В середине прошлого века известный деятель русской эмиграции Глеб Струве в своем программном труде «Русская литература в изгнании» (Нью-Йорк: Издательство Чехова, 1956) написал:

Эти слова оказались пророческими. Для нас, однако, важно другое: этот, как представлялось в течение нескольких десятилетий, благодушно-мечтательный прогноз заключал в себе точно сформулированную и адресованную литературоведам будущего методологическую задачу. Сегодня она стала одной из актуальных для русистики, как отечественной, так и зарубежной – изучение обоих потоков русской литературы XX в. как единого художественного феномена, развивавшегося в русле общеевропейского художественного процесса.

В контексте поставленной проблемы анализ параллели Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков представляет интерес тем больший, что корреляции здесь не столь очевидны и сравнительно мало изучены[2].

До сих пор единственным сравнительно развитым направлением сопоставительно-типологического анализа творчества этих культовых писателей XX в. было выявление перекличек в области гностической проблематики.

Началось все с интерпретации романов В. Набокова в духе гностических учений американским исследователем Д. Мойнаганом[3]. Затем идея получила развитие в работах С. Давыдова[4].

Однако в основе этой трактовки лежит неточность перевода: в англоязычной версии романа «Приглашение на казнь» слово «гносеологический» было переведено как «гностический», что и спровоцировало ученых на создание концепции[5]. Тем не менее ошибка сформировала достаточно устойчивую традицию: многие авторы и по сей день убеждены, что метафизика не только В. Набокова, но Г. Гессе и М. Булгакова также соотносится с учением гностиков[6].

Представляется, однако, что для проведения параллелей между гностицизмом и философско-эстетическим мироощущением исследуемых писателей оснований недостаточно, точнее, они слишком общи. Еще известный американский набоковед русского происхождения В.Е. Александров в своем ставшем классическим труде «Набоков и потусторонность»[7], возражая С. Давыдову, справедливо отметил, что набоковская метафизика гораздо ближе «неоплатоническим» концепциям рубежа XIX–XX вв., чем гностицизму[8].

Сравним основополагающие принципы гностического учения с тем, что мы видим в произведениях Гессе – Набокова – Булгакова. Для гностиков характерно

Однако представление о двойственной природе мироздания, о противостоянии духовного и плотского в человеке характерно далеко не только для учения гностиков, но, например, и для христианства, как и то, что бессмертие обретает дух, а плоть обречена на тление:

О духовном «избранничестве» говорил и Христос, ибо спасение обретут далеко не все, но лишь «малое стадо».

Все это – общие положения, характерные для идеалистического миросозерцания вообще, в том числе и для христианского. Естественно, что Г. Гессе, В. Набоков и М. Булгаков, которые, несмотря на свои непростые отношения с религией, тем не менее были воспитаны в христианском культурном миросозерцании, в его сфере жили, а потому и разделяли общие мировоззренческие установки.

Другое очень важное заблуждение приверженцев интерпретации творчества Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова в духе гностицизма заключается в том, что они не различают всеведение художника-Демиурга и приобщенность к гностической тайне[10], принимая первое за второе. Здесь явное qui pro quo – хотя бы потому, что речь идет о принципиально разных видах знания: гностическое – научно-рационально, в то время как знание сочинителя интуитивно-артистично.

Магическая сила Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова проявлялась исключительно в сфере художественного творчества. А для их героев – Гарри Галлера, мастера, Максудова и писателя Федора – тайное знание художника-творца отнюдь не является спасительным, что предполагает гностическая концепция исключительной духовной личности. Это тайное знание не дает им власти ни над миром, ни над собственной судьбой. Несмотря на свою духовную исключительность, или, скорее, из-за нее, они трагически одиноки и вытесняемы миром.

В своей работе я избрала иной ракурс исследования: типология художественных стилей Г. Гессе – В. Набокова – М. Булгакова.

Одно из оригинальнейших художественных явлений литературы конца XIX – середины XX вв. – мистический (или фантастический, метафизический, магический) реализм. Современное литературоведение проявляет большой интерес как к общей типологии феномена, так и к его многообразным временным и национальным модификациям[11], к изучению индивидуальных авторских стилей[12].

Термин мистический реализм принадлежит Н.А. Бердяеву, который сперва, в работе «Декадентство и мистический реализм» (1900), употребил его как отрицательную характеристику русского модернизма, а позднее это понятие стало одним из ключевых в концептуальных построениях самого философа[13]. В книге «Миросозерцание Достоевского» (1923) Н.А. Бердяев реалистом мистическим назвал автора «Братьев Карамазовых»[14].

Применительно к Достоевскому эта формула не только абсолютно точна, но в определенном смысле она оказалась провидческой, ибо верно определила доминанту творческого влияния писателя на мировой литературный процесс XX в.

Федор Достоевский – пророк века двадцатого. В своем творчестве он предсказал не только нравственно-психологический лик человека грядущего столетия и его мирочувствование – трагические «надрывы» духовных и философских исканий, падения и высшие прозрения, но предвосхитил и самый тип мышления художника XX в. В этом смысле его литературная традиция оказалась всеобъемлющей. И влияние Достоевского – сочинителя и мыслителя – ощутимо, едва ли не в равной мере, как у его почитателей – Ж.-П. Сартра, А. Камю, Г. Маркеса и других, так и у тех, кто считал его «плохим» писателем и еще худшим стилистом – например, у А.П. Чехова, М. Горького, В. Набокова или С. Моэма.

Однако Достоевский-художник сделал для XX в. не меньше, чем Достоевский-мыслитель. Здесь следует выделить прежде всего концепцию творческого метода фантастического реализма [см.: Д., Т.23, с. 179; Т.26, с. 91][15], которая стоит у истоков одного из ведущих литературных течений XX в.

Автор «Братьев Карамазовых» сформулировал основные принципы «фантастического реализма», сформировавшие одно из наиболее ценных в эстетическом плане феноменов искусства модернизма XX в. – реализма мистического[16], магического[17], метафизического[18].

Основные принципы фантастического реализма получили свое отражение в следующем отрывке:

Писатель пришел к уникальной для своего времени, пророческой формуле новой фазы в развитии литературы:

Как видим, для Достоевского первичен и истинен в художественной модели «двоемирия» уровень идеальный, а наименее действителен, как ни парадоксально, – материальный («такой действительности совсем нет, да и никогда на земле не бывало»), а удел сочинителя – «угадывать и… ошибаться» [Д., T.13, c. 455], проникая в сокровенный подтекст «жизни действительной». И если художнику посчастливится «угадать», то сотворенная им «вторая реальность» может оказаться более «действительной», чем сама жизнь. «Мой идеализм – реальнее ихнего <реализма>», – писал Достоевский [Д.,28, ч. II, с. 329].

В романах Достоевского, как справедливо считает современный исследователь,

Термин «мистический реализм» вслед Н.А. Бердяеву употребил русский эмигрант, философ-богослов В.В. Зеньковской – уже как характеристику русской философской мысли в целом:

Генезис «мистического реализма» русский мыслитель возводил к философии эпохи средневековой Византии.

Однако не только в философии, но также и в художественных произведениях мистического, или метафизического реализма реальность материального мира переживается и осознается автором как поверхностный слой, скрывающий истинную, трансфизическую сущность бытия. Отличительный признак мистического реализма – структурообразующая модель «художественного двоемирия», соединяющая материальный и трансцендентный уровни бытия. Генезис «художественного двоемирия» восходит к прозе немецких романтиков, прежде всего, Э.Т.А. Гофмана, а также к «Фаусту» И.В. Гете.

Романтическая модель «художественного двоемирия» возродилась в искусстве модернизма рубежа XIX–XX вв., когда принципы классического реализма были оплодотворены «прививкой» неоромантизма, – тогда мистический реализм оформился в самостоятельное литературное течение. А. Белый в своих работах теоретически осмыслил это явление, назвав его реализмом символическим[21].

Каждый из художников слова XX в., как в России – Ф. Сологуб, А. Белый, Л. Андреев, А. Платонов[22] и др., так и в Европе – Т. Манн, Ф. Кафка, К. Чапек и др. – наследовал предсказанную Достоевским художественную модель воссоздания бытия, однако интерпретировал ее по-своему и чаще всего отнюдь не в религиозно-православном ключе.

В межвоенный период возник оригинальный вариант мистического реализма – реализм магический, синтезировавший влияние Достоевского и мистического реализма, в его европейской модификации, с древними традициями национальных культур[23]. Впервые термин употребил немецкий искусствовед Ф.Рох в работе «Постэкспрессионизм. Магический реализм» (1925)[24] по отношению к авангардистской живописи, а спустя несколько лет русский эмигрант, художник и прозаик С. Шаршун[25] – применительно к творчеству Н.В. Гоголя.

Сегодня термин магический реализм, или роман-миф, используется для характеристики национальных литератур – европейских (Г. Казак, М. Элиаде, С. Яневский, Л. Леонов[26], А. Ким, Ч. Айтматов и др.) и Латинской Америки (М.А. Астуриас, Г.Г. Маркес, А. Карпентьер, Х.Л. Портильо и др.)[27]. Латиноамериканский роман 1960—1980-х гг., несомненно, самая продуктивная ветвь этого литературного течения.

Во многих случаях, к сожалению, понятие мистического реализма трактуется неоправданно широко. Сюда причисляют любые художественные тексты с элементами фантастики (например, сочинения Ю. Олеши, М. Зощенко, Е. Шварца и др.). Это, разумеется, неверно. Речь идет все-таки не о фантастическом повествовании, а о реализме. Хотя и особом.

Параллельно с развитием магического реализма, приблизительно с конца 1970-х гг., в мировой литературе начинается процесс смены «ведущей парадигмы художественности»[28]: мистический реализм, хоть и не сразу, уступает место новому направлению – постмодернизму, в рамках которого и возникла металитература.

По определению современных словарей и энциклопедий, метапроза (англ. metafiction) – это род саморефлективного повествования о самом процессе креации, когда читателю дают возможность как бы присутствовать при процессе сотворения «второй реальности» художественного текста и почти забыть о том, что он читает художественное произведение[29].

Конечно, сотворенный художником мир по определению есть «кажимость» (Г.В.Ф. Гегель): он не существует «в первичной реальности», но существует «в воображении – в замещающей (вторичной) реальности»[31]. Метапроза лишь обнажает эту «кажимость», противопоставляя свой принцип креации мимесису «жизни действительной». В металитературе ставится «под сомнение „онтологический приоритет“ реальности перед порождениями творческого вымысла, перед „книгой“»[32].

Для метапрозы, как и для мистического реализма, характерна двухуровневая структура, однако иного в сравнении с романтизмом смыслового наполнения.

Существовало ли связующее звено между мистическим реализмом и метапрозой как между двумя фазами литературного процесса XX в.? Принято считать, что нет. Обычно эти явления рассматривают раздельно, а иногда даже как оппозиционные, антиномичные[34].

Одна из задач моей работы – показать, что в межвоенный период переход мистического реализма XX в. в стадию метапрозы сформировал уникальный эстетический феномен – мистическая метапроза, канонические версии которого создали Г. Гессе, В. Набоков и М. Булгаков. Мистический реализм обретает здесь новое, в сравнении с литературой модернизма, качество: интерес к иррациональному подтексту «жизни действительной» утрачивает приоритет – творческий акт, сочинительство, понимаемое уже как сотворение новой реальности, подчиняет себе трансцендентные прозрения автора.

Модель романтического «художественного двоемирия» оказалась продуктивной как для преобразования в структуру трехуровневую, так и для решения сверхзадачи искусства мистической метапрозы – воссоздания бытия творящего сознания автора, устремленного к проникновению за грань материального мира в сокровенный трансфизический смысл мироздания. Структура двухуровневая развивается до трехуровневой.

В новой версии мистического реализма в ткань мистико-трансцендентного повествования вплетены элементы и даже целые пласты «вымышленной» художественной реальности. Иное качество обретает и фантастическое начало. Это уже и не «чудесное» в обычном смысле, когда нечто сверхъестественное изображается как действительно бывшее, и не «реалистическая фантастика», где параллельно дается и прагматическое, «натуральное» объяснение необычного. Образец такой «натуральной фантастики» Достоевский видел в «Пиковой даме» А.С. Пушкина:

В прозе Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова возникает специфический сплав мистики онтологической с металитературной, когда иррациональное трудно отделимо от «фантастики текста». И здесь, как и в метапрозе, происходят «головокружительные перемещения персонажей и других объектов повествования между уровнями реальности/вымышленности»[35]. Однако все это совершается уже не только в системе двухуровневой, но и в трехуровневой: реальность материальная / трансцендентная / художественная.

И вновь, сам того не подозревая, Достоевский-художник предсказал не только ставший столь продуктивным для первой половины XX в. творческий метод мистического реализма, но и нечто от его следующей фазы – метапрозы XX в. Применимы ли определения метапрозы к художественному стилю Достоевского в полном объеме? Конечно, нет. Ибо в его романах, по справедливому замечанию В.Б. Зусевой-Озкан, «экзистенциальные проблемы полностью заслоняют эстетические»[36]. Творческие устремления писателя фокусируются отнюдь не на сочинительстве, но на разгадке религиозно-нравственной тайны бытия человека.

В мире Достоевского реальность «жизни действительной» часто подвергается сомнению, а реальность художественно-литературная, напротив, переживается как единственно истинная. И это перекликается с одним из базисных положений метафикциональной эстетики – признанием паритетных отношений между «жизнью действительной» и реальностью художественной.

Вот отрывок из «Дневника писателя» за 1880 г.:

Пушкин дал «целый ряд положительно прекрасных русских типов <…> тип русского инока <…> дан, есть, его нельзя оспорить, сказать, что он только фантазия и идеализация поэта <…> инок – не идеал, все ясно и осязательно, он есть и не может не быть» [Д.: T.26, c. 144,210].

Удивительная, согласитесь, логика: после того, как тот или иной тип человеческой личности нашел убедительное, живое воплощение в произведении искусства, такой тип уже становится фактом «жизни действительной». Однако Достоевский утверждает как аксиому: «После Пушкина это не мечта. Это – факт» [Д.,Т.26, с.148].

Этот пример обнаруживает совершенно неожиданную черту мышления Достоевского-художника: для него явно не существует принципиального, качественного различия между реальностями художественной и эмпирической. Более того, «вторая» реальность произведения искусства имеет явный приоритет перед жизнью материальной. Художественные типы, представленные писателем в повестях и романах, говорит Достоевский в «Идиоте», могут быть «почти действительнее самой действительности» [Д., T.8, c.383].

Еще один очень известный пример – из романа «Идиот». Я имею в виду суждение князя о картине Ганса Гольбейна Младшего «Христос в гробу», или «Мертвый Христос». Увидев копию ее в доме Рогожина, князь восклицает: «Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!» [Д., T.8, c.182]. Замечательно, что сегодня эти слова Мышкина стали неизменной характеристикой картины Гольбейна и зачинают чуть ли не всякий разговор о ней – интерпретация литературно-художественная почти заслонила собой в сознании читателей и зрителей «реальный» факт картины. Возникла как бы «metafiction» второго уровня.

В Интернете я прочитала такое высказывание: «Посмотрев на этого полуразложившегося мужика, уже не поверишь богословским сказкам о воскресении и т. п.». Самое замечательное, что та же мысль (не столь грубо, конечно, высказанная) и в романе Достоевского: артефакт воспринимается как факт действительности.

Но ведь художник писал картину не с тела умершего Христа, а с трупа утопленника! Каким образом картина может доказывать что-либо из событий «жизни действительной», да еще и бывшей почти две тысячи лет назад?!

Но в мире Достоевского, по-видимому, артефакт обладает по меньшей мере такой же онтологической значимостью, как и жизненный факт.

Вполне логично поэтому, что творческий стиль Достоевского отличает ярко выраженная тенденция к созданию концентрированных художественно-документальных амальгам и симбиозов. Процесс рождений литературного текста на границе реальности физической / трансцендентной / художественной описан в «Петербургских сновидениях в стихах и прозе» – одном из оригинальнейших эссе писателя. Автор рассказывает, как мельком увиденный случайный прохожий вдруг глянул на него – точь-в-точь как некий Соловьев, герой газетной хроники – и вот уже в его воображении образ начинает реминисцировать, сквозь него просвечивают то Гарпагон, то Скупой рыцарь, то вдруг Акакий Акакиевич, а читатель провидит ряд литературных героев, сотворенных художественной фантазией самого Достоевского – г-на Прохарчина, Подростка и др. И вот «мне вдруг показалось, что мой Соловьев – лицо колоссальное» [Д., T.19, c.73].

Замечательно, что и знаменитый сюжет о лошади, которую секут по глазам кнутом, в мире Достоевского перекочевал из цикла Н.А. Некрасова «О погоде» – сперва в литературную реальность первого сна Раскольникова, а затем «ожил», как воспоминание из собственной жизни [sic!] в «Дневнике писателя» за 1876 г. [Д., T. 22, c.26]. Так существовала ли та несчастная лошадка «на самом деле»? Ответа на этот вопрос мы не получим уже никогда. Зато ясно другое: для Достоевского «реальное» воспоминание и факт литературный с точки зрения их «действительности» вполне равнозначны.

Поэтическая ткань произведений Достоевского буквально соткана из сложно пересекающихся и еще более сложно взаимодействующих сюжетных и образных мотивов, взятых равно как из «жизни действительной» – из личных воспоминаний и газетной хроники, – так и из литературных сочинений.

Яркий пример подобной документально-художественной амальгамы – реально-ирреальный образ князя Мышкина.

Эстетическую программу сотворения образа идеального героя Достоевский высказал в известном письме своей племяннице С.А. Ивановой, которой и посвящен роман.

Интересно, что ростки «положительно прекрасного» Достоевский стремился уловить не столько в мире «жизни действительной», сколько в духовной сфере жизни человечества – в религии, искусстве и культуре. Эстетическое целое образа «положительно прекрасного человека» как бы вбирает в себя и усваивает весь нравственно-философский и религиозный опыт человечества. Ставя героя в контекст поисков человечеством своего идеала, писатель «подсвечивает» его образ системой историко-культурных и литературных реминисценций. Кроме названных Достоевским в письме С.И. Ивановой, это и герой пушкинской баллады «Жил на свете рыцарь бедный…», и «наивный» герой эпохи Просвещения, и Гуинплен – герой романа В. Гюго «Человек, который смеется», и Обломов[38], и многие другие.

Реминисценции литературно-художественные у Достоевского тесно сплетены с аллюзиями на реальных людей – например, на Л. Толстого, Вл. Одоевского и др.[39] А скрытая ориентация образа князя Мышкина на реальную историческую личность – царевича Иоанна VI– подсвечена в романе также и литературным источником – пьесой Кальдерона «Жизнь есть сон» (см. комментарий к замыслу «Император» [Д., T.9, c.485–490]). Сама нравственно-философская позиция князя имеет два равнозначных источника – один литературный, другой реальный. Литературный – это гуманистическая концепция эпохи Просвещения[40], а реальный – заветная мечта самого Достоевского, сверхзадача его творчества – «найти человека в человеке».

Очевидна и автобиографическая составляющая образа, ведь своему герою Достоевский передал и «священную болезнь», и черты внешнего облика, и любовь к каллиграфии, а также многие собственные идеи – о католицизме и православии прежде всего, наконец, элементы истории своего романа с «генеральской дочкой» А.В. Корвин-Круковской. И, наконец, на высшем, религиозно-философском уровне выстраиваются аллюзии с Магометом, но прежде всего, конечно, с Иисусом Христом[41].

Образ Мышкина соединил в себе идеал богоданный с вековой мечтой человечества о прекрасном, о совершенной личности. Князь Мышкин – это плод «усилия воображения» [Д., T.29, ч. I, с.116, 432] сочинителя, как писал А. Майков. Он изначально создан с претензией не на реалистическое «правдоподобие», но на воплощение «высшей» правды бытия – эстетической и метафизической.

Реально-ирреальный образ князя Мышкина, в отличие от других персонажей романа, и воспринимается читателем как сочиненный, как сплав аллюзий на другие образцы «положительной» личности в мировой культуре. В итоге возникает эффект «наплыва» реальности реминисцентно-аллюзийной на реальность, сотворенную по принципу мимесиса «жизни действительной». Аналогичный эффект – «наплыв» инобытийного на реальность мира физического – у А. Иванова в его великой картине «Явление Христа народу»: народ видит Его, но Он – как бы в ином измерении.

Потенциал поэтики Достоевского развивала концепция «жизнетворчества» русских символистов. «Творческое слово созидает мир»[42] – так сформулировал А. Белый один из основополагающих ее принципов.

Однако «слово бытийствует»[43] уже в романах Достоевского, многократно повторяясь и варьируясь в своих многочисленных и разнообразных образно-понятийных и ассоциативных связях, рождает «ударный» образ, который существует как понятие, тема и мотив, а также на уровне образа персонажа. Именно бытие многозначного и многомерного слова-образа организует сложную внутреннюю композицию романов Достоевского, их лексико-стилистическую плоть – в ней автор и воплощает свою религиозно-философскую и нравственную позицию[44]. Стихия художественного животворящего Слова царит в мире Достоевского. Сама словесная ткань его романов «оживает» в образах героев, сюжетных линиях, ситуациях и др.

Прием реминисцентного «подсвечивания» – неотъемлемый элемент творческого стиля Достоевского. Так, почти все его герои «при всей их самобытности обязательно поставлены в какую-то историческую или литературную перспективу»[45] и существуют внутри сложной системы историко-культурных и литературных ориентаций. Литературы на эту тему настолько много, что даже вкратце воспроизвести ее не представляется возможным. По степени напряженной интертекстуальной насыщенности своих произведений Достоевский сопоставим лишь с сочинителями XX в. – постмодернистами и метапрозаиками. Здесь нет буквально ни одного образа, ни одной ситуации или сюжетной линии и хода, которые бы не воспроизводили – в форме сознательных или бессознательных реминисценций, аллюзий, парафраз, цитаций – мотивы и образы мировой литературы.

И Достоевскому, как позднее многим писателям XX в., в том числе В. Набокову, М. Булгакову, Б. Пастернаку, Х.Л. Борхесу и др., свойственно ощущение эстетической сотворенности нашего мира и своей жизни, в частности. Эстетика Достоевского предвосхищала развернутую метафору «жизнь человеческая – художественное произведение», которая лежит в основе метапрозы XX в.

И позднее, в романе «Подросток»:

Творца злого, образ которого реминисцирует гофмановскими отсветами, прозревал писатель за видимой оболочкой обыденной жизни все в тех же «Петербургских сновидениях»:

Смешение двух реальностей – художественной и «действительной» – для Достоевского вообще в высшей степени характерно. Творческому мироощущению Достоевского, безусловно, близка формула эстетики «мир как текст», размывающая «привычную границу между литературой и реальностью и лежащая в основе эстетики металитературы»[46].

Своеобразным «мостиком» между двумя реальностями – «действительной» и художественной – становится у Достоевского реальность «сновидческая».

Грань между сновидческой реальностью и «жизнью действительной» почти стирается.

Свою концепцию художественных снов Достоевский высказал также в известных размышлениях на страницах романа «Идиот»:

Сновидец у Достоевского приравнивается к великим художникам, а вся картина, увиденная во сне, – к произведению искусства. Возникает концепция сновидческой реальности, предвосхитившая набоковский металитературный «организованный сон»– симбиоз реальности-воображения-памяти [Н1., T.4, c.345–351][47].

Примечательно, что в моменты рассуждений о художественных снах, столь значимых с точки зрения определения специфики эстетического мироощущения писателя, происходит одна из метаморфоз лика повествователя вполне в духе метафикшн, когда он открыто проявляет себя как Автор текста. В «Преступлении и наказании», где наррация максимально объективна и ведется от лица повествователя безличного, это ощутимо особенно резко, на грани эстетического шока. А вот в «Идиоте» Автор обнаруживает себя не только в пассажах о художественных снах, но, уже совершенно открыто, в рассуждениях о человеческих и художественных типах.

Перед нами типичный для метапрозы выход Автора на уровень героя.

Образ повествователя в романах Достоевского вообще чрезвычайно оригинален. В нем, как правило, соединены несколько ликов рассказчика: объективный, безличный; персонифицированный – герой или персонаж романа; собиратель слухов и, наконец, собственно Автор. Все ипостаси соединены в одно целое фигуры повествователя и, сменяя друг друга или даже наплывая одна на другую, организуют нарративный пласт романа. Скажем, в «Преступлении и наказании» безусловно доминирует маска повествователя объективно-безличного, а в «Подростке», напротив, рассказчик – сам главный герой, а свое неприсутствие в некоторых сценах он компенсирует информацией с чужих слов. В «Идиоте» рассказчика объективного сменяет собиратель слухов, а в отдельные моменты обнаруживает свой лик Автор. В «Бесах» формально повествование ведет Хроникер – персонаж и участник романного действия, а также собиратель слухов. Но есть в романе несколько моментов – например, вся сцена «У Тихона», – где повествование ведется от лица всезнающего объективного рассказчика, ибо в поле зрение Хроникера она попасть не могла никоим образом. Есть еще один момент – посещение Ставрогиным Марии Тимофеевны в главе «Ночь», когда объективный повествователь словно продолжает рассказ Хроникера[48]. Наконец, в «Братьях Карамазовых» все нарративные потоки, лики и маски соединены в органичное целое.

Так сложное взаимодействие нескольких масок творит образ повествователя, который проявляет себя как нарративный прием, во всем многообразии своих потенций – от рассказчика безлично-объективного до самостоятельного персонажа. Это некий энергетический сгусток, сотканный из подходящей словесной массы, лексической и стилистической, и готовый воплотиться в любой образ.

Аналогичен, как я покажу позднее, и образ рассказчика – повествователя – Автора у Булгакова в «Мастере и Маргарите» и у Набокова в «Даре».

Итак, поэтике Достоевского, как видим, свойственны черты, предвосхитившие эстетику металитературы:

– паритетные отношения между двумя реальностями – художественной и материально-физической;

– художественный образ как литературно-документальная амальгама;

– напряженная интертекстуальность;

– выход Автора на уровень романного действия – «авторские вторжения»[49].

Конечно, есть принципиальное различие между эстетикой автора «Братьев Карамазовых» и представителей метапрозы XX в. Для Достоевского-художника сотворение новых интертекстов, сверхнасыщенных историко-культурными и литературными аллюзиями, не самоцель, а средство постижения глубинных законов бытия человеческого духа. Сочинительство как игра не его стихия, хотя на подсознательном уровне он, конечно же, homo ludens, как и всякий художник.

Нет, Достоевский никогда не обнажал сочиненность происходящего в своих романах. В эпоху расцвета классического реализма – его «золотого века» – подчеркивать «сделанность» своих произведений было немыслимо: это значило бы сознательно выставить себя на всеобщее осмеяние и подвергнуться остракизму. Однако писатель явно следует не канонам мимесиса «жизни действительной», но «жизнетворчества»: он творит «вторую реальность» художественного текста, создавая насыщенные историко-культурные и литературные аллюзийно-реминисцентные образы. Метаповествование, хотя и не является доминантой характеристикой творческого стиля автора «Братьев Карамазовых», тем не менее проявляет себя в его художественных сочинениях вполне отчетливо.

В результате рождается стиль совершенно оригинальный: в основе его – высокое напряжение между видимым стремлением к созданию «жизнеподобной» реальности и, по существу, метапоэтикой.

Сильное влияние если не творческой личности Достоевского, то его художественного стиля испытали на себе и Гессе, и Набоков, и Булгаков, хотя, как известно, по-разному к нему относились.

Если влияние Достоевского на творчество Гессе и Булгакова сомнений не вызывает, то в случае Набокова оно кажется весьма проблематичным. И все же, несмотря на субъективное неприятие Достоевского, Набоков развивался в русле его литературной традиции, унаследовав экзистенциально-философскую ориентацию творчества, самый комплекс «вечных» вопросов, которые поставил перед человечеством его великий предшественник, а во многом и этический вектор их решения[50].

Различен и аксиологический аспект восприятия творчества творца «Братьев Карамазовых». Если для Булгакова Достоевский – ориентир бесспорно положительный, то для Набокова – столь же безусловно отрицательный.

Противоречивым принято считать и отношение к Достоевскому Гессе[51]. Во многом такое мнение, безусловно, оправданно. Надо, однако, заметить, что позиция писателя со временем менялась.

В знаменитом эссе «„Братья Карамазовы“, или Закат Европы» (1919) Гессе воспринимал творчество Достоевского по преимуществу в аспекте культурологическом и в меньшей мере эстетическом. В этом отличие европейской инонациональной рецепции от «своей» у Набокова и Булгакова, которые видели в Достоевском прежде всего феномен художественный (Набоков – «ужасный», Булгаков – великий).

В глазах Гессе мир Достоевского воплощает собой законченный образец отказа

Герои здесь «характеризуются не свойствами, а способностью в любой миг обрести любое свойство»[53].

«Новый идеал», явленный Европе Достоевским и вызвавший у нее восхищение, на самом деле есть моральный хаос, «тревожный, опасный момент неизвестности на переходе между ничто и всем»[54]. Морально-психологический беспредел Достоевского несет с собой великую угрозу европейской цивилизации. Если европейская культура воплощает собой начало отцовское – это порядок и разум, то азиатская модель – это хаос и торжество начала материнского, основанного на чувственности и неуправляемых страстях. А Достоевский, по убеждению Гессе, это именно безумный ясновидец азиатского типа. И, что самое страшное:

Причем мироощущение такого «больного» исключительно аттрактивно и заразительно – оттого-то столь угрожающим представляется Гессе влияние книг Достоевского на умы европейцев: оно может поглотить западную цивилизацию.

Точка зрения, высказанная Гессе в его эссе-манифесте «Закат Европы», – это позиция публициста, а не художника. В написанной вслед за тем статье «Размышления об „Идиоте“ Достоевского» (1919) Гессе развивает те же мысли, но уже от лица читателя его романов, а не философа и общественного деятеля.

Да, князь Мышкин вызывает сильную симпатию, но это-то и опасно!

В обоих случаях Гессе предстает скорее испуганным обывателем, которому открылись доселе невиданные бездны, чем вдумчивым, чутким и объективным читателем, каким должен быть настоящий писатель. Самое удивительное, что именно фигура такого филистера в «Степном волке» самому Гессе уже ненавистна. Там ориентация на Достоевского – именно на разрушительный, всепоглощающий беспредел – будет скрытой доминантой повествования, заданной на первых же страницах романа [см.: Г., Т.2, с.200][57].

А вот в эссе «Достоевский» (1925) перед нами – непосредственное восприятие совсем иного читателя:

Гессе фактически пересматривает собственное отношение к русскому гению. Главное отличие: в эссе «Достоевский» подчеркнуто обозначено различие между общественной моралью, с одной стороны, и совестью как понятием о нравственности, данной человеку Богом, с другой. Более того, подчеркнута неизбежная конфронтация между этими понятиями. И если, оценивая творчество Достоевского с позиций общественной морали, западный человек Гессе ужасался, то, осознав ее поверхностность и неистинность, он воспринимает творения великого русского писателя не как человек западный или азиатский, а просто как человек. И только тогда свершается акт проникновения в сокровенное духа Достоевского – его трагического мирочувствования и радостного ощущения бытия, устремленного к постижению Бога и единению с Ним.

В этом своем качестве человека Гессе-писатель воспринял от Достоевского очень многое и, бесспорно, развивался в русле его литературной традиции.

Генетические истоки типологической линии Достоевский – Гессе – Набоков – Булгаков кроются в наследовании и развитии писателями XX в. того эстетического потенциала, который заключало в себе наследие автора «Братьев Карамазовых». И если творчество Достоевского можно назвать лишь предвестием трансформации мистического реализма XX в. в стадию метапрозы, то вершинные образцы этого переходного этапа создали Г. Гессе, В. Набоков и М. Булгаков.

Наиболее отчетливо синтез металитературной и метафизической доминант проступает в художественном стиле В. Набокова. Не случайно в современном набоковедении существуют две, на первый взгляд противоположные, но на самом деле взаимодополняющие концепции его стиля: иррационально-трансцендентная и металитературная.

Так, еще В. Ходасевич писал о В. Сирине:

Так, сам того не ведая, критик положил начало интерпретации набоковских произведений в духе метафикшн. В современном набоковедении эта концепция доминирует[60].

В свою очередь В.Е. Александров противопоставил концепции металитературной природы художественного дара Набокова иную стратегию интерпретации набоковской прозы.

По мнению В.Е. Александрова, именно иррационально-трансцендентную доминанту следует признать структурообразующей в творчестве Набокова. А все произведения писателя, «как некий водяной знак», пронизывает тема «потусторонности»[62].

Однако то, что В.Е. Александрову представлялось конфликтом «двух типов прочтения»[63] – металитературного и иррационально-трансцендентного, – при внимательном рассмотрении оказывается антиномией взаимодополняющей.

Иррационально-трансцендентная доминанта творчества Набокова, так же как Гессе и Булгакова, проявляет себя вполне определенно.

«Великая литература, – писал автор „Дара“ в книге „Николай Гоголь“, – идет по краю иррационального» [Н1., T.1, c.503]. Настоящее искусство, по Набокову, стремится проникнуть за видимую поверхность жизни в некую идеальную сущность вещей, а цель его – постигать «тайны иррационального <…> при помощи рациональной речи» [Н1., T.1, c.443]. То же, едва ли еще не с большим основанием, можно сказать о произведениях Булгакова, который сам сформулировал свое творческое credo: «Я – мистический писатель» [Б., 5. 446][64]. Архиепископ Сан-Францисский Иоанн (Шаховской) в предисловии к первому изданию за рубежом полного текста «Мастера и Маргариты» вполне оправданно применил термин «метафизический реализм» к творчеству Булгакова.

Что касается Г. Гессе, то у подавляющего большинства исследователей мистико-иррациональная доминантная составляющая его произведений сомнений не вызывает.

Металитературная составляющая также наиболее очевидна в произведениях В. Набокова. А вот жанровая природа метаромана в «Мастере и Маргарите», как и в романах Г. Гессе «Степной волк» и «Игра в бисер», далеко не столь очевидна. Однако так же, как «Дар» – это отнюдь не жизнеописание скитаний русского писателя-эмигранта в Берлине и не love story молодых героев, а роман о Русской Литературе[65], так и Булгаков в своем романе повествует не о похождениях Воланда и его свиты в Москве или о любви героев-протагонистов – его макротекст воссоздает историю сотворения романа об Иисусе Христе.

Заметим, что обычно, говоря о металитературности булгаковского «закатного» шедевра, имеют в виду роман мастера[66] о Понтии Пилате. Однако доминантный сюжет «Мастера и Маргариты», его макротекста, воссоздает процесс рождения и написания другого романа – об Иисусе Христе, а сочинение мастера – лишь этап его сотворения. Можно сказать, что «Мастер и Маргарита» начинается в «Прологе на Патриарших» с творческой неудачи Ивана Бездомного – сочинения к Пасхе антирелигиозной поэмы, а заканчивается тем, что настоящий роман о Христе к Пасхе создан – это и есть макротекст «закатного» романа М. Булгакова[67].

К металитературе следует отнести и «Театральный роман» – историю о сочинении писателем Максудовым романа «Черный снег», затем переделке его в пьесу и о постановке на сцене «Независимого театра». Итогом творческого процесса, как и предсказывал подзаголовок – «Записки покойника» – стала смерть автора.

В «Степном волке» на метафикциональную природу повествования указывает его финальная фраза, которая переориентирует текст с жанровой модели мистико-психологического романа на метапрозу: «Когда-нибудь я сыграю в эту игру получше» [Г., T.2, c.398]. Целью повествования оказывается не просто анализ глубин подсознательного героя (во многом автобиографичного), а постижение его внутреннего «я». Финальная фраза отбрасывает регрессивный отблеск метафикциональности на весь текст. В «Игре в бисер» дух метафикшн всеопределяющ, ибо здесь развернутая метафора «искусство – сотворение миров» является структурообразующей.

Скрытая доминанта повествования во всех случаях – сочинительство. При этом степень приближения «Степного волка», «Дара» и «Мастера и Маргариты» к инварианту жанра метаромана[68] различна: полное соответствие – «Дар»; неполное – «Мастер и Маргарита», так как здесь нет творческой саморефлексии; неявное – в «Степном волке», поскольку метароманная природа текста обнаруживает себя лишь в финале, когда становится ясно, что весь текст сочинен экстрадиегетическим повествователем, который не принадлежит миру героев[69].

Типологические соответствия между индивидуальными стилями Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова можно представить себе в виде треугольника. Однако модели, по которым выстраиваются двучленные отношения между писателями, различны.

Типологическая близость художественных стилей Г. Гессе и В. Набокова просматривается вполне отчетливо. В фокусе интересов обоих сочинителей всегда было индивидуальное сознание личности в его взаимоотношениях с «потусторонностью». Это главный субъект и объект их изучения. Здесь, на воображенном и сотворенном пространстве, в «Магическом театре» жизни сознания, совершаются главные события их книг, а тема «потусторонности» органично вплетена в картины, воссоздающие бытие сознания.

Поразительны также едва ли не текстуальные совпадения между «Степным волком», с одной стороны, и романами В. Сирина – с другой. Это и сцены ритуальной казни Гарри Галлера и Цинцинната Ц. («Приглашение на казнь»), и ощущение «бумажной» иллюзорности всего неодухотворенно «существующего» [ «Курортник» – Г.,T.2, c.174], и некоторые детали образа возлюбленной Гарри, Гермины, и писателя Федора и Зины Мерц («Дар»), и «волчье-собачий» подсвет в портретах Гарри и Гумберта Г. («Лолита») и др.

Эту корреляцию можно считать контактно-типологической, так как авторы «Степного волка» и «Дара» жили и творили в едином эстетическом пространстве европейской литературы межвоенного периода.

Другая параллель (Владимир Набоков – Михаил Булгаков) может показаться более чем неожиданной. Перекличка тем более интересна, что не обусловлена такими традиционными факторами взаимовлияния, как происхождение, тип культуры, общность или хотя бы сходство судеб сравниваемых авторов, взаимный интерес т. п. Набоков был выходцем из аристократической семьи, принадлежавшей к высшему петербургскому свету, в то время как Булгаков – из семьи богословской разночинской интеллигенции среднего достатка. Набоков писал в эмиграции, Булгаков – в Советской России. Поэтому их знакомство с произведениями друг друга сомнительно. У Набокова есть, кажется, лишь один язвительно-пренебрежительный отклик на «Мастера и Маргариту»: «Фауст в Москве»– это первоначальное название книги главного героя романа «Прозрачные вещи» пародийно (однако абсолютно точно – в яблочко!) намекает на роман Булгакова[70]. Возможно также знакомство Булгакова с набоковской притчей «Сказка»[71].

Параллель Владимир Набоков – Михаил Булгаков проявляет себя чисто типологически – на уровне глубинного сходства самого стиля творческого мышления двух великих русских писателей XX в.

А вот совершенно неожиданная перекличка судеб, подкрепляющая мысль о духовно-творческой близости писателей: оба сжигали (или пытались сжечь) рукописи своих романов: Набоков – рукопись «Лолиты» (1950–1951)[72], Булгаков – «Мастера и Маргариты» (1930). Эта перекличка имела и свое продолжение: в «жизни действительной» «Лолиту» от гибели в огне спасла любимая преданная жена, Муза писателя, Вера Набокова, а в художественной реальности макротекста «Мастера и Маргариты» роман мастера пыталась спасти от уничтожения, но неудачно, его возлюбленная Маргарита. Перед нами, выражаясь словами Набокова, – «прелестный пример того», как действительность подражает искусству[73].

Есть еще одна перекличка, уже на уровне межтекстовом. Известный эпизод из «Мастера и Маргариты»: Римский и Варенуха обсуждают внезапное исчезновение Степы Лиходеева, и, словно в ответ на каждый поворот их ищущей мысли, мгновенно приходит телеграмма, которую каждый раз приносит ирреального вида почтальон:

Трудно представить себе почтальона, который бы мог в городе, по асфальту ходить целый день «в тапочках». Аналогичная нестыковка детали и обстоятельств обнаруживается в «Приглашении на казнь». Здесь – эпизод с матерью Цинцинната Ц., Цецилией Ц.: она явилась к сыну в мокром макинтоше, но сухих башмачках.

В обоих случаях – странная, неправдоподобная в данной ситуации обувь. Потусторонние силы пытаются создать иллюзию реальности, но допускают промах – мелкий, на первый взгляд, но разрушающий иллюзию правдоподобия сотворенного мира. «Вторая» реальность оказывается состряпанной «наспех», возникает эффект «плохого» искусства. Различие в том, что у Булгакова инобытийна реальность мистическая, а в «Приглашении на казнь» – миражно-физическая.

Инобытийная бутафория в декорациях «Приглашения на казнь», как и в приведенном эпизоде у Булгакова, восходит к эстетике Н. Евреинова, экспериментами которого в области драматургии Набоков был увлечен[75], а М. Булгаков по крайней мере с ними знаком[76].

Наконец, третья сторона треугольника – Г. Гессе и М. Булгаков – еще менее очевидна, тем более что знакомство этих писателей с произведениями друг друга крайне маловероятно, практически исключено.

Правда, современный автор С. Фаизов убежден, что в

Однако при внимательном рассмотрении этимология отмеченных С. Фаизовым общих у Булгакова с Гессе мотивов – убийства невесты на свадьбе и ножа, светящейся надписи, «живых шахмат» – почти во всех случаях оказывается различной. Так, у Гессе мотив убийства невесты на свадьбе и ножа образуют единый комплекс и оба являются явной реминисценцией из «Идиота», в то время как образ-мотив ножа у Булгакова вполне самостоятелен, как по семантике, так и по функциональной нагрузке. Образ живых шахмат Булгаковым заимствован из повести В. Ирвинга «Легенда об арабском звездочете»[78]. Ее, надо полагать, знал и Гессе. Что же касается мотива светящейся надписи, то она, конечно, из Библии: роковые письмена, вспыхнувшие на стене в роскошных палатах вавилонского царя Валтасара и предрекшие его скорую, внезапную гибель: «Мене, мене, текел, упарсин» (Дан. 5).

Собственно небрежность автора при построении параллелей не стоила бы упоминания, если бы в статье С. Фаизова не была допущена серьезная и достаточно распространенная методологическая ошибка. Дело в том, что сам по себе факт межтекстовых перекличек на уровне образов, мотивов, приемов и сюжетных ходов вовсе не доказывает факта творческого влияния одного писателя на другого. Необходимы факты, подтверждающие как минимум знакомство с произведениями друг друга. С. Фаизов исходит из того общего соображения, что Булгаков не мог не знать «классика» Гессе. Однако в 1920-е—1930-е гг., когда М. Булгаков сочинял «Мастера и Маргариту», «Степной волк», написанный в 1927 г., еще не успел стать «классическим текстом». Нобелевская премия была присуждена Гессе лишь в 1946 г. При жизни Булгакова в Советской России «Степной волк», как и его автор, не был известен. Во всяком случае, никаких данных у нас на этот счет нет, а творческие контакты между советскими и европейскими писателями в Советской России, в силу ее культурной изоляции, были, как известно, в высшей степени затруднены.

Поэтому, если в случае В. Набокова типологические переклички его произведений со «Степным волком» свидетельствуют о знакомстве с этим романом, то в случае с М. Булгаковым они не свидетельствуют ни о чем, кроме факта филиации художественных идей в рамках единого литературного явления или процесса.

Все совпадения и переклички между художественными стилями Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова – лишь вершина айсберга. Подводная его часть – глубинное родство писателей в рамках мистической метапрозы XX в.

И последнее замечание. Предоставленный наследием Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова материал для анализа несопоставим по объему: это практически все творчество Набокова – от «Защиты Лужина» до «Посмотри на арлекинов!», с одной стороны, и лишь «Степной волк» и «Игра в бисер» Г. Гессе, «Театральный роман» и «Мастер и Маргарита» М. Булгакова – с другой.

Поэтому я сосредоточусь на сравнительно-типологическом анализе «Степного волка», «Дара» и «Мастера и Маргариты», как наиболее ярких образцах металитературной версии мистического реализма XX в.

Основные принципы эстетики мистической метапрозы XX в. нашли свое выражение во взглядах Гессе, Набокова и Булгакова на искусство. При этом креативно – эстетические концепции писателей типологически схожи, хотя различны их дискурсы: это критико-литературоведческий у Набокова (лекции, интервью, статьи), а также отчасти у Гессе (эссе и статьи об искусстве вообще и о писателях в частности), и непосредственно художественный, в самой творческой практике у Булгакова.

Как индивидуальные стили писателей, так и эстетическая концепция искусства каждого из них обнаруживают явные признаки металитературности.

Одно из базисных положений эстетики метафикш – признание паритетных отношений между двумя реальностями – мира физического и художественного.

Острое переживание иллюзорности и призрачности физического бытия свойственно Набокову и осмыслено в его стратегии писателя-творца.

«Реальность», подчеркивал он, вообще «странное слово, которое ничего не значит без кавычек» [Н1., T.2, c.379], ибо мир материальный не существует вне субъективно-личностного восприятия человека.

Автору «Дара» был чужд сам принцип реалистического творчества. И это понятно: новое искусство, металитература в том числе, уже не может

Эстетическая концепция Набокова антиреалистична по своей сути.

«Роковой ошибкой» критиков и читателей считал Набоков привычку «искать в романах так называемую „жизнь“»[81]. Главный объект саркастических выпадов Набокова – теория реализма, а главный адресат полемики – критики и ими воспитанные читатели, желающие видеть в произведении искусства отражение «жизни», все те, кто думают почерпнуть из сочинений писателя полезную информацию о реальном положении дел, кто читает французские и русские романы, «чтобы что-нибудь разузнать о жизни в веселом Париже или в печальной России»[82]. Для автора «Дара» подобный взгляд на искусство – не что иное, как вопиющая пошлая чушь[83].

Истинное постижение произведения искусства предполагает четкое различение «фиктивной реальности» и «реальности фикции»[84].

Отсюда – характерная для мироощущения Набокова-художника параллель между приемами литературного сочинительства и приемами, «которыми пользуется человеческая судьба» [Н1., T.1, c.101]. Для Набокова сама жизнь обычно «бывает помощником режиссера» [Н1., T.3, c.188], то есть Сочинителя. Эта модель соотношения двух реальностей – «действительной» и сотворенной писателем – переносится в его художественный мир. Более того,

Вспомним замечание Зины Мерц по поводу образа Чернышевского в романе ее возлюбленного, писателя Федора Годунова-Чердынцева: «подлинная его жизнь в прошлом представлялась ей чем-то вроде плагиата» [Н., T.4, c.384].

И у Гессе, в вымышленной реальности «Магического театра», самое страшное преступление – оскорбить «высокое искусство, спутав <…> прекрасную картинную галерею с так называемой действительностью», осквернив «славный мир образов пятнами действительности» [Г., T.2, c.395].

В своих статьях и эссе Гессе различал сочинителей трех уровней: Dichter – писатель-поэт, художник слова, творец, Schriftsteller – профессиональный литератор, Literat – графоман, эстетствующий писатель[86].

Интересно, что у Булгакова «реалистическую» эстетическую программу «озвучил» Воланд. Убеждая больного и предельно уставшего мастера продолжать сочинительство, он говорит: «Но ведь надо же что-нибудь описывать?» [Б., T.5, c.284]. В той же реплике Воланда – и второе ключевое слово концепции реализма – «изображать»: «если вы исчерпали этого прокуратора, ну, начните изображать хотя бы этого Алоизия» [Б., T.5, c.284]. «Изображать» и «описывать» – таковы основополагающие, «кодовые» слова реалистической литературы. И оба звучат из уст Воланда[87].

Однако ведь и сам мастер также употребил слово «описывать» применительно к своему творчеству: «Я утратил бывшую у меня некогда способность описывать что-нибудь» [Б., T.5, c.146], – объяснял он Ивану Бездомному свою творческую усталость. Может показаться, что речь идет об одном и том же: оба, и мастер и Воланд, употребляют слово «описывать» применительно к литературному труду. На самом деле сходство это лишь кажущееся.

Воланд явно не видит разницы между «описыванием» Понтия Пилата и Алоизия. А разница эта весьма существенная, если не сказать – принципиальная. Сочиняя роман о Пилате, мастер «описывал» героя вымышленного – плод собственного творческого воображения. Воланд же предлагает «описывать» персонажа из «жизни действительной» – того, кого мастер своими глазами видел и с кем общался, иными словами, предлагает копировать действительность. Так коллеги писателя Максудова «описывали» всё, что на глаза попадалось: один – своего «деверя» из Тетюшей[88], другой – Париж, где случилось жить, а также его жителей, третий – самого Максудова и т. д.

Но почему же мастер, говоря о герое вымышленном, тоже употребляет слово «описывать»? Ответ – в сцене сочинения своей пьесы писателем Максудовым.

Вот оно! Оказывается, «описывать» – значит вовсе не изображать окружающий мир, но правдиво («чего не видишь, писать не следует») воссоздавать то, что является воображению художника. И когда мастер говорит, что он потерял способность «описывать», он имеет в виду, что ему перестали являться «волшебные картинки» и он утратил дар их воссоздавать в своих книгах.

Творческий процесс здесь – «объективация снов», ибо являются «волшебные картинки» писателю в творческих снах:

Другая пьеса – мы знаем, что она станет «Зойкиной квартирой», – также зародилась в некоем странном видении – творческой галлюцинации:

И «ершалаимские» главы «Мастера и Маргариты» возникают как «живые картинки», являясь уже более сложным образом, чем то было в «Театральном романе», – из реальности мистико-трансцендентной или метафикциональной.

Уже на первых страницах романа из уст Воланда звучит таинственное: «И доказательств никаких не требуется <…> Все просто: в белом плаще…» [Б., T.5, c.19] – и является сцена на балконе дворца Ирода Великого. Так же зачинается история Иешуа и Понтия Пилата – фрагментом той же кодовой фразы, которая и обрамляет роман мастера. Затем в воображении Маргариты возникает метареальность романа ее возлюбленного, как бы вызванная к жизни первой фразы:

А вот с видениями Ивана Бездомного все обстоит гораздо сложнее:

Здесь явно оживает художественная реальность романа мастера. Но вот сон, навеянный вспрыскиванием морфия:

Из какой реальности приходит это видение – из художественной или мистико-трансцендентной? Очевидно, из обеих: ведь сцена примирения жертвы со своим палачом берет свое начало в тексте мастера, как бы продолжая сон Пилата. В то же время она ирреальна, поскольку могла произойти только в инобытии – после прощения героя мастером и Высшим Цензором, а следовательно, уже за пределами романа мастера. В первом случае прощение Пилата воплощает страстное и несбыточное желание героя, а во втором – решение его судьбы в инобытии.

Если же представить, что свидетельство очевидца Воланда и сочинение мастера истинны и «на самом деле» было так, как они говорят (ведь мастер писал о том, «чего никогда не видал, но наверно знал, что оно было» [Б., T.5, c.355]), то получится нечто совсем уже неожиданное: все приведенные случаи – переход сюжета об Иешуа и Пилате из одной реальности в другую, из настоящего в прошлое и наоборот.

Или реальность вообще одна – материально-трансцендентно-художественная? Я склоняюсь к последнему.

У Набокова концепция творчески продуктивной «сновидческой» реальности разработана более подробно. Так, в «Аде» возникает ее образный аналог – развернутая метафора «организованного сна» как симбиоза реальности – воображения – памяти [Н1., T.4, c.345–351]. «Организованный сон» – это образ-ген, который затем развернется в художественный текст.

В эссе «Вдохновение» писатель рассказал о таком «творческом сне», который он «записал», преобразовав позднее в связный текст:

Из этой сновидческой реальности структурировался роман «Ада», где, как воспоминание о сне-гене, возникнут перетасованные и несколько видоизмененные его фрагменты, предваряющие рассуждения Ван Вина об «организованном сне» [Н1., T.4, c.344–345].

Концепция «организованного сна» отражает набоковское понимание отношений между двумя реальностями – художественной и эмпирической. Доминантная роль в процессе преображения «реальной» жизни в произведение искусства принадлежит Мнемозине – креативной памяти.

Феномен креативной памяти следует рассматривать в более широком культурологическом аспекте – в контексте проблемы «культурной памяти». Тема, начатая в классических трудах М. Хальбвакса и Я. Ассмана[89], получила развитие уже 1990-е гг. в работах Ю. Лотмана[90] и продолжает оставаться актуальной по сей день[91]. Авторы классических трудов тему «культурной памяти» разрабатывали по преимуществу в культурологическом ключе, имея в виду memoria коллективную, этно– и социополитически детерминированную. Литературоведческий ее аспект предполагает изучение индивидуальной творческой памяти, а также модели ее взаимодействия с памятью групповой.

В этом контексте метапроза Владимира Набокова, и роман «Дар» в особенности, представляет несомненный интерес как пример функционирования категории «культурной памяти» внутри индивидуального сознания художника-Демиурга[92].

Критики сразу обратили внимание на то, что в сочинениях В. Сирина воспоминание играет ведущую роль. М. Кантор полагал, что сосредоточенность на воспоминаниях неизбежно ограничивает перспективы молодого писателя: когда потенциал прошлого будет исчерпан, наступит творческий кризис. Единственная возможность преодолеть кризис – сбросить «бремя памяти», выйдя за пределы воспоминаний[93]. Главная ошибка М. Кантора заключалась в том, что категорию памяти он рассматривал в традиционных параметрах реалистического искусства, понимая ее как воспоминание о бывшем на самом деле. Потенциал таких воспоминаний у каждого человека действительно ограничен. Но в мире Набокова память неисчерпаема, ибо она есть память креативная.

Содержание этого понятия в мире Набокова многозначно. Одно из значений буквально: цепкая память позволяет писателю точно и живо воссоздавать реальность мира физического во всех ее подробностях. Ведь

Сам Набоков, как известно, обладал памятью феноменальной – абсолютно точной в деталях и подробностях.

На следующем этапе память обретает функции креативности. Для Набокова сама реальность – «это форма памяти» [Н1., T.3, c.605].

Начиная с «Дара», «страстная энергия памяти» [Н1., T.5, c.186] обрела статус творческой доминанты: «ключом к воссозданию прошлого оказывается ключ искусства»[95].

Но есть в набоковской эстетике и иной, тайный лик Мнемозины — мистико-трансцендентный.

В эстетике Набокова иррационально-мистический лик креативной памяти проявляет себя отчетливо: благодаря ей, художник вспоминает то, что видел и знал в реальности инобытийной. Он «рассказывает» свои воспоминания не только из «жизни действительной», но и из сферы трансцендентной.

Набоковская концепция памяти сфокусировала сущностные характеристики индивидуального художественного стиля писателя. Креативная память, во всей ее многоликости, соединяет в одно целое металитературную и мистико-иррациональную линии его креативно-эстетической концепции, а также верность правде жизни – в органичном сплаве с вымыслом и иррационально-трансцендентными прозрениями художника-Демиурга. Если непосредственная память о событии творит иллюзию жизнеподобия, то другие ипостаси Мнемозины – креативная, мистико-трансцендентная и культурно-реминисцентная – ткут волшебную ткань художественной сказки.

В то же время концепция памяти, характерная для индивидуального стиля Набокова-сочинителя, отнюдь не автономна, но тесно связана с коллективной памятью культурной среды русской эмиграции. Так, в «Даре» креативная память, реализуя потенциал Мнемозины непосредственного воспоминания и культурно-реминисцентной памяти, выполняет как функцию воскрешения прошлого, так и связи с культурной традицией классического русского искусства.

То же, по существу, мы видим и в художественном мире Булгакова. В «Театральном романе» креативная память воссоздает в воображении писателя действительное прошлое его жизни, а в «Мастере и Маргарите» Мнемозина иррационально-мистическая позволяет мастеру, сочиняя, угадывать «то, чего никогда не видал, но наверно знал, что оно было». Здесь уже

Подлинный художник не только обладает знанием реальным, но наделен и сверхъестественным всеведением сочинителя-Демиурга.

Трехчастная структура креативной памяти в мистической метапрозе отражает понимание ее создателями отношения искусства к «действительности»: художник, благодаря творящему воображению, постигает мистический подтекст мира физического.

На уровне иррационально-мистической креативной памяти в произведениях Гессе, Набокова и Булгакова возникает мотив тайного задания, полученного писателем от высших сил и реализуемого им в своем творчестве.

Но главная фаза сочинительства последняя – сотворение новой, художественной реальности, не менее действительной, чем мир материальный. Именно в этой завершающей фазе свершается волшебство воскрешения художником прошлого.

Для Набокова цель искусства – создание произведения, подобного Вселенной и возникшего, как она, по воле автора в результате управляемого взрыва[97]. Свершается «волшебство» и рождаются новые миры. Писатель наделен волшебной способностью «творить жизнь из ничего» [Н1., T.1, c.498], точнее, из самой плоти языка: «Перед нами поразительное явление: словесные обороты создают живых людей» [Н1., T.1, c.459]. Метафоры здесь «оживают»: «постепенно и плавно <…> образуют рассказ <…> затем <…> вновь лишаются красок» [Н1., T.4, c.593] – этот принцип, намеченный еще в «Лолите», организует поэтику «Ады».

Образные метаморфозы здесь возможны весьма изощренные. Так, физические упражнения Вана-эквилибриста, с которыми он выступает перед домашней публикой Ардиса, а затем гастролирует по фантастическим меж(=вне)национальным территориям, – это не что иное, как «живая картина», представляющая метафору «поставить <…> с ног на голову» [Н1., T.4, c.180]. А та реализует себя в столь любимом Набоковым и его героем искусстве словесного цирка, где артистами выступают «слова-акробаты» и «фокусы-покусы» [Н1., T.4, c.213]. И когда повествователь говорит, что

это, конечно же, не столько о Ван Вине, сколько о самом В.В. (на этой странице Ван Вин и назван инициалами). Арена сего увлекательного действа – фантастическое пространство художественного сна.

Следующая фаза сотворения «второй реальности» в «Аде» – когда цепочки слов, прихотливо сплетаясь с литературными реминисценциями, дают импульс зарождению сюжетов. Из фонетических ассоциаций возникла и сама история инцеста:

Сказано не без доли эстетского кокетства, разумеется.

И все же… Цепочка слов: insect – scient – nicest – incest (насекомое – ученый – милейший – инцест), родившись из игры в английские анаграммы [Н1., T.4, c.88, 258, 381], и в самом деле оказалась сюжетообразующей. Экспозиция: милейшая героиня романа – юный ученый-натуралист – поглощена своими насекомыми, а в Ардисе ожидается ежегодное нашествие особых, билингвистических «кровососов» – камаргинского комара (Moustiques moskovites) [Н1., T.4, c.76]. Затем лексический ряд insect’а вплетается в тему incest’а: одно из первых острых эротических переживаний Вана – от близости с девочкой, склонившейся над диковинным рисунком, в котором цветок «Венерино зеркало» неуловимым образом преображается в бабочку, а затем скарабея (этот образный ряд вновь воскреснет, как знак нового витка эротического напряжения, уже между Ваном и Люсеттой). Нарастание сладострастия соотносится с мотивом зуда от укусов реминисцирующих «шатобриановых комаров». Кульминация наступает спустя несколько дней после игры в анаграммы, когда реализует себя ключевая пара слов insect – incest:

И наконец в «Ночь Неопалимого Овина» свершился инцест. Так аллюзия с романами Шатобриана – одна из доминантных в «Аде» – вплетается в образно-лексический комплекс инцеста.

Анаграмма insect – incest вызывает и другой ряд литературных ассоциаций – с Достоевским. Ряд «ударных слов»[98] безобразие – сладострастие – насекомое (таракан, клоп, тарантул, фаланга) организует центральный образно-семантическийкомплекс романа «Братья Карамазовы». А мотив о самке насекомого, поедающей своего самца [Н1., T.4, c.133–134], восходит к эссе Достоевского о царице Клеопатре:

Образ Ады, по существу, реализовал эту матрицу, предначертанную Достоевским.

Однако образ героини Набокова по отношению к Достоевскому полемичен, ибо осуждение порока в духе христианской морали Набокову чуждо. Ему ближе понимание страсти, воплощенное в монологе Дмитрия Карамазова. Отсюда – скрытая на уровне подтекста связь общей ситуации «Ады» со строками из «Оды к радости» Шиллера, которые декламировал Дмитрий:

Герои романа Достоевского живут в фокусе сверхвысокого напряжения магнитных силовых линий, возникающего между полюсами мирового Добра и Зла:

Но главная и самая страшная в своей изначальной амбивалентности тайна для человека – красота, ибо в сердце его идеал содомский с идеалом Мадонны нераздельны.

Набоков воссоздает, но уже в контексте современных писателю XX в. этических и эстетических координат, по существу такое же, как у Достоевского, понимание красоты и чувственной любви: опаляющая красота Ады – «красота сама по себе, воспринимаемая здесь и сейчас» [Н1., T.4, c.75], а образ героини, подсвечиваемый попеременно то демоническим, то ангельским светом, существует в точке сопряжения идеала содомского и идеала Мадонны. Свою концепцию красоты и страсти Набоков воплотил в композиционной модели, построенной на сплетении образно-ассоциативных линий: Ада – scient – insect – incest [Н1., T.4, c.88], ada – ardor [Н1., T.4, c.47], ada – ardors – arbors [Н1., T.4, c.77], ardor – Ардис – Парадиз (Ардис – это не только «стрекало стрелы» [Н1., T.4, c.217], но и неточная анаграмма Парадиза), ада – «из ада» [Н1., T.4, c.39]. Имя героини – в точке пересечения доминантных образно-лингвистических линий романа и в центре оси, соединяющей полюса мироздания – Ад и Рай. Фантасмагорический мир «за пределом счастья» [Н1., T.2, c.206], где блаженство неотделимо от ужаса, а рай от ада, – мир нимфолепсии, уже был изображен в «Лолите», с которой «Ада» генетически связана. Принцип организации внутренней композиции романа родствен поэтическому мышлению Достоевского.

В «Аде» сексуальное начало, подсвеченное сюрреалистическим мерцанием, оплодотворяет творчество (ср. эссе «Вдохновение» [Н1., T.4, c.608]).

В «Аде» такой точкой стала «новая нагая реальность», которая открывается героям через «язвящие наслаждения, огонь, агонию» страсти [Н1., T.4, c.212], поднимая «животный акт на уровень даже высший, нежели уровень точнейшего из искусств или неистовейшего из безумств чистой науки» [Н1., T.4, c.212]. Она питается соками художественной реальности, но и требует запечатления в ней, ибо сама по себе хотя и «допускала воспроизведение», но «существовала лишь миг» [Н1., T.4, c.212].

Но если раньше, в мире В. Сирина высшее наслаждение давало вдохновение сборного, музыкально-математически-поэтического типа [Н., T.5, c.319], то у Набокова к этому триединству подключилась стихия чувственности. Метаморфоза весьма знаменательная: она предрекала наступление эры сексуального взрыва.

Сексуальное и творческое начала сливаются в одно нераздельное целое – и это еще одна из нитей, протягивающихся между креативными системами Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова.

«Я имел также счастье пережить возможность одухотворения чувственности. Из этого возникает искусство» [Г., T.3, c.261], – говорит герой романа «Нарцисс и Гольдмунд». И в продолжение своих жизненных странствий Гольдмунд, страстный женолюб и художник, стремился к кощунственной с точки христианской морали цели – создать образ, «полный любви и тайны» [Г., T.3, c.264], запечатлев в фигуре Мадонны образ своей матери, Евы-матери, воплощавшей для него жизнь, любовь, сладострастье [Г., T.3, c.261].

Культ «одухотворенной чувственности» царит на страницах романов Гессе, прежде всего, «Степного волка».

В «Аде» любимые занятия героев, наряду с любовными (но и они не лишены филологического привкуса), – лингвистические игры и чтение. Или, что лучше, жизнь в произведении, когда герои словно проживают изнутри различные ситуации из мировой литературы – скажем, столь частые у «русских романистов» сюжетные мотивы игры и дуэли [Н1., T.4, c.168–174, 294–302]. Сама история любви Ады и Вана, прокомментированная многочисленными научными трудами по энтомологии и энциклопедическими словарями и «подсвеченная» роскошным эстетическим фоном [Н1., T.4, c.135, 138–139], не просто варьирует один из древнейших эротических сюжетов мирового искусства – она на наших глазах рождается из художественных текстов (Библия, «Дафнис и Хлоя» Лонга, «Езда в остров любви» В. Тредиаковского, «Ромео и Джульетта» Шекспира, «Рене» и «Атала» Шатобриана, «Манон Леско» Прево, «Сильна как смерть» Мопассана и многие другие).

Но движение художественной реальности на этом не прервалось: история любви Ады и Вина проросла в памяти людей и сама стала легендой [Н1., T.4, c.395–396].

Поэтика «Ады» реализует главный тезис эстетики Набокова: «всякая великая литература – это феномен языка, а не идей» [Н1., T.1, c.511]. Именно язык оказывается связующим звеном между сюрреалистическим типом художественного мышления и эстетикой метапрозы, «каналом, соединяющим оба источника воображаемого»[100]. Автоматическое письмо как способ высвобождения стихии подсознательного трансформируется в интертекстуальность как форму бытия культурного самосознания личности.

Главная героиня романа, как отмечают его комментаторы, —

Собственно, Ардис – это и есть Парадиз полилингвистического мышления.

Творчество Набокова всегда было обращено к читателю-полиглоту, что принято считать экстравагантной, на грани эпатажа чертой его текстов. С годами набоковский «языковой коктейль» становился все насыщеннее, обретя наконец в «Аде» качество одной из доминантных характеристик поэтики.

Читатели, беспрекословно приняв условия игры (благо, она и в самом деле увлекательна), самозабвенно ломают головы над разгадыванием мультиязычных набоковских ребусов, шарад и «крестословиц», порой лишь сетуя на ограниченность своих лингвистических познаний. Если же на минуту от этого занятия отвлечься, то стоит, по-видимому, задаться простым вопросом: а почему, собственно, художественный мир Набокова предполагает наличие такого vis-a-vis – полиглота?

В Интервью Би-би-си 1962 г. на вопрос: «Для кого вы пишете? Для какой публики?» – Набоков ответил:

Читатель здесь – alter ego автора. Предполагается, что и он, как Набоков, мог бы сказать о себе:

Перед нами мультиязычная «эхокамера» художественного сна.

Генезис полилогизма художественного мышления, как и множественность реминисцентных ориентаций, свойственных поэтике Набокова, восходит к русской классической литературе. Полилогическое художественное мышление Набокова реализовало лингво-эстетический потенциал русской культуры[101].

Но Набокову пришлось пройти (так распорядилась судьба) труднейший путь восхождения к художественному полилогизму – путь, который на каждом этапе мог обернуться трагедией творца, но завершился его абсолютным торжеством. Сначала характерное для русского дворянина многоязычное воспитание, а затем уникальный, не имеющий, по существу, аналога в истории мировой литературы переход художника с одного языка на другой – с русского на английский.

Но автора и переводчика «Лолиты» ожидало разочарование еще более глубокое.

Это разочарование, однако, уже заключало в себе начало восхождения к высшему синтезу многоязычного Парадиза Ардиса в «Аде».

Прочувствовав изнутри в процессе перехода с одного языка на другой возможности каждого из них, сильные и слабые его стороны, сделав их своими и, очевидно, уже иным, не отчужденным взглядом иностранца осматриваясь в иноязычных мирах, Набоков приступает к сотворению новой, полилогической модели мира, где он «снимает сливки» с многоязычной палитры мирового искусства. Пиршество многоязычия в «Аде» – богоборческая в своей сути попытка Творца романа вернуть человечеству изначально единое Слово, которым оно обладало до библейского «разделения языков».

В «Аде» сочинительство осмыслено как единственный способ преодоления экзистенциального трагизма человеческой жизни [Н1., T.4, c.212], а высшая реальность сотворенной действительности окончательно заняла место реальности в кавычках, «бывших ей вместо когтей» [Н1., T.4, c.212], которыми она, чтобы продолжить свое существование, вынуждена «цепляться за вещественность» [Н1., T.4, c.212]. Отнюдь не «жизнь действительная», а высшая реальность бытия индивидуального сознания творца предоставляет художнику материал для сочинительства. Единственно достойный предмет истинного искусства – жизнь воображения, понимаемого как форма памяти, вобравшей в себя личный и культурный опыт человека, а значит, не только его личные воспоминания, но и память о том необъятном мире художественного вымысла, который предоставляет ему искусство.

Единственно истинна в «Аде» реальность художественного текста, пронизанного реминисценциями («воспоминаниями») из мировой литературы: даже виноград здесь пушкинский [Н1., T.4, c.243], а Люсетта пользуется платком, искомканным «в столь многих старинных романах» [Н1., T.4, c.355]. Густая сеть скрытых и явных аллюзий и парафраз из произведений русских писателей XIX в., подобно системе капилляров, пронизывает художественную ткань романа: это реминисценции пушкинские [Н1., T.4, c.20–22, 42, 110, 155, 167, 238, 251–252, 308, 437], лермонтовские [Н1., T.4.c.26, 167, 176, 236, 255, 317, 421–425], тургеневские [Н1., T.4, c.50, 105], чеховские [Н1., T.4, c.87, 113, 114–115, 227, 188, 286, 414–416, 439, 495], толстовские [Н1., T.4, c.13, 34, 35, 38, 66, 165, 167, 231, 291, 314], из Достоевского [Н1., T.4, c.46, 235–236, 346] и др.

Однако в «Аде» полигенетичность[102] текста, помимо очевидной функции гротескового пародирования и «снятия» литературной традиции классического романа, обрела и принципиально новое качество.

«Слава Логу» [Н1., T.4, c.42, 50] – эта ключевая фраза ориентирует роман на известный евангельский текст:

Набоков творит свой эстетический аналог христианской концепции Логоса. А усеченная форма (Лог вместо Логос) подчеркивает не только нераздельность Бога и Слова, но и, что для автора романа гораздо важнее, суверенную самодостаточность его Лога по отношению к Логосу религиозному. Обратим внимание на игру слов в английском оригинале, которая утрачивается при переводе на русский: Log – в зеркальном прочтении Gol, а при замене одной буквы получается God.

Стихия художественного, а не христианского Слова царит в мире Набокова. Отсюда и кощунственно пародийные вариации на библейские темы (Ардис – Эдем, Ван и Ада – Адам и Ева, Неопалимый Овин – Неопалимая Купина и др.).

Итак, писатель выстраивает свой мир, а читатель будет

Так оживут у Булгакова в «Мастере и Маргарите» панорама «Голгофа» (Киев, 1902–1934)[104] и макет древнего Иерусалима с его окрестностями времен Иисуса Христа, созданный еще в 1886 г. Ю.Ф. Виппером[105].

В этом смысле сочинительство подобно игре. Таким и предстает творческий процесс в «Театральном романе» – как увлекательная игра, в процессе которой оживает «сновидческая реальность»:

Покров над тайной колдовских трудов Демиурга «посреди волшебного сна летней ночи» [Н1., T.3, c.357] иногда приоткрывает и Набоков. Например, в «Бледном пламени» он позволяет читателю вместе с писателем Шейдом пережить изнутри радость творения (ср.: «Теперь за Красотой следить хочу…» [Н1., T.3, c.335–336]).

Миротворчеством назвал творческий процесс один из идеологов металитературы У. Эко[106]. Художник выстраивает «декорации и макеты» своего будущего творения, а затем, неким волшебным образом вдохнув в них жизнь, превращает в самодостаточный мир.

В результате рождается «роман как космологическая структура»[108]. Романы Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова являются «великими сказками» XX в.[109] – сочиненной реальностью, принимаемой за действительность, ибо в них свершилось чудо, подобное превращению воды в вино. «Таинство найденного слова превращает воду в вино»[110] – эта мысль, которая в своем буквальном смысле была бы банальностью, волшебным образом преображается в многомерный и животрепетный художественный образ.

Острое ощущение сотворенности нашего мира и, соответственно, игровой природы искусства свойственно и Гессе, и Набокову, и Булгакову. Отсюда – игровой принцип организации их произведений. Так в творчестве писателей возникает «метафора культуры как игрового пространства»[111].

Такая игра – «чудо бесполезного»[112] – имеет серьезное философско-эстетическое обоснование, ибо игра – это способ обретения внутренней свободы, а на высшем уровне она вообще

Генезис игровой концепции искусства трех исследуемых писателей восходит к теориям йенских романтиков, которыми «текстопорождение впервые стало восприниматься как игра (без правил) – игра с читателем в сотворение мира»[114].

И Гессе, явно наследовавший традицию немецкого романтизма, утверждал: «в известном смысле нет ничего более плодотворного и полезного, чем игра со всем на свете»[115]. Творческий процесс, сочинительство писатель называл «игрой-головоломкой» [Г., T.2, c.137], ибо сама жизнь человеческая для него полна «игры, боли, смеха» [Г., T.2, c.184–185]. В «Степном волке» игровая концепция искусства реализует себя в грандиозной метафоре «Магического театра», где жизнь – это «многоперсонажная, бурная и увлекательная драма» [Г., T.2, c.374][116]. Возникает здесь и столь близкое творческому мироощущению Набокова развернутое сравнение жизнь – шахматная партия:

А вот в креативную стратегию М. Булгакова метафора шахмат не вписывается. Впрочем, А. Зеркалов находит ее и здесь. По убеждению автора книги «Евангелие от Булгакова», в «Мастере и Маргарите» читатель

Однако к Булгакову-художнику метафора шахмат абсолютно неприменима, ибо он игрок артистического воображения, но никак не интеллектуально-логического склада.

Синтез игр артистических и логических – в романе Гессе «Игра в бисер»[118]. Занятие «игрой в бисер» (ее генетическую преемственность по отношению к «магическому театру» подчеркивал сам Гессе в тексте своего культового романа) – кульминация духовной энергии человечества. Она синтезирует «в себе все три начала»: науку – как точные, так гуманитарные дисциплины, различные виды искусства, а также медитацию – «воспитание ума».

«Игра в бисер» включала в себя и элементы этико-мистической деятельности сознания. Возникает синкретичный дискурс – «разновидность высокоразвитого тайного языка, в котором участвуют самые разные науки и искусства» [Г., T.4, c.12], когда игрок пользуется бисером «вместо букв, цифр, нот и других графических знаков» [Г., T.4, c.27]. Из этих стеклянных слов волшебным образом возникают миры, подобно тому, как в индийской мифологии, вечно вращается магическое колесо бытия.

В процессе такой игры «можно воспроизвести все духовное содержание мира» [Г., T.4, c.13]. А magister Ludi – это Демиург, соединивший в одном лице и могучего Шиву, растаптывающего «в пляске пришедший в упадок мир» [Г., T.4, c.302], и улыбчивого

Концепция искусства как жизнетворчества в «Игре в бисер» предстает в своем совершенном развитии.

Эта догадка героя здесь предстает как мистическое прозрение Демиурга.

И по Набокову,

В процессе сочинительства – божественной игры – настоящий писатель творит новые миры, прекрасные и живые.

И вот сочиненная мастером история Понтия Пилата продолжает жить, а сотворенная им реальность художественного текста по отношению к реальности «жизни действительной» оказывается не вторичной, а вполне самостоятельной. Оттого и сожжение рукописи романа подобно убийству живого существа:

И знаменитая сентенция Воланда – «Рукописи не горят» [Б., T.5, c.278]– лукава. Ведь, будучи магически восстановленной Воландом, рукопись все равно погибла в огне вместе с домиком мастера, ибо уничтоженное автором не может быть восстановлено никем. Но совсем иначе обстоит дело в реальности инобытийной: здесь сочиненный мастером мир запечатлен уже навеки, а свой роман, уничтоженный и забытый им в земной жизни, теперь, в бытии трансцендентном, он помнит «наизусть» [Б., T.5, c.360].

Осознание бытия как артефакта свойственно и Набокову. Отсюда развернутая метафора «жизнь – художественное произведение», организующая структуру большинства его романов («Дар», «Приглашение на казнь», «Истинная жизнь Себастьяна Найта», «Лолита», «Бледное пламя» и др.). Так, в «Приглашении на казнь» жизнь человека вообще и Цинцината Ц., в частности, сравнивается с записками героя:

Последним в Записках стало слово «смерть». Герой перечеркивает это слово. Субъективно он в ужасе перед ним, ибо не хочет умирать, несмотря на все страдания, которые причиняет ему жизнь. Но истинный смысл жеста иной: смерти нет. Этот последний смысл возникает уже на уровне бытия сознания автора. После видимого конца наступает бессмертие.

В «Прозрачных вещах», как бы развивая предыдущее о жизни – книге, в подтексте возникнет сравнение с «жизнью» карандаша:

А вот в опубликованных сравнительно недавно Д. Набоковым фрагментах «Лауры», незавершенного романа Набокова, – противоположный полюс развернутой метафоры жизнь человека – художественное произведение. Здесь описано не жизнетворчество, а «литературное» самоубийство – «самовымарывание» [НЛ., с.85][120]. Один из героев романа, Вайльд, в состоянии транса-медитации представляет в своем воображении самого себя, а затем мысленно «стирает», будто ластиком, различные части или органы своего тела – и они на время, как бы немея, перестают действовать. Сначала это были те органы, которые причиняли ему наибольшие страдания. Но в конце концов он, очевидно, «стирает» (по ошибке или сознательно?) свое сердце и умирает от инфаркта. Способ самоубийства в существе своем подобен творческому процессу, а в истоках – автобиографичен. Набоков, как известно, писал свои произведения на карточках, делая правку ластиком. Карандаш с ластиком для писателя был орудием сотворения жизни – художественной реальности – и уничтожения ее. В «Лауре» акцент – на уничтожении. Недаром на одной из карточек (как считает переводчик отрывков Г. Барабтарло, она последняя) – целая серия синонимов слова «уничтожать»[НЛ.,с.130].

Есть в опубликованных фрагментах «Лауры» намек и на аналогичное, «метафикциональное» убийство героини: ее бывший возлюбленный пишет книгу, где «создает образ своей любовницы и тем ее уничтожает»[НЛ.,с.79]. Писатель убил «реальную» героиню предполагаемого набоковского макротекста «Лаура и ее оригинал», сочинив в своем романе «Моя Лаура» ее смерть [НЛ.,с.125]

Здесь ясно просматриваются и мистические параллели между жизнью самого Набокова и процессом написания его последнего романа: автор умирает, сочинив смерть своего героя. То же и в случае Булгакова: он умер, написав роман о смерти мастера.

При этом бытие истинное, духовное предполагает единство «потусторонности» и художественной реальности, сочиненной писателем, ибо «жизнь человеческая подобна книге, созданной в мире трансцендентного»[121].

Набоковым и Булгаковым концепция сочинительства как «жизнетворчества» унаследована от символистов. К наследию символистов восходит и генезис набоковской и булгаковской концепции писателя-Демиурга.

Набоков действительно называл Всевышнего главным «конкурентом» художника [Н1., Т.3,с.575], а себя – безраздельным монистом [Н1., Т.3,с.596, 614] и хозяином собственного художественного мира: его позиция как автора литературного текста аналогична позиции Бога в монистических религиях. Он – творец «управляемого взрыва», результатом которого становится рождение «второй реальности» художественного мира.

При этом отношение автора к своим героям внутренне парадоксально: он создает живые куклы, «внимательно следит» за ними,

И так же, как вся история мироздания, по блаженному Августину, была продумана Богом сразу, с первого момента возникновения в мельчайших подробностях, так и в воображении писателя произведение рождается сразу и лишь затем, в материальном мире, разворачивается в последовательность букв и слов, которая воспринимается читателем во времени и пространстве. Но рождается художественный мир, по Набокову, сразу, ибо

Так и в романе «Дар»:

Эстетика мистической метапрозы Гессе, Набокова и Булгакова реализует древнюю метафору мировой книги: наш мир – книга, написанная Богом. Поэтому и эстетическая концепция Набокова предполагает пропорцию: Автор так относится к тексту своего сочинения, как Бог к нашемумиру, Им сотворенному. Отсюда – трехмерная структура набоковского романа: уровень бытия героя – художественная реальность – так соотносится с миром «жизни действительной», где обитает автор, как уровень автора – с предощущаемым трансцендентным бытием Бога. Так Адам Круг в финале романа «Bend Sinister» вернулся «в лоно своего создателя» [Н1., Т.1,с.202] – таинственного антропоморфного божества, которое «режиссировало» провидческие сновидения героя, ниспослало ему спасительное безумие и, наконец, даровало бессмертие – в награду за то, что он оказался способным уловить свою связь с Творцом. А в автобиографическом романе «Другие берега» уже сам Набоков, воспроизводя кадр за кадром киноленту своей жизни и всматриваясь в нее слегка отстраненным взглядом мастера, отчетливо видит в этом прекрасном произведении искусства, которое есть его жизнь, и замысел Создателя, и свою роль любимого героя.

Набоковская концепция Автора как создателя новой художественной реальности соединяет в единое целое металитературную и мистико-иррациональную линии его творчества.

Во многом аналогична концепция Автора и в мире Булгакова. Чрезвычайно важно в этом смысле соединение в образе Иешуа трех ипостасей: земной, религиозно-мистической и эстетической. Если в реальности земной он – наивный бродячий философ, то в сфере трансцендентного – не только правитель Вселенной, но и высший Цензор. В сцене прощения Пилата проявляют себя все три ипостаси образа: акт милосердия свершается и от лица Иешуа земного – жертвы преступления, и Бога – Творца Вселенной, и по деликатной подсказке мастеру высшего Цензора. Но произносит формулу прощения мастер – автор романа о Пилате. И судя по всему, в отличие от Воланда, Иешуа понимает сочинительство отнюдь не как «описывание», но как акт творения, причем творения милосердного.

Хотя писатель в мире Булгакова не «конкурент» Всемогущего – он слаб и несчастен, – но и он ощущает свою мистическую связь с космическими силами Добра и Зла, их загадочное «покровительство» и внимание. Мастер начал писать роман вместе с Воландом, «угадав» то, чему Воланд был «очевидцем», а «дописал» его уже в инобытии, вместе с Иешуа, простив Пилата.

К решению экзистенциальных проблем бытия писатели шли через свою практику художника: постигая законы творчества, они проникали в тайну сотворения Божественного мироздания. Сочиняя в духе металитературной игры, художник постигает тайны трансцендентного мира.

Креативно-эстетические концепции Гессе, Набокова и Булгакова типологически близки, что проявляет себя в общей у писателей концепции творчества:

– креативная память – доминанта сочинительства;

– искусство – игра и одновременно – «жизнетворчество»;

– писатель – Демиург, творец «второй» реальности;

– цель сочинительства – постижение иррационально-мистического подтекста бытия.

Живой космос художественного произведения – «роман как космологическая структура» – рождается у Гессе – Набокова – Булгакова в процессе креативной игры. Это главный и желанный плод их творческой деятельности. Структурообразующей в этой жанровой модели – с весьма размытыми границами, как увидим в дальнейшем, – следует признать трехчастную модель мира: реальность материальная – трансцендентная – художественная.

Развилась эта структура из «художественного двоемирия» мистического реализма XX в., генетические истоки которого – в эстетике йенских романтиков. Метаморфоза модели «двоемирия» в трехуровневую структуру реализует себя в трансформации внутренней композиции «Степного волка», «Дара» и «Мастера и Маргариты».

Итак, исходная модель – «двоемирие». В подтексте «жизни действительной» писатель видит реальность иррационально-мистическую. Мир физический – не что иное, как проклятая радиомузыка жизни [Г., Т.2, с.397]. Это, как объясняет Гарри Галлеру Моцарт,

«Радиомузыка жизни» безбожно искажает свой оригинал – живую музыку инобытия, его истинный прекрасный образ. Но в то же время и намекает на него, дает некоторое, хотя и весьма отдаленное, представление о чудесной «потусторонности».

Еще более отчетливо проявляет себя структура «двоемирия» в романе Булгакова: здесь каждое явление или событие земной реальности имеет свой аналог в инобытии: здесь разоблачаются обманы [Б., Т.5, с.367] и все явления земной реальности, обнаруживая свою духовную сущность, предстают «в своем настоящем обличье» [Б., Т.5, с.368].

Так больной и затравленный советской критикой писатель преображается в мастера XVII–XIX вв., обладающего тайным знанием, а его убогая двухкомнатная квартирка в полуподвале – в уютный домик, увитый плющом, где герой будет сочинять и где верные любовники соединятся навсегда. И напротив, казавшаяся столь презентабельной клиника Стравинского в реальности сновидческой предстает в своей истинной убогости:

В то время как в земном измерении в «нехорошей квартире» всю ночь раздавались крики и играл патефон, «в пятом измерении» бесконечно длился «великий бал у сатаны». А в финале романа, когда «утонула в туманах колдовская нестойкая одежда» [Б., Т.5, с.367], свершается преображение Воланда и его свиты, и сам властелин тьмы, будто растворившись в ней, становится ею:

Безродный бродячий философ-арестант Иешуа Га-Ноцри оказывается Верховным правителем Вселенной и высшим Цензором, в то время как бывшего могущественного прокуратора всей Иудеи Понтия Пилата мы видим несчастным пленником (кем, впрочем, он и был по сути в течение своей земной жизни), заточенным в «проклятые скалистые стены» (инобытийный аналог роскошного дворца Ирода Великого), где он обречен «двенадцать тысяч лун» смотреть на невысыхающую черно-красную лужу (инобытийный аналог пролитого его рабом красного вина), которая напоминает о совершенном им преступлении, о самом страшном – «что казнь была» [Б., Т.5, с.310]… И обречен страстно желать невозможного: чтобы не было того, что уже свершилось. Эта «лужа» пролитого вина, превратившаяся в кровавое пятно, – связующее звено между реальностями земной – художественной – трансцендентной.

Отсюда – внезапные «наплывы» из инобытия в будничное течение земной жизни: видение ада – на картину мирного ужина в ресторане «У Грибоедова», или страшная мысль о «бессмертии» и погибели – в сознании Пилата в тот момент, когда он выносит приговор Иешуа.

Набоковский профессор Пнин также в моменты сердечных приступов воспринимал своего рода «наплывы» видений из инобытия. В произведениях Набокова грань между реальностями инобытийной и земной почти прозрачна, а его любимым героям свойственно

Художественная модель «двоемирия» предполагала и особого героя – личность, живущую не в реальности «жизни действительной», а на грани «двоемирия», на пороге инобытия и субъективно устремленную в «потусторонность». Это «люди <…> с одним лишним измерением» [Г., Т.2, с.334], и в жизни для них «дело шло не о жалких грошах, а о звездах» [Г., Т.2, с.324]. Или, как писал Набоков в романе «Пнин»: «Люди – как числа, есть среди них простые, есть иррациональные» [Н1., Т.3, с.40]. Такие люди живут в мире абсолютно бесполезных мыслей, знаний, умозаключений и размышлений, и ничто иное их не интересует. Они чувствуют «себя по-настоящему непринужденно лишь в теплом мире подлинной учености» [Н1., Т.3, с.40] и потому «непрозрачны» для грубого и пошлого большинства.

Герои Гессе, Набокова и Булгакова противостоят окружающему миру пошлости и мещанства – миру усредненности и посредственности. Мир считает их «сумасшедшими», ибо они далеки «от „всех“» [Г., Т.2, с.257], они забрели «в чужой непонятный мир», где не находят себе «ни родины, ни пищи, ни воздуха» [Г., Т.2, с.257].

Типология такого героя, бесспорно, восходит к мироощущению романтиков. Так, исследователи неизменно связывают творчество Г. Гессе межвоенного периода, начиная с романа «Демиан» (1919), с романтической традицией немецкой литературы, лишь скорректированной трагическим опытом человека, пережившего Первую мировую войну[125]. «Степной волк», как отмечает немецкий автор, «обновляет романтический роман на современном психологическом уровне»[126]. Не случайно, конечно, и то, что самое популярное определение булгаковского героя, ставшее почти формулой, – это «трижды романтический мастер» [Б., Т.5, с.371]. Генетическая связь Федора Годунова-Чердынцева непосредственно с романтическим типом культуры не столь очевидна, однако с героем литературы эпохи модернизма проявляет себя вполне отчетливо[127].

Стеной волк Гессе – это и есть неоромантический герой-одиночка, чуждый каких бы то ни было сообществ или «собраний»:

В сущности, то же и у Булгакова. Так, на вопрос А. Афиногенова, почему он не посещает заседания Союза советских писателей, он ответил вполне серьезно, хотя и не без доли сарказма: «Я толпы боюсь»[128].

Иронично-весело звучит та же мысль в устах Набокова:

Таков и набоковский герой – Цинциннат Ц. Его преступление заключается в том, что он «непрозрачен» для окружающих, т. е. недоступен их пониманию, ибо неспособен жить по закону «общих мнений». Раскаяться в своей «гносеологической гнусности» [Н., Т.4, с.87], признав, что «любит то же самое, что мы с вами» [Н., Т.4, с.141], – вот условия, на которых общество согласно принять личность в свои «объятия». Так формируется центральный экзистенциальный конфликт набоковского романа: трагическое противостояние индивидуального сознания – коллективному.

Одиночество во враждебном мещанском окружении, а в конце – эшафот: этот путь предуказан любой «яркой личности» и в романе Гессе. Ибо

Так и в «Курортнике» автор-герой, сам Герман Гессе, вдруг чувствует, что окружающая его «действительность» – этот якобы существующий мир – на самом деле всего лишь иллюзия, мнимая действительность, опутывающая [Г., Т.2, с.389] человека, а населяют этот мир «бумажные» существа. Как только герой осознает это, мир перестает давить на него и наступает освобождение [Г., Т.2, с. 174–176]. Миражные, ненастоящие люди окружают и Цинцинната Ц.

Такой же «одиночка» и булгаковский мастер: вместо того, чтобы, как все «нормальные» члены Массолита писать на заказ и «к сроку» и за это получать «творческие» путевки в Перелыгино и питаться в «У Грибоедова», пишет роман на какую-то «странную» тему – о Христе.

Все земное существование этих героев устремлено к бессмертию. Там, в вечности, в царстве «по ту сторону времени и видимости» [Г., Т.2, с.335], там их родина, туда устремляется их сердце [Г., Т.2, с.335]. А единственный «вожатый» в земной жизни – «тоска по дому» [Г., Т.2, с.336].

Для человека «с одним лишним измерением», для того, кто «требует вместо пиликанья – музыки, вместо удовольствия – радости, вместо баловства – настоящей страсти» [Г., Т.2, с.333], – для него инобытие, «потусторонность» – истинный дом и родина, «небеса обетованные».

Смелый прорыв в инобытие совершает Цинциннат Ц. Герой чувствует, что эта «темная тюрьма, в которой заключен неуемно воюющий ужас, держит <…> и теснит» его [Н., Т.4, с.101], а прекрасное, манящее «там» – «там», где «все поражает чарующей очевидностью, простотой совершенного блага», – сулит его духовной сущности освобождение. И как только Цинциннат Ц. спросил себя: «Зачем я тут?» [Н., Т.4, с.186], – бутафория материального мира рухнула, а духовный человек, сбросив физическое тело-тюрьму, направился «в ту сторону, где <…> стояли существа, подобные ему» [Н., Т.4, с.187].

Смерть здесь – освобождение духа, а бессмертие – самоочевидная истина, восхитительная в своей бездоказательности: «Как безумец полагает, что он Бог, так мы полагаем, что мы смертны» [Н., Т.4, с.47] – утверждал Набоков словами им же выдуманного философа Делаланда.

Формулируя в романе «Пнин» суть экзистенциальной двойственности, на которую обречена человеческая душа в продолжение своей земной жизни, Набоков пишет:

Для Гессе не только физическая оболочка, но и сама личность человека есть не что иное, как «тюрьма, в которой вы сидите» [Г., Т.2, с.357]. Только там, в инобытии или в предстоянии его раскрываются тайны внутренней жизни человека.

Большинство набоковских героев остаются на пороге инобытия, лишь ощущая и прозревая нечто, но не переступая грань. Исключение в этом смысле Цинциннат Ц., для которого «трансцендентная гимнастика» – занятие успокоительное и едва ли не обыденное[129]:

Гессе проникает за грань мира физического гораздо смелее, чем Набоков. «Отважиться <…> на прыжок в космос» [Г., Т.2, с.241] – для писателя значит постичь себя. Он даже представляет читателям жизнь бессмертных: Моцарта, Гете и др.

В художественном мире Набокова своеобразно проросла еще одна тема Гессе – роль животного, сексуального начала в человеке. Возможно, к одному из эпизодов романа Гессе «Нарцисс и Гольдмунд» восходит и генезис эротико-садистских сцен «Ады», где герои, Ада и Ван, для обострения своих сексуальных ощущений во время любовных игр клали между собой младшую сестру Ады Люсетту, еще девочку, и через ее посредничество передавали друг другу ласки. Аналогичная, в сущности, сцена эротики втроем – в романе Гессе «Нарцисс и Гольдмунд»: любвеобильный герой оказывается в постели с двумя девушками одновременно, причем одна из них несовершеннолетняя. У Набокова психологический рисунок этих сцен гораздо более напряженно-сексуальный, однако структурно сцены аналогичны. Динамика легко объяснима: эротическое напряжение в литературе, как и все в нашем мире, не стояло на месте, а развивалось, нарастало, все более усложняясь.

Для Гессе «двойственность» человеческой природы – дихотомия животного, воплощенного в образе Степного волка, и божественного – во многом мнима, ибо на самом деле граница между этими двумя ипостасями размыта, а сами «сущности» взаимопроникающи. И все же двойственность существует.

Когда в «Магическом театре» перед героем было поставлено первое зеркало, дающее как бы абрис его личности, он увидел

Это видение героя Гессе удивительным образом перекликается с рассказом Набокова о первой пульсации «Лолиты» в его творческом воображении: это был образ, якобы навеянный реальным документом – газетным сообщением

Образ несчастного зверя, заключенного в клетке и осознающего, что он в ней заключен, – таков «начальный озноб вдохновения» [Н1., Т.2, с.573], предварявший появление Гумберта Г.

Без параллели с печальным зверем в клетке Германа Гессе связь этого набоковского видения с образом Гумберта Г. не совсем понятна[130]. И поскольку тот газетный текст о нарисовавшей собственную клетку обезьяне, на который ссылается Набоков, не найден, можно с большой долей уверенности предположить, что именно герой Гессе и явился толчком к рождению образа Гумберта Г., а рассказ о газетной заметке – столь любимый Набоковым игровой отвлекающий маневр.

Именно Степной волк – тайный литературный праобраз Гумберта Г. След генетической связи Гумберт Г. – Гарри Галлер – общий у обоих героев вензель Г.Г. (у Гессе это еще и вензель Автора). Анаграммы, вензеля и т. п. у Набокова, как известно, случайными не бывают – они всегда значимы. Параллель Гумберта Г. со Степным волком проясняет многое.

Оба героя глубоко несчастны, ибо, живя в цивилизованном мире, вынуждены подавлять те естественные желания, влечения и страсти, которые общественная мораль признает порочными. В своей земной жизни герой Гессе, в силу условностей полученного воспитания, сам ужасался животным позывам своей натуры, в глубине души за них себя презирая и признавая их недостойными звания человека. Но в продолжение романного повествования свершается освобождение Степного волка: высвобождение анархических порывов души героя происходит сперва в течение «подготовительного периода», пройденного под руководством Гермины, и окончательно – в «Магическом театре» самосознания. Не ограниченное запретами цивилизованного разума, сознание героя перестает стыдиться и выпускает на волю зверя из клетки. Герой с наслаждением погружается в эдем (и ад одновременно) чувственных радостей. Хорошо или ужасно такое освобождение дьявольского начала в человеке? У Гессе этот вопрос остается, по существу, открытым. Во всяком случае, даже если освобождение и ужасает, то оно и необходимо, ибо без этого невозможно постижение самого себя. А не познав себя, нельзя надеяться когда-нибудь сыграть «в эту игру получше».

Аналогичный путь проходит в романе и герой Набокова. Но нравственный итог пути оказывается иным. Гумберт Г. с самого начала значительно более скептично, чем Гарри Галлер, относился к запретам общественной морали, считая их смехотворными и лицемерными. Выпустить на волю своего зверя он хотел всегда, а потому и делает это сразу, как только предоставляется удобный случай, без нравственных колебаний и сомнений. Ему «подготовительный период» был не нужен. И так же, как герой Гессе, он погружается в фантасмагорический мир «за пределом счастья» [Н1., Т.2, с.206], где блаженство неотделимо от ужаса, а рай от ада. Позднее блаженные блуждания по тайным уголкам эдема сексуальных радостей, как гетеро-, так и гомосексуальных и лесбийских, были воссозданы Набоковым в «Аде» – в грандиозной метафоре Ардиса, воплотившей ту волну «двуполой магии» [Г., Т.2, с.293], которая захлестнула и героя Гессе.

В «Лолите» Набоков прихотливо варьирует и без того сложный рисунок убийства – самоубийства из «Степного волка». И набоковский Г.Г., как и Г.Г. Германа Гессе, убил любовью свою возлюбленную. А тем самым – и самого себя. Предсказание убийства Гумбертом Г. Лолиточки (прозвучавшие в начале романа слова из модной песенки о Кармен: «Выхватил <…> небольшой кольт и всадил пулю крале в лоб» – [Н1., Т.2, с.279]) оказалось ложной подсказкой. Физически Г.Г. убивает не свою возлюбленную, а ее «соблазнителя», а на самом деле – своего зеркального двойника К. Куильти.

У Набокова остается сострадание к бедному зверю «за решеткой», ноосвобождение его не несет в себе ничего положительного – оно преступно и греховно. Вопрос о соотношении греха и свободной воли человека – центральный в «Лолите». Может ли человек быть свободен от нравственного Закона? Может ли «разрешить» внутри себя, «по совести» то, что грехом считать принято, но что сам он таковым не считает? Набоков, вслед за Достоевским, который в «Преступлении и наказании» подобным образом испытывал заповедь «Не убий», организует экспериментальное испытание заповеди, актуальной для современного человека, – «Не прелюбодействуй». Результаты набоковского эксперимента вполне аналогичны выводам Достоевского: нарушение нравственного закона в интимной жизни карается столь же неотвратимо, как и во всех иных сферах. Этот Закон объективен и неотменяем, ибо задан, очевидно, свыше.

В этом Набоков, как писатель русский по духу, ближе к нелюбимому им Достоевскому, чем Гессе, искренне его почитавший. Ибо в мире Гессе, по существу, отсутствует само понятие греха. Здесь есть лишь примитивная, а потому презираемая общественная мораль. И в этом принципиальное отличие этической позиции Гессе от набоковской.

Принципиально различно и отношение Гессе и Набокова к своим героям. Гарри Галлер – alter ego автора, его проблемы – это и проблемы Германа Гессе, хотя они и предстают в мистико-аллегорическом, преображенном творческой фантазией художника виде. Гумберт Г. – личность, чуждая автору.

В своем воображении истинный художник решает кардинальные проблемы бытия, как земного, так и инобытийного. Модель «двоемирия» оптимальна для решения этой творческой задачи.

Но метафизические проблемы увидены и показаны Г. Гессе, В. Набоковым и М. Булгаковым сквозь призму напряженных раздумий о творчестве, о подлинном искусстве, о настоящем художнике и его судьбе в современном мире. В этом – принципиальное отличие исследуемых писателей от романтиков XIX и неоромантиков XX вв.: в «Степном волке», «Даре» и «Мастере и Маргарите» свершается выход из мира физического через трансцендентное инобытие в метареальность, где и находят свое решение, порой весьма сложное и неоднозначное, высшие проблемы бытия человеческого духа, волновавшие их творцов. Проза мистического реализма трансформируется в мистический метароман. Помимо реальности физической и инобытийной, возникает третье измерение – метареальность.

Поэтому в центре романов Гессе, Набокова и Булгакова – образ творческой личности, наделенный автобиографическими чертами.

В «Степном волке» – это искусствовед, музыкальный критик и активный публицист-пацифист Гарри Галлер. Собственно артистическая деятельность героя какой-либо значимой роли в романе не играет, однако эта скрытая энергия художника-Демиурга нашла свое выражение в метафикциональной реальности «Магического театра».

В «Даре» и «Мастере и Маргарите» герои-писатели автобиографического типа – Годунов-Чердынцев и мастер. Наиболее близок автору образ булгаковского мастера. Помимо общеизвестных «общих точек» в судьбе – сожжения рукописи и истории большой любви, – это мистическое значение числа 13 в жизни Булгакова[131] и генезис самого имени героя – мастер. В первых редакциях (начиная со второй) герой был безымянен и однажды обозначен личным местоимением 1-го лица [БР.,с.100][132], затем, на протяжении третьей редакции, назывался поэтом [БР.,с.229–264], мелькнуло реминисцентно-типологическое – Фауст[133]. И наконец, приходит имя мастер: оно мелькнуло [БР.,с.253, 259] и, прежде чем утвердиться окончательно, вновь уступило место поэту. Л. Яновская предположила, на мой взгляд, вполне убедительно, что «мастер» произошло от «Твой М.»– так Булгаков подписывал свои открытки, адресованные Е.С. Булгаковой[134].

Образы писателя Федора и мастера типологически схожи: обоих отличает позиция Solus rex по отношению к пошлому окружению, бытовому и литературному. Сатирическому изображению литературной среды в обоих метароманах отведено большое место, ведь в полемическом противостоянии ей и рождается истинное искусство. Для обоих героев-писателей творчество составляет смысл жизни и главное наслаждение. И в обоих случаях их творческие интересы ориентированы в прошлое. И дело не только в том, что и мастер и Годунов-Чердынцев сочиняют романы об исторических личностях. Гораздо важнее другое: само их мирочувствование ориентировано в прошлое. Там их идеалы, а в современности они – чужие.

В жизни обоих писателей есть тайная любовь, а линии творчества и любви тесно переплетены как в «Даре», так и в «Мастере и Маргарите». Рядом с мастером и Годуновым-Чердынцевым – их прекрасные подруги, Маргарита и Зина Мерц. Обеих героинь связывает с главным героем не только большая любовь, но и духовная близость. Обе женщины страстно поклоняются таланту своих любимых и их творениям. У обеих героинь – жгучая, до кровомщения ненависть к критикам, которые осмелились не оценить гений их возлюбленных.

Перед нами история тайной духовной жизни и тайного счастья творческой личности в окружающем враждебном мире.

История написания и публикации романов, сочиненных набоковским и булгаковским героями, очень похожи. В обоих случаях они проходят две фазы: счастье творчества, «золотой век» – и разгромная критика, травля по выходе произведения в свет. Мастер и Годунов-Чердынцев написали «странные» в идеологическом смысле романы. Как в «Даре», так и в «Мастере и Маргарите» даны обзоры критических откликов на публикацию романов, и все они поражают не только примитивностью суждений, но и языковой безграмотностью. Перед нами великолепные образчики идеологизированного восприятия искусства, абсолютного непонимания его законов. Автор, озабоченный не сиюминутным и злободневным, а вечными проблемами бытия и воплощением в своих сочинениях экзистенциальных ценностей, обречен на остракизм, если не физический, как в древности, то морально-психологический.

Так, советской критике не нужен прекрасный роман о добре и милосердии, о трагедии человека от государства, человека, оказавшейся в тисках государственной идеологии, а нужно графоманское сочинение, где бы Иисус был очерчен черными красками, а Понтий Пилат сатирически обличаем. А критике русской эмиграции не нужен роман о драме личности, посвятившей себя и пожертвовавшей своей жизнью идеалам ложным и примитивным, роман, проникнутый сочувствием к страданиям этого несчастного человека, а нужен раскрашенный трафаретный портрет-икона, хотя и давно набивший оскомину, но зато всем понятный.

Обе истории о написании и выходе в свет двух романов убедительно доказывают правоту раздумий Набокова о судьбе художника в обществе.

Самый чудовищный вариант, по убеждению Набокова, – в тоталитарных режимах и прежде всего в СССР, где обе силы, противостоящие писателю, – государство и левая оппозиция, объединились.

Собственно, пространство свободы художника в любом обществе, даже самом демократическом, весьма ограниченно: в лучшем случае он может иметь возможность писать (но отнюдь не публиковать!) то, что он хочет, и ему может быть позволено не писать «на заказ» того, чего он не хочет. Но тем ценнее этот оазис независимости и тем большее значение приобретает постулат внутренней духовной свободы художника: ведь это единственное, чем он обладает.

В сущности, различие судеб героев Булгакова и Набокова предопределено именно тем, что писатель Федор живет в стране относительно свободной. Поэтому роман его все же был опубликован, хотя и по чистой случайности и по прихоти одного бездарного графомана. И сам он все же остался жив, здоров и полон творческих сил и планов. Роман мастера обруган критикой, по существу, не будучи даже опубликован, а его автор остается больным, опустошенным и смертельно уставшим, уже не желающим ни любви, ни жизни, ни творчества.

Тайное, но чрезвычайно важное звено, связующее в произведениях Гессе, Набокова и Булгакова земную, инобытийную и художественную реальности, – это смех.

Стихия смеха вообще заключает в себе великую тайну – по существу, это феномен трансцендентный. И гротесково-сатирическое видение мира у истинного художника всеобъемлюще, ибо оно проникает в духовно-мистический подтекст бытия. Сатирика отличает лишь особый угол зрения: он видит уродливые сбои, искажения духовного идеала, которые и определяют нарушения нравственной нормы в «жизни действительной».

Не случайно великие сатирики, такие как Рабле, Свифт или Мольер, были и великими мыслителями-философами.

У Гессе «вечный, божественный смех» [Г., Т.2, с.337] – главный закон бытия бессмертных. Это смех, «рожденный неведомым человеку потусторонним миром выстраданного <…> юмора» [Г., Т.2, с.385], холодный, ужасный, нестерпимый для человеческого слуха смех потустороннего мира [Г., Т.2, с.385]. Герою Гессе в его земной жизни доступен лишь отсвет этого волшебного напитка – человеческий юмор, слабый и прекрасный отблеск смеха божественного, инобытийного.

«Божество бесстрастно» (О. Хаксли) – оттого и холоден смех бессмертных. Человеку это не дано, но он может достичь некоего подобия равнодушной вознесенности над несовершенством мира – благодаря юмору.

Юмор – связующая нить между человеком и Богом, ибо, как писал Набоков в рецензии на роман М.А. Алданова «Пещера», «усмешка создателя образует душу создания» [Н., Т.4, с.593].

Тема юмора – смеха – одна из доминантных в «Степном волке». Постижение смысла бытия свершится тогда, когда человек научится настоящему юмору – юмору висельника, ибо истинный «юмор всегда есть юмор висельника» [Г., Т.2, с.395]. Парадокс в том, что восхождение к смеху бессмертных совершается по мере погружения в сокровенные глубины подсознания героя.

Если Гессе унаследовал концепцию юмора от романтиков, то генезис набоковского юмора восходит к романтической иронии опосредованно – через русский трагикомический юмор.

Она имеет, по-видимому, глубинные корни в русском культурном сознании. Трагикомическое видение мира организуют одну из доминантных генетических линий нашей литературы: Гоголь – Салтыков-Щедрин – Достоевский – Набоков[136]. К разгадке этого парадоксального соединения ближе всех подошел в свое время Ф.М. Достоевский:

А Н.В. Гоголю принадлежит экзистенциальная формула русской сатиры: «озирать всю громадно несущуюся жизнь сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы» [Гог.,Т.5, с.128][137]. Замечательно, что единственная особенность творческого стиля «нелюбимого» Достоевского, которая не только не вызвала у Набокова резкого отторжения, но, напротив, была удостоена одобрения, – это его непревзойденный юмор[138].

Русский юмор – это, как объяснял Дон-Аминадо,

Смех, «что теребит сердце и называется юмором висельников, весьма созвучным эпохе»[140], часто помогает человеку выжить.

«Смех висельника» имеет, разумеется, не только оптимистический, но и трагический аспект. XX в. – эпоха катастроф, радикальных перемен и кровавых преобразований в жизни всей России наложил печать на мироощущение личности. Смех на грани разрушительного безумия стал едва ли не отличительной чертой настроения времени. О губительности для современного человека и самого искусства всепроникающей иронии писал А. Блок:

И все же два великих русских писателя XX в. – В. Набоков и М. Булгаков – реализовали не губительный, а животворный потенциал русского трагикомического юмора.

Смех не принадлежит к экзистенциальным ценностям набоковского мира. Однако в «Истреблении тиранов» писатель предложил фантастический, но тем не менее единственно эффективный способ уничтожение диктатуры – смехом. Многим он казался и продолжает казаться слишком легковесным, но другого нет: всякий иной – физический, реально действенный – ведет, как показывает история, лишь к повторению исходной ситуации, к замене одного диктатора другим.

В сущности, по тому же пути осмеяния диктатуры шел Булгаков. В «Письме Правительству СССР» от 28 марта 1930 г. он вполне сознательно и не без гордости заявил о себе как о наследнике своего учителя М.Е. Салтыкова-Щедрина: я

И хотя булгаковская сатира, как известно, в Советской России ко двору не пришлась, именно творец «Мастера и Маргариты» реализовал потенциал подлинной сатиры – мистический, а не общественно-социальной или нравоучительной, в том упрощенном понимании этого рода искусства, какое до недавнего времени господствовало в нашем литературоведении господствующим. Сама природа булгаковского творчества мистериально-буффонадна[142], а «мистериальные и буффонные краски» в каждом произведении писателя распределены по-разному[143].

Собственно, ощущение некоей таинственной связи между комическим и инобытийным свойственно всем трем исследуемым писателям. Набоков эту связь сформулировал наиболее четко:

В произведениях Гессе, Набокова, Булгакова же в особенности, сатирический гротеск органично сплавлен с напряженным лиризмом, а порой и с высокой патетикой.

В фокусе романов Гессе, Набокова и Булгакова – экзистенциально-мистические проблемы бытия. Каждый из художников создал свою версию мистического метаромана, отвечающую его индивидуальным творческим устремлениям: самопознание личности в духе философско-психологических концепции К.Г. Юнга – у Гессе[145], отношения Бога и дьявола в космическом и земном миропорядке – у Булгакова и бытие индивидуального сознания творческой личности в контексте проблем взаимодействия человека и «потусторонности» – у Набокова.

И здесь интересно проследить, как модель художественного «двоемирия» в каждом из исследуемых культовых романов XX в. трансформируется в трехчастную структуру мистического метаромана.

Структурная модель художественного «двоемирия» проявляет себя вполне явственно уже с первых страниц «Записок Гарри Галлера». В рутинное, убийственно обыденное существование героя, которое даже со стороны кажется внутренним умиранием [Г., Т.2, с.198], порой врываются дуновения реальности инобытийной:

Эти высшие мгновенья, которые возвращают человека к «душе мирозданья» [Г., Т.2, с.215], моменты единения с ней, эти «подарки» инобытия «ломали стены» физического мира [Г., Т.2, с.215], – и именно они составляют для героя смысл жизни. Мотив золотого следа (искры, нити, небосвода, литеры книг) прочерчивает повествовательную ткань романа [Г., Т.2, с.215, 216, 218, 219, 222, 336], тайно, но неизменно указывая Гарри Галлеру путь к «небесам обетованным».

Первое же упоминание в тексте о золотом божественном следе предвосхищает появление «Магического театра».

«Старая серая каменная стена» [Г., Т.2, с.257] – это, несомненно, символ той глухой преграды, которая отделяет мир земной от потустороннего. И вдруг Гарри увидел

Поначалу герою подумалось, что просто раньше он этих чудесных ворот не замечал, однако, когда позднее он вновь проходил мимо того же места, то убедился, что никаких чудесных ворот здесь не было и быть не могло:

Здесь уже повеяло чем-то гофмановским. Ворота явно волшебные: они появлялись и исчезали сказочно-чудесным образом – то были ворота в потусторонний мир. Все вокруг начинает мерцать реально-ирреальным светом.

И наконец, в тексте возникает волшебная надпись-афиша:

Далее начинается подготовка, а затем движение героя к вступлению в «Магический театр».

Что же такое «Магический театр»? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо проанализировать один из доминантных мотивов в тексте «Степного волка» – мотив самоубийства.

Впервые это роковое ключевое слово было произнесено в «Предисловии издателя»– племянника квартирной хозяйки героя, жившего с ним по соседству. «Не нужно никаких больше рассказов и описаний, чтобы показать, что Степной волк вел жизнь самоубийцы» [Г., Т.2, с.207].

Затем самоубийцей Гарри Галлер назван в «Трактате о Степном волке», который теоретически предваряет и подготавливает вступление героя в «Магический театр».

Данная в «Трактате» общетипологическая классификация «самоубийц» выглядит в высшей степени глубокомысленно и авторитетно, тем более что почти сразу «прорастает» в размышлениях самого Гарри Галлера. Герой действительно живет с мыслью о самоубийстве, она его и в самом деле успокаивает, даже дает силы продолжать обыденное существование, столь безысходно мрачное для мыслящей личности с высшими духовными запросами. Выясняется, наконец, что он действительно назначил побег из жизни на определенный день, быть может, даже на свое пятидесятилетие.

Есть, однако, в тексте брошюры одна странная, я бы сказала, комическая деталь, которая набрасывает тонкий флер юмора на все рассуждение. Здесь, явно сознательно, размыта грань между самоубийством действительным – осуществленным или хотя бы предполагаемым, психологическим и эмоциональным – и чисто теоретическим, умозрительным. Оказывается, люди, покончившие с собой, вовсе не обязательно были «самоубийцами» в смысле типажа рода человеческого, и, напротив, «самоубийцы» отнюдь не всегда кончают с собой! Зачем же понадобилось автору серьезного научного трактата размывание границ дефиниций и нарочитое затемнение вопроса?

Дело в том, что на протяжении романа так и остается непроясненным вопрос: было ли самоубийство Гарри Галлера «реальным», или это некая иллюзия? Действительно ли он покончил с собой, или произошло что-то иное? Текст «Трактата» и задает эту неопределенность.

И здесь следует обратить внимание на мотив двери, который сопутствует теме самоубийства. Сперва образ двери возникает как конкретно физический: это двери в доме, где поселился Гарри Галлер. Но уже здесь одна из вариаций образа обретает метафорический подсвет:

На первый взгляд может показаться, что перед нами просто уголок мещанского мирка – без всяких ассоциаций с трансцендентностью. Однако всего одно слово – «рай» – переключает эпизод в иное измерение, «потусторонность» начинает мерцать из-под материального слоя образа двери. Так, аллюзийно, зачинается метаморфоза образа. «Дверь» – образ-символ границы между миром физическим и инобытием, это «дверь в потусторонний мир». Значит, самоубийство и есть дверь в «потусторонность». Логично, что свое твердое решение покончить с собой герой завершает фразой: «Дверь была открыта» [Г., Т.2, с.256]. Но вот, с появлением Гермины, образ возникает вновь и уже в смысле противоположном:

Итак, две открытые двери: одна – вовне мира физического, в «потусторонность», другая – наоборот, в земную жизнь. А между этими двумя явлениями образа – «красивые воротца со стрельчатым сводом», открывавшие путь к «Магическому театру». Эту главную в романе «дверь» открывает Пабло, когда,

Затем героя ожидает множество дверей, ведущих его по всем уголкам и закоулкам его внутреннего мира.

Получается, что открытая дверь лишь по видимости воплощала идею самоубийства, на самом же деле вела в «Магический театр», где свершится постижение души героя.

Можно, конечно, предположить, что переход в реальность «Магического театра» есть эвфемистическое обозначение совершенного героем самоубийства. Однако слишком многое в тексте романа такой трактовке противится. Прежде всего это заключительная фраза «Трактата»:

Значит, было некое продолжение жизни Степного волка, где (или, быть может, «после чего?») он узнал истину о себе самом. О том же говорит и финал «Записок», также указывающий на продолжение жизни героя: «Когда-нибудь я сыграю в эту игру получше». Наконец, убеждение «Издателя» «Записок Гарри Галлера»: «Нет, я убежден, что он не покончил с собой» [Г., Т.2, с.208]. И вот что удивительно: это утверждает тот же самый Издатель, сосед Гарри Галлера, который ранее назвал жизнь героя «жизнью самоубийцы»?! Подобные утонченные различения, изысканное размывание границ к лицу высоколобому интеллектуалу, автору «Трактата», но никак не незамысловатому мещанину. Если обе столь разные по уровню своего духовного развития и психологическому строению личности увидели или почувствовали в герое одно и то же – некую колеблющуюся антиномию, – значит, это сложное состояние и в самом деле было.

И еще одна странность в повествовательной ткани романа, косвенно подсказывающая читателю правильное решение вопроса о самоубийстве героя. Эта «странность» – отсутствие Марии, и в особенности Гермины в тексте «Предисловия издателя». «Издатель» видел прежнюю возлюбленную Гарри и рассказывал обо всех ее посещениях, в том числе и о последнем, когда они с Гарри страшно ругались; видел Гарри в его любимом ресторанчике, где тот «пропускал рюмку-другую» [Г., Т.2, с.201], разговаривал с ним на площадочке с араукарией и т. д. Все те же моменты отмечены и в «Записках Гарри Галлера», уже с позиции героя. Очевидно, «общие точки» в обоих нарративных потоках должны уверить читателя в «действительности» этих эпизодов – точнее, в том, что все это было в земном измерении.

А вот ни Марии, ни Гермины в «Предисловии Издателя» нет. Относительно Марии это еще объяснимо: она появилась у Гарри лишь однажды, а потом он снял для их встреч квартиру – сосед мог не встретиться с ней в тот единственный раз. Но Гермина приходила к Гарри по нескольку раз в неделю, и они занимались танцами под граммофон!

Очевидно, все приключившееся с Гарри в тот «подготовительный» к вступлению в «Магический театр» период происходило в каком-то ином, не физическом измерении, или, точнее, на границе реальности земной и фантастической. «Реальны», конечно, кабачки, бары и ресторанчики: «Одеон», «Старый францисканец», «Черный орел», «Баланс» и др. Были там, конечно, и проститутки с талантливыми джазистами, и наркотиками там приторговывали. Но вот серьезные разговоры о вечности, смысле жизни и о смерти … Все это происходило в какой-то иной реальности.

Гофмановское мерцание волшебства то и дело возникает на страницах романа: то появляются, то исчезают сказочные ворота «со стрельчатыми створками», мелькают слова и названия с этим корнем: «волшебное желание», «волшебный напиток», «волшебные цветы», «волшебное зеркало» в «волшебном театре», «волшебные звуки оркестра» [Г., Т.2, с.218, 233, 241, 251, 383, 393], «Волшебная флейта» и «Волшебный рог принца» [Г., Т.2, с.280, 315, 374]. Образ-мотив волшебства прочерчивает словесную ткань текста.

Освоиться в мире «легкой» жизни, мире развлечений, чувственных удовольствий и наслаждений, который раньше представлялся Гарри Галлеру низкопробным и совершенно ему чуждым, но который оказался органичной частью его внутреннего мира и неизбывной потребностью его души, – это первый подготовительный этап на пути к «Магическому театру».

Следующая «буферная зона» между реальностью физической и «Магическим театром» – «бал-маскарад в залах „Глобуса“» [Г., Т.2, с.306]. В подтексте самого названия кроется очень важный символический смысл. Прежде всего, конечно же, семантика слова «Глобус» задает происходящему масштаб вселенского, всемирного действа. Не менее очевидна и другая ассоциация – с шекспировским театром «Глобус», над входом в который была надпись: «Mundus universus exercet histrionеm»[146].

Затем «реальный» веселый праздник карнавала приобретает мистический подсвет благодаря фразе:

Чуть позже происходит окончательное переключение регистров – из реальности мира физического в мистико-трансцендентную: возникший рядом с героем «красно-желтый чертенок» [Г., Т.2, с.345] сует ему вместо обычного номерка на сданную в гардеробе одежду записку с неразборчиво нацарапанными волшебными словами:

Благодаря этой записке, герой не ушел с бала, получив свои вещи в гардеробе, а, напротив, погрузился в глубокие недра мистической метареальности, навсегда забыв о какой-либо одежде.

Так подготавливается в тексте романа рождение грандиозной метафоры «Магического театра».

Возвращаясь к вопросу о самоубийстве Гарри Галлера, скажем, что «прыжок в космос» [Г., Т.2, с.241] – в «потусторонность» – герой все же, по-видимому, не совершил. О том же говорит и один из эпизодов в «Магическом театре»: Моцарт на мгновение поднимает Гарри Галлера в космос, и —

Фраза о «посюстороннем мире» отрицает перемещение героя в плоскость инобытия – к «бессмертным», а значит, жизнь физическая продолжается.

И продолжается она в реальности «Магического театра», где в форме игрового «многоперсонажного» действия свершится – правда, еще не в окончательном варианте – постижение внутреннего мира Гарри Галлера. Метафора «Магического театра» воссоздает «потустороннее» бытие сознания героя, представляя в театрализованном действе прошлую и настоящую жизнь его духа в ее нереализованных возможностях.

«Магический театр» являет собой третий, после физического и «потустороннего», уровень повествовательной структуры «Степного волка» – «вторую» реальность художественного мира.

Интересно проследить, как протягиваются нити мотивов из глубин повествования о «действительной» жизни героя, предуготовляя сценические представления «Магического театра».

Так, в жуткой сцене «Чудо дрессировки степных волков» [Г., Т.2, с.375] получило свое законченное образное воплощение то, над чем с первых же страниц своих «Записок» размышлял герой и о чем говорилось в «Трактате».

Степной волк– метафора духовной личности, чуждой мещанской усредненности, устремленной к высшим ценностям бытия. Однако Гарри Галлер вполне отчетливо ощущал в себе не только жажду утонченных наслаждений классической музыкой и литературой, но и желаний «зверских». Об этом его собственное стихотворение:

Вот один из эпизодов, когда трагическая раздвоенность проявляет себя в обыденной жизни, как, например, встреча с добродушным профессором, специалистом по восточным мифологиям:

В «Трактате» все это заранее получило свое теоретическое оформление:

Да, чудовищная попеременная взаимная дрессировка волка – зайчика – укротителя, от которой оставался «во рту вкус крови и вкус шоколада, одинаково отвратительные» [Г., Т.2, с.377], – все это часть внутреннего мира героя.

Гарри Галлер и сам знал об отвратительном враждебно-нераздельном сосуществовании в его душе двух несочетаемых и несовместимых, казалось бы, начал: высокой интеллигентной духовности и необузданной жестокости.

В «реальной» жизни героя берет свое начало и другое представление на подмостках камерного театра. Ведь в спектакле, разыгравшемся за дверью с вывеской «Все девушки твои» [Г., Т.2, с.377], ожили воспоминания о всех женщинах, которых он когда-то любил: «благоухающие и неземные, как влажные озерные цветки из водных глубин» [Г., Т.2, с.323], они ожили в «Магическом театре».

Внутренний сюжет «Степного волка» – это движение героя по пути «к истинному человеку» [Г., Т.2, с.248] внутри себя: от реальности мира физического через инобытийную к художественной. Причем две последние – инобытийная и художественная, соединяются в одну – мистико-металитературную. Совершив «ритуальное» самоубийство, Гарри Галлер из мира физического просто исчез, а куда – неизвестно: «вдруг, не попрощавшись, но погасив все задолженности, покинул наш город и исчез» [Г., Т.2, с.207]. Но, надо полагать, в художественную метареальность.

«Мастер и Маргарита» заключает в себе некую тайну, великую и многослойную, а споры вокруг романа продолжаются по сей день и, кажется, с течением времени лишь обостряются.

И по-прежнему нерешенным остается главный вопрос: что есть роман Булгакова – хвала Христу или дьяволу?

Антагонизм оценок и мнений возник сразу после первых публикаций «Мастера и Маргариты» (Москва, 1966. № 11; 1967. № 1). В Советском Союзе роман был принят официальной критикой весьма сдержанно (что более чем понятно, ибо иное было и невозможно) и с восторгом в среде интеллигенции[147]. А вот у русской эмиграции роман Булгакова вызвал резкое неприятие и был оценен критикой как богохульство[148].

Зато сокровенный смысл булгаковского романа сразу понял и четко сформулировал один из самых чутких его читателей – архиепископ Иоанн Сан-Францисский:

Мнение Иоанна Шаховского ценно тем, что этот глубоко и искренне верующий православный иерарх воспринял булгаковский роман вне рамок церковно-православного канона и смог проникнуть в его истинный смысл, увидев не только то, что на поверхности, но и проникнуть в суть текста. Перед нами позиция умного, доброжелательного человека, открытого миру и новым веяниям. Архиепископ Иоанн указал на главное достоинство романа: слово Булгакова о реальности Христа прозвучало в СССР – стране победившего атеизма.

К сожалению, реплика иерарха Русской Зарубежной Церкви оказалась гласом вопиющего в пустыне. Мудрые мысли, высказанные просвещенным богословом в этой работе, ни понимания, ни отклика у литературных критиков, ни развития в их сочинениях не нашли.

Литературоведы метрополии мнение архиепископа Иоанна как бы не заметили, сочтя неким казусом. Позднее прозвучало даже обвинение в неискренности:

Не думаю, однако, чтобы столь достойная личность могла опуститься до лицемерия и политиканства и тем более размениваться на «шпильки». Надо, к тому же, заметить, что «шпильки» редко бывают умными.

Просто это мнение у нас пришлось не ко двору. Почему? Это очень понятно. Дело в том, что в отечественном литературоведении почти сразу после публикации «Мастера и Маргариты» достаточно четко оформились два противоположных направления – условно назовем их религиозным, церковно-православным, и либерально-интеллигентным, часто переходящим в атеистическое. Представителям обоих направлений не понравилось то, что одобрение прозвучало из уст иерарха православной церкви. Диаметрально противоположны акценты недовольства: одних уязвило, что булгаковский роман («наш» культовый роман!) был одобрен (кем?) церковником; других – что представитель церкви высказал одобрение. Впрочем, разница оказалась невелика: противоположности, как это часто бывает, сошлись.

Прямо противоположны оценки самого романа представителями обоих направлений критической мысли и по сей день. Одни, церковно-православного направления, восприняли «Мастера и Маргариту» как кощунственное извращение Евангелия[151], другие, либеральная интеллигенция, – как откровение гения[152].

При этом все согласились в том, что:

– в «ершалаимских главах» автор отступил от канонического текста Евангелия[153];

– Воланд – главный и положительный герой романа, воплотивший обе ипостаси – Бога и дьявола[154][155];

– роман Булгакова написан с позиций религиозно-философского релятивизма и дуализма[156].

Одна сторона трактует эти факты как злокозненный умысел Булгакова, у других вызывает восхищение смелость, с которой писатель обновляет устаревшие религиозные каноны. В последнем случае родилась и получила распространение идея о «новом Евангелии»[157] – от Булгакова. Некоторые критики выражались более осторожно:

И здесь, к сожалению, нельзя не согласиться с М. Дунаевым:

Восторженное поклонение новому Богу – Иешуа Га-Ноцри, Иисусу в версии Воланда-мастера, и в самом деле имеет в основе своей элементарное религиозное невежество. Разумеется, и по прочтении Евангелия можно остаться атеистом, но в этом случае образ Иешуа все же не будет сиять столь ослепительно. Ибо «никто, пив старое вино, не захочет тотчас молодого, ибо говорит: старое лучше» (Лк. 5:39).

Позиция религиозно-православная наиболее полно, на мой взгляд, выражена преподавателем Московской духовной академии Н.К. Гаврюшиным:

В этих словах – суть понимания булгаковского романа представителями этой части критиков.

А вот книги А. Зеркалова – один из самых выразительных образцов либерально-атеистической интерпретации «Мастера и Маргариты».

Читателю А. Зеркалова предстает картина поистине фантасмагорическая: с одной стороны, хаос несообразностей и нестыковок в тексте Евангелия, а с другой – логически выстроенная цепь задач и сверхзадач, якобы ставимых и успешно решаемых Булгаковым, на самом же деле весьма изобретательно придумываемых для писателя автором монографии. «Булгаков не принял версию Иисуса-мессии», и в романе «почти все содержание Четырехкнижия оказалось опротестовано»[161], в своих «ершалаимских главах» писатель задался целью выявить всю несообразность евангельского повествования и воссоздать истинный, т. е. правдоподобный образ событий почти 2000-летней давности. Так считает известный автор.

Сам творческий процесс, по А. Зеркалову, протекает у Булгакова, как бой с обступившими писателя врагами: «шпага Булгакова наносит удары» на все стороны[162]: в адрес школ и исторической, и мифологической, и солярно-метеорологической, и, конечно же, церковно-ортодоксальной, апологетической. Булгаков «опровергает», «отвергает», «доказывает», «обличает» и т. д.

Трудно представить себе творческий процесс, протекающий подобным образом! Так пишут свои сочинения, трактаты на заданную тему, тенденциозные авторы, использующие беллетристику в качестве легкой, развлекательной формы – для недостаточно развитых читателей, чтобы заинтересовать и по возможности приохотить их к чтению серьезных книг и к восприятию значительных идей. Классический образец такого рода сочинительства в нашей литературе, конечно же, роман «Что делать?». Но Булгаков принадлежит совсем к иному, чем Чернышевский, классу писателей. Да простят меня читатели за мысль столь банальную.

Книги А. Зеркалова – вообще блестящий пример того, как далеко может увести человека рациональная логика и здравый смысл от понимания сути вещей. Тем более, что искусство и здравый смысл – «две вещи несовместные», о чем убедительно говорил Набоков в своих Лекциях. Избранный А. Зеркаловым метод логического анализа художественного текста в случае Булгакова абсолютно неуместен: автор «Мастера и Маргариты» действительно принадлежит к касте homo ludens – к художникам-«игрунам». Однако его игры артистические, но никак не спортивно-состязательные или рационально-полемичные.

Радикально разошлись критики религиозно-православного и либерально-атеистического направлений в трактовках личности Иешуа Га-Ноцри, причем не только в оценках персонажа, но и в понимании самого содержания его образа. Одни увидели в нем «нечто оскорбляющее и унижающее божественное достоинство Спасителя»[163]: булгаковский Иисус «робок и слаб, простодушен, непрактичен, наивен до глупости»[164].

На противоположном полюсе – восхищение. Восторг, впрочем, иногда доходит до абсурда. А. Зеркалов здесь, как всегда, среди первых: Булгаков

Некоторым авторам Иешуа, по своим личным качествам, нравится даже гораздо больше, чем евангельский Христос[166]. Так, А. Зеркалов пишет, что эгоистические пророчества евангельского Иисуса составляют примерно 80 % от общего числа и

Возникающая фигура очень напоминает Христа из поэмы Иванушки Бездомного – совсем отрицательного героя [Б., Т.5, с.9].

В книгах А. Зеркалова перед нами встает образ именно такого, «черного» Христа. Соответственно, и тьма, накрывшая Ершалаим после казни Иешуа, символизирует, по мысли автора монографии, отнюдь не гнев природы на казнь Бога, или, хотя бы, великого человека, нет: «в контексте новеллы тьма – символ наступления темного христианства, нового периода жестокости»[168].

В противоположность евангельскому, делает вывод А. Зеркалов, у Булгакова «новозаветный Бог подменен человеком, олицетворяющим этическую идею добра»[169].

Оригинальную трактовку образа Иешуа предложил Е. Яблоков. Эта интерпретация органично вписана в концепцию ученого о роли мифа в истории вообще и в истории искусства в особенности.

По мысли исследователя, «вместо личностей в истории функционируют имена – символы, обладающие огромной потенциальной энергией»[171]. Во многом именно эти энергетические сгустки – интеллектуально-нравственные и религиозно-философские фантомы – организуют и направляют ход исторических событий. Концепция, на мой взгляд, не только интересная, но во многом и справедливая.

Однако применительно к булгаковскому Иешуа подобная интерпретация выглядит малоубедительно. Иисус для Булгакова, считает Е. Яблоков, – «имя-роль», а не историческая личность – это не существующий в историигерой, в одном ряду с Наполеоном – Пушкиным – сатаной. Но для Булгакова, как будет показано чуть позже, всякий миф заключает в себе зерно истины. Коллективное сознание потомков, культурная память человечества трансформирует его, преувеличивая, добавляя различные выразительные подробности и досочиняя, но зерно истины в каждом мифе сохраняется (об этом подробнее в главке о «внутреннем тексте» романа). А значит, Иисус не просто имя-фантом, на котором человечество выстраивает свой содержательно значимый, в истории функционирующий и на нее влияющий миф, – он действительно был.

Собственно, автор «Мастера и Маргариты» вообще не показывает влияния «мифа об Иисусе» на историю человечества, жизнь общества и людей. На художественном пространстве булгаковского романа имя-миф Христа, Его личность, Его учение – ни в Советской Москве, где оно либо дискредитировано, либо о нем вообще не знают, ни в вымышленном Ершалаиме, где никаких последствий от казни Иешуа для истории не предполагается, – никакого влияния на жизнь общества не оказывает. Отсутствие его – вот что определило «лик мира сего».

Но можно ли отсутствие считать влиянием? Думаю, что нет. На это можно, конечно, возразить, что отсутствие чего-либо также является значимым фактором, хотя и отрицательным. Но это в том случае, если перевести проблему в область казуистики. Если же говорить о влиянии реальном, то очевидно, что его может оказывать только фактор существующий, а не мифический.

В своей концепции Г. Яблоков не учитывает главного: ключевой вопрос «Мастера и Маргариты» отнюдь не культурологический и не исторический, а экзистенциальный – о бытии Божьем.

Попыткой примирить оба течения в булгаковедении стала известная книга о. Андрея Кураева «„Мастер и Маргарита“: за Христа или против?»[172]. Руководствуясь побуждениями благими – изъять роман Булгакова из ряда литературы, с точки зрения христианина, кощунственной и еретической, автор стремится доказать, что творение мастера всецело воплощает волю Воланда. Основания для такой интерпретации довольно основательны. Думаю, однако, позиция мастера по отношению к Воланду в романе гораздо сложнее, чем простое подчинение.

Прежде всего, мастер вообще мало похож на существо зомбированнное: в отличие от остальных персонажей, у мастера после общения с Воландом не наблюдается повреждения рассудка[173] [Б., Т.5, с.321]. Более того, в отличие от Маргариты, всецело предавшейся Воланду, мастер в продолжение их «личной» встречи независим и даже спорит со своим «покровителем». А главное, начав писать роман вместе с Воландом (он «угадал» то, чему Воланд был свидетелем), мастер «дописал» его уже в инобытии, вместе с Иешуа (прощение Пилата – по деликатной подсказке высшего Цензора). Таким образом, сочинительство здесь, по справедливому замечанию А. Варламова, развивается «от тьмы к свету. А не наоборот»[174].

Также о. Андрей Кураев аргументирует свою позицию тем, что именно Воланд дал «грант» на написание романа: «деньги, на которые Мастер творил свое произведение, он нашел в грязи»[175]. Но почему тогда Воланд ничего не знал об им же «спонсированном» романе и о его содержании? Возможно, лукавил… А откуда знал о существовании романа Иешуа Верховный Цензор, взявший его на прочтение? Во всяком случае, ясно, что Булгаков намеренно затемняет вопрос об источнике «спонсирования».

Свою интерпретацию «Мастера и Маргариты» А. Кураев строит на тезисе о нелюбви Автора к своим героям:

На вершине этой вертикали «нелюбви» – самБулгаков, который не любит мастера. Боюсь, что дело здесь не в Булгакове, а в самом А. Кураеве: это он не любит ни Иешуа, ни мастера, ни Маргариту в особенности. А Булгакова любит лишь за то, что тот, как представляется ему, не любит их всех. Но творить возможно только в состоянии любви. Ибо

В чем автор работы абсолютно прав, так это в том, что роман о Пилате не выразил позицию самого Булгакова. Однако отношения между двумя версиями евангельских событий гораздо сложнее, чем представлялось о. А. Кураеву.

Главный порок рассмотренных критических позиций – идеологизированный подход к роману, желание авторов видеть в Булгакове либо безбожника, либо ортодоксального христианина. Но такой подход непродуктивен в принципе. «Я не церковник и не теософ», – сказал Булгаков перед смертью С.А. Ермолинскому[177]. Настоящий писатель не может просто облекать в художественные ризы те или иные «идеи». Это не творчество, а в лучшем случае ремесленничество или, хуже того, графоманство.

Попытки прочтения художественного текста как идеологического трактата и вычленения из него «идей» – этических, философских или религиозных – вообще методологически несостоятельны. Если перед нами творение настоящего художника, то нравственно-философский смысл его произведений всегда несравненно глубже и значительнее тех идеологических концепций и выводов, которые поддаются вычленению из них. Оттого и выглядят последние всегда крайне куцыми, так что даже становится как-то неудобно за «великих» – будь то Н.В. Гоголь, Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский или Г. Гессе, В. Набоков или М. Булгаков.

Мысль художественная и научная – вещи принципиально разные, и существует глубинная «внутренняя разобщенность слова утилитарного от слова художественного»[178]. Поэтому очень легко найти убедительные доводы тому, например, что Николай Гоголь, Лев Толстой или Федор Достоевский – философы и мыслители весьма посредственные. Во всяком случае, отнюдь не оригинальные, а безусловно вторичные.

На самом деле, можно говорить лишь о неких соответствиях (да и то очень осторожно) между художественной мыслью произведения и разного рода идеологическими концепциями, с которыми она коррелирует. Подобных соответствий, вполне или не слишком справедливых, или просто надуманных, современными булгаковедами отмечено множество.

Некоторые из них проанализированы убедительно. Так, неоднократно отмечалось влияние на Булгакова идей В.И. Экземплярского, а также близость самого типа мировидения, воплощенного в образе Иешуа, к протестантизму[179].

Однако трудно согласиться и с теми авторами, которые вообще игнорируют содержательную, религиозно-философскую составляющую булгаковского романа.

Что же здесь первично? Игровая организация текста фатально приводит к десакрализации? Или, напротив, сотворение апокрифа маскируется игровой стихией романа? Правильно расставить акценты в данном случае принципиально важно.

Игра – это форма, и уже по одному тому может нести в себе содержание самое разное, том числе и серьезное, значительное. Ссылки в разговоре о содержании «Мастера и Маргариты» на игровую природу булгаковского таланта, которая якобы и объясняет вольное обращение писателя с евангельской тематикой, думаю, некорректны. И уже совсем неверным было бы считать, будто игровая природа поэтики исключает проблемную насыщенность художественных текстов писателя.

Мысль художественная (не идеологическая!), безусловно, в «Мастере и Маргарите» присутствует. И она ориентирована на решение проблем религиозно-философского характера. Но мысль художественная не может, по определению, быть однозначной.

Ключ к разгадке религиозно-философского и эстетического феномена булгаковского романа– в осознании того, что уникальная по своей многозначности и многомерности даже для литературы XX в. концепция мироздания, в нем воплощенная, не может быть понята иначе, как через проникновение в хитросплетения его многослойной художественной структуры.

Сюжетно-композиционная модель «Мастера и Маргариты» воплотила метафизическую и космологическую концепцию Булгакова. На возникновение ее в творческом сознании писателя, как показала еще в 1974 г. М.О. Чудакова[182], во многом повлияла работа П.А. Флоренского «Мнимости в геометрии» (1922), автор которой увидел в «Божественной комедии» Данте образное воплощение не плоскостной, но сферической геометрии. Булгаков эту работу известного религиозного мыслителя читал. На полях книги он поставил восклицательный знак, подчеркнув слова П. Флоренского о том, что, «разрывая время, „Божественная Комедия“ неожиданно оказывается не позади, а впереди нам современной науки»[183]. Можно предположить с большой долей уверенности, что дантовская сферическая концепция мироздания показалась настолько привлекательной для творца «Мастера и Маргариты», что он воссоздал ее в своем «закатном» романе.

Уже по первоначальному замыслу писателя (первая редакция 1928–1931 гг., условно называемая «роман о дьяволе»[184]) повествование развивалось параллельно на двух уровнях: пришествие дьявола в Москву 1920-х—1930-х гг. и евангельский сюжет о последних днях жизни Иисуса Христа. Затем в эту двухуровневую структуру вплетается третья сюжетная линия – история любви мастера и Маргариты. И тогда с образом мастера входит всепроникающая и все себе подчиняющая тема творчества.

Так возникла многомерная модель, которую организует число три: повествование развивается на трех уровнях реальности – земной, мистической и художественной, в трех временных (настоящее – прошлое – вечное) и трех сюжетных потоках (приключения Воланда и Ко в Москве 20-х—30-х гг., евангельский сюжет, история любви протагонистов романа). Многоуровневая модель романа закодирована в его названии. Ведь первая буква имени Воланда, W, – не что иное, как зеркальное отражение буквы М, которую Маргарита вышила на шапочке своего возлюбленного[185]. Таким образом, в названии романа мы имеем три М: ^М _W ^М. Нижнее М является невидимым мистическим отражением земной реальности в инобытии, и одновременно указывает на третьего протагониста романа – Воланда.

Все тематические и сюжетно-композиционные линии романа берут свое начало в первой сцене – в «Прологе на Патриарших»[186], где и сформирован его проблемный узел.

Начинается все с вполне реалистичной зарисовки: двое советских граждан жарким майским вечером, не утолив свою жажду теплой абрикосовой водой из киоска с надписью «Пиво и воды», расположились на скамейке под липами на Патриарших прудах и продолжили ранее начатый разговор. Что, казалось бы, может быть обыденнее? Однако речь шла об Иисусе Христе, и это переключает повествование в регистр иного измерения. Заметим сразу, что именно «странная тема» – об Иисусе Христе, дает стартовый импульс возникновению, а затем структурированию ирреального на вполне бытовой исходной почве.

Сперва лишь отдельные «выбросы» из мира потустороннего – две странности: аллея, где на скамейке присели двое граждан, оказалась как-то нереально пуста. Так возникает «мотив замкнутого сакрального пространства»[187]. А затем на одного из беседующих, Михаила Александровича Берлиоза, вдруг напал панический страх. И вот уже:

Сам Берлиоз, как и полагается ответственному работнику идеологического фронта, объясняет возникновение у него перед глазами того, чего «не может быть» [Б., Т.5, с.8], в духе сугубо материалистическом: «сердце шалит… я переутомился. Пожалуй, пора бросить все к черту и в Кисловодск…»[Б., Т.5, с.8]. Дело, впрочем, кончилось не Кисловодском, как мы помним, а совсем другим местом, гораздо менее приятным.

В том же духе материалистического объяснения иррационального будут действовать и правоохранительные органы: добросовестно и серьезно проведенное следствие пришло к выводу, что в Москве «работала шайка гипнотизеров и чревовещателей, великолепно владеющая своим искусством» [Б., Т.5, с.373].

И наконец, после серии спонтанных всплесков нереального «соткался» в конце аллеи уже вполне материальный сатана, для которого чрезвычайно «интересен» оказался «предмет <…> ученой беседы» [Б., Т.5, с.9] двух советских граждан. Причем «нечистая сила» приближается к лидеру тандема – Берлиозу – буквально синхронно развитию доказательств того, что Иисуса Христа вообще на свете не было. Сперва является мелкий бес Коровьев – на начальные аккорды лекции о небытии Божьем, и, наконец, на рассуждения о мифологическом происхождении фигуры Иисуса, – на другом конце аллеи возникает сам Воланд. Появление его предваряет словесная аура – однокоренные и созвучные слову «черт»[188].

Воланд является не просто на разговор об Иисусе Христе, но на подготовленную, себе родственную идеологическую почву – в страну Советов, где об Иисусе Христе возможны только две версии: или он действительно жил, но тогда это был совсем «черный», «отрицательный» Иисус (поэма безграмотного Ивана Бездомного), или, что гораздо лучше (лекция эрудита Берлиоза), его, «как личности, вообще не существовало на свете» [Б., Т.5, с.9]. А чтобы окончательно удостовериться, что точно попал в «свою» страну, Воланд задает «контрольные» вопросы:

Здесь критики обычно обвиняют Берлиоза в сознательном вранье: «большинство населения» Советской России 1920-х—1930-х гг. (это показала перепись 1937 г.) были людьми верующими. Далее анализ этой сцены чаще всего сводится к уличению Берлиоза во лжи и безграмотности[189]. Надо, однако, заметить, что Булгаков мог и не знать результатов переписи 1937 г., так как она была признана «дефектной» и материалы ее не были опубликованы, а в переписи 1939 г. пункта о вероисповедании уже не было. Но важнее другое: подобная интерпретация неоправданно сужает семантическое поле сцены и всего романа. Неужели стал бы дьявол являться в Москву для того главным образом, чтобы обличить Берлиоза во вранье, а затем вселиться в его квартиру? А между тем программа посещения Москвы у Воланда, судя по всему, не только продуманна и спланирована, но и имеет весьма серьезное обоснование. Ведь цель этого «визита» – проведение ежегодного Великого бала сатаны в ночь весеннего полнолуния[190]. Событие это сакральное, вселенского масштаба и имеет свои традиции, в частности, королевой бала должна быть уроженка места проведения бала. А вот место …

Оно не может быть случайным. Подсказку того, каков был критерий выбора места, дает сцена «на каменной террасе» [Б., Т.5, с.348] бывшей Румянцевской библиотеки. На замечание Воланда о Москве: «Какой интересный город, не правда ли?» Азазелло почтительно возражает: «Мессир, мне больше нравится Рим!» [Б., Т.5, с.349]. Очевидно, что в подтексте диалога лежит известная православно-патриотическая формула: «Москва – третий Рим, четвертому Риму не быть». Соответственно, просматривается аналогия: как Священная Римская империя, расколовшаяся на два центра христианства – Византию и католический Рим, – была порабощена дьяволом, так сегодня пала, покорившись дьяволу, и лежащая у ног его Москва – центр православия. Вполне логично, что местом своего ежегодного торжества сатана, в ознаменование очередной победы, избрал сердце бывшей Святой Руси.

Булгаков нарисовал в своем романе не картину общественно-бытовой жизни России 1920-х—1930-х гг., но воссоздал ситуацию мифолого-аллегорическую. Не случайно в 1960-е гг., когда роман впервые увидел свет, у советского читателя эта сцена никаких сомнений в ее достоверности не вызывала, а воспринималась как вполне актуальная едкая сатира на господствующую атеистическую идеологию. К тому времени и в самом деле можно было «в каждом окне увидеть по атеисту» [Б., Т.5, с.13]. Так что, если Булгаков отчасти и пренебрег фактами, зато это позволило ему увидеть явление, выражаясь словами Достоевского, «в его началах и концах».

Писателю в данном случае было важно не то, врет Берлиоз или нет, а совсем другое: официальная идеология провозгласила СССР страной «победившего атеизма», а следовательно, Россия стала «своей» для дьявола. Что же последует за этим?

И тогда Воланд задает один из фундаментальных вопросов философии:

Предполагаются три возможные варианта ответа: Бог, дьявол и – «Сам человек и управляет» [Б., Т.5, с.14]. Последний – тезис советский, который и «озвучил» Иван Бездомный.

Этот вариант, несмотря на неавторитетность персонажа, его высказавшего, вполне серьезен: именно так отвечала на вопрос марксистско-ленинская философия. Этот постулат опровергнут Воландом легко и в высшей степени убедительно. Сперва теоретически, в знаменитом монологе об «управляемости»:

Затем следует доказательство «седьмое» – практическое, а потому уже неопровержимое: собиравшийся председательствовать на заседании МАССОЛИТа Берлиоз, совершенно незапланированно попадает под трамвай.

Итак, из трех возможных ответов два отвергнуты: сам человек управлять не может – это абсурд; от Бога советские люди отказались, а Он отвергнувших Его оставляет Сам, ибо свято соблюдает принцип свободной воли человека и его нравственного выбора[192]. Остается вариант последний: жизнью советского человека будет управлять дьявол.

Интересно, что вымышленный Ершалаим выглядит гораздо более реальным, а люди в нем – несравненно более свободными, чем Москва и «москвичи». Ведь жизнь людей в древнем мире освещена присутствием Бога, и даже грешники там знают Бога. «Москвичи» же, сознательные атеисты, добровольно отдали себя во власть дьяволу. А царство дьявола – не что иное, как мираж и наваждение, оттого и вполне «действительная» жизнь «москвичей» кажется призрачной и иллюзорной. И главный закон правления сатаны – тотальное порабощение воли человека. Если Бог хочет от человека любви не по принуждению, но свободной, и именно во исполнение высшего принципа свободной воли человека Христос отступил от «москвичей», то дьявол вселяется к ним безо всякого приглашения.

Завершающим аккордом спора о том, кто управляет миропорядком, звучит диспут о дьяволе, обыгранный у Булгакова с замечательным остроумием.

Да, советская материалистическая идеология, конечно же, отрицала не только бытие Божие, но и дьявола также. Однако дьявол, в отличие от Бога, постулат о свободе выбора человека не соблюдает (не он ведь его установил!), а потому и разрешения на вселение на опустевшее святое место не спрашивает. Не случайно прощальным напутствием, брошенным Воландом вдогонку стремительно летящему навстречу своей смерти Берлиозу было:

«Москвичи» полагали, что в их жизни не будет ни Бога, ни дьявола (об этом, кстати, с гордостью заявлялось в популярных эстрадных песенках), но в этом они жестоко ошибались: сатана факт своего существования утверждает, не спрашивая на то ничьего добровольного согласия.

И если к сцене «на Патриарших» применить метафору Суда[193], то увидим, что советский человек оказался в ситуации незавидной: отказавшись от адвоката – Христа, а также и от самого Судьи – Бога, он отдал себя в руки прокурору – дьяволу[194]. Эта метафора в 1930-е, в связи со знаменитыми процессами над «врагами народа», была весьма актуальна – Булгаков увидел ее метафизический подтекст.

Таково мрачное пророчество Булгакова об исторической перспективе Советской России. Предвидение, к несчастью, сбывшееся.

Параллельно линии Воланда развивается в «Мастере и Маргарите» вторая его повествовательная доминанта – линия Христа. Собственно, таков и был первоначальный двухуровневый замысел романа – параллельное движение «московской» и «евангельской» историй, а также пришествие в мир Воланда и Христа.

Уже в «Прологе на Патриарших» сформулирован главный проблемный узел разговора об Иисусе Христе, или Иешуа Га-Ноцри: существовал ли Иисус-человек вообще как историческая личность? И если да, то был ли он Богом, Сыном Божиим?

Каково место повествования о Христе в общей структуре романа? Парадокс в том, что именно история Иешуа, видимо второстепенная, является скрытой доминантой повествования. Главный экзистенциальный вопрос романа – о бытии Бога и о соотношении функций Бога и дьявола в космическом миропорядке. Оба вопроса находят свое решение в художественной практике сотворения макротекста романа о Христе.

Истинный образ Христа возникает в процессе взаимодействия его версий на трех структурных уровнях романа: действительном – рассказ «очевидца» Воланда, художественном – роман мастера и мистическо-трансцендентном – Его бытие в вечности. Последнее – уже собственно булгаковский уровень повествования. Версии Воланда и мастера – образ земного Иешуа – идеально состыкованы, по существу совпадают, благодаря чему создается впечатление, что роман мастера продолжает рассказ Воланда. В главе «Казнь», а также в «Эпилоге» еще два фрагмента сюжетной линии о Христе являются Ивану Бездомному – сначала во сне, а затем в видении. Глава «Казнь» продолжает рассказ Воланда и им же «навеяна», а «Эпилог» – роман мастера и одновременно трансцендентный фрагмент макротекста об окончательном прощении Пилата. Было ли видение-сон Ивана Бездомного мистическим откровением о судьбе Понтия Пилата в инобытии, или продолжением романа мастера? Это остается не проясненным. Думаю, и то и другое. В единстве сюжетной линии «ершалаимских глав» Л. Яновская справедливо видит свидетельство единого автора – самого Булгакова[195].

В единую непрерывную линию это фрагментированное повествование выстраивается благодаря не только перманентности сюжета, но и внутренним мотивным скрепам. Выделим две из них: это образ Левия Матвея и мотив исцеления Пилата от мигрени.

Левий Матвей впервые возникает в «ершалаимских» главах – в реальности историко-художественной; затем происходит знаменитый диалог с Воландом на крыше Румянцевского дома – в реальности мистико-трансцендентной, надо полагать. Кажется, нет Левия Матвея в реальности мира физического? Но вот фраза, неожиданно ворвавшаяся в поток объективного повествования о будничной жизни Москвы 1920-х—1930-х гг.: в Торгсине продавец

Как видим, образ Левия Матвея, как и его любимого учителя Иешуа Га-Ноцри, присутствует на всех трех уровнях повествования.

О пилатовой мигрени читатель узнает из рассказа Воланда на Патриарших, а отзвук его (уже в тексте романа мастера) – в главе «Погребение», где замечено, что в виске у прокуратора «от адской утренней боли осталось только тупое, немного ноющее воспоминание» [Б., Т.5, с.300]. Оно останется с Пилатом, по-видимому, навсегда – как напоминание о человеке, который его исцелил, а он его казнил[196].

Но главное, что соединяет фрагменты истории земной жизни Иешуа Га-Ноцри в единое целое, – это идеология повествования.

Обратим внимание на то, что принцип наррации Воланда-«очевидца» – принцип «исторической достоверности», совпадает с речами атеиста Берлиоза. «Ваш рассказ <…>, профессор, <…> совершенно не совпадает с евангельскими рассказами» [Б., Т.5, с.44], – беспомощно пытается возразить Воланду Берлиоз, на что тот, «снисходительно усмехнувшись», отвечает:

Конечно же, Воланд, пародируя стиль мышления и риторики советского атеиста, лукавит и издевается. Но серьезно здесь то, что версия, «навеянная» Воландом и по духу совпадающая с концепцией Э. Ренана[197], устраивает дьявола, и он «рекомендует» ее к распространению. Мастер в своем романе эту религиозно-философскую концепцию развивает уже в художественной форме.

Что касается собственно текста романа «Понтий Пилат», то мы знаем его по тем двум обгоревшим отрывкам («Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа» и «Погребение»), которые читает Маргарита. Но эти отрывки всецело посвящены Пилату, в них Иешуа уже нет – он к тому моменту казнен. Живого, земного Иешуа Га-Ноцри мы видим в главах «Понтий Пилат» и «Казнь». Последняя глава, «Казнь», приснилась Ивану Бездомному после его разговора с мастером – фактически это продолжение его романа. Но надо помнить, что «в доме скорби» – клинике Стравинского – с Иваном «работает» Воланд (см. главу «РаздвоениеИвана»), а следовательно, можно предположить, что и видение казни Иешуа «навеяно» Воландом. Так, глава «Казнь» оказывается точкой пересечения двух повествовательных потоков – Воланда и мастера. Еще более четко на их тесную связь указывает восклицание мастера: «О, как я угадал! О, как я все угадал!» [Б., Т.5, с.132]. Значит, в рассказе «очевидца» Воланда он узнал свой роман.

В целом можно утверждать, что рассказ Воланда совпадает с текстом романа мастера. Так протягивается незримая нить «ренановской» трактовки личности Иисуса, связующая Берлиоза, Воланда и мастера.

Но различна степень свободы у членов этой цепочки интерпретаторов истории Христа. Берлиоз говорит то, что ему положено говорить, сам принимая весьма слабое участие в осмыслении своих же слов: он, используя современное выражение, «озвучивает» спущенную ему идеологическую позицию. Воланд вполне осмысленно рассказывает достоверную правду, но так, как считает нужным ее рассказывать. Ну а художник, говоря словами Достоевского, обречен «угадывать и … ошибаться» [Д.,Т.13, с.455].

Правда, позиция Берлиоза далека от концепции Э. Ренана. В противоположность Берлиозу, который во всеоружии своего эрудированного атеизма доказывал, что Иисуса, «как личности, вообще не существовало на свете» [Б., Т.5, с.9], у Э. Ренана историческая достоверность существования этого великого человека сомнений не вызывала, более того, Иисус Назарянин вызывал восхищение, на грани восторженного поклонения. Но ученик всегда идет дальше своего учителя: достаточно было высказать «смелый» тезис о том, что евангельское повествование отнюдь не богодухновенно, – остальное уже договорилось само.

Ну, а если так, то почему, собственно, «известное число стихов и букв», повествующих об Иисусе Сыне Божием, о Его воскресении и о чудесах, Им совершенных, следует отвергнуть как легендарные наслоения, а другие «строчки» – про жизнь Иисуса-человека – считать достоверными?

Одним словом, достаточно было сказать «А», как другие договорили остальные буквы алфавита. Чего ни Э. Ренан, ни его предшественник Д.Ф. Штраус, думаю, не хотели и даже не предполагали. Эта модель взаимоотношений «генератора идеи» и ее примитивного исполнителя была исследована Достоевским в «Братьях Карамазовых».

Но вот укладывается ли сюжетная линия о Христе в романе Булгакова в «ренановскую» модель? Можно ли ставить знак равенства между версиями личности Иешуа, принадлежащими Воланду и мастеру, и концепцией самого Булгакова?

Взгляд автора-повествователя играет решающую роль в освещении любого персонажа. Булгаков, конечно, эту прописную истину знал и если бы хотел воплотить в этих рассказах свою точку зрения, то не стал бы пользоваться масками посредников. Тем более столь не авторитетных, как дьявол Воланд и неврастеник мастер. Правда, в глазах либерально мыслящей интеллигенции Воланд – лицо вполне достойное и уважения, и доверия. Но вот «перекличка идей» с идеологом советского атеизма Берлиозом его явно и окончательно должна скомпрометировать – даже в глазах либеральной критики.

Булгаковская концепция Богочеловека, безусловно, не сводима к той, что изложена в «Евангелии от Воланда» и «угадана» мастером, – по той хотя бы очевидной причине, что оба фрагмента являются лишь частью сюжетной линии Иешуа, а роман Булгакова о Христе не заканчивается казнью Иешуа Га-Ноцри.

Ключ к решению проблемы образа Иешуа в булгаковском романе – в различении двух его ипостасей: земной и трансцендентной. Иешуа земного – во плоти – мы видим в рассказе Воланда и в романе мастера «Понтий Пилат». Иешуа инобытийный существует лишь на уровне булгаковского макротекста, и здесь он уже – верховный правитель Вселенной[199] и Его воля разлита в мироздании. Однако в реальности мистико-трансцендентной Он невидим и вообще не персонифицирован. Отсюда и недоразумение, возникшее среди булгаковедов и религиозных критиков романа: говоря об образе Христа у Булгакова, они анализируют то, что видят – Иешуа земного. Образ Того, Чье бытие невидимо, остается вне сферы исследования.

Как соотносятся образы Иешуа земного и инобытийного?

Основные черты человеческой личности Иешуа Га-Ноцри, хотя и в преображенном виде, но проявят себя в Иешуа – правителе Вселенной. Это и его деликатная мягкость (отчего он и не приказывает Воланду, а просит), милосердие и др. Но и в образе Иешуа земного проступают черты Божественности. Достаточно вспомнить момент, когда «прокуратор поднял глаза на арестанта и увидел, что возле того столбом загорелась пыль» [Б., Т.5, с.30], подобная нимбу.

Возникает вопрос: почему же Воланд, причем и в собственном своем рассказе, «пропустил» черты Божественности Иешуа Га-Ноцри? Объяснение, думаю, простое: ведь «и бесы веруют, и трепещут» (Иак. 2:19). Воланд, конечно же, знает, Кто здесь есть Кто. Однако

Дьявол знает истину, но не приемлет ее, а потому стремится исказить ее и в таком виде «навеять» людям.

В тексте мастера черты Божественности в образе Иешуа Га-Ноцри проступают по иной причине: блуждая в дебрях скептического разума, писатель все же сумел сохранить убежденность в божественной природе Иешуа.

Именно поэтому, когда Пилат решает судьбу мирного бродячего философа, в голове его вдруг

Критики, не склонные к мистике и всяким «наплывам» из трансцендентных сфер, объясняют тревоги Пилата тем, что он вынес приговор невиновному. Неужели можно быть столь наивным, чтобы предположить, будто это случилось впервые в жизни прокуратора? Нет, конечно. Дело совсем в другом: в этом поступке Пилата – решение мировых судеб человечества. В земном измерении он совершил нечто не совсем, скажем так, правильное. Но на этом уровне его поступок имеет весомые оправдания и даже убедительные обоснования. Однако этот земной поступок Пилата оставил свой неизгладимый и непоправимый отпечаток в вечности, в инобытии. И на этом уровне Пилат подписал смертный приговор не безвестному «невиновному», а самому себе и всему человечеству: он отправил на казнь Бога, пришедшего спасти людей. Неужели можно предполагать столь глобальные («Погибли!») последствия от просто несправедливого приговора человеку, пускай даже самому прекрасному? Одним «добрым человеком» больше, одним меньше … Если от каждого несправедливого приговора земля будет сотрясаться … Нет, здесь речь не о казни безвинного, но о некоем всеобщем потрясении Вселенной. И тогда понятно, почему в голове Пилата возникает мысль

И все же, несмотря на тесное взаимодействие земной и инобытийной ипостасей образа Иешуа, они друг другу едва ли не внеположны.

Казненный Пилатом бродячий философ – очень симпатичный, добрый и крайне наивный молодой идеалист. Но не более того. Перед Иешуа Га-Ноцри вся сфера зла вообще закрыта. Он, скажем, не только убежден, что провокатор Иуда – «очень добрый и любознательный человек» [Б., Т.5, с.31], искренне интересующийся вопросами государственной власти, но даже не понимает истинной причины, почему тот «светильники зажег» [Б., Т.5, с.31]. В целом образ земного Иешуа у Булгакова абсолютно соответствует ренановской концепции Иисуса – прекрасного человека, в нравственном и духовном плане высоко развитой личности, даже духовидца и, безусловно, великого реформатора религиозного сознания, основателя новой религии, чуждой обрядности и формальных канонов.

Но ренановская концепция никак не предполагала преображения молодого реформатора в Бога после его казни. Более того, Э. Ренан был убежден, что никакого инобытия – Царствия Небесного – и не нужно. Если бы люди были нравственно и духовно достаточно развитыми, они поняли бы, что Царство Божие, при условии соблюдения принципов жизни, о которых говорил Иисус, достигается на земле. Сказки о торжестве истины и добра в загробной жизни, так же как и о чудесах и проч., необходимы людям с недостаточно высоким уровнем развития. Толпе нужны иллюзии и мифы, иначе жизнь наций невозможна, без них не было бы ни прогресса, ни достижений…

В романе Булгакова все наоборот: истина торжествует только в инобытии. И решение темы Христа здесь парадоксально: образ Иешуа земного дан опосредованно, сквозь призму масок двух рассказчиков – «очевидца» Воланда и сочинителя мастера, а в собственно авторской версии, в реальности мистико-трансцендентной, Иешуа невидим. И здесь нельзя не отдать должное такту истинного художника: он не берется Христа изображать, или, как выразился бы Воланд, «описывать».

Аналогичный прием Булгаков уже опробовал в пьесе «Александр Пушкин»: автор как бы уклоняется от того, чтобы вывести на сцену эту священную для русского человека личность, и главный герой ни разу не появляется перед зрителем. Он невидим, но влияние его личности определяет все, что происходит в спектакле. Как считает М. Петровский, Булгаков здесь ориентировался на пьесу великого князя Константина Романова (К.Р.) «Царь Иудейский»[201].

Фигура Иешуа земного весьма сложно взаимодействует не только с реальностью «настоящей» – исторической, но и с сочиненной, а также с инобытийным измерением – Иешуа верховного властителя Вселенной и высшего Цензора. Следуя за Э. Ренаном в изображении Иисуса земного – в рассказе Воланда и романе мастера, – писатель радикально опровергает ее на уровне макротекста своего романа, сочиняя его продолжение в реальности мистико-трансцендентной.

На этом уровне повествования получает ответ ключевой философский вопрос, поставленный на его первых страницах: «кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?» Управляет Бог. И хотя Зло торжествует в земном измерении, в масштабе Вселенной побеждает Добро.

Движение сюжета об Иешуа Га-Ноцри соответствует фазам процесса сотворения макротекста романа об Иисусе Христе, благодаря чему историко-философское и метафизическое решение темы Христа переключается в регистр креативной проблематики.

Начинается «Мастер и Маргарита» с творческой неудачи: советский поэт Иван Бездомный написал

Неудача эта двойная: если с точки зрения эрудированного атеиста Берлиоза, оплота советской идеологии, порочно то, что Иисус показан как лицо реально существовавшее, – то для нормального человека дико как раз то, что автор

Что можно найти дурного в личности Христа, его жизни или учении, – трудно представить. Можно подвергать сомнению Его божественное происхождение или даже сам факт его существования как исторической личности, можно считать его проповедь утопичной … Но очертить черными красками!? Впрочем, то, что может показаться гротесковым вымыслом Булгакова, на самом деле имеет реальный прототип: «лгун, пьяница, бабник» – так писал о Христе Д. Бедный (см. Комментарий к роману [Б., Т.5, с.633]). Да и в будущем у него находились последователи. Как мы помним, А. Зеркалов в своей книге тоже очертил личность исторического Христа самыми черными красками.

Для Булгакова творение Бездомного – великолепный образчик антиискусства. Автор его косноязычен и невежественен, зато главное достоинство художника – «изобразительная <…> сила <…> таланта» [Б., Т.5, с.9] – может оказаться в антимире советского «искусства», большим недостатком: она-то и подвела Ивана Николаевича: «Иисус у него получился совершенно живой». Абсолютный нонсенс в глазах Булгакова и ненависть автора к своему герою, Христу.

Естественно, что и выход из этого нонсенса может быть только на грани фола: лучшее, что может сделать советский писатель, – это дать священную клятву никогда больше ничего не писать [Б., Т.5, с.131]. Евангельский сюжет о Христе – лакмусовая бумажка, которая обнаруживает полную эстетическую несостоятельность советского «искусства».

Следующая фаза сотворения романа о Иисусе Христе – роман мастера – возникает как антитеза опусу Бездомного. Иисус не только «существовал», но был добр, он пришел к людям со словом правды и милосердия. Более того, Иешуа Га-Ноцри наделен чертами Богочеловека (см. Комментарий к роману [Б., Т.5, с.621, 638]).

Полному незнакомству с вопросом здесь противостоит огромная эрудиция историка, а то, что автор его – писатель, узнается не по членскому билету, а по любым пяти страницам его книг [Б., Т.5, с.343]. И творит настоящий писатель не «к сроку», не на заказ и не для того, чтобы получить путевку в Перелыгино, а потому, что сам процесс сочинительства доставляет ему ни с чем не сравнимое наслаждение. Зато и читают, и рецензируют его не критики, состоящие на откупе у земных властей, а правители мироздания – Воланд и сам Иешуа.

Понятно, что в глазах советской критики творение мастера – странное, и, в силу извращенности ценностных ориентиров и понятий, именно этот роман, буквально излучающий энергию любви и добра, неизбежно оценен как крайне вредный.

А как в глазах Булгакова? Историческая правда ощущается как недостаточная. А потому роман имеет продолжение в инобытии, где Иешуа, наивный бродячий философ-арестант из романа мастера, обретает свой истинный лик верховного правителя Вселенной и высшего Цензора.

Различие между двумя повествованиями – текстом романа мастера и собственно булгаковским макротекстом – проясняется при анализе одного из очень важных в «Мастере и Маргарите» – мотива предсмертных слов героев.

Последние слова Иешуа земного: «Игемон …» [Б., Т.5, с.177]. Критики религиозного лагеря с возмущением пишут о кощунственном извращении Евангелия, ведь Христос умер со словами, обращенными к Богу Отцу: «Или, Или! лама савахфани? то есть: Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?» (Мф. 27:46). А Иешуа – о Пилате?! Критик либерально-атеистического направления А. Зеркалов придумал объяснение, как всегда, изысканное в своей неестественности: в булгаковском «сюжете игемон достаточно полно повторяет действия евангельского Бога»[203].

Но не мог же Булгаков не предвидеть, что такая ассоциация – Пилата с Богом Отцом – возникнет! Параллель Пилат – Бог действительно значима в романе. Однако смысл ее совсем иной и более сложный, чем это представляется А. Зеркалову.

Ответвление мотива – предсмертный стон Иуды:

Эта перекличка многое проясняет. И Иешуа, и Иуда – оба обращают последние слова к виновнику своей смерти с укором и сожалением, потому что эти люди дороги их сердцу[204].

Да, Пилат очень дорог сердцу Иешуа, ведь он знает, что верно угадал в жестоком игемоне «доброго человека» и что нашел путь к его сердцу. И в конце концов сбудется, причем в сновидении самого Пилата [Б., Т.5, с. 309–310], безумная фантазия наивного философа о совместной прогулке и приятной беседе:

Судя по тому, что эта прогулка снится как нечто игемоном страстно желаемое, она изначально близка сердцу этого «свирепого чудовища».

И здесь не могу не отдать должное А. Зеркалову: удивительно верно по своей проницательности одно его замечание. Вот так называемая «трусливая» реплика Иешуа: «А ты бы меня отпустил, игемон». Однако смысл ее – страх отнюдь не за себя, а за Пилата: Иешуа «просит игемона пощадить самого себя»[205]. Да, причина «трусливого» поведения Иешуа – острое сострадание к своим губителям– прежде всего, к «доброму человеку» Понтию Пилату, который, отдав приказ казнить, обрек себя на свое страшное «бессмертие». И «странное», по словам Афрания, поведение перед казнью:

Иешуа действительно страшно боится – за людей, которые собираются совершить нечто ужасное, а главное, уже ничем не поправимое дело, – убить его. Так и в Евангелии Иисус говорит рыдающим женщинам: «дщери Иерусалимские! не плачьте обо Мне, но плачьте о себе и о детях ваших» (Лк. 23:28).

И тогда понижение уровня адресата предсмертных слов – с Бога Отца до игемона – становится понятным. Предсмертное слово Иешуа Га-Ноцри подчеркивает принципиальное различие между героем романа мастера и евангельским Христом: это разные личности. Иешуа земной – человек, и мысли его – о земном. Иисус – Бог, и в последний миг своей земной жизни Он обращается к Своему Небесному Отцу.

Повествование об Иешуа земном имеет продолжение в инобытийной реальности, где все предстает «в своем настоящем обличье» и обретает свое окончательное разрешение. Да, в земной реальности (по версии Воланда – мастера) Иешуа не воскресал – просто его тело крадет полубезумный фанатик Левий Матвей. Но в сфере трансцендентной, вопреки концепции Э. Ренана, именно он оказывается Богом.

А потому и Левий Матвей здесь не фанатик, а посланец Бога: ведь в реальности земной он возлюбил всем сердцем своим, и всею душею своею, и всем разумением своим (Второзак. 6:5), как сказано в первой и главной Заповеди, не какого-то странного и крайне наивного бродячего философа, а Самого Бога истинного. Так что презрительное или в лучшем случае пренебрежительно-снисходительное отношение к этому персонажу большинства критиков представляется малооправданным.

Поступки Левия Матвея и в самом деле странны, если не сказать безумны. Сначала хотел убить Иешуа, чтобы спасти от мучений, затем украсть его тело – трудно сказать, зачем: то ли, чтобы спасти от бесчестия, то ли, чтобы инсценировать воскресение (этот вариант маловероятен, так как предполагает продуманность и замысел, а в отношении Левия Матвея это трудно предположить), а вероятнее всего – просто, чтобы с ним не расставаться. Наконец, когда оба замысла не удались, он решает отомстить за Иешуа, убив предателя. Но первопричиной всех замышлявшихся поистине глупых преступлений – двух убийств и проклятия самого Бога – была любовь. И то, что ни один из своих ужасных замыслов Левий Матвей не смог реализовать, говорит о том, что его любовь к Богу была взаимна: Он не допустил, чтобы Его неразумный, но преданный служитель стал преступником. И вот замечательная психологическая деталь: этот кощунник и едва не состоявшийся убийца чрезвычайно беспокоится о том, чтобы вернуть украденный им из хлебной лавки нож. Поистине наивная порядочность на грани святости!

Этот хлебный нож, изначально предназначенный для целей вполне мирных, но едва не ставший, вопреки своей «природе», орудием убийства, можно считать деталью-символом образа Левия Матвея – «простой души», любящей и преданной, глубоко порядочной, но в поистине кричащем противоречии со своей имманентной сущностью взвалившей на себя нечто абсолютно ей несвойственное – жестокое преступление.

Но главное – только этот человек по праву может называться настоящим учеником Иешуа, ибо, услышав голос истины, он смог бросить все и пойти вслед за ней.

Да, Левий Матвей человек «простой», малообразованный и в высшей степени импульсивный, зато он наделен глубоким и любящим сердцем. Не случайно в последнем эпизоде, где мы видим земного Левия Матвея, – встреча двух «учеников» Иешуа, бывшего сборщика податей и Пилата, читатель ощущает явное моральное превосходство несчастного оборванца над правителем всей Иудеи. Вопреки мстительному ожиданию Пилата, Левий Матвей вовсе не расстраивается, узнав, что Иуда уже наказан, а, напротив, сразу успокаивается и безропотно оставляет Пилату «славу» человека, покаравшего предателя. Левию Матвею не нужна слава – ему важно, чтобы предатель был наказан, а сам он останется с Тем, Кого любит. А для этого ему необходим пергамент, и этот самый драгоценный для него подарок может теперь даже примирить с врагом – тем, кто отдал на казнь любимого Иешуа! Сцена Пилата и Левия Матвея (глава «Погребение») построена на соперничестве этих двоих за право называться настоящим «учеником» Иешуа – именно оно лежит в подтексте диалога. И хотя реальный победитель – Пилат, ибо предатель наказан по его приказу, морально побеждает Левий Матвей, несмотря на то, что сам уступает место (подозрительно слишком уж легко и охотно!) Ведь ему важно не место, а то, что предатель понес кару, он же теперь сможет спокойно продолжать дело любимого им человека. Сцена поистине гениальная по своей эмоциональной напряженности и выразительности!

Вполне закономерно, что именно образ Левия Матвея, по видимости столь несимпатичного фанатика, оказывается одной из внутренних скреп композиционной структуры романа: он, как и Иешуа, существует на всех трех уровнях повествования.

Но вернемся к структурной модели «Мастера и Маргариты». Сюжеты о пришествии в мир дьявола и Бога с первых страниц романа развиваются по принципу параллельного противостояния. Они синхронны во времени (со среды до пятницы) и имеют «общие точки»: как Воланд, так и Иешуа владеют несколькими языками, национальность, возраст и род занятий не определенны, дома и семьи нет, оба читают мысли своих собеседников и обладают даром предвидения. Правда, в последнем случае есть важное различие: если Иешуа с искренней тревогой предвидит смерть Иуды, то Воланд события творит сам и лишь делает вид, что предсказывает. Его астрологическая мишура:

– не более чем дымовая завеса. Конечно же, сам Воланд программирует Берлиоза на смерть, а «нечистая сила» организует обстоятельства, в частности, Чума-Аннушка проливает масло.

И здесь просматривается еще одна параллель-противостояние: два чуда – Воланда и Иешуа. В обоих случаях чудо – одно злое, другое благое – творят сами властители Зла и Добра. И оба маскируют ими сотворенное под нечто хотя и не совсем обычное, но, в конечном итоге, объективно-естественное. Воланд делает вид, будто смотрит натальную карту своей жертвы, а Иешуа говорит, будто просто по внешним признакам «угадал» страдание Пилата. Но вот качественное различие: Воланд пугает, а Иешуа успокаивает, ибо просто не хочет человека тревожить и порабощать. Кстати, маскировка Иешуа оказалась столь удачной и убедительной, что большинство булгаковедов и по сей день убеждены: просто наблюдательный человек и экстрасенс!

Наконец, оба заводят разговор на «странную» тему – кто управляет жизнью человеческой? Это сходство, однако, призвано подчеркнуть различие.

Оба говорят о высших силах, управляющих жизнью человеческой, и оба спорят со своими оппонентами – Берлиозом и Пилатом, которые убеждены, что жизнью, своей и чужой, управляет «сам человек»[206]. Нет, жизнью человеческой управляет, конечно же, «кто-то совсем другой» [Б., Т.5, с.15] – уж кому, как не Воланду с Иешуа это знать! Но как по-разному они говорят об этом! Воланд – грубо и жестоко – о знаменитом «кирпиче», который «ни с того ни с сего <…> никому и никогда на голову не свалится» [Б., Т.5, с.15]. Иешуа – тонко и изящно – о волоске жизни, который перерезать «может лишь тот, кто подвесил» [Б., Т.5, с.28]. Да и смысл они в свои слова вкладывают разный: Воланд говорит о том, что люди находятся в его власти, во власти дьявола и он «управляет» их жизнями, Иешуа же непоколебимо убежден, что над человеком – один лишь Промысел Божий.

Понимание Иешуа и Воландом того, кто же управляет человеческой жизнью и «всем миропорядком», определяет и то, что совершают они, придя в этот мир. Иешуа, по закону Бога милосердного, исцеляет грешника Пилата от головной боли. Воланд, по закону справедливости, отрезает голову грешнику Берлиозу.

Так, уже на первых страницах романа Булгаков показал, в чем принципиальное различие функций Бога и дьявола на земле: если закон дьявола – справедливое возмездие, то закон христианского Бога – милосердие[207]. Такое понимание разделения функций Бога и дьявола может показаться некорректным, ибо принято считать, что справедливость – это высшее благо и она в руках Бога, как и наказание. Однако суть христианства в том, что Христос, Сын Божий, и Сам Бог пришел в наш мир для того, чтобы отменить Ветхий Завет – Закон справедливого наказания, и поставить на его место закон милосердия – несправедливого прощения.

Мысль Булгакова по духу глубоко христианская. Ведь Христос пришел не к праведникам (ибо от чего их и спасать?), но к грешникам. Он пришел в мир, чтобы своей великой искупительной жертвой освободить людей от справедливого наказания за грехи. На место закона справедливого наказания был поставлен закон прощения. В этом суть христианского вероучения.

Во власти дьявола остался лишь тот, кто сам отказался от Христа, а следовательно, и от помилования. Для таковых остается подчинение «ведомству» Воланда – «ведомству» по исполнению наказаний.

Сюжетная линия Берлиоза – блестящий тому пример. В критике возникал вопрос: почему самое страшное наказание постигло именно председателя МАССОЛИТа – отнюдь не самого большого, казалось бы, грешника на текстовых просторах романа? И почему именно голову? Но не случайно ведь говорил Воланд, что смерть от саркомы легкого Берлиозу не грозит: в наказаниях его «ведомству» всегда есть четкая логика. А она такова: голова эрудита Берлиоза набита информацией самой разнообразной, но в ней нет мысли о Боге, напротив, там живет Его отрицание. А отсюда – логический вывод: голова – лишняя и, более того, самая вредная часть его организма. Так идеология, как и голова, – главная часть человека и общества в целом: и то и другое в Советской России оказалось ничтожным и вредным – по закону оно подлежит отсечению.

Стопроцентно выверенная логика и во всех других наказаниях, постигших «москвичей» за время их посещения Воландом. Буфетчик Соков кормил людей несвежими продуктами – умирает от рака печени. Домоуправа Босого, бравшего взятки за вселение в квартиры во вверенном ему доме и по невежеству своему не читавшего Пушкина, наказывают арестом и представлением «Скупого рыцаря», а затем вселением в самую замечательную квартиру – палату лечебницы профессора Сперанского. Бездельников служащих, занимавшихся в рабочее время в различных культурно-развлекательных кружках, наказывают безостановочным пением русской народной песни (вариация стихотворения Д. Давыдова) «Славное море, священный Байкал…». Ряд аналогичных примеров читатель может продолжить самостоятельно.

И, наконец, последнее, весьма значимое различие между историей пришествия в наш земной мир Бога и дьявола: Иешуа здесь казнят, Воланд же устраивается вполне комфортабельно, со всеми удобствами.

И тогда вновь: кто все-таки «управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?»

Принципы дьявольского управления «распорядком на земле» обнаруживают себя явно – в практике деятельности Воланда: оказавшись безраздельным хозяином в замечательной стране, где можно «в каждом окне увидеть по атеисту», он приступает к исполнению своих добровольно и с удовольствием взятых на себя обязанностей – наказывает грешников.

Принципы Божественного управления не столь явны. Если тема справедливого наказания захватывает все событийное поле романа, то тема милосердия звучит скрытым лейтмотивом, проявляя себя эпизодически, но зато развиваясь по принципу восхождения – от примитивно-физиологического через человеческое к божественному.

В среду, на представлении в Варьете, проявляет себя милосердие элементарное, я бы сказала, физиологическое. Сцена в Варьете, вопреки мнению некоторых критиков, указывающих частные и малозначимые причины проведения сеанса «Черной магии»[208], значима концептуально. Воланд, посетивший Москву, чтобы провести здесь свой Великий бал, имеет и другую цель, очевидно, с первой взаимосвязанную: он хочет познакомиться с «москвичами». Но неужели Воланду надо «знакомиться» с людьми, которых он прекрасно знает на протяжении нескольких тысячелетий?! В этом-то саркастическая фишка Булгакова и заключается. Дело в том, что советская пропаганда провозгласила: к концу 1920-х гг., к 10-летнему юбилею Октябрьской революции, в СССР сформировался «новый человек», с качественно новыми мировоззрением, моралью и даже психологией.

Воланду, естественно, захотелось «повидать москвичей в массе, а удобнее всего это было сделать в театре» [Б., Т.5, с.202]. Что же это за качественно новый человек «нарисовался» в этой стране? Ряд незатейливых фокусов-экспериментов показал, однако, что все осталось по-прежнему:

А несколько позже Воланд с изумлением (деланным, разумеется) восклицает: «Неужели <…> среди москвичей есть мошенники?» [Б., Т.5, с.203].

Фраза «люди как люди» в монологе Воланда ключевая: не народилось в СССР никакого «нового человека». Все те же грешники – мелкие, покрупнее, с новыми, дополнительными грехами («квартирный вопрос только испортил их…»).

Кстати, свое художественное воплощение миф о «новом человеке» – с новым отношением к труду, к любви, к Родине и т. д. – получил в «октябрьской» поэме В. Маяковского «Хорошо!» (1927). Эпизод в Варьете явно ответная реплика Булгакова поэту – выразителю идей советской власти[209].

Но осталось в людях и нечто хорошее, по-видимому, изначально в них заложенное – милосердие. Раздались все же голоса (правда, по преимуществуженские), молившие вернуть несчастному завравшемуся конферансье его голову[210]: «Ради Бога, не мучьте его! <…> Простить! Простить!» [Б., Т.5, с.123][211].

И все же это милосердие ничем не оплаченное. Вспомним, что предложение: «Голову ему оторвать!» [Б., Т.5, с.123] буквально пару минут назад поступило от самих же зрителей в ответ на заявление Бенгальского, что дождь из червонцев – это всего лишь фокус, «случай так называемого массового гипноза» [Б., Т.5, с.122][212], а денежные знаки ненастоящие. И неизвестно еще, какой бы приговор вынесли зрители этой несчастной голове, если бы им предложили на выбор: помиловать конферансье, но тогда червонцы окажутся «ненастоящими», или деньги остаются им, а Бенгальский – без головы? Результат такого эксперимента, думаю, весьма проблематичен. А вот пожалеть человека, когда это тебе ничего не стоит, – это можно.

А вот в пятницу, на балу у сатаны, Маргарита просит о прощении Фриды, уже жертвуя своей просьбой о возвращении любимого. На что Воланд справедливо, но с неудовольствием заметил о милосердии, что «иногда совершенно неожиданно и коварно оно проникает в самые узенькие щелки»[Б., Т.5, с.274]. Да, милосердие проникает всюду и проявляет себя везде, даже в стенах «ведомства» по исполнению наказаний.

И, наконец, утром в воскресение, свершается прощение Пилата – не только от лица мастера – автора романа о нем, но по инициативе самой жертвы его преступления – Иешуа.

И если милосердие Маргариты человеческое, то милосердие Иешуа – высшего, божественного порядка: здесь жертва прощает виновника своих мучений. Для сравнения: Маргарита Латунского не простила бы ни за что и ни при каких обстоятельствах.

Так метароман о Христе, начавшись с абсурдного опуса Ивана Бездомного, где Иисус был очерчен черными красками, заканчивается торжеством Божественного милосердия: в финальной сцене, в реальности мистическо-метафикциональной, Иешуа, умилосердившись над Пилатом, подтверждает, вопреки очевидности, что «казни не было».

Ключевой христианский символ возникает в момент милосердного прощения Фриды: «Послышался вопль Фриды, она упала на пол ничком и простерлась крестом перед Маргаритой» [Б., Т.5, с.276].

Воля Иешуа решает посмертную судьбу не только Пилата, но и мастера… И даже Берлиоза, окончательный приговор которому вынесен Словом Христа: «каждому будет дано по его вере» [Б., Т.5, с.265]. Атеист Берлиоз отрицал бессмертие души человеческой, однако факт оживления его головы на балу у Воланда со всей очевидностью доказал обратное. И все же для него бессмертия не будет, он уйдет в небытие. «Ибо от слов своих оправдаешься, и от слов своих осудишься» (Мф. 12:37).

Так Слово Божие торжествует в разгар «черной мессы» и в нарушение логики «чистого разума». Только воля Бога может действовать вопреки естественным законам, ибо ей нет пределов.

Каково же соотношение сил в противостоянии Бога и дьявола? Ответ Булгакова мудр и парадоксален: Зло торжествует в земном измерении, Добро – в инобытии.

Трагическая безысходность существования человека в «тюрьме» материального мира у Булгакова получает свое разрешение в реальности инобытийной. Следуя за Э. Ренаном в изображении Иисуса земного – в рассказе Воланда и романе мастера, писатель радикально опровергает ее на уровне макротекста своего романа, сочиняя его продолжение в реальности мистико-метафикциональной.

А каковы пределы могущества Воланда? Булгаков показал максимум того, что может дьявол: он не только властвует в стране атеистов, но завоевывает и души избранных (Маргариты). В какой-то степени сатана у Булгакова переступает границу функций своего ведомства и начинает творить добро: устраивает встречу любящих, возвращает им дом, даже знаменитую подковку с бриллиантами оставляет – чтобы они не нищенствовали… Но тогда-то (в апогее могущества!) и обнаруживается его бессилие. Воланд может восстановить рукопись романа и на время успокоить мастера, но не в силах вернуть творческий дар и исцелить душу. Он может вернуть Маргарите ее любовника, но каким? Больным, опустошенным и смертельно уставшим, уже не желающим ни любви, ни жизни, ни творчества. Если представить будущую жизнь этой несчастной с таким любовником – это было бы поистине прóклятое существование. Этот, «реалистический» вариант судьбы мастера и Маргариты мы видим в «Эпилоге» на примере судьбы Ивана Бездомного и его жены:

Да, именно это ожидало Маргариту, если бы не вмешательство Иешуа – Верховного правителя Вселенной. Именно за такое «счастье» простояла она несколько часов нагая, подставляя свое колено и руку для целования грешникам всех времен и народов.

«Добрый дьявол» может дать все…, кроме главного для человека – любви, счастья и самой жизни.

В главе «Извлечение мастера» – убедительное тому подтверждение. Это только Маргарита, в силу природного женского недомыслия (увы! даже самые умные женщины легковерны и недальновидны!), уверена, что Воланд «Всесилен, всесилен!» [Б., Т.5, с.279]. Простим ее: ей очень хочется, чтобы так было, ибо иначе исчезнет ее последняя надежда, а жертва окажется напрасной. На самом деле все, конечно, не так. Воланд может восстановить рукопись и успокоить нервы мастера – остальное не в его власти.

Подчиняясь высшему в иерархии космического миропорядка закону Бога, дьявол вопреки своей воле творит, в конечном итоге, добро. Этот постулат и сформулирован в эпиграфе из «Фауста», предпосланном Булгаковым к своему роману:

Критики почему-то чаще всего воспринимают эти «рекомендательные» слова Мефистофеля как декларацию всесилия дьявола, в то время как здесь он более чем отчетливо исповедует ограниченность своих возможностей и, более того, свою подчиненность[213]. «Добро» дьявола вынужденное. Будучи не в силах победить Бога, он пытается «примазаться» к Его славе. Такова диалектика взаимодействия Бога и дьявола.

И именно об этом говорит текст булгаковского романа, чего, к сожалению, не заметил уважаемый богослов.

Такова, очевидно, и позиция самого Булгакова. Писатель в эпиграфе к «Мастеру и Маргарите» дает собственный, отличный от всех известных переводов презентации Мефистофеля у Гете[215]:

Булгаковский перевод, наиболее близкий к оригиналу, почти дословный, делает акцент на желании зла и невольности совершаемого блага.

Весьма интересны в этом смысле и знаменитые софизмы Воланда о диалектике света и тени, которые он высказывает перед Левием Матвеем:

Обычно это рассуждение вызывает у критиков абсолютный восторг и трактуется как образец высшей мудрости и глубокомыслия, иногда даже цитируется в качестве окончательной истины и приводится как последний, уже неопровержимый аргумент в споре о добре и зле.

Присмотримся, однако, к сим словесам. А откуда, собственно, известно, что свет без тени невозможен? Да, это мы живем в мире, где свет рождает тень, поэтому мы ничего иного не можем себе представить. Быть может, лишь наш способ мышления таков, что мы не в состоянии представить себе мира без тени, ведь восприятие окружающего искажено внедренным в нас «вирусом» зла. Биполярная система тень – свет – лишь координаты нашего испорченного грехом сознания. А чтó вне этой системы, нам неведомо.

Но и в нашей системе мышления, если отрешиться от представлений общепринятых, станет очевидно, что свет: красота, радость любовь, энергия творчества, – все это существует отнюдь не всегда только в сравнении с противоположным – безобразием, бессилием, ненавистью и т. д. Более того, это зло познается в соотношении с добром: если человек живет во зле (болен и бессилен, уродлив, и безобразие окружает его, живет в грязи, физической и моральной и т. п.) и иного не знает, то он будет считать свое состояние нормальным. Что его жизнь дурна, он поймет, только увидев свет и познав добро. А вот добро человек способен ощущать не только по контрасту со злом, но и самостоятельно. Чтобы пережить счастье любви, необязательно прежде ненавидеть, а чтобы испытать радость творчества, совсем необязательно до этого быть бессильным бездарем. Так что свет без тени может быть (правда, не в нашей, человеческой системе мышления, в нашей системе это возможно лишь в краткие мгновения и периоды озарений, вдохновения, просветления), а вот тень без света невозможна в принципе.

Не случайно в первоначальных рукописях «Мастера и Маргариты» мелькнула фраза: «Свет порождает тень, но никогда, мессир, не бывает наоборот»[217].

Принято считать, что парадоксы Воланда на тему света и тени выражают и позицию самого Булгакова. Часто это одни из аргументов в пользу концепции о дуалистической, или релятивной концепции мироздания, якобы нашедшей свое художественное воплощение в булгаковском «закатном шедевре». Вполне вероятно, однако, что сам Булгаков сознавал, что «каламбур» его персонажа о свете и тени не только неудачен, но и не безвреден, а ему, как Автору, придется за него отвечать и даже расплачиваться. Остроумную и, на мой взгляд, справедливую догадку о том, что в образе Фиолетового рыцаря Булгаков изобразил себя, высказал В.П. Крючков[218]. Как Данте, пройдя Чистилище в образе своего героя alter ego, так и создатель «Мастера и Маргариты» в образе Коровьева, прожившего свой срок в столь неприглядном земном обличье, – оба «свой счет» оплатили и закрыли [Б., Т.5, с.368].

В конечном итоге абсолютно прав был «недалекий фанатик» Левий Матфей, когда назвал своего «умного» собеседника софистом. Ведь софи́зм (греч. sophisma – хитрая уловка, измышление) это —

Ничего сверхъестественно умного в софизмах Воланда нет – всего лишь слова, слова, слова… Правда, весьма эффектные. Хотя и лживые, как всегда. Ведь он переносит законы бытия человеческого сознания на космический миропорядок, что, разумеется, абсолютно некорректно. Тем более не к лицу ему – обитателю космических сфер. И очевидно, сам сознавая свое бессилие, Воланд злится – и изливает свой «гнев бессилия» [Б., Т.5, с.37] на ни в чем не повинного Левия Матвея, обозвав его глупцом. Iuppiter iratus ergo nefas!

Вообще сцена на крыше Румянцевской библиотеки производит более чем странное впечатление: Дух премудрый тратит свою блестящую логистику на Левия Матвея – человека, который живет сердцем, а аргументы ума и логики для него – не более чем колебание воздуха. Еще А.С. Пушкин заметил в письме А.А. Бестужеву по поводу характера Чацкого:

Неужели дьявол не знает того, что было ведомо нашему Александру Сергеевичу? Нет, совершенно очевидно, что в своем монологе о свете и тени Воланд скорее исповедал свое бессилие, чем доказал правоту.

Собственно, тема бессилия дьявола и задана эпиграфом к «Мастеру и Маргарите». Известно, что сам Булгаков эпиграф предпослан всему роману, а не только первой его части, как сделано в редакции Е.С. Булгаковой[221]. Отсюда можно сделать вывод, что если роман Булгакова все же «роман о дьяволе», как и предполагал первоначально Автор, то придется признать, что он – об ограниченной власти сатаны в системе миропорядка.

И тогда становится понятной запись, сделанная писателем на полях рукописи первоначального замысла романа о сатане (глава «Консультант с копытом»): «Помоги, Господи, кончить роман» [БР., c.99]. Призывать помощь Бога на создание романа о дьяволе! Стоит задуматься над сакральным смыслом этого обращения. Во всяком случае, очевидно, что, во-первых, Воланд – отнюдь не «любимец Булгакова»[222] и не «гарант» Истины в его романе[223], а во-вторых, что он вовсе не соединяет в одном лице Бога и дьявола, как это представляется многим булгаковедам.

Роман «Мастер и Маргарита» ставит ключевую проблему искусства вообще и искусства XX в. прежде всего: возможно ли художественное воплощение образа Христа и евангельской темы в литературе светской? Действительно, трудно представить себе художественный текст (тем более сочиненный в эпоху кризиса религиозного сознания), где каноническая новозаветная традиция получила бы вполне адекватное выражение. Писателю пришлось бы дословно повторить текст Евангелия, ибо в нем уже сказано всё. Любая художественная версия Евангелия еретична. И в этом сказывается духовно-религиозная неполнота светского искусства. И все же, пока оно существует, великие художники берутся за воплощение евангельской темы в своих книгах.

Восхождение к постижению Бога совершается у Булгакова через доказательство бытия дьявола, ибо писатель с грустью осознавал, что человеку-грешнику вообще, а современному тем более, дьявол ближе, чем Бог. «Драма книги – неистинное добро»[224], – писал архиепископ Иоанн Сан-Францисский. В современном, постхристианском мире человек даже добро не может получить иначе, как из рук и уст дьявола.

Роман Булгакова – о трагедии художника, который, сам ощущая недостаточность своего понимания Бога, и Христа прежде всего, тем не менее не может подняться до постижения и принятия Истины. Не оттого ли все повествование всепроникающе иронично?

Но дорого само чувство этой недостаточности. А еще дороже вера в милосердие Того, Кто оценит это ощущение.

Роман «Мастер и Маргарита» воплотил тоску Булгакова по недостижимой для современного человека близости к Богу, и в то же время – исполненное надежды пророчество о посмертной судьбе писателя XX в.: не признающий над собой власти ни Бога, ни дьявола, он будет оправдан за то, что его творческий дух искал «горняя» и устремлялся к Истине.

Роман «Дар» – одно из тех произведений, где автор предлагает читателю весьма заманчивую игру: заглянуть в «святая святых» творческой лаборатории сочинителя и, пройдясь по ее лабиринтам, приоткрыть дверь в «тринадцатую комнату» бытия индивидуального сознания художника-Демиурга. Разумеется, это лишь иллюзия откровения. И все же в этой игре, как и в любой другой, только доля игры – остальное может оказаться сущей правдой.

Поэтому примем условия, предлагаемые автором, в надежде узнать и нечто от истины.

Роман «Дар» воссоздает бытие творческого воображения художника-Демиурга. Острое ощущение животрепетной реальности бытия Слова, когда от рифмы вспыхивает жизнь [Н., Т.4, с.216], присуще творящему сознанию истинного писателя. На наших глазах буквально от легчайшего прикосновения мысли автора оживает неодушевленное: дома, улицы, деревья и т. д., оживает прошлое, – а воображение Творца заражает все предметы окружающего мира «вторичной поэзией».

Что же отличает такое сознание?

Прежде всего – и это бросается в глаза с первых же страниц романа – то, что везде и во всем герой его, писатель Федор Годунов-Чердынцев, ищет проявления законов творения: в порядке «чередования трех-четырех сортов лавок <…> скажем: табачная, аптекарская, зеленная», – он стремится уловить «композиционный закон» и «вывести средний ритм для улиц данного города»[225] [Н., Т.4, с.193].

А обычная улица в его восприятии структурирована по законам артефакта: она идет

Более того, весь мир в восприятии писателя Федора одушевлен и одухотворен. Вот капли дождя, в каждой из которых завтра

Но, что самое важное, окружающий мир герой видит сквозь призму жизни слов, которая в свою очередь составляет для него саму ткань бытия. Вот имя —

Мир предстает как проекция сознания творца.

Все это – жизнь предметов и слов – и есть «то таинственнейшее и изысканнейшее, что <…> один из десяти тысяч, ста тысяч, быть может, даже миллиона людей, мог преподавать» писатель Федор – образно-ассоциативная

«Многопланность мышления» – это способность воспринимать предмет и явление во всем многообразии впечатлений, вызываемых ими воспоминаний и ассоциаций, подобий и возможных ответвлений. Само творчество рождает в воображении писателя Федора целую сеть метафорических ответвлений: это и игра, и охота, и шахматы, и сон. Роман «Дар», писал Ю. Левин, есть образец «синтетической прозы», где

Что оживляет и одухотворяет неодушевленный мир окружающих предметов? Мысль художника? Да, конечно, но это верно лишь отчасти.

В. Александров называл «многопланность мышления» искусством «космической синхронизации»[227], имея в виду, что

Для Набокова, как и для его героя, мир одухотворен изначально: художник лишь видит эту скрытую жизнь. А мир материальный обретает жизнь, оказавшись в точке пересечения одухотворяющей энергии свыше и поэтического видения бытия творческой личности.

Доминантная роль в процессе сотворения новых миров, как мы уже говорили, принадлежит Мнемозине – креативной памяти.

Композиция «Дара», построенного по модели «романа-коллажа», состоящего «из целого ряда „матрешек“»[229], выстраивается как последовательная реализация трех ликов креативной памяти.

Так, в стихах начинающего писателя Годунова-Чердынцева реальные воспоминания детства преобразуются творящим воображением сочинителя в произведение искусства – его первый поэтический сборник.

Начало новой фазы творческого процесса в сознании писателя Федора – переход к «суровой прозе» – означено фразой, прозвучавшей сразу после «текста» воображаемой рецензии, а по существу, саморецензии на свой поэтический сборник:

Но, как сказано в пьесе «Событие», писавшейся одновременно с «Даром», в 1938 г.: «Надо помнить, что искусство движется всегда против солнца»[Н., Т.5, с.452]. Такова в мире Набокова формула настоящего искусства. Всякий, кто знаком со специфической логикой его поэтики, увидит здесь «сигнал»: тайный механизм, сокрытый в глубинах творческого «я» личности писателя Федора и одухотворяющий его бытие, включился – стартовал процесс креации на более высоком витке спирали.

Вслед за выходом в свет сборника стихов последовала серия нереализованных замыслов, сочинение которых, однако, шло по модели затухающего ритма, – повесть о Яше Чернышевском и даже роман о близком по духу, обожаемом отце.

Проба романа об отце представляет собой синтез воспоминания о действительном прошлом и творящего воображения – с блестками тех «зайчиков» из трансцендентной реальности в сознании писателя Федора, которые отличают всех «любимых» набоковских героев автобиографического типа.

Замечательно, что образ отца впервые возник на «пороге» реальности «жизни действительной» и инобытийной:

А затем:

Так бывшее в жизни, благодаря креативнойпамяти, навеки запечатлевается в инобытии (след, «всё глядящий вверх»).

Детские воспоминания Федора Годунова-Чердынцева переплетаются с воспоминаниями его матери, и вот уже, исподволь их пронизывая, возникают картины, рожденные живым воображением сочинителя:

Все это видит «тот представитель мой, которого в течение всего моего отрочества я посылал вдогонку отцу» [Н., Т.4, с.301] и благодаря которому автор может рассказывать о воображенном как о действительно бывшем.

Не менее парадоксальное, уже объединяющее-разделяющее употребление местоимения «он» в отрывке:

Местоимение 3-его лица здесь, казалось бы, должно указывать на отца, но в процессе повествования становится очевидно, что «он» указывает на субъекта воспоминания, самого автора, путешествующего в своем одухотворенном памятью воображении по запутанным, извилистым тропинкам прошлого. Так оба – отец и сын – соединяются в одно целое. Но вдруг эти два субъекта, составлявшие одно, расходятся во времени, где они совпали лишь на мгновение благодаря энергетическому толчку креативной памяти – и вот отец остался в прошлом, а сын проходит мимо.

Примечателен и момент возвращения писателя Федора из прошлого в настоящее:

Здесь перед нами предвестие философской концепции Ван Вина о единстве категорий пространства и времени. Место плавно преображается во время: путешествие в воображении по тропинкам парка обретает временную характеристику – картина летнего парка сменяется зимним пейзажем, образ падающего снега переключает повествование в координаты времени вечного, а затем – в настоящее. Это возвращение из «сновидческой» реальности восстановленного креативной памятью прошлого в действительность настоящего происходит через некий «просвет» – будто истончившуюся ткань времени, таинственное место, через которое возможен переход из одного измерения в другое. Через волшебный пространственно-временной коридор происходит, хотя уже непосредственно, без всяких буферных сочленений, и возвращение в прошлое:

Образ отца соткан из «реальных» воспоминаний автора и его субъективного, восторженно-любовного, отношения к нему. И вот уже родилось это волшебство – оно «держалось, полное красок и воздуха, с живым движением вблизи и убедительной далью» [Н., Т.4, с.308]. На это накладывается пушкинская нота, которая и начинала структурировать роман об отце:

Есть некая таинственная связь образа отца с Пушкиным. Да, отец любил Пушкина:

Пушкинским светом пронизан и приведенный ранее отрывок [Н., Т.4, с.263] воспоминания об отце, реминисцирующий текстом стихотворения «Вновь я посетил…», где поэт так же, возвратившись в свое родовое Михайловское (в отличие от писателя Федора, не в воображении, а наяву), погружался в прошлое:

Но у Пушкина прошедшее просвечивает сквозь настоящее, а настоящее напоминает об изменениях, происшедших за десять лет (нет уже в живых няни – «уж за стеною // Не слышу я шагов ее тяжелых»; вокруг прежних двух сосен, «Где некогда всё было пусто, голо», теперь «младая роща разрослась» и др.), а у Набокова происходит погружение в прошлое. И в обоих случаях подсознательно присутствует благодарная мысль о предках, от которых и остались наследственные имения, – присутствует в виде сигнального слова-образа «дедовские» – владения у Пушкина и времена у Набокова.

Само сочинительство повести об отце шло под счастливой Пушкинской звездой:

И однако столь явственно звучавшая уже нота творения внезапно оборвалась – живые картины, уже возникшей, казалось, реальности, распылились в пустоте – роман не написался. Почему не сочинился роман о горячо любимом отце, а о явно чуждой личности Чернышевского – состоялся? Можно, конечно, списать эту загадку на счет неизъяснимых парадоксов творческого процесса. Но ведь и парадоксы имеют скрытую логику. Хотелось бы ее разгадать.

Творческое постижение личности «другого», по Набокову, есть «протеическое» перевоплощение в чужое сознание.

Но возможно ли проникнуть в мир мыслей и чувств личности божественной? Очевидно, что нет.

Да, в процессе сочинительства писатель Федор постигает божественную сущность личности отца, и она подсвечена его тайной связью с личностью Пушкина – своего рода Бога на небосклоне культурного сознания русского человека.

Не случайно отец впервые появляется в тексте романа сверхъестественным образом, выйдя из основания радуги.

Почему возникает параллель Пушкин – отец? Да, отец любил Пушкина. Но такое объяснение в набоковском мире слишком прямолинейно и легковесно. В конце концов, Пушкина любят многие, не один только отец Годунова-Чердынцева. Думаю, причина здесь гораздо более сущностна.

В романе прочерчивается тройственная структура, воссоздающая трехуровневую модель мира физического – иррационально-трансцендентного – художественного: это Отец – Бог – Пушкин. Как Пушкин – Бог русской литературы и культуры вообще, так отец героя – Бог его внутреннего мира. Божественный подсвет образа Отца усилен трансцендентным его ореолом.

И вот уже творческое воображение героя переезжает с улицы Пушкинской на улицу Гоголя [Н., Т.4, с.327]. В свои права окончательно вступает память креативно-трансцендентная – рождается роман о Чернышевском.

И тогда начинается творческий сон – о судьбе «реальной» исторической личности.

Не только Чернышевский встает из мертвых благодаря чуду креации – эта фраза могла бы предварять все три «внутренние текста» романов Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова: о Гете в «Степном волке», о Чернышевском в «Даре» и о Понтии Пилате и Иешуа Га-Ноцри в «Мастере и Маргарите». Герои, рожденные воображением Гарри Галлера и мастера, как и писателя Федора, также являются в макротекстах из реальности сновидческой: Гарри Галлеру снится Гете [Г., Т.2, с. 277–282], а первый эпизод истории об Иешуа и Пилате «навеян» двум гражданам – Берлиозу и Ивану Бездомному – Воландом [Б., Т.5, с.19].

Во всех трех произведениях на наших глазах свершается таинство акта мистико-креативного воспоминания – интуитивного воссоздания-сотворения «второй реальности» художественного текста.

Желание воссоздать «истинный» образ великого человека или просто значительной фигуры прошлого, любимый Автором или не слишком, – одна из креативных доминант «Степного волка», «Дара» и «Мастера и Маргариты».

Ключевое значение здесь приобретает вопрос: каково соотношение правды исторической и художественной в литературном произведении вообще и у Гессе – Набокова – Булгакова в частности?

Набоков свои мысли по этому поводу высказал в эссе о Пушкине:

Итак, правда – это то, что «мы чувствуем», а значит, она всегда субъективна. А потому,

Перед нами позиция воинствующего агностика-субъективиста? Не совсем так.

Да, позиция в высшей степени парадоксальная, если не сказать на грани абсурда, ибо, казалось бы, отрицает саму возможность написания достоверной биографии, будь то научной или художественной. Однако зерно истины в позиции Набокова, бесспорно, есть. Просто художник ясно отдает себе отчет в том, что образы «вымышленных» героев рождаются в его воображении по тем же принципам, по которым возникают и образы «реальных» исторических лиц. И еще он твердо знает, что правда художественного вымысла безусловно выше правды фактической. Ведь правда художественная проникает в сокровенный подтекст «действительности». Вспомним слова Достоевского: «сущность вещей человеку недоступна, а воспринимает он природу так, как отражается она в его идее, пройдя через его чувства». Не случайно первую и лучшую читательницу его романа, возлюбленную писателя Федора Зину Мерц,

И вот что замечательно: основополагающие принципы написания книги об обожаемом, восторженно любимом Пушкине или искренне почитаемом Гоголе, по существу, те же, что и о презираемом Чернышевском, – так же, как и о вымышленном (или остраненно автобиографическом?) Себастьяне Найте. И в этом смысле у Набокова есть предшественник – Л. Толстой. Ибо не таков ли и «странный» историзм автора «Войны и мира»? Ведь, как это уже давно было замечено, его Наполеон, Кутузов или Александр I – такие же литературные герои, как Андрей Болконский, Пьер Безухов или Наташа Ростова.

Но (и в этом существенное отличие от Л. Толстого) суть творческой сверхзадачи, поставленной и решаемой писателем Федором в его «странном» романе о Чернышевском, сам он сформулировал так:

Речь здесь, таким образом, идет о двойной пародии: на реальную, историческую фигуру Чернышевского и одновременно – на свою версию этой личности. В подтексте своей художественной версии личности Чернышевского у писателя Федора неизменно ощущается скрытая ироническая усмешка, пародийно окрашивающая ее, но не отрицающая, а как бы намекающая читателю на то, что перед ним не истина в последней инстанции, а все же комедиант, которому автор платит, чтобы тот сыграл роль. Не случайно набоковская концепция личности и судьбы Чернышевского выражена в финальных строфах обрамляющего сонета – но в форме не утвердительной, а вопросительной.

Ничего похожего на подобные «усмешки», конечно, никогда не было и не могло быть у Л. Толстого. Автор «Войны и мира» со свойственным ему деспотизмом неизменно настаивал на том, чтобы его версию, его правду художественную принимали за правду историческую и никак иначе.

Набоковская, субъективная концепция создания художественного образа исторической личности характерна и для Гессе и Булгакова.

Так, рецензенту книги «Жизнь господина де Мольера» А.Н. Тихонову Булгаков писал:

И герой «Степного волка», Гарри Галлер, воинственно и даже агрессивно отстаивает истинность «своих» Гете и Моцарта, как, очевидно, и других им любимых «великих». Правда, его подруга Гермина подшучивает над такой убежденностью:

Подшучивать над авторской версией и в мире Набокова, как и в булгаковском, никому не возбраняется. И все же… В глубине своего воображения художника-Демиурга он убежден в собственной правоте, ибо только акт творения открывает правду о человеке, его жизни, о самом миропорядке. Ведь только сочинитель наделен правом творить «то, чего никогда не видал, но наверно знал, что оно было».

Если повествовательная доминанта «Степного волка» – анализ глубин подсознательного героя и постижение-сотворение его «я» средствами искусства слова, то есть и иная его сверхзадача – это постижение личности «бессмертных» и создание их истинного образа.

Эта тема, как и другие мотивные линии, берёт начало в текстовой реальности мира физического. Современная культура давно стала «кладбищем», где «Иисус Христос и Сократ, Моцарт и Гайдн, Данте и Гете были <…> лишь потускневшими именами на ржавеющих жестяных досках» [Г., T.2, c.262], – именно это более всего убивает Гарри Галлера. Страстное желание «сорвать парики с каких-нибудь почтенных идолов» [Г., T.2, c.213], живет, наряду с другими разрушительными устремлениями, в его душе.

Последним сильнейшим толчком, заставившим героя стремительно, со скандалом и без оглядки бежать из реальности мира физического, из мира мещанской усредненности стала

Канонический, приглаженно-усредненный образ, мертвенно-слащавый и никого уже не способный ни взволновать, ни поразить самой даже своей трагичностью (ибо самый трагизм здесь заключен в рамки официоза!), вызывает у героя яростное отторжение, ибо этот «дух – прямая противоположность духу Гете» [Г., T.2, c. 275], духу личности, которая сердцу Гарри Галлера столь близка и любима. Эта квинтэссенция мещанства окончательно уничтожает в Степном волке-одиночке остатки надежды на возможность далее жить в реальности мира физического. Для жизни в настоящем смысле этого слова такое прозябание в состоянии духовного омертвения не пригодно.

Далее начинается процесс «оживления» образов «великих» – не только Гете, но и Моцарта, а в перспективе, можно предполагать, и других «бессмертных», столь дорогих Гарри Галлеру, – Новалиса, Ж.-П. Рихтера[231], Глюка, Гайдна, Данте…

Замечательно, что процесс «оживления» «бессмертных» и постижения истины происходит в романе по мере удаления от реальности мира физического.

Сперва в реальности «сновидческой» «оживает» уже персонифицированно [Г., T.2, c.279–282] «настоящий» Гете. Приснившийся герою, он оказывается вовсе не экспонатом из «веймарского музея» [Г., T.2,c.278], основоположником и национальной знаменитостью [Г., T.2, c.264], который легко и вполне уютно вписался в мещанский быт, но и не тем романтичным, бунтующим и страдающим от несовершенства мира поэтом, каким представлял его себе Гарри Галлер. На глазах у него происходит метаморфоза в духе кинематографической: старик со строгим чопорным лицом вдруг

В реальности «сновидческой» герою открывается истина высшего и более сложного порядка: перед ним стоял насмешливо-мудрый, отнюдь не чуждый эротичных пристрастий старик, способный одинаково остро переживать и радость бытия, и его трагизм, любящий не только высокое и вечное, но в не меньшей степени и земное.

Не менее парадоксален и образ столь обожаемого героем Моцарта, явившийся ему уже не во сне, а в метафикциональной вечности «Магического театра». Для Гарри Галлера это имя всегда звучало как заклинание, знаменуя собой «самые любимые и самые высокие образы <…> внутренней жизни» [Г., T.2, c.385]. А вот в реальности «Магического театра» божественный Моцарт, который был для героя «пожизненным пределом <…> любви и <…> поклонения» [Г., T.2, c.385], ругается отборнейшей низкопробной бранью [Г., T.2, c.387–388]и вполне лояльно относится к радиомузыке, которая до глубины души возмущает героя. Это он, божественный Моцарт,

Кощунственное извращение высокой музыки современными техническими средствами ее передачи на расстояния – этот мотив также берет свое начало в текстовой реальности мира физического. Так, хозяйка квартиры рассказала Гарри Галлеру об увлечении ее племянника радиоприемниками:

Впрочем, уже в тот разговор «с тетушкой» Гарри Галлер был гораздо снисходительнее, чем всегда, в отношении к этому техническому чудовищу, – очевидно, потому, что в тот момент уже находился на пути к «Магическому театру», соединяющему и разрешающему те антиномии «жизни действительной», которые доставляли столько страданий герою в «реальном» мире.

Более того, на последних страницах романа великий Моцарт фантастическим образом преображается на глазах героя в джазиста Пабло.

«Сновидческие» прозрения Гарри Галлера, соединившие в себе реальности «потустороннюю» и металитературную, необъяснимым образом разрешили те конфликты между личностью и судьбой столь любимых им «бессмертных», с одной стороны, и духом их творчества – с другой. Трагизм мироощущения Гете, который понял и выразил в своих произведениях

И, однако, один из романтичнейших и трагичнейших поэтов своего времени, этот Гете дожил в радостном благополучии до 82 лет, будучи признан и обласкан властью и сам занимая достаточно высокий официальный пост. А гармоничный и жизнеутверждающий в своей музыке Моцарт, который пел жизни «сладостную песнь», славил «наши чувства <…> как нечто вечное и божественное» [Г., T.2, c.280], проповедуя «оптимизм и веру» [Г., T.2, c.280], напротив, сам «был беден, и умер рано, непризнанный, в бедности» [Г., T.2, c.280]. Впрочем, радостно-гармоничный Моцарт воплотил в своей музыке не только оптимизм, но, с не меньшим совершенством, в «Дон Жуане», и тему смерти, под аккомпанемент которой и свершается финальный акт представления в «Магическом театре» – убийство героем своей возлюбленной.

Эта высшая истина, объединяющая биполярности мира материального и открывшаяся Гарри Галлеру в метафикциональной реальности «Магического театра», разрешается в концепции Гессе о многосложности души человеческой.

Разумеется, та истина о «великих» прошлого, которая открывается герою Гессе, весьма субъективна и относительна. И он сам это прекрасно понимает.

Наряду со стремлением «угадать» и воссоздать в процессе креации истинный образ исторической личности, другой важный аспект сочинительства – сам способ постижения «чужой» души изнутри.

По Набокову, творческое постижение личности «другого» есть «протеическое» перевоплощение в чужое сознание. Федор Годунов-Чердынцев

Пульсация таких перевоплощений организует креативную линию повествования в «Даре»: сперва освоение сознания воображаемого критика, пишущего рецензию на книжку «Стихов» Федора Годунова-Чердынцеа [Н., T.4, c.196–214], а затем своей матери, читающей хвалебную рецензию на его первую книжку:

Позднее – Якова Александровича Чернышевского, везде и всегда видевшего призрак своего умершего сына [Н., T.4, c.219–221], и его предсмертный внутренний монолог [Н., T.4, c.484–486]и, наконец, в креативное сознание Кончеева [Н., T.4, c.255–260, 512–518].

Смысл творчества – в том, чтобы

Возник этот принцип еще в «Даре»:

Не случайно в лекции о Флобере Набоков с сочувственным восхищением цитирует строки из письма автора «Мадам Бовари»:

В этой чужой облюбованной душе автор может ощущать себя очень по-разному, порой весьма неуютно. Многое могло удивлять его, «как чопорного путешественника могут изумлять обычаи заморской страны, базар на заре, голые дети, гвалт, чудовищная величина фруктов» [Н., T.4, c.222–223], в «просторные недра» иных душ он погружался «с содроганием и любопытством» [Н., T.4, c.222]. И все же в любом случае автор осуществляет в своем творении «идею эстетической любви»[233], ибо иное отношение в плане сочинительства абсолютно непродуктивно.

О том же говорил и Булгаков устами писателя Максудова: «Героев своих надо любить; если этого не будет, не советую никому браться за перо – вы получите крупнейшие неприятности» [Б., T.4, c.495]. Оттого и попытка советского поэта Ивана Бездомного обернулась творческой неудачей, ибо автор «очертил <…> главное действующее лицо своей поэмы, то есть Иисуса, очень черными красками». И напротив, сам дьявол со своими слугами у Булгакова получились весьма симпатичными, ведь они тоже литературные герои – плоды любовной креации Автора.

Интересный пример реализации принципа «эстетической любви» в процессе творческого освоения личности «другого» – в одном эпизоде повести Гессе «Курортник». Случай чрезвычайно интересный, а потому о нем подробнее.

Соседом героя новеллы в гостинице оказался некий «Голландец», который ужасно ему мешал своим очень «громким» (впрочем, вполне благопристойным и «дозволенным») образом жизни, так что вскоре автор-герой, человек чрезвычайно нервный, легковозбудимый и впечатлительный, люто своего соседа возненавидел. Как всегда в подобных случаях, отвратительны стали все черты этого человека, даже само его благодушие и здоровый вид. После нескольких бесплодных попыток со своим «врагом», разумеется, мысленно, расправиться (подраться, услать куда-нибудь, убить и т. д.) – герой-писатель решает пойти по пути противоположному, по тому, который указывает человеку христианская мораль, – своего «врага» полюбить. Легко сказать, но как это сделать? Спасительный выход подсказал герою его творческий дар: происходит «вживание» в душу «другого», ее креативное освоение:

Прежде всего писатель стремится найти в облике своего бывшего «врага», ставшего теперь персонажем, черту, которая бы возбудила «жалость и сострадание» [Г., T.2, c.145]. И, разумеется, находит: короткая шея. На этой детали писатель строит образ и самую судьбу своего героя. Последняя, правда, оказалась трагичной: короткая шея предвещала одышку и, по логике вещей, ожирение сердца – «Голландца» хватил первый удар, и вскоре наступила неминуемая кончина. Но главное свершилось:

Этот сюжет, конечно же, ироничен: своего врага по жизни писатель все-таки убил, правда, полюбив его при этом глубоко и искренне. Однако есть здесь зерно истины: креативно освоить для художника – значит полюбить.

«Внутренние тексты» «Дара» и «Мастера и Маргариты» – сочинения героев-писателей Федора Годунова-Чердынцева и мастера, в отличие от сновидческих откровений Гессе в «Степном волке», жанрово структурированы, занимая в набоковском и булгаковском романах, организованных по модели «текст в тексте», ключевое положение. «Жизнь Чернышевского» и «Понтий Пилат» – это романы о том, чего писатель «никогда не видал, но наверно знал, что оно было».

Итак, «проникнуть в мечтах в мир» [Н1., Т.1, с.542] своего героя. А если сам герой – писатель, то написать книгу о нем – в стиле его сочинений. «Жизнь поэта как пародия его творчества» [Н1., Т.1, с.542]. Сочинить историю жизни художника, осветив ее лучом его собственного индивидуального стиля.

В своем романе писатель Федор реализовал концепцию искусства как жизнетворчества, а жизни как произведения искусства. Новая, «вторая» реальность литературного текста являет собой сложнейший контрапункт различных вариантов пародирования, прослеженных автором: жизнь «реального» Чернышевского пародирует его сочинения, которые, в свою очередь, пародируют узоры его судьбы, а порой и самой истории, а то причудливо сплетаются с пародийными «завитками» судеб других исторических лиц и т. д. и т. п. Сочинитель внимательно следит (совершенно так же, как сам Набоков в автобиографическом романе «Другие берега»!) и за соприкосновением «исторических узоров» [Н., Т.4, с.445] в жизни своего героя, и за развитием в ней множества сложно переплетенных литературных тем и мотивов: прописи, ангельская ясность, путешествия, очки, машины, слезы, кондитерские, офицеры и др. Все художественное пространство судьбы героя словно прочерчено реминисцентными линиями — гоголевскими («ландшафт, <…> воспетый Гоголем», «почти гоголевский восклицательный знак мелькает в его „студентском“ дневнике», «летел проворным аллюром бедных гоголевских чиновников», «запах гоголевского Петрушки» [Н., Т.4, с. 393, 394, 403, 422]), диккенсовских («в патоке этой патетики есть мошка от Диккенса» [Н., Т.4, с.406]), лермонтовских («человека с безуминкой, с печоринкой» [Н., Т.4, с.447]), из Жорж Санд («опасался, <…> не вздумает ли норовистая супруга носить мужское платье – с легкой ноги Жорж Занд» [Н., Т.4, с.407]) и др.

Сам процесс сотворения «внутренних текстов» «Дара» и «Мастера и Маргариты» развивался синхронно-коррелирующе. Собственно «сочинительству», как у мастера, так у и Годунова-Чердынцева, предшествует кропотливое изучение исторических свидетельств и документов, «погружение в материал», и лишь затем писатель начинает творить. И все же об исторической достоверности их героев говорить, судя по всему, не приходится. Далек от правды фактической образ Понтия Пилата[235], образ Иешуа, очевидно, еще дальше. Насколько истинна интерпретация личности Чернышевского в романе Годунова-Чердынцева, определить вообще невозможно.

После креативно-интуитивного «погружения в материал» наступает следующая, главная фаза – сотворение новой, художественной реальности, не менее действительной, чем мир материальный. В процессе сочинительства писатель творит новые миры, прекрасные и живые, созданные волей и фантазией художника и пронизанные все оживляющей эстетической любовью.

Какова объективная ценность художественной правды Годунова-Чердынцева и булгаковского мастера? Быть может, перед нами просто игра – в историю, в правду и т. д.? Но ведь истина рождается и в игре тоже.

Оба «внутренних» текста, булгаковский и набоковский, были восприняты читателями и прежде всего критиками, мягко говоря, неоднозначно, спровоцировав бурную полемику и вызвав самые противоречивые оценочные суждения. Забавно, что в обоих случаях возмущение критиков уже было «предсказано» в макротекстах «Дара» и «Мастера и Маргариты».

Негодование вызвала неординарная трактовка героями-писателями (а следовательно, по традиционной логике критиков, и авторами макротекстов) личностей Чернышевского, Понтия Пилата и Иисуса Христа[237].

Главная отличительная особенность критических откликов на содержание «внутренних текстов» булгаковского и набоковского метароманов (откликов как действительных, так и вымышленных, «предсказанных» в макротекстах) – их идеологическая упрощенность: образ исторической личности должен быть в художественном тексте или совсем «черным», или агиографически «положительным».

Современные критики трактуют фигуру Пилата либо как абсолютно «черную» – в большинстве случаев (в одном предисловии к роману сцена Пилата и Иешуа Га-Ноцри даже интерпретирована как противостояние абсолютного зла и абсолютного добра), либо, что гораздо реже, как личность «положительную» – трагического героя в духе драматургии классицизма, раздираемого борьбой между чувством и долгом[238], – или вообще как «идеального правителя»[239]. Уравновешенно-взвешенная позиция – в работах Л. Яновской.

Максимально широк и диапазон оценок Иешуа Га-Ноцри: от карикатуры на Христа[240] до:

Последнее, конечно, бред. Но бывает и такое, причем отнюдь не в порядке исключения.

В оправдание критикам, правда, надо признать, что аллюзии с личностью Христа и Его судьбой, очевидно, вообще заключают в себе неразрешимое противоречие: с одной стороны, «идеал Христов» входит в эстетическое целое образа «положительно прекрасного человека» почти с логической неизбежностью, ибо другого идеала человечество на протяжении своего существования не создало, и даже атеистическая литература вынуждена своих положительных героев «подсвечивать» чертами Христа, как, например, М. Горький и в романе «Мать», и в знаменитом очерке «В.И. Ленин». А с другой стороны, сам этот подтекст компрометирует героя, ибо столь же неизбежно возникает ощущение недостаточности (как раз в литературе атеистической его не возникает) героя-человека в сравнении с Богочеловеком.

Этот парадокс и определил драматические судьбы восприятия литературоведами и критиками образа Иешуа Га-Ноцри.

Концепция личности Иисуса, воплощенная в романе мастера, очевидно еретична. Отступления от евангельского текста слишком очевидны, чтобы о них писать. Какова, однако, логика этой апокрифической мысли? Здесь прежде всего надо осознать, что это логика, как и сама мысль, креативно-эстетическая, а не историко-религиозная.

А потому сосредоточимся на творческих принципах создания образа Иешуа Га-Ноцри.

Прежде всего это алгоритм мифотворчества.

Сотворение мифа в художественном тексте,

Думается, однако, что мифотворчество как элемент поэтики имеет в общей системе романа несколько иные смысл и цель. Границы между двумя реальностями – мира физического и мифа – в «Мастере и Маргарите» действительно размыты. Однако эти две ипостаси бытия у Булгакова друг другу не приравнены, но иронично противопоставлены. Мастер в своем романе «Понтий Пилат», как и Булгаков в макротексте «Мастера и Маргариты», «угадывают» и воссоздают самую логику сотворения мифа. Причем макротекст и «внутренний текст» в исследовании механизма сотворения мифа весьма непросто между собой коррелируют.

Первый миф, который творится на наших глазах, – миф о пришествии в Москву дьявола. Вот явление Воланда на Патриарших прудах:

Приходится признать, что ни одна из этих сводок никуда не годится.

Лейтмотив портрета – абсолютная недостоверность свидетельств… Чьих? Надо полагать, очевидцев, с показаний которых и составлялись сводки. Однако, как известно, «пуста была аллея» [Б., Т.5, с.9] в тот вечер, а значит, и никаких очевидцев быть не могло. К тому же, сама противоположность свидетельств делает их откровенно неубедительными.

Истину знает лишь повествователь: его информация дается как единственно достоверная. Хотя и эта «истина» не слишком убедительна, поскольку, если вдуматься, откуда может и повествователь знать, каков «на самом деле» был… дьявол?! Тем более что он «иностранца» ведь тоже не видел. Пренебрежем, однако, этими соображениями здравого смысла и примем условие, нам предлагаемое.

Если сравнить свидетельства – «достоверное» повествователя и остальные, – то вырисовывается некая скрытая логика. Оказывается, и в информации недостоверной есть некое зерно истины. Коронки не золотая или платиновая, а по каждой с разных сторон. Рост – все-таки высокий, хотя и не сверхъестественно. А вот на ногу не хромал ни на какую – это уже плод воображения свидетелей. Хромота возникла, очевидно, по принципу «дополнительности»: поскольку стало известно, что речь идет о «нечистой силе», а хромота – неизменный атрибут дьявола, значит, и этот хромал. А вот на общеизвестные культурно-литературные признаки сатаны – берет, «трость с черным набалдашником в виде головы пуделя» – никто из «москвичей» почему-то не обратил внимания. Возможно, из-за низкого уровня культуры?

Проанализируем еще несколько случаев. Например, сеанс черной магии в Варьете. Здесь у нас есть исходная точка достоверности, ибо мы знаем – из романного повествования, – чтó было «на самом деле». «В действительности» спустя какое-то время дамы, оставившие в фантастическом магазине свои вещи и получившие взамен шикарную одежду, оказывались посреди улиц в неглиже или даже в чем мать родила – в зависимости от того, что оставили себе, а что – в миражном магазине. Вот драматичная история одной из дам:

Эту даму спас от позора случившийся поблизости лихач на конке.

А вот как преобразились эти события уже на следующий день в разговорах москвичей:

В окончательном варианте миф, уже оформившийся и «отвердевший», выглядел так:

При сопоставительном анализе этих отрывков явственно вырисовывается алгоритм превращения действительно бывшего – в миф: факт «реальный» как бы укрупняется («две тысячи» голых граждан сразу и гуртом разъехались в такси – вместо отдельных дам, оказавшихся на улице в разное время, в разных местах и в разной степени раздетости, и спасавшихся при возможности в случившемся поблизости транспорте, часто гужевом) и обрастает красочными художественными деталями.

Та же логика и в случае с посещением «нечистой силы» Торгсина. Рассказывать будут так:

«На самом же деле» все было иначе:

Согласитесь, что: «куда-то девались, а куда – нельзя было понять» и «взлетели вверх под потолок и там будто бы лопнули оба, как воздушные детские шары» – мало чем различаются. Так что рассказывают, в сущности, то же или близко к тому, что было «на самом деле», лишь добавляя неизбежные художественные подробности.

Алгоритм сотворения мифа, продемонстрированный читателям Автором макротекста на материале «реальных» событий в Москве, проецируется на «внутренний текст» – на повествование о евангельских событиях в «ершалаимских» главах. Однако направление развития мысли здесь противоположное. Если в «московских» главах читатель становится свидетелем движения от «реальной» конкретики к мифу, то в «ершалаимских» – наоборот: используя предполагаемый, угаданный им алгоритм мифотворчества, мастер стремится воссоздать «действительные» евангельские события.

Первое: мифологическое сознание склонно к умножению количества: если Евангелие говорит о двенадцати учениках, то вероятнее всего, что «на самом деле» был всего один. Еще: в Евангелии сказано, что, когда Иисуса вели на распятие, женщины «плакали и рыдали о Нем» (Лк. 23:27). Надо думать, что «рыдали» не все женщины: вероятнее всего, их было гораздо меньше, а громкие их стоны – «оттого, что задавили нескольких <…>, когда толпа подалась вперед» [Б., Т.5, с.41].

Второе: алгоритм мифологического сознания работает по принципу «дополнительности». Так, поскольку Мессия, по ветхозаветному пророчеству Захарии, вошел в ликующий Иерусалим, сидя «на ослице и на молодом осле» (Зах.9:9), а в сознании людей уже складывалась легенда о явившемся Мессии, то и Иешуа въехал «в Ершалаим через Сузские ворота верхом на осле, сопровождаемый толпою черни, кричавшей <…> приветствия» [Б., Т.5, с.28]. «На самом же деле» Иешуа, по рассуждению мастера, вероятнее всего, вошел «в Ершалаим <…> пешком, в сопровождении одного Левия Матвея, и никто <…> ничего не кричал» [Б., Т.5, с.28].

И, наконец, третье и главное: миф всегда сохраняет зерно правды об истинном событии. Отсюда и «странная» тема романа мастера– об Иисусе, который действительно был и которого распяли.

Как ни удивительно, сохраняет коллективная память для потомков имена: самого Иешуа, Левия Матвея, Пилата, Варравы и, наконец, имя предателя – Иуда из Кариота. Так, имя булгаковского героя – Иешуа Га-Ноцри – не искажает «настоящее» имя Христа – Иисус Назарянин, а, напротив, воссоздает его изначальное арамейское звучание[244]. «Восстановлены» Булгаковым и другие имена – Иуды, Варравана[245]. Булгаковский вариант имени Левия Матвея – это слегка измененная огласовка + контаминация трех евангельских: Левий Алфеев, Левий и Матфей[246]. Очевидно, таково оригинальное свойство памяти мифа – не изменять имена, изменяя почти все остальное.

Сохранились в романе мастера и некоторые детали образа евангельского Иисуса. Например, бездомность: Христос говорит о Себе: «лисицы имеют норы и птицы небесные – гнезда, а Сын Человеческий не имеет, где приклонить голову» (Мф. 8:20). Иешуа: «У меня нет постоянного жилища <…> я путешествую из города в город <…> Я один в мире» [Б., Т.5, с.22].

Своеобразно контаминируют, сохраняя при этом свое смысловое ядро, два евангельских эпизода: моление Христа о чаше и прощение благоразумного разбойника на кресте.

У Иешуа земного его человеческое эгоистическое начало проявляет себя дважды, и оба раза – как чисто физиологическое. Первый раз – после страшного удара Крысобоя. Второй – когда ему, уже на кресте, дают воды:

Но уже в следующий момент, как только инстинкт самосохранения утратил свою остроту, – мысль о другом человеке:

Церковь, как известно, установила, что Христос на Кресте и до этого, когда Его били, страдал отнюдь не абстрактно-аллегорически, а вполне действительно, физически. И в сцене моления о чаше проявил Свое человеческое начало: «Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия» (Мф. 26:39), – молил Он. И оба – как Христос, так и Иешуа – возвышаются над нечеловеческой болью ради участия к другому человеку: Христос обещает разбойнику спасение, Иешуа старается исполнить просьбу своего соседа-бедолаги. В определенном смысле можно сказать, что в сцене на кресте мастер воссоздает, конечно же, не букву, но сам дух евангельского повествования.

Однако, отличие разительно. Суть его в том, что качественно понижен и уровень сострадания к «другому», и самой помощи ему. Христос решает проблемы разбойника кардинально: Он берет его от мучительной смерти в Жизнь вечную. Иешуа на мгновение чуть облегчает страдание, а по существу, лишь продляет их. Что ж, каждый делает, что в его силах.

Еще более радикально понижен уровень самого образа чаши – с Чаши сакрального страдания до простой чаши с водой.

Разумеется, к рассмотренной схеме сводимы далеко не все отступления в романе мастера от евангельского сюжета, и все же это главные направления его творческого пересоздания.

Логика движения мысли художника-Демиурга, стремящегося, используя алгоритм мифа, «угадать» и воссоздать истинную картину события, очевидна: понизить уровень события (не нарушая его значимости), соскрести слой деталей, возникших «для красоты» и по принципу «дополнительности».

Роман мастера воплотил взгляд художника XX в., который не может принять Христа «как дитя» и пытается вычленить некую историческую правду, очистив ее от легендарных наслоений – такова творческая доминанта. Драгоценно при этом то, что, даже блуждая в дебрях скептического разума, мастер сохранил убежденность в божественной природе Иисуса. В сравнении с эрудированным атеизмом Берлиоза это уже немало.

В построении образа Иешуа чрезвычайно важна также роль его культурно-эстетического подсвета – многое здесь определяется именно им.

Так, И.С. Урюпин убедительно проанализировал один из религиозно-философских истоков образа Иешуа Га-Ноцри:

Другая составляющая образа Иешуа Га-Ноцри – аллюзия на «прекрасного героя» Достоевского – князя Мышкина. Главное, что их связывает, – это гуманистическая идея о том, что все люди добрые: «злых людей нет на свете» [Б., Т.5, с.29]. Возможно, и изменение возраста Иешуа – двадцать семь лет вместо тридцати трех Христа[248] – связано с аллюзией на князя Мышкина: это «был молодой человек <…> лет двадцати шести или двадцати семи» [Д., Т.8, с.6].

Модели функционирования аллюзий на личность Христа в образах Мышкина и Иешуа Га-Ноцри различны, более того, в отношении друг к другу как бы «зеркально-обратны». «Идеал Христов» в подтексте образа «прекрасного» героя Достоевского возникает благодаря скрытым перекличкам с текстом Евангелия, в то время как Иешуа Га-Ноцри и его судьба соотнесены с Христом и с евангельским сюжетом напрямую. Однако по существу все обстоит как раз наоборот: князь Мышкин гораздо в большей степени «христоморфен», чем герой Булгакова. «Христоподобие» Иешуа Га-Ноцри – во внешней оболочке образа, но мало связано с личностью героя, с нравственно-психологическим содержанием образа. Аллюзия на Христа здесь возникает скорее благодаря историко-культурному колориту общей ситуации. Если в случае Мышкина «христоподобие» онтологично, то Иешуа Га-Ноцри есть не кто иной, как «вполне прекрасный человек» [Д., Т.28, ч.2, с.241] Достоевского в исторических одеждах Иисуса Христа. Оттого-то так далек он от евангельского Христа.

Смысл переориентации булгаковского Иисуса с евангельского прототипа на «вполне прекрасного человека» Достоевского, очевидно, в том, что для мастера, как человека XX в., гуманистический аспект личности Христа и его проповеди важнее, чем религиозный. Божественность – лишь слабо мерцающий нимб над головой Иешуа, главное же – нравственная позиция.

Однако в фокусе романа мастера – трагедия Пилата, а не история Иешуа Га-Ноцри[249]. И надо заметить, что в сюжете о Пилате – совсем иная креативная стратегия и принципы пересоздания евангельского образа, чем в случае Иешуа. Мифотворчество, как и историко-литературные аллюзии здесь отступают на второй план, а близость к евангельскому тексту максимальна.

Суть трагедии Понтия Пилата сокрыта в глубинах евангельского текста – именно эта проблема привлекла внимание писателя. Это трагедия человека от государства[250].

Все четыре Евангелия повествуют о метаниях Пилата – между тем, что он говорит, тем, чего явно хочет, и его поступками. Один из первых язычников (в противоположность иудейскому, богоизбранному народу!), он услышал в словах Христа голос истины, но за ней не пошел.

Но если действительно так, почему же он предал на казнь этого человека, в котором не нашел никакой вины и которого сам назвал «праведником» (Мф. 27:24)? В Евангелии от Иоанна Христос, отвечая на приведенные слова Пилата, говорит ему: «ты не имел бы надо Мною никакой власти, если бы не было дано тебе свыше; посему более греха на том, кто предал Меня тебе» (Ин. 19:11). Неожиданное, казалось бы, сопоставление – Иуда и Пилат. Но именно в этих словах – настоящее оправдание Пилата, причем предложенное ему самим Иисусом. Ведь Иуда – человек свободный, поэтому вся вина за совершенное всецело лежит на нем. Пилат – раб государства, и это его, хотя бы отчасти, оправдывает.

Но Пилат гордостью правителя поступиться не захотел, зато попытался трусливо уйти от ответственности, «умыв руки», и, что еще хуже, он не признался в своем бессилии, но отделался лицемерной фразой, имеющей вид философской доктрины и тем его оправдывающей: «что есть истина?» (Ин. 18:38)

Так из глубин евангельского текста всплывает тема трусости. Причем не физической, а моральной, гораздо более страшной, ибо трусость физическая может быть преодолена волей, моральная же безнадежна. Этот скрытый внутренний конфликт и обнажает мастер в своем романе и делает важнейший с точки зрения современного человека вывод: «в числе человеческих пороков» один из самых главных – «трусость» [Б., Т.5, с.296].

Другой проблемный аспект булгаковского повествования – о границах свободной воли человека и его власти над другими людьми. Об этом же идет речьв диалоге Пилата и Иешуа о «волоске», на котором подвешена жизнь человеческая, о том, кто ее подвесил и кому дано ее перерезать:

Человек от государства, тем паче высокого ранга, всегда убежден в своей власти над подчиненными, а соответственно, и в своей личной свободе. Но это лишь грандиозная иллюзия.

Как и в Евангелии, в романе мастера могущественный правитель предстает бессильнейшим из рабов. Он не может ни говорить то, что хочет, ни поступать, как хочет, – и отдает на казнь человека, который ему глубоко симпатичен. Не может даже жить там, где ему нравится, а живет в ненавистном Ершалаиме среди презираемых иудеев.

И парадокс в том, что слабый, беззащитный арестант гораздо более свободен, чем прокуратор всей Иудеи. «Правду говорить легко и приятно» [Б., Т.5, c.31] – какая божественная музыка звучит в этой великой формуле свободы! И как это недостижимо для правителя всей Иудеи.

Истинное соотношение между правдой двух миров – физического и нравственно-духовного – проявляет себя и утверждает уже навеки в реальности инобытийной: Иешуа Га-Ноцри – в земном «обличье» свободный духом арестант – оказывается Верховным правителем Вселенной, а могущественный игемон и храбрый воин, но трусливый, слабый человек на «двенадцать тысяч лун» [Б., Т.5, c.370] заключен в тюрьму. Впрочем, скалы, в которые заключен Пилат, – лишь зримое воплощение той духовно-психологической тюрьмы, в которой он жил в земном мире, ее инобытийный аналог, обнаживший суть этого несчастного существования.

В реальности земного мира только Иешуа Га-Ноцри, вопреки очевидностям, видит в Пилате не «свирепое чудовище» [Б., Т.5, c.21] и даже не «игемона», а «доброго человека» – умного и глубоко несчастного:

Уважаемый богослов М. Дунаев оскорблен понижением тематического уровня разговора между Пилатом и Иешуа: неужели Спаситель не нашел более значительной темы для беседы, чем мигрень Пилата?![251] Но ведь Иешуа вовсе не Христос, а плод фантазии ищущего истину художника века XX-го. И проблемы Иешуа Га-Ноцри, волнующие его, более приближены к земному, человеческому, хотя и понимаемы им всегда с некоторым трансцендентным отблеском. К тому же, о чем можно говорить с человеком, когда у него голова от боли раскалывается? Неизвестно еще, о чем бы говорил с Пилатом Христос, если бы у того был приступ мигрени. И Иешуа начинает говорить о действительно значительном – о волоске, на котором висит жизнь человека, о Царстве истины и т. д. – лишь после того, как прошла боль.

Зачем понадобилась мастеру Пилатова мигрень? С абсолютной уверенностью ответить не берусь, но, думаю, это элемент общей мифологемы чуда[252].

Иешуа видит истину о Пилате: тому совершенно неинтересно, более того, ненавистно все то, чем он вынужден заниматься в своей должности прокуратора. Он ненавидит все: Ершалаим, его храм, дворец Ирода Великого с его варварской архитектурой, глубоко презирает иудейский народ со всеми его пророками и проповедниками, фокусниками и чародеями и прочим. И, однако, свою глубоко ненавистную ему должность он смертельно боится потерять! До булгаковского мастера о трагедии Пилата не говорил никто.

Создателя «Мастера и Маргариты» чаще всего обвиняют в еретическом отступлении от текста Евангелия. Религиозно-философская позиция Булгакова-художника действительно отразила разочарование русской интеллигенции XX в. в нравственном состоянии Церкви. И все же воссозданная его героем-писателем история Понтия Пилата, во многих деталях не совпадающая с библейским повествованием, вскрывает его суть и глубинный смысл.

Поэтика мистических метароманов Германа Гессе – Владимира Набокова – Михаила Булгакова воплощает концепцию игрового искусства, характерную для творческого стиля трех писателей и унаследованную ими от эстетики романтизма.

«Вторая реальность» художественных текстов Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова, сплавившая в единое целое мистический подтекст «жизни действительной» и фантазийные видения писателя-Демиурга, открывается читателю прежде всего сквозь призму зеркальной образности их произведений[273].

Взгляд в зеркало всегда заключал в себе для человека нечто от мистического ужаса: отражение чисто физическое, а в то же время – словно взгляд из инобытия, отчужденный, не отмеченный личностным отношением. Зеркало двойственно по природе своей: предмет бытовой и мистический одновременно, оно дает нам картину мира, казалось бы, абсолютно точную, а на самом деле в высшей степени иллюзорную.

Взгляд в зеркало фиксирует раскол нашего «Я»: на неоформленное, а потому бесконечное представление личности о себе, – и лик завершенный[275], законченный образ незавершенного. И напротив, множество зеркальных отражений, казалось бы, воссоздает многомерный и разноплановый (а значит, истинный?) лик мира сего, но в то же время дробит тот целостный его образ, который возникает у нас, когда мы смотрим на него с единственной точки зрения.

Зеркало отражает и искажает реальность – вот главный парадокс, сокрытый в самой его природе.

Множество парадоксальных и неожиданных эффектов, возникающих при общении человека с зеркалом, предопределили ту огромную роль, которую этот предмет – элемент быта и часть интерьера, художественная метафора и символ – сыграл в истории культуры[276].

Зеркальная метафора оказалась фундаментальной в теории отражения реальности в искусстве. Более того, поскольку искусство по природе своей есть удвоение реальности, зеркало можно признать его семиотическим устройством, одним из доминантных средств реализации[277].

Так, для реалистической литературы XIX в. знаковой стала знаменитая метафора Стендаля (роман «Красное и черное») – «зеркало», с которым писатель идет по дороге жизни и которое точно отражает все, что встречается на пути.

Но уже Ф.М. Достоевский заговорил о субъективной природе эстетического воссоздания / преображения жизни в искусстве. В XX в. эта мысль получила развитие в концепции «жизнетворчества».

Искусство модернизма проявило исключительный интерес к феномену зеркальности и многообразным эффектам, им порождаемым (Ш. Бодлер, О. Уайльд, Л. Андреев, В. Брюсов, Ф. Сологуб, А. Блок, А. Белый, М. Волошин, В. Ходасевич и многие другие).

И все же новую эру в истории художественного бытия зеркала открыл Л. Кэрролл в своем культовом произведении – «Алиса в Зазеркалье».

Собственно, само представление о том, что за зеркалом существует некая реальность, иной мир и иная жизнь, весьма древнее. Его истоки – в сознании мифологическом.

Зеркало воспринималось как граница между реальностью мира земного и «потусторонностью». Такое понимание зазеркалья усвоила литература эпохи романтизма (сказочные повести Э.-Т.А. Гофмана, «О театре марионеток» Г. фон Клейста и др.), где зеркальная поверхность не столько отражала реальность мира физического, сколько воссоздавала его мистический подтекст. Зеркальная метафора стала структурообразующей для романтического «художественного двоемирия», а позднее для мистического реализма XX в.

Однако Алиса из сказки Л. Кэрролла, в отличие от романтического героя, перешагнув за грань зеркала, оказалась не в мистической реальности, а в мире собственноговоображения, освобожденного от пут и ограничений материального мира, от его рациональной логики. Она вышла в зазеркалье своего сознания.

По этому пути устремилась вслед за Алисой мистическая метапроза XX века.

Каждый из исследуемых писателей создал свою, соответствующую его индивидуальному мироощущению версию зазеркалья, в которой воплощено и получает свою зримую жизнь творящее сознание автора, устремленное к проникновению в мистический подтекст мира физического и к постижению законов креации.

Для Гессе, в соответствии со свойственной ему концепцией многосложности души человеческой, характерен интерес к закономерностям бытия текущего сознания, а не к устойчивому нравственно-психологическому ядру личности.

Свою концепцию человека автор «Степного волка» реализовал в развернутой метафоре «Магического театра» – в сложно, порой ассиметрично организованной системе зеркал.

На пороге «Магического театра» перед героем, Степным волком Гарри Галлером, было поставлено первое зеркало, дающее как бы абрис его личности – хаотичную картину наплывающих одно на другое, недооформленных и из одного в другое перетекающих отображений его внутреннего мира [см. Г.,Т.2, с. 356–357]. А далее Гарри оказывается окружен системой зеркал, каждое из которых отражает и позволяет до конца реализоваться той или иной части его души, состоянию или качеству.

Аналогичную функцию выполняет система героев-двойников: они говорят Гарри то, что он уже и сам знает, «но еще, может быть, себе не сказал». Каждый из них – «как бы зеркало», отражающее одну из граней личности героя, а

Самая глубокая, интимная связь – между Гарри и его сестрой по духу Герминой: их объединяет общая природа страдающего человека, чей дух устремлен к Богу, к высокому идеалу, а воплощают этот идеал образы бессмертных. Но в равной степени это и другие двойники Гарри: саксофонист Пабло, приторговывающий наркотиками, и фашиствующий школьный приятель Густав, и проститутка Мария, и другие.

И когда в «Магическом театре» свершилось постижение всех сокровенных закоулков и потайных дверей его души, герой Гессе неожиданно для себя обнаружил, что

Жажда насилия, жестокость, наслаждение от самых низменных плотских утех (вплоть до группового секса) и низкопробных «культурных» развлечений, равно как и высшие запросы духа, жертвенность и любовь, – все это живет в душе каждого человека.

Принцип зеркальности реализует себя и в композиции романа: его структурные части – своего рода зеркала, поставленные автором перед героем и в различных ракурсах, в разных масштабах освещающие грани его души. Сначала, во вступительной части Гарри увиден глазами простого, но доброжелательно к нему настроенного мещанина – с этой точки зрения герой предстает человеком странным, вызывающим сочувствие, но никак не понимание. «Записки Гарри Галлера» – опыт написания автопортрета изнутри сознания, страдающего и раздираемого экзистенциальными противоречиями. «Трактат о Степном волке» – «контур его внутренней биографии» [Г., T.2, c.242] – дает типологический очерк личности. Эту часть отличает глубокое проникновение в тайну души героя, а в то же время – это взгляд холодный, напряженно ироничный, будто Некто «смотрит <…> со стороны, сверху вниз» [Г., T.2, c.252] на героя. И наконец, разноплановое и разноуровневое, анархическое (иерархически не структурированное) изображение внутреннего мира героя в «Магическом театре» представляет картину многомерного бытия сознания Гарри.

Зеркальная структура «Степного волка» трехчастна: «Предисловие Издателя» – «Трактат о Степном волке» – «Записки Гарри Галлера». Образ протагониста воссоздан в системе «переменной фокализации»[281].

В части 1-ой – в «Предисловии Издателя» – взгляд человека обычного, «простого» на героя исключительного. К Степному волку-одиночке «Издатель» относится с удивлением (мелькает слово «странный»), а в то же время и с непроизвольной симпатией. При этом – абсолютное непонимание внутреннего мира и жизни главного героя. Так, у Издателя, соседа Гарри Галлера, звучит исполненная самоуверенности фраза мещанина-обывателя: я «в общем-то уже сказал самое существенное о Галлере» [Г., T.2, c.197]. И это тогда, когда впереди еще вся история жизни души героя!

Здесь же произнесена и глубокомысленная сентенция в духе литературы классического реализма, стремящегося все ввести в рамки социально-психологической типологии. В «Записках Гарри Галлера», полагает Издатель, мы видим отнюдь не

Затем следует «Трактат о Степном волке» – это тоже своего рода типологический очерк – классификация Гарри Галлера, но написанный уже «представителем» Автора[282], который вполне понимает героя и одновременно смотрит на него слегка холодно-отстраненно.

Наконец, в «Записках Гарри Галлера» раскрывается тайна души Степного волка.

Заметим, что трехчастная зеркальная композиция романа Гессе типологически аналогична структуре «Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова! Возникает закономерный вопрос: что может объединять эти столь далекие друг от друга, и по времени, и по месту создания, произведения? Где основание для данной переклички? Ответ, думается, представляет интерес с точки зрения изучения закономерностей движения литературного процесса XIX–XX вв. В основе неожиданной, как может показаться на первый взгляд, типологической близости художественных структур «Героя нашего времени» и «Степного волка» лежит логика движения европейского романтизма. Корреляция нарративно-композиционных и жанровых моделей романов Лермонтова и Гессе возникла в точке пересечения двух противоположно направленных векторов: новаторская поэтика «Героя нашего времени» предвосхищала экспериментальные художественные решения литературы XX века, а мистическая метапроза Гессе развивала традиции романтизма[283].

Парадокс повествовательной модели «Степного волка» – в контрасте эмоционального отношения рассказчиков к протагонисту: холодность «условного посредника» – сочинителя «Трактата о Степном волке», который хорошо понимает героя, и, напротив, симпатия далекого от него «простого» повествователя.

Из глубинной перспективы разнокалиберных нарративных «зеркал» рождается образ Гарри Галлера.

Гарри Галлер, как и остальные «реальные» и трансцендентные персонажи романа, не что иное, как зеркальные эманации личности Автора. Перед нами – креативная игра Автора с самим собой, а «Степной волк» – метароман о построении средствами искусства модели души автора.

Композиция «Степного волка» фрагментарна и одновременно целостна благодаря четко организованной мотивной структуре: художественную ткань произведения прочерчивают мотивы сумасшествия, самоубийства, музыки, Гете – Моцарта – бессмертия, юмора – смеха, а также ведущая тема Степного волка.

Несмотря на то, что Набокова и Булгакова отличает иное, чем у Гессе, направление творческих интересов, доминантную роль в сотворении «второй», художественной реальности здесь также играет зеркало, которое выполняет тем самым функцию креации: система зеркал структурирует «метафикциональное» зазеркалье романа.

У Набокова, как и у Гессе, аллегорическое зеркало может быть средством постижения, в том числе и творческого, сокровенной тайны личности.

Так образ-мотив зеркала полуявно, но весьма многозначительно прочерчивает художественную ткань романа «Защита Лужина». В зеркальном отражении открывается читателю трагическая истина о герое и его судьбе:

Провидческий смысл этого воспоминания (мистический подтекст задан мизансценой гадания – два зеркала, отражающих свечу) в том, что Лужин – гениальный шахматист, но не человек, живущий полнокровной жизнью. Ему открыт потусторонний, идеальный мир шахмат, зато человеческое сжалось в нем до размеров детской души, а в своей жизни он различает два периода: «дошахматное детство» [Н., T.2, c.405] и все последующее.

Жизнь Лужина-человека кончилась в тот момент, когда он впервые открыл для себя мир шахмат:

И то, что «мир потух» для Лужина весной, на Пасху, конечно же, символично. В те дни, когда все живое радуется и празднует воскресение из мертвых, Лужин-человек начал свое нисхождение к смерти.

Из мира «живой жизни» герой перешел в руки некоей мертвенной силы – неумолимого рока. Присутствие и власть над собой его руки герой и сам ощущал вполне определенно:

И в кризисные минуты болезни судьба явила герою свой лик в зеркале:

Это явление, перед выздоровлением и коротким периодом попытки вернуться к жизни человека, когда он лишь «вел себя, как взрослый» [Н., T.2, c.413], но взрослым мужчиной стать так и не смог[284], было пророческим напоминанием герою, что отпускают его ненадолго и возвращение неизбежно. Призрачность, неистинность этой промежуточной жизни «не взаправду» взрослого человека также показано в зеркальном отражении:

Если образ настоящего, маленького Лужина – великого шахматиста, возникает как фокусирующая и одновременно бесконечно уменьшающаяся точка между двух зеркал, отражающих свечу, то призрачный взрослый Лужин отражается в трехчастном трюмо в разъятом, препарированном, умерщвленном виде. «Обновление лужинской оболочки» [Н., T.2, c.410] было лишь имитацией его возрождения, а внутри жило «ощущение странной пустоты» [Н., T.2, c.414], заполнить которую, очевидно, могло только одно – шахматы. Не случайно, что в этот период нормальной жизни, который Лужин в своем полубезумном предчувствии называет «затишьем» [Н., T.2, c.456], зеркала то и дело мелькают в романе, но ничего не отражают, они слепы.

В последний раз вечность – «квадратная ночь с зеркальным отливом» [Н., T.2, c.464], заглянет в лицо несчастному Лужину перед его окончательным «выпадением» из игры, то есть из жизни. Знаменательно, что, добираясь до заветного квадрата ночи, герой снимает с комода бытовое зеркало. И тогда вечность окончательно «угодливо и неумолимо» [Н., T.2, c.465]раскрывает ему свои объятия.

Зеркало вечности поглотило несчастного гения Лужина.

Совершенно новый принцип сотворения образа героя применил Набоков в «Отчаянии»: автор окружает персонажа системой реминисцентных зеркал, каждое из которых высвечивает то, что созвучно творческому миросозерцанию трех великих писателей XIX в. – Пушкина, Гоголя и Достоевского.

Способы функционирования каждого из трех реминисцентных зеркал в тексте различны. Если линии Пушкина и Достоевского включены в кругозор героя и реализуют себя явно[285], то гоголевская линия присутствует как бы тайно[286] – на уровне опорных «сигнальных» образов, отсылающих читателя к повестям «Нос» и «Записки сумасшедшего».

Ориентация на Гоголя задана уже в названии повести: «Отчаяние». Оно вызывает фонетические ассоциации с известным восклицанием Поприщина – «Молчание!». Унаследован от Гоголя и образ-мотив зеркала – один из доминантных в набоковской повести. У Гоголя этот образ был стержневым в «Носе» [Гог., T.3, c.43, 54, 57, 61, 62][287], мелькнул в «Записках сумасшедшего» [Гог., T.3, c.161] и вновь появился в эпиграфе к «Ревизору» («На зеркало неча пенять, коли рожа крива»). Не случайно именно Набоков в книге «Николай Гоголь» обратил внимание на особое, мистико-трансцендентное значение зеркальной символики у автора «Мертвых душ». Гоголевские мотивы зачинают набоковскую повесть и завершают ее ударным аккордом: последняя дата дневниковых записей Германа, 1 апреля, – день рождения Гоголя.

Скрытое указание на неоригинальность, вторичность, – иными словами, пародийность фигуры Германа появляется уже на первой странице повести: он – левша [Н., T.3, c.397, 504]. Чуть позже возникнет и взаимоотражающая пара «зеркало»/«олакрез» [Н., T.3, c.409]. И тогда становится ясно, что фигура Германа является не чем иным, как зеркальным отражением. Но чьим?

Связующее звено реминисцентных линий Пушкина и Достоевского – имя героя повести, убийцы-сумасшедшего с раздваивающимся сознанием (ему всюду мерещатся двойники)[288]. Оно, конечно, от Германна из «Пиковой дамы». И чтобы распутать клубок реминисценций, надо вспомнить, что в творческом воображении Достоевского образ Раскольникова возник в том числе и как вариация пушкинского Германна (отсюда парафраза «Пиковой дамы» в четвертом сне Раскольникова). Набоков возвращает читателя к первообразу своего героя – преступнику и безумцу Германну, от которого позднее, разделившись, «отпочковались» персонажи Гоголя и Достоевского.

В финале к двум первым реминисцентным линиям присоединится третья – гоголевская. Все три соединяются в завершающем контрапункте, когда звучит ёрнический выверт в духе современного публичного политика, а в подтексте – гоголевского Поприщина:

Ключевое слово «молчание», как и дата – 1 апреля, обнажают ориентацию на Гоголя. Не столь явны реминисцентные истоки самой мизансцены. Разоблаченный преступник, а под ним внизу – затаившаяся в ожидании толпа. Если присмотреться, станет ясно: это обернувшийся реальным лжебытием пророческий сон двух литературных злодеев – Самозванца и Раскольникова.

так повторится у Достоевского, в преображенном виде, пророческий сон пушкинского Самозванца.

– с этими словами появлялся в трагедии Пушкина Григорий Отрепьев.

Так линии Пушкина, Гоголя и Достоевского, сложно и прихотливо сплетаясь, организуют внутреннюю композицию «Отчаяния».

Реминисцентные сигналы, тем более подаваемые столь настойчиво и последовательно, случайными быть не могут. В чем их смысл?

Ключевое значение для понимания набоковской повести имеет скрытая в подтексте цитата из «Моцарта и Сальери»: «Гений и злодейство – две вещи несовместные» [П., T.5, c.314]. Эта этическая аксиома, прозвучавшая сперва как предостережение, но вовремя Сальери не услышанная[289], в финале, когда злодеяние уже совершилось, настигает его. Теперь пушкинский Сальери обречен на вечную муку сомнения в своей гениальности:

Этическая аксиома Пушкина – точка соединения темы преступления и творчества в повести «Отчаяние». Набоковский герой не гений отнюдь не потому, что допустил промах и оставил на месте преступления улику, а потому, что он убийца. Завершающим аккордом звучит трагикомическая парафраза на тему Сальери:

Вообще приходится лишь удивляться тому, как могли критики, и среди них один из самых тонких и чутких – В. Ходасевич, не почувствовать набоковского сарказма и всерьез анализировать трагедию Германа-художника[290].

Но достаточно напомнить одну, убийственную в глазах Набокова-художника деталь: его герой не замечает различий между предметами, в то время как для истинного художника «всякое лицо – уникум» [Н., T.3, c.421], ибо он «видит именно разницу», а «сходство видит профан» [Н., T.3, c.421]. Герман же не замечает даже собственной неповторимой индивидуальности. Первый встречный бродяга, на его взгляд, как две капли воды похож на него – только ногти подстричь да пиджак переменить.

Герман находится на низшей, в системе ценностей Набокова, ступени развития. Это самовлюбленный мещанин и амбициозный графоман, существо крайне примитивное, склонное к философским разглагольствованиям в марксистском духе – и потому, наверное, благожелательный отклик на свое сочинение предполагал найти в СССР [Н., T.3, c.493]. А «гениальная» способность, которой чрезвычайно гордится герой, – писать разными почерками и литературными стилями (за неимением ни одного своего) – есть не что иное, как знак распада его сознания. Вместе все это дает малосимпатичный комплекс графомана-маньяка.

В решении темы безумия, одной из кардинальных экзистенциально-философских проблем человеческого духа[292], Набоков явно наследует и Пушкину, и Гоголю, и Достоевскому. Но Гоголю прежде всего.

Эпиграфом к своей книге «Николай Гоголь» Набоков предпослал монолог несчастного Поприщина:

В трагически нерасчленимый узел сплелись клиническое помешательство – смешение мыслей у мелкого чиновника, просто не перенесшего своих неудач, – и мистические прозрения духа человеческого, прорвавшегося, в высшем перенапряжении земных возможностей, в инобытие и открывающего нам некую запредельную тайну. Гоголь, писал В. Розанов,

Произошло «внезапное смещение рациональной жизненной плоскости» [Н1., T.1, c.503], и читатель прозревает, сквозь бред скорбного духом Поприщина, трансцендентные пейзажи иных миров и высшую истину: что человек беззащитен и несчастен, а мир жесток и что все мы вернемся к родимой матушке, домой, на «небеса обетованные».

Таков высший срез безумия у Гоголя.

Но в «Записках сумасшедшего» не менее важен и срез комический, сатирический. Гоголь безошибочно точно назвал нравственную первопричину помешательства Поприщина: неудовлетворенное самомнение и амбиции «маленького человека», питающиеся соками грандиозного презрения к окружающим мужикам, в число которых попадает не только плебс – «купцы», бабы, и пр., но и свой брат чиновник-дворянин.

Презрение ко всему и вся – центральный в гоголевской повести мотив – перешел по наследству к герою «Отчаяния». И подобно Поприщину, который огромный разрыв между реальной данностью своей жизни и претензиями амбиции мог скомпенсировать, лишь совершив в безумном воображении фантастический скачок со стула титулярного советника на трон испанского короля, Герман также пытался, преодолев «земное притяжение» своей бездарности, взлететь в ранг гения. Оба потерпели фиаско и остались запертыми: один в сумасшедшем доме, где по его душу явился доктор в образе «канцлера» – «великого инквизитора», другой – в номере провинциальной гостиницы, а пришел за ним «опереточный» жандарм.

Однако, в отличие от несчастного Поприщина, у которого мешанина из клочков и обрывков его примитивных, невежественных взглядов перемежалась все же и с прозрениями истины, гуманистической и мистической, у Германа никаких намеков на высшее безумие нет, ибо иного измерения бытия, кроме грубо материального, он не знает и не допускает его существования. «Небытие Божие доказывается просто» [Н., T.3, c.457], – убежден герой «Отчаяния».

В этом принципиальная разница между гоголевским и набоковским безумцами. Помешательство Германа, лишенное даже малейших признаков трансцендентности, – это лишь неотвратимое клиническое следствие интеллектуальной, нравственной и духовной деградации личности.

Не случайно мотивы сумасшествия и преступления в повести «Отчаяние» сплелись. Здесь поставлен тот же, унаследованный от Пушкина вопрос, который затем был сформулирован Достоевским в «Преступлении и наказании»:

Набоков отвечает на него, по существу, так же, как в свое время Достоевский: преступление есть нравственная болезнь, а потому психическое расстройство – неизменный его спутник. Подобно Раскольникову, Герман пытается спланировать во всех деталях и «идеально чисто» исполнить задуманное, но оставляет на месте преступления важнейшую улику – палку с именем убитого:

У него наблюдается аберрация восприятия и памяти, а в сцене убийства, как и у Раскольникова, – распад сознания.

Помимо прочих (получение страховки и удовлетворение «авторских» амбиций), злодейство Германа преследовало и цели экзистенциальные. Убийство своего двойника (как оказалось, мнимого) было не чем иным, как попыткой героя бежать от самого себя. Отсюда – неожиданная в его устах, но упрямо повторяемая цитата из Пушкина:

Побег куда? Переход в инобытие для Германа невозможен, ибо он убежденный материалист. Герой «Отчаяния» находится на столь низкой, грубо материальной ступени развития, что не в состоянии даже в воображении своем предположить возможность бытия в ином, духовном измерении. И от «входного билета» туда, подобно героям Достоевского – Самоубийце из «Приговора» и Ивану Карамазову, – он заранее отказался. Вообще «философские медитации» Германа в карикатурно-пародийном варианте повторяют трагические раздумья Самоубийцы из «Приговора» [Д., T.23, c.146–148].

Итак, трансцендентность для набоковского героя закрыта, значит, для него это может быть только побег в плоскости мира материального, удобнее всего – в своего двойника. «Гениальный» замысел Германа состоял в том, чтобы подбросить полицейским убитого Феликса в качестве своего трупа. Мелькает «пробный» сюжет о том, как Феликс убил Германа. Наконец, игривые мечтания о кинематографическом дублере, который бы заменял актера, когда тот вынужден «отлучиться» из художественной реальности фильма, – все это внушает читателю мысль об аллегорическом, «ритуальном» самоубийстве.

Но каждому дано будет по вере его. Как предрек Свидригайлов, вместо вечности

Очевидно, личность именно с такими, как у Германа, нравственно-психическими данными склонна бежать от себя. Но бежать ей некуда, ибо бессмертия для нее не существует. Побег от самого себя, «в зазеркалье» своей личности невозможен для Германа еще и потому, что, как показал Набоков, ничто не может освободить человека от ответственности за содеянное, даже если он лишен нравственного чувства и не способен ощутить свою вину. Совершенный грех возвращает героя на «землю» – в ад материальной предопределенности, где он должен понести наказание за свое преступление.

Убив другого человека, герой «Отчаяния» действительно убил себя (как Раскольников) и навеки остался в небытии (паспорт отобрали), так как выход в инобытие он закрыл для себя сам. Мистический страх, который испытывал Герман при виде своего отражения в зеркале, пророчески предсказывал, что побег от себя невозможен и зазеркалье/инобытие вытолкнет его, навсегда заперев в тюрьме материального мира.

Иррациональное «затемнение» этой фразы («как нет и Бога, которого славлю») – свидетельство того, что в глубине даже самого примитивного создания живет тайное знание о бытии Божием. Это знание о своей загробной судьбе более явно, хотя тоже на уровне подсознания, сказалось в замечательной шараде Германа:

Разгадка: «шо – кол – ад». Ассоциативный ряд, надо признать, мрачноватый.

Отчаяние – вот удел атеиста, преступника, бездарного графомана, одним словом, антигероя. Таков нравственно-философский итог набоковской повести.

И тогда становится понятно, почему все аллюзии с автором «Преступления и наказания» здесь подчеркнуто саркастичны и даже карикатурны. «Если Набоков только пародировал Достоевского, то герой <…> топчет его ногами» – писал Б. Носик[294]. Агрессивно-презрительное отношение к Достоевскому включено Набоковым в кругозор антигероя. Герой «Отчаяния» топает ногами не на одного только творца «Преступления и наказания», но буквально на все: на Бога и на бессмертие, на женщину, с которой живет, и вообще на всех окружающих. Единственно, что ему мило, это марксистская классовая теория. И тогда возникает вопрос: кто здесь кого отрицает? Герман – Достоевского, или?.. Не потому ли «Преступление и наказание» столь ненавистно герою, что это еще одно зеркало, поставленное перед ним автором? И зеркало явно обличает, предрекая крах.

Если художественный мир Пушкина, к которому герой благожелателен, нравственно выталкивал его, то мир Достоевского его отрицает. Не замечаемый Германом гоголевский мир отражает его истинный, карикатурно-уродливый образ, обнажая духовную нищету этого безумца и высвечивая нравственную первопричину распада его личности – малообоснованное чувство превосходства над людьми.

И все три зеркала загоняют героя «Отчаяния» в угол.

Сам Набоков выступает в роли дирижера, управляющего полифонией реминисцентных отражений, складывающихся наконец в целостный образ героя своего времени – пошлого обывателя, обуреваемого манией величия и жаждой публичной славы.

Набоков часто окружает своих героев системой зеркальных отражений их личности в «чужих» сознаниях. Так, герой «Соглядатая» самоустраняется из жизни, продолжая свое бытие во множестве зеркальных отражений, оставленных им в сознании других людей. Но это разрушительная фаза процесса, ибо герой повести – слабый, «разбросанный человек»[295]. Созидательная фаза эстетического сотворения образа героя – в романе «Подлинная жизнь Себастьяна Найта»: «осколочные» отражения личности в сознании людей, знавших героя, сфокусируются в целостный образ, – и на волшебном экране проявится истинный лик, увиденный сквозь призму любовного, понимающего сознания автора.

Образ-мотив зеркала организует и многомерную нарративную модель романа «Прозрачные вещи»: мелькнув на первых его страницах, он сперва предсказывает, а затем закрепляет в сознании читателя принцип раздробленной зеркально-фрагментированной художественной перспективы, и лишь под определенным углом зрения повествовательная модель, видимо расколотая, складывается в цельную конструкцию[296].

И все же ключевая роль в художественном мире Гессе – Набокова – Булгакова принадлежит не приему зеркально-осколочного постижения внутренней жизни героя, а метафоре «зеркало бытия». Метаморфозы ее здесь бесконечно многообразны: это и зеркало, и зеркальность, и зазеркалье.

У Набокова метафора «зеркало бытия» организует внутреннюю структуру многих романов.

Так, в «Приглашении на казнь» волшебное «поворачиваемое зеркало» порой отбрасывает из своего прекрасного «там» чудесных «зайчиков» в унылое существование Цинцинната Ц.

В романе «Bend Sinister», как пояснял автор в «Предисловии», название его стало

Мистическая «лужица» – обрамляющий символический образ-мотив, возникший на первой странице романа и завершивший на последней, – не что иное, как «прореха в его мире, ведущая в мир иной» [Н1., T.1, c.198], в «потусторонность». Эта «лужа» – метафорическая модель бытия:

Перед нами образная вариация и одновременно зеркальное отражение русского значения фамилии Круг, ибо русскому читателю понятно, что Адам Круг, глядя в «лужицу», как в мистическое зеркало, и прозревая через нее своего Творца, смотрится в самого себя. Аналог такой «лужи» – в «Даре»:

Этот «параллелепипед неба», отраженный в зеркале шкафа и его же рамой ограниченный, – тоже своего рода «зайчик» из инобытия.

В романе «Ада» уже модель мироздания в целом состоит из двух «половинок»: Терра и Антитерра, где фантастическая Терра – кривое зеркало нашей корявой земли [Н1., Т.4, с.28]. Предполагается, что, преображенные кривым зеркалом, корявости нашей земли предстанут в гармоничном и совершенном виде.

Из двух «половинок» состоит и булгаковская концепция мироздания. Зеркальный код «двоемирия», организующий сюжетно-композиционную структуру «Мастера и Маргариты», как мы уже видели, выведен в заглавие романа: первая буква имени Воланда, W, – не что иное, как зеркальное отражение буквы М, которую Маргарита вышила на шапочке своего возлюбленного.

И здесь стоит обратить внимание на совершенно неожиданную перекличку между булгаковской и набоковской образными системами: зеркальная поверхность «лужи» разлитого перед Пилатом вина – крови оказывается, как у Набокова в «Bend Sinister», так и у Булгакова в «Мастере и Маргарите», границей двух миров.

Причем эта граница у Гессе, Набокова и Булгакова всегда зеркальна/транспарентна. В набоковской модели «двоемирия» это, как мы уже видели, «тонкая пленка плоти» [Н1., T.3, c.22]. В романе «Прозрачные вещи» это слегка профанирующая метафора телесной оболочки Хью Персона – прозрачная «книга или коробка», а в «Bend Sinister» граница двух миров, кроме «лужи», еще и «стена», которая «исчезла, как резко выдернутый слайд» [Н1., T.1,c.398], когда в финале несчастный герой вернулся «в лоно его создателя» [Н1., T.1, c.202].

В «Бледном пламени» это разделявшее две реальности стекло, ударившись о которое разбился свиристель в первых строчках поэмы писателя Джона Шейда и перешел на новый уровень бытия сам ее сочинитель.

А вот у Булгакова в «Мастере и Маргарите» при переходе из реальности земного бытия в мистическую всегда возникает образ зеркальной поверхности – стеклянной или водной. Так, границей двух миров оказывается трюмо, стоявшее в прихожей «нехорошей квартиры» № 50 «дома № 302-бис на Садовой улице» [Б., T.5, c.93], давно не вытираемое ленивой Груней. Как только посетители, переступив порог, пересекают эту зеркальную границу, начинает происходить невероятное[297]… При переходе за эту грань совершаются фантастические метаморфозы видимого – в невидимое и убогого физического – в инобытийное, беспредельно раздвигается пространство обычной трехкомнатной московской квартиры и бесконечно длится полночь великого бала у сатаны.

Перед зеркалом происходит преображение Маргариты в ведьму, а затем, купаясь, она несколько раз пересекает различные водные поверхности (озеро, бассейн и т. д.). Возможно, кстати, что и «пятое измерение» возникает здесь благодаря оптическому эффекту – косоглазию Маргариты-ведьмы. Ведь мистические сцены бала показаны в романе глазами героини… Не случайно и у вожатого героини, возникшего из инобытийной реальности, у Коровьева, на глазах неизменно треснувшие в мире физическом – пенсе, в «потусторонности»– монокль.

Наконец, «сломанное солнце в стекле» [Б., T.5, c.371] – один из ведущих образных мотивов романа, символизирующий смерть, уничтожение земного мира.

У Гессе зеркальная образность реализует себя более завуалированно. Часто его герои находят смерть в водной стихии, как бы перейдя зеркальную грань (Клейн в «Клейн и Вагнер», Иозеф Кнехт в «Игре в бисер»). Оригинально организован «уход» из жизни героя «Индийского жизнеописания» – заключительной новеллы из сочинений Иозефа Кнехта. Увидев в «зеркале родника» – сквозь пролившуюся в течение нескольких мгновений из магической чаши водную струю – все, что ожидает его в земной жизни, если он пойдет по пути удовлетворения своих «юношеских» страстей: блаженство любви, слава и власть, а затем предательство, страдания, падение и полный крах, – и пережив все это в сердце своем, Даса исчезает из мира.

Герой не умер – он перешел за невидимую грань. В сущности, то же произошло и с Гарри Галлером: совершив «ритуальное» самоубийство в зеркальных комнатах «Магического театра», он из мира физического исчез.

Нечто похожее происходит и у Набокова с героем «Соглядатая». Смуров совершает «фантастическое» самоубийство – в своем сознании, благодаря чему вырабатывает уникальную по своей неосуществимости и в то же время единственно возможную для него позицию «свободы»: признать нереальность жизни действительной и остаться жить на пороге двоемирия, ни в коем случае не допуская, чтобы

Для читателя, воспитанного на литературе «нормальной», то есть реалистической или, в крайнем случае, фантастической, но предполагающей рациональное истолкование или, наоборот, с изначально заданной «нереальностью», – все это представляется поистине безумным. В метапрозе подобные алогичные смещения уровней и пластов реальности не только возможны, но и совершенно естественны. Нас ведь предупреждали:

Интересно обратить внимание на образ стеклянных слов, из которых творили свои миры игроки в бисер. Согласно христианской концепции творящего Логоса, мир создан Божественным Словом (Ин. 1:1–4).

В романе Гессе слова стеклянные. Благодаря этому возникает удивительный оптический эффект: фокусируя, они вбирают в себя лучи мира внешнего, но в то же время и отражают их, словно отталкивая его влияние. Перед нами художественная модель мира – впитывающая, а одновременно изолированно-непроницаемая и самодостаточная.

В «Театральном романе» Булгакова, как мы уже говорили, сочинительство тоже предстает как увлекательная игра, в процессе которой писатель творит прекрасные миры. Но, в сравнении с «волшебным театром» Гессе, булгаковская ожившая цветная картинка-коробочка более объективна.

И, наконец, великий бал сатаны в день весеннего полнолуния – грандиозный «магический театр», созданный творящим воображением Булгакова. В этом «магическом театре» происходит одна замечательная зеркальная встреча – Маргариты с Фридой. Вопрос о том, почему булгаковская героиня вместо своего заветного желания, ради которого согласилась продать душу дьяволу[298], в первый раз называет просьбу Фриды, продолжает до сих пор дискуссироваться. Есть даже такая экстравагантная версия: Маргарита называет вместо своей просьбу Фриды, чтобы под благовидным предлогом отказаться от мастера, так как на самом деле хочет остаться в царстве Воланда, где ей очень понравилось[299].

Эпизод, действительно, более чем странный. И дело не в том, что Фрида – персонаж далеко не несимпатичный, гораздо существеннее другое: ее преступление должно быть Маргарите особенно ненавистно, ведь у нее самой детей нет (и это составляет одно из самых тяжелых мучений ее жизни), а Фрида задушила своего младенца собственными руками. И, однако, между этими двумя несчастными сразу возникает какая-то странная, ничем, казалось бы, не объяснимая связь. Почему же именно полубезумный взгляд этой столь малоприятной женщины преследует Маргариту в продолжение всего бала и почему с такой надеждой бросилась та именно к Маргарите?

Разгадка, думается, кроется в реминисцентном генеалогическом древе Маргариты. Ведь своего младенца убила Маргарита из «Фауста» Гете, и с тех пор эвфемистическое название этого преступления – «грех Маргариты». Правда, сегодня выражение почти забыто, но в XIX–XX вв. оно было очень распространенным. И тогда все выстраивается абсолютно логично: Маргарита бездетна, так как ее литературная прапрапрапрабабка убила своего младенца. Простить Фриду, действительно, может только Маргарита, ибо она страдает за совершенное той преступление. Лишь такое милосердие истинно, ведь в мире Булгакова только жертва имеет право простить своего обидчика – как позднее прощают Пилата по инициативе казненного им в земной жизни Иешуа. Так что в лице Фриды булгаковская героиня встречается с собой, хотя сама этого, очевидно, и не осознает. Происходит нечто аналогичное психодраме Гессе, когда в «Магическом театре» герою открывается его подсознательное[300]. У Булгакова это подсознательное – мистико-реминисцентное.

Но есть и еще одно, совсем уже тайное ответвление мотива бездетности. Откуда этот мотив вообще возник? Ведь Маргарита «реальная» – Елена Сергеевна Булгакова – имела двух сыновей. Причем же здесь бездетность как кара за убиение младенца? Но детей не было у Булгакова, и он тоже очень хотел сына. И не было их отнюдь не потому, что он был бесплоден. Сначала его первая жена, Татьяна Лаппа, сделала по его настоянию несколько абортов, а затем он боялся заводить детей, так как считал, что из-за его морфинизма в прошлом дети будут «идиотами»[301]. Оттого-то этот небольшой эпизод столь эмоционально пронзителен и переживается как центральный (хотя по видимости он явно третьестепенный) – в нем слышен страдающий голос Автора!

Эпизод прощения Фриды выстраивается как зеркальная анфилада: Фрида – Маргарита – Булгаков. Если одна пара этой триады (Фрида – Маргарита) реминисцентна, то тайные корни другой (Фрида – Булгаков) – в «жизни действительной».

Другое, уже миражное (в отличие от театра полурассыпавшихся прахов!) представление устраивает свита Воланда – это сеанс черной магии в Варьете, после которого червонцы в руках москвичей обращались в простые бумажки, а на улицах города появлялись дамы в неглиже. Без оптических «фокусов» здесь явно не обошлось:

Множество друг на друга направленных зеркал рождает миражную, несуществующую реальность.

В «Приглашении на казнь» есть эпизод, родственный булгаковскому.

Множество зеркал должно, по замыслу рассказчика, создавать эффект его гигантской половой активности и силы. На самом же деле, однако, у читателя чуткого возникает догадка обратного свойства: м-сье Пьер, по-видимому, импотент. Ведь в фокусе скрещения лучей от множества зеркал рождаются лишь фантомы.

Вообще в «Приглашении на казнь» метафорическое значение образа-мотива «зеркала» парадоксально-двойственно.

Одно «зеркало» – волшебное «поворачиваемое зеркало», которое сияет в прекрасном инобытийном Там. Это «зеркало бытия» – набоковская вариация древних представлений о том, что отношения человека и Бога подобны системе направленных друг на друга зеркал. Ведь «ЗЕРКАЛО – символ связи нашего мира с параллельным», а в эзотеризме – общекосмический принцип управления вселенной, оно соединяет-разъединяет Материю и Дух. Оно отбрасывало иногда чудесных «зайчиков» в унылое существование Цинцинната, к нему стремился герой уйти, проскользнув «за кулису воздуха, в какую-то воздушную светлую щель» [Н., Т.4, с.119]. Быть может, и сам он был таким «зайчиком»?

Но есть другое «зеркало», тоже мистическое. О нем рассказывала Цинциннату его мать:

Такое «дикое зеркало» уничтожает, разлагая, действительно существующее и, напротив, дает мнимое бытие безобразным миражам. «Зеркальная» символика набоковского романа своеобразно варьирует мифологический сюжет о волшебном Зеркале Тролля в сказке Г.-Х. Андерсена «Снежная королева».

Здесь реализует себя другое значение «зеркала» в искусстве: оно не воссоздает правдиво окружающий мир и не вскрывает суть вещей, а творит оптические миражи. Не случайно у всех персонажей романа в руках то и дело мелькают маленькие «ручные зеркала»: словно без этих вещиц они исчезнут. Грубой декорацией окажется даже природа – включая то «озерцо, как ручное зеркало» [Н., T.4, c.68]. Будто «из зеркала» порой появляются и тюремщик Родион, и адвокат Роман, оказавшийся в итоге двойником директора тюрьмы Родрига Ивановича, а сами они – карикатурные «осколки» от «рычащего» вензеля героя Достоевского – Родиона Романовича Раскольникова.

В противоположность «магическому театру» Гессе, воссоздававшему бытие индивидуального сознания автора, устремленного к постижению его личности, Булгаков в своем «метафикциональном» зазеркалье решает проблемы экзистенциально-мистические: о взаимодействии воли Бога и дьявола в мироздании, о свободной воле и о грехе, о справедливом воздаянии и милосердии, наконец, о судьбе художника и его творения – в земной жизни и в вечности. Созданная творящим воображением писателя модель мироздания выстраивается как антитеза абсурдной «действительности» советской Москвы 1920-х – 1930-х гг. Бессмысленно случайной, пошлой и жестокой исторической реальности противопоставлен мир «метафикционального» зазеркалья, где все происходящее обусловлено внутренней логикой и нравственно осмыслено. Этот смысл далеко не всегда очевиден, а еще реже рационально объясним, ибо флер таинственной непроясненности, недоговоренности наброшен на повествование, но он неизменно присутствует.

Если зазеркалье Гессе и Булгакова имеет магический отсвет, то у Набокова – «наизеркальнейшего» художника слова XX в. – оно подчеркнуто креативно. Набоков решает главную для него проблему – человек и «потусторонность» – с позиций свойственного ему по преимуществу «эстетизирующего» отношения к миру.

Далекий от традиционного смысл приобретает у Набокова метафора «зеркало искусства».

В рассказе «Ужас», словно в развитие размышлений Достоевского и Ю. Айхенвальда о субъективной природе искусства, писатель показал, как ужасен лик мира сего, «каков он есть на самом деле» [Н., T.2, c.489], вне нашего личностного к нему отношения. Зеркало, которое просто отражает, на самом деле воссоздает отчужденно-мертвенный лик небытия.

Ощущение какой-то странной неотзывчивости [Н., T.3, c.552] (рассказ «Обида») окружающего мира всегда лежало в основе экзистенциальных видений небытия набоковской прозы.

Ощущение высшего ужаса возникает тогда, когда мир предстает человеку в своем отчуждении, вне человеческого, любовно-творческого отношении к нему.

Художественный мир писателя – «зеркальная комната» с особым, соответствующим его индивидуальности «углом» отражения/воссоздания, – считал Набоков. Ведь «вторую реальность» художественного текста, как писал Набоков в эссе «Николай Гоголь», творит система зеркал, а сочиненный мир —зеркальная комната, замкнутая и самодостаточная, хотя стены ее прозрачны. Пропустив внутрь отблески внешнего мира, креативные зеркала отбрасывают вовне рожденные ими образы.

И этот мир ориентирован на читателя– alter ego автора, благодаря чему процесс написания книги превращается в

Зеркало искусства не может бесстрастно и пассивно копировать жизнь, ибо в этом случае оно будет воссоздавать жизнь мертвую, – оно должно быть пронизано авторским чувством, только тогда сотворенный образ дышит жизнью.

Именно такая живая картина бытия возникает у Набокова в автобиографическом романе «Другие берега»:

Перед нами – обретшая бессмертие сияющая картина счастья, запечатленная во времени, навеки остановившемся.

Зеркало, казалось бы, просто отразило бытовую сценку. Но эта жанровая зарисовка, преображенная творящим отношением-настроением-воображением Демиурга, обретает качество высшей реальности, вызванной к жизни памятью и воплощенной в искусстве. Сияющая картина счастья, запечатленная в зеркале, – прошлое, ставшее художественной реальностью в навеки остановившемся времени. Зеркало здесь креативно, в нем мгновенное становится вечным, однажды бывшее обретает бессмертие в искусстве.

Креативное зеркало хранит для будущего воспоминания о прошлом. Так, в «Аде» возникает видение совершенно в булгаковском духе: «в зеркале рука дворецкого извлекла ниоткуда графинчик и сгинула» [Н1., T.4, c.56].

Всегда считалось, что в зазеркалье мир предстает человеку «странным», искаженным и чужим, а потому пугающим и скорее отталкивающим… А если оно и влечет к себе, то так же, как от века притягивает нас все страшное. Но вот в искусстве XX в., на мой взгляд, вполне отчетливо просматривается нечто прямо тому противоположное: выход в «метафикциональное» зазеркалье оказывается освобождением творящего сознания, только там открывается человеку сияющий мир добра и милосердия, торжества духа над грубостью и пошлостью.

Причина происшедшего радикального изменения, думается, слишком понятна: внешний мир качественно изменился к худшему, и единственным убежищем для духовно развитой личности остался мир мистики, воображения и креации. Если раньше импульсы зла осознавались как исходящие из неких потусторонних областей, то теперь зло воцарилось не там, но уже здесь. А душа устремилась в неведомый мир зазеркалья, в надежде там найти жизнь истинную.

Хронотоп – одна из фундаментальных характеристик «второй» реальности художественного текста. И можно полагать, что различным типам литературного творчества соответствует своя пространственно-временная модель. В классической работе М.М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе» проанализированы основные виды пространственно-временных отношений в прозе – от античности до XIX в. включительно[302][303]. Но XX в. породил новые жанровые формы, а соответственно, и модификации хронотопа.

Одна из них – пространственно-временная модель мистического метаромана.

Хронотоп метароманов Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова сформировала игровая концепция искусства.

Игра для человека – это в том числе и способ обретения внутренней свободы. Наступление цивилизации и тоталитарных режимов сделало практически невозможным «самостоянье человека» в реальности «жизни действительной», общественной и даже частной. Поэтому для духовной индивидуальности в XX в. вопрос о способе реализации внутреннего потенциала свободы приобрел значение кардинальное. Выход в инобытие, сотворенное творящим вымыслом художника, оказался единственно возможным для художника способом обретения независимости, а в конечном итоге – и счастья.

Отсюда главная особенность хронотопа мистической метапрозы – его антиномичная структура, в основе которой лежит противостояние внешнего и внутреннего – материального и воображаемого. Физическое время/место действия в романах Гессе, Набокова и Булгакова или ограниченно, или второстепенно как по своей аксиологии, так и значимости в повествовании. Зато беспределен, синкретичен и сверхнасыщен историко-культурным содержанием хронотоп бытия творящего сознания художника.

Физическое место действия – один из городов Европы/России: безымянный город у Гессе, Берлин в «Даре» и Москва у Булгакова. Время – 1920—1930-е гг. Творческая личность переживала этот межвоенный промежуток как период торжества духовной стагнации и мещанства. Оттого хронотоп внешний тосклив и бесцветен.

Физическое существование героев Гессе, Набокова, Булгакова обычно сосредоточено на малом пространстве: мансарда в «Степном волке», еще более убогие комнатки русского эмигранта в «Даре» и писателя Максудова в «Театральном романе». На этом фоне полуподвальная двухкомнатная квартирка мастера выглядит едва ли не роскошными апартаментами.

Мир физический, говорит герой «Степного волка», – это «мутный стеклянный колпак омертвелости» [Г., T.2, c.285]. Из него, как из тюрьмы, стремится вырваться в открытую дверь самоубийства Гарри Галлер, как и писатель Максудов. У Набокова в «Приглашении на казнь» мир материальный так и назван: «тюрьма», а Замок, в который заключен Цинциннат Ц. и на тесной сценической площадке которого сконцентрировано романное действие, – его развернутая метафора. А в одном из ранних стихотворений В. Сирина сказано:

Зато беспределен мир «Магического театра» бытия индивидуального сознания художника-творца: это и «реальный» ландшафт вокруг, и воображаемая/представляемая часть света, Эдем и Берег Слоновой Кости – весь мир, который

На этом безграничном топосе сочинителю открывается прекрасный мир его животворного воображения, а читатель идет вслед за ним, «вновь и вновь удивляясь тому, как этот мир просторен, как многолик и отраден!»[305]

И другая, кроме самоубийства, возможность вырваться в безграничный сияющий и свободный мир красоты, благородства, добра и милосердия, взлететь «в небеса» и увидеть «Бога за работой» [Г., T.2, c.215] – это наслаждение искусством и собственное творчество.

Образ пространства в «Магическом театре» Гессе решен как бесконечное множество помещений. За дверью каждого из них – мироощущение главного героя в различные временные отрезки его жизни (детство, юность, молодость, зрелость), а также потайные закоулки его души. Так происходит пространственное овеществление психологических и нравственно-духовных характеристик внутреннего мира Гарри Галлера. Раздвигаются и временные рамки повествования.

Одна из ведущих функций в создании эффекта беспредельности хронотопа принадлежит здесь зеркалу. Его роль немаловажна в расширении хронотопа и в «Мастере и Маргарите»: ведь при переходе из реальности «жизни действительной» в мистическую, как мы помним, здесь всегда возникает образ зеркальной поверхности.

Хронотоп «метафикциональной» реальности не знает границ ни временных, ни пространственных. У Гессе переход к нему подготавливается в сцене Маскарада – своего рода шлюза во временную беспредельность «Магического театра», где Гарри Галлер, «утратив чувство времени, не знал, сколько часов или мгновений длилось это хмельное счастье» [Г., T.2, c.351]. Здесь он встречается с персонажами из разных эпох, культур, а блуждания по бесконечным лестничным лабиринтам ведут героя к постижению тайников его сознания.

В форме театрального действа романа Гессе воссоздает процесс постижения и одновременно сотворения души автора и героя:

Эту главную тайну романа раскрывает одна из заключительных его фраз: «Когда-нибудь я сыграю в эту игру получше». Она говорит о том, что все предшествующее повествование – не что иное, как постижение-сотворение героем собственного «я» в форме креативной игры.

В отличие от «волшебного театра» Гессе, булгаковская «ожившая цветная картинка» в «Театральном романе» имела черты объективности – это воспоминание о действительно бывшем, заключенное в «коробочку театральной сцены» [Б., T.4, c.434–435]. А вот театр человеческой жизни, отраженный в волшебном, «как будто живом глобусе» [Б., T.5, c.246] Воланда:

И вновь ограниченное пространство «коробочки» театральной сцены или глобуса из папье-маше контрастирует с огромным миром человеческой жизни, который они вмещают. Трагическая реальность, переплавленная в игровую художественную форму, – и вот возникает эффект, свойственный, пожалуй, только Булгакову: и жутко, и в то же время забавно, одно неуловимо перетекает в другое, при этом вовсе его не смягчает и не «смазывает».

Аналогично строится хронотоп великого бала сатаны. Этот «магический театр», где оживают «полурассыпавшиеся прахи» всех грешников, когда-либо живших на земле, развернул свои подмостки в «пятом измерении», где беспредельно раздвинулось пространство обычной трехкомнатной московской квартиры и бесконечно длится полночь. И, как в «Степном волке», возникает синкретичный мультикультурный хронотоп: ведь на бал явились грешники всех времен и народов.

Замечательно, что сцена бала-маскарада есть во всех трех исследуемых романах. И во всех случаях эта сцена играет роль некоей кризисной кульминационной точки. Но есть и различия: так, бал Воланда не маскарад в строгом смысле, а писатель Федор свой бал пропустил, выпав из времени… Зато он завершил в этот промежуток роман: выпав из времени физического, писатель Федор переместился в метареальность. В то же время протягивается нить типологической корреляции между «Степным волком» и «Даром»: возлюбленные главных героев, Гермина и Зина Мерц, едут на бал прежде своих кавалеров, и обе интригуют их загадкой своего костюма.

В «Мастере и Маргарите» эффект беспредельности пространства, как и в «Степном волке», возникает во многом благодаря «бесконечной лестнице», по которой блуждала в темноте, прежде чем попасть в апартаменты Воланда, Маргарита:

И тайна знаменитого «пятого измерения» – в симбиозе всех составляющих трехмерного хронотопа мира физического – мистического – художественного: тесная пространственно-временная площадка сцены в мире материальном (полночь в обычной московской квартире) преображается в беспредельную вечность инобытия, воссозданную воображением художника – Автора макротекста.

А вот ёрническая интерпретация «пятого измерения»:

Говоря языком Набокова, деятельность коровьевского «проныры» – не что иное, как «недобросовестная попытка пролезть в следующее по классу измерение» [Н., Т.4, с.191]. Однако следующее «по классу измерение» мошенника не приняло, и тот очутился, вместо возвышенно-аллегорической тюрьмы земного мира, в супертесном помещении – в тюрьме физической. В этом эпизоде жулик пытался физическими средствами получить в свое распоряжение «беспредельность», но «беспредельность» объясняется простым мошенничеством. Перед нами пародия на интерпретацию «чудесного» в материалистическом ключе.

В булгаковском мире реальность «жизни действительной», в том числе и пространство/время, неуловимо переходят в фантастическую, и наоборот[306].

Само время здесь ведет себя алогично: прекращается – когда Маргарита перед вылетом случайно разбивает свои ручные часики.

Заметим, что «треснувшим» было в земной реальности пенсне Коровьева, трансформировавшееся в более солидный монокль на балу у Воланда, в инобытийной реальности.

Время может растягиваться – и тогда полночь длится до утра. Еще один не слишком явный, однако семантически значимый случай аномалии времени – исчезновение «второго жильца» «нехорошей квартиры». Об этом рассказано так:

Получается нечто несуразное: понедельник – выходной день! Можно было бы, конечно, предположить ошибку Булгакова, однако более осмысленную трактовку сего феномена предложили Г. Лесскис и К. Атарова: в 1930–1931 гг. в Советской России отменили воскресенья, введя так наз. «пятидневки» и «шестидневки»[308]. В этой системе выходные могли прийтись на любой день недели, в том числе и на понедельник. В абсурдной реальности Страны Советов и хронос ведет себя алогично.

Набоков среди рассматриваемых авторов отличается наибольшей долей жизнелюбия. Личность творческая, по убеждению писателя, может наслаждаться и земным бытием. Потому и хронотоп внешний представляет у него некоторый интерес для художника, а внутренняя антиномичность «метафикционального» хронотопа в его романах не всегда столь явна.

Так, почти неуловимо дуновение метафикциональной «потусторонности» уже в первых строчках «Дара»:

О чем говорит этот, с вуалью загадочности implicit? Парадокс в том, что как раз точная датировка была бы фикцией, ибо романное повествование вымышленно. И, очевидно, русские писатели тонко чувствуют лживость правды фактической, правды «жизни действительной». Набоков правдив «в высшем смысле»: он сразу сообщает своему читателю, что материально-физическая конкретность повествования – лишь иллюзия и мираж. Истинна лишь бесконечность художественного вымысла – в ней и свершаются события романа. Да, именно там – в «…». Именно это «…» перемещает повествование в иное измерение – в метафикциональную «потусторонность».

Хронос «Дара» – время неопределенное, лишь видимо привязанное к «реальному», на самом же деле – аллегорическое. И хотя начальная дата – 1 апреля – кажется абсолютно реальной, однако в контексте романа она – ключ к его метафорическому смыслу.

Одно значение реминисцентное: это дата рождения Гоголя, с нее зачинается одна из ведущих реминисцентных линий «Дара».

Другое предрекает алгоритм дальнейшего развития сюжета: ведь 1 апреля – день шуток и обманов. А это предвещает, что все обещанное, все, чем поманит судьба, не сбудется и окажется лишь миражем. Этот ключ срабатывает уже в первом эпизоде «Дара»: друг писателя Федора, Яков Александрович Чернышевский, заманивает героя к себе на вечер сообщением о якобы появившейся в газете рецензии на первый сборник его «Стихов». Все оказывается первоапрельской шуткой.

Профетизм начальной даты, впрочем, ограничен: она дает ключ к алгоритму развертывания повествования «реального», но никак не предвещает тех неожиданных даров из сфер духовной и творческой, которыми судьба с лихвой компенсирует герою его жизненные потери. Но об этом позже.

В плоскости мира материального все сыро и серо, дует мерзкий ветер, у читателя возникает подспудное ощущение, что писатель Федор все время движется в берлинской действительности по мертвому кругу «дуги» трамвая [Н., T.4, c.268].

Но в жесткий каркас физической рутины внезапно врываются импульсы из «потусторонности» или из реальности сочиненной. Они словно пробивают бреши в «тонкой пленке плоти», и воображение художника устремляется по возникшему проходу – в мир свободного креативного воображения. Возвращение в пространство/время физического бытия всегда навевает тоску и уныние: «прямо из воспоминания <…>, прямо из оранжерейного рая прошлого, он пересел в берлинский трамвай» [Н., T.4, c.264]. В основе всего романного повествования лежит принцип соединения «действительного» и метафикционального.

Зато выход из тусклого плоскостного мира физического в многомерную и яркую, многокрасочную реальность художественную переживается героем как освобождение, нечто подобное «трансцендентной гимнастике» Цинцинната Ц.

А читатель, затаив дыхание, наблюдает за пульсациями креативной памяти, которые переносят писателя Федора то в детство – в петербургскую квартиру и имение под Петербургом, то в реальность рождающихся стихов, то в пригород Берлина – имагинативный набросок повести о гибели Яши Чернышевского, то в сверкающий мир так и не написанной повести об отце, и, наконец, в XIX в. – реальность романа о Н.Г. Чернышевском, в Петербург, Лондон, Сибирь и т. д.

В беспредельность раздвигаются границы хронотопа. А сам Годунов-Чердынцев живет ленивой склонностью «придавать дарованному отрезку времени округлую форму бесконечности» [Н., T.4, c.322].

В общую трехчастную картину мира и, соответственно, трехуровневый хронотоп органично вписывается образ-мотив часов, который прочерчивает словесную ткань «Дара». Часы, по определению, воплощают собой физический отсчет времени земного. Однако в этом значении они у Набокова возникают нечасто, всего несколько раз [Н., T.4, c.310, 443, 457, 479]. Причем дважды из них – в тексте «Жизнеописании Чернышевского», что логично, ибо герой писателя Федора знал только такое время – материальное.

В остальных случаях часы ведут себя скорее иррационально: если идут, то «ворча», как бы с трудом [Н., T.4, c.203], или движутся в обратную сторону [Н., T.4, c.215], или тянутся невыразимо медленно [Н., T.4, c.217], или останавливаются – от гнева отца Годунова-Чердынцева [Н., T.4, c.297]. И даже большие городские часы, которые измеряют время материальное, очевидно, точны, зато неопределенны по топосу: их «местоположение <…> он всё обещал себе определить, но всегда забывал это сделать» [Н., T.4, c.356]. И наконец, самый интересный вариант: выход сознания писателя Федора в моменты и периоды сочинительства из времени материального в реальность, где времени больше нет – в хронос метафикциональной вечности. Такое выпадение из времени, отсчитываемого часами, произошло, когда он, стремительно дописывая свой роман, буквально выпал в какую-то временную бездну [Н., T.4, c.386].

Образ-мотив часов двойствен: он соединяет время объективное и субъективное. Его основная функция в повествовании – переключать время физическое в регистр креативно-имагинативного.

Высшее счастье для автора «Дара» – выход в инобытие, сотворенное воображением. Новые миры рождаются, когда «Пушкин и Толстой, Тютчев и Гоголь встали по четырем углам моего мира» [Н., T.5, c.305–306], – писал он в автобиографическом романе «Другие берега». Здесь отчетливо видна внутренняя структура набоковского хронотопа: за ограниченным пространством письменного стола («четыре угла») «здесь и сейчас» открывается беспредельность бытия творящего воображения, а из хаоса небытия встает «весь круг времени целиком»[309].

«Реальный» хронотоп «Дара», пульсируя, уплывает в направлении иных измерений, сдвигая повествование в миры трансцендентные и метафикциональные. Пространственно-временная площадка Берлина преображается в хронотоп мифолого-фантастический.

Здесь стоит обратить внимание и на особенность хронотопа других, кроме «Дара», набоковских книг: он всегда почти межнациональный и вневременный.

Самый полнокровный образчик набоковского «метафикционального» хронотопа – в романе «Ада». Здесь симбиоз реальности – воображения – памяти сформировал всеобъемлющую метафору «организованного сна», концепция которого коррелирует с «онирической» прозой сюрреалистов[310].

Специфический хронотоп набоковских книг сформирован полилогизмом художественного мышления писателя. Подзаголовок «Ады» – «семейная хроника» – ориентирует текст на жанровую модель романа-хроники[311]. Действие романа и в самом деле сосредоточено на ограниченном пространстве поместья Ардис, куда герои неизменно возвращаются, время строго хронометрировано, а в Ардисе оно имеет тенденцию к замедлению. Однако сходство это чисто внешнее. Отсюда иронично-пародийное «оживление» Аксакова и его героя, Багрова-внука, и «сигнальное» упоминание «Лета Господня» И. Шмелева [Н1., T.4, c.147–149, 387]. Перед нами образчик столь любимых Набоковым

На самом деле и Ардис – место не «ограниченное», а соборно-мифологическое, и время здесь не замедленно – оно представляет собой нерасчленимый симбиоз прошлого – настоящего – будущего, а хронометраж его, всегда подчеркнуто саркастичный [Н1., T.4, c.120], – не более, чем иллюзия.

Тема времени – одна из центральных в романе. Исследования Вана интерпретируют, в стиле популярных в XX в. научно-фантастических романов, современные концепции в физике [ср.: Н1.,T.1, c.506–507;T.4, c.325], теории «текущего времени» А. Бергсона [ср.: Н1.,T.4, c.362–363, 519][312] и др. На самом же деле «научность» трактатов героя не более как видимость, к созданию которой стремился автор. Когда Набоков от лица своего героя выстраивает новую физико-математическую и одновременно философскую концепцию времени, претендующую на «научное» объяснение «реального мира», он тайно указывает читателю на условность художественного времени в сотворенной им реальности:

Категории времени и пространства в «Аде» не характеристики «реального» мира, но образы, на равных взаимодействующие с образами персонажей, с метафорами, сюжетными мотивами и др. и органично вплетенные в словесную ткань романа. Перед нами художественная реализация теории литературного хронотопа:

И когда герой «Степного волка» в конце своего путешествия по лабиринтам «Магического театра» говорит: «С тех пор [с момента начала его блужданий – А.З.] миновало сто лет» [Г., T.2, c.389],– это пройденные комнаты превратились в сто лет. Здесь топос преобразовался в хронос, а «время превратилось в пространство» [Г., T.2, c.371], как у Набокова.

В «Даре» подобные преображения – слияния времени и пространства – происходят благодаря креативной памяти. А в «Аде» достижение той высшей точки, где свершается тотальное освобождение духа, о котором мечтали сюрреалисты, свершается здесь и сейчас [Н1., T.4, c.75] – в момент соития Вана Вина и Ады Вин

Да и сама их любовь существует вне пространственно-временного измерения:

О том, что национально-пространственные декорации и макеты его книг – все эти русские, английские, немецкие, французские «площади и балконы» – всегда были весьма условны и исключительно субъективны, Набоков говорил не однажды [ср.: Н1., Т.2, с. 378–379, 382–383]. Но топография «Ады» по своей пестроте уникальна. Причем фантастическая разноплеменная сценическая площадка возникает чаще всего по принципу ассоциативно-фонетическому [ср., например, «газеты Ладоры, Ладоги, Лагуны, Лугано и Луги» – Н1., T.4, c.178].

Образная метафизическая матрица сего эстетического феномена дана на первых страницах «Ады»:

Иноязычные метаморфозы русских имен (Дарья – Долли), для русских дворянских семей и русских романов (вспомним толстовских Кити, Долли, Пьера и др.) типичные, в сочетании со столь же типичным смешением кровей «постепенно и плавно» мутируют, преображаясь в топографические гибриды. Затем эти возникшие путем «перекрестного скрещивания» [Н1., T.4, c.69], или «инбридинга» [Н1., T.4, c.131] топографо-культурологические мутанты, вроде госпожи Тапировой, француженки, говорившей, впрочем, по-английски с русским акцентом; русского зеленого доллара; мягкого ладорского французского; чусской клиники П.О. Темкина; аризонского русского; дройни; языков креолизированного и канадийского и др., заселят пространственно-временную площадку романа.

Литературный хронотоп в «Аде» мифолого-фантастический: время = пространству [Н1., T.4, c.74, 75, 151, 152, 155], а пространственно-временная модель вне (=меж) национальна и вневременна.

Мифолого-фантастичен и хронотоп «Мастера и Маргариты».

Осмысление этого факта даст ответ и на один из нерешенных вопросов в булгаковедении – о времени действия в булгаковском романе. Б. Соколов приурочил его к 1929 г.[314], А. Зеркалов – к 1937-му[315]. Есть и другие варианты, например, 1933 г.[316] Однако время булгаковского романа не может быть означено конкретно, ибо реалии быта указывают на различные хронологические периоды[317].

Точно определить время действия булгаковского романа невозможно еще и потому, что пасхальное воскресенье в промежутке 1927–1939 гг. не имеет реального аналога. Только однажды, в 1929 г., промежуток со среды по воскресенье приходился на майские дни. Пасха в тот год была 5 мая. Но в этом случае среда – 1 мая, однако в тексте нет ни малейших следов праздничных мероприятий – вполне будничный день[318]. В советской России могли не заметить Пасхи, но 1 мая – никогда.

В процессе работы над текстом «Мастера и Маргариты», как показала Л. Яновская, Булгаков шел от точной датировки событий к сосредоточенности на днях недели – от среды до утра воскресенья[319]. И это единственная хронологическая конкретика в романе, но она явно универсально-мифологична.

Булгаков для того и сделал время действия своего романа неопределенно-расплывчатым, чтобы создать эффект его мифологичности.

Что касается топосов «Дара» и «Мастера и Маргариты», то булгаковская Москва, как и набоковский Берлин, кажутся исключением в ряду примеров «метафикционального» хронотопа, ибо сценическая площадка здесь, казалось бы, предельно конкретна[320]. Однако топографическая конкретность и точность в урбанистических реалиях у обоих писателей – лишь одна из многочисленных «кажимостей» их романов.

Для Булгакова характерна «тенденция к мифологизации городского пространства»[321]. Согласитесь, если на террасе Румянцевского дома сидит дьявол, а нагая Маргарита летит над Москвой по «действительному» маршруту из особняка в одном из переулков Арбата через Лысую гору под Киевом и прилетает в «дом № 302-бис на Садовой»; если свита Воланда с мастером и его подругой (уже умершими!) летят над московскими улицами Пречистенкой, Волхонкой, Моховой и т. д., а затем прощаются с Москвой с самой высокой точки города – с Воробьевых гор, – то само физическое пространство Москвы оказывается сакральным.

Московские сцены в «Мастере и Маргарите» представляют собой оригинальный сплав топографической конкретики и фантасмагории. Сам этот синтез сверхфантастичен. То же самое можно сказать и о хронотопе Ершалаима: историко-топографически он предельно точен[322], но ведь в декорациях материального мира перед нами – вымышленная реальность художественного текста.

По аналогичному принципу соединения «реального» с художественным вымыслом строится и топос набоковского «Дара». На уровне физической реальности действие романа происходит на конкретной сценической площадке Берлина, которая в качестве таковой исследователями и рассматривается.

Однако надо заметить, что хотя большинство берлинских улиц в «Даре» «настоящие» (то есть их названия имеют реальные прототипы), да и до чертей на крышах «действительных» зданий у Набокова дело не доходит, – тем не менее топонимы порой обрастают аллюзийными контекстовыми связями и обретают подспудный (чаще всего иронично-игровой) смысл.

Так, Танненбергская улица, на которой разыгрывается неподвижно-мертвенная сцена implicit’а, «носит название деревни в Восточной Пруссии, близ которой в 1914 г. немецкие войска нанесли сокрушительное поражение наступавшей русской армии»[324]. Живя в квартире на этой улице, герой действительно потерпел творческую неудачу: не состоялся роман об отце. А название улицы, на которую писатель Федор переехал и где встретил свою возлюбленную Зину Мерц, – Агамемнон штрассе – иронично подсвечивает античным мифом напряженную психологическую ситуацию в семье Щеголевых[325].

Даже названный в романе своим «настоящим» именем Груневальдский лесопарк отсвечивает у Набокова неким ирреально-аллегорическим свечением возникающих ассоциаций с Эдемским садом, где люди еще могли себе позволить разгуливать нагими, как и Годунов-Чердынцев в Берлине конца 1920-х гг.

Зато предельно точна, как может показаться, метафора топографического указания, завершающая вторую главу:

И вновь конкретика топоса этой фразы снята ее неопределенностью: ведь улиц Пушкина и Гоголя в России множество, и, следовательно, расстояния между ними разные. Но автору не важно, где и на каком расстоянии друг от друга располагаются эти улицы в России, – это Муза Годунова-Чердынцева переселяется из мира Пушкина в мир Гоголя.

«Метафикциональный» хронотоп романов Гессе, Набокова и Булгакова обнаруживают типологическое сходство:

– на уровне структуры – контраст внешнего и внутреннего, имагинативного;

– соединения в хронотопе «реального» и метафикционального;

– аномалии течения времени: замедление, остановка и растягивание, сдвиги и накладки, «обратный ход» и др.

Типологическое сходство стиля художественного мышления Гессе – Набокова – Булгакова отчетливо проявляет себя на основных структурных уровнях игровой поэтики их произведений:

– композиционном – многоуровневые и многомерные модели, осколочно-фрагментарная структура, мотивные образы-скрепы и др.;

– нарративном – переплетение-взаимодействие различных повествовательных масок и стилевых потоков;

– образности – многообразные формы метафоры «зеркала»;

– хронотопа – мифолого-фантастическая модель, внутренняя антиномичность;

– реминисцентно-аллюзийном – напряженная интертекстуальность, пародийное обыгрывание классических мотивов с целью показать падение уровня культуры в современном обществе.

1. Антология французского сюрреализма. М., 1994.

2. Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. М.—Л. 1960–1963. Письма. Т.5.

3. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1990.

4. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 8 т. СПб,2004. Т.7.

5. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 8 т. СПб, 2004.Т.8.

6. Гессе Г. Собрание сочинений: В 4 т. СПб, 1994.

7. Гессе Г. Магия книги. СПб, 2012.

8. Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 7 т. М., 1977.

9. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30 томах. Л., 1972–1990.

10. Манн Т. Собрание сочинений в 8 т. М., 2009. Т.8.

11. Набоков В.В. Собрание сочинений американского периода: В 5 томах. СПб, 1997–1999.

12. Набоков В.В. Собрание сочинений русского периода: В 5 т. СПб, 2001–2004.

13. Набоков В.В. Лаура и ее оригинал. М., 2009.

14. Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М., 1996.

15. Набоков В.В. Комментарий к роману А.С. Пушкина «Евгений Онегин». СПб, 1998.

16. Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998.

17. Набоков В.В. Лекции о «Дон Кихоте». М., 2002.

18. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1977–1979.

19. Шекспир В. Гамлет // пер. с англ. Б.Л. Пастернака. Собрание переводов: В 5 т. М., 2003. Т.1. С.10–42.

1. Абрагам П. Павел Флоренский и Михаил Булгаков // Философские науки. 1990. № 7. С.95—100.

2. Аверин Б. Гений тотального воспоминания: О прозе Набокова // Звезда. Владимир Набоков. К 100-летию со дня рождения. 1999. № 4. С. 158–164.

3. Аверин Б. Дар Мнемозины: Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции. СПб, 2003.

4. Аверинцев С. Путь Германа Гессе // Гессе Г. Избранное. М., 1977. С. 3–26.

5. Агарков В.И. Универсум игры Германа Гессе // [Электронный документ] URL: www.e-reading.by/bookreader.php/85092/ Agarkov_-_Universum_igry_Germana_Gesse.html

6. Агеев Б. Цепь молчания, или «Черт все устроит». «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова как роман-инициация // Москва. 2004. № 11. С.192–212.

7. Азадовский К. «Взгляд в хаос»(Достоевский глазами Германа Гессе) // Всемир. слово = Lettreintern. СПб, 1999. N 12. С.12–18.

8. Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М., 1994.

9. Александров В.Е. Набоков и потусторонность: Метафизика, этика, эстетика. СПб, 1999.

10. Амусин М.Ф. Зеркала и Зазеркалья. Статьи. СПб – М., 2008.

11. Андреев М.Л. Беатриче Данте и Маргарита Булгакова // Дантовские чтения, 1990. М., 1993. С.148–154.

12. Анисова А.А., Жук М.И. Архетип Тени в романе Г. Гессе «Степной волк» с точки зрения теории аналитической психологии К.Г. Юнга // Культурно-языковые контакты. Владивосток, 2006. С.300–312.

13. Ардов М. Прочтение романа // Столица. М., 1992. № 42. С.55–57.

14. Ассманн Я. Культурная память. Письмо и память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности. М., 2004.

15. Бабиков А. Изобретение театра // Набоков В. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме. СПб. 2008. С.5—42.

16. Барарбтарло Г. «Лаура» и ее перевод // Набоков В.В. Лаура и ее оригинал. М., 2009. С.13–33.

17. Барабтарло Г. Сочинение Набокова. СПб, 2011.

18. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.

19. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1978.

20. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С.7—180.

21. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С.121–290.

22. Безносов Э. Принадлежит вечности // Булгаков М. Мастер и Маргарита. М., 1997. С.5—14.

23. Белобровцева И., Кульюс С. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». Опыт комментария. М., 2007.

24. Белобровцева И.З. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: Конструктивные принципы организации текста. Тарту, 1997.

25. Белова Т.Н. Пространство и время в романах В.В. Набокова как многоуровневая художественная перспектива // Stephanos. 2015, № 14. С.188–196.

26. Белый А. Символизм // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С.255–259.

27. Бердяев Н.А. Миросозерцание Достоевского/ / Н. Бердяев о русской философии. Свердловск, 1991. Ч.1. С.26—148.

28. Березина А.Г. Герман Гессе. Л., 1976.

29. Бессонов В.А., Янгиров Р.М. Большой Гнездниковский переулок, 10. М., 1990.

30. Бойд Б. Владимир Набоков: Русские годы. Биография. СПб, 2001.

31. Бойд Б. Метафизика Набокова: Ретроспективы и перспективы // Набоковский вестник. В.В. Набоков и Серебряный век. СПб, 2001. С.146–155.

32. Бойд Б. «Ада» Набокова. Место сознания. СПб, 2012.

33. Борисова В.В. Национальное и религиозное в творчестве Ф.М. Достоевского. Проблема этноконфессионального синтеза. Уфа, 1997.

34. Борухов Б.Л. «Зеркальная» метафора в истории культуры // Логический анализ языка. Культурные концепты. М., 1991.

35. Бузиновская О., Бузиновский С. Тайна Воланда: опыт дешифровки. СПб, 2007.

36. Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах Владимира Набокова. М., 1998.

37. Булгакова Е.С. Дневник Елены Булгаковой. М., 1990.

38. Бэлза И.Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты» // Контекст 1978. M., 1979. С.156–248.

39. Бэлза И. Дантовская концепция «Мастера и Маргариты» // Дантовские чтения. М., 1989. С.58–90.

40. Бэлза И.Ф. Партитура Михаила Булгакова // Вопросы литературы. 1991, № 5. С.55–83.,

41. В.В. Набоков: pro et contra. Т.1. СПб, 1997.

42. В.В. Набоков: Pro et contra. Т.2. СПб, 2001.

43. Варламов А. Михаил Булгаков. Биография: В 2 т. СПб, 2011.

44. Весь Булгаков в воспоминаниях и фотографиях. Киев, 2006.

45. Виноградов И. Завещание мастера // Виноградов И. Духовные искания русской литературы. М., 2005. С.253–296.

46. Воропаев В.А. Гоголь над страницами духовных книг. М., 2002.

47. Воропаев В.А. Н.В. Гоголь: Жизнь и творчество. М., 2002.

48. Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988.

49. Вулис А. Литературные зеркала. М., 1991.

50. Гаврюшин Н.К. Нравственный идеал и литургическая символика в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Творчество Михаила Булгакова. Исследования. Материалы. Библиография. СПб, 1995. Кн.3. С.25–35.

51. Гадамер Г.Г. Истина и метод. Основы филос. герменевтики. М., 1988.

52. Галинская И.Л. Загадки известных книг. М., 1986.

53. Галинская И.Л. Потаенный мир писателя. М., СПб, 2007.

54. Гаспаров Б.М. Литературные мотивы. М., 1994.

55. Гирин Ю.Н., Кофман А.Ф., Межиковская Т.И. История литератур Латинской Америки: В 5 томах. М., 2004. Т.4. XX век: 20-90-е годы. Ч.2.

56. Горина И.В. Игра в бисер. Феномен интеллектуального блефа Г. Гессе // Игровые практики культуры. СПб, 2010. С.45–49.

57. Григорян А. Закат романтизма: Гессе и Новалис // Вопросы литературы. 2014, № 2. С.352–368.

58. Гугнин А.А. Магический реализм в контексте литературы и искусства XX века: феномен и некоторые пути его осмысления. М., 1998.

59. Гуссерль Э. Философия как строгая наука. Новочеркасск, 1994.

60. Давыдов С. «Гносеологическая гнусность» В. Набокова // Логос. 1991. № 1. С.175–184.

61. Давыдов С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. СПб, 2004.

62. Дарк О. Примечания // Набоков В.В. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1990. Т.3. С.423–478.

63. Джонсон Д.Б. Миры и антимиры Владимира Набокова. СПб, 2011.

64. Долинин А.А. Комментарий // Набоков В.В. Романы. М., 1991. С.5—14.

65. Долинин А.А. Истинная жизнь писателя Сирина. СПб, 2004.

66. Дон-Аминадо. Поезд на третьем пути. М., 2000.

67. Достоевский и XX век: В 2 томах. М., 2007.

68. Дудова Л.В. Трактовка кризиса культуры в статьях Г. Гессе о русской литературе // Дискуссионные проблемы российской истории. Арзамас, 1998. С.481–482.

69. Дунаев М.М. О романе М.М. Булгакова «Мастер и Маргарита». М., 2006 // [Электронный документ] URL: «http://www.rumagic.com/ru_zar/religion_rel/dunaev/0/» www.rumagic.com/ru_zar/religion_rel/dunaev/0/.

70. Ермилова Г.Г. Восстановление падшего слова, или о филологичности романа «Идиот» // Ф.М. Достоевский и мировая культура. М., 1999. С.54–80.

71. Женетт Ж. Палимпсесты: литература во второй степени. М., 1982.

72. Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. М., 1998. Т.2. С.60—280.

73. Зайцева Ю.Ю. Мотив зеркала в художественной системе В. Набокова (на материале русской прозы). Автореф. дисс. … канд. филол. наук. Пермь, 2004.

74. Зангане Л.А. Волшебник. Набоков и счастье. М., 2013.

75. Прот. Зеньковский В. История русской философии. Париж, 1948.

76. Зеркалов А. Иисус из Назарета и Иешуа Га-Ноцри // Наука и религия. М., 1986. № 9. С.47–52.

77. Зеркалов А. Воланд, Мефистофель и другие: Заметки о «теологии» романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Наука и религия. М., 1987. № 8. С.49–51; № 9. С.27–29.

78. Зеркалов А. Этика Михаила Булгакова. М., 2004.

79. Зеркалов А. Евангелие Михаила Булгакова: Опыт исследования ершалаимских глав романа «Мастер и Маргарита». М., 2006.

80. Злочевская А.В. Специфика выражения субъективно-авторского начала в романах Ф.М. Достоевского. Автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 1982.

81. Злочевская А.В. Образ антигероя в повестях и рассказах Ф.М. Достоевского // Филологические науки. 1983, № 2. С.22–29.

82. Злочевская А.В. Гуманистический идеал Просвещения и образ князя Мышкина в романе Ф.М. Достоевского «Идиот» // Филологические науки. 1989. № 2. С.18–25.

83. Злочевская А.В. Стихия смеха в романе «Идиот» // Ф.М. Достоевский и мировая культура. СПб, 1993, Ч.1. С.25–47.

84. Злочевская А.В. В. Набоков и Н.В. Гоголь // Вестн. Моск. ун-та. Серия 9. Филология. 1999. № 2. С.30–46.

85. Злочевская А.В. Художественный мир Владимира Набокова и русская литература XIX века. М., 2002.

86. Злочевская А.В. Роман В. Набокова «Бледное пламя»: загадка эпиграфа – тайна авторства // Вестник Моск. ун-та. Серия 9. Филология. 2002. № 5. С.43–54.

87. Злочевская А.В. «Монологизирующие центры» романов Ф.М. Достоевского // Ф.М. Достоевский и мировая культура. М., 2003. С.196–232.

88. Злочевская А.В. Русский Эрос в романе Владимира Набокова «Лолита» // Вестник Моск. ун-та. Серия 9. Филология. 2004. № 4. С.44–56.

89. Злочевская А.В. Драматургия русского зарубежья в контексте литературного процесса XX в. // Русская литература, 2004. № 3. С.86—109.

90. Злочевская А.В. «Идеал Христов» в подтексте образа «прекрасного героя» Ф.М. Достоевского и М. Булгакова (князь Мышкин – Иешуа Га-Ноцри) // Ф.М. Достоевский и мировая культура. М., 2011. С.203–237.

91. Злочевская А.В. Композиционные и нарративные модели романов «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова и «Степной волк» Г. Гессе (опыт типологического сопоставления) // Мир Лермонтова. СПб, 2015. С.594–603.

92. Золотоносов М. «Сатана в нестерпимом блеске…». О некоторых новых контекстах изучения «Мастера и Маргариты» // Литературное обозрение. М., 1991. № 5. С.100–107.

93. Золотусский И.П. Гоголь. М., 2007.

94. Золотусский И.П. Смех Гоголя. Иркутск, 2008.

95. Зусева-Озкан В.Б. Историческая поэтика метаромана. М., 2014.

96. Зусева-Озкан В.Б. Поэтика метаромана («Дар» В. Набокова и «Фальшивомонетчики» А. Жида в контексте литературной традиции). М., 2012.

97. Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. В 2-х т. М., 2000. Т.2.

98. Иванов Вяч. Вс. Мирча Элиаде и фантастический реализм XX века // Элиаде М. Гадальщик на камешках. Новеллы. СПб, 2000. С.7—17.

99. Иеромонах Иов (Гумеров). 2005 //Интернет-портал «Православие. ру» [Электронный ресурс]URL: www.pravoslavie. ru/answers/6761.htm.

100. Икрамов К. Трагедия затаенного стыда // Икрамов К. Дело моего отца. М., 1991. С.205–219.

101. Ильин И.П. Постмодернизм: от истоков до конца столетия. М., 1998.

102. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.

103. Архиепископ Иоанн Сан-Францисский (Шаховской) Метафизический реализм («Мастер и Маргарита») // Архиепископ Иоанн Сан-Францисский (Шаховской) Избранное. Петрозаводск, 1992. С.506–509.

104. Каралашвили Р.Г. Комментарии // Гессе Г. Собр. соч. Т.2. С.497–510.

105. Карпов И.П. Роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» в православном прочтении // Открытый урок по литературе. Русская литература XX века. Планы, конспекты, материалы. Пособие для учителей. М., 1999.

106. Кацис Л. Новая «Дьяволиада» // Сегодня. 1994. 22 января. С.5.

107. Ким До Е. Принцип лейтмотивного повтора, вариации в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Лейтмотив зеркала // Голоса молодых ученых. М., 2002. Вып. 11. С.24–36.

108. Кислицин К.Н. Магический реализм // Энциклопедия гуманитарных наук. Знание, понимание, умение. М., 2011. № 1. С.274–277.

109. Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. М., 2000.

110. Кнабе Г.С. Вторая память Мнемозины // Вопросы литературы. 2004, № 1. С.3—24.

111. Корнева Н.Б. Театральность творчества В.В. Набокова и проблемы сценического воплощения его прозы. Автореф. дисс. … канд. искусствоведения. М., 2010.

112. Косиков Г.К. Текст / Интертекст / Интертекстология // Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности. М., 2015. С.6—40.

113. Кофман А.Ф. Латиноамериканский художественный образ мира. М., 1997.

114. Кофман А.Ф. Алехо Карпентьер: латиноамериканский писатель меж двух миров // Iberica Americans. Тип творческой личности в латиноамериканской культуре. М., 1997. С.120–131.

115. Кофман А.Ф. Магический реализм // Культурология. XX век. Энциклопедия в 2 томах. Т.2. СПб, 1998. С.12.

116. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Вестник Моск. ун-та. Серия 9. Филология. 1995, № 1. С.97—124.

117. Крючков В.П. «Мастер и Маргарита» и «Божественная комедия»: к интерпретации эпилога романа М. Булгакова // Русская литература. СПб, 1995. № 3. С.225–229.

118. Кудрявицкий А. Сущая видимость, или Магическая реальность в зеркале миниатюры (Опыт построения антологии) // Новое литературное обозрение. М., 1997. № 28. С.285–291.

119. Кураев А. «Мастер и Маргарита»: за Христа или против? М., 2005.

120. Кураев А. Лекция в рамках проекта телеканала «Культура» «Academia. Спецкурс „Мастер и Маргарита“» // Телеканал «Культура» [Электронный ресурс] URL: www.tvkultura.ru/video/show/brand_id/20898/episode_id/155277.

121. Кушлина О., Смирнов Ю. Магия слова (Заметки на полях романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Статьи 1–2 // Памир. Душанбе, 1986. № 5. С.152–167; № 6. С.109–123.

122. Лакан Ж. Стадия зеркала и другие тексты. Париж, 1992.

123. Лакшин В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. М., 1989. С.420–473.

124. Лакшин В. Булгаковиана. Киев, 1991.

125. Левин Ю.И. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Зеркало. Семиотика зеркальности. Труды по знаковым системам XXII. Тарту: Тартуский гос. ун-т, 1988. С.6—24.

126. Левина Л.А. Два князя (Владимир Федорович Одоевский как прототип Льва Николаевича Мышкина) // Ф.М. Достоевский. Материалы и исследования. СПб, 1997. С.139–152.

127. Лесскис Г.А. Триптих М.А. Булгакова о русской революции. «Белая гвардия», «Записки покойника», «Мастер и Маргарита». Комментарии. М., 1999.

128. Лесскис Г.А., Атарова К.Н. Москва – Ершалаим. Путеводитель по роману Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». М., 2014.

129. Линецкий В. За что же все-таки казнили Цинцинната Ц.? // Октябрь. 1993. № 12. С.175–179.

130. Липовецкий М. Закон крутизны // Вопросы литературы, 1991. №№ 11,12. С.3—36.

131. Липовецкий М. Эпилог русского модернизма. Художественная философия творчества в «Даре» Набокова) // Вопросы литературы. 1994. Вып.3. С.72–95.

132. Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997.

133. Лосев В. «Я погребен под этим романом» // Булгаков М. Князь тьмы. Ранние редакции и варианты романа «Мастер и Маргарита». СПб, 2006. С.5—32.

134. Лотман Ю.М. Память в культурологическом освещении // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Таллинн. Т.1. 1992. С.200–202.

135. Лотман Ю.М. Текст в тексте // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб, 2005. С.423–436.

136. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера – история. СПб, 2015.

137. Любомудров А. Душеполезна ли «главная книга» Булгакова? // Православная Москва. 1999, № 13. С.3.

138. Мадден Е. Этюд о мыши // Студия. Berlin-Москва. 2004, № 8. С.117–125.

139. Макарова Г., Абрашкин А. Откуда взялась банда Воланда? // Молодая гвардия. М., 1994. № 7. С.225–234.

140. Макарова Г.В., Абрашкин А.А. Тайнопись в романе «Мастер и Маргарита». Н. Новгород, 1997.

141. Малкова Т.Ю. Милосердие и справедливость в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Филология и лингвистика в современном обществе: материалы III междунар. науч. конф. (г. Москва, ноябрь 2014 г.) М., 2014. С.27–30.

142. Малыгина Н.М. «Диалог Андрея Платонова с Достоевским» // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. Вып. 4. М., 2000. С.185–200.

143. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1988.

144. Маркович Е. Герман Гессе и его роман «Игра в бисер» // Гессе Г. Игра в бисер. М., 1969. С.5—14.

145. Маслов Б. Поэт Кончеев. Опыт текстологии персонажа // Новое литературное обозрение. 2001, № 47. С.182–186.

146. Медведев А. Перехитрить Набокова // Иностранная литература. 1999, № 12. С.217–229.

147. Мельник В.И. «Русская идея» и «Закат Европы». Г. Гессе о Достоевском // Россия в зеркале времени. Ульяновск, 1996. С.64–69.

148. Мень А. Мировая духовная культура. Христианство. Церковь. Лекции и беседы. М., 1995.

149. Мережковский Д.С. Гоголь и черт. 2010.

150. Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. М., 1991–1992.

151. Михаил Булгаков и Владимир Маяковский. Диалог сатириков. М., 1994.

152. Мюнстер Е. Гессе и романтизм [Электронный документ] URL: www.hesse.ru/articles/muenster/read/?ar=rm&page=1-3

153. Мягков Б. Булгаковская Москва. М., 1993.

154. Науменко А.С. Писатель, околдованный книгой // Гессе Г. Магия книги. М., 1990. С.169–219.

155. Немцев В.И. Трагедия истины. Самара, 2003.

156. Новая философская энциклопедия: В 4 т. М., 2001.

157. Новикова М. Что есть «покой»? // Collegium. Международный научно-художественный журнал. Киев, 1995. № 1–2. С.109–117.

158. Ноговицын О.М. Онтология художественной формы. Реальность текста и призрачность реальности. СПб, 2016.

159. Носик Б. Мир и дар Владимира Набокова: первая русская биография. СПб, 1995.

160. Овчаренко О.А. Магический реализм (К проблеме художественного своеобразия романа Леонида Леонова «Пирамида») // Век Леонида Леонова. Проблемы творчества. Воспоминания. М., 2001. С.230–254.

161. Овчинников А.Г. В лабиринтах зазеркалья. Художественный мир В. Набокова // Русская литература первой половины XX века. Екатеринбург, 2002. С.206–236.

162. Огнева Е.В. Проза Латинской Америки: от Борхеса к Варгасу Льосестатья // Зарубежная литература XX века. Т.2. М., 2014. С.277–316.

163. Огнева Е.В. Новый латиноамериканский роман на рубеже тысячелетия // Вестник Российской академии образования. 2015, № 3. С.97—107.

164. Оржицкий И.А. К истокам «магического реализма»: Потерянные следы Эквадора//Латинская Америка = America Latina. М., 1999. № 7 / 8. С.149–154.

165. Осиненко В.А. Тайны романа «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова. Тула, 2007.

166. Осьмухина О.Ю. Явление зеркала/зеркальности в культурном сознании России XX столетия и научная концепция М.М. Бахтина // Феникс. Ежегодник кафедры культурологи. Саранск, 2004. С.96—100.

167. Павлова Н.С. Герман Гессе // История немецкой литературы. Новое и новейшее время. М., 2014. С. 640–644.

168. Паршин Л. Чертовщина в Американском посольстве в Москве, или 13 загадок Михаила Булгакова. М., 1991.

169. Певцов Ю.А. Роман Мигеля Анхеля Астуриаса «Маисовые люди» (К проблеме «магического реализма») // Литература Латинской Америки: история и современные процессы. М., 1986. С.69–90.

170. Петелин В. Михаил Булгаков. Жизнь. Личность. Творчество. М., 1989.

171. Петровский М.С. Мастер и Город. Киевские контексты Михаила Булгакова. СПб, 2008.

172. Подкопаева И.А. Образ Ж.-Ж. Руссо в романе «Исповедь» и князь Мышкин. Сходство и различие вариантов «естественного» человека // Типология литературного процесса. Пермь, 1988. С.71–81.

173. Попова-Бондаренко И. Гессе и Достоевский: коммуникация «зеркальности» // Studia rossica posnaniensia. Poznan, 2008. Z.34. С.34–44.

174. Правдивцев В. Эти загадочные зеркала… Взаимодействие человека с зеркалами. М., 2004.

175. Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности. М., 2015.

176. Ребель Г. «Что есть истина?» Истоки и смысл образа Иешуа Га-Ноцри в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Ф.М. Достоевский. Материалы и исследования. СПб, 2010. Т.19. С.246–258.

177. Ребель Г.М. Художественные миры романов Михаила Булгакова. Пермь, 2013.

178. Ренан Э. Жизнь Иисуса. М., 2004.

179. Рикёр П. Герменевтика. Этика. Политика. М., 1995.

180. Рикёр П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М., 1995.

181. Розанов В.В. Мысли о литературе. М., 1989.

182. Роман Ф.М. Достоевского «Идиот»: современное состояние изучения. М., 2001.

183. Ронен Ирена, Омри. Черти Набокова // Звезда, 2006, № 4. С.175–188.

184. Сараскина Л.И. Достоевский в созвучьях и притяжениях. М., 2006.

185. Сараскина Л.И. Испытание будущим. 2010.

186. Сарнов Б. Ларец с секретом (О загадках и аллюзиях в русских романах В. Набокова) // Вопросы литературы. 1999, № 3. С.136–182.

187. Сегал Д.М. Литература как вторичная моделирующая система // Slаviса Hierosolymitana. 1979. No. 4. Р.1—35.

188. Сегал Д.М. Литература как охранная грамота // Slavica Hierosolymitana. Vol. V–VI. 1981. P.151–244.

189. Сендерович С., Шварц Е. Набоковский парадокс о еврее // Парадоксы русской литературы. СПб, 2001. С.299–317.

190. Сенэс Ж., Сенэс М. Герман Гессе или жизнь Мага. М., 2004.

191. Символы, знаки, эмблемы. Энциклопедия. М., 2005.

192. Сконечная О.Ю. Вечный жид в творчестве Набокова: тема Пушкина и Чернышевского // А.С. Пушкин и В.В. Набоков. СПб, 1999. С.179–187.

193. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. Учеб. пособие. М., 2001.

194. Словарь иностранных слов: В 2 т. М., 2002.

195. Смолин М. Коды, ключи, символы в романе «Мастер и Маргарита». СПб, 2006.

196. Снежинская Г. «В этот край я снова возвращаюсь…» // Гессе Г. Магия книги. СПб, 2012. С.5—16.

197. Соколов Б.В. Комментарий // Булгаков М. Мастер и Маргарита. М., 1989. С. 491–558.

198. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. М., 1996.

199. Старк В.П. Искаженное зеркало бытия: «Bend Sinister» и «Домик в Коломне» // Вестник РАН. М., 1997. Т.67, № 2. С.157–162.

200. Стеклов Ю.М. Н.Г. Чернышевский, его жизнь и деятельность (1828–1889). СПб, 1909.

201. Степанян К.А. «Сознать и сказать». «Реализм в высшем смысле» как творческий метод Ф.М. Достоевского. М., 2005.

202. Степанян К.А. Явление и диалог в романах Ф.М. Достоевского. СПб, 2010.

203. Струве Г. Русская литература в изгнании. Опыт исторического обзора зарубежной литературы. Париж – Москва, 1996.

204. Суверина Е.В. Детерминанты художественного мышления Г. Гессе: безумие как язык культуры // Изв. высш. учеб. заведений. Сер.: Гуманит. науки. Иваново, 2010. Т.1, вып.2. С.112–119.

205. Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И., Бройтман С.Н. Теория литературы: В 2 т. М., 2004.

206. Тан А. Москва в романе М. Булгакова // Декоративное искусство СССР. М., 1987. № 2. С.22–29.

207. Толстой Ив. Набоков и его театральное наследие // Набоков В. Пьесы. М., 1990. С.5—42.

208. Топоров В. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М., 1983. С.227–284.

209. Тропкина Н.Е. Структура художественного пространства в «Поэме без героя» Анны Ахматовой и в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Из истории советской литературы. Пермь, 1992. С.72–79.

210. Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С.198–226.

211. Урбан Т. Набоков в Берлине. М., 2004.

212. Урюпин И.С. Образ булгаковского Христа в контексте нравственно-этических и религиозных исканий мыслителей русского философского Ренессанса // Собор. Альманах религиоведения. Вып. 3. Елец, 2003. С.41–63.

213. Фаизов С. «Степной волк» Г. Гессе и главный роман М. Булгакова: вероятность неслучайного родства // [Электронный документ] URL: www.proza.ru/2013/04/18/1188.

214. Федосова О.В. «Магический реализм» Мигеля Анхеля Астуриаса 60-х годов: Автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 1990.

215. Федосова О.В. Поэма Мигеля Анхеля Астуриаса «Весеннее ясновидение»: К проблеме «магического реализма» //ВестникРос. ун-та дружбы народов. Серия Литературоведение. Журналистика. М., 1997. № 2. С.17–23.

216. Федякин С. Круг кругов, или Набоковское зазеркалье // Набоков В. Избранное. М., 1996. С.5—12.

217. Философия. Энциклопедический словарь. М., 2004.

218. Фуко М. Что такое автор? // [Электронный документ] URL: www.psyoffice.ru/6-179-decentracija.htm.

219. Хайдеггер М. Время и бытие. Статьи и выступления. М., 1993.

220. Ханмурзаев К.Г. Роман Германа Гессе «Степной волк» и немецкая романтическая традиция // Вестник Университета Российской академии образования. 2015, № 3. С.74–81.

221. Химич В.В. «Зеркальность» как принцип отражения и пересоздания реальности в творчестве М. Булгакова // Русская литература XX века: направления и течения. Ежегодник. Вып. 2. Екатеринбург, 1994. С.53–68.

222. Хонг Е.Ю. Проблема художественного психологизма в русскоязычных романах Владимира Набокова. Автореф. дисс. … канд. филол. наук. М., 2001.

223. Целкова Л.Н. Пушкин и Чернышевский в контексте романа «Дар» // А.С. Пушкин и В.В. Набоков. СПб, 1999. С.188–197.

224. Чичерин А.В. Идеи и стиль. М., 1965.

225. Чичерин А.В. Сила поэтического слова. М., 1985.

226. Чудакова М. Условие существования // В мире книг. 1974. № 12. С.79–81.

227. Чудакова М.О. Творческая история романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Вопросы литературы. 1976, № 1. С.218–253.

228. Чудакова М. Булгаков и Гоголь // Русская речь. 1979. № 2. С.38–48.

229. Чудакова M. «И книги, книги…». М.А. Булгаков // Они питали мою музу: Книги в жизни и творчестве писателей. М., 1986. С.219–247.

230. Шенцева Н.В., Карпов И.П., Косова Е.А. Новое о Булгакове. Учеб. – метод. пособие для учителей-словесников и учащихся ст. кл. Йошкар-Ола, 1993.

231. Шифф С. Вера (Миссис Владимир Набоков). М., 2010.

232. Шлейермахер Ф.Д.Э. Герменевтика. СПб, 2004.

233. Штекль А. История средневековой философии. СПб, 1996.

234. Шубников А.В. Симметрия в науке и искусстве. Ижевск, 2004.

235. Шульман М. Набоков, писатель. Манифест. М., 1998.

236. Эко У. Заметки на полях «Имени Розы». М., 2012.

237. Эко У. Откровения молодого романиста. М., 2013.

238. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. М., 2001.

239. Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. М., 1983.

240. Яновская Л.М. Записки о Михаиле Булгакове. М., 2007.

241. Яновская Л. Последняя книга, или треугольник Воланда. М., 2014.

242. Alter R. Parial Magic. The novel as a Self-Conscious Genre. Bercley; Los-Angeles, 1975.

243. Assmann J. Das kulturelle Gedachtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identitat in den fruhen Hochkulturen. Můnchen, 1992.

244. Assmann J. Moses der Agypter: Entzifferung einer Gedachfnisspur. Miinchen [u. a.], 1999.

245. Barratt A. Between two worlds: A crit. introd. to «The Master and Margarita». Oxford, 1987.

246. Beatie B.A., Powell Ph.W. Bulgakov, Dante and relativity // Canad.-Amer. Slavic studies. Montreal, 1981. Vol.15, № 2/3. P.250–270.

247. Bruss P. Victims: Textual Strategies in Recent American Fiction. Lewisburg, Pa. 1981. P.33–97.

248. Curtis J.A.E. Bulgakov’s last decade: The writer as hero. Cambridge etc., 1987.

249. Chanady A.B. Magical realism and the fantastic: Resolved versus unresolved antinomy. N.Y.; L., 1985.

250. Chiampi I. El realisme maravilloso: forma e ideologia en la novela hispanoamericana. Caracas, 1983.

251. Christensen I. The Meaning of Metafiction. A Critical Study of Selected Novels by Sterne, Nabokov, Barth and Beckett. Bergen, 1981.

252. Ganguly S.P. Reality as second creation in the Latin American novels: Garcia Marquez and his cosmovision//Garcia Marquez and Latin America. New Delhi, 1987. P.169–181.

253. Halbwachs M. La topographic legendaire des Evangeless en Terre Sainte. Etude de memoire collective. Paris, 1941.

254. Halbwachs M. Les cadres sociaux de memoire. Paris, 1925.

255. Hassan I. «Toward a Concept of Postmodernism» // The Postmodern Turn, N.Y., 1987.

256. Hassan I. The postmodern turn: essays in postmodern theory and culture. Ohio: State University Press, 1987.

257. Henter N. Thres holds and passage ways: Stepping through the gates of the other world//Studia slavica Acad. sci. hung. Budapest, 2000. T.45, № 1/4. P.353–362.

258. Hutcheon L. Narcissic Narrative: The Metafictional Paradox. London and New York, 1984.

259. Imhof R. Contemporary metafiction: A poetological study of metafiction in English since 1939. Winter (Heidelberg), 1986.

260. Kšicová D. Secese. Slovo a tvar. Brno, 1998.

261. Kalogeras Y.D. When the tree sings: Magic realism and the carnivalesque in a Greek-American narrative//Intern. fiction rev. Fredericton, 1989. Vol.16, N1. P.32–38.

262. Kellman S.G. The Self-Begetting Novel. London; Basingstoke, 1980.

263. Laaths E. Geschichte der Weltliteratur. Můnchen. 1953.

264. Lopez-Quintas A. Die eigene Rationalität der Kunst // XVI Weltkogreß für Philosophie. Sektions-Vortäge. Düsseldorf, 1978, S.401–404.

265. Lůtzkendorf F. Hermann Hesse als religiöser Mensch in seinen Beziehungen zur Romantik und Osten. Burgdorf, 1932.

266. Magical Realism. Theory. History. Community. London, 1995.

267. Milne L. The Master and Margarita – a Comedy of Victory. Birmingham, 1977.

268. Микулашек М. Гностический миф в эволюции романа первой трети XX века // Západ – Východ. Litteraria Humanitas. III. Genologické studie. Brno. 1995. s.98—124.

269. Mikulášek M. Hledání «duše» díla v umění interpretace. Genologicko-hermeneutická anamnezá «vnitřní formy» artefaktu a matopoidních forem narace. Ostrava, 2004.

270. Нива Ж. Два «зеркальных» романа тридцатых годов, «Дар» и «Мастер и Маргарита» // La Literatura Russa del Novecento. Problemi di poetica. Napoli, 1990. p.95—105

271. N.V. Gogol a naše doba. Olomouc, 1984.

272. Pechal Z. Hra v románu Vladimíra Nabokova. Olomouc, 1999.

273. Pechal Z. Lolita a demiurg hry Vladimir Nabokov // Svět literatury X, 1999. N 18. S.54–76.

274. Пехал З. Роман Владимира Набокова: прием просвечивания как элемент композиционной и стилевой // Tradície a perspektívy rusistiky. Bratislava, 2003. S.283–290.

275. Pospíšil I. Ruská romanová kronika. (Přispěvek k historii a teorii žánru). Brno, 1983

276. Pospíšil I. Labyrint kroniky. Brno, 1986.

277. Pospíšil I. Fenomén šílenství v ruské literatuře 19. a 20. století. Brno, 1995.

278. Roh F. Nach-Expressionismus (Magisher Realismus). Probleme der neuesten Europaischen Maleri. Leipzig, 1925.

279. Rousset J. Narcisse romancier. Essai sur la première personne dans le roman. Paris, 1986.

280. Scholes R. Fabulation and Metafiction. Urbana; Chicago; London, 1979.

281. Simpkins S. Magical strategies: The supplement of realism // Twentieth century literature. Hempstead, 1988. Vol.34, № 2. P. 140–154.

282. Stanzel F.K. A Theory of Narrative. Cambridge, 1982.

283. Waugh Р. Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London and New York, 1984.

284. Weeks L.D. Hebraic Antecedents in «Master and Margarita» // Slavic Review. Stanford, 1984. Vol. 43, № 1/3. P.224–241.

285. Weibel K. Herman Hesse und die deutsche Romantik. Winterthur, 1954.