Выпуск сборника драматических сочинений 1920-х годов в начале второго десятилетия XXI века многим должен представляться затеей по меньшей мере странной. Многим, но не всем. Автору этих строк общественные коллизии и человеческие мотивации, мысли и чувства героев этих пьес видятся не только объясняющими многие последующие события отечественной истории, но и захватывающе современными.

Книга, собравшая старые пьесы, выходит в свет вслед за нашей монографией «Рождение советских сюжетов: типология отечественной драмы 1920-х — начала 1930-х годов» (НЛО, 2008) благодаря острому интересу занимающихся Россией историков к проблематике 1920-х годов. Обсуждая книгу, они сетовали, что сами драматические тексты, на материале которых анализировалась сюжетика, практически недоступны. Именно историки увидели в сочинениях полузабытых авторов ценный источник для понимания ушедшего времени. Конечно, азы литературоведческой науки всем хорошо известны: художественное произведение не есть исторический источник, его герои — не персонажи документального исследования. И все же…

В пьесах не просто сообщались факты, даже если рассказывалось о двадцати шести бакинских комиссарах, поминалась рабочая оппозиция либо кампания по борьбе с антисемитизмом, — в них исследовались способы мышления и переживания персонажами тех или иных событий. В художественных текстах проскальзывали многие темы, на десятилетия закрытые для обсуждения в поле «чистой» истории (забастовки на заводах, бунты крестьян, дезертирство с фронтов Гражданской войны, случаи людоедства в периоды голода, свидетельства согласия с оппозиционными настроениями в партии и проч., т. е. факты, не укладывающиеся в господствующую концепцию развития историко-культурной ситуации в послеоктябрьской России), разнообразные проявления (свидетельства) нелояльности к действиям и требованиям власти, И знакомство с этим драгоценным материалом дает сегодняшнему историку возможность реконструировать «дух времени», ушедшие в прошлое человеческие типы, различные точки зрения, распространенные в 1920-х годах, и их оттенки.

Между тем непростительное легковерие и опрометчивый театроведческий снобизм способствовали тому, что несправедливо уничижительные отзывы о талантливых пьесах и поставленных по ним спектаклях[1], пользовавшихся несомненным зрительским успехом, десятилетиями перекочевывали из книги в книгу. Устоявшуюся иерархию сценических шедевров и театральных провалов начали проверять на прочность в конце 1980-х, по сути пересоздавая историю отечественного театра.

Ранее советские историки российской литературы и театра, как правило, анализировали лишь вершинные творения. Казалось, они одиноко высятся среди множества сочинений авторов полузабытых, третьестепенных. Исследователи исходили из романтической презумпции уникальности художественного произведения. Теперь, когда массив прочитанных текстов достаточно велик, можно с уверенностью сказать, что каждое из вершинных произведений имело предшественников, опиралось на сделанное другими, менее удачливыми сочинителями. Любая из известных нам пьес имела десяток, а то и больше, литературных прототекстов — сочинений схожих, написанных на близком материале, рассказывающих о тех же проблемах, типах, реакциях и поступках, — богатую историко-культурную почву. Но это, среди прочего, означает, что для тех, кто занимается российской историей, каждый отдельный текст значительно более репрезентативен, чем это представлялось.

Бум извлечения запрещенных художественных текстов из небытия конца 1980-х — начала 1990-х давно окончился, множество сочинений, в том числе и драматических, вернулось к нам и было прочитано. Но и сегодня в небрежении пребывает немало ярких произведений, а из актуальной памяти историков литературы и театра, театроведов и режиссеров по ряду причин выпали имена талантливых авторов. Количество практически неиспользуемых текстов чрезвычайно велико. Не изучена и не издана немалая часть наследия даже классических авторов, начиная от А. Н. Афиногенова и Е. Д. Зозули, заканчивая, по алфавиту, E. Л. Шварцем и В. В. Шкваркиным. Что уж говорить о ныне полузабытых А. И. Завалишине, Т. А. Майской, А. Д. Поповском, Дм. Ф. Чижевском и др.

Дело в том, что культурная история пьесы, ее репутация у современников, как правило, определяющая ее дальнейшую судьбу, зависит от двух вещей: художественной мощи (либо немощи) театра, который выводил ее в свет, и оценки печатной критики (хотя далеко не всегда ее характеристикам художественной либо историко-культурной ценности сценического феномена можно всецело доверять). Решающую роль в судьбе пьесы играет ее постановка, предъявление публике. Уверена, что без спектакля A. Я. Таирова драматург Вс. В. Вишневский не приобрел бы такой известности. Его «Оптимистической трагедии» суждено было стать классикой не столько драматургии, сколько — театра. Точно так же сделал драматургу имя нашумевший экспериментальный спектакль В. Э. Мейерхольда, осуществленный по вполне рядовой пьесе А. М. Файко «Учитель Бубус». Если бы «Турбины» не стали одним из лучших спектаклей Художественного театра, выдержавшим около 1000 представлений, кто знает, как сложилась бы дальнейшая судьба театрального писателя М. А. Булгакова.

Но пьеса начинающего драматурга редко попадала на лучшие подмостки страны, шла на менее авторитетных. Комедии B. В. Шкваркина ставились в Театре сатиры, вещи А. И. Завалишина и Дм. Ф. Чижевского — в театре МГСПС, Т. А. Майской — в Теревсате. Не на сценах МХАТа или Театра им. Евг. Вахтангова, не у В. Э. Мейерхольда или А. Я. Таирова. Тем самым шансы на признание были изначально меньше. Критики, во многих случаях нехотя признававшие, что и актерская игра превосходна, и декорации замечательны, и публика до отказа заполняет залы, вопреки всем признакам театрального успеха говорили о спектаклях по пьесам наших авторов как о «ненужных» либо даже вредных. Эти оценки на долгое время будто застыли, реакции же и оценки «неорганизованных зрителей», не выходя в публичное пространство, рассеивались в устных беседах, оставались в письмах и дневниках.

Почти все драматургические имена сборника не являются абсолютно новыми для отечественного театроведения. Пьесы, представленные в этой книге, не просто шли на театральных подмостках, но и вызывали острые споры, нередко влекущие за собой запреты спектаклей. «Россия № 2» Майской, «Константин Терехин» («Ржавчина») В. М. Киршона и А. В. Успенского, «Партбилет» Завалишина — выразительные тому примеры.

Задача сборника — вернуть эти вещи в поле актуального чтения. Тем более что многие тексты находятся в состоянии угасания, дошли до нас только в выцветшей машинописи — либо, будучи поставленными в театре, никогда не печатались и дремлют на архивных полках. Как, например, филигранный и смешной текст В. В. Шкваркина «Лира напрокат». Режиссер Э. Б. Краснянский, ставивший «Лиру» в 1920-х, спустя 40 лет писал: «К сожалению, сейчас невозможно найти эту пьесу. В театре она пропала, а у автора тоже не осталось ни одного экземпляра»[2]. Но театровед Е. Д. Уварова отыскала пьесу в фондах музея им. А. А. Бахрушина. Впервые в нашем сборнике выйдет к читателю и первая редакция «Лжи» А. Н. Афиногенова. Резко оцененная Горьким и Сталиным пьеса драматурга, рискнувшего высказаться на самые острые темы дня, появилась лишь спустя полвека после написания (в 1982 году, на страницах только что открывшегося альманаха «Современная драматургия»), но во второй, цензурированной, редакции. Ничуть не меньший, а в некоторых отношениях и больший интерес представляют пьесы малоизвестных авторов: А. И. Воиновой, А. И. Завалишина, А. Д. Поповского, И. М. Саркизова-Серазини и других.

Изучение истории пьес привело к уточнению еще одного обстоятельства. В конце 1970-х театроведы, впервые вошедшие в (полуоткрытые) архивы, узнавали, как уродовала цензура сочинения авторов крупных, с «дурной» репутацией нелояльности к советской власти: М. А. Булгакова, А. П. Платонова, М. М. Зощенко, Н. Р. Эрдмана. Но дело обстояло много интереснее. Сегодня можно с уверенностью сказать, что жестко исправляли абсолютно всех. Это объясняет суть происходящего: не годен любой живой (и уже в силу этого — уникальный, единичный) человек. Редактура выравнивала мысли и чувства, усредняя их и тем самым делая их «ничьими», т. е. не существующими нигде, кроме как в нормативных документах эпохи. Нехороши все — не только «отщепенцы» и «внутренние эмигранты», но и искренние, страстные приверженцы власти (скажем, Афиногенов или Киршон, Завалишин или А. Т. Зиновьев), и пластичные эпигоны вроде Майской, чью «Россию № 2» сняли на следующий после премьеры день. Рамки бесспорного столь узки, что в них невозможно уместиться никому, — и все торчащее, вываливающееся за края обрезалось. Индивидуальность не вписывалась в «обобщающий» контекст эпохи, в новые правила общественного действа. Субъективизм любого рода, умение размышлять и принимать самостоятельные решения подозрительны и запретны.

Внимательное рассмотрение совокупности черт и свойств, из которых формируется привлекательный для новой власти (и, наверное, единственно возможный для нее) «посредственный стиль», было задачей нашей книги о становлении советской сюжетики. С помощью текстов, представленных в данном сборнике, хотелось бы показать, насколько трудно, почти невозможно даже авторам, стремящимся согласиться с линией партии, было этот «никакой», посредственный стиль выдержать, не сорвавшись в живое чувство, острую мысль, избежать создания яркого характера.

Сохранились документы, рассказывающие о неустанной редактуре «Списка благодеяний» Ю. К. Олеши, «Дней Турбиных» и «Зойкиной квартиры» Булгакова, эрдмановского «Мандата». Но точно так же свидетельства сообщают о девяти редакциях «Партбилета» Завалишина, неоднократно перекроенной Афиногеновым «Семье Ивановых» («Лжи»), вариантах «Константина Терехина» («Ржавчины») Киршона и Успенского, существенных разночтениях между более ранним и поздним вариантами «Сочувствующего» Саркизова-Серазини, принципиальном изменении «Любови Яровой» К. А. Тренева и пр. Институт советской редактуры, появившийся в годы, когда пьесы писались сочинителями неискушенными и малограмотными, спустя десятилетие обрел устойчивость и продолжал работать. Его функции, цели при этом менялись. Если вначале имелась в виду литературная, стилистическая помощь начинающим, то позднее отыскивались и искоренялись «ошибочные тенденции».

В пьесах заявляли о себе значимые настроения общества, а осуществленные по ним спектакли (прежде всего — на столичных сценах) оказывали, в свою очередь, определенное влияние на современников. И забывчивость культуры далеко не всегда была связана с объективным фильтрующим движением времени: 1920–1930-е годы стимулировали стирание исторической памяти, за десятилетие из публичного знания уходило многое. Далеко не во всех случаях работали механизмы культуры, а не идеологической «подчистки» реальности.

Всего один пример. В 1937 году в гостинице «Москва», услышав фамилию Булгаков, к писателю подходит человек с вопросом: «А вот был когда-то такой писатель — Булгаков». — «Это я». Спрашивающий изумлен. «Но ведь вы даже не были в попутчиках! Вы были еще хуже!..»[3] В это время булгаковские «Дни Турбиных» идут на сцене МХАТа, автор не только не арестован, но и служит консультантом в Большом театре. Но так как имя его исчезло со страниц печати, этого вполне довольно: физическая жизнь не мешает общественной смерти.

Если бы не цензурно-идеологическое вмешательство, какой театр мог бы возникнуть в России 1920-х годов! И этот театр опирался бы прежде всего на комедии — Булгакова и Завалишина, Зощенко, А. А. Копкова, Эрдмана, В течение всего нескольких лет мог бы появиться театр Шкваркина — драматургом были написаны пять блестящих пьес. Но спектакли Театра сатиры критикой приняты не были. Автору ставили в вину то же, что и Булгакову (у которого к 1929 году также было пять пьес): легкомысленный смех, ничтожность тем и «пошлость» в их решении и, несколько неожиданно, — идеологическую вредоносность.

Первоначальный принцип отбора пьес в книгу был прост: наиболее яркие из наименее известных. Не менее значимым критерием стал личный читательский интерес составителя: в сборник включены пьесы, которые чем-то поразили — неожиданным и остросовременным поворотом проблемы, небывалым героем, юмором. Живые пьесы.

Хотелось показать и разноголосие авторских индивидуальностей, и разнообразие жанров: от мелодрамы до сатирической комедии, от водевиля до политической драмы, от пьесы психологической до «конструктивной» (позже их называли производственными), — те сочинения, в которых проговаривались ключевые проблемы времени. И, конечно, дать широкий тематический спектр: представить мир деревни и города, рабочие конфликты и интеллигентские вопросы, проблемы стариков и детей, любви и смерти. Увидеть тревоги и опасности общества в целом — и радости и беды отдельного, частного человека.

Самая важная задача книги — дать читателю пищу для размышлений, понимания пружин отечественной истории, помочь ощутить движение времени. Чуть больше одного десятилетия (пьесы обнимают промежуток с 1922 года по середину 1933 года) — но как изменилось все, начиная с проблематики произведений и ключевых персонажей и заканчивая запечатленным в ремарках бытом, лексикой, способом шутить, наконец. Двенадцать пьес за двенадцать лет шаг за шагом показывали, как менялась страна.

Но по техническим издательским соображениям (двенадцать пьес должны были дать книгу объемом свыше 1200 страниц) пришлось снять три поздних текста: «Интеллигенты» И. Пименова, «Нейтралитет» А. Зиновьева и «На буксир!» А. Воиновой. Это сделало наглядность ежегодных изменений менее очевидной, так как несколько важных этапов было пропущено. Каждая пьеса, вводя определенные темы года и специфических героев, наглядно демонстрировала трансформации, идущие в стране, и их, как теперь очевидно, их невероятную скорость. Путь от сентиментальной, но человечной «России № 2» (1922) к ходячим лозунгам, воплощающим «классовую борьбу», в пьесе А. Воиновой «На буксир!» (1930) и по сию пору недооцененному сочинению А. Афиногенова «Ложь» (1933) был пройден всего за десятилетие. Первая пьеса сборника — и финальная рассказывают о разных обществах.

Разительны перемены, произошедшие с персонажами интеллигентского толка. И. Пименов («Интеллигенты», 1926) еще пишет добродушно-лояльных профессоров, готовых работать на благо новой России и понимающих, что эмиграция не самый лучший исход. И хотя герои этого типа видят демагогию и насилие власти, протестуют против них, все же они не теряют надежд на то, что жизнь вот-вот начнет меняться к лучшему. Но уже в «Нейтралитете» Зиновьева (1930) специалистов-инженеров и профессуру судят как безусловных врагов, припоминая им и прежние политические симпатии (к кадетам), и то, чем они занимались до 1917 года, вынуждая либо немедленно заявить о приверженности к коммунистическим идеям, либо…

Кто же рекрутировался в 1920-е годы в театральные сочинители?

Задолго до окончания Гражданской войны власти всерьез озабочены проблемой нового репертуара, поиском («призывом») драматургов, созданием нужных пьес. Важность задачи подчеркивает специальное постановление о том, чтобы «драматической литературе, предназначенной для рабоче-крестьянского театра <…> отводилась в системе государственного издательства первая очередь наравне с агитационной литературой», а кроме того, были приняты меры к созданию нового репертуара: необходимо «как-то разбудить творчество самих рабочих и крестьянских масс, вызвать к жизни новых драматургов и авторов»[4].

Можно предположить, что инициатива сверху мало что дала бы, если бы не совпала со стремлением тысяч людей описать пережитое. Потрясения революций и войн пытаются выразить на бумаге тысячи людей. В городах уже с 1918 года организовываются районные, а с марта 1919-го — центральные теастудии. И вспухающая, как на дрожжах, покрывшая, без преувеличения, всю страну сеть крестьянских, красноармейских, в городах — рабочих самодеятельных театральных кружков вбирает в себя множество столь же самодеятельных сочинений. Семантика слова «самодеятельный» предельно точна: «сам» и «деяние», индивидуальность соединена со словесной энергией выражения. Эти выражения по большей части неуклюжи и в массе своей беспомощны, но среди них заметны и первые попытки освоить и выразить новый жизненный материал. Это безбрежное море рассеянных в пространстве сценариев (лишь часть которых, по-видимому, была записанной) создает ту словесную массу, ту питательную почву, из которой начинают пробиваться ростки полупрофессиональной, а затем и профессиональной драматургии.

Если просмотреть подряд несколько театральных журналов начала двадцатых, хорошо видно, как и из чего начинает строиться новая, актуальная драматургия.

«Рабочий зритель» уверен:

Организовывается движение рабкоров, пишущих о театре, для них создаются кружки, проводятся обсуждения пьес и спектаклей и пр.

Рабкор М. А-й недоволен:

«За работу над созданием репертуара рабочих театров взялись рабкоровские и литературно-бытовые кружки на предприятиях»[7]. Заголовок сообщает: «Сами пишем пьесы».

И уже в следующем номере журнала С. Городецкий радуется: рабочий Абрамов написал мелодраму «Герои прошлого» и «автору удалось пропитать пьесу здоровым чувством классового гнета»[8]. Дальше подобные сообщения идут одно за другим: Ив. Потемкин рассказывает о пьесе «Аристократы» «из эпохи 1905 года», написанной членом клуба Октябрьской революции Главвоенпрома Г. В. Устиновым: «Пьеса набросана в сильных тонах, представлено все омерзение аристократии того времени»[9]. Либо: «Драмкружок наш существует около 3-х лет. <…> Начали работу с готовых пьес. <…> Теперь пишем пьесы коллективно к каждому дню революционного праздника. <…> Недавно ставили пьесу, посвященную Доброхиму „Их карта будет бита“ — в 26 эпизодах»[10].

Среди документов недавно вошедшего в открытое пользование фонда ГД. Деева-Хомяковского[11] сохранен список членов и кандидатов в члены Всероссийского Общества крестьянских писателей за 1927 год. Этот перечень поражает. География пишущих в самом деле охватывает всю страну. Сибирь и Белоруссия, рабочие и студенческие общежития, железнодорожные полустанки и хутора, Страстной бульвар и Большая Ордынка, Марьина Роща и общежитие МГУ, школа курсантов и землеустроительный техникум, Камергерский переулок и город Зиновьевск, лесничество Егорьевского уезда Московской губернии и самаркандский Наркомпрос, техникум трактористов и далекие деревни… Одержимые литературой, сочинительством авторы живут повсюду. Общим числом одних только крестьянских писателей, если верить документу, насчитывается к 1927 году 554.

Большинство из них канет в Лету, а у тех, кто останется и будет известен сегодня по крайней мере одной пьесой (рассказом, стихотворением), с уверенностью можно утверждать, было написано десятикратно больше.

Итак, новые авторы активно рекрутируются из рабочих и крестьян. Кажется, что им должны принадлежать и самые популярные драматические сочинения. Но тут нас ждет новый поворот, обычно проскакиваемый в учебниках и книгах о ранней советской драматургии. При внимательном чтении журнальных статей тех лет обращают на себя внимание любопытные проговорки. Скажем, при журнале «Рабочий зритель» организовывается кружок рабкоров (и их отклики на спектакли и околотеатральные события немедленно начинают появляться на страницах издания). Можно, например, прочесть статью А. Б-на «Как помочь начинающему драматургу»[12]. Но тут же сообщается о распространенном явлении в «рабочей» критике: «Здесь часто под маркой рабочего скрываются люди, кончившие два факультета»[13].

Насколько можно судить (статистики и убедительных цифровых выкладок пока нет), в драматургию пришли отнюдь не выходцы из народа, а, скорее, образованное сословие, люди из интеллигентных семей. С не меньшей уверенностью можно утверждать, что нельзя безоговорочно полагаться на автобиографии[14]. Писавшиеся в годы переломов и переходов власти от одного к другому бесчисленные анкеты, опросные листы, автобиографии и пр. могли повлечь за собой действия властей. И многие, осознанно либо нет, «убирали» из документов одни факты собственной жизни, акцентировали другие. В бесчисленных анкетах факты «неудобного» происхождения и информация о высшем образовании могли скрываться (так, упорный слух о дворянстве «революционного братишки» Вс. Вишневского не подтвержден документально, но и не опровергнут по сию пору). Не случайно в булгаковских «Записках покойника» издатель Рудольфи на вопрос, где учился автор романа «Черный снег» Максудов, получает ответ: «Я окончил церковно-приходскую школу». Далее следует авторский комментарий: «Дело в том, что я окончил в университете два факультета и скрывал это».

Активный партиец Завалишин, в биографии которого традиционно указывались лишь вехи общественно-политической карьеры, т. е. по умолчанию полагалось, что драматург был самородком из низов, на самом деле учился в университете им. A. Л. Шанявского. Точно так же разыскания фактов реальной биографии Чижевского (всплывающего в книгах и учебниках по истории драматургии с единственной устойчивой характеристикой «бригадного комиссара», фиксирующей как основное качество лояльность литератора советской власти) убедительно показали, что всю жизнь он не прекращал самообразования (в частности, сдал экстерном экзамены за несколько классов гимназии). В одной из автобиографий драматург вспоминал: «Усидчиво корпел над Ницше, Штирнером, Толстым, евангелием и даже библией. Перешел потом на философию, историю культур и лекции по филологии и астрономии»[15]. Об определенном образовательном цензе Чижевского свидетельствуют и его поздние драматические сочинения (например, комедия «Сусанна Борисовна»), и владение правилами эпистолярного этикета, и его выступления: на Диспуте о задачах литературы и драматургии, на заседании ГАХН, на Всемирном театральном конгрессе в Париже и т. д.

В начале 1920-х на сценах театров, а до этого в литчастях, встретились драматурги разных поколений, биографий, судеб. Недавние красные конники и революционные матросы — с авторами, имевшими за плечами порой не одно, а два университетских образования, Высшие женские курсы и пр. Одному автору (как это было с Майской) приходится то и дело удалять французские фразы, которыми, как в толстовской прозе, заполнены страницы пьесы (в особенности забавное впечатление производят французские диалоги в сочинении, предназначенном для клубной сцены). Перед другими стоят иные трудности: вчерашние полуграмотные, далекие от книжности люди, обуреваемые жаждой продолжить драку за социальную справедливость, теперь переплавляют мысли, чувства, бурлящие впечатления в косноязычные реплики персонажей. Хотя и среди них с течением времени выделяются сочинители с бесспорным литературным дарованием, быстро овладевающие (традиционной) техникой драматургического письма. В первое послереволюционное десятилетие они активно формируют общественно востребованную часть реального театрального репертуара. Но время агиток быстро кончается, и к середине 1920-х годов они покидают подмостки профессиональных театров, откатываясь на периферию, в красноармейские, колхозные, рабочие кружки, на клубные сцены и пр.

По истечении десятилетий можно утверждать, что призыв рабочих «от станка» и крестьян «от сохи» себя не оправдал, и вещи, вошедшие в реальный репертуар отечественного театра 1920-х — начала 1930-х годов и в нем удержавшиеся, были созданы людьми образованными. Волна дилетантов отхлынула, сценические подмостки заняли профессионалы.

К концу 1920-х «общее количество авторов (вместе с композиторами) <…> составляет свыше 2000 человек». Но цифры заработков сообщают, кого из них можно считать профессионалом, а кого — нет.

Цифра заработков — неоспоримое свидетельство реальной зрительской поддержки драматурга, интереса к его сочинению. Как писал искушенный и трезво мыслящий сочинитель тех лет:

Среди авторов сборника — выходцы из дворянских и купеческих семей, торговцы и крестьяне. Но важнее, что практически у всех за плечами было гуманитарное образование, чаще всего — тот или иной университет. Литературные, театральные, художественные контакты, знакомства, равно как и личные дружеские связи тех, кто пришел в драматургию в 1920-е годы, были обширны. Все они не только ходили в театр, смотрели спектакли Малого и Художественного, но и встречались, дружили, спрашивали совета у старейшин русского искусства, самых значительных фигур того времени: В. В. Стасова, А. И. Сумбатова-Южина, М. Н. Ермоловой, А. А. Яблочкиной, Вл. И. Немировича-Данченко, В. Э. Мейерхольда, Максимилиана Волошина, Андрея Белого, Г. И. Чулкова, В. А. Гиляровского, И. А. Новикова, Л. Я. Гуревич, П. Н. Сакулина и др.

К сожалению, кроме авторов, вошедших в так называемую обойму признанных лидеров драматургии (скажем, Афиногенова либо Киршона, о которых написаны десятки статей и книг), даже о таком ярком театральном писателе, каким бесспорно был Шкваркин, и сегодня известно недостаточно. Сведения о большинстве драматургов, чьи пьесы вошли в книгу, пришлось собирать по крупицам.

Рассказывая биографии авторов пьес, вошедших в книгу, мы не придерживались одного и того же канона (что было бы и невозможно), а стремились лишь очертить абрис человеческих и творческих судеб с той прихотливостью и порой крутыми поворотами, с какими они складывались. До определенного момента (примерно 1927 года) пестрое племя театральных сочинителей могло следовать собственным художественным пристрастиям, существовала возможность выбора: можно было стать членом «Кузницы», а можно — вступить в Союз крестьянских (или пролетарских) писателей, можно — в МОДПиК либо, вообще никуда не вступая, оставаться вольным литератором. Еще жили (доживали) частные издательства, собирались домашние литературно-художественные салоны, вспыхивали публичные диспуты по поводу спектаклей и книг.

Российская культурная традиция продолжалась в творчестве драматургов нового времени, тем более что многие из них начинали литературную деятельность до революции. Так, Воиновой в 1917 году — 40 лет, Майской — 36, Чижевскому — 32. Тем выразительнее эволюция их драматургического творчества, избираемых тем и способов их решения.

В «Акулине Петровой» Воиновой (1925) дети пока остаются детьми: тоскуют по материнской ласке, страдают, когда родители ссорятся. Спустя всего несколько лет в пьесе того же автора «На буксир!» подросток разговаривает с отцом как начальник с подчиненным: мальчик — пионер, а отец — «несознательный» рабочий. Еще более резки изменения в сочинениях Майской, от ранних пьес, шедших на сценах обеих столиц, Москвы и Санкт-Петербурга, до уверенно идеологических советских комедий конца 1920-х годов. Сочинители — кто цинически-осознанно, а кто-то и органически-переимчиво, повинуясь меняющемуся времени, писали новые конфликты и новых героев. Сегодняшний читатель может оценить поразительную трансформацию писательского сознания, стремительно совершавшуюся в десятилетие 1920-х.

«Может быть, никогда еще не было в русской театральной истории момента, когда бы проблема репертуара имела большую остроту, грозность, как именно сейчас, — писал Н. Е. Эфрос, размышляя об историко-культурной ситуации России. — Главная причина такой обостренности — не политическая, как иные думают, таится не в „давлениях“ или в подсказах политического такта и политической приспособляемости. Главная причина — психологического порядка, заключена в душе и современного „потребителя“ театрального искусства, и его „производителя“.

Даже наиболее отгораживающийся от революции, думающий, что его душевная сердцевина, его психика не захвачены революционными вихрями, не потрясены в великом сдвиге, — только еще не осознал, не дал себе отчета, как многое и как значительно изменилось в его душевном мире, до самых укромных уголков этого мира. Перестроилась психическая подпочва, изменились острота восприятия, тон чувств, реакция на впечатление. Если не сознательно, то подсознательно переоценены многие ценности, может быть, — самые крупные.

Пускай даже переоценка в разных душах шла в разных направлениях, но она шла всюду, и следы этого пролегают глубоко. Все стали иные»[18].

Подобное понимание культурных последствий революционного переустройства, предлагая более высокую точку зрения, отвергало черно-белую схематику. Но новых авторов, способных выразить сущность совершающихся перемен, почти не было. В массе своей ранние пьесы говорили о героизме и ужасе насилия, через который пришлось пройти людям. Во многих воспевалась революционная романтика, утверждался позитивный пафос потрясений (не во всех, конечно, — были и предостерегающий, страшный «Хлам» Е. Д. Зозули, и «Обезьяны идут» Л. H. Лунца). «Я перечитал несколько десятков пьес, описывающих наш современный быт и написанных коммунистами, — сообщал Луначарский. — Порою это довольно ярко, но это очень утомительно, прямо-таки невозможно на сцене. Описание зверств белогвардейцев, воспоминания о <…> жандармских насилиях <…> но ведь все это мы имеем в жизни. Лучше совсем не трогать политики, чем заставлять с подмостков произносить речи против террора или, как в „Ткачах“, изображать в мрачных красках голод в нашей голодной стране…»[19]

Уже в 1919 году Горьким был инициирован и проведен конкурс драматургических произведений. Неожиданно Горький заявляет, что нужны не исполненные революционного пафоса драмы либо героические трагедии, а мелодрамы. Пусть и нового типа, но все же мелодрама — жанр, подразумевающий близость частным событиям человеческой жизни, как правило, и определенную сентиментальность. Интуиция и опыт подсказывают писателю, что люди тоскуют по человеческим чувствам, убитому, испепеленному быту, мелочам повседневности, из которых и ткется жизнь.

Пьеса, открывающая сборник, «Россия № 2» Майской, и есть одна из этих мелодрам. Ее фабулу создают почти водевильные перипетии влюбленных: девушки «из хорошей семьи» Елены (Лолот) Аргугинской и молодого дворянина Георгия Алмазова. Недавние члены правительства, белые генералы и помещики в «парижских сценах» пьесы обрисованы автором почти как лубочные персонажи (что не отменяет порой завидной меткости характеристик, выдаваемых ими большевикам). Но звучали и темы жестокого возмездия, одобрения действий Ленина как вожделенной «сильной руки», о стране и земле говорилось как об источнике несметных богатств, в том числе — будущих состояний тех, кто сумеет в итоге взять власть. На последних страницах появлялся и крестьянин, знающий цену человеческому труду, профессиональным знаниям, а о большевистских лозунгах, созидательных способностях и пристрастии к «пению хором» отзывающийся весьма скептично. (Самих же большевиков либо рабочих в «России № 2» вовсе не было.) Но в сюжетной обертке простодушной любовной истории существовали эпизоды, в которых верхи русской эмиграции обсуждали вероятность возвращения в Россию и возможные условия сотрудничества с большевиками (обращает на себя внимание и то, что речь брата главной героини, Николая Аргутинского, изобилует русскими пословицами, что свидетельствует о безусловной его «русскости» и, по утвердившейся формуле, «близости к народу»). Этот периферийный сюжет, будто спрятанный, как в матрешке, в общую сентиментальную фабулу соединения влюбленных, испугал настолько, что пьесу сняли после первого же представления. Мысль о том, что и эмигранты могут оставаться любящими родину людьми, представлялась возмутительной и безусловно вредной.

В центре еще одной мелодраматической истории, «Акулины Петровой» Воиновой, характер русской женщины на фоне глубоких изменений в строе традиционной семьи. Мотив страстной женской любви, выписанной художественно убедительно, дан в сплетении с проблемой веры и безверия (Акулина — верующая крестьянка, ее муж — партиец). Некоторые монологи и сцены пьесы вызывают ассоциации с характерами классической русской литературы (в частности, лесковской «Леди Макбет Мценского уезда» — те же цельность натуры, накал чувств, сила страсти). Но на обочине сюжета выписаны еще и судьбы детей, хотя не слишком понимающих, что происходит в мире взрослых, но мало-помалу усваивающих формирующуюся новую мораль.

Но все же массовый поток новых сочинений составили не мелодрамы. Вначале во множестве на подмостки хлынули исторические драмы (что, по-видимому, было связано с тем, что стало возможным писать на ранее запретные темы). С окончанием Гражданской войны и оживлением не только экономической, но и общественной жизни стали сочинять комедии.

Комедия Саркизова-Серазини «Сочувствующий» переносит читателя в забытое богом и властями глухое местечко. В гротесковой сатире пьесы, кажется, слышны интонации Салтыкова-Щедрина. Драматург создает маски диковинных и страшноватых персонажей, но это и легко узнаваемые типы героев, описанных еще Островским и Гоголем: чадолюбивые матери, энергично сватающие дочерей выгодному жениху; сластолюбивые стареющие провинциальные Мессалины; привычно и безудержно ворующие чиновники; мир, закуклившийся вокруг тотальной сплетни и склоки, питающийся подглядыванием и подслушиванием. По сути, перед нами (с поправкой на обстоятельства нового времени и уступающее гоголевскому авторское дарование) драматические «Мертвые души». Не случайно фамилия одного из героев — Трупоедов. Говорящие фамилии суетящихся человекоподобных оболочек, напрочь лишенных собственно человеческого, представляют списочный состав этой большой мертвецкой, затерянной на окраине России.

Начало нэпа (1922 год) принесет расцвет бытовой комедии, комедии нравов. Примерно так же, как в конце 1990-х — начале 2000-х появились романы о бандитах и банкирах, олигархах, жизни на Рублевке и гламурных девушках, в 1920-х рассказывали об авантюристах и дамах полусвета, директорах трестов и сахариновых королях и просто самых заметных лицах времени. Так, «вся Москва» в 1925 году увлеченно обсуждала «Воздушный пирог» Б. С. Ромашова, в прототипах персонажей которого легко узнавались яркие фигуры Лили и Осипа Брик (по самоаттестации героев — «накипь»), в завалишинском «Партбилете» угадывался Луначарский (надо сказать, бывший одним из наиболее часто встречавшихся реальных персонажей, вышучиваемый порой любовно, но иногда и довольно ядовито), часто появлялся Маяковский и пр.

Театральные журналы 1923/24 годов упоминают «Сиволапинскую комедию» Чижевского, пьесы опытных авторов П. С. Романова («Землетрясение») и Тренева («Жена»), свежесочиненные «Озеро Люль» Файко и «Шелковые чулки» Зиновьева, уже появляются имена Ромашова и Афиногенова, чуть позже на сцены выйдут булгаковская «Зойкина квартира», комедии Шкваркина, эрдмановский «Мандат», «Сочувствующий» Саркизова-Серазини и «Товарищ Цацкин и К^о» Поповского.

Возможно, «Товарищ Цацкин и К^о» стал драматургической репликой раннему рассказу Арк. Аверченко «Господин Цацкин». Он еще вынырнет, этот неунывающий герой, с легкостью меняющий обличья, веселый прохвост, жулик невысокого полета, находящий в приключениях не столько наживу, сколько адреналин, кипение жизни, — и в Аметистове булгаковской «Зойкиной квартиры», и в Саше Быстром в водевиле Шкваркина «Лира напрокат», и во множестве других плутов нового времени. (Тема взаимовлияния прозы и драмы 1920-х годов, смысловые переклички рассказов Зощенко, Булгакова, А. Н. Толстого с проблематикой, персонажами и темами дня в ранней отечественной драматургии — увлекательна и малоисследованна.)

В эти годы на сценах страны вообще много смеялись. Вышучиванию подвергалось все и вся: высокие чиновные и партийные персоны, отношение к советской власти и ее новым институциям — съездам, заседаниям Совнаркома, декретам. Острые и смешные реплики героев, иронизирующих над лозунгами дня, были неотъемлемой принадлежностью не только «чистых» комедий, они могли появиться в любой пьесе. Голос народа, с его трезвым и нередко ироническим отношением к «историческим» событиям и центральным властным персонажам, их действиям и речам, звучал в лучших драматических сочинениях 1920-х.

Успех имели комедии, дающие драгоценную возможность ощутить перестраиваемую жизнь через быт, повседневность, не заслоняемую дежурным пафосом, с сильным комическим элементом. «В юморе „мнение“ перестает быть мнимым, недействительным, ненастоящим <…> взглядом на вещи, каким оно представляется сознанию <…> омассовленному, а, напротив, выступает единственно живой, единственно реальной и убедительной формой собственного (самостоятельного) постижения жизни человеком… Юмор дифференцирует, выделяет „Я“ из всех…»[20] — много позже сформулирует Л. E. Пинский в своей замечательной работе «Магистральный сюжет».

Из острых и смешных шуток героев в пьесах 1920-х годов вырисовывается образ «другого народа», не столько безусловно энтузиастического, сколько лукавого, трезво оценивающего поступки властей, способного предвидеть развитие событий и упорно помнящего о своем интересе. Юмор, шутка — проявления личностные, индивидуальные. «Жизнь пропущена в юморе через „личное усмотрение“, центробежно („эксцентрично“) уклоняясь от обычных норм поведения, от стереотипно обезличенных представлений»[21]. Герои Шкваркина и Поповского, Саркизова-Серазини и Чижевского шутили, смеялись, иронизировали, сохраняя и подчеркивая искренность и умение восхищаться чем-либо всерьез.

«Сегодняшний день был принят как день, имеющий под собой прочную бытовую основу. Отсюда возникло устремление не только к комедии, но и к сатире…»[22] — писал Ю. Р. Соболев. Критик не успел почувствовать, что время сатиры стремительно уходит. Две комедии, писавшиеся в 1927 году, «Лира напрокат» Шкваркина и «Сусанна Борисовна» Чижевского, стали, кажется, последними, в которых герои еще могли позволить себе вышучивать происходящее.

В «Лире напрокат» простодушный монтер Митя, сочинив пьесу, попадает в мир театра. Быт и нравы волшебников сцены его поражают. Драматург будто предвосхищает темы и «ходы» будущих булгаковских «Записок покойника», хотя и пишет пьесу в сугубо комедийном ключе: тут и наивное вероломство актеров, готовых безудержно льстить и кривить душой ради новой роли, и их попытки уклониться от «идеологических» докладов. Но организует фабулу вещи попытка Мити сменить специальность, которой он виртуозно владеет, на профессию драматурга. Шкваркин недвусмысленно высмеивает кампанию выдвиженцев «от станка», с легкостью готовых вступить на стезю творчества (на что незамедлительно обижается газетный рецензент). В финале герой возвращается к работе монтера, изобретательно и вдохновенно освещая не только сцену, на которой будут играться не его пьесы, но и людские пороки, материализуя метафору внесения света во тьму.

Выразительна и характерна фабула комедии Чижевского «Сусанна Борисовна», в которой героиня «из бывших», задавшись целью устроить свою жизнь привычным женским способом, т. е. выйдя замуж, без труда добивается цели. Сусанна, красивая, манкая женщина из «прежней жизни», с легкостью обольщает простодушного коммуниста Мужичкова, демонстрируя свое безусловное, в том числе и интеллектуальное, превосходство. Неожиданным становится другое: Мужичков, получив Сусанну, вдруг осознает, что его жизнь засверкала красками, обрела смысл и полноту проживания, и вовсе не желает отказываться от жены-мещанки. До «Сусанны Борисовны» Чижевский сочинил пьесу «Любовь», где любовная тема решалась в трагическом ключе. Та же тема, разработанная комедийно, легла в основу сюжета «Сусанны Борисовны». «Любовь» предварял эпиграф из Ленина:

Женщина встает в общий ряд врагов социалистического дела (кулак, нэпман — и женщина), тех, кто обладает (владеет) феноменами драгоценной приватности: «земли», «дела», любви. Образ женщины-дьявола, искусительницы, которой подвластны все, от которой не защитит ни высокая должность, ни даже «заклятие» партбилетом, нередок в драмах 1920-х годов. Вытесняемые из жизни любовные чувства мстят за себя и подчиняют любого. Примеры женских побед над легкомысленными, пусть и партийными, героями можно продолжать бесконечно.

Отвергая мир чувств, герои пьес оказываются в однокрасочном и сухом пейзаже. Течет монотонная, монохромная жизнь. Эмоциональной доминантой времени, его цветом становится серый. Серость времени видят самые разные герои. Тоскует героиня пьесы Чижевского «Сусанна Борисовна»: «Все работают, и все так буднично, серо… и люди серые, и все серое. А по вечерам на главных даже улицах в одиннадцать часов все уже замирает…» Ее подруга (в пикировке с соседом-коммунистом) иронизирует: «Ваш председатель почти всей России заявил, что белая кость должна почернеть, а черная — побелеть. А в общем — все должны посереть». «Отсталым» героиням вторит и старый большевик Сорокин (из «Партбилета» Завалишина): «…в серых буднях мы не чувствуем величия эпохи. И я первый грешник в этом… Раньше чувствовал, а вот сейчас… Бесконечный конвейер мелькающих перед глазами вещей, людей. Притом окрашенных в единый серый цвет…» Согласен с ними и персонаж из пьесы «Константин Терехин» («Ржавчина») Киршона и Успенского, поэт Лёнов: «Время теперь такое настало. Слякоть. Серая хмарь. Подлое время. Мелкое. Бездарь. Тощища. Сердце — будто пыльная тряпка».

Меняются настроения героев, с исчезновением шуток, смеха будто сереет, покрываясь пылью, драматический пейзаж.

«Константин Терехин» («Ржавчина») пишется в 1926 году, и споры героев ведутся по поводу ключевых общественных столкновений. Наступление «ржавого» (т. е. гнилого, недоброкачественного) времени идеологической «порчи» страны объяснялось резкой сменой внутреннего политического курса России — объявленным в 1922 году нэпом, уже к середине 1920-х принесшим плоды. Власть выдвигает экономические цели: разворачивать производство, учиться у буржуазных «спецов», экономить копейку. Смена задач многих сбивает с толку. Бывшие боевые командиры Гражданской, родом из крестьян либо рабочих, вынужденные превратиться в студентов, не готовы к новым задачам. Недавние лихие конники должны производить товары, считать, торговать — начинать новую жизнь. Многими это было воспринято как предательство революции, к тому же далеко не всем учеба, требовавшая иных личностных качеств, оказалась по силам.

Центральные герои «Ржавчины» — студенты (среди которых и прежний подпольщик, боевой командир, а ныне — развращенный властью комсомольский вожак Константин Терехин), «богемные» поэты персонаж, казалось бы, второстепенный — нэпман Панфилов. Но именно ему и отданы и самые выразительные монологи, и обоснование темы вещи:

В 1927 году нэп доживал последние месяцы, свобода частного предпринимательства, вызвавшая к жизни инициативность, предприимчивость, властями уже рассматривалась как опасная. Спектакли по пьесе неизменно вызывали острые зрительские дискуссии, и пьеса вскоре была запрещена.

«Партбилет» Завалишина, задуманный как сатирическая комедия, попадает в месяцы резкого сужения пространства для свободного высказывания, когда Сталиным начата кампания по уничтожению когорты «ленинской гвардии», сопровождавшаяся ее общественной компрометацией. Центральный герой пьесы, старый большевик Сорокин, прошедший каторгу и ссылку, теперь занимает пост главы треста. Приверженец Запада, Сорокин уверен, что без иностранной помощи России не организовать собственную промышленность, настаивает на использовании заграничного сырья для фабрик и берет на работу «буржуазных спецов». Кроме того, еще и устраивает в доме салон, покровительствуя молодым музыкантам и поэтам. Но по прочтении пьесы в памяти остаются реплики и монологи не столько высокого партийца, сколько его соседа по коммунальной квартире, трагикомического Шайкина, да уморительно смешной диалог райкомовского сторожа и «кульера», затрагивающий актуальные темы (от способа похорон высокопоставленных лиц до особенностей учрежденческих сокращений). Дар комедиографа безусловен у Завалишина.

Несколько раз переписывается, меняя акценты и выводы, один из кульминационных эпизодов в пьесе — сцена производственного собрания. Намеренные бастовать рабочие (успокоить которых на фабрику приезжает партиец Глухарь) то обвиняют, с подачи Глухаря, в дезорганизации производства председателя треста Сорокина, то, напротив, принимают его сторону. Эти смысловые качели ключевого эпизода пьесы наглядно демонстрируют внутрипартийные споры конца 1920-х — начала 1930-х, выплеснувшиеся на заводы и фабрики, к рядовым коммунистам.

Завалишин рассказывал, что существовало девять вариантов текста. Они сменяли друг друга, отражая существенные изменения идеологической линии партии, происходившие в месяцы, когда Сталин освобождался от авторитетных партийцев, помнящих многое о начале его политической карьеры и не питающих к нему особого пиетета, — «старой гвардии» большевиков. Дневниковые записи Дм. Н. Орлова, сыгравшего Шайкина в спектакле Театра Революции, сообщают о специфическом (и, по-видимому, характерном для того времени) режиме работы труппы: утром идут репетиции «Партбилета», вечером в театре проходит партчистка[24]. Так продолжается до воскресенья, когда и репетиции, и чистка прерываются, чтобы в понедельник продолжилось и то и другое.

В окончательном варианте замученной поправками пьесы Сорокин из старого большевика превратился в «бывшего эсера», рабочее собрание, в первом варианте принимавшее сторону Сорокина, в позднем — его резко осуждало, да и сама пьеса из комедии трансформировалась в драму. И лишь яркий периферийный персонаж, сосед Сорокина по квартире, полуграмотный мемуарист Шайкин, остался тем же выпавшим из времени человеком, произносящим свои поразительные, вызывающие в памяти хармсовские комические ужасы монологи. «Пьесу не могут спасти <….> сатирические поползновения автора. Шайкин <…> дан Орловым в плане зощенковских героев. А ведь эта чудаковатая фигура является положительной», — замечает критик о «Партбилете»[25]. Простодушный пересмешник советской эпохи стал настоящим художественным открытием драматурга.

Инвалид Гражданской войны, психически не совсем здоровый жилец коммунальной квартиры, соседствующий с Сорокиным, проходит через всю пьесу, и ее самые яркие эпизоды связаны не столько с партийными спорами и производственными баталиями, сколько с «выходами» Шайкина да поразительно смешным (что не отменяет серьезности обсуждаемых героями тем) диалогом «кульера» и «партейного» сторожа[26]. Неписаная, но оттого ничуть не менее устойчивая иерархичность советской пьесы, где коммунист и председатель треста заведомо важнее чудаковатого пенсионера либо курьера, исподволь нарушается Завалишиным, демонстрирующим наблюдательность, чуткое ухо, «поставленный» глаз.

«Прочная бытовая основа» оказалась не такой уж прочной. Пьеса Завалишина проходит горнило бесконечных обсуждений и дискуссий, несколько утрачивая цельность в результате редактуры. Образ инвалида Шайкина, яркого шута нового времени, остается почти не замеченным критикой. Пародия, изгоняемая из актуальной отечественной литературы как самостоятельный жанр, строящаяся на иронии, т. е. сильнейшем субъективистском приеме, отыскивает себе место во второстепенных персонажах. Ко второй половине 1920-х годов все усложняются фигуры периферии, смысл произведения смещается к окраине сюжета (в частности, именно там расцветают яркие комические персонажи, старинные шуты нового времени).

Литераторы старательно выстраивают центральный сюжет, сверяя его с линией партии, с идеологическими веяниями, строго следя за ключевыми героями, а на обочине драматического сюжета расцветает неискаженная реальность, в шутках и спорах второстепенных персонажей в пьесы прорываются важные мысли. Именно периферия драмы давала представление о том, о чем на самом деле думают люди, что их радует и мучает, как относятся они к властям и их решениям.

Итак, в книге собраны пьесы, писавшиеся с 1922 по 1933 год на актуальные, даже злободневные темы. В рецензиях на ставившиеся по ним спектакли хорошо ощутима смена общественного ландшафта — и ключевых акторов в России.

Чем ближе к 1930-м, тем активнее драматургическое пространство заполняют коммунисты. Теперь им принадлежат главенствующие позиции, они организуют сюжет; возглавляют сцены (непременных) массовых рабочих собраний. Крестьяне же рисуются как слепая и косная масса либо и вовсе как враждебные элементы (кулаки). Отметим, что коммунист-руководитель, как правило, не организует производство, а ведет собрание (заседание партячейки), и отсутствие профессиональных знаний (действий) драматурги замещают при характеристике героя его всецелой отдачей «делу» (персонажи-коммунисты почти всегда полубольны, в лихорадке, ознобе, в жару и пр., но не оставляют рабочего места). Пьесы тиражируют слова-ярлыки, слова-клейма, не допускающие различных толкований: если рабочий настаивает на повышении зарплаты — он «шкурник», если на заводе происходит авария — в том повинны «вредители», крестьянин, добившийся достатка, — кулак.

При чтении пьес в хронологическом порядке хорошо видно, как безнадежно «осерьезнивается» видение мира, исчезают сатирические элементы, все жестче становится структура драмы. В финалах нарушенный в художественном произведении миропорядок восстанавливается сугубо реалистическими эпизодами вроде производственного собрания, принимающего верное решение, голосования, наконец, — ареста. Действительность дисциплинируется, хотя бы в ее словесном отображении. Смех уступает место пафосу, остроумная пародия — унылым канцеляризмам, персонажи комические — персонажам энтузиастическим. Пьесы, сочинявшиеся в годы близящегося перелома, передают эволюцию общественных умонастроений и в перемене жанра (от комедии к трагикомедии и психологической драме), и в конструкции героев (от «Ржавчины» и «Партбилета» к «Самоубийце», «Списку благодеяний» и поразительно современной афиногеновской «Лжи»), даже в пейзажах ремарок.

«Такого тревожного театрального сезона не было за все годы революции, — писал Вл. Швейцер в начале 1930 года. — Нынешний театральный сезон — сезон неудач. Эти неудачи знаменуют собой некий „кризис“ в искусстве, кризис несоответствия. Здесь простое несоответствие между театром, который робко пытается „отразить“ эпоху, и эпохой, которая неотразима в своей „театральности“»[27]. Формула «эпохи, не могущей быть претворенной театрально», интригует. Что за ней скрывалось? Возможно, принципиальная смена концепции человека. Герой отдельный, единичный, не похожий на других, наделенный ощущением соотнесенности повседневной жизни с высшими материями, задающийся вопросами смысла бытия, предназначения человека на земле, признающий не только принципиальное существование, но и практическую действенность этических принципов, уходил из пьес, уступая место персонажам типовым, гибко-прагматическим, с готовностью образующим ровный строй.

Советская повседневность во весь рост встает со страниц пьес второй половины 1920-х годов: рушится семейный быт, истаивают представления о доброте и милосердии, дети поучают родителей, объясняя тем, в чем сущность жизни, политические карьеристы оттачивают демагогические пассажи, критика коммунистов, находящихся у власти более десятилетия, становится невозможной. Публичные правила новой социальности уже усвоены обществом, и реплики персонажей о перерождении партии, привилегиях государственных сановников, нарастающем общественном цинизме неизменно купируются цензурой. Собственный моральный суд героя драмы, утверждение индивидуальной этики и права личности распоряжаться собой, оберегая от постороннего посягательства мир приватных чувств, сменяются концепцией социалистического человека-функции. И не случайно к середине 1930-х интерес зрителя к современным, клишированным и тусклым пьесам гаснет — наступает время классики, в которой человек продолжает жить во всем многообразии связей с миром и высшими ценностями, зрителя притягивают шекспировские спектакли, будто «возмещающие» отнятое.

Из театральных постановок исчезают реалии быта, интонации семейности и дружбы, их замещают декларативные споры производственных собраний и партячеек. Уходит жизнь, все заволакивает пелена недосказанности, неупоминаемости, чтобы, уже начиная с пьесы А. Воиновой «На буксир!» с ее характерным лозунговым восклицательным знаком в заголовке, заявил о себе выкристаллизовавшийся сюжет нового типа. Освобожденный от психологизма, бесконечного многообразия человеческих устремлений, мотивировок, душевных движений, «советский сюжет» предлагает схематичные фигуры вместо прежних сложно устроенных характеров. В нем нет людей — есть «рабочие» и «вредители», «энтузиасты» и «прогульщики», лица (индивидуальности) замещают типовые социальные маски.

Темы готовящихся рабочих забастовок и разложения верхушки сменяются безграничным энтузиазмом погодинских пьес, воспеванием чекистских воспитательных возможностей, нагнетанием шпионских страстей. На страницах газет и журналов побеждает утверждение «нового человека». Старые — стушевываются в реальности и покидают сцену. «Что касается интеллигентов, то хватит их раздувать до таких неслыханных размеров, как это было до сих пор. Это раздувание есть тоже неизжитая интеллигентщина, — уверен критик. — <…> Из-за внимания к старому интеллигенту остаются за бортом те герои, которые имеют преимущественное право на то, чтобы их показали: рабочие, колхозники, командиры»[28].

Рубеж 1920–1930-х отмечен гонением на «высоколобых», интеллектуалов — на профессионалов. В центр общественной жизни выдвигались дилетанты. Один и тот же процесс касался и литературы, и музыки, и живописи, и театрального искусства: «непонятное» отвергалось, изощренная форма рассматривалась как идеологический выпад. С этим связана, представляется, и кампания борьбы с формализмом, т. е. высоким профессионализмом в любой области искусства. Раскулачивание в деревне и коллективизация писателей в городах — явления, казалось бы, совершенно ничем не связанные, далеко отстоящие друг от друга, на деле были проявлением одного и того же: уничтожения капитала как основы независимости индивида от государства. В первом случае земли как капитала вещественного, реального, в другом — профессионализма как капитала символического.

В 1931 году Афиногенов пишет «Страх», спустя два года — «Ложь». Две вещи образуют дилогию о самых важных явлениях советской страны. «Ложь» начата в конце 1932 года. «Пьеса будет очень простая <…> без дымовых труб и грохота молотков… целая система лживой жизни»[29], — рассказывал Афиногенов матери. Психологическая драма «Семья Ивановых» уже заголовком сообщала о масштабности замысла: рассказать, как и чем живут те, на ком Россия держится. Пьеса о перерождении партии и разложении в ее рядах, извращении былых идей и превращении революционных энтузиастов в уставших разуверившихся людей повторила темы «Ржавчины» Киршона и Успенского, «Партбилета» Завалишина. Молодая правдолюбка Нина мучилась главными, больными темами времени, рассуждала о них вслух, становясь опасной. Вопросы, задаваемые ею о том, что есть истина, попытки разобраться в «диалектике» правды, переходящей в «нужную» ложь и наоборот, были ключевыми. И сегодня удивляет не то, что пьеса была отвергнута, а то, что она была написана да еще отослана Сталину.

Нарастающий цинизм и ложь, в которых все больше вязнет страна, связывались автором с отношением власти к народу, стремлением расположившихся «на должностях» героев к комфортному быту, с забвением ими начальных (идеальных) целей — и нежеланием признаться в этом самим себе.

Жизнь страны, уступившей право на смех, становилась беззащитной. Комедиографы серьезнели либо вовсе уходили из профессии, комедии уступали место трагикомедиям. Десятилетие завершили «Самоубийца» Эрдмана, булгаковская «Кабала святош» — о ханжестве убийц и потерянности отдельного человека — и (недооцененная) дилогия Афиногенова: «Страх» и «Ложь».

К концу 1920-х на репертуар профессиональных драматических театров начинает оказывать вполне реальное и существенное воздействие обострение политической борьбы в верхах (выслан из страны недавний покровитель искусств Л. Д. Троцкий, смещены и будут арестованы Г. Е. Зиновьев и Н. И. Бухарин, утратят влияние излишне либеральные А. И. Свидерский и А. Н. Луначарский). Энтузиастическая готовность части драматургов откликаться на все проводимые партией кампании сыграет с ними злую шутку. И чем включеннее тематика пьесы в злобу дня, чем ближе к эпицентру актуальных политических событий, тем выше шанс ее автора исчезнуть не только с театральных афиш, но и из жизни. Наиболее востребованные авторы, такие как Афиногенов, Булгаков, Киршон превращаются в неприемлемых и опальных. Афиногенов подвергнут остракизму, исключен из партийных рядов. Против Булгакова развязана кампания травли, его пьесы сняты с репертуара. Киршон арестован, расстрелян. Завалишин арестован, расстрелян.

Если в книге «Рождение советских сюжетов…» нашей задачей было, прочтя сотни пьес как единый текст, выстроить теоретическую конструкцию организации материала, показав типические особенности драмы нового времени, то цель этого сборника — сменить общий план на крупный.

Помимо представления самого литературного «исторического вещества» — драматических сочинений, насыщенных реалиями, «воздухом времени», хотелось бы рассказать о том, откуда появились новые художественные имена и как их пытались организовать в полезное власти течение (т. е. каким образом шла организация писательства в Советской России как культурного института); показать, как (неизбежно) выламывались индивидуальности из коллективистских устремлений эпохи; и, наконец, увидеть неожиданные параллели и ассоциации сегодняшнего времени с проблематикой 1920-х — начала 1930-х годов, блики исторической памяти. Оттого не менее важны для этой книги комментарии, в которых пусть пунктирно, но все же проступают человеческие судьбы пишущих людей; и культурная история пьес, их рецепция тогдашней официальной (печатной) критикой — и обычным, неангажированным зрителем.

Самая приятная часть вступления — назвать тех, кто помогал автору в работе. Традиционная (многолетняя) признательность сотрудникам научной библиотеки СТД РФ, в фондах которой хранится большая часть публикуемых пьес, а также дружелюбному и компетентному коллективу РГБИ. Моя искренняя и глубокая благодарность за моральную и практическую поддержку проекта в то время, когда я была готова от него отказаться, Ю. Г. Лидерман, доценту кафедры истории и теории культуры РГГУ. Профессорам университетов La Sapienza (Рим) Р. Джулиани, парижской Сорбонны Л. Трубецкой, кафедры славистики университета г. Ватерлоо (Канада) З. Гимпелевич и научному сотруднику Института высших гуманитарных исследований им. Е. М. Мелетинского М. С. Неклюдовой я признательна за возможность заинтересованных и компетентных обсуждений работы на международных конференциях и рабочих семинарах. Коллегам по Отделу театра Института искусствознания — Н. Р. Афанасьеву, Н. Э. Звенигородской, В. В. Иванову, М. Г. Светаевой, Е. Д. Уваровой — за высказанные ими замечания и соображения. Профессору Школы-студии МХАТ А. М. Смелянскому за его дружескую многолетнюю включенность в проблематику моих научных занятий. Безусловно, я благодарна и тем коллегам, кто не скрывал своего скепсиса по поводу полезности данной работы: их критические суждения способствовали продуманности моих умозаключений.

Наконец, моя благодарность милой Насте Ильиной — за ее добросовестный и потребовавший определенного энтузиазма компьютерный набор выцветших, трудночитаемых пьес.

В книге публикуются как пьесы, печатавшиеся в 1920-х годах, так и не видевшие ранее читателя. К семи пьесам удалось отыскать заслуживающие внимания разночтения, связанные с цензурной правкой. Эту информацию жаль было терять. Поэтому самые яркие цензурные купюры выделены в текстах квадратными скобками. Тем самым очерчивается круг тем (часто — имен), публичного обсуждения которых стремилась избежать власть. Любопытен яркий частный случай: на страницах «Лжи» квадратными скобками выделена собственноручная выразительная правка Сталина (которому автор дважды высылал пьесу). Публикатор придерживался принципа минимального вмешательства в текст. В угловые скобки помещены слова и фамилии персонажей, пропущенные авторами и дописанные публикатором. Полужирным курсивом переданы авторские дописывания и выделения в машинописных экземплярах пьес.

Завершает сборник историко-реальный комментарий к пьесам (подлежащие комментированию реплики, цитаты, фамилии и пр. помечены звездочками[30]), история создания пьес, информация о первых постановках произведений и их рецепции современниками, сведения о творческих биографиях авторов и именной указатель.