Когда я заканчиваю работу и выхожу из мастерской, мне не хочется видеть свои произведения. Смотреть на собственные опусы означает для меня продолжение работы. Начинаю думать: а вот это можно было бы сделать иначе, а вот ту идею хорошо бы продолжить в новом проекте… Но и пустых стен не выношу. Поэтому окружаю себя произведениями друзей или художников, которые обитали рядом со мной, в одном и том же пространстве. Творцы мерцают в своих произведениях. Разглядывая картины, я беседую с их авторами. Из этих «разговоров» родилась данная книга.

Время от времени я отправляюсь на очередную выставку с моим другом Соломоном Волковым. Как правило, комментирую и толкую увиденное. Каждый раз Соломон говорит: «Гриш, запиши». Эта фраза сподвигла меня «взяться за перо». «ВСЕ ПРЕКРАСНОЕ – УЖАСНО, ВСЕ УЖАСНОЕ – ПРЕКРАСНО» – записки 70-летнего господина, который сделал искусство способом проживания жизни. И которому это занятие не надоело до сих пор. Слова «план», «система» и «объективно» не применимы к сему манускрипту. Автор пустил мысль в свободное плавание. Важно было не помешать ей блуждать своими путями. А буквам – дать возможность закатиться «куда хотят». В книге все субъективно. Автор старался записать то, что, как ему казалось, именно он в состоянии сформулировать.

Ну а дальше охота, которая, как говорится, пуще неволи.

Мой нью-йоркский друг Гриша Брускин – завзятый путешественник, легкий на подъем человек. Ну а я – безнадежный домосед. Вытащить меня в свет мало кому удается. Пожалуй, только одному Брускину.

Когда Гриша появляется и объявляет: «Соломончик, пошли на выставку!» – я обыкновенно сдаюсь без боя. Потому что поход с Брускиным в музей или картинную галерею – это роскошный подарок, отказаться от которого невозможно.

То, что Брускин – замечательный художник, известно многим. О том, что он собрал отборную, изысканную коллекцию произведений современного русского искусства, знают только гости, посещающие его нью-йоркскую мастерскую. Еще меньшее число слышало его фантастически занимательные комментарии к этим работам.

Когда Брускин в ударе, глаза его загораются и он начинает сыпать блистательными афоризмами. Особенно часто они рождаются у Гриши во время совместных прогулок по музейным залам. Мне всегда было безумно жаль, что я являюсь единственным слушателем этих вдохновенных импровизаций. Поэтому я так рад, что мне удалось наконец убедить Гришу записать некоторые из его памятных монологов-комментариев. Собранные вместе, они оказались сродни брускинской коллекции картин. Тут и выразительные эскизы. И запоминающиеся портреты. И глубокие философские полотна-размышления. Они развешаны в прихотливом порядке, сообразно вкусу владельца.

В этой книге Брускин предлагает совершенно неожиданный, чрезвычайно заманчивый способ прочтения визуального произведения искусства как художественного сообщения, радикально отличающийся от всех известных мне опытов подобного рода (например, памятных текстов Александра Бенуа или Абрама Эфроса). У Брускина это не развернутое нарративное высказывание, а яркие интуитивные озарения, базирующиеся тем не менее на годах «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет».

Брускин проводит оригинальные параллели. Обращает внимание на важные детали и фрагменты, мимо которых иногда проходят даже знатоки. Защищает забытых мастеров и целые культурные пласты. Не боится легко и свободно говорить о признанных мэтрах. Подкалывает новомодные имена и течения.

У нас есть прекрасные искусствоведы. Читать их труды поучительно и полезно. Но мне кажется, всегда особенно интересно услышать голос большого художника. Творца, знающего, как проникнуть в секрет произведения искусства изнутри. Умеющего подобрать к нему золотой ключик. И рассказать об этом в яркой, парадоксальной форме. Это то, что так потрясающе удается Брускину. Его колоссальная эрудиция не подавляет, а помогает. Его суждения изящны, но весомы. И в тех случаях, когда Брускин пишет о своих коллегах, он делает это, что не часто бывает среди художников, с вниманием и благожелательностью. Без, цитируя Блока, «надменной улыбки».

С книгами подобного рода мы встречаемся, увы, исключительно редко. Ведь художники по природе своей – молчуны и буки. И высказываются они зачастую довольно-таки косноязычно. Вольный, легкий полет фантазии и эмоций Брускина – счастливое исключение. Поэтому так интересно пуститься с ним в это художественное путешествие.

В конце каждого похода с Брускиным в музей я говорю ему: «Спасибо, Гриша! Пошел домой обдумывать…» А теперь и читатели смогут сказать: «Спасибо, Григорий Давидович!»

И задуматься с этим удивительным томиком в руках.

Впервые я увидел работы Яковлева в 1963 году на его совместной с Эдиком Штейнбергом выставке в доме художника на улице Жолтовского (ныне Ермолаевский переулок).

Это были карандашные рисунки: портреты и цветочки в стаканах. Меня удивила и озадачила недетская детскость этих работ.

В дальнейшем я регулярно и с большим интересом рассматривал его работы на официальных выставках неофициальных художников. В том числе на выставках в доме № 28 на Малой Грузинской, в котором в те далекие годы я проживал и где располагался так называемый Горком графиков. Горком организовывал выставки художников– (как впоследствии их обозвали) нонконформистов.

Ну а позже везде и повсюду: в России и за границей, в частных коллекциях, на аукционах, в книгах. И, наконец, в музеях.

Картины Яковлева висят на стенах моего жилища.

Все портреты Яковлева – автопортреты.

На фотографиях художник выглядит сосредоточенным, ушедшим в себя человеком. Как будто между ним и миром воздвигнута непреодолимая преграда. Плохое зрение. Мутное стекло.

На портретах работы Яковлева глаза или отсутствуют (частично или полностью), или «присутствуют, насколько позволяет отсутствие». Зачеркнутые глаза. Зашитые глаза. Глаза-черточки. Глаза-щелочки, Глаза-точки. Глаза-точечки. Глаза-угольки…

Или глаза, в которых отразился не дольний мир, а черное НИЧТО. Или черное ВСЁ дальнего мира.

А вот редкая гуашь Яковлева, помеченная 60-м годом: пересекающиеся футуристические линии и круги образуют иконный образ Богоматери. Гуашь напоминает другое редкое произведение – супрематическую икону Малевича, тоже Богоматерь, которую я видел однажды в собрании коллекционера Давида Аксельбанта. Аксельбант показывал мне каталог 10-х годов прошлого века, где эта картина была воспроизведена.

По слухам, дочка Малевича Уна перед эвакуацией из осажденного Ленинграда передала на хранение в Русский музей работы отца. После окончания войны музей отказался вернуть картины. Уна подала в суд на музей. Аксельбант, будучи адвокатом, представлял в суде интересы истицы. Дело удалось выиграть: музей вернул семье художника часть произведений. И адвокат получил в качестве гонорара несколько (!) картин гения.

Знал ли Яковлев о супрематической иконе? Или в данном случае мы имеем дело с «памятью культуры», о которой писал Сарабьянов? Или же с «коллективной памятью» Густава Юнга?

К Яковлеву не приклеиваются привычные ярлыки.

Примитивист? Ни в коем случае. Примитив? Тоже как-то не очень. Пожалуй: искушенный примитив. Вот, например, пуантель: мириады звезд, сгущаясь и рассеиваясь, складываются в лицо. Портрет как вселенная или вселенная как портрет. Идея с почтенной родословной. Или очередной двойной портрет как фрагмент Тайной вечери. Какой там примитив!

Прохаживаясь по истории модернизма и создавая произведения в духе Поля Клее, Рене Магритта, Жоржа Сера, Амедео Модильяни, Джексона Поллока и Пабло Пикассо, Яковлев удивительным образом не впадает в подражание. Книга (в данном случае – история искусства) лишь повод для нового высказывания.

Вот, например, абстракция 59-го года. Похожа на картину Аршила Горки, репродукцию которой, как мне кажется, я видел приблизительно в то же время в журнале «Америка». Да и размер работы, в отличие от полотна американца, в журнальную страницу. Похоже-то похоже, да не одно и то же.

Как толкователь Талмуда, перечитывая Книгу, расшифровывает тайну, скрытую в ТЕКСТЕ, так и Яковлев, всматриваясь в страницы истории искусства, раскрывает заветные смыслы.

Дорога в будущее лежит через прошлое. В прошлом прячется истина. Изучение как способ приближения к тайне. Постижение мира.

Неотрефлексированный постмодернистский ход? Задолго до появления оного? Можно и так сказать. А можно и…

Ведь европейцы всегда были помешаны на ПРОШЛОМ. Не на истории. На ЗАБЫТОМ. Воспоминание. Воспоминание ИСТИНЫ, однажды поведанной, – вот что тревожит европейца (не каждого, конечно) вот уже несколько столетий.

Яковлев погружается в исследование прошлого (историю искусства) с широко раскрытыми глазами. История сочетается у него с предельной искренностью. Подчас становится неловко, что тебе – искушенному цинику – настолько доверились. Поведали сокровенное. Раскрыли душу.

Божий человек?

Именно поэтому невозможно подделать Яковлева. Яковлевские фальшаки – мертвые поделки.

Ибо можно подделать манеру. Но невозможно подделать душу.

Оттепель. Скорее всего, 1961 год. Выставка кубинского искусства на Кузнецком Мосту. Невысокий человек с выразительными глазами расставляет этюдник, водружает холст и начинает копировать понравившуюся картину. Это Рогинский.

1964-й. Выставка Рогинского, Чернышева, Панина, Перченкова[1] в Молодежном клубе Дзержинского райкома комсомола.

Железнодорожные плакаты предупреждали нас о смертельной опасности: «Берегись!», «Не стой!», «Не прыгай!», «Не оставляй!»… Бытовые сцены, натюрморты и городские пейзажи Рогинского, выставленные в клубе Дзержинского, были написаны в стилистике железнодорожных плакатов. И адаптировали черты и свойства этих плакатов. Превратились в картины-предупреждения. О том, что жизнь вокруг нас – заминированное поле. Что экзистенция сама по себе опасна!

Картины произвели впечатление.

Я стал следить за искусством Рогинского.

2001-й. Бедный арабский квартал в Париже. Мастерская Рогинского в заброшенной обшарпанной башне, явно служившей ранее техническим целям (трансформаторная будка?). Пара запущенных помещений. Повсюду, во всех углах – на полу, на железной кровати, чуть ли не в сортире – валяются сотни снятых с подрамников холстов. Кипами, пачками. Рулонами. Прибиты огромными гвоздями к стенам. Терриконы использованной краски.

Хаос.

Крошечная галерея в районе Бастилии торгует картинами художника по 600–700 долларов за штуку.

Несколько раз в день у себя дома я прохожу мимо картины Михаила Рогинского «Несмотря на обильный снег…».

Бросаю взгляд на полотно: «дверь Рогинского» едва приоткрывается, и я, зритель-соглядатай, устремляюсь взором в щель. В картину-щель. (230 х 52 см.)

Печенье «мадлен»…

И запахи… и звуки… и серый свет…

И гусиная кожа…

Как первый кадр из фильма Алексея Германа «Хрусталев, машину!».

Рогинский пользуется боннаровской манерой и изысканным боннаровским жемчужно-серым не для изображения эстетских сумерек в будуарах и садах, а для воспроизведения «бесцветного». Протокольного. Бытового. Банального. Общих мест.

У Рогинского даже идеологическое изображается как бытовое. Например, на картине «Планирование – основа производства и экономики», соседствующей с «Несмотря на обильный снег…».

Не шорох жизни. Ее анемия.

Название одной из картин «Сидят и стоят» может служить метафорой для всего позднего периода Рогинского.

Художника не интересует даже пресловутый «маленький человек». Он изображает не людей. И не толпу. А народонаселение. Массу.

«Сидят и стоят» – вот и все. Вся информация. В сравнении с «СИДЯТ И СТОЯТ» «МАРЬ ИВАНОВНА, У ВАС КИПИТ» – захватывающий готический роман.

Не кич, конечно: кич – выразителен.

И не «В ожидании Годо» (название другой картины Рогинского). У Гого и Диди есть порывы. Им есть чего-кого «ждать».

Мумифицированная жизнь.

Слайд-фильм. Окаменевшие фигуры.

Вояж в прошлое? Путешествие в город мертвых.

В НЕЗАБЫТОЕ.

Картины-стоп-кадры.

На полотнах-стоп-кадрах Паоло Уччелло или Пьеро делла Франческо также «движенья нет – лишь остановлено мгновенье». Для чего или для кого остановили великие судьбоносные мгновенья итальянские мастера? Для НЕБЕС! Чтобы оттуда было видно. Театр памяти для эмпирей. Исход битвы Константина с Максенцием, изображенной Пьеро делла Франческо в Большой капелле святого Франциска в Ареццо, был предначертан на небесах. Для небес и трудился художник.

И «СИМ ПОБЕДИШЕ».

Величие замысла!

А что? В наше время великие замыслы дискредитированы?

Похоже, прозрачное небо итальянского Возрождения затянулось московской серой мутью Рогинского. И ныне с небес взирают на иные миры.

Ни любви, ни ненависти. Ни прочих чувств. Констатация. И все же… ностальгическая констатация. Неравнодушная безучастность. С одной стороны, лишенный чувств и эмоций сухой бухгалтерский список, перечень протокольных сцен. Скучная бытовуха. Вроде бы мухи должны дохнуть. Но они, мухи, удивительным образом не дохнут.

Так же как и Олег Васильев, Рогинский многие годы прожил в эмиграции. У обоих главный мотив творчества – Россия. У обоих двойное, мерцающее, особое зрение. Особая оптика. Особый фокус. Они и здесь, и там: «Глазом припав к микроскопу, ученый микроб изучает; делает то же микроб, глядя с другого конца».

Оба, обладая абсолютным зрением-слухом, явили нам, каждый по-своему, один из образов многоликой России.

И не только.

Тексты в картинах написаны бытовым шрифтом и не вступают в конфликт с изображением. Текст лишь констатирует ситуацию. Иногда озвучивает фрагмент разговора или песни.

Позиция автора пассивна. Художник боится потревожить произошедшее.

Будущее не должно вторгаться в прошлое.

Ибо последствия непредсказуемы.

Свою жизнь Дмитрий Лион делил между занятием искусством и игрой в шахматы. В Москве хаживал в шахматный клуб в саду «Эрмитаж», а когда под конец жизни добрался до Парижа – в шахматный клуб в Люксембургском саду.

Появлялся Митя неизменно в сопровождении молоденькой красавицы, художницы Кати Коронцевич. К Кате обращался исключительно на «вы».

Настольной книгой были «Максимы» Монтеня. Лион постоянно цитировал Монтеня и говорил, что читает его каждый день перед сном вместо Библии.

Порой Мите было не просто принять решение. Однажды мы с ним зашли в метро на станции «Курская». И остановились перед двумя эскалаторами. Один вез пассажиров на кольцевую линию, другой – на радиальную. Маэстро сообразил, что до дому можно добраться двумя путями. Озадаченный, он простоял час. В результате пошел пешком.

Время от времени просил своего племянника, моего приятеля Толю Либермана, поиграть ему на виолончели. И каждый раз засыпал. Но всегда уверял, что тот замечательно играл, так как сон был особенно сладок.

Федор Сологуб записывал стихи похуже в простой блокнот и предлагал издательствам попроще за скромные суммы. А стихи получше – в шикарный в золотом переплете и предлагал лучшим издательствам за большие деньги.

Нечто подобное делал и Лион: он много раз рисовал одни и те же мотивы из желания сделать лучше. В надежде создать шедевр. Потом делил рисунки на «похуже» и на «получше». Первые шли на продажу. А вторые помещались в папку «хранить вечно» и предназначались для небесного музея. В отличие от Сологуба, Митя со своим «золотым блокнотом» не расставался.

Наследие Лиона представляет собой, вероятно, тысячи работ. И всего пару десятков сюжетов. Автор превратил сюжеты в авторские каноны. Каноны принесли замечательные плоды. Позволив художнику двигаться не в ширь, а в глубь темы. В потаенный мир.

Так средневековые иконописцы достигали поразительной глубины и высоты, следуя строжайшему иконописному церковному канону. И созерцали пространство «не от мира сего».

Любимым Митиным художником был Александр Сергеевич Пушкин. Поскольку Пушкин рисовал на полях рукописей, текст как компонент художественной системы естественным образом появился и в Митином искусстве.

Поначалу знакомый отказник писал нужные тексты на иврите, и Митя переписывал их в свои работы. Потом отказника выпустили из страны, и Лион стал имитировать неведомое ему письмо, записывая абракадабру на никому неведомом языке.

Филонов! Да, да, господа, именно Филонов близкий родственник Лиона в искусстве.

Образы Дмитрия Лиона, подобно образам Павла Филонова, рассыпаются на атомы. Превращаются в орнаментальные фрагменты. Тают в мареве штрихов, точек, черточек, мазков. Становятся ребусами для разгадывания. Игрой в прятки: «Угадай-ка, где художник спрятал зайчика на картинке».

И там, и тут абстракция, орнамент довлеют над изображением. Изображения рассеиваются. Подобно тому как древние языческие Берегини и Полканы тают в узоре народной вышивки.

Разбитые сосуды Божественного света. Кто посмел разбить их совершенные формы? Кто разрушил гармонию? Русская революция и вслед за ней Филонов?

Кто собирает частицы Господнего света и приближает Пришествие? Зрители Мити Лиона?

Художники-родственники: способ презентации сходен. Но не близнецы: миры – разные.

Филонов видит то, что не дано обычному смертному. В отличие от Филонова, Лион обладает редчайшим даром «не видеть». Художник-маг накидывает покрывала-невидимки на изображения. Но зрителя не проведешь: он знает, он чует, что призрак рядом.

Время шло. Искусство мастера тяготело к минимализму. Митя в работах опускал («не видел») все больше и больше частей и элементов.

Следы исчезающей жизни превратились в объект для медитации. А зритель перевоплотился в медитирующего йога. И отныне угадывает пропущенные движения руки мастера, чтобы собрать рассыпающейся мир воедино.

Жизнь покидала художника, изображение покидало работы.

Дома я часто взираю на одну из последних блистательных работ мастера «Сусанна и старцы» (1989).

Лишь несколько черточек на белом НИЧТО.

Я с детства чувствовал математический расчет в произведениях Паоло Уччелло, но не «сложить-отнять-умножить-разделить».

А пифагорейский мистический расчет.

«Битва при Сан-Романо» Паоло Уччелло из галереи Уффици.

До реставрации: чарующее видение.

И снова луч. Пусты доспехи. Душа стрелою мчится прочь. Взметнулись пики, арбалеты печатью в памяти. И день вот-вот прикончит ночь. Борьба теней. Сад мандариновый разрезан на куски. Плюмажи и мечи мерцают. Но тени свет не отражают. В долине мрак. В капкане время. Не вырвется предсмертный крик. Движенья нет, лишь обозначено мгновенье.

До реставрации.

«Замри!»

И заморожен миг. Пред вечной тьмой.

Мерцание во мгле серебра футуристических рыцарей и золота рожков. Дух на красном коне успевает в последнюю секунду перечеркнуть копьем картину и вонзить его в привидение на белом. Превратив врага в футуристическую кучу. В набор кружков и линий.

Поражала статика экспрессии.

Лошади, освещенные горизонтальным розовым лучом.

Таинственная охота на втором плане.

И еле различимая засада в правом верхнем углу полотна.

Завораживающая сценография. Театр магической декорации.

Мгновение как Вечность и Вечность как мгновение.

После реставрации.

«Замри, умри, воскресни!»

Реставрация вернула движение в картину. Сыграла роль аниматора. Машины времени. Отмотала минуты назад. Мгла отступила. Теперь уже в долине не краткое мгновение пред вечным Ничто. Не битва за последний миг бытия. Время разомкнулось. И длится «между собакой и волком». Мандариновый сад Памяти растаял. Театр магической декорации – «Театр памяти» – обернулся обыкновенной пьесой. Персонажи зашевелились. У них теперь полно времени, чтобы закончить битву. А у зрителя пропала охота простаивать часы перед картиной в надежде разгадать секреты. Секретов нет. Химические растворы негодяев разрушили алхимическую тайну сообщения великого волшебника Паоло Уччелло. «Непосвященные» навсегда погубили неповторимое видение.

Адресованное не только дольнему миру.

P. S. Изображения меняются во времени. Погоня за призраком аутентичности, подлинности – иллюзорна. Пора уразуметь: как было – НИКОГДА не будет. Прошлое за задницу не схватишь. Во-первых, время важный соавтор художника. Во-вторых, мы не можем точно знать, ЧТО современная химия творит с картиной. Одно бесспорно: каким-то образом убивает искусство. В-третьих, само изображение прожило долгую жизнь и претерпело возрастные и прочие нам неведомые изменения. Результат вмешательства плачевный. Недавно я облился горючими слезами в Амстердаме в Рейксмузеуме, когда лицезрел впервые отреставрированных Вермееров и Рембрандтов. Волшебные сценографии мастера из Дельфта превратились в дешевые раскрашенные почтовые открытки. Частично выдержали пытки реставраторов лишь два шедевра Рембрандта: нежно любимая изумительная «Еврейская невеста» и не менее изумительный «Ночной дозор». Господа, оставьте прошлое в покое. А то, не приведи Господь, и настоящего не досчитаемся.

Такие люди встречаются редко. А среди художников – никогда. Замечательный тип русского человека. Почему русского? Да потому что описан, и не раз, в классической русской литературе. И, к сожалению, похоже, оставшийся в ней навсегда.

Ежу ясно: главная тема творчества Олега Васильева – свет. Иной еж добавит: и тьма. А что это за васильевский свет? А что это за васильевская тьма?

На подступах к лесу туман.

Не разобрать. Ничего не видно. Ни за домом, ни за полем, ни за землей, ни за водой, ни за огнем… Ни за околицей, ни за оградой («Утро туманное, утро седое» (1993); «Заболоченное поле» (2001); «Тропинка» (2001); «Заброшенный дом в Тарусе», «Тишина» (2002)).

Слепой бредет, постукивая палочкой. И наш путник движется наугад. На ощупь. Протягивая вперед руки. Пока еще не понимая, куда и зачем. По зову.

Кто-то зовет. Душу. Вперед.

В сторону леса.

Картины-сны. Картины-миражи. Картины-призраки. Картины-занавесы. Картины-завесы. Картины-преграды.

Вход в заколдованный лес у меня дома. В «Старой роще» (1997) Васильева.

Если в картину «Несмотря на обильный снег…» Рогинского мы заглядываем исподтишка, то в картинное поле «Старой рощи» вплываем, как в пейзаж Каналетто.

Роща оборачивается свинцовыми «Черным лесом–1» (2002) и «Черным лесом–2» (2003). Страшноватой юнговской чащей.

«Лесная чаща, – писал Густав Юнг, – место темное и непроницаемое, вместилище всего неведомого и таинственного, подобно водным глубинам и морской пучине».

Далее в нашей роще путник видит дорогу (картины: «Дорога к озеру» (2001) и «Проход к озеру» (2004)). Выход? Будьте начеку в васильевском лесу. Вглядитесь получше и не поддавайтесь. Хоть денек и выдался ясный на этот раз, впереди проглядывает кромешная тьма. И озера вам точно не видать. Только путник из числа «слепцов», «людей с завязанными глазами» двинет в ту сторону. «Как пряму ехати – живу не бывати».

А вот «Потерянная дорога» Васильева (2004). Попытки разобрать путь заказаны. Как же выбраться из заколдованного леса? И надо ли? В награду лесной бродяга именно в этом гиблом местечке начинает слышать особый мерцающий звук. «И музыка, сводящая с ума»?

Или же «космическая гамма» Платона. Anima mundi.

На двух изумительных холстах художника изображена знакомая роща. Странно освещенная. Природу этого света ни объяснить, ни понять. Мерцающий лес? Да нет – сияющий. Сияние, преображающее рощу. Природу. Мир. Мир в процессе Преображения[2].

Под конец вспомним старинную метафору: «мир как книга и книга как мир».

И уподобим Васильева Читателю КНИГИ.

Последуем за ним, представив себе конспективно процесс постижения Текста. Итак, сценарий приблизительно таков: пытливый Читатель (так мы будем величать Олега Васильева в данном пассаже) корпит над Книгой, пока она не начинает раскрывать ему свои тайны. Появляются первые приметы изменения мира: Дождь, например. Погруженный в чтение, Читатель поначалу не замечает Непогоду. Он пытается разгадать тайну, заключенную в Тексте. Найти истину и заслужить откровение. В этот момент часы останавливаются и время начинает мерцать: «Оглянись, время мерцает как мышь». Книга предупреждает Читателя о скором Событии. Книжные строки рассыпаются. И буквы творят новый текст. Новый мир. Границы между дольним и горним мирами начинают стираться в сумерках. На мир как будто нисходит ночь. Читатель Книги пытается осмыслить новые сочетания букв, новый порядок вещей. Наконец отрывается от Книги и созерцает преображенный мир вокруг. Который «сродни и впору» его сердцу. Свершилось. Вглядывается, привыкает. Преодолевает границу дольнего и горнего. Он высоко в пути. Душа начинает узнавать себя. В этот момент Читатель бросает последний взгляд на покинутую землю.

И видит «свет последнего прихода»: «ЗАБРОШЕННУЮ ДОРОГУ» (2001) – абсолютный шедевр. Одно из самых высоких, трагических произведений в русском искусстве.

Перед тем как окончательно покинуть бренный мир, Васильев оглянулся и увидел «Кладбище» – последнюю свою картину.

Олег Васильев великий художник, когда он с глазу на глаз, один на один с заколдованным лесом.

1970 год. Встречаю Ростислава Лебедева в очереди возле дверей парткома. Собрались поехать в туристическую поездку в Польшу. В Польшу пускают только идеологически выдержанных и морально устойчивых. Степень выдержанности и устойчивости определяет партийный комитет Московского отделения Союза художников СССР. Лебедев прошел допрос на отлично и уехал, как когда-то Ленин, в Польшу. Я подкачал и остался.

Спустя десять лет. Ходим друг к другу в мастерские. Общее ателье Орлова, Пригова, Лебедева на улице Рогова. Объекты Лебедева, грубо сбацанные и покрашенные модной в тот момент в среде художников неофициального искусства автомобильной нитрокраской, выглядят свежими и напоминают инвентарь пионерлагеря. Или бутафорский реквизит первомайских демонстраций.

Картину-овал Славы Лебедева я как-то упоминал в одном из текстов: «Венера крепко спит, облокотившись на опасный серп-и-молот…» Полотно висит у меня в гостиной в Нью-Йорке. И я каждый день с удовольствием на нее взираю.

Произведение больше всего походит на советскую почтовую открытку, выпущенную к Дню Победы: салют, цветы, орденская лента, серп и молот на фоне освещенного прожекторами светлого ночного неба. Обычно во времена нашего общего (50-е) с Лебедевым детства на таких открытках изображали улыбающуюся школьницу с бантами, с кружевным воротничком на коричневом школьном платье, в белом фартуке, с букетом в руках или веселого мальчугана в школьной гимнастерке с медными пуговицами, перепоясанной кожаным ремнем, в фуражке с буквой «Ш» (школа) на кокарде, поздравляющих взрослых.

Дети обычно на обороте открыток писали: «Дорогому папе…» Или «Дорогому дедушке…» Далее шло: «Долгих лет жизни…» Или: «Здоровья и счастья в личной жизни…» Или: «Успехов в работе…»

Лебедев изобразил на своей поздравительной картине-открытке голую женщину.

Вопрос: для кого и для чего? Кто и кому может послать к празднику такое поздравление-пожелание?

Возможные ответы:

а) Однополчанин однополчанину в память о боевых подругах. Или об общей боевой подруге.

б) Сокамерник сокамернику в память о совместных мучительных грезах.

в) Старшеклассник старшекласснику в память о том, как мерились причинными местами в школьном туалете – у кого больше.

В погоне за «правдой» художник вернулся в допетровское время и решил разыграть историю по-новому. Пошел другим, нежели все российское общество и культура, путем.

В современном музыкальном мире есть аналог Шварцману – английский композитор сэр Джон Тавенер, который в ХХ веке увлекся Византией. Встал на путь истинный. Принял православие. Даже женился на гречанке. Сформулировал для себя, что музыка после византийского Средневековья пошла ложным, неверным путем. И стал сочинять замечательную музыку, вообразив иной, «правильный» и, главное, истинный путь.

Хлебников объявил себя «председателем земного шара», Малевич – председателем пространства (письмо Матюшину от 10 ноября 1917 г.). Шварцман назвал себя иератом. То есть жрецом. А свои работы – «иературами». То есть сакральными артефактами. Художник создал персональную иконографию. Свой собственный авторский канон. Произведения писал на досках как иконы, накладывая на них в качестве грунта левкас.

Что собой представляют артефакты нашего героя? Ритуальные объекты? Относятся ли они к зоне sacrum или к зоне profanum? Если sacrum, зачем делать такого рода искусство, создавать кумиров, когда есть иконы – для православного христианина (каковым являлся Шварцман) истинное живое свидетельство о Боге. Всамделишное Откровение?

Посмотрим, как сам автор декларирует свою позицию (курсив мой):

«…Выступать сегодня в старых соборно-сложившихся формах (в иконописи) – безжизненная стилизация. Дан свыше новый зов…» (кому дан? Шварцману-художнику-пророку).

«Я – иерат. Термин явился мне в видéнии (видéний, как мы знаем, удостаивались пророки).

«Я – иерат – тот, через кого идет вселенский знакопоток» (художник – антенна, улавливающая вселенские знаки. Кто посылает эти знаки?).

«Знаменую молчаливое имя – знак Духа Господня» (знаки посылает Святой Дух).

«Созидаю новый невербальный язык третьего тысячелетия» (то есть наш герой – художник, провидевший будущее).

Щварцман позиционирует себя как человека, пришедшего в сей мир из будущего. Как нового будетлянина.

Он находит, по его словам, «согласие между своей системой и религией».

Его искусство – это фиксирование «следа видЕния».

Шварцман говорит, что культура – «оплотневшая жаркая молитва».

Если для Эдуарда Штейнберга искусство – это разговор с Малевичем, то для Шварцмана – разговор с Богом: «Не лишай меня, Господи, этого неизъяснимого разговора с Тобой».

По Шварцману, образ для художника – «надсознательная имагинация Христова».

Он запросто может прокомментировать свое произведение (а именно картину «Ковчег») эксапостиларием Космы Маюмского: «Чертог твой вижду, Спасе мой, украшенный, и одежды не имам, да вниду вонь: просвети одеяние души моея, Светодавче, и спаси мя».

Цель своего творчества наш герой декларирует следующим образом – «…Раствориться в Боге. Вот основа дела моей жизни».

«…Я не понесу эти знамения (картины) на суд разума – вера освобождает меня. Я верую – значит, я свободен!» – пишет художник.

В своих произведениях Шварцман не следует христианскому каноническому сюжету. И не прибегает к христианским аллегориям. Его картины не формируют ни молитвенного, ни богослужебного пространства.

Но в то же время претендуют на то, что Таинство и Святой Дух актуализируют через эти артефакты свое присутствие. И что он, Шварцман, избран на службу. И эта служба заключается в том, чтобы нести людям истину, которая является в изображаемых им иературах.

Мне хотелось в этом тексте сделать жреца Шварцмана художником. Увести из зоны sacrum в зону profanum. И представить творчество нашего героя «игрой в бисер». То есть искусством. Но крепость Михаила Матвеевича оказалась неприступной. И я снял осаду.

Шварцман был воцерковленным прихожанином, осенял каждый раз крестным знамением покидающих его дом гостей. Однако однажды обронил, что ему все равно, где молиться – в церкви, в мечети или в синагоге. Не думаю, что это явилось признанием экумениста. Скорее было подобно случаю, описанному Буниным в «Окаянных днях». Писатель вспоминает, что однажды в 1917-м в смятении от всеобщего ужаса, отчаяния и хаоса его занесло в синагогу, как в место, где не было прервано «течение времени» и не были разрушены вековые устои.

Тон и стиль высказываний Михаила Матвеевича напоминают тон и стиль библейских пророков. Недаром Шварцман восхищался литературными достоинствами их писаний.

Шварцман понимал, что надо создать школу, как это делали великие мастера Возрождения и как это сделал Малевич. Завел учеников, но все они были его адептами и растаяли в тени большого дерева.

И последнее: искусство Шварцмана при всей необычности теории, лежащей в его основе, визуально вписывается в современное ему искусство послевоенного модернизма.

Мне было лет восемнадцать, когда я впервые услышал, что в Москве живет таинственный человек по фамилии Шварцман. Гений. Пророк. Легендарная личность. Особенно интриговало то, что творения гения увидеть было невозможно: художник никогда, нигде и ни под каким предлогом не показывал свои работы публично. Для того чтобы причаститься, нужно было быть посвященным. Попасть в избранный круг счастливчиков.

В 1987 году я показывал вторую часть «Фундаментального лексикона» в выставочном зале на Каширке. На вернисаже услышал голос Шварцмана: «Знаешь, кто мне понравился больше всего? Старик Брускин!» Мои произведения никогда не имели точек соприкосновения с искусством Шварцмана. Тем более мне было приятно это услышать. Я подошел и спросил, почему сейчас, когда уже нет идеологической цензуры, он не показывает свои работы на выставках. Михаил Матвеевич ответил: «Гриша, я боюсь». По интонации было ясно, что он говорит правду.

В 1994 году Шварцман сделал ошибку. Дрогнул и устроил выставку в Третьяковской галерее. На открытии ему предоставили слово. Михаил Матвеевич вышел и смог произнести лишь: «Я…» Через несколько долгих минут, справившись с волнением, продолжил: «…первый и последний иерат». После чего разрыдался.

Шварцман опоздал. Если не откупорить старое драгоценное вино вовремя, оно теряет вкус. Бодрый юноша по имени «Постмодернизм» уже вовсю шагал по России. Гений-затворник и его идеи для сверстников бодрого юноши превратились в набившую оскомину «нетленку-сакралку-духовку».

Молодежь, народившиеся критики и журналисты с удовольствием отомстили замечательному художнику за затворническое служение и славу гения, объявив его «голым королем». Не имея опыта такого рода, Шварцман оказался незащищенным от нового вируса. Это привело его к безвременной кончине.

Гершом Шолем рассказывает следующую историю.

«Когда Баал Шем, основатель хасидизма, должен был выполнить какую-либо сложную задачу, он уходил в определенное место в лесу, разводил костер, произносил молитвы, и то, что требовалось, сбывалось. Когда спустя поколение Магид из Межерича столкнулся с похожей проблемой, он удалился на то место в лесу и сказал: „Мы уже не умеем разводить костер, но мы умеем произносить молитвы“, – и все сбылось согласно его желанию. Еще одно поколение спустя, когда в схожей ситуации оказался рабби Моше Лейб из Сасова, он ушел в лес и сказал: „Мы уже не умеем разводить костер, не умеем произносить молитв, но мы знаем это место в лесу, и этого должно быть достаточно“. И в самом деле оказалось достаточно. Но когда сменилось еще одно поколение и с такой же трудностью столкнулся рабби Исраэль из Ружина, он остался в своем замке, сел на свой позолоченный трон и сказал: „Мы уже не умеем разводить костер, не умеем произносить молитв и не знаем даже того места в лесу, но мы можем рассказать историю обо всем этом“. И опять же этого оказалось достаточно».

Линии, создающие образ Марии, завязываются в орнамент. Букву. Иератический символ. Отдельный от образа Вестника. Связь между фигурами достигается через ангельское приветствие «AVE MARIA GRATIA PLENA DOMINUS TECUM» (Радуйся, Мария, благодати полная! Господь с Тобою). Весть послана из губ ангела в ухо Святой Девы буквально, в виде текста. При этом уста Гавриила сомкнуты. Сообщение вербализуется в золотом небесном пространстве сакральной ГОЛОГРАММОЙ.

Изображение представляет собой театральную сцену с опущенным занавесом. Между зрителями (нижней кромкой полотна) и небесным покрывалом художник оставил место лишь для участников события. Есть ли в картине перспектива? И если есть – прямая или обратная? Художник схитрил и не включил в изображение ни одного геометрического предмета целиком. У зрителя нет зацепки, чтобы определить направление взгляда. И похоже, что не только мы обозреваем сцену, но и с той стороны небесного покрова также взирают на происходящее.

Вслед за Симоне Мартини Ботичелли орнаментирует линии, создающие образ Девы Марии. Но на этом не останавливается, идет дальше. И орнаментирует линии, создающие образ архангела. Посланник замер в позе зверя перед прыжком, простирая руку в сторону Девы; Мария в смущении (соответственно тексту) протягивает руку навстречу Пришельцу, принимая весть; в этот момент два орнамента, вернее, две его части смыкаются, превращаясь в единый иероглиф. Единое высказывание. В Слово.

Свершение.

Секрет картины «Благовещение» Ботиччели заключается еще и в том, что пространство, в котором происходит действие, решено в духе классической ренессансной линейной перспективы. В то время как орнаментированные фигуры отсылают к средневековой готике. К византийским иконам. Если в тот же интерьер поместить образы из икон Андрея Рублева или Дионисия, придав им объем, мы получим приблизительно аналогичный результат.

У Луки Синьорелли в момент Распятия (в одноименном произведении) земля сама по себе превратилась в подобие архитектурных развалин. Прежний мир обернулся геофизическими руинами. А небеса упали белой пеленой на землю. Синьорелли показал мир в момент необратимого невиданного фундаментального изменения.

У Ботичелли вдали, за окном обиталища Марии, изображен обыкновенный тосканский пейзаж, каким мы его видим сегодня. Автор не нуждается в чуде за окном. Поскольку настиг чудо в момент свершения: вот тут, сейчас, в данное мгновение.

Нереалистические фигуры в реалистическом пространстве создают эффект миража. Неземного действия.

И архангел с Марией не принадлежат более миру сему.

Внизу, на обрамлении картины, в качестве заметки на полях помещено крошечное изображение воскресшего Иисуса и Плат Вероники, чтобы зритель никогда не забывал Будущего.

«Благовещение» Леонардо, как магнит, притягивает зрителя, переступившего порог зала, где висит шедевр. По мере приближения к полотну заряженное поле усиливается. Сакральный гипнотизер приземлился и застыл в динамической статике на приличном расстоянии от Девы. Между участниками события, в таинственном пространстве сада, разверзлась космическая рана. Через космическую рану божественный свет пролился в сад. Сотворив ауру Присутствия. Энергетический эпицентр. Эта аура настигает и захватывает зрителя картины в галерее Уффицци. Манит, зачаровывает. Не отпускает. Фигуры спаяны таинством. Понять, за счет чего достигается вышеописанный эффект, не представляется возможным. Анализ – за пределами человеческого разумения.

Но температура тела зашкаливает.

Паоло Веронезе в картине «Благовещение» не пытается вообразить и изобразить таинство события, описанного в Евангелии.

Вместо этого маэстро ставит спектакль на одноименный сюжет.

Посетитель Галереи Академии в Венеции, приближаясь к произведению, слышит торжественные звуки оркестра, которые доносятся из оставшейся за кадром оркестровой ямы. Далее поднимается тяжелый занавес. И перед глазами возникает дом Иосифа Обручника – обиталище Святой Девы Марии.

Декорация, предложенная сценографом, предстает не в виде скромного жилища плотника, живущего в аскезе, а как величественная, поражающая воображение архитектурная фата-моргана. Как роскошное палаццо. Перед которым меркнут жалкие резиденции флорентийских и венецианских правителей.

Коринфские и дорические мраморные колонны. Портики, балюстрады, арки, аркады. Ниши, бордюры. Мраморные скульптуры. Дорогие инкрустированные полы.

Экзотические деревья, заботливо подобранные садовниками для украшения интерьера, красуются в кадках и вазонах.

Художник-режиссер полагает, что богатство и роскошь ассоциируются с Богом, Истиной, Верой.

И Церковью.

Как чудо пиротехники, сверкает и искрится Святой Дух.

Слева, с потолка, слетает архангел Гавриил – пышущий земным здоровьем крылатый юноша. Посланник летит к Марии. В левой руке цветок. Пальцем правой руки пришелец показывает наверх, желая, по всей видимости, пояснить Марии и зрителям, откуда и зачем взялся. Облачен посланник в роскошные драпировки и римские сандалии.

Мария.

Лицо горит. Глаза блестят. Дева без смущения взирает на пришельца.

С правой стороны от Мадонны, в тени, художник изобразил обнаженного младенца. Не то как часть лепнины ограждения исповедальни, на которое облокотилась Мария, не то как иллюстрацию будущего Рождества.

В том, что крылатый юноша, приземлившись, запоет ангельское приветствие: «AVE MARIA…» голосом тенора Лучано Паваротти или Сергея Лемешева, сомневаться не приходится. А вот каким голосом запоет в ответ Мария? Сопрано или меццо-сопрано – зрителю остается лишь гадать.

Картина «Благовещение» Паоло Веронезе из Галереи Академии в Венеции вписывается в европейскую традицию средневековых мистерий. Спектаклей на библейские и евангельские события, сопровождавшихся, как правило, музыкой и вокальным исполнением. Мистерии были широко распространены в Италии. Веронезе запечатлел сцену из подобного спектакля, перенеся в современный его времени и вкусу контекст. Изображение предвосхищает концепцию и сценографию всамделишной оперы, которая появилась, вероятно не случайно, именно в Венеции спустя десяток лет после смерти художника.

В городе, где он творил и умер.

Поверхность скульптур Александра Нея покрыта множеством дырочек разного диаметра, подчас напоминающих следы метеоритных дождей на неведомой планете.

Эта выделка поверхности типична для всех произведений зрелого периода художника. И объединяет их независимо от сюжета и стиля. Будь то реалистическая птичка или кубофутуристическая фигура.

Перед глазами две скульптуры из моей коллекции: голова и фигура (без названий). Обе работы характерны для творчества мастера и существуют в иных вариантах и размерах.

Произведения эти можно было бы выставить в археологическом музее как артефакты потерянной неизвестной цивилизации. Древнего царства. Не найденного, но воссозданного художником-визионером.

Причем мы без особого сомненья способны определить регион, где предметы могли бы быть найдены. Царство Нея, по всей видимости, располагалось где-то в Малой Азии. А его жители приходились ближайшими родственниками древним народам: шумерам или хеттам.

Произведение № 1 – голова.

Скульптура выглядит как медиум. Как магическая антенна. Улавливающая и передающая на Землю сигналы – эхо других миров.

Волю богов.

Взор устремлен то ли на Луну, то ли на некую звезду. И звезда-луна явно не оставляет лунопоклонницу без внимания. Создает энергетическое поле. И передает таинственные сообщения адептам.

Перфорированная голова выглядит как древнее электронное устройство. Математическая матрица.

Произведение № 2 – фигура человека.

Изваяние вызывает в памяти искусство черной магии. Дырочки, покрывающие тело и голову скульптуры, в данном случае похожи на следы колдовских манипуляций. Проколы иглы. Результат истязания куклы врага с пагубной целью. В памяти всплывают древние спасительные противоядия – всевозможные обереги и заговоры, призванные защитить человека от злой лютой силы.

Обе скульптуры смахивают на древних кумиров.

Главная тема работ – сотворение мистической ауры, и надо сказать, что автор более чем преуспел на данном поприще.

Парадокс заключается в том, что художник Александр Ней, будучи хасидом – то есть религиозным практикующим евреем, – занимается изготовлением кумиров, напоминающих архаических идолов Древнего мира – Малой Азии – региона, где еврейские пророки в библейские времена боролись со смертным грехом: идолопоклонством. Грехом, в который, согласно Библии, время от времени впадал в то время не всегда верный Яхве еврейский народ.

Итак, Господь даровал народу вторую заповедь, которая начинается словами: «Не делай себе изваяний» или в традиционном русском перевод: «Не сотвори себе кумира».

В оригинале употреблено древнееврейское слово «tmunot», что означает: образы, картины, изображения, изваяния. Существуют разные интерпретации смысла заповеди.

Например, один из комментаторов Танаха, живший в XVI веке Йосеф Каро, будучи каббалистом, воспользовался методом гематрии[3] для раскрытия тайного смысла заповеди. Он подсчитал, что сумма числовых значений букв в слове «tmunot» (изображения) равна сумме числовых значений букв в слове «adam» (человек). На этом основании мудрец заключил, что речь идет о запрете на изображение человека. В разных еврейских общинах в разные времена подобное толкование было распространено.

Тем не менее на протяжении всей своей истории евреи изображали ангелов, людей и прочий небесный и поднебесный мир: древнейшие изображения херувимов, росписи в синагоге Дура-Европос, средневековые иллюминированные манускрипты, картины с изображением бытовых сцен пражского погребального братства (hevra kadisha) и т. д.

Великие средневековые комментаторы Танаха Маймонид (Моше бен Маймон) и Раши (Рабейну Шломо Ицхаки) толковали вторую заповедь в духе запрета на изображение Бога и ангелов с целью поклонения. Как запрет на идолопоклонство.

Поверим же великим мыслителям европейского Возрождения, утверждавшим, что древнее – истинно. Предпочтем Средневековье XVI веку.

И заключим, что Александр Ней создает искусство, а не кумиров. Ни сам автор, ни коллекционеры, ни зрители (если только они в здравом уме) не поклоняются и не поют осанну изваяниям художника. Так что не будем предавать херему (анафеме) прекрасного художника.

А лучше воздадим хвалу ему.

Когда-то художник Виктор Пивоваров подарил мне замечательный рисунок: «Тело московского неофициального искусства 60–70-х» (1999)[4].

Контуром нарисовано тело мужчины. Верхняя часть туловища разделена на зоны, раскрашенные цветными карандашами. В зоны Пивоваров вписал несколько десятков фамилий художников московского неофициального искусства.

Рисунок вызывает в памяти старинные гравюры, изображающие алхимического человека, астрологического человека, человека с фигурами памяти, человека с символами оккультной анатомии, каббалистического человека Адама Кадмона и т. д. И отражает представление древних о том, что человек, мир и Вселенная устроены подобно.

Ступни, икры, бедра и детородный орган «тела» Пивоваров оставил пустыми. Вероятно, из опасения обидеть художников. А жаль. У мистического Адама Кадмона, например, в детородном органе располагается важнейшая креативная дефиниция – сефира «Основа» (Йесод), в правой ноге – «Стойкость» (Нецах), в левой – «Сияние» (Ход). А в ступнях – «Царство» (Малхут).

Составил ли Пивоваров табель о рангах? Выстроил ли иерархию «своего круга», поместив собратьев по цеху в разные части тела? Ведь не все части тела равны между собой.

Однажды члены так называемой НОМЫ[5] затеяли игру: уподобили свою группу армейской структуре. Художникам присвоили военные звания: генералиссимус, генерал-полковник, генерал-лейтенант, генерал-майор, полковник, подполковник, майор и т. д. В зависимости от веса в «своем кругу» и таланта раздали «всем сестрам по серьгам». Время от времени понижали или повышали в звании. Коллег таким образом оценивали. Указывали на место. Кто получше, кто похуже или же те, с которых и взять-то нечего.

Один из «блаженных» отцов идеи, «алчущий правды» интеллектуал, чтобы вполне «насытиться», спроецировал затею на небесную иерархию легендарного ученика апостола Павла христианского мистика Дионисия Ареопагита, получив, таким образом, «оправдание небес».

В отличие от вышеописанной истории, Пивоваров скорее подчеркивает своеобразие того или иного фигуранта. Например, Анатолий Зверев пребывает в желудке «тела»: Пивоваров намекает на экспрессию и спонтанность Зверева. Михаил Шварцман размещен на пальце левой руки, указующем на небеса. Так как маэстро беседовал в своем творчестве с Создателем. Или, вернее, согласно самому Шварцману, исполнял Его волю. Кабаков изображен в верхней левой части головы, как художник – изобретатель идей, Вейсберг и Штейнберг пребывают в легких, вероятно потому, что в их картинах много воздуха, Комар и Меламид обернулись устами «тела» в силу своей способности артикулировать и называть. Например, сформулировали понятие «соц-арт», которое прилипло, по делу или нет, к целой плеяде художников и стало нарицательным далеко за пределами узкого круга, и т. д.

Чехов подписывал свои рассказы для журнала «Осколки» «ЧЕЛОВЕК БЕЗ СЕЛЕЗЕНКИ». Пивоваров, полемизируя с великим писателем, напротив, поместил свое имя как раз в область селезенки, назвавшись таким образом «ЧЕЛОВЕКОМ-СЕЛЕЗЕНКОЙ».

Согласно медицинским словарям, этот орган действует в организме как фильтр для бактерий, простейших и инородных частиц. Пивоваров выступил в данном контексте как целитель и врачеватель «Тела московского неофициального искусства 60–70-х».

В том, что Борис Орлов прекрасный художник, в наше время, слава Богу, никого не надо убеждать. Важнейшее же человеческое качество маэстро – верность (не частая, заметим, гостья в данном цеху).

«Групповой портрет с лентами» (1988)[6], подаренный мне Орловым, изображает более узкий круг (как Борису в тот момент казалось) единомышленников.

Свой круг.

Перефразируя Пивоварова и заменив пару слов, работу Орлова можно было бы назвать «Коллективным бюстом группы художников московского неофициального искусства 70–80-х».

Имена расположены на орденских лентах, украшающих коллективную грудь, любимую Орловым-художником часть тела человека. Количество персонажей ограничено десятком имен: Орлов, Булатов, Лебедев, Брускин, Комар и Меламид, Косолапов, Соков, «Гнездо», «Мухоморы», С. Мироненко.

У Орлова все члены референтной группы равны, за исключением «Гнезда», «Мухоморов» и С. Мироненко, представляющих собой художников более молодого поколения. И потому изображенных на лентах меньшего размера.

Грудь – искусство, культура. Государство, наконец.

Художники – граждане империи под названием Искусство. Воины, бойцы в великой борьбе. В великом деланье.

В метафизической битве за Бессмертие.

Орлов – созидатель коллективного бюста – демиург:

Борис всегда уподоблял арену искусства военному полю битвы. Говорил, что мы сражаемся на передовом крае. Потому риска у нас больше. И раненых с убитыми больше. Это был, с одной стороны, возвышенный романтический пафос, абсолютно серьезный (в отличие от искушенной игры «номы»). С другой – трогательно детский.

В нашем послевоенном детстве война отшумела не сразу. Мы продолжали воевать во дворах. Кто против кого сражался? Естественно, русские против немцев. Третьих не было.

Отголоски дворовых баталий мерцали в Бориных рассуждениях. И, безусловно, нашли свое отражение в искусстве художника.

Орлов предупредил маневр противника и предрешил исход сражения: «Так победят сегодня русские».

Выдал награды художникам-победителям, создав замечательное произведение: «Групповой портрет с лентами».

И Будущее настало.

Представим следующую картину: искусство – особая страна. Территория страны располагается в музеях. Ее жители – зрители (вечные путники) – бредут дорогами искусства из музея в музей, из зала в зал, от артефакта к артефакту.

Скульптор Борис Орлов работает с имперскими мифами.

С мертвой Римской империей и с когда-то живой советской. Художник взглянул на советскую цивилизацию как на погибшую еще при ее жизни.

Кажется, я подкинул Орлову словечко «тотем» для обозначения ряда работ. Впрочем, не буду настаивать: память, как известно, порой подводит. Тогда произведения скульптора напомнили мне раскрашенные тотемные изображения североамериканских индейцев: алеутов и тлинкитов.

Эстетика этих работ мерцает между русскими бюстами в стиле барокко и кубофутуристической скульптурой.

Тотемы. Чурбаны, чуры. Это те, которых нужно чураться. Избегать. У чурбанов опасная аура. Они тянут назад. В царство мертвых.

Болваны мерцают на перепутьях как верстовые столбы проклятья.

Как бесы: «Там верстою небывалой / Он торчал передо мной / Там сверкнул он искрой малой / И пропал во тьме пустой».

Как указатели «на Фивы» толкали Эдипа на дорогу свершения гибельного прорицания в фильме Паоло Пазолини «Царь Эдип», не оставляя будущему правителю города выбора, так и орловские столбы-фатумы заставляют путника – музейного путешественника – следовать дорогой, предначертанной оракулом судьбы. Назад в страну мертвых.

В погибшую советскую империю.

В гостиной моей нью-йоркской квартиры находится окно, из которого всегда открывается иной, нежели из прочих окон, вид.

А именно: закат солнца на море.

Возможно, на Океане. На том самом с большой буквы, с которым вел беседу неподражаемый Мальдорор.

Этот нарисованный очаг из сказки «Приключения Буратино», окно в волшебный мир, сотворил замечательный художник Иван Чуйков.

Тут не обойтись без емкого образа Платоновой пещеры.

Изображения за чуйковскими окнами – бодлеровские «эстампы», тени мира. Идеи, недоступные заключенному в комнате-пещере мечтателю.

Смотрящий в окно подобен «отроку, глядящему эстампы». Дерзкому путешественнику, готовому пуститься в плавание в погоне за призрачными тенями Платоновых идей.

В путешествие, в котором странника ожидает разочарование: истина недоступна. Человеку не дано вырваться за пределы своей пожизненной тюрьмы – бытия.

И только «смерть – старый капитан» способна вывести пленника за пределы узилища.

Иван Чуйков – мастер фрагментов.

В течение всей своей жизни художник собирает фундаментальную коллекцию из обрывков и частиц картины мира, мерцающей за окном.

Фрагменты моря, неба, дерева, человека, футбольной афиши, забора, репродукций картин других художников, собственных произведений…

Чуйков пытается «склеить» целое из двух («Два фрагмента»), трех («Три фрагмента»), множества кусочков («Случайный выбор», «Крестики-нолики», «Романтический морской пейзаж»). Создает панорамы, играет с зеркальным отражением.

Пазл не складывается. Целое ускользает.

Но мастер продолжает свое дело.

Похоже, что художник надеется найти все до единого осколки разбитого однажды зеркала мира. Склеить и восстановить утерянную гармонию.

Бесконечная игра длиною в жизнь.

Но не каждому дано воссоздать целое. Картину мира. Вселенную. Подобное деяние подвластно только тем, кто заслужил. Кто же эти избранники?

Художники?

Читатели Книги.

Праведники, разгадывающие Ее тайны.

Этим праведникам Книга открывает свои секреты. Обладая секретами, человек может приблизиться к Богу и немного «стать как Бог».

Что создал Господь?

Вселенную и человека. Отсюда произошли истории, описывающие в старых текстах праведников, которые создавали свои «вселенные» и своих человеков-големов. Но так как полное знание заповедано смертному, его творения всегда ущербны: например, человек-голем слишком мал или, наоборот, огромен, не имеет души и слушается своего повелителя, знающего магическое сочетание букв.

А вселенная – миниатюрна и помещается на столе.

Или в нарисованном окне.

Экспозиция в галерее Уффици начинается тремя масштабными алтарными картинами, написанными на один и тот же сюжет: Мадонна с младенцем, восседающая на троне.

На полотне «Мадонна Оньисанти» Джотто ди Бондоне трон Богородицы изображен как готическое сооружение, фрагмент церковной архитектуры. Гравитация в пространстве картины земная. Трон прочно стоит на тверди, представляет собой законченный весомый объект, «вещь в себе». Ангелы, окружающие Марию с младенцем Иисусом, не касаются трона, так как последний не нуждается в поддержке.

В картине «Мадонна Ручеллаи» Дуччо ди Буонинсеньи трон представляет собой драгоценной работы кресло, водруженное на пьедестал. «Объект» не обладает объемом и весом. Пребывает в космической невесомости. Шесть ангелов поддерживают трон, чтобы зафиксировать, удержать в картинном пространстве. Чтобы дать зрителю возможность лицезреть изображение.

У Джованни Чимабуэ в произведении «Мадонна с ангелами» Дева Мария восседает на вершине многоэтажной пирамиды.

Этажом ниже, прямо под Богоматерью, в трех арках, являющихся частью вышеупомянутой конструкции, располагаются святые.

Чимабуэ показывает нам лишь «надводную», вошедшую в картину вершину парящего айсберга.

Художник срезал сооружение нижней кромкой полотна.

И таким образом пригласил зрителя включить воображение и домыслить образ.

Активный зритель не теряется и ясно видит, как за пределами картинного пространства множатся новые и новые этажи «Вавилонской библиотеки».

Новые аркады.

Небесные соты.

Мнемонические loci.

Места пребывания святых.

Наблюдателю мерещится гигантская пирамида-иконостас.

Сакральная фигура Памяти.

Памяти Небес.

Небеса Памяти.

Образы помещены в архитектурные пространства именно так, как нам советовал тренировать память легендарный древнегреческий поэт Симонид Кеосский. А вслед за ним древние мудрецы от Цицерона и Фомы Аквинского до Джордано Бруно и Джулио Камилло.

Именно такой необыкновенный Театр памяти создал Джованни Чимабуэ в алтарной картине «Мадонна с ангелами».

Конструкция не стоит на тверди.

Как и в случае «Мадонны Ручеллаи», ангелы, парящие в золоте небесного пространства, касаются призрачно-невесомого «объекта», чтобы зафиксировать левитирующее видение.

Картина Чимабуэ – волшебное зеркальце, заглядывая в которое зритель взирает на сакральный мираж, явившийся из параллельного, доселе потаенного пространства.

Мгновение не остановлено. Нечего останавливать. Никакого бега времени не было изначально. Время не двигается, а пребывает. Мерцает, как у Введенского.

Лучами славы.

Трон Богоматери построен из элементов, напоминающих книги. Многоэтажную библиотеку, сложенную по принципу карточного домика.

Здесь слово и вера слиты воедино.

И идея мирокнижия нашла буквальное выражение.

Как мы знаем, в начале было Слово. Полагают, что буквами алфавита был создан мир.

Мудрецы Ренессанса искали по всему свету, находили, переводили на итальянский и читали древние манускрипты. Они полагали, что чем древнее информация, тем ближе она к истине. Тем свежее память о Слове. О Сообщении, поведанном однажды человеку.

Из уст в уста.

Из жития апостола и евангелиста святого Марка: «Язычники напали на святого Марка, когда апостол совершал богослужение. Его избили, волокли по улицам города и бросили в темницу. Там св. Марк удостоился видения Господа Иисуса Христа, который укрепил его перед страданиями. На следующий день разъяренная толпа снова повлекла святого апостола по улицам города на судилище, но по дороге св. Марк скончался со словами: „В руки Твои, Господи, предаю дух мой“. Язычники хотели сжечь тело святого апостола. Но когда развели костер, все померкло, раздался гром, и произошло землетрясение. Язычники в страхе разбежались, а христиане взяли тело святого апостола и погребли его в каменной гробнице».

Картина Якопо Тинторетто «Похищение тела святого Марка» – одно из «семи чудес» живописи.

Черные, каких не бывает, тучи набегают на город, стремительно перекрывая бурые просветы. Шарахнувшая за пределами полотна молния осветила площадь, застывшую стеклянным призраком.

Потеряв телесность, обернувшись привидениями, язычники в вихре исчезают в закоченевшей архитектуре, по пути теряя части тел: кто руку, кто ногу, кто голову.

Пара мгновений – и кромешный мрак накроет про́клятую Александрию.

Природный катаклизм, описанный в житиях, предстает в произведении не как «Гибель Помпеи».

А как внезапное изменение физики атмосферы на уровне молекул и атомов.

Таинственные всполохи мерцают в полотне присутствием невидимого.

Зловещий шорох слышится и видится в пространстве.

Неведомая сила превращает кожу зрителя в гусиную.

В то время как не подвергшиеся сакральной радиации заговоренные небесной силой христиане крадут тело святого Марка.

Картина написана со стремительной экспрессией. Без оглядки на заказчика, зрителя, стиль и вкус современников.

Сказать, что художник опередил свое время, – ничего не сказать.

Да, опередил.

Не только свое, но и наше.

То, что одесную и ошую Якопо Тинторетто пребывают тени Микеланджело и Тициана, с карандашом и кистью в руках соответственно, очевидно каждому. Тем более что сам маэстро начертал имена своих великих учителей на двери мастерской. Но за вышеупомянутыми именами мерцает еще одна тень – тень византийского иконописца.

В большинстве вероучений существовало представление о том, что помимо солнечного и огненного света, освещающих дольний мир, существует особый потусторонний, абсолютный, божественный свет.

Гностики полагали, что частицы горнего света рассеяны в нашем мире. И что они должны быть собраны и возвращены к истокам. Что задача человека вспомнить себя, вернуться к истокам («домой») и обрести свою истинную ипостась. Стать частицей абсолютного предвечного света.

Нечто подобное доносит до нас каббалистическая метафора о разбитых сосудах света, в которых пребывала Шехина (Божественный свет) до грехопадения человека.

В ортодоксальном христианстве существует понятие нетварного света. «Сверхразумного и неприступного света, света небесного, необъятного, надвременного, вечного, света, сияющего нетлением» (св. Григорий Палама). По свидетельству святого Дионисия, этот свет «ни помыслить, ни описать, ни каким-либо образом рассмотреть невозможно».

В иконах подобный свет сияет из глубины сакрального пространства. Иконописец обозначает это сияние пробелами. Так же как и его конгениальный младший современник Доменикос Теотокопулос, известный как Эль Греко (который и начинал как иконописец), Тинторетто использует этот «прием» в своих картинах, прохаживаясь по поверхностям изображений белилами.

Но если на переднем плане картин Тинторетто свет падает извне на изображенный мир, то в стаффажах, как в иконописи мерцает изнутри. В этом заключается секрет, производящий ошеломляющий эффект. Пробела2 или, точнее, нечто подобное иконным движкам, оживкам, живцам, отборкам, силкам обретает автономную жизнь. Искры света этого Нечто отделяются от форм, в которых отразились. Падающих теней, как в иконах, нет. Собственные тени, или, как сказал бы иконописец, росписи и затинки, едва различимы. Объемы первого и среднего планов отсутствуют. Люди и предметный мир тают. Остаются лишь отмеченные быстрой кистью и бешеной экспрессией запредельные частицы света, гипнотизирующие зрителя безумными мерцающими галлюцинациями нездешнего мира. В сравнении с безумством Тинторетто произведения экспрессионистов ХХ века выглядят вялыми потугами.

Эти галлюцинаторные вспышки горнего света и есть истинные сокровища мирового искусства, которые холит и лелеет зоркий наблюдатель. Обесцвеченные, иначе написанные видения заднего плана воспринимаются как картины в картинах, перестают играть второстепенную роль. И привлекают внимание не меньше, а то и больше, нежели передний план. Примерами и шедеврами подобных не от мира сего миражей являются стаффажи в картинах «Поклонение волхвов» и «Крещение Христа» из скуолы Сан-Рокко в Венеции. В этих произведениях художник ведет охоту за сверкающими осколками нездешнего света. Из пойманных (обретенных) частиц венецианский волшебник воссоздает завораживающие видения.

В полотне «Захват Пармы Фредериком II» (Старая Пинакотека, Мюнхен) актеры второго плана, массовка, толпа – главные герои и основной сюжет произведения. Передний план, сдвинутый в края картины, играет подчиненную роль. И представляет собой обрамление произведения.

Стаффаж, в свою очередь, являет грандиозное, захватывающее дух зрелище. Величественную панораму битвы приведений, увиденную с воображаемых небес.

Скоропись заднего плана в ряде произведений становится трудночитаемым ребусом, для расшифровки которого зрителю требуется делать восхитительное усилие.

То, что Карл Павлович Брюллов замечательный художник отечественного искусства XIX века, ясно каждому школьнику в России.

Но не его младшему коллеге, теоретику «Мира искусства» и художественному критику, написавшему известную книгу «История русской живописи в ХIХ веке» Александру Николаевичу Бенуа.

Автор «Гибели Помпеи» подвергается с его стороны бесконечным насмешкам. По мнению Бенуа, в Брюллове «нет души», «темперамента», «знания жизни» и «стиля».

А что же есть?

Есть «собственное ломанье». «Засушенность тупой школой». «Опошленность». «Эффектничание». «Несмываемый отпечаток лжи». «Желания блеснуть и поразить». «Красочное charivari». «Обезличенная душа». «Живопись в расчете „на все вкусы“. «Пустые образы». «Набивший руку „спортсмен“ рисунка». «Чад успеха». «Итальянизированный академик». «Театральная крикливость». «Трескучие эффекты». «Ложь». «Надутый пафос». «Ничтожное и мертвое»…

«Искривленное, развращенное существо», – подводит итог Бенуа. Которое вдобавок «страдает и ломается».

Не слабо!

Автором «Истории русской живописи в ХIХ веке» руководит предвзятость во всем, что касается нашего героя: если у Брюллова есть красноречие, то это «краснобайство». Если начитанность, то «по верхам». Если великий замысел, то лишь «желание удивить». Если собеседник, то «салонный». Если творчество, то «шаблонное». Если портреты, то исполненные «альбомной жеманности и безвкусной претензии». Если достоверность культурно-исторических деталей, то это «пустяки и «эпОшистая» пикантность».

У историка двойные стандарты: он упрекает Брюллова в том, что тот лучшие свои вещи написал за границей. При этом не предъявляет подобных претензий Оресту Кипренскому или Александру Иванову.

Заодно с Брюлловым Бенуа поносит и Италию, где, по его мнению, царит «несметная и наглая нищета». А вместо «роскошной природы» ему представляются «лишь понтийские болота и оголенные степи». Он жалеет русских художников, посланных академией в Италию и спивающихся там, с его точки зрения, именно в силу «убогости (!) итальянской природы».

Автору не откажешь в злобной эмоциональной изобретательности.

Он не знает удержу и восклицает вполне по-ленински: с Брюлловым «давно пора порешить!»

Согласно Бенуа, если кто-либо и восхищается Брюлловым, то это люди, «так мало чувствующие искусство», «проявляющие недостаток художественной мысли и неразвитость вкуса». Бенуа не смущает, что в число этого «слепого к искусству общества» входили Пушкин, Гоголь и Вальтер Скотт.

Вопрос: что руководило Александром Бенуа в его стремлении охаять старшего коллегу по цеху, несравненно более талантливого, масштабного и знаменитого, нежели он сам?

Ответы:

а) Желание на развалинах «Гибели Помпеи» построить домик под названием «Мир искусства».

б) Зависть к феноменальному успеху блистательного мастера.

У каждого есть своя ниша в этом мире.

И, как мы знаем, «каждому воздастся по делам его».

Нашлось же место в музеях и в истории искусства современникам Карла Брюллова – его антиподам: замечательным художникам Алексею Венецианову и Павлу Федотову.

«Портрет сестер Шишмаревых» кисти Брюллова – редкая вещица в русском искусстве. Изящество, легкость, энергия и свобода разлиты в прозрачном воздухе произведения. Спускающиеся с лестницы девушки не бегут, а скользят в невесомости. Стремительно несущийся спаниель придает сцене особую энергию и динамику. Не картина, а дуновение ветра. Тени Антуана Ватто и Моцарта витают в полотне. Краски напоминают старинные шпалеры. Ничего подобного в русском портретном искусстве нет и не было.

Вот пример несправедливой критики нашего историка.

Бенуа называет картину «курьезом». Изображенных девушек – «потешными барышнями». Саму сцену – «смехотворной», а цветовую гамму – «мучительным варварством для глаз».

Но самым ненавистным для Александра Бенуа было знаменитое полотно Карла Брюллова «Гибель Помпеи».

Критик упрекал художника в отсутствии естественности при описании трагических событий. В фальшивой театральности.

Говорил о «надутом пафосе», «театральной крикливости».

О «трескучем оперном финале».

Прямо называл картину ложью.

«Недостатки», описанные критиком, являются с точностью до наоборот несомненными достоинствами произведения.

Если Карл Павлович и наврал лично Александру Николаевичу, то нам он раскрыл потрясающую правду в своей картине. И мы ему очень благодарны за это.

«Гибель Помпеи» – действительно грандиозная, поражающая своим размахом, величием, мастерством сценографии, игрой первоклассных актеров, пиротехническими эффектами, сценической машинерией оперная постановка.

«Игрушка, забава, театральный ящик (show-box), которым развлекаются боги».

Впечатляющий апокалиптический финал, при созерцании которого слышится великая музыка. «Реквием» Джузеппе Верди, например.

И нескончаемый поток оваций.

Тот самый вымысел, над которым не то что слезами облиться, а рыдать от восторга хочется.

Мотив «катастроф», и в особенности «гибели Помпеи», был невероятно популярен в европейском искусстве XVII–XIX веков. Из всех дошедших до нас описаний панорам, диорам, спектаклей и реальных сохранившихся картин на интересующую нас тему шедевр Брюллова, несомненно, впечатляет больше всего.

Именно театральность, диорамичность будят наше воображение.

Придают сюжету величие и тайну. Метафизику момента. Превращают действие в метафору. Символ. В память о человеческой трагедии вообще.

В притчу о катастрофе.

И вызывают восхищение мудрым режиссером.

Для отечественного искусства «Гибель Помпеи» Карла Брюллова имеет не меньшее значение, нежели „Плот Медузы“ Теодора Жерико для французского.

В шедевре Брюллова можно проследить связь с искусством итальянского Ренессанса. Фрески Пьеро делла Франческа и полотна Паоло Уччелло, изображающие битвы, также представляют неживые, застывшие сцены для созерцания.

Недаром наш художник многие годы провел в Италии.

В отличие от картины «Медный змий» Федора Бруни, актеры в театре Брюллова не мертвые статисты, а герои, исполняющие доставшиеся им роли со страстью. И самозабвенно.

«Гибель Помпеи» сообщает зрителю, что однажды и его время, и его собственная жизнь отразятся в памяти грядущих поколений величественной голограммой.

И напоминает, что все в Поднебесной: история, настоящее, грядущее, да и мы с вами – спектакль для одного-единственного Зрителя.

Единственного Наблюдателя.

1981 год. Марина Бессонова, искусствовед из Пушкинского музея, пришла ко мне в мастерскую, увидела только что законченную картину «Красная улица». Рассказала, что в качестве куратора готовит выставку в ГМИИ, где будет экспонироваться произведение Бальтюса почти с таким же, как у меня, названием «The Street» из коллекции музея Метрополитен. И высказала пожелание повесить обе работы рядом, чтобы сопоставить.

Я заинтересовался Бальтюсом.

1988 год. Берн. Квартира моего коллекционера, тогдашнего министра иностранных дел Швейцарии Пауля Йолеса. Званый вечер. Звонок в дверь. На пороге Бальтюс – красивый высокий человек. Благородно состарившийся. С чертовски породистым лицом. Некогда любимец несравненного Райнера Марии Рильке. Толстый вязаный кардиган, шелковый шейный платок. Жена – японская красавица в изысканном кимоно. В сопровождении друзей – не менее красивой пожилой пары: Вареньки Урусовой (пекинес на руке, бриллиантовый шифр фрейлины русской императрицы, доставшийся по наследству от матушки) и ее мужа, подтянутого, сухопарого Оливье Марка – автора текстов о Бальтюсе.

Маэстро в тот вечер подробно рассказывал о своей больной ноге и проблемах с визой для любимого китайского повара.

Художник застал врасплох маленьких полуголых девочек в более чем откровенных позах. Подчас даже не в позах, а в позициях с точно схваченным мастером тем самым выражением лица.

Бальтюс писал своих маленьких муз на протяжении всей своей долгой жизни, оставаясь верным им и в глубокой старости.

Холсты окружает таинственная аура. Зрителя привлекает и тревожит недосказанность. Сокрытое.

Довольный котик, посланник и лазутчик инкогнито, передвигаясь из картины в картину, то присядет, то приляжет.

То «идет направо – песнь заводит, налево – сказку говорит». Он прикидывается другом девочек.

Правда, однажды верный спутник вдруг, забывшись, в «Средиземноморском коте» (1949) обернулся тираном в домашних тапках с кошачьей головой.

В картинах точно леший бродит.

В магическом мире присутствует, но не изображен некто. Инкогнито. Главный герой этого романа – человек, надевший шапку-невидимку.

Кто же спрятался в картине?

Что это за фигура умолчания?

Гипотетический сексуальный партнер девочек.

Автор этих произведений?

В моей юности живопись Густава Климта считалась декадентской, образцом салонного искусства и дурного вкуса. Но времена меняются.

«Золотая Адель» 1907 года. Портрет Адели Блох-Бауэр из коллекции музея Neue Galerie в Нью-Йорке.

Судьба картины, ставшей легендой, неразрывно связана с драматической историей прошлого века. И содержит все элементы захватывающего романа. Синопсис подобного бестселлера выглядит приблизительно следующим образом: венский банкир, еврей Мориц Бауэр в 1899 году выдает свою восемнадцатилетнюю дочь Адель замуж за немолодого богатого сахарного промышленника Фердинанда Блоха. В своем доме супруги устраивают салон, где собираются цвет венской богемы и политики. Завсегдатай салона художник Густав Климт пишет портреты вечно курящей, полуобнаженной, «ужасно нежной и томной», с одухотворенным лицом элегантной хозяйки дома. Сеансы кончаются романом художника и модели. На фоне вышеописанных событий начинающий живописец Адольф Гитлер приходит к мэтру Густаву Климту за советом. Климт хвалит работы Гитлера и прочит карьеру художника (полагают, что при фашизме именно это обстоятельство спасло «Золотую Адель» с подмоченной еврейской репутацией от остракизма). Фердинанд Блох-Бауэр приобретает картины Климта. И в 1903 году заказывает новый портрет жены, посулив высокий гонорар и поставив художнику странное условие: создать сто эскизов к произведению. В 1907 году шедевр австрийского модерна «Золотая Адель» был представлен на всеобщее обозрение.

Климт скончался внезапно в 1918 году. Адель умерла в 1925-м в возрасте сорока трех лет. Не имея своих детей, «австрийская Мона Лиза» завещала мужу передать портрет вместе с другими работами Климта из семейной коллекции венскому музею Бельведер. В 1938 году, после присоединения Австрии к Третьему рейху, Фердинанд Блох-Бауэр бежал в Швейцарию. Состояние и имущество промышленника, включая коллекцию картин, экспроприировали нацисты (очевидцы рассказывают, что жена Генриха Гиммлера неоднократно красовалась в свете в ожерелье «Золотой Адели»). Мужа племянницы Адели Фредерика Альтмана арестовало гестапо. Чудом, благодаря связям и удаче, его удалось вызволить. И супруги бежали по поддельным паспортам в Америку.

В 1945 году Фердинанд Блох-Бауэр умер в Цюрихе, перед смертью изменив завещание. В новом завещании наследниками назначались племянники. В 1998 году Австрия приняла закон о реституции предметов искусства частным лицам. В 2005 году Мария Альтман – законная наследница картин Климта – отсудила у Австрийской Республики интересующий нас шедевр. Любопытно, что интересы истицы в суде представлял Рэндорф Шенберг – внук знаменитого композитора Арнольда Шенберга. Страна не захотела смириться с потерей национального сокровища и вознамерилась приобрести «Золотую Адель». Альтман назначила астрономическую цену – сто пятьдесят миллионов долларов, что вдвое превышало годовой бюджет всех музеев страны вместе взятых. Австрия предприняла беспрецедентные меры по сбору средств. Когда племянница «томной» Адели поняла, что австрийцы вот-вот соберут нужную сумму, она, не желая оставлять картину в Австрии, подняла стоимость произведения до трехсот миллионов.

По всей видимости, восьмидесятилетней Марией Альтман руководило желание отомстить ненавистной стране. За потерю родины и состояния. За преследование и убийства миллионов соплеменников лишь за то, что, по мнению негодяев, у них был иной состав крови.

На картине изображена богато орнаментированная золотая ткань: серебряные вкрапления, глаза, пирамиды, скарабеи, лотосы, павлиньи перья, точки, квадратики, прямоугольники, треугольники, кружки, эллипсы, черточки, линии, спирали… Мерцают, как скопление звезд и миров. Как универсум. Занавес, за которым скрывается неведомый мир. Золотой космос.

Модель Климта вознамерилась примерить волшебную ткань и просунула голову, плечи и руки сквозь золотую парчу на манер курортника, поместившего голову в дыру вместо лица нарисованного на картоне всадника-чеченца или космонавта в скафандре.

Ткань обволокла идеал художника и стала его (бесплотной) плотью. Фигура дематериализовалась: во вновь обретенном мире по ту сторону границы не оказалось земного притяжения – веса, объема, теней.

Художник изобразил момент преображения куколки в личинку – личинки в бабочку.

Куколка – голова, плечи, кисти рук, написанные реалистично со светотенью. Выражение лица – меланхолия? Истома.

Личинка – начисто потерявшая объем стройная фигура Адели в платье, украшенном «древнеегипетской премудростью»: глазами и пирамидами.

Бабочка – второй тающий силуэт, включающий в себя первый, с расклешенным одеянием и подобием крыльев за спиной.

Далее – небесный орнамент. Мерцанье звезд.

В памяти всплывают окутанные древней тайной, волнующие воображение волшебные слова: гиацинт, виссон, шарлах и пурпур.

«Золотая Адель» ассоциируется с «золотыми» средневековыми картинами. И прежде всего с изображениями Мадонны на фоне орнаментированного занавеса, обозначающего границу между дольним и горним мирами.

Откуда взялась идея дивной ткани?

Прообразом явилась завеса, отделявшая в иерусалимском храме святая святых – место пребывания Духа Господня (Шехины, Фаворского света) – от прихожан.

Вот как описывает эту необычную кулису, ставшую образцом для упомянутых фонов, в книге «Иудейские древности» еврейский историк, коэн – то есть священнослужитель по происхождению – Иосиф Флавий:

«Из двух отделений храмового здания внутреннее было ниже внешнего. В него вели золотые двери пятидесяти локтей вышины и шестнадцати ширины; над ними свешивался одинаковой величины вавилонский занавес, пестро вышитый из гиацинта, виссона, шарлаха и пурпура, сотканный необычайно изящно и поражавший глаз замечательной смесью тканей. Этот занавес должен был служить символом Вселенной: шарлах обозначал огонь, виссон – землю, гиацинт – воздух, а пурпур – море; два из них по сходству цвета, а два – виссон и пурпур – по происхождению, ибо виссон происходит из земли, а пурпур из моря. Шитье на занавесе представляло вид всего неба, за исключением знаков зодиака».

Михаил Ямпольский в тексте «Живописный гнозис» рассуждает: «При вхождении в мир незримого человек должен был столкнуться с этим ошеломляющим символом мироздания, материальным образом небесного покрова, через который следует пройти по дороге к престолу Бога. Путешествие визионера обычно сопровождается явлением множества нематериальных или полуматериальных фигур, например сонма ангелов».

В орнамент золотого занавеса, служащего фоном для средневековой Мадонны, подчас вплетается изображение белого пеликана, символа жертвенной смерти Христа (согласно легенде, белый пеликан в экстремальных условиях кормит птенцов своей кровью). Как мы помним, в момент смерти Иисуса на кресте «завеса в храме разодралась надвое, сверху донизу; и земля потряслась; и камни рассеялись; и гробы отверзлись; и многие тела усопших святых воскресли и, выйдя из гробов по воскресении Его, вошли во святый град и явились многим» (Мф, 27: 51–53).

Комментаторы отождествляют храмовый занавес с плотью Христа. И полагают, что со смертью Иисуса преграда между человеком и Богом исчезла.

Именно момент исчезновения границы, ограды, предела, преграды – момент ПРЕОБРАЖЕНИЯ – изобразил художник Густав Климт в своем шедевре – картине «Золотая Адель».

Дорога в Пардес начинается за вышеописанным небесным занавесом. Ни объездов, ни обходных дорог. Талмуд рассказывает нам о мудрецах-смельчаках, пустившихся в опасный путь. Туда и обратно. Они преодолели заветную черту и оказались в чертогах Небесного дворца. О том, чем закончилось предпринятое путешествие, лаконично повествует Книга. Далее идут километры толкований того, что же случилось с нашими героями в сокровенном мире.

«Четверо вошли в Пардес: Бен Азай, Бен Зома, Ахер и рабби Акива. Сказал им рабби Акива: «Когда вы достигнете плит чистого мрамора, не говорите: „Вода! Вода!“– потому что сказано: „…рассказывающий небылицы долго не устоит перед Моими глазами“. Бен Азай глянул и умер; о нем Писание говорит: „Дорога́ в глазах Господа смерть тех, кто предан Ему“. Бен Зома глянул – и повредился (в уме), и о нем Писание говорит: „Мед нашел ты – ешь в меру, а то пресытишься им и изрыгнешь“. Ахер – порубил посадки; рабби Акива вошел в мире и вышел в мире». Вавилонский Талмуд (Хагига, 146).

Рабби Акива, герой, подвижник, возлюбленный Творцом посвященный и просвещенный читатель Книги, владеющий тайной пароля, «вошел в мире и вышел в мире». Не изменив гармонию. Целокупность творения.

Рабби Бен Азай, «усердный в изучении Торы», глянул и умер. Душа не смогла расстаться с возлюбленным светом и дезертировала, не вернулась обратно.

Рабби Бен Зома, «несравненный толкователь» Текста, глянул и повредился (в уме). Ностальгия по однажды увиденному лишила мудреца возможности жить адекватно в бренном мире.

Вопрос: выполнили ли последние два мужа свой долг на земле?

Ответ: да, так как их деяния послужили сюжетом притчи, значение и смысл которой не одно поколение пытается понять, истолковать и разгадать вот уже не первое тысячелетие.

Споры возникают о загадочной роли Элиши, сына Авуи (Абуйи), глубочайшего знатока Торы, прозванного после возвращения из Пардеса Ахером, то есть «другим».

Ахер «порубил посадки».

О какой ипостаси Пардеса идет речь? Навряд ли о «земной». То, что посадил Садовник в земном Пардесе, не под силу срубить даже такому опытному дровосеку, как наш герой. Скорее речь идет о Чертогах, где, не вняв предупреждению Акивы, сын Авуи принял сверкание плит чистого мрамора за воду на подступах к седьмому небу. И нарушил тем самым мировое равновесие, поверив в мнимые противоположности. В силу зла.

Мир явлен нам в десяти божественных сущностях. Десяти сефиротах. Джоржо Агамбен говорит об отделении Ахером десятой сефиры – Шехины (Божественного света) – от других девяти. И превращении, таким образом, высшей сефиры в злую сущность. Согласно итальянскому философу, каббалисты полагают, что в таком состоянии изгнания она (Шехина) сосет «молоко зла». Мыслитель уточняет: «Подобно Адаму, Ахер представляет человечество в том, что, сделав познание своей собственной судьбой и своей особой силой, он отделил его от Слова, то есть наиболее совершенную форму проявления Бога (Шехину) от других сфирот, в которых тот также являет себя». Сын Авуи разлучил древо познания и древо жизни. Совершил деяние, подобное грехопадению Адама, – разбил сосуды света. То есть нарушил божественную гармонию и земное согласие. Именно с этим феноменом Агамбен связывает дисгармонию современного общества. Нынешнее состояние мира. Текущую эпоху. «Современная политика и есть этот сокрушительный experimentum linguae[7], растворяющий и опустошающий традиции и убеждения, идеологии и религии, идентичность и общность народов всей планеты».

Так где побывали мудрецы? Есть множество мнений. Иные толкователи полагают, что наши герои не покидали помещения, где находились.

Что же означает «Пардес»?

Фруктовый сад?

Или земной рай?

Или Ган Эден, где пребывают души праведников?

Или небеса, куда поднимаются посредством произнесения небесного пароля – Имени?

Из четырех букв?

Из двенадцати?

Из семидесяти двух?

Или третье небо?

Или седьмой чертог?

Или все семь чертогов духовного мира?

Или глубины мудрости?

Или все уровни постижения Текста?

Или тайную доктрину?

Или восхождение в высшие сферы?

Или нисхождение к Колеснице?

Или космический храм?

Или святилище?

Или святая святых?

Или высшее сознание?

Или последнюю из десяти сфирот – Шехину?

Свет?

Божественное присутствие?

Что бы то ни было, тот мир (Пардес) простирается за занавесом. Элиша, сын Авуи, слышал из-за небесного занавеса: «Возвратитесь, шалые дети <…> все, кроме Ахера!»

Тут не грех вспомнить и нашу золотую Адель.

Позвал ли голос из-за занавеса? Или нет? Но прекрасная дама собралась в путь. Проводником в потусторонний мир вызвался быть художник Густав Климт. Или, вернее, его нанял на эту работу муж нашей героини фабрикант Фердинанд Блох-Бауэр. Но в процессе «деланья» живописец – «привратник небесных чертогов» – запамятовал небесный пароль.

И золотая Адель навсегда осталась на границе миров.

В картине венского эстета.

Много вопросов, на которые нет ответов. И не следует их искать. А то, гляди, наломаем дров, «порубим посадки». Этому нас и учит притча «о четырех мудрецах, вошедших в Пардес». Остается только комментарий. Ибо нам доступно лишь одно знание, одна истина, которая начинается словами: «Шма Исраэль!..»

В юности я рассуждал: как необычно, как интересно Микеланджело изображал женщин. Удивлялся тому, что никогда в жизни ничего подобного не встречал.

В картине Микеланджело Буонарроти «Святое семейство» из галереи Уффици в центре произведения располагаются: Мария, младенец Иисус и Иосиф. На втором плане, слева и справа от святого семейства, мы видим две группы обнаженных юношей. Юноши прекрасно знают друг друга. По всей видимости, у них есть имена, фамилии, прозвища. Молодые люди переговариваются друг с другом. Флиртуют.

Свои игры, свои счеты.

Возможно, и с автором произведения.

Что делают обнаженные юноши по соседству со Святым семейством? Гиды и справочники уверяют нас, что молодые люди символизируют старый мир. Старую веру.

Почему не руины, как было принято в те времена, а именно флиртующие компании голых парней ассоциируются в данном случае с дохристианской эпохой?

У иудеев однополая страсть осуждалась. И однажды, как мы знаем, увлечение себе подобным полом закончилось плачевно.

Содомом и Гоморрой.

Что это за старый мир?

Мир мужеложества?

А новый мир?

Гетеросексуальных отношений?

В таком случае симпатии художника явно на стороне язычников.

На что, кстати, указывает все творчество великого мастера.

Микеланджело изображал мужскую вселенную.

Качков. Атлетов.

Сверхчеловеков Ницше.

В Сикстинской капелле в «Страшном суде» Иисус предстает перед зрителем поражающим воображение культуристом.

Не духовная, а физическая мощь выходит на первый план.

Анатомический атлас.

Женщины существуют в этом пространстве в силу необходимости. Для соблюдения приличий. Но и их, как правило, представляют мускулистые мужские особи в женском обличье.

Трансвеститы.

Эзопов язык для тех, кто «в курсе».

Исключением является лишь образ Мадонны.

Когда же Микеланджело раздевает женщину, последняя подчас оказывается чудовищем.

Так выглядит написанная с ненавистью покидающая Эдем Ева из фрески «Грехопадение и изгнание из рая» свода Сикстинской капеллы.

Здесь змей-искуситель предстает в виде женщины с драконьим хвостом.

Кстати, Томмазо Мазаччо, изображая тот же сюжет «Изгнание из рая» в церкви Санта-Мария-дель-Кармине, выписал Адама тщательно и убедительно, в то время как тело Евы изобразил весьма схематично. Впечатление, что автор не вполне был знаком с предметом. И лишь догадывался, «что к чему».

А вот еще один пример женоненавистничества Микеланджело – скульптура «Ночь» из гробницы Джулиано Медичи. Груди «Ночи» скульптор изваял сокращенными в мышечной судороге. Уродливее эту прекрасную часть женского тела никто не изображал.

Даже обнаженная грудь семисоттридцатилетней старухи Евы в сюжете «Смерть Адама» Пьеро делла Франческа (из цикла фресок истории «Животворящего креста» в базилике Сан-Франческо в Ареццо) не вызывает подобного отвращения.

Бедро «Ночи» также изуродовала до неузнаваемости судорога, превратив в отталкивающий фрагмент плоти. При этом конвульсии тела никак не отразились на спокойном лике фигуры аллегории.

Кажется, будто женское тело бьется в судорогах само по себе, независимо от прекрасной головы.

«Ночь» – самая многотрудная, самая законченная, доведенная до блеска мрамора скульптура во всем ансамбле мемориальной часовни рода Медичи при флорентийской церкви Сан-Лоренцо.

Одной из безусловных вершин творчества Микеланджело и духа человеческого вообще (да простит меня читатель за высокопарный стиль) являются скульптуры «Пленников» из собрания Галереи Академии изящных искусств во Флоренции, опередившие развитие культуры на века.

Скульптуры как будто и не принадлежат эпохе кватроченто.

Сотворенные с немыслимой для своего времени свободой, это скорее модернистские экзистенциальные высказывания XIX–XX веков.

Исполненные трагизма и внутренней драмы, фигуры в каменном капкане, пленники судьбы.

Над героями витает проклятье, рок, кафкианский фатум. Богооставленность.

Немой рев – слышится-видится в ауре этих шедевров.

В царской России фотографировать ню было запрещено. Дело это приравнивалось к порнографии. Виновнику грозила тюрьма. Тем не менее, рискуя свободой, иные смельчаки занимались незаконным творчеством. За этими бесценными дагеротипами нынче гоняются коллекционеры.

В 1934 году классика русской и советской фотографии, участника многих международных выставок, мастера изображения обнаженного тела Александра Гринберга посадили на три года, обвинив в изготовлении порнографии.

В 60-е годы французское издательство Hachette выпустило в карманной серии две книжечки с репродукциями картин Амедео Модильяни. Одна – с портретами. Вторая – с обнаженными. Немногочисленные «выездные» граждане, вернувшись из-за границы, несли в букинистические магазины купленные с целью перепродажи книжечки Hachette. Строгие товароведы с портретами принимали, а с обнаженными отвергали, соответственно указаниям свыше.

В поездах по вагонам сновали подозрительные личности и, притворяясь глухонемыми, предлагали купить на выбор: самодельный альбомчик с отретушированными портретами полуразрешенного Сталина или набор мутных фоток, с которых на пассажиров из кустов взирали малопривлекательные запрещенные голые тетеньки с распущенными волосами.

В 1968 году Никиту Хрущева, посетившего выставку, приуроченную к тридцатилетию образования Союза художников, среди прочего шокировала «Обнаженная» Роберта Фалька. Которую в народе тут же окрестили «обнаженной Валькой». Вслед за Никитой Сергеевичем Вальку осудила и советская пресса: «Подобный „шедевр“ может вызвать только возмущение!»

В Московском отделении Союза художников имелся так называемый цех натурщиков. Творцам прекрасного – членам Союза художников, – как на невольничьем рынке, предлагали солидный альбом с фотографиями голых женщин на выбор: блондинки, брюнетки, толстухи, худышки, грудастые… Член МОСХа мог ткнуть пальцем и сказать, как герой из фильма Данелии «Мимино»: «Ларису Ивановну хочу».

В художественных институтах рисование обнаженной натуры было неотъемлемой частью профессионального художественного образования.

Ситуация была двойственная. Ханжеская.

С одной стороны, «Даная» Рембрандта или та же «Даная» Тициана легитимно висели в Государственном Эрмитаже. Мол, классикам, тем более почившим в бозе, можно. Типа, «нетленка».

С другой – на современных выставках обнаженки не проходили худсовет.

В 1984 году у художника Аркадия Петрова открывалась персональная выставка в зале на улице Вавилова. Министерские дамы, пришедшие накануне вернисажа осуществлять цензуру, приказали снять с экспозиции картины с изображением ню. Чтобы ублажить чинуш и исправить положение, художник за ночь пририсовал трусы своим донецким красавицам. Проблема была снята. Выставка открылась.

После окончания школы, подумывая о поступлении на художественное отделение Института кинематографии, я решил показать свои работы кому-нибудь из местных профессоров. На экзамене по композиции надо было нарисовать раскадровки (отдельные последовательные моменты, показывающие развитие сюжета к предполагаемому фильму).

Решив потренироваться, я обратился к «Гиперболоиду инженера Гарина» Алексея Толстого. По ходу фильма герой попадает в публичный дом. И я изобразил, как мне показалось, соблазнительную обнаженную девушку, возлежащую на кушетке в нумерах. «Немедленно уберите эту порнографию!» – воскликнул преподаватель, как только увидел вышеописанную картинку.

Я вышел и направился по коридору к выходу. Дверь в одну из аудиторий была открыта: студенты рисовали обнаженную модель. Нарисованная учащимися женщина не воспринималась как нечто неприличное. И тем более криминальное. А та же голая тетенька, изображенная в интерьере в виде иллюстрации или кадра из предполагаемого фильма, мгновенно превращалась в криминальное порно.

Художникам нужно было играть по правилам.

Существовали темы, в которых присутствие обнаженных допускалось. Эти сюжеты легко проследить на примере картин художника Александра Дейнеки, где изображены голые женщины, мужчины и дети.

Материнство: полотно «Мать».

Здоровая юность: «Полдень», «Купающиеся девушки».

Спорт: «Игра в мяч», «Бегущие девушки».

Счастливое детство: «Крымские пионеры», «Будущие летчики», «Мальчики, выбегающие из воды».

Здоровая советская семья: «Утренняя зарядка», «Утро».

А на полотне Александра Самохвалова «После кросса» изображена спортсменка, которая отбегала дистанцию и решила помыться под душем. Художник застиг девушку в момент, когда та приспустила трусы, наполовину обнажив захватывающее мужской дух место. В другом контексте прошло бы как софт-порно. А тут целомудренный советский спорт. Тут можно.

Мужскую наготу изображали под видом всевозможных купаний.

«После боя» 1942 года Александра Дейнеки. Сидящий спиной к зрителю голый мужик откровенно рассматривает других веселых голых мужиков помоложе, моющихся под душем. Данное картине название соответствует историческому моменту (идет война) и оправдывает гомосексуальный сюжет.

Полотно почти копирует прекрасную фотографию Бориса Игнатовича «Баня», сделанную в 1935 году. Дагеротип Игнатовича, на наш взгляд, во всех смыслах намного превосходит картину Дейнеки «После боя».

А вот редкий случай, когда обнаженный мужчина изображен под видом аллегории мирного времени: «Золотой век» Петра Кончаловского.

Помню курьез, случившийся с картиной художника Николая Соломина. На одной из ежегодных весенних или осенних выставок, проводившихся в то время в Доме художника на Кузнецком Мосту, Соломин выставил натюрморт под названием «Искусство».

Композиционным центром работы художник сделал репродукцию картины Александра Иванова «Явление Христа народу».

Мастер увлекся ивановским выходящим из воды голым мальчиком. И выписал его настолько совершенно и с такой искренней любовью, что обнаженный отрок вышел из плоскости репродукции. И стоял на столе раздетым крошечным лилипутом среди гигантского художественного реквизита великанов.

Итак, несмотря на все вышеизложенное, ситуация с обнаженкой в стране оставалась двусмысленной, ханжеской и небезопасной. Одним было можно, другим нельзя.

Против художника Вячеслава Сысоева в 1979 году было возбуждено уголовное дело по статье «Изготовление и сбыт порнографических предметов». Сысоев пустился в бега. В 1983-м его нашли, арестовали и приговорили к двум годам за порнуху. Художник отмотал срок.

Тем не менее, не имея возможности свободно публично показывать эротические произведения, художники ни в чем себе не отказывали в тиши мастерских.

Ярким примером может служить знаменитый советский скульптор-монументалист Сергей Дмитриевич Меркулов. Народный художник СССР, член Коммунистической партии, автор многочисленных монументов Сталину и Ленину, неоднократный лауреат Сталинской премии, директор ГМИИ имени Пушкина.

В 1931 году пятидесятилетний Меркулов нарисовал альбом откровенных порнографических рисунков, который назвал «Русская азбука из 36 букв от А до ижицы». В произведении сцены групповух вписаны в формы букв русского алфавита. Будущий директор крупнейшего советского музея оторвался, как говорится, по полной, дав абсолютную свободу своей неудержимой сексуальной фантазии.

В изображенных оргиях принимают участие и мифологические персонажи, среди которых неоднократно фигурирует наш старый знакомый – крылатый фирс из древних Помпей.

Сергею Дмитриевичу нечего было опасаться: в отличие от автора этих строк, у него не было старшей сестры Люси.

Хочется вспомнить восхитительное творение Жана Огюста Доминика Энгра «Турецкая баня» (1862).

Ухоженные, умащенные обнаженные юные красавицы возлежат на коврах и подушках.

Изысканные бусы, серьги, кольца, браслеты.

Рабыни причесывают и овевают волосы совершенных созданий душистыми ароматами. Угощают чаем и вином.

В руках служанки, пришедшей в «Турецкую баню» из написанной юношей Энгром картины «La Grande baigneuse» (1808), зурна.

Зурне вторит бубен.

Танец.

Роскошь, лень, нега, желание.

Томление плоти разлито в воздухе, переливаясь за пределы полотна.

В ожидании будущих блаженств девушки предаются сапфическим забавам. Трудно (и легко) представить, что произойдет в мгновение, когда счастливчик окажется в «Турецкой бане».

В волшебной сказке.

Название этой сказки «Тысяча и одна ночь».

«Турецкая баня» – результат увлечения художника экзотикой Востока.

В вышеописанном пристрастии маэстро был не одинок. Таков был вкус времени. Мода.

На артистический бомонд эпохи произвело впечатление предисловие Виктора Гюго к сборнику стихов «Ориенталии» (1829), в котором поэт сформулировал новую философию Востока.

Иоганн Вольфганг фон Гете в «Западно-восточном диване» (1815) призывал: «Север, Запад, Юг в развале, / Пали троны, царства пали. / На Восток отправься дальний / Воздух пить патриархальный, / В край вина, любви и песни, – / К новой жизни там вокресни».

Для обновления культуры европейцу, как вампиру, необходимо время от времени вливание свежей крови. «Ренессансу Востока», западному ориентализму мы обязаны рождением иных волшебных сказок: «Маленького Мука» Вильгельма Гауфа. «Золотого Петушка» и поэмы «Бахчисарайский фонтан» Александра Сергеевича Пушкина.

Восточными мотивами пронизано и творчество Михаила Юрьевича Лермонтова: «Не боюся я Востока, / Отвечал Казбек, / Род людской там спит глубоко / Уж девятый век. / Посмотри: в тени чинары / Пену сладких вин / На узорные шальвары / Сонный льет грузин; / И, склонясь в дыму кальяна / На цветной диван, / У жемчужного фонтана / Дремлет Тегеран. / Вот у ног Ерусалима, / Богом сожжена, / Безглагольна, недвижима / Мертвая страна; / Дальше, вечно чуждый тени, / Моет желтый Нил / Раскаленные ступени / Царственных могил; / Бедуин забыл наезды / Для цветных шатров / И поет, считая звезды, / Про дела отцов. / Все, что здесь доступно оку, / Спит, покой ценя… / Нет, не дряхлому Востоку / Покорить меня!»

«Дряхлому Востоку» покорились лорд Байрон, написав «Еврейские мелодии», и Ян Потоцкий – «Рукопись, найденную в Сарагосе». Не будь сей европейской одержимости, мы бы не ведали картин Василия Верещагина и Поля Гогена. Не говоря уже о дивных киргизских полотнах Павла Кузнецова. Да всего и не перечислишь.

Список бесконечен…

Любимый художник Сталина Александр Андреевич Герасимов в свободное от живописания вождей время предавался изображению ядреных баб, моющихся в банях.

Тетеньки написаны столь живо, с огоньком, что создается впечатление, будто Александр Андреевич лично служил банщиком в вышеупомянутых термах. На четырехкратного лауреата Сталинской премии негласные запреты на изображение ню в советском искусстве не распространялись.

В «Турецкой бане» Энгра томные, душистые, гладкие, изысканные девушки не моются, а пребывают в ожидании блаженства. В картине французского классика звучат негромкие пьянящие напевы.

Напротив, в «Русской бане» сталинского любимца слышатся ядреный матерок и бабское ржанье.

В отличие от энгровских волшебниц, в укромных местах герасимовских теток темнеет естественная поросль. Теткам настала пора помыться, что они и делают, с энтузиазмом обдавая себя из ковшей и шаек.

Волшебные создания из «Турецких бань» обещают мужскому зрителю утонченные неземные услады.

В то время как при созерцании «Русской бани» Александра Герасимова в памяти всплывает диалог между лирическим героем и персонажем по имени Михал Иваныч из повести Сергея Довлатова «Заповедник».

Лирический герой:

– Миша, ты любил свою жену?

– Кого?! Жену-то? Бабу в смысле? Лизку, значит? – всполошился Михал Иваныч.

– Лизу. Елизавету Прохоровну.

– А чего ее любить? Хвать за это дело и поехал…

Жан Огюст Доминик Энгр написал «Турецкую баню» в возрасте восьмидесяти двух лет. Художник нисколько не потерял ни высочайшего мастерства, ни творческой энергии. Ни пронзительного желания, ни свежести чувств.

Как будто это юношеские грезы. И юношеская страсть.

Именно в феноменальной жажде жизни заключается секрет шедевра. Произведение внушает оптимизм мужской половине человечества: мол, старость и знает, и может.

Справедливости ради, напомним, что и «Баня» пятидесятисемилетнего Александра Андреевича Герасимова написана не только для того, чтобы напомнить согражданам, что им следует соблюдать правила гигиены и мыться раз в неделю…

В 1957 году я впервые попал на огромную выставку в московском Манеже. И пришел в восторг от всего, что там увидел. Особенно сильное впечатление на начинающего художника произвели натюрморт и автопортрет Александра Ивановича Лактионова, выполненные пастелью. Казалось, что Лактионов внял всем советам моего преподавателя. В голову закралась крамольная мысль, что, может быть, даже сам Владимир Иванович не смог бы написать с таким мастерством муаровые переливы на кожуре персика. Не верилось, что человек способен обладать такой чудесной силой.

Я полагал, что картины написаны волшебником.

Владимир Иванович ушел на пенсию, появился новый преподаватель Гурвич Иосиф Михайлович – поклонник живописи l'Ecole de Paris и искусства раннего итальянского Возрождения. Я не просто разлюбил Лактионова: его имя превратилось для меня в синоним натурализма и дурного вкуса.

Одновременно охладел к любимым с детства передвижникам. Возненавидел искусство соцреализма. Я полагал, что советское искусство – вовсе не искусство. А ложь, инструмент пропаганды, призванный оболванивать граждан, проводить, как тогда говорили, «правильную» политику Коммунистической партии в широкие массы.

Я возмущался: по всей стране разбросаны лагеря, где томятся миллионы неповинных людей, а у «них» на экранах разъезжают кубанские казаки и свинарка влюбляется в горного пастуха на лживой Выставке достижений народного хозяйства.

Мне казалось, что лакейский соцреализм направлен против моей свободы. А сталинские высотки унижают мое достоинство.

Я не любил советскую власть, и последняя отвечала мне взаимностью.

После краха Советского Союза я иначе взглянул на искусство соцреализма.

Рассуждал приблизительно так: да, это искусство лжи. Но оно подобно кривому зеркалу, которое, искажая лицо человека, выявляет его суть. И если зритель умеет читать коды, у него в руках золотой ключик к правде.

Я полюбил сталинские высотки и нынче не могу помыслить родного города без этих замечательных творений.

Затем подумал, что соцреализм вовсе не искусство лжи. Наша жизнь протекала в идеологизированном пространстве. И эта самая кривда была частью заданного ландшафта. Как деревья в московском сквере. И, наоборот, не отразить эту «ложь» в искусстве было бы ложью.

Мы думали, что реалистическая эклектика, стиль «соцреализм» – косный выбор Сталина. На поверку оказалось, что такова была общая мировая тенденция. В период между двумя мировыми войнами искусство во всем мире отвернулось от авангарда и повернулось в сторону фигуративизма. В трех странах, а именно в Италии, в Германии и в России возникли идеологические версии реализма.

После победы над фашизмом во Второй мировой войне фигуративное искусство на Западе стало ассоциироваться с тоталитарными режимами. Западные, и прежде всего немецкие, интеллектуалы предупредили мировое сообщество, что фигуративное изображение обладает опасной аурой, которую злые силы (например, фашизм) при случае могут снова использовать против человека и человечества.

Авангард опять оказался в чести. Возникла вторая волна: абстрактное искусство, минимализм, концептуализм и прочее. В Советском Союзе из-за железного занавеса аналогичный процесс начался позже, спустя десяток лет, с появлением неофициального искусства.

Сталинский соцреализм представляет собой уникальный документ времени. И занимает особое место в истории вообще и в истории искусства в частности. Среди соцреалистов были прекрасные мастера. В том числе любимый ученик Исаака Израилевича Бродского Александр Иванович Лактионов.

Существуют художники одного творения – magnum opus. Шедевра с большой буквы. За примерами далеко ходить не надо. Вспомним Александра Иванова с его изумительной картиной «Явление Христа народу».

Бывают же художники и писатели, создавшие немалое количество произведений, но в культурной памяти оставшиеся всего лишь одним шедевром. В качестве примера можно привести весьма плодовитого французского писателя аббата Прево, написавшего множество романов, но известного лишь как автор ставшего классическим произведения «История кавалера де Грие и Манон Леско».

Нечто подобное произошло и с Лактионовым, прославившимся картиной «Письмо с фронта». Остальное наследие художника очень неровно. Оно включает и хорошие работы, например портреты его учителя Исаака Бродского, и весьма слабые, например портреты Сталина, которые выглядят вялыми раскрашенными фотографиями. Кстати, маэстро Бродский справился с этой задачей блестяще. И оставил несколько неординарных портретов вождя народов.

На творчество художника и на картину «Письмо с фронта» в частности оказала влияние работа замечательного русского пейзажиста Архипа Ивановича Куинджи «Березовая роща». Самого же Куинджи можно назвать наследником великих мастеров прошлого – волшебников света: Вермеера, Караваджо и де Ла Тура.

«Письмо с фронта» похоже на постановочные фотографии 40–50-х годов прошлого века, печатавшиеся в иллюстрированном журнале «Огонек». На картину так и просится логотип журнала. Правда, быт художник не приукрасил, как это делалось на вышеупомянутых снимках. Дом представлен на картине в обветшалом виде: штукатурка осыпалась, обнажив кирпичную кладку. Пол провалился. Доски балкона не то отвалились сами по себе, не то их украли воры. Руина в данном случае символизирует временные тяготы военного времени: победим – отремонтируем! Мир до получения «благой вести». Письмо принесло в отчий дом хорошие новости: отец семейства жив и гонит врага. Победа не за горами. И чудесный небесный солнечный свет буквально затопил место действия: поленовский «московский дворик» и разрушившееся крыльцо. Его летнее тепло согревает зрителя. Интонация картины – умиление – отразилась на лицах героев.

Главное достоинство произведения – убедительная передача солнечного света. Самая запоминающаяся деталь: голубой дымок, струящийся на просвет из сигареты, раскуриваемой пострадавшим на войне комиссованным солдатом. Запах этого дымка чувствуется и по сей день. «Письмо с фронта» – почтовая открытка из тех далеких лет в сегодняшнее время. И в наступающее с каждым мгновением будущее. Открытка на память. И благодарная Память хранит ее в своих анналах.

В наши дни продолжил традицию художников – «исследователей света» Олег Васильев (кстати, высоко ценивший Лактионова). И на которого также, безусловно, оказал огромное влияние все тот же поразительный Куинджи.

Достаточно сравнить некоторые произведения двух мастеров, чтобы убедиться в их подчас почти абсолютном сходстве.

«Осенняя распутица» 1872 г. Куинджи и «Утро туманное, утро седое» 1993 г. Васильева.

«Днепр утром» 1881 г. Куинджи и «Дикие цветы» 2005–2006 гг. Васильева.

«Пейзаж. Степь» 1890 г. Куинджи и «Тишина» 2002 г. Васильева.

И, наконец, два шедевра: «Лунная ночь на Днепре» 1880 г. Куинджи и «Заброшенная дорога» 2001 г. Васильева.

В своем творчестве Васильев буквально продолжил традицию русского пейзажа XIX века. При этом работы мастера не выглядят ни déjà vu, ни старомодными. И прекрасно вписываются в нынешний контекст искусства.

Много лет тому назад в Академии художеств в Петербурге я видел картину Лактионова, которая запечатлелась в памяти: в просторном дворцовом помещении против света изображены курсанты военного училища в серой военной униформе, смахивающей на фашистскую. Военные развернули огромную карту военных действий на территории врага. За окнами озаренная Нева. Льющийся снаружи божественный свет заливает комнату. Предметы отбрасывают глубокие черные тени на роскошный туркменский ковер. Солнечные лучи, пронизывая военную карту, подробно прорисовывают на просвет названия немецких городов и деревень. Бумага оживает. Освещенные солнцем и обозначенные красными стрелками наши войска ведут атаку на противника. Черные вражеские стрелки позорно отступают во мрак глубокой черной тени. Призраком пролетает самолет. И прозрачный воин колет врага. В помещении царит игра теней. Легких, тающих и глубоких, почти черных. Борьба света и тьмы. Добра и зла. Небесный свет на стороне правды. Сталин, прогуливающийся вдоль Кремлевской стены с товарищем по партии на картине, висящей в проеме между окнами дворцовой комнаты, как Бог с небес, благословляет воинов на правое дело.

Сочетание идеологических и теологических символов (скорее всего, не отрефлексированных художником), а также виртуозное мастерство в передаче световых эффектов произвели неповторимое впечатление.

Когда же спустя годы я снова взглянул на картину, то обнаружил, что память, взяв в соавторы воображение, существенно усовершенствовала произведение.

Оказалось, что карта военных действий – чистый плод моего воображения: военные держат в руках всего лишь стенгазету. Полотно так и называется: «Курсанты выпускают стенгазету».

Но игра божественного света и дьявольской тьмы тем не менее удалась Лактионову на славу.

Бог поведал первому египетскому жрецу Гермесу Трисмегисту ИСТИНУ о мире и о Вселенной. Трисмегист передал СООБЩЕНИЕ следующим жрецам. Те передавали ЗНАНИЕ из поколения в поколение своим преемникам. Когда жрецы поняли, что наступает скорый конец Египетскому царству и египетской цивилизации, они придумали игральные карты и спрятали (зашифровали) в картах ИСТИНУ. Чтобы в нужный момент избранный человек сумел ее обрести.

Художник Владимир Немухин посвятил жизнь разгадыванию этой ТАЙНЫ.

В своем творчестве он бесконечно раскладывает карты на картинах, выстраивая разные фигуры. Разные комбинации. Пытаясь обнаружить правильную. Некоторые карты повернуты к зрителю рубашкой: художник не решается их открыть. Некоторые оставили лишь след на ломберном столе. Линии и стрелки указывают возможные траектории перемещения карт. Художник раздумывает. Ищет решение.

Собрание холстов Немухина с изображением карт являет собой учебник или скорее задачник по разгадыванию египетской тайны. Если когда-нибудь найдется читатель немухинского сборника, который решит ЗАДАЧУ, настанут те самые времена.

Огромный фикус в городе Палермо на Пьяцца Марина выглядит доисторическим сооружением и не походит ни на одно другое дерево в мире.

На протяжении веков ветки древнего растения тянулись вверх, клонились к земле, касались ее, пускали корни, превращаясь в дополнительные стволы. Новые и новые артерии сплетались в косы, обвивали прежние и народившиеся туловища дерева.

Затем эти свежие образования снова порождали ростки и ветки. Процесс повторялся и повторялся. Фикус старел, дряхлел. Обновлялся. И возрождался.

В результате образовалось ботаническое чудо: что-то вроде каркасной системы готической архитектуры. Со стволами и ветками, сплетенными из нервюров.

Система, как оживший гигантский паук Луиз Буржуа, раскинула свои зеленые лапы аркбутанами и контрфорсами.

Природа или Автор творения (на выбор) явили свету огромное растение, похожее на урбанистическую развалину. Которую хочется назвать «Вегетативной архитектурной руиной».

Кажется, что подобные странные уникальные явления исполнены тайного смысла. И преподнесены человеку в виде ребуса, загадки для решения.

«Задание на дом».

Что-то вроде фундаментальной математической задачки, над которой человек бьется десятилетиями, веками, а то и тысячелетиями в надежде найти единственное правильное решение.

Ficus macrophylla.

Сообщение? Знамение? Напоминание?

«Складки коры, говорящие об ураганах?»

«Морщины задумчивости?»

«Узор на шкуре ягуара?»

Вегетативная архитектура Ficus macrophylla представляет собой идеальный природный локус. Памятное место для укрытия аллегорий.

Фигур памяти.

Кто поместил мнемонические картины в зеленые каркасы гигантского фикуса?

Тени каких идей притаились в зелени аркбутанов и контрфорсов вегетативного чуда?

Имена гостей аристократа Скопаса, принявших участие в печально закончившемся пиршестве, запечатленных в памяти поэта?

Утерянная «Битва при Ангиари» Леонардо да Винчи?

Золотое яйцо, снесенное пестрой птицей Курочкой Рябой?[8]

Четырнадцать слов, распознанных ацтекским жрецом Тсинакане в краткие мгновения кормления зверя?

Или же египетская правда Гермеса Трисмегиста, расшифрованная магом Возрождения Джованни Пико делла Мирандола?

Да мало ли что!

Увидеть, разгадать, что за фигуры памяти невидимками мерцают в таинственных арках, – задача для исследователей, визионеров, мистиков и художников.

70-е годы XIX века. Популярный в те годы в среде неофициальной культуры философствующий господин Евгений Шифферс пришел посмотреть работы в мастерскую художника Эрика Булатова. Увидев картину «Слава КПСС», Шифферс трижды испуганно перекрестился и воскликнул: «Как вы посмели на нашем русском небе написать имя дьявола?!» Булатов показал следующую картину «Иду». «Значительно лучше, – слегка успокоившись, удовлетворенно крякнул гость, – но надо же закончить начатую мысль и дописать: Иду к тебе, Боже!» Больше Булатов Шифферса на порог не пускал.

Кстати, еще о Булатове: в 1988 году у Эрика состоялась выставка в Центре Помпиду в Париже. Газета «Русская мысль» напечатала рецензию на выставку. Вместо того чтобы порадоваться за автора (а заодно за все русское искусство) и поздравить художника, газета опубликовала следующее: «Если в ранних работах еще была надежда, что из Булатова получится художник, то поздние картины таких надежд не оставляют»…

Когда я думаю об Эрике Булатове, первое слово, которое приходит в голову: достоинство.

Пейзаж зачеркнут, запечатан двумя крестами.

Изображение вызывает в памяти картину Исаака Левитана «Над вечным покоем». И там, и тут взгляд на поднебесную с птичьего полета. И там, и тут – храм. И там, и тут – река неспешно несет свои воды. И там, и тут – бескрайняя даль. И там, и тут – масштабное высказывание о стране. И там, и тут – собирательный образ России.

Бережно, на одном дыхании выписана церковь. Покосившаяся луковица. «С колокольни отуманенной кто-то снял колокола».

И избы. «Избы серые твои».

И тающая даль.

Во время Второй мировой войны в Москве окна в зданиях заклеивали бумажными лентами крест-накрест. На случай бомбежки. Заклеенные таким образом стекла были устойчивы к взрывной волне и не разбивались. В детстве я, послевоенный ребенок, с волнением взирал на несмываемые стигматы крестов в окнах домов на нашей улице Казакова. Я представлял себе жителей этих домов, взирающих на зачеркнутый мир. На зачеркнутых людей. На небо в крестах.

Нечто подобное мы наблюдаем в картине Булатова «ХХ век». Пейзаж запечатан двумя красными крестами.

Заговорен.

Картина-оберег.

От кого?

От «какого хочешь чародея».

Чтоб не пропала и не сгинула перекрещенная художником Россия.

Художник Эдуард Штейнберг мгновенно устанавливал контакты с людьми. Бросался в глаза контраст между образом простоватого парня со слегка приблатненной речью и мудреным эстетским искусством, которое этот парень творил.

Жили Штейнберги открытым хлебосольным домом.

Я с удовольствие хаживал к ним в гости.

Творчество Штейнберга – подарок искусствоведам формальной школы. И в абстрактных, и в фигуративных работах художника мы обнаруживаем вкус, тонкое чувство цвета, гармонии, формы, композиции, ритма. Умелое варьирование мотивов для достижения контекстуального богатства и т. д.

Но в данном случае речь пойдет об иных аспектах творчества.

Галина Маневич, вдова художника, в воспоминаниях писала, что многие усматривали связь между светлым колоритом ранних фигуративных работ Штейнберга и тональностью произведений Вейсберга. Помнится, у меня были сходные ассоциации.

Проблема «белого» была весьма актуальна в 60–70-е годы для неофициальных художников: работы Владимира Вейсберга и Эдуарда Штейнберга, картины «Портрет Севы Некрасова», «Брежнев в Крыму», первый вариант «Живу-вижу» Эрика Булатова, альбомы Ильи Кабакова.

Следует также вспомнить оказавшего влияние на многих, популярного в то время в московской художественной среде итальянского художника Джорджо Моранди. Именно оттенки Моранди играют в абстрактной живописи Штейнберга 70–80-х.

Далее след ведет к «белому на белом» Казимира Малевича.

Ну а если приглядеться внимательнее, мы увидим и у Штейнберга, и у Вейсберга, и у Моранди, и у Малевича, как отблеск далекой звезды, ясный свет фресок Пьеро делла Франческа.

В своем программном тексте «Письмо К. С. Малевичу» Штейнберг позиционирует свое творчество как постоянный диалог (вернее было бы сказать: монолог) с мэтром: «С тех пор диалог с Вами почти не прекращался. Вправе ли я на него рассчитывать?»

Диалог с Малевичем вел и знаменитый мастер Александр Родченко. Это также было одностороннее (со стороны Родченко) соревнование с великим мэтром. Которое можно было бы обозначить как «битва за новое». Художником двигало желание создать иное, нежели Малевич, новое. Если Малевич декларировал «белое на белом», то Родченко брался за «черное на черном». Результатом явились работы, которые, безусловно, можно назвать высочайшими достижениями мастера. Например, «Чистый красный, чистый желтый, чистый синий» (встречаются варианты названия: «Триптих», «Триптих из серии „Гладкие доски“»).

Для Штейнберга новое онтологично. Оно уже сделано раз и навсегда. «И ныне, и присно, и во веки веков». И это новое – Малевич. В штейнберговских небесах светит одно лишь светило. Таков мировой порядок художника. Посему здесь, под небесами, все должно быть как у великого мэтра.

В ХХ веке мы наблюдаем три волны абстрактного искусства: авангард 10–20-х годов (героический период), послевоенный период и абстракция в постмодернистское время.

Послевоенный период, за немногими исключениями (Ив Кляйн, Пьеро Манцони, Марк Ротко…), носит по отношению к первой волне более эстетский, декоративный характер.

Искусство Штейнберга органически вписывается в свое, послевоенное время. В нем нет постмодернистской рефлексии, игры, «стеба». Все на полном серьезе. Но и нет той ауры, которую излучают работы Малевича. Нет пафоса нового. Энергии открытия, отваги эксперимента, радикальности. Нет той теории. Того масштаба. Безумного замаха переделать жизнь и мир путем искусства.

Диалог Штейнберга с Малевичем – это клятва верности ученика учителю, рыцаря своему суверену.

Но так ли верен ученик учителю?

Идея абстракции как чистой формы, отрефлексированной как самоцель, стала возможна лишь в эпоху, когда появилась идея ценности искусства как такового. Искусства для искусства. То есть в эпоху modernity.

В наскальных петроглифах, в орнаментах всех времен и народов, в русских вышивках, в изображениях на древнегреческих вазах, в искусстве Ренессанса, в рисунках алхимиков и каббалистов геометрические знаки никогда не были чистыми абстракциями, то есть лишенными иного, кроме формы, смысла.

Они являлись символами человека, окружающего мира, космоса. Отображали мифологические представления о мире, научные теории и религиозные верования людей тех времен.

У верующего Штейнберга геометрические формы приобрели мистические христианские значения. Которые он почерпнул, по его собственному свидетельству, в книге «Пастырь» Ермы (или Гермы), пересказанной ему Евгением Шифферсом. («Мой старый друг, Е. Л. Шифферс, весной 1970 года обратил внимание на истоки языка геометрии в сознании первохристиан, ссылаясь на книгу „Пастырь“ Ермы, творение I–II века, чтимое как писание мужей апостольских».)

Малевич мифологизировал картинное пространство и свои геометрические элементы – супремы как знаки глубинной системы мироздания.

В порыве иконоклазма «председатель пространства» замахнулся высоко. Выше некуда. Вступил в борьбу за истину. Создал «демонические иконы кубизма». Свою новую веру.

Малевич выстраивал не христианский, а параллельный христианскому мир. Где место Спасителя занимал сам художник, а в красном углу икону замещал «Черный квадрат».

Что сделал «верный» ученик?

Нарек свое жилище – «Малевич». После чего снял «Черный квадрат» со стен и вернул в красный угол икону. Привел супремы великого мэтра, как заблудших овец, в лоно православия. «Исправил» учителя-богоборца, изобразив трогательную сцену «возвращения блудного сына». И изменил таким образом смысл месседжа Малевича на противоположный.

Впервые я увидел Эдика в 1963 году на открытии его однодневной выставки (совместной с Владимиром Яковлевым) в Доме художника на улице Жолтовского (ныне Ермолаевский переулок). Как в те далекие времена было заведено, в тот же день состоялось обсуждение выставки.

Эдик был молод. Сидел зажатый. Наголо стриженный.

Последний раз мы встретились в Париже незадолго до его смерти.

Измученный болезнью и операциями, он выглядел скверно.

Пошли в любимый ресторанчик, где Эдика принимали как родного.

Надо сказать, что Эдик и в Париже, не зная французского, мгновенно устанавливал контакт с людьми. Помню, мы как-то прогуливались возле его дома на улице Кампань Премьер. Эдик сказал: «Старичок, с французским у меня все в порядок». – «Ну да?» – удивился я. «Хочешь, докажу?» – «Давай». Через дорогу располагалась овощная лавка. «Мустафа!» – позвал Штейнберг. Продавец выглянул и осклабился. «Морковка!» – крикнул по-русски Эдик. Мустафа тотчас схватил морковку. «Огурец!» – не унимался Штейнберг. Мустафа схватил огурец. «Ну, теперь сам видишь. Никаких проблем».

Вернемся назад: измученный болезнью и операциями, Эдик выглядел скверно. И уже не мог работать. Ежедневная работа для Штейнберга была, безусловно, способом проживать жизнь. Питательной средой. Весь вечер Эдик проговорил о друзьях-художниках: Кабаков, Булатов, Янкилевский… Припоминал обиды. Вел запальчивые споры.

Не собирался умирать.

«Да, фразочка у него есть», – хвалила моего сына Тему учительница французского языка Клеопатра Африкановна – дама из «бывших».

Вагрич Бахчанян вошел в народ блистательными «фразочками» типа: «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью».

Бахчанян – художник-изобретатель. Слов, фраз, изображений. Идей.

Стихия, в которой подвизается художник, – язык. Его творчество – исследование языка. Своего рода языкознание. Изучение тайны Текста. Извлечение новых смыслов, позволяющих лучше понимать жизнь и тот же язык.

Эти слова, фразы, идеи всегда неожиданны.

У нашего автора особый слух и зрение (ухо, глаз). Лидия Гинзбург однажды заметила, что увидеть порой важнее, чем придумать.

Вагрич находит парадоксальные связи между словами и словами, словами и образами, образами и образами. Последние в случае Бахчаняна несут функцию тех же слов. Из которых составляются фразы, предложения, текст. Некая картина жизни. Комментарий к языку.

Ибо в начале был Текст.

Мир как текст Другого, предложенный художнику для чтения. Для изучения.

Продуктами чтения и изучения Текста художником и явились артефакты нашего героя.

Остроумен ли Бахчанян? Безусловно. Более того: один из самых остроумных людей, встретившихся мне в жизни.

Чем Вагрич отличается от шутника? Тем же, чем театр абсурда от театра сатиры.

«Парадокс» – ключевое слово в лексиконе описания творчества художника. Парадокс как способ исследования мира.

И что особенно важно: после Бахчаняна мы слышим и видим мир чуть иначе.

Многие идеи Бахчаняна впоследствии поселились в творчестве других художников. Прижились там и сделались важнейшими в искусстве вышеозначенных авторов.

В 1969 году Бахчанян создал замечательное произведение: небольшой коллаж «Праздничная Москва». На стенах Центрального телеграфа (советский аналог Тайм-сквер) наряду с идеологическими иллюминациями и портретом Ленина, украшавшими здание по случаю пятидесятилетия Октябрьской революции, художник разместил западную коммерческую рекламу. Поставив таким образом знак равенства между ними.

Как мы знаем, подобная идея спустя годы легла в основу направления соц-арт.

В 1982 году художник Александр Косолапов создал произведение «Ленин и кока-кола», выполненное в стилистике рекламного щита. Где в одном пространстве изобразил профиль Ленина и логотип кока-колы. Далее Косолапов сделал проект в виде коллажа, изображающего данный билборд, водруженный на центральном здании нью-йоркской Тайм-сквер.

Вагрич первым стал изображать Сталина в нетрадиционном абсурдном контексте. В дальнейшем подобный Сталин появился в серии картин Виталия Комара и Александра Меламида «Ностальгический реализм» («Спасибо товарищу Сталину за наше счастливое детство», «Сталин среди муз», «Однажды я видела Сталина», «Рождение соцреализма»…). Работы пользовались несомненным успехом. Бахчанян рассказывал, что на вернисаже подошел к Комару и напомнил, что идея этих произведений принадлежит ему. Что он был первым. На что Комар со свойственной ему находчивостью ответил: «Важно не кто первый, а кто лучше».

Спустя несколько лет история аукнулась Виталию следующим эпизодом. В 1973 году Комар и Меламид написали серии картин от лица вымышленных художников-персонажей с придуманными биографиями Николая Бучумова и Апеллеса Зяблова. В 1993 году Кабаков устроил выставку в галерее Рональда Фельдмана в Нью-Йорке: «Случай в музее, или Музыка воды», где точно так же показал картины вымышленного художника-персонажа Степана Кошелева с придуманной биографией. На открытии выставки Комар поймал Кабакова и напомнил: «А ведь мы с Аликом первыми изобрели образ художника-персонажа». – «Ну вот и за руку поймал!» – отшутился Илья и пошел к гостям.

(В дальнейшем Кабаков вновь возвращался к художникам-персонажам: Шарль Розенталь и Игорь Спивак.)

Я несколько раз в день прохожу мимо коллажа Бахчаняна, висящего на одной из стен моей квартиры. Работа называется «Закат». На картинке мы видим заход солнца в морском пейзаже. Солнце изображено в виде герба Советского Союза.

Коллаж был выполнен в 1988 году как эскиз к обложке эмигрантского журнала «Время и мы». Журнал с бахчаняновской обложкой датирован 1989 годом. Приблизительно в это же время художник Эрик Булатов написал свою знаменитую картину «Восход-закат», датированную также 1989 годом, где в морском пейзаже точно такое же солнце – советский герб не то восходит, не то заходит за горизонт. Если в первом случае коллаж размером в страницу А4, то во втором 2-метровая картина, написанная маслом.

Вот картина Вагрича, подаренная мне в день рождения; на светло-зеленом фоне начертано более темным бытовым шрифтом: «Картина, написанная специально для Гриши Брускина 21 октября 1998 года». А вот еще розовым по синему: «Картина, написанная специально для Гриши Брускина 21 октября 2008 года».

А продолжение? 2010?.. 2013?.. 2015? Увы!

А вот: замурованные книги. Книжные гробики: «В. А. Бахчанян „Тихий Дон Кихот“», «В. А. Бахчанян „Сын Полкан“», «В. А. Бахчанян „Отцы и дети капитана Гранта“», «В. А. Бахчанян „Витязь в тигровой шкуре неубитого медведя“»… Ни открыть, ни полистать. В каждом томике – заповеданное человеку тайное знание. Чтение запрещено.

Собрание сочинений книжных гробиков оказалось неполным.

Уже шесть лет прошло, как…

…Вагрича нет.

Близкий родственник или друг, умирая, оставляет внутри нас лакуну. Свою заветную территорию. Место обитания.

Духа? Призрака?

Нам не надо назначать свидание. Во сне и наяву он – гений места – всегда там ждет, когда бы мы ни вздумали его навестить. Мы приходим и договариваем то, о чем при его жизни не успели или забыли сказать. Или же просто продолжаем когда-то оборванную беседу.

При жизни Вагрич производил впечатление спокойного, уравновешенного, уверенного в себе человека.

Тем более пронзительным был шок, когда внезапно пришло известие о его самоубийстве.

Конец 60-х. Возбужденный, суетливый коллекционер Александр Глезер показывает свое собрание. Первая увиденная мной (или первая запомнившаяся) картина Бориса Свешникова – оживший обнаженный труп не то залезает в гроб, не то вылезает из гроба («Мастерская гробовщика») – произвела удручающее впечатление. Это впечатление мешало мне долгие годы понять искусство одного из самых оригинальных художников московского неофициального искусства.

Начало 80-х. Квартира Свешникова. Старинная мебель. Картины. Иконы на стенах и в красных углах. Чай из круглого медного самовара. Немногословный художник. На произведениях и на значительном лице хозяина печать непросто прожитой жизни.

Итак, господа, Танатос!

Любовь с первого взгляда.

«Век-волкодав» забросил пылкого юношу прямиком из художественного училища сначала в одно гиблое местечко, затем в другое. С гнусными названиями (как следует из подписей под рисунками): «Ухтимжлаг» и «Ветлосян». Там-то нашему художнику Она и назначила первую свиданку. Там-то и завязались романтические отношения. Длиной в жизнь. Там-то и возникла любовь. Любовь жертвы к мучителю.

Подобно герою фильма Ингмара Бергмана «Седьмая печать», наш герой затеял партию в шахматы со Смертью. Смерть, пожав руку противника, не выпустила ее. И отныне водила пером художника, доводя его (свое) мастерство до совершенства.

У Свешникова есть картина: овраг, земля вперемешку со снегом; на переднем плане в правом углу – затерявшиеся очки. Соблазнительно представить: художник очки подбирает, надевает и, как ученый, взглянувший в только что изобретенный микроскоп, всматривается в новый потаенный мир. Скудный пейзаж оживает и заселяется.

Пространство, в котором происходит действие обнаруженного мира, более всего походит на Арканарское королевство из повести братьев Стругацких «Трудно быть богом»: хоть новая планета и напоминает средневековую Европу, это не прошлое. События происходят в данную минуту в параллельном мире. И смерть тут пахнет не брейгелевской чумой, а лагерем. Рисунки художника становятся хроникой событий на обнаруженной планете.

Тщета, нищета, скверна. Не тело, а бренная плоть. Не любовь, а блуд. Самоубийцы, виселицы. Крысы, волки в человеческом обличье. Покосившиеся лачуги, комнаты-пеналы, комнаты-колодцы, заборы, закутки, ямы. Не дороги, а сгнившие мостки. Лестницы, тропинки, карабкающиеся вверх по отвесной горе. Тернистые пути. Разруха. Кладбища, кресты, гробы, покойники, призраки…

Не руины как знак старого, неправильного мира в противоположность новому – правильному. А обветшалость без надежды. Нет и не будет света. Нет и не будет новой вести.

Нового завета.

Отбыв срок, художник вышел на свободу. Но как йог, который слишком далеко отпустил от себя душу и не сумел обрести ее вновь, так и Свешников не вернулся в современную жизнь.

Художник сменил диоптрии очков на стеклышки калейдоскопа. Верная подруга Смерть услужливо поворачивает трубу… и просится в соавторы.

Очередной поворот: стеклышки смещаются, и из частиц возникает новая комбинация, новый узор, новый образ, новая фата-моргана. Еще поворот, и новый мираж. Еще… еще… еще… Цепочка сюжетов бесконечна.

Утонченный декаданс «Мира искусства» пришел на смену Жаку Калло.

Каждый день рисовальщик достает чистый лист бумаги и фиксирует Ее деяния.

Тайна. Исторические костюмы, маски, цилиндры декольте, вуали, страусовые перья, плащи. Инкогнито. Духи. Духи прошлого (?). Утонченное распутство. Ритуалы. Магия. Транс. Гипноз. Безумие. Процессии. Тайные сообщества. Черепа. Скелеты, скоморохи. Проплывающее тулово. И опять же тени, кладбища, гробы, призраки.

Неспокойные воды Стикса. Задумчивый Харон.

Прохожий-наблюдатель.

Черточки, закорючки, зигзаги, штрихи, галочки оборачиваются вдруг мириадами глаз, мириадами лиц, мириадами пляшущих фигурок; пейзаж хихикает, гогочет, стрекочет, верещит, подмигивает и кривляется. («Приютт» – именно так: с двумя «тт» – 1998, «Река Стикс» 1998).

Призрак Джеймса Энзора бродит неподалеку.

Классическая смерть-скелет тут частая гостья. Празднует свой очередной триумф. Старушка разошлась вовсю, ни в чем себе не отказала.

Из-под пера нашего героя выходят рисунки, исполненные грации, изящества, грез, греха, тайны и колдовства. Мрачные, больные, изломанные, декадентские и в то же время притягательные, манящие и завораживающие.

Совершенные творения.

Икар и Дедал летали в «Мифах и легендах Древней Греции». Христианские святые парили в небесах в религиозной живописи. Оттуда парящие перебрались в живопись модернистов. Перевоплотившись в картинах Марка Шагала в самого художника и его героев. У Магритта – в левитирующих джентльменов в котелках и макинтошах («Голконда»)…

Далее мы обнаруживаем парящих персонажей в работах Бориса Свешникова: прохожий в клетчатых штанах шагает по воздуху на уровне крыш между домами, конькобежцы скользят высоко в небе над тарусскими снегами и ледяной Окой, любовник, оставивший в вагончике пышную ню, бежит под зонтиком над городом сквозь падающие снежинки домой…

Ну а что потом? Персонажи Свешникова (60-е) полетели дальше.

В альбом Ильи Кабакова «Полетевший Комаров» (70-е).

Вероятно, в который раз мы имеем дело с коллективной атавистической памятью. Возможно, на заре эволюции наши пращуры имели крылья вместо рук и летали. Поэтому мы летаем во сне и в картинах.

У Свешникова были редкие попытки убежать из скверного мира.

В чудо.

Вот рисунок из моей коллекции (1974). Слева дом за высоким забором, возможно тюрьма. Озеро. Небо-мираж. Дорога вдоль берега. Самодельный шлагбаум поднят. Но скученные четыре верстовых столба тут завершают путь. На берегу стоит зевака – знакомый тип в пальто с поднятым воротником и в кепке. Задрал голову и глазеет вверх: поднимающаяся из озера смесь воздуха и воды образует путь-дорогу на небо-мираж. Там, наверху, возобновляется потерянный путь: снова верстовые столбы, снова шлагбаум. Видны следы человека, преодолевшего рубеж, вошедшего в небесный лес и исчезнувшего в чаще.

На наблюдательный пункт ангела истории, обернувшегося к будущему спиной и взирающего на прошлое, подруга посадила художника. Художник беспрерывно вращает трубу калейдоскопа в надежде узреть будущее. Но видит лишь пространство без истории, откуда несет сквозняком, от которого у него ноют кости и зубы.

В моей коллекции есть три картины яркого художника Леонида Пурыгина. Время от времени я останавливаюсь возле них и рассматриваю.

Главным героем искусства Пурыгина является то, что в народе обозначается заборным словечком из трех букв. О нем и пойдет речь дальше. Поскольку новейшая российская цензура наложила запрет на использование сочетания этих букв в печати, мы будем употреблять старинное русское слово «фирс».

В портрете Сталина (В небе солнышко плывет / Солнышко весеннее / Сталин в ж… нас е… / по закону Ленина) Пурыгин, испытывая неприязненные чувства к своему персонажу и желая изобразить вождя народов тираном и убийцей, среди прочих зверств (оторванных рук, ног, голов) изобразил следующие мотивы: 1. Отрезанный фирс на ножках. 2. Фирс, прибитый гвоздем. 3. Фирс, парящий в небе на парашюте. 4. Фирс, растущий из щеки Сталина. 5. Фирс в пасти у монстра, вылезающего из-под погона Сталина. 6. Два фирса в виде золотых звезд Героя Советского Союза на мундире вождя. 7. Несколько сцен содомии. 8. Несколько – орального секса.

В картинах художника постоянно встречаются: крылатый фирс, летящий в небе, фирс-нос, фирс, растущий из земли, фирс, выглядывающий в виде пестиков из цветов, фирс в женской одежде с ручками и ножками, фирс с головкой – человеческим лицом, фирс, помещенный в рюмку, фирс-фонтан, фирс на пьедестале, ожерелье из фирсов, фирсы, растущие во множестве из ног персонажа, фирсы на стеблях, вырастающие из головы персонажа на манер цветов и образующие нечто вроде нимба святого, фирс-рыболов удит рыбу, фирс-удочка удит рыбу на наживку в виде фирса… Фирс, извергающий семя, писающий фирс…

Фирс может быть и конкретным, то есть принадлежать конкретному человеку, например показавшийся из-под земли «пип Глазунова». Грудь тоже может принадлежать конкретной женщине (кстати, и мужчине), например также показавшаяся из-под земли грудь Аллы Пугачевой.

И, наконец, обобщающий образ фантастического зверя по имени «Пипа». Иногда с уточнением: «Пипа Пурыгинская». Кстати «Пипа Пурыгинская», оказавшись в Нью-Йорке, следуя биографии художника, принялась путешествовать в Москву и обратно: картина «Путешествие Пипы Пурыгинской из Нью-Йорка в Москву».

В чем в чем, но в яркой выразительности и безудержной фантазии в данном вопросе художнику не откажешь.

Пурыгин изображает и то, что в просторечье (да что греха таить: и не только) обозначается сочетанием из пяти букв, которое также запрещено нынче цензурой для печати. Употребим здесь блатное словечко «фика», пришедшее в наш язык из вполне респектабельного итальянского. Помимо фики наш художник включает в свои произведения в немалом количестве задницы и женские груди. Но в несравненно меньшем объеме, нежели фирсы.

Итак, главным героем творчества Леонида Пурыгина является, несомненно, фирс.

При этом, естественно, это не имеет ничего общего с порнографией. В отличие от порнографии творчество художника служит иным целям. Не исчерпывается вышеописанным. И вышеописанное не является самоцелью.

Но оставим искусствоведам всесторонний анализ творчества мастера. И ограничимся лишь избранным аспектом.

Как видно, лучшего материала для (по выражению Набокова) «венской делегации» не придумаешь.

Так что же это, господа?

Примитивный фрейдистский страх кастрации?

Или же что-то поинтереснее?

Будем надеяться на последнее.

Художник Леонид Пурыгин был талантлив и безнадежно беден. Ютился с женой и новорожденной дочкой в двух крошечных комнатках в коммунальной квартире на Ленинском проспекте. Там же работал. Я водил к Лене коллекционеров. По коридору бродил пьяный сосед-гегемон. И, размахивая кулаками, грозил убить художника и его гостей. Посетители или покупали картину рублей за пятьдесят, или оставляли деньги и вещи в качестве гуманитарной помощи.

В конце 80-х Леня уехал в Америку. Добился успеха. Стал популярен. Однажды мы с приятелем оказались в самом дорогом районе Манхэттена. Приятель сказал: «Здесь живет Пурыгин. Давай зайдем». Подъезд охранялся швейцарами в зелено-золотых ливреях. Внимательно оглядев и допросив, стражники проводили нас до нужной двери. Мы позвонили. На пороге появился тощий близорукий маэстро с длинными немытыми патлами и огромным наперсным крестом на голой груди.

Квартира представляла собой груду мусора. Грязные газеты валялись вперемежку с одеждой. Из китайской вазы выглядывали носки. Гречневая каша соседствовала с красками на палитре. Помещение не проветривалось месяца три. Посреди комнаты сидел ангелок – шестилетняя Ленина дочка, белокурая Дуня. Хорошенькая девочка была одета как куколка в дорогое синее платьице с накрахмаленными кружевами. В волосах красовались шелковые банты. На ногах – белоснежные гетры и лаковые туфельки со стеклянными пуговками.

Забыв все на свете, Дуня сосредоточенно рисовала. Я никогда не видел столь погруженного в работу ребенка. Казалось, весь мир вокруг исчез. Меня разобрало любопытство:

– Дунечка, дорогая, что ты рисуешь?

– Папину пипиську, – неожиданно сообщил ангелок.

– А это что? – показал я на другой рисунок, стараясь перевести тему разговора.

– Папина пиписька, – не отрываясь от работы, повторила девочка.

– А какие у тебя есть еще рисунки?

Дуня вытащила пачку листов и стала добросовестно объяснять содержание каждой работы:

– Папина пиписька, папина пиписька, папина пиписька…

В середине 90-х Пурыгин поехал в Россию. Там на фоне московского пейзажа действие разворачивается стремительно и схематично по следующему жуткому сценарию.

1) Богатый и знаменитый художник пускается во все тяжкие: пьет, гуляет, поджигает мастерскую и чуть не сгорает заживо.

2) Жена Галя отправляется из Нью-Йорка в Москву спасать мужа. Прилетает. Выходит на Ленинский проспект ловить такси. Ее сбивает насмерть машина нового русского. Ублюдок за рулем, не притормозив, скрывается.

3) Вдовец запивает по-черному и вскоре умирает от горя и белой горячки.

4) Сироту Дуню удочеряет коллекционер – поклонник искусства Пурыгина.

История могла кончиться и трагически, так как оба героя были, мягко говоря, неуравновешенными, нервическими натурами.

Итак, вначале были традиционные портреты, скажем, в духе Роберта Рафаиловича Фалька. Затем почти резкий «поворот винта».

Вопрос: где искать источник внезапно появившихся белых картин художника Владимира Вейсберга?

Ответ: в «белом на белом» Казимира Малевича.

Вейсберг закинул космическую сеть в белое «Ничто» Малевича, выловил супрематические квадраты, треугольники, прямоугольники и круги. Преобразил супремы в кубы, параллелепипеды, пирамиды и шары. Взглянув на них, вслед за Лисицким, в перспективе третьего измерения. И спланировал с добычей на земную геометрическую твердь стола. Проуны, подчинившись закону всемирного тяготения, потяжелели. Сгруппировались и, отбросив тени, тотчас обернулись детскими кубиками. Метафизической игрой.

Заслуга Владимира Вейсберга – в создании сновидческого, иного, параллельного реальному пространства для жизни бывших супрем. Где призрачный туман пронизан отраженным светом погасшей звезды потустороннего «идеального» мира.

Геометрические «проуны» в этих замечательных произведениях мерцают отсветами Платоновых идей в сумерках изобретенного художником «сфумато».

Реквизит для картин художник, по всей видимости, добывал в Учколлекторе, где среди прочего продавались учебные пособия для художественных школ. В том числе кубы, параллелепипеды, пирамиды и шары для уроков рисования первоклашек. (Кажется, именно эти скучные предметы я нарисовал на первом уроке в художественной школе.)

В искусстве Вейсберга эти примитивные формы являются строительным материалом, первоэлементами «идеального» мира. Но не космического мира Казимира Малевича, а своего, зазеркального.

Как только наш художник давал пропуск в свое «сфумато» посюсторонним предметам: статуэткам, раковинам, женским портретам и ню, – тени потустороннего мира исчезали, уступая место «пещерной» обыденности Джорджо Моранди и Василия Ситникова.

Позже этот обездоленный, «безыдейный» мир перекочует в ранние светлые фигуративные картины Эдика Штейнберга.

Затем Штейнберг сплющит вейсберговский реквизит.

Отдастся игре в крестики-нолики.

И вступит в диалог с великим изобретателем Будущего.

У Малевича есть работы, изображающие человека, у которого вместо черт лица нарисован крест.

Например, «Фигура с крестами». Начало 30-х. Культурный центр «Фонд Харджиева – Чаги», карандаш, бумага. Стеделейкмюсеум, Амстердам.

Или «Голова» (лицо с православным крестом), цветной карандаш, бумага. 1930–1931. Музей Людвига. Кельн.

Есть работы не фигуративные, но в основе которых, без сомненья, просматривается тот же сюжет: «Супрематизм» (Мистическая композиция), холст, масло. 1920–1922. Стеделейкмюсеум, Амстердам.

Или: «Супрематические композиции» (композиции 1Е), карандаш, бумага. Музей Людвига, Кельн.

Или же весьма любопытный рисунок, где голова и еще не наложенный на нее крест изображены рядом, как два пока не совмещенных, но готовых к подобной процедуре элемента: «Без названия» (черное лицо и православный крест) 1930–1931, карандаш, бумага. Музей Людвига. Кельн.

И т. д.

В работах Яковлева также встречаются портреты, перечеркнутые крестом. Мне известны четыре такие гуаши. Все датированы 1969 годом. Одна находится в Москве в коллекции Александра Кроника: «Лицо с изображением креста». Другая – в доме моей приятельницы Малгожаты Пешлер в Цюрихе. И еще две – в собрании Яши и Кенды Баргера.

Видел ли Яковлев вышеупомянутые произведения Малевича, мы уже никогда не узнаем. Но легко можем предположить.

Помню квартиру Геннадия Айги, увешанную картинами Яковлева. Поэт дружил с художником и был увлечен его искусством.

В середине 60-х Айги работал в московском музее Маяковского и вместе с Николаем Харджиевым принимал участие в организации редчайших в те далекие времена выставок художников русского авангарда, на которых среди прочих показывались работы Малевича.

Михаил Гробман, друг и крупнейший в то время коллекционер работ Яковлева, был близким приятелем Айги и не пропускал ни одной выставки в музее Маяковского, о чем подробно повествует в своих дневниковых записях[9].

Весьма вероятно, что Яковлев бывал на этих выставках. Или, вернее, маловероятно, что не бывал. Возможно, там выставлялись похожие работы, и наш герой обратил внимание на перекрещенные лица Малевича.

Слишком много «если». И все же.

Легко предположить и другой сценарий. Яковлеву мог попасться на глаза заграничный журнал с опубликованным подобным рисунком. Журналы по искусству в то время регулярно привозили неофициальным художникам залетные западные журналисты, дипломаты, слависты и искусствоведы. В частности, чешские, о дружбе с которыми я неоднократно слышал от своих приятелей – художников старшего поколения и о чем достаточно подробно пишет в своих воспоминаниях Галина Маневич – вдова Эдика Штейнберга[10].

Более того, чешский искусствовед Индржих Халупецкий приехал в Москву в 1967 году, познакомился с искусством московского подполья. И бесплатно подписал художников на передовой в то время чешский журнал по искусству «Витварне умение». Счастливчики в течение двух лет, вплоть до закрытия журнала чешскими властями в 68-м, регулярно получали экземпляры, в которых среди прочего публиковались материалы о творчестве Казимира Малевича[11].

Обратим внимание на то, что Яковлев по большей части черпал идеи и вдохновение не в реальной жизни, не в литературе и не в своих фантазиях или снах, а в виденных репродукциях произведений других художников.

Персонажи Малевича на взгляд взглядом не отвечают: у них отсутствуют глаза. Нечем смотреть.

Куклы Джорджо де Кирико, воскрешенные из мертвых животворящим крестом.

Герои Яковлева вроде бы не слепы. Пытаются взирать на мир.

Другое дело, что при этом видят крестовые узники?

И видят ли вообще?

Крест как преображение реальности, ключ к истине?

Или же преграда? Невозможность контакта, коммуникации?

В случае Яковлева – скорее второе.

Взгляд, наткнувшись на преграду, рикошетом устремляется внутрь души. И глаза оборачиваются слепыми черными пятнами.

«Близорукостью» автора.

Ведь мы-то догадываемся, Кто пребывает по ту сторону креста. И Кому доступна обратная перспектива в наш дольний мир.

Надо сказать, творчество Малевича, и в частности его рисунки, оказали существенное влияние на художников неофициального искусства.

Помню, в самом конце 70-х – начале 80-х на однодневной выставке в Доме художника на Кузнецком Мосту Кабаков показал большую картину (картина не проходила в дверь мастерской, и ее спускали из окна на веревках). На белом фоне были изображены шесть нулей, закрашенных черной краской.

Произведение вызвало некоторое недоумение, поскольку не вписывалось в контекст работ художника. Непонятно было, откуда растут ноги.

Передо мной рисунок Малевича 1915 года: «Алогическая композиция (Два нуля)». Нарисованы два нуля, закрашенные частично черным карандашом. И надпись: «Два» (рисунок впервые опубликован в чешском журнале «Витварне умение», 1967).

Разница между произведениями Малевича и Кабакова в данном случае прежде всего в масштабе: у первого «мусорная бумажка» 9 х 11 см, а у второго холст 3 х 2 метра. Такое впечатление, что Кабаков решил за гения реализовать в масштабе его идею.

Не вызывает сомнения неслучайная, прямая параллель между тремя рисунками Малевича, опубликованными в том же «Витварне умении»: «Драка на бульваре», «Кошелек вытащили в трамвае», «Деревня», – и важнейшими работами Кабакова.

Впрочем, эту связь заметил и впервые об этом написал проницательный историк искусства в 2008 году[12].

Напоследок отметим многочисленные перечеркнутые крестами лица в деревенском цикле Эдуарда Штейнберга (начиная с 1981 года). У художника сюжет приземлился и превратился в эпитафии по умершим крестьянам. Погребальный цикл. Реквием. Картины сопровождают надписи как на могильных камнях: «Фиса из города Семенова», «Сулоев Алеха», «Фиса Зайцева», «Валерушка Титов», «Толя-дурачок», «Петр Лебедев умер» и т. д.

Впрочем, Штейнберг – особый случай: маэстро вел с русским гением неспешную беседу, длиною в жизнь.

P. S. К вышеупомянутым рисункам Малевича, безусловно, имеет отношение и третий вариант картины Эрика Булатова «ХХ век». Думаю, что не прямое, а опосредованное. Слава Богу, автор здравствует и мы можем с ним побеседовать об этом.

Amor. Бегущий юноша. «Венчик из роз». Завязанные глаза. Крылья. Колчан со стрелами. Перевязь с вырванными погубленными сердцами. Гигантские когтистые красные лапы доисторической хищной птицы.

Так выглядит Купидон на старинной фреске в церкви Сан-Франческо в Ассизи. Страшненькое существо из средневекового фильма ужасов. С ним мчится свита – мохнатый черт со вздыбленными, как полагается этому племени, волосами и маленькая шустрая незрячая Смерть с внушительным серпом. От крылатой тетки в монашеском одеянии во фрагменте, воспроизведенном на обложке замечательной книги Эрвина Панофского «Этюды по иконологии», осталась лишь плеть.

Булгаковская шайка из ненаписанного романа, да и только.

Тем не менее отметим, что юноша с красными лапами – мифопоэтическое существо.

Отрешенное от тщеты реального мира.

Согласно Панофскому, «Петрарка возвратил предмету этой страсти (amor) человечье обличье, но в то же время возвел в ранг идола и даже обожествил».

«Барберино различает божественную любовь – дозволенную любовь между людьми – и запретную чувственную страсть – слишком низменную, чтобы быть достойной имени любви, и не заслуживающую внимания серьезного мыслителя».

А «Спящий Купидон»? Что это за Amor? Кого изобразил Микеланджело Меризи да Караваджо?

Олицетворяет ли мальчуган платоническую любовь? Что «благороднейшее из душевных волнений, проникающее в душу посредством благороднейшего из чувств»?

Нет.

Или похож на «маленького обнаженного идола из языческих преданий?»

Нет.

Или же на Купидона Пьеро делла Франческо – заколдованного, задумчивого парнишку с завязанными глазами, луком и стрелой из базилики Сан-Франческо в Ареццо?

Нет.

Александр Иванов взирал на позирующих голых мальчиков в многочисленных эскизах к картине «Явление Христа народу» с «неравнодушным любованием».

Поначалу Караваджо также живописал своих мальчуганов и юношей с весьма и весьма романтическим чувством.

А нынче?

Со злостью.

Что это – мистически возвышенное Зло с заглавной буквы, ставшее одной из главных тем эпохи модерна? Зло «Мельмота-скитальца»? Бодлера? Лермонтова? Лотреамона?

Нет.

«Спящий Купидон» Караваджо – похрюкивающее зло кинорежиссера Александра Сокурова из фильма «Фауст», пахнущее блевотиной, мочой, дерьмом и протухшей селедкой.

Где обретается похрюкивающая тварь? В какой канаве? Ночь покрыла мраком место обитания, лишь выхватив лунными лучами фрагменты порочного тельца.

Зачем художник создал сей образ?

Чтобы исповедоваться?

Чтобы высказаться и таким образом очиститься, освободиться?

Освободиться от чего?

От греха? От пресыщенности, горечи, разочарования, предательства?

Может быть, маэстро делится горьким опытом и предупреждает зрителя, что Amor опасен? Что любовь оборачивается своею противоположностью – пороком, омерзением и ненавистью?

И впрямь, когда мальчуган прочухается и стрельнет, летальный исход жертве обеспечен.

Вздремнувший пацаненок изменил парадигму искусства, спустив его на землю. И ниже.

Караваджо был, безусловно, новатором. «Новатор» правильное слово. Художник в картине «Спящий Купидон» опередил время не на век, а на много веков. Это не хваленый реализм маэстро.

Это натурализм эпохи постмодерна.

Чернуха фотографа Бориса Михайлова.

Найдется ли когда-нибудь и где-нибудь художник, который поднимет голову и вновь взглянет на потухшее было небо?

Для начала он принимает позу трупа. Умирает. И забывает «спящего Купидона». Затем рождается заново. Составляет борхесовскую библиотеку. Вчитывается в мягкие металлические страницы фолиантов. Окрыляет палитру. И созерцает бриллианты, мерцающие далекими светилами в свинцовой кровле Кельнского собора. И черные звезды, упавшие на землю гигантскими подсолнухами.

Далее всматривается в бархатную бездну, пытаясь разглядеть путь к свету, который заколдовали и охраняют злобные архонты. Он воздвигает лестницы, пирамиды. И «Семь небесных дворцов», нарушающие нормативные размеры objet d'art. Вавилонские башни.

Создает подводную и небесную флотилии из семи металлов.

И снаряжает поход.

Художник Ансельм Кифер.

Впрочем, не он один.

Восхитительная вычурность – слова, приходящие в голову при рассматривании произведений Козимо Тура – придворного художника феррарских герцогов Эсте.

«Пьета» вышеназванного мастера в музее Коррера.

На руках Мадонны изнуренное тело Иисуса, окоченевшее в смертельной судороге. Голгофа – разрушенная гора, напоминающая обветшалый от времени и старости языческий зиккурат. На горе – люди в чалмах и без, по всей видимости, евреи и римляне замерли соляными столбами. Справа от Мадонны с Христом вдалеке виднеется срубленный сад. Мотив, иногда сопровождающий сюжет Распятия. Слева – цитрусовое дерево, на которое залез загадочный полустертый человек, в ужасе отвернувшийся от свершившегося.

Еще левее стаффажем мастер изобразил нечто поистине необычное: странные гигантские архитектурные постройки, которые и в наше время с нашим опытом модернизма и с нашими техническими возможностями следовало бы назвать архитектурой будущего (правда, недалекого).

Четыре небоскреба. Первый напоминает гипертрофированную кремлевскую башню. Второй – увеличенную в несколько раз Большую парижскую арку с усеченным верхом. Третий – странную обсерваторию. Четвертый – гигантскую колонну.

Что означает странный постмодернистский город-фантазм?

Что пригрезилось феррарскому мастеру в 1460 году?

Огромные башни расположены в том месте картины, где художники Возрождения показывали эпоху до пришествия.

Истина разрушила мир заблуждений. Навсегда превратив его в «прошедшее время несовершенного вида». Это старое, непросвещенное, непросветленное время изображалось в виде всевозможных руин.

При чем тут футуристические башни?

Возможно, художник вообразил будущее.

Вернее, два времени: будущее «близкое» и будущее далекое.

Будущее «близкое» – наша эпоха. Эпоха XXI века. Время башен. Posthuman architecture. (Кстати, изображено с прозорливой точностью.)

Будущее далекое – время уже не после первого, а после второго Пришествия. Откуда сегодняшняя действительность должна казаться старой, непросвещенной, непросветленной.

Это воображенное сегодня феррарский маг Козимо Тура и представил на картине «Пьета» из музея Коррера в виде гигантских вавилонских башен, символизирующих тщетные попытки прогресса и науки в эпоху модернизма проникнуть в тайны мироздания.

Вкусить плод Древа жизни.

И добраться до заповеданных небес.

Две фотографии.

На первой коллекционер Нортон Додж стоит возле деревянной скульптуры Леонида Сокова, изображающей Генерального секретаря коммунистической партии Советского Союза Леонида Ильича Брежнева на трибуне.

На второй Додж надавливает на голову генсека, и у того из-под трибуны неожиданно выскакивает увесистый фирс в «силе».

Коллекционер хохочет.

Шутка кучера Ионы превратилась в политическое высказывание.

В сатиру.

В произведение искусства.

В ХХ веке художники-модернисты во многих странах обратились к примитивному (в том числе народному) творчеству.

Вспомним «новый примитив» одного из любимых художников нашего героя Михаила Ларионова.

Соков, любящий культурные аллюзии, написал сознательную реплику знаменитой картины Ларионова «Венера» из Государственного Русского музея под названием «Весна».

Наш художник сохранил все основные составляющие вышеупомянутого произведения. Разве что заменил имя «Михаил», написанное крупными литерами в правом нижнем углу, на «Леонид». Простыня в картине обернулась оконной занавеской. Птичка, несущая письмо в клюве, обрела сексуального партнера и присела исполнить свой весенний долг на ларионовское цветущее дерево. Да ларионовский амур прикинулся зайцем с обложки журнала «Плейбой».

Если эстетика образов Ларионова из цикла «новый примитив», написанных в 1912 году, одновременно напоминает рисунки на заборах и первобытные петроглифы, то эстетика «Весны» Сокова тяготеет к так называемому «народному творчеству». И подобна изображениям на русских прялках или на филенках дверей деревенских изб.

Но вернемся к шутке.

К шутке как способу описания мира.

В искусстве Сокова можно обозначить следующие типы шутки.

1. Абсурдная («Угол зрения», «Черное море»).

2. Социальная («Прибор для определения национальности»).

2. Политическая («Очки для каждого советского человека», «Залп „Авроры“», «Андропов», «Русская народная игрушка», «Сталин и Гитлер»).

3. Культурологическая («Встреча двух скульптур», «Мостик Моне», «Фонтан»).

Юмор, шутка, совмещение несовместимого – излюбленные приемы направления, получившего с легкой руки художников Виталия Комара и Александра Меламида название «соц-арт».

В творчестве Леонида Сокова проявились подлинная народная смекалка и нетривиальный артистизм, что выгодно отличает мастера от коллег по клубу и придает особый шарм его искусству.

Когда появились юмористические изображения? И когда шутка обрела легитимный статус в высоком искусстве?

В петроглифах и геоглифах первобытных людей, так же как и в культовых изображениях древних цивилизаций, шутке места не было.

Юмористическими с точки зрения современного человека выглядят эротические изображения, найденные археологами среди артефактов погибших Помпей. Шутки помпейцев сосредотачивались на гротескном изображении мужского детородного органа.

При входе в жилища подвешивались звонки. Звонки представляли собой отлитые из бронзы крылатые фирсы «в силе», изображенные в виде автономных от тела человека существ с крыльями, хвостом с фирсовой головкой на конце, двумя ножками и дополнительным фирсиком между этими ножками также в боевом состоянии. К штуковине подвешивались несколько колокольчиков.

И «стар и млад», пришедший в гости, перед тем как войти в дом, должен был хватать металлический фирс и трясти железными м…и!

Помпейские жители изображали также людей с фирсом ниже колена. Или с фирсами, превосходящими их собственный рост. Двуглавых фирсов. Фирс, завязанный в узел. Железного фирса, бодро шагающего на человеческих ножках, и так далее.

Что означали подобные предметы для жителей древнеримского города, сметенного стихией с лица земли вслед за Содомом и Гоморрой, бог знает. Или, вернее, «ихние» боги знают.

Такое впечатление, будто речь идет о фирсопоклонниках – жителях Зазеркалья художника «Лени Пурыгина Гениального из Нары».

На протяжении веков гротескные образы появлялись в творчестве разных художников. От Босха до Гойи. Но ни улыбки, ни смеха они не вызывали. Смешная карикатура зародилась во времена Возрождения и до недавних времен не была востребована в grand art.

В деле уничтожения искусства изобретательный модернистский молох использовал всевозможные средства. В том числе абсурдные и парадоксальные приемы.

Вот несколько классических примеров.

«Писсуар» Марселя Дюшана – десакрализация музейного пространства.

«Это не трубка» Рене Магритта – подрыв доверия к возможности адекватного изображения мира.

«Усатая Джоконда» того же Марселя Дюшана – святотатственный жест. Я надругался над культурной «иконой». Господа, гром не грянул, ад не разверзся, я жив. Бога искусства нет.

В первой половине ХХ века подобные жесты артикулировались как искусство. Во второй половине того же века, в эпоху постмодернизма, шутка, комикс, карикатура (скажем, в творчестве отечественного художника Юрия Альберта) и вслед за ней анекдот приобретают законный статус в эмпиреях высокого искусства.

Слово «смешно», брошенное в музее, нынче является похвалой, что было немыслимо в предыдущие невинные времена.

В качестве примера можно привести работы американского художника Ричарда Принса из серии «Скажи мне все» (1988).

На голубом небе с облаками записан анекдот:

«Вот как выглядит женщина с утреца! Догоняет сборщика мусора и спрашивает: „Не опоздала ли я выкинуть мусор?“ Сборщик мусора отвечает: „Ничуть, мэм, прыгайте в контейнер“».

Или вот еще одна вещица из той же серии (художник написал таких картин не один десяток):

«Я так понимаю, что ваш муж утонул и оставил вам два миллиона долларов. Уму непостижимо: два миллиона долларов, при том что он не умел ни читать, ни писать». – «Да, – сказала она, – но и плавать тоже».

Вышеописанные работы Принса – не эстетизирование found images или public imagery. Они представляют собой анекдот, шутку, которая и не думает прикидываться произведением искусства. В этом-то и есть ее основное качество. И подобный жест высоко оценивается знатоками.

Соков проделывает обратное. Он эстетизирует шутку, превращая ее в скульптуру или в картину, что, безусловно, является постмодернистским откатом.

Наш герой мог бы присоединить свой голос к голосу художника Эрика Булатова: «Картина умерла – да здравствует картина!», слегка обобщив слоган: «Изображение умерло – да здравствует изображение!»

Прочтешь стихотворение Шарля Бодлера или Райнера Марии Рильке и думаешь потом всю жизнь. Посмотришь выставку Ансельма Кифера и размышляешь несколько дней.

Увидишь работу Леонида Сокова – улыбнешься.

Нынче искусство стремится стать частью индустрии развлечения. Шоу-бизнесом. И работы Сокова, вызывающие улыбку, смех, а то и хохот, естественным образом вписываются в эту тенденцию. Что нисколько не умалят достоинства творчества этого замечательного мастера.

Таков, извините за выражение, нынешний тренд.

В 80-е годы, каждый раз бывая в гостях у поэта и художника Дмитрия Александровича Пригова, я внимательно рассматривал висящие на стенах рисунки. На этих многотрудных работах, исполненных шариковой ручкой на бумаге, были изображены фантастические звери. Звери представляли собой аллегории художников, поэтов, писателей и музыкантов… из близкого круга автора. Бестиарий с каждым разом разрастался, и хозяин дома пояснял: Рубинштейн, Тарасов, Чуйков, Гройс, Кабаков, Пивоваров, Попов, Брускин, Орлов, Летов…

На всех этих эзотерических рисунках изображается один и тот же набор символов. Легко прочитываемый мистический реквизит: всевидящее око, яйцо с вырезанным фрагментом скорлупы и светящейся точкой внутри, черный круг с той же светящейся точкой в центре, два треугольника – один направлен вверх, другой вниз, белые и черные круги, черные и белые квадраты, прочие сферы, кресты, растение, два бокала вина – один маленький, соразмерный персонажу, другой гигантский.

В рисунках скрыто имя персонажа. Кодировки нехитрые. В одном круге собраны согласные имени героя. В другом гласные. Хочется уточнить: огласовки.

Тяга к эзотеризму, изображению тайны была характерна для неофициального искусства 60-х годов. Но не для 70-х и не для художников круга Дмитрия Александровича. Пригов плыл против течения.

«Изображенная тайна» разочаровала бы, если бы…

…вышеописанные персонажи, собранные вместе не походили бы на праведников – участников эсхатологического пира в конце времен.

Пир этот (по Маймониду) будет являться торжеством разума над чувственностью.

Согласно каббале, три монстра: лукавая рыба Левиафан (порождение Самаэля и Лилит), его злейший враг, царь зверей, он же демон плотских желаний Бегемот и гигантская птица Зиз, закрывающая своими крыльями небосвод, – будут уготованы для великой трапезы.

Во все времена человек стремился, с одной стороны, гуманизировать зверя, с другой наоборот, перевоплотиться в него. Древние боги изображались полулюдьми-полуживотными. Представители примитивных религий надевают звериные маски в процессе ритуальных танцев. А европейцы – маски животных во время карнавалов и маскарадов. В современных магазинах продаются популярные шапочки со звериными ушками и мордочками.

Процесс «озверения» начинается с раннего детства. В детском саду, куда меня отводили родители в младенчестве, на личных шкафчиках для одежды были нарисованы всевозможные звери. Детям присваивали «кликухи». «Ванечка у нас петушок, а ты, Петенька, будешь зайчиком, ну а Гриша – лисичкой…»

В сказках, мифах и легендах звери и птицы говорят человеческими голосами, носят людскую одежду, а человек то и дело оборачивается зверьем: чудовищем, лягушкой, оленем…

В высокой литературе человек иной раз просыпается насекомым («Превращение» Франца Кафки).

Люди стремятся стать оборотнями. Они носят звериные фамилии: Волков, Медведев, Зайцев, Лосев, Кисин, Ежов, Львов, Бобров.

Или птичьи: Петухов, Курицын, Гусев, Орлов, Кулик, Воробьев, Лебедев, Снегирев.

Или рыбьи: Щукин, Сомов, Карпов, Карасев…

Встречаются Жуковы и Бабочкины.

Ну и, наконец, в ходу обобщающая фамилия-кличка: Зверев.

В XIII веке на еврейских средневековых миниатюрах люди иногда изображались с птичьими и звериными головами.

Почему?

Можно ли объяснить подобный феномен интерпретацией второй заповеди в духе запрета на изображение человека?

Или культурно-исторической памятью о древних богах с птичьими и звериными головами, которые окружали евреев в египетском плену?

Итальянский философ Джорджо Агамбен писал: «Наиболее светлая сфера отношений с божественным каким-то образом зависит от той наиболее темной сферы, отделяющей нас от животного».

В книге «Открытое: человек и животное» философ анализирует подобную миниатюру из еврейской Библии ХIII века, на которой принимающие участие в мессианской трапезе праведники изображены с головами животных. (Кстати, на соседней странице манускрипта в качестве провианта изображены чудовища: Левиафан, Бегемот и Зиз.)

Философ полагает, что миниатюрист, изображая праведников таким образом, имел в виду то, что «в последний момент отношения между животным и человеком примут новую форму и что сам человек примирится со своей животной природой».

Настал момент, и в нашем полку прибыло. Пригов расширил «свой круг», добавив к нему Уильяма Шекспира, Уолта Уитмена, Иеронима Босха, Василия Кандинского, Андрея Белого.

Но и на этом неугомонный ДАП не остановился и включил в бестиарий Чубайса и Жириновского.

Такому жесту есть лишь одно объяснение. Вышеупомянутые господа будут присутствовать на нашем пиру в качестве бегемотов и левиафанов.

На грядущем рандеву, назначенном нам незабвенным Дмитрием Александровичем, вкушая мясо птицы Зиз, надо бы не забыть спросить автора рисунков шариковой ручкой на бумаге, верна ли наша догадка.

Работа Александра Юликова из серии «Стихия Осипа Мандельштама», висит у меня в гостиной между «Кошкой» Владимира Яковлева и «Обнаженной» Владимира Вейсберга и представляет собой запись «армянских» стихов поэта.

Мандельштам в тексте обращается к Армении на «ты».

Но это не «ты» сказочных царевичей Гвидона и Елисея к очеловеченной стихии: «Ты волна моя, волна!» или «Ветер, ветер! Ты могуч…»

И не «Ужо тебе» потерявшего от несчастья голову Евгения «державцу полумира» – Медному всаднику.

И не страстное признание в любви на «ты» безнадежно влюбленного юноши-поэта («слезы первые любви») к опытной, ветреной, разудалой красавице Родине («какому хочешь чародею отдай разбойную красу»).

И не «ты» несравненного Мальдорора – загадочного князя зла – к «живому» Океану. Не дуэль поэта и стихии.

И не буберовское «ТЫ» Всевышнему.

«Армянский цикл» Мандельштама – это «ты» поэта-туриста к экзотической загранице.

Цель Юликова – не рукописное издание известного хрестоматийного произведения знаменитого поэта, а работа с текстом иного характера.

У нашего художника в квадратное пространство листа-страницы, разделенное на четыре части, убористой скорописью вписаны стихи по горизонтали. Затем поверх части первого слоя текста по вертикали записан второй слой. И, наконец, третий слой скорописи по диагонали покрывает части образовавшегося палимпсеста.

Итак, перед глазами появляются три типа записи. В первом варианте (один слой записи) зритель-читатель легко различает слова. Во втором (два слоя записи) ему требуется немалое усилие, чтобы расчистить слои скорописи и прочесть весть. В третьем случае (три слоя записи) мы уже имеем дело с нечитаемой структурой, где текст выглядит как пространственный узор. Здесь уже для извлечения слова нужно изобретать способ, ключ, шифр. «Вчитываться в морщины задумчивости». И далеко не каждому «текстовой узор» или «узорный текст» раскроет хоть частицу скрытого смысла.

У зрителя-читателя возникает, с одной стороны, средневековый образ Книги-мира, отождествляемой с Вселенной и Творцом. С Текстом, в котором спрятаны все мыслимые и немыслимые знания о мире и мироздании. Прошлое. Настоящее. Будущее. Наша с вами жизнь. С Текстом, состоящим из букв имени Бога. «Письменами Бога», тайной, величайшим ребусом, который человек разгадывает тысячелетия.

С другой – тот самый первоначальный Текст, который, согласно каббале, Бог создал «не в форме имен и осмысленных предложений, а в виде непоследовательного скопления букв без порядка и связи. Только после греха Адама Бог разместил буквы первоначально нечитаемой Торы (Торы Ацелут) так, чтобы сформировались слова Книги книг (Тора Брия); и именно по этой причине явление Мессии совпадет с восстановлением Торы, чьи слова взорвутся, а буквы вернутся к своей чистой материальности, к своему бессмысленному (или всесмысленному) беспорядку <…> В тот самый момент, когда книга отождествляется с миром и Богом, она взрывается – или разрывается, повсюду рассеивая слова и типографские знаки; хотя этот взрыв, являясь взрывом книги, и обладает квадратной формой, то есть сохраняет форму страницы, – это абсолютно нечитаемая страница, которая, будучи тождественной миру, не содержит в себе больше никаких ссылок на него»[13].

Вышеописанная каббалистическая метафора «первоначального текста» вызывает в воображении образ грандиозной вселенской зауми. Идеальной футуристической книги.

Кстати, Юликов, по его собственным воспоминаниям, принялся за «Стихию» после посещения библиотеки музея Маяковского, где впервые подержал в руках ныне знаменитые подлинные самодельные книги русских футуристов.

От наложения слоев текста образовалась геометрическая фигура, состоящая из четырех равнобедренных треугольников разной тональности, уложенных в квадрат (страницы).

Изображение буквально иллюстрирует изречение Платона, что «поверхность состоит из треугольников». Думается, греческий философ трактовал бы четыре треугольника как символы четырех стихий: воды, огня, воздуха и земли. А квадрат – как образ мира, образовавшегося из синтеза вышеупомянутых стихий. Или же как образ квадратной дощечки для письма, покрытой воском, на которой древние записывали свои мысли – прототип нынешних страниц книги. Аристотель сравнивал с подобной чистой, еще не покрытой письменами дощечкой-страницей человеческую способность мыслить.

Не будем спрашивать у художника, а поразмыслим сами: что же еще может символизировать вышеозначенное число «четыре»?

Прежде всего, четыре буквы имени Бога, которые соответствуют человеку, льву, быку и орлу. То есть, четырем живым существам (hayot) из видения пророка Иезекииля. Эти четыре буквы также превращаются в четыре ключа от Эдемского сада. Четыре части света. Четыре фазы луны. Четыре реки, вытекающие из Эдемского сада. Четыре времени года. Согласно каббале, учение о четырех мирах, помещенных между Богом и земным миром: 1) Ацилут, мир эманации и Божества, мир десяти сефирот (десяти предвечных идеальных чисел), 2) Брия, мир творения, мир Престола, 3) Ецира, мир формообразования, главная сфера пребывания ангелов, 4) Асия, мир становления, духовный прообраз материального чувственного мира. Также четыре метода толкования Торы (пардес): пшат – буквальный, ремез – аллегорический, драш – гомилетический, сод – мистический.

Вернемся же к «Стихии Осипа Мандельштама».

Так в чем состоит сообщение автора?

Художник предлагает нашему вниманию своего рода руководство по сокрытию Слова в Тексте. Превращению его в геометрический узор. Тайну. Знак. Символ.

В ПЕРВОНАЧАЛЬНЫЙ ТЕКСТ.

На гравюре Гюстава Доре Иаков сражается не с ангелом, а с античной статуей. Доре отреставрировал крылатую греческую богиню победы Нику Самофракийскую: нашел и вернул на место утраченные голову и руки. И статуя, подобно ожившему Голему, прикинувшись ангелом, вступила в борьбу с молодым и полным сил патриархом. Вернее, «каменный гость» сжал мертвой хваткой запястья противника. Сцепил пальцы замком наподобие Венеры Илльской из одноименной новеллы Проспера Мериме. Куда там вырваться! Скульптура крепко стоит на земле. И грохочет при малейшем движении. Это та самая «поступь командора», тот самый шум, что звенел в ушах героев рассказа французского писателя. Дело осложняется тем, что действие происходит на краю пропасти. Мраморному (или железному?) «ангелу» достаточно дунуть, и противник исчезнет в бездне, разверзшейся прямо за спиной героя. У Доре явно не ангел взмолился: «Отпусти Меня…», а Иаков. На переднем плане – кактусы. В «дали пространств»: пальмы, верблюды, пирамиды. Напоминание об Исходе.

Но не о псалме.

«Видение после проповеди» Поля Гогена. Желтокрылый ангел – опытный профессиональный борец. Правой рукой ухватил загривок противника, левой – предплечье. У скрюченного в три погибели патриарха шансов нет. Да он и не сопротивляется. Приемами борьбы ангел овладел в совершенстве, штудируя книгу «Манга Хокусая», где знаменитый японский гравер Кацусика Хокусай создал своего рода учебник рукопашного боя в картинках. Но, согласно Писанию, ангел не должен одолеть противника в честном поединке. А, применив сверхъестественную силу, «повредить состав бедра» патриарха.

Что же происходит на красной арене?

Бог тренирует Иакова, обучает боевым приемам. На будущее. Ибо Сам предсказал праотцу: «…И человеков одолевать будешь».

В картинах Рембрандта, Делакруа или того же Доре в борьбу вступает патриарх-силач. Западный человек ассоциирует «успех» Иакова с физической мощью: «Как арфу, он сжимал атлета…» Подобная трактовка немыслима в византийской традиции. На иконах и фресках Иаков в момент борения изображается таким же, как прочие святые, без каких-либо физических особенностей. А иной, вернее, единственный раз, как мы увидим ниже, и вовсе в образе малого дитяти. «Борьба» в православном каноне трактуется не как всамделишный бой или спортивный поединок, а как духовное событие. И подчас выглядит как долгожданная встреча. Или дружеское объятье (например, в «прориси фрески XIV века на потолке притвора церкви Успения на Волотовом поле»). Похожим образом встречаются Мария и Елизавета на полотнах мастеров итальянского Возрождения.

Самая удивительная и необычная или, скорее, необычайная версия борьбы Иакова с ангелом изображена на фреске XI века в Архангельском пределе Софийского собора в Киеве. Невиданной иконографии ангел, обликом подобный Богоматери, с крыльями вразлет, устремился (бредет) вперед. Патриарх размером если не с младенца, то с малого ребенка подпрыгнул вверх (вспрыгнул) и, ухватившись за… материнское? отеческое? РОДИТЕЛЬСКОЕ! плечо пришельца, прильнул по-детски к нему. Ангел вроде бы и не замечает Иакова. Но знает о его присутствии. И у одного, и у другого взгляд устремлен мимо друг друга – внутрь себя. Выражение лиц – медитативное. Сцена подобна ритуальному действию. Происходящий момент (свершение) создает матрицу – мифическую форму, которую предстоит заполнить собственной будущей действительностью потомкам патриарха. Фреска исполнена предельного внутреннего напряжения, экспрессии, статической динамики. И излучает мощную ауру.

И, наконец: «Деревья складками коры Мне говорят об ураганах…» – любимое с юных лет «Созерцание» Райнера Марии Рильке – «И я их сообщений странных Не в силах слышать средь нежданных Невзгод, в скитаньях постоянных, Один без друга и сестры…»

«…Как мелки с жизнью наши споры, Как крупно то, что против нас. Когда б мы поддались напору Стихии, ищущей простора, Мы выросли бы во сто раз. Все, что мы побеждаем, – малость, Нас унижает наш успех. Необычайность, небывалость Зовет борцов совсем не тех. Так Ангел Ветхого Завета Нашел соперника под стать. Как арфу, Он сжимал атлета, Которого любая жила Струною Ангелу служила, Чтоб схваткой гимн на нем сыграть. Кого тот Ангел победил, Тот правым, не гордясь собою, Выходит из такого боя В сознаньи и расцвете сил. Не станет он искать побед. Он ждет, чтоб высшее начало Его все чаще побеждало, Чтобы расти ему в ответ».

Рильке полагает, каждый должен стремиться заслужить ВСТРЕЧУ. Лишь вступив в борьбу с противником, которого априори нельзя, невозможно победить, человек в состоянии постичь «необычайность и небывалость» и «расти в ответ». Борьба описывается как путь к постоянному обновлению, совершенствованию и постижению истины. Единственный верный образ жизни. ЗАДАНИЕ. Как поединок, где поражение оборачивается победой.

Помню, в детстве взрослые говорили: «Художником надо родиться».

Я мечтал познакомиться с художником. Однажды моя старшая сестра Люся рассказала, что в Парке культуры и отдыха к ней подошел незнакомец и предложил написать портрет. «Я не такая идиотка и не согласилась», – со смехом поведала сестра. А я подумал: «Люська – дура! Так повезло. К ней подошел сам ХУДОЖНИК! Кудесник и волшебник. А она…»

Когда появились художники, позиционирующие себя гениями?

Не «ты – гений», а «я – гений». Когда возникла идея, что художник должен быть больше, чем художник, а писатель – больше, чем писатель? Когда родилась гениомания?

Вероятно, в эпоху modernity. Массмедиа.

Александр Сергеевич Пушкин, сознавая свое величие, писал: «Я памятник себе воздвиг нерукотворный, / К нему не зарастет народная тропа…».

Блистательный остроумец Оскар Уайльд на вопрос американского таможенника, есть ли у него что-либо подлежащее декларированию, ответил: «Мне нечего декларировать, кроме моей гениальности».

Культовый немецкий поэт рубежа XIX–XX веков Стефан Георге практиковал образ поэта – исключительного существа, вокруг которого группировались «экстравагантные одиночки».

Создатель «науки о духе» – антропософии – Рудольф Штейнер и изобретатель «четвертого пути» Георгий Гурджиев пребывали в образе демиургов.

Англичанин Алистер Кроули провозгласил себя пророком нового магического эона, жрецом Сатаны. «Зверем 666». Создателю колоды «Таро Тота» потусторонние голоса диктовали тексты книг, значение которых самому автору было недоступно.

По сравнению с Кроули Жорж Батай со своим обществом ацефалов выглядел магом-рабочим-экспериментатором.

Самопровозглашенный гений, эгофутурист, декадентский эстет Игорь Северянин писал: «Я, гений Игорь Северянин, / Своей победой упоен: / Я повсеградно оэкранен! / Я повсесердно утвержден! <… > Я год назад сказал: „Я буду!“ / Год отсверкал, и вот – я есть!»

Анна Ахматова и Борис Пастернак, безусловно, лепили образ гения. Оба фотографировались в величественных позах и со взглядом, полным значения. Царственным – Ахматова, устремленным в будущее – Пастернак. При этом Пастернак кокетливо отыгрывал тему скромного гения: «Быть знаменитым некрасиво…»

Велимир Хлебников и Казимир Малевич были уверены в своей глобальной гениальности. Первый в масштабе земного шара, второй – в «пространстве без границ».

В 60-е в Москве возник клуб молодых гениев. Поэт Александр Величанский, упиваясь своим величием, называл всех вокруг «дурачками».

До середины 70-х в кругах московского неофициального искусства процветал культ непризнанного гения. Не признанного официально. Но признанного своим кругом. Это было поколение художников лет на десять-пятнадцать старше меня. Народ шептался при виде избранников. Не важно, как они были одеты и сколько зарабатывали.

Речь пойдет о людях, которые сознательно себя позиционировали как гениев. Все нижеописанные персонажи, несмотря на ироническую интонацию, которую я себе позволяю в данном тексте, были и есть замечательные художники. И их работы украшают стены моего жилища.

Итак, культивировались следующие имиджи.

Анатолий Зверев практиковал образ гения-маэстро.

И постоянно демонстрировал свой блестящий дар. Творил искусство на глазах у зачарованной публики. Что ни сделает – все гениально. Плеснет краской на полотно – гениально. Плюнет на холст – гениально. Потому что родился гением. Художник надевал маску гения – носителя разудалой есенинской свободы.

То, что нельзя другим, можно гению. Потому что у него – поэта-художника – «всемирный запой, и мало ему конституций». Например, можно валяться в канаве вдрабадан пьяным («пускай я умру под забором, как пес…») или прыгать по нашему двору на четырех лапах, лаять и нападать на мою собаку Коку.

Образ Зверева постоянно мифологизировался. Чуть ли ни шепотом люди передавали друг другу информацию о том, что якобы сам великий Пикассо, как Державин Пушкина, благословил Зверева и назвал русским гением.

Со временем маска превратилась во всамделишную кожу.

Эрнст Неизвестный – гений-человечище. Гений-пророк. Говорил о себе: «Художник Дантова помола». Добавлял: «Вертикаль – Шекспир, горизонталь – Леонардо да Винчи. Место перекрещения – Эрнст Неизвестный!»

Гений, по нашему герою, – это величие замысла. Масштаб.

Создатель шедевра шедевров. Магнум опуса – скульптуры «Древо жизни» в 150 метров высотой.

Оказавшись на Западе, маэстро пребывал в образе гения в изгнании: страна, потеряв пророка, осиротела и терпит лишения. Призывает гения сжалиться над родиной и вернуться.

Неизвестный, бывало, рассказывал: «Однажды в душный летний вечер раздается звонок в дверь. Открываю. Андрей Вознесенский. Андрей с порога спрашивает: „Эрнст, когда ты вернешься?!“» У Эрнста имелись в запасе варианты: «Однажды в холодный зимний вечер… Евгений Евтушенко», «Однажды в тоскливый осенний вечер… Роберт Рождественский», «Однажды в теплый весенний вечер… Булат Окуджава».

Михаил Шварцман – гений-избранник.

Небеса выбрали нашего художника, чтобы через его искусство возвестить миру Божью весть. Весть спрятана в картинах-иературах. Картины-иературы – письмена Бога. Задание человечеству – расшифровать небесные ребусы, таящиеся в картинах художника. Чтобы обрести истину.

В момент, когда зритель расшифрует сообщение, мир будет спасен. Возможно, явится Мессия.

Шварцман – гений поневоле. Или по воле Божьей.

Образ гения у Владимира Янкилевского близок к образу Эрнста Неизвестного.

Та же идея масштабного высказывания. Что выражается в крупных (но незашкаливающих, как у Эрнста) размерах произведений. И в выборе значительных тем. Вот названия некоторых работ художника: «Экзистенциональные ящики», «Человек на фоне вечности», «Мгновения вечности», «Свет и тьма», «Анатомия души», «Атомная электростанция»…

Если Эрнст Неизвестный и Михаил Шварцман мыслили себя в компании Леонардо да Винчи и Данте Алигьери, то Янкилевский довольствуется Дмитрием Шостаковичем и Пабло Пикассо.

Янкилевский – страдающий гений. Творец со стигматами. Мир несправедлив к нему. По его словам, живет с «незаживающей раной в душе».

Эдик Штейнберг – малый гений. Художник пребывал всю жизнь в тени большего, чем он сам, гения – Казимира Малевича.

Образ художника-гения звучит эхом и в творчестве художника-примитивиста Леонида Пурыгина, который чувствовал себя не совсем уверенно в данном амплуа. И потому в каждом произведении, боясь, что зритель, не дай бог, забудет, напоминал, что данную картину написал Леня Пурыгин Гениальный из Нары.

Дмитрий Лион – гений-чудак. Не от мира сего. Изобретатель «медитативных лакун» делил свое время между творчеством и игрой в шахматы. Если находился в Москве, играл в шахматном клубе сада «Эрмитаж», если в Париже – в Люксембургском саду. Гений-чудак был рассеян и нерешителен в жизни. Лион обозначил свою гениальность и в одежде. Подруга связала ему берет а-ля Рембрандт, который маэстро никогда не снимал.

Среди прочих гениев стоит отметить художника Владимира Вейсберга – гения-безумца. Создателя мерцающего, тающего белого пространства.

И художника Василия Ситникова – гения-юродивого.

В середине 70-х противоположный гению образ «маленького человека» начал разыгрывать Илья Кабаков (подробнее в следующей главе). У которого тотчас возник идеологический конфликт с коллегами.

Шварцман говорил про Кабакова: «Искусство, которое можно рассказать по телефону, не искусство». Кабаков говорил про Шварцмана: «Ангела нельзя схватить за ж…»

Гениями, как мы уже знаем, рождаются. Счастливчика выбирают высшие силы. Он уникален. Единственен. У гения не может быть соавторов. По определению. Ангел не трубит в две трубы.

Маленькому же человеку не западло. Более того, маленький человек нуждается в помощи. На то он и маленький. В середине 90-х соавтором Ильи Кабакова стала его жена Эмилия.

Гений излучает высший надзвездный свет. Он, «вечности заложник», занимается искусством по заданию высших сил. Его не интересует образ земной звезды – креатуры массмедиа. У него другие цели – помочь человечеству. Или даже спасти его. Не телевидение или газеты создают гения. При рождении их метит ангел.

Напротив, стать художником-этуаль, чтобы о тебе заговорили незнакомые люди – безликая масса, бодрийяровское молчаливое большинство, – как о голливудском киноактере, – мечта маленького человека-Кабакова. Вот цитата из разговора нашего героя с Борисом Гройсом: «Тот, кто говорит художнику: „Заткни уши и твори“, мне глубоко отвратителен. Ибо в злополучной триаде художник – произведение – зритель приоритет, несомненно, принадлежит зрителю. Иначе зачем я это делаю? <…> Особенно важно, чтобы незнакомые другие замечали меня, чтобы говорили обо мне – не обязательно тогда, когда они у меня в гостях и обязаны высказываться о моих работах. Вот я встречаю сплошь и рядом: „Как сказал Гройс…“ И при этом говорят походя, не желая специально обсудить Гройса. Это и есть то попадание в безличное поле голосов, к которому я стремлюсь. Если говорить откровенно, то моя цель состоит именно в попадании в этот безличный хор голосов культуры».

В 90-е на Западе один мой приятель-художник выступал в роли творца «не от мира сего», человека «не в курсе». «Ируся, неужели без денег вот этим маленьким кусочком пластмассы можно заплатить за ужин?!» – спрашивал он, когда жена доставала из сумки кредитную карту, чтобы заплатить за обед в ресторане. На вернисажи своих выставок приятель приходил неизменно в майке с надписью и в джинсах, запачканных краской: мол, только что оторвался от мольберта.

Чуть позже появилась целая плеяда художников, для которых ирония стала способом описания мира. Образ гения был дезавуирован. В художнический обиход вошли такие слова, как «нетленка», «сакралка», «духовка». Актуализировался Даниил Хармс. ХУДОЖНИК: Я художник! РАБОЧИЙ: А по-моему, ты говно! (Художник побледнел как полотно. И как тростиночка закачался. И неожиданно скончался. Его выносят.)

Эпоха гениев завершилась.

Первым человеком, написавшим книгу, которая явилась прообразом истории искусства своего времени, а именно: «Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», по праву считается художник эпохи итальянского Возрождения Джорджо Вазари. Наука «искусствоведение» и, соответственно, господа искусствоведы появились спустя столетия, лишь в XIX веке.

В наше время мне известны два случая, когда художники, а не всамделишные искусствоведы написали раньше последних историю искусства своего круга. Они были первопроходцами, и их книги на какое-то время стали основополагающими.

Оба литературно одаренных автора создали яркие и по-своему замечательные книги. Книги эти оказали сильное воздействие на умы и сердца молодежи. И не только.

Речь идет об «Истории русской живописи в ХIХ веке» Александра Бенуа и о книге «60–70-е. Записки о неофициальной жизни в Москве» Ильи Кабакова. Поначалу пущенной по рукам в нашем кругу в виде стопки машинописных листов бумаги, а после перестройки подвергшейся редакции автора и выдержавшей не одно издание.

У обоих авторов были ясные цели.

Бенуа включил друзей в контекст русского искусства своего века. И постарался отвести им подобающее место в эмпиреях.

Он, по всей видимости, трезво оценивал масштаб своего дарования и понимал, что может вписаться в историю лишь в составе группы художников «Мира искусства».

Задачей было умалить значение официально господствующих направлений в искусстве тех лет – академического и передвижников. И на фоне развалин высветить и утвердить художников своего круга – «Мира искусства».

Во втором случае не было нужды вести войну против тогдашнего советского официального искусства, включая академиков. Оно и так всерьез не воспринималось ни в нонконформистской среде, ни на Западе.

Идеей Кабакова было создание своей версии истории неофициального искусства, пока ее не написали другие, расставить «правильно» акценты и создать табель о рангах. А также оставить за бортом корабля современности, который автор направил в будущее, целый ряд художников. Потому что, как мы знаем из текста Кабакова, начальники «в будущее возьмут не всех».

Кабаков, безусловно, выдающийся художник. На этот счет не может быть двух мнений. Яркий, радикальный, оригинальный. Проницательный. Один из умнейших людей, когда-либо встреченных мной в жизни.

Каждый имеет право на собственный необъективный взгляд на свое время, на собратьев по профессии. В данную минуту мое перо также рисует субъективную картину. Да и возможна ли объективная точка зрения вообще? Особенно в мире, где художники относятся друг к другу – как бы поделикатнее выразиться? – недружелюбно. Особенно к тем, кто успешен. И конечно, прежде всего к тому же Кабакову.

Помню, однажды я приехал в Париж через два дня после закрытия выставки Ильи в Центре Помпиду. Сожалея, что опоздал, я спросил своего приятеля, жившего тогда в городе, как ему понравилась выставка. «Знаешь, – сказал он, – мне лично понравилась. Я даже не ожидал. Но мнения есть разные». – «Какие?» – спросил я. «Здесь приезжала одна авторитетная дама из Москвы. Критик. К ней очень прислушиваются. Так вот, у нее совсем другое мнение». «Какое?» – поинтересовался я. «Посмотрела и сказала „Бездарно“», – с удовлетворением заключил приятель.

Зависть, господа, штука малоприятная. Низкая и презренная. И завидующий, как известно, всегда несчастный тип.

Есть художники, которые из желания убрать конкурента, не ленятся всерьез работать над общественным мнением: в приватных беседах или публично оговаривая очередного коллегу в профессиональной среде.

За примерами далеко ходить не приходится.

В начале 70-х Эрик Булатов написал картину «Горизонт». Критики, изучающие московское неофициальное искусство, сходятся на том, что «Горизонт» явился важным артефактом. Повлиял на ряд мастеров и даже на целое направление соц-арт. «Кто первый», в данном случае приблизительно так же важно, как в случае с писсуаром Дюшана или «квадратом» Малевича.

В 1992 году несколько современных русских художников были приглашены участвовать в выставке «Европа, Европа» в Кунстхалле в Бонне. Перед открытием ко мне подошел один из участников выставки, наш общий с Булатовым знакомый, взял под руку и предложил: «Старик, давай пройдемся». Вскоре мы оказались возле «Горизонта». «Какой чудак Эрик, – сказал мой спутник, – ну какая разница: чуть раньше, чуть позже. Ты знаешь, он ведь уже пятый раз меняет дату картины». Во время вернисажа общий знакомый подводил к «Горизонту» искусствоведов, журналистов, музейщиков, галеристов, коллекционеров и повторял слово в слово вышеприведенный текст.

Кстати, Эрик Булатов рассказывал, как появился на свет «Горизонт».

Поехал с Олегом Васильевым на творческую дачу в Гурзуф. Друзья иллюстрировали «Золушку», зарабатывая деньги на мастерскую. Много курили. Надымили, открыли окно. Эрик простудился и слег с радикулитом. Врач прописал лечение – массаж спины. Во время сеансов Булатов лежал на животе и смотрел в окно на море. Красный поручень балкона перечеркивал пейзаж по горизонту, мешая созерцать красивый вид. На двадцатый раз художник сказал себе: «Это и есть наша жизнь!» И написал картину «Горизонт».

Существуют разные способы охаять коллегу: мол, Игрек очень плохой художник. Или на выбор: очень коммерческий художник. Или Икс украл идеи у Игрека. Или его успех является следствием мирового заговора: американского, еврейского и т. д. Причем, когда кто-то пытается возражать, ему говорят: «Старичок, ну чо ты? Сам же все понимаешь. Комар и Меламид поначалу ведь эмигрировали в Израиль! А Кабаков свою первую выставку сделал в Тель-Авиве!»

«А на деньги, вырученные от продажи работ Брускина в 1988 году на аукционе „Сотбис“, спецслужбы США свергли советскую власть». Собратьям-художникам не откажешь в богатой фантазии. Причем самое удивительное, что находятся люди, которые легко верят в любые бредни. По обе стороны океана.

Называть все фамилии, как к тому призывал незабвенный Дмитрий Александрович Пригов, неохота. Не хочется быть склочником. К сожалению, этим грешили в той или иной степени некоторые из наших героев.

И те, кто находится за рамками данного повествования.

Многие из зависти или обиды не ленятся публиковать пасквильные статьи и книги. Когда я читаю подобные очерки, а иногда и фолианты, вроде книги «Пакет» Всеволода Некрасова, мне мгновенно хочется возлюбить всех тех, кого обливают грязью (кстати, среди последних попадаются друзья): кабаковину, приготину, крошку Цахеса Борю Гройса и т. д. и презреть их авторов.

Если у Пригова было много масок и в жизни, и в творчестве, то у Кабакова лишь одна маска, одна роль – традиционная для русской литературы – «маленького человека». Которую маэстро блестяще отыгрывает всю свою жизнь и в искусстве, и в жизни.

Одним из качеств Кабакова, безусловно, является умение превращать свои недостатки в достоинства.

«Маленький человек», «бездарный художник» (название одного из персонажей Кабакова). В многочисленных интервью Илья всегда подчеркивал и подчеркивает, что в художественной школе не успевал по живописи и рисунку.

С середины 80-х одним из элементов инсталляций художника стали картины, написанные по фотографиям из советских фотоальбомов, показывающих счастливую жизнь советских людей в СССР. Исполненные в среднеарифметической сезаннистской манере, характерной для целой армии бездарных советских живописцев. Что в эпоху постмодерна естественным образом воспринимается как стиль-симулякр, имитация, клише, пастиш. Но если мы внимательно присмотримся к ранним пейзажам маэстро, то мгновенно узнаем ту же самую манеру. Точь-в-точь.

А стиль рисования у нашего художника абсолютно совпадает со слегка карикатурной манерой, выработанной им в процессе рисования иллюстраций для детских книг. Которую сам автор квалифицирует как чистую халтуру. Зрители-читатели не соглашаются и видят в этих книгах целый ряд достоинств. Они и вправду мастерски исполнены: рука виртуозно летит впереди мысли. Манера эта мерцает между манерой выдающегося художника-иллюстратора детских книг Владимира Конашевича и стилем советского сатирического журнала «Крокодил». Но мы все-таки поверим квалификации самого автора: отличие иллюстраций нашего героя от работ Конашевича – полное отсутствие души.

Если в связи с детскими иллюстрациями уместно обсуждать присутствие или же отсутствие души, то это абсолютно нерелевантно в случае современного искусства. Особенно в эпоху постмодерна.

Перенесенные в иной контекст, сезаннизм и способ рисования а-ля Конашевич приобретают новый смысл. Поменялся контекст, появилась рефлексия, изменилось значение.

У «маленького человека» Кабакова безмерные амбиции. Без амбиций, впрочем, не бывает художника. Человек без амбиций ничего не добивается. Дочь французского генерала Жанна-Клод де Гейбон, жена американского художника болгарского происхождения Кристо (Христо Явашева), сыграла огромную роль в его успехе на Западе. Галерист Лео Кастелли однажды поведал Кристо, что при такой жене наличие галереи теряет всякий смысл. В случае нашего героя роль Жанны-Клод де Гейбон сыграла его жена и соратница Эмилия. Женщина недюжинных способностей, нечеловеческой работоспособности и не меньших амбиций. Которая так же, как и жена другого выдающегося американского художника – пионера тотальной инсталляции Эдварда Кинхольца, – стала соавтором Кабакова.

Помню, на вернисаже прекрасной инсталляции «Десять характеров» (которая, на мой взгляд, принадлежит к лучшим работам Кабакова) в музее Хиршкорн в Вашингтоне Илья, взирая на результат своей работы, с удовлетворением заметил: «Осталось только насрать в углу». Художник Александр Бреннер (ныне сгинувший в далекой австрийской глубинке) воспринял данное речение не как метафору, а как руководство к действию и спустя несколько лет совершил подобное деяние в ГМИИ имени Пушкина.

В 60–70-е существовало содружество художников, которых объединяли товарищеские отношения, полулегальный образ жизни, живой интерес к работам друг друга и нежелание «созидать» советское искусство. Творчество этих художников величают нынче неофициальным искусством. Художники эти были разными, никакого манифеста или объединяющей общей творческой идеи не было. Все плыли в разные стороны. Ценилась индивидуальность. Не было того, что называют школой. Не было вождя.

В 80-е появилась группа молодых художников, которые сошлись осмысленно, по интересам. И назвали себя «концептуалистами». Для вышеупомянутых художников комментарий, документация и описание объекта стали намного важнее самого объекта. Подчас объект просто замещался документацией. Это уже был не гройсовский «романтический», а просто «московский концептуализм». Характерно, что часть художников движения не получила художественного образования и пришла в искусство из смежных профессий. Концептуалисты встали под знамена Кабакова.

Остроумный художник Юрий Альберт написал текстовую программную картину. Произведение разделено на две части. В левой помещен текст: «Я не Кабаков». В правой – «Кабачок».

Сформировалась школа. Возникла параллель: «Супрематизм. Малевич и ученики» – «Концептуализм. Кабаков и ученики».

Понятия: «талант», «качество», «мастерство» или, не дай бог, «величие замысла» были дискредитированы. И расценивались концептуалистами как пережиток прошлого. Недостаток. Художники проявляли агрессию и нетерпимость ко всему, что выходило за рамки их кредо. Действовал принцип не «истина кипариса не убивает истину яблони», а «если враг не сдается, его уничтожают».

На достаточно длительное время московская художественная сцена превратилась в бесконечное документирование грязной смятой бумажки в углу кабаковской инсталляции (фотографии, видеофильмы, списки, записанные комментарии и т. д.).

Ну а дальше?

Ну а дальше молодое искусство варганится по рецептам, сбацанным преподавателями школы Родченко. Набор тем и медиа стандартный. Все выставки похожи между собой как две капли воды. Вот комментарий к своим работам одного актуального нынче молодого московского художника: «Акрилом нахерачено – и все».

Скука и «скрежет зубовный».

Ну а дальше?

Дальше в лес – больше дров. Настал черед Альберта. Последний, отстаивая европейские либеральные ценности, вступил в «фейсбуке» в бесконечный спор с молодыми художниками-коммунистами. Последние использовали «старомодного чудака», «зануду» и «либерального тролля» Альберта, как боксер спортивную тренировочную кожаную грушу – для оттачивания ударов по противнику. Вот признание одного из оппонентов: «Я ковал более внятную аргументацию, уточнял собственные политические и мировоззренческие позиции».

Ну а дальше?

Ну а дальше последует очередной комментарий.

Европейская культура уже много столетий взирает на Античность как на образец. Европейцы восстанавливают из обломков образ исчезнувшей цивилизации. Греко-римские древности известны нам по археологическим коллекциям. Находки археологов и уцелевшие руины уже много столетий служат источником для работы воображения и расшифровки следов ушедшего совершенного мира.

Руины превратились в европейской культуре в ностальгический мотив. По потерянному раю, исчезнувшему «золотому веку» культуры, обществу разнообразных гражданских добродетелей. По утраченной истине.

Джорджо Вазари в своем «Жизнеописании» упоминает художника Джироламо Дженги, построившего для герцога Урбинского дом, «изображающий» руину.

Но настоящая руиномания охватывает европейскую культуру с начала XVIII века. Искусственные руины, руины-обманки, руины-путешествия по истории и во времени возводятся в поместьях и в парках. Возникает культ следов времени.

Архитектурные руины и разрушенные статуи становятся популярным сюжетом в парковом искусстве XVIII века. Скульптуры, не подвергшиеся разрушительной работе Кроноса, воспринимаются как мертвые, не способные доставлять удовольствие. «Мысли, вызванные во мне руинами, величественны. Все уничтожается, все гибнет, все проходит. Остается один лишь мир. Длится одно лишь время» (Дени Дидро).

Руины пробуждали воображение. Археология древности и мир причудливых фантазий переплетались. Яркими примерами подобных фантазий является творчество Джованни Баттисты Пиранези и Юбера Робера – автора картины «Воображаемый вид Большой галереи Лувра в руинах».

Около 1800 года архитектор Джон Соун перестроил свое поместье Пицхэнгер в «итальянскую виллу», в одной из комнат которой была создана «галерея гипсовых слепков и макетов». Окно комнаты выходило в сад с видом на сооруженную искусственную руину «античного» храма. Соун устраивал фуршеты в новодельной руине. Уверял гостей, что обнаружил развалину при постройке дома. Развернул научную дискуссию вокруг воображаемых раскопок в поместье. И, чтобы не оставалось сомнений в подлинности находки, предъявлял гостям выполненные его учеником архитектурные штудии, изображавшие руины обнаруженного здания и его реконструкцию.

«Археологическая достоверность» рукотворных руин, или simulacres de ruines (определение Катремера де Канси, 1825), маскирует «обман». Ложные руины, имитирующие историю, заменяющие оригинал копией, подобны понятию «симулякр» в современной теории постмодерна.

Для Вальтера Беньямина руина представлялась аллегорией, связывающей вечное с преходящим.

В 2007 году кураторы «Документы-12» Роджер Бюргель и Рут Ноак задались справедливым вопросом: не является ли современность нашей Античностью? (Is modernity our antiquity?) Для постмодерна модерн (модернизм) и впрямь стал новой, второй «античностью».

Перефразируя лозунг-вопрос «Документы-12» «Is modernity our antiquity?», спросим себя: не является ли марксизм, как составная часть эпохи modernity, нашей новой идеологической Античностью? Будем ли мы возвращаться, раскапывать, исследовать и вновь открывать для себя идеи Маркса? Станут ли они той вечной «античностью», той истиной, воспоминания о которой будут порождать новые ренессансы? Жива ли идеология марксизма? Или от нее остались лишь руины? Станут ли они источником для работы воображения, меланхолического созерцания или реставрации?

И возможно ли подобное после катаклизмов ХХ столетия?

На первый взгляд марксизм как учение о волевой трансформации мира, об идеях, способных этот мир изменить, далек от меланхолических раздумий о бренности сущего, навеваемых руинами.

Но так ли это? В марксизме есть особая чувствительность к истории, к движению времени. Он рассматривает современность – мир капитала – в исторической перспективе. И видит его гибель. Учение Маркса угадывает в цветущем буржуазном мире контуры руины, в которую тот неизбежно превратится.

Марксизм – источник критического сознания, критического мышления. Учит понимать реальность через ее критику. Через ее деконструкцию. Это свойство связывает марксизм с модернизмом. История и ее постоянная переработка, поиск новых моделей, проектное мышление – основы марксизма. Критическая теория марксизма уникальна по силе и масштабу воздействия на сознание и воображение людей во всем мире. Теория, изменяющая настоящее. Переделывающая мир.

В Советском Союзе, в стране, построенной на идеях «Капитала», были воздвигнуты сотни тысяч статуй. Монументальные скульптуры украшали парки, площади, станции метро, дороги, жилые дворы, порталы зданий… Царившие на просторах огромной страны, они неизбежно вызывали в памяти образ Античности.

Фигуры-архетипы «Коллекции археолога» не имитируют ни стилистически, ни тематически советскую скульптуру. Меня не интересует исторический стиль. Интересуют идеи. Артефакты «Коллекции» представляет собой не развалины советских скульптурных памятников, но руины идеологии. Это материализация (овеществление) покалеченных временем идей. Артефакты из раскопок мира идеологии.

Произведение ставит вопросы, ответы на которые найти непросто. Вопросы о смерти и о «вечном возвращении» идеологии. «Коллекция археолога» фиксирует точку на границе небытия и жизни, исчезающего и вечного. Инсталляция, собранная из осколков «идеологической античности», пробуждает скорее чувство беспокойства, нежели элегантную меланхолию, сопровождавшую зрителя, созерцавшего симулякры руин в пейзажном парке.

Скульптуры «Коллекции» руинированы. Но это искусственная «работа времени». Симулякр. Маркс расценил бы подобную руину как поврежденный «товар». Эстетизацию нетоварности. Антирыночность. Или, наоборот, как способ валоризации, повышения статуса вещи в свете ее связи с древностью.

Руины – символ тщеты человеческих усилий и неизбежного исчезновения творений рук человеческих. Время всегда побеждает. Но европеец то и дело возвращается к «нетоварной античности», и она оживает в его воображении.

Так стал ли «нетоварный» марксизм нашей новой Античностью?

Археология извлекает из небытия призраки прошлого. Опасное занятие. Выкопанных из недр земли духов стараются обезвредить: архивируют и содержат под стражей в музее. Откуда, будем надеяться, они не сбегут.

Практика художника в эпоху modernity подобна поведению ребенка, испытывающего границы допустимого поведения. Чтобы понять, в какой момент последует наказание, которое обозначит лимиты допустимой свободы.

Вышеупомянутое время одержимо идеей «нового».

Обретение «нового» сопровождается отрицанием и деструкцией старого. «Устаревшего». Революции и искусство являются лишь частными случаями в общем процессе. Искусство этого периода постоянно «в контрах» со всем и вся. И бесконечно обновляет само понятие «искусство». Обновление понимается как последовательное отрицание предыдущего. Бывшего. И одного за другим элементов обсуждаемой дисциплины.

Помню, в 70-е встретил Виталия Комара. «Хочу вступить в Союз художников, – сообщил художник. – Специально для этого поехал на завод „Серп и молот“ написать портрет старого рабочего Иванова. Картину назвал „Мастер – золотые руки“. Но почему-то меня только что завернули. Не понимаю, в чем дело. Может, посмотришь?» Комар показал тщательно, реалистически выписанный портрет отмеченного честной трудовой жизнью человека. Руки рабочего были аккуратно покрашены густой золотой краской.

В это время неофициальные художники в Москве стали использовать иронию, шутку и парадокс для дезавуирования инструментов идеологии и идеологических икон. Образов Сталина, Ленина, Брежнева, Гитлера, Вашингтона, Черчилля… Что нашло отражение в произведениях Вагрича Бахчаняна, Виталия Комара и Александра Меламида, Эрика Булатова, Ильи Кабакова, Александра Косолапова, Леонида Сокова.

Художники переписывали известные советские картины или их репродукции, внося в копии свои комментарии. Илья Кабаков увеличил до размера большой картины репродукцию произведения советского художника Петра Алехина «Проверена». Полотно в кабаковской версии получило название «Проверена. На партийной чистке» и обернулось гротеском. Приобрело типичные для Кабакова-рисовальщика карикатурные черты, превратившись в пародию на образец соцреализма.

Косолапов в картине «Страна Малевича» скопировал известное полотно Александра Герасимова «Сталин и Ворошилов в Кремле» и написал поверх изображения «Малевич». Слово воспроизведено шрифтом, напоминающим товарный логотип сигарет «Мальборо». В результате получился парадокс: советские вожди рекламируют не то искусство Малевича, не то американские сигареты. Подобные жесты вполне можно назвать иконоклазмом. Протестом против канонизации картин соцреализма как новых «икон».

Некоторые художники не просто воспроизводили стиль других мастеров, копируя их произведения, но писали картины и создавали арт-объекты «в стиле» чего– или кого-либо. Советского сезаннизма (Кабаков). Советского монументального искусства. Лозунгов. Караваджо (Комар и Меламид).

Изображение вождей в манере мастеров эпохи Возрождения само по себе становилось абсурдным ироническим комментарием.

В 1888 году в книге «Ecce Homo» Фридрих Ницше написал: «Я не человек – я динамит».

В 1906 году в книге «Размышления о насилии» французский философ-анархист Жорж Сорель, проповедуя «пролетарское насилие» как средство спасения мира от буржуазного варварства и декаданса, высказал мысль, что отказ от насилия в общественной жизни приводит к кризису современного общества.

Вслед за Ницше Андрей Белый в 1911 году сформулировал: «Творчество мое – бомба, которую я бросаю; жизнь, вне меня лежащая, – бомба, брошенная в меня: удар бомбы о бомбу – брызги осколков, два ряда пересеченных последовательностей».

Ницше вторит теоретик итальянского футуризма Томмазо Маринетти: «Футуризм есть динамит, трещащий под развалинами чересчур почитаемого прошлого». В Первом манифесте футуризма он призывает: «Поджигайте же полки библиотек! Отводите каналы, чтобы затопить погреба музеев!.. О! Пусть плывут по воле ветра славные паруса! Вам заступы и молотки! Подрывайте фундаменты почтенных городов!» В романе Маринетти «Мафарка-футурист» читаем: «Смотрите… как он (футуризм) прыгает, разрываясь, точно хорошо заряженная граната, над треснувшими головами наших современников».

Подобные идеи вполне совпадают с призывами анархистской листовки образца 1909 года: «Берите кирки и лопаты! Подрывайте основы древних городов! Все наше, вне нас – только смерть… Все на улицу! Вперед! Разрушайте! Убивайте!»

В знаменитой книге о постимпрессионизме американский историк искусства Джон Ревалд поведал о царившей в среде парижских интеллектуалов атмосфере насилия: «Между сторонниками враждебных или даже родственных концепций разыгрывались ожесточенные битвы, в окрестностях Парижа происходили многочисленные дуэли… Менее кровавые столкновения разыгрывались на террасах уличных кафе. В мастерских художников царило возбуждение, в редакциях кипели страсти. На этом фоне то и дело взрывались бомбы анархистов».

Итак, как мы видим, европейский авангард с самого начала интересовался радикальными теориями. И порой призывы символистов и футуристов не отличить от террористических воззваний.

Ненормативное поведение, шокирующее нормативное общество, имеет давнюю традицию. История донесла до нас достаточно ярких примеров.

Желая показать, что истинный философ не нуждается в материальных благах и не подчиняется законам, по которым живет толпа, греческий философ-киник Диоген выступал против общепринятых норм морали. Жил в бочке, блуждал с фонарем «в поисках человека», просил подаяние у статуй, публично мастурбировал…

Герострат поджег храм Артемиды, чтобы прославиться. Прославила его молва – массмедиа тех лет.

Калигула привел своего любимого коня по кличке Инцитат на заседание сената и сделал его гражданином Рима, затем сенатором, кандидатом в консулы. И, наконец, объявил «воплощением всех богов». Вероятно, таким неординарным образом император высмеивал сенатских бездельников.

Нерон поджег Рим, чтобы насладиться зрелищем. Надев театральный костюм, император наблюдал за пожаром, играя на лире и декламируя отрывки из поэмы о гибели Трои.

В эпоху modernity ненормативное поведение стало частью художественного дискурса.

Помню, однажды в школьные годы в компании мальчиков старше меня года на три прогуливался по Суворовскому бульвару. Впереди шли две незнакомые девочки в школьных формах с белыми бантами в волосах. Один из мальчиков, будущий художник Виталий Комар, сказал: «Я сейчас подойду к той, что слева, и укушу за сосок». У меня потемнело в глазах. Вскоре мы оказались в узкой тесной комнате коммуналки в Мерзляковском переулке. Скинулись. Мальчиковых денег хватило на флакон ярко-зеленого одеколона «Шипр». На стол водрузили кастрюлю с жирным холодным супом. Чтоб не под сукнецо. Старший мальчик Виталий Комар глотнул пахучую жидкость, крякнул от удовольствия, запил половником супа и пустил флакон по кругу. Я запрокинул голову и… от ужаса вылил одеколон за ворот рубашки.

Дома мама отругала за то, что не умею душиться…

Афиняне называли Диогена собакой. Тот не возражал: «Я – собака. Кто бросит кусок – тому виляю, кто не бросит – облаиваю, кто злой человек – кусаю».

Герой романа Федора Михайловича Достоевского «Бесы» Николай Ставрогин укусил за ухо губернатора и заодно оттаскал за нос помещика Гаганова.

Лирический герой Владимира Маяковского в стихотворении «Вот так я сделался собакой», к своему удивлению, обернулся лучшим другом человека: «Провел рукой и – остолбенел! Этого-то, всяких клыков почище, я не заметил в бешеном скаче: у меня из-под пиджака развеерился хвостище и вьется сзади, большой, собачий <…> И когда, ощетинив в лицо усища-веники, толпа навалилась, огромная, злая, я встал на четвереньки и залаял: Гав! гав! гав!»

Как я уже упоминал ранее, маэстро Анатолий Зверев становился на четвереньки и налетал с лаем на «других» собак.

Художник Олег Кулик, пребывая в образе собаки, набрасывался на людей, рычал. Укусил искусствоведа Марину Бессонову, после чего той потребовалась медицинская помощь. Наш герой артикулировал свое поведение, в отличие от вышеупомянутых персонажей, как художественный перформанс.

В 1985 году в Государственном Эрмитаже в Ленинграде безумец Бронюс Майгис уничтожил картину Рембрандта «Даная», облив шедевр серной кислотой.

В конце 90-х иконоборческие провокационные жесты ряда художников нового поколения приобрели вполне террористический характер. В 1997 году в музее Стеделейк в Амстердаме Александр Бреннер начертил краской из баллончика для граффити знак доллара на известной картине Казимира Малевича «Белый крест». Акция артикулировалась автором как протест против коммерциализации искусства.

В отличие от Майгиса, Бреннер использовал смываемую краску и долго выбирал страну, законы которой предполагают наиболее мягкое наказание за подобный акт вандализма.

Акция Бреннера была нацелена исключительно на средства массовой информации, на оповещение населения («молчаливого большинства») о содеянном. И в этом смысле была подобна террористическому акту. Актами террора террористы, как правило, не добиваются выполнения своих требований. Единственной целью террористов являются массмедиа.

Жан Бодрийяр в своей книге «Фантомы современности» писал «Его (терроризма) единственное „отражение“ – вовсе не цепь вызванных им исторических следствий, а рассказ (recit), шокирующее сообщение о нем в средствах массовой информации. <…> Терроризм не приводит к революции… Он ориентирован на массы именно в их молчании, массы, загипнотизированные информацией. Он концентрирует свое внимание исключительно на современном социальном, на этой постоянно влияющей на нас белой магии информации, симулирования, разубеждения, анонимного и произвольного управления. На этой магии абстракции – магии, которую он максимально активизирует и которую, таким образом, подталкивает к смерти, используя магию иную, черную, магию абстракции еще более сильную, более анонимную и более произвольную: магию террористического акта».

В эпоху modernity искусство предприняло атаку на общепринятые нормы морали. Романтизм, символизм и сюрреализм романтизировали «цветы зла» и породили вереницу привлекательных загадочных «негодяев»: Мельмот-скиталец, Мальдорор, лермонтовский Демон…

Эпатаж стал неотъемлемой частью художественной деятельности. В эпоху сексуальной революции демонстрация голого тела и публичный секс превратились в рутинную практику в творчестве художников.

В 1972 году художник Вито Аккончи осуществил перформанс «Seedbed» в галерее Илианы Зонабенд в Нью-Йорке. Во время «спектакля» Аккончи, лежа под пандусом галереи, публично мастурбировал и одновременно через громкоговоритель оповещал зрителей о своих фантазиях (почти как Диоген).

Спустя годы вслед за Аккончи художник Бреннер занимался онанизмом, стоя на вышке осушенного бассейна «Москва», протестуя против реконструкции храма Христа Спасителя.

В 2008 году члены группы «Война» устроили публичный секс в Зоологическом музее в Москве. Перформанс назывался: «Е…ь за наследника медвежонка». Акция была приурочена к президентским выборам и явилась иронической поддержкой кандидата на пост президента Дмитрия Медведева.

Олег Кулик совокуплялся с животными (в данном контексте не важно, взаправду или нет) и показывал фотографию своего детородного органа в боевой готовности, оседланного несчастным бельчонком.

Художник Александр Косолапов задумал отлить из бронзы скульптуру, изображающую Ленина, Микки-Мауса и Христа; взявшись за руки, закадычные друзья бодро шагают неизвестно куда. Попросил координаты моей литейки в Италии (кстати, предприятие принадлежит религиозной католической семье). Через некоторое время приезжаю туда. Захожу в цех. Вижу три внушительных размеров гипсовые формы. На первой красными буквами размашисто написано: «КОСОЛАПОВ – МИККИ-МАУС». На второй: «КОСОЛАПОВ – ЛЕНИН». На третьей: «КОСОЛАПОВ – БОГ».

В 1987 году американский художник Андрес Серрано представил на суд публики фотографию «Piss Christ», на которой было изображено распятие, погруженное в мочу художника.

В 1999 году английский художник Крис Офили изобразил Богородицу с помощью слоновьего дерьма.

С конца 90-х Косолапов работает над десакрализацией религиозных символов. «Икона-икра», «Это моя кровь», «Это мое тело», «Герой. Лидер. Бог».

«Икона-икра» представляет собой всамделишный оклад для иконы Богоматери, обрамляющий вместо образа Святой Девы черную икру. Художник приравнивает дорогой продукт питания к святому образу.

В картинах «Это моя кровь» и «Это мое тело» наш герой проделывает приблизительно то же самое. Кровь Иисуса сравнивается с американской газировкой кока-колой, а тело Христа – с едой фастфуд в крупнейшей в мире сети ресторанов быстрого питания «Макдоналдс».

Коммунисты уничтожали храмы и рубили иконы.

«Воскресенье. 2 февраля 1930 года на Буденновском поле состоится массовое сожжение икон. Сбор рабочих по казармам в 3 часа дня. Казарменные колонны под руководством К. Л. направляются на Буденовское поле. Начало сожжения икон ровно в 10 ч. у Троицкой церкви. Играет оркестр легкой музыки», – гласил текст советского плаката. Украшение плаката виньетками и завитушками, а также наличие оркестра в объявляемой акции помещает предполагаемое действие в пространство искусства.

В 1998 году художник Авдей Тер-Оганян осуществил в московском Манеже перформанс «Юный атеист», в процессе которого разрубил топором иконы (в данном случае не имеет значения, были ли доски освящены в церкви).

В 2012 году девушки из группы «Пусси Райот» в храме Христа Спасителя в Москве пропели святотатственный текст «срань Господня…». Акция «Пусси Райот» явилась более радикальным высказыванием, нежели косолаповская «Икона-икра», так как местом высказывания было выбрано реальное сакральное пространство – амвон храма, а не мнимое – музей. Соответственно и массмедийный резонанс получился мощнее.

Текст песни помимо святотатственных слов «срань Господня» содержит политический протест: «Богородица, Путина прогони». Соответственно акция стала частью популярного в наше время политического активизма.

Композитор Карлхайнц Штокхаузен назвал террористический акт, совершенный 11 сентября 2001 года в Нью-Йорке арабскими террористами, «величайшим произведением искусства».

Можно с бо́льшим основанием назвать гибель европейской цивилизации поражающим воображение перформансом, устроенным Танатосом-художником.

Танатос заколдовал европейцев. Соблазнил призраком древней истины (Гермес Трисмегист) и золотым веком человечества (Платонова Атлантида). Европейцы влюбились в руины и смерть. И с тех пор последовательно разрушают базовые ценности своей цивилизации. Эта роковая любовь обернулась фатумом, судьбой Европы.

Скорее всего, эта часть мира будет в дальнейшем переименована. Возможно, и памяти о нас не сохранится. Так как само понятие, предполагающее коллективную память, – «история» – европейское. Альтернативные цивилизации – «новые варвары», вроде «Исламского государства», – уничтожают историческое и культурное наследие. Чему свидетелями мы являемся в наше время.

Грядет общество без памяти.

Модернизм – эпоха познания – часть движения европейской культуры к гибели.

Но мы – любители руин – знаем, что увядание и смерть прекрасны. В ХХ веке они породили ряд замечательных художников и писателей, без творчества которых мы не можем помыслить мир.

Воспоминание! Красивое слово. Вспомнишь одно – будет один человек. Вспомнишь другое – другой. Вспоминать – воссоздавать, а точнее, создавать заново. Творить собственного человека. В данном случае – собственного Пригова. Из праха, естественно, из него. Голем слушается своего создателя-мемуариста. Мемуарист владеет тайным «Именем» и словом «Истина». А потому, драгоценный Дмитрий Александрович, уж извините, мне, право, неловко, но пока я помню буквы, Вы полностью в моей власти. Обещаю Вам быть искренним. Но уж если забуду заветные сочетания, то Вы обретете власть и будете водить моей рукой. Оттуда. Договорились? Согласитесь, деваться в общем-то некуда. Ни мне, ни Вам.

Линейна ли память? Да нет, пожалуй. Мы часто переставляем события, путаем сны с действительностью, литературу с жизнью, принимаем желаемое за бывшее. А бывшее забываем. Сомневаемся. «Сомнение» – вот чудное слово! Я бы сказал – принцип. Принцип нарратива. Или еще лучше: творческий метод. Где же Вы, досточтимый Дмитрий Александрович? Куда подевались? Мы сейчас сели бы с Вами за столик, скажем, в «Билингве», где Вам хозяин подносит бесплатное пиво, и обсудили бы свежую идейку.

Скучно начинать с «Я встретил Пригова в 19…». Точные даты и выверенные события – удел профессионалов-биографов. Не будем отбирать у них хлеб насущный. Анализ же творчества – занятие искусство– и литературоведов. Так что и в эту степь мы не пойдем. Да и не пристало художнику-то о художнике. Художник, он такой: похвалит – по дружбе, отругает – из зависти. Да и писатель – тип еще тот. Нам ли с Вами этого не знать!

Кстати, а в каком году мы встретились? Что-то не припомню точно. Где-то в конце 70-х. Первый раз я Вашу фамилию услышал от своего приятеля юности Игоря Козлова, ныне сгинувшего где-то в туманной английской глубинке, а в то время весьма преуспевающего ученого-биохимика и отчаянного игрока в рулетку и нарды. Игорь был женат на англичанке Гленис. Гленис Козлова и Ваша жена Надя Бурова работали в одной и той же переводческой конторе. И дружили. Игорек меня время от времени спрашивал: «Ты такого Пригова знаешь?»

Может быть, Рубинштейн Вас привел? Библиотека, в которой трудился Лев Семенович, располагалась в том же доме, что и моя мастерская – по адресу ул. Горького, д., если не ошибаюсь, 30 / 2. Где магазин «Колбасы». Там всегда была толкучка: москвичи и «плюшевый десант» расхватывали дефицитные ветчинно-колбасные изделия. Кстати, рядом торговали пончиками, жаренными в кипящем масле и присыпанными сахарной пудрой. За пончиками всегда стояла очередь. Порой вполне сорокинская. Вход в библиотеку, так же как и вход в мастерскую, был со двора. Только библиотека была на первом этаже, а мастерская на чердаке.

Я то и дело встречал симпатичного малого во дворе. Малый этот был, как и я, длинноволос, как и я, бородат, как и я, носил очки. Как и я, выглядел иногда слегка подвыпившим. А иногда, как и я, вдрабадан. И, как и я, несомненно, являлся лицом, как тогда говорили, некоренной (а ныне говорят негосударствообразующей) национальности. «Кто же это такой?» – время от времени раздумывал я. В какой-то момент инкогнито появился в мастерской. Оказался поэтом Львом Рубинштейном. И сразу стал читать замечательные тексты на карточках.

Да и Вы, достойнейший Дмитрий Александрович, тоже, как переступили порог, сразу за свое. За стихи. Вот только что в НЛО вышла весьма и весьма интересная книга про Вас: «Неканонический классик». В ней воспроизведена фотография тех лет: Вы сидите у меня в мастерской, на моем стуле, за моим столом. Днем из окна виднеется столь любимый и не единожды мной изображенный дом на противоположной стороне улицы Горького. Над столом на стене висит гипсовый божок-гермафродит с острова Пасхи, искусно затонированный мною под дерево. Вам и в голову не приходило, что гипсовый. Слева, у самого края, на стене можно различить столь мне дорогую фотографию папы в молодости в шикарном костюме. А возле окна дагеротип юной бабушки Тамары с рано умершей тетей Галей на руках. Рядом бабушкина сестра – малюсенькая тетя Роза (та, у которой ноги с детства были парализованы) со своим мужем – хорошим человеком дядей Максом. Иосиф с Ревеккой в Петергофе. Вышитый бисером пейзаж – напоминание о незабвенной бабушке Любе. Вокруг мои кисти, мои краски, моя палитра, мои холсты. Моя жизнь, наконец. Под фотографией подпись: «Чтение в мастерской художницы Светланы Богатырь, начало 1980-х».

Да, забавны бывают всякие путаницы, случайные ошибки и прочие «очепятки». Обожаю. Например, в увесистом томе «Другое искусство» на 256-й странице напечатан портрет Сергея Чеснокова, а подпись гласит: «Л. Рубинштейн. Фото И. Пальмина». В 87-м номере «Нового литературного обозрения» на 267-й странице воспроизведен рисунок, который Вы мне подарили еще во времена царя Гороха (вот я держу его в руках), а под репродукцией значится: «Ранний рисунок Д. А. Пригова. Из архива Вадима Захарова. Впервые опубликован в 6-м выпуске журнала „Пастор“ (Кельн)». Но самая смешная история, конечно, случилась в Кунстхалле в Бонне на открытии выставки «Европа, Европа». Помните? Конечно, помните. Мы стояли с Вами и болтали. Подошла дама, как потом оказалось, жена немецкого журналиста Норберта Кухинке – обожателя творчества художника Лени Пурыгина – и, не обращая на меня никакого внимания, сказала Вам по-русски: «Я вас сразу узнала: вы художник Гриша Брускин». Как мы с Вами потом хохотали: Панаев, мол, и Скабичевский.

Это был довольно странный случай. Про себя я мог бы сказать словами Сергея Довлатова: я известен настолько, что, когда меня не узнают, я удивляюсь, но когда меня узнают, я тоже удивляюсь. Но Ваше-то лицо было действительно хорошо известно в наших художественно-литературных кругах. Да и не только. Попробуй забудь. Должен Вам сказать, Вы всегда были невероятно фотогеничны. И выразительны. Одни Ваши уши чего стоят! У простых смертных таких не бывает.

Кстати, о Пурыгине. Встречаются люди, которые с матерком идут по жизни, рассказывают такое, от чего уши вянут, а в искусстве предельно стерильны. Чуть ли не девственны. А бывает наоборот – в книгах и картинах все что угодно. Запретов нет. А вслух, публично, не в состоянии произнести ни одного нецензурного слова. Назовем это застенчивостью. Леня относился к последним.

Помните, как в середине 80-х мальтийский посол в Советском Союзе – такой свойский парень приблизительно нашего возраста, женатый на украинской дывчине, – устроил у себя в посольстве, которое представляло собой не что иное, как обычную трехкомнатную квартиру в блочном доме на Октябрьской площади, чтение пурыгинской «Машки Малашкиной»? Пурыгин попросил Вас прочесть текст, состоящий большей частью из матерных слов и неприличных сцен, а сам, пока Вы читали, отсиживался, краснея и потея, где-то в коридоре.

Приблизительно в то же время он как-то позвонил мне и сказал: давай, мол, организуем совместную выставку двух настоящих русских художников – тебя и меня. Пришлось Леню слегка огорчить по части моей аутентичности. Хотя Вы, достохвальный Дмитрий Александрович, однажды и сочинили: «Если, скажем, Гриша Брускин / Искренне художник русский, / Искренне и навсегда, / То тогда… а что тогда? / А тогда и есть / Гриша Брускин – русский художник».

Послушайте, а может быть, Вас привел ко мне вовсе не Рубинштейн? А, скажем, Борис Орлов. Почему бы и нет? Например, сразу после выставки. Помню, Вы с Борей устроили очередную однодневную выставку в вашем Клубе скульпторов. Кого там только не было: и Лебедев, и Чуйков, и Кабаков, и Булатов, и, естественно, Васильев, и кто-то еще… и Вы сами с Орловым. Среди прочих экспонатов – три мои совершенно одинаковые картины под общим названием «Фрагмент».

Помнится, Боря в тот вечер сравнивал выставившихся художников с солдатами на передней линии фронта; там, мол, и риска больше, и смертность выше. Так вот, сразу после выставки… да-да, после выставки… выставка – правильный, хороший повод для знакомства – Вы взяли и завалились ко мне с Орловым. Боря говорит: «Неужели вы до сих пор не знакомы? Этого не может быть! Сейчас я сделаю доброе дело». А у меня – ни поесть, ни выпить. Но Вы, слава Богу, не по части выпить были. Правда, пивом не гнушались, как я отметил выше. Да, пива могли выпить немерено. Может, целое ведро? Впрочем, так точно не было, потому что мы познакомились за пару лет до того.

А, может быть, Вы пришли сами? Да-да, припоминаю. Взяли и свалились как снег на голову. Это вполне в вашем духе. Без церемоний. Вот Вы пересекаете уже упомянутый выше двор. В зависимости от времени года шлепаете по гоголевской луже или же месите никем не убираемый снег. Из подвала уже несуществующего дома, где располагался в то время закрытый распределитель дефицитных продуктов для особо важных персон, бодро выходит увешанный пакетами, пышущий здоровьем популярный эстрадный певец. Селебрити грузит продукты в машину «Волгу», поглядывая на всякий случай по сторонам: нет ли где в окне…

Впрочем, может быть, Вам как раз повезло. И это был прекрасный ясный летний день. Двор был сухой. Небо синее. Птицы… Ну если не птицы, то хотя бы голуби… если не летали, то хотя бы шныряли по двору. Ну а если они даже и не шныряли, то их точно слопали злобные серые твари из колбасного подвала, чей выход в аккурат приходился дверь в дверь с черной лестницей, ведущей на мой чердак. Возле двери Вас встречали тетки из столовки на первом. Тетки переговаривались, как водится, хамскими голосами. Примостившись на пустых ящиках из-под тары, они чистили картошку. На втором этаже Вам попалась дверь в полувыселенную коммуналку. Вы, конечно, сразу обратили внимание на табличку: «Рубинштейн – 2 звонка». Помните, дверь была снаружи схвачена огромным висячим чугунным замком. И, конечно же, Вы услышали, что изнутри кто-то рвется наружу и исступленно дергает навеки запертую, если не замурованную дверь. Вы еще не удержались от жутковатой шутки: «Неужели Лев Семенович? Неужели он?!»

Итак, Вы миновали второй этаж и даже не вляпались ни в одну кошачью-собачью кучку на третьем. Звоните. Входите. И тотчас стреляете у меня сигаретку: Вы тогда уже бросали курить. Знали, что сердце. Знали, что нельзя.

Пришли-то Вы, пожалуй, сами, но не в мастерскую. А к нам домой. В кооператив «Художник-график». Малая Грузинская, д. 28, кв. 34. Припоминаете? Со стороны Волкова переулка. Ну, где пэтэушный дом. Возле Горкома графиков Вас еще чуть было не сшиб с ног художник Зверев. Едва увернулись. Маэстро в помятом состоянии, встав на четвереньки, с громким лаем (чем не Кулик?) нападал на малого тибетского терьера Коку. Отважный Кока не сдавался и Зверел в ответ.

Если же я подзабыл и Вы прибыли со стороны Малой Грузинской, где лютеранский костел, то по дороге заметили засевшего в кустах усатого шпиона. Шпион именно в тот день выслеживал неверную жену. Возле подъезда толпились девушки. Караулили Высоцкого, проживавшего в то время в нашем подъезде. Вот Вы идете, проходите совсем рядом. Еще живой, но не канонический классик. Дотронуться можно… А они (ДУРЫ!) ноль внимания, кило презрения.

Варвара Ивановна, консьержка, она же «Белая вошь», глядит строго, но пропускает. В кабине лифта полно народу: бывшая французская жена известного кинорежиссера в узбекской бараньей шапке, которую я ей подарил за уроки французского, проктолог-уролог-гинеколог, дама, которая «больше женщина и мать, чем художница», сын Кукрыниксов в дефицитном финском спортивном костюме (только что отбегал), китаец-массажист «Нозки, нозки тозе вазно». Борец с оголтелым сионизмом Теодор Гладков… Толкнул Вас, сволочь (!), и не извинился. В последнюю секунду вскочил и сразу занервничал усатый шпион.

На девятом выходите. Звоните в дверь. «Здравствуйте, Александра Георгиевна». А я – в лежку. Температура сорок. Кончаюсь, типа. Алеся – угощать. А Вы – в карман. И достаете из широких, само собой, штанин маленькую книжечку, сшитую, заметьте, белыми нитками. И давай читать: «Вот всех я по местам расставил…» Я слышал в первый раз. И… забыл, что болен.

Вообще литература творит чудеса. Бывает, спасает жизнь и кошелек. Вот послушайте: вчера выпивал с небезызвестным Вам Львом Семенычем в «Маяке». Возвращался домой во втором часу ночи. Присел на скамейку на Чистопрудном и мгновенно заснул. Двое проходимцев с увесистыми кулачищами плотно присели с двух сторон и попытались засунуть вышеупомянутые кулачищи в мои карманы. Я вскочил и, прежде чем проснулся, неожиданно для себя во всю ивановскую с пафосом процитировал Рубинштейна: «Номер, который, по всей видимости, не пройдет!» Проходимцы не ожидали. Смешались. Я ускользнул.

Уж коли помянули Высоцкого, замечу à propos, что знаменитый бард был, я бы сказал, многогранным кристаллом, каждая грань которого мерцала и подмигивала одному из архетипов российского социума: уголовнику, настоящему мужчине, диссиденту… Высоцкий мимикрировал то в интеллигента, то в скалолазку. Его любой мог присвоить. И присваивал. От вышеупомянутого интеллигента до генерала КГБ. Отсюда и всенародная слава.

Вы, уважаемый Дмитрий Александрович, функционировали тоже как многогранный кристалл. Но магический. Надевая маски то «милицанера», то старой коммунистки, Вы не влипали в выбранный Вами персонаж. Но гипертрофировали его и доводили до поэтического абсурда. А это, как говорится, «две большие разницы».

Чего только не напишут, чего только не прочтешь. Оказывается, Вы «нежный, нежный поэт», который «ни на чем не настаивал», а «просто жил и писал». А еще тоже «просто»: «пел-танцевал-рисовал-выступал». Прелесть. Честно говоря, я от благорастворения возду́хов расчувствовался. Аж прослезился. Не приведи Господь впадать в «суету» и полемизировать. Просто отметим, что Вы, достославный ДАП, были умнейшим «работником культуры», умнейшим тактиком, умнейшим стратегом. И умнейшим теоретиком культуры. А не эдаким парнишкой с кучерявым чубчиком и ясными глазами. Кстати, это вовсе не отменяет наличия у Вас чувств как таковых. И нежных в том числе.

Вы настаивали на своих принципах вообще и в искусстве – в частности. И еще как! Стучались во все мыслимые двери. Вам было не только не безразлично, а просто позарез необходимо, чтобы услышали. Чтобы узнали и признали. Вы не только не «просто жили», а просто не жили. Горели. И сгорели, не дожив.

Мы, оказывается, должны Вас еще больше любить за то, что Вы когда-то крестились. Да еще взаправду. Без стеба. И, наверное, должны были бы разлюбить, если бы узнали, что Вы всерьез обре́зались и стали мусульманином или иудеем. Вера, по всей видимости, была сугубо личным и сокровенным фактом Вашего бытия и никогда не выходила за рамки того, что именовалось «Дмитрий Александрович Пригов». Как известно, «никто так много и охотно не говорит о Боге, как атеист». Неудивительно, что у многих близких друзей вызвало недоумение Ваше отпевание в церкви.

Давайте поговорим о вожаке и стае. Вожак охраняет «Будущее» от молодых самцов. Вожак стар. Вожак нервничает. «Будущее» – ветреная тетка. А к любимой, но неверной тетке можно подпустить лишь стаю евнухов и импотентов. Там каждый знает свое место. Там – воинские звания. Там – дисциплина.

Стая жужжит. Стая готова взять почту, телефон и телеграф. Сейчас. Пока не поздно. Пока еще «текут, бегут песчинки» – надо натравить «ядовитых мух», чтобы покусали и отогнали всех, кто способен на…

«Если враг не сдается, его уничтожают!» – кричал в изнеможении 1 июня 1988 года взбесившийся герой (то есть Вы, бесценный Дмитрий Александрович) в моем перформансе «Рождение героя» в выставочном зале на Каширке.

Раки «любят вариться живыми», утверждала Елена Молоховец в своей знаменитой поваренной книге. Возразим уважаемой даме – не все.

Вы кружили возле стаи. Что правда, то правда. Вас стая интересовала. Вы к стае принюхивались.

Но во́рон воро́не не пара.

Другое дело – клуб любителей и почитателей Дмитрия Александровича Пригова. Над этим Вы работали. И весьма успешно.

Кстати, вот Вам, пожалуйста, простенький пример психологии «свой – не – свой»:

Перевожу барахло в новую мастерскую на Чистых. На лестничную площадку выползает полуголый сосед в кальсонах. Здороваюсь. Ответа не следует. Вижу, крыса бежит. Кричу:

– СМОТРИТЕ, КРЫСА!!!

– Крыса своя, – спокойно произносит сосед. – А вот ты что за гусь?!

В Ваших текстах – легкое дыхание. Некоторые из них с позиций модернизма, несомненно, можно именовать шедеврами. Означает ли сие, что Вы – «Поэт» с большой буквы? Хотите ли Вы этого? Декларативно, само собой, нет: иной проект. А в душе?

– Против?

– Не против.

А кто же против? (При условии, что шедевр как таковой не отменяет «иного» проекта, а интегрируется в него как частный случай.)

В рисунках – геройский труд. И даже пот. Пот в шедеврах не предусмотрен: здесь Вы – «герой труда». Впрочем, как и во всем остальном, ни на кого не похожий.

В перформансах – блистательный актер-колдун.

Итак, Вы не только «милицанер», или не только «монстр», или не только «китайское»… Вы все сразу – проект «Дмитрий Александрович Пригов». Именно на этом настаивали. И именно этим в первую очередь интересны. Искусство было для Вас способом проживать жизнь. День за днем. Каждодневный подвиг. А подвиг длиною в жизнь называется подвижничеством.

Что скажете? Не слишком ли увлекся? Не слишком ли позолотил? Не все же человеческое Вам было чуждо. Отнюдь. Но почему-то об этом «человеческом» вспоминать не хочется.

Были ли у Вас враги? Были. Как же без них? Кое-кто даже замахивался осиновым колом. За Кикимору, за Евгения Онегина. Впрочем, всегда замахиваются на всяких там Бодлеров и Лотреамонов.

А у кого их нет? Врагов-то? Есть ли они у меня? Да: «Б», «Д», «ТТ» и еще «К»… Ну и «Х» с ними…

В юности я подписал первую работу, которую посчитал своей, «Гриша Брускин». Имя «Григорий» мне не нравилось. В то время я не ценил красоту греческих слогов: нейтрального «ГРИ», высокого «ГО» и сремящегося вниз «РИЙ». А Григорием Давидовичем меня совсем недавно стали называть мои молодые ассистенты. И я, как ни странно, не возражаю. Но первым стали величать по имени отчеству, конечно же, Вы, почтеннейший Дмитрий Александрович. Как, впрочем, и всех вокруг. Отметили дистанцию. Чтоб не приблизились слишком, не дотронулись, не оцарапали. Не повредили.

Помнится, мы с Вами переходили на «ты» и на «Гриша – Дима» только в героико-патетические моменты бытия. Например, во время развески выставки «Художник и современность» на Каширке или во время переговоров с нелепыми тетками из Министерства культуры, которых всех как одну звали Люда. Но всегда потом образцово возвращались на круги своя.

По всей видимости, если ошибаюсь, поправьте (но уж если не Вы, то Рубинштейн поправит), это было в Центральном доме работников искусств. Вы читали стихи с Львом Семеновичем. Оба надели костюмы и бабочки – редкий случай, надо сказать. В тот вечер выступала еще Ольга Седакова и кто-то из метафористов. Возможно, Парщиков. После выступления в кулуарах к Вам подошла степная неброская девушка и грубо спросила: «Тебя как зовут-то? Димой или Митей?» Вы улыбнулись добрейшей улыбкой и ответили: «Величайте меня проще: ДМИТРИЕМ АЛЕКСАНДРОВИЧЕМ».

А вот и Быково. Снимаем дачу у бывшей чемпионки страны по бегу на короткие дистанции, жадной старухи Марьгаврилны. В доме среди ужасающей мизерабельности висит непонятно откуда взявшаяся большая репродукция «Острова мертвых» Арнольда Беклина. В черно-белом рахманиновском варианте. Я стою в шортах перед мольбертом на втором этаже, на открытой веранде. Погода удалась. Вокруг, понятное дело, сосны (Казанская все-таки железная дорога), воздух, птички… Я увлечен работой. Даже, можно сказать, счастлив. Со стороны, вероятно, выгляжу эффектно: время от времени подходят люди к дому, показывают на меня пальцем: вот, мол, смотрите: художник – кудесник и волшебник – творит мир прекрасного.

Мы с Вами уже лет сто знакомы. Вы обосновались в доме на соседней улице. Приходите каждый божий день. В тот вечер я Вас сразу заметил. Сверху-то. Как только за угол завернули. Идете, слегка прихрамывая – напоминание о побежденном в детстве полиомиелите (кстати, Вы умудрились вслед за полиомиелитом переболеть еще и энцефалитом. Врач сказал матери: «Если выживет, будет или идиотом, или гением»). Открываете калитку. Храбрый наш крошечный Кока захлебывается от лая: мол, не зря хозяйский хлеб ем – охраняю, но через минуту сидит уже у Вас на руках и чуть ли не улыбается. Спускаюсь. Алеся приготовила любимый Вами пирог: корж – 2 желтка, 100 граммов масла, мука; начинка – творог, варенье, яйцо, какао, орехи; глазурь – белки и сахар. Пьем добытый где-то по случаю дефицитный кофе. Вы рисуете мой портрет. Ну, в Вашем духе: зверюга-гласные-согласные-бокал-слеза-кровь-эзотерические знаки. Он висит у меня на стене рядом с другим, большим, подаренным уже в Нью-Йорке спустя лет пятнадцать.

А помните поэтический портрет, который Вы написали года за три до того? В апреле 84-го. Вы уверяли, что заглянули Григорию Давидовичу Брускину в истинные глаза и, не удивившись всем тем, что там в удивлении обнаружили, явили миру некое существо, лежащее посреди опушки на солнечной травке, и гладящее свое золотое брюшко и рвущее свои же златые волосы, и, собравши эти волоски в букет, дарящее само себе в какую-то там награду, смеяся при этом громко. Или вздыхая. Вопрос: кто же это такой у Вас получился? Ответ: с одной стороны, эгоистический идиотик, ленивое существо без цели в жизни. Чуть ли не онанист! Да-да! Драгоценный ДАП, пора наконец Вам высказать: форменное безобразие! Даже не «похоже-но-не-одно-и-то же». Хуже!

А с другой стороны – очаровательное создание, поэт не от мира сего, пребывающий в буколическом «всемирном запое». Букет из пяти волосков – изысканная дадаистическая метафора нового в искусстве. В общем, прелестно. Но вернемся в тот чудный летний вечер, в Быково, на застекленную дачную веранду Марьгаврилны. Пока я здесь рассуждал, Вы успели выпить вторую и третью чашку кофе. А теперь допиваете чет… Ой не надо бы, достославный Дмитрий Александрович, ой не надо бы…

Впрочем, рисунок Вы нарисовали вовсе не на даче, а у меня на благословенном чердаке на Маяковке. Я готовил перформанс «Рождение героя». Вы пришли, и мы принялись обсуждать Вашу роль. Пока я придумывал и рисовал сценографию и персонажей, Вы схватили фломастер и изобразили эту самую эзотерическую зверюгу с гласными и согласными моего имени. Кстати, Вы, надеюсь, не забыли, что и были тем самым героем, которого я творил… Потом герой по сценарию сходил с ума. И я его убивал. Как человек внимательный, Вы, конечно же, заметили, что я примерно с этого и начал повествование. Впрочем, что-что, а подсказывать Вам не нужно. Вы умеете анализировать вообще и мои тексты в частности.

Другое дело – профан. Тяжелый случай. Как попка, долдонит одно и то же. Его не сдвинешь, не собьешь. Работаю над новым проектом «Время Ч». Заходит вышеупомянутый субъект в мастерскую: «А, узнаю – Фундаментальный лексикон». Или читаю в Stella Art Foundation длинные тексты отнюдь не био– и не автобиографического характера. Все тот же тип: «Воспоминания в миниатюрах». Про Вас профан твердит повсюду: «А, Пригов, тот, что про милицанера сочиняет». Или: «Тот, что кикиморой кричит». Его, профана, не колышет, и ему, профану, невдомек, что Вы все время двигались и изменялись. Искали и то и дело находили, как бы его нынче ни называли и в какие бы одежды ни рядили, «новое прекрасное».

А Baш бестиарий?

Кто сказал: чертиков рисует?! В. Я. сказал.

Когда-то Вы, Дмитрий Александрович, предложили: «Давайте честно называть реальные имена и давать им оценку». Ну что сказать? Оценку, конечно, я даю, но называть имена в подобных случаях так и не научился. А потому и продолжаю говорить: «некто», «один знакомый»…

Известный художник, наконец.

Так о чем я? Ну да, о тварях. В направлении какой части неба или преисподней Вы повернули камень-кристалл? Какие буквы-цифры начертали? Какие слова прошептали? И в каком стеклянном вместилище «всклянь перевернулись» и отразились эти волшебные твари?

Эта страница помечена 21 октября 1987 года.

Мой день рождения. Адрес все тот же: Малая Грузинская, 28, кв. 34. Уже не спешит, позвякивая пустыми бутылками в плетеной корзине, в приемный пункт стеклотары красавица Марина Влади. Толпа безумиц караулит кумира уже в мире ином. Маэстро Зверев не пугает храброго Коку. И он не с нами. Да и старенький Кока еле тянет в поднебесной. Ревнивец-шпион, отработав свое, отчалил на любимые Канары продлевать коротенькое русское лето. Надушенный дорогими нерусскими духами Никита Михалков улучшил жилищные условия и съехал. Лишь «больше женщина и мать, чем художница» ошивается возле лифта. Да сосед снизу – неутомимый борец с мировой закулисой и оголтелым сионизмом Теодор Гладков по-прежнему шипит, что обольет мою Алесю серной кислотой за то, что громко ходит по квартире. Консьерж дядя Коля лыка не вяжет. На Ваше «В 34-ю» лишь тянет: «Му-у-у-у!»

Дверь не заперта.

Входите. В руках у Вас картонная папка. На папке красным и синим фломастерами написано:

«Брускину от Пригова. Адрес (праздничный)».

Вынимаете листок и читаете:

«Мой милый друг! минуют лета,

И глад, и мор, и катаклизм,

И даже самый коммунизм…»

Строки, в то время казавшиеся «фантастическими прогнозированиями и утопическими предположениями», уже вскоре превратились в реальность: и в самом деле минули «лета», и минул тот казавшийся по-египетски вечным «самый коммунизм», и присущие ему «и глад, и мор, и катаклизм». И вот уже даже наступили новые «лета» и народились «более другие» «и глад, и мор, и катаклизм».

И что же? и зачем все это? –

Спрашивается

Но мы как два живых поэта

Уже как пережили это

Заране, и пред нами жизнь

Запредельная

Играет

Уже

Ваша жизнь ныне точно запредельная. То есть уже за пределами. За «оградами», за «изгородями», за «околицами». «Нитки ожерелья» разорваны. Карминные буквы закатились «куда хотели». Вы сумели им в этом помочь. И вот мы снова вглядываемся в «морщины задумчивости» нового ТЕКСТА.

Так вот, на Каширке Вы и сошли с ума, натурально съехали с рельс. Взбесились. Как будто диббук какой-то вселился в Вас. Как будто бы диббук! Даже страшно стало в какой-то момент: выдержите ли?

А пятнадцать лет спустя на книжной ярмарке во Франкфурте? Начинается перформанс «Good-buy USSR». Одновременно где-то поблизости министр РФ по делам печати, телерадиовещания и массовых коммуникаций Лесин толкает речугу. Я снова Вас создаю: бинтую, обматываю поролоном, обкладываю кусками пенопласта, тряпья, мешковины. Цементирую гипсом. Ваша голова оказывается в животе у чудовища. Выкрашиваю белилами, рисую множество глаз и подписываю новоявленное существо. Оживляю. Учу говорить: читаю «азбучные истины». Кричу в мегафон. Наконец выхватываю пистолет и стреляю в воздух…

А что Вы-то чувствовали? Что? Давайте поскорей рассказывайте!

«Не важно, что чувствует и мыслит человек внутри сложноустроенного и тяжелого одеяния Голема, почти полностью изолирующего, экранирующего от внешнего мира. К тому же в течение достаточно длительного времени, пока наряд-оболочка сооружался поверх меня во всей своей диковинной полноте, я стоял, почти полностью отделенный от сигналов внешнего мира, погруженный в себя и выстроенный только по основополагающим первичным антропологическим ориентирам: прямостояние, напряжение мышц и суставов, регулируемое дыхание. От внешнего [мира] доходили только касания сотворяющего демиурга, временами чуть-чуть отклоняющие меня от вертикальной оси, заставляющие напрягать мышцы и менять ритм дыхания. К тому же я и сам попытался выключить себя из всякого рода активной соматики и чувствительности, дабы легче переносить достаточно длительную процедуру нагружения меня сложной оболочкой искусственного подобия как бы Голема».

Я не сразу сообразил. Вам там внутри, наверное, душно было? В звериной утробе-то? Потом мы надели бутафорские носы и пошли в туалет отмываться. Фотографировались. Хохотали. На следующий день до нас донесся разговор двух русских: «Слышал? Вчера Брускин в Лесина стрелял! Но промахнулся». И мы снова хохотали.

Когда мне предложили написать воспоминания о Вас, драго…

Драгоценный уже было… Ну как Вас еще величать? «Открытый» не скажешь, «простодушный» – тем более, «великодушный» вроде тоже нет… Впрочем, Гандлевский вспоминает неизвестный мне факт, что Вы с Надеждой воспитали с младенчества и поставили на ноги чужую девочку.

Так что попробуем еще разок.

Когда мне предложили написать воспоминания о Вас, великодушный Дмитрий Александрович, я подумал: ну что могу про Вас нового сообщить? Даже поморщился от предполагаемого усилия. И вот уже отмахал немало. И продолжаю… писать письмо. Чуть ли не письмо-книгу. Кому? Умершему другу. Вам ли, драгоценный ДАП? Ведь письмо умершему другу – прекрасная форма для литературного высказывания. Тем паче что друг время от времени оттуда то подмигнет, то подскажет деталь. А то и впишет кое-что в рукопись своей рукой.

Приятель Х сказал: «Все жду, когда ты перестанешь дружить с Приговым». Приятель Y, он же В. Р., сказал: «Все жду, когда ты перестанешь дружить с Соломоном Волковым». Оба дождались: перестали быть моими приятелями.

А может быть, не Вы поднялись ко мне на чердак, а, наоборот, я спустился к Вам в подвал? Кстати, вполне правдоподобно. Мастерскую Вы делили со Славой Лебедевым и Борей Орловым.

Как сейчас помню: стихограммы на стене, ныне всем известные банки с наклеенными текстами. Ваш гипсовый поношенный ботинок-крокодил.

Славину картину-эллипс: Венера крепко спит, облокотившись на опасный серп-и-молот.

Борины, как Вы выразились, «такие вроде бы корыта, а в них всякие материальные штуки расставлены». Цезаря-матросика с крейсера «Аврора». Военные портреты… Кажется, я первый назвал их тотемами. Надо бы полюбопытствовать у Орлова.

Впрочем, я не просто помню, а знаю наизусть эту самую Венеру и тот самый военный портрет из подвала. Потому что эти чудные творения в данную даже не минуту – секунду – в буквальном смысле у меня перед глазами. Одно висит подле другого на стене напротив в моей гостиной в Нью-Йорке.

Сразу после войны (на всякий пожарный уточняю: Второй мировой) советские люди одевались весьма и весьма бедно. Производство качественных товаров народного потребления не было налажено. Однажды в пору моего детства (а мое детство пришлось как раз на то самое время) мама купила с рук легкие лаковые туфли. Бабушка посмотрела с подозрением и покачала головой. Мама туфельки надела, и через полчаса они развалились: оказались картонными.

Одежду по большей части перелицовывали. Или шили. К нам на дом приходила портниха, сухонькая старушенция Клавдия Ивановна. И крутила ручку «Зингера». Мы с бабушкой шли в магазин выбирать отрез. Бабушка, ощупывая очередную ткань большим и указательным пальцами, с удовлетворением сообщала: довоенное качество. Сие означало, что сшитые из данной мануфактуры платье или пиджак будут носиться долго и выглядеть красиво. Что ткань надежная. Не подведет. Бывают и люди того самого «довоенного качества». О них ниже.

Осень в Эдеме, или 15 сентября 2010 года на даче у Орлова. День на редкость удался. Сидим с Борей в яблоневом саду. Рядом растянулся пес Джако «по явлению – собака, а по сути – ангел». Кругами бродит котик Лева: высматривает птичку-мышку. Тут же примостилась черная, как ворон, кошка Брынза. Розы-георгины. Кьянти с портретом Микеланджело на бутылочной этикетке. Плов…

Кто состряпал этот плов? Люся. А кто взрастил нелюбимые мною когда-то и обожаемые нынче георгины? Люся. А восемьдесят восемь сортов роз? Люся. Построил крыльцо? Люся. Чудо-сортир? Люся. Крутит баранку машины? Люся. Красит нитрокраской Борины скульптуры? Люся…

Люсь, остановись. Иди сюда, посиди-отдохни с нами под яблоней. Помнишь Нью-Йорк? Платья от Кельвина Кляйна, браслеты «Нефертити»… Сколько лет уже тому! Ты уехала. Боря затосковал. Ночевал у нас. Видишь, мы тут с Орловым тянем кьянти и рассуждаем, «каждый слог…».

И Саныч тут как тут. «Мысленно нами». Весь в янтарных зайчиках: «Смотри, Орлов, ведь мы живем не вечно…» Иные неискушенные читатели полагали, что Орлов Ваш литературный персонаж. Что Вы его выдумали.

С утра пораньше идем с не вымышленным, а напротив когда-то бывшим Вашим «не-разлей-вода» Орловым по грибы. Вдоль края поля. Вас вспоминаем. Только помянем – белый. Снова помянем – снова белый. В третий раз – опять он. Так целую корзину и набрали. Пришли домой. Старенькая Люсина мама аж руками всплеснула.

Ну а тучи в небесах? Если Боря захочет, сам нарисует.

Вас отпели. Вышли из церкви. Орлов воскликнул: «ЮНОСТЬ УМЕРЛА!»

Разные люди ставят перед собой разные задачи. Помните нашу общую знакомую художницу, которая однажды спросила себя «при свете совести»: «Зачем я занимаюсь искусством?» И при все том же свете совести ответила: «Чтобы привлекать внимание мужиков». Живописала художница, приклеив к физиономии огуречные кружки. Верила в то, что кружки сохранят на века молодость и красоту. Когда в дверь мастерской стучался очередной objet, дефицитные кружки (а в совке в несезон огурцов было не достать) в срочном порядке, но бережно отлеплялись от фейса, запихивались в стеклянную банку и закрывались плотно крышкой. Сеанс заканчивался, хахаль уходил. Кружки вновь извлекались на божий свет и вновь водружались на рожу. До следующего хахаля.

Я: Почему мы занимаемся искусством? Если сейчас мне скажут, что мне нельзя работать, я, наверное, просто…

Пригов:…запсихуете.

Я: Не буду знать, куда себя девать.

Пригов: Привычка – ведь это, знаете, не просто привычка, как проводить день. Эта привычка воздействует на физиологию организма. И со временем становится почти физиологической потребностью организма. Если бы я не занимался этим сорок лет, возможно, мой организм по-другому бы функционировал, имел бы другие потребности в той земной жизни и иначе бы их удовлетворял. Но тогда у меня было выжжено все остальное в пределах моего духовного, душевного и даже физиологического организма. Я ничем не мог на долгое время увлечься или отвлечься. Единственное, что меня занимало в качестве медитативной практики, это моя деятельность. Но она мне больше напоминала не трудовую деятельность, а именно медитативную. Или мистериально-медитативную. Я не мог ничем другим заниматься. У меня была испорчена физиология. И в данном случае искусство было родом гигиены.

Я: Думаю, одна из причин наших занятий – желание бессмертия. Не умереть каким-то образом, продлить свою жизнь на тысячу алхимических лет.

Пригов: Я, например, никогда не предполагал, что работаю для вечности. Я просто работал. У меня не было претензий быть в вечности, поэтому я спокойно относился к настоящему. Я очень рад, что попал именно в то время, потому что в другое моя личная синдроматика была бы хорошо отражена в истории моей психической болезни, но нисколько бы не стала реализацией болевых проблем культуры.

Я: В старые советские времена мы все работали, с точки зрения западного человека, непонятно для чего.

Пригов: Но в то же время с неимоверной горячностью…

Я: Не получая денег…

Пригов: Не заставляя себя…

Я: Не имея надежды выставиться…

Пригов: Хранить свои работы…

Я: Для музея в небесах…

Не зря Вы, дражайший Дмитрий Александрович, проживая в России-матушке, посвятили свою жизнь литературе. Ох не зря. У нас в отечестве мерилом каждого («каждого» подчеркнуть) гражданина является литература, и мы (чуть было не сказал «русские») то и дело друг друга литературой на вшивость проверяем. Вот послушайте.

Иду на днях по Чистопрудному бульвару. Поравнялся с памятником Грибоедову и слышу: «Пушкин, на-х… – б…!» Я против воли как по приказу остановился. Хоть и спешил. Сделал вид, что кого-то жду. Стал озираться, посмотрел на часы. И осторожно повернул голову в сторону, откуда донеслись сии слова. Взору моему предстала сцена из ремейка пьесы Горького «На дне». На скамейке сидели двое. Мужская и женская особи. Опи2савшиеся и обкакавшиеся. У мужчины – синяк под левым глазом, у женщины – под правым. Оба лыка не вязали, несмотря на утренний час. Явно хотели добрать:

М: Пушкин, на-х… – б… говорил своей мамане: дай кружку. Выпьем!

Ж: Дурак ты. Не мамане, а няне Арине Родионовне.

М: Ну да, вспомнил: голубка дряхлая моя.

Ж: У него еще дружок был – Лермонтов.

М: Дура, Лермонтов родился, когда Пушкин умер.

Ж: Я Лермонтовым тебя прикалывала. Ну ты молодец: не прокололся, б…!

Вы намечали (цели), строили (планы), устанавливали (планку), выполняли (обязательства), брали (рубежи), побивали (рекорды). Железная воля! Иной скажет: «Это все немцы, тевтонская кровь». И ему – иному – сразу легче на душе.

Вот Вы первый раз в Нью-Йорке. Берете карту города. Одалживаете у меня шариковую ручку BIC. Именно «биками» Вы выделывали свои рисунки, доводя поверхность бумаги до состояния черного бархата. Кстати, еще в Москве Вы безбожно (вовсю и всю дорогу) крали шариковые ручки. Просто напасть какая-то: пришел Пригов – в доме ни одной ручки. Впрочем, я не сердился; мне даже нравилось. Позже, на первых порах жизни в Америке, мы с Алесей Вам посылали «бики» упаковками в Москву.

Так что же Вы сделали с той самой картой и с той самой шариковой ручкой BIC? Взяли и расчертили изображенный на карте город на квадраты соответственно количеству дней Вашего пребывания в нем. (Опять положили мою ручку к себе в карман!) И каждый день отправлялись в один из квадратов. И обходили методично улицу за улицей. И изучали методично дом за домом. Ну чем не Гуго Пекторалис?

Начали с нашего, надо сказать, в то время веселенького квартальчика.

Уже на лестнице столкнулись и познакомились с моими соседями – симпатичной парочкой: жгучим брюнетом Бобом и жгучим блондином Эриком. На прощание Боб с Эриком с энтузиазмом воскликнули: «Call us! Call us!! Call us!!!»

В подъезде страдал председатель кооператива – еврей в ермолке Стивен. Стивен мечтал переехать «из этого ада» на Upper West Side, где чисто и проживают порядочные люди – евреи, соблюдающие кошер.

Справа от входа располагался приют для сексуальных преступников, отсидевших свое и вышедших на волю. Кто-то из них вытащил матрас на улицу и грелся на солнышке. Маленький белый человек с живыми глазами заглядывал в лицо каждой проходящей мимо женщине.

У следующего дома притормозил шикарный лимузин. Из авто выплыли трансвеститы: два гиганта. Один-одна в костюме Мальвины, другой-другая в костюме Дюймовочки. В глубине салона автомобиля мелькнула подозрительная личность. Девчушки вошли в дом и исчезли. На двери висела вывеска «Волшебный театр». Окна всегда были плотно задернуты черным бархатом.

На перекрестке Вы заметили афроамериканского мальчишку. Удивились и даже умилились: ведь в Америке дети не появляются на улице без сопровождения взрослых. Подойдя поближе, Вы увидели, что славный малыш запустил руку в штаны и…

Из-за угла с грохотом завернул концертный рояль. Рояль толкал перед собой местный Агасфер. Неутомимый путник на мгновенье остановился, извлек из инструмента чудовищный какофонический пассаж и побрел дальше грохотать.

Из небытия материализовался бомж с протянутой рукой: «Христа ради, подайте на проститутку!»

Посередине тротуара присела покакать толстая негритянка в колпачке Санта-Клауса. Увидев Вас, негритянка напомнила басом: «I said: excuse me!»

Взлетела вверх чугунная крышка канализационного люка.

Взметнулся в небеса огненный столб.

Чуть подальше в черном плаще до пят трехметровая Смерть мерила улицу семимильными шагами. Глаза ее мерцали.

Приближался жуткий праздник Хэллоуин.

Ну а потом Вы направились к Вагричу Бахчаняну. Знакомиться. А у Вагрича…

Впрочем, вспомним сначала, что в искусстве, как и в жизни, бывают вероятные и невероятные совпадения. Когда-то в середине 70-х я написал картину «В красном пространстве». На ней был изображен бегущий Голем в форме милиционера. На лице, на руках, на ногах и на теле милиционера я изобразил множество глаз. Чуть позже в картинах серии «Алефбет» я изображал круги, антропоморфные и крылатые существа также с множеством глаз. Персонажи эти были изначально навеяны метафорами, к которым прибегнул пророк Иезекииль для описания «видения Видения» – cобытия, свидетелем которого ему довелось быть.

Однажды я увидел на картинах знакомого художника силуэты людей, крылатых существ и птиц, точно так же, как и на моих картинах, заполненных множеством глаз.

Вероятно, источником вдохновения для этого художника была та же книга пророка. Разные масштабы фигур, разные манеры исполнения и разные контексты – поэтико-эзотерический и поэтико-бытовой – говорят лишь о совпадении. Об «общем воздухе».

А теперь обратно в Нью-Йорк. В октябрь 1990-го.

Напоминаю: канун Хэллоуина.

Вы только что зашли к Вагричу Бахчаняну. Вынимаете из рюкзака самиздатские и всамделишные книжицы.

Раскладываете на столе.

И вот уже читаете «Некрологи»:

«Центральный Комитет КПСС, Верховный Совет СССР, Советское правительство с глубоким прискорбием сообщают, что 30 июня 1980 года в городе Москва на 40-м году жизни проживает Пригов Дмитрий Александрович».

Вагрич вспоминает свое (неопубликованное, написанное в эмиграции):

«Центральный Комитет Коммунистической партии Советского Союза, Призидиум Верховного Совета СССР, Академия наук СССР с прискорбием сообщают о том, что академик САХАРОВ АНДРЕЙ ДМИТРИЕВИЧ чувствует себя нормально и продолжает заниматься своей деятельностью».

Вспомнил и онемел. Обиделся.

А Вы-то – невинное дитя – ничего не подозревали.

И были поражены, когда несколько лет спустя во время славистской конференции в Лас-Вегасе Бахчанян передал Вам записку: «Приговор: Пригов – вор».

Вы лишь руками развели.

Потому что, по всей видимости, это было то самое поразительное вероятно-невероятное совпадение.

Тот самый упомянутый выше общий воздух.

Вероятно-невероятное совпадение заключается в том, что Вы написали однажды очень похожий текст. И вероятно-невероятное совпадение также и в том, что в тот самый канун Хэллоуина среди десятков, сотен тысяч написанных Вами текстов выбрали именно «Некрологи», чтобы прочесть Бахчаняну в день первого знакомства.

А вот мы взлетели в воздух. Как две ракеты. Вертикально вверх. (Для тех, кто не верит, прилагаю фотографию.) Вы – глаза в потолок (в небо? в небо-потолок?), не то улыбка, не то оскал (не то улыбка-оскал). Ладони домиком. Под ладонями – свет. Не Пригов, а олеографическая картинка. Что-то увидели? Золотой трон в небесах? Как у Юнга в детском сне. Или что-то еще? Что «не может изъяснить язык». Смотришь на Вас: человека нет. Отсутствует. Вы замечали, что фотографии меняются? В коробках и в альбомах. Но особенно на надгробиях. Лица-оболочки. Внутри пусто. Чем выше, дальше бабочка, тем тоньше, прозрачней пустой покинутый кокон. Бывает и как папиросная бумага.

Кстати, Вы снитесь мне. Хотите напомню?

В холодной темной зимней Москве брожу по Винзаводу в сопровождении куратора. Присматриваю помещение для будущей выставки. Куратор указывает мне на дверь: «Взгляните на наше новое выставочное пространство». Открываю: яркий солнечный день. Ультрамариновое небо. Поляна высоко в горах. Трава, цветы, жучки, бабочки. Пропасть-щель. Внизу облака. Напротив (кажется, рукой подать) вершина. Медвежата катаются на снежном склоне. Поляна окружена изгородью. Далее – terra incognita. Слышу звон колокольчиков. Через изгородь перелезает фигурка. Это Вы, достоуважаемый Дмитрий Александрович. Одежда в скульптурную складку металлического цвета. Черты лица, как на картинах Де Кирико, отсутствуют. Фигурка, сопровождаемая звоном колокольчиков, обходит поляну, выходит за ограду и исчезает. «Он так теперь и бродит. Ни с кем не заговаривает. Лишь колокольчики звенят», – рассказывает куратор.

Воспоминание, достопамятный Дмитрий Александрович, бесконечно – фрагмент без начала и конца еще одной, «иной» реальности. Как сновидение, безумие или искусство. Бог даст, продолжим в другой раз. Вот только где?

Пока один из нас еще жив, прошлое не умерло. Лишь дремлет. Разбуженное воспоминаниями, оно, как ветер занавеску, шевелит настоящее и еще не случившееся будущее. И врата по имени «Мгновение» скрипят.

Но вернемся в 90-е. Помню, Вы зашли перед первой операцией. И сказали, что не боитесь смерти. Видимо…

А умереть ведь страшно лишь в первый раз.

Мне часто видится: Нью-Йорк. Ночь. Вы сидите за столом у меня в гостиной, склонившись низко над листом бумаги, и рисуете, рисуете, рисуете…