клюева безусловно привлекало в нем Хармса.

О прекрасном знании немецкого языка и чтении Клюевым в подлинниках авторов, которых ценил и изучал также и Хармс: Гёте, немецких философов, в том числе Канта и Бёме, — вспоминают многие мемуаристы[958]. И здесь, как и в других случаях, Хармс не мог пройти мимо ситуации преображения простоватого по внешнему виду и манерам Клюева в начитанного и обладающего неординарными познаниями мыслителя: именно такой тип людей стал привлекать его внимание с 1927–1928 годов и из таких людей он составлял свою «коллекцию» «естественных мыслителей» — людей простоватых (если не диковинных) внешне, но обладающих экзотическими познаниями и склонных к философствованию.

По удивительному стечению обстоятельств Клюев появился в поле зрения Хармса незадолго до того, как творческие поиски начинающего поэта и его единомышленников по организованному тогда объединению «Левый фланг» вывели их к заинтересованному взгляду на народное творчество и, по ассоциации с ним, на творчество Клюева: «Сказки про Колобок есть и малоросс<ийские>, напоминают <стихо<творения> Клюева>»[959]. Поэтому уместно соотнесение стихотворений Хармса конца 1925 — начала 1926 года с произведениями Клюева[960].

Замысловатая сила судьбы свела Хармса и Клюева еще один (последний) раз: 9 января 1932 года бюро секции поэтов Союза писателей исключило, помимо прочих, Хармса и Клюева из числа своих членов[961], а 16 января комиссия по перерегистрации подтвердила это исключение[962].

Большевики не только никогда не отмечали, но и просто не замечали юбилеев великого русского писателя и философа А. В. Сухово-Кобылина. Его, монархиста и консерватора, никогда не признававшего никаких смут русской черни, даже при самой усердной гримировке ну никак нельзя было выдать за столь любимое ими «зеркало русской революции». А кроме того, юбилейные даты драматурга, родившегося 17 сентября 1817 года, как легко догадаться, неизменно почти совпадали с годовщинами октябрьского путча.

…В роковом 1917 году, когда смуты и перевороты добивали Россию, имя Александра Сухово-Кобылина неожиданно, сквозь грохот трагических событий зазвучало ясно и четко. Не потому, конечно, что ему в том году минуло бы сто лет, а потому, что великий режиссер Всеволод Мейерхольд решил впервые поставить на сцене Александринского театра в едином художественном ключе всю драматургическую трилогию «Картины прошедшего»[963].

Задолго до 17 сентября (столетия со дня рождения Сухово-Кобылина) в журнале «Театр и искусство» были опубликованы интереснейшие мемуары — «Из воспоминаний Старого Театрала (К постановке трилогии Сухово-Кобылина)». Их автор — Александр Михайлович Рембелинский, друг драматурга, его ближайший сосед по имению в Чернском уезде Тульской губернии, а также великолепный Кречинский на тульской любительской сцене, заслуживший восхищение самого автора.

Поводом для написания мемуаров и было решение дирекции Александринского театра «возобновить цикл комедий покойного Сухово-Кобылина: „Свадьбу Кречинского“, „Дело“ и „Смерть Тарелкина“». А. М. Рембелинский увидел в новом обращении театра к Сухово-Кобылину добрый знак и приветствовал

Премьера «Свадьбы Кречинского» пройдет 25 января — за месяц до отречения от престола императора Николая II. «Дело» зрители увидят 30 августа, после так называемого корниловского мятежа, когда русские генералы — будущие вожди и герои Белого движения — попытаются спасти родину от красной чумы. А «Смерть Тарелкина» зажжет огни рампы 23 октября — за два дня до исторической катастрофы.

10 января 1917 года Всеволод Мейерхольд расскажет о принципах театральной трактовки трилогии (в это время режиссер был занят подготовкой «Каменного гостя»):

Сказано коротко, но ясно: Мейерхольд отказывается ставить трилогию как ряд бытовых картин минувшей эпохи, ищет к ней новый сценический ключ.

Впрочем, в «Свадьбе Кречинского», как позже и в «Деле», критики не усмотрели никакого особенного новаторства. Критический спор вспыхнул только вокруг ее главного героя: не слишком ли молод для этой роли артист Юрий Юрьев?

Н. А. Россовский, напомнив, что «знакомая старушка „Свадьба Кречинского“ вновь появилась на сцене в 251-й раз», не принял Кречинского-Юрьева:

Еще более резкой была рецензия журналиста А. В. Голдобина, появившаяся под псевдонимом «Даль»:

Критик И. Я. Рабинович уверен, что комедию надо было играть «в духе французской комедии — искрометно, весело, считаясь с той молниеносной быстротой, с которой все в пьесе совершается». И. Я. Рабинович упрекает Юрьева за «серьезный тон» во втором акте: «в его голосе зазвучали драматические — в юрьевской манере — нотки, — и переход к веселости не вышел»[968].

А критик и историк театра Н. Н. Долгов одобрил новую трактовку главного героя «Свадьбы Кречинского»:

Рецензия критика Эдуарда Старка (он назвал «эту постановку одной из самых слабых работ прославленного мастера» и объявил «Свадьбу…» «Похоронами Кречинского») дает некое представление о том, почему пресса не могла принять спектакль Мейерхольда. Режиссер, по мнению критика, «жестоко затянул темпы» действия комедии:

Итак, на сцене вместо привычной веселенькой кутерьмы разыгрывается нечто более серьезное и драматическое. Старк хвалит «замечательное мастерство, проникнутое удивительной свежестью и жизненностью», В. Н. Давыдова-Расплюева; подробно говорит о рисунке роли Юрьева-Кречинского:

Рецензент «Нового Времени», отмечая «скучную размеренность срепетовки», полагает, что

В журнале «Театр и Искусство» Кречинский назван в числе «наиболее видных ролей, сыгранных Ю. М. Юрьевым»[972].

К дискуссии о Кречинском подключился и сам актер.

После рецензий появляется серьезная статья о значении двух главных героев «Свадьбы Кречинского» для русского театра, для русской общественной жизни: «Кречинский и Расплюев (К постановке трилогии Сухово-Кобылина на Александринской сцене)». Н. Н. Долгов убедительно опровергает ходовое мнение, будто «пьеса банальная по содержанию и не представляет каких-либо первостепенных достоинств ни по художественности, ни по идее»; потому, мол, что ее герои — шулера и уголовники.

Н. Н. Долгов говорит об общественной значимости тех пороков, которые олицетворяют главные герои комедии. По его мнению,

Разумеется, по меньшей мере странно было бы сводить весь смысл «Свадьбы Кречинского» к похождениям двух картежных шулеров, а в Кречинском видеть лишь охотника за богатым приданым. Деньги для Михаила Васильевича — не цель, а средство, главное же для него — упоительный азарт игры, он как бы и раб ее, и романтик.

Говоря о Расплюеве, Н. Н. Долгов рассматривает старую дилемму, «смешон или жалок этот человек. Большинство исполнителей склонялось к комической трактовке, но кое-кто с горячим убеждением говорил о жалости». Сухово-Кобылин никогда не понимал и не принимал характерную для русской литературы слезоточивую мелодию о маленьком человеке: какие злые силы бушуют в расплюевской душе, мы увидим в «Смерти Тарелкина» (и об этом напоминает критик), когда забитый и прибитый Расплюев «наденет форму квартального надзирателя и будет кричать в порыве служебного рвения: „Перехватать всю Россию!“»

«Предание говорит, что лучшим исполнителем Кречинского был Самойлов», а лучшим Расплюевым критик почитает своего современника В. Н. Давыдова: «Не будем ждать признаний задним числом и назовем еще теперь его блестящую игру гениальной»[975].

Подведем предварительные итоги. В общем справедливо замечание современных комментаторов, что «никто из рецензентов не увидел в этом спектакле начало работы над трилогией Сухово-Кобылина»[976]. Критики, привыкшие каждую пьесу Сухово-Ко-былина анализировать как автономное произведение, не догадывались о художественном и тематическом единстве всех пьес трилогии «Картины прошедшего» — единстве, которое впервые понял и реализовал на Александринской сцене Всеволод Мейерхольд.

И — опять тишина. До 30 августа — дня премьеры «Дела» в Александринском театре. Правда, когда «публика направляется в кассу за билетами на „Дело“, спохватываются, что в театре нет освещения. Переносят спектакль в Михайловский театр, Александринский же оказывается в руках Демократического совещания»[977]. Этот, казалось бы, не столь существенный факт красноречиво говорит о том, что творилось в Петербурге в дни смуты.

Еще более тревожная атмосфера царила 30 августа, когда впервые открытие театрального сезона, «вероятно, по обстоятельствам переживаемого момента, собрало немного публики. Зияли ложи бенуара и бель-этажа. Пустовали кресла первых рядов. Отсутствовали завсегдатаи Александринского театра», — читаем 31 августа в первом отклике на премьеру журналиста Ф. В. Трозинера, выступавшего под псевдонимом «Ом».

Суров художественный приговор критика: Мейерхольд и

А. Н. Лаврентьев (сопостановщик спектакля)

Если Ф. В. Трозинеру ужаса на сцене было маловато, то П. М. Ярцеву, напротив, спектакль показался чересчур жестоким и мрачным. По очень странному его суждению,

Да уж не Островского ли советует критик играть артистам?

В том же номере газеты конституционных демократов была опубликована яркая публицистическая статья Николая Чернова «Веселые расплюевские дни». В статье нет ни слова ни о «Деле», ни о подготовке в Александринском театре «Смерти Тарелкина» («Веселых расплюевских дней» — вариант заглавия пьесы со времени ее первой постановки в 1900 году в театре А. С. Суворина), ни о самом Сухово-Кобылине. Статья Николая Чернова не о театре, а о политической шумихе, поднятой рядом левых газет, в том числе эсеровскими, после выступления Лавра Георгиевича Корнилова. Не смолкают призывы «вырвать „кадетское жало“», заняться «охотой на кадетов». Публицист проницательно замечает:

Пророческие слова! Только слушать их было уже некому.

Н. Н. Долгов в самом начале своей рецензии явно намекает на разыгранное в эти же дни дело Л. Г. Корнилова:

Однако, вопреки столь скептическому зачину, отзыв критика о спектакле — одобрительный. По его мнению, «роли пьесы были распределены очень удачно»; «пьеса, изобилующая признаниями вслух и „словами в сторону“, была сыграна с той простой mise en scène, на которую рассчитывал автор»[981].

Писатель и журналист Б. П. Никонов (отмечая, что «самый театр был далеко не полон»; что «и в публике и артистической среде не чувствовалось праздничного подъема. Да и откуда ему взяться в наше беспокойное время?») приветствовал возобновление «Дела»:

Считая, что «в общем, спектакль безусловно достойный внимания и похвалы», Б. П. Никонов не может принять «обычный тон исполнения — сильно вялый и блеклый. Артисты паузят — это уже обратилось в какую-то привычку на нашей образцовой сцене». Сцены у Муромских велись артистами «в вялых и нудных тонах. Зато сцены чиновнические удались»[982].

С этим была согласна и критик Б. И. Витвицкая, полагавшая, что в спектакле характерно сыграны все чиновники и слабее передана «сентиментальная линия»[983].

Б. П. Никонов советует «нынче же дать всю трилогию Сухово-Кобылина, в ее прямой последовательности, т. е. поставить одну за другой все три пьесы: „Свадьбу Кречинского“, „Дело“ и „Смерть Тарелкина“»[984].

24 сентября раздался голос неустанного глашатая великого русского писателя, того самого глашатая, давно пророчествовавшего:

По мнению П. П. Гнедича — критика, драматурга, прозаика, автора трехтомной «Истории искусств с древнейших времен», «Смерть Тарелкина» — «это гротеск, и его надо играть гротеском»[986]. Критик «очень рад, что Александринский театр приступил наконец к постановке „Смерти Тарелкина“. Давно пора! Это чудный гротеск, и давно должен был быть включен в основной репертуар образцовой сцены. <…> Я бы желал долгой жизни этой „Смерти“»[987].

Накануне премьеры «Смерти Тарелкина» — бунт в Александринском театре. Ошалевший от ультрарадикальной демагогии артист Н. Н. Ходотов мечет громы и молнии против попавших под его горячую руку Сухово-Кобылина и Островского:

А за четыре дня до премьеры театральный критик журнала «Артист и Зритель», напомнив, в какой ужас пришел министр внутренних дел П. А. Валуев, когда прочитал «Смерть Тарелкина», предугадывает:

За два дня до легендарно-мифического залпа «Авроры» в Александринском театре впервые играют «Смерть Тарелкина». А рецензии на спектакль выходят уже 25 октября под аккомпанемент пальбы на петербургских улицах. События на сцене и за сценой как бы аукаются и перекликаются, создавая едва ли предусмотренный режиссером эффект взаимовлияния пьесы — предтечи театра абсурда — и уличных безумств.

По свидетельству Б. А. Горина-Горяйнова, игравшего Тарелкина,

Если Ефим Зозуля, автор первого отклика на постановку, мечтавший «смотреть пьесы светлые», «видеть не карикатуры, а людей», не принял ни пьесы, ни спектакля («В самом деле, какие люди, какие голоса, какие лица, слова, поступки! Правда, это комедия, „комическая шутка“, но сколько яду, сколько желчи в этой комической „шутке“!»[991]), то большинство критиков на этот раз были восхищены мейерхольдовским спектаклем.

В. Я. Гликман (псевдоним В. Ирецкий):

Критик К. С. Гогель (псевдоним К. Острожский):

В статье В. Н. Соловьева, давнего сторонника Мейерхольда, было впервые сказано о трактовке режиссером пьес Сухово-Кобылина:

Критик А. Р. Кугель, напрочь отвергая и сатиру Сухово-Кобылина, и спектакль Мейерхольда как несозвучные переживаемому моменту, советует театру переключиться на новых грабителей и убийц, нынче орудующих на улицах столицы: «Нет, что же теперь воевать с произволами надзирателей доброго старого времени! Для сатиры нужно поискать какой-нибудь поближе закоулок». Надобно перенестись «в иные, более близкие к нам чертоги, где орудуют „орлы“ Кречинские и их фактотумы Расплюевы. И что прежние в сравнении с новейшими!»[995]

Трагические события на петербургских улицах отзываются на судьбе необычного спектакля, на судьбе театра, на судьбах актеров. Кошмар, воссозданный на сцене, врывается в жизнь самих александринцев.

Едва дорвавшись до Зимнего дворца, большевики мгновенно начинают командовать театрами. Через три дня после захвата власти назначенный вместо комиссара Временного правительства Ф. А. Головина бывший помощник режиссера в Суворинском театре М. П. Муравьев прислал всем государственным и частным театрам, в том числе и труппе Александринки, циркулярное письмо с категорическим требованием к актерам и служащим «оставаться на своих местах, дабы не разрушать деятельности театров». Большевистский комиссар нагло пригрозил, что «всякое уклонение от выполнения своих обязанностей будет считаться противодействием новой власти и повлечет за собой заслуженную кару»[996].

Как записала 28 октября в своем дневнике писательница

С. И. Смирнова-Сазонова, никто раньше в Александринском театре и не думал о забастовке, «но, получив в дерзк<ой> форме так<ой> приказ, труппа взяла, да и отменила нынешний спектакль. До приказания большевиков вечером должна б<ыла> идти „Смерть Тарелкина“, а после их повеления спектакль отменили»[997].

Так 28 октября началась забастовка в театре. Подавляющее большинство александринцев отказались признать власть большевистских самозванцев. Дирекция театра во главе с главноуполномоченным Временного правительства Ф. Д. Батюшковым превратилась в штаб антибольшевистского сопротивления. Лозунг забастовщиков: «Никакого примирения с захватчиками власти! Вся власть Учредительному собранию!»[998] 5 ноября актеры продолжили забастовку, протестуя против варварского обстрела большевиками Московского Кремля, продолжили и солидарный бойкот новых властителей, вопреки свирепым угрозам Лениных — Луначарских.

В самом конце 1917-го александринские актеры, протестовавшие против узурпаторов, сняли на Каменноостровском проспекте пустовавшее помещение театра «Аквариум»; там шли спектакли «Свадьба Кречинского», «Волки и овцы», «На всякого мудреца довольно простоты», «Коварство и любовь». Зрители снова увидели на сцене своего любимца В. Н. Давыдова, с которым дружил и которого неизменно почитал Сухово-Кобылин[999].

А после рокового для России года миллионы русских бежали за границу, спасаясь от зверств чека, от идейного и культурного удушья. Первой покинула страну — уже в октябре 1917-го! — графиня Луиза Александровна де Фальтан, дочь великого русского писателя и философа. Отец отлично ей объяснил, что Россия не устоит без самодержавия, предупредил, чем кончаются бунты русской черни. При этом монархист Сухово-Кобылин, не в пример многим своим современникам, нисколько не идеализировал сложившуюся в России систему правления. 26 декабря 1894 года он посылал своему другу B. C. Кривенко историко-философский трактат, распространявшийся в списках:

По печальному предсказанию Сухово-Кобылина, «исчезнет Самодержавие — исчезнет и Россия»[1000].

Конечно, великая страна не может сгинуть даже после великой катастрофы, но та Россия, которую так любил и так проклинал Сухово-Кобылин, навсегда ушла от нас в 1917 году.

Так писатель отметил свой столетний юбилей. Так реализовалась главная идея всей его жизни — «дать на сцене в „Картинах прошедшего“ трилогию»[1001], да еще на сцене своего любимого Александринского театра. Так впервые в едином художественном стиле были сыграны «Свадьба Кречинского», «Дело» и «Смерть Тарелкина». Так был найден новый сценический ключ к трилогии «Картины прошедшего» великого Сухово-Кобылина.

Среди многочисленных корреспондентов Марка Константиновича Азадовского[1002] — лермонтовед и этнограф профессор Леонид Петрович Семенов (1886–1959)[1003]. В 1960 году его называли «одним из крупнейших советских лермонтоведов»[1004]. В 1976 году на его доме во Владикавказе установили мемориальную доску. В 1981 году в предисловии «К читателю», открывающем «Лермонтовскую энциклопедию», о Семенове сказано как об известном исследователе творчества Лермонтова, инициаторе создания самой этой энциклопедии[1005]. Но к настоящему времени его постепенно забывают: первые, еще дореволюционные работы («Лермонтов и Лев Толстой. К столетию со дня рождения Лермонтова», М., 1914, «Лермонтов. Статьи и заметки», М., 1915, привлекшие внимание С. Дурылина[1006] и Н. Бродского[1007]) в электронном каталоге РГБ атрибутируются ныне как сочинения поэта и прозаика Леонида Дмитриевича Семенова (Семенова-Тян-Шанского, 1880–1917), а мемориальная доска в его честь едва держится на стене полуразрушенного дома, хотя статьи о нем еще продолжают публиковаться[1008]. В этом нет ничего необычного — так проявляется общая для науки закономерность: память о человеке хранится до тех пор, пока живы его близкие, а об ученом — пока преподают его ученики, пока цитируются его работы, т. е. в лучшем случае в течение одного-двух поколений. И лишь для великих быстротекущее время делает исключение.

В 1920–1950-х годах, когда Семенов был активным участником культурной и научной жизни, все обстояло иначе.

Свой путь в науку Семенов начал в стенах Харьковского университета, куда поступил в 1908 году, после Владикавказского реального училища. Рассказывая в 1953 году И. Н. Розанову о годах учебы, он писал:

В трудах Харьковского историко-филологического общества появилась первая работа Семенова о Лермонтове — о стихотворении «Ангел»[1017]. Однако из-за болезни ему пришлось прервать учебу и вернуться во Владикавказ, где в тишине и покое родного дома он закончит две первые монографии о Лермонтове и Толстом, которые будут изданы в Москве. Но диплом о высшем образовании официально он получит лишь в 1926 году.

В том же 1926 году при его личном содействии, а также при содействии его зятя Алибека Тахо-Годи во Владикавказе увидел свет сборник «Золотая Зурна» — единственное печатное издание кружка «Вертеп», возникшего вокруг поэтессы Веры Меркурьевой. Недаром на подаренном ему 3 ноября 1926 года экземпляре авторы написали: «Нашему сотруднику и со-мученику — уважаемому Леониду Петровичу Семенову»[1018]. В этом сборнике принимал участие его младший брат Сергей, скрывшийся под псевдонимом Сергей Аргашев[1019]. Сам Леонид Петрович предпочел остаться в тени, хотя писал стихи с детства и в юности, как признавался 1 мая 1916 года в письме М. О. Гершензону, пытался поместить их «в больших журналах, но успеха, разумеется, не было»[1020]. В 1916 году он уверял Гершензона: «[К]ак только закончится война, и минет книжный кризис, издам в Москве сборник своих стихов»[1021]. Но после империалистической наступили революция и гражданская война. С приходом советской власти он уже не пытался осуществить эту мечту, вполне отдавая себе отчет, что его неторопливый, глубоко интимный поэтический голос окажется чужд наступившей эпохе.

Из-за социально-политических катаклизмов не реализовался также его замысел издания «больш[ой] книг[и] о Лермонтове, которая будет носить уже обобщающий характер». В сравнении с ней, писал он тому же Гершензону, «все, что я о нем [Лермонтове] напечатал до сих пор, — лишь отдельные экскурсы, полусырой материал, который накопляется в изобилии, если усердно занимаешься интересующими тебя вопросами»[1022].

Накануне революции Семенов вынашивал идею о переселении на постоянное жительство в Москву. Он делился с Гершензоном:

Но план так и остался планом. К тому же пришлось отказаться от привычки к уединенным занятиям и постепенно включиться в общественно-научную жизнь. В 1921 году Семенов становится ученым секретарем Северо-Кавказского института краеведения и его научного музея, с 1923-го преподает в Северо-Осетинском государственном педагогическом институте и заведует кафедрой литературы (с начала 1930-х), с 1935-го одновременно работает нештатным сотрудником Северо-Осетинского научно-исследовательского института. Зато начиная с середины 1920-х и до конца 1930-х годов у него появилась возможность практически ежегодно выезжать в командировки в Москву и Ленинград. Тут приобретаются по букинистическим магазинам издания, которые составили затем уникальную лермонтовскую коллекцию, включающую около 5000 единиц и переданную им в 1951 году в музей «Домик Лермонтова» в Пятигорске[1024]. Тут завязываются контакты с видными филологами; общение с ними упраздняет отдаленность Владикавказа[1025] от столичных научных центров. В письмах к Гершензону 1916 года Семенов жаловался на ничтожное число знакомых коллег-филологов:

Теперь же переписка объединяет его с теми, кто определял пути науки в первой половине XX века. Среди его адресатов М. П. Алексеев, А. И. Белецкий, Л. П. Гроссман, Н. К. Гудзий, В. А. Мануйлов, Б. Л. Модзалевский, Б. Б. Пиотровский[1028], А. И. Соболевский, Б. М. Эйхенбаум[1029].

Интерес к фольклору, зародившийся еще в детстве под влиянием отца, Петра Хрисанфовича Семенова (он занимался сбором песен и сказок терских казаков[1030]), способствовал установлению научных связей Семенова и с фольклористами, в числе которых прежде всего следует назвать М. К. Азадовского и Ю. М. Соколова[1031].

Не имея возможности из-за политической ситуации заниматься родным ему казачьим фольклором, который он в юности записывал[1032] и влияние которого ощутимо в его собственных стихах[1033], Семенов сосредоточился на изучении связей литературы и фольклора. Отсюда такие его работы, как «Лермонтов и фольклор Кавказа»[1034], «Мотивы горского фольклора в поэме Лермонтова „Хаджи-Абрек“»[1035], где, по мнению В. Э. Вацуро, «определилась особая область — изучение иноязычных, прежде всего кавказских, фольклорных источников лермонтовских стихотворений и поэм»[1036].

Другой объект его внимания — фольклор самих горцев[1037], в первую очередь осетин, ингушей и чеченцев, хотя после выселения этих народов Сталиным в 1944 году ему и от этой тематики пришлось временно отказаться. Обратившись к изучению нартского эпоса, Семенов провел как этнограф и археолог сорок четыре экспедиции в Осетии, Чечне и Ингушетии. Он исходил из убеждения, что при анализе фольклорного текста необходимо учитывать и сохранившиеся памятники материальной культуры Кавказа. С его точки зрения, это позволяло хотя бы приблизительно датировать сюжеты нартских сказаний, а также вычленять в них определенные исторические пласты[1038].

Такой комплексный подход к описанию быта, культуры и творчества обитателей Кавказа должен был предопределить его особый интерес к трудам М. К. Азадовского, отдавшего немало сил для создания целостной картины народной жизни другого региона России — Сибири. В то же время деятельность Семенова могла быть привлекательна и для Азадовского в связи с разработкой им вопросов литературного краеведения. Нельзя не учитывать и самого очевидного: оба преподавали фольклор в студенческих аудиториях. Семенов читал лекционный курс по фольклору в СОГПИ, Азадовский — в Ленинградском университете, где с 1934 года заведовал кафедрой фольклора.

В настоящее время мы не можем точно сказать, когда и при каких обстоятельствах произошла личная встреча двух ученых. Возможно, сведения об этом хранят ответные письма М. К. Азадовского в личном фонде Л. П. Семенова в ЦГА Северной Осетии в городе Владикавказе[1039], но они, к сожалению, не были нам доступны при подготовке этой публикации. В фонде М. К. Азадовского в Рукописном отделе РГБ сохранилось девять писем Семенова с 1939-го по 1949 год[1040]. Как можно предположить, с Азадовским, обосновавшимся в Ленинграде в 1930-м, отношения установились, скорее всего, во второй половине 1930-х годов, о чем косвенно свидетельствует форма обращения в первой из дошедших до нас открытке от 26 апреля 1939 года. В ней Семенов, посылая свой «дружеский привет», именует Марка Константиновича вполне официально — «глубокоуважаемым» — и подписывается «с искренним уважением» (в следующем письме, от 7 июля 1945 года, возникает уже обращение «дорогой», просьба передать поклон «супруге» и подпись «искренне Ваш»), В этой открытке Семенов сообщает, что недавно вернулся из командировки (возможно, как раз из Ленинграда) и высылает ему заказной бандеролью две свои работы о Пушкине (л. 1). Всего вероятнее, что речь идет о книге Семенова «Пушкин на Кавказе»[1041] и подготовленном им сборнике «А. С. Пушкин о Кавказе»[1042], вышедших за два года до этого к 100-летней годовщине смерти поэта.

Однако все контакты вскоре были прерваны войной и возобновились лишь летом 1945-го. Семенов, узнав, видимо, из газет о получении Азадовским ордена Трудового Красного Знамени (через год ту же награду получит и сам Семенов[1043]), попытался восстановить прерванную связь и 7 июля 1945 года отправил на доблокадный адрес (ул. Герцена, 14, кв. 19) краткое письмо, где главными, помимо поздравлений с наградой, были вопросы: «Как Вы поживаете? Как идет Ваша работа? Что у Вас нового?» Он прибавлял о себе: «После <19>41 г. новых работ пока не опубликовано, но в рукописи их набралось порядочное количество» (л. 2). Из письма от 24 октября 1945 года (на нем помета Азадовского: «Отв<ечено> 5 — XII») явствует, что на отправленное летом письмо был получен ответ, в котором Азадовский сообщал, что «возвратился на прежнюю квартиру и продолжает свою любимую работу», и интересовался, получил ли Семенов письмо, посланное им из эвакуации, т. е. из Иркутска, где с 1942 года и до возвращения в 1945-м в Ленинград он был профессором Иркутского государственного университета. «Письмо же Ваше, посланное во время войны, до меня не дошло», — писал Семенов, но вспоминал: «…когда пришлось быть в Сталинире[1044], то один из научных сотрудников, приезжавших из Тбилиси, передал мне привет от Вас, сообщив, что этот привет передала ему одна из его знакомых, работавшая в Тбилисском университете» (л. 3).

Судя по этому письму, в последнюю встречу в Ленинграде, которая могла состояться в апреле 1940 года (18-м апреля 1940-го датировано письмо Семенова И. Н. Розанову, отправленное из Ленинграда, где говорится о предстоящем выступлении на заседании Лермонтовской комиссии, намеченном на 27 апреля[1045]), Азадовский делился с Семеновым планами систематизации изучения фольклора. Речь могла идти или о проекте издания «Свода фольклора народов СССР», редакционная коллегия которого (Ю. М. Соколов, М. К. Азадовский, Н. П. Андреев, Э. В. Гофман (Померанцева), А. Н. Нечаев, Н. В. Рыбакова и др.) была утверждена в декабре 1940 года[1046] и о котором Азадовский писал в «Известиях АН СССР»[1047], или о подготовке опубликованной уже после смерти Азадовского «Истории русской фольклористики»[1048]. «Меня очень интересует, какова судьба Вашего труда по историографии фольклора, о котором Вы говорили при нашей последней встрече? Вышел ли он в свет? Если еще не вышел, то когда может появиться в печати?» — спрашивал Семенов и одновременно предлагал: «Я могу прислать статью о нартском эпосе; когда она будет готова, пришлю Вам; одновременно пришлю и материал для хроники[1049]» (л. 3).

Поздравляя Азадовского с наступающим Новым годом, Семенов в открытке от 30 декабря 1945-го выражал надежду, что после завершения занятий и экзаменационной сессии закончит «обещанную статью о нартском эпосе» (л. 4). Выполнить это обещание в задуманный срок ему не удалось. В открытке от 7 февраля 1946 года Семенов не только выражает сочувствие Азадовскому в связи с только что миновавшей болезнью, но и сообщает, что тоже болен — «обнаружилась болезнь сердца»; он прибавляет: «Когда поправлюсь, закончу статью о нартском эпосе» (л. 5). Однако и это намерение не реализовалось. В письме, датированном 24 июля 1946 года, Семенов просит извинения за то, что давно не писал из-за болезни и большой нагрузки. Возможно, итогом этой затянувшейся и многократно отложенной работы стала статья «Нартские памятники Северной Осетии», появившаяся лишь в 1949 году[1050].

Еще в октябре 1945 года Семенов пообещал снабжать Азадовского местными публикациями, не доходившими до Ленинграда: «Если здесь выйдет что-нибудь интересное для Вас, тоже вышлю» (л. 3). На исходе года он информировал, что «в скором времени должна выйти из печати лингвистическая работа В. И. Абаева, посвященная нартскому эпосу», и заверял: «Когда она появится в свет, пришлю ее Вам» (л. 4). В письме от 24 июля 1946 года Семенов сообщал, что выслал Азадовскому «новую работу об осетинском нартском эпосе В. И. Абаева» (л. 7), и прилагал написанную на нее рецензию «Новый труд об осетинском нартовском эпосе» из газеты «Социалистическая Осетия»[1051]. В рецензии он называет выход книги профессора В. И. Абаева «Нартовский эпос»[1052] «крупным событием в советской фольклористике», а ее автора — «вдумчивым, смелым, пытливым ученым», который «известен в научном мире, как превосходный лингвист, знаток фольклора и быта осетин» (л. 8). В письме к Азадовскому он одновременно выражает надежду, что некоторые из накопившихся работ, которые «по условиям военного времени <…> лежали без движения», ему удастся напечатать в той же газете. И действительно, в 1946 году на страницах этой газеты появилось несколько его популярных публикаций, в том числе об А. Н. Островском, А. Блоке, Данте, Шекспире и Сервантесе.

Письмо от 24 июля 1946 года интересно и тем, что в нем Семенов благодарит Азадовского за заочное участие в праздновании его юбилея:

Следующее сохранившееся в фонде Азадовского письмо написано через полтора года (датировано 23 декабря 1948-го). В качестве новогоднего подарка Семенов высылает своему корреспонденту «новую книгу, вышедшую здесь, — „Осетинские нартские сказания“», подчеркивая, что «принимал в ее подготовке близкое участие» (л. 10)[1053]. Азадовский не остался в долгу и отправил в ответ оттиск своей работы о Радищеве. В письме от 12 января 1949 года Семенов писал: «Получил Ваше дружеское письмо. Благодарю за присылку Вашей интересной статьи о фольклорной теме в „Путешествии“ Радищева; статья очень содержательна. Только Вы не отметили, в каком сборнике напечатана она?» (л. II)[1054]

Судя по письму от 12 января 1949 года, Азадовский просил присылать ему все, что выходит по интересующей его тематике на Северном Кавказе. «Относительно краеведческих изданий напишу в Нальчик и Грозный о высылке Вам некоторых изданий со статьями по литературе и фольклору» (л. 11), — обещал ему Семенов. В открытке от 1 марта 1949 года он сообщал о результате своих переговоров: «По моей просьбе Грозненский Н<аучно>-И<сследовательский> Инст<итут> и Кабардинский Н<аучно>-И<сследовательский> Институт выслали Вам некоторые свои издания. У нас тоже печатаются новые сборники со статьями по вопросам культуры. Когда они выйдут в свет, вышлю их» (л. 16). Было ли выполнено это обещание, нам неизвестно.

Письма к Азадовскому менее информативны, чем, например, письма к Гершензону или И. Н. Розанову. Это обусловлено не только менее близким и менее длительным общением (с Розановым Семенов познакомился в 1924 году в московском Доме ученых[1055]), не только иным, уже не дореволюционным дискурсом с его открытостью и исповедальностью (как в письмах к Гершензону), но и рядом объективных обстоятельств другого рода. Тут и военная цензура, действовавшая еще летом 1945 года (на письме от 7 июля 1945-го стоит штамп «просмотрено военной цензурой»). Тут и тяжелая болезнь сердца, начавшаяся у Семенова в конце 1940-х и заставившая его в 1951 году оставить преподавательскую деятельность. Недаром в 1949-м он сетовал:

Тут и еще более существенная причина — развернувшаяся в конце 1940-х борьба с космополитизмом. В феврале 1949 года Азадовский был изгнан со всех мест его работы, а Семенову как криминал начинали вменять сравнения, к примеру, тех же нартских сказаний с мировыми фольклорными образцами.

Однако и по этим, достаточно лаконичным, письмам можно представить главное: какая именно научная проблематика объединяла двух ученых.

Такой титул носила наша с К.М. публикация, спешившая вослед снятию цензурного запрета на имя расстрелянного поэта[1056], но дательный падеж заглавий, знаменующий незавершенность приближения к искомому предмету, все еще не теряет в уместности два с лишним десятилетия спустя.

Вот, например. Несмотря на сравнительно давно введенную в иных изданиях поэта[1057] ссылку на воспоминания «Н.Д.» о нем, напечатанные к трехлетию его гибели, новейший комментированный жизнеописательный компендиум, хоть и вобрал эту ссылку в библиографию[1058], никак содержанием этих воспоминаний не попользовался. Таким образом, приложить их к биографии Н. С. Гумилева становится нашей обязанностью, и ее мы ныне исполняем:

Эпизод относится к 1920 году:

Имя автора воспоминаний и некоторые сопутствующие рассказанному сюжету детали становятся понятнее из повести Н. Яблоновской «Двадцать первый», напечатанной спустя почти тридцать лет в парижском журнале «Возрождение»[1067]. В состав повести с небольшими изменениями вошла эта газетная заметка, и соответственно этот эпизод перенесен в заглавный для повести год (впрочем, уже и три года спустя мемуаристка ошибалась в хронологии), характеристикой которого она открывается:

Герой повести, Юрий Быстрицкий, автор строчки о синей ласточке — вероятно, alter ego автора.

Автор — Наталья Ивановна Потресова-Яблоновская (1897?— 1978), член эмигрантского Союза русских писателей и журналистов, печаталась в журналах «Новоселье», «Новый журнал», в газете «Русская мысль»[1069], и до того, как в 1945 году вышла замуж за известного журналиста и театрального критика Сергея Яблоновского-Потресова (1870–1953)[1070], носила фамилию Давыдова. Она появилась на Западе, вероятно, в 1922–1923 годах (два ее рассказа из петроградского быта напечатаны в рижской газете «Сегодня» во второй половине 1923)[1071].

Мать ее, Лидия Михайловна Давыдова, урожденная Мамчич (1865–1943)[1072], была издавна знакома с А. Ф. Кони, дружившим еще с ее матерью, переводчицей Марией Александровной Мамчич (1842–1872), и с ее теткой В. А. Даниловой[1073]. Она оставила мемуарные записки, несколько фрагментов из которых цитировала Н. Яблоновская, например:

Видимо, именно через А. Ф. Кони мать и дочь Давыдовы были связаны с Домом литераторов. Адрес Дома (Бассейная, 11) указывает в июле 1920 года как свой личный Л. М. Давыдова в заявлении о приеме во Всероссийский профессиональный союз писателей (из своих работ называет вышедшие под псевдонимом «А. Дуссек» книжки «Игры и занятия для детей всех возрастов», «Пир на весь мир. Подарок юным поварам и поварихам»). Тогда как Н. И. Давыдова указала адрес Кирочная, 3 (она перечисляет свои рассказы, напечатанные в «Огоньке», «Светлом луче», «Сцене и жизни»)[1075]. В журнале, издававшемся Домом литераторов, напечатаны мемуарные очерки Л. М. Давыдовой о семье Н. А. Некрасова[1076]. В связи с некрасоведческими штудиями с ней в Доме литераторов встречался в 1921 году К. Чуковский:

20 марта 1922 года он записывает:

Быт этого заведения, не столь легендарного, как Дом искусств, но несомненно нуждающегося в исторической реконструкции его трудов и дней[1079], в общих чертах обрисован в известном, неоднократно публиковавшемся очерке Александра Амфитеатрова «Дом Литераторов в Петрограде 1919–1921 годов». Мемуарист, в частности, объясняет феномен сравнительно продолжительного существования такого скопища недовольных новым режимом интеллигентов:

Некоторые живые картины домлитовской[1081] повседневности рисовала эмигрировавшая в 1921 году Татьяна Сергеевна Варшер:

В том же очерке выведена неназванная М. В. Ватсон, с которой Гумилев сталкивался в Доме литераторов и к которой относился весьма уважительно[1083], — одна из самых активных деятельниц Литературного фонда, жившая под лозунгом «мы писательницы, а не дамы!» и «исполненная боевого задора»[1084]:

Гумилева на заднем плане при выходе М. В. Ватсон мы видим в «Двадцать первом»:

Не исключено, что по редкому совпадению мемуаристка наблюдала ту же сцену, что и заезжий гость:

В повести «Двадцать первый» есть и другие сцены из жизни Дома литераторов. Например, походит на нефикциональное воспоминание такая сцена сезона 1921–1922 годов:

В эпизодах в доме отдыха, куда отправлял своих членов Дом литераторов (и куда попадает наш герой), возникают некоторые мелкие подробности к рассказанному в газетной публикации. Из обитателей Дачи Чернова (напротив нынешнего Речного вокзала, в советское время — центр глушения зарубежного вещания) в повести появляется Николай Моисеевич Волковыский[1089] (названный здесь Григорием Моисеевичем, впрочем, так звали его брата, и, возможно, именно о последнем идет речь в повести), один из отцов-основателей Дома литераторов. Он вспоминал:

Аллюзию на российскую реальность 1920 года слушатели находили в гротескной гумилевской Либерии, где большой шимпанзе в президентском доме размахивал палкой, бил посуду, шатался, как пьяный, и управлял страной. Надежду внушало, что только «целых пять дней».

Волковыский, попечитель группы домлитовцев, в которую входили Гумилев и Н. Давыдова, возникает в эпизоде с гумилевским выступлением, когда

Рыжей Зои Ольхиной, у которой, по словам Ольги Арбениной, в Доме отдыха был роман с Гумилевым, да и приезда самой Арбениной[1092] в Домот мемуаристка не заметила. Мемуаристы, в отличие от рассказчиков-хроникеров в романах, не обладают всеведением, и это порой парадоксальным образом придает ореол достоверности подсмотренным и подслушанным мизансценам, репликам, взглядам, жестам.

Летом 1819 года Пушкин, вероятнее всего в Михайловском, написал свое знаменитое стихотворение «Деревня», опубликованное, как известно, лишь после смерти поэта, но при жизни его широко разошедшееся в списках. История «Деревни» (идейное, художественное содержание, текстология и т. д.) изучена досконально и самым подробным образом сведена в новейшем академическом комментарии издающегося сейчас Полного собрания сочинений А. С. Пушкина. На эти сведения по мере необходимости я и буду опираться[1094].

Своей неслыханной популярностью стихотворение обязано исключительно второму «куплету», которое в отличие от первого, сентиментально-элегического, пронизано самыми радикальными либеральными идеями. Совокупность этих идей, как и текстология «Деревни» (известной в двух редакциях — ранней и поздней), необычайно сложна; но — хочу оговориться сразу — я не буду в полном объеме касаться ни первого, ни второго вопроса. Моя задача гораздо скромнее: она определяется единственной — тридцать седьмой — строкой стихотворения, которая относится ко второй его половине и никак в новом Собрании не прокомментирована — хотя, как представляется, это впрямую касается проблемы окончательного выбора текста.

В первой редакции, принятой в Полном собрании за основную, эта строка звучит так: «Мудрец печальный замечает // Везде невежества убийственный позор» (здесь и далее курсив мой. — М.Т.). Однако уже к концу 1819-го — началу 1820 года Пушкин стихотворение переработал, и в авторизованной копии А. М. Горчакова (предположительно 1825 года), авторитетность которой подчеркнута в комментарии (с. 594), вариант из лексики «унылой элегии» — «Мудрец печальный» — был заменен на новый: «Друг человечества», гораздо органичнее соотносящийся со смысловой структурой второй части и, более того, ставший, если угодно, ее камертоном. В отличие от не получившей распространения первой редакции (с. 592) многочисленные списки второй, при всех прочих отдельных разночтениях, неизменно сохраняли интересующий нас вариант: «друг человечества». Согласно сложившейся эдиционной практике вплоть до недавнего времени он был принят в качестве окончательного авторского текста и прочно укоренился в сознании читателей. Думается, что на фоне хорошо известного радикализма юного Пушкина появление под его пером этой семантически важной формулы не только заключало в себе локальный смысл, но и указывало на вполне определенный ее источник (о чем ниже) — безусловно, известный, а следовательно, и понятый не только первыми, но и последующими читателями «Деревни». Формула эта выглядела как идеологема — маркированная и соответственно эмоционально окрашенная. Генетические же ее корни просматриваются довольно отчетливо.

24 августа 1792 года на утреннем заседании Национального собрания революционной Франции депутат Мари Жозеф Шенье, столь не любимый впоследствии Пушкиным поэт и драматург, выступил с предложением присвоить ряду иностранных политических и культурных деятелей, известных своими прогрессивными убеждениями, звание почетного гражданина Французской республики. Оглашая намеченный им список из семнадцати кандидатов, среди которых фигурировали Джордж Вашингтон, Иоганн Песталоцци, Фридрих Клопшток, Тадеуш Костюшко и др., Шенье сопровождал каждое имя краткими индивидуальными характеристиками. Среди прочих назвал он и знаменитого шотландского историка Уильяма Робертсона, слава которого не миновала и Россию. Оратор представил его как «мудрого и глубокого историка», «ardent ami de l’humanité»[1095]. Шенье был в своих определениях конкретен и точен: Робертсону сопутствовала репутация не только выдающегося историка, но и признанного гуманиста, человека «верховного достоинства», обратившего философию «на изучение человека в обществе»[1096].

Среди блестящих революционных ораторов, прославившихся множеством «знаменитых фраз», Мари Жозефу Шенье, неустанному организатору патриотических празднеств и автору немалого количества революционных гимнов, принадлежало не последнее место. Тем не менее вряд ли можно со всей определенностью приписывать ему исключительное авторство этой формулы: она, что называется, витала в воздухе и к началу революционных событий в различных близких по смыслу модификациях была довольно распространена. Так, маркиз Виктор-Риккети де Мирабо (Mirabeau), выдающийся экономист и отец страстного революционера, за свои филантропические идеи в области экономики заслужил имя «друг людей» — по названию одной из его книг, «L’ami des hommes», изданной еще в 1756 году. В Англии примерно в то же время известный филантроп и реформатор тюрем Джон Ховард (Howard), кончивший, кстати, свои дни в Херсоне и удостоенный там внушительного кенотафа перед зданием новой херсонской тюрьмы, также обрел общественное признание как mankind’s friend — «друг человечества»[1097]. Однако семантика этих и других близких им формул дореволюционной поры далека от каких бы то ни было идеологических смыслов; она соотносилась, повторяем, исключительно с филантропией и просветительством.

С началом революционных событий слова «друг, друзья», «человечество» явно меняют свои вербальные функции. Нет нужды напоминать о газете Марата «Друг народа». В 1791 году был образован якобинский клуб «Общество друзей конституции» — и Шенье специально писал о нем; существовали «Клуб друзей монархической конституции», «Общество друзей свободы и равенства» и т. д. Примеры можно множить, однако среди них точное словосочетание «друг человечества» не прослеживается, и, кажется, именно Шенье не только аккумулировал эту новую семантику в афористически точной формуле, но и вписал ее в четкий идеологический контекст, придав ей тем самым значение политически окрашенной идеологемы. Неслучайно эта его яркая речь позже была включена в собрание сочинений писателя, в раздел политической публицистики[1098].

Предложение Шенье было принято, и уже 26 августа представленный Национальной Ассамблее проект декрета о присуждении звания гражданина Республики поименованным иностранцам обрел силу закона.[1099]

Во время оглашения списка произошел знаменательный эпизод: депутат от Эльзаса, член Законодательной палаты Конвента Филипп Якоб Рюль (Ruhl), с места предложил дополнить представленный перечень именем «le sieur Giller, publiciste allemande» (г-н Жиллер, немецкий публицист). Рюль имел в виду Фридриха Шиллера, заслужившего, по его словам, эту честь своими произведениями, — и его предложение было единогласно одобрено. Но Рюль произнес имя Шиллера на французский манер, что имело довольно курьезные последствия.

Имя же Робертсона по неизвестной причине в окончательный список не вошло, однако примененная к нему формула «друг человечества» была подхвачена министром внутренних дел Французской республики Жаном Мари Роланом, чье письмо сопровождало разосланный новоиспеченным французским гражданам диплом (или патент) за подписью Дантона. В письме говорилось:

10 октября 1792 года оттиск принятого закона с сопроводительным письмом Ролана был направлен и Шиллеру. Однако из-за путаницы, происшедшей в результате французской транскрипции имени (в дипломе он поименован уже «Gille»), пакет, проплутав несколько лет, достиг адресата лишь 1 марта 1798 года — по словам Шиллера, «совершенно из царства мертвых», так как ни Дантона, ни Ролана уже не было в живых, да и у самого поэта после казни Людовика XVI революционный энтузиазм заметно поугас. По просьбе своего покровителя герцога Карла Августа Шиллер передал ему эти «интересные» документы, которые тот, в свою очередь, отдал в Веймарскую публичную библиотеку (ныне Институт Веймарской классики), где с тех пор и поныне они хранятся[1100].

Но вернемся к революционным дням. Озвученная Шенье и подхваченная Роланом, вышедшая из недр Конвента формула «друг человечества» в новом своем семантическом звучании обрела широкую популярность, причем смысловой ее диапазон был стихийно расширен — от частных и конкретных до обобщенно-нарицательных значений. Однако генетическая ее связь с эпохой и лексикой Революции отчетливо осознавалась как превалирующая.

Так, жена Ролана Жанна Мари, хозяйка известного салона жирондистов, арестованная в 1793 году якобинцами и ожидающая казни, писала свои воспоминания в тюрьме св. Пелагеи, где, между прочим, значится:

Невольно приходит на ум пушкинское: «Увижу ль, о друзья! народ неугнетенный // И Рабство, падшее по манию царя». Параллель, конечно, совершенно умозрительна, но спровоцирована удивительным сходством строя чувств и мыслей.

Жанна Мари Ролан была казнена 8 августа 1793-го. А несколько ранее, зимой или весной того же года, Н. М. Карамзин пишет статью «Нечто о науках, искусствах и просвещении», где полемизирует с идеями Руссо, кумира Революции, о плодотворности влияния наук на нравы. Как уже отмечалось исследователями, статья интересна также и косвенно отраженным в ней отношением русского писателя к Французской революции, в водоворот которой, как известно, он окунулся в Париже в 1790 году и ревностно продолжал следить за ее трагическими перипетиями. Г. П. Макогоненко справедливо отметил, что свои возражения Руссо Карамзин переводит в плоскость общественных нравов, заканчивая статью «прямым обращением к законодателям и, судя по терминологии, целиком заимствованной из революционной публицистики, к законодателям не венценосным»:

При этом чрезвычайно важен не отмеченный до сих пор факт несомненного знакомства писателя со знаменательной речью Шенье и принятым вслед за ней законом, а может, и с письмом Ролана. В 1796 году, с восшествием на престол Павла I, когда возродились было надежды на общественные преобразования, венцом которых, как мечтал, «разгорячив воображение», Карамзин, могло бы стать «человеческое блаженство», он писал Андрею Ивановичу Вяземскому: «Вы заблаговременно жалуете мне патент на право гражданства в будущей Утопии»[1103].

Вернувшись из-за границы, в сентябре 1790 года Карамзин был представлен Г. Р. Державину. Его живые и острые рассказы о европейской жизни в доме поэта не миновали и описаний революционного Парижа. А спустя год в только что организованном Карамзиным «Московском журнале» появляется известное стихотворение Державина «Смерть героя», посвященное полководцу князю Н. В. Репнину, победителю турок, которого поэт представил «образцом общественного служения и гражданских доблестей»[1104]. В последующие два года стихотворение несколько раз публиковалось отдельным изданием, но единожды — в 1792 году — оно вышло со следующим эпиграфом:

В последнем прижизненном издании стихотворения — в «Сочинениях» 1808 года — эпиграф поэтом был снят — вероятнее всего, вследствие конфликта с Репниным в начале царствования Павла I[1106].

Ни происхождение, ни авторство эпиграфа, звучащего отголоском революционной лексики, не установлены. Не имея к такого рода его прочтению прямых доказательств, я тем не менее смею предположить, что Державин — возможно, впервые в русской художественной практике — вполне мог этой лексикой, что была на слуху и соответствовала смысловому контексту его стихотворения, воспользоваться. Во всяком случае, известно, что, когда поэт в 1795 году поднес Екатерине II рукописный сборник своих сочинений, императрица, изрядно напуганная событиями Французской революции, заподозрила в некоторых стихах якобинские настроения — и сборник тогда издан не был[1107].

Идеологема «друг человечества» в новом своем осмыслении была и в дальнейшем ассимилирована русской общественно-политической лексикой, сохраняя при этом широкий диапазон нюансов и значений, обозначенных выше.

Уже в лицейские годы Пушкин мог слышать рассказы о революционных событиях во Франции от их очевидцев — от того же Карамзина, от лицейского преподавателя Будри, брата Марата, или от квартировавших в Царском гвардейских офицеров, дошедших в наполеоновскую кампанию до Парижа.

Интересующая нас идеологема, несомненно, звучала и в кружке братьев Тургеневых — в той непосредственной идейной среде, где формировалась политическая концепция «Деревни».

В 1803 году, в Геттингене, Александр Иванович Тургенев усердно слушает лекции о Французской революции. Он сообщал родителям, что имеет теперь о ней «довольно подробные сведения», потому что каждый из трех читавших этот курс профессоров «смотрел на нее из особливой точки зрения: Герен проходил ее, как историк, и как часть новейшей истории; Мартенс — как политик, показывал все трактаты, заключенные республикой… Эйхгорн — читал о ней en detail…»[1108]. Трудно предположить, чтоб на этих лекциях не было подробно рассказано об акте присуждения звания почетного гражданина Французской республики известным иностранцам. Между прочим, в это же время А. И. Тургенев сообщает Жуковскому и подробности образа жизни высокочтимого им и его братьями «почетного гражданина» Шиллера, которым он интересуется не менее страстно, чем Французской революцией[1109].

Вместе с Тургеневым продолжал образование в Геттингене и его друг Андрей Сергеевич Кайсаров, известный приверженец радикальных тираноборческих и антикрепостнических настроений, завершивший свое обучение здесь диссертацией «Об освобождении крепостных в России». Осенью 1803 года обоих друзей навещает близкий семейству Тургеневых М. Я. Мудров. Отчитываясь отцу Александра Ивановича о своем визите, Мудров между прочим не без удовольствия сообщает, что угощавший его щами Кайсаров «первую рюмку шампанского пил за здравие Друга Человечества, Ивана Петровича Тургенева»[1110].

Что же касается А. И. Тургенева, то много позже, в 1833 году, цитируя в письме П. А. Вяземскому из Рима слова президента Американских Соединенных Штатов Джексона о преимуществах нового мира в сравнении со старым, то есть с Европой, он сопровождает их комментарием:

Брат Александра Ивановича Николай Иванович, служа за границей, в 1811 году посещает в Ивердоне Институт Песталоцци; с неким попутчиком-французом они спорят о Лафайете, говорят о революции. Среди дневниковых записей Н. И. Тургенева появляется в эти дни и такая: «…разговор мой с моим товарищем был прерван — другом человечества: учитель французского языка в Институте…»[1112].

Эти примеры призваны удостоверить лишь одно: идеологема «друг человечества» прочно вошла в сознание и лексику братьев Тургеневых. И не исключено, что появление ее во второй редакции «Деревни» — результат общения Пушкина с ними, по возвращении его из Михайловского. Вполне возможно также, что Александр Тургенев, априори считавший, что юный поэт в своих политических императивах способен «пересолить»[1113], касательно «Деревни» имел ввиду, в частности, и этот новый, дерзкий камертон второй части стихотворения, генезис которого был ему более чем внятен. При этом немаловажно, что «Деревня» сохранилась в его архиве именно в поздней редакции.

В начале 1830 года выходит в свет невинный семейный роман Антония Погорельского (А. А. Перовского) «Монастырка». Одно из действующих его лиц, опекун героини Маши — Клим Сидорович Дюндик, человек «глупый и хвастливый», но жаждущий при этом славы и наград за мнимые свои благодеяния. Владея поместьями в Полтавской и Черниговской губерниях, он демонстрировал случавшимся здесь важным чиновникам начерченный по его заказу губернским архитектором план бесплатной больницы, которую он якобы устроил для бедных. Причем гостей в Полтавской губернии Дюндик уверял, что лазарет, который он хотел бы им показать, находится, к сожалению, в Черниговской — и наоборот. Немалыми стараниями он был-таки представлен за благотворительность к Владимирскому кресту. При обсуждении его награждения в Петербурге два гостивших у него некогда чиновника (не сошедшихся, правда, в точном местоположении мифического лазарета) единодушно утверждали, что Дюндик — «предобрейший человек, истинный друг человечества!» Их слова и принял на веру решавший вопрос награды вельможа, уверовавший в то, что Дюндик и вправду «истинный христианин и друг человечества»[1114].

Эта хлесткая, с явным подтекстом ирония Погорельского — в романе, далеком от злобы дня, — отнюдь не случайна. Европейские события, новое революционное предгрозье во Франции дискутировались, как известно, и в пушкинском окружении. Конец же 1820-х — начало 1830-х годов было временем наиболее тесного личного и литературного общения Перовского (Погорельского) с кружком Пушкина — Жуковского. О его аналогичном «литературном» полемическом отклике (например, на разгоравшиеся здесь религиозно-философские споры) — о новелле «Посетитель магика» — нам уже доводилось писать[1115]. Подобного рода отголоски «живых разговоров» были вполне в художественной манере писателя. Поэтому без особой натяжки резонно предположить, что в устах Перовского, убежденного противника всяческих революций, «друг человечества» Дюндик — полемическая реплика и в адрес Пушкина, ироничное напоминание о его юношеских политических максимах. Пушкин в «Деревне» интерполировал политическую идеологему в структуру художественного текста — и Погорельский воспользовался его примером. Конечно, мы ни в коей мере не касаемся серьезнейших размышлений о Французской революции зрелого Пушкина, стимулированных июлем 1830 года. Но описанный частный эпизод — пожалуй, наиболее раннее вышедшее на поверхность примечательное свидетельство не восстановимых сейчас изустных идеологических споров. При этом, думается, показателен тот факт, что первые главы «Монастырки» в марте 1830 года, в преддверии поступления романа в продажу, были опубликованы в «Литературной газете», а в апреле тема Французской революции возникает в пушкинском послании «К вельможе»[1116]. Небезынтересно также, что в августе 1830 года Александр Тургенев, только что покинувший революционный Париж, переписывает в дневник из разысканной им в своих бумагах копии «Деревни», в которой еще недавно находил «преувеличения», начальные строки второй части стихотворения — и именно с «другом человечества»[1117].

Спустя десятилетие, в 1840 году, тот же Александр Тургенев, вновь путешествуя по Европе, откуда он регулярно посылает в Россию корреспонденции, печатавшиеся в «Современнике», посещает Веймар и здесь, в Публичной библиотеке, копирует интересующие его документы. 10 август / 29 августа в его дневнике появляется запись:

А чуть позже, недовольный журнально-цензурной редактурой, он жалуется в письме Е. А. Свербеевой:

В следующем году Тургенев возвращается в Россию, и нетрудно догадаться, что не изданное, но переписанное им «для нас», пускается по рукам.

А еще через семь лет Францию потрясает третья революция, отозвавшаяся в среде прогрессивной русской молодежи необыкновенным энтузиазмом. По свидетельству А. П. Милюкова, осенью 1848 года на одном из вечеров будущих петрашевцев, у С. Ф. Дурова, где горячо обсуждались революции в Европе и более всего — «вопрос об освобождении крестьян», молодой Ф. М. Достоевский восторженно читает «Деревню» Пушкина — полный ее текст[1120]. При этом не исключено, что слова «друг человечества» он ассоциирует непосредственно с именем Шиллера, ибо переписанный Тургеневым в Веймаре Диплом Конвента и приложенное к нему письмо Ролана были, скорее всего, Достоевскому уже известны. Это неудивительно: писатель, по собственному его признанию, Шиллером «бредил» и, конечно, жадно интересовался всем, что касалось немецкого поэта. Круг же его общения этого времени — братья А.Н. и Н. Н. Бекетовы, А. Н. Плещеев, братья А.Н. и В. Н. Майковы — отличался такой широтой не только литературных, но и социально-политических интересов, что подобные документы, да еще на революционной волне, едва ли могли его миновать. Тем более что, как известно, здесь циркулировали и списки неизданной литературы[1121].

Впрочем, свое знакомство с шиллеровскими документами Достоевский подтвердил — правда, много позже — лично. В 1876 году, рассуждая в «Дневнике писателя» об открытости русской души мировой культуре, он так иллюстрирует свою мысль:

Воспоминание о патенте — конечно, по памяти, с характерной аберрацией: неточный год (вместо 1792-го — 93-й); естественно, проигнорирована курьезная неточность имени адресата, указанного в дипломе (m. Gille). Но характерно, что память писателя сохранила не пространный текст самого закона, а лаконичное и четкое «письмо Директории», то есть Ролана с его «l’ami de l’humanité». И, разумеется, ошибочно предположение комментаторов этого текста в академическом Собрании сочинений Достоевского, что формулу «друг человечества» он, опираясь на «суммарные впечатления об эпохе Великой французской революции», создал сам[1123].

Что же касается этой политической идеологемы в «Деревне», то, даже «переведенная» Пушкиным на язык поэтического текста, она, без сомнения, ассоциировалась с Французской революцией. И хотя у нас нет к тому прямых доказательств, не исключено, что на фоне этих «прижизненных» ассоциаций маячила уже и тень Шиллера. А позднее, в 1840-х, имя «почетного гражданина Французской республики» прихотливой волею общественно-политических и культурных метаморфоз могло оказаться связанным с пушкинским «другом человечества» в сознании не одного только Достоевского.

Рассказ эмигрантского поэта и критика, а также американского профессора славистики В. Ф. Маркова (р. 1920)[1209] о судьбе рукописей поэта М. А. Кузмина в Германии кочует из одной биографии поэта в другую[1210]. Рассказ о рукописях Кузмина представляется в анекдотической форме, что несколько снижает достоверность приводимых фактов. История «анекдота» является удачным результатом эпистолярной цепочки, ведущей к источнику рассказа.

В шестидесятых годах прошлого столетия Марков тщательно собирал материал для первого собрания стихов Михаила Кузмина[1211]. В связи с этим немецкий дипломат Эрих Франц Зоммер (Erich Franz Sommer, 1912–1996), который в это время был атташе по культурным делам при немецком консульстве в Сан-Франциско, написал в декабре 1969 года Владимиру Федоровичу письмо. В нем Зоммер сообщил, что, отсидев после войны десять лет в советских концлагерях, в 1955 году он вернулся домой, в Германию:

Получив эти важные сведения, Марков попросил Ксению Карловну Чехову (1897–1970), вдову великого актера Михаила Чехова (1891–1955), связаться с Адой Книппер через ее сестру, Ольгу Чехову, которая была первой женой Михаила Чехова. (Марков и его жена состояли в дружеских отношениях с Михаилом Чеховым в последние годы его жизни в Лос-Анджелесе.) Ответ от Ады Книппер Ксения Карловна передала Маркову. Вот откуда происходит много цитированный рассказ!

Письмо Ады Книппер проливает свет не только на те материалы Кузмина, которые пропали, но и на те, которые сохранились. Письмо печатается по оригиналу из архива Маркова, который находится в распоряжении публикатора.

Яростная кампания, поднятая московскими инстанциями в ответ на присуждение Пастернаку Нобелевской премии в 1958 году, развертывалась под флагом утверждений об исконной и однозначной антисоветской направленности этой литературной награды. Монография Челля Эспмарка[1219], в которой исследованы все разнообразие факторов и множественность критериев, регулирующих процесс отбора нобелевских кандидатов, показала общее возрастание роли политических моментов в обсуждении нобелевских номинантов на протяжении всего послевоенного периода[1220]. В недавней статье[1221] была предпринята попытка рассмотреть совокупность соображений, повлиявших на решение Шведской академии в 1957 году на последней стадии обсуждения отклонить, а спустя год утвердить кандидатуру Бориса Пастернака.

По контрасту с теми бурными событиями, первоначальное предложение о выдвижении поэта на Нобелевскую премию, внесенное в 1946 году профессором Оксфордского университета, едва ли не самым авторитетным тогда на Западе знатоком русской и европейской классической и новой поэзии С. М. Баура[1222], может показаться поступком, целиком продиктованным порывом личного восхищения номинатора и бесконечно далеким от каких бы то ни было политических конфликтов и расчетов. Однако изучение новых документов и фактов, прежде не попадавших в поле зрения пастернаковедов и восстанавливающих конкретный историко-культурный фон ранней стадии обсуждения кандидатуры Пастернака в Стокгольме, позволяет определить удельный вес политических мотивов на том этапе и установить полемическое «напряжение», созданное инициативой Баура. В данной работе ранняя реакция на выдвижение пастернаковской кандидатуры рассматривается в контексте процессов литературной жизни, протекавших после Второй мировой войны в трех разных странах Европы: Советском Союзе, Великобритании и Швеции.

Следует напомнить, что в английском общественном мнении после нападения гитлеровской Германии на Советский Союз в июне 1941 года быстро возобладали левые, просоветские настроения. Даже в самых консервативных кругах укоренялось понимание, что существование Великобритании зависит от того, выстоит или нет СССР в схватке с немецким фашизмом[1223]. Резко выросший интерес к России выразился, в частности, в издании в невиданных прежде масштабах произведений как советской, так и классической русской литературы. Борис Пастернак при этом оказывался в фокусе культурных контактов стран — участниц антигитлеровской коалиции[1224]. В это время его стали воспринимать на Западе в качестве ведущего, заслоняющего всех других — и притом наиболее «европейского», наиболее родственного Западу — советского поэта. Основывалась эта оценка, в частности, на его сосредоточенной работе, в неимоверно тяжелых условиях мирового катаклизма, над переводами Шекспира — работе, приобретавшей большое общественное значение как с советской, так и с британской точки зрения. Если в глазах советского руководства она должна была свидетельствовать о неразрывной связи советской культуры с высшими достижениями культуры европейской, то у английских интеллектуалов вызывали уважение стремление поэта не поддаваться пропагандистскому угару военного времени, его отказ от тем и стилистических штампов, воцарившихся в литературе и журналистике воюющих стран. По чисто прагматическим соображениям советские верхи были вынуждены в этот период скрывать или приглушать то неприязненно-пренебрежительное отношение к Пастернаку, которое коренилось в конце 1930-х годов. Упрочение его статуса западные наблюдатели истолковывали как симптом возвращения советской культурной политики к более цивилизованным, чем прежде, формам и усматривали в таком повороте возможность продолжения курса СССР на сближение с западными демократиями и в будущем, после победы над Гитлером.

Наибольший интерес к Пастернаку в среде английской интеллигенции обозначился в кругу «эскейпистов». Отчетливое выражение их общественная позиция, помимо альманахов «Transformation»[1225], находила в «Horizon» — одном из самых влиятельных британских журналов периода Второй мировой войны. Возникнув в декабре 1939 года, он заместил собой разом прекратившиеся к началу войны периодические издания: «Cornhill, Criterion» Т. С. Элиота, «London Mercury», «New Verse» Дж. Григсона и «Twentieth Century Verse» Джулиана Саймонса. Выпускаемый с поразительной регулярностью, несмотря на воздушные атаки немецкой авиации и все лишения военного времени, журнал стремился публиковать материалы наибольшего художественного значения и ценности. К 1945 году он снискал репутацию лучшего британского издания, сумевшего обеспечить сохранение высшего уровня литературной культуры[1226]. Сирил Коннолли, основатель и редактор журнала, приравнивая издание его «воинской повинности», говорил, как важно для писателей и художников продолжать творчество и во время войны, поскольку лишь «высокий уровень культуры оправдывает борьбу за нее». Культура, заявлял он, — предмет не роскоши, а жизненной необходимости, и угрозу ей несет не только внешний враг, но в неменьшей мере и мещанство внутри страны[1227]. Указывая на страшный вред, нанесенный европейской цивилизации войной, — натравливание одной национальной культуры на другие, — Коннолли предсказывал, что устранение его обернется появлением единой «Европейской Федерации» — «не номинальной федерации, но Европы без паспортов». В ней он видел «республику словесности, республику без национализма, вне территории», объединение людей, любящих литературу во имя нее самой[1228].

Стремясь придать своему журналу международный, «всеевропейский» характер, Коннолли стал печатать у себя произведения, полученные в основном из Франции, как только между ней и Британией восстановилось сообщение. Ни немецкого, ни русского языка он не знал, о чем позднее сообщил сам[1229]. При этом журналу был свойствен пылкий интерес к русской литературе, и выразилось это в особом пиетете по отношению к Пастернаку, который являлся, в глазах «Horizon», бесспорно первым поэтом современной России.

В июне 1944 года «Horizon» поместил большую статью о Пастернаке — первую такую развернутую, «монографическую» работу о нем на английском языке. Автором выступил Джон Майкл Коэн (J. M. Cohen, 1903–1989), который, несмотря на сравнительно зрелый возраст, на тот момент был в литературной критике фактически новичком. Выпускник Кембриджа, он до 1940 года работал на отцовском предприятии, но с начала войны из-за нехватки в стране преподавательских кадров решил пойти учителем в школу. И тогда же погрузился в переводы литературных произведений — в основном с испанского, но также и с русского языка (в обеих литературах он был, очевидно, самоучкой). Первым русским автором, о котором он писал и которого принялся переводить, стал Борис Пастернак — причем Пастернак-поэт, а не прозаик. Доступа к (тогда вообще не особенно богатой) литературе о Пастернаке на разных языках Коэн, видимо, не имел или не искал[1230]. Статья включала главные биографические сведения о Пастернаке (подчас — ошибочные), свидетельствовала о безусловной увлеченности критика своим предметом, но панегирической не была[1231]. По мнению Коэна, качество пастернаковской поэзии неровное. Говоря о воздействии футуризма на автора «Сестры моей жизни», он находил его в приятии поэтом стихии революции, но подчеркивал, что это не означает политического отождествления с нею: недаром «Весенний дождь», где упомянут Керенский, помещен в раздел «Развлечения любимой». Книга «Темы и вариации», по Коэну, гораздо прозрачнее по языку, чем «Сестра моя жизнь», метафорика в ней менее густая и не такая произвольная[1232]. Оскудение лирического творчества и упрощение поэтики Пастернака с конца 1920-х годов Коэн объяснял не столько цензурным гнетом социалистического государства, сколько ослаблением интроспекции у самого поэта. Пастернак сумел уклониться от навязываемой всем публицистичности, но поэтический рост его затормозился. Во «Втором рождении» к нему снова пришел молодой подъем — но былой энтузиазм и вера в революцию умеряются ощущением, что ему не дожить до ее торжества, и элементами иронии. Отвергнув утверждения, будто переход к переводам грузинской поэзии и Шекспира произошел у поэта под нажимом правительства, недовольного его субъективной лирикой, Коэн утверждал, что обращение к переводам спасло Пастернака от кризиса, свойственного многим поэтам, перепевающим к старости темы раннего творчества.

Говоря о месте Пастернака в современной поэзии, Коэн отрицал какую бы то ни было его связь с русским символизмом или влияние Блока, зато находил родство поэта с Лафоргом, Верленом, Стефаном Георге и поэтами немецкого романтизма, а также (в третьей из «Темы с вариациями») с Т. С. Элиотом. Но больше всего, по его мнению, напоминает Пастернак Одена. Главная слабость поэта — его субъективизм. Однако завершал Коэн статью так:

Задачу свою — введение английского читателя в пастернаковскую лирику — Коэн выполнил. Но в его статье, полной поверхностных замечаний и бездоказательных утверждений, бросалась в глаза фрагментарность знакомства критика с русской поэтической традицией и культурой. Восприятие и обсуждение пастернаковских стихов носило у него упрощенно-социологический характер. Рассуждения Коэна пересыпаны выдержками из выполненных им самим «прозаических» (без сохранения рифм и метра) переводов стихотворений Пастернака. Количество и удельный вес этих примеров в статье столь велики, что трудно решить, задумана ли она как введение к ним, или, наоборот, переводы стихов предприняты для иллюстрации выдвигаемых положений. Когда спустя два года Коэн выпустил эти переводы отдельной книжкой[1234], статья его там перепечатана не была. Вообще же «пастернаковская» работа осталась одиночным, изолированным эпизодом в литературно-критической деятельности Коэна: он впоследствии почти полностью обратился к испанской и латиноамериканской литературе[1235]. Это заставляет думать, что толчок к обращению к Пастернаку пришел извне, — и дала его статья Шиманского «Долг молодого писателя». Она появилась в лондонском журнале «Life and Letters Today»[1236] как манифест «эскейпизма», центральное место в котором заняла характеристика Пастернака (в противопоставлении Шолохову и остальной советской литературе). Во всяком случае, конец статьи Коэна вторил (хотя и не вытекал прямо из содержащегося в ней анализа пастернаковского творчества) Шиманскому. Да и редактор «Horizon» Коннолли решил заказать статью о Пастернаке под впечатлением того же выступления Шиманского. Со своей стороны, внимание Коннолли на пастернаковскую поэзию обратил также его близкий знакомый и наставник во время учебы в Оксфорде С. М. Баура[1237].

Издавший в 1943 году свой сборник «Book of Russian Verse», где были, в частности, представлены в его переводе Мандельштам («Я изучил науку расставанья…») и Пастернак («Ты в ветре, веткой пробующем…»), Баура откликнулся в журнале Коннолли на появление большой антологии советской поэзии, составленной В. Казиным и В. Перцовым (Москва, 1943)[1238]. В своей рецензии он заявил, что благодаря появлению этой антологии впервые складывается полная и стройная картина развития поэзии в советский период. Удивительно, — восклицал рецензент, — сколько хорошей поэзии создано в России за это время. По статье видно, как пристально следил Баура за перипетиями в литературном процессе и литературной политике в Советском Союзе. Он выразил радость по поводу возвращения в литературу Ахматовой и отметил помещение в антологии большой подборки стихотворений Есенина, прежде устраненного из официального канона. К упущениям издания Баура отнес отсутствие в ней Мандельштама. Не зная о его аресте и гибели, он высказал предположение, что лирика поэта не созвучна идеологическим принципам советского руководства, и призвал простить Мандельштама и вернуть его в литературу.

Рецензент отметил тектонические сдвиги в эстетических и стилистических нормах, произошедшие в советский период. Ранняя послереволюционная поэзия, говорил Баура, тяготела к двум полюсам — символизму и футуризму. Бурный революционный порыв, свойственный футуризму, сменился в начале двадцатых годов литературой, которая, излучая оптимизм мироощущения, не готова еще была принести свою независимость в жертву обществу.

Заканчивал Баура рецензию сжатой характеристикой самого последнего периода:

Очередное свое выступление в журнале Баура свел к двум фигурам советской поэзии, разбирая московские новинки — «Стихи о войне» Ильи Эренбурга, «Земной простор» Пастернака и его перевод «Антония и Клеопатры» Шекспира[1239]. Вновь отметив совершавшийся в советской поэзии радикальный отход от стилистики Маяковского, по поводу новейшего этапа он писал:

Обращение к двум таким разным поэтам одного поколения позволяет оценить широту диапазона художественных средств в советской литературе. Упомянув публицистические газетные статьи Эренбурга, прославившие его на фронте, Баура подчеркивал, что Эренбург как писатель на самом деле более интересен и более сложен. В нем сочетаются пылкий патриотизм и нежный лиризм, и те, кому известен был Эренбург-публицист, с удивлением обнаружат в его новой книге совершенно другого автора — более тонкого, человечного, справедливого. Можно полагать, что откликом на книгу Эренбурга Баура пытался «защитить» писателя от резких нападок на него, с высочайшей санкции появившихся в «Правде» в самом конце войны.

Главное место в статье отведено, однако, Борису Пастернаку. По ней видно, до какой степени рецензент ощущал внутреннее родство с поэтом[1240]. Пастернак, по его словам,

Далее Баура переходил к новой поэтической книжке Пастернака:

В связи с общей «эскейпистской» позицией журнала «Horizon» существенны замечания Баура о пастернаковских стихах о войне:

Баура испытывал столь горячее воодушевление, что, в дополнение к первому своему опыту, включенному в «Book of Russian Verse», тогда же перевел еще четыре ранних стихотворения Пастернака: «В лесу», «Так начинают. Года в два…», «Нас мало. Нас, может быть, трое…» и третью «вариацию» из пушкинского цикла «Тем и вариаций» — поместив их в очередном номере журнала Коннолли[1241]. Это те же стихотворения, которые в своей статье выделил и перевел Коэн. Но, в отличие от него, переводы Баура были стихотворными и ставили целью воспроизвести как можно полнее ритмику и рифмовку, равно как и семантические нюансы оригинального текста[1242].

Примечательна быстрота, с какой «Земной простор» (вышедший в январе или начале февраля 1945 года)[1243] был отрецензирован в лондонском журнале — в сентябре 1945-го[1244]. Каким образом узнал Баура о выходе книги? Возможно — от Исайи Берлина. Услышав о ней от своего шефа на дипломатическом посту, британского посла в Вашингтоне Джока Бальфура, — утонченного поклонника и знатока европейской (русской, немецкой, французской) поэзии, недавно покинувшего по службе Москву (где он встречался и с Борисом Пастернаком), — И. М. Берлин поспешил в письме от 7 июня известить Баура о «Земном просторе» как главной литературной сенсации[1245]. В том же письме Берлин сообщил Баура о своей предстоявшей осенью командировке в Москву и завел разговор о планах установления контактов в литературном мире Советской России. К этому времени у него сложилось такое же твердое убеждение в том, что Борис Пастернак — лучший русский поэт, какое было у Баура. Встреча с Пастернаком стала одной из самых первых и главных целей его поездки, особенно потому, что надежды получить разрешение на посещение Ленинграда и встретиться там с Анной Ахматовой — не было[1246]. Следует отметить, что в период 1944–1946 годов Ахматова и Пастернак казались как наблюдателям на Западе, так и почитателям в Советском Союзе фигурами соизмеримыми по своему значению и характеру, выделяющимися на фоне остальной советской литературы[1247].

Когда 8 сентября Исайя Берлин прибыл в Москву, в отношениях между государствами — участниками антигитлеровской коалиции сохранялся, несмотря на обнаруживавшиеся острые противоречия, «дух детанта». Проявлением этого духа явился сам факт поездки Берлина, посланного британским правительством с целью изучения перспектив расширения культурных контактов между двумя странами. Круг сведений о советской литературе у И. Берлина, который покинул Россию в 1920 году и во время учебы в Англии отдалился от русской среды и культуры, был довольно ограниченным. Однако в течение четырех месяцев пребывания в СССР он сумел создать картину, поражающую сегодня меткостью наблюдений, компетентностью суждений, точностью описания различных периодов советской общественной и культурной жизни. По известным ныне документам — мемуарам И. Берлина о встречах с русскими писателями и по его служебному меморандуму, составленному после возвращения из поездки в начале 1946 года, — можно понять, сколь решающей оказалась роль информации, которую британский дипломат получил, прежде всего, из разговоров с Пастернаком, а также, в ходе встречи 15–16 ноября в Ленинграде, с Ахматовой. Пастернак и Ахматова — главные действующие лица предстающей в отчете картине. Даже разделы, обсуждающие не литературу, а другие области культуры, в значительной мере выдержаны в перспективе, возникшей в разговорах Берлина с двумя этими поэтами[1248].

Еще до того как Баура смог получить от И. М. Берлина подробный рассказ о своих впечатлениях от встреч в России, он, отвечая на приглашение Шведской академии выставить кандидатов на Нобелевскую премию по литературе, 9 января 1946 года послал письмо, выдвигавшее Б. Пастернака[1249]. В нем Баура не упоминает ни только что вышедший в Лондоне сборник прозы Пастернака (первой такой большой книги поэта, доступной на языке Запада), ни поэмы, ни «Второе рождение». Из всего пастернаковского творчества он выделяет «Сестру мою жизнь» с «Темами и вариациями», представляющими ранний период, и сборник 1943 года «На ранних поездах», характеризующий новый этап поэтической биографии Пастернака, видя в обеих этих вершинах квинтэссенцию «чистой лирики».

Следует осознать экстравагантность предложения Баура в тогдашней международной литературной ситуации. Это первая официальная номинация советского автора на Нобелевскую премию по литературе[1250]. До тех пор все поступавшие в Нобелевский комитет русские номинации относились к писателям зарубежья, и даже Максим Горький, когда он впервые попал в нобелевские списки, находился в положении «эмигрантском»[1251]. Из всех советских авторов при этом Баура назвал поэта — поэта камерного, труднопереводимого и по этой причине практически на Западе неизвестного. На шведский язык до 1945 года было переведено только одно его стихотворение — «Сложа весла». Появилось оно в Финляндии, в небольшом сборнике «Поэты-евреи России»[1252]. В антологию 1945-го, подготовленную тем же переводчиком, вошли отрывки из поэмы «Девятьсот пятый год» и стихотворение «Сестра моя жизнь…»[1253]. Мало что мог номинатор предложить вниманию Нобелевского комитета даже по-английски: сборник переводов Коэна еще не вышел в серии, редактируемой Шиманским в издательстве «Lindsay Drummond Ltd.»; к тому же переводы эти большим искусством не отличались, и если о Баура Пастернак говорил с восторгом, то о Коэне его отзывов нет. Сам же Баура к тому времени опубликовал всего пять своих собственных переводов пастернаковских стихотворений. Какое бы восхищение он, сам опытный и искусный поэт-переводчик, ни испытывал к пастернаковским версиям шекспировских трагедий и как бы ни понимал всю силу поэтического мастерства, вложенного в этот труд, — было понятно, что этих заслуг недостаточно для положительного решения по новой кандидатуре в Нобелевском комитете. В письме Баура в Стокгольм ни словом поэтому не упомянута переводческая работа.

Стоит в этой связи напомнить, кто из поэтов перед тем удостоился Нобелевской премии. Вот их — сравнительно небольшой — список: Frédéric Mistral (1904), Paul Heyse (1910), Rabindranath Tagore (1913), представлявший бенгальскую и английскую словесность, датский поэт Karl Gjellerup (1917), William Butler Yeats (1923), шведский поэт Erik Axel Karlfeldt (1931), чилийская поэтесса Gabriela Mistral (1945)[1254]. Если Пастернака, с его сложной поэтикой, спроецировать на этот список, то станет ясно, до какой степени неожиданной должна была в 1945 году казаться его кандидатура[1255].

Притом что решающий вес для Баура имел критерий «чистой лирики», идея выдвижения Пастернака родилась с учетом благоприятно складывавшейся, как могло в тот момент казаться, международной политико-культурной обстановки. К концу 1945 года Советский Союз пользовался еще широкими симпатиями либерально-демократических кругов на Западе, приобретенными в годы войны. Более того, в общественном мнении Великобритании с первых военных лет высказывалось беспокойство по поводу возможного усиления роли США на европейском континенте и вредного воздействия американской «массовой культуры» на европейскую цивилизацию. Такая опасность выглядела серьезнее «советской»[1256]. Об аналогичных настроениях в среде русской интеллигенции свидетельствовал И. Берлин в своем отчете о беседах с ленинградскими писателями (ноябрь 1945):

Тяготение журнала «Horizon» к Пастернаку было вызвано ощущением, что этот русский поэт, замечательный интерпретатор Шекспира, воплощает собой идею целостности европейской культуры, и это ощущение поддерживалось всем истолкованием его творчества у Баура. Выдвигая живущего в СССР автора на Нобелевскую премию, Баура полагал, что его идея встретит положительную реакцию в Швеции в свете стремления этой страны обеспечить себе в послевоенной Европе роль «моста» между Востоком и Западом. Хотя номинатор прекрасно знал, до какой степени неадекватен официальный статус Пастернака внутри советской литературной жизни, он не отрывал поэта от советской литературы в целом и не стремился противопоставить его ей. Он предпринял эту номинацию не в пику советским верхам. Наоборот, зимой 1945/1946 г. вполне обоснованными выглядели ожидания, что те писательские круги в Советском Союзе, которые выступали за ослабление цензурного контроля[1258] и за сближение с Западом, смогут одержать верх в борьбе с литературной бюрократией.

Породить подобные надежды могла победа, которая была одержана над ставленником партийного аппарата в Союзе писателей, «фельдфебелем» (как его назвал К. И. Чуковский)[1259] Д. Поликарповым вследствие жалобы, поданной Г. М. Маленкову 19 марта 1946 года заместителем главного редактора журнала «Знамя», литературным критиком А. К. Тарасенковым[1260]. Хотя заявление это подписал один лишь Тарасенков, оно вряд ли могло быть составлено без поддержки остальных членов редколлегии, включая главного редактора В. В. Вишневского. 3 апреля письмо обсуждалось на заседании Оргбюро ВКП(б), которое решило снять Поликарпова с поста оргсекретаря ССП; 9 апреля Политбюро ЦК ВКП(б) утвердило это решение[1261].

О том, что тот момент таил в себе диаметрально противоположные возможности, можно судить и по положению Пастернака в писательской среде. С одной стороны, он неудержимо шел на открытый конфликт с литературными властями[1262] и стал «так откровенно безучастен» к «низкопоклонной придворной стихии», что «позволил ей низвести себя до положения вши»[1263]. С другой — группа писателей, представлявшая в той ситуации либеральный фланг интеллигенции, добивалась выдвижения Пастернака на Сталинскую премию[1264], полагая, что успех этой затеи явится гарантией общего улучшения климата интеллектуальной и культурной жизни в стране[1265]. В цитированном заявлении Тарасенкова на имя Маленкова в числе инкриминируемых Поликарпову акций была и такая:

Тарасенков, очевидно, рассчитывал, что если Маленков даст его заявлению ход, то и идея о Сталинской премии Пастернаку автоматически удостоится благосклонного рассмотрения в верхах. Об отношении самого поэта к назначаемым властью наградам можно судить по его письму к С. Н. Дурылину от 29 июня 1945 года:

Однако уже 13 апреля 1946 года — практически одновременно со смещением Поликарпова — в недрах Агитпропа ЦК началась подготовка кампании[1268], которая разразилась 14 августа Постановлением о журналах «Звезда» и «Ленинград», а затем продолжалась вплоть до смерти Сталина, захватывая все новые сферы идеологической жизни[1269]. Подобно тому как в 1932 году ликвидация РАППа привела к еще более глубокому и изощренному закабалению культуры, внезапное ниспровержение партийного надсмотрщика Поликарпова обернулось «закручиванием гаек» в такой степени, которая не имела прецедента в истории советского режима. Коренное своеобразие начинавшейся травли состояло в переходе к командному проведению литературной политики и к прямому, не опосредствованному промежуточными звеньями вынесению непререкаемых вердиктов верховной партийной властью в лице самого Сталина и его ближайших соратников. Особенный эффект состоял в вынесении высшими государственными инстанциями (постановления Центрального комитета[1270], «доклады» Жданова[1271]) издевательски-уничижительных аттестаций индивидуальных писательских фигур, в бесцеремонных окриках по адресу литературной прессы и во вторжении в повседневную жизнь творческой интеллигенции. Шельмование не ограничивалось именами, названными в печатном тексте Постановления от 14 августа. В докладе Жданова, содержавшем масштабную картину тлетворного воздействия декадентских веяний предреволюционного периода и призывавшем к полному их искоренению, гневно цитировалась даже старая статья Осипа Мандельштама, самое имя которого, казалось, было полностью табуировано в советской прессе с конца 1930-х годов.

В буре разоблачений идеологически порочных явлений заметное место с первых же дней кампании занял Борис Пастернак. Характерно, что его имя регулярно называлось в непосредственной связи с криминальным именем Ахматовой, было «сцеплено» с ним. Сигнал этому дала резолюция Президиума Правления Союза советских писателей, вынесенная после двух собраний, проведенных 31 августа и 4 сентября. Раздел, посвященный «самокритике» писательского Союза и «Литературной газеты» и осудивший публикации Зощенко и Ахматовой в органах советской печати, вслед за этим сразу переходил к Пастернаку:

В газетном изложении доклада А. А. Фадеева (на этом собрании утвержденного в качестве главы Союза писателей — вместо Н. С. Тихонова), кусок о Пастернаке гласил:

В этой резолюции собрания и докладе Фадеева были сформулированы по поводу Пастернака те обвинения, которые затем без ощутимых отклонений повторялись в разворачивавшейся кампании. Докладывая о ее итогах, партийные и литературные чиновники в своих отчетах, адресованных высшей партийной инстанции, не упускали случая отчитаться и о критике Пастернака.

С большей красочностью докладывал об этом А. А. Фадеев:

Настойчивое помещение разоблачительных характеристик Пастернака и Ахматовой по соседству само по себе заключало прозрачную угрозу — или предупреждение — Пастернаку. С другой стороны, штампованный их язык демонстрировал ощутимые различия в том, как квалифицировали двух этих поэтов. Самые первые выпады, появившиеся в «Литературной газете» 7 сентября, создали впечатление, будто начальство раздражено не столько самим Пастернаком, сколько неспособностью критиков дать ему верную оценку, и озабочено опасностью, создаваемой для молодежи такими «хвалителями». Утверждение Фадеева: «Б. Пастернак не такой старый человек, как Ахматова, — почти наш сверстник, он рос в условиях советского строя» — приобретало гротескный оттенок, поскольку Пастернак был моложе Ахматовой всего на год и отнести их к разным поколениям можно было лишь в упоении полемическим азартом. На фоне развязных, грубых оценок главных виновных — Зощенко и Ахматовой — осуждающие Пастернака высказывания официальных представителей литературных властей выглядели преувеличенно осмотрительными, скованными: это скорее предостерегающие намеки и сигналы, нежели безапелляционный начальственный окрик.

Примечательно, что имя Пастернака не названо не только в Постановлении 14 августа, но и в опубликованном 21 сентября тексте докладов Жданова, содержавших длинный ряд порицаемых имен и порочных явлений советской литературы. Инициатива «проработки» поэта, таким образом, формально исходила от Правления Союза писателей — инстанции, облеченной меньшим весом, чем Центральный комитет партии. Поэтому нападки на Пастернака не получали того оттенка безапелляционности, который определял отношение к Ахматовой и Зощенко. Это не может не вызвать недоумения, так как поведение Пастернака в течение 1944–1946 годов явно имело более вызывающий, неосторожный характер, чем поведение главных жертв поднятой травли. Делясь с К. Чуковским новостями о заседании Президиума Союза писателей 31 августа, Леонид Леонов горько воскликнул: «почему Пастернак мешает нам, его друзьям, вступиться за него? Почему он болтает черт знает что?»[1276] Да и в журнале «Ленинград» перед его закрытием Пастернака «пропагандировали» ничуть не менее ревностно, чем Зощенко и Ахматову, но это в вину редакции поставлено не было.

Чем же объяснить такую повышенную деликатность и предупредительность в разгар бури? Почему, осудив сочувственно-хвалебные выступления Антокольского, Тарасенкова и Зелинского[1277] о новых пастернаковских стихах (и дав тем самым сигнал не только о том, что предложенная ими оценка пастернаковского творчества в корне порочна, но и о том, что положительные высказывания о поэте отныне недопустимы[1278]), организаторы кампании воздерживались от хулы в печати по поводу отдельных его произведений и отделывались общими фразами об «индивидуализме» его позиции в целом? Почему в разраставшейся кампании Пастернаку досталась (относительно) «вторичная», «подсобная» роль?

Решение сталинского руководства о наступлении на идеологическом фронте было принято в середине апреля 1946 года в ответ на резкое обострение международных отношений после «фултоновской» речи Черчилля. Но если общая логика этого наступления продиктована обострением противостояния СССР и его бывших союзников, то конкретное воплощение заново вырабатываемой литературной политики имело, можно полагать, непосредственным импульсом изучение полученного по секретным каналам аналитического меморандума Исайи Берлина — его отчета, написанного после посещения осенью 1945 года Москвы и Ленинграда. Анна Ахматова впоследствии утверждала, что холодная война началась из-за ее ночной встречи с Берлиным. Это, конечно, преувеличение, но оно содержит в себе зерно истины. Холодной войне суждено было разразиться, даже если бы их разговор 15–16 ноября 1945 года не состоялся, однако выбор Ахматовой в качестве главной мишени в Постановлении ЦК и язык нападок на нее предопределила тематика бесед, которые Берлин имел в Советской России и которые обобщил в меморандуме. Содержавшаяся в нем информация должна была помочь английскому правительству выработать линию в усиливавшемся противоборстве СССР и западных стран. И. М. Берлин, составляя отчет, исходил из убеждения в целесообразности расширения англо-советских культурных контактов. О политическом значении сформулированных в его докладе впечатлений и рекомендаций свидетельствует то, что сразу по составлении он был направлен новому послу США в Лондоне А. Гарриману. В исторической перспективе меморандум И. Берлина по своим функциям оказывается некой параллелью и противовесом записке советника американского посольства в Москве Джорджа Кеннана (февраль 1946), который настаивал на необходимости сдерживания военной и политической экспансии СССР.

Едва ли приходится сомневаться, что этот секретный документ стал быстро доступен советскому руководству[1279]. Намерение составителя скрыть источники используемых им сведений не могло, конечно, помешать компетентным органам установить, кто был его информантами в Москве и Ленинграде, и оценить уровень «антипатриотичности» в их разговорах.

Основное место в записке И. М. Берлина заняла картина, сложившаяся из бесед именно с Пастернаком, однако главный огонь в ходе кампании был направлен не на него. Дело в том, что в Москве к тому времени стало известно о выходе в Лондоне одной за другой двух пастернаковских книг (прозаического тома под редакцией Шиманского и книжки стихотворных переводов Коэна), а возможно, и о том, что из Англии в Стокгольм поступила официальная заявка с предложением кандидатуры Бориса Пастернака на Нобелевскую премию. Последняя новость обязывала советскую администрацию к особой осмотрительности. С одной стороны, следовало сразу дать понять — в особенности «прогрессивным», «демократическим» силам на Западе, — до какой степени нелепым является «поднимание на щит» писателя, находящегося в роковом разладе с идеалами советской культуры. С другой — нельзя было превращать поэта, удивлявшего иностранцев своим «фрондерством», в мученика.

А именно такое отношение к Зощенко и Ахматовой — как к мученикам и жертвам — установилось на Западе, когда было обнародовано Постановление от 14 августа. Редактор журнала «Horizon» Коннолли в октябрьском номере поместил перевод августовских директивных документов и отчетов советской печати, пригласив читателей подумать, что было бы, если бы с подобным постановлением выступило британское правительство и на месте Зощенко и Ахматовой оказались английские писатели и поэты (в случае Ахматовой в качестве гипотетической параллели Коннолли предлагал принять лучшую английскую поэтессу Эдит Ситуэлл и Вирджинию Вульф). Он писал:

В то время как внешнеполитическая действительность требовала повышения эффективности советской пропаганды за рубежом[1281], оказалось, что Постановление 14 августа шокировало даже самые доброжелательные по отношению к СССР круги. Заместитель начальника Совинформбюро Б. Н. Пономарев с тревогой писал Жданову 21 сентября о враждебных комментариях, которыми мировая пресса в один голос встретила новые решения ЦК по идеологическим вопросам[1282]. Во Франции, где к лету 1946 года сложилась особенно благоприятная для Кремля обстановка и где на июньских парламентских выборах Коммунистическая партия получила второе место и вошла в правительство, реакция на Постановление о ленинградских журналах поражала единодушной враждебностью. Отвечая «советскому гражданину», выступившему в парижской газете «Русские новости» с обоснованием последних решений ЦК ВКП(б) по культуре[1283], Н. А. Бердяев заявлял:

3 октября представитель Совинформбюро в Париже Б. Михайлов сообщал своему начальнику в Москве С. А. Лозинскому:

В борьбу против искажений зарубежными комментаторами истин, декретируемых Кремлем, бросился только что назначенный генеральным секретарем Союза писателей А. А. Фадеев. В начале ноября он выступил в Праге с докладом «О путях развития советской литературы», разъясняющим культурную политику советского правительства. Выбор места для такого разъяснения не случаен. В планах кремлевского руководства в 1945–1946 годах Чехословакия являлась экспериментальным полем для выработки мирного пути к социализму, без классовой конфронтации и диктатуры пролетариата, образцом для других восточноевропейских государств[1286]. Отчет о докладе Фадеева был помещен в «Литературной газете».

Доводы советских литературных чиновников слабо доходили до сознания европейской аудитории. Позднее, в мае 1947 года, А. А. Фадеев сокрушенно признавался:

Между тем в «Литературной газете» появилась заметка, в совершенно ином свете показывавшая, как воспринимается советская литература за рубежом. Приводим эту заметку целиком:

Поскольку прежде к Нобелевским премиям советская печать ни интереса, ни пиетета не проявляла, заметку можно считать явлением экстраординарным[1290]. Ее несколько раз упоминали в научной литературе (о Пастернаке и о Шолохове), но никаких попыток проанализировать ее сделано не было. Между тем при всеобъемлющем контроле над прессой, строгость которого была усилена после Постановления 14 августа, ни одна строка в тот момент не могла появиться в порядке чистой информации, без специального пропагандного и политического умысла.

Статья вышла почти за месяц до оглашения в Стокгольме имени нового лауреата (оно было намечено на 14 ноября). Кто ее автор — мы не знаем, но ясно, что поступила эта информация в редакцию по каналам МИДа или ВОКСа, и, следовательно, сведения должны были исходить от людей, имевших представление о процедуре и графике рассмотрения кандидатов на Нобелевскую премию по литературе, а может быть, даже и о дискуссиях, происходивших в кулуарах Академии.

Наиболее странным в этой анонимной заметке выглядит утверждение, что кандидатура М. А. Шолохова «неоднократно» выдвигалась на Нобелевскую премию. Как явствует из опубликованных архивных материалов, к моменту появления заметки номинация Шолохова в Шведскую академию не поступала ни разу.

Однако ссылка на статью известного критика и поэта Эрика Бломберга (правильно — Блумберга), в которой автор провозглашал Шолохова достойным нобелевской награды, — верна. Это была вторая из двух его статей, напечатанных в шведской коммунистической газете 19 и 20 сентября 1946 года, в связи с выходом в 1945-м нового издания «Поднятой целины» в переводе Давида Белина (первое издание вышло осенью 1935-го). Первая статья[1291] посвящена была не Шолохову, а коллективизации 1930-х годов и отстаивала ее историческую целесообразность. Не отрицая несправедливостей по отношению к кулакам, автор утверждал, что главная вина за проявленное ожесточение лежит на них самих. Во второй статье[1292] речь шла исключительно о писателе и его втором романе («Тихий Дон» упоминался мимоходом). Подробно излагая содержание шолоховского произведения, статья полемизировала с теми, кто заявлял, будто литература в СССР подчинена государству: она слишком богата и разнообразна, чтобы принять такое утверждение. Блумберг подчеркивал глубокое сходство Шолохова с Львом Толстым. При этом в авторе советского романа он видел «марксиста-диалектика» и объявлял это «шагом вперед» по сравнению с «буржуазным реализмом» XIX столетия. Статья выделяла в «Поднятой целине» «гуманизм» и «идеализм» — те качества шолоховской прозы, которые делают его «достойным Нобелевской премии»:

Предшествовала статье редакторская преамбула, в которой, в частности, приведена была самая «ударная» фраза из статьи Блумберга:

Одиннадцатью годами ранее Блумберг поместил рецензию на первое издание шведского перевода «Поднятой целины» в газете «Social-Demokraten»[1294], где, проведя параллель с Львом Толстым, впервые высказался о том, что новый шедевр советской литературы превращает Шолохова в заслуженного кандидата на Нобелевскую премию. Новое, 1945 года, выступление принадлежавшего к левому крылу социал-демократической партии Блумберга в коммунистической «Ny Dag» имело символическое значение. В контексте политических настроений, господствовавших в Швеции в тот момент, оно напоминало о движении «Народного фронта» перед войной. «Отклик» в «Литературной газете» должен был, несомненно, придать ему дополнительную авторитетность и резонанс.

Общая стокгольмско-московская акция преследовала сразу несколько целей. Это был период наибольшего сближения СССР и Швеции, когда Советский Союз, ощутивший себя мировой «сверхдержавой», становился едва ли не главным партнером Швеции в области экономических связей. В Швеции, где в 1945 году за коммунистов было подано 11 % голосов во вторую палату риксдага — в пять раз больше, чем на предыдущих выборах[1295], симпатии к России достигли невиданного прежде накала. С 1944 года повсеместно (даже по радио) открывались курсы русского языка, шли советские фильмы, предлагалась русская еда (особенно икра), нарасхват шли русские меха. При Стокгольмской высшей школе создан был Русский институт, на несколько лет опередивший появление подобного учреждения при Колумбийском университете в Нью-Йорке. Швеция наделялась новой ролью в геополитических расчетах Кремля. Предполагалось, что она, вместе со странами Восточной Европы, в случае будущей войны образует для СССР широкую «зону безопасности»[1296].

Прежде Советский Союз проявлял полное пренебрежение к Нобелевским литературным наградам, однако заметка в «Литературной газете» сама по себе сигнализировала о новом, более благосклонном отношении к этой премии[1297]. Осенью 1946 года в сфере внешней политики советского правительства еще боролись две противоположные тенденции: одна, усиливавшаяся изо дня в день, была направлена на жесткую конфронтацию с Западом и «закручивание гаек», вторая, слабеющая, но еще не сошедшая на нет, исходила из возможности сосуществования противоположных систем. В этом смысле «шолоховская» инициатива в Швеции предоставляла благоприятную почву для создания противовеса волне возмущения в Европе поворотом в советской культурной политике, обозначенным Постановлением 14 августа. Инициатива эта была тем важнее, что в Швеции, как и в других странах Запада (включая США), творчество Шолохова действительно пользовалось огромной популярностью.

Но независимо от того, откуда именно в конечном счете исходила эта инициатива — из Москвы или из рядов Шведской компартии[1298], дополнительным стимулом для нее должна была послужить совершенно некстати явившаяся весть о поступлении из Англии в Нобелевский комитет в начале года заявки на выдвижение Бориса Пастернака на премию. Британская номинация была особенно неприемлемой в свете только что предпринятого крутого поворота в советской идеологической жизни, и это требовало упреждающих акций. Статья со стокгольмскими новостями в «Литературной газете» от 19 октября должна была явиться сигналом для Шведской академии, что мнение Блумберга о достоинствах Шолохова как кандидата на Нобелевскую премию, подхваченное шведской коммунистической печатью, получает полную поддержку и со стороны Москвы — и именно Шолохова и надлежит Нобелевскому комитету рассматривать как истинного представителя советской литературы. Иначе как этими целями невозможно объяснить то, что в московской заметке полностью проигнорирована формальная процедура выдвижения на Нобелевскую премию. Но даже если данное предположение неверно и московские власти не подозревали о кандидатуре Пастернака, все равно — то, каким образом — вдруг — зашел разговор о Шолохове осенью 1946 года, не могло не смущать возможных сторонников кандидатуры поэта в кругах Шведской академии.

Вот почему заметку Нильса Оке Нильссона (1917–1995), напечатанную в либеральной газете «Expressen» спустя две недели, следует считать «ответом» на выступление «Литературной газеты»[1299]. Приводим ее перевод:

Статью предваряло редакционное введение:

Автор статьи, которому в момент ее появления не было и тридцати лет, в феврале 1945 года возглавил новообразованный Русский институт, одновременно заведуя институтской библиотекой и читая курсы по русской и советской литературе. С 1946 года он выступал в газете «Expressen» с рецензиями и статьями о русской литературе и был одним из редакторов томов «Ryssland i bild» («Россия в иллюстрациях» (1944, 1945) и брошюр «Sovjet i bild» («Советский Союз в иллюстрациях», вышедших отдельным сводным томом в 1946 году. В каждой из этих брошюр на последней странице обложки анонсировался «Тихий Дон», «самое замечательное литературное произведение новой России». С 1945 года Нильссон приступил к выпуску «Филологических сообщений Русского института» и «Литературных сообщений Русского института»; к ним в 1947-м присоединились «Библиографические сообщения Русского института»[1301], а также «Русское книжное обозрение»[1302]. В 1946 году он предпринял «Серию русских классиков» в социал-демократическом издательстве «Тиден»[1303], которая пользовалась исключительной популярностью в Швеции и в течение двадцати одного года достигла 42 томов (туда входили и его собственные переводы).

Знание современной русской литературы у молодого Нильссона не было чисто книжным. Увлекшись русской литературой еще в гимназические годы в Лунде[1304], в 1939–1940 годах он был командирован в Москву, на службу в шведское посольство, где занимался анализом текущей советской прессы — в тот драматический период, когда СССР стал ближайшим союзником гитлеровской Германии[1305]. Проведенный в Москве год позволил Нильссону глубже ознакомиться с советской литературой и литературной жизнью. Беглое упоминание квартиры Пастернака в Лаврушинском переулке и замечания об особенностях его личности, содержащиеся в приведенной статье, свидетельствуют о том, что у него имелись возможности непосредственно соприкоснуться с писательскими и читательскими кругами советской столицы.

Статья Нильссона[1306] впечатляет ясным пониманием своеобразия литературной позиции Пастернака (при отчетливом нежелании приписывать ему «политический» или «общественный» оттенок) и глубиной характеристики его поэтической системы — причем характеристики, основанной не на пересказе других мнений, а на непосредственном «вживании» в художественную ткань пастернаковского стиха. Если эту раннюю статью сравнивать с другими отзывами о поэте, появившимися тогда на Западе (в Англии), то по чуткости восприятия поэтического текста она стоит ближе к высказываниям Баура, чем к очерку Дж. М. Коэна. При этом, подобно им обоим, Нильссон не мог противиться искушению передать сложный строй пастернаковского стиха на своем родном языке, и к этой поре относятся первые нильссоновские стихотворные переводы из Пастернака[1307]. Примечательно, что Нильссон (как и Баура в своей номинации) ни словом не упоминает пастернаковскую прозу[1308]. Это умолчание показывает, сколь «гипнотическим» было для него погружение в ткань ранней пастернаковской лирики. По статье видно, что знал он и о существовании сборников «Второе рождение» и «На ранних поездах», но действительный интерес для него составляли пастернаковские книги и революционные поэмы двадцатых годов.

Выступление «Expressen» 1 ноября 1946 годом (первое — и, насколько нам известно, единственное в те годы — печатное сообщение о том, что в Великобритании на Нобелевскую премию выдвинута кандидатура Пастернака) существенным образом меняло всю картину, созданную совместной «шолоховской» акцией шведских коммунистов и советских властей. Неясно, по собственной ли инициативе написал молодой литературовед эту статью для газеты или его попросил о ней кто-нибудь из Академии, обеспокоенный тем, как складывалось там рассмотрение вопроса о советских претендентах и ознакомившийся с разделом, написанным Нильссоном для только что вышедшей коллективной монографии «Europas litteraturhistoria 1918–1939». В любом случае, без «внутренней» информации из кругов Нобелевского комитета газета и ее сотрудник вряд ли могли бы узнать о британской номинации Пастернака.

Еще в свой московский год осознав значение декодирования намеков и сигналов, содержащихся в советской газетной фразеологии, Нильссон следил за тем, как в советской прессе разворачивается «обсуждение» постановления о ленинградских журналах[1309], и не мог не обратить внимания на то, что этой кампанией оказался затронут и Борис Пастернак. Симптоматично упоминание Ахматовой в его статье — никакой другой современный советский поэт в ней не назван. Неслучайно и то, что упоминание это состоит в противопоставлении двух поэтов и представляет собой попытку «оградить» Пастернака от обвинений, будто он разделяет с Ахматовой вину за вменяемые ей советскими инстанциями грехи. Сомнительно, чтобы московских критиков убедила такая «защита» Пастернака, но Нильссон, видимо, рассчитывал на то, что пламенные адепты Кремля в Швеции таким противопоставлением удовлетворятся или не решатся его опровергать[1310]. Нильссон здесь, в сущности, прибег к тактике, использованной Д. П. Костелло в своей антологии русской поэзии, которую тот составлял в Москве буквально в те же недели[1311] и в которой провозглашение Пастернака лучшим поэтом советской эпохи совмещалось с упреком по адресу Ахматовой в том, что она застыла на месте в своей любовно-психологической лирике. Ту же тактику подхватили и польские поклонники Пастернака: они поставили его на первое место в вышедшей в 1947 году большой панораме русской поэзии[1312] — при этом их показная лояльность нововводимой в СССР системе эстетических ценностей была удостоверена полным исключением из сборника стихотворений Анны Ахматовой.

Нильссон обратился к Пастернаку еще в двух работах этого периода. Первая — большой раздел о советской литературе, написанный для тома «Europas litteraturhistoria 1918–1939». В нем Пастернаку отведены две страницы:

Хотя эти строки появились за несколько недель до статьи в «Expressen», ее, а не их следует рассматривать как представление Пастернака шведской аудитории — слишком велики различия между жанрами обеих публикаций[1314] и между их адресатами. Различным оказался и резонанс, вызванный ими в шведском обществе.

Несколько позже вышла монография Нильссона об истории советской литературы, в которой большое внимание уделено пастернаковской поэзии двадцатых годов[1315]. Самобытность его манеры автор усматривает в сочетании пушкинско-тютчевских традиций с принадлежностью к футуризму. Он отмечает отчужденность поэта от современности и погружение в мир природы, при котором присутствие человека сведено к нулю. В главе развивается наблюдение, высказанное им в газетной статье 1946 года, о роли двойной «генеалогии» Пастернака: живописца слова, с одной стороны, и последователя Скрябина в звуковой организации стиха. Нагромождением образов, ассоциативностью мышления и импрессионистической колористической игрой Пастернак разрушает логику классического стиха. Нильссон провел здесь сопоставление Пастернака и Т. С. Элиота[1316]. Пастернак, по его словам, достиг зрелости поэтической техники перед 1917 годом, то есть раньше Элиота. Возвращаясь к положениям своей статьи в «Expressen» и развивая их, молодой литературовед подчеркивал, что новации русского поэта могли бы оказать громадное воздействие на современную лирику, если бы стали известны на Западе. В этой главе Нильссон коснулся и пастернаковской прозы 1920-х годов. Отметив, что ее сравнивали с Прустом, он находил в ней ту же стилистическую яркость, которая отличает лирику Пастернака.

Все творчество Пастернака, таким образом, Нильссон признавал органическим явлением эпохи модернизма. Концепция его близка лучшим из появившихся к тому времени на Западе очерков о поэте.

Став главой отдела славянской филологии Стокгольмского университета, авторитетнейшим в Швеции специалистом по русской литературе, Н. О. Нильссон принял живое участие в дебатах, сопровождавших появление романа «Доктор Живаго». Вскоре после выхода первого (итальянского) издания он поместил статью о нем в ведущем шведском литературном издании[1317]. Всю мировую прессу обошла его статья, излагавшая беседу, которую он имел с Пастернаком в Переделкине в сентябре 1958 года, незадолго до присуждения поэту Нобелевской премии[1318]. В 1959-м, вслед за разразившимся вокруг Пастернака скандалом, Нильссон предпринял попытку снова встретиться с ним, но органы КГБ воспрепятствовали этой встрече[1319]; на протяжении долгих лет Нильссону отказывали во въездной визе в СССР. Его статья, появившаяся в 1959 году в академической прессе[1320], заложила основы целой школы в пастернаковедении, которую составили ученики и последователи Нильссона в Стокгольмском университете и в Скандинавии[1321] и которой суждено было сыграть важную роль в науке о русской литературе XX века.

Выступление Нильссона в «Expressen», с подразумеваемым противопоставлением двух, казалось бы несоизмеримых, величин — Шолохова и Пастернака, всколыхнуло страсти, вызвав дискуссию о принципах отбора нобелевских кандидатов. 9 ноября 1946 года, за пять дней до объявления лауреата текущего года, в литературном приложении к крупнейшей шведской газете «Dagens Nyheter» были помещены несколько высказываний по поводу незамеченных или несправедливо обойденных Академией кандидатов[1322]. Большая шапка на первой странице приложения гласила: «Fyra röster om förbigångna Nobelkandidater. Goda namn på överståendelista» («Четыре голоса об обойденных нобелевских кандидатах. Хорошие имена в списке пропущенных»). Под ней размещались рядом две статьи: одна редакционная[1323], а другая — известного шведского литературного критика Кнута Янссона (Knut Jaensson; в том же, 1946, году он стал ведущим автором на страницах «Dagens Nyheter»)[1324].

Янссон напомнил: в истории нередко случалось, что отвергаемые было новаторы впоследствии становились общепризнанными, канонизированными классиками. Мы заблуждаемся, полагая, будто в наших силах назвать явления высшего порядка в текущей литературе. Янссон привел длинный список писателей прошлого, которые, по его мнению, премии не получили бы (Ките, Гоголь, Киркегард, Стендаль, Достоевский), и писателей XX века (Толстой, Чехов, Горький, Ибсен, Пруст, Валери и т. д.), которые вниманием Нобелевского комитета были обойдены. Однако несмотря на случавшиеся ошибки, продолжал он, можно сказать, что выбор обычно делали на серьезном академическом, вызывающем уважение уровне. Во всяком случае, можно быть уверенным, что промах с Толстым больше не повторится. С другой стороны, даже нелепо премировать действительно великих — Нобелевская премия не должна становиться целью гения. Шолохов в статье не упомянут ни разу, и это умолчание тем красноречивей, что весь сыр-бор разгорелся именно из-за него.

Статью Янссона сопровождали четыре заметки, помещенные на страницах 2–3 под общим заглавием «Голоса об обойденных». Они принадлежали: шведскому прозаику, виднейшему представителю пролетарской литературы Ивару Лу-Йуханссону; шведскому прозаику, будущему Нобелевскому лауреату (также выходцу из пролетарской среды) Эйвинду Йонсону; литературоведу-марксисту, доценту Уппсальского университета Виктору Сванбергу; норвежскому прозаику Сигурду Хулю. Заявив, что по-настоящему крупным писателям (таким, как Лев Толстой) Нобелевскую премию никогда не давали, и ратуя за то, чтобы премию вообще назначали не индивидуумам, а коллективам, Лу-Йухансон писал:

Эйвинд Йонсон привел длинный перечень обойденных авторов, включавший, в частности, Стриндберга, Ибсена, Горького, Золя, Фрейда, Джойса, Пруста, Валери, а из живущих — Андре Жида, Хемингуэя, Фолкнера, Драйзера, Элиота, Андерсена-Нексе, Лагерквиста, Мартинсона и Уинстона Черчилля[1326]. Виктор Сванберг, настаивая на обязательности присуждения премии писателю из России, утверждал:

Только таким образом, по мнению Сванберга, Академия сумеет загладить свой позор. Но так как этого все равно не произойдет, автор самые большие свои надежды связывал с Андре Жидом (называя, впрочем, попутно и Андерсена-Нексе)[1327]. Сигурд Хуль, сожалея, что в наш век предпочтение отдают технической виртуозности перед масштабом личности, назвал своими кандидатами Элиота и Хемингуэя[1328].

Таким образом, двое из четырех авторов, которые откликнулись на поставленные редакцией вопросы, — Лу-Йуханссон и Сванберг — выступили с настоятельным предложением о присуждении премии Шолохову. То, что такая респектабельная либеральная газета, как «Dagens Nyheter», отвела столь заметное место двум этим леворадикальным авторам, с их атакой на Шведскую академию, само по себе выглядело беспрецедентным. Провозглашение двумя центральными фигурами культурной жизни на ее страницах Михаила Шолохова лучшим из кандидатов нынешнего года, имело, конечно, более широкий резонанс, чем мнение Блумберга, высказанное перед тем в коммунистической «Ny Dag».

По редакционной статье видно: газета чувствовала себя не в своей тарелке, созывая этот форум. Можно полагать, что одна из целей этой затеи — продемонстрировать, что Шолохов не единственный, кто, заслуживая премии, ею обойден: он очутился в благородной компании от Ибсена до Уинстона Черчилля. Все сходились в том, что самыми грубыми ошибками Академии в прошлом стали случаи с Толстым и Горьким. Но редакция «Dagens Nyheter» не спешила согласиться с мнением, что заглаживать старую вину следует за счет Шолохова. Имя Пастернака в материалах книжного обозрения не упомянуто ни разу: благодаря статье Нильссона он вышел «из тени», но по-прежнему оставался «темной лошадкой» для шведов. Редакция была смущена выбором, который навязывали двое ее гостей из радикального лагеря, и при подведении итогов дискуссии несколько исказила картину, оттеснив Шолохова в пользу Андре Жида:

Можно полагать, что газета вообще пошла на эту публикацию под некоторым внешним давлением и руководствовалась стремлением поддержать Шведскую академию, отказывающуюся идти на поводу у общественности. Стремление это ощутимо в статье Янссона, который растолковывал оппонентам беспочвенность их претензий.

Эта дискуссия разгорелась накануне утверждения парламентом (13 ноября) беспрецедентного по своим масштабам торгово-кредитного договора с СССР, подписанного благодаря усилиям министра торговли, члена правления Общества дружбы Швеция — Советский Союз социал-демократа Гуннара Мюрдаля. В атмосфере невиданного советско-шведского сближения выдвинутые Лу-Йуханссоном и Сванбергом обвинения в игнорировании советской литературы и в пристрастном отборе кандидатов ставили Нобелевский комитет — особенно после провозглашения 14 ноября новым лауреатом Германа Гессе — в неловкое положение.

Особенно разозлились поклонники Шолохова в рядах Коммунистической партии, разочарованные еще и тем, что А. М. Коллонтай не получила Нобелевской премии мира в Норвегии. Густав Йуханссон — редактор «Ny Dag» на протяжении 25 лет, член парламента от Коммунистической партии, видевший в СССР землю обетованную, страстно опровергавший «чудовищную буржуазную ложь» о советских лагерях и издавший в 1945 году биографию Коллонтай, — выступил 16 ноября со статьей, заклеймившей решения Нобелевских комитетов. Публициста возмущало то, что из восьми присужденных в этом году премий семь даны американцам, а для литературной вытащили на свет немца Германа Гессе, которого во время войны позволено было читать в оккупированной Дании (что якобы свидетельствовало о близости его творчества нацистской идеологии). В то же время достойного кандидата из СССР не нашли, хотя выдвигались такие сильные кандидатуры, как Шолохов и Коллонтай.

12 декабря, сразу вслед за церемонией вручения Нобелевских премий, в той же газете появилась заметка собственного корреспондента в Чехословакии: он рассказал, как велико разочарование в стране и по поводу выбора Г. Гессе, и потому, что ни одна славянская литература не удостоилась внимания комитета; наконец, совершенно позорным является тот факт, что обошли советскую литературу. Чешский переводчик Германа Гессе Павел Эйснер в своем открытом письме вопрошал, отчего Гессе хранил гробовое молчание перед лицом фашистского варварства[1331].

Недовольство советских инстанций получило громкую огласку, когда в московском еженедельнике «Новое время» 9 января 1947 года вышла статья партийной функционерши Натальи Крымовой; она была прикреплена к делегации советских писателей и артистов, съездившей летом в Норвегию и Швецию. В статье говорилось:

Запечатленные Крымовой высказывания представителей шведской интеллигенции уже через два дня, 11 января, были воспроизведены в сообщении московского корреспондента «Юнайтед Пресс» Уолтера Кронкайта, помещенном в «Dagens Nyheter».

Затруднительное положение, в котором оказалась Шведская академия из-за этой истории, разрешилось лишь 26 января 1947 года, когда наконец впервые поступила формальная номинация Шолохова. Подал ее литературовед Генри Ульссон (Henry Olsson); незадолго перед тем, в 1945-м, он получил профессуру и сразу, в 1946-м, воспользовался своим правом номинирования на Нобелевскую премию, выдвинув кандидатуру Франсуа Мориака. Придерживаясь праволиберальных политических убеждений, не будучи специалистом по русской литературе и не зная русского языка, он был горячим поклонником «Тихого Дона», и в лаконичной своей рекомендации назвал это произведение «мощным» (mäktigt). Однако есть основания полагать, что свою новую заявку Ульссон написал с целью срочно выручить Академию в той деликатной ситуации, в которую она попала в свете газетных выступлений осени 1946 года. В Академии он был «своим человеком»: с 1930 года (по инициативе Мартина Ламма, его ментора в Уппсальском университете) получил место в архиве Академии, а вскоре после этого жена его была назначена секретаршей Секретаря Академии. В 1935–1945 годах он возглавлял Нобелевскую библиотеку при Шведской академии.

С появлением двух советских кандидатур Академия в начале 1947 года стала ждать заключения о каждой из них от своего эксперта по русским делам Антона Карлгрена, профессора славянских языков Копенгагенского университета. Славист-лингвист и журналист, в 1910–1923 годах — редактор газеты «Dagens Nyheter» и автор трудов о политической жизни (включая книгу о Сталине, 1942), специалистом по поэзии он не являлся[1333]; неимоверно трудный пастернаковский поэтический стиль оказался ему не по силам. Прокорпев над отзывом в течение нескольких месяцев, он прочел пастернаковские стихи не только в оригинале, но и в переводах Баура, Риви и (на немецкий язык) Гуго Гупперта. Вывод, к которому пришел Карлгрен, сводился к тому, что «понять Пастернака может во всем мире не больше людей, чем пальцев на руках». В пастернаковских стихах он обнаруживал «трюкачество» и безвкусицу. «Высокая болезнь» вообще «недоступна человеческому уму». Но, признавал Карлгрен, начиная с 1932 года поэзия Пастернака стала, к счастью, немного доходчивее. Отношение к пастернаковским стихотворным переводам у рецензента сложилось также отрицательное: в них он находил неоправданное «упрощение» оригинала. Проза, в свою очередь, — в особенности «Охранная грамота» — на его взгляд, столь же странна, как стихи. Выделял он только «Детство Люверс», отмечая психологическую глубину повести и сопоставляя ее с Прустом. Карлгрен заключал: для оценки пастернаковского творчества требуется специалист иной, нежели его, квалификации. Сегодняшнего читателя, конечно, не может не поразить контраст между его экспертным заключением и проницательным анализом, содержавшимся в газетной статье молодого Нильссона. Так как отзыв Карлгрена пришел с опозданием, Нобелевский комитет отложил решение вопроса о Пастернаке до следующего года.

Заключение Карлгрена о кандидатуре Шолохова представляло собой целую монографию в 136 страниц. Здесь он чувствовал себя гораздо увереннее, чем в темных модернистских стихах. Не оспаривая утверждений о высоких художественных достоинствах «Тихого Дона» и «Поднятой целины», Карлгрен в то же время, вопреки Блумбергу, заявлял, что оба романа написаны не в «идеальном» духе, а в пропагандистском — в особенности «Поднятая целина», которая жестокости коллективизации изображает в том ключе, в каком ее стремится представить миру Сталин. Писатель сознательно исказил историческую действительность, рисуя ее в соответствии с «заказом» правительства, и это повлияло на всю художественную ткань романа. Поэтому произведения Шолохова не соответствуют тому «идеальному духу», к которому призывал Нобель. Сравнивая отзывы Карлгрена об обоих советских кандидатах, Челль Эспмарк полагает, что они были составлены таким образом, чтобы обеспечить в последующие годы преимущество Пастернаку перед Шолоховым в дебатах в Нобелевском комитете[1334].

На этой ранней стадии в рядах членов Академии у пастернаковской кандидатуры оказался активный сторонник. Это Мартин Ламм (1880–1950), профессор стокгольмской Высшей школы (1919–1945 гг.), с 1928 года состоявший в Академии, ведущий шведский литературовед с широким космополитическим кругозором, специалист по Сведенборгу и Стриндбергу. Он делал все, чтобы Пастернак оставался в списках комитета, сколь ни отдаленной казалась возможность его лауреатства. Свою рекомендацию Пастернака он представил в 1948 году, когда понадобилось новое формальное выдвижение его кандидатуры, а затем повторил номинацию в 1950-м — после того как в 1949-м поэта вторично выдвинул Баура. Помимо Пастернака Ламм в разное время рекомендовал Нобелевскому комитету Эдгара Ли Мастерса, Голсуорси, О’Нила, Фалладу, Агнона (в 1948-м, наряду с Пастернаком), Мальро, норвежского поэта Оверланда, Лагерквиста (в 1950-м, опять-таки наряду с Пастернаком). Не будучи славистом, он, выдвигая Пастернака, опирался, надо думать, на высокую оценку Баура, которую в его глазах скепсис Карлгрена поколебать не мог. Знаком с пастернаковскими произведениями он был, по всей вероятности, по обеим книгам, изданным в Лондоне.

Как и когда Шолохов впервые узнал о том, что попал в когорту нобелевских номинантов? На этот вопрос можно ответить с уверенностью: не позднее 19 октября 1946 года (статья в «Литературной газете»). А вот на тот же вопрос применительно к Пастернаку ответить сложнее. О нем как нобелевской кандидатуре советская пресса — вплоть до 25 октября 1958 года — не проронила ни слова, и толки об этом могли дойти до поэта только стороной. По крайней мере до осени 1946 года ему ничего о выдвижении на премию известно не было. Услышав же об этом, он, по-видимому, не знал, что выдвинул его С. М. Баура. Это ясно по письму Пастернака к Баура от 26 июня 1946 года — первому его письму к этому корреспонденту, отправленному после 9 января (когда заявка Баура была послана в Стокгольм). Если бы поэт догадывался о «стокгольмской акции» Баура, письмо это имело бы совершенно другой характер.

Мы полагаем, что весть о нобелевской номинации впервые дошла до него лишь зимой 1946/1947 года — после статьи Нильссона в «Expressen», огласившей факт выдвижения кандидатуры Пастернака «из Англии». Вряд ли в руки его попала сама эта газетная заметка. Просто слухи о выдвижении на премию не могли после появления нильссоновской статьи не разойтись в советской литературной среде. Во всяком случае, по свидетельству А. К. Гладкова,

Конечно, Пастернак должен был оценить пикантность положения: факт его номинации замолчан в советской прессе, при том что в ней раструбили о «выдвижении» на премию Шолохова.

Следует, однако, отметить, что давление на шведов в вопросе о Шолохове, оказанное советскими инстанциями осенью 1946 года, по-видимому, было недолгим. В 1945–1950 годах в высших советских инстанциях разрабатывались планы учреждения альтернативных Нобелевским советских международных премий в области науки, литературы и искусства. Но и вне зависимости от этого убежденность в превосходстве советской и русской науки и культуры над западной влекла за собой высокомерное отношение к Нобелевским премиям как таковым. Д. Т. Шепилов, с 1948 года начальник Отдела ЦК по пропаганде и агитации, оставивший ценные мемуары о процессе вынесения решений по Сталинским премиям в тот период, сообщает об эпизоде, раскрывающем относительный вес, в глазах советского руководства, отечественных и Нобелевских премий:

Естественно, что при такой иерархии ценностей борьба вокруг нобелевской номинации Шолохова, предложенной «либеральными» и «радикальными» кругами шведской интеллигенции, утрачивала для советского руководства пропагандный эффект.

Зато тем более возмутительной, «провокационной» выглядела идея о Нобелевской премии Пастернаку, исходившая от «реакционных кругов» в Англии. Она подрывала самые основы идеологической кампании, поднятой в августе 1946 года и неуклонно ширившейся с тех пор. Поскольку роль Баура в номинации Пастернака никому тогда известна не была, московские руководители писательского союза не сомневались, что выдвижение Пастернака исходило из того гнезда «эскейпистов», которое уже в 1943-м сделало поэта своим «знаменем», пропагандировало его в своих альманахах и в 1945–1946 годах осуществило издание двух его книг в Лондоне.

К статье С. Шиманского «Долг молодого писателя», напечатанной в феврале 1943 года в журнале «Life and Letters То-day», А. А. Фадеев, по своей должности главы писательской организации, возвращался на протяжении 1940-х годов несколько раз. Шиманский выдвигал концепцию отношения художника и общества, совершенно неприемлемую для советской официальной доктрины; при этом в качестве главного аргумента он ссылался на пример Б. Пастернака. Раздражение Фадеева против ереси Шиманского вылилось в дневниковой записи от 17 августа 1943 года, куда он занес пространные выдержки из русского перевода статьи:

Именно с целью доказать, каким «провинциальным» анахронизмом является такое истолкование Пастернака, поэта буквально через несколько дней ввели в писательскую бригаду, впервые разрешив ему поездку в армию[1338]. Эксперимент не удался, в типового «фронтового корреспондента» Пастернак не превратился, и то, что он написал в связи с поездкой, начальство устроить не могло. К опровержению той же статьи Шиманского Фадеев обратился вновь спустя три года, когда Пастернака решили сделать одной из мишеней нападок в рамках кампании, поднятой Постановлением ЦК от 14 августа[1339]. Обрушившись в своем установочном выступлении на ту статью Шиманского, Фадеев ни разу не упомянул, однако, что главный герой в ней — Пастернак и что именно это и вызвало ярость советских инстанций. С другой стороны, приведя внушительный список советских писателей и поэтов, облеченных доверием и признанием партии и государства, Фадеев имя Пастернака в него тоже включать не стал, притом что там были даже проштрафившиеся за три года до того Асеев, Федин и Сельвинский[1340]. Такое «двойное» умолчание служило, разумеется, прозрачным намеком, формой «нажима» на поэта. Атак как намек, очевидно, не был адекватно понят и нажим не дал ожидаемого результата, Фадеев в очередном своем выступлении предпринял атаку на Пастернака «открытым текстом», процитировав еретические высказывания Шиманского о нем как дискредитирующую улику, как доказательство падения, до которого дошли и иностранный критик, и объект его похвал. Предостерегающий вывод Фадеева гласил:

Апогеем в ряду антипастернаковских выступлений в советской прессе того периода стала, как известно, статья о нем в газете Агитпропа «Культура и жизнь». Ее появление отметили за рубежом как очередное проявление тенденции СССР к полному разрыву с Западом, к изоляционизму[1342]. Но мемуарист рассказывает о неожиданно мягком впечатлении, произведенном ею:

Предупреждая ожидания, что его заставят апеллировать к верхам, Пастернак поспешил успокоить О. М. Фрейденберг в письме от 9 апреля:

Последнюю фразу публикаторы справедливо интерпретируют как намек на недавно дошедшее до Пастернака известие о выдвижении его кандидатуры на Нобелевскую премию. Отказавшись от каких бы то ни было обращений в правительственные инстанции («никому не писал»), Пастернак допускал, что рост за рубежом репутации его как «первого поэта современной России» — репутации, находившейся в разительном контрасте с вычеркиванием его имени «у себя дома» в бюрократических обзорах текущей литературы, — вынудит литературные власти к сдержанности в продолжающейся кампании. Конкретные предположения на этот счет возникли у него в связи с поездкой высокопоставленных администраторов Союза писателей Фадеева, Симонова и Шария в Англию. Можно было полагать, что, обнаружив там «подлинный культ» Пастернака и встретившись с кругом людей, из которого шло выдвижение его на Нобелевскую премию, советские литературные администраторы удержатся от соблазна подвергнуть его остракизму.

По-видимому, здесь его ждало некоторое разочарование. Об этом он прямо писал Константину Симонову 11 мая 1947 года, спустя месяц после возвращения делегации в Москву:

Как бы то ни было, поэт отказался пойти на компромисс, которого от него ждало и к которому его подталкивало литературное руководство. Из рассказа Вяч. Вс. Иванова о разговоре с Пастернаком у них дома мы узнаем, каким должен был быть этот компромисс:

Существо переданного через Ивановых устного ответа Фадееву содержалось и в ссылке на «тех, кто относится ко мне по-человечески», в пастернаковском письме от 11 мая 1947 года к К. М. Симонову, молодому прозаику и поэту, новому сталинскому выдвиженцу, бывшему вторым после Фадеева лицом в Союзе писателей и на фоне прожженных ортодоксов слывшему либералом с еще не искаженным бюрократической системой лицом:

Я не могу понять, почему перевести 6 пьес Шекспира, заложить основу к ознакомлению с целой молодой литературой и самому заслужить расположение какой-то, пусть небольшой, но не совершенно испорченной и уголовной части общества, почему все это — не советская деятельность, а сделать десятую часть этого и плохо — советская? Я далее не понимаю, отчего десятки заслуживающих этого пожилых беспартийных сделали «нашими», премировав их без допроса и таким образом признав за ними это звание, а я из-под взведенного на меня телескопа сам должен составлять свою рентгеноскопию и покупать это нашенство отречением от тех, кто относится ко мне по-человечески, в пользу тех, кто ко мне относится враждебно, и от тех остатков христианства и толстовства, которые при известном возрасте, неизбежны у всякого, кто проходит и заходит достаточно далеко, вступив на поприще русской литературы. Все это чистый бред и абсурд, на который при краткости человеческой жизни нельзя тратить времени. Тем более, что я ничего не боюсь. Моя жизнь так пряма, что любой ее оборот приемлем.[1347]

Так сложилось шаткое равновесие во взаимоотношениях Пастернака с властями, продержавшееся до смерти Сталина.

Как мы видим, первоначальное выдвижение Пастернака на Нобелевскую премию в январе 1946 года сразу оказалось в фокусе столкновений разнонаправленных векторов общественной и культурной жизни в разных странах Европы. Появление в 1957–1958 годах «Доктора Живаго» заставляло искать прототипа Евграфа, с его «защитной» ролью, в реальной жизни автора и даже предлагать Фадеева в кандидаты. Такое предположение лишено основания потому, что на деле именно на Фадеева (в ком некоторым захотелось увидеть такого защитника поэта) и было возложено в сентябре 1947 года осуществление антипастернаковского сегмента общей кампании. Относительная «мягкость» нападок на поэта не была следствием личного благоволения или могущества высокопоставленного чиновника; она явилась результатом того, что развернувшаяся борьба шла «на равных». Не таинственные покровители в верхах, не «Евграф», не Фадеев и не Симонов «спасали» Пастернака в той, чреватой грозными последствиями, атмосфере — судьбу его определила сложившаяся конфигурация международно-политических факторов. И какие бы ограниченные задачи ни ставил перед собой Н. О. Нильссон в заметке о Пастернаке в «Expressen», рассмотрение ее в целостной литературно-политической картине позволяет считать, что она действительно сыграла «защитную» роль в пастернаковской биографии. Она раскрыла особую высоту статуса поэта за рубежом в момент, несший в себе особую угрозу ему на родине.

The relations between Russia and Germany have a long and colourful history, which has been studied thoroughly in most of its aspects[1348]. Religion, politics, philosophy, economy, wars, the arts and culture — these are just some of the areas in which Germans and Russians have been in contact over many centuries. Literary relations have frequently provided some of the most prominent and fruitful links, which Konstantin Azadovskii has for many years explored and actively promoted. The correspondences of writers, their mutual visits, their love for the culture of the other country and their translating activities have all been subjects of distinguished studies by Konstantin Markovich, not to forget his own translations from German literature into Russian.

Mutual perceptions and images of the other have always played an essential role in the relations between Germans and Russians and have been explored accordingly[1349]. They are particularly well known in popular culture and in literature — just think of the archetypical Petersburg Germans in the works of Gogol or of Rilke’s fascination with the Russian spirit, or recall the many cartoons, jokes and popular broadsheets making fun of stereotypical Ivans and Russian bears on the one hand or немцы шмерцы and колбасники on the other[1350]. But mutual perceptions have also affected (and continue to affect) other areas of Russo-German relations, beyond the spheres of high and low cultures. Foreign policy, for example, is one such area While its decisions are ideally based on cold reason and national interest, they are, in the end, still taken by human beings and thus prone to personal influences.

The following essay is a study of attitudes towards Germany among members of Russia’s foreign office in the years before 1914. According to historians, the Russian Ministry of Foreign Affairs, just as Russian politics more generally during that time, was effectively divided into a pro- and an anti-German group[1351]. How much these predispositions influenced actual foreign policy is hard to ascertain. But they did sometimes affect personnel decisions and thus had at least indirectly an effect on the practical diplomatic discourse between Russia and Germany. Most of what will be discussed is based on memoirs of politicians and diplomats, i.e. sources, which many serious historians have been reluctant to use, because of their inherently tendentious nature. And they are indeed not particularly helpful if one wants to investigate actual foreign policy issues, international relations and diplomatic crises. Yet for studying perceptions and stereotypes, such ego-documents are of immense value[1352]. They still provide the most authentic voice for the convictions of their authors, even if they were written years after the events which they relate.

Russian foreign policy before World War I has been studied in great detail, including the nationalist views of some of its actors. Dominic Lieven, for one, has discussed pro-German attitudes, focusing mainly on three high-ranking officials[1353]. However, he did not consider lower-ranking personnel and has little to say about anti-Germans, many of whom held leading positions. Several of these people have left memoirs and correspondences which allow additional insights into the кулуарная политика at the Ministry of Foreign Affairs. Pro-German writers, as may be expected, tended to draw a rather benign image of Germany and things German. In the writings of anti-German officials, pan-Slavist ideas about a final showdown between Germans and Slavs were often shining through as was the so-called German Drang nach Osten. This relatively new and thoroughly a-historical catchword was commonly mobilized to create a scenario of threat reaching back deep into the past. It allowed for conflating such different phenomena as German rearmament, economic power and 18^th c. Volga-German colonists with anti-Russian diatribes by Baltic German activists and the contemporary political crises in the Balkans. Its appeal was such that it even appeared in official Russian diplomatic correspondence, while pan-Slavist ideas were part of the foreign policy programmes of almost all parties represented in the State Duma At least in this respect, politics and public opinion went hand in hand. In most of the Russian press after 1900, Germany was seen as a bastion of reaction and military expansionism. Only some conservative papers like «Grazhdanin» or «Rossiia» were more lenient with German positions, stressing the importance of a strong monarchy and of good relations with Germany in the fight against «anarchism, nihilism and social democracy»[1354].

The most prominent members of the anti-German group were, unsurprisingly, those politicians and officials who favoured close ties with France and Britain. Among them were the two foreign ministers, Aleksandr Izvol’skii (1906–1910) and Sergei Sazonov (1910–1916), as well as Aleksandr Savinskii, chief of the cabinet of the Minister for Foreign Affairs (1901–1910). In his memoirs, he identifies the Drang nach Osten as the most important reason for the outbreak of World War I. Already since Frederick the Great, the Germans «inaugurated their systematic method of the colonization of Russia» and used «the Slavonic nations for extending [their] greatness»[1355]. While one might have expected a more subtle and historically informed analysis of the reasons for the war from such a high-ranking official, the true source of his prejudices comes out when he writes about his Baltic German colleagues. A: cording to him, these people «for the greater number remained German in soul and sentiment and faithful servants of the German cause». While the large number of «Baltic barons» in Russia’s Foreign Service was an undisputed fact, most of them had been in Russian service for generations and had only little connection with the Baltic lands, let alone Germany proper[1356]. But still, their patriotic loyalty was repeatedly put into question, and they were sometimes even deliberately kept away from office.

When, for example, Izvol’skii was looking for an assistant in 1908, he chose Nikolai Charikov, not only as a former classmate, but also because he saw in him a man from «the traditional circle of Russian [as opposed to Baltic!] landed nobility», which he hoped would continue to dominate Russia’s political institutions[1357]. His opinion of officials with German background was in general utterly prejudiced. In his memoirs, he describes one of them in almost cartoon-like fashion as a person «qui représentait le type le plus accompli de ces fonctionnaires d’origine allemande […] souvent très laborieux, mais réussissant surtout à atteindre les degrés supérieurs de la hiérarchie russe à force d’intrigues et de bassesses»[1358]. Clearly, he did not want to have any such people around him. When he was selecting his staff at the Embassy in Paris and a Baron Uexkoll was suggested to him as attache, he responded acidly in a letter to Sazonov: «Is it really impossible to find a young man with university education and a plain Russian family name?»[1359] Despite such ethnic prejudices, Izvol’skii frequently enjoyed his summer holidays at Tegernsee in Bavaria, where he had served as the ambassador to Munich in the late 1890s.

While Izvol’skii’s attitudes towards Germany were quite obvious, the case of his successor, Sazonov, is more complicated. He was not a straightforward anti-German, as has been suggested[1360]. At some point, he was even rumoured to «cater to the whims and caprices of the Kaiser» and, in a letter by Izvol’skii from 1912, to be «a friend of Germany»[1361]. His attitudes apparently changed as a result of the Liman von Sanders crisis in 1913, when a German military mission to Constantinople seemed to pose a vital threat to Russia’s interests and to challenge his personal reputation as Foreign Minister. Although this crisis was peacefully resolved, by the time he was writing his memoirs, after World War I, Sazonov had become a convinced nationalist, who employed all the familiar anti-German cliches, including Drang nach Osten and the final showdown between Slavs and Germans. Yet his image of Germany was still much more complex than one might expect. He attaches it to a specific historic development which bothered him not just as a politician, but also as an individual human being. Like many other educated Russians, Sazonov had always admired German music and literature, and he even welcomed the positive influence that German culture exerted within Europe. But with the foundation of the German Empire, all of this allegedly changed. Under the influence of «blood and iron» ideology, German culture degenerated into «Prussian civilization», and German arts and sciences took on a «barracks-like character». In sarcastic language, Sazonov elaborates on the results of these changes, in particular the psychology of Germans and their politicians. He attributes their self-righteous attitudes to a «Prussian official education» which made them «physically incapable to face with impartiality a Frenchman and even more a Slav» and he identifies a certain «nationalist frenzy» as a main characteristic of German national psychology[1362]. Although one could argue that this perception of Germany actually reflected historical reality (nationalism and militarism did indeed run high there), it is still quite reductionist with its notion of a physically predetermined national psychology and its absurd historical claims. If anything, Sazonov’s memoirs reflect a deep feeling of disappointment and bitterness about a country that he had once admired.

Diplomats with pro-German leanings unsurprisingly shared Sazonov’s positive views about German culture, but not his wider anti-German resentments. Petr Botkin, for example, who served at the Embassies in the USA and Portugal, remembered that he had to think of no one less than Goethe’s last words — «mehr Licht!» — when he first entered the dark corridors of the Ministry of Foreign Affairs in St. Petersburg. He also was a great admirer of the music of Bach, Beethoven and, in particular, Richard Wagner, whom he mentions several times in his memoirs[1363]. Iurii Solov’ev, who later was one of the first tsarist diplomats to join the Bolsheviks, apparently had a late start in his Foreign Service career because of his pro-German attitudes. He had become a victim of Izvol’skii’s personnel policies (at least so he thought). When he finally received a diplomatic post and arrived in Stuttgart in 1909 «in order to find out in reality the German attitude towards Russia which was always shown in a hostile light in St. Petersburg», he was utterly surprised. Like Botkin, he liked Wagner’s music and frequently visited the Bayreuth Festival. But he was also deeply impressed by the cleanliness of Württemberg villages and the excellent conditions of German roads. As a proud member of the German automobile association, ADAC, he clearly knew what he was writing about[1364]. Others based their image of Germany on less concrete facts. Dmitrii Abrikosov, for example, who was mostly stationed at posts in Asia and had little experience with Russo-German relations proper, still thought highly of German virtues. In his case, this attitude was determined by the admiration for a former superior. He started his career as attache at the Embassy in London under Count Alexander Benckendorff and later reminisced that «the Russian character was much more difficult to deal with than that of the disciplined Germans». He then concluded that this is «the main reason perhaps why our diplomatic service is full of barons from the Baltic provinces»[1365].

It should be noted that some of these Baltic barons themselves held rather critical views of Germany and can thus not automatically be counted as pro-Germans simply because of their names and ancestries. Benckendorff, for example, was a passionate anglophile and an ardent supporter of Russia’s rapprochement with Britain, who believed that the German Empire posed the biggest danger to Russia It seems ironic then that the Anglo-Russian Entente (1907) had to be negotiated in St. Petersburg instead of London, allegedly because there was so little confidence in the personnel of the Russian Embassy there which, according to the popular newspaper «Novoe Vremia», was filled with «foreigners»[1366]. Roman Rosen, the ambassador in Washington (1905–1911) and later member of the State Council, was critical of irrational attitudes on both sides. In his memoirs, he attacks pan-Germanism, the disease of the «swelled head» and German «inability to understand other people’s mentality». For Russia, in turn, he bemoans the absence of a «feeling of personal responsibility for the condition of public affairs», attributes a «fatalistic strain» to the Russian national character and, after warning of the dangers of pan-Slavism to Russian foreign relations, demands a policy of «reason and competent statesmanship»[1367].

It is interesting that none of the pro-Germans quoted here stood out as particularly conservative. They were thus not quite fitting the customary pattern that pro-Germans in Russian politics tended to belong to conservative circles and to be close to the monarchy, the Ministry of the Interior or the radical Right[1368]. But perhaps these crude divisions into pro— and anti-Germans are themselves not particularly helpful and such categorizations of people just too simplistic in explaining a complex web of relations, politics and personal attitudes. It may well be that Izvol’skii and Savinskii were more the exception than the norm when it came to frankly expressing national stereotypes and taking sides. Most memoirists, it appears, avoided too offensive value judgements when it came to revealing their image of Germany or generally positioning themselves in relation to another country. As true diplomats, they would have failed their career, if they had done so. Consequently, most of them continued to present their public persona rather than their innermost personal thoughts in their memoirs. Once a diplomat, always a diplomat, one might say. But as the examples have shown, Foreign Service officials also were just ordinary human beings who developed their ideas about Germany from a plethora of very different experiences and impressions. These were not always associated with high politics, diplomatic rancour or nationalist ideologies. Most of the time, they had their roots in culture and the arts. As we have seen with Sazonov, these ideas could also change over time. They reached from love and admiration to rejection and deep hatred. It was characteristic for the venomous atmosphere of the time, that anything in between hardly registered in the official discourse. By 1914, the «love-hate relationship»[1369] between Russia and Germany had firmly swung in the direction of the latter, with according results for the mutual perceptions of the two countries. Yet World War and Revolution eventually also led to new beginnings, with cultural links spearheading new political relations in the 1920s. But that is an altogether different story.

Предлагаемая библиография представляет собой список публикаций К. М. Азадовского на русском и иностранных языках, изданных в СССР/ России и за рубежом с 1958 года по 1 июня 2011-го. В него включены работы по истории и теории литературы, а также литературная критика, поэтические и прозаические переводы, публицистика, интервью. Материал расположен в хронологическом порядке, в пределах одного года — в алфавите авторов и заглавий. Библиографические описания разных изданий одного текста, а также фрагменты этих текстов регистрируются под первой публикацией. В список не вошли отклики и рецензии на сочинения К. М. Азадовского, а также статьи о его жизни и деятельности. Список не снабжен справочным аппаратом. Материалы библиографии описаны de visu. Библиографическое описание дано в соответствии с ГОСТ 7.1–2003 «Библиографическая запись. Библиографическое описание». Исключение сделано для сведений о соавторах: они приведены в примечаниях.

1. [Перевод и установление текстов немецких поэтов] // Обручев В. А. В старой Сибири: Сб. ст., воспоминаний и писем, 1888–1955. — Иркутск, 1958. — С. 54, 286.

2. Бехер И. С. Борьба и знание: сонет / пер. с нем. // Звезда. — 1959. — № 11. — С. 128.

3. Альберти Р. Песня ангела-неудачника; Приглашение в воздух; Элегия поэту, который встретил не свою смерть: (Федерико Гарсиа Лорка); Кадис, мечта моего детства; Гадирская Атлантида; Риотинто, адское озеро; Песня бедных рыбаков из Кадиса; Мощь Геракла / пер. с исп. // Альберти Р. Стихи: пер. с исп. / сост., вступ. ст. Р. Зерновой; ред. пер. Э. Линецкой; примеч. Г. Шмакова. — М.; Л., 1963. — С. 94–95, 160, 215–217, 221–225, 237–239.

Др. публ.: Альберти Р. Риотинто, адское озеро; Песня бедных рыбаков из Кадиса//Альберти Р. Стихи. — М., 1966. — С. 138, 143–145; Альберти Р. Приглашение в воздух // Испанские поэты XX века. — М., 1977. — С. 488.

4. Поэзия Луиса Фюрнберга: (сб. «Ад, ненависть и любовь», «Вступающий в утро» и «Чудесный закон») // Сборник студенческих научных работ. Сер. гуманитар, наук / Ленингр. гос. ун-т им. А. А. Жданова. — Л., 1963. — С. 74–80.

5. Брехт Б. Разговоры беженцев: гл. 4 / пер. с нем. // Брехт Б. Театр: в 5 т. — М., 1964. — Т. 4. — С. 24–31. — Совместно с Ю. А. Афонькиным.

6. Моралес P. O. «Роза цветет на могиле…»: стихи / пер. с исп. // Молодежь Грузии. — Тбилиси, 1964. — 19 сент. — С. 4; В сокр. под загл.: Пискаревское кладбище // Лит. газ. — 1964. — 25 янв.

7. [Переводы стихов немецких поэтов] // Меринг Ф. Литературно-критические статьи. — М.; Л., 1964. — С. 51, 54–58, 67, 208, 211, 235, 237, 256, 363, 364.

8. Шиллер Ф. Руссо: стихи / предисл., с. 109–110 (Полный текст стихотворения Шиллера, пер. с нем.) // Вопр. лит. — 1964. — № 2. — С. 109–111.

9. Вальверде Х. М. Европа; Гарфиас П. Рабочие; Моралес P. O. В поисках образа; Гильен X. Современный способ быть ребенком; Матео X. Возьми мое сердце, возьми!: стихи / пер. с исп. // Молодежь Грузии. — Тбилиси, 1965. — 9 окт. — С. 1.

Др. публ.: Моралес P. O. В поисках образа: стихи / пер. с исп. // Нева. — 1965. — № 6. — С. 94.

10. Гильен Н. [Стихи] / пер. с исп. // Плавскин З. И. Николас Гильен: критико-биогр. очерк. — М., 1965. — С. 11, 13, 19, 20–21, 28–29, 33, 34, 47–48, 53, 58, 63, 64, 69, 78, 80, 81, 86, 87, 98–99, 103–105, 113, 128, 139–140, 142.

11. Отеро Л. В голубом форде: новелла / пер. с исп. // Кубинская новелла XX века. — М.; Л., 1965. — С. 390–396.

12. Вальехо С. Страус: стихи / пер. с исп. / Вальехо С. Черные герольды. — М., 1966. — С. 40–41.

13. Поэзия жизни: [рец. на кн.: Стихи друзей: поэты Болгарии, Венгрии, ГДР, Польши, Румынии, Чехословакии, Югославии / пер. под ред. Е. Винокурова. М.: Худож. лит., 1965] // Иностр. лит. — 1966. — № 11. — С. 265–266.

14. Борьба вокруг Грильпарцера в зарубежном литературоведении XX века // Межвузовская научная конфереция литературоведов, посвященная 50-летию Октября: программа и крат, содерж. докл., 15–22 нояб. 1967 г. — Л., [1967]. — С. 129–131.

15. Ф. Грильпарцер и немецкий романтизм // XX Герценовские чтения: (межвуз. конф.): филол. науки: программа и крат, содерж. докл., 13 апр. — 27 мая 1967 г. / Ленингр. гос. пед. ин-т им. А. И. Герцена. — Л., [1967]. — С. 69–74.

16. Дарио Р. «Всего лишь на миг, о лебедь, твой крик я услышу рядом…»; Осенние стихи; «Слагающий песню славы…» / пер. с исп. //Дарио Р. Лирика: пер. с исп. /предисл. В. Столбова; сост. Г. Шмакова. — М.: Худож. лит., 1967. — С. 86, 132,169–170. — (Сокровища лирической поэзии).

Др. публ.: Дарио Р. «Всего лишь на миг, о лебедь, твой крик я услышу рядом…» // Поэзия Латинской Америки. — М., 1975. — С. 46.

17. Новая встреча: [рец. на кн.: Гильен Н. Новые стихи: пер. с исп. / сост.о. Савич; предисл. П. Грушко. М.: Прогресс, 1966] // Иностр. лит. — 1967. — № 3. — С. 265–267.

18. P.M. Рильке и А. М. Горький // Рус. лит. — 1967. — № 4. — С. 185–191. — Совместно с Л. Н. Чертковым.

Др. публ.: Rainer Maria Rilke und Maxim Gorkij // Blätter der Rilke-Gesellschaft. — 1982. — H. 9. — S. 7–17; В сокр.: Rainer Maria Rilke bei Tolstoi und Gorkij // Sputnik: Die Sowjetunion im Spiegel ihrer Oress. — 1968. — H. 8. — S. 32–135.

19. Грильпарцер и его зарубежные критики // Вопр. лит. — 1968. — № 12. — С. 196–203.

20. Дилэйни Ш. Вкус меда: пьеса / пер. с англ. — Новосибирск, 1968. — 239 с. — Совместно с Т. Голенпольским.

21. К вопросу о бидермайере // XXI Герценовские чтения: (межвуз. конф.): филол. науки: программа и крат, содерж. докл., 9 апр. — 14 мая 1968 г./ Ленингр. гос. пед. ин-т им. А. И. Герцена. — Л., [1968]. — С. 119–122.

22. Каду Р. Г. Европа; Заложники, расстрелянные в Шатобриане; Марсенак Ж. Ясным июньским утром; Человеку, который остался один; Связной; Руссело Ж. Материал; Мы заблудились…; Июнь: стихи / пер. с фр. // Я пишу твое имя, Свобода: фр. поэзия эпохи Сопротивления. — М., 1968. — С. 96–97, 122–126, 176–182.

Др. публ.: Каду Р. Г. Заложники, расстрелянные в Шатобриане: стихи // С Францией в сердце: фр. писатели и антифашист. Сопротивление, 1939–1945. — М., 1973. — С. 72; Марсенак Ж. Ясным июньским утром: стихи // Ярость благородная: антифашист, поэзия Европы. — М., 1977. — С. 400–401; Западно-европейская поэзия XX века. — М., 1977. — С. 669–670. — (Библиотека всемирной литературы; т. 152).

23. Касаль X. дель. Критику; Праздник; Брулль М. Дождь; Мальчик луна; Маринельо X. И все же…; Я знаю, что наступит день; Маррус Ф. Г. Люблю тебя, пейзаж с пустынным садом; Осенняя песня; Осенний парк: стихи / пер. с исп. // Остров зари багряной: кубин. поэзия XX в. — М., 1968. — С. 32–33, 64–65, 99–100, 193–196.

24. Песни пятого континента: [рец. на кн.: Поэзия Австралии: пер. с англ. / сост. и примеч. Е. Домбровской. М.: Худож. лит, 1967] // Иностр. лит. — 1968. — № 8. — С. 263–265.

25. Театр Лопе де Вега и драмы Грильпарцера // Филологический сборник. — Л., 1968. — С. 283–301. — (Ученые записки / Ленингр. гос. пед. ин-т им. А. И. Герцена; т. 362).

26. Фигера Аймерич А. Светловолосый; Сон; Звезда; В пять лет; Чистописание; Сестренка; Вопрошая; Вражда; Я касаюсь земли; «Как ты кричишь, моя земля, от боли…»; Оправдание; Граница; В день, когда я умру: стихи / пер. с исп. // Фигера Аймерич А. Жестокая красота. — М., 1968. — С. 15–21, 53–55, 81–82, 84–87, 90–91, 97–98.

27. Rilke in Russland // Budapester Rundschau. — 1968. — 27 Dez. — S. 9.

28. Буков E. Песни молодости: поэма: пер. с молд. // Кодры. — 1969. — № 8. — С. 4–60. — Совместно с М. Квятковской и Л. Цывьяном.

29. Национальные тенденции в австрийской драматургии конца XVIII — начала XIX вв. и ранний период творчества Грильпарцера (107–1816 гг.) // XXII Герценовские чтения: (межвуз. конф.): филол. науки: программа и крат, содерж. докл., 15 апр. — 10 мая 1969 г. / Ленингр. гос. пед. ин-т им. А. И. Герцена. — Л., [1969]. — С. 174–177.

30. [Рецензия на книгу: Дейч А. Судьбы поэтов М.: Худож. лит, 1968] // Звезда. — 1969. — № 6. — С. 220–221.

31. [Рецензия на книгу: Зарубежная поэзия в русских переводах: от Ломоносова до наших дней / сост. Е. Винокуров, Л. Гинзбург; предисл. Н. Вильмонта. М.: Прогресс, 1968] // Звезда. — 1969. — № 4. — С. 222.

32. P.M. Рильке и Л. Н. Толстой // Рус. лит. — 1969. — № 1. — С. 129–151. — Прил.: Рильке P. M. Толстой: [заключение к роману «Заметки Мальте Лауридса Бригге»] / пер. с нем., публ.

33. Трагический конфликт в драматургии Грильпарцера // Филол. науки. — 1969. — № 2. — С. 15–24. — (Научные доклады высшей школы). — Библиогр. в примеч.

34. Gorkij och Ellen Key // Nyheter fren Sovjetunionen. — 1969. — № 4. — S. 28–29.

Др. публ. в расш. варианте: О встречах Горького и Эллен Кей // Рус. лит. — 1974. — № 2. — С. 186–189. — Библиогр. в примеч.

35. Буков Е. Миры: цикл стихотворений; Мне трудно с тобой: стихи / пер. с молд. // Буков Е. Крыло ветра: стихи. — М., 1970. — С. 97–101, 151–155.

Др. публ.: Буков Е. Мне трудно с тобой: стихи // Буков Е. Стихотворения. — М., 1972. — С. 111–116; Буков Е. Избранные произведения: в 2 т. — М., 1977. — Т. 1. — С. 471–474; Буков Е. Собр. соч.: в 3 т. — М., 1983. — Т. 2. — С. 141–143; Буков Е. Любовь есть любовь. — Кишинев, 1984. — С. 274–277.

36. Прейслер Г. О привьином; Против глупости: зонги и речитативы / пер. с нем. // Лит. Россия. — 1970. — 9 окт. — С. 14.

37. Прейслер Г. Призыв взяться за дело; Время подвластно нам; Закон: стихи / пер. с нем. // Комсомолец. — Петрозаводск, 1970. — 21 апр. — С. 3.

38. [Рецензия на книгу: Эйхендорф Й. Стихотворения / пер. с исп. П. Карпа. Л.: Худож. лит., 1969] // Звезда. — 1970. — № 10. — С. 219–220.

39. Эрнандес М. Мальчик-пахарь; Голод II: стихи / пер. с исп. // Эрнандес М. Стихи. — М., 1970. — С. 58–59, 79–80.

40. Гира Л. Кто не найдет самообмана в этом?; Когда-то; Литве; Геле З. «Настала ночь, людей и всю ночную…»; Ластас А. Волны; Круминас Ю. «Льет дождь. Ты смотришь, как на окнах…: стихи / пер. с лит. // Литовские поэты XX века. — Л., 1971. — С. 99, 115–117, 139, 211, 555. — (Библиотека поэта. Большая серия).

41. Ф. Грильпарцер — национальный драматург Австрии: (истоки и филос. — эстет, проблематика творчества): автореф. дис. … канд. филол. наук / Ленингр. гос. пед. ин-т им. А. И. Герцена. — Л., 1971. — 23 с.

42. Пейзаж в творчестве К.-Д. Фридриха // Проблемы романтизма: сб. ст. — М., 1971. — [Вып.] 2. — С. 100–118.

43. [Рецензия на книгу: Калевала: избр. руны карело-фин. эпоса в композиции О. В. Куусинена. Петрозаводск: Карелия, 1970] // Звезда. — 1971. — № 10. — С. 219–220.

44. Рильке Р. М. Два письма в Россию: Е. М. Ворониной (27 июля 1899 г.), А. Н. Бенуа (28 июля 1901 г.); Основные тенденции в современном русском искусстве: [статья.]: пер. с нем.// Рильке P. M. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи / науч. ред. ИД. Рожанский; сост. Е. В. Головин. — М., 1971. — С. 168–182, 386–394.

Др. публ.: 2-е изд. — М., 1994. — С. 136–148, 311–317.

45. Русские встречи Рильке // Рильке P. M. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи / науч. ред. И. Д. Рожанский; сост. Е. В. Головин. — М., 1971. — С. 357–385. — Совместно с Л. Н. Чертковым.

Др. публ.: 2-е изд. — М., 1994. — С. 289–310.

Частич. публ.: Рильке P. M. Марии Ивановне Цветаевой: пер. с нем.; „Прими песок и ракушки со дна..“: пер. с фр. // Сгоревшая жутко и странно Российского неба звезда…: [сб. стихотворений, посвящ. М. И. Цветаевой] /сост. М. Ю. Клюкина-Вилок. — М., 1990. — С. 28–29; Посвящается Марине Цветаевой: сб. стихов: благотвор. вып. / вступ. ст., сост., подгот. текстов B. C. Мнухиной, Л. А. Мнухина. — М., 1991. — С. 32, 34.

46. Фридрих Хальм — забытый современник Грильпарцера// XX1У Герценовские чтения: (межвуз. конф.): филол. науки: крат, содерж. докл., 23 марта — 23 апр. 1971 г. / Ленингр. гос. пед. ин-т им. А. И. Герцена. — Л., [1971]. — С. 145–148.

47. Кеппен В. Голуби в траве: роман: пер. с нем. // Кеппен В. Голуби в траве; Теплица; Смерть в Риме: романы. — М., 1972. — С. 16–197. — (Мастера современной прозы ФРГ).

Др. публ.: [2-е изд.]. — М., 1980. — С. 16–197; Кеппен В. Голуби в траве; Теплица; Смерть в Риме: романы. — М., 1990. — С. 25–202. — (Политический роман); Кеппен В. Смерть в Риме. Голуби в траве. — СПб., 2000. — С. 201–415.

48. Моралес P. O. Шиповник разлуки: стихи / пер. с исп. // Комсомолец. — Петрозаводск, 1972. — 10 июня. — С. [5].

49. [Рецензия на книгу: Гарсиа Лорка Ф. Об искусстве. М.: Искусство, 1971) // Звезда. — 1972. — № 9. — С. 216–217.

50. „Я не исчезну…“: [воспоминания о P. O. Моралесе] // Комсомолец. — Петрозаводск, 1972. — 10 июня. — С. [4].

51. Блок и Грильпарцер// Россия и Запад: из истории лит. отношений. — Л»1973. — С. 304–319.

52. Возвращение к Северу: [рец. на кн.: Никитин А. Л. Цветок папоротника. Возвращение к Северу. М.: Мысль, 1972] // Север. — 1973. — № 6. — С. 117–119.

53. Достоевский в Германии (1846–1921): обзор // Ф. М. Достоевский: новые материалы и исслед. — М., 1973. — С. 659–740. — (Литературное наследство; т. 86). — Совместно с В. В. Дудкиным.

54. Новое имя в литературе Дании: [рец. на кн.: Себерг П. Пастыри. М.: Прогресс, 1971] // Север. — 1973. — № 1. — С. 125–128.

55. [О руководстве студенческим семинаром художественного перевода в Карельском педагогическом институте: предисл. к публ.: Вайзенборн Г. Как я выстучал себе жизнь: рассказ: пер. с нем.] // Комсомолец. — Петрозаводск, 1973. — 27 янв. — С. [5].

Публикуемый рассказ переведен участниками семинара.

56. Азадовский М. К. Комментарий к «Ашик-Керибу» / вступ. заметка и публ. // Лермонтов и литература народов Советского Союза. — Ереван, 1974. — С. 448–454. — Совместно с В. А. Мануйловым.

57. Блок и А. М. Добролюбов // Творчество А. А. Блока и русская культура XX века: тез. I Всесоюз. (III) конф. / Тарт. гос. ун-т; отв. ред. З. Г. Минц. — Тарту, 1975. — С. 96–102.

58. Есенин и Клюев в 1915 году: (начало знакомства) // Есенин и современность: сборник. — М., 1975. — С. 233–244. — В ст. включена публ. писем Н. А. Клюева С. А. Есенину.

59. Олонецкая деревня после первой русской революции: (ст. Н. А. Клюева «С родного берега») // Социальный протест в народной поэзии / Ин-т рус. лит. (Пушкинский дом) АН СССР. — Л., 1975. — С. 200–209. — (Русский фольклор; т. 15). — Библиогр. в примеч. — В ст. включено: Клюев Н. А. С родного берега.

60. Раннее творчество Н. А. Клюева: (новые материалы) // Рус. лит. — 1975. — № 3 — С. 191–212. — Библиогр. в примеч.

61. [Рецензия на книгу: Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л.: Худож. лит., 1973] // Новый мир. — 1975. — № 3. — С. 285–286.

Др. публ. в расш. варианте: Poesie der Wissenschaft: Zu N. J. Berkowkis «Die Romantik in Deutschland» // Weimarer Beitr. — 1981. — Jg. 27, H. 2. — S. 147–153.

62. [Рецензия на книгу: Золотое перо: Нем., австр. и швейц. поэзия в рус. пер., 1812–1970 / сост., вступ. ст., примеч. Г. И. Ратгауза. М.: Прогресс, 1974] // Звезда. — 1975. — № 9. — С. 218–219.

63. Рильке P. M. Письма в Россию / вступ. ст., с. 214–219, пер. с нем., публ., примеч. // Вопр. лит. — 1975. — № 9. — С. 214–242.

64. Целан П. В открытое море; Снежное ложе: стихи / пер. с нем. // Из современной австрийской поэзии. — М., 1975. — С. 235, 253–254.

65. Rilke und Rußland: Zum 100. Geburstag des Dichters // Sowjetunion heute. — 1975. — Jg. 20, H. 24. — S. 30–31.

66. Брюсов и «Весы»: (к истории изд.) // Брюсов. — М., 1976. — С. 257–324. — (Литературное наследство; т. 85). — Совместно с Д. Е. Максимовым.

67. Кеппен В. Юность: рассказ / пер. с нем. // Рассказы писателей ФРГ. — М., 1976. — С. 167–187.

68. [Комментарий к роману Ф. М. Достоевского «Подросток»] // Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: в 30 т. — Л., 1976. — Т. 17. — С. 360–362.

69. Мюллер Л. Взаимоотношения между опубликованными списками «Слова о законе и благодати» и «Похвалы Владимиру» митрополита Иллариона / пер. с нем. // Культурное наследие древней Руси: истоки. Становление. Традиции. — М., 1976. — С. 372–379.

Др. публ.: Мюллер Л. Понять Россию: ист. — культур. исслед. / Рос. Акад. наук, Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького; сост. Л. И. Сазонова. — М., 2000. — С. 125–132.

70. P.M. Рильке — переводчик «Слова о полку Игореве» // Культурное наследие древней Руси: истоки. Становление. Традиции. — М., 1976. — С. 217–224.

71. Briefe nach Rußland: S. W. Maljutin im Briefwechsel zwischen Rilke u. Ettinger // Rilke-Studien: Zu Werk u. Wirkungsgeschichte. — Berlin; Weimar, 1976. — S. 197–208, 294–299.

Др. публ. в сокр. под загл.: Daß Rußland meine Heimat ist… Sergei Wassiljewitsch Maljutin in Briefwechsel zwischen Rilke u. Ettinger // Neue Dt. Lit. — 1976. — H. 11. — S. 177–185.

Др. публ.: Из истории русской иллюстрации в Германии: С. В. Малютин в переписке P. M. Рильке и П. Д. Эттингера // Советское искусствознание: сб. ст. — М., 1985. — Вып. 19. — С. 353–361. — Библиогр. в примеч.

72. Путь к добру и свету: [рец. на кн.: Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л.: Сов. писатель, 1975] // Нева. — 1977. — № 3. — С. 182–183.

73. [Рецензия на книгу: Берковский Н. Я. О мировом значении русской литературы. Л.: Наука, 1975] // Звезда. — 1977. — № 5. — С. 221–222.

74. Р.-М. Рильке и А. Н. Бенуа: переписка, 1900–1902 гг. / публ., пер. с нем., примеч. // Памятники культуры. Новые открытия: письменность. Искусство. Археология: ежегодник, 1976. — М., 1977. — С. 75–105. — Библиогр. в примеч.

Излож. публ.: Афанасьева З. «Нынче летом я живу в Ораниенбауме…» // Балт. луч. — Ломоносов, 1989. — 7, 13 июня.

75. Цвейг С. Письма в издательство «Время» / пер. с нем., вступ. ст., с. 217–223, публ., примеч. // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1975 год. — Л., 1977. — С. 217–255.

Др. публ. в сокр. под загл.: Die Briefe Stefan Zweigs an den Verlag Wremja, Leningrad // Neue Dt. Lit. — 1978. — H. 12. — S. 121–128.

76. Геббель Ф. Людвиг Уланд; Протей; Вослед ушедшей; Гете; Клейст; Из цикла «Оправдание боли»; Святая святых; На исходе лета; Язык; Трагедия; О поэтической вольности; К поэту; Кристиане Энгенхаузен; Немецкой актрисе; Осенний день: стихи; Искусство; История: циклы эпиграмм / пер. с нем. // Геббель Ф. Избранное: в 2 т. — М., 1978. — Т. 1. — С. 79, 81–82, 94–97, 106, 108–110, 112–114, 121–123.

Др. публ.: Геббель Ф. Из цикла «Оправдание боли»; Святая святых; Осенний день / пер. с нем. // Европейская поэзия XIX века. — М., 1977. — С. 325–326. — (Библиотека всемирной литературы; т. 151).

77. Новое о встречах Томаса Манна с русскими писателями: («Слово благодарственное» Андрея Белого Томасу Манну) // Рус. лит. — 1978. — № 4. — С. 146–151. — Совместно с А. В. Лавровым.

78. Стихотворения Н. А. Клюева 30-х годов: сб. «О чем шумят седые кедры» / вступ. ст., публ. // Байкал. — 1978. — № 3. — С. 149–153.

79. Путь Александра Добролюбова // Творчество А. А. Блока и русская культура XX века. — Тарту, 1979. — С. 121–146. — (Блоковский сборник; [вып.] 13) (Ученые записки Тартуского государственного университета; вып. 459).

80. Печать высокого духа: (по следам новонайд. письма [А. П. Чехова]) // Лит. газ. — 1980. — 30 янв. — С. 6. — Совместно с С. Витале.

Др. публ.: Chekhov in Berlin and Badenweiler: (in the tracks of a newly-discovered letter) // Sov. lit. — 1980. — № 1. — P. 132–139; Czechov w Berlinie i Badenweiler: (Śladami świezo odnalezionego listu) // Lit radz. — 1980. — № 1. — S. 138–144; Tschechow in Berlin und Badenweiler: (Auf den Spuren eines neuaufgefundenen Briefes) // Sowjetliteratur. — 1980. — № 1. — S. 159–166; Tchekhov à Berlin et к Badenweiler: sur les traces d’un lettre récemment découverte // Lettres sov. — 1980. — № 253. — P. 102–109.

81. [Письмо H. A. Клюева к A. A. Блоку, 22 янв. 1910 г.] / публ. // Лит. газ. — 1980. — 26 нояб. — С. 5.

82. Хорват Э. фон. Туда-сюда: пьеса / пер. с нем. // Хорват Э. фон. Пьесы. — М., 1980. — С. 353–425.

83. Испания: [разд. ст. «Переводы и изучение Лермонтова за рубежом» / К. А. // Лермонтовская энциклопедия / гл. ред. В. А. Мануйлов. — М.,1981. — С. 396.

84. Рильке Райнер Мария / К. А. // Там же. — С. 466–467.

85. Из дневника Ф. Ф. Фидлера / предисл., с. 831–834, публ., примеч. / К. М. Константинов // Александр Блок: новые материалы и исслед. — М., 1982. — С. 831–838. — (Литературное наследство; т. 92, кн. 3).

Др. публ. в расш. варианте: Блок в дневнике Ф. Ф. Фидлера // Тр. Гос. музея истории Санкт-Петербурга. — СПб., 1999. — Вып. 4: Музей-квартира А. Блока: материалы науч. конф. / сост. Т. В. Павлова. — С. 63–86.

86. [Письма С. П. Дягилева к P. M. Рильке] / пер. с нем., публ., коммент. // Сергей Дягилев и русское искусство: статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве: в 2 т. / сост., авт. вступ. ст., коммент. И. С. Зильберштейн, В. А. Самков. — М., 1982. — Т. 2. — С. 58–59, 376–379. — Без указ. имени К. М. Азадовского.

87. Неизвестные телеграммы А. П. Чехова: [к истории взаимоотношений с Ф. Ф. Фидлером] // Вопр. лит. — 1983. — № 11. — С. 270–273.

88. Из писем Валерия Брюсова: [публ. отрывка из письма В. Я. Брюсова М. А. Волошину] // Лит. газ. — 1984. — 22 февр. — С. 270–273.

89. Ф. Фидлер: встречи с Горьким // Лит. обозрение. — 1984. — № 8. — С. 100–107.

90. Georg Brandes und Friedrich Fiedler — Tagebuchnotizen und ein Briefwechsel: Quellen zum Thema «Brandes und Rußland» // Scando-Slavica — T. 30. — S. 5–29. — Zsarb. mit L. T. Schacke.

91. Достоевский глазами современников: по материалам дневников Ф. Ф. Фидлера // Новый мир. — 1985. — № 8. — С. 213–219.

92. [К 50-летию издания первой части романа Г. Манна «Молодые годы короля Генриха IV»] // Памятные книжные даты, 1985. — М., 1985. — С. 158–160.

93. [К 75-летию издания романа P. M. Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге»] // Там же. — С. 156–158.

94. Клюев и Есенин в октябре 1915 года: (по материалам дневников Ф. Ф. Фидлера // Call, du Monde russe et sov. — 1985. — Vol. 26, № 3/4. — P. 413–424.

95. «Великий дуалист»: (Достоевский в изображении Стефана Цвейга) // Studia slavica — Budapest, 1986. — Т. 32, fasc. 1/4. — Old. 203–210.

96. [Рецензия на книгу: Березина А. Г. Поэзия и проза молодого Рильке. Л.: Изд-во ЛГУ, 1985] // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. — 1986. — Т. 45, вып. 5. — С. 458–461. — Совместно с В. Г. Адмони.

97. Рильке P. M. Песнь о любви и смерти корнета Кристофа Рильке / пер. с нем.; предисл. К. Кузьминского // Антология новейшей русской поэзии. У голубой лагуны; в 5 т. / сост. К. Кузьминский, Г. Ковалев. — Ньютонвилл, 1986.— Т. 2Б. — С. 391–402.

Др. публ.: Рильке P. M. Песнь о любви и смерти корнета Кристофа Рильке / пер. с нем., вступ. ст., с. 23 (Перевод как факт биографии) // Мансарда. — 1996. — Вып. 1. — С. 23–28; Рильке P. M. Стихотворения (1895–1905) / сост., вступ. ст. Е. Витковского. — Харьков; М., 1999. — С. 337–345.

98. Ю. М. Соколов и Н. А. Клюев // Русский Север: проблемы этнокульт. истории, этнографии, фольклористики. — Л., 1986. — С. 214–218.

99. Rilke und Rußland: Briefe, Erinnerungen, Gedischte. — Berlin; Weimar: Aufbau-Verl., 1986. — 659 S.; Frankfurt a/M: Insel-Verl., 1986. — 659 S.

100. Вокруг Клюева: спорное и неоспоримое: [рец. на кн.: Клюев Н. А. Стихотворения и поэмы / вступ. ст., коммент. Ст. Куняева; сост., подгот. текста Ст. Куняева, С. Куняева. Архангельск: Сев-Зап. кн. изд-во, 1986] // Знамя. — 1987. — № 9. — С. 230–232.

101. Из дневников и писем А. И. Тургенева: (уточнения к публ.) // Временник Пушкинской комиссии: сб. науч. тр. — Л., 1987. — Вып. 21. — С. 135–137. — Библиогр. в примеч. — Совместно с А. Л. Осповатом.

102. Клюев Н. А. «Я славлю Россию…»: из творч. наследия // Лит. обозрение. — 1987. — № 8. — С. 101–110. — Содерж.: Автобиографическая проза: Праотцы; Гагарья судьбина / вступ. ст., с. 101–102, публ., коммент. — С. 101–105; Из писем к B. C. Миролюбову / вступ. ст., с. 105–106, публ., коммент. — С. 105–108; Стихотворения / вступ. ст., с. 108–109, публ. — С. 108–110.