В 1929 году один из исследователей Толстого, говоря о «Холстомере», употребил выражение «полусвифтовская форма»[1]. Действительно, при чтении «Холстомера» напрашивается аналогия с четвертой частью знаменитого свифтовского романа: ее легко проследить на многих уровнях — как содержательных, так и формальных. «Холстомер», как и четвертая часть «Путешествия Гулливера», — исключительно резкое обличение цивилизации. «Он тут беспощаднее всего», — сказал по поводу «Холстомера» Иван Бунин[2]; «Путешествие в страну гуигнгнмов» также не без оснований считается предельно саркастической и мизантропической книгой. И Толстой, и Свифт почти одинаковым образом используют остранение: критика человеческих систем дается с самой необычной точки зрения — глазами не-человека[3]. Оба писателя склоняются к жанру дидактической аллегории, хотя и в разной степени. Тонкая ученая сатира Свифта при всех своих натуралистических эффектах весьма отличается от грубоватого, выразительного и в общем вполне реалистического толстовского повествования. У Свифта сильна установка на демифологизацию; Толстой, «срывая маски», остается внутренне родственным мифу. Как уже замечал Борис Эйхенбаум[4], в «Холстомере» ощутима структура животного эпоса, и само течение времени в повести имеет мифический, вне-исторический характер. Также указывалось, что «Холстомер» не лишен конкретных мифологических реминисценций. В нем присутствует мотив Пегаса, а волчица в знаменитой финальной сцене, монументальная и скульптурная, невзирая на весь натурализм деталей, явственно напоминает римскую волчицу[5]. Однако различия между Толстым и Свифтом не отменяют весьма существенного сходства. Прежде всего бросается в глаза то, что и у Свифта, и у Толстого вырождающийся и низменный человек противопоставлен благородной и мудрой лошади.

Как ни странно, тема «Толстой и Свифт», кажется, до сих пор всерьез не разработана. Кроме упомянутой фразы Т. Райнова, нам не удалось обнаружить сопоставлений «Холстомера» со свифтовским романом (Георг Лукач в известной работе сравнивает «Путешествие в страну гуигнгнмов» не с «Холстомером», а с «Воскресением»[6]). Правда, литература о Толстом (как и о Свифте) практически необъятна, и некоторые работы, возможно, не попали в поле нашего зрения[7].

Есть ли между романом Свифта и «Холстомером» генетическая связь, трудно и, скорее всего, невозможно установить. Впрочем, это второстепенный вопрос. Всё же отметим некоторые относящиеся к нему факты. Толстой, как и каждый образованный европеец его времени, читал и неплохо знал «Путешествие Гулливера». В 70-е годы он советовал его прочесть своим детям[8]. «Путешествие Гулливера» намечалось издать для народа в «Посреднике»[9]. Хорошо известно обращение Толстого к мотиву Гулливера, связанного лилипутами, в дневнике (10 ноября 1897 года)[10]. Для нашей темы еще более существенно, что Толстой дважды цитировал антивоенную тираду Свифта именно из четвертой части «Путешествия Гулливера»: она приведена в «Круге чтения» за 17 июня[11] и как эпиграф к статье 1904 года «Одумайтесь!»[12]. К 1879 году относится любопытная незавершенная «Сказка» Толстого, по весьма правдоподобному предположению Николая Гусева, навеянная Свифтом[13]. С другой стороны, в записях Петра Сергеенко (22 сентября 1902 года) отмечено, что Толстой, хотя и живо интересовался «Путешествием Гулливера», к этому времени его основательно забыл[14].

С генетической стороны «Холстомер» достаточно изучен[15]. Основной мотив повести впервые упоминается Толстым в 1856 году (запись в дневнике 31 мая)[16]. Несколько позже сюжет ее был подсказан Толстому Александром Стаховичем. Ранняя редакция повести под названием «Холстомер» относится к 1861–1863 годам. Она не была опубликована и пролежала в архиве до 1885 года: именно тогда, поддавшись уговорам Софьи Андреевны, Толстой завершил ее и в следующем году напечатал. Работа Толстого над повестью растянулась более чем на четверть века. Вторая редакция во многом отличается от первой. Она создана уже после двух великих романов и, что еще важнее, после «Исповеди». Как заметил Николай Гусев, это первое произведение, написанное Толстым для интеллигентных читателей после его духовного переворота[17]. Неудивительно, что в нем радикально усилен обличительный момент: в частности, переработан финал, весьма важный для интерпретации повести.

Известно, что Холстомер существовал реально (в начале XIX века). В первоначальном плане повести, принадлежащем Михаилу Стаховичу, использовалась схема авантюрного романа. Холстомер переходил из рук в руки, и таким образом предполагалось дать панораму русского общества, как бы его синхронный срез (замысел, напоминающий физиологические очерки, а в плане высокой литературы — поэму Некрасова «Кому на Руси жить хорошо»). Толстой хотел включить в повесть даже военную главу[18]. Однако позднее он отошел от этого плана: с одной стороны, в повести отчетливо проступил торжественно-эпический, фольклорный элемент[19], с другой — структура дидактической аллегории, морализирующей басни.

Именно вторая жанровая структура, как мы уже говорили, приближает Толстого к Свифту, и здесь показательно, что его особый интерес к английскому автору приблизительно совпадает по времени (точнее, по эпохе творческого развития) со второй редакцией повести.

«Холстомер» и «Путешествие в страну гуигнгнмов» построены на одинаковом парадоксальном обращении ролей животного и «мыслящего животного» — человека. Пегий мерин, с юности показывавший «склонность к серьезности и глубокомыслию», явно сродни наблюдательным и рассуждающим гуигнгнмам. Его хозяин Серпуховский в эпилоге повести три раза характеризуется почти одинаковым образом, но так, чтобы нарастали физическое отвращение и сарказм: «ходившее по свету мертвое тело», «тотчас же загнившее, пухлое тело», «гниющее, кишащее червями тело». Здесь, в эпилоге, он почти совпадает со свифтовским йэху — омерзительной плотью, для которой разум заменяют экскременты, а дух оборачивается кишечным запахом. Холстомер, как и гуигнгнм — собеседник Гулливера, задумывается «над свойствами той странной породы животных, с которыми мы так тесно связаны и которых мы называем людьми»; оба, Холстомер и гуигнгнм, приходят к совершенно одинаковому выводу: «Мы […] смело можем сказать, что стоим в лестнице живых существ выше, чем люди». Центральные главы «Путешествия в страну гуигнгнмов» посвящены ироническому исследованию цивилизации. Гуигнгнм с помощью Гулливера, прибегающего к иносказаниям, знакомится с понятиями денег, закона, промышленности, торговли, правительства, войны, догматической религии, с человеческими пороками, человеческой медициной, человеческой диетой. Любая человеческая институция, с точки зрения гуигнгнмов, оказывается неестественной и, прежде всего, нерациональной. Мир людей оказывается «миром наизнанку», где преимуществами обладает не лучший, а худший. Любопытно, что Гулливер рассказывает гуигнгнму и о судьбе лошади среди людей (эта судьба вплоть до деталей совпадает с судьбой Холстомера). Любая из радикальных инвектив Свифта могла бы быть практически в тех же терминах повторена Толстым. Правда, Холстомер сосредоточивает свой гнев на одном неестественном, с его точки зрения, феномене: это «низкий и животный людской инстинкт, называемый ими чувством или правом собственности». Пожалуй, здесь точнее говорить не о свифтианстве Толстого, а о его руссоизме (либо прудонизме, как заметил Борис Эйхенбаум). Но толстовство как цельная система отвергает все те явления, которые отвергает свифтовский гуигнгнм: как и Свифт, поздний Толстой оказывается очередным звеном в древней и устойчивой традиции антицивилизационных утопий.

И всё же при более пристальном рассмотрении позиции Свифта и Толстого оказываются несовпадающими, даже противоположными. Это превосходный пример внешнего сходства текстов при существенном несходстве глубинных семиотических структур, генерирующих эти тексты. Здесь допустимо говорить о текстовой омонимии (по аналогии с омонимией словарной, синтаксической и т. п.)[20].

Свифт как бы доводит до крайности и абсурда богословское раздвоение человека на высшее и низшее начала, на дух, стремящийся к своему Творцу, и на падшую плоть. Оба полярных начала даны как противоположные роды существ: и тот, и другой род заключает в себе «половину человеческого».

Гуигнгнмы определяются как высшее, духовное, рациональное. При этом Свифт прекрасно осознает, что рациональность неотделима от знаковости. Мир гуигнгнмов — это мир культуры (различий, условностей, иерархий, строгих семиотических систем). Слово знак (англ. sign) — одно из самых частых существительных «Путешествия в страну гуигнгнмов». Следует заметить, что Свифт очень тонко показывает нарастание знаковости в общении героя с мыслящими лошадьми: общение начинается с простейшей символики жестов, переходит к сочетаниям звуков, затем речь идет уже о «знаках и словах» (signs and words), «словах и предложениях» (words and sentences), «сообщениях» (messages), наконец, между Гулливером и его хозяином завязываются «беседы» (regular conversation). Таким образом, описан не только процесс обучения языку, но и как бы сам процесс глоттогонии, семиозиса.

Язык гуигнгнмов предполагается более совершенным, чем человеческий язык: Гулливер жалуется, что ему трудно переводить выражения своего хозяина «на наш варварский английский» (into our barbarous English). Дело в том, что язык гуигнгнмов является как бы «чистой информативностью»: на нем невозможно выразиться неточно, высказать ложь; для многих (предположительно неразумных) категорий в нем не предусмотрены и даже немыслимы слова. Кстати, у гуигнгнмов нет письма (быть может, потому, что письмо создает возможность истории, а история неотделима от сомнений и ошибок). Эта идеальная знаковая система проясняет мышление, но и резко ограничивает его. Она весьма напоминает «философский язык» лейбницевского типа и в то же время, увы, подозрительно похожа на оруэлловский новояз.

Мир гуигнгнмов вообще оказывается сомнительным, амбивалентным — при всей кажущейся симпатии Свифта к нему. Это отнюдь не демократическая утопия. Культура гуигнгнмов построена по образцу республики Платона. Она сводится к зачаткам науки и производства, но прежде всего к физическим упражнениям и к пиндарическим песням в честь победителя. У гуигнгнмов развито чувство отдельности, перегородки (кстати говоря, понятие собственности им далеко не чуждо). Социум гуигнгнмов не прост: в нем есть хозяева и слуги, причем положение в обществе зависит от породы и масти. Йэху заменяют домашних животных. Гуигнгнмам свойственна аристократическая нетерпимость, жесткий ригоризм; в их универсуме нет ни семейной (или какой-либо иной) любви, ни существенного различия мнений, ни страха (или даже ощущения) смерти. Это мир равнодушия, бесчеловечной добродетели и логики, бесплодной гордыни. Райский остров оборачивается анти-раем; в нем царит чистая культура — т. е. чистая знаковость, системность, не-природность; мир этот глубоко нежизнен.

На противоположном полюсе находится мир йэху. Это абсолютная не-культура, незнаковость, телесность. Йэху определяются как «неспособные к обучению» (unteachable)[21]. У них нет языка; им свойственны бессмысленные телодвижения и гримасы, но основной способ их самовыражения относится к анальной сфере. Употребляя термины Михаила Бахтина, можно сказать, что в мире гуигнгнмов господствует классическая концепция тела — красота движений и поз отдельного от вселенной существа; зловонное и грязное тело йэху — гротескное тело, поглощающее, извергающее, поедающее свои извержения. Оно не случайно весьма подробно описано анатомически. Не случайно и то, что автор всячески подчеркивает сексуальный аппетит йэху (тирады Гулливера против развратных нравов этого племени иногда до странности напоминают «Крейцерову сонату»). Йэху вызывают глубокое отвращение Гулливера, да и читателя; но это живая, жизненная, рождающая и гибнущая плоть, а не мертвый системный мир чистого духа.

Для Свифта характерен интерес к приему зеркальности, к обращению оппозиций. В описании гуигнгнмов и йэху вселенная карнавально переворачивается: лошади ездят на людях, экскременты суть речь и т. д. Высказывалось мнение, что эта любовь к перестановке распространяется и на названия обеих пород: слово йэху есть анаграмма слова гуигнгнм (без «аристократических» назальных звуков)[22]. Положение Гулливера также парадоксально. Он отличается от йэху (умом) и от гуигнгнмов (телом); он разумен, но его принимают за имитацию разумного существа; его называют «чудесным йэху» (wonderful Yahoo), что само по себе есть оксюморон. Он оказывается посредником между двумя мирами — «и тем, и другим», но одновременно «ни тем, ни другим». Гулливер считает себя хуже гуигнгнмов и оказывается во многом хуже йэху (дальше от природы, слабее, неприспособленнее); он осознает, что пороки плоти в людях усилены пороками, берущими начало в разуме; и от гуигнгнма, и от йэху в человеке заключено не лучшее, а худшее.

Парадоксальность нарастает к концу книги. Мрачность последних видений Свифта почти не имеет себе равных в мировой литературе. Разумные и чистые гуигнгнмы планируют полное истребление низшей расы. Спор идет прежде всего о методе геноцида — предпочтительно ли массовое убийство или массовая кастрация. Гулливера, жившего среди гуигнгнмов счастливой жизнью, изгоняют из рая (?), и он с рабским подобострастием целует копыто своего хозяина-аристократа, почитая это за высшую честь. Кожа и сало йэху (как у Толстого шкура и кости Холстомера) «идут в дело»: на паруса, обивку бортов и заделку щелей. Все это рассказано Свифтом с протокольной точностью и невозмутимым спокойствием. У его утопии поистине двойное дно. «Путешествие в страну гуигнгнмов» 200 лет было предметом острого спора. Викторианские критики возмущались человеконенавистничеством Свифта; сейчас, когда у нас за плечами опыт нашего жестокого столетия, мизантропия Свифта кажется значительно более глубокой. Мы видим ее не только в омерзительных деталях, которыми изобилует описание быта йэху. Суть ее в другом: в утверждении, что полярные начала человеческой природы, знаковость и незнаковость, трагически и навечно разобщены.

Как ни беспощадно изображает Толстой своего «йэху» Серпуховского, как ни жестоки финальные сцены «Холстомера» — атмосфера повести и прежде всего ее смысл решительно отличаются от свифтовских. Это принципиально иная модель мира, иное понимание человеческой природы. Повесть строится не по оси знаковость — незнаковость, а по оси ложная (избыточная) знаковость — истинная (минимальная) знаковость. Как и многие утописты, Толстой в заметной степени «антисемиотичен»[23], но он не отвергает знаковость как таковую. Высшим идеалом для него оказывается жизнь в ее полноте, примиряющая все противоречия, непримиримые для Свифта.

Эта жизнь присутствует в повести с первых же строк, написанных с обычным для толстовского реалистического письма блеском:

Перед нами картина становящегося, обретающего интенсивность, размыкающегося пространства; это некий первобытный, на глазах созидающийся рай, полная противоположность замкнутому, статическому, безрадостному «философскому острову» Свифта.

Смерть (ср. замечание о месяце) входит в эту картину как необходимый момент возрождения, она включена в круговорот бытия. Заметим, что финальная сцена гибели Холстомера также разыгрывается утром[24]. Таким образом, композиция повести кругообразна: повесть развертывается от утра до утра:

Гибель Холстомера передана в основном глаголами (смерть Серпуховского не описана вообще, говорится лишь о ее последствиях). Эта гибель также изображена как становление, как размыкание пространства:

Холстомер валится вперед и на левый бок (где сердце). В самой своей смерти он остается частицей пантеистического и панпсихического бытия. На ином уровне это символизировано посмертной судьбой его тела.

Интересно в этой связи время повести. Основное действие (до болезни Холстомера) длится семь дней; затем проходит еще пять, т. е. всего двенадцать. И 7, и 12 — числа, в средиземноморской традиции связанные с некоторым завершенным и совершенным периодом, с повторяемостью, с полнотой жизненного круга (семь дней недели, двенадцать месяцев, двенадцать знаков зодиака). В самой середине повести (глава 7) дана сцена рождения жеребенка[25] — как бы отрицание и преодоление смерти Холстомера. В толстовском мифическом мире вечных повторений смерть и рождение предполагают друг друга; они почти отождествлены, оппозиция между ними снята.

Люди и лошади, упомянутые в первой же фразе, резко противопоставлены: у них разное положение в мире и разная судьба.

Один из навязчивых приемов «Холстомера» — антропоморфизация лошади. Впрочем, для Толстого такой прием — не редкость. В том же «Холстомере» исподволь антропоморфизированы заяц, кукушка, перепел, дергач. Панпсихизм Толстого стирает границу между человеком и природой: природа и человек — в лучшие свои мгновения — подвластны тем же вечным законам (ср. знаменитый пассаж в «Казаках», где Оленин ощущает, что он «не русский дворянин… а просто такой же комар, или такой же фазан, или олень, как те, которые живут теперь вокруг него»). Однако эта общая тенденция в «Холстомере» выражена в предельном виде. Мир лошадей (почти как у Свифта) построен по образу и подобию мира человеческого[26]. Но, в отличие от свифтовского, он описан с мягким юмором и сочувствием:

Едва ли не вершина в использовании этого приема достигнута при описании бурой кобылки, которое, как известно, восторженно упоминал Чехов[27].

Мир лошадей нередко стилизуется под крестьянский мир. («Самая веселая компания составляется из двухлеток-трехлеток и холостых кобыл. Они ходят почти все вместе и отдельно веселой девичьей гурьбой».) Здесь характерно, что Холстомера по родословной зовут Мужик первый, сын Бабы (имена эти реальны, но Толстой ими воспользовался не сразу)[28]. Весьма многочисленны и другие параллели. «Жеребая запоздавшая кобыла» Купчиха неявно сопоставлена с беременной Мари, любовницей заводчика (ср. реплику Серпуховского о заводчике: «Вино хорошо, но свинья он большая. Купеческое что-то»). Милый, друг Холстомера, описан совершенно таким же образом, как некоторые персонажи толстовской трилогии или, скажем, Николай Ростов:

Варок до странности схож со светским собранием, с первым балом Наташи: «Вид этого варка, наполненного красавицами того времени, я не могу забыть до сих пор». Наконец, «безумное увлечение» Холстомера Вязопурихой сопоставлено с любовью Серпуховского, также имевшей печальные последствия.

В этой параллели, которая самому Толстому порой казалась «немного искусственной»[29], заметен элемент пародии. Но в общем она лишена свифтовского сарказма и аллегоричности. Жизнь лошадей — это прежде всего естественная жизнь, какой она должна быть по представлениям Толстого: жизнь неизвращенная, лишенная фальши. Проблема знаковости культуры, как мы уже говорили, ставится Толстым не так, как у Свифта. У лошадей достаточно сложная психика, у них есть обычай, этикет, ритуал:

У лошадей есть некоторое понятие об иерархии, аристократизме; есть условности и своего рода ложь (сплошь и рядом говорится, что они «сделали вид», «притворились»). Но это естественный этикет, невинное притворство, игра от избытка силы и чувств (ср. позднее у Пастернака — «как играют овраги, как играет река»). Это необходимый, органический минимум знаковости.

Толстой в своей повести постепенно меняет точку зрения: сначала он описывает лошадей извне и лишь затем медленно, исподволь «входит в их психику», переходит к изображению изнутри. В первых абзацах автор далеко не всезнающ: он приглядывается, догадывается, строит гипотезы, постоянно сомневается и оговаривается: неизвестно, как будто, должно быть, по каким-то особенным соображениям. Вскоре нам уже сообщается о том, что мерин знал, думал и рассуждал, но Толстой очень часто возвращается к прежним «гипотетическим» построениям. Эта постепенность сопоставима с постепенным обучением языку гуигнгнмов у Свифта. Но, разумеется, Толстой не изобретает для своих лошадей особого языка. Он подчеркивает, что их психика, обходящаяся минимумом условного, — не наша психика. Таким образом читатель подготавливается к сцене гибели Холстомера, которая дана в значительной мере изнутри, в категориях потока сознания (точнее, полусознания).

Основная часть повести — рассказ Холстомера — парадоксальна по своей сути. Преимущество лошадей перед людьми Холстомер видит именно в том, что они не порабощены знаковостью, руководятся не словами, а делом. Всё же он, обходящийся без слов, повествует о мире людей словами: это как бы слова о словах, условность второго порядка[30]. Толстой преодолевает этот парадокс, перенося действие на откровенно фантастический уровень. Это делается несколькими простыми приемами: сказочным делением повествования на ночи (ночь — царство иной, мифической логики, противоположное дню), введением соответствующего словаря («мерин […] представлял странно фантастическое для лошадей зрелище», «на варке произошло в эту ночь что-то необыкновенное»), троекратным фольклорным повторением («узнали у него… узнали у него… узнали у него»), наконец, и чисто графически — двумя рядами точек.

Любопытно, что в рассказе Холстомера нагромождены тяжеловесные и неправильные фразы. Они вообще типичны для Толстого, но в данном контексте порою могут восприниматься как «внечеловеческие»[31].

Когда Холстомер говорит, например, «…я задумывался о непостоянстве материнской и вообще женской любви и зависимости ее от физических условий», — это звучит пародийно и очень по-свифтовски. Но основная мысль повести высказана с простотою библейской притчи. Холстомер судит людей по законам человечности (и это опять парадокс). Весьма характерно его замечание: «То, что они говорили о сечении и о христианстве, я хорошо понял». Физическое и моральное в мире людей доступно остраняющему взгляду Холстомера. Неприемлемо и непонятно ему то, что знак в мире людей вытесняет реальность, превращает реальные связи в отчужденные.

В человеческой знаковой вселенной Холстомер как бы вычленяется из потока природы, причем трояким образом:

Масть Холстомера не нравится людям, но чрезвычайно нравится лошадям (т. е. принимается лошадьми как естественный феномен, а людьми — как знак неполноценности). Понятие собственности, принадлежности — чисто человеческая знаковая категория. Наконец, кастрация является для Толстого как бы метафорой культуры (ср. фрейдовский подход): это действие, возможное только в знаковом мире, оно выделяет и переименовывает, и вместе с тем оно реально отъединяет от органической полноты бытия. Кстати говоря, весьма сходным образом осознает кастрацию и Свифт.

Мир лошадей подан как мир органический, инстинктивный. Текст жизни в нем преобладает над системой (в мире гуигнгнмов дело обстоит противоположным образом). Бурая кобылка, да и сам Холстомер (как он ни несчастен) функционируют всем своим бытием, всей нерасчлененной «личностью». Они принимают жизнь — с ее случайностями и неизбежной жестокостью — как она есть. Для них существенны лишь биологические и простейшие моральные ценности. Именно такая жизнь кажется Толстому единственно высокой (с Холстомером несколько раз связывается эпитет «высокий», и говорит он о себе в высоком стиле — «я есмь»). Именно поэтому старость Холстомера не только гадка, но и величественна. Ее описание насыщено оксюморонами и, так сказать, оксюморонно по существу. Старый Холстомер изображен анатомически, протокольно, и взгляд Толстого здесь беспощаден, как и взгляд Свифта; не обойдена вниманием даже истинно свифтовская деталь: «Задние коленки и хвост были нечисты от постоянного расстройства желудка». И в то же время в этом описании присутствует торжественность, значительность, почти гомеровский ритм: Холстомер преисполнен «самоуверенности и спокойствия сознательной красоты и силы».

Жизнь человека прекрасна, пока он находится на том же органическом уровне — или вблизи него. Таковы табунщик Нестер, конюх, кучер. Характерно, что в их жизни царит язык минимальных знаков (движения и междометия табунщика; «выражение длинной спины» конюха; слезы кучера с их «приятным соленым вкусом»). Это уровень телесного языка. Слова этого мира глубоко конкретны (ср. нагнетение коннозаводческих и анатомических терминов). Однако в человеческом мире есть и другой уровень — уровень пустых (избыточных) знаков, расчлененной, отчужденной, кастрированной жизни. Этот уровень дан в сценах с постаревшим Серпуховским.

Многие замечали, что эти сцены не лишены публицистичности, назойливого «толстовства». И все же в кратких, рубленых диалогах, отмеченных печатью актерства и лжи, противостоящих длинному «монологу» Холстомера, передано нечто существенное. Все здесь дискретно, все распадается. Мир замкнут и душен — в противовес разомкнутому миру природы; он перенасыщен цифрой и мерой, изобилует повторениями; человек в нем отождествляется с предметом — так, говорится о выгнутой позе беременной хозяйки и вслед за тем о гнутой, изогнутой мебели, т. е. женщина оказывается как бы родом мебели[32]. Это мир, где только стыд и страх есть некая защита от полного омертвения. Даже смерть в нем поддельна, окружена коконом условных знаков: гроб у Серпуховского тройной, хотя сама его плоть есть гроб, реализация евангельской метафоры о «гробе повапленном».

А ведь когда-то Серпуховский был иным, «любил и умел пожить» не в мире пустых знаков, а в мире истинной страсти. И тогда Холстомер его понимал не хуже, чем табунщика Нестера:

С точки зрения позднего Толстого, такая жизнь аморальна; но он не в силах скрыть свое любование этой полной и напряженной жизнью, протекающей на том же органическом уровне, что и, скажем, жизнь Вязопурихи (кстати, не анаграмма ли скрыта в именах двух любимых Холстомера — Вязопурихи и Серпуховского?).

Именно здесь основное отличие «глубинной структуры» Толстого от «глубинной структуры» Свифта. У Свифта отвратительная биологическая жизнь непримиримо враждебна жестокому разуму; у Толстого жизнь, где плоть и разум примирены и не скованы цепями ложных знаков, не только мыслима, но и необходима. Свифт неизбывно драматичен, как Аристофан, как Еврипид; Толстой победительно эпичен, как Гомер[33].

Название этой работы — как, вероятно, догадается любой специалист по русской литературе XX века — не имеет ничего общего с традиционным определением Чехова как реалиста. Речь идет об «Объединении реального искусства» (ОБЭРИУ) — группе писателей, работавшей в Ленинграде в конце 20-х годов. Сегодня эта группа, преданная забвению в сталинский и ранний послесталинский период, привлекла внимание исследователей как в России, так и за ее пределами[34]. Творчество ее участников, прежде всего Александра Введенского и Даниила Хармса, на несколько десятилетий опередившее западную «школу абсурда» (Беккет, Ионеско и др.), признано значительным явлением русской и мировой культуры. Множество произведений Введенского и Хармса сейчас издано, хотя работу по их публикации и комментированию нельзя считать завершенной.

«Реальное искусство» отличается редкостной причудливостью, нарушающей практически все законы литературного дискурса и так называемого «здравого смысла». Найти для него прецеденты — не самая легкая задача. Указывалось на связи и параллели обэриутов с фольклором и творчеством детей, с русскими классиками XIX века (Пушкиным, Гоголем, Достоевским), с Хлебниковым, с литературой романтического гротеска, а также с такими авторами, как Кнут Гамсун, Льюис Кэрролл, Христиан Моргенштерн. Сам Даниил Хармс в сочинении «Сабля» в числе близких ему авторов упомянул Гёте, Блейка и Ломоносова. Поиски предшественников ОБЭРИУ в области высокой литературы вполне оправданны, ибо Введенский и Хармс — при всей своей кажущейся несерьезности и склонности к эпатажу — несомненно ставили перед собой и своим творчеством мировоззренческие (философские, семиотические, а также чисто научные) задачи.

Однако опыты обэриутов имеют и другие, не всегда в достаточной мере учитываемые источники: литературу «малых» и фамильярных жанров, «домашние» рукописные журналы, пародию и автопародию, альбомную и эпистолярную шутку, стоящую на грани дружеского розыгрыша, а с другой стороны — массовую юмористическую литературу, склонную к обыгрыванию нелепостей, недоразумений, гиперболизированных и «вывернутых наизнанку» ситуаций[35].

В этой связи любопытные аналогии к «реальному искусству» можно найти у множества русских писателей XIX века. Упомянем шуточные басни Крылова (так называемый приштинский цикл) и Вяземского («Хвостовиана»); абсурдные рассказы Алексея Толстого («Басня о том, что, дискать, как один философ остался без огурцов»; «О том, как юный президент Вашингтон в скором времени сделался человеком»); стихи капитана Лебядкина в «Бесах»; шуточные пьесы Владимира Соловьева и его соавторов, отозвавшиеся эхом в «Балаганчике» Блока[36]. Стоит отметить, что многие из этих сочинений — например, рассказы Алексея Толстого и пьесы Владимира Соловьева — были опубликованы в первой половине 20-х годов и вполне могли привлечь внимание обэриутов. Показательные примеры можно обнаружить и в «низкой», площадной литературе юмористических журналов. Так, среди «Случаев» Хармса мог бы найти себе место рассказ «От судьбы не уйдешь (Из черновой тетради одного закладывающего за галстук литератора)», напечатанный в «Будильнике» (1884, № 13), героиня которого пронзает себя кинжалом, окропленным синильной кислотой, кладет голову под поезд, после чего стреляет себе в висок, вешается, тонет и успешно излечивается. Совершенно по-хармсовски звучит его концовка: «Теперь спасенная девушка счастлива и торгует вареным картофелем на толкучке»[37].

В числе предшественников Хармса и Введенского, несомненно, находился и Чехов[38]. О связях Чехова с поэтикой абсурда уже писалось[39]. Существует специальная работа, посвященная сопоставлению Чехова и Хармса[40]. Однако эти труды обычно ограничиваются рассмотрением зрелого, «высокого» Чехова, оставляя в тени его раннее творчество или вовсе о нем умалчивая.

Это неудивительно, так как установилась традиция пренебрегать молодым Чеховым-юмористом, литературным поденщиком, «Антошей Чехонте», в пользу Антона Чехова — автора классических рассказов и драм. Критики-современники (Николай Михайловский) доходили до отрицания связи между ними, хотя эта связь отмечалась, например, Аркадием Горнфельдом, а в последнее время опять утверждается в работах Александра Чудакова[41].

Чехов работал в юмористических журналах не один год, и корпус его сочинений, часто весьма напоминающих процитированный рассказ из «Будильника», занимает несколько томов. Общим местом стало отношение к ним как к текстам эфемерным, к тому же далеко не всегда удачным. «You must be prepared to find yourself clutching items for which even the adjective ‘schoolboyish’ seems charitable»[42]^{1}, — говорит современный ученый о творчестве Чехонте. Такие его произведения, как анекдоты, сценки, пародии, тем более юмористические объявления, словари, календари, подписи к картинкам, обычно вообще выпадают из поля зрения исследователей. Сам Чехов их не перепечатывал и не ценил. Но в них отрабатывались и опробовались многочисленные приемы — паралогизм, нарушение соотношения между знаком и денотатом, введение «нулевой информации», стык разных семантических рядов и т. д., — позднее вошедшие в плоть и кровь так называемой поэтики абсурда. Хотя сочинения Чехонте непритязательны и явно несерьезны, в них то и дело попадаются фразы и целые секвенции, предвещающие многие явления литературы XX века. Размышления Василия Семи-Булатова («Письмо к ученому соседу») или Наденьки N («Каникулярные работы институтки Наденьки N») своим отчаянным тупоумием, скрытым за видимой логичностью, почти совпадают с размышлениями персонажей Хармса. Задача «Английский язык имеет 137 856 738 слов, французский в 0,7 раз больше. Англичане сошлись с французами и соединили оба языка воедино. Спрашивается, что стоит третий попугай и сколько понадобилось времени, чтобы покорить сии народы?» («Задачи сумасшедшего математика») легко могла бы быть включена в «Елизавету Бам» Хармса и тем более в «Урок» Ионеско. «Трехэтажный дворник ищет место гувернантки» («Перепутанные объявления») — фраза, которая была бы типичной для Введенского. Сходных примеров можно подобрать множество («Календарь Будильника»; «Летающие острова»; «Die russische Natur»; «Нечистые трагики и прокаженные драматурги»; «Записки»; «Врачебные советы»). Существенное, но едва ли не единственное отличие от чистой поэтики абсурда заключается в том, что абсурдисты отказываются от примитивных мотивировок типа «сумасшествия», «перепутанных объявлений» или, как в более раннем примере, «закладывания за галстук». Впрочем, маска тупоумного рассказчика (или персонажа «со странностями») часто сохраняется и у них.

Несомненно, мировая литература потеряла бы очень многое, если бы Антоша Чехонте не превратился в Антона Чехова. Но в несерьезных творениях Антоши Чехонте — как и в несерьезных творениях многих других русских писателей — присутствовали некоторые потенции, утерянные зрелым Чеховым и тем не менее важные для последующего развития литературы. Характерно, что Маяковский в известной статье «Два Чехова» (1914) именно абсурдный юмористический текст раннего Чехова — его басню о китайцах и зайцах — выделил как художественно плодотворный.

Следует сказать, что во многих произведениях зрелого Чехова сохранены, даже развиты и усилены определенные черты и приемы Чехонте — гротеск, «нулевая концовка», использование зауми типа «тарарабумбия» или «реникса»[43]. Однако это особый и сложный вопрос; во всяком случае, густота и обнаженность приемов у Чехонте значительно выше.

С точки зрения поэтики абсурда особенно интересен квазирассказ Чехова «Сапоги всмятку» (само его название означает «бессмыслица»), который стоит рассмотреть несколько подробнее — тем более, что это, кажется, один из немногих чеховских рассказов, никогда не подвергавшихся анализу[44].

«Сапоги всмятку», написанные в 1886 году, — типичный образец домашней, альбомной литературы. В изданиях Чехова (с 1913 года) он воспроизводится в факсимильном виде, так как иначе потерял бы свою визуальную прелесть и значительную часть своего «смысла». Генезис этого сочинения весьма показателен.

Летом 1885 года на даче в Бабкине Чехов познакомился и близко сошелся с семьей Киселевых[45]. Известна обширная переписка Чехова с Александром Сергеевичем Киселевым и его женой Марией Владимировной, не лишенной дарования детской писательницей (кстати говоря, внучкой Николая Новикова). Чехов подружился и с их детьми — Сергеем и Александрой (Сашей), с которой он также переписывался. История семьи оказалась не безразличной для его зрелого творчества. Считается, что разорение Киселевых отразилось в исходной ситуации «Вишневого сада».

В отношениях с Киселевыми, людьми интеллигентными и небесталанными, возникла и долго сохранялась характерная культурно-бытовая атмосфера. Интимность дружбы в замкнутом кружке, как это обычно бывает, привела к возникновению специфического диалекта, к постоянной игре в псевдонимы и прозвища, к разрушению и высмеиванию авторитетных дискурсов, обыгрыванию фамильярных, мимолетных, «необязательных» высказываний, к бесконечным намекам и импровизациям[46]. Черты эти накладывались и на писательские привычки Чехова, его литературные симпатии и антипатии (кстати, именно в это время он начал переходить от устоявшейся поэтики Антоши Чехонте к своей зрелой поэтике). Приведем как пример начало чисто «хармсов-ского» письма Чехова Саше Киселевой (от 8 января 1887 года).

Сергея Киселева Чехов в письмах называл Грипом, Коклюшем, Фиником[47], Кокленом Младшим, Котафеем Котафеичем, «идиотиком» и т. д.; Сашу, как мы видели, — Василiсой (через i) Пантелевной; самого себя — Василием Макарычем; друзья, родственники и знакомые получали прозвища вроде Марфы Харитоновны Рылиндроновой; писатель Боборыкин назывался Пьер Бобо. Многие шутки и пародийные вставки в переписке Чехова с Киселевыми уже не всегда понятны — полноту значения они, несомненно, обретали только в устной речи, в сочетании с интонацией и мимикой.

Подобные дружеские кружки традиционны для многих стран, но, пожалуй, важнее всего они для России, где возможности открытых связей в более широком общественном пространстве всегда ограничивались властями (многочисленные примеры — от пушкинского «Арзамаса» до пастернаковской «Сердарды» — уже служили предметом исследования). Роль этих кружков, их жаргонов и бытового общения для вырабатывания новых литературных форм, как известно, весьма велика: в последнее время она тщательно рассматривалась Юрием Лотманом. К этой же традиции, разумеется, относится и кружок обэриутов (при том, что Хармс, Введенский и ближайшие их друзья сильнее обычного настаивали на элитарности и эзотеризме). Обэриуты — как Чехов до них — были весьма склонны к мистификациям, маскам, театрализации жизни. «Василию Макарычу» и др. соответствуют, например, многочисленные псевдонимы Хармса — Карл Иванович Шустерлинг, Даниил Дандан, Шардам, Пульхирей, Гармониус. Существенна здесь и роль детской аудитории, а также детского творчества с его неумелостью и дерзостью. Известно, что обэриуты, много писавшие для детей, признавали их единственными настоящими ценителями искусства[48].

«Сапоги всмятку» непосредственно вырастают из этой игровой атмосферы. Рассказ оформлен как рукописная книжка в пятнадцать страниц. Она снабжена всеми признаками книги. На титульном листе даны заглавие, жанровое определение («рассказ для детей с иллюстрациями»), имя автора («соч. Архипа Индейкина»), посвящение («Василисе и Сергею») и даже цена («17 коп.»). Есть и два официальных placet^{2}. На том же титульном листе имеется надпись: «Одобрено Ученым Комитетом не только для детей, но даже и для генералов, архимандритов, непременных членов и писательниц», а на его обороте: «Дозволено цензурою с тем, чтобы дети сидели смирно за обедом и не кричали, когда старшие спят. Цензор Пузиков». Кончается книга портретом автора. Это шарж Боборыкина, вырезанный из журнала «Сверчок» — слегка, впрочем, напоминающий и самого Чехова. Из письма к Марии Киселевой, сопровождающего рукопись (июнь 1886 года), мы узнаем о незавидных житейских обстоятельствах Архипа Индейкина:

Сам текст представляет собой нечто вроде краткого реалистического (или натуралистического) романа. В трех его главах описываются труды и дни некоего московского семейства, проживающего «на Живодерке в доме купчихи Левиташкиной»[49]. Папашу зовут Мерлитон Пантелеич Брючкин, мамашу — Макрида Ивановна, дедушку — Пантелей Тараканович, детей — Миша, Терентиша, Кикиша и Гриша[50]. К детям приходит учитель Дормидонт Дифтеритович Дырочкин, приезжает в гости тетя Мордемондия Васильевна, в доме дается концерт, на котором выступают тетя Жозефина Павловна, Семен Крокодилович, Диодор Калиныч, некто Вика и т. д. Сюжет не успевает развернуться, так как в текст вторгается «действительность». В четвертой главе жена автора заявляет: «Если ты, рылиндрон, не перестанешь писать, то я у тебя лампу отниму»[51], и бедный автор вынужден прекратить свои занятия. Впрочем, «игра в роман» продолжается в письмах, где еще долго поминается Архип Индейкин (письмо к Марии Киселевой от 29 октября 1886 года) и Мерлитон (письмо к ней же от 21 сентября 1886 года).

Поэтика абсурда в «Сапогах всмятку» выступает на многих уровнях. Очень характерна сама маска Архипа Индейкина, с одной стороны, восходящая к классическим маскам типа Козьмы Пруткова, с другой — предвосхищающая обэриутские маски. То же можно сказать о топонимах (Живодерка, хотя это реальное название, есть как бы пародия на типичные московские названия улиц — Маросейка, Волхонка, Ленивка; ср. Кособокая улица в рассказе Хармса «О том, как одна старуха чернила покупала») и об именах героев. Эти имена продолжают традицию «говорящих имен» Фонвизина, Грибоедова, Гоголя и др. (ср. Брючкин — Башмачкин). Но в них присутствует элемент абсурдного (хотя и непритязательного) юмора, позднее подхваченный — вплоть до дословных совпадений — обэриутами (ср. Елизавета Таракановна и Таракан Тараканович в «Елизавете Бам»; Кика и Кока в «Ужине» Хармса; Ляля, Таля, Баля, Кяля и Саля во фрагменте Введенского «…вдоль берега шумного моря»).

В порядке отступления заметим, что имена героев у раннего Чехова и у обэриутов — вообще любопытная тема для исследования. Если Лейкин и другие юмористы в окружении Антоши Чехонте в общем следовали традиции Островского и Щедрина (дьякон Наум Грехопаденский и т. п. у Лейкина), то Чехонте (как до него Гоголь) нередко употреблял имена чисто гротескные, причудливые, вызывающие комический эффект самой своей звуковой формой или «невозможной» семантикой: Ахинеев, Ескимосов, Запупырин, Некричихвостов, Обтемперанский, Пешеморепереходященская, Подлигайлов, Тарантулов, Трупов, Укусилов, Финтифлеев; Геморрой Диоскорович, Одеколон Панталонович Подбрюшкин; Вильям Болваниус, Жевузем и т. п.[52] (ср. у Хармса: Гриша Апельсинов, Дундуков, Гуриндурин, Коратыгин, Ляполянов, Пакин, Ракукин, Рун-дадар, Тартарелин, Тикакеев; Фадеев, Калдеев и Пепермалдеев; Анна Маляевна, Сакердон Михайлович)[53].

Приемы «реального искусства» в «Сапогах всмятку» далеко не исчерпываются сферой ономастики. Так, Чехов часто прибегает к избыточной, нулевой информации, тем самым нарушая «постулат о неполноте описания» и «постулат об информативности», обязательные для обычного дискурса[54]. О Мерлитоне Брючкине сообщается: «Это был человек с глазами, носом и ушами». В таком же малоинформативном духе описано времяпрепровождение семейства («После занятий все обедали. Подавали за столом суп, горчицу, говядину и иногда рыбу») и мн. др. Этот прием впоследствии будут часто употреблять обэриуты:

В эпосе о Брючкиных есть нарушения смысловой связности, перепутывание семантических рядов («Было у них много мебели: стол, самоварная труба, утюг, намордник, клещи и прочие вещества, необходимые для хозяйства»). Марионеточные персонажи, как и в сочинениях обэриутов, ведут себя непредсказуемым и нелепым образом («Папа покупал прошлогодние газеты, которые читал и рвал на небольшие кусочки, которые мял»). Сплошь и рядом встречается non sequitur^{3} — впрочем, обычно с оттенком сатиры в духе русской обличительной литературы XIX века (ср. хотя бы «Нравственный человек» Некрасова: «Он был очень хороший человек: носил плюшевую жилетку, сек детей и икал после обеда.» Рассказ перебивается пародийными дидактическими пассажами, достойными «цензора Пузикова»: «Учил он детей чистописанию, потому что главное в жизни — чистописание!» К поэтике «реального искусства» можно отнести нарочитые нарушения синтаксиса («Брючкины жили богато: у них в конюшне была лошадь, которая быстро бегающая»); неожиданные у Чехова скатологические мотивы, которыми «Сапоги всмятку» буквально перенасыщены; наконец, мотив мышей и тараканов (который у обэриутов превращается в своего рода топос)[55].

Особый прием, повышающий как сложность, так и абсурдность текста, — соединение вербальных знаков с иконическими. «Сапоги всмятку» украшены картинками самого разного рода, которые Чехов вырезал из юмористических журналов. Комический эффект нередко создается несоответствием знаков. Так, фраза «Каждое утро дети просыпались и дом Брючкиных поражал всех тишиною» иллюстрирована картинкой, на которой изображен истинный пандемониум, причем детей, принимающих в нем участие, не четверо, а целых шесть. «Быстро бегающая» лошадь Брючкиных показана стоящей на голове на стуле. Тетя Мордемондия Васильевна изображена как кентавр. Картинки также повышают избыточность текста, лишний раз «объясняя» заведомо ясное (слова «папаша грозил им кулаком» снабжены изображением кулака).

Персонажи рассказа существуют как бы на трех уровнях. С одной стороны, они участвуют «в тексте действительности» (Кикиша Брючкин оказывается знакомым Сергея Киселева), с другой — в вербальном тексте, с третьей — в иконическом, который вербальному тексту отнюдь не следует. Эти уровни могут перемешиваться — характеристики знака переносятся на денотат, правила текста — на действительность. «Самый лучший мальчик» Гриша, в отличие от других персонажей, снабжен многоцветным портретом; при этом автор — в образе склонного к дидактике Архипа Индейкина — замечает: «Если, дети, и вы будете хорошо вести себя, то и вас будут раскрашивать красками!»

Сходство «Сапогов всмятку» с творчеством обэриутов заметно не только на уровне отдельных приемов, но — в более широком смысле — на уровне структуры и функции. Текст Чехова — в первом приближении — является, как мы видели, пародией на реалистический или натуралистический семейный роман (в частности, на романы «Пьера Бобо» — Боборыкина, которые отличались аморфностью, склонностью к фотографичности, усредненностью и однотипностью персонажей[56]). В первой главе, как водится, дано описание действующих лиц и обстановки; во второй — описание «обычного дня»; в третьей представлена счастливая жизнь семьи после смерти дедушки Пантелея Таракановича[57]. Все это преподнесено как исчерпывающая панорама. Изложение строится на глаголах несовершенного вида: жизнь — даже после «счастливой перемены» — сводится к застойному бытию, повторению одних и тех же «не-событий». Перефразируя ходячее выражение о Чехове, можно сказать, что квазиперсонажи «Сапог всмятку» пьют чай, но жизни их при этом отнюдь не разбиваются, ибо разбиваться нечему. Время стоит на месте; текст может быть прерван в любой точке, что в конце концов и происходит (ср. завершение «Старухи» Хармса: «На этом я временно заканчиваю свою рукопись, считая, что она и так уже достаточно затянулась»[58]).

Здесь уже представлены классические, многократно описанные черты чеховской поэтики — бессюжетность, отсутствие концовки, «нулевые» персонажи, внимание к несущественному, к тривиальным деталям[59]. Хотя и на малом текстовом пространстве, в пародийно-юмористическом варианте, Чехов в «Сапогах всмятку» делает, в сущности, то же, что и во многих своих зрелых произведениях, — деконструирует механизмы быта, языка и мышления, дискредитирует авторитетную идеологическую речь, навязанные смыслы, устойчивые схемы бытия. Параллель с творчеством обэриутов здесь очевидна. И в одном, и в другом случае мы имеем дело с реализмом, доведенным до предела и отрицающим самого себя; с описанием мира как пустого, автоматизированного. Справедливые слова Дмитрия Чижевского: «In short, the world of Chekhov the ‘humourist’ is a sad, dark, uncanny world»[60]^{4} — в такой же, если не в большей степени приложимы к комическим нелепостям Введенского и Хармса. Юмор Чехова и обэриутов — по крайней мере отчасти — объясняется сходным социальным контекстом: по формулировке Александра Амфитеатрова, это «шутейный тон эпохи, притворявшейся, что ей очень весело»[61].

В более глубоком плане рассказ Чехова представляет собой нечто большее, чем пародию на Боборыкина (или кого бы то ни было). «Сапоги всмятку» можно было бы определить как пародию на нарративный жанр — и далее как пародию на литературу как таковую, на текст как таковой. С одной стороны, оформляя рассказ в виде книги, Чехов всячески подчеркивает его текстуальность и авторитетность; с другой стороны, нелепостями, паралогизмами и всеми другими рассмотренными здесь приемами поэтики абсурда эта текстуальность разоблачается; от авторитетности, от иллюзии «отражения жизни» и т. п. не остается и следа[62]. Произведения обэриутов также являются пародией на текст как таковой, представленной в виде пародии на определенный жанр (так, «Случаи» пародируют рассказ как таковой, «Елка у Ивановых» Введенского — пьесу как таковую[63]).

Связь Чехова с обэриутами, разумеется, подтверждает знаменитую максиму Элиота о том, что каждое крупное явление литературы порождает своих предшественников. Хармс и Введенский идут гораздо дальше Чехова (и любой им предшествовавшей литературы) в снятии семантических ограничений, в радикальной критике языка, в дискредитации логически выстроенного мира и, наконец, в провокативности и эпатаже. Если Чехов пародиен, обэриуты пародийны в квадрате, так как опрокидывают не только обычные жанры, но и сам жанр (да и понятие) пародии. Однако игровой абсурдизм Антоши Чехонте следует считать частью той почвы, из которой прорастало зерно «реального искусства».

Среди произведений Брюсова есть стихи, заслуживающие особого внимания. Это «Демоны пыли» (21 февраля 1899 года), напечатанные в коллективном сборнике «Книга раздумий» (1899) и позднее вошедшие в «Пути и перепутья» (1908). Приведем их текст:

Стихотворение это вряд ли можно назвать шедевром, даже на фоне русского декадентства и раннего символизма. Но в нем прощупывается некоторая глубинная мифологическая основа. Написанное на грани столетий, оно свидетельствует о сдвиге сознания, существенном для всей современной культуры. Не приходится удивляться, что «Демоны пыли» имели успех и, по всей вероятности, повлияли на ряд других символистских произведений. Брюсов публично прочел их в марте 1899 года в Петербурге, в присутствии Мережковского и Сологуба[64], которые оба вскоре развили брюсовскую тему.

Стихи Брюсова были вызывающими уже с чисто формальной точки зрения. Случевский, взявший было их для «Пушкинского сборника», вскоре прислал Брюсову отрицательный ответ, указав на «невозможную фактуру стиха»[65]. Действительно, своим ритмом «Демоны пыли» как бы иконически отображают хаос. В них никак не может установиться постоянный рисунок стиха: любая намечающаяся инерция тут же разрушается дополнительными или пропущенными слогами. Ритм зыблется, колеблется, не укладываясь ни в традиционные метрические схемы, ни в схемы строгого дольника; этой дразнящей неупорядоченности противостоит монотонная, усыпляющая рифмовка (пыли — пыли — закрыли — пыли — закрыли — пыли — победили — могиле — победили — пыли — пыли — воскрылий), равномерно пронизывающая все четыре семистишия. Ключевое слово пыли повторено шесть раз (всегда рядом со словом демоны), в значащих (рифменных) позициях, в том числе в самом центре вещи (в конце второй строфы). Характерно, что Брюсов употребляет слово демоны только во множественном числе («имя им — легион») и связывает его с неисчисляемыми существительными (пыль, снег, свет).

По рассказу Иоанны Брюсовой, поводом для создания текста послужило житейское событие: она стирала пыль в брюсовском кабинете, и поэт сочинил стихотворение, следя за пляской пылинок в солнечном луче[66]. На наиболее поверхностном уровне «демоны пыли» — пошлая комнатная пыль, броуновское движение которой передается структурой вещи. Однако можно выделить по крайней мере еще несколько интерпретационных уровней. Прежде всего, стихотворение легко проецируется на фон современной Брюсову позитивистской науки (склонность Брюсова к научным и паранаучным построениям — широко известный и многократно комментировавшийся факт). Речь идет о втором законе термодинамики, о принципе возрастания энтропии. Второй закон термодинамики был сформулирован Клаузиусом в 1850 году, а термин «энтропия» предложен двумя годами позже; во времена Брюсова теория эта стала достоянием популярных книг и, разумеется, была известна поэту. «Демоны пыли» и представляют собой энтропию, возрастающий во вселенной беспорядок (или, что то же самое, — сверхпорядок): огонь вытесняется серостью, красочность — однообразием, движение — покоем, жизнь — тепловой смертью[67].

Мотив энтропии вообще существен для литературы модернизма, он соперничает с мотивом апокалипсиса или подменяет его собой[68]. Научная революция XIX и XX веков, вытеснив понятие детерминированного мира и поставив на его место понятие мира статистического, оказалась сопряженной с ощущением ненадежности, соскальзывания в хаос, столь характерным для современного сознания. При этом сама урбанистическая цивилизация нового времени, как указывалось Леви-Строссом и другими, весьма усилила энтропические тенденции в нашем окружении и чувство хаотичности бытия. Многократно отмечалось, что энтропические процессы вторглись в самую структуру модернистского искусства: более основательное, чем когда-либо, расшатывание и отрицание норм (как чисто эстетических, так и логических, этических и т. д.) стало его неотъемлемой и неизбывной частью. Возможно, что и революция в науке (как в свое время революция Коперника), и урбанизм, и новое искусство суть лишь «план выражения» некоторых глубинных спиритуальных сдвигов, но подробное обсуждение этого вопроса завело бы нас слишком далеко.

Следует сказать, что в литературе энтропия часто трактуется манихейским образом — не как автоматическое, безличное нарастание беспорядка, а как действие некоей злой, самостоятельной и сознательной силы[69]. Норберт Винер не случайно помещал категорию энтропии в контекст богословских споров, восходящих к борьбе августинизма и манихейства[70]. «Демоны пыли» Брюсова — на следующем уровне интерпретации — предстают как оккультные существа манихейского плана. Это смыкание позитивной науки и оккультизма может показаться несколько парадоксальным, но оно весьма характерно для Брюсова и его времени. Известно, что как культ науки, так и оккультизм построены на идее, что человек способен до конца познать тайны мира и овладеть природой (ср. «Ключи тайн» и многие другие брюсовские тексты); с христианской точки зрения эта идея неверна.

В пределах русской литературы основным подтекстом для «Демонов пыли», по-видимому, является творчество Лермонтова (ср. замечание Мережковского: «Лермонтов первый в русской литературе поднял религиозный вопрос о зле»[71]). Стихотворение входит в цикл, названный «Книжка для детей», — кстати говоря, весьма недетский (это заглавие вызвало возражение цензуры[72]). Тем самым оно связывается с лермонтовской — тоже отнюдь не для детского чтения предназначенной — поэмой «Сказка для детей». Поэма эта представляет собой ироническую параллель к «Демону»: высокому образу «духа изгнанья» здесь противопоставлен «мелкий бес из самых нечиновных» (в тексте проходят мотивы его «бестелесности», «разновидности», «безобразия», т. е. отсутствия образа, а также — в строфе 3 — упоминается и пыль). Если брюсовские «демоны снега и света» явно отсылают к «духу изгнанья» (Под ним Кавказ, как грань алмаза, / Снегами вечными сиял; Тех дней, когда в жилище света / Блистал он, чистый херувим), то «демоны пыли» в значительной степени восходят к «мелкому бесу». Как мы уже говорили, лермонтовский и брюсовский мотив был вскоре разработан другими классиками русского символизма. Он сквозит в знаменитом докладе Мережковского о Гоголе, превратившемся в книгу «Гоголь и черт» (1906). Здесь тема «мелкого беса» преподнесена не в оккультно-манихейском, а скорее в традиционно-богословском ключе: дьявол есть абсолютное небытие и пустота, абсолютная безличность, неопределенность, скрывающаяся за разнообразными масками, однако неспособная оформиться и стать бытийственной силой.

Отнюдь не случайно и у Мережковского в этой связи возникает метафора пыли[74], означающей хаос, распад, атомизацию идей и личностей, а одновременно их пошлость, упорядоченность, «усредненность».

В том же интертекстуальном пространстве следует рассматривать известное стихотворение Сологуба «Недотыкомка», написанное несколько позже «Демонов пыли» (1 октября 1899 года). Недотыкомка есть олицетворение косности и хаотического трепета, бесформенности и серости, распада и праха. Это воплощенное — и недовоплощенное — ничто. Стихотворение написано Сологубом во время работы над романом «Мелкий бес» (1892–1902), где тот же мотив дан практически в тех же выражениях. Обычно предполагается, что он перенесен в роман из лирики[75]. На романе Сологуба мы остановимся во второй части нашей работы. Здесь достаточно будет отметить: недотыкомка — мифологема того же ряда, что и «демоны пыли» Брюсова, «черт» Мережковского, а в конечном счете и Мефистофель «Сказки для детей»[76].

Соотнесение демонизма с бесформенностью, немощью, распадом и конкретно — с пылью стало важной мифообразующей моделью русской символистской литературы. Кроме характерных стихотворений того же Брюсова («Оклики демонов», 1901; «Чудовища», 1903), Сологуба (примеры слишком многочисленны, чтобы их приводить), текстов Гиппиус, Ремизова и Белого, стоит вспомнить «Демона» Блока (1910), где романтический лермонтовский образ переосмыслен в духе противоположной мифологемы (Не жил я — блуждал средь чужих; Усталые губы и взоры / И плети изломанных рук; Я, горний, навеки без сил; Тоскливо к нам в небо плеснули / Ненужные складки чадры; Пыль вьется и стонет зурна)[77]. Блоковский «Демон» 1916 года также кончается строфами о бессилии и небытии. Можно сказать, что в русской литературе конца XIX — начала XX века миф демона дан в особой перспективе, предугаданной Лермонтовым в «Сказке для детей», однако в целом противопоставленной перспективе русских романтиков: символистский демон есть дух уныния, ужасный и гротескный в одно и то же время, лишенный величия и трагизма[78]. Разумеется, символисты здесь в немалой степени ориентировались на Гоголя и еще более — на Достоевского. Этот сдвиг в понимании дьявола отметил, в частности, Мережковский: «Вся русская литература есть, до некоторой степени, борьба с демоническим соблазном, попытка раздеть лермонтовского Демона […]»[79]. Типологически сходная смена архетипа, сопряженная с социальными, идеологическими и культурными сдвигами, имела место при переходе от искусства XIV–XVI веков к искусству барокко.

Учение о двух разных аспектах, двух разных личинах демонизма наиболее основательно развил Вячеслав Иванов[80]. Его статьи, касающиеся этой темы, находятся на стыке богословия, социологии и литературоведения. Исходя прежде всего из опыта искусства, Иванов ставит в них вопросы, относящиеся к судьбам российской и мировой общественности, а также пытается углубить теологическую концепцию злого духа (догматически, как известно, разработанную лишь в общих чертах)[81]. Согласно Иванову, должны быть выделены по крайней мере два «богоборствующих в мире начала»: это Люцифер и Ариман, «дух возмущения и дух растления»[82]. По учению Церкви, оба они могут расцениваться лишь как два лица единого дьявола.

Люцифер причастен к самоопределению человека, к самоутверждению — в том числе и творческому самоутверждению — личности. Его энергия есть подоснова исторически данной (не преображенной в соборное делание) культуры. В этом смысле люциферизм не губителен. Но если человек и культура застывают в устойчивых формах, если исчезает тяга к постоянному переходу на высшую ступень, Люцифер оборачивается Ариманом — духом косности, отчаяния и злобы[84]. Ариман есть зло во всей его мелкости, во всем его ничтожестве; Люцифер — князь мира сего, Ариман — его палач[85].

В концепции ариманизма и в самом противопоставлении Люцифера Ариману легко уловить богословско-философские и семиотические темы, проходящие сквозь все творчество Иванова. Изолированность, «целлюлярность» человека, по Иванову, должны быть преодолены во встрече с Другим, в постоянно углубляющемся диалоге, который в идеале ведет к эсхатологическому преображению общества, культуры и мира. Непреодоленная целлюлярность, отказ от диалога и свободы, обезличивание и атомизация социума ведут, напротив, в царство Аримана. Нетрудно заметить, что Иванов здесь описывает и подвергает критике важные тенденции современной ему цивилизации. Люциферизм соотносится с индивидуализмом и демократией традиционного образца. Царством Аримана оказывается националистическая, милитаристская, безлично-организованная Германия («Легион и соборность»), — но в неменьшей степени и Россия в ее исторической данности.

Не будет преувеличением сказать, что Иванов в своих статьях 1916 года угадал черты тоталитаризма — хотя бы в той мере, в какой они вызревали в недрах российского и германского общества: Ариманово царство в его описании есть царство косного «сверхпорядка», оборачивающегося распадом человеческих связей, хаосом, торжеством энтропии.

В противопоставлении Люцифера Ариману существен и другой момент, хотя он и не выражен Ивановым столь же отчетливо. Люцифер, содействуя человеку в строительстве культуры, причастен к знаковости, к созданию форм и систем; Ариман есть обнаженная антикультура, деструкция знаковости, бесцельное разрушение живой системы и формы, тот, кто все пятнает и портит (в этом смысле он сходен с «неназываемым» Юлии Кристевой[87]). Культура и знаковость, по Иванову, должны быть преодолены в грядущей соборности — но это преодоление не отменяет культуру, а включает ее в себя как часть, в обновленном виде:

Ариманическое преодоление культуры сводится к простой перемене знаков, примитивному отрицанию норм и табу, перестановке местами «называемого» и «неназываемого», системного и внесистемного, добра и зла (либо к омертвляющей сверхсистематизированности). Такие явления, как де Сад, Селин, Батай, соответствия которым имели место и в русском декадансе, с точки зрения Иванова, несомненно определялись бы в качестве чисто ариманических. Если соборность можно назвать преображением и возвышением знаковости, приведением ее к единому Имени и единому Образу[89], то ариманическое («антисоборное», механически-энтропийное начало) извращает знаковость и в конце концов истребляет ее. Богу, который в согласии с апофатическим принципом не может быть описан в терминах какой бы то ни было знаковой системы, противостоит враг — «без лица и названья»[90], равно выпадающий из любых знаковых систем. При некотором внешнем сходстве этих двух ситуаций, могущем вести к путанице и соблазну, два полярных начала соотносятся как бытие и ничто. При этом демоническое начало пытается скрыть свою непричастность к истинному бытию за многочисленными масками (ср. в этой связи топосы маскарада, балагана, двойника, куклы, весьма распространенные в искусстве — в частности, в литературе русского символизма[91]).

Мы воздержимся от оценки этих демонологических концепций с богословской точки зрения. Однако, как мы уже говорили, они в значительной мере могут быть прочитаны не только в религиозно-мифологических терминах, но и в терминах культуроведения, культурной антропологии, семиотики. Само противопоставление Люцифера и Аримана у Иванова восходит в основном к литературным источникам (мы оставляем в стороне вопрос о связи — или конвергенции — этой ивановской концепции со штейнерианством[92]). Люцифер (Денница) хорошо известен в христианской традиции; Ариман — прежде всего зороастрийская мифологема (Ака Мана, Ангро-Майнью), проникшая в манихейство, в демонологию иудаизма и др. Однако ивановское представление о двух лицах мирового зла, по-видимому, находит свой непосредственный прототип в демонологии Байрона (на что Иванов намекает и сам[93]). Люцифер — дух гордыни и познания — выступает в байроновском «Каине»; Ариман — верховное божество зла, чудовищное, но по сути бессильное — описан в «Манфреде». Заметим, что «Манфред», в отличие от «Каина», развивает именно те мотивы, которые, по Иванову, оказываются ариманическими (равнодушие, уныние, холод зла и лжи, безнадежность, распад личности, неутолимая жажда смерти, гибель духа). В связи с ивановским представлением об Аримане как разрушителе культурных табу существенно то, что «Манфред» построен на мотиве инцеста, т. е. отмены того запрета, с которого, согласно многим представителям культурной антропологии, начинается человеческое общество. Мотив этот далеко не чужд и русским символистам «ариманического толка», в том числе Брюсову и Сологубу. Мифологемы Люцифера и Аримана развиваются Ивановым на материале русской литературы, включая Лермонтова, но прежде всего Достоевского. Так, в Раскольникове и Иване Карамазове прослеживается люциферическое начало, в Свидригайлове и Смердякове — ариманическое. Несомненно, Иванов учитывает в своих построениях и собственный литературный (пожалуй, не только литературный) опыт, и опыт собратий по символизму. Однако в его демонологических статьях этот опыт почти не пробивается на поверхность.

Особенно интересный материал в этой связи представляет «Мелкий бес» Сологуба — замечательнейший русский роман после «Братьев Карамазовых», по известному определению Дмитрия Мирского. Литература о «Мелком бесе» весьма обширна. У самых ее истоков мы находим блестящие замечания Блока:

«Мелкий бес» интерпретировался на самых разных уровнях: как бытовой, социальный роман, продолжающий традицию русской разоблачительной литературы[95], как произведение, пограничное между реализмом и модернизмом[96], как гротеск (не в бахтинском, а в романтическом и модернистском понимании термина)[97], как полуфольклорное сочинение, основанное на русской народной демонологии[98], как религиозно-философская аллегория гностического толка[99], как вариация на тему мифа о Дионисе[100], как языковой эксперимент[101], как описание медицинского казуса и т. д. Эта множественность подходов представляется вполне оправданной. Как любое крупное произведение искусства, сологубовский роман поддается ряду прочтений, которые следует считать не столько взаимоисключающими, сколько комплементарными. Однако нам кажется, что все прочтения «Мелкого беса» можно интегрировать, если рассматривать его в свете символистской мифологемы, упомянутой в первой части данной работы. «Мелкий бес» наиболее полно развертывает миф «демонов пыли», «бесконечно малых величин зла», духов целлюлярности, распада, энтропии; он в крайней и беспощадной форме отображает вселенную, лежащую во зле, — то царство Аримана, контуры которого намечены в изысканиях Иванова. Хотя Иванов в своей демонологии не ссылается на Сологуба, вряд ли можно усомниться в том, что сологубовская модель мира была одним из важных источников его теоретической концепции.

Часто указывалось на гностические (и буддийские) моменты у Сологуба, на то, что его творчество далеко от христианского миросозерцания[102]. Вселенная Сологуба находится во власти демонических сил, представляется творением некоего злобного демиурга (можно найти тексты, противоречащие этому взгляду, но они редки, не слишком показательны, а иногда могут восприниматься как ироничные). Типологически (возможно, и генетически) эта модель соотносится с учением катаров (в славянской традиции — богомилов), которые донесли гностически-манихейскую традицию по крайней мере до позднего средневековья. Согласно богомильским апокрифам, творцом земли является Сатанаил[103].

Мир Сологуба (и особенно мир «Мелкого беса») — мир лжи и кажимости. Эта тема задается уже с первых строк романа:

За внешне упорядоченной жизнью всегда проступает безумие и хаос.

Выход из этого мира в подлинный мир сущностей видится только в смерти, в «нулевом бытии», своего рода нирване — или же в субъективном мифе, «творимой легенде», которая, по сути дела, есть псевдоним небытия (т. е. небытие и бытие переставляются местами, меняются знаками)[106]. Несколько уточняя Игоря Смирнова, мы могли бы определить интегрирующий мотив сологубовского творчества как «некрологический утопизм»[107].

«Мелкий бес» — несомненно, самое впечатляющее воплощение этого комплекса. Герой романа, Передонов, находится в центре демонического мира и сам одержим дьяволом. На психологическом уровне он предстает как энергумен (бесноватый). Основное содержание книги — история мучительной, растянутой во времени духовной смерти: по меткому замечанию Гиппиус, Передонов — человек, «как-то даже не сходящий, а слезающий с ума»[108]. Близкие параллели к истории Передонова, кстати говоря, можно найти в русской литературе барокко («Повесть о Савве Грудцыне» и особенно «Повесть о бесноватой Соломонии»)[109]. Бахтин справедливо подчеркивал нарциссизм Передонова[110] — т. е. его изолированность, целлюлярность, которая и есть главный признак человека, порабощенного злом («[…] ничто во внешнем мире его не занимало», с. 97). На ином, метафизическом уровне Передонов может рассматриваться как творец этого мира[111], который есть проекция его сознания, — т. е. как Сатанаил либо (манихейский) Ариман:

Андрей Белый верно указал: «[…] Передонов — только призрак небытия»[112].

Бытие (точнее, небытие) Передонова предстает как ряд деструктивных, антикультурных жестов, как ариманическое пародирование и разрушение знаковости, вселенское пакостничество и порча (с. 57, 101, 141, 186–187, 284, 299, 301, 305, 343 и др.; ср.: «И в разрушении вещей веселился древний демон, дух довременного смешения, дряхлый хаос […]», с. 345). Со структурной точки зрения особенно интересен эпизод, где Передонов выкалывает глаза карточным фигурам (с. 281): мотив ослепления карт (знаковой системы par excellence) сцеплен с мотивом ослепления дома (в нем выбито окно, с. 284–285) и ослепления самого Передонова (у него разбиты очки, с. 277, 285). Пародийна сцена, в которой Передонов рисует у себя на теле букву Я, чтобы Володин не мог его подменить (с. 312–313): эта «знаковая акция» особенно бессмысленна, так как Володина зовут Павел. Существенно, что Передонов, испытывающий отвращение к религиозным ритуалам (с. 299–300), боящийся ладана (типичная черта злого духа в народной демонологии, с. 137), склонен переворачивать эти ритуалы в стиле черной мессы (ср. сцену отпевания, с. 71–72). Его мучительство по отношению к гимназистам может быть легко истолковано как извращение и подмена ритуала инициации[113]. Даже бредовое намерение побрить кота (с. 323–324) имеет параллель в одном из бесовских антиритуалов русского фольклора[114]. Заметим еще, что немалую, хотя и подспудную роль в романе играет «ариманов грех» Манфреда, нарушение основополагающего культурного табу, а именно инцест. Намеки на него обильно рассыпаны в тексте, причем разнообразно замаскированы. Инцестуальность очевидна в отношениях Передонова и Варвары, что уже отмечалось исследователями[115]. Но к инцесту как-то причастны и другие действующие лица. Двусмысленные игры Людмилы и Саши ими самими — не без лукавства — оцениваются как игры сестры и брата (с. 235, 408). Тот же компонент присутствует во взаимоотношениях Надежды Адаменко и Миши (с. 226–227 и др.), Марты и Влади (особенно с. 440–441, где он осложнен садомазохизмом). Передонов грубо намекает, что дружба Рутилова с сестрами не вполне невинна, причем реакция Рутилова на его слова весьма симптоматична (с. 305). Мир «Мелкого беса» до предела насыщен соблазном кровосмешения, пусть и не всегда реализованного.

Все это стремление к деструкции, к нарушению культурных норм (или, что, по сути дела, то же самое, к установлению мертвого механического порядка, ср. с. 177–178) закономерно ведет к поджогу (с. 400–401) и убийству (с. 415–416) — кощунственной жертве, которая пародирует священную жертву, основное событие христианской истории. Этой жертвой завершается текст романа и безвыходно замыкается его мир — в противоположность Жертве, которая, согласно христианской догматике, привела к размыканию мира и началу подлинной истории. Миф Сологуба оказывается структурной инверсией мифа о спасении.

Этот основной сюжетный ход подкреплен многочисленными, подчас очень тонкими символическими приемами. Указывалось, например, что он повторяется на чисто языковом уровне[116]. В речи персонажей — скудной, переполненной бытовыми, канцелярскими, ораторскими клише, маразматическими «словесными играми» (с. 73, 91, 99, 230, 238–239, 245 и др.), псевдологизмами (например, с. 80), рифмованными упражнениями, пародирующими самый принцип искусства (с. 138–140), постепенно нарастает информационный шум, беспорядок, энтропия, и последняя фраза романа говорит об отмене, исчезновении языка («[…] Передонов сидел понуро и бормотал что-то несвязное и бессмысленное», с. 416)[117].

Другой ход, подчеркивающий, что «мир лежит во зле»[118], — частые отсылки к мифологеме первородного греха (кража яблок, с. 154; яблоки на столе у сестер Рутиловых и песня Дарьи «Нагой нагу влечет на мель», с. 209 и т. п.).

Поистине бесовским игрищем, торжеством безобразия и хаоса предстает одно из ключевых событий романа — маскарад, который устраивает антрепренер с выразительным именем Громов-Чистопольский (с. 383). Практически все его участники одеты в костюмы, отсылающие к народной (и не только народной) демонологии. Среди них мы видим Диану (или Гекату, демоническое божество луны, с. 380, 387), медведицу (животное, традиционно символизирующее похоть и отождествляемое с сатаной, с. 385)[119], кухарку (олицетворение адского огня, с. 380), колос (фаллический символ аграрных культов, признанных церковью бесовскими, с. 384), множество иноземцев и иноверцев, которые в русской традиции издавна репрезентируют бесов[120] (с. 382, 384, 386; сюда же относится костюм Саши Пыльникова, с. 379 и др.). Здесь нелишне вспомнить замечания Бахтина о маскараде как вырожденном варианте карнавала, где уже утрачен «возрождающий и обновляющий момент»[121]. Укажем, что в сцене маскарада, по-видимому, присутствуют отсылки к гетевской Вальпургиевой ночи: ср. хотя бы «унылую даму», наряженную ночью (с. 385), сходство Грушиной с раздетой ведьмой у Гёте (с. 380, 386–387), появление на сологубовском маскараде, как и у Гёте, генерала (а именно Вериги, с. 392), особенно же тот факт, что Сашу спасает от толпы персонаж, одетый германцем (с. 386, 397–400).

Но маскарад — лишь предельный случай шабаша, который разыгрывается на страницах «Мелкого беса». Передонов в прямом смысле слова окружен нечистой силой. Нет, по-видимому, ни одного персонажа, который не был бы с ней тем или иным способом связан, тем или иным намеком породнен[122].

«Бесовидность» многих действующих лиц романа уже рассматривалась в литературе о Сологубе. Прежде всего это относится к двум вдовам — Вершиной и Грушиной[123]. Обычно они интерпретируются как ведьмы, колдуньи, но точнее было бы считать их бесами женского пола[124]. Вершина и Грушина — персонажи с намеренно сходными именами — представляют собой контрастную пару[125]; они противопоставлены по многим характеристикам, которые, однако, всегда сохраняют демоническую семантику. Так, Вершина многократно и назойливо связывается с черным цветом и дымом, Грушина — с серым цветом и пылью[126]. Вершина — владелица «отравленного сада» (с. 42–43), наполненного колдовской флорой[127] (инверсия Эдема); Грушина — хозяйка угрюмого дома, где царит «мерзость запустения» и дерзят злые дети, определенно напоминающие чертенят (с. 75, 169–170)[128]. Обе они ворожат, хотя в случае Вершиной это означает заманивание[129] (с. 42, 111, 115, 150, 264), в случае Грушиной — гадание (с. 76–77,149). Показательны и их имена. Фамилия Вершиной[130] связана со словом верша (рыболовная снасть): Вершина есть своего рода «ловец душ» (инверсия евангельского мотива). Фамилия Грушиной связана со словом груша в смысле «кукиш, дуля» (магический и одновременно издевательский жест, реализуемый в сюжетной функции Грушиной — лгуньи и обманщицы).

Ничуть не менее характерна фигура Мурина, которая, насколько нам известно, не привлекала внимания исследователей. На бытовом уровне Мурин — персонаж гоголевского плана: «помещик громадного роста, с глупою наружностью, владелец маленького имения, человек оборотливый и денежный» (с. 77–78), за которого выдают живущую у Вершиной польку Марту (с. 336). Однако мурин («мюрин», «эфиоп») есть постоянное обозначение беса в древней русской литературе[131]. Эта функция Мурина особенно подчеркнута в сцене передоновской свадьбы: он вваливается в церковь растрепанный, с пьяной компанией, хохочет и кощунствует (с. 319–320). Вполне аналогичные описания известны в православной традиции. По житию Пафнутия Боровского, один старец заметил в церкви «некоего мурина, имуща на главе шлем остр зело, сам же клокат от различных цветов клочие имый»[132]; преподобный Макарий Александрийский «увидал в церкви […] черных эфiопов, […] быстро бегавших туда и как бы летающих. […] эфiопы эти подсаживались к каждому брату и смеялись»[133]. Стоит заметить, что свадьба (как и новоселье, другое важное событие романа) считалась особенно опасной и жуткой порой, когда влияние нечистой силы проявлялось сильнее, чем когда-либо[134].

В этой связи неожиданные коннотации приобретает невеста Мурина — Марта. Она находится в плену и рабстве у Вершиной, которая подвергает ее постыдным наказаниям (с. 437–441). С ней настойчиво связывается тема сна и куклы (с. 290–291); ср. известное место у Блока:

Жених Марты Мурин (как и другой предполагаемый жених, Передонов) — существо инфернального плана. Наконец, Передо-нов в шутку называет ее Софьей («Почему же? — спросила Марта. — А потому, что вы — Соня, а не Марта», с. 292). Все это заставляет предполагать, что в сценах с Мартой Сологуб отсылает нас к основному мифу символизма — гностическому и соловьевскому мифу о Софии, мировой душе, «спящей красавице», плененной косным материальным миром. Разумеется, этот миф, как и всё в «Мелком бесе», дан в кощунственном, пародийно травестированном варианте.

Другой кощунственный вариант фундаментальной религиозной темы представлен в сценах с Володиным. Мы уже упоминали, что убийство Володина в конце романа оказывается инверсией искупительной жертвы. Исследователи Сологуба связывали Володина с Авелем[136], с Исааком[137], однако мы полагаем, что замысел Сологуба более дерзок — линия Володина пародийно отображает не только прообразы евангельской истории, но и евангельскую историю как таковую[138]. Володин — столяр по профессии (трансформация евангельского плотника)[139], смиренное, приторно-слащавое существо, постоянно сравниваемое с «барашком», т. е. с Агнцем. Он оказывается комической травестией Доброго Пастыря и Небесного Царя:

В другом сне Володин видит, что Передонов мажет его медом (намек на будущее кровопролитие, но, возможно, и травестия Крещения, с. 276). Страх Передонова перед тем, что Володин его подменит, «влезет в его шкуру» (с. 62–63, 102, 312–313 и др.), пародирует концепцию Слова, ставшего плотью[140]. Володин наделен неким примитивным даром пророчества (он предсказывает, что у Передонова могут «лопнуть очки», которые действительно в тот же вечер разбиваются, с. 276–277), любит морализировать и изъясняться чем-то вроде притч, тупоумная однозначность которых подменяет многослойность и глубину притч в Евангелии (с. 296, 310, 325–326 и др.). С Володиным связаны такие показательные детали, как кутья (с. 58–59), число тридцать (с. 125). Перед самой гибелью он вместе с Передоновым и Варварой пьет водку и закусывает пирожками — кощунственная отсылка к «Тайной вечере», с. 413). Примечательно имя Володина, отсылающее сразу к нескольким важным пластам христианской традиции: Павел (апостол, а также «малый») Васильевич («сын Царя») Володин (от имени Владимир, которое, с одной стороны, указывает на равноапостольного князя, крестившего Русь, с другой — на владыку мира, Пантократора).

Пролитие крови Володина-«агнца» имеет, впрочем, не только религиозные, но и чисто магические коннотации. В народной демонологии баран считается любимым существом у бесов[141], а баранья кровь употребляется в ведовстве[142]; ср. типологическую параллель в Ветхом Завете (Исх. 12:7; 12:23). При этом в Володине вполне отчетливо просвечивает бесовское начало. В тексте рассыпаны намеки на его рога (с. 296) и копыта (с. 301); его прозывают не только бараном, но и козлом (с. 59); он с превеликим удовольствием, поистине беснуясь, принимает участие в деструктивной деятельности Передонова («Володин, прыгая и хохоча, побежал в залу и принялся шаркать подошвами по обоям. […] Визгом его и блеющим хохотом был наполнен весь дом», с. 70).

Эта дразнящая и соблазнительная двойственность Володина совершенно не удивительна в свете православной демонологической традиции. «Отец лжи» способен принимать вид не только ангела, но и самого Христа. Ср. житие Исаакия Печерского: «И встав Исакий, и виде толпу бесов и лица их паче солнца, един же посреде их сиаше паче всех и от лица его луча исхожаху; и глаголаста ему: Исакие, се ест Христос, пад поклонися ему! Исакыи же не разуме бесовского действа, ни памяти им прекреститися, исшед из келия, поклонися акы Христу бесовскому действу»[143]. Кстати говоря, и антихрист в начале своей деятельности представляется кротким и смиренным (мотив, разработанный Соловьевым в «Трех разговорах»).

Сходным образом соотносятся с нечистой силой и остальные действующие лица романа, хотя далеко не каждый из них имеет столь сложный, «мерцающий» облик, как Володин. Походы Передонова с визитами к начальству оборачиваются чем-то вроде хождения по кругам ада. Адские коннотации нередко задаются одной-единственной деталью. Так, Преполовенский черноволос (с. 92), Рубовский прихрамывает (с. 110), Скучаев черноволос (с. 132) и черноглаз (с. 133), у Авиновицкого служит черноволосая девица (с. 142–143), сам Авиновицкий обладает черной бородой с синеватым отливом (с. 143) и (вам лирическими) толстыми красными губами (с. 145), сын его черноволос (с. 144), Верига выпускает изо рта струйку дыма (с. 152), Кириллов странен и противоречив, как бы спаян из двух половинок (с. 159), Миньчуков черноволос, с ярко-красными губами (с. 167), Суровцев — человек маленький, черный, юркий (с. 201), Гудаевский черноволос (с. 252), Крамаренко — черныш (с. 263), Мачигин пошаливает левою ножкою (с. 302) и т. д. Количество персонажей, меченных черным цветом, поистине поражает. Изредка появляется и другой неслучайный цвет — рыжий (например, с. 282, 288, 303); у самого Передонова каштановые волосы (с. 51)[144].

Любопытна с этой точки зрения линия поляка[145] Нартановича, отца Марты и Влади. В нем подчеркнута «усредненность» и одновременно обманчивая многоликость — черты, которые в символистской традиции сразу распознаются как черты дьявола: «Это лицо напоминало собою одну из тех сводных светописей, где сразу отпечатаны на одной пластинке несколько сходных лиц. В таких снимках утрачиваются все особые черты каждого человека и остается лишь то общее, что повторяется во всех или во многих лицах. […] За это кто-то из городских шутников прозвал Нартановича: сорок четыре пана» (с. 423). Число сорок четыре здесь, по-видимому, не случайно: оно отсылает к мистическим построениям Адама Мицкевича, который сам был незаурядным демонологом и в романе Сологуба играет определенную роль («Вдруг Мицкевич со стены подмигнул Передонову», с. 280).

В этом ариманическом мире, кроме демиурга его Передонова, наиболее отчетливо выделяются два структурных центра. Прежде всего это бес par excellence, Ариман как таковой, отбросивший всякие маски — сама недотыкомка; затем это Саша Пыльников и спутница его Людмила Рутилова. На первый взгляд два центра кажутся полярно противоположными. Существует устойчивая критическая традиция, усматривающая в любовных играх Саши и Людмилы позитивный компонент романа. Начало этой традиции положил Блок:

К тому же мнению склонялось большинство критиков символистской эпохи (включая жену Сологуба Анастасию Чеботаревскую[147]), а также многие современные литературоведы[148]. Однако есть и другая, не менее устойчивая традиция, расценивающая линию Саши и Людмилы как вариант или изнанку передоновщины. Традиция эта восходит к Аркадию Горнфельду[149]. Ее поддерживал Бахтин, характеризовавший Людмилу следующим образом: «Она также нарцистична, и для нее нравственных преград нет. Но у нее нарцизм сублимирован. Она ведет модернизованную жизнь, но это — литературно-эстетическая сублимация передоновщины»[150]. Из современных авторов к этой точке зрения склоняются Конноли[151], Грин[152], Ерофеев[153]; Рабиновиц колеблется между обеими интерпретациями — он считает Сашу позитивным полюсом романа, но замечает и важные связи его с демонической линией, воздерживаясь, однако, от окончательных выводов[154].

На наш взгляд, хотя построения Сологуба и сохраняют некоторую амбивалентность, полюсы в универсуме «Мелкого беса», по сути дела, совпадают. Линия Людмилы и Саши есть та же линия Передонова, разыгранная в иной (обманчиво-мажорной) тональности, а «верхний предел» сологубовского космоса (Саша) оказывается и его «нижним пределом» (недотыкомкой).

Присмотримся сначала к недотыкомке — одному из самых запоминающихся символов в русской (не только модернистской) литературе. Имя недотыкомка, как известно, не придумано Сологубом: оно обнаруживается в русских диалектах, где означает «недотрогу»[155]. По строению оно сходно с именами нечистой силы в русской народной традиции (анчутка, луканька, окаянка, шутошка и др.[156]). До появления этого слова в тексте Сологуб исподволь его подготовляет, вводя соответствующие областные слова или неологизмы:

Недотыкомка сцеплена с мотивом пыли: «В клубах пыли по ветру мелькала иногда серая недотыкомка», с. 301; «Она была грязная и пыльная и все пряталась под ризу к священнику», с. 318; «[…] то по полу катается, то прикинется тряпкою, лентою, веткою, флагом, тучкою, собачкою, столбом пыли на улице […]», с. 341. На этом уровне ее явление также подготовлено: мотив пыли дан уже в первой сцене романа («Они вышли из ограды и медленно проходили по площади, немощеной и пыльной», с. 38) и в тексте разнообразно обыгрывается (с. 72, 140,159, особенно с. 317)[157]. Наконец, многие персонажи романа обладают теми или иными свойствами недотыкомки (ср. с. 42, 82, 121, 138, 160, 192, 201, 208, 219 и др.). Так что «демон пыли» Сологуба как бы естественным образом вышелушивается из быта, взаимоотношений действующих лиц, из энтропийной, предсказуемой жизни провинциального города, из ее языка. Он безлик (с. 186), не имеет определенных очертаний (с. 185), по сути дела, не имеет и названия (ср. «Имя беса представляется какой-то таинственной сущностью его, обладать им все равно, что обладать его носителем»[158]): в остраненном, громоздком и ускользающем, построенном на отрицании слове ощутим лишь намек на неоформленность, «меоничность», а возможно, и на разобщенность ты и я (не-до-ты-ко-м[не]).

Отметим, что сцепление мотива беса с мотивом пыли хорошо известно в народной демонологии:

Ср. свадьбу демона-Передонова и ведьмы-Варвары, с. 317; отметим также типологическое сходство с seirim — ветхозаветными демонами, Ис. 13:21 и 34:14, и с джиннами исламской мифологии, духами пустынь и песков. Другие свойства недотыкомки также находят себе подтверждение в русской традиции. Ср.:

То, что недотыкомка (в отличие от Передонова) не боится церкви и ладана (с. 185–186, 318), имеет многочисленные параллели в русских текстах, в том числе в «Повести о бесноватой Соломонии»[161]. В текстах того же рода бесы связаны с пожарами и поджогами[162].

Саша Пыльников на первый взгляд во всем отличен от внечеловеческого, бесформенного персонажа — недотыкомки. Он едва ли не единственный среди героев романа имеет вполне естественный облик, преподнесен в традициях не гротеска, а «нормальной» реалистической прозы. Кстати говоря, его подруга Людмила соотнесена с нечистой силой столь же явно, как и другие рассмотренные нами персонажи: она оказывается и вурдалаком (мотив страшного «вишнево-красного ликера» в сочетании с мотивом мертвеца, с. 209, 211), и ведьмой (с. 211), и русалкой (с. 246–247, 356), и «лукавой девой» (с. 299), и кощунственной травестией Богородицы («Грудь мою пронзили семь мечей счастья», с. 361), и демонической царицей Тамарой (с. 409), и попросту чертом (с. 249) и т. д. С Сашей всё далеко не так просто. Но первое впечатление от него — как и всё в аримановом царстве Сологуба — обманчиво: мы вновь встречаемся с кажимостью, «мерцанием», дразнящим просвечиванием различных планов сквозь внешне однозначное повествование.

Прежде всего линия Саши имеет сложную мифологическую подоплеку. Вполне убедительно показана его связь — и даже отождествление — с Дионисом[163]. Можно заметить, что сюжет Саши и Людмилы поддается и другим мифологическим прочтениям (Адам и Ева; Иосиф и жена Пентефрия; Иоанн Креститель и Саломея). Сашу допустимо интерпретировать и как ангела в Содоме, и как существо типа Абадонны у Клопштока[164]. Однако сама множественность и противоречивость этих прочтений свидетельствует о том, что Саша — «меоническое», ускользающее от интерпретации лицо. Уже в этом сквозит его подспудное сходство с недотыкомкой. Более внимательное исследование вскрывает густую сеть соответствий и связей между ними.

Как уже отмечалось в литературе, Саша и недотыкомка появляются в романе одновременно, в 12-й главе (с этой главы композиция книги приобретает разорванный, хаотический характер)[165]. Передонов заходит к Саше, привлеченный соблазнительной сплетней, которую пустила Грушина, и по своему обыкновению грозится «пробрать» его розгой; следует реплика Коковкиной, обращенная к испуганному Саше: «Ну, довольно реветь […], никто тебя не тронет» (с. 184). Недотыкомка (то, до чего, по определению, нельзя дотронуться) появляется на следующий день, во время передоновского новоселья, буквально на следующей странице (с. 185). Заметим, что Саша на протяжении всего романа так и остается неуязвимым для поползновений Передонова (впрочем, и Людмилы, и маскарадной толпы).

До самого конца романа Саша и недотыкомка остаются в соотношении дополнительной дистрибуции — они не появляются в одинаковом окружении. Так, недотыкомка дразнит и мучает Передонова наяву, и немедленно после этого, в следующем абзаце, его дразнит и манит Саша, но уже во сне (с. 261). Примеры такого рода легко умножить (ср. хотя бы с. 363). Более того, недотыкомка в романе постепенно меняет свой вид, обретая зловещую окраску: вначале серая, она начинает вспыхивать «тускло-золотистыми искрами» (с. 348), является «то кровавою, то пламенною» (с. 370), и эта смена ее облика, предвещающая катастрофический эпилог, дана в связи со взрослением Саши, развитием его сомнительных отношений с Людмилой, накоплением в этих отношениях «бесконечно малых величин зла». Совпадают даже светоцветовые определения, причем на соседних страницах («Саша […] засиял», с. 349; «Саша стоял весь красный», с. 371).

Ситуация несколько усложняется в ключевой сцене маскарада, где Передонов не узнает переодетого Сашу — и одновременно не вполне узнает недотыкомку, которая оказывается как бы отсутствующей или переодетой («Передонов смотрел на веющий в толпе веник. Он казался ему недотыкомкою. „Позеленела, шельма“, — в ужасе думал он», с. 392). Саша в костюме гейши облачен в огненные цвета — в желтый шелк на красном атласе (с. 379). После того как его уносят из клуба и скандал начинает затихать, недотыкомка является пламенной и огненной («багряного цвета», скинувшая «серый плащ», ср. брюсовские стихи) и подбивает Передонова на поджог (с. 400–401).

Все это позволяет думать, что недотыкомка и Саша сводятся к одному инварианту, связаны нерасторжимо, как изнанка и лицевая сторона. Можно было бы заметить, что Саша преображается в недотыкомку в больном воображении Передонова. Но, как мы уже говорили, грани между передоновским воображением и «реальностью» в романе намеренно сдвинуты и зачастую неощутимы.

Часто отмечалась андрогинность Саши (мотив, проходящий в романе и в иных регистрах, ср. с. 151, 313); отмечалась и переходность, неопределенность его возраста[166]. Однако, кажется, до сих пор не указывалось, что эти черты также роднят его с недотыкомкой — существом неясных очертаний и неопределенного рода. Уже в первом диалоге Грушиной и Варвары, где речь заходит о Саше, он характеризуется весьма многозначительно: «Чистый оборотень, тьфу, прости Господи!» (с. 172). Тема оборотня «материализуется», в частности, в кошмарном сне Передонова (с. 343), где сплетены мотивы черт — гимназист — розга — фаллос. Из других демонических коннотаций Саши можно отметить его черные глаза и волосы («Глубокий брюнет. Глубокий, как яма», с. 206) и даже тот факт, что он поступает в гимназию «прямо в пятый класс» (с. 170): пять — магическое «злое» число, ср. интерпретации пентаграммы.

Не приходится сомневаться, что на определенном семантическом уровне Саша предстает как «отрок-бог» (с. 357), Дионис, вступающий в город и вносящий в его жизнь оргиастическое начало (соответственно Людмила и ее сестры предстают как менады). Совпадения с текстами, основанными на дионисийском мифе и ритуале, в частности с «Вакханками» Еврипида, слишком многочисленны и показательны, чтобы эту интерпретацию отвергнуть[167]. Однако это не самый глубинный уровень «Мелкого беса». На следующем уровне менады, обнажая свою «скрытую природу», предстают как упыри, русалки и ведьмы, а сам Дионис — как змей, сатана (с. 211–212), разрушительная сила, воплощение гибельного либидо[168]. Тем самым Сологуб воспроизводит характерный и древний ход христианского мышления — отождествление языческих божеств с дьяволами и нечистой силой[169] (в западной традиции этот ход использован Мильтоном, отчасти и Леонардо да Винчи в его картине «Вакх»), В древнерусской иконографии дьявол часто предстает «в виде нагого женообразного отрока или юноши с женственными формами, безбородым и безусым лицом»[170]. Это явная трансформация победительного Диониса эллинских мифов и ритуалов — и это не кто иной, как Саша Пыльников.

Если в структуре мысли Вячеслава Иванова — по крайней мере в его ранний период — Дионис оказывался прообразом Христа и в определенной степени отождествлялся с Христом, то для Сологуба (во всяком случае, в «Мелком бесе») Дионис есть дьявол, неотъемлемая часть ариманической вселенной. В этом смысле — но только в этом — Сологуб парадоксально оказывается ближе к традиционному догматическому христианству, чем Иванов.

На это можно привести одно возражение: известное место романа, где нарратор встает на сторону «дионисических, стихийных восторгов, ликующих и вопиющих в природе» (с. 311). Однако справедливо указывалось, что нарратор «Мелкого беса» нарушает правила бытового и литературного приличия, ведет с читателем обманчивую «бесовскую» игру, провоцирует его и завлекает в тупиковые ситуации[171] — мы бы даже сказали, сводит с ума. Глубинная структура романа не соответствует — во всяком случае, не обязательно соответствует — прямым высказываниям нарратора.

Последнее — и весьма важное, — что подтверждает изложенную концепцию, есть сама фамилия Саши. Ее принято производить от слова «пыльник» («кошели с цветнем на тычинках цветков»[172]). Иначе говоря, фамилия эта связана с цветочной пыльцой, рождением, жизнью, мужским началом. Психоаналитические (фаллические) коннотации пыльника вполне очевидны; заметим, что, с фрейдовской точки зрения, аналогично истолковывается и недотыкомка, «то, чего нельзя трогать»[173]. Однако зачатие и рождение в универсуме Сологуба ведут лишь к повторению кратких наслаждений и неизбывной боли, к продолжению и увековечению хаотической и проклятой «здешней» жизни, жизни в мире злобного демиурга, от которой спасает лишь небытие. «Пыльца» есть самая сущность материального мира, инобытие и псевдоним пыли; Саша Пыльников — еще один, при этом наиболее коварный вариант «демона пыли». Если верить Сологубу, наш мир ариманичен, полностью замкнут в себе, совершенно безвыходен. К счастью, верить ему мы не обязаны.

В литературе высказывалось мнение об «известной созвучности» Сологуба и Анненского (Федоров, 1979, с. 566). Насколько оно верно, может показать только серия конкретных исследований. В теме «Сологуб и Анненский» можно выделить по крайней мере три различных, хотя и тесно связанных аспекта: а) биографические отношения двух поэтов и их взаимооценка[174], б) взаимные цитации, подтексты и т. д. в их произведениях, в) сопоставление их художественных систем, позволяющее более четко описать каждую из них. Наша работа представляет собой несколько наблюдений, относящихся к третьему аспекту.

Задача сравнения поэтических систем Сологуба и Анненского облегчается тем фактом, что оба они оставили драмы, построенные на одном и том же античном мифе (лирическая трагедия Анненского «Лаодамия», оконченная в 1902 и напечатанная в 1906 году; трагедия Сологуба «Дар мудрых пчел», напечатанная в 1907 году). Кстати говоря, здесь возникает и более обширная теоретическая проблема, выходящая за пределы противопоставления «Сологуб-Анненский». Речь идет о соотношении мифа личного и мифа культурного.

Вопрос о выделении и описании личного мифа, лежащего в основе творчества писателя и в конечном счете определяющего его поэтику, был впервые поставлен Романом Якобсоном на материале Пушкина (см. Jakobson, 1979; ср. также Jakobson, 1981). Якобсоновская работа положила начало целому научному направлению (см., например, Kodjak, Pomorska, Rudy, 1985). Высказывалось мнение, что личный миф Пушкина, описанный Якобсоном, на самом деле является культурным мифом, переходящим из поколения в поколение и многократно использованным в художественных произведениях до Пушкина и после него (Шульц, 1985). На наш взгляд, строгое противопоставление личного и культурного мифа вряд ли мыслимо и, во всяком случае, не слишком плодотворно. Писатель всегда использует некоторые константы (мифы), зафиксированные в культуре. Его своеобразие определяется самим выбором, а также рекомбинациями, трансформациями и переакцентировками этих мифов. Именно эти акты, имеющие предпосылкой, в частности, личную биографию писателя, создают уникальный рисунок его творчества.

В этой связи особенно показательны случаи, когда произведение строго следует заранее данному, каноническому сюжету и существующий культурный миф перерабатывается и вводится в мифопоэтическую систему писателя, подчиняясь ее структурным константам. Трагедии Сологуба и Анненского представляют в этом отношении благодарный материал.

Остановимся кратко на мифе, использованном обоими поэтами. Многие античные источники (перечень и подробное рассмотрение источников см. Зелинский, 1906; ср. также Силард, 1982, Graves, 1988, с. 2, 295–296,301,304) сообщают следующую историю. Царь Филаки Иолай уходит на Троянскую войну, оставив недостроенный дом и молодую жену Лаодамию. Соскочив на троянский берег первым, он гибнет, как это и было предсказано оракулом. Гибель возводит его в ранг героев и ведет к переименованию: отныне Иолай зовется Протесилаем, что означает «первый (вступивший в битву)». Не в силах перенести разлуки с мужем, Лаодамия вызывает его; сжалившись над ней, подземные боги разрешают тени Протесилая временно вернуться в ее объятия. Мужа Лаодамии заменяет не только тень: то ли сразу после его отъезда, то ли после получения вестей о смерти она изготовляет деревянную (по другим источникам — восковую) его статую и спит с нею. Конец Лаодамии описывается двояко. По некоторым вариантам мифа, Лаодамия закалывается в объятиях тени; по другим, ее отец Акает приказывает сжечь статую, и Лаодамия гибнет вместе с нею на костре.

Сюжет Протесилая и Лаодамии служил основой утерянной трагедии Еврипида «Протесилай». В Восточной Европе в эпоху символизма он обрел исключительную популярность — значительно большую, чем в античные времена. До Анненского и Сологуба его использовал польский поэт Станислав Выспянский (трагедия «Протесилай и Лаодамия», 1899), после них — Валерий Брюсов (трагедия «Протесилай умерший», 1913). Все эти обработки мифа — или некоторые из них — уже неоднократно сопоставлялись (Дукор, 1937; Setchkarev, 1959; Denissoff, 1978; Силард, 1982; см. также Kelly, 1989). Сопоставления эти проведены с разных точек зрения и с разной степенью подробности, но тема, служащая основой нашей работы, в них почти не затронута.

Следует заметить, что Анненский знал и ценил трагедию Выспянского (Анненский, 1959, с. 445)[175]. Сологуб от Анненского (и Выспянского), по-видимому, не зависел. Этот вывод можно сделать из его письма к Анненскому от 22 декабря 1906 года (см. Лавров, Тименчик, 1983, с. 120). Сологуб писал: «Когда я прочел Вашу превосходную трагедию, было уже поздно бросать мою работу: первые два листа были написаны совсем, а остальные — вчерне». Впрочем, он послал Анненскому свою рукопись и просил его о замечаниях. Существует также свидетельство, что Анненский был недоволен Сологубом за то, что тот в своей трагедии воспользовался некоторыми уклонениями от античного канона, сделанными в «Лаодамии» (Струве, 1969, с. 24–25; Лавров, Тименчик, 1983, с. 120–121). К своей работе Анненский подходил во всеоружии классической образованности: в «Лаодамии», как и в других своих трагедиях, он в определенной мере ставил задачу реконструировать утраченную трагедию Еврипида. Сологуб классическим филологом не был и цели, подобной цели Анненского, не имел. Основным его источником, как указал он сам, была статья Зелинского «Античная Ленора».

Повышенный интерес к мифу о Протесилае и Лаодамии в эпоху символизма в значительной степени может быть объяснен тем, что этот миф разрабатывает тему знака, замены, субститута, столь важную для символистского сознания.

В мифе обращает на себя внимание прежде всего параллельность мотивов тени и статуи. Зелинский в своей статье утверждал, что мотив тени, призрака является первичным, а мотив статуи есть его искусственное, книжное, рационалистическое истолкование (Зелинский, 1906, с. 173). Это вряд ли верно. Демон, воплощенный в статуе, есть весьма древняя тема мифического мышления (Jakobson, 1979, р. 241; Силард, 1982, с. 316; Шульц, 1985). Связь между тенью и статуей можно определить и в терминах метонимии, и в терминах метафоры. Как указывает тот же Зелинский, статуя и тень и в других греческих мифах были параллельны и взаимозаменимы (Зелинский, 1906, с. 174): более того, они обозначались одним и тем же словом eidolon. Здесь особенно любопытно то, что из поэтов-символистов только Сологуб и Анненский (как до них Еврипид) использовали оба мотива. У Выспянского и Брюсова о статуе не говорится вообще — в их трагедиях выступает только тень[176]. Сохранив и подчеркнув двойственность тени и статуи, Анненский и Сологуб не только засвидетельствовали свою верность сюжету Еврипида, но и проявили тонкое антропологическое — и поэтическое — чутье. Статуя и тень представляют собой два принципиально разных типа знака. При этом в контексте русской литературы мотив тени и мотив статуи — а тем самым и весь миф о Протесилае и Лаодамии — приобретают дополнительные измерения.

Прежде всего этот миф отсылает к уже упоминавшемуся пушкинскому мифу[177]. Статуя, приносящая гибель Лаодамии, соотносится с теми статуями, которые в нескольких произведениях Пушкина являются инкарнацией демона, имеют сверхъестественную власть над женщиной и приводят к катастрофе. С другой стороны, следует помнить, что в русской романтической поэзии весьма част и значим мотив тени (Гершензон, 1926; Сендерович, 1990). Его символический престиж восходит в первую очередь к Жуковскому — в частности, к его балладам о мертвом женихе, сюжет которых, как справедливо заметил Зелинский, представляет собой трансформацию сюжета о Протесилае и Лаодамии и, по всей вероятности, связан с ним генетически[178]. Жуковский, а вслед за ним Пушкин обновили мотив тени (превратившийся в стертый топос и фигуру речи в западноевропейской поэзии) и вернули ему мифологическую глубину (ср. Сендерович, 1990, с. 25).

Не столь давно высказана интересная мысль, что ядром пушкинской личной мифологии является не статуя, а два взаимодополняющих мотива — статуя и тень (Senderovich, 1980). И тень, и статуя являются посредниками между миром мертвых и миром живых; и тень, и статуя связаны с памятью об отсутствующем; и тень, и статуя ставят проблему знаковости, выявляя (и снимая) присущую знаку внутреннюю антиномичность, которая и генерирует сюжет. При этом они оказываются инверсией друг друга по семантическим осям материальность / нематериальность, одушевленность / неодушевленность, подвижность / неподвижность. Если статуя у Пушкина приносит смерть, то тень приносит спасение, приобщая к внечувственной и вечной стороне бытия. Статуя есть воплощенный и при этом художественный знак; тень есть чистая знаковость, феноменологическая структура знака, взятая независимо от его материальной структуры (Senderovich, 1980, р. 112).

Якобсон анализирует глубинную связь статуи (а Гершензон и Сендерович, соответственно, тени) со знаковым миром поэтического слова. Заметим, что ситуация еще более осложняется в случае театра, который в свою очередь ставит проблему знаковости. И тень, и статуя фундаментально театральны: введение их в действие остраняет семиотический механизм театра и делает его более ощутимым. Примеры тому — от «Гамлета» до трагедии «Владимир Маяковский» — весьма многочисленны (см. недавнюю замечательную разработку темы — Lahti, 1991, р. 161–217).

Сологуб и Анненский (вполне возможно, ориентируясь на пушкинский опыт) уловили диалектику статуи и тени задолго до того, как она стала предметом научного рассмотрения. В мифе о Протесилае и Лаодамии одновременно представлены — и сближены — оба полюса того, что допустимо назвать «пушкинским мифопоэтическим комплексом». Два поэта — в соответствии с коренным различием своих философских и художественных систем — разработали миф противоположным образом, акцентируя в нем разные полюса: можно сказать, что они в определенном смысле разорвали пушкинский комплекс надвое.

Рассмотрим обе трагедии с этой точки зрения более подробно.

У Сологуба в «Даре мудрых пчел» ударение ставится на понятии тени. В соответствии с общей структурой его мифопоэтического мышления, исключительно четко представленной и в его стихах, и в прозе, и в драмах, и в теоретических высказываниях, земное бытие предстает как неподлинное и обманчивое; истинным является лишь трансцендентный мир, который определяется как мир небытия. С другой стороны, для Сологуба весьма существенна проблематика дионисийства. Трагедия его, резко нарушая канон, строится на пространственной (или «метапространственной») оппозиции: действие перебрасывается из одного измерения в другое — из Аида в Филаку и из Филаки в Аид. Хтонический мир теней, Аид, обширнее, подлиннее и могущественнее «верхнего» земного мира. Они разделены границей: это ворота (с. 63)[179] и завеса (с. 66), три черные завесы мрака (с. 74), обозначающие конец первого действия[180], тройные стены мрака (с. 117, 124) вокруг царства Аида. Граница эта преодолевается только воплями менад и Лаодамии, вызывающими Протесилая из царства мертвых, и самой тенью Протесилая. Мотив границы повторен и внутри земного мира. Пространство здесь делится на сад и чертог, упоминаются порог (с. 92), дверь (с. 96, 98) и занавес (с. 99); граница между садом и чертогом — равно как и между светом и тьмою, восторгом и болью, жизнью и смертью — снимается в дионисийском обряде, который происходит в третьем действии, в самом центре пятиактной трагедии (участницы обряда «то входят в чертог, то выходят из него» (с. 101), «шумною толпою выбегают в сад» (с. 103) и т. п.). В четвертом действии мертвый Протесилай вначале находится в саду (с. 117), за оградой (с. 118), а затем переступает порог, соединяясь с Лаодамией: это обозначает смещение границы миров, поглощение «малого» земного мира «большим», трансцендентным. «Завесой черного мрака закрывается мир» (с. 119), — гласит ремарка, заключающая это действие. Сюда же, на порог, выходит Протесилай после свидания с Лаодамией, сталкиваясь с Акастом (с. 123), и сюда же Акает выносит его восковую статую (с. 126).

Мир Аида определяется как вечный и святой, противопоставленный миру преходящего бытия (с. 116), как мир холода (с. 64), противопоставленный миру вечного сгорания (с. 119), как мир perfectum, свершенных деяний (с. 63, 112), неизменности (с. 66, 67), противопоставленный миру imperfectum, незаконченного, изменчивого (с. 70). Характерны, например, слова Аида, обращенные к Персе-фоне: «[…] к зыбким, к неверным переживаниям обращены твои желания, к поспешным утверждениям над безднами мировой пустыни» (с. 67). Не менее характерен оксюморонный образ неподвижных молний хтонического мира (с. 63, 67, 111). В этой связи существенна тема недостроенного дома Протесилая; Сологуб заимствует ее из мифа, но придает ей метафизическую окраску и специфические тона своей поэтики (ср. место, отсылающее к его общеизвестному роману: «Может быть, мелкими и злыми демонами недостроенного дома внушен тебе этот сон», с. 83).

Заметим также, что трансцендентный мир представлен как мир чистой коммуникации — непрекращающейся, монотонной, избыточной; это «мертвый язык», сообщения «ни о чем» (ср. с. 64–66, 68–69, 73–74). «Здешний» мир показан как мир неподлинной коммуникации — притворства, непонимания, недоразумений, трагических неузнаваний, разминувшихся реплик. Существенно, что Лаодамия, желая услышать весть о Протесилае, не доверяет словам и предпочитает им язык земли.

Тень в этой структуре оказывается сквозным, интегрирующим символом. Само слово тень в «Даре мудрых пчел» относится к наиболее частым и задается с первой же ремарки:

Сологуб играет на различных значениях «тени» и на связанных с нею метафорах. Так, Ананке есть «страшная Тень», простертая над богами (с. 69); слова — «бледные тени свершенных и несвершенных дел» (с. 70)[181]; Лаодамия, предвещая свою гибель на костре, говорит: «Легкою, очищенною в пламени тенью скользнула бы к моему милому, обняла бы его, приникла бы к нему» (с. 79); Аид обращается к Персефоне: «Жалость? Подумай, кого ты жалеешь! Не тень ли, скользнувшую по стене!», и Персефона отвечает ему: «Тень!» (с. 115); в ремарке, открывающей пятое действие, сказано: «От тихого и темного чертога ложится тень на прохладу дремлющего сада» (с. 120) и т. п. Упоминая Троянскую войну, Сологуб использует известный миф о том, что Парис похитил только призрак Елены:

Ср. также:

Так же обыгрываются связанные с тенью мотивы — тумана и мглы[182] (с. 67, 77, 82, 87, 111 и т. п.). Туман застилает сцену во время дионисийского ритуала; хоровые песни его участниц построены на символике тумана и тени («Тени меркнут, тени тают» (с. 99); «Там стелется туман, как дым […] Мы гадаем и видим только тень» (с. 101) и т. п.).

На этом «теневом» фоне ключевое событие трагедии — явление мертвого Протесилая — кажется естественным. Стоит приглядеться к тому, как описан Протесилай. Он выходит из чертога Лаодамии «отуманенным призраком» (с. 123) и вместе с Гермесом исчезает, «сливаясь с резкими дневными тенями» (с. 125). Акает обращается к нему: «И уже легким призраком ты стоишь, и уже с туманом свивается одежда твоя, и сквозь тебя уже я различаю очертания деревьев» (с. 124).

Последний процитированный пассаж можно назвать «мета-текстуальным», ибо в нем описывается один из основных признаков сологубовского текста и всей его мифопоэтической системы, наиболее последовательно воплощающей принцип символизма: лица и события просвечивают, любое из них оказывается знаком, субститутом другого. Так, Лаодамия есть земное воплощение или тень Персефоны (с. 65, 67–68 и др.); с другой стороны, в ее облике сквозят черты Психеи (с. 91), небесной Афродиты (с. 112), Эос (с. 120). Отношения Лаодамии и Протесилая в определенном смысле тождественны отношениям Персефоны и Аида, уводящего ее в царство мертвых. С другой стороны, Протесилай, как того и следует ожидать, есть воплощение, личина, тень «восстающего» Диониса (с. 68), и сквозь его статую просвечивает лик бога:

Вызывание мертвого Протесилая есть вызывание Диониса-Загрея (с. 102–103). Эта же игра двойничества и отождествлений продолжается и вне основного хода трагедии. Двойниками, знаками «страдающего бога» оказываются и Прометей (с. 66), и Феб (с. 67, 74, 107 и др.). На другом уровне Афродита является, «повторяя лицом и одеждою аспект рабыни Ниссы» (с. 87), причем «под старческими чертами сквозит величие небесной красоты» (с. 88). Можно добавить, что ваятель Лисипп, создатель двойников, сам оказывается двойным двойником: как возлюбленный Протесилая, он дублирует Лаодамию, а его приход со статуей к Лаодамии предвещает и дублирует приход Протесилая.

В целом земная жизнь героев лишь отражает архетипическую драму — разлуку и соединение души и Диониса, плененной невесты и ее освободителя. Здесь Сологуб вполне верен духу дионисийской трагедии в том ее истолковании, которое составляло стержень русского символистского мифа.

Можно сказать, что мотив тени у Сологуба претерпевает зеркальное обращение. «Теневой мир» оказывается всеобъемлющим, а «светлый мир» (ср. с. 68) выступает как его тень, преходящий знак, несовершенное отражение: ср. характерно сологубовские мотивы докучного дневного светила (с. 80), тягостного земного воздуха[184] (с. 117) и т. п. Рекурсивная цепь отождествлений и символизации ведет к снятию всех оппозиций в окончательном единстве — к Дионису, «символу символа» и «мифу мифа» (см. Ronen, 1985, с. 121; Venclova, 1989, с. 212). Для Сологуба в «Даре мудрых пчел» Дионис тождествен с чистой знаковостью, т. е. с отсутствием и небытием (ср. с. 110, 116). «Как воск, тают личины. Персефона, видишь ли ты Лик?» — вопрошает Аид (с. 74).

Эта тема истаивающих личин определяет и сологубовскую трактовку статуи. Кумир Протесилая сделан из воска. Этот вариант мифа выбран Сологубом отнюдь не случайно: в трагедии всячески обыгрывается мифологическое противопоставление воска и меда, которое, по сути дела, вынесено и в его заглавие: «дар мудрых пчел», как известно, двойствен — пчелы создают и мед, и воск. В мифологии пчела связана с Аполлоном и Персефоной, с душой и катабазисом (см. Топоров, 1982). Мед есть символ духовного познания, в том числе поэзии (эта символика разрабатывалась многими русскими поэтами, среди них Фетом и Мандельштамом). Медовыми напитками был вскормлен младенец Дионис; при этом мед связан и со стихией смерти, небытия, миром подземных богов (ср. Волошин, 1983, с. 187). «Воск — хранилище меда является символом пластической материи, из которой строится физическое тело» (Волошин, 1983, с. 187). Сологуб виртуозно использует всю эту символику. Воск в его противоположении меду становится в «Даре мудрых пчел» знаком «здешнего» — плотского, материального, временного — бытия, как бы тенью меда (ср. «И если Он нисходит, желанный, нисходит он без Гиметского сладкого меда, — только воск — его белые руки, и в померкших очах его скорбь» (с. 68); «[…] тает мое сердце, как тает воск» (с. 75); «О, если бы ты взял меня, как воск, как мягкий воск, и из воска, из мягкого воска изваял бы Иную!» (с. 90); «И с воском, в блаженном восторге забвения, истает твое тело […]» (с. 91); «Я смешаю / Вино и мед / В глубокой чаше / Из воска» (с. 115); «И вдруг ослабела, как тающий воск» (с. 129); «Она вся стала желтая, как воск. Повосковелые губы так страшно шевелятся, и она шепчет тихо» (с. 130). Показательно, что последние произнесенные слова трагедии — «тает земная жизнь, как тает воск» (с. 131).

Восковая статуя у Сологуба метонимически заменяется своим материалом. При этом она оказывается ослабленным образом тени, «тенью тени». Статуя недвижна, в то время как тень движется; статуя безмолвна, в то время как тень красноречива; статуя преходяща, в то время как тень вечна. Здесь существенно само направление метаморфозы: любовь и мольбы Лаодамии, приникшей к статуе, как бы оживляют ее, вызывают призрак, превращают статую в тень (с. 117–119). У Анненского, как мы увидим, дело обстоит противоположным образом.

Трагедия Анненского вообще представляет собой резкий контраст трагедии Сологуба — как по чисто формальным признакам, так и по семантике. «Дар мудрых пчел» в основной своей части написан орнаментальной и заметно «славянизированной» прозой; «Лаодамия» — традиционным и нейтральным пятистопным ямбом. В центре «Дара мудрых пчел» помещена сцена дионисийского ритуала с хором; в «Лаодамии», как и в других трагедиях Анненского, хоровые и песенные вставки более часты, обычно отнесены в «музыкальные антракты» и лишь обрамляют действие. Как все трагедии Анненского, «Лаодамия» модернизирована по сравнению с античными образцами (ср. слова предисловия к «Царю Иксиону»: «Автор старался как можно меньше подражать античной трагедии» — Анненский, 1959, с. 371). И всё же она ближе к канону, чем произведение Сологуба. В целом Анненский далек от культово-мистического, ницшеанского подхода к дионисийской драме, который в России проповедовался Вячеславом Ивановым и был близок Сологубу; он рассматривает трагедию скорее с эстетической, аристотелевской точки зрения, предпочитая архаическим трагикам именно Еврипида, который казался Ницше слишком рациональным и недостаточно дионисийским (см. Kelly, 1989, с. 239–243)[185].

В «Лаодамии» нет «двоемирия»: ее пространство не разделено, единство места строго сохраняется — все происходит перед фасадом дворца в Филаке. Загробные чертоги, ворота и двери Аида упоминаются лишь в качестве поэтических клише (с. 474, 487, 497 и др.). Мир смерти в монологе Протесилая и в песне хора описан в совершенно ином духе, чем у Сологуба:

Эти мрачные картины имеют подтекстом Достоевского (Setchkarev, 1963, с. 191; ср. также свидетельство Ходасевича — «в разговорах своих Анненский, словами Свидригайлова, называл смерть „баней с пауками“», Ходасевич, 1990, с. 329). Коммуникация в мире смерти отсутствует. Соответственно нет двух времен — трансцендентного и «здешнего». Время богов и людей различно только по масштабу («Поколенья / Сменялись тридцать раз — и в тридцать раз; / Чем тридцать больше, роща риз зеленых / Переменить успела, а титан / Прикованный висел […]», с. 483–484), но не по своей природе, ибо мир богов также подвержен энтропии и распаду (ср. известное замечание Анненского: «Если на богов Олимпа не распространяется закон эволюции, им суждено, по крайней мере, вырождаться» (с. 446). Разница масштаба, кстати, обыграна в сцене свидания Лаодамии с Протесилаем, где три часа любовников оборачиваются минутами для Гермеса и хора (с. 482–485).

Внимание, таким образом, сосредоточено не на трансцендентном мире идеальной знаковости, а на здешнем мире материальных, воплощенных знаков. Соответственно сквозным, интегрирующим образом трагедии оказывается не тень, а статуя.

Статуя вообще играет основополагающую роль в структуре личного мифа Анненского[186]. Следует заметить, что он отдавал себе отчет в особой роли статуи для мифического мышления, в том числе для мышления Еврипида (ср. Анненский, 1906,с. 122 и др.). Неподвижный знак подвижного (статуя) оказывается у Анненского более живым и ценным, чем денотат:

Для творческого воображения Анненского существенно, что миф статуи у него в определенной мере противоположен пушкинскому. Для него важен не момент оживания мертвого, а момент застывания живого. Характерна в этом отношении статья «Белый экстаз (Странная история, рассказанная Тургеневым)», где три тургеневских героини сравниваются со статуями:

В высшей степени показательно, что внимание заострено на моменте оживания только в стихотворении «Бронзовый поэт», посвященном именно Пушкину, причем статуя здесь как бы меняется признаками с застывающим наблюдателем:

С другой стороны, в отличие от вечных статуй Пушкина, статуи Анненского, перейдя в иной временной масштаб, все же подвержены «обидам и годам» и делят с человеком ущербность его бытия. Постоянно подчеркиваются изъяны, увечья статуй: «искалеченная белая рука» Андромеды, «ужасный нос» «Pace»[187]. В плане «обиды» мотив статуи сливается с мотивом куклы («То было на Валлен-Коски»).

Миф о Протесилае и Лаодамии предоставляет великолепный материал для проявления этих свойств мышления Анненского. Статуя как символ искусства появляется в трагедии уже с первой ремарки и постоянно присутствует на сцене. Это золотая статуя Артемиды (с. 448). Роль ее в трагедии многомерна. Во-первых, она служит предвестием и заменой статуи Протесилая[188], которая находится в центре драматического действия, но появляется только в его конце, когда ее хоронят как человека (с. 504). Во-вторых, она отсылает к богине луны: молитва Лаодамии, обращенная к луне (с. 477), может восприниматься как обращенная к статуе. В-третьих, рядом со статуей Артемиды расположен другой символ искусства — ткацкий стан, на котором золотой иглой вышивает узор Лаодамия. Этот стан будет убран Акастом в четвертом действии (с. 494), перед сожжением статуи Протесилая.

Анненский выстраивает в трагедии сложный и весьма характерный для него семантический комплекс, куда входят мотивы статуи, куклы, иглы, луны, детства, игры, обиды. Эти мотивы начинают переплетаться в рассказе кормилицы, начинающем второе действие:

Отождествление статуи Протесилая с куклой, а Лаодамии с ребенком оказывается сквозным (ср. с. 453, 478, 501). При этом Протесилай в свою очередь выступает как ребенок для Лаодамии («Меж нежных рук моих / Как мертвый он лежал ребенок долго […]» (с. 499), и слова Акаста о сгоревшем ребенке (с. 507) могут восприниматься амбивалентно — они соотносятся и с погибшей Лаодамией, и с погибшей статуей. Игра в этом контексте есть синоним искусства, и в частности театра: ср. чисто театральную сцену разговора со статуей и примерки ей нарядов (с. 470–471); ср. также обращение корифея к Гермесу: «О бог, ужель страданья наши точно / Для вас игра?» (с. 485). Эпитет золотая объединяет статую, иглу, луну и скрипку — еще один символ искусства (с. 490); заметим также и звуковые связи между иглой и игрой, статуей и станом. Сплетение мотивов разрешается в заключающих трагедию словах хора:

В этих словах нетрудно усмотреть отсылку к «Медному всаднику», а следовательно, и к пушкинскому статуарному мифу.

Тема статуи в «Лаодамии» (совершенно так же, как тема тени в «Даре мудрых пчел») поддержана рядом дополнительных приемов и смысловых моментов. Укажем на два из них. Материальные знаки памяти в трагедии представлены также табличкой и печатью (с. 462–463, 465–466), которые суть как бы ослабленные варианты статуи. На другом уровне мотив статуи проведен в статуарности и беззвучности боя, в котором погибает Протесилай («[…] возница / Едва держал взбешенных кобылиц», «И долго шла беззвучная борьба» (с. 464); «От ужаса и горя / Мы молча умирали» (с. 465). Статуарна и сама Лаодамия, в облике которой доминирует белизна (с. 450, 451, 454, 461, 471; ср. также письмо к Анне Бородиной от 14 июня 1902 года: Анненский, 1979, с. 451) и статические позы. Если театр Сологуба следовало бы назвать театром теней, то театр Анненского несомненно есть театр статуй (см. о статуе в театральной культуре того времени в упомянутой работе Lahti)[189].

Тень в трагедии Анненского также играет определенную роль (ср. слова хора в начале первого действия, дающие краткую формулу мифа о Лаодамии: «В полночь одна, / Тенью лежу объята» (с. 448); слова Лаодамии: «О тени, я […] звала вас […] а теперь / Мне страшно вас увидеть»[190] (с. 478); знаменитую песню хора:

Однако она всегда возникает на фоне статуи, воспринимается вместе со статуей и вытесняется ею (ср. описание сна Лаодамии, характерное в своей противоположенности «теневому миру» Сологуба: «И не было кругом / Ни дерева, ни птицы и ни тени», с. 451). Наиболее показательна в этой связи сцена явления Протесилая. Призрак его является при свете луны (отсылка к статуе Артемиды, с. 480); он статуарен, в облике его подчеркивается увечье («Ты болен, царь. Ты ранен […] О, позволь / Омыть твои запекшиеся раны», с. 481)[192]; наконец, после свидания происходит метаморфоза, обратная метаморфозе в «Даре мудрых пчел» — Гермес касается Протесилая золотой тростью, и тот становится недвижим и беззвучен, т. е. тень превращается в статую (с. 489).

Введенный в эту сцену монолог Гермеса развертывает мотив статуи во всей его полноте[193]. Статуя предстает как «второе бытие» — знаковый мир искусства, расширяющий и увековечивающий жизнь. Подвластное «обидам и годам», гибнущее вместе с человеком, искусство всё же превозмогает забвение и преобразовывает его в память, ибо каждый его знак есть звено в бесконечной цепи. Статуя оживает в поэтическом слове:

Таким образом, совпадающие по теме трагедии Сологуба и Анненского соотносятся с двумя совершенно разными концепциями искусства. Синхронные перекодирования символов у Сологуба имеют пределом отсутствие, зияние, ничто; чистая знаковость отсылает к пустоте; текст внутренне противоречив, ибо в идеале должен сводиться к молчанию. Диахронные перекодирования текстов у Анненского не имеют предела; текст всегда отсылает к другому тексту и оказывается стимулом для нового текста в перспективе искусства; утерянное всегда может быть восстановлено — как Анненский восстановил Еврипида. Если первая концепция представляет собой экстремальный случай «негативного символизма», то вторая оказывается основой того явления, которое в последнее время принято называть семантической поэтикой.

Анненский Иннокентий. Книги отражений. М., 1979.

Анненский Иннокентий. Поэтическая концепция «Алькесты» Еврипида // Театр Еврипида, 1. Санкт-Петербург, 1906. С. 105–140.

Анненский Иннокентий. Стихотворения и трагедии. Л., 1959.

Волошин Максимилиан. Дар мудрых пчел // О Федоре Сологубе: Критика, статьи и заметки [репр.]. Ann Arbor, Michigan. С. 184–190.

Гершензон Михаил. Тень Пушкина // Гершензон Михаил. Статьи о Пушкине. Л., 1926. С. 69–95.

Дукор И. Проблемы драматургии символизма // Литературное наследство. 1937. Т. 27–28. С. 105–165.

Зелинский Фаддей. Античная Ленора // Вестник Европы, 1906. 238. С. 167–193.

Иванов Вячеслав, Топоров, Владимир. Пчела // Мифы народов мира. М., 1982. Т. 2. С. 354–356.

Лавров А., Тименчик Роман. Иннокентии Анненский в неизданных воспоминаниях // Памятники культуры: Новые открытия. Л., 1981. С. 61–146.

Мандельштам Осип. Сочинения. М., 1990. Т. 2.

Силард Лена. Античная Ленора в XX веке: к вопросу об античном наследии в русском символизме // Studia Slavics Hungarica. 1982. Vol. 28. P. 313–331.

Сологуб Федор. Собрание сочинений. Санкт-Петербург, 1910. Т. 8. Драматические произведения.

Струве Глеб. Александр Кондратьев по неизданным письмам // Annali dell’Instituto Universitario Orientale, Sezione Slava. 1969. Nr. 12.

Федоров Андрей. Стиль и композиция критической прозы Иннокентия Анненского // Анненский Иннокентий. Книги отражений. 1979. С. 543–576.

Ходасевич Владислав. Об Анненском // Ходасевич Владислав. Собрание сочинений. Ann Arbor, Michigan, 1990. Т. 2. С. 318–333.

Шульц Р. Пушкин и Книдский миф. Miinchen, 1985.

Denisoff N. La Guerre de Troie dans le théâtre symboliste russe: Annenskij, Bijusov, Sologub // Revue des études slaves, 51. 1978. P. 65–69.

Graves Robert. The Greek Myths. New York: Mt. Kisco, 1988.

Jakobson Roman. The Statue in Pushkin’s Poetic Mythology // Jakobson Roman. Selected Writings. The Hague, 1979. Vol. 5. P. 237–280.

Jakobson Roman. Стихи Пушкина о деве-статуе, вакханке и смиреннице // Jakobson, Roman. Selected Writings. The Hague, 1981. Vol. 3. P. 356–377.

Kelly Catriona. Classical Tragedy and the «Slavonic Renaissance»: The Plays of Vjačeslav Ivanov and Innokentij Annenskij Compared // Slavic and East-European Journal, 1989. Vol. 33. P. 235–254.

Lahti Katherine. Mayakovsky’s Dithyrambs: Dissertation. Yale University, 1991.

Myth in Literature / Eds. Andrej Kodjak, Krystyna Pomorska, Stephan Rudy // Slavic Papers, 5. New York University, 1985.

Ronen Omry. A Functional Technique of Myth Transformation in Twentieth-Century Russian Lyrical Poetry // Myth in Literature. 1985. P. 110–123.

Senderovich Savely. On Pushkin’s Mythology. The Shade-Myth // Aleksander Puškin: Symposium II / Eds. Andrej Kodjak, Krystyna Pomorska, Kiril Taranovsky // Slavic Papers, 3. New York University, 1980. P. 103–115.

Senderovich Savely. Мир мимолетных видений // Сендерович Марена, Сендерович Савелий. Пенаты: Исследования по русской поэзии. East Lansing, Michigan, 1990. С. 9–28.

Setchkarev [Setschkareff] V. Laodamia in Polen und Russland // Zeitschrift fur slawische Philologie, 27. 1959. Nr. 1. S. 1–32.

Setchkarev V. Studies in the Life and Work of Innokentij Annenskij. The Hague, 1963.

Venclova Tomas. Viacheslav Ivanov and the Crisis of Russian Symbolism // Issues in Russian Literature Before 1917: Selected Papers of the Third World Congress for Soviet and East European Studies / Ed. Douglas Clayton. Columbus, Ohio, 1989. P. 205–215.

Творчество акмеистов и футуристов до сих пор воспринимается как живая ценность и воздействует на современный русский литературный процесс. Иная судьба постигла символизм — старшую и в некоторых отношениях наиболее заслуженную из трех великих школ русской поэзии начала XX века. Язык символистов рано «превратился в мертвый диалект»[195]. После 10-х годов его использовали либо заведомые эпигоны, либо поэты, по тем или иным причинам оказавшиеся вне литературы (типа Даниила Андреева). «Старые чеканы школы истерлись»[196]; крупнейшие символисты в своих поздних произведениях трансформировали традиционную символистскую поэтику до неузнаваемости.

Кризис — возможно, даже смерть символизма — принято связывать с 1910 годом, когда между его мастерами разгорелся спор, породивший ряд существенных теоретических формулировок. К этому времени прекратили свой выход «Весы» и «Золотое Руно»; их место занял «Аполлон», обозначивший новую эпоху русской культуры; выступило целое поколение молодых поэтов, от Ахматовой до Маяковского, которым, как вскоре выяснилось, принадлежало будущее. Спор разделил символистов на два лагеря — «эстетов» и «философов» («теургов»); но и те, и другие стали постепенно отходить на второй план литературной и культурной сцены.

Драматическая история крушения русского символизма исследована недостаточно. Общепризнано, что важную роль в этом сыграл Вячеслав Иванов — самый серьезный теоретик и самый необычный, «экзотический» поэт символистской школы. Но, пожалуй, до сих пор не полностью исследованы те моменты его теоретических взглядов и поэтической практики, которые, знаменуя кризис символизма, косвенным образом оказались плодотворными для развития русской культуры.

Иванов был зачинщиком дискуссии 1910 года. Как известно, она началась с двух его докладов, позднее переработанных в статью «Заветы символизма» («Аполлон», 1910, № 8). В том же номере «Аполлона» появился параллельный доклад Блока «О современном состоянии русского символизма». (Ср. самокритичное замечание Блока в письме к Евгению Зноско-Боровскому от 12 апреля 1910 года: «Другое совсем дело — доклад Вяч. Ивановича, на который я ведь только отвечал: там — математическая формула, здесь — ученический рисунок»[197].) Выступления Иванова и Блока вызвали неумеренно резкую реакцию Брюсова. В своем дневнике Брюсов в этой связи пишет об Иванове: «Его основная мысль — искусство должно служить религии. Я резко возражал. Отсюда размолвка. За Вяч. Иванова стояли Белый и Эллис. Расстались с Вяч. Ив. холодно»[198]. Сторону Иванова приняли авторы, считавшие своим предтечей Владимира Соловьева и во многом исходившие из его положений о смысле искусства. Позиции Брюсова сочувствовали многие молодые поэты, тяготевшие к кларизму и акмеизму (и вскоре переросшие брюсовские схемы).

Почти все основные идеи «Заветов символизма» высказывались Ивановым задолго до 1910 года (ср. его статьи «Поэт и чернь», 1904; «Копье Афины», 1904; «Символика эстетических начал», 1905; «Кризис индивидуализма», 1905; «О веселом ремесле и умном веселии», 1907; «Две стихии в современном символизме», 1908). Раскол 1910 года вызван не тем, что Иванов занял новую позицию или отчетливее, чем прежде, ее сформулировал. Важнее факт, что в это время, по точному замечанию Дмитрия Максимова, «в литературе символизма происходили энтропические процессы»[199] — ассимиляция символистской поэтики массовой культурой, личные междоусобия и т. п. Существенно и то, что более отчетливой стала позиция Брюсова (вскоре обнаружившая свою малую плодотворность). Как это ни парадоксально, положения Иванова (и сама его поэтика) в конечном счете оказались важнее, — даже для течений, объявивших о своем разрыве с «мистическими туманностями» символизма, — чем внешне привлекательные положения Брюсова. Они вошли в плоть и кровь русской литературы, хотя, возможно, неожиданным для самого Иванова путем.

Обычно считается, что Брюсов в дискуссии 1910 года защищал чисто эстетические принципы, исходя из практики западного (прежде всего французского) символизма; Иванов же со своими сторонниками, опираясь на традиции немецкой романтической философии и русской религиозной мысли, ставил перед символизмом экстралитературные задачи[200]. Поверхностное, не учитывающее контекста прочтение ивановских и брюсовских статей как бы подтверждает этот взгляд. Иванов пишет:

Первая речь определяется как логическая, вторая как мифологическая, восходящая к священному языку жрецов. Поэзия, ориентированная на эту — видимо, осуществимую только в идеале — пророческую речь, по мысли Иванова, должна способствовать преображению мира, которое приведет к некоторому эсхатологическому состоянию (в духе предсказаний Владимира Соловьева и Николая Федорова). Поэт обязан быть «религиозным устроителем жизни, истолкователем и укрепителем божественной связи сущего, теургом»[202] (ср. позднее у Мандельштама: «Слово в эллинистическом понимании есть плоть деятельная, разрешающаяся в событие»[203]). Триумвират Иванова, Белого и Блока называет свой символизм «реалистическим», «истинным» — в противовес «идеалистическому», «субъективному», «декоративному» символизму Брюсова или Бальмонта. Иванов неоднократно подчеркивал, что «истинный» символизм выходит далеко за рамки литературного направления и присутствует в любом крупномасштабном произведении любой эпохи. Его корни в русской традиции, согласно статье «Заветы символизма», усматриваются у Жуковского, Пушкина и многих других писателей, но его потенции в достаточной мере осуществлены только Тютчевым, ощутившим потребность «двойного зрения» и «другого поэтического языка»[204].

Неоднократно говорилось, что в ивановской концепции своеобразно преломилась российская идея «общественного служения искусства». Позднее его концепция связывалась даже с советским «искусством для масс»[205] (равно как ивановские «орхестры» — с советами). Подобную реализацию ивановских теоретических построений хотелось бы назвать пародийной — если бы она не была столь трагичной; и неудивительно, что Иванов, в отличие от Белого, воспринял ее с ужасом[206]. На этом фоне брюсовская концепция может быть понята как вполне конструктивная защита автономности искусства. Однако нам кажется, что на обе концепции следует посмотреть и с несколько иной стороны.

Прежде всего Иванов воспринимает искусство как систему, находящуюся в постоянном — и плодотворном — взаимодействии с другими знаковыми системами культуры. Для Брюсова искусство замкнуто на себе и самодостаточно; Иванов выдвигает значительно более современную идею искусства незамкнутого, открытого. Допустимо сказать, что Брюсов ограничивается искусством как синтаксисом, а Иванов живо ощущает его семантические и прагматические стороны. Если подход Брюсова, как известно, повлиял на русский формализм, то подход Иванова в определенной мере предвещает семиотическую школу.

Не подлежит сомнению, что Иванов был человеком религиозного сознания (и что кризис поэтики символизма связан с кризисом религии, характерным для XX века). Но религиозное сознание для Иванова (как ранее для Достоевского) выражалось прежде всего в принципе диалога, взаимодействия, связи (того, чем этимологически и определяется слово religio). Творчество Иванова отличается редкостным единством и даже некоторой монотонностью:

Но система эта строится на антиномиях, на внутреннем столкновении и споре, на диалектических переходах.

На наиболее глубинном уровне проблему диалога ставит знаменитая ивановская формула «Ты Еси» (ср. статью 1907 года под этим названием). Вслушиваясь в самого себя, человек находит на последней черте некоего «Ты» — собеседника, партнера, сверхличную силу — и тем самым преодолевает свою «целлюлярность» (при этом богоносец, вступивший в беседу с «Ты», есть одновременно и спорщик, богоборец[208]). На следующем уровне диалог происходит между различными слоями единой личности; это то, что в статье «Ницше и Дионис» (1904) определено словами «игра в самоискание, самоподстерегание, самоускользание, живое ощущение своих внутренних блужданий в себе самом и встреч с собою самим»[209]. В диалоге — долженствующем в пределе перейти в религиозную, «соборную» связь — находятся и отделенные друг от друга личности, «раздробленные сознания». Можно было бы сказать, что почти непереводимый термин «соборность» в понимании Иванова равносилен термину «диалог», расширенному до теологемы. В диалог вступают разные жанры, разные сферы культуры, разделенные во времени и пространстве системы мышления и бытия (то, что в общем может быть названо языками). Все они перекодируют друг друга, проясняются друг через друга. Стихи переводятся на язык трагедии, трагедия — на язык научного описания, научно-философское построение — на язык жизненного текста (так, связь с Лидией Зиновьевой-Аннибал проясняется через соотнесение с дионисийским комплексом; женитьба на Вере Шварсалон реализует тему «культура как культ памяти»). Сама личность становится знаком («Снятся ль знаменья поэту? / Или знаменье — поэт?»). Диахрония опрокидывается на синхронию: скажем, античный ритуал не только соотносится, но почти отождествляется с христианской догмой (ср. учение Иванова об Антирройе — движении из будущего в прошлое). Иванову свойственно «экуменическое» ощущение мировой культуры как единого целого[210] (см. в этой связи общеизвестные замечания Мандельштама в статье 1923 года «Буря и натиск»[211]) — Время у него теряет однонаправленность и интерпретируется в пространственных терминах — в частности, в пространственной символике восхождения-нисхождения, по-видимому, соотнесенной с мифологемой «мирового древа». Этим определен сгущенно русский и одновременно экзотичный язык ивановских стихов[212], и это также в значительной степени предвещает постсимволистскую поэтику[213].

Диалогический принцип, пронизывающий творчество Иванова, порой обнаруживает себя достаточно неожиданным образом. Например, с ним связан тот факт, что Иванов испытывал потребность писать на многих языках — русском, немецком, греческом, латыни и т. д. Исключительно выразительный пример «внутреннего диалога» мы находим в дневниках Иванова, относящихся к тому же 1910 году, что и символистская дискуссия: разговор с собой в этих дневниках часто переходит в разговор с Лидией Зиновьевой-Аннибал, умершей в 1907 году, причем в точках перехода меняется даже почерк[214]. Оставляя в стороне какие-либо медицинские и тем более парапсихологические объяснения этого факта, заметим, что он нетривиальным образом выражает основной принцип ивановской мысли: «Быть — это быть вместе»[215].

В бытовом поведении для Иванова также была характерна установка на собеседника. Мысль его наиболее полно разворачивалась в сократическом, спокойном и дружелюбном споре, учитывающем и примиряющем антитетические точки зрения.

Едва ли не лучшим примером этого служит «Переписка из двух углов» (1921). Позиции Иванова и его собеседника Михаила Гершензона здесь кажутся совершенно непримиримыми. При этом Гершензон выступает как «монологист»[217], принципиально не желающий прислушиваться к чужим идеям и включать их в круг своего опыта. Иванов ограничивается интонациями спокойного убеждения («Да мы же и условились, что истина не должна быть принудительной»[218]), пытается проникнуть в то, что звучит «между строк, во внутреннем тонусе и ритме слов»[219], найти в позиции Гершензона некий аспект истины, подлежащий включению в более обширный синтез («Но тут неожиданно ваш голос присоединяется к моему»[220]). Диалогом, проникновением в знаковый мир собеседника, бережным включением в свою речь элементов чужой речи Иванов стремится преодолеть, по его собственному выражению, основную ложь «нашей расчлененной и разбросанной культурной эпохи, бессильной родить соборное сознание»[221]. Соборность оказывается противовесом духовной энтропии и отчужденности[222].

Плюралистическая позиция Иванова противоположна «монистической» позиции Брюсова (современники отмечали авторитарный и диктаторский характер Брюсова, противополагая его симпозиальному характеру Иванова). Не лишено интереса то, что в своей статье «О „речи рабской“, в защиту поэзии» Брюсов блистает именно нежеланием прислушиваться к собеседникам — он буквально прочитывает их метафоры, которые тем самым превращаются в нелепости, допускает плоско-иронические выпады и т. д. Кстати говоря, это кардинальное различие «моделей мира» Брюсова и Иванова воздействовало на их биографические тексты и в том числе политическую судьбу: эстет и «аристократ духа» Брюсов нашел modus vivendi с советской властью, которая в конечном счете оказалась неприемлемой для Иванова, сохранившего традиции русской общественности и народолюбия.

В связи с проблемой перекодировки, по-видимому, следует рассматривать ивановское понимание символа. Символ — «знак противоречивый» — обретает разные интерпретации в разных сферах сознания[223] и переводится на язык различных мифов. Миф, согласно статье «Заветы символизма», есть динамический модус символа[224], строящийся на глаголе, действии, событии[225], имеющий тенденцию перекодироваться в жизненное деяние (ср. замечание в статье «Поэт и чернь»: «К символу же миф относится, как дуб к желудю»[226]).

Зара Минц не столь давно отметила, что символизм был экспансией художественных методов познания в традиционно научные области[227]. Но и здесь следует подчеркнуть разницу между Брюсовым и Ивановым. Брюсов с позитивистской (или викторианской) прямолинейностью полагал, что символизм действительно есть аналог или даже вид науки, «познание тайных истин», недоступных непосвященному взору. Иванов писал ему 19 февраля 1904 года:

Плоскому гносеологическому пониманию искусства Иванов противопоставляет значительно более современное понимание, где означаемое не противостоит сознанию как нечто внешнее, а создается в действии, во взаимном перекодировании и переинтерпретации знаковых систем. Для Брюсова символ имеет ограниченное количество интерпретаций; для Иванова он постоянно обрастает смыслом, преломляясь в различных областях культуры и переходя из эпохи в эпоху. Процесс перекодировки ведет к лавинообразному нарастанию смысла (ср. современные семиотические идеи[229]). По мысли Иванова, — уже выходящей за пределы науки, — бесконечная взаимная перекодировка идиолектов, языков, культур должна вести к некоторому окончательному Смыслу, определяемому в религиозных (соловьевских) терминах; «зеркало зеркал», — искусство, — «наведенное на зеркала раздробленных сознаний, восстановляет изначальную правду отраженного»[230]. На этой ступени язык заменяется апофатическим молчанием; но эта ступень относится к сфере эсхатологии, а не к сфере опыта, доступного здесь и сейчас.

Таким образом, в споре 1910 года речь идет не столько об автономности литературы (или подчинении ее экстралитературным задачам), сколько о признании (или непризнании) диалогического принципа в культуре, принципа органической связи всех ее частей. Это хорошо понял Блок, записавший в своей стенограмме ивановского доклада: «Поэзия — только часть целого»[231].

Именно на фоне диалогического принципа и стремления к снятию антиномий следует рассматривать слова о «двойном зрении», необходимом для подлинного символиста: художник объединяет миры дня и ночи, сознания и подсознания, микрокосма и макрокосма, разделенные в обыденном мышлении[232]. Теургическая речь, по воззрению Иванова, не отменяет прежнюю речь, а включает ее в себя (логическое преодолевает и превосходит само себя в диалогическом); поэзия декоративного символизма входит составной частью в поэзию истинного символизма. Статья «Заветы символизма», как обычно у Иванова, построена триадически: утверждение свободы художника (тезис) переходит либо в нигилизм Блока и Белого, либо в религиозное действие Добролюбова и Мережковского, либо в изящное мастерство кларистов (антитезис); синтезом является теургическое искусство, но оно включает и прежние моменты (в частности, формальное мастерство «воспитывает строгий вкус, художественную взыскательность, чувство ответственности и осторожную выдержку в обращении со стариной и новизной»[233]). Ивановский «мономиф» — Дионис, — по выражению Омри Ронена, есть символ символа[234]; его можно также назвать мифом мифа, метамифом, ибо он обозначает сам факт медиации, объединения противоположностей, диалога антиномических начал.

Диалогический принцип преломляется, вероятно, в любом художественном тексте Иванова. Но трудно найти более типичный пример практического воплощения ивановской теории, чем «Венок сонетов», написанный весной 1909 года и опубликованный незадолго до статьи «Заветы символизма» в том же «Аполлоне» (№ 5, 1910). Этот цикл (кстати говоря, несколько нарушающий строгий канон венка сонетов) построен на сонете «Любовь» из сборника «Кормчие звезды» (1903). «Любовь» есть серия символов; символы эти выражены в метафорических сравнениях (почти лишенных глаголов), каждое из которых описывает встречу и слияние двух личностей (или, с другой точки зрения, объединение мужского и женского начала в андрогинном Сфинксе). «Венок сонетов» разворачивает эти символы в миф — сложный и даже невразумительный рассказ, суть которого заключается в переходе от языческого дуба, мирового древа (первые две строки) к христианскому кресту (последняя строка). Принцип диалога подчеркнут двумя эпиграфами — из Лидии Зиновьевой-Аннибал и из самого себя. Семантическим ключом цикла является слово два (оба), встречающееся в любом из 14 сонетов по нескольку раз, а во всем венке — 51 раз (ср. также слова двойного, двугласные, двужалая, двусветлый, двустолпная). В стихах связываются и перекликаются, вскрывая свою близость, иудейские, греческие, римские, германские, славянские, христианские мифологемы; само сплетение строк, свойственное венку сонетов, может восприниматься как некоторый айкон сплетения разноприродных знаковых систем. Наконец, в цикле ведется диалог с предшествующими во времени пластами русской поэзии. В нем можно обнаружить отсылки к «Слову о полку Игореве» (клич с горы двух веющих знамен — стяги глаголют), к Батюшкову (оссиановский мотив зажженных дубов) и др.; но наиболее очевиден, разумеется, пушкинский подтекст. С «Пророком» Пушкина связаны основополагающие для цикла темы очей, уст, груди, сердца и т. д.; многочисленны также трансформированные цитаты типа горный лед (горний ангелов полет), двужалая стрела… змеиного узла (жало мудрыя змеи), огнь-глагол (глаголом жги). Эта многослойная структура несомненно воспринималась Ивановым — и, вероятно, некоторыми его современниками — как предвестие будущего пророческого поэтического языка.

Вряд ли кто будет отрицать, что Иванов — более крупный и оригинальный поэт, чем Брюсов, защищавший поэзию от ивановских «внелитературных претензий». Всё же Иванова, предвидевшего и отчасти осуществившего множество новых поэтических возможностей, еще сковывал устоявшийся «академический», «александрийский» язык начала века. Стиль его статей, не лишенный манерности, также вызывал противодействие — ср. характерное замечание Блока 1 августа 1907 года:

Характерно — и весьма глубоко — также замечание самого Иванова: истинный символист заботится лишь «о том, чтобы твердо установить некий общий принцип. Принцип этот — символизм всякого истинного искусства […], — хотя бы со временем оказалось, что именно мы, его утвердившие, были вместе с тем наименее достойными его выразителями»[236].

Так или иначе, диалогизм и плюрализм ивановской модели мира стал господствующим в русской культуре постсимволистского периода. Слово Иванова материально, как слово акмеистов, и нередко странно, как слово футуристов. Типологическая, — а часто, по-видимому, и генетическая — связь с Ивановым заметна в синкретическом и синхронизирующем мифологизме Хлебникова, в дионисийском исступлении Цветаевой, в стремлении к точности реалий у Кузмина, в культе памяти и цитаты у Ахматовой и Мандельштама. Нравственный пафос Иванова, ведущий к отождествлению поэтического текста и жизни, возродился в лучшей русской поэзии 30-х годов и присутствует в ней поныне. Last but not least^{5} — теоретические построения Иванова стали одной из исходных точек для Михаила Бахтина (чьи идеи повлияли на современную российскую мысль). Если русский символизм умер после дискуссий 1910 года — благодаря Вячеславу Иванову он умер как зерно, о котором некогда было сказано, что оно «принесет многий плод».

Стоит привести три высказывания о том произведении Вячеслава Иванова, которое, по-видимому, следует считать, — как считал автор и близкие к нему люди, — его magnum opus. Литературовед, живущий в Калифорнии, говорит:

Литературовед, живущий в России, замечает:

Наконец, сам Вячеслав Иванов утверждает:

Все три высказывания касаются прежде всего жанрово-стилистического уровня вещи. Именно он в «Повести» сильнее всего ощутим. «Особая проза» Иванова поражает воображение: пожалуй, это один из самых необычных примеров «чужой речи» не только в русской, но и в мировой литературе. «Повесть» ориентирована на такие старинные жанры, как летопись, неканоническая легенда, апокриф, отчасти и западный рыцарский роман. Рассказ ведется от лица некоего «старца-инока»; как и должно быть в средневековой литературе, этот старец анонимен и подчинен строго разработанному словесному этикету («Может быть, он и не один […]»[240]). Автор достигает почти полного слияния с рассказчиком, сохраняя всё же дистанцию и элемент игры. Перед нами как бы древнерусский памятник, но в то же время словно и перевод этого памятника на несколько более современный язык. Заметим, что «Повесть» разнообразна по степени условности: в ней присутствуют «тексты в тексте»[241] — с одной стороны, более условные пассажи, написанные в сущности не по-русски, а по-церковнославянски (послание Иоанна Пресвитера, а также, например, беседа Лазаря-Владаря с двумя схимниками, с. 320–321[242], и с Отрадой, с. 327–328); с другой стороны, стихотворные включения, язык которых воспринимается как менее условный — фольклорный или даже современно-литературный (с. 264–265, 269, 278–279, 284, 299–300, 309; ср. также загадки, с. 334–335). Местами нетрудно заметить отсылки и к невербальным текстам, в частности к иконописи. Так, в послании Иоанна Пресвитера по-своему использована конвенция «иконы в житии». «Иконной» оказывается и цветовая гамма «Повести»: так, Гориславе присущи алый и зеленый цвета (с. 280), Отраде — лазоревый, голубой (с. 279–280, 285, 300), Светомиру — темно-лазоревый, серебряный, белый, золотой (324), Параскеве — синий и белый (с. 366–367); ср. замечание Евгения Трубецкого:

Стилизация у Иванова превращается в явление большого стиля; сложная словесная ткань «Повести о Светомире царевиче» достойна отдельного — и обширного — исследования. Однако в данной работе нас будет занимать не столько жанрово-стилистический уровень вещи, сколько ее мифологическая семантика.

Вероятно, «Повесть о Светомире царевиче» — единственное крупномасштабное произведение русской прозы XX века, остающееся пока не описанным и не интерпретированным[244]. К нему трудно подступиться: отчасти, может быть, именно потому, что словесное своеобразие скрывает от непосредственного взгляда смысловые законы его построения. «Повесть» многослойна. В зависимости от установки читателя она может быть понята как сказка, приключенческая эпопея, квазиисторический роман или богословский трактат. Ее можно отнести к характерным для нашего времени образцам неомифологического искусства; но она сопоставима скорее не с «антимифами» Джойса и Кафки, а с «Иосифом и его братьями» Томаса Манна или «Паломничеством в Страну Востока» Германа Гессе — т. е. с книгами послемодернистского, конструктивного, синтезирующего склада. При этом, как известно, «Повесть» не завершена. Та ее часть, которую Иванов успел написать, излагает лишь самое начало жития Светомира, точнее его предысторию — юность и воцарение его отца Лазаря, прозванного Владарем. Продолжая сравнение с Томасом Манном, можно сказать, что существующий ивановский текст соответствует только первой части «Иосифа и его братьев» — истории Иакова. Правда, «Повесть» была дописана Ольгой Александровной Шор (Дешарт), и есть основания полагать, что на сюжетном уровне замысел автора воплощен ею с достаточной точностью. Однако Ольга Шор — писатель иного типа и иного масштаба, чем Вячеслав Иванов. Ее текст — отдельное произведение, которое следует судить согласно его собственной мере и закону. Первые пять книг дают, в сущности, достаточно материала для понимания «Повести» как целого: мы будем обращаться ко второй части «Повести» (книгам VI–IX) только в тех сравнительно немногочисленных случаях, когда ее сюжетный материал проясняет ивановскую мысль и его принципы обращения с мифом.

Иванов, как часто отмечалось, считал мифотворчество — переходящее в теургию — основой и целью всякого большого искусства. Он последовательнее других русских символистов обращался к мифологическим моделям: в первой половине жизни, под явным воздействием Ницше, — к античной мифологеме страдающего бога, позднее — к тому, что допустимо называть христианской мифологией (в отличие от христианской теологии). Пределом его поисков было некое синтетическое миропонимание, в котором языческие мифы оказывались смутным и приблизительным, но по-своему глубоким и действенным, предвидением христианских догматов. Различные мифы были для Иванова отражением одного архетипа, развитием одной фундаментальной мировоззренческой концепции. В этом его подход сходен с подходом Фрейзера и Юнга (конвергенция с Юнгом в конце жизни Иванова стала более или менее осознанной[245]). При этом Иванов трактовал архетипы согласно русской религиозной философии — как «схемы человеческого духа, в коих открывается высшая реальность»[246]. Миф, в соответствии с этими представлениями, есть континуум, где один и тот же смысл постоянно предстает в различных аспектах, находя свой план выражения в разных сюжетах и персонажах. При этом миф может и должен интерпретироваться на разных уровнях (по крайней мере на двух): с одной точки зрения, он описывает теокосмический процесс, с другой — диалектику духовной сферы человека. Мифы разных эпох и стран (а также мифы, составляющие костяк литературных произведений) «рифмуются» и взаимно перекодируются: уточняя известную формулу Леви-Стросса, можно сказать, что суть мифа остается неизменной при любом переводе — не только с одного естественного языка на другой естественный язык, но и с культуры на культуру, с религии на религию[247]. Однако мифологемы могут «повышаться в ранге», превращаясь в теологемы, и «понижаться в ранге», превращаясь в метафоры.

Характерно, что «Повесть о Светомире царевиче» включает в себя некоторый метауровень: ивановская теория мифа в ней иногда излагается более или менее эксплицитно. Рассказчик, Отрада и Иоанн Пресвитер (с. 258, 288, 354) объясняют миф как некую «древнюю правду», явленную посредством образа, «баснословия». Герои повести, весьма начитанные не только в Библии, но и в античных авторах, постоянно осмысляют различные жизненные положения в мифологических символах (с. 305, 314, 326, 341); более того, они интерпретируют свой собственный путь как повторение архетипа. Так, Владарь объясняет свою болезнь по сказанию о царе Давиде, а мать его — по сказаниям о евангельском Лазаре и пророке Ионе (с. 271, 277). История князей Горынских интерпретируется по аналогии с историей потомства Кадма (с. 258). В послании Иоанна Пресвитера оказываются синонимичными Вакх и Ной (с. 357). Отрада формулирует мифологическое тождество рождения и смерти (с. 283), Епифаний — «сообразованность» горнего и дольнего, макрокосма и микрокосма (с. 292) и т. п.

Особенно свободно синтезируется и перекодируется друг в друга греческий и славянский материал (ср. аналогичный подход у Мандельштама). На поверхностном уровне взаимообратимость славянского и греческого (а также славянского и иудейского) выражается переводом имен: Евфросиния («благое расположение») — Отрада, Серафим («огненный, пламенеющий») — Светомир, Фотиния («светлая») — Зареслава и др. (отметим еще Акрополь — Вышеград, с. 359).

В связи с перекодировкой любопытен вопрос об отражении в «Повести» автобиографических моментов. Личные подтексты ее уже отмечались: прежде всего это относится, разумеется, к истории любви Владаря к Гориславе и Отраде[248]. Приведем несколько дополнительных наблюдений. В стихотворении из «Римского дневника», написанном 1 сентября 1944 года, Вячеслав Иванов прямо соотносит себя с Владарем (а неявным образом и со Светомиром)[249]. Симон Хоре есть отражение или, точнее, ипостась библейского Симона волхва (ср. с. 316): однако не исключено, что этот двусмысленный и не без некоторой симпатии изображенный персонаж, посол «от архонтов звездных» (с. 348), в биографическом плане соответствует Анне Минцловой, которая общалась с Ивановым в пору его гностических увлечений. «Башня истончена из кости слоновыя, высотою ступеней ста сорока семи» (с. 361), где живет Параскева, — невеста и жена Иоанна Пресвитера, — возможно, есть не лишенный юмора намек на петербургскую «башню», где жили Иванов и Лидия Зиновьева-Аннибал. Однако биографический материал рассматривается Ивановым в мифологическом ряду. Персональный миф у него предполагает в качестве своей «реальнейшей» сущности миф национальный, а национальный миф, в свою очередь, оказывается отражением и конкретизацией мифа транснационального, общекультурного. При этом миф у Иванова (как и вообще в литературе XX века), накладываясь на прошлое и современность, придает временному хаосу вневременный порядок и смысл.

Структуру «Повести о Светомире царевиче» определяют, в числе других, три пересекающихся механизма:

1) реконструирование древних славянских мифических представлений, которые Иванов рассматривает как предвестие или особый аспект христианской модели мира;

2) новая аранжировка мифологических мотивов, которые Иванов усматривал в русской литературе, в частности у Достоевского;

3) синхронизация истории (прежде всего русской истории).

Рассмотрим каждый из этих механизмов отдельно.

В центре мифологического мира «Повести» стоят два персонажа — Богородица и ее спутник св. Георгий (Егорий Храбрый), осмысленные в духе русских народных концепций, зафиксированных в «отреченных сказаниях», былинах, обычаях и т. д. Иванов пользуется прежде всего так называемым «большим стихом» о Георгии[250], добавляющим многие мотивы к общеизвестной легенде о схватке Георгия со змием. Георгий в этом стихе предстает как демиург и культурный герой: он упорядочивает и очищает мир (леса, горы, реки), просветляет тварь земную (волков и змеиные стада), крестит и просвещает своих сестер, являющихся в образе лесных мифологических существ. Кроме того, в стихе рассказывается о мучении Георгия, заточенного в погреб языческим царем на 30 лет (или на 33 года). Исследователи русской мифологии (Федор Буслаев, Николай Тихонравов), чьи работы несомненно были знакомы Иванову, видели в этом мотиве отражение мифа о лучезарном временно страдающем божестве[251]. Следует заметить, что Георгий — покровитель многих народов, в том числе в России (а также города Москвы) — приобрел особую популярность в русской литературе начала века: вспомним хотя бы кантату Кузмина «Св. Георгий», поэмы Цветаевой «На красном коне» и «Егорушка».

Мотивы «большого стиха» у Иванова даны обычно намеками, как нечто общеизвестное (с. 257, 275–276, 365 и др.). Георгий, по приказанию Богородицы создающий космос из хаоса (с. 364), оставляет свою стрелу в недрах «земли полнощной» (с. 258, 365). Эта стрела должна быть обретена неким избранником (а именно Светомиром), что приведет к эсхатологическому преображению «земли полнощной», т. е. России (впрочем, Россия для Иванова здесь совпадает с экуменой). Поиски стрелы должны определять сюжет повести. Таким образом Иванов создает русскую параллель к западноевропейской легенде о св. Граале (в части, написанной Ольгой Шор, эта параллель становится эксплицитной, см. с. 445–459).

С присущей ему эрудицией и тонкостью Иванов восстанавливает в образах Георгия и Богородицы первоначальные фигуры бога-громовержца и женской богини, олицетворяющей «мать сыру землю». Обе фигуры связаны со сферой плодородия (в этом духе легко истолковать и стрелу в земных недрах). Однако Иванов не переходит грань в своем увлечении язычеством. Дохристианские представления с немалым тактом перекодируются в христианскую символическую систему (здесь как бы реконструирован процесс, реально происходивший в славянском фольклоре). Оба образа остаются просветленными, высоко одухотворенными. Хотя догматическая христианская теология в повести и отходит на второй план, она постоянно подразумевается; неканоническая легенда воспринимается на фоне канона как некое его дополнение или символическое отображение, а не его отмена.

Сохраняя «иконный» лик Георгия («стоит […] юноша красный в доспехах пресветлых и копье лучевидное в руке держит», с. 259), Иванов тем не менее воспроизводит в нем древнеславянские и даже индоевропейские черты. Так, Георгий (Егорий) постоянно связывается с грозой, дубравой и дубом (ср. хотя бы с. 259, 308, 312, 348, 365); стрела его сближается с молнией (ср. выпадение стрелы из креста под ударом молнии в продолжении «Повести», с. 433); он оказывается предводителем волков (с. 269) и др. Егорий пронзает копьем во сне царицу Василису («королеву»), которая под ударом копья до грудей входит «в сыру землю» (с. 259; редуцированный мотив оплодотворения земли громовержцем). В этой связи существенны многие детали: Василиса ведет свой род от Микулы Селяниновича, т. е. богатыря, связанного с землей (с. 258–259); ее материнское чрево прямо отождествляется с Матерью-Землей (с. 259; ср. то же об Отраде, с. 344); она беременеет в Ильин день, а младенец ее родится «на Егория вешнего» (с. 259–260; Илья-пророк в русских народных представлениях, как известно, также является отражением громовержца). За Василисой сквозит женское божество, противопоставленное Георгию, — т. е., в христианизированной ипостаси, Богоматерь. Впрочем, как мы увидим далее, то же можно сказать и о других героинях «Повести».

Огромную роль в тексте играет дуб Егория с криницей под ним (отражение мирового древа с источником мудрости у его подножия — ср. хотя бы «Старшую Эдду»), Криница эта лечит от бесплодия (с. 259–260), посылает видения и помогает решить духовные задачи (с. 267–269, 348–349), у нее разрешается от бремени Горислава (с. 274) и в Егорьев день исцеляется Владарь (с. 300–301), водой ее крестят Светомира (с. 307), наконец, эта же вода есть знак целомудрия в браке Владаря и Отрады (с. 311). Таким образом, Егорьев источник — место, где сходятся пространственно-временные нити повести и наиболее непосредственно проявляется сакрально-мифологический пласт (ср. в этой связи Опасную часовню, осененную дубом, в легенде о Граале). То, что из дуба над источником — мирового древа — вытесан крест (с. 260), очевидным образом обозначает смену язычества христианством, точнее, просветление языческой символики христианской верой[252].

С другой стороны, следует остановиться на противопоставленных Георгию архетипических образах змеи и волка. Иванов реконструирует в них древнюю семантику. И змей, и волк — чудовища, связанные с хтоническим миром (с низом мирового древа). Змей в фольклоре соотносится со сферой плодородия и земли (о чем свидетельствует и русская этимология его имени), с женским, но также и с мужским (фаллическим) началом[253]; волк имеет сходное значение, а вдобавок связан с оборотничеством, со смертью, с зимним сном природы[254] (характерно, что бес-волк, искушающий Владаря, появляется у криницы зимой, с. 308). Кстати говоря, змей и волк в мифологии — в частности, в славянской традиции — нередко почти идентифицируются (ср., например, имя героя сербского эпоса Змей Огненный Волк)[255]. В героях повести — Владаре и Гориславе — присутствует змеиное и волчье начало. Как и все князья Горынские, они, по преданию, произошли от «змиева семени» или от крови дракона, убитого Георгием (с. 258). Горислава сама себя называет змеей Горынской, а Владаря — змеенышем (с. 265; ср. также с. 260, 264, 267,273, 287 и др.). Сестры Георгия, родоначальницы Владаря и Гориславы, кормили своих младенцев волчьим млеком (365); Владарь неоднократно сравнивается или отождествляется с волком (с. 263, 269, 325, 349 др.), Горислава — с волчицей бешеной (с. 273). Иванов интерпретирует образы змея и волка в юн го веком духе — как символы плоти, инстинкта, деструктивной бессознательной сферы. Он подчеркивает, что эта сфера подлежит очищению и преображению: в этом он усматривает смысл мифологического мотива об «упорядочивании» Георгием волчьих стай и змеиных стад (ср. слова Богородицы, обращенные к Георгию: «Естество не премени, но и волков Слову Божию научи», с. 365). Только объединение верхнего и нижнего мира, духа и материи, сознательного и бессознательного, по Иванову, создает полноту бытия, в которой эрос преображается в агапэ (ср. знак князей Горынских, «вид имущий змия, стрелу в пасти держаща», с. 314; гностические рассуждения Симона Хорса, с. 316; наконец, пророчество Радивоя: «А мы окрайники Горынские, в сестер Егорьевых уродились: долго в нас мятежится и колдует сила ночная и змеиная, поколе внезапу не пронзится лучом Христовым; и тогда голубицею обернется змея», с. 333)[256]. Хотя волк в начале «Повести» отождествляется с бесом (с. 268–269, 308), позднее волки выступают на стороне христиан в битве на Волчьем поле (с. 322); в царстве Иоанна Пресвитера среди других мифических («геральдических») существ находится и «Волк Белый, лжам судия» (с. 354, 359); Светомир в книге IV является Владарю на сером волке, «звере добром» (с. 349). В этой связи следует понимать и самоопределение Владаря: «аз же Егорьева стада волк есмь, и со мною вождь волчий» (с. 321). Тема волка в мифологии, как известно, связана с темой Рима; «зверь добрый», «Белый Волк» (параллель «змее, обернувшейся голубицею») на определенном уровне, вероятно, может интерпретироваться как символ преображенного Третьего Рима, преображенной государственности.

Особенно плотная и многослойная сеть мифологических соответствий и взаимодополняющих интерпретаций окружает основное событие начальных книг повести — болезнь и исцеление Владаря. Прежде всего это событие представляет — вероятно, вполне сознательную — параллель к болезни и исцелению Короля-Рыбака в легенде о Граале. Этот знаменитый мотив многократно исследовался мифологами фрейзеровской и юнговской школ[257]. Он рассматривался, в частности, как отражение ритуалов, связанных с земледельческим циклом. Иванов несомненно имеет в виду возможность такой интерпретации. Болезнь Владаря совпадает с разрухой и запустением страны (с. 288), а исцеление приводит к победе над врагами и процветанию. Как и в истории Короля-Рыбака, «подобное излечивается подобным»: Владарь пронзен копьем Егория и исцеляется с помощью его стрелы (с. 270, 272, 300–301). В болящем Владаре («отнялись ноги его», с. 270; «сиднем сел, жив и млад телом с головы до чресл, а ниже мертв», с. 270; «темен и хладен коснел Лазаря дух, как страна полунощная», с. 275; «в смерти жив и в жизни мертв, долгие годы цепенел», с. 277) сквозят черты временно умирающего бога плодородия, хтонического героя-медиатора[258]. О тонкости, с которой Иванов реконструирует древний миф, свидетельствуют многие детали. Владарь принадлежит к роду князей Горынских, а Горыня — хтонический богатырь русских сказок (Святогор, связанный с землей и гибнущий в каменном гробу, также называется Горынычем)[259]. Когда Владарь начинает оживать, мать дает ему вкусить «коравая пшеничного с медом» (с. 281), а каравай в русских ритуалах есть соответствие мирового древа и символ плодородия[260]. В своей болезни Владарь более или менее явно соотносится с Ильей Муромцем и рядом других мифических героев, но прежде всего с самим Егорием, заточенным в погребе (с. 275–276). Отсюда идут нити не только к фрейзеровской мифологеме, но и к христианскому догмату о смерти и воскресении: Иванов допускает оба толкования одновременно, ибо первая концепция, по его мысли, есть прообраз второй.

Сеть соответствий этим не исчерпывается. Владарь есть не только отражение Егория, но и отражение его противника (в конечном счете Велеса, враждебного богу-громовержцу). Во сне Владарь стоит «в седой степи на белом камне отлогом и пасет с того высокого камня лобного несметное овец стадо» (с. 269); он возбраняет давать Егорию дань и за это поражается копьем (с. 270). Велес, как известно, связан с камнями, является владыкой стад и поражается молнией[261].

Древние мифологемы интерпретируются Ивановым и на других уровнях, в частности на психологическом и историческом. Бессилие Владаря есть наказание за его страсти (и одновременно за его нерешительность), следствие конфликта между его «змеиной» языческой природой (подсознанием) и совестью (ср. пророчество Гориславы: «да и сам ужо змием станешь ползучим, как резвые ноги тебя не понесут», с. 265); излечение же есть примирение подсознания с сознанием, просветление языческой природы[262]. На историческом уровне болезнь Владаря, по мнению Иванова, легко истолковать как паралич России, коснеющей в запустении, пока она не просветится христианским духом. В этой связи весьма любопытные коннотации приобретает уже упомянутый камень из сна Владаря. Симон Хоре отождествляет Владаря на камне с монархом-автократом:

В словах самого Владаря, сказанных по этому же поводу, просвечивает столь важная для русской литературы и истории символика Медного всадника («Одинокого меня люди божить будут, как истукан огромный на камне голом», с. 349).

Один из легендарно-мифических мотивов, своеобразно развитых в ивановской повести, — мотив «Белой Индии», царства Иоанна Пресвитера. Он заимствован из средневекового «Сказания об Индийском царстве», популярного в древнерусскую эпоху и многократно отразившегося как в русском фольклоре, так и в литературе[263] (ср. хотя бы клюевское: И страна моя, Белая Индия, / Преисполнена тайн и чудес)[264]. «Послание Иоанна Пресвитера Владарю царю тайное» выделено в повести во многих отношениях. Оно композиционно помещено в ее середину (пятая книга из девяти; мы принимаем, что число глав в окончательном тексте повести соответствует ивановскому замыслу), представляет собой, как мы говорили, «текст в тексте», написанный условным и возвышенным, сакрализованным языком, а само царство Иоанна сюжетно является тем «миром иным», где должна произойти инициация Светомира, начало его подвижничества. Можно было бы сказать, что «Послание» — сакральный центр повести, подобно тому, как «срединная земля» Иоанна (с. 357) есть сакральный центр ее мифического пространства.

Иванов меняет краткое средневековое сказание до неузнаваемости. Апокрифическое послание Иоанна к византийскому императору Мануилу, послужившее моделью для ивановского текста, сводится к описанию диковинок экзотической земли и гиперболическим картинам Иоаннова могущества. В «Повести о Светомире царевиче» из него отбираются сравнительно немногие мотивы: например, река Едем (у Иванова это Фисон река, с. 357, ср. Быт. 2: 11–12) или почивающие в царстве Иоанна мощи апостола Фомы, просветителя Индии (с. 351, 359). Обработка сказания — как и вообще обработка мифическо-легендарного материала в повести — ведется одновременно в двух как бы взаимоисключающих направлениях: назовем эти направления историзацией и теологизацией. С одной стороны, царство Иоанна вплетается в конкретные исторические контексты (хотя и не приуроченные к одной эпохе). Оно, по словам самого Пресвитера, отделилось от Византии «прежде распри с Римом первым» (с. 353); Иоанн дал отпор «Чингисхану непобедимому» и заключил «равночестную мировщину» с Великим Моголом (с. 353); сам он происходит из рода кшатриев (с. 362); в царстве обретаются «гимно-софисты, сиречь нагомудрецы» (с. 353), огнепоклонники (с. 354), «Сакимуния и Конфуция последователи, и Корана начетчики, и манданы, и манихеи, и гностики, и офиты, и еретики, и иные духовными омраченные бельмами» (с. 361). С другой стороны, царство превращено в некую теологическую утопию. Это как бы государство, совпавшее с церковью, прообраз экуменической церкви — тела Христова, пребывающей «в единении соборнем и строе согласием» (с. 357). Оно соотнесено с мифологическими образами рая как сада (с. 356) и рая как города (с. 359–360). Одновременно оно сходно и с государством Платона (тема состязаний и музыкальных игр, с. 357), и с Телемской обителью; оно ориентировано на всю многовековую утопическую традицию (вплоть до коммунистической идеи общего достояния, взятой в ее гуманном и онтологически позитивном аспекте, с. 358). Всем царством незримо правит Иоанн Богослов, символизирующий эзотерическую сторону христианства (Иоанн Пресвитер выступает, в сущности, как его ипостась): здесь использовано — как и в «Трех разговорах» Владимира Соловьева — древнехристианское представление о том, что он не умер, основанное на известном евангельском тексте (Иоан. 21:22–23). Согласно «Посланию», Иоанн Богослов «общее всех воскресение упреди, земле же богоносныя к тому не остави, якоже и ученик оный, Кресту предстояй, по завещанию Спасителеву с Материю Божию пребысть» (с. 363; отметим здесь символическое отождествление Богородицы с землей).

Царство Иоанна, согласно мифологической логике, делится на две части — периферию и центр[265], окруженный потоком, сожигаю-щим в переходящих его всяческую немощь и нечисть «даже до испепеления плоти растленныя» (с. 358). В «центре центра» (вместо фантастических палат, описанных в исходном сказании) находится «храм […], именуемый Лествичный» (с. 359). Любопытно, что описание его дано также в центре «Послания» и всей повести (главы VIII–IX из 16). Рассказ о храме насыщен мифологической символикой. Храм состоит из семи церквей — трех подземных и четырех надземных; «преисподняя» Воскресенская и «верховая» Успенская церковь доступны только посвященным (с. 362). Он явственно соответствует мировому древу, объединяющему верхнюю и нижнюю зоны вселенной. Здесь показательна инвертированность, так как триада (и Воскресение) в мифологии обычно связана с верхним миром (небом), а тетрада (и Успение) — с нижним миром (землей)[266]. Лествичный храм есть срединная точка — тот пункт мирового пространства, где противоположности переходят друг в друга и оппозиции «земного» мышления снимаются в мистическом единстве (подобным же образом и все царство Иоанна играет медиативную роль, как посредствующее звено между земным миром и «небесным градом»). Можно предположить, что роль этого храма в развитии сюжета повести была задумана как главная (в тексте Ольги Шор это отражено лишь в малой степени, ср. с. 413–414).

Заметим, что «Послание» — как и вся повесть — богато числовой символикой. Это отдельная и существенная тема; здесь мы ограничимся наблюдением, что главную роль в тексте играют числа два, три, семь и различные их комбинации (например, у Георгия, согласно «большому стиху», либо две, либо — чаще — три сестры; в «Повести» их шесть, то есть 2 x 3, см. с. 257). Симона Хорса характеризует число пять (см. с. 316). Башня из слоновой кости в царстве Иоанна (с. 361) имеет 147 ступеней: это число при ближайшем рассмотрении тоже оказывается символическим (7x7x3), хотя в нем не исключен и реальный подтекст.

Наряду с символическим слоем, восходящим к древним славянским представлениям и слитым с христианской эзотерикой, в «Повести» выделяется также слой несколько иного рода. Нетрудно заметить, что в «Повести о Светомире царевиче» события синтагматической цепи в определенной мере повторяются и могут быть свернуты в некоторую парадигму. Взаимоотношения Владарь / Горислава, Владарь / Отрада, Светомир / Радислава суть как бы варианты некоего архетипического прасобытия; отчасти повторяют друг друга и близнечные пары Давыд / Боривой, Владарь / Симеон, Светомир / Глеб. Персонажи расщепляются, дублируются, отождествляются, дополняют друг друга; при этом они символизируют различные аспекты или состояния духовной / душевной сферы. Постоянный мотив «жениха и невесты» соответствует архетипу анимуса и анимы. Известно, что для Иванова эта мифологическая тема (которую он исследовал параллельно с Юнгом) была одной из стержневых: он посвятил ей важную статью[267] и считал ее интегрирующим моментом в творчестве Достоевского[268]. Исчерпывающее прочтение «Повести о Светомире царевиче» предполагает проекцию на другие ивановские тексты, и прежде всего на указанные его работы.

Концепция анимуса и анимы восходит к гностическим мифам, но также и к доматике восточной церкви, различающей дух и душу. Вариант этой концепции, важный для развития русской литературы, отразился в учении Владимира Соловьева о мировой душе. Согласно Иванову, в психической сфере каждого из нас (а также народа, человечества и мира) выделяется мужское и женское начало; первое из них, анимус (дух), свободно выбирает свой путь и свою судьбу, второе, анима (душа), коренится во всеобщей Матери-Земле[269]. Драматические взаимоотношения этих двух начал могут быть выражены только языком мифа, сказки, литературы. Душа символизируется в образах Евы, Психеи, менады; дух должен вывести ее из земного плена, освободить от стыда и греха, от муки и нужды[270]; при этом возможна нерешительность духа, его паралич или летаргия[271]. Дух, совершивший истинный выбор, возрождается в Боге как сын Божий[272]; тем самым происходит соединение духа и души, ведущее к осознанию самости человека, его скрытого божественного существа; диалектика духа — души — самости есть некое отражение диалектики Троицы[273]. Однако этот окончательный выбор, окончательное соединение и рождение самости относятся к сфере эсхатологии (как личной, так и мировой) и не могут быть до конца выражены в языке[274].

В свете этой концепции приобретают дополнительное измерение мифические образы, рассмотренные нами ранее (бог-громовержец, земная богиня, змей и т. д.). Кстати говоря, именно эту концепцию излагает в «Повести» Симон Хоре — в гностическом, т. е., по мысли Иванова, искаженном (хотя своеобразно и выражающем истину) варианте (с. 316–318).

Иванов утверждает, что неортодоксальная мифологически-богословская тема анимуса и анимы существенна для Достоевского: она воплощена в судьбах Раскольникова и Сони, Мышкина и Настасьи Филипповны, Ставрогина и Марьи Лебядкиной. Следует согласиться, что этот подход вскрывает весьма глубокие пласты поэтики Достоевского, хотя и может вести к некоторой односторонности[275]. «Повесть о Светомире царевиче» — любопытный пример «обратной связи» между философско-антропологическими, литературоведческими занятиями Иванова и его художественным творчеством. Мотивы, вскрытые у Достоевского, подхватываются Ивановым и излагаются им заново, причем в более элементарном и прозрачном виде. Все женщины повести в конечном счете суть одна женщина, протоперсонаж, расщепленный на несколько лиц, — пленная бунтующая анима на разных стадиях своего мифологического пути. Крайние точки в спектре этого единого образа — византийская императрица Зоя-Елена и Параскева, вступившая в «брак девственный» (с. 367) с Иоанном Пресвитером. Между ними располагается триада женских персонажей: ведунья и амазонка, грешная и кающаяся Горислава, воплощение земли в ее эротическом и смертоносном аспекте; Отрада, в чистоте которой присутствует начало буйства и колдовства (с. 286–287), преодоленное в любви ко Владарю, и Радислава, которая, по замыслу Иванова, должна окончательно очиститься от «порчи» и стать невестой Светомира (ср. исцеление ее в продолжении повести, написанном Ольгой Шор, с. 383). Здесь приобретает особое звучание такой фольклорный мотив, как спасение девы из плена (с. 263, 365–366; в случае Параскевы этот мотив, вероятно, восходит к южно-славянскому преданию)[276]. Тема Владаря может интерпретироваться, соответственно, как тема (временно парализованного) духа. Если «повышенным в ранге» вариантом Гориславы, Отрады и Радиславы оказывается Параскева, то «повышенный в ранге» вариант Владаря есть Иоанн Пресвитер (заметим, что они — воины). Наконец, тема Светомира соотносится с темой самости, целостности, божественной полноты человека.

Подтекст Достоевского заметен в описании едва ли не всех персонажей повести, но особенно явствен в случае Светомира. В его образе подчеркнута характерная символика «мудрого дитяти», «святого шута», «юрода». С одной стороны, он проецируется на сказочные образы «Ивана-дурака» и «Ивана-царевича» (с. 325, 349), с другой — на образ князя Мышкина. Как и Мышкин, он болен, причем «священной болезнью» — падучей (с. 326), «наяву снобродит», слеп и зряч одновременно (с. 333). Как и Мышкин, он пребывает в состоянии платоновского анамнесиса, видя мир в его первозданном, благодатном, райском облике (с. 340)[277]. Однако трагедия — или трагикомедия — Достоевского превращена у Иванова в мистерию. В отличие от «несостоявшейся самости» Мышкина, Светомир, по замыслу Иванова, должен до конца воплотиться, познать не только ноуменальный мир, но и мир феноменов, «пространства […] и времени, и пределы и числа» (с. 342); повторив на некотором высшем уровне опыт Владаря, он должен пройти сквозь временную смерть и воскресение и наконец завладеть Егорьевой стрелой — символом эсхатологического преображения личности и мира. Весьма существенно противопоставление Светомира Владарю в плане ивановской топологической концепции: если Владарь символизирует трудное, сопряженное с поражениями и неудачами восхождение в сферу духа, то путь Светомира есть нисхождение из чисто духовной сферы к полному и всеобъемлющему бытию.

Система взаимоотношений и взаимоотражения персонажей обретает дополнительную глубину, ибо за каждым из основных героев просвечивают его «небесные соответствия» (ср. характерные высказывания: «ее ты душу сквозь мою видиши», с. 366; «апостола лицезрети удостоин бых в отсиянии некоем славы его», с. 368). За Владарем, как мы уже отмечали, встает образ Георгия, за Иоанном Пресвитером — Иоанна Богослова. Брак Отрады и Владаря есть отражение брака Параскевы и Иоанна, а этот брак, в свою очередь, — отражение брака Марии и Иосифа-обручника (совершенно таким же образом царство Владаря отражает царство Иоанна, а царство Иоанна отражает небесный Иерусалим). Аналогия Отрады с Марией проведена особенно отчетливо: Отрада является Владарю в иконном образе Богородицы (с. 300), узнает от Парфения о своей будущей скорби (с. 305), слышит слова ангела «Радуйся, мать Светомирова!» (с. 310), покрывает детей своих «убрусом» (с. 326), расшивает пелены церковные (с. 339), должна бежать с младенцем в чужую страну от «ищущих души» его (с. 343), грудь ее пронзена острым оружием (с. 344) и мн. др. Посланцы Иоанна Пресвитера, приносящие «дары многоценные» (с. 350), аналогичны евангельским волхвам. В этой сети соответствий и подобий постепенно проясняется важнейшее подобие: Светомир есть отражение Христа, а на самом глубинном уровне равносущ Ему.

Но «Повесть о Светомире царевиче» говорит не только о событиях психического, пневматического и космического плана. На поверхностном уровне, о чем уже было сказано, она прочитывается как исторический роман. Правда, это необычный исторический роман: в нем описана альтернативная, реально не имевшая места история России (и отчасти Византии). В русской литературе XIX — первой половины XX века подобный прием, видимо, уникален, да и в мировой литературе он редок: лишь в последние десятилетия он получил распространение в научной и паранаучной фантастике. Суть того, что делает Иванов, — в синхронизации разновременных событий и одновременно в придании им панхронного смысла (можно было бы также сказать, что сюжет повести развертывается в некоем параллельном, альтернативном времени). В истории Владаря спрессовано едва ли не тысячелетие: бои со «степью окрайной» (с. 258), татарское иго (с. 294–295), победа над «агарянами», соответствующая битве на поле Куликовом (с. 302–303), завоевание двух ордынских царств (с. 324), борьба за выход к западному морю (с. 314, 327), а также падение Константинополя, принятие короны «третьего Рима» и основание патриаршества (ср. слова Владаря о «ветхого царства конце и нового кесарства зачале в стране полнощной», с. 338). Более того, во многих местах повести рассыпаны намеки и на события XVIII и XIX века: «кораблестроительство многое», «законов и нравов преложение, наук и художеств изощрение» (с. 306) ассоциируются с петровскими и екатерининскими временами, а стратегия Владаря в его последней большой войне повторяет стратегию Кутузова (с. 322–324). В продолжении, написанном Ольгой Шор, затронуты и позднейшие события вплоть до Ледового похода и Гулага (с. 485–490). Следует отметить, что самодержцу Владарю придаются некоторые черты Петра (с. 291–292) и даже Ивана Грозного, при котором состоит своего рода Малюта Скуратов — Васька Жихорь (ср. хотя бы с. 341). Рассказ, таким образом, приобретает историческую колоритность, а «мерцание» реальных событий сквозь легенду создает предпосылки для утонченной литературной игры. Однако этот прием, разумеется, не является чисто литературным, а представляет собой еще один механизм ивановского мифотворчества. Процитируем по этому поводу Ольгу Дешарт:

Иванов создает «реальнейшую» историю России, историю, долженствующую быть; это как бы historia sacra, встающая за historia profana. Глубинный смысл этой истории, по Иванову, — «самоопределение собирательной народной души в связи вселенского процесса и во имя свершения вселенского»[279], по существу несовместимое «с политическими притязаниями национального своекорыстия»[280]. Повесть Иванова метаисторична: в ней воплощен ивановский миф о России, избирающей не путь традиционной государственности, а путь духа — миф, восходящий к славянофильским построениям, но кардинально переработанный ивановской мыслью.

В свете этого мифа по-новому предстают многие детали рассказа. Приведем лишь один, но важный пример. В стан Владаря перед битвой являются «два латника-исполина в забралах железных под схимами» (с. 302), присланные старцем Парфением. Они решают исход боя и, по всей видимости, гибнут в нем. Разумеется, это историческая реминисценция: воины-иноки — Пересвет и Ослябя, а старец Парфений — св. Сергий Радонежский. Эти же латники являются Владарю перед битвой на Волчьем поле, пророча о теократическом Третьем Риме, в котором заключено «и силы Егорьевой исполнение, и Христова на земле царства зачало» (с. 320). На этом уровне они, вероятно, могут быть соотнесены со святыми Борисом и Глебом, либо со святыми воинами, спутниками Георгия Победоносца — Федором Тироном (Федором Стратилатом) и Дмитрием Солунским[281]. И, наконец, в царстве Иоанна Пресвитера тот же образ является в новом виде:

Тайна их может быть раскрыта. О двух свидетелях говорится в Апокалипсисе (Отк. 11: 3–13); Владимир Соловьев в «Трех разговорах» отождествил их с западной и восточной церковью; Иванов, по всей вероятности, принимает соловьевское толкование. Два всадника в «Повести о Светомире царевиче» на глубинном уровне оказываются знаком объединения церквей и грядущей экумены.

Мифические символы в «Повести», постоянно вступая в новые и новые связи, создают бесконечно меняющийся контур, как в многомерном калейдоскопе. По мысли Иванова, их окончательный смысл не может быть высказан человеческим (и, вероятно, даже ангельским) языком; окончательное состояние мира «Повести» выходит за пределы всякого опыта. Именно поэтому «Повесть» обладает единственным в своем роде литературным статусом. Она закончена — и не закончена; необходимо должна быть завершена — и завершена быть не может.

Общеизвестно, что русские писатели Серебряного века испытывали огромный интерес к мифу. Этот интерес воплотился, в частности, в попытках создавать трагедии на мифологические сюжеты. Такого рода трагедии писали Валерий Брюсов, Федор Сологуб, Иннокентий Анненский и другие; наиболее значительными, возможно, следует считать опыты Вячеслава Иванова («Тантал», 1905; «Прометей», 1915) и Марины Цветаевой («Ариадна», 1927; «Федра», 1928). Трагедии Иванова и Цветаевой написаны в существенно различных исторических ситуациях и входят в разные литературные контексты. Всё же они сходны в том, что не просто пересказывают или перерабатывают мифологический сюжет, но и повторяют своеобразную логику, множественную семантику[282] и вечную незавершенность мифа.

При создании современного произведения на мифологическую тему имеет место «двойной перевод»: с языка мифа на язык искусства и с языка древней (античной или иной) культуры на язык культуры Нового времени. Четко разграничить эти процессы трудно. Здесь подходы Иванова и Цветаевой не совпадают: если Иванов пытается реконструировать греческую трагедию в иной эпохе, то Цветаева демонстрирует весьма свободное отношение как к самому мифу, так и к модели греческой трагедии. Однако оба поэта, хотя и по-разному, находят глубинные измерения мифа. Оба они — согласно с представлениями своей эпохи — основываются на культово-магическом комплексе дионисийства, строят трагедию как повторение и преобразование дионисийского ритуала.

Наше рассмотрение трагедий Иванова и Цветаевой носит характер предварительных заметок. Любая из этих трагедий — серьезный литературный памятник, достойный специальной монографии. Насколько нам известно, пока опубликована только одна такая монография — о «Тантале»[283].

Обе трагедии Вячеслава Иванова являются частями незавершенной трилогии. Вторая часть трилогии — «Ниобея» — написана не была; от нее сохранились только черновые наброски. По структуре и основной теме «Тантал» и «Прометей» достаточно близки. Алексей Лосев определяет эту основную тему (в случае «Прометея») как критику титанизма[284]. Иванова особенно интересуют мифы, относящиеся к циклу о титанах, который предшествует традиционному олимпийскому циклу «теогонически» (вероятно, и диахронически). И в «Тантале», и в «Прометее» речь идет о богоборчестве, о выделении личности из мировой полноты, о противоречивом — преступном и жертвенном — характере этого выделения. «В каждой трагедии явно или затаенно присутствует дух богоборства», — писал Иванов, комментируя «Тантала» (с. 833)[285].

Иванов подходит к мифу в значительной степени как ученый. У него легко заметить сознательное, рефлектирующее отношение к мифическим образам и символике. Обе трагедии (особенно «Тантал») сложны, написаны затрудненным языком, переполнены эзотерическими намеками. Это произведения филолога и эрудита. Местами их усложненность перерастает в некоторую претенциозность. «Тантал» является попыткой строгого воспроизведения греческой трагедии не только на смысловом, но также на композиционном и ритмическом уровнях[286]. Можно утверждать, что его синтаксис и даже фонетика в немалой степени «эллинизированы»: имена собственные всегда приводятся в греческой акцентуации, часто встречаются греческие слова, в изобилии нагнетаются дифтонги греческого типа, а порядок слов нередко отклоняется от русских образцов. «Прометей» отстоит значительно дальше от античной трагедии и скорее сходен с мистерией байроновского типа; но это также достаточно «ученый» текст, снабженный обширными филологическими комментариями. Смысл обеих трагедий разъясняется Ивановым в специальных статьях, играющих роль как бы «идейного постскриптума»[287].

Некоторая нарочитость чувствуется уже в самом выборе материала. О Тантале сохранились отрывочные и несвязные сведения у различных авторов древности; Иванов соединяет их со столь же отрывочными сообщениями об Иксионе и Сизифе. Следует полагать, что, кроме известных мест у Гомера (кстати, считающихся орфической интерполяцией)[288] и Пиндара, он использовал многие труды поздних мифографов и компиляторов типа Павсания. Сведения, собранные с большой эрудицией, Иванов свободно перемещает и согласовывает, как бы повторяя в этом опыт греческих трагиков. Материал «Прометея» не столь изыскан, так как миф о Прометее несравненно более известен и чаще использовался в литературе[289]. Однако Иванов выбирает редкий поворот темы: он пишет не о прикованном и не об освобожденном Прометее, а о Прометее-огненосце. Немногочисленные и темные сведения античных авторов о преступлении Прометея и дарах Пандоры использованы им со всей возможной полнотой. К ним прибавлены данные орфических мифов и мотивы, созданные фантазией самого автора (впрочем, в достаточной мере соответствующие законам мифического мышления). Концовка трагедии строится на тонком и несколько нарочитом приеме: «Прометей» завершается там, где начинается знаменитый эсхиловский (или приписываемый Эсхилу) текст.

В обеих трагедиях Вячеслава Иванова можно выделить три основных структурных звена: 1) похищение божественного дара, 2) жертва, 3) смерть-бессмертие. Тантал похищает со стола богов напиток бессмертия, чтобы отдать его земным существам. Он жертвует богам своего сына Пелопса (спор богов из-за Пелопса и позволяет ему осуществить свой преступный замысел). За это деяние бессмертный Тантал подвергается вечному наказанию, которое нет нужды описывать, так как оно известно каждому мало-мальски знакомому с греческой мифологией. Прометей создает человечество и одаряет его огнем, похищенным с неба при помощи Пандоры. Он вводит в мир возможность творчества и свободы, но также смерть, убийство и самоубийство. Как и Тантал, он приносит жертву, но эта жертва оскорбительна богам — она приносится не им, а некоему высшему началу, «чей пламень в небожителях и нас» (с. 128). Здесь Иванов — как сам он отмечает в комментарии (с. 166) — использует не эсхиловскую версию мифа, а более архаичную версию Гесиода. В ответ на жертву боги губят Прометея — его заковывают Кратос и Бия; с этого мгновения начнется новая трагедия, которую пересказывать также нет надобности.

Всем трем структурным звеньям трагедии присуща амбивалентность. Похищение дара есть самовольный и насильственный акт, но одновременно это самоутверждение личности, переход к становлению и свободе. Жертва является одновременно высоким религиозным актом и кощунством; в конечном итоге тот, кто приносит жертву, сам оказывается жертвой (и адресатом жертвы). Бессмертие чревато смертной мукой; однако мука и смерть суть обещание новой жизни, дальнейшего саморазвития личности.

Тройной комплекс амбивалентных мотивов приводит нас к теме Диониса. Эта тема была стержнем всего творчества Вячеслава Иванова. Общеизвестны его исследования мифа о Дионисе, связанные с кругом идей Фридриха Ницше и Эрвина Роде[290]. В этих исследованиях Дионис рассматривается именно как личность, выделяющаяся из мирового целого (из дифирамбического сонма). Он есть жертва, предназначенная для растерзания в ритуале омофагии, и одновременно адресант и адресат этой жертвы. В нем снимается оппозиция гибели и возрождения. Гностические и христианские параллели к этой структуре очевидны. По Ницше и Вячеславу Иванову (после них это мнение стало более или менее общепринятым), трагедия возникает именно из дионисийского комплекса и является его высшим выражением. «Тантал» и «Прометей» — это реконструкция литургийной дионисийской драмы, «жертвенного действа» (с. 824) на том уровне научной строгости, который был доступен Вячеславу Иванову в его эпоху. Их сюжеты могут рассматриваться как варианты (в терминологии Иванова — как маски, тени)[291] архетипического прамифа.

Протагонисты трагедий (а также их двойники — Сизиф, Иксион, Пандора) могут таким же образом рассматриваться как варианты основной мифической темы. Каждый из них есть как бы метафора страждущего Диониса[292]. Но и здесь подчеркнута амбивалентность. Тантал и Прометей — не только Дионис, но и его противоположность, анти-Дионис. В Дионисе снимаются все оппозиции; Тантал и Прометей существенно неполны, дисгармоничны, воплощают лишь одну часть или сторону дионисийского бытия. Тантал трагичен неумением обретать; он растрачивает себя и приходит к состоянию смерти в бессмертии, к адской муке. Прометей неполон хотя бы потому, что от него отделена Пандора, его женское начало (Дионис андрогинен); он заковывает Пандору и поэтому сам оказывается закованным; сотворив людей, он вместе с ними оказывается в состоянии несвободы в свободе, в некоей дурной бесконечности, где царят Кратос и Бия — власть и сила. И Тантал, и Прометей — лишь аспекты разорванного на части Диониса, и тем самым они являются его отрицанием. В обеих трагедиях это прямо выражено в самом тексте. Хор в «Тантале», прославляя Вакха, говорит о его гибели от руки новых титанов, т. е. Тантала, Сизифа, Иксиона (с. 39–40). В «Прометее» Пандора рассказывает орфический миф о Дионисе-Загрее, растерзанном титанами (с. 145–146)[293]. Прометей не принадлежит к числу убийц Диониса, но он и не Дионис. По словам Фемиды, он ложный жених Пандоры, ее поработитель (Дионис же — освободитель, истинный жених, ср. с. 133). Это отсылает нас к психологической интерпретации мифа: в системе Иванова Пандора есть anima, душа в ее женском аспекте, которая через соединение с Дионисом приобщается к мировой полноте[294].

Сводя дионисийский комплекс к коррелированным бинарным рядам, Иванов вскрывает весьма фундаментальный слой мифологических представлений. «Некоторые черты в творчестве больших писателей и художников можно было бы понять как порою бессознательное обращение к изначальному фонду [оппозиций] и его возрождение», — замечают два современных исследователя мифологии[295]. Это замечание относится и к Иванову, с той поправкой, что он, в отличие, скажем, от Гоголя (или Цветаевой), обращается к изначальному фонду не бессознательно. Его художественную интуицию корректирует (а иногда, вероятно, и деформирует) взгляд филолога и философа.

В «Тантале» действие строится вокруг основной топологической оппозиции верх / низ. Иванов подчеркивает ее динамический аспект, говоря о траектории героя, о восхождении / нисхождении. Мир «Тантала» имеет два полюса. Верх есть область бессмертия, цельности, света, активности, движения, мужественного начала; низ есть область смерти, дискретности, тьмы, пассивности, недвижности, женственного начала. Верх есть область обретения, низ — область утраты. Верх символизируется горою, куда восходит Тантал, низ — пещерою, куда прячутся Иксион и Сизиф[296]. В этой оппозиции и ее нейтрализации Вячеслав Иванов видит основной принцип всякого искусства, всякой мифологии и вообще всякого мировосприятия (с. 823–828). По его словам, впечатление красоты достигается «столь же примирением

, сколь противоположением небесного и дольнего» (с. 825). «Примирение», медиация осуществляется в ритуале жертвы, движущей мир; этот ритуал находится в центре трагедии, является ее узлом и стержнем. Связующую роль играют космические явления — животворящий ливень, радуга, молния.

Медиацией является также деятельность героя: восходя, он обособляется, выделяется из сонма, совершает трагический подвиг; нисходя, он дарит другим плоды этого подвига, приобщает мир дискретности, смерти к миру цельности, бессмертия.

Однако, по Иванову, есть и другое нисхождение — падение в стихию безличного, оборотная сторона творческой медиации (с. 828–829). Оно есть необходимый, но подлежащий преодолению момент саморазвития личности (с. 830).

Эта структура определяет весь ход трагедии. Первая половина «Тантала» посвящена восхождению, в ней преобладают образы верхнего мира. Герой-медиатор Тантал является на склоне горы, на рассвете; в цветовой гамме преобладают лазурь, серебро и золото — цвета восхождения по Иванову (с. 829), хотя на втором плане заметны и цвета нисхождения — розовый и зеленый; среди стихий преобладает воздух (облака, туман, мгла, дыханья гор, веянья, ветер, порыв бурный и т. д.); речь идет о полноте, избытке, бессмертии, мужественной активности, состоянии первозданного рая:

Однако у Тантала есть контрастный двойник — сын Бротеас. Их взаимоотношение также строится на системе оппозиций: Бротеас связан с землею, смертью, ущербностью, бессилием (с. 43–45). Согласно этимологии его имени, он является мифическим предком смертных, brotoi[297]. Он противопоставлен также и жертве-Пелопсу («Тот сам себя снедает; этот — снедь богам», с. 35). Тантал пытается одарить бессмертием Бротеаса (т. е. дольный мир); но восхождение Тантала оборачивается самовольным индивидуалистическим актом — поэтому он обречен на катастрофическое нисхождение, на падение в Тартар.

Нисхождению посвящена вся вторая половина трагедии. В ней явно преобладают образы нижнего мира$ в цветовой гамме подчеркнуто темно-красное — цвет «нисхождения, как разрыва», согласно Иванову (с. 829); вечер, закат переходят во мрак ада. Тантал теряет свою полноту и меркнет; если в начале трагедии он находился на склоне горы, между ночью и днем, объединяя миры, то сейчас он повисает в воздухе, как бы выпадает из пространства и времени, более не принадлежит ни к одному из миров.

Во второй половине трагедии Танталу приданы новые двойники — Иксион и Сизиф. Иванов улавливает одну из характерных черт поэтики мифа — пристрастие к близнечным структурам. Им подмечена также существенная связь между Танталом, Иксионом и Сизифом: это аналогичные мифические герои, так как каждый из них, согласно преданию, нарушил некоторый договор, прервал цепь обменных отношений в природе либо в социуме[298]. Разумеется, Иксион и Сизиф не являются простым повторением Тантала. Вместе с ними вводится новая и важная мифологическая оппозиция. Иксион постоянно связан с огнем (огонь, в колодезь падший; пламень ямный; жадный клуб огня слепого и т. д.), Сизиф — с водой (морской ветер; священная соль; темная соль; Амфитриты расплав серебряный; святая мощь подвижной ртути и т. д.). Дощечка с именем Иксиона предается огню, с именем Сизифа — ветру моря (с. 42–43). Даже знаменитый «камень Сизифа» интерпретируется как вечное движение морских волн (с. 62)[299]. Огонь и вода второй половины трагедии симметричны воздуху и земле ее первой половины. С основным противопоставлением Иксиона Сизифу связано по крайней мере еще несколько противопоставлений: так, в финале трагедии Иксион предстает как движущееся, Сизиф — как движущее (а Тантал — как недвижное) начало (с. 72).

Как мы уже заметили, бинарные оппозиции нейтрализуются в узловых точках трагедии. В частности, напиток бессмертия объединяет в себе противоположные начала (влага, яд целебный, родник огня, пожар сафирный и т. д.); Иксион, в согласии со своей природой, воспринимает его как пламя, Сизиф — как влагу (с. 61–62); когда Бротеас прикасается к чаше с напитком и падает, пораженный молнией (в симметричной сцене в первой половине трагедии он был ослеплен радугой), напиток рассыпается по земле и вновь собирается воедино (с. 70). Отметим особый случай нейтрализации в самом конце трагедии. Казненный Тантал «обеими руками поддерживает нижний край огромной потухшей сферы» (с. 73). Согласно мифу, над его головой висит грозящая обрушиться скала; Иванов интерпретирует эту скалу как древний мифический символ черного солнца[300]. Черное солнце противостоит «положительным медиаторам» «Тантала» — напитку бессмертия, ливню и т. п.

Внутренний смысл «Тантала» определяется именно этой игрой и снятием оппозиций, чем достигается органическое сродство с мифом. Как и миф, «Тантал» принципиально может быть интерпретирован на многих уровнях. Наряду с религиозно-метафизической (орфической, гностической или христианской) интерпретацией напрашивается, скажем, интерпретация астрономическая (Тантал как солнце). О возможности ее говорил сам автор[301]. Восхождение и нисхождение легко понять как солнечный восход и закат — в духе солярно-метеорологической теории, весьма популярной в эпоху Вячеслава Иванова; с этой же теорией превосходно согласуются образы Иксиона и Сизифа. На социальном уровне «Тантал» труднее интерпретируется, чем «Прометей», в котором социальный смысл «лежит на поверхности» текста. Одну из возможностей такой интерпретации «Тантала» указал Велимир Хлебников: «[…] эта вещь повествует о русском несчастии, отказывающемся от счастья Европы или завешенн[ом] занав[есом] настоящего счастья внуков»[302]. Укажем, кстати, на принципиальную возможность связать тройную казнь Иксиона, Сизифа и Тантала с так называемой «тройной смертью», а через нее с социальной схемой, постулированной Дюмезилем[303]. Не менее разнообразными могут быть психологические истолкования трагедии. На некоторых из них мы уже останавливались. В своем комментарии Иванов говорит о возможности трактовать восхождение и нисхождение как этапы развития личности или же поэтического (и — шире — художественного) творчества. С другой стороны, три титана соответствуют трем сторонам личности: Иксион, устремляющийся к Гере, есть чувственность, Сизиф, пытающийся схватить жезл Гермеса, есть разум, а Тантал, погружающийся в солипсистский сон, есть воля в шопенгауэровском понимании этого слова (ср. «Мой пламенник — Иксион, мысль моя — Сизиф!», с. 65). Психологическое (или психоаналитическое, юнговское) толкование естественным образом смыкается с автобиографическим[304]. Правомочность такой интерпретации подтверждается тем фактом, что Иванов написал «Тантала» в целях автотерапии: сочинение трагедии излечило его от припадков удушья[305].

Мы рассмотрим трагедию «Прометей» менее подробно, так как она в значительной степени сохраняет структуру «Тантала». Иванов также строит ее как ритуальное действо (или серию ритуальных действ), всячески настаивая на связи мифа о Прометее с обрядом; правда, изображенные им обряды весьма литературны и с подлинно архаическими ритуалами имеют мало общего[306]. В топологическом плане в трагедии легко выделяется та же основная оппозиция верх / низ: снега вершин и небо противостоят подземелью, где кует Прометей, и вообще земному, хтоническому началу. Низ оказывается областью расчлененного, полем столкновения и борьбы противоположностей, верх — областью их гармонического соединения. Именно Прометей — титан и культурный герой — есть носитель принципа дискретности, индивидуальности, отдельности; этим он несколько отличается от Тантала (в котором более подчеркнуто начало медиации) и сближается с Бротеасом (который предстает как бы неудавшимся Прометеем, «Прометеем без пламени», создающим не людей, а «кумиры» — ср. с. 48). На противоположном полюсе мира, «в незримом небе, что ни свет, ни тьма» (с. 145), Прометею соответствует «предвечный Зевс» орфического мифа, сокрывший в себе сердце Диониса. Прометей создал социум и тем самым нарушил гармонию мира (Иванов, рассматривая героическую самодеятельность как вину, явно следует здесь построениям Вагнера). Распад мировой полноты привел также к распаду первоначальной андрогинности на противопоставленные и даже враждебные друг другу мужское и женское начала: от Прометея отделилось «все женское душевного состава» (с. 147), ставшее его инобытием — Пандорой. Здесь Иванов как бы отсылает читателя к библейской Книге Бытия (тем более, что наряду с «Адамом и Евой» у него появляется и «Каин», созданный его собственной фантазией, а именно — убийца Архат); он вообще тонко улавливает — или воссоздает — структурные сходства мифов, относящихся к разным культурным ареалам.

На этом фоне разворачивается сложная игра активного / пассивного, свободного / детерминированного. Так, Прометей вначале воплощает активное начало; он похищает огонь, используя пленную Пандору в качестве приманки, орудия похищения (с. 149); но пассивная Пандора оказывается «похитительницей похитителя» (с. 158), и в конце трагедии они меняются ролями. Следует заметить, что Пандора в определенной мере отождествляется с огнем. Прометей есть начало свободы, но эта свобода принудительна и оборачивается «чувством внутреннего детерминизма» (с. 159): если в мире целостности свобода гармонически соединяется с необходимостью, в мире распада свобода и необходимость вступают в трагическое противоречие и неразделимы в своей вражде. Люди, выведенные Прометеем из растительного, «автохтонного» состояния, вновь стремятся к нему (с. 158, 163); дар сознанья оказывается даром проклятья (с. 135); дар бунта направляется против самого вдохновителя бунта — Прометея. Уз разрушитель — ковщик новых уз (с. 113). Эта диалектика в значительной степени традиционна философски и легко соотносится с «внетекстовой реальностью» — социальной ситуацией в России 1915 года. Однако «Прометей», как и «Тантал», имеет множество измерений. Он, разумеется, может интерпретироваться и психологически, прежде всего там, где речь идет о трагическом противоречии и вражде-нераздельности Прометея (animus) и Пандоры (anima). Кстати, существенная для трагедии оппозиция мужское / женское поддержана введением специальных мужского и женского хоров, которые, согласно логике мифа и обряда, связываются с правой и левой сторонами и в своих действиях как бы дублируют диалектику взаимоотношений двух главных героев.

Попытки снять оппозиции, как и в «Тантале», ведут к «антимедиации». Восхождение Прометея оборачивается катастрофическим нисхождением к гибели, казни; свобода оказывается оковами, насилие — подчинением насилию, разделение мужского и женского начал — мукой и концом обоих. Истинное, «дионисийское» разрешение проблемы находится за пределами трагедии, хотя и предсказано в ней.

Таким образом, Вячеслав Иванов воспроизводит некоторые существенные черты поэтики мифа: отчасти реконструирует первоэлементы мифического сознания (изначальный фонд оппозиций), повторяет свойственную мифу игру, основанную на этих оппозициях, стремление к нейтрализации и медиации, воссоздает мифическую амбивалентность, подчеркивает связь мифа с ритуалом и возможность его интерпретации на многих уровнях. Его методику можно назвать исследованием мифа средствами искусства. Трагедия Иванова, возрождая древний миф, одновременно является как бы его научным описанием. Статьи-комментарии к трагедиям тем более осуществляют это единство научного описания и поэтического произведения. Описание мифа Ивановым находится вполне на уровне научных теорий и представлений его времени. Более того, он порою предугадывает и более поздние способы описания мифа, вплоть до структуралистских. В частности, Иванов испытывает острый интерес к «ситуационным рифмам», к повторению сходных синтагматических звеньев. Композиция его трагедий симметрична, «зеркальна». Эти поиски синтагматических звеньев, составляющих некую смысловую парадигму, могут быть отчасти сопоставлены с методикой Клода Леви-Стросса. В комментарии к «Прометею» дается семантический график трагедии, несколько напоминающий леви-строссовские матрицы. Подобный же график, показывающий ритуальную симметричность структуры, можно построить и для «Тантала» (хотя звенья «Тантала», соответствующие друг другу, не равны по длине). Приведем оба графика (первый принадлежит Вячеславу Иванову, второй — автору этих строк):

Трагедии Марины Цветаевой во многом резко отличаются от трагедий Вячеслава Иванова. Поэтика их принципиально иная. Цветаева — постсимволистский поэт, использовавший опыт следовавших за символизмом русских школ, хотя и не вмещающийся ни в одну из них. С другой стороны, она ближе, чем Иванов, к позднеромантическим моделям. Цветаева подчеркнуто осовременивает миф, пересказывает его «на сегодняшний лад», а на лексическом, метрическом и т. п. уровнях славянизирует и русифицирует свои трагедии. Славянизация, не слишком еще заметная в «Ариадне», граничит с эксцессами в «Федре». «Федра» переполнена коллоквиализмами, даже вульгаризмами, фольклорной, а с другой стороны — церковнославянской лексикой. Цветаева при этом не избегает диалектных форм и порою обращается к материалу иных, чем русский, славянских языков (чешского, польского). Грамматический инвентарь «Федры», инвентарь ее синтаксических моделей, ритмов, интонаций в значительной мере совпадает с инвентарем русских народных песен, причитаний и заговоров. Эта языковая стратегия сходна со стратегией ее поэм «Царь-девица» и «Молодец».

Стилистика «Федры» (и в меньшей степени «Ариадны») может показаться сомнительной и даже безвкусной: нагнетание кратких форм, односложных слов, редких суффиксов, идиоматических выражений иногда затрудняет понимание и создает почти пародийные эффекты. Отрицательную реакцию критиков-современников на трагедии Цветаевой нельзя считать неожиданной. Однако Цветаева своей языковой стратегией добивается двух серьезных художественных целей. Во-первых, затрудненный язык трагедий становится ощутимым, деавтоматизированным, информационно насыщенным; во-вторых, сам мифологический сюжет, прочтенный в терминах иной культуры, приобретает особую стереоскопичность, выразительность, и более заметными оказываются его архетипические черты.

Вячеслав Иванов связан с традицией Ницше (как позднее Томас Манн); использование мифа в трагедиях Цветаевой предвещает его использование писателями экзистенциалистского толка или такими художниками, как Пазолини. Следует также заметить, что Цветаева — ни в коем случае не ученый. Если Иванов использовал редчайшие античные источники и создавал на их основе свои версии мифа, то Цветаева обращается к широко известному героическому циклу о Тезее и при его разработке основывается прежде всего на популярных пересказах. Известно, что она пользовалась наивной и старомодной книгой Густава Шваба «Die schönsten Sagen des klassischen Altertums». Готовясь начать работу над «Федрой», она просит прислать ей этот с детства знакомый, «толстый, коричневатый, несколько разъехавшийся том»[307]. Впрочем, другие места в ее письмах заставляют полагать, что ее работа над источниками была достаточно интенсивной и разнообразной.

Всё же эрудиция Цветаевой в области мифологии никак не могла равняться эрудиции Вячеслава Иванова. Тем не менее сходство «интуитивных» трагедий Цветаевой с «эрудиционными» трагедиями Иванова заметно во многих планах.

Мы не будем затрагивать здесь вопрос о (вполне возможном) влиянии Вячеслава Иванова на Цветаеву[309]. Она, по всей вероятности, знала его трагедии; тем более ей была знакома теория дионисийства Иванова, ставшая почти что общим местом русской культуры Серебряного века. Письма Цветаевой также обнаруживают знакомство с теми философско-мифологическими системами, на которых основывался Иванов; так, в год работы над «Ариадной» она интересовалась книгой Эрвина Роде «Психея», которую, впрочем, оценила отрицательно[310]. Но сходство между трагедиями Иванова и Цветаевой могло возникнуть и на более глубоком уровне, в результате художественного постижения структуры мифа.

Обе трагедии Цветаевой — также части незавершенной трилогии; не была написана последняя часть, «Елена». Как и трагедии Иванова, они совпадают друг с другом по основной теме (отказ от страсти, влекущий за собой катастрофу). На определенном уровне абстракции они могут быть возведены к тому же дионисийскому прамифу: обособление героя (Тезея, равно как и его двойников), отпадение от мировой полноты и гибель.

Миф об Ариадне и миф о Федре многократно использовались в мировом искусстве, в том числе и современниками Цветаевой[311]. Однако Цветаева разрабатывает эти мифы своеобразно. Она связывает их со своими исконными темами; многие монологи и диалоги трагедий перекликаются с лирикой Цветаевой (ср. известный цикл «Федра») и с ее лирическим эпосом — «Поэмой Горы» и «Поэмой Конца». В центре трагедий — вечная борьба и вечное «разминовывание», разъединение мужчины и женщины, вечная антиномия мужского и женского начал. Хотя дилогия Цветаевой названа «Тезей», женские фигуры играют в ней нисколько не меньшую роль. В «Федре» Тезей вообще находится на втором плане, и вместо него в качестве главного мужского персонажа выступает Ипполит, которого, правда, в определенной мере можно назвать повторением, ипостасью Тезея.

писала Цветаева[312].

Таким образом, она задумывала свои трагедии как своеобразную парадигму, разворот основополагающей темы своего творчества в серии вариантов.

Как и у Иванова, ход и смысл трагедии у Цветаевой определяется игрой бинарных семантических оппозиций, их обращениями и снятием. Бинарности, двойственности — вообще важнейший стержень цветаевской модели мира[313], сближающий ее мировосприятие с мифологическим. Однако в ряде случаев эти оппозиции несколько иные, чем у Иванова (возможно, это связано с ориентацией не на греческие, а на славянские модели).

Самой существенной оппозицией всегда является оппозиция мужское / женское. Она реализуется в целой серии противопоставлений. Так, в «Ариадне» дан исключительно тонкий контраст Ариадны и Тезея. Тезей — это герой открытого пространства, дороги, движения («все пороги ему — путями», с. 644[314]; «все дороги его — да в срок», с. 645; «гостю — далече плыть», с. 660 и далее; «вправо — иль влево, в гору — иль с круч», с. 661; «необъятный путь — зерцалом из зерцал», с. 664; «стран просторных гость», с. 667). Он вечно преодолевает расстояние, переступает границу, выходит за грань самого себя. Ариадна — героиня замкнутого пространства, острова, дворца, тронного зала; она связана с границей, занавесом (с. 662, 670); она замкнута на себе и самодостаточна; символ этой самодостаточности — «клубок золотой и ровный, дар прекраснейшей из богинь» (с. 644), которым она играет во дворце царя Миноса. Та же структура повторена и во временном плане. Тезей — герой, ориентированный во времени: у него есть значительное прошлое и еще более значительное будущее, «слава будущего Геракла» (с. 649), «эхо в груди певцов» (с. 650), которым он готов пожертвовать ради спасения Афин. Ариадна во времени не ориентирована («нет у девушки прошлых дней», с. 646; «я же — есмь», с. 646; «без завтра дева, что без вчера», с. 647): она есть начало настоящего. Тезей — в полном соответствии с основной семантической структурой мифа о Минотавре — проходит инициацию, которая дает ему статус старшего, индивидуума, героя. Более того, уход от Ариадны, по мысли Цветаевой, есть в определенном смысле вторая и высшая инициация Тезея: оставляя Ариадну Вакху, побеждая страсть и плоть, он переходит на уровень божества (с. 677–682). Ариадна также становится богиней, вступая в священный брак с Вакхом, но этот брак происходит — в отличие от инициации — вне времени: Вакх лишь увековечивает бытие Ариадны, превращает ее настоящее в вечное настоящее (с. 677).

Материал для этого контраста между Тезеем и Ариадной, конечно, присутствует уже в самой фабуле мифа. Однако Цветаева всячески усиливает и усложняет противопоставление. Согласно Цветаевой, Ариадна (игра) в определенном смысле выше Тезея (действия). Тезей вечно «неполон, неутолим, ненасытен» (с. 664, 669, 670); Ариадна обладает гармоничностью и цельностью. Деяния Тезея происходят на земле (или в хтоническом мире лабиринта); клубок, которым играет Ариадна, стремится «в небо, к олимпийцам в лепную синь» (с. 644), «от земли невечной выше, выше» (с. 644–645).

Противоположность Тезея и Ариадны (как у Иванова противоположность Прометея и Пандоры) явно интерпретируется психологически и психоаналитически как оппозиция animus / anima. Цветаева, как мы уже видели, отождествляет Ариадну с душой и повторяет излюбленный миф Иванова о браке души с Дионисом. Тезей, впервые появляясь перед Миносом, пророчески говорит, что он не жених Ариадны (с. 648; ср. слова Фемиды о Прометее).

Истинным женихом оказывается Вакх-Дионис:

Это самоопределение Вакха отсылает к орфическому мифу, далеко не столь лапидарно изложенному в «Прометее». Великолепный диалог Вакха с Тезеем (с. 673–682) полон эпитетов, говорящих об амбивалентной и медиативной природе Диониса (двусердый и двоедонный; дважды узревший свет; тот, чьей двойственностью двоится взгляд у всякого, кто прозрел; раздвинутая граница; пределам твоим предел; двоеверный; двужалый; сна и яви двойной свет; двусветная рань). Амбивалентность Диониса отмечена и тем, что он, существенным образом определяя действие трагедии, одновременно присутствует и отсутствует в ней (является только как голос, к тому же под своим вторым именем). Кроме того, по мысли Цветаевой (вполне соответствующей логике мифа), Афродита, мстящая Тезею и тем самым оказывающаяся движущей силой обеих трагедий, есть женская ипостась (андрогинного) Диониса:

Таким образом, «Ариадна» имеет с трагедиями Вячеслава Иванова больше общего, чем это может показаться на первый взгляд. Сходство их можно проследить не только на смысловом, но и на некоторых других уровнях. Например, в композиции «Ариадны», как и в композиции ивановских трагедий, прослеживается строгая симметрия. Первое и последнее (пятое) действие в прямом и обратном варианте разрабатывают тему отцовства. В начале трагедии Тезей обретает (символического) отца — Посейдона, а Эгей пророчески называет его отцеубийцей (с. 643); в конце трагедии Тезей теряет (реального) отца — Эгея. Второе и четвертое действие таким же образом разрабатывают тему жертвы, вначале Тезей символически жертвует собой и обретает Ариадну, затем, принося реальную жертву, теряет Ариадну, отдает ее Дионису. Наконец, центральное третье действие разрабатывает тему инициации. Речь в нем идет о лабиринте, мифическую семантику которого Цветаева превосходно ощущает: лабиринт есть урна к лоно (с. 656), место утраты и место обретения, одновременно реальность и символ. Нисхождение героя в лабиринт есть и его восхождение — становление, утверждение себя.

«Федра» кажется несравненно более хаотическим, анархическим произведением, чем «Ариадна». Однако более внимательное исследование вскрывает в ней сходное с «Ариадной» структурное ядро. Тезею в этой трагедии соответствует Ипполит: он также отказывается от страсти, от плоти — и тем самым отпадает от мировой полноты, устремляется к гибели. Вся чувственная сторона жизни для него заключена в служении «мужеравной» (с. 389)[316] Артемиде, в мужском дружеском кругу, в схватках с диким — и мужественным — миром природы. Тема Ипполита сложно разработана Цветаевой в психоаналитическом плане, с привлечением фрейдистских мотивов (страх перед инцестом, гомосексуальный компонент и т. п.). Не углубляясь специально в эту сторону трагедии, ограничимся замечанием, что «Федра», как и «Ариадна» (впрочем, как большинство драм), строится на оппозиции мужское / женское, animus / anima. Сохраняется и топологическая символика. Локальные перемещения героев у Цветаевой имеют семантику, близкую к семантике перемещений у Иванова, но они чаще происходят в горизонтальной плоскости: вместо оси верх / низ «Федра» строится по оси лес / дом[317]. Ипполит связан со стихией леса, в нем явно просвечивают черты «автохтонного» лесного божества[318]. Федра связана со стихией дома. Однако здесь присутствует структура, обратная той, которая положена в основу «Ариадны». Ипполит, отказавшись от сексуальной роли, в сущности бездеятелен, пассивен, это охотник, за которым «охотится […] всё, и скрытые во всем боги» (с. 388); открытое пространство леса для него оказывается замкнутым, неизменным миром; он ущербен, бесплоден, единственный плод его — «тяжелый плод» (с. 402) на суку миртового дерева. Федра, напротив, активна, именно она пересекает (дважды) границу дома и леса; замкнутое пространство дома для нее оказывается миром внутреннего освобождения, посвящения в любовь; она причастна к дионисийскому экстазу, к дионисийской смерти-рождению.

Наиболее интересная часть трагедии, с точки зрения мифолога, именно сцены исступления, бреда Федры. Страсть, посланная Афродитой (женской ипостасью Диониса)[319], не только порабощает и губит: она амбивалентна, ибо придает особые силы душе и позволяет предвидеть будущее. В экстазе Федры заметны черты, объединяющие дионисийство с шаманским магико-ритуальным комплексом[320]. Надо полагать, что здесь мы имеем дело с бессознательным или полубессознательным воссозданием архетипических мотивов (ср. общеизвестный пример — отражение шаманской символики в «Пророке» Пушкина). Хворь невемая, заморская (с. 398) Федры в своей основной структуре совпадает с болезнью-инициацией шамана или шаманки; кстати, женский шаманизм считается более архаическим феноменом, чем мужской[321]. Душа Федры временно покидает ее, оказывается в лесу (с. 400); тело ее рвется, распадается на части (с. 399); его охватывает магический жар, кипение:

Избранная сверхъестественной силой, Федра перестает ей сопротивляться. В бреду ей являются образы коня и дерева:

Речь идет о конях, которые — согласно мифу — растопчут Ипполита, и о миртовом дереве, на котором — согласно Цветаевой — повесится Федра. Однако за этими образами просвечивает символика шаманского экстаза. Конь и дерево — анимальный и растительный символ — занимают центральное место в шаманских видениях. Белый конь — похоронное животное — связан с пересечением границы мира живых и мира мертвых; дерево — на которое ритуально восходит шаман — объединяет нижний, средний и верхний миры[322].

Дерево вообще играет в «Федре» исключительно большую роль. «Федру хотелось бы дать воплощенным миртом, обвить ее всю вокруг миртового деревца», — пишет Цветаева[323]. С другой стороны, дерево явно выступает как символ Ипполита (и даже фаллический символ, ср. с. 426, 439). У Густава Шваба обстоятельства смерти Федры вообще подробно не рассказаны; в большинстве версий мифа Федра вешается на притолоке двери. У Цветаевой она вешается именно на миртовом дереве, посвященном Афродите. Как уже замечалось, таким образом в трилогии воссоздается архаический греческий образ повешенной богини-дерева-луны[324]. В свою очередь, этот образ соответствует типичному шаманскому символу — ритуальному восхождению на (мировое) дерево и ритуальной казни[325]. Здесь обращают на себя внимание и некоторые другие мотивы: шкурки ланичьи (деталь шаманского костюма, с. 439), утес (мировая гора, с. 426, 439), наконец, символическое оживление костей (с. 460), которым на высокой ноте завершается трагедия[326].

Проникновенно воссоздавая древнюю стихию ритуала и мифа, повторяя архаические ходы фигуративных мифических логик, Цветаева всё же не исследует миф научным или паранаучным образом, как Вячеслав Иванов. В ее трагедиях стихия мифа проявляет себя не только на уровне семантики; в куда большей степени, чем у Иванова, она воплощена на более низких уровнях текста. Она заключена в резких, доходящих до гротеска столкновениях стилистических пластов, совмещении несовместимого, связи несвязуемого — высокого и низкого, хвалы и хулы; в поэтике исступления, выхода за пределы (особенно на уровне синтаксиса и метра); в звуковой и ритмической ткани стиха, сбивающейся на скороговорку и глоссолалию. Рядом с Цветаевой Иванов предстает как книжный, иллюстративный поэт, во многом использующий мифические образы формально, в традициях Ренессанса и маньеризма (хотя на фоне русского символизма ивановское понимание мифа поражает оригинальностью и глубиной)[327].

Это различие двух поэтов — различие двух равновозможных подходов к мифу в культуре XX века. Миф можно воспринимать извне — и воспринимать изнутри; интерпретировать — и жить в его стихии; описать — и прочесть, повторить всем текстом своего творчества и жизни. Быть может, это имела в виду Цветаева в стихах, посвященных Вячеславу Иванову, одному из своих учителей.

История нового русского искусства начинается с эпохи символизма. В эту пору обновилось и искусство русского перевода. Едва ли не впервые со времен Жуковского и Катенина появилась некая осознанная переводческая эстетика. В отличие от банальных массовых переводов XIX века символистские переводы (а впоследствии и переводы акмеистов) обладали установкой на стиль, нередко и на точность. Однако символистская теория перевода по своей сути была парадоксальной. Символисты воспринимали творчество как эзотерический акт — всегда однократный и неповторимый; как вид познания запредельных сущностей — познания несовершенного и частичного; как установление отношений между видимым и незримым, разорванным и единым — установление, всегда балансирующее на грани чуда и неудачи. Реконструировать подобный акт, по мысли символистов, принципиально невозможно. Если само произведение искусства несовершенно и частично, то перевод несовершенен и частичен «в квадрате». Можно лишь надеяться, что читатель перевода получит некий импульс, намек, направление поиска.

Это философское обоснование принципиальной невозможности перевода подкреплялось и филологическим. Ученые-филологи того времени — прежде всего, разумеется, Потебня[328] — подчеркивали внутреннее своеобразие каждого языка, приходя к мысли о взаимной непроницаемости языков (ср. учение Гумбольдта и более позднюю теорию Уорфа).

Следовательно, перевод как таковой для символиста немыслим. Но мыслимо нечто вроде полноценной вариации на сходную тему на материале другого языка. Там, где речь идет об эзотерическом и запредельном, всегда остается возможность чуда. Именно поэтому Волошин, рецензируя брюсовские переводы Верхарна, обмолвился: «…от переводчика стихов я требую прежде всего органической способности к чуду»[329].

В переводческой практике начала XX века сталкивались две линии, которые, впрочем, прослеживаются и в наши дни: линия Анненского (впоследствии Пастернака) и линия Брюсова и Гумилева (впоследствии Лозинского)[330]. Переводы Анненского понятны лишь в контексте его собственного творчества, как его дополнение. Они крайне субъективны и предполагают резкие отступления от оригинального текста. Брюсов и Гумилев стремились к большей объективности, даже научности. Но они также включали переводимое в контекст собственного творчества (просто это творчество было другим, его внутреннее строение было более «объективным»). Именно на фоне этих двух течений следует рассматривать переводческие работы двух крупных поэтов эпохи — Вячеслава Иванова и Осипа Мандельштама. Оба они — хотя, вероятно, в неодинаковой степени — обладали «органической способностью к чуду».

Проблема «Иванов и Мандельштам» исследована явно недостаточно. Однако не подлежит сомнению, что символиста Иванова и ученика символистов Мандельштама связывало некоторое родство[331] С. 131–155.}. Связь Иванова и Мандельштама, при всех различиях дарования и судьбы, заключена прежде всего в их философии культуры. Оба они были гуманистами в наиболее серьезном смысле этого слова (и оба по-своему противоположны певцу «крушения гуманизма» Блоку). Оба ощущали культуру как память, распознавали и переживали в современности архетипические модели; оба чувствовали народные корни мифа и культуры, собственную связь с народной судьбой; оба — last but not least^{8} — утверждали родство культуры и церкви. Естественно, как Иванов, так и Мандельштам многократно обращались к опыту раннего Ренессанса; они сами были поэтами русского Ренессанса, насильственно прерванного в самом его начале.

Оба поэта переводили Петрарку. Эти работы разделены почти двумя десятилетиями. Многочисленные ивановские переводы опубликованы в отдельной книге, вышедшей в 1915 году[332]. Мандельштам в конце 1933 — начале 1934 года перевел четыре сонета, которые впервые были опубликованы лишь в 1962–1967 годах[333].

Во взгляде Иванова и Мандельштама на Петрарку несомненно присутствовало личное начало. Их привлекала не только поэтическая высота Петрарки, не только его свободно-интимное отношение к античному наследию, столь сходное с отношением к античности обоих русских поэтов. Сама любовь к «мадонне Лауре» проецировалась на их биографии. Ивановские переводы явно связаны с его стихами, посвященными Лидии Зиновьевой-Аннибал. Мандельштамовские переводы, как полагает Надежда Мандельштам, определенным образом соотносятся с памятью об Ольге Ваксель[334]. Всё же переводы Иванова имеют менее личный характер. Это во многом академический труд, входящий в череду просветительских предприятий символистов. Напротив, Мандельштам, в общем не любивший переводческую работу[335], резко отделял четыре сонета Петрарки от других своих трудов в этой области и включал их в собственный поэтический канон[336].

О мандельштамовских переводах из Петрарки уже существует литература. Прежде всего это превосходная, отмеченная Надеждой Мандельштам, статья Ирины Семенко[337]. Упомянем также статью Донаты Муредду[338], в которой, увы, есть заимствования из Семенко, данные без надлежащих ссылок, а кроме того, и ряд неточностей[339]. Ивановские переводы менее изучены. Насколько нам известно, о них написана лишь обзорная статья Лоури Нельсона[340].

Сравнение переводов одного сонета Петрарки (CCCXI), возможно, дополнит размышления Семенко и Нельсона. На примере этого сонета нетрудно продемонстрировать как мастерство обоих русских переводчиков, так и существенное различие их поэтических принципов.

В своих теоретических высказываниях Вячеслав Иванов был сторонником того, что мы называем «линией Анненского», — т. е. вольного, субъективного перевода.

Мандельштам, напротив, кажется ближе к линии своего учителя Гумилева — линии филологически-объективной. Так, во всяком случае, звучит отрывок из его сравнительно мало известной статьи «Потоки халтуры»:

Реальная ситуация — по крайней мере, на первый взгляд — противоположна теоретическим позициям обоих поэтов. Перевод Иванова производит впечатление точного. Перевод Мандельштама кажется крайне вольным, хотя и верным по духу переложением. Только более пристальное рассмотрение показывает, что оба поэта, в сущности, верны своим теоретическим принципам: Иванов создает «музыкальный эквивалент» Петрарки, Мандельштам приводит в действие «большую словарную клавиатуру», вслушивается в ритм и схватывает рисунок фразы; при этом оба строго обуздывают себя и верно истолковывают текст (хотя и приближают его к собственным философским и поэтическим моделям).

Иванов тонко стилизует свой перевод под русскую поэзию начала XIX века — под Жуковского, Батюшкова, раннего Пушкина[343]. Именно в ту пору Петрарка был впервые по-настоящему осознан и освоен русскими стихотворцами; именно тогда его больше всего любили, больше всего подчинялись его воздействию. «Школа гармонической точности» (термин, введенный в научный оборот Лидией Гинзбург) есть как бы русский функциональный эквивалент петрарковской поэзии. Это структурно-функциональное тождество блистательно понято Ивановым. В его переводе нет — или почти нет — символистской вычурности и манерности. Мы не найдем здесь ни экзотического тяжеловесного словаря, ни громоздких синтаксических конструкций, свойственных оригинальным ивановским стихам (ср. хотя бы циклы сонетов «Золотые завесы», «Голубой покров», «Спор»). В переводе сонета CCCXI Иванов оперирует почти исключительно лексикой и интонациями старинной русской поэзии — элегической и близкой к ней. Его перевод Петрарки — перевод не только на русский язык, но и на язык определенной эпохи, определенного жанра, на особый поэтический диалект. Такие слова, как сладко, мечте, унылой, могилой, да и многие другие, оказываются сигналами, безошибочно вызывающими в памяти читателя былые поэтические коды и структуры[344]. Все они живы не только и не столько своим непосредственным (весьма абстрактным) значением, сколько своей стилистической — и исторической — окраской[345]. Для такой поэтики напрашивается термин, от которого, вероятно, не отказался бы и сам Мандельштам: поэтика узнавания[346]. Узнавание, повторение может обернуться банальностью, но ведь и у Петрарки многое несколько банально для современного читателя, ибо его открытия превращены в клише едва ли не десятками поэтических поколений. Впрочем, Иванов в своем переводе, избегая пошлости и стилистического разнобоя, тем самым уходит и от банальности — повторенные им слова и конструкции сохраняют аромат подлинной старины.

Таким образом, ивановский перевод условен: он пропущен сквозь призму определенной устоявшейся поэтики. Эта условность наблюдается на многих уровнях. Петрарковскому одиннадцатисложнику соответствует традиционный русский пятистопный ямб, весьма умеренно оснащенный ритмическими фигурами. На 70 схемных ударений приходится лишь семь «чистых» пиррихиев, цезура после четвертого слога всюду (кроме первой и пятой строк) сохранена. Регулярный альтернирующий ритм лишь в нескольких местах приобретает семантическую значимость — прежде всего в 13-й и 14-й строках, образующих заключительную сентенцию, где даны спондеи на первой стопе. Следует отметить также седьмую и восьмую строки. Они центральны по своему месту в сонете и по смыслу (мотив «триумфа смерти»), выделены ритмически (спондей и полноударность), фонологически (ударные гласные переднего ряда на фоне подчеркнуто «непередних» пятой и девятой строк), грамматически (появление «я» и глагола в первом лице), синтаксически, а также с помощью переноса. Сходным образом выделяет эти же центральные строки и Петрарка.

Женские рифмы Петрарки Иванов заменяет чередованием мужских и женских рифм, также вполне традиционным для русской поэзии начала XIX века. Различен порядок рифм в терцетах (aba aba у Петрарки, aba bab у Иванова). Впрочем, если отвлечься от этих условных сдвигов, рифмовка оригинала и перевода обнаруживает определенное сходство. Иванов, как и Петрарка, в общем избегает грамматических и изосиллабических рифм. Большинство его рифм (у Петрарки — все) строится на сонорных. Слову Morte в конце восьмой строки соответствует слово могилой (семантическая и звуковая близость при сдвиге в обоих направлениях).

Весьма замечательно звуковое строение ивановского текста. К нему легко применить известное замечание Пушкина по поводу батюшковских стихов: «звуки италианские». Избегая характерных русских звукосочетаний, Иванов строит консонантические темы сонета на плавных и особенно на сонорных согласных. В первом катрене и во втором терцете сонорных у него даже больше, чем у Петрарки (24 и 21, у Петрарки соответственно 21 и 19). Первый катрен насыщен звуком л (л’) — кстати говоря, начальным звуком имени Лаура (и Лидия). В обоих качествах — твердом и палатализованном — л в катрене встречается 11 раз (и семь раз во втором терцете). Повторяющиеся частицы ли…ли оказываются как бы слепком с итальянских частиц il…le (в несколько меньшей степени ни…ни — слепок с sí…sí, причем в этом случае наблюдается и семантическое обращение). Таких звуковых совпадений во всем сонете можно отметить множество. Так, повтор мúлой… мúлых… мúлой в третьей и четвертой строках перекликается, с одной стороны, с figli (вторая строка), с другой стороны, с т’… mi… mia (пятая и шестая строки); слáдко плáчет совпадает по звуку с soave piagne (первая строка). Ср. также мрак — cara, dolcezza — волшéбной (вторая строка); мечте унылой (конец шестой строки) — mi lagne (конец седьмой строки); вéрил (10-я строка) — veder( 11 — я строка); сердéчных ран (конец 13-й строки) — fera ventura (конец 12-й строки); жизнь — giù, nulla… diletta — ни обольстила (14-я строка) и др. Эта «итальянизация» опять оказывается отсылкой к «школе гармонической точности». Можно было бы сказать, что «note pietose et scorte» у Иванова в изобилии появляются на звуковом уровне, как бы компенсируя факт, что само это словосочетание на смысловом уровне не переведено.

«Гармоническая точность» господствует у Иванова и на других уровнях. Так, исключительно симметрично распределены глаголы (по одному в каждой строке, кроме четвертой, где роль глагола исполняет слово нет). Синтаксис, в оригинале достаточно сложный, упрощается и гармонизируется. Четыре фразы сонета превращаются в 12 (!), причем большинство из них оказываются простыми предложениями. Нагнетаются повторы, анафоры, параллелизмы. Что же касается чисто смысловой стороны, то здесь Иванов, казалось бы, близко следует за Петраркой: не менее 15 полнозначных слов совпадают по смыслу и строго соблюдено общее движение лирического сюжета. Однако стоит отметить два интересных семантических сдвига.

Во-первых, Иванов переводит пространственную определенность Петрарки («il cielo et le campagne») во временною определенность (летний мрак). Не исключено, что подобные смещения вообще характерны для ивановской поэтической модели[347]. Другое смещение менее заметно и более значительно. Стихи Петрарки говорят о бренности и смерти. Иванов, казалось бы, говорит о том же (слово Смерть, как и у Петрарки, у него находится в центре сонета и дано с прописной буквы). Но некое тайное течение в стихах Иванова противоречит мысли о всесилии «царицы Смерти». В каждой строфе присутствует слово, связанное со вторым полюсом семантической оппозиции: живит (первый катрен), живей (второй катрен), живых (первый терцет), жизнь (второй терцет). У Петрарки жизнь выступает лишь однажды, да и то косвенным образом (vivendo… impart). Все, связанное со смертью Лауры, у Иванова несколько ослаблено. Соловей не оплакивает своих милых, а тоскует по ним (возможно, речь идет о временной разлуке); суровый жребий (dura sorte) уступает место мечте унылой; песнь соловья не просто сопровождает поэта, а будит (к жизни); смерть не уничтожает, лишь грозит; очи возлюбленной у Петрарки становятся землей, у Иванова — «Те солнца два живых… затмил туман… Земля их поглотила» (как бы на время). Наконец, в двух последних стихах Иванов вводит прямую речь, которой нет у Петрарки (единственное несколько вычурное выражение ивановского перевода — «поет нам боль сердечных ран»). Боль говорит, что все на свете бренно. Однако это только слово, сказанное во внутреннем диалоге, где всегда возможно другое слово — ответ надежды. Для Петрарки мир земной и мир небесный взаимно непроницаемы; для Иванова они равно пронизаны божественным началом. В гармонической вселенной Иванова господствует не смерть, а чаяние воскресения мертвых.

Перевод Мандельштама отличается от ивановского перевода в любой точке. Как известно, Мандельштам не обладал филологической образованностью Иванова; но он, вероятно, превосходил всех своих современников филологической интуицией. Если Иванов сохраняет меру сложности оригинала, то у Мандельштама эта мера сложности несомненно повышена. Его перевод можно назвать экспериментальным и антибуквалистским. Стилистический рельеф у Мандельштама резок и глубок — в отличие от «сглаженного» рельефа у Иванова. Как мы уже говорили, Иванов переводит Петрарку на установившийся поэтический диалект определенной эпохи и жанра. Мандельштам переводит его на свой собственный идиолект, находящийся в постоянном становлении, исполненный напряжения и дисгармонии. Если Иванов воссоздает или пытается воссоздать то впечатление, которое получает от оригинала Петрарки современный читатель-итальянец, то Мандельштам пробует реконструировать (и даже усилить) впечатление, которое производил Петрарка — сложный и новаторский поэт переходной эпохи — на своих собственных современников. В этой связи любопытно замечание Мандельштама о Петрарке, зафиксированное в воспоминаниях Семена Липкина:

Отсюда просторечие, а также архаизмы мандельштамовского перевода. Лексика его своеобычна и богата. В переводе Мандельштама только 70 слов (у Иванова их 87, у Петрарки — за счет служебных — 106). При этом, как заметила уже Ирина Семенко, лишь восемь полнозначных слов у Мандельштама совпадают с оригиналом по смыслу. Мандельштам насыщает сонет Петрарки собственными, острохарактерными словами, «словами-психеями», кочующими из стихотворения в стихотворение. Отметим некоторые из них: люльку (ср. «большая вселенная в люльке»; «не знавшее люльки дитя»), оболочка (ср. «хмельней для глаза в оболочке света»; «чужая речь мне будет оболочкой»), помнить (ср. «мы будем помнить и в летейской стуже»), пот (ср. «достигается потом и опытом»), праха (ср. «в землю я заемный прах верну»), ресничного (ср. «заресничная страна» — в стихах, посвященных Ольге Ваксель), сети (ср. «ах, тяжелые соты и нежные сети»), синей (ср. «гончарами велик остров синий»), слепую (ср. «слепая ласточка в чертог теней вернется»), смертный (ср. «мы в каждом вздохе смертный воздух пьем»), страха (ср. «ибо нет спасенья от любви и страха»), твержу (ср. «весь день твержу: печаль моя жирна»), холмами (ср. «от молодых еще воронежских холмов»), эфир, эфира (ср. «и воздух горных стран — эфир»; «пшеницей сытого эфира»), В переводе есть и hapax legomena^{9}, у Манделыытама-поэта встречающиеся только в данном тексте, например: котловине, муравит (ср., однако, «тропинок промуравленных изгибы» — в другом переводе Петрарки), пернатых, плавит (ср., однако, «расплавленный страданьем крепнет голос»), пряха, силки. Особенно интересно слово нудит, в стихах Мандельштама нигде более не встречающееся, но типичное для Иванова (в частности, употребленное в его переводе петрарковского сонета CCLXXXV); число подобных случаев «лексической интерференции», вероятно, может быть умножено. Характерны просторечные выражения по-над, всю-mo, устарелая (либо диалектная) форма деепричастия плачучи, по звуку перекликающаяся с петрарковским qua giú. Следует отметить еще одно важное различие в словаре Иванова и Мандельштама. В переводе Иванова преобладают короткие слова, в частности односложные существительные, весьма частые и в его оригинальной поэзии (таких существительных восемь). У Мандельштама односложных существительных только три (из 25); очень заметны протяженные многосложные слова, часто с дактилическим / гипердактилическим окончанием — деревéнское, испóлнилось, котловúне, недолговéчней, оболóчка, провожàет, рáдужная, реснúчного, сирóтствующий. Это ведет и к ритмическому своеобразию мандельштамовского перевода.

На первый взгляд Мандельштам, как и Иванов, передает сонет Петрарки пятистопным ямбом; но в его ямбе на 70 схемных ударений приходится 15 «чистых» пиррихиев, постоянно нарушается цезура (во второй, третьей, четвертой, шестой, восьмой, девятой строках), являются редкие, неожиданные ритмические фигуры (хотелось бы сказать — холмы, котловины, изгибы, трудные склоны). Метрическая схема «плавится», переходя почти в силлабику. Это еще заметнее в других переводах Мандельштама из Петрарки, изобилующих хореическими ходами. Притом любопытно, что две центральные строки (седьмая и восьмая), как и в переводе Иванова, выделены полноударностью. Рифмы всюду только женские. Таким образом, и ритмом, и рифмой Мандельштам стремится приблизиться к итальянскому образцу. Порядок рифм строго совпадает с порядком рифм у Петрарки. Впрочем, в одном Мандельштам несколько отходит от оригинала (и от ивановского перевода): у него больше грамматических и изосиллабических (при этом семантически весьма насыщенных) рифм. Ирина Семенко заметила, что в тексте Мандельштама нередко передан самый звуковой состав итальянской рифмы. Ее верные и тонкие наблюдения, пожалуй, следует уточнить в одном месте: рифма эфира — мира соотносится скорее не с assecura — oscura — ventura, а с chiari — impari, находящихся в тех же 10-й и 13-й строках (палиндромонический эффект аri — ира).

Несравненно точнее, чем у Иванова, передан синтаксический строй оригинала. Мандельштам — во всяком случае, в окончательном варианте — дает те же четыре фразы, что и Петрарка, и так же распределяет их по строкам. Первая фраза, сложная и громоздкая, занимает оба катрена; вторая (восклицательная) — первую строку первого терцета; третья — две последние строки первого терцета; четвертая — весь второй терцет (воспроизведена петрарковская схема 8 + 1 + 2 + 3, не лишенная, возможно, и мифологических коннотаций).

Однако на фонологическом уровне Мандельштам избегает «итальянизации». У него другой и, возможно, более верный выбор: как Петрарка приводит в действие звуковые ресурсы итальянского языка, так Мандельштам приводит в действие звуковые ресурсы русского. Если, говоря о переводе Иванова, мы вспоминаем реплику Пушкина по поводу батюшковских стихов, то следует сказать, что Мандельштам насыщает свой текст звуками и звукосочетаниями, которые Батюшков считал «варварскими»: сиротствующий, щекочет, глядевших, праха, пряха и т. д.[349] Фонетика его «густа», экспрессивна и неожиданна — так же, как его лексика и метафорика. Слово и звук в мандельштамовском переводе подчеркнуты, даны затрудненными и остраненными, а не растворенными в общей гармонической атмосфере. Поздний Мандельштам — прежде всего поэт мировой дисгармонии, заменившей ивановскую соборность.

Смысловое движение мандельштамовского текста прекрасно описала Ирина Семенко. Мы не будем повторять ее анализ и добавим лишь несколько наблюдений. Так, в самом начале сонета дана явная отсылка к «Слову о полку Игореве», которое особенно занимало Мандельштама в этот период: «соловей… славит… щекочет» (ср. «О Бояне, соловию стараго времени! а бы ты сиа плъкы ущекотал; щекотъ славии успе»; см. ту же реминисценцию в ивановском переводе Алкеева гимна к Аполлону). Мандельштам обходится без слов слáдко и плáчет, но их звуковой облик отчасти повторен в рифмующихся словах слáвит… плáвит; тем самым как бы подспудно сохранена и их семантика. Звукосмысловых совпадений с оригиналом много больше, чем указывает Семенко: ср. хотя бы nulla qua giù diletta — недолговечней (14-я строка). Мандельштам усиливает петрарковскую оппозицию слуха (катрены) и зрения (терцеты). Так, оба терцета блистательно развивают мифологическую тему глаза[350]. В девятой строке обмануто читательское ожидание (вместо привычного радужная оболочка глаза дано сюрреалистическое сочетание радужная оболочка страха). И далее глаз остается неназванным (как и у Иванова, есть только слово очей, относящееся к абстрактному поэтическому словарю — ср. lumi у Петрарки); однако глаз дан в анаграмме «глядевших… глубь… взяла земля», а кроме того, нагнетены слова и образы, связанные со зрением / слепотой. Непереведенное слово duo как бы компенсировано повтором эфир… эфира (слова расставлены по краям строки, иконически повторяя тему глаз).

Благодатный мир Иванова сменен глубоко трагическим. И всё же Мандельштам, как и Иванов, находит медиацию жизни и смерти, которой у Петрарки нет. Очи Лауры взяты «в слепую люльку праха»; но люлька, колыбель — это вечный символ возрождения, та точка бытия, в которой преодолевается гибель поколений и воскрешается надежда.

В переводах Иванова и Мандельштама воплощены две разные поэтики: поэтика узнавания и поэтика новизны, смятения, экспрессии. Сегодня многие, если и не все, предпочтут вторую поэтику. Но равно необходимы Петрарка, прочтенный на петропольской башне в конце прекрасной эпохи, и Петрарка, прочтенный в далеко не прекрасную эпоху в московском злом жилье — или у лагерного костра.

Многократно отмечалось, что русские поэты Серебряного века, причастные к «царскосельскому кругу идей» (формулировка Гумилева), ориентировались прежде всего на литературный прецедент. В этом они соприкасаются с такими «не-царскоселами», как Вячеслав Иванов или Владислав Ходасевич, и резко противостоят как ранним декадентам, так и футуристам с их установкой на инновацию, эпатаж, примат «жизни» и «жизнетворчества» над искусством. Отличительными чертами царскосельских поэтов «второй волны», которая отстоит от пушкинской волны на целое столетие, справедливо считаются пафос преемственности, строгость литературного этикета, нелюбовь и даже презрение к произволу. Пушкин является для них идеальной нормой и идеальным собеседником. Постоянные отсылки к его текстам (включая жизненный текст) и к текстам его современников способствуют осознанию и осмыслению истории как синхронного целого. Можно указать и другие свойства (относящиеся скорее к области литературного быта), которые связывают предреволюционную царскосельскую школу со временами Лицея и «Арзамаса». Одно из них — специфическое моделирование аудитории (круга друзей-поэтов и немногочисленных просвещенных ценителей). В этом кругу господствуют частные коды, намеки, иногда переходящие в «веселость едкую литературной шутки»; ведется перекличка цитат, адресант и адресат легко меняются местами; возникают разные типы поэтической персоны и различные версии самого себя; могут экспонироваться — но в то же время умело маскируются — факты личной биографии (стратегия, восходящая к XVIII веку, к Стерну и Руссо).

Расцвет «второй царскосельской поэзии» связан с именем Василия Комаровского, в творчестве которого упомянутые черты нередко обретали предельное выражение. Граф Василий Алексеевич Комаровский (1881–1914) до недавнего времени относился к числу забытьи русских поэтов. Сейчас о нем существует по крайней мере одно фундаментальное исследование[351], и можно с некоторой долей уверенности ожидать, что стихам его «наступит свой черед». Тексты Комаровского немногочисленны, но почти без исключения относятся к категории первоклассных. Как и Иннокентий Анненский, Комаровский не может быть причислен ни к «чистым» символистам, ни к «чистым» акмеистам: поэтика их обоих (родственная, но во многом и противопоставленная) является неким переходным феноменом на стыке двух школ или даже боковой линией, «третьим путем», не получившим — в случае Комаровского — достаточного продолжения[352]. К тому же «третьему пути» могут быть отнесены — и уже относились — некоторые иные имена, например Михаил Лозинский[353] и Владимир Шилейко. Все они, согласно формуле Владимира Топорова, осуществляли «сознательный выбор маргинальной позиции»[354], что во многом определило их своеобразие и значимость.

Комаровскому присуща интимная, семейная укорененность в русской культурной и литературной традиции[355], нашедшая свое выражение в каноничности и одновременно бытовой точности его стихов (ср. особенно стихотворение «Ракша», о котором далее). С другой стороны, заметна и его эксцентричность, которую подчеркивал еще Дмитрий Святополк-Мирский. Комаровский — очень независимый поэт, склонный к причудливости (но не к произвольности), к парадоксам, неожиданным словосочетаниям и странным поворотам темы, к определенному герметизму. Это может быть отчасти истолковано биографически: Комаровский страдал приступами тяжелой психической болезни, которая привела его к ранней смерти. Болезнь воспринималась им как метафизический, при этом весьма неоднозначный опыт[356]. Вероятно, наиболее существенно то, что Комаровский довел общее стремление поэтов царскосельской школы к взаимодействию с литературным прецедентом (с предшествующими на диахронической оси текстами) до логического конца. Отсылки к «старине», к ситуациям и приемам иного времени, сопоставления прошлого и теперешнего приводят к полному — или почти полному — их слиянию и отождествлению[357], тем самым они переводят историю в архетипически-провиденциальный план. Так, «Ракша» (1913), с артистическим блеском изображающая детские и юношеские годы автора в родовом имении конца XIX века, без особого труда прочитывается как текст пушкинской эпохи (вполне очевидно его сходство со стихами Пушкина «К вельможе», 1830). Этому прочтению явственно противоречит, пожалуй, лишь слово зигурат[358] и фамилия Вине (Александр-Родольф Винэ, 1797–1847, автор книг о свободе церкви и о Паскале, приобретший известность уже после смерти Пушкина). Здесь несомненно прямое самоотождествление с Пушкиным (или, по крайней мере, с человеком и поэтом пушкинского времени), связанное, возможно, и с концепцией метампсихоза: pastiche, доведенный до крайности, приобретает не только литературное, но и экстралитературное, трансцендентное измерение. Время у Комаровского становится нелинейным, обратимым (или циклическим), сводится к набору вечных ситуаций и жестов и в пределе застывает в некоторой недвижной точке. Здесь уместно говорить о взаимопроецировании диахронии и синхронии. Это (как и проецирование парадигматической оси на синтагматическую ось), разумеется, есть свойство поэтического текста вообще, но у Комаровского оно обнажено и преподнесено в особо эмфатическом модусе, имеющем далеко идущие философские коннотации.

Сходным образом строится показательное для Комаровского и связанной с его именем школы стихотворение «В Царском Селе» (1912). Процитируем его по первой публикации[359]; в сборнике Комаровского 1979 года[360] допущена неточность в строке 28 (странствиям вместо странностям).

Стихи эти отчасти автобиографичны (Комаровский переехал из Петербурга в Царское Село в 1906 году). Как и «Ракша», это pastiche, причем pastiche, прорастающий в область «метафизических совпадений».

Оба указанных текста Комаровского написаны строгим александрином. Сам выбор этого размера уже отсылает нас к Пушкину и пушкинскому времени. Хотя александрин нередок у Анненского, а позднее у Ахматовой, в поэзии начала XX столетия (и вообще после Золотого века) он все же явно маркирован[361]: уже у Тютчева (в оригинальных его стихах) он неупотребителен. Пристрастие Комаровского к александрийскому стиху заметнее, чем у любого его современника: из 52 оригинальных поэтических текстов, включенных в сборник 1979 года, этим стихом написано семь (из 989 строк — 194 строки, т. е. почти пятая часть, точнее 19,6 %). При этом александрин стихотворения «В Царском Селе» отличается равновесием и упорядоченностью. Любопытно, что из 32 строк текста безударный слог перед цезурой встречается ровно в половине случаев (в 16 строках); соответственно в 16 строках слог перед цезурой ударен. Этой «равновесностью» Комаровский превосходит Пушкина, у которого дактилическая клаузула перед цезурой почти всегда заметно реже, чем мужская клаузула («Лицинию», 1815 — 30 случаев дактилической и 42 случая мужской цезуры, «К вельможе» — соответственно 48 и 58; впрочем, в стихотворении «Когда за городом, задумчив, я брожу», 1836 — 13 и 15). В соседних строках у Комаровского нередко наблюдается единообразное распределение пиррихиев (ср. особенно завершающие строки 31–32). Ритмически резче выделены только строки 3 (сдвиг ударения на первой стопе) и 23 (полноударность), ключевые в семантическом плане. Точка на цезуре встречается лишь однажды (вторая строка), также в важнейшем по смыслу месте. Таким образом на уровне ритма создается определенный эффект уравновешенности, статичности, имеющий прямое отношение к плану содержания стихов.

Рассмотрим композицию текста. 32 строки стихотворения — математически «совершенное» число (два в пятой степени). Они могут быть разделены на три части: 1–8, 9–24, 25–32 (8, 16 и 8 строк). Допустимо говорить о некоторых «переходных зонах» (7–8, 22–24), но по смыслу и интонации они явно примыкают соответственно к начальной и срединной частям. Крайние части противопоставлены срединной не только по величине (взятые вместе, «края» идеально уравновешивают «центр»), но и тем, что в них двустишия тяготеют к замкнутости (в срединной части отмечается резкое несовпадение границ двустиший с синтаксическими границами). В первой части отчетливо доминирует прошедшее время, во второй — настоящее, в третьей — будущее.

Начало стихотворения говорит о разочарованности героя, его уходе от петербургского света в укромные и гостеприимные пределы Царского Села. Вторая часть — более подробное описание царскосельского образа жизни, связанных с ним исторических и литературных воспоминаний. Она начинается со строк о дружбе, свободе и покое и завершается строками о тайном желании удалиться из этого замкнутого мира. Третья часть — предполагаемое возвращение к пестрой суете (строка 29), где вновь неизбежно возникнет порыв к свободному, посвященному стихам одиночеству («метастрока» 32).

Речь идет о цикле: идеальная симметрия композиции подчеркивает эту строгую цикличность, однообразный ритм смены состояний. Повторение цикла (в четком порядке) свойственно частному бытию нарратора. Этому не противоречит и строка 10, утверждающая то, что, видимо, на самом деле не соответствует устройству мира. При этом само частное бытие нарратора дано как повторение вечной архетипической схемы. Сюжет «ухода от тревог к свободе и покою», равно как и сюжет «тайных желаний, которые возвращают к тревогам», относится к древним поэтическим топосам, подробно разработанным у Пушкина и его современников. Заметим, что именно к этим топосам восходит фабула «Евгения Онегина», взятая в ее наиболее общем виде (удаление Евгения в деревню — его путешествие и возврат в столицу). В той же связи можно упомянуть лицейские стихи Пушкина «Городок» (1815), «Послание к Галичу» (1815), «Послание к Юдину» (1815), а также его «Деревню» (1819) и особенно александрины «Чаадаеву» (1821), служащие для нашего стихотворения одним из наиболее очевидных подтекстов («Оставя шумный круг безумцев молодых, / В изгнании моем я не жалел об них» — ср. строки 1–4; «В уединении мой своенравный гений / Познал и тихий труд, и жажду размышлений. / Владею днем моим; с порядком дружен ум» — ср. строки 5–6, 31; «Ищу вознаградить в объятиях свободы / Мятежной младостью утраченные годы» — ср. строки 2–3, 10; «[…] явились музы мне / И независимым досугам улыбнулись» — ср. строки 26, 30–32 и др.). Правда, в лирике Золотого века обычно разрабатывается лишь тема «ухода»: строгое равновесие обеих тем, подчеркивание цикличности, «вечного возвращения» является — по крайней мере отчасти — инновацией Комаровского.

Заметим некоторые приемы, связанные с концепцией вещи. Уже в начальной строке стихотворения, имеющей характер перформатива (Я начал, как и все…), указывается на заурядность, обычность судьбы нарратора — поэта, но и на причастность ее к вечным моделям, обладающим как бы метафизической санкцией. Крайние части текста строятся на системе оппозиций (юношеский жар — упорный труд; любовь и буйство — нелюдимость; пожар — благодать и т. п.), причем в обоих случаях речь идет об уже отброшенных состояниях. В самом центре стихотворения помещен образ Александра Первого: это весьма тонкий символический прием, ибо российский государь, мечтающий о судьбе старца Федора Кузьмича, как бы объединяет оба полюса архетипического цикла — уход от мира и присутствие в нем, хотя и в преображенном виде. Кроме того, царь Александр в определенной мере соотносится с другим Александром — «великим лицеистом»; строки, описывающие их, кстати говоря, расположены симметрично относительно центра текста (строки 14 и 19).

Циклический повтор, «вечное возвращение», остановившееся время — одна из существенных тем уже упоминавшегося стихотворения Пушкина «К вельможе» («Один всё тот же ты. Ступив за твой порог, / Я вдруг переношусь во дни Екатерины»; «[…] видишь оборот во всем кругообразный» и др.). Стихотворение «В Царском Селе», как и «Ракша», стилистически во многом ориентировано именно на эту пушкинскую вещь. Любопытно близкое сходство стихотворений «К вельможе» и «В Царском Селе» по некоторым лингвистическим параметрам. Так, в обоих текстах почти одинаков удельный вес имен и глаголов; сходен удельный вес имен собственных, средняя длина фразы; относительно близка частота элементарных образов типа Adj. & Subst.[362] и особенно частота случаев, когда их соединение исчерпывает стих. Все это — вместе с совпадениями в словаре, в синтаксическом строении фраз (и…и, где…где) и в других областях — лишний раз подкрепляет основополагающую для Комаровского (как и для данного стихотворения Пушкина) тему памяти, слияния разделенных во времени культурных эпох, воскрешения прошлого, которое переживается заново во всей своей полноте.

С другой стороны, название текста Комаровского есть сокращение пушкинского названия «Воспоминания в Царском Селе» (1814; ср. также 1829). Это, разумеется, не случайно. Вся срединная часть текста построена по классической (хотя и сильно редуцированной) модели пушкинских «воспоминаний»[363]. Согласно царскосельскому этикету, перечисление великих имен, связанных с городом, должно начинаться с Екатерины II. Скептическая Минерва (строка 13) прочитывается прежде всего как аллоним Фелицы (ср. у Пушкина: «Не сель Минервы росской храм» — «Воспоминания в Царском Селе»; «И мы […] прозвать должны / Ее Минервой, Аонидой. / В аллеях Царского Села / Она с Державиным, с Орловым / Беседы мудрые вела» — «Мне жаль великия жены», 1824). Однако здесь Комаровский несколько амбивалентен: римская богиня мудрости, снабженная характерным эпитетом, может восприниматься и как простая отсылка к веку рационализма (ср.: «То чтитель промысла, то скептик, то безбожник»; «Энциклопедии скептический причет» — «К вельможе»). За Минервой, как уже упоминалось, следует Александр I, описанный наиболее детально, в духе «эстетического монархизма» Александра Бенуа и других мирискусников (заметим, что Комаровский в быту, видимо, относился к дому Романовых с немалой долей иронии[364]). За императорами следуют поэты (ср. «Державин и Петров героям песнь бряцали» — «Воспоминания в Царском Селе»). Здесь любопытна строка о Лермонтове (строка 21), который о Царском Селе не писал и в литературном сознании с ним обычно не связывается (хотя служил в городе, закончил там «Мцыри» и работал над «Демоном»).

В эти «воспоминания» вплетены характерные царскосельские мифологемы, восходящие еще к Богдановичу, Державину и другим авторам XVIII века и разработанные Пушкиным[365]. Комаровский использует здесь только три из таких элементов «царскосельского кода». Это прежде всего алей липовые, строка 13 (ср. у Пушкина: «Алей древних лип открылись пред очами» — «Воспоминания в Царском Селе»; «Веди, веди меня под липовые сени» — «Царское Село», 1817; «От царкосельских лип до башен Гибралтара» — «Недвижный страж дремал на царственном пороге», 1824; интересно, что Онегин является Татьяне «в сумраке липовых аллей» — см. «Евгений Онегин», 7, 53). Еще более характерны лебеди (слово лебедей дано в геометрическом центре текста — оно завершает строку 16). В лицейских и близких к ним стихах Пушкина они упоминаются весьма часто (лебедь величавый — «Воспоминания в Царском Селе»; «лебедь белоснежный» — «Городок»; «И в тихом озере, средь блещущих зыбей, / Станицу гордую спокойных лебедей» — «Царское Село»; «[…] лебеди, на лоне тихих вод / Плескаясь вечером, окличут твой приход» — «Приметы», 1821, ср. строку 16 у Комаровского). Лебеди являются и в царскосельских стихотворениях Тютчева («И белокрылые виденья / На тусклом озера стекле» — «Осенней позднею порою», 1858; «Итревогой мимолетной / Лебединых голосов» — «Тихо в озере струится», 1866); позднее они станут едва ли не главной царскосельской мифологемой у Ахматовой («Одни глядятся в ласковые взоры», 1935 и мн. др.). Любопытно, что лебеди помещены в центре и замечательного стихотворения Комаровского «Где лики медные Тиверия и Суллы» (1912); в нем они оказываются главной (и зловещей) темой.

Элементом «царскосельского кода» является и статуя. В нашем тексте это именно статуя Пушкина, который у Комаровского, как у Анненского и Ахматовой, предстает как genius loci^{10}, тайный покровитель данного стихотворения и в определенной мере двойник автора. Следует заметить, что строка о Пушкине (19) выделена несколькими приемами. Пушкин в ней не назван впрямую, имя его как бы табуировано (то же в стихотворении Анненского «Бронзовый поэт», без даты, и Ахматовой «Смуглый отрок бродил по аллеям», 1911). Это особенно заметно на фоне следующих строк, где Тютчев и Лермонтов выступают под собственными именами. При этом слово Пушкин анаграммировано в предыдущей строке 18. Во-вторых, образ Пушкина демонстративно снижен, деэмфатизирован (эпитет неказист — одно из немногих в стихотворении слов, отсутствующих в словаре самого Пушкина и вообще нехарактерных для поэзии русского Золотого века). В-третьих, выделение строки произведено и чисто формальными способами: в ней, и только в ней, дана внутренняя рифма; в ней также повышен уровень звуковой организации (бронзе неказúст и великий лицеúст); мужская клаузула перед цезурой симметрично окружена дактилическими клаузулами (строки 17–18 и 20–21) ит. д.

Разумеется, густота интертекстуальных связей стихотворения не ограничивается разобранными примерами. Комаровский, как и другие поэты его школы, избегает прямых цитат, предпочитая приблизительные реминисценции, отсылки к приему, к некоторой общей теме, выраженной ключевым словом / словами, к определенной совокупности поэтических фраз и пр.[366] Единственная дословная цитата «ржавый лист» (20) нарочито выделена кавычками. Она взята из сравнительно малоизвестного стихотворения Тютчева «Н. И. Кролю» (1863?) и при ближайшем рассмотрении оказывается «сборной»: Комаровский, видимо, контаминирует тютчевскую строку («С деревьев ржавый лист валился») и пушкинскую строку («Там день и ночь кружится мертвый лист») из стихотворения лицейского периода «Осеннее утро» (1816). Отметим еще несколько перекличек с Пушкиным: «И юный жар и юный бред» («Евгений Онегин», 2, 15) — ср. строки 1–2; «Ночлега кров гостеприимный» («Кавказский пленник») — ср. строку 7; «Поклонник дружеской свободы» («Простите, верные дубравы», 1817) — ср. строки 9–10; «Как от бельма врачом избавленный слепец» («Странник», 1835) — ср. строки 12, 15; «Ты знаешь: удален от ветреного света, / Скучая суетным прозванием поэта» («Желание славы», 1825) — ср. строки 25–26; «Неподражательная странность […] Страстей игру мы знали оба» («Евгений Онегин», 1,45) — ср. строки 27–28; «Москва пленяет пестротой, […] Забавной, легкой суетой» («Всеволожскому», 1819); «В тревогах шумной суеты» («К***», 1825); «В тревоге пестрой и бесплодной» (одноименное стихотворение, 1832) — ср. строку 29; «Уж он, раскаяньем томим» («Евгений Онегин», 6, 14) — ср. строку 29; «Хотел писать — но труд упорный / Ему был тошен» («Евгений Онегин», I, 43) — ср. строки 31–32, с семантической инверсией и др.

При этом стихотворению «В Царском Селе», в отличие от «Ракши», присущ дистанциированный, несколько иронический взгляд, игра на двух регистрах — архаическом и современном. Ощущение повышенной архаичности достигается, в частности, отклонениями (не всегда исторически оправданными) от орфографической и вообще языковой нормы. Комаровский пишет алеях, алее (строки 13, 21), илюминация (строка 18; у Пушкина — иллюменация), употребляет нестандартное (отсутствующее у Пушкина) ударение дóсугом (строка 26)[367] и грамматический сдвиг (строки 29–30). Модернизация сквозит прежде всего в том, что в тексте упоминаются лица и события послепушкинской эпохи, царь Александр назван Александром Первым (до воцарения Александра II его обычно называли просто Александром) и т. п.; интересный случай «двойного зрения» — замечание о революции 1905 года (строка 8), которая в данном окружении ассоциируется с французской революцией, существенной темой стихов «К вельможе». С другой стороны, «Питер […] туманный и угарный» (строка 5), «гнездом безбурным» (строка 25) отсылают к эстетике fin de siècle (при том что ни одно из данных слов, вообще говоря, не является невозможным и у Пушкина).

С модернистской эстетикой стихотворение связывают также некоторые отсылки к собственным произведениям и автоцитаты, обычно ведущие к важным для Комаровского экзистенциальным темам. Нелишне обратить внимание на повторяющийся эпитет белая… белого (строки 14, 17), данный в сочетании с лебедями и Александром I («Белым царем», как его, кстати, называл Пушкин). Здесь этот эпитет имеет чисто бытовое содержание; но заметим, что в лирике Комаровского, в которой он является одним из наиболее частотных, ему обычно придаются мрачные и потусторонние коннотации (ср. «И белых статуй страшен белый взгляд» — «Музей», 1910; «белый лес»[368] — «Дорогой северной и яркой», 1912; «В телесной белизне коралловых цветов / Мне плоть мерещится изрубленных бойцов» — «Закат», 1912; «Несут белеющее тело» — «Пылают лестницы и мраморы нагреты», 1912; «поляной белой и безгласной» — «Устало солнце, жегшее спокойно», 1913; «выбелены раны» — «La cruche cassée», 1913; «Над белой церковью и белою больницей» — «Ракша»; ср. также «Седые гарпии слетелись отовсюду» — «Где лики медные Тиверия и Суллы»). Другой интересный повторяющийся у Комаровского (и отсутствующий у Пушкина) мотив — тайный зуд в сочетании со словом злее (строки 22–23): ср. «зуд плеча» — «Toga virilis», 1911; «Нас Любопытства Зуд вращает в снах и бденьях, / И в звездных небесах маячит кто-то злой» — перевод «Путешествия» Бодлера, 1903. Строка четыре находит отклик в стихотворении «La cruche cassée» («Предел, поставленный тоске простонародной»). Наконец, отметим значимость для Комаровского слова пристань (строка 14)[369]. Единственная прижизненная книга его стихов называется «Первая пристань»; ср. также: «И в дымной пристани проснулись корабли, / В песок окутанные вязкий» — «Insania», 1909; «к пристани иного новоселья» — «К морю», 1909. Не лишено любопытства, что пристань иногда играет существенную роль и у Пушкина (например, в трагическом сюжете «Медного всадника»); завершающая строка уже многократно цитированных стихов «К вельможе» — «Вздохнуть о пристани и вновь пуститься в путь».

Вполне возможно, что строки 2–3, 11–12, 22–24, 28 воспринимались современниками и в чисто биографическом плане — как намеки на болезнь Комаровского. Сейчас они прочитываются прежде всего как литературные топосы. Более того, можно заподозрить, что мотив цикличности в стихотворении отсылает к циклотимии (или маниакально-депрессивному психозу), которую Комаровский пытается преодолеть, возводя ее к архетипическим сюжетам; но обсуждение этого вопроса завело бы нас слишком далеко. В любом случае тема безумия оказывается оттесненной и присутствует в тексте лишь подспудно.

Наше стихотворение, естественно, становится поводом для откликов и перекличек в стихах других поэтов. Таких случаев, более поздних на диахронической оси, вероятно, немало. Отметим лишь один, «лежащий на поверхности», — завершающие трагические строки стихотворения Ахматовой «Сон» (1956): «И вот пишу, как прежде без помарок, / Мои стихи в сожженную тетрадь» (ср. строку 32).

Кстати говоря, строка о «забытой тетради» стала окончанием текста Комаровского лишь в его печатной версии. Ранее за ней, по всей видимости, следовали еще две строки, сохраненные памятью Сергея Маковского[370]: «Дней золотых, когда я в форме часто грубой / Бранил Димитрия и спорил с тетей Любой» (речь идет о лакее Комаровского и о сестре его отца Любови Егоровне). Эти строки самым резким образом нарушают как формальное «математическое совершенство» текста, так и его интонационно-семантическое решение. Они переводят тонкий pastiche в иную, юмористически-пародийную тональность (ср. замечание гр. Владимира Сологуба, что Комаровский «лучше всего выражался в пародиях и юмористике»[371]). Подобные шокирующие смены тональности, впрочем, не чужды и александринам Пушкина: «И счастлив буду я: но только, ради Бога, / Гони ты Шеппинга от нашего порога» (завершение стихотворения «Чаадаеву», серьезного во всем остальном). Удачен ли этот сдвиг у Комаровского в художественном плане — вопрос открытый: во всяком случае, если бы строки 33–34 были сохранены, наш анализ по необходимости был бы более сложным.

Стихи Комаровского — постоянная игра различных смысловых планов, синхронии и диахронии, «своего» и «несвоего». Они находятся на пересечении подражания, pastiche, пародии и палимпсеста: трансформация «несвоего» текста здесь может оказаться и прямым повторением, и глубинным совпадением с ним, воскрешением его, интерпретируемым в терминах экзистенциального и метафизического опыта. Прибегая к перестановке временных пластов, которая оказывается равносильной отрицанию времени, Комаровский наиболее решительно среди поэтов начала XX века выпадает из своей эпохи и становится новатором (путь, отчасти продолженный позднее Мандельштамом). Он выходит за пределы любых течений модернизма (и тем более плоского историзма или стилизации[372]); творчество его, пожалуй, можно назвать отдаленным предвестием постмодернизма[373].

Топос пира относится к наиболее глубинным и устойчивым как в мировой, так и в русской литературе. Пастернак разработал этот топос по меньшей мере трижды: в начальную пору («Пиршества», 1913; вторая редакция — «Пиры», 1928), в кризисное время, отмеченное сборником «Второе рождение» («Лето», 1930), и в последние годы жизни («Вакханалия», 1957). Перечисленные стихотворения — каждое для своего периода — принадлежат к числу центральных и программных в его наследии. Мотив пира, влекущий за собою сложные смысловые комплексы, сквозит и во многих других пастернаковских вещах, например в «Земле» (1947) с ее характерным финалом: «И наши вечера — прощанья, / Пирушки наши — завещанья, / Чтоб тайная струя страданья / Согрела холод бытия». Отметим также сюжетную роль «застолья» в «Спекторском» и в «Докторе Живаго».

Настоящая работа представляет собой заметки о наиболее раннем произведении Пастернака, посвященном этой теме. Стихотворение «Пиры» сравнительно редко привлекало внимание исследователей (см., впрочем, Флейшман, 1981, с. 97, 102); между тем оно отличается как семантической глубиной и многослойностью, так и поэтическим совершенством. Приведем его текст согласно последней редакции:

«Пиры» несомненно соотносятся с многочисленными текстами русской классической поэзии (ср. хотя бы известную поэму Баратынского под тем же названием). Дружеские пиршества — при этом нередко пиршества поэтов — одна из любимейших тем русского Золотого века. Здесь существуют повторяющиеся формулы и модели, устоявшиеся композиционные и семантические ходы; отдельные микромотивы имплицируют друг друга почти автоматически (ср. Топоров, 1977а, с. 95). К числу микромотивов можно отнести ночное собрание друзей, посвященное веселью и стихам; отказ от трезвости и житейских забот; чашу, вино, розы; быстротечность времени и ненадежность жизни; любовные измены, рассвет; смерть (обычно воспринимаемую как легкий и мажорный переход в Элизиум). Нетрудно заметить, что большинство их присутствует и у Пастернака, хотя и в сильно трансформированном виде. Весь этот комплекс в русской поэзии восходит к Кантемиру, развит Державиным, едва ли не в наиболее совершенном варианте дан у Батюшкова, разрабатывался также молодым Пушкиным, Вяземским, Языковым и многими другими (в том числе позднейшими) поэтами. У второстепенных авторов он склонен превращаться в клише, у первостепенных вступает в новые смысловые сочетания, служит для построения новых поэтических рядов (ср. Гинзбург, 1974, с. 15; Топоров, 1977а, с. 101). Он существенно усложняется уже у Дельвига, тем более у Баратынского («Уныние», 1821) и Тютчева («Кончен пир, умолкли хоры», 1850). Наиболее основательной переработкой традиционной темы является пушкинский «Пир во время чумы» (1830), где пиршество контрастно сопоставлено с картинами мирового зла и дисгармонии; в этой пушкинской трагедии, имевшей огромное значение для всего развития русской культуры, речь идет о вызове — в частности, вызове искусства — законам бытия, энтропии и смерти.

Следует заметить, что пиршество, дружеское застолье для Золотого века было не только поэтическим топосом, но и бытовым ритуалом со своими строго установленными формами (ср. описание ритуала у Пушкина в «Пирующих студентах», 1814). Этот ритуал переосмыслял установленные ценности, отменял определенные иерархии либо их пародировал, причем пародия могла восприниматься и всерьез. По аналогии с темой карт и карточной игры, исследованной Юрием Лотманом, можно сказать, что тема пира относилась к основным мифообразующим механизмам эпохи. Пир воспринимался как перерыв в чрезмерно упорядоченном течении жизни, как эксцесс, выход в царство свободы, немотивированности, непредсказуемости и одновременно как установление «более гуманного порядка» (ср. Лотман, 1975, с. 127, 139).

Серебряный век, во многом воскрешавший темы и парадигмы Золотого века, воскресил и парадигму «пира», ритуализованные пиршественные формы поведения, которые нередко сознательно стилизовались под пушкинскую эпоху. Здесь достаточно вспомнить известные стихи Ахматовой «Да, я любила их, те сборища ночные» (1917) и такой характерный «бытовой текст», как «Бродячая собака» (см. хотя бы Лившиц, 1978, с. 156–157, 174–183; см. также новейшие работы — Тименчик, 1985; Парнис, Тименчик, 1985). Эти стилизованные парадигмы не были чужды и Пастернаку. На них, по-видимому, ориентировался кружок «Сердарда», из которого вышли издательство «Лирика» и поэтическая группа «Центрифуга» (ср. Флейшман, 1977). Пастернак непочтительно назвал его «пьяным сообществом» (Пастернак, 1985а, с. 145), однако из текста «Охранной грамоты» и особенно автобиографии «Люди и положения» (Пастернак, 1985б, с. 244–246) легко сделать вывод, что на «Сердарде» лежал отсвет старинных русских молодежных кружков пушкинской и послепушкинской эры[374].

Разумеется, тема пира, конкретизированная в опыте русского Золотого (и Серебряного) века, имеет весьма глубокие культурные корни. Поэзия «пиров», в европейской традиции связанная с песнями вагантов, с Кавальканти, Ронсаром и Гёте, восходит к Горацию и через него к Анакреону (см. Randone, 1973)[375]. Однако сама анакреонтика — с ее культом праздности, чувственности, свободолюбия — есть лишь сублимация более древнего антропологического комплекса. Она отсылает к ряду мифологических тем, связанных с семантикой смерти-возрождения и прежде всего с экстатической, дионисийской, карнавальной стихией (transcensus sui).

Следует заметить, что семантика пира в истории европейской культуры особенно осложнилась под воздействием «Пира» Платона и еще более под воздействием такого кардинального культурного текста, как Евангелие (где многочисленные пиры и застолья ведут к кульминационному событию новозаветной истории — Тайной Вечере и всему, что за ней последовало). Мотив смерти и возрождения, издревле связанный с топосом пира, приобрел мистерийную окраску. В поэзии романтизма и постромантизма его отличительной чертой стали «острые статические контрасты и оксюмороны» (Бахтин, 1975, с. 348). Кстати говоря, именно в этом ряду следует рассматривать пушкинский «Пир во время чумы».

Стихотворение Пастернака отсылает к этой углубленной топике пира, где вынесены на поверхность ее архаические пласты, заострен контраст небытия и бытия, детерминизма и свободы.

Однако перед рассмотрением «Пиров» в указанном контексте полезно обратить внимание на некоторые особенности строения вещи.

Стихотворение делится на две равные части: строфы 1–2 описывают ночь (вечеров, ночей… ветр ночей), строфы 3–4 описывают утро, просветление, стихание пира (тихою зарей… спокойно дышит стих). На границе между частями расположены наиболее выделенные и значимые строки 7–9. Первая строфа очень низка по тональному балансу (см. Jones, 1965); затем тональный баланс последовательно повышается (-9, +6, +6, +11), что соответствует развитию семантической темы — переходу от темноты к свету, от ночного хаоса к утреннему космосу[376]. Переход заметен и на других уровнях: так, на грамматическом уровне в строфах 3–4 исчезает первое лицо и заметно увеличивается количество и разнообразие глаголов в финитной форме; на фонологическом уровне резко падает удельный вес р. Высокое сменяется бытовым, торжественное — просторечным, эллиптическим, романтическое — сниженным («реалистическим»). Используя словарь эпохи, первую половину стихотворения допустимо назвать «дионисийской», вторую — «аполлонической».

Дионисийское состояние, опьянение — тема первой строфы. В ней выделено слово пью — единственный ее глагол, к тому же повторенный три раза, в начале строфы, середине и конце (употреблен прием композиционного кольца, редкий у Пастернака, но весьма частый у символистов). При этом дан характерный метонимический сдвиг: пьется не вино, а горечь (сопряженная с горением к — не названным в тексте — горем). Отметим, что классические розы у Пастернака заменены туберозами. Этот осенний цветок, символ страсти и опасных наслаждений (de Vries, 1974, с. 477), был популярен в поэзии начала века и пришел к Пастернаку, возможно, из стихов Анненского («И глядятся туберозы / В позлащенные кристаллы» — «Параллели», 1901; «Как мускус мучительный мумий, / Как душный тайник тубероз» — «Дальние руки», 1909). Тубероза есть как бы преображенная, осовремененная роза — роза, сменившая наряд. Измены не обязательно должны прочитываться как любовные измены: речь может идти также о струе времени, потоке необратимых изменений (тема, которая будет подхвачена в дальнейшем). Наконец укажем на мотив влаги, сырости, имеющий мифологические коннотации (Дионис связан не только с вином и кровью, но и с влагой вообще).

Вторая «дионисийская» строфа проведена в торжественном архаическом ключе. Мотив вина — знак классической и романтической традиций — усилен великолепной парономазией: тревожный вéтр ночéй… виночéрпьем. Однако традиционная топика здесь несколько сдвинута, помещена в модернистский контекст. Строки 5–6 могут рассматриваться как краткий — едва ли не кратчайший из возможных — футуристический манифест: в них, по сути дела, описаны основные признаки движения футуристов — культ мастерской, отношение к слову как вещи, вражда ко всему устоявшемуся, интерес к маргинальному (слово куску кажется взятым из жаргона русских футуристов и их друзей формалистов[377]). Всё же это футуризм, данный сквозь призму традиции. Эта неоднозначность точки зрения, постоянный стык стилистических пластов — то, что мы уже определили как «смену наряда», — есть основной структурный принцип вещи и один из главных источников ее артистизма.

Третья строфа начинается фразой, которая также отсылает и к традиции, и к современности. Введение абстрактных понятий в качестве «пиршественных застольцев» — частый прием русской анакреонтической поэзии (ср. хотя бы у Пушкина: «Я люблю вечерний пир, / Где веселье председатель, / А свобода, мой кумир, / За столом законодатель» — «Веселый пир», 1819; «Где в колпаке за круглый стол / Садилось милое Равенство» — «Из письма к Я. Н. Толстому», 1822). Сдвиг у Пастернака заключается в том, что рядом со смертью является наследственность — характерная категория Нового времени. Мотив зари (как, впрочем, и Золушки[378]) соотносится с «аполлоническим» характером строфы. Мотив деревьев, имеющий, как известно, глубокую мифологическую семантику, крайне типичен для Пастернака и обычно связан у него с темой очищения и воскресения (ср. Анатолий Якобсон, 1978: с. 338, 343–344, 375–378)[379].

Четвертая строфа подводит итог: восторженный и трагический дух окончательно сменяется просветленным и спокойным. В отличие от других строф, она состоит из одной фразы, произносится как бы на едином спокойном дыхании и оканчивается — как часто бывает у Пастернака — некоей «моралью» или максимой. Здесь появляется характерное для Пастернака противопоставление взрослого мира детскому. Золушка оказывается синонимом поэзии, искусства (родственного детскому мировосприятию). В ранней редакции стихотворения она превращала «неубранные яства / Во груды тубероз», т. е. быт — в нечто внебытовое; сейчас она просто бежит и меняется сама. Смысл заключительной сентенции, переданный и всей тканью стихотворения, — в том, что искусство может быть и высоким, и низким, что именно в «смене наряда», в стыке противоположностей его сила; что оно есть риск, случайность, игра в мире детерминизма, наследственности и смерти (ср. позднейшую разработку той же темы в «Лете» и особенно в «Вакханалии»).

Наиболее естественно усматриваемый подтекст «Пиров» — песня Вальсингама из «Пира во время чумы». Правда, сходство обоих произведений заметно скорее на абстрактном уровне. Существенно здесь само соотнесение пира со смертью, с беззаконием, тревогой, опасностью, несбыточностью, с высокой и трагической поэзией. И песне Вальсингама, и «Пирам» в общем свойственна ораторская установка, романтически-театральный, архаизирующий тон. Переходя на уровень конкретных цитаций, отметим, что первые слова «Пиров» («Пью горечь тубероз») явно связаны со словами из песни Вальсингама: «И девы-розы пьем дыханье — / Быть может… полное Чумы!»[380]. Вероятно, тревожный ветр ночей также связан с аравийским ураганом (ср. финал «Лета»), Можно заметить и одну тонкую звуковую параллель: неизъяснимы наслажденья дают рефлекс в важных словах надежному… наследственность. Но в сущности в «Пирах» мы имеем дело по меньшей мере с двуслойным подтекстом, что лишний раз подтверждает плодотворную идею Игоря Смирнова:

Конкретно говоря, пастернаковский текст устанавливает квазидиалог между «Пиром во время чумы» и тютчевским стихотворением «Mal’aria», написанным в том же 1830 году и, по всей вероятности, независимым от пушкинской вещи[381].

«Пиры» совпадают со стихотворением Тютчева по размеру (классический шестистопный ямб, нечастый в поэзии XX века), по строфике (катрены, хотя и с различной схемой рифмовки) и по числу строк (16). Приведем первые восемь строк «Mal’aria», в которых смысловые и/или лексические совпадения с «Пирами» (нами подчеркнутые) особенно явственны:

Заметим, что «Пиры» могут иметь еще один тютчевский подтекст — «Кончен пир, умолкли хоры». Здесь также привлекают внимание параллели и совпадения, начиная со звуковых (зачин на ó рядом с сонорным — кóнчен… умóлкли хóры, опорóжнены амфóры у Тютчева, гóречь туберóз… вечерóв… сбóрищ у Пастернака), через фоно-лексические и лексико-семантические (ср. ночь, рдяным, толпами, чадом, горнем, горели, смертным у Тютчева и ночей, рыдающей, сборищ, исчадья, горечь, горящую, горят, смерть у Пастернака) до тематических и композиционных (мотив «опустевшей светлой залы»; перечисления). Совпадает и основная смысловая оппозиция (мир «дольнего чада» противостоит горнему миру вечности, прежде всего вечности искусства); впрочем, это противопоставление можно считать инвариантным для темы «пиров» вообще.

Вероятно, самая запоминающаяся строка пастернаковского стихотворения — В сухарнице, как мышь, копается анапест. Она поражает свежестью: другого такого олицетворения стихотворной формы, возможно, нет в русской поэзии. Однако секрет воздействия строки еще и в том, что мотив мыши отличается семантической архаичностью и глубиной. В тексте мышь связана с Золушкой (их роднит серый цвет — цвет золы, быстрое убегание, ускользание; отметим, что в сказке Перро карета Золушки запряжена мышами). Но здесь, по всей видимости, присутствует еще один пушкинский подтекст — «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» (1830). Мышь соотносится со строкой «Жизни мышья беготня» (так же, как парка из пушкинского текста — с наследственностью и смертью)[382]. Таким образом, стихотворение Пастернака оказывается насквозь прошитым ассоциациями с классической русской поэзией. Оно устанавливает в ней сложную сеть взаимных соответствий: в частности, оно активирует диалог по крайней мере между тремя текстами, относящимися к 1830 году[383]. «Настоящий двадцатый век» перекликается с годом, который запечатлелся в памяти поколений как год исторического кризиса и философско-нравственных исканий, год холерной эпидемии и Болдина.

Добавим, что пушкинская строка о «мышьей беготне», по-видимому, преломлена через дополнительный подтекст. Ключ к глубинной семантике мыши — и к пастернаковской метафоре — следует искать в популярной в то время и, вероятно, известной Пастернаку статье Волошина «Аполлон и мышь» (Волошин, 1911), где, в частности, цитируется и интерпретируется пушкинское стихотворение о бессоннице[384]. Эта статья объясняет символику мыши примерно так же, как и современная наука о мифологии (сближающая мышь с музой, см. Топоров, 1977б; Топоров, 1982). Мышь, по Волошину, связана с Аполлоном и находится с ним в отношении взаимодополнения: это прежде всего знак времени, ускользающего мгновения, равно как и пророческого дара. Процитируем несколько отрывков из статьи Волошина, имеющих отношение к нашей теме:

Эти мысли — хотя и высказанные языком символистов, от которого Пастернак отталкивался, — несомненно, были для него значимы. Мгновенность, уходящее время — и поэзия, закрепляющая эту мгновенность; чудо искусства, построенного на простоте, на первозданности, на ощущении вечно возрождающейся жизни; творческая сила, которая важнее любых кристаллизованных результатов творчества, — темы, определявшие философское и поэтическое мышление Пастернака на протяжении многих десятилетий[385].

Бахтин Михаил. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975.

Волошин Максимилиан. Аполлон и мышь // Северные цветы. М., 1911. № 5. С. 87–115.

Гинзбург Лидия. О лирике. 2-е изд. Л.: Советский писатель, 1974.

Иванова Н. Б. «Гимн чуме» и поэзия Тютчева // Известия Академии наук. Серия литературы и языка. 1975. 34, 3. С. 273–275.

Лившиц Бенедикт. Полутораглазый стрелец. Нью-Йорк: Издательство имени Чехова, 1978.

Лотман Юрий. Тема карт и карточной игры в русской литературе XIX века // Труды по знаковым системам, 7. Ученые записки Тартуского государственного университета, 394. С. 120–142.

Парнис Александр, Тименчик Роман. Программы «Бродячей собаки» // Памятники культуры: Новые открытия 1983. Л., 1985. С. 160–257.

Пастернак Борис. Охранная грамота // Избранное в двух томах. М.: Художественная литература, 1985(a). Т. 2. С. 136–223.

Пастернак Борис. Люди и положения // Избранное в двух томах. М.: Художественная литература, 1985. Т. 2. С. 224–274.

Смирнов Игорь. Порождение интертекста (Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Бориса Пастернака) // Wiener Slawistischer Almanach, 17. 1985.

Тименчик Роман. Русская поэзия начала XX века и петербургские кабаре // Литературный процесс и развитие русской культуры. Таллин, 1985. С. 36–38.

Топоров Владимир. Из исследований в области поэтики Жуковского // Slavica Hierosolymitana. 1977,1. С. 32–101.

Топоров Владимир. Mousai «Музы»: соображения об имени и предыстории образа (к оценке фракийского вклада) // Славянское и балтийское языкознание: Античная балканистика и сравнительная грамматика. М.: Наука, 1977. С. 28–86.

Топоров Владимир. Мышь // Мифы народов мира. М.: Советская энциклопедия, 1982. Т. 2. С. 190.

Флейшман Лазарь. История «Центрифуги» // Флейшман Лазарь. Статьи о Пастернаке. Bremen: K-Presse, 1977. С. 62–101.

Флейшман Лазарь. Борис Пастернак в двадцатые годы. München: Wilhelm Fink Verlag, 1981.

Якобсон Анатолий. «Вакханалия» в контексте позднего Пастернака // Slavica Hierosolymitana. 1978, 3. С. 302–379.

Dundes Alan. Cinderella: A Casebook. New York: Wildman Press, 1983.

Jones L. G. Tonality Structure in Russian Verse // International Journal of Slavic Linguistics and Poetics. 1983, 9. P. 125–151.

Randone G. Anacreonte a l’anacreontismo. Palermo: Manfredi, 1973.

Ronen Omry. An Approach to Mandelštam. Jerusalem: The Magnes Press, 1983.

Vries Adrien de. Dictionary of Symbols and Imagery. Amsterdam — London: North-Holland Publishing Company, 1974.

Две пражские поэмы Цветаевой — едва ли не кульминационная точка ее творчества. Они принадлежат к числу высших достижений в жанре русской поэмы XX столетия — жанра, отмеченного такими вехами, как «Возмездие» и «Двенадцать» Блока, «Первое свидание» Андрея Белого, «Форель разбивает лед» Кузмина, «Спекторский» Пастернака, «Поэма без героя» Ахматовой. Как известно, этот жанр существенно отличается от канонического жанра, созданного Пушкиным и Лермонтовым. Типическая поэма XX века не имеет развернутого сюжета, состоит из ряда эпизодов (часто автобиографических), нередко полиметрична и в предельном случае сводится к циклу стихотворений, как у Кузмина. Семантическое единство ей придается разнообразными и многосложными приемами, в частности единым, хотя порою глубоко завуалированным подтекстом.

«Поэма Горы» и «Поэма Конца» представляют собою как бы диптих; наиболее разумно рассматривать их вместе. Так их рассматривала и сама Цветаева (ср. известное ее письмо к Пастернаку от 26 мая 1926 года: «[…] Гора раньше и — мужской лик, с первого горяча, сразу высшую ноту, а Поэма Конца уже разразившееся женское горе, грянувшие слезы […] Поэма Горы — гора с другой горы увиденная. Поэма Конца — гора на мне, я под ней»). Они объединены прежде всего генетически: известно, что их биографической подоплекой был неудачный роман Цветаевой с Константином Родзевичем, развивавшийся в Праге с середины сентября до середины декабря 1923 года. Гора, давшая имя первой поэме и приобретшая в ней мифические измерения, есть сравнительно скромный холм Петршин на западной окраине Праги. В 1923 году Цветаева жила вблизи от этого холма, почти на его склоне, в непрезентабельном доме современного типа, сейчас отмеченном мемориальной доской. «Поэма Конца» продолжает «Поэму Горы» (она была начата в тот же день, когда «Поэма Горы» была завершена — 1 февраля 1924 года). Точнее, время здесь обращено, так как события «Поэмы Горы» — плач по любви, уже завершившейся, «Поэма Конца» — описание того, как эта любовь рушилась.

Однако общность двух поэм отнюдь не исчерпывается биографическим фактом, лежащим в их основе. Следует заметить, что они вообще поразительно связны — при всей своей подчеркнутой фрагментарности. Ряд эпизодов, особенно в «Поэме Горы» (скажем, эпизод 4 — «Персефоны зерно гранатовое»), вполне способны функционировать как отдельные произведения; но все эпизоды пронизаны единым ритмическим, интонационным и семантическим напором, превращающим каждую поэму в строго выверенное целое, а обе поэмы — в «двойчатку», компоненты которой объясняют и уравновешивают друг друга.

Это смысловое единство двух поэм, кажется, до сих пор не было удовлетворительно описано. Как это ни странно, «Поэма Горы» и «Поэма Конца» в литературе рассматривались обычно отдельно — и гораздо реже, чем многие другие произведения Цветаевой. Две серьезные работы (Иванов, 1968; Смит, 1978) исследуют «Поэму Конца» и «Поэму Горы» в основном на формальном уровне (впрочем, в работе Иванова доказано фундаментальное положение о ритмическом единстве «Поэмы Конца», противопоставленном ее метрическому разнообразию; это положение выходит за пределы чисто формального анализа). Семантике «Поэмы Конца» посвящен, насколько нам известно, лишь один обширный труд (Ревзина, 1977). В интересном и компетентном исследовании Ревзиной вскрываются подтексты поэмы, связанные с кругом славянских языческих мифологем. Присутствие этого слоя в «Поэме Конца» (как, впрочем, и в «Поэме Горы», и во всем зрелом творчестве Цветаевой) следует считать неоспоримым. Однако на наш взгляд, он далеко не исчерпывает глубинной семантики поэмы и даже не является в ней основным.

Известно, что Цветаева свободно сочетала библейские, античные и многие другие (славянские, германские…) мифологические мотивы. Подобно современному исследователю, она вскрывала их сходство и родство. В «Поэме Горы» и «Поэме Конца» различные мифологии накладываются друг на друга и взаимно перекодируются. Оба произведения обладают обширной «упоминательной клавиатурой». В обоих рассыпаны библейские (и парабиблейские) образы, причем относящиеся как к Ветхому Завету, так и к Новому Завету (Агарь, двенадцать апостолов, рай, седьмая заповедь, Синай; Вечный Жид, Давид, Давидов щит, древо, Ева, заповеди Синая, Иегова, Иов, Иуда, Песнь Песней, Соломон, Соломонова луна). В обоих присутствуют библейские речения («коемужды / Сбудется — по слезам его» — ср. Отк. 22:12; «Как печать / На сердце твое, как перстень // На руку твою […]» — ср. Песнь П. 8: 6; «Нам, птицам безвестным, / Челом Соломон / Бьет» — ср. Мат. 6:26, 28–29, Лук. 12: 24, 27) или цитаты из духовных стихов («кому повем // Печаль мою» — ср. стих об Иосифе). Они перемежаются с мотивами античной мифологии и истории (Атлас, Везувий, Гордиев узел, Парнас, Персефона, Рим, титаны; Аркадия, Венерины куклы, Лета, менада, наяда, римский полководец, Семирамидины сады, Харонова мзда, Цезарь). Однако основным, решающим подтекстом двух поэм, семантическим стержнем, сообщающим единство их разветвленной символике, следует считать Библию, которая присутствует здесь не только на уровне отдельных цитат и мотивов, но и как бы всем своим корпусом. На малом пространстве Цветаева по-своему воспроизводит библейскую историю, проецируя ее на взаимоотношения своих героев. Это воспроизведение изобилует семантическими инверсиями, переосмыслениями, даже кощунственно-пародийными моментами. В своей резкой амбивалентности оно порою может показаться близким к практике «черной мессы»; но, во всяком случае, оно обладает единственной в своем роде поэтической убедительностью.

Если мы принимаем Библию как главный подтекст обеих поэм, становится легко истолковать и принцип «двойчатки»: «Поэма Горы» ориентирована на Ветхий Завет, «Поэма Конца» — на Новый Завет. В центре «Поэмы Горы» — история первородного греха и изгнания из рая; в центре «Поэмы Конца» — история искупительной жертвы на Голгофе («Весь крестный путь этапами», как записала Цветаева 27 января 1924 года, собираясь приступить к работе над вещью). Эти подтексты не завуалированы и лежат на поверхности; тем более удивительно, что они до сих пор не были вскрыты с достаточной полнотой и подробностью.

Холм Петршин в начале первой поэмы приобретает добиблейские черты мировой горы, axis mundi, модели вселенной («Та гора была — миры!»). В ней сочетаются диаметральные противоположности: суша (кручи) и влага (океан), внешнее (горб, бугор) и внутреннее (грот), активное («Та гора была как гром!») и пассивное («Грудь, титанами разыгранная!»). Кстати, эта серия оппозиций легко истолковывается как противопоставление мужского и женского. Гора объединяет также смерть и жизнь («Та гора была как грудь / Рекрута, снарядом сваленного. / Та гора хотела губ / Девственных, обряда свадебного // Требовала та гора; Та гора гнала и ратовала»)[386]. Достигая небес, она одновременно служит входом в загробный мир. На горе происходит священный (инцестуальный) брак «небожителей любви» (ср. сквозной для обеих поэм мотив «братства», «родства»). Врачующиеся «на верху горы» становятся неподвластными земным установлениям и табу, равными богам, но тем самым подвергаются опасности навлечь их гнев («Бог за мир взымает дорого!»; «Боги мстят своим подобиям!»).

Этот комплекс мифологических мотивов, уходящих в глубокую древность, легко проецируется на топику рая из Книги Бытия. Развернув архаическую мифологему горы уже в первом эпизоде поэмы, Цветаева во втором (самом кратком) эпизоде прямо называет гору раем. Этот рай («Как на ладони поданный / Рай — не берись, коль жгуч!») преподнесен, как обычно случается у Цветаевой, в переосмысленном и пародийном ключе. Его традиционные признаки заменяются на противоположные. Это не сад, огражденный от тьмы внешней, а местность, открытая силам хаоса («Просто голый казарменный / Холм. — Равняйся! Стреляй!; О, далеко не азбучный / Рай — сквознякам сквозняк!»). Сквозняк заменяет благодатные райские ветра Ефрема Сирина; кустарники, северные травы и деревья («В ворохах вереска бурого, / В островах страждущих хвои…») вытесняют плодоносные райские дерева; октябрь замещает вечную весну. И всё же именно здесь происходит грехопадение («Гора, как сводня — святости, / Указывала: здесь […]»). В полном согласии с Книгой Бытия следует изгнание Адама и Евы, которое описывается одновременно в мифологических терминах, как спуск в нижний мир, и в пародийно-натуралистическом коде («Гора горевала о том, что врозь нам / Вниз, по такой грязи — // В жизнь, про которую знаем всé мы: / Сброд — рынок — барак»)[387]. Словно музыкальная параллель к теме Адама и Евы, на втором плане проходит тема Агари, которую Авраам и Сарра изгнали в пустыню с сыном Измаилом; тем самым, кстати говоря, подспудно вводится мотив странствия в пустыне, т. е. Исхода.

В начале второго эпизода гора определялась посредством отрицания (Не Парнас, не Синай). Однако позже она обретает масштабы и свойства именно Синая; она есть эпифания божества, локус, где происходит общение человека с вышним миром. Описание горы в десятом эпизоде («Не пригорок, поросший семьями, — / Кратер, пущенный в оборот! // Виноградниками — Везувия / Не сковать! Великана — льном / Не связать! Одного безумия / Уст — достаточно, чтобы львом // Виноградники заворочались, / Лаву ненависти струя») во многом ориентировано на Книгу Исхода («На третий день, при наступлении утра, были громы, и молнии, и густое облако над горою, и трубный звук весьма сильный; и вострепетал весь народ, бывший в стане» — Исх. 19:16; «Гора же Синай вся дымилась от того, что Господь сошел на нее в огне; и восходил от нее дым, как дым из печи, и вся гора сильно колебалась» — Исх. 19:18; «Весь народ видел громы и пламя, и звук трубный, и гору дымящуюся; и, увидев то, народ отступил, и стал вдали» — Исх. 20:18; «Вид же славы Господней на вершине горы был пред глазами сынов Израилевых, как огонь поядающий» — Исх. 24:17)[388]. Инвективы, которые мечет Цветаева против «лавочников», поклоняющихся золотому тельцу и профанирующих сакральное, ее предостережения «городу мужей и жен», который будет покушаться на «ее гору» («Да не будет вам места злачного, / Телеса, на моей крови! // Твёрже камня краеугольного, / Клятвой смертника на одре: / Да не будет вам счастья дольнего, / Муравьи, на моей горе!»), соотносятся с предостережениями и запретами из той же Книги («[…] берегитесь восходить на гору и прикасаться к подошве ее; всякий, кто прикоснется к горе, предан будет смерти» — Исх. 19:12; «Но никто не должен восходить с тобою, и никто не должен показываться на всей горе; даже скот, мелкий и крупный, не должен пастись близ горы сей» — Исх. 34:3).

Гора, по сути дела, отождествляется с Богом (недаром она говорит), а поэт — с Моисеем (ср. Исх. 19:19; ср. также Пс. 30:4 — «Ибо Ты каменная гора моя и ограда моя»; «ради имени Твоего води меня и управляй мною»), В этом контексте, разумеется, не случайно упоминание заповеди седьмой. При этом Цветаева характерно опровергает библейский текст, возвещая некий романтический «анти-закон»: поэты и вообще люди высокого духа, носители избраннического статуса, враждебны всякой норме, их трагическое чувство всегда перехлестывает через какой бы то ни было предел. Единственная заповедь для них — именно нарушение заповеди («Пока можешь еще — греши!»), за которое они должны — и готовы — платить страданием и смертью. В них проявляется и говорит сверхъестественная сила, ибо нарушение закона — то, что приближает к Богу. В страсти они отказываются от себя и от продолжения рода: исполнение слов «плодитесь и размножайтесь» (Быт. 9:1, 9:7) — дело «мужей и жен», а не участников священного брака.

Тональность цветаевской поэмы, проклинающей законопослушный мир Европы, здесь близка к тональности библейских пророков, проклинающих блудный Вавилон. Заметим, что композиция поэмы (от второго эпизода до наиболее обширных эпизодов — девятого и десятого, где слова презрения и ненависти перемежаются с эсхатологическими видениями) в свернутом виде повторяет композицию Ветхого Завета — от Книги Бытия к пророкам.

В отличие от «Поэмы Горы», «Поэма Конца» построена по модели Страстей Христовых. Если в первой поэме речь идет об Эдеме и Синае (а отчасти, может быть, и о Фаворе), то действие второй поэмы сосредоточено вокруг Голгофы. Сопоставление земной любви с крестной мукой часто встречается в литературе (и даже в быту), являясь своего рода клише; однако при подробном развертывании, как у Цветаевой, это клише деавтоматизируется, одновременно приобретая рискованный и даже кощунственный характер. Роль Христа обычно играет героиня, хотя здесь случается, как мы увидим, и перестановка ролей: символика Христа может связываться и с героем, который в других контекстах предстает как Иуда, Понтий Пилат, палач и т. п. Страстная мука разворачивается в Праге: город с его кафе и молочными, фонарями, набережными, мостами оказывается мифическим Иерусалимом (и анти-Иерусалимом, Содомом). Кстати говоря, в этом мифологизировании Праги Цветаева близка к немецким (именно пражским) авторам того же времени — прежде всего к Кафке, но также и к Густаву Мейринку (насколько она знала их — любопытная и до сих пор не исследованная тема). Показательна и другого рода аналогия, а именно с Маяковским, который почти одновременно с Цветаевой написал свою поэму о любви и разлуке — «Про это», также в значительной степени построенную по евангельской модели.

Ориентация на Новый (а не Ветхий) Завет проявляется уже на уровне обшей композиционной структуры «Поэмы Конца». В «Поэме Горы» наряду с событиями даны многочисленные описания, размышления, инвективы, расшатывающие и размывающие сюжетную последовательность. В «Поэме Конца» явно преобладают события, последовательность которых строго линейна и единообразна (ср. Смит, 1978, с. 365–366). Это как бы отражает жанровое разнообразие Ветхого Завета (в первом случае) и жанровое единство Евангелия (во втором случае). «Поэма Конца» насыщена и даже перенасыщена евангельскими реминисценциями. Отметим несколько наиболее очевидных (число примеров легко умножить).

Последний вечер, который любовники проводят вместе, есть трансформация «Тайной Вечери» со всеми ее основополагающими мотивами («Любовь, это плоть и кровь. / Цвет — собственной кровью полит»; ср. также крайне существенный мотив предательства и лжи, сквозной для первой половины поэмы). «Время: шесть» в первом эпизоде соответствует указанию Евангелия от Иоанна («Тогда была пятница пред Пасхою, и час шестый» — Иоан. 19:14; ср. Мат. 27:45, Мар. 15:33, Лук. 23:44); в свою очередь, седьмой час, появляющийся в том же эпизоде далее, может быть соотнесен с седьмым днем, субботою (ср. Мар. 15:42, Лук. 23:54). Решившись на разрыв, т. е. на казнь героини, герой встречает ее поцелуем («Сей поцелуй без звука: / Губ столбняк. / Так — государыням руку, / Мертвым — так […]»). Эта сцена соответствует сцене поцелуя Иуды; кстати, в рифме простолюдин — нуден в следующей строфе подспудно присутствует слово Иудин. Смех в третьем и шестом эпизодах («Смех, как грошовый бубен; Сквозь смех — / Смерть») отсылает к осмеянию Христа (Мат. 27:29, Мар. 15:18–20, Лук. 23:11, 35). Слова третьего эпизода («Смерть елевой, с правой стороны — / Ты. Правый бок как мертвый») однозначно указывают на распятие (два разбойника — неразумный и благоразумный — по сторонам Христа, и пронзенный Его бок, который в иконографии изображается как правый, ср: «Но один из воинов копьем пронзил Ему ребра, и тотчас истекла кровь и вода» — Иоан. 19:34)[389]. Сквозная тема эпизодов 11 — го и 12-го — загород («За городом! Понимаешь? Зá!/ Вне! Перешед вал!»); она вообще часта у Цветаевой, но в данном контексте уместно вспомнить, что Голгофа находилась в предместье, за стенами Иерусалима. Слова «Загород, пригород: / Лбам развод» можно интерпретировать как намек на этимологию Голгофы (Лобное место). Овцы, упоминаемые в 10-м, 12-м и 14-м эпизодах (в одном случае — в сочетании с палачом), отсылают к жертвенному Агнцу.

Мы уже цитировали слова Цветаевой о поэме: «Весь крестный путь этапами». В этой связи возникает весьма важный вопрос. Поэма вначале мыслилась как состоящая из 7 частей, затем — из 12 (оба эти числа имеют религиозно-мистические коннотации). В окончательном варианте она делится на 14 эпизодов. Это число, на первый взгляд лишенное сакрального смысла, в действительности им обладает: оно соответствует именно этапам крестного пути, Via Crucis в католической традиции. Практика Via Crucis существует в католических странах с XV века (она утверждена папой Иннокентием XI в 1489 году). Это последовательный обход часовен, картин или скульптур, изображающих отдельные моменты Страстей Господних — пути Христа на Голгофу. Каждая остановка на этом пути сопровождается медитацией и молитвой. Количество остановок вначале варьировалось, но в конце XVII века Церковь официально установила его равным 14. Цветаева несомненно была знакома с этой традицией. Следует заметить, что на холме Петр-шин находится романский (перестроенный в XVIII веке) костел св. Лаврентия, окруженный именно часовнями Крестного пути.

Возможно ли скоординировать 14 эпизодов «Поэмы Конца» с 14 остановками Via Crucis? Сразу же скажем, что задача эта если и разрешима, то лишь в некотором приближении. Цветаевой вообще не свойственно следовать строгому плану: в большинстве эпизодов можно усмотреть лишь намеки на тот или иной этап крестного пути, причем в них обычно вклиниваются мотивы из других этапов (или других мест Евангелия)[390]. И всё же можно утверждать, что данная католическая традиция стала одним из импульсов и подтекстов поэмы. Приведем некоторые наблюдения.

На первой остановке Via Crucis Иисус приговаривается к смерти. Эта тема явственно звучит в первом эпизоде («Смерть не ждет; Преувеличенность жизни / В смертный час»). Заметим, что «час шестый» («Время: шесть») — именно тот момент, когда Пилат предает Христа на распятие. «Перст столба» (ср. далее: «Губ столбняк») соотносится с крестом. Быть может, допустимо также соотнести государыню с Царем Иудейским, а ржавь и жесть — с надписью, которую Пилат велел поставить над головой Иисуса (в часовнях Via Crucis она часто изображается на жестяной табличке).

На второй остановке Иисус берет свой крест и подвергается поношениям («И плевали на Него и, взявши трость, били Его по голове» — Мат. 27:30; «И били Его по голове тростью, плевали на Него и, становясь на колени, кланялись Ему» — Мар. 15:19; ср. в начале второго эпизода у Цветаевой: «Громом на голову, / Саблей наголó, // Всеми ужасами / Слов, которых ждем…»). Тему второго эпизода можно определить следующим образом: героиня берет свой крест, т. е. осознает свое страдание как неизбежность. Существенны здесь слова о доме («— Но никакого дома ведь! / — Есть, — в десяти шагах: // Дом на горе; Дом, это значит: из дому / В ночь»). Они соответствуют тому, что до Голгофы Иисусу предстоят десять остановок (последние сцены крестного пути разыгрываются уже на горе, где Его ожидает гроб — «домовина»), 3-я, 7-я и 9-я остановки — падения Иисуса под крестом. В 3-м, 7-м и 9-м эпизодах мотив падения играет основополагающую роль, причем усиливающуюся от эпизода к эпизоду. Вначале героиня испытывает ужас перед падением («Держусь, как нотного листка / Певица, края стенки — // Слепец […]»). Затем оно обретает физическую ощутимость («Отчего бы лбом не стукнуться / В кровь? Вдребезги бы, а не в кровь!; Запрокидываюсь вспять») и отождествляется с гибелью («[…] По сим тротуарам в шашку / Прямая дорога: в ров // И в кровь»). Заметим, что 3-й и 7-й эпизоды дополнительно связаны одинаковым зачином («И — набережная. Воды / Держусь […]; И — набережная. Последняя»).

Менее плодотворным является сопоставление четвертой, пятой, шестой и восьмой остановок крестного пути с соответствующими эпизодами поэмы. Сделаем здесь только два замечания. На четвертой остановке Иисус среди иерусалимской толпы встречает Марию. Четвертый эпизод заполнен саркастическим описанием «толпы», «общества», противостоящего поэту. На этом фоне выделяется несколько загадочное место: «Серебряной зазубриной / В окне — звезда мальтийская!» (ср. в «Поэме Горы»: «И ресницы твои — зазубринами, / И звезды золотой зубец»). Здесь, видимо, речь идет о Мальтийской площади в Праге, на которую выходит древний костел Девы Марии под Цепью (причем Дева Мария на алтаре предстает как Stella Maris^{11}). И сам костел, и окружающий его район связаны с историей и традициями Мальтийского ордена. Цветаева посещала эти места в своих прогулках по городу (они расположены прямо под холмом Петршин и невдалеке от Карлова моста, у которого стоит воспетый ею «пражский рыцарь»). Шестая остановка крестного пути связана со св. Вероникой: она отерла Иисусу лицо платком, на котором остался отпечаток Его лика. В шестом эпизоде упоминается платок и описывается лицо (волосы и глаза) — впрочем, в специфическом контексте.

Этапы 10–14-й разыгрываются уже на самой Голгофе (совлечение одежд, распятие, воздвижение креста, снятие с креста и положение во гроб). Здесь, видимо, не следует однозначно соотносить текст Via Crucis с эпизодами поэмы: мотивы Голгофы даны как бы вразброс, но само их присутствие и особое сгущение в этой части поэмы несомненны. Диалог в 10-м эпизоде («— Завтра с западу встанет солнце! — С Иеговой порвет Давид!») очевидным образом отсылает к словам Давидова псалма: «Боже мой! Боже мой! для чего Ты оставил меня?» (Пс. 21:2), которые Иисус произнес на кресте во время затмения[391] («От шестого же часа тьма была по всей земле до часа девятого. А около девятого часа возопил Иисус громким голосом: Илú, Илú! ламá савахфанú» т. е.: «Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?» — Мат. 27: 45–46, ср. Мар. 15: 33–34, Лук. 23: 44–45). В самом конце эпизода появляются слова «Ладонь, наконец, и гвоздь![392] Рана (Только не вздрагивать, / Рану вскрыв») в 11-м эпизоде соотносится с раной в боку Распятого, о которой мы уже говорили, а разорванные швы («Зáгород, зáгород, / Швам разрыв; Пригород: швам разрыв») — с разодранной завесой в храме (Мат. 27:51, Мар. 15:38, Лук. 23:45). С другой стороны, слова «О, не проигрывает — / Кто рвет!» могут интерпретироваться как отсылка к теме хитона Иисуса («И так сказали друг другу: не станем раздирать его, а бросим о нем жеребий, чей будет […]» — Иоан. 19:24)[393].

К концу поэмы однозначное соответствие между этапами крестного пути и эпизодами восстанавливается. 13-й эпизод, посвященный плачу героя над героиней, четко соотносится со сценой снятия с креста и оплакивания Иисуса. В этом же эпизоде дан намек на Воскресение («В слезах. / Лебеда — / На вкус. / — А завтра, / Когда / Проснусь?»). Наконец, три девки, осмеивающие героя в заключительном эпизоде, с очевидностью, хотя и пародийно-кощунственно соответствуют трем Мариям у гроба Иисусова, а самый их смех может быть понят как risus paschalis[394]^{12}.

Последнее, что хотелось бы заметить, — то, что две цветаевские поэмы, при всем сходстве их тональности, разрешаются прямо противоположным образом. «Поэма Горы» кончается пророческими проклятиями и молением о возмездии (кстати, заключительное ее слово — месть), в то время как «Поэма Конца» — плачем, прощением и катарсисом. Это подтверждает их трактовку, изложенную выше: Ветхий Завет переходит в Новый Завет («Самóй Песней Песен / Уступлена речь // Нам […]»). В этой связи и заглавие «Поэмы Конца» приобретает дополнительное значение: это не только конец земной любви (и жизни), но и конец Писания.

Иванов Вячеслав Вс. Метр и ритм в «Поэме Конца» Марины Цветаевой // Теория стиха. М., 1968. С. 168–201.

Ревзина Ольга. Из наблюдений над семантической структурой «Поэмы Конца» Марины Цветаевой // Труды по знаковым системам, 9. Тарту, 1977. С. 62–84.

Smith G. S. Marina Cvetaeva’s Роета Gory: An Analysis // Russian Literature, VI-4, 1978. P. 365–388.

«Путешествие в Стамбул» Иосифа Бродского (1985) — вещь странная и причудливая. Прежде всего она существует в двух вариантах — русском и английском[395] — и тем самым входит в два разных текстуальных пространства. Кстати говоря, это свойственно многим поздним произведениям Бродского, едва ли не большинству из них. Английский текст переведен с русского Аленом Майерсом при участии автора. Всё же его следует считать самостоятельным произведением. Русский и английский варианты не совпадают: так, первый разбит на 43 главки, второй — на 46. Разнятся шутки, каламбуры, намеки, внутритекстовые комментарии: русскому читателю, в отличие от англо-американского, не надо объяснять, как называется родной город автора или кто такие Ходасевич и Циолковский. Иногда в английскую версию введены существенные дополнения (с. 414–415, 419, 440–441 английского текста); обратный случай, когда в переводе пропущен немаловажный кусок из русской версии, — только один (с. 429 английского текста, с. 98). Особенно примечательно то, что два варианта ориентированы на разные литературные подтексты. Английское название «Flight from Byzantium» парафразирует «Sailing to Byzantium» Уильяма Батлера Йейтса. Связь подчеркнута тем, что последняя строка йейтсовского стихотворения («Of what is past, or passing, or to come» «о том, что прошло, или проходит, или придет» в несколько измененном виде введена в патетический эпилог эссе: <…> «to roar to a sea of heads about your detestation of the past, the present, and what is to come» «орать морю голов о том, как ты презираешь прошлое, настоящее и то, что придет» (с. 445 английского текста). Можно заметить и другие переклички с Йейтсом, от конкретных деталей (механический соловей) до наиболее общих, пронизывающих весь текст мотивов (тема старости). В целом эссе Бродского — что видно уже из названия — строится как отрицание Йейтса. Великолепной Византии, средоточию искусства, мудрости и святости, преддверию рая, а то и попросту раю, Бродский противопоставляет угрюмый Стамбул, где путнику, равно как и местному жителю, надлежит оставить всякую надежду. Эта тонкая игра теряется для русского читателя, который со стихами Йейтса, увы, обычно не знаком (точно так же англоязычный читатель не ощутит пастернаковскую цитату тысячелетье на дворе (с. 88), которая в английской версии заменена нейтральным millenium). Русское название эссе, намеренно прямолинейное, отсылает к другой традиции — традиции российских философских путевых очерков: «Путешествие в Армению», «Путешествие в Арзрум», а в конечном счете — «Путешествие из Петербурга в Москву».

Есть еще одна существенная разница между русской и английской версиями. Хотя английский текст, как правило, написан разговорным языком и даже сленгом, в нем скрадывается острый стилистический рельеф русского текста. «Путешествие в Стамбул» изобилует выражениями, как бы подслушанными на ленинградских и московских кухнях, в разговорах тамошних интеллигентов, а точнее — полуинтеллигентов. Это спотыкающийся, разнонаправленный, искалеченный клише, канцеляризмами и псевдонаучными выражениями язык, то и дело скатывающийся к пустой болтовне, часто — к ругани: на сегодняшний день, на пару градусов, немедленно снялся с места, александрийская традиция вобрала в себя все эти вещи и сильно их ужала, Эней — по существу беспринципный прохвост, летящий в морду песок, война суть эхо кочевого инстинкта, любые представления о чем бы то ни было зиждятся на опыте, выблядок, мы опять-таки имеем дело, устервим. Порою это Мандельштам, пересказанный устами современного обитателя Литейного проспекта:

Порою это рассуждения об истории, наводящие на мысль о Зощенко и даже об Аверченко:

Эти приемы Бродского невозможно подвести под понятие сказа — уже хотя бы потому, что расстояние между нарратором и автором определяется с трудом. Скорее следовало бы говорить о специфическом модусе повествования. Этот модус включает, среди прочего, постоянную оглядку на читателя или собеседника, постоянное его провоцирование, стремление к диалогу, который кончается, не успев начаться:

Во всяком случае, переводить эту речь на английский затруднительно или невозможно. Выблядок — не то, что bastard, устервим — не то, что let us nastify, рэзать, произнесенное с кавказским акцентом, — далеко не то, что massacre. Ихних переводится, как theirs, две тыщи — как two thousand, шикарный вид — как splendid panorama, и, наконец, в процессе все мы знаем чего переводится in the course of Great Terror.

Лихой, даже фельетонный язык эссе обладает особым семантическим потенциалом. Как уже отмечалось, автор ироничен по отношению к самому себе: осознавая и используя безъязычие советской эпохи, он тем самым его преодолевает[396]. Маска записного остряка-полуинтеллигента то и дело оборачивается лицом историка и мыслителя. Рядом с вызывающе-несерьезными замечаниями появляются блистательные афоризмы («Следствие редко способно взглянуть на свою причину с одобрением», с. 80) или просто фразы, не претендующие на пародийность («В чисто структурном отношении, расстояние между Вторым Римом и Оттоманской Империей измеряется только в единицах времени», с. 96). Да и в пассажах, поданных в специфическом модусе, Бродский умудряется высказать основательную — хотя и спорную — историософскую концепцию. Приподнято-торжественное, напряженное отношение к истории на страницах «Путешествия в Стамбул» снимается парадом пародий. История для Бродского есть нечто интимно-близкое, кровно, физиологически задевающее (единственная аналогия здесь — вероятно, поздний Мандельштам). Поэт — естественный обитатель той среды, в которой история разворачивается, т. е. времени («<…> пространство для меня действительно и меньше, и менее дорого, чем время. Не потому, однако, что оно меньше, а потому, что оно — вещь, тогда как время есть мысль о вещи. Между вещью и мыслью, скажу я, всегда предпочтительнее последнее», с. 102). Как раз поэтому восприятие истории у Бродского трагичнее, чем у других крупных русских писателей. Но жертвой истории быть унизительно и внутренне невозможно, ибо поэт причастен к тому, — и властен над тем, — что больше истории, что ее объемлет, а именно к языку. Давление истории преодолевается великолепным презрением стоика.

Время — основная тема «Путешествия в Стамбул», как, впрочем, и всего творчества Бродского. Во времени, в отличие от пространства, он чувствует себя как дома. «Путешествие…» достаточно сложным образом переплетает время личное («…я прожил 32 года в Третьем Риме, примерно с год — в Первом», с. 69; «Сегодня мне сорок пять лет», с. 83) и время историческое — V, IX, XX и многие другие века. Трудно найти более полихронический текст, чем рассматриваемое нами эссе Бродского: речь идет о Тамерлане и Суслове, о Дарии и Петре, о Тиберии, о Дидоне, о Леонтьеве. Автор считает нужным постоянно указывать на свою непрофессиональность, извиняется, поправляет себя, предвидит и допускает возражения:

Постоянно встречаются фразы типа: «Я не очень хорошо представляю себе, что творилось об ту пору в Иудее» (с. 80); «При не помню уж каком султане, да это и неважно — была Айя-София превращена в мечеть» (с. 100). Эрудиция Бродского порой и в самом деле дает неожиданные сбои — например, в рассуждении об элегическом дистихе (с. 74), которое уточнено в английской версии. И все же главное впечатление от «Путешествия в Стамбул» — широта исторического и культурного горизонта, свобода в обращении с материалом самых разных времен, зоркость в улавливании аналогий и структурного сходства между удаленными друг от друга на диахронической оси феноменами. Добавим к этому оригинальность мысли, которой способствует «остраняющий» взгляд внешнего, случайного, неавторитетного наблюдателя.

Византия, Константинополь, как известно, занимают особое место в российском культурном сознании. Стоит напомнить, что первый сохранившийся русский текст о путешествии — «Хождение игумена Даниила» — содержит, причем в самом начале, упоминание Царьграда. Таким образом, эссе Бродского опирается на восьмисотлетнюю традицию.

Семиотическая связь Константинополя и Москвы — огромная и многократно исследованная тема[397]. Однако несомненна также семантическая параллель между Константинополем и Петербургом (можно постулировать пропорцию: Москва относится к Риму так, как Петербург относится к Константинополю). Рим и Москва — старшие, первичные города, находящиеся в центре соответственных государственных универсумов, естественно, постепенно выросшие из своей почвы. Константинополь и Петербург — младшие, вторичные города, эксцентрические по отношению к своим универсумам, созданные однократным волевым актом выдающегося реформатора. Оба названы именами своих основателей (в случае Петербурга это имя небесного покровителя Петра, что, впрочем, не меняет дела). При этом в обоих случаях имена эти были заменены на другие, «варварские». Москва и Рим расположены на суше («на семи холмах» у небольшой реки), Петербург и Константинополь — на морском берегу. В случае Константинополя речь идет о городе, находящемся на самой границе Европы и Азии и при этом обращенном к той Азии, которую еще предстоит вовлечь в культурный мир Римской империи (ср. с. 78). В случае Петербурга мы имеем дело с идеально обратной ситуацией: это, как известно, «окно в Европу», позволяющее азийской или полуазийской России приобщиться к Западу (заметим, что в обоих случаях эти «сверхзадачи» оказались невыполненными или выполненными только частично). В мифологии Константинополя и Петербурга, на что недавно указал Юрий Лотман, устойчив эсхатологический мотив «невечного города», который должен быть стерт с лица земли наводнением — точнее, потопом. Таково предсказание о Константинополе Мефодия Патарского:

Соответствующий петербургский миф слишком известен. Можно заметить, что эти пророчества исполнились, во всяком случае на социально-историческом уровне: оба города потеряли свой статус и оказались отлученными от мировой цивилизации.

В сходстве двух великих городов отдавали себе отчет многие русские художники[399]. Бродский постоянно держит в памяти сетку уподоблений Стамбула и Ленинграда, указывая, в частности, на то, что по выразительному совпадению они находятся практически на одном меридиане («более восточный» по культуре Стамбул парадоксально сдвинут чуть-чуть на запад, с. 67–68). Евразийский Стамбул — как и евразийский Ленинград во всем творчестве Бродского — предстает в апокалиптическом освещении, символизируя цивилизацию, подошедшую к грани катаклизма[400], точнее, уже перешедшую эту грань. Можно сказать, что Стамбул и Ленинград у Бродского противопоставлены, но на определенном уровне отождествлены. Поездка в Стамбул оказывается психологическим и метафизическим субститутом невозможного возвращения в Ленинград, в Россию, в «некрополь» Чаадаева и Ходасевича.

«Путешествие в Стамбул» распадается на два текста не только внешним образом, но и внутренне. Оно не просто существует в двух вариантах — русском и английском, — но в каждом из вариантов делится на две части, не совпадающие по жанру, стилю и семантике, хотя и накрепко переплетенные. В нем можно выделить главки, повествующие об исторической судьбе Константинополя, о взаимоотношениях Европы и Азии: они складываются в цельный рассказ, имеющий признаки научно-философского трактата. Хотя и уснащенный многочисленными, порою причудливыми отступлениями, рассказ этот в общем следует хронологии и исторической логике. Начав с императора Константина, автор кончает современным, полностью десакрализованным Стамбулом — городом Третьего мира, где «есть только незавидное, третьесортное настоящее трудолюбивых, но ограбленных интенсивностью истории этого места людей» (с. 109). С другой стороны, начав с Римской империи и рассказав об империях Византийской и Оттоманской, он завершает свой трактат словами о новейшем воплощении имперской идеи, а именно о Советском Союзе (дореформенной поры). Это внешне спокойное (и внутренне напряженное) повествование перебивается главками иного порядка. Их можно назвать лирическими отступлениями (в любимом Бродским элегическом роде), можно назвать картинами, гравюрами, виньетками. Они также складываются в единое целое, но уже не синтагматически, а парадигматически. Их общая тема, повернутая во всевозможных ракурсах, как бы проведенная сквозь разные лица или падежи, определяется словами, открывающими одну из первых виньеток: «Бред и ужас Востока. Пыльная катастрофа Азии» (с. 76). Если повествовательная часть насыщена именами, датами и фактами, в лирической части преобладают метафора и метонимия, горькая шутка и попросту крик. Есть главки, где оба подхода совмещены (с. 98–100). В центре вещи находится метатекстовая главка 23, в которой автор выражает недовольство тем, что его записка о путешествии разрослась, и говорит о своей нелюбви к прозе («она лишена какой бы то ни было формы дисциплины, кроме подобия той, что возникает по ходу „дела“», с. 90). Однако следует заметить, что оба текста, накладываясь друг на друга, «по ходу дела» создают выразительную и дисциплинированную композицию. Виньетки перебивают рассказ подобно рефрену или рифме; возникает иконический аналог греческого орнамента, которому Бродский посвящает важную часть своих рассуждений:

Любопытно, что прием этот имеет архаический антецедент в одном из ранних русских описаний путешествия на Восток, а именно у Афанасия Никитина.

Аналогия композиции «Хождения за три моря» и «Путешествия в Стамбул», кстати говоря, может быть проведена и дальше: так, повествовательная часть в обеих вещах построена кольцевым образом[402]. Этот факт, который можно интерпретировать как совпадение, всё же заставляет задуматься о такой категории, как «память жанра».

Обе части — историко-философская и лирическая, или же синтагматическая и парадигматическая — не просто сплетены композиционно: их связывает общая мифологическая подкладка, хотя и приобретающая разную наполненность в зависимости от контекста. Презрительно-отчужденный тон Бродского по отношению к Турции может шокировать и уже шокировал некоторых критиков, усмотревших в нем «имперскую гордыню»[403]. Если это и справедливо, то лишь отчасти («Расизм? Но он всего лишь форма мизантропии», с. 76). При этом всегда следует иметь в виду мифопоэтический характер эссе и то, что Турция и мусульманство в нем являются метафорой (или метонимией) иных (более обширных) культурно-исторических явлений (ср. лермонтовскую «Жалобу турка»).

Сквозь картины «бреда и ужаса Востока» просвечивает один из архетипов, интегрирующих всю мировую культуру: перед нами описание катабазиса, нисхождения в Аид, посмертных мытарств. Эта тема прямо — и с большой поэтической силой — затрагивается в главке 18: автор бредет в афинской толпе, которая представляется ему миром иным, и только то, что он не может встретить своих умерших родителей, заставляет его догадаться, что перед ним все же не вечность. Однако лирические пассажи о Стамбуле утверждают нечто противоположное: описана именно «дурная вечность», угнетающий энтропический мир, нечто вроде бани с пауками у Достоевского. Здесь начинают играть любые конкретные детали и факты. Так, показательна уже изолированность стамбульского пространства. Автор добирается до Стамбула самолетом, — т. е. используя наиболее современное средство передвижения, и всё же как бы сказочным путем. При этом из Стамбула трудно выбраться, его пространство оказывается вязким, втягивающим в себя, «непокидаемым» (на другом уровне эта тема передана разрастанием, вязкостью самого текста). Замечательна кафкианская история с компанией «Бумеранг», которая автора поначалу обнадеживает, а потом оборачивается советским туристическим предприятием: бумеранг коннотирует постоянное возвращение — и в Стамбул, и в СССР, точнее, невозможность выхода из описанного мира, преодоления границы между универсумом мертвых и универсумом живых (с. 87). Первый лирический отрывок (с. 70), с которого, собственно, и начинается повесть о Стамбуле, посвящен сну — тягостному, словно сон Ипполита в «Идиоте» Достоевского. Воздерживаясь от психоаналитического истолкования этого сна, обратим внимание на два момента: во-первых, существует устойчивая связь между сном и катабазисом — в шаманском поведении, в ритуалах, в мифах, в литературе, включая «Энеиду» (Эней посещает мир иной наяву, но выходит из него воротами сна — это столь же неоднозначная ситуация, как и в эссе Бродского, где границы сна и действительности несколько смещены). Город воспринимается не только как сон, который подлежит дешифровке, но и как болезнь («Я прибыл в этот город и покинул его по воздуху, изолировав его, таким образом, в своем сознании, как некий вирус под микроскопом. <…> Меня действительно немного лихорадит от увиденного, отсюда — некоторая сбивчивость всего нижеследующего», с. 69; ср. очень сходное понимание Петербурга в «Медном всаднике», в текстах русских символистов, в «Египетской марке»: «Он думал, что Петербург — его детская болезнь и что стоит лишь очухаться, очнуться — и наваждение рассыплется <…>»[404]).

В описании Стамбула нагнетаются отрицательные предикаты — теснота, узость, искривленность пространства, жара и духота, зловоние, «адская» гамма красок[405] («Повсеместный бетон, консистенции кизяка и цвета разрытой могилы», с. 76; «у вас под ногами змеятся буро-черные ручейки <…> вниз по горбатым артериям этого первобытного кишлака», с. 78; «Нормальный, душный, потный, пыльный майский день в Стамбуле», с. 103 и мн. др.). Тупиковость пространства обманчиво компенсируется избытком времени — прошлым бесчисленных, превращенных в прах поколений и безрадостным, неподвижным настоящим. Мир этот населен босховскими чудовищами:

Люди в городе представлены как обитатели ада:

Коммуникация с обитателями города невозможна. Автор ни с кем в Стамбуле не знаком (с. 108), не знает языка («Хватит с меня и русского, думал я», с. 93); он окружен «недосягаемыми для зрения» или «недоступными разумению» (с. 103) знаками, надписями, иероглифами; в этом навыворотном мире сдвигаются означающее и означаемое, издевательски подмигивают секвенции звуков и букв («Кто здесь кого слышит? Здесь, где „бардак“ значит стакан. Где „дурак“ значит остановка. „Бир бардак чай“ — один стакан чаю. „Дурак автобуса“ — остановка автобуса», с. 93). Вся эта ситуация — язвительная и горькая пародия на билингвизм и полилингвизм мировых городов.

Основным символом этого мира оказывается пыль (с. 78), издавна (и особенно с начала века) коннотирующая дьявольское начало, зло в его энтропийном аспекте[406]. Это хаос, бесконечно удаленный от логоса, разума, слова. Город оборачивается бездной кромешной («И голоса играющих на гуслях и поющих, и играющих на свирелях, и трубящих трубами в тебе уже не слышно будет, не будет уже в тебе никакого художника, никакого художества, и шума от жерновов не слышно уже будет тебе», Откр. 18:22). Единственный художник, которого город достоин, — путник, чуждый ему и безуспешно стремящийся вырваться из него.

Суживающееся и теснящее пространство, инерция и неподвижная среда имеют свой гравитационный центр и логический предел[407]. В центре Стамбула находится дворец Топкапи, в центре Топкапи — павильон, где хранятся реликвии Пророка, в центре павильона, под стеклянным колпаком — отпечаток его стопы.

Это мифологема «Кощеевой смерти» — прямое воплощение опасности, ловушки и одновременно нечеловеческой сущности описанного универсума.

Следует сказать, что мифопоэтическое описание Стамбула парадоксально сплетено с его демифологизацией: Стамбул есть город без глубины, сводящийся к поверхности, к видимому и непосредственно ощущаемому. Хотя поэт и пытается его дешифровать (с. 69), Стамбул не сходен с книгой. Он не имеет истинного онтологического статуса и локуса — и именно это есть главный признак (современного) Аида. Настоящее имя этого города — Нигде (с. 108). Так же, впрочем, как и название недостижимого Ленинграда.

Главка 39 — образец высокой поэзии Бродского, — описывающая греческий храм на мысе Суньон, находится в сложном контрапункте с этими стамбульскими картинами. Тесное пространство здесь размыкается, время сдвигается с места, зловещую пыль сменяют четыре классические (и, кстати, петербургские) стихии — вода и воздух, земля и свет. Храм на Суньоне — 18 белых колонн, подспудно ассоциирующихся с петербургскими колоннами, — представляет начало индивидуальности, порядка, ритма, т. е. всего того, что чуждо энтропийному универсуму Стамбула. Стамбул и Суньон — пространственные и смысловые полюса «Путешествия…». Главка о Суньоне может быть интерпретирована как выход из ада, конец мытарств, обретение онтологической полноты. Однако за нею следует антиклимакс — рассказ возвращается к Стамбулу, к Третьему миру (и Третьему Риму); вся вещь завершается на горчайшей, хотя и стоической ноте — на улыбке, достойной жителя дантовского Inferno.

Синтагматическая часть эссе также основана на мифе, имеющем в русской, да и в западной традиции достаточно глубокие корни: это манихейски окрашенный миф о Востоке и Западе, об их извечной противопоставленности и борьбе. Говоря в этой связи о мифе, я не хотел бы уподобиться «искусствоведу или этнологу» (с. 102), позитивистские возражения которого автор предвидит и отвергает. Миф для меня — не оценочная категория, а категория, удобная для описания структуры поэтической мысли. Несомненно, построения Бродского можно критиковать, усматривая в них возрождение ориенталистских стереотипов и т. д. Однако, если дело поэта — дать цельный и внутренне убедительный образ (гештальт) культуры, то Бродский не обманывает наших ожиданий. Его «трактат» есть также попытка поэтической типологии культур и опыт, говорящий о культурогенной роли символа, разных возможностях его прочтения, о том, как символы обретают собственную жизнь.

Запад в системе Бродского далеко не идеален; но Восток, Азия даны как отрицательный полюс человеческого общества и человеческого опыта. Это прежде всего относится к исламу. Здесь легко усмотреть подтекст, восходящий к акмеистам (ср. воспоминания Надежды Мандельштам:

Однако Бродский идет значительно дальше. Высокая Порта для него непосредственно соотносится с православной Византией, а «дух суровый византийства» — с языческим духом Вергилия и Августа. Три империи семиотически изоморфны: невзирая на разницу культур и религий, они оказываются логическим продолжением друг друга. Государство Османов (а за ним — современный Советский Союз) лишь реализует возможности, изначально заложенные в Византии и Риме. Так изоморфны ракета и минарет (с. 99)[409].

«Путешествие в Стамбул» — исключительной силы инвектива против авторитарного духа, присущего русской (и советской) традиции. Можно было бы сказать, что это наиболее замечательная такого рода инвектива после «Философического письма» Чаадаева, но Бродский превосходит Чаадаева по «скандальности»: он стремится вскрыть более глубокие культурные пласты, усматривая авторитарные потенции в христианстве как таковом, более того — в монотеизме как таковом. (Достаточно неожиданно то, что «Путешествие в Стамбул» опубликовано в «Континенте» — журнале, который можно обвинить в чем угодно, но не в западническом уклоне.)

Историософскую систему Бродского можно рассматривать в ряду систем, выводящих культуру из некоего «протофеномена». Среди них наиболее известна система Шпенглера. Оппозиция Запада и Востока у Бродского в общем сходна с оппозицией «аполлоновской» и «магической» культур в шпенглеровском «Закате Европы». Но Бродский предлагает для типологии культур своеобразный и, по-видимому, оригинальный критерий: они делятся на два больших класса — культуры, ориентированные на пространство, и культуры, ориентированные на время.

«Путешествие в Стамбул» выстраивает серию противопоставлений Запада и Востока, во многом традиционную. Запад рассматривается как начало демократии, Восток — как начало автократии:

Запад осознает человека как индивидуальность, на Востоке, согласно Бродскому, отсутствует уважение к индивидуальности и само ее понятие («Потому, возможно, и „рэзать“, что все так друг на друга похожи и нет ощущения потери», с. 97). Запад диалогичен, Восток монологичен:

Запад стремится к законности, порядку, норме — Восток есть внесистемное, «кромешное» начало беззакония и произвола; в этом одна из слабостей Запада, ибо он закрывает глаза на негативный потенциал человека, на его способность к анархическому и деструктивному поведению, относя оное к области патологии, и тем самым лишается возможности на него адекватно реагировать (с. 90–92). Если на Востоке можно найти нечто позитивное — это в лучшем случае способность погружаться в себя, строить частные и местные альтернативы окружающему миру. Таковы самаркандские мавзолеи Шах-и-Зинда: «Как лампы в темноте. Лучше: как кораллы — в пустыне» (с. 99).

Вся эта система оппозиций сводится Бродским к некоему инварианту. Запад обладает ощущением времени (которое «есть глубоко индивидуалистический опыт», с. 103), Восток подставляет на место уникальности коллективистскую связанность, т. е. заменяет время пространством («все в этой жизни переплетается, <…> все, в сущности, есть узор ковра. Попираемого стопой», с. 100). Это развитие чаадаевской идеи о «географическом факте» и «историческом движении» из его «Апологии сумасшедшего».

Мысль Бродского блестяще эксплицирована на примере арабского и греческого орнамента: в первом случае он основан на чисто пространственном, визуальном, обессмысливающем использовании буквы, слова, фразы, во втором — на ритмически повторяющихся зарубках, устанавливающих некие параллелизмы, отмечающих движение времени (с. 101); кстати, поэзия — то, что, по Бродскому, выражает глубинную сущность человека как вида, — «основана на сходстве / бегущих вдаль однообразных дней» («Стихи на смерть Т. С. Элиота»).

Пространство для Бродского связано с линеарным принципом (проявившимся и в эпике Вергилия, и в расширении Римской империи, и в походах номадов, и в монотеизме), время — с принципом упорядоченности, с циклом, повтором, возвращением (наиболее отчетливо проявленным в греческой культуре и близкой к ней культуре римских элегиков: «Греков особенно идеализировать не стоит, но в наличии принципа космоса — от небесных светил до кухонной утвари — им не откажешь», с. 75). Линеарный принцип, согласно «Путешествию в Стамбул», идеально выражен в символике креста, который есть не только — а может быть, и не столько — священный знак христианства, но и план римского поселения. Из текста эссе можно выделить причудливый этюд о семиотике креста; многим он, вероятно, покажется кощунственным, хотя ему свойственна внутренняя логика и остраняющая свежесть. Тема креста в различных поворотах проходит сквозь всё эссе: крест предстает то в наиболее конкретных (знак на куполе, с. 84; распятие на стамбульском базаре, с. 110), то в весьма абстрактных (географическая широта и долгота, с. 67; движение цивилизаций с Юга на Север и кочевников с Востока на Запад, с. 98) воплощениях. В конечном счете он, пожалуй, приобретает особое, окончательное и непоправимое значение: это знак перечеркивания нашей цивилизации, знак на могиле нашей эры. Ибо линеарный принцип, исчерпав себя, не привел к восстановлению космического цикла. Центр и смысл мира потеряны бесповоротно; цивилизация необратимо низвергается в энтропию и хаос; нет спасения от дегуманизации, от «порчи». Торжество линеарности сводится к тому, что человек — в том числе и прежде всего поэт — оторван от своих корней, от своего места в мире.

Линеарный, пространственный Восток, пыль и прах Востока превалирует над Западом, поглощая его. Ни стены, ни море не спасают Константинополь от натиска Азии. Последняя фраза эссе недвусмысленно дает понять, что ничто не спасет демократию Запада от натиска новоявленного тоталитарного Третьего Рима (с. 111).

С Бродским можно — и, вероятно, надлежит — не соглашаться. Не будем говорить о том, что Третий Рим, как сейчас становится почти очевидным, оказался непригоден для выполнения своей апокалиптической роли. Главное опровержение тезиса о том, что Восток есть безнадежная тирания и энтропийная «черная дыра», для меня заключается в самом явлении поэта, во всем его творчестве — разумеется, не только в «Путешествии в Стамбул».

Настоящую работу можно считать продолжением или «двойчаткой» давней статьи автора о «Литовском дивертисменте»[412]. В той статье уже затрагивались вопросы, связанные с непривычной позицией исследователя, анализирующего текст, который посвящен ему же (правда, предстающему в другой, не филологической, а поэтической «ипостаси»). Краткие замечания, сделанные по этому поводу, сохраняют свою силу. Я отдаю себе отчет в том, что выбор объекта исследования не только нарушает правила этикета, но и может привести к искажениям перспективы. Трудно (хотя и интересно) заниматься текстом, находясь одновременно «внутри» и «снаружи» его. Кстати говоря, в случае «Литовского ноктюрна» эта трудность еще более очевидна, чем в случае «Литовского дивертисмента». Если там адресат стихотворения присутствовал лишь имплицитно, здесь он выявлен как партнер диалога (впрочем, так и не начинающегося: стихотворение до конца остается монологическим). Всё же выигрыш, возможно, перевешивает потери. Конкретные обстоятельства и детали, связанные со стихами Бродского — и даже с самой его эпохой, — быстро изглаживаются из памяти современников. Тот, кто помнит их, обязан их зафиксировать. Да и вообще взгляд свидетеля и участника событий, даже если он ограничен, а то и предвзят, бывает полезен для понимания поэта.

Можно говорить о «литовском цикле» в творчестве Бродского[413]. В него входят не только два упомянутых стихотворения, но и «Коньяк в графине — цвета янтаря», и некоторые другие вещи. Так, «Anno Domini», написанное в Паланге, трансформирует литовские реалии (в том числе и события в жизни дружеского круга) в остраненные античные — или, скорее, средневековые — образы. «Открытка из города К.» посвящена Кёнигсбергу (переименованному в Калининград — название начинается с той же буквы)[414]; но эта вещь явно связана с беседами, происходившими в Литве. Границы цикла установить нелегко. Литовские впечатления проникают во многие стихи, например в «Элегию» («Подруга милая, кабак все тот же…»): «пилот почтовой линии» — это русский летчик, встреченный Бродским в Паланге, в ресторане гостиницы «Pajūris», а сам ресторан и есть «кабак», упомянутый в первой строке. В целом Литва, где Бродский с 1966 года и до эмиграции часто бывал[415], основательно повлияла на его представления об «империи» и «провинции» — например, в «Письмах римскому другу» («Если выпало в Империи родиться, / лучше жить в глухой провинции, у моря»)[416] «Литовский ноктюрн», написанный уже в эмиграции, есть как бы завершение цикла. Это прощание с Литвой, которую поэт никогда больше не увидел.

Стихотворение было впервые напечатано в «Континенте» (1984. № 40. С. 7–18). Оно вошло в сборник «Урания» (Ann Arbor: Ardis, 1987. С. 55–65) и с тех пор много раз перепечатывалось. Сложнее установить, когда оно написано. Ни в «Континенте», ни в «Урании» год написания не указан. Позднее он обычно определялся как 1973[417] или 1974[418]. Обе даты неточны. Это можно установить по моему дневнику, где записаны многие разговоры с Бродским.

«Литовский ноктюрн» действительно был начат то ли в 1973, то ли в 1974 году, т. е. вскоре после отъезда Бродского из Ленинграда. В то время я жил еще в Литве, и стихи были задуманы как послание в Вильнюс: в них отражены некоторые личные события того времени, о которых Бродский узнавал из моих писем. Кстати, Бродский говорил, что писал стихотворение в нью-йоркской гостинице «Wales» (ср. строки 12–14: «То — мой / призрак, бросивший тело в гостинице где-то / за морями…»). Однако вскоре незавершенные стихи, по его же словам, были заброшены. Бродский вернулся к ним только в конце 1983 года, когда сам я уже давно находился в эмиграции, в Нью-Хейвене, и сюжет стихов — «потусторонняя» встреча эмигранта и неэмигранта — стал, так сказать, чисто историческим. Приведу соответствующие отрывки из дневника:

Хорошо помню, что тогда же Бродский расспрашивал меня о святом Казимире (покровителе Литвы) и о Николае Чудотворце: стало быть, именно тогда складывалась последняя часть стихотворения (и уточнялось его начало). Таким образом, работа над «Литовским ноктюрном» растянулась на целое десятилетие, и дату написания стихов следует указывать как 1973 (1974?) — 1983.

Временное расстояние между «Литовским дивертисментом», написанным в 1971 году, и началом работы над «Литовским ноктюрном» невелико — то ли два, то ли три года. Обращенные к одному и тому же адресату и связанные по теме, эти стихотворения суть как бы интродукция и кода единой вещи. Общий их сюжет — размышление о судьбе и поэзии, вызванные посещением малой страны, которую поработила могущественная империя. При этом «Литовский дивертисмент» сосредоточен на судьбе, разыгрываемой в разных вариантах и регистрах, а «Литовский ноктюрн» — на поэзии, которая в нем, как и во всем зрелом творчестве Бродского, совпадает с судьбой. Между стихотворениями пролегает существенная биографическая цензура. Они также контрастны по своей поэтике. «Литовский дивертисмент», как об этом уже говорилось, — вещь «легкого жанра», в которой серьезная тема пробивается сквозь непринужденно-комическую тональность. «Литовский ноктюрн» также уснащен пародийными моментами и рискованными шутками, но в целом относится к поэзии «высокого стиля», эмоционально напряжен и даже мрачен. Первое стихотворение является, по сути дела, циклом. Это ряд зарисовок, разнообразных по сюжету, интонации и ритму. Как я пытался показать в предыдущей работе, они располагаются по принципу композиционного кольца. Второе стихотворение — от начала до конца выдержанный драматический монолог. Он развертывается на фоне однообразного пейзажа, пронизан единым интонационно-ритмическим напором, обладает завязкой, развитием и развязкой.

Собственно говоря, эта разница подчеркнута уже названиями стихов, определяющими их «музыкальный жанр». Если дивертисмент — строгая музыкальная форма, связанная в основном с барокко и XVIII веком, то ноктюрн не имеет столь четких формальных признаков и отсылает скорее к эпохе романтизма. Его истоки иногда связывают с итальянским notturno — собранием легких пьес для камерного ансамбля, которые обычно исполнялись ночью на природе. Однако типичный ноктюрн существенно отличается от notturno. Чаще всего это просто медитативная композиция для пианино, которая расплывчато определяется как «вдохновленная ночью» или «вызывающая в сознании ночь». Она ведет свое начало с 10-х годов XIX века и в музыкальном сознании связана прежде всего с Шопеном, Шуманом, Листом (в России — с Глинкой, Чайковским, Скрябиным). В эпоху модернизма жанр ноктюрна был значительно обновлен Дебюсси и особенно Бартоком. Этот осовремененный ноктюрн не ограничивается пианино и часто имеет мрачный «потусторонний» оттенок: в него включаются подражания голосам ночных существ, птиц и т. д. Нетрудно заметить, что стихотворение Бродского соотносится с музыкальным ноктюрном, хотя это соотношение можно описать только в самом общем виде: это «ночная», «медитативная», «призрачная» по теме и колориту вещь, не лишенная романтического (хотя во многом пародийно переосмысленного) элемента.

Рассмотрим «Литовский ноктюрн» подробнее — сначала на чисто формальном, затем и на содержательном уровне[419].

Стихотворение, как часто бывает у зрелого Бродского, делится на типографски отмеченные и пронумерованные (римскими цифрами) части. Всего таких частей 21. Каждая из них замкнута в себе: между ними нет переносов, хотя подобные enjambements (‘анжамбманы’, ‘переносы’) для Бродского, вообще говоря, вполне возможны. Части трудно называть строфами, так как они построены неодинаковым образом. Скорее здесь подошел бы термин «главка»; следуя Барри Шерру, я буду называть их параграфами[420].

Все параграфы написаны разностопным анапестом. Количество стоп (от рифмы до рифмы) колеблется в очень широких пределах — от одной (строка 219: «обо мне») до восьми (строки 157–158: «моложавей. Минувшее смотрит вперед / настороженным глазом подростка в шинели»[421]; строки 160–161: «в настоящую старость с плевком на стене, с ломотой, с бесконечностью в форме панели»). Преобладают двустопные строки (их 118) и четырехстопные (их 92). Восьмистопных строк две, шестистопных — одна, пятистопных — 43, трехстопных — 30, одностопная — одна. В шести случаях (всегда во второй половине параграфа) метрическая схема анапеста нарушена:

Эти нарушения в некоторых случаях скрадываются при чтении вслух: наоборот может произноситься как навборот, сообщенья как собщения, что восстанавливает анапестическую схему.

Начальная стопа анапестической строки часто имеет дополнительное ударение, обычно на первом слоге. Ср. хотя бы зачины параграфов I и II (с. 1–3, 12–13):

Всего таких случаев 93 (не считая спорных), что составляет 31,7 % от общего числа метрических строк. Дополнительные ударения на других стопах случаются много реже — их около 10 (ср., например строку 109: «чтоб вложить пальцы в рот — в эту рану Фомы»)[422]. В шести случаях ударение на сильном месте пропущено:

Описанные ритмические вариации разнообразят анапест, хотя в целом он — как свойственно трехсложным метрам — создает впечатление монотонности. Оно тем более ощутимо, что «Литовский ноктюрн» — стихотворение длинное, даже нарочито растянутое. Заметим, кстати, что оно в значительной степени состоит из пространных повествовательных фраз и насыщено протяженными словами — часто пятисложными, с ударением на третьем слоге (амальгамовой, бесконечностью, бестелесности, взбаламутивший, заболоченных, завершается, затянувшийся, колокольная, оловянная, отбеляющих, ощетинившись, перевернутость, разделенную, растекается, расширение и мн. др.)[423]. В эмиграционный период Бродский сознательно стремился к однообразной «нейтральной» интонации, которая присутствует и в «Литовском ноктюрне». Однако монотонность нарушается различными приемами, порождающими внутреннее напряжение стиха.

Прежде всего, параграфы «Литовского ноктюрна» резко различаются по длине[424] и построены очень разнообразно. Восемь из них (III, IV, VI, VII, XII, XIII, XIX, XX) представляют собой по два шестистишия[425]. Они строятся по схеме аВсаВс dEfdEf (прописными буквами обозначены женские рифмы, строчными — мужские). Три параграфа (VIII, X, XIV) представляют собой по три шестистишия, зарифмованные аналогичным образом. Один параграф (II) состоит из единственного — и по тому же принципу зарифмованного — шестистишия. Все остальные параграфы нарушают эту основную строфическую и рифменную схему, причем каждый раз иначе:

Рифмующиеся строки, как правило, неравностопны. Сложность, замысловатость и разнообразие рифменной схемы повышается и тем, что время от времени в ней появляются внутренние рифмы. Ср. хотя бы строки 34–35:

Очевидно также несоответствие между метрической схемой и графикой. Анапестическая строка сплошь и рядом делится на две, а то и три части, располагаясь по нескольким соседним графическим строкам (например, строки 9–10, 29–30, 49–51):

Число графических строк оказывается заметно больше (335), чем число метрических строк (293). Это нередкий прием в русских стихах, написанных многостопным анапестом (ср. хотя бы «Девятьсот пятый год» Пастернака), но Бродский подчеркивает его специфическим расположением строк на листе, о чем мы будем подробнее говорить далее.

Постоянная черта поэзии Бродского — исключительно резкий конфликт между ритмом и синтаксисом, выраженный в переносах, инверсиях, разрывах синтагматических связей и т. п. Эта черта вполне очевидна в «Литовском ноктюрне», хотя в нем, возможно, меньше крайностей, чем в некоторых других стихах эмигрантского периода. Из-за переносов и инверсий в позиции рифмы оказываются служебные слова (отмечалось, что этот прием — частый в английской поэзии, но до Бродского достаточно редкий в русской — является одним из ресурсов деавтоматизации[427]). Ср. строки 31–32, 129, 131, 176, 211, 220, 257–258, 300, 315:

Любопытен и характерен случай, когда слово (кстати говоря, нестандартное, окказиональное) разрывается на рифме (строки 4–5):

По верному замечанию Ефима Эткинда, в стихотворениях Бродского «спокойно прозаическая, по-ученому разветвленная фраза движется вперед, невзирая на метрико-строфические препятствия, словно она существует сама и ни в какой „стиховой игре“ не участвует. Но это неправда — она не только участвует в этой игре, она, собственно, и есть плоть стиха, который ее оформляет, вступая с нею в отношения парадоксальные, или, точнее говоря, иронические»[428]. Далее это противоречие определяется критиком как «конфликт между разумом и открытой эмоцией или между космосом сознания и хаосом подсознания, гармонией и стихией»[429].

Можно сказать, что в «Литовском ноктюрне», как и во многих других поэтических произведениях Бродского — едва ли не в их большинстве, — остро сталкиваются две тенденции. С одной стороны, стих движется как бы единым нерасчлененным потоком, сближаясь с прозой. Рифма скрадывается, располагаясь в неожиданных местах; ритм отчасти размывается, чему парадоксально способствует сама его монотонность. С другой стороны, в стихе присутствуют многомерные и многоуровневые членения, выходящие за пределы традиционной поэтики XIX и даже XX века. Ритм и рифма деавтоматизируются, стремясь к большей ощутимости. Появляется, в частности, строгая, изысканная графическая организация. Она с первого взгляда говорит читателю «Литовского ноктюрна», что перед ним отнюдь не проза[430].

Графическая организация стихотворения, видимо, восходит к жанру carmen figuratum (‘фигурных цветов’), нередкому во времена поздней античности, Возрождения и барокко. Он встречается у любимых Бродским английских метафизических поэтов, у Дилана Томаса и др.; в русской литературе примеры его можно найти у Симеона Полоцкого, некоторых поэтов-экспериментаторов Серебряного века, а в вульгаризированной форме — и у Вознесенского. В строгом смысле carmen figuratum означает такое расположение строк, при котором стихотворение приобретает форму описываемого в нем предмета (кувшина, звезды, у Аполлинера — даже автомобиля). Сюда же можно отнести случаи, когда строки располагаются в виде геометрической фигуры. Ранний эксперимент такого рода у Бродского — шуточные «Стихи на бутылке, подаренной Андрею Сергееву» (1966). Но подобные упражнения в «прикладной версификации» вскоре уступают место серьезным стихам, где к жанру carmen figuratum отсылает только особая симметричность графического строения[431] («Фонтан», 1967; «Разговор с небожителем», 1970; «Осень выгоняет меня из парка…», 1970–1971; «Бабочка», 1972 и др.). К ним относится и «Литовский ноктюрн» — наиболее обширное стихотворение этого вида.

Кстати говоря, в графической форме «Литовского ноктюрна» — так же, как в графической форме «Фонтана» и «Бабочки», — можно усмотреть определенную иконичность. «Фонтан» несколько напоминает изображение бьющих и расширяющихся кверху водяных струй; строфы «Бабочки» сходны с развернувшими крылья мотыльками; подобным же образом параграфы «Литовского ноктюрна» отдаленно похожи на человеческое тело, видимое en face — например отраженное в зеркале (и при этом само обладающее зеркальной симметрией)[432]. Контур его расплывчат (ср. строки 86–88: «Вот откуда моей, / как ее продолжение вверх, оболочки / в твоих стеклах расплывчатость…»). Все это легко соотнести с темами призрака и зеркала, существенными для структуры стихотворения.

На лексико-грамматическом уровне в «Литовском ноктюрне» обращает на себя внимание как количество, так и разнообразие существительных. Бродский вообще поэт существительного, а не глагола: в этом, как и во многом другом, он связан с линией Мандельштама, а не Пастернака[433]. Известен и уже упоминался в литературе о Бродском «урок поэтики», полученный им от Евгения Рейна: «Хорошее стихотворение — это такое стихотворение, что, если ты приложишь к нему промокашку, которая убирает прилагательные и глаголы, а потом поднимешь ее, бумага все-таки будет еще черна, там останутся существительные: стол, стул, лошадь, собака, обои, кушетка…»[434]. Из 1386 слов стихотворения существительных — 595 (42,9 %), прилагательных — 107 (7,7 %), глаголов — 141 (10,2 %), причастий — 45 (3,2 %). При этом 401 существительное встречается лишь по одному разу. Мы найдем среди них просторечные и иностранные слова, архаизмы, советизмы и неологизмы, географические, исторические и мифологические имена; кроме обычных слов, обозначающих части тела, предметы быта, атмосферные и метеорологические явления, временные категории или, скажем, религиозные понятия, в «Литовском ноктюрне» полным-полно абстрактных существительных, а также терминов — философских, математических, лингвистических, литературных, музыкальных, архитектурных, биологических, физических, химических, вплоть до военных (маскхалат) и шахматных (пат). Более чем заметное место занимают слова, связанные с языком, речью и особенно с письмом (алфавит, буква, вензель, запятая, кириллица, клинопись, литера, перо, петит, письменность, препинание, скобки, страница, точка, цитата, цифра).

Синтаксическое строение вещи — о котором мы отчасти уже говорили — не менее характерно для Бродского. Бросаются в глаза длинные, запутанные фразы с сочинением и подчинением, уснащенные деепричастными оборотами, вводными конструкциями и т. п. С другой стороны, части фраз нередко выделяются в самостоятельные предложения. Размер их колеблется от одного слова (например, строка 260: Нуля!) до 62 слов (таково предложение, занимающее почти весь параграф XVI, 16 его строк — 241–256). Риторическая и логическая усложненность, нескончаемые отступления, уточнения, перечисления заставляют сосредоточиваться на семантике стихов (хотя порой достигается и противоположный эффект — невнятности, «заговаривания», бреда). Во всяком случае, синтаксис в «Литовском ноктюрне», как и в большинстве стихотворений Бродского, остранен и деавтоматизирован, хотя поэт, как было сказано, здесь избегает экспериментальных крайностей: наряду с замысловато построенными — либо, напротив, рваными — фразами часты (особенно в первой половине) сравнительно простые предложения, назывные либо описательные.

На содержательном уровне стихи развивают топос встречи двух поэтов, хорошо известный как в классической, так и в романтической поэзии — в частности у Пушкина[435]. Любопытно, что Бродский сохраняет, хотя и трансформирует, многие мотивы, сопряженные с этим топосом в пушкинском творчестве. Здесь особенно вспоминаются кишиневские стихи Пушкина, в которых говорится об Овидии («Из письма к Гнедичу», 1821; «Чаадаеву», 1821;«К Овидию», 1821; «Баратынскому. Из Бессарабии», 1822). Как и стихотворение Бродского, это апострофы, обращения к друзьям (или к античному поэту), что отражено и в их названиях. Речь идет о встрече поэтов-изгнанников в «пустынной стране». Эта страна лежит на самом краю империи — точнее, двух империй: некогда далекая провинция Рима, много веков спустя она стала далекой провинцией России. У Бродского Бессарабия заменена другой имперской провинцией — Литвой. Есть и иные черты кишиневского цикла, повторенные в «Литовском ноктюрне»[436]: в описании места встречи господствуют мрачные краски, сама встреча происходит ночью, «старший» поэт появляется как тень.

Общеизвестно, что Бродский испытывал глубокий и постоянный интерес и к Римской империи, и к пушкинской эпохе. Обе они приобретали для него архетипические черты, служа мерилом и объяснением современности. Более того, очевидно, что тема Овидия, равно как и тема пушкинского изгнания, легко проецировались на его биографию[437]. В «Литовском ноктюрне» Бродский принимает на себя роль и Овидия, и Пушкина. Он выступает как призрак — правда, не так, как тень Овидия в кишиневском цикле, не из временного далека, а из пространственной дали, из Нового Света (почти отождествленного с царством мертвых). При этом, если Овидий в кишиневских стихах остается «пустынным соседом» и молчаливым партнером диалога, Бродский (как Пушкин) говорит от первого лица, оставляя молчание адресату[438]. Всё же тема «двух изгнанников» сохраняется. Адресат стихотворения также описан как изгнанник в собственной стране, зеркальный двойник автора — пожалуй, тот же автор в прошлом.

Конспекст «Литовского ноктюрна» по параграфам можно представить следующим образом:

Как видим, стихотворение делится пополам на центральном параграфе XI, посвященном границе (строго охраняемой границе тоталитарной империи, но также границе между прошлым и настоящим). Первую часть можно назвать «описательной», вторую — «философской». До центрального параграфа преобладают картины страны, ее неприглядной, нищей жизни, каждодневного — и также не слишком привлекательного — быта адресата; после этого параграфа следует огромный и сложный металитературный монолог, посвященный родству поэтической речи и воздуха. Разумеется, деление это до некоторой степени условно: можно говорить лишь о некоторой преобладающей тональности, так как описания проникают и во вторую половину стихотворения, а рассуждения — в том числе металитературные — встречаются в первой. Проследим за развитием основных поэтических тем.

Зачин стихотворения вводит тему моря (границы, разделяющей адресанта и адресата). Ситуация, предугаданная в «Литовском дивертисменте», стала действительностью: поэт «ступил на воды», оказался в Новом Свете. Призрак его, при жизни покинувший тело, летит над океаном домой. Здесь дом еще означает ту империю, откуда поэт был изгнан. Слово это, одно из частых в стихотворении[439], будет меняться, обрастая новыми смыслами. С первых строк идет речь о безрадостных имперских обычаях[440]. С самого начала задаются сквозные мотивы холода, темноты, полета, а также музыки (впрочем, музыка предстает как простая, хотя и разрывающаяся на части гамма). Стоит отметить в этой связи подчеркнутую звуковую организацию строк 1–3:

Призрак (тень) появляется в самом конце параграфа: он приникает к окну знакомой ему квартиры, заглядывая внутрь[441]. Оконное стекло — новое воплощение границы — оказывается также и зеркалом. Пересечь поверхность зеркала, связать распавшееся надвое пространство (и время) способна только речь. Прямая речь и начинается со следующего параграфа; она длится до конца стихотворения, заключая в себе и описательные пассажи, продолжающие интродукцию, и явно выраженный философский монолог.

Тема призрака отсылает не только к Пушкину, но и к традиции раннего романтизма (Жуковского) и далее — к фольклору. Призрак почти автоматически влечет за собой многочисленные коннотации и микромотивы, присутствующие и в «Литовском ноктюрне»: он обычно связан с зимой[442] (Сочельником), полночью[443], водой; он заставляет блуждать[444], отпускает шутки, с ним нельзя разговаривать[445]; он виден только тому, кому является, оставаясь незримым для других[446]; наконец, он исчезает при крике петуха. Последний микромотив до некоторой степени определяет композицию вещи. В начале своего монолога призрак заверяет (строки 38–39):

В конце это пророчество исполняется. После параграфа XV призрак перестает упоминаться: он постепенно сливается со своей «естественной средой» — воздухом и пустотой. Значительно позднее (в прошедшем времени) заходит речь об обещанном петушином крике (строки 300–302):

Топос призрака претерпевает многоразличные видоизменения. Бросив тело лишь на время, при жизни, призрак предвещает будущую смерть (гортани великую сушь) — он говорит о ее постепенном приближении, о некоем смывании личности[447], нарастании «незримости» и «отсутствия». Поэт смотрит на себя изнутри (совпадая с призраком) и одновременно со стороны, как бы принадлежа двум разным временным и пространственным мирам. Это постоянный прием у Бродского; в «Литовском ноктюрне» он дополнительно подчеркивается совпадением-несовпадением адресанта и адресата. Кроме того, тема предстает в ироническом ключе. Для человека, выросшего в СССР, слово «призрак» автоматически соотносится с первой фразой «Манифеста Коммунистической партии», которая в советской империи не только вколачивалась в мозги школьников и студентов, но и служила предметом малопристойных шуток. Отсюда юмористически окрашенные зачины параграфов XIV и XV (строка 199: «Призрак бродит по Каунасу. Входит в собор…»; строки 217–221: «Призрак бродит бесцельно по Каунасу. Он / суть твое прибавление к воздуху мысли / обо мне, / суть пространство в квадрате, а не / энергичная проповедь лучших времен»), К «проповеди лучших времен» отсылает и окказиональное слово Макроус (строка 99)[448]. Любопытно, однако, что отождествление адресанта с цитатой из «Манифеста» (строка 33) соотносится с серьезным моментом стихотворения — отождествлением призрака и текста[449].

Другая существенная тема «Литовского ноктюрна» — тема границы — также разнообразно модулируется от начала к концу вещи[450]. Мы замечали, что граница между «пространством адресанта» и «пространством адресата» вначале предстает как море, затем как стекло (зеркало)[451]. Тема зеркала (амальгамовой лужи, строка 117) ведет к теме двойника, разработке которой посвящен параграф IX. Ср. строки 112–114:

«Близнечный миф», развиваемый в стихотворении, восходит к «Литовскому дивертисменту». Там уже шла речь о зодиакальном знаке Близнецов. На обсерватории Вильнюсского университета есть ряд старинных барельефов, изображающих знаки Зодиака; самый запоминающийся среди них — именно Близнецы (Кастор и Поллукс). Здесь «проступающий в Касторе Поллукс» (с. 124) соотносится с адресантом и адресатом[452]. Дело, по-видимому, не только (и не столько) в том, что адресат сходен с автором по роду занятий и судьбе. Автор, в сущности, встречается с самим собой, но в другом временном измерении, до эмиграции — и, может быть, в предвидении эмиграции. Граница оказывается чертой не только в пространстве, но и во времени. Расстояние между зеркальными двойниками непреодолимо: Литва, родина, прошедшая жизнь описываются как зазеркалье[453].

Стоит присмотреться к этому описанию Литвы. Оно насыщено и даже перенасыщено реалиями, деталями литовского быта, но при этом странно двоится и мерцает. По словам Михаила Лотмана, «поэт воспевает не эмпирически реальную страну, а некий ментальный образ, отложившийся в его памяти»[454]. Следует добавить, что в этом ментальном образе объединяются разные хронологические пласты — время растекается, становится расплывчатым. Сначала изображена бедная деревня в Жемайтии (это западная, приморская часть Литвы, говорящая на особом диалекте, всегда наиболее упорно сопротивлявшаяся имперским попыткам подавить ее религиозное и культурное своеобразие). Однако это не колхозная Жемайтия 70–80-х годов, а Жемайтия до Второй мировой войны: запоздалый еврей, который по брусчатке местечка гремит балаголой (строки 27–28), — фигура, совершенно немыслимая в Литве после Холокоста. В этом же параграфе впервые появляется еще одна важнейшая сквозная тема «Литовского ноктюрна» — тема письменности (письма), сопряженная с темой религии: «Из костелов бредут, хороня запятые / свечек в скобках ладоней» (строки 19–20)[455]. Для читателя, знакомого с историей Литвы, это место стихотворения ассоциируется с еще более ранней эпохой — периодом так называемой «борьбы за письменность» (1865–1904), когда книги — прежде всего молитвенники, — напечатанные латиницей, доставлялись в Литву контрабандой.

Параграф IV поворачивает тему пересекаемой границы по-новому. В строке 47 поминаются погибшие летчики Дариус и Гиренас[456]. С их упоминанием впервые возникает мотив границы между государствами[457] — причем такой границы, которую невозможно (во всяком случае, смертельно опасно) перешагнуть. Граница Империи напрочь разделяет автора и его молчащего собеседника, настоящее и прошлое, Новый Свет и Литву. Немедленно появляется и само слово Империя (в первой строке следующего параграфа). Отметим контраст: «Поздний вечер в Литве» (строка 18) — «Поздний вечер в Империи, / в нищей провинции» (строки 49–50). Сначала дан намек на границу царской России, которая проходила по Неману. Перейдя его, Наполеон некогда взял Ковно (Каунас), с чего и началась война 1812 года (в 1915 году то же сделал кайзер Вильгельм II). Ср. строки 51–53:

Но почти сразу следует деталь, безошибочно указывающая на Советский Союз послесталинского времени, — бутылка водки «на троих» (строки 58–60):

Далее речь идет уже о Литве во вполне конкретную эпоху — ту, в которую пишется стихотворение. Деревенский вневременный пейзаж сменяется городским, советизированным. Впрочем, некоторое «двоение», размытость времени и пространства всё же остается. Сохраняются намеки на царскую Россию: ср. характерные предреволюционные слова — «в губернии цвета пальто» (строка 184), «на певца усмиренных пейзажей» (строка 333). Современный ресторан оказывается «литовской корчмой» (строка 106) — т. е. «корчмой на литовской границе» из пушкинского «Бориса Годунова». Появляется средневековый правитель Литвы, князь Витовт (Vytautas), упоминавшийся и в «Литовском дивертисменте», причем он пытается пересечь границу, направляясь к шведам (строки 174–175) — ситуация, отсылающая к значительно более поздним временам[459]. Квартира адресата находится в Вильнюсе, но призрак, разговаривающий с ним, бродит по Каунасу[460]. Однако непроницаемая граница, отделяющая Литву от мира и прошлое поэта от его настоящего, описывается однозначно (строки 154–159, 189–191):

Это граница тоталитарной «сверхдержавы» (строка 143), того мира, «где ничто не меняется» (строка 152), — мира, едва ли не главным символом которого была Берлинская стена. Даже описание звездного неба (строки 107–108) или взаимоотношений адресанта и адресата (строка 123) даются в терминах, отсылающих к опыту жизни в советской империи:

Было бы заведомым упрощением интерпретировать все эти образы только политически (хотя этот уровень интерпретации и существен). Речь, как обычно у Бродского, идет прежде всего об одиночестве, отчаянии, утрате связи с мировым целым, бытии перед лицом смерти, о пограничной ситуации, как сказал бы философ-экзистенциалист[463].

Здесь возникает характерное противопоставление двух муз — «новой Клио, одетой заставой» (строка 228), и «обнаженной Урании» (строка 230)[464], т. е. истории, которая оборачивается несвободой и гибелью, и поэзии, сопряженной с мировой пустотой, но превозмогающей эту пустоту в творческом акте[465]. Это возвращает нас к третьей основополагающей теме «Литовского ноктюрна», заданной с параграфов II и III, — теме речи, а также письма.

Тема эта развивается в параграфах VI–VIII. В них, в частности, как адресант, так и адресат описаны — и противопоставлены — в терминах письма и грамматики (строки 84–97):

Слова о римской литере и кириллице, по-видимому, говорят не только о том, что автор и адресат изначально причастны к различным культурным мирам — западному и восточному (границу которых Бродский пересек, уехав из Советского Союза и став двуязычным писателем). Это, возможно, еще и намек на литовскую «борьбу за письменность», за собственную культурную традицию, за латиницу против кириллицы — т. е. развитие мотива, который мы усмотрели в параграфе III.

После долгого перерыва теме речи посвящена вторая половина параграфа XIII, где речь впервые связывается с воздухом. «Ночной кислород» (строка 192) — это эфир, в котором блуждают бессмысленные обрывки слов, мелодий и звуков, как бы продолжающих дневную жизнь сверхдержавы. Впрочем, именно в эфире имперскую границу можно перешагнуть. В нем слышны не только запрещения, но и молитва (строки 193, 197). Тема обретает еще один, несколько неожиданный ракурс. Почти всем жившим в Советском Союзе и сопредельных странах памятны западные передачи, которые лучше всего было слушать ночью. В них нередко звучали стихи, в том числе и стихи Бродского. Не тождествен ли призрак, пересекающий океан, с этими стихами?[467]

Идентификация призрака, речи (письма) и воздуха нарастает ближе к концу стихотворения (строки 222–226):

Сразу после этого места призрак пропадает из виду. Как мы говорили, он уходит в свою «естественную среду» — отрывается «от родных заболоченных вотчин» (с. 243), совпадает с воздухом и пустотой. Фраза, описывающая его исчезновение — точнее, трансформацию (строки 241–256), — ключевая в «Литовском ноктюрне». Это подчеркнуто разными способами. Уже упоминалось, что она протяженнее всех фраз стихотворения — всё равно, считать ли слова или строки; у нее судорожный, бьющийся синтаксис, разорванный вводными предложениями; пунктуация перенасыщена тире; наконец, в завершении фразы резко нарушается анапестическая схема. Призрак совпадает со стихотворением, для которого естественна та же среда — воздух, в котором оно звучит, эфир, пронизанный радиоголосами, ночная пустота небытия.

Призрак обладал своеобразным «онтологическим статусом» уже у Жуковского: он оказывался одновременно существом и знаком, участником коммуникации и символом ее, вестником иного мира и самою вестью о его существовании[468]. Бродский подхватывает эту на первый взгляд далекую от него традицию и ее характерно трансформирует: «призрак есть предстоящий нам текст», «Литовский ноктюрн» — т. е. след поэтического импульса[469]. Более того, речь идет о чистом значении, отрывающемся от знака (строки 245–247: «от страницы, от букв, / от — сказать ли! — любви / звука к смыслу, бесплотности — к массе…»). Именно оно оказывается высшей ценностью, единственным доступным человеку иным бытием. Здесь не случайно появляются традиционные образы добрых и злых духов — статуи ангелов на литовских костелах и нетопыри, подспудно связанные с демонами (строки 252–256):

Следующие параграфы — поистине «песнь воздуху». Воздух — самое часто встречающееся существительное (и вообще самое частое полнозначное слово) «Литовского ноктюрна»: оно встречается в стихотворении семь раз[470]. Слово это приобретает многослойный смысл — не в последнюю очередь религиозный. Воздух есть мировая пустота, обитель Урании (строки 257–260: «Муза точки в пространстве! Вещей, различаемых / лишь / в телескоп! Вычитанья / без остатка! Нуля!»). Воздух ассоциируется с белым листом бумаги — так же, как безнадежная вильнюсская ночь ассоциировалась с чернилами (строки 308–310: «Нет на сеете вещей, безупречней (кроме смерти самой) / отбеляющих лист»). Воздух есть царствие небесное, обитель душ — точнее, голосов, переживающих тело (строки 304–306: «Небосвод — / хор согласных и гласных молекул, / в просторечии — душ»). Воздух есть место, где сиротство поэта преодолевается дыханием — т. е. речью (строки 312, 284–285):

Именно в воздухе — или в эфире, или в небесах, или на листе бумаги — разворачивается последняя сцена «Литовского ноктюрна». Земных близнецов — автора и адресата — заменяют небесные двойники. Это покровитель Литвы и покровитель России, двух стран, судьба которых противоположна и всё же близка — хотелось бы сказать, неслиянна и нераздельна. Стихи завершаются молитвой, обращенной к обоим святым и к третьей, «поэтической святой» — Урании. Значение дома и границы в последний раз преобразуется: дом поэта есть поэзия — смысл, охраняемый стражею строк. «В конце там надо влезть на высокую гору…».

Настоящая статья затрагивает лишь один аспект обширной темы «Бродский и Мандельштам». Начнем с моментов, выходящих за пределы этого конкретного аспекта. Общеизвестно, что Мандельштам — наряду с Пушкиным — принадлежал к числу поэтов, наиболее для Бродского значимых. Диана Абаева-Майерс замечает: «И что бы он сам и другие ни говорили о его поэтических пристрастиях, ни одно имя он не произносил с таким трепетом, как „Александр Сергеевич“. Разве что иногда „Осип Эмильевич“. Он мог восхищаться кем угодно, но эти поэты были частью его плоти…»[471]. Среди русских поэтов XX века Бродский, пожалуй, только Мандельштама ставил вровень со своей любимой Цветаевой. Кстати, у него были любопытные, хотя и с трудом поддающиеся проверке соображения об их биографических связях; он также полагал, что Цветаева, возвращаясь в Советский Союз, о судьбе Мандельштама ничего не знала — тем большим ударом стало известие об этом, полученное в Москве.

Соотношение поэтики Мандельштама (равно как и других акмеистов)[472] с поэтикой Бродского уже служило предметом исследования[473]. Указывалось на такие сходные черты двух поэтов, как культ памяти, приверженность к классическим мотивам, стилям и размерам, монументальность, своеобразный рационализм, интерес к вещи, склонность смещать границу между поэзией и прозой. Обсуждались также многочисленные совпадения их поэтических тезаурусов[474] (ключевые слова и семантемы Мандельштама в контексте Бродского, разумеется, существенно трансформированы). Бродский, как и Мандельштам, во многом (хотя и не во всем) входит в петербургский текст русской литературы и в огромной мере ориентируется на Запад. Важнейшей категорией для обоих оказывается «тоска по мировой культуре» (эти слова — едва ли не любимейшая цитата Бродского из Мандельштама). Оба — следуя своему общему учителю Пушкину — открыты миру, приращивая к русскому поэтическому языку чужеземный опыт (у Мандельштама прежде всего античный и итальянский, у Бродского — англо-американский). Оба — как и Пушкин — синтезируют достижения своих предшественников, решая поставленные ими задачи, которые сами предшественники не были в состоянии решить.

К этим очевидным и существенным сходствам Бродского и Мандельштама следует добавить еще одно. В своей эссеистике и критике Бродский ориентируется именно на Мандельштама (не на Цветаеву, не на Ахматову, тем более не на Пастернака), развивая философскую и стилистическую линию, намеченную в таких его манифестах и статьях, как «Утро акмеизма», «Слово и культура», «О природе слова»[475]. Эссе обоих суть узнаваемая «проза поэта» — аристократичная и дистанцированная, не лишенная иронии и юмора, уснащенная метафорами, афоризмами, эллипсисами, инвективами, постоянно сбивающаяся на абстрактные, наукообразные — и одновременно резко индивидуальные — рассуждения. Сходна и их функция, во многом дидактическая: Мандельштам объясняет свои поэтические принципы просвещенному читателю Серебряного века, Бродский объясняет сущность и судьбы русской (либо иной) литературы западному читателю, который также предполагается цивилизованным, не чуждым автору по воспитанию и языковым привычкам. Целые фразы и даже абзацы Мандельштама могли бы быть перенесены в статьи Бродского, не диссонируя с их строем и смыслом. Приведем примеры: «Своеобразие человека, то, что делает его особью, подразумевается нами и входит в гораздо более значительное понятие организма» («Утро акмеизма»); «Ни один язык не противится сильнее русского назывательному и прикладному назначению»; «Жизнь языка в русской исторической действительности перевешивает все другие факты полнотою явлений, полнотою бытия, представляющей только недостижимый предел для всех прочих явлений русской жизни»; «Самое удобное и в научном смысле правильное — рассматривать слово как образ, т. е. словесное представление» («О природе слова»). Все это, кажется, написано рукою Бродского — точнее, Бродский, как тому и следует быть, подхватывает мысль (и слог) Мандельштама на месте, где Мандельштам остановился. Вот еще одна фраза, представляющая собой как бы описание критической манеры обоих поэтов, основное правило, которому они намерены следовать: «При огромном эмоциональном волнении, связанном с произведениями искусства, желательно, чтобы разговоры об искусстве отличались величайшей сдержанностью» («Утро акмеизма»).

Именно этому совету Бродский следует в своих эссе о Мандельштаме. Остановимся более подробно на двух из них — «Сын цивилизации» (1977)[476] и «С миром державным я был лишь ребячески связан…» (1991)[477]. Первое из них представляет собой введение к английскому сборнику стихов Мандельштама, позднее перепечатанное в книге «Less Than One» — стало быть, общий обзор жизни и работы поэта, дополненный замечаниями о принципах переводческого искусства[478]. Другое (доклад на симпозиуме, посвященном столетию поэта) относится к не менее популярному — и весьма плодотворному — жанру: это анализ одного стихотворения, взятого в его структурной целостности, историко-бытовом контексте и интертекстуальных перекличках. Существенные наблюдения по поводу Мандельштама встречаются и в других текстах Бродского, в том числе в записях его бесед и в известном эссе о Надежде Мандельштам (1981)[479]. К беседам я буду обращаться лишь по мере надобности. Эссе же о Надежде Мандельштам стоит особняком, хотя в нем сформулирована интереснейшая мысль о связи «онтогенеза и филогенеза» в литературе: стихи Мандельштама порождают прозу его вдовы подобно тому, как русская поэзия Золотого века порождает русскую прозу (и вообще поэзия — прозу).

Эссе «Сын цивилизации» любопытно, в частности, тем, что изложенная в нем биография Мандельштама легко проецируется на биографию автора. Бродский, разумеется, отдавал себе в этом отчет. Многие современники в немалой степени отождествляли его с Мандельштамом (как и с Пушкиным). Здесь играло роль сходство (или тождество) имен: Надежда Мандельштам (в отношении которой к Бродскому, впрочем, присутствовала доля скептицизма) называла обоих поэтов «Осями», причем из ее разговоров далеко не всегда бывало ясно, которого «Осю» она имеет в виду. Даже манера чтения стихов Мандельштамом и Бродским была отчасти похожей. Более существенно то, что оба поэта оказались в почти одинаковой «пограничной ситуации». Оба были евреями, осознававшими себя в русском языке, но отчужденными от российской (советской) империи; важным, даже конституирующим моментом для обоих была неприязнь окружающего их общества: оба пережили травлю и ссылку, которые порой приводили и того и другого на грань безумия. Бродскому вообще был свойствен поиск архетипических двойников, тождество и несовпадение с которыми позволили бы ему взглянуть на себя свыше либо осознать себя в уже завершенном времени[480]. Мандельштам годился на роль такого двойника лучше многих и многих. Преподнеся в своем эссе великолепный портрет Петербурга («Классицизм никогда не осваивал таких пространств <…> Гигантские бесконечные вертикальные плоты белых колонн плывут от фасадов дворцов — владения царя, его семьи, аристократии, посольств и нуворишей — по зеркалу реки в Балтику <…> Все это окружено кирпичным Бирнамским лесом дымящих заводских труб и окутано влажным, серым, широко раскинувшимся покрывалом северного неба»), Бродский далее пишет: «Одна война проиграна, другая — мировая война — предстоит, а вы — маленький еврейский мальчик с сердцем, полным русских пятистопных ямбов»[481]. Мальчик, описанный в эссе «Меньше единицы»[482], хотя и живущий в другом историческом промежутке — после выигранной войны и в годы войны холодной, которую империя проиграет (да и проиграет ли?) только в пору его смерти, — на первый взгляд кажется тем же:

Здесь начинается расхождение. В той же мере, в какой Мандельштам — «сын цивилизации», Бродский — сын цивилизации (и истории), прекратившей течение свое. Перед гибелью Мандельштам испытал «ошеломительное ускорение» времени, разрушившее его мир и, конечно же, отразившееся на характере его стиха. Бродский родился уже после этого ускорения, сменившегося мертвой статикой. Ему надлежало заново связать распавшееся время — стихами, да и прозой, которые строились на обломках памяти и полной пустоте. Мальчики оказались разными: отождествление — и тем более самоотождествление — как и долженствовало быть, не состоялось. От Мандельштама следовало отталкиваться. Вдобавок, сходная до определенного момента судьба повернулась неожиданно. Травля и ссылка сменились эмиграцией, т. е. ссылкой иного вида, которую Мандельштаму не пришлось испытать. Опять же следовало, резко отталкиваясь от чужого опыта, начинать с той точки, на которой предшественник остановился, был остановлен, оборван, где его рот был залеплен глиной, — что же, Бродский там и начал.

В нобелевской речи Бродский сказал, что ощущает себя суммой нескольких поэтов, в том числе и Мандельштама, — при этом суммой, которая меньше, чем любое из ее слагаемых. Это не было позой, он действительно так считал. Мандельштам особенно притягивал его внутренней независимостью, которую Бродский полагал законом и идеалом для себя. В частном разговоре (в 1980 году) он противопоставил Мандельштама Кафке: «Все-таки он [Кафка] пораженец, не то, что Мандельштам, который назло всем твердит „нет! нет! нет!“» Его, как известно, весьма занимала «<Ода Сталину>», в которой он видел не капитуляцию перед тираном, а блистательное и далеко не однозначное решение традиционной темы «поэт и царь», по многим причинам интересовавшей и самого Бродского. В чисто поэтическом плане ему казались непревзойденным образцом большие мандельштамовские вещи, такие как «Грифельная ода», «1 января 1924», «Стихи о неизвестном солдате» (он называл эти вещи «гран-Мандельштам, где говорится прежде всего о пространстве», причем ко многим более популярным стихотворениям относился скорее сдержанно). Наконец, Мандельштам — так же, как и Цветаева, — был едва ли не лучшим полем для проверки и экспликации двух основополагающих постулатов Бродского-критика: о поэте как орудии языка и о поэзии как реорганизации времени.

Процитируем ту же нобелевскую речь: «Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или просто диктует следующую строчку». Эссе о Мандельштаме на живом материале показывают, как это происходит, и при этом уточняют мысль Бродского. Идея о языке как самостоятельной и определяющей силе (о том, что «нами мыслит язык») есть общее место современной — структуралистской и постструктуралистской — философии и критики. Она, как мы видим, была близка и самому Мандельштаму, для которого язык в русской истории оказывался главным действующим лицом. В «Сыне цивилизации» Бродский развивает ее в духе акмеистских построений о «слове-плоти», имеющих и богословский (а именно христологический) смысл:

Далее следует более конкретное рассуждение: русский язык особенно благоприятен для поэзии, ибо он обладает синтетичностью, развитой системой флексий, что «снабжает любое данное высказывание стереоскопическим качеством самого восприятия и часто обостряет и развивает последнее». Подобное, кстати, говорила Ахматова, предпочитавшая «молодые» флективные языки — русский и отчасти немецкий — «склеротическим» французскому и английскому. Сам Бродский как-то сказал: «Стихи начинаешь писать, когда осознаешь, что слова похожи друг на друга» (он имел в виду прежде всего — хотя не только — сходство и перекличку флексий). Рассуждения эти обрастают множеством дополнительных наблюдений, которые находят свое завершение в формуле: «Поэзия есть высшее достижение языка». Особая языковая высота Мандельштама — т. е. сгущение языковых средств, «резкость его фокуса» — приводит его (как и Цветаеву) к абсолютной духовной автономии, одиночеству и в конечном счете к тяжкой судьбе:

Эти слова особенно убедительны, ибо столь же относятся к объекту эссе, сколь и к его субъекту.

Категория времени находится в центре теоретических построений как Мандельштама, так и Бродского, но на ней ставятся несколько разные акценты: Мандельштама занимает прежде всего время историческое, его глубинные слои, переворачиваемые плугом стиха, Бродского — время физическое, воплощенное (у того же Мандельштама, да и у самого себя), например, в растянутой интонации или медленном движении описываемого лица, а еще более в просодии, стопе, окончании, цезуре. Настигание и задержка времени стихом, тематизация его в формальных элементах приобретают для Бродского бытийный смысл. Едва ли не лучше всего это показано в кратком разборе строфы из мандельштамовского стихотворения, посвященного мертвой возлюбленной Ольге Ваксель. Время здесь присутствует уже тем, что язык как таковой (его формы, этимологии, смыслы) есть результат времени. Далее, время воплощено в самом факте повествования о прошедшем и в упоре на повторяемость времени года. Затем оно коренится в интертекстуальности — в намеке на сказку Андерсена «Дюймовочка», написанную в далеком прошлом и в далеком же — детском — прошлом прочитанную. Возвращения просодических элементов, медленность и повторяемость четырехстопного амфибрахия с чередующимися рифмами закрепляют эту игру постоянных психологических возвратов. «Такой голос несомненно приходит в столкновение со всем на свете, даже с жизнью своего посредника, т. е. поэта». Скажем так: он приходит в столкновение с необратимостью. Он отменяет ее ценою печали, выходя в область бессмертия, воплощенного в языке.

Время в стихотворении заключено и в его линеарности — в том, что стихи устремлены к концу, к последней строчке, которая и придает им окончательную форму (как смерть придает ее биографии поэта). «За последней строкой не следует ничего, кроме разве литературной критики». Однако завершенность стихотворения — и жизни — также есть выход в иное измерение, противостоящее энтропии.

Первые два сборника Мандельштама, согласно Бродскому, насыщены перегруженным, тягучим, медленным временем, в чем особую роль играют звуковые и аллюзивные ресурсы языка. При плотности стиха, соответствующей плотности прустовской прозы, поэт погружен скорее в настоящее. Этому способствует тяжелый цезурированный размер, неизбежно отдающийся в подсознании гомеровским гекзаметром, хотя реально с ним не совпадающий. Обычно это классический александрийский стих, а то и пятистопный анапест, представляющий собой «как бы дактиль наоборот», по замечанию Сергея Аверинцева: играя на их сходстве и несходстве с гекзаметром, Мандельштам создает «почти физическое ощущение тоннеля времени», «эффект <…> цезуры в цезуре, паузы в паузе». Существенно, что вся эта остановка — точнее, фокусировка — времени производится как бы бессознательно, отнюдь не в процессе четкой разработки темы (что было бы свойственно английской поэзии); логика русского языка принципиально отличается от аналитической логики английского. В дальнейшем — например, в «Стихах о неизвестном солдате» — ощущение времени становится совершенно иным: время приобретает космическую, даже сверхкосмическую скорость, хотя по-прежнему остается под властью поэта. «Грамматика почти отсутствует, но это не модернистский прием, а результат невероятного душевного ускорения, которое в другие времена отвечало откровениям Иова и Иеремии».

В другом месте я говорил, что поэтика Бродского есть дальнейшее развитие «семантической поэтики», которая присутствовала уже у акмеистов (прежде всего у Мандельштама и Ахматовой, хотя не только у них). Семантическая поэтика предполагает, что каждый элемент стиха на любом его уровне есть элемент смысла. Данная идея исходит из опыта русской поэзии первой половины XX века и описывает этот опыт; впрочем, русская поэзия тех лет лишь в крайне сгущенном — вследствие давления эпохи — виде осуществляла то, что поэзии свойственно по определению, хотя бы и латентно. Исходя из этого взгляда, формальные стороны стиха имеют смысловую, т. е. этическую и цивилизационную, природу и посему должны быть сохранены в переводе. Формы, согласно Бродскому, «освящены и освещены временем», в них воплощен порядок, связь времен и культур; любая перемена на формальном уровне сдвигает семантику и эстетику; безликие современные переводы верлибром, в лучшем случае передающие метафорику стиха (при этом крайне обедненную, ибо не поддержанную движением других уровней), суть уклонение от поэтического вызова и измена высоким духовным мерилам. Это особенно относится к Мандельштаму, приверженность которого к классическим формам означала также моральную и нравственную стойкость, верность друзьям и предшественникам, внутреннее родство с благородством петербургской архитектуры («В этом гигантском воплощении совершенного порядка вещей ямбический размер так же естествен, как булыжная мостовая»). Рожденный цивилизацией, «основанной на понятиях порядка и жертвенности», — т. е. цивилизации античной и иудео-христианской, — Мандельштам (как, добавим, и Бродский) требует зрелости и жертвенности — иначе говоря, самоограничения — и от переводчика.

По словам Бродского, перевод есть «поиски эквивалента, а не суррогата». В нем поддаются передаче, кстати, прежде всего временные элементы. «Следует помнить, что стихотворные размеры сами по себе духовные величины <…> Они не могут подменяться даже друг другом, тем более свободным стихом». Они связаны с дыханием и с пульсом, в то время как рифмовка сопряжена с «мозговыми функциями» — иначе говоря, ходом мысли, который также развивается во времени. Может быть передан тембр, тон и темп стиха, т. е. частоты звуковых колебаний и их связки. Некоторые отклонения от буквальности при этом неизбежны — на них, кстати, зиждется жизненность и сила стиха. Однако они компенсируются восстановлением «вторичных», «скрытых» текстов, возникающих на пересечении разных уровней поэтической вещи. Эти тексты также оказываются несколько смещенными, однако их плотность и богатство могут — и в идеале должны — соответствовать плотности и богатству оригинала.

Трудно сказать, насколько подход Бродского (основанный на русской практике Анненского, Пастернака, а также Лозинского) повлияет — и повлияет ли вообще — на практику современного западного поэтического перевода. Добавим, что перевод на восточные языки с их совершенно иными традициями создал бы здесь особые трудности, которые Бродский не рассматривает. Во всяком случае, в эссе «Сын цивилизации» поэт осуществил свои теоретические постулаты, включив в него собственный перевод мандельштамовского «Tristia». Перевод этот, сохраняющий смысл и формальные признаки стихотворения, можно признать образцовым. В нем бережно передано все то, что в стихе Мандельштама относится к теме времени и к самой временной фактуре текста. Заметим, что начала всех четырех строф переведены буквально; знаменитая тавтологическая рифма «новой жизни <…> новой жизни» дана также с тавтологией («new life, new era <…> new life’s towncrier»), в то время как рифме «расставанье <…> восклицанье» соответствует столь же тягучая, равносложная отглагольная рифма «separation <…> exclamation»; на месте мандельштамовских аллитераций, членящих время стиха, всегда стоят английские аллитерации, хотя и построенные на других звуках («петушиной <…> подняв <…> плач <…> пеньем» — «wayfarer’s <…> women’s waitings were»). Сложно фонетически построенная строка «когда огонь в акрополе горит» заменяется не менее сложно организованной строкой «as candles twist the temple’s colonnade», в которой присутствует характерный для самого Бродского образ «толчеи колонн». Такие расхождения с Мандельштамом, никак не снижающие уровень перевода, в общем поучительны. Бродский вводит в стихи несколько переносов (которые для него всегда связаны с темой течения, переливания времени), модернизирует формулу «всё повторится снова» («becomes a worn-out matrix»), превращает одну — по всей вероятности — плачущую женщину, Делию Тибулла, Батюшкова и Мандельштама, в нескольких женщин, что, кстати, связывает начало стихотворения с его концовкой. Есть, наконец, и расхождения, впрямую продиктованные языком: так как английские слова в среднем короче русских, являются дополнительные эпитеты (great craft, tom wings, young Delia т. д.). По крайней мере один из них великолепен: «braver / than down of swans».

Работу о стихотворении «С миром державным я был лишь ребячески связан…» Бродский охарактеризовал весьма критически: «Нижеследующее не претендует на какой-либо иной статус, кроме именно бессознательного анализа или — лучше — интуитивного синтеза. Нижеследующее суть ряд довольно бессвязных мыслей». Это явно неверно: при всей кажущейся беспорядочности, эссеистической остроте, насыщенности чисто художественными прозрениями, Бродский здесь, пожалуй, ближе, чем где бы то ни было, подходит к жанру строгого литературоведческого труда. Строфа за строфой разбираются в порядке их синтагматического следования, и по ходу дела возникают блистательные замечания то о грамматических нюансах союза и, то о подспудной связи отдаленных слов (устриц и лимонной Невы), то о выполнении задачи стихотворения на эвфоническом уровне — уровне пронзительно личных гласных (я, и, ы), а то и о более общих принципах мандельштамовской поэтики — таких, как постоянная смена детской и взрослой точек зрения, элемент карикатуры в некоторых стихах (сопряженный с культурным контекстом) и т. п.

Мы не будем следовать за изложением Бродского — гораздо полезнее перечитать всю его статью — и кратко остановимся лишь на двух ее моментах. Во-первых, Бродский дает тонкий этюд семиотического поведения Мандельштама во враждебном ему советском социуме. Как и в другом случае, он инвертирует расхожую марксистскую формулу:

Как ни пытается Мандельштам подтвердить свое право на существование в новом мире, динамика поэтических средств заставляет его забыть о своей цели и о смертельной опасности, диктуя явно неприемлемые для нового общества слова.

Во-вторых, реорганизация времени в стихотворении, по Бродскому, заключается, в частности, в том, что оно есть воспоминание о другом стихотворении, его тайная «двойчатка», участник поэтического диалога. Предметом воспоминания служат стихи «Золотистого меда струя из бутылки текла…», посвященные Вере Судейкиной-Стравинской: именно этот текст окликает другой в будущем. На мой взгляд, проделанная Бродским работа безупречна — это едва ли не наиболее убедительный пример интертекстуального анализа из всех мне известных[483]. Связь двух стихотворений устанавливается через образные и формальные признаки: черноволосая цыганка на берегу лимонной реки по контрасту и смежности вызывает в памяти золотые волосы Веры Судейкиной, которая ассоциируется с леди Годивой (впрочем, роль леди Годивы отчасти играет и сам Мандельштам — «наг, брюки поверх голого тела»). Повтор никогда, никогда (отраженный в повторе Годива <…> Годива) перекликается с повтором золотое руно <…> золотое руно, в котором присутствует та же тема недостижимости. Ни один мандельштамовед до Бродского не заметил, что практически все метафоры крымского стихотворения возводятся к одному денотату — волосам той, которая в стихотворении-двойчатке причислена к пушкинским нереидам (своего рода псевдониму Тавриды). Это и золотое руно, и золотистый мед, и курчавые всадники, бьющиеся в кудрявом порядке, и золотые десятины, и пряжа Пенелопы[484]. К тому же, согласно анализу Бродского, стихи-двойчатки, как это всегда и бывает, инвертированы сразу по нескольким структурным признакам: анапест заменен дактилем, Пенелопа — Годивой, остановившееся мгновение — утраченным временем, память — беспамятством, «глухотой паучьей» наступающего века.

Бродский относился к современным ему литературоведам лотмановского толка (к которым себя причислял и продолжает причислять автор этих строк) с немалой долей иронии. Этот скептицизм касался и самого Юрия Михайловича Лотмана (впрочем, насколько я слышал от них обоих, он быстро рассеялся при личной встрече). Однажды, читая литературоведческую статью Бродского (о «Новогоднем» Цветаевой), я позволил себе сказать: «Хочешь ты этого или не хочешь, у тебя получается тот же лотманизм — ну, структурализм и так далее». На это Бродский серьезно ответил: «Да, это единственный способ объяснить дело понятным для непоэтов языком».

Вероятно, было бы преувеличением говорить о «кёнигсбергском тексте» русской литературы (по аналогии с петербургским и московским текстами), однако этот прибалтийский город был значимым для многих российских писателей начиная еще с XVIII века. Пожалуй, наиболее известно описание Кёнигсберга у Карамзина. Согласно «Письмам русского путешественника»[485], он приехал в столицу Пруссии через Мемель (Клайпеду) и Тильзит 18 июня 1789 года в семь часов утра, в тот же день посетил Канта, а к вечеру 20 июня выбыл из города на почтовой коляске в сторону Эльбинга. За этот короткий срок Карамзин успел в Кёнигсберге многое увидеть. Он говорит о реке Прегеле, о замке прусских королей, «построенном на возвышении», о цейхгаузе и библиотеке, в которой хранится «несколько фолиантов и квартантов, окованных серебром». Отдельный пассаж посвящен кёнигсбергскому собору, напоминающему о былых веках варварства и героизма («Одни сыны вдохновения дерзают вызывать их из бездны минувшего — подобно Улиссу, зовущему тени друзей из мрачных жилищ смерти, — чтобы в унылых песнях своих сохранять память чудесного изменения народов. — Я мечтал около часа, прислонясь к столбу»). Упомянуты также «изрядные сады, где можно с удовольствием прогуливаться». «Ремесленник, художник, ученый отдыхает на чистом воздухе по окончании своей работы, не имея нужды идти за город. К тому же испарения садов освежают и чистят воздух, который в больших городах всегда бывает наполнен гнилыми частицами».

Кёнигсберг Карамзина, некогда бывший «в числе славных Ганзейских городов», предстает как большой европейский центр. Он «выстроен едва ли не лучше Москвы». Говорится о его коммерции, многолюдстве, нарядных толпах, пьющих кофе и чай, о многочисленном гарнизоне, даже об офицерских шутках и о немецком супе, впечатление от которого автору смягчают льющиеся из сада «ароматические испарения свежей зелени». Эту первую встречу любопытного путешественника с западной цивилизацией венчает трехчасовая беседа с властителем ее умов — Кантом, которого Карамзин называет «славным», «глубокомысленным» и «тонким Метафизиком». «Меня встретил маленький, худенький старичек, отменно белый и нежный». Русский и человек Запада обмениваются мнениями о разных предметах: об истории и географии, путешествиях и открытиях, даже о Китае, но прежде всего о природе и нравственности человека. «Кант говорит скоро, весьма тихо и невразумительно; и потому надлежало мне слушать его с напряжением всех нерв слуха». Речь идет, как того и следовало ожидать, о противоположности мира опыта трансцендентному миру. Согласно Канту, здесь, т. е. в мире опыта, «нет никакой соразмерности между радостями и горестями, между наслаждением и страданием»; человек не может быть удовлетворен обладаемым и полагает цель свою в будущей жизни, «где узлу надобно развязаться». С радостью вспоминаются не услаждения, а только поступки, сообразные с неким законом, начертанным в сердце. «Говорю о нравственном законе: назовем его совестью, чувством добра и зла — но он есть». Мысля о будущей жизни и нравственном законе, следует предполагать бытие всевечного творческого начала; но здесь «разум погашает светильник свой, и мы во тьме остаемся; одна фантазия может носиться во тьме сей и творить несобытное».

Это кратчайшее, но внятное изложение некоторых постулатов этической философии Канта, за год до карамзинского визита изложенной в «Критике практического разума», дает как бы тон всем «Письмам русского путешественника» и даже всему творчеству Карамзина. При этом кёнигсбергский эпизод «Писем» откликается эхом в русской литературе — вплоть до его «антитекста», который 180 лет спустя в своих кёнигсбергских — или калининградских — стихах построил Иосиф Бродский.

Перед тем как перейти к этим стихам, следует упомянуть о других русских текстах, имеющих к ним некоторое отношение. Еще до визита Карамзина в Кёнигсберге четыре года (1758–1762) прожил Андрей Болотов, который описал город несравненно подробнее, хотя и с меньшим литературным блеском. Кант в сочинении Болотова не упоминается, но любопытно, что именно Болотов, по предположению Арсения Гулыги, мог помешать Канту занять вакансию профессора в кёнигсбергском университете, ибо был противником вольфианства (Кант считался последователем Вольфа, а Болотову вольфианство казалось едва ли не антихристианским учением)[486]. К общим местам «кёнигсбергского текста» у Болотова можно отнести практически те же элементы, что у Карамзина: это Прегель, замок с библиотекой, собор, крепостные бастионы, сады, а также торговая жизнь, пышность и благополучие города — впрочем, умеряемые теснотой и темнотой улиц, скукой бюргерского быта и нелюдимостью прилежных немцев, с которыми автору трудно завязать общение. Характерны замечания о миазмах западной жизни, дурному воздействию которых подвержены все русские, попадающие в Кёнигсберг, — впрочем, за исключением самого Болотова: речь идет о трактирах, бильярдах и других увеселительных местах, а также о превеликом множестве «молодых женщин, упражняющихся в безчестном рукоделии и продающих честь и целомудрие свое за деньги»[487]. Однако злачные места отнюдь не исчерпывают болотовскую картину Кёнигсберга. Для него это город, где он приобрел «безчисленныя выгоды и пользы»[488], познал самого себя, мир и Творца, провел множество «драгоценных и радостных минут»[489] и откуда выбыл «с сердцем неотягощенным горестию, а преисполненным приятными и лестными для себя надеждами»[490]. Слова Болотова при выезде из Кёнигсберга для современного читателя полны непроизвольной иронии: «Прости, милый и любезный град, и прости на веки! Никогда, как думать надобно, не увижу я уже тебя боле! Небо да сохранит тебя от всех зол, могущих случиться над тобою, и да излиет на тебя свои милости и щедроты»[491].

Небо не выслушало молитву Болотова. Всё же вплоть до XX века Кёнигсберг был процветающим западным городом, который посещали россиийские студенты, ученые, писатели, да и просто путешественники — кроме упомянутых, Фонвизин, Герцен, Некрасов, Салтыков-Щедрин, Чехов, Есенин, Маяковский и др. Значащим моментом «кёнигсбергского текста» (если о таковом позволительно говорить) стала память о Канте — самом знаменитом гражданине города. Другой кёнигсбергский топос — топос инициации: именно здесь русский путешественник сталкивается с Европой, иным, западным образом жизни, который может оцениваться сатирически либо серьезно. В момент этого столкновения — и особенно во втором случае — путешественник обретает возможность лучше познать себя и мир, размышлять о нравственности и о самом бытии, будь то наивные суждения Болотова или тонкие замечания Карамзина. Здесь, по карамзинскому слову, впервые вызываются «из бездны минувшего» европейские тени, здесь присутствует «память чудесного изменения народов». Кёнигсберг (как, впрочем, и Петербург, который он слегка напоминает своими островами, мостами, садами, расположением у приморского залива) — город на границе, на стыке двух различных и, возможно, разноприродных цивилизаций. Это первый, самый ближний для русского из крупных городов Запада. Но он же и последний западный город при далеко не всегда радостном возвращении в Россию. Кстати говоря, Некрасов описал это возвращение в не слишком пристойных, но запоминающихся строках: «Наконец из Кёнигсберга / Я приблизился к стране, / Где не любят Гутенберга / И находят вкус в г…. / Выпил русского настою, / Услыхал е… мать, / И пошли передо мною / Рожи русские плясать»[492].

Положение города кардинально изменилось после Второй мировой войны. Разрушенный английскими бомбардировщиками и русской артиллерией, он был присоединен к России, сменил население и даже имя. Впрочем, не менее, а то и более Кёнигсберга были разрушены многие другие знаменитые города — Роттердам, Варшава, Дрезден, Берлин. Смена государственной принадлежности и населения тоже не была редкостью. Но судьба Кёнигсберга-Калининграда всё же уникальна, так как прежний город не только не был восстановлен, но и самая память о нем — во всяком случае, до 80-х годов — планомерно выкорчевывалась.

Предполагалось, что на месте прусской твердыни возникнет — или уже возник — новый, чисто советский город, история которого будет начинаться с 1945 года. В действительности же Калининград оставался царством руин, равного которому не было в Европе и, вероятно, в мире (особенно после того как все остальные европейские города были восстановлены). Из медиатора между Западом и Востоком он превратился в советское захолустье: прежние связи были оборваны, от Германии и Польши город отделил строжайший кордон. Даже для жителей Советского Союза Калининград был изолированным, не слишком доступным местом. Тем более это относится к его окрестностям: чтобы туда проникнуть, требовался специальный пропуск, ибо из всех функций прежнего Кёнигсберга новые власти сохранили только одну, военную. О прошлом напоминала, пожалуй, только могила Канта в ограде разрушенного собора. Согласно ходячему анекдоту, кто-то на ней написал: «Теперь Кант знает, что мир материален».

Всё же бывший Кёнигсберг очень занимал молодое поколение московских, ленинградских, а также литовских интеллигентов. Хотя и практически уничтоженный, это всё-таки был единственный крупный западный город с воспоминаниями о западноевропейской культурной традиции, который они могли увидеть собственными глазами. Как-никак, для поездки в Калининград не был нужен заграничный паспорт, недоступный для огромного большинства. В 60-е годы мои современники совершали туда подлинные паломничества (для литовцев интерес к Кёнигсбергу поддерживался тем, что город был значим и для истории литовской культуры). То, что мы видели в Калининграде, повергало нас в ужас, но и вызывало романтические мысли: руины всегда предоставляют простор для меланхолического воображения. Меланхолия — пожалуй, сходная с карамзинской — дополнялась безжалостной иронией. Помню, как я сам — уже не в первый раз — посетил Калининград с другом и одним из поэтических учителей Бродского, ныне покойным Леонидом Чертковым. Мы искали дом — или хотя бы место дома, — в котором родился Эрнст Теодор Амадеус Гофман. От Французской улицы, на которой, согласно старым планам, этот дом стоял, осталась только мостовая с трамвайными рельсами: улица упиралась в старый, заросший ряской, совершенно одичавший пруд[493]. Леонид Чертков сочинил на этом месте двустишие, которое потом вошло у нас в пословицу (его оценил и Бродский): «Во что сей город превращен / Назло надменному соседу».

Бродский оказался, пожалуй, единственным в мире поэтом, который сумел блистательно описать послевоенный Кёнигсберг-Калининград. Он создал на эту тему три стихотворения: «Отрывок» («В ганзейской гостинице „Якорь“…», май 1964), «Einem alten Architekten in Rom» (ноябрь — декабрь 1964) и «Открытка из города К.» (1968?). Хотя стихотворения написаны в разное время и относятся к двум разным посещениям Кёнигсберга, их можно рассматривать как цикл. Части цикла дополняют друг друга, освещая тему как бы в трех измерениях. «Отрывок» — это ироническая бытовая зарисовка с автобиографическими мотивами, «Einem alten Architekten in Rom» — развернутая философская (отчасти кантианская) медитация о моральной метафизике, и, наконец, лапидарная «Открытка из города К.» подводит циклу итог, относясь к старинному жанру «эпитафии городу». К кёнигсбергским стихам, пожалуй, примыкает макароническое стихотворение на немецкую — фаустовскую — тему «Два часа в резервуаре» (8 сентября 1965).

История поездок Бродского в Калининград не лишена интереса. Ее недавно выяснили флотские журналисты — Валентин Егоров, Александр Корецкий и Олег Щеблыкин[494]. Поэт впервые посетил Калининградскую область осенью 1963 года, незадолго до своего ареста. Тогда ему удалось проникнуть не только в Калининград, но и в его город-спутник у выхода из Вислинского залива (Frisches Haff), закрытый военный порт Балтийск (Pillau). В те времена для рядового советского гражданина, и тем более для неблагонадежного литератора, это было практически невозможным. Помогла командировка от детского журнала «Костер», где с весны 1962 года работал друг Бродского Лев Лифшиц (Лосев); кстати, «Костер» вообще сыграл в биографии Бродского немаловажную роль (например, именно в нем поэт впервые в открытой советской печати опубликовал свое стихотворение «Буксир»).

Командировка возникла по случайному, но характерному поводу. Дело было в бюрократическом скандале зощенковского или, точнее, довлатовского толка: пловцы школы № 6 города Балтийска поехали в Воронеж на финальные пионерские игры, оказались сильнейшими, но вследствие административных неурядиц не получили медалей. Тренер и директор детской спортивной школы (ныне покойный Владимир Петрович и живущая в Петербурге Тамара Степановна Лебедевы) написали об этом в газету «Советский спорт», и в закрытый город прибыло расследовать историю несколько журналистов. Бродский воспользовался этим как предлогом для поездки в бывшую Германию и в запретную, едва ли не самую западную точку тогдашнего Советского Союза. При этом он честно исполнил свое задание — в «Костре» появился его репортаж «Победители без медалей» с тремя им же сделанными снимками, написанный рублеными фельетонными фразами в стиле Власа Дорошевича или Виктора Шкловского[495]. По мнению Лебедевых, в репортаже были профессиональные ошибки, но он, во всяком случае, доставил моральное удовлетворение потерпевшим.

В Балтийске Бродский жил в гостинице «Золотой якорь», в здании, сохранившемся с довоенных времен. Сейчас она называется более прозаически — «Гостиница офицерского состава». Местные краеведы предложили прикрепить в ней доску со стихами Бродского, хотя и неизвестно, будет ли это сделано. Заодно поэт, естественно, посетил и Калининград. На воле ему оставалось быть лишь несколько месяцев. Результатом поездки оказались два стихотворения, написанные уже в ссылке, в Норенской.

Второй раз, насколько известно, Бродский посетил Калининград в однодневной экскурсии из Паланги. Так утверждал его литовский друг и ментор, литературный критик, бывший сталинский политзаключенный Пятрас Юодялис (Petras Juodelis)[496]. Было это, по мнению Льва Лосева, в марте 1968 года. Во всяком случае, тогда еще стояли руины кёнигсбергского замка прусских королей, которые в 1968 году были снесены. Установить точные обстоятельства поездки вряд ли возможно, однако после своей ссылки Бродский действительно часто приезжал в Литву, в том числе и в Палангу, которая описана в его стихах «Коньяк в графине цвета янтаря…» (осень 1967). Он предпочитал бывать там вне сезона — осенью, зимой или ранней весной. Из Паланги Бродский поехал в бывший Кёнигсберг, надо полагать, тем же путем, что и Карамзин, — через Клайпеду и Тильзит (переименованный в Советск)[497]. Об этой поездке написано лишь одно стихотворение. Его следует воспринимать в контексте частых бесед, которые с поэтом вели его литовские друзья (чем объясняется и посвящение). Помню, что Бродский показывал мне текст, предлагая угадать, что имеется в виду под «пророчествами реки». «Вода напоминает о законе Архимеда», — сказал я. «И это тоже», — ответил Бродский. «Но главное — что отражение в реке дробит замок на куски».

Рассмотрим три стихотворения «кёнигсбергского цикла» несколько подробнее, не в хронологическом порядке, а в порядке возрастающей сложности.

«Отрывок», как уже сказано, — ироническая, едва ли не юмористическая зарисовка жизни в главной западной базе Балтийского флота, где жил в гостинице тогдашний корреспондент «Костра». В 1972 году Бродский датировал ее «Пиллау, 1963», что относится не к месту и времени написания, а к описанной ситуации.

Стихи кажутся непритязательными как на формальном, так и на содержательном уровне. Это шесть одинаковых четверостиший трехстопного амфибрахия с парными женскими рифмами. Метрическая и ритмическая монотонность подчеркивается одинаковостью зачинов (первый стопораздел обычно совпадает со словоразделом) и внутренней рифмой в третьей строке: «где боком в канале глубоком». Похоже, стихи подражают ритму незамысловатого танца в матросском клубе. Четверостишия обычно замкнуты, лишь первая и вторая строфы сливаются в единую фразу. Но «Отрывок» явственно распадается на три равные части (совершенно так же, как каждая строчка распадается на три стопы). В первой части (строфы 1–2) описан приезжий в гостиничном ресторане, пьющий вино и наблюдающий за окрестным военным пейзажем. Во второй части (строфы 3–4) пространство несколько расширяется, вместо единого кадра «стол и вид из окна» появляется несколько сменяющихся сцен, завершенных картиной маяка, в который герой, увы, не может проникнуть. Этот «режимный» маяк близ гостиницы, видимо, произвел в Балтийске на поэта наибольшее впечатление: он упомянут в завершающей фразе репортажа «Победители без медалей», а в стихотворении занимает место геометрического центра (12-я строка). В третьей части (строфы 5–6) пространство окончательно размыкается и становится пространством карты, где присутствует и Пруссия, и Петербург (в эпитете балтических, относящемся к петербургским болотам, кстати, как бы заключено советизированное имя города — Балтийск). С другой стороны, речь идет и о внутреннем пространстве «приспущенных век» (ср. ранее о пространстве тела: «до боли в затылке»). Появляется временная перспектива — мы узнаем о прошлом героя и о психологической коллизии, которая вначале была дана лишь намеком («и совесть свою от укора / спасая бутылкой кагора»).

В стихотворении нет ни слова о руинах, о судьбе Кёнигсберга и окружающей его страны. «Кёнигсбергский код» представлен лишь словами ганзейской и восточную Пруссию, которые преподносятся от имени «я». По-видимому, герой — единственный, кто в этой местности помнит о довоенной истории. Окружающий мир беспамятен: существует лишь «вечное настоящее» советского гарнизонного городка, его плоский и пошлый быт. Кстати говоря, этот быт не слишком отличается от быта российского гарнизона в Кёнигсберге в годы Семилетней войны, описанного Болотовым: кружка в трактире, увеселительные места с танцами и случайными знакомствами (сюда же относятся характерные мотивы контрабанды и наркотиков в пятой строфе). Рассказ ведется в непринужденном, полушутливом тоне — впрочем, как обычно у Бродского, с подчеркнуто литературными и канцелярскими оборотами (ср. также архаическое ударение в слове музыка). Описание не лишено оттенка своеобразной симпатии к описанному миру, в который герой, казалось бы, полностью погружен. Всё же он отличен от своего окружения как носитель памяти — исторической и личной, а память для Бродского (равно как для Карамзина и Канта) неизбежно сопряжена с совестью. Под конец иронический этюд превращается в признание в любви. Любопытна, кстати, перекличка «Отрывка» со стихотворением «Дорогая, я вышел сегодня из дому поздно вечером…», написанным четверть века спустя, в 1989 году: та же тема (воспоминание о возлюбленной вдали от нее, в чужом городе на морском берегу) во втором стихотворении дана в противоположной тональности, мотив как бы завершил свой круг.

Таким образом, «Отрывок» связан с основными линиями творчества Бродского, равно как и с традицией «кёнигсбергского текста». Всё же на фоне двух других калининградских стихотворений он кажется несерьезной разминкой. «Einem alten Architekten in Rom» и «Открытка из города К.» развивают кардинальные темы «кёнигсбергского текста» в ином, трагическом ключе.

В «Открытке из города К.» название города дается лишь криптонимом. Как заметил Лев Лосев в неопубликованных пока примечаниях к Бродскому, здесь присутствует литературная игра: имена Кёнигсберг и Калининград начинаются с одной и той же буквы[498], а кроме того, в начале «Серапионовых братьев» Гофман (второй, после Канта, знаменитый уроженец Кёнигсберга) обозначает столицу Пруссии тем же инициалом: «[И]зучают в университете К. философию Канта…». Можно предложить и дополнительное толкование: Кёнигсберг, превращенный в руины, лишился примет, стал анонимным, оказался сведенным к одной-единственной букве. Смысл стихотворения определяется краткой формулой «Это — казненный город» (слова Ахматовой, сказанные, впрочем, не о Кёнигсберге, а о другом европейском городе, в сталинские времена присоединенном к СССР, — о Выборге).

С формальной точки зрения стихотворение можно описать как сонет, но сонет в специфическом понимании, нередком у Бродского: это 14 незарифмованных строк, сохраняющих внутреннее единство и принципы развития темы, характерные для классического сонета. Отказываясь от рифм, Бродский нарушает обычные правила сонетной формы и другими многочисленными приемами. Так, на границах катренов и терцетов, нет ни пробелов, ни точек. В первом катрене отменено «сонетное» чередование клаузул — за женским окончанием строки следует мужское, затем два женских (кислорода — Архимед — закону — пространство); впрочем, в дальнейшем оно строго сохранено, что еще более подчеркивает изначальное нарушение. В пятой и десятой строках введена «лесенка», и это дополнительно скрадывает сонетную структуру: по графическому оформлению стихи делятся как бы не на четыре, а на три приблизительно равные части. Наконец, последняя строка намеренно сокращена (четырехстопный ямб взамен пятистопного создает эффект перебоя, обрыва — тем самым кода сонета становится особенно ощутимой, «ударной»).

При этом распределение смысловых мотивов по строфам и строкам следует правилам сонетной формы, хотя и с некоторыми сдвигами. Первые четыре строки (и начало пятой) развивают мотив развалин; следующие четыре — мотив отражения, дробления в воде (начиная со слова вода в пятой строке, выделенного графически, а также своим положением в конце строки и в начале фразы). Противоположность камня и воды создает характерную для сонета антитезу катренов. С девятой строки две темы сталкиваются в теме времени (заданной уже во второй строке): с быстротекущим временем сопряжены как бегущая вода, так и распадающийся камень. Наконец, с 12-й строки появляется мотив ветра — еще одной стихии, которая метафорически описана как человек: поэт разрешает тему сонета, вводя человеческое, психологическое измерение в его коду (время, энтропия побеждены, когда они осознаны и запечатлены в словах, — даже если это, по всей видимости, иллюзорная победа).

Тематически стихи отсылают к топосу, особенно популярному в поэзии ренессанса и барокко (когда его, кстати, обычно развивали именно в сонетной форме). Хорошо известны «эпитафии Риму», первую из которых написал, по-видимому, Ианус Виталис в XVI веке; ему подражали Дю Белле во Франции, Спенсер в Англии, Кеведо в Испании, Семп-Шажиньский в Польше и др.[499] Разрушенные строения «вечного города» в этих эпитафиях противопоставлены водам Тибра: парадокс, имеющий и теологическое измерение, заключается в том, что сохраняется именно текучее и ненадежное на вид, а бренным оказывается мощное, сверхматериальное. В «Открытке из города К.» роль Рима играет Кёнигсберг: здесь, как и в следующем разбираемом нами стихотворении (где Рим присутствует уже в названии), можно усмотреть ранние подступы к римской теме, столь важной для зрелого Бродского. При этом Тибр и Колизей заменены инвариантными элементами «кёнигсбергского текста» — Прегелем и дворцом курфюрста, сиречь прусского короля.

Разумеется, Бродский вводит в старинный жанр и собственные мотивы. Таков характерный наукообразный пассаж о «новейшем Архимеде» (законодатель физики Архимед, возможно, соотносится с законодателем метафизики Кантом). Суждение о пространстве, которым вытесняется помещенное в него тело здания, отсылает к постоянной у Бродского оппозиции между «временным» Западом и вытесняющим его «пространственным» Востоком[500]. Здесь просматривается еще одна метонимия: Кёнигсберг повторяет судьбу не только Рима, но в определенной степени и родного Бродскому Петербурга, который для него (как для Пушкина, Андрея Белого, Анненского или Мандельштама) также есть включение Запада в ненадежное пространство Востока — включение, которое вечно находится под угрозой географии. Другой новый мотив возникает в концовке вещи. Стихия воздуха вводится в текст с первой строки: «Развалины есть праздник кислорода / и времени». Но к концу стихотворения она претерпевает характерную трансформацию: вместо нейтрального химического термина (кстати, кислород присутствует не только в воздухе, но и в воде, и в камнях) перед нами поэтическое слово ветер. Оно подчеркнуто различными способами, в том числе ономатопеей («…среди развалин бродит, вороша / листву запрошлогоднюю») и полноударностью строки 13. Ветер, как мы уже говорили, очеловечен: Бродский здесь отсылает сразу к двум библейским подтекстам — Екклезиасту («возвращается ветер на круги своя») и евангельской притче о блудном сыне. Стихи завершаются острым ироническим ходом: речь идет о словах, о человеческой коммуникации, той же памяти, которая обессмыслена в мире развалин, приравнена к мертвой листве.

Особый эффект «Открытки из города К.» достигается и многими другими приемами. Так, неназванное имя города, по-видимому, зашифровано на анаграмматическом уровне: звуки к, н, г, з (ассимилированное по звонкости с), б, р повторяются в многоразличных сочетаниях на протяжении всего стихотворения начиная с первой строфы. Срединную часть текста занимает описание воды, «дробящей» руины: при этом слова развалины… развалин расположены почти симметрично по отношению к слову вода (ай-кон, иконический знак отражения), а «лесенка» создает и графический айкон, «дробя» пятую и десятую строки.

Наконец, «Einem alten Architekten in Rom» — наиболее обширное (114 строк) произведение Бродского на кёнигсбергскую тему (в дружеском кругу оно называлось просто «Кёнигсберг»), Описание странствия призрачного путешественника в коляске среди руин и теней, его философских размышлений о смерти и строении души наиболее очевидным образом отсылает к предшествующим образцам «кёнигсбергского текста» русской литературы, прежде всего к Карамзину. Однако, как известно, оно имеет и другой подтекст — знаменитые стихи Уоллеса Стивенса «То an Old Philosopher in Rome», что следует уже из названия. Остановимся вначале на этом подтексте.

«То an Old Philosopher in Rome»[501] считается едва ли не высшим достижением американского поэта, которого Бродский любил и усиленно читал в начале 60-х годов. Стихи посвящены мыслителю Джорджу Сантаяне (1866–1952) и написаны за несколько месяцев до его кончины в Риме, в католическом монастыре. В молодости Стивенс был хорошо знаком с Сантаяной, посещал его дом в Гарварде и читал ему свои стихотворения (Сантаяна и сам писал стихи, но бросил их ради философии). Жанр произведения двойствен: это одновременно элегия, прощание с уходящим учителем, и панегирик ему. Двойствен, амбивалентен и его смысл. Сантаяна был (скептическим) верующим, Стивенс, как обычно считают, — агностиком: в стихах возникает неразрешенное противоречие между двумя концепциями бессмертия — религиозной (загробная жизнь) и арелигиозной (бессмертие как включенность в традицию, в хор «торжественных имен», слияние духа с вещественным миром)[502].

Вся вещь построена на многочисленных оппозициях и параллелях плотского и духовного, которые сливаются в заключительных строках. В свой последний час Сантаяна видит из окна религиозную процессию: ее участники уменьшаются и превращаются в небесные видения, хоругви — в крылья, бормотанье разносчика газет — в отзвуки иного мира, запах лекарств — в нездешний аромат; словом, бедные детали человеческого бытия приобретают иное измерение, хаос становится осмысленным космосом. Сам философ, «тень формы в беспорядке постели и книг», оказывается на стыке двух миров, между «крайней точкой известного» и «крайней точкой неизвестного», дольним и горним Римом. Огонь свечи у его одра стремится стать «частью того, чьим символом предстает огонь», — т. е. трансцендентного мира, который, однако, определяется лишь как «небесное возможное» («celestial possible»). До конца остается непроясненным, существует ли этот мир только в воображении и мысли умирающего Сантаяны, «исследователя структур» (an inquisitor of structures), или не зависит от чьего бы то ни было воображения и мысли. Критики прочитывают стихотворение либо как манифест чистого эстетизма (единственный Бог есть философ и художник, осмысляющий хаотическое начало), либо как христианское размышление, хотя и не связанное с определенной догматикой.

Бродский несомненно учился у Стивенса (как и у других англоязычных поэтов) искусству медитации, в которой стих, уснащенный запутанными синтаксическими построениями и переносами, превращается почти в философскую прозу. Стихотворение о Кёнигсберге в определенной мере есть ответ на стихотворение «To an Old Philosopher in Rome», подхватывает некоторые содержательные и формальные его элементы. Но связь обеих вещей далеко не проста. Говоря о формальном каркасе, следует заметить, что стихи Стивенса представляют собой 16 нерифмованных пятистиший, написанных ямбическим шекспировским стихом (впрочем, в них попадаются повторы в конце строк и случайные рифмы), а стихи Бродского состоят из 15 рифмованных строф — в основном восьмистиший пятистопного ямба (временами вкраплены шестистишия, четырехстопные строчки или меняется порядок рифм). Поиск прямых цитат почти не дает результатов: они обнаруживаются разве что на уровне отдельных слов и образов, таких, как руины («the afflatus of ruin» у Стивенса), птицы («bird-nest arches» у Стивенса) или, что любопытно, структура («structures» у Стивенса). В целом Бродский вполне самостоятелен. Совпадает лишь общая тема: парадоксальное соотнесение материи и духа на пороге смерти, неразрешимая антиномия трансцендентного-имманентного. Кстати говоря, нетрудно заметить связь этой темы с кантианством.

Само название стихотворения Стивенса сложным образом трансформировано. Прежде всего оно дано на другом языке, чем основной текст вещи; во-вторых, английский заменен немецким; в-третьих, философ превращен в архитектора. Можно полагать, что здесь мы имеем дело не только с намеком на разрушенную, невосстановимую архитектуру Кёнигсберга (как полагает Лев Лосев). Название вещи Бродского построено на нескольких метонимических сдвигах. Немецкий язык в нем есть метонимия английского (и русского); Рим — метонимия Кёнигсберга; точно так же «старый архитектор», скорее всего, есть метонимия «старого философа», в данном случае Канта, «маленького, худенького старичка, отменно белого и нежного», как описал его Карамзин. Одна из итоговых глав «Критики чистого разума» называется «Архитектоника чистого разума»; да и вообще философов, исследователей (и творцов) структур сознания и души, издавна принято сопоставлять с архитекторами. Кант у Бродского — как и Сантаяна у Стивенса — не назван: впрочем, указывалось, что его имя, равно как имена Гофмана и Клейста, в стихотворении анаграммировано[503] (оно также упоминалось в отброшенном фрагменте «Трамвай бежит, и горделивый лев…»[504]). Но призрачная прогулка по руинам Кёнигсберга — это, видимо, прогулка с Кантом, беседа с его тенью, продолжающая давнюю беседу Карамзина.

Стихотворение в определенной мере строится циклическим образом. В двух его строфах описана поездка в коляске под дождем, напоминающая о прежней поездке «русского путешественника»; в двух последних строфах она завершается — коляска, распадаясь на ходу, выезжает из города к морю (в сторону Эльбинга?), и морской пейзаж постепенно теряет сходство с пейзажем развалин — «благая весть» природы торжествует над распадом синтаксиса и истории. Строфы III–VIII подробно изображают блуждание в руинах. За коляской появляется трамвай, в оконной раме которого, словно в зеркале, отражаются обломки архитектуры, заросшие травой: образ его двоится — возможно, он реален (трамваи по-прежнему ходят по рельсам, проложенным в Кёнигсберге еще до войны), возможно, тоже призрачен, как «заблудившийся трамвай» у Гумилева. Мертвый город описывается в деталях. Упомянуты обычные элементы «кёнигсбергского текста» (холмы, река, парк, собор и т. д.), но Кёнигсберг приобретает ощутимое сходство с Римом: это достигается, в частности, отсылками к античной мифологии — кстати, возница коляски подспудно ассоциируется с Хароном. Инициация в Европу оказывается инициацией в руины: Рим здесь играет свою обычную роль как символ неумолимой смены времен, воплощение древней культуры, разрушенной варварским нашествием. Некоторые «римские» детали окрашиваются в иронический цвет: городская урна для мусора оказывается античной урной, добычей археолога (это место отмечено торжественной звукописью: «Сумрак. Тянет пар с реки. / Вкруг урны пляшут на ветру окурки»); калининградская коза напоминает тех коз, которые после разрушения Рима паслись на форуме; даже бюст Суворова, стоявший у развалин кёнигсбергского замка до конца 60-х годов, может показаться, скажем, бюстом Тиберия. Собор, где Карамзин подобно Улиссу вызывал тени «из мрачных жилищ смерти», превратился во что-то вроде лесопильни, но теней кругом по-прежнему «битком набито». Строфы XII–XIII уравновешивают пространное описание города. Как у Уоллеса Стивенса, материальное и духовное, а также неживое и живое у Бродского претерпевают амбивалентные метаморфозы, переливаются друг в друга, взаимозаменимы. Если во второй строфе металлические рыбки на перилах моста казались живыми, заброшенными снизу взрывной волной, то здесь предметы превращаются в слова, а Кёнигсберг (уже впрямую отождествленный с Римом) — в певчую птицу. Ее бессмысленное, но живое чириканье, по сути дела, — единственный возможный ответ на катастрофу (прием, почти в то же время употребленный Бродским в замечательном стихотворении «Прощальная ода», январь 1964). Все видимое становится звуком, архитектурные обломки — обломками фраз; скворец, как и деревья во второй строфе, говорит по-немецки: Ich liebe dich, Ich sterbe. Герой стихотворения сам отождествляется с птицей: его «птичья» поза, кстати, напоминает силуэты немецких романтических рисунков, даже известный карикатурный силуэт Канта, изображенный Пут-трихом. Но пропадает и силуэт — остается лишь существование в его пугающей анонимности. «Отсутствие всего возвращается как присутствие: как место, где все потеряло основу, как густота атмосферы, как полнота пустоты или бормотанье тишины. После этого уничтожения вещей и существ остается безличное „поле сил“ существования. Нечто, что не есть ни субъект, ни субстантив. Когда ничего больше нет, налицо сам факт существования. И оно анонимно: нет никого и ничего, что принимало бы это существование на себя. Оно безлично, как выражения „дождит“ или „жарко“» (Э. Левинас)[505].

В центре вещи, среди этих описательных строф, помещено философское отступление (строфы IX–XI). Речь идет о том, что «живой плоти» в отличие от призрака надлежит преодолеть безнадежную безличность руин и найти «другую структуру» души. Здесь Бродский перекликается и с Кантом, и со Стивенсом, который, как мы помним, определил Сантаяну как inquisitor of structures. Раз «нет никакой соразмерности между радостями и горестями, между наслаждением и страданием», следует полагать некое начало, «где узлу надобно развязаться». Этим началом для Бродского, как и для многих поэтов-посткатастрофистов, оказывается любовь, которая, согласно Песни Песней, «сильна как смерть» («Спасти сердца и стены в век атомный… / возможно лишь скрепив их той же силой / и связью той, какой грозит им смерть»). Но любовь — и личная, и всеобщая — воплощается в отсутствии, в исчезновении, в разлуке: «…небосводразлук / несокрушимей потолков убежищ».

Есть ли это залог бессмертия в трансцендентном мире, или только в мире воображения, мысли и памяти, нам, видимо, знать не дано. Море, словами о котором завершаются стихи, может оказаться благою вестью или попросту равнодушной природой. Как говорил Кант Карамзину, здесь «разум погашает светильник свой, и мы во тьме остаемся; одна фантазия может носиться во тьме сей и творить несобытное».

В одном из своих интервью, данном 10 сентября 1991 года в Лондоне, отвечая на вопрос о роли снов в поэтическом творчестве, Иосиф Бродский сказал: «Ну что такое сны? Вы знаете, сны, как сказал один мой в некотором роде знакомый, — это в общем как… „облака, проплывающие в ночном окне“, то есть единственная их привлекательность — это непоследовательность, и в этом смысле они — определенный жанр, да? <…> И в этом смысле — чрезвычайно интересный источник как жанровый материал, как метод связи. Или развязок. Просто композиционный прием в литературе»[506]. Это высказывание соотносится с общей антифрейдовской позицией Бродского, с тем, что он не принимал теорию сублимации эротических импульсов в искусстве. Любопытен источник приводимой Бродским цитаты — и прежде всего его подчеркнуто-личное отношение к этому источнику. Речь идет о книге воспоминаний Александра Вата «Мой век». Описывая свой опыт в камере саратовской тюрьмы, Ват замечает:

Бродский называет Вата «один мой в некотором роде знакомый». Фактически знакомы они не были. Ват скончался под Парижем в 1967 году. С 1959 года он постоянно жил за границей, а с 1963 года перешел на статус политического эмигранта, что лишило его возможности посещать Польшу и вообще коммунистический мир. Бродский, напротив, до 1972 года безвыездно находился в Советском Союзе. Однако уже в то время можно усмотреть между ними определенную связь.

Молодой Бродский, как и многие его сверстники в Москве, Ленинграде и других городах, живо интересовался Польшей и польской литературой. «Польша была информационным каналом, окном в Европу и мир», — говорил он[508]. — «Думаю, что процентов восемьдесят современной европейской литературы я тогда прочитал сначала по-польски»[509]. Еще до своей эмиграции Бродский переводил с оригинала польских поэтов (Галчиньского, Стаффа, Норвида и др.). Польские стихи занимали значительное место в круге его чтения и были для него важнейшей школой: «<…> это была поэтика принципиально, радикально отличающаяся от русской поэтической речи в те времена. Все это было необыкновенно интересно. И по сей день интересно, хотя сейчас я слежу за этим в гораздо меньшей степени»[510]. Надо заметить, что Ват в Париже, в свою очередь, внимательно следил за новейшей русской литературой и сразу выделил в ней Бродского: «Свободны, например, не Андрей Вознесенский, Евтушенко или Тарсис, но такие, как поэт Иосиф Бродский, как Солженицын „Матренина двора“, как Терц-Синявский в своих последних, именно аполитических произведениях. <…> С какой радостью юный Бродский открыл Джона Донна, и какие это принесло прекрасные плоды!»[511]

Возможно, и даже вполне вероятно, что еще в Ленинграде Бродский познакомился со стихами Вата, чьи сборники 1957 и 1962 годов были в СССР доступны. Однако в его многочисленных высказываниях о польской поэзии, где часто упоминаются Норвид, Милош, Шимборская, Херберт, а также некоторые второстепенные фигуры (как Харасимович), имя Вата не встречается.

Так или иначе, в эмигрантский период своего творчества Бродский проявлял к Вату живой интерес. В 1976 году, на четвертом году эмиграции, в «Континенте» появилась подборка его переводов с польского, куда наряду со стихами Херберта и Милоша было включено стихотворение Вата «Быть мышью»[512]. Сильнейшее впечатление на Бродского произвели воспоминания Вата «Мой век»; он прочел их английский (сокращенный) перевод сразу после того, как его текст появился в печати. Я помню многие разговоры о Вате с Бродским; процитирую те из них, которые зафиксированы в моем дневнике. Вот отрывок из записи 1 апреля 1988 года:

Здесь характерна и необычайно высокая оценка Вата (известно, что Надежду Яковлевну Мандельштам Бродский считал писателем, с исключительным гражданским мужеством, глубиной и блеском проанализировавшим опыт тоталитаризма), и восторженное отношение к полякам (ср.: «Я думаю, что поляки вообще самый умный народ, и так всегда было. Они — единственные в своем роде настоящие европейцы»[513]).

Запись следующего дня (2 апреля) упоминает интервью, которое я незадолго до этого взял у Бродского[514], и любопытна самокритичностью. Бродский в это время продолжает читать «Мой век», который остается для него образцом:

11 мая 1991 года мы разговаривали с Бродским о футуризме (для которого он, кстати, предлагал новое название — «велоцизм»). Речь, естественно, зашла и о Вате — тогда я как раз работал над футуристическим этапом его творчества. Бродский процитировал по памяти стихотворение «Быть мышью», перевод которого напечатал 15 лет тому назад. В этой вещи позднего Вата он усматривал чисто футуристскую тягу к эпатажу:

Наконец, 5 апреля 1994 года Бродский возвращается к замечанию Вата о снах, которое явно произвело на него впечатление:

Можно утверждать, что «избирательное сродство» между Ватом и Бродским было многомерным. Оба поэта, испытав воздействие модернизма, принадлежали уже к следующей литературной парадигме: оба создавали посткатастрофистские стихи, вобравшие в себя трагический опыт XX века, — стихи после Освенцима и ГУЛАГа, апеллирующие к разрушенной культуре, стремящиеся «к восстановлению ее форм и тропов»[515] перед лицом пустоты. Хотя Бродский и Ват относились к разным литературным поколениям, разным языковым и культурным традициям, между ними легко заметить многочисленные типологические параллели. Они очевидны как в биографическом, так и в мировоззренческом плане; как в области тематики и топики, так и в области чисто формальных приемов. Целью этой статьи не является подробное описание сходств и связей между двумя поэтами: оставляя это будущим исследователям, укажем только на основные направления поиска.

1. Формирующее воздействие на обоих поэтов оказал тюремный опыт. Именно это, по всей вероятности, Бродский имел в виду, когда он назвал Вата «один мой в некотором роде знакомый». Хотя оба отдавали себе отчет в свойствах советского тоталитарного строя и в личной опасности, которой в нем подвергались, арест все же оказался для них (как, впрочем, для большинства жертв режима) неожиданностью и шоком, а пребывание в камерах — водоразделом в творчестве. Сопоставимы многочисленные тюремные стихи Вата (например, «Podróż», «Ballada więzienna», «Ewokacja») и не столь заметные в общем корпусе творчества, но значимые тюремные стихи Бродского («Прошел январь за окнами тюрьмы…», «Инструкция заключенному», «Сжимающий пайку изгнанья…»). Нетрудно также заметить параллели между описанием и философским осмыслением тюрьмы в «Моем веке» и в прозаических текстах Бродского[516] (сам Бродский эти параллели несомненно осознавал).

2. Столь же существен для Вата и Бродского опыт эмиграции. Для обоих поэтов он был трудным, хотя судьба их на чужбине складывалась по-разному: Ват остался неизвестным за пределами узкого круга и до конца дней не нашел на Западе места, в то время как Бродский добился стабильного положения и мировой славы. Однако оба остро ощущали разрыв с привычным языковым и бытовым контекстом, одиночество, страх перед потерей читателя: для обоих поэзия в эмиграции стала в основном диалогом с собой. И Ват, и Бродский ставили под вопрос традиционную парадигму поэта-эмигранта, либо культивирующего образ «народного трибуна», либо предающегося ностальгии. Эмиграция лишь усилила их изначальное чувство отчужденности, особости, дистанцированности от окружающего общества. Оба поэта рассматривали изгнание в метафизическом и метаисторическом плане как неизбежное состояние человека во вселенной. В этом смысле могут быть сближены, например, стихи Вата «Na naszej ulicy», «Z kosza» и многие стихи Бродского, особенно его раннего эмигрантского периода («Колыбельная Трескового мыса», «Осенний крик ястреба», «Декабрь во Флоренции»).

3. Основополагающим переживанием и темой для обоих поэтов была тяжелая болезнь, которая привела Вата к самоубийству, а Бродского к ранней смерти. Мотив болезни и надвигающейся гибели очевиден у Вата («W czterech ścianach mego bólu», «W szpitalu», «Trochę mitologii», «Kołysanka dla konającego», «Nokturny», «Wiersze somatyczne», «Skóra i śmierć» и мн. др.) и более подспудно выступает у Бродского (см., однако, хотя бы такие характерные стихи, как «1972 год», «Fin de siècle», «Меня упрекали во всем, окромя погоды»), Существование перед лицом смерти, конфронтация с мировым Ничто, «влиянье небытия на бытие», говоря словами Бродского, — ось творчества обоих поэтов. При этом оба избегают многих мелодраматических клише и стереотипов, распространившихся в модернистской литературе: их ответом на экзистенциальный вызов оказывается точность мышления, обостренное чувство детали, стоицизм, ирония и даже юмор (впрочем, эти черты полнее выражены у Бродского, чем у Вата).

4. В связи со всем сказанным можно говорить об автобиографизме как Бродского, так и Вата. Оба выделяются на фоне своих современников тем, что впрямую используют для стихов факты своей трудной и разнообразной жизни; оба настаивают на взаимосвязи текста жизни и литературного текста, который приобретает полноту лишь тогда, когда он оправдан биографическим и этическим опытом автора. «Думаю, что сейчас единственный верифицируемый критерий — лицо автора, то есть поэтическая личность и судьба, что, увы, выходит за пределы самой поэзии. <…> И цена, которую поэт платит собой за стих, дело биографии, которая, согласно критикам, не должна никого касаться»[517], — писал Ват. Бродскому несомненно была близка идея «платы собой за стих», которую он считал особо характерной для русской поэзии (ср. его концепцию творчества Ахматовой и Цветаевой).

5. И Вата, и Бродского можно назвать религиозными поэтами, но религиозность их нетрадиционна и амбивалентна. Ват был евреем, крестившимся в 1953 или 1954 году, но до конца жизни не примирившим в себе два противоречащих религиозных учения. Бродский, еврей по происхождению, формально не принадлежал ни к одной религии и конкретной деноминации, хотя теологические мотивы занимают важное место в его творчестве, и выработка внутреннего отношения к Богу была для него живой потребностью. Оба поэта сочетают иудаистические и христианские мотивы, сопрягают мистицизм и сомнение, утверждают как необходимость трансценденции, так и ее недостижимость. Бог для обоих оказывается глубоко парадоксальным. Бродский говорил: «Я против торгашеской психологии, которая пронизывает христианство; сделай это — получишь то, да? <…> Все-таки мне больше по душе идея своеволия, непредсказуемости. В этом смысле я ближе к иудаизму, чем любой иудей в Израиле. Просто потому, что если я и верю во что-то, то я верю в деспотичного, непредсказуемого Бога»[518]. Именно таким предстает Бог у Вата — от его раннего и наивного стихотворения «Policjant» до зрелых произведений — «Jak drzewo wypróchniałe…», «Długo broniłem się przed Tobą», «Wielkanoc», «Tej znów nocy…». Характерен интерес обоих поэтов к Сёрену Кьеркегору, который критически относился к историческому христианству и рассматривал религию не как утешение, а как область трудных выборов и борьбы[519]. Любопытно отметить и определенную противоположность основного евангельского мотива у двух поэтов. Бродский замечал, что западное христианство, католичество сосредоточено на теме Рождества, а восточное христианство, православие — на теме Пасхи, т. е. на «пафосе слезы», радости через страдание[520]. Парадоксальным образом у «западного» Вата едва ли не самая частая тема стихов — Голгофа, а у «восточного» Бродского — Вифлеем. Рождественские стихи Бродский издал даже отдельным сборником (ср., впрочем, его «Натюрморт», в основе которого образ Распятия).

6. В топике Вата и Бродского можно заметить и другие, порой далеко идущие сходства. Так, оба поэта развивают тему путешествия: оно часто преподносится в дантовском ключе, как спуск в Inferno, в хтонический мир или царство пустоты («Dytyramb», «Wieczór-noc-ranek» и др. у Вата, «Квинтет», «Сан-Пьетро» и мн. др. у Бродского[521]). Здесь у обоих возникают мотивы Рима и Венеции, которые и Ват, и Бродский трактуют в сходном духе: Рим воспринимается прежде всего как царство руин и распада («W Rzymie», «Do przyjaciela rzymianina»; «Римские элегии», «Бюст Тиберия»[522]), Венеция предстает в аспекте отчуждения («Przypomnienie Wenecji»; «Лагуна», «Венецианские строфы»). Несколько неожиданным представляется факт, что и у Вата, и у Бродского немалую роль играет топика Средней Азии, связанная с темой номадизма (здесь они оба отсылают к традиции Владимира Соловьева[523]). В биографиях обоих поэтов значим среднеазиатский эпизод: Ват был сослан в Казахстан, а Бродский в юности посетил Самарканд, где планировал побег из Советского Союза[524]. «Я считал Азией страну, в которой жил. Место, в котором находится Россия, часто называют Евразией, но правильнее было бы сказать Азиопа: это часть Европы, примыкающая к Азии», — говорил Бродский[525]. Подобным образом подчеркивал азиатский элемент в российском историческом бытии и Ват: оба поэта — справедливо или нет, другой вопрос — воспринимали Азию как пространство, преобладающее над временем, и авторитарность, преобладающую над индивидуализмом. Нетрудно сопоставить среднеазиатские стихи Вата («Motywy saracenśkie», «Panienki cudne z Ofiru…», «Z perskich przypowieści» и др.) с соответствующими произведениями Бродского (от юношеских стихов «Ночной полет» до «Назидания»).

7. Неоднократно указывалось на связь Бродского с английской метафизической поэзией и шире — с поэзией барокко. Те же связи легко установить у Вата, который едва ли не первый среди новых польских поэтов всерьез обратился к барочному наследию. Ирония, дисгармоничность, апокалиптическое мировоззрение поэтов барокко соотносились со временем религиозного, социального и политического кризиса, в которое они жили: таким же ощущали свое время и Бродский, и Ват. Как метафизические поэты XVI–XVII веков, они стремились к сочетанию абстрактного и чувственного, логической аргументации и неожиданного образа, сопрягали высокую тематику с острой шуткой, использовали парадокс, оксюморон, эллипсис, объединяли научно-философский и конкретный словарь. «<…> Донн со своей проблематикой, с этой неуверенностью, с разорванностью или раздвоенностью, расстроенностью сознания — поэт, конечно же, современный», — утверждал Бродский[526]. Так же относился к метафизической поэзии и Ват. Следует заметить, что оба не только внимательно читали поэтов XVI–XVII веков, но некоторых из них и переводили: известны переводы Бродского из Джона Донна, Эндрью Марвелла, Жана де Спонда, перевод Вата из Мориса Сэва. Любопытно, что Бродский прежде всего заинтересовался польским барокко (которое любил и пропагандировал Ват) и уже от него перешел к английскому[527]. Показательно также высокое уважение Вата и Бродского к Норвиду, которого можно назвать «метафизическим поэтом XIX века».

8. Ват предпочитает верлибр, а Бродский — строгие размеры и рифму. Однако оба они отличаются от большинства поэтов XX века тем, что с одинаковой свободой используют и формально традиционный, и нетрадиционный стих. По отношению к Вату это отметил уже Витольд Вирпша: «<…> он рифмует, когда это необходимо; он использует правильный ритм, когда это необходимо; <…> он приближает ритм и синтаксис к прозе, когда это необходимо. Но он не позволяет ни одному из этих „модусов“ стать преобладающим в его поэзии, он не предоставляет ни одному из них исключительных прав; он — никогда не раб, всегда суверен»[528]. Та же «суверенность» присутствует у Бродского, который применяет то ямб или анапест, то дольник, то безрифменный свободный стих в строгом соответствии с поэтической темой и заданием. Впрочем, в эмигрантский период Бродский стремится ко всё большему раскрепощению стиха: «Три-четыре года назад я начал медленно двигаться к чему-то вроде акцентного стиха, подчеркивая силлабический, а не силлабо-тонический элемент, возвращаясь к почти тяжеловесной, медленной речи. Не буквально медленной, а к стихотворению, которое развивается без какой-либо априорной музыки»[529]. Этот переход к интонационному стиху нейтрального тона, возможно, в какой-то мере связан и с воздействием польской поэзии, включая Вата.

9. В эссеистике Вата и Бродского обращает на себя внимание сходный взгляд на язык. Сохраняя дистанцию по отношению к любой идеологии, оба поэта ставят язык в центр своих интересов и своего понимания человека. Ват подробно — и для своего времени новаторски — рассматривает тоталитарные механизмы искажения и извращения языка, ведущие к дегуманизации[530]. Бродский также настаивает на том, что политизация и идеологизация языка есть «лингвистическое преступление»[531]. «Падение языка влечет за собой падение человека»[532]. Как для Бродского, так и для Вата одна из основных целей поэтического искусства — противостоять этому падению, выпрямлять языковые нарушения, разоблачать ложные и демагогические языковые ходы и т. д.[533]

В заключение кратко рассмотрим единственный известный перевод Бродского из Вата. Приведем текст стихотворения «Быть мышью» в оригинале и в русской аранжировке:

Стихи Вата изображают «регрессивную метаморфозу», возвращение человека в мир низшей природы, и по смыслу близки к знаменитому стихотворению Мандельштама «Ламарк»: их легко прочесть как описание дегуманизации в тоталитарном обществе. При этом они, как и стихи Мандельштама, амбивалентны: кристалл коннотирует не только хрупкость, но и твердость, сопротивление[534]. Стилистически произведение развивается в гротескном ключе, используя язык мифа и язык науки; ритмически оно представляет собой верлибр и распадается на три почти равные строфы, каждая из которых заканчивается краткой (от строфы к строфе удлиняющейся) строкой.

«По сути, всякое стихотворение чисто технически имеет два-три измерения, которые очень важно сохранить при переводе. <…> Содержание для меня не столь интересно, ведь я не могу расширить или расцветить его, это будет против правил. Самое основное при переводе — сохранить строй оригинала», — говорил Бродский[535]. Перевод стихотворения Вата вполне соответствует строю и содержанию оригинала и на первый взгляд кажется практически дословным. Лишь более внимательное исследование обнаруживает некоторые отклонения от оригинала, которые придают тексту Бродского «свою физиономию», сближая его с собственной поэтической системой переводчика.

Прежде всего, текст Бродского короче (75 слов, у Вата, соответственно, 81 слово[536]) — Из полнозначных слов у Вата повторяются три (być, mysi, serce), у Бродского два, причем ключевые (мышь, оба раза в первой строке и в маркированном положении, и страх, также в маркированных местах в начале и конце текста). Таким образом, перевод Бродского уже на этом уровне оказывается несколько более конденсированным, чем оригинал. Ритмически верлибр Вата не слишком далек от традиционного польского силлабического стиха с цезурами и женскими окончаниями. Верлибр Бродского ближе к русскому дольнику и сложнее (ср. конец последней строфы, где резко подчеркиваются длинные безударные промежутки, придавая ритму иконическую природу, отсутствующую в оригинале: обмирáющее от стрáха / мáленькое мышúное сердце — / вздрáгивающий кристáлл). При этом Бродский разнообразит окончания строк. Шесть из них — мужские; в частности, мужская клаузула дается в конце каждой строфы, который тем самым выделяется и приобретает особую энергию (дрожишь… бельмом зрачка… кристалл). Можно заметить, что мужские и женские окончания в восприятии Бродского имели и семантическую природу («Дело в том, что четырехстопник с мужскими окончаниями автора, не говоря уж о читателе, сильно к чему-то обязывает. В то время как с женскими — извиняет… И вообще, это самый главный разговор, который может на этом свете быть»[537]).

В этом же направлении перерабатывается синтаксис Вата. И в оригинале, и в переводе темп стихотворения ускоряется от строфы к строфе, но Бродский подчеркивает этот эффект, делает речь более рваной, сильнее сближает ее с заклинанием (у Вата в первой строфе шесть отдельных фраз, во второй — две, в третьей — одна, у Бродского, соответственно, — семь, три и одна). Вторая строка расширена усиливающим словосочетанием: «Ни в коем случае не городской»[538]. Особую энергичность стихотворению придает выбор лексических единиц: глагол второго лица дрожишь вместо абстрактного существительного drzenie, просторечное жрать вместо нейтрального zywić się, конкретные и резкие бельмом зрачка, пятерней, коготь вонзить вместо менее выразительных w oczach, zimnymi palcami, gnieść <…> pod blaszjcą swego szponu и т. д. Стих приобретает отчетливую северную, полярную атмосферу: грызть замерзшие клубни вместо rozgrzebywać korzonki (отметим анафорический параллелизм: жрать — грызть), плясать от холода вместо tańczyć ро świezej посу. По сравнению с оригиналом у Бродского более заметны звуковые связи (крысы, крабы; лунную ледяную / бельмом; Борей безумный и др.).

В русском языке, увы, практически невозможно передать остраняющий эффект третьей строки, которая Бродскому особенно нравилась из-за своей непереводимости: człomek ekshaluje woń abominalną. Строка эта написана макароническим языком, отсылающим к польской барочной поэзии XVII века. В переводе эффект смягчен, хотя и применены стилистически маркированные слова: «человек исторгает кошмарный запах».

Таким образом, перевод — при всей своей точности — в целом обладает более острой и резкой фактурой, чем оригинал: Бродский придает ему «лагерный» колорит, проясняя то, что у Вата дается лишь намеком.

Любопытно, что мотив мыши с его богатыми мифологическими коннотациями в 70-е годы часто появляется и в оригинальной поэзии Бродского. Особенно показательно стихотворение «Торс», в определенном смысле сходное со стихотворением Вата. Дегуманизация и деанимация в «Торсе» доводится до логического предела (металла, камня), мышь оказывается единственным живым — при этом, видимо, гибнущим — существом; строфическое строение (пять длинных строк и одна короткая) также напоминает только что проанализированный текст. Нетрудно заподозрить здесь воздействие Вата, хотя оно вряд ли имело место («Торс» написан в 1972 году, за четыре года до публикации перевода «Быть мышью»). Скорее всего, мы имеем дело с совпадением, но оно — лишнее свидетельство сходства поэтического воображения Вата и Бродского.

Мне посчастливилось быть знакомым с двумя великими петербургскими поэтами — Анной Ахматовой и Иосифом Бродским. Здесь я не собираюсь подробно излагать историю этих знакомств, тем более что уже рассказывал о них в нескольких публикациях. Настоящая статья есть попытка добавить некоторые соображения к вопросу о диалогических отношениях «младшего» и «старшего» поэта, а также проанализировать их на примере стихотворения Бродского «Сретенье», которое Кейс Верхейл назвал «может быть, самым ахматовским»[539]. Стихи эти неоднократно служили предметом разбора, но, как и каждый значительный художественный текст, их можно рассматривать много раз, всегда находя в них нечто новое[540]. Моменты, зафиксированные в моей памяти и дневниках, будут играть здесь некоторую, хотя, разумеется, не решающую роль: они могут добавить крупицы нового материала, полезного для ахматоведов и бродсковедов.

Два поэта впервые встретились 7 августа 1961 года. Ахматова была старше Бродского ровно на полвека: в момент встречи ему был всего двадцать один год, а ей уже исполнился семьдесят один. Начинающий стихотворец практически ничего о ней не знал и даже удивился, узнав, что она жива; «ждановская резолюция» 1946 года, заклеймившая Ахматову за «антинародные» стихи, прошла мимо его детского сознания[541]. Он часто говорил, что не сразу понял, с кем имеет дело. Обратное неверно: стихи молодого Бродского были сразу высоко оценены Ахматовой. Уже в январском номере «Нового мира» за 1963 год она опубликовала его строчку «Вы напишете о нас наискосок»(с подписью «И. Б.») как эпиграф к своему стихотворению «Последняя роза». Помню, что эта первая публикация Бродского — хорошо известного к тому времени подпольного поэта — тогда стала едва ли не главным предметом разговоров в неофициальных литературных кругах. К 1963 году Ахматова и Бродский уже были близкими друзьями. Когда к Ахматовой на дачу в Комарове приезжали молодые ленинградские поэтессы, гордые тем, что у них есть «весь Бродский», она отвечала: «Всего Бродского у вас не может быть, весь Бродский у меня — сейчас вот за водой пошел». Вскоре, в январе 1964 года, Бродский был арестован: Ахматова корила себя тем, что, сама того не желая, способствовала его аресту, так как КГБ следил за всеми ее знакомыми. Именно в это время я сам ближе познакомился с Ахматовой и был свидетелем ее мужественных усилий помочь арестованному, а позднее ссыльному поэту. Усилия эти увенчались успехом — еще при ее жизни, в сентябре 1965 года, Бродский был досрочно освобожден и успел ее увидеть. Кстати, в 1981 году он говорил мне, что о стараниях Ахматовой его спасти он не знал, когда находился в ссылке.

До Ахматовой тайными путями доходили стихи Бродского, написанные в тюрьме — она показывала мне одно из них, вошедшее в цикл «Инструкция заключенному». Тогда же у нее я прочел и стихотворение, из которого взят эпиграф к «Последней розе» — о нем она сказала: «По-моему, замечательно». Сам Бродский, кстати, был об этом стихотворении («Закричат и захлопочут петухи») другого мнения — в беседах с Соломоном Волковым он отнес его к «довольно безнадежным»[542].

Кружок молодых стихотворцев, образовавшийся вокруг Ахматовой в ее последние годы, дал, собственно, только одного по-настоящему крупного поэта, а именно Бродского, но тогда на весь кружок возлагались огромные надежды. Вспоминая это время, Бродский заметил: «Анна Андреевна считала, что имеет место как бы второй Серебряный век. К этим ее высказываниям я всегда относился с некоторым подозрением. Но, вы знаете, вполне возможно, что я был и не прав»[543]. В моих собственных записях зафиксированы слова Ахматовой: «Поэты круга Бродского — одна школа, как были когда-то мы, акмеисты. Технический уровень у них у всех необычайно высок. Почти нет плохих стихов». Кстати, эти слова почти дословно повторял Бродский в конце жизни о начинающих поэтах, присылающих ему стихи из России. Думаю, и в первом, и во втором случае это было преувеличением.

Впрочем, Ахматова отдавала себе отчет в том, что ее опыт не полностью доступен для молодежи, выросшей в несколько более мягкие времена. Хорошо помню последний наш разговор. Было это в конце 1965 года — кажется, уже после освобождения Бродского, с которым я познакомился после смерти Ахматовой, в 1966 году. Тогда она сказала: «Молодое поколение, конечно, уже знает многое, но все-таки не знает и никогда не узнает, из какой грязи и крови все они растут, на какой грязи и крови все это замешано — то, чем мы живем сейчас».

Бродский посвятил Ахматовой девять стихотворений. С ней несомненно также связаны стихи «Дидона и Эней», а возможно, и «Похороны Бобо» (что сам Бродский, насколько помню, отрицал). Эпиграфы из Ахматовой имеют четыре стихотворения, в том числе такое значительное, как «Декабрь во Флоренции». Внимательное исследование наверняка обнаружит многие ссылки на Ахматову и переклички с ней во всем корпусе творчества Бродского. Не менее важно то, что он о ней писал, постоянно упоминал в речах, интервью и частных разговорах как личность, во многом, если не во всем, определившую его внутренний мир. Экзистенциальный выбор Бродского, его представления о ценностях как бы подсознательно диктовались Ахматовой: можно сказать, что он ее интериоризировал, сделал частью себя (сам он, вероятно, предпочел бы сказать, что ощущает себя частью ее). Символом особого отношения к Ахматовой стал факт, что Бродский назвал свою дочь Анна Александра Мария, объединив имя Ахматовой с именами двух своих умерших родителей. «…Я совершенно не в состоянии ее объективировать, то есть выделять из своего сознания <…> Всё, что я делаю, что пишу, — это в конечном счете и есть рассказ об Ахматовой», — сказал он в одном интервью 1979 года[544]. В другом интервью, данном уже после Нобелевской премии, в 1990 году, Бродский сказал: «Ей я обязан девяноста процентами взглядов на жизнь (лишь десять — мои собственные)…»[545].

Помню, что Бродский очень резко отзывался о многих популярных сочинениях, посвященных Ахматовой, — в том числе и сочинениях, написанных его знакомыми и друзьями. Об одной такой книге он сказал: «За Анной Андреевной стояла поразительная субстанция — та самая субстанция, откуда все берется. В книжке ее нет ни следа». Исключение делалось для дневников Лидии Чуковской и особенно для непритязательных воспоминаний Михаила Ардова, в которых зафиксированы примеры ахматовского юмора: этот юмор, всегда сопряженный со стоицизмом, нравственной силой и однозначной иерархией ценностей, Бродский несомненно относил к «субстанции», представителем которой Ахматова для него была. Самому ему подобный юмор — хотя и более резкий, «осовремененный» — был в высшей степени свойствен.

У Ахматовой Бродский прежде всего учился самоиронии, трезвому взгляду на человеческие отношения, на историю и смерть. Для него Ахматова была живым воплощением петербургской традиции и вообще высокой традиции русской культуры. В моем дневнике записаны его слова, сказанные им в 1989 году: «Была какая-то традиция, идущая от Петра, от Кантемира — она кончилась на людях, которых мы еще застали». Под «людьми, которых мы еще застали», подразумевалась Ахматова и ее ближайший круг. Знаком традиции, кстати, было само название Санкт-Петербурга, и я хорошо помню восторг Бродского, когда 55 процентов жителей «переименованного города» проголосовали за возвращение ему прежнего имени: он жалел только о том, что до этого не дожили ни Ахматова, ни Надежда Яковлевна Мандельштам. Несомненно, Бродский усвоил от Ахматовой лишенное иллюзий, стоическое и презрительное отношение к тоталитарной империи, в которой обоим поэтам пришлось провести большую часть жизни. Приведу два его высказывания, относящиеся к этой теме, — тоже из своего дневника: «От милленаризма не закружились только две головы, и при этом женские — Цветаевой и Ахматовой». «Нам с тобой в жизни очень повезло: все время было что-то неожиданное впереди. Была явная цель — одолеть Бармалея, как говаривала А[нна] А[ндреевна]. И это окрашивало любое действие». Бармалеем — комическим, хотя и опасным людоедом из сказки Корнея Чуковского — в ахматовском кругу обычно назывались власти предержащие.

Многие критики подчеркивают, что Ахматова была для Бродского скорее нравственным, чем профессиональным примером. Об этом не раз говорил и сам Бродский. Характерен его рассказ, приведенный в беседах с Соломоном Волковым: «Мы сидели у нее на веранде, где имели место все разговоры, а также завтраки, ужины и все прочее, как полагается. И Ахматова вдруг говорит: „Вообще, Иосиф, я не понимаю, что происходит; вам же не могут нравиться мои стихи“. Я, конечно, взвился, заверещал, что ровно наоборот. Но до известной степени, задним числом, она была права. <…> „Сероглазый король“ был решительно не для меня, как и „перчатка с левой руки“ — все эти дела не представлялись мне такими уж большими поэтическими достижениями»[546]. В чисто профессиональном смысле важнее и интереснее ранней Ахматовой для него были Цветаева, Мандельштам, Хлебников и даже Маяковский (впрочем, не Пастернак). Краткие, эпиграмматические, строгие по метру стихи ахматовского типа у Бродского, исключая разве что начальную его пору, скорее редки: чем далее, тем более он стремится к обширным, крупномасштабным построениям, запутанному синтаксису, головокружительным инверсиям и переносам, сложной, даже шокирующей метафоре и прежде всего — к строгому логическому развитию темы. В марте 1972 года я записал его слова: «Русская поэтика <…> тормозит развитие мысли, и в России есть установка на маленький шедевр. Но началась русская поэзия с Кантемира. А у него была, грубо говоря, диалектика, изложение разных точек зрения, затем — своей. Подобные каркасы умели строить еще Баратынский и Цветаева». Именно такие «каркасы» — характерная черта поэтики зрелого Бродского, но никак не Ахматовой. Согласно Кейсу Верхейлу, Ахматова обращена скорее к res, в то время как для Бродского в центре оказывается logos: «Бродский скорее русский поэт многословного типа, поэт не тишины, а увлекающего словесного гула»[547]. Если искать прецеденты не в петербургской литературе, а в петербургской архитектуре, можно сказать, что Ахматова ориентируется на классицизм Кваренги, а Бродский — скорее на барокко Растрелли.

Впрочем, эта противоположность «простой», «конкретной» Ахматовой и «сложного», «абстрактного» Бродского порою преувеличивается. Можно найти многое, что в техническом плане связывает Бродского и Ахматову и отделяет их, скажем, от Цветаевой: интерес к «натюрморту», сдержанность тона при высоком трагическом напряжении, афористичность. «Ахматова — поэт очень емкий, иероглифический, если хотите. Она все в одну строчку запихивает», — говорил Бродский Соломону Волкову[548]. То же самое можно сказать о самом Бродском: разница в том, что запоминающиеся «иероглифические» строчки у него не заключены в коротком стихотворении, а разбросаны по большому пространству. Поздние стихи Ахматовой, которые нравились Бродскому куда больше, чем ранние, и особенно «Поэма без героя», которую он высоко ценил, предвещают его творчество своей загадочностью и многослойностью (кстати говоря, к «Поэме без героя» отчасти восходит интерес Бродского к «прекрасной эпохе»). Стоит заметить и то, что Ахматова знала английский и больше, чем Цветаева или Мандельштам, интересовалась английской поэзией — «англоязычная» ориентация Бродского, видимо, в определенной мере унаследована от нее. Наконец, стихи двух поэтов ориентированы на произнесение, на голос, и в манере чтения обоих можно обнаружить сходные черты.

В целом поэтическую связь Ахматовой и Бродского вряд ли правомочно трактовать в обычных терминах anxiety of influence^{15}: по точному замечанию Льва Лосева, в своем отношении к старшему поэту — по крайней мере в этом случае — он был «от страстей эдиповых избавлен»[549]. Сам Бродский в интервью 1991 года утверждал: «Сказать, что она на меня не оказала влияния, или сказать, что она оказала влияние, — это не сказать ничего»[550]. Сильнейшая интериоризация Ахматовой вела к тому, что Бродский не отталкивался от нее и тем более не повторял ее, а продолжал, причем это продолжение могло завести в далекие от Ахматовой регионы. Ключ его взаимоотношений с Ахматовой, пожалуй, дан в драме «Мрамор», где цитируются строки из ахматовского «Летнего сада»:

Едва ли не наиболее впечатляющим примером диалога Бродского и Ахматовой, — продолжая сравнение Туллия, той «следующей ступенькой», которой младший поэт продолжил ахматовскую лестницу, — являются знаменитые стихи «Сретенье» (1972). Это одно из сравнительно немногочисленных стихотворений Бродского, которое можно назвать чисто религиозным, христианским. Правда, едва ли не каждый год он писал стихи на Рождество, которые в конечном счете составили целую книжку; но «Сретенье» отличается от рождественского цикла и темой, и более строгим следованием евангельскому тексту.

Бродский много раз говорил, что своим пониманием христианства он обязан прежде всего Ахматовой. Свидетельства тому изобилуют, например, в его беседах с Соломоном Волковым. «То есть с Ахматовой, если вы ничего не слышали о христианстве, то узнавали от нее, общаясь с нею. Это было влияние, прежде всего, человеческое. Вы понимаете, что имеете дело с хомо сапиенс, то есть не столько с „сапиенс“, сколько с „деи“»[551]. Весьма существенно то, что Ахматова учила сдержанному, не показному отношению к христианским ценностям: «…у Ахматовой есть стихотворения, которые просто молитвы. Но ведь всякое творчество есть по сути своей молитва. Всякое творчество направлено в ухо Всемогущего. <…> Стихотворение если и не молитва, то приводимо в движение тем же механизмом — молитвы. У Ахматовой в чисто терминологическом плане это выражено с наибольшей откровенностью. Но, как правило, приличный человек, занимающийся изящной словесностью, помнит одну заповедь: не употребляй Имени всуе»[552]. «Ахматова никогда не выставляла своей религиозности на публику. <…> Кстати, в квартире Ахматовой образов не было»[553].

Эта сдержанность, нежелание упоминать имя Бога всуе, свойственная лучшим из акмеистов (в отличие от символистов и футуристов), была, как известно, возведена в принцип Гумилевым: «…прекрасная дама Теология остается на своем престоле, но ни ее низводить до степени литературы, ни литературу поднимать в ее алмазный холод акмеисты не хотят»[554]. На место символистских «экстазов» Гумилев и Ахматова поставили скромную бытовую церковность — и в стихах, и в поведении. Бродский высоко ценил эту модель религиозности, хотя сам церковным человеком не был, да и отношение его к Богу не укладывалось в понятие веры («Простите за интимный вопрос: вы человек религиозный, верующий?» — «Я не знаю. Иногда да, иногда нет», — «Не церковный, это точно». — «Это уж точно»[555]). Глубокая сдержанность свойственна и его рождественским стихам, и особенно «Сретенью».

Хотелось бы соотнести «Сретенье» с общим замыслом Ахматовой и Бродского — они обсуждали возможность переложения Библии стихами[556]. Ахматова оставила три стихотворных пересказа эпизодов из Ветхого Завета — «Рахиль» (1921), «Лотова жена» (1922–1924) и «Мелхола» (1922–1961); показательно, что над последним из них она работала уже в пору знакомства с Бродским. Младший поэт встает «на следующую ступеньку» в прямом смысле слова — он пишет стихи о новозаветном эпизоде, точнее, о том исключительном для Библии эпизоде, где Ветхий Завет как бы непосредственно перетекает в Новый. Евангелие Ахматова не перекладывала на стихи — она создала образ Распятия только в «Реквиеме» (что отозвалось явным эхом у Бродского в «Натюрморте»).

В английской книге Бродского «А Part of Speech» (1980) датой написания «Сретенья» указано 16 февраля 1972 года («February 16, 1972») — это день православного праздника Анны пророчицы по новому стилю. В русском собрании сочинений поэта приведена дата «март 1972». Более точную дату можно установить по моему дневнику: «Сретенье» создавалось, когда я был в Ленинграде и подробно записывал каждую встречу с Бродским. Приведу часть записи от 29 марта: «И[осиф] показывал только что написанные стихи — „Сретенье“. Четыре дня тому назад он еще собирался их делать. Стихи несколько попахивают поздним Пастернаком, хотя, видимо, лучше его. По словам И., „это о встрече Ветхого Завета с Новым“». Записано и то, что было «четыре дня назад», то есть 25 марта: в этот день мы (всего двенадцать человек) собрались у общего друга Михаила Мильчика, и Бродский читал нам недавно написанные стихи, включая «Натюрморт», «Набросок» («Холуй трясется…») и «Одиссей Телемаку». Тогда он спрашивал окружающих о деталях евангельского события — не все они были в тот день ему ясны.

Таким образом, «Сретенье» написано между 25 и 29 марта 1972 года. Посвященное Ахматовой, оно соотносится с двумя близкими к этому промежутку датами — шестой годовщиной ее смерти (5 марта) и ее именинами. В «Эпических мотивах» Ахматова, как известно, писала: «Мне дали имя при крещенье — Анна, / Сладчайшее для губ людских и слуха…» Это имя (со значением «благодать») носила мать Богородицы, а также мать пророка Самуила; Анну Горенко нарекли, видимо, в память святой княгини Анны Кашинской, день которой (12 июня) был ближе всего к ее дню рождения (11 июня). Тем не менее Ахматова праздновала свои именины в день Анны, пророчицы Сретенской, 16 февраля по новому стилю (3 февраля по старому)[557]. Стихотворение Бродского есть поминовение Ахматовой (о пророческом даре которой говорили многие, в том числе и он сам) и одновременно подарок ей на именины, как будто бы она была еще жива.

История Сретения рассказана в Евангелии от Луки. На 40-й день после Рождества Иисус (которому уже было дано имя) был принесен в Иерусалим, «чтобы представить пред Господа» и «чтобы принести в жертву, по реченному в законе Господнем, две горлицы или двух птенцов голубиных». Приведем дальнейший текст (Лук. 2:25–38):

Праздник Сретения отмечается по крайней мере с IV века и принят церковью со времен Юстиниана (541–542). В православной церкви день этого праздника — 2 февраля по старому стилю (15 февраля по новому); св. Симеону и Анне пророчице посвящен следующий день. Слова Симеона «Ныне отпущаеши» (Лук. 2:29–32) церковь ежедневно повторяет в вечернем песнопении при закате дня. История Симеона и Анны обросла апокрифическими преданиями. Анна, согласно одной из легенд, опекала Марию во время ее воспитания в храме. В церковных песнопениях она прославляется как «всехвальная вдова», «боговдохновенная», «непорочная и славная пророчица».

В русском фольклоре обыгрывается само слово «сретенье», т. е. встреча. Начало февраля считается моментом смены времен года. Известны поговорки «На Сретение зима с летом встретилась», «В Сретение солнце на лето, зима на мороз поворотили». Церковь понимает Сретение и в более строгом теологическом смысле, как встречу Божества и человечества, а также Ветхого и Нового Заветов: согласно православному богословию, святой старец был как бы представителем ветхозаветного мира и вместе с тем «тайным проповедником новой благодати». Эта интерпретация, как мы уже видели, была особенно близка Бродскому, вера которого, по словам Кейса Верхейла, разворачивалась «на ничейной территории между Ветхим и Новым Заветом, между иудаизмом и христианством»[558]. Кстати, Бродский, в религиозном отношении близкий к Сёрену Кьеркегору и Льву Шестову, много раз говорил, что предпочитает Ветхий Завет Новому, как более возвышенный и менее всепрощающий: в Новом Завете ему нравилось прежде всего то, что развивало идеи Ветхого. В одном интервью Бродский указывал на дополнительное значение Сретения — согласно ему, это была встреча конца и начала жизни[559]. Отмечалось, что в стихотворении присутствует личный момент — чувство родительской радости. Поэт подтвердил это, сказав: «Кроме того, это до известной степени автобиографическое стихотворение, потому что в этот день у меня родился сын»[560]. Впрочем, в 1972 году сын Бродского Андрей (родившийся 8 октября 1967 года) было уже большим и с отцом практически не виделся.

Несколько натянутой представляется интерпретация Дэвида М. Бетеа, согласно которой «Сретенье» говорит о границе между двумя этапами жизни — в России и в эмиграции[561]. О том, что ему предстоит эмиграция, Бродский узнал только в мае 1972 года. Согласно моему дневнику, 1 мая, через месяц после написания «Сретенья», он об этом еще не подозревал.

Говорилось также о связи стихотворения с живописью. Событие Сретения изображали Карпаччо, Беллини, Чима да Конельяно и другие; известно замечательное изображение пророчицы Анны кисти Амброджо Лоренцетти. Сам Бродский утверждал, что стихи его в немалой степени основаны на картине Рембрандта «Симеон в храме», которую он знал только по репродукции[562]. Были попытки сопоставить стихотворение и с русскими иконами[563]. Но поэт однажды заметил, что хотел собрать антологию русской библейской поэзии, иллюстрированную иконами, и понял, что «Сретенье» не сможет туда включить[564].

Рассмотрим текст стихов более подробно. На общем фоне поэтики Бродского он кажется неожиданным. Как и стихотворение «Дидона и Эней», также связанное с Ахматовой, «Сретенье» построено на «минус-приемах» (термин Юрия Лотмана). Здесь нет обширных отступлений, сложных строфических форм, виртуозных рифм и многого другого, что встречается едва ли не в каждой вещи зрелого поэта. Нет также излюбленных им столкновений высокого стиля со сленгом — всюду выдержан строгий библейский (а также ахматовский) тон. Формальный рисунок прост и однообразен: стихотворение состоит из 18 четверостиший (72 строк) с парными рифмами — в первой половине строфы мужскими, во второй половине — женскими. Здесь нелишне вспомнить слова Бродского из его статьи об Ахматовой «The Keening Muse»: «…love as content is in the habit of limiting formal patterns. The same goes for faith»^{16}[565].

Метр «Сретенья» — четырехстопный амфибрахий без каких-либо инноваций или отклонений. Как неоднократно отмечалось, это знак обращения к ахматовской традиции. Именно этим метром у Ахматовой написаны библейские стихи — «Рахиль» и «Лотова жена» (в «Мелхоле» четырехстопный амфибрахий перемежается с трехстопным). Заметим, что тот же метр употреблен в трех других ее значительных стихотворениях: это эпилог «Requiem’a» (1940), «Опять подошли „незабвенные даты“» (1944) и уже упоминавшийся «Летний сад» (1959). Таким образом, метр «Сретенья» оказывается семантическим фактором.

Впрочем, картина здесь неоднозначна. Во-первых, схема рифм у Ахматовой всюду другая, чем у Бродского, и сама строфа, как правило, отличается от строфы «Сретенья» (только «Лотова жена» написана четверостишиями). Во-вторых, четырехстопным амфибрахием (возможно, не без ахматовского влияния) написаны два евангельских стихотворения Пастернака — «Рождественская звезда» и «Чудо». Бродский их любил и высоко ценил: «Вообще-то мне стихи Пастернака из романа очень сильно нравятся. Замечательные стихи, особенно „Рождественская звезда“. Я о них часто вспоминаю»[566]. К некоторым перекличкам между «Рождественской звездой» и «Сретеньем» мы еще вернемся. Заметим, что строфика у Пастернака также другая, чем у Бродского, а в «Рождественской звезде» четырехстопный амфибрахий выдержан не всюду.

Что касается самого Бродского, то четырехстопный амфибрахий у него редок: из почти 700 произведений, проанализированных Барри Шерром, им написано только восемь, а из 30 353 строк — 228 (0,75 %)[567]. После «Сретенья» этот метр однозначно срастается с евангельской семантикой: он употреблен в рождественских стихах «Бегство в Египет» (1988), «Представь, чиркнув спичкой, тот вечер в пещере» (1989), «Не важно, что было вокруг, и не важно…» (1990), «Presepio» (1991), «25. XII. 1993» (а впрочем, и в ранних стихах «Рождество 1963 года»). При этом «Presepio» в точности повторяет строфу «Сретенья»:

Строго выдержанный четырехстопный амфибрахий придает стихотворению единообразную торжественность[568]. Здесь нелишне вспомнить слова Бродского об Ахматовой и другом любимом им поэте — Роберте Фросте: «И Ахматовой, и Фросту до известной степени присуща общая черта — монотонность размера, монотонность звучания. <…> Мы слышим звук самого времени»[569]. Эта тема, кстати, подхватывается в конце «Сретенья» (строка 65): «он слышал, что время утратило звук». Ощущение единообразия подчеркивается тем, что стопоразделы нередко совпадают со словоразделами на протяжении целой строки или даже двух соседних строк («И старец воспринял младенца из рук», строка 5; «И только на темя случайным лучом», строка 13 и др.). Сверхсхемные ударения сравнительно немногочисленны, они нагнетаются только в пророчестве Симеона (строки 40–44): «Итем же оружьем, Мария, которым / терзаема плоть его будет, твоя / душа будет ранена. Рана сия / даст видеть тебе, что сокрыто глубоко / в сердцах человеков, как некое око». В одной строке (63) ударение на первой стопе пропущено, и этот пропуск иконичен: «но в глухонемые владения смерти».

Тот же эффект торжественной библейской монотонности создается на уровне рифмы и синтаксиса. Рифмы стихотворения в целом традиционны и предсказуемы, как это обычно бывает и у Ахматовой. Среди них нередко встречаются изограмматические и изосиллабические (твоя — сия, смерти — тверди); стихи завершены подчеркнуто примитивной глагольной рифмой (случалось — расширялась). Заметим один тонкий прием: рифмы первой строфы построены на ударных а (внесла — числа — постоянно — Анна), а четвертой строфы — на ударных о (лучом — ни о чем — сонно — Симеона), т. е. окрашены в звук заключающих эти строфы имен пророчицы и старца.

Что касается синтаксиса, то в «Сретенье» преобладают простые предложения (их 20 из 34). 14 предложений (или частей сложносочиненных предложений) начинаются с союза и, что, как известно, свойственно и Библии, и Ахматовой. Как «библейские» ощущаются параллельные построения: «От взглядов людей и от взора небес» (строка 10), «что в силах взлететь, но не в силах спуститься» (строка 28), «Светильник светил, и тропа расширялась» (строка 72). Сложные предложения (как и сверхсхемные ударения) обнаруживаются прежде всего в пророчествах Симеона. В этих же пророчествах — по определению «темных», затрудненных местах текста — нагнетены типичные для Бродского инверсии.

Несовпадение метра и синтаксиса — и тем самым нарушение монотонности — проявляется в анжамбманах, которые суть как бы фирменный знак Бродского. В «Сретенье» их много, но они, как правило, не слишком подчеркиваются и не воздействуют на движение стиха. Исключением оказываются резкие анжамбманы, к тому же осложненные инверсиями, которые выделяют тему пророчицы (строки 54–57): «Лишь голос пророчицы сзади когда / раздался, он шаг придержал свой немного: / но там не его окликали, а Бога / пророчица славить уже начала». Особенно сильный эффект здесь дает междустрофный анжамбман: поначалу кажется, что слово окликали относится к Богу (как оно, в сущности, и есть).

С традиционным метром, несложной рифмовкой и синтаксисом созвучен словарь стихотворения. Бродский часто определяется как «поэт существительного». В «Сретенье» существительные значительно реже (и тем самым весомее), чем обычно у него бывает. Всего в стихотворении 410 слов, из них существительных 132 (32,2 % — для сравнения, в «Литовском ноктюрне» — 42,9 %). Напротив, возрастает вес глаголов: вместе с причастиями и деепричастиями их 79 (19,3 % — в «Литовском ноктюрне» 13,4 %). Многие слова повторяются: например, неповторяющихся существительных только 66, т. е. ровно половина общего их числа (в «Литовском ноктюрне» — более двух третей). Эффект повторяемости усилен, хотя и осложнен тем, что Бродский употребляет много синонимов (взгляд — взор, тело — плоть, шум — гул, промолвил — сказал и т. д.). Самое частое полнозначное слово «Сретенья» — Мария (шесть случаев). Она, а не Симеон, Анна и даже не Младенец, оказывается стержнем стихотворения. Любопытно, что имя Марии оказывается и в геометрическом центре стихотворения, на границе девятой и десятой строф (строки 36–37): «И старец сказал, повернувшись к Марии: / „В лежащем сейчас на раменах твоих“» <…>. В этих двух строках упомянуты три основные dramatis personae Сретения, причем старец и Младенец расположены по обе стороны Марии, как бы в церковном образе.

Большинство слов стихотворения легко распределяется по нескольким простым семантическим классам. Среди существительных выделяются прежде всего классы: Бог (Господь), dramatis personae (Мария, Младенец, Симеон, Анна), пространство (храм и его части), время, свет, звук, тело, душа. Среди глаголов очевидно преобладают глаголы движения, говорения и знания. Все это — во взаимодействии с уже описанными приемами — и создает библейский стиль вещи. Можно заметить, что архаизмов и церковнославянизмов (ведать, воспринять, око, рамена, чело, человеки и т. п.) в стихотворении сравнительно немного; их легко понимает каждый читатель, знающий русскую классическую поэзию. Особый случай представляет разве что слово твердь (строка 64): в современном русском языке оно означает «небесный свод», но Бродский воскрешает его давнее значение, зафиксированное у Даля: «всякое твердое основание, опора, подпора, на что можно стать, поставить что или опереться». Помню, что это непривычное употребление вызвало споры первых слушателей «Сретенья».

Интересно, что семантическое поле «цвет» в стихотворении представлено только черным и белым («к белевшему смутно дверному проему», строка 52; «как некий светильник, в ту черную тьму», строка 69). Эти цвета трудно назвать иконными.

Наконец, следует отметить своеобразный прием, относящийся к лексическому слою «Сретенья»: в стихах заметны повторы, которые можно назвать избыточными. Они задаются с самого начала (строки 1–3): «Когда она в церковь впервые внесла / дитя, находились внутри из числа / людей, находившихся там постоянно…» (Ср. также строки 17–19: «А было поведано старцу сему / о том, что увидит он смертную тьму / не прежде, чем Сына увидит Господня» и др.). Бродский объяснил эти повторы в интервью Джорджу Клайну (1973): он считал их элементом абсурда, вкрапленным в традиционность, подобно тому как некоторые стихи Нового Завета дают немного «абсурдистский» рефрен к Ветхому Завету[570]. С точки зрения христианского богословия можно добавить, что весь Новый Завет есть как бы огромный «рефрен» Ветхого Завета, исполнение данного в нем пророчества (что и являет себя в феномене библейских параллельных мест).

В композиционном отношении «Сретенье» — спокойный рассказ без каких-либо хронологических или логических осложнений. Он в общем следует евангельскому тексту, хотя здесь надлежит отметить и некоторые различия. Место действия (Иерусалим) не названо, равно как и имя Иисуса; зато дается время (утро), которого у св. Луки нет. Бродский отсекает некоторые частности: он не говорит о жертве по иудейскому закону, не приводит характеристик Симеона и Анны (зато кратко описывает их физический облик — «крепкие руки» и «твердую поступь» старца, «согбенность» пророчицы). Симеон, в отличие от Анны, не находился в храме «постоянно» — согласно Евангелию, «пришел он по вдохновению в храм». Св. Иосиф не упоминается вообще — в том же интервью Джорджу Клайну Бродский сказал, что не мог бы писать стихи с героем-тезкой[571]. Это истолковывалось как пример акмеистского поэтического такта[572]; указывалось также, что св. Иосиф является наблюдателем, с точки зрения которого ведется рассказ[573]. Впрочем, это относится только к первой половине стихотворения — в конце его поэт переходит на точку зрения двух женщин, затем на «внутреннюю» точку зрения Симеона. Именно подробное описание смерти Симеона, данное «изнутри», — то главное, что добавлено Бродским к евангельскому тексту: у св. Луки эта смерть никак не описана и только подразумевается.

Стихотворение можно разделить на три части: экспозиция (строфы 1–4), пророчество Симеона (строфы 5–11), уход Симеона из храма и из жизни (строфы 12–18). Читатель сразу вводится in те-dias res (‘в самую суть’) — Бродский следует здесь примеру старшего поэта: по его словам, Ахматова всегда начинает стихи «…с самого начала. Никакой машинерии»[574]. Уже в первой строфе являются все действующие лица (кроме, как сказано, Иосифа): Младенец выделен анжамбманом («Когда она в церковь впервые внесла / дитя…»), Мария пока не названа и выступает как она. Строится визуальная сцена: взгляд движется по вертикали — сначала мы видим трех человек вокруг Младенца, затем колонны и своды храма (они даны метафорически — храм назван лесом с распластанными вершинами; как указал Дэвид М. Бетеа, здесь цитируется мандельштамовская «Notre Dame»[575].) Пространство храма пронизывается вертикальным лучом, падающим на темя Младенцу. Бродский называл это «рембрандтовским ходом»[576]. Да и вообще взгляд поэта здесь почти тождествен взгляду живописца. Сцена заключена в тройную раму — во-первых, это «зыбкая рама» трех фигур, во-вторых, архитектура, скрывающая событие «от взглядов людей и от взора небес» (это подчеркнуто рифмой рама — храма), в-третьих, замкнутые четверостишия (все четыре строфы первой части — единые фразы, кончающиеся точкой). Торжественная звукопись, построенная прежде всего на сонорных (в то утро, затеряны в сумраке храма), замечательна и в том отношении, что соотносится с именем Ахматовой: слово Анна завершает первую строфу, а слово Ахматова анаграммировано в ней же (людей, находившихся там постоянно). Адресат стихотворения — великий поэт и «всехвальная вдова», «которая не отходила от храма», присутствует в нем с первых строк.

Интересно, что храм поначалу назван церковью — это как бы переносит действие из Иерусалима в Россию. Оппозиция между иудаизмом и православием, между Ветхим и Новым Заветами тем самым снимается. Эта русификация точки зрения, возможно, отсылает к «Рождественской звезде» Пастернака, где событие Рождества происходит в русском пейзаже и рассказано просторечным стилем. Мария у Бродского, как и у Пастернака, говорит языком русской женщины из народа («Слова-то какие…», строка 35). Еще одну связь с «Рождественской звездой» можно усмотреть в описании Младенца: у обоих поэтов здесь подчеркнуто сияние, свет (у Пастернака — «Он спал, весь сияющий, в яслях из дуба, / Как месяца лун в углубленье дупла»; у Бродского (строки 67–69) — «И образ Младенца с сияньем вокруг / пушистого темени смертной тропою / душа Симеона несла пред собою / как некий светильник…»).

Вторая часть точно пересказывает слова Евангелия: пророчества Симеона, как мы уже говорили, выделены ритмикосинтаксическими ходами и в отличие от слов Марии стилизованы в архаическом церковнославянском духе. По контрасту с первой частью стрóфы здесь не замкнуты: четверостишия переливаются друг в друга, как бы иконически отображая связь верха и низа, слов и тишины, жизни и смерти, а также двух Заветов. Вместо визуальной сцены дается акустическая, которой в Евангелии нет: эхо слов Симеона задевает стропила здания — опять же скорее русской церкви, чем Иерусалимского храма — и кружится там, как птица. Как и следует ожидать, сцена проведена на высоких ударных гласных и, е («…как некая птица, / что в силах взлететь, но не в силах спуститься»). В беседе с Джорджем Клайном поэт объяснил это сравнение тем, что слова Симеона стали словами молитвы и с тех пор уже не спускались, шли только наверх, к Богу[577].

Третья, решающая часть, которой ничто не соответствует в евангельском тексте, изображает первую христианскую смерть — прообраз такой же христианской смерти адресата стихотворения. Как и во второй части, строфы здесь не замкнуты, но поэт возвращается к визуальному построению сцены (хотя сохраняется и акустический элемент — «шум жизни за стенами храма», «уличный гул» и прежде всего звучащий в тишине храма голос пророчицы). Однако это уже другая визуальность: вертикаль заменяется горизонталью, статика динамикой. А. Г. Степанов связывает эту перемену с разницей между статическим хронотопом Ветхого Завета и линейным хронотопом Нового Завета[578], однако это не вполне убедительно, поскольку линейность времени характерна для всей библейской модели мира). Вместо зыбких контуров первой части возникает резкое противопоставление тьмы и света (данное и на звуковом уровне — как противопоставление низких гласных у, о более высоким и, а, глухих и шипящих согласных сонорным).

Симеон движется к дверному проему, фигура его уменьшается, выход из храма оборачивается смертью. Гул превращается в глухонемые владения инобытия. Исчезают пространство и время: оба эти слова, кстати, в описании ухода старца анаграммированы («к белевшему смутно дверному проему»; «И поступь была стариковски тверда»; «он, дверь отворивши руками, шагнул»). Остается только заполняющий душу Симеона сияющий образ Младенца. Кстати, «дитя», «младенец» первой части здесь впервые превращается в Младенца — после пророчества Симеона он является уже не как человеческое дитя, а как Богочеловек. Сияние, исходящее от него, означает, что небытие побеждено.

На фоне стихотворений Бродского о смерти «Сретенье» — одно из немногих, — может быть, даже единственное, — где смерть не есть пустота и ужас, а разрешение, освобождение, свет. Расширяющаяся тропа, по которой Симеон уходит в мир иной, сходна с дорогой из «Приморского сонета» Ахматовой:

Бродский любил это стихотворение Ахматовой больше многих других ее стихов. Незадолго до смерти, 22 июня 1993 года, в польском городе Катовице по просьбе публики он читал наизусть русских поэтов — Пушкина, Мандельштама, Пастернака. Из Ахматовой он выбрал именно «Приморский сонет», который отдается дальним эхом в «Сретенье» — наиболее христианской и наиболее ахматовской его вещи. При этом «Сретенье» по-своему расширяет тропу Ахматовой: вместо стихов о глубоко личном отношении к смерти, ведущей поэта в привычный пейзаж «у царскосельского пруда», возникают стихи с метафизическим зарядом, говорящие о новом понимании смерти, которое христианство предложило для любого из нас.

Каролина Павлова и Марина Цветаева — правда, в различном историческом контексте — долго принадлежали к числу забытых или замалчиваемых поэтов. Сейчас эти времена позади. Литература о Цветаевой в последние годы стала почти необозримой. Литература о Павловой много скромнее (ср. замечание Ахматовой, зафиксированное в мемуарах Семена Липкина: «Ценный поэт, но не первого класса»[602]), однако и здесь можно отметить несколько значительных работ. Всё же связи и аналогии между творчеством Павловой и Цветаевой до сих пор не исследовались подробно, хотя они не подлежат сомнению. Биографы Цветаевой обычно вспоминают Павлову в единственном случае — когда заходит речь о названии цветаевского сборника «Ремесло». Насколько нам известно, только С. Полякова указала на ряд других павловских подтекстов у Цветаевой в своей пионерской книге, посвященной взаимоотношениям Цветаевой и Софии Парнок[603]. Настоящая работа, разумеется, не претендует на исчерпывающий анализ темы «Цветаева и Павлова»: это лишь скромная попытка свести воедино имеющийся по этой теме материал и добавить к нему некоторые новые наблюдения, которые, быть может, окажутся небесполезными для других исследователей.

Двух женщин-поэтов разделяет почти столетие. Цветаева родилась в 1892 году, за год до смерти Павловой, которая скончалась в преклонном возрасте в Германии, почти потеряв к тому времени связь с Россией и русской литературой. Всё же биографические, личностные и поэтические параллели между ними поразительны: они заставляют думать о некотором инварианте женской литературной судьбы, определенном сходной культурной ситуацией, независимой — или почти независимой — не только от пространственных[604], но и от временных границ. В творчестве Цветаевой можно вычленить определенный «павловский слой»[605]. Это прежде всего общие мотивы на содержательном уровне, связанные с положением женщины в мире (в частности, положением незаурядной женщины, женщины-поэта). Многие совпадения здесь являются чисто типологическими, однако некоторые из них, видимо, обусловлены сознательной или бессознательной ориентацией Цветаевой на поэтический образ Павловой. Во-вторых, это прямые и трансформированные цитаты из Павловой, поиск которых — увлекательная, далеко не до конца решенная литературная задача. В-третьих, это определенное сходство самих поэтических систем Павловой и Цветаевой, их стилистических приемов, семантических и композиционных ходов (при том, что система Цветаевой — яркого, резко индивидуального поэта-модерниста — во многом противопоставлена несравненно более традиционной и «сглаженной» системе Павловой)[606].

Считается, что Цветаева познакомилась с творчеством Павловой в 1915 году[607], когда после большого перерыва был издан павловский двухтомник, подготовленный литературным учителем и противником молодой Цветаевой — Брюсовым[608]. Это «прекрасное двухтомное издание» было подарено Сергею Эфрону за его первое выступление в Камерном театре (см. письмо Цветаевой Е. Я. Эфрон от 21 декабря 1915 г.). В эссе «Герой труда» (1925) Цветаева упоминает «удивительное по скудосердию» предисловие Брюсова к изданию. Сборник готовился в 1914 году, и его материалы могли быть доступны Цветаевой еще до выхода из печати. С. Полякова связывает интерес к Павловой с романом Цветаевой и Парнок, который начался в октябре 1914 года[609]: Парнок увлекалась своей предшественницей — поэтом XIX века, свидетельством чему служит ее стихотворение «Каролине Павловой» (24 сентября 1915 г.).

Не исключено, что Цветаева могла знать о Павловой и раньше. Издание ее стихов 1863 года и даже «Разговор в Кремле» (1854)[610] были доступны читателям того времени, хотя последняя книга и считалась библиографической редкостью[611] (брюсовская статья о Павловой была опубликована еще в 1903 году[612]). Отметим здесь некоторые факты, которые, возможно, выходят за пределы случайных совпадений. Стихи Цветаевой «В Кремле» (1908), включенные в ее первую книгу «Вечерний альбом», напоминают «Разговор в Кремле» своим названием и в основной своей части написаны той же восьмистрочной строфой. Название второго цветаевского сборника «Волшебный фонарь» (1912) повторяет в русском переводе название стихотворения Павловой «Laterna magica», впервые напечатанного в 1854 году. Всё же не подлежит сомнению, что первая серьезная вспышка интереса к Павловой относится у Цветаевой ко времени связи с Парнок: эта связь в значительной степени воспринимается ею сквозь призму павловских реминисценций[613].

Интерес к Павловой зафиксирован и в эмигрантскую пору Цветаевой. Название сборника «Ремесло» (1923), как известно, отсылает к стихотворению Павловой «Ты, уцелевший в сердце нищем…» (1854). Цветаева говорила о происхождении этого названия в письме рецензенту сборника Александру Бахраху 9 июня 1923 г.:

Стихи Павловой здесь процитированы с неточностями[614]. В том же неточном варианте (и с легкими изменениями в пунктуации) Цветаева приводит их шесть лет спустя, как эпиграф к своему эссе «Наталья Гончарова» (1929)[615].

«Изумительную формулу» Павловой в сибирской ссылке вспоминает и дочь Цветаевой Ариадна: 6 мая 1952 г. она пишет Пастернаку из Туруханска:

«А почему „Ремесло“ так названо, ты, наверное, знаешь? Мама очень любила это четверостишие Каролины Павловой: „О ты, чего и святотатство / Коснуться в храме не могло, / Моя печаль, мое богатство, / Мое святое Ремесло!“ (Вот только не уверена, что „печаль“, так мне запомнилось в детстве)»[616].

В упомянутом ранее эссе «Герой труда», сопоставляя Брюсова и Бальмонта, Цветаева относит к Бальмонту слова стихотворения Павловой «Поэт» (1839):

То же стихотворение цитируется в статьях «Поэт-альпинист» (1935), «О книге Н. П. Гронского „Стихи и поэмы“» (1936) и в письме В. А. Меркурьевой (1940?). Здесь Цветаева приводит более длинный отрывок:

Очевидно, Павлова, впервые прочитанная в юности, постоянно сопутствовала Цветаевой, которая твердила ее строки наизусть и цитировала их по памяти. Такой неослабевающий интерес Цветаева испытывала к немногим русским поэтам XIX века.

Причины этого нетрудно понять. С ранней молодости Цветаева искала авторитетную модель, по которой могла бы строить биографию и образ женщины-поэта. Современность предоставляла ей сравнительно узкий выбор: среди русских поэтов речь могла идти о Зинаиде Гиппиус, Мирре Лохвицкой и Поликсене Соловьевой (другие выступили одновременно с Цветаевой или позже)[618]. Из них только Гиппиус была фигурой крупного масштаба: в то же время, резкая специфичность ее человеческого, мировоззренческого и литературного опыта затрудняла ее восприятие как образца. Поэтому юная Цветаева обращалась и к иноязычным авторам (Марселине Деборд-Вальмор[619], Бетгине фон Арним, урожд. Брентано), и к женщинам, прославившимся в других областях искусства (Саре Бернар). Известно, что одно время ее весьма интересовала Мария Башкирцева — художница и автор французского дневника. На этом фоне Каролина Павлова должна была восприниматься как поистине идеальная модель: крупный и оригинальный поэт, к тому же достаточно отдаленный во времени, чтобы избежать соблазна прямой имитации или обвинений в ней.

Отмечалось, что в сознании символистов — и еще более в сознании акмеистов — существенное место занимала мифологема, восходящая к ницшеанской концепции «вечного возвращения»: Серебряный век русской поэзии воспринимался как повтор Золотого, пушкинского, причем с «магическим» промежутком в сто лет[620]. Эта мифологема не была чужда и Цветаевой: в полном согласии с ней, лучшая женщина-поэт XX века, которой Цветаева — хотя бы только в будущем и в идеале — не без оснований считала себя, должна была соотноситься (как биографически, так и творчески) с лучшей женщиной-поэтом века XIX.

На Цветаеву несомненно должны были произвести впечатление уже упоминавшиеся параллели между жизнью Павловой и ее собственной жизнью. Так, и Павлова, и Цветаева родились в московской профессорской семье. Происхождение из среды интеллигентов, а также связь с московской традицией во многом определяли мироощущение обеих. Немецкому роду Каролины Яниш соответствовал немецкий род матери Цветаевой Марии Александровны Мейн. В «Новогоднем» (1927) Цветаева сказала, что ей «русского родней немецкий»; Павлова, естественно, могла бы сказать то же самое. Обе были интимно связаны не только с немецкой, но и с французской культурой (кстати, позднее, в эмиграции, Цветаева, как и Павлова, переводила Пушкина на французский язык). Способности обеих проявились одинаково рано: с детства они говорили на нескольких языках, зачитывались стихами и сами начали писать[621]. Ранние стихи Каролины Яниш знал Гёте; Цветаева не могла бы похвастаться читателем такого ранга, но и она начинала как «вундеркинд», обративший на себя внимание крупнейших поэтов своей поры. И Яниш, и Цветаева были романтическими натурами, увлекались Наполеоном и Байроном, в характере обеих проступали «нежёнские» черты — самостоятельность, бесстрашие, своего рода авантюризм. Неудачный (и, по-видимому, неадекватно ею воспринятый) роман Каролины Яниш с Адамом Мицкевичем явился как бы прообразом многих цветаевских романов с поэтами и не только поэтами.

Эту параллель (которая, по всей вероятности, была очевидной для Цветаевой уже к 1914–1915 гг.) легко заметить и в дальнейшем. Динамика биографий Павловой и Цветаевой во многом одинакова. Ее можно объяснить уже отмеченным сходством личностей, оказавшихся под давлением сходного исторического и культурного контекста. И Павлова, и Цветаева были настроены максималистски, всерьез воспринимая свой поэтический дар. Своим поведением они нарушали ожидания окружающего их патриархального общества и патриархальной литературной среды. Все это вело к особой ранимости обеих, а также к экзальтированности их жестов и поступков. На конфликт, определенный самой ситуацией женщины-поэта, накладывались трагические и отчасти сходные перипетии двух исторических эпох: николаевского времени в случае Павловой, революционной разрухи и диктатуры в случае Цветаевой[622]. Как мы уже замечали, следует учитывать и прямую ориентацию Цветаевой на павловскую модель. Отсюда многие, порой достаточно неожиданные совпадения.

Брак Каролины Яниш с Николаем Павловым некоторыми (разумеется, лишь некоторыми) чертами напоминает брак Цветаевой с Сергеем Эфроном. Павлов, подававший надежды как писатель и критик, в конечном счете оказался незначительной личностью и житейским неудачником; но Каролине он, видимо, поначалу представлялся «отважным борцом за униженных и оскорбленных»[623], как Марине всю жизнь представлялся Сергей. Выйдя замуж, Павлова оказалась в центре тогдашней литературной жизни: она вела поэтический диалог с Баратынским, Языковым, позднее с Алексеем Толстым, подобно тому, как Цветаева спустя многие десятилетия вела диалог с Мандельштамом, Пастернаком, Андреем Белым. Трагическая влюбленность Павловой в Бориса Утина, давшая начало прекрасному циклу стихотворений, легко проецируется на трагическую влюбленность Цветаевой в Константина Родзевича, отображенную в «Поэме Горы» и «Поэме Конца». Сходны взаимоотношения Павловой с ее единственным сыном Ипполитом и взаимоотношения Цветаевой с ее сыном Георгием (Муром). Обе матери боготворили сыновей, слишком многого от них ожидали и в конечном счете оказались с ними в размолвке[624]. Последнее и, может быть, важнейшее биографическое совпадение — то, что и Павлова, и Цветаева были подвергнуты остракизму, хотя и по разным причинам (Павлову отторг от себя российский бомонд, Цветаеву — «красные», но также и «белые»), Обе были вынуждены эмигрировать (при том, что обе склонялись к романтическому славянофильству, экзальтированному культу России). Различия здесь, правда, существенны: Павлова уехала на Запад уже в пожилом возрасте, умолкла там как поэт и на родину не вернулась. Но ее одиночество, трудный быт и занятия литературной поденщиной в Дрездене как бы предсказывают судьбу Цветаевой в Праге и Париже. Описанный С. Николаевским «письменный стол в убогой комнатке немецкого столяра»[625], за которым Павлова работала, — двойник стола, упоминаемого в знаменитых цветаевских стихах:

Безысходность судьбы обеих женщин-поэтов равна стоицизму и гордости, с которыми они эту судьбу принимали. В 1860 году Павлова писала: «Спасения нет, и надежда была бы безумие; я себе ее и не позволяю… хочу посмотреть, пересилит ли меня все, что на меня нападает; устою ли я или нет? Покуда еще стою»[626]. Слова эти вполне мыслимы в каком-либо из писем Цветаевой[627].

Хотя и Павлова, и Цветаева еще при жизни пользовались высокой поэтической репутацией, они в полной мере испытали ироническое отношение — а то и непонимание и враждебность — многих критиков и окружающей среды. Враждебность эта во многом определялась самой непривычностью роли, принятой ими на себя, специфичностью и остраненностью их социальной и литературной позиции. Часто она принимала форму нападок на характер женщины-поэта, ее бытовое поведение, «неуместный» эротизм, проявляющийся в ее жизни и творчестве и т. п. Такие нападки особенно часты в письмах и других текстах, не предназначавшихся для печати, но они проникали и в критические статьи.

Приведем примеры, относящиеся к Павловой. Тургенев писал Сергею Аксакову (22 января 1853 г.): «…стихотворения Щербины мне еще менее по вкусу, чем стихи г-жи Павловой или Ростопчиной» — и употребил в этой связи выражение «любострастный писк»[628]. Александр Никитенко заметил в своем дневнике (30 октября 1854 г.) по поводу павловского «Разговора в Кремле»: «То, что говорит Павлова — гипербола и фальшь. Вообще, госпожа эта — особа крайне напыщенная. Она не без дарования, но страшно всем надоедает своей болтовней и навязчивостью. К тому же, единственный предмет ее разговора — это она сама, ее авторство, стихи. Она всякому встречному декламирует их или, вернее, выкрикивает и поет»[629]. Грановский называл Павлову «чудовищем»[630], чтение ею стихов сравнивали с воем волчицы[631], салон Павловых считали комическим и т. п. Даже Языков, которого с Павловой связывала многолетняя дружба, отзывался о ней (в письме родным 20 января 1832 г.) с немалой долей иронии: «Вышепоименованная дева есть явление редкое, не только в Москве и России, но и под луною вообще. Она знает чрезвычайно много языков: русский, французский, немецкий, польский, испанский, итальянский, шведский и голландский, — все эти языки она беспрестанно высовывает, хвастаясь ими. Любит громогласить стихи свои, владеть разговором. Довольно недурна лицом: черноокая, пышноволосая, но тоща…»[632]. Иван Аксаков уже в поздние годы Павловой (в письме матери и сестрам от 23 января 1860 г.) обвинял ее в бессердечии и прибавлял: «Душевная искренность у нее только в художественном представлении, вся она ушла в поэзию и в стихи»[633]. В этих отзывах легко усмотреть оттенок мизогинии (ср. особенно характерное высказывание кн. П. А. Черкасского, в котором, кстати, присутствует и тема «ремесла»: «Мне противны женщины, которые из своего ума делают что-то вроде ремесла, как графиня Ростопчина и Каролина Павлова»[634]). Едва ли не кульминацией травли Павловой был издевательский отзыв о ней Ивана Панаева в «Современнике» (ср. письмо Павловой в «Современник», в котором она сочла нужным заметить: «Я не отреклась от своего пола и не победила его слабостей»[635]).

Очень сходные нападки и иронические высказывания отмечены в литературе о Цветаевой. Во многих статьях (и еще более в бытовых пересудах, отчасти зафиксированных в творчестве самой Цветаевой) ее обвиняли в эгоцентризме, преувеличенном эротизме, отсутствии искренности — или, напротив, излишней откровенности, — истерической театральности и прочих нарушениях общепринятого поведенческого кода. Считалось недопустимым, что она, согласно процитированной фразе Аксакова, «вся… ушла в поэзию и в стихи» — в то время как сама Цветаева этим гордилась. У критиков начала XX века вызывал неприятие — или по крайней мере настороженность — сам факт существования женщины-поэта, вступающей в поэтическое соревнование на равных. Воплощение специфически женского опыта в поэзии ощущалось столь же неуместным, как и во времена Павловой. Это прослеживается во многих известных отзывах о цветаевском творчестве. Уже Брюсов писал, что «Вечернему альбому» присуща «жуткая интимность», и прибавлял: «Когда читаешь ее книгу, минутами становится неловко, словно заглянул нескромно через полузакрытое окно в чужую квартиру и подсмотрел сцену, видеть которую не должны бы посторонние. Однако эта непосредственность… переходит на многих страницах толстого сборника в какую-то „домашность“. Получаются уже не поэтические создания… но просто страницы личного дневника, и притом страницы довольно пресные»[636]. О следующем сборнике Цветаевой он говорил: «Верна себе и госпожа Цветаева… продолжая упорно брать свои темы из области узко-интимной личной жизни, даже как бы похваляясь ею… Пять-шесть истинно поэтических красивых стихотворений тонут в ее книге в волнах чисто „альбомных“ стишков, которые если кому интересны, то только ее добрым знакомым»[637]. Гумилев, в целом высоко оценивший «Вечерний альбом», также писал, что стихам Цветаевой свойственна «смелая (иногда чрезмерно) интимность»[638]. Очень характерно мизогиническое (хотя и блистательно остроумное в обыгрывании русского грамматического рода) утверждение Мандельштама в статье 1922 года «Литературная Москва»: «Для Москвы самый печальный знак — богородичное рукоделие Марины Цветаевой, перекликающейся с сомнительной торжественностью петербургской поэтессы Анны Радловой. Худшее в литературной Москве — это женская поэзия. Опыт последних лет доказал, что единственная женщина, вступившая в круг поэзии на правах новой музы, это русская наука о поэзии, вызванная к жизни Потебней и Андреем Белым и окрепшая в формальной школе Эйхенбаума, Жирмунского и Шкловского»[639]. Творчество Цветаевой весьма отрицательно оценивали многие эмигрантские авторы — Бунин, Адамович, отчасти Святополк-Мирский, одно время и Ходасевич. Еще в 1914 году он писал, что в ее стихах «есть что-то неприятнослащавое»[640], а в 1923 году, хотя и отдавая должное цветаевскому дару, резко высказался о сборниках «Ремесло» и «Психея»:

Интересно сопоставить это — столь явно опровергнутое историей — мнение с оценкой стихов Павловой, которую Ходасевич дал в 1916 году. Тогда он писал: «Павлова умна, но чувство меры художественной в ней развито слабо. Не говоря уже о длиннотах, которыми очень страдают стихи ее, — удивительно, до чего не заботится она о впечатлениях читателя. Оригинальный и смелый эпитет ставит она, не разбирая, идет ли он к данному месту, подходит ли по своему духу ко всей пьесе…Не от сердца, но от сухого разума эти стихи. И странно, — написанные женщиной, они прежде всего не женственны»[642]. Ходасевич порицает «нарочитую затейливость» Павловой, говорит, что ей присуща «оперная ходульность», что у нее «частности значительнее и интереснее целого»[643].

Высказывания Ходасевича о двух женщинах-поэтах, как видим, доходят до прямых совпадений. В них легко выделяется общее ядро: Ходасевич обвиняет и Цветаеву, и Павлову в эгоцентричности (которая нарушает «обратную связь» с аудиторией, мешает придавать стиху гармоничность и завершенность, проявляется в склонности к истерии, «капризам» или театральным эффектам). Согласно Ходасевичу, между ними есть и противоположности: Павлова умна, рассудочна и поэтому не соответствует ожидаемому «женственному» стереотипу, Цветаева, напротив, лишена рассудительности и поэтому слишком ему соответствует. Но в обоих случаях женщины, по мнению критика, лишены чувства меры, способности контролировать свой дар — способности, которая, видимо, свойственна лишь поэту-мужчине.

Вряд ли стоит выяснять, насколько справедливы конкретные претензии современников и критиков к Павловой и Цветаевой и насколько они определены общекультурными клише, подчеркивающими «неполноценность» женщины, отводящими ей подчиненную роль. Во всяком случае, немалый вес клише здесь не подлежит сомнению. Очевидно то, что они сыграли тягостную роль в судьбе обеих женщин-поэтов; еще более очевидно, что Павлова и Цветаева — каждая в свою эпоху — делали все возможное, чтобы эти клише преодолеть и отбросить (в частности, именно эта борьба провоцировала их на нестандартное бытовое и литературное поведение, которое могло приводить и к поэтическим просчетам).

И Павлова, и Цветаева не признавали деления истинной поэзии на «мужскую» и «женскую», что вело к определенной парадоксальности, проявляющейся на многих уровнях вплоть до грамматического. Так, Павлова, говоря о себе в контексте поэтического творчества, употребляла мужской род; ср. хотя бы «Но что поэта остановит пыл» («Экспромт во время урока стихосложения», 1859); «Не дай забыть безумному поэту / Мучительных уроков старины»(«Дрезден», 1860); показательно, что женский род она оставляла своей сопернице и врагу Ростопчиной: «И вам, свободная артистка, / Никто не вычеркнул строки» («Мы современницы, графиня…»)[644]. Общение с Баратынским, Языковым, Толстым для нее было общением равных, что подчеркивалось и единством грамматического рода; ср.: «Да помнит же поэт поэта / В час светлых дум и стройных дел» («Н. М. Языкову», 1842). Мужской образ принимался ею и в метафорических пассажах; ср.: «…в край далекий / Перенесенный юга сын» («Е. А. Баратынскому», 1842); «…один… / Пал пилигрим на тягостном пути» («Когда один, среди степи Сирийской…», 1854). Однако этот прием приходил в столкновение с правилами русского языка, заставляющими женщину, говорящую от первого лица, указывать свой (маркированный) грамматический род[645]:

Мужской род в метафорических секвенциях сходным образом сменялся женским родом, как только речь заходила о конкретном, неметафорическом опыте.

Цветаева сталкивалась с тем же парадоксом. Она резко отрицала этикетку «поэтессы», которая к началу XX века стала удобным способом коннотировать предполагаемую второразрядность женских стихов[646]. Как и Павлова, она определяла себя как поэта. Но за редкими исключениями Цветаева (в отличие, например, от Гиппиус) не выступала от имени мужчины, подчеркивая, напротив, свою женскую судьбу и женскую суть. Это вело к намеренному акцентированию и обыгрыванию грамматического женского рода в ее стихах.

Грамматический уровень в обоих случаях служил только планом выражения для глубинной семантической контроверзы. Стремление нейтрализовать (или трансцендировать) оппозицию «мужское / женское» — и одновременная невозможность этого достигнуть в пределах данного культурного кода — приводили к особому внутреннему напряжению, которым отмечены и «павловский», и «цветаевский» тексты[647]. Именно это напряжение в значительной степени определяет их своеобразие, богатство и поэтический интерес.

Можно говорить о «культурно-психологическом андрогинизме» женщины-поэта[648], ведущем к определенной дисгармоничности ее отношений с окружающим миром (и, в частности, с любовными партнерами). «Женского вопроса в творчестве нет: есть женские, на человеческий вопрос, ответы…»[649], — писала Цветаева в 1925 году. Однако в этих «женских ответах» и у Цветаевой, и у ее предшественницы присутствует некий мужской элемент. Ср., например, стихи Павловой «К С. К. Н.» (1848):

Адресат этого стихотворения неизвестен (кстати, из текста не может быть установлено, мужчина это или женщина). Характерно и то, что Павлова подчеркивает здесь свои «мужские» интересы, например к политике:

Сходные примеры легко найти и у Цветаевой — скажем, в стихотворении «Так, в скудном труженичестве дней…» (1922):

И Павлова, и Цветаева связывают эту специфичность культурной роли и проистекающую из нее двойственность с невозможностью счастья в любви. Их постоянные темы — любовная распря, столкновение, дуэль; преодоление чувства волевым усилием; самоотречение во имя долга; гордое ожидание беды; исследование мира и самоисследование, ведущее к повышенному ощущению собственного достоинства, но и к трагическим выводам; горькая насмешка над партнером. Темы эти в значительной степени восходят к романтическим топосам (причем романтизм Павловой и модернизм Цветаевой здесь взаимно освещают друг друга), но окрашены особой андрогинной семантикой: поэт берет на себя традиционно «мужскую» роль:

Рассмотрим более подробно случай, когда в цветаевских стихах прослеживается подтекст, восходящий к Павловой, причем именно в ее андрогинной роли. Речь идет о стихотворении «Мы странно сошлись. Средь салонного круга…» (1854) — возможно, лучшем из так называемого «утинского цикла». Приведем его текст:

Стихи эти характерны и своей основной темой любви-вражды, любви-агона (при глубинном родстве душ), и дополнительными, связанными с ней мотивами (страдание, героически преодолеваемое обоими партнерами; чуждость обоих окружающему пошлому миру, вызов, бросаемый его «понятьям»)[650]. При этом род партнеров можно установить только по внетекстовым данным: исходя из самого текста, легко было бы предположить, что речь идет о двух мужчинах (ср.: «и каждый из нас… подслушал в другом»; «как враг беспощадный с врагом»; «как братья»; ср. также употребление слова ребенок, нейтрализующего оппозицию «мужское / женское»). Все эти черты павловского стихотворения принадлежат к числу основополагающих и в поэзии Цветаевой. Более того, оно откликнулось в цветаевском творчестве многократным эхом. Прежде всего следует отметить мотив «спартанского ребенка» (речь идет об известной легенде, рассказанной Плутархом: мальчик-спартанец спрятал под своей одеждой украденного лисенка и не выдал себя, когда зверек глодал его внутренности)[651]. Как заметила уже С. Полякова, Цветаева отсылает к Павловой в стихах «Есть имена, как душные цветы…» (1915), посвященных Софии Парнок («Зачем тебе, зачем / Моя душа спартанского ребенка?»)[652]. Но это не единственный случай. Тот же мотив подхвачен и развит в стихотворении «Ш смех и нй зло…» из цикла «Комедьянт» (1916):

В стихотворении «Помни закон…» (1922) мотив оказывается сплетенным с рядом других, имеющих соответствия в тексте Павловой:

Ср. также: «твое железное спартанство» («П. Антокольскому», 1919). Ср. и другие показательные совпадения с павловским текстом: «…в шутливом тоне / …Уже предвкушая стычку / …Не зная, что делать, если / Вы взглянете мне в лицо» («Могу ли не вспомнить я…», 1915); «Взглядами перекинулись двое. / …Силою переведались души» («Не колесо громовое…», 1925); «…этот бой с любовью / Дик и жестокосерд» («Балкон», 1922); «…Мы с тобою — неразрывные, / Неразрывные враги» («Молодую рощу шумную», 1917); «Брат, но с какой-то столь / Странною примесью / Смуты…» («Брат», 1923); «Точно два мы / Брата, спаянные мечом!» («Клинок», 1923); «В братственной ненависти союзной» («Не суждено, чтобы сильный с сильным…», 1924); «И — сестрински или братски? / Союзнически: союз! / — Не похоронив — смеяться! (И похоронив — смеюсь.)» («Поэма Конца», 1924); «Враг ты мой родной!» («Маяковскому», 1930) и т. д.

Кроме этих словесных и образных схождений, отметим и «ритмическое эхо». Стихотворение Павловой написано перемежающимся четырехстопным и трехстопным амфибрахием со схемой рифмовки а b а Ь, при этом нечетные строки имеют женские, а четные строки — мужские окончания. Это редкая метрикострофическая схема. У Батюшкова, Пушкина, Тютчева, Блока, Анненского она не обнаружена нами вообще, у многих других поэтов встречается только без рифм («Теон и Эсхин» Жуковского), с обратным порядком мужских и женских клаузул («Приметы» Баратынского, «Стрижи» Пастернака, «Возможна ли женщине мертвой хвала…» Мандельштама), с клаузулами одного типа («Озера» Гумилева) и т. п. С обратным порядком клаузул схема особенно характерна для эпических текстов — она применена в некоторых балладах Алексея Толстого (например, «Песня о Гаральде и Ярославне») и в поэме Некрасова «Княгиня М. Н. Волконская». Популярное стихотворение Лермонтова по мотивам Гейне «На севере диком стоит одиноко…» метрически сходно со стихотворением Павловой, но схема рифмовки в нем сложнее (a b c b a d c d)[653]. Полное совпадение с павловской схемой лишь в единичных случаях обнаруживается в лирике Алексея Толстого («Ты помнишь ли вечер, как море шумело…»), Фета («Мы встретились вновь после долгой разлуки...»[654]), Брюсова («И снова бредешь ты в толпе неизменной…»), Андрея Белого («Сияя перстами, заря рассветало…»), Ахматовой («Чернеет дорога приморского сада…»). Несколько чаще эта схема, кстати, встречается у Мирры Лохвицкой («Вы снова вернулись — весенние грезы…» и др. — всего три стихотворения в пятитомнике 1900–1904 гг., из них одно со строфической вариацией).

Цветаева повторила метрико-строфическую схему стихотворения Павловой несколько раз. В уже цитированных стихах «Есть в стане моем — офицерская прямость…», где цветаевский «культурно-психологический андрогинизм» выражен наиболее очевидным образом, схема полностью дана только в трех последних строфах. В двух лирических монологах из книги «После России» она выдержана с начала до конца, хотя ритмико-интонационный строй здесь существенно иной, чем у Павловой:

Оба монолога развивают павловскую тему «любви-агона», «любви-столкновения»: Офелия — «бессмертная страсть» Гамлета — обвиняет его в непонимании женской души, Эвридика отвергает возлюбленного Орфея, ибо в загробном мире «внутрь зрящим — свидание нож»). Это схождение на содержательном уровне (как и андрогинная семантика предыдущего стихотворения[655]), видимо, подтверждает, что павловский текст с его нестандартным метрико-строфическим строением оставался активным в поэтическом сознании Цветаевой и после разрыва с Парнок, став одним из основных подтекстов для многих ее стихов[656].

Не будем столь же подробно анализировать другие примеры «павловского эха» в цветаевском творчестве. Всё же укажем на некоторые переклички. Часть их, видимо, простые совпадения на уровне loci communes^{18}. Таков, например, мотив Психеи: у Павловой он встречается в посвящении к «Двойной жизни» (1848), у Цветаевой, как и у многих других поэтов Серебряного века, очень част (вплоть до того, что этим именем названа одна из ее книг). То же можно сказать об общеромантическом мотиве странствия в пустыне (ср., например, стихи Павловой «Когда один, среди степи Сирийской…» и стихи Цветаевой — «Всюду бегут дороги…», 1916, «Сахара», 1923).

Любопытнее обстоит дело с мотивом кометы. Стихотворение Павловой «Две кометы» (1855) развивает тему краткой и безотрадной встречи, разминовения, крайне характерную для Цветаевой. В цветаевских стихах комета играет очень заметную роль («Косматая звезда…», 1921; «Поэты: 1», 1923), но встречается в иных контекстах: «волосатая звезда древних», «гривастая кривая» символизирует либо ревность, либо непредсказуемый поэтический дар[657].

Есть, однако, и менее спорные или вполне очевидные связи. Так, сквозным мотивом, не менее частым, чем мотив спартанского ребенка, в творчестве Цветаевой стал упомянутый мотив ремесла. Он встречается не только в названии сборника 1923 года, но и в более ранних, и в более поздних цветаевских стихах и эссе (а также в письмах): «Благодать Ремесла, / Прелесть твердой Основы» («А всему предпочла…», 1919); «Я знаю, что Венера — дело рук, / Ремесленник — и знаю ремесло» («Ищи себе доверчивых подруг…», 1922); «Для ремесленнических рук / Дорога трудовая рань» («По загарам — топор и плуг…», 1922); «Темная сила! / Мра-ремесло![658] / Скольких сгубило, / Как малых — спасло» («Искусство при свете совести», 1932)[659].

К Павловой, вероятно, отсылает частая у Цветаевой персонифицикация молодости. Заключительные строки стихотворения Павловой «Спутница фея», 1858 («— Меня уж нет, — она сказала. — / Была я молодость твоя»)[660], как заметила С. Полякова[661], явились подтекстом для заключительных строк стихотворения Цветаевой «Вам одеваться было лень…», 1914 («Я Вашей юностью была, / Которая проходит мимо»). Но Цветаева развивала эту тему и позднее («Молодость моя! Моя чужая…», 1921; «Скоро уж из ласточек — в колдуньи!», 1921). Ср. также: «…Вдоль всех бесхлебных / Застав, где молодость шаталась» («С другими — в розовые груды…», 1923); «Здесь молодости как над мертвым / Поют над собой» («Поэма заставы», 1923); «…будто молодость моя / Меня встречает: — Здравствуй, я!» («Дом», 1931) и др.

Некоторые связи или схождения обнаруживаются в исторических стихах обеих женщин-поэтов. Так, знаменитый «Разговор в Трианоне» Павловой представляет собой апокрифическую беседу между Мирабо и Калиостро. Второй из этих собеседников появляется и в стихах Цветаевой («Век коронованной Интриги…», 1918; «Ночные ласточки Интриги…», 1918). Это может показаться простым совпадением (Калиостро — любимый герой Серебряного века, ср. хотя бы повесть «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро» Кузмина)[662]. Однако любопытно, что «Ночные ласточки Интриги» написаны той же строфой, что и «Разговор в Трианоне» — шестистишиями четырехстопного ямба (правда, несколько иными по рифмовке)[663]. Сходство между «Разговором в Трианоне» и произведениями Цветаевой, посвященными французской революции (и революции вообще), легко проследить и на содержательном уровне. В обоих случаях речь идет о диком бунте и произволе черни, история воспринимается в пессимистическом ключе, как «вечное повторение». Кстати, «Разговор в Трианоне» уделяет немалое место гибели Жанны д’Арк — теме, которая занимала и Цветаеву (ср. хотя бы «Руан», 1917)[664].

Отметим еще несколько характерных перекличек: «Меня вы назвали поэтом, / Мои стих небрежный полюбя» («Е. А. Баратынскому»); «— Что Вам, молодой Державин, / Мой невоспитанный стих!» («Никто ничего не отнял!..», 1916); «Ты, уцелевший в сердце нищем» (одноименное стихотворение); «— Ты — уцелеешь на скрижалях» («Писала я на аспидной доске…», 1920); «Пускай ты прав, пускай я виновата» («За тяжкий час, когда я дорогою…», 1855 или 1856); «— Я глупая, а ты умен,/ Живой, а я остолбенелая» («Песенки: 3», 1920); «Есть алмаз подземных сводов, / Реки есть без пароходов, / Люди есть без ремесла» («Есть любимцы вдохновений…», 1839); «— Есть в мире лишние, добавочные, / Не вписанные в окоем» («Поэт: 2», 1923)[665]; «Куда деваться мне с душою! / Куда деваться с сердцем мне!..» («Младых надежд и убеждений…», 1852); «— Что же мне делать, певцу и первенцу» («Поэт: 3», 1923); «Как связывает преступленье / Убийц, свершивших ночью грех, / Нас вяжет прошлое волненье» («Когда встречаюсь я случайно…», б. г.[666]); «— Страшащимися сопреступниками / Бредем. (Убитое — Любовь.)» («Поэма Конца»); «Здесь остаюсь я — здесь, где все мне ново, / Где я чужда и людям, и местам, / Где теплого я не промолвлю слова» («Дрезден»); «— Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст, / И всё — равно, и всё едино» («Тоска по родине! Давно…», 1934).

Интересны сходные словарные предпочтения у Павловой и Цветаевой. Их немало: укажем только на одно. Для обеих характерно слово взрыв, соотносящееся с общим напряженно-романтическим тоном их творчества; ср. слова Цветаевой, записанные ею в октябре 1924 г.: «Взрыв — из всех явлений природы — менее всего неожиданность»[667]). Слово это отсутствует в стихах, скажем, Пушкина и Мандельштама. На этом фоне его повышенная частота у женщин-поэтов особенно ощутима, ср. «…взрыв давно безгласных… дум» («Среди событий ежечасных…», 1848); «…в этом взрыве есть отрада / И примирение с судьбой» («К***», 1854); «И одолела воли сила / Последний взрыв сердечных сил» («Прошло сполна все то, что было…», 1855); «В неволе жизни этой тесной / Хоть взрыв мгновенной жизни мой» («Двойная жизнь», посвящение) и др. у Павловой; «Легонькой искры хруст, / Взрыв — и ответный взрыв» («Помни закон…»); «В горний лагерь лбов / Ты и мост и взрыв» («Но тесна вдвоем…», 1922); «Поэтов путь: жжа, а не согревая, / Рвя, а не взращивая, — взрыв и взлом» («Поэт: 1»); «Из последнего сердца тебя, о недра, / Загораживаю. — Взрыв!» («Занавес», 1923) и др. у Цветаевой.

В заключение хотелось бы кратко остановиться на двух более общих проблемах. Цветаеву принято относить к «московской ветви» русской поэзии, противопоставляя эту ветвь «петербургской»: в стихах, посвященных петербургским поэтам — Блоку, Ахматовой, Мандельштаму, — Цветаева сама всячески подчеркивает эту оппозицию. Деление на «московскую» и «петербургскую» ветви восходит к XIX веку и особенно ко времени славянофилов. Каролина Павлова, близкая к славянофилам, настаивала на своей внутренней связи с Москвой сильнее, чем большинство из них. Эта ориентация усиливалась и ее соперничеством с Ростопчиной — москвичкой по рождению, но петербуржанкой по выбору (ср. «Графине Р<остопчиной>», 1841; «Мы современницы, графиня…»). Первая вспышка интереса к Павловой, как уже отмечалось, относится у Цветаевой ко времени ее романа с Парнок (1914–1915); в 1916 году написаны стихи из книги «Версты 1», во многом построенные на традиционной московской образности, разработанной ее поэтической предшественницей. Можно предполагать, что именно Павлова активизировала в сознании Цветаевой этот образный слой: ср. «колокола, город… соборный… нерукотворный» («Москва», 1844); «сень… семисотлетнего Кремля» («Графине Р<остопчиной>»); «золото крестов, сорок сороков, соборы, русский царь, град стоглавый» («Разговор в Кремле»[668]) и те же или весьма сходные мотивы у Цветаевой[669].

Другой момент, сближающий Павлову и Цветаеву, — их особая чувствительность к моральной проблематике, связанной с самим существованием искусства как такового. Хорошо известны утверждения Цветаевой в эссе «Искусство при свете совести» о том, что художественное творчество есть «некая атрофия совести», «нравственный изъян», что поэта с ребенком следует сравнивать по их безответственности «во всем, кроме игры». В этом Павлова опять предшествует Цветаевой:

Вряд ли будет неуместным предположение, что этот взгляд — хотя он и имеет параллели в «мужской» литературе — обострился вследствие остраненной и даже «монструозной» позиции Павловой и Цветаевой в обществе и искусстве их времени.

«Сумерки… словно оруженосцы роз…» — одно из самых ранних стихотворений Пастернака, известных исследователям. Написанное, видимо, около 1909 года, оно вошло в сборник «Лирика» (1913) и при жизни автора не перепечатывалось. В ту пору Пастернак еще был тесно связан с символизмом — не только мировоззренчески, но и в смысле конкретной, подлежащей преодолению литературной школы. Читатель, знакомый со зрелым творчеством Пастернака, прежде всего отметит «нехарактерность» этого стихотворения. Автор здесь еще погружен в чужую (символистскую, неоромантическую) образность и стилистику, в поэтическую атмосферу начала века или даже конца предыдущего века. Однако стихи эти замечательны по крайней мере в двух отношениях. Во-первых, при всей их неясности они очень строго (бинарно и иерархически) построены. Во-вторых, на них наглядно прослеживается, как Пастернак отходит от символистского письма. По верному замечанию Константина Локса, в стихотворении «можно легко установить, где начинается „свое“ и кончается „чужое“. Чужое — это эпоха, ее изысканность, налет эстетизма и употребление слов не в собственном смысле. Свое — тема, стремящаяся выбиться наружу и из скрещения слов создать, если не самое тему, то ее „настроение“»[671]. Этот постепенный переход обнаруживается в чисто линейном плане: начиная с «общепоэтического», Пастернак к концу стихотворения обретает собственный голос. Строй стихотворения можно определить как «нащупывание» темы, ритма и стиля.

Текст стихотворения отчетливо делится на две части. В первых двух строфах речь идет о сумерках и розах; в последних двух — о двух иноходцах (иноходь, по Далю, есть «конская побежка, в которой лошадь заносит обе ноги одного бока вместе, тогда как в рыси ноги движутся по две разом, крест-накрест»). Части различаются как по смыслу, так и по ритмике, тональности и системе тропов: в первой преобладает метафора (причем традиционная, клишированная), во второй метонимия (причем индивидуальная, пастернаковская). Можно было бы сказать, что в первой части господствует поэтика видéния, во второй — поэтика вúдения. Обе части, в свою очередь, делятся пополам. Перекликается начало первой и второй строфы («Сумерки… словно оруженосцы роз» и «Сумерки — оруженосцы роз»). Этот (неточный) повтор подчеркнут «метасловом» повторят (в шестой строке), описывающим структуру вещи. Далее, пополам делится и первая строфа (неточный повтор «Сумерки — Или сумерки»). Наконец, внутри строф есть свои фонетические, иногда и морфологические двойчатки (котóрых… кóпья, плечáми… печáль, повторят путей, отклонят откос и др.). Во второй половине стихотворения продолжается та же игра. Третья строфа начинается с «метаслова» двух, подхватывающего мотив зеркальности, двойничества, повторения. Затем идет точный повтор («Тот и другой — Тот и другой») и неточный повтор («Топчут полынь — Тушит полынь»). Заметим, что они здесь расположены иначе, чем в первой половине. Связываются не зачины строф, а середина третьей строфы с началом четвертой; последняя (четвертая) строфа, как и первая, делится пополам, но повтор обнаруживается не в начале, а в конце нечетных строк, образуя своего рода глубокую рифму. Таким образом строгая симметрия дополняется и преодолевается асимметрией. Разумеется, и во второй половине текста есть двойчатки, хотя и менее очевидные (тусклые ткани, глýбже во мглý). Можно сказать, что все стихотворение пронизано мотивом близнечества (ср. название первого сборника Пастернака «Близнец в тучах»). Различными лингвистическими средствами в нем создается айкон «двух иноходцев», «сменного череда» и самой иноходи («обе ноги одного бока вместе»), отсылающий к близнечному мифу, как известно, сопряженному с мифологемой коней[672]. Миф этот был значимым для многих русских символистов.

Таким образом, стихотворение «Сумерки… словно оруженосцы роз…» основано на принципе параллелизма, а не на характерном для зрелого Пастернака принципе потока речи (в терминах Ю. Лотмана, оно строится парадигматически, а не синтагматически). Но в синтагматическом плане в нем отмечен уже упоминавшийся процесс «нащупывания». Он отчетливо проводится ритмически. Текст начинается с ритмически «невнятной» строки с четырехсложным безударным промежутком в центре (кстати, подобные длинные безударные промежутки позднее станут как бы ритмической эмблемой Пастернака). Затем идет строка анапеста, логаэдическая строка (комбинация анапеста с ямбом) и строка амфибрахия. Вторая строфа ритмически строже. Наконец, с 11-й строки устанавливается единый ритм — нечетные строки вида —  и четные строки правильного трехстопного дактиля с женской клаузулой (кстати говоря, некоторая дактилическая инерция в стихотворении задана первым его словом сумерки). Этот ритм закономерного, четкого движения противостоит ритму «извивов» и «откосов», характерному для первых двух строф. К концу стихотворения также возникает стремление к панторифме и появляется тавтологическая рифма (полынь — полынь).

Подобным же образом нащупывается тема. Вначале традиционные (и расплывчатые) образы создают некую таинственную картину в духе прерафаэлитов. Сумерки и розы — любимые мотивы романтизма, декаданса и символизма. Медиативное время и амбивалентный растительный символ у Пастернака даны в характерном «средневековом» контексте, отсылающем к рыцарству, культу Дамы и т. д.: ср. несколько более позднее мандельштамовское стихотворение «Я не слыхал рассказов Оссиана…» (1914), где те же слова, что у Пастернака, даны в рифменной позиции: «И перекличка ворона и арфы / Мне чудится в зловещей тишине; / И ветром развеваемые шарфы / Дружинников мелькают при луне!» При этом возникающая картина сдвинута и неясна (что соответствует мотиву «сумерек»). Сдвиг наблюдается, в частности, на грамматическом уровне. (Устраняется множественное собирательное: состояние природы становится как бы группой, сумерки распадаются на множество оруженосцев. Далее, копья и шарфы, видимо, есть простая метафора (шипы и лепестки роз), но фраза построена так, что копья и шарфы скорее могут быть отнесены не к розам, а к сумеркам. Менестрель врастает в печаль (психологическое состояние опредмечивается), причем это «врастание» дано и на фонетическом уровне («с плечами в печаль») и т. д.

Вторая строфа динамичнее и несколько яснее. Сравнение сумерек с оруженосцами превращено в отождествление. Извивы роз (речь, по-видимому, идет о том, что розы вьются по стене) трансформируется в путей их извивы, т. е. розы метафорически даются как рыцари, всадники, движущиеся по извилистой дороге, причем оруженосцы подхватывают это движение. Отклоняется, видимо, диагональ (откос) плаща, но предлог за создает очередной грамматический сдвиг. Называя рыцарский плащ альмавивой, Пастернак допускает неточность (слово альмавива, вошедшее в язык только после Бомарше, не имеет отношения к средневековью), но не исключено, что этот сдвиг во времени также намеренный, способствующий созданию «сумеречной» атмосферы стихотворения.

В третьей строфе из группы «рыцарей» и «оруженосцев» выделяются двое. Тем самым определяется эротическая тема, отмеченная Локсом. Конь и скачка на коне — древняя, широко распространенная метафора любовной близости, любовного соединения. Это соединение есть одновременно и разъединение, разлука. Согласно Локсу, фраза «На одном только вечер рьяней» «обозначает страсть, явно выраженную у одного и очевидно менее сильную у другого — другой»[673]. Напрашивается иное истолкование (впрочем, не противоречащее первому): в сочетании слов вечер рьяней даны два смысловых признака — интенсивность и близость к закату (смерти). Происходит характерное для эпохи сближение Эроса и Танатоса: страсть оборачивается затуханием, уходом в ночь, наконец — в последней строфе — остановкой сердца. Кстати, здесь легко увидеть и типичнейший пастернаковский мотив растворения в космосе, исчезновения субъекта. Тема как бы выступает из сумерек (и при этом может быть парадоксально обозначена как «погружение в сумерки»). Это движение темы проведено и на звуковом уровне (ударное о сменяется более глубоким и низким ударным у: «Тóт и другóй. Тóпчут полынь — Глýбже во мглý. Тýшит полынь»).

При этом найдена не только тема, но и собственный пастернаковский стиль. Фраза «Их соберет / Ночь в свои тусклые ткани» есть еще «чужое слово», символистское олицетворение, символистское метафорическое клише. Но параллельные ей фразы «Топчут полынь / Вспышки копыт порыжелых» и «Тушит полынь / Сердцебиение тел их» предвещают зрелого Пастернака. В них даны переносы не по сходству, а по смежности: топчут не копыта, а вспышки (высекаюших огонь копыт), бьются не сердца, а тела (ср. знаменитое «Лодка колотится в сонной груди» в стихотворении «Сложа весла»). Даны и другие характерные пастернаковские приемы: тонкий оттенок цвета, как бы заключающий в себе его историю (порыжелых), синестетическая образность (исчезновение звука описано как исчезновение света — полынь тушит сердцебиение)[674]. Стихи, начатые как подражание, заканчиваются на собственной, глубоко оригинальной ноте.

Стихотворение, вошедшее в сборник «Близнец в тучах» (опубликованный в декабре 1913 года), типично для так называемого футуристского периода Пастернака и неоднократно служило предметом пристального рассмотрения[675]. Ключ к нему справедливо усматривают в статье Сергея Боброва «О лирической теме» и в письме Пастернака Боброву от 25–27 сентября 1913 года (Боброву стихотворение и посвящено)[676]. Сложность стихотворения заключается прежде всего в мерцании смыслов, переливании друг в друга различных смысловых планов. Речь идет по крайней мере о трех семантических рядах: о воздушном шаре (монгольфьере), о некоем городе, изображенном в духе кубистических картин, и о музыке. При этом воздушный шар почти отождествляется с городом (посылая стихотворение Боброву, автор писал, что «образ города на привязи, срывающегося в осеннее плаванье, проведен в нем неясно»[677]). Музыку легко интерпретировать как субститут поэзии: по-видимому, стихотворение повествует также о творческом процессе, о своем собственном «отрывании от земли», возникновении из хаоса (что для Пастернака вообще весьма типично). При этом не всегда ясно, «что является метафорой чего»[678]. Заметим, что в конце стихотворения выделяется еще один план, связанный с семантикой степи и крепости (беркут, твердынь, карантин). Простор, выступающий в названии вещи (которое, в свою очередь, есть цитата из статьи Боброва), станет важнейшей категорией для зрелого творчества Пастернака: ср., в частности, название его позднего сборника «Земной простор». Следует сказать, что язык пространства для Пастернака, как и для многих других писателей (в том числе его современников), оказывается привилегированным языком, которым может передаваться содержание, относящееся и к философии, и к истории, и к лирике.

Несколько наблюдений, возможно, позволят более точно определить тему и «пространственный адрес» стихотворения и вскрыть некоторые дополнительные семантические его пласты.

Сын поэта отмечал, что в «Лирическом просторе» отразился, в частности, семейный рассказ о полете Михаила Фрейденберга над Одессой на воздушном шаре в 1881 году, за девять лет до рождения поэта[679]. Монгольфьер, повисающий между землей и «брезжущим тентом» неба, преодолевает силу тяготения, плен и ограниченность земного бытия, становится лирическим медиатором, объединяющим нижний и верхний миры (а также читателя и поэта, как лестница или радуга в статье Боброва). Отметим, что эта тема проведена и на фонетическом уровне. В стихотворении подчеркнуты «высокие» гласные переднего ряда. В первой его строфе преобладают ударные е (их семь из двенадцати ударных гласных), причем на е построены все рифмы (барьéра — брезéнт — мон-гольфьéра — тéнт). Этот же звук повторяется в рифмах трех следующих строф (каланчé — свечé; скрéпы — склéпа; поднебéсий — вéрвь — полéсий — вéрфь); он исчезает в пятой строфе, но в шестой появляется опять, в том числе и в рифме, где чередуется с еще более высоким ударным и (беркут — карантин — померкнут — один). Кстати, ударные и доминируют в шестой (последней) строфе так же, как е доминировали в первой (их семь). Весь этот звуковой рисунок можно соотнести с мотивом взлета[680].

Монгольфьер у раннего Пастернака встречается и в стихотворении «В пучинах собственного чада» («Я привиденьем Монгольфьера, / Принесшего с собой ладью, / Готард, являя призрак серый, / Унес долины в ночь свою»). Здесь воздушный шар отождествляется с альпийским перевалом. Основание отождествления — семантические признаки выпуклости, круглости, а также положения над долинами. Таким же образом в «Лирическом просторе» монгольфьер соотносится с городом — круглящимся, вздувающимся («Парусиною вздулся асфальт»), расположенным над наблюдателем («Чердаки и кресты монгольфьера»). По-видимому, это холмистая Москва, родной город и постоянная тема Пастернака. Более того, есть основания полагать, что описывается конкретное место Москвы, а именно Кремль.

По времени написания «Лирический простор» близок к другим стихотворениям Пастернака, посвященным Кремлю («Об Иване Великом», «Мельхиор»). Ранней осенью 1913 года Пастернак снял комнату у въезда в Лебяжий переулок. «Ее окно выходило на Кремль и Софийскую набережную, поверх деревьев Александровского сада, который в этом месте был гораздо шире теперешнего»[681]. Кремль смотрится как выпуклый холм (ср. у Мандельштама — «На Красной площади всего круглей земля» в стихотворении «Да, я лежу в земле…»). С воздушным шаром могут ассоциироваться и купола его соборов. Наконец, в третьей строке стихотворения легко усмотреть анаграмму слова Кремль (кресты монгольфьера).

Стихотворение «Мельхиор», описывающее отражение Кремля в речной воде, совпадает с «Лирическим простором» по строфике, метру (трехстопный анапест с чередующимися женскими и мужскими рифмами) и некоторым мотивам (утро, пожар и т. п.). В. С. Баевский не без оснований считает оба произведения «двойчаткой». По его словам, «Мельхиор» «представляет собой, условно говоря, перевод Пастернаком на язык Хлебникова своего же стихотворения „Лирический простор“, написанного ранее и включенного в книгу „Близнец в тучах“. Воздушный шар монгольфьер, поднимающийся ввысь в „Лирическом просторе“, заменен фонетической метафорой „Мельхиор“ (tertium comparationis^{19} здесь — звуковое сходство слов монгольфьер и мельхиор)»[682]. Следует заметить, что слово мельхиор («серебристо-белый сплав меди с никелем») является также фонетической метафорой (и анаграммой) слова кремль, которое, по всей видимости, и является здесь tertium comparationis.

В этом контексте заново прочитываются многие детали «Лирического простора». Так, слова «в плененье барьера» могут относиться к стенам Кремля, окружающим его «чердаки и кресты». Вторая строфа как бы развивает характерную пастернаковскую тему о сближении (и одновременно расставании) большого мира, представленного (утренним) пожаром, каланчой и далями, и малого, интимного, комнатного мира, представленного свечой. Однако не исключено, что и каланча и свеча относятся к одному объекту, а именно к колокольне Ивана Великого, послужившей темой стихотворения «Об Иване Великом»[683]. Опал в этом случае расшифровывался бы как ее блестящий купол. Слова «накатом стократного склепа» могут соотноситься со множеством (сотней) кремлевских гробниц.

С Кремлем естественно сопрягаются темы музыки (пения, колокольного звона) и религии (ср. «блуждающий ангел»). Однако следует сказать, что переплетение семантических нитей в стихотворении выходит за пределы традиционных музыкально-религиозных мотивов, развиваемых, скажем, в близких по времени стихах Мандельштама и Цветаевой. В третьей строфе скрепы монгольфьера превращаются в струны, а сам он — в высокий поющий голос («стонущий альт»); в четвертой строфе голос — по смежности — трансформируется в инструмент, а струны — в веревки корабля («Якорями напетая вервь»)[684]. Кстати, якоря могут ассоциироваться с нотами, в том числе с «православными крюками» церковного пения. Это мерцание смысла осложняется мотивом полесий (полесье, по Далю, есть «мелкий лес»), окружающих туманную верфь. По сложности семантических переливов (монгольфьер — струнный инструмент — голос — корабль — кораблестроение — утренний пейзаж) эти центральные строфы выделяются даже на фоне других ранних стихов Пастернака. Мерцание перебрасывается и дальше. С появлением журавлей («Журавлями налажен, триангль») вводится семантика птиц и птичьего полета, далее поддержанная мотивом беркута и крыл. Звенящий триангль (соотнесенный с тревогою хорд в следующей строке) может интерпретироваться посредством нескольких кодов[685]. В орнитологическом коде это треугольник курлыкающих журавлей; в техническом коде журавли прочитываются как рычаги, а триангль — как треугольник канатов воздушного шара; в музыкальном коде речь идет об инструменте. В письме Боброву Пастернак заметил: «Между прочим, триангль — музыкальный треугольник в большом оркестре»[686] (здесь существенны слова между прочим, указывающие на возможность — и необходимость — других прочтений). Рискнем предложить еще одну интерпретацию: триангль — это Кремль (как известно, треугольный в плане), а хорды — ведущие к нему улицы. Утренний пейзаж полесий и верфи в этом случае приобретает точный адрес (Кремль расположен между Александровским садом и рекой). Дополнительный аргумент в пользу такого прочтения можно усмотреть в сходстве звукового строения слов Кремль и триангль (а также Кремль, вервь и верфь). Едва ли не каждое слово в этом месте играет тремя или четырьмя одновременными и равновозможными смыслами (хотелось бы сказать — выстраиваются «триангли и квадрангли» смысла).

Кстати говоря, сравнение Кремля с кораблем (причем именно с кораблем, «срывающимся» в плавание) проведено в стихотворении Пастернака «Кремль в буран конца 1918 года», вошедшем в книгу «Темы и вариации» (1923): «А иногда! — А иногда, / Как пригнанный канатом накороть / Корабль, с гуденьем, прочь к грядам / Срывающийся чудом с якоря…». Связь с образами и словарем «Лирического простора» здесь представляется достаточно очевидной (ср. также «Непогод обезбрежив брезент — За морем этих непогод»).

Шестая, итоговая строфа привносит в «Лирический простор» новые оттенки смысла. Беркут — птица степного простора; здесь можно вспомнить традиционное восприятие Москвы (в ее оппозиции к Петербургу) как «неевропейского» города, а Кремля — как крепости (твердыни) на краю степи. Упоминание карантина, возможно, отсылает к теме Пушкина, который для Пастернака, как и для всей его эпохи, был поэтом par excellence. Слово вспылишь в этом случае также поворачивается многими смысловыми гранями: это контаминация слов всплывешь и взлетишь, но в нем присутствуют также намеки на степную пыль и на пылкий, вспыльчивый характер поэта. «Кубистическое» стихотворение о выходе в простор, о творческом взлете поражает своей вместимостью, своим семантическим простором, своей «кубатурой».

Речь на этот раз пойдет о двух хорошо известных и характерных для Пастернака стихотворениях — «Июльская гроза» и «Памяти Демона». Мы не будем их подробно анализировать. Обратим внимание только на некоторые их свойства — прежде всего на то, которое, пожалуй, можно назвать «установкой на инвертированность». Оба стихотворения явно соотносятся с традицией русской поэзии и прочитываются на ее фоне. Они проецируются на общеизвестные тексты — «Июльская гроза» имплицитно, хотя и вполне ощутимо, «Памяти Демона» эксплицитно. Однако оба отрицают свои подтексты по многим параметрам, строят к ним некоторые «антитексты». По-видимому, это вообще важный для Пастернака поэтический принцип.

«Июльская гроза» (1915) входит в сборник «Поверх барьеров», опубликованный в 1916 году. Свою окончательную форму (восемь строф) стихотворение обрело во втором издании сборника (1929). Это едва ли не первое произведение Пастернака на существенную для него тему (ср. «Наша гроза», «Гроза, моментальная навек», «Приближенье грозы», «После грозы» и др.). Оно связано с небольшим циклом «Три варианта», который в издании 1929 года ему непосредственно предшествует.

Название стихотворения ориентировано на «Весеннюю грозу» Тютчева. Тютчевские подтексты, как известно, обнаруживаются во множестве стихов раннего Пастернака. Однако «Июльская гроза» почти во всем, начиная с названия, противостоит знаменитому тютчевскому тексту. Речь идет не просто о разнице романтической поэтики XIX века и авангардистской поэтики XX: «Июльская гроза» очевидно рассчитана на то, чтобы восприниматься в оппозиции к своей предшественнице. Продолжая метафору Пастернака («Сто слепящих фотографий / Ночью снял на память гром» — «Гроза, моментальная навек»), можно было бы сказать, что он дает в стихотворении как бы негатив «Весенней грозы», обращенный ее вариант.

Это заметно уже на чисто формальном уровне. Стихи написаны тем же четырехстопным ямбом, что и «Весенняя гроза», но с обращенным порядком женских и мужских клаузул. Обращена и основная семантическая тема. В отличие от Тютчева, Пастернак описывает не грозу, а ее напряженное ожидание, завершающееся взрывом. При этом время как бы вывернуто наизнанку: в календарном цикле тютчевская гроза предшествует пастернаковской, но в «текстуальном времени» дело обстоит наоборот — стихотворение Пастернака заканчивается на той точке (появление грозы), где у Тютчева оно начинается. Оживленная картина Тютчева заменена тревожной и мрачной. Следует заметить, что действие у Тютчева происходит не в России (где грозы в мае крайне редки), а в некоем обобщенном горном европейском ландшафте; у Пастернака гроза русская, изображенная в конкретном пространственном и временном контексте (дачная жизнь; военные учения, связанные с началом Первой мировой войны).

Отметим очень характерную для Пастернака (и отсутствующую у Тютчева) смысловую оппозицию «Июльской грозы»: статика домашнего бытия противопоставлена динамике космоса. Домашняя жизнь здесь обладает отрицательными коннотациями (что у Пастернака бывает далеко не всегда): это застывшее, оцепеневшее, предсказуемое время («Стоит на мертвой точке час»), которое будет отменено ударом грозы. Слова и метафоры для описания «быта» берутся из анатомически-медицинского семантического ряда («желчь моя не разлилась»; «у меня на месте печень»), который метонимически переносится и на природу; для описания приближающейся грозы используется военная семантика (в лагере грозы, строясь в батальоны, лагерь мрака). Впрочем, оба ряда окрашены библейскими (ветхозаветными) реминисценциями; можно также заметить, что ключевое слово удар прочитывается в обоих кодах — медицинском и военном. В строках «Не отсыхает ли язык / У лип, не липнут листья к небу ль» (с их великолепной звуковой игрой) кроме очевидного библейского подтекста присутствует фоносемантический подтекст еще одного стихотворения Тютчева — «Не то, что мните вы, природа» («Не слепок, не бездушный лик /…/ В ней есть любовь, в ней есть язык»).

Мотив грома (это слово дважды, с вариацией числа и падежа, повторено в «Весенней грозе», поддержано в ней глаголом гремят и эпитетом громокипящий) у Пастернака дается лишь фонетическими намеками (грудиться, грызть и т. п.). Это соответствует теме отдаленной грозы. Подхватывается тютчевская игра на слове гам, но в измененном виде: у Тютчева гам повторяется в соседних строках, участвуя в фигуре хиазма, у Пастернака его эхо слышно в наречии там, расположенном в той же строке[687]. Другое слово «Весенней грозы», присутствующее и у Пастернака, — раскаты; но любопытно, что глагол золотит, употребленный Тютчевым в той же фразе, заменяется у Пастернака словами в серебре (предложный падеж существительного). Подобных примеров тонкой игры с тютчевским подтекстом можно было бы привести и больше.

Наиболее любопытен, пожалуй, тот факт, что стихотворения Тютчева и Пастернака сходны по композиции. И в одном, и в другом гроза, вначале изображенная «реалистически», затем превращается в мифологическую фигуру. Более того, окончательный вариант «Июльской грозы» ровно вдвое длиннее, чем «Весенняя гроза», но делится на «пейзажную» и «мифологическую» части в той же пропорции (3:1). И радостная гроза Тютчева, и властная гроза Пастернака ассоциируются с юным женским божеством («раскаты молодые», «ветреная Геба»; «Их всех поработила высь, / На них дохнувшая, как юность»). Кстати, в «мифологической» части обоих стихотворений концовка подготавливается ярчайшей звуковой игрой (кормя… громокипящий; гроза… воротах… дворе… дурея… галерее и др.) и синтаксической игрой на деепричастных оборотах (у Пастернака деепричастный оборот отсылает одновременно к сакральному и профанному коду — «Преображаясь и дурея»[688]). Однако сходство лишь подчеркивает семантическую противоположность. Гроза Пастернака — не Геба, а скорее Медуза: своим взглядом она слепит, ошеломляет, превращает в камень.

Завершающая строфа «Июльской грозы» вначале строится на эллипсисах, неполных предложениях, оканчивающихся вскриком. Затем идет последняя, характерно пастернаковская фраза о грозе, «с себя сорвавшей маску» (ср. «Но вещи рвут с себя личину, / Теряют стыд, роняют честь, / Когда у них есть петь причина, / Когда для ливня повод есть» — «Косых картин, летящих ливмя»). Заметим, что в этом месте по звуку сближаются слепота и умноженное зрение (повязку — пяти зеркал). Упоминание пяти зеркал обычно прочитывается как конкретная бытовая деталь; однако пять зеркал ассоциируются и с пятью пальцами, срывающими маску, и с пятью «шагами грозы» в предыдущих строках («По лестнице. И на крыльцо. / Ступень, ступень, ступень»)[689]. Лицо грозы — лицо остраненной вселенной, «действительности, смещаемой чувством», т. е. лицо поэзии.

Стихотворение «Памяти Демона», открывающее сборник «Сестра моя — жизнь» (1922), обладает многослойным подтекстом, вобравшим в себя реминисценции из Андрея Белого, Блока и других поэтов[690], а также Врубеля и, возможно, других художников. Однако первый и основной его подтекст — разумеется, поэма Лермонтова. Отмечалось, что заглавие стихотворения представляет собой оксюморон. Нельзя сказать «Памяти Демона», ибо Демон — мифическое существо, не могущее умереть: Демон у Пастернака — в определенной мере субститут Лермонтова, которому книга посвящена (и который, в отличие от Демона, воспринимается как живой)[691].

«Памяти Демона» можно рассматривать в контексте полемики Пастернака с демонизмом, моделированием поэтической биографии как театрального зрелища (свойственным, в частности, Маяковскому)[692]. В этой связи любопытно, что стихотворение в значительной мере строится как «антитекст», обращенный вариант, негатив лермонтовской поэмы. Тем самым Пастернак развивает прием, испробованный им в «Июльской грозе».

Критики подчеркивали, что Демон, в сущности, «изъят» из стихотворения[693]. У Лермонтова он назван уже в первой строке поэмы, у Пастернака не назван вообще. В начале пастернаковского текста пропущен грамматический субъект («Приходил по ночам / В синеве ледника от Тамары, / Парой крыл намечал, / Где гудеть, где кончаться кошмару. // Не рыдал, не сплетал / Оголенных, исхлестанных, в шрамах»). Затем герой заменяется тенью (т. е. памятью о себе) и голосом зурны. При этом оба субститута преподносятся как недвижные и/или немые, т. е. отсутствующие («тень не кривлялась»; «зурна… о княжне не справлялась»). В четвертой строфе герой иносказательно определяется как колосс (и отождествляется с Кавказом). Последняя, заключительная строфа опять лишена грамматического субъекта: Демон здесь отождествлен с (неназванным) ветром, пробирающим шерстинки бурнуса, и с (еще не состоявшейся) лавиной. Стихотворение целиком построено на умолчании, эллипсисе.

Этот «основной эллипсис» поддержан рядом приемов. Тамара в тексте также не названа впрямую: она либо предстает в косвенном падеже (от Тамары), либо заменена памятью о себе, могильной плитой («Уцелела плита / За оградой грузинского храма»), либо дана иносказательно (княжна, подруга). Но еще важнее, что стихотворение вообще строится на пропусках, пробелах. В начале второй строфы отсутствует не только грамматический субъект, но и объект: разгадка подсказывается словом крыл в предыдущей строфе, однако из описания следует, что речь идет скорее о руках[694]. Строки «Но сверканье рвалось / В волосах и, как фосфор, трещали» дают классический пример грамматического пробела, причем по смыслу субъектом фразы здесь могли бы быть не только волосы, но и (метафорически) сверканье («сверканье рвалось и трещало»)[695]. Менее заметен, но все же ощутим эллипсис в строке «От окна на аршин») пропущено слово отступив).

Умолчание — не единственный способ трансформации лермонтовского сюжета у Пастернака. Другой способ — семантические обращения. Реминисценции из «Демона» в пастернаковском стихотворении перечислены в работе Смирнова[696], где, однако, не указано, что лермонтовские мотивы у Пастернака во всех случаях инвертированы. Так, Демон у Лермонтова приходит к Тамаре, у Пастернака — от Тамары; у Лермонтова он плачет, и слеза его прожигает камень, у Пастернака сказано, что Демон не рыдал (слова «Уцелела плита» могут относиться к тому, что камень остался неповрежденным). Сцене, где Демон «ходит под окном» Тамары, соответствуют слова «Под решеткою тень не кривлялась». Зурна, которая в «Демоне» звучит, в «Памяти Демона» лишена звука[697] и т. п. Есть и обратные ходы, например, «сверканье… в волосах — Венец из радужных лучей / Не украшал его кудрей». В завершение «Демона» говорится о «сне», «вечном мире», недвижности вселенной, причем недвижность дана образом застывших лавин; у Пастернака сон — удел только Тамары, а лавина готова обрушиться («Спи, подруга, лавиной вернуся») и т. д.

Отметим, что первая строфа «Памяти Демона» перекликается с последней, образуя как бы композиционное кольцо (по ночам — спи; ледника — льдами; Тамары — подруга). Эффект рамки усиливается тем, что семантически связаны первое и последнее слово стихотворения («Приходил… вернуся»). Они даны соответственно в прошедшем и будущем времени: настоящего в тексте нет вообще. Неназванный Демон присутствует в мире стихотворения лишь потенциально. Пастернак последовательно перерабатывает лермонтовский миф в собственный метонимический миф, где Демон оказывается не существом, а безличной силой, «субъективностью без субъекта».

«В лесу» — одно из наиболее известных, хрестоматийных стихотворений раннего Пастернака. Его высоко ценил сам автор, не слишком склонный к похвалам по адресу собственных произведений. Неоднократно цитировались его слова в письме к Евгении Лурье-Пастернак от 27 августа 1926 года:

Стихотворение было напечатано во второй книге альманаха «Пересвет» (Москва, 1922) и в несколько отредактированном виде вошло в сборник Пастернака «Темы и вариации» (раздел «Нескучный сад»). Текст, опубликованный в этом сборнике, считается каноническим.

Известно, что Пастернак недолюбливал «Темы и вариации», куда вошли многие стихи, по тем или иным причинам не вместившиеся в предыдущий сборник «Сестра моя — жизнь» — едва ли не самую знаменитую книгу русской любовной лирики. Он писал Сергею Боброву: «Вышла моя четвертая книжка. […] Лично я книжки не люблю, ее, кажется, доехало стремление к понятности» (там же, с. 428). С автором можно не соглашаться — как с ним не соглашалась Цветаева, сказавшая: «В этой книге несколько вечных стихов» (Цветаева М., 1995, с. 235). Однако вряд ли подлежит сомнению, что «Темы и вариации», распадающиеся на крупные циклы, написанные в разное время и по достаточно разным поводам, не обладают той цельностью, которая свойственна «Сестре моей — жизни», созданной поистине на одном дыхании.

Биографически обе книги связаны с пастернаковским опытом 1917 года. Героиней его молодого романа была, как известно, Елена Виноград. Весной и ранним летом 1917 года они с поэтом часто совершали прогулки по лесным окрестностям тогда еще не столь огромной Москвы — в Нескучный сад, Сокольники, на Воробьевы горы. В середине июня Елена Виноград уехала в степь невдалеке от Балашова, куда Пастернак за ней последовал; за лето в отношениях двух влюбленных произошли драматические сдвиги. Но времена Нескучного сада были еще идиллическими. Стихотворение «В лесу» должно было войти в цикл «Развлечения любимой» — часть «Сестры моей — жизни», — однако было перенесено в «Темы и вариации», в большой раздел, состоящий из четырех малых циклов по временам года.

«Сестра моя — жизнь» посвящена Лермонтову, о котором Пастернак сорок с лишним лет спустя в письме Юджину М. Кайдену сказал: «Вы спрашиваете, чем он был для меня летом 1917 года? — Олицетворением творческой смелости и открытий, началом свободного поэтического утверждения повседневности» (Пастернак Б., 2005а, с. 380). Отмечалось многозначительное совпадение: в 1917 году Пастернаку исполнилось двадцать семь — это был возраст поэтической зрелости, дуэли и смерти Лермонтова (Фроловская Т. Л., 1992, с. 136). При этом в «Сестре моей — жизни» усматриваются лермонтовские подтексты (хотя прямых реминисценций из Лермонтова, кроме открывающего книгу стихотворения «Памяти Демона», в ней сравнительно немного). «Темы и вариации» принято считать не столь романтической, более «пушкинской» книгой (раздел «Тема с вариациями», давший ей название, именно о Пушкине и говорит). Однако раздел «Нескучный сад» еще тесно связан с предыдущим периодом (кстати, слова «Нескучный сад» одно время рассматривались как возможное заглавие «Сестры моей — жизни»). Поэтому лермонтовские подтексты вполне вероятны и здесь. Стихотворение «В лесу», видимо, ориентировано на «Сон» Лермонтова («В полдневный жар в долине Дагестана…»).

Это утверждение может показаться натянутым. При том, что у лермонтовского и пастернаковского стихотворений совпадает размер (и тема сна, взятая в самом общем виде), они прямо противоположны по тональности, а на первый взгляд и по смыслу. Лермонтов пишет о смерти в пустыне, о разобщенности любящих, о трагедии; Пастернак — о жизни среди подвижной, текучей природы, о сближении любящих, о «древности счастья». Однако мы надеемся показать, что под этой противоположностью скрыто обнаруживающееся на многих уровнях глубинное родство.

Пастернак часто строил свои стихотворения как негативы, обращения, «антитексты» классических текстов. Стихи «Февраль. Достать чернил и плакать», открывающие пастернаковский канон, связаны с крайне пессимистическими стихами Анненского «Черная весна» (Пастернак Е., 1997, с. 103) как их переосмысление, утверждающее динамику бытия. «Памяти Демона», как заметил И. Смирнов (мысли его попытался развить автор этих строк), последовательно инвертирует образность и мотивы лермонтовской поэмы (Смирнов И. П., 1985, с. 24–25; Венцлова Т., 1999, с. 287–288). «Пиры» в определенной мере строятся как обращение тютчевской «Mal’aria» (мысль о смерти вытесняется мыслью о разнообразии и неистребимости творческого импульса), а «Июльская гроза» есть ровно в два раза удлиненная инвертированная вариация «Весенней грозы» того же Тютчева — с тем, что «ветреная Геба» превращается в другую мифологическую фигуру, леденящую своим взглядом Медузу (Венцлова Т., 1992, с. 387–390; Венцлова Т., 1999, с. 284–286). Возможно, построение таких обращенных вариаций связано с опытом Пастернака-музыканта, но по недостатку компетентности мы не будем на этом задерживаться. Так или иначе, предполагаемая близость стихотворения «В лесу» к лермонтовскому «Сну» естественно вписывается в указанный ряд инвертированных соответствий.

Кстати, прославленное стихотворение Лермонтова отразилось в корпусе стихов Пастернака, видимо, не один раз. Об этом уже говорилось на примере раннего лирического текста, который, как и у Лермонтова, назван «Сон». Первая редакция его опубликована в «Близнеце в тучах» (1913), вторая, каноническая — в журнале «Звезда» (1928). «Это наиболее ранний известный нам случай влияния на Пастернака лермонтовской романтической лирики» (Баевский В. С., 1993, с. 122). С Лермонтовым, кроме заглавия и размера, тут совпадает многое: драматическая настроенность, разобщенность влюбленных, героиня в «шутовской гурьбе» друзей, сопоставление (в первой редакции) гостиной и «пустыря», смерть героя во сне — за которым, впрочем, следует пробуждение, описанное в мрачных тонах, — а также тема крови («И как с небес добывший крови сокол»; «Кровавыми слезами сентября»). С другой стороны, заметны нити, соединяющие пастернаковский «Сон» и «В лесу»: действие происходит не в пустыне, а среди растений (сад, бегущие по небу березы), говорится о медленном движении времени («время шло и старилось»). Другой пример, который представляется важным в этой связи, — знаменитая автоэпитафия «Август». Как у Лермонтова, это сон о собственной смерти. В тексте присутствуют мотивы солнца, жара, вершин (правда, не горных, а лесных), желтая цветовая гамма (полосой шафрановою; жаркой охрою). Возникает, хотя в ином, чем у Лермонтова, контексте и на ином уровне, образ возлюбленной — и, кстати, даже поля сражения[699]. В любом случае очевидно, что лермонтовский «Сон» присутствовал в воображении поэта — как, впрочем, в воображении каждого мало-мальски образованного русского — с ранних лет до самого конца жизни, и при этом мог давать неожиданные рефлексы.

Стихи Лермонтова, как отмечено еще Владимиром Соловьевым (1990, с. 282–283) и Набоковым (1988, с. v-vi; ср. также Ремизов А. М., 2002, с. 260), изображают «сон в квадрате» или даже «сон в кубе». Герою стихов снится собственная агония на кавказской войне. Умирая, он видит во сне — это уже второй сон — далекую возлюбленную. Ей снится третий сон: преодолевая пространство и время, она прозревает в этом сне обстоятельства гибели и самое смерть любимого. Сны «вложены» друг в друга или поставлены друг против друга как зеркала. При этом самотождественность героев размывается, внутренние их миры как бы переливаются из тела в тело, из личности в личность; в конце концов становится не совсем понятно, кто кому снится и снится ли вообще, есть ли герой и героиня в действительности или оба существуют только во сне, и так далее. Такая головокружительная конструкция предвещает модернистские и постмодернистские опыты следующего за Лермонтовым века, в частности Борхеса. Стоит указать на несколько моментов, не сразу бросающихся в глаза. Во-первых, сама категория «сна» размыта. Оба действующих лица находятся в пограничных состояниях: герой обретается между сном и смертью (видение его — не столько сон, сколько предсмертный бред), героиня — между сном и явью (видение ее — не сон в прямом смысле, а образ, возникший в задумчивости, среди толпы). Во-вторых, в центре стихотворения происходит странный сдвиг, даже скачок во времени. Агония героя в долине Дагестана приурочена к полудню (жар полуденного солнца особо подчеркнут во второй строфе). Но снящаяся ему героиня в «родимой стороне» — по всей вероятности в Москве или Петербурге (современный человек сказал бы — в том же часовом поясе) — видит эту агонию позже, среди огней вечернего пира. Сны разминовываются в пространстве и времени. В начале стихов герой еще не перешел в царство смерти. В конце героиня видит его — или он сам видит себя в ее «сне» — уже умершим, по завершении агонии («Знакомый труп лежал в долине той»). Иначе говоря, герой — через героиню — переносится в недалекое будущее и возвращается в этом будущем к себе — в то мгновение, когда его (и будущего) уже нет. Он переживает то, чего нельзя пережить по определению, — собственную смерть.

Сплавленные воедино — до полной неразличимости — во внутреннем душевном мире, оба героя разобщены в мире внешнем. Это подтверждено эмфатическим употреблением слова один («Лежал один я на песке долины»; «Сидела там задумчиво одна»). Разность героев четко определена местоимениями. Слово я в прямом и косвенных (меня, мне) падежах встречается шесть раз. Впервые это слово дается во второй строке, выделенное положением в клаузуле (где оно рифмуется с притяжательной формой моя) и глубокой инверсией (при обычном порядке слов предложение — и все стихотворение — должно было бы начинаться с я, которое, однако, отнесено в самый конец). Героиня по сравнению с героем находится как бы в тени, к ней относятся только два местоимения в косвенных падежах (ее, ей).

Пастернак переворачивает эту конструкцию по всем параметрам. Герой и героиня у него находятся вместе, они не разделены ни временем, ни пространством. Вместо резкого контраста (скалистая пустыня и вечерний пир в столице) дается спокойный, хотя и торжественный, сакрализованный пейзаж подмосковного леса — по-видимому, Нескучного сада. Смертная истома и тоскливая задумчивость заменены любовным экстазом. Лес — отнюдь не область разминовения и гибели, он имеет свойства locus amoenus^{20}, даже Эдема, где герои суть своего рода Адам и Ева. Субъект, как обычно у Пастернака, вытеснен: в стихотворении вообще нет слова я. Нет также слов ты или она. О любовниках говорится во множественном числе (им, их, те); поэт наблюдает за ними как бы со стороны; слова один, одна заменяются словом вдвоем (которое подкреплено числительным того же корня во второй строфе — два черных солнца). Сон у Лермонтова дан изнутри — само слово сон у него означает прежде всего «сновидение» (точнее, два или даже три сновидения). У Пастернака сон — блаженное бессознательное состояние без четких сновидений; оно в целом описано извне, с точки зрения наблюдателя, как и окружающий героя и героиню мир.

Движение времени — едва ли не главное в стихотворении Пастернака. Но, в отличие от Лермонтова, здесь нет резкого сдвига. Вместо скачка от полудня к вечеру появляется мотив неспешно идущих часов, причем упор делается на измерение времени (стук цифири, циферблат). Хотя некая сверхличная сила (данная нагнетением неопределенно-личных конструкций — переставляют, переводят, сотрясают, сеют, мают, сверлят) воздействует на эти часы природы, день медленно и плавно переходит в закат. Слова закатом снов, кстати, многосмысленны: речь, быть может, идет о конце дня, быть может, о пробуждении, а быть может, и о том, что сон есть своего рода закат, затемнение сознания. О чем речь явно не идет — это о смерти и небытии: напротив, дана типичная для Пастернака мажорная тема «высшей фазы» бытия. Инвертирован и важнейший мотив текучести. В лермонтовском стихотворении из раны вытекает кровь, причем ее медленный поток в конце, в видении героини (героя?), становится черным, быстрым и неумолимым («Глубокая еще дымилась рана, / По капле кровь точилася моя»; «В его груди, дымясь, чернела рана, / И кровь лилась хладеющей струей»). У Пастернака текучесть — это струение света и копошение жизни («Текли лучи. Текли жуки с отливом»).

Всё же память о лермонтовском тексте — при его обращенности — несомненно сохраняется. Смертная истома и любовная истома — разные состояния, но Эрос с древних времен недаром принято сближать с Танатосом и высшую точку любовной близости называть «малой смертью». И там, и здесь мы имеем дело с крайним, предельным, экстатическим, выводящим за границу «себя». Личности двух любящих сливаются и у Лермонтова, и у Пастернака, только в первом случае это происходит в противопоставлении враждебному и статичному миру, во втором — в единстве с близким, динамичным миром. Кроме того, долина (пустыня) Лермонтова и лес Пастернака — в сущности один и тот же мифологический хронотоп: это «внешнее» пространство, имеющее свою логику, отличную от логики быта.

Связь с Лермонтовым различными приемами задается с самого начала. Сопоставим первые строки двух стихотворений: «В полдневный жар в долине Дагестана» и «Луга мутило жаром лиловатым». Они совпадают не только по размеру, но и по ритмической фигуре (пропуск ударения на четвертой стопе). Близко их звуковое строение: ассонанс на а, перебиваемый резко выделенным ударным и, а также аллитерация на л в объединении с зубными согласными (д, т) и носовыми (н, м). В обеих строках есть важное слово жар (ср. далее — жгло… жгло у Лермонтова и палят ресницы… сверив по жаре у Пастернака). Луга и долина имеют общий смысловой знаменатель: это (сравнительно) низкая и плоская местность. И Лермонтов, и Пастернак начинают с «площадки», на которой будет разворачиваться действие[700].

У Лермонтова затем укрупняется план: в долине является недвижная фигура героя, мы видим рану на его груди, затем капли крови. У Пастернака движение несколько сложнее. Сначала оно обратно Лермонтову: план становится более общим, происходит переход от лугов и леса к целому миру, на фоне которого теряются фигуры почти неназванных влюбленных. Но это обманный ход: немедленно возникает крупный план — целующие уста и пальцы, метонимия любви (как у Лермонтова рана и кровь — метонимия смерти). Заметим, что тело человека в обоих текстах дано через детали: у Лермонтова это грудь, в которой зияет кровоточащая рана, у Пастернака — ресницы, веки, щеки.

Пространство в стихотворении Лермонтова ориентировано по вертикали: долина противопоставлена вершинам (эти слова рифмуются), между нею и вершинами возвышаются уступы скал. Медиатором «верха» и «низа» оказывается солнце. Лишь затем является переход по горизонтали от Дагестана к родимой стороне (в роли медиатора выступает сон, близкий к солнцу по звуку). У Пастернака пространственная ориентация, как и можно ожидать, инвертирована: вначале идет противопоставление по горизонтали (между лугами и лесом), хотя эпитет кафедральный переносит взгляд в вышину. Далее вертикаль задается словами выше, мачтовый, ввысь (любопытно, что в 19-й строке обнаруживается иконический звуковой переход от низких ударных гласных к высоким: «Мачтовый мрак, который ввысь воздвигло»). Тьма леса (мрак, тень, впрочем просветленные мерцаньем) контрастирует с ясностью полдневного неба, эфира (в терпком янтаре; синий циферблат). Жар у Лермонтова льется на вершины и затерянное среди них тело извне; у Пастернака это телесный (и одновременно душевный) жар, палящий изнутри. Архетипический образ черного солнца оказывается метафорой глаз; два солнца играют медиативную роль, но объединяют не «верх» и «низ», а «внутреннее» и «внешнее», подобно сну, объединяющему героев и окружающий их мир (лес уснул, как и любовники).

Ключевое слово сон и в лермонтовском, и в пастернаковском тексте дано с ретардацией, во второй строфе. У Лермонтова оно резко выделено рифменной позицией в самом конце строфы, снабжено усиливающим, связанным по смыслу глаголом и многозначительным эпитетом («спал я мертвым сном»), У Пастернака выделение также заметно, хотя произведено иным способом (начало строфы и экзистенциальный глагол: «есть сон такой»)[701]. Любовники, как и у Лермонтова, находятся на границе сна и не-сна. Это пограничное состояние описано сложнейшим предложением, занимающим целую строфу; в нем объединены сочинительные и подчинительные синтагмы, в конце дан причастный оборот, а подлежащее колеблется между подразумеваемым ты и реализованным в тексте словом человек (неясно, означает ли это слово того же или другого субъекта). В головокружительном темпе сменяются утверждение и отрицание, «плюс» и «минус». Сон есть, но герой не спит; тем не менее ему снится, что он жаждет сна (сон дан ему и одновременно не дан); ему кажется, что он — или другой? — дремлет (находится в полусне), и при этом сквозь сон ему палят ресницы собственные неспящие, бодрствующие глаза (впрочем, возможно, что это глаза чужие, но «чужое» и «свое» во фразе так же перепутаны и слиты воедино, как сон и не-сон). Круговращение переходов, повторов и зеркальных отражений создает то же чувство ирреальности или «сверхреальности» происходящего, что и прославленная конструкция «сна во сне» у Лермонтова, не уступая ей в сложности и многослойности. Внутренний мир «под веками» и внешний мир неразличимы. В лермонтовском случае эффект неразличимости создается всем текстом стихотворения; у Пастернака он дан одной строфой, как бы втиснут в четыре строчки (и противоположно, мажорно окрашен). Но на глубинном уровне это один и тот же поэтический эффект.

Весьма любопытно осуществление мотива «сна» в самом словаре двух стихотворений. У Лермонтова является симметричная цепь существительных и глаголов: спал… сном (вторая строфа) …снился (третья строфа) …сон (четвертая строфа) …снилась (пятая строфа). Однако на звуковом уровне мотив подготавливается значительно раньше. Словосочетание с свинцом уже заключает в себе все фонемы слова сон; глагол теснилися включает слово снилися (на подсознательном уровне создается особый эффект — «уступы скал», т. е. ландшафт Кавказа, лишь снятся герою); солнце и сон, как мы отметили, также вступают в звуковую перекличку. В тексте Пастернака существительных и глаголов, связанных со сном, куда больше. Общеизвестно, что в своих книгах он строит целую «мифологию сна». Пастернаковские книги, и прежде всего «Сестра моя — жизнь», изобилуют выражениями типа «Спи, подруга, лавиной вернуся»; «И фатаморганой любимая спит»; «Звезды, плацкарты, мосты, / Спать!»; «Спи, царица Спарты, / Рано еще, сыро еще». Поданным Ю. И. Левина, слово спать — первый по частоте глагол сборника «Сестра моя — жизнь». Правда, слово сон среди существительных по частоте находится лишь на 28-м месте, но первое место занимает естественно связанное со сном слово ночь (Левин Ю. И., 1966, с. 200, 202). Слова, связанные со сном, в разбираемом нами пастернаковском тексте выстраиваются в цепь, которая оказывается едва ли не вдвое длиннее, чем у Лермонтова: сон… спишь… снится… сна… дремлет… сон (вторая строфа) …уснул (четвертая строфа) …снов… спят (шестая строфа). При этом мотив сна также неоднократно подкреплен звуковым эхом: солнца, сновало, сеют тень, синий.

В третьей строфе у Лермонтова, как мы говорили, происходит пространственный и временной сдвиг. У Пастернака с третьей строфы (и до пятой включительно) внимание сосредотачивается на текучем времени, которое воплощается в деталях подвижного, пластичного пейзажа. Тема сна в центральных строфах как бы отодвигается в сторону (впрочем, как мы уже замечали, окружающий любовников лес представляется уснувшим, подобно им самим, а его описание может быть прочитано как содержание их видений). Тема времени — причем времени «пространственного» и двоящегося словно сон — у Пастернака дана исключительно тонкими приемами: на некоторых из них стоит остановиться.

Первая строка третьей строфы пастернаковского текста («Текли лучи. Текли жуки с отливом») — полноударная, причем словоразделы в ней совпадают со стопоразделами (единственный такой случай во всем стихотворении). Уже это создает эффект «тиканья», который усиливается ярким ассонансом (все до единой ударные гласные — и), а также аллитерацией, да и просто словесным повтором. Выразительнейшая аллитерация дана и в следующей строке: «Стекло стрекоз сновало по щекам». Как справедливо замечено (Plank D. L., 1966, с. 74), существительное стекло в этом месте двусмысленно: оно может восприниматься и как прошедшее время глагола (прозрачная тень от крыльев стрекоз стекает по щекам), перекликаясь с повторенным в предыдущей строке словом текли. «Кропотливое мерцание» леса сопоставлятся с работой часовщика. Это место выделено редкой ритмической фигурой, приходящейся на самый центр текста. В 12-й строке пропущены три ударения, возникает эффект «провисания» — один за другим идут пять безударных слогов («Как под щипцами у часовщика»). Эффект повторен две строки спустя («Испытаннейшие часы в эфире»), хотя здесь пропущены только два ударения, пять безударных слогов опять выстраиваются в одну цепь[702]. Следующая, 16-я строка также выделена по ритму: «Переставляют, сверив по жаре». Этот прием несомненно иконичен. Неспешное и неровное движение времени (или щипцов часовщика, или пальцев, переставляющих механизм) становится физически ощутимым[703].

Слово часовщика оказывается в стихотворении центральным (оно поставлено в конце 12-й строки из 24). Это придает ему особый вес. Метафорический часовщик легко прочитывается как Бог, причем Бог деизма, заводящий механизм вселенной. Однако Пастернак на этом прочтении не настаивает. Движение мира, как мы говорили, у него определяется некоей неопределенной силой (или силами), вселенской субъективностью. Притом подчеркивается модус кажимости, ирреальности (сверхреальности?). Сама действительность, изображенная с неподражаемым блеском, ставится под сомнение (как и у Лермонтова). Во второй половине стихотворения четыре раза повторен глагол казалось, причем в выделенных позициях (первый такой случай — на центральной оси текста, сразу после существительного часовщика). Эффект кажимости, двоения усилен амбивалентностью некоторых слов: часы могут означать инструмент, измеряющий время, но также и деление времени; эфир — небесное пространство, но также наркотик, погружающий в состояние сна[704].

В конце стихотворения «В лесу» появляется прямая цитата: «Счастливые часов не наблюдают» — вошедшие в поговорку слова Софьи из «Горя от ума» А. Грибоедова (действие I, явление 3). Они подытоживают смысл пастернаковского текста; за ними следует краткая кода, возвращающая к ключевому слову спят. В отличие от лермонтовского подтекста грибоедовская реминисценция вполне эксплицитна. Однако дело и тут сложнее, чем кажется. Она отнюдь не сводится к простой цитате. Сон и часы — сквозные темы стихотворения Пастернака, но также сквозные темы первых четырех явлений «Горя от ума». Они даны уже в первой ремарке («Гостиная, в ней большие часы, справа дверь в спальню Софии, оттудова слышно фортопияно с флейтою, которые потом умолкают. Лизанька середи комнаты спит, свесившись с кресел»). Действие начинается с того, что Лиза просыпается, говорит о том, что вчера просилась спать и только что вздремнула. Некстати явившийся Фамусов спрашивает, спит ли его дочь, на что Лиза замечает: «У девушек сон утренний так тонок» и т. д. Более того, Лиза переводит часы, чтобы влюбленные, услышав их бой, осознали время («Их переводят, сотрясают иглы…»). Пастернаковский стук цифири может рассматриваться как отражение слов Лизы «Седьмый, осьмый, девятый». В явлении 4 Софья рассказывает Фамусову свой (выдуманный) сон и т. д. Сюжет Грибоедова явно присутствовал в сознании Пастернака не одной-единственной цитатой, а всем своим целым. Кстати, и здесь заметна некоторая инвертированность: в описании встречи влюбленных полностью снята ирония, очевидная в случае Софьи и Молчалина.

Добавим несколько наблюдений, относящихся к сходствам и контрастам лермонтовского и пастернаковского стихотворений на «микроуровне». «Сон» состоит из 110 слов (считая от пробела до пробела), «В лесу», соответственно, из 132 слов. Но так как текст Пастернака на одну строфу длиннее, их «словесная плотность» оказывается тождественной: 22 слова в строфе, 5,5 слова в строке (что, разумеется, отнюдь не обязательно). Вес существительных в обоих текстах близок — 30 % у Лермонтова, 31,8 % у Пастернака, — с тем что подбор их разнится: мир Лермонтова дан крупными чертами, которые подчеркиваются повторами, мир Пастернака — нескончаемым детализированием (хотя все его детали охвачены единым порывом и погружены в единую атмосферу). Вес глаголов — включая причастия — различен (20,9 % у Лермонтова, 26,5 % у Пастернака); в обоих текстах господствует несовершенный вид, но действия у Лермонтова резко отделены друг от друга; у Пастернака они часто синонимичны или почти синонимичны, «мерцают», переливаются одно в другое. Прилагательных у Лермонтова почти в два раза больше (11,8 % при 6,8 % у Пастернака). Интересно, что совпадает черно-желтая цветовая гамма (желтый цвет Пастернак дает словами «в терпком янтаре»). Но стихотворение «В лесу» добавляет к этому резкому сочетанию (ср. мрачные стихи Мандельштама о черном и желтом цвете «Эта ночь непоправима», 1916) смягчающие «импрессионистские» цвета — лиловатый и синий. Синтаксически Лермонтов стремится к «отягчению» (фразы постепенно удлиняются, конечная занимает две строфы), Пастернак — к «облегчению» (к более коротким фразам). Наконец, у Пастернака нет строгого лермонтовского композиционного кольца, но можно отметить кольцевой эффект на уровне рифмовки. Рифмы первой строфы в обоих текстах основаны на ударных а — правда, у Лермонтова рифмы открытые, у Пастернака — закрытые: Дагестана — я — рана — моя, лиловатым — мрак — целовать им — мяк. Такие же рифмы на а Пастернак дает в последней, шестой строфе (и только в ней): облетает — объят — наблюдают — спят.

Подведем итог. Стихотворения «Сон» и «В лесу» оказываются как бы «негативом» друг друга: они противостоят почти во всех отношениях, имея общую семантическую основу и во многом общий, хотя и инвертированный рисунок. Тема любви решается в них диаметрально противоположным образом. Но в обоих случаях это любовь, при которой теряется самотождественность любящих, и разворачивается она в сакральном пространстве сна. Соотношение двух текстов легко прочесть в терминах anxiety of influence^{21}, или, что почти то же самое, в терминах многократно отмечавшегося отталкивания Пастернака от романтической школы с ее подчеркиванием индивида и театральностью. При этом оба текста постоянно и неожиданно перекликаются, не позволяя забыть о своем родстве.

Отдельные книги.

Баевский В. С., 1993. Б. Пастернак — лирик: Основы поэтической системы. Смоленск, 1993.

Пастернак Б., 2005. Полное собрание сочинений с приложениями в одиннадцати томах. М., 2005. Т. 7.

Пастернак Б., 2005а. Полное собрание сочинений с приложениями в одиннадцати томах. М., 2005. Т. 10.

Пастернак Е., 1997. Борис Пастернак: Биография. М., 1997.

Ремизов А. М., 2002. Собрание сочинений. М., 2002. Т. 7.

Смирнов И. П., 1985. Порождение интертекста: Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака // Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 17. Wien, 1985.

Соловьев В. С., 1990. Литературная критика. М., 1990.

Цветаева М., 1995. Собрание сочинений в семи томах. М., 1995. Т. 6.

Plank D. L., 1966. Pasternak’s Lyric: A Study of Sound and Imagery. The Hague — Paris, 1966.

«Моим стихам, написанным так рано…» — одно из самых известных стихотворений Цветаевой, которое можно считать как бы эпиграфом ко всей ее поэзии. Оно создано в Коктебеле 13 мая 1913 года. Это время перелома от поэтики «Вечернего альбома» и «Волшебного фонаря», отмеченной печатью подражательности и мелодраматизма, к более зрелой и самостоятельной романтической поэтике «Юношеских стихов». Цветаева читала стихотворение на литературных вечерах — обычно, как она тогда любила делать, вдвоем со своей сестрой Анастасией, в унисон (в своих воспоминаниях Анастасия Цветаева приводит вариант шестой строки и четвертую, заключительную строфу, которая в окончательный текст не вошла[706]). Таким образом, стихотворение было многим известно, однако при жизни поэта — в соответствии с предсказанием, заключенным в его тексте, — оно всё же оставалось под спудом. Лишь в 1931 году в парижском журнале «Числа» (№ 5) была напечатана его третья строфа. На вопрос анкеты «Что вы думаете о своем творчестве?» был дан ответ: «Разбросанным в пыли по магазинам (Где их никто не брал и не берет!), Моим стихам, как драгоценным винам, Настанет свои черед» (Марина Цветаева, IV, с. 625). В письме Юрию Иваску от 4 апреля 1933 года, отсылающем к этой анкете, Цветаева сказала: «„Драгоценные вина“ относятся к 1913 г. Формула — наперед — всей моей писательской (и человеческой) судьбы. Я все знала — отродясь. NB! Я никогда не была в русле культуры. Ищите меня дальше и раньше» (VII, с. 383).

Мифический и мифопорождающий характер стихотворения усилен тем фактом, что с него началось возвращение Цветаевой к российскому читателю после многих лет забвения и замалчивания. Стихотворению «настал черед» в 1956 году: тогда оно было полностью напечатано во втором выпуске «Литературной Москвы»[707] и с тех пор много раз перепечатывалось, нередко открывая собой цветаевские сборники[708]. Этот статус «начального текста», воплощающего суть поэзии автора, главные и глубинные свойства его поэтики, служащего камертоном ко всему корпусу его творчества, оно разделяет с такими текстами, как, скажем, «Февраль. Достать чернил и плакать!..» (1912) Пастернака или «Звук осторожный и глухой…» (1908) Мандельштама. В отличие от последних двух случаев, такой статус придал ему не сам автор, а история, однако Цветаева при всем своем настороженном и даже враждебном отношении к истории вряд ли имела бы что-то против этого.

«Моим стихам, написанным так рано…» относится к частому жанру автотематических стихов, метастихов, стихов о стихах. Вещь, которую Цветаева назвала «формулой» всей своей писательской (и человеческой) судьбы, действительно построена как формула — исключительно строго и отчетливо. Американская исследовательница недаром назвала это стихотворение «маленьким tour de force (фр. „триумф, торжество“)»[709]. Рассмотрим структуру стихотворения более подробно.

На метрическом уровне перед нами ямб: в каждом из трех катренов — три пятистопных строки (женская, мужская и женская клаузула) и одна завершающая, ударная строка, состоящая из трех стоп с мужской клаузулой. Укороченная строка вначале вводит в стихотворение элемент неожиданности, нарушает инерцию, а когда читатель к ней привыкает, она приобретает особый вес, особую семантическую нагрузку, ибо приравнивается к длинным строкам. Эта дополнительная семантическая нагрузка очевидна в завершении второго и особенно третьего катрена. Заметим, что Цветаева употребляла этот метрический прием весьма часто — правда, в основном в ранний период своего творчества. В «Вечернем альбоме» стихов, построенных подобным образом (последняя строка в строфе укорочена), — 17; в «Волшебном фонаре» — 26, включая первое стихотворение — мотто всего сборника; в «Юношеских стихах» — 13, включая обширную поэму «Чародей». Начиная с «Верст», прием постепенно сходит на нет — Цветаева переходит к более сложным построениям. Впрочем, во всем корпусе ее лирического творчества мы обнаружили только одно точное соответствие метрическому рисунку рассматриваемого нами текста: это стихи «Не так уж подло и не так уж просто…» (1920), не вошедшие ни в один из прижизненных сборников (I, с. 534). Они так же лапидарны и афористичны, как наше стихотворение, и отдаленно связаны с ним по теме (в них говорится о глубинной, биологической связи поэзии с жизнью поэта: «…я писала — чернотою крови, Не пурпуром чернил»). При этом они состоят всего из двух строф.

На ритмическом уровне в рассматриваемом стихотворении привлекает внимание тот факт, что только последняя, итоговая его строка полноударна: «Настанет свой черед». Таким образом, она выделяется не только своим положением и смыслом, но и тем, что на ней поставлен ритмический акцент. Пиррихии обычно появляются на второй стопе (четвертая и восьмая строки), на второй и четвертой стопах (третья, пятая, шестая и девятая строки) или только на четвертой стопе (первая, седьмая и десятая строки). Исключения представляют собою вторая строка («Что и не знала я, что я — поэт…») с пиррихием на первой стопе и 11-я, предпоследняя строка («Моим стихам, как драгоценным винам…») с пиррихием на третьей стопе. Обе эти строки семантически существенны. Во второй строке вводится слово я, при этом дважды (далее в стихотворении оно уже не появится); также подчеркивается тема сверхраннего призвания — столь раннего, что сам поэт его не осознает. В предпоследней строке речь идет о ценности стихов, а также о сверхпозднем признании — столь позднем, что поэт, вероятно, не дождется его при жизни.

Эта оппозиция — призвание vs признание — определяет всю структуру стихотворения. По смыслу оно легко делится на две равные части: первая половина (1–6 строки) говорит о молниеносно постигшем поэта, внезаконном и неуправляемом призвании, вторая половина (7–12 строки) — о замедленном, трудном, но неизбежном признании. Однако начало и конец стихотворения, создающие его двойную рамку (вторая и предпоследняя строки вместе с соседними первой и последней строкой), выражают оппозицию явственнее всего.

Смысл стихотворения, в сущности, можно свести к первой и последней синтагме («Моим стихам… настанет свой черед»). Но между этими синтагмами вставлен ряд других. Создается эффект затягивания, ретардации — главная мысль стихотворения высказывается не сразу. Одна, единым дыханием сказанная фраза перебрасывается из строки в строку, занимая все 12-строчное пространство текста. Поэт говорит быстро (отметим прием задыхания, захлебывания, едва ли не заикания — «Что и не знала я, что я…») — и всё же медлит, играет с читателем, добавляет всё новые и новые пояснения, причастные обороты, придаточные предложения, нагнетает атрибуты, относящиеся к стихам. Это как бы иконически отображает тему затянувшегося понимания, медленного движения стихов к читателю.

По справедливому замечанию Джейн Таубман[710], текст построен также и на приеме обманутого ожидания. Читатель склонен — и вправе — предположить, что перед ним обращение к стихам в духе XVIII века — нечто вроде известного сочинения Кантемира «Письмо второе. К стихам своим». (Добавим, что такие обращения известны и в XX веке. Иосиф Бродский в 1967 году написал характерный поэтический текст «К стихам» с эпиграфом из Кантемира, развивающий тему несовпадающей, различной судьбы поэта и его творчества.) Однако у Цветаевой последняя строка стихотворения неожиданно переворачивает его и вскрывает его истинный смысл: дательный падеж моим стихам не есть посвящение, а указывает на логическое подлежащее фразы. При этом тема посвящения, обращения к стихам сохраняется в памяти — семантике текста она не противоречит. Два значения — ожидаемое и на самом деле имеющее место — просвечивают друг сквозь друга, деавтоматизируя и обогащая восприятие вещи.

Заметим, что стихи не только зарифмованы в конце строк. В них присутствует нечто вроде начальной рифмы. Это трехкратная анафора моим стихам (в первой, седьмой и одиннадцатой строках) и одинакового типа причастия сорвавшимся — ворвавшимся (третья и пятая строки), нечитанным — разбросанным (восьмая и девятая строки). Конечные рифмы и начальные рифмоиды создают как бы двойной звуковой жест по краям строк. Это также соответствует теме раннего — позднего.

Седьмая строка — центральная. Она следует сразу после середины стихотворения, в ней второй раз (из трех) появляются слова моим стихам, и она опять сталкивает категории раннего и позднего (юности и смерти). При этом юность и смерть приравниваются и как бы отождествляются. Как известно, это кардинальная тема молодой (да и не только молодой) Цветаевой. «Вечерний альбом», «Волшебный фонарь», «Юношеские стихи» насыщены образами ранней гибели (часто гибели в детстве), самоубийства и т. д. в таком количестве, что это часто вызывало упреки в безвкусии (ср. хотя бы «У гробика», I, с. 16; «Девочка-смерть», I, с. 109; «Венера», I, с. 157; «Белоснежка», I, с. 159; «Герцог Рейхштадтский», I, с. 165; «Идешь, на меня похожий…», I, с. 177; «Бабушке», I, с. 215). Наиболее характерна здесь концовка «Молитвы» (I, с. 32–33): «Ты дал мне детство — лучше сказки И дай мне смерть — в семнадцать лет!» Этот мотив переходил и в «биографический текст» Цветаевой. Не будем выяснять его корни, в которых, видимо, сплетены и психоаналитические, и исторические, и чисто литературные, и другие волокна; отметим лишь, что он вполне соответствует романтической поэтике крайностей, экстремальных состояний, которой Цветаева всю жизнь была верна. Укажем, что текст в этом месте («Моим стихам о юности и смерти…») говорит не только обо всем корпусе творчества Цветаевой, но и о самом себе. Если наше стихотворение есть метатекст, метастихи, то здесь уже можно употребить термины «метатекст второго уровня», «метатекст о метатексте», «мета-метатекст». Выражение мои стихи в русском языке может означать и «ряд стихотворений, написанных мною», и «одно стихотворение, написанное мною». В данном случае предстоящее нам 12-строчное стихотворение о юности и (предполагаемой) смерти и есть мои стихи.

Синтаксически рассматриваемый нами текст, как уже сказано, есть прежде всего ряд причастных оборотов, осложненных придаточными фразами. В первой половине стихотворения отмечен мотив нарастающей активности. Причастия действительного залога создают эффект усиления: слово сорвавшимся указывает на непроизвольное действие, ворвавшимся — на произвольное. Эффект подкрепляется тем, что они отличаются лишь начальной фонемой. Это, как известно, частый прием Цветаевой: ее фразы порою становятся едва ли не примерами, демонстрирующими различительную роль фонем или графем (ср. случай, приводимый Бродским: «не барственен — царственен»[711]). То же усиление присутствует в сравнениях: брызги (вода) — искры (более активный элемент, огонь) — черти (деятельные мифологические существа). Карнавальный мотив чертей, разводящих беспорядок в святилище «сонной», высокой, прежде всего символистской, поэзии («Нужно петь, что все темно, Что над миром сны нависли… — Так теперь заведено». — «В. Я. Брюсову», I, с. 147), весьма типичен для Цветаевой. Достаточно вспомнить ее известное автобиографическое эссе «Черт», где демоническое существо, воплощение инстинкта, страсти и бунтарства, оказывается авторепрезентацией поэта[712] («Бог был — чужой. Черт — родной. Бог был — холод. Черт — жар», V, с. 48). Кстати, на звуковом уровне в строках 3–5 можно отметить противонаправленную игру: от звонких согласных г, з к глухим согласным к, с и далее к х, а также от ударной гласной и к более низкой по тональности ударной гласной е.

Во второй половине стихотворения действительные причастия сменяются страдательными, активность — пассивностью. Стихов не читали; второе страдательное причастие говорит о том, что они всё же испытали действие, но отрицательное по качеству (их разбросали). Любопытно, что итоговое сравнение стихов с винами заключает в себе прежние сравнения. О вине говорят, что оно брызжет, искрится, что в нем есть некое «чертовское», демоническое (относительно безобидное) начало; с другой стороны, вина созревают, долго ждут своего часа. Кстати, слово винам связано со словами брызги и искры одинаковой ударной гласной[713]. Оппозиция действительного — страдательного, активного — пассивного скрывает ту же оппозицию раннего, юного — позднего, смертного. Можно было бы сказать, что вплоть до середины седьмой строки, до слова юности в стихотворении описывается то, что относится к юности, после слова смерти — то, что относится к смерти (но и к воскресению). Нечитанные стихи мертвы, но они возродятся в новых поколениях читателей.

Отметим еще некоторые моменты, относящиеся к звуковому уровню вещи. Ощущается hiatus^{22} в словосочетаниях брызги из, искры из, где он как бы продлевает движение. Начальная строка выделена рисунком ударных гласных и — а — и — а, который подхватывается в графически выделенной восьмой строке («— Нечитанным стихам!»). Ударное о отмечает третью строфу, где оно повторено пять раз (до этого встречалось только однажды, в слове сон); два ударных о завершают итоговую, афористическую последнюю строку (стихи пишутся ради последней строки, «которая приходит первой», как говорила Цветаева). Единственная ударная у дана в ключевом слове юности, которое занимает центральное место в тексте (если седьмая строка есть ось стихотворения, то слово юности есть «ось оси»).

Анастасия Цветаева по памяти цитирует четвертую, отброшенную поэтом строфу стихотворения: «Моим стихам, подобно поцелуям, Раздастся многотысячный ответ, Но вынесу ли я хвалу им Пятидесяти лет?»[714] Строфа эта имеет тот же пророческий, мифопорождающий valeur (фр. ‘ценность’), что и весь текст (Цветаева погибла сорока восьми лет от роду), но автор отказался от нее не случайно: она не только сомнительна по вкусу, но и разрушает совершенную, «алмазную» структуру вещи.

«Моим стихам, написанным так рано…» — одно из первых стихотворений, создающих цветаевский миф об особом статусе поэта и его парадоксальных взаимоотношениях со временем. Цветаева продолжает, но и развивает традицию, восходящую к весьма архаической эпохе, особенно значимую для романтиков и вновь распространившуюся в наши дни, хотя и в модернизированном толковании: поэт «одержим» текстом, тексты (язык, культура) пишут сами себя, пользуясь поэтом как инструментом. «Приказующее есть первичный, неизменимый и незаменимый стих, суть, предстающая стихом. …Я пишу для самой вещи. Вещь, путем меня, сама себя пишет» («Поэт о критике», V, с. 285). С этой традицией связана цветаевская тяга к максимализму, к сверхнапряженности существования: стих поэту, как некогда пророчество шаману, внушает высшая сила, daimonion, которая одновременно сжигает и убивает его. Поэтому стих не только экстремален, но и телесен, биологичен («Вскрыла жилы: неостановимо…», II, с. 315). С другой стороны, daimonion делает поэта непредсказуемым и неуправляемым. К поэтическому бытию неприложимы кантовские категории времени, пространства и причинно-следственных связей: «Он тот, кто спрашивает с парты, Кто Канта наголову бьет…» («Поэт 2», II, с. 184).

Отсюда крайне частый и весомый у Цветаевой мотив вражды поэта с миром и особенно несовместимости поэта со временем, календарем. Этот мотив разработан во многих эссе и стихах. Согласно Цветаевой, поэт улавливает масштаб и скрытый ритм истории, тем самым творя время, но и становясь его жертвой. «Брак поэта с временем — насильственный брак. Брак, которого, как всякого претерпеваемого насилия, он стыдится и из которого рвется — прошлые поэты в прошлое, настоящие в будущее — точно время оттого меньше время, что оно не мое!» («Поэт и время», V, с. 343). Во множестве стихов это отношение ко времени высказано оксюморонными построениями: «Начинать наугад с конца, И кончать еще до начала…» («Легкомыслие! — Милый грех…», I, с. 235); «Такое со мной сталось, Что гром прогромыхал зимой… Мне солнце горит — в полночь! Мне в полдень занялась звезда!» («Еще и еще песни…», I, с. 257). Рассмотренный нами текст как раз и есть оксюморон, развернутый в сюжет: стихи являются читателю — должны ему явиться — и слишком рано, и слишком поздно. Время как бы выворачивается наизнанку. Значение приобретает не то, что расположено в его отрезке, совпадающем с сознательной жизнью, а, так сказать, инфракрасная и ультрафиолетовая части временнóго спектра, то, что дальше и раньше, то, что было до и будет после[715].

Детство в этой системе ценностей есть состояние, когда daimonion говорит особенно внятно. «Сорока семи лет от роду скажу, что всё, что мне суждено было узнать, — узнала до семи лет, а все последующие сорок — осознавала», — писала Цветаева в автобиографии 1940 года (V, с. 6). Гораздо раньше та же концепция особой детской зрячести, ясновидения (кстати, сходная с пастернаковской концепцией) высказана в письме Волошину от 18 апреля 1911 года: «Дети — не поймут? Дети слишком понимают! Семи лет Мцыри и Евгений Онегин гораздо верней и глубже понимаются, чем двадцати» (VI, с. 46). Детство есть эпоха, когда будущий поэт неосознанно прикасается к жизни иных поколений, становится сопричастным их опыту и силе: «Недаром у меня, тринадцатилетней девочки, было чувство, что живу десятую жизнь, не считая знаемых мною — отца, матери, другой жены отца, ее отца и матери, — а главное, какой-то прабабки…» («Наталья Гончарова», IV, с. 71).

С другой стороны, знаком исключительности и избранничества оказывается непризнанность при жизни и ранняя смерть: «Есть у Гёте изречение: „Не нужно было бы писать ни единой строки, не рассчитывающей на миллионы читателей“. Да, но не нужно торопить этих миллионов, приурочивать их именно к этому десятилетию или веку» («Поэт о критике»; V, с. 288). Заметим, что «нечитанность» своих стихов Цветаева обычно преувеличивала. Уже первый сборник ее был встречен, пожалуй, даже слишком восторженными отзывами («Сразу слава среди поэтов», — справедливо заметила она в записной книжке от 3 июня 1931 года — IV, с. 600), а широкая аудитория в ранние годы принимала ее, по-видимому, безоговорочно («Литературный вечер. Марина и я читаем стихи. Сиянье восторженных лиц, охваченных такой любовью, что в зале жарко дышать, а за окнами — шум моря», — пишет Анастасия Цветаева[716]). Однако характерны слова Цветаевой в письме Пастернаку от 10 февраля 1923 года: «И — забавно — видя, как они [окружающие поэты] их пишут (стихи), я начинала считать их — гениями, а себя, если не ничтожеством, то: причудником пера, чуть ли не проказником. Да разве я поэт? Я просто живу, радуюсь, люблю свою кошку, плачу, наряжаюсь — и пишу стихи. Вот Мандельштам, напр<имер>, вот Чурилин, напр<имер>, поэты» (VI, с. 229). Это высказывание, подтвержденное нелюбовью Цветаевой к кружковщине и тем фактом, что после первых двух сборников она долгое время не стремилась печататься, дает любопытный комментарий к строке «Что и не знала я, что я — поэт…».

Тема «призвания и признания» возникала в лирике, да и не только в лирике Цветаевой, многократно. Но особенно близкие параллели с рассмотренным нами текстом относятся к эмигрантской эпохе, когда поэтическое призвание, как никогда ранее, стало смыслом ее жизни, а непризнание — судьбой. Тематический круг, начатый стихотворением 1913 года, замыкается двумя поздними и не слишком известными текстами. 14 сентября 1931 года написаны строки:

В феврале 1935 года написаны последние короткие стихи о времени, которое переворачивает поэт, — «Жизни с краю…». Они завершаются словами:

Вопросительный знак в конце этого стихотворения снят историей.

В недавно изданных на Западе воспоминаниях рассказывается поучительная история, происшедшая в 1949 году. Студент Револьт Пименов, усомнившись в некоторых истинах, которые преподавались в Ленинградском университете, был подвергнут судебно-медицинской экспертизе. Ученый-психиатр получил рукопись, изготовленную Пименовым в палате лечебницы. «Профессор квалифицировал эту рукопись как маниакальный бред больного, свидетельствовавший о маниакально-депрессивном психозе и мании величия. На самом деле это был рассказ Горького „Человек“, который Пименов знал наизусть… и который он воспроизводил от нечего делать»[718]. Если бы Пименов «от нечего делать» воспроизвел «Несвоевременные мысли», заключение экспертизы было бы, разумеется, менее благоприятным.

«Несвоевременные мысли» — серия статей, напечатанная в 1917–1918 годах в петроградской газете «Новая жизнь», — пожалуй, самая любопытная страница в огромном наследии Горького-публициста[719]. Она свидетельствует о весьма серьезных расхождениях Горького с большевиками, в том числе и с Лениным. Статьи Горького в «Новой жизни» были заметным литературным и политическим событием и вызвали многочисленные резко отрицательные отклики, причем не только в лагере большевиков. Ленин в полемике по поводу «Несвоевременных мыслей», насколько известно, не принял участия. Однако «Правда» 22 (9) декабря 1917 года опубликовала неподписанную статью «Раскисший Горький», а «Известия» 23 (10) марта 1918 года — также неподписанную статью, вполне однозначно названную «Совесть издохла». Троцкий, используя идиоматику, характерную для самого Горького, причислил его к людям, проникнутым «насквозь мелкими и пошлыми предрассудками мещанской среды»[720]; Плеханов утверждал, что «ума в его публицистике не больше, чем было в публицистике Гоголя», хотя «художественный талант гражд. Горького, конечно, далеко не так велик, как талант Гоголя»[721]; Дмитрий Философов — человек совершенно иных взглядов — возмущался тем, что Горький «старается привлечь ученых, писателей и художников на службу совдепам»[722]. Сталин, как замечает А. И. Овчаренко, «решительно, хотя и в грубой форме, предупредил писателя, напомнив ему судьбу „громких имен“, не пожелавших учиться у революции и оказавшихся отброшенными в небытие»[723]. Несомненно, Сталин был выдающимся специалистом по отбрасыванию громких имен в небытие. Имя Горького избежало этой судьбы — напротив, им даже был назван ныне печально прославившийся город (место ссылки Андрея Сахарова); однако отброшенными в небытие, во всяком случае в Советском Союзе, оказались «Несвоевременные мысли».

В горьковской публицистике 1917–1918 годов непредвзятый взгляд отметит много ценного. Статьи эти писаны в спешке, по следам катастрофических событий, иногда без должной проверки источников и слухов; им свойственны некоторая высокопарность слога и провалы вкуса, вообще характерные для Горького; но краткие горьковские зарисовки часто передают подлинные черты времени, и многие конкретные факты, которые Горький приводит, не лишены любопытства для историка. Моральная позиция Горького в «Несвоевременных мыслях» привлекательна и часто попросту безупречна: он заступается за арестованных, в том числе своих политических противников (с. 102, 112, 117, 133 и др.), за некоего семнадцатилетнего юношу, объявившего о своем непризнании советской власти и осужденного поэтому на 17 лет (с. 201–202); возмущается убийством А. И. Шингарева и Ф. Ф. Кокошкина (с. 150, 156, 163, 168); призывает помочь голодающим (с. 231–232, 242–244); посылает «душевный привет всем безвинно заключенным в тюрьмах» (с. 143). Горький многократно и недвусмысленно выступает за свободу слова и печати, хотя позиция правых газет кажется ему вредной; с другой стороны, он порицает «грязные брошюры», издевающиеся над семьей Романовых (с. 34–35), и такого же рода статьи («Хохотать над больным и несчастным человеком — кто б он ни был — занятие хамское и подленькое», с. 96). Нападки в свой адрес Горький отклоняет с достоинством («В чьих бы руках ни была власть, — за мною остается мое человеческое право отнестись к ней критически», с. 120). Впрочем, все это — тот минимум порядочности, который в 1917–1918 годах еще ожидался от каждого интеллигента. Однако неоспоримо, что темы, поднятые Горьким, продолжают звучать в современном правозащитном движении России и Восточной Европы («Идеи не побеждают приемами физического насилия», с. 133; «[террор есть] арифметика безумия и трусости», с. 175; «Физическое же насилие всегда будет неоспоримым доказательством морального бессилия — это тоже давно известно и пора понять», с. 261). Если этот комплекс мотивов можно назвать «сахаровским», то не менее любопытны почти текстуальные совпадения с вождем другого крыла русского инакомыслия — Солженицыным: «Реформаторам из Смольного нет дела до России, они хладнокровно обрекают ее в жертву своей грезе о всемирной или европейской революции» (с. 131); «…правительство Смольного относится к русскому рабочему как к хворосту: оно зажигает хворост для того, чтоб попробовать — не загорится ли от русского костра общеевропейская революция? Это значит — действовать „на авось“, не жалея рабочий класс, не думая о его будущем и о судьбе России — пусть она сгорит бессмысленно, пусть обратится в пепел, лишь бы произвести опыт» (с. 146).

Нелицеприятные высказывания Горького о Ленине и его сотрудниках сейчас стали едва ли не общим местом для большинства историков на Западе. Так, Горький одним из первых, если не первым сблизил Ленина, Троцкого и других большевиков с бакунинско-нечаевским типом революционера, фанатика и сектанта (с. 102, 140, 258–260). Замечания Горького достаточно выразительны: «Владимир Ленин вводит в России социалистический строй по методу Нечаева — „на всех парах через болото“» (с. 111); «человек талантливый, он [Ленин] обладает всеми свойствами „вождя“, а также и необходимым для этой роли отсутствием морали и чисто барским, безжалостным отношением к жизни народных масс» (с. 112); «политика [советской власти] насквозь пропитана страхом перед массой и лестью ей» (с. 168); «рабочих развращают демагоги, подобные Зиновьеву» (с. 193). Пожалуй, наиболее выразительно — и не лишено исторической проницательности — следующее замечание: «Поголовное истребление несогласномыслящих — старый, испытанный прием внутренней политики российских правительств. От Ивана Грозного до Николая II этим простым и удобным приемом борьбы с крамолой свободно и широко пользовались все наши политические вожди — почему же Владимиру Ленину отказываться от такого упрощенного приема? Он и не отказывается, откровенно заявляя, что не побрезгует ничем для искоренения врагов. Но я думаю, что в результате таких заявлений мы получим длительную и жесточайшую борьбу всей демократии и лучшей части рабочего класса против той зоологической анархии, которую так деятельно воспитывают вожди из Смольного» (с. 156; курсив наш. — Т. В.).

Удивительны не эти высказывания, которые сейчас многим, если не всем, покажутся самоочевидными. Удивительна дальнейшая эволюция Горького. По крайней мере с рождественской статьи в 210-м номере «Новой жизни» (24 декабря 1917 года / 6 января 1918 года) в его публицистике начинает звучать новый мотив — мотив «оптимизма вопреки» и постепенного примирения с действительностью, воцарившейся в России после прихода большевиков к власти («В эти страшные для многих дни мятежа, крови и вражды не надо забывать, что путем великих мук, невыносимых испытаний, мы идем к возрождению человека, совершаем мирское дело раскрепощения жизни от тяжких, ржавых цепей прошлого», с. 143). Этот мотив усиливается от статьи к статье. 26 (13) мая 1918 года Горький уже заявляет, что лучшие из большевиков — «превосходные люди, которыми со временем будет гордиться русская история» (с. 236), и что они «уже оказали русскому народу огромную услугу, сдвинув всю его массу с мертвой точки и возбудив во всей массе активное отношение к действительности, отношение, без которого наша страна погибла бы» (с. 237). Правда, через четыре дня он несколько уточняет свою позицию: «Все то, что говорил я о дикой грубости, о жестокости большевиков, доходящей до садизма, о некультурности их, о незнании ими психологии русского народа, о том, что они производят над народом отвратительный опыт и уничтожают рабочий класс, — все это и многое другое, сказанное мною о „большевизме“, — остается в полной силе» (с. 241). Так или иначе, с лета 1918 года — и особенно после покушения Фанни Каплан — Горький сделал некоторые шаги к установлению мира — или по крайней мере перемирия — с Лениным и его группой[724].

Перемена в позиции Горького имела сложные и тяжелые последствия для него самого, для множества других людей и для истории русской культуры. Естественно, что она до сих пор возбуждает полемические страсти. Если советская критика вполне предсказуемым образом объясняет эту перемену прозрением Горького, укреплением его связей с революционной действительностью и т. д., то эмигрантская критика — пожалуй, не менее предсказуемым образом — склонна объяснять ее аморальностью и приспособленчеством Горького, его «влечением к палачам», превратившимся в род недуга, чисто материальными соображениями и сходными причинами. Обе стороны с несколько неожиданным единодушием объявляют «Несвоевременные мысли» малозначительным эпизодом в жизни Горького, который, по их утверждениям, всегда был близок к большевизму и с 1918 года решительно перешел на его сторону; сам факт полного примирения Горького с большевиками, естественно, преподносится в разном эмоциональном ключе, но полагается несомненным[725]. Однако многие свидетельства — прежде всего воспоминания В. Ф. Ходасевича и Н. Н. Берберовой, принадлежащие к классике русской мемуаристики, — показывают, что отношение Горького к большевизму оставалось двойственным и после 1918 года. В недавней работе Лазаря Флейшмана[726] на документальном материале показана неоднозначность позиции Горького даже в эпоху, отмеченную знаменитой статьей «Если враг не сдается — его уничтожают». Так или иначе, не подлежит сомнению, что Горький в определенной и отнюдь не малой мере признал советскую действительность разумной — согласно гегелевской интерпретации этого понятия.

Несомненно, в эволюции Горького имели значение чисто личные обстоятельства. В ней был также элемент политической игры. Можно указать и на «избирательное сродство», которое, невзирая ни на что, присутствовало во взаимоотношениях Горького и Ленина (ср. замечание Ходасевича, что Горький, «кроме умирающего Ленина, ненавидел весь Кремль»[727]). Но, на наш взгляд, все эти объяснения явно недостаточны. Корни антибольшевистской позиции Горького, равно как и его позднейшего сближения с режимом, следует искать в персональной мифологии писателя, в его модели мира, которая оставалась сравнительно стабильной всю его жизнь и восстанавливается по тексту «Несвоевременных мыслей» без особого труда. Модель эта связана с устойчивыми традициями русской и не только русской культуры; она проясняется в сопоставлении Горького с другими авторами — особенно авторами XIX века.

Сам Горький в «Несвоевременных мыслях» ссылается на Радищева, Пушкина, Герцена, Чернышевского, Белинского, Некрасова, Толстого, Тургенева, Григоровича «и целый ряд других людей, которым надо верить» (с. 169). Пожалуй, первое, что вспоминается при чтении его публицистики 1917–1918 годов, — полемика Герцена с Бакуниным («К старому товарищу», 1869). Аналогия Горького и Герцена (соответственно, Ленина и Бакунина) весьма соблазнительна. Герцен, как и Горький, высказывается против «петрограндизма»[728], «фанатиков и цеховых революционеров»[729], «освобождения гильотиной»[730]; как и Горький, он критически относится к народному сознанию, опасается крестьянского консерватизма, обвиняет проповедников революции в недостаточном понимании масс[731]; наконец, как и Горький, он защищает культуру, «все не мешающее, разнообразное, своеобычное»[732]. Но между их взглядами есть и разница — и эта разница очень существенна[733].

У Горького «слишком велика была потребность в целостном мировоззрении»[734]; в отличие от Герцена он не соглашался на мировоззрение открытое, вечно не завершенное, оставляющее место для пробелов и антиномий. Его модель мира эклектична и упрощена, но в общем сводится к классическому прометеизму XIX века, отмеченному именами как Маркса, так и Ницше. Этот прометеизм постулирует неограниченные возможности самосозидания и самосовершенствования человека и обращен к будущему, которое мыслится как царство полной социальной гармонии, гармонии человека с миром, царство Übermensch’a. Он противоположен христианству — хотя бы в той мере, в какой христианство признает человеческую ограниченность и непреодолимую — даже в идеале — неполноту. Для эклектичности Горького показательно, что он, включая Христа в число «полубогов, которыми гордится человечество» (с. 94), заявляет, что символы Христа и Прометея некогда «скипятся в одно великое чувство» (с. 143): ни Маркс, ни Ницше, ни христианский философ с этим бы не согласились.

В «Несвоевременных мыслях», как и в других своих произведениях, Горький выступает как решительный антропоцентрист: он объявляет человека мерою всех вещей, высшей ценностью и в конечном счете единственной реальностью («Нужно помнить, что всё — в нас, всё — от нас, это мы творим все факты, все явления», с. 211; «Лично я всю жизнь во всех моих чувствах, и мыслях, и делах отправлялся от человека, будучи навсегда и непоколебимо убежден, что существует только человек, все же остальное есть его мнение и его деяние», с. 267). Горьковский идеал определен в духе и стиле примитивного ницшеанства: «…человек, физически сильный, — красивый зверь, но эта красота физическая в полной гармонии с духовной мощью и красотой» (с. 257; курсив наш. — Т. В.). Слова разум и воля в «Несвоевременных мыслях» принадлежат к числу ключевых, наиболее частотных и порою звучат как магические заклинания: «В конце концов — побеждает разум» (с. 94), «фабрично-заводской рабочий [есть] человек, воплощающий в жизнь свою волю, свой разум» (с. 129), «всё в нашей воле, и нет во вселенной иного законодателя, кроме нашей разумной воли» (с. 143) и мн. др. Даже если сделать поправку на риторику, следует признать, что воля и разум человека здесь гипостазированы и мифологизированы. Доведенная до логического предела, эта концепция означает полное отрицание sacrum^{23} и традиции: смысл не полагается данным, а каждый раз создается актом воли — т. е., в конечном счете, произвола и насилия[735].

Существенно то, что категорический антропоцентризм Горького сочетается с детерминистской, замкнутой, эсхатологической моделью истории. Человечество восходит со ступени на ступень, и горьковский идеальный революционер «не забывает, что именно в этом — смысл исторического процесса, в котором он лично является одною из бесчисленных необходимостей» (с. 257–258). Вслед за Марксом и вместе с Лениным Горький возводит социализм в ранг научной истины, объявляет его «совершенно естественной стадией политико-экономической эволюции», к которой ведет вся история человечества (с. 212); при том что воля и разум человека автономны, они не могут привести к какому-либо другому результату, и тем самым их автономия оказывается, мягко говоря, призрачной. У исторического развития есть строгий план и цель; оно располагается отчетливыми этапами; идти против течения — безумие, но не меньшее безумие и перескакивать этапы, не учитывать «исторический момент». В конечной точке развития воцарится состояние, снимающее все противоречия и трудности (в том числе деление людей «на расы, нации и классы»), возникнет рай земной, единая семья «работников-хозяев, создающих все сокровища и радости жизни для себя» (с. 257). Ничто не может быть преступно «в последнем счете», если оно объективно исполняет эту космическую задачу. Этот хилиазм, иррациональная вера в возможности прогресса и социальной инженерии, в то, что свободный разум и воля не могут повести ни к чему, кроме окончательной гармонии, у Горького восходят прежде всего к наивному мировоззрению русской левой интеллигенции второй половины XIX века. Можно отметить его родство со многими, порой достаточно далекими друг от друга течениями современной Горькому мысли, например с футуризмом хлебниковского типа; некоторую аналогию Горькому представляет и «оптимистическое богословие» Тейяра де Шардена. Очевидно — и многократно отмечалось, — что за концепцией «секулярной эсхатологии» встает весьма древний слой человеческого мышления, эсхатология мифических и религиозных систем. Точно так же «секулярная антроподицея» повторяет — в упрощенном и искаженном виде — основные идеи, споры и ереси теодицеи.

Здесь скрывается одно из существенных отличий Горького от Герцена. Герцен не соглашался с рационализированной и эсхатологической концепцией истории: его история не завершена, всегда сохраняет в себе элемент дисгармонии, будущих смен и переворотов; она не имеет плана, окончательного состояния и смысла; она есть то, что из нее построят люди, и свобода человека (а не его разум и воля, ведущие ко всеобщему счастью) есть высшая ценность. Ничто не является неизбежным («Пути вовсе не неизменимы»)[736]. Если гармоническая вселенная Горького, где примиряются противоречия и прощается «объективно необходимое» зло, в последней глубине сходствует со вселенной Оригена, то Герцен оказывается на стороне противников Оригена, победивших его в истории церкви. Гармония для Герцена невозможна уже потому, что он ощущает несовместимость — или неполную совместимость — различных человеческих ценностей, ведущую к их конфликту («Равенство, брат, исключает братство. В этом следует разобраться», — как справедливо заметил современный поэт). Этот разумный и глубокий, хотя несколько пессимистический взгляд (отразившийся, в частности, в романе Замятина «Мы») был Горькому чужд и заменялся у него мифологией прогресса.

Горькому как бы не приходит в голову, что разум и воля неизбежно ограничены конечностью человеческого бытия и что они могут быть направлены во зло, превращаясь в тиранию и произвол (это более чем в достаточной степени подтверждено всем опытом XX века). Здесь Горький возвращается к анахронической модели просветителей: человек по природе добр, воля и разум непременно приводят к добру, если им не препятствовать. В этом рассуждении скрывается апория, ибо, с точки зрения Горького, признающего только разум и волю, непонятно, что может им препятствовать, кроме их самих. Апория преодолевается традиционным и несколько иллюзорным образом: несчастья и пороки коренятся исключительно в невежестве (по Горькому — в недостаточно высокой, ограниченной «внутренней культуре», с. 210–211). Это может быть исправлено и необходимо будет исправлено носителями разума и воли par excellence — мыслителями, творцами, «человеками» (в отличие от презренных «мещан», «людей» и «людишек»)[737].

Горький видит — и видит не хуже других — факты жестокости, дикости, анархического хаоса, аморальности в «освобожденной» России («Но всего больше меня поражает и пугает то, что революция не несет в себе признаков духовного возрождения человека, не делает людей честнее, прямодушнее, не повышает их самооценки и моральной оценки их труда», с. 134). Однако причины этого он усматривает в чем угодно — в старом режиме, воспитавшем в людях привычку к лени и анархии (даже Столыпин характеризуется им как «несомненный анархист», с. 49), в религии, которая стесняла волю и разум, одновременно предъявляя им слишком высокие «требования подвигов добродетели» (с. 251), в недостатке «талантливых людей» и «людей, даже просто способных работать» (с. 111), в дурных свойствах русского человека — «раба» и «деспота» (с. 120), но никак не в том очевидном факте, что воля, мысль, активность человека имеют амбивалентный характер.

В «Несвоевременных мыслях» Горький склоняется к стереотипам крайнего западничества. Славянофильство он называет «вредной идеей русской самобытности» (с. 164) и не стесняется в инвективах против русского народа. «Основа всех основ» Руси видится им в «азиатской косности, восточном пассивизме» (с. 215); вся русская история, согласно ему, развивалась «по линии наименьшего сопротивления» (с. 105); Россия, по Горькому, есть та область земного шара, где его любимые категории — автономный человеческий разум и автономная воля — по не вполне понятным причинам — оказались крайне неразвитыми («Я издавна чувствую себя живущим в стране, где огромное большинство населения — болтуны и бездельники, и вся работа моей жизни сводится, по смыслу ее, к возбуждению в людях дееспособности», с. 33). России следует привить западную организованность и активность. Европейская культура — «драгоценнейшее земли» (с. 27) — определяется как опытная наука, свободное искусство, технически мощная промышленность (с. 50). Иные черты Европы для Горького — по крайней мере в «Несвоевременных мыслях» — несущественны; так, например, несущественно уважение к закону и равенство людей перед законом, любовь к традиции и прошлому — обо всем этом в публицистике 1917–1918 годов мы не найдем ни слова. Поэтому Запад предстает в весьма упрощенном виде: «А западный мир суров и недоверчив, он совершенно лишен сентиментализма. В этом мире дело оценки человека стоит очень просто: вы любите, вы умеете работать? Если так — вы человек, необходимый миру, вы именно тот человек, силою которого творится все ценное и прекрасное. Вы не любите, не умеете работать? Тогда, при всех иных ваших качествах, как бы они ни были превосходны, вы — лишний человек в мастерской мира. Вот и всё» (с. 165–166). Кстати говоря, именно с этой точки зрения Горький оценивает еврейство: главный и едва ли не единственный его аргумент против антисемитизма — то, что «еврей почти всегда лучший работник, чем русский» (с. 249).

Гипостазирование активности (при том что ее направление для Горького не так уж и существенно), «полубезумный восторг делания»[738] ведет к характерным — и очень сомнительным — формулировкам. Горький с легкостью допускает пробуждение активности силой: «[надо] убить нашу славянскую лень» (с. 142); «Если мы заставим энергично работать всю массу мозга каждой страны — мы создадим страну чудес!» (с. 217; курсив всюду наш. — Т. В.). Возникает некая мистика «организованности» («недостаточно организовать мысль, необходима организация воли», с. 251). Допускается и даже считается необходимым искажение фактов или по крайней мере видение их под особым «оптимистическим» углом, если это может пробудить желанную активность и приблизить ожидаемое эсхатологическое состояние мира («Не поддавайтесь злым внушениям жизни, станьте выше фактов», с. 235)[739].

Надо отдать Горькому должное: в лучших традициях русской интеллигенции, в том числе и в герценовских традициях, он высказывается против стеснения свободы личности, против равнодушия, невнимания и неуважения к людям (с. 54, 56, 82–83, 102, 162–163, 186 и др.). Но спасение от этого видится не в укреплении демократии и законности («я не преклонял колен перед демократией, и она не является для меня чем-то настолько священным, что совершенно недоступно критике и — осуждению», с. 116; курсив наш. — Т. В.). Спасение видится в некоем достаточно абстрактном «культурном строительстве». Разумеется, Горькому не откажешь в искренней любви к культуре и серьезном, патетическом к ней отношении («Если революция не способна тотчас же развить в стране напряженное культурное строительство, — тогда, с моей точки зрения, революция бесплодна, не имеет смысла, а мы — народ, неспособный к жизни», с. 92). Однако культура, просвещение, знание — так же, как разум и воля — воспринимаются им как вполне самостоятельные силы, спасительные сами по себе, автоматически ведущие к разрешению любых проблем и способствующие установлению вселенской гармонии[740]. Он как-то не задумывается о том, что культурой можно манипулировать, что антигуманные режимы могут извращать и оскоплять просвещение, направлять его против самого себя, что функция культуры и просвещения может меняться в зависимости от структуры социума (слабое место Горького именно в мышлении элементами, а не структурами). Впрочем, подлинной культурой Горький считает только ту, что основана на науке, взывает к активности и прогрессу; культуру недостаточно активную и прогрессивную он называет «старой, больной, изолгавшейся, самое себя отрицающей» (с. 212); с такой культурой связана «дрябленькая совестливость», которая есть «признак болезненного безволия» (с. 186). По Горькому, социализм «освобождает все классы, все человечество из ржавых цепей» этой больной культуры (с. 212); нацисты, как известно, при одном ее упоминании хватались за пистолет.

Многие конкретные рецепты Горького несомненно полезны, но в контексте эпохи поражают наивностью, — особенно когда они преподносятся в качестве панацеи. Так, Горький призывает издавать «толково и убедительно» написанные научно-популярные сочинения (с. 51, ср. также с. 65), ратует за «удешевление книги и расширение книгопечатания» (с. 119); советует основать общедоступные информационные журналы (с. 196, 200), учреждает — вместе с Плехановым, Верой Засулич и Верой Фигнер — просветительское общество под девизом «Культура и свобода» и в пример другим жертвует народным библиотекам 835 книг (с. 199–200, 291), восторгается творческой ролью индустрии (с. 56) и даже предлагает — «вместо того, чтобы посылать на убой миллионы людей», — прорыть канал, соединяющий Балтийское море с Черным (с. 28). Слова эти сказаны за 16 лет до известной писательской экскурсии на ударную стройку пятилетки. То, что строительство каналов при некоторых условиях может быть не менее эффективным средством убоя людей, чем война, по-видимому, не осознавалось Горьким ни в 1917 году, ни в 1933-м.

Как ни странно, и сильные и слабые места «Несвоевременных мыслей» проистекают из одного и того же источника — из мифологии «всесильного человека» и «закономерной истории». Нежелание мириться с принижением людей и подавлением мысли порождает блестящие тирады Горького против тоталитарной тирании («А на празднике, где будет торжествовать свою легкую победу деспотизм полуграмотной массы и, как и раньше, как всегда — личность человека останется угнетенной, — мне на этом „празднике“ делать нечего, и для меня это — не праздник», с. 119–120). И в то же время культ воли, разума, науки, нежелание видеть их ограниченность влечет Горького к движению, объявившему своей целью научную переделку мира и перековку человека, вооруженному фразеологией «разумности» и «строительства», освящающему активность как таковую, волевые решения и социальный эксперимент. Горький резко и убедительно выступает против Ленина, пока ему кажется, что большевики нарушают историческую закономерность, «перескакивают этап», пускаются в безответственную авантюру в недостаточно созревшей для социализма стране и тем самым идут с ней к гибели. Но как только начинает выясняться, что большевики достаточно энергичны и, пожалуй, не будут раздавлены, — напротив, сами кого угодно раздавят, — они становятся для Горького — при всех своих неприятных свойствах — живым воплощением исторического закона и силой, ведущей к предустановленной гармонии. «Мятеж не может кончиться удачей, в противном случае его зовут иначе».

В этой ситуации для Горького остается один выбор — пойти на компромисс. Если большевики не оттолкнут интеллектуальные силы, а привлекут их «к делу строительства жизни» (с. 167), «к совместной работе» (с. 187) — конфликт, по Горькому, в конце концов будет исчерпан. Легальная оппозиция горьковского типа станет «оппозицией их величеств»: с разрешения и при поддержке — или хотя бы благожелательной нейтральности — властей она займется культурно-просветительной работой (с. 228), смягчением жестокости, пересозданием нравов, облагораживанием отношений (с. 238), духовным оздоровлением и возрождением страны (с. 199, 224). Сейчас многие сказали бы, что это попытка создания «социализма с человеческим лицом». Можно сказать и иначе: Горький примыкает к стану ликующих и праздно болтающих, надеясь, что они не будут слишком обагрять руки в крови. Надежда эта, как известно, оказалась тщетной.

Многие помнят заключительную строфу «Вступления» к гумилевскому сборнику «Шатер» (1921):

Может показаться, что сикомора, упоминаемая в стихе, порождена фантазией поэта. В. В. Иванов возводит этот образ к абиссинскому складню, привезенному экспедицией Гумилева в петербургский Музей антропологии и этнографии и упомянутому в его африканском дневнике[742]. Это объяснение проникло в комментарий к стихам Гумилева, написанный Н. А. Богомоловым[743]. Позднее В. В. Иванов расширил и уточнил свое замечание: «Предание о том, что Дева Мария отдыхала под сикоморой (или скрывалась с младенцем Христом в ее стволе), отражено в апокрифических евангелиях и было широко известно в коптской и абиссинской традициях. […] Об этом же мог напомнить абиссинский складень»[744].

Следует добавить, что речь идет о вполне конкретном растении и вполне конкретном месте. Дерево, под которым хотел умереть Гумилев, до сих пор растет в предместье Каира.

Сикомора Богоматери находится примерно в десяти километрах к северо-востоку от каирского центра, в районе Эль-Матария (Al-Matariyah). В древности там располагался город Он (Гелиополис), столица тринадцатого нома Нижнего Египта, упоминаемая в Книге Бытия (41:45): «жрецом Илиопольским» был Потифер, тесть Иосифа Прерасного[745]. Город славился школами философии и астрономии, которые, согласно традиции, посещали Пифагор, Солон, Платон, даже Гомер и Орфей. Имя Гелиополис сейчас присвоено другому, новому пригороду Каира, находящемуся восточнее и южнее: этот пригород строился по специальному плану с 1905–1907 годов (там находится, в частности, президентская резиденция). Эль-Матария остается бедной арабской деревней, но она известна древним обелиском времен XII династии, рядом с которым сохранилось упомянутое нами дерево.

По преданию коптских христиан, Древо Девы Марии (Shajjarat Maryam) связано с историей бегства Св. семейства в Египет. Это бегство дало начало многочисленным местным сказаниям. Согласно одному их них, Дева с Младенцем и св. Иосиф остановились в Гелиополисе, в тени сикоморы, после перехода через пустыню. Ствол дерева раскрылся, дабы они могли в нем спрятаться от воинов Ирода (по другой версии — разбойников). Младенец Иисус отверз в этом месте источник, где Мария стирала Его рубашку.

Честь Древу Девы Марии воздавалась, видимо, со времен раннего христианства. Доминиканец Феликс Фабри, посетивший эту местность в XV веке, нашел его обнесенным оградой, внутри которой могли одновременно поместиться четыре паломника. Считается, что теперешнее дерево проросло из побега древней сикоморы в 1672 году. Оно привлекло внимание египтологов во время наполеоновской экспедиции[746]. По случаю открытия Суэцкого канала хедив Исмаил символически подарил его французской императрице Евгении, жене Наполеона III.

Дерево и сегодня посещается паломниками и туристами (автор настоящей заметки видел его в январе 1989 года). Оно было хорошо известно в начале XX века, когда Гумилев ездил в Африку, — описывалось в путеводителях и других книгах, которые вполне могли быть доступны поэту[747]. Вряд ли можно сомневаться, что Гумилев — может быть, даже не единожды — побывал в Эль-Матарии, у сикоморы Богоматери.

Особая роль зеркала в культуре и литературе неоднократно служила предметом исследования[749]. Указывалось, что зеркало коннотирует солипсистское самонаблюдающее эго, отчужденное и отделенное от мира. Диалог с зеркалом — это диалог с собой, саморефлексия, в процессе которой подсознание открывает индивидууму его сущность, обычно в неожиданном и даже ошеломляющем ракурсе[750]. Изображение в зеркале также символизирует душу, переходящую в мир иной: отсюда соотнесенность зеркала со снами, призраками, привидениями, а также страх перед зеркалом, отмеченный во многих культурах. Призрак, воплощающий «тайную сущность» человека, осознается как его двойник, что создает многочисленные возможности поэтического (в том числе и сюжетного) развития. Зеркало наиболее очевидным образом выражает парадокс тождества (изображение совпадает с оригиналом и в то же время отличается от него, переворачивает его, выворачивает его наизнанку). Далее, оно оказывается моделью знака, в особенности иконического (который сходен с денотатом и заменяет его, не будучи с ним тождественным)[751]. Зеркало есть модель искусства как знакового феномена; в то же время оно ставит искусство под сомнение, подчеркивая в нем элемент иллюзии и метафизической пустоты.

Неудивительно, что тема зеркала, обладающая столь острым философским содержанием, заняла значительное место в поэзии.

В русской поэзии XX века известно множество стихов, развивающих тему отражения в самых разнообразных аспектах — от Пастернака («Зеркало») до Есенина («Черный человек»). Однако Ходасевич, пожалуй, занят ею более, чем кто-либо другой. Феномен зеркальности описан по крайней мере в девяти его стихотворениях. При этом любопытно, что реальное зеркало фигурирует только в одном из них, служащем предметом настоящего разбора, а именно в стихах «Перед зеркалом», входящих в цикл «Европейская ночь». Во всех остальных речь идет об отражении в воде, стеклах кафе или трамвая, зрачках любимой, бельмах слепого и т. д.[752] Одновременно стихотворение «Перед зеркалом» оказывается наименее романтическим, лишенным символистского антуража, демифологизирующим. Поэт встречается со своим двойником, которого он не узнает: отражение в зеркале выдает его подлинную суть, не замаскированную «мифом о себе».

Стихотворение небогато тропами, что соответствует его теме — беспощадной редукции кажущегося, обнажению горькой правды. Человек сталкивается с самим собой — т. е. со своим страданием и небытием — один, без каких-либо украшений и масок. Можно отметить разве что сложные эпитеты (желто-серого…) и библейское сравнение («всезнающего, как змея»), которое вводит тему демонизма, поддержанную ссылкой на дантевское «Inferno». Лишь в конце стихотворения мы находим сложную (выделенную инверсией) поэтическую фигуру, относящуюся к зеркалу: ее можно определить как двойное олицетворение (абстрактное понятие — одиночество — и предмет — стекло — обретают свойства живых существ). Семантический сдвиг идет, как видим, в двух разных направлениях. Эту двойственность и двунаправленность естественно соотнести с зеркальностью.

Тема отражения в зеркале на формальном уровне проводится приемом повтора (я, я, я, это я… это я… это я). «Я» не тождественно себе самому, что и отражено в разнообразных позициях слова я. Повторяются также риторические вопросы (разве… разве… разве) и сходные по форме адъективы (желто-серого, полу седого, всезнающего)$ кстати, слово желто-серого подхвачено во второй строфе, в той же позиции, словом желторотым. Есть и другой прием, соответствующий теме зеркала. Каждая из строф 1–3 делится на две (неравные) части: в первой дан образ поэта, каким он представляется самому себе (ребенок, подросток, юноша), во второй — подлинный образ его же в настоящем (стареющий литератор-эмигрант, усталый, циничный и предвидящий свой конец)[753].

Речь идет о множественности «я», множественности душ человека, ведущей к сомнительности и исчезновению самой категории личности. Тягостный путь самопознания ведет к тому, что прошлое, богатое внутренней жизнью, оказывается как бы несуществующим. Оно не отражается в настоящем, где от него остается лишь кьеркегоровский «страх и трепет». В зеркале строфы перед поэтом предстает некое тупиковое «я», редуцированное, предсказуемое, неизменное[754]. Между бывшими «я», которые присутствуют в памяти, по сю сторону зеркала, и настоящим «я», находящимся по ту сторону зеркала, уже как бы в царстве мертвых, пролегает непроницаемая граница. Интегрирование личности оказывается невозможным. Есть лишь абсолютная замкнутость в мире распада, где самость заменяется отвлеченным «одиночеством».

Две последние строфы посвящены другому, метафорическому зеркалу — тексту Данте, из которого взят эпиграф стихотворения. Архетип «Божественной комедии», казалось бы, призван отразить и объяснить жизнь поэта, придать ей смысл и законченность, дать ее разгадку. Это последняя надежда интегрировать опустошенное, демоническое «я», стоящее на грани — или уже за гранью — исчезновения, и счастливое «я» прошлого, т. е. выйти из ада «европейской ночи» в чистилище и (потерянный) рай. Однако жизнь поэта опровергает дантевскую модель — иначе говоря, он не отражается и в этом зеркале. Потерявший себя «на средине рокового земного пути», он не может вступить на стезю спасения. Взамен высот Эмпирея он оказывается на жалком «парижском чердаке»: предоставленный самому себе, он лишен помощи отцовской фигуры, будь то Вергилий, Данте или Бог. Кстати говоря, на месте отрицаемого дантовского подтекста здесь выступает скрытый, неназванный подтекст — «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда, одно из магистральных произведений модернизма, последовательно проводящее тему распада и бессилия личности.

Есть только одна возможность придания жизни единого смысла. Метафизическая пустота зеркала может быть заполнена словами. Ходасевич отождествлял зеркало с собственным поэтическим текстом уже в стихотворении 1923 года «Вдруг из-за туч озолотило…». Стихи «Перед зеркалом» продолжают эту тему. Единственное место, где воссоединяется юность и старость, динамика и статика, миф и антимиф, где могут встретиться и узнать друг друга два двойника — живой и мертвый, здешний и нездешний, есть внутренне противоречивый поэтический знак, опровергающий эту возможность, но одновременно осуществляющий ее на деле. Любопытно, что стихотворение обрамлено словами я, я, я (игра «я» и его отражения) и стекла (граница между действительным и отраженным «я»). Можно сказать, что его воображаемая плоскость перпендикулярна плоскости зеркала: она пересекает непроницаемую грань, осуществляя единственно мыслимый выход из мира неизбежности в мир свободы.

Имя Владимира Львовича Корвина-Пиотровского знакомо, вероятно, каждому, кто занимался или просто интересовался литературным наследием русской эмиграции[756]. Он играл определенную роль в период краткого расцвета «русского Берлина», входя в непосредственный круг Владимира Набокова (Сирина), однако и позднее оставался заметной фигурой в других центрах русской диаспоры — Париже и Соединенных Штатах[757]. Сравнительно небольшое по объему наследие Корвина-Пиотровского отмечено несомненным мастерством. Прежде всего он был поэтом, хотя писал и прозу; опубликовал также трагедию «Беатриче» и четыре короткие драмы. Стиху его свойственна точность метафорического мышления, четкость и гибкость интонации, органичность архитектоники. Сознательно следуя русской классической традиции, Корвин-Пиотровский избегал авангардных экспериментов; его творчество в целом укладывается в рамки постсимволизма, имеет параллели с акмеизмом, однако связано и с некоторыми более поздними направлениями, в том числе с литературой экзистенциализма (здесь, вероятно, следовало бы говорить не о влиянии, а о конвергенции).

Двухтомник Корвина-Пиотровского, подготовленный автором и его вдовой Ниной Алексеевной Каплун (1906–1975), вышел посмертно. Первый его том составляют стихи, второй — поэмы и драмы (во второй том включены также статьи о творчестве поэта, некрологи и воспоминания современников)[758]. Эмигрантская литература о поэте сравнительно обильна; кроме рецензий на отдельные книги, ряд статей, а также рецензий на двухтомник появился после его смерти[759].

Ценимый еще при жизни критиками и немногочисленными читателями (в том числе Бердяевым, Буниным, Набоковым), Корвин-Пиотровский пока что не обрел в истории русской литературы места, которое он несомненно заслужил. Некоторые его стихи дошли до читателей на родине; они появились в нескольких антологиях последнего времени[760]. В России были также напечатаны две его драмы[761]. Однако до сих пор нет научно подготовленного и комментированного издания его сочинений, хотя таких изданий (правда, весьма различных по уровню редактуры) удостоились многие менее значительные эмигрантские авторы. Будем надеяться, что это дело недалекого будущего.

В целом Корвин-Пиотровский — мало исследованный писатель. О многих периодах его биографии, в том числе и важнейших, сохранились лишь скупые, неточные и отрывочные сведения. Загадки этой биографии отчасти объясняются характером поэта. В русской эмиграции он занимал обособленное положение. «Он мог быть сух и даже заносчив, но иной раз обжигал своей горячностью, упорством убедить оппонента в правильности своих воззрений, которые, кстати сказать, не всегда бывали устойчивыми. Некоторыми это свойство может быть принято как слабость или как избыток упрямства, но, может быть, именно эта его „поэтическая вольность“ и питала его вдохновения»[762], «…иногда чувствовал он остро и свою „инородность“ и „безродность“. И потому, конечно, в отношениях с другими бывал он часто и труден и странен»[763]. Многие современники скептически или даже с раздражением относились к «чудачествам» Корвина-Пиотровского, в частности к его подчеркнуто высокому (хотя в общем обоснованному) мнению о своем таланте[764].

Детство и ранняя юность поэта восстанавливаются в основном по семейной традиции. Они связаны с украинским городком Белая Церковь неподалеку от Киева. Пейзаж и история этого городка играют в творчестве Корвина-Пиотровского немалую роль. По словам Кирилла Померанцева, все его поэмы «исходят как бы из одной географической точки — из Белой Церкви, точно также, как все картины Шагала исходят из другой такой точки — из Витебска»[765]. Дата и место рождения Корвина-Пиотровского до сих пор всегда указывались следующим образом: «1891, Белая Церковь». Однако архивные материалы позволяют эти данные уточнить. Несколько французских документов, выданных поэту, освобожденному из нацистского концлагеря, определяют дату его рождения как 15 мая 1891 года. В качестве места рождения несколько раз указан Киев (лишь в одном случае — Фастов)[766]. В Белой Церкви Корвин-Пиотровский, видимо, провел детство и посещал гимназию.

Согласно воспоминаниям сына поэта, отец Владимира Корвина-Пиотровского Лев Иосифович был поляком, а мать — смешанного польско-русского происхождения. Будущий поэт имел двух сестер и двоюродного брата. Его любимым школьным предметом была история, но он рано стал интересоваться и математикой, к которой имел склонность всю жизнь[767]. Интерес к поэзии в нем пробудила мать. Семнадцати лет Корвин-Пиотровский пытался поступить во флот, но мать не дала на это своего разрешения. Г од спустя (видимо, в 1909) он стал служить в артиллерийских частях[768].

Различные источники утверждают, что семья поэта была дворянской и даже аристократической. «Внебытовую окраску придавало ему еще и то, что носил он фамилию двойную Корвин-Пиотровский и всё не мог приспособиться, какой половинкой звучнее называться. Остановился, наконец, на второй и первые сборники так у него и появились: Вл. Пиотровский», — пишет Юрий Офросимов[769]. Вплоть до 1945 года, иногда и позднее, поэт подписывался второй частью фамилии. Однако со временем он стал настаивать и на торжественной первой части. «Шутя любил поговорить о древности рода Корвиных, напомнить о венгерском короле Матвее Корвине (1458) и о „правах“ его, Владимира Корвина, на венгерский престол»[770]. Свою фамилию он связывал даже с историческими фигурами древнего Рима: то возводил ее к «некоему римскому консулу Метеллу Корвинусу»[771], то «вел свой род от римского сенатора Марцелла Корвуса, отмеченного Сенекой за красноречие и упомянутого Горацием»[772]. Современники относились к этой родословной без особого доверия[773].

Перед Первой мировой войной, в 1913 году, двадцатидвухлетний поэт совместно с Виктором Якериным издал в Киеве книгу «Стихотворения. Вып. 1» тиражом в 500 экз. Позднее он никогда не упоминал об этих ученических стихах. Однако о друге юности Якерине Корвин-Пиотровский не забыл и в конце жизни, в 60-е годы, тщетно пытался разыскивать его в Советском Союзе через знакомую Анну-Лизу Бетцендерфер (Anne-Lise Betzenderfer)[774]. К Виктору Якерину («Кирику») обращено вступление поэмы «Золотой песок»[775]:

По словам самого поэта, в Первую мировую войну он был артиллерийским офицером[777]. Позднее, согласно свидетельству Романа Гуля, он участвовал в Гражданской войне на стороне белых — в войсках генерала Бредова, потом в отряде есаула Яковлева[778]. Об этом периоде его жизни сохранилось несколько отрывочных рассказов. Утверждается, что он быстро достиг звания подполковника (на фронте присвоение очередного звания ускорялось), а в Гражданскую войну болел тифом и должен был «уползти из госпиталя на четвереньках», спасаясь от красных[779]. После этого был взят в плен и «чрезвычайно неумело […] расстрелян красными партизанами»[780]. Роман Гуль со слов поэта рассказывает, что белый офицер Корвин-Пиотровский спас от расстрела своего гимназического товарища, коммуниста Лифшица, который в 20-е годы, приехав по делам из Советской России в Берлин, помог ему в издании книги стихов[781]. Все эти сведения трудно или невозможно проверить[782].

Из письма Корвина-Пиотровского (4 июня 1931) к сестре Людмиле, жившей в Харбине, мы узнаем, что он оказался в польском лагере, после побега оттуда в 1921 году был интернирован в Германии, получил право работы и некоторое время учился в Берлинском университете[783]. Поначалу пытался жить случайными литературными и окололитературными заработками, познакомился и подружился с Романом Гулем, Юрием Офросимовым, Федором Ивановым, Ниной Петровской, а также с Набоковым[784]. «Облачен он был в военную шинель разнообразных оттенков, не снимавшуюся и в моей комнате», — пишет Офросимов[785]. Затем Корвин-Пиотровский стал работать шофером такси. «Долгое время я очень нуждался, как и большинство русских заграницей, нуждаюсь и теперь, но не так. […] Я, как тебе известно, пишу стихи, критики и издатели относятся ко мне хорошо, но денег это почти не приносит, и потому для более солидного заработка я езжу шофером на извочищьем (sic!) автомобиле. Как видишь, работа эта не очень почетная, но это единственное, чем могут заниматься заграницей русские, вроде меня. Впрочем, мои знакомые не чуждаются меня и при встрече очень вежливо со мной раскланиваются, к огромному удивлению моих немецких пассажиров. Вообще, немцы, едущие в моем автомобиле (автомобиль, конечно, не мой, а чужой), часто обращаются ко мне с расспросами: кто я таков, чем был раньше и пр. Чаще всего, чтобы избавиться от этих расспросов, я отвечаю, что я венгр и плохо понимаю по-немецки. Само собой разумеется, что работа эта очень меня утомляет, но я не падаю духом и думаю рано или поздно купить когда-нибудь собственный автомобиль, тогда можно будет передохнуть», — писал он Людмиле (29 апреля 1931)[786].

При этом Корвин-Пиотровский стал одним из видных деятелей берлинской литературной эмиграции. Он не только публиковался в периодике, читал свои произведения в кафе и др., но и был редактором издательства «Манфред», руководил отделом поэзии в журнале «Сполохи» (ноябрь 1921 — июль 1923). Некоторое время он обладал «двойственным статусом» полуэмигранта — работал метранпажем в газете «Накануне»[787], сотрудничал в литературном приложении к ней, по-видимому, ездил в Зааров (Сааров) к Горькому[788]. Эти «примиренческие» настроения могут быть объяснены стремлением увидеть мать и других родственников, оставшихся под советским режимом. «Я все время думал и думаю о своих родных. Все время собирался в Россию, но мне не разрешили въезд на родину»[789], «…я очень рвался в Россию, и главным образом из-за матери, так как из Берлина я ничем не мог ей помочь. Но в Россию меня не пустили и не пустят»[790].

Поэт считался «веретенцем», т. е. был членом писательского содружества «Веретено», основанного Александром Дроздовым (1895–1963), и входил в его совет, но в декабре 1922 года из содружества вышел[791] (оно окончательно распалось в 1923 году, когда Дроздов уехал в СССР). Летом 1922 года содружество издало альманах под тем же названием «Веретено», в котором Корвин-Пиотровский принял участие вместе с Буниным, Иваном Лукашем, Сергеем Маковским, Пильняком, Ремизовым, Сириным и др. В 1923 году в Берлине под маркой «Манфреда» и под редакцией Корвина-Пиотровского выходил альманах «Струги», собравший подлинное созвездие имен: в нем Корвин-Пиотровский печатался рядом с Айхенвальдом, Балтрушайтисом, Андреем Белым, Пастернаком, Ремизовым, А. Толстым, Ходасевичем, Цветаевой, Эренбургом…

Чтения Корвина-Пиотровского в Берлине отмечены с 5 марта 1922 по 17 июня 1932 года[792]. Несколько раз (22 октября 1922 г., 8 февраля 1931 г., в конце декабря 1931 г.) он выступал вместе с Сириным, а 26 апреля 1924 г. и с Маяковским (это произошло в ателье А. Гумича и Н. Зарецкого, «Кружок художников» которых был связан со сменовеховцами; в тот же вечер исполнялась баллада Брехта и эпилог пьесы Арнольда Броннена «Отцеубийство»).

Покинувшие «Веретено» писатели — В. Амфитеатров-Кадашев, Сергей Горный (Александр Оцуп), Сергей Кречетов, Лукаш, Сирин и др. — 8 ноября 1922 года в квартире Глеба Струве основали «тайный» литературный кружок «Братство круглого стола», который посещал и Корвин-Пиотровский[793]. Утверждается, что он участвовал и в других берлинских литературных кружках[794].

«До последней войны… я успел выпустить шесть сборников стихотворений, которые ничего кроме досады во мне не вызывают», — писал Корвин-Пиотровский в 1966 году[795]. На самом деле он опубликовал три сборника для взрослого читателя — «Полынь и звезды» (1923), «Святогор-скит» (1923) и «Каменная любовь» (1925). Они не заслуживают столь резкой оценки, хотя в них поэт еще не вполне самостоятелен. В книгу «Полынь и звезды» входят стихи, написанные под явным воздействием Бальмонта («Я не знаю любви, я любви не хочу»), Блока («Ты живешь в омраченной долине»), Гумилева, а также Клюева и Есенина («Пути волчьи», «Север», «Голгофа малых», «Крест срединный»)[796]. «Святогор-скит» состоит из трех обширных религиозных поэм в духе сектантского фольклора. В сборнике «Каменная любовь» заметны переклички с «адамизмом» Городецкого («Сердце Адама», «Я вырезал его из дуба»), сильны экзотические «степные» мотивы, есть отзвуки Гражданской войны на Украине. Все три книги отличаются метрическим разнообразием (анапест, хорей, логаэдический, тонический, свободный стих), которое противостоит единообразию зрелого творчества поэта. Кроме того, Корвин-Пиотровский издал в Берлине несколько книжек для детей — «Светлый домик», «Погремушки» (обе в 1922 году), «Веселые безделки» (1924), «Волшебная лошадка» (1925). По-видимому, все они сочинены вместе с Офросимовым, хотя это указано только на третьей из книжек.

Впоследствии автор счел возможным перепечатать лишь несколько поэтических текстов этого периода (в том числе, в сильно переделанном виде, стихотворение «Игоревы полки»). Однако в свое время они имели успех. Вместе с Сириным Корвин-Пиотровский упоминался в числе лучших молодых берлинских поэтов[798]. По словам Офросимова, Саша Черный прочил Корвина-Пиотровского в продолжатели традиции А. К. Толстого[799]. К. Мочульский в рецензии на «Полынь и звезды» сказал, что «в этическом пафосе поэта [нет] ни одной фальшивой ноты»[800].

О «Каменной любви» положительно отозвалась и советская критика (Н. Смирнов в «Новом мире» назвал автора книги лучшим из эмигрантских поэтов)[801].

Хотя в начале 20-х годов Корвин-Пиотровский занимал «сменовеховскую» позицию, одно время у него, по утверждению Офросимова, «были планы героической поэмы о Колчаке и нечто вроде плача Иова Многострадального — поэмы о Николае Втором»[802]. Он также писал прозу, которая, согласно тому же Офросимову, давалась ему с трудом и не была им особенно любима[803]. В целом она уступает его стихам, хотя в ранний берлинский период Корвина-Пиотровского — вместе с Сергеем Горным, Амфитеатровым-Кадашевым и Лукашем — определяли как прозаика (в противовес Набокову, который считался по преимуществу поэтом)[804]. Проза, в отличие от поэзии, обычно рассматривалась им как несерьезное занятие заработка ради. В 1922 году вышел сборник его рассказов «Примеры господина аббата», который современники сочли фривольным[805], и, возможно, книга прозы «Крик из ночи» (никем из исследователей пока не обнаруженная). В журнале «Веретеныш» (1922) печатался сатирический роман «Заграничные приключения Ивана Сидоровича Башмачкина», который должны были писать 14 авторов (Корвину-Пиотровскому досталась вторая глава), но это сочинение осталось незавершенным[806]. По-своему любопытен фантастический роман «Атлантида под водой» (1928), который Корвин-Пиотровский написал вдвоем с Овадием Савичем. Это остросюжетное произведение в духе «Аэлиты» Алексея Толстого (1922), но несравненно более ироническое, подчеркивающее условность повествования. По основному мотиву оно сходно с известной повестью Артура Конан Дойля «Маракотова бездна», которая, однако, была опубликована только в 1929 году. Атлантида, согласно роману, сохранилась на дне океана под огромным искусственным куполом: туда попадают несколько землян, корабль которых в начале Первой мировой войны подорвался на мине. В Атлантиде они находят общество, управляемое тиранической кастой инженеров-священников. Не без помощи землян происходит революция, которая терпит поражение, но землянам удается вернуться в обычный мир. В романе заметно воздействие Свифта — в сюжете дана прямая ссылка на «Путешествия Гулливера»; многочисленны «свифтианские» сатирические ходы (церковь в Атлантиде обладает монополией на презервативы, общественное равновесие поддерживается тем, что властителей время от времени подвергают ритуальной порке). Ранее, чем в эмиграции, а именно в 1927 году, роман под видом перевода с французского был издан в СССР: как автор был указан некто Ренэ Каду, а Савич и Пиотровский как переводчики[807]. По странному совпадению, французский поэт с таким именем действительно существовал (Ренэ Ги Каду, 1921–1951), но в момент написания романа ему было всего шесть лет. В последнее время роман был дважды переиздан в России (в 1991 и 1992 году)[808].

Особенно важным для Корвина-Пиотровского было участие в берлинском Клубе поэтов (1928–1933), основанном Михаилом Горлиным[809]. Членами этого клуба были Ассад-бей, Раиса Блох, Офросимов, София Прегель и многие другие; в нем бывал Борис Вильде, приехавший в Берлин из Тарту, с клубом связана была и Лидия Пастернак, сестра поэта. В объединение входил Набоков — тогда еще Сирин[810]. Вместе с ним Корвин-Пиотровский почитался в клубе лидером — только его Сирин принимал как равного[811]. Видимо, здесь сыграл роль не только несомненный талант Корвина-Пиотровского, но и свойства его характера: «…он был на редкость верным товарищем, и это чувство товарищества, понятия уже почти исчезнувшего из нашего обихода, никогда его не покидало»[812].

В архиве поэта сохранился рукописный журнал клуба, в который входят протоколы (писанные Горлиным), письма, стихи, рисунки и т. д.[813] Материалы этого журнала дают представление о непринужденной атмосфере, царившей в кружке. Приведем оттуда некоторые выдержки. В протоколе восьмого заседания (15 мая 1928) находим:

На одиннадцатом заседании (25 июня того же года) стихотворение Ю. Джанумова привело «к сложному, глубокому и не весьма для других вразумительному спору п. Пиотровского и п. Рабиновича о ясности в искусстве». На двенадцатом заседании (9 июля) было предложено устроить «шествие на слонах и верблюдах по Курфюрстендамму, провозглашение здравия всем членам клуба поэтов на Wittenbergplatz в присуствии президента Гинденбурга, министра народного просвещения Беккера, Юзи Левина и других именитых личностей». Здесь же намечены будущие праздники клуба — день его основания, день лицейской годовщины, а также 28 июля (15 июля по старому стилю) — «день тезоименитства обоих метров [sic!], Владимира Пиотровского и Владимира Сирина». «Политическая программа клуба поэтов определяется единственно отношением его к магарадже Бенаресскому. Отношение это отрицательное».

В журнале можно найти «Клубную азбуку»:

С азбукой сходны по духу куплеты, воспевающие участников кружка (15 мая 1928):

Разумеется, было бы неверно считать, что заседания клуба сводились к подобным непритязательным шуткам. Его члены читали там и вполне серьезные вещи: так, 5 марта 1928 года Корвин-Пиотровский прочел драматическую поэму «Король», 2 апреля — стихи «В гавани» и «Ямбы», а 9 июля — «неотделанную и незаконченную еще трагедию „Франческа да Римини“, произведшую весьма сильное впечатление»[814].

После выхода книги «Каменная любовь» стихи Корвина-Пиотровского печатались в эмигрантской периодике и в коллективных сборниках Клуба поэтов — «Новоселье» (1931), «Роща» (1932), «Невод» (1933). «Стихи у Корвина выливались с легкостью поразительной, но с тем большим упорством работал он над отделкой», — писал Офросимов[815]. Поздние берлинские стихи, многие из которых поэт в старости счел достойными включения в итоговый сборник, отличаются установкой на лирику начала XIX века, особенно на Пушкина (среди них есть цикл «Стихи к Пушкину»). В них вырабатываются черты поэтики Корвина-Пиотровского, свойственные ему и в дальнейшем, — горькая и сухая тональность, причудливость образов, игра на стыках реального и ирреального, натурализма и патетичности, простая метрика, строгость словаря («Вечерняя звезда», «Зверь обрастает шерстью для тепла»). Впрочем, им присуща и некоторая вторичность. Среди эмигрантов Корвин-Пиотровский относится к «архаистам» и в этом, как и во многом другом, сходен с Ходасевичем, которого, по мнению А. Бахраха, «не очень-то любил, но всё же к нему бессознательно тянулся»[816]. Жизнь города он часто изображает в гротескных тонах с подчеркиванием мотивов неприкаянности, преступления, дьявольщины («Тени под мостом», «Пудель», «Когда с работы он идет», «Сивилла»). Ущербный, обманчивый мир оборачивается адом и пустотой («Десятый круг»); в любовных стихах присутствует тема самоубийства («Как часто на любовном ложе»), картины надвигающейся войны и мировой катастрофы («Так ясно вижу — без сигнала»). По-видимому, воздействие на эти стихи оказала не только русская поэзия, но также Гофман и немецкий экспрессионизм.

В 1929 году вышла книга «Беатриче», в которую поэт включил четыре драмы. Все они написаны пятистопным, местами рифмованным ямбом, стилизованы под Шекспира и «Маленькие трагедии» Пушкина (согласно Офросимову, «Пушкина знал он досконально, слышал каждую его интонацию и ритм»[817], Шекспира «холодновато чтил, но изучил основательно»[818]). Критика отмечала нигилизм и скепсис драм Корвина-Пиотровского, напряженность их действия, своеобразие персонажей, а также ясный, отточенный язык. Заглавная трагедия основывается на истории Беатриче Ченчи — теме, которую до Корвина-Пиотровского уже разрабатывали Стендаль и Шелли, а позднее Антонен Арто и Альберто Моравиа. Изобилующая острыми сюжетными ходами, трагедия описывает Италию конца XVI века как аналог современного мира; в этом мире господствует порок, интрига, насилие и смерть, и лишь неожиданная вспышка любви рождает ощущение катарсиса.

Восторженную рецензию на «Беатриче» опубликовал Набоков[819]. Он оценил «пронзительную талантливость всей вещи», «чудесную, переливчатую выпуклость действующих лиц», «великолепную] медлительность речей, важность и суровость эпитетов, полнозвучность и прозрачность стиха» и закончил свою статью словами: «У Пиотровского можно научиться ясности, чистоте, простоте, но есть, правда, у него одно, что мудрено перенять, — вдохновение». Впрочем, заглавной трагедии Набоков предпочел две следующие за ней, гораздо более короткие пьесы. Первая из них, «Король», написана в духе, в определенной степени предвещающем драматургию экзистенциализма: ее герой — властитель, совершивший тяжкие преступления и кончающий с собой от сознания бессмысленности и пустоты жизни. Вторая, «Смерть Дон Жуана», — как бы продолжение пушкинской трагедии «Каменный Гость»: в ней торжествует пошляк Лепорелло. Пьеса «Перед дуэлью», завершающая сборник, есть краткий поэтический этюд о гибели Пушкина. Впоследствии Корвин-Пиотровский основательно переработал все четыре драмы, особенно «Беатриче» и «Перед дуэлью» (название которой было изменено на «Ночь»). В его итоговом сборнике «Поздний гость» к ним присоединена драма «Бродяга Глюк», впервые опубликованная в 1953 году и изображающая фантастический эпизод из жизни Бетховена.

В 1930 году (по-видимому, в июне) Корвин-Пиотровский женился на Нине Алексеевне Каплун, которой посвящена трагедия «Беатриче»[820]. Этот брак был счастливым и способствовал творческому расцвету; заслугой Нины Алексеевны является и сохранение архива мужа. О своей женитьбе поэт писал сестре: «10 месяцев тому назад я женился на очень хорошей девушке (зовут ее Ниной), она хорошо знает иностранные языки, служит во французском посольстве в Берлине и зарабатывает больше, чем я. Это дает нам возможность сводить концы с концами, но мне очень жаль ее, бедняжка работает до 7 часов вечера в посольстве, потом дома, и очень устает. […] Она умница, добрая и любит меня. Она не только хорошая жена, но и верный друг, хотя и значительно моложе меня (ей 23 года). Знакомство наше началось со стихов. Она полюбила мои стихи и еще не зная меня, а потом уже мы познакомились. Пять лет были знакомы и теперь женились несмотря на разные препятствия»[821]. «Препятствия», по-видимому, заключались в нежелании родителей Нины выдавать дочь за бедного эмигранта[822]. Брак позволил Корвину-Пиотровскому бросить ремесло шофера[823]. В декабре 1935 года у Владимира и Нины родился сын Андрей.

Берлинский Клуб поэтов распался с приходом к власти Гитлера. Многие его участники покинули Германию, что не всегда могло их спасти (Михаил Горлин и жена его Раиса Блох были арестованы во Франции после оккупации и погибли). Ближайший друг Корвина-Пиотровского Офросимов оказался в Белграде. Сам Корвин-Пиотровский оставался в Берлине до 1939 года. По свидетельству сына, семья перебралась из Берлина в Париж перед самым началом Второй мировой войны вместе с французским посольством, где Нина работала. Впрочем, уже в феврале — мае 1939 года поэт находился в Париже — возможно, временно. Встречи с ним в промежутке от 7 февраля до 5 мая упоминаются в «камер-фурьерском журнале» — дневнике Ходасевича[824]. 4 марта был устроен его вечер, на котором присутствовали Адамович, Вейдле, чета Горлиных, Георгий Иванов с Ириной Одоевцевой, Набоков, Прегель, Анна Присманова, Ходасевич и другие[825]. На этом парижском вечере Корвин-Пиотровский читал не только лирику, но и «Смерть Дон Жуана»[826]. Париж указан как место написания многих его стихов, относящихся к марту и апрелю 1939 года — это видно из рукописей.

Как уже было сказано, Корвина-Пиотровского ценили видные фигуры французской диаспоры — Бердяев[827] и Бунин[828]. Видимо, он общался и с Цветаевой. В книге воспоминаний Одоевцевой «На берегах Сены» Корвин-Пиотровский упомянут как участник встречи нескольких русских парижан с Цветаевой перед самым ее отъездом в Москву[829]. Но, по утверждению Юрия Терапиано (впрочем, враждовавшего с Корвином-Пиотровским), он «…не сумел занять среди парижских поэтов того места мэтра, которое […] привык занимать в Берлине. Парижане, судившие его […] даже слишком сурово, нашли его поэзию провинциальной и внешней, а его погоня за формальным блеском противоречила […] одному из основных положений „Парижской ноты“»[830]. «Близости с русским поэтическим Парижем у Корвина не могло выйти — упал он в этот Париж действительно „телом инородным“. Наполненный страстями воздух, веющий в его драматических поэмах, самый размах их явились полной противоположностью царившему сравнительно долгое время модному парижскому учению о поэзии „малых форм“, упершемуся в конце концов в интимные дневниковые записи. […] В Париже Корвин болезненно чувствует безвоздушность окружающего пространства и одинокость в своем творчестве, и это тем тяжелее, что жизнь продолжает даваться нелегко»[831]. В свой французский период Корвин-Пиотровский сблизился с Анной Присмановой и ее мужем Александром Гингером, которые противопоставляли себя как салону Мережковского и Гиппиус, так и поколению «Чисел». Он вошел в группу «формистов» — впрочем, неясно, до или после нацистской оккупации[832]. Присманова посвятила ему стихи «Сирена», напечатанные в ее сборнике «Близнецы» (1946). Тем не менее с несколько эксцентрической поэтикой «формистов» он имел мало общего.

Когда нацисты оккупировали Париж, Корвин-Пиотровский, как многие русские эмигранты, стал участником Сопротивления. Он был арестован гестапо на авеню Фош в Париже и с 3 января по 21 августа 1944 года находился в тюрьмах — в основном, в крепости Монлюк (Fort de Montluc) в окрестностях Лиона; по непроверенным сведениям, был приговорен к расстрелу, но перед самой экзекуцией его вместе с другими обменяли на пленных офицеров СС[833]. После освобождения Корвин-Пиотровский провел около месяца в госпитале. Стихи, написанные в тюремной камере, он позднее восстановил по памяти. Об этом периоде своей жизни поэт не любил рассказывать, но в автобиографической справке 1966 года заметил, что «удостоился смертного приговора и симпатии своих товарищей по тюрьме»[834]. Эта симпатия и уважение подтверждаются известным французским писателем Андрэ Фроссаром, который был заключен вместе с ним[835]. В его книге «Дом заложников» («La maison des otages», 1945) Корвин-Пиотровский описан как староста камеры, «славный товарищ, получивший это место после смерти двух переводчиков […]. Был он обаятелен, исполнен благородства, с даром юмора […] Кроме того, он был удивительно смел, и я никогда не замечал в нем ни малейших признаков моральной слабости»[836].

В октябре 1944 года мы опять встречаем Корвина-Пиотровского в Париже. Он упомянут в «Черной тетради» Нины Берберовой: «Собрание поэтов в кафе „Грийон“, в подвале. Когда-то собирались здесь. Пять лет не собирались. Все постарели, и я в том числе. Мамченко далеко не мальчик, Ставров — почти седой. Пиотровский. Появление Раевского и Гингера, — который уцелел. Почтили вставанием Юру Мандельштама, Воинова, Кнорринг и Дикого [Вильде]»[837].

Еще в ноябре 1944 года Корвин-Пиотровский был избран в правление Объединения русских писателей и поэтов во Франции и вошел в состав его «Коллегии по проверке деятельности отдельных лиц в годы оккупации»[838]. В июне 1948 года он был награжден французской медалью Освобождения за участие в движении Сопротивления[839]. После войны семья жила трудно, зарабатывая на жизнь раскрашиванием шелковых платков[840]. Этим Корвин-Пиотровский платил за обучение сына в Англии. На некоторое время он примкнул к группе «возвращенцев», публиковал в их печати стихи и умеренно просоветские статьи[841]; в давнее стихотворение «Плач Ярославны», варьирующее мотивы «Слова о полку Игореве», ввел упоминание «конницы Сталинграда»[842]. Советский паспорт Корвин-Пиотровский, однако, не взял и вскоре отошел от группы[843]. В письме к старому приятелю Роману Гулю (31 октября 1953 года) он писал: «Ты прав: я много наглупил, но видит Бог — сердце мое и руки мои — всегда были чисты. Я о многом сожалею, но ничего не стыжусь»[844].

В это время Корвин-Пиотровский принимал участие в неформальных парижских литературных кружках. По субботам он посещал квартиру Сергея Рафальского, где собирались Гингер, Присманова, Шаршун, Кирилл Померанцев и др.[845] В первой половине 50-х годов на собраниях в квартире Анны Элькан, где жил Сергей Маковский, поэт встречался с Адамовичем, Ивановым, Одоевцевой, теми же Гингером и Присмановой[846]. Участие его в литературных вечерах, чтения и выступления в Париже — как индивидуальные, так и с другими авторами — отмечены с 16 декабря 1944 года по 9 февраля 1960 года[847]. С 1945 по 1950 год он нередко печатался в журнале «Новоселье», основанном в Нью-Йорке и позднее перенесенном в Париж; был включен также в несколько антологий и коллективных изданий: «Встреча» (1945), «Русский сборник» (1946), «Эстафета» (1948), «На Западе» (1953), «Муза Диаспоры» (1960). В 1950 году опубликовал сборник лирики «Воздушный змей» (куда вошли и тюремные стихи), в 1960 году — книгу «Поражение», состоящую из четырех поэм и небольшого числа стихотворений. Обе книги подтвердили его высокую поэтическую репутацию[848].

Парижские стихи Корвина-Пиотровского написаны в метафизическом ключе, по-прежнему ориентируются на Пушкина, но также и на философских поэтов XIX века — Баратынского, Тютчева. В них ощутима и лермонтовская традиция: так, во многих стихотворениях («На дымный луг, на дол холмистый», «Терзаемый недугом грозным» и др.) использованы мотивы «Демона». Нигилизм, опустошенность, отрешенность от мира выражены особенно в ранних стихах этого периода («Непрочное апрельское тепло» и др.). Парижские пейзажи отмечены глубокой тоской по России («Дырявый зонт перекосился ниже»). С Ходасевичем Корвина-Пиотровского связывает интерес к острым стыкам «низкого» быта и вечности, вторжениям чуда — или небытия — в каждодневный мир («Бредет прохожий спотыкаясь», «Очки», «Фрегат», «Сквозняк»). В центре тюремных стихотворений («За дверью голос дребезжит», «Нас трое в камере одной») — столкновение неволи и внутренней свободы, приобретающей трансцендентное измерение. Репертуар тем и топосов поэта невелик, часта традиционная символика двумирности (полет ангела, воздушного шара, бабочка, зеркало, дым, туман). Отмечалось также метрическое однообразие Корвина-Пиотровского[849]. После раннего периода, закончившегося в 1923 году, он отдавал явное предпочтение четырехстопному ямбу[850]. Из 197 стихотворений, включенных в первый том сборника «Поздний гость», только 40 используют иные размеры (обычно хорей и амфибрахий); четырехстопным ямбом написаны и все четыре поэмы[851]. Однако эта монотонность искупается разнообразием ритмических форм, умелой звукописью. Рифмовка Корвина-Пиотровского обычно проста, он отнюдь не избегает грамматических рифм. С годами в его поэзии нарастает странность и загадочность, появляются почти сюрреалистические образы, причудливые искажения перспективы, смысловые и/или грамматические сдвиги, многочисленные эллипсисы, иногда оттенок пародийности («Чиновник на казенном стуле»). Всё чаще литературные отсылки, особенно к Шекспиру («Леди Макбет в темной ложе», «Офелия» и др.).

Критики отмечали тяготение Корвина-Пиотровского к большим формам, нечастое у эмигрантских поэтов[852]. Некоторые (например, Ю. Иваск) говорили, что ему больше всего удавались поэмы[853]. Они посвящены детству в Белой Церкви («Золотой песок»), военным и эмигрантским воспоминаниям («Поражение», «Ночная прогулка»), истории еврейского мальчика, который предстает как бы двойником автора («Возвращение»). Все эти произведения отличаются легкостью и непринужденностью интонации (автор часто вводит отступления, использует переносы, скобки и т. п.), а также некоторой смутностью и невнятностью сюжета, как бы случайностью образов, не только отсылая к пушкинской традиции, но и напоминая, скажем, поэмы Кузмина из его книги «Форель разбивает лед»[854]. Поэт продолжал печатать и прозу — рассказы, которые часто развивали мотивы, сходные с мотивами стихов и поэм (детство, война, впечатления искусства)[855].

С 1953 года Корвин-Пиотровский был постоянным сотрудником «Нового журнала». Примерно с этого времени он стал планировать переезд в Америку, хотя старый приятель Роман Гуль предупреждал его о сопряженных с этим политических сложностях («Твое послевоенное „совпатриотство“, участие в газете этой гнусной — вероятно, Вам всем очень повредило в смысле возможности переезда сюда. Ибо, как всегда в таких случаях, — из мухи часто делают слона и к.[акие]-н.[ибудь] русские настрочат на тебя такие доносищи — что надо годами разматывать будет всю эту беллетристику»[856]). В начале 1961 года (видимо, в феврале) поэт с семьей всё же переселился в США, куда еще в 1938 году переехали из Берлина родственники Нины Алексеевны (сестра и ее муж). Здесь он принял американское гражданство. Семья жила на французские сбережения, с 1963 года родителям помогал и Андрей (ставший профессором математики Андрэ де Корвином). Жили в Сан Хосе, позднее в Лос-Анджелесе. «Я — вне быта!» — писал Корвин-Пиотровский Офросимову[857]. К его калифорнийскому периоду в итоговом сборнике отнесены несколько десятков пейзажных и философских стихов (некоторые написаны еще в Европе). Они отмечены дневниковой интимностью, нередко — ощущением приближающейся смерти («Бессонница и задыханье», «Не от свинца, не от огня»). Среди них тематически (и ритмически) выделяются стихотворения о Дмитрии Самозванце и Марине Мнишек («Налево, направо — шагай без разбора», «Замостье и Збараж, и Краков вельможный»), а также о прибытии праха эмигранта на крейсере в Россию («Для последнего парада»):

Умер Корвин-Пиотровский в Лос-Анджелесе 2 апреля 1966 года, в Вербную субботу. Там (в Голливуде) он и похоронен. Причиной смерти была аневризма аорты[858]. В гроб поэта был положен мешочек с киевской землей, который привезла девушка-француженка, побывавшая в Киеве туристкой[859].

За помощь в работе над данной статьей автор выражает искреннюю благодарность Андрэ де Корвину, Николаю Богомолову, Карен Роснэк и Василию Рудичу.

В творческом наследии Иосифа Бродского переводы из польских поэтов занимают значительное место[861]. Он переводил Юлиуша Словацкого, Циприана Камиля Норвида, Леопольда Стаффа, Константина Ильдефонса Галчиньского, Александра Вата, Чеслава Милоша, Збигнева Херберта, Виславу Шимборску и др. Некоторые из этих работ случайны и сделаны в основном по материальным соображениям (хотя можно утверждать, что ни один из переводимых поэтов не был Бродскому внутренне чужд); однако такие авторы, как Галчиньский и Милош, — а также Ват, Херберт, Шимборска, — были для Бродского важны и сыграли роль в его собственном развитии.

Бродский стал учиться польскому языку еще до 1960 года. Хотя он никогда не овладел им в совершенстве, знания его были вполне достаточны для понимания польских текстов, в том числе и поэтических (польские слова и целые выражения нередко звучали в его частных беседах). Как известно, для всего поколения Бродского, причем не только в России, но и в других частях Советского Союза, Польша оказалась значимой страной. После 1956 года польская печать, радио, фильмы стали несравненно свободнее, чем в СССР, при этом были относительно доступны. В польских переводах можно было познакомиться и с полузапретной либо вовсе запретной западной литературой — вплоть до Джойса, Кафки, Фолкнера, Камю, Фрейда, Хайдеггера. Таким образом, Польша — не первый раз в истории — стала для молодых российских интеллигентов «окном на Запад». Можно говорить о «польском мифе» в русской словесности 1960-х и 1970-х годов, к созданию которого приложило руку и старшее поэтическое поколение (Борис Слуцкий, Давид Самойлов, Булат Окуджава). Польша воспринималась как романтическая, рыцарская страна: особый интерес и уважение вызывали бои 1939 года, Варшавское восстание, военные перипетии поляков на Западе и Армии крайовой. Этому способствовали польские фильмы, часто становившиеся культовыми. Важным был не только польский сопротивленческий этос, восходящий к восстаниям XVIII и XIX веков, но и связанная с ним особая ироничность, независимость поведения[862].

Среди ранних вещей Бродского выделяются стихи «на польскую тему» («1 сентября 1939 года» и др.). В этом он сходен со своими сверстниками и поэтическими соратниками, такими, как Наталья Горбаневская. Заметную роль здесь сыграл личный мотив — знакомство со студенткой из Польши Зофьей Капущиньской, которой посвящены поэма «Зофья» (1962) и ряд лирических стихов этого периода[863].

Следует сказать, что Бродский переводил почти исключительно польских модернистов и авангардистов (обычно своих современников). Среди классиков XIX века он работал только над Словацким и Норвидом. Перевод Словацкого (несколько строф из стихотворения «Памяти капитана Мейзнера»[864]) относится к числу случайных. Совершенно иное дело — переводы Норвида, которого Бродский чтил и считал близким себе поэтом.

Циприан Камиль Норвид (1821–1883), не добившийся успеха и известности в свою эпоху, стал весьма влиятельным после смерти, начиная примерно с 1900 года. Сейчас его ценят наравне с тремя великими польскими поэтами-романтиками — Адамом Мицкевичем, Юлиушем Словацким и Зыгмунтом Красиньским (порой и выше, чем двух последних). В отличие от них, Норвида следует называть скорее постромантиком или неоромантиком. Считается, что он опередил польскую и даже европейскую литературу на десятилетия, создав поэтику, близкую к авангарду XX века[865]. Норвида сопоставляли с Малларме, Элиотом, Эмили Дикинсон, а также с Цветаевой, которая родилась через девять лет после его смерти и о нем, по-видимому, не знала[866] (во всяком случае, он ни разу не упоминается в доступном на сегодняшний день корпусе ее сочинений и писем). Современники, да и позднейшие исследователи, называли Норвида «темным», трудно постигаемым поэтом, причем не без оснований: в его стихах создаются многоступенчатые интеллектуальные структуры, порой приводящие к переусложненности художественной ткани. Интерес к истории (особенно к античности и раннему христианству, но также и к конкретным событиям XIX века), ощущение одиночества, изолированности человека и поэта в мире, возвышенный пророческий тон объединяют Норвида с другими романтиками, но его философия искусства и общественного служения, а также необычные технические приемы выходят далеко за пределы польского (и любого) романтизма. Среди этих приемов надлежит отметить фрагментарность и эллиптичность, стремление к неоднозначности, амбивалентности, нарушения синтаксической связности, употребление сложных оборотов, анжамбманы, необычную пунктуацию (обилие многоточий, тире, дефисов, вопросительных и восклицательных знаков), дробление текста вплоть до морфем, склонность к односложным словам (особенно в начале строк), обилие общих понятий, архаизированный словарь и грамматику, постоянные отсылки к малоизвестным мифологическим, географическим, историческим образам и реалиям[867]. Поэзию Норвида легко определить как poiesis docta^{24}, во многом сходную не только с модернизмом XX века, но и с любимой Бродским метафизической поэзией барокко. Ее сложность и перенасыщенность смыслом нередко ведет к непонятности. В течение своей жизни Норвид всё более терял связь с аудиторией, «отрывался» от читателей и критики, лишался обратной связи с ними, а тем самым и контроля над своим творчеством. В старости он был незаслуженно забыт и даже считался графоманом; интерес к нему возродили польские символисты — с тех пор репутация Норвида неуклонно росла и растет до нашего времени (11-томное академическое собрание его сочинений издано в 1971–1976 годах).

Высокая оригинальность и новаторство Норвида, а также многие конкретные свойства его поэтики вызывали пристальный интерес Бродского. Можно сказать, что Норвид был одним из авторов, у которых он учился (прежде всего искусству наукообразного поэтико-философского рассуждения, построенного на дихотомиях, парадоксах, причинно-следственных связях). По-видимому, Бродский также отдавал себе отчет в биографических и психологических параллелях между Норвидом и собою. Оба были интровертами, склонными к иронии и дендизму, отчужденными от окружающего общества, знающими, что такое неприкаянность и бедность; оба испытали трагическую любовь, во многом определившую их жизненный путь.

Известны восторженные высказывания Бродского о Норвиде — приведем лишь два из них:

Эти высказывания можно дополнить личными воспоминаниями. Трудно в точности сказать, когда Бродский впервые услышал о Норвиде[871]. Во всяком случае, в 1966 году он его уже знал и высоко ценил. В конце августа — начале сентября этого года поэт впервые гостил в Вильнюсе. Тамошние друзья, и я в том числе, повезли его в пригородный храм Судярве (Suderve): этот католический храм — классицистская ротонда, законченная в 1822 году (кстати, через год после рождения Норвида). Войдя внутрь, мы поднялись на ее купол, славящийся своей акустикой: я встал на балюстраде, а Бродский на диаметрально противоположном ее конце, опершись на перила, отделенный от меня всем пространством купола, полушепотом прочел две строфы, которые я услышал:

Эти строки (из переведенного Бродским стихотворения Норвида «W pamiętniku») очень знамениты: они цитируются в романе Ежи Анджеевского «Пепел и алмаз» (1948) и звучат в одноименном, всем нам в то время хорошо знакомом фильме Анджея Вайды (1958). Собственно говоря, именно этой цитате Норвид обязан немалой частью своей популярности в послевоенной Польше[872].

В те времена Норвид был постоянной темой наших бесед. В конце 1969 года я перевел на литовский язык четыре его стихотворения («Bema pamięci żałobny rapsod», «Do obywatela Johna Brown», «Klaskaniem mając obrzękłe prawice», «W Weronie») и послал их по почте в тогдашний Ленинград, нашему общему с Бродским приятелю Ромасу Катилюсу. Насколько я знаю, Катилюс и Бродский эти переводы обсудили. В письме я жаловался на «замысловатый синтаксис Норвида». «Никакой не замысловатый — нормальный цветаевский синтаксис», — заметил Бродский. В мае 1970 года мои переводы были напечатаны, а 3 июня я посетил Иосифа у него дома. Приведу выписку из дневника за этот день: «Он читал идеальные переводы из Норвида, одолжил две книги Элиота, а также Кавафиса. […]. N. B. Иосиф о Норвиде: „обогнал эпоху на несколько порядков“, „романтизм как прием“».

Помню еще, что Бродский любил перевод «Скорбной рапсодии памяти Бема», сделанный Давидом Самойловым, и часто читал наизусть первые строки этого стихотворения — то в оригинале, то по-русски: «Czemu, Cieniu, odjeżdżasz, ręce złamawszy na pancerz, / Przy pochodniach, со skrami grają około twych kolan?» — «Тень, зачем уезжаешь, руки скрестив палатах?/ Факел возле колена вспыхивает и дымится…» Эти стихи для нас, как для многих тогдашних читателей, имели важную дополнительную коннотацию. Они были и остались связанными с венгерской революцией 1956 года, которая началась в Будапеште у памятника генералу Бему, герою «Весны народов» (1848).

В сентябре 1971 года Бродский не смог поехать на юбилей Норвида в Варшаву. (Я, к своему и всеобщему удивлению, туда поехал, но потом и меня за границу перестали пускать.) 4 июня следующего, 1972 года Бродский эмигрировал.

Как раз в этом году его переводы появились в книге Норвида, изданной в Москве[873]. Имя Бродского было уже запретным — переводы были подписаны фамилией Владимира Корнилова. Поэт Владимир Корнилов (1928–2002), познакомившийся с Бродским у Ахматовой осенью 1963 года, передал гонорар родителям Бродского: в те времена подобные действия в обход властей случались часто.

Всего известны четыре перевода Бродского из Норвида (не «шесть — семь», как он утверждал в 1990 году). Как можно судить по моему дневнику, хотя бы часть из них была сделана к началу июня 1970 года, а возможно, и раньше. Это стихотворения «В альбом» («W pamiętniku»), «Посвящение» («Dedykacja»), «Песнь Тиртея» («Pieśń Tyrteja») и «Моя родина» («Moja ojczyzna»). Первые три текста были опубликованы под фамилией Корнилова в книге 1972 года; четвертый был отвергнут составителями книги — вместо него выбран перевод Святослава Свяцкого[874]. Принадлежность Бродскому переводов стихотворений «В альбом» и «Песнь Тиртея» никогда не оспаривалась: она была подтверждена и Владимиром Корниловым. Однако утверждалось, что перевод «Посвящения» вряд ли можно считать работой Бродского «из соображений чисто эстетического порядка»[875]. Поэтому данный текст не включался в собрания сочинений и переводов русского поэта. Подобные сомнения, основанные на чисто вкусовых критериях, не слишком убедительны. На наш взгляд, при непредвзятом чтении перевода они не подтверждаются. Недавно Яков Клоц обнаружил машинопись перевода (с пометой рукою Бродского «Из Норвида») в архиве поэта[876], что, по-видимому, решает проблему. Перевод «Моей родины» лишь в последнее время обнаружен в PH Б: это машинопись с пометами и комментариями (обычно негативными) неустановленного лица[877].

Тексты стихов «В альбом», «Песнь Тиртея» и «Посвящение» в печатном виде имеют значительные разночтения по сравнению с машинописью. Как вспоминала редактор книги 1972 года Ю. М. Живова, они подвергались неавторской правке, хотя здесь нельзя исключить и правку самого Бродского — хотя бы частично[878]. В нашей статье мы будем использовать первоначальные машинописные варианты[879].

«Моя родина» — самостоятельное лирическое стихотворение, написанное в 1861 году. В отличие от него «В альбом», «Посвящение» и «Песнь Тиртея» являются частью более крупного целого. Норвид включил их в текст своей драмы «Тиртей — За кулисами» («Tyrtej — Za kulisami»), написанной в 1865–1866 годах.

Об этой драме следует сказать несколько слов[880]. Она непосредственно связана с польским восстанием 1863 года. Находясь в эмиграции, Норвид пытался воздействовать на его парижское политическое руководство и даже претендовал в этом руководстве на определенную роль (он подчеркивал, что в современных ему исторических событиях предводителями оказывались «люди слова», такие, как Ламартин или Мицкевич). Успеха в этом Норвид не имел. В своем произведении он отождествил себя с греческим элегическим поэтом (VII в. до P. X.) Тиртеем, вождем спартанцев в их войне с Мессенией; драма изображает столкновение поэта с современным ему косным обществом. Однако на этом дело не кончается: «Тиртей», снабженный подзаголовком «фантастическая трагедия», включен в другое драматическое произведение, «За кулисами», обозначенное как «фантазия». Таким образом — в протомодернистском духе — использован прием «театра в театре». «За кулисами» — комедия, действие которой происходит в эпоху автора, в XIX веке. Зрители освистывают трагедию «Тиртей». Ситуации «Тиртея» как бы переводятся на язык современности (текст изобилует отсылками от одной драмы к другой и прямыми повторами), при этом дается сатира на поведение жителей Варшавы во время восстания и после него. В целом Норвид противопоставляет высокое «дорическое» начало измельчавшему «фригийскому» — первое отождествляется с древностью и сферой идеального, второе — с новой эрой и бытом (такая оппозиция строго проведена в его поэме «A Dorio ad Phrygium», 1871).

И «фантастическая трагедия» «Тиртей», и «фантазия» «За кулисами» сохранились не полностью — это усложняет их восприятие. Стихотворение «В альбом» включено в пролог двойной драмы; за прологом следует «Посвящение» (1866) — непосредственный отклик на подавление восстания в Варшаве. «Песнь Тиртея» включена в текст драмы «Тиртей», перебивается ремарками и играет некоторую роль в развитии действия (она обращена к Эги-нее, возлюбленной и верной помощнице поэта). В 1876 году «Песнь Тиртея» была заново отредактирована и превратилась в самостоятельный текст. Таким же образом в 1877 году была создана новая редакция Посвящения. Все три стихотворения часто печатаются отдельно. Бродский мог и не читать двойную драму Норвида — для восприятия стихотворений она не обязательна, хотя многое в них проясняет.

Переводы Бродского из Норвида, хотя и не все, исследовались в нескольких работах. Ценные замечания о переводе стихотворения «В альбом» можно найти у Виктора Куллэ[881], о переводе того же текста и «Песни Тиртея» — у Петра Фаста[882]. В кратком очерке о русском Норвиде Андрей Базилевский критически, но бездоказательно заявил, что переводы Бродского «поражают своей непростительной неряшливостью», а «будущий нобелиат в этом случае доказал, что может быть темнее, чем Норвид»[883]. Есть и курьезные случаи — так, Ежи Свидзиньски считает переводчиком не Бродского, а Корнилова[884].

Рассмотрим «норвидовские тексты» Бродского несколько более подробно, начиная с «Посвящения».

Стихи эти построены на многослойном контрасте, усложненном эллипсисами и другими риторическими приемами. Норвид, как обычно, противопоставляет себя эпигонам романтизма, чей способ писания бессилен выразить подлинный дух истории. В первых трех строфах описана некая книга, лежащая на столе рядом со статуей Аталанты, залитая лучами солнца. Выясняется, что это книга стихов — но стихи мертвы, ибо позолоченная книга не будет раскрыта. Ее страницы, хотя написаны с блеском, не говорят правды. В следующих трех строфах поэт дарит Варшаве другую книгу, менее искусную, но правдивую. Варшава предстает в этой книге не как дева, а как зрелая женщина — одинокая и забытая, словно сам поэт; она сходствует с горним Иерусалимом, знающим боль и торжество, не принимающим лести. Стихотворение завершается кратким обращением к городу, мостовые которого окроплены слезами и кровью, — поэт называет его «столицей своей молодости».

Энергия стиха растет от начала к концу. Первая строфа — неспешное, подробное описание, занимающее девять строк, насыщенное изысканными «ювелирными» образами, несколько остраненное словарно и грамматически. Вторая, также девятистрочная, говорящая о «мавританском блеске» книги и ее сходстве с готическим образом, делится на две противопоставленные части: книга хочет восстать из мертвых, но остается недвижной. В третьей, семистрочной строфе слышна прямая речь поэта; в трех последующих восьмистрочных строфах заключен его взволнованный разговор с Варшавой, который становится всё напряженнее: вначале, подчеркнуто ее несходство со лживыми мифологическими фигурами, потом — ее истинный ранг библейского города. Последняя строфа, с многоточием после первого слова — императива przyjm (‘прими’) — и двумя восклицательными знаками, второй из которых завершает стихотворение, состоит только из четырех строк, тем самым противостоя первой.

Насколько Бродский передает характерные черты оригинала и насколько преобразует его в соответствии со своей собственной поэтикой? Семантика стихотворения, расчленение содержания по строфам, нарастание энергии строф сохранены в целом безупречно. Почти равно количество слов в оригинале (257) и в переводе (255), хотя Бродский, как ему свойственно, подчеркивает имена в ущерб глаголам (у Норвида 84 существительных, в переводе 90; всего имен — с прилагательными и причастиями — соответственно 116 и 126; глаголов у Норвида 35, в переводе только 26). По методике М. Л. Гаспарова можно оценить как точность, так и вольность перевода, учитывая точно воспроизведенные и произвольно добавленные слова[885]. Показатель точности у Бродского равен 34 %, а показатель вольности — 23,5 %. Разумеется, это несколько спорные подсчеты: «…не всегда ясно, можно ли считать такое-то слово перевода точным соответствием такому-то слову оригинала; поэтому здесь […] цифры получаются более приблизительными и зыбкими»[886]. Всё же очевидно, что в переводах Норвида Бродский стремится к точности и ограничивает вольность (кстати говоря, этим они резко отличаются от переводов Галчиньского). Интуитивно кажется, что в переводах других стихотворений Норвида соответствующие показатели были бы примерно такими же.

Несколько иначе обстоит дело с метрикой и рифмовкой. «Посвящение» написано более или менее регулярным силлабическим стихом, в основном девятисложником с женскими окончаниями. Это традиционный польский метр, хотя Норвид его и разнообразит: порою появляется десять слогов, порою восемь, причем эти вариации исчезают во второй половине текста (начиная с четвертой строфы). Рифмовка поначалу необычна: центральная, пятая строка первой строфы оставлена незарифмованной (строфа имеет вид a b a b c d e d e), последняя строка второй строфы, на первый взгляд, также незарифмована, но находит себе рифму в следующей, третьей строфе (pyłem — pomyśliłem; вместе взятые две строфы имеют вид a b a b c d c d e — f e f g h g h). Начиная с четвертой строфы воцаряется обычная перекрестная рифмовка. Таким образом, ритмическая вариативность и «запинающаяся», «переплетающаяся» рифмовка первой половины стихотворения противопоставлены нормативному ритму и рифмовке его второй половины: это соответствует общему эффекту «ускорения», нарастания энергии.

Бродский, согласно обычной практике русских переводов с польского, передает силлабику силлаботоникой. Девятисложник у него превращен в четырехстопный ямб (постоянный размер русской оды XVIII века). Однако по примеру Норвида в метре присутствует вариативность, хотя она вводится по-другому: чередуются дактилические и женские клаузулы, при этом их чередование как бы беспорядочно. В первой строфе все окончания, кроме последней строки, дактилические (седьмая строка первой строфы имеет даже гипердактилическую клаузулу — занавеса, в рифме с занялся — и тем самым лишний слог). Во второй строфе окончания дактилические и женские, по модели д — ж — д — ж — д — ж — д — ж — ж; в третьей — вначале дактилические и женские, затем только дактилические; в четвертой, пятой и шестой, наоборот, вначале дактилические, затем дактилические и женские; в седьмой — дактилические и женские. Возможно, Бродский здесь ориентируется на известное стихотворение Мандельштама «А небо будущим беременно…» (1923), в котором наблюдается сходное чередование клаузул (также в основном в восьмистишиях). Все это создает необычный и торжественный рисунок стиха, подчеркивая его «одический» характер[887]. В переводе Бродского сохранен и эффект «переплетающейся» рифмовки: последняя строка первой строфы рифмуется со второй строкой следующей строфы (книги — миге). В целом эти приемы, как и у Норвида, дают нарастание энергии стиха: первая, ненормативная и тем самым «замедленная», половина текста противопоставлена второй, нормативной. Кстати, Бродский подчеркивает нарастание энергии и на синтаксическом уровне. У Норвида первая и вторая строфа состоят из двух фраз каждая, у Бродского — из одной; заключительные шестая и седьмая строфы, напротив, в переводе дробятся каждая на три фразы, а в оригинале синтаксически едины.

Укажем и некоторые другие моменты, свидетельствующие о тонком поэтическом слухе переводчика, о его стремлении воспроизвести важные, хотя не сразу заметные свойства оригинала. В начале строк Норвид склонен употреблять ударные односложные слова (drząc, tam, przyjm, о и др.). То же делает и Бродский (я, пусть, в дар, что ж, мать, дай и др.). Как замечалось в некоторых исследованиях, Бродский-переводчик часто повторяет в рифменной позиции слова, находящиеся в той же позиции в оригинале (так как рифмы для него — особо важные опоры для семантики). В переводе «Посвящения» это более или менее очевидно: в рифме, как и у Норвида, оказываются слова занавеса, по имени, оправа, злаченую, Иерусалима, столица и некоторые другие.

Всё же интонационный рисунок стихотворения в русском варианте изменен. Бросается в глаза, в частности, разница пунктуации. Норвид, как и Цветаева, употребляет множество тире (в польском тексте их 12) и разрывает одно слово (dziwo-włose) на части дефисом. В русском тексте тире только три, а неологизм dziwo-włose передан традиционным словом златовласые (следует сказать, что Бродский при всей своей любви к Цветаевой не разделяет ее пристрастия к тире и разрывам слов в своей оригинальной поэзии). У Норвида часты многоточия, особенно в конце строф (в «Посвящении» их пять); в переводе Бродского многоточий только два, причем внутри строф (и строк). Для риторики Норвида характерно обилие вопросительных знаков (в «Посвящении» их четыре) и особенно восклицательных знаков (их 10, причем целых пять в четвертой строфе); у Бродского соответствующие цифры — ноль и четыре (в четвертой строфе — два), зато в заключительной седьмой строфе вводятся типичные для его оригинальных стихов — но не для Норвида — скобки. В третьей строфе Бродский отказывается от отточия и «лесенки». С другой стороны, хотя на фоне польской поэзии XIX века Норвид выделяется количеством анжамбманов, в оригинальном тексте «Посвящения» их всего восемь; Бродский, для которого анжамбман стал своего рода эмблемой, в переводном тексте дает их целых 17, причем нередко сильных («Там те же самые / цветы и ленты спят бесчувственно»; «Прими, Варшава, днесь поэтому / в дар книгу менее злаченую»; «слышал пение / твое и не забыл я лик твой»). Сложная, типичная для Бродского инверсия во второй строфе («золотого жара, — / готической иконы зарева / подобья») сходна с инверсиями Норвида, которые делают его стихи особенно «темными», но в оригинале на этом месте инверсии нет. Наконец, во взволнованном, написанном высоким стилем обращении к Варшаве вместо характерного норвидовского выражения «chęciami chęci zamień» (‘желаниями замени желания’) появляется не менее характерная для Бродского реплика «Прости мой тон приподнятый», которую Норвид вряд ли счел бы здесь уместной.

В области словаря часты синонимические замены, обычно не слишком отступающие от стиля оригинала. Так, уже в первой строфе brylanty (‘алмазы’) превращаются в более редкое слово смарагд, rzeźbione czoło (‘чело статуи’) в лик мраморный, drżąc (‘дрожа’) — в неуверенно; во второй строфе находим замены święta (‘святая’) — девы невинные, maurytańskiej (‘мавританской’) — восточной, blasku (‘блеска’) — золотого жара, z ziemi pyłem (‘с земным прахом’) — в прахе смертном[888] и т. д. Любопытно, что в шестой строфе появляется слово Польша, которого у Норвида нет вообще. Бродский несколько увеличивает вес архаизмов (опочит, днесь, злаченую, метою, злаками, горнего) и не стремится передать норвидовские неологизмы: вместо «остраненного» выражения «rozwachlarzył się stokrotnie» (‘развеерился стократно’) сказано «на сто частей распался веером», слово krzysztalił (‘хрусталился’) не переведено вообще. Экзотическое слово bardon заменено традиционным лира.

В целом можно сказать, что Бродский перевел «Посвящение» с артистическим блеском. Однако норвидовский дискурс у него теряет черты постромантизма, склоняясь к «нормальному классицизму»: рваная, местами мелодраматическая интонация уступает более спокойной, дистанцированной речи. При всей своей сложности и некоторой архаичности эта речь рациональнее, отчетливее и завершеннее речи польского поэта. Как справедливо заметил (по отношению к другим стихотворениям) Петр Фаст, «Бродский, переводя тексты Норвида, сводит их к собственному лексическому, стилистическому и семантическому идиолекту, в то же время достаточно точно передавая версификационные и семантические черты оригинала»[889].

На других переводах Бродского мы остановимся с меньшей степенью подробности, тем более что «В альбом» и «Песнь Тиртея» уже служили предметом анализа.

«В альбом» — стихи, особенно близкие русскому поэту с философской точки зрения: они говорят об аде земной жизни, который описан как царство отчуждения и бесцельного детерминизма. Этот образ ада, преподнесенный в трагических и иронических тонах, имеет некоторую положительную сторону: ад есть испытание, в нем узнаешь, чего ты стоишь, насколько ты индивид, самостоятельное существо, а насколько создан бессмысленным окружением. Впрочем, окончательный ответ не ясен: прямо не говорится, свобода или гибель заключена в твоем сгорании, «пепел» ты или «алмаз», бренно или вечно твое бытие. В центре стихов — сложные и темные рассуждения о механизме существования, и прежде всего о времени, подобные многочисленным рассуждениям Бродского на эти же темы (и, видимо, на них повлиявшие).

В метрическом плане предстоящий нам норвидовский текст проще «Посвящения»: это регулярный силлабический стих — одиннадцатисложник, состоящий из 19 четверостиший с перекрестной рифмовкой (все рифмы женские). Бродский, как это обычно и делается в русских переводах, трансформирует его в пятистопный ямб (также с женскими клаузулами). Слова в позиции рифмы и целые рифменные пары в оригинале и переводе часто — заметно чаще, чем в «Посвящении», — совпадают (Пифагора, мандрагора, воды, после, пружины, гвозди, актера, хора…). Очевидно стремление переводчика сохранить фонетические повторы, звуковую игру в тех местах, где они явственны у автора: raz wraz porywa spazmem — сотрясает судорогой, wiekuistego zwycięstwa zaranie — алмаза / звезда, залог победы вековечной.

При этом Бродский во многих местах сдвигает семантику Норвида и особенно его стилистику. Как и в переводе «Посвящения», снижен пафос текста и повышена его прозаичность: меньше тире, многоточий, вопросов и восклицаний, слов с прописной буквы, больше точных высказываний, на первый взгляд спокойных, но отдающих глубокой безнадежностью сентенций. Вводятся острые образы: если в оригинале женщины просто едят мандрагору («najadłszy mandragor»), то в переводе «женщин… чрево пучит мандрагора». Очень бросаются в глаза просторечные осовремененные выражения, которым у Норвида соответствуют нейтральные (иногда архаические) идиомы либо романтические стереотипы: «tomów dwunastu na dowód / Pisać?» (‘писать 12 томов как доказательство’) — «Томов двенадцать накатать бы кряду»; «wolę jechać do wód» (‘предпочитаю ехать на воды’) — «Махну куда-нибудь на воды»; «Wolę — gdzieś jechać, w pilnym interesie, / Patrząc pried siebie z obłędu wyrazem» (‘предпочитаю куда-то ехать по срочному делу, глядя перед собой с выражением безумия’) — «Предпочитаю мыкаться в коляске,/Вращать глазами, клацая зубами»; «Lecz — prawić о tym iprawić na dowód / Że byłem ówdzie? — myśl sama udławia! / Jestem zmęczony… wolę jechać do wód, / Nie na wyjezdnym о Piekle się mawia» (‘но излагать это, излагать как доказательство, что я там был? — сама мысль душит! Я устал… предпочитаю ехать на воды, в канун выезда не говорят об Аде’) — «А впрочем — хватит. Разрешенье споров, / Что был там, нахожу невыносимым. / Качу на воды! Обалдел от сборов, / И описанье Ада не по силам». Pomnik (‘памятник’) заменен «полуграмотным» существительным мужского рода статуй. Два раза употреблено отсутствующее у Норвида металитературное слово текст, добавлены и другие заимствования из научного словаря: инерция (вместо pęd lub trafunek), вечный двигатель, масса, результат конечный, типичное для Бродского выражение в мозгу (Норвид не избегает наукообразных слов или идиом — rachunek, systemat, spazm и др., но в переводе эта тенденция подчеркнута).

Важнейшие строфы 6–9, говорящие об отчужденном «адском» мире, наиболее явственно переработаны Бродским — ощущение абсурдности и трагичности в них усилено, а показатель вольности выше, чем в других местах. Приведем их (курсивом указаны слова, добавленные в переводе):

Здесь легко заметить типичную стилистику и вокабуляр Бродского: короста, циферблат, цифирь, стрелки [часов], стрекот, дребезг сплошь и рядом встречаются в его собственных стихах (пожалуй, особенно в эмигрантский период), знаменуя неумолимый и смертельный, при этом раздражающе монотонный ход времени[890]. Весьма характерны и ритмико-синтаксические ходы (краткие, законченные точкой фразы в начале строф), напоминающие хотя бы «Большую элегию Джону Донну». Мысль оригинала при этом изменена: Норвид, например, говорит о том, что каждый час движется, но не улетает, у Бродского дело происходит скорее наоборот: время есть элемент разлуки, знак потери и отсутствия.

«Песнь Тиртея» также написана регулярным силлабическим стихом — одиннадцатисложником (в нечетных стихах) и восьмисложником (в четных стихах), с перекрестными женскими рифмами. Как его условное соответствие, Бродский выбирает перемежающийся четырехстопный и трехстопный дактиль с женскими рифмами (11 и 8 слогов). В первом стихе — и только в нем — дана вариация: пропущен конечный слог во второй дактилической стопе («Что же так робок звук их напева?»).

Стихотворение Норвида — характерный образец poiesis docta, насыщенной мифологическими реминисценциями. Смысл его — обличение современной автору поэзии, потерявшей силу прежних веков, и надежда на то, что в пустоте всё же родится новый великий поэт. Для Норвида — как, впрочем, и для его переводчика — это имело очевидный автобиографический подтекст («пустота» и «пустыня» — важнейшие для Бродского категории).

Перевод Бродского обладает достаточной мерой точности и, по-видимому, сделан с оглядкой на мифологические стихи Цветаевой; при этом в нем присутствует особая певучесть, заставляющая вспомнить не столько Цветаеву, сколько, например, «Прощание с новогодней елкой» Окуджавы («Синяя крона, малиновый ствол», 1966), написанное сходным дактилическим размером:

Как обычно, Бродский стремится сохранять в рифменной позиции слова, находящиеся в ней в оригинале (древа, оду, смертной, котурне, урне, родит, приходит, духа). Стоит отметить примененные здесь тонкие приемы. Так, Норвид рифмует слова pewna (‘уверена’) и drewna, Бродский — напева и древа; норвидовской рифме pyły — siły соответствует рифма лира — лила (с нестандартным ударением во втором слове). В первой строфе Норвид использует учетверенную рифму pewna — drewna — rzewna — królewna; Бродский это не передает, но компенсирует внутренними рифмами в третьей и восьмой строфах: «Слов не терзая, но души пронзая»; «Слово из звука и слово из духа». Сохранены резкие норвидовские анжамбманы: «jak orzeł na skrzydła / Słońce» («разбуженный ранним / Солнцем»); «ozutą / Nogę» («столь гордо / Ногу»), Однако очевидно и то, что оригинал во многом изменен. Не только введено (как и в стихотворении «В альбом») характерное слово текст, не только появляется царица (у Норвида królewna, т. е. принцесса) и сокол (у Норвида orzeł — орел), но сдвигается смысл некоторых важных мест. Существенно иным предстает начало второй строфы: «I ów, со boski duch na dziejów karty» («и тот, что божественный дух [вносит] на страницы истории») — «С правдой небесной в пере поднадзорном». Здесь, видимо, дается отсылка к известным строкам Цветаевой («Голос правды небесной / Против правды земной»), а перо поднадзорное вводит тему «поэт в мире деспотизма», весьма важную для Бродского (впрочем, значимую и для Норвида). Не вполне точно передана пятая и шестая строфы (в оригинале урне придает форму не стопа, а долото). Далеко отстоит от норвидовского текста седьмая строфа машинописного варианта:

В печатном варианте перевод ближе к оригиналу (возможно, это уточнение произведено самим Бродским):

Наконец, надлежит сказать несколько слов о ненапечатанном в русской книге Норвида переводе стихотворения «Моя родина». Оно также соотносится с важными для Бродского темами. Норвид в нем говорит о том, что поэт — если он достиг внутренней зрелости — связан не столько с определенной страной и племенем, сколько с вечностью и миром духа, обрекающим его на изгнание: «Ja ciałem zza Eufratu, / А duchem sponad Chaosu się wziąłem: / Czynsz płacę światu» («Я телом из-за Евфрата [т. е. из вавилонского пленения], / А духом возник над хаосом: / Миру плачý [лишь] дань»). При этом поэт может любить «стопы отчизны», т. е. внешнее в ней, но более любит ее суть. Особенно близка Бродскому — с его неоднозначным отношением к народу, империи, а также Ветхому Завету и христианству — должна была быть центральная, четвертая (и наиболее точно переведенная) строфа стихотворения:

Не будем углубляться в технические детали этого перевода, так как здесь пришлось бы повторить многое из уже сказанного.

Завершим нашу работу утверждением, которое приложимо ко всем четырем переводам. Бродский относился к Норвиду с особым пиететом, так как осознавал параллельность своей судьбы с судьбою польского поэта и ощущал с ним внутреннее родство. Однако это не мешало — скорее даже помогало — преобразовывать тексты Норвида в духе своей собственной поэтики. С другой стороны, работа над Норвидом была импульсом, позволившим Бродскому лучше осознать существенные для него темы. Вероятно, она явилась одной из поворотных точек в развитии русского поэта, способствуя его переходу от раннего творчества к зрелому. Детальное описание этого перехода и уточнение роли, которую Норвид в нем сыграл — дело будущих исследований.

Виктор Вайнтрауб во многих своих работах обращался к образу Мицкевича, к его представлению о себе (и представлениям о нем) как о пророке, вожде своего народа, олицетворении его коллективных чаяний и харизматичном учителе грядущих поколений. Мессианская идея, проповедовавшаяся Мицкевичем и отозвавшаяся эхом у многих его современников, может выглядеть странной для нас, однако она будоражила воображение его читателей и способствовала судьбоносным изменениям на интеллектуальной и политической карте Восточной Европы. Зачастую в этой связи упускается из виду тот факт, что пророчества Мицкевича сформировали собирательный образ не одной нации, а двух — Польши и Литвы. Впрочем, пророки не бывают непогрешимыми. Мицкевичу не удалось провидеть очень значительное событие в своем родном краю — возникновение еще одного современного государства на границе с Польшей, а именно Литвы, хотя он, возможно, более, чем кто-либо другой, способствовал ее духовному становлению. Меня будут интересовать две темы, тесно связанные одна с другой: во-первых, связь пророческого образа Мицкевича с его литовскими корнями и, во-вторых, парадоксальная роль поэта в развитии литовского национального самосознания.

Начну с двух переводов Мицкевича на литовский язык, необычных в нескольких отношениях. Первый из них был сделан еще в 1822 году, но оставался в рукописи более ста лет, будучи напечатан лишь в 1929. Переведенная повесть носит название «Жи-виля» («Žywila»); ее литовский перевод включается как составная часть в романтическую историю Великого княжества «Деяния древних литовцев и жемайтийцев». Автором этого сочинения был Симонас Даукантас, он же Шимон Довконт, в то время студент Виленского университета (Вильнюс), в котором учился и Мицкевич.

Любопытно, что «Живиля» оказывается самым первым текстом Мицкевича, переведенным на иностранный язык. В этом отношении с ней могут соперничать только две баллады Мицкевича, переведенные на русский язык Кондратием Рылеевым (и также долго остававшиеся в рукописи), но рылеевский перевод, видимо, все же сделан на год позже. Уже один этот факт делает перевод Даукантаса заслуживающим внимания. Однако это не единственная примечательная вещь, связанная с данным произведением. Очевидно, что «Живиля» не принадлежит к числу основных произведений Мицкевича. Это юношеский литературный опыт, подражающий трудам греческих и римских историков. Написанная в 1819 году, еще до решающего поворота Мицкевича в сторону романтизма, она обсуждалась на заседании тайного общества филоматов[892] и в конце февраля того же года была опубликована анонимно в еженедельнике «Tygodnik Wileński» с пометой: «Отрывок из древних польских манускриптов, предоставленных редакции г-ном С. Ф. Ж.» (Мицкевич намекал на известного виленского филолога и антиквара Шимона Феликса Жуковского). По легенде, товарищи Мицкевича в порядке шутки представили ее профессору Леону Боровскому как подлинный литературный памятник, а Боровский поспособствовал публикации «Живили». Таким образом, это была типичная для тех времен подделка, хотя и, вероятно, без серьезных обманных помыслов. Мицкевич никогда впоследствии не перепечатывал «Живилю», и вскоре о ней забыли. Ее авторство было установлено однозначно только в 1884 году. В краткой и лаконичной повести просматриваются (в зачаточном состоянии) некоторые мотивы, характерные уже для зрелого Мицкевича: роковая страсть, предательство и, наконец, патриотический подвиг героической женщины. Живиля, дочь Корьята, литовского князя из Новогрудка, влюбляется в витязя по имени По-рай. Узнав о тайной связи дочери (и при этом не зная, кто ее любовник), Корьят приговаривает ее к смерти. Чтобы спасти Живилю, Порай открывает ворота Новогрудка вражеским русским войскам. С их помощью ему удается вывести Живилю из плена, но Живиля убивает его за измену родному городу, выдворяет русских и умирает с мечом в руке. (Довольно неожиданный оттенок этой истории придает тот факт, что Порай значился в геральдическом титуле предков Мицкевича.)

Даукантас мог знать Мицкевича лично: они учились в одном классе на отделении литературы и свободных искусств в Вильно (хотя Даукантас был значительно старше). Можно добавить, что Даукантас, вероятно, рассматривался в качестве кандидата на вступление в одно из тайных студенческих обществ, близких к филоматам. Так или иначе, он принял «Живилю» за подлинный фрагмент литовских летописей. Подобно многим другим, он был введен в заблуждение самим языком рукописи, написанной по образцу сочинений историка XVI века Мацея Стрыйковского. Перевод повести получился достаточно вольным. По непонятным соображениям, переводчик изменил время действия повести примерно на столетие — с 1400 года на гораздо более ранний период правления Гедиминаса (Гедимина). Более того, будучи включенной в повествование Даукантаса, «Живиля» изменила свою функцию: из полусерьезной стилизации, предназначенной — по крайней мере, отчасти — для развлекательного чтения, она превратилась в недвусмысленный пример литовского патриотизма. Кроме того, если Мицкевич просто сопоставил Живилю и героических женщин Греции и Рима, его переводчик усугубил сопоставление, отметив, что ни Греция, ни Рим не произвели на свет такой благородной девушки. Можно сказать, что в итоге, перемещая героиню Мицкевича в контекст своего собственного произведения, Даукантас как бы трансформировал ее в образ Гражины, предвосхищая тем самым позднейшую поэму польского классика.

Особый статус «Живили» на литовском языке был подкреплен еще одним обстоятельством. Самый первый перевод Мицкевича был сделан на язык, практически лишенный какой-либо литературной традиции, — на язык, считавшийся близким к вымиранию или, во всяком случае, обреченным остаться безвестным местным диалектом. В 1822 году литература на литовском языке ограничивалась лишь малым числом книг по религии и языкознанию. Первый — весьма скромный — сборник стихотворений на литовском появился в Вильно только восемью годами ранее. Главный литовский литературный памятник XVIII века — поэма Донелайтиса «Времена года» (которую Мицкевич благосклонно упомянул в примечании к «Гражине») — была напечатана в Кёнигсберге в 1818 году, спустя полвека бытования в рукописи, доступной лишь малому числу читателей. «Живиля» не относилась к основному корпусу творений Мицкевича, а ее переводчик сам был фигурой достаточно маргинальной — и при том сознательно маргинальной. Он вполне мог стать известным историком и фольклористом, если бы выбрал польский язык в качестве основного. Ему не составило бы труда это сделать, так как он прекрасно владел обоими языками, как и все интеллигентные люди литовского происхождения тех лет; тем не менее уже в студенческие годы он принял решение писать только на литовском. Его стремлением было возрождение языка и создание на языковой основе отчетливого литовского самосознания, и он практически в одиночку двигался к этой цели. Так, чтобы создать впечатление о богатстве литовской литературной жизни, он сочинял книги под целым рядом псевдонимов. Большая часть этих книг оставалась неизданной, однако все они читались, передавались из рук в руки и обсуждались.

Даукантас стал первым литовским провозвестником «филологической революции», охватившей Восточную Европу в XIX веке. Как заявляется в «Деяниях древних литовцев и жемайтийцев», он поставил себе следующую задачу:

В его представлении, жемайтийский диалект был отдельным языком, хотя и неотделимым от литовского. Неприятелем, препятствующим развитию этого наречия, полагалась Российская империя, под владычество которой попали литовские земли бывшей Речи Посполитой после ее Третьего раздела. Но Даукантас пошел дальше, тем самым став отцом-идеологом литовского национального возрождения: среди неприятельских сил, угрожающих Литве, он называл также польскоязычные образованные слои общества и шляхту. Социальные распри между говорящим по-литовски крестьянством и польской (или полонизированной) аристократией трактовались им как конфликт между двумя нациями, каждой со своей независимой историей и независимым будущим. В «Деяниях древних литовцев и жемайтийцев» можно найти обличительную речь, направленную против «злых сил этого мира», которые «под прикрытием уний […] на самом деле презирали племя литовское». По словам Даукантаса, эти неназванные злые силы сначала лишили литовцев свободы, затем заковали их в кандалы и в конечном итоге отдали своих рабов разбойникам с большой дороги. Несложно догадаться, что под злодеями здесь имеется в виду польская аристократия, а под разбойниками — царский режим. Такая диатриба вряд ли могла вызвать серьезное недовольство многих польских идеологов того времени. Тем не менее в позднейших сочинениях Даукантаса, а также — с еще большей силой — в трудах его многочисленных последователей вина за все происходящее безоговорочно возлагалась на каждого, кто говорил на польском языке.

Таким образом, Даукантас создал идеологическую концепцию, сильно отличавшуюся от концепции его соратников-филоматов. Распад Речи Посполитой, с его точки зрения, хотя и был далек от желаемого хода событий, всё же не был худшим из зол. Более серьезная неприятность случилась раньше — когда свободная языческая Литва пала под натиском идеи союза с христианской Польшей.

В этом смысле образ Живили может быть истолкован как символ девушки-Литвы, чей возлюбленный (Польша) совершил презренный предательский поступок, передав ее, вместе со всей ее страной, в руки русских. Чтобы быть точным, необходимо сказать, что такая трактовка никогда напрямую не выражалась ни Даукантасом, ни какими-либо другими литовскими авторами, писавшими на эту тему. И всё же чрезвычайная популярность легенды о Живиле в Литве, особенно во времена напряженности между поляками и литовцами, достаточно показательна. Незначительная повесть молодого Мицкевича, никогда не пользовавшаяся известностью в Польше, стала одним из парадигматических текстов литовской культуры, фактически затмившим поэмы «Гражина» и «Конрад Валленрод». Сходным образом сам Даукантас из скромного литератора был возведен литовским национальным движением в архетипический чин «отца нации». Перевод «Живили» вновь увидел свет в составе другого крупного труда Даукантаса — «Жемайтийской истории» (1838); причем здесь авторство было приписано его другу Теодору Нарбутту, виленскому историку-любителю. Впоследствии «Живиля» была переведена заново (в 1890 году), включалась в школьные хрестоматии (либо как подлинная историческая повесть, либо как подлинное же народное сказание), пересказывалась разными авторами и неоднократно адаптировалась под конкретный уровень обучения. Авторство Мицкевича почти никогда не упоминалось. Само имя Живиля, в литовском приобретшее форму Живиле, стало одним из самых распространенных в Литве женских имен. Оно воспринималось (и сейчас воспринимается) как исконно народное, балтийское имя, лишенное каких-либо славянских либо иных иностранных связей. Ничем, кроме как парадоксом, это назвать нельзя. Корень этого имени, в отличие от имени Гражина, не балтийского происхождения, а славянского (Мицкевич придумал его, объединив имена нескольких померанских и мазовецких божеств). В 1947–1948 годы «Живиля» была инсценирована эмигрантским драматургом и прозаиком-модернистом Антанасом Шкемой. В его версии история о Живиле и Порае повторяется трижды в трех различных исторических ситуациях. Сперва она разворачивается в средневековой Литве, в строгом соответствии с замыслом Мицкевича; затем — во времена восстания 1863 года (Живиля предстает юной дочерью землевладельца, а ее возлюбленный — участником восстания) и, наконец, в Вильнюсе, оккупированном советской властью в 1941 году (оба героя изображены бойцами литовского подпольного движения; на этот раз юноша искупает свою дурную карму, отказываясь спасать возлюбленную ценой предательства и погибая вместе с ней).

Не менее причудливым был сюжет, касающийся другого переведенного произведения Мицкевича, на котором я хотел бы остановиться более подробно. Вскоре после восстания 1831 года в Париже вышла небольшая, семистраничная брошюра на литовском языке. В ней содержались две заключительные и, пожалуй, самые впечатляющие главы мессианского манифеста Мицкевича «Книги польского народа и польского пилигримства» — «Литания пилигрима» и «Молитва пилигрима». Владислав Мицкевич неверно атрибутировал это издание как полный перевод, что отразилось на нескольких ошибочных библиографиях. Так или иначе, это было значимое событие в истории переводов Мицкевича. Брошюра не датирована: согласно некоторым предположениям, она вышла уже в марте 1833 года, пять месяцев спустя после первого польского издания. Если такие предположения верны, можно считать это издание первым переводом (хотя и частичным) «Книг» Мицкевича, опередившим переводы на французский, немецкий и английский, напечатанные позже в том же самом году. Учитывая, что литовская литература оставалась в 1833 году в таком же зачаточном состоянии, как и в 1822, иначе как удивительным это назвать нельзя. Даже если брошюра вышла в 1836 году, как обычно предполагается сейчас, незаурядность этого факта трудно переоценить. С другой стороны, перевод «Книг» на литовский язык выглядел до некоторой степени закономерным, принимая во внимание польско-литовские отношения во время восстания и после него.

По всей вероятности, переводчиком был Киприйонас Незабитаускас, он же Циприан Юзеф Любич Незабитовский. На 19 лет старше Мицкевича и на 14 Даукантаса, он принадлежал к тому дофиломатскому поколению, которое воспитывалось в еще независимой Речи Посполитой. Будучи католическим священником, он участвовал в восстании и был вынужден эмигрировать. Преследуемый неприятностями, типичными для изгнанника, Незабитаускас, возможно, покончил собой в Нанси в 1837 году, хотя обстоятельства его смерти не выяснены. Во Франции он осуществлял деятельность утописта-радикала, последователя Ламенне (труды которого переводил на литовский). Неудивительно, что он попал и под влияние мессианского учения Мицкевича.

Перевод «Книг польского народа и польского пилигримства», написанных в простой манере и адресованных широким кругам эмиграции, представлял собой нравоучительную и душеполезную литературу для бывших мятежников литовского происхождения, число которых в Париже на тот момент было значительным. Все они были, разумеется, двуязычными, но по крайней мере для некоторых из них — по-видимому, Незабитаускас входил в их число — литовский был первым и родным языком. Мессианский текст Мицкевича мог восприниматься ими как еще один молитвослов.

Стоит отметить, что Незабитаускас был автором книги стихов на литовском языке, которую он отправил Мицкевичу с просьбой о финансовой поддержке. Книгу открывало стихотворное посвящение, озаглавленное «Прославленному мужу Адаму Мицкевичу, знаменитому и великому поэту, нашему выдающемуся литовскому соотечественнику, пишущему на польском языке». Мицкевич не выполнил просьбу Незабитаускаса, и книга, подобно «Деяниям древних литовцев и жемайтийцев», оставалась неизданной почти сто лет (опубликована лишь в 1930 году). По большей части она состояла из переводов и подражаний Ламенне. Написанная крайне высокопарным стилем и неуклюжим силлабическим стихом, она вряд ли привлекла бы много внимания, если бы не представляла собой первую серьезную пробу политической и философской лирики на литовском языке. Незабитаускас разделял убежденность Даукантаса в том, что литовский язык может быть столь же утонченным и пластичным, как и польский: по его словам, в нем присутствуют «богатый набор точных слов» и «сила четкой и приятной выразительности». Однако его идеологические позиции были диаметрально противоположны позициям Даукантаса. Он никогда не считал литовцев отдельной нацией. Для него большинство литовцев — «необразованный сельский народ», хотя и достойный внимания, но своего места в истории не имеющий. Образованные же литовцы, к которым он сам себя причислял, входили неотъемлемой частью в польскую нацию, хотя и используя при этом другой языковой диалект. В своей поэзии Незабитаускас называл себя поляком, употребляя это слово фактически как синоним «литовца». Подобно любому эмигранту 1831 года, он исповедовал веру в возрождение Речи Посполитой: в объединенном польско-литовском мире ему виделся идеал и полнота истины. Творчество Мицкевича воспринималось Незабитаускасом и, по-видимому, его читателями-эмигрантами слово в слово, без какой-либо попытки переосмысления.

Но вскоре ситуация изменилась. То же самое литовское национальное движение, которое Даукантаса вывело из положения маргинала в центр общего внимания, Незабитаускаса обрекло, по существу, на забвение. Случилось так, что судьба, выпавшая на долю «Книг польского народа и польского пилигримства», в Литве оказалась столь же характерной, как и судьба «Живили». После опыта Незабитаускаса этот текст был переведен вновь лишь в 1919 году, во время борьбы Литвы за независимость (приведшей к вооруженному столкновению с Польшей). Впрочем, понятие «перевод» здесь едва ли корректно, ведь произведение Мицкевича было причудливым образом подтасовано: слово Польша было заменено словом Литва, а слово поляки — на литовцы. Магическое число трех держав, поделивших польско-литовское государство (Россия, Пруссия и Австрия), изображенное Мицкевичем как «дьявольская» противоположность Святой Троице, всегда присутствовало в народном сознании литовцев; отличие состояло лишь в том, что вместо Австрии, никогда не вмешивавшейся в дела Литвы, в список исторических врагов была занесена Польша.

По сведениям некоторых источников, «Литания пилигрима» была переведена в третий раз в 1991 году и распространена в виде листовки среди защитников парламента в Вильнюсе 13 января того же года. У меня не было возможности проверить эти сведения, и самого текста я не видел, но уверен, что это вновь была адаптированная версия с изъятием любых упоминаний Польши и ссылок на историю Польши (которая в любом случае не слишком хорошо известна в современной Литве).

Таким образом, влияние Мицкевича на литовскую культуру изобиловало невероятными парадоксами. Сам образ его родной земли, ее прошлого и ее национального характера, превратившийся в устоявшийся образец для многих поколений польских (и не только польских) читателей, претерпел необычную трансформацию в стране, которую он считал — и небезосновательно — своей родиной. Процесс становления современного культурного самосознания Польши и Литвы, обязанный многим Мицкевичу и польскому романтизму в целом, обнаруживает напряженные взаимоотношения любви-ненависти: можно сказать, что литовская и польская культуры находятся в состоянии взаимного дополнения, однако в то же время нельзя упускать из виду и многие конфликтные моменты их общей истории. В истории литовской культуры можно без труда выделить две противоборствующие и взаимопереплетенные линии — одна из которых берет начало у Даукантаса, школьного товарища Мицкевича, а другая — у Незабитаускаса, который состоял с Мицкевичем в переписке. Рассмотрим теперь более подробно образ Литвы у самого Мицкевича, от которого ведут генеалогию две указанные противоборствующие идеологемы.

Исходной точкой, от которой обычно ведут историю польского романтизма, считается тот же год (1822), в котором Даукантас написал свой романтический манифест литовского национального возрождения — «Деяния древних литовцев и жемайтийцев». Географическая общность тоже имела значение, так как оба течения формировались в Вильно. Важным различием был, однако, тот факт, что литовское течение долгое время оставалось подземным, в то время как польское сразу же вышло на поверхность. В отличие от Даукантаса, которому не приходилось рассчитывать на публикацию его труда, Мицкевич преуспел в напечатании «Баллад и романсов», хотя и не без препятствий, и стал знаменитым в один день. Разумеется, два школьных товарища отличались друг от друга масштабами личности; более того, только один из них вращался в высокоразвитой языковой и культурной среде. Однако, вероятно, более значимым моментом, отличившим судьбу одного от судьбы другого, был тот факт, что стиль мышления Даукантаса был исторически преждевременным, тогда как идеи Мицкевича отвечали реальным общественным и духовным нуждам его эпохи.

Интеллектуальный порядок XVIII века, которому были свойственны рационализм, европоцентризм и отладка на грекоримское наследие, был поколеблен глубинным кризисом, охватившим весь цивилизованный мир, — этот кризис в Польше и Литве был усугублен утратой независимости и наполеоновскими войнами. Было доказано, вне всяких сомнений, что история развивается непредсказуемо. Новая эпистема выдвинула на передний план деятельность субъекта, который отныне был уполномочен критиковать реальность и создавать ее заново; лишь мистик и ясновидец, в роли которого выступал поэт, мог провидеть будущее; иррациональная вера и эмоции превалировали над разумом. Эти широко известные черты романтического мировоззрения дополнял развивавшийся регионализм, который противопоставлялся классицистской централизации. Интерес к темной, внерациональной стороне души находил поддержку в переориентации культурных устремлений в сторону периферии — социальной, исторической или географической. Авторитарная культура сверх-детерминированного центра была вытеснена субкультурами, отмеченными метафизическими чаяниями и мятежным духом; городской уклад уступал место первозданным ландшафтам; Европа уступала место Востоку — или своим же восточным окраинам.

Мицкевичу повезло родиться в приграничном крае, который запросто мог приниматься за эдакую восточноевропейскую Шотландию или Бретань. Во введении к «Балладам и романсам» он восхваляет творчество шотландских поэтов (пишущих на английском), выстраивая свой образ по их подобию, как литовский поэт, пишущий на польском языке. Более того, ему повезло вырасти в Вильно — цивилизованном европейском городе с большой западной общиной и в то же время воплощении «инакости» и экзотики; до некоторой степени Вильно был даже «восточным» городом (Санкт-Петербург был более вестернизированным, хоть и находился ближе к географическому Востоку). Поражая характерными чертами консервативного католицизма и барочной архитектуры, город сохранил в себе многое из барочной карнавальной традиции. Наследие средневековья и пережитки язычества также были в нем налицо. Кроме того, Вильно был окружен необычными живописными пейзажами, которые при определенной доле воображения могли восприниматься как «дикая природа».

Средневековое Великое княжество Литовское было образовано и находилось под властью языческого племени, говорящего на балтийском языке, непонятном для славян, но, кроме того, оно включало в себя множество славянских земель, на которых исповедовалась православная вера. После вхождения в союз с Польским королевством, оно обычно воспринималось как протянутая на восток часть Польши. Дворянство Великого княжества в большей своей части стало католическим и полонизированным, но тем не менее страна сохранила многое из своего уникального характера. Литовский язык и восточнославянские (западнорусские) диалекты, впоследствии развившиеся в белорусский язык, сохранили хождение в основном в среде крестьянства. Существовала старинная традиция противопоставления «лесной» Литвы и «земледельческой» Польши, а также отсталости Литвы и польской цивилизованности; в то же время литовская шляхта нередко расценивала отсутствие собственной высокой культуры как знак приверженности старине и благородству, взирая на «народ Королевства» (koroniarze) с плохо скрываемой надменностью. Во времена Мицкевича все это служило прекрасной почвой для романтического воображения. Литва осмыслялась как «другая сторона» цивилизованного государства, одна из тех завораживающих своей инакостью земель, которые предоставляли почву для переоценки всей европейской культуры. В сознании Мицкевича (который, кстати, никогда не был ни в Варшаве, ни в Кракове), его родной край был миром, существующим наравне и даже превосходящим мир Польши как таковой. Как о безумной девушке-крестьянке из программной баллады «Романтика», о Литве нельзя было судить сквозь призму учености (mędrca szkiełko i oko). Необходимо было присмотреться поближе и разглядеть в «другом» эстетическую и этическую ценность. Неявным образом Литва противопоставлялась Королевству как земля духовного видения земле разума. Здесь еще живо ощущение бескрайности и чуда; здесь рассудок имеет ограниченные права.

В беседе со Стефаном Гарчиньским в Дрездене (1832) Мицкевич назвал себя «диким литовцем», имея в виду, прежде всего, свой нетрадиционный характер и независимость ума. Но в этой автохарактеристике содержится что-то еще. Экзотическая и диковатая страна стала символом неприрученных сил душевной жизни. Земли бывшего Великого княжества служили своеобразным хронотопом, символическим пространством лесов и озер, пропитанным духовными потоками и непосредственно граничащим с миром иным. Это был мир уединенности и волшебства, таинственности и ужаса, меланхолии, страдания и беспокойства — всё, чем характеризовался романтизм, питаемый к тому же реальной обстановкой этих отдаленных от цивилизации областей, в особенности в белорусской части Великого княжества. Диалоги в балладах Мицкевича обычно представляют собой диалог двух миров — дневного и ночного (последний метафорически изображался в виде затонувшего города Свитезя). В таком онирическом пейзаже противоборство жизни со смертью и природы с культурой дополнялось спорами между различными эпохами, социальными слоями и, не в последнюю очередь, между различными языками. Поэт представлялся в роли медиума, сквозь него говорил дух, который ранее проявлялся в неразборчивых речах языческих племен. Чудодейственное вторжение сверхъестественных сил в повседневную жизнь, по существу, напоминало вторжение романтического поэта «с окраины» в область «центровой» культуры.

Представление о Литве как о земле первозданной гармонии дополнялось ее историей. Для романтиков средние века были особой эпохой, главным средоточием исторического процесса. У Литвы было средневековое прошлое шекспировского размаха, сочетавшее в себе черты романтического Севера и романтического Востока. С одной стороны, это была полумифическая варварская страна, наделенная творческой мощью, наподобие германской и кельтской Европы, которую поэты-романтики противопоставляли миру Средиземноморья. С другой стороны, литовская языческая вера ассоциировалась с исламом: литовцам пришлось сдерживать атаки крестоносцев, называвших их «северными сарацинами», а позже они сами, по своей воле, отреклись от язычества. В качестве еще одного «романтического» штриха стоит добавить, что литовский язык и литовская самобытность воспринимались как исчезающий вид, и не без оснований, ведь литовская словесность, как мы уже отметили, к тому моменту еще не вышла из зачаточного состояния. Память о прошлом сохранялась, по всей видимости, только в фольклоре, в среде необразованных людей, чья неграмотность отождествлялась с исторической памятью. Память так и задержалась там, согласно цитате из баллады Мицкевича, как «тайный знак, украшающий мшистые скалы, надпись, смысл которой погрузился в сон».

Данный миф о Литве как «теневой стороне» Польши, контркультуре, строящейся по контрасту с Западом, — одним словом, как об архетипическом «другом» для Польского королевства — позволил Мицкевичу создать неканоническую парадигму, вытеснившую культурный монологизм польского Просвещения. Скудость достоверных знаний о Литве и расплывчатость ее пространственно-временных границ не могли не играть на руку воображению романтизма. Прежде всего можно отметить, так сказать, колеблющуюся семантику самого понятия «литовский». Оно может применяться к бывшему Великому княжеству в его целостности, т. е. к этнически литовским землям, равно как к землям этнически белорусским; а с другой стороны — к древней языческой Литве с ее неславянским языком и особым культурным наследием. Мицкевич чаще всего использовал первое значение: другими словами, он воспринимал Литву скорее как историческую область, нежели как лингвистическую и культурную общность. Ему было хорошо известно, что Великое княжество состояло из двух лингвистически независимых частей. В статье о Францишеке Карпиньском (1827) он писал: «Простые люди в Литве пользуются либо западнорусским диалектом, смешанным с польским наречием, либо литовским языком, совершенно отличным от польского». Более чем вероятно, что Мицкевич мог слышать литовскую речь в Вильно, Ковно и, возможно, даже в родном районе Новогрудка (где говорящие на литовском языке оставались в некоторых селениях вплоть до середины XX века), а также и на эмигрантских собраниях, на которых присутствовали земляки Незабитаускаса. Отрывки из трех литовских народных песен, записанные рукой Мицкевича в Париже, были изданы в 1927 году Михалом Бренштейном и Яном Отрембским: по ним видно довольно основательное владение литовской грамматикой. С другой стороны, Мицкевич никогда четко не отличал литовцев от латышей и древних пруссов, и, несмотря на очевидные лингвистические различия, он пользовался понятием «литовский» применительно к славянским диалектам, распространенным на территории бывшего Великого княжества. Понятие «Белоруссии» как отдельного культурного ареала возникло только около 1830 года, и слово «белорусский» встречается во всем корпусе произведений Мицкевича, кажется, лишь однажды (в его письме 1853 года Игнацию Домейко).

Эта семантическая путаница усугублялась тем обстоятельством, что район Новогрудка, хоть он и был населен главным образом белорусскоязычными жителями, на протяжении нескольких столетий считался неотъемлемой частью так называемой исконной Литвы (Lithuania Propria) — Литвы в узком смысле (в отличие от «западнорусских» областей Великого княжества). Так или иначе, баллады Мицкевича, такие, как «Могила Марыли», «Будрыс и его сыновья», считавшиеся вольными переводами из оригинального литовского фольклора, были либо типичными для романтизма «подделками», либо, в лучшем случае, отдаленными отзвуками белорусских причитаний и песен. (То же самое можно сказать и про обрядовые тексты из части II поэмы «Дзяды».)

«Литовский» смешивался не только с «западнорусским». На другом иерархическом уровне и литовский, и западнорусский воспринимались как региональные разновидности польского языка. В известном стихотворении «Смотр армии», в поэме «Пан Тадеуш» и многих других произведениях Мицкевич (между прочим, так же как и Незабитаускас, говоривший на литовском) употребляет слово литвин (‘литовец’) как синоним слова поляк. Хотя литовские исследования под знаменем романтизма были в моде во времена обучения Мицкевича в университете, да и продолжали оставаться впоследствии, лингвистическое понимание нации в то время развивалось только небольшим числом одиночек. Балтийский фольклор и этнография рассматривались как неотделимая часть польского наследия, ценное достояние периода независимости; древнебалтийский Олимп считался вариантом общеславянского Олимпа. Для Мицкевича и его окружения «теневая сторона» Польши, несомненно, оставалась Польшей, так же как обратная сторона Луны никогда не переставала быть частью Луны.

Впрочем, такое отношение к литовскому языку и литовскому национальному самосознанию имело свои тонкости и диахронические нюансы. В комментариях к «Гражине» Мицкевич солидаризировался с Ксаверием Богушем, виленским ученым, отстаивавшим точку зрения, согласно которой литовский язык являлся точным, необыкновенно богатым и гибким языком, который, весьма вероятно, служил некогда носителем обширной литературы. В этом он не соглашался с Иоахимом Лелевелем, безжалостно высмеивавшим Богуша. Он также поддерживал мнение Богуша о том, что принятие христианства и союз с Польшей оказали пагубное влияние на эту предполагаемую древнебалтийскую культуру, — идею, которой суждено было сыграть существенную роль в сочинениях Даукантаса и других идеологов литовского национального движения. С другой стороны, если Богуш считал сохранение литовского языка делом чести для поляков, Мицкевич, скорее всего, подписался бы под мнением его товарища по кружку филоматов Яна Чечота, согласно которому угасание их родного наречия (будь оно литовским или белорусским) было достойно сожаления, но все же это был естественный порядок вещей, ибо в противном случае это навредило бы единству и чистоте польского языка.

В часто цитируемом введении к «Конраду Валленроду» Мицкевич писал:

Обычно эти слова истолковываются как сознательный ход, направленный на скрытие от цензуры реального смысла поэмы «Конрад Валленрод». Действительно, средневековая Литва в эпической поэме Мицкевича фигурировала в качестве вполне прозрачного псевдонима для всей Речи Посполитой, возрождение которой было первым пунктом авторского посыла. Но и здесь присутствует характерная двусмысленность: чтобы быть примененным к реальной средневековой Литве с ее отдельным историческим прошлым, утверждение Мицкевича должно было интерпретироваться вполне буквально.

В «Книгах польского народа и польского пилигримства» Речь Посполитая восхваляется как прообраз единой Европы и единого человечества:

Что характерно, согласно Мицкевичу, Литва играла роль повелевающего мужа в этом браке (в соответствии с реальной исторической женитьбой литовца Владислава Ягелло и польки Ядвиги). Однако с тех пор отдельное существование Литвы мыслилось как излишнее. Теперь она была неотделима от Польского королевства, даже сохранив первозданные чары, которых лишена другая половина союза.

В лекциях по славянской литературе, которые Мицкевич читал в Коллеж де Франс (особенно в лекции 24 марта 1843 года), были изложены его взгляды на Литву, отмеченные некоторыми новыми мыслями. Он утверждал, что древние литовцы, «наименее известное племя в Европе», не были ни славянами, ни германцами; их язык был «старейшим из языков, на которых говорили на Европейском континенте», подобным санскриту, и в то же время он был наименее отточен литературным употреблением. По словам Мицкевича, страна выглядела ничтожно на карте, но играла крайне важную историческую роль. Эта важность ассоциировалась в первую очередь с духовной областью. У литовцев можно было найти «исконную мысль и душу всех традиций». «Нигде более религиозные верования не складывались в столь обширное и органичное целое». В своих дилетантских, но характерных рассуждениях Мицкевич соотносил древнелитовский анимизм с древнеиндийской религией и называл его более чистой формой брахманизма, распространяя свой довод также и на политическое поле. Им даже была выдвинута гипотеза, что древние литовцы произошли из колонии индусов, в своих странствиях дошедших до берегов Балтики. По его мнению, Литва была духовно связана с Польшей уникальной связью, «каким-то великим таинством», «внешним выражением которого было заключение политического союза двух стран», «значительнейшего поворотного события в истории Севера». Невзирая на все превратности судьбы, союз оставался нерушимым вплоть до дней самого Мицкевича, по крайней мере на метафизическом уровне. Как следует из другой цитаты, современный литовский народ не обладает «чувством национального самосознания, не образует отдельного государства и даже не имеет таких чаяний: понятие о нации и отчизне отсутствует в его языке». И всё же он наделен какой-то великой, хотя и туманной, миссией. Как положено профетическому тексту, лекция о Литве кончается немного озадачивающим предложением: «Стало быть, народ этот живет упованием».

Слова Мицкевича не следует понимать как предсказание тех знаменательных перемен в политической судьбе Литвы, которые имели место в XX веке. Ведь Мицкевичу казалось, что Литве не просто не нужно независимое историческое существование — его почти невозможно представить. Он не мог даже вообразить, что на базе литовского языка может возникнуть зрелая, высокоразвитая культура. Тексты на литовском языке (о существовании которых ему было известно) были для него неким экзотическим придатком польской культуры, странным, хотя и по-своему привлекательным феноменом, только утверждавшим его в мысли о доминирующем и всеохватывающем значении польского языка. В «Книгах польского народа и польского пилигримства» об этом говорится в наиболее исчерпывающей форме:

В этой связи литовский сепаратизм казался в лучшем случае причудливой и эфемерной аберрацией, а в худшем — смертным грехом. Когда Мицкевич говорил о миссии Литвы, он имел в виду исключительно дела духовные. Литве предстояло обрести духовного лидера, чьи подвиги привели бы к возрождению Речи Посполитой. Сам Мицкевич мог бы претендовать на роль такого лидера. В его личности сочетались две «супружеские» половины — польская и литовская (отметим, что эта характеристика сближала его с Анджеем Товяньским[893]). Такая двойственность обеспечивала ему некий внутренний заряд, который отождествлялся с источником его провидческого дара.

В известной степени можно уподобить отношение Мицкевича к Литве отношению консервативных католических богословов его времени к евреям. Согласно их рассуждениям, евреи произвели на свет Христа, однако их историческая роль на этом была окончена.

Миф о спасителе, который придет из литовских земель, стал фактически центральным мотивом постромантической польской культуры и заметно повлиял на дальнейшую историю Польши. Однако слова Мицкевича о литовцах как «уповающем» народе приоткрыли иную перспективу, за которую, впрочем, великий поэт ответственности не несет.

Любопытно отметить, что специфический вариант мифа о Литве находит воплощение не только в мессианских текстах Мицкевича, но и в «Пане Тадеуше». В данном случае Литва предстает в образе родины поэта, в виде идиллического хронотопа его детства и юности, ностальгической «райской местности». В отличие от другого мифического пространства польской культуры, Украины, в природе Литвы нет экстравагантности и в ее обычаях нет необузданной жестокости и ужаса. Это обитель счастливой и консервативной повседневной жизни, национального, социального и поколенческого согласия. Ее сверхэтнический состав, преодолевающий границы языка и конфессий, включал в себя евреев, татар и простых людей неопределенной национальности, говорящих либо на белорусском, либо на литовском. У нее могли возникать определенные амбиции обособления, но ей суждено было постоянно подчиняться Польскому королевству; по сути дела, это была лучшая, наиболее традиционалистская часть Польши, не испорченная иноземными влияниями и неизменно патриотичная. Эта мифическая Литва в большой степени выступала вместо реальной Литвы в польских политическом и культурном дискурсах, существуя как бы в параллельном пространстве, которое не имело подчас ничего общего с реальной Литвой.

Вернемся теперь к реальной Литве, где как раз набирало силу литовское национальное движение. Хотя Даукантас был всего лишь одиноким предвестником, его идеи упали на благодатную почву во второй половине XIX века. Можно сказать, что вся проблема заключалась в одном префиксе. Мицкевичем, также как и всеми поляками его социальной среды и поколения, разделялись понятия ród (‘род’) и naród (‘народ’): можно было принадлежать к литовскому роду и одновременно к польскому народу. Прибавление префикса na- к обозначению литовского народа (сделавшее понятия «поляка» и «литовца» взаимоисключающими) стало традицией позднее.

Данный семантический и идеологический сдвиг случился после смерти Мицкевича — если быть точным, после восстания 1863 года, когда социальные перемены в восточной части бывшей Речи Посполитой привели к появлению образованного класса крестьянского происхождения, говорившего на литовском языке. Произошла лингвистическая революция, аналогичная тем, которые случились одновременно на чешских и финских землях: из множества местных крестьянских диалектов выкристаллизовывался новый стандартный язык и начало зарождаться новое сообщество писателей и читателей, владеющих литовским языком. Репрессивные обстоятельства приводили к чрезмерной семантизации языковых феноменов. Литовский язык, который ранее изображался Мицкевичем и многими другими как древнейший язык на континенте, как реликвия древнеиндоевропейского периода и вместилище смутно определяемых духовных истин, приобретал теперь мифический престиж: он напоминал об утраченном священном мире гармонии и свободы — иначе говоря, этот мир все еще сохранялся в языке, хотя и в зачаточном состоянии. Более того, руководствуясь примером Даукантаса, литовская интеллигенция трактовала социальный конфликт между крестьянством и высшими классами как в первую очередь языковой конфликт. Язык должен был давать ясные, отчетливые очертания статусу литовских граждан. Согласно старому поверью эпохи романтизма, он признавался определяющим и высочайшим по иерархии элементом такого статуса: разложение языка означало неминуемое упразднение конкретной социальной группы и ее культуры. Язык был наделен самостоятельным бытием: он занял место субъекта, который мог быть принесен в жертву и даже предан мученической смерти. Права языковые заняли место гражданских прав, отсюда тенденция к лингвистическому пуризму, направлявшаяся обычно против польских заимствований, синтаксических моделей и правописания. (Можно добавить к этому, что даже литовское стихосложение стало своего рода идеологическим конструктом: так, силлабические стихотворения Мицкевича переводились с использованием силлаботоники, т. е. подчеркнуто непольским стихом.)

Итак, язык служил первым центром, вокруг которого формировалась современная литовская нация. Вторым таким центром был мифический образ Литвы, созданный виленской школой польского романтизма, а именно, главным образом, — Мицкевичем. Как мы уже отмечали выше, до некоторой степени этот образ строился по примеру романтических представлений о Шотландии и Бретани, и, подобно гэльским и бретонским борцам за независимость, литовцы приняли его на вооружение. Противопоставление Мицкевичем необузданной Литвы цивилизованной Польше подготовило парадигму для утверждения литовской национальной самобытности. Старый культурный код, разводящий понятия «я» и «другого», остался в силе, но был трансформирован под новый дискурс национального самоутверждения. Если польская культура периода романтизма находила в экзотической и сакрализованной культуре Литвы свое естественное продолжение, то зарождающаяся литовская культура времен постромантизма с готовностью приняла такое представление о собственной сакральной природе, в то же время воспринимая польскую культуру в качестве идеального антипода, воплощения всех отрицательных и недопустимых качеств: неподлинности, беспорядочности и развращенности. Такая смена дискурса, сравнимая с геологическим сдвигом, начала придавать новые значения большинству слов и понятий, заимствованных из творчества Мицкевича. Подобно Даукантасу, новые литовские идеологи расценивали объединение с Польшей как первородный грех, ввергший Литву в объятия вырождающегося западного мира и означавший разложение ее гармоничного и благородного существования в древности. Характерно, что Конрад Валленрод и история об Альпухаре стали метафорами «извечного польского вероломства», якобы направленного против литовцев (трансформация, сходная — и генетически родственная — с той, которой подвергся образ Валленрода в дискурсе славянофилов). А так как Валленрод, согласно Мицкевичу, был литовского происхождения, он мог также оказаться семантической маской полонизированного шляхтича, порвавшего, как полагали деятели литовского освобождения, связи со своей этнической группой и оставшегося без надежды на искупление.

Любопытно, что не впервые литовский дискурс национального освобождения вводил в оборот уже готовую парадигму, наделяя ее новыми смыслами. Еще задолго до Даукантаса для некоторых носителей литовского языка в качестве средства формирования новых политических течений использовался архаичный сарматский миф. Теперь же произошел семантический парадокс сходного рода: романтизм польского происхождения стал движущей силой стремления к отделению от Польши. Преклонение Мицкевича перед языком, народным творчеством и историей привело к результатам, которые ему показались бы явной аберрацией. Литовская культура приспособила для своих нужд отношение Мицкевича к прошлому как полигону для сопротивления и деятельности, поверяющей человеческую личность, и в равной степени его образ поэта как духовного лидера нации. Элементы, заимствованные из польской литературы, в конечном итоге формировали собственную местную традицию со своими обычаями. Более того, само существование Мицкевича способствовало утверждению литовского чувства национального достоинства. Возникло множество попыток отделить его и других писателей «виленской школы» от польской литературной традиции и ввести в состав независимой литовской культуры. В том же русле вся история Великого княжества была обращена в достояние литовской культуры на правах чисто этнического явления.

Такое создание обратного мифа и развитие нового комплекса риторических стратегий заняло немалое количество времени. Противоположная идеологема, которую мы наблюдали на примере трудов Незабитаускаса, продолжала существовать в литовской словесности как минимум до начала XX века. Показательным примером был Антанас Баранаускас, он же Антоний Барановский, поэт и религиозный деятель, назначенный к концу своей жизни, в 1897 году, на пост епископа в Сейны. С творчеством Мицкевича его познакомил один из его учителей, польский католический священник Александр Габшевич (позднее сосланный на Кольский полуостров как раз за распространение среди учеников запрещенной литературы). Считается, что Габшевич прилюдно выражал сомнения в пригодности литовского языка для поэтического творчества, которое было бы на уровне поэзии Мицкевича. Под его влиянием Баранаускас сочинил большую и талантливую поэму «Аникшчяйский бор», следуя в ней образной системе «Пана Тадеуша» и мотивам литовского лесного мифа. Другой поэтический текст Баранаускаса, «Путешествие в Санкт-Петербург», также был написан под очевидным влиянием Мицкевича, а конкретно — третьей части «Дзядов». Представляя собой причудливую смесь наивных описаний и апокалиптических видений в манере народных песен, эта поэма приобрела огромную популярность во времена литовского национального движения. Как и в третьей части «Дзядов», в ней были слышны сильные антирусские настроения (из-за этого она была издана в Литве в полном объеме лишь в 1989 году, хотя многие знали наизусть запрещенные фрагменты из нее). У Баранаускаса никогда не вызывала сомнений мессианская роль Польши для истории Литвы. Объединенный мир Речи Посполитой был для него, как и для Мицкевича, утраченным раем. Хотя Баранаускас был высоко чтим литовскими идеологами национального возрождения, сам он никогда не симпатизировал их целям и их риторике. Но как бы то ни было, его поэзия воспринималась как манифест именно в силу того, что была написана на литовском языке.

Превращение языкового выбора в идеологический знак также окончательно закрепило место Мицкевича в стране, которую он называл свой родиной. Он был любим и почитаем многими поколениями, читавшими его как на польском в оригинале, так и в литовских переводах, изобилию которых почти не было пределов. Первые литовские интеллигенты, в совершенстве владевшие обоими языками, рассматривали сам акт перевода Мицкевича как патриотическую декларацию, заявляющую о правах родного языка и служащую лучшим способом его окультуривания. В дальнейшем, по мере того как знание польского языка стало терять свои позиции, переводы остались единственной возможностью представить Мицкевича литовским читателям. В то же время попытки полностью интегрировать его в литовскую культуру не удались.

В высшей степени амбивалентное отношение к Мицкевичу, вероятно, нашло лучшее выражение в двух тезисах, предположительно высказанных одним и тем же человеком практически в одно и то же время, но диаметрально полярных по своему смыслу. По случаю столетия со дня рождения Мицкевича Винцас Кудирка, последователь польских позитивистов и ведущая фигура литовского национального движения (переведший «Дзяды» на свой родной язык, характерным образом без «Импровизации» и других мистических эпизодов), на страницах первого выпуска нелегального литовского журнала, вышедшего под его редакцией, приветствовал воздвижение памятника поэту в Варшаве. В этой статье он называет Мицкевича «человеком, славное имя которого на все времена связано с Литвой и у которого нам нужно учиться любить ее». Между тем, в другом месте — в заметке, весьма вероятно, написанной рукой Кудирки на полях памфлета «Кем был Мицкевич», напечатанного на польском языке в 1898 году, читаем:

Самый удивительный парадокс заключается в том, что этот текст написан не на литовском языке, а на польском.

Знаменитое обращение к Литве в первой строчке «Пана Тадеуша», как и можно было ожидать, тоже претерпело необычную трансформацию. Оно стало своего рода девизом для всего литовского национального движения. Не кто иной, как Винцас Кудирка, использовал фразу Мицкевича «Литва, моя отчизна» в качестве первой строчки литовского национального гимна (запрещенного во времена советской власти, но сейчас возрожденного). При этом он заменил местоимение «моя» на «наша». Множественное число могло тем самым включать тех жителей Литвы, которые, как сам Мицкевич, считали польский своим родным языком. Но на самом деле оно их скорее исключало как социально и лингвистически чуждых. Если быть точным, первая строчка «Пана Тадеуша» оказалась единственной фразой всего этого произведения, значимой д ля литовского национального дискурса. В отличие от «Живили», «Гражины» и «Конрада Валленрода», эпическая поэма Мицкевича никогда не имела большого успеха у читающей литовской публики. «Конрад Валленрод», к примеру, был переведен на литовский трижды уже в XIX веке (впервые в 1860 году, пять лет спустя после смерти поэта), тогда как «Пан Тадеуш» появился только в 1920-х, хотя начало его было переведено еще в 1848-м. Проблема заключалась не столько в объеме текста и его сложной стилистике, сколько в слишком явном различии между моделью мира, представленной в «Пане Тадеуше», и взглядами деятелей литовского национального освобождения. Несложно было бы представить Соплицово находящимся на этнически литовской территории (и таких примеров было много), однако оно воспринималось как место абсолютно — даже фатально — чуждое. Положительные отклики могли возыметь лишь критические и сатирические эпизоды поэмы. Носителям литовского языка польскоязычная шляхта казалась чем-то нелепым, если не сказать, тлетворным; идея союза, столь дорогая для Мицкевича, расценивалась как средство увековечивания владычества, к которому стремилась эта колониальная и анахроничная группа. Такая переоценка ценностей могла достигать крайних пределов. Так, в 1927 году был переиздан перевод «Пана Тадеуша» для литовских школ с изъятием всех упоминаний Польши (генерал Домбровский стал безымянным «командиром»). Неудивительно, что такие странные действия вызвали в Польше протест.

С другой стороны, мессианство Мицкевича с легкостью было подхвачено литовскими идеологами, хотя и с характерным переакцентированием. Образ Польши как мученической нации, чьи незаслуженные страдания искупят вину мира и принесут свободу всем, был отнесен к Литве, хотя и в редуцированной форме. Вряд ли Литва могла претендовать на исполнение некоего эсхатологического замысла, но тем не менее считалось, что ее судьба уникальна и значима для всего мира. Ее миссия мыслилась главным и едва ли не единственным образом в том, чтобы служить примером праведного мученика, преследуемого бесчисленными врагами. Представление Мицкевича о поляках как избранном народе и о Польше как единственной нации, приверженной вере и свободе, в то время как другие нации грешат против них, истолковывалось — и небезосновательно — как проявление империализма или, во всяком случае, опасной идеологии; однако практически та же самая мифологема, в своем чисто литовском варианте, была встречена с энтузиазмом. Образ идеальной крестьянской среды обитания, характеризующейся редкой добротой и мудростью, общества, выступающего за мир в противовес вероломным соседям, будь они славянами или германцами, причудливо переплетался с романтической образностью воинственной и победоносной средневековой Литвы. Оба мифа оказались сведенными воедино под сильнейшим воздействием Мицкевича. Мысль о том, что собственная группа является воплощением взаимовыручки, братской любви и презрения к материальной стороне жизни, была почерпнута в значительной степени из «Книг польского народа и польского пилигримства», а образы литовского героизма были многим, если не всем, обязаны раннему творчеству Мицкевича.

Эта мифология допускала двойную трактовку. С одной стороны, она привнесла чувство общности в литовский этнос, т. е. облекла в реальную форму литовское самосознание, приведшее к созреванию культуры и независимого демократического литовского государства. И это государство, так же как и Польша, возрождалось дважды — в 1918 и 1991 годах. С другой стороны, страх перед пагубным «другим» взрастил культуру мстительности, подозрительности и ограничений, и сейчас присутствующую в Литве, равно как и у ее более крупного соседа (отчуждение и взаимные претензии возникали, разумеется, и с той, и с другой стороны). Мицкевич не придавал должного значения силе и эффекту языкового национализма, призванного к жизни романтическим дискурсом. Слава Богу, сегодня языковый национализм, кажется, идет на убыль. И великий поэт, который был родом из полиэтничного, полирелигиозного Великого княжества и который ратовал за примирение и сосуществование, всё еще может стать символом межэтнической солидарности и товарищества между двумя независимыми современными государствами.

В посмертной судьбе культурных деятелей, обсуждавшихся мною в этой статье, можно найти несколько выразительных деталей. Именем Симонаса Даукантаса, малоизвестного в свое время историка, вставшего у основания литовского сепаратистского движения, недавно названа площадь в Вильнюсе (ранее называвшаяся площадью Наполеона), на которой находится президентский дворец. Обсуждается проект возведения памятника Антанасу Баранаускасу в Сейнах, однако польская церковь противится этому (что весьма парадоксально, если вспомнить пропольские убеждения епископа Баранаускаса)[894]. В то же время нет ни одной площади, улицы либо памятника, которые служили бы напоминанием о Киприйонасе Незабитаускасе, еще одном поборнике старинной Речи Посполитой. Что касается Мицкевича, памятник ему в Вильнюсе (надпись на постаменте которого, между прочим, сделана только на литовском языке) стал местом проведения манифестаций литовских диссидентов в 1988 году. Их демонстрации вскоре приобрели характер лавинообразного движения, в результате которого Литва вновь обрела независимость. У этой нынешней Литвы одна столица, одни исторические святыни и одна историческая память, но вряд ли много других общих черт с тем Великим княжеством Литовским, которое Мицкевич считал своим отечеством.

Сюжет об апроприации Мицкевича литовской культурой проливает свет на развитие идеологических конструктов и мифов, типичных и для других восточноевропейских сообществ. История современной Литвы может быть с достаточным основанием описана как история семантического сдвига от одной идентичности к другой — от обитателей древнего Великого княжества к поборникам нового литовскоязычного национального государства. Все попытки сблизить эти два понятия потерпели неудачу, что на более высоком уровне означало крах усилий по утверждению прямой исторической преемственности между Великим княжеством и современной Литвой. В этом есть какая-то лакуна, которую нельзя ни заполнить, ни оставить без внимания: в действительности, она является составной частью образа нынешней Литвы. Фигура Мицкевича, самого знаменитого литовца (в первом смысле этого термина) в истории, служит в некотором роде лакмусовой бумагой для прояснения этого семантического сдвига. Его жизнь и творчество символичны и в значительной степени ответственны за водораздел между двумя идеологемами. Говоря о роли Мицкевича в этом историческом процессе, трудно не поддаться искушению процитировать, с некоторыми изменениями, его собственную фразу: «Hie obiit Magnus Ducatus, hie nata est Lituania»[895].

Эта работа представляет собой докторскую диссертацию, защищенную автором в Йельском университете в 1985 году.

Вводная теоретическая глава имеет обзорный и отчасти популяризаторский характер. Каждая из восьми «практических» глав посвящена подробному анализу определенного русского стихотворения (либо группы стихотворений). Общие закономерности построения художественного текста прослеживаются на весьма разнообразном материале — от Пушкина до 70-х годов XX века.

Все восемь глав имеют и собственные темы. В главе о Пушкине рассматривается проблема поэтического перевода; в главе о Некрасове — вопрос о «памяти жанра» (отображении мениппейного комплекса в поэзии); в главе о Фете — возможность выдвижения генетических гипотез на основании структурного анализа; в главе о Вячеславе Иванове — проблема металингвистичности поэзии; в главе о Пастернаке — проблема поэтических отождествлений и автотематизма; в главе о Цветаевой — вопросы, связанные с взаимодействием разноприродных семиотических систем (поэзии и театра); в главе об Ахматовой — вопросы, связанные со статусом биографического текста; в главе о Бродском — проблема использования поэтом художественных систем, предшествовавших в диахроническом плане.

Главы о Пушкине, Некрасове, Фете и Бродском были опубликованы в научных изданиях и журналах (соответственно: Alexander Pushkin: Symposium 2. 1980; IJSLP. 1984. № 29; Russian Literature. 1985. № 17; The Third Wave: Russian literature in emigration. 1984).

Здесь они даны в переработанном и/или отредактированном виде.

Автор выражает глубокую благодарность своим руководителям и учителям Виктору Эрлиху, Роберту Джексону, Риккардо Пиккьо, Эдварду Станкевичу и Александру Шенкеру; Кристине Поморской, Сьюзан Эмерт, Анне Юнггрен, Жоржу Нива, Василию Рудичу, Илье Серману, Лазарю Флейшману, Ефиму Эткинду, которые читали и подвергали критике отдельные главы работы; своим учителям и друзьям в Советском Союзе.

Судьба этой книги своеобразна. Она была издана в 1986 году. В то время книги эмигрантов с трудом проникали в Россию и Советский Союз. Автор книги был не только эмигрантом, но эмигрантом недавним (с 1977 года), принимал участие в правозащитной деятельности и за это специальным указом был лишен советского гражданства. Естественно, «Неустойчивое равновесие» не было рецензировано в советской печати и осталось недоступным для более широкого круга читателей (хотя книгу прочли и одобрили некоторые известные российские филологи). С другой стороны, аудиторию книги на Западе ограничил тот факт, что она была написана и издана по-русски. Всё же «Неустойчивое равновесие» использовалось в некоторых западных университетах, иногда даже служило чем-то вроде учебника по поэтике.

Сейчас книга, разумеется, во многом устарела. Тем не менее автор надеется, что ее переиздание найдет своего читателя. Он также надеется, что «Неустойчивое равновесие», при всех своих методологических и прочих недостатках, — не «памятник научной ошибке», а скорее памятник определенному этапу развития филологической науки.

В новое издание внесены сравнительно немногочисленные уточнения и стилистические исправления. Библиография ограничивается работами, вышедшими к моменту первой публикации книги.

В предисловии к первому изданию по вполне понятным причинам не упомянуто имя Юрия Михайловича Лотмана, хотя текст «Неустойчивого равновесия» с очевидностью свидетельствует, что именно его идеи (равно как и идеи Романа Якобсона) были основой развиваемых в книге взглядов.

Автор посвящает это второе издание памяти своего учителя — великого филолога из Тарту.