«EIN NICHTS IM ZUSTAND DES BLÜHENS»
Paul Celans Gedichtband «Die Niemandsrose»
Der Titel des vierten autorisierten Gedichtbandes Paul Celans Die Niemandsrose, der 1963 im S. Fischer Verlag erschien, scheint komplexer und vielschichtiger als die Titel seiner vorherigen Gedichtbände zu sein. Das rätselhafte Kompositum, das zuerst den Leser in eine gewisse Ratlosigkeit versetzt, ist eine Umwandlung des Epitaphs Rilkes, dessen Grab in Raron (Wallis) Celan am 31. März 1961 («Karfreitagsfahrt»)[109] besuchte. Rilke selbst hat dieses kurze Gedicht zu seinem Grabspruch bestimmt. Sein Text lautet:
Rose, oh reiner Widerspruch, Lust,
Niemandes Schlaf zu sein unter soviel
Lidern.[110]
Aus der Rose, die bei Rilke «Niemandes Schlaf» ist, wurde die Neuschöpfung «Niemandsrose», die zwar aus Rilkes Zeilen erwächst, im Grunde aber einen ganz anderen semantischen und symbolischen Kontext erweckt. Die Konnotationen, die hier entstehen, führen die Rose aus ihrem immanenten Schlafzustand in die Beziehung der anonymen Zugehörigkeit, in die Sphäre der negativen (apophatischen) Theologie über, wo Niemand ein Substitut des abwesenden Gottes ist, und die Rose selbst als eine mystische Rose erscheint, die im mythologischen Denken vieler Völker und insbesondere in der christlichen Tradition tief verwurzelt ist. Wenn Gott aber abwesend, ein Niemand ist, so scheint auch die Rose, die ihm gehört, kaum präsent zu sein, sie existiert nicht. Die Possessivbeziehung, die hier auf den ersten Blick so klar ausgedrückt ist, verliert dann jede Begründung. Die Rose hat keinen Geruch mehr, keine Farbe, keine festen Konturen. Sie hat nur noch einen Namen — die Rose, aber im dichterischen Sinne blüht sie. «Die Niemandsrose gehört niemandem, sie hat keine Identität, die auf Grund der Zugehörigkeit gebildet werden kann. Sie ist ein Nichts im Zustand des Blühens, und dieser Zustand hängt mit dem Schreiben zusammen»[111], — bemerkt dazu Yoko Tawada. Eines der wichtigsten Lebensorgane der Rose — wie vieler anderer Blumen — ist der Griffel (lat. pistillum), ein Wort, das im Deutschen auch die Bedeutung des antiken Schreibinstruments (griech. grapheion, lat. stilus) hat. In Celans programmatischem Gedicht «Psalm» sind diese beiden semantischen Bedeutungen aktiviert und zusammen gebunden.
Den Band Die Niemandsrose bezeichnete der Dichter in einem Gespräch mit Alfred Kelletat als ein «Intermezzo zwischen Sprachgitter und Atemwende»[112]. Diese Aussage sollte aber nicht täuschen, denn der Gedichtband ist kein Übergangs- oder Zwischenstadium, er hat ein sehr stark ausgeprägtes eigenes Profil und zeichnet sich durch mehrere innovative Züge aus. Vor allem bedeutet er einen originellen Daseinsentwurf, die Konstruierung eines eigenen Universums mit Elementen, die kein bisheriger Band mit solch dichter Intensität vorzeigen konnte. Er ist also nicht nur ein Mittel-, sondern auch ein Höhepunkt im Gesamtwerk des Dichters und vielleicht sein wichtigster Gedichtband, in dem sich alle Themen und Motive seines bisherigen Schaffens exemplarisch gekreuzt haben: jüdische Geschichte, Mythologie und Religion mit ihren mystischen Zügen und dem sehr persönlich gefärbten Leiden an der Shoah, menschliche Existenz im Weltall, Kreislauf der Evolution, ihre Irrwege und Aussichten, kulturelle Identität, Modalitäten des dichterischen Sprechens und Sprachkritik, Erotik und Liebe, Sehnsucht nach einer besseren Welt… Ein so reiches thematisches Spektrum kann man nur selten in einem Gedichtband des modernen Autors treffen.
Die Gedichte der Niemandsrose, die zwischen 1959 und 1963 entstanden sind, spiegeln in 53 Texten «den lyrischen Reflex existenziell besonders schwieriger Jahre»[113] wieder, die sich durch eine ernste Ehekrise, die widerwärtige Plagiatsinfamie Claire Golls, die ihn zutiefst erschüttert, die dadurch ausgelösten seelischen Depressionen und den ersten Klinikaufenthalt, aber auch durch den Beginn seiner langjährigen Arbeit als Lektor an der Ecole Normale Superieure, den regen Gedankenaustausch mit Nelly Sachs, die Entdeckung der russischen Poesie und die Verleihung des Büchner-Preises charakterisieren. In diese Lebensphase fällt auch die Arbeit an seinem bedeutenden Prosatext «Gespräch im Gebirg», der eine imaginäre Begegnung mit Theodor Adorno antizipiert sowie an seiner poetologisch wichtigsten Büchnerpreisrede «Meridian».
Die deutsche Celan-Forscherin Marlies Janz betrachtet die Konzeption der Niemandsrose als eine Art «Anti-Bibel», als «Revision der Heilsgeschichte»[114]. Vor allem wird hier auf das erste Buch Mose («Genesis») angespielt, in dem von der Erschaffung des Menschen die Rede ist. «Und Gott der Herr machte den Menschen aus einem Erdenkloß, und er blies ihm ein den lebendigen Odem in seine Nase. Und also ward der Mensch eine lebendige Seele» (Genesis, 2, 7). Celan geht von dieser alttestamentarischen Vorstellung aus, doch wandelt in seinem «Psalm» das Bild der Menschenschöpfung radikal um, indem er es in eine von der furchtbaren Erfahrung der Katastrophe bestimmte existentiell pessimistische Perspektive überführt, denn bei ihm heißt es: «Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm, / niemand bespricht unseren Staub. / Niemand.» Das ist jedoch kein platter Atheismus im herkömmlichen Sinne des Begriffs, — der Dichter knüpft hier an die kabbalistische Tradition an und interpretiert Gott als Schöpfer, der sich von seiner Schöpfung entfernt und in seine eigene Substanz zurückkehrt (Zimzum), so dass seine Abwesenheit zum höchsten Modus seiner Präsenz wird. Als «Niemand» existiert er auch weiter, doch er bestimmt das Schicksal der Welt nicht mehr, obwohl die Menschen ihn auch weiter preisen und loben. Dieser paradoxe Zustand bildet den Hintergrund nicht nur des Celanschen Gedichts «Psalm», sondern auch den ganzen Bandes Die Niemandsrose. Bereits einleitende Verse «Es war Erde in ihnen» transformieren das Thema der Genesis bis zur Unkenntlichkeit, und das abschließende Gedicht «In der Luft» verbindet dann das Irdische mit dem Ätherischen («Atem-und-Lehm»). Der Mensch, der aus «Erde und Lehm» nach Gottes Ebenbild geschaffen wurde, gehört nicht mehr als Glückswesen zum irdischen Paradies, sondern steigt als Rauch in die Luft oder düngt mit Millionen seiner Leichen die Erde, «schwer / in den Untiefen lagernd, die Leiber / zu Schwellen getürmt, zu Dämmen», über die dann «der Klumpfuß der Götter herüber- / gestolpert kommt».
Der Band — schreibt dazu Marlies Janz — beginnt mit einem Gedicht, das […] von der Erschaffung des Menschen aus einem Erdkloß handelt, und er endet mit der Feststellung, dass nach Auschwitz Erlösung zu spät komme, ja in ihr Gegenteil sich verkehre; dass die Götter über den Leichenbergen der Vernichtungslager klumpfüßig wie Satan oder Goebbels erscheinen.»[115]
Die Niemandsrose ist somit, vielmehr als die vorigen Gedichtbände Celans, durch das Thema Shoah durchgehend geprägt, es gibt hier kaum ein einziges Gedicht, das damit — direkt oder indirekt — nicht zu tun hätte. Das geschieht im Zuge des um diese Zeit erwachten Interesses des Dichters für das Judentum, das vor dem Hintergrund der historischen Amnesie und der Wiederbelebung der antisemitischen Stimmungen im Adenauer-Deutschland zum Ausdruck kommt, die Celan höchst betrüben. Um diesen negativen Tendenzen gegenüberzustehen, entdeckt der Dichter für sich seit Mitte der fünfziger Jahre jüdische Theologie und Philosophie, erschließt jüdische Mystik, vor allem den Chassidismus und die Grundlagen der Kabbala. Er wendet sich den Schriften Martin Bubers und Gershom Scholems, den Werken Oskar Goldbergs «Die Wirklichkeit der Hebräer» und Margarete Susmans «Das Buch Hiobs und das Schicksal des jüdischen Volkes», Rudolf Ottos «Das Heilige» und Franz Rosenzweigs «Der Stern der Erlösung» zu. In den Gedichten der Niemandsrose treffen wir dann auf Bezeichnungen spezifisch jüdischer Geschichts- und Religionsbegriffe — Hawdalah, Tekiah, Kaddisch, Jiskor, Aleph, Beth, Jud (Jod). «In keinem Gedichtband Celans sind jüdische Namen und Begriffejüdische Mythologie, Mystik und Religion so präsent wie in der Niemandsrose»[116] — meint Jürgen Lehmann. Diese höchst intensive und kritische Auseinandersetzung mit dem Judentum gestaltet sich vor allem als Dialog mit zwei dichterischen Persönlichkeiten, die die Traditionen des Ostjudentums und des Westjudentums vertreten — mit Ossip Mandelstam und Nelly Sachs.
Die Niemandsrose hat eine Widmung: «Dem Andenken Ossip Mandelstamms». In der Gestalt des russischen Dichters jüdischer Herkunft, der vom stalinistischen Regime vernichtet wurde, sah Celan nicht nur einen ästhetisch und poetisch verwandten Autor, sondern auch seinen Schicksalsgenossen, mit dem er sich identifizierte. «Bruder Ossip» nennt er ihn in einem Gedichtentwurf. Mehrere Gedichte der Niemandsrose spielen mit seinem Namen, den er ganz anführt oder in Teile zerlegt, aber seine Präsenz im Gedichtband ist immer spürbar, vor allem in solchen Gedichten, wie «Eine Gauner- und Ganovenweise…», wo das mit dem Namen des russischen Dichters semantisch verwandte Wortstamm «Mandel» in mehreren Transformationen vorkommt, in «Mandorla», wo bereits im Titel eine lateinische Variante der Mandel auftaucht, oder in «Nachmittag mit Zirkus und Zitadelle», wo der russische Dichter auf einmal in einer seltsamen Vision als Person erscheint. Als erster übersetzte Celan Mandelstams Gedichte ins Deutsche und räumte diesen Übersetzungen einen nicht minderen Platz ein als seinen eigenen Gedichten. Es existieren im Werk der beiden Dichter mehrere Parallelen und Kongruenzen thematischen und formalen Charakters, die ihre Nähe bezeugen. Zu ihnen gehört vor allem das Konzept der Dichtung als Flaschenpost und Begegnung, als Unterwegssein, aber auch gemeinsame Motive wie Atem und Wort, Stein und Stern, Wasser und Nacht, Hand und Name. Zugleich hebt Celan das Jüdische in der Mandelstamschen Dichtung hervor, woran ihm besonders lag, und tritt mit dem russischen Dichter in einen Dialog, der über Zeit und Raum geführt wird.
Im Unterschied zur virtuellen Begegnung mit Ossip Man-delstam war die Begegnung mit der Literatur-Nobelpreisträgerin Nelly Sachs eine durchaus reale. Celan hat die Dichterin, die bereits seit 1940 im schwedischen Exil lebte, persönlich gekannt, beide standen im regen Briefwechsel und trafen sich einige Male in Paris und Zürich. In der Auseinandersetzung mit Nelly Sachs geht es um die Problematisierung jüdischer Glaubensvorstellungen, die angesichts der Schrekken des Holocausts fraglich geworden sind. Das charakteristische Beispiel dafür ist das Gedicht «Zürich, Zum Storchen», in dem die Dialektik des Celanschen «Gegenworts» in prägender Weise hervortritt.
Diese antinomische dichterische Gesinnung bedeutet für Celan Distanzierung von den überlieferten Vorstellungen, Normen und Klischees, Dekomposition der althergebrachten Werte, Polemik gegen konservative Denkart, auch gegen Abstumpfung der Sprache und ihre Instrumentalisierung durch totalitäre Ideologien. Die «Ästhetik der Negation» gehört zu Celans typischen Methoden des bildlichen Denkens und der Umgestaltung der Realität — durch das Negieren des Offensichtlichen kommt es zu der Aufdeckung tieferer Relationen zwischen den Objekten und Erscheinungen der realen Welt und zu ihrer schonungslosen Entlarvung. Auf diese Weise entsteht dann ein kreativer «Gegenentwurf», eine neue Wirklichkeit, deren Erschaffung die eigentliche Aufgabe jeder Kunst ist.
Celans «Gegenentwurf» ist also zugleich ein neuer Daseinsentwurf. Die Niemandsrose bietet uns eine persönliche Kosmogo-nie, mit ihrer Erde und ihrem Himmel, mit ihren Sternbildern, mit ihren Orten und Flüssen und vor allem mit ihren Namen. «Nicht Darstellung oder Interpretation der bestehenden, sondern Erschaffung einer neuen, anderen Welt in Sprache, als Sprache, ist dieser Gedichtband»[117] — meint Jürgen Lehmann. Auf diese Weise entsteht in der Niemandsrose ein bildlicher und sprachlicher Kosmos mit eigenen Dimensionen und Zusammenhängen, dessen Demiurg der Dichter allein ist.
Die Raumgestaltung dieses Kosmos beruht auf semantischen Oppositionen und Sinnparadoxien: Himmel — Erde, Licht — Dunkel, Niemand — Nichts, Mensch — Gott, oben — unten, nah — fern, weit — eng, schwer — leicht, offen — geschlossen, frei — gebunden, krumm — gerade usw. Außer solchen «absoluten» Oppositionen trifft man nicht selten auch kontextuelle Paradoxien von der Art: «Es war Erde in ihnen, und / sie gruben», «Trübung durch Helles», «Es wird stumm, es wird taub / hinter den Augen», «Es war ja ein Tümpel rings, es war der unendliche Teich», «Krük-ke du, Schwinge», «Wurzel Abrahams. Wurzel Jesse. Niemandes / Wurzel — o unser», «Der Stein trat aus dem Berge»; «Die Himmelsschlucht hinter der Stirn», «Und wir sangen die Warscho-wjanka. / Mit verschilften Lippen», «In der Luft, da bleibt deine Wurzel» u. a. Solch eine paradoxe Sicht zeigt dann die Welt nicht mehr in taktfester Harmonie, sondern in ständigen Spannungen und Brüchen, so dass sie nun als bedrohlich und unheilvoll vorkommt, was auch ihrem katastrophalen Zustand nach der Shoah entspricht.
Der Eindruck der kosmischen Dimension dieses poetischen Universums wird auch durch die Erwähnung astronomischer Begriffe verstärkt, so z. B. mehrerer Himmelskörper, die in diesem Gedichtband auftauchen.
Der Weg durch die Niemandsrose ist ein Weg unter Sternbildern — bemerkt dazu Kurt Oppens. - Sie sind durch das ganze Werk verstreut, «zusammengeflickt als Wohnung», Alpha Centauri, Hund mit Hellstern und Zwergleuchte, die drei kriegerischen Gürtelsterne Orions und Berenikes Haupthaar. Die Sternbilder aber sind zugleich die wahre Blindenschrift, an der auch der Sehende erblindet.[118]
Celans Blick auf den Weltall hat etwas von dem schwebenden Panoramablick des Schöpfers auf einer der zentralen Fresken der «Sixtinischen Kapelle» Michelangelos. Dieser Blick ist dynamisch und allumfassend, er sieht die Schöpfung nicht als etwas Erstarrtes, sondern eher als ein langsam abkühlendes Plasma. Eine ähnliche Optik verwendete der Dichter bereits in seinem längeren Gedicht «Engführung» aus dem Band Sprachgitter. In der Niemandsrose ist sie nun dominierend geworden: «Soviel Gestirne, die / man uns hinhält […] // O diese Wege, galaktisch, / o diese Stunde […] / Es ist / ich weiß es, nicht wahr, / dass wir lebten, es ging / blind nur der Atem zwischen / Dort und Nicht-da und Zuweilen, / kometenhaft schwirrte ein Aug / auf Erloschenes zu, in den Schluchten, / da, wo's verglühte, stand / zitzenprächtig die Zeit, / an der schon empor- und hinab- / und hinwegwuchs, was / ist oder war oder wird —». Es ist eindeutig ein kosmischer Blick, und solche Sichtperspektiven sind in der Niemandsrose keine Seltenheit, in den abschließenden Langgedichten («Hüttenfenster», «Es ist alles anders», «Und mit dem Buch aus Tarussa», «In der Luft») sind sie das grundsätzliche Prinzip der Bilderentfaltung.
Eine andere Facette der Raumkonstruktion in der Niemandsrose ist der Weg nach innen, der Prozess der Vertiefung, der Vergra-bung in die Erde, ein unaufhörliches «Zur-Tiefe-Gehen». Die Tiefe ist für Celan mit dem Wahren identisch, man gräbt sich zu ihm nur langsam und schmerzhaft hinunter. Das Graben bedeutet auch den Weg zu den Schleusen der Erinnerung, zum Gedächtnis an die Toten. Diese gegensätzliche Bewegung — nach oben, zu den Sternen, und nach unten, in die irdische Tiefe — bildet die senkrechte Achse des Celanschen Bandes, die sich allmählich biegt und in etwas Bogen- und Kreisförmiges verwandelt, in einen Meridian, der die wichtigsten Leitmotive, Themen, Namen und Daten seiner Dichtung verbindet.
Das Gedicht steht für Celan — wie er es in seiner Büchnerpreisrede Meridian formuliert — «im Geheimnis der Begegnung». «Das Gedicht will zu einem Anderen, es braucht dieses Andere, es braucht ein Gegenüber. Es sucht es auf, es spricht sich ihm zu.»[119] Auf der Suche nach dem Anderen mobilisiert der Dichter das reiche Arsenal der Weltkultur und tritt mit ihren Repräsentanten in einen regen Dialog. Die Niemandsrose überrascht mit der Fülle intertextueller Beziehungen, die das Konzept seiner Dichtung als Begegnung mit dem Anderen bezeugen.
Bereits frühe Titelentwürfe wurden in den Vorstufen zur Niemandsrose nicht nur mit der Widmung «Dem Andenken Ossip Mandelstamms», sondern auch mit einigen Mottos versehen. So standen dort ursprünglich die Zeilen von Hölderlin aus seinem Gedicht «Der Rhein»: «…Denn/Wie du anfingst, wirst du bleiben,/ So viel auch wirket die Not…», Mandelstams Verse aus dem Gedicht «Der erste Januar 1924»: «…Geschlechtern, fremdesten, mit Kalk in deinem Blute / das Gras zu pflücken und das Kraut der Nacht…» sowie eine Zeile aus Dantes «Divina Commedia» «…si che dal fatto il dir non sia diverso» («Daß Sache sich und Wort nicht unterscheiden», «Inferno», Canto XXXII, 12)[120]. Später hat der Dichter diese Mottos gestrichen, genauso wie jene aus Shakespeare und Robert Desnos, die die Binnengliederung des Bandes thematisch akzentuieren sollten[121]. Trotzdem bleibt die intertextuelle Dichte der Niemandsrose beeindruckend — außer Mandelstam, dessen Name hier mehrmals erscheint und dessen Silhouette Celan auf dem Vorsatzblatt des Buches anbringen wollte, tauchen hier Petrarca, Hölderlin und Heine, Marina Zwe-tajewa und Nelly Sachs auf, die er namentlich nennt, ihre Verse seinen Gedichten voranstellt oder mit ihnen polemisiert. Es finden sich dann Anspielungen auf Xenophontes, Frangois Villon, Georg Förster, Mozart, die Brüder Grimm, Rilke, Georg Heym, Sigmund Freud, Marc Chagall, Arnold Zweig, Hans Magnus Enzensberger oder explizite bzw. implizite Zitate von Catull, Büchner, Baudelaire, Verlaine, Apollinaire, Saint-John Perse. Dazu müssen noch Selbstzitate oder Anspielungen auf seine früheren Texte zugezählt werden, zu denen er in den Gedichten «Zwölf Jahre» («…dein / Haus in Paris — zur Opferstatt seiner Hände») oder«… Rauscht der Brunnen» («Später der Rosen») greift.
All diese Anspielungen und Zitate haben in Celans Gedichten eine spezifische Funktion, sie markieren seine weltanschaulichen und ästhetischen Orientierungen und beschreiben den Kontext, aus dem sich sein Identitätsbild speist. Aber, wie Bernd Witte hervorhebt, «hier von Zitaten zu reden, griffe zu kurz. Eher ließe sich schon sagen, der Text bezieht sich auf die Tradition, die viele, virtuell unendliche Menge von Texten einbegreift»[122]. Die Begegnung mit diesen Texten ist die Voraussetzung für Celans Polemiken nicht nur mit einzelnen Autoren, sondern mit ideologischen, politischen und kulturellen Richtungen, die sie repräsentieren. Diese Polemiken beziehen sich nicht auf abstrakte Erscheinungen und Kategorien, sie haben immer überaus konkrete Adressaten, die namentlich bezeichnet sind. Die Bedeutung des Namens, der schon immer eine große Rolle in der jüdischen Tradition spielte, nimmt mit der Zeit in Celans Dichtung spürbar zu. Auch in dieser Hinsicht konnte Mandelstam für ihn ein gutes Vorbild sein:
Dreimal selig, wer einen Namen einführt ins Lied!
Das namensgeschmückte Lied
lebt länger inmitten der anderen —
Es ist kenntlich gemacht inmitten seiner Gefährten
durch eine Stirnbinde,
die von Bewusstlosigkeit heilt […][123] —
lesen wir in Mandelstams Gedicht «Der Hufeisenfinder», das Celan ins Deutsche übersetzte. Die «Heiligung des Namens» wird jetzt für einen Überlebenden zu seiner wichtigsten poetischen und ethischen Aufgabe, denn «die Toten — sie betteln noch, Franz», — wie er bereits in seinem Gedicht «Assisi» aus dem Band Von Schwelle zu Schwelle ermahnte. «Die Niemandsrose — schrieb schon ganz früh einer der ersten Rezensenten des Bandes Kurt Oppens — ist mit Namen gefüllt bis zum Rande, damit der Niemand wieder Jemand wird, damit sich eine neue Welt formen, der Genesungsprozess sich vollenden kann.»[124] Und das ist eigentlich die zentrale Botschaft des Celanschen Gedichtbandes Die Niemandsrose.
Zum persönlichen Weltuniversum, das Celan in seiner Dichtung konstruiert, gehören auch zahlreiche geographische, historische und religiöse Namen, von denen es in der Niemandsrose geradezu wimmelt. Das sind Ortsnamen (Paris, Czernowitz, Pontoise, Sadagora, Brest, Witebsk, Petropolis (St. Petersburg), Tarussa, Krakau, Prag, Zürich, Tübingen), Flussnamen (Seine, Rhein, Oka, Niemen), Namen von Regionen (Böhmen, Mähren, Friaul, Toscana, Normandie, Huesca, Sibirien, Kolchis) oder Namen topographischer Punkte inmitten der europäischen Städte (Anhalter Bahnhof in Berlin, La Contrescarpe und Pont Mirabeau in Paris, Hotel «Zum Storchen» in Zürich, Hölderlinturm in Tübingen). Schließlich finden sich in Celans Band auch etliche biblische (Abraham, Jakob, Jesse) oder religionsgeschichtliche Namen (Rabbi Löw). Diese unglaublich dichte Häufung von Namen verschiedener Provenienz zeigt Celan als einen überaus intellektuellen Dichter, als einen richtigen «poeta doctus», das bedeutet aber zugleich, dass sein persönlicher Kosmos immer «irdisch fixiert» ist.
Der intertextuelle Charakter der Niemandsrose äußert sich auch in der metrischen Hinsicht. Davon zeugt die Vielfalt der hier verwendeten Strophen- und Versformen, die im Laufe der Literaturgesichte ausgearbeitet worden waren. Außer den freien Rhythmen, die im Buch eindeutig dominieren, treffen wir hier Gedichtstrukturen, die an die Psalmentradition anknüpfen («Es war Erde in ihnen», «Psalm»), die altfranzösische Ballade ä la Francois Villon nachahmen («Eine Gauner- und Ganovenweise…»), den protestantischen Choral parodieren («Eis, Eden»), an romantische Muster (Eichendorff, Heine) angelehnt sind («Nachmittag mit Zirkus und Zitadelle», «Kermorvan»), die Gattung der Rilkeschen Elegie aufgreifen (besonders die umfangreichen Langgedichte) oder das Kinderlied imitieren («Selbdritt, Selbviert»), Im Vergleich zu den früheren Gedichtbänden gibt es hier auch viele Reimgedichte, die ebenfalls an eine enge Bindung mit der vorherigen literarischen Tradition denken lassen.
Der Reichtum intertextueller Beziehungen und Assoziationen soll aber jene Tatsache nicht verdecken, dass Die Niemandsrose eine ausgeprägte zyklische Struktur hat und als Einheit verstanden werden will. Die Einheit des Bandes wird durch mehrere künstlerische Mittel und poetische Modi verstärkt: durch die ständige Präsenz in allen seinen vier Teilen des Namens Ossip Man-delstams, dem er gewidmet ist, durch die enge Kohärenz seiner Themen und Motive, vor allem die Vorherrschung der Erinnerung an die Ermordeten, durch poetologische Aspekte und den dynamischen Charakter seiner Sprachkonzeption, durch stilistische Besonderheiten — syntaktische Freiheit, elliptische Konstruktionen, Enjambements und Leerstellen, häufige Inversionen, Wort-und Silbenbrüche, spezifische Zeichensetzung, die nicht selten semantische oder rhetorische Bedeutung bekommt, durch das besondere Gewicht des Einzelwortes. Viele Gedichte sind hier so angeordnet, dass sie als Weiterentwicklung des gleichen Themas, als Vervollständigung und gegenseitige Kommentare angesehen werden können. Die totale intertextuelle Strukturierung der Niemandsrose, die bereits um die Mitte des 20. Jahrhunderts vorgenommen wurde, hat ihre Zeit bei weitem überholt und die neuen Tendenzen dichterischer Entwicklung der Postmoderne entworfen. «Kein anderer Gedichtband bezieht sich so umfassend, so intensiv und so differenziert auf andere Texte. Celans Lyrik ist somit alles andere als «hermetisch», sondern extrem offen.»[125]
Petro Rychlo
«НІЩО У СТАНІ ЦВІТІННЯ»
Поетична збірка Пауля Целана «Нічийна троянда»
Назва четвертої авторизованої збірки віршів Пауля Целана Нічийна троянда, яка з'явилася в 1963 році у видавництві С. Фішера, є складнішою і багатограннішою, ніж назви його попередніх поетичних збірок. Загадковий композитум, який спершу викликає у читача певну безпорадність, є трансформацією епітафії Рільке, могилу якого в Рароні (Валліс) Целан відвідав 31 березня 1961 року («поїздка страсної п'ятниці»)[126]. Рільке сам розпорядився викарбувати цей короткий вірш як свій надгробний надпис. Його текст звучить:
Трояндо, о чиста розбіжносте, втіхо
бути нічийним сном під стількома
повіками.[127]
Із троянди, яка у Рільке є «нічийним сном», з'являється новотвір «нічийна троянда», яка, хоча й виростає із рядків Рільке, проте по суті викликає зовсім інший семантичний та символічний контекст. Конотації, які тут виникають, переводять троянду з її іманентного стану сну в стосунок анонімної приналежності, у сферу негативної (апофатичної) теології, де Ніхто є субститутом відсутнього Бога, а сама троянда постає як містична троянда, яка глибоко вкорінена у міфологічному мисленні багатьох народів, особливо у християнській традиції. Але якщо Бог відсутній, є Ніким, то й троянда, яка належить йому, майже неприсутня, її не існує. Відносини приналежності, які тут, на перший погляд, так яскраво виражені, втрачають будь-яке обґрунтування. Троянда більше не має запаху, не має кольору, не має чітко окреслених контурів. Вона має тільки ім'я — троянда, — проте в поетичному сенсі вона квітне. «Нічийна троянда не належить нікому, вона не має ідентичності, яка може виникнути на основі приналежності. Вона — це Ніщо у стані цвітіння, і цей стан пов'язаний з процесом письма»[128], — зауважує з цього приводу Йоко Тавада. Одним з найважливіших життєвих органів троянди — як і багатьох інших квітів — є маточка (нім. Griffel, лат. pistillum), слово, яке у німецькій мові має також значення античного інструменту для письма (грець, grapheion, лат. stilus). У програмовому вірші Целана «Псалом» ці обидва семантичні значення активовані й тісно пов'язані між собою.
Збірку Нічийна троянда поет у розмові з Альфредом Келлетатом означив як «інтермецо між Мовними ґратами й Зміною подиху»[129]. Проте це висловлювання не повинно вводити в оману, тому що збірка не є перехідною чи проміжною стадією, вона має свій власний, яскраво виражений профіль і вирізняється багатьма інноваційними рисами. Насамперед вона означає оригінальний буттєвий проект, конструювання власного універсуму з елементів, яких досі з такою інтенсивністю не демонструвала жодна інша збірка. Отож вона є не тільки осердям, але й вершиною всього творчого шляху поета і, можливо, його найважливішою поетичною книжкою, в якій взірцево схрестилися всі теми й мотиви його попередньої творчості: єврейська історія, міфологія та релігія з їх містичними рисами й дуже особисто забарвленим стражданням внаслідок Шоа, людське буття у всесвіті, колобіг еволюції, її манівці й перспективи, культурна ідентичність, модальності поетичного промовляння й мовна критика, еротика й кохання, туга за кращим світом… Такий багатий тематичний спектр нечасто можна зустріти в збірці віршів модерного автора.
Вірші Нічийної троянди, які виникали між 1959 та 1963 роками, відображають у своїх 53 поетичних текстах «ліричну рефлексію особливо важких років»[130], які характеризуються серйозною сімейною кризою, огидливою аферою Клер Ґолль зі звинуваченням поета у плагіаті, яка його надзвичайно глибоко вразила, викликаними нею душевними депресіями і першим клінічним перебуванням, але також і початком його довголітньої праці викладачем Вищої нормальної школи, жвавим обміном думками з Неллі Закс, відкриттям російської поезії та отриманням літературної премії Ґеорґа Бюхнера. На цю життєву фазу припадає також робота над його видатним прозовим текстом «Розмова в горах», який є антиципацією імажинарної зустрічі з філософом Теодором Адорно, а також над його поетологічно найважливішою промовою «Меридіан», виголошеною при отриманні Бюхнерівської премії.
Німецька дослідниця Целана Марліз Янц розглядає концепцію Нічийної троянди як своєрідну «Анти-Біблію», як «ревізію Святого Письма»[131]. Передусім тут містяться алюзії на Першу книгу Мойсея («Буття»), у якій іде мова про створення людини. «І створив Господь Бог людину з пороху земного. І дихання життя вдихнув у ніздрі її — і стала людина живою душею» (2, вірш 7). Целан виходить з цього старозавітного уявлення, проте радикально трансформує у своєму «Псаломі» картину людського творіння, переводячи її в спричинену жахливим досвідом Катастрофи екзистенційно песимістичну перспективу, позаяк в його вірші читаємо: «Ніхто нас не виліпить знову із глини земної, / ніхто не оплаче наш прах. / Ніхто.» Однак це не примітивний атеїзм у традиційному сенсі цього поняття, — поет долучається тут до кабалістичної традиції й інтерпретує Бога як Творця, який повертається зі свого творіння у свою власну субстанцію (Цімцум), так що його відсутність стає вищим модусом його присутності. В образі «Іншого» Всевишній існує й далі, проте він уже не визначає долю світу, хоча люди й продовжують уславлювати й величати його. Цей парадоксальний стан утворює тло не тільки Целанового вірша «Псалом», але й всієї поетичної збірки Нічийна троянда. Вже початкові рядки «Земля була в них» трансформують тему творіння до невпізнанності, а завершальний вірш «У повітрі» поєднує відтак земне з етерним («Подих-і-глина»). Людина, яка була створена «із глини земної» за подобою Господа, не належить більше, як щасливе створіння, до раю земного, а піднімається димом у повітря або удобрює мільйонами своїх трупів землю, «важко / лежачи в темних глибинах, тілами / в пороги згромадившись, в дамби», через які затим «кульгава нога небожителів ступить пере- / чепившись».
Збірка — зазначає з цього приводу Марліз Янц — починається віршем, у якому […] йдеться про створення людини зі шматка глини, і завершується констатацією того, що після Аушвіцу спасіння приходить запізно, ба навіть перетворюється на свою протилежність; що боги з'являються над горами трупів концентраційних таборів косолапими, як сатана чи Ґеббельс.[132]
Загалом Нічийна троянда ще більше, ніж попередні збірки Целана, позначена темою Шоа, тут майже немає жодного вірша, який — прямо чи опосередковано — не був би пов'язаний з нею. Це відбувається в руслі розбудженого інтересу поета до єврейської проблематики, який отримує своє вираження на тлі історичної амнезії та відродження антисемітських настроїв в аденауерівській Німеччині, які дуже засмучують Целана. Щоб протистояти цим негативним тенденціям, поет відкриває для себе, починаючи з середини п'ятдесятих років, єврейську теологію та філософію, єврейську містику, насамперед хасидизм та основи Кабали. Він звертається до праць Мартіна Бубера й Ґершома Шолема, творів Оскара Ґольдберґа «Дійсність гебреїв» і Марґарете Зусман «Книга Йова та доля єврейського народу», Рудольфа Отто «Сакральне» й Франца Розенцвайґа «Зірка спасіння». У поезіях збірки Нічийна троянда ми зустрічаємо відтак назви специфічно єврейських історичних та релігійних понять — гавдала, текіа, каддіш, їскор, алеф, бет, юд (йод). «У жодній іншій поетичній збірці Целана єврейські імена й поняття, єврейська міфологія, містика й релігія так широко не представлені, як у Нічийній троянді»[133], — вважає Юрґен Леман. Ця надзвичайно інтенсивна й критична полеміка з юдаїзмом втілюється насамперед як діалог з двома поетичними особистостями, які репрезентують традиції східного і західного єврейства — з Осипом Мандельштамом та Неллі Закс.
Нічийна троянда має присвяту: «Пам'яті Осипа Мандельштама». У постаті російського поета єврейського походження, який був знищений сталінським режимом, Целан бачив не тільки естетично й поетично спорідненого автора, але й свого побратима по долі, з яким він себе ідентифікував. «Братом Осипом» називає він його в ескізі одного зі своїх віршів. Чимало поезій Нічийної троянди оснащені цим іменем, яке він наводить повністю або розкладає на частини, проте його присутність у збірці завжди відчутна, насамперед у таких поезіях, як «Злодійська і шахрайська балада…», де в багатьох трансформаціях зустрічається споріднений з іменем російського поета словесний корінь «мигдаль» (нім. Mandel), у вірші „Mandorla“, де вже у заголовку зринає латинський варіант назви мигдалю, або у вірші «Полудень з цирком і цитаделлю», де російський поет несподівано постає у дивовижній візії як людська особистість. Целан був першим, хто переклав вірші Мандальштама німецькою і надавав цим перекладам не меншого значення, ніж своїм власним поезіям. У творчості обох поетів існує чимало паралелей і збігів тематичного й формального характеру, які засвідчують їхню близькість. До них належить насамперед концепт поезії як пляшкової пошти й зустрічі, як невпинне перебування в дорозі, але також і такі спільні мотиви, як подих і слово, камінь і зірка, вода і ніч, рука й ім'я. Разом з тим Целан найперше виділяє єврейський елемент мандельштамівської поезії, на чому йому особливо залежало, і вступає з російським поетом у діалог, який ведеться крізь час і простір.
На відміну від віртуальної зустрічі з Осипом Мандельштамом, зустріч з Нобелівською лауреаткою з літератури Неллі Закс була цілком реальною. Целан особисто знав поетесу (до речі, вона була Нобелівською лауреаткою з літератури), яка вже, починаючи з 1940 року, жила у шведській еміграції, обоє перебували у жвавому листуванні й кілька разів зустрічалися у Цюриху й Парижі. У полеміці з Неллі Закс йдеться про проблематизацію юдейських релігійних уявлень, які, перед лицем жахів Голокосту, стали сумнівними. Характерним прикладом цього є вірш «Цюрих, готель Під Бузьком», у якому яскраво виступає діалектика Целанового «антислова».
Ця антиномічна поетична манера означає для Целана дистанціювання від традиційних уявлень, норм і кліше, декомпозицію узвичаєних цінностей, боротьбу проти консервативного мислення, в тому числі й проти узурпації мови та її інструменталізації тоталітарними ідеологіями. «Естетика заперечення» належить до типових целанівських методів образного мислення й перевтілення дійсності — через заперечення, неґацію очевидного досягається розкриття глибших зв'язків між об'єктами та явищами реального світу, їхнє нещадне викриття. У такий спосіб відтак виникає креативний «антипроект», нова реальність, створення якої є питомим завданням будь-якого мистецтва.
Целанівський «антипроект» є водночас новим проектом буття. Нічийна троянда пропонує нам персональну космогонію, зі своєю Землею та своїм небом, зі своїми сузір'ями, зі своїми містами й річками й передовсім зі своїми іменами. «Не зображенням чи інтерпретацією існуючого, а створенням нового, іншого світу в мові, світу як мови, є ця збірка віршів»[134], — наголошує Юрґен Леман. У такий спосіб у Нічийній троянді виникає образний і мовний космос зі власними вимірами й зв'язками, деміургом якого є сам поет.
Просторове втілення цього космосу засноване на семантичних опозиціях та смислових парадоксах: небо — земля, світло — темрява, Ніхто — Ніщо, людина — Бог, вгорі — внизу, близький — далекий, широкий — вузький, важкий — легкий, відкритий — замкнутий, вільний — зв'язаний, криве — пряме і т. д. Крім таких «абсолютних» опозицій нерідко зустрічаються також контекстуальні парадокси типу: «Земля була в них, а вони / копали», «Потьмарення через сяйво», «Стає німотно, стає нечутно / поза бар'єром очей», «Це була / мовби якась калюжа. Це був безмежний став», «Милиця ти і крило», «Корінь Авраама, корінь Єссея. Нічийний / корінь — о / наш», «Полишив скелю камінь», «Безодня небес за чолом», «Ми також співали там Варшав'янку. / Зімкнутими устами», «В повітрі, там зостається твій корінь» та ін. Таке парадоксальне бачення показує світ вже не в строгій гармонії, а в постійних напруженнях і розривах, так що вони видаються нам загрозливими й згубними, що також цілком відповідає їхньому катастрофічному станові після Шоа.
Враження космічних масштабів цього поетичного універсуму підсилюється також введенням астрономічних понять, так, наприклад, багатьох небесних тіл, які зринають у цій поетичній книзі.
Шлях через Нічийну троянду є шляхом під сузір'ями, — зауважує з цього приводу Курт Оппенс. — Вони розсіяні по цілій збірці, «златані докупи яко житло», Альфа Центавра, сузір'я Великого Пса з яскравою зіркою й білими карликами, три войовничі зірки поясу Оріона й коса Береніки. Однак ці сузір'я є водночас справжнім письмом для сліпих, від якого і зрячий осліпне.[135]
Целанівський погляд на всесвіт має щось від ширяючого панорамного погляду Творця на одній з центральних фресок «Сікстинської капели» Мікеланджело. Цей погляд є динамічним і всеосяжним, він бачить творіння не як щось застигле, а як повільно застигаючу плазму. Подібну оптику поет використовував уже у своєму великому за обсягом вірші «Стретта» зі збірки Мовні ґрати. У Нічийній троянді цей принцип став домінуючим: «Стільки сузір'їв, які / відкриваються нам. О ці шляхи, галактичні, / о ця година […] Це неправда, я знаю, / нібито ми існували на світі, то тільки / подих сліпо снував поміж / Там і He-тут і Лиш-часом, / кометою око хурчало / до згаслого, у безоднях, / там, де віджевріло все, там постала / розкішна, як грудь материнська, епоха, / від якої усе відросло — / вгору, вниз, і убік, все, / що є, було або буде —». Це однозначно космічний погляд, і такі зорові перспективи у Нічийній троянді не рідкість, у завершальних довгих віршах («Вікно хижі», «Все інакше», «І з книгою з Таруси», «У повітрі») вони є основоположним принципом образного розгортання.
Іншою гранню просторової конструкції в Нічийній троянді є шлях всередину, процес заглиблення, закопування в землю, безперервний «шлях-до-глибин». Глибина ідентична для Целана з правдивим, туди докопуються повільно й болісно. Копання означає також шлях до шлюзів спогадів, до пам'яті про мертвих. Цей суперечливий рух — вгору, до зірок, і вниз, у земну глибину — утворює вертикальну вісь Целанової збірки, яка поступово вигинається, перетворюється на щось аркодужне й колоподібне, на меридіан, який поєднує найважливіші лейтмотиви, теми, імена й дати його поезії.
Вірш для Целана знаходиться — як він це формулює у своїй Бюхнерівській промові Меридіан — у «таємниці зустрічі». «Вірш прагне до Іншого, він потребує цього Іншого, він потребує співбесідника. Він шукає його, він віддається йому»[136]. У пошуках Іншого поет мобілізує багатющий арсенал світової культури й вступає з його репрезентантами у жвавий діалог — Нічийна троянда буквально переповнена інтертекстуальними зв'язками, які засвідчують концепцію його поезії як зустрічі з Іншим.
Вже ранні проекти назви збірки на підготовчих стадіях Нічийної троянди були оснащені не тільки посвятою «Пам'яті Осипа Мандельштама», але й кількома іншими епіграфами. Так, там первинно стояли Гельдерлінові рядки з його гімну «Рейн»: «…Бо / Де ти почнеш, там і лишишся, / Якби скрута не гнула тебе…», Мандельштамове мотто з вірша «Перше січня 1924» «…И с известью в крови, для племени чужого / Ночные травы собирать», а також рядок із «Божественної комедії» Данте Аліґ'єрі „…si che dal fatto il dir non sia diverso“ («Щоби діла від слів не відрізнялись», «Пекло», пісня XXXII, 12)[137]. Пізніше поет вилучив ці епіграфи, так само, як і епіграфи з Шекспіра й Робера Десноса, які повинні були тематично акцентувати внутрішній поділ збірки[138]. Однак і без них інтертекстуальна щільність Нічийної троянди вражаюча — окрім Мандельштама, чиє ім'я тут з'являється доволі часто й чий силует Целан спершу мав намір розмістити на форзаці книги, тут зринають Петрарка, Гельдерлін і Гайне, Марина Цвєтаєва і Неллі Закс, яких він називає поіменно, обирає рядки їхніх поезій епіграфами або полемізує з ними. Тут можна знайти алюзії на Ксенофонта, Франсуа Війона, Ґеорґа Форстера, Моцарта, братів Грім, Рільке, Ґеорґа Гайма, Зиґмунда Фройда, Марка Шаґалла, Арнольда Цвайґа, Ганса Маґнуса Енценсберґера або експліцитні чи імпліцитні цитати з Катулла, Бюхнера, Бодлера, Верлена, Аполлінера, Сен-Жона Перса. Сюди слід ще долучити автоцитати або алюзії на свої власні ранні тексти, до яких він звертається у поезіях «Дванадцять років» («…твій / дім у Парижі — / жертовником твоїх долонь») або «…Криниця шумить» («Пізніше / троянд»).
Всі ці алюзії й цитати мають у віршах Целана специфічну функцію, вони маркують його світоглядні та естетичні орієнтації та окреслюють той контекст, з якого постає образ його ідентичності. Але, як підкреслює Бернд Вітте, «говорити про цитати тут не випадає. Радше годилося б сказати, що текст співвідноситься з традицією, яка включає в себе безліч, віртуально безмежну кількість текстів»[139]. Зустріч з цими текстами є передумовою Целанової полеміки не тільки з окремими авторами, але й з ідеологічними, політичними й культурними напрямами, які вони репрезентують. Ця полеміка стосується не абстрактних явищ і категорій, вона має цілком конкретних адресатів, які названі поіменно. Значення імені, яке завжди відігравало велику роль у єврейській традиції, в Целановій поезії з часом помітно зростає. В цьому сенсі Мандельштам також міг бути для нього добрим орієнтиром:
Трижды блажен, кто введет в песнь имя;
Украшенная названьем песнь
Дольше живет среди других —
Она отмечена среди подруг повязкой на лбу,
Исцеляющей от беспамятства […][140] —
читаємо у вірші Мандельштама «Нашедший подкову». «Освячення імені» стає тут для уцілілого від Голокосту його найважливішим поетичним та етичним завданням, тому що «мертві ще жебракують, Франциск», — як заклинав він вже у вірші «Франциск Ассізький» з поетичної збірки Від порога до порога. «Збірка Нічийна троянда — відзначав уже доволі рано один з перших рецензентів книги Курт Оппенс — до краю переповнена іменами для того, щоб Ніхто став Кимсь, щоб міг сформуватися новий світ, щоб звершився процес оздоровлення суспільства»[141]. Власне кажучи, це і є центральне послання поетичної книги Целана Нічийна троянда.
До особистого світового універсуму, який Целан конструює у своїй поетичній збірці Нічийна троянда, належить також велика кількість географічних, історичних та релігійних понять. Це назви населених пунктів (Париж, Чернівці, Понтуаз, Садаґора, Брест, Вітебськ, Петрополіс (Санкт-Петербурґ), Таруса, Краків, Прага, Цюріх, Тюбінґен), назви річок (Сена, Рейн, Ока, Німан), назви земель та регіонів (Богемія, Моравія, Фріулі, Тоскана, Нормандія, Уеска, Сибір, Колхіда) або назви топографічних пунктів всередині європейських міст (Ангальтський вокзал у Берліні, площа Контрескарп і міст Мірабо в Парижі, готель «Під Бузьком» у Цюриху, Гельдерлінова вежа в Тюбінґені). Нарешті у Целановій збірці зустрічаються також біблійні (Авраам, Єссей, Яків) або релігійно-історичні імена (рабі Льов). Це неймовірно щільне нагромадження імен різного походження показує нам Целана як поета-інтелектуала („poeta doctus“), але водночас це означає, що його персональний космос завжди «по-земному фіксований».
Інтертекстуальний характер Нічийної троянди виражається також у метричному відношенні. Про це свідчить розмаїття вживаних тут строфічних і віршованих форм, які були вироблені в ході літературної еволюції. Окрім вільних віршів, які в книзі безперечно домінують, ми зустрічаємо тут віршовані структури, що долучаються до традиції псалмів («Земля була в них», «Псалом»), наслідують старофранцузьку баладу Франсуа Війона («Злодійська і шахрайська балада…»), пародіюють протестантський хорал («Лід, Едем»), спираються на романтичні взірці Йозефа Айхендорфа чи Генріха Гайне («Полудень з цирком і цитаделлю», «Керморван»), підхоплюють елегію Рільке (особливо великі за обсягом завершальні вірші). В порівнянні з більш ранніми збірками тут є чимало строфічних римованих віршів, які так само змушують думати про тісний зв'язок з попередньою літературною традицією.
Багатство інтертекстуальних зв'язків і асоціацій не повинно, однак, затінювати той факт, що Нічийна троянда має яскраво виражену циклічну структуру і повинна розглядатися як єдність. Ця єдність збірки підтримується також багатьма художніми й поетичними засобами: постійною присутністю у всіх своїх чотирьох частинах імені Осипа Мандельштама, якому вона присвячена, тісною когерентністю своїх тем і мотивів, надто превалюванням пам'яті про загиблих, поетологічним аспектами й динамічним характером своєї мовної концепції, стилістичними особливостями — відчутною синтаксичною свободою, еліптичними конструкціями, анжамбеманами й «недовизначеними місцями», частими інверсіями, розривами слів і складів, специфічною пунктуацією, якій нерідко надається семантичного чи риторичного значення, особливою питомою вагою окремого слова. Чимало віршів розташовані таким чином, що вони можуть розглядатися як подальший розвиток однієї теми, як її доповнення чи взаємний коментар. Тотальне інтертекстуальне структурування Нічийної троянди, яке було здійснене ще в середині 20 століття, набагато випередило свій час і окреслило нові тенденції поетичного розвитку в руслі постмодернізму. «Жодна інша поетична книга не посилається так всеосяжно, так інтенсивно й диференційовано на інші тексти. Лірика Целана, таким чином, аж ніяк не є «герметичною», а екстремально відкритою»[142].
Петро Рихло
* * *
PAUL CELAN
DIE NIEMANDSROSE
Gedichte
Herausgegeben, ins Ukrainische übersetzt, mit Nachwort und Glossar von Petro Rychlo
Czernowitz
Knyhy — XXI
2015
ПАУЛЬ ЦЕЛАН
НІЧИЙНА ТРОЯНДА
Поезії
Упорядкування, переклад з німецької, післямова та глосарій Петра Рихла
Чернівці
Книги — XXI
2015
ББК 84(4HIM)
U 34
Пауль Целан
Нічийна троянда. Поезії / Упорядкування, переклад з німецької, післямова та глосарій Петра Рихла (нім. та укр. мовами). — Чернівці: Книги — XXI, 2015. — 200 с.
ISBN 978-617-614-099-3
Видання здійснене за фінансової підтримки
Представництва Австрійської служби академічного обміну, м. Львів
Перекладено за виданням: Paul Celan. Die Niemandsrose. Gedichte. — Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag, 1963.
В оформленні книги використано картину Гельґи фон Льовеніх «Нічийна троянда» до однойменної збірки поезій Пауля Целана (акварель з пігментними фарбами на французькому папері ручного виготовлення типу торшон, 30 х 21 см, 2015).
Bei der Ausstattung des Buches wurde das Bild von Helga von Loewenich «Die Niemandsrose» zu Paul Celans gleichnamigem Gedichtband (Aquarell mit Farbpigmenten auf handgeschöpften französischem Torchonpapier, 30 x 21 cm, 2015) verwendet.
Die Niemandsrose (1963)
© S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 1963.
© Петро Рихло, упорядкування, переклад, післямова, глосарій, 2015.
© Видавництво «Книги — XXI», Чернівці, 2015
Inhalt
Зміст
І
Es war Erde in ihnen …12
Земля була в них …13
Das Wort vom Zur-Tiefe-Gehen …14
Це слово про шлях-до-глибин …15
Bei Wein und Verlorenheit …16
З вином і самотністю …17
Zürich, Zum Storchen …18
Цюрих, готель «Під бузьком» …19
Selbdritt, selbviert …20
Трійця, четвериця …21
Soviel Gestirne …22
Стільки сузір'їв …23
Dein Hinübersein …24
Твоє заглиблення …25
Zu beiden Händen …26
Обіруч мене …27
Zwölf Jahre …28
Дванадцять років …29
Mit allen Gedanken …30
З усіма своїми думками …31
Die Schleuse …32
Шлюз …33
Stumme Herbstgerüche …34
Безмовні запахи осені …35
Eis, Eden …36
Лід, Едем …37
Psalm …38
Псалом …39
Tübingen, Jänner 40
Тюбінґен, січень …41
Chymisch …42
Алхімічне …43
Eine Gauner- und Ganovenweise …46
Шахрайська і злодійська балада …47
II
Flimmerbaum …52
Мерехтливий стовбур …53
Erratisch …56
Ератичне …57
Einiges Handähnliche …58
Щось долонеподібне …59
…rauscht der Brunnen …60
…шумить джерело …61
Es ist nicht mehr …62
То вже не та …63
Radix, Matrix …64
Radix, Matrix …65
Schwarzerde …68
Чорноземе …69
Einem, der vor der Tür stand …70
Тому, хто стояв за дверима …71
Mandorla …72
Mandorla …73
An niemand geschmiegt …74
До нікого щокою …75
Zweihäusig, Ewiger …76
Дводомний, Вічний …77
Sibirisch …78
Сибірське …79
Benedicta …80
Benedicta …81
Á la pointe acérée …82
Á la pointe acérée …83
III
Die hellen Steine …88
Сяйне каміння …89
Anabasis …90
Анабазис …91
Ein Wurfholz …92
Бумеранг …93
Hawdalah …94
Гавдала …95
Le Menhir …96
Le Menhir …97
Nachmittag mit Zirkus und Zitadelle …98
Полудень з цирком і цитаделлю …99
Bei Tag …100
Удень …101
Kermorvan …102
Керморван …103
Ich habe Bambus geschnitten …104
Я різав бамбук …105
Kolon …106
Колон …107
IV
Was geschah? …110
Що відбулось? …111
In eins …112
Воєдино …113
Hinausgekrönt …114
Вивінчаний …115
Wohin mir das Wort …118
Куди кануло слово …119
Les Globes …120
Les Globes …121
Huhediblu …122
Вітужету …123
Hüttenfenster …128
Вікно хижі …129
Die Silbe Schmerz …132
Силаба болю …133
La Contrescarpe …136
La Contrescarpe …137
Es ist alles anders …140
Все інакше …141
Und mit dem Buch aus Tarussa …146
З книгою із Таруcи …147
In der Luft …152
В повітрі …153
Nachwort …157
Післямова …169
Глосарій …181
ПАУЛЬ ЦЕЛАН
НІЧИЙНА ТРОЯНДА
Поезії
Упорядкування, переклад з німецької, післямова та глосарій Петра Рихла
Підписано до друку 09.06.2015. Формат 60x84 1/32. Умов.-друк. арк. 9,49. Обл.-вид. арк. 9,95.
Видавництво «Книги — XXI»
Україна, 58000, м. Чернівці, а/с 418.
Тел./факс: +380 (372) 586021, моб. +380 (50) 9183202
e-mail: booksxxi@gmail.com www.books-xxi.com.ua
Свідоцтво про державну реєстрацію ДК № 1839 від 10.06.2004 р.
Віддруковано з готових діапозитивів в ПП “Ельдорадо”
(свід. Серія АА № 525106 від 06.01.1998 р.)
м. Кам’янець-Подільський, вул. Кн. Коріатовичів, 9
тел. 0 38 494 22 50, drukruta@ukr.net
Замовлення № 334.
