Im Jahre 1894 erschien in einem der Leipziger Verlage ein Buch unter dem Titel „Die Geschichte des Erstlingswerkes”[1], das Karl Emil Franzos als Herausgeber zeichnete. Das Buch enthielt selbstbiographische Aufsätze von 19 deutschsprachigen Autoren, darunter von Rudolf Baumbach, Felix Dan, Georg Ebers, Marie von Ebner-Eschenbach, Theodor Fontane, Paul Heyse, Conrad Ferdinand Meyer, Friedrich Spielhagen, Hermann Sudermann, Julius Wolff u. a. Franzos selbst war dort mit dem Essay „Mein Erstlingswerk: ‘Die Juden von Barnow”’ vertreten. Bis heute bleibt dieses Buch eine überaus spannende Lektüre, da es sehr lebhaft den inneren Entwicklungsgang zeigt, den jeder Dichter durchmacht, bevor er zu seinem ersten Buch kommt.

Die Entstehung des Erstlingswerkes kann manchmal sehr langwierig und dornig sein — wegen zahlreicher Hindernissen und Hürden, die der junge Autor zu bewältigen hat, um sein ersehntes Ziel zu erreichen. Die Geschichte der Weltliteratur kennt auch Beispiele, wo ein Schriftsteller, dessen Werke heute zum literarischen Kanon gezählt werden, zu seinen Lebzeiten keine einzige Buchveröffentlichung erleben und erst posthum als eine wichtige literarische Stimme entdeckt werden konnte (z.B. die amerikanische Dichterin Emily Dickinson). In dieser Hinsicht spielt das Erstlingswerk eine äußerst wichtige Rolle im Leben jedes Autors und bleibt dann lange Zeit richtungweisend für seinen weiteren dichterischen Weg. Für Franzos’ Landsmann Paul Celan war dieser Weg recht mühsam.

Es ist durchaus verständlich, dass jeder junge Autor seine erste Buchpublikation sehnlich herbeiwünscht und sie als ein außergewöhnliches Ereignis in seinem Leben betrachtet. Paul Celan war da keine Ausnahme. Bereits in Czernowitz hatte er mehrere Versuche unternommen, seine Gedichte zu sammeln und zu ordnen, um sie als einen einheitlichen Textkorpus bei sich sorgsam zu bewahren und auf diese Weise alles Geschriebene vor möglichen Gefährdungen zu sichern. Es gibt dazu viele überzeugende Belege.

Während seines Aufenthalts im rumänischen Arbeitslager Tabäre§ti (1942–1944) notiert Celan seine Gedichte in ein kleines Notizbuch, um sie immer bei sich zu haben. Nach Czernowitz zurückgekehrt, schreibt er sie dann in ein anderes Büchlein kalligraphisch ab und ordnet sie zyklisch („Der Sandmann“, „Vor Mitternacht“, „Drüben“, „Blumen“, „Das Fenster im Südturm“), so dass diese kleine handschriftliche Sammlung der Verse strukturell wie ein richtiger Gedichtband wirkte, obwohl er noch keinen Buchtitel hatte. Dieses einzigartige handschriftliche Bändchen schenkte er dann seiner Czernowitzer Freundin Ruth Lackner (Kraft). Kurz darauf entsteht auch das sog. „Typoskript 1944” — eine maschinenschriftliche Zusammenstellung all seiner bis dahin entstandenen Gedichte und Anfang 1945 — das „Manuskript 1945”, das wegen seines schwarzen Ledereinbands einem Buch gleicht und 97 Gedichte aus der Kriegszeit in Reinschrift enthält. Dieses Manuskript wollte Ruth Lackner dem in Bukarest seit Ende der 1930er Jahre wohnenden Bukowiner Dichter Alfred Margul-Sperber zeigen. Zu einem engeren Kontakt Celans mit seinem späteren dichterischen Mentor und Förderer kommt es jedoch erst nach der Ankunft des jungen Autors in Bukarest, wo er seinen ersten Gedichtband „Der Sand aus den Urnen" schon ganz zielbewusst für eine hypothetische Publikation konzipiert.

Am 9. Oktober 1947, kurz vor der Flucht Celans aus Rumänien, schreibt A. Margul-Sperber einen Empfehlungsbrief an den Wiener Lyriker und Herausgeber der Zeitschrift „Plan" Otto Basil, um seinem jungen Freund den Zugang zu Publikationsmöglichkeiten im Westen zu erleichtern. Dieser seitdem oft zitierte Brief soll hier wenigstens fragmentarisch angeführt werden, denn er bezeugt nicht nur Sperbers äußerst kluge protegierende Strategie, sondern auch seine geradezu hellseherische Gabe, echte dichterische Talente sofort zu erkennen: „Lieber Herr Otto Basil, — heißt es dort, — ich sende Ihnen beigeschlossen ein Gedichtmanuskript „Der Sand aus den Urnen“ von Paul Celan. Ohne Ihrem gewiss zuständigeren Urteil vorauszugreifen, möchte ich Ihnen doch gerne sagen, dass Paul Celan cfer Dichter unserer west-östlichen Landschaft ist, den ich ein halbes Menschenalter von ihr erwartet habe und der diese Gläubigkeit reichlich lohnt. […] Sein Werk scheint mir unter allen Äußerungen der jüngsten deutschen Dichtergeneration die eigenartigste und unverwechselbarste; es gibt sich dem Leser allerdings nicht leicht und fordert liebende Aufgeschlossenheit, Bereitschaft und Hingabe. Nicht nur, dass die Begebenheiten seiner Dichtung in einem mythischen Raum spielen — das Licht, das darin waltet, entstammt geradezu einem anderen Spektrum —: auch die poetische Wirklichkeit ist transfiguriert, es ist sozusagen der Astralleib dieser Wirklichkeit, was uns begegnet. Das Emotionelle, Sonore, Visionäre, alles hat versetzte Vorzeichen, die Assoziation ist die Assoziation des Traums, die — auch sprachliches — Neuland abtastet. Ich — für mein bescheidenes Teil — glaube, dass „Der Sand aus den Urnen” das wichtigste deutsche Gedichtbuch dieser letzten Dezennien ist, das einzige „lyrische” Pendant des Kafkaschen Werkes”[2]

Diese Sperbersche Charakteristik der frühen lyrischen Produktion Celans hat sich in der Folge durchaus bewahrheitet. Die durch seinen Gönner 1948 inspirierten Veröffentlichungen in der Zürcher Zeitung „Die Tat“ (7. Februar 1948) und in der Wiener Zeitschrift „Plan“ (2. Folge 1948, Nr. 6) bildeten eine gute Grundlage für Celans ernste Überlegungen über die Möglichkeiten einer selbständigen Buchedition. Zuerst verband er seine Hoffnungen mit dem Wiener Erwin Müller Verlag, der die auf moderne Literatur orientierte Reihe „Stimmen aus Österreich“ führte und ihm als geeigneter Ort für seine Absicht erschien. Der Band sollte eine Auswahl von etwa 40 Gedichten in einem einzigen Zyklus umfassen. Doch im April 1948 ging der Verlag in Konkurs und die vom Autor für den Druck angezahlten zweitausend Schilling, die ihm Freunde zur Verfügung stellten, wurden zur Deckung von Verlagsschulden verwendet, was ein spürbarer Schlag für den mittellosen politischen Flüchtling war.

Der zweite Anlauf Celans bei seinen editorischen Bemühungen in der österreichischen Hauptstadt war erfolgreicher — er gipfelte in der Herausgabe des Gedichtbandes „Der Sand aus den Urnen“. Doch das war nur ein Scheinerfolg, denn diese Geschichte endete schließlich ganz traurig. Das Buch erschien im September 1948, dank der Vermittlung des surrealistischen Malerfreundes Edgar Jene, im kleinen Wiener Verlag A. Sexl, hatte die Auflage von 500 Exemplaren und enthielt 48 Gedichte, welche in drei Zyklen eingeteilt wurden: „An den Toren“ (17 Gedichte), „Mohn und Gedächtnis“ (30 Gedichte) und „Todesfuge“ (als eigenständiger Zyklus). Zu diesem Zeitpunkt war Celan allerdings schon in Paris. Seine Wiener Freunde aus dem Kreise von Jene, welche die Aufsicht über Druck und Herstellung des Buches übernahmen, kümmerten sich in Wirklichkeit kaum darum. Als Celan das Buch endlich zugeschickt bekam, war er über seine polygraphische Qualität entsetzt: es war mit einem farblosen, durchaus ordinären Einband sowie mit zwei geschmacklosen Illustrationen Jenes ausgestattet und wimmelte (was viel schlimmer war) von zahlreichen sinnentstellenden Druckfehlern, so dass der Autor nach einigen Überlegungen schweren Herzens veranlassen musste, das Buch aus dem Verkehr zu ziehen und einzustampfen (lediglich 9 Exemplare sollten laut der Abrechnung der Verlagsbuchhandlung verkauft werden). Damit scheiterten Celans Bemühungen, seinen ersten Gedichtband in Österreich herauszubringen.

Aber auch in Paris gab Celan die Hoffnung nicht auf, seinen sehnlichsten Wunsch zu erfüllen. Jene Zwischenstationen, die durch gescheiterte Buchprojekte entstanden, benutzte er zur ständigen Umstrukturierung seiner Typoskripte, indem er die Zahl und Anordnung der Gedichte änderte und ihnen neu geschriebene Texte beifügte. Das war ein natürlicher Prozess der Suche nach einer sinngemäßen und adäquaten Form, der im Endergebnis die Einheitlichkeit, den inneren Zusammenhang und den künstlerischen Wert seines Gedichtbandes erhöhte. Nach der negativen Erfahrung mit österreichischen Verlagen setzte er jetzt auf Deutschland, wo einige seiner ersten Versuche ebenfalls schief gingen. So erhoffte er sich im Jahre 1949 seinen umgewandelten Gedichtband zuerst im Düsseldorfer Karl Rauch Verlag zu publizieren, wo schon vorher seine Übersetzung von Jean Cocteaus „Der goldene Vorhang. Brief eines Amerikaner“ erschienen war, erhielt dort aber eine Absage. Eine Zeit lang erwog er auch den Gedanken, den Suhrkamp Verlag dafür zu gewinnen, aber auch dieses Vorhaben missglückte. Solch erfolgloses Abklopfen mehrerer Türe sollte Celan sehr deprimiert haben. In einem Brief an seine niederländische Freundin Diet Kloos-Barendregt vom 6. September 1949 versucht er seinen damaligen psychologischen Zustand wie folgt zu beschreiben: „Was ich brauche, was ich so dringend brauche, eben deshalb, weil ich so oft von mir weg muss, auf Reisen gehen muss — und wie unbequem ist dieses Reisen: ich selber bin dabei reglos, wechsle nicht den Ort, die Welt aber saust unter meinen Füssen vorbei! — was ich also brauche, ist das Gefühl, dass es bei all diesem Hin und Her einen Ausgangspunkt gibt, der, wenn er auch nie wieder erreicht werden kann, dennoch bestehen bleibt — ein solcher Ausgangspunkt wären meine Gedichte, wenn ich sie in Sicherheit wüsste, sauber abgedruckt und gebunden“[3]. Dieser Seelenschrei des einsamen jungen Dichters in der fremden Stadt beweist sehr gut, welche Bedeutung er schon damals seinen Gedichten beigemessen hat — für ihn waren sie das wertvollste Kleinod und der einzige Sinn seines Lebens.

Erst nach der Tagung der Gruppe 47 in Niendorf, die im Frühjahr 1952 stattfand und zu der Celan dank den Bemühungen seiner Freunde, vor allem Milo Dors und Ingeborg Bachmanns, eingeladen war, öffnete sich für ihn eine reale Perspektive, seine Gedichte endlich in einem deutschen Verlag veröffentlicht zu sehen. Obwohl seine Lesung bei dieser Tagung kaum geglückt zu nennen ist (Celans ästhetische Vorstellungen stimmten mit der auf realistische, sachliche Pragmatik orientierte Gruppe nicht überein, daher schien den meisten Teilnehmern sein Lesen — insbesondere der „Todesfuge“ — zu pathetisch), konnte er dort jedoch einige verständnisvolle Zuhörer und einen Verleger finden, den seine Gedichte tief beeindruckt hatten. Das war Willy A. Koch, der Cheflektor der Deutschen Verlags-Anstalt Stuttgart. Nach seiner Rückkehr aus Deutschland erhielt Celan am 25. Juni 1952 von ihm einen Brief mit der Bitte, möglichst bald eine Auswahl seiner Gedichte an den Verlag zu schicken, und bereits am 30. Juni konnte Koch den Eingang des Manuskripts für den Cedichtband „Mohn und Gedächtnis“ bestätigen. Nach weiteren zwei Wochen hatte die Verlagskonferenz auf Initiative Kochs beschlossen, „das Manuskript eines außerordentlichen Lyrikers, der in Deutschland so gut wie unbekannt ist, als Weihnachtsgabe zu drucken mit der Motivierung, dass es sich um die Entdeckung eines Dichters von hohem Rang handelt“[4]. Man kann sich leicht die Reaktion Celans auf diesen Beschluss des Verlags vorstellen. In seinem Brief vom 21. August, den er an den damaligen Verlagsleiter Helmut Dingelday adressiert, schrieb Celan: „Für mich bedeutete dieser Brief die Nachricht — ich weiß ihr kaum eine andere aus den letzten Jahren zur Seite zu stellen —, brachten diese Zeilen die Befreiung von tausend Ungewissheiten und Undeutlichkeiten und damit die Zuversicht, von der beinahe alles Weitere abhängt“[5]. Am 17. Dezember 1952 liegen die ersten Exemplare des Bandes ausgedruckt vor, die dann als Weihnachtsgeschenk an die Freunde des Verlags gehen, und seit Januar 1953 kann man das Buch in den Buchhandlungen erwerben.

Ohne jeglichen Zweifel stellte der Gedichtband „Mohn und Gedächtnis“ den wichtigsten Meilenstein und den größten Durchbruch in Celans Leben dar. Bereits seine schwierige Entstehungsgeschichte bekräftigt diese These. Der Weg zu diesem „offiziellen“ poetischen Buchdebüt des Dichters dauerte viel länger, als die Genese aller nächsten Gedichtbände des Autors — von den ersten, noch in Czernowitz 1944 entstandenen Gedichten über die in Bukarest und Wien geschriebenen Texte — bis zu den lyrischen Schöpfungen der Pariser Zeit waren etwa acht Jahre vergangen. Auch die Dichte der Erfahrungen, die hier ihren Niederschlag fanden, ist kaum mit anderen Perioden seines Lebens zu vergleichen: Krieg und Verfolgung, Deportation und Ermordung der Eltern, das rumänische Arbeitslager, Flucht aus dem sowjetischen Czernowitz nach Rumänien, das elende Dahinvegetieren in den Metropolen Europas… All das klingt in diesem dichterischen Erstling Celans mit.

Der Gedichtband „Mohn und Gedächtnis“ enthält diesmal 56 lyrische Texte. Fast die Hälfte davon (26 Gedichte) wurde von dem eingestampften Wiener Band „Der Sand aus den Urnen“ übernommen, was darauf hinweist, dass Celan seinen missglückten Wiener Band nicht verworfen, sondern fortgesetzt hatte. Der Titel stammt aus dem in Wien geschriebenen Gedicht „Corona“ (lat. Kranz), wo es heißt: „Wir lieben einander wie Mohn und Gedächtnis“. Dieses Wortpaar, das in Celans poetischem System ein ausgeprägtes Oxymoron, aber zugleich auch eine unlösbare Einheit bildet, da es die Polarität von Erinnerung und Vergessen skizziert und das Gedenken an die Toten zu einem unentbehrlichen Element des Lebens erklärt, ist vielschichtig und tiefgehend, es löst beim Leser eine Fülle von spontanen Assoziationen aus, die zwischen Flamme, Rausch, Traum, Liebe, Schmerz und Tod lokalisiert sind. „Erst der ‘Mohn’, das Eintauchen in Traum, Rausch und Vergessen, ermöglicht das lebendige ‘Gedächtnis’ der Toten“[6], — bemerkt dazu Wolfgang Emmerich. Im Wiener Band „Sand aus den Urnen" war „Mohn und Gedächtnis“ der Titel des größten mittleren Zyklus. Nun hat Celan dieses weit verzweigte, symbolträchtige Bildgefüge auf den Buchumschlag seines Gedichtbandes programmatisch als einen metaphorischen Oberbegriff gestellt — so dass die Titel der Gedichtzyklen nun im Lichte dieses traumatischen Bildes gelesen werden könnten. Der erste Zyklus „Der Sand aus den Urnen“ (25 Gedichte) umfasst noch Gedichte aus der Czernowitzer, Bukarester und Wiener Zeit, die „Todesfuge“ (in Czernowitz konzipiert und in Bukarest abgeschlossen und zum ersten Mal in der rumänischen Übersetzung von Celans Freund Petre Solomon unter dem Titel „Todestango“ („Tangoul mortii") in der Zeitung „Contemporanul“ vom 2. Mai 1947 veröffentlicht) bildet einen eigenständigen Abschnitt und erfüllt hier die Rolle einer Achse, die strukturell und thematisch das Gleichgewicht hält, der dritte Zyklus „Gegenlicht“ (17 Gedichte) und die vierte Zyklusfolge „Halme der Nacht“ (1 3 Gedichte) — schließen dann jene Gedichte ein, die bereits in Paris entstanden waren. Diese Strukturierung ist chronologisch, aber auch thematisch angelegt, und wir können verfolgen, wie radikal sich thematische Dominanten des Autors seit der Wiener Zeit verändert haben. Mit Recht betont Joachim Seng: „Der Band ist ein gutes Beispiel dafür, wie Celan mit Hilfe der Komposition auf veränderte Wirklichkeit reagiert“[7].

Nicht zufällig hatte Celan die „Todesfuge“ etwa in die Mitte seines Gedichtbandes gestellt, wo sie die zentrale Stelle einnimmt. Mit der in ihr gestalteten schrecklichen Problematik des jüdischen Massenmordes wurde die bildliche Semantik des Buchtitels ins Extreme geführt und das Gedenken an die Opfern zum schmerzlichsten moralischen Trauma der Deutschen gemacht, das in ihrem Gedächtnis gleich einer nie schließenden Wunde klaffen soll. Die Schwierigkeiten bei der Rezeption dieses bis heute berühmtesten Gedichts Celans zeigen, dass dies eine der größten Herausforderungen an das deutsche Bewusstsein seit eh’ und je war. Weder die ersten Leser noch die frühen Rezensenten des Celanschen Gedichtbandes haben diese Absicht des Dichters in vollem Maße erfasst, indem sie die „Todesfuge“ als eine „Versöhnungsgeste“, als Überwindung der furchtbaren Wirklichkeit der Todeslager betrachteten und sich von der Ästhetik dieser „schönen“ Sprache eine gewisse Verdrängung der historischen Schuld und eine moralische Entlastung erhofften.

Der Band „Mohn und Gedächtnis“ kristallisiert somit thematische Schwerpunkte, die bereits in „Der Sand aus den Urnen“ angeschnitten und deklariert wurden: Shoa und Andenken, Heimatlosigkeit und Unterwegssein, Eros und Thanatos, Sprache und Zeit. Die Anknüpfung an die kulturelle Tradition erweist sich in der Vielfalt biblischer (Akra, Babel, Ägypten, Ruth, Noemi, Mirjam, Sulamith) und antiker (Jason, Orion, Deukalion und Pyrrha) mythologischen Reminiszenzen, in der Anspielung auf Bilder und Motive der klassischen und modernen Literatur (Luther, Goethe, Heine, Andersen, Rilke, Trakl). Diese überlieferten Namen und Realien werden in seinen Gedichten jedoch immer aktualisiert, sie kommen in neuen, unerwarteten bildlichen Konstellationen vor, welche die ganze Tragik des 20. Jahrhunderts in sich aufnehmen und sie in paradoxen, nicht selten verfremdenden poetischen Strukturen reflektieren. Die für die frühen Gedichte charakteristische daktylische Langzeile schrumpft allmählich zu kürzeren Versen, die Zeilenbrüche werden immer häufiger, die Strophen übersichtlicher und die Sprache insgesamt nüchterner — aus den Gedichten der Pariser Zyklen verschwindet die üppige Bildlichkeit der zahlreichen Epitheta und Genitivmetaphern fast gänzlich. So offenbart sich bereits in diesem Band die generelle Richtung der weiteren dichterischen Entwicklung Celans, die an einer „graueren Sprache“ orientiert ist.

Die literaturkritische Reaktion auf das Erscheinen von Celans „Mohn und Gedächtnis“ war sehr rege, aber nicht eindeutig. Von einer Seite, erhielt der Gedichtband eine Reihe von begeisterten Besprechungen in den führenden Presseorganen und literarischen Zeitschriften des deutschen Sprachraums, in denen seine Bedeutung ausdrücklich hervorgehoben wurde. So schrieb Walter Lennig über den durchaus modernen Charakter Celanscher Gedichte, die „auf den Ton gefasster Trauer gestimmt“ seien, in denen „ein neuer Klang“ und „eine persönliche Ausdruckswelt“ zu hören seien, daher solle man hier nicht „um den Rang feilschen“, denn mit diesem Gedichtbuch habe sich Celan „an die Spitze aller jungen deutschen Lyriker gestellt“ („Tagesspiegel“ vom 31.5.1953); Helmuth de Haas unterstrich, dass Celans Erstlingswerk „einen unüberhörbaren Ton habe“, den man nicht mehr vergesse und bezeichnete seine Sprache als „mundfrisch“ und „beginnlich rein“ („Die neue literarische Welt“, 4. 1953, Nr. 1 3 vom 10. Juli); Karl Schwedhelm hob ausdrücklich hervor, dass es eine Sprache ist, die im deutschen Kulturraum noch „ungewohnt“ sei, denn „sie predigt nicht, sie singt nicht, und sie betreibt keine Landschaftsmalerei, vielmehr spricht sie innere Erfahrung durch Bilder aus, und diese Bilder zeugen durch ihre poetische Intensität neue Erfahrungen“ („Wort und Wahrheit“, Juli 1 953).

Von der anderen Seite, gab es auch kritische Stimmen, wie die von Heinz Piontek, der bemerkte, Celans Buch enthalte „zwanzig Gedichte zu viel“ und überhaupt seien diese Verse „poesie pure“, „zaubrische Montage“, die „ganz aus der Metapher, aus Bild und Inbild“ lebten, so dass man sie nicht anders als „Artistik im Sinne Benns“ bezeichnen kann („Welt und Wort", 8. 1953, Nr. 6). Ähnliche Gedanken äußerte auch Hans Egon Holthusen, wenn er meinte, in Celans Band „Mohn und Gedächtnis“ „tritt ein Talent auf den Plan, das gewisse Prinzipien der modernen französischen Lyrik auf die deutsche Sprache zu übertragen scheint“, die auf dem deutschen Boden noch relativ neu sind, wodurch eigentlich seine Wirkung auf den Leser zu erklären sei, und warf dabei dem jungen Autor den Irrationalismus, die Wirklichkeitsferne und willkürlich konstruierte Metaphern vor („Merkur“, Mai 1954). Wie sich später zeigen sollte, schlugen diese letzteren Meinungen ganz fehl, da sie sich auf einseitige, durchaus voreingenommene Urteile gründeten.

Mehr als zwanzig Jahre nach dem Erscheinen des Celanschen Erstlingswerkes veröffentlichte der deutsche Lyriker Karl Krolow in der Zürcher Zeitung „Die Tat“, wo Anfang 1948 zum ersten Mal im deutschen Sprachraum Celans Gedichte publiziert wurden, einen Artikel unter dem Titel „Erinnerung an einen großen Gedichtband. Paul Celans ‘Mond und Gedächtnis’“, in dem es heißt: „Als Celan in der damaligen literarischen Öffentlichkeit zum Vorschein kam und sich in ihr durchsetzte, war man über seine Sprachweise zugleich überrascht und hatte man auf sie gewartet. […] „Mohn und Gedächtnis“ erfüllte […] für Jahre die Vorstellung von Veränderung der Struktur, der Thematik, des Wesens im Gedicht […], erweiterte den Raum sensibler Aufnahmefähigkeit beim Leser deutscher Lyrik zum erstenmal entscheidend seit dem Erscheinen der späten Gedichte Rilkes und ihrer Sensibilitätshöhe. […] Das seiner dekorativen Erscheinung entkleidete Gedicht ist bei Celan zu einem außerordentlich ernst genommenen Gebilde geworden“ (Die Tat, 4.01.1975). Diese Betrachtung, samt der Behauptung von der „unerhörten Qualität“ des Bandes, aus einem längeren zeitlichen Abstand geschrieben, als die scharfen Winde um Celans poetische Botschaft sich schon allmählich gelegt hatten, kann auch heute als Beispiel einer ausgewogenen und objektiven Wertschätzung gelten, die Celans Rolle im deutschen Literaturprozess der Nachkriegszeit nur bestätigt. Umso notwendiger ist es zu erkennen, dass ganz am Anfang dieses exemplarischen Weges des jungen Dichters ein Debütband stand, der das Programm seinerweiteren poetischen Entwicklung bereits im Kerne enthielt, — „Mohn und Gedächtnis“.

Petro Rychlo

У 1894 р. в одному з лейпцизьких видавництв вийшла у світ книга під назвою «Історія першого твору»[8], упорядником якої був Карл Еміль Францоз. Видання містило автобіографічні нариси 19 німецькомовних авторів, серед них Рудольфа Баумбаха, Фелікса Дана, Ґеорґа Еберса, Марії фон Ебнер-Ешенбах, Теодора Фонтане, Пауля Гейзе, Конрада Фердинанда Майєра, Фрідріха Шпільгаґена, Германа Зудермана, Юліуса Вольффа та ін. Сам Францоз був репрезентований там есеєм «Мій перший твір: ‘Євреї з Барнова’». Донині ця книга залишається вельми захопливою лектурою, оскільки вона дуже яскраво показує внутрішній шлях розвитку, що його проходить кожен письменник, перед тим як опублікувати свою першу книжку.

Постання першого друкованого твору інколи може бути вельми тривалим і тернистим — через численні перешкоди й бар’єри, які доводиться долати молодому авторові, щоб досягти своєї омріяної мети. Історія світової літератури знає приклади, коли письменник, твори якого належать нині до літературного канону, за життя не опублікував жодної книжки й лише після смерті був відкритий як важливий літературний голос (напр., американська поетеса Емілі Дікінсон). У цьому сенсі перший опублікований твір відіграє надзвичайно важливу роль у житті кожного автора й залишається відтак тривалий час дороговказом для його подальшого письменницького шляху. Для Францозового земляка Пауля Целана цей шлях був доволі важким.

Цілком зрозуміло, що кожен молодий автор пристрасно жадає побачити свою першу книжкову публікацію і розглядає її як надзвичайну подію у своєму житті. Пауль Целан не був тут винятком. Вже у Чернівцях він робив спроби зібрати й впорядкувати свої вірші, щоб зберегти їх як єдиний текстовий корпус і в такий спосіб убезпечити все написане від можливих загроз і небезпек. Існує чимало переконливих доказів цього.

Під час свого перебування в румунському «трудовому» таборі Табарешти (1942–1944) Целан занотовує свої вірші у невеличкий записник, щоб мати їх завжди при собі. Повернувшись до Чернівців, він переписує їх каліграфічним почерком в інший нотатник і поділяє на цикли («Пісковик», «Опівночі», «Потойбіч», «Квіти», «Вікно в південній вежі»), так що це невеличке рукописне зібрання його поезій структурно виглядало як справжня збірка віршів, хоча вона ще й не мала назви. Цю унікальну рукописну книжечку він потім подарував своїй чернівецькій подрузі Рут Лакнер (Крафт). Якийсь час після цього виникає також т. зв. «Типоскрипт 1944» — машинописна збірка всіх написаних до того часу віршів, а на початку 1945 р. — «Манускрипт 1945», який, завдяки своїй чорній шкіряній обкладинці, мав вигляд книжечки і містив 97 переписаних начисто віршів воєнного періоду. Цей рукопис Рут Лакнер хотіла показати буковинському поетові Альфреду Марґул-Шперберу, який ще з кінця 1930-х рр. жив у Бухаресті. Однак до тісного контакту Целана зі своїм пізнішим літературним наставником і ментором доходить лише після прибуття молодого автора до Бухареста, де він уже цілеспрямовано розробляє концепцію своєї першої збірки віршів «Пісок із урн» з метою гіпотетичної публікації.

9-го жовтня 1947 р., незадовго до втечі Целана з Румунії, А. Марґул-Шпербер пише рекомендованого листа до віденського поета й видавця часопису «План» Отто Базіля, щоб полегшити своєму молодому другові можливості публікації на Заході. Цей відтоді часто цитований лист варто навести тут бодай фрагментарно, позаяк він не тільки засвідчує надзвичайно розумну шперберівську стратегію протегування, але і його майже ясновидчий дар відразу розпізнавати справжні поетичні таланти: «Шановний пане Отто Базіль, — читаємо там, — надсилаю Вам разом з цим листом рукопис віршів Пауля Целана «Пісок із урн». Не випереджуючи Вашої, безперечно, авторитетнішої оцінки, я хотів би все-таки сказати Вам, що Пауль Целан є тим поетом нашого західно-східного ландшафту, якого я очікував від нього половину людського віку і який це сподівання щедро винагороджує. […] З усіх форм вислову наймолодшої німецької поетичної ґенерації його творчість видається мені найсвоєріднішою і найориґінальнішою; щоправда, вона нелегко дається читачеві і вимагає від нього люблячої відкритості, готовності й віддачі. Не те, щоб реалії його поезії розігрувалися в якомусь міфічному просторі — світло, яке в них дрімає, витікає гейби з іншого спектру —: поетична дійсність також трансфіґурована, це, так би мовити, астральне тіло цієї дійсності, яке чатує на нас. Емоціональне, сонорне, візіонерське — все несе в собі знаки зміщення, асоціація є асоціацією сну, яка намацує — в тому числі й мовну — цілину. Я — на свій скромний розсуд — вважаю, що «Пісок із урн» є найважливішою німецькою поетичною книгою цих останніх десятиліть, єдиним „ліричним“ відповідником до творчості Кафки»[9].

Ця шперберівська характеристика ранньої ліричної продукції Целана пізніше цілком справдилася. Інспіровані його літературним напутником у 1948 р. публікації у цюрихській газеті «Ді Тат» (7-го лютого 1948 р.) та у віденському журналі «План» (1948, № 6) створили добру основу для серйозних міркувань Целана про можливості видання окремої книжки. Спочатку він пов’язує свої сподівання з віденським видавництвом Ервіна Мюллера, яке мало орієнтовану на модерну літературу серію «Голоси з Австрії» і здавалося йому придатним для втілення його наміру. Книга повинна була містити близько 40 поезій, поданих як єдиний цикл. Проте у квітні 1948 р. видавництво оголосило себе банкрутом, і заплачені автором на друк видання дві тисячі шилінгів, які зібрали для нього його віденські друзі, пішли на покриття боргів видавництва, що було, безумовно, відчутним ударом для бідного політичного втікача.

Друга спроба видавничих зусиль Целана в австрійській столиці була успішнішою — вона ознаменувалася виданням збірки віршів «Пісок із урн». Однак це був лише позірний успіх, позаяк ця історія скінчилася геть сумно. Книга з’явилася у вересні 1948 р. завдяки посередництву друга, сюрреалістського художника Едґара Жене, у невеличкому віденському видавництві А. Сексля, мала наклад 500 примірників і містила 48 поезій, які були поділені на три цикли: «Перед брамами» (17 віршів), «Мак і пам’ять» (30 віршів) і «Фуґа смерті» (як самостійний цикл). На цей час Целан був уже в Парижі. Його віденські друзі з кола Едґара Жене, які обіцяли наглядати за друком і продукуванням книги, насправді зовсім не дбали про неї. Коли Целан врешті-решт отримав свою збірку, то він був геть нажаханий її поліграфічною якістю: вона мала безбарвну, геть ординарну обкладинку, була прикрашена двома позбавленими смаку ілюстраціями Жене і (що було найгірше) кишіла численними друкарськими помилками, які спотворювали зміст віршів, так що автор, після деяких роздумів, із важким серцем мусив розпорядитися вилучити збірку з продажу й знищити її (тільки 9 примірників, згідно з розрахунковим звітом книгарні видавництва, було продано). Таким чином, усі зусилля Целана видати свою першу поетичну книжку в Австрії зазнали фіаско.

Але і в Парижі Целан не втрачав надії здійснити своє заповітне бажання. Ті проміжні часові інтервали, які виникали через нереалізовані книжкові проекти, він використовував для постійного переструктурування своїх манускриптів, міняючи число і порядок віршів й додаючи до них недавно написані тексти. Це був природній процес пошуку відповідної змістові, адекватної форми, який у кінцевому рахунку підвищував цільність, внутрішній зв’язок і художню вартість його поетичної збірки. Після негативного досвіду з австрійськими видавництвами він робить тепер ставку на Німеччину, де кілька його перших спроб також не вдалося реалізувати. Так, наприклад, спочатку він сподівався опублікувати свою перероблену збірку віршів у дюссельдорфському видавництві Карла Рауха, де вже з'явився до того часу його переклад твору Жана Кокто «Золота завіса. Лист одного американця», однак отримав відмову. Якийсь час він зважував також думку про те, щоб підкорити видавництво Зуркамп, але й цьому намірові не судилося здійснитися. Таке безуспішне стукання у багато дверей, либонь, дуже пригнічувало Целана. У листі до своєї голландської подруги Діт Клоос-Барендреґт від 6-го вересня 1949 р. він намагається наступним чином описати свій тодішній психологічний стан: «Те, що мені потрібно, конче потрібно, саме тому, що я так часто змушений віддалятися від себе самого, змушений відправлятися у мандри — і якими незатишними є ці мандри: сам я при цьому незрушний, не міняю місця, тільки світ свистить під моїми ногами! — отож те, що мені потрібно, це відчуття, що при всій цій шарпанині туди й сюди існує якийсь вихідний пункт, котрий, якщо його й ніколи не можна досягнути, все-таки продовжує існувати — таким вихідним пунктом були б мої вірші, коли б я міг знати, що вони убезпечені, чисто віддруковані й переплетені»[10]. Цей крик душі самотнього молодого поета в чужому місті дуже добре засвідчує, якого значення вже тоді надавав він своїм віршам — вони були для нього найдорожчим скарбом і єдиним сенсом його життя.

Лише після зібрання Групи 47 у Нієндорфі, яке відбулося навесні 1952 р. і куди Целана було запрошено завдяки старанням його друзів, насамперед Міло Дора та Інґеборґ Бахман, йому відкрилася реальна перспектива побачити, нарешті, свої вірші опублікованими в німецькому видавництві. Хоча його виступ на цьому зібранні заледве можна назвати вдалим (естетичні уявлення Целана не збігалися із зорієнтованою на реалістичну, ділову прагматику групи, через що його декламація — особливо «Фуґи смерті» — видалася більшості учасників надто патетичною), він зумів усе-таки знайти там декількох прихильних слухачів та видавця, якого його вірші глибоко вразили. Це був Віллі А. Кох, шеф-редактор штуттґартського видавництва «Дойче Ферлаґс-Анштальт». Після свого повернення з Німеччини Целан отримав 25-го червня 1952 р. від нього листа з проханням якомога швидше надіслати до видавництва добірку своїх віршів, і вже 30-го червня Кох зміг підтвердити надходження рукопису поетичної книжки «Мак і пам’ять». Ще через два тижні під час видавничої конференції з ініціативи Коха було ухвалено «опублікувати рукопис неординарного лірика, який у Німеччині майже невідомий, як різдвяний подарунок з мотивацією, що тут йдеться про відкриття поета високого рангу»[11]. Можна легко уявити собі реакцію Целана на це рішення видавництва. У своєму листі від 21-го серпня, якого він надіслав тодішньому керівникові видавництва Гельмуту Дінґельдею, Целан пише: «Для мене цей лист означав ту звістку — я не можу поставити поряд з нею упродовж останніх років жодної іншої — ці рядки принесли звільнення від тисячі непевностей і невизначеностей, а разом з ними певність, від якої залежить уся моя подальша доля»[12]. 17-го грудня 1952 р. було віддруковано перші примірники поетичної збірки, які відтак розсилаються як різдвяний подарунок друзям видавництва, а, починаючи з січня 1953 р., книгу можна було придбати у книгарнях.

Поза всяким сумнівом, збірка віршів «Мак і пам’ять» знаменувала собою найважливішу віху та найбільший прорив у Целановому житті. Вже складна історія її виникнення підтверджує цю тезу. Шлях до цього «офіційного» книжкового дебюту тривав набагато довше, ніж ґенеза всіх подальших поетичних збірок автора — від перших віршів, створених 1944 р. ще в Чернівцях, через тексти, написані в Бухаресті й Відні й аж до ліричних творінь паризького часу минуло вісім років. Але й щільність досвіду, який знайшов тут свій відбиток, заледве можна порівняти з іншими періодами його життя: війна й переслідування, депортація й загибель батьків, румунський табір, втеча з радянських Чернівців до Румунії, злиденне животіння у метрополіях Європи… Все це також приховано звучить у поетичному первістку Целана.

Збірка віршів «Мак і пам’ять» містить цього разу 56 ліричних текстів. Майже половину з них (26 віршів) було запозичено зі знищеної книжки «Пісок із урн», і це вказує на те, що Целан не відкинув свою нещасливу віденську збірку, а продовжив її. Заголовок збірки походить з написаного у Відні вірша „Corona“ (лат. вінець), де читаємо: «Ми кохаємось палко, як мак і пам’ять». Ці два слова, які в поетичній системі Целана утворюють яскраво виражений оксюморон, але водночас також і нерозривну єдність, позаяк вона окреслює полярність спогадів і забуття й оголошує пам’ять про мертвих невід’ємним елементом життя, є багатошаровою й напрочуд глибокою, вона викликає в читача величезне багатство спонтанних асоціацій, які локалізовані поміж пурпуром, полум’ям, сп’янінням, сном, коханням, болем і забуттям. «Тільки ‘мак’, поринання у сон, у сп’яніння й забуття, уможливлює живу ‘пам’ять’ про мертвих»[13] — зазначає з цього приводу Вольфґанґ Еммеріх. У віденській збірці «Пісок із урн» образний вислів «мак і пам’ять» був заголовком найбільшого середнього циклу. Тепер Целан програмово виніс це широко розгалужене, сповнене символіки образне поєднання як узагальнююче метафоричне поняття на обкладинку книжки — так що назви віршованих циклів можуть прочитуватися у світлі цього травматичного образу. Перший цикл «Пісок із урн» (25 віршів) охоплює поезії чернівецького, бухарестського і віденського періодів, «Фуґа смерті» (концептуально сформована ще в Чернівцях, завершена в Бухаресті й вперше опублікована в румунському перекладі Целанового друга Петре Соломона під заголовком «Танго смерті» („Tangoul mortii“) в газеті «Контемпоранул» від 2-го травня 1947 р.) утворює окремий розділ і виконує тут роль осі, яка структурно й тематично утримує рівновагу, третій цикл «Контрове світло» (17 віршів) і четвертий розділ «Стебла ночі» (13 віршів) — завершують відтак вірші, які виникли вже у Парижі. Це структурування організовано за хронологічним принципом, однак воно є також і тематичним, і ми можемо простежити, як радикально змінилися тематичні домінанти автора порівняно з віденським періодом. З повним правом наголошує Йоахім Зенґ: «Поетична збірка є добрим прикладом того, як Целан за допомогою композиції реагує на змінену реальність»[14].

Не випадково Целан розмістив «Фуґу смерті» в середині своєї поетичної збірки, де їй відведено центральне місце. З утіленою в ній жахливою проблематикою масового вбивства євреїв образна семантика заголовка книжки була доведена до екстремальності, а пам’ять про жертви перетворювалася на найбільшу моральну травму німців, яка, подібно до незагойної рани, завжди кровоточитиме. Труднощі при рецепції цього й сьогодні найвідомішого вірша Целана показують, що він був одним із найбільших викликів німецькій свідомості від найдавніших часів. Ні перші читачі, ні ранні рецензенти поетичної збірки Целана не збагнули цього повною мірою, коли вони розглядали «Фуґу смерті» як «жест примирення», як подолання жахливої дійсності таборів смерті й сподівалися завдяки естетиці цієї «довершеної» мови певного витіснення й морального звільнення від своєї історичної вини.

Отож книга «Мак і пам'ять» кристалізує тематичні домінанти, які були заторкнуті й задекларовані вже у збірці «Пісок із урн»: Голокост і пам’ять, бездомність і мандри, ерос і танатос, мову і час. Зв'язок з культурною традицією виявляється у розмаїтті біблійних (Акра, Вавилон, Єгипет, Рут, Ноемі, Мір’ям, Суламіт) й античних (Ясон, Оріон, Девкаліон і Пірра) ремінісценцій, у підхопленні образів і мотивів класичної й модерної літератури (Лютер, Ґете, Гайне, Андерсен, Рільке, Тракль). Ці традиційні імена й реалії в його поезіях завжди актуалізуються, вони з’являються у нових, несподіваних образних констеляціях, які вбирають у себе всю трагіку 20 століття і рефлектують їх у парадоксальних, нерідко очуднених поетичних структурах. Характерний для ранніх віршів довгий дактилічний рядок поступово стискається до коротших віршів, анжамбемани стають дедалі частішими, строфи — доступнішими для огляду, а мова загалом тверезішою — з віршів паризьких циклів майже повністю зникає пишна образність численних епітетів та ґенітивних метафор. Так вже у цій збірці виявляється генеральний напрямок подальшого поетичного розвитку Целана, зорієнтований на «сірішу мову».

Літературно-критична реакція на появу Целанової збірки «Мак і пам’ять» була вельми жвавою, хоча й неоднозначною. З одного боку, збірка викликала низку захоплених рецензій провідних періодичних видань німецькомовного простору, в яких виразно підкреслювалося її значення. Так, наприклад, Вальтер Ленніґ писав про яскраво модерний характер Целанових віршів, які «налаштовані на тон стриманого суму», в яких чути «нове звучання» й наявний «неповторний світ особистого вираження», тому тут не варто «сперечатися про ранґ», оскільки цією поетичною книгою Целан «поставив себе на перше місце серед молодих німецьких ліриків» (Таґесшпіґель від 31.5.1953); Гельмут де Гааз підкреслював, що поетичний первісток Целана «має свій власний тон, який неможливо не почути», який вже не вдасться забути й назвав його мову «свіжою» й «первозданно чистою» («Ді нойє літераріше Вельт», 4.1953, № 13 від 10-го липня); Карл Шведгельм виразно наголошував, що це мова, яка в німецькому культурному просторі ще «незвична», тому що «вона не проповідує, не співає і не малює пейзажів, а висловлює внутрішній досвід за допомогою образів, і завдяки своїй поетичній інтенсивності ці образи продукують нові горизонти досвіду» («Ворт унд Варгайт, липень 1953).

З іншого боку, були також критичні голоси, як, наприклад, рецензія Гайнца Піонтека, який зауважив, що Целанова книга містить «двадцять зайвих віршів», і всі вони загалом є «чистою поезією», «магічним монтажем», отож вони цілком і повністю живляться тільки «з метафори, з образу й ідеалу», так що їх можна означити не інакше, як «артистизмом у дусі Бенна» («Вельт унд Ворт», 8. 1 953, № 6). Подібні думки висловив свого часу також Ганс Еґон Гольтузен, коли він зазначав, що у збірці Целана «Мак і пам'ять» «на перший план виступає талант, який прагне перенести на німецьку мову певні принципи сучасної французької лірики», які на німецькому ґрунті є ще відносно новими, чим, власне, й пояснюється їхній вплив на читачів, і закидав молодому авторові ірраціоналізм, відірваність від реальності й свавільно сконструйовані метафори («Меркур», травень 1954). Як пізніше з’ясувалося, ці останні міркування були абсолютно хибними, оскільки вони базувалися на однобоких, цілком упереджених судженнях.

Через більше, ніж двадцять років після появи Целанового поетичного первістка німецький лірик Карл Кролов опублікував у цюрихській газеті «Ді Тат», у якій на початку 1948 р. вперше в німецькомовному просторі були опубліковані вірші Целана, статтю під назвою «Спомин про велику поетичну книгу. «Мак і пам'ять» Пауля Целана», в якій читаємо: «Коли Целан уперше з’явився перед тодішньою літературною публікою і так яскраво заявив про себе, його спосіб мовлення заскочив усіх зненацька й водночас був очікуваним. […] Збірка «Мак і пам'ять» […] на багато років наперед змінила уявлення про структуру, тематику, сутність вірша […], вперше суттєво розширила у читача німецької лірики простір його чуттєвого сприйняття ще від часу появи пізніх поезій Рільке та їх порогу чутливості. […] Вірш, позбавлений свого декоративного елементу, став у Целана структурою, яку слід сприймати надзвичайно серйозно» («Ді Тат», 4.01.1975). Це спостереження, разом із судженням про «нечувану якість» збірки, здійснене з далекої часової відстані, коли шквальні вітри навколо поетичної місії Целана вже поступово вляглися, можна й сьогодні розглядати як приклад зваженої та об’єктивної оцінки, яка тільки підтверджує роль Целана в німецькому літературному процесі повоєнного часу. Тим необхіднішим видається усвідомити ту обставину, що на початку цього взірцевого поетичного шляху молодого поета стояла дебютна збірка, яка вже в зародку містила в собі програму його подальшого поетичного розвитку, — «Мак і пам’ять».

Петро Рихло

PAUL CELAN

MOHN UND GEDÄCHTNIS

Gedichte

Ins Ukrainische übersetzt und mit einem Nachwort von Petro Rychlo

Czernowitz

Knyhy — XXI

2013

ПАУЛЬ ЦЕЛАН

МАК І ПАМ’ЯТЬ

Поезії

Переклад з німецької та післямова Петра Рихла

Чернівці

Книги — XXI

2013

ББК 84(4НІМ)

Ц 34

Пауль Целан

Мак і пам’ять. Поезії / Переклад з нім. та післям. Петра Рихла (нім. та укр. мовами). — Чернівці: Книги — XXI, 2013. — 148 с.

ISBN 978-617-614-039-9

Видання здійснене за фінансової підтримки Представництва Австрійської служби академічного обміну, м. Львів

Перекладено за виданням: Paul Celan. Mohn und Gedächtnis: Gedichte.

Mit einem Nachwort von Joachim Seng. — Stuttgart; München: Deutsche Verlags-Anstalt, 2000.

В оформленні книги використано картину Гельґи фон Льовеніх «Мак і пам'ять» із серії «Пауль Целан — метафори й асоціації» (акварель, пігментні фарби на французькому папері ручного виготовлення, 32x25 см, 2005).

Bei der Ausstattung des Buches wurde das Bild von Helga von Loewenich «Mohn und Gedächtnis» aus der Sequenz «Paul Celan — Metaphern und Assoziationen» (Aquarellfarben und Pigmente auf handgeschöpftem französischen Papier, 32x25 cm, 2005) verwendet.

© Suhrkamp Verlag, 2013.

© Петро Рихло, переклад, післямова, 2013.

© Видавництво «Книги — XXI», Чернівці, 2013

Inhalt

Зміст

der sand aus den umen

пісок із урн

Ein Lied in der Wüste …10

Пісня в пустелі …11

Nachts ist dein Leib …12

Вночі шал Бога …13

Umsonst malst du Herzen …14

Даремно малюєш серця …15

Marianne …16

Маріанна …17

Talglicht …18

Лойова свічка …19

Die Hand voller Stunden …20

Жменею, сповна годин …21

Halbe Nacht …22

Північ …23

Dein Haar überm Meer …24

Твої коси над морем …25

Espenbaum …26

Осокоре …27

Aschenkraut …28

Цинерарія …29

Das Geheimnis der Farne …30

Таємниця папороті …31

Der Sand aus den Urnen …32

Пісок із урн …33

Die letzte Fahne …34

Останній прапор …35

Ein Knirschen von eisernen Schuhn …36

Рипіння залізних чобіт …37

Das Gastmahl …38

Бенкет …39

Dunkles Aug im September …40

Темне око у вересні …41

Der Stein aus dem Meer …42

Камінь із моря …43

Erinnerung an Frankreich 44

Спомин про Францію …45

Chanson einer Dame im Schatten …46

Шансон однієї дами в затінку …47

Nachtstrahl …48

Нічний промінь …49

Die Jahre von dir zu mir …50

Літа поміж нами …51

Lob der Ferne …52

Хвала далині …53

Das ganze Leben …54

Все життя …55

Spät und Tief …56

Пізно й Глибоко …57

Corona …58

Corona …59

todesfuge

фуґа смерті

Schwarze Milch der Frühe …62

Чорне молоко світання …63

segenlicht

контрове світло

Auf Reisen …68

У мандрах …69

In Ägypten …70

У Єгипті …71

Ins Nebelhorn …72

В туманний ріг …73

Vom Blau …74

Із синяви …75

Wer wie du …76

Хто так, як ти …77

Brandmal …78

Тавро …79

Wer sein Herz …80

Той, хто вирве вночі своє серце …81

Kristall …82

Кристал …83

Totenhemd …84

Саван …85

Auf hoher See …86

У відкритому морі …87

Ich bin allein …88

Я тут самотній …89

Die Krüge …90

Глеки …91

Nachts, wenn der Pendel …92

Вночі, коли хилитало кохання …93

So schlafe …94

Засни …95

So bist du denn geworden …96

Ти стала враз такою …97

Die feste Burg …98

Міцна твердиня …99

Der Tauben weißeste …100

Щонайбіліший з голубів …101

halme der nacht

стебла ночі

Schlaf und Speise …104

Сон і їжа …105

Der Reisekamerad …106

Супутник у мандрах …107

Augen …108

Очі …109

Die Ewigkeit …110

Вічність …111

Brandung …112

Прибій …113

Aus Herzen und Hirnen …114

З сердець і мозків …115

Unstetes Herz …116

Зрадницьке серце …117

Sie kämmt ihr Haar …118

Вона розчісує себе …119

Da du geblendet von Worten …120

Позаяк, осліплий від слів …121

Landschaft …122

Пейзаж …123

Stille! …124

Тихо! …125

Wasser und Feuer …126

Вода й вогонь …127

Zähle die Mandeln …128

Полічи миґдаль …129

Nachwort …130

Післямова …139

Підписано до друку 02.02.2013. Формат 60x84 1/32.

Умов.-друк. арк. 7,02. Обл.-вид. арк. 7,37.

Видавництво „Книги — XXI”

Україна, 58000, м. Чернівці, а/с 418.

Тел./факс: +38(0372)586021, моб. +38(050)9183202

e-mail: booksxxi@gmail.com

www.books-xxi.com.ua

Свідоцтво про державну реєстрацію ДК № 1839 від 10.06.2004 р.

Der schmale Band «Mohn und Gedächtnis» hat einen unüberhörbaren Ton; man verlernt ihn nicht wieder, man vergisst ihn nicht mehr. Er bleibt haften, weil auch die Sprache mundfrisch und beinahe kantilenisch ist; sie ist beginnlich rein.

Helmuth de Haas