Одним из своеобразных фактов литературной жизни конца 50-х и 60-х годов прошлого столетия является расцвет сатирической и юмористической журналистики. Именно тогда возник в России самый тип еженедельного журнала с карикатурами — плод тесного сотрудничества писателя и художника. Наиболее ярким и значительным из сатирических журналов этого периода была «Искра»[1].

Мысль об издании журнала родилась у художника-карикатуриста Н. А. Степанова и поэта В. С. Курочкина, который к тому времени стал уже известен в литературных кругах как переводчик Беранже, еще в 1857 году. Они получили разрешение, но «Искра» начала выходить по причинам материального характера лишь в 1859 году. Потребность в хорошем сатирическом журнале была в те годы очень велика — недаром в поданной в цензурный комитет программе Курочкин и Степанов указывали на успех, которым пользуются в России западноевропейские сатирические журналы. Бессодержательный, пустой «Весельчак» и в изобилии появлявшиеся в 1858 году уличные юмористические листки не могли, естественно, удовлетворить эту потребность. Характерно, что одновременно с «Искрой» начал свое существование и знаменитый «Свисток», сатирическое приложение к «Современнику», редактировавшееся Н. А. Добролюбовым.

«Искра» сразу обратила на себя внимание читающей публики и вскоре приобрела огромную популярность. «В настоящее время нельзя себе и представить, — писал через сорок лет один из ее активных сотрудников, — как жадно набрасывалась… публика на каждый номер „Искры“, какой авторитет завоевала она себе на самых первых порах… с какою юношеской горячностью, наконец, относились к своему делу и мы сами»[2].

К сотрудничеству в журнале удалось постепенно привлечь целый ряд талантливых поэтов, беллетристов и публицистов демократического лагеря или близких в то время к этому лагерю. В «Искре» в разные годы принимали участие поэты Д. Д. Минаев, П. И. Вейнберг, В. И. Богданов, H. С. Курочкин, Г. Н. Жулев, Н. Л. Ломан, А. П. Сниткин, В. П. Буренин, Л. И. Пальмин, П. В. Шумахер, прозаики Н. В. и Г. И. Успенские, А. И. Левитов, Ф. М. Решетников, П. И. Якушкин, H. Н. Златовратский, Н. И. Наумов, С. Н. Федоров, публицисты Г. З. Елисеев, М. М. Стопановский, Н. А. Демерт, И. И. Дмитриев и многие другие. По одному-два произведения напечатали в «Искре» Добролюбов, Салтыков-Щедрин, Герцен и Некрасов.

Однако журнал держался не только профессиональными писателями, но и безыменными сотрудниками и пропагандистами; его окружала атмосфера сочувствия и доброжелательства. У «Искры» мало-помалу образовалась целая сеть корреспондентов. В каждом городе были друзья-читатели, которые нередко становились сотрудниками и начинали информировать журнал о всевозможных злоупотреблениях и безобразиях. Редакция обрабатывала сообщенные ими факты, подчас снабжала их карикатурами и пускала в печать, а «пострадавшие» недоумевали, откуда сделалось известным то, что так тщательно скрывалось.

«Искра» выходила пятнадцать лет — с 1859-го до 1873-го. Она принадлежала к числу тех немногих периодических изданий, которые неустанно боролись с полицейским государством и эксплуататорским строем и отстаивали интересы широких народных масс. Из журналов этого времени ей был наиболее близок «Современник» (и друзья и враги считали «Искру», так сказать, филиалом, спутником «Современника»), а затем, после прекращения «Современника», — «Отечественные записки», перешедшие в руки Некрасова.

Главным оружием «Искры» был смех. Этот смех внушал страх и трепет как людям, уже попавшим на ее страницы, так и тем, кто имел основание бояться этого. «„Искра“ сделалась грозою для всех, у кого была нечиста совесть, — свидетельствует помнивший эти годы А. М. Скабичевский, — и „попасть в „Искру““, упечь в „Искру“ были самыми обыденными выражениями в жизни шестидесятых годов. Не было ни одного крупного или мелкого безобразия общественной или литературной жизни, которое не имело бы места на страницах „Искры“ или в игривых, полных необузданного остроумия куплетах, пародиях, или в прозе, исполненной убийственных сарказмов»[3]. «Попасть в „Искру“, — писал он в другом месте, — было так же страшно, как и в „Колокол“»[4]. О «Колоколе» упоминает в связи с «Искрой» и П. Д. Боборыкин. По его словам, она «играла в Петербурге как бы роль „Колокола“»[5]. А Н. К. Михайловский назвал В. Курочкина-редактора «как бы председателем суда общественного мнения»[6].И действительно, обличения «Искры» затрагивали все сферы русской жизни, в том числе всю бюрократическую лестницу вплоть до правительственных верхов.

Немудрено, что многочисленные враги были у «Искры» среди министров, начальников департаментов, губернаторов, предводителей дворянства, действительных статских и тайных советников, крупных капиталистов, заправил акционерных обществ, откупщиков и т. д., т. е. в тех слоях, которые были объектом ее обличительных выступлений. Они часто жаловались на «Искру» в соответствующие инстанции, а враждебные «Искре» журналы и газеты постоянно преследовали ее, причем некоторые статьи и заметки немногим отличались от доносов. Наконец, с первого же дня искровцам приходилось работать в обстановке непрекращавшихся цензурных репрессий. Запрещения, изъятия и пр. следовали одно за другим. И сами искровцы поневоле должны были принуждать себя к сдержанности. «Иногда, — читаем в фельетоне Н. Курочкина, — когда мне хочется довести мое соображение до его последних (а по-моему, и логических) результатов, я обмакиваю перо… но останавливаюсь; над ухом моим как будто слышится: э! братец! как ты хватил! А в сущности, я очень хорошо знаю, что не только не перехватил, а весьма значительно недохватил, а все-таки остановишься и не напишешь»[7].

Злободневность является неотъемлемым качеством искровской сатиры. Она откликалась на все как значительные, так и относительно мелкие, но почему-либо интересные, типичные факты общественной и литературной жизни. Она не выжидала, пока те или иные явления отстоятся и примут более определенные формы, и немедленно реагировала на них. Поэтому сатира «Искры» имела свои особенности, о которых редакция считала нужным предупредить читателей, только еще приступая к изданию журнала. В объявлении о подписке говорилось, что рядом с «сатирой строго художественною» читатели будут постоянно встречать на его страницах «вседневную практическую сатиру», которая, «уступая первой в глубине содержания и красоте формы, достигает одних с нею результатов всем доступною меткостью выражения и упорством в непрерывно продолжающемся преследовании общественных аномалий». Любая заметка, фельетон, стихотворение, карикатура, хотя бы и на незначительную тему, воспринималась не изолированно, а в журнальном контексте, в связи с общей идейной позицией «Искры». Понимание внутреннего смысла отдельных фактов и тем самым превращение их в характерные явления, в детали общей картины русской жизни облегчалось высказываниями и оценками, которые находились рядом — в других статьях, стихах, карикатурах. Иначе говоря, «Искра» представляет собой своеобразную сатирическую летопись русской жизни, фиксируя, по выражению Салтыкова-Щедрина в «Дневнике провинциала в Петербурге», «положение минуты»[8], то есть общественно-политическую атмосферу данного момента истории.

Поэзия не была в «Искре» одним из второстепенных отделов, как во многих других толстых и тонких журналах, а занимала в ней большое место. Весьма показательно, что основными ее сотрудниками были преимущественно именно поэты: В. и Н. Курочкины, Минаев, Богданов, Вейнберг и др. Правда, все они писали в «Искре» не только стихи, а также фельетоны и статьи, но все же главным их делом была, конечно, поэзия.

Публицистика и поэзия представляли собою в «Искре» некое единство. Оно выражалось не только в том внешнем факте, что очень многие стихотворения (в том числе и целый ряд включенных в настоящий сборник) являлись первоначально частью фельетонов и статей, органически входили в прозаический контекст. Это факт существенный, но не решающий. Гораздо важнее, что тематика и идейные тенденции статей и стихотворений — как входивших в публицистические произведения, так и тех, которые с самого начала печатались отдельно, — были общие. Разумеется, стихи не являются простым изложением тех же идей, но одни и те же идейные стимулы определяли творчество поэтов и публицистов. Следует также отметить сходство некоторых художественных приемов в сатирических стихах и публицистике.

Поэты, которым отведено настоящее издание «Библиотеки поэта», печатались не в одной «Искре», а и в других периодических изданиях своего времени. Но именно «Искра» была той, так сказать, поэтической лабораторией, где оформились или окрепли их идейное направление и литературная манера. Л. И. Пальмин, творчество которого будет представлено в другом сборнике, с горечью отмечая упадок поэзии и журналистики 1880-х годов, писал Н. А. Лейкину: «Я — старый сотрудник незабвенной „Искры“ и один из коренных бойцов под ее знаменем»[9].

В русской поэзии середины XIX века отчетливо обозначились два главных течения: одно из них — демократическая и реалистическая школа Некрасова, пафосом которой было все более тесное сближение литературы с действительностью, другое — так называемая «чистая поэзия», к которой современники относили Фета, Майкова, Алексея Толстого и других.

Теоретики «чистой поэзии», «искусства для искусства», считали, что подлинное искусство не подчинено «никаким временным, преходящим целям» и служит «само себе целью», что «мир поэзии и мир гражданской деятельности вполне независимы друг от друга» (А. В. Дружинин)[10], что область поэзии — «вечные свойства души человеческой» (В. П. Боткин)[11].Они ратовали за «созерцательное направление» литературы (слова Боткина)[12] и утверждали, что необходимо положить «естественный предел сатире» и создавать ценности, которые могут быть «противовесием реализму в искусстве»[13].

По представлениям же Некрасова и поэтов его школы, между искусством и жизнью, поэтической мечтой и повседневной действительностью нет никакого средостения, все многообразие жизни является предметом искусства, художник — человек своего времени и его не могут не волновать больные вопросы и тревоги современности. Еще в начале 1850-х годов Некрасов «незлобивому поэту», чуждому житейских треволнений, противопоставил другого поэта, который, «уста вооружив сатирой», «проповедует любовь Враждебным словом отрицанья».

Разумеется, и представители «чистой поэзии» откликались на политическую злобу дня; борясь с тенденциозностью и политикой в искусстве, сами писали тенденциозные стихи. С другой стороны, Некрасов и его последователи (особенно Некрасов), думавшие прежде всего о переустройстве жизни на более разумных основаниях, не чуждались личных душевных переживаний. Речь шла, таким образом, о преобладающем интересе к той или иной сфере человеческого существования и разном характере их изображения.

Искровцы — одна из ветвей некрасовской школы. Кстати сказать, самое понятие «некрасовская школа» относится еще к 1860-м годам. Мне удалось в свое время обнаружить его в отзыве об одном из искровцев — Д. Д. Минаеве[14]. Характерным признаком этого крыла некрасовской школы было преимущественное (хотя и не исключительное) тяготение к сатире, к тем «низким» жанрам, к которым пренебрежительно относились (во всяком случае, в теории) сторонники «искусства для искусства», — сатирическому фельетону, пародии, эпиграмме и т. п.

Искровцы решительно отвергали эту теорию.

заявляет В. Курочкин в стихотворении «Возрожденный Панглосс».

Поэт для него — прежде всего гражданин, человек, тесно связанный со своим народом, болеющий его страданиями, прославляющий «блеск его великих дел», борющийся за его благо. В таком поэте народ видит своего «учителя» и потерю его переживает как великое горе: «Угас поэт — народ осиротел» (стихотворение на смерть Беранже).

Другой поэт, А. Сниткин, в ответ на программное стихотворение Я. П. Полонского «Для немногих» пишет стихотворение под полемическим заглавием «Для многих». Полонский признается в этом стихотворении, что бог не дал ему «бича сатиры» и что не дело поэта писать о «мире сует», «карать обиды, грехи народов и судей», что его призвание совсем иное. К нему прилетают видения, звезды шлют ему немой привет, но немногие внимают ему, и он — поэт для немногих. Отклоняя такой взгляд на поэзию, Сниткин выдвигает диаметрально противоположную точку зрения. Для него на первом плане — обличительная общественная сила поэзии, защита «безгласных, маленьких людей», и он готов отказаться для этого от воспевания «сонных листьев трепетанья» и «сонма созвездий в небесах». Формуле «И для немногих я поэт» Сниткин противопоставляет другую, выражающую его демократические убеждения: «Я для публики поэт».

Резко оценивая литературную деятельность П. А. Вяземского и исходя при этом из его идейной позиции в 1860-е годы, В. Курочкин упрекает бывшего друга Пушкина в том, что он «не знал поэзии в свободе», «не понимал ее в борьбе» («Стансы на будущий юбилей Бавия»), тем самым подчеркивая признаки подлинного поэта. В одном из своих «Реальных сонетов» Курочкин дает портрет поэта-сатирика:

Но безобидный смех, лишенный «гражданской цели», никого, по существу, не затрагивающий, вызывает у искровцев решительное осуждение (см., например, «Юмористам» Минаева).

В своих полемических оценках и характеристиках (в первую очередь это касается оценок литературных) «Искра» допускала явные преувеличения, естественные в напряженной обстановке 1860-х годов. Некоторые ее суждения ошибочны и несправедливы, но нельзя забывать вместе с тем об их общей направленности, о том, что эти ошибочные суждения высказывались в борьбе за новые социальные идеалы, новую демократическую культуру и литературу. В этой связи уместно вспомнить слова Н. П. Огарева, сказанные по другому поводу — о декабристах: «Мы не можем ценить их действий с точки зрения нам современного опыта; нравственная оценка людей того времени, как и вообще исторических людей, не может быть основана на истинности современных им понятий, а только на чистоте их побуждений»[15].

Публицисты и поэты «Искры» были последовательными и непримиримыми демократами. В одном из первых ее номеров мы находим следующее ироническое разъяснение понятий «труд» и «собственность»: «Труд. По мнению политико-экономов, капитал; но, по мнению людей практических, неизбежное следствие отсутствия капитала, с которым бы можно было жить без всякого труда… Собственность. Для большей части пользование тем, что не стоило никакого труда»[16]. Обличение социального неравенства, противопоставление бедности одних роскоши, в которой живут другие, является одной из основных ее тем. Чувство величайшего уважения к труду, сознание, что труд — основной критерий ценности человека и что, несмотря на это, именно люди, живущие трудом, подвержены всем превратностям судьбы, терпят нужду, голод и холод, — проходят через всю поэзию искровцев:

Повседневные заботы труженика, его право на любовь, отдых, его неверные мечты о счастье и, несмотря на это, жизненный оптимизм, плебейская гордость, ирония по поводу «хозяев жизни» — вот мотивы многих стихотворений. Напомним такие, например, вещи, как «Только!» и «Погребальные дроги» В. Курочкина, «Беседа с музою» Богданова, «Товарищу» Жулева и др.

Если в первые годы, думая о сытых и голодных, «Искра» имела в виду главным образом интересы городской демократической интеллигенции, интересы разночинцев, то вскоре горизонты ее идеологии значительно расширились, и наряду с разночинцем, раздавленным социально-экономическим укладом 1860-х годов, вырастает фигура русского крестьянина. Особенно отчетливо это проявилось в поэзии Богданова, начиная с его «Дубинушки».

Искровцы знали подлинную цену реформ 1860-х годов. Признавая их относительно прогрессивную роль, они вместе с тем видели, что эти реформы неспособны устранить основные противоречия русской жизни.

Искровцы ненавидели фразу, словесную мишуру:

В стихотворении «Раздумье» В. Курочкин говорит о «злобе святой, возвышающей нас», которая «смело Прямо из сердца бросается в дело». Речь идет, конечно, о злобе против социального угнетения и социальной несправедливости[17]. «Святая злоба» и развенчание фразы лежат в основе всего творчества поэтов «Искры».

Они высмеивали и лицемерное, чисто словесное сочувствие «мужичкам» со стороны усвоившего либеральную фразеологию общества («Семейная встреча 1862 года» В. Курочкина), и крепостников, очень скоро после 1861 года снова поднявших голову («Мирмидоны — Куролесовы» В. Курочкина, «Свой идеал» и «Мы — особь статья!» Богданова, «В ресторане» Н. Курочкина). От имени одного из таких приверженцев освященных веками порядков Буренин в поэме «Прерванные главы» пишет:

Развенчивая идиллические представления о примирении классовых интересов, о народе, который «в любви и примерном согласьи живет Под эгидою мудрых законов» («Благонамеренная поэма» Буренина), искровцы рисовали подлинную картину русской действительности, в центре которой — задавленный крепостной неволей, а затем попавший в пореформенную кабалу крестьянин. Наиболее ярко показано тяжелое положение русского крестьянства в сатире В. Курочкина на царскую Россию «Принц Лутоня» (переделанная применительно к русской жизни пьеса М. Монье), обличительная сила которой была так велика, что она и в предреволюционные годы вызывала еще цензурные преследования.

Уже самое заглавие заключает в себе характеристику основного персонажа. В «Толковом словаре живого великорусского языка» В. И. Даля читаем: «Лутоха, лутошка — липка, с которой снята кора, содрано лыко… Гол как лутошка, бос как гусь. Была липка, а стала лутоха». Лутоня противостоит в пьесе всем силам полицейского государства: и верховной власти (принц Слоняй), и духовенству (Первый старец, в одном месте названный патриархом), и высшей бюрократии, придворной знати (Ясам), и военщине (Отец-командир, которому подчинены все войска), и представителям официозной, рептильной печати, «подпольных смут разведчикам», основным видом деятельности которых является донос (Публицисты). Все они обрисованы густыми сатирическими красками. Всех их, как тунеядцев, живущих за счет изнемогающего от непосильного труда мужика, презирает Лутоня.

Отец-командир, который, по словам одного из публицистов, в мирное время еще более страшен, чем в дни войны, «пятнадцать тысяч душ крестьян Положил костьми, своей рукою» (явный намек на крестьянские восстания). Он заявляет, что с народом нужно быть беспощадным.

то есть основы самодержавного строя. В ответ на это Лутоня язвительно говорит, что Отец-командир не понимает, что является подлинной основой жизни:

Последний монолог принца Слоняя, после того, как, поменявшись с Лутоней местами, он сразу начал стремиться обратно во дворец и врывается туда с бандой сообщников, хорошо характеризует сущность самодержавия:

Известно, что конец «Принца Лутони» был по цензурным соображениям смягчен и не гармонирует со всем духом пьесы, с образом не только бедствующего и бесправного, но и бунтующего мужика. Этот мотив изредка появляется и в других произведениях искровцев.

читаем в стихотворении Минаева «Пробуждение».

Сатира искровцев в равной степени направлена как против крепостнических порядков, так и против нарождавшейся буржуазной России.

Беспощадная эксплуатация трудового люда, произвол и взяточничество, преследование малейших проявлений свободной мысли и полицейская слежка, темные дела промышленных и финансовых воротил, мир рыцарей наживы, спекулянтов и аферистов, продажная пресса, дворянская спесь, чинопочитание, лакейство и т. д. — вот темы многих произведений искровцев.

Следует при этом отметить, что обращение к крепостническим порядкам в пореформенные годы было столь же актуальным, как и прежде: пережитки крепостнической эпохи не только надолго сохранились в русской жизни, но даже во многом определяли ее устои. Иногда, впрочем, относя обличаемые явления к «былым временам», сатирики делали это для отвода глаз цензуры и имели в виду совсем не прошлое, а сегодняшний день.

Постоянным объектом искровской сатиры являются либералы, которые, по словам В. И. Ленина, «так же, как и крепостники, стояли на почве признания собственности и власти помещиков, осуждая с негодованием всякие революционные мысли об уничтожении этой собственности, о полном свержении этой власти»[18]. Либерализм показан искровцами в его разнообразных обличиях и проявлениях — в политической жизни, в литературе, в повседневном быту. Скептическое отношение ко всему внешнему, показному, фальшивому особенно ярко выразилось именно в развенчании либерализма. Выспренние фразы о великих реформах, о гласности, о «меньшом брате» и вместе с тем нежелание или неспособность предпринять реальные шаги для существенного изменения положения народных масс, склонность к компромиссам и сервилизм, «умеренность», которую они неизменно противополагали «крайностям» революционных течений, «поспешности юного племени» — неоднократно фигурировали на страницах журнала. В качестве примеров можно указать стихотворения В. Курочкина «Сон на Новый год» и «Благоразумная точка зрения», Минаева — «Свой своему вовсе не брат» и ряд других.

Интересно в этом отношении стихотворение Минаева «Насущный вопрос», написанное в форме диалога «гражданина» и «толпы». Либеральный болтун — «гражданин» возмущен ропотом «толпы», нарушающим покой «граждан». Он и ему подобные ведут «толпу» к истине и науке, озаряют ее житейскую тропу блеском знания, проливают слезы за бедных братьев и глубоко сочувствуют им, дорога Ломоносова открыта каждому «мужичку», — чем же они недовольны?

В ряде стихотворений речь идет об эволюции русского либерализма конца 1850-х — начала 1860-х годов и его переходе на путь открытого сотрудничества с самодержавием («Ты помнишь ли, читатель благосклонный…» и «Молитвой нашей бог смягчился…» В. Курочкина). В стихотворении Минаева «Ренегат» дан сатирический портрет либерала, «крикуна сороковых годов», забывшего о своих былых увлечениях и симпатиях и превратившегося в злобного ненавистника всего нового и молодого.

Всякого рода примиренческое отношение к современной им социальной действительности, всякого рода идиллические настроения в обстановке наступавшей либо уже наступившей реакции вызывают у искровцев решительный отпор.

иронизирует Вейнберг в стихотворении «Утешение» над публицистом, подобострастно оценивавшим правительственные реформы.

Когда в журнале Достоевского «Эпоха» стали настойчиво звучать чрезмерно оптимистические нотки, В. Курочкин выступил со стихотворением «Предвещания на 1865 год». Он писал:

Искровцы не оставляли без внимания и тех представителей радикальных кругов, которые под влиянием спада общественного движения переходили на либеральные позиции. Стихотворение В. Курочкина, насмешливо озаглавленное «Нового счастья читателю и новых богатств!», является откликом на программу журнала «Современное обозрение», в составлении которой принимали участие А. Н. Пыпин и Ю. Г. Жуковский. Это был отход от революционных и социалистических устремлений «Современника» в сторону приспособления к существующему строю. «Общим политическим вопросам» противопоставлялись в качестве основных задач журнала «распространение серьезных положительных знаний и самовоспитание человека, как индивидуальное, так и общественное», а идее перераспределения старых богатств — накопление новых. Это, по выражению Г. З. Елисеева, «salto mortale от распределения к накоплению»[19], знаменовавшее собой отказ от былых идеалов, и вызвало сатиру Курочкина.

Сатира искровцев бьет также по мещанам и обывателям, ничего не видящим за пределами собственного благополучия. В некоторых стихотворениях пошлость, мелочность интересов характеризуют интеллектуальный уровень господствующих классов, в других поэты подчеркивают, что обывательщина, искусственно прививаемая обществу, является оплотом реакции. Последний мотив лежит в основе стихотворения В. Курочкина «Дама приятная во всех отношениях». Эта дама, олицетворение пошлости, обращается к собравшейся встречать Новый год компании, беседующей о «благе людей» и запивающей эти речи изысканными винами, со следующими словами:

Нередко откликались искровцы и на события западноевропейской жизни. Особенно много таких откликов у Богданова. Он вел в «Искре» обозрение «Заметки со всех концов света», в текст которых вкраплялись стихотворные фрагменты, отличавшиеся политической остротой и поэтическим лаконизмом. Здесь мы встречаем и язвительные характеристики ряда политических деятелей (Тьера, Шнейдера и др.), и насмешки над милитаризмом, колониальной политикой, угнетателями рабочего класса, клерикализмом и пр. Вот образец такого фрагмента:

Поэты и публицисты «Искры» не раз издевались над тем, как русская консервативная и либеральная пресса изображала «ужасы французской революции», «чудовищ и крокодилов Марата и Робеспьера» [21]. А Н. Курочкин в «Оде на современное состояние Франции» с большой симпатией вспоминает о ее революционном прошлом, о «неотразимом образе Марата» и о «страстном крике черни», раздававшемся на баррикадах в 1830 и 1848 годах. В стихотворении на новый, 1871 год, в связи с франко-прусской войной, В. Курочкин с ненавистью говорит о культе насилия и солдатчины, о «союзе штыков» «в Германии единой» и поднимает бокал за равенство, свет которого впервые блеснул «во Франции восьмнадцатого века»; он провозглашает лозунг «мира в мире целом» и прославляет борющийся за свою независимость французский народ, преданный собственным правительством:

Особенно интересно отношение искровцев к Парижской коммуне. В ряде статей, фельетонов, стихотворений ход событий изложен таким образом, что сама собою становится очевидной правота восставших коммунаров.

Искровцы были по преимуществу сатириками. Но за их сатирическим отрицанием стояли положительные идеалы. Для них не было ничего более отвратительного, чем самодержавие, но и господствовавшие на Западе формы буржуазного парламентаризма не могли их удовлетворить. Они систематически развенчивались в «Искре». Положительным политическим идеалом искровцев была последовательная демократия — «правительство, свободно вышедшее из народа и возвращающееся в него же по миновании своих полномочий, правительство, чуждое бюрократизма и узких кастовых целей». Это — цитата из статьи «Журнальные заметки»[22], за которую, как за заключающую в себе «превратное и совершенно неуместное суждение о правительственной власти»[23], «Искра» была приостановлена на четыре месяца и фактически закрыта.

«Искра» не была, разумеется, монолитна. Радикализм некоторых ее сотрудников оказался поверхностным и недолговечным. Так, Вейнберг скоро превратился в прекраснодушного либерала, а Буренин, пройдя через либерализм, стал впоследствии махровым реакционером. Но левое крыло искровцев, наиболее последовательные из них были тесно связаны с революционной мыслью 1860-х годов, а иные принимали непосредственное участие в революционном движении. В свержении самодержавия они видели единственный надежный путь к торжеству социальной справедливости и своей литературной деятельностью стремились подготовить и ускорить его. Уверенность в обреченности старого мира, вера в лучшее будущее отчетливо проявились в таких вещах, как «Химеры» и «Eppur si muove!» Богданова, «Принц Лутоня» и «Тик-так! Тик-так!» В. Курочкина:

Главным оружием поэзии искровцев, как и всего журнала, был смех в его разнообразных проявлениях — от шутки и легкой иронии до уничтожающего сарказма.

Иронические заглавия и подзаголовки, обозначающие жанровую принадлежность стихотворения и резко контрастирующие с его содержанием («Человек с душой. Идиллия» и «1861 год. Элегия» В. Курочкина, «Две смерти (Баллада)» Минаева, «Беседа с музою (в чисто классическом роде)» Богданова, «Взгляд на природу (Русская мелодия)» Вейнберга и др.); ироническое использование цитат путем включения их в другой контекст; иронический комментарий к приведенным мнениям; высказывание, внутренний смысл которого диаметрально противоположен выраженному в словах; насмешка под видом утрированной похвалы и почтительности и сочувственное отношение под видом осуждения — этот перечень можно значительно продолжить.

В одних стихотворениях иронический тон относится к отдельным деталям (например, набранные курсивом слова «по злобному навету» в «Старой песне» В. Курочкина, которые передают как бы версию самого чиновника-взяточника и в то же время подчеркивают обоснованность слухов о происхождении его богатства), в других («Великие истины» В. Курочкина) распространяется на весь текст. В стихотворении В. Курочкина «На масленице» высмеиваются высокие слова о прогрессе и народе, лишенные в устах поэта-обывателя какого-либо конкретного содержания; ирония сосредоточена в рефрене «Нет, господа, давайте есть блины», но окрашивает вместе с тем весь предшествующий ему куплет.

Значительная часть поэтического наследия искровцев представляет собою сатирические отклики на факты и явления текущей действительности. Оперативность, быстрота реакции являются отличительной чертой этих откликов. Только назначили слывшего либералом А. В. Головнина министром народного просвещения (декабрь 1861 г.), а в стихотворении В. Курочкина «Над цензурою, друзья…» уже фигурирует его имя и говорится о тщетности надежд на какой-либо поворот в цензурном ведомстве: «Не пропустит Головнин То, что вычеркнул Путятин». Через две недели после полемики между Катковым и Н. Ф. Павловым о монопольном праве «Московских ведомостей» печатать казенные объявления, полемики, в которой достаточно ярко сказались нравы реакционной журналистики (октябрь 1862 г.), печатается «трагическая сцена» Курочкина «Лорд и маркиз, или Жертва казенных объявлений». В ответ на статьи Фета «Из деревни» (1863), в которых он жаловался на грубость и леность крестьян, протестовал против «засилия» крестьянской темы в литературе, сочувственного изображения «Оксан и Ванек» и обличения помещиков, Минаев печатает цикл пародий «Лирические песни с гражданским отливом». В связи с пребыванием в Петербурге японского посольства он пишет политически очень острое стихотворение «Сказка о восточных послах» (1862). Немедленно откликается на судебную реформу Н. Курочкин («Утешение в разлуке»), на Нечаевский процесс — Буренин («Общественное мнение»), на растраты и мошенничества в акционерных обществах — Вейнберг и т. д. При этом политическое чутье редко изменяло искровцам; они верно избирали объект сатиры и без промаха попадали в цель.

Конечно, большое количество их сатирических произведений отжило свой век, как, впрочем, безнадежно устарели и справедливо забыты многие произведения, вышедшие из лагеря «чистого искусства» и написанные на «вечные» темы. Но лучшие образцы их сатиры убедительно говорят о том, что тесно связанное с большими и актуальными проблемами современности, злободневное в глубоком смысле этого слова сохраняет свое значение и после того, как вызвавшие его явления ушли в прошлое. Обращаясь к злободневным темам, поэты интересовались не каждым отдельным фактом самим по себе, а понимали и оценивали его как известный симптом, как проявление политической атмосферы эпохи, как типическую черту, характеризующую социальное поведение или человеческий, нравственный облик господствующих классов. Так же как и Щедрина, их интересовал преимущественно не человек вообще, а человек определенного класса, и не частная, а социальная жизнь стояла в их сатире на первом плане. Но даже обращаясь иногда к частной жизни, искровцы показывали, что она определяется теми же социальными законами. В основе стихотворения В. Курочкина «Явление гласности» лежат некоторые факты биографии публициста С. С. Громеки, но в нем вместе с тем разоблачается типичная эволюция либерала, прельстившегося разными «соблазнами». В «Бедовом критике» Курочкин имел в виду Кс. Полевого и дал ему беспощадную характеристику, но это в то же время обобщенный портрет мракобеса, преследующего все великое и передовое в культуре человечества. Нечто аналогичное можно сказать и о «Литературных староверах» Жулева, «Колыбельной песне» Вейнберга, «Песне о Педефиле и Педемахе» Буренина.

Без учета этой злободневности, этой близости к политической и литературной жизни тех лет многое останется непонятным в творчестве поэтов «Искры». Для понимания социально-исторического содержания их поэзии и их художественного метода необходимо расшифровать многие намеки, знать иногда очень мелкие, но характерные факты, вспомнить давно забытых людей, вообще воспроизвести ту социальную атмосферу, в которой воспринимали их стихотворения современники.

Чаще всего искровцы высказывали свои взгляды, выражали свое отношение к окружающей действительности в полемике с враждебными им журналами и газетами. Естественно желание показать читателям истинное лицо своих идейных врагов, но самое обилие полемики в их стихах определялось еще одним обстоятельством. Возможность откровенно говорить непосредственно о явлениях действительности была обратно пропорциональна значительности этих явлений. Литературно-журнальная борьба была в глазах властей предержащих все же менее опасной и предосудительной. В 1862 г. В. Курочкин жаловался, что цензура запрещает решительно все — «приходится, Скрепя сердце, по-прежнему ограничиваться областью журналистики»[25].

Искровцы были мастерами такой журнальной полемики. Аскоченский и Юркевич, Катков и Скарятин, Н. Ф. Павлов и Чичерин, Краевский и Громека, Соллогуб, Вяземский и многие другие реакционные и либеральные публицисты и писатели являлись постоянными персонажами «Искры». И в стихах и в прозе высмеивались их социально-политические, философские и литературные воззрения, демонстрировалась их враждебность народным интересам, давался отпор их нападкам на вождей революционной демократии Чернышевского и Добролюбова.

Искровцев неоднократно упрекали в личностном характере их сатиры, в том, что они оскорбляют, например, уважаемых, но не пользующихся почему-либо их симпатиями писателей. Но подобно тому, как «помпадуры» разных рангов, о которых они писали, интересовали их не как частные лица, а как представители определенного порядка вещей, определенного социального строя[26], точно так же публицисты, с которыми «Искре» приходилось бороться, были для нее конкретными представителями «известного порядка идей»[27] — того порядка идей, который стремился в той или иной мере оправдать и сохранить отжившие общественные устои.

Жестокий цензурный режим, непрерывные преследования свободной мысли способствовали выработке у многих революционных или оппозиционно настроенных писателей, преимущественно у сатириков, особых методов изображения действительности и выражения своего отношения к ней, особой поэтики. Постоянно пользовались приемами эзопова языка и искровцы. Они должны были зашифровывать свои взгляды, а зачастую и объекты своих нападок. Разумеется, нужно было делать это так, чтобы цензор не догадался или, во всяком случае, не имел оснований для придирок, а читатели понимали, в чем дело.

Но многое из того, что было понятно людям середины XIX века, пропадало для читателей последующих поколений. Скользя взглядом по тому или иному стихотворению, они часто даже не подозревали, что в совершенно невинных на первый взгляд словах заключено что-либо, кроме того, о чем прямо говорится. Да и мы без соответствующих разъяснений не видим их скрытого, иногда очень острого политического смысла.

В стихотворении Н. Курочкина «Ода на современное состояние Франции» есть строка: «Горят огнем широкие бульвары». Слово «широкие» напечатано курсивом. Это не случайная типографская ошибка. Курсив имеет определенный смысл, он намекает на следующий факт. При Наполеоне III была произведена перепланировка Парижа — многие улицы были расширены, были разбиты новые бульвары и сады, причем одной из главных причин этой перепланировки было стремление правительства, напуганного событиями 1848 года, сделать более затруднительными сооружение баррикад и ведение уличных боев. Как видим, намек этот весьма существен в общем контексте стихотворения, в связи с обращением поэта к революционному прошлому Франции и словами о превращении Парижа в «клубничный Вавилон».

В стихотворении В. Курочкина «Благоразумная точка зрения» есть строка: «С соблюдением мер и границ». Читатель не обратит на нее особого внимания, если не знает, что «Меры и границы» — заглавие статьи Б. Н. Чичерина[28]. Это — первая из цикла его статей, проникнутых охранительными тенденциями и ненавистью к революционной мысли 1860-х годов и наделавших в свое время много шуму. Еще пример. В. Курочкин перевел стихотворение Беранже «Навуходоносор». В России перевод не мог быть напечатан и распространялся в списках. В переводе упоминается между прочим «Северная пчела» Булгарина, которой нет, конечно, в оригинале:

Этой деталью — упоминанием «Северной пчелы» — действие сразу же переносится в Россию. Но еще более примечательны строки: «Был съеден незабвенный царь» и «Как в бозе сгнил последний царь», тоже якобы переведенные из Беранже. «Незабвенным нашим родителем» был назван Николай I в манифесте Александра II по поводу его смерти и своего вступления на престол. Это выражение не раз служило предметом насмешек. Иронически назвали Николая «незабвенным» Герцен и Огарев, и по их почину насмешливое словечко, содержащее оценку всего николаевского царствования, вошло в обиход, получило широкое распространение. «В бозе сгнил» — пародия на слова о смерти особы царствующего дома: «в бозе почил». Таким образом, «Навуходоносор» в переводе Курочкина сливается с Николаем I, как и сам Беранже имел в виду в своем стихотворении нравы и порядки двора Людовика XVIII[29].

Много подобных намеков и у Минаева. Так, юмористические куплеты «Роковое число» [30]кончаются строками:

Без сомнения, речь идет здесь о III Отделении.

В большинстве случаев намек содержится в одной или нескольких деталях, но иногда он является ключом к общему замыслу произведения. Своеобразная игра намеками лежит в основе стихотворения Минаева «Современные стансы»[31], где в конце каждой строфы повторяется:

Но предполагаемое и ожидаемое слово «конституция» ни разу так и не произносится: читателю все время дается иная, цензурная и, разумеется, мнимая разгадка («концессия другая, третья», «консервативная газета», «кончина бабушки богатой», «конно-железная дорога» и пр.). Однако эти мнимые разгадки не только не устраняют из его сознания подлинной разгадки, а еще сильнее влекут его мысль к подразумеваемому, хотя и не произнесенному слову.

Широкое использование намеков было вызвано цензурными условиями, невозможностью говорить о многих вопросах прямо и открыто. Но не всегда, конечно, это явление связано непосредственно с цензурой. Нередко на недосказанности и иносказании, рассчитанных на догадливость читателя, построен комический эффект произведения. Намек, недосказанность иногда служат своеобразным художественным средством, возбуждающим активный интерес читателя к факту или явлению, о котором пишет поэт. Герцен отметил специфическое отношение между писателем и читателем, возникающее при этом. «Иносказательная речь, — читаем в его сочинении „О развитии революционных идей в России“, — хранит следы волнения, борьбы; в ней больше страсти, чем в простом изложении… Говорить так, чтобы мысль была ясна, но чтобы слова для нее находил сам читатель, — лучший способ убеждать… Читатель, знающий, насколько писатель должен быть осторожен, читает его внимательно; между ним и автором устанавливается тайная связь: один скрывает то, что он пишет, а другой то, что понимает»[32].

Среди разнообразных сатирических приемов, которыми пользовались искровцы, следует остановиться подробнее на одном, к которому они прибегали особенно часто. Это прием «маски», повествования от имени подставного лица, которое не только не тождественно с авторским, но служит основным объектом сатирического разоблачения. Таким образом мы как бы присутствуем при самораскрытии и саморазоблачении героя. Общий смысл такого построения заключается в том, что враждебный поэту образ мыслей доводится до логического конца и вместе с тем до предельной уродливости и развенчивается как бы изнутри. Иногда, впрочем, маска просто создавала позицию, с которой было легче говорить на запретные темы. Так обстоит дело в «Письме из России Фукидзи-Жен-Ициро к другу его Фукуте Чао-Цее-Цию» В. Курочкина.

Маска благонамеренного человека имеет весьма давнюю историю, но в русской сатире середины прошлого века, главным образом в революционной сатире, она встречается особенно часто. Добролюбов писал С. Т. Славутинскому в 1860 году в связи с его «Внутренним обозрением», что из цензурных соображений «необходимо говорить фактами и цифрами, не только не называя вещей по именам, но даже иногда называя их именами, противоположными их существенному характеру»[33]. Называние вещей «противоположными» именами нередко встречается у Добролюбова. Вспомним хотя бы в статье «Когда же придет настоящий день?» иронические размышления о том, что в России нет никакой почвы для борьбы, которой воодушевлен Инсаров, что Россия — «государство благоустроенное: в ней существуют мудрые законы, охраняющие права граждан и определяющие их обязанности, в ней царствует правосудие» и т. д.[34] Много аналогичных мест в статьях Чернышевского. Но в публицистике этот иронический тон появляется лишь местами и не перерастает в законченную маску, как в целом ряде произведений Щедрина, в поэзии Добролюбова и искровцев.

В стихах и фельетонах искровцев мы сталкиваемся с этим приемом буквально на каждом шагу. Такого рода маски у них весьма разнообразны. Это и представитель благородного дворянского сословия, мечтающий о возвращении к блаженным временам крепостного права («Мы — особь статья!» Богданова), и провинциальный помещик-зубр («Провинциальным Фамусовым» Минаева), и либерал («Сон на Новый год» и «Чистосердечное признание» В. Курочкина, «Проселком» Минаева), и мракобес-ханжа («Полезное чтение» В. Курочкина), и чиновник, не гнушающийся взятками и гнущий спину перед начальством («Жалоба чиновника» В. Курочкина, «Негордый человек» Вейнберга), и обобранный заправилами акционерных обществ рядовой акционер («Песни сумасшедшего акционера» Вейнберга), и славянофил («Я трепетал…» Минаева), и обыватель, и многие другие. В подобной сатире нередки элементы пародии. В монологе, вложенном в уста объекта сатиры, поэт имитирует подчас его литературную манеру, фразеологию, использует отдельные его выражения.

Чаще всего эти маски, по самому характеру поэтического творчества искровцев, конструировались ими на каждый данный случай, в связи с сатирическими откликами на то или иное явление общественной или литературной жизни. Но были у них и более или менее устойчивые маски, вроде Козьмы Пруткова и вымышленных Добролюбовым поэтов Конрада Лилиеншвагера, Якова Хама и Аполлона Капелькина. Именно с Козьмой Прутковым связан в первую очередь отставной майор Михаил Бурбонов. Это не только один из многочисленных псевдонимов Минаева, а созданный им образ, от имени которого он написал множество стихотворений и прозаических фельетонов и даже издал целую книгу «Здравия желаю! Стихотворения отставного майора Михаила Бурбонова» (1867). В писаниях Бурбонова воспроизводятся и самый тон, и взгляды на жизнь и искусство солдафона с их прямолинейностью, тупостью и грубостью — воспроизводятся и, конечно, высмеиваются. Но и независимо от этого сквозь маску Бурбонова высмеиваются конкретные литературные (Фет, Розенгейм и др.) и социальные явления, находящиеся за пределами данного образа.

Остановимся еще на одном интересном и выразительном приеме. В нескольких стихотворениях В. Курочкина мы встречаемся с героями литературы предшествующих десятилетий: персонажи Фонвизина, Грибоедова, Гоголя, Тургенева, С. Т. Аксакова, Сухово-Кобылина продолжают жить на их страницах. Так, например, в «Семейной встрече 1862 года» действуют Простакова, Митрофан и Скотинин, Ноздрев, Чичиков, Манилов и Хлестаков, Фамусов, Молчалин, Скалозуб и Загорецкий и другие. Все они, оказывается, еще живут и совсем не плохо себя чувствуют. При помощи этого сатирического приема, получившего впоследствии широкое применение в творчестве Щедрина, Курочкин возбуждает у читателей не только смех. Полемизируя с разглагольствованиями о великих реформах, якобы покончивших со всеми основами крепостнического строя, Курочкин показывает живучесть этих основ и то, что, несколько изменив свою форму, приспособившись к новым условиям, они продолжают благополучно существовать. Поэтому и порожденные крепостнической действительностью Скотинины и Скалозубы благоденствуют в пореформенной России. В сценах «Два скандала» высмеяны реакционные и либеральные публицисты, травившие Чернышевского, выступавшие против передового общественного движения и передовой мысли 1860-х годов. И сами эти публицисты, и их идеологическая среда персонифицированы Курочкиным в образах героев «Горя от ума». Удачно использованы им также сюжетные ситуации и отдельные выражения комедии Грибоедова. Такова же сценка Минаева «Москвичи на лекции по философии». В ней поклонники философа-идеалиста П. Д. Юркевича и посетители его публичных лекций, в которых он ополчался на материалистическую философию, тоже изображены в виде персонажей комедии Грибоедова, доживших до 1860-х годов. Интересно, что при первоначальной публикации сценка так и была озаглавлена: «Старые знакомые, или Лекции по философии в Москве».

С общим характером поэзии искровцев, с их пониманием социальной роли искусства связаны особенности их поэтического языка. Б. Н. Алмазов писал: «Стих г. Курочкина, хотя не вышел из школы Пушкина и не имеет ничего общего со стихом гг. Мея, Полонского, Майкова и Щербины, но по-своему очень хорош. Это стих рукописных комических стихотворений, стих г. Некрасова, стих лучших пародий Нового поэта (т. е. И. И. Панаева. — И. Я) — бесцеремонный, но сильный, бойкий и отличающийся затейливыми и звучными рифмами. На Руси существует целая школа такого рода поэзии; отличительная черта поэтов этой школы — уменье укладывать в стих обыкновенную разговорную речь»[35]. Представление Алмазова о школе Пушкина тенденциозно и антиисторично, но в этом полупохвальном, полуснисходительном отзыве отмечены некоторые существенные черты поэзии не только Курочкина, но и всех искровцев.

Преодоление разрыва между «высокими» и «низкими» предметами, не достойными якобы отражения в искусстве, нарушение запрета для целых областей жизни и обращение к действительности во всем ее многообразии привели к принципиальным изменениям языка поэтов некрасовской школы. Новый быт, новые социальные явления, новые герои, оказавшиеся в центре внимания, а не в качестве слегка намеченного контрастирующего фона, потребовали новой лексики. Противопоставление языка поэзии и практического языка как двух самостоятельных, замкнутых систем было отвергнуто. Демократизация языка, сближение стихотворной речи с разговорной, с языком передовой публицистики, науки, использование профессиональной лексики, простонародных слов и выражений были в середине XIX века одним из существенных признаков реализма в поэзии и шли в русле общего развития русского литературного языка. О «простом языке, свойственном поэзии нашего времени», писал в рецензии на стихотворения Щербины Чернышевский, отмечая, что Щербина «не решается сойти с треножника пифии» и заговорить этим языком[36].

Искровцам, как и другим поэтам некрасовской школы, была чужда условная поэтическая речь; они не считали нужным говорить о взволновавших их фактах и явлениях, о своих чувствах и переживаниях необычными, «красивыми» словами, тем самым как бы возводя их в ранг «поэтического». Напротив, сугубо «поэтические» слова и словосочетания, получившие права гражданства в «чистой поэзии» и превратившиеся в штампы у второстепенных ее представителей и эпигонов, поэтические слова и словосочетания, благодаря которым конкретные черты реальной действительности опосредствуются традиционными литературными связями и ассоциациями, часто употреблялись ими в пародийном и ироническом контексте. С другой стороны, так называемые прозаизмы не ощущались ими как нарушение каких-то незыблемых законов искусства; самое понятие прозаизма для них, собственно, не существовало: оно возникло на основе совершенно иных эстетических воззрений.

Изысканным метафорам и их прихотливому сочетанию, преобладанию субъективной эмоциональной окраски слова над его логическим смыслом искровцы противопоставляли предметность слова. Им нужны были такие слова, которые помогают раскрыть и обнажить сущность изображаемых явлений, повернуть эти явления к читателю с новой стороны, показать в новом свете. «Музыкальности», нередко заглушавшей смысловое наполнение стиха, равно как и «гладкому», а у многих к тому времени уже застывшему, окаменевшему стиху, они предпочитали, с одной стороны, свободные разговорные интонации сатирического фельетона, а с другой — пафос и эмоциональную насыщенность публицистической лирики.

В. Курочкин и его соратники стояли за предельную простоту формы. Однако свое стремление к простоте и доходчивости они решительно отделяли от намеренного упрощения, от пошлой и примитивной лженародности. «Стремление выражать идеи в доступной каждому форме, — читаем в статье И. И. Дмитриева „Расшаркивающееся искусство“, — не должно переходить в ту оскорбительную, барскую замашку снисходить до мужицкого миросозерцания, с каким многие часто адресуются к народу. Так, многие имеют пошлую привычку, разговаривая с детьми, коверкать по-детски слова и картавить. Ясности это не только не помогает, а даже вредит»[37]. Лженародность и сюсюканье, равно как и либерально-обличительная поэзия, наиболее типичным представителем которой был М. П. Розенгейм, поэзия с обнаженной и крайне куцей тенденцией и лишенная каких бы то ни было художественных достоинств, вызывали у искровцев не меньший отпор, чем «искусство для искусства». Та простота, та заостренность и целенаправленность стиха, которой нередко добивались искровцы, являлась итогом серьезной работы над словом, серьезных исканий в области поэтической формы.

Критика враждебного лагеря неоднократно утверждала, что у них есть бойкие куплеты на злобу дня, но эти куплеты не имеют-де ничего общего с подлинным искусством. Искровцы, действительно, очень часто пользовались куплетами и довели технику куплета с рефреном до большого мастерства. Такое отношение к куплету как к очень доходчивой и выразительной форме вполне естественно у поэтов, ориентировавшихся на широкую демократическую аудиторию.

Обратившись к куплету с рефреном, искровцы не могли не учитывать поэтического опыта французских песенников, в первую очередь Беранже, с которым у них были и существенные идейные связи. В процессе выработки своей поэтической техники — прежде всего это относится к сатире — они (а до них и Некрасов) использовали также некоторые особенности русского водевиля 1830–1840-х годов. Стихотворения, написанные от имени разоблачаемого сатириком лица, часто напоминают монолог, как бы извлеченный из водевиля. За это сходство с водевилем Курочкина и других искровцев, как, впрочем, и Некрасова, не раз упрекали неприязненно относившиеся к ним литераторы. Ап. Григорьев, в целом высоко ценивший талант Некрасова, вместе с тем пренебрежительно отзывался о «водевильности тона» многих его произведений, «водевильно-александринских пошлостях»[38]. Вслед за ним и H. Н. Страхов писал о Некрасове: «Стихи его по тону и манере очень часто сбиваются на водевильные куплеты того особого рода, который некогда процветал в нашей „Александринке“»[39].Аналогичный отзыв об искровцах встречаем в статье критика В. К. Иванова[40], а за несколько лет до этого А. Н. Майков писал Я. П. Полонскому по поводу курочкинских переводов из Беранже: «Три-четыре пьески хороши, прочее — куплеты Александринки»[41]. Но все они умалчивали о том, что, заимствуя из водевиля легкость, бойкость, доходчивость стиха, технику каламбура и т. д., Некрасов и поэты «Искры» поставили их на службу передовым идеям своего времени, и представляли дело таким образом, что те механически возрождают и повторяют потерявшие всякое значение пустые, бессодержательные водевильные куплеты.

Важным оружием в руках сатириков была и пародия, отмеченная большими успехами в эти годы. К лучшим пародистам своего времени, наряду с Добролюбовым, принадлежали и искровцы Минаев, Ломан (Н. Л. Гнут) и Сниткин (Амос Шишкин). В своих пародиях они брали под обстрел и идейную сущность, и эстетические принципы, и литературную манеру, стилистику чуждых им литературных явлений. Они боролись с пережитками романтических представлений об исконном антагонизме между художником и «толпой» (см., например, «Монолог художника…» Минаева), с основным литературным врагом демократического лагеря — «артистической теорией» или теорией «искусства для искусства», с узостью тематики и замкнутостью в пределах индивидуалистической лирики, с казенно-патриотической и либерально-обличительной поэзией. Лирика мимолетных и нарочито неясных настроений, установка на иррациональность человеческих переживаний, мистические мотивы, облеченная в поэтические одежды эротика, романтическая лексика и романтический пейзаж (в частности, перенесение человеческих чувств на явления природы), внешняя красивость и экзотика — таков широкий диапазон пародийного творчества искровцев. Так, влечение к таинственному, загадочному, необъяснимому высмеяно в остроумной пародии Ломана на Случевского «Давно любовь в обоих нас остыла…». Обращаясь к произведениям, в которых уход от противоречий современной действительности проявляется в форме увлечения экзотикой далеких стран и эпох, Ломан в пародии на того же Случевского снижает «высокий» сюжет и противопоставляет экзотической обстановке и образам неприглядный серенький быт, показывая, с чем же мы сталкиваемся в самом деле («Коварство и любовь»). Многие пародии искровцев направлены против отдельных стихотворений Фета, Полонского, Майкова, Тютчева, Мея, Щербины, Крестовского, Бенедиктова и других поэтов. Но есть у них и пародии, так сказать, синтетические, высмеивающие те или иные общие тенденции, жанры современной поэзии, например, антологические и идиллические мотивы переводчиков и подражателей Гейне, усвоивших лишь внешние признаки и искажавших подлинную сущность его поэзии, и т. п. Пародисты используют при этом разные приемы, иногда присоединяя к пародируемому стихотворению лишь одну какую-нибудь дополнительную черточку и тем самым дискредитируя в глазах читателей его эмоциональный смысл. Кое в чем пародисты «Искры» перекликались, естественно, со своими современниками и предшественниками — названным выше Добролюбовым, а также Козьмой Прутковым и Новым поэтом — И. И. Панаевым.

Не следует, однако, принимать за пародию обычное в сатирах искровцев и очень характерное для их поэтики использование отдельных строк, строения строфы, сюжетной схемы, персонажей из многих произведений предшествующих десятилетий. Иначе «Явление гласности» В. Курочкина — сатиру на либерального публициста Громеку — пришлось бы признать пародией на «Истину» Баратынского, его эпиграмму на Б. Н. Чичерина «Слышу умолкнувший звук ученой Чичерина речи…» — пародией на двустишие Пушкина «Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи…», «Молитву» Минаева, направленную против «Отцов и детей» Тургенева, — пародией на «Молитву» Лермонтова, сцены В. Курочкина «Два скандала» и Минаева «Москвичи на лекции по философии» — пародиями на «Горе от ума» Грибоедова, «Ах, где та сторона…» Минаева — пародией на известную агитационную песню Рылеева и Бестужева-Марлинского «Ах, где те острова…», наконец, его разговор трех теней о сатирической поэзии — пародией на соответствующую сцену из «Макбета» Шекспира и т. д. и т. д. Между тем ни о какой пародии здесь не может быть и речи. Пародия всегда связана с дискредитацией идейного смысла произведения или поэтической системы писателя, а в перечисленных и многих других случаях этого нет. В отличие от пародии это явление можно условно назвать «перепевом» — разумеется, не в обычном значении подражания. Таких «перепевов» у искровцев очень много, и они имеют разнообразный характер: одни охватывают все стихотворение, другие — одну или несколько строк; в одних случаях поэт использует строение строфы, в других — сюжетную ситуацию и т. п. В «перепевах» могут быть элементы пародии, но основная их направленность иная. Широко известная сюжетная схема, ритмико-синтаксическая структура стихотворения, слегка измененная словесная формула прилагаются к высмеиваемому в сатире материалу, и неожиданность такого применения, разрушающая круг привычных ассоциаций, создает комический эффект. Непременным условием комического эффекта является, как указано выше, достаточно широкая известность используемого источника. Но смех направлен не против литературного источника «перепева», а против объекта сатиры.

Большое значение в поэзии искровцев имеют острота и каламбур. То естественно вырастая из общего иронического тона повествования, то возникая совершенно, казалось бы, неожиданно, они усиливают сатирическое жало произведения, способствуют посрамлению высмеиваемого человека, его взглядов, сочинений. Особенно важную роль играет каламбур в эпиграмме. Эпиграммы писали многие искровцы, но особенно много писал их Минаев, один из лучших мастеров этого жанра. На эпиграммах Минаева следует остановиться несколько подробнее.

Игра на двойном значении слова «донесет», разоблачающая публицистическую деятельность Б. М. Маркевича («Б. М<аркеви>чу»), ироническое согласие с поэтом, который сравнивает себя с Байроном: «Поэт Британии был хром, А ты — в стихах своих хромаешь» («Аналогия стихотворца»), характеристика «текущей журналистики»: «Она поистине „текущая“, Но только вспять» («Необходимая оговорка») — таких примеров можно было бы привести немало.

Наряду с двойным значением слов Минаев использует также звуковую близость далеких по своему смыслу понятий: пьеса сыграна «с шиком, с шиком: громко шикали» («После бенефиса»). Иногда каламбур строится на том, что читатель в сочетании более или менее «невинных» слов разгадывает другие, звучащие почти так же, но имеющие острый политический смысл. Примером могут служить строки из стихотворения (не эпиграммы) «Кумушки», связанного со студенческими волнениями 1861 года: «Лупят под лопатку ли» («Лупят подло Паткули») и «Гнать, и гнать, и гнать его» («Гнать и гнать Игнатьева»).

Не всегда, впрочем, стержнем эпиграммы Минаева является каламбур. Многие неожиданные и остроумные концовки не связаны с игрой слов. Таково упоминание о «всеобщем знакомце» Хлестакове в последней строке превосходной эпиграммы «Вопрос», собирающее в одном фокусе перечисленные факты:

Иногда в качестве концовки использована пословица: эпиграмма на кн. В. П. Мещерского завершается строкой «В семье не без урода». Есть у Минаева эпиграммы, построенные в виде характеристики («История одного романиста», «Вестнику Европы», «Вопрос»), в форме диалога («Печальный выигрыш», «После бенефиса») и др.

Сжатость и отточенность, блестящая изобретательность, разнообразие приемов отличают его эпиграммы. В одной из них речь идет о двух авторах, которые «на удивленье многим Являются одним четвероногим» («При чтении романа „При Петре I…“»); в другой говорится о «сумасшедшей задаче», возникшей под впечатлением картины Лемана «Дама под вуалью» — «картину написать на тему „Дама, Из комнаты ушедшая“»; в третьей воздается похвала художнику, нарисовавшему картину «Сапожник»:

К остроте и каламбуру, наиболее ярко ощутимым в небольшой эпиграмме, Минаев прибегает и в сатирическом фельетоне и в сатирической поэме. При этом необходимо подчеркнуть, что в большинстве случаев они не могут быть расценены как простые словесные вычуры, а являются одним из компонентов социальной или художественной оценки.

Уже из сказанного выше ясно, что искровцы были не только сатириками, хотя сатира и преобладала в их творчестве. Они писали также лирические стихотворения и несатирические поэмы (из-за недостатка места образцы последних не включены в сборник). Лирика искровцев в значительной своей части не отличалась самостоятельностью — и все же необходимо сделать о ней несколько дополнительных замечаний.

Прежде всего нужно отметить, что между лирикой и сатирой не было у них резкой границы. Конечно, были у них и чисто лирические и чисто сатирические произведения, но во многих случаях невозможно с определенностью отнести их к той или иной группе. Эта черта характерна для всей некрасовской школы и для самого Некрасова. Такой специфически некрасовский сплав сатиры и лирики мы находим, например, в стихотворении Минаева «1-е января».

Иногда в пределах одного стихотворения поэтическое «я» вдруг меняется и от лирического тона поэт переходит к злой иронии, подставляя вместо себя уже другое, ему совершенно чуждое «я». Такова «Ода на современное состояние Франции» Н. Курочкина. Прославление революционного прошлого Франции и ненависть к режиму Наполеона III облечены в своеобразную форму: авторское «я» и «я» сатирическое, интонации гневной сатиры и юмористического фельетона соседствуют, причем их смена отражает сюжетное движение стихотворения. Начиная со строки «И сладко мне! я вижу, победил», перед нами новое «я» — собирательное «я» буржуа-обывателя, на которого был обращен гнев поэта в первой части стихотворения.

То лирическое «я», которое объединяет в нашем сознании творчество поэта, не является тождественным у всех поэтов демократического лагеря. Этот образ поэта имеет у каждого из них свои особенности, свою, так сказать, биографию, но в очень существенном они все же близки. Для поэтов некрасовской школы главным, основополагающим являются соотношения этого лирического «я» не с природой, с космосом (как у Фета и Тютчева), а с другими людьми, с обществом, и характер этих взаимоотношений определяет весь тон и колорит, всю проблематику их творчества.

Говоря о том, что «разлад человека со всем окружающим» издавна является объектом литературного изображения, но что его причины искали «то в таинственных силах природы, то в дуалистическом понимании человеческого существа», Добролюбов в 1860 году в рецензии на сборник стихотворений Никитина заметил, что теперь утверждается «более простой взгляд… обращено внимание на распределение благ природы между людьми, на организацию общественных отношений». Роман, по его словам, «прямо вытек из нового взгляда на устройство общественных отношений как на причину всеобщего разлада, которая тревожит теперь всякого человека, задумавшегося хоть раз о смысле своего существования». Серьезные изменения претерпела в связи с этим и драма. «В лирике нашей мы видели до сих пор только начатки и попытки в этом роде, но отсюда вовсе не следует, что новое содержание поэзии было недоступно для лирики или несовместно с нею»[42]. Отчетливо характеризуя этот переворот в литературном сознании, Добролюбов явно преуменьшал его отражение в русской поэзии середины XIX века. Достаточно вспомнить о Некрасове. Разумеется, по своему таланту искровцы несоизмеримы с ним, но их поэзия развивалась в том же направлении, шла теми же путями.

Проблема личного и общего (точнее — общественного) стояла в центре лирики демократического лагеря. При этом личное начало в ней неразрывными нитями связано с социальным. Противоречия между личностью и обществом не были для Некрасова и поэтов его школы некими исконными и вечными противоречиями. Это были противоречия передового сознания с отжившей и враждебной народу социально-политической системой, с несознательностью самого народа. Народное счастье и благополучие было для них не абстрактным идеалом, а существеннейшим вопросом их внутреннего мира.

Лирика поэтов-демократов, в том числе поэтов «Искры», имеет свою специфическую окраску. Бытовая обстановка, обрамляющая рассказанное, вводит читателя в совсем особую атмосферу — атмосферу горя, неудач, бедности и притеснений. Иногда лирическое «я» представляет рядового труженика, «бедного человека» большого столичного города, где остро ощущаются социальные противоречия; иногда это интеллигент-демократ, но в обоих случаях это страдающий от социального неустройства, недовольный жизнью, часто раздраженный человек. Однако эта раздражительность, недовольство собой и другими не являются только личными психологическими свойствами поэта или его героя. Он зол на социальные условия, калечащие человека, и с желчью говорит об этом. Это те именно недовольство и злость, о которых писал Некрасов Л. Н. Толстому в ответ на его нападки на Чернышевского: «Вам теперь хорошо в деревне, и Вы не понимаете, зачем злиться. Вы говорите, что отношения к действительности должны быть здоровые, но забываете, что здоровые отношения могут быть только к здоровой действительности. Гнусно притворяться злым, но я стал бы на колени перед человеком, который лопнул бы от искренней злости — у нас ли мало к ней поводов?»[43]

Особое место занимает в поэзии искровцев городской пейзаж, картины городской жизни. В большинстве случаев это столица, Петербург, но не Петербург величественный, торжественный, Петербург блестящих архитектурных созданий, а Петербург как вместилище социального зла, Петербург будничный, такой неуютный для бедняков, неприветливый и жестокий к ним. Стихотворения искровцев о городе — это, на первый взгляд, беглые, несвязные зарисовки, сделанные проходящим по городским улицам человеком, простая регистрация того, что бросилось ему в глаза и что он, не мудрствуя лукаво, перенес на бумагу. См., например, начало стихотворения Вейнберга «Двое похорон»: «Шел я по Литейной…» и дальше: «Я пошел за ними…»[44]. Но из городского пейзажа, из бытовой сценки естественно возникает нечто большее; сквозь разрозненные впечатления проступает трагическая сторона повседневной действительности. Таковы некоторые стихотворения Вейнберга, Минаева, Богданова.

Характерна в этом отношении поэма Минаева «Та или эта?»[45].Передавая тягостные впечатления, тоску, охватившую его в темном квартале, где его застала зимняя ночь, поэт пишет, что по случайным уличным впечатлениям, мелькнувшему в окне профилю усталого человека и т. п. он воссоздает «незримые драмы» (о «незримых драмах» Минаев упоминает и в стихотворении «Осенний день»)[46]. Это типично некрасовское восприятие города. Вспомним признание Некрасова: «Мерещится мне всюду драма», являющееся заключительным аккордом его цикла «На улице» (1850) и своеобразным смысловым ключом ко всем его произведениям о городе. Нужно, впрочем, оговориться, что подобное восприятие характерно не для одного Некрасова и его поэтического направления, но и для всей демократической линии русской литературы, возникшей на почве «натуральной школы».

Весьма интересны с этой точки зрения размышления Герцена в его «Капризах и раздумье», появившихся за несколько лет до цикла Некрасова. Герцен обронил здесь мысль о необходимости ввести употребление микроскопа при изучении нравственного мира: «Надобно рассмотреть нить за нитью паутину ежедневных отношений, которая опутывает самые сильные характеры, самые огненные энергии»; нужно подумать «об ежедневных, будничных отношениях, обо всех мелочах, к которым принадлежат семейные тайны, хозяйственные дела, отношения к родным, близким, присным, слугам». И дальше Герцен с большой лирической силой пишет: «Когда я хожу по улицам, особенно поздно вечером, когда все тихо, мрачно и только кое-где светится ночник, тухнущая лампа, догорающая свеча, — на меня находит ужас: за каждой стеной мне мерещится драма, за каждой стеной виднеются горячие слезы — слезы, о которых никто не сведает, слезы обманутых надежд, — слезы, с которыми утекают не одни юношеские верования, но все верования человеческие, а иногда и самая жизнь»[47]. Совершенно очевидно, что словесное совпадение («за каждой стеной мне мерещится драма», «мерещится мне всюду драма», «и я вижу незримые драмы») не случайно. Речь идет не о нейтральной детали, нейтральном, хотя бы и ярком, образе, а о словах, выражающих общий строй чувств и переживаний, концентрирующих особый тип восприятия большого города, в «мелочах» и повседневных проявлениях которого просвечивают острые конфликты и противоречия современной жизни.

Большое место в литературном наследии искровцев занимают переводы. Они переводили Данте и Шекспира, Байрона, Шелли, Гуда и Лонгфелло, Гёте, Шиллера и Гейне, Мольера, Беранже, Барбье, Мюссе, Виньи и Гюго, Джусти, Мицкевича, Шевченко, Гавличка и многих, многих других. Искровцы впервые перевели на русский язык немало произведений европейской классической поэзии. Значительная часть их переводов несовершенна, не отвечает современным требованиям, но их общекультурная роль была очень велика. Широкие круги русской читающей публики знакомились по ним с зарубежными классиками. Вот как характеризует, например, известный фельетонист В. М. Дорошевич значение переводческой деятельности Вейнберга: «Я обязан вам многими часами восторга, как обязано все поколение, к которому я принадлежу. Вы осветили нашу молодость — и каким светом! Вы были пророком, который принес нам откровение литературных богов!»[48]. Но кроме общекультурного значения нужно отметить, что переводы таких поэтов, как Беранже и Гейне, пользовавшихся большой популярностью в демократических кругах русского общества, как и оригинальное творчество искровцев, способствовали революционизированию общественного сознания.

Вершиной переводческой деятельности искровцев являются песни Беранже в переводе В. Курочкина. Они представляют особый интерес и заслуживают специального рассмотрения.

Беранже знали в России еще в начале XIX века, но только в 1850–1860-е годы он приобрел (в большой степени благодаря Курочкину) широкую читательскую аудиторию. Однако оценки творчества Беранже резко расходились. Одни считали его «апостолом безнравственности» (А. К. Толстой)[49] и «певцом анакреонтических предметов, достойных самой ветреной юности» (Дружинин)[50], а другие подчеркивали глубоко народный характер его поэзии; по их словам, это был человек, стремившийся «к достижению блага народного» (Добролюбов)[51], писатель, произведения которого «внушены идеями гуманности и улучшения человеческой участи» (Чернышевский)[52]. Именно так смотрел на Беранже и Курочкин, давший русскому читателю подлинно демократического поэта. Недаром в качестве вступительной статьи к последнему, шестому, изданию своих переводов он перепечатал часть рецензии Добролюбова.

Каковы же те принципы, которые характеризуют Курочкина — переводчика Беранже?

В них есть немало пропусков и изменений, вызванных цензурными условиями того времени. Так, он систематически исключал нелестные и кощунственные упоминания о монархах, скипетре, короне, боге и пр. («Падающие звезды», «Старый капрал», «Кукольная комедия», «Сон бедняка» и др.). Но наряду с этими вынужденными смягчениями оригинала Курочкин нередко вносил в песни Беранже отдельные изменения и совершенно независимо от цензуры. В предисловии к первому изданию своих переводов он сам характеризовал их как отчасти переводы, отчасти «переделки», в которых он, впрочем, тоже стремился «не изменять духу подлинника».

Характеры, бытовые черты, общественно-политические отношения, обрисованные в переводных произведениях, русские читатели издавна привыкли применять к аналогичным явлениям окружающей их социальной действительности. Подобным образом воспринимались, конечно, и песни Беранже. Одной из существенных особенностей переводов Курочкина было то, что он активно содействовал такому восприятию.

Поэт прибегал при этом к разнообразным приемам. Французские имена он часто заменял русскими или, во всяком случае, более привычными для русского уха либо вовсе опускал их. В ряде переводов не воспроизведены географические названия, что создавало возможность расширительно толковать сюжет и отдельные образы стихотворения и облегчало читателям перенесение места действия в Россию. «L’aveugle de Bagnolet» озаглавлен Курочкиным «Слепой нищий»; нет упоминаний о Bagnolet и в тексте перевода. В «Соловьях» речь идет опять-таки не о Париже, как у Беранже, а вообще о «столице веселья и слез»; благодаря этому все, о чем говорится в стихотворении, могло быть в равной степени применено и к русской столице.

Лексика переводов Курочкина действовала на восприятие читателей в том же направлении. Поэт вводил иногда такие слова, которые придавали содержанию песен Беранже русский колорит. Он сознательно употреблял кое-где разговорные и идиоматические выражения, диалектизмы и пр. Таковы «налей-ка мне по рубчик» в «Расчете с Лизой», «детина» в «Будущности Франции», «стоит двух, кто не был бит» в «Уроке», «служивые» в «Песни труда», «парень не один» (вместо «sujets» — подданные) в «Царе Додоне». В «Уроке» вместо «А, В, С» в рефрене каждый раз повторяется «Буки-аз, буки-аз», а в переводе строк «n’as tu pas du honte De prendre un n pour un и?» («не стыдно ли тебе принимать „n“ за „u“?») появляется «Это иже, а не наш». Не то важно, конечно, что французское «u» заменено русским «и»; это совершенно естественно, поскольку речь идет о смешении букв, имеющих сходное начертание; более существенно, что все буквы носят у Курочкина старинные русские названия. Вместе с именем «Митя», выражением «стоит двух, кто не был бит» они сразу переносят нас в русскую обстановку.

Повторяю, мы имеем дело не с бессознательным приспособлением переводимых произведений к своей собственной стилистической системе, свойственным в той или иной мере большинству переводчиков, а с вполне осознанными и последовательно проводившимися переводческими принципами. В ряде переводов специфически французские бытовые явления и понятия опять-таки заменены русскими. Вместо «petits jesuits bilieux» (маленькие желчные иезуиты) мы находим у Курочкина: «Мелки шпиончики, но чутки; В крючках чиновнички ловки» («Будущность Франции»). В стихотворении «Кукольная комедия» («Les nègres et les marionnettes») говорится об английском капитане, который вез негров «из Африки далекой» в Америку. Негры мрут как мухи; капитан, чтобы поднять их настроение, показывает им театр марионеток. И вот Курочкин заменил Полишенеля Петрушкой, a «monsieur le commissaire» (господина комиссара) будочником, то есть натолкнул читателя на то, чтобы видеть в неграх не только негров, но и русских крепостных, а в работорговце, везущем их на невольничий рынок, — отечественное «благородное сословие». Недаром этот перевод, как особенно вредный с точки зрения цензурного ведомства, был в 1866 году вырезан из «Собрания стихотворений» Курочкина. В «Сне бедняка» исчезло решительно все, что прикрепляет действие к Франции. В рефрене вместо «Voici venir lʼhuissier du roi» (вот идет королевский судебный пристав) все время повторяется «Подать в селе собирают с утра», а вместо имени крестьянина «Jacques» — «кормилец»; заглавие тоже вместо «Jacques» — «Сон бедняка». Таким образом, этот разоряемый непосильными налогами крестьянин в переводе Курочкина столько же русский, сколько француз, и, пожалуй, даже скорее русский: в стихотворении несколько раз повторяется специфически русское слово «кормилец», а в одном месте даже «вечор» («Боже! недаром стонал он вечо́р»). В «Доброй фее» появляется «зерцало», отсутствующее, конечно, у Беранже («Перед зерцалом глядела Фея в судейский устав»).

Но дело не ограничивается подобными заменами. Иногда поэт вводил в текст Беранже прямые указания на факты русской политической и общественной жизни. Один из ярких примеров («Навуходоносор») был в иной связи приведен выше. В стихотворении «Над цензурою, друзья…» это сказалось еще более резко. Курочкин перевел только рефре́н из «La censure» Беранже, а остальные два четверостишия — о министрах Головнине и Путятине, о реформах, о Герцене — полностью принадлежат, разумеется, ему самому. В «Господине Искариотове», самое заглавие которого является замечательной находкой, прекрасно переданы общий замысел и построение «Monsieur Judas», но отдельные детали тоже почти все приближены к русской обстановке 1860-х годов. У Беранже нет строк о «гласности», о «всеобщем зле от взяток» и пр. Как видно из черновых набросков на полях принадлежавшего ему экземпляра песен Беранже, Курочкин, приступая к переводу этого стихотворения, сразу решил заменить ряд мотивов оригинала другими: возле второй строфы он написал «гласность», возле третьей — «взятки»[53].

Эта черта переводов Курочкина особенно беспокоила правительственные круги. Самый выбор песен Беранже для переводов был во многих случаях тесно связан с фактами русской политической жизни. Чиновник особых поручений министерства внутренних дел граф П. И. Капнист писал о Курочкине в «Очерке направления русской лирической поэзии с 1854 по 1864 г.», составленном по поручению министра внутренних дел П. А. Валуева: «Обладая гибким и звучным стихом, г. Курочкин посвятил себя преимущественно не переводам, а переделке на русский лад песен Беранже. Сохраняя часто дух подлинника, он очень ловко умеет применять разные куплеты Беранже к нашим современным обстоятельствам, так что, в сущности, Беранже является только слепым орудием, и под прикрытием его имени г. Курочкин преследует свои цели, например: известно, как в последнее время пристрастно смотрит периодическая литература наша на отношения нашего дворянского сословия к народу: г. Курочкин, принадлежа к гонителям высших слоев нашего общества, переводит известную пиесу Беранже „Маркиз де Караба“, где между прочим находятся подобные стихи:

и т. д.»[54]

Нечто аналогичное можно сказать о возникновении ряда других переводов. Когда в связи с ростом революционного движения шпион, агент тайной полиции становится бытовым явлением русской жизни, Курочкин переводит «Господина Искариотова». В связи с революционной ситуацией и надеждами демократических кругов на то, что в ближайшее время в России произойдет переворот, Курочкин переводит стихотворение «Птицы». Беранже написал его на прощание своему другу поэту Арно, изгнанному из Франции в 1816 году. Курочкин же, по свидетельству современников, переводя «Птиц», имел в виду Герцена и Огарева[55]. Это к ним относятся прочувствованные строки рефрена:

Отметим и такой факт приближения Беранже к современности. В перевод стихотворения «Les infinement petits ou la gérontocratie», напечатанный под заглавием «Будущность Франции» летом 1871 года, Курочкин ввел строку «Париж войсками осажден», которая, без сомнения, напоминала читателям о недавних событиях франко-прусской войны и Парижской коммуны.

Историческое значение и идейное содержание переводов Курочкина, их большая роль в политической борьбе своего времени метко охарактеризованы в стихотворении Демьяна Бедного «Знаменательные поминки». Демьян Бедный говорит здесь о том, «как трогательны были усилия Курочкина Василия, Прикрывая усмешкой язвительность, Балансируя на цензурном ноже, Разъедать крепостную действительность Мотивами Беранже»[56].

Разумеется, не все переводы Курочкина равноценны: в некоторых из них имеются невыразительные места, не переданы существенные детали. Курочкин не всегда сохранял неизменным количество строк в строфе, ее ритмический рисунок, расположение рифм, менял, как мы видели, отдельные мотивы. Вообще он не стремился к буквальной точности перевода, но в большинстве случаев великолепно передал и идейный смысл и общие художественные принципы оригинала и в то же время сделал Беранже, по выражению одного критика, «как бы русским народным поэтом»[57]. Нередко в переводах Курочкина хорошо передана интонационная основа стиха Беранже. По словам К. И. Чуковского, «отчетливость синтаксиса, выразительность и блеск интонаций» являются главным достоинством и Василия Курочкина и другого замечательного переводчика этой эпохи — М. Л. Михайлова[58]. Очень удавались Курочкину рефрены песен Беранже, бывшие камнем преткновения для ряда переводчиков. Многие он перевел совершенно точно, другие — близко к оригиналу, а некоторые заменил своими, для них оригинал послужил лишь исходным пунктом. Так, например, не Беранже, а Курочкину принадлежат широко известные и близкие к духу поэзии Беранже рефрены «Слава святому труду» из «Песни труда» («Les gueux») и «Какое счастье! Честь какая! Ведь я червяк в сравненьи с ним!» и т. д. из «Знатного приятеля» («Le sénateur»).

Переводы Курочкина из Беранже — одно из значительных явлений литературы середины XIX века. Они принадлежат к числу тех творческих переводов, вернее — пересозданий, которые органически входят в русскую литературу и воспринимаются как оригинальные произведения.