© А. Д. Боровский, 2017

© ООО «Рт-СПб», 2017

© «Центрполиграф», 2017

Искусство рефлексирует свою телеологию, систему ценностей, содержательные и выразительные средства с баснословных времен и по сей день. Эта обращенность на себя на разных этапах проявляется по-разному. Может служить и тормозом, и двигателем. Но присутствует в художественной культуре всегда. О постоянстве этого присутствия может свидетельствовать хрестоматийный сюжет, связанный с античными живописцами Зевксисом и Паррасием. Они соревновались в мастерстве, расписывая стену храма. Когда Зевксис отдернул занавес, зрителям открылась гроздь винограда, написанная столь совершенно, что птицы слетелись, чтобы клевать изображенные ягоды. Паррасию предложили раскрыть свое изображение. «Мне нечего открывать», – сказал художник. Оказалось, его занавес был написанным, изображенным. Да так искусно, что никто из зрителей не заметил подмены. Миф этот хорош тем, что позволяет себя интерпретировать в разных контекстах. От наивно миметического до постмодернистски деконструирующего: победитель предъявил не что иное, как симулякр! Для нас здесь важна именно неизбывность присутствия саморефлексии как постоянного слагаемого двух с половиной тысячелетнего процесса! (Хотя, заметим в скобках, и направленность дискурса поражает постоянством: тысячи лет прошли, а искусство по-прежнему жгуче волнует аристотелевская еще проблематика миметического, опознающего и опознаваемого. А магриттовское «Это не трубка» – не про то же? А язвительное полотно американца Марка Танси с говорящим названием «Тестирование необученного глаза»: живая корова в академической мастерской, среди профессоров, напряженно ожидающих – примет ли она траву на «реалистическом» пейзаже за настоящую, попробует ли жевать?)

В ходе своего многовекового самоосуществления художественный процесс выявляет не менее устойчивый комплекс понятий, также связанных с проблематикой подражания. Однако имеется в виду не подражание природе, а некоему высокому образцу, эталону. На разных этапах истории искусства до неузнаваемости изменяются, естественно, предмет и принципы такового подражания, однако некая историческая типология остается неизменной. Установка подражания канону (сейчас этот термин все чаще употребляется в качестве наиболее удобной референциальной рамки) может быть как бы внерефлексивной, данной априори: так бывало в периоды развитой цеховой культуры, а также «культуры академий», во многом сохранявшей рудименты цехового сознания. Но может быть вполне концептуальной, как, например, в разных версиях историзма.

Удивительным образом Л. Н. Толстой уловил и описал эту проходящую «сквозь» всю художественную культуру подражательно-иерархическую установку. Удивительным потому, что персонифицировал ее в образе дилетанта, имеющего к искусству самый косвенный и случайный характер. Однако в отношении любителя-аристократа Вронского к искусству запечатлена историческая типология, характерная для множества поколений художников как раз с развитым ремесленным, цеховым сознанием (или рецидивами такового сознания) – вплоть до выпускников последних государственных академий художеств XX века. Толстой так описывает эту установку: «У него (Вронского. – А. Б.) была способность понимать искусство и верно, со вкусом подражать искусству, и он подумал, что у него есть то самое, что нужно для художника, и, несколько времени поколебавшись, какой он выберет род живописи: религиозный, исторический жанр или реалистический, он принялся писать. Он понимал все роды и мог вдохновляться и тем и другим; но он не мог себе представить того, чтобы можно было вовсе не знать, какие есть роды живописи, и вдохновляться непосредственно тем, что есть в душе, не заботясь, будет ли то, что он напишет, принадлежать к какому-нибудь известному роду. Так как он не знал этого и вдохновлялся не непосредственно жизнью, а посредственно жизнью, уже воплощенною искусством, то он вдохновлялся очень быстро и легко и так же быстро и легко достигал того, что то, что он писал, было очень похоже на тот род, которому он хотел подражать». Разумеется, мы имеем дело с художественным образом, но тенденция взаимоотношений художника, носителя преобладающе ремесленного (или дилетантского) сознания с каноном, как сказали бы мы сегодня, схвачена удивительно точно. Конечно, она не всегда действенна в рамках самоощущения отдельной личности или группы художников в конкретной исторической ситуации: художники, объективно переходящие границы, в одиночку или сообща творящие существенно обновленные картины мира, нередко ощущали себя смиренными последователями канона (служителями идеала, хранителями огня и пр.). И наоборот.

Но есть еще обстоятельство исторического порядка, которое все отчетливее проявлялось в искусстве примерно в то же время, когда Толстой озаботился диалектикой непосредственное – опосредованное. В противовес Вронскому он создает образ художника Михайлова, который вдохновлялся непосредственно жизнью, о сравнении своей картины «с Рафаэлевыми» не думал вовсе и «проглатывал» и «складывал куда-то» натурные впечатления. Так вот, даже художники подобного типа не могли пройти мимо этой тенденции. Речь идет о том, что искусство со второй половины XIX века все отчетливее рефлексирует свою, так сказать, направленческую составляющую, пытается понять необходимость многообразия школ и индивидуальностей. Если рассматривать эту проблему в предельном укрупнении, суть ее такова: искусство осознает себя не только в следовании неким общим идеалам и установлениям, но и в многообразии, соревновательности, конкурентности. А все это подразумевает анализ отдельным художником и целым направлением не только собственных интенций, но и предшествующих и «соседних» (конкурирующих, союзных и пр.) художественных систем. Соответственно, критическая дистанция по отношению как к канону, так и к не успевшему канонизироваться материалу современности становится предметом специального интереса и исследования. А инструментом самоосуществления искусства все отчетливее становится внутрихудожественная борьба (существовавшая всегда, но в новое время концептуализированная именно в качестве этого инструмента, пусть и сохраняющего традиционные коннотации соперничества творческих личностей, институций, социальных амбиций и пр.). Все эти изменения были возможны в условиях высвобождения искусства от примитивно понятых функций служения, роста его самосознания. Полемический лозунг «искусство для искусства» стал симптомом этого роста.

С момента рождения он был неоднократно атакован разного рода ревнителями общественного блага. Искусство и само жаждало социальной востребованности. В необходимости служения режимам и идеологиям, казавшимся прогрессивными и справедливыми, искусство XX века достаточно часто искало свою идентичность. Искало вполне самозабвенно. Вплоть до полного растворения в идеологическом, как это бывало с искусством, поставившим себя на службу тоталитарным режимам века. И все же парадоксальным образом именно в XX веке росла сосредоточенность искусства на себе любимом (или нелюбимом). И если постулат «искусство для искусства» носил когда возвышенно-идеологический, когда риторический характер, то жизнь самого искусства выдвинула новый тезис: искусство про искусство. Он не был, строго говоря, формализован, не был и «поднят на знамена» в качестве лозунга художественной борьбы. Он носил и носит практический характер.

Выдвинутый практикой осуществления художественного процесса, он фиксирует некоторые (далеко не все) внутренние потребности искусства. В частности, потребность в самоанализе, самопостижении. Повторюсь, эта потребность жила в искусстве испокон веков, однако именно в Новейшее время она стала необходимостью. Возможно, в этом была логика внутреннего развития искусства. Возможно, реакция на великие заблуждения века: трагические опыты потери собственной идентичности в служении тоталитарным режимам. Отсюда постмодернистская боязнь «больших нарративов» и «мегаисторий». Самоанализ предполагал экспликацию своих целей и средств, иначе невозможным было изживание собственных комплексов и страхов, по-другому говоря, нормальное движение, самоосуществление искусства. Но ничего – ни в искусстве, ни в науке, ни в спорте, нигде – не делалось уже в одиночку. Персонификаторы движения искусства обязаны были оглядываться, анализировать интенции соседей, разгадывать их стратегии и тактики. Актуальное искусство последних декад столетия доходило в этом плане до крайности. В самоидентификации по принципу служения политическим режимам и идеологиям была крайность полного растворения, разрушения системы целеполагания. Так и в самоидентификации по принципу погружения в «чужое искусство» тоже были свои крайности: и потеря ценностной ориентации, и сведение многообразия стратегий к постмодернистскому «центону» или тотально игровому принципу. Тем не менее и этот рубеж был перейден, и современный критик имел все основания констатировать: «И стратегией, и материалом современного искусства является современное искусство как таковое»[1].

Словом, «искусство про искусство» – не только вечный, но постоянно набирающий актуальность сюжет развития художественного процесса. Недаром им стали так настойчиво интересоваться музеи («The Museum as Muse: Artists Reflect», The Museum of Modern Art, 1999; «Искусство про искусство», ГРМ, 2009; «Ночь в музее», PERMM, 2010 и др.).

Во всяком случае, вне этого сюжета понимание механизмов действия современного искусства будет затрудненным. Хотелось бы показать именно этот механизм – винтики, шестеренки и пр., их полезную работу. В нашем случае – приемы сюжетных и тематических отсылок, пародирования и снижения интонации, композиционного анализа и деконструкции, цитации и апроприации, выделения метапозиции и самоописания. Не стоит бояться дидактичности, если к этому располагает сам материал. И неизбежности некоего эклектизма подходов тоже: единый категориальный аппарат едва ли действует на столь разнородном материале, особенно на материале постмодернизма. Главное, чего бы не хотелось, – нивелировать в ходе анализа тот драйв и тот, может быть, наивный интерес к «устройству» произведения, собственно, и делающий его актуальным, который сродни азарту ребенка, разбирающего на составные части любимую игрушку. Почему бы и нет – кто сказал, что этот драйв не положен музейной репрезентации!

Как представляется, новое свое качество «искусство про искусство» обретает к середине XIX века (имеется в виду, разумеется, не столько качество художественное – не будем забывать о великих именах, маркирующих наш дискурс на более раннем этапе, хотя бы Веласкеса. Речь идет об уровне рефлексии, сформулированности задач). В 1855 году О. Домье создает карикатуру «Борьба школ: классический идеализм против реализма». В этом рисунке блестяще разрешена задача визуализации специфики обеих «школ»: образы «персонификаторов» обоих направлений (человеческий фактор, облик персонажей и их поведенческий рисунок немаловажен для репрезентации художественных движений), выразительные средства и пр. Ничего удивительного в том, что концепт «искусства про искусство» окончательно формулируется именно в карикатуре, посвященной художественной борьбе: борьба мобилизует и, соответственно, выявляет все самое характерное в любом направлении. Художник – участвует ли он в этой борьбе или стоит над схваткой – получает как бы концентрированный материал для анализа. Карикатуры, посвященные борьбе стилей и направлений, становятся популярными во всех странах. В том числе и в России. Так, П. Щербов, выступивший на рубеже веков, умел находить безупречные визуальные метафоры перипетиям тогдашней художественной борьбы.

Пародийный принцип, зародившийся в карикатуре на художественные темы, оказался постоянно действующим инструментом искусства про искусства. Разумеется, он не мог ограничиваться какими-то жанровыми рамками. В 1873 году П. Сезанн пишет поразительную вещь – «Новую Олимпию», имеющую прямое отношение к нашей теме. Работа для того времени абсолютно «некондиционна»: ни напечатать как карикатуру, ни выставить в качестве картины… Зато в своем радикализме, жанровой и пластической «непричесанности» она адекватно передает те внутренние импульсы, которые движут художником. Конечно, это своего рода оммажный жест: молодой художник обращается к произведению старшего собрата прежде всего в силу уважения, он отдает дань и мастерству, и смелости Э. Мане, добившегося в своей «Олимпии» предельно возможной тогда непосредственности, неопосредованности жанровыми стереотипами в передаче телесно-чувственного. И все же этого молодому Сезанну мало. Пародируя жанровый план полотна, в его представлении все-таки слишком окультуренный отсылками к романтической традиции, он добивается концентрированно-грубой, как бы неокультуренной чувственности, того градуса эротизма, которого современное искусство еще не знало.

Эту вещь можно назвать одним из самых ранних предвестников модернизма, так как здесь предвосхищаются некоторые его базисные принципы: готовность к демиургической трансформации данного – перекодировке, перелепке, перелицовке; нескрываемый пафос обладания, торжество не лимитированной жанровыми и прочими правилами чувственности.

Правда, этот месседж был как бы отложенным: развитие искусства, импульс которому, кстати сказать, был дан тем же Сезанном, все более тяготеет к аналитике, «умопостроению».

Таков был вектор развития кубизма – от аналитического к синтетическому (второй стадии кубизма, по терминологии Малевича). Пафос самоанализа пронизывал это направление настолько, что экспликация «чужого», «другого» искусства в качестве предмета исследования встречается сравнительно редко: когда каждый формальный шаг был многократно отрефлексирован, в «искусствоведческих» отступлениях полемического или оммажного свойства просто не было надобности. Говоря о русском искусстве, однако, имеет смысл не забывать следующее. Русская живопись развивалась в контексте передовой европейской, в том числе и в плане стадиальности, но всегда отстаивала возможность критической оценки западного опыта, некоей поправки (или «примерки», с правом отказа или корректировки) на собственную специфику. Таким образом, в отечественном варианте аналитический (иногда – квазианалитический, с элементом игровой трансформации) пафос был обращен не только на собственные формальные установки, но и на «дружественные» стилистические явления, воспринимаемые обобщенно, как сумма приемов. Как мне представляется, мы вправе говорить здесь о своего рода эффекте двойной экспозиции: на изучение и «присвоение» новейшего искусства в его стадиальности накладывается момент установления некоей критической дистанции. В дальнейшем, через десятилетие, эта аналитическая установка нашла развитие в уникальной педагогической и музейной практике русского авангарда, институализированной УНОВИСом, Музеем художественной культуры, ГИНХУКом.

Были, однако, и примеры того, когда «свои задачи» будущие классики авангарда решали «с помощью» конкретных произведений, к тому же классических. Я имею в виду прежде всего «Частичное затмение» (1914). Задачи, которые разрешал здесь Малевич, множественны. В формальном плане он опробывает операционное поле кубизма в обеих его стадиях – аналитической и синтетической. В самом выборе изобразительной системы есть та установка на «освоение с корректировкой», о котором писал Д. Сарабьянов[2]. Но есть еще один момент, о котором речь пойдет чуть ниже, – операционность. Сугубо авторским, выношенным уже художником вне всяких отсылок к кубистической практике, предвосхищающим дадаизм является здесь план языковый: заумный реализм, алогизм. Малевич манифестирует в работах этого круга освобождение художественного мышления от «логизма», то есть банальных причинно-следственных связей. Все это неоднократно описывалось. Однако есть в этой работе момент, на который, как мне представляется, не обращали должного внимания. Вернемся к понятию операционность, появившемуся выше: в той последовательности, в которой накладываются на поверхность (и друг на друга) геометрические формы, литеры, репродукция, изображения и проекции предметностей, действительно есть что-то механическое, манипуляционное. И в этом видится особый месседж. Да сам факт помещения репродукции хрестоматийного портрета Моны Лизы в данную визуальную ситуацию являет собой демонстративный, воплощенный нонсенс. Действительно, при чем здесь она, почему вынуждена существовать, к тому же далеко не на первых ролях, в явно механически, случайно, автоматически подобранном, скорее даже тасованном ряду странных, неопознаваемых визуальных объектов, напоминающих к тому же банальные типографские политипажи, линейки и плашки? Ради доказательства нарушения причинно-следственных связей? Думаю, этого маловато, коль скоро используется такой значимый для самосознания культуры образ. Слишком уж настойчиво демонстрирует Малевич вызывающе бесстрастное, обидно безразличное отношение к нему (добавим к описанным выше приемам «третирования» то, что портрет дан в репродукции, то есть изображается изображенное, осуществляется двойное опосредование). Что стоит за этим?

Думаю, в высвобождении живописи как таковой Малевич на этом этапе стремится освободиться не только от «логизма». Но в неменьшей степени – от статусно-прекрасного, возвышенного, духовного. Того, что автоматически связывалось в интеллигентском сознании с признанными образами мирового искусства (сегодня бы сказали – icons). Позднее он прямо сформулирует: «Не хочу, чтобы его [искусство. – А. Б.] выдавали за нечто высокотворческое». Эта позиция противоположна, скажем, концепции известнейшего в то время очерка Г. Успенского «Выпрямила», в котором луврская Венера духовно «поднимает» героя. Интонация обязательного, общераспространенного культурного пиетета нуждалась в радикальном снижении. И вся описанная выше операционность, которую столь настойчиво наращивает Малевич, направлена на это снижение. Она насквозь полемична. (Малевич в своей анти-icons активности не был столь хулигански радикален, как Дюшан в своих манипуляциях с Джокондой, зато он и ранее почувствовал эту потребность в снижении интонации культуры, и реализовал ее серьезнее, копнул глубже. То есть не позволил перенести полемику на уровень поведенческой культуры.)

Современники, и прежде всего «монарх критики» А. Бенуа, прекрасно осознали эту полемичность. И развили ее до той остроты, которую, может быть, вначале и не предполагал сам Малевич. Обвинения в неуважении к статусно духовному, «святыням» (признак Грядущего Хама), ставшие общим местом либеральной критики футуризма и супрематизма, распространились и вообще на способность к проявлениям человечности, которые давались в коннотациях «теплое», «женственное», «милое». Эта полемика глубоко заденет Малевича. Он будет снова и снова возвращаться к ней, в частности, в серии статей 1918 года для газеты «Анархия», в которых будет специально подбирать языковые формулы, контрастные риторике бывших оппонентов, наиболее раздражающе на них действующие: «механическое размножение» (пара к «женственной Психее»), «голландская печка еще теплее» (пара к теплой улыбке Венеры и Джоконды) и т. д.

Кстати сказать, А. Бенуа не только писал «про» искусство Малевича с разным накалом критичности. Он вполне добросовестно штудировал его произведения, хотя бы на выставках «Союза молодежи».

В ОР ГРМ хранятся каталоги этих выставок (1910–1913 гг.) с маргиналиями – заметками и рисунками[3]. В этих рисунках Бенуа не копирует экспонируемые произведения, но пытается добросовестно и вдумчиво вывести для себя «формулу Малевича» (Татлина, Гончаровой, Филонова, Ларионова и др.): выявляет композиционные оси, векторы движения и т. д. Словом, почти буквально следует новому методу формального мышления, который, по Малевичу, строится «на основании веса, скорости и направления движения»[4]. Было бы неверно, говоря об искусстве, про искусство 1910-х годов, рассматривать только аналитический вектор, забывая об эмоционально-стихийном и о пародийном. М. Ларионов и Н. Гончарова были, наверное, первыми мастерами авангарда, не только специально заинтересовавшимися этой проблематикой, но и пытавшимися подойти к ней целостно, в совокупности установок. Похоже, они первыми, задолго до В. Беньямина с его классической работой «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», поставили вопрос о значении копии для современного искусства («Признание копии самостоятельным художественным произведением» – так это было сформулировано в предисловии к каталогу выставки «Мишень»[5]). Но еще интереснее в контексте нашей темы выглядит создание вымышленных биографий, известных нам главным образом в трансляции И. Зданевича[6]. Гончарова как бы запускается в воображаемое путешествие в пространстве и времени, по ходу которого она лично знакомится со всем, что представлялось актуальным для тогдашнего авангардистского сознания: персонами, направлениями, этнографической средой (так, ей положено искать родину примитива – и она посещает Бенин, острова Таити). Путешествие документируется и обрастает подробностями, исключающими саму мысль о мистификации (это заставляет вспомнить квазисерьезность популярных течений постмодернистских 1970-х: mock ethnography и mock archeology, mapping). Сочетание пародийного и серьезного, агиографического и бытового, авантюрного и научного, разновременного и разнонаправленного создает взрывную смесь – нарративный аналог всёчества.

Есть здесь еще один важный аспект: зарождение сугубо авторской мифологии, имеющей право на полное расхождение с реальностью. Этот типично модернистский дискурс в русле нашей темы охотно развивался дадаизмом и сюрреализмом.

…В 1946 году маститый художник и виртуозный реставратор старых голландцев Владимир Яковлев создает картину «Спор об искусстве»: пожилые живописцы с большим энтузиазмом пишут обнаженную, по-рубенсовски пышную натуру, по ходу дела ведя жаркие споры об искусстве. Споры, видимо, касаются все же частных вопросов, потому что главное (и это дано и в живописи, и особенно настойчиво, даже назойливо – в многочисленных атрибутах академического искусства) было давно решено: советское искусство развивалось под знаком классицизирующего канона. Долгие годы история развития раннесоветского искусства спрямлялась: авангард был «остановлен на бегу», «сверху» был внедрен наиболее адекватный прагматике режима, отрефлексированный партийными идеологами метод социалистического реализма. Между тем дело было значительно сложнее. На всем протяжении 1920-х классический авангард подвергался критике как раз слева. «Деканонизируя старую художественность» (С. Третьяков), левые (имеется в виду в контексте истории культуры, не столько художественный, сколько мировоззренческий вектор бытования этого термина, опора на радикальную версию марксистской социологии) с не меньшей энергией атаковывали беспредметное искусство – за формализм, фетишизацию приема, мелкобуржуазность мышления и пр. Оппозиция «авангардное (беспредметное)/традиционное (фигуративное)» была скорее частным случаем. Более значимым моментом была проблематика бытования искусства, формы его существования: с «фетишизмом» традиционно понятого авторского произведения станкового искусства боролись непримиримо, предлагая целый спектр его преодоления: отказ от авторства и качества, бригадный метод создания, снижение статуса посредством экспонирования репродукций и копий на выставках, в том числе музейных, и т. д. Это не говоря уже о других формах дестанковизации, «раскартинивания» – акценте на текстуализацию (введение в экспозиции и в отдельные произведения схем, таблиц, развернутых цитат), создания разного рода социально и технологически новых видов творчества и концептов вроде агитационных установок, аналогов современной инсталляции[7]. Так что любой выбор формы (точнее, выбор любой формы) подвергался неистовыми левыми остракизму.

Все это надо иметь в виду, оценивая поворот к социалистическому реализму. Да, здесь был прагматичный и циничный выбор власти, взвесившей агитационные, мифопорождающие, сакральные, суггестивные и другие возможности, предъявленные сторонами в десятилетней художественной борьбе, и вынесшей окончательное, не подлежащее обсуждению решение в пользу социально концептуализированного реализма – соцреализма. (Не будем говорить о сопутствующих факторах – уровне культуры персонификаторов власти, их вкусах, особом, присущем людям, не владеющим традиционными профессиями, уважении к «спецам», мастерам своего дела, а таковыми в их глазах могли считаться только обладатели секретов мастерства, то есть традиционалисты.) Но кроме давления «сверху», были и энергии «снизу», от собственно искусства: бесконечная усталость от дискурса деформализации (дискурса в снижающем смысле – многоговорения, как у М. Гаспарова). Как реакция на него, а не только как дань конъюнктуре, воспринимаются сегодня резкие повороты в выборе языка даже таких мастеров, как К. Малевич и П. Филонов. Молодое же поколение тем более разрабатывало некую множественность фигуративизмов и реализмов, репрезентируя индивидуальные картины мира: растворения собственно искусства в культурной революции, которого требовали левые, жаждали далеко не все. Эта множественность предполагала опору на некие образцы (которые, естественно, нуждались в индивидуальной доработке). История искусства воспринималась как кладовая (вполне советская метафорика: кладовая природы и пр.). Но взять, вынести из нее нужно было самое лучшее. Не промахнуться. Оправдать доверие. В ряде работ эта проблематика выбора непосредственно тематизирована – как у С. Некритина («Старое и новое»), А. Гончарова («Смерть Марата»), в корах-метростроевках А. Самохвалова.

Строго говоря, вполне можно признать всю неофигуративистскую линию искусства 1920-х – искусством про искусство.

Внедрение метода социалистического реализма для многих думающих художников было репрессией. Объективно, в свете последующих событий, последствия этого внедрения для искусства были катастрофичны. Но было бы неисторичным забывать, что для большого массива вполне искренних художников, особенно поколения, сформировавшегося к концу 1920-х, оно, это внедрение, в какой-то мере было облегчением: проблему выбора языка сняли у них с плеч. А некоей унификации картины мира не так боялись, как ее индивидуализации (и неизбежной расплаты за эту индивидуализацию).

Таким образом, лет за пятнадцать до яковлевской картины споры об искусстве завершились. Был выбран классицизирующий канон. Впрочем, вполне вместительный, если рассматривать хотя бы источники, к которым обращались выпускники воссозданной в прежнем имперском качестве Академии художеств. Достаточно взять творческий путь молодого В. Орешникова, впоследствии ректора Института им. И. Е. Репина Академии художеств СССР. В работе 1927 года «Смерть Борчанинова» ощущалось влияние венецианцев и Эль Греко. В работе 1935 года «Начальник политотдела МТС» отчетливо читались: в рисунке – да Винчи, в колорите – Курбе. Это не оценки post factum: все это сочувственно фиксировалось современной критикой. Что ж, «молодежь тянется к музею»[8], – отмечал журнал «Творчество». Впрочем, скоро «магазин источников» закрылся, соответственно, закончился и «источниковедческий» период советской критики. Многообразие «внутри канона» сменилось визуально усредненными категориями мастерства, сделанности, музейного качества. Затем и эти характеристики показались чрезмерными.

К проблематике искусства про искусство вернулись только в 1950-е, в рамках серьезных содержательных процессов гуманизации, проходивших в русле официального искусства. Они соприкасались с движением так называемого сурового стиля. Это термин достаточно условный, головной, он фиксирует скорее социально-интонационную близость достаточно разных художников, выступивших на исходе 1950-х, – В. Попкова, Н. Андронова, Т. Салахова, П. Никонова, П. Оссовского и др. В области формообразования эти мастера действительно отказались от «проходной», обезличенной визуальности окончательно обездвижевшего к тому времени соцреализма. Они резко расширили ассортимент стилевых источников, инспирирующих их искания, – ярких, но все-таки не отвязанно радикальных: среди отечественных я бы назвал наследие ОСТа в целом и отдельные фигуры вроде К. Петрова-Водкина, А. Гончарова, А. Дейнеки, среди зарубежных – П. Пикассо классического периода, Р. Гуттузо, Р. Кента, К. Бабу, кое-кого еще. Другая группа художников, поколением старше – А. Мыльников, Е. Моисеенко, Д. Жилинский, – ощущала себя в традиции и мифологии просвещенного академизма и в пластическом плане ориентировалась скорее на высокую классику, на Ренессанс. При этом оба крыла относились к источникам вполне по-модернистски: не только без смирения, но даже с каким-то эмоциональным нахлестом. Они вообще хотели заставить себя слушать. По сути дела, эта была последняя, в чем-то трогательная в своей наивности попытка содержательного, «человеческого» диалога искусства с государством и с широкой аудиторией, «народом». В содержательном плане они, испытав надежды хрущевской оттепели, хотели хоть как-то «утеплить», очеловечить самое существо советской жизни (хотя и не смогли освободиться от сугубо государственной риторики труда как жертвенности, подвига и пр.). В творческом – тоже хоть как-то гуманизировать ее, расширить эстетические горизонты, «возвысить». В том числе и разговором искусства про искусство. (Любопытно, что эта попытка диалога подкреплялась историческими прецедентами. Так, в тогдашнем либеральном профессиональном сознании снова возникал вопрос об авангарде. Причем именно с точки зрения его взаимоотношений с властью. «Было же время, когда авангард и государство понимали друг друга… Какая польза была и тому, и другому…» Подобное романтически-охранительное отношение к истории авангарда устоялось лет на двадцать… Потом пришло понимание «Великой иллюзии».)

Крупные мастера позднесоветского искусства были разными: одни обронзовели, другие мучились непониманием и уходили в своего рода эстетический эскапизм. В любом случае они многое потеряли – из-за доверчивости или, политического и поведенческого конформизма. Им и досталось более всего от последующих поколений критиков. Но вот что неоспоримо: они, при всех издержках своего положения в официальном искусстве, почувствовали вызов времени и ответили на него! Они прежде всего хотели избавиться от «лакировки действительности». И они сделали это, правда, в аффектированной, не без мачизма суровости их настоящих мужчин быстро появилась своя риторика и своя поза. Но среда их обитания была подлинной, живописной: «чумазая», пульсирующая нефтяными ореолами и асфальтовыми тональностями – шахтеров, пронзительная в теплохолодности желто-розового песка – геологов. Они хотели вернуться к «правде жизни». Но в большей степени им удалось вернуть в советское искусство эстетизм, причем прочувствованный и темперированный в модернистском духе. И в этом плане – плане искусства про искусство – они выступали вполне сообща с художниками, которые очень скоро это официальное поле покинут.

Видимо, реактуализация нашего сюжета действительно была вызвана некоей внутренней необходимостью. Недаром знаменитая, положившая начало делению нашего искусства на официальное и андеграундное, неофициальное, выставка 1962 году в Манеже обладала очевидным, но (видимо, затененным «хрущевским скандалом») не отмеченным исследователями качеством. Это была в большей мере, чем когда-либо в советской истории, выставка искусства про искусство: столько здесь было внутрихудожественных аллюзий, отсылок, цитат, тропов. Молодежное, в сущности, искусство искало опору в собственном, по-пушкински говоря, «самостоянье», в собственной онтологии. Возможно, художники, настроенные на честный диалог, сами не осознавали, что подобная опора реально означала то, что внешние (партийные) ориентиры переставали действовать. Н. Хрущев, похоже, и перевел разговор в русло идеологического и поведенческого скандала именно потому, что каким-то верхним чутьем ощутил эту новую опасность ухода искусства «в себя», на которую официоз так и не нашел ответа.

«Второе пришествие» абстрактного искусства (как известно, в России проросшего, но здесь же старательно вытоптанного, казалось, навсегда) во второй половине 1950-х имело и эту, онтологическую, составляющую. Наряду с политической (послесталинская робкая оттепель). И – прогрессистской, так сказать, инновационной (абстрактное искусство, особенно после Американской национальной выставки в Сокольниках в 1959 году, имевшей в среде художественной молодежи мощнейший резонанс, ассоциировалось с самим понятием современности, полномочно его представляло).

Все это так, но главное происходило прежде всего в сфере художественного сознания: абстракция явилась ферментом давно назревшего процесса обращения искусства «на себя», экспликации своего языкового потенциала, на десятилетия «замороженного» официозом.

Оказалось, языком абстракции можно было выражать любое содержание. Даже то, что традиционно считалось доступным только фигуративизму в его соцреалистической версии. Много позже английская группа Art&Language создаст «Портрет В. И. Ленина в стиле Дж. Поллока». Для молодого советского художника, даже разочаровавшегося в официальной идеологии и эстетике, подобный подход в 1950–1960-е был бы кощунственным, но о «выборе языка» задумались многие. Это вовсе не означало некую всеобщую обреченность «на абстракцию». Просто с ее помощью многие художники открыли для себя возможность созидания индивидуальных, персоналистских картин мира. Открыли – и пошли своим путем. Те же, кто остался верен абстракции, наметили несколько фундаментальных направлений ее, условно говоря, авторизации. Так, Ю. Злотников уже в 1950-е создает свои первые «сигнальные» композиции – знаки без денотатов, прообраз семиотически понятой картины мира. Это были вещи, задуманные как систематизаторский проект, по типу таблиц Малевича или Матюшина, но приобретающие все более психоделический характер. Тогда же в работах В. Слепяна, Д. Леона, М. Кулакова, Л. Мастерсковой и др. московская абстракция стремительно набирала медитативно-духовный подтекст. Существовал и антропо-археологический вектор русской абстракции (прямо перекликающийся с Native American мифологией отцов абстрактного экспрессионизма).

Но особенно мощное развитие получает многоуровневый и сложный, так называемый геометрический проект (Ф. Инфанте, В. Колейчук, Л. Нусберг и группа «Движение», М. Шварцман, Э. Штейнберг, В. Немухин). Название это достаточно условное – концептуализированный техницизм Колейчука и сакрализованный пластицизм Шварцмана труднообъединимы, однако силы притяжения здесь все же сильнее, чем силы отталкивания: «Материя всегда попадает в какие-нибудь из наших математических рамок, ибо несет на себе груз геометрии» (А. Бергсон).

Воспринявший энергетический импульс супрематизма Ф. Инфанте уже в 1960-е трансформировал его пространствообразующую активность в новом направлении. Отказавшись от глобальной идеи супрематизма – выхода в мировое, космическое пространство, равно как и от запрета на «натуралистические репрезентации» (М. Билл), он предпочел работать с реальными топосами. Материализованные, «овеществленные» геометризованные объекты он помещает в естественную природную среду. Возникает некий синтез – Инфанте называет его артефактом, который фиксируется фотоспособом и существует только в этом качестве. Артефакт – результат целенаправленного акта формообразования. Но это одновременно и процесс – процесс возникновения и фиксации многообразных и часто незапланированных, спонтанных связей между предметной, искусственной и природной формами, в результате которых возможны самые парадоксальные трансформации. Метафизика произведений Э. Штейнберга связана с постоянной апелляцией к «духу Малевича». Однако эти своего рода «спиритические сеансы» обостряются и актуализируются двумя неожиданными и внеположными как супрематизму, так и друг другу ситуациями: «музейной» (отсюда – классическая валерная живопись) и «бытийной» (от нее идет стремление биографизировать пластический месседж, наполнить его собственными душевными движениями).

Любопытно, что, обратясь от повествовательности (соцреализма) к неким основам визуального языка, его морфологии и синтаксису, в том числе и пройдя абстрактный и «модернистский» периоды, многие бунтари сделали шаг назад, испугавшись радикалистских стратегий. Многие стали, если воспользоваться выражением А. Бенуа, «художниками возврата». Это объясняется феноменом советской культуры: недоступностью ее архива, большая часть которого являла собой закрытое пространство. Как справедливо писал А. Ерофеев: «религия, мистика, философия, культурология, социология, запрещенные во времена деспотизма области знания воссоздавались в рамках индивидуальных творческих концепций»[9]. Он же констатировал: неофициальное искусство во многом носило реставрационный характер. И действительно, многие мастера буквально купались в новообретенной «живописной культуре», вовсе не опасаясь (парадоксальным образом ситуация повторяла 1930-е годы) «источниковедения»: следов изучения «Кобры» – у Э. Белютина, пуантилизма Сегантини – у В. Ситникова, голландцев – у Б. Биргера, Миро и Art Brut – у раннего В. Янкилевского, Арпа – у Н. Вечтомова. У одних (В. Янкилевский) этот период был кратким, у других затянулся. Появились и художники, которые смогли создать новую поэтику ретроспективизма (скажем, на традиционный петербургский историзм накладывалась ситуация борьбы за свое культурно кровное, но запрещенное; возникала своего рода двойная экспозиция). Таковым был в ту пору М. Шемякин. Здесь вообще силен был модус преодоления, силового возврата ценностей, импульс обладания. Соответственно, мотив не просто заимствовался, он трансформировался достаточно властно. Поэтому подобную версию искусства про искусство я бы назвал более развернуто: искусство про возвращение украденного/запрещенного искусства. Или новый позднесоветский эстетизм. Это явление стало массовым, объединяющим, кстати сказать, и неофициальных, и официальных художников. Более того, номенклатурно-официальных: лучшие вещи А. Мыльникова, Е. Моисеенко, Д. Жилинского имели тот же, пусть неосознанный генезис. Художниками возврата, добавлю, драматического и бескомпромиссного, были такие разные, но в чем-то, в исторической типологии прежде всего, близкие мастера, как Д. Митлянский, Н. Жилинская, Т. Соколова, Б. Смирнов, И. Олевская, А. Ларионов, А. Задорин…

Источники вдохновения у них были разные – от архаики, Возрождения до позднего модернизма, но установка претворения – сугубо модернистская, демиургическая (похоже, мимо вариаций и интерпретаций П. Пикассо на темы Веласкеса, Курбе и Мане не прошел никто). Смогли ли они отрефлексировать «свое», исторически и личностно обусловленное, во взаимоотношениях со «своим» в истории искусства? Думаю, в большинстве случаев эти отношения складывались стихийно, модернистски-импульсивно. Но кое-кто смог. Наверное, Д. Жилинский, post factum, в работе 1991 года «Dios con nosotros»: европейская иконография Страстей Господних, чуть стилизованная в прерафаэлитском духе, пропущенная сквозь цветовые фильтры иконописи, неожиданно и мощно авторизуется ощущением семейной трагедии. В «Испанском триптихе» А. Мыльникова мне тоже слышится неожиданно автобиографическая нота. Причем горькая. В аффектированном погружении в стихию испанской живописной традиции, в акцентировании ее драматизма, зрелищности и театральности мне видится драма позднесоветского вынужденного эстетического эскапизма: «полной гибели всерьез» (Б. Пастернак) не получалось, мешали рафинированность и демонстративность мизансцен и декораций.

Новый позднесоветский эстетизм оказался на удивление жизнеспособным. Он дал мощный всплеск в творчестве художников целого поколения – так называемых семидесятников. Причем в новом качестве. Никакого присвоения, отбирания своего, кровного у супостатов (собственно, и культурные запреты-то носили уже достаточно формальный характер). В отличие от шестидесятников (причем представлявших и официальное, и неофициальное поля советского искусства), Т. Назаренко, О. Булгакова, А. Ситников и др. прекрасно понимали всю тщетность попыток хоть как-то очеловечить позднесоветское безвременье… Оппозицией ему, по принципу High and Low, были культура, музей, память. Благородное искусство опосредований – кодов, метафор, аллюзий. Все это было, естественно, High: убежищем, островком личной свободы. В качестве «жизни» брались разного рода версии карнавализации (М. Бахтин был авторитетнейшей фигурой фрондирующего интеллигентского сознания): от средневекового народного действа до балов-маскарадов. Любопытно, что эти художники очень сближены даже в поисках «своего» в упомянутом выше виртуальном музее – это Северное Возрождение, Брейгель, русский примитив – Григорий Островский и др. «Делятся» они и иконографией: вся эта копошащаяся фиглярствующая нечисть практически едина и в булгаковских «Представлениях» и «Карликах», и в «Demos» Ситникова, и в «Пирах» Назаренко. Эта нечисть дается в вечном движении вокруг центра, в котором что-то «дают». Позже Назаренко прямо визуализирует опасность, исходящую от толпы (жизни): в ее «Пирах» и «Трапезах» «давать» будут саму художницу, она представит себя – как на блюде – в окружении карнавальных и пугающе реальных хищников из какого-то личного бестиария. Нечто подобное покажет и Ситников в «Греховном суде»: быки, минотавры, какие-то волшебные персонажи – все самое «ситниковское» расположено как бы в ожидании расстрела… Персонажи в центре прикрываются палитрой – жест наивный и трогательный с точки зрения самосохранения, однако важный и значимый в плане авторской мифологии и этики. Вспомним раннюю «Семью» О. Булгаковой: именно так, как щиты, как латы, обороняясь от угроз извне, держат атрибуты своего искусства персонажи автобиографического триптиха: жена, муж и дочь, все – художники… Семидесятников впоследствии упрекали в искусственности, условности, театральщине и пр. Мне в их очевидной жестовости видится не театральное, а экзистенциальное. Неудовлетворенные историческим безвременьем, в котором они себя ощущают, они тематизируют сам выбор «художественного» как «выживание», а приемы того же «художественного» эксплицируют как средства защиты – латы, щиты, маски и пр. Правда, и ранее они позволяли себе «выглянуть из-за щита», а сегодня (особенно Назаренко) склонны к «активным действиям» по отношению к действительности…

Кстати, эпоха брежневского безвременья, исторического вакуума предопределила и другой путь, представленный именами А. Петрова, В. Гаврильчика, раннего В. Воинова («Россия – родина слонов»). Внешне их искусство вопиюще отлично от описанной выше арт-практики: вместо рафинированной, хрупкой «музейности» работа с низовой культурой, продуктом пригородно-фольклорного сознания сталинской поры. Но и здесь была отнюдь не стилизация (и тем более не органичный примитив по типу Outsider Art), а дистанция, без которой невозможны критические процедуры отстранения и анализа. Она задана прежде всего тем, что художники работают с реди-мейдами. Реальность предстает в «готовых» визуальностях: фотографиях, открытках, вырезках из журналов, фотозадниках, скульптурки на комоде. Работая с опосредованностями, художники осмысляют подобную «вторичность» как проблематику присутствия. (В отличие от И. Кабакова и Э. Булатова, для которых артикуляция профанного – прежде всего языковое средство.) Для этих мастеров профанное (низовое) переживается как экзистенциальный опыт, как возможность/невозможность самоидентификации по принципу социальной принадлежности (детство, происхождение, жизнь в эвакуации, словом, «вышли мы все из народа, как нам вернуться в него?»). Есть здесь и еще один момент: проблематика опосредования осмысляется в том числе и как своего рода медийность. Низовые реди-мейды – плоть от плоти культуры повседневности. Но именно процедуры опосредований позволяют художнику не просто визуализировать эту культуру, но дать ее в определенных архетипах – представлениях о счастье, красоте, сексуальности, вечности и т. д. (так, А. Петров виртуозно использует мотивы сталинской санаторной архитектуры – вазы с плодоносящими цветами, фонтаны и пр. – не как фон, а именно как матрицы сознания: ожидание бесконечного цветения, вечного заслуженного отдыха и т. д.).

…Пора вернуться к той ситуации в нашем искусстве, которая создалась после освоения рядом художников абстракции как морфологии и синтаксиса языка искусства. У них появилась возможность дистанцироваться от стремительно распространявшейся практики присвоения модернизма и, соответственно, пойти другим путем. Для этого требовалась особая ментальность. Ведь анализу подвергались не только форма, содержательные интенции, но и характер бытования произведения в жизни и в культуре, и ситуация смотрения, и учет зрительских ожиданий. Самой важной работой, так сказать, онтологического плана представляется созданная еще в 1965 году «Рука и репродукция Рейсдаля» И. Кабакова. Рейсдаля представляла репродукция, наклеенная на днище огромного белого ящика, с ней монтировалась колбасного цвета муляжная рука. Эта вещь – и это было отмечено А. Ерофеевым[10] – тематизировала распространившийся тогда культ музейного искусства и позиционировала себя как пародийная по отношению к нему. Но ее содержание гораздо глубже и, так сказать, стратегичнее. Это была, наверное, первая после ларионовского всёчества (и гораздо более концептуализованная) демонстрация поэтики амбивалентности, которую, помимо всего прочего, сформулировал московский концептуализм. Все в этом ассамбляже ускользает от окончательной определенности: репродукция голландца может выглядеть и обыденным видом из окна, банальная эмалевая окраска ящика служить репрезентацией метафизического супрематического начала и в то же время «держать» бытовой, повседневный горизонт («муха в молоке» – любимое выражение Кабакова) и т. д. Объемная рука репрезентирует эту амбивалентность, операционность, она – весома, груба, зрима, единственно не ускользаема, но и она – муляж…

Кабаков в этом произведении с какой-то дидактической «настырностью» показал, «как делается» произведение contemporary art (эта дидактичность сама по себе станет самостоятельной линией в «искусстве про современное искусство» (см.: С. Бугаев-Африка. «Формы деструкции»; Л. Резун-Звездочётова. «Классификация жанров…» и др.)). Он и абстракцию мог бы так же демонстративно деспиритуализировать – «разъять» до дна, до морфологии и синтаксиса.

Кабаков добился нового качества «искусства про искусство».

От «Руки…» многое пошло – прежде всего все интенции московского концептуализма эксплицировать языковые практики как некую операционность. Пошла и еще одна линия: демифологизация и деперсонификация роли художника. Собственно даже – ускользание «настоящего» художника, «смерть артиста». (Этой темой постоянно и умно занимается Ю. Альберт. Свою интересную версию самоуничтожения «продукта искусства» дает М. Жукова.) Здесь, в «Руке…», художник как бы коллективен, искусственно сконструирован («Роль неофициального художника предложена любому зрителю», – справедливо указывает А. Ерофеев). С тех пор в нашем искусстве про искусство и развивается сюжет придуманного, вымышленного художника, объекта и субъекта разного рода манипуляций – формального (формалистического скорее), мировоззренческого, статусного, политического и других планов. Так, уже в 1973 году появились абстракционист Зяблов и реалист Бучумов, В. Комара и А. Меламида. Здесь на плечи вымышленных художников ложились серьезнейшие онтологические задачи: картина мира имела буквально антропологическое измерение: честный реалист Бучумов, потеряв глаз, пририсовывал к изображенному кусочек носа (буквализация постулата «я так вижу»). Продолжением сюжета были и «социологический проект» «Выбор народа», и эксперименты с заменой художника антропохудожником анима (шимпанзе, слоном и пр.).

Кабаков же стал самым концептообразующим российским художником. «Всякий мнит себя стратегом», но Кабаков действительно разрабатывал направления главных ударов: текстуальная установка, тотальная инсталляция, амбивалентность позиционирования и др. Все они в большей или меньшей степени имеют отношение к нашему сюжету.

Текстуальная установка предполагает процедуру тотального комментирования. Процедура комментирования сродни понятию успешного речевого акта («How to do things with words» – так называется книга основоположника теории речевых актов Д. Остина, утверждавшего, что существуют глаголы, не описывающие, но творящие реальность). Комментирование процессуально и не имеет окончательности, то есть истины в последней инстанции. Это вызывает потребность в постоянной смене позиций наблюдателя (и наблюдателя наблюдателя), вообще, проблематика позиционирования – нерв московского концептуализма.

И. Кабаков и В. Пивоваров уже в ранних своих вещах настаивали на имперсональности (или, наоборот, универсальности) своего опыта. Соответственно, они уступали повествование многочисленным «рассказчикам» вроде Вшкафусидящего Примакова или Вокноглядящего Архипова (Кабаков), или «действующим лицам», или «агентам» (позднее Пивоваров, И. Макаревич и Е. Елагина), олицетворяющим топографическую и пространственную ситуацию позиционирования. (И. Макаревич впоследствии в инсталляции «Шкаф Ильи» тонко тематизировал эту стратегию.) Уже в ранних своих альбомах Кабаков предложил установку снятия понятий абсолютной неангажированности, артистической свободы и пр. Он вполне признает наличие реальности, в том числе и советской. Художники модернистского типа и жеста, согласно либеральной традиции, советское государство сравнивали с Левиафаном. Соответственно, с ним надо было бороться. Стратегия концептуального толка была иной. Их свобода была не в борьбе, а в выборе позиции по отношению к материалу советского. Эта позиция может быть концептуально аналитической, может быть и игровой. Может быть дистанцированной и приближенной, вплоть до мимикрии (апроприация Кабаковым, Булатовым и других низовых жанров советской визуальной продукции – стендов, открыток, железнодорожных плакатов и пр.). Может различаться по типу позиционирования – внутри или вовне «советского тела». (В том числе коллективного тела советского искусства. На этом построена поэтика Э. Булатова и О. Васильева, концептуализирующих перцепцию, тончайше работающих с опознаванием видимостей: данных перцептивно и внедренных в сознание идеологически, в виде некоей, говоря телевизионным языком, картинки. Импульс позиционирования воспринял и Гриша Брускин: он видит себя как коллекционера и систематизатора советского, создателя иерархий и лексиконов.)

Монументальная экспозиция Ильи и Эмилии Кабаковых «Альтернативная история искусства» (2008) в московском «Гараже» являет собой тотальное воплощение нашей темы. Все линии, веером расходящиеся от «Руки и репродукции Рейсдаля», каким-то особым образом сводятся воедино. Три взаимоориентированные экспозиции наследия трех мистифицированных персонажей истории искусств (Ш. Розенталя, мнимого И. Кабакова и Спивака) являют, как мне представляется, тотальную тщету амбициозных репрезентаций картин мира. Амбициозных – потому что альтернативное выстроено так же, как главное, музейное: подробно, инсталляционно затратно, пафосно, откомментированно (вообще-то Кабаков давно стремится торпедировать музейный статус – хотя бы вульгарной протечкой: см. инсталляцию «Случай в музее»). Экспозиционеры (видимо, музейщики, им И. и Э. Кабаковы как бы уступают честь музеефикации наследия этих художников) мыслят целостно, широкоформатно, то есть пытаются дать именно репрезентацию, не фрагмент, кусок, а целостную картину мира (хотят ли этого художники – другой вопрос). В этом плане они, видимо, удовлетворены – все солидно. Художники – «по жизни», до выставки двое не дожили – не удовлетворены. Розенталь идет от цвето-пластических иерархий (влияние Малевича) к социальным (искус социально ориентированного искусства). И остается глубоко разочарованным. Не качеством (хотя Кабаковы все время лукаво подсказывают: качество-то не того…). Самой возможностью высветить главное. Отсюда – идиотическидадаистская буквализация этой мании иерархии и контроля: лампочки в «главных местах». Кто их зажигает? Художник? Зритель? Некий всеобъемлющий и всехобъемлющий Контролер? У мнимого Кабакова свои проблемы – он, признавший Розенталя своим учителем, разрывается между натурными и абстрактными способами репрезентации мира, к тому же удручен своим несовершенством. У Спивака свои: социализация, интеграция, да и жизнь оказалась коротка. Три биографии, три типа мироощущения и миропонимания? Нет, «Альтернативная история» не об этом, хотя нарративно-мистификационная сторона хороша: разработана с почти детективной интригой. История, повторю, о тщете амбициозной репрезентации. Ведь и основной предмет «разговора» – сугубо оптический: «засвеченные» куски живописной поверхности, загнутые уголки, непонятные «белые человечки», какие-то геометрические фигуры – то ли «следы» супрематизма, то ли «мухи» (решетки, полоски) на сетчатке глаза.

(В свое время В. Захаров в инсталляции «История русского искусства от русского авангарда до московской школы концептуализма», столкнувшись с «трудностями музейной репрезентации», похоже, решил не будить лихо. Он облегчил себе задачу, буквально использовав постмодернистскую стратегию архивации: складировал историю искусства в большие папки и поместил в какой-то агитвагон, в который можно войти, но папки в руки тебе не выдадут. Кабаков себя не пожалел.)

Разумеется, далеко не всегда к музейной репрезентации художники обращаются с вопросами глобального, мировоззренческого порядка. Чаще художники в этом обращении ищут ответы на конкретные вопросы искусствопонимания. Так, художественное сознание нескольких уже поколений современных думающих художников развивалось под знаком запрета на нарратив: рассказывание историй намертво закрепилось за ретроградным и реакционным искусством. Однако наиболее пытливые начинают тяготиться запретами. Любопытно смотреть, как они осторожно, как бы пробуя температуру воды ногой, пытаются «войти» в течение нарратива. Так, А. Белкин выбирает хрестоматийную русскую повествовательную картину – «Христос и грешница» В. Поленова. Она высоко повествовательна сама по себе. Но в ней есть внутренний сюжет, вырывающийся наружу вне общего течения нарратива и даже вопреки ему. Все экскурсоводы Русского музея знают оптико-техническую особенность этой вещи: Поленов написал ослика так, что он как бы следит глазами за зрителем, передвигающимся параллельно картине. Белкин «выдергивает» изображение погонщика на ослике из картины, по-постмодернистски удваивает его, переносит из насыщенной действием среды в разреженную ноосферу, в которой проплывают какие-то сомнительной научности формулы и знаки… Причем радикальности приема здесь не чувствуется: похоже, ослик и погонщик прижились и в этой среде. Белкин, мне представляется, исследует нарратив не с целью дезактивировать его, обезвредить. Нет здесь и желания апроприировать его, присвоить. Он, кажется, хочет показать: ничего страшного, жить можно, даже мощный хрестоматийный нарратив не помешает рассказать что-то свое, было бы что… К. Рагимов подбирается к потенциалу нарративности с другой стороны. Но тоже – «через» музей. В пространство и, главное, в «настроение» хрестоматийного узнаваемого пейзажа Куинджи внедрено нечто чужеродное: брошенный битый автомобиль. Он притулился здесь достаточно органично. Конечно, он здесь не ради примитивного прикола по принципу «не может быть». И не в качестве «бомбы», подрывающей доверие к отпечатавшемуся в массовом сознании образу… Скорее художник исследует возможность радикализации теста другим текстом: в неторопливую «родную речь» внедряется – пусть в потенциальном, свернутом виде – action по типу кроненберговых психоделических фильмов…

Г. Острецов приходит в музей в резиновой рельефной маске (само по себе то, что в резине отливаются рельефы на классицизирующие темы, выглядит диссонансно). Автор сам себе артефакт, сам себе музей. Его появление и поведение в музейной среде неадекватно. И в то же время само присутствие этого сомнамбулически самопогруженного «чужака» вдруг становится необходимым: оказывается, рутина традиционных внутримузейных отношений и ролей (картина – зритель) нуждается в некоей встряске. Возвращаясь к периоду создания кабаковской «Руки…», признаем: сама потенциальная многоходовость, заложенная в этой вещи, во многом явилась следствием тех новых горизонтов, которые приоткрыло для наших художников соприкосновение с поп-артом. Поэтика амбивалентностей, которая присутствует в ней, не могла бы осуществиться вне тех процедур аксиологического характера, которые произвел поп-арт (теория «дезориентации» Д. Розенквиста, данное Р. Лихтенштайном определение поп-арта как «искусства цитирования, перевода, имитации, двусмысленностей» и др.).

В нашем искусстве немало произведений, инициированных непосредственно поп-артом (притом что И. Кабаков, видимо, первым плодотворно отрефлексировал это движение). Необходимо вспомнить и раннего М. Чернышева, и раннего М. Рогинского. Одной из интересных реакций я бы признал реди-мейд Е. Рухина «Трубка». Он очевидно отсылает к знаменитому произведению Р. Магритта «Это – не трубка», глубочайшим образом откомментированному М. Фуко[11] и предвосхитившему теорию речевых актов Д. Остина. Однако диалектику визуальное – вербальное Рухин резко радикализирует и брутализирует, переводя визуальное в грубую, вещную трехмерность реди-мейда. Есть в этой брутальности и специальный месседж, своего рода «наш ответ Чемберлену»: перфекционизму и анонимности машинного изготовления, супермаркетной репрезентации наше искусство противопоставляло как раз рукодельность, неказистость, топорность. Так, О. Зайка дает свой ответ «супу Кэмпбелл» Энди Уорхола: вместо аккуратности и имперсональности реализации – размашистая грязноватая живописность («Сливовый компот»). А. Тер-Оганьян печатает некие хиты мирового искусства – от Пикассо до Гилберта & Джорджа – на пластмассовых формах, своего рода гипертрофированных значках. И сам прием, и форма давно апроприированы поп-артом. Но здесь «значки» – рукодельного, самопального, дотехнологичного производства, их «меньшие братья» были в ходу в России в 1960-е годы и прямо наследовали кустарной продукции, которую продавали инвалиды в электричках. Во всем этом видятся не манипуляции понятиями высокое – низкое и даже не вызов все той же агрессивноперфекционистской эстетике поп-арта (одной его линии. Не будем забывать, что был еще и как бы антимашинный, антииндустриальный hand made pop-art К. Олденбурга и Р. Раушенберга). Смысл этой вещи глубже: отсылки к современному искусству, и тематические, и формальные, не исключают, а наоборот – вызывают к жизни суггестию некоего национального опыта, не эстетического даже, а того, что называют теперь историей повседневности… Этот импульс видится мне и в «Семейном портрете» О. Тобрелутс: поп-артовская медийность находится в сложных (по типу перетягивания каната) отношениях с прямолинейной документальностью безыскусных домашних фотографий. За первой – «настройка» глаза современного художника, за второй – историческая память и опыт повседневности…

Дубоссарский и Виноградов – пожалуй, самые медийно раскрученные художники своего поколения. Это происходит не из-за каких-то внешне конъюнктурных соображений, а ввиду отрефлексированной способности художников само понятие визуально-информационной конвертируемости сделать фактом формообразования. Оказывается, все эти почти самовоспроизводящиеся циклы («Искусство на заказ» и др.) – не про то, что они изображают. Не про вакханалии на колхозных полях и даже не про историю русской живописи. Они – про визуальный язык. Вообще, экфрасис их картин мало что даст. А вот анализ их языка поучителен. Дубоссарский и Виноградов используют язык советского худфонда – донельзя упрощенный и вместе с тем более гибкий и демократичный, чем канонизированная манера классиков соцреализма. Этим языком писалось все – от безобидных пейзажиков до портретов членов Политбюро. И. Кабаков и художники его круга в свое время использовали имперсональность этого языка. Дубоссарский и Виноградов, много позже, – его демократичность и универсальность (кстати, именно универсальность языка заставляет нас видеть и в простейшей картине авторов, каком-нибудь захудалом пейзаже «с березками», часть универсума: здесь нет сюжетных или иконографических наворотов, зато эксплицирован язык, и это мгновенно приобщает подобную работу к целому). Конечно, они чуть усложнили оптику, добавив «немного Уорхола». Конечно, они концептуализировали худфондовскую смачную маэстрию, придав ей модные трэшевые интонации. Но это усиление только подчеркивает ту внутреннюю «жизненную» содержательность, которая не укладывается в технологию конвертируемости.

Но вернемся к поп-арту. Наиболее содержательный, я бы сказал, паритетный ответ ему дало направление, в самоназвании которого сохранен «след» поп-арта: соц-арт. Причем поп-арт присутствовал в сознании его главных представителей, пожалуй, еще до того, как направление было сформировано. И вовсе не по линии соревновательности мифологем, ею привычно маркируют взаимоотношения этих направлений. Так, А. Косолапов на рубеже 1960–1970-х создавал свои знаменитые бытовые предметы: деревянные мясорубки, рубашки и пр. Здесь используются стратегические приемы поп-арта: нарушение связей между знаковым считыванием и перцепцией, видоизменение контекста ввиду подмены материалов, дезориентация ради отказа от автоматизма восприятия и поведения. Так, Т. Вессельман в «Стальном рисунке с фруктами, цветами и Моникой» воспроизводит классический рисунок Матисса в металле и покрывает его автомобильной эмалью. Смысл? Своего рода «Похищение Европы» – вживление рисунка, символизирующего благодаря легкому дыханию и неповторимому темпу абсолютную индивидуальность, в штампованную американскую автомобильную культуру. Сай Томбли свои вариации на темы «летящих листов» да Винчи выполняет так, что они напоминают рисунки мелком на грифельной доске. К тому же они снабжены какими-то следами формул и расчетов. Зачем? Думаю, отсылка к педагогической кафедре, к классам оттеняют сциентизм да Винчи, универсализм его интересов. Но не только. Впечатление падения листьев из правого верхнего угла в левый, то есть тема жестовости, преходящего текущего времени (у ряда художников поп-арта как бы реактуализирущая action painting) подкрепляется памятью о движении руки с тряпкой, мгновенно стирающей со школьной доски изображение…

«Дезориентация» Косолапова имеет целью на самом деле ориентацию: обострение видения, промытые глаза… Для того же Л. Соков в своих деревянных струганных ассамбляжах воспроизводит классические натюрморты Сезанна. Да как – фрукты на первом плане, прикрепленные на резинке, можно оттянуть, и затем они «вернутся» в композицию. Остроумно? Но не шутки ради это делает Соков: за этим трюком – серьезные размышления о мимесисе, кроме того – мастер-класс по анализу формообразования у Сезанна в категориях весомость, плотность, индивидуальная сезанновская перспектива.

Но, конечно, в традиционном восприятии (в сущности, верном) главные коммуникации соц-арта и поп-арта проходят в плоскости идеографии: американцы научились работать со всем корпусом своих культурно-исторических реликвий, в который они настойчиво включают героев и атрибуты массовой, детской и откровенно коммерческой культуры. Вот и соц-арт подхватил эту идеографическую активность. Естественно, критично: соц-арт безжалостно взял в оборот советские мифои идеологемы: деконструируя их, расщепляя, выворачивая наизнанку. Не было священной коровы, по которой бы не прошлись соц-артисты. Казалось, все было направлено на то, чтобы, прямо по Марксу, расстаться с советской историей смеясь. В том числе и с историей советского искусства. И все же подобные процедуры критическо-идеографического плана представляются мне недостаточными. Затронуты и иные пласты, в том числе лежащие вне «голой» текстуальности.

Иными словами, текстуальное укоренено в том, что Г. Башляр называл «материальной сокровенностью», то есть обусловленностью образа толщей переживаний материального мира. Если не задумываться о генезисе, об этой материальной сокровенности, соц-арт окажется некоей демонстрационной машинкой редуцирования идиологем, абсурдизации лозунгов и мультидесакрализации. Под материальной сокровенностью, очевидно, следует понимать переживания перцептивно-тактильного и опознавательного плана – о них уже говорилось. Но так же – иные пласты «сокровенности». Например, дискурс тоталитарного детства. Соц-артисты были последними художниками «глубокого» советского происхождения: при всем своем концептуальном нигилизме они были всерьез затронуты советским бессознательным.

Соц-арт тематизировал табу в подростковом сознании, табу, в котором намешано было и детски-сексуальное, и государственно-репрессивное, и статусно-возвышенное, сформированное официальным искусством. Собственно, об этом серия В. Комара и А. Меламида «Ностальгический соцреализм».

«Страна Малевича» А. Косолапова апроприирует хит соцреализма – картину А. Герасимова «Сталин и Ворошилов на прогулке»: кремлевская стена, вожди, как былинные русские богатыри. Заря на заднем плане – явно заря новой эры. То есть прогулочный шаг вождя на самом деле покрывает расстояние от седой старины до светлого будущего. Словом, это произведение серьезное. И вот поверх живописного поля узнаваемым мальборовским шрифтом Косолапов пишет: Malevich. Это уморительно смешно даже на текстуальном уровне. Автор мог бы ограничиться репродукцией или даже прорисовкой хрестоматийной картины: абсурдистский юмор считывался бы и так. Считывалась бы и иллюстрация к философски-спекулятивному конструкту Б. Гройса: авангард = тоталитаризм. Он вообще требует большого недоверия к конкретному материалу, мешающему глобальным обобщениям, тем уместнее была бы отчужденность контурного рисунка или схемы. Что же движет Косолаповым, вполне серьезно, истово переписывающим картину – возможно, бойчее, чем сам сталинский академик? Думаю, ему необходим фактор свежести, живости, только-что-сделанности: живопись телесна, она растет и даже выпирает из пространства картины, как опара. Такую не придавишь кирпичиком, тем более маркированным иностранным шрифтом… Тем пуще – именем человека, который жизнь положил на борьбу с этой жизнеподобной живописью… Думаю, Косолапов вообще не нацелен на ответы. И вопросы-то он не задает. Он выстреливает семантическую матрицу, формулу или абсурдистский слоган и вымачивает и выпаривает их в соляных и щелочных растворах самых неожиданных и противоречащих друг другу контекстов. Стёб улетучивается, материальная сокровенность, укорененность в истории, пусть абсурдистской – другой не дано – остается, обеспечивая этой вещи не лозунговую, а длительную судьбу.

Точно так же противостоит одноразовости, апеллируя к материальной сокровенности, и Л. Соков в своей знаменитой «Встрече скульптур». Джакометти всю жизнь сомневался в самой возможности выразить реальное, однако реальность века со всей неоднозначностью отразилась в самом этом сомнении: в текучести его мира, как бы незавершенного формообразованием. Его фигуры неестественно вытянуты в пропорциях, они словно готовы ускользнуть (не потому ли вся эта диспропорциональность, это великолепное небрежение анатомией, чтобы успеть подхватить их на краю, удержать за эти нечеловечески, миражно вытянутые конечности). Идея побега, исчезновения, ускользания преследовала его постоянно. Человек Джакометти – воплощенное экзистенциальное сомнение – встречается с совершенно другим антропологическим типом: абсолютно завершенным, агрессивным в своей материальности, уверенным в необходимости своего присутствия в мире. С Лениным!

Образы Джакометти, при всей их ускользаемости, намертво закрепились в нашем сознании. О скульптурных Ленинах я и не говорю. Так что встретились два реди-мейда: не столько в плане технического воспроизведения, сколько в матричности, отпечатанности в сознании.

Любопытно, что мы говорим о материальной сокровенности со всеми ее коннотациями укорененности (собственно в материале, в рецепции, в состоянии сознания, словом, в том, что суммируется Х.-Г. Гадамером как «прирост бытия») применительно к соц-арту. Явлению, кровно связанному с концептуализмом, то есть по определению умозрительным, текстуальным. Что ж, теоретическое Pro постоянно преодолевается практическим Contra, и наоборот. Подобный мироощущенческий оттенок есть и в работах, лежащих далеко за пределами соц-арта, но к которым мы привычно применяем понятие «сталинский текст нашей культуры». Таковы, например, «Языческие бабы» Н. и В. Черкашиных и особенно инсталляция В. Кошлякова и В. Дубосарского «На руинах тоталитарной империи». Они буквально вопиют об укорененности в материально сокровенном: от перцептивного до бессознательного.

Одномерность присутствует, как правило, в сугубо манифестационных вещах. Так, С. Мироненко в работе «Концептуальное искусство» остроумно манифестирует исчезновение материального плана произведения: знатоки искусства изображены «правильно», даже рама материальна, но собственно произведение, которое рассматривается изображенными зрителями, дано текстуально: словами Conceptual art, написанными на белом грунте. Столь же манифестационна и инсталляция группы «Медгерменевтика» в Музее Людвига в Русском музее: здесь так же осуществляется крайняя редукция материального плана изображения (контурный рисунок – пиктограмма, ахроматизм). Но подвергается сомнению и языковый план – его инструментальность, способность служить понятийному мышлению. Для этого используется старый добрый дадаистский еще метод алогизма. Рисунок кошки, вылезающей из мясорубки, напоминает сюрреалистический слоган – «случайная встреча на столе для вскрытия трупов зонтика и швейной машины».

Современное искусство знает много способов полной дереализации материального плана изображения. Один из них – метод апроприации, полного присваивания «чужого» ради каких-то конкретных умозрительных целей (такова в музее Людвига серия Г. Рихтера «48 портретов». Любит апроприировать «чужое», мистифицируя исходный материал, Д. Дин, а затем и Д. Кунс).

Другой метод демонстрирует Г. Пузенков. Традиционная изобразительность у него дематериализуется по определению: он как бы отменяет ее, репрезентируя уже электронную, компьютерную реальность, данную в мимесисе интерфейса. Удается ли Пузенкову создать некую живописную поэтику на основе этих интерференций с электронным формообразованием? Изображение, взятое в файловые рамки, – самый примитивный, но необходимый план. Далее идет характер живописной реализации этой файловой сетки. Здесь уже присутствует намек на пиксельное разрешение: простые геометризованные рамки и буквенные обозначения как бы подрагивают на электронной волне, внутри цветных заливок наблюдается некое «копошение» оптических составляющих, первоэлементов. Это и есть пиксель, единица визуализации… Пузенков делает работу с визуализированным пикселем фирменным средством индивидуальной поэтики. Подобно тому, как попартисты в свое время делали средством своей поэтики работу с растром. Однако пиксель – знак более сложных процессов. Собственно, Пузенков работает с целым рядом опосредований и миметических процедур. Он создает живопись – аналог дигитального изображения, тело которого состоит из конгломератов пикселей. В свою очередь, это изображение являет собой дигитальную репрезентацию некоего исходного образа – изобразительного или беспредметного (от Моны Лизы до action painting). Этот исходный образ состоит в каких-то собственных отношениях с реальностью. Навигация по мимесису – вот что лежит в основе образности Пузенкова. Без этого неисчерпаемого ресурса пиксельность как таковая выглядела бы как остроумная находка, не более того.

Вообще, атака на материальный и тем более перцептивный план изображения, а также на понятийность художественного мышления осуществляется, разумеется, не ради деконструкции как таковой. Это часть постмодернистской стратегии ироничной ревизии любого состоявшегося, институциированного, отрефлексированного в своих выразительных средствах и материалах направления. Особенно часто этой атаке подвергается авангард с его артикулированным ощущением миссии, не только искусствосозидающей, но и жизнестроительной.

Направления удара могут быть самыми неожиданными. Так, Шерри Левин, апроприируя, то есть присваивая (перерисовывая, переписывая, перефотографируя) произведения К. Малевича, А. Родченко, Л. Лисицкого, подвергает критической процедуре, как ей представляется, «маскулинность» авангарда. Остроумную реплику в этот активизировавшийся в 1980-е гендерный дискурс добавляет А. Хлобыстин (купальный костюм «Маяковский – гендер»). Этот дискурс в русле искусства про искусство, кажется, вообще неисчерпаем – вот уже несколько лет Т. Антошина успешно ведет специальную тему «Музей женщины»…

С. Бугаев (Африка) в работе «Анти-Лисицкий» подвергает остракизму политическую ангажированность советского авангарда: простейшая «смена цвета» в апроприированном классическом плакате Л. Лисицкого эпохи Гражданской войны заставляет задуматься о многом… Ну и, естественно, особенно «подставляет» авангард его посмертно-музейный статус (с неизбежными издержками хрестоматизации и коммерциализации). Особенно активен в неприятии статуса авангарда как священной коровы был поздний соцарт… Но были и другие – Младен Стилинович еще в середине 1980-х создал инсталляцию «Малевич – не пирожное». В «Пагане» Е. Елагиной и И. Макаревича демифологизация авангарда (башня Татлина) в его провиденциально-экстатических амбициях и инсайтах остроумнейшим образом дана методом от противного. То есть нагнетанием мистифицированно сакрального и эзотерического, вплоть до галлюциногенного градуса…

Критическая позиция в русле темы искусство про искусство имеет, естественно, несколько уровней. Крайне редок уровень тотального отрицания или деконструкции, основанный на принципиальной аксиологической релятивности. Отошел в историю и уровень «звериной теченской борьбы» (П. Филонов), хотя, если отбросить самоубийственную, по крайней мере в СССР, политическую составляющую, соревновательность и связанная с ней критичность играли важную роль в эволюции искусствопонимания. В целом самоанализ искусства – процесс, растянутый во времени, носит коррелирующий и компенсаторный характер.

Причем – касается ли критическая процедура целых направлений, или обращена на выразительные средства, или затрагивает проблемы языка. Скажем, атакам на авангард в его историческом бытии сопутствуют оммажные жесты в его сторону: неоновые конструкции-башни Дэна Флавина, инсталляция Л. Ламма «Почести русскому авангарду», «Иконусы» В. Кошлякова. Последние парадоксальным образом синтезируют в качестве некоего национального канона формы иконные горки и супрематические конструкты. Естественная боязнь эталонности, неумолимо накапливающей с годами потенциал репрессивности, здесь снимается самим характером материала – упаковочного картона и пенопласта: бросовым, расходным, самоуничтожающимся. Но оставляющим некий запах живого формообразования – прежде всего запах клея, – отсылающий к великолепной проектной культуре 1920-х. Инсталляции – реконструкции Брацо Дмитриевича из этого же ряда. Дмитриевич в них не только «отдает дань». Да, в красном углу его инсталляций всегда присутствуют icons авангарда, но художник как бы опредмечивает, овнешняет (выражение М. Бахтина) их, организуя новый мир предметных реалий согласно поэтике оригинала. По сути дела, идет одомашнивание, утепление, размузеивание. Есть здесь еще один уровень: полемика с концептуализмом, всегда стремящимся дезактивировать материальный план произведения, его «плоть». На этот вызов Дмитриевич отвечает квазиматериализацией: «умозрительное» побивается наивно-натуральной, живой предметностью.

Вот еще один пример компенсаторного плана. В 1990-е годы Т. Новиков выдвинул разделенную большой группой адептов доктрину нового русского классицизма. В какой-то степени полемически – как реакцию на всевластие постконцептуалистских стратегий в тогдашнем московском contemporary art. Априорно внеположный постмодернистской ментальности культ Прекрасного, Возвышенного, Классичного тем не менее был вполне концептуально отрефлексирован. Прежде всего – по линии High and Low. Его амбивалентность тематизировал сам автор, окружая в своих текстильных коллажах-«гобеленах» фотоимиджи высоких классических образцов рукодельными, доморощенными рамками. Благодаря этому заявленная норма возвышенно-прекрасного снижается, точнее – очеловечивается. Речь здесь идет о трогательном стремлении гуманизировать, одомашнить прекрасное, тактильно оградить его именно как частное. Одновременно здесь важна и риторика Новой Академии – ведется борьба за придание этому одомашненному прекрасному статуса какой-то новой, авторизованной Тимуром Новиковым сакральности и новой музейности. Для понимания поэтики нового классицизма этот разнонаправленный, но единый в своей сущности жест символичен – как одна из последних, наверное, в прошлом веке попыток «своими руками» «спасти Красоту».

Тенденция размузеивания имеет не только симпатично-гурманскую составляющую Дмитриевича.

В. Дубосарский и А. Виноградов в своем проекте «Danger!

Museum» предлагают своего рода контрмузей. Проект сделан для Венеции и, хотя и декларирует самодостаточность, конечно же предполагает музейную среду. Это – музей в музее, но их музей – подрывной, это своего рода троянский конь. В их проекте нет ничего футуристически-модернистского: разрушить музей, и на обломках… Нет и признаков нынешнего левого дискурса – тихой сапой перенацелить институцию, разорвать связи с «мировым капиталом» и вывести ее из культурного истеблишмента и господствующей системы репрезентации, сделав мозговым центром и архивом социального активизма. То, что задумали Дубоссарский и Виноградов, я бы назвал музейным рейдерством. Они хотят с налету захватить традиционную институцию, выставить охрану, создать видимость прежней деятельности, а на самом деле вывести ценности. Это отличный игровой проект, полностью скорректированный с тактикой и настроениями нынешнего дичающего, теряющего былые культурные завоевания капитализма. У Дубосарского и Виноградова были все данные для реализации проекта. Как уже говорилось, благодаря апроприации имперсональной «худфондовской» манеры, заточенной в свое время на некую тотальную всеядность, у них есть некая квазиуниверсальная картина мира. Они способны регулировать оптику согласно ожиданиям аудитории – имитировать постмодернистский пастиш или предельно редуцировать месседж, но вот этой цельности и универсализма картины мира у них не отнять. Поэтому они не боятся упреков в коммерциализации или попсовости: могут работать и для олигархов, и «для бедных». Просто они используют ожидаемость, заставляют конъюнктуру работать на себя, используют ее витальную силу. Энергия спроса – это мало кто мог отрефлексировать в нашем искусстве: не принято, стыдились. На Западе смогли многие – после поп-арта, хотя бы Кунс, Чепмены, на Востоке – современные китайские художники. В Danger: Museum художники оседлали волны двух конъюнктур: высоколобо-интеллигентской и простецкой. Первая волна связана с идеей контроля. О ней существует огромная литература – от Паноптикона Бентама до современных представлений об «обществе контроля». Авторы, вставив в живопись глазки видеонаблюдения, дали повод бесконечным размышлениям о включенности музея в систему тотального слежения. Вторая волна связана с мифологией арт-рынка: идеей манипулирования потребителем. Чем выше аукционные и прочие цены, тем слышнее разговоры о мыльных пузырях, панамах и прочих напастях. Дубосарский и Виноградов и здесь на высоте: они и раньше владели трэшевыми интонациями, но теперь их bad painting плоха как никогда. Что ж, конъюнктура глядит на нас глазками видеокамер, проверяя, все ли приняли фэйк за высокое искусство. Художники, наверное, готовы согласиться с любым толкованием. Мне же ближе мое, рейдерское: музей захвачен, подлинные ценности вывезены, плохо сделанные фальшивки выставлены, видеонаблюдение ведется для маскировки: пусть думают, что здесь можно что-то украсть.

Что ж, можно и украсть. Но все же главный сюжет искусства про искусство – рефлексия. Искусство в своей самообращенности изыскивает внутренние ресурсы вдохновения, источники и способы репрезентации. Зевксис с Паррасием по-прежнему в процессе выяснения отношений.

На протяжении столетия русский рисунок несколько раз приобретал актуальность, выходившую за рамки своего автономного бытия: становился средством решения каких-то общих проблем современного искусства и искусствопонимания, притягивал наиболее ярких критиков и теоретиков. Первый эпизод – мирискусническая графика. Трудами А. Бенуа, Н. Радлова, С. Маковского, чуть позже Н. Пунина, В. Кандинского и даже Л. Троцкого впервые в России формулировались онтологические основания графического искусства и оттачивались сами понятия графической дисциплины: графизм, линейный и живописный рисунок, культура воспроизводимости и пр. Этот период скрупулезно описан А. Сидоровым[12]. В самой бережности отношения к терминологическим аспектам, вообще, к становлению понятийного аппарата и языка описания присутствовало понимание актуальности этого культурного феномена: рефлексия графического непосредственно сопровождала, а иногда и опережала тогда развитие графического искусства. Не пройдет и двадцати лет, как А. Федоров-Давыдов напишет: «Расцвет графики за годы революции создал нечто столь принципиально-отличное, что мы волею-неволею, говоря ныне о графике, думаем совсем не о том, о чем думали совсем недавно»[13]. При этом он констатирует: «Новой графике» соответствует выработанный ею канон художественной критики. То есть рефлексия графического продолжает подпитывать художественный процесс в одном временном режиме. И снова графика привлекает наиболее профессиональных авторов десятилетия: молодого тогда А. Сидорова, В. Адарюкова, А. Федорова-Давыдова, М. Фабриканта. Отличие между арт-практикой начала и конца двадцатилетия можно описать в терминах раннего Н. Радлова: у художника-синтетика (по Радлову, это типологичный мирискусник и постмирискусник) «между творцом и природой возникает третий элемент – стиль». «Аналитическое искусство отрицает стиль как преграду, стоящую между художником и природой». После «стилизма» и «аналитики» (видимо, имелся в виду собирательный образ авангарда) наступает почти двадцатилетний период опять же нового понимания рисунка (разумеется, мы говорим о мейнстриме: отдельные линии «стилизма» и «аналитики», пусть и отошедшие на периферию, продолжают существовать, не предполагая, что их ждет реактуализация). В 1930-е годы утвердился, в терминах Н. Радлова, «живописный рисунок», то есть рисунок реалистический. Разумеется, Радлов не мог ожидать, что описанный им тип рисования, предполагающий живой, полнокровный, активный контакт с реальностью, обретет идеологическую нагрузку. Это обременение – обязанности и обязательства реалистического отображения действительности, оценивалось с позиций, фундированных ленинской теорией отражения. «Реалистический» (кавычки здесь означают очень суженное, канализированное в искусственных, формализованных идеологических берегах понимание реализма) тип рисования завоевал неоспоримо господствующее положение. Как мы видим, продолжался феномен одновекторности развития графики и критического канона. Только в этом случае этот канон имел явно выраженный идеологически-охранительный характер. Живописный рисунок, станковый и иллюстративный, оставался прежде всего окном в некую конвенционально принятую реальность (конечно, бытовали и другие типы рисования. Например, авторские реализмы подчас выдающихся мастеров, волею общеисторических обстоятельств вытесненные в частную сферу. И натуроподобное пассивное рисование, которое и тогда третировалось как бескрылый натурализм). Требовалось завлечь зрителя в это окно, обустроить его в этой реальности, более правильной, чем текущая действительность, потому что существующей в режиме долженствования, более поддающейся контролю. Контроль осуществлялся незыблемыми правилами прочтения. Прочтения как литературного текста, так и неопосредованной реальности. Этот санкционированный ракурс шел еще от ленинской статьи «Лев Толстой как зеркало русской революции». Если великое произведение было зеркалом, вполне избирательно открывающим реальность в ее объективном (возможно даже, скрытом от самого писателя) развитии, то тем более избирательным, рассчитанным на санкционированные правила прочтения (миропонимания) зеркалом обязано было быть реалистическое рисование.

Справедливости ради отметим, что, несмотря на все эти обременения, в 1930–1950-е годы созданы и выдающиеся произведения графического искусства (долгое время они рассматривались в свете преодоления консервативного канона. Сегодня появилась возможность взглянуть на них по-новому: как на уникальное сочетание конвенциональной мировоззренческой проектности и авторского полнокровного, преодолевающего умозрительные препоны видения).

Тем не менее с середины 1950-х начинается мощный процесс обновления рисунка и графического языка в целом. Процесс реактуализации традиций был общекультурным, но графика объективно играла в нем ведущую роль. Почему? Вопрос непростой. Важное значение имело само физическое присутствие в тогдашней культуре плеяды старых мастеров графики. Фигура Фаворского объективно культовая, а рядом, в Москве и Ленинграде, еще здравствовали другие патриархи – А. Гончаров, А. Фонвизин, Д. Митрохин, В. Курдов, П. Басманов, В. Стерлигов. Их привлекательной стороной, помимо чисто творческих моментов, была сравнительная невовлеченность в дела официоза. Все-таки ответственные идеологические задачи прежде всего ставились живописцам и скульпторам тематически-монументалистской специализации. Старикам рисовальщикам дозволялось заниматься проблематикой углубления и сохранения графической культуры. В. Фаворский и В. Стерлигов вообще были, каждый в своем роде, философами визуального. Постепенно функция сбережения и теоретического осмысления исторического опыта (который воспринимался как опередивший свое время и «остановленный на бегу» сталинским официозом) в общественном сознании трансформировалась в мифологизированный образ «хранителей огня» (так называлась одна из выставок перестроечной поры). Итак, процесс обновления графического языка проходил под знаком восстановления прерванной во второй половине 1930-х годов традиции. Представления о ней оказались довольно обобщенные. К тому же они развивались от мирискуснической традиции, в особенности в ее интерпретации питерскими графиками 1920-х – начала 1930-х годов, через лебедевское рисование, как динамичное, книжное, так и неоклассичное (рисунки обнаженной натуры), до футуристической и супрематической графики. Многообразие традиций стимулировало и поиски в сфере языка описания. В работах о графике реализовали себя лучшие тогдашние критики – Ю. Герчук, Ю. Молок, Э. Кузнецов, Г. Поспелов, В. Петров, Н. Дмитриева, Л. Мочалов, Б. Сурис.

Графики явно были самыми, говоря современным языком, продвинутыми художниками в тогдашних творческих союзах. Это предполагало широту взглядов. Официоз требовал непримиримости по отношению к любому инакомыслию, тем более – к институционально оформленному (по крайней мере, на уровне групповой идентификации) в виде неофициального искусства. Логика борьбы требовала непримиримости и от андеграунда. В пылу обид был соблазн (и позднее, в конце восьмидесятых, перед этим соблазном многие летописцы художественной эпохи не устояли) вообще свести все содержание художественного процесса к победе подвижников и бунтарей андеграунда над охранительством и конформизмом. Однако в силу этой самой широты интересов графика оказалась сферой, так сказать, общепримиряющей. И дело не только в том, что графикой кормилась тогда большая группа наиболее передовых деятелей «другого искусства». Просто она нашла опору не в конфронтации, идеологической и институциональной, а в моментах онтологических. Хотя бы в дематериализации реального плана и материализации плана метафизического у В. Фаворского… В щемяще-экзистенциальных отношениях женской фигурки и пространственных планов у П. Басманова… В чаше-купольных композиционных построениях В. Стерлигова… В спиритуальной формульности Б. Ермолаева…

Вместе с тем нельзя забывать: обновление графического происходило в парадигме пусть репрессированной и реактуализированной, но традиции. В Ленинграде – это прежде всего традиция В. Лебедева, большей частью периода его рисунков плотницким карандашом и более поздних ню, обогащенная рисовальным опытом Пикассо, от периода аналитического кубизма до энгровского этапа, может быть, Сегонзака и Дюфи. К ней примыкала матюшинская линия, а также более локальные – рудаковская, акимовская и др. Два поколения ленинградских рисовальщиков (от прямых учеников этих мастеров до тогдашней молодежи – Т. Шишмарева, В. Власов, В. Курдов, Н. Костров, В. Матюх, Б. Власов, А. Сколозубов, А. и Г. Трауготы и др.) опирались на ресурс этих традиций. В Москве традиция была не столь кристаллизована, но и здесь считывались истоки: В. Фаворский, П. Митурич, В. Чекрыгин, А. Тышлер, А. Гончаров. Для молодых тогда «западников» Ю. Красного, Л. Збарского, Б. Маркевича и др. исключительно важен оставался пример рисования П. Пикассо и Матисса. В мою задачу не входит сколько-нибудь подробный очерк обновления графической традиции начиная со второй половины 1950-х. Важно констатировать: за десять с небольшим лет был создан современный рисуночный стиль, энергичный, адекватный надеждам на обновление жизни, претворивший многообразные традиции модернистского толка, вполне свободный от идеологических и дидактических обременений предшествующего периода.

Значение этого процесса невозможно переоценить. Был создан, еще раз повторю, вполне современный рисунок, отвечающий как требованиям времени, так и традициям уникальной графической культуры, в течение столетия дважды (в 1900–1910-е годы и в 1920-е – начале 1930-х годов) занимавшей в развитии мирового графического искусства позиции, объективно являвшиеся самыми передовыми. Но актуальным в нашем понимании этот рисунок не был.

Возрождение традиции высокого модернизма (этот термин тогда у нас не был в ходу) была задачей почетной и необходимой для нормализации художественного процесса. Но ее реализация налагала определенные обязательства лимитирующего характера.

Сосредоточенность на развитии высокой, тем более испытавшей гонения традиции, культ профессионализма, осмысленного опять же в контексте этой традиции, требования индивидуализации визуального стиля предполагали определенный профетизм. Официоз отвергался как прибежище непосвященных, как «низкое». Но в те же отношения High and Low, Высокого и Низкого, эта позиция вступала и со многими течениями contemporary: особенно теми, которые сознательно снижают интонацию, работают с профанным – низовой культурой и трэшевыми материалами. Низкое, Law, отвергалось у нас вплоть до 1970-х, когда в русле андеграунда уже вполне сформировались отечественные изводы поп-арта и концептуализма (из этого вовсе не вытекает, что андеграунд как таковой был по определению «прогрессивнее»: нет, и там хватало традиционализма, причем зачастую не такой высокой пробы). Просто ревнители модернистской культуры не могли принять в свою систему искусствопонимания интерес к низкому и отсутствие интереса к высокому – в коннотациях стиля, традиции, формальной реализации (мастерства, эстетизма).

Можем ли мы сказать, что высокопрофессиональный новый рисунок модернистского типа предшествовал актуальному рисунку? В какой-то мере – да, ибо актуальный рисунок возникает при определенном уровне состояния графической культуры, даже если он взаимодействует с ней «методом от противного». Вместе с тем первые шаги актуального рисунка 1960-х годов связаны как раз с теми художниками, которые не исповедовали культ Высокой графической культуры и не были лимитированы цеховыми представлениями о «формальном» (он же – профессиональный) цензе.

Такими «внецензовыми» (хотя бы в силу своего ментального статуса) художниками были А. Арефьев в Ленинграде и В. Яковлев в Москве.

Осмысление же необходимости «вежливого отказа» от конвенциональных формальных категорий (даже если это категории авангардной формы, подразумевающие и модус беспредметности) связано с другим кругом мастеров. А именно – с И. Кабаковым, В. Пивоваровым, Э. Булатовым, В. Янкилевским, Ю. Соболевым, Ю. Соостером и др. В оформлении фантастики, детской и научно-популярной литературы, несомненно, отрабатывались некие матрицы передового художественного мышления: методика опосредований и разного рода тропов, многообразие приемов – от сюрреалистических сдвигов форм до интеллектуального монтажа. Но и этот опыт являлся скорее предпосылкой нового актуального рисунка, ибо касается отдельных «инструментально-репрезентативных функций» (C. De Zeiger).

Какова же содержательная база новой актуальности?

В развитии отечественного искусства, естественно, присутствует специфика, вполне объяснимая. Вместе с тем проблематика актуальности применительно к рисунку (графике) находится в фокусе транснациональной артпрактики и теории. Только в МоМА (The Museum of Modern Art) целая серия выставок («Drawing Now: 1955–1975»,1976; «Thinking Print», 1996; «Drawing Now: Eight Propositions», 2002; «OnLine. Drawing Through the Twentieth Century», 2011) посвящена истории приращения смыслов и практик в развитии графического процесса начиная с 1960-х годов. С. De Zegher, куратор фундаментальной выставки «OnLine», выстраивает эволюцию «философии рисования» следующим образом. В академическом рисовании она находит объективизацию реальности «как она видится» в сочетании с репрезентацией поэтической, основанной на работе воображения. Следующим базисным этапом исследователь считает конструктивизм и супрематизм, вобравшие завоевания кубизма: «де-автоматизацию рисунка», понимание того, что изображение не всегда референтно предмету изображения и способно вести самостоятельное существование, вполне осязаемое, поддающееся, по Р. Якобсону, «пальпированию». Иными словами, отказ от «аналоговой репрезентации», основанной на «похоже на…». Кандинский, Клее и Родченко – «проблематизация отношений плоскости и линии»: их сакрализация, оппозиция абстрактное/материальное, физически присутствующее и данное в проекции или подразумеваемое. В свете дальнейшего развития искусства конструктивистский и супрематистский рисунок (линия) выглядел познавательным (когнитивным), организованным и даже диаграмматичным в сравнении с иррациональным рисованием дадаистов и сюрреалистов. Вывод: к пятидесятым годам рисунок освободился от обременений непосредственной репрезентации реальности и взял на себя новые обязательства. В частности – выражения собственных скрытых значений и самореференций. Рисование реализуется в новых материалах и медиях, служит междисциплинарным связующим, осваивает новые пространства – public art, перформанс, танец, в ближайшем будущем – дигитальную сферу.

Экспансия рисунка касается, разумеется, и содержательной сферы. Обычно перечисляют социальные вызовы, вставшие перед западным миром в 1960–1970-е годы: антивоенные движения, борьба за гендерные права, социальные взрывы и пр. В качестве примера рефлексии социальных общественных процессов обычно приводят выставку 1984 года в музее Хиршхорна «Сontent: A Contemporary Focus, 1974–1984». В этот период в искусствопонимании нового поколения термин «стратегия» выдвигается как оппозиционный термину «стиль». «Стиль» отсылает преимущественно к формальным категориям, «стратегия» – к категориям мышления и планирования. Ключевым вопросом становится «Что это означает?»[14]. Суммируя, я бы выделил два момента, характеризующих «новую актуальность» рисунка. Первый – его «самостоянье»: самообращенность, самореферентность, способность физического укоренения и экспансии в любой среде, вообще физическое присутствие, телесность (в 1973 г. Ребекка Хорн в своем знаменитом перформансе мощно выразила это физическое, телесное основание рисунка: на лице художника – маска с закрепленными в ней карандашами). Спонтанные движения головой по листу бумаги, собственно, и создают образ: рисование – след телесного. Исследователь творчества Р. Серра добавляет: его рисунки в их физической, тактильной реальности апеллируют к жизненному опыту в целом, это след живого[15]. В этом же контексте – внимание к «танцевальному» бытию рисунка: ему посвящен не только раздел уже упоминавшейся мегавыставки «OnLine», но и специальная экспозиция «Dance/Draw» (The Institute of Contemporary Art, Boston, 2011–2012).

Укорененность в телесном имеет еще один план – полемический. Это критический жест по отношению ко второй составляющей нашего понимания «новой актуальности» рисунка. Этот план сформулирован в статье исследователя отношений театра и рисунка и звучит следующим образом: вибрации тела – отказ от знака[16].

Между тем новая актуальность рисунка в не меньшей степени, чем «телесным», подпитывалась опосредованным, умышленным, головным, стратегическим. Зиждилась как раз на «знаке» – семиологии и на понимании значения коммуникации. Прирастала смыслами. Апроприировала различные типы визуальных языков (карты, планы, наглядную агитацию, шрифты, политипажи, геральдику, вообще, все виды пиктографики, вплоть до компьютерной). Работала с иконографией высокого искусства и анонимной арт-продукции. Не гнушалась трэшем. Обрастала многочисленными отсылками к социальным и политическим идеям, отношениям и реальностям, которые не «изображались», а существовали вне произведения в его материальной форме. Словом, второе основание актуальности рисунка 1960–1980-х годов годов можно назвать концептуальным. С той же долей условности, как и первое – телесным.

Думаю, актуальный рисунок – одна из немногих областей, в котором советское искусство развивалось более или менее синхронно с contemporary art. Более того, советское искусство 1960-х годов обрело статус современного (в коннотациях транснационального мейнстрима) именно в пространстве актуального рисунка. (Хотелось бы отметить, что в моем понимании понятие contemporary не является оценочным, то есть вовсе не знаменует качественное превосходство над искусством более традиционным. Нет, речь идет о некоей типологии художественного сознания и механизмов мышления, которая в определенный момент конвенционально признается передовой. Нет необходимости доказывать, что «время вносит свои коррективы», как и то, что существует феномен реактуализации не только исторически «вчерашнего», но и архаичного.)

Художником, в арт-практике которого синтезируются оба основания российского актуального рисования («телесное» и концептуальное), безусловно, является И. Кабаков. Экфрасис московского концептуализма бесконечен, однако именно рисованию Кабакова как-то не уделялось специального внимания.

Вслед за текстами самого художника авторами, пишущими об арт-практике раннего Кабакова, артикулировалась прежде всего ее персонажность: способность примерять чужие языки – вплоть до полного растворения в текстуальности, чужие поведенческие рисунки – вплоть до «выхода из себя». Действительно, Кабаков одним из первых рефлексировал то, что, согласно ликбезу современных креативщиков, называется «три мыслительных стула Диснея и шесть мыслительных колпаков де Боно»[17]. А именно – вживание в определенную ситуацию, роль и даже «лицо», передача ему функций нарратора и репрезентатора (причем нарратор мог и принципиально отказываться от функции визуальной репрезентации). Все это так, но как художник большого масштаба Кабаков не укладывается в созданный не без собственного участия концепт-проект. Даже апроприируя чужие, чаще всего анонимные языки, даже сводя визуальное к рисованному шрифтовому решению или вообще – к пустотности, он не может окончательно разделаться с «авторским». «Видение открывается не через язык, а через письмо, а точнее – через руку, старательно выводящую буквы в особых ритмах телесного чувства», – это наблюдение В. Подороги применимо к материальному плану даже «остаточной» кабаковской визуальности[18].

О «телесной» укорененности графического свидетельствует и сам художник: «Происходила <…> какая-то разрядка мощной энергии, как бы идущей откуда-то из глубины меня. Предусмотреть результат этих движений пера, этих „маханий“ было невозможно, он возникал сам по себе, но в его постепенно получавшейся конфигурации, узоре для меня как бы сохранялась память и переживания этой идущей из глубины энергии»[19].

В «Вокноглядящем Архипове» заполнение плоскости листа в своей аперсональности напоминает политипажи детских иллюстраций – загадок «на внимание»: на одном листе миметически подробное изображение, на соседнем – зеркальное воспроизведение, но с какой-то измененной деталью. Тут уж не до авторства: бесстрастная механическая линеарная вязь. В листах «Человек под душем» рисование упрощено чуть ли не до уровня инструкции в картинках (как там у Маяковского – «На кране одном написано „Хол.“…»). Вместе с тем у меня и от этих ранних работ всегда оставалось мощное ощущение авторства: не идеи, «придумки», а именно графической реализации, собственно рисования. Deskilling (отказ от мастерства, умения, маэстрии) – общее правило концептуализма[20]. При всем том во всех изводах кабаковского рисования, вплоть до шрифтового, есть эта составляющая «ритмов телесного чувства»: вязкая, избегающая отрыва пера (карандаша и т. д.) от бумаги арабесковость, напряженность отношений заполненности/незаполненности как поля листа в целом, так и отдельных «клеточек» (в этой мании заполнения клеточек можно найти бодрийяровский экзистенциальный подтекст коллекционирования: пока есть незаполненные клеточки – коллекционер живет. Я бы добавил боязнь отрыва «пера от бумаги» – непрерывность рисования есть непрерывность экзистенции).

Более того, авторское парадоксальным образом окрашивает и кабаковское пустотное. Причем не идеями и знаками – полнокровным ощущением реальности. Телесностью. В упомянутых выше рисунках этот драйв заполняемости даже тематизирован. В первом условный до знаковости силуэт яблока «обрисован» линеарной, почти автоматически саморазвивающейся графической вязью. Эта дублированная условность подготавливает вполне определенную реакцию – искус заполнения. Рисунок буквально вожделеет к сочной фруктовой мякоти. В «Человеке под душем» изображение в своей условности тяготеет чуть ли не к логотипу. Эта установка на условность дублирована «тематически»: душ смывает все следы характерности, «осязаемости». Однако и здесь силуэтная форма буквально напрашивается на зрительно-тактильную «заполняемость» – плотскость, телесность (недаром художник любит иллюминировать литографский рисунок пятнами акварели).

Итак, И. Кабаков утвердил базисные основания отечественного актуального рисунка: концептуальность и телесность. Но его роль этим не ограничилась: с Кабаковым связан тип рисунка, сопровождающего инсталляцию. У него две основные функции. Репрезентативная представляет проект в целом, в экспликации его концептуальных и материальных планов – отсюда пересечения планометрических, знаково-прагматических и, условно говоря, стенографических моментов. Вторая функция в какой-то степени продолжает, но и опровергает первую. Опровергает «служебно знаковую» природу всех этих категорий, выявляя потенциал образности. Так, в стенографии акцентируется момент динамики и уже упоминавшейся телесной основы письма, в планометрии – ресурс пространственного драматизма, в манипуляциях семиотического плана – некую процессуальность. В результате рисунки этого типа обретают собственную эстетическую природу – эффект свернутого нарратива (соответственно – и потенциал партиципации: самостоятельной навигации зрителя). То есть рисунок, оставаясь «руководством к чтению» (осмыслению, переживанию и пр.), одновременно провоцирует партиципацию – самостоятельность навигации в пространстве рисунка и инсталляции в целом и, естественно, артикуляцию индивидуальных способов приращения новых смыслов.

Новые подходы обещают новые прочтения…

С повествовательностью, нарративностью[21] русское изобразительное искусство находится в состоянии вечной любвиненависти. Это понятно – российская культура литературоцентрична, и изобразительное искусство постоянно испытывает как естественное желание стряхнуть литературные коннотации, так и боязнь потерять поистине неистощимую подпитывающую «материнскую» субстанцию – ресурс «рассказывания историй»[22]. Пик «состояния любви» приходится на вторую половину XIX века, он вызвал к жизни активизацию и трансформацию такой древней жанровой формы, как экфрасис. Художественная критика тогда не вполне еще отрефлексировала свой предмет, не говоря уже о жанровой структуре. Все критические жанры (а социально-критический модус тогда главенствовал) – очерк, «письма», фельетон, обзор и т. д. – являли собой версии экфрасиса. Н. Брагинская, исследователь античной культуры, писала, что в классическом экфрасисе «не только слово пытается приобрести свойство изобразительности, но и изображение наделяется свойствами повествовательности…»[23].

По отношению к могучим примерам этого хорошо забытого, по-новому прозвучавшего в России жанра – скажем, статье В. Стасова «Картина Репина „Бурлаки на Волге“» (письмо 1873 г. редактору «Санкт-Петербургских ведомостей») – эта установка взаимодополнительности продолжает действовать. Но ясно и другое: литературный жанр апроприирует изобразительный, использует его в своих интересах. Каких? Вполне благородных – Стасов, например, раздраженный бесплодностью распространенных в обществе «гражданских вздохов», ориентирует внимание зрителя на какие-то сокрытые в народной массе, но объявляемые художником, как сегодня бы сказали, социально-антропологические надежды. Взять хотя бы мальчика в центре картины, «в котором все 1873 г. протест и оппозиция могучей молодости против безответной покорности возмужалых, сломленных привычкой и временем дикарей-геркулесов, шагающих вокруг него впереди и сзади». В самом описании бурлаков, составляющих «живую машину возовую», с его античными коннотациями, точными отсылками к социальной реальности, Стасов использует уже собственный темперамент и авторские языковые приемы с такой суггестией, что спорить с ним по существу не приходилось даже критикам следующих поколений. Столь же ярким, но и в какой-то степени репрессивным, ибо не оставляет воспринимающему никакой лазейки для оппонирования, воспринимается и фрагмент из «Дневника писателя» Ф. М. Достоевского за 1873 год: «…но не думаю, чтобы поняли, например, Перова „Охотников“. Я нарочно назначаю одну из понятнейших картин нашего национального жанра. Картина давно уже всем известна: „Охотники на привале“; один горячо и зазнамо врет, другой слушает и из всех сил верит, а третий ничему не верит, прилег тут же и смеется… Что за прелесть! Конечно, растолковать – так поймут и немцы, но ведь не поймут они, как мы, что это русский враль и что врет он по-русски. Мы ведь почти слышим и знаем, об чем он говорит, знаем весь оборот его вранья, его слог, его чувства. Я уверен, что если бы г-н Перов (и он наверно бы смог это сделать) изобразил французских или немецких охотников (конечно, по-другому и в других лицах), то мы, русские, поняли бы и немецкое и французское вранье, со всеми тонкостями, со всеми национальными отличиями, и слог и тему вранья, угадали бы все только смотря на картину. Ну а немец, как ни напрягайся, а нашего русского вранья не поймет. Конечно, небольшой ему в том убыток, да и нам опять-таки, может быть, это и выгоднее; но зато и картину не вполне поймет, а стало быть, и не оценит как следует; ну а уж это жаль, потому что мы едем, чтоб нас похвалили»[24]. Речь идет о Венской Всемирной выставке: Достоевский встраивает произведение в свой дискурс национальной идентичности по вектору «не поймут нас европейцы» настолько аппетитно, что желание иной интерпретации подавлялось.

Великие русские эфкрасисты[25] второй половины позапрошлого века разработали эффективную систему вовлечения зрителей – прежде всего режим речевого общения: устности, диалоговых фигур, самоперебивов, восторженных восклицаний и пр. Аудиторию этот язык описания вполне удовлетворял. Художников, по крайней мере на этот период, подобный ресурс привлечения общественного внимания, – тоже. (Реплика А. Чехова: Стасов мог опьяняться помоями, – пришла позднее). Впрочем, дело было не только в прагматике. Пугающе проницательный Л. Толстой во фрагменте из «Анны Карениной» описал типологичную психологическую реакцию русского художника 1870-х (только ли?) на интерпретации своего искусства, выводящие на философические высоты, как своего рода виктимность: «Все подвижное лицо Михайлова вдруг просияло: глаза засветились. Он хотел что-то сказать, но не мог выговорить от волнения и притворялся, что откашливается. Как ни низко он ценил способность понимания искусства Голенищевым, как ни ничтожно было то справедливое замечание о верности выражения лица Пилата как чиновника, как ни обидно могло бы ему показаться высказывание первого такого ничтожного замечания, тогда как не говорилось о важнейших, Михайлов был в восхищении от этого замечания. Он сам думал о фигуре Пилата то же, что сказал Голенищев. То, что это соображение было одно из миллионов других соображений, которые, как Михайлов твердо знал это, все были бы верны, не уменьшило для него значения замечания Голенищева. Он полюбил Голенищева за это замечание и от состояния уныния вдруг перешел к восторгу»[26].

Поколение А. Н. Бенуа ощутило уязвимость господствующей в момент их прихода в искусство установки – как собственно в арт-практике, так и в системе ее описания и трансляции. В самом деле, как ни отрицал Ф. М. Достоевский «направительные цели» в своих заметках об изобразительном искусстве, эти цели, конечно, существовали. Литературоцентричность объективно правила бал – как собственно в искусстве, так и в его интерпретации. Освободившись от необходимости как-то коррелировать свои реакции с нормативностью академизма, критика описанного выше толка, почувствовав абсолютную свободу в своей навигации по художественному процессу, выплеснула вместе с водой (необходимостью хоть какого-нибудь вникания в скучную академическую иерархичность сюжетов и обращения к эксплицированной сумме приемов) и младенца – имманентную проблематику художественной реализации. В уже упоминавшихся экфрасисах В. Стасова и Ф. Достоевского – не только наиболее репрезентативных, но и высших проявлениях господствующей установки – на долю профессиональной проблематики выделяется едва ли одна десятая текстового объема. Да и то она сводится к довольно механически понимаемой «технике» (вполне на уровне, если снова вернуться к «Анне Карениной», горизонта Вронского и Голенищева, но уже никак не художника Михайлова, в сознание которого Толстой вложил мысль о живописной реализации как реакции приращения живого – «картина оживает» пред ним «со всею невыразимою сложностью всего живого»).

А. Бенуа легко нашел полемическую формулу дистанцирования от этой совокупной (арт-практика плюс система описания), господствующей в общественном сознании установки: «литературщина»[27].

Между тем к открытому разрыву если не с «литературщиной», то с повествовательностью предшествующего этапа русской живописи, похоже, круг Бенуа, будущие «мирискусники», не стремился. Прежде всего, ими и был создан собственный экфрасис, использующий наработанный предшественниками ресурс интимизации, вовлечения зрителя-читателя согласно уже собственным (вспомним словцо Достоевского) «направительским целям». (На современном языке теории нарратологии это описывается как «когнитивно-коммуникативное событие».) Это событие на этот раз – коммуникация по поводу самостоятельного бытия материального, выразительного плана искусства, – конечно, было укоренено в русской жизни, текущей и исторической. Много позже А. Эфрос, критик уже следующего поколения, поэтика которого сформировалась не без влияния мирискуснического экфрасиса, как бы интуитивно предвосхищает современную теорию. Он вовсе не отказывается от категории сюжета. Только «не принудительного». Он как высшую меру повествования выделяет сюжет суриковский, который в его понимании, в отличие от передвижнического, являет собой «не происшествие, а событие»[28].

Строго говоря, и Бенуа никогда не откажется от признания смысло– и формообразующих качеств сюжета и повествования в целом. Но на первом этапе, прежде чем «раскинуть красоту по большим площадям», надо было размежеваться с передвижнической утилитарной, учительской «психологией журналистов»[29]. Это далось мирискусникам легко. Но разорвать отношения с сюжетом как таковым? С форматом, у которого с русским искусством исторически столько было связано? Много позже В. Шкловский, лидер русского формального метода, вообще напишет:

«Сюжет – это явление стиля». Наверное, так далеко мирискусники не зашли бы, но явлением эстетическим, во всяком случае – «стильным», сюжет для них, несомненно, был. Тем не менее время требовало изменения самого характера коммуникации, высвобождения ее из-под диктата последовательного повествовования. Осуществление этих изменений выпало на долю мирискусников. Правда, это был не разрыв с сюжетом. Это было последовательное, не без возвратов и примирений, расставание русского изобразительного искусства с «рассказыванием историй». В собственной арт-практике того же Бенуа и К. Сомова это расставание предстает в форме некоей обязательной опосредованности, «вынутости» из потока текущего, наличного времени. Возникает тема некоей инсталляции (театрализации, экспозиции, означенного поведения – этикета).

«Корневые» персонажи мирискусников движимы не логикой развития сюжета, а скорее логикой принятого, обязательного поведенческого рисунка. Они совершают променад, вожделеют, даже в купальне ведут себя строго по этикету. Некий этикет предусмотрен и для зрителя. Это не непосредственный контакт, а опосредованный: ситуация смотрения смоделирована – зритель наблюдает как бы из зрительного зала. Даже эротические моменты – «подглядывание» за маркизой в купальне – срежиссированы (не ситуационный порыв, а процессуальность: рассматривание в лорнет картинки (живой картины?) игривого содержания). Артикулированная условность, опосредованность снижают роль сюжета как действия: все и так понятно, срежиссировано, легко поддается «считыванию». Зато возрастает роль надсюжетного: коммуникация строится все более нелинейно. За всем этим стоит уровень символизации, обусловленный общими интенциями культуры Серебряного века, практикующей работу с новыми уровнями сознания: «Символизм делал материалом творчества глубокие уровни и измененные состояния сознания, ранее остававшиеся как бы вне культуры: сновидные, медитативные, наркотические, гипнотические, пратологические» (А. Эткинд).

Любопытно, что в свое время Г. Г. Поспелов в своем анализе федотовского «Сватовства майора» как классической повествовательной формы также высказывал мысль о наджанровости, связанности персонажей картины «со светящимся телом общенациональной жизни»[30].

Разумеется, эта ситуация была встроена в мощные процессы дефабулизации, которые охватили всю художественную культуру, расстающуюся с искусами «объективности» художественно упорядоченного и последовательно изложенного и воспринятого повествования. Линейная организация повествования, логика причинно-следственных связей «подтачивались» в течение всего столетия, причем со времен структуралистов – с коннотациями противостояния репрессивным категориям «контроля», «порядка», «власти» и пр.

Пока же, в 1910-е годы, нелинейная организация сообщения выступала прежде всего в виде артикуляции мифопоэтического, архаико-символического, в экспансии тропов (иносказаний), в наделении собственно материального плана произведения разного рода имманентными смыслами[31]. Классическое сюжетобытие как последовательность с огромным объяснительным потенциалом постепенно сменялось инобытием: от полной аннигиляции до существования в некоем мерцательном режиме, трансформациях, декодировках, переносах, инсайтах. Объяснительный потенциал, эта сильная сторона классического повествования, оказывался невостребованным. Разумеется, в самый дальний ящик «рассказ» был «запрятан» авангардом. Тем не менее «ключ» к этому ящику авангард даже в своей алогической, «заумной» ипостаси сохранил, «не выбросил».

Нетрудно представить, что новая, пролетарская власть, исходя из характера массовой поддерживающей ее аудитории, не могла пройти мимо «повествования» с его объясняющим и контролирующим ресурсами. Действительно, требования «советских сюжетов» посыпались сразу же – как от зрителей, так и главным образом от культуртрегеров. Искусство отвечало оперативным жанризмом ранних ахрровцев, бравшим именно внешними примерами советского опыта: в плане отношения к сюжету А. Модорова и Е. Чепцова находились на стадии «непереваренной», недовоплощенной «житейщины», от которой стремились отойти даже поздние передвижники. Непритязательность раннесоветских живописных рассказов была очевидна современникам, однако в примитивизирующей наивности приема – самого «предъявления» советского опыта – присутствовала некая убеждающая нота искренности. Фигуративная живопись в целом сохраняла вполне осознанный интерес к реалиям наличной жизни (как жизни исторической: собственно, фокусировка оптики на материально-фиксирующем плане и было знаком «исторического»). Однако от повествовательности она всячески уклонялась, предпочитая различные версии тропа. Думаю, тому было две причины. Первая – традиционная, уже навязчивая русская боязнь литературщины.

Вторая – боязнь «житейщины», стремление к определенному горизонту обобщения, горнему или планетарному (в любых коннотациях – от петрово-водкинских до малевичевских). Обе фобии в качестве анамнеза имели истоки в истории русского искусства второй половины XIX века.

Между тем идея сюжета преследовала многих. Так, к ней постоянно присматривался К. Петров-Водкин. Как мне представляется, он вполне осознанно осваивал многообразие тропов. Ставка на иносказание, обогащенная сказовыми и притчевыми интонациями, вполне органична для его поэтики. Но в ряде случаев Петров-Водкин ставил перед собой задачу максимально точной организации психологической реакции зрителя. Не импульс к самостоятельным толкованиям, обобщениям, открыванию новых смыслов, но концентрация, контроль, сосредоточенность. Только в таких условиях психологическая ситуация из многовариантной и провоцирующей интерпретации становится единственной в своем роде – историчной («Тревога»). Петров-Водкин всячески отходит от рассказывания историй: применяет свернутый сюжет, косвенное изображение[32]. Однако ощущение развитого, убедительного нарратива («именно так все и было», «в таком напряжении мы и жили») присутствует в полной мере. Конечно, Петров-Водкин был не один. Целый ряд художников следующего поколения задумывались о том, как поставить на службу новому времени нарративный потенциал сюжета. И. Лизак, например, почти буквально «примеряет» к новой жесткой реальности сентиментальные интонации сюжетики перовской «Утопленницы» («Композиция», 1927). Это интересный момент: некоторые молодые художники как бы корректируют повествовательный опыт передвижников новыми требованиями концентрации и нагнетания событийности. Так, «Крах банка» Г. Ряжского, конечно, содержит отсылку к одноименной картине В. Маковского. Однако за счет сокращения жанризма (типажи, ситуации, взаимоотношения персонажей) возникает напряжение: действие, драйв за пределами изображенного. Одним из самых отрефлексированных примеров обращения к сюжетному действию с развитыми причинно-следственными связями можно назвать работу С. Рянгиной «Жена» (1929). Художник использует не раз затронутую тогдашней литературой и журналистикой тему: разрыв между сельским активистом, переехавшим в центр на учебу или работу, и прежней семьей. Ситуация в тогдашней культуре предстает амбивалентной: одни авторы – на стороне традиционных семейных устоев, другие – благоволят более «продвинутой», социально активной горожанке. Рянгина здесь – менее всего моралист, похоже, все персонажи обрисованы без особого сочувствия. Все это – быт, а быт всегда тяжел и бессмыслен. Вот об этом и рассказывает художник. Гораздо важнее сам механизм «события сюжета». Это событие подготовлено с классической последовательностью: по сути дела, пусть и редуцированно, повторена композиция хрестоматийной федотовской вещи «Сватовство майора». Выстроена s-образная (опрокинутая по горизонтали), длящаяся, перетекающая от узла к узлу композиция, последовательно раскладывающая эпизоды на самостоятельные «сценические планы». Каждый персонаж – девочка с узелками-гостинцами, кряжистая молодая крестьянка, новоиспеченный «городской», девица-разлучница – все обладают собственным пространством. Причем это пространство как бы просматривается персонажами на просвет. Режим просматривания и координация между персонажами (осуществляемая движением, позой, взглядами) не вполне совпадают, отсюда – некоторая застылость. Подобное торможение уместно, когда необходимо акцентировать значительность происходящего. Здесь оно мотивировано скорее другими обстоятельствами: экспозицией (как на эксплуатационном стенде) полезного действия старого сюжетного механизма в новых условиях. Похоже, работа сюжета в подобном выделенном, экспонированном состоянии была не столь уж эффективна: отлаженный механизм пробуксовывал в непретворенном жизненном материале. Есть примеры другого рода: материал, в данном случае исторический, претворен вполне последовательно. Сюжет пробуксовывает потому, что авторы не уверены в действенности причинно-следственных связей исторического порядка. Поэтому один художник «событие сюжета» трактует мистически, другой – сюрреалистически. Я имею в виду «Самосожжение народоволки» Л. Чупятова (1928) и написанную годом ранее «Смерть Марата» А. Гончарова.

Завершающим этапом в попытках «приручения» классического сюжетосложения в новых условиях считается масштабное полотно К. Петрова-Водкина «Новоселье» (1937). Принято (и сам художник придерживался такого же мнения) считать его неудачей. Между тем природа этого произведения сложна. Речь идет о вселении в новую квартиру петроградских пролетариев 1922 года. Эта хронологическая привязка важна: еще и речи нет о зощенко-булгаковских сатирических коннотациях испортившего всех «квартирного вопроса». Нет здесь и коннотаций победительности, агрессии («Мы старый мир разрушим»): напротив, мир вещей, трактованный с большой уважительностью как мир культуры, гармонично открыт (посредством системы окон, зеркал и отражений) новым насельникам. Какой путь они выберут? Половик на паркете – не шаржирующая, а смыслообразующая деталь: пойдут «поверх культуры»? Пойдут вглубь? (В чисто живописном и фактурном планах половик виртуозно «вписан» в поверхность, отсутствие диссонирующего контраста внушает надежды на последнее.) Открыты для новых насельников квартиры и наработанные культурой ценности и искусы. Помимо предметно-пространственных реалий, они незримо присутствуют (подразумеваются) в виде библейских ассоциаций, неизбежно сопутствующих горизонтальным композициям, отсылающим к иконографии «Тайной вечери». Будут ли учтены нравственные уроки или повторится все как встарь: предательство, верность и пр.? Это обременение стоит и за обрисовкой, собственно визуальной и вербальной, – здесь художник уподобляет себя П. Федотову с его рацеями, – типов новых людей. Петрову-Водкину от всей души хочется, чтобы новоселье было неким спасением, то есть продолжением культурно-нравственного бытия (в свете драматических результатов советского социального мегаэксперимента мы иногда забываем о глубинности демократических убеждений многих художников старшего поколения, для которых пролетарский миф, по выражению Бердяева, заменил миф крестьянский. Петров-Водкин, несомненно, искренне, не дежурно, сочувствует своим персонажам, грамотным пролетариям с дореволюционными фабричными корнями, – этот народ был не по учебнику знаком художнику). Однако объективность художника-наблюдателя корректировала идеальную картину мира: уже «ковчег» 1922 года «засорен», отягощен какимито своими внутренними проблемами. Тем большие акценты привносит в миропонимание художника опыт второй половины 1930-х: последовательное вымывание старого кадрового пролетариата, замена новоселья (в его реальном и символическом планах) процессом постоянного подселения – новые кадры приходят на смену выбывающим в небытие. Все это, как мне представляется, размывает установку художника. Изначально тема «Новоселья» – внедрение новых людей в непривычные, означенные не ими культурные пространства. Собственно, картина – «про это». Про осторожность внедрения, отсутствие ухватистости и собственничества, про нежелание «наломать дров». При этом – внедрение не социальных типажей, а живых людей – со своим жизненным сюжетом, своим рассказом (отсюда прием предъявления, экспонирования персонажа, фронтального или данного в повороте, как бы с длящегося обходного движения). Но рассказ негромкий, заявленный взаимопозиционированем, а не открытым жестом. Это важно: недосказанность, негромкость, деликатность, осторожность поведенческого рисунка. Ощущение, которое не сводится к теме «новые хозяева». Скорее к теме выбора пути, теме цивилизационного спасения. И вот эта установка, проведенная на всех уровнях реализации, от живописного до, так сказать, сюжетного (я бы сказал, что художник оперирует суммой микросюжетов), подвергается сомнению. Коррективы 1930-х так разительны, что прежнее содержание – сохранение культурного горизонта бытия – выглядит частным. Квартирой-ковчегом движут какие-то более решительные, мощные исторические силы. Возникает новая мотивировка эмоциональной темы негромкости, осторожности, частности – растерянность. Мир обитателей квартиры-ковчега, связанных какими-то прежними, дающими о себе знать непроявленным, осторожным гулом отдельных разговоров, историями, – уязвимый, хрупкий мир. Новые хозяева квартиры – не хозяева жизни. Их тяготит неуверенность в реальности собственного бытия (отсюда и ощупывающая, уважительно-материальная – как-никак, чуть ли не последнее прибежище устойчивости – трактовка предметной формы). Петров-Водкин едва ли мог отрефлексировать ситуацию, но ход событий он уловил. «Новоселье» не было неудачей: не страдало иллюстративностью, избытком рассказа и пр. Напротив, картина бросила новый отсвет на проблематику нарратива: сюжет растерял функции контроля, организации, управления повествованием в ситуации, когда само историческое действие предстало вне логики и последовательности причинно-следственных связей. Когда пульсация микросюжетов работает не на обобщающий результат-вывод, а на перманентную трансляцию исторической тревоги. Такова, на мой взгляд, причина «недорассказанности» этой вещи.

Чем же был замещен развитый сюжет в советской довоенной фигуративной живописи? Выше уже говорилось о различных приемах тропа, иносказания, к которым прибегали мастера самых различных направлений, – в том числе и после того, когда объединения перестали организационно существовать. Со становлением соцреализма постепенно изживался и троп. Современные исследователи (Б. Гройс, В. Тупицын и др.) упрекают живописный соцреализм в избыточной литературности, в готовности «сдать» свой предмет языковым практикам. Однако дежурные упреки в литературности и сюжетности, как мне представляется, носят компенсирующий характер: на самом деле, они обозначают нечто иное. А именно – последовательное вытеснение самостоятельной рефлексии по поводу предмета изображения. Самостоятельная, авторизованная картина мира замещалась конвенциональной, общепринятой. Событийность с дефиницией даже не предсказуемости, а просто самостоятельности вытеснялась вовсе. Право на существование сохраняла только событийность отрегулированная, без неожиданностей, причем исключительно вкупе с определенной, закрепленной за ней иконографией. Короче говоря, все теоретические предпосылки существования специального нарративного мира снимались. О какой литературности и тем более сюжетности можно здесь говорить! Гиперидеологизированная картина мира не могла делиться функциями контроля даже с сюжетом, обладающим хоть каким-либо потенциалом самостоятельного развития (такой острый сюжет, как, скажем, «допрос коммунистов», восходящий к хрестоматийной картине Н. Н. Ге и нашедший яркую реализацию в работах А. Дейнеки и Б. Иогансона, потенциально могущий вывести на самостоятельные рассуждения, никак не мог «перевалить» на вторую половину 1930-х). Гораздо более подходил для этой картины мира канон, действующий на всех уровнях произведения и обладающий к тому же в своем генезисе ресурсом сакрального (сцепка пантеон – канон в определенного рода искусстве действует по сей день). Каноническая, ритуально предъявляемая визуальность в качестве реальности, в том числе исторической, существовала практически вне нарративности (главным принципом теории нарратива, напомним, является изменение). А значит, не располагала к практикам переоценки, авторской интерпретации, угадывания, толкования (имеется в виду как со стороны «исполнителя», так и зрителя). На смену всему этому пришли паллиативы. Как бы они ни назывались, главным в них, согласно современной теории, был модус дескриптивности (описательности). (Напомним: в отличие от нарративности, подразумевающей выражение изменений посредством некоего самостоятельного повествователя.) Одним из влиятельных паллиативов был термин мотив, теоретически обоснованный А. Бакушинским[33] в конце 1920-х как раз в прагматике гиперидеологизированной картины мира. Мотив в его представлении несет надсюжетный характер.

Бакушинский сосредоточился на мотиве шествия. Соцреализм освоил и другие сюжетозамещающие мотивы (термин можно заменить словом «тема» и другими подобными, – на практике все они сближены именно замещением самостоятельной событийности сюжета некоей канонической представительностью): похороны, предстояние, апофеоз и т. д. Не говоря о разработанных уже академизмом матрицах смерть героя, герой и толпа, герой, выполняющий простую, черную работу, и пр.

Война способствовала не только десакрализации социалистического реализма. Она же парадоксальным образом приводила к его (во всяком случае – некоторых его линий) гуманизации, вызвав к жизни огромный, не контролируемый сверху массовый нарратив «о войне», состоящий из миллионов индивидуальных рассказов… Искусство просто не могло пройти мимо этого народного заказа на рассказ. Причем – разумеется, интуитивно – оно нашло возможности задействовать этот народный нарратив. Произведение отчасти выполняло функцию спускового крючка: нужно было создать саму ситуацию рассказывания, а на нее неизбежно накладывался повествовательный опыт миллионов участников войны. Тематизация самой ситуации рассказывания (отсылающей еще к репинским «Казакам…»: каждый казак «дописывает» общий документ, добавляет речение позатейливей) характерна для двух популярнейших в народе произведений того времени: «Письма с фронта» А. Лактионова и «Отдыха после боя» Ю. Непринцева. В обеих ситуациях военный нарратив «не равен» картине, самостоятельно развивается за ее пределами. (Вообще говоря, ситуация «рассказа в рассказе» – одна из самых устойчивых форм, артикулирующих повествовательность. Она дается буквально, но может существовать и в скрытой форме. Так, в картине «Поезд» М. Кантора, художника вполне современного, нет ни действия, ни общения персонажей, ни документа, текста как «инстанции повествования». Но традиционный русский вагонный разговор на главные бытийные темы в буквальном смысле материализован в обрисовке спящих попутчиков, в эмоциональной атмосфере, в самом характере живописного письма.)

В 1947–1948 годах Кукрыниксы пишут «Конец» – произведение, намного переросшее задачи пропагандистски-публицистического плана, вполне уместные, исходя как из содержания текущего момента, так и карикатуристской специализации авторского коллектива. Здесь мастерски, без педалирования и сползания в шарж, дано общее «событие сюжета» – физическая и нравственная агония вождей рейха. Задействовано все: психологическая убедительность, атмосферность, достоверность исторической фактуры. Но убедительнее всего другое. Наряду с главным, обобщающим действием (скорее фазами общего бездействия, знаменующего полную безнадежность) в картине присутствуют, причем вполне ощутимо, несмотря на свою свернутость, частные сюжеты. Они заданы композиционным путем: перед каждым гитлеровским бонзой – собственный зрительный (взгляд у каждого сфокусирован на своем) и одновременно – умозрительный план. Каждый мысленно просматривает, прокручивает в сознании свой отрезок пути, приведшего не только к общегосударственному, но и к личному краху.

В «Свежем номере цеховой газеты» А. Левитина и Ю. Тулина (1952), характернейшем образчике позднесталинского искусства, так же как в картинах Непринцева и Лактионова, есть «рассказ в рассказе» (на языке структурализма – «повествовательная инстанция»): цеховой листок, в котором, видимо, живописуются художества «отрицательного героя» (кстати, достаточно условно отрицательного – это паренек, вполне поддающийся исправлению: подобная снисходительность попросту невозможна в довоенном искусстве). Интересный момент: в картинах Лактионова и Непринцева представлены те же «простые люди», что и в «Свежем номере…», однако они были приобщены к закартинному военному нарративу, самому масштабному из всех возможных. Поэтому даже мысли о частном, бытовом, повседневном как снижающем не могли и возникнуть у интерпретаторов. А вот в «Свежем номере…» уже современники увидели мелкотемье: простой человек уже не приобщен к великому и сакральному, как в 1930-е, или просто к решающему в жизни страны, как в военные годы. Как справедливо замечает А. Бобриков[34], происходит «снижение статуса», выведение простого человека за границу «возвышенного». Эта процедура была достаточно болезненна, по крайней мере для художников и продвинутой аудитории. Последняя не могла воспринимать жанризм вне котурнов исторического. В результате изобразительный рассказ как таковой был в ее сознании сведен к советскому бидермайеру и, соответственно, адресован неподготовленному, «мещанскому» зрителю. Возможно, по отношению к работам С. Григорьева, Н. Сергеева, А. Волкова, М. Лянглебена и других бесчисленных жанристов первой половины 1950-х годов это и справедливо. Однако недооценены были и замечательные вещи Ф. Решетникова, обладавшего органичным, наследующим федотовский, даром сюжетосложения. Надо сказать, официальная эстетика быстро отреагировала на это выпадение сюжетных вещей из исторического контекста. «Мелкотемье», «натурализм», «лакировка действительности» – подобная негативная метафорика маркировала и действительно постановочные вещи, и попытки «трогательной реабилитации быта» (так критик Л. Аннинский назвал робкие попытки неореализма в тогдашнем лирическом кинематографе). На самом деле объективный запрос общества на частное представлял для советской живописи второй половины века почти неразрешимую задачу. Гораздо проще было вновь запустить, так сказать, замещающе-предъявительный принцип, отработанный в предвоенные десятилетия: идеологизированную (правда, без надрыва сакральности) картину мира, исполняющую обязанности реальности. Многое осталось от прошлого – прежде всего каноничность (полная скорректированность, «завизированность» высшими инстанциями) визуальности. Однако на смену сакральности всех этих шествий и клятв пришла инерционность. Торжествовала установка, которую вслед за Б. Брехтом можно назвать «показом показа»: живопись показывала, предъявляла носителей определенных функций, которые, в свою очередь, показывали содержание своей деятельности: колхозники – результаты коллективного труда, воины – историю подвигов или готовность к новым, учителя – своих учеников и т. д. Разумеется, возможны были различные компоновки: все вместе – в ситуации шествий-демонстраций, избирательно – при локализации темы. Чаще всего использовались композиции фризового плана. Сама установка «предъявления» диктовала ситуацию предстояния. Разумеется, большая часть арт-продукции носила ритуальный характер. Наиболее вдумчивых, рискующих противоречить официозу авторов тревожила эта инерционность (уже упоминавшийся исследователь композиционности Н. Волков писал: «Проблема общения как будто не стоит в последнее время перед нашими художниками. Все фигуры ставят лицом к зрителю. Повороты и движения не выходят за рамки чисто внешней связи, в лучшем случае связи внешним действием <…>. О пяти позирующих лицом к зрителю шахтерах можно все адекватно сказать словами. Но не скажешь адекватно словами о молчании»). Но и в русле «показа показа» постепенно нарастали по-настоящему важные моменты (в том числе отрицающие мировоззренческие аспекты «искусства показа»): «предъявлялись» личностное отношение к потоку жизни, экзистенциальные темы (обычный человек во всей полноте ощущения жизни в ситуации близости смерти или предательства), как правило, связанные с военным опытом. Затем возникли и конфликтные настроения, связанные с логикой развития общественных отношений: диалогичность «сурового стиля», вызывавшего на нелицеприятный разговор как зрителей, так и власть. Но вот что важно: искусство продолжало бояться повествовательности. Существовал даже не внешний, а какой-то внутрицеховой контроль над нарративом. Проблема предъявлялась, показывалась, заявлялась. Программировалась реакция на нее – в случае сурового стиля, как уже говорилось, достаточно полемическая. Но внутрикартинная активность, событийность казались внеположными позднесоветской картине. Так, критике была подвержена картина П. Смукровича на вполне уважаемую агитпропом тему расизма в США. Дело в том, что она не просто показывала «звериное лицо» расизма: художник смог выразить ожидание столкновения, драмы, причем с элементом непредсказуемости результата. Это воспринималось уже как опасная литературщина. П. Смукрович, взыскующий, в духе призывов официоза, реального, не назывного драматизма, проявлял излишнюю доверчивость. Даже когда речь шла о вполне канонической теме преступлений нацистов. У него есть полотно, где эсэсовцы изображены надо рвом с расстрелянными. Сама иконография, разработанная в живописи и кино, вполне канонична, ситуация железно мотивирует вывод: фашизм – безусловное зло. Но Смукровичу мало показа, ему нужен рассказ о зле в его развитии и о персонификаторах зла. Он фокусирует живописную оптику на каких-то внутренних сюжетах, говорящих деталях, конкретике персонажей. Внутренние микросюжеты обыденности зла цепляются один за другой. Подобное наращивание повествовательности даже профессиональной средой воспринималось как некая чрезмерность. Да что там «большие нарративы» – деталь, потенциальная неким саморазвитием, и то воспринималась с опаской. «Суровый стиль» пытался противостоять логике идеологизированного «предъявления» сфабрикованной, замещающей реальность визуальности: казалось, еще немного, и он прорвет этот экран и дорвется до реальной проблематики времени. Этот прорыв осуществлялся наращиванием экспрессии, активизацией образных ходов (разного рода тропами) и пр. Но стоило намекнуть на самостоятельное, не мотивированное (показом или прорывом, уже не так важно) саморазвитие, звучал сигнал тревоги.

Так, в «Геологах» П. Никонова персонаж в центре холста всего-то-навсего перематывает портянку, но это жест, не укладывающийся в логику бытовизма, производственничества, лирического жанризма и т. д. В силу этого он вызывал у критики повышенную тревогу – как потенциальный самостоятельно развивающийся, «уводящий в сторону» от генерального показа нарратив.

Боязнь рассказа преследовала советское искусство, причем и в пору, когда оно бытовало в ипостасях официальное/неофициальное (напомним интересный феномен: в годы перестройки несколько художников старшего поколения, вполне официального толка, именно в рассказе увидели некий горизонт свободы. Именно в годы распада официоза они «позволили себе» не только коснуться запретных тем, но и всласть, не сдерживая повествовательный драйв, «порассказывать истории». Такой неожиданный всплеск повествовательности проявился, например, у Д. Обозненко и И. Пентешина).

Впрочем, с конца 1950-х в Ленинграде работал абсолютно несистемный художник – А. Арефьев. Он погружался в радикально некондиционный в свете тогдашних представлений даже о «низком» в искусстве материал: жестокий мир трущоб, бандитских малин, сюжеты убийства, драк, суицида. Это был жанризм настолько высокой жестовоантропологической силы, что, пойди за ним сколько-нибудь влиятельная группа художников, сам принцип замещающей визуальности был бы опрокинут. Но несмотря на то, что «арефьевская группа» существовала, ее участники не доходили до той степени радикализма, которую демонстрировал лидер. Так и остался Арефьев, по крайней мере в плане артикуляции наррации, преждевременным. Зато для следующих поколений художников-рассказчиков его опыт был непререкаем.

Концептуальный поворот к сюжету стал возможен только в контексте, наверное, самого значительного сдвига в отечественном искусствопонимании, который приходится на конец 1960-х – 1970-е годы.

Он оказался связан не столько с осознанием искусством ценностей модернизма (соответственно – проблематикой самовыражения, «формы» и пр.) и не с критикой его социального бытия в СССР – отсюда разделение на официальное и неофициальное. (Хотя эти фундаментальные моменты, разумеется, способствовали этому сдвигу.)

Поворот обусловлен некоей объективизацией понимания работы искусства как инструмента сознания (ради этой объективизации на время забывались такие фундаментальные опоры модернизма, как самовыражение, иногда даже – индивидуальная стилистика и вообще – авторское). Из этого исходила установка позиционирования: по отношению к существующим концепциям искусства, границам компетенции видов и жанров, языкам описания и пр. В целом это был поворот от явления (показа) к «концепции». Прежде всего, концептуалисты и соц-артисты критически отрефлексировали механизмы действия официальной советской культуры. Однако их целью являлась не борьба: их позиция была более аналитической и описательной. Побывать в различных шкурах – в теле официального искусства и вне его (стратегия позиционирования), промониторить идеологическую насыщенность любого пространства, декодировать чужое поведение и на основе этого опыта выстраивать собственное «я» – такой они видели свою задачу. Язык советского искусства оставался для них замечательным спарринг-партнером: манифестирующий высшую, откорректированную реалистичность и одновременно – имитационный, то есть пустотный, готовый дематериализоваться. Словом, идеальный Иной. Как писала о концептуализме Е. Бобринская, «„я“ может реализоваться только в отношении к Иному»[35]. Встреча с Иным стала даже специально тематизироваться соц-артом: у В. Комара и А. Меламида в полотнах «Большевики возвращаются после демонстрации» (1981–1982); «Ялтинская конференция» (1982). Эти вещи написаны зализанным, созданным для канонических изображений языком (той же темы демонстрации в первой работе или знаменитого изображения «большой тройки», собравшейся в Ялте, во второй. Но в привычное врезается Иное: демонстранты встречают на улице ящера (аналог Зеленого змия?), в знаменитую фотографию «большой тройки» на место лидеров свободного мира «пробираются» Гитлер и какой-то динозавр, любимец поп-культуры. В «Девочке перед зеркалом» в мир пионерского детства врывается шокирующий, абсолютно не мыслимый для советской массовой психологии фрейдистский мотив. Алогизм? Фантазм? То, что на молодежном сленге будет называться стебом? Самое интересное, что язык как ни в чем не бывало визуализирует это Иное. Съедает, не подавившись. Возникает вопрос: может, Иным, вовсе не службистски-безобидным, а по-своему опасным, является не что иное, как сам этот всеядный язык? Более того, иногда язык, его бытование, становится сюжетом. В. Шкловский когда-то уподобил сюжет стилю. Стиль соцреализма в глазах молодых художников 1970-х годов характеризовался прежде всего сюжетностью (на самом деле это было не так, в целом сюжет был ослаблен, но художники легко находили нужные им примеры). Так вот, соц-арт предполагает, что в самой картинности соцреализма заключен сюжет. На этом построен цикл «Ностальгический соцреализм» В. Комара и А. Меламида. Вот, к примеру, «Заговор Хрущева против Берии». Обычное говорение вождей за покрытым красным сукном столом – отсылка к бесконечным картинам «теплая деловая встреча». Жуков почему-то с породистой собакой, отсылка к другому жанру – отпускному, охотничьему. Где общий, способствующий окончательному выводу сюжет? Нет сюжета. Но соцреализм, даже ностальгический, обязан быть сюжетным. Значит, он просто запрятан, закодирован. Так возникает тема конспирации, заговора…

Концептуализм пошел еще дальше: язык как нечто навязанное, манипулирующее сознанием, нуждается в критической рефлексии. Все фокусируется на Слове: И. Кабаков, лидер направления, недаром писал: «Любой текст для меня визуализирован»[36]. Зрение через речь, тотальная текстуализация – все это, согласно «московскому лирическому концептуализму» (определение Б. Гройса), производные сугубо советского идеологизированного пространства. Материальный план мог редуцироваться к словам, знакам, иконографическим схемам, анонимной массовой продукции (пособия, технические плакаты и пр.). Но в концептуалистском произведении всегда присутствует потенциал новых смыслов, контекстов и сюжетов. Так, в знаменитой работе И. Кабакова «Запись на Джоконду» вербальное запускает цепочку зрительных и даже акустических ассоциаций, воссоздающих контексты, сюжеты, вообще устройство тогдашней реальности. Так же объект «Остановка» менее известного художника Г. Корнилова на основании отрывных записок на столбе реконструирует (визуализирует) социологию позднесоветской жизни.

Если концептуализм и соц-арт дематериализовали (пусть и с потенциалом возрождения) сюжет, то в те же примерно годы работал художник, исключительно внимательный к изобразительности, к плану живописной реализации. Вместе с тем он был, наверное, крупнейшим во второй половине века мастером сюжетосложения. Г. Коржев – мастер советского официального искусства, в институциональном плане полностью соответствуя принятым в нем поведенческим, идеологическим представительским и прочим нормам. Он принадлежал к реалистически-почвенному направлению. Однако объективно Коржев очевидно превосходил горизонты возможностей этого явления. Разумеется, он отдал дань принципу «показ показа»: наиболее известные и признанные его вещи, в том числе хрестоматийный триптих «Коммунисты», написаны в русле той канонически предъявительной установки, о которой говорилось выше. Все это затрудняло его оценку в глазах «продвинутой» аудитории. Между тем это был глубоко и самостоятельно мыслящий художник. Пожалуй, только ранняя «Осень («Когда уходит чувство»)» – трогательная «новелла „из городской жизни“» с нехитрой драматургией выяснения отношений – выполнена в русле традиционного жанризма. В целом Коржева уже смолоду никак не упрекнешь в традиционализме. Так, он активно использовал возможности киноязыка: крупные планы, наплывы, элементы экранной формы – сочетание пустотности с гиперобъемностью («Уличный художник»).

В плане сюжетосложения (напомним: согласно нарратологии, в его основе – темпоральная структура и изменение состояния) возможности Коржева были неисчерпаемы. В его работах сюжетообразующий характер могут нести поступок (действие персонажа, влекущее изменение), происшествие (персонаж является пассивным объектом), косвенное изображение, скрытый сюжет, монологизация и диалогизация предметных реалий. Картины Коржева располагают к традиционному экфрасису повествовательного толка: у него практически нет риторики, повествование мотивировано, психологически и исторически «офактурено». Коржев – художник рассчитанной контактности, способности управлять восприятием структурно поданного повествования. На языке структурной нарратологии описательный («дескриптивный») экфрасис его вещей мало что дает. Наррация темпоральна: Коржеву важно предшествующее (скрытое) развитие сюжета, картина является результатом этого развития, подготовившего «изменения состояния». Описательный экфрасис (на языке структурной нарратологии – «дескриптивный») сравнительно ранней картины «Влюбленные» мало что дает: с теплотой «ухваченная» сценка неореалистического плана (в версии «Любить по-русски»): пожилая пара, поздняя любовь. Сила этой вещи в ретроспективной наррации, в показе предшествующего развития в его причинно-следственных связях. Показ дан не действием (и уж совсем не «показом показа» – эта установка подробно описана выше в связи арт-практикой, в нашей терминологии, «предъявительного» толка), а специфически коржевскими средствами реализацией материального плана. Рассказ визуализирован в исторической и психологической фактуре, он (упоминавшаяся способность управлять восприятием) настолько укоренен в коллективном национальном опыте, что свернутый сюжет (представления о перипетиях индивидуальных судеб, окрашенных поколенческим историзмом, спроецированные к тому же на опыт кинематографической репрезентации) мощно разворачивается в зрительском сознании. Но, разумеется, сила Коржева-рассказчика прежде всего в живописной реализации. У него нет отстраненного, не пережитого лично живописного жеста, так сказать, живописи «без субъекта». Авторизованность репрезентации предельна: само живописное письмо воплощает «изменение состояния» – художник вместе с героями проживает «историю жизни». Это история простых честных людей, переживших войну и сохранивших человеческое. Отсюда – неторопливый, основательный, без намека на маэстрию характер живописной реализации: приглушенный, со скрытой метафорикой заброшенного землей, но не погасшего костра, колорит, ощущение неброскости, усталости, «трачености» формы… Коржев – в условиях конфронтации нашего искусства по линии официальное/неофициальное на это как-то не обращалось внимания – вполне концептуально разрешал теоретически не разработанную оппозицию фабула – сюжет[37]. Он выбирает традиционные фабулы, но добивается нетрадиционного, авторизованного развития сюжета. Так, в «Дополнительном уроке» изначально достаточно сентиментально-жанровая фабула (старушка-учительница и ученик «из бедных»). В фабуле заложено позитивное развитие событий: мальчика, который, несмотря на тяжелое детство, столь серьезно отдается ученью, ждет большое будущее. Но фабула осложнена неожиданным поворотом сюжета и исторической фактурой. Во-первых, художник уточняет время действия – военные или послевоенные годы. Конкретизация дана как предметными реалиями (ватник мальчика, ношеный платок, в который кутается учительница), так и колоритом (приглушенная серо-желтая гамма с белильными просветами). Во-вторых, – и это главное, – мальчик слеп (возможно, это как раз следствие войны). Занятия ведутся по азбуке Брайля. Вот так, «на ощупь», ведет учительница мальчика из слепоты, из скудной реальности, к миру яркому и масштабному (отсылка – карта земного шара на стене). Конечно, воображаемому… А может, речь пойдет не только об умозрительном, но и о зрительном… Любая шрифтовая запись, при всей своей условности, потенциально конвертируется в зримый образ. А ведь рельефно-точечный шрифт Брайля еще и осязателен. Может, эта лесенка осязательности вернет мальчика в зримый мир. Уверен, Коржев, для которого момент диалектики зрительного и умозрительного всегда важен, думал об этом. Во всяком случае, оставил надежду… Такие вот неожиданные сюжетные ходы, проросшие из фабулы, стали фирменным приемом художника. Так и в «Дезертире» каноническая фабула возвращения в отчий дом отягчена драматической сюжетной коллизией измены воинскому долгу, раскаяния, границ милосердия…

Коржев принадлежит к редчайшему в то время типу охотника за сюжетами. «Журнализм», злободневность здесь ни при чем: художник берет в работу традиционные фабулы, от библейских до литературных (Дон Кихот и пр.), добиваясь самостоятельного сюжетного разворота. «Придумывает» сюжеты и сам: так, к середине 1980-х годов он создает целый народец тюрликов, результат негативных процессов эволюции человеческого типа. Коржев, в какой-то внутренней, не понятой современниками полемике с официально-оптимистической картиной мира, тяготеет к драматическому развитию своей сюжетики. Эта полемика проходит не по политической линии (поэтому художник никогда не пользовался вниманием со стороны политизированного андеграунда). Она проходит по линии цивилизационной. Разбивается оземь первый русский летун («Егорка-летун»), беззащитные люди гибнут на войне («Заслон»), в городских катастрофах («Наезд»), спиваются («Адам Алексеевич и Ева Петровна»), деградируют. Последнее – важный момент позднего творчества Коржева. Собственно, его «Мутанты» (серия «Тюрлики») – крайнее проявление деградации, прошедшей точку невозврата. Это «последнее предупреждение» художника, глубоко разочарованного состоянием общества. Он пытался захватить социально-нравственную деградацию на том ее отрезке, когда возможно еще выздоровление. Когда событие сюжета еще обладает потенциалом развития («Вставай, Иван!»). Но чаще его диагнозы становились все более безнадежными. Художник избегал политических обобщений, хотя, видимо, уже не питал иллюзий по поводу будущности советского проекта в целом. Кажется, он исследовал «простого человека» советского извода в его житейском контексте (пьянство, лишение родительских прав, невозможность социальной адаптации) – об этом говорят подробные, тщательно прописанные приметы среды и быта. На самом деле его интересовал, я бы сказал, горизонт антропологический. Коржев нашел собственный синтез категорий скрытого сюжета и телесности. Уже в «Обреченной» он показал его: цветущее обнаженное тело полной сил женщины у экрана рентгена. Еще не произнесен роковой диагноз, но роковой сюжет запущен. Так же и в других вещах: телесное, вполне активное – дышащее, здоровое, испытывающее какие-то потребности («желающая машина», по Делезу), несет в себе сюжеты распада (в данном случае Коржев, наверное, примирился бы с терминологией Р. Барта – «тело как текст»). Однако Коржев – слишком сопереживающий художник, чтобы ограничиться «голой текстуальностью». Сюжеты (социальные диагнозы, индивидуализированные конкретными человеческими судьбами) автор «разворачивает» как бы постфактум под знаком традиционных русских вопросов (Как дошли до жизни такой? Кто виноват? и пр.). Антропологическая установка, скрытая событийность сюжета, нескрываемая вовлеченность – на исходе века Коржев-рассказчик проявил себя как архаист-новатор.

Концептуализм «рассказывал некую историю» (выражение Ж. Женетта), минимизируя материальный план. Г. Коржев – находя новые языковые возможности самого материального плана, его многоуровневой разработки. Это были своего рода два полюса повествовательности. Разумеется, к повествовательному ресурсу обращались и другие художники. В Ленинграде – Петербурге с 1970-х годов постоянным «рассказывателем историй» является В. Овчинников. Его поэтика сочетает острую наблюденность и отсылки к библейской и – шире – литературной образности (персонажи художника выхвачены из текущей реальности – это легко узнаваемые типы альтернативной советской жизни: ангелы-непротивленцы, бомжи, инвалиды, мечтатели, аутисты, феи – подруги художников и пр. Одновременно это персонажи-отсылки: они напрямую обращены к библейским и литературным архетипам). Этой двойственной установке соответствует отработка формы. Форма квазиматериальна: она отсылает к поп-арту с его диалектикой гиперматериальности и пустотности. Пустотность здесь не содержательного плана. Думаю, она очень органично рифмуется с метафизичностью: бомжи обращаются в ангелов и т. д.

Нарративность у Овчинникова лимитирована: он оперирует в большей степени фабулами. Он не дает сюжету самостоятельного развития, вообще, действие у него заторможено, его главной характеристикой остается, в терминологии Н. Н. Волкова, «взаимодействие фигур как проблема общения». Действие опосредовано формой притчи с ее инвариантностью решений. К этому же поколению относится и В. Гаврильчик, художник сложного замеса, долгое время ассоциировавшийся с примитивизмом. На самом деле, Гаврильчик – художник скорее медиального плана: в основе его авторской оптики лежит сама эта примитивизирующая образность, вкупе с опорой на имперсональную визуальность фотографий в массовых журналах, советской рекламы 1950-х годов, типовой детской иллюстрации и пр. Художник берет эти советские клише (в прямом, печатном и образном смыслах) как данность, без соцартовского педалирования алогизма и бессмыслицы. Далек он и от иносказаний, тропов, то есть притчевой нравоучительности. Так что критической установки здесь нет вовсе. У Гаврильчика советское – не предмет абстрагирующей работы сознания. Все это – предмет проживания. В отличие от соц-артистов и метафизиков притчевого толка, Гаврильчик позиционирует себя не извне советского опыта, а внутри. Он – наследник и продолжатель, проживатель советской жизни, он же – ее изобразитель, он же и потребитель репродуцированных и транслированных в разного рода медиях образов этой жизни. Причем не только визуальных: за изображением, так сказать, за кадром в буквальном смысле, стоит некая языковая практика: мощный нарратив позднесоветского анекдота, матросские байки, кухонные разговоры, приказы, официальные репортажи и пр. В этом плане – по линии использования языковых практик – Гаврильчик сближается с московским концептуализмом. Правда, эти практики у концептуалистов как бы эксплицированы – явлены в виде написанных текстов. У Гаврильчика же – неотформатированный речевой режим: все его персонажи – пенсионеры, пионеры, бабушки, внучки, даже слон в зоопарке – реализуют свое право на прямую речь. Конечно, демократичная и незлобивая позиция Гаврильчика, начисто отрицающая властную, нормализующую функцию нарратива, «подсмотрена» у примитивистов. У них обычно отсутствует критическая установка. Ослаблена у них и функция «организации сюжетом рассказываемых событий»[38]. Собственно, эта ослабленность и визуализирована в наивности и трогательной неартикулированности (неуверенности) плана живописной реализации. Все это компенсируется подразумеваемым акустическим планом: мыслимым или произносимым монологом художника и его персонажей, сопровождающим сам процесс создания вещи.

Питерские митьки, группа, существующая с 1980-х годов, с самого начала презентировала себя, так сказать, многоканально: не только собственно изобразительной продукцией, но и литературой, перформансом, музыкой. Так что литературная составляющая, вполне естественно, окрасила и арт-практику некоторых митьков. Митьки начинали в ситуации глубокого застоя, условия существования они выбрали себе (это был намеренный эскапизм поколения «дворников и сторожей») самые скудные. Однако никакой преемственности, скажем, с «лианозовской школой», с ее иконографией барачной жизни здесь нет. Митьки сразу же мифологизируют свой мир как абсолютно «правильный»: незлобивый, лишенный властных амбиций, реагирующий на социальные вызовы в игровой форме, отзывчивый на все хорошее. Этот мир, конечно, авторизован: митьки склонны к самоописанию, к фиксации своей повседневности. Поход за пивом, объяснения с женой, медитации, дружеские встречи предстают в качестве явлений повышенной серьезности и бытийных контекстов. При этом митьки – и это редкость, так как неофициальные артгруппировки в стране (лианозовцы, метафизики, концептуалисты) работали под знаком групповой инаковости, отчужденности изолированности (внутренний круг, Нома и пр.), – стали синонимом открытости и какого-то стихийного демократизма. Они были озабочены контактностью. Для этого были задействованы приемы персонажности: визуальные типы митьков – посредников и агентов влияния. Они были узнаваемы (но не персонифицированы) не только благодаря тельняшкам, бушлатам или ватникам и ушанкам. Прежде всего благодаря ауре расслабленности, неделовитости, легкости выпадения из любых расписаний, планов, вообще временных потоков. Тем не менее они легко выполняли доверенные им многообразные повествовательные или представительские функции. Одним было поручено представлять движение «в миру»: включаться в повседневную жизнь городских окраин с ее нехитрыми ритуалами социальности: очередями, общением в пивных, отдыхом «на природе». Другие отвечают за «внешние контакты»: с Пушкиным, Лермонтовым, другими культовыми фигурами, сказочными персонажами, разного калибра политическими деятелями и пр. Естественно, общение происходит по митьковским правилам, описанным не без самоиронии: дружелюбие чрезмерно, вплоть до слезы в стакан (вообще, питие – любимейший митьковский сюжет), общение навязчиво. Но «внешние герои», как правило, охотно, «без обид», идут на контакт. Вообще, лозунг движения – «Митьки никого не хотят победить» – можно было бы и продолжить: «Митькам никто не может отказать». «Многоканальность» митьковского мифа, с одной стороны, была весьма эффективна: его трансляция охватывала небывало обширную аудиторию, которая характеризовалась высоким показателем вовлеченности: составляющие ее братушки и сестрички ощущали себя частью творимого мира. С другой стороны, для собственно художников нарастала опасность нивелировки: коллективный миф (и, соответственно, коллективные ожидания аудитории) требовал обобществления иконографии, сюжетики и даже интонации. Потребность оторваться от мифа прежде прочих ощутили В. Тихомиров и В. Шинкарев. Как художники они понимали опасность канона и стремились индивидуализировать собственную поэтику. Как литераторы, создатели идеологии и жизнеописания митьковства – они острее других ощущали засасывающую силу мифа как эманации коллективного сознания. Митьковский миф, как уже говорилось, апроприировал культовые фигуры истории и культуры. При этом апроприация имела два аспекта. С одной стороны – адаптация до уровня персонажей, действующих лиц митьковианы. Это специфический горизонт анекдота, злободневной или исторической байки, обозримый самой неприхотливой аудиторией. С другой стороны – вполне отрефлексированная Митьками (уже с большой буквы, как инстанцией современного художественного мышления) интонация снижения, вполне хармсовская, «высоколобая». Есть еще один миф, с которым митьковиана находится в сложных иерархических отношениях. Это советский кинематограф как явление массовой культуры: «Чапаев», «Место встречи изменить нельзя» и пр. Помнится, все коренные митьки не только сами знали наизусть реплики из «Места встречи…», но и вообще ретранслировали месседж классики масскульта, разумеется, в новой, неидеологизированной аранжировке, адептам митьковского движения. При этом они не могли не задуматься о механизмах мифологизации, вербальных и визуальных, и эта рефлексия так же входила в состав митьковской мифологии. Я описываю конструкцию митьковианы для того, чтобы показать ее «сложносочиненный» характер. В целом можно сказать, что митьковская реальность, очевидно, включала мифологическое слагаемое. Немудрено, что В. Шинкарев, одним из первых ушедший «в отрыв» от «коллективно-митьковского», попробовал разобраться с категориями сюжета и «непереваренной» нарративом реальности. Так была создана серия «Всемирной истории литературы». Это был проект из шестнадцати картин, посвященных произведениям известных и малоизвестных авторов. Картины, поделенные на блоки, сопровождались некими вербальными дополнениями – глоссами. Вполне концептуальный проект, если бы не явно пропедевтические цели, которые ставил перед собой художник: он хотел научить зрителя видеть пластические аспекты бытия литературных сюжетов (правда, пропедевтика здесь не без игровой подоплеки, но это все равно отличалось от практики московских концептуалистов и пост-концептуалистов: те бы «обезвредили» любой позитивно-учительский месседж алогизмом или шизоанализом). Пластическая реализация однотипна: рисунок силуэтного типа, набирающий экспрессивность и живописность в массовых сценах, акцентированная построенность пространства – и картины в целом, и прямоугольников, на которые разбивалась плоскость, сочетание почти минималистской пустотности и заполненности, действия и паузы. Меланхолический повтор приема осмыслен: в сущности, речь идет об одном и том же – поведении сюжета в обстоятельствах различных литературных произведений. Эти литературные обстоятельства позволяют герою-сюжету «показать себя»: свою способность к динамике и покою, событийности и психологизму. Масштаб произведения в данном случае не так важен. Шинкарев проводит мастеркласс на любом материале – от Гомера до автора текста «Елочки». Причем равно серьезно. В «Елочке» сюжет предстает в самых разных своих ипостасях: в качестве первичного жизненного, натурного материала, в прямом, линейно развивающемся повествовании, в нагнетании атмосферы до состояния саспенса.

Если В. Шинкарев в своем высвобождении от «коллективного митьковского» мобилизовал аналитический ресурс, В. Тихомиров пошел другим путем. В его представлении реальность давно уже была мифологизирована: наблюденное, прочитанное, просмотренное в кинозалах – все это было его жизненным пространством, нерасчлененным, синтетичным, а иногда и эклектичным. Выбранным, возможно, интуитивно, как антитеза расчерченному запретами и инструкциями позднесоветскому идеологизированному пространству. Мифологичность давала полную свободу, «отвязанность». Сюжет выступал не как регулирующий фактор: расцвеченный воображением художника, он как бы «выходит из себя», гуляет сам по себе. В картинах «по мотивам» культового советского фильма «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» безудержные фантазмы художника идут значительно дальше выдержанных стилизаций режиссера А. Митты. Даже в сюжетах из повседневной жизни («Батя и гость») Тихомирова есть некая атмосферная чрезмерность, заданная не только обрисовкой типажа и сюжетной ситуации, но и расхристанной, размашистой живописностью. Сюжет отсылал к «непереваренной» реальности – чуть ли не физиологичной разрядке. Линейно-временной характер развития сюжета здесь не так важен – важна именно эта отсылка, чреватость грубым действием. Теория предполагает «обязательное наличие некоторой, хотя бы фиктивной реальности, предшествующей ее нарративному изложению»[39]. Здесь наоборот: нарратив дрейфует к брутальной реальности. Нечто подобное происходит в работах художника следующего поколения, Г. Ющенко. Разумеется, его «новый брутализм» имеет культурную подоснову (от Ж.-Б. Баския до Симпсонов). Живописная трэш-реализация, психотический драйв – осознанный прием физиологизированного, редуцированного до предела, но в то же время действенного изложения.

В. Голубев, художник митьковской биографии, в настоящее время, на мой взгляд, вырос в одного из наиболее интересных новых русских рассказчиков. У него уникальный аппетит к повседневному. Советское повседневное было в центре интересов соц-арта, концептуализма и постконцептуализма, метафизического направления. Оно исследовалось как язык, как материал фрейдистско-этнографического анализа, как метафизическое инобытие, как сакрализованная мифопорождающая система. Для всех подобных подходов (даже игровой установки младоконцептуалистов «Ливингстон в Африке») общим являлась некая дистанция (исследование, «раскопки», деконструкция и пр.). Дистанцированность означает выключенность из реального течения жизни (остановка времени, замедление ритма, изменение фокусировки и пр.). Уникальность Голубева в том, что он как рыба в воде ощущает себя именно в течении городской жизни: ее водоворотах, стремнинах, мелях, разветвлении на рукава, вплоть до ручейков. Каждодневность как она есть, обычные городские типы (в традиции русской литературы их называли маленькими людьми) в бытовых ситуациях, в житейских коллизиях – традиционный жанризм позапрошлого века, замешанный на современных приемах визуализации. «Событие сюжета» у него дано в причинно-следственных связях. Оно предполагает подготовку («Как он дошел до жизни такой») и развитие за пределами изображенного (зрителю дается старое доброе право на «додумывание»). Остросоциальное, государственное не педалировано: судьбы его персонажей – в их собственных руках, они – воспользуюсь типично учительской формулировкой – «сами отвечают за свое поведение». Поведение это чисто житейского содержания: измены, разочарования, жизненная неустроенность, нелепость поступков и ситуаций. Голубев часто вводит короткие речения: «Сойти с ума не удалось», «Когда подумаешь, кого он предпочел!», «Домой не хочется», «Персона нон-грата». Это язык персонажей: их видение ситуации, их самооценка. Экфрасисом корпуса произведений Голубева мог бы стать монтаж из фрагментов прозы В. Токаревой, сценариев фильмов типа «Афоня» – вообще, произведений чувствительного плана, популярных еще в семидесятые. Но если тогда тема сочувствия была окрашена социально (беды маленьких людей зависели от вмешательства государства и бюрократии, это подразумевалось), то персонажи Голубева, как уже говорилось, – сами по себе. Художник – менее всего моралист, оценку поведения героев он уступает их собственной самооценке. Он не смеется над ними, хотя маленький человек у Голубева – часто несуразный, нелепый, смешной человек. Конечно, в этих проявлениях он ему сочувствует. Но, похоже, художник и побаивается своих персонажей: витальный напор, который они проявляют в простых житейских ситуациях, неожидан для него самого.

Петербургский художник Д. Шорин принадлежит к следующему поколению. И его городские персонажи принадлежат другому поколению, другому облику, другому психологическому и поведенческому рисунку. (Примерно тот же типаж показывают москвичи А. Виноградов и В. Дубоссарский в недавней серии «На районе».) При этом у них те же социальные корни, что и у голубевских, – это жители спальных районов. Интересно, пожалуй, только повествовательная живопись (в разных своих изводах) сохранила интерес к тому, что теоретик называет «смыслопорождающим отбором ситуаций, лиц, действий и свойств из неисчерпаемого элементов и качеств событий»[40]. И Шорин, очень внимательный к житейской фактуре, занимается этим отбором. Его персонажи разительно отличаются от обаятельных, витальных, расхлябанных неудачников Голубева. Это молодежь следующего поколения: невысокого пошиба, воспитанная на глянце и алчущая без особых к тому оснований гламура – в отношениях, стандартах стиля жизни и пр. Она показана в каких-то бесконечных выяснениях отношений, разочарованиях, томлениях. Собственно, гламур для бедных – сквозной сюжет многолетней серии Шорина (отдельное ее ответвление – воображаемое осуществление мечты, мифологизированные картины обретенного успеха). И одновременно – момент живописной реализации, несомненно, рефлексирующей эстетику редуцированного гламура. Если говорить о каждой конкретной вещи, то сюжет присутствует в скрытой форме – в прямых и мысленных монологах, в самом облике персонажей, во взаимоположении фигур в пространстве и пр. Это молчаливые сюжеты (вообще, это напоминает какой-нибудь «Дом-2» с выключенным звуком). «За стеклом» – по другую, внешнюю нашу сторону – и сам художник (в отличие, скажем, от Голубева, в общем-то сочувствующего своим расхристанным витальным неудачникам до готовности к прямому общению). Шорин – тоже не ощущает себя моралистом, нельзя сказать, что его установка – критическая. Но определенная отстраненность есть. Я бы назвал подход художника эстетико-антропологическим.

Николай Копейкин сегодня – ведущий русский художник нарративного плана.

В его генезисе – митьковство, которое, похоже, играло и некую компенсаторную роль: автор, с его филологическим и менеджерским образованиями, нуждался в митьковской терапии беззаботности, разгильдяйства и благодушия. «Москва – Петушки» В. Ерофеева, похоже, сыграли свою роль – как искус независимой, неогосударствленной жизни.

Копейкин вполне трезво оценивает себя как художника-рассказчика. Причем он рассказчик особенный. Он не столько высматривает «событие сюжета» в повседневной жизни, сколько его придумывает. Разумеется, почва подготовлена текущей жизнью, в том числе культурной и политической.

«Подготовлен» и типаж: гротесковая обрисовка ложится на адекватную, взращенную наличной реальностью натуру. Но, перефразируя В. Беньямина, можно сказать: подлинная картина настоящего проскальзывает мимо. Его можно удержать только в сюжете, вспыхнувшим на миг в момент его (настоящего) постижения. Копейкин смог отрефлексировать свою потребность (и способность) мгновенно реагировать на злободневное, увлекаться «текущим моментом». Но как найти собственную форму визуализации нарратива, сохраняя и литературную составляющую, и пародийную интонацию, при этом отодвигаясь от анекдота и карикатуры? Копейкин, как мне представляется, вполне органично выходит на некую иронико-эпическую форму, отсылающую к ироикомической поэме времен Сумарокова. Художник создает две такие эпические вещи – одна посвящена взаимоотношениям снеговиков и углевиков, другая – слонам в Петербурге. Обе вещи со всеми их внутренними сюжетами отличаются большой степенью сочиненности. Вместе с тем в них есть баланс наблюденности, изобразительной «ухваченности». В этом – поэтика Копейкина: он выдумщик и одновременно – изобразитель. Своих персонажей он выдумывает (или, исходя из наблюденных реалий, радикально трансформирует в гротесковом духе), добиваясь предельной убедительности воплощения (в точном смысле слова – придать плоть фантазмам и выдумкам). Так, в «слоновьем эпосе» он очень четко отработал отношения зооморфного и антропоморфного. У него дар вочеловечения: слоны или, скажем, снеговики действуют в предложенных художником обстоятельствах – сюжетах вполне «по-людски». Правда, и расчеловечивать он умеет: многие персонажи в старой басенной традиции, но во вполне современной форме визуализации, выказывают, как говорили в советских фельетонах, «звериное нутро»: запредельную, животную витальность, страхи, агрессию и пр. На «эпосе», с его сложным взаимодействием и взаимопроникновением отдельных сюжетов, Копейкин отработал важные для своего нарратива качества: ощущение присутствия некоего сказителя-изобразителя (рассказчика, распорядителя сюжетов, одновременно – посредника между изображенным и зрителями). Этот изобразитель не только выдумывает сюжеты. Он наделяет обыденное некоей сверхсилой (часто вплоть до иррационального и фантастического). Он дает действию драйв. От «эпоса» идет и ощущение целостности повествования, которое присутствует и в сюжетно независимых, «отдельных» картинах: создается уверенность, что они представляют некое сквозное действие, развивающееся за их пределами.

Петербургские рассказчики в целом демонстрируют понимание сюжета как прямого высказывания – различного рода отсылки и аллюзии направлены на расширение подтекста, а не на стратегии опосредования. В современном западном искусстве не так много художников, артикулирующих подобную установку: А. Катц, Э. Фишль. Особенно важен последний: он явно открыт литературным ассоциациям (причем литературе, пронизанной психоаналитическими мотивами, – Дж. Апдайку, например). Но все-таки в основе – прямое высказывание, то, что на языке нарратологии называется «событие сюжета».

О К. Звездочетове этого не скажешь. Как мне представляется, он разделяет установку «сюжет как стиль», описанную выше в связи с серией В. Комара и А. Меламида «Ностальгический соцреализм». Подобное сравнение может вызвать удивление: визуальность Звездочетова, условная, мозаичная, скорее рисуночная, нежели живописная, менее всего похожа на объективизирующую манеру «Ностальгического соцреализма». К тому же раешный, безобидный юмор художника (он недаром выставлялся с митьками) никак не рифмуется с многоплановой, «умышленной» иронией соцартистов. Звездочетов синтезирует различные стили сатирического или юмористического рисования (от позднего сатирического лубка до послевоенной советской карикатуры). Сразу скажем – идеологический заряд первоисточника его не интересует, да и сам он не спешит афишировать свою критическую позицию. Но сатирическая картинка должна быть сюжетной, причем с некоей оценкой, моралью. Зритель автоматически пытается считывать сюжет. Художник бросает манки – какие-то микроистории, столкновение разновременных эпизодов, смешение типажей. Но попытки найти «мораль», «фишку», искать причинноследственные связи теряются в общей картине тотального, как бы самостоятельно, помимо воли художника развивающегося веселья, комикования, смеховой волны. Сюжетом, таким образом, является сама навигация по визуальности, способной придать смеховой статус всему изображенному.

А. Виноградов, В. Дубоссарский – художники-выразители своего поколения, как назвал их В. Мизиано (имея в виду поколение, утвердившееся во второй половине 1990-х – начале 2000-х гг.). Они предложили, наверное, самую мощную живописную реализацию установке «сюжет как стиль». Правда, они редуцировали понятие «стиль» до манеры, но этому было оправдание. Соцреализм был конструкт, метод. Выдающиеся советские мастера выказывали ему верность чисто ритуально, на деле – пестовали свою индивидуальность. В понятии метода была какая-то умышленность, к тому же снижающая: овладевший методом якобы поднимался до высот искусства. Эдак каждый мог сравняться с насельниками советского живописного Олимпа. Так что классики отрабатывали свои индивидуальные амбициозные задачи, а в текущей арт-продукции господствовала именно живописная манера – до предела редуцированная, но гибкая и более демократичная, чем канонизированная маэстрия мэтров соцреализма. В этой манере писалось все – от колхозных праздников до будней космонавтов. Отсюда – потенциал универсальности. Потенциал тотальности тоже наличествовал: в этой манере писалось замещение реальности – инсценированные исторические сюжеты, не существующие социальные гармонии. Значит, ей все было по плечу: сюжеты с Пикассо на Красной площади и Шварценеггером на колхозных полях в этом плане ничем особым не отличались. Виноградов и Дубоссарский отрефлексировали эту систему визуализации как в изобразительном, так и содержательном планах. Конечно, ее надо было «взбодрить» – довести потенциальность до некоей точки кипения (отсюда барочная приподнятость изложения). Конечно, апгрейдить оптику: добавить «немного Уорхола» и, может быть, Иммендорфа и Нео Рауха… Думаю, они продумали и отсылки философского плана – и к «обществу спектакля», и к «фабулизации мира». Но главное осталось: «манера» как источник нарративности. Один сквозной сюжет идет от универсальности: самодостаточно интересна и суггестивна сама работа «машины визуализации». Второй связан с тотальностью этой манеры. Все, что в ней написано, – не равно себе и считывается как часть децентрализованного универсума, приобщается к цельному фабулизированному миру. Поэтому какой-нибудь обычный «пейзаж с березкой» пронизан неожиданным драйвом. А городская сценка (фрагментированный крупный план – человек, придерживающий за руку другого) заставляет ощутить состояние саспенса.

Творчество А. Каллимы, представителя поколения, выступившего уже в 2000-е, в отношении сюжета демонстрирует некую переходную позицию. Художник заставил говорить о себе монументализированными композициями, в которых присутствовала чеченская тема. Собственно, уже это присутствие предполагало некую нарративность: в политизированном сознании оно играло роль спускового крючка для цепи больших и малых историй. Каллима виртуозно использовал эту потенциальность саморазвивающегося нарратива, хотя собственно в картинах избегал развитого сюжетосложения. Парящие в воздухе парашютистки «довоенной» сборной Чечни, сомнамбулически погруженные в себя чеченские подростки – все это «чревато» рассказом о безмятежном мирном прошлом или проблематичном будущем.

В дальнейшем Каллима перестает эксплуатировать «болевую» фактуру темы. В его монументальных горизонтальных композициях всегда присутствует бравурное действие – растянутые, в утрированных пропорциях фигуры даны в прыжках, столкновениях, противоборстве. И хотя художник форсирует фигуративность и намеренно драматизирует действие («Драка в парке»), изображение теряет конкретику. Предчувствие (или послевкусие) рассказа тает почти бесследно. В конце концов, сам художник говорит о «подспудном желании превратить нарративный облик человека в абстракцию, абстрагировать его до красивого иероглифа, до пятна».

Каллима находит свой способ избавиться от традиционной наррации. Разумеется, он не одинок.

Еще ранее массированную и последовательную попытку создать историю избавления от обязательств рассказывания историй предприняла группа AES+F. Серия «Last Riot» предельно насыщена повествовательными моментами: насилие, страсть, терроризм. Но… изображенные подростки почти дотягиваются друг до друга, оружие почти вонзается в юные тела, враждебные самолеты почти заходят в пике. Но все застывает. (В экранной версии начинается возвратное движение: удар – откат, выпад – возврат, пике – возвращение на курс.) Происходит какой-то праздник незавершения: манифестированным, обозначенным, но не реализованным, остановленным оказывается любое направленное действие: удар, ласка, агрессия. Этот балет взаимонесоприкасающихся тел являет собой метафору неуязвимости: за ним нет хотя бы фиктивной реальности наличного мира, которая должна предшествовать нарративному изложению. Никто никому не должен: сюжет, призванный упорядочивать реальность в качестве управляющей инстанции, исчезает. Оставляя за собой привилегию быть самодостаточной, неуправляемой инстанцией.

Повествовательность в серии В. Цаголова «Блуждающая пуля» носит новостной характер: это какая-то «хроника убойного отдела» – насильственная смерть за рулем, в офисе, в общественных местах. Смерть без человеческой предыстории и «послесловий» (горе близких, расследование и пр.) – голая смерть в современной урбанистической среде. Эта отчужденность от экзистенции интересовала современное искусство от Э. Уорхола до Тарантино. Живописная реализация у Цаголова опосредована массмедийным форматом, в том числе временным: это информация, новости, «ничего личного». В свое время Юнгер писал о снимке как о зоне нечувствительности: «На событие смотрит нечувствительный и неуязвимый глаз. Он фиксирует как пулю в полете, так и человека в тот момент, когда его разрывает граната». Живописный план у Цаголова напоминает проекцию на экран каких-то следственных материалов – отсюда пробелы, «дрожание» как след непостановочной съемки «с руки». Он «нечувствителен и неуязвим». Собственно, эта серия – рассказ о невозможности рассказа о смерти вне экзистенциальной подоплеки. Это фиксация без наррации. В известной серии Д. Мачулиной «Старый Новый» присутствие экзистенциального плана дано как раз с предельной наглядностью: это тщета. Тщетна радость победившей бегуньи (долго ли удержится рекорд?), напрасно ловит горячие новости с телетайпной ленты редактор, преходяще веселье новорусской тусовки, встречающей старый Новый год (название этой картины распространилось на всю серию). Роль атрибута традиционного жанра Veritas (череп, гниющие фрукты и пр.) здесь играет клейкая лента-мухоловка. Ею «повязаны» все персонажи, как бы экспонируемые на стенде бытия. Конечно, Мачулина форсирует считываемость месседжа, отсюда ощущение облегченности, «философствования для бедных». Так что, думаю, у серии есть второй план. Во всяком случае, основательность живописного решения серии, иконографические отсылки, насыщенность (изображенным или потенциальным) действием – вся эта многодельность на это намекает. Рискну предположить: это сюжет об опутанности нашей культуры сюжетами, причем в их инвариантности. О невозможности вырваться из пут (клейкая лента – чем не путы!) сюжетных архетипов.

К сегодняшнему дню интерес к нарративности нарастает.

Появляются произведения аналитического плана. Работа Е. Губановой и И. Говоркова «Случай в метель» ироникодидактична. Ее предмет – «двоякая событийность нарратива» (выражение С. Зенкина). То есть изобразительное повествование о событии и одновременно событие самого повествования, так сказать, внутренний сюжет визуализации. Серия состоит из шести полотен последовательно уменьшающегося формата. Первые три однообразны по живописному заполнению – снег, темень, метель. Художники визуализировали излюбленный прием русской литературы, столько раз в качестве завязки избиравшей метель! Три картины – раскадровка – пошаговое развитие действия: физическое преодоление, усилие, неизвестность. Затем – огонек, освещенное окно одинокой избы. Еще один шаг – приближение: фокусировка на оконном стекле, за которым – тепло, свет, какая-то иная жизнь. Наконец, еще ближе – крупный план – стакан: тоже традиционный русский образ сугрева, гостеприимства и пр.

Вообще, оптическое измерение в некоторых произведениях само берет на себя функции повествователя. Так происходит в драматическом, при всей внешней статике, триптихе С. Файбисовича «Alms giving» («Раздача милостыни»). Совершенная механическая photo-based визуальность и несовершенная телесность – поистине человечный сюжет. Визуальность молодого художника М. Федоровой урбанистична: она зиждется на отражениях, преломлениях света, бликах, вспышках, блицах. Обычно эта среда, так сказать, опредмечена: зеркалами, расстекловкой, витринами, семафорами, покрытием машин и пр. Для Федоровой важна персонажность: одни ее женские персонажи живут в этом «стеклянном доме» естественно, других он доводит до ситуации «женщины в состоянии нервного срыва». Даже когда эта предметная мотивировка отсутствует и художник выстраивает непрозрачную среду, какой-то миражный слой оптичности остается. Так, он играет важную роль в триптихе «Помойка общества потребления»: это своего рода линза, преломляющая солнечные лучи – зажигательное стекло. Недаром на периферии картины что-то горит, и марево окутывает изображение.

Неожиданные метаморфозы сюжетности предлагают пока еще недооцененные художники Е. и И. Кулик. Они работают «отдельно», но в близкой, объективизированной живописной манере. Елена – мастер уличных сцен, стрессовых городских состояний. Игорь склонен к социальности, то ли доводя злободневное до аллегорического, то ли просто реализуя собственные фантазмы: так, у него «космонавты» (военизированная полиция) вступают в схватку с какими-то птеродактилями. Но вот что интересно: отношение к картине как к оптической данности нейтрализуют потребность эмоционального или логического толкования. Сосуществование полицейского и ящера не шокирует, как трансгрессия, и не требует расшифровки, как аллегория или интеллектуальный монтаж. Это – данность единого оптического режима. Он и становится главным сюжетом, задача которого – течь и длиться, меланхолически транслируя картинку.

Инсталляции М. Алексеевой – попытка преодоления режима отчужденности. Художник воссоздает в небольших лайтбоксах разного рода анимированные (сочетание предметных бутафорских реалий и «закольцованного» видеофрагмента) интерьеры. В данном случае – интерьеры купе. Алексеева работает с двумя нарративами. Первый – рассказ о зрителе, о его ситуации смотрения («приникание» к глазку, если он существует, или если лайтбокс просто открыт благодаря снятию фронтальной стенки, – позиционирование себя по отношению к тому, что «внутри»). Вообще говоря, «обособляющее видение» – разного рода выгородки и обособленные пространства – в традиции андеграунда связано с дискурсом дисциплины и контроля. Алексеева пытается «одомашнить», интимизировать прием: отсюда – малый размер, «уютная», кукольная бутафория. Второй нарратив – пассажирский, попутнический. Известное дело: поезд, вагон – самая сюжетоемкая тема. Здесь рассказываются истории, завязываются жизненные интриги, «случаются» отношения (например, этот нарративный потенциал использует М. Кантор в картине, представленной на настоящей выставке). Интимизация, очеловечение «политики зрения» позволяет художнику снять коннотации надзора, контроля, отчуждения: «государственное» здесь заменено на частное, житейское. Но «стекло отчужденности» – купейное окно – остается: в слишком разных режимах – временных, оптических, эмоциональных – существуют пассажиры и зрители. Зрителю предоставляется широкий спектр реакций – от экзистенциальной тоски до житейской грусти («Вагончик тронется, перрон останется…»). Попытки в буквальном смысле «достучаться» до «заэкранной» реальности предпринимает А. Дементьева в видеоинсталляции «Drama House». Технический принцип интерактивности здесь находит прямое и нарративно насыщенное воплощение. «Здесь», по «нашу» сторону, – панель управления. По «ту» сторону, на некоем экране, окна многоквартирного дома – эта воплощенная повествовательность. Зритель нажимает кнопку (аналог дверного звонка) один или несколько раз – в соответствии с числом нажатий он получит доступ в ту или иную квартиру. В каком качестве? Отличная завязка сюжета.

С. Файбисович, Е. и И. Кулик, М. Алексеева, А. Дементьева, Моторнина и А. Барабанов («Диафильм № 1»), впрямую или опосредованно, работают с оптически-экранными средствами («инструменты видения» могут быть любыми – фотообъектив, экран компьютера, видео, анимация, диафильм и пр.). Нарративы А. Насонова я бы назвал постэкранными. Кино присутствует в его творчестве, так сказать, стереоскопично. Некоторые серии («Еще раз о кино», «Мои неснятые фильмы») прямо тематизируют эту связь: текстуально, иконографически-цитатно, визуально (ракурсы, первые планы, вообще раскадровка, но главное – сама живописная реализация, в которой многое намешано: с одной стороны – композиционная определенность, с другой – плывущий, чуть размытый белесым колорит (память о шосткинской кинопленке), но главное – специфическая иллюзорность, в которой читается идущее от детства ощущение световой проекция на кисее экрана. Насонов – младоконцептуалистского происхождения, он имеет опыт деятельности «после искусства», то есть набил руку в тотальной языковой и институциональной (развенчание самой мифологии производства искусства) деконструкции. Кажется, так он и делает. Кинематограф, особенно тот, к которому он прирос, то есть советский, является инстанцией управления: «сквозь него» просматривается некая сумма реального, дабы превратиться в четко организованную смыслои чувствопорождающую художественную структуру. Насонов, сохраняя многообразные, описанные выше, связи с киномиром (речь редко идет о конкретном фильме, во всех его сериях кинореальность присутствует в некоем синтезированном визуализированном, а часто подразумеваемом образе) аннулирует главное: механизм производства иллюзий, символов и смыслов. Прежде всего – посредством разрыва причинноследственных связей, вообще любой осмысленной процессуальности. Даже речевой: вместо диалогов и реплик дан некий опредмеченный визуально акустический мусор: «Апчхи», «Пи-пи-пи»… Так, в работе «Переход» от фильма «Война и мир» остался только плакат с изображением актера Тихонова в роли: все остальное – чужое: современная урбанистика, одинокие фигуры, какое-то дадаистское, без означивающих функций, написанное поверх изображения «Би-би-бип»… Праздник редукции и перекомпоновки? Но, похоже, художник не испытывает радости на развалинах чужого кинонарратива. Отсюда тема одиночества, меланхолия, а значит, завязка нового нарратива.

Видимо, к середине 2010-х тяга к нарративному действительно стала важным фактором современной художественной культуры. По крайней мере, два проекта, специально репрезентирующих этот интерес, принадлежат к числу наиболее серьезных произведений текущего периода. Симптоматично, что эти проекты созданы молодыми художниками М. Сафроновой и Т. Коротковой. Не менее показательно, что установка у обеих носит чуть ли не исследовательский характер.

Обе, решая индивидуальные творческие задачи, похоже, специально фокусируют внимание на природе, возможностях повествования. Более того, обе обеспечивают лабораторную чистоту исследования.

Как уже не раз говорилось, принято считать, что есть наличная реальность – «континуум событий» (в разряд которых попадают не только «действия», но так же и «ситуации», «лица» и «свойства» действий), и «повествователь», формирующий из них «истории» (согласно С. Зенкину). Иными словами, «истории», сюжеты, нарративы – это инстанции структурирующие, контролирующие, дисциплинирующие живую реальность. По сути дела, повествование, пользуясь выражением М. Фуко, является «операцией дисциплины». Чистота эксперимента художников в том, что упомянутый «континуум» уже подвергнут «операции дисциплины», является дисциплинарной институцией. Дело в том, что М. Сафронова в серии «Распорядок дня» предметом своего исследования избирает ситуацию лечебно-исправительного учреждения. Т. Короткова в «Репродукции» – фантастическую лабораторию будущего – стерильный высокотехнологичный мир деторождения. Со времен «Паноптикона» Бентама (архитектурный проект исправительного заведения со всевидящей, всенаблюдающей тюремной башней) тема контролируемого пространства болезненно интересует искусство. В период андеграунда к ней обращались И. Кабаков, Л. Ламм, С. Есаян, разумеется, в контексте советского коллективного опыта. М. Сафронова отсекает советское как лишнюю, отвлекающую историю. В «Распорядке дня» несвобода – данность без идеологических коннотаций. Люди здесь – «просто» больные, «просто» совершившие преступления. Они принимают пищу, гуляют, лечатся, спят – под контролем. Контроль просматривает пространства, прощупывает тела, регламентирует позы. Есть здесь и макет учреждения – своего рода привет Паноптикону. Здесь все ожидаемо, даже взрыв агрессии – жестокая бессмысленная драка. Это большая история о том, как контроль доводит до полного слияния социального с антропологическим. Возможны ли здесь индивидуальные нарративы? Может ли сюжет, сам являясь инстанцией контроля, оторваться от этой своей функции и отпустить на волю пару-тройку личных человеческих историй? А значит, нарушить «распорядок дня»?

В «Репродукции» Коротковой мания контроля задана темой стерильности. Она мотивирована функцией лаборатории. Она – отличный образный ход – закреплена в самой левкасной технике, сегодня уже раритетной в силу особой трудоемкости. Стерильность обеспечена многочисленными степенями отстраненности – защитной одеждой, экранами, обеспечивающими бесконтактное наблюдение, и пр. Контроль стерильности оборачивается безликостью – люди в халатах и бахилах и матери, выбирающие модели деторождения, равно имперсональны. Выживет ли в таких условиях хоть что-то частное, индивидуальное, неприкосновенное?

Мы уверены: выставка «Новые русские рассказчики» своевременна. Современное искусство, с его огромным опытом опосредований, перекодировок, деструкции, похоже, испытывает потребность «рассказывать истории». Поможем ему в этом.

Сегодня в отношении художественной общественности к Новой Академии Изящных Искусств образовалась, как мне представляется, некая пауза. Это вполне объяснимо: за десять лет чрезвычайно активной репрезентационной деятельности, связанной с Академией и ее главной фигурой, Тимуром Петровичем Новиковым, исчерпались и агиографический, и иконоборческий ресурсы обращения к этой теме. Позиционирование нового русского классицизма как победителя постмодернистского супостата, выставки в Русском музее и в Эрмитаже, подверстывание как само собой разумеющийся культурный жест имени Т. Новикова к именам масштаба Э. Уорхола – куда же больше? Полное игнорирование Новой Академии в некоторых отечественных искусствоведческих раскладах, то есть в первых попытках писания истории художественной современности, – куда уж горше?

А в пространстве между упомянутыми полюсами многое лежит, в частности, честный хлеб фактографической и публикаторской работы. Тем не менее плотность как возвышающей, так и ниспровергающей «новых академиков» риторики была такова, что в сегодняшнем художественном воздухе витает потребность историко-культурной верификации этого явления. Да, необходима именно верификация, в точном словарном значении этого слова (позднелат. verificatia – доказательство, подтверждение; от лат. verus – истинный и facio – делаю), то есть эмпирическое подтверждение теоретических положений путем «возвращения» к наглядному уровню. Уверен, именно возвращение к описанию и анализу конкретных художественных практик, к проблематике визуальной реализации способно более или менее адекватно определить масштаб происходящего и понять его последствия для современного искусства. Ведь и присутствие «новых академиков» на современной арт-сцене, и категорическое отсутствие их – одинаково показательны. По крайней мере, для сегодняшнего состояния этой сцены.

Между тем подобная историко-культурная объективизация – дело очень непростое. Этот процесс осложнен прежде всего тем, что в нем слишком много намешано «человеческого, слишком человеческого» (Ф. Ницше). Т. П. Новиков был настолько яркой личностью, что многие из его ближнего круга (надо сказать, неоднородного и по хронологии «приближенности», и по масштабу персонажей) воспринимают все «новиковское» как лично биографическое. То есть чаще всего неосознанно, стремятся это «новиковское» апроприировать: создают персональные мифологии, иерархии, системы опознавания по типу «свой/чужой». Думаю, это «слишком человеческое» повлияло и на состав настоящей выставки: я бы расширил его работами некоторых художников, соприкасавшихся с Академией, может, и не так долго, но воспринявших полученный от Тимура импульс и развивших его идеи неожиданно и самостоятельно.

Впрочем, репрезентационные сложности, в основе которых моменты лично-биографического порядка, неизбежны, когда во главе движения лидер, обладавший такой мощью суггестии, какая была у Тимура. Что там говорить, я и сам по сей день испытываю влияние этого «слишком человеческого». Оно заставляет в исторической перспективе воспринимать конкретные биографические факты символически. Вспоминаю 1997 год. У меня лекция о современном русском искусстве в World Trade Center, в одной из башенблизнецов. Среди заготовленных картинок для показа, конечно же как без них, – хрестоматийные работы Т. Новикова. Но оказалось, что художник уже «застолбил» себе место в Нижнем Манхэттене. Основание башни, фризом по всему периметру остекленного вестибюля, в «питерских» текстилях Тимура. Его хорошо знакомая городская иконография, на этот раз предельно монументализированная – разведенные мосты, решетки, крейсер «Аврора» и пр., – мощно работала вовне. Питерская «небесная линия» удивительным образом перенеслась в цитадель мирового урбанизма. Помню, подумал тогда: как это тимуровской эфемерности, дрожащей на ветру знаковости, удается совладать с агрессией окрестной мега-архитектуры? Однако «наша взяла!». А через короткое время художник позвонил. Строго деловой, но какой-то отстраненный по интонации разговор, без обычных сопутствующих пересудов и типичных тимуровских bon mot… Какие-то просьбы по поводу коллекции его работ в Русском музее, что выставить, что куда… В ответ я нелепо бодрым голосом: «Тимур, ты что? Сам потом придешь, разберешься!» – «Да нет, болен, очень болен, уезжаю за рубеж лечиться, очень надолго». Слухи об его состоянии – уже в самолете из Нью-Йорка ему было плохо, – оказалось, ходили по городу, но я сам только прилетел и, что называется, «не врубился»… А он прощался. Собирался за рубеж в бытийном смысле. Однако судьба отпустила ему еще лет пять, и он сумел принять этот дар – А. Хлобыстин нашел точное определение – с достоинством. Ослепший, Т. Новиков провел отпущенное время с максимальной художественной отдачей. И на год, кажется, но пережил Twin Towers. Говори теперь об устойчивости, стабильности картинки мира – «человеческое, слишком человеческое» мешает точно настраивать оптику.

Тем не менее попробуем приступить к определению места Новой Академии в истории современного искусства. Эта процедура требует хотя бы попытки историко-культурного укоренения ее концепции и художественной практики.

С какой ветвью классицизирующей традиции идентифицировал установки своей Академии Тимур? Прямо непосредственно с «эпохой академий», с европейским и петербургским, в частности, классицизмом? С эстетическим движением и его культом Прекрасного[41], господствовавшим в Западном полушарии с 1860-х годов и до позднего символизма? С маньеризмом и, в частности, с «декадентством», маркированным фигурами Оскара Уайльда и Вильгельма фон Гледена, в буквальном смысле иконизированными Т. П. Новиковым? С классицизирующим периодом великих модернистов – Пикассо, Матисса, Дерена? С неоклассикой тоталитарных государств, с так называемой «эпохой монументализма»? С постмодернистскими (в понимании Ч. Дженкса) изводами классического от Pittura Colta до Джефа Кунса, Пьера и Жиля, а то и «стиля Версаче» (именно на этой версии настаивает Э. Люси-Смит, одновременно требуя учитывать «локальные факторы»)?[42] На постмодернистскую природу явления указывает и М. Бессонова[43].

Кстати, о локализации: может, именно от российской аполлинической традиции ведет свои истоки Новая Академия? Диалектика аполлинического и дионисийского начал в русской культуре подробно описана в замечательной книге В. Н. Топорова[44]. Есть масса свидетельств, что «петербургский текст» Т. Новиковым был внимательно изучен и использовался в целях инспирации.

Итак, какую версию классического избрал Тимур в качестве основной для нового русского классицизма? Приходится признать: вопрос укоренения в конкретной традиции вообще не ставился. Культ Классики, Прекрасного, Возвышенного (далее – Культ) в риторике Тимура, не только теоретика, но и талантливейшего пропагандиста и пиарщика движения, был по-постмодернистки мерцающим. Канон представал в самом общем виде, а иногда и вообще амбивалентным. Так Тимур ничтоже сумняшеся обращался к опрощающе-народным, масс-культовым или китчевым версиям классики, нимало не заботясь о базисном принципе ревнителей канона: «Мне не смешно, когда маляр негодный / Мне пачкает мадонну Рафаэля». Если суммировать неоклассицистскую риторику Тимура в единичном высказывании, то оно, на мой взгляд, будет звучать (не без отсылки к известной в свое время книге Роже Гароди) как «классическое без берегов».

Рожденный во многом ситуационно и полемично (в борьбе за место под солнцем с московским постконцептуализмом и шире с contemporary art в понимании наиболее продвинутых на тогдашний момент мейнстримных критиков) и в результате не принявший правил игры совриска ни в его элитарно-коммерческом, ни в эзотерическом изводах, новый русский классицизм пришел к опять же постмодернистскому принципу открытости архива. Деятельность Тимура по выявлению (не говоря уже об идейном окормлении адептов) сочувствующих и попутчиков как в истории, так и в современности я бы сравнил с работой большого промышленного магнита, притягивающего к себе все, имеющее в составе вещества хоть какие-нибудь элементы классического.

А как же быть с чистотой концепта? С риторикой борьбы, разоблачения и отсечения инакомыслия, которой Тимур отводил важное место? Мне кажется, все «бойцовское» в случае Тимура носило характер обязательного, но не очень занимавшего художника ритуала. Агрессивно-наступательное отдавалось на откуп адептам, многие из которых обладали фельетонным даром и, не разделяя тимуровской широты взглядов, заходили в критике «атлантизма» в современной культуре достаточно далеко. Тимур не дезавуировал их (у настоящего движения должны быть свои несгибаемые бойцы-полемисты!), но сам до уровня «звериной теченской борьбы» (выражение П. Филонова) не опускался. Я бы вообще для характеристики его отношений к идейному императиву привел чисто практический и даже женски рассудительный пассаж Анны Карениной: «Но, может быть, это всегда так бывает, что сначала строят свои conceptions из выдуманных, условных фигур, а потом – все combinaisons сделаны, выдуманные фигуры надоели, и начинают придумывать более натуральные, справедливые фигуры»[45].

Странное дело: выше я, вслед за другими критиками, несколько раз употреблял по отношению к явлению «новый русский классицизм» термин «постмодернистский». И я не отказываюсь от него, но в избирательных его значениях: проектность, амбивалентность, мерцание смыслов. Вполне действенен – в отношении как «идеологии», так и собственно художественной реализации – термин «пастиш». Как вне игрового контекста можно рассматривать новиковские сентенции по поводу африканских шаманов, «направлявших» европейский модернизм, или, например, художественную акцию «Сжигание сует», посвященную 500-летию казни Джироламо Савонаролы?

Термин «постмодернизм» поневоле употребляешь с осторожностью: он явно не охватывает всех сущностно важных аспектов теоретической и творческой деятельности Т. Новикова. Прежде всего, аспекта этического.

Если классический канон в понимании Тимура действительно не имел или почти не имел твердо очерченных стилистических «берегов», то иначе обстояло дело с его этической составляющей. Культ Прекрасного, аполлинический культ, по Тимуру, требовал ограждения от Культа Безобразного. И если конкретные персонажи, которые в представлении Тимура исповедовали этот культ, каждый раз «назначались» в соответствии с настроениями и потребностями текущего момента, то в отношении безобразного как такового он был постоянен и бескомпромиссен.

Тимур, скорее всего, не читал книгу Умберто Эко, названную в русском переводе «История уродства» (в оригинале On Ugliness), однако анализируемые в ней работы, безусловно, знал. Эко тщательно отобрал и хронологически выстроил произведения изобразительного искусства, последовательно нащупывающие порог, край. Край чего? Вопрос непраздный. Видимо, искусство старого доброго времени с его традиционными этическими нормами исследовало ситуации «у бездны на краю» в нескольких целях. Здесь и любопытство к прихотливости Божьего промысла, и идея Ада, и почти патолого-анатомический интерес к строению материи как таковой, возможно, подводящий к рамкам, пределам религиозного сознания; и, позднее, эстетика аномалий, отклонений от уже эллинистических идеалов совершенного. Табуборческая активность этого искусства (редукция здесь неизбежна) измерялась, однако, общим вектором отклонения от магистрали, заданной религиозным, а затем и антикизирующим сознанием. Искусство, даже когда оно продвигалось по скользкой территории поэтизации порока, наличие этой главной линии вполне осознавало, правда, позволяя себе маленькие радости гедонистического наслаждения запретным и более серьезные вольности. Но в главном это искусство целиком пронизано мыслью об индульгенции: если это сошествие во ад и живописание этого ада, то наличие рая не подвергается сомнению; если это живописание уродства, то присутствие идеала красоты и нравственности тоже держится в уме; если это наслаждение пороком, то где-то в сознании засело: «Он простит, ибо слаб человек». Искусство модернизма, опять же в достаточно общем, редуцированном представлении, изначально обладало демиургическим комплексом. Оно думало не о подобии Божьем – в широком и в главном смысле, а о некоей соревновательности в созидании, и позитивном, и деструктивном. Табуированные зоны для модернизма сужались предельно. Постмодернизм же, с его стержневой идеей амбивалентности и пародийности, поднял идею табу на смех.

Тимур – современный художник, причастный к практике и идеологии постмодернизма, но он осознавал необходимость определенных табу, так как без них его миссия отводить искусство от края становилась невыполнимой. Вся его деятельность – художественная практика, теоретизирование, кураторство, создание институций – служила борьбе с «цветами зла».

С этической составляющей тесно связана диалектика игрового и пародийного. Игровое начало присутствовало уже в ранних акциях Тимура, например, в его «бюрократической» переписке с активистами Товарищества экспериментального изобразительного искусства по поводу «ноль-объекта»[46]. Для Тимура всегда были характерны вовлеченность и азартность. Они проявлялись и в деятельности созданных им институций: там щедро раздавались посты и звания, а также применялись публичные наказания. Вспоминается знаменитая сцена порки нерадивого академиста В. Мамышева-Монро за плохое усвоение навыков академического рисования. Но игра с ее азартом противопоказана тотальной, сквозной «головной» пародийности постмодернистского проекта. Поэтому в контексте деятельности Т. Новикова мне хотелось бы подчеркнуть именно эту, этически обусловленную установку на игровые практики – антипародийную. Да, Тимур играл, иногда и заигрывался. Но постмодернистский страх перед окончательностью высказывания, перед моралистским стейтментом как таковым ему не был свойственен.

Так, не боится он высказываться и по опасному (в силу риторичности и открытости, своего рода «виктимности», «подставленности» постмодернистскому ироническому модусу) вопросу о назначении искусства. Он употребляет абсолютно запретные для дискурса contemporary с его размытостью целеполагания понятия: «отдых», «сентиментальность», «умиление». Во введении этих понятий ощущается скрытая полемика с Малевичем, с его установкой на высвобождение живописи, первоначально – от статусно прекрасного, возвышенного, духовного, а затем – и от любого проявления человечности, например в коннотациях «теплое», «женственное», «милое». Малевич будет специально подбирать языковые формулы, действующие на оппонентов наиболее раздражающе: «механическое размножение» (пара к «женственной Психее»), «голландская печка еще теплее» (пара к теплой улыбке Венеры и Джоконды) и т. д.

Нуждался ли Т. Новиков в снижении интонации собственной риторики по поводу Культа? Ведь он не мог не знать о вполне развитой в русской культуре традиции остужения слишком горячих голов экзальтированных поклонников античности. Эту традицию заложил А. С. Пушкин с его эпиграмматическим «Ты, соперник Аполлона, Бельведерский Митрофан». А тут и Козьма Прутков подоспел с его «Древним пластическим греком». Недалеко и И. Тургенев: «…у нас на Руси таких людей довольно много. <…> синее небо Италии, южный лимон, душистые пары берегов Бренты не сходят у них с языка. „Эх, Ваня, Ваня“, или: „Эх, Саша, Саша, – с чувством говорят они друг другу, – на юг бы нам, на юг… ведь мы с тобою греки душою, древние греки!“» Знал ли Тимур эту традицию? Конечно, знал, мы с ним говорили на эти темы. Но Тимур необходимость снижения интонации, похоже, не ощущал. Риторика риторикой, а в практике неоакадемизма High and Low не могли существовать раздельно: заявленная норма возвышенно-прекрасного постоянно снижается, точнее, очеловечивается. Подобная антипафосная процедура не только нейтрализует описанную выше традиционную «обреченность» на «остужение», но и вводит этический подтекст: этика утепления Культа.

Здесь пора перейти к собственно художественной реализации – к «верификации» в контексте нашей задачи, к «возвращению» на наглядный уровень. Отмечу только, что Т. Новиков был полностью готов к непростой миссии достаточно радикального поворота возглавляемого им художественного поколения. Он смолоду проявил себя как необходимо авторитарный арт-лидер, культуртрегер: в 1980-е годы он твердой рукой сумел вывести сгруппировавшихся вокруг него своевольных и «отвязанных» «Новых художников» из тисков потерявшей к тому времени актуальность оппозиции «официальное/неофициальное». И ввести их в совершенно другое измерение: в результате искусство «Новых», существовавшее как локальный ленинградско-петербургский феномен, было реально интегрировано в транснациональный художественный процесс. Столь же решительно Новиков действует и на рубеже 1980–1990-х годов. Вполне сомасштабным выдвинутой задаче Тимур оказался и в собственном творчестве. Он стал не просто крупным художником, его художественный язык обрел системность.

Ею отмечены прежде всего коллажные фотографические и текстильные работы Т. Новикова. Старые добрые техники впитывали как губка качества ультрасовременных медиа: пафос контактности, оптическую цепкость, формат вечно длящегося, непрерывного сообщения. Материальный план (рукодельность, фактурность отпечатка сшитой на скорую руку ткани) обрел то качество, которое французский философ и историк искусства Г. Башляр называл «материальной сокровенностью». Композиционное одиночество картинки на бесконечном текстильном поле, ее незабитость визуальным сором способствовали резистентности предлагаемого художником к другим перцептивно-смысловым раздражителями. В результате Тимур достиг потрясающей визуальной стойкости, особенно в сравнении с мелькающей телевизионной картинкой: кораблик, минарет, солнечный диск, елочка – forever.

Итак, визуальный язык Т. Новикова вполне отрефлексирован и структурен. В какой-то степени он пришел к собственному «академизму», если под ним понимать устойчивость, чеканность, предсказуемость, каноничность формы. Однако Тимуру нужен был объединяющий разных в творческом плане художников горизонт. Хотя бы ориентир на пути к этому горизонту. На теоретическом, манифестационном уровне все было довольно просто: Тимур эффективно транслировал некий синтез эстетических и этических требований классического канона, в том числе в формулировках русских аполлинистов (требование «прекрасной ясности» и пр.).

На уровне визуальной реализации найти конвенциональный фактор оказалось сложнее. В идеале таким фактором представлялся академический рисунок. Тимур был неутомим в пропаганде академического рисования, выдвигал даже критерий «техничности» (например, в предисловии к каталогу выставки молодого тогда художника А. Морозова), устраивал своего рода пропедевтические выставки на эту тему. Настойчиво и изобретательно искал «на стороне» союзников, видящих в академическом рисовании не только тренинг, но источник возвышенных переживаний. И находил самых разных – от визионера сюрреалистического плана берлинца Е. Шефа до недооцененной до сих пор «лосховской прерафаэлитки» Т. Федоровой. В его сознании явно жила та «божественная линия», о которой писал Б. Григорьев, вспоминая уроки академического рисовальщика Д. Щербиновского: «Натурщик встал в позу. Щербиновский взял карандаш. Поставил его на верху бумаги, где начиналась шея, и повел линию, повел непрерывно до самой щиколотки. Остановившись на мгновенье, он завернул пятку и обчертил ступню. <…>. Со мной что-то произошло»[47].

Однако – и в этом парадоксальным образом проявились и противоречие новиковской версии неоакадемизма, и ресурс ее развития – высокими навыками академического рисунка в его окружении мало кто обладал. И Тимур, и ближайшие его соратники были отличными рисовальщиками, но – вот незадача! – не академическими.

Тимур самым серьезным образом обдумывал это противоречие. Он, как уже говорилось, настойчиво вербовал в свои ряды художников «со стороны». Но главная ставка могла делаться все же на свои силы. Естественно, он вытягивал все возможное из наличного материала. Таковым был опыт учебного академического рисунка у художников, уже находившихся под обаянием новиковского концепта классического. На долгие годы О. Маслов и В. Кузнецов стали рупором Новой Академии. Казалось, Тимур, как когда-то руководство императорской Академии своим соискателям званий, задавал этой паре некие программы: «пиры», «триумфы», сюжеты из «Сатирикона» и пр. Он «вытягивал» из них давно забытые за ненадобностью навыки профессиональной институтской «школы» и как бы демонстрировал: могут, когда захотят. За этим стояло многое. Нужно было тематизировать это «вытягивание», преодоление забвения. В послеинститутские годы оба художника, как и масса им подобных, в поисках индивидуального стиля стремились всячески дистанцироваться от того, чему их учили. И вот теперь индивидуальная поэтика тандема зиждилась как раз не на технике, навыках «школы», а на отношении к ним. Это была поэтика репрезентационности. Классика «примерялась на себя». В этой многоуровневой примерке, касавшейся и персонажей, и собственно суммы композиционных и колористических приемов, всегда присутствовало и героическое, и смешное. Когда-то В. Стасов разразился мощной тирадой против академизма: «лжетурчанки, лжерыцари, лжеримляне, лжеитальянцы и лжеитальянки, лжерусские, лжебоги и лжелюди». Staged tableaux О. Маслова и В. Кузнецова ничтоже сумняшеся играют с этим «лже» – академической репрезентацией классического и его «примеркой». То есть показывают, что сидит, как влитое, а что жмет. От этого «жмет» – очевидные и намеренные диссонансы: иногда цветовые и композиционные решения дают кричащие сбои, «оптика» картины распадается. Часто это делается намеренно – «лже» выступает в коннотациях игры, а не обмана или подмены. Смеются не над концептом классического, а над собой: не получилось, заигрались. Кроме примерки классического, в поэтике тандема есть и момент опьянения игрой. Аполлиническое соединяется с дионисийским. Дионисийское, по Ницше, имеет, помимо прочих, коннотации похмелья[48]. Впрочем, игра не переходит в пародию: пародия – дело головное, а здесь все-таки эксперимент проводится на себе, азарт включенности, вплоть до «похмелья», сильнее потребности в саморазъедающей иронии.

Принцип «репрезентационности» рисования (то есть показа того, что стоит за «включенностью» в процесс обращения к академическому рисунку и скульптурным штудиям) подхватила молодежь. Уже в ранних монументализированных «аполлонах» В. Беляева-Гинтовта ощущалась его чисто человеческая, личностная потребность в котурнах: неоакадемизм воспринимался им как внеироничный героический жест. А. Морозов смолоду пытался объединить в рамках аполлинического средиземноморскую чувственность и техно, Ю. Страусова в своих скульптурах – техно и психо.

Но все же примеров работы именно с академическим рисованием, как бы оно ни интерпретировалось, явно не хватало для верификации заявленной программы нового русского классицизма.

Тимур вполне осознавал эту проблему: объективный недостаток «рисующих» и нехватку времени на их подготовку. И нашел мощный ответ на этот вызов. Он актуализировал медийность как таковую. Под медийностью я разумею осмысленность, внеинерционность применения любой техники и технологии, в том числе и традиционной. В какой-то степени это понимание техники, технологии и материала перекликается с уже упоминавшейся «материальной сокровенностью» Башляра: обусловленностью образа толщей переживаний материального мира. У Тимура переживается сам материальный план произведения и работа с ним, будь то простейшие рукодельные практики или сложные компьютерные технологии. Они переживаются не механически, а образно, иногда даже экзистенциально.

Тимур, естественно, задал и тон, и уровень этих новых «взаимоотношений» с материалом и техникой. Он – и в этом был концептуальный вызов – пошел дальше «неслыханной простоты» своих «знаково-перспективных» коллажей. Он выступает с «гобеленами» – фотоимиджами-репродукциями хрестоматийных классических произведений, размещенными на простых или вызывающе роскошных тканях в рукодельном, рукотворном обрамлении. Не важно, каковы его «гобелены»: простодушно-домашние или нарочито роскошные, изощренно-мастеровитые. Главное, они настолько «неправильны», внеположны технологизму современной визуальной презентации, что сразу же пробивают наслоения профессиональных приемов описания и считывания смыслов, действуют сквозь них на другом, сердечном, чувствительном, чувственном уровнях. Ибо речь здесь идет о трогательном стремлении гуманизировать, одомашнить Прекрасное, тактильно оградить его именно как частное.

Это новое в контексте неоакадемического проекта понимание медийности Тимур настойчиво вводит в практики своих соратников. Так, он инициирует увлечение целого ряда молодых художников (Д. Егельского, Е. Острова, С. Макарова, А. Медведева и др.) «благородными» фототехниками, в частности – гуммиарабиком. Какова связь данного увлечения с «академизмом»? Разумеется, в обращении к давно уже не востребованным современной фотографией, отошедшим в историю пигментным процессам и способам печати есть своя аура архаизации, «старения». Ей под стать и сюжетный ассортимент (ню, скульптура, архитектурные детали и ведуты), и апелляция к предметному ряду учебных постановок (гипсовым маскам, бюстам, рельефам, капителям), и эффекты графической версии пикториальности (использование растушевки, соуса, акварельных потеков). Но главным связующим элементом мне представляется заимствованный у архаичных способов печати принцип поэтапности (многократная экспозиция и пр.). Акцентированная процессуальность. Никакой смазанности, динамизирующих композиционных срезов, фрагментирования в духе сinйma vйritй. Именно в ощущении торжественной постепенности «проявления» изображения, в очищении от случайных средовых связей и «натуралистических установок», то есть в своего рода феноменологизации, есть отсылка к академическому рисунку. Ведь он не конкретизирован во времени, а значит, идеален.

Тем не менее самым крупным медийным художником в среде «новых академиков» стала О. Тобрелутс, занимающаяся не архаичными, а новейшими технологиями. Впрочем, употребив слово «среда», я был не совсем точен. Тобрелутс с несомненным пиететом относилась к последнему жизненно-творческому проекту Тимура, участвовала во всех акциях Новой Академии, числилась ее профессором. Но она была больше спутником, чем последователем. Пионер анимации и компьютерной графики в Петербурге, Тобрелутсхудожник развивалась настолько самостоятельно, что Тимур понимал, он скорее не рекрутирует Ольгу в ряды союзников, а использует ее работы как инструмент экспансии своей эстетической доктрины. И действительно, крупные произведения Тобрелутс 1990-х годов (серии «Empire Reflections», «Models», «Sacred Figures») воспринимались как захват все новых территорий под флагом антикизации.

Но если отвлечься от пропагандистского эффекта, работающего на движение в целом, поэтика Тобрелутс глубоко индивидуальна. Ее принцип взаимоотношений с Культом, при всех технологических сложностях, почти детски простодушен. В его основе – нескрываемая жажда обладания. Эта жажда находит вполне аутентичную визуальную форму: начиная с серии «Empire reflections» она символически присваивает исторически фиксированные представления о Прекрасном. Это могут быть и сны о форумах императорского Рима, и китчевая красивость провинциальной фотостудии 1960-х, и агрессивная образность современного голливудского жанра пеплос. Качество Прекрасного абсолютно не важно, единственно необходимое – стремление персонифицировать, вочеловечить эту нестерпимую красоту. У Тобрелутс есть несколько способов проведения такой процедуры присвоения, точнее даже – освоения. Самый простой – перенос (учитывая электронный модус медиа, скорее телепортация) «себя» (своих друзей, родственников, современников – безвестных, почти имперсональных или, напротив, гиперзнаменитых идолов рекламы) в ситуации Прекрасного, в своего рода аркадии. Операция «вживления» требует ручного труда, тактильных контактов, преодолевающих умозрительность электронной образности. И художник в рамках дигитальной технологии применяет технику ручной штриховки и растушевки. Вживление требует и ответной, встречной реакции среды – не отторгающей, а податливо заманивающей, привечающей. И компьютерные фоны художника получают специфическую электронную пространственность, обрастая лессировочным свето-воздушным окружением или перспективными загадками-кунштюками. Словом, обретают захватывающую, заманивающую наподобие классических «обманок» или перспективных затей классического академизма, завораживающую картинность. Есть и еще один момент. Слово «аутентичность», которое я применил выше, имеет и другое значение: один из самых сильных факторов, показывающих уровень субъективной удовлетворенности жизнью. Герои Тобрелутс, безусловно, удовлетворены своей укорененностью в Прекрасном в любом его толковании.

Эта естественность и самодостаточность единения с Красотой является основой экспансионистской и пропагандистской эффективности художественной практики Тобрелутс в контексте неоакадемического проекта. Дело в том, что приемы символического присвоения, разработанные Тобрелутс в названных выше сериях, открыты для массовой аудитории. Тобрелутс опирается на мотивации и механизмы массового сознания, которые использовал и даже тематизировал поп-арт, но вносит в процесс коррективы эстетического и символического порядка. Безымянным жертвам консьюмеризма, рядовым потребителям продукции модных домов Армани, Хьюго Босс, Прадо в качестве материализации желаний все также предоставляется вещь. Но не в рамках удовлетворения банального комплекса обладания, а в рамках волшебного изменения всей жизни, одухотворения или героизации ее. Потому что в качестве предмета вожделений предлагается то, что носят боги. Но и земные боги, «повсеградно обэкраненные» (выражение Игоря Северянина) мировые топ-модели, актеры и спортсмены также жаждут обладания тем, что носят боги античные. А они носят совершенные тела, естественность поведения и, главное, бессмертие.

Тобрелутс ничуть не стесняется того, что опирается на мотивировки и механизмы воздействия, характерные для массовой культуры и, в частности, глянца. Отсекать профанное – это гордыня. Работать с профанным – значит служить Культу, внедрять его в массы. По сути дела, она в новой ситуации и новыми, дигитальными средствами претворяет традиционные для русской культуры (вспомним хрестоматийный рассказ Г. Успенского «Выпрямила») привлекательнейшие в своей утопичности, прекраснодушии и наивности идеи доступности и действенности Прекрасного.

Т. Новиков в рукодельных фонах и рамках своих текстильных коллажей стремился одомашнить Прекрасное. О. Тобрелутс, как показывалось выше, не прочь его демократизировать.

Б. Матвеева дает свою версию примирения High and Low, перекликающуюся с гобеленами Т. Новикова. Речь идет о коллаже, изображающем лежащего обнаженного юношуэфеба. Разнофактурные ритмизированные матерчатые фоны (обивочную ткань она использовала еще в раннюю пору), декадентски-жеманная поза юноши – все это из привычного ассортимента Матвеевой, давно уже играющей с эстетикой кэмпа (термин С. Зонтаг[49]). Но вот что необычно для нее: техника визуальной реализации, ставшая образно-содержательным фактором. Вырезанный из материи силуэт юноши пришит к фону крупными ритмизованными стежками. К фигуре точно так же – отчетливыми, как штрихи, стежками – пришиты гениталии. В результате получился простой и эмблематический образ амбивалентности и заменяемости: распустишь стежки, и чресла станут лоном, снова возьмешь иголку в руки – лоно обернется чреслами. Отличная, умная визуальная метафора проблематики гендера! Что ж, в своем использовании рукодельных техник ради одомашнивания, утепления дискурса Б. Матвеева здесь действительно приближается к поздним вещам Т. Новикова.

Он, по крайней мере в текстах, настаивал на простодушии и даже необдуманности многих своих жестов. Правда, как мне представляется, смирение и простодушие у Беллы здесь мнимые, если не пародийные: шутка ли, найти такой ответ на вызов сонма высоколобых авторов, кормящихся бесконечными гендерными исследованиями! Пример Б. Матвеевой, входящей в круг общения Новикова и вполне вовлеченной в деятельность Новой Академии, говорит о том, что союзники Тимура «по жизни» (раз уж столько говорилось о снижении интонации, воспользуюсь этим бытовым выражением) в своих творческих интенциях зачастую отстояли от него весьма далеко. Эстетика кэмпа, по моему разумению, претила базе нового русского классицизма, сколь бы эклектична эта база ни была. Слишком мало классического вещества было в кэмпе даже для сильного магнита, с работой которого мы уже сравнивали «селекционную» деятельность Т. Новикова. Кэмп представляет собой чемодан с тройным дном. В первом отсеке – смесь как минимум трех стилей: позднего академизма, мутирующего в прерафаэлизм, беклинского и штуковского символизма, а также ар-нуво и ар-деко. Во втором – специфическое декадентское гурманство: вкус к плоду горькому или перезрелому, этика имморализма, демонизма, различных девиаций и перверсий. В третьем – норма во всех аспектах: этическом, профессиональном, поведенческом и т. д. Здесь же – ирония (над этой нормой, над непреодолимым желанием ее нарушать, над самой потребностью иронизировать). Живопись Б. Матвеевой, чувственная и одновременно отстраненная, пряная и горькая, построенная на вкусовых сбоях и прорывах, имела и литературных предшественников: гендерные страдания занимали в начале прошлого века В. Розанова, М. Кузьмина, Л. Зиновьеву-Аннибал и многих других. «Пришла Проблема Пола, / Румяная фефела, / И ржет навеселе», – издевался Саша Чёрный. Обнаженными телами и статуями Б. Матвеева оперировала чуть ли не раньше, чем сформулировались постулаты неоакадемического Культа, но все гендерные манипуляции проводились исключительно в интересах насквозь авторизованной и драматизированной поэтики художника. С новым русским классицизмом эта поэтика соприкасается лишь своей ироничной стороной. Тем не менее сбрасывать трехдонный чемоданчик Б. Матвеевой с корабля неоакадемизма нет необходимости – этот корабль был спроектирован с большим запасом плавучести.

Вернемся к проблеме одомашнивания, интимизации Классики. Известно, что в период «Новых художников» Т. Новиков использовал в своих произведениях некачественные репродукции, фотографии и прочий визуальный сор. Все это оказалось вполне органично для, условно говоря, панковского, «дикого» периода. Но и когда «Новые» вошли в период «аккуратности», эта практика не прекратилась. Продолжалась она и в неоакадемический период: разве что к перечисленному ассортименту добавились «художественные» открытки, видовые и репродукционные. Эта практика в контексте творческой судьбы Т. Новикова имеет глубоко содержательный подтекст. Ф. Брэдли, соавтор замечательной книги «Narcissus Reflected», предлагает «исследовать коллаж как по преимуществу нарциссическую практику: интерес к дублям, копиям, отражениям – не что иное, как возможность организации картины вокруг этой отражающей оси»[50]. Исходя из его предложения, применительно к художественной практике неоакадемизма рядом с уже упоминавшимися Аполлоном и Вакхом представляется возможным поставить Нарцисса. Полагаю, проблема нарциссического в искусстве, занимавшая большой круг интересных Тимуру художников (П. Молиньера, Д. Вотерхауса, С. Дали, Р. Магритта, М. Эрнста, Я. Кусаму), была Т. Новиковым отрефлексирована. Создавший много автопортретов и неоднократно позировавший художникам своего круга Тимур явно задумывался о проблематике вглядывания и отражения. (Биографический драматизм не мог не привести его в последние годы жизни к мыслям о внутреннем взоре. Рискну предположить, что эти размышления подвигли Тимура на продолжение художества.) Отождествление себя с оригиналом репродукции считывается в наиболее эстетских фотоколлажах, связанных с образом О. Уайльда. Этот образ необходим Тимуру именно для самоидентификации. Как писал Н. Евреинов в известной книге «Оригинал о портретистах», репродукция или фотоотпечаток предполагает реальное или символическое наличие портретируемого. Где он? Рядом с автором коллажа? Или автор уже вобрал в себя личность оригинала репродукции? Или последний стал альтер эго автора коллажа, а то и поглотил его индивидуальность вовсе? Кстати, в контексте нарциссического можно воспринимать и работу Т. Новикова над рамкой и самой репродукцией: улучшение их вручную, ощупывание, поглаживание – почти телесная контактность, то есть интимизация в телесном плане. Будет преувеличением сказать, что подобный контекст был полностью отрефлексирован всеми художниками Новой Академии, но искушению поработать в нем поддались многие – от Д. Егельского до К. Гончарова.

Работа О. Тобрелутс «Нарцисс» тематизирует ее многолетнюю практику телепортаций своих портретных изображений в компьютерное зазеркалье. У И. Куксенайте на контекст нарциссического работает сама техника – процарапывание по стеклу волей-неволей обретает коннотации женственного и нетерпеливого: простого отражения мало, чтобы добраться до сути, нужно проскрести ногтями амальгаму. Е. Остров «растрирует» свои картины с изображением обнаженных эфебов: в этой демонстрации репродукционности тоска по оригиналу. Даже С. Бугаев (Африка), присутствие которого в Академии эпизодично, отдает дань нарциссическому контексту. В 1991-м появляется его работа без названия. На фоне коллажа из сцен мирной жизни традиционно по-советски бодрый матрос в бескозырке. Казалось бы, сочетание телесно-объемного фотоизображения с плоским коллажным фоном должно дать ощущение плакатной ходульности и создать типичную пародийную отсылку к агитпропу. Но нет, речь идет о другом. Глаза моряка художник покрывает марлевой накладкой. Не повязкой – это можно было бы мотивировать: героическая рана и т. д. Нет, вполне абсурдистская, нефункциональная накладка. Думаю, смысл здесь другой. Мифология рассматривания моряка на фотке в газете, тиражируемая во множестве фильмов, носит нарциссический характер: герой любуется сам собой или предполагает отражение в любящих глазах как жених, первый парень на деревне и пр. Накладка прерывает этот процесс или фильтрует его.

В уже цитированной выше книге Movements in Art since 1945 Э. Люси-Смит писал, что «неоклассицистическое движение было художественным направлением, в котором главный интеллектуальный концепт предшествовал художественной практике». Это не совсем так. Среди художников, считающихся коренными «академиками», многие развивались вне концепта. Вполне самостоятельно. Близость их к движению окказиональна, то есть зиждется не на верности программе, а на дружеских связях и эстетическивкусовых предпочтениях, например, на неудовлетворенности положением дел в современном искусстве. Думаю, именно такой характер носили отношения активных деятелей Новой Академии и Г. Гурьянова, человека и художника абсолютно внесистемного. Тем не менее в представлении широкой аудитории зачастую именно гурьяновские работы маркируют неоакадемическое движение. В чем причина подобной аберрации? На мой взгляд, все просто: полуобнаженные атлеты-куросы, акцентированное рисовальное начало (долгожданно мощный рисунок ассоциируется со «школой») – что это в глазах публики, как не академизм! Однако, если воспользоваться столь близкой художнику морской аналогией, Г. Гурьянов демонстрировал командную форму Новой Академии скорее на берегу. В плаванье же он ходил в одиночестве и своим кораблем управлял сам. Как художник Г. Гурьянов обратил на себя внимание акрилами, синтезирующими архетипы спортивности, целеустремленной активности, физической и социальной бодрости, разработанные А. Родченко, А. Дейнекой, А. Самохваловым, Л. Рифеншталь, Б. Игнатовичем, авторами киноплакатов начала 1930-х годов. Тематическая привязанность понятна, но почему акрил, почему такая форсированная цветность? Видимо, автор разрабатывал собственное понимание медийности как осмысленное, обретающее образный и даже «тематический» модус применения традиционной техники (современную версию постулата старика-академика П. Чистякова «по сюжету и прием»). Сигнальная активность акриловых звучаний как раз и подходила образам бодрости и напористости. Вместе с тем подобные цветовые гаммы «вычищали» исходную визуальность от налета служебности, обусловленной временем (задействованные художником образы-прототипы были ангажированы политическими режимами в полной мере). Словом, Г. Гурьянов придавал прототипам идеальность, микшируя погруженность в конкретное время. Часто, и это сближало Г. Гурьянова с неоакадемистами, он отождествлял себя с героями, наделял их собственным обликом. Но любопытный факт: на зрителя, в том числе и на себя, с картины не смотрел, напротив, прятал глаза, представая в образе киногероя в солнечных очках или капитана, глядящего в перископ. Это свидетельствует, если говорить языком кухонного психоанализа, не об «идеализированной самоидентификации нарциссического толка», а просто о «форме эмоциональной привязанности к другим людям». Скоро у Г. Гурьянова появляется и утверждается как основная новая тема – спортивные единоборства. Меняется гамма – от телесных тональностей до гризайльных, сильнее акцентируется графическое начало. Его рисунок легко принять за «академический», в нем есть слой построенности, умозрительной «лекальности». Но в главном он противоположен штудийности, ибо исключительно органичен. Гурьянов – денди, перфекционист, сосредоточенный на идее выращивания образа. Это касается целеустремленности, маскулинности, рисунка поведения, индивидуальной мифологии. Идея выращивания переносится и на рисование: идеальное рождается не в приближении к канону, а в самопрорастании. В изображении спортсменов такой рисунок дает возможность привнести тему психологической взаимопогруженности состязающихся. Они как бы повторяют друг друга – пусть не зеркально, но физически и психологически. «Как аттический солдат, / В своего врага влюбленный!» (О. Мандельштам). Постепенно возникает и зеркальность композиции: две линии гребцов, поднявших весла, как копья. Они обращены друг к другу, их мир замкнут друг на друге. Более того, их идеально сбалансированный, уравновешенный мир не только отстранен от нас, зрителей, он ускользает, в буквальном смысле уплывает. На этом этапе гурьяновская поэтика самоотверженного и героического отчуждения идеального (как единственная возможность спасти его в наше время) уже далеко отходит от тимуровской идеи одомашнивания Прекрасного.

Какова ситуация с Новой Академией «после Тимура»? Разумеется, существует несколько мнений. Выскажу свое. Выставки, представляющие неоакадемизм, проводятся постоянно. Среди причастных или причисляемых к Академии художников особо мощно проявили себя в 2000-е годы Г. Гурьянов и О. Тобрелутс. Не могу не сказать о двух совершенно различных, но ярко и спорно заявивших о себе художниках следующего поколения. Оба так или иначе проходили выучку в Академии, оба упоминают Тимура в качестве учителя, оба развиваются совершенно самостоятельно. Да никто из коренных «академиков» и не требовал от них присягнуть на верность движению. Им этого, скорее всего, и не нужно. Зато, твердо знаю, тимуровские импульсы прослеживаются и в этатическом эстетизме В. Беляева-Гинтовта, и в кибер-Аркадии А. Морозова. Некоторые художники позиционируют себя как продолжатели дела нового русского классицизма, наверное, они имеют на это право. Мне же Новая Академия представляется явлением историческим, важнейшим в истории нашего искусства 1990-х годов. Это, похоже, последняя в прошлом веке попытка своими руками спасти Красоту. Причем заставив работать на это безнадежное, казалось бы, дело расчеловечивающие искусство механизмы воспроизводства, тиражирования и массового потребления.

Последнее время многие коллеги озаботились проблемами репрезентации. Прямо кипят. Целый номер «Художественной жизни» (73–74) специально посвящен критике репрезентации. Слово это – иностранное. Мне вспоминается монолог Макара Нагульнова из незабвенной шолоховской «Поднятой целины»: «Много у них слов, взятых от нас, но только они концы свои к ним поприделывали. По-нашему, к примеру, „пролетариат“ – и по-ихнему так же, окромя конца, и то же самое слово „революция“ и „коммунизм“. Они в концах какое-то шипенье произносют, вроде злобствуют на эти слова, но куда же от них денешься?» У нас все наоборот. Теперь мы по отношению к чужому слову «репрезентация» издаем какое-то шипенье, вроде злобствуем на него. С чего бы это? Чем репрезентация (имеется в виду система способов публичного показа и бытования современного искусства, о других значениях слова здесь не говорим) провинилась? Ведь еще недавно все готовы были отдать за нормальную, не урезанную идеологией или просто бедностью репрезентацию и институты, посредством которых она реализуется – нормальные музеи, публичные арт-пространства, конкурсы, премии, биеннале и пр.? Да тем провинилась, что стала истеблишментом. Со всеми вытекающими обстоятельствами: масс-медийной поддержкой, коммерциализацией, амбициозным масштабом. Дракон, да и только. Мало того, мощь репрезентации напрямую связывается с совсем неприятными вещами. Молодой куратор А. Паршиков в ХЖ так прямо и режет: «Раздутый скандал вокруг премии Кандинского, музейный проект галереи „Триумф“, небывалая международная популярность группы AES+F, масштабные выставочные проекты в регионах, площадки „Гараж“ и „Красный Октябрь“ – все это мелкие симптомы, общие места довольно серьезной проблемы». Проблема эта – «фашизоидная оптика». Проблема поставлена, видимо, в мировом масштабе – не только Пермь региональная имеется в виду, похоже, просто места не хватило упомянуть венеции-базели-майами и прочие оплоты истеблишмента. Почему масштабное, зрелищное, перфекционистское, психологически и оптически действенное, нашедшее отражение в массмедиа должно быть фашизоидным? По-моему, все это – нормальное осуществление художественного процесса. А ненормальное – так пугать и так пугаться. Более того, навязчивый поиск фашизоидного в современном искусстве сродни поиску шизоидного в оном же. Многие этому предавались. Дело заразительное. Так что попробуем без истерики.

Вообще-то критика господствующей системы репрезентации – дело нужное. И давнее. Салоны и Салон независимых. Академия художеств и передвижники. Все изводы авангарда. Fluxus. Нью-йоркский и венский акционизм. Все были недовольны господствующей системой репрезентации (как они ее понимали). И все расширяли ее границы. Хотя бы чуть-чуть. С одним условием – наличия «за душой» материала, которому было тесно в существующем формате. Но вот что интересно. Бунтари отвоевывали новые пространства репрезентации и боролись за старые. Несмотря на всю буйную риторику (особенно авангардистскую – взорвать музеи и пр.), ценили наработанные веками институции. Например, музеи – опору репрезентации. Даже если создавали под свои идеи (как Татлин, Малевич, Родченко и др.) достаточно крупные или совсем карманные, вроде чемоданчиков Дюшана или Бойса, собственные музеи. Попав в большой статусный музей, гордились тем, что эта неоднократно атакованная институция принимает пришельцев. «Новое было принято и утверждено сторонниками отошедших вглубь истории мастеров. Факт воистину небывалый в конституции и истории музейных советов» (К. Малевич).

Поиск альтернативы системе репрезентации велся из разных побуждений. В раннесоветское время авангардисты вполне идейно занимались жизнестроительством, бытом рабочих и крестьян. Д. Штеренберг даже жаловался Ленину: дескать, агитационный фарфор уходит коллекционерам, а надо бы – на столы пролетариев. Другие и вовсе уходили в производство. (Правда, умный В. Фаворский призывал «забыть игру в инженеров».) А, скажем, советским неофициальным художникам искать альтернативу приходилось во многом из практических соображений: им закрыли путь на нормальные выставки, отсюда пошли квартирные экспозиции и т. д. Побуждения были разные, а результат один. Где теперь этот агитационный фарфор? Где ткани? Даже квартирные выставки 1970-х теперь музеефицируются… Адреса все те же: музеи и другие инструменты репрезентации – аукционы, галереи и пр.

Запомним только: все упомянутые сотрясатели репрезентации обладали неким общим качеством – творческим масштабом. Как с этим обстоит сегодня?

Что предлагают современные непротивленцы и нестяжатели, стремящиеся уклониться от мощной, агрессивной и нахальной, блестящей, переливающейся всеми оттенками экранов, включающей, конечно, фестивализм, но и массу других форматов, волны репрезентации? И кстати, почему уклоняются? Может, накал творческих исканий, как в исторических прецедентах, требует новых масштабов или способов показа? Да нет, то, что предъявляется, в художественном плане пока крайне скудно. Для честного поединка с Драконом торжествующей репрезентации, прямо скажу, недостаточно. Так что речь идет о стратегии уклонения: рытье индивидуальных или групповых укрытий – окопов и щелей альтернативной репрезентации. То бишь о микроколлективах, творческих общежитиях, кружках, потаенных сетевых инфраструктурах. О прямой социальной активности – на уровне малых дел, почти муниципальных. Об утопическом горизонте. Об апелляции к несуществующему. Риторика борьбы, похоже, – единственный способ заявить о себе. Вызвать на бой и затаиться. Да и тут беда – все мало-мальски заметное и перспективное моментально вылезает «из окопов», как только его заметит и позовет на службу вышеупомянутый Дракон. Обидно? Но именно так устроен художественный мир. Обидно и за сложившуюся систему репрезентации – без сильных сотрясателей основ она костенеет в самодовольстве и самодостаточности. Может, пора перестать «злобствовать на слова», пока дело не заладилось? Забыть про репрезентации и институции, пока нечего репрезентировать?

Вспоминается А. Фет: «Если бы немец-сапожник задумал издавать в Петербурге газетку под неприличным названием, я и то отдал бы туда свои стихи. Стихи все очистят». Добавить нечего. Институции (здесь – «газетка», а вообще-то музеи, премии, аукционы и т. д.), в конце концов, приложатся. Где стихи взять?

Читаю «Устами Буниных». Веру Николаевну и Ивана Алексеевича навещает философ Ф. Степун. Чаепитие. Степун декламирует наизусть Блока. Вера Николаевна записывает в дневник: «Ян: как Блок эстраден».

Боже упаси вмешиваться во взаимоотношения великих. Не о них, взаимоотношениях Бунина и Блока, речь. Тем более, рискну предположить, Бунин здесь мыслит не в категориях литературной борьбы: чего уж там, 1931-й год, все давно отыграно. К тому же понятие «эстрадность» не носило тогда нынешних уничижительных коннотаций. Тогдашней попсой был Игорь Северянин, что не так уж плохо. Иван Алексеевич сам читывал с эстрады. Так что Бунин здесь не обличает, а констатирует. Наличие эстрадности. Как присутствия определенных эстетически-поведенческих установок.

Любой устоявшийся в своеобразности художник вызывает у публики определенные ожидания. Художник реагирует на это по-разному. Может смеяться. Пушкин так и делал:

«Читатель ждет уж рифмы розы; / На, вот, возьми ее скорей!» Может негодовать. К Чехову, сидящему в ресторане с друзьями, подошел господин с бокалом и предложил тост за певца сумеречных настроений. Чехов, как вспоминал Бунин, побледнел и вышел. Тут уже не о рифме речь идет – о содержании. Публика в лице этого господина видит в писателе то, что хочет и может видеть, и бестактно требует оправдания своих ожиданий.

А можно с этими ожиданиями и работать. Это когда искусство особо озабочено проблемой контактности. То есть когда деятель искусства манипулирует ожиданиями. Как бы подготавливает их. Культивирует. Направляет. Это вам не вульгарная работа на публику как таковую. С такой работой и публикой) каждый справится. Это вам не «пипл все схавает», по-нынешнему говоря. Это – тонкая настройка. Большой мастер, если уж он эстраден, публику ранжирует до избранности. Повышает уровень ожиданий до предела. И только на этой высшей планке включает фактор ожидаемости. Сохраняя дистанцию. Более того, чаще всего презрительную. Собственно, такой реакции избранная публика и ожидала. Такой декламации. Такой маски. Мизинца, протянутого так осторожно, что нет надежды оттяпать всю руку. Да что там – просто пожать. Все это – поведенческая стратегия. Но, ясное дело, она не может не влиять и на эстетику. Вполне избирательно влиять: что-то форсировать, что-то прятать. Вот что, думаю, имел в виду Бунин, говоря о Блоке: эстраден. И А. Ахматова, наверное, – то же, с ее «улыбнулся презрительно» и «трагический тенор эпохи».

Где мы, а где Бунин? Тем не менее все это очень даже применимо к современному искусству.

…Бреду по довольно заурядной выставке ARTPARIS + GUESTS в Grand Palace. Хотя немало парижских и приглашенных галерей включают в состав своих художников русские имена, по-моему, сейчас только две делают это концентрированно и целенаправленно – Galery Orel Art и Galery Rabouan Moussion. Так вот, уже на подходе к ним сигнал «эстраден» заглушает все остальное. А, знакомые все лица… А. Молодкин… Его «нефтянка» (объекты, «заправленные» нефтью), кажется, распространилась повсюду. Сам выставлял в Русском музее. С «квадратом Малевича». Здесь – доллар, который такой же кишкой-трубой подпитывается нефтью. Молодкин – художник опытный и далеко не наивный. Это простоватый зритель наверняка подумает: раз нефть, значит – конъюнктура. И раскусит нехитрую формулу: нефть = Малевич = кровь = доллар и чего там еще. Тем более если художник ему подмигнет: нефть-то чеченская. Молодкин в лоб работает с ожиданиями определенной категории зрителей: от магнатов-нефтяников до западных профессоров-леваков. Думаю, это еще не эстрадность, это – ранжирование аудитории. Та, что попроще, что довольствуется приколами, получив свое, «покидает зал». Далее начинается работа уже с «чистой публикой», почти профессиональной, способной считывать аллюзии на arte povera, на советскую, времен холодной войны, ритуальную карикатуру с долларом, вообще на «нефтяные спекуляции» отечественного искусства – от бесчисленных соцреалистических добытчиков «черного золота» до инсталляции Тимура Новикова «Война в заливе», где нефть – квадрат черного полиэтилена – тогда была арабской. В целом – достаточно тонкая вещь, своего рода экспликация возможностей эстрадности. Может быть, даже слишком дидактическая в этом плане… Или вот «Я горжусь» Д. Цветкова (Galery Rabouan Moussion). Бюстгальтеры с чашами в виде маковок с крестами. Прикол здесь тоже нехитрый: маломальски знакомый с российскими реалиями человек все знает о наших судорожных поисках национальной идеи да и о духоподъемной активности РПЦ. Вот вам – национальное, защитительное и поддерживающее – в одной чашке (бюстгальтера). Зритель, безусловно, чего-то подобного от Цветкова и ждет, в его предыдущих текстильных объектах – униформах и образцах вооружений – всегда присутствовал некий общественно-политический стёб. Однако благодаря уникальному чувству материала – «материально-сокровенного», по Г. Башляру, – этот стеб преображается в нечто более серьезное: детское удивление перед стремлением взрослых не понарошку играть в иерархическое и военное. Цветков и в «Я горжусь» не влипает в жанр карикатуры благодаря этой бойсовско-башляровской укорененности в материале: тактильный уровень выдержан безупречно, в результате месседж не растерял эстетический, даже эстетский заряд.

А вот показанный там же объект А. Гинзбурга «Suck» до эстрадности в нашем понимании не дотягивает. У нас-то понимание высокое, а здесь так, попса, Евровидение. Нефтяная тема переводится в вызывающий сексуальный жест. Когда-то мы, подростками, разглядывали выпуски запрещенного в СССР «Плейбоя». Так вот, там была целая серия карикатур на тему секса на бензоколонках, где обыгрывался шланг, – в тех самых коннотациях, что и у Гинзбурга. Так что автор в изобретательности недалеко ушел. Зато прибавилось политической конъюнктуры.

Ну да бог с ним, с ART PARIS’ом. Эстрадность распространилась куда шире. Возьмем самые симпатичные проекты последнего времени. Вот повсюду – от Венецианской биеннале до премии Кандинского – прокатанный «Город Россия» П. Пеперштейна. Здесь много чего понамешано. И типично пеперштейновский рисовальный драйв – смесь галлюциногенного автоматизма и дальневосточного каллиграфического неотрывного письма, и отсылки к огромному архиву русского прогностического проектирования – от хлебниковских рисунков до проектов Дворца Советов, и пародирование государственнической риторики нацпроектов. Аудитория Пеперштейна мгновенно считывает и аллюзии, и источники, и приколы. Сам художник неожиданно для него прагматично дирижирует – «Read my lips». Сугубая эстрадность? Дело к ней не сводится только благодаря отвязанному и самодостаточному рисованию, которое узнаваемо, ожидаемо, но непредсказуемо.

К. Петрову-Водкину принадлежит отличное выражение – «подмигивать предметностями». Можно подмигивать предметностями, но так же – аллюзиями, в том числе политическими, идеями, метафорами, даже авторством. Типа: вы-то меня узнаете, если уж я за что берусь… Я давно знаю Н. Полисского как уникального автора, в объектах которого органично сосуществуют совершенно неудобоваримые вещи. А именно: национальное чувство формы, но не в экспортном варианте, а как версия транснационального arte povera. Отечественная соборность – объединение в работе над объектом деклассированных николо-ленивских сидельцев – как наш ответ западному социальному активизму «малых дел». Кроме того, на объектах Полисского самым откровенным образом лежит отпечаток его поведенческого рисунка: просвещенный рубаха-парень, утонченный Левша, кто там еще. И вот когда такой матерый человечище берется за «большой адронный коллайдер»…

Здесь волей-неволей ожидаешь большой пародийный дивертисмент по поводу русско-западных отношений: аглицкую блоху на подковы подковали, наш ответ Чемберлену и пр. Боже упаси, ничего ура-патриотического, этого и у Лескова не было. Но просто уж больно ожидаемо все… Таким-то солидным, массивным объектом – и ударяем по нарративу, который можно пересказать по телефону…

Эстрадность зиждется на узнаваемом и ожидаемом. Между узнаваниями и ожиданиями нужно какое-то пространство новизны. Когда автор позволяет себе выкинуть коленце. Удивить неожиданным. Тогда что-то остается в сухом остатке. Остается искусству. А нет – все ограничивается манифестацией узнаваемого и ожидаемого, их долгожданной встречи. Да, вот еще – осадок остается. То-то и оно.

Думаю, никто со мной спорить не будет: критики бывают разные, но наиболее слышны у нас критики, так сказать, дирижистского толка (термин «дирижизм» – изначально политэкономический. Сегодня, кажется, он более всего подходит к критической деятельности, предполагающей направляющее вмешательство в современное искусство в категориях доминирующей силы и планируемых результатов). Так вот, последнее время некоторые критики дирижистского склада выражают острое недовольство положением дел в contemporary art. В ситуационном плане это вполне объяснимо. Закрепившиеся в памяти телекартинки с самоорганизующейся протестной общественностью ну никак не компонуются в сознании с архивом арт-активизма по теме «раскачивание улицы». Разве что акция «…в плену у ФСБ»… Ее, пожалуй, можно воспринимать как знак пробуждения традиционной народной политической смеховой культуры, сегодня уже вполне воспрянувшей ото сна.

…Впрочем, и эта акция прошла вне контроля арт-дирижистов, как-то сама по себе… Обидно. А двух-полуторагодичной давности широко пропиаренные выступления старых персонификаторов акционистской «политической воли» А. Тер-Аганьяна и О. Мавромати вообще оказались, вопреки ожиданиям, какими-то малодухоподъемными. Замах был вроде как бытийным, а предмет – каким-то бытовым, чуть ли не жэковским или там таможенным: паспорт не выдали, работы не так вывезли, требованиям не вняли… Как говорится, так и до мышей доакционируем… С таким материалом массы не всколыхнешь… О власти и говорить нечего: как ни напрашивалась некоторая часть арт-сообщества на полноценную репрессию, режим так и не раскачали. Конечно, кое-что было – вялотекущие судебные процессы, нервотрепка, травля прогрессивных кураторов мракобесами, но видеть во всем этом предвестие общественных катаклизмов было бы… неадекватно самонадеянным. Иными словами, не доработало актуальное искусство в плане направляющего вмешательства и доминирования, не смогло не только что оседлать протестные настроения, но даже присоседиться к общественной самоорганизации… Ну да ладно, все это моменты ситуационные, будет еще возможность взять свое[51].

Гораздо глубже ситуационного слоя в недовольстве положением дел в современном искусстве лежат сомнения, так сказать, онтологического и телеологического, а главным образом – институционального свойства. Критике подвергается contemporary art как совокупная практика, как деятельность, коли она… Здесь перечислю: «Не отказывается от формальных поисков. А также и от исповеди страданий, от затравленного злопыхательства, от партизанской борьбы…» (А. Ерофеев). У Кэти Чухров есть свои добавления в запретный список: «Сегодня вопросы формы и остраняющие практики, свойственные модернистской эстетике, как и постмодернистские релятивистские субверсии, приобрели такой же уровень банализации, как салонные школы живописи в период постимпрессионистических прорывов».

Это, несмотря на характер изложения, понятно. У всех критиков-дирижистов форма ассоциируется с чем-то банальным, штучным в смысле овеществляющим художественное сознание, а значит – и коммерциализированным. Общепримиряющим рабочим термином уничижительного по отношению к форме характера становится понятие «дизайн». (При этом забываются надежды критиков-дирижистов былых времен на дизайн как на инструмент жизнестроительства. Ирония истории – эти надежды сопровождались борьбой со станковизмом, в конечном итоге – с той же «формой» как моментом буржуазным. С робким протестом В. Фаворского – «забыть игру в инженеров» – кто тогда считался!) Удержусь от подозрений коллег в банальном конфликте интересов: дескать, если художник сосредоточен на формообразовании, к тому же удовлетворен адекватным экспонированием, критическому дирижизму его «нечем взять». Поэтому от такого художника и отмахиваются: воспроизводи себе свой товар, и вся недолга! Нет, дело здесь глубже. Но все равно художнику обидно. Тем более что критики-дирижисты, по определению, энергичнее и деловитее всяких там расслабленных эстетов-эссеистов. Те знай прислушиваются к себе и к художнику, а тут – конкретные действия: критика институций, разметка территорий, выдача пропусков в зону актуальности. В самом деле, куда податься бедному художнику, коли хочется быть современным, не хуже других, а занятия формой возбраняются? (Заодно – и исповедальность, см. Ерофеева.) Ну ладно, Ерофеев по крайней мере разрешает «демонстрацию комплекса обстоятельств, из-за которых современный художник лишен возможности создавать художественный „текст“». Не буду проводить аналогии с русской поговоркой о плохом актере, которому… словом, мешают, лишают возможности… Спасибо, что хоть что-то демонстрировать разрешается. А вот К. Чухров уже и к погружению в социальные контексты относится с настороженностью: «…опыты когнитивного социального мониторинга, выполняющего исследовательскую и критическую функцию в искусстве, тоже нередко оказывается манерными и самореферентными подражаниями рефлексии». Куда, повторю, податься, если уже и прямая социологизация искусства не катит? В чем оно, будущее, в которое, как известно с кабаковских времен, возьмут не всех? Тем более что на венецианских биеннале и на всяких там арт-базелях, как назло, реактуализируется как раз «форма». Нет, разумеется, там присутствует масса работ документирующего порядка, фиксирующих политические, социальные, экологические и другие свинцовые мерзости текущей жизни. И в работах такого рода часто полемически проводится тема нежелательности формы как таковой и редукции авторства (неудивительно – как правило, все это делается в режиме, если воспользоваться названием давней акции «Коллективных действий», «кормления кучи», а у «кучи» авторство и форма относительны). Но вот там, где осуществляется некая избирательность, конечно, нестерпимо шикарно-буржуазно-эксклюзивная… Хотя бы в музейных коллекциях М. Прадо или Ф. Пино, отбивающих посетителей у основных проектов последнего венецианского биеннале, не говорю уже о непотопляемых галереях Арт-Базеля. Там американский минимализм, там Ф. Стелла, Р. Серра, Д. Флавин, Д. Джадд… Из других поколений – А. Капур, Р. Уайтрид. И это присутствие геометрического проекта, то есть воплощенной «формы» в разных ее ипостасях, становится все более доминирующим. И зрители за это искусство голосуют ногами, причем вполне продвинутые: воспитанные на голом миметизме сюда не пойдут… Конечно, на это доминирование без критического арт-дирижизма можно найти простые ответы. Объявить художников, галерейщиков и музейщиков участниками единой предпринимательской стратегии. Соответственно, подлинное современное искусство следует искать в другом месте. Вот только в каком? К. Чухров, чью по-своему замечательную в своей прямоте книгу (К. Чухров. Быть и исполнять. Проект театра в философской критике искусства. СПб.: Изд-во Европейского ун-та, 2011) я здесь цитирую, предлагает искусство развеществить и разэкспозиционировать и, боюсь, развизуализировать: «Современное искусство <…> является по преимуществу визуальным, изобразительным искусством, где произведение – вещь. Неудивительно, что пространство, нацеленное на сакрализацию подобных „вещей“ (музей, галерея), не может допускать в себя практики, в которых автономная функция вещи, да и вообще функция произведения, отсутствовала бы». Хорошо, «не вещь». Пожалуйста, вне экспонирования. Пусть без «функции произведения». Что же это за искусство, «покинувшее свои пределы»? Оказывается, оно существует в виде некоей потенциальности искусства как жизнеисполнения, переигрывания жизни. Здесь автор пытается обособить свое понимание искусства от классически авангардного (я бы добавил – и бойсовского): там жизнь превращается в искусство, в социальную скульптуру. А здесь? «То, что может оказаться искусством, оказывается таковым только потому, что оно постоянно мигрирует по территориям, в которых искусства нет». Что ж, несмотря на путаность доказательств и тем более – примеров (О. Чернышева, А. Жмиевский, Б. Михайлов через запятую), кажется, конечная формула Чухров достаточно ясна: «…вечно искусство как парадоксальный эффект не-искусства, каждый раз выявляемый заново».

(В тексте Чухров заключено не менее парадоксальное самоопровержение: автор сначала последовательно руководит, навязывает, вмешивается в процесс, критикует существующее положение дел, то есть осуществляет дирижистское направляющее вмешательство. И только формулируя выводы, перестает подталкивать, «вести за руку» к новому пониманию искусства: еще бы, речь-то идет о потенциальностях, об эфемерии, страшно сказать, о саморазвитии… И эта пауза и, может быть, даже неуверенность перед окончательным суждением кажутся мне признаком искренности философствования…)

Но вернемся к проблеме местопребывания истинного contemporary art, коль скоро оно признано практикой невещественной (антропологической, исполнительской – «исполняемым бытием» и пр.). Где, в конце концов, в каком режиме и пространстве, оно осуществляется? Сразу отсекаем музей современного искусства как институцию неолиберальную (Чухров отвечает туманно: contemporary есть «миграционный процесс между ним и его (искусства) отсутствием»). А. Ерофеев – не философ, он критик практический. Как ни «прячется в тумане местность», он старается конкретизировать подлинное место contemporary. Он так же – но в другой системе описания – констатирует «механизм убегания искусства от самого себя в область неизвестного, не открытого, не охваченного дефинициями». Но как критик, повторяю, опытный он вынужден подтверждать свою модель примерами: «Так еще совсем недавно Авдей Тер-Аганьян заслужил себе место в истории. И Кулик, и Тимур Новиков, и „Синие носы“ личным подвигом расширили границы „территории искусства“». Значит, contemporary здесь – поверх барьеров, в зоне приращения искусства за счет преодоления границ. Вот тут возникают трудности: ну не может профессионал, сколько-нибудь знакомый с историей акционизма, хотя бы американского и венского, всерьез говорить о том, что «наши», перечисленные выше (возьмем хотя бы акционистов), расширили институциональные границы. Ведь у contemporary, хоть убей, нет локальных границ. Есть национальные культурные стереотипы и местные контексты, это правда. Так вот, «наши» акционисты с точки зрения институциональных границ развернулись полностью на освоенной западным искусством еще в 1950–1960-х годах территории. В этом плане никакого ухода действительно уважаемых художников «за пределы идентифицируемого творческого акта» не было. Мы, как говорится, ценим их за другое. Другое, в состав которого в качестве слагаемого входят и поставленные дыбом «местные» традиционалистские историко-культурные стереотипы, и подрыв разного рода локальных стабильностей, в том числе и институциональных, и т. д. Так что с расширением «территории искусства» – явная натяжка. Как и с примерами «исполняемого бытия» в качестве образцов подлинно современного – у К. Чухров. Думаю, натяжки вполне отрефлексированные. За ними – определенное видение развития искусства. Дело в том, что критика дирижистского толка основана на забегании вперед. Она играет на опережение и согласна на то, что подлинно современное еще не проявлено, не конкретизировано или задано двумя-тремя произвольно выбранными именами – моделями. (А. Ерофеев в небольшой статье об инсталляции П. Белого, которая мною здесь часто цитируется, демонстрирует блестящие прогностически-интерпретационные возможности как раз опережающего характера на достаточно скромном материале.) Дирижизм предполагает осуществление искусства в режиме долженствования. Разумеется, понимание должного у критиков-дирижистов различное. У одного это – езда в незнаемое и «овнутривание» этого незнаемого некоей совокупной артпрактикой антропологического толка. У другого – сосредоточенность на провокации (как правило, с социальными коннотациями) как двигателе художественного процесса. У третьего – поиск нетрадиционных способов репрезентации. И так далее. Общим является – артикулированность семантического и прагматического за счет визуального. Что в конце концов выливается в некую общую «сумму небрежения» формообразованием.

Клячу формы загоним? Не жалко. Потому что форма инертна, материальна и товарна. Потому что самые многосложные, медийно насыщенные инсталляции обладают развитым материальным планом, и этот план тянет «вниз», в музей, в дизайн, или, что практически одно и то же с точки зрения дирижизма, в предпринимательские стратегии. Значит, вектор развития – уход от формы, минимизация потерь, вызванных неизбежным – пока! – отвлечением внимания на вопросы материальной реализации. Правда, уже здесь, на практически-организационном уровне, заложена некая мина. Дело в «личном составе». Отрывно-забегающая установка вполне способна рекрутировать молодых художников. Сама новооткрытая с помощью критиков-дирижистов способность оторваться (в прямом и в переносном смысле), вырваться за рамки (шокировать, провоцировать и пр.) внушает эйфорию. Фигура критика-дирижиста в данном случае сродни фигуре тренера-«антропотехника» в книге П. Слотердайка «Ты должен изменить свою жизнь»: он обладает знанием, помогающим молодым спортсменам «идти на рекорды». Соответственно, развитие современного искусства видится как «цепь преодолений», нарастающих достижений. Но следующий шаг? После «рекорда»? (Выше, дальше, быстрее в плане отрыва от «нормы».) Любой адекватный художник даже в сфере акционизма (где понятие формы редуцировано или, скорее, опосредовано) начинает задумываться о том, с чем он идет в прорыв. Что он несет с собой. Отрыва как такового (нарушения стереотипов ради нарушения или даже отказа от функции произведения просто ради отказа), оказывается, мало. Получается или становиться почетным пенсионером одной акции (таковых у нас немало), или задуматься о категориях авторства, содержательности и временном режиме самореализации художника. В самом деле, многие ли помнили бы Кусаму за ее акции-протесты против Хэмфри, Иммендорфа за изобразительные дацзыбао времен его левацкой юности, Нам Джун Пайка или В. Аккончи за их первые видео антропологического порядка? Нет, в историю современного искусства они вошли главным образом целостными индивидуальными авторскими проектами, которые они вели всю свою жизнь. Если бы месседж художника ограничивался семантическим планом, история искусства, боюсь, представала в виде собрания стейтментов. Нет, художник выражает себя в форме (как ни широко сегодня ее понимание), движется на ощупь, иногда повторяется, пятится назад, меняет вектор движения. Кстати, в неизбежных самоповторах привыкли видеть некий знак коммерциализации. Бывает и так, искусство никогда не брезговало коммерцией, а иногда и использовало коммерческие стратегии, в этом плане претензии левого дискурса на некое обличение с историкокультурной точки зрения выглядит странно. Но в этом физическом производстве, прирастании образов-агентов видится и естественная забота о распространении своего послания, «продавливании» его вовне. При этом материальный план месседжа современного художника включает не только прирастание. Но и сомнение. Задумаемся о том, почему крупные мастера современного искусства, вроде бы давно уже «сделавшие свою игру», так озабочены проблематикой материального плана репрезентации. Не этим ли – критикой репрезентации посредством репрезентации – озабочены в последнее время и И. Кабаков и Г. Рихтер?

Прорывно-инновационно-провокационный стержень – важнейшая часть оснащения машины современного искусства. Если сравнить эту машину с ледоколом, то это – таран, которым крошатся торосы. Но чтобы проводить караваны во льдах, ледоколу нужны и машина, и рубки, и собственно «тело», корпус. Арт-дирижистам видится только таран, им кажется, что, держась за него, именно они и направляют судно. Иллюзия: арт-дирижизм осуществляется ради арт-дирижизма. В этом, конечно, есть свой интерес – драйв некоего штурманства, прокладывания маршрутов, самореализации в этом. Есть и практические моменты: наличие личного состава из молодежи, хоть и большой текучести, для осуществления экспериментов. Пребывание на виду, в фокусе массмедиа, для которой интерес к провокационно-результативной фактуре естественен.

Однако в целом это формоборчество оборачивается большими потерями. Кстати, откуда оно взялось? Термин «формализм» как идеологический инструмент использовался у нас в течение всего прошлого столетия, чаще всего – в качестве жупела в руках официоза (думаю, только в одном случае он имел бы реально-критический смысл: я имею в виду конец 1950-х – начало 1960-х гг., когда целое поколение художников, среди которых были и так называемые леваки Союза художников, и будущие неформалы, открыло для себя полистилизм Пикассо, а затем и других великих модернистов). В дальнейшем само понятие формы стало ассоциироваться у нас или с делами давно минувших дней, или с арт-практикой ретроспективного плана (московские «академии андеграунда», ленинградские метафизики и пр.). Поколение новаторов-шестидесятников пользовалось понятиями «язык», а затем и «текстуальность». Исторически сложилось так, что «мимо» нашего искусства прошло, так сказать, онтологическое отношение к форме в понимании мастеров послевоенных групп Zen-49 и затем Zero: форма без культурных отсылок – непосредственно переживаемая, «дымящаяся», живая. Колорит как кусок цвета, композиция в виде простейших отношений предметностей, динамика как «натуральное» движение (в последнее время западные музейные выставки, репрезентирующие это движение, стали включать работы наших кинетистов, чаще всего Н. Колейчука, но это проблемы не снимает). Думаю, если бы наше искусство прошло через такое опрощение формой, пережило аппетит к форме как таковой, вне историко-культурных «специй», масштаб многих исканий был бы другим.

Итак, попробую суммировать потери, связанные с арт-дирижизмом и его отношения с формой. Один – не самый важный – момент я уже наметил: арт-дирижизму нечем взять, не за что ухватить форму как таковую. Формообразование не поддается дирижированию и переигрыванию. Разве что сдаче в архив. Этот момент более важен: если критики описанного выше плана легко списывают в архив акционистов, переставших «идти на рекорды», то понятно их отношение к художникам, озабоченным материальным планом произведения и кропотливо и «несенсационно» работающим в этом направлении (повторюсь – эта озабоченность может выражаться не только в категориях качества и совершенства, но и, как у Кабакова или Рихтера, – сомнения. Сомнения в возможностях живописной репрезентации). Упреки в самоповторении, инерции, коммерциализации, «застое» неизбежны, особенно если художник «ушел в отрыв» не от барьеров и пределов, а, боже упаси, наоборот, в сторону традиционных показателей профессионального успеха – признания в галерейном и музейном мире. Думаю, эти упреки, высказанные или подразумеваемые, испытали на себе большинство заметных художников среднего поколения «в силе»: от А. Виноградова и В. Дубосарского до АЕСов, от В. Кошлякова до нынешнего А. Осмоловского, от С. Браткова до П. Пеперштейна и т. д.

И еще одно. Мне кажется, склонность к критическому дирижизму существенно обедняет выразительную палитру самих критиков, как правило, людей талантливых.

Вернусь к началу. Неудовлетворенность положением дел в современном искусстве, которое выказывают некоторые мои коллеги, может, и к лучшему. Не все «вмешиваться и направлять», не все сетовать на то, что «настоящих буйных мало». Может, переждать и самим «уйти в отрыв»: тряхнуть стариной и неспешно, с удовольствием погружаться в то, что Г. Башляр называл «материальной сокровенностью» произведения.

Я давно уже испытываю сомнения в практической ценности философической линии нашей искусствоведческой мысли. Нет, упаси меня бог сомневаться в значении мыслепорождения как такового, с которым эта линия связана.

Мои подозрения касаются только стороны прозаической – а именно практики применений. Проще говоря, того, что в искусствопонимании нарастает большой зазор между текстом и картинкой. А тут как раз оказия.

А. Фоменко – спасибо ему – перевел и вывесил на портале ART1 фрагменты текста Б. Гройса «Вечное возвращение атлетического тела»[52]. Собственно, благодарность моя касается не столько публикаторских усилий коллеги. Для меня важно то, что большой фрагмент, посвященный А. Дейнеке, был снабжен репродукциями. «Подумаешь, невидаль», – скажет читатель. Ан нет, жанр медитативной искусствоведческой лирики – так я назвал бы эссеистику философического толка – в издательской практике редко или крайне скупо сопровождается изобразительным рядом. Конечно, по бедности. Безусловно, и по характеру текстов – чаще всего они все-таки «про идеи», а не про произведения в их визуальной конкретике. Но – подозреваю – небрежение изобразительным рядом происходит не только поэтому.

Фрагмент «из Гройса с картинками», пусть в экранном, электронном, а не издательском варианте, показался мне удобным поводом для разговора в этом плане. Но сначала – обязательное. Борис Гройс – фигура легендарная. Вот уже лет тридцать он учит аудиторию нашего современного искусства (собственно, к самому созданию которой он, несомненно, причастен) мыслить. Вписывать продукт, произведенный contemporary art в самые широкие контексты. Легитимизировать его отсылками к разнообразнейшим мыслительным практикам и самоновейшим философскими течениям. В конкретные исторические периоды Гройс был главным медиатором между, скажем, московским концептуализмом (само название движения сформулировано Гройсом) и только что отрефлексировавшей свою специфику аудиторией современного искусства. Скажу больше, Гройс во многом научил типологичного современного художника формулировать собственные задачи. Опыт участия в жюри и конкурсах вынуждал меня прочитывать бесконечные стейтменты молодых и не столь молодых соискателей. Так вот, констатирую: язык описания большинства проектов современного искусства в России выдает нескрываемое влияние Гройса. Трудно подыскать пример большей авторизации художественного процесса, по крайней мере, какой-то его составляющей. Короче, переоценить роль философа в нашем современном искусстве невозможно! Все так. Но последнее время я все чаще ловлю себя на том, что мегатексты об искусстве существуют в режиме, автономном от арт-практики. Что я понимаю под мегатекстом? Более высокую системность, чем у «просто текста», ассоциативность и производность (необязательность, взаимозаменяемость) межконцептных переходов, рикошетирующих смыслов, нагнетание ощущения вечно длящейся, ограниченной только лимитами печатного процесса, почти самовоспроизводящейся текстуальности. Так вот, сам формат мегатекста, его резко укрупняющая, но теряющая функции фокусировки, оптика, «не считывает» что-то сущностно важное. То, что буквально требует реактуализации. Ну «нечем взять» ему такие немаловажные моменты, как специфика авторской поэтики, содержательность и индивидуальность самой визуальной реализации, а также многое другое, связанное с конкретикой содержательного и материального планов произведения.

Итак, «про Дейнеку» по Гройсу (привожу композицию из формулировок автора, курсив мой). Уникальность его искусства – в своеобразной интерпретации тела. Телесное у Дейнеки десексуализировано. Лишено функции социальных характеристик. Не связано с возрождением классического идеала совершенного человеческого тела. Репрезентируемое Дейнекой атлетическое тело легко опознается как тело пролетарское, а не аристократическое. Оно явно имеет свое происхождение не в доиндустриальной культуре Древней Греции и Рима, но сформировано квазисимбиотическими отношениями между телом и машиной, характерными для индустриальной эры. Атлетические тела у Дейнеки воплощают собой аллегорию телесного бессмертия. Но это не аристократическое бессмертие дисциплины и традиции, а бессмертие машины – машины, которая может выйти из строя, но не может умереть. Дейнека понимает спорт как мимесис индустриального труда, а атлетическое тело – как мимесис машины. В финале этого миметического процесса само человеческое тело становится машиной, а современный спорт глорифицирует это преобразование. Атлетические тела на картинах Дейнеки заключают в себе идею их грядущего серийного производства при коммунизме путем непрерывного труда и тренировки. Искусство понимается здесь как проект будущей трансисторической, вечной жизни – в лучших традициях русского авангарда и советского социалистического реализма. Спорт осуществляет математизацию человеческого тела. Каждое движение профессионального атлета моделируется математически и затем буквально воспроизводится его телом. В этом смысле тела спортсменов на картинах Дейнеки могут рассматриваться как субститут квадратов и треугольников, знакомых нам по картинам русских авангардистов. Тела спортсменов размещены на поверхности картин и фресок Дейнеки примерно так же, как геометрические фигуры на поверхности картин Малевича.

Важно понять, что это машинизация тела вовсе не была результатом «антигуманистической» установки авангарда, как это часто утверждают его противники. Мечта о телесном бессмертии выступает здесь как субститут традиционной концепции бессмертия духовного. А для его обретения «естественное» человеческое тело должно было стать искусственным, машиноподобным. Бессмертие понято здесь не как увеличение срока индивидуальной жизни, а как взаимозаменяемость отдельных тел, лишенных «внутренней жизни», которая бы «персонализировала» их, сделала незаменимыми и, стало быть, смертными.

Вообще, мегатексты – и этот фрагмент отличный тому пример – «работают по площадям». В самом деле, «накрыто» множество целей. Настолько много, что как-то не хочется подмечать очевидных противоречий. Хотя бы: дейнековское тело «лишено функций социальных характеристик» и вместе с тем «опознается как пролетарское». Как-то не тянет спорить и по существу конкретных положений. Скажем, о несвязанности телесного у Дейнеки с возрождением классического идеала. С чего бы это? Мне представляется, что Дейнека вполне в ряду таких мастеров своего времени, как А. Самохвалов, С. Лебедева, А. Матвеев, М. Манизер, В. Мухина и масса других, ориентировавшихся на античность. Ан нет. То ли дело А. Брекер.

«…В интерпретации Дейнеки атлетическое тело лишено признаков аристократизма, социальной и культурной привилегированности. Национал-социалистическую идеологию интересовали истоки, непрерывность традиции, наследуемость и трансисторическая расовая, генетическая субстанция исторически изменчивых форм цивилизации». Вообще-то пассаж Гройса парадоксальным образом иллюстративен: если Брекер действительно имел в виду наследуемость, расовую субстанцию и пр., то в его обнаженных героях легко увидеть следы, сопутствующие подобному аристократическому селекционному принципу: вырождение. Ломкость, хрупкость, стилизованность, «проступающие» сквозь героическую позу. Но философу «под концепт» нужно было другое. На самом деле и мой ситуационный ход тоже надуман, хотя в чисто визуальном плане, уверен, гораздо ближе оригиналу, чем совсем уж умозрительные коннотации Гройса. Я привожу свою интерпретацию, только чтобы показать: возможности подтягивания к концепту иллюстративного ряда безграничны, если вопрос адекватности не особенно волнует пишущего. На деле А. Брекер, хочется верить, никакой такой трансисторической субстанции в голове не держал: все его творчество – классицизирующее ар-деко, на беду художника востребованное нацистскими бонзами, которым он по слабости или подлости дал себя использовать. Кстати, и аристократизация немецкого искусства нацистских времен тоже момент надуманный: в работах всяких там хильцев и венделей полно кряжистых крестьян и бидермайерских пухлых селянок, в сравнении с которыми монументализированные, но хрупкие обнаженные Брекера – вылитые декадентствующие вырожденцы.

Точно так же занимательно, но малопродуктивно идеологизировать телесное и в нашем искусстве. Что там Дейнека – возьмем какую-нибудь коренастую «Девочку с бабочкой» С. Лебедевой или «Крестьянку» В. Мухиной с ее толстенными ногами и пятками: что это, вожделенный идеологией знак подлинно национально-почвенного? Да на самом деле – обращение к пластическому идеалу архаики. А манерно-академическое с вкраплениями ар-деко бывало и у нас – у Г. Манизера, например. Просто античное воспринималось в разных ипостасях – от архаического до салонно-классицизирующего. Так что на картинке замерять аристократическое и пролетарское трудновато. Умозрительно, концептуально – другое дело. Или взять иной сквозной мотив Гройса, к которому «привязан» Дейнека, – концепцию бессмертия «по-советски». На деле концепций было множество – от богдановской, федоровской (ей в тексте Гройса уделено особое внимание), функционально-идеологической («…умирая, воплотиться в пароходы, в строчки и в другие долгие дела»), фантастическо-технократической (какая-нибудь «Голова профессора Доуэля»), опять же фантастически-селекционной («Строгий юноша» А. Роома), до чистой прагматики – попыток сталинской элиты мобилизовать науку на решение проблем личного долголетия вождей (опыты Богомольца, Лепешинской, Казакова и др.). Гройс выбирает из всего этого все того же Федорова, педалируя не традиционный метафизический, а технологический момент. Синтез федоровского, пародоксальным образом технологизированного, и спортивного, опять же математизированного («субститут квадратов и треугольников авангарда»), и есть советская концепция бессмертия. Собственно, дейнековский сюжет нужен автору для поддержки двух позиций, давно его занимающих. Первая – понимание соцреализма как преемника авангарда (слоган «Малевич=Сталин»), то есть частей единого политико-культурного проекта. Вторая (впрочем, кровно связанная с первой) – советская идеология бессмертия, одной из оснований которой является концепция человекомашины.

Повторюсь – к дискуссии этот текст не располагает.

Хотя бы в силу необязательности межконцептных переходов и вообще доказательности конкретных позиций. А нужна ли автору эта доказательность? Другое дело – разрыхление некоей смысловой почвы, внедрение в сознание читателей максимального количества связей. Распутывать их, тем более проверять на прочность… А уж каким-то образом поверять картинку в качестве доказательного материала… Это требует несколько иных навыков: а именно, вживания в визуальный образ. Часто подобное вживание досадным образом тормозит саморазвитие концепта, а то и предательски противоречит ему…

Как мне представляется, картинки (хотя бы те, которые вывесил Фоменко) вообще играют именно подобную, мягко говоря, недружественную по отношению к тексту, роль. Взять хотя бы уже первую дейнековскую репродукцию – «Текстильщицы» 1927 года, хрестоматийную остовскую вещь, изображающую трех молодых работниц. Все – вчерашние деревенские девушки, со всей узнаваемостью повадок, происхождения, прошлой жизни. Особенно центральный персонаж. Робкая, напуганная, едва справляющаяся со всей современной машинерией. Меня всегда удивляло выражение напряжения в ее угловатой фигурке и растерянности – в лице. Это ли тело, «лишенное социальных характеристик»? Наконец, если спортивное тело – мимесис индустриального труда, атлетическое тело – мимесис машины, то тем более тело работницы должно представлять мимесис станочного производства. Но перед нами, если посмотреть на картинку сколько-нибудь внимательно, как раз образ драматического несоответствия личности и социального типажа машинному производству. То есть, попросту говоря, образ того краткого промежутка, когда «деревенская телесность» еще не съедена жерновами индустриализации. Очень все это далеко от человеко-машины, здесь Дейнека Гройсу явно не союзник. Хорошо, но имеет ли вообще право на существование дискурс советской «человеко-машины»? Безусловно, имеет. Он основан на вполне конкретном материале – от «Будетлянских силачей» К. Малевича, «татлинизма» или «машинного искусства» (по определению К. Уманского»), театральных опытов В. Мейерхольда и Е. Вахтангова, оформления Ю. Анненковым спектакля «Бунт машин» в БДТ, и В. Комарденковым – «Разрушителей машин» в Театре Революции, «Электроорганизмов» К. Редько, арт-практики ФЭКСов, деятельности ГАХН, ЦИТ А. Гастева и пр. Были и конкретные произведения, зримо воплощающие эту идею, – хотя бы «Металлурги» В. Чайкова, этот кентавр живого и машинного. Но Дейнека? Каким боком его тела мутируют в сторону машинности? Напротив, с середины 1920-х телесное у художника, преодолевая условность и схематическую построенность (тоже, впрочем, вполне умеренные) эволюционирует в сторону «натурного», обретает кровь и плоть. «Коварный» Фоменко вывешивает «После боя» – вещь абсолютной наблюденности, натурности, даже повествовательности (заметим попутно, что сам художник «приватизировал» для пользы дела известную фотографию Б. Игнатовича «В душе», что тоже мало вяжется с субститутом авангардистских квадратов и треугольников). Работа выполнена во время войны, и Дейнека изображает солдат с той степенью живой телесности, которая как раз стихийно противостоит неизбежной взаимозаменяемости, навязанной машиной войны. Вот уж абсолютное непопадание концепта искусственного продуцирования бессмертия в живое тело искусства!

Впрочем, я абсолютно уверен, что выискивание подобных непопаданий в визуальные реальности нисколько не смутит автора. Это картинка (произведение Дейнеки, а может, любого другого) не попадает в концепт. Тем хуже для нее. Могла бы подлежать реактуализации, а так будет пылиться в архиве художественного сознания. В чем-то Гройс будет прав – традиционное искусствознание страдает грандиозным дефицитом новых подходов, интерпретаций, прочтений. Оно проскальзывает мимо конкретных вещей точно так же, как проскальзывают над ними мегатексты. И все же уступать свой предмет, безропотно дать его апроприировать философскому дискурсу? Тут тоже не все просто. Как уже говорилось, философ «бьет по площадям». И хотя часто не попадает по конкретным целям, взрыхляет мыслительную почву, разрушает окаменелости, обеспечивает полезные в мыслительном потенциале подвижки грунта. Даже несогласие с ним полезно – не ему, в данном случае – нам. В этой своей работе ума Гройс вправе жертвовать конкретикой картинки, вообще художником: в конце концов, он и не обещал какое-то специальное «дейнековедение» или «авангардоведение». Необязательные и даже неудачные мазки в его приоритетах не важны: он вправе создавать умозрительную философическую картину общего порядка. Вправе – но он один, Гройс. Грустно, что необязательность историко-культурных связей и произвольность ассоциаций, неумение или нежелание всматриваться в свой материал, материал искусства, в его внутренние ресурсы, подхватывается множеством искусствоведов и художников. В качестве единственно продвинутой методологии. Я не говорю о пересмотре истории искусств, куда чаще метода мегатекста применяется к описанию каких-то только что проклюнувшихся художников, в стейтментах, сопутствующих выдвижению (или самовыдвижению) на гранты и премии малозначительных проектов.

Вспоминается эпиграмма Ахматовой: «Я научила женщин говорить. / Но, Боже, как их замолчать заставить!»

Анна Андреевна как бы себя ни в чем не упрекает: сама умею – как не учить… А вот во что это вылилось… Думаю, все это относится и к Гройсу. Сам-то он, философ и профессор, мыслит оригинально и глубоко, сделал для нашей культуры неимоверно много. Как не учить… А вылилось это, если иметь в виду тьму адептов, во все то же: «как их замолчать заставить…»

Разговор о забытых, выпавших из оборота именах вполне уместен в контексте того состояния, которое переживает сегодня проект contemporary art (CA). Это состояние плачевно. Сегодня дискурс СА по числу активно «говорящих», несмотря на свою виртуальную «безразмерность», умещается на одном продавленном диване: это практически выяснение в live journal отношений между ветеранами акционизма по поводу былого молодечества. Сужение дискурса сопровождается его измельчанием – этически-поведенческим, языковым и пр.: достаточно вспомнить истерические посты Тер-Оганьяна по поводу Pussy Riot. Недолго, согласно злому анекдоту, и до мышей до… поститься. Конечно, этот дискурс имеет несколько этажей. На верхнем могут быть вполне умные и достойные, но, как бы это сказать, сомнамбулически автореферентные философские практики гройсовского толка. Есть очень талантливый «левый» сектор, интенции которого, правда, разнонаправлены – от самоценности политической провокативности (А. Ерофеев) до неприятия любых господствующих форм репрезентации (Е. Деготь, Кэти Чухров). Есть и молодое поколение, по видимости продолжающее социально-исследовательские практики раннесоветских леваков (А. Желяев и др.). Правда, трудно не заметить, что их целенаправленная «лабораторность» улавливает пока что самые малые токи заинтересованности западных левых арт-институций (их множество, и всегда есть шанс полезно сблизиться на почве игровой социальности. Фаворский предостерегал когда-то от «игры в инженеров», но про социальную инженерию не говорил, да и кто он такой, Фаворский). Ладно нынешние, но дискурс CA, сегодня истончившийся, как стариковская кожа (шутка сказать, сорок лет ему, не меньше), и в лучшие времена не грешил бережностью к наличному составу. В этом была определенная объективность: он формировался (формировал себя) в условиях мифологии андеграунда. Чужие отсекались изначально, в попутчиках никто не нуждался (не только официозу, но и семидесятникам, ничем не запятнанным, кроме участия в союзовской «молодежности», давали отлуп: Н. Нестерова и отчасти Т. Назаренко стали более-менее своими лет через десять), тут – определенная политическая составляющая – «Натерпелись!». Была и составляющая личностная: дискурс формировали исключительно талантливые, продвинутые, жесткие люди: И. Кабаков, Д. А. Пригов, Тупицыны, Б. Гройс. За ними, а не за своими непосредственными университетскими учителями пошли К. Деготь, А. Ковалев и другие заметные критики следующего поколения. Либеральные критики старшего поколения отпали от дискурса CA сразу же: у них были другие интересы, да и язык другой, да и предмет (кстати, именно они продолжали восстанавливать историческую справедливость по отношению к забытым – взять хотя бы подвижнический труд О. Ройтенберг по открытию художников 1930-х годов). Для нас главное – дискурс CA даже в свой героический период был актуалистским. «В будущее возьмут не всех» – даже среди своих. Чего уж думать о вчерашних и посторонних. Так что борьба шла за актуальность. Мэтры неофициального искусства начиная с 1990-х годов были болезненно озабочены своим положением в дискурсе: не все умели работать с ним. Но я сейчас беру не бывших «неформалов»: там были свои потери – условно говоря, «смысловики», используя административный ресурс соответственно тренированной критики, явно оттеснили за штат художников, старомодно ценивших «поэзис». Иное дело, что сегодня даже И. Кабаков, похоже, нуждается в иной системе описания и понимания, для которых поэзис – не звук пустой. Но это – другая тема. Пока что скажу: «актуалисты», отрефлексированно или нет, рубили концы. Им легче было работать с вымышленными, залегендированными художниками (Комар и Меламид, Кабаков), в уста (руки) которых можно было вложить некую верифицирующую собственную арт-практику информацию, чем выстраивать отношения с реальными фигурами. В этом плане для дискурса СA забытой фигурой был даже великий, но чужой Г. Коржев. Мало-мальский интерес к нему не проявлен со стороны CA по сей день. Итак, нестыковки даже не с гипермасштабными, как Коржев, но просто заметными предшественниками из, условно говоря, традиционалистов носили и концептуальный, и ситуационный (все это рутинное деление на официальное/неофициальное) характер. Если нужна была опора в традиции, выбирались имена великих новаторов, на меньшее, чем Малевич, мало кто соглашался. Особенно из «смысловиков». Но и они воспринимали даже Малевича скорее умозрительно. Без пластически-телесных прикосновений. Вектор актуальности тем более не располагал к тому, чтобы оборачиваться в поисках реальных предшественников. А они были. Причем нельзя сказать, что не на виду. Б. А. Смирнов, учившийся еще в 1920-е годы, обладал всеми возможными званиями и наградами как художник прикладного искусства. Я уже в 1990-е обнаружил его фотоработы военных лет – абсолютно концептуалистские (он снимал войну как означенное пространство: знаки, символы, указатели – на стенах, бортах кораблей, солдатском чайнике). Он же сделал первую инсталляцию на гоголевскую тему: нарочито криво срисовал на листе ватмана – заднике знаменитую агинскую иллюстрацию, на стул положил всяческий визуальный сор – битое стекло, мусор, мухи-мормышки. Плюшкин! Художественные власти относились снисходительно: чудит старик! Дали показать везде, где можно. Никто не клюнул. А ведь случай редчайший – инсталляция 1970-х годов! Поразительным образом соприкасалась с исканиями концептуалистского толка арт-практика ленинградской группы «Одна композиция»: игровой антифункционализм, мимикрия в чужих материалах, буквализация стертых метафор (помнится, М. Копылков сделал рыбу-пилу так: к керамической рыбе, шамотному полотну, формой повторяющему натуральную рыбину, он приделал реальную ручку от пилы-ножовки). Словом, потенциальных союзников и даже родственников было много, но их не искали: актуализму концептуально не нужна укорененность. А вот другой круг забытых. Это уже художники contemporary art и биографически, и творчески. И выставочная судьба у них вполне успешная, но в корпус имен, представляющих российских или russianburn художников, они практически не входят. Почему в большие кураторские репрезентации (да и в коллекции тоже) «не берут», скажем, И. Захарова-Росса? С ним работают европейские музеи, он начинал как неформал, сделал еще в Ленинграде до своего раннего отъезда несколько замечательных акций, кажется, чуть раньше «Коллективных действий». Или вот ушедший уже С. Есаян, интереснейшая фигура, эстет-концептуалист. Как и у Захарова-Росса, у него состоялась выставка в Русском музее. Ну и что? Я могу назвать с десяток таких забытых имен. Тут приходится говорить уже о некоей тенденции. В русле CA были востребованы открыватели новых имен (в этой благородной роли в большей степени проявили себя галеристы – от М. Гельмана до Е. Селиной). Но и утвердился тип куратора – управленца авторитарного толка, заинтересованного в управляемом контингенте. Ладно, генералы. На них никто не посягает: выслуга лет, реальные заслуги, близость к Верховному… Описанному типу куратора чисто поколенчески доступен средний комсостав, старшины и рядовые. Тут уж они властны в выстраивании иерархий. И в этих иерархиях чужим не место. Строить отношения с какими-то далекими и независимыми (то есть имеющими самостоятельный выход на западный арт-истеблишмент) непродуктивно: наличного человеческого материала хватит «под» любой проект. Вообще, возникает удивительный момент: «держатели дискурса» (они же, как я писал когда-то, «терминодержатели») не только забывают самостоятельные фигуры из «неблизких» и как бы не столь известных. Они активно отторгают и имена более чем известные. Для дискурса актуального искусства они становятся забытыми. Я не поклонник М. Шемякина, не об этом речь. Художник многое сделал в плане отрицательной самопрезентации, если брать выстроенную им персональную мифологию и поведенческий рисунок. Он драчлив и с готовностью посягает на священные коровы. Кроме того, он ретроспективист, как писали во времена Серебряного века, художник возврата. Но ведь еще Ю. Тынянов обозначал через дефис: архаист-новатор. И наоборот. Кроме всего прочего, его упрекают в салонности. На фоне действительной стремительной салонизации многих постконцептуалистов-любомудров, «своих в доску» (многие действительно стали резать доску и гнуть металл), это обвинение в адрес чужого пробуксовывает. Так что, думаю, в отказе прописать Шемякина по адресу СА присутствует нечто другое: ключевым словом является все-таки «чужой». А дискурсодержатели здесь парадоксальным образом выполняют охранительные функции. Или вот через поколение – М. Кантор, самый востребованный западными музеями художник своего «выпуска». Он много потрудился, чтобы его у нас «забыли»: возродил недоброй памяти жанр художественного памфлета, грубо прошелся по всем известным личностям арт-сцены. Но хотя бы его политическая графика – редчайшей демократической пробы: глас вопиющего в пустыне, до отказа забитой социальными миражами. Ау-у! Нет ответа, по крайней мере с берега нашего искусства. Забыт. Когда дискурсодержатели берут на себя охранительные функции, дискурс становится общаком. Суммирую. Проблема забытых имеет два измерения. Первое – естественное желание возродить историко-культурную справедливость по отношению к несправедливо забытым именам. Второе – «забывают» чужих, некондиционных по отношению к матрице CA, тем более подвергающих эту матрицу сомнению. Этот путь привел дискурс CA к нынешнему плачевному состоянию: конформизму, воспроизводству первых учеников за счет талантливых прогульщиков, местечковости, диванности и пр. В конце концов, искусство потребует от дискурсодержателей отчета и кадровых изменений: ему-то, искусству, необходимы реактуализация забытых имен и явлений, установление новых связей, в том числе и с тенями забытых предков.

Понятие «успех» принадлежит внехудожественной реальности – аксиологии (системе оценок, в какой бы форме они ни выступали, – от философских категорий до государственных и рыночных иерархий). Вместе с тем стремление к успеху настолько окрашивает арт-практику (уже в «Портрете» Н. В. Гоголя все об этом сказано), что, без сомнения, дает повод рассматривать себя как важное слагаемое художественного процесса. Разумеется, придумана масса маскирующих существо дела терминов. Например, стремление не к успеху, а к производству ценностей. Но ценность ли твое произведение или нет, а также чье произведение ценностей, решают делегаты определенных социальных, профессиональных или иных групп. От народа, от партии и правительства, от профессионального критического сообщества, даже, как показывают последние события в Питере, – от православных казаков. Так что бедному художнику надо опять же искать успех – кому у кого, а то и у всех скопом. Есть не менее распространенная подмена: служение. Дескать, служу народу, партии, конфессии и т. д. и премного благодарен за эту возможность, никакого успеха мне не надо. На это отвечал Хармс. «Художник. Я художник! Рабочий. А по-моему, ты говно!» Есть еще, конечно, вариант: служу искусству до последней капли крови, до успеха ли мне! Ответ в апокрифе: к Л. Н. Толстому пришел гимназист и на вежливый вопрос – где собираетесь служить, молодой человек? – ответил: буду служить России, все силы положу на ее благо! Толстой будто бы возмутился: я всю жизнь работаю, но до сих пор не смею сказать, что на благо России! Так что и служение искусству требует какого-либо замера успешности, иначе получается смешно.

Есть, правда, симпатичное исключение – outsider artist (этот термин критика Р. Кардинала применяется в США и Европе с небольшими разночтениями. В США, например, он гораздо более эластичен и охватывает значительно больший материал, включающий, кроме искусства традиционных наивистов и автодидактов, фольклорное искусство, искусство различных этнических и даже профессиональных групп, а также детей, тогда как в Европе понятие Outsider Art имеет более социальный оттенок и применяется к искусству людей с нарушенными социальными, психологическими и поведенческими стандартами). Так вот, этот самый outsider artist действительно может не думать об успехе – творчество как процесс носит терапевтический характер или просто приносит ему физическое удовольствие. Но как только его затягивают в профессиональный истеблишмент (а сегодня это происходит быстро, случай Х. Дагера, которого прославили посмертно, единичен), он попадает в пищевую цепочку поиска успеха.

Помню времена, когда само слово «успех» вызывало неприятие. Это когда рухнула советская иерархия имен и ценностей. Оказалось, своего конвенционального понятия «успех» не было подготовлено и в среде андеграунда. Кто успешен? Кто хорошо продается? О ком стали писать на Западе? И как писать – как о художнике или как о диссиденте? Или успешен тот, кого первым выпустили? Кто первым снял пенки с Нью-Йорка? Обо всем этом существует уже своя мифология – мемуарная литература, при всей разношерстности и субъективности парадоксальным образом сближенная по части отрицания успеха как сколько-нибудь объективного фактора.

Тем не менее как раз шестидесятники в своей золотой обойме в поколенческом плане наиболее успешны на мировой арт-сцене. И вполне справедливо, что Кабаковы персонифицируют стабильность этого успеха. Вообще-то расклад на столе успеха известен. Об этом напишут без меня.

Мне интересна другая концепция успеха. Оказалось, давненько живу – помню еще успех советский, всесоюзный, скажем, успех А. Мыльникова, Е. Моисеенко, М. Аникушина, Н. Томского, Е. Вучетича и др. Он был верифицирован всеми возможными званиями, наградами, музейными экспозициями. Он считался всенародным, хотя народу, разумеется, до этого не было дела. Можно ли его считать сфальсифицированным? Признаем: бесталанных людей среди этой группы не было. При этом они были выбраны профессиональной средой, значит, были как минимум крепкими профессионалами. Они были и строителями, и жертвами официоза. Жертвами – потому что в аксиологии советского официального искусства индивидуальность таланта не была среди приоритетов. «Уровень» – да, он был приоритетен. Как и неуклонное соблюдение правил игры. То есть поведенческих ритуалов. Как любой партийный функционер не мог обращаться непосредственно к народу, так и народный художник не мог апеллировать к аудитории (в отличие от кинематографистов, которые все-таки могли иной раз прибегнуть к аргументу «народ меня смотрит»). Он от нее абсолютно не зависел. Как и «секретарский» писатель – от читателей. Единственный, кто озаботился народностью, то есть интересами и вкусами аудитории, был И. Глазунов. Ей, аудитории, было наплевать на профессиональные огрехи и вкусовые провалы, вообще на катастрофическое падение «уровня». Это были их огрехи и их уровень – итээровской интеллигенции, образованщины. Впервые художник заговорил адекватным этой аудитории изобразительным языком. И речевые акты его вызывали живейшее сочувствие: преследования со стороны сильных мира сего, гонения, сначала на него как на национальный талант, затем – на всю русскую историю и на него как ее заступника. В результате добился успеха, народность которого в разы превосходила таковую любого официального художника. (Эта self made популярность довольно долго обременяла отношения Глазунова с официальной арт-элитой. Она не могла простить именно подкоп под конвенциональный профессиональный уровень – основу, пусть и не единственную, их успеха. Презирала она и заигрывание с аудиторией. А потом и с начальством: это было не принято. Не принят был в этой среде и самопиар. Кроме того, раздражала вопиющая некорпоративность: глазуновская манера пробивать свое напрямую – через совдеятелей и их жен, через дипломатический корпус, через прессу (не партийную, конечно, но прессу – а в СССР это было серьезно). Замкнуть на себе обе «советские» версии успеха Глазунову удалось много позже, когда профессиональные требования советского арт-олимпа снизились и даже здесь восторжествовал всесоюзный пофигизм. Но и олимп к тому времени уже вовсю раскачивался…) Понимала ли советская художественная элита лимитированность своего успеха рамками адаптированного к идеологической программе академизма (в разных его изводах, в свою очередь, адаптирующих и редуцирующих наиболее «съедобные», не радикальные, изобразительные языки XX века)? И, не менее важно, границами соцлагеря? Не думаю. Воспитанные в середине века, сделавшие художественно-государственную карьеру мастера мыслили категориями уникальности существующей в стране академической школы и традиции. «Прогнившее буржуазное искусство соперничества с советским не выдержит, поэтому капитал не допускает наших до прямого контакта с народной аудиторией (сытая публика музеев и биеннале не в счет). Лучшее, что было на Западе (хотя и подпорченное формализмом), – Р. Гуттузо, Р. Кент и пр., тяготеет к нам. Честное молодое искусство вытесняется на панель: Г. Коржев написал об этом специальную (и, кстати, отличную! – А. Б.) картину – „Уличный художник“». Так примерно убеждала себя советская арт-элита. Противоречие – соединение идеологии, заявленной как прогрессистская, с традиционализмом и даже консерватизмом работающей на нее художественной системы – разрешалось по-советски: снятием, вытеснением из сознания.

И все же я не могу относиться ко всей теме успеха «посоветски», как к некоему кладбищу неоправдавшихся надежд. Как-никак существовала негласная конвенция жизни в условиях тоталитаризма. Художник совестливый и ищущий, притом и не мысливший идти против течения, обреченный на советский успех благодаря изобразительной силе и заявленной лояльности, мог посылать месседж гораздо более объемный, чем было заявлено тематической программой. Среди таких художников были (собственно, бывали, говорить в полную силу им удавалось не всегда) и самые успешные по-советски мастера. А был художник такой силы, что в его образы просто боялись вчитаться, благо существовала инерция воспринимать все его вещи в ура-патриотическом и национально-духоподъемном ключе… У Г. Коржева, недавно ушедшего, были все мыслимые награды – воплощенный советский успех! Между тем это трагический художник, главная тема которого – если смахнуть внешне-сюжетное – великая жертвенность русского телесного во взаимоотношениях с «идейным» и государственным. Идеологи и соратники по советской карьере просто боялись во все это вдуматься, кураторы и критики нового времени посмотреть на Коржева непредвзято не удосужились. Такие вот ответвления советского сюжета… Ей-богу, я бы его продолжил. Заполнить бы российский павильон в Венеции коржевскими траченными войной телами, разбившимися летунами, слепыми, обманутыми мужиками, бомжами, библейскими персонажами… Отдельно – обильной женской плотью перед рентгеновским экраном, прекрасной, но уже таящей в себе разрушение… Люсиан Фрейд? Гелий Коржев! Если это поражение, то что же тогда успех…

Думаю, только два национальных павильона 55-й (2013 г.) Венецианской биеннале укладываются в сознании массового зрителя в виде анимационных компьютерных иконок. Это британский павильон Дж. Деррела: Уильям Моррис выбрасывает из Венецианской лагуны яхту Абрамовича. Яхта в руках жовиального бородатого дяденьки, социалиста, раннего экологиста, исповедника культа старых художественных ремесел, так и ходит туда-обратно, набирая разгон. Да и как ее не выбросить: продукт технической цивилизации (а Моррис, как и Рескин, свои старинным способом отпечатанные книги приказывал доставлять в Лондон на лошадях: паровозный дым мог осквернить произведение), вид на венецианские красоты застит, к тому же… владелец… сами понимаете… Второй павильон – российский. Проект Вадима Захарова в этом самом сознании – только ли массовом, руку на сердце положа? – тоже сводится к простенькой анимационной картинке: золотой дождь, монетка за монеткой, сыпется на прозрачные женские зонты. А рядом меняются слоганы-сентенции: пора признать свои (надо думать, мужские) грубость, жадность, нарциссизм, банальность, глупость и пр. Такая вот версия «Данаи».

Итак, яхта Абрамовича и Золотой дождь. Пожалуй, впервые «русский проект» в Венеции проник в массовое зрительское сознание. Проскользнул, как самодельная монетка, в дырку между первым и вторым этажами щусевского здания. Нажимаешь кнопку «Русский павильон» – выскакивает иконка «Золотой дождь». Такие вот дела.

В контексте развития современного искусства эта редукция к символу-иконке функционально оправдана. Можно и модно говорить о коммерциализации, но можно и о демократизации. Аудитория современного искусства расширилась, это волей-неволей держит в уме каждый. В конечном итоге в массовом сознании Бойс (в шляпе) – это что-то из войлока, Херст – акула в формальдегиде, Кунс – огромный щенок в цветах. Правда, за всем этим стоит некая процессуальность – редуцированный до знака результат отбора наиболее важного, базисного, казового в артпрактике художника. Вне совокупного творческого пути художника шляпа и штука войлока не говорят ни о чем. Или говорят о чем-то своем: скажем, могли бы служить графическим логотипом на визитной карточке коммивояжера.

Что стоит за сводимостью проекта В. Захарова к уже упомянутой иконке? Захаров принадлежит к младшему поколению московских концептуалистов. И как Беня Крик слыл грубияном среди биндюжников, Вадим Захаров среди этих, прямо скажем, ускользающих от прямого высказывания, заманивающих в лабиринт смыслопорождений, кажущих фигу из-под полы опосредований художников-любомудров слыл самым эзотеричным. Не думаю, что можно было подыскать что-либо подходящее, чтобы вынести в качестве символа-иконки, репрезентирующей его творческий путь в целом. Разве что знак ризомы как таковой. Это я к тому, что нынешняя (вполне возможно, привидевшаяся только мне) иконка никак не является обобщением всей творческой практики Захарова… Это что-то другое.

Оставим в стороне некие технические зачеты, безупречно выполненные Захаровым. Так, пожалуй, впервые за последние годы сложное пространство русского павильона выглядело цельным: дырой в потолке и несложной, hand-made, кинетикой – падением «золотых» – медяков, художник задействовал оба этажа. Второй технический зачет – экономная чистота реализации. Все скромно-стильно – даже вздернутая под крышу живая человеческая фигура (привет М. Каттелану, любящему поднимать свои объекты под самые стропила). Третий зачет – умная и ненавязчивая апроприация в общем-то почти не дающегося в руки нашим художникам приема – аттракционности. Теперь пора задаться почти неприличным вопросом. А. Данто в сложных случаях обычно формулировал его как aboutness. То есть содержательность, редуцированная до лобового – о чем все это? В самом деле, о чем? Может, о старом добром искусстве про искусство: современный художник может овнешнить (М. Бахтин), опредметить любую классическую иконографию, не говоря уже о том, чтобы буквализировать любой троп (иносказание, аллегорию и пр.). Да нет, эти ходы стократно отработаны и едва ли могут служить предметом специального интереса такого значительного мастера, как Захаров (это все тот же зачет, как обязательные упражнения в художественной гимнастике. Хотя автор и не преминул дать экспликацию реальных и возможных иконографических отсылок). Может, смысл в деталях? Действительно, здесь есть находки – тот же живой персонаж верхом на стропилах. Пожалуй, это единственный сюжет, допускающий толкования, пусть и направленные по одному вектору. Всадник в старом, римском смысле – хозяин социума. Мачо – в современном гламурном. Смотрящий – в российском блатном и политическом. Седок, верховой, – есть здесь и сексуальные коннотации – и во фрейдистском, и в древнеиндийском изводах. Но все это – в рамках простой констатации мужского превосходства. А дальше – еще проще – квазизолотой дождь, мешки с деньгами, женщины, заслоняющиеся от золотого дождя прозрачными пластиковыми зонтами. Всем сестрам по серьгам. Широкому левому антипотребительскому фронту: «Нет капиталу!», низведшему женщину до статуса предмета потребления, заодно звонкое «нет!» золотому тельцу, тянущемуся к искусству. Вторая серьга, вестимо, – women's lib.

Нет мачизму, мейл-шовинизму, сексизму. Ну и, наверное, мысль, навеянная пластиковыми зонтами: предохраняйтесь! Против всего упомянутого выше и против проплаченного искусства, которое норовит проскользнуть сами знаете куда. Как-то жидковато это все для aboutness. То есть простой констатации наличия мужского превосходства, пусть и «…непременно с разоблачением», маловато для сложной инсталляции с элементами перформанса и кинетики, если иметь в виду – «про что».

Меня не удивляет, что большинство моих коллег как-то не задаются этим простым вопросом. Неприлично. Есть некое пред-знание: концептуализм и трюизм (не работа с трюизмом, а трюизм как результат) несовместны, ветеран концептуализма не может не фонтанировать новыми смыслами. Так что дело в реципиенте, то есть во мне, – не догоняешь, не ухватываешь. Есть второе объяснение. В свое время у московского концептуализма (естественно, с «продленным днем», нью-йоркским или там кельнским) многое строилось на стратегии отчуждения. В частности, отчуждения от языка описания: с языком работают, «говорит» не художник, а персонаж (имелся в виду язык, в широком смысле, советского). Может быть, эта стратегия развивается Захаровым в новых условиях: художник работает с языком продвинутого транснационального информационного общества, со всеми его предпочтениями, страхами и коллективными ожиданиями как с конвенциональностью. Но сам себя со всем этим не идентифицирует. Более того, этот в широком смысле язык «приличного общества» художника совсем не устраивает. В этом смысле за чистотой реализации, о которой говорилось в начале, стоит холодок отстраненности и отчужденности. Может, подспудное содержание проекта – это «Нате!», если не «Пощечина общественному вкусу!»? Это мое допущение мне самому кажется, как говаривал Г. Державин, далековатым. Хотя бы потому, что Захаров жертвует стерильностью приема, показывая себя прежнего и, как мне кажется, более любимого: «Родник „Ах! Синоним греха“» на первом этаже и «Стул для наказания любовью» на втором. Это типично захаровский маньеризм – эвфуизм, загадочным образом повенчанный с реди-мейдом. Такие добавки размывают предполагаемую (впрочем, не очень настойчиво) идеологию проекта как критически направленную. Впрочем, в любом случае старозахаровские объекты-вставки по отношению к основному проекту смотрелись – воспользуюсь ресторанным понятием – как sides. Что же – main course? Мне представляется, венецианский проект позволяет говорить об общей проблеме, стоящей перед былым московским, давно уже транснациональным концептуализмом. Долгое время он пользовался привилегией не задумываться особенно о референтности: была Нома, то есть подготовленная, сочувствующая до соавторства, аудитория. И была сопротивляющаяся среда – ее можно назвать языком, обществом, идеологией, советским текстом, атмосферой, коллективным бессознательным, коллективной идентичностью, чем угодно. Хоть – вослед Чернышевскому – действительностью. В отношениях с этой средой, собственно, и реализовывалась самоидентификация концептуалиста. Принято акцентировать идеологически-текстуальную составляющую этой среды. Но по мере изживания советского все более очевидным становится ее материальная, физическая, перцептивно ощутимая составляющая.

От лингво-жанризма Кабакова до оптико-топологически-психоделических штудий Монастырского – все, при очевидном разнообразии установок, при индивидуальных режимах позиционирования, все каким-то образом выясняло свои отношения с действительностью. Значит, репрезентировало ее. В кабаковском «Пейзаже с горами» замечательным образом показана невозможность герметизма: добрались до горных (горних) высот и уперлись в развешенное на бельевой веревке исподнее.

На каком-то этапе 1990-х растворились и действительность, и референция. Нормальное западное существование не требовало от прежних наших выяснения отношений (левый, нонконформист, гедонист, пофигист и пр. – какая, к черту, разница). Хочешь – бодайся, хочешь – музейный (не из самых престижных) пенсион. «Взрослый мир» не нуждался в прежнем языке описания, апперцепции, режим неспешного уютного позиционирования с прежним родным социальным запахом был в новой ситуации никому не интересен. А ведь Номе и сочувствующим изначально была жгуче интересна персонажность: в чьем обличье явится репрезентатор. В образе «Украшателя Малыгина» или «Шутника Горохова»… Оказалось – для «взрослого мира» – не важно: смешно подделывать документы там, где их никто не спрашивает. Мне думается, И. и Э. Кабаковы с их потрясающей чуткостью к экзистенциальной повестке дня, пожалуй, органичнее всех пережили «смену вех». Они сохранили внешний привычный рисунок персонажности. Но зато – и неожиданно для многих – включили ресурс проживаемости. Очень личностный ресурс. Мучительная невозможность объективизации «героя» была ими отрефлексирована как биографическая и даже культурно-антропологическая данность. Мощное приращение экзистенциального не мог не почувствовать «самый разный» зритель.

Для многих концептуалистов потеря сопротивляемости среды стала фактором уязвимости. Она привела к воспроизводству ходов, идущих от времен, когда деревья (то есть составляющие советского текста) «были большими». Часть концептуалистов парадоксальным образом стала «художниками возврата» (А. Бенуа). Другие уходят в индивидуалистскую, почти автореферентную мифологию, интересную как раз великолепным презрением к поискам сколько-нибудь адекватной интерпретации (примеры такой стратегии не раз демонстрировал тот же В. Захаров). На языке П. де Мана это звучит примерно так: риторичность текста постулирует необходимость собственного неправильного прочтения. Другие ищут «новой контактности». Допуская на этом пути обескураживающе уязвимые действия. Только этим отчаянным стремлением зацепиться за новую реальность и нового зрителя я объясняю себе абсолютно оформительское, сувенирное, никак не адекватное контенту – собственным классическим и абсолютно живым вещам двадцатилетней давности – решение предметных реалий проекта А. Монастырского на прошлом, 54-м биеннале: что-то вроде деревянных новоделов советских тюремных нар и венецианских свай. В решении нынешнего российского проекта никакой отчаянности нет. Захаров (о роли куратора Удо Киттельмана я судить не могу) последовательно отрефлексировал ожидания аудитории. В его представлении эти ожидания типологичны: аттрактивность, возможность без ущерба для самооценки считывать метафоры и аллегории, режим включенности.

И – верно, чтобы дать понять зрителю (да и себе напомнить), что роль художника несводима к удовлетворению чьих-то там ожиданий, – Захаров включает в проект пару своих привычно эзотеричных вещей: посторонним вход воспрещен. Думаю, что-то он недорассчитал. Установка на ожидаемость дала сбой. Эзотеричные вещи в свете общего для проекта вектора на редукцию прямо-таки напрашивались на спонтанную угадайку. А общедоступная до трюизма риторичность проекта в целом вселяла недоверие: нет ли здесь подвоха, не дурит ли нас, согласно упомянутому выше П. де Ману, автор. Победила же компьютерная иконка с анимацией. Впрочем, раз уж к ней все свелось, по aboutness не плачут.

Прежде всего – снимаю шляпу перед М. Б. Пиотровским, отделом Димы Озеркова и вообще эрмитажным коллективом: реализован грандиозный проект, исключительно важный именно в современных условиях. Разумеется, поклон Касперу Кенигу и его кураторской команде: за ними – контент Манифесты 10, что уж тут говорить. Но еще раз подчеркну: главные риски (те, кто в теме, меня прекрасно понимают) – за Эрмитажем. Благодаря этому событию художественный Петербург показал свой масштаб и свое достоинство. Не все же слыть городом наступающего на искусство обскурантизма, исправно поставляющим вести о перформансах ряженых казаков, акциях, требующих фигового листа на каждое музейное тело, обиженных домохозяек и медийных жестах упоенного своим статусом натурала депутата-гееборца. Нет, я вовсе не считаю, что маргиналы куда-то растворились. Они скорее затаились в щели, как герой инсталляции Хуана Муньеса в Главном штабе. Но главное, я увидел массу молодых лиц, прежде всего волонтеров. Это для меня важнее даже присутствия верхушки профессиональной арт-элиты. Честно говоря, мне, как и многим коллегам моего поколения, приходила в голову мысль: тридцать лет работы над укоренением современного искусства в городе, и снова оглядываться и оправдываться? Может, зря все это, ну нет серьезного общественного заказа на contemporary. Вот эти молодые люди с оранжевыми сумками для каталогов через плечо обнадеживают больше всего – есть интерес, все – не зря. Это мое вступление – не оммажный жест. Еще раз подчеркну: Эрмитаж, поддержанный руководством городской культуры, проявив некую спокойную волю, не поддавшись страхам текущей конъюнктуры, подтвердил общественный заказ на современное искусство. Выявил существование большой (в отличие от привычной нам тусовки) аудитории, для которой это искусство небезразлично. Встряхнул автоматизм нашей профессиональной жизни, инспирировав большую и разветвленную Параллельную программу.

Теперь – о Манифесте как таковом, о том, за что отвечают, собственно, Каспер Кениг и приглашенные им кураторы. Типология подобной выставки предполагает два момента, обеспечивающих ее содержательность. Первый – выраженность концепции и ее соотнесенность с вызовами времени, то есть актуальность (под вызовами понимается социальная фактура, хотя в принципе таким вызовом может быть и резкий поворот в самом искусстве). Второй – выбор имен, его осмысленность и соотнесенность с концепцией.

Начну со второго. Интереснее всего, конечно, вещи, созданные специально «под Эрмитаж». Думаю, главная здесь удача – инсталляция Томаса Хиршхорна «Срез». Я никогда не был особым почитателем Хиршхорна – он всегда казался мне первым и любимым учеником в школе той усредненно-левой конъюнктуры современного искусства, которая взращена еврокураторами и поощрена еврочиновниками. Помню его «Памятник Батаю» на одной из Document – ведущий истоки от разнообразных конструктивистских «культурных очагов» и изб-читален в плане содержательной типологии, но антиконструктивистский по сумбурной слепленности из трэша. В этом монументе-очаге на окраине Касселя предполагалась учеба пролетариата «по Батаю». В результате местные гастарбайтеры смотрели там по дармовым телевизорам футбол. Думаю, это вполне устраивало автора: все-таки – «искусство в массы». Мне всегда казалось, что конъюнктура у Хиршхорна носит многомерный характер: он как бы удовлетворяет запрос на левизну (в данном случае – адаптацию философствования для масс, то есть типичная евросоюзовская практика вовлеченности посредством «малых дел») и иронизирует над этим запросом: мы-то с вами понимаем, откуда ноги растут («Как танцевать Грамши»). На этот раз, полагаю, Хиршхорн выставил свою лучшую, серьезнейшую, без конъюнктурного подмигивания, работу. Развалина некоей пятиэтажки (не важно – вообще типового коммунального жилья). За этим «типовым» – идущее от авангарда (нашего конструктивизма и Баухауса, проектов Миса и Корбюзье) и вплоть до хрущевок стремление к унификации, к пространственным ячейкам, достаточным для жизнеобеспечения единицы социума. Пролетариатолюбие, идущее от благородных жизнестроительных идей авангарда и выродившееся в тотальную унификацию хрущевок, – вот что стоит за этими развалинами. Но благородство помыслов засчитано – ибо в оставшейся неразрушенной части-башне развешаны оригиналы произведений русского авангарда. Это важно – именно оригиналы, из Русского музея. Они здесь не в качестве искусства, тем более – «искусства в массы», – потому как еле видны. Они здесь в качестве тотемов. Итак, проект оказался несостоятельным и как-то сам собой рухнул. Тотемы, естественно, не умирают, пока есть поклоняющиеся. Но и руины, следы ошибок и тотальных просчетов, тоже музеефицированы. Музеефицированию подлежит все, И. Кабаков был не прав, когда писал: «В будущее возьмут не всех». Все и вся возьмут, и этот шлак распада. Музей как укрытие для всего – запомним этот вывод, он еще пригодится.

Вторым важным моментом, подтверждающим статус этого биеннале как явления, оперирующего все-таки свежим, незасвеченным материалом, является показ серии Бориса Михайлова «Театр войны». Эта серия вроде бы на острие новостной политической конъюнктуры: события Майдана, ничего более. Однако ничего более неконъюнктурного я давно не видел. Большие цветные фотографии погружены в реалии майдановского быта – в них нескрываем документальный план. Есть и событийная острота – художник вовсе не отворачивается от действия: когда ситуация требует, снимает и его. Есть здесь план аллюзий на хоровые русские картины типа «Запорожцев», в то же время и мысли не возникает по поводу стилизации или постмодернистской деконструкции. Здесь другое. Под злободневным Михайлов, причем чисто визуальными средствами, нащупывает что-то глубоко архаично-телесное, затаившееся в народном бунте. Когда-то АЕS’ы показали удачную серию прогностически трансформированных видов европейских городов: урбанистическая среда вокруг фрэнк-ллойд-райтовского Гугенхайма прорастает минаретом, бедуины со своими осликами разбивают стоянку на римских площадях. Ну и везде – бородатые моджахеды с автоматами. Здесь была некая умышленность, проектность. Чего вовсе нет у Михайлова: он идет как раз от фактуры реальности, всматривания в бытовую гущу (кстати сказать, примеры специфического быта этого многомесячного «стояния» воспринимаются уже вполне этнографически). В городской среде «прорастает» архаическое, военно-племенное, кочевое, площадь оборачивается «диким полем». Вольница (вот тут содержится привет репинским «Запорожцам») привлекает и одновременно пугает своей диковатой витальностью, разрушительностью, «плотскостью» (недаром здесь – уверен, неотрефлексированно – схвачено так много ситуаций кормления, поглощения пищи). Это, конечно, не «Театр войны», как назвал свою серию Михайлов. Это антропология и физиология современного бунта в его архаических связях. Третьей работой, не только созданной под эрмитажную «прописку» биеннале, но и прямо заточенной на петербургскую ситуацию, я бы назвал серию «Нетрадиционные отношения» Марлен Дюма. Видимо, художник была наслышана об антигейских эскападах питерских законодателей со всеми сопутствующими им эксцессами и не смогла не высказаться по этому поводу. Высказаться с непривычной для нее камерностью. Это – небольшие графические портреты великих людей «нетрадиционной ориентации» (естественно, с акцентом на персоналии питерской культуры), выполненные в размытой «лирической» акварельной манере. Установка на «альбомность» (вполне считываемая, несмотря на то что «альбом» расформатирован) очень уместна – в альбомах содержится нечто интимное, сопротивляющееся идентификации по принципу большинства: фокусировка на индивидуальную, избирательную память. При этом камерность Дюма неуступчива: альбом не передают в чужие руки, не бьют им по голове в споре. Альбом – для своих. Своих не по сексуальной ориентации, а по гуманной ориентации. «Законы призваны помочь нам любить больше, а не меньше» (М. Дюма). Ау? Депутаты… Нет ответа…

И конечно, Ясумато Маримура – трогательное, не дежурное посвящение блокадному Эрмитажу. Монументализированная музейная фотография сегодня – особый жанр, построенный на возможности фотомедии эксплицировать медиальный ресурс музейной экспозиции. Глядя на эрмитажную серию, думаешь не о медиальном – о бытийном. Художник вживается не в произведения, а как бы в отсутствие произведений – серия создана на основе рисунков музейщиков В. Милютиной и В. Кучумова, сделанных непосредственно по следам эвакуации музейных ценностей. Феномен пустотности, трактованной как ожидаемость (музей продолжает свою функцию сбережения и защиты, «спрятав» свое «детище», в этом есть какая-то древняя символика испытаний ради возрождения) – вот, пожалуй, содержание серии. Это важнее внешних, достаточно востребованных приемов реконструкции и вовлеченности (автор снимает себя в виде реставратора в ватнике), это более глубокий контакт.

Конечно, есть еще «адресные» вещи… Правда, они представляются мне несколько иллюстративными. Или случайными. Так, Ринеке Декстра ни на шаг не отступила от своей эстетики, разве что происхождением своих моделей (русская танцевальная школа, как же!) отметившись в русской гостевой книге. Или вот привлекшая зрителей инсталляция Эрика ван Лисхаута – милая поделка на темы мифологии эрмитажных кошек. Даже вездесущий Тильманс… Скажем прямо, глубоко русскую ниву не вспахал… Франс Алис специально для Манифесты сделал роуд-муви, причем на «копейке». В конце путешествия он как бы разбивает ее, врезавшись в дерево (не где-нибудь – во дворе Зимнего, где ее остов и установили). Мило, если бы не помнить все эти с конца 1960-х документированные объектами роуд-видео (хотя бы ХА Шульта, гонявшего по Германии и оставлявшего в качестве документации в музеях «стоптанные» колеса. Я уж не говорю о народной комедии покойного Ивана Дыховичного «Копейка»). Жорди Коломер «русифицировал» свой давний проект «NO FUTURE», заменив эту надпись на «С чего начать?» (в каталоге, по крайней мере).

Уважаемые, давно начали. Тут пора перейти к концепции Кёнига, как я ее понимаю. Точнее, в побудительных причинах этой концепции. Дело в том, что, как мне представляется, опытнейший куратор задался целью промониторить только текущую (плюс-минус пару лет) ситуацию в питерском искусстве. Это немудрено: в ходе подготовки Манифесты он наслушался и насмотрелся всякого. Взять хотя бы реалии нашей массмедийной новостной жизни, прежде всего петербургской: неслабая экспансия маргиналов, почувствовавших себя уже хозяевами духовной жизни. Далее – события большой политики, во всем противоречии их восприятия. Соответственно, висящие в воздухе требования не затронуть каким-либо боком ненароком «традиционные ценности», не говоря уже о персонах. С другой стороны – требования, причем уже не висящие в воздухе, а вполне себе сформулированные, – отказаться от Манифесты напрочь, бойкотировать ее или использовать как инструмент политического давления. Все это создавало такой агрессивный фон, что на исследование истории вопроса бытования contemporary в Санкт-Петербурге, видимо, сил просто не хватило. А ведь Петербург со времен «Территории искусств» Понтюса Хюльтена и образовавшихся вокруг нее событий (боже мой, это ведь еще 1990-й, Ленинград) знавал мощные вбросы современного искусства, причем самого радикального. И за это время сформировалась среда, по крайней мере профессиональная, достаточно насмотренная, подвижная, не пропускающая биеннале и прочие Document’ы. Так что, повторюсь, начали мы давно, культуртрегерская проблема, конечно, никогда не решается в полной мере, но по крайней мере ею занимаются здесь много лет. Кёниг «сдавать» Манифесту не стал, за что ему спасибо. Но ситуация заставила его действовать с большой осторожностью. Прежде всего он отстранил Манифесту от злобы дня: почти никакого артивизма, оперативных реакций на злобу дня (все виды резистанса, как я понимаю, отошли в прямом смысле в эрмитажный подвал: в кино и в Публичную программы). Правда, глубокие вещи Михайлова и Дюма (о которых писалось выше) возвращали Манифесту на грешную нашу землю. Но основательно, слоем глубже новостных страстей. Главное, однако, в другом. Похоже, под прессингом текущих обстоятельств у Кёнига сложилась односторонняя картина нашей художественной жизни. Без предыстории. Его можно понять: если в новостных программах – сплошные мохнатые лица, готовые схарчить contemporary на корню, то дело, видимо, совсем запущено. Надо укрыться в «крепости Эрмитаж» и начинать с азов. Сосредоточиться на внутренней жизни музея и произведения современного искусства, в их пересечениях, формальных и семантических перекличках и т. д. (вообще, с акцентом на морфологию). Это игра беспроигрышная, тем более с ресурсом мега-музея под рукой. Музей подыгрывал как мог, предоставляя для Кёнига и эрмитажных Кабакова и Пригова и чуть ли не Матисса, не говоря уже о возможности внедрения в любую работающую экспозицию. Не скажу, что вся концепция была подчинена этой игре. Мне кажется, Кениг ухватил и показал несколько важных моментов современного арт-движения. Сгустилось – несмотря на пространственное разделение произведений – некое состояние фигуративности. Для кого-то враждебное, кем-то давно ожидаемое. Причем в связи всего с двумя мини-выставками. Небольшая персоналия боевой старушки Марии Лассниг, запоздавшая звезда которой взошла на прошлой Венецианской биеннале, получилась очень мощной. Николь Айзенман, поколениями моложе, замешала свой нарратив на самых разных визуальных источниках, от комикса до порнографии, тем не менее «переварила» все во вполне авторский, суггестивный story-telling. Открытием, для меня по крайней мере, было и видео Ваэля Шавки. Но таких выходов вовне немного.

Главное – увлекательная игра контекстов, перекрестная рифмовка, выявление неожиданных связей и отталкиваний произведений современного искусства, музейных объектов и экспозиционно-интерьерных сред. Здесь есть несомненные удачи. Чего стоит сопоставление, скажем, скульптурного «Этюда с натуры» Л. Буржуа, этого симбиоза антропои биоморфности, со сглаженным музейно-благостным восприятием, а теперь высвобожденным барочно-телесным фантазмом пиранезевской Вазы! А роскошное нисхождение «Эмы» Г. Рихтера в эрмитажную толпу – какая неожиданная перекличка с академизмом! А скульптура Катарины Фрич, концептуально работающей в парадигме High and Low (соответственно, с бросовыми, как бы демократическими материалами). Императорский будуар с его тенями фижм и кринолинов все поставил с ног на голову: поверхность ракушки, трэша из трэшей, отрады японских туристов, неожиданно дает почти тактильное ощущение ампирных парадных плиссировок… Есть еще несколько сопоставлений, активизирующих искусствопонимание: М. Хаймовиц в Музыкальном салоне, что-то еще… Конечно, всегда интересно, как поведет себя в новом месте Й. Бойс (правда, и музейных пространств, куда бы его не «пристраивали», почти не осталось). Или Брюс Науман. Повторюсь: интеллектуальное или чисто знаточескигастрономическое смакование ситуационных связей – дело беспроигрышное, давно уже ставшее предметом специальной музейной фокусировки (возьмем хотя бы давнюю, 1999 года, выставку в МоМA «The Museum as Muse». Да и мы в Русском сравнительно недавно, в другом масштабе, естественно, эксплицировали этот прием – «Искусство про искусство»). Однако одно дело – подобная игра в поисках новых смыслопорождений. Другое – когда она окрашена сильным акцентом пропедевтики. Вот это мне кажется главным просчетом куратора (обусловленным недооценкой питерского зрительского бэкграунда) – установка на пропедевтику. Краткий курс молодого бойца contemporary. Тут уж бойсов не напасешься. И Кёниг пускает в ход вещи, так сказать, типологического плана. Интересные не новаторством и масштабом, а эффективностью «работы по специальности». Карла Блэк в Двенадцатиколонном зале идеально закрывает нишу «физическое – спиритуальное» простым, как опыты в школьном кабинете, способом: белый порошковый ковер на полу, знаменующий «природное», взаимодействуя со вполне структурированной архитектурой, готов и к дематериализации, и к полету. Оливье Мессе – пожалуйста, цвет как монументальный реди-мейд. Отто Цитко – монументальная цвето-линейная средовая агрессия. Анна Янсенс – аквариумно-лабораторный подход: исследования феноменов дифракции. Вадим Фишкин – работа с временными режимами. Вещи добротные, но, как бы это сказать, не то чтобы просто не радикальные, но совсем уж «в русле». Перед каждым автором – арт-практика десятка предшественников. Тот же Фишкин, работающий теперь в Любляне, – художник явно четкого, современного мышления. Но сколько можно манипулировать, условно говоря, циферблатом! Ведь десятки имен только на последних выставках приходят на ум… Конечно, тема неисчерпаема, но… типологичность пугает. Кстати, выбор российских (с поправкой на изменение гражданства и местоположения) имен на подобные выставки всегда заставляет задуматься. Ну, Е. Ковылина – работа отличная, известная, переадресованная «под» Зимний дворец. П. Пеперштейн – фигура выставочно вездесущая, блестящая, узнаваемая. Правда, боюсь признаться, последнее время это качество стало едва ли не главным содержанием его вещей: похоже, его остроумное, легкое, хваткое рисование существует как бы для того, чтобы свободно течь, развиваться и… узнаваться. А. Сухарева – вполне профессиональна и… пока вполне типологична. В целом «русский выбор» достаточно произволен (впрочем, это общая проблема участия на транснациональных смотрах представителей не самых продвинутых арт-истеблишментов). Тимур Новиков и Владик Монро – тут как раз все понятно. Установка Кёнига на музеефикацию как спасение и источник обновления вполне совпадает с задачей наших кураторов на музеефикацию этих действительно важных имен. Эта задача, в сущности, экспортного показа и включения в транснациональные иерархии – вполне внятная и хорошо осуществленная. Правда, несколько в ущерб отечественному зрителю, ждущему от Манифесты новых впечатлений: у нас оба художника показываются настойчиво много. Эта проблема экспортности встает особенно остро в Параллельной программе. Художники и галеристы – их вполне можно понять – стараются донести до возможно широкой аудитории (добавим, чего греха таить, наиболее ценной частью которой являются западные профессионалы – кураторы и собиратели) наиболее казовые вещи. А это, как правило, вещи уже прокатанные, нашей профессиональной аудиторией виденные. Таковых немало в Кадетском корпусе. (Но в целом интереснейшая Параллельная программа – особая статья. Уверен, найдется автор, который ее напишет.) Актуальность, «впередсмотрящесть» Манифесты таким образом несколько снижается.

Рассматривая же такой масштабный проект, как «Манифеста в Эрмитаже» в целом, скажу следующее. Сотрудничество с мега-музеем, к тому же в сложных обстоятельствах неспокойного внешнего мира, располагает к идее музея как крепости (образ спасения, перегруппировки сил, подготовки – пропедевтика! – кадров, пересмотра стратегий). Эта линия реализована Кёнигом безупречно. Но Манифеста по статусу своему – все-таки форпост, зона риска, позиция сорвиголов (радикалов, по-нынешнему говоря). Драматургия этого события развивается (разрывается!) между двумя этими образами-концептами. Увлекательное зрелище!

Телесное обросло мемами. Краккауер – орнамент массы, С. Зонтаг – полое тело, шизоидное тело, Р. Краусс – политика репрезентации телесного… Или телесная репрезентация политики… Недалеко от высокомудрого ушло и обыденное сознание: тот, кто отрезал себе причинное место, та, кто придумала «вагинальную живопись», тот, кто кусал публику как собака, тот, кто прибил гениталии к площади. Словом, о бедном телесном замемлите слово… Некому сказать попросту, по культурно-антропологически, по-шекспировски: а тело пахнет так, как пахнет тело… Прошло время людей типа Ренуара, который объяснял выразительность своих ню, по-стариковски мечтательно показывая на их бедра: это надо было любить, это надо было гладить…

Между тем поворот к телесному был обусловлен простыми, в сущности, вещами: реактуализацией чувственного как присутствия. Как в художнике, так и в зрителе. Чтобы вернуть этой позиции присутствия, казалось бы, само собой разумеющийся содержательный статус, нужна была встряска. Пусть и шоковая, пародийная. С конца 1940-х годов почти до конца своей жизни, до 1967 года, М. Дюшан работал над ассамбляжем «Дано». Деревянная дверь, дыра в ней, сквозь которую в классическом перспективном сокращении – обнаженная женская фигура. Водопад и светильный газ – два момента «из прошлого» художника, из времен «Большого стекла», – вовлекают знатоков в «игры прочтения»: апелляцию к текстуальности раннего Дюшана. Но все это – под сурдинку. Подавляюще главным, конечно, является модус смотрения: зритель буквально приникает к дырке, застигая себя в ситуации подглядывания. Вот в издании «Искусство с 1900 года» (тексты Х. Фостера, Р. Краусс, И.-А. Буа, Б. Бухло, Д. Джослита), боюсь, становящемся сегодня настольной книгой молодого бойца-искусствоведа, эта ситуация так примерно и описывается: «…этот визуальный опыт не позволяет вынести за скобки тело, которое служит ему опорой и связывает с объектом суждения; это тело уплотняется до состояния некоего объекта, становясь низменноплотским в ответ чувству стыда». То есть, упрощаю, зритель уподобляется Peeping Tom’у. Возвращает себе (повторяю, пусть и в пародийной форме) телесность.

Вопрос не такой уж простой. Еще Батай писал, применительно к искусству и художнику, о подчиненности власти, дискурсу, диктату соглашений, «возвышенному» (время добавило к последнему антиномическое – «низкому», по аналогии со знаменитой выставкой в MоMA «High and Lоw», а также, пожалуй, девиантному). Концептуализм закрепил в художническом подсознании статус произведения как фактора «ментального, а не визуального или чувственного». Чтобы разрушить этот стереотип, как бы предвиденный Дюшаном, нужно было актуализировать телесное в зрителе. В этом плане многое сделал Д. Бюрен, принципиальный борец со стереотипами и инерционностью апперцепции. Приведу свой собственный опыт. Когда-то, в самом начале 1990-х, мне посчастливилось с группой кураторов попутешествовать по местам боевой славы современного искусства Франции. Никогда не забуду впечатление от объекта Д. Бюрена. Посреди поля стоял куб из бетона. В раздевалке тебе выдавали купальный костюм с фирменными бюреновскими полосками. При приближении оказалось, что полый куб установлен в бассейне, причем на определенной высоте, примерно на метровом расстоянии от пола. Нужно было поднырнуть под нижнюю часть любой из стен куба и заплыть под водой внутрь. Толщина стен была всего ничего – тоже не больше метра. Но под водой зритель (я, во всяком случае) терял ориентацию и впадал в панику. И только потом видел световое пятно и, оттолкнувшись, уже через секунду выныривал во внутренне пространство – голый открытый квадрат с подобием бетонных скамеек. Боже, какое это было наслаждение – посмотреть на небо после стольких испытаний. Что это было? Элементарная работа с апперцепцией. Бюрен чуть-чуть изменил правила игры, и мы испытали массу впечатлений как результат простейшей навигации в пространстве. Бюрен показал, как надо работать с телом, – перенастраивать, перезагружать аппарат апперцепции.

И. Кабаков в инсталляции «Где твое место» в буквальном смысле «приделывает ноги» к мыслительному, аналитическому аппарату зрителя. Одни зрители вровень с картинами. Другие пробивают потолок, и их гулливерские ноги торчат рядом с «нормативным посетителем». То есть Кабаков дозирует в зрителе совокупность ментального и, как говаривал Фуко, «физичного», не опасаясь мутаций. Надо сказать, Кабаков вообще очень чувствителен к тому, что В. Подорога называл, применительно к искусству, «телесным чувством». С присущим ему качеством самонаблюдения художник вспоминал о своем раннем опыте рисования: «Происходила <…> какая-то разрядка мощной энергии, как бы идущей откуда-то из глубины меня. Предусмотреть результат этих движений пера, этих „маханий“ было невозможно, он возникал сам по себе, но в его постепенно получавшейся конфигурации, узоре для меня как бы сохранялась память и переживания этой идущей из глубины энергии». Физическую укорененность рисования манифестирует Ребекка Хорн в своем знаменитом перформансе 1973 года: на лице художника маска с закрепленными в ней карандашами. Спонтанные движения головой по листу бумаги, собственно, и создают образ: рисование – след телесного. М. Уайт, исследователь творчества Р. Серра, добавляет в нашу копилку: его (Серра) рисунки в их физической, тактильной реальности апеллируют к жизненному опыту в целом, это след живого.

Укорененность в телесном, повторю, имеет еще один план – полемический. Это – критический жест, как пишет Корнелия Батлер, «вибрации тела – отказ от знака». Что ж, все закольцовывается – антиментализм, антизнаковость, антиумозрительность.

Правда, реальность развития искусства сложнее. Да, произошло некое разделение. На тех, кто работает непосредственно телом. И тех, кто пользуется этой работой: интерпретирует, создает контексты и дискурсы. Так сказать, телесники и менталисты. (Боюсь развивать эту мысль дальше. Иначе получится – эксплуатируют чужое тело. А ведь менталисты, как правило, – заядло левый народ.) Первые стараются войти в роль и не думать. Во всяком случае, в процессе перфоманса или акции. Хотя бы из чувства самосохранения: тут не до мыслей, когда рычишь или самочленовредительствуешь. Вторые рефлексируют и ни в коем случае не позволяют себе чувственных или хотя бы личных проявлений. (Разве что отвязанные аспирантки дадут себя вовлечь в опасные связи – какой-нибудь перформанс по типу «Мясной радости» Шееман. Но это на статистику не влияет.) Они запускают телесное в новую систему опосредований.

Например, вернемся к Ренуару. При всей хрестоматийности этой фигуры этот его разговор у собственных картин на современном языке описания можно трактовать вполне концептуально: как институциональную критику искусства. Дескать, есть традиция эстетического и музейного опыта. А тут – бедра погладить, актуализировать личный сексуальный опыт. Делать то, что Р. Якобсон называл «пальпированием искусства». Ничего страшного. Просто налицо подтачивание институционального статуса искусства. То есть опять стрелки переведены с телесного опыта на стратегии, философские легитимации и пр. Не более того.

К чему я веду? Разумеется, чуть-чуть троллю своих коллег, посягая на святость границ концептуального дискурса. Но есть здесь и нечто более серьезное. «Работающие телом» требуют легитимизировать авторски телесное: это я, мое тело месяцами просиживает в МоМА напротив тысяч чужих тел, это я свое тело режу по живому, отдаю в тюрьмы на расправу и т. д. К вам мы стучимся своими телами, отворите! Ничуть не бывало. Отворим, но заманим в силки дискурсов, языков описания, опосредуем, перенацелим.

Как будет развиваться ситуация? Во многом будет зависеть от зрителя, от того, крепко ли ему Кабаков «приделал ноги».