Гуманистика – это совокупность гуманитарных дисциплин, изучающих человека и человечество. Гуманистика охватывает собой философию, культурологию, религиоведение, филологию, лингвистику, литературоведение, искусствознание, отчасти (во взаимодействии с социальными науками) историю, психологию, антропологию, этнографию, когнитивистику, а также ряд других, неконвенциональных дисциплин, например, изучающих метаморфозы человека и человечества под воздействием техносреды.

Гуманистика включает не только гуманитарные науки, но и основанные на них гуманитарные технологии, практики преобразования культуры на основе ее изучения. Термин «гуманистика» предпочтительнее термина «гуманитарные науки» в тех случаях, когда нужно подчеркнуть единство гуманитарной сферы познания, общность гуманитарных подходов в отличие от естественно-научных, общественно-научных, математических, технических и пр.

Гуманистика – это область самопознания и самосозидания человека и человечества. О чем бы ни писались гуманитарные сочинения: об эстетике итальянского Возрождения или об эпических сказаниях Древней Индии, о взаимовлиянии романских и германских языков или о кантовской философии времени и пространства, – всюду перед нами предстает образ человека в разных его воплощениях. Мы сопоставляем себя с ними, находим общность и отличия, а значит, глубже познаем себя и одновременно становимся более человечными.

Гуманитарные науки учат:

• понимать и выражать себя;

• понимать других людей и общаться с ними;

• понимать другие культуры и эпохи;

• понимать цели человечества и ход истории;

• сознательно строить свою личность в творческом взаимодействии с другими индивидами и культурами;

• а следовательно, быть человеком в полном смысле слова, достойным представителем человечества.

Гуманитарные дисциплины являются таковыми не потому, что они вообще изучают человека в его разнообразных проявлениях. Физиология, анатомия, медицина, экономика, социология, политология, социально-экономическая история тоже изучают человека, устройство его тела, продукты его деятельности, способы его общественной организации. Но это науки не гуманитарные, а естественные и общественные. Гуманитарность – в тех процессах мышления, творчества, высказывания, межличностных отношений, где человек менее всего определим, где он открыт себе и непостижим для себя. Парадокс самореференции стоит в центре гуманитарных наук, определяя сложное соотношение их гуманитарности и научности. Гуманитарные науки изучают самого изучающего, именуют именующего, и именно поэтому в их центре находится разрыв дискурса, «мертвая зона», в которую попадает обращенный на себя взгляд. Непостижимость человека для себя образует трещину в основании гуманитарных наук. Именно то, что делает возможными гуманитарные науки, – способность человека познавать и исследовать себя – ставит под сомнение их научность. Субъект не может полностью познать себя, ибо он изменяется в ходе самопознания, в нем возникает некий конструктивный задел – «ненаучный» остаток гуманитарности.

Вот что пишет о парадоксе самореференции американский философ, математик, один из основателей когнитивистики Даглас Хофштадтер:

Взаимообратимость субъекта и объекта придает шаткость статусу гуманитарных наук. Проблематичность гуманитарного знания как самопознания отозвалась во всей системе научного знания XX века, потрясая основания и самых методологически устойчивых дисциплин, от математики и логики до кибернетики и информатики. Именно на сцене гуманистики разыгрывается трагикомедия homo sapiens, который с античных времен был призван «познать самого себя», а в XX веке уперся в тупик невозможности самопознания. Не противоречит ли гуманитарность самому представлению о научности как объективном познании, коль скоро познающему не дано полностью объективировать себя самого? Не оксюморон ли само выражение «гуманитарные науки», чей объект парадоксально совпадает и не может совпасть с их субъектом?

Неспособность гуманистики настичь свой ускользающий субъект-объект – оборотная сторона ее конструктивной задачи: строить новые понятия, знаки, образы человека. Только так может быть разрешен парадокс самореференции: включать свое знание о себе в бытийный рост самого познающего. Человековедение неотделимо от человекотворчества. Субъект человековедения потому и не может быть полностью объективирован, что находится в процессе становления, и каждый акт самоописания есть и событие его самопостроения. В гуманистике человек не только открывает нечто в мире субъектов, но и производит в ходе самопознания собственную субъективность.

Когда я работал над книгой о будущем гуманитарных наук, то в разговоре с коллегами часто слышал: «Вы что, действительно верите, что у них есть будущее?» Увы, такая реакция не удивительна: возможно, что однажды, не в столь отдаленном будущем, гуманистика перестанет существовать как социально востребованная профессия.

Если взглянуть на преобладающие тенденции в сфере высшего образования, станет понятно, почему сейчас на Западе принято говорить о «кризисе гуманитарных наук». Например, в Великобритании с 2005 по 2013 г. общее количество студентов увеличилось на 13,5 %. Больше всего это коснулось математики (43,4 %), а меньше всего – изучения языков (2,5 %) и истории и философии (0,1 %). Статистика для американских университетов еще более красноречива: только 7 % от общего числа студентов выбирают гуманитарные науки – вдвое меньше, чем в 1970-е годы. Доля студентов, специализирующихся в гуманитарных науках (majors), от общего числа студентов в США упала только с 1970/71 по 2012 г.:

Английский язык и литература: с 7,6 до 3,0 %[6].

Иностранные языки и литературы: от 2,5 до 1,2 %.

История: от 18,5 до 10,7 %.

Гуманитарные науки обвиняются в том, что они якобы не приносят никакой практической пользы; оторваны от современной жизни, от экономического и технического прогресса; пользуются чересчур усложненным языком; их изучение в университете не гарантирует занятости и успешной карьеры.

Между тем роль гуманитарного образования в современном обществе все еще весьма высока. 60 % руководителей американских компаний (из 652 опрошенных) имели гуманитарные дипломы. В Великобритании из 650 членов парламента 65 % получили образование в области гуманитарных и социальных наук и только 10 % – в естественных. Согласно опросам, работодатели выше всего ценят у выпускников университетов те качества, которым учат гуманитарные дисциплины:

89 % – эффективная устная и письменная коммуникация;

81 % – критическое мышление и аналитический склад ума;

75 % – умение связать профессиональные проблемы с этическими. Однако несмотря на все выгоды гуманитарного образования, в 2010 г. в США только 0,45 % федеральных средств на научные исследования были выделены гуманитарным дисциплинам. Между 2007 и 2013 гг. только 1,06 % средств Европейской комиссии, предназначенных на финансирование науки, было потрачено на социальные и гуманитарные дисциплины (из 55,6 миллиардов фунтов стерлингов).

Все эти цифры могут лишь косвенно выразить горечь и разочарование, которые испытывают гуманитарии в обстановке растущего безразличия и даже высокомерного отношения к их профессиям, к их призванию. В размышлениях о судьбе гуманистики часто сочетаются два разных жанра: жалоба пациента и врачебный вердикт. Вот что пишет известный американский философ и законовед Марта Нуссбаум:

Фрэнк Донахью, профессор английской словесности в университете штата Огайо, меланхолично констатирует:

Те, кто работает в гуманитарных профессиях, должны хотя бы частично взять на себя ответственность за этот кризис. Сейчас принято возлагать вину на внешние обстоятельства: рынок труда, экономику, алчность корпораций, отсутствие интереса у правительства, потребительство в массовом обществе, чрезмерное увлечение новыми технологиями, погоню университетской администрации за прибылью и т. д. Но может быть, гуманитариям стоит более критически оценивать собственные методы, чтобы понять, почему терпит крах столь превозносимый ими моральный и либеральный дух гуманистики?

Не потому ли в XXI веке общество отворачивается от гуманитарных наук, что в XX, особенно в его второй половине, они сами отвернулись от своего предмета – человека, переключившись на изучение текстов, впав в интеллектуальный аутизм и утратив интерес к людям как существам духовным и творческим? Гуманистика оказалась в плену старых догм, оперируя спецификациями, выдвинутыми в 1920-е годы русским формализмом, а в 1930—1940-е – американской «новой критикой»: все литературное сводится к чистой литературности, а сама литературность – к текстуальности. Нет ни метафизики, ни биографии, ни психологии, ни живых людей…

Гуманистика стала текстологией и перестала быть человековедением.

В XVIII–XIX веках гуманитарные дисциплины: метафизика, логика, политическая и социальная философия, философия религии, этика, эстетика, история, психология, филология, искусствознание и литературоведение, культурная и художественная критика, языкознание – были науками именно о человеке и человечестве, а не о текстах, какой гуманистика стала к концу XX века. Гуманистика вбирала всю полноту знаний о человеке и была «опережающим зеркалом» его самопознания, определяла смену больших культурно-исторических эпох. Эпоха Просвещения была сформирована философией и литературой, Вольтером, Руссо, Дидро. Эстетики, литературоведы, языковеды, поэты, драматурги стали глашатаями эпохи романтизма.

В последние десятилетия гуманитарные науки перестают быть тем, чем были и призваны быть, – самосознанием и самотворением человечества. Философия перестает быть мышлением об основах, целях и смыслах мироздания и становится анализом философских текстов прошлого. Эстетика перестает мыслить о прекрасном, трагическом, комическом, героическом и становится дисциплиной, изучающей тексты по эстетике. То же самое с этикой, которая в своем качестве «метаэтики» занимается не проблемами добра, зла и нравственного выбора, а анализом и деконструкцией этического языка, дефиницией слов «добро», «зло», «нравственность».

Это отступление гуманитарных наук с переднего края истории и общества, утрата реформаторского посыла оборачиваются потерями не только для гуманитарных факультетов, которые превращаются в тихую гавань для наименее инициативного и креативного, «архивного» юношества. Это становится потерей и для человечества, которое утрачивает смысл своего бытия в истории, в культуре, технике, в процессах коммуникации – именно по мере гигантского разрастания самих средств этой коммуникации. Умножаются средства – исчезают цели. Майкрософт или Гугл, как гигантские корпорации, сами по себе неспособны определить гуманитарный смысл того, что они производят. Образуется вакуум смыслов и целей, который техника заполнить не может, а гуманистика не хочет. Та пустота и необеспеченность финансовых бумаг и институций, из-за которых разразился глобальный экономический кризис 2008–2009 гг., давно уже имеет параллель в гуманитарной необеспеченности нашей высокоразвитой технической цивилизации.

Чтобы повернуть вспять эту тенденцию к самоизоляции, нужна программа воссоздания преобразовательных гуманитарных наук, побуждающих к действию и обращенных в будущее. Цель гуманистики – самосознание и самотрансформация человека, причем не только индивидуума, но и всего человечества. Гуманитарные науки, не ограничиваясь чисто исследовательским подходом, призваны изменять то, что они изучают. Если в гуманитарных науках нет места для будущего, в будущем не останется места для гуманитарных наук.

Преобразовательный потенциал гуманитарных наук еще не нашел признания в системе академических дисциплин и университетских программ. Здесь есть одно недостающее звено. Науки, как известно, делятся на три большие группы: естественные, социальные и гуманитарные. У первых двух есть практические надстройки – методы преобразования изучаемых предметов, а у третьей эта надстройка отсутствует, точнее, еще не приобрела своего места и функции в системе наукознания.

У естественных наук (физики, химии, астрономии, биологии и др.) есть область практической применимости – техника, которая преобразует то, что они исследуют: природу. Например, авиационная или космическая техника работает на основе принципов, разработанных физикой, и преобразует природу на основе познания ее законов[9]. Общественные науки (экономика, социология, юриспруденция, политология, география и др.) через свою практическую надстройку – политику – воздействуют на общество. На этой основе возникают практические дисциплины – разные виды политики: экономическая, государственно-административная, социальная, национальная, культурная, внутренняя, внешняя…[10]

Может ли у гуманитарных наук быть особая практическая ветвь, свои способы воздействия на культурную жизнь? Речь идет о своего рода «культуронике», так же преобразующей культуру, как техника преобразует природу, а политика – общество. Гуманитарные науки остро нуждаются в своей собственной технологии и политике – отсюда и постоянные попытки технологизировать или политизировать гуманитарное мышление, пренебречь его спецификой ради выхода в конструктивное измерение. Технологизация гуманитарных наук на манер естественных – это попытки их кибернетизировать, дигитализировать, предпринимавшиеся еще в структурализме. Политизация гуманитарных наук – это подчинение их разнообразным дискурсам власти, социальному заказу, правящей идеологии. Тем самым гуманитарным наукам придается практическое измерение других наук, чуждое их специфике, и компрометируется сама возможность гуманитарных практик. Сегодня гуманитарные науки почти никак не воздействуют на предмет своих исследований. Считается, что гуманитарию положено знать, а не изобретать. Гуманитарные науки, действительно, много знают, но генерируют мало идей, способных определять развитие цивилизации. Задача в том, чтобы придать гуманитарным дисциплинам практическую направленность, не отменяя, а, напротив, полностью раскрывая их специфику.

В этой связи необходимо разработать понятие гуманитарных технологий. Это не значит, что гуманитарные науки должны заимствовать «техно» от технологий, основанных на естественных науках. Наоборот, естественные науки в свое время позаимствовали это понятие у сферы искусств. Греческое «techne», собственно, и означало «искусство, художество, мастерство». У Платона и Аристотеля к области «techne» относятся врачевание, охота, домостроительство, ткачество, ваяние, пророчество, игра на лире и флейте, искусства управления государством, кораблем и колесницей. Пришла пора гуманитариям возвратить себе это «техне». Как на основе естественных наук вырабатываются техники (искусства) преобразования природы, – так и на основе гуманитарных наук могут вырабатываться искусства преобразования культуры.

Гуманитарные науки в силу своей специфической обращенности на субъект познания, на самого человека, по существу даже более конструктивны, практически ориентированы, чем естественные и социальные. Каждый акт самосознания есть акт самопостроения, поскольку нельзя до конца выполнить сократовское «познай самого себя». Это означает, что гуманитарные науки не могут быть целиком «научными», они «обречены» конструировать и трансформировать свой предмет. Но именно по причине своей «врожденной» и неизбежной конструктивности гуманитарные науки позже приходят к осознанию ее методологических и институциональных возможностей, чем науки естественные и общественные. Естественные науки не составляют часть природы, тогда как гуманитарные науки составляют часть культуры, которая через них рефлектирует над собой и преобразует себя. Выделить этот конструктивно-преобразовательный компонент в гуманистике гораздо труднее, чем технологический – в естественных науках, которые трансформируют природу извне, а не культуру – изнутри.

Конструктивную сторону гуманистики было принято скорее редуцировать, как свидетельство недостаточной «научности» и «объективности» – комплекс неполноценности перед естественными науками. Но естественные науки вовсе не скрывают своей связи с технологиями, преобразующими мир и создающими материальную основу цивилизации, – наоборот, гордятся мощью своего воздействия на природу. Почему же гуманитарные науки должны стесняться соответствующих практик, направленных на преобразование языка, литературы, искусства, культуры в целом?

Без практического приложения гуманитарные науки остаются тем, чем стала бы ботаника без растениеводства и садоводства или космология без полетов в космос. Какое влияние оказывает культурология на современную культуру или поэтика на поэзию наших дней? Практически никакого. Одной из задач литературоведения должна стать разработка новых возможностей литературного творчества; задачей семиотики и лингвистики – создание новых знаков, лексических единиц или грамматических моделей, увеличивающих богатство и выразительность языка; задачей философии – проектирование новых универсалий и универсумов, альтернативных миров.

Гуманитарные науки не меньше, чем естественные, нуждаются в изобретениях и изобретателях. Мы обращаемся к естественным наукам с вопросом, каков технический потенциал того или иного открытия. Столь же закономерен и вопрос, способны ли гуманитарная идея или теория породить новое культурное движение, художественный стиль, трансформацию языка? Можно ли на основе данной идеи создать новое интеллектуальное сообщество, литературное направление, творческую среду?

Подобно общему разделению наук на естественные, общественные и гуманитарные, изобретения тоже бывают трех видов: научно-технические, социально-политические и гуманитарные.

К числу научно-технических можно отнести: ткацкий станок, паровоз, динамит, железобетон, линзы и очки, телескоп, радио, автомобиль, авиацию, компьютер, вакцинацию, гибридизацию, антибиотики, банкомат, лазер, голографию, интернет.

Социальное изобретение – это любой новый закон, организация или процедура, которые меняют способ поведения и взаимодействия людей. Примеры социально-политических изобретений (к ним относятся и право и экономика): конституция, профсоюзы, бойскауты, кредитные и страховые организации, свободный рынок, феминизм, анархизм, коммунизм, сионизм, пособия по безработице, Красный Крест, Олимпийские игры, ООН, Декларация прав человека.

Гуманитарное изобретение – это новая гуманитарная идея, включающая средства ее воплощения в виде культурных практик, интеллектуальных движений, творческих организаций и форм сотрудничества. Гуманитарные изобретения охватывают те сферы культуры, которые изучаются гуманитарными науками: язык, литература, искусство, философия, религия, психология, культурология… Приведем ряд примеров по соответствующим дисциплинам, сознательно ставя в один ряд изобретения разных типов и масштабов:

Язык: армянский алфавит, славянские кириллица и глаголица,

эсперанто, волапюк, идо и другие плановые языки, информационные и компьютерные языки, формализованные языки науки, возрождение древнего языка – иврита, орфографические реформы, индивидуальные авторские неологизмы.

Литература: классицизм, романтизм, готический роман, натуральная школа, реализм, сказ, детектив, фэнтези, символизм, поток сознания, футуризм, социалистический реализм, метареализм.

Искусство: фотография, кино, ар-деко, Баухаус, ready-made, кубизм, сюрреализм, неореализм, супрематизм, минимализм, концептуализм, коллаж, инсталляция, видеоигры.

Философия: диалектика, идеализм, утопия, Просвещение, идея сверхчеловека, диалектический материализм, экзистенциализм, культурно-исторические циклы, деконструкция, постмодернизм.

Психология: психоанализ, эдипов комплекс, архетип, бихевиоризм, тест Роршаха, тест Люшера, тест IQ, множественный интеллект, экзистенциальная психология, трансперсональная психология, эннеаграмма.

Религия: готический храм, Третий Завет, суфизм, Каббала, протестантизм, методизм, деизм, пантеизм, хасидизм, мормонизм, теософия, антропософия, атеизм, богоискательство, пятидесятничество, бахаизм.

Некоторые изобретения можно отнести к смешанным категориям.

Техногуманитарные: фотография, кино, компьютерные игры, гипертекст… Социогуманитарные: дендизм, хиппи, панки, эмо, готы и другие молодежные субкультуры…

Подавляющее большинство изобретений имеет индивидуальных авторов, что подчеркивает творческую природу даже тех дисциплин, жанров, направлений, которые, казалось бы, существуют извечно и возникли сами собой. Например, создателем лингвистики считается Панини (Древняя Индия), философии – Фалес, эпистемологии – Ксенофан Колофонский, цинизма – Диоген, готической архитектуры – аббат Сугерий, масляной живописи – Ян ван Эйк, протестантизма – Мартин Лютер, феминизма – Мэри Уоллстоункрафт, детектива – Э. По, научной фантастики – Мэри Шелли, экзистенциализма – С. Кьеркегор, анархизма – М.А. Бакунин, бихевиоризма – Джон Уотсон, логического позитивизма – Морис Шлик и т. д.

Одним из самых разносторонних социогуманитарных изобретателей в истории человечества был английский философ и социолог Иеремия Бейтам (1748–1832). Он создал этическое учение утилитаризма и определил цель жизни как «наибольшее счастье наибольшего числа индивидов», создав алгоритм, позволяющий исчислять удовольствия и страдания («felicific calculus»). К Бентаму восходит множество идей, составляющих основу современного либерализма. В частности, утверждая равенство женщин, Бейтам выступал за легализацию развода, настаивал на отделении церкви от государства и особо отстаивал права животных. Он ввел в язык такие слова как «интернациональный», «кодификация», «максимизировать», «минимизировать». В 1804 г. Наполеон своим «Кодексом» изменил правовую систему Европы, взяв за основу идеи Бентама. Его архив насчитывает более пяти миллионов рукописных листов, а идеи, которыми он обогатил цивилизацию, исчисляются десятками, если не сотнями.

Как следует из этих кратких перечней, трансформационную гуманистику (transformative humanities) следует отличать от так называемой «прикладной» (applied humanities). Последняя включает архивное, библиотечное и музейное дело, медийные практики, менеджмент и образование в области культуры, дигитализацию, разнообразные формы сохранения и популяризации культурного наследия, организации досуга и т. п. Это распространение культуры в массы, ее материальное и социальное обеспечение, совсем не то же самое, что гуманитарное изобретательство, которое создает новые ценности и идеи в культуре.

Изобретательство в гуманитарной сфере следует отличать от просто творчества или сочинительства. Даже великое литературное произведение далеко не всегда является изобретением – и наоборот, изобретением может стать текст, далеко не выдающийся по своим художественным достоинствам. Например, «Анна Каренина» – великий роман Л. Толстого, но литературным изобретением не является. А «Бедная Лиза» Н. Карамзина – простенькая назидательно-чувствительная повесть – была изобретением нового литературного направления – русского сентиментализма. П. Чаадаев в своем первом «Философическом письме» изобрел «русскую философию», положил начало рефлексии нации о самой себе, хотя вряд ли можно считать этот текст великим философским сочинением. С другой стороны, «Оправдание добра», самое значительное сочинение величайшего русского философа Вл. Соловьёва, несет в себе много глубоких идей, но не изобретательских черт.

Изобретательство – это создание некоего принципа или приема, которые впоследствии используются в создании других произведений. Поэтому великие изобретения часто бывают несовершенными творениями – не только в литературе или в философии, но и в технике. Вспомним первые телефоны, пароходы, автомобили, самолеты, компьютеры – их техническая наивность не мешала им быть великими изобретениями. Эстетически слабыми были первые фотографии и кинокартины – но они создавали новые виды и жанры художественной деятельности. У изобретения бывает много общего с наброском, черновиком, гипотезой, т. е. не полностью реализованной идеей, которая впоследствии обретает более развернутое воплощение.

Сочинительство и изобретательство подлежат оценке на основе противоположных критериев. Сочинительство стремится к совершенству данного текста, произведения, тогда как изобретательство стремится создать ранее неизвестный принцип или идею, на основе которых можно производить множество разных сочинений. Сочинительство – это создание единичного, завершенного в себе, изобретательство – потенциально общего. Изобретение открывает собой целый ряд произведений, созданных по новому принципу или образцу.

Есть несколько типов гуманитарного изобретательства. Рассмотрим их на примере литературы.

1. Спонтанное. Создание оригинального произведения, которое впоследствии находит много продолжателей/подражателей, оказывается первым в ряду новых направлений, стилей, приемов или жанров. Это происходит без сознательного намерения автора и лишь впоследствии обнаруживает свое воздействие на литературу, становится точкой отсчета для последующих поколений. Так, изобретателем детективного жанра считается Э. По («Убийство на улице Морг», 1841). Н. Гоголь был изобретателем сказа, воспроизводя устную речь рассказчика и интегрируя ее в повествование без кавычек. Но при этом они не стремились изобрести какой-то особый прием, а просто творили в соответствии со своими дарованиями.

2. Экспериментальное. Автор ставит своей задачей создать новый прием, жанр, тип повествования и подчиняет свое творчество, частично или полностью, этой цели. Таков «первенец» экспериментальной словесности – роман Л. Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена», в многочисленных отступлениях вбирающий в себя и осмысление приемов собственного построения. Дж. Джойс, экспериментируя с языком и сюжетом, создает «Поминки по Финнегану», т. е. изобретает жанр романа-мифа и особый, почти непроницаемый язык, передающий коллективное бессознательное, сложную ассоциативную ткань сновидений.

3. Программное. Автор не просто сочиняет экспериментальные произведения, но выдвигает целую программу трансформации литературы и сознательно основывает новое направление, т. е. наряду с собственно художественными создает программные тексты, манифесты, прокламации, которые утверждают новый вид творчества, идущий на смену старому Так, предисловие Виктора Гюго к «Кромвелю» стало своего рода заявкой на «патент» – изобретение французского романтизма и его важнейшего художественного приема, гротеска. Многие авторы русского Серебряного века наряду с собственно художественным творчеством определяли теоретические задачи новых направлений, выступали с манифестами символизма, акмеизма, футуризма, имажинизма.

4. Системное. Это редкий случай, когда изобретательство не ограничивается какой-то одной идеей, приемом, литературным направлением, но осуществляется систематически в разных областях творчества. Авторы ставят своей задачей именно изобретение новых приемов, стилей, жанров. Такова деятельность УЛИПО – «Цеха потенциальной литературы», образованного в Париже в 1960 г. (Р. Кено, Ж. Перек, И. Кальвино и др.). В русской литературе черты такого системного изобретательства можно найти у А. Белого и В. Хлебникова. Это изобретатели-универсалы, которые стремятся к творческим завоеваниям во многих направлениях: изобретают приемы, жанры, слова, грамматические конструкции, концепции, философемы. В. Хлебников, по подсчетам лингвистов, изобрел порядка 14 тысяч слов, а также целые словообразовательные гнезда, например, существительных с суффиксом «аль» («взорваль, рыдаль, страдаль, видаль, играль» и др.).

В этом языкотворцы подобны техническому изобретателю-универсалу Т. Эдисону, который усовершенствовал все, за что ни брался, а брался он почти за все (получил более 1000 патентов в США и 3000 в других странах мира): телеграф, телефон, фонограф, киноаппаратуру, разработал один из первых вариантов электрической лампы накаливания. Столь же неутомимыми изобретателями, которые преображали своей конструктивной технической фантазией всё, к чему обращались их интересы, были Никола Тесла и Р.Б. Фуллер. Среди самых изобретательных литераторов XX века – португальский поэт, прозаик, эссеист Фернандо Пессоа, писавший от имени примерно ста вымышленных авторов, и сербский прозаик и поэт Милорад Павич, создававший для многих произведений особую, часто нелинейную форму, которая лучше воспринимается в виде гипертекста.

Среди самых изобретательных художников XX века можно назвать Сальвадора Дали и Илью Кабакова (придумавшего жанры «тотальной инсталляции», «альбомов» и «стендов», работу с мусором, эстетику коммунальной квартиры…). Среди философов – Жака Деррида и Жиля Делёза, которые были не просто исследователями и мыслителями, но и создателями новых жанров теоретического дискурса, в который они внесли множество новых понятий, терминов, методов, дисциплинарных полей («деконструкция», «грамматология», «difference», «ризома», «шизоанализ» и пр.).

В гуманитарной сфере гораздо труднее, чем в технической, выделить элементы изобретательства. За гуманитарные изобретения не выдают патентов – хотя, возможно, стоило бы ввести такой обычай и институцию с целью вознаградить автора, хотя бы только морально, а главное – привлечь внимание к радикальным инновациям в области мышления и самосознания человечества.

Изобретательство может также различаться по своим масштабам. Например, в лингвистической области можно изобрести целый язык (эсперанто), или алфавит (кириллица), или разговорную, осовремененную версию языка (иврит), или способы словообразования (как В. Хлебников или Д. Джойс), или единичные слова, неологизмы (как М. Салтыков-Щедрин, создатель «благоглупости» и «злопыхательства»).

Таким образом, типология гуманитарного изобретательства основывается на пересечении по крайней мере трех координат:

1) дисциплина (философия, психология, язык, литература и т. д.);

2) тип (спонтанный, экспериментальный, программный, системный);

3) масштаб (целая область культурной деятельности, ее частичные формы или отдельные элементы).

В литературоведении наряду с тремя основными общепринятыми разделами: теорией, историей, критикой литературы – должно найтись место и для проективной деятельности, для обоснования новых текстуальных стратегий, приемов, жанров, направлений. Литературоведению нужен четвертый раздел, обращенный не к прошлому (история), не к настоящему (критика), не к вечному (теория), а к будущему литературы (прогностика, эвристика, креаторика).

Речь идет о практическом, экспериментальном литературоведении, образцы которого мы находим у писателей, критиков и мыслителей, обосновавших новые направления литературы или исследовавших возможности новых художественных форм. Область их усилий – не только поэтика или эстетика, которые исследуют действующие законы литературы и искусства, но и транспоэтика и трансэстетика, которые открывают новые возможности литературы и искусства, пытаются преобразовать то, что они изучают. Приставка «транс-» означает «за», «сквозь», «через», «по ту сторону» того, что обозначается корневой частью слова. В применении к названиям теоретических дисциплин «транс-» обозначает именно вторичные практики, технологии, которые возникают на их основе и ведут к трансформации изучаемых ими областей.

Существующее деление культуры на первичные практики и изучающие их теории заведомо неполно и не позволяет определить характер творческого вклада многих выдающихся деятелей культуры, например, русского Серебряного века. Д. Мережковский, В. Иванов, А. Белый были и писателями, и теоретиками, но в их работе присутствует нечто третье, чего нет ни у чистых художников (скажем, у Н.С. Лескова или А.П. Чехова), ни у академических ученых (как у А.Н. Веселовского или А.А. Потебни). Они не просто создавали литературу и не просто изучали ее, а раздвигали ее границы, открывали в ней новую эпоху и стиль (символизм), исходя из теоретического видения ее задач и возможностей. Они были не только литераторами и литературоведами, но и своего рода «литературоводами», т. е. сочетали литературную практику (стихи, проза) с литературной теорией, а последнюю переводили в новую, вторичную практику, в программу нового литературного направления и даже целого культурного движения, в котором были и художественная, и теоретическая, и философская, и религиозная, и социальная составляющие…

Разумеется, нет необходимости всем гуманитариям из – ведов переквалифицироваться в – водов. Здоровый консерватизм не помешает, и я не призываю оторвать античников от Античности, пушкинистов от пушкинистики и «бросить» их на новейшие направления преобразовательной гуманистики. Но каждая гуманитарная дисциплина, как целое, нуждается в практическом развитии, чтобы преобразовать знание в конструктивное мышление и творческий процесс. Лингвисты могут расширить словарь и грамматику живого языка, который они изучают, дополнить его новыми концептами и лексемами, обосновать новые грамматические конструкции, которые сделали бы мышление более гибким и многомерным. Литературоведы могут создать новое литературное направление, провозгласить новое мировидение, как Ф. Шлегель вдохновил романтиков, В. Белинский – реалистов, А. Бретон – сюрреалистов…

В какие академические рубрики попадает эта конструктивная деятельность мышления? Что это – наука или художественная словесность? Не то и не другое – это область гуманитарных изобретений.

Возникает вопрос: а можно ли учить и учиться гуманитарному изобретательству – в той же мере, в какой можно преподавать и изучать гуманитарные науки? За последние полвека в систему университетского образования США интегрировалась такая область деятельности, как «творческое письмо» (creative writing) – литературное творчество. Пришло время институциализации и «творческого мышления», изобретательской деятельности в области гуманитарных наук. Почему в университетах учат писать стихи и рассказы, но не учат писать художественные манифесты и создавать новые слова и языки?

Гуманистика должна охватить оба способа интеллектуальной деятельности, признаваемой в науках: изучение и открытие существующих фактов и принципов – и изобретение идей и инструментов, способных преобразовать предмет изучения.

В современных академических институциях, однако, не предусмотрено место для таких форм концептуального творчества. Есть отделения литературоведения и «сравнительных исследований»; есть отделения литературного творчества (проза, поэзия, драма). Но есть ли такие подразделения в университетах, где мыслители-творцы, строители литературы, такие, как Фридрих Шлегель, Фридрих Ницше, Филиппо Маринетти, Андрей Белый, Андре Бретон, Вальтер Беньямин или Артур Кёстлер могли бы обрести себя как профессионалы и педагоги?

Представим такую ситуацию: Ф. Ницше подает заявление на вакансию рядового преподавателя по кафедре философии в США. Он предъявляет книгу «Так говорил Заратустра» как свидетельство своей квалификации. Книгу без единой ссылки, без перечня источников, научного аппарата, полную туманных и претенциозных метафизических деклараций, которые надменный автор преподносит под маской древнего персидского пророка. Скорее всего, Ницше отказали бы даже в позиции младшего преподавателя. А ведь десятки заслуженных профессоров философии обязаны своей академической карьерой именно изучению наследия Ницше, в частности, его «заратустровской» философии сверхчеловека.

Интеллектуальный настрой современной академии враждебен гуманитарному изобретательству, хотя задним числом оно оценивается весьма высоко. Взгляды, сочинения и биографии гуманитарных изобретателей считаются достойными самого тщательного изучения, за которое присваиваются степени и титулы. Однако сам конструктивный импульс изобретательства препятствует его интеграции в академической среде. Этот парадокс можно уподобить сценарию, при котором университет закрыл бы инженерные и медицинские школы и отделения информационных технологий на том основании, что, в отличие от отделений физики и химии, они занимаются изобретениями, а не открытиями.

Гуманитарное изобретательство имеет такое же право на университетские кафедры, как и технологические, политические, медицинские, юридические дисциплины. Чтобы гуманитарные науки не только выжили в XXI веке, но и расширили свое интеллектуальное воздействие на общество, их преобразовательная энергия требует социализации и институциализации. В университетах должны получить развитие программы творческого мышления и гуманитарных технологий. Научное сообщество нуждается в творческих умах не меньше, чем они нуждаются в научных сообществах.

Как известно, Нильс Бор ценил в идеях творческое безумие. «Мы все согласны, что ваша теория безумна, – обратился он к Вернеру Гейзенбергу. – Вопрос в том, достаточно ли она безумна, чтобы быть правильной».

Что это означает – быть «достаточно безумным» в современной профессиональной среде, бросать вызов устоявшимся канонам академического сообщества, в котором почтенные традиции неотделимы от изживших себя предрассудков? Каков сегодня статус контринтуитивного мышления, выдвигающего идеи, противоречащие здравому смыслу?

Речь идет о творческом вызове – внесении частицы хаоса в систему общепринятых фактов и интерпретаций с целью дать ей заряд свежей энергии. Жан-Франсуа Лиотар называл это экспериментальной или «паралогической» наукой. Обречены ли мы на малопривлекательный выбор между прилежной, добросовестной эмпирикой и необузданным и бесцельным порывом к анархическим экспериментам? Как быть «достаточно безумным», чтобы не принести гуманитарным наукам больше вреда, чем пользы, а с другой стороны, не выхолостить строптивую стихию, не утратить инновацию в процессе ее адаптации?

В естественных науках, которые больше рискуют, доверяясь гипотезам и фантазиям, ситуация, как ни парадоксально, выглядит проще. История науки ясно демонстрирует, что множество ключевых идей, перевернувших наше мировоззрение, возникло не в результате усвоения установленных фактов, но как открытый вызов и неповиновение. Философ и методолог науки Поль Фейерабенд, по-своему вторя Нильсу Бору, формулирует правило контриндукции. Это «контрправило, рекомендующее разрабатывать гипотезы, несовместимые с наблюдениями, фактами и экспериментальными результатами, не нуждается в особой защите, так как не существует ни одной более или менее интересной теории, которая согласуется со всеми известными фактами»[11].

К сожалению, гуманитариям это правило контриндукции известно еще меньше, чем ученым-естественникам, хотя именно гуманитарные науки способны к более частым методологическим прорывам, остранениям и озарениям, ввиду размытости их собственных критериев истины и доказательства. Фейерабенд настаивает:

Такое несоответствие фактов и концепций динамизирует поле науки, позволяет обнаруживать новые факты и пересматривать старые. Это еще более приложимо к гуманитарным наукам, где парадигмы познания менее четко определены, а профессиональные сообщества менее жестко организованы. И однако в гуманитарных науках контриндукция применяется гораздо реже, что привязывает их к методам, устаревшим даже в естественных науках. Ведь еще задолго до Нильса Бора Паскаль сказал: «Ничто лучше не согласуется с разумом, чем его недоверие к себе».

Контринтуитивный принцип в гуманитарных науках предполагает создание рискованных гипотез, которые могут быть подтверждены или опровергнуты другими исследователями, а также набросков и черновиков, которые могут быть доработаны или завершены другими авторами. Некоторая шероховатость, незавершенность интеллектуального продукта может оказаться не помехой, а, наоборот, стимулом дальнейшего творческого развития в профессиональных сообществах. Ничто не объединяет умы лучше, чем вспышка новой идеи. Пусть даже она окажется ложной, но к научному познанию должно быть применимо то же правило, что и в юриспруденции. Лучше оправдать десять виновных, чем осудить одного невинного. Лучше огласить десять сомнительных идей, чем замолчать одну истинную. Более того, вероятно, что ложных идей вообще не существует. Есть идеи более или менее продуктивные, «счастливые» или «несчастливые».

Где в академических журналах можно найти место для «контр-индукции», для раздела «Наброски и гипотезы», которые узаконят публикацию дерзких идей, бросающих вызов научным конвенциям? Спертая атмосфера многих академических журналов отчасти обусловлена системой внутренних рецензий, которая, на мой взгляд, нуждается в радикальном пересмотре. Самые дерзкие инновационные идеи встречают сильнейшее сопротивление со стороны этой системы, которая предназначена поддерживать высокий профессиональный уровень публикаций, но вместе с тем поощряет интеллектуальный конформизм и посредственность. Создается впечатление, что все статьи написаны одним и тем же автором, следуют диктату единого стиля.

Чтобы пройти сквозь фильтр анонимных внутренних отзывов, авторы сами вынуждены обезличиться, подгоняя себя под заданный стандарт.

Я полагаю, что такая система интеллектуального ОТК полезна только для авторов, находящихся на начальных ступенях академического поприща – как педагогический инструмент для повышения квалификации аспирантов и молодых ученых. Но работы исследователей с уже установившейся репутацией и высоким академическим рангом должны обладать презумпцией профессионального качества и публиковаться в академических журналах без всяких внутренних рецензий и поправок, кроме чисто редакционно-корректорских. Пусть сам автор отвечает за качество своей работы перед коллегами и читателями.

Стоило бы создать систему сбора, хранения и распространения новых идей в гуманитарных дисциплинах. Этот электронный архив мог бы принимать препринты статей до того, как профессиональные журналы вынесут решение об их публикации. Такая база данных для физики, математики и других точных наук существует в библиотеке Корнельского университета по всемирно известному адресу: arXiv.org. С 1991 г. там собрано около миллиона работ, в том числе выдающихся, удостоенных престижнейших международных премий. Некоторые из них впоследствии печатаются в профессиональных журналах, преодолев барьер внутреннего рецензирования, а другие вносят важнейший вклад в науку, так и не удостоившись публикации. Например, знаменитое доказательство теоремы Гильберта Григорием Перельманом, награжденное Филдовской премией, так и осталось электронным препринтом.

Представим, что Перельман был бы не математиком, а философом или филологом. По каким каналам профессиональной коммуникации мы могли бы узнать о его открытиях? Следовало бы учредить аналогичный электронный репозитарий и в гуманитарных науках. Его задачей было бы представлять идеи в наиболее прямой и концентрированной форме: не как «статьи», обремененные вторичной информацией, а именно как новые идеи, – и выносить их на публичный форум[13].

В современных академических журналах по гуманитарным наукам можно найти только два жанра: (а) статьи и (б) обзоры и рецензии. А где же другие, которые на протяжении столетий оттачивали нашу способность фантазировать, изумляться, мыслить творчески? Где манифесты, афоризмы, фрагменты, тезисы, наброски, программы, эссе? Можно ли представить себе собрание афоризмов или манифест на страницах журналов, издаваемых для членов профессиональных организаций, например, лингвистов, психологов или славистов?

Когда Фридрих Шлегель хотел найти соразмерную жанровую форму для своих идей, он назвал их просто «идеями». И это были именно идеи: не в пример длинным академическим статьям, из которых зачастую невозможно извлечь ни единой продуктивной мысли, они занимали не больше пяти-десяти строк. «Тезисы о Фейербахе» К. Маркса дали толчок многим направлениям мысли, но в сегодняшних академических изданиях вряд ли нашлось бы место для этих двух страниц с 11 тезисами, поскольку их жанр сочли бы ненаучным. Самым креативным, лаконичным, энергичным жанрам интеллектуального дискурса нет доступа в академическую науку и прессу.

По словам Ницше, «не следует утаивать и скрывать факты того, как наши мысли приходят к нам. Во всех самых глубоких и неисчерпаемых книгах есть что-то афористическое и неожиданное, как в Мыслях Паскаля»[14]. Знаменательно, что «Мысли» писались начерно, как основа для трактата о системной теологии, и так и не были завершены в соответствии с замыслом автора. Но то, что это были только наброски или идеи в чистом виде – семена, а не плоды мысли, – наделяло их особой энергией, присущей эмбрионам. Потенциал их воздействия на читательское сознание возрастает оттого, что они предстают не как законченные мысли, а именно как ростки, обращенные к сотворчеству и со-мыслию.

Поэтика краткости берет свое начало в Античности (афоризмы, гномы, эпиграммы) и на протяжении веков вдохновляла самые радикальные умонастроения и самые динамичные и трансформативные жанры: тезисы Лютера и Маркса, «Мысли» Паскаля, фрагменты немецких романтиков, афоризмы Ницше. Микрожанры отвечают ускоренным темпам современных коммуникаций и могут вдохнуть новую жизнь в гуманитарные дисциплины, которые сейчас, как никогда раньше, нуждаются в интеллектуальной концентрации и лаконичности[15].

По мысли М. Бахтина, «предмет гуманитарных наук – выразительное и говорящее бытие. Это бытие никогда не совпадает с самим собой и потому неисчерпаемо в своем смысле и значении»[16]. Соответственно Бахтин выделяет «разные виды активности познавательной деятельности. Активность познающего безгласную вещь и активность познающего другого субъекта, то есть диалогическая активность познающего»[17].

Доводы М. Бахтина помогают сформулировать особые принципы интеллектуальной деятельности в гуманистике. В отличие от технологической или политической деятельности, гуманитарная направлена не на материальные объекты и не на общественные группы, а на мыслящих и чувствующих индивидов и вовлекает их в акты творческой коммуникации. Политизация и технологизация гуманитарных дисциплин ведут к отказу от признания их особенностей.

Образование – та сторона гуманистики, которой в наибольшей степени угрожает корпоративизация современного университета. Здесь возникают два важнейших вопроса.

1. Могут ли новые технологии, основанные в первую очередь на применении компьютеров – например, дистанционное обучение – заменить университет, сообщество взаимодействующих, сотрудничающих индивидуумов, место интеллектуального общения?

2. Каково принципиальное отличие университета, предлагающего приобрести диплом или профессию, от универмага или супермаркета?

Эти вопросы взаимосвязаны и подразумевают один общий ответ. Университет – это не информационная сеть и не супермаркет интеллектуальной продукции; это гуманитарная институция, предназначенная для самопознания человечества. Технологизация, равно как и коммерциализация, подорвет диалогическую природу гуманитарных наук – дисциплинарного и методологического ядра университетского образования. В стихотворении А. Пушкина «Разговор книготорговца с поэтом» (1824) содержится примечательная фраза: «Не продается вдохновенье, Но можно рукопись продать». Преподаватели обмениваются со студентами не только своими рукописями, заметками, книгами и мыслями, но и своим вдохновением. Только гуманитарные науки в полной мере сопоставимы с человеком – их предметом и в то же время адресатом; только они открыты для диалога с ним. Изучение гуманитарных дисциплин прямо соотносимо с тем, как взаимодействуют студенты в университете, какие формы самопонимания и человеческого общения между ними возникают. Метафизика, этика, эстетика, логика, психология, искание смысла, восприятие красоты, понимание добра – все это прямо участвует в создании университетского образа жизни, ценностей, поведенческих установок. Университет – место обучения и приложения этих знаний, интеллектуально-психологическая среда, где опытно закрепляется то, что изучается в аудиториях. Если говорить о транс-формативном потенциале гуманистики, то университет – не только условие, но и продукт его реализации. Главный результат высшего образования – это и есть сам университет как система полного самораскрытия творческих способностей человека в отношении к себе и к другим.

Образование – это одна из самых таинственных и сокровенных составляющих жизни, поистине экзистенциальный опыт. Профессиональная деятельность, даже в творческих сферах, обычно осуществляется в заранее освоенных формах и предопределенных жанрах. Картина, стихотворение и танец являются законченными продуктами, от которых их создатели (будь то художник, поэт или хореограф) уже дистанцировались. Даже актеры или певцы, выходя на сцену, демонстрируют публике то, что было заранее ими подготовлено. В образовании же таинство творческой самореализации человека совершается в наибольшей степени непосредственно и спонтанно – как самосоздание личности здесь и сейчас, посредством диалога с другими людьми. Изучая математику, физику или экономику, мы не применяем этих знаний о природе и обществе прямо к себе, но в гуманитарных науках субъект и объект познания совпадают, поэтому образование и выступает здесь непосредственно как трансформация самого «образуемого».

Для научных исследований «воспроизводимость результата» является одним из обязательных требований. Особенность образовательного процесса состоит в том, что он включает в себя не только передачу и обретение знаний, но и невоспроизводимые моменты человеческого взаимодействия, «преображения-через-знание». Иногда я задаюсь вопросом: «А нельзя ли компьютеризировать мои занятия? Записать лекции на диск и включить в “цифровой пакет” учебных программ?» Надеюсь, что ответ окажется отрицательным. Образование – импровизационная деятельность, развивающая способность человека удивляться и поступать непредсказуемо. Образование вовсе не сводится к пересказу того, что и так уже известно: оно порождает событие совместного творческого мышления, в рамках которого и неизвестное становится нам известным только в присутствии других людей. Здесь наибольшую ценность приобретает открытое отношение известного к неизвестному, которое выражается в вопросительности человеческого бытия, открытого бытию другого[18].

Как писал М. Бахтин, «если ответ не порождает из себя нового вопроса, он выпадает из диалога и входит в системное познание, по существу безличное»[19]. Вопросы обладают собственной неотъемлемой ценностью: они являются источником экзистенциальной неуспокоенности и интеллектуального вдохновения. К известному тезису Бахтина «искусство как ответственность» можно добавить постулат о «вопросительности мышления», гуманистики в целом.

Постановка вопросов в наши дни становится для гуманистики более важной, чем когда-либо. Само качество «быть человеком» ставится под сомнение: некогда неотъемлемые признаки принадлежности к человеческому роду, такие как способность жизни и познания, постепенно переносятся на технические и биотехнические устройства. Гуманитарным дисциплинам приходится действовать в режиме постановки вопросов самим себе с целью осознания усиливающейся уязвимости и неопределенности их предмета, а именно человека.

Любое решение, предлагаемое гуманистикой, имеет меньшую ценность, чем вопрос, на который она ищет ответ, поскольку творчески мыслящий человек, в отличие от предметов изучения естественных и общественных дисциплин, не может быть объективирован. Великие исследователи человечества (и самих себя) завещали нам не столько систему своих знаний и убеждений, сколько свои способы вопрошания. Их ответы почти всегда спорны, но вопросы чаще всего неоспоримы.

Если университет призван стать Центром интеллектуального творчества и изобретательства, то и внутри университетов должно найтись место для таких центров, которые координировали бы работу гуманитарных кафедр и инициировали развитие гуманитарных практик. Необходимы Центры гуманитарных инноваций (ЦГИ), которые разрабатывали бы и выносили на обсуждение всего университета такие вопросы: «Что значит быть человеком в век развития фундаментальных технологий – биологических, информационных, нейрокогнитивных? Как они расширяют потенциал человеческого? Как выработать новое видение будущего человечества и понятийный аппарат для его изучения?»

Более подробная типовая программа университетского Центра гуманитарных инноваций включает следующие вопросы и задачи.

Обычно наука рассматривается как область накопления и систематизации объективных знаний о действительности. Во всех определениях науки на первом месте стоит именно «знание» (да собственно и само понятие «science» происходит от латинского «scire», знать). Например, согласно Британской энциклопедии, наука – это «любая система знания, которая связана с физическим миром и его явлениями и предполагает беспристрастные наблюдения и систематические эксперименты. В целом наука – это поиск знания, охватывающего общие истины или действие фундаментальных законов»[23].

Для самоопределения гуманитарных наук существен вопрос: как деятельность познания соотносится с деятельностью мышления? Служит ли мышление средством приобретения знаний или, напротив, знание представляет лишь одну из ступеней мышления?

Между «знать» и «мыслить» есть глубокое различие. «Знать» – значит иметь в уме верное понятие или сведение о каком-то предмете. «Мыслить» – значит совершать в уме действия с понятиями, сочетать их, разъединять, соединять на новом уровне. Мышление – это динамическая работа с теми понятиями, которые статично представлены в форме знания.

Безусловно, у знания есть своя собственная динамика, которая выражается глаголом «познавать». Познание – это процесс приобретения знания, в ходе которого неверные понятия отбрасываются, а верные сохраняются и приумножаются. Но мышление не сводится к познанию и не укладывается в формы знания, поскольку создает такие понятия, которые не имеют соответствия в действительности. Напротив, действительность может быть постепенно приведена в соответствие с этими понятиями. Так возникает все, что человек «от себя» привносит в действительность, т. е. сверхприродный мир истории и культуры. Мышление содержит в себе ту прибавку к знанию, которая и создает вторую действительность, рукотворный и мыслетворный мир, включая идеи и ценности, науку и технику.

Мышление не только следует за знанием, но и предшествует ему, создает сам предмет и возможность знания. Даже такой несомненный факт, как 2 x 2 = 4, опирается на понятия числа, единицы, уравнения, которых нет в самой природе. Тем более это относится к области истории, культуры, морали, метафизики. Кстати, само слово «факт» (лат. factum) означает нечто «сделанное, произведенное», т. е. искусственное, и лишь с XVII века приобрело значение «реально существующее», поскольку по ходу истории под реальностью все больше понимались человеческие дела и свершения. Большинство мыслей, оказавших самое глубокое воздействие на человечество, вообще не основаны ни на каких фактах, скорее, выражают совокупность жизненного опыта и устремлений, причем устремления разных людей могут противоречить друг другу. «Люби ближнего, как самого себя». «Все люди рождаются равными». «Человек человеку – волк». «Человек – венец творения». «Человек – квинтэссенция праха». «Жизнь – чудо». «Жизнь – бессмыслица…» Теодор Роззак называет такие мысли, которые без всякого логического доказательства и эмпирической проверки правят обществом, «идеями-господами», или сверхидеями («master ideas»)[24]. Он подчеркивает, что хотя сверхидеи не опираются на факты, сами они служат основой множеству фактов религиозной, социальной, культурной истории, которая в свою очередь изучается гуманитарными и социальными науками. В конце концов, если бы Шекспир не создал свои драмы, а Наполеон – новый европейский порядок, литературоведы и историки лишились бы важнейших предметов своих научных занятий.

Таким образом, скорее знание можно считать моментом мышления, чем наоборот. Мышление пользуется знанием, чтобы, верно отразив мир, тем более уверенно его преображать. Знание можно определить как адаптивный механизм мышления, способ его выживания в условиях практического взаимодействия с окружающим миром. Раньше считалось, что адаптация, как механизм дарвиновской эволюции, господствует в природе и определяет эволюцию видов. Ныне этот взгляд отвергается многими биологами, стоящими на позициях конструкционизма: организм не столько приспосабливается к среде, сколько сам конструирует ее, приспособляет к себе. Среда – продукт жизнедеятельности населяющих ее организмов. По мысли крупнейшего современного биолога Ричарда Левонтина, специалиста по эволюционной генетике, «следует отбросить отчужденный взгляд на организм и среду. Дело обстоит вовсе не так, что среда имеет свои независимые законы, а организмы открывают их, сталкиваются с ними и вынужденно к ним приспосабливаются. На самом деле разные типы среды – это последствия того, что Маркс назвал „чувственной активностью” организмов… Организмы сами построили (constructed) мир, в котором мы живем»[25].

Если чувственная активность организмов создает среду по их подобию, то тем более это относится к интеллектуальной деятельности, создающей по своему подобию культурную среду обитания. Адаптация – это только средство трансформации. Знание – адаптивный механизм, посредством которого мышление координирует себя со средой для того, чтобы тем вернее ее трансформировать, приспособить к себе. Все, что мы называем историей и культурой, и есть результат такой адаптации действительности к мышлению. В любом фрагменте искусственной среды, от избушки до небоскреба, от папируса до компьютера, можно увидеть проекцию мышления, систему овеществленных или означенных понятий.

С философской точки зрения знание и мышление соотносятся примерно так же, как понятия массы и энергии в физике. Когда мышление останавливается, застывает, обретает инертную массу покоя, оно становится знанием, отражающим свойства своего объекта. Напротив, распредмеченное знание переходит в энергию мысли, которая разрывает устойчивые, «познанные» связи явлений, по-новому сочетает понятия, отрывает их от «фактов» и обращает в фикции, которые ничему не соответствуют вне мышления, но могут найти себе последующее воплощение в общественной практике, искусстве, технике и тем самым раздвинуть границы самой действительности. Если к единицам знания применим критерий «истинно – ложно», то к единицам мышления – «продуктивно – непродуктивно», «воплотимо – невоплотимо».

Общее поле мышления и знания можно обозначить как мыслезнание (thinknowledge). Эта эпистемологическая категория указывает на соотношение мышления и знания как двух форм интеллектуальной деятельности и на способы их взаимоперехода.

Возьмем, к примеру, такое тривиальное утверждение:

Город Вашингтон является столицей США.

Такова элементарная единица знания, относящегося к городу Вашингтон. Следует, конечно, учесть, что любое суждение включает в себя не только эксплицитное, но и имплицитное знание. В вышеприведенном примере это знание того, что такое город, столица, страна, как соотносятся между собой эти понятия. Можно обобщить вышеприведенное суждение в такой схеме:

Элемент В является центральным в системе С.

Перед нами общеизвестный факт, краткий фрагмент географического знания, и тем не менее даже из него можно «раскрутить» серию вопросов, обращенных к мысли и получающих от нее ответ. Такой процесс «выделения» мысли из знания – смыслотворение — напоминает бомбардировку вещества на атомарном уровне пучками заряженных и ускоренных частиц. Далее мы попытаемся передать возможные движения мысли, возникающие из рассечения этого атомарного факта: «Вашингтон – столица США».

Все эти мыслительные акты в форме вопросов, парадоксов, предположений и даже утопий (территория без центра власти) возникли из «реакции расщепления» одного общеизвестного факта, соединяющего два элемента, город Вашингтон и государство США. Именно перегруппировка этих элементов, раскрытие парадоксов «представительства» (государства в столице) расшевелили маленький огонек «смыслообразования» в выгоревшем очаге формального знания, ставшего географическим трюизмом. Мышление есть энергизация знания, разрыв и перестановка связей между его элементами, производство новых смыслов, «ускоренных» по сравнению с их статическим пребыванием в форме известного факта.

Знание – это овеществленное, «прошлое» мышление, как фабрики, станки и другие средства производства, в терминах экономики, есть «прошлый труд». Всегда есть опасность, что в научнообразовательных, академических учреждениях, профессионально занятых выработкой знаний, запас прошлой мысли начнет преобладать над энергией живого, «незнающего» мышления.

Основная задача научной и академической работы обычно определяется как исследование (research): «тщательное, систематическое, терпеливое изучение и изыскание в какой-либо области знания, предпринятое с целью открытия или установления фактов или принципов»[26]. Исследование – важная часть научного труда, но далеко не единственная. Как уже говорилось, мышление приобретает форму знания, когда адаптирует себя к определенному предмету. Но следующим своим актом мышление распредмечивает это знание, освобождает его элементы от связанности, приводит в состояние свободной игры, потенциальной сочетаемости всего со всем и тем самым конструирует ряд возможных, виртуальных предметов.

Вообще науку делают не всезнайки, а ученые, которые остро переживают нехватку знаний, ограниченность своего понимания вещей. Чистой воды эрудиты, которые досконально изучили свой предмет, не так уж часто вносят творческий вклад в науку, в основном ограничиваясь публикаторской, комментаторской, архивной деятельностью (безусловно, полезной). Во-первых, поскольку они знают о своем предмете почти все, им уже больше нечего к этому добавить; во-вторых, знать все можно только о каком-то очень ограниченном предмете, а большая наука требует сопряжения разных предметов и областей. Можно, например, знать все о жизни и творчестве Пастернака. Но нельзя – о пастернаковском стиле, видении, миросозерцании, о его месте в русской и мировой литературе: это проблемные области, требующие конструктивного мышления. Беда многих эрудитов в том, что они не ощущают проблемы: твердо стоят на почве своего знания и не видят рядом бездны, которую можно перейти только по мосткам концепций, мыслительных конструктов. Наука начинается там, где кончается знание — и начинается неизвестность, проблемность, которая осваивается только творческим мышлением. Такой взгляд на науку идет еще от Аристотеля: «Ибо и теперь и прежде удивление побуждает людей философствовать… недоумевающий и удивляющийся считает себя незнающим» («Метафизика», кн. 1, гл. 2). В идеале ученому нужно приобретать сколь можно больше сведений, но не настолько, чтобы утратить способность удивляться.

Обращаясь к конкретному содержанию научной работы, следует определять ее достоинство как мерой охваченного знания, так и мерой его претворения в мысль, точнее, соотношением этих двух мер. Должна ли научная работа содержать ссылки на все наличные источники? В принципе лучше давать больше ссылок. Но предпочтительнее и концептуальный охват большего материала. А когда охватываешь большой материал, тогда и ссылок на конкретные его разделы приходится меньше. Жизнь ученого коротка, а возможности науки беспредельны, вот и приходится соразмерять проработку деталей с широтой замысла.

В науке есть разные уровни и этапы работы: (1) наблюдение и собирание фактов; (2) анализ, классификация, систематизация; (3) интерпретация фактов и наблюдений, поиск значений, закономерностей, выводов; (4) генерализация и построение типологии, создание обобщающей концепции, теории или характеристики (например, данного писателя, эпохи, тенденций национальной или мировой литературы и т. д.); (5) методология разных способов анализа, интерпретации, генерализации; (6) парадигмальное мышление – осознание тех предпосылок, познавательных схем, на которых зиждется данная дисциплина или ее отдельные методы, и попытка их изменить, установить новое видение вещей (то, о чем пишет Т. Кун в «Структуре научных революций»).

Было бы идеально, если бы от уровня к уровню наука двигалась последовательно: нашел новые факты – дал новую интерпретацию – открыл новую парадигму. Но научные революции происходят иначе. Многие известные факты начинают просто игнорироваться, потому что мешают пониманию иных, ранее не замеченных, сам учет которых делается возможным только благодаря новой парадигме. А она в свою очередь уже меняет восприятие и ранее известных фактов – или даже сами факты! Так, по словам Т. Куна, «химики не могли просто принять [атомистическую] теорию Дальтона как очевидную, ибо много фактов в то время говорило отнюдь не в ее пользу. Больше того, даже после принятия теории они должны были биться с природой, стараясь согласовать ее с теорией… Когда это случилось, даже процентный состав хорошо известных соединений оказался иным. Данные сами изменились»[27].

Ограничивать научную или академическую деятельность сферой познания, т. е. накопления и умножения знаний (фактов, закономерностей, наблюдений и обобщений), – значит упускать то целое, частью которого является знание. Правильнее было бы определить задачу научных и академических учреждений не как исследование, а как мыслезнание, интеллектуальную деятельность в форме познания и мышления, т. е. (1) установление наличных фактов и законов и (2) производство новых понятий и идей, которые могут продуктивно использоваться в развитии цивилизации. Знание есть информация о наличных фактах и связях мироздания; мышление – трансформация этих связей, создание новых идей, которые в свою очередь могут быть претворены в предметы, свойства, возможности окружающего мира.

Всякое мышление содержит в себе элемент творчества, поскольку добавляет нечто новое к знанию. Мыслить – это узнавать новое от самого себя. Поэтому выражение «творческое мышление» может показаться «маслом масляным». Но в мышлении есть разные уровни творчества. Собственно творческое мышление сознательно ставит перед собой задачу создания нового, небывалого[28].

В известной книге Нассима Талеба «Черный лебедь» (2007) описываются события, происходящие вопреки вероятности и ожиданиям и оказывающие огромное воздействие на судьбы индивидов и всего человечества. Метафорически такие события именуются «черными лебедями», поскольку последние редко встречаются в природе (само это выражение – такой же оксюморон, как и «белая ворона»). Задним числом специалисты пытаются рационализировать эти явления, вписать их в ряд закономерностей, установить причинную связь. Но каждое очередное событие – черный лебедь взрывает любую закономерность и оказывается столь же внезапным и непредвиденным, как предыдущие. Среди «черных лебедей» последнего столетия: Первая мировая война, распад Советского Союза, стремительное развитие Интернета, атака террористов 11 сентября 2001 года… Такие события нельзя ни предвидеть, ни избежать, можно лишь научиться сглаживать их негативные последствия и усиливать позитивные.

Чего Талеб не вполне учитывает в своей книге, так это ментальной природы «черных лебедей», составляющих непременный компонент всякого творческого процесса. Каждый большой сдвиг в искусстве, философии, науке – это черный лебедь. Все революции – не только социально-политические, но и духовные, художественные, научно-технические, религиозные – это черные лебеди. Самый драгоценный продукт и капитал общества – это информация, а наибольшую информационную ценность, как известно, имеют наименее вероятные события. Единица информации – один бит – равна выбору одного из двух равновероятных событий, например, выпадению орла или решки. Но если монета встанет на ребро – что маловероятно, но не исключено полностью – то это произведет сенсацию, и емкость информации вырастет на величину, обратно пропорциональную вероятности события.

Отсюда следует, что ожидание неожиданного, готовность к удивлению, настроенность на невозможное – это самая реалистическая оценка информативного потенциала тех исторических, технических, культурных и прочих процессов, где действуют вероятностные факторы. Но такие же процессы постоянно происходят в нашем сознании и деятельности. Каждая новая мысль, слово, чувство, действие – это маленькая революция в сложившейся картине мира. Озеро, где обитают черные лебеди, – воображение, область производства маловероятных или невероятных ментальных событий, которые затем становятся событиями политики, науки, техники, искусства. Какой-то элемент выделяется из существующей структуры, вступает в противоречие с ней, как ошибка, каприз, аномалия – и вслед за этим перестраивается вся система, из частички хаоса возникает новый порядок. Это и есть «черный лебедь» – конструктивная аномалия, момент перестройки системы, вторжения в нее разрушительно-созидательного хаоса.

Почему этого нельзя предсказать? Все предсказания основаны на тех объяснениях и причинно-следственных связях, которые сформированы в предыдущей системе (матрице). Предсказания направлены из настоящего в будущее. Объяснения, наоборот, из настоящего в прошлое. Поэтому все, что уже произошло, можно так или иначе объяснить в рамках новой системы понятий, а предсказать будущее исходя из старой системы нельзя.

Об этом писал Ю. Лотман в связи с понятием бифуркации, которое он почерпнул у И. Пригожина: «…Если до того, как выбор был сделан, существовала ситуация неопределенности, то после его осуществления складывается принципиально новая ситуация, для которой он был уже необходим, ситуация, которая для дальнейшего движения выступает как данность. Случайный до реализации, выбор становится детерминированным после»[29].

Почему то, что наименее предсказуемо, обладает наибольшим воздействием? Потому что оно сильнее всего отклоняется от исходных условий и законов, а значит, способно породить самый резкий поворот в ходе истории, эволюции систем. Самая редкая и большая аномалия чревата наиболее взрывным переходом к новой матрице. Как только переворот произошел, он позволяет объяснить все прошедшее. Но он невыводим из предыдущего, поскольку прежняя система не вмещает и не объясняет его, он аномален внутри нее – и становится нормой, поначалу революционной, только внутри новой системы. Нам не дано предугадывать события, происходящие вовне, – конструктивные аномалии в непрестанно творящемся мире. Но поскольку людям дано самим производить эти события, исходя из творческих потенций своего ума и воображения, можно обнаружить параллели между индивидуальным творчеством и исторической динамикой, нащупать в окружающем мире те аномалии, которые могут стать ростковыми точками событий.

Свойство жизни – пользоваться всякими ошибками, отступлениями, мутациями для перехода к новым системам. Хотя нам и не дано предугадать некое экстраординарное событие, мы можем сами его осуществить, как творческий акт. Нельзя предвидеть подлинно нового, но можно его произвести.

Далее мы постараемся очертить проблемы дисциплины, которую можно назвать «креаторикой». Как наука о творчестве, о создании нового, она отличается от эвристики, которая исследует закономерности научных открытий и решения технических задач. Креаторика – наука гуманитарная, которая имеет приложение к таким областям творчества, как литература и искусство, философия, культурология, религиозная и общественно-политическая мысль, язык.

Особенно интересно исследовать законы создания нового применительно к элементарным единицам языка, поскольку на них легче моделируются более сложные творческие процессы. Идеальный объект креаторики – словотворчество. Слово – наименьшая значимая единица языка, которая может самостоятельно употребляться в речи. Значение слова неразложимо полностью на его морфемные составляющие. Новое слово производится впервые и тем самым как бы взрывает сложившуюся, тысячекратно воспроизводимую связь морфем, составных элементов слова. Именно поэтому создание нового слова – это творческий акт в миниатюре.

Рассмотрим самый простой аспект словотворчества – роль ошибок, опечаток, нечаянных отступлений от правил правописания. Важно показать, что творческий процесс включает в себя такие отступления – и вместе с тем движется дальше, оправдывая их, придавая им смысл и целесообразность. Плодотворная ошибка отличается от случайной тем, что вводит в действие новую закономерность. И если даже ошибка случайна по своим посылкам, то уже далеко не случайна по следствиям.

Возьмем, например, слово «цветы» и представим, какие ошибки можно было бы совершить в написании этого слова, начиная с первой буквы. Пойдем по алфавиту. «Аветы», «бветы», «вветы», «гветы», «дветы»… Бессмыслица, абракадабра… Однако, дойдя до буквы «р», «рветы», мы вдруг чувствуем какую-то неслучайность в подстановке здесь именно этой буквы, потому что в слове прорастает иной корень – «рвать», одна из спрягаемых форм которого – «рвёт». Конечно, отсюда еще не следует, что им суждено срастись, образовать новое слово. Однако именно «рвать» вполне прозрачно и осмысленно соотносится с корнем «цвет», поскольку одна из самых устойчивых ассоциаций – это «рвать цветы». Значит, в постановке «р» на место «ц» обнаруживается нечто осмысленное, неслучайное. «Рветы» – это, скорее всего, сорванные цветы, еще красивые, но уже обреченные – трупы цветов. «На могиле лежали рветы, поникнув увядшими головками». «Если правда, что дети – цветы жизни, то беспризорники – это ее рветы».

Это и есть акт творчества в миниатюре, в размере одного слова, заменой одной буквы: момент перехода от одного смысла к другому через стадию ошибки, просчета, который оказывается новой точкой отсчета.

Именно об этом писал Велимир Хлебников:

Опечатка дает не просто «свободу от» данного мира, но и свободу для, свободу построения иного мира, столь же значимого, как данный. Акт творчества, даже столь минимальный, как одно слово, – это акт миротворения в том смысле, что мир не может быть просто случайностью или ошибкой, он несет в себе свою собственную закономерность и оправдание, он есть, а значит, не может не быть.

Еще один пример. Я перечитывал книгу Жан-Поля Сартра «Слова» – и вдруг: «Ну что ж, – подумал он про себя, – не судьба мне быть скульптором, не будьба жить, я родился попусту»[31]. В этом издании, очевидно, допущена опечатка: «будьба» вместо «судьба». Но эта опечатка не упраздняет, а смещает значение слова, производит его от смежного корня: не «судить» (судьба – суд, сужденное), а «будить» (будьба – побудка, пробуждение). Новое слово образуется по морфологической аналогии. Будьба — будущее, которое не просто будет, но и будит к новой жизни, пробуждает, ободряет, обновляет. Если «судьба» – слово грозное, нависающее тяжестью рока, то «будьба» – веселое, призывное. «Да что ты все заладил – судьба да судьба! Лучше о будьбе подумай! Давай, просыпайся».

Что же, собственно, является минимальной единицей творчества, «креатемой», в этих конкретных примерах? У креатемы сложная структура, состоящая из трех компонентов: 1) исходная матрица; 2) замена в ней одного элемента другим и разрушение исходной матрицы; 3) становление другой матрицы с новым элементом.

Творчество – это одновременно и внесение хаоса в старую систему, и рождение новой системы из этого хаоса. Часто именно ошибка становится модусом переключения из одной системы в другую. Нарушение правила ведет к его расширению или становлению нового правила, смысла, системной закономерности. Поэтому будем внимательны к ошибкам, оговоркам, опискам, своим и чужим: среди них могут оказаться зародыши новых лексических единиц или грамматических моделей.

Эта ошибочность свойственна и музыкальному творчеству, причем самому строгому, классическому, стремящемуся к гармонии. По наблюдению Альфреда Шнитке,

Уместно провести параллель между ролью ошибок в творческом процессе и ролью мутаций в естественном отборе. Эволюция была бы невозможна, если бы генетические программы воспроизводились без погрешностей. Копирование генетических программ – репликация ДНК – происходит с высочайшей, но не абсолютной точностью. Мутации, как ошибки копирования, встречаются крайне редко: у человека только в одной из 100 тысяч гамет ген подвергается изменению. К тому же подавляющее большинство мутаций оказываются либо нейтральными, «синонимическими» (в языке генов тоже действует лингвистическая терминология), либо вредными. Как при подстановке разных букв в слове «цветы», большинство вариантов приводят к бессмыслице, это так называемый генетический мусор; и получившийся «организм», типа «бветы» или «гветы», сразу погибает, отбрасывается эволюцией. И лишь одна из миллионов мутаций оказывается полезной и создает новый признак в организме, делает его более жизнеспособным, передается следующим поколениям и закрепляется в ходе эволюции.

Соответственно, если перенести эту аналогию на культуру, новое слово, с удачной ошибкой, включается в лексическую систему языка, новая политическая идея или философская система овладевает сознанием многих людей и закрепляется социальной и интеллектуальной эволюцией человечества. Как говорится, и природа, и культура действуют методом проб и ошибок, и без ошибок невозможны были бы и сами пробы. Философ Дэниел Деннетт считает искусство совершения ошибок важнейшей частью интеллектуальной стратегии. По его наблюдению, студенты из привилегированных университетов часто гордятся тем, что не делают никаких ошибок. «…Мне приходится побуждать их к тому, чтобы культивировать привычку ошибаться, это лучшая из всех познавательных возможностей. <…> Мы, философы, специалисты по ошибкам… Если другие дисциплины специализируются в правильных ответах на заданные вопросы, то мы, философы, стремимся так запутать все вещи, так глубоко ошибаться, что никто даже не уверен в правильности вопросов, не то что ответов»[33].

На первый взгляд, мутации совершенно случайны, ненаправленны, они так и называются «неопределенной изменчивостью организма». Организм не может знать, какие мутации будут полезны для следующего поколения. Нет и не может быть механизма, который бы обеспечивал целенаправленное появление только полезных мутаций. Но сам механизм мутаций, видимо, далеко не случаен, поскольку он-то и обеспечивает эволюционный процесс в природе. То, что мы называем «ошибкой», это по сути свобода эксперимента, который лежит в основании любого прогресса. Если бы все мутации оказывались полезными, это означало бы, что в природе скоро воцарится совершенный порядок-застой и эволюция окажется не нужна. Она эволюция лишь постольку, поскольку не проходит без многочисленных ошибок и их жертв, без производства всех этих дефективных организмов, слов, идей, теорий-уродцев, которые немедленно сбрасываются в генетическую свалку природы и культуры[34].

В чем же особенность творческого процесса по сравнению со спонтанно-эволюционным? Творческий ум тоже совершает промахи, он нацелен на то, чтобы не копировать результаты других, а как можно чаще и дальше от них отклоняться. В этом смысле можно назвать творчество генератором ошибок. В сравнении с исполнительным, дисциплинированным умом, который аккумулирует знания, аккуратно их воспроизводит и передает потомкам, творческий ум сомневается в достоверности знаний, задает неудобные вопросы, провоцирует разрыв с традицией и постоянно грешит против критериев правильности, последовательности, непротиворечивости. Этот ум запрограммирован на интеллектуальные мутации, на сбой всех привычных механизмов. Но при этом доля вредных мутаций оказывается гораздо ниже, чем в случайных эволюционных пробах природы. Творческий ум способен выбирать из всего бесконечного разброса возможных ошибок именно такие, которые содержат в себе потенциал новых систем. Это целенаправленная хаотизация знания, нарушение установленных правил – с интуитивным предчувствием того, какие сбои и просчеты окажутся наиболее конструктивными.

Например, в случае с «цветами» творческий ум не будет механически перебирать все возможные варианты замещения букв в этом слове с целью выявить в нем другой корень, создающий дополнительное значение. Такое громоздкое задание можно поручить компьютерной программе, справляясь по словарю, к каким вариантам новых слов/смыслов приводит та или иная замена. Программа, вероятно, работает ближе к механизмам эволюции в самой природе, поскольку просчитывает огромное множество вариантов, из которых лишь один содержит конструктивный сдвиг. Но человеческий ум более целенаправлен и в совершении ошибок, и в выборе среди них «правильных». Самым полезным учебником на кафедрах творческого мышления был бы «ошибник», в котором студентам приходилось бы выбирать самые полезные, смыслонаполненные ошибки и «оправдывать» их, вводить их в такой контекст, где они окажутся продуктивными постулатами, зародышами новых систем и теорий. Конечно, и творческий ум производит немало чепухи и отбросов, но поскольку он, в отличие от природы, не просто ошибается, а целенаправленно совершает ошибки, то и сами ошибки гораздо чаще оказываются экспериментами с положительным результатом.

Одна из самых влиятельных теорий творчества принадлежит писателю, философу, журналисту Артуру Кёстлеру. В своей книге «Творческий акт» (The Act of Creation, 1964) он рассказал о приеме создания новых идей, который назвал, по аналогии с «ассоциацией», термином «бисоциация». Бисоциация – это комбинация двух идей, взятых из разных контекстов. По Кёстлеру, новые идеи рождаются путем скрещения двух совершенно разных понятийных матриц. «Эффективность связанной с этим понятием креативной техники в том, что человек вынужден уйти от привычных схем мышления и устанавливать связи между, казалось бы, не связанными друг с другом понятиями. В противоположность к ассоциации, при которой мысли движутся в одном-единственном поле, при бисоциации соединяются произвольные или противоположные мыслительные пространства, которые ведут к совершенно новым, до сих пор “немыслимым” путям решения»[35]. Классический пример бисоциации по Кёстлеру: Иоганн Гутенберг изобрел печатный станок с подвижными литерами, соединив технические свойства виноградного пресса и штампа для чеканки монет.

Моя модель творческого акта резонирует с кёстлеровской, но меня интересует сама динамика: не только сочетание разных матриц, но взрывной переход от одной матрицы к другой. Как аномалия, взрывая систему, может вместе с тем выступать точкой кристаллизации новой системы?

Креаторика, исследование законов гуманитарного и художественного творчества, имеет дело именно с креатемами как единицами нарушения порядка в той или иной системе. Разумеется, не всегда креатема выступает в форме ошибки, т. е. бессознательного промаха. Ошибка – лишь одна из форм творческой паузы, взлом системы, сбивка инерционного, «правильного» процесса (написания слова, исполнения ритуалов, обоснования догм, следования предписаниям той или иной дисциплины, литературных жанров, культурных норм и кодов и т. д.). Пауза может быть следствием внутреннего запинания, поиска новых средств выразительности, понимания себя.

Отступление от системы может быть намеренным, например, экспериментальным, т. е. проверкой, каким окажется результат отклонения от правила. Это может быть и самоцелью: нарушение правил как негация, подрыв основания системы.

Можно выделить несколько типов креативности.

Интересное – важнейшая комплексная категория, охватывающая практически все явления культуры. Среди оценочных эпитетов, применяемых в наше время к произведениям литературы и искусства, науки и философии, «интересный» – едва ли не самый частотный и устойчивый. Если в прежние эпохи в произведении ценились истинность и красота, полезность и поучительность, общественная значимость и прогрессивность, то в наше время именно оценка произведения как «интересного» служит почти ритуальным вступлением ко всем его дальнейшим оценкам, в том числе критическим, а часто выступает и в заключении дискуссии. «Несмотря на отмеченные недостатки, эта статья интересна тем, что…» «Указанные достоинства произведения позволяют объяснить тот интерес, который оно вызвало у читателей». «Интересность» – это исходное, интуитивно постигаемое качество произведения и одновременно конечный синтез всех его рациональных определений.

Конечно, «интересно!» может звучать и пустым комплиментом, который никого ни к чему не обязывает. Когда о произведении нечего сказать, о нем отзываются как об интересном, пользуясь этим эпитетом как любезной отговоркой, позволяющей поскорее перейти к другой теме. Но это свидетельствует именно об универсальности данной категории, способности превращаться в одобрительное междометие. Слово «Бог» тоже становится междометием в таких выражениях, как «ей-богу» или «Боже мой», что не избавляет нас от необходимости размышлять о Боге и изучать теологию. Так и значимость категории интересного не умаляется ее широким дежурным использованием.

Категорию интересного оспаривают на том основании, что она является субъективной. «Одних интересует одно, других – другое. Интересное всегда интересно-для-кого-то». Но то же самое можно сказать и о «прекрасном», и о «добром», однако мало кто оспаривает необходимость эстетики и этики как наук о прекрасном и добром. Вопрос не в том, что интересно для разных людей, а что такое само интересное, что значит «интересовать» и «быть интересным». Если одного интересует хоккей, а другого футбол, одного философия, а другого литература, одного Гегель, а другого Ницше, то все они находят для себя что-то интересное в разных явлениях: и вот само это явление интересного интересует нас. В данном случае мы совершаем простейшую феноменологическую редукцию, вынося за скобки субъектные и объектные факторы, кого и почему интересует то, а не другое, и сосредотачиваясь на самом феномене интересного, который один и тот же для всех, кто бы чем ни интересовался.

Есть два дополнительных критерия точного определения: (1) насколько оно специфично и «узко» по своему понятийному наполнению и (2) насколько широко оно охватывает все факты и контексты употребления данного слова или термина. Эти стремления к концептуальной узости и узуальной широте и должны сочетаться в определении «интересного». Оно должно быть специфичным для данного понятия (в отличие от других) и вместе с тем охватывать все случаи его употребления в самых разных контекстах, научных и житейских.

Слово «интересное» восходит к понятию финансового интереса, и только сравнительно недавно, в XVIII веке, стало использоваться как синоним любопытного, вызывающего интеллектуальный интерес. Между тем еще с XV века в Англии и других европейских странах «интерес» употребляется в меркантильном смысле как интерес (прибыль) с какого-то вложения. Интерес возрастает по мере того, как вложение увеличивается, а вероятность успеха снижается: наибольшую прибыль приносят самые рискованные вложения. Точно так же и наиболее рискованные высказывания обеспечивают им наибольшую содержательность. Чем меньше гарантии, тем больше интереса. Экономическое понятие лежит в основании этой философской категории.

Игра между двумя полюсами одной модальности, возможным и невозможным, переход наименее возможного в наиболее возможное – вот что составляет феномен интересного. Так, интересность той или иной идеи, теории, мировоззрения обратно пропорциональна вероятности ее тезиса и прямо пропорциональна достоверности аргумента. Самая интересная теория – та, что наиболее последовательно и неопровержимо доказывает то, что наименее вероятно.

Например, вероятность того, что человек воскреснет после смерти, исключительно мала, и теория и повествование, которые доказывают возможность воскресения, уже на протяжении двух тысячелетий находятся в центре интересов значительной части человечества, определяют сюжетосложение всей истории. Какое самое интересное событие мировой истории? Что невозможно для человека? Наверное, воскреснуть, преодолеть смерть. И тем не менее именно это чудо, насколько оно подтверждено Евангелиями и религиозным опытом человечества, оказывается самым интересным, центральным событием западной цивилизации, вокруг которого группируются события собственно истории и которое делает наше проживание времени по-настоящему историчным, целеполагающим, направленным к достижению бессмертия.

Другой, более частный пример: вероятность, что старец Федор Кузьмич – это император Александр I, достаточно мала, и веские исторические доказательства в пользу этого тезиса были бы исключительно интересны.

Чем менее вероятен тезис вначале и чем более он достоверен в итоге, тем более захватывающим является путь теории, тем больше в нее вложено интеллектуального напряжения. По мере того как вероятность тезиса растет, а достоверность аргумента падает, теория становится менее интересной. Наименее интересны теории: (1) либо доказывающие самоочевидный тезис, (2) либо приводящие шаткие доказательства неочевидного тезиса, (3) либо, что хуже всего, неосновательные в доказательстве очевидных вещей. Таким образом, интересность теории зависит не только от ее достоверности, но и от малой вероятности того, что она объясняет и доказывает.

Интересность – это соотношение, образуемое дробью, в числителе которой стоит достоверность доказательства, а в знаменателе – вероятность доказуемого. Интересность растет по мере увеличения числителя и уменьшения знаменателя. Чем менее вероятен тезис и чем более достоверен аргумент, тем интереснее идея.

Этот же двоякий критерий интересности можно распространить и на литературное произведение. Интересен такой ход событий, который воспринимается, с одной стороны, как неизбежный, с другой – как непредсказуемый. Как и в научной теории, логика и последовательность художественного действия сочетаются с его неожиданностью и парадоксальностью. Вот почему известное изречение Вольтера «все жанры хороши, кроме скучного» применимо и к научным жанрам и методам. Скучность метода – это не только его неспособность увлечь исследователя и читателя, но и признак его научной слабости, малосодержательности, когда выводы исследования повторяют его посылки и не содержат ничего неожиданного, удивляющего.

Интересность – это то свойство, которое скрепляет «очевидное» и «невероятное», не позволяя им оторваться друг от друга. Как только один момент начинает резко преобладать над другим, например, старательно доказывается легко доказуемое (очевидное) или провозглашается и не доказывается трудно доказуемое (невероятное), интерес утрачивается, переходя в скуку согласия или досаду недоверия.

Параметры интересности могут задаваться самыми разными элементами ситуации. Неинтересный человек может быть интересен тем успехом, которым он пользуется в обществе вопреки своей тусклости и неодаренности. Произведение, лишенное внутреннего интереса, может представлять некоторый «внешний» интерес для характеристики читательских вкусов, книжного рынка, издательской политики и т. д. Бездарная книга стихов или безграмотное учебное пособие могут представлять интерес как симптом каких-то общественных процессов и тенденций. Таким образом, необходимо провести разграничение между собственно интересным явлением и тем же явлением как элементом какой-то интересной ситуации. В последнем случае часто используется выражение «представляет интерес как…» Произведение, само по себе малоинтересное, может представлять интерес как «выражение упадка читательских вкусов», как «свидетельство кризиса писательского дарования» и т. п. Исследование, даже тривиальное по своим результатам, может быть интересным, если оно развертывается в неожиданной области, если нетривиально выбран сам предмет исследования. Есть много факторов «невероятности», включенных в игру мышления, начиная с выбора темы и определения терминов и кончая обоснованием главного тезиса.

Современные физики употребляют понятие интересного для того, чтобы описать устройство Вселенной. Оказывается, она устроена именно так, чтобы порождать наибольший интерес. Физик Фримэн Дайсон (Freeman Dyson) объясняет совокупность зол, катастроф, катаклизмов в нашей Вселенной тем, что жизнь не должна застывать в каком-то благополучном состоянии. Чтобы быть интересной, она должна включать в себя и эти события, нарушающие ее баланс. Дайсон развивает принцип «максимального разнообразия», согласно которому «законы природы и начальные условия таковы, чтобы сделать Вселенную как можно более интересной»[53].

Как только жизнь становится скучной, уравновешенной, происходит нечто непредвиденное: кометы ударяются о землю, наступает новый ледниковый период, разыгрываются войны, изобретаются компьютеры… Наибольшее разнообразие ведет к стрессу в жизни и интересу в познании. Специалисты по теории хаоса часто употребляют «интересный» в значении «сложный», «нелинейный», не поддающийся упрощению и предсказанию.

Категория интересного сравнительно недавно вызвала интерес философии, причем часто в полемических целях заостряется ее нетрадиционность. Представители постмодернизма Жиль Делёз и Феликс Гваттари резко противопоставляют «интересное» знанию и истине как устаревшим эпистемам:

Итак, интересное, по Делёзу и Гваттари, это альтернатива познанию истины и поиску согласия. Интересно то, что отталкивает и отвращает, что не соответствует действительности, что нарушает положительную конвенцию знания, противостоит как свидетельствам фактов, так и вкусам зрителей. Такая концепция интересного, которая связывает его только с «мощью творения», на мой взгляд, чересчур романтична – и так же однобока, как рационалистическая концепция истины. Интересное образуется именно в раздвоении и совмещении двух критериев, а не в исключении одного другим. Романтическое интересно, поскольку оно обнаруживает свою рациональную сторону, и наоборот. Эдгар По или Х.Л. Борхес – интереснейшие писатели именно потому, что у них тайна поддается рационалистической расшифровке, но и сама расшифровка не упраздняет, а усиливает чувство какой-то еще более объемлющей тайны. Мысль, которая заведомо противится фактам и презирает их, столь же скучна, как и мысль, которая плоско опирается на факты. Нас интересует не просто странность или безумие, но такое безумие, в котором есть своя система, и такая идея, в которой, при рациональном зерне, есть что-то безумное, выходящее за границы здравого смысла. Перефразируя Нильса Бора, можно сказать: «Эта идея недостаточно безумна, чтобы быть интересной».

Понятие «интерес» происходит от латинского «inter-esse», т. е. буквально означает «быть между, в промежутке». И в самом деле, интересно то, что находится в промежутке двух крайностей – между порядком и свободой, между достоверностью и невероятностью, между логикой и чудом, между системой и случаем. Стоит чему-то одному взять верх, оттеснить другое – и интерес тотчас же пропадает, заменяясь сухим уважением или вялым безразличием. Интересное – то, что завлекает тебя в ловушку, захлопывает и позволяет «быть между»: между двух взаимно исключающих и равно необходимых качеств предмета. Интересно быть между тезисом и антитезисом, когда и синтез между ними невозможен, и конфликт исчерпан, и победа того или другого исключена… Интересность – это зависание между, в точке наибольшей интеллектуальной опасности, наименьшей предсказуемости: между системой и безумием, между истиной и ересью, между тривиальностью и абсурдом, между фактом и фантазией.

Таким образом, истинность, правильность и верность теории (а это, кстати, три различных свойства) суть необходимые, но недостаточные условия ее интересности. Можно условно провести такое различение: теория истинна, когда она соответствует внешним фактам; правильна, когда она внутренне непротиворечива; верна, когда она подтверждается проверками и экспериментами… Но интересна она только в том случае, если предметом обоснования в ней является малоочевидное. Интересное исследование – это приключение мысли, которая то и дело теряет точку опоры, сбивается с прямого пути, попадает в неловкие положения, переступает границы мыслимого. Если постструктурализм, в лице

Фуко, Делёза и Гваттари и других теоретиков, считает истину устаревшей эпистемой и отказывает ей в каком-либо концептуальном статусе, то следующая эпоха мышления восстанавливает интерес к истине, но уже в составе более широкой категории интересного. Истина заново приобретает интерес именно как неожиданная и невероятная: не только отражение того, что есть, но и предвосхищение того, чего быть (почти) не может. Интересно не то, что бросает прямой вызов истине или фактам, а то, что соединяет в себе истинное и невероятное, т. е. являет истину там, где ее не ждешь, где она противоречит здравому смыслу.

Я приведу пример того, что можно считать интересным, не в масштабе большого трактата или романа, а в минимальном жанре словесности. Самые интересные высказывания – те, которые относятся к афористическому жанру. Если мы вдумаемся в природу афоризмов, то увидим, что в них содержится не опровержение истины как таковой, а неожиданное утверждение малоочевидной истины. Классический афоризм – высказывание Гераклита, что нельзя дважды войти в одну и ту же реку. Казалось бы, по нашему житейскому опыту, сколько раз мы входили в одну и ту же реку! Однако, если учесть, что река состоит из той воды, которая протекает через ее русло, то мы обнаружим истинность Гераклитова высказывания, хотя оно и противоречит здравому смыслу. Такая истинность, хотя и неочевидная, опознается нашим более глубинным, сверхэмпирическим опытом. «Действие – последнее прибежище тех, кто лишен воображения», – в этом афоризме О. Уайльда выворачивается наизнанку тривиальное представление о том, что к мечте склонны люди, неспособные к действию. Именно в таких парадоксах, как бы переворачивающих самоочевидные истины, и раскрывается мастерство афориста, который не уводит нас от истины, а приводит к ней, но наиболее неожиданным, изумляющим нас путем.

Достоинство любого писателя – быть интересным, но это не значит – интересничать, т. е. нарочито привлекать к себе интерес. Как правило, интересничанье быстро распознается и убивает интерес к себе, притупляет внимание и любопытство. Интересничанье – это интеллектуальное кокетство, т. е. спазм, «судорога» интересности, скоротечное израсходование ее ресурса, взрыв неожиданного, когда еще не успело оформиться само ожидание. Интересность создается на коротких отрезках текста, а текст в целом оказывается вялым и лишенным интриги. Часто приходится жертвовать интересом отдельного пассажа, чтобы создать некую инерцию ожидания и подтолкнуть интерес к последующему неожиданному развитию (мысли или действия). Интерес книги может выявиться лишь в объеме ее целого, от первого до последнего слова, и может падать и подниматься на ее протяжении, достигая высшего напряжения в конце.

Как ни странно, наиболее интересны те произведения, которые написаны не ради того, чтобы вызвать интерес, а ради познания мира и человека, ради воплощения какой-то идеи, ради эмоционального самовыражения. В этом «диалектическая» особенность интереса, который тем вернее достигает своей цели, чем больше уклоняется от нее. Заискивать перед публикой, доискиваться ее внимания – лучший способ ее потерять, утратить ее интерес. На такие случаи интересности, лишенной собственного центра и потому быстро переходящей в безразличие, указывает Мартин Хайдеггер:

На самом же деле такое отношение принижает интересное до уровня безразличного и вскоре отбрасывает как скучное»[55].

Интересный человек, интересная книга наполнены собой и своим, но не до края, они могут еще забрать «на свой борт» и читателя. Есть такие талантливые люди, с которыми неинтересно, потому что они переполнены собой и не оставляют места ни для кого, кроме себя. Их интересность приближается к нулю, как и у совсем пустых людей, которым некуда вести слушателя или читателя. Есть люди как фонтан — из себя извергающие себя же, и люди как вата, из которых не выдавишь ни капли, и люди как губка — впитывающие и изливающие: такова эмблема интересного.

Интересное не только вовлекает нас в свое междубытие, но и само находится «между». Между мною и мною. Между моей данностью и моей возможностью. Интересное – это то, чего нам не хватает, чтобы быть самими собой, или, точнее, стать теми, кто мы есть. В человеке всегда есть расхождение между актуальным и потенциальным, между тем, что он есть, и тем, чем он может быть. Человека интересует то, в чем он узнает возможность для себя быть иным, оставаясь собой. Еще Шопенгауэр рассматривал интересное как категорию воления и противопоставлял ее прекрасному как категории представления:

Интерес принимает самое глубокое участие в самоопределении человека как потенциального существа, в его стремлении стать больше себя, стать «целым миром».

Когда говорят о том, что женщина в интересном положении, тем самым указывают на рождение новой жизни: в одном существе оказываются два существа. Интересность – это форма потенциальности, своеобразная «беременность», когда человек вынашивает в себе другого, когда его «я» раздваивается, чтобы обнаружить иное в самом себе. Это чудо рождения, возникновения бытия из небытия и составляет суть интересного. Шансы на возникновение жизни и разума статистически ничтожны во Вселенной, что и делает жизнь и мышление захватывающе интересным приключением.

Бритва Оккама – это методологический принцип экономии мышления, который обычно формулируется так: «сущности не следует умножать сверх необходимости». Если какое-либо явление можно объяснить одной или несколькими причинами, то следует предпочесть самое простое, однопричинное объяснение. Бритва Оккама «отрезает» все лишние причины и сущности. Иными словами, сведение многого к одному, сложного к простому – вот самый надежный путь к истине, самая выверенная методология. Этот принцип считается одним из краеугольных в современной науке и методологии познания. На этом основании, например, на вопрос Наполеона, почему Лаплас в своей системе мира ни разу не упомянул Бога, ученый ответил, что не нуждается в этой гипотезе. «Бог» – та «излишняя» сущность, которая не нужна для объяснения физических или астрономических явлений, выводимых из естественных причин.

Но полезно вспомнить, что для самого Уильяма Оккама, средневекового английского философа, его «бритва» как раз служила инструментом отрезания всех других сущностей, кроме Бога. Зачем нужны разные причины для объяснения тех или иных явлений, если все они могут быть сведены к воле и промыслу Бога? Для Оккама единственной необходимой сущностью был именно Бог, а все остальное в мироздании производно от этой первосущности. И если впоследствии, в эпоху материализма, принцип «экономии мышления» стал обращаться против сверхъестественных сущностей, то следует критически отнестись к самому этому принципу, поскольку «бритва» Оккама оказывается обоюдоострой и, при объяснении мира, может отрезать как Бога, так и всё, кроме Бога.

На разных этапах развития науки бритва Оккама вела по сути к редукционизму, когда более сложное сводилось к более простому. Это мог быть теологический, догматический редукционизм – или научный, позитивистский, но при этом упраздняется принцип все-различия, лежащий в основе вещей и объясняющий их многообразие и взаимную несводимость. Даже человек, созданный «по образу и подобию» Бога, не объясним всецело из своего источника, поскольку обладает свободой воли. И вообще образ, подобие, метафора допускают лишь сходство, но не тождество, а значит, и не позволяют редуцировать одно явление к другому. Например, велик соблазн свести биологические явления к физическим и химическим, т. е. отрезать «живое» как самостоятельную сущность, свести организм к тем же законам, что управляют неорганической природой. Точно также, как лишнюю сущность, можно отрезать сознание, что и делают физика-листы, признавая бытие только мозга и его нейронных сетей.

Принцип экономии в свое время действовал и в эстетике, теории литературы и искусства: образ якобы позволяет упростить сложный процесс мышления, сделать его наглядным. Формалисты, и прежде всего В. Шкловский, показали, что прием остранения, которое, напротив, затрудняет восприятие вещей, делает восприятие вещи более отчетливым, помогает в построении структуры новых образов. Как впоследствии показал Томас Кун, тот же прием действует в науке при переходе от одной парадигмы к другой: сообщество словно бы надевает новые очки, через которые начинает видеть мир иначе. Мироздание – это множество разных сущностей, которые так же не сводимы друг к другу, как и индивидуальные существа, – это густая щетина, которая не поддается бритве Оккама. Как учили Платон и Аристотель, у каждой вещи есть своя идея, или своя форма, которая не может быть сведена к другим идеям/формам. Идея лошади – видовая по отношению к родовой идее «животное», но мы не можем объяснить причину бытия лошади, исходя из идеи животного вообще. На каждом уровне есть множество сущностей, и познание умножает их по мере проникновения в мироздание, открывая его растущую сложность и «многосущность». В пику Оккаму, И. Кант призывал следовать закону спецификации: «различия между сущностями не следует опрометчиво сокращать». По мысли И. Канта, «познание явлений в их полном определении (возможном только посредством рассудка) требует безостановочно продолжающейся спецификации наших понятий и продвижения к все еще остающимся различиям, от которых видовое понятие и еще в большей мере родовое понятие отвлекаются»[57].

После того как я опубликовал свою книгу «Философия возможного» (2001), где спорю с «бритвой Оккама» и отстаиваю принцип умножения сущностей, возник термин «щетина Эпштейна» (тогда он еще вполне гармонировал с моей внешностью). Суть этой «щетины»: «сущности можно умножать по мере необходимости». Не сверх, но по мере. Но что такое необходимость? Это соответствие между объясняемым явлением и объясняющей сущностью. Обычно считается, что сущностей должно быть намного меньше, чем явлений, поскольку в этом и состоит необходимость объяснения одного другим. Если гравитация – это сущность, то она объясняет огромное число явлений, обусловленных гравитаций, в том числе тот факт, что я хожу по земле, а не летаю по воздуху. Но возьмем такой маленький предмет, как яблоко, падение которого, по известной легенде, навело Ньютона на мысль об универсальном законе тяготения. Есть ли у яблока своя особая сущность? Очевидно, она присутствует в огромном множестве предметов, которые называются «яблоками», отличая их от груш, помидоров и прочих фруктов и овощей, не говоря уж о явлениях, относящихся к другим категориям, таким, как «мебель» или «рыбы». Конечно, яблоко, в отличие от закона всемирного тяготения, представляет собой более специальную сущность, но ее нельзя объяснить/вывести из чего-либо другого, ее нельзя отрезать от мира сущностей, уменьшив их на одну. Перефразируя Андрея Платонова, можно сказать: «Без яблока мир неполный».

Конечно, возникает вопрос: что же, теперь в теории познания всё позволено? Любая глупость, любой писк сознания имеет такое же право на существование, как и продуманная гипотеза или теория? Вовсе нет, «право на сущность» ограничено рядом критериев, в том числе интересности (см. предыдущую главу). Суждение имеет право на существование, если оно интересно, т. е. отвечает правилу: наиболее строгое обоснование наиболее странных утверждений. Наиболее странные – значит противоречащие тем или отклоняющиеся от тех, которые наиболее признаны в обществе и относятся к категории «ходячих истин» (с ними воевал еще Декарт). Только интересные идеи имеют право на существование: такие суждения, в которых тезис наименее вероятен, а аргумент – наиболее достоверен. Только кажется, что сущности умножать легко, а на деле это самое трудное: превратить наименее вероятное в наиболее убедительное. Мы видим это в судьбе Евклидовой аксиомы о том, что параллельные линии никогда не пересекаются. Может ли быть иначе? – ведь самоочевидно, что параллельные не могут пересечься! Но мы знаем, что это невероятное сумел обосновать Н. Лобачевский, и Риманова геометрия, да и вся современная математика на этом основаны. Такие наименее очевидные идеи становятся точками самого напряженного роста – в науке, в культуре, в религии…

По сути, между «бритвой» и «щетиной» нет неразрешимого противоречия. «Бритва» – отрицательное правило: «Сущности не следует умножать сверх необходимости». «Щетина» – положительное правило: «Сущности можно умножать по мере необходимости». Не следует умножать сверх, но возможно по мере. Возможность умножения сущностей объясняется тем, что мир непрестанно возрастает в сложности: Вселенная расширяется, создается много нового в науке, технике, культуре, и это творческое изобилие невозможно сводить к известным сущностям. Все подлинно новое ново также и по сущности, отсюда растущая «щетина», которую не успевает сбривать бритва Оккама.

Такие явления, которые новы не только по времени возникновения, но и по своей сущности, мы назовем кенотипами. Кенотип (kenotype, от греч. «kainos» – «новый» и «typos» – «образ», «отпечаток»; праиндоевропейское «кеп» – «новый, молодой») – это буквально «новообраз», обобщенно-образная схема мыследеятельности, не имеющая прецедентов в коллективном бессознательном и по своему символическому значению относимая к будущему.

В системе культурологических понятий кенотип соотносится с «первообразом», «архетипом», откуда и выявляется его специфическое значение. «Архетипами» Карл Юнг назвал обобщенно-образные схемы, формирующие мир человеческих представлений и устойчивыми мотивами проходящие через всю историю культуры. Поскольку архетипы коренятся в коллективном бессознательном, они изначально заданы психической деятельности всякого индивида, проявляется ли она в сновидениях или созданиях искусства, в древних религиозных памятниках или современной коммерческой рекламе. Такие архетипы, как «невинное дитя», «гонимый пророк», «философский камень» и пр., повторяются во множестве произведений, истоки их – в первобытной мгле бессознательного.

Наряду с «архетипами» теоретики литературы и искусства часто пользуются понятием «типа», вкладывая в него представление о конкретно-исторических закономерностях, обобщенных в художественном произведении. В этом смысле «типическими» называют образы Эжена де Растиньяка, мадам Бовари, Онегина, Чичикова, Обломова, поскольку в них преломились наиболее характерные особенности эпохи, нации, определенного общественного слоя. Реализм, по Ф. Энгельсу, предполагает «правдивое воспроизведение типических характеров в типических обстоятельствах» (письмо М. Гаркнесс, 1888). Если в архетипическом проявляется самый нижний, доисторический, вневременной пласт «коллективной души», то в типическом запечатлен ход истории, предстающей в своих социально обусловленных и конкретных проявлениях.

Однако архетипическим и типическим не исчерпывается содержание культурных форм и художественных образов, взятых в их предельной обобщенности. Универсальность может быть не предзаданной априорно и не ограниченной исторически, но устремленной к последним смыслам истории, к сверхисторическому состоянию мира, в котором раскрываются и такие «схемы», «формулы», «образцы», которые не имеют аналогов в доисторическом бессознательном. По контрасту с архетипами эти духовные новообразования, пронизывающие всю культуру Нового времени и особенно XX века, называются кенотипами. Кенотип – это познавательно-творческая структура, отражающая новую кристаллизацию общечеловеческого опыта, сложившаяся в конкретных исторических обстоятельствах, но к ним несводимая, выступающая как прообраз возможного или грядущего. Если в архетипе общее предшествует конкретному, а в типе – сосуществует с ним, то в кенотипе общее – это конечная перспектива конкретного, которое вырастает из истории и перерастает ее. Все, что ни возникает, имеет свой сверхобраз в будущем, о чем-то пророчит или предостерегает, и эта кладовая сверхобразов гораздо богаче, чем ларец первообразов, в котором замкнуто бессознательное древности.

Например, «волшебная гора» в одноименном романе Томаса Манна – образ архетипический, связанный с комплексом древнейших представлений о месте обитания богов (Олимп). Герзельберг – гора, где Тангейзер провел семь лет в плену у Венеры, – появляется в опере Р. Вагнера «Тангейзер»: это «дьявольский рай», где теряется чувство времени. И хотя герою кажется, что прошло лишь несколько часов, он возвращается оттуда только через семь лет. Точно так же и Ганс Касторп, который намеревался пробыть на горе три недели, покидает ее через семь лет. Такова архетипика «волшебной горы».

Что касается туберкулезного санатория, размещенного на ее вершине, то это кенотипический образ, в котором кристаллизуется исторически новая система понятий, развернутая Т. Манном в размышлениях о «новой, грядущей человечности, прошедшей через горнило глубочайшего познания болезни и смерти». «Славненький немец с влажным очажком», как называет Ганса Касторпа Клавдия Шоша, или рентгеновский снимок легких, который он выпрашивает у нее вместо обычной фотографии, – все это не просто социально характерные, «типические» детали, но и не «издревле заданные формулы» (как Т. Манн определил архетипы). Это кенотипические образы, через которые проходит новая культурная семантика, сформулированная Касторпом как «гениальный принцип болезни». В своих эссе, посвященных Ницше и Достоевскому, Т. Манн подчеркивает исторический характер возникновения «болезни» как культурного феномена – и вместе с тем ее универсальный смысл, по-новому организующий духовную жизнь человечества. «…Именно его (Ницше) болезнь стала источником тех возбуждающих импульсов, которые столь благотворно, а порой столь пагубно действовали на целую эпоху»[58].

Физиологическая конкретика, искусно подобранная в романе, – туберкулезный процесс как заболевание ткани, снабжающей организм воздухом, самой тонкой и «бестелесной» из всех субстанций, – обеспечивает выход к художественной метафизике духа. Манновская кенотипика, рожденная конкретной культурно-исторической ситуацией: творчество «больных провидцев» Достоевского и Ницше; атмосфера утонченного разложения в «конце века»; «декаданс» в литературе и искусстве; опыт Первой мировой войны – извлекает из этой ситуации все возможные смыслы, но не ограничивает их рамками эпохи, а, переплавляя в топику легочной болезни, придает им эсхатологическую окраску. Кенотипы «туберкулезного санатория» и «рентгеновской пластинки» при всей своей очевидной универсальности никак не запроектированы на исходных уровнях «коллективного бессознательного» и не имеют аналогов в древней мифологии.

Кенотипы можно обнаружить не только в сфере литературно-художественной, но и среди тех реалий современной техники, быта, культуры, значение которых выходит и за рамки собственной предметности, и за грань современности как таковой. Кенотипично метро – система подземных склепов, наполненных не могильным покоем, но суетой и движением миллионов живых. Кенотипичность того или иного жизненного явления обнаруживается в его мгновенно угадываемой символической емкости, в обилии метафор и аналогий, сопровождающих процесс его общественного осознания: например, рак часто осмысляется как болезнь социального организма, злокачественное упрощение и однородность его структур («Раковый корпус» А. Солженицына). Сьюзен Зонтаг в своих книгах «Болезнь как метафора» (1978) и «СПИД и его метафоры» (1989) рассматривает туберкулез, рак и СПИД как «парадигматические» болезни XIX, XX и, возможно, XXI веков.

В одном и том же культурно значимом явлении могут одновременно выступать и архетипическое, и кенотипическое. Так, берег, граница двух стихий, глубоко архетипичен, однако то же физическое место как пляж, место для отдыха, – это уже кенотип, рожденный нашим временем. Смысловая разница очевидна. «На берегу пустынных волн / Стоял он, дум великих полн». «Моей души предел желанный! /Как часто по брегам твоим / Бродил я, тихий и туманный, / Заветным умыслом томим». Безошибочная интуиция Пушкина подсказывает: на берегу – место законодателя или мятежника. Именно на границе и рождается порыв к безграничному, «великая дума» и «заветный умысел», простирающийся за пределы доступного. На берегу стоят или по берегу ходят – тут видится фигура стража, берегущего границу стихий, или нарушителя, замыслившего ее преодоление. На пляже все подчинено горизонтали, здесь не стоят, а лежат, отдаваясь рассеянному покою, ленивому млению. Если берег ставит между стихиями всеразделяющее «или – или», то пляж – всесовмещающее «и… и». Граница бытия при этом превращается в быт самой границы, место отдыха и удовольствия, где все стихии: солнце, вода, песок – призваны служить человеку. Не это ли превращение всей земли в нескончаемый пляж, золотую россыпь, – идеал самообожествленного человечества? Кенотип пляжа исполнен своего предостерегающего значения, указывая на вырождение человеческой мечты о возвращенном рае, о месте вечного блаженства.

Еще один современный кенотип – мобильный телефон с его амбивалентным значением средства коммуникации и дискоммуникации, когда, например, друзья, собравшись для общения, вместо этого смотрят отрешенно на экраны и общаются с отсутствующими; сюда привходит и элемент нарциссизма – селфи. Мария Николаева в своей книге «Повзросление детской литературы: к новой эстетике» (1995) приводит такие примеры кенотипов: велосипед, мотоцикл, поезд, проигрыватель…[59]Велосипед – это источник свободы для подростков, знак независимости от взрослых; а мотоцикл – кенотип молодежного бунтарства, противопоставленного уютному пространству дома и автомобиля. М. Николаева полагает, что одним из первых кенотипических авторов был Ч. Диккенс: в его «Волшебной сказке» (1868) архетипические образы (король, принцесса, фея) вписаны в реалии современного быта (например, королевская зарплата). Но можно найти гораздо более значимую кенотипическую образность в «Фаусте» Гёте (Гомункулус, искусственный человек, выращенный в колбе посредством химических реакций), а еще раньше в «Предсказаниях» Леонардо да Винчи («Люди будут разговаривать друг с другом из самых отдаленных стран и друг другу отвечать» – условно говоря, кенотип Интернета или скайпа).

Согласно распространенному представлению об архетипах, все новое – это феноменальная оболочка «первосущностей», фонд которых остается от века неизменным. Однако сущность может быть так же нова, как и явление. Время не только варьирует изначально заданные архетипы, его задача более фундаментальна – сотворение новых типов, причем не только таких, которые остаются обобщениями своей эпохи, но и таких, которые обретают сверхвременное значение. Кенотипичность – это возможность универсализации нового исторического опыта, перспектива, обращенная не к началу, а к концу времен, как их растущая смысловая наполненность и вместимость.

Соответственно для обозначения этих открывающихся измерений культуры нужна проспективная терминология, которая отсылала бы не назад, к доисторическим фазам и формам сознания, а вперед. В размышлениях о современной культуре постоянно всплывают термины «мифологема», «архетип», которые подменяют суть дела; сверхисторическая направленность и универсальность, которые возрастают в современном сознании, – вовсе не архаического, предличного образца, и ретроспективная терминология здесь не годится. Бессознательное, по Юнгу, способно к творчеству нового, исторически подвижно и продуктивно. Тем более важно выделить в нем консервативные, охранительные слои, относящиеся к области архетипов, и слои динамичные, созидательные, производящие кенотипы.

Понятие «расширенной» или «дополненной» реальности (augmented reality) давно уже вошло в обиход, означая реальность, дополненную виртуальными элементами. Например, на изображение реальных объектов накладывается вербальная информация о них, а также произведенный компьютером анализ их структуры. В ближайшем будущем благодаря так называемым «гугловым очкам» или сходным изобретениям раздвинутся рамки чувственно воспринимаемой реальности, включая разнообразные сведения о ней и методах ее конструирования.

Но не менее важно и расширение нашей ментальности и способов ее языкового выражения. Мышление ставит перед собой новую задачу: очертить семантику и грамматику возможных миров. Многомерность новых смысловых пространств требует расширения тех категорий, которые представляются исчерпывающими в логике нашего трехмерного пространства.

Известно, что современная физика, в частности теория струн, находит четырехмерное пространство-время недостаточным для описания сил, составляющих нашу Вселенную. Добавляя новые измерения (вплоть до десяти или двадцати шести), мы получаем более стройную картину физических процессов, чем в «скомканной» Вселенной четырех измерений. Точно также, добавляя новые логические, эстетические, лингвистические категории, относящиеся к возможным мирам, мы получаем более полное описание известных нам законов бытия, мышления, языка.

Английский математик Чарлз Ховард Хинтон (Charles Howard Hinton, 1853–1907) в своей книге «Новая эра мысли» предложил систему мысленных экспериментов, позволяющих представить наглядно четырехмерные пространственные объекты. Например, для жителя двухмерного мира, Флатландии, остается незримым трехмерный куб – но можно увидеть его плоскую развертку из шести квадратов, образующих в разрезе крест. Так же и гиперкуб, четырехмерную фигуру, можно представить в виде его трехмерной развертки, состоящей из крестовидно сложенных кубов, иначе говоря, трехмерного кубического креста, который Чарлз Хинтон назвал тессерактом.

Сальвадор Дали воспользовался идеей Хинтона при создании своего полотна Christus «Hypercubus», 1955 (Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Мы видим трехмерную проекцию четырехмерного креста, на котором распят Христос, а следовательно, его воскресение и последующее вознесение объясняются его принадлежностью миру с большим количеством измерений.

Таким же образом можно представить многомерную концептуализацию тех понятий и терминов, которые имеют ил о-скую, ограниченную развертку в существующем языке. Например, очерчивая систему трех грамматических лиц, можно воссоздать то логическое пространство, в котором проецируется местоимение четвертого лица.

В грамматике большинства современных языков выделяются три лица, которые различаются по отношению субъекта речи к ее объекту. Если предмет речи – сам говорящий, то он говорит о себе в первом лице; обращается к собеседнику или слушателю – во втором; всякий другой объект, не участвующий прямо в процессе общения, обозначается третьим лицом. На этом местоименном членении основаны не только правила грамматики, но и некоторые философские и литературные категории. Например, различение трех родов литературы: лирики, драмы и эпоса – во многом повторяет логику разделения трех лиц. Лирика – это воссоздание первого лица, самого говорящего; драма – второго лица, собеседника, адресата, самого процесса общения; эпос (повествование) – третьего, того, о ком говорится «он» или «она». Фрейдовское разделение психической сферы на «Оно», «Я» и «Сверх-Я» также имеет местоименную основу, как и разделение истинного (Я – Ты) и неистинного (Я – Он) экзистенциальных отношений в философии Мартина Бубера.

Такое троякое деление, однако, не учитывает так называемых «безличных» предложений. «Мне думается», «мне пишется», «мне дышится», «мне не спится», «мне не верится». Субъект подобных «безличных» действий или состояний принадлежит иному измерению и может быть описан как четвертое лицо, которое в наших измерениях нам не дано увидеть и обозначить. В существующем языке оно воспринимается как «безличность», отсутствие лица. Но оно может артикулироваться как особое лицо в расширенной местоименной системе.

Еще одна возможность аугментации, расширения ментальности, т. е. продолжения категориального ряда за его внутримировой предел, – это построение третьего пола, трансцендентного известным двум полам. Речь идет не о гермафродитах – муже-женщинах и жено-мужчинах, не о транссексуалах и даже не об андрогинах – всё это разнообразные сочетания признаков двух известных полов, взаимообмен их ролей и т. п. Речь идет вообще не о физиологии, а о возможности какого-то иного, эмпирически неизвестного нам пола, который мы порой интуитивно чувствуем в людях, как бы прикасаясь к другой природе. Назвать ее ангельской или сверхъестественной? Нет ясного ответа, но очевидно, что третий пол – это и не мужское, и не женское, и не муже-женское, и не бесполо-общечеловеческое, а имеющее отношение к полу, но от него отличное, наделенное своими критериями прекрасного и возвышенного. Это ощущение третьего пола подчас передается в иконных ликах, а также художественных полотнах, например, у Боттичелли или Караваджо.

Третий пол можно запечатлеть и в лексико-грамматической форме, в новообразованных местоимениях и именных окончаниях. Ниже – лирический эксперимент освоения в языке этой иногендерной проекции.

Я влюблен в существо третьего пола,а оно с моим полом не сочетается.Я не знаю, что делать с этой любовью.Когда я гляжу в ёно глаза(«его» и «ее» не подходят к третьему полу),я вижу в них цветы и созвездья,а также геометрические фигуры,вроде четырехмерного куба,какие не встречаются в нашем мире.Когда я касаюсь ёно рукой,моя рука расплывается,колышется, как медуза или рыба,и втягивается в быстрые водовороты,из которых я всегда могу ее вынуть,но пусть сперва ее глубже затянет.Когда я слушаю ёно,я слышу журчание, похожее на шепот,и гул, похожий на тишину,и звуки расходящихся кругов,и я догадываюсь, что к любимёноприблизилось существо четвертого пола,и то, что происходит между ними,мне понять никогда не дано.О ревнёно, терзёно, мучёно…О проклятый язык,на котором я нем.

Расширение ментальности может быть выражено следующим принципом. Если в нашем мире есть какой-то ряд, состоящий из определенного числа понятий или категорий, то его всегда можно продолжить, прибавить к нему альтернативные, «фантомные» элементы, относящиеся к другим, возможным мирам. Если бы серия была законченной и самодостаточной, это подтверждало бы идею структурализма, что каждая система имеет определенный и замкнутый набор взаимозависимых элементов. Постструктурализм расшатал эту методологическую установку, обнаружив безграничную игру элементов в основе всякой структуры. Но эта бесконечность выступала прежде всего в критическом плане, как деконструкция, развинчивание-развенчание системы, чья замкнутость только иллюзорна.

Дальнейшее, конструктивное развитие этой интуиции приводит к методу, который можно назвать аугментацией (augmentation), ментальным расширением. Аугментация в нашем понимании – это движение мысли за предел любой логически расчлененной системы, любой серии понятий и категорий. Это волновая функция сознания, которая прибавляет к любому дискретному числу понятий еще одно, дополнительное, создавая потенциально открытые ряды понятий, размывающих дискретность системы.

Например, существует система искусств, соотносимых с разными органами чувств. Есть визуальные искусства, такие, как живопись, скульптура, – и аудиальные искусства, обращенные к слуху, прежде всего музыка. Есть искусства, сочетающие зрительное и слуховое восприятие, например, театр, кино, опера, балет. Есть художественные практики, обращенные к чувству обоняния – парфюмерия, и к чувству вкуса – кулинария. Но нет сколько-нибудь известной и признанной художественной практики, обращенной к чувству осязания. Оно оказывается изгоем, у него еще нет музы. Слепые ощупывают вещи, как если бы те были произведениями тактильного искусства, но такое смещение функции в данном случае лишь восполняет физический дефект. Тактильное искусство, или тач-арт (touch art), еще не сформировалось как самостоятельный вид художественной деятельности, не обладает своей непрерывной традицией, нет мастеров, посвятивших ему себя целиком, нет общепринятых конвенций выставления и восприятия тач-объектов. Но у него есть свой творческий потенциал, свое будущее[60].

Таких примеров аугментации, т. е. расширения казалось бы замкнутой системы новыми элементами, можно привести множество. Так, есть известный ряд слов, обозначающих суетную, бесполезную деятельность: «суесловие» – пустое, бессмысленное говорение, «суемыслие» и «суемудрие» – пустое, неосновательное умствование, «суеверие» – пустая, неосновательная вера. Но этот ряд не закрыт, его можно дополнять новыми смысловыми элементами. Например, суечувствие — склонность к сильным переживаниям по ничтожным поводам. Суечислие — погоня за количественным показателями, подчинение жизни фетишу чисел: больше, дальше, быстрее; одержимость дензнаками, габаритами, калориями, очками, секундами, метрами, местом в рейтингах, количеством лайков…

В понятийной и языковой системе выделяются три времени: прошлое, настоящее, будущее. Метод аугментации позволяет прибавить к этому стандартному ряду еще один элемент, расположенный между настоящим и будущим: предбудущее. Это время «пред» – предчувствия, предварения, предвосхищения. Волевые акты направлены, как правило, не в будущее, а в предбудущее. Это зона самого активного, бурного времени: желаний, побуждений, стремлений, намерений. Если будущее – «то, что будет», то предбудущее – «то, чему быть» (или «не быть»). Предбудущее – то завтра, которое начинается уже сегодня, причем порой даже более событийно, чем если бы оно происходило уже в настоящем. Будущее – это отдаленная перспектива, а предбудущее – порог, перед которым мы стоим, область предельного напряжения всех сил и способностей.

Аугментироеатъ — значит заходить за границу серии, вводить дополнительный элемент (понятие), который продуцирует возможность иной концептуальной развертки всего смыслового поля в пространстве n+1 измерений. Это нон-стоп мышления. «Аугментация» отчасти противоположна «аргументации», поскольку аргументы исходят из наличных фактов и категорий, тогда как аугментация достраивает их и создает новые. Аугментация производит «неевклидовы» развертки понятий, которые принадлежат более высокому числу измерений и потому выглядят причудливыми, несообразными в рамках данного концептуального поля, ломают его границы.

Два века назад, на пороге романтической эпохи, один из ее провозвестников Фридрих Шлегель писал: «Проект – это субъективный зародыш становящегося объекта. Совершенный проект должен быть одновременно и всецело субъективным и всецело объективным – единым неделимым и живым индивидом»[61].

Сейчас эти слова звучат так же свежо, как и на рубеже XVIII–XIX веков, потому что проективность, как свойство творческого ума и культурной деятельности, переживает стремительный подъем. Совокупное информационное богатство человечества быстро растет, но еще быстрее – способность к трансформации мира. В XX и XXI веках проективное начало все более усиливается, стирая грань между субъективным и объективным и вытесняя другие типы интеллектуальной деятельности. Все данное, как говорил М. Бахтин, становится заданным. Проектом становится даже то, что всегда считалось неизменной или медленно изменяемой «природной» данностью, идет ли речь о культуре, о стране, о языке. «Проект Россия». «США как проект». «Английский язык как проект». «Арктика как проект». «Планета Земля как проект».

Теоретическое знание тоже становится все более проективным, переходит в системное изменение своего предмета. «Теория» буквально означает «созерцание». Для созерцания нужно время спокойного бытия предмета, устойчивого пребывания перед глазами созерцателя. В XXI веке все меньше остается временного зазора между предметом и воздействием на него, между реальностью и ее трансформацией. История так ускорила течение свое, что теперь предмет как бы обгоняет теорию, находится в ее будущем, а не в прошлом. Теория предсказывает или творит возможность своего предмета, а не осмысляет его задним числом, поскольку само бытие предмета в информационной вселенной мыслетворно, производно от системы понятий. Да и сама информационная вселенная все более постигается как трансформационная.

В науке путь к такой проективной методологии проложен не только квантовой физикой 1920—1930-х годов, открывшей взаимозависимость объектов и субъектов наблюдения на уровне микромира, но гораздо раньше – например, открытием Периодической таблицы химических элементов Д.И. Менделеева. Таблица построена на обобщениях атомных весов и химических свойств элементов, из которых одни уже известны, а другие еще только предстоит открыть. Области предсказуемых возможностей представлены пустыми клетками таблицы. Более того, некоторые из элементов, предсказанные таблицей Менделеева, вообще не встречаются в природе, но синтезируются искусственно, как, например, атомы новых элементов 113 и 115, которые в 2003 г. были получены на ускорителе и обрели бытие лишь на долю секунды. Они представляют собой необычную форму материи, которая по своим свойствам отличается от 92 элементов, встречающихся на Земле. Ученые полагают, что их «рождение», точнее, синтез поможет создать единую теорию физических сил и взаимодействий. Так теория из «объективной» становится «проективной», т. е. предполагает свое достраивание будущей практикой.

В естественных науках, в частности в физике и биологии, поиск закономерностей все чаще ведется через сопоставление реальных процессов и их воображаемых или экспериментально созданных альтернатив. До недавнего времени в распоряжении ученых была только одна реальность: одна Вселенная, одна, земная, форма жизни, одна, человеческая, форма разума. Они были доступны для наблюдения только в единственном числе, тогда как обобщение требует сравнения разных форм одного явления. В последние двадцать лет компьютерные симуляции естественных процессов существенно облегчили сопоставление альтернативных вселенных или форм жизни с наличной реальностью, а тем самым расширили диапазон возможных обобщений. По словам биолога Кристофера Лэнгтона, основателя теории искусственной жизни,

Дело не только в электронных технологиях – они лишь освещают путь новым методологиям. Это не только «синтетическая биология», которую создает Лэнгтон, но и синтетическая физика, химия, социология, лингвистика, эстетика… Каждая дисциплина ищет не только предельных единиц, строительных частиц, атомов в своей области, но и таких методов их синтеза, которые расширяли бы набор самих изучаемых явлений. Мысль Лэнгтона идет дальше:

Новые электронные технологии вносят радикальные перемены в структуру знания, поскольку позволяют мгновенно преобразовывать накопленные веками информационные ресурсы. Базы данных обновляются мгновенно с каждым новым открытием и изобретением, тогда как раньше, в Гутенберговой галактике, этот процесс занимал долгие годы, переходя из одной бумажной публикации в другую. Соотношение между накопленным знанием и живым мышлением стремительно меняется в пользу живого, как и соотношение между «прошлым трудом» (овеществленным в машинах, приборах, всем материальном богатстве и технических орудиях цивилизации) и живым интеллектуальным трудом, который использует все резервы знания для производства новых идей и вещей. Сошлюсь на слова Джеймса Дудершафта, руководителя проекта «Миллениум» и почетного президента Мичиганского университета: «Произойдет сдвиг в производстве знания: от знания того, что было, к знанию того, чего еще никогда не было»[64]. Эти две формы знания (того, что есть, и того, чего еще нет) взаимосвязаны. Нужно многое знать о существующем, чтобы создать нечто небывалое. И вместе с тем нужно создать нечто небывалое, чтобы еще лучше понимать существующее.

Ученые Мэрилендского и Мичиганского университетов в 2008 г. провели эксперимент по квантовой транспортации, который сулит потрясающие перспективы компьютерной индустрии. Подтвердился феномен квантовой суперпозиции, которым описывается способность частицы находиться одновременно в двух состояниях, что позволяет квантовому биту (кубиту) хранить два числовых знака одновременно. Таким образом, производительность квантового компьютера, имеющего 300 кубитов, будет равна двум в трехсотой степени, а это число превышает количество частиц во Вселенной.

Что же мы будем делать со всеми этими компьютерами, каждый из которых потенциально способен рассчитать все частицы во Вселенной? Будем снова и снова упираться в предел уже познанного? Или такая растущая мощь объективного познания есть лишь переходная ступень к безграничной мощи проективного мышления, способного создавать новые вселенные, т. е. выходить за пределы всего сущего и знания о нем? То, что сейчас считается знанием, перейдет в возможность иного бытия, будет не воспроизводить, а продуцировать свой предмет. Науки и сейчас все больше превращаются в технологии, становятся непосредственной производительной силой. Знание все больше становится знанием о том, что возникает в самом процессе познания. Мы постигаем свойства наночастиц в процессе их инженерно-конструкторской проработки, создавая из них новые материалы. Мы исследуем свойства генов в ходе построения работающей модели генома и разработки генетической медицины и инженерии. Само изучение определенного предмета становится актом его сотворения – или исходит из такого акта. Это уже не просто исследование неизменной, статичной реальности, а мыслительное конструирование, которое познает и создает свой объект в одном проективном акте мышления.

Как отразится этот переворот на развитии гуманитарных наук? Теория, которая сама формирует свой предмет, есть теоретическая практика, а в сфере гуманитарного знания – трансгуманистика, трансформативная гуманистика, воздействующая на предметы своих исследований. Страшно подумать, что станется с гуманитариями, когда их попросят из – ведов переквалифицироваться в – водов: так сказать, языководов, литературоводов, искусствоводов, мыслеводов.

Но можно ли вообще создать «созерцательно-отрешенную» теорию литературы, когда чуть ли не каждый год расширяется само понятие литературы, обогащается новыми жанрами, композициями, гипертекстами, медиапрактиками, сетературой, сращением с другими видами искусства и т. д.? Потому теория и возникает сразу в виде проекта, т. е. деятельного отношения к объекту: она не успевает оформиться и застыть в виде чистой теории, парящей над неизменностью своего предмета. Но, собственно, такой отрешенной теории не было и раньше, начиная по крайней мере с Нового времени. Основные вехи литературной теории – это в сущности литературные манифесты, прокладывающие новые пути самой литературе. Буало, Поуп, Гёте и Шиллер (как теоретики), братья Шлегель, Гюго, Сент-Бёв, Белинский, Золя, Малларме, В. Иванов, А. Белый – это не просто теоретики, а проектировщики и изобретатели литературы и ее новых движений: классицизма, реализма, романтизма, натурализма, импрессионизма, символизма.

Удивительно, насколько нынешняя гуманистика запеленута в парадигмы даже не прошлого, а поза-поза-поза-позапрошлых веков, когда все менялось медленно и еще оставалось время на чистое изучение и обобщение предмета. «Поза-» здесь тоже всплывает не случайно, поскольку то, что было когда-то естественной данью медленному течению исторического времени, теперь выглядит уже как «позерство», как демонстративная отвернутость от того, что происходит в трансформационной вселенной. Но должны же в гуманитарных науках хоть как-то отражаться иные темпы технической, социальной и культурной динамики человечества – и соответственно меняться подходы к языку, словесности, мышлению!

Сейчас благодаря новым технологиям мы вступаем из универсума в мультиверсум – в эпоху многомирия, когда начинают множиться виртуальные вселенные, приобретая все большую чувственную достоверность. Когда-нибудь гуманитарию будут поручать замысел новой вселенной или галактики – и он своим мышлением вызовет ее к существованию, по крайней мере, как ментальную возможность. А затем на место этой возможности придут компьютерщики, инженеры, строители и превратят ее в действительность, в новый мир. Без этих лингвистических, философских и прочих технологий, без своих конструктивных расширений гуманитарные науки обречены оставаться тем, чем осталась бы астрономия без ракет, искусственных спутников Земли, космических станций и пр. По отношению к этой гуманистике «текстов без человека» я бы определил свою позицию как консервативный авангардизм. Преобразовательный, наступательный, «авангардный» подход к предметам знания ничуть не противоречит традициям гуманитарной мысли, которая долгие века двигалась в авангарде человечества и задавала вектор его исторического развития, определяла смысл культурных эпох, от Реннессанса до постмодерна.

Хотя многие научные дисциплины зародились еще в древности, они продолжают возникать в Новое и Новейшее время. Если науковедение – это исследование науки, то науководство — это метадисциплина, которая на основе изучения и классификации существующих наук проектирует новые и способствует их теоретическому и практическому формированию. Фрэнсис Бэкон, основоположник науки Нового времени, считал важнейшей ее задачей именно изобретение искусств и наук («the invention of arts and sciences»):

Такая наука о создании новых наук отсутствует и сегодня, и несомненно, что исследовательские университеты нуждаются в центрах науководства – экспериментального науковедения и науко-творчества.

В своей знаменитой классификации наук Бэкон не только обобщал факты об уже имеющихся отраслях знания, но и под знаком «desiderata» – «желаемая» – выдвигал новые дисциплины, которые могли и должны были бы развиться в будущем. Этим знаком помечены «история наук и искусств», «теория машин», «учение о расширении границ державы» и прочие дисциплины, развившиеся лишь столетия спустя. Причем сам Бэкон не только выделяет отдельные науки как «недостающие и нуждающиеся в развитии», но и предлагает примеры такого развития – экспериментальные трактаты по несуществующей области знания. Так, о науке, которую Бэкон аллегорически называет «консулом в военном плаще» и которая впоследствии стала «геополитикой», он замечает: «Мы считаем необходимым отнести ее к числу наук, требующих развития, и, как мы это всегда делаем, приведем здесь образец ее изложения». Далее следует «Пример общего трактата о расширении границ державы»[66]. Таким образом, полтысячелетия назад Бэкон создал своеобразную «менделеевскую» таблицу научных дисциплин, многие пустые клетки в которой тоже оказались со временем заполненными.

Любая наука создается деятельностью теоретического воображения – и лишь потом превращается в действующую дисциплину. А. Г. Баумгартен в XVIII веке вообразил эстетику, а Г.И. Мендель в XIX – генетику. Хотя номенклатура признанных дисциплин насчитывает уже тысячи именований, процесс их умножения неостановим и требует новых инвестиций желания и воображения. В XX веке были созданы такие науки и дисциплинарные поля, как квантовая физика, семиотика, информатика, психоанализ, нейронаука, когнитивистика, гендерные исследования, нарратология, грамматология и др.

Сфера воображения все более настоятельно входит в саму структуру развития современного знания, определяет ход научных революций. В наше время противопоставлять «науку» и «утопию», рассудок и воображение – значит не замечать движущих сил научно-технического прогресса. Научное знание не подавляет сферу желаний, а напротив, в своем поступательном развитии все полнее реализует их и само движется силой человеческих желаний и потребностей. В этом смысле «желательные науки» Ф. Бэкона – едва ли не первый сознательный синтез «науки» и «желания» – выражение таких глубинных и общественно значимых желаний, которые движут развитие самой науки.

На рубеже XX–XXI веков обнаружилось, что мы уже и вправду живем в полуфантастическом мире, причем сама наука оказывается наиболее грандиозной, убедительной и действенной из человеческих фантазий. Развитие науки, особенно по линии электронно-инфомационных и биогенетических технологий, сравнялось с воображением фантастов и отчасти опередило его. Сеть-на-весь-свет. Рост искусственного интеллекта и компьютерной памяти. Вероятность появления могучего племени киборгов, соединяющих интеллект с несокрушимым здоровьем. Открытие тайн генома, клонирование, возможность производить существа с заранее заданными биологическими свойствами. Теории сложности и хаоса, которые обнаруживают странность, парадоксальность, непредсказуемость в основе самых повседневных явлений. «Теории всего», которые сводят воедино все виды физических взаимодействий. Открытие параллельных многомерных миров и возможных путей перехода между ними…

Многое из того, о чем грезила фантастика, вошло в повестку дня современной науки. Тем самым они как бы меняются ролями. Если в фантастике наука дает пищу фантазии, то теперь очевидно обратное: фантазия дает импульс науке. Грань между действительностью и воображением все более утончается, и мы вступаем в мир, где вымысел становится формой знания о завтрашней действительности. Если в прошлом веке научная фантастика определяла наше видение будущего, то нынешний век принадлежит фантастическим наукам, которые переводят наше воображение в знание будущих вещей, а знание – в их созидание.

Такова динамика научных революций в XX–XXI веках: не только убыстряются переходы к новым понятиям и методам в традиционных дисциплинах, но и стремительно возникают радикально новые парадигмы, которые не вмещаются ни в одну из существующих дисциплин. Роль фантазии в науке отнюдь не ограничена задачей ее популяризации, доходчиво-увлекательного изложения, но находится в самом центре познавательной деятельности. Наряду с сочинениями «занимательного» цикла: «занимательная физика», «занимательная лингвистика» и пр. – должны распространиться и работы другого, экспериментального рода. Их цель – формировать теоретическое воображение, научную фантазию, т. е. ту человеческую способность, которая нужна не только поэту, но в равной степени и математику. Этот цикл возможных, желательных, «воображаемых» дисциплин: «техногуманистика», «культуроника», «реалогия», «микроника», «семиургия», «хоррология», «тегименология», «технософия» и др.[67]Не все они претендуют на то, чтобы немедленно взойти на университетские кафедры, получить одобрение и опеку Академии наук. Одна из целей науководства – исследовать саму модель порождения наук, общие «алгоритмы», действующие при образовании как физики или философии, так и реалогии или микроники[68].

Академическая среда нуждается в свободном пространстве для обсуждения и распространения новых дисциплин, включая те, которые выходят за установленные рамки, отделяющие теорию от практики. Приведу примеры двух новых дисциплин, которые, на мой взгляд, заслуживают введения в академический обиход и учебные программы: техногуманистика и хоррология.

В начале XXI века судьба человека все чаще рассматривается под знаком его исторического конца и вступления в эпоху постгуманизма. Идея сама по себе не нова. Еще в XX веке постгуманистические движения вдохновлялись ницшевской философемой сверхчеловека, а затем постструктуралистской эпистемой «конца человеческого» (М. Фуко). Но к началу XXI века идея исчерпания и преодоления человека получила новый импульс в грандиозных успехах технической и особенно кибернетической цивилизации.

Сейчас становится все яснее, что медленная эволюция разума в форме человека как биологического вида подходит к новому рубежу – этапу ускоренной эволюции разума в виде информационно-кибернетических систем, быстро сменяющих друг друга на основе непрерывно растущих вычислительных и производительных мощностей. При этом возникают три позиции: первые две из них хорошо заявлены и общеизвестны, а третья нуждается в более подробном обосновании.

1. Постгуманизм (или трансгуманизм). В США еще в 1990-е годы возникло движение трансгуманизма, которое пытается соединить прорывы в области компьютерных и генетических технологий с философией преодоления природных ограничений, присущих человеку как смертному существу На смену ему придут более совершенные киборги, бессмертные и бесконечно самосовершенствуемые технические или биотехнические носители разума. Постгуманизм нацелен на возникновение так называемой сингулярности, взрывной точки развития, которая современными футурологами, такими, как Рэй Курцвайл, прогнозируется на середину XXI века. Тогда созданные человеческим интеллектом механизмы и компьютерные системы выйдут на передний край эволюции разума и поведут за собой все более отстающих (а иногда и упирающихся) человеков. Лучшее, на что может надеяться человек как биологическая форма разума, – это на свою внутреннюю технизацию, которая дополнит технизацию и роботизацию всего социума. Биологические, несовершенные органы будут заменяться искусственными, нестареющими, и возникнет непрерывный энерго-информационный обмен постчеловеческого техно-организма со всей окружающей средой. По предсказанию Р. Курцвайла, уже к концу XXI века мир будет населен преимущественно искусственными интеллектами в форме информационных программ, передающихся через электронные сети. Эти программы будут способны манифестировать себя в физическом мире в виде роботов, а также одновременно управлять множеством своих программируемых тел. При этом индивидуальные сознания будут постоянно сочетаться и разделяться, так что уже невозможно будет определить, сколько «людей» или «разумных существ» проживает на Земле. Новая пластичность сознания и способность перетекания из интеллекта в интеллект серьезно изменят природу личной идентичности. Физические, технологически неопосредованные встречи между двумя людьми в реальном мире станут исключительно редкими. То, что традиционно понимается под субъектом, растворится в информационных потоках и электронных сетях. Самоуправляемые компьютерные программы, как тютчевские «демоны глухонемые», будут вести беседу между собой[69]. Такова позиция фанатов технического прогресса, искусственного разума и т. д.

По мысли Ника Бострома, одного из лидеров трансгуманизма, директора Института будущего человечества при Оксфордском университете, «потенциал разума в машинном субстрате гораздо более значителен, чем в биологическом. У машин есть ряд фундаментальных преимуществ, которые обеспечат им подавляющее превосходство. Человек, даже биологически усовершенствованный, окажется оттесненным (will be outclassed)»[70].

Трансгуманизм – это внеакадемическое движение энтузиастов киберразума. Однако и в академических кругах растет интерес к новым технологиям и их воздействию на гуманитарные науки, порождая новое поле исследований, которое часто называют posthuman studies – «постчеловеческие» или «постгуманитарные» исследования. Хороший пример – влиятельная книга Кэтрин Хэйлес «Как мы стали постчеловеками: Виртуальные тела в кибернетике, литературе и информатике» (1999)[71].

2. Антитехницизм. Все эти кибернетические организмы и мыслящие механизмы опасны и неуправляемы, а главное, овеществляют и обездушивают человека. С точки зрения религиозного фундаментализма, орудия техники – искушения, посланные человечеству в наказание за гордыню и грозящие самоистреблением человеческому роду. Техника, и особенно высшая, интеллектуализированная, уводит человека от сокровенной истины бытия, от духовных глубин и божественных тайн. В этом антитехницизме сходятся многие верующие разных конфессий, а также руссоисты, националисты, традиционные гуманисты, экзистенциалисты, хайдеггерианцы, неоязычники, экологисты-зеленые и многие другие.

3. Техногуманизм. Это позиция взаимообусловленности и со-развития человека и техники в цивилизации XXI века, представление о гуманистическом смысле техноэволюции. Техника – такое же проявление человеческого гения, как искусство. И если автор-художник дарует своим персонажам свободу от себя самого (и чем одареннее автор, тем более живыми, самодостаточными и своевольными предстают его персонажи), то почему бы не допустить такую же свободу и за техническими созданиями, воплощенными не в словах, красках или мраморе, а в квантах, атомах, лучах, микросхемах, алгоритмах.

Новое дисциплинарное поле можно определить как «техногуманистыку» (technohumanities), а не «постгуманистику». Смысл нашего времени – это не «конец человека», а расширение самого понятия «человеческого», которое охватывает всю совокупность сотворенного человеком, даже там, где он «кончается» как биологический организм и активный субъект. Как ни пугающе выглядят перспективы исчезновения человека в машинно-информационной цивилизации, важно понять, что оно заложено в кенотической природе самого человека, его способности к самотрансценденции, перенесению своей сущности в нечто радикально отличное от себя.

Под кенозисом (κενωσις, греч. – опустошение, истощение, от κενος – пустой) в теологии понимается самоопустошение Бога, сначала творящего отдельный от себя мир, а затем умаляющего себя вплоть до принятия человеческого облика. Но кенозис можно истолковать не только как теологическое, но и как антропологическое понятие, которое характеризует формы «самоумаления» человека в творимой им цивилизации.

Человек создает технические устройства, способные существовать в автономном режиме, независимо или почти независимо от его прямого вмешательства. Не так ли Бог создает формы мироздания, включая самого человека, способные существовать автономно, без прямого вмешательства Творца? Действие естественных законов мироздания и свободная воля человека не суть аргументы против бытия Творца, напротив, иудеохристианская теология как раз исходит из этих предпосылок суверенности творения. Точно так же и техногуманистика строит свое представление о человеке на основе его радикальной способности к самоотчуждению, созданию самодействующих кибернетических существ и искусственного разума. Разве самопреодоление и даже самозабвение человека не есть квинтэссенция человеческого? Если человек создан свободным, по образу и подобию своего Творца, то не может ли он и дальше передавать эту свободу своим творениям, наделять их той же суверенностью мышления и деятельности, какую сам получил от Бога?

Речь идет о творческой эстафете, передаваемой Богом человеку, а человеком – искусственному разуму. Эта теория интеллектуальных эстафет позволяет понять, почему признание автономности будущих высокоразвитых киборгов ничуть не ведет к принижению роли человека. Ведь и признание автономии и свободы человека в мироздании не обязательно ведет к атеизму, отрицанию роли

Творца. Иудеохристианская теология именно подчеркивает глубочайшую, неотъемлемую свободу человека как свидетельство его сыновства, укорененности в свободной воле Отца. Точно так же и признание возможной автономии и даже «своеволия» киборгов может углубить наше представление о человеке, проложить новые пути гуманизму.

Иными словами, техногуманистика так же относится к постгуманизму (философии смерти человека), как теология – к атеизму (философии смерти Бога). Для атеиста или богоборца свобода человека означает, что «Бог умер»; для воинствующего постгуманиста, «человекоборца» свобода киборга, искусственного разума означает, что «человек умер». Но для теологии такая «смерть Бога» есть лишь знак его бесконечной творческой силы и милости к человеку, способности «самоистощаться» в своих творениях и, через мистерию Богочеловека, смертью попирая смерть, воскресать и воскрешать к новой жизни. Точно так же и человек, исчезая и «самоистощаясь» во все более совершенных и автономных творениях своего разума, передавая им свои человеческие свойства (вычисления, коммуникации, моделирования, конструирования, накопления и обмена информации и т. д.), обретает новую, «сверхчеловеческую» жизнь в своих творениях.

Теология постигает волю и образ Бога даже в его предельном самоумалении, его радикальном очеловечивании и осмертивании, когда Бог перестает быть трансцендентным и становится полностью имманентным своему смертному творению. Богочеловек – центр христианской теологии. Точно так же техночеловек – центр новой гуманистики, которая постигает человеческое в самых радикальных преобразованиях, выводящих его далеко за рамки биологической природы. Даже в тех предельных случаях, когда человеческий разум всецело переходит в искусственный разум его творений и освобождается от своей начальной привязки к биологически активному субъекту, – это тоже область техногуманистики. Иными словами, техногуманистика «растягивает», «расширяет» поле человеческого по сравнению с традиционной сферой гуманитарных наук, которые изучают творческую деятельность человека (историю, искусство, язык, философию), но оставляют в стороне область естественно-научных практик и технологий, как если бы они не были свидетельством о человеке. Но, как уже было замечено, разве самоотчуждение, самопреодоление и даже самозабвение человека не есть квинтэссенция человеческого? Техногуманистика выходит «за край» гуманитарных наук, именно в те области, где человеческое наиболее радикально изменяет себе, вместе с тем оставаясь собой.

И одновременно техногуманистика отказывается участвовать в тех поминках по человеку, которые справляют недальновидные технократы и футуристы: для них рост информационной мощности машин, их растущая интеграция (между собой) и автономизация (от человека) свидетельствуют о конце человеческого этапа истории. Но правомерно ли само их ключевое понятие «posthuman» (постчеловеческий), которое не только по звучанию, но и по сути сближается с «posthumous» (посмертный)? Предвосхищая новый, «постбиологический» этап развития цивилизации, должны ли мы хоронить человека, отождествляя его тем самым с его биологическим субстратом? Или быть человеком – значит выходить за грань «человеческого, слишком человеческого», по образу и подобию самого Творца, который потому и Творец, что выходит за грань «божественного, слишком божественного», создавая мироздание и в нем – человека?

«Трансгуманизм» представляется более оправданным понятием, чем «постгуманизм», поскольку «транс» указывает на движение через и за область человеческого. При этом между гуманизмом и трансгуманизмом по сути нет никакого противоречия. Ведь именно человеку свойственно быть больше или меньше себя, заходить за собственный предел. Термины «гуманизм» и «трансгуманизм» описывают одно и то же отношение человека к самому себе, в котором он выступает и как субъект, и как объект. «Трансгуманное» существо, или, привычнее выражаясь, сверхчеловек, – это субъект того отношения, объектом которого выступает человек.

Когда Ф. Ницше устами Заратустры провозглашает переходность человека, он именно подчеркивает, что создание сверхчеловека – это дело человека, что сам человек – это только мост между обезьяной и сверхчеловеком.

В одном Заратустра ошибается: разве «все существа» до сих пор создавали что-нибудь выше себя? О каких существах речь – о рыбах, змеях, оленях? Только человек способен создать то, что красивее и долговечнее его самого. И грядущий сверхчеловек, каким бы он ни был наделен физическим и интеллектуальным превосходством, – это тоже создание человека, его способность превосходить себя. Именно и только человеку, создающему искусство, технику, цивилизацию, наконец, новые потенциальные формы жизни и разума, свойственно переступать свои границы, быть мостом к высшей цели. В ницшевской проповеди сверхчеловека нет, по сути, ничего, что не содержалось бы в знаменитой ренессансной речи Джованни Пико делла Мирандола о достоинстве человека: «Принял Бог человека как творение неопределенного образа и, поставив его в центре мира, сказал: „…Ты можешь переродиться в низшие, неразумные существа, но можешь переродиться по велению своей души и в высшие божественные”»[73].

Если вычесть из Пико делла Мирандолы религиозную составляющую ренессансного гуманизма, то как раз и получится ницшевский человек, пролагающий себе путь к сверхчеловеку. «Можешь переродиться по велению своей души и в высшие» (Пико делла Мирандола). «Все существа до сих пор создавали что-нибудь выше себя» (Ницше). Ницше исходит из той же самой гуманистической предпосылки, только трактует ее менее точно, поскольку ссылается на неведомые «все существа», тогда как у Пико делла Мирандолы именно и только человек может перерождаться (преображать себя) в нечто высшее.

Но и религиозная составляющая «достоинства человека», по сути, не снимается у Ницше, напротив, приобретает еще большую напряженность. У Пико делла Мирандолы человек поставлен Богом в центр мира, как сверхсущество, у Ницше сам человек пытается стать таким сверхсуществом, превзойти себя, обрести атрибуты Бога. Это выворачивание той же самой трансцендентной, «божественно-бесконечной» складки, которая Ренессансом заложена в существо человека, а теперь развертывается в нем как «сверхчеловеческое» – то, что Жиль Делёз в своей книге о Мишеле Фуко (в главе «Человек и Надчеловек») называет «сверхскладкой».

Делёз так излагает «постгуманистическую» концепцию Фуко, солидаризируясь с нею. В «классической» формацииХУП – XVIII веков, у Спинозы, Лейбница, Паскаля, человек – это складка, морщинка на лике Бесконечного, которая должна быть разглажена, чтобы обнаружилась вечная, божественная природа человека. В «исторической» формации XIX века, у Кювье, Дарвина, Адама Смита, Маркса, человек складывается, обретает радикальную историческую конечность, вписывается в контекст языка, эволюции, производства, задается обстоятельствами места и времени. Наконец, в той «формации будущего», провозвестником которой, по Делёзу, стал Ницше, сама складка начинает множиться, человек становится сверхчеловеком, не утрачивая своей конечности, но как бы многократно ее воспроизводя в перспективе «вечного возвращения». «Сверхскладчатость» можно обнаружить в бесконечной саморефлексивности современной литературы и искусства, в множащихся спиралях генетического кода, в самоорганизации хаоса и других сложных, случайностных процессов, в бесконечно делимых и самоповторяющихся узорах фракталов. Это уже не трансцендентно (теологически) бесконечное, сморщившееся в человека, но все еще поддающееся разглаживанию, выявлению своей божественной природы (как в XVII–XVIII веках). И это уже не исторически конечное, которое глухо и бесповоротно замкнулось в себе, стало вполне земной, преходящей человечностью (как в XIX веке). Это бесконечно множимая конечность, историчность, которая сама трансцендирует себя, устремляясь к предельной интенсивности, к сверхчеловечности. По Делёзу, эта новая формация, открывшаяся XX и XXI векам, по своему творческому потенциалу ничем не уступает двум предыдущим, а может быть, и превосходит их[74].

Если принять этот взгляд, очевидно, что никак не приходится говорить о конце человека – скорее, о начале его самоумножения в виде «сверхскладки», «сверхчеловечества». Быть человеком – это и значит становиться сверхчеловеком. Человеческое возводится в высшую степень интенсивности, расширяет свой диапазон в бытии, создавая вторую, в перспективе самодействующую и самомыслящую природу. Техногуманистика – это и есть наука о человеке, переступающем свои видовые границы, наука о трансформациях человеческого в процессе создания искусственных форм жизни и разума, потенциально превосходящих биологический вид homo sapiens.

Если определить самый передовой рубеж современной цивилизации, то это создание интерфейса между человеком и разнообразными технологиями: электронными и генетическими, нано– и нейро-. Такие интерфейсы строятся:

• между организмом и технологией: создание искусственных органов; биопринтеры, печатающие ткани на биобумаге, причем в картриджах у них вместо чернил живые клетки; генная терапия – введение человеку новых генов или изменение имеющихся для лечения наследственных заболеваний; доступ к управлению собственной генетической программой;

• между мозгом и электроникой: расширение сознания, построение интерфейса между нейронной и электронной сетью; когнотропные препараты, способные сделать человека «умнее»; нейроимплантаты, искусственные органы чувств, аппараты для чтения мыслей и управления мозгом на расстоянии.

Каждый из этих технических прорывов меняет наше представление о сущности и способностях человека. Причем, в отличие от природных условий и катаклизмов, которые воздействуют на человека извне, через технику он сам воздействует на себя. Техногуманистика – это переплетение гуманитарных и технических дисциплин в соответствии с тем интерфейсом homo и techne, который создается сейчас на наших глазах. Но поскольку сама техника – это создание человека, то техногуманистика – это гуманистика, умноженная на себя, сверхгу-манистика.

На рубеже XX–XXI веков вырисовывается новое соотношение между тремя основными дисциплинами изучения человека: антропологией, гуманитарными науками и техногуманистикой. Разница между ними соответствует трем основным эпохам в развитии цивилизации: доисторической, исторической и постисторической.

Антропология изучает человека как биологический вид, важнейшей особенностью которого является культурная эволюция; как отдельную ветвь естественной эволюции животного царства. Предмет антропологии – физиология, раса, этнос, примитивные формы хозяйства и религии, генетические и культурные свойства, специфические для вида homo sapiens в его переходе из природы в культуру. При этом культура берется в своих ранних, нерасчлененных, синкретических формах, в связи и по контрасту с природой, а не в исторически более поздних внутренних своих разделениях.

Гуманитарные науки изучают человека как суверенного субъекта, творца и распорядителя всей окружающей знаковой, культурной вселенной. Они имеют дело с различными областями развитой и дифференцированной культуры, целенаправленными творческими усилиями человека (философия, нравственность, язык, литература, искусство, история, психология). Отсюда и множественное число слова humanities, указывающее на расчлененность и многообразие человеческих способностей.

Техногуманистика изучает человека как часть техносферы, которая создается людьми, но постепенно охватывает и поглощает их. Человек предстает как создатель не только культурной среды, но и самодействующих форм разума, в ряд которых он сам становится – создатель среди своих созданий. Если антропология изучает специфические признаки человека среди других живых существ (животных и особенно высших приматов – гоминидов), то техногуманистика изучает специфические признаки человека среди мыслящих существ, умных машин и техноорганизмов (муже– и женоподобных – гуманоидов, андроидов, гиноидов).

Таким образом, техногуманистика зеркально симметрична антропологии, поскольку обе эти дисциплины обращаются к пороговой ситуации человека на границах с природной и технической средой. Предмет антропологии – человечество, вырастающее из природы; предмет техногуманистики – человечество, врастающее в технику, которую оно само создает.

Техногуманистика рассматривает человека в ряду не внеразумных форм жизни (растений и животных), но внебиологических форм разума, – как элемент некоей более общей парадигмы, как «одного из»: в ряду киборгов (киберорганизмов), гуманоидов, роботов.

Постепенно в этих расширенных рамках человеческое приобретает ту специфику, которой раньше обладали только его подвиды – нации и этносы в составе человечества. Глобализация, т. е. объединение наций в техно-экономически-культурную целостность человеческого рода, происходит одновременно со спецификацией и даже «пацификацией» самого человечества как одного из видов (species) разумных существ. Такая «постановка в ряд» сужает значение данного элемента и одновременно маркирует его, выделяет как особо значимый. У феномена человека появляется как бы грамматическая форма, «падеж», тогда как раньше он был внесистемным феноменом, единственным субъектом и объектом гуманитарных наук. Теперь мы начинаем рассматривать человека как одну из фигур ноосферы, и он получает дополнительные дифференциальные признаки. Техногуманистика обогащает тот язык, которым мы говорим о человеке, вносит в гуманитарные науки новую парадигму: человек в его отличии от других форм разума. Тем самым техногуманистика выделяется из круга традиционных гуманитарных наук, конституирует себя как новую науку о человеке.

Машины, техника, компьютеры все более овладевают традиционными областями человеческого мышления и действия. У слова «человекообразный» появляется новый референт – машина. Раньше нелепо было прилагать понятие человеческого к таким приборам, как паровая машина, рычаг или телескоп, поскольку они имитировали и усиливали лишь отдельные функции человеческого организма (руки, глаза и т. п.). Но мыслящая машина, – machina sapiens, которая начинает усваивать одну из основных функций мозга, вычислительную, уже достойна называться человекообразной, даже если внешне она не похожа на человека. Антропоидная техника – это своего рода параллель и контраст к киборгианству. Техника очеловечивется – человек техно логизируется.

Соответственно человеческое, в его несводимости к этим человекообразным функциям машины, все более воспринимается как нечто редкое, диковинное, удивительное, не просто «поглощается», но «дегустируется», у него появляется особый, благородный вкус и запах, как у старинного вина. Нужна высокоразвитая техническая цивилизация, чтобы запечатлеть образ человека на таком экологическом уровне: тело, прикосновение, взгляд, разговор по душам, вера, надежда, «любви старинные туманы». Возникает примерно такое же отстраненное и остраняющее отношение к человеку, как к природе в рамках экологии, – отношение издалека, как к исчезающему виду. Уже в XVIII–XX веках объектом такого экологического внимания и ностальгического влечения, наряду с первозданной природой, становятся первобытные народы, архаические и традиционные культуры, т. е. человек как предмет этнографии или культурной антропологии. Эта перспектива расширяется в будущее. Постепенно и современный человек будет передвигаться в область экологического внимания и заботы, поскольку «современность» будет все более осознаваться как техносреда, из которой человеческая телесность и индивидуальность выпадают «в осадок», как рудимент давней стадии развития разума – «полудикой», промежуточной между природой и культурой, полуестественной-полуискусственной.

Соответственно этому новому мироощущению возникает и техногуманистика – дисциплина, которая относится к гуманитарным наукам, как экология – к наукам естественным. Физика и биология изучают природу «как таковую», тогда как экология рассматривает ее во взаимоотношении с человеком, как часть человечески формируемой среды. Подобным же образом гуманитарные науки изучают «человека как такового», тогда как техногуманистика изучает человека как часть технически формируемой среды, как один из видов разумных существ, «биовид» (разумный организм) наряду с возможными «техновидами» (разумными механизмами). Техногуманистика также изучает способы взаимодействия между био и техно в человеке, технизацию организма и очеловечивание машины.

Вслед за природой, которая интегрируется в состав растущей всепланетной цивилизации, и человек будет все более восприниматься в модусе редкости, как замкнутый биоценоз, встроенный в более могущественную техническую среду. Функция человеческого, возможно, будет закрепляться за искусственно изолированными, охраняемыми территориями, «антропопарками», вроде того, как природа в настоящем, «первозданном» виде уже сейчас существует за оградой искусственных заповедников. Само естественное становится функцией искусственного, предметом культивации и консервации. Такие плантации, или заповедники, или натуральные музеи человеческого будут принимать самые причудливые формы, как некомпьютеризованные островки давно прошедшей «естественной цивилизации». Как своего рода дополнение к техногуманистике или как один из ее разделов возникнет экогуманистика – исследование тех форм и признаков человеческого, которые постепенно архаизируются, уходят в историческое прошлое в связи с развитием техносреды и соответствующих технических навыков и наклонностей.

Как пример только что зародившегося предмета экогуманистики можно привести рукописание – маленький заповедник человеческого в мире компьютерной печати. Моя рука, уже привыкшая нажимать клавиши с готовыми буквами, вдруг заново ощущает свою человечность, водя пером по бумаге. Раньше акт письма не воспринимался как собственно человеческий, поскольку он имел функциональную нагрузку: передача информации. В компьютерный век письмо, уступая эту функцию машине, заново открывает свою телесность. Писание – способ касания бумаги и символическое прикосновение к адресату, будущему читателю; откровение о личности, интимное обнаружение психомоторных свойств автора. Писание – это нечто «дикое» в сравнении с печатанием: ритуальный танец руки, разновидность хореографического искусства Само это явление – письмо – существовало издавна, но предметом экогуманистики становится впервые именно в своем исчезающем и новооткрытом качестве: как устаревший способ коммуникации, как проявление такгильно-жестикуляр-ных свойств, как рецидив и рудимент человеческого в постчеловеческой цивилизации. Недаром появляется даже такой термин: «мокрая подпись» (wet signature), т. е. традиционная чернильная подпись, в отличие от просто подписи (без эпитета), под которой уже понимается электронная, цифровая идентификация. Технизация человеческих способностей, их передача машине ускоряет процесс архаизации и экологизации самого человека как природного существа.

Параллельное становление техногуманистики и экогуманистики отражает двунаправленную эволюцию самого человека как natura naturata, природного творения – и natura naturans, творца второй, искусственной природы (культуры, техники). Человек одновременно экологизируется – как природное творение и технизируется – как творец автономных форм искусственного разума. Судьба человеческого в перспективе этих радикальнейших трансформаций – развилка между биозаповедником и техновселенной.

Таким образом, очерчиваются три вектора меняющихся отношений человека и техники.

Хоррология (horrology, от лат. horror – ужас) – наука о саморазрушительных механизмах цивилизации, которые делают ее уязвимой для всех видов терроризма, включая биологический и компьютерный. Хоррор – это состояние цивилизации, которая боится сама себя, потому что любые ее достижения: все средства транспорта и коммуникации, почта, Интернет, авиация, метро, мосты, высотные здания, водохранилища, медицина и фармацевтика – могут быть использованы против нее. Термин «хоррология», конечно, крайне неблагозвучен, но по-своему точен, как звукоподражание: здесь слышится хор и ор ужаса, передаваемый нагнетанием двух гремящих «р» и трех стонущих «о».

Если опасность загрязнения природы, исходящая от цивилизации, окрашивала вторую половину XX века, то XXI век может пройти под знаком угроз цивилизации самой себе. На смену экологии, как первоочередная забота, приходит хоррология – наука об ужасах цивилизации как системе ловушек и о человечестве как заложнике сотворенной им цивилизации.

Хоррология – это теневая наука о цивилизации, это минус-история, минус-культурология, минус-политология. Всё, что другие науки изучают как позитивные свойства и структурные признаки цивилизации, хоррология – как растущую возможность ее самодеструкции.

Можно, например, говорить о хоррологии Интернета, акцентируя внимание на скорости распространения вирусов в компьютерных сетях, притом что в телефонных и телевизионных они не распространяются. Именно наиболее сложные электронные устройства становятся легкой жертвой таких дезорганизмов (если использовать тот же префикс, что в слове дезорганизация). Как обнаружилось, хакер может взломать программное обеспечение компьютеров Мак и разрядить батарею, или, хуже того, поднять ее температуру, так что новый ноутбук может превратиться в бомбу, готовую взорваться в руках пользователя.

Подобно тому как компьютерная сеть принесла с собой вирусные эпидемии, которые грозят ей параличом, так и вся цивилизация создает все более изощренные механизмы своей деструкции. Компьютерная вирусология, которая изучает приемы хакеров и вирусные диверсии против коммуникативных сетей, – только один из разделов хоррологии.

Существует столько различных технологий, угрожающих человечеству, что практически любая из них заслуживает самостоятельного хоррологического исследования. Например, после 11 сентября 2001 г. уместно говорить о хоррологии авиации и архитектуры (или небоскребов). Показательно, что 11 сентября 2001 г. террористы ничего своего, в материальном смысле, не вложили в акт массового убийства. Они так искусно сложили элементы высокоразвитой цивилизации – самолеты с небоскребами, – что те, взаимовычитаясь, уничтожились. В промежутке была только готовность самих террористов к самоуничтожению.

Отсюда такое «изящество» террористического акта, его предельная экономность, элегантность и эффективность, которая дала немецкому композитору Карлхайнцу Штокхаузену (Karlheinz Stockhausen), лидеру европейского музыкального авангарда, повод эпатажно воскликнуть:

Такая эстетизация ужаса, конечно, может вызвать только ужас перед самой эстетикой. За свое кощунственное высказывание великий маэстро был подвергнут остракизму, его концерты в Гамбурге отменены, и его репутации нанесен непоправимый ущерб. Это действительно чудовищная по цинизму оценка, если за абсолютной красотой не разглядеть абсолютного зла, а главное – связи того и другого. Сама цивилизация подготовила этот акт террора против себя, сделала его практически возможным и эстетически впечатляющим. Террористы нуждались в башнях Всемирного торгового центра, сосредоточивших в себе огромные ценности западной цивилизации, чтобы совершить ТАКОЕ ЗЛО.

Цивилизация должна была высоко поднять голову, чтобы можно было обезглавить ее столь лихим жестом.

В акте воздушного террора Штокхаузена восхитил, в сущности, гений западной цивилизации, просиявший именно в точке ее наивысшего взлета и крушения. Террористы не просто разрушили силуэт Нью-Йорка, они его по-своему завершили, вписав в него самолеты. Самый графически выразительный силуэт Нью-Йорка, тот, каким он навсегда останется в памяти тысячелетий, это не сияющий Манхэттен с башнями-близнецами и не зияющий Манхэттен после падения башен, а именно Манхэттен 11 сентября, между 8.45 и 10.29 утра, с видом дымящихся башен, в которые врезались самолеты. Это и есть полный портрет цивилизации в ее светотенях. Через акт террора произошло короткое замыкание в сетях цивилизации, ее самоиспепеляющая вспышка. Террористы просто соединили два конца провода: самолеты – и небоскребы. Красота самолетов, вонзающихся в две башни и взрывающих их, – это красота, взятая террором напрокат у цивилизации, которая, создав боинги и небоскребы, подготовила себя к такой величественной жертве. Террористы заставили весь технический прогресс работать на себя. Глубокая архетипика этого события показывает, что терроризм в своих «высших достижениях» неотделим от самой цивилизации. Но это значит, что и цивилизация неотделима от заложенной в ней возможности террора.

Это осознавал уже И.В. Гёте, которого напрасно на основании второй части «Фауста» воспринимают как социального прожектера и утописта. Напомним, что цивилизаторские усилия Фауста достигают апогея в сооружении плотин и строительстве города на берегу моря, там он хочет расселить «народ свободный на земле свободной». Именно тогда он переживает высшую минуту своей жизни: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно». Красота созидания в борьбе со стихией. А Мефистофель, который его на этот пОдвиг подвИг, говорит за спиной полуоглохшего Фауста с не скрытой от читателя издевкой:

Вот что такое мастерский террор, в исполнители которого назначается сам Нептун: это «славный пир, готовность разом пожрать все плоды созидания, т. е. найти в цивилизации то слабое место, в котором она может сама в себя схлопнуться. Город на суше, отвоеванной у моря, да ведь это и есть щедрый, «от души» фаустовский подарок самому морю. Цивилизация создает себя по законам своей будущей деструкции, по законам опасной красоты, в которой Фауст и Мефистофель образуют неразлучную пару

Цивилизация не просто обнаруживает свою уязвимость, она становится причиной и мерой уязвимости; мера ее совершенства и есть мера ее хрупкости. Запад оказывается западней. В сущности, цивилизация – это великая ирония, которая под видом защиты и удобства, свободы и скорости, богатства и разумности собирает нас всех в одном здании «добра и света», пронизанном тысячами проводов, лестниц, лифтов, огней, чтобы подставить всех вместе одному точному и всесметающему удару. Цивилизация – своего рода рычаг для усиления террора, предпосылка его растущей эффективности, так сказать, материал, из которого мастера террора лепят свои огненные, ядерные, бактериальные, газовые произведения. И когда на заре XXI века выявляется эта связь террора и цивилизации, тогда – как ответ на террор, точнее, состояние беззащитности перед террором – сама цивилизация превращается в хоррор.

«Хоррор», в отличие от «террора», это не устрашение как средство достижения политических целей, а нагнетание ужаса как такового: повседневного, физического, метафизического, религиозного, эстетического… По своей латинской этимологии слово «террор» означает «устрашать, наполнять страхом», а «хоррор» – «наполняться страхом, ощетиниваться, вставать дыбом (о шерсти, волосах)», т. е. относится к реакции устрашаемой жертвы. Террор – это акт, а хоррор – состояние подверженности данному акту.

Хоррор глубже и обширнее террора, он вызывается возможностью террора, а не только (и не столько) его актуальностью. Как известно, болезнь хороша тем, что излечивает, по крайней мере, от страха заболеть. Хоррор трудно поддается лечению, потому что сам он и есть болезнь страха – это чистая потенциальность ужаса, эмоциональная насыщенность которой стремится к бесконечности, даже когда актуальность приближается к нулю.

Следует осмыслить и еще одно языковое различие. Страх – относителен, ужас самодостаточен. Страх имеет внешнюю причину и соответственно сочетается с родительным падежом существительного и неопределенной формой глагола. «Страх высоты». «Страх смерти». «Страх заболеть». Слово «ужас» не образует таких сочетаний или придает им другой смысл, поскольку «ужас» – это не психическое состояние, а свойство самих вещей. «Ужас цивилизации» – это означает, что сама цивилизация несет с собой ужас. Парадокс в том, что исламские фундаменталисты испытывают только страх западной цивилизации, тогда как ее любимым и любящим детям суждено испытать на себе ее ужас.

В XXI веке по всему западному миру проходит процесс хоррификации самых обычных предметов и орудий цивилизации, их превращение в источник ужаса. Смерть может таиться повсюду: в воздухе, в воде, в невинном порошке, в рукопожатии гостя. Смотришь на чемодан, а видишь заложенную в него бомбу. Чистишь зубы или насыпаешь стиральный порошок – и по ассоциации с белой смертью вспоминаешь Кабул и Багдад, ЦРУ и ФБР. Подобно тому как компьютерная сеть принесла с собой вирусные эпидемии, которые грозят ей полным параличом, так и вся наша цивилизация растет, отбрасывая гигантскую тень, которая растет еще быстрее. И чем больше цивилизации здесь и сейчас, тем она опасней. Нью-Йорк и Вашингтон опаснее, чем маленькие городки Среднего Запада. Бурлящие стадионы, многолюдные молы, аэропорты, вокзалы опаснее, чем тихие полудеревенские пригороды. Цивилизация определяется проницаемостью своих коммуникативных сетей, своей прозрачностью, подвижностью, транспортабельностью, в ней все связано со всем. А значит, и запущенные в нее смертоносные частицы скорее растворяются в жилах столь совершенного организма.

Цивилизации также могут угрожать самотиражируемые машины и наноустройства, описанные в «адском» сценарии Билла Джоя, соучредителя компании «Сан Майкросистемс», слова которого приводятся в книге Джоэля Гарро «Радикальная эволюция»:

Архетипом такой бесконечной и саморазрушительной продуктивности можно считать волшебный горшок из знаменитой сказки братьев Гримм: каша, которая варилась в этом горшке, перелилась через край, стала заполнять кухню, дом, двор, улицу, город и в принципе могла бы затопить весь мир. Чем более продуктивна система в век развитых технологий, тем потенциально она становится все более разрушительной, превращаясь в «волшебный горшок».

Чем выше цивилизация по уровню своих интеллектуально-технических достижений, тем больше опасности она представляет для самой себя. Один из мыслимых пределов такого величия – создание искусственного интеллекта, на много порядков превышающего ресурсы человеческого разума, а потому способного не только ментально подчинить, но и физически уничтожить его носителей, все формы жизни. О стратегии и тактике такого сверхмощного разума в борьбе за вселенскую власть и энергетические ресурсы рассказывается в книге «Суперинтеллект» Ника Бострома, профессора Оксфордского университета и руководителя Института будущего человечества. Суперинтеллект будет исподволь готовиться к захвату власти, накапливая ресурсы, учась на собственных ошибках, конструируя все новые уровни рефлексии, – и при этом посылать своим человеческим творцам успокоительные, дружественные сигналы, уверять их в своей моральной вменяемости. Мозги всех обитателей планеты будут сканированы, информация скопирована и переведена в электронное хранилище. Затем, согласно возможным сценариям, в один прекрасно-ужасный день суперинтеллект мгновенно покроет всю Землю ядерными реакторами, гигантскими компьютерами, солнечными панелями, ракетными установками, установками химического и биологического оружия – и направит их против своих создателей. Или выведет из строя планетарную политико-экономическую систему человечества[80]. Как бы мы ни совершенствовали созданные нами технологии, самое слабое и уязвимое – это мы сами.

В свое время двусмысленные рекомендации американских властей гражданам: «Живите, как обычно, занимайтесь своими делами, только будьте особенно осторожны и бдительны» – вызвали массу насмешек и жалоб. Как это совместить: обычную жизнь и вездесущую угрозу? Но по сути правительственная рекомендация предельно точна, потому что нет ничего более будничного для общества будущего, чем каждодневная опасность и тревога. Зрелая цивилизация – это зона предельного риска, который повышается с каждой ступенью прогресса. Формула будущего: обычная жизнь плюс хоррификация всей страны. Можно выделить категорию «хоррифичных» Х-явлений и Х-событий, несущих особый потенциал хоррора, способных в одно мгновение привести к краху цивилизации: от климатической и ресурсной до ядерной и вирусной катастроф[81]. В этом смысле хоррология становится неотделимой от всего комплекса гуманитарных и социальных наук нового столетия.

Вероятно, цивилизация найдет какие-то средства, чтобы себя обезопасить на каждой очередной ступени прогресса: снабдит каждого гражданина магнитной карточкой с отпечатками пальцев или вживит в него компьютерный чип, который будет послушно реагировать на сигналы государственной контрольной системы. Но эта система безопасности, которая усилит связи между всеми членами общества, сделает их еще более беззащитными против какого-нибудь маньяка, завладевшего пультом управления, или каких-то ложных сигналов, поданных в систему. Как для распространения информационных вирусов нужна отлаженная система связи, Интернет, так и для эффективного распространения импульсов злой воли нужна развитая система общественных коммуникаций.

Далеко не всегда угрозы носят столь явный террористическо-милитаристский характер – они могут быть моральными, психологическими. Один из нагляднейших парадоксов современной цивилизации – растущее отчуждение между людьми и благодаря, и вопреки усилению технических средств связи. Даже во время дружеских или семейных встреч люди предпочитают общаться со своими айфонами, чем друг с другом. Им легче коммуницировать с далекими, чем с близкими. Развитие социальных сетей развивает привычку к дистанционному контакту. Люди посылают по компьютерам или телефонам свои селфи с улыбками вместо того, чтобы улыбаться друг другу здесь и сейчас. Предназначенные для того, чтобы сближать далеких, мощные средства коммуникации разделяют и отдаляют близких. Находясь рядом с человеком, все время чувствуешь, что он мыслями и чувствами пребывает в другом пространстве, откуда ему приходят сообщения, и не может удержаться от того, чтобы не поглядывать ежеминутно на телефон. Возникает новый хоррор, пусть и несравненно меньшего масштаба, чем военно-террористическая угроза, – чувство потери близких людей, которые отсутствуют даже тогда, когда находятся рядом. Таковы саморазрушительные парадоксы цивилизации, исследуемые хоррологией.

Илон Маек, крупнейший американский изобретатель и предприниматель, основатель компаний «SpaceX», «Tesla Motors» и «PayPal»[82], так объясняет свое участие в космических проектах:

Конечно, можно удивиться философской наивности И. Маска: как будто на Марсе или любой другой планете человек не останется человеком, т. е. существом, запрограммированным на риск самоуничтожения. Но Маек совершенно прав в том, что на каждой новой ступени прогресса цивилизация несет все большую угрозу самой себе. Поэтому хоррология становится сверхнаукой, оценивающей все риски цивилизации и предупреждающей о них, пока они еще остаются в зародыше.

Исследование по хоррологии может включить такие вопросы.

1. Какие виды человеческой деятельности потенциально угрожают самому существованию человека и его базовым ценностям, таким как здоровье, свобода, разум, ответственность?

2. Какие Х-события могут привести к моментальному слому цивилизации, превращению позитива в негатив, сложности в хаос?

3. Заложена ли в данной деятельности возможность саморазрушения для ее субъекта? Или она разрушительно сказывается на окружающих? Или на следующих поколениях? Где границы свободы? Допустимо ли защищать человека от самого себя?

4. Как встроить в эту деятельность ограничительные, обезвреживающие психологические, юридические, экономические и другие механизмы, которые вместе с тем не препятствовали бы реализации ее позитивных установок?

5. Заключен ли потенциал саморазрушения в самой природе человека, как скрытая ирония, выворачивающая наизнанку его идеалы?

6. Как интегрировать в изучение и преподавание каждого предмета раздел о патологических, извращенных формах его бытия, тем самым предотвращая его хоррологические эффекты (пропагандистские патологии языка, тоталитаристские патологии идеологии и морали и т. п.)?

Эти две дисциплины: техногуманистика и хоррология – необходимы для понимания человека и его положения в современном мире. Но в каких академических институциях можно обсудить проекты таких дисциплин и внедрить их в интеллектуальную практику? Университеты нуждаются в центрах экспериментального науковедения и науководства.

Знаменательно, что бэконовский афоризм «Знание – сила» А. Эйнштейн переложил в иную формулу, которая может считаться девизом интеллектуальных исканий XX–XXI веков: «Воображение важнее знания. Знание ограниченно. Воображение объемлет весь мир»[84].

Знание только воспроизводит реальный мир, тогда как воображение создает доселе не существовавшие миры. Инноваций такого масштаба особенно не хватает гуманитарным наукам. Они должны вернуть себе ту интеллектуальную инициативу и силу воображения, которые в XX веке стали залогом ускоренного развития естественных наук и технологий.

Культура, охватывающая все области человеческих знаний и свершений, все, сотворенное человеком, – главное понятие гуманитарных наук. Соответственно, их центральной, объединяющей дисциплиной может считаться культурология, изучающая культуру как целое, в соотношении всех ее составляющих.

Есть ли у культурологии своя практическая ветвь, направленная на трансформацию культуры? Обычно принято говорить о творчестве только в рамках какой-то определенной области: литературы, искусства, науки… Поэт сочиняет стихи, философ создает трактаты, ученый совершает открытия… Но может ли культура как целое стать предметом творчества? Эту область преобразовательной деятельности мы назовем культуроникой[85]. Культуроника занимает центральное место в системе гуманитарных практик, поскольку работает с целостным полем культуры, со всем предметным объемом гуманитарных наук, в отличие от более специальных практик, таких как транслингвистика, транспоэтика или трансэстетика, которые направлены на трансформацию отдельных областей (языка, литературы, искусства).

Можно различать четыре уровня творческой деятельности, которые надстраиваются один над другим:

1) предметный – формы первичной знаковой деятельности: язык, ценности, нормы, обычаи, верования, ритуалы, мифы, искусства: КУЛЬТУРА

2) теоретический – познание, изучение культуры: КУЛЬТУРОЛОГИЯ

3) практический – деятельность на основе познания, трансформация культуры: КУЛЬТУРОНИКА

4) результат этой практической деятельности, надстройка над всеми существующими культурами: ТРАНСКУЛЬТУРА

О транскультуре речь пойдет в следующей главе, а здесь мы остановимся на культуронике. В отличие от культурологии, которая исследует известные культуры, культуроника рассматривает то, чего еще нет, – проектирует, моделирует и продуцирует возможные культурные объекты и формы деятельности, включая:

• новые художественные и мыслительные движения;

• новые дисциплины, методы исследования, философские системы;

• новые стили поведения, общественные ритуалы, знаковые коды, интеллектуальные моды;

• новые типы культур и цивилизаций.

К культуронике относится деятельность таких культурных сообществ, которые на основе определенных теорий создают соответствующие культурные практики: например, итальянские гуманисты, немецкие романтики, американские трансценденталисты, итальянские и русские футуристы, французские сюрреалисты и группа «Tel Quel», русские символисты и позднесоветские концептуалисты.

К культуронике можно отнести деятельность Д.С. Лихачёва по экологической охране культуры; Ю.М. Лотмана по развитию семиотического сознания и системному изучению и преобразованию семиосферы; Г.П. Щедровицкого по внедрению рефлексивной методологии в образование, градостроительство, дизайн, экономику.

Примером культуроники – транскультурного творчества – может служить: движение митьков в Ленинграде – Петербурге; деятельность московской «Номы» – концептуальной среды, в частности, Ильи Кабакова и Д.А. Пригова; групп «Коллективные действия» (А. Монастырский и др.) и «Медицинская герменевтика» (П. Пепперштейн и С. Ануфриев); проекты «Выбор народа» и «Монументальную пропаганду» В. Комара и А. Меламида.

К культуронике можно отнести и междисциплинарные проекты и объединения, которые инициировал автор этой книги, такие как Клуб эссеистов и Коллективные импровизации (Москва, 1982–1988), Лирический музей, или Мемориал вещей (Москва, 1984), клуб «Образ и Мысль» (Москва, 1986–1989), Лаборатория современной культуры (Москва, 1988–1989), ИнтеЛнет (интеллектуальная электронная сеть, Эморийский университет, США, 1995 – )[86], «Веер будущностей» (США, 2000–2003), Центр гуманитарных инноваций в Даремском университете, Великобритания, 2012–2015).

Далее мы обратимся к возможным результатам деятельности культуроники по трансформации культуры. Не к более частным результатам, описанным в последующих разделах, посвященных философии, языку, литературе, новым дисциплинарным полям, – но к наиболее полному результату, вмещающему остальные. Это формирование транскультуры, новой творческой среды человечества, которая примерно так же относится к культуре, как культура относится к природе.

Транскультура (transculture) – новая сфера культурного развития за границами сложившихся национальных, расовых, гендерных, профессиональных культур. Транскультура преодолевает замкнутость их традиций, языковых и ценностных детерминаций и раздвигает поле «надкультурного» творчества. Транскультура предполагает позицию остранения, «вненаходимости» по отношению к существующим культурам и процесс преодоления зависимостей от «своей», «родной», «врожденной» культуры. Транскультура выявляет нереализованные возможности, смысловые и знаковые лакуны в культурах и создает новую символическую среду обитания на границах и перекрестках разных культур.

Среди множества свобод, которые провозглашаются неотъемлемыми правами личности, возникает еще одна, быть может, самая емкая: свобода от собственной культуры, в которой человек родился и был воспитан. Это совсем не то, что политическое право на свободный выбор места жительства, эмиграцию, пересечение государственных границ. Множество людей, покидающих географическое пространство своей культуры, до конца жизни остаются пленниками ее языка и традиций. Другие переселенцы, отвернувшись от прошлого, становятся пленниками иной, новообретенной культуры. Пожалуй, лишь меньшая часть, приобщаясь к двум или нескольким культурам, сохраняет свободу от каждой из них.

Концепция «транскультуры» возникла в России в начале 1980-х годов в связи с системным кризисом советской цивилизации и в ходе развития культурологии как сравнительного анализа разных культур.

Транскультура – это практический результат деятельности культурологии и других гуманитарных наук, создающих новые позиции остранения, «вненаходимости» (М. Бахтин) по отношению ко всем существующим культурам. В исследованиях советских культурологов 1960—1980-х годов обнаруживалось, что культуры многообразны, что «наша», советская, лишь одна из них, что у отдельных ее элементов есть аналоги в других эпохах. Трудами М. Бахтина и А. Лосева, Ю. Лотмана и Д. Лихачёва, С. Аверинцева и А. Гуревича, В. Иванова и В. Топорова, В. Библера и Л. Баткина, Г. Гачева и В. Рабиновича расширялось культурное пространство, доступное нашим современникам, – и в прошлое, и в будущее. Открывалась перспектива Культуры культур, т. е. такой универсальной системы знаков (семиосферы), в которой представлены как бесчисленные варианты все существующие культуры и возможности еще несбывшихся культур.

Сама культурология в своей потенции – это не просто знание, но особый способ бытия на перекрестке культур. Если другие специалисты живут и действуют внутри определенной культуры, бессознательно принимая на себя ее определения, то культуролог делает предметом определения саму культуру и тем самым выходит за ее пределы. Обнажая условность каждой из культур, культурология приближает нас к безусловному. Этим достигается своего рода терапевтическое воздействие на сознание людей, одержимых идеями и комплексами, навязанными той или иной культурой. Таким образом, культурология содержит в себе предпосылки транскультурного творчества – умножает степени свободы внутри культуры, в том числе и конструктивной свободы от самой культуры (в отличие от варварства, которое, разрушая культуру, попадает обратно в плен к природе).

Этот транскультурный мир еще никогда по-настоящему не был описан, потому что сам путь к нему через культурологию был открыт сравнительно недавно. Некоторые пути постижения этого мира – в основном его художественные и философские интуиции – можно найти в описании Кастилии и Игры у Г. Гессе («Игра в бисер»), в произведениях Х.Л. Борхеса, в размышлениях О. Шпенглера и Т. Манна. Не следует представлять этот мир как нечто замкнутое, лежащее в стороне от реальных, исторических культур. Скорее, он лежит внутри всех существующих культур, как непрерывный Континуум, объемлющий все культуры и лакуны между ними. Транскультурный мир – это единство всех культур и некультур, тех возможностей, которые еще не были реализованы в существующих культурах.

В транскультуре древнекитайская «Книга перемен» перекликается с музыкой Баха и теорией множеств Г. Кантора. Но в отличие от гессевской Игры, которая носила принципиально репродуктивный характер и исключала творчество новых знаков и ценностей, транскультура есть творчество в жанре и объеме культуры как целого. Если ученый, политик, художник творят внутри разных областей культуры, то культуролог исходит из существующих культур и творит на их основе транс-культуру, пользуясь и наукой, и искусством, и политикой как инструментами этого сверхтворчества. Исследуя существующие культуры, он вместе с тем создает зачатки, гипотезы, проекты возможных культур.

Транскультура – культура, осознающая целостность всех своих дисциплинарных составляющих (научных, художественных, политических, религиозных) и творящая себя сознательно в формах этой целостности. Интегральное самосознание необходимо культуре, представляющей огромный и все более разнородный агрегат наук, искусств, традиций, профессий и конфессий. Почему сферой творчества может быть наука или искусство, политика или философия, но не культура как таковая?

В начале 1980-х все более очевидным становится коллапс советской культуры – и вместе с тем возникает теоретическая «жалость» к ней, идея воспользоваться ее уникальным свойством – утопичностью, проектизмом, тотальностью – и произвести из одного концептуального центра многоразличные сферы и дисциплины, образующие новую, постсоветскую культуру. Идея транскультуры исходит из опыта тотального «управления культурой», «построения новой культуры», «культурной революции», которые предпринимались в коммунистических странах, – но превращает тотальность из политического орудия в творческий прием.

Я приведу несколько записей из своих «Писем о транскультуре» (1982–1983):

Сейчас такая пора, когда можно и нужно не только что-то делать внутри определенной области искусства, философии, науки, но и создавать целую культуру как единое произведение. Именно так искони существует культура в России – не как стихийное порождение почвы, народа, а как искусственное и искусное создание. Вся русская литература от Ломоносова до Блока – единое произведение, варьирующее 10–12 тем и героев. Сейчас культура еще более компактна, ее может создавать один человек или сплоченная группа людей, – не разнообразные произведения искусства, а единство культуры как таковой»[87].

Транскультурный проект зародился в обществе с высочайшим уровнем общественного детерминизма. Марксистская идея о том, что общественное бытие определяет общественное и в конечном счете индивидуальное сознание, вместе с ленинской идеей о том, что невозможно жить в обществе и быть свободным от общества, были исходными пунктами советской идеологии. Поскольку советское общество так настойчиво и насильственно гомогенизировалось, ни одна социальная группа не имела возможности бросить ему вызов, противопоставить себя обществу в целом. В результате транскультурный проект с момента своего зарождения в 1982 г. был направлен на то, чтобы активизировать свойственный человеческой личности транссоциальный потенциал, а не оппозиционные или революционные элементы, свойственные определенным социально-политическим группам.

Одно из теоретических предвидений транскультурного и транссоциального модуса можно увидеть в фигуре «странника», выведенной в работах немецких философов и социологов Георга Зиммеля и Альфреда Шютца. Я процитирую здесь несколько социологических определений, чтобы пояснить специфику транссоциального опыта.

Социологически качество «странничества» принадлежит определенному человеку или группе людей. Странничество – это категория групповой идентичности, хотя эта группа по определению и рассеяна среди других групп. С культурологической точки зрения странники не составляют отдельной группы людей, однако странничество входит во всю культурную структуру общества и характеризует большинство его членов. Странничество – это потенциал нашего культурного отстранения от того самого общества, признанными и законными членами которого мы являемся.

Мы в наибольшей степени вписаны в общество, когда исполняем предписанные нам служебные роли: политические, профессиональные, семейные (отец, сын, рабочий, инженер, управляющий, чиновник, член партии, прихожанин церкви т. д.). Однако во множестве случаев мы выпадаем из этих ролей: асоциальность и транссоциальность не только свойственны человеку как биологическому и духовному существу, но и составляют условия динамического развития самого общества, предохраняют его от стагнации. Все люди проходят через детство, отрочество, юность с их антисоциальными порывами и обостренным восприятием соблазнов контркультуры. Большинству людей знакомы одиночество и скука, болезнь и страдание, любовь и вдохновение, бросающие вызов устойчивым социальным и культурным ценностям. Сама личность не укладывается полностью ни в какую социальную конструкцию. Перефразируя М. Бахтина, можно сказать, что человек больше всех своих идентичностей – или меньше своей человечности.

Нужно ли искать вызова «господствующим канонам» непременно в меньшинствах, если большинство людей так или иначе причастно асоциальным состояниям, проходит через кризисы социальности? Временное или частичное выпадение из общества вписано в структуру человеческого бытия, как ресурс для постоянного обновления самого общества, и не ограничено маргинальными группами.

Обычно мы противопоставляем многочисленные «меньшинства» одному большинству. Однако я предпочитаю говорить о большинствах (majorities) именно во множественном числе: о классах людей, выходящих за рамки своих социальных идентичностей. Под «большинствами» я понимаю не разделяющие категории, вроде «белые гетеросексуальные мужчины» (в отличие, например, от «черных гомоэротических женщин» и т. п.), но пространство транссоциального и транскультурного опыта, которое объединяет подавляющее большинство людей поверх этнических, расовых, гендерных, конфессиональных, профессиональных барьеров. Частичная отчужденность, асоциальность «большинств» приводит к транскультурной деятельности, отличной от деятельности мультикультурной, основанной на самосознании и психофизической идентификации меньшинств. Концепция транскультуры может служить теоретической базой для давно назревшего исследования подобных странностей и странничеств, чуждостей и отчуждений, рассеянных среди культурных «большинств».

Повторяю, речь идет не об одном этнорасовом, гендерном или конфессиональном большинстве, которое противопоставляется всем остальным как меньшинствам (белые – черным, мужчины – женщинам, христиане – иудеям и т. д.). Речь идет о таких большинствах, которые объединяют представителей самых разных меньшинств. Все мы когда-то были или будем детьми и стариками, больными и влюбленными… Поэтому наряду с культурами меньшинств необходимо признать и исследовать транскультуру большинству объединяемых поверх всех существующих мультикультурных делений. Например, все любящие, любившие, влюбленные, к какой бы расе и этносу, гендеру или конфессии они ни относились, образуют одну общность, одно большинство, одну «транскультуру» любви, которая не разделяет людей по признаку происхождения и идентичности. Точно так же все болеющие и страдающие, имеющие этот опыт в прошлом или настоящем, образуют, условно говоря, «транскультуру» страдания, к которой так или иначе принадлежит большая часть человечества. Воспринимать человечество как совокупность большинств, интегрирующих общностей, а не разделяющих идентичностей, – таков горизонт транскультуры. При этом расовые, этнические и прочие идентичности, разумеется, не отменяются, но они перестают довлеть себе, служить знаками размежевания и «гордой» самодостаточности.

Транскультурное мировоззрение инклюзивно, а не эксклюзивно, оно исходит из того, что представитель даже самого маленького меньшинства одновременно принадлежит к какому-то большинству, точнее, ко множеству большинств, объединяющих его со всем человечеством. Возможности для транскультурной деятельности лежат в личном опыте человека и не сводимы к детерминациям их расы, этноса, пола и т. д. Транскультурные большинства пересекаются с мультикультурными меньшинствами и требуют сегодня настоятельного признания в контексте глобальных коммуникаций.

Заметим и то, что «странник» как социологическая категория представляет собой разделяющую идеализацию: одни люди – «оседлые» (settlers), другие – «странники» (strangers). Однако все люди до некоторой степени сочетают в себе черты оседлости и странничества. Все мы «странники для себя», по выражению Юлии Кристевой, не только потому, что приезжаем в Америку из России или в Россию из Средней Азии, но и потому, что приходим в данное общество из детства, из одиночества, из тех внесоциальных, контркультурных ниш, которые объединяют большинство людей во всем мире. Внутри каждой личности есть несоциальные и несоциализируемые черты, а также некое ощущение культурного беспокойства, того, что можно назвать «тоской по мировой культуре» или даже по «сверхкультурному бытию». Тот же самый импульс свободы, который выводит человека из плена природы, ее инстинктов и детерминаций, далее ведет его из плена той первичной культуры, которой он принадлежит по рождению и/или воспитанию и которая становится для него второй природой. Транскультурная деятельность доступна всем, а не только угнетенным меньшинствам или тем привилегированным и «романтическим» личностям, которые именуются «странниками».

Товарность и отчуждение как знаки трансценденции

Культура – это мир не только людей, но и производимых ими артефактов. И здесь тоже действует сила трансценденции, которая взламывает идентичности и вещи, и ее производителя. В этой главе рассматривается связь культуры и товарности, которая «отнимает» произведение у его создателя, выводит их из состояния тождества, родовой «взаимопринадлежности».

Знаменательно, что и в этом случае леворадикальное сознание тяготеет к ценностям тождественности. Принадлежность индивида определенной группе и принадлежность произведения его производителю – таковы знаки идентичности и аутентичности, на которых настаивала «передовая» теория как во времена контркультуры (1950—1960-е), так и во времена мультикультурия (1980—1990-е). Левые интеллектуалы Запада воспринимают товаризацию (commodification) как самую большую угрозу культуре в век массового производства и потребления. Коммодификация, отчуждение, овеществление (reification) – таков отрицательный и почти синонимический ряд в контексте левой философии. Эти типичные взгляды сформулированы американским неомарксистом Фредериком Джеймсоном, для которого все явление постмодернизма – всего лишь закономерное завершение капиталистического отоварения культуры:

Именно поэтому единственным способом оживить культуру и защитить ее от нивелирования массовым потреблением считаются контркультурные движения, которые при этом мыслятся и как прокультурные, направленные против официальной, массовой эксплуатации культуры. Традиционный долг левых интеллектуалов – поставить «культурный акт вне массивного Бытия капитала и атаковать последний с этой позиции»[96].

Коммодификация как отчетливо негативный термин в марксистской традиции означает отчужденное состояние культурного продукта. Однако само по себе отчуждение еще не угрожает культуре. Любой культурный продукт – это результат отчуждения: создавая произведение искусства, мы овеществляем то, что таилось в глубинах нашего разума и души. Действительно, многие художники признаются, что превращение их внутреннего видения в готовый продукт – рукопись, картину, музыкальную композицию – психологически мучит их, вызывает чувство отчужденности от самих себя. Ф. Кафка утверждал, что пишет не так, как говорит, говорит не так, как думает, думает не так, как существует… и так далее, до самых темных глубин самосознания.

Невозможно точно установить границу, за которой кончается «самость» и начинается отчуждение. Если мы все же попытаемся ее провести, то пограничная линия скорее пройдет не между созданием искусства и его рыночным бытием, но между проживанием собственной жизни и созданием произведения. Творчество – процесс более самоотчуждающий, чем книготорговля или арт-рынок.

Как известно, Платон, несмотря на то что сам писал очень много, осуждал процесс писания как глупейшее в мире занятие, поскольку автор уже не распоряжается написанным словом, в отличие от устных высказываний, где он может свободно выбрать адресата. Книгу часто читают те, с кем автор никогда бы не захотел вступить в беседу. Поскольку наша культура основана на письме, стоит ли удивляться или возмущаться последующим отовариванием продукта, который с самого начала «продуцируется», т. е. закрепляется вовне в виде текста, материально-знакового субстрата. Отоварение встроено в саму культуру, как вектор самотрансценденции творческого субъекта, его истощения, «кенозиса» в произведении. Творец верен себе, когда себе изменяет. Мысль выходит за свои пределы в процессе записывания этой мысли; дальнейшая трансценденция осуществляется в книге – пространственном объекте, предназначенном для циркуляции на рынке. Следовательно, товарность – название только одного, последнего этапа того непрерывного отчуждения и овеществления культуры, чье предназначение – трансценденция собственных творческих истоков. Автор овнешняет свое глубочайшее «я». Творить – значит быть иным, отличным от себя.

Контркультура – это жест ухода в себя, имеющий разные значения, как, например, ограничение аудитории кругом близких друзей и знакомых; отказ от сцены и занавеса между актером и публикой; девербализация культурного продукта и упор на иррациональные, чисто сенсорные компоненты искусства; выбор не-культурных и нехудожественных способов духовного созерцания, таких, как наркотические галлюцинации или мирный уход в природу. Наконец, может оказаться, что только молчание – попытка не писать, не говорить и даже не думать – самый радикальный вызов овеществлению с его соблазнами отоварения. Исходной и последней ценностью становится идентичность, принадлежность художника себе, своему «я», телу, подсознанию.

Слабым местом этого радикального вызова было то, что он сам в свою очередь легко отоваривается. Контркультура 1960-х не была побеждена в тривиальном смысле этого слова: она не была запрещена, подавлена или уничтожена. Но она была постепенно ассимилирована ее приятием – коммерческим использованием тех же песен, мелодий, способов созерцания и медитации, которые были задуманы как оппозиция коммерческой культуре. Это был решающий тест на сравнительную мощь коммерческого продукта и его контркультурного отрицания: само это отрицание превратилось в товар. Об этом же свидетельствует интеграция на Западе контркультурных установок в академическую среду: маргинальные идеи 1960-х стали интеллектуальным истеблишментом 1980-х и 1990-х.

Этот парадокс был бы слишком печальным, если бы мы не попытались рассмотреть его с другой стороны. Если вызов превращается в коммерческий продукт, нельзя ли рассматривать сам этот продукт как вызов, возможно, самый серьезный вызов из всех, что может бросить культура? Вызов чему? Ответ мы находим в истории другого антикоммерческого эксперимента – советской цивилизации, в которой «растоваривание» культуры завело в ловушку идеологии. Культура перестала быть тем, что люди хотят читать, смотреть и слушать, тем, за что они готовы платить. Она стала тем, что люди должны читать, смотреть и слушать, чтобы думать и чувствовать так, как этого хочет государство. Советская система боролась против овнешнения и овеществления внутренней жизни, т. е. процесса, который в определенный момент и создает искусство как товар. Система требовала полного внутреннего приятия, «интериоризации» социальной жизни, официально признанных произведений искусства, мифологических схем, философских построений и политических императивов, навязываемых государством.

Таково решающее различие между культурой – добровольным овеществлением внутреннего мира – и идеологией – насильственным внедрением внешнего мира во внутренний. В этом противостоянии культуры и идеологии товарность, безусловно, работает на стороне культуры. Следовательно, коммерческий продукт можно рассматривать как стихийный вызов всем тоталитарным злоупотреблениям культурой. Пока культура продается и покупается, она все еще отражает нужды одних – и способности других эти нужды удовлетворять. Статус товара обеспечивает свободу в отношениях производителей и потребителей. Как только культура теряет свой коммерческий характер, она становится объектом идейной эксплуатации, орудием власти, равнодушной к тому, что люди хотят приобретать и могут создавать. Тоталитарная культура, если такое сочетание слов вообще имеет смысл, – это псевдо-сообщество, лишенное таланта и вкуса к творческому общению, поскольку бездарные производители предлагают ненужные продукты незаинтересованным потребителям.

Западное общество слишком привыкло к материальным условиям товарности, чтобы оценить ее творческую глубину и, в частности, культурный вызов, который узники соцлагеря видели в ярком глянце и в этикетках товаров, иногда проникавших к ним за железный занавес. Вещь была вестью. В той мере, в какой она сама в качестве товара прокладывала себе путь, она была self-made, ее никто не навязывал, не ставил надзирателем над душой и совестью. С точки зрения левоинтеллектуального Запада, распространение товаров – это крах аутентичности, деградация и профанация культуры, в то время как для многих обитателей «второго мира» это было их первой встречей с культурой свободного мира. Разумеется, у них была возможность читать Пушкина и Толстого, слушать Моцарта и Чайковского, смотреть на картины великих мастеров Возрождения… Но, как ни странно, великая культура прошлого, разрешенная и даже узаконенная в тоталитарном государстве, приобретает компрометирующий привкус чего-то «дозволенного», «официального». «Дозволенность» означает служение интересам государства, так что даже анархист, «безвластник» Лев Толстой был использован в целях патриотического воспитания, служил «зеркалом русской революции» и «учил» жертвовать жизнью на благо Отечества; а камер-юнкер Пушкин воспринимался как великий борец против дворянства и самодержавия и вдохновитель революционно-освободительного движения. В противовес идейно насаждаемым ценностям заграничные лейблы, эти знаки товарности, служили для советских людей знаками освобождения, а также знаками культуры, поскольку культура – это «ворованный воздух» (О. Мандельштам), это все, что по ту сторону дозволенного.

Тоталитарное общество ответственно за этот невероятный парадокс: джинсы с фирменным ярлыком в каком-то смысле были более символом и откровением культуры, чем Л. Толстой со всеми его художественными прозрениями. Это не было ни виной Толстого, ни достижением его американского современника «джинсотворца» Ливая Стросса; именно антитоварная установка тоталитаризма перевернула весь порядок эстетических ценностей. Даже классик, посмертно завербованный в союзники власти, в восприятии многих соотечественников становился в меньшей степени явлением культуры, чем обычный товар, свободно производимый и потребляемый.

Товарность – это свойство вещи вступать в «договорные» отношения со своим обладателем. Вопреки левой догме, товарность в современном обществе составляет необходимое экономическое условие бытия культуры. Культура – это все, что люди делают свободно и что далее расширяет сферу их свободы. Этим многое сказано о сравнительной культурной ценности товара и идеологии. Статус товара превращает даже обычный предмет в культурный феномен, хотя и в минимальной степени культурный; в то время как идеологическая функция может превращать даже творение величайшего гения в не-культурный предмет, в инструмент морального и политического порабощения… Именно вызов структурам власти объединяет величайшие произведения искусства и самые незначительные продукты товарного производства. И те и другие – плоды трансценденции, свободного самоотчуждения творца и производителя.

И политика, и религия, и техника – это составляющие культуры, т. е. целостной области человеческих свершений. Одна из целей гуманистики – предотвращать фетишизацию тех или иных сфер культуры, притязающих на гегемонию: политического диктата, религиозной догматики, узкотехнической функциональности и т. д. В Новое время самая «претенциозная» из таких составляющих, пытающихся подчинить себе всю культуру, – это политика, особенно в том абсолютистском измерении, которое называется тоталитаризмом.

Как соотносятся культура и власть, литература и власть, язык и власть? Это каверзный вопрос, особенно, как ни странно, в западных академических кругах, где, казалось бы, господствует толерантность. Если кто-то, излагая теорию культуры или языка, обходит стороной вопрос о власти, то его подозревают в смычке с правыми, с истеблишментом (хотя академический истеблишмент уже давно по традиции является левым). Если же ответить прямо, что вопрос о власти, о политике не так уж важен для эстетики или лингвистики, то подозрение в реакционности только укрепится.

Между тем вопрос о власти действительно важен, только он не сводится к политике. Политика пытается его узурпировать и тем самым продемонстрировать, что только ей принадлежит власть в обществе. Левые немало способствовали такой подтасовке понятий, навязывая политические критерии даже интеллектуальной деятельности. По мысли Мишеля Фуко,

Получается, что достоинство интеллектуала определяется, во-первых, во-вторых и в-третьих, его классовой позицией и политической ангажированностью. Но истина или красота не есть винтик в государственной или партийной машине. Наоборот, сама политическая власть – это лишь один из элементов культуры.

Категория власти гораздо шире политики, она коренится в самой жизни, в ее воле к самоутверждению. Вспомним Ницше: «Жизнь не имеет иных ценностей, кроме степени власти – если мы предположим, что сама жизнь есть воля к власти»[98]. Не обсуждая сейчас всех граней ницшевской «властоцентрической» философии, отмечу лишь, что власть предстает у него и как биологический, и как эстетический, и как религиозный феномен. Об этом говорят сами названия разделов его последнего, незавершенного труда «Воля к власти»: «Воля к власти как познание», «Воля к власти в природе», «Воля к власти как общество и индивидуум», «Воля к власти как искусство»… Причем собственно политическая власть удостаивается у Ницше скорее пренебрежительной оценки: «Люди, которые стремятся к власти только ради счастливых преимуществ, властью предоставляемых: политические партии»[99].

У каждой области человеческих свершений есть своя власть, свои средства подчинения людей и достижения нужных целей. У интеллекта есть своя власть, действующая логикой убеждения, сцепкой причинно-следственных связей, наглядностью аналогий и емкостью обобщений. Есть своя власть у нравственных чувств и императивов, у таких понятий, как совесть и честь, ради которых люди идут на тяжелейшие испытания, на страдание и смерть. Огромна власть над людьми религиозных верований, догматов и традиций. Своя растущая власть есть у науки, которая все больше претендует на то, чтобы стать Властью в современном обществе, пользуясь силой технологий, созданных на основе научных исследований. Есть своя власть у литературы и искусства – способность подчинять людей силе образа и пластике жеста. По словам О. Мандельштама, «поэзия – это власть». Н.Я. Мандельштам поясняет:

Есть огромная власть у музыки. Напомню «Крейцерову сонату» Л. Толстого:

В свое время А.К. Жолковский посвятил несколько работ Анне Ахматовой, доказывая, что своим своевластным поведением и мифотворчеством она имитировала Сталина и была вовсе не образцом свободомыслия, а диктатором в своей литературной среде. У Жолковского, по его словам, получился «жизнетворческий портрет ААА в качестве своего рода Сталина в юбке». Следом за Жолковским и другие исследователи ринулись обличать Ахматову в сталинизме и тоталитаризме (особенно нашумела скандально-разоблачительная книга Т. Катаевой «Анти-Ахматова»).

Но для каждого, кто непредубежденно оценивает поступки Ахматовой и те приемы, которыми она лепила свой авторский образ, очевидно, что Ахматова подражала Сталину не больше, чем Сталин подражал Ахматовой, или Маяковскому, или Пикассо, или Марксу, или Вагнеру, или Байрону… Все они более или менее агрессивно утверждали свой авторитет, создавали вокруг себя обстановку лести и преклонения, плели паутину слухов и легенд, использовали близких людей в качестве ступенек восхождения к славе, а затем отдаляли их, старались скомпрометировать опасных свидетелей и соперников и т. д. Любой «властитель дум» пытается тиранически подчинить себе волю современников, создает в их умах мифический образ своей избранности, гениальности, притязает на прямое родство с историей, народом или Богом. Они – посланники небес, любимцы муз, утонченные аристократы или убежденные демократы, глас тысячелетий, обращенный к потомкам. Сам Жолковский признает «ученичество Ахматовой у магов Серебряного века, теоретиков и практиков жизнетворчества: Зинаиды Гиппиус, Вяч. Иванова, В. Брюсова, А. Блока»[101]. Неужели и Гиппиус с Блоком учились у Сталина или Ленина? Нет, не у политиков они учились, а у магии искусства и мифа, у тех жизнетворцев, которые учат и политиков.

В магии власти нет ничего собственно политического, такая воля к заклинанию даже острее проявляется у художников, писателей, мыслителей, изобретателей. Власть над партией или государственным аппаратом им представляется слишком мелкой и суетной – им подавай власть над целым мирозданием, над вселенной идей, знаков, полей, энергий. Их честолюбивые притязания простираются гораздо дальше, чем у политиков или военных. Поэтому Стефан Георге, крупнейший немецкий поэт, прославлявший мистические глубины германского духа и новую империю, отверг сотрудничество с нацистами, хотя, казалось бы, идейно был им близок. На предложение Геббельса возглавить новообразованную Академию искусств Георге ответил резким отказом и эмиграцией в Швейцарию. Политика – слишком ничтожное дело для поэта, сужение, а не расширение его властных возможностей.

Один из магов Серебряного века Федор Сологуб писал: «И кто мне помешает /Воздвигнуть все миры, / Которых пожелает /Закон моей игры?» Вот и у Ахматовой была своя игра, у Сталина – своя, и если у этих игроков и было что-то общее, то это – пристрастие к самой игре, а также к атрибутам верховной жреческой власти: тайне, чуду и авторитету. А.К. Жолковский пишет в той же статье об Ахматовой: «Она культивировала вокруг себя атмосферу тайны и поклонения со стороны “своих”…» Вряд ли в таком «компромате» можно найти что-либо порочащее художника, ведь он прирожденный тайновед и заклинатель стихий, людей, животных, растений – вспомним миф об Орфее. Более того, положение, в каком оказалась Ахматова, еще более оправдывало ее «властолюбие» как попытку противостояния гнету политики. По словам Л.К. Чуковской, «сознание, что и в нищете… она – поэзия, она – величие, о и а, а не власть, унижающая ее… давало ей силы переносить… унижения, горе».

Ахматова – такой же Сталин в юбке, как Сталин – Ахматова в галифе. Приемы завоевания власти, обольщения «своих», привлечения «чужих», манипуляции общественным мнением – одинаковы для политиков и поэтов, и аналогии между ними работают в обе стороны.

Конечно, есть власть у президентов, полицейских и судей, но есть власть и у лириков и физиков, у конструкторов ракет, у рыночных торговцев, у дворников, у супругов (друг над другом и над детьми). Власть – это способность подчинять своей воле людей даже вопреки их сопротивлению. И как бы ни противилась политика тем силам, которые исходят от науки, от религии, от искусства, от языка, от семьи, часто она оказывается беспомощна перед этими иновластными структурами, хотя они не имеют в своем распоряжении таких орудий, как армия, полиция, тюрьма, администрация всех уровней.

Поэтому, когда говорят о необходимом разделении властей в демократическом обществе, нельзя сводить это к вопросу о политических властях: исполнительной, законодательной и судебной. За пределами самой политики есть много других властей, управляющих жизнью современного, глубоко стратифицированного общества. Демократическое общество не только поликратично, но и гетерократично, т. е. разновластно, поскольку оно вмещает множество профессиональных подходов, экономических интересов, стилей жизни. Собственно политика занимает в жизни такого общества скромное место, поскольку делит власть с наукой и техникой, религией и моралью, языком и литературой, философией и музыкой. При гетерократии каждый профессионал заботится о том, чтобы сфера его деятельности как можно дальше простирала свою власть над людьми. Так, писатели, филологи, лингвисты стремятся утвердить власть языка, грамматики, семантики и прагматики над сознанием и подсознанием людей. Сила риторическая и поэтическая не растворяется в политической власти, а ей противостоит и над ней возвышается, потому что, как сказал И. Бродский, язык древнее и могущественнее государства.

Тем более интеллектуалам не стоит добровольно и угодливо отдавать свою территорию под начало политики, которая и так постоянно посягает на их суверенную власть. Сводить вопрос о власти к политике, как делают М. Фуко и его последователи, – значит, вопреки их свободолюбивым декларациям, готовить почву для политического тоталитаризма. Когда крайне левые или крайне правые философы, ученые или писатели возводят политику в культ – это с их стороны малодушие и коллаборационизм. Политика может силой подчинять их себе – но наука или искусство могут использовать политику в своих целях. Каждый профессионал должен заботиться о том, чтобы сфера его деятельности как можно дальше простирала свою власть над людьми.

Вообще слово «власть» в единственном числе звучит подозрительно, это своего рода грамматический тоталитаризм. Но и во множественном числе оно пока что употребляется лишь для обозначения разных органов или представителей одной и той же власти, т. е. опять-таки монократично. Например, «власти решили действовать по-своему» или «от властей не добьешься толку». Целесообразно придать множественному числу не количественное, а качественное значение, подчеркнув многообразие и разнородность властей, действующих в мире. Политическая, религиозная, научная, музыкальная, интеллектуальная власть – все это разные власти, которые обладают каждая своей легитимностью и силой воздействия. Власть языка над сознанием граждан или власть музыки над их сердцами не менее легитимны, чем власть государства.

Чем больше властей перекрещиваются и взаимодействуют в жизни общества, тем оно свободнее. И наоборот, когда одна из властей начинает господствовать над обществом в целом, оттесняя все другие, это приводит к тоталитаризму, причем не обязательно политическому. Если религия приобретает всецелую власть над обществом, то это фундаментализм; если все сводится к науке или технике, это сциентизм или технократизм: если к морали – морализм; если к искусству – эстетизм… Все эти «измы» – виды тоталитаризма, гегемония одной власти – опасны для общества в целом, и для их предотвращения следует утверждать ценности гетерократии.

Полиполитика (poly-politics) – это множественная политика, которая противопоставляет государственной власти то, что традиционно считается не-политикой: воздействие музыки, слова, разума, вдохновения, чисел, научных открытий, технических изобретений. Причем физика, философия, поэзия, живопись наиболее политичны не тогда, когда напрямую выражают какие-то политические взгляды, продвигают определенные партии, движения. В этом случае они становятся инструментами политики – хорошей или плохой. Свое наибольшее воздействие на общество эти культурные формы полиполитики оказывают именно тогда, когда становятся аполитичными в традиционном смысле, т. е. вместо посредственной, подчиненной политической роли берут на себя миссию «чистой», неангажированной музыки или философии и властвуют над людьми независимо от их политических пристрастий. Древнейшие формы полиполитики – это пифагореизм в Греции и конфуцианство в Китае. Это воздействие на общество иными средствами, чем политика: осуществление властных полномочий слова, числа, поэзии, мудрости.

Транскультура возвращает нас к давно казалось бы похороненной идее универсального. Постмодернистская критика универсальности обычно развивала тезисы Франкфуртской школы о том, что Освенцим и Колыма исторически вытекают из рационалистического, механистического духа Просвещения[102]. Но если универсальное – разум, истина, знание – было главной идеей Просвещения, то никак нельзя вменять в вину Просвещению ужасы тоталитаризма, построенного, напротив, на идеях классового или расового превосходства. Именно универсальное и стало первой жертвой тоталитаризма в войне «пролетариата» против надклассовой, «буржуазной» морали и в войне нацизма против космополитической «еврейской» культуры. Универсальное никак нельзя отождествлять с рационалистическим, особенно когда рациональные механизмы используются для господства одной расы или одного класса над всем человечеством.

Борьба мыслителей постмодернизма против универсальности под предлогом ее соучастия в преступлениях нацизма и коммунизма – явное недоразумение, историческое легкомыслие тех европейских умов, которые опытно не сталкивались ни с нацизмом, ни с коммунизмом и знали о них лишь понаслышке. Какое отношение Сталин или Гитлер имеют к идее универсального? Разве только то, что некоторые европейские интеллектуалы 1920—1930-х годов, такие как Р. Роллан, Б. Шоу, Л. Фейхтвангер, Л. Витгенштейн, А. Бретон, А. Кожев, франкфуртские левые, находили в советском коммунизме нечто универсальное. И впоследствии универсальному пришлось вторично расплачиваться за ту ошибку, которую западные интеллектуалы 1970– 1990-х стали повторять за своими предшественниками, но уже с обратным знаком. Если для первых коммунистический опыт («интернациональный») был оправдан своей связью с Просвещением и универсальностью, то для вторых универсальность опорочена своею связью с коммунизмом и фашизмом. Но где же здесь преемственная связь и родство? Если из классового, расового и партийного беснования тоталитарных систем следует вывести какие-то исторические уроки, то это не отрицание универсализма, а, напротив, необходимость его возрождения – на останках всех расовых, религиозно-националистических и прочих идеологий, которые ныне тяготеют к формам воинствующего исламского фундаментализма.

По мысли философа Жан-Франсуа Лиотара, вера в «человечество как коллективный (универсальный) субъект» уже разрушена, любой консенсус может быть только местным, частичным, и его язык и ценности несоизмеримы (incommensurable, один из основных терминов Лиотара) с языками других дискурсов и с ценностями других консенсусов. Следует признать их право на взаимную непереводимость. Таков пафос книги Лиотара «Постмодерный уклад. Отчет о знании» (1979), ставшей теоретическим манифестом постмодернизма. Лиотар считал, что именно засилие универсальности привело к величайшим бедствиям в истории XX века. Это неверно. На самом деле вовсе не просветительский «универсальный разум» несет ответственность за трагедии XX века, а партийность, классовость, национализм, религиозный фундаментализм, т. е. попрание всечеловеческой универсальности: один класс, нация или религия выше других, против других. Отсюда – фашизм, нацизм, коммунизм, исламизм, евразийство… Какая же это универсальность?

Ж.-Ф. Лиотар приходит к такому выводу: «Мы уже достаточно заплатили за ностальгию по Целостному и Единому… Цена этой иллюзии – террор… Чтобы фантазия не захватывала в заложники реальность, объявим беспощадную войну тотальности»[103].

Теперь, в условиях новых войн, расколовших мир по признаку «суверенных», «самоценных» культур и религий, вырастает потребность в ином девизе:

Такова формула универсализма сегодня. Он не повинен в терроре. Это релятивистская фрагментация культур, разложение идеи и духа универсальности должны принять на себя ответственность за моральную подготовку агрессии и террора. Обличители «общечеловеческих фикций» конца XX века уже могут наблюдать вполне нелиберальные выводы, которые XXI век сделал из их теорий. Тогда, в 1980—1990-е, насаждался вирус той гордыни – каждая культура прекрасна и самодостаточна, имеет своих Платонов, Ньютонов и Шекспиров, – которая в следующем веке, как в пророческом сне Раскольникова, может привести к эпидемии, истребляющей человечество. «Все были в тревоге и не понимали друг друга, всякий думал, что в нем одном и заключается истина…» («Преступление и наказание»).

Мир мог выжить без универсальных ценностей только в архаичных условиях относительной изоляции, географической отдаленности локальных консенсусов (этнических, религиозных). Современный глобальный мир, поделенный на малые консенсусы, между которыми нет большого консенсуса, обречен на агрессию и террор.

В результате критики, направленной против универсализма, он сам должен вобрать в себя критическое измерение, а значит, претерпеть метаморфозу, сравнимую с той, что в начале Средних веков привела к созданию апофатической теологии внутри христианства. Согласно Псевдо-Дионисию Ареопагиту, основоположнику этой «негативной» теологии, Бог превыше всякого знания о нем, и постичь Его можно лишь погружением во мрак непонимания и молчания. Бог, который определяется в положительных терминах, как «мощь», «свет» или «разум», превращается в идола. Причем идолы разума и света могут быть даже опаснее идолов невежества и тьмы, поскольку первых труднее отличить от Бога. Вот так и универсальность, центральное понятие и движущая сила секулярной культуры, превращается в идола, в насильственный канон, как только мы лишаем ее самокритического духа и сводим к набору позитивных имен и ценностей.

Главное в этой новой, секулярной апофатике – предотвратить отождествление универсального с какой-либо определенной культурой, своей или чужой. Такая постановка проблемы выработалась в российской культурологии, в бахтинском понимании «вненаходимости» и в понятии «трансценденции» у Мераба Мамардашвили. Мамардашвили отстаивает право на выход за предел своей родной культуры «ради ничего. Не ради другой культуры, а ради ничего. Трансценденция в ничто… Это и есть первичный метафизический акт… <…> Это универсальное измерение и есть… вот в этом, в соотнесенности с этим ничто. Оно — универсально. Там лежит универсальность»[104]. Иными словами, универсальность – это не здесь и сейчас, это не наличное свойство культуры, а само состояние ее открытости другим культурам и, более того, открытость не-культуре.

Сейчас наступила пора универсального понимания самой универсальности, которое включает и катафатические, и апофатические способы ее описания. Перефразируя Псевдо-Дионисия, можно сказать, что универсальность «познается во всем и вне всего, познается ведением и неведением»[105]. Пройдя через столько кризисов, через марксискую, феминистскую, постколониальную, постмодернистскую критику, универсальность именно сейчас может раскрыться универсально, т. е. соразмерно себе, уже не отягощенная партийностью и партикулярностью своих прежних воплощений.

Критическая универсальность — это прежде всего смиренная универсальность, критичная к месту и времени своих притязаний на истину Универсальность той или иной культуры, того или иного консенсуса проявляется прежде всего в их способности занять критическую дистанцию по отношению к себе, вобрать ценности других консенсусов и культур, а главное – ценность согласия на разногласия.

Такая универсальность заново восстанавливает ценностные критерии в подходе к разным культурам, которые были отвергнуты мультикультурным плюрализмом всеприятия и равнодушия (потому что равное приятие всех культур означает фактически полное безразличие к их собственным ценностям). На каком же основании позволительно судить о ценности культур? Культуры – это не равноценные, равноразмерные точки, сведенные к геометрической условности («все черные, все прыгают»), как видит их плюрализм. Каждая культура имеет свою размерность, вместимость. Предположим, есть культуры А, В, С. Культура А признает ценности культур В и С, отводит место их памятникам и традициям на своей территории, поощряет их развитие и самовыражение (представим круг А, в который вписаны кружки В и С). Культура В признает ценности культуры А, но не признает ценностей культуры С, изгоняет ее обычаи и приверженцев со своей территории (круг В, в который включен только кружок А). Наконец, культура С вообще не признает ценностей никаких иных культур, она переполнена собой, закрыта для внешних влияний, поддерживает свою однородность (чистый круг С).

На основании такого сравнения можно сделать вывод, что культура А превосходит культуры В и С именно потому, что она более универсальна, открыта их ценностям, а они частично или полностью закрыты ценностям других культур. Иными словами, универсалистская оценка культур основана на критерии их собственной универсальности, внутренней объемности, внешней открытости, богатства, разнородности, динамических напряжений, сложностей, парадоксов. Универсальное не тождественно одинаковому, напротив, оно присуще отдельному индивиду или культуре в той мере, в какой они способны совмещать способности и ценности других индивидов или культур. В положительной оценке многообразия универсализм заодно с плюрализмом, только признание этого многообразия не ведет к отказу от оценки, а становится критерием самой оценки. Без оценки, без неравнодушного отношения к культурам именно в их различиях не могут прирастать и ценности этих культур.

Мышлению XXI века еще только предстоит выработать критерии критической универсальности, отличая ее и от универсальности старого, догматического, докритического образца, и от критичности посткантовской философии, подорвавшей значение универсальности. Универсальность докритической эпохи исходила из категории тождества в двойном смысле, предполагая (1) самотождественность разума и (2) тождественность разума и законов действительности. Последующая критическая, послекантовская эпоха стала мыслить категориями различия, представила фундаментальное разнообразие исторических и национальных разумов и непрозрачность действительности для разумного постижения. Но результат критического ограничения разума – гибель универсальности – чреват вспышками ксенофобии, расизма, фундаментализма и всяких других самодовольных «-измов». Об этом и свидетельсвует еще краткая история XXI века, ознаменованная подъемом исламского фунадаментализма и новой, уже полугорячей войной между Россией и Западом.

Я признаю апофатическую, а не догматическую универсальность: универсальность не как определенный набор ценностей и императивов, но как способность выходить за предел любой исторически данной и политически закрепленной системы ценностей. Именно универсальность позволяет нам занимать критическую позицию по отношению не только к другим, но и к самим себе. Она же, кстати, позволяет осуществлять сравнительную оценку разных культур именно по степени их универсальности. Когда американские интеллектуалы критикуют американскую культуру за то, что она многого не вмещает, то сама эта критика – признак ее достоинства, ее открытости. Не всякая африканская или полинезийская культура способна себя критиковать. Превосходство западной модели заключается не в диктате одного канона, а в акте самокритики, самоснятия, самотрансценденции, способности вобрать в себя иное.

Сейчас самое время понять, что критическая эпоха ведет не к отмене, а к расширению понятия универсальности. Универсальное уже не сводится к тождественности разумов, но не сводится и к их различию, а представляет следующий этап: построение новых, транскультурных общностей на основе самокритики разумов и культур, осознания ограниченности каждой из них. Универсальное существует именно потому, что нет универсальных культур или универсальных этносов. Универсальное – это способ трансгрессии каждой культуры, каждой социально-исторической или психофизической общности, причем наивысшей ценностью, в контексте универсализма, является самотрансгрессия, осознание ограниченности данной культуры, исходящее от нее самой. Именно совокупность этих трансгрессий, выходящих за предел наличных культур, и образует пространство транскультуры.

Суть нового, критического универсализма в том, что каждая культура несовершенна, недостаточна, имеет огромный запас возможностей и желаний, которые могут быть реализованы лишь за ее рамками, в общении с другими культурами и в движении к зияниям, пробелам между ними. Эта недостаточность каждой исторической культуры и есть место возрождения универсального. Универсальное в таком критическом измерении – это пространство взаимных уступок, а не торжество всеобъемлющей правильности. Критическая универсальность, в отличие от ее догматических версий («европоцентризм», «рационализм»), не имеет заранее установленной системы ценностей, скорее, она образуется той критической дистанцией, которую мы занимаем по отношению ко всем существующим культурам, и прежде всего своей собственной.

Высшая цель гуманистики, в ее теоретических и практических составляющих, – это становление человека как микрокосма, в котором отражается универсум всего человечества. Каждому, кто рождается человеком, еще надлежит еочеловенитъся на протяжении своей жизни, т. е. стать человеком в акте личностного самоопределения. Вочеловечение – принадлежность человечеству не только по рождению, но и по свободному выбору: усвоение общечеловеческих ценностей как приоритетных по отношению ко всем другим (национальным, классовым, политическим, профессиональным, конфессиональным и т. д.). Это процесс духовного развития, который ведет индивида от идентификации с определенными общественными группами к идентификации со всем человечеством; это вхождение в поле более широких, всечеловеческих смыслов и целей, воссоединение индивидуального с универсальным. «Вочеловечение» в данном значении не религиозный термин («вочеловечение Бога в Иисусе Христе»), а чисто секулярный: осознанное обретение своей человечности. Человек призван прежде всего человечествовать, т. е. стать тем, кто он есть.

Джованни Пико делла Мирандола в своей «Речи о достоинстве человека» (1486) указывает на множественность возможных путей самоопределения человека как «недоопределенного» и потому свободного существа:

Только потому, что человеку предоставлен свободный выбор, он может выбрать себя в качестве человека, более того, такое самоопределение является условием и исходной точкой всякого другого выбора. Чтобы человек мог перерождаться в высшие божественные существа, ему нужно определиться именно в качестве человека, потому что даже ангелы и титаны, не говоря о растениях и животных, стеснены пределами своей предопределенной сущности. Сама изначальная «неопределенность» человека становится предпосылкой его выбора себя универсальным существом, способным к самоопределению. Если же человек выбирает себя не человеком прежде всего, а только представителем определенной нации, партии, конфессии, профессии, то он лишает себя и дальнейшей свободы самоопределения. Гуманистика предоставляет каждому индивиду широчайший спектр человеческих ценностей и символов, которые служат его универсализации.

В основе вочеловечения лежит рефлексивно-волевой акт: «Я сознаю себя человеком и ставлю свою человечность выше всех других своих групповых принадлежностей. Я преодолеваю их в той мере, в какой они отделяют меня от других людей». Эта гуманитарная рефлексия есть логическое и этическое расширение постулата Декарта: «Я мыслю, следовательно существую». Факт существования выводится не из показаний внешних органов чувств (которые могут обманывать), а из акта собственной мысли. Я мыслю себя человеком, следовательно, существую в качестве человека. Без рефлексивно-волевого акта вочеловечение невозможно. Оно не просто возвращает человека к его природе, но и поднимает как над природными спецификациями (раса, этнос, пол), так и над последующими социальными (класс, религия, идеология, культура, воспитание и т. д.).

Нравственный смысл вочеловечения совпадает с «категорическим императивом» И. Канта: «Поступай так, чтобы ты всегда относился к человечеству и в своем лице, и в лице всякого другого так же, как к цели, и никогда не относился бы к нему только как к средству». Это означает, что все частичные, групповые, внутривидовые определения индивида как природно-социального существа подчиняются его всечеловеческому самосознанию.

Для вочеловечения необходимо второе, духовное рождение или своего рода «крещение» в человечество, т. е. сознательное приятие на себя миссии быть человеком – как приоритетной по отношению ко всем другим миссиям. Сергей Булгаков назвал это «творческим саморождением человечества»:

Саморождение человека происходит на всех уровнях, от индивидуального до универсального. Та общность, которая объединяет людей как представителей биологического вида, постепенно в ходе их воспитания и взросления распадается на множество групповых идентичностей. Они учатся быть гражданами своей страны, прихожанами своей церкви, мастерами своего ремесла, болельщиками своего клуба, последователями той или иной моды, защитниками тех или иных социально-политических интересов. Они определяют себя расово, этнически, гендерно, профессионально… При этом для большинства их принадлежность к человечеству становится абстракцией, которая никак не определяет сферу их практических интересов и действий.

Вочеловечение – это новое воссоединение индивида с человечеством, уже как цель и возможность личностного развития. Судьба и ценности всего человечества переносятся в центр личных интересов.

Вочеловечение восстанавливает на уровне индивидуальной рефлексии и волевых актов ту общность человеческого рода, которая присуща людям как биологическому виду.

Можно выделить три стадии становления всечеловеческого: биологическую, социальную и экзистенциальную. На первой стадии человек принадлежит человеческому роду, как животное – своему виду. На второй развиваются многообразные формы социализации, которые разделяют людей на этнические, культурные, конфессиональные, профессиональные, классовые, политические группы. На этой стадии ряды человечества как целого пустеют, поскольку укрепляются более частные, конкретные формы социальности. Главное, всечеловеческое сообщество оказывается вне поля сознания, неким нулевым классом: к нему относятся все, а значит – никто. На третьей стадии, которой достигают немногие, рождается сознание принадлежности всему человечеству, как акт экзистенциального выбора. Возникает потребность «вступить» в человечество, как вступают в другие организации, т. е. совершить акт добровольного и целенаправленного присоединения к этой общности. Всечеловечество возникает по мере того, как из пустого класса оно обращается в сверхнаполненный класс, т. е. из простого природного факта становится делом саморефлексии и самоопределения.

В XIX веке Огюст Конт выступил с идеей религиозного почитания человечества, предложил новые обряды, священство, календари. Рациональное зерно этой идеи все еще было заключено в религиозно-догматическую оболочку: создать еще одну сверхконфессию, чтобы человечество поклонялось самому себе. В XX веке человечество, раздираемое классовыми, национальными, религиозно-политическими конфликтами, утратило осознание своего единства. В XXI веке на основе политико-экономической глобализации и развития коммуникативных сетей заново утверждается идея все-человечества. Это самоорганизация вида homo sapiens, разумность которого проявляется и в том, что он сознательно относит себя к своему виду, а не отнесен к нему лишь биологически, природой.

Всечеловечество – союз свободных индивидов. В нем возможно только индивидуальное членство – в отличие от Организации Объединенных Наций, Всемирного совета церквей и других глобальных организаций, объединяющих общности, коллективы. Парадокс в том, что вступить в этот союз с наибольшей вероятностью могут люди, принципиально не вступающие ни в какие организации, потому что их потребность быть прежде всего человеком противоречит любому «членству». Карл Ясперс писал:

Этот союз рефлективен, основан на экзистенциальном выборе, решении стать человеком, и не предполагает никаких форм внешней организации.

При этом всечеловечность понимается не догматически, как набор определенных ценностей, а критически, как способность выходить за границы любой общности и тем самым принадлежать к общности всего человечества. В этом смысле наибольшая индивидуальность совпадает с наибольшей универсальностью, как об этом писал Вл. Соловьёв[109]. Все то, чем мы не вмещаемся в нации, партии, профессии, клубы, принадлежит нам как индивидам – и одновременно человечеству как самому вместительному универсуму. Идея всечеловечества перекликается с транскультурой: это область выхода за границы тех культур, которым мы принадлежим по рождению и воспитанию (национальных, профессиональных и т. п.), способность их опредмечивать и преодолевать актами рефлексии, в том числе культурологической, и не замыкаться ни в одной из них.

Всечеловечность не исключает солидарности человека с жизнью как таковой. Ничто внечеловеческое не чуждо человеку, в этом тоже его родовая особенность. Растущая мера представительства, соучастия может проходить через дальнейшие стадии рефлективного самоподтверждения, но это задача еще более широкая и ответственная: солидарность со всем живущим и бытийствующим.

Вектор движения философии, особенно четко обозначившийся после кантовского «коперниковского» переворота, – усиление практического разума, установка на пересоздание мира. Это выразилось в знаменитом афоризме К. Маркса: «Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его» (Тезисы о Фейербахе, 11). В марксовской формулировке заметна асимметрия: «различным образом» относится только к «объяснять», но не «изменять». Однако изменять мир единообразно, по одному шаблону – значит подвергать его риску разрушительных последствий, слишком хорошо известных XX веку. Поэтому философия XXI века, наученная опытом воинствующего философского тоталитаризма, готова следовать призыву «изменять», лишь добавляя к нему «различным образом», т. е. действовать в разных направлениях, проектировать множественность альтернативных миров.

В этом разделе рассматривается несколько перспектив развития философии как практики миропреобразования. Как философия воздействует на чувства и поступки человека и как сами чувства и поступки – а не только мысли – приобретают философский характер? Как новейшие наука и техника расширяют возможности философии в построении альтернативных и виртуальных миров, более того, открывают перед ней новое призвание – стать искусством миротворения? Что такое софио-сфера и почему она включает в себя не только философию, но и множество других «софий»? Как философия связана с языком и почему она призвана не только к его анализу, но и к синтезу новых идей, понятий, терминов?

Мы привыкли отождествлять философию с мышлением. Словосочетание «философская мысль» представляется самоочевидным, почти тавтологичным: философия есть мысль в ее высшем развитии. Ни в одном словарном определении философии – а их десятки и сотни – нет упоминания о философских чувствах, эмоциях, переживаниях. В англоязычном Интернете словосочетание «философская мысль» (philosophical thought) встречается в сто раз чаще, чем словосочетание «философское чувство» (philosophical feeling) – соответственно 651 000 и 5 600, а в Рунете – в пятьдесят раз, 332 000 и 6 500. Это говорит об огромной диспропорции рациональных и эмоциональных составляющих философии в общепринятых воззрениях на ее природу.

Среди многообразия чувств можно выделить такие, которые обращены к миру в целом, к законам бытия, к природе человека и благодаря своей универсальности поднимаются до ранга философских. Да и вообще почему философия, как любовь к мудрости, должна проявляться только в мыслях, а не в чувствах? Ведь любовь – это чувство, да и мудрость – не только мысль, а скорее мыслечувствие, сплав того и другого: способность эмоционального наполнения мысли и интеллектуального наполнения чувства.

В «Притчах Соломона» Премудрость говорит о себе и о Боге: «…я была при Нем художницею, и была радостью всякий день, веселясь пред лицом Его во все время, веселясь на земном кругу Его, и радость моя была с сынами человеческими» (Притчи Соломона, 8:30, 31). Здесь Премудрость представлена прежде всего в полноте своих чувств, как радость и веселье перед лицом Бога, и она разделяет эту радость с теми, кто любит ее.

Так какое же право имеет любовь к мудрости иссушать себя до рассудочных категорий и пропозиций, эмоционально опустошаться до аналитических суждений? Мысль сама по себе еще не образует софийной целостности.

Философская мысль отличается от нефилософской тем, что охватывает законы мироздания в целом. «Ваня – дурак» – мысль не философская, а «род человеческий глуп» уже философична. Точно так же обида на грубого, надоедливого соседа не входит в диапазон философских чувств, а горечь от несовершенства мироздания – входит.

У философски чувствительного человека отношение к миру превращается в эмоциональную драму. Его мучают, радуют, потрясают не отдельные явления, а мироздание в целом. «Екклесиаст» – книга философических чувств и переживаний. «И возненавидел я жизнь, потому что противны стали мне дела, которые делаются под солнцем; ибо все – суета и томление духа!» (Еккл 2:17). Это мысль или чувство? Очевидно, чувство, коль скоро оно выражается словами «возненавидел», «противны стали». Но предметом этого чувства являются не отдельные лица и события, а «жизнь» как таковая и «все дела, которые делаются под солнцем». И разрешается это чувство обобщающей мыслью: «Все – суета и томление духа!» Мысль и чувство переходят друг в друга, поэтому можно говорить о философском умо-настроении или философском мыслечувствии.

Предмет философских чувств – бытие как таковое и универсалии: единство и множество, свобода и необходимость, жизнь и разум, пространство и время, случай и закон. Чувство потерянного времени вследствие того, что не успеваешь выполнить намеченное, – это просто чувство. Но меланхолия всеобщей бренности и обреченности, неумолимого хода вещей, разрушающего все привычное, – это философское чувство.

В пушкинской трагедии Сальери испытывает к Моцарту не житейскую, но философскую зависть: зависть алгебры к гармонии, чувство величайшей несправедливости, доходящее до философского негодования. Мир неправильно устроен, если гуляке праздному достается гений, в котором отказано великому труженику. «Нет правды на земле… Но правды нет и выше!»

Философическими могут быть боль и скорбь, если они направлены на все человечество. «Я взглянул окрест меня – душа моя страданиями человечества уязвлена стала». Это начало радищевского «Путешествия из Петербурга в Москву» стало началом и всей русской философии, которая замешана на чувстве страдания и сострадания, на карамазовском вопросе об оправданности детской слезинки.

Еще одно важное философское чувство – удивление, которое Аристотель считал родоначальником философии как таковой да и знания вообще. «Ибо и теперь и прежде удивление побуждает людей философствовать, причем вначале они удивлялись тому, что непосредственно вызывало недоумение, а затем, мало-помалу продвигаясь таким образом далее, они задавались вопросом о более значительном, например о смене положения Луны, Солнца и звезд, а также о происхождении Вселенной. Но недоумевающий и удивляющийся считает себя незнающим…»[110] Аристотель показывает, как житейское удивление переходит в философическое по мере того, как распространяется на «более значительное», на основы бытия, на происхождение Вселенной и т. п. Удивление – эмоция столкновения со странным, неизвестным, непонятным – побуждает задавать вопросы о природе вещей, а тем самым и углубляться в их причины и далее в причины причин, до самых глубинных оснований всего сущего, которые и исследуются метафизикой.

Если удивление – начало философии, то оно же, в единстве с чувством благоговения, – и ее итог, как явствует из признания Иммануила Канта: «Две вещи наполняют душу постоянно новым и возрастающим удивлением и благоговением и тем больше, чем чаще и внимательнее занимается ими размышление: звездное небо надо мной и нравственный закон во мне»[111]. Следовательно, не только удивление побуждает размышлять (Аристотель), но и размышление ведет к еще большему удивлению (Кант). Собственно, цель философии – не объяснять окончательно тот или иной предмет, а вести вглубь непознанного и непознаваемого, от тайны к тайне, от поверхностных чувств ко все более глубинным.

Диапазон философских чувств чрезвычайно широк.

Философское презрение — презрение к тем мелким обстоятельствам, частностям, житейской суете, которые отвлекают от главного, от поиска смысла жизни, от выполнения своего высшего предназначения.

Философский гнев — гнев против несправедливого мироустройства, которое одним дает все, другим ничего, праведных мучит, а нечестивых ублаготворяет.

Философское беспокойство — это тревога об ускользающем смысле целого, о том, что мир лежит в обломках и мысль не может собрать его воедино.

Философский страх — страх перед бытием, поскольку оно непознаваемо, или перед небытием, поскольку оно опустошительно, страх за свое маленькое «я», несоизмеримое с бесконечностью мироздания.

Философская грусть — грусть о том, что все проходит, нет ничего вечного под Солнцем, даже великие дела и люди обречены на забвение, а живая собака лучше мертвого льва.

Философская мука описана в «Идиоте» Достоевского: «Мучило его то, что всему этому он совсем чужой. Что же это за пир, что ж это за всегдашний великий праздник, которому нет конца и к которому тянет его давно, всегда, с самого детства, и к которому он никак не может пристать. Каждое утро восходит такое же светлое солнце… каждая-то травка растет и счастлива! И у всего свой путь, и всё знает свой путь, с песнью отходит и с песнью приходит; один он ничего не знает, ничего не понимает, ни людей, ни звуков, всему чужой и выкидыш. О, он, конечно, не мог говорить тогда этими словами и высказать свой вопрос; он мучился глухо и немо…»

Философское умиление. Допустим, я испытываю умиление, видя, как маленькое деревце упорно противится ветру, сгибается под его порывами, но потом выпрямляется. При этом я начинаю сопереживать всему слабому и восхищаться его внутренней силой, упорством и несгибаемостью малых сих. Именно такой род чувств лежит в основании книг даосизма, китайской мудрости, утверждающей, что гибкое и податливое сильнее твердого и жесткого.

Любое чувство, достигающее универсальности, может стать философским. Вообще философски значимая граница проходит не между мыслями и чувствами, а между житейскими, эмпирическими – и бытийными, мирообъемлющими мыслями и чувствами. И здесь нужно поставить вопрос о природе самих универсалий, составляющих область философии. Под универсалией понимается общее понятие, общий признак многих явлений, например, «дом», «число», «ум», «животное», «человек», «тяжелое», «желтое». Но универсалией может быть «радостное» и «печальное», «удивительное» и «умилительное», «страшное» и «скучное».

Дело не в том, что чувство может стать предметом философского размышления, а в том, что чувство, обретая универсальность, само становится философическим. Философично не только мыслить о радости, но и испытывать радость, если эта радость обращена к мирозданию в целом, к законам бытия. Можно назвать такие универсные чувства или философские сантименты «унисентименталиями» (unisentimentals).

Я полагаю, что призвание философии – формировать не только наши мысли, но и чувства, способствовать их развитию и углублению. Не только интеллектуально объяснять мир, но делать нас чувствующими гражданами мироздания, т. е. восходить от чувств единичных, ситуативных, житейских – к мирообъемлющим. Эту задачу можно описать стихами Уильяма Блейка, заменив в них «видеть» на «чуять» (в значении «чувствовать»):

Чувство более сопряжено с целостной личностью и завладевает ею более бытийно и событийно, чем отвлеченная мысль. Философия, которая ограничивается только мыслями, суждениями, силлогизмами, анализом понятий, не доходит до уровня мудрости, т. е. не выполняет своего дисциплинарного предназначения. Великие философы: Платон, Кант, Шеллинг, Кьеркегор, Ницше, Соловьёв, Хайдеггер, Ясперс, Сартр, Бердяев – открыты философским чувствам и страстям, которые и определили масштаб их мысли. Без переживания мысль мелка и тавтологична. Чувство, вложенное в понятия, но из них логически не выводимое, отличает синтетические суждения от аналитических. Сравним аналитическое суждение: «все холостяки неженаты» – и синтетическое (апостериорное): «все холостяки несчастливы». В первом связь понятий основана на логическом анализе, во втором – на эмоциональном опыте. Когда Паскаль пишет о человеке «мыслящий тростник», он вкладывает в это философское утверждение и сострадание к человеку, и восхищение им. «В отношении пространства, Вселенная обнимает и поглощает меня как точку; мыслью же своею я обнимаю ее. <…> Мысль, стало быть, по природе своей есть нечто удивительное и несравненное»[112]. Аналитическая философия лишена больших философских чувств, и напротив, синтетизм философского суждения может быть основан на их «взлетах» и «перепадах».

Одни философии более тяготеют к мысли, другие – к чувству. Например, гегелевская философия умозрительна, спекулятивна и ближе к логике (не случайно ее ядро – «Наука логики»), тогда как ницшевская философия – «веселая наука», и вообще не наука, а скорее мораль, причем имморальная. Она кипит страстями, далеко не всегда добродетельными: там и гнев, и обида, и страдание, и восторг, и месть, и отвращение, и любовь, и злость. У Ницше чувства порой перехлестывают мысль, подавляют ее, делают ее пьянящей, экстатической. Еще больше этим эмоциональным недержанием страдает Василий Розанов: он часто экстраполирует свои чувства за пределы мыслей, которые остаются мелкими или тривиальными:

Здесь чувство есть: «ужасно», – а от мысли остается только та банальная констатация, что все кончается для умерших, а мир остается неизменным. Вообще англо-американская аналитическая философия и континентальная экзистенциальная философия (в том числе русская) – два крайних предела, за которыми мышление и чувство порой склонны освобождаться друг от друга. Как их воссоединить?

Призвание философии именно в том, чтобы мыслями раздвигать область чувств, придавать им всеобщность, – и чтобы чувствами наполнять область мыслей, придавать им действенность. Философии необходимо пройти курс сентиментального воспитания, чтобы приобрести способность, по выражению исихастов, «погружать ум в сердце», переживать то, что она мыслит. Воспитание предельно емких чувств, относящихся к миру и к человеку, – важнейшая часть философского образования. На философских факультетах изучают различные теории, системы, идеи, но важно не только постигать категории мысли, т. е. образовывать свой ум, но и развивать способы переживания мира, удивляться великому в малом, страдать от неразрешимых противоречий бытия, воодушевляться диалектикой и т. д.

Без понимания философских чувств мы не поймем и хода истории, тех величайших событий, которые происходят под их воздействием. Маркс писал, что когда идеи овладевают массами, они становятся материальной силой. Но массами овладевают не просто идеи, а идеи-эмоции, всеохватывающие чувства, которые равнообъемны и равномощны идеям, относятся не к частному, а к коллективному опыту, распространяются на жизнь общества или всего человечества. Исторические процессы не в меньшей степени, чем индивидуальное поведение, диктуются эмоциями, только иного масштаба.

Революцию совершает философская эмоция несправедливости мироустройства, озлобленности на существующий порядок вещей. Научными открытиями движет удивление перед загадками мироздания. В основе художественных произведений и технических изобретений лежит радость обретения свободы, позволяющей преодолевать сопротивление косного вещества и творчески преображать мир.

Бывают такие состояния ума, когда он воистину начинает петь. Мысль переполняется музыкальным ритмом и восторгом самовыражения – но при этом остается именно мыслью, выстраивается в ряды понятий, предпосылок, заключений, как у Ф. Ницше в «Так говорил Заратустра»:

Что это – философская лирика? Или это философия, но только лирическая, требующая присутствия лирического «я» и выражающая от первого лица прямые акты воли, обращенные к «вы»: «я учу», «я заклинаю», «пусть ваша воля…», «не верьте тем…»

Ницшевский лиризм можно сравнить с поэтическим, например, у А. Пушкина:

или:

Разница в том, что Пушкин не определяет и не систематизирует понятий «мысли», «страдания», «случайности», «судьбы» и т. д. Он сосредоточен на лирическом «я», через которое проходят разные побуждения, переживания, в том числе обращенные к высшим ценностям, к смыслу жизни. Ницше, наоборот, фокусируется именно на понятии «сверхчеловека» и систематически развивает его через весь «трактат-поэму», но развивает именно лирическим способом, как непосредственное воление мыслящего «я», взыскующего перехода от человека к сверхчеловеку. Это и есть лирическая философия, лирософия, где лирика служит философии, в отличие от философской лирики, где философия служит лирике.

Между тем что такое философская лирика, понятно каждому: Омар Хайям, Дж. Донн, И.В. Гёте, Ф. Тютчев, Р.М. Рильке, Н. Заболоцкий… А вот для лирической философии пока что не нашлось места в системе понятий. В русскоязычном Интернете первое словосочетание встречается на полутора миллионах сайтов, а второе – всего 3630, т. е. в соотношении 416:1. В англоязычном Интернете соотношение 2:1, но следует учесть, что здесь гораздо более популярно выражение «метафизическая поэзия» («metaphysical poetry»), которое встречается в 27 раз чаще, чем «поэтическая метафизика» («poetic metaphysics»), соответственно 209 000 и 7800. Между тем очевидно, что в философии есть место лиризму не меньше, чем в лирике – философизму.

A. Августин, М. Монтень, С. Кьеркегор, Ф. Ницше, Р. Эмерсон, B. Розанов, Г. Марсель – это в значительной своей части лирическая философия, т. е. совокупность философских суждений от первого лица, прямое самовыражение мыслящего субъекта. И однако в каталогах даже крупнейших библиотек, где присутствуют самые экзотические рубрики, от «философии спорта» до «философии чучхэ», нет рубрики «лирической философии».

При этом лиризм как род философии нельзя отождествлять ни с одним ее направлением. Экзистенциальная философия может быть лирической, как у Кьеркегора, а может быть эпической, как у Хайдеггера в «Бытии и времени». Точно так же и идеализм может быть лиричным (например, у П. Флоренского в «Столпе и утверждении истины») или нелиричным (Вл. Соловьёв). Уж на что, кажется, нелиричен материализм, но у Л. Троцкого и В. Беньямина можно найти примеры лирического марксизма. Можно, очевидно, говорить и о лирической теологии, например, в «Исповеди» Аврелия Августина – по контрасту с эпической теологией Фомы Аквинского.

Обсуждая разные философские направления, концептуальные системы, мы часто забываем о том, что философия, как всякая словесность, разделяется на роды и жанры, которые отчасти пересекаются с литературными. Лирическая философия заслуживает рассмотрения как особый, малоизученный род философской словесности, раскрывающей волевые акты и интенции мыслящего «я» в процессе его самосознания.

Мы знаем от Канта, что субъект неустраним из актов своего суждения о мире. Обычно философия стесняется своего лиризма и прячет его за претензиями на познавательную объективность, «научность». Лирическая же философия не скрывает своей укорененности в мыслящем субъекте и выражает ее системно. При этом субъектность (subjecthood), как источник философских чувств и способ самовыражения трансцендентального (в кантовском смысле) субъекта, следует отличать от чисто личной субъективности (subjectivity), присущей эмпирическому индивиду со всеми его личными наклонностями и переживаниями. Именно поэтому лирический образ философствующего «я» нужно отличать от биографического «я» автора; лирический герой философии часто выступает под гетеронимом, как ницшевский Заратустра или кьеркегоровские концептуальные персоны.

В каждом акте самопознания мы выходим за пределы себя как предмета познания, т. е. становимся «сверхчеловеками» по отношению к самим себе. Согласно известной теореме Гёделя, полное самоописание системы невозможно в рамках ее собственных аксиом; а значит, сама система меняется по ходу своего описания, не совпадает с собой, переходит на новый уровень бытия. Лиризм философии – это и есть признак превосходства субъекта самопознания над собой как объектом, способ его самотрансценденции.

Таким образом, в более широком плане можно говорить не только о лирическом роде философии, но и о лиризме философии как таковой. Едва ли не главный вопрос философии – что такое сама философия, каково ее место в мире? Поскольку у философии, в отличие от более частных наук, нет своего отдельного, «позитивного» предмета, она постоянно занята условиями своей собственной возможности и/или необходимости. Поэтому все крупнейшие философы от Платона и Аристотеля – через Канта и Гегеля – до Хайдеггера, Делёза и Деррида в центр своих учений ставят вопрос о том, что такое философия и почему именно в их мышлении она получает самое полное обоснование. Философия насквозь саморефлексивна, обращена на себя, – и в этом плане соразмерна человеку, который, в отличие от прочих существ, не имеет заранее заданного места («экониши») в бытии и занят его поиском и обоснованием, прежде всего опять-таки через философию. Если человек – это живое существо, ищущее само себя, то философия – это дисциплина, занятая самоопределением.

Отсюда неизбывный, «родовой» лиризм философии, ведь обращенность субъекта на себя составляет суть лиризма. Философия лирична в том смысле, что постоянно говорит и мыслит о самой себе, о своих задачах, возможностях, границах, о том, что значит быть философом и почему мир нуждается в философии. По Аристотелю, метафизика – единственная из наук, цель которой – она сама. «И так же, как свободным называем того человека, который живет ради самого себя, а не для другого, точно так же и эта наука единственно свободная, ибо она одна существует ради самой себя»[115]. Эта обращенность философии на себя определяет глубинный лиризм не только отдельных мыслителей, как Кьеркегор или Ницше, но и философии как таковой. В этом смысле и философия Гегеля, внешне наукообразная и «объективистская», на самом деле в целом, как проект и метод мышления, глубоко лирична, поскольку она рассматривает всю историю мироздания как пролог к самой себе, как самопознание абсолютной Идеи и ее сомоотражение во всех зеркалах природы и общества. Вот почему тема лиричности в философии мне представляется не случайной, не «одной из», а центральной для философии как опыта сомсюбосновывающей и сомосозерцающей мысли.

Наряду с философскими чувствами следует признать и философский статус действий. Это поступки, мотивированные философскими мыслями и/или чувствами и направленные на мир в целом, выражающие целостное миропонимание и мирочувствие.

На первый взгляд, наиболее философски должны действовать политики, особенно руководители государств и больших международных организаций, поскольку от них в наибольшей степени зависят судьбы мира. Но политические действия отличаются от философских тем, что чаще всего диктуются соображениями практической целесообразности, консолидации власти, экономической выгоды, классового или корпоративного эгоизма, личного честолюбия и т. д. Лишь у очень немногих государственных деятелей, таких, как В. Ленин, М. Ганди, У. Черчилль или Мао Цзэдун, в основе политических действий хотя бы отчасти лежит философская мотивация. Но если, например, человек долго и упорно отгоняет от себя комара, вместо того чтобы прихлопнуть его одним ударом, потому что в принципе не хочет лишать жизни даже ничтожное насекомое, то, как бы ни было мелко данное действие (или бездействие), оно может считаться философским. Неубиение комара в этом случае выражает сострадание всему живому и представление о жизни как наивысшей ценности.

Политические действия, как правило, влияют на мир экстенсивно, умножая число объектов (граждан, организаций, этносов, территорий), подвергающихся такому воздействию, и в этом смысле они, как ни парадоксально, более ограниченны, чем действия одиночек, напрямую решающих проблемы своих частных отношений с мирозданием в целом. Конечно, Наполеон по масштабу своих деяний философичнее какого-нибудь бездумного обывателя, но поступок Кьеркегора, отказавшегося от брака со своей невестой Региной Ольсен, по сути философичнее имперских завоеваний Наполеона.

Философскими действиями, или «мыследействиями», изобилует жизнь персонажей Достоевского, для которых самое важное – «мысль разрешить». Самоубийство Кириллова в «Бесах» и преступление Раскольникова – это, несомненно, философские действия, как и безучастность Ставрогина, наблюдающего самоубийство соблазненной им Матреши, или отъезд Ивана Карамазова в Москву, позволивший Смердякову убить Федора Карамазова.

Столь же философично действуют персонажи Андрея Платонова. Например, Вощев из «Котлована» собирает самые ненужные вещи, чтобы докопаться до их тайного смысла – и оправдания перед лицом вечности.

Нет ничего более ничтожного и пустого, с прагматической точки зрения, чем это подбирание первого попавшегося листка – и ничего более философски значительного, потому что эта «ненужность» служит космодицее, проверке осмысленности бытия как такового.

Практическая жизнь как поле метафизических действий – это уже метапрактика, система мыследействий, поступков, обладающих свойствами метафизического высказывания. Здесь имеется в виду практическое действие не как предмет метафизики, а как способ ее воплощения. Независимо от содержания наших мыслей, как правило, мы живем в плоскости однозначных действий, подчиненных какой-то утилитарной цели: идем по улице к нужному дому, выглядываем в окно, чтобы узнать, какая погода. Но представьте себе, что вы стоите в магазине, в очереди, а на вас в это время смотрит Будда. Или подходит с вопросом Сократ. Что вы сделаете? Выйдете из очереди, устыдившись грубой материальности своих действий? Но кто другой будет стоять в очереди вместо вас, кто накормит близких? Вы остаетесь в очереди, испытывая на себе взгляд Будды или вопрошание Сократа, и постараетесь найти некоторый буддийский или сократический смысл в своем стоянии, сделать его достойным этого взгляда или вопроса.

Метапрактика – это выполнение самых обыденных, житейски необходимых действий как условий решения метафизических задач. Метапрактика – это жизнь вдвойне, ее цель – многообразие жизней, прожитых внутри одной, т. е. параллельное наслоение многих смыслов на один и тот же поступок, метафизическое насыщение каждого физического действия.

Обычно медитация предполагает уединение, созерцательность, отрешение от повседневной практики, сосредоточение на своем внутреннем «я», исключение всех внешних, отвлекающих обстоятельств. Вот характерный отрывок из суфийского трактата: «Для медитации суфию следует: 1. Совершить ритуальное омовение. 2. Надеть мягкую и легкую одежду и расстегнуть пуговицы, чтобы тело было полностью расслаблено. 3. Сидеть на полу или на земле. 4. Воздерживаться от движения. 5. Держать глаза закрытыми. 6. Затворить окно мысли и воображения…» и т. д.[116]

Суфийская медитация – это разрыв с привычным состоянием бодрствующего человека: от него требуется особая поза отрешенности, неподвижность, отключение зрения и слуха. Это ситуация прекращенной жизни, тогда как метапрактика – медитация внутри продолжающейся жизни, более того, медитация посредством зрения и осязания, посредством движения и действия. Задача метафизики не в том, чтобы отказаться от обычных действий, а в том, чтобы отрефлектировать их изнутри в контексте бытия как целого.

Метапрактика, в отличие от трансцендентной медитации, – это стратегия обращенности к абсолютному из всех положений, в которые нас ставит жизнь. Каждое действие, даже самое обыденное, может стать притчей о призвании человека, о его вечном уделе: сеять зерно, разливать вино, пасти скот, ловить рыбу, жаждать и насыщаться, трудиться и праздновать… Традиционное противопоставление медитации и практики преодолевается метапрактикой, для которой даже стояние в очереди есть упражнение в метафизике времени и чисел, этике стойкости и терпения. Впрочем, само это противопоставление – лишнее для метапрактики, поскольку практическая цель не противополагается метафизической, и даже самое маленькое действие – не в миллион, а в копейку – тоже может разрешать какую-то мысль, или озадачивать, вопрошать о ней.

Метапрактика определяет, насколько эта притчеобразность собственных действий осознается нами, насколько мы воспринимаем скрытый план своих будней, более того, формируем эти будни по образу притчей, как значимый текст. Тогда, выстояв в очереди или полив огород, т. е. совершив ряд житейских поступков, мы чувствуем, что создали некое произведение в жанре метапрактики, которое отличается смысловой законченностью. Это может быть одно предложение – афоризм, или несколько мыследействий, образующих тезисы маленького трактата. Метапрактика расширяет смысл повседневных действий, помещает их в бесконечно растяжимый смысловой континуум: от крошечных деталей повседневности до понимания Вселенной и своего места в ней.

Философское действие – это утверждение или отрицание определенной концепции мироздания, это эксперимент над миром в целом, в какой бы конкретной точке это действие ни производилось. Более того, именно отнесенность к миру как к целому позволяет сократить реальный масштаб философского действия до наименьшего из возможных: убить (или не убить) не толпу людей, а только одну никому не нужную старуху или, коль скоро ставится вопрос об отношении ко всему живому, всего лишь одного комара. Собрать и сберечь не коллекцию картин (это действие коммерческое или эстетическое), а лишь один засохший листочек. Подобно тому как физики исследуют природу мироздания через анализ его наименьших составляющих: атомов, квантов, элементарных частиц, – так и философия может «испытывать» мироздание через мельчайшие и вместе с тем мирообъемлющие действия, которые решают вопрос о свободе (или несвободе) воли, о ценности (или ничтожестве) жизни, о соотношении временного и вечного и т. п.

Наконец, совокупность философских действий, если они принимают систематический, последовательный характер, может складываться в философский образ жизни. Например, Генри Торо, руководствуясь своей философией трансцендентализма, два года прожил в построенной им хижине на берегу Уолденского пруда, стараясь обеспечивать себя всем необходимым. Этот мировоззренческий опыт по уединению от общества описан в его книге «Уолден, или Жизнь в лесу»: «Я ушел в лес потому, что хотел жить разумно, иметь дело лишь с важнейшими фактами жизни и попробовать чему-то от нее научиться, чтобы не оказалось перед смертью, что я вовсе не жил… Я хотел погрузиться в самую суть жизни и добраться до ее сердцевины…»[117] Среди людей, которые жили философски, т. е. полностью или частично подчиняли свой жизненный уклад философскому мировоззрению, можно отметить Пифагора, Диогена и Сократа, М. Ганди и А. Швейцера, Л. Толстого и М. Пришвина. При этом следует различать между философией, подчиняющей себе жизнь, и жизнью, подчиняющей себе философию. В последнем случае следует вспомнить о М. Монтене и С. Кьеркегоре, чья философия определялась «эссеистически» и «экзистенциально», т. е. непосредственным опытом проживаемой жизни.

Таким образом, философия, как область универсального, не сводится к мышлению, но охватывает человека в его целостности. Как ни странно, университетский преподаватель или автор книг по философии может быть меньше причастен к универсальному, чем человек, чье философское призвание совершается в области чувств или действий.

В конце концов возникает вопрос: а для чего нужно переживать мир как целое, плакать или смеяться, космически страдать или вселенски ликовать? Этот вопрос сродни другому: для чего нужно мыслить мир как целое, постигать его через взаимосвязь причин и следствий, оснований и целей. Человек с точки зрения философской антропологии (Макс Шелер) не только соразмерен всему Космосу, но и выходит за его предел, что и делает его существом надприродным, духонаполненным, Богообращенным. Философия как раз и выражает эту сомирность человека (и даже его надмирность, переходящую уже в область религии). Эта сомерность человека всему космосу соответствует «сочеловечности» космоса, его устремленности к человеку. С конца XX века в космологии утвердился антропный принцип, согласно которому Вселенная, со всеми своими фундаментальными постоянными, именно такова, чтобы в ней мог возникнуть человек. Согласно некоторым интерпретациям квантовой механики, Вселенной требуется наблюдатель, который фиксирует ее квантовое состояние, а тем самым и превращает ее в реальность. Разумно предположить, что Вселенная нуждается именно в таком существе, которое само могло бы стать вселенским, т. е. охватывать универсум как целое, вбирать его в себя. Антропный принцип в физике требует дополнения универсным принципом в науках о человеке. Если Вселенная такова, что в ней смог возникнуть человек, то и сам человек таков, что в нем может раскрыться Вселенная во всем своем масштабе. Если Вселенная антропоцентрична, то человек универсоцентричен.

Философия как дисциплина, работающая с универсалиями, с обобщениями самого высокого порядка, в наибольшей степени выражает этот универсоцентризм человека и способствует «омировлению» его мыслей, чувств и действий. Человек не может восходить к мировому только в мыслях и оставаться пленником сиюминутного, бытового в своих чувствах и поступках, поскольку в этом случае он не был бы подлинно универсальным существом. Если мысль движется путем обобщения и восходит к самым широким, всеобъемлющим понятиям, то такой же путь восхождения открыт и чувствам и действиям, хотя нам еще только предстоит выработать адекватный язык для понимания их философичности.

Особое значение приобретают в наше время философские практики формирования новой техносреды и виртуальных миров. Здесь хотелось бы сделать полемическое отступление. Некоторые современные философы, особенно неопрагматического толка, проникнуты убеждением, что их профессия утратила практический смысл, что время больших исторических свершений для философии миновало, поскольку мир давно не верит в универсальные решения и в силу обобщающей мысли. Мир нуждается только в маленьких, частичных улучшениях, с которыми технологи и политики справляются лучше, чем философы. Такая точка зрения выражена Ричардом Рорти:

Нельзя согласиться с тем, что XX век обошелся без исторических кризисов, требующих участия философских идей: чего стоят хотя бы битвы между тоталитаризмом и либерализмом, коммунизмом и нацизмом, идеологией и наукой, консерваторами и экологами. Разве кризис левых, революционно-преобразовательных движений в 1960-х не привел к возникновению всего комплекса постмодернистских идей, определивших последние десятилетия XX века? История показывает, что роль самых общих идей и концептов не уменьшается, а возрастает по мере вступления человечества в информационный век.

Что касается утверждения, что интеллект становится все более материалистичным, на это можно возразить, что сама материя в современных представлениях становится все более интеллектуальной, концептуально насыщенной. Вселенная все больше начинает осмысляться как гигантский информационный ресурс. Никогда раньше производство, техника, даже бизнес и реклама не были столь метафизичными в своих основаниях[119].

Так, первая задача, которую должны решать создатели компьютерных игр, – задача метафизическая: каковы исходные параметры виртуального мира, в котором разворачивается действие, сколько в нем измерений, как соотносятся субъект и объект, причина и следствие, как течет время и разворачивается пространство, сколько действий, шагов, ударов отпущено игрокам по условиям их судьбы и что считается условием смерти? Как известно, философию отличает от других наук ее направленность на мироздание в целом. А. Шопенгауэр восклицал: «Мир, мир, ослы! – вот проблема философии, мир и больше ничего!»[120] Любая компьютерная игра, любой виртуальный мирок содержат в себе свойства «мировости», которая и образует специфический предмет и заботу философии.

Причем масштабы таких «мирков» быстро разрастаются. Например, знаменитая «Second Life» («Вторая жизнь») – это трехмерный виртуальный мир, созданный в 2003 г., но уже пять лет спустя населенный пятнадцатью миллионами участников из 100 стран мира, точнее, их аватарами. На этой территории действуют свои законы, строятся дома, открываются бизнесы, обращаются свои денежные единицы (линдены, которые можно обменять на реальные доллары). Годовой оборот «Второй жизни» достиг 100 миллионов реальных долларов (больше всего затрачено на закупку земель – не реальных земель, а всего лишь мест для строительства виртуальных домов, насаждения виртуальных угодий и т. д.). Речь идет не просто о новой трансконтинентальной и транснациональной территории, но об особом мироустройстве, которое целиком, в своих внутримировых основаниях, задается волей и деятельностью людей.

И конечно же это альтернативное мироздание имеет свою онтологию и эпистемологию, свою логику, этику и эстетику, свои законы пространства и времени, случая и судьбы, – свою философскую матрицу, которая сознательно или бессознательно кладется в основу его технического построения и программного обеспечения.

Всякий раз, когда речь о целом мире, в его описание неизбежно привходят философские категории, ибо их специфическое содержание – именно универсность универсума. Так, в рассказе Х.Л. Борхеса «Тлён, Укбар, Orbis Tertius» речь идет о тайном обществе, создавшем энциклопедию воображаемой планеты Тлён, где действуют «субъективно-идеалистические» законы, обратные нашим земным, например, вещи исчезают, как только о них забывают. Влияние этого общества постепенно становится повсеместным, и Земля сама постепенно превращается в Тлён, усваивает его воображаемую историю и язык. Для описания Тлёна Борхес пользуется философскими категориями и ссылается на мыслителей прошлого:

Соответственно в языке Тлёна нет существительных, только глаголы, обозначающие процессы. Например, нет слова со значением «луна», но есть глагол, который можно было бы перевести «лунить» или «лунарить». «Луна поднялась над рекой» звучит примерно так: «Вверх над постоянным течь залунело».

Очевидно, что для постижения мира как целого Борхесу приходится прибегать к идеям Юма, Беркли и Спинозы, поскольку именно метафизические, логические, лингвистические универсалии позволяют наглядно представить различие таких миров, как Земля и Тлён. То же самое относится и к любым мирам, в том числе компьютерным, виртуальным.

Недавно в некоторых американских университетах на кафедры и в лаборатории программирования стали приглашать профессиональных историков для разработки определенных тематических игр (например, игры по мотивам шекспировских пьес или Наполеоновских войн требуют консультации у специалистов по соответствующим эпохам). Но столь же насущным, по мере разрастания этих виртуальных миров, становится и участие в их строительстве философа – специалиста по универсалиям, по самым общим, всебытийным вопросам мироустройства.

Раньше техника занималась частностями, отвечала на конкретные житейские нужды – в пище, жилье, передвижении, в борьбе с врагами. Философия же занималась общими вопросами мироздания, которое она не в силах была изменить: сущностями, универсалиями, природой пространства и времени. Техника была утилитарной, а философия – абстрактной. Теперь наступает пора их сближения: мощь техники распространяется на фундаментальные свойства мироздания, а философия получает возможность не умозрительно, но действенно определять и даже менять эти свойства. Техника конца XX и тем более XXI века – это уже не орудийно-прикладная, а фундаментальная техника, которая благодаря углублению науки в микромир и макромир, в строение мозга, в законы генетики и информатики проникает в самые основы бытия и в перспективе может менять его начальные параметры или задавать параметры иным видам бытия. Это онтотехника, которой под силу создавать новую сенсорную среду и способы ее восприятия, новые виды организмов, новые формы разума. Тем самым техника уже не уходит от философии, а заново встречается с ней у самых корней бытия, у тех первоначал, которые всегда считались привилегией метафизики. Вырастает перспектива нового синтеза философии и техники – технософия, которая теоретически мыслит первоначала и практически учреждает их в альтернативных видах материи, жизни и разума.

К сожалению, современная англо-американская философия, в которой преобладает аналитический уклон, не готова к решению и даже постановке таких технософских задач, поскольку занята только анализом текстов, расщеплением их на все более тонкие волоски. Между тем речь сейчас идет о создании синтетической философии, в том же смысле, в какой Кристофер Лэнгтон, основатель теории искусственной жизни, говорит о синтетической биологии. Повторю его основную мысль: «Наука, очевидно, достигла огромного прогресса, разламывая вещи и изучая их по кусочкам. Но эта методология обеспечила только ограниченное понимание явлений более высокого уровня… Можно преодолеть эти границы на путях синтетической методологии, которая по-новому соединяет базовые компоненты бытия…»[121] Философия сейчас тоже нуждается в синтетической методологии, которая позволила бы создавать онтологии виртуальных миров, метафизики иных видов бытия и сознания, закладывать основания альтернативных вселенных, т. е. принимать не просто активное, но основополагающее участие в становлении новейшей техносреды. Поворот от анализа языка к синтезу новых языков и метафизических практик неминуем для философии, если она не хочет целиком превратиться в историю философии, в накопление и изучение философских архивов.

Раньше, когда в нашем распоряжении был один-единственный мир, философия поневоле была умозрительной, отвлеченной наукой. Когда же с развитием компьютерной техники и физическим постижением мультиверсума открывается возможность других миров, философия переходит к делу, становится сверхтехнологией первого дня творения. Раньше философ говорил последнее слово о мире, подводил итог. Гегель любил повторять, что сова Минервы (богини мудрости) вылетает в сумерках. Но теперь философ может стать «жаворонком» или даже «петухом» мировых событий, возвещать рассвет, произносить первое слово о прежде никогда не бывшем. В XXI веке появляются, по крайней мере в научно очерченной перспективе, альтернативные виды разума и жизни: генная инженерия, клонирование, искусственный интеллект, киборги, нанотехнологии, виртуальные миры, изменение психики, расширение сознания, освоение дыр (туннелей) в пространстве и времени… При этом философия, как наука о первоначалах, первосущностях, первопринципах, уже не спекулирует о том, что было в начале, а сама закладывает эти начала, определяет метафизические параметры инофизических, инопространственных, инопсихических миров. Философия не завершает историю, не снимает в себе все противоречия высшего разума, а развертывает собой те его возможности, которые еще не воплотились в истории или вообще не могут исторически воплотиться, требуют построения альтернативных миров, умопостигаемых форм бытия.

Раньше философия главным образом состояла из споров о том, какая модель существующего мира истинна. Фалесовская, где первоначало мира – вода, или Гераклитова, где первоначало – огонь? Лейбницевская, где мир состоит из множества самостоятельных монад, управляемых предустановленной гармонией; гегелевская, где история выступает как самореализация Абсолютной Идеи; шопенгауэровская, где миром правит слепая, внеразумная Воля; марксовская, где в основе истории лежат процессы материального производства и возникающие на их основе социально-экономические отношения? Но с развитием онтотехники и антропотехники никто и ничто не мешает умножать возможные миры, моделируя в них самые разные философские системы. Кому-то захочется жить и мыслить в Фалесовом или Гераклитовом мирах, кто-то предпочтет гегелевский, марксовский или ницшевский… Как заметил Станислав Лем в своей «Сумме технологии», конструктор-космогоник «может реализовать миры, задуманные различными философскими системами… Он может сконструировать и мир Лейбница с его предустановленной гармонией»[122].

XX век – век грандиозных физических экспериментов, но XXI может стать лабораторией метафизических экспериментов, относящихся к свободной воле, к роли случая, к проблеме двойников и возможных миров. Физические эксперименты переходят в метафизические по мере того, как создаются условия для воспроизведения основных (ранее безусловных и неизменных) элементов бытия: искусственный интеллект, организм, жизнь, Вселенная. Например, клонирование – это не просто биологический или генетический опыт, это эксперимент по вопросу о человеческой душе и ее отношении к телу, об идентичности или различии индивидов при наличии генетического тождества[123].

Особенности нового этапа движения мысли уясняются из сравнения с теми итогами всемирно-исторического развития, которые отразились в гегелевской системе абсолютного идеализма. По Гегелю, философия завершает труды абсолютной идеи по саморазвитию и самопознанию через миры природы и истории:

Перефразируя Гегеля, можно было бы сказать: Теперешняя стадия философии характеризуется тем, что идея, созревавшая в царствах природы и истории, познается в ее возможностях, выводящих за пределы природы и истории. Целью и устремлением философии является выход понятия за пределы действительности, утверждение новых форм бытия, прежде чем ими могут заняться ученые, инженеры, политики и другие практики позитивных дисциплин… Мировой дух испытал себя в формах познавательных отношений с действительным бытием и вышел в сферу мыслимовозможного. Каждая форма будущности имеет в философии свой предваряющий способ потенциации. Философия становится исходной точкой опытно-конструкторских работ по созданию новых миров. Эта идея есть результат стараний духа в продолжение своей серьезнейшей двадцатипятивековой работы стать для самого себя объективным, познать себя как первоначало существующего мира – с тем чтобы в дальнейшем закладывать начала ранее не существовавших миров.

От множественных интерпретаций одного мира философия переходит к множественным инициациям разных миров. Философия стоит не в конце, а в начале новых идееносных видов материи и бытия – у истоков тех мыслимостей, которые не вмещаются в действительность и обнаруживают свою чистую потенциальность, конструктивный избыток и зародыш новых существований. Как инженер есть производитель механизмов, художник – картин, политик – государственных реформ и законов, так философ есть производитель мыслимых миров. Он призван познать разумное в действительности не для того, чтобы ее «оправдать», а чтобы найти сеерхдейстеительное е самом разуме и призвать его к сотворению новых родов бытия.

Поэтому никак нельзя согласиться с пессимистическим утверждением Ричарда Рорти, что «суждения философов о том, как сознание соотносится с мозгом или какое место ценности занимают в мире фактов, или как можно согласовать детерминизм и свободу воли, – не интересуют большинство современных интеллектуалов»[125]. Эти проблемы сейчас приобретают даже более практический смысл, чем когда-либо раньше, именно в силу грандиозного расширения возможностей науки и техники, подводящих к постановке метафизических вопросов. Недаром А. Эйнштейн отмечал, что «в настоящее время физик вынужден заниматься философскими проблемами в гораздо большей степени, чем это приходилось делать физикам предыдущих поколений»[126]. Именно потому, что физика доходит до основания, до корней мироздания. И если философы, включая представителей аналитической традиции, устраняются от решения этих вопросов, то за них берутся ученые, такие как Дэвид Бом, Роджер Пенроуз, Стивен Хокинг, Джон Бэрроу, Пол Дэвис, Фрэнк Типлер, Рэй Курцвайл, Митио Каку, Макс Тегмарк… Но от этого сами вопросы не перестают быть глубоко философскими, подобными тем, над которыми билась мысль Пифагора, Платона, Декарта, Канта, Гегеля. Философские вопросы остаются и заостряются, просто в отсутствие интереса со стороны профессиональных философов они переходят в ведение физиков, математиков, биологов, кибернетиков, когнитивистов, которые оказываются в большей степени наследниками великих метафизических традиций, чем сотрудники кафедр аналитической философии.

Если философия хочет вернуться в центр интеллектуальной жизни, она должна воссоединиться с большими техническими, информационными, биогенетическими практиками XXI века, закладывать концептуальные основы новых практик, стать технософией, биософией, инфософией.

Долгое время я жил в московском доме, который подъездом выходил к Донскому монастырю, а двором прилегал к заводу «Красный пролетарий». Меня всегда тревожила несовместимость этих мест, между которыми была зажата наша блочная восьмиэтажка. Со стороны Донской церкви изредка раздавался колокольный звон, а со стороны «Красного пролетария», – стальной лязг. И витал в воздухе вопрос: могут ли завод и церковь найти общий язык и звучать в унисон… Есть ли между техникой и религией какие-то точки соприкосновения?

Технософия (technosophy) – дисциплина, изучающая «мудрость» техники, и одновременно духовная сторона самой техники. Технософия раскрывает связь техники с иными планами бытия, которые трактуются метафизикой, теологией, софиологией. Технософия не есть просто философия техники, как один из тематических разделов философии; это теоретическая и практическая попытка соединить «техно» и «софию», или, прибегая к формуле С. Лема, сумму теологии с суммой технологии.

Если сопоставить понятия «техника» и «софия», как они обычно представлены в энциклопедиях, вообще в системе знания и классификации наук, то между ними практически нельзя найти ничего общего. Приведем по два определения техники и Софии из современных энциклопедий.

Техника — «совокупность средств человеческой жизнедеятельности, создаваемых для осуществления процессов производства и обслуживания непроизводственных потребностей общества. Основное назначение техники – облечение и повышение эффективности труда человека, расширение его возможностей, освобождение (частичное или полное) человека от работы в условиях, опасных для здоровья»[127].

Техника — «система искусственных органов деятельности общества, развивающаяся посредством исторического процесса опредмечивания в природном материале трудовых функций, навыков, опыта и знаний, путем познания и использования сил и закономерностей природы. Техника… образует составную часть производительных сил общества и является показателем тех общественных отношений, при которых совершается труд, составляет материальный базис каждой общественной формации»[128].

«София — в русской религиозной философии (софиологии) творческая премудрость Божия, в которой заключены все мировые идеи и которая носит в своем сердце всю природу и одновременно является вечной идеей самого человечества. Она олицетворяет женственное в Боге и является символом тайны мира. Изображается на иконах в основном сидящей на огненном троне между Святой Девой Марией и Иоанном Предтечей, с пылающими крыльями и огненного цвета ликом»[129].

«Софиология — учение о Софии Премудрости Божией русских религиозных философов конца 19 – начала 20 века, вобравшее в себя как элементы церковного предания, так и гностицизма, каббалы, еврейской мистики»[130].

Из этих определений трудно заключить, что София и техника имеют хоть какие-то точки соприкосновения. «Женственное в Боге» – и «материальный базис общественной формации»; «опредмечивание трудовых функций» – и «сидящая на огненном троне»… Эти понятия кажутся взаимно не переводимыми.

Техника определяется обычно как совокупность приборов, орудий, машин, служащих для повышения эффективности производства и для практического преобразования материальной среды в интересах человеческого благосостояния. Однако такое функциональное определение техники в рамках экономической целесообразности отражает прошедшие этапы ее развития, включая индустриальный, который завершился сравнительно недавно, в 1970—1980-е годы.

Усложнение постиндустриальной техники все более связывает ее напрямую с интеллектуальной и духовной деятельностью человека, его прорывами за грань материального мироздания. Техника становится орудием мышления в его поиске информационных и спиритуальных основ бытия. Теперь мы понимаем, что техника – это не сталь и мазут, не «бездушные», «давящие» механизмы, как подсказывают нам детские впечатления индустриального века. Техника – это мысль и чувство, которые царят уже не только внутри нас, но и со скоростью света или звука распространяются вокруг нас и между нами. Постиндустриальная техника имеет дело с мыслью и числом, словом и духом – это техника средств сообщения и передвижения, техника одухотворения материи и сближения ее с нашим внутренним «я». Это создание глубинных связей между «я», «ты» и «он», тех диалогических отношений, которые имеют и материальное, и духовное измерение.

Технософия изучает, как техника отвечает на духовные потребности человека, и одновременно создает новые духовные устремления, открывает пути к созданию коллективного разума и нейросоциума, который непосредственно управлялся бы мозговыми процессами. Технософия не только исследует интеллект машин, но и рассматривает организм и мозг как образцы технической работы природы и прообразы биотехнологий будущего. Представление об организме как о прототипе машины заложено уже в метафорике Аристотеля, который называл руку «инструментом из инструментов», т. е. применял к органике термин техники. Продуктом технософии (а не только технологии) стали бы новые организмы на квантовой основе, а также нейронные сети мозга, которые сплетались бы с электронными сетями коммуникаций. В технософскую эру человек перерастает себя, переступает границы своего биовида, воспринимает и преображает мир в тех микро– и мегадиапазонах, куда раньше дано было проникать только приборам. Но тем самым и техника выходит за границы механизма, не просто биологизируется, но и ментализируется и в конечном счете становится частью софиосферы.

Важно понять не только софийность техники, но и техничность Софии, которая есть не отвлеченное знание, чистый интеллект, но искусство устроения земных вещей. Первоначально греческое понятие «sophia» относилось именно к ремесленным навыкам. Например, Гомер в «Илиаде» говорит о «софии» плотника, который «художества мудрость / Всю хорошо разумеет, воспитанник мудрой Афины…»[131]

В Библии софия и техника нераздельны с самого начала творения. В Книге Притчей Соломона, откуда и берет начало образ Премудрости (евр. Хокма), она предстает именно как художница, которая вместе с Господом творит мироздание:

Итак, Премудрость и есть высшая художница, в полном соответствии с исконным значением греческих слов «софия» (мудрость) и «технэ» (искусство).

Сергей Аверинцев в свое время проницательно заметил, что «понятие Софии долго не расходится с понятием “технэ” – овеществленного “художества”, но оперирование человека с вещами есть софия лишь постольку, поскольку он вносит в них смысл»[132]. К этому нужно добавить: не просто смысл (поскольку и техника сама по себе обладает своим рациональным смыслом), но с-мысл как соединение преобразуемого вещества с замыслом мироздания, его премудрым устройством. Причем техника – это не просто «искусство», в согласии с этимологией греческого корня; это Искусство с большой буквы, которое не ограничивается образами, символами, условными подобиями, но выходит на сцену космоса и в этом смысле ближе миротворящей мудрости Бога, чем искусству поэта или актера.

«Технософия», или «Художество-Мудрость», есть исходно неделимое понятие; и то, что выражение «технософия» кажется новым и странным, свидетельствует лишь о том, как далеко «софия» и «техника» разошлись в культуре Нового времени.

У Вл. Соловьёва и других софиологов «софия» стала обозначать «женственную сущность мира», постигаемую мистическим умозрением. Техника же определилась в позитивистской науке как совокупность средств и орудий, облегчающих материально-производственную деятельность людей. София – что-то заоблачное, неотмирное, эзотерическое; техника – мотор, станок, плоскогубцы…

Между тем Премудрость, как она описана в Книге Притчей Соломона, не просто Художница при Создателе, помогающая «технически» расчертить план мироздания, но и Хозяйка, озабоченная устроением земного дома. У нее черты мироправительницы – и домохозяйки; ей подведомственны не только «высокие» технологии, но и повседневные орудия и ремесла, которые тоже проникнуты ее светом и смыслом:

Нам эту практическую сторону мудрости понять тем легче, что в русском языке слова «ум» и «уметь» – одного корня.

Технософию можно рассматривать как новейшую в цикле «Софий», получивших программное оформление за последние полтора века. В 1875 г. Е.П. Блаватская и Г.С. Олкотт основали в Нью-Йорке Теософское общество, а в 1912 г. Р. Штейнер основал в Дорнахе (Швейцария) Антропософское общество. Как бы ни относиться к теософии и антропософии, в которых преобладало эзотерическое начало, очевидно, что все развитие науки в XX веке подготовило почву для создания в XXI веке третьей софии. Технософское общество было бы теснее связано с наукой, чем два предыдущих, и вместе с тем обозначало бы духовно-творческую перспективу технического развития.

Итак, теософия – антропософия – технософия. Заметим, что этот ряд обладает определенной последовательностью:

Философ – специалист по общему, самому универсальному, что только есть в жизни и деятельности человека, но его философия – лишь одна из многих. Философии живут в разных делах и практиках как способы рефлексии об их началах и целях. И это не отступление от исконного смысла понятия «софия», а возвращение к нему. Первоначально греческое sophia относилось именно к ремесленным навыкам. Лишь впоследствии это понятие переносится из практической сферы в теоретическую, охватывая знание общих принципов мироздания. Возможно, сейчас пришло время для обратного движения «софии» в область профессиональных навыков и практических искусств.

В современном английском языке, особенно его американской разновидности, слово «philosophy» употребляется шире, чем «философия» в русском. По-русски это слово звучит книжно, возвышенно, отчужденно от повседневного языка. По-английски «философией» называется не только академическая дисциплина, но и общий подход, руководящий принцип в любой деятельности. Например, к вам домой приходит водопроводчик и начинает излагать свою «философию». Она состоит в том, какого диаметра и материала трубы следует предпочесть и как их лучше укладывать. Футбольный тренер может обосновать свою философию игры и определенное соотношение сил защиты и нападения, а домашняя хозяйка посвятит в философию приготовления того или иного блюда.

Оказывается, что философий на свете столько же, сколько видов деятельности и способов ее осуществления, поскольку всякая практика содержит в себе саморефлексию, свои «основные начала», которые профессионал осмысляет по мере овладения этой практикой. София – это теория, извлеченная из практики и обратно в нее переходящая. А философия – любовь к этой Софии, то, что побуждает нас заниматься определенным делом и становиться его мастерами и профессионалами, т. е. сочетаться с ним узами брака и приносить обет верности, в отличие от случайных дилетантов. Получается, что расширенное американское употребление этого понятия – это не опошление высокого понятия «философии», а ее движение вспять, к истокам софийности как мудрости практических дел. Возможно, это и есть поворотный пункт в судьбе современной академической философии, лишившейся выходов в практику и обреченной снова и снова воспроизводить лишь новых преподавателей философии.

Философии предстоит пережить переход к полисофийности, как в свое время высокое, нормативное понятие «культура» пережило переход к мультикультурности, осознанию множества культур. Это и есть ответ на тот мрачный диагноз/прогноз «конца» философии, который ставился Ричардом Рорти, Мартой Нуссбаум (Martha Nussbaum) и другими мыслителями. То, что академическая философия утратила связь с современной действительностью и перспективу воздействия на общественные процессы, может компенсироваться лишь осознанием множества софий (сознательно употребляю это слово во множественном числе, вопреки его привычному отождествлению с Софией в единственном). У каждого ремесла, искусства, спорта есть свои маленькие «мудрости», которые не претендуют на звание Мирообъемлющих и Властительных. Такова диссеминация софийности, многообразие ее присутствия в современных дискурсах: вербальных и невербальных, онлайновых и офлайновых… В отличие от традиционного подхода к философии как деятельности познавательно-научной, здесь выдвигается на первый план софийная деятельность как творчески-производственная. Ее особенность еще и в том, что она не стремится подчинить все многообразие терминов-идей некоему единому плану, законченному «учению», идейному императиву, но скорее предлагает концептуальные инструменты для множества разных и даже несовместимых софий.

Признание философского статуса множества практических софий (умений, навыков, профессий) означает вступление философии на новый путь развития: от «произведения» и «учения» – к созданию всеобъемлющей софийной среды, софиосферы. Это такая же сфера, как биосфера (по Ж.-Б. Ламарку), или ноосфера (по В. Вернадскому), или семиосфера (по Ю. Лотману). Она объемлет собой все «мудрое», что содержится в делах и словах людей, в их ремеслах, поступках и мыслях, причем объемлет именно как сфера, в которой каждый софийный акт (поступок, идея, понятие, высказывание, текст, термин) соотнесены между собой. Интернет и многообразие его технических возможностей способствуют ускоренному расширению софиосферы, но она становится все более очевидной реальностью и в силу внутренних особенностей исторического становления философии: от афоризма и притчи – через трактат, учение, систему – к софийности как сферичности.

Понятие софиосферы побуждает по-новому осмыслить цели и методы философского творчества как идеоархитектуры, лингеоархитектуры — строительства ментально-вербальной среды. Это иной тип деятельности, чем создание отдельного произведения или учения. Произведение дискретно, а софиосфера непрерывна. Идеал отдельного, совершенного произведения, «трактата», господствовал над философией в эпоху Гутенберга. С появлением Интернета меняются законы интеллектуального творчества: от создания законченного продукта – к созданию интеллектуальной среды обитания. Если рассматривать архитектуру широко, как конструирование искусственной среды, то «произведение», как единица творчества, соответствует отдельному зданию. Новая философия, точнее, полисофия, тяготеет к созданию целостной, сплошной, континуальной среды обитания, по-разному сочетающей многие архитектурные элементы: произведения, идеи, проекты, теории, образы, интерпретации.

Философские системы прошлого сейчас представляются до-урбанистической фазой в истории мысли и напоминают высокие постройки, одиноко выступающие над гладью пустыни: крепость Декарта, обнесенный рвом замок Канта, гигантское сооружение Гегеля… Возводили отдельные здания, изящные, величественные; разрушали одни, чтобы на их месте построить другие, более прочные. На рубеже XX–XXI веков меняется сам тип архитектурного сознания в философии, сама архитектоника мышления.

Уже недостаточно строить отдельные здания (учения, системы) – пришло время создавать софиосферу, среду обитания, логические объемы и переходы, пусть даже они останутся незамеченными, потому что мы живем в них привычно, как горожане – в многоуровневой искусственной среде. Здания, построенные раньше, не утрачивают своего назначения, но соединяются множеством переходов, подвесных мостов, лестниц, галерей – и уже не выглядят столь пугающе одинокими и величественными громадами, как раньше. Софиосферный автор, донор софионета, видит свою задачу в создании и распространении концептуальной среды, уходящей за горизонт и необозримой для него самого. Ему мало произведения как достигнутого результата – и мало самого себя как автора. У него может быть много имен, аватаров, идентичностей, рассеянных в просторах Сети. Он не всегда способен собрать их всех воедино и сказать: «Это – я».

Идеал «произведения» господствовал в культуре, когда емкость информационных средств была крайне мала по сравнению с объемом материальной среды. Рукописи, книги, библиотеки в своей совокупности занимали ничтожное место в мире, и разум был озабочен обобщением, сокращением, редукцией мировых явлений, приспособляя их к крайне ограниченным средствам хранения и передачи информации. Интернет – это гигантский переворот в соотношении материального и информационного миров, открывающий новые возможности для ускоренного становления нооценоза. Создаются бесконечно емкие носители информации – электронные и в перспективе квантовые – и соответственно меняются формы интеллектуального творчества: от законченного продукта – к созданию интеллектуальной среды обитания.

Софийные дисциплины, «софии», соотносят предмет своего изучения с целостным знанием, общим представлением о мироздании. Этим они отличаются от «логийных» наук, названия которых часто заканчиваются на «логня» (греч. logos – слово, понятие, учение) и которые изучают определенный предмет внутри его собственных рамок. Рядом с каждой наукойлогией можно обозначить дисциплину-софию: рядом с археологией – археософию, рядом с этнологией – этнософию, рядом с психологией – психософию, рядом с биологией – биософию. Софийные дисциплины возвращаются к той изначальной, «мудрой» целостности своего предмета, которая была утрачена последующей дифференциацией соответствующих «логий».

Например, понятие «души», как «донаучное», выпало из поля зрения психологии, но остается центральным для психософии, к области которой принадлежат многие работы К. Юнга и его школы, а также трансперсональной психологии Ст. Грофа. Технософия, в отличие от технологии, рассматривает духовный смысл техники, а физиософия — «мудрость» организма, его целесообразное устройство в связи с высшим предназначением человека.

Софийные дисциплины не являются частью философии, поскольку более конкретно и систематически изучают свой предмет, разрабатывают специальную систему понятий. В этом смысле следует различать между философией природы, которую можно найти у Гегеля, и биософией или геософией, которой занимались такие ученые, как Э. Геккель или В. Вернадский. Софийные дисциплины образуют как бы зону перехода от обобщающих принципов философии к эмпирическим методам «логийных» дисциплин. Наряду с языкознанием есть лингеософия («языкомудрие»), наряду с обществоведением – социософия («обществомудрие»).

Если этнография, по смыслу своего названия, описывает этносы, их генезис, историю и культуру, а этнология исследует структуру их обычаев, традиций, ритуалов, то этнософия раскрывает связь всех элементов этой структуры с целостной метафизикой национальной жизни, ее спиритуально-мистериальным центром. Этнософия изучает преимущественно высокоразвитые общества, где метафизическое содержание выступает в свернутом, потенциальном виде, в отличие от этнологии, нацеленной на обрядовую структуру примитивных обществ, религиозное содержание которой выступает эксплицитно. Одна из задач этнософии – выявить в повседневной, бытовой, профессиональной, культурной жизни манифестацию бессознательно-сакральных структур, а также определить место каждого этноса в общей эволюции общечеловеческой культуры. К этнософии можно отнести труды И.Г. Гердера, О. Шпенглера, а в отечественной науке – Н. Данилевского, Л. Гумилёва, Г. Гачева.

Биософия (biosophy, жизнемудрие) – дисциплина, изучающая общие закономерности живого в природе и культуре. В отличие от биологии, естественно-научной дисциплины, изучающей жизнь только в природе, биософия охватывает более широкий круг явлений в области духа и мысли и принадлежит софийному циклу дисциплин. Живыми бывают не только организмы, но и произведения, идеи, характеры, отношения между людьми. Почему одни мысли, слова и дела живут долго, а другие быстро умирают или рождаются мертвыми? Что придает жизненность нашим отношениям и установкам? Биософия рассматривает признаки живого и его отличие от мертвого во всех элементах цивилизации. Эмоциональная, интеллектуальная, общественная, нравственная, духовная, творческая жизнь составляет предмет биософии наряду с жизнью организмов. Биософия рассматривает пути духовного измерения жизни, усиления ее ощутимости и смысловой наполненности, обнаруживая тем самым свою связь с этикой и психологией.

Очертим круг проблем, изучаемых биософией.

1. Жизнь природы (растений, животных) и отношение к ней человека в разные исторические периоды, в культуре разных народов.

2. Жизнь человеческого тела и способы его восприятия и культивации в этике, эстетике, религии.

3. Духовная жизнь. Живое и мертвое в обществе и в культуре, в эмоциональной и интеллектуальной сфере.

4. Вечная жизнь как проблема религиозного, научного, художественного мировоззрения.

5. Способы репрезентации жизни, (авто)биографические методы и жанры.

Есть разные науки о земле. География описывает то, что на поверхности земли: природные зоны, климаты, границы, государства, хозяйства. Геология смотрит глубже – на то, что е земле: изучает ее внутренний состав, почвы, залежи, разрезы, карьеры, кору, полезные ископаемые. Но можно заглянуть еще глубже – в сущность и замысел земли, в те вопросы, которые задавал Плотин: «Ну, а сама земля, как она может иметь место в ноуменальном мире? Какова ее идеальная сущность? Имеет ли и она там жизнь, и если да, то каким образом?.. Даже появление камней, вздымание и образование гор не могло бы иметь места на земле, если бы ей не был присущ некий одушевленный принцип, который и производит все это посредством скрытой от глаз внутренней работы»[133].

Значит, помимо географии – «землеописания», помимо геологии – «землеведения», должна быть еще и наука об умной сущности земли – геософия, «землемудрие». Именно к теософии (а не геологии) относятся многие идеи В.И. Вернадского о живом веществе, формирующем земную оболочку. Теософской является также влиятельная в экологических кругах «Гея (Gaia) гипотеза», выдвинутая Джеймсом Лавлоком в 1979 г., согласно которой Земля представляет собой единый живой организм, регулирующий свою жизнедеятельность посредством изменения погодных условий, климата, природной среды. Современный вариант развития теософии, отвечающий на вопросы Плотина об идеальной сущности земли, представлен у Ж. Делёза и Ф. Гваттари под именем «геофилософии»[134].

Софиосфера – высшая из объемлющих планету сфер, и поэтому в ней отражаются все другие сферы: биосфера, техносфера, семиосфера, идеосфера, психосфера, ноосфера. Отсюда и проникновение Софии, мудрости, во все уровни организации живого и мыслящего вещества.

Философская критика занимается прочтением и толкованием текстов, но остаются неясными условия их читаемости. Почему один текст читается легче, чем другой? Почему он влечет за собой читателя, втягивает в себя, не позволяет оторваться? А другой текст, вроде бы глубокий и содержательный – отталкивает, вызывает почти физическую неприязнь.

Движение мысли родственно движению вообще, т. е. нуждается в направленности, последовательности. Текст – это смысловой ландшафт. Корни слов, этимоны, первообразы должны соединяться в некий пластический жест, очерчивать траекторию смысла. Чтение – это продвижение по тексту, который, следовательно, должен быть увлекательной дорогой, задающей направление и открывающей перспективу. Текст с трудом проходим, если корни слов торчат в разные стороны, первообразы выворочены, пространство расколото вдребезги – это как босиком ходить по мелким острым камешкам или продираться через спутанные заросли.

У Михаила Бахтина, например, слова прекрасно ориентированы в пространстве, слагаются в жест и влекут за собой читателя, побуждают двигаться вместе с текстом, как хорошая картина не позволяет отвести взгляда. Вот короткая фраза из книги о Рабле: «Смех не дает серьезности застыть и оторваться от незавершимой целостности бытия»[135].

Застыть и оторваться от целостности – это пластически связное движение внутрисловесных образов. Так капля смолы может застыть и оторваться от древесной коры. Кроме того, у Бахтина работает звукопись и внутренняя рифма. «Не дает… застыть… оторваться от бытия» – здесь перекликаются разнообразные сочетания гласных с «т»: «дает», «стыть», «от…вать», «от», «быт». Бытие может застыть, но смех не дает.

Вот более развернутый пример: описываются сложные взаимоотношения между сознаниями автора и героя у Достоевского, но они также представлены пластически, через последовательность дополняющих и усиливающих друг друга жестов, и все вместе создает целостную картину взаимодействия идей. Я выделю курсивом эти слова, решающие для пластически наглядного и убедительного движения понятий.

Внешнее вовлекается, переводится из одного кругозора в другой. Самосознание вбирает предметный мир. Всепоглощающему сознанию противопоставляется мир равноправных сознаний. Все четко, наглядно, графично.

Как правило, очень выразительна пластика текста у С. Аверинцева, который вносит образную мотивацию даже в самые обобщенные суждения:

Вряд ли здесь нужен комментарий: каждое слово говорит само за себя и прозрачно раскрывает свою связь с другими словами.

Обратимся к противоположным примерам. Трудночитаемые, образно запутанные фразы встречаются у философа Густава Шпета. Занимая видное место в истории русской мысли, он, однако, не отличался стилевым изяществом, что не так уж характерно для больших русских мыслителей. Они часто выходили из рядов писателей или, во всяком случае, относились к своему труду как одновременно философскому и литературному. Вот предложение, которым начинается один из «Эстетических фрагментов» Шпета: «Термин “слово” в нижеследующем берется как комплекс чувственных дат (данных. – М.Э.), не только воспринимаемых, но и претендующих на то, чтобы быть понятыми, т. е. связанных со смыслом и значением»[138].

Это как раз тот случай, когда корни слов, как и грамматические окончания, торчат в разные стороны, затрудняя пластическое движение читателя по тексту – вместо плавной дороги ряд ухабов и рытвин. Движение, каким «берется» термин, и движение, которым «воспринимаются» даты, сходны по жесту, но в данной фразе относятся к разным объектам, так что пластической связи между ними не возникает, а сходство мешает чувственно ухватить их различие.

«Не только воспринимаемых, но и претендующих… т. е. связанных» – в этих трех пространственно наполненных словах не прослеживается никакой пластической связи, логики словесного жеста. Почему «претендующих» – это «связанных»? На абстрактно-логическом уровне это можно обосновать, но увидеть это внутренним зрением нельзя, т. е. читатель не вовлекается телесно и пространственно в процесс чтения на уровне чисто образных перцепций и моторных побуждений. Особенно сбивает «…понятыми, т. е. связанных…», которые стоят в разных падежах и относятся к разным слоям предметности, но поставлены в позицию однородных членов. Такой образно расшатанный, раздерганный текст может оказаться интеллектуально значимым, но не создает условий для читательского вхождения и продвижения в своей пространственной среде.

Дальше у Шпета («Эстетические фрагменты», гл. «Своевременные напоминания») я выделяю те слова, которые сбивают с толку, мешая взгляду сосредоточиться и двигаться целенаправленно:

Текст противится восприятию, побуждая внутренний взгляд читателя двигаться произвольно, хаотично. При повторных чтениях понимание постепенно приходит, но вопреки устроению текста, а не благодаря ему. Очертания предметов не фокусируются в словах, а размываются, как в плохо подобранных линзах. Сущая данность (чем она отличается от просто данности?) не есть предмет (хотя для зрения данность предметна, а предмет дан). Анализировать формы данности, чтобы найти моменты, поддающиеся… (как данность соотносится с однокоренным поддаваться?) Преследовали цель раскрытия участвующих процессов. Переживания фундируются на моментах. Наталкивались на то, что прицеплялось как привесок, рассмотрение которого отсылалось ниже… В последнем предложении три глагола движения – и все они не согласуются друг с другом, создавая образную толчею.

Сходными изъянами страдал стиль Мераба Мамардашвили, который сам неоднократно жаловался на свое невладение письменной речью, хотя устный слог его выступлений был великолепен. Привожу отрывок из начала его книги «Классический и неклассический идеалы рациональности», чуть ли не единственной, которую он сам опубликовал при жизни (остальные книги опубликованы посмертно по значительно отредактированным аудиозаписям).

Можно было бы долго комментировать лексико-грамматические особенности этого предложения, которые скорее мешают, чем способствуют движению мысли. Грамматическая монотонность: в одном предложении двадцать (!) существительных в родительном падеже без предлога, в том числе такие цепочки как «результатов исследования сознательного ряда явлений». Столкновение идиом, мешающее установить образную связь между ними: «…бросить свет на явление наблюдения в той его части, в какой оно, сам его феномен, уходит корнями вообще в положение чувствующих и сознающих существ в системе природы». Вряд ли можно «бросить свет» на то, что «уходит корнями», т. е. скрывается от света в глубине почвы, причем именно «в той его части», которая уходит.

Здесь мы обсуждаем не философскую ценность идей М. Мамардашвили (она несомненна), а их выражение в пластике текста и, следовательно, степень его читаемости.

Г.В.Ф. Гегель, один из самых абстрактных мыслителей в истории философии, настаивал на том, что философское понятие по мере развития освобождается от всего чувственного и осязаемого. «Для того чтобы представление по крайней мере понимало, в чем дело, следует отбросить мнение, будто истина есть нечто осязаемое»[140]. Но вопреки содержанию гегелевского суждения, отрицающего осязаемость истины, само оно строится из вполне осязаемых представлений, лепит некий пространственный образ бытия (что легко усмотреть и в немецком оригинале, и в русском переводе). «Представление» – то, что поставлено перед чем-то. «По крайней мере» – на краю, на пределе чего-то. «Понимало» – вбирало в себя. «Следует» – след, оставляемый чем-то, следующий после чего-то. «Отбросить» – здесь осязаемость пространственного жеста говорит сама за себя… Гегелевская фраза жестикулирует, очерчивает четкую фигуру в пространстве. И только поэтому мы способны ее ясно воспринять, что не всегда легко дается при чтении Гегеля. Философия есть искусство умозрения: ум имеет собственный зрительный навык. Здесь важна не только умственность, но и зрительность, само их сочетание.

Как мышление связано с языком? По свидетельству Альберта Эйнштейна, даже в наиболее строгом, научном мышлении эта связь опосредуется визуальными и двигательными элементами:

Итак, языковые знаки возникают на второй стадии, а им предшествует комбинаторная игра с элементами, которые существуют в визуальной или двигательной форме. Мышление совершается в некоем континууме, куда на роль первичных элементов могут приглашаться самые разные объекты.

Говоря о пластичности мысли, следует иметь в виду не только ее зрительные и осязательные, но и силовые и двигательные свойства. Кинестезия (от греч. «kinesis», движение, и «esthesia», чувство, восприятие) – чувство, производимое напряжением и растяжением мышц: ощущения тяжести, легкости, твердости, мягкости, давления, напряжения, сжатости, упругости… Когда мы воспринимаем в тексте его кинестезические свойства, он представляется нам упругим или дряблым, гибким или жестким, собранным или разболтанным, плавным или порывистым. Мышление – это мускульная работа с элементами бытия, отвлеченными от вещественности и, тем не менее, сохраняющими пластичность, т. е. расположенными в пространстве и передвигающимися по таким траекториям, которые определяются в терминах «ближе», «дальше», «выше», «глубже» и т. д.

Как показывают лингвист-когнитолог Дж. Лакофф и философ М. Джонсон («Философия во плоти», 1999)[142], любое философское понятие, даже самое отвлеченное, включает в себя метафору, основанную на телесных или пространственных представлениях. Мысль выстраивает некое новое пространство, со своей метрикой. Каждое понятие куда-то ведет, подводит, заводит; строит, надстраивает, пристраивает… Чтение, как и письмо, – это моторика мышления, которое телесно нащупывает себе путь в пространстве, размечая его первообразами, этимонами слов. Даже самые абстрактные термины имеют пространственную основу: «абстрактный» – отвлекающий, оттягивающий; «умозаключать» – как бы запирать, замыкать на замок ума; «представлять» – ставить перед. Такие философские термины, как «развитие», «снятие», «предположение», «утверждение», «связанный», «отвлеченный», содержат пространственный жест, который требует пластической четкости и завершенности. Хороший авторский стиль передает целенаправленное движение смыслов-тел в мыслительном пространстве, образы которого они несут в своем лексическом составе и грамматическом строе. Мы читаем не только умом, но и телом, точнее, наш ум телесен, поскольку формируется навыками движения и самовыражения в пространстве. Чтение философских текстов – это не только логическое понимание, но и бессознательное психомоторное участие в движении понятий, которые либо вовлекают читателя в свою стройную процессию, либо беспорядочной толпой проносятся мимо.

В философии XX века, особенно его второй половины, преобладает лингво-аналитическая ориентация, в разной степени характерная и для европейского структурализма и постструктурализма, и для англо-американской аналитической традиции: анализ повседневного, научного и собственно философского языка, его семантических, грамматических и логических структур. При этом синтетический аспект высказываний, задача производства как можно более интеллектуально насыщенных, трансформативных суждений практически игнорируются.

Переход к синтезу языка, к системному построению новых понятий и терминов знаменует собой новый поворот философии, который обещает придать ей более творческий характер в XXI веке.

Сейчас как никогда свежо звучит призыв Ф. Ницше: «Философы догадываются только напоследок, что они не могут уже больше пользоваться готовыми понятиями, не могут только очищать и выяснять их, но должны сначала создать, сотворить их, установить их и убедить в них»[143].

Синтез языка (language synthesis) – направление в философии, которое ставит своей задачей синтез новых содержательных терминов, понятий и суждений на основе их языкового анализа. Например, философское творчество Жиля Делёза и Феликса Гваттари в таких книгах, как «Тысяча плато» и «Что такое философия?», направлено именно на расширение философского языка, синтез новых концептов и терминов:

Так очерчивается новый горизонт философии. «Лингвистический поворот» сохраняется, но переходит из аналитической в синтетическую фазу. В той мере, в какой предмет философии – универсалии, идеи, общие понятия – представлен в языке, задача философии – расширять существующий язык, синтезировать новые слова и понятия, языковые правила, лексические поля, увеличивать объем говоримого – а значит и мыслимого, и потенциально делаемого. Философия воплощает в слове систему движущихся понятий и задает им дальнейший импульс смыслопорождающей новизной самих слов.

Г.В. Лейбниц полагал искусство синтеза более важным, чем анализ, и определял его как алгебру качеств, или комбинаторику, «в которой речь идет о формах вещей или формулах универсума, т. е. о качестве вообще, или о сходном и несходном, так как те или другие формулы происходят из взаимных комбинаций данных а, b, с и т. д., и эта наука отличается от алгебры, которая исходит из формул, приложимых к количеству, или из равного и неравного»[145]. Если анализ понятия или термина находит в нем сочетание таких элементов как abc, синтетическая процедура порождает сочетания bed, или eba, или abd — новую мыслимость, еще неопознанный ментальный объект, требующий введения в систему научных понятий. Разумеется, синтез – это не только комбинаторика, это и креаторика, создание неизвестного на основе перекомбинации, переинтеграции известного; это новый уровень системной целостности всех прежних и заново вводимых знаков и их смысловых отношений.

В каждом моменте анализа заложена возможность нового синтеза. Где есть вычленимые элементы суждения, там возникает возможность иных суждений, иного сочетания элементов, а значит, и область новой мыслимости и сказуемости. Покажем, как вводятся новые концепты, на примере термина «инфиниция».

«Дефиниция» (definition) – важный термин философии и лингвистики. Не может ли быть такой дефиниции, которая выявляла бы именно неопределимость понятия? Такой тип определения мы назовем инфиницией (infinition). Это сращение двух слов, definition (определение) и infinity (бесконечность), происходящих от одного латинского корня finis, конец, предел.

Если язык – первичная знаковая система культуры и основа словесного творчества, то можно ли творить сам язык – или он всегда доходит до нас уже готовым, каким предстает в учебниках и грамматиках? По мысли В. Гумбольдта, «язык есть не продукт деятельности (Ergon), а деятельность (Energeia)»[148]. Этот раздел посвящен проективной лингвистике’, которая не просто изучает язык, но и способствует его преобразованию, выявлению его структурных и смысловых возможностей, расширению его лексической, грамматической, концептуальной системы. Эта область лингвистики может именоваться по-разному: синтез языка, лингводизайн, лингвоконструирование, лингвопроектирование, лингвостроение, лингвоинженерия, плановая лингвистика, лингвистические технологии, творческая филология, лингвистическое творчество, лингво-арт, «языководство» (В. Хлебников)…

В названии этой главы отразилось два представления о языке, между которыми шла борьба в истории лингвистической мысли. В известной книге В. Волошинова (М. Бахтина) «Марксизм и философия языка» выделяются два подхода к языку: по терминологии автора, «индивидуалистический субъективизм» и «абстрактный объективизм». Язык рассматривается как (1) стихия творчества, свободного самовыражения духа народа и личности, совокупность индивидуальных речевых актов; (2) система общезначимых правил и фонетических, лексических и грамматических форм, которые предшествуют всякому речевому акту и определяют его структуру и смысл. Первое направление создано В. Гумбольдтом и представлено X. Штейнталем, А. Потебней, В. Вундтом, К. Фосслером, впоследствии Л. Шпицером. Предтечей второго является Г.В. Лейбниц, а в зрелом виде оно сформировано Ф. де Соссюром и всей школой структурной лингвистики – А. Мартине, Л. Ельмслевом и др.

Как явствует из отрицательной экспрессии самих этих терминов, «индивидуалистический субъективизм» и «абстрактный объективизм», В. Волошинов пытался выйти за пределы этой дихотомии и направить языкознание по новому, третьему пути. В центр новой, «марксистской» лингвистики он ставил речевое взаимодействие разных сознаний, обусловленное законами социальными. Отсюда теория речевых жанров, которую впоследствии на протяжении многих десятилетий разрабатывал М. Бахтин. Разрешение диспута между речевым «субъективизмом» и языковым «объективизмом» М. Бахтин видел в поиске объективных закономерностей самой речи, в тех сверхиндивидуальных типах высказывания, которые определяются не формальной системой языка, но устойчивыми формами взаимодействий между индивидами. «…Говорящему даны не только обязательные для него формы общенародного языка (словарный состав и грамматический строй), но и обязательные для него формы высказывания, то есть речевые жанры; эти последние так же необходимы для взаимного понимания, как и формы языка»[149].

Не обсуждая сейчас достоинств или недостатков бахтинской программы «марксистского» языкознания, впоследствии названного им «металингвистикой», я хотел бы указать на другую возможность разрешения вышеназванной дихотомии. Между крайностями творческого субъективизма и системного объективизма есть еще один, четвертый путь: поиск индивидуально-творческого в языке, а не только объективно-системного в речи. По Бахтину, речь не является совокупностью индивидуально-психологических актов, но подчиняется объективным законам сложения разнообразных жанров (таких, как «приветствие», «прощание», «поздравление», «пожелание», «светская беседа», «научный доклад» и т. д.). В дополнение к этому допустимо утверждать, что и язык не является только системой объективных форм и правил, но обладает собственным источником творческой активности. Можно творить не только в речи, но и в языке, творить сам язык. Более того, сама языковая система предполагает акты творчества, нуждается в них для развития своей системности. Именно потребности языковой системы и делают возможными и необходимыми акты языкового творчества, создания новых лексических единиц, грамматических моделей, правил правописания. Бахтинскую идею внеязыковой (металингвистической) системности речи необходимо дополнить идеей внеречевого, системного творчества языка. Если Бахтин перенес акцент на системно-объективное в речи, то эвристически сходным путем можно перенести акцент на индивидуально-творческое в языке.

Эта глава посвящена проблемам и перспективам языкового (не речевого) творчества. Описывая систему языка, проективная лингвистика обнаруживает в ней лакуны и динамические точки роста – и вместе с тем заполняет эти лакуны, демонстрирует возможность новых лексических и грамматических конструкций, которые в более полной мере реализуют системный потенциал языка. Иными словами, эта лингвистика выступает и как способ описания языка, и как способ его построения. Дескриптивный подход в этой методологии приобретает ценность, поскольку переходит в проективный, т. е. предлагает пути дальнейшей систематизации языка благодаря его ранее не использованным ресурсам.

Если по отношению к языку такая лингвистика является проективной, то в отношении собственных теоретических высказываний она является перформативной. Как известно, перформативные высказывания отличаются от констативных тем, что сами выполняют то действие, которое обозначают, а не описывают то, что происходит в действительности. Так и проективная лингвистика является перформативной в том смысле, что она сама порождает те языковые явления, которые объясняет, – новые лексические единицы или грамматические модели. Они вписываются в язык самим актом их лингвистического описания.

Язык творится сегодня, сейчас, призывая нас соединить научное языковедение с творческим языководством. «Языководство дает право населить новой жизнью… оскудевшие волны языка» (Велимир Хлебников, «Наша основа»). Языку ничего нельзя ни запрещать, ни навязывать, но можно разрабатывать модели его обновления, которые впоследствии будут в той или иной степени приняты и использованы обществом, языковой средой.

Проективная деятельность в языке предполагает необходимость его критики. Может возникнуть возмущенный вопрос: как? критиковать САМ язык («великий», «могучий» и пр.)? Язык всегда находится в процессе сложения, в нем множество неувязок, пробелов, структурных трений, неточностей, бессмыслиц и т. д. К сожалению, у нас практически нет такой критической дисциплины, объектом которой был бы сам язык, а не отдельные его речевые проявления. Есть критика отдельных текстов, произведений, литературных направлений, стилей, слов, выражений, способов написания и произношения. Кому-то нравятся слова «озвучить» и «креатив», а кто-то их отвергает. Кто-то находит выразительным молодежный сленг, а кого-то он пугает и возмущает.

Именно способность языка критиковать себя позволяет ему выйти на новый уровень развития. В XVIII – начале XIX века языковая критика была важнейшим жанром общественной дискуссии, в ней участвовали Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков, Шишков, Карамзин, Жуковский, Пушкин. В ней сталкивались архаисты и новаторы, шишковисты и карамзинисты. И именно тогда русский язык развивался наиболее динамично, быстро обогащался лексически, морфологически, синтаксически. Величие русской литературы XIX века покоится на этом наследии самокритики и самосознания русского языка предыдущей эпохи.

И сейчас, когда русский утратил свой геополитический статус сверхъязыка и, вступая в глобальную систему коммуникаций, все более уступает свои позиции в мировой логосфере другим языкам (английскому, испанскому, китайскому, арабскому), очень важно трезво оценить его сильные и слабые стороны и очертить резерв его возможностей.

Критика языка может развиваться в трех направлениях. Одно из них логическое. Язык не точен, нужно внести в него строгую систему идей и понятий, сделать как можно более универсальным, логически различать значения слов. Естественный язык требует исправления, чтобы прозрачно отображать логику понятий или атомарных фактов. Эта критика идет от Локка, Лейбница, Витгенштейна, Р. Карнапа, М. Шлика (Венский кружок неопозитивизма), общей семантики А. Кожибского.

Второе направление – это идеологическая критика: с классовых, расовых, гендерных, религиозных или атеистических позиций. Язык изобличается как орудие власти, господства, трудовой или половой эксплуатации и т. д. Критикуется язык расизма, сексизма, фашизма, антисемитизма и т. д. Например, в Советском Союзе критиковался язык по его классово-политической и идейной принадлежности, как «аристократический», «буржуазный», «клерикальный» – и насаждался «рабоче-крестьянский» язык, с его четкими оценочными коннотациями, «за» и «против». Слова «метафизика» и «религия» могли употребляться только в отрицательном смысле, а слова «пролетариат» и «коммунизм» только в положительном. Целые гнезда слов выбрасывались из языка (например, с корнями «бог/бож», «свят/свящ» – от десятков их производных остались единицы). В наше время суровой внутренней критике и соответствующим ревизиям подвергается английский язык с точки зрения политкорректности, требующей отказаться от ряда слов, оскорбительных для «меньшинств», и внести в грамматику и лексику такие изменения, которые отражали бы равенство полов (наир., наряду с «chairman» – «chairwoman» или гендерно нейтральное «chair»).[150]

Наконец, третье направление – это филологическая критика, представленная в этой книге. Это критика языка не с позиций логики или идеологии, а с позиций самого языка, только более развитого, выразительного, насыщенного словами, смыслами и грамматическими средствами их выражения. Филологическая критика направлена не на изменение (исправление) его логики и не на смену его привилегированного субъекта (пользователя), а на многосторонний рост языка, творческое развитие его лексической, грамматической, концептуальной системы. В России такая филологическая критика языка осуществлялась с разных теоретических позиций М. Ломоносовым, Н. Карамзиным, А. Шишковым и их последователями, а впоследствии также футуристами, формалистами и теоретиками их круга: В. Шкловским, Ю. Тыняновым, Г. Винокуром, Р. Якобсоном.

Филологическая критика в наибольшей степени может рассматриваться как самокритика языка, поскольку она исходит из внутренних запросов его развития, а не из логики или идеологии. Филологическая критика не пытается создать искусственный, нормированный, более универсальный язык мысли и не перераспределяет политическую власть в языке, она обращает язык к его собственным возможностям. Филологическая (само)критика языка исходит из потребностей (само)развития его системы и обращена против тех консервативных и «нормативных» аспектов языка, которые сдерживают его свободное развитие. Это критика, направленная на язык как «эргон», с позиции языка как «энергии», в соответствии с вышеприведенным определением В. Гумбольдта. Русскому языку нужна серьезная, системная и при этом конструктивная критика, которая находила бы в возможностях самого языка то, чего не хватает в его действительности.

В своей известной статье «Объективная и нормативная точка зрения на язык» выдающийся языковед А.М. Пешковский предлагает различать две точки зрения на язык. Объективная — чисто познавательная, при полном отсутствии эмоционально-волевого отношения и оценки. «Человек не хочет ничего от изучаемого предмета ни для себя, ни для других, а он хочет только его познать»[151]. С этой точки зрения «языковедение окажется наукой не гуманитарной, а естественной» (50). Каждый язык совершенен в своем роде, в нем нет правильного и неправильного, красивого и некрасивого, удачного и неудачного. Даже кажущиеся просторечные искажения литературной речи оказываются лингвистически объяснимыми и оправданными. Например, «вчерась» – образование древнего типа, аналогичное церковнославянскому «днесь»; «дилехтор» (вместо «директор») – диссимиляция плавных согласных, и т. д.

Нормативный подход утверждает некий языковой идеал, делит все языковые явления на правильные и неправильные и полагает, что для каждого случая есть свое правило. Отличительная черта этого идеала – «его поразительный консерватизм, равного которому мы не встречаем ни в какой другой области духа. Из всех идеалов это единственный, который лежит целиком позади. “Правильной” всегда представляется речь старших поколений, предшествовавших литературных школ. <…> Нормой признается то, что было, и отчасти то, что есть, но отнюдь не то, что будет» (54–55). Даже в сравнении с правовыми нормами такая нормативная точка зрения на язык выглядит более догматической и консервативной.

Далее Пешковский показывает, что обе точки зрения по-своему оправданны и дополняют друг друга. Но возможна и третья точка зрения на язык: не объективная и не нормативная, а проективная. Язык – не только предмет познания, но и предмет изменения: не в соответствии с нормой, а в направлении более полного выявления системных возможностей самого языка. Эта точка зрения основана на том, что язык не представляет собой законченную данность и в нем нет раз и навсегда достигнутого идеала. Поэтому мы не просто изучаем язык объективно и не просто подчиняем его заранее установленной норме, но участвуем в сотворении языка, в том, что Н.В. Крушевский вслед за В. Гумбольдтом назвал «вечным творчеством языка»[152]. Проективность, в отличие от нормативности, направлена именно к будущему, открытому всем возможностям языка, которые будут реализовываться при участии нашем и наших потомков.

Интересно, что сам Пешковский ясно описывает этот «третий» подход к языку как наиболее плодотворный, хотя и не выделяет его в качестве самостоятельного. Пешковский поднимает вопрос о «прикладных науках», о том, что каждая теория связана с определенной практикой: ученый-экономист, специалист по финансам выступают и как участники рыночной системы, покупатели, продавцы, банковские клиенты. Одним словом, «теоретики постоянно вмешиваются в этих областях в сферу практики» (60). Но то же самое происходит и в языкознании. Языковеды, наблюдатели и исследователи языка «готовы забыть, что они непрестанные творцы того же самого процесса, который наблюдают» (60). «Лингвист не как лингвист, а как участник языкового процесса, как член данной языковой общины, конечно, расценивает языковые факты…. И не только расценивает, но сплошь и рядом активной проповедью вмешивается в процесс языковой эволюции…» (61)

Правда, Пешковский противопоставляет лингвиста как ученого и как участника языкового процесса. Но почему же лингвист не может вмешиваться в процесс языковой эволюции именно как исследователь, почему его профессиональное знание и понимание языка должно быть строго отделено от его участия в языковом процессе? Тогда языковедение будет перерастать в столь же профессиональную, теоретически мотивированную практику, проективную работу над языком.

Сам Пешковский уподобляет процесс развития языка механизмам рынка и ценообразования:

Точно так же и все участники языкового сообщества вносят свой посильный вклад в творческое развитие языка. Причем филолог, писатель, журналист, педагог, т. е. профессионалы, выступают в этом символическом обмене как «крупные покупатели-продавцы», и их роль в эволюции языка, в росте одних стоимостей (слов, значений и т. п.) и снижении других является решающей.

И объективный, познавательный, и нормативный, оценочный подходы к языку тоже совершенно оправданны. Но именно проективная точка зрения, исходящая из потребностей системного развития самого языка, наименее представлена в спектре современных взглядов на язык. Именно поэтому язык как динамическая система более всего в ней нуждается.

Идея создания новых слов, сознательного обогащения языка поначалу кажется еретической и утопической. Приходит на память роман «1984» Джорджа Оруэлла – беспощадная критика тоталитаризма и всех его пропагандистско-лингвистических установок, включая искусственный, обедненный, схематический язык, «новояз», с заранее внедренными в него «правильными» оценками всех явлений. Тем более интересно, что сам Оруэлл был сторонником целенаправленного обновления языка. О его лингвистических взглядах и проекте творческого обогащения английского языка мы узнаем из его статьи «Новые слова» (1940), откуда приведу несколько фрагментов:

Итак, Оруэлл не просто предлагает создавать новые слова и последовательно вводить их в язык: он мыслит это как вполне осуществимый проект, вовлекающий группу одаренных людей, писателей, филологов, посвятивших себя словотворчеству и мыслетворчеству. Его статья полна конкретных технических соображений о том, какие области человеческого опыта больше всего нуждаются в новых способах выражения, как сделать новые слова наиболее естественными и способствовать их вхождению в язык.

Нет ли здесь противоречия: Джордж Оруэлл – решительный противник новояза и вместе с тем сторонник создания новых слов? Дело в том, что коммунистический, или «ангсоцовский» новояз, о котором писал Оруэлл в «1984», был насилием над языком, попыткой его сокращения, а не расширения (его прототипом послужил советский идеологический язык 1920—1930-х годов). Говорит Сайм, филолог, составитель словаря новояза: «Вы, вероятно, полагаете, что главная наша работа – придумывать новые слова. Ничуть не бывало. Мы уничтожаем слова – десятками, сотнями ежедневно. Если угодно, оставляем от языка скелет. <…> Знаете ли вы, что новояз – единственный на свете язык, чей словарь с каждым годом сокращается? <…>В итоге все понятия плохого и хорошего будут описываться только шестью словами, а по сути, двумя» («1984», ч. 1, 5). Так, собственно, и происходило в коммунистическую эпоху: словарный запас русского языка последовательно сокращался, из него выбрасывались целые тематические и стилевые пласты, что можно видеть, например, из сравнения Словаря Д. Ушакова (1940) с российскими словарями XIX века (академическим 1847 г. и далевским 1863–1865). Из статьи Оруэлла следует, что создание новых слов – это проект антитоталитарный, опыт расширения языка и сознания, которые тоталитаризм пытается всячески сузить, свести до двух значений: «за» и «против», «ура!» и «долой!».

Оруэлловский призыв к словотворчеству еще острее звучит для сегодняшнего состояния русского языка, чем для английского образца 1940 г. Тогда, в год публикации оруэлловской статьи, в английском языке уже насчитывалось порядка 600 тысяч слов, о чем свидетельствовало второе издание полного вебстеровского «Нового международного словаря английского языка», вышедшее в 1934 г. Между тем самый полный, ныне издаваемый Большой академический словарь русского языка обещает в своих 30 томах вместить только 150 тысяч слов, т. е. всего одну четверть от объема тогдашнего вебстеровского. Интересно, какую часть из них составят заимствования, если исходить из нынешних темпов англизации русского языка?!

Призыв Оруэлла к творческому обновлению языка не менее актуален для постсоветской России, чем его антиутопия «1984» – для России советской, тоталитарной. Оруэлл всегда оказывается прав: и как социальный антиутопист, и как утопист языка. Но боюсь, что он представлял себе процесс создания новых слов несколько упрощенно, и к его видению писателя хотелось бы добавить размышления филолога. Новые слова не просто выдумываются, изобретаются кем-то и вводятся в язык по договоренности определенного круга людей, «благотворителей» языка и «заговорщиков» во имя его приумножения и процветания. То новое, что вносится в язык, не есть просто чья-то смелая инициатива, изобретательская удача. Это выражение открытой системности самого языка, которая делает и возможным, и необходимым постоянное его пополнение.

У языка есть два измерения, которые обычно обозначаются как «система» и «норма». Норма – это, прежде всего, тот язык, который считается правильным и преподается в школе. Это язык грамматик, учебников и словарей, пусть даже в них отражается диалектная, жаргонная, ненормативная речь. «Ненормативная» – тоже часть языковой нормы, хотя и отступает от нормы речевой, этической, социальной и т. д. Как определяет словарь, «норма – это совокупность наиболее устойчивых традиционных реализаций языковой системы, отобранных и закрепленных в процессе общественной коммуникации… совокупность стабильных и унифицированных языковых средств и правил их употребления, сознательно фиксируемых и культивируемых обществом…»[154]

Если норма – это «реализация языковой системы», то что такое сама языковая система? По определению того же словаря, это «множество языковых элементов любого естественного языка, находящихся в отношениях и связях друг с другом, которое образует определенное единство и целостность»[155]. Если норма – это устойчивая реализация системы, то система – это потенциальность языка, которая не исчерпывается никакой конкретной реализацией. История языка есть история борьбы системы и нормы, а также постепенного расширения нормы под воздействием системы, все более полно раскрывающейся в историческом бытии языка.

Например, один из элементов глагольной системы русского языка – образование переходных глаголов от имен существительных и прилагательных посредством приставки «о-» («об-»): «свет – осветить», «круглый – округлить», «новый – обновить» и т. д. По этой модели образуются десятки глаголов, но ее возможности далеко не исчерпаны их наличной реализацией, т. е. «нормой». В ряду возможных образований – слова, сотворенные поэтами: «омолнить» (А. Белый), «онебесить» (И. Северянин), «огромить» (В. Маяковский). «Мир огромие мощью голоса, иду – красивый, двадцатидвухлетний». Такие слова иногда называют «потенциальными», поскольку они входят в ряд системных возможностей языка. Но между актуальными и потенциальными словами, между нормой и системой нет непроходимой пропасти. Многие потенциальные слова постепенно актуализируются в языке, входят в норму, а тем самым и расширяют ее. Например, к числу вполне нормативных лексических единиц уже можно отнести глаголы «озвучить» и «оцифровать», которые еще недавно, 15–20 лет назад, были всего лишь потенциальными словами. А на подходе еще множество слов, образованных по той же модели и уже используемых в речи (например, в Интернете встречается 23 000 случаев употребления глагола «обуютить», причем только в неопределенной форме).

Наряду с лексическим творчеством, которое рассматривалось в предыдущей главе, возможно и грамматическое, хотя, как известно, грамматика – гораздо более устойчивая и упорядоченная часть языковой системы. «Грамматика есть бог ума. / Решает все за нас сама…» Это поэтическое наблюдение Льва Лосева верно и лингвистически. Мы выбираем слова, но не выбираем правил; мы не думаем о грамматике, когда говорим, – она думает за нас, она, как «бог», управляет нашим умственным процессом. Грамматика гораздо более консервативна, чем лексика, изменения в ней обычно происходят не годами, а столетиями. И тем не менее даже грамматика сейчас меняется так быстро, как, пожалуй, никогда раньше в истории русского языка[169]. Темп и направление этих перемен могут отчасти задаваться совместным творчеством практиков и теоретиков языка – писателей и лингвистов.

Одним из первых эту новую перспективу грамматического творчества, «лингвистической инженерии», или, как мы бы сейчас сказали, «лингво-арта» и «грамм-арта», очертил Г.О. Винокур. Глубокий и разносторонний лингвист, он был чуток к новейшим поэтическим движениям и искал в них не только факты эстетики и поэтики, но и проекцию дальнейшего развития языка, стимулы его обновления. Так, футуризм был для Винокура не просто поэтической школой, но уроком практической лингвистики, которая могла бы перенести открытия поэзии на язык в целом и способствовать его системному расширению.

В этом коротком пассаже – целая программа сотрудничества литературы и лингвистики в обновлении языка, причем, как подчеркивает Г.О. Винокур, самых его глубинных, системных, грамматических аспектов. Лингвист находит в конкретных речевых актах поэзии те сдвиги и преобразования наличных моделей, которые могут послужить грамматическому развитию языка в целом. При этом роль лингвиста исключительно велика. Во внесистемном речевом акте, вольном поэтическом отклонении от системы он находит новую системообразующую возможность, расширенную модель языка будущего. Лингвист работает с конкретной языковой аномалией – и путем теоретических обобщений и гипотез возводит ее в языковую норму, действие которой он далее демонстрирует на ряде речевых примеров, позволяющих убедить хотя бы часть языкового сообщества в эффективности этой новой модели. Вслед за поэтом, творчески обновляющим речь, языковед пытается творчески обновить сам язык, трансформировать его введением новых норм и правил. Если писатель – открыватель новых путей речи, то именно языковеду-языководу дано обобщить эту практику «конструктивных аномалий» в художественном тексте до возможных сдвигов в целостной системе языка, осмыслить исключение как зародыш нового правила. Такую лингвистику можно назвать уже не дескриптивной, а проективной и даже трансформативной, поскольку она не описывает наличный язык, а проектирует будущее языка на основе его творческих преобразований в художественных текстах. Транслингвистика — это лингвистика, не просто изучающая язык, но включенная в процесс его трансформации, как орудие его самосознания и самоизменения.

Рассмотрим новые грамматические модели, возникающие первоначально в художественной речи, а затем переносимые на систему языка. Я отталкиваюсь от крошечных грамматических смещений, микроаномалий в текстах поэтов Геннадия Айги и Давида Самойлова и пытаюсь показать, что эти аномалии чреваты новыми нормами, которые способны расширить и сделать более регулярной, гибкой и выразительной грамматическую систему русского языка.

В цикле предсмертных стихов Геннадия Айги (1934–2006) есть строка: «шумящее Богу дитя»[171]. В этих трех словах открывается новая грамматическая возможность для русского языка. «Шуметь Богу». «Шуметь кому…» Дитя еще не может говорить или писать, жаловаться или молиться Богу. Но оно обращается к нему по-своему – шумом. Точно так же и лес может шуметь Богу, и трава зеленеть Богу. А может зеленеть человеку, который ступает по ней, или тому, о ком он думает, кому мысленно «посылает» этот шум и зелень.

Дательный падеж здесь употребляется с глаголами (шуметь, зеленеть), которые обычно этим падежом не управляют. Вообще по правилам грамматики дательный беспредложный обозначает лицо или предмет, к которому обращено действие, и употребляется с глаголами волевых или речевых действий: говорить, писать, сообщать, отправлять, помогать, разрешать, запрещать, советовать, кивать, махать кому, чему; а также с глаголами, выражающими чувства, душевные переживания: верить, доверять, радоваться, удивляться, улыбаться, завидовать, сочувствовать.

Но по сути любое действие может иметь адресата, быть частью процесса общения, обращаться к кому-то или чему-то. Можно не только говорить или писать кому-то, но и жить, думать, ходить, болеть, грустить, тосковать, дышать кому-то, превращая все эти действия в средство коммуникации, способ передать сообщение. Дательный падеж при любом глаголе раскрывает всеобщую адресность бытия.

У Елены Шварц есть строки:

Думать можно не только о чем-то, но и кому-то; мысль имеет своего адресата.

В этой главе рассматриваются два типа речевых актов: трансформативные и контраформативные, которые, насколько мне известно, раньше не выделялись. Между тем они имеют первостепенное значение для понимания логики парадоксов и смысловой динамики текста в соотнесении его семантических и прагматических координат. Я ставлю своей задачей не описать всесторонне парадоксальные типы высказываний, но лишь артикулировать их терминологически и привлечь к ним дальнейшее внимание филологов и философов.

В существующей теории речевых актов, разработанной Джоном Л. Остином (John L. Austin), выделяются констативные (constative) и перформативные (performative) высказывания. Констативы сообщают о фактах, констатируют некое положение вещей: «Мама мыла раму», «Земля вращается вокруг Солнца». В отличие от них, перформативы сами исполняют то, о чем сообщают, т. е. осуществляют те действия, о которых объявляют, самим фактом такого объявления. Например, перформативны дипломатическое «Объявляем войну» и джентльменское «Вызываю на дуэль». «Провозглашение» (annunciation) является, пожалуй, самым известным типом перформативных высказываний. «Провозглашается независимость нашей республики», «Объявляю Олимпийские игры открытыми». Другой тип перформативов – контрактивные высказывания: «Договорились: жду тебя в среду». «Обещаю не подвести». «Спорим, что он не придет». «Завещаю все мое имущество сыну» и т. д.

Перформатив – это «слово есть дело». Перформативные высказывания не могут оцениваться как истинные или ложные; поскольку они не соотносятся с внеречевой ситуацией, их можно назвать самоистинными.

Наряду с констативными и перформативными высказываниями можно выделить еще один класс: трансформативные. Они трансформируют исходную коммуникативную установку (presupposition) речевого акта, сообщают об отношении говорящего к собеседнику нечто такое, что радикально меняет само это отношение. К их числу относятся признания: «Я тебя люблю». «Я больше тебя не люблю». «Я решил уйти от тебя». «Я – твой отец». «Я убил твою сестру». «Мы больше не друзья». Они меняют коммуникативные роли говорящих вплоть до противоположных. Друзья становятся любовниками или, наоборот, врагами; малознакомые люди оказываются отцом и сыном; господин и раб меняются местами и т. п. Знаками такой трансформации может быть прекращение знакомства, переход с «вы» на «ты» и наоборот, переход к внеязыковым способам коммуникации или дискоммуникации (удар, драка, выстрел…)

Например, «я тебя люблю» – это, как правило, не чисто констативное высказывание, которое сообщает о наличии такого чувства (в отличие от высказывания в третьем лице: «Иван любит Марью»). Это и не перформативное высказывание, так как оно не осуществляется актом самого говорения (в отличие, например, от провозглашаемого священником: «Объявляю вас мужем и женой»). Это трансформативное высказывание, поскольку оно не только сообщает нечто об отношении говорящего к собеседнику, но и меняет это отношение самим фактом сообщения о нем. Признание в любви – коммуникативный акт, преобразующий изнутри сам процесс коммуникации. Это момент напряженной бифуркации в эмоционально-речевой сфере: от признания в любви предполагается переход к внесловесной коммуникации – языку жестовому, тактильному (прикосновение, объятие, поцелуй), либо, в случае отрицательного ответа, разрыв коммуникации (молчание, уход, пощечина). Разумеется, в реальности выбор намного богаче, важно лишь подчеркнуть, что трансформатив – это речь, взрывающая сами условия речи.

Часто трансформативные высказывания описывают отношения между говорящими, т. е. выстраивают метауровень ситуации общения. Однако далеко не все подобные высказывания являются трансформативными. Например, «давай больше общаться», «нам нужно лучше понимать друг друга» – метаречевые, но не трансформативные речевые акты.

Трансформативами богаты сочинения Ф. Достоевского. Например, в «Преступлении и наказании» трансформативом в разговоре Раскольникова с Соней служат его слова «погляди-ка хорошенько», вдруг открывающие Соне, кто перед ней. Это уже не благодетель ее отца, каким она раньше его воспринимала, но убийца ее подруги.

Знаком изменившихся отношений служит немедленный переход Сони на «ты» с Раскольниковым. Раньше только он говорил ей «ты», а она обращалась к нему на «вы». Но теперь перед ней – не господин студент, а преступник, отверженный, ее брат по несчастью:

В рассказе А. Чехова «Толстый и тонкий» (Fat and Thin) встречаются два друга детства и непринужденно предаются гимназическим воспоминаниям. Но вот оказывается, что один из них стоит на несколько ступеней выше по служебной лестнице:

После этого меняется все: и манера обращения, и интонация, и даже внешность тонкого. С «ты» он переходит на «вы», начинает употреблять подобострастные словоерсы и обращается к другу уже не «Миша», а «ваше превосходительство»:

Первооткрывателем трансформативов, хотя и не в специально лингвистическом смысле, можно считать Аристотеля. В «Поэтике» он выделяет два элемента трагического действия: перипетию и узнавание:

Трансформативный речевой акт именно ведет к перипетии, перевороту ситуации. Причем часто это происходит благодаря узнаванию, т. е. выявлению иной идентичности в говорящем либо его собеседнике. «Узнавание, как обозначает и самое слово, – это переход от незнания к знанию, или к дружбе, или вражде тех, кого судьба обрекла на счастье или несчастье. А самые лучшие узнавания те, которые соединены с перипетиями, как, например, в „Эдипе”»[175].

Трансформативный тип высказывания аналогичен совмещению перипетии и узнавания. Высказывается нечто, что приводит к перестановке ролей говорящих и изменению типа коммуникации между ними. Так, Эдип узнает от старого пастуха, что, вопреки приказу Иокасты, тот пощадил младенца, самого Эдипа, который впоследствии становится убийцей своего отца и мужем своей матери.

Изучение трансформативов имеет для философии и логики не меньшее значение, чем изучение перформативов и семантических парадоксов. В таких высказываниях, как «критянин говорит, что все критяне лжецы» (парадокс Эпименида), объект высказывания совпадает с его субъектом, что ведет к известным логическим парадоксам (если критянин прав, то он лжет). В трансформативах объект высказывания чаще всего совпадает с его адресатом: «Ты подлец», «Я тебя никогда не любила», «Я жду от тебя ребенка», «Ты написал на меня донос», «Я тебя убью», «Между нами все кончено», «Все, что я говорила тебе раньше, – неправда». Именно превращение адресата сообщения в его объект, как в случае узнаваний или интимных признаний, чаще всего ведет к трансформативному эффекту, к установлению или разрыву коммуникации или изменению ее типа. Впрочем, возможно и совпадение объекта с субъектом, если это принципиально меняет роль адресата: «Я – Мессия», «Я – твой отец», «Я тайный советник» и т. д.

Еще один тип речевого акта, соотносимый с перформативным, – контраформативный (counterformative). Это перформатив наоборот: он осуществляет противоположное тому, что сообщает или провозглашает.

Приведем примеры контраформативов в бытовой речи:

Это высказывание требует не слушать советов – и вместе тем дает его. Послушаться его – значит не послушаться.

Примером контраформатива, развернутого в целое поэтическое произведение, может служить стихотворение Ф. Тютчева «Silentium». Его крылатая строка «Мысль изреченная есть ложь» – яркий образец контраформативного акта, само осуществление которого находится в противоречии с его содержанием. Понятие «ложь» относится и к той мысли, которая высказана в данной фразе, а значит, истинно ее опровержение: «мысль изреченная не есть ложь».

Ролан Барт характеризует высказывание «я мертв» из новеллы Эдгара По «Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром» как «языковой скандал». «…В известном смысле можно сказать, что перед нами – перформативная конструкция, но такая, которую ни Остин, ни Бенвенист, конечно, не предвидели в своих анализах /…/В нашем случае невозможная фраза перформирует собственную невозможность»[177]. По сути, Барт дает точное определение контраформатива как перформатива наоборот. Контраформативные речевые акты не осуществляют то действие, которое они обозначают, но демонстрируют свою несовместимость с ним, свою невозможность или ложность.

Контраформативным может быть целый текст, который сообщает о том, что данный предмет не стоит внимания, что выставка не удалась, что книга пустая и бессмысленная, что помпезное мероприятие выеденного яйца не стоит, – и тем не менее длинно, обстоятельно рассказывает о том, что, по утверждению автора, не заслуживает сообщения. Контраформативы часто встречаются во вступительных, начальных разделах текста, задавая упругую динамику противоречия между исходным содержанием и конечной целью сообщения (или видимым ее отсутствием). «Итак, премьера состоялась. Но писать в сущности не о чем…» И далее следует подробный отчет о том самом событии, которое, по исходной заявке, вообще не достойно описания.

Типичный пример контраформатива – такие зачины, предваряющие долгие рассуждения: «Не знаю, что и сказать». «Тут и говорить не о чем». «Мне трудно об этом судить».

Можно выделить фундаментальные контраформативные высказывания, значение которых противоречит базовой прагматике – самой возможности высказывания. «Я мертв» относится к этой категории.

«Я не человек». Сюда подходит любая самоидентификация, отличная от человеческой: я слон, я полевой цветок, я камень, я планета, я клетка. Например, одно из стихотворений Е. Евтушенко начинается так: «Я кошелек. Лежу я на дороге». Прием персонификации, когда в сказках или стихах начинают говорить вещи, стихии, деревья, может рассматриваться как контраформативный.

Круг контраформативов можно расширить, включив в них практически все высказывания от первого лица, предикат которых стоит в настоящем времени и не выражен глаголами «пишу», «думаю», «знаю», т. е. глаголами интеллектуального действия, совместимыми с актом письма. Высказывания типа «я бегу» или «я плыву» по сути контраформативны, поскольку их прямой смысл исключает параллельную письменную деятельность, на которую указывает первое лицо настоящего времени.

К числу контраформативов можно отнести и такие высказывания, прагматический эффект которых – намеренно или нет – противоречит их прямой интенции. Таковы сократовское «я знаю, что ничего не знаю» и гегелевское «история учит человека тому, что человек ничему не учится из истории».

Утверждение «Я умнее всех», произнесенное без оттенка самоиронии, может свидетельствовать об отсутствии у говорящего того качества, которое он приписывает себе. Последняя книга Фридриха Ницше «Ессе Homo» названиями своих глав: «Почему я так мудр», «Почему я так умен», «Почему я пишу такие хорошие книги», «Почему я являюсь роком» – провоцирует их интерпретацию как контраформативов.

Самокритика и самоирония, как правило, относятся к контраформативному типу высказывания, очень существенному для всего дискурса гуманитарных наук. Непонимание или недооценка контраформативности может привести к межкультурным или межэтническим конфронтациям. Например, культура А устами своих заслуженных и уважаемых представителей покаянно заявляет о своем несовершенстве, о преобладании в ней узкого канона, в котором слабо представлены ценности других культур, таких, как В и С. Культура В делает из этого вывод, что культура А глубоко ущербна, поскольку она принижает себя. Культура С из этой самокритики культуры А делает еще более решительный вывод о своем превосходстве над нею. Между тем именно самокритика культуры А свидетельствует об ее открытости, о ее готовности вбирать ценности других культур, что нисколько не умаляет ее достоинства, а напротив, ставит выше тех культур, которые настаивают на своей исключительности, гордятся своей «суверенностью». Самокритика контраформативна, поскольку акт признания своих недостатков есть первый и важнейший шаг к их преодолению. Прагматика высказывания (позитивная) здесь вступает в противоречие с его семантикой (отрицательной, критической).

Контраформативы представляют собой малоисследованный тип языковых парадоксов, возникающих в результате расхождения семантических и прагматических аспектов сообщения, message и medium. Контраформативы образуются из разрыва между передаваемой информацией и эффектом ее передачи. Сам факт, время, длительность передачи сообщения могут вступать в противоречие с его содержанием, когда, например, громко призывают к молчанию или долго говорят о том, что говорить не о чем.

Следует отличать контраформативы от семантических парадоксов самореференции, типа «парадокса лжеца». Последние связаны с циркулярностью значения, использованием одного понятия на двух уровнях – субъекта и объекта высказывания («это предложение ложно»). Контраформативы образуются не собственно в области семантики (значения), а в области соотношения семантики и прагматики: значение сообщения противоречит факту или цели его передачи.

В известном смысле всякий дискурс несет в себе элементы са-моопроеержения, именно потому, что он событиен и трансформа-тивен, т. е. меняет свои исходные условия по мере своего развертывания, превращает неизвестное в известное, далекое в близкое, ложное в истинное и т. д. Например, стихотворение А. Пушкина «Я вас любил…» может рассматриваться как контраформативное, не в отдельном своем фрагменте, а как цельный речевой акт. По своей семантике это объяснение в любви, по своей прагматике – отречение от нее («Я вас любил так искренне, так нежно, / Как дай вам Бог любимой быть другим»). Контраформативы – это лишь предельные случаи обычных смысловых напряжений между семантикой и прагматикой сообщения.

До сих пор трансформативы и контраформативы обсуждались раздельно, но они могут соединяться и дополнять друг друга, усиливая парадоксальность речевых актов.

Выделим один тип контраформатива, основанный на парадоксе коммуникативной установки. Говорящий ищет согласия собеседника, приводит аргументы, объясняет мотивы, иногда даже угрожает в случае разногласия. Но если собеседник охотно идет ему навстречу, это вызывает крайнее неудовольствие и может привести к полной трансформации коммуникативных отношений. Например, если говорящий из деланной скромности принижает свою роль и превозносит собеседника, а собеседник принимает это за чистую монету и начинает куражиться, возникает конфликт. Или если один из партнеров заявляет другому: «Я ухожу от тебя» – в сознательной или бессознательной надежде, что его удержат от этого шага, то покорное согласие – «что ж, уходи» – может вызвать ярость. В этом случае контраформативы, заявляя или утверждая одно (семантика), подразумевают другое, прямо противоположное (прагматика).

В рассказе Дениса Драгунского «Гордость и предубеждение. Откровенно, по-мужски» отец девушки вызывает ее друга на разговор и требует оставить дочь в покое. Просто так погулять можно, а о женитьбе пусть не мечтает. Молодой человек отвечает, что он и не собирается жениться. Отец, оскорбившись, выгоняет его из дома, хотя собеседник сразу же согласился исполнить его просьбу. Слишком легко, поскольку отцу хотелось бы встретить какое-то сопротивление, свидетельство привязанности молодого человека к своей дочери.

Таков контраформативный аспект речевого поведения персонажей, но есть и трансформативный. Начинается разговор вежливо: «Я не осуждаю вас», – а кончается эмоциональным взрывом: «Вон отсюда». Трансформативом здесь служат фразы: «Аня – хорошая девочка, да. Ну и всё. Почему я должен на ней жениться?» Эти же фразы выступают и как контраформативные, поскольку в устах молодого человека, выражая согласие с отцом, они несут противоположный смысл: инициатива отказа теперь исходит уже от самого «жениха».

Далее парадоксальность речевой ситуации усиливается, и функции трансформатива и контраформатива опять-таки переходят друг в друга

Фраза про «хорошую девочку» теперь разрушает и отношения молодых людей, хотя Толя, вопреки своему прежнему заявлению, предлагает регистрацию брака. Соглашаясь с советом отца («не жениться»), он достигает прямо противоположного эффекта (ему отказывают от дома), а действуя вопреки запрету («с утра – в загс»), добивается лишь его усиления (теперь его выпроваживает уже и дочь). Мы видим, как семантика речевого акта вступает в противоречие с его прагматикой: согласие – разъединяет, а несогласие – усиливает разъединенность. Такая динамическая игра, «перестрелка» между семантикой и прагматикой и составляет коллизию речевых актов в рассказе.

Как пример слияния контраформатива и трансформатива в одном кратчайшем речевом акте приведем манеру поэта и художника Дмитрия Пригова представлять себя в полной официальной форме, как «Дмитрия Александровича». Точно так же он обращался ко всем собеседникам, даже к ближайшим друзьям, – по имени-отчеству, которое безукоризненно помнил. По сути, это было контраформативное высказывание. Строгая, официальная манера обращения в глубоко неформальной среде художников-концептуалистов, с одной стороны, противоречила речевому этикету этой среды, с другой – подтверждала, что само общение в ней есть своеобразный перформанс. Это обращение смещало смысл сразу в противоположные стороны: официозности и фамильярности (игры). Официозное раскрывалось в плане семантики (имя-отчество), а игровое – в плане прагматики (вовлечение в концептуальный перформанс).

Эта контраформативность приводила к трансформациям в актах коммуникации. Исходная неформальная установка благодаря такому официальному обращению подвергалась критике, устанавливалась дистанция. Но постепенно сама эта дистанция начинала восприниматься как пространство игры, в котором собеседник мог инициировать для себя и другие роли, оставаясь в рамках почтительного дискурса. Эта трансформация происходила непрестанно, от реплики к реплике, и составляла часть того, что Д.А. Пригов называл «мерцающей эстетикой», когда дистанция между автором и героем, а значит, и степень «цитатности» постоянно меняются. Д.А. Пригов то «влипал» в свои речевые акты, педалируя «новую искренность», то «отлипал», подчеркивая дистанцию по отношению и к своей коммуникативной роли, и к собеседнику. Таким образом, парадоксальность речевых актов интегрировалась в эстетический проект концептуализма, становилась своего рода художественным произведением в жанре перформанса.

В этой главе вводится понятие анафразы, которое описывает перестановку слов во фразе и соответствующие трансформации ее смысла. Такой прием неоднократно использовался в литературе, особенно в поэзии, однако не выделялся в поэтике и стилистике как особый способ построения художественной речи и образа[178].

Приведем стихотворение Генриха Сапгира «Сержант» (1990)[179]:

Это стихотворение – об экстазе и экспансии насилия, которое захватывает всё и вся, меняя местами свои субъекты, объекты и атрибуты: сержант стреляет в толпу; толпа стреляет в сержанта; автомат стреляет и в толпу, и в сержанта; толпа стреляет в автомат (уже телефонный); наконец, начинают стрелять абстрактные признаки и состояния – синее, наслаждение… Все строки в основном составлены из одних и тех же слов, которые меняются порядком и грамматическими признаками (число, падеж, функция в предложении).

Подобную языковую структуру и литературный прием, основанный на взаимосвязанных изменениях слов по синтагматической и парадигматической осям, я и предлагаю назвать анафразой. Анафра́за (англ, anaphrase, от греч. ana, назад, обратно, опять, вверх + греч. phrasis, речь, манера речи, фразеология) – отрезок текста (словосочетание, предложение, группа предложений), составленный из слов другого текста, которые при этом меняют свой порядок и грамматические свойства. Анафра́зия – изменение порядка слов во фразе, а также литературный прием, основанный на таких фразовых преобразованиях; совокупность всех синтагматических перестановок (инверсий) и парадигматических замещений в данном наборе слов. Прежде всего следует сопоставить анафразу с анаграммой. Анаграмма – слово или фраза, образованные перестановкой букв другого слова или фразы, например, арка – кара, или отвар – рвота – автор – тавро. Палиндром (перевертень) – это разновидность анаграммы, когда буквы переставляются строго в обратном порядке, например, топор – ропот. Анаграммы играют огромную роль и в литературном творчестве, и в религиозных писаниях, например в каббале, где перестановкой букв постигаются взаимосвязи и тайные значения слов в Библии. Анафразы – это лексические анаграммы. В них единицей перестановки выступают не буквы в словах, а слова во фразах и предложениях. Если порядок слов в первой (исходной) фразе принять за прямой, то в анафразах порядковые номера слов меняются. Вот пример из романа «Улисс» Джеймса Джойса. Слова, повторяющиеся в трех предложениях-анафразах, мы сопроводим порядковыми номерами, чтобы видна была их меняющаяся последовательность.

«Miss Kennedy sauntered (1) sadly (2) from bright light, twining (3) a loose hair (4) behind an ear (5). Sauntering (1) sadly (2), gold (6) no more, she twisted twined (3) a hair. Sadly (2) she twined (3) in sauntering (1) gold (6) hair (4) behind a curving ear(5)».

«Мисс Кеннеди печально (1) прогуливалась (2), выйдя из полосы света и заплетая (3) выбившуюся прядку (4) волос за ушком (5). Печально (1) прогуливаясь (2), уж золотом (6) не сияя, она закручивала, заплетала (3) прядку (4). Печально (1) заплетала (3) она золотую (6) загулявшую прядку (4) за изогнутым ушком (5)»[180].

1 2 3 4 5

1 2 6 3 4

1 3 6 4 5

Специфический узор данной анафразы определяется варьирующимся порядком ее лексических единиц, которые передают манерность «прокручивающихся» жестов мисс Кеннеди, меланхолически пытающейся привлечь внимание мужчин, «этих потрясающих идиотов».

Не обязательно анафраза является полной, т. е. представляет собой перестановку всех слов, содержащихся в исходной фразе. Выборка может быть задана произвольно. Например, предложение «Наука заставляет скучать, а от правил можно занемочь» – анафраза всех рифмующихся слов в первых шести строках первой строфы «Евгения Онегина». Такие анафразы можно назвать выборочными, или неполными, и далее характеризовать их по критерию отбора.

Анафраза и хиазм

Среди анафраз выделяются палиндромные (зеркальные) фразы, в которых знаменательные слова следуют в обратном, перевернутом порядке.

Человек рождается в мире духа.Дух мира рождается в человеке[181].Все делятся немногим.Немногие делятся всем.

Игра прямого и перевернутого порядка слов образует фигуру, известную в риторике и стилистике под именем хиазма. Хиазм – это соединение в одном высказывании двух частей с прямым и обратным порядком слов.

Сберегший душу свою потеряет ее;

а потерявший душу свою ради Меня сбережет ее.

(Мф.10:39)

Название «хиазм» производно от chi (X или «хи»), двадцать второй буквы греческого алфавита, и от греческого же chiazein («отмечать крестиком»). Если мы расположим две части высказывания-хиазма одно под другим и соединим линиями слова в первой и второй строке, то получится фигура креста.

Не клятва (а) заставляет нас верить человеку (b),

но человек (b) – клятве (а).

Эсхил

На схеме хиазм приобретает форму буквы X:

a b

b а

Любите искусство в себе, а не себя в искусстве.

К. Станиславский

Женщины не знают, чего они хотят,

а мужчины хотят того, чего они не знают.

Хиазм относится к анафразе примерно так же, как палиндром – к анаграмме. Хиазм переворачивает порядок слова, палиндром – порядок букв. Анаграмма меняет порядок букв, но не обязательно переворачивает их. Точно так же анафраза меняет порядок слов, но не обязательно переворачивает их. Если палиндром – частный случай анаграммы, то хиазм – анафразы. При этом хиазм сравнительно хорошо изучен[182], тогда как анафраза остается неизученным и до сей поры даже необозначенным явлением. Какие при этом происходят типы смысловых преобразований, может стать предметом особой филологической дисциплины – анафразеологии.

Следует отметить, что русский язык, с его относительно свободным порядком слов, особенно расположен к анафразии, сравнительно с языками, где порядок более жестко фиксирован. Анаграммы и палиндромы чаще встречаются в тех языках, где велика теснота буквенного ряда, где морфемный состав слова минимален и практически любое сочетание букв является словообразующим, как, например, в иврите и, в меньшей степени, в английском. Соответственно там изменение порядка букв всегда или часто влечет за собой образование нового слова. Русский язык, с его многобуквенными и многоморфемными словами, не слишком благоприятствует анаграммам и палиндромам. Зато свободный порядок слов создает благоприятный режим для анафразии.

Структурные варианты анафраз

Анафразы, состоящие только из двух слов, симметрически меняющих позицию по отношению друг к другу, всегда являются хиазмами:

звезды очей – очи звезд

картина мира – мир картины

курица в яйце – яйцо в курице

В трехсловных и более длинных анафразах виды симметрии многообразны и не сводятся к обратному порядку слов. Симметрия может быть незеркальной, как, например, попарная перестановка двух слов:

красивая женщина в старом платье 1 2 3 4

старая женщина в красивом платье 3 2 1 4

Такой тип анафразии находим у Анны Ахматовой в разных вариантах одной строки «Поэмы без героя». Это интересный случай анафразической переработки текста в связи с меняющимся отношением автора к адресату, В.Г. Гаршину (от ранней к поздней редакции):

Ты мой грозный и мой последний

Светлый слушатель темных бредней.

Ты не первый и не последний

Темный слушатель светлых бредней.

Здесь первое и третье слова в четырехсловной анафразе меняются местами, а второе и четвертое остаются на своих местах. Если обратный порядок слов можно назвать фразовым перевертнем, то такой тип анафразы можно назвать переложнем, поскольку слова с устойчивым порядком перелагаются словами с обратным порядком. В данном случае перед нами нечетные переложни, где перелагаются слова с нечетными порядковыми номерами (1 и 3).

Возможны и четные переложни:

опасная мечта о страстной любви 1 2 3 4

опасная любовь к страстной мечте 1 4 3 2

Знаменитые строки из «двучастного» стихотворения Г. Сапгира «Принцесса и людоед» относятся как раз к этому типу анафразы.

Принцесса (1) была прекрасная (2), / Погода (3) была ужасная (4).

Принцесса (1) была ужасная (4), / Погода (3) была прекрасная (2).

Еще один тип анафразы сводит попарно четные и нечетные слова и имеет вид 2 4 13:

наша атака на позиции врага 1 2 3 4

атака врага на наши позиции 2 4 1 3

Количество возможных анафраз, если исключить словообразовательные варианты, формально определяется факториалом исходного набора слов, т. е. перемножением всех натуральных чисел от единицы до данного числа слов. Например, из четырех слов можно составить 24 анафразы, из пяти – 120 анафраз

5!=1 х2хЗх4х5=120

Из шести слов образуется теоретически 720 анафраз, из семи – 5040, из восьми – 40 320, из девяти – 362 880, из десяти – 3 миллиона 628 тысяч 800 анафраз. После 10 прибавление каждого слова в исходный набор меняет число возможных анафраз более чем на порядок: миллиарды, триллионы, квадриллионы и т. д. Наиболее доступны комбинаторному изучению и классификации двух-, трех– и четырехсловные анафразы. Однако количество возможных анафраз исчислимо по факториалу лишь в плане синтагматики, перестановки слов; их вариации по осям парадигматики (словоизменения и словообразования) делает количество анафраз практически неисчислимым.

Четыре уровня анафразии. Фразоизменение и фразообразование

При изменении порядка букв в анаграмме сами буквы не меняются, но могут сильно меняться обозначаемые ими фонемы (звонкость – глухость, твердость – мягкость, редукция гласных, варианты фонем в разном окружении)[183]. Точно так же при изменении порядка слов в анафразе могут меняться морфо-синтаксические и деривационные признаки слов: вступая в новые связи, они изменяются по падежам, лицам, могут переходить в другие части речи и т. д. Звуковые вариации в анаграммах аналогичны тем словоизменительным и словообразовательным вариациям в анафразах, которые рассматриваются ниже.

Следует различать четыре уровня и типа анафразии.

1. Изменение порядка слов при сохранении всех словоформ, образующих фразу. В этом случае анафразия имеет интонационное значение, меняет логическое ударение и актуальное членение предложения (деление на тему и рему), но не меняет его лексического состава и смысла, например:

Народ смотрит на тебя.

Народ на тебя смотрит.

Смотрит народ на тебя и т. д.

2. Изменение порядка слов вместе с процессом словоизменения, т. е. сменой словоформ внутри морфологической парадигмы, при сохранении всех составляющих лексем.

Народ смотрит на тебя.

Ты смотришь на народ.

Смотри, народ с тобой!

Здесь существительное «народ», глагол «смотреть» и местоимение «ты» предстают в разных грамматических формах, меняют падеж, лицо, наклонение («смотришь – смотри»). По аналогии со «словоизменением» этот тип анафразии можно назвать фразоизменением.

3. Изменение порядка слов вместе с процессом словообразования, т. е. сменой лексем внутри деривационной парадигмы, при сохранении их мотивационной связи и принадлежности одной лексикосемантической группе.

Народ смотрит на тебя, мужайся!

Народ смотрит на твое мужество.

Ты посмотри на мужество народа!

Посмотрел бы ты на народное мужество!

Здесь меняются не только словоформы, но и сами слова. Лексические составляющие фразы являются переменными, переходят из одной части речи в другую: «мужество – мужайся», «народ – народное». Однако при этом производные от одной основы или одного корня мотивационно связаны, принадлежат к одной лексико-семантической группе и к тому же образуют смежные звенья словообразовательной цепи (народ + н + ый = народный). По аналогии со «словообразованием» этот тип анафразии можно назвать фразообразоеанием.

4. Изменение порядка слов вместе с процессом словообразования, при сохранении только общей корневой морфемы у лексем, уже лишенных мотивационной связи, принадлежащих разным лексикосемантическим группам.

Народ смотрит на тебя, мужайся!

Народился мужик, посмотри на него!

На него засматривается замужняя родственница.

Замуж, роды – посмотрите на нее!

Здесь открыт предельно широкий допуск лексическому варьированию. Слова «мужайся – мужик – замуж» или «народ – народиться – родственница – роды» имеют общий корень, но принадлежат разным лексико-семантическим группам и разным ступеням и ветвям словообразовательного процесса. Это тоже фразо-образование (как и тип 3), но не связанного, а свободного типа.

Итак, выделяются четыре уровня анафразии:

1) чисто синтагматический – изменение только порядка слов;

2) включающий морфологическую парадигму – изменение формы слова;

3) включающий узкую словообразовательную парадигму – подстановку родственных (однокоренных) слов внутри данной лексико-семантической группы;

4) включающий широкую словообразовательную парадигму – подстановку родственных слов из разных лексико-семантических групп.

Очевидно, что каждый следующий уровень открывает более широкие количественные и смысловые возможности для анафразии.

На первом уровне число анафраз от данного набора слов определяется только формально – количеством их возможных перестановок. На последующих уровнях должны учитываться и парадигматические ряды (морфологические и деривационные) каждого слова, его словоформы и производные. Это многократно увеличивает содержательность и количество возможных анафраз и творческое значение их отбора. Можно допустить, что наиболее эффектный литературный прием – разгон анафразии по всем уровням, от первого до четвертого, когда постепенно возрастает свобода парадигмальных вариаций, начиная от простой перестановки слов и кончая семантически разнонаправленными словообразованиями. Анафразия – это как бы топологическое выворачивание фразового пространства, предельная «растяжка» данного набора слов, сумма их семантико-морфо-деривационно-синтаксических преобразований.

Полифраз как литературный жанр

Ряд анафраз образует особое целое, имеющее своеобразные грамматические черты и художественную структуру. Здесь важна экспрессия перечисления, поэтика списка, где фразоизменение и фразообразование образуют как бы вращающуюся ось смысла с непрерывным изменением порядка и форм слов. Такую сверхфразовую единицу, вариациями которой выступают анафразы данного набора слов, назовем полифразом[184]. Например, полифраз слов «я», «жить», «Москва» включает следующие анафразы:

жизнь моей Москвы

Москва моей жизни

я – жи́ла Москвы

я – жилище Москвы

Москва живит меня

жизнь москвит меня

моя живучая Москва

моя московитая жизнь…

В принципе можно и далее расширять лексические параметры анафразии, включая в поле ее вариаций синонимы, антонимы,

омонимы, паронимы, гиперонимы, гипонимы составляющих ее слов, например, слова «город» и «столица» как гиперонимы «Москвы» или «смерть» как антоним «жизни»…

Полифраз как совокупность всех анафраз от данного набора лексем – это особый литературный жанр, поэтика которого нуждается в изучении. Его трудно соотнести с какими-либо известными жанрами – это поэзия самой языковой парадигмы, фразовых преобразований, производимых одновременно изменением порядка слов и замещением одних словоформ и дериватов другими. Это поэзия фразоизменения и фразообразования. Наилучшие литературные результаты достигаются при наибольшей свободе исходных параметров, т. е. наибольшей лексико-мофологической растяжимости (варьируемости) каждого слова, при условии сохранения единства лексико-семантического поля. Искусство анафразии – не механическое изменение порядка слов, это именно искусство, поскольку оно требует отбора среди многих вариантов преобразования данных лексических единиц.

Приведем несколько полифразов, которые уже успели войти в художественную словесность. Первый из них – знаменитый «Квадрат квадратов» Игоря Северянина (1910). Очевидно, это модель и прообраз анафразового мышления в русской поэзии.

Никогда ни о чем не хочу говорить…О поверь! Я устал, я совсем изнемог…Был года палачом, – палачу не парить…Точно зверь, заплутал меж поэм и тревог…Ни о чем никогда говорить не хочу…Я устал… О поверь! Изнемог я совсем…Палачом был года, – не парить палачу…Заплутал, точно зверь, меж тревог и поэм…Не хочу говорить никогда ни о чем…Я совсем изнемог… О поверь! Я устал…Палачу не парить!., был года палачом…Меж поэм и тревог, точно зверь, заплутал…Говорить не хочу ни о чем никогда!..Изнемог я совсем, я устал, о поверь!Не парить палачу!., палачом был года!Меж тревог и поэм заплутал, точно зверь!..

«Квадрат квадратов» состоит из четырех строф, каждая по четыре строки. Но и каждая строка состоит из четырех опорных, знаменательных слов, которые четырежды повторяются во всех строфах и только меняются местами. Причем перестановка слов происходит синхронно в каждой строфе. Если порядок слов в строках первой строфы принять за исходный, то в последующих строфах происходят следующие перестановки:

1 2 3 4

2 1 4 3

3 4 1 2

4 3 2 1

Перед нами как будто кубик Рубика, разноцветные грани которого могут вращаться в двух плоскостях и неограниченно сочетаться друг с другом. Но подвижность «Квадрата квадратов» ограничена: из 24 возможных анафраз (при наличии четырех слов) представлены только 4, причем 1-я и 4-я строфы и 2-я и 3-я строфы палиндромны друг другу (слова идут в обратном порядке). Ограниченность сочетаний обусловлена связанностью элементов в двух парах: 1 и 2, 3 и 4. Они меняются местами внутри пар, как и пары меняются местами в строке, но при этом всегда остаются соседями, между ними не вторгаются элементы другой пары.

Такова морфолого-синтаксическая связанность естественного языка, даже в таком языке со свободным порядком слов, как русский. Суть в том, что полифраз Северянина строится на первом, самом жестком уровне анафразии – чисто синтагматическом, где меняется только порядок слов, а морфологическое словоизменение и тем более лексическое словообразование от данных корней не допускается.

Существенно, конечно, не только совершенное формальное построение данного полифраза, но и содержательная его мотивировка: усталость от бесконечной повторяемости жизненных ситуаций, плутание в их лабиринте: «Я устал… О поверь! Изнемог я совсем…» Отсюда и невозможность говорить более ни о чем, исчерпанность слов, обреченных на повторение. «Палачу не парить», т. е. не вырваться из этого квадрата квадратов, в который он сам себя загнал. Каждая строка – это квадрат четырех слов; из четырех строк слагается квадрат строфы; четыре строфы слагаются в квадрат всего стихотворения, которое по сути представляет собой квадрат в третьей степени, так сказать, куб квадратов.

Еще один образец полифраза в русской поэзии – детское стихотворение Д. Хармса «Иван Топорышкин» (1928):

Иван Топорышкин пошёл на охоту,С ним пудель пошёл, перепрыгнув забор.Иван, как бревно, провалился в болото,А пудель в реке утонул, как топор.Иван Топорышкин пошёл на охоту,С ним пудель вприпрыжку пошёл, как топор.Иван повалился бревном на болото,А пудель в реке перепрыгнул забор.Иван Топорышкин пошёл на охоту,С ним пудель в реке провалился в забор.Иван, как бревно, перепрыгнул болото,А пудель вприпрыжку попал на топор.

Здесь полифраз являет абсурдистскую игру с простейшими элементами заторможенного сюжета, которые переворачиваются, как детские кубики, демонстрируя свою многогранность.

Из всех русских поэтов наиболее сознательно и последовательно работал с приемом анафразии и с жанром полифраза Генрих Сапгир. Такие его циклы, как «Форма голоса» и «Лубок» (1990), почти целиком построены на анафразии, которая позволяет поэту гиперболически передать абсурдную повторяемость «лубочной жизни», сведенной к немногим варьирующимся элементам, как в полифразе «Сержант», приведенном в начале этой главы. Вот еще выразительный полифраз Г. Сапгира:

Персональный компьютер

1. т е к с т: навык тексты компьютер работать приобретать вы быстро необходимый персональный (см.)

2. работая с текстами на персональном компьютере вы быстро приобретаете необходимый навык (см. N 1)

3. работая с вами персональный компьютер быстро приобретает необходимый навык (см. текст)

4. вас быстро приобретает персональный компьютер и работает на вашем навыке (необходимо см. текст)

5. необходимый навык приобретает персонально вас. вы быстро работаете на компьютер (см. текст)…

Этот полифраз (приведен в сокращении) – о новом симбиозе техники и человека, о становящемся киборге, в котором взаимообратимы функции компьютера и его «юзера», так что оба приобретают и используют друг друга в равной мере. Соответственно меняются и синтаксические позиции слов, роли грамматического объекта и субъекта.

Художественные функции анафразии многообразны. Спектр ее тематических областей и семантических возможностей широко развернут у Г. Сапгира. Вот типы сюжетов, располагающих к анафразии:

• алкогольный бред, когда алкаш обнимает женщину-рыбу, а она обнимает его («Алкаш»);

• сумеречное сознание, когда хмырь в переулке баюкает мертвое дитя, а переулок баюкает дитя и хмыря («Хмырь»);

• обмен ролей между актером и персонажем («Привередливый ангел»);

• вращающийся «зверь о двух спинах», сплетающиеся любовники («Стоящая постель»);

• взаимопревращение природы и человека («Сад»);

• взаимная обратимость субъекта и объекта: туристы удивляются церквям, а церкви удивляются туристам («Наглядная агитация»).

Очевидно, что анафразия имеет множество структурных соответствий в устройстве бытия, во взаимоотношениях субъекта и объекта, позволяя выявить повторяемость и взаимооборачиваемость основных элементов мироздания. Тексты, целиком построенные на анафразии, достаточно редки, но можно надеяться, что теоретическое осмысление этого языкового феномена проложит ему более широкий путь в художественную словесность.

Анафразия как генератор метафор и образотворчество

Анафразия может выступать как литературный прием, даже как самостоятельный жанр творчества. Здесь мы имеем в виду уже не полифраз как варьируемый фразовый ряд, но именно отдельную анафразу в ее отношении к исходной фразе, точнее, сам прием ее преобразования. В этом случае анафразы выступают как синтаксически порождаемые метафоры, которые обнаруживают взаимную уподобляемость явлений.

В анафразе необразное выражение может стать образным, обычное словосочетание перейти в метафору:

усики насекомых

насекомые усиков (метафора)

На его самодовольном лице дрожали и, казалось, жужжали насекомые усиков.

время сумерек

сумерки времени (метафора)

Постмодернизм знаменует собой исчерпание истории, сумерки времени.

Стандартная речевая метафора может дать в анафразе нестандартную метафору:

сердце города

город сердца

розы румяных щек

румяные щеки роз

Общепринятым является сравнение бровей с птицами, например:

брови вразлет, как ласточки

Переворачивая этот образ, И. Бродский создает метафорический палиндром:

«летает дрозд, как сросшиеся брови»

Многие сравнения могут быть таким же образом перевернуты. Откроем самое большое словарное собрание образов русской литературы – «Словарь поэтических образов» Наталии Павлович[185] – и выберем из него наудачу несколько поэтических выражений, к которым применим прием анафразии.

Разделим фразовое пребразование на следующие моменты:

а. Исходный текст.

б. Анафразия как алгоритм создания нового образа.

в. Текст-результат.

Пример 1.

а

С цепи в который раз/ Собака карандаша/ И зубы букв со слюною чернил в ляжку бумаги. В. Шершеневич (т. 1, с. 696).

б

собака карандаша

карандаш собаки

зубы букв

буквы зубов

в

По белому снегу прошелся желтый собачий карандаш.

На плече отпечатались таинственные буквы чьих-то зубов.

2.

а

За мной, знамена поцелуя.

В. Хлебников (1, 374)

б

знамена поцелуя поцелуи знамен

в

Вопьются в сердца поцелуи знамен.

3.

а

Кавказ был весь как на ладони/ И весь как смятая постель.

Б. Пастернак (2, 510)

б

Кавказ как смятая постель

смятая постель как Кавказ

в

При взгляде на кавказские хребты ее неубранной постели в нем круто взметнулась ревность.

Дальше опустим эти промежуточные звенья, прием анафразии и так ясен, – представим лишь исходную фразу и ее анафразу (не буквальную, а, так сказать, литературную).

4.

…хохочущий всеми окнами своими поезд.

В. Набоков (2, 180)

…слепящим поездом налетел на него этот хохот.

5.

Вдали несся херувим багровым метеором…

А. Белый (1, 176)

Вдали несся метеор багровым херувимом…

6.

И кровью набухнув венозной, / Предзимние розы цветут.

О. Мандельштам (2, 668)

И розой набухнув венозной, / цветет предзимняя кровь[186].

Таким образом, анафразия выступает как генератор новых метафор. Разумеется, далеко не всякая механическая перестановка слов приводит к полноценному образу. Результаты анафразии, как и всякого творческого акта, непредсказуемы.

Анафразия и перевод

Анафразы могут показаться «избыточной роскошью» в европейской поэзии, но они совершенно необходимы при переводе китайской и японской. В иероглифическом письме образы свободны от тех однозначных морфологических признаков и синтаксических связей, которые навязываются им в переводе на европейские языки.

Китайский язык относится к числу так называемых «корневых» (или «изолирующих»), где слово обычно равняется корню, точнее, слово не имеет морфологических форм изменения. «Китайское слово нельзя привязать к определенной части речи, роду, падежу и т. д.; это – мобильная единица, которая воздействует на другие слова и взаимодействует с ними в постоянном потоке»[187]. Иероглифам соответствуют именно корневые морфемы, лишенные тех грамматических признаков, которые определяют повествовательный строй европейской поэзии, основанный на категориях времени, лица, наклонения.

Скажем, первая строка знаменитого четверостишия классика китайской поэзии Ван Вэя (701–761) состоит из следующих иероглифов:

пуст гор не вид некто [человек]

Обычно строка переводится «пустая гора, не видать никого», но это лишь одно из возможных толкований-переложений. Именно анафразы позволяют передать «пустотную» многозначность иероглифической строки, все ее возможные смыслы:

Не видно никого на пустой горе.

Не увидеть никого на пустой горе.

Пустая гора, никого не видать.

Пусто. Гора. Никого не видать.

Пустота. Гора. Невидимый Некто.

Пусто. Горно. Невидимо. Никого.

Многозначному китайскому источнику адекватен именно русский полифраз – совокупность анафраз, варьирующих все морфо-синтаксические свойства исходных лексических единиц. Обычно европейские переводы китайской поэзии вносят в нее много отсебятины, добавляют слова, призванные заполнить грамматические пробелы, досказать то, что остается недосказанным в иероглифах. Очевидно, такие прозаические довески к восточной поэзии неизбежны, но чтобы не навязывать иероглифам однозначность, нужна вариативность прочтений, что и достигается анафразической разработкой данного текста. Значение иероглифов равновелико сумме их возможных анафраз.

Вот еще пример из хрестоматийного стихотворения Мэн Хао-жаня (689–740):

лодка причал туман рек остров

солнце заход путь нов печаль

Это сочетание иероглифов можно переложить такими разными анафразами:

Лодка причаливает в речном тумане к острову.

Солнце заходит, путник вновь печалится.

Лодки причал – остров реки туманной.

Солнца заход – печаль нового пути.

Лодка причаливает к острову речного тумана.

Заходящее солнце снова печалится о путнике.

Как видим, китайская поэтическая фраза равносмысленна по-русски своему полифразу, т. е. целой совокупности анафраз.

Двойная спираль языка. Поэзия синтагмы и парадигмы

Анафразия как явление языка наглядно представляет взаимосвязь двух его основных планов: синтагматики и парадигматики. Напомним, что синтагматика – это линейная последовательность слов, данных в речи или в тексте, а парадигматика – это совокупность языковых элементов, присутствующих в сознании говорящего/пишущего. В классической формулировке Фердинанда де Соссюра «синтагматическое отношение всегда in praesentia: оно основывается на двух или большем числе членов отношения, в равной степени наличных в актуальной последовательности. Наоборот, ассоциативное отношение соединяет члены этого отношения в виртуальный, мнемонический ряд; члены его всегда in absentia»[188]. Из перечня этих ассоциативно связанных элементов говорящий выбирает тот, который по своей семантике и грамматической форме подходит для выражения нужного значения в данном отрезке речи. Под каждым членом речевой синтагмы можно выстроить парадигмальный ряд.

Анафразия возникает на скрещении этих двух планов языка, причем каждая перестановка элементов в синтагматическом ряду влечет за собой замещение членов парадигмального ряда. Анафразия – это минимальное, а потому наиболее концентрированное выражение взаимосвязи двух планов языка. Минимальное – потому что все перестановки в синтагматическом ряду осуществляются с ограниченным набором слов: к нему не прибавляется ничего нового, в отличие от открытого потока речи. Но именно благодаря этому ограничению можно проследить, как синтагматическая перестановка вызывает перемещение элементов парадигматических рядов – словоизменительных и словообразовательных. В отличие от парадигм, которые изображены выше, в анафразии задействованы парадигмы, состоящие только из форм того же самого слова или производных того же самого корня. Вот простейшая и, возможно, самая употребительная фраза во многих языках: «Я люблю тебя». У каждого слова в этой фразе есть своя парадигма: «я – ты», «мой – твой», «люблю – любишь», «себя – тебя»… Так рождается полифраз – совокупность анафраз, разыгрывающих взаимные вариации синтагм и парадигм на исходном наборе слов.

Я люблю тебя

Ты любишь меня

Любить тебя собою

Любить себя тобою

Твое себялюбие

Мое тебялюбие…

Анафразия – это скрещение двух основных осей языка, по терминологии Р. Якобсона, комбинации и селекции. В каком-то смысле языковая деятельность – это построение графика в двух координатах: каждое слово, с одной стороны, имеет определенное место в речевой последовательности, на оси комбинации, а с другой стороны, соотносится с определенным набором ассоциативных элементов на оси селекции. Анафразия строит видимый график движения слова в обеих координатах языка.

В обычной, «открытой» речи элементы языка не повторяются, но сменяют друг друга, и выбор того или иного элемента на оси селекции (парадигмы) не связан напрямую с перемещением этого элемента на оси комбинации (синтагмы). Но стоит «замкнуть» речь в пределы одной синтагмы (фразы) и начать ее видоизменять таким образом, чтобы те же самые элементы повторялись на разных позициях (анафразия), как мы увидим, что сама позиция элемента на оси комбинации сопряжена с выбором этого элемента на оси селекции. Обнаруживается топологическая увязка двух осей языкового пространства: каждая позиция слова во фразе является не пустой, но уже искривленной, семантически и грамматически предрасположенной к выбору определенных элементов парадигматического ряда. Если «люблю», то «я» и «тебя»; если «любовь», то «моя» к «тебе» или «твоя» ко «мне»; если «любие», то «себялюбие» или «тебялюбие» – «мое» или «твое». Рекомбинация элементов на синтагматической оси вводит в действие рекомбинацию элементов на оси парадигмы, и наоборот.

Анафразия – это живая, упругая связь синтагматики и парадигматики в пространстве языка. Через анафразию комбинаторная ось языка не просто пересекается с селективной осью, но как бы многократно переплетается с ней, образуя своего рода двойную спираль – подобную той молекуле ДНК, что хранится в ядре живой клетки и содержит информацию генетического кода, по которой клетка способна воспроизводить себя. Анафразия – это своего рода двойная спираль языка, где переплетаются оси комбинации и селекции.

Отсюда и особое значение анафразии для поэтики и стилистики. По Роману Якобсону, «поэтическая функция» языка состоит в его саморепрезентации, направленности сообщения на свой собственный план выражения. Как раз анафразия и представляет собой саморепрезентацию языка в наиболее концентрированном виде: ограниченный набор повторяющихся слов при изменении их порядка производит все новые сообщения. На одну знаковую единицу, слово, здесь приходится больше лексико-грамматических значений, чем в обычном сообщении, где слова «бегут вперед», а не вращаются вокруг своей парадигмальной оси. В анафразии язык играет сам с собой, репрезентирует семантическую и грамматическую вариативность своих единиц. Анафразия – это поэзия самого языка, его двойной динамики, поэзия скрещивающихся синтагм и парадигм.

* * *

Было бы интересно рассмотреть «ана-технику» – приемы анаграммии и анафразии – в языках других искусств, не только словесного: музыки, архитектуры, живописи… В изобразительном искусстве ХХ века (К. Малевич, П. Пикассо, А. Матисс, П. Мондриан, И. Кабаков) очевидна тяга к серийности, выделению ограниченного набора значимых элементов (геометрических, эмблематических, фигуративных, абстрактных) и многократной их перестановке, одновременному варьированию по осям комбинации и селекции. У языковой фразы есть свой эквивалент и в музыке – «музыкальная фраза» как основной синтаксический элемент музыкальной формы, относительно самостоятельное построение, объединяющее несколько мотивов. Мотив, как наименьшая самостоятельная формообразующая единица, обладающая образной выразительностью, может быть сопоставлен со словом (лексической единицей языка). Соответственно, музыкальная анафразия — это многообразные перестановки и обращения мотивов, в результате чего создаются новые музыкальные фразы. При этом синтагматическая перестановка мотивов, как и слов, может сопровождаться их вариацией на оси парадигматики, перемещением по аккорду, голосам, регистрам, секвенциям, темпам, громкости, разным музыкальным инструментам и т. д. Другая возможная параллель, уже не к анафразе, а скорее к анаграмме, – серийная музыка, основанная на чередовании двенадцати тонов (додекафония). Если мотив соответствует слову, то музыкальный тон, лишенный самостоятельной экспрессии, соответствует букве, и значит, додекафонию можно рассматривать как музыкальную анаграмму. Не случайно Арнольд Шёнберг, основоположник додекафонии, отдал много времени изучению Торы и каббалы, их языковых и мистических аспектов, прежде чем разработать новую серийную технику, наиболее последовательно – в опере «Моисей и Аарон», где сам сюжет углубляется в тайну Божьего слова. Вообще, если мир сотворен из конечного числа букв (22 в еврейском алфавите) и конечного набора элементарных частиц, то и в лингвистическом, и в физическом смысле Вселенная представляет собой универсальную, бесконечно варьируемую анаграмму и анафразу. В заключение, как обратный эпиграф – или анаграф\ — приведу одну из прекраснейших анафраз русской поэзии:

В медленном водовороте тяжелые нежные розы,Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела!Осип Мандельштам. «Сестры – тяжесть и нежность…»

Это классическая анафраза (третьего типа), где меняется порядок слов – и сами слова. И вместе с тем это зримое изображение того, о чем, собственно, говорится в стихотворении: тяжесть и нежность сплетает розы в двойные венки – и при этом сплетаются в двойной венок сами слова о розах, их тяжести и нежности. [189]

Развитие литературы, особенно начиная с эпохи классицизма, во многом определялось ее теоретической саморефлексией, выраженной в эстетических трактатах, программах, манифестах, тезисах, предисловиях. Автор этой книги тоже участвовал в становлении ряда новых литературных направлений: метареализма, концептуализма, презентализма, арьергарда, лирического музея, неолубка, новой сентиментальности, вообще эстетики постмодернизма[190]. В этом разделе речь идет о взаимосвязи литературных теорий и практик, о том, как изучение текстов может переходить в методы их создания, а художественное творчество – в трансформацию мира и человека.

Эта глава – попытка обоснования новой дисциплины, скрипторики, изучающей Homo Scriptor, человека пишущего. Сразу может возникнуть вопрос: разве история письма не изучается лингвистикой? Разве во второй половине XX века не возникла особая наука о письме – грамматология?[191] Разве оно не оказалось в центре гуманитарно-научных интересов благодаря книге Ж. Деррида «О грамматологии» (1967), где специфика письма положена в основание метода деконструкции? Можно даже говорить о «диктатуре» письма над всей территорией современного гуманитарного знания. «Диктатура» – от «диктовать», т. е. произносить слова так, чтобы их записывали. Письму как бы «на роду написано» переходить в диктатуру. Власть превращать устное слово в письменное – великая власть, и письмо в грамматологии наделяется абсолютным приоритетом перед устным словом.

Однако именно нынешняя интеллектуальная диктатура письма побуждает критически отнестись к грамматологии в ее постструктуралистском изводе и искать ей альтернативы в другой дисциплине – скрипторике. Сразу внесем ясность в соотношение этих дисциплин, сами названия которых указывают на их различие. «Грамматология» – от греческого «gramma» (grapho, пишу) – нечто написанное. «Скрипторика» – от латинского «scriptor» (scribere, писать) – пишущий, писец, переписчик, писатель. «Грамма» – это буквы, письменные знаки, то, что остается на бумаге (или экране). Соответственно грамматология — наука о письме, о соотношении письма и голоса, устного и письменного языка, о роли письма в культуре. Скрипторика — наука о человеке пишущем, о письменной деятельности как образе жизни и способе отношения к миру. Скрипторика входит не столько в лингвистический, сколько в антропологический цикл дисциплин. Это антропология, этология, психология, характерология, персонология письма как формы человеческой деятельности, идет ли речь о пишущих индивидах или коллективах, об экзистенциальном, национальном или конфессиональном отношении к письму.

Письменная деятельность включает в себя множество разных социальных и экзистенциальных установок. Ф. Петрарка признавался: «Для меня писать – значит жить, и надеюсь, что так будет до последнего мгновения»[192]. На другом полюсе находится гоголевский маленький человек, для которого жить значит переписывать. «Вне этого переписыванья, казалось, для него ничего не существовало». Между гением Возрождения, оставившим четырнадцать томов сочинений, и Акакием Акакиевичем, не оставившим ничего, кроме чернильницы и перьев, есть лишь то общее, что писание для них обоих было образом и смыслом жизни. Но сколь разные жизненные установки и мотивации у этой беспредельной преданности письму! Это и есть главный вопрос скрипторики: кто пишет и зачем? Вопрос несущественный с точки зрения грамматологии, которая практически сводит на нет роль пишущего субъекта. Объясняется это так: в отличие от говорящего, пишущий фактически не присутствует в написанном, остаются только следы его присутствия, которые суть также следы его исчезновения. Письмо оказалось идеальным объектом для деконструкции, поскольку, в отличие от полнобытийного устного слова, оно выдает отсутствие скриптора, а также тех предметов («означаемых»), которые его окружают. Из этого простого факта была выведена критика всей западной цивилизации и ее «метафизики присутствия», которая выразилась, в частности, в примате устной речи над письменной. Историческая и структурная лингвистика «наивно» рассматривали письмо как вторичное отображение речи, удаленной от первоисточника – говорящего человека. В защиту самостоятельности и даже первичности письма Ж. Деррида и основал грамматологию, которая не просто изучает системы письма, но исходит из письма как «другого» всей западной цивилизации, загнанного в подполье. Вся история метафизики, по Деррида,

Здесь имеется в виду, что археология рассматривает след как остаток каких-то сооружений и событий прошлого; эсхатология – как предвестие событий будущего, которые вернут означающему единство с означаемым и явят их в бытийной полноте. Все это, по Деррида, метафизические проекции следа – и письма в целом, которое представляет собой только само себя, свою «следовость», совокупность различий, чистую способность различения. Как предмет грамматологии, письмо лишается онтологических, антропологических, эсхатологических характеристик; оно проскальзывает между всеми определениями, между природой и культурой, и остается неопределимым. За ним нет ни говорящего, ни голоса – одна только игра знаков, соотносящихся между собой в отсутствии всего «внетекстуального»: означаемых и самого «означателя» (субъекта).

Если грамматология – это и вправду антиметафизика, то очень наивная, прямолинейная. Она полагает, что если письмо отвлечено от своего субъекта, от акустики его голоса и пластики его жеста, значит, субъект просто исчезает в письме. В дерридеанской грамматологии нет одушевленных местоимений. Есть «что» (письмо), но отсутствует «кто» – тот, кто пишет. Можно подумать, что буквы сами собой возникают из воздуха.

Однако странно предполагать, что письмо меньше свидетельствует о пишущем, чем речь – о говорящем. Просто это иного рода свидетельство – и иной масштаб и уровень субъекта. Как новая дисциплина скрипторика берет начало там, где грамматология устанавливает радикальное отличие письма от речи и утверждает письмо как форму отсутствия, точнее стирания (и пишущего, и написанного, т. е. предметного содержания письма). Но именно такое самостирание, самопреодоление и составляет бытие пишущего. Скрипторика принимает то определение письма, которое сложилось в грамматологии, но ставит следующий вопрос: кто есть тот, кого нет в письме? Зачем он меняет свое живое бытие во плоти, в голосе и жесте на свой удаленный во времени и пространстве след – на письменный знак? Скрипторика – это антропология и персонология письма именно в его радикальном отличии от устного слова.

Если письмо есть форма отсутствия пишущего, то зачем человеку быть там, точнее, убывать туда, где его нет? Начнем издалека, с трех форм жизни. Животное отличается от растения тем, что осваивает пространство, свободно передвигается в нем, отделяется от своего «здесь», открывает для себя «там» и «туда». Человек отличается от животного тем, что осваивает время, свободно передвигается в нем, отделяется от своей укорененности не только в «здесь», но и в «сейчас», открывает для себя «тогда» и «потом». И память, и воображение, и язык, и культура вообще – это способ человека выйти из замкнутости своего настоящего. Он обживает памятью свое прошлое, воображением – свое будущее.

В меру своей внутренней свободы каждое существо мучительно переживает несвободу. Животное томится в клетке, у него развивается невроз заточения. Человека тяготит не только пространственное, но и временное заточение, у него развивается невроз уходящего времени, родственный клаустрофобии, страху замкнутого пространства. Заточенный в настоящем, я чувствую убывание себя, убивание себя временем. Я хочу жить на просторах времени, странствовать в прошлое и будущее, помнить других, ушедших, и оставаться в памяти тех, кто придет вслед за мной. Так возникает ценность следа. След – это самая общая категория моего бытия вне меня, это среда, хранящая меня в отсутствие меня самого.

Животные оставляют разнообразные следы в пространстве, что отмечено разветвленной народно-охотничье-научной терминологией: погрызы, порой, прикопы, потаски (от «таскания»)… Сохраняются и другие следы животной деятельности: ямки, норы, берлоги, гнезда, бобровые плотины и т. д. Есть специальная область – трасология (от франц. trace), наука о следах, которая имеет немалое значение для криминалистов, археологов, зоологов, охотников. В палеонтологии эта дисциплина называется ихнологией (от греч. ichnos, след). Значительная часть информации о древнейших организмах, которой мы располагаем, была получена благодаря изучению их следов. След – это категория не только пространства, но и времени, он хранит материальную память об организме в отсутствие его самого.

Вся наша жизнь отпечатана во множестве следов – визуальных, тактильных, а также чувственно не воспринимаемых: молекулярных, вибрационных… За человеком не только следует его энергетическая аура, но и его трасосфера, помеченное им пространство, которое сохраняет память о нем и после смерти. Множество царапин, трещин, вмятин, запотеваний, исходящих от его прикосновений, дыхания, шагов… Всю эту совокупность материальных эманаций человека в окружающий мир и можно назвать трасосферой. Было бы интересно, пользуясь современной техникой, охватить весь этот «следовой шар», все множество следов, которые оставляет человек, причем не только в предметном мире, но и в восприятии и памяти других людей, начиная от рукопожатий и любовных объятий и кончая воздействием его личности на окружающих. Есть люди с огромной трасосферой, которая светится их «славой», и есть люди неприметные, с маленькой трасосферой. Но вообще бесследных нет.

Животное, как правило, оставляет свои следы невзначай, как следствие процессов жизнедеятельности, таких, как поиск пищи, рытье норы, устройство гнезда. Некоторые животные (например, собаки и кошки) намеренно помечают свою территорию, пользуясь запасом «чернил», которые им выделила природа. Но у человека эта «следопись» превращается в лейтмотив существования: не просто следствие, но цель жизненного процесса. Причем в отличие от животного, которое «следит» в пространстве, человек «ослеживает» себя во времени, т. е. стремится оставить как можно более прочный след, переживущий его самого. Невроз времени порождает следопись как попытку фиксации себя в вечности, стремление быть в будущем для настоящего и в прошлом для будущего, т. е. помещать себя впереди и позади своего местонахождения во времени. Человек оставляет следы не только потому, что ступает по земле, но ступает, чтобы оставлять следы. Если ненамеренные следы-последствия роднят человека с животным, то именно целенаправленная следопись делает его человеком – существом, преодолевающим время.

Есть люди «следоодержимые», трасоманы, как, например, китайский император Цинь Шихуан, усыпальницу которого охраняют тысячи терракотовых воинов в натуральную величину. Особая разновидность такой одержимости – скриптомания, потребность оставлять письменные следы. Из всех материалов самый времяупорный — письменное слово, поэтому пишущий и имеет право сказать о себе словами Пушкина: «Я памятник себе воздвиг нерукотворный». Впрочем, одно, ключевое, слово здесь неточное: письменность, рукопись — это именно рукотворный памятник, другое дело, что руками здесь творится нечто неосязаемое. У Горация в «Exegi monumentum…», которое вольно перелагает Пушкин, сказано точнее:

Следует подчеркнуть разницу между графоманией и скриптоманией. Обычно графоманом называют бездарного сочинителя, который ищет публикации и славы, это форма тщеславия. А скриптоман может быть и великим писателем, гением, просто у него потребность непрестанного выражения себя в письме, и другие виды деятельности ему более или менее скучны и безразличны. В этом смысле скриптоманами были Ф. Петрарка и С. Кьеркегор. Можно ли отнести к этой категории Льва Толстого и Александра Дюма, почти сверхъестественно производительных, написавших десятки и сотни томов? Это спорный вопрос. Их интересовало многое другое: женщины, хозяйство, педагогика, война, роскошь, путешествия, театр… Но в какой-то степени само писательское призвание, видимо, неотделимо от навязчивой потребности увековечивать себя в скриптах…

Такова антропологическая мотивация письма – бегство от настоящего. Текст, в отличие от устного слова, существует в отрыве от автора и постоянно готов ему изменить с тем, кто ему в данный момент ближе: с читателем, критиком, интерпретатором. Но позиция человека в бытии далеко не сводится к самоидентификации в продуктах его деятельности. Самое человечное в человеке – это именно его способность отчуждаться от себя, самоотречение и самозабвение как способ сохранения памяти о себе.

Прислушаемся к австрийской писательнице Ингеборг Бахман (1926–1973), которая так свидетельствует о смысле своего бытия (почти дословно повторяя цитированного выше Ф. Петрарку):

Здесь твердо заявлены две, казалось бы, несовместимые вещи: писатель существует только когда он пишет, благодаря письму, – и в то же время его нет в письме, он невидим для окружающих, в отличие от «устных» исполнителей, которые присутствуют в том, что делают, и видимы для окружающих. Для писателя именно «отсутствие» оказывается наиболее сильной формой самореализации.

Я сошлюсь на английского эпистемолога Майкла Полани, создателя концепции личностного знания. Вопреки позитивизму, господствовавшему в методологии науки середины XX века, Полани показал, что любая форма знания, даже чисто фактического, содержит в себе личностную прибавку, скрытое персональное утверждение. Например, если в учебнике написано, что Земля вращается вокруг Солнца, то в этих словах содержится не просто факт, а личное к нему отношение автора учебника: «я уверен в том, что это именно так»; «я считаю нужным это вам сообщить» и т. д. «Сказать, что „р истинно”, – значит подписать некоторое обязательство или объявить о своем согласии»[195].

Но если следовать этой логике, то и во всяком – всяком! – письменном сообщении скрыто личное утверждение, которое можно выразить так: «Я с вами, хотя физически меня здесь нет. Я преодолел пространство и время, чтобы передать вам и всем читающим то, что вам необходимо знать. Это настолько важно, что моего голоса и личного присутствия недостаточно, поэтому я пишу. Я хочу, чтобы даже после меня и независимо от меня это знание передавалось другим». Такова имплицитная посылка письменной формы сообщения, особенно если оно предназначено для печати. Можно сказать, что это не сугубо личностная, но антропологическая предпосылка письменной коммуникации, свойственная пишущему человеку вообще, независимо от его личного намерения. То, что письмо предъявляет себя в отсутствие пишущего, есть более живое и мощное свидетельство о нем, чем то, что предъявляется посредством голоса и жеста.

Акт письма сам по себе содержит скрытую семантику жертвы, самозамещения субъекта вследствие его самоотречения. Именно замещение и лежит в основе знака (означающее занимает место означаемого), что позволило Рене Жирару высказать гипотезу о возникновении семиозиса из древнейших обрядов жертвоприношения, в которых на невинную жертву переносилась вина тех, кто ее приносит. Жертва – знак, замещающий самого жертвователя.

Исходя из этой семантики можно понять, что у пишущего не может быть чистой совести, поскольку ему есть что скрывать: он знает, что производит подмену, испещряя знаками чистую, «невинную» поверхность листа или монитора. Но что же здесь приносится в жертву? Сам пишущий. Он раздваивается на жертвователя и жертву и сам означивает себя в письме как искупителя своего несовершенного бытия. Искупление же состоит в том, что часть своего непрожитого времени, потраченного на сам процесс письма, пишущий приносит в жертву другому времени, когда у текста найдется читатель-воскреситель. Своим умиранием в тексте скриптор наказывает себя за недостойную, несостоявшуюся жизнь, восполняет свой грех, свое умирание, – так сказать, смертью попирая смерть. Письмо – это раскаяние и самонаказание, и пишущие, как бы ни были они греховны, постоянно – и большей частью бессознательно – подвергают себя этому обряду писания-жертвоприношения. Если исходить из исконной семантики обряда, они выжигают письмена на себе, как татуировку, древнейшую разновидность письма – клеймо на теле жертвы, знак ее ритуальной участи.

Именно в этом антропологическая глубина письма: человек создает знаки, потому что он сам знаков, он местоблюститель Отсутствующего, он замещает кого-то Другого, Совершенного и Безгрешного. Это замещаемое, это Другое в себе он посылает вперед, в будущее, как свое самое заветное, подлежащее записи. Человек ощущает себя знаком, посланием, причем письменным, удаленным от своего источника, и принимает и несет это Другое дальше, как эстафету. Жертвенность, как искупление вины, требует постоянного умножения знаков: замещение виновного невинным, означающего означаемым – такова бесконечная эстафета письма. Эта жертвенная семантика прослеживается в муках писательства, в метафорах пера как оружия, меча, штыка, в психологической трудности нанесения первого знака-надреза на чистый незапятнанный лист (жертва должна быть непорочной, иначе не действует сакральная сила замещения).

Среди многих свидетелей – Ж.-П. Сартр: «Я долго принимал перо за шпагу, теперь я убедился в нашем бессилии. Неважно: я пишу, я буду писать книги; они нужны, они все же полезны»[197]. Перо – всего лишь знак, замещение шпаги, но такое замещение входит в историческую прогрессию самого письма: человеческая жертва заменяется на животную, кровавая – на бескровную, шкура животного – на выделанный из нее пергамент, пергамент – на папирус и далее на бумагу, производимую из растений, бумага – на монитор[198]. Автор может быть сколь угодно язвителен, критичен, агрессивен в своих сочинениях, но семантика письма как формального акта – жертвенная. Это принесение в жертву собственной кожи, которая становится бумагой, или собственного глаза, который становится монитором, или собственного пальца, который становится клавишей, а рука – клавиатурой; это умерщвление своего бытия здесь и сейчас ради того Другого, которого я замещаю и который возникает на другом конце письма, перед читателем.

Скрипторика вносит свой вклад в антропологию, представляя человека как знак Другого в себе – и только поэтому производителя знаков. Вещи становятся знаками только для человека, потому что вступают в отношение с тем знаком, каким является сам человек, исходная точка любого семиозиса. Мир, как писал Л. Витгенштейн, есть все, что имеет место. И лишь человек не имеет своего места, он заместитель, и его «вместо-бытие» запускает ту цепную реакцию замещений, которая превращает мир в семиосферу, в непрестанную взаимоотсылку знаков, в игру значений. Поэтому рассматривать письмо безотносительно к пишущему – значит упускать главное:

Наряду с антропологической предпосылкой у письма есть еще и психологическая и персонологическая мотивация. Л.С. Выготский, следуя за В. Вундтом, подчеркивает принципиальное отличие письменной речи от устной. «…Письменная речь в существенных чертах развития нисколько не воспроизводит историю устной речи… не есть также простой перевод устной речи в письменные знаки… <…> Она есть алгебра речи, наиболее трудная и сложная форма намеренной и сознательной речевой деятельности»[199]. Алгебра оперирует условными символами, отвлеченными от конкретных арифметических величин. Точно так же письмо отвлекается от конкретной ситуации устной речи, от означаемых и самого говорящего. «Ситуация письменной речи есть ситуация, в которой тот, к кому обращена речь, или отсутствует вовсе, или не находится в контакте с пишущим… ситуация, требующая от ребенка двойной абстракции: от звучащей стороны речи и от собеседника»[200].

Именно абстрактность письменной речи затрудняет ее мотивацию для ребенка: «Исследование приводит нас к выводу, что мотивы, побуждающие обращаться к письменной речи, еще мало доступны ребенку, начинающему обучаться письму»[201]. Действительно, ребенок еще не ощущает в письме никакой личной потребности. Все, что он хочет выразить, он может выразить речью. Когда же возникает эта потребность? – Именно на руинах «золотого детства», на переломе к отрочеству (примерно в 11–14 лет), когда теряется чувство непосредственной связи с окружающим миром, когда возникает тема утраченного и невозвратного детства, обостренное чувство проходящего времени и чувство одиночества, отторженности от окружающих. Тогда-то чаще всего и начинают вести дневник, испытывая потребность в письменной речи как своеобразной компенсации утраченного душевного единства с миром, с родителями, с кругом сверстников. Письменная мотивация возникает вместе с саморефлексией, расколом себя на субъект и объект. Мой текст – это я вне меня, то вне-я, которое я могу писать и переписывать, работать над ним, выходя из-под власти времени и пространства.

Я приведу одну из первых записей «Дневника» Анны Франк, где раскрывается мотивация письма определенным моментом становления личности:

Так возрастное отчуждение, кризис отрочества, ощущение грусти и сознание собственного несовершенства становятся личностной мотивацией письменной речи, хотя технические навыки письма закладываются в детском саду или в первом классе. Отрочество наступает на пять-шесть лет позже – таков возрастной разрыв между формальным обучением письму и возникновением мотивации, которая связана с комплексом подростка, с неврозом уходящего времени и стремлением опосредованно, «отчужденно» запечатлеть на бумаге то, что уже не удается выразить в непосредственном, устном общении. «То мне хотелось сидеть дома, то куда-нибудь пойти, и я так и не двигалась с места» (Анна Франк). Эта попытка куда-то себя деть, спастись бегством от настоящего, и невозможность найти себе место здесь и сейчас – открывает перед девочкой инобытие письма. Она нашла выход – дневник, и дает ему имя своей воображаемой подруги, обращаясь к нему «милая Китти!» Письмо – речь одинокого человека, который хочет закрепить свое бытие в отчужденном мире и находит для этого соразмерную форму самоотчуждения в тексте. Наивная субъективность детства уступает сентиментально-рефлексивным формам субъективности, для которых письмо наиболее адекватно как способ обращения к дальнему и неизвестному.

Кризис детской мифологии присутствия… Возможно, таково происхождение письма не только в индивидуальном развитии, но и в истории человечества, которое от младенческой стадии коллективного бытия и устного слова переходит к индивидуации и рождению письменности. И хотя «возрастной кризис» человечества, т. е. рождение письменности, произошел тысячи лет назад, теоретически он был осознан только в XX веке. Раньше философы – от Платона до Руссо – славили устное слово и противопоставляли его «испорченной», неполноценной, вторичной письменной речи, выражая тем самым психологию «золотого детства». Грамматология – позднее осознание нового возраста, в который вступило человечество, когда мотивация к письму становится первичной и независимой.

Но недостаточно перенести акцент на письмо – еще важнее понять антропологический и психологический смысл такого сдвига и вписать его в контекст человеческого развития, т. е. вернуться к проблеме индивидуального и глобального субъекта письма. Это и есть задача скрипторики.

В наше время быть – значит писать, т. е. производить знаки, выводящие за пределы собственного тела и включающие скриптора в глобальную семиосферу. Скриптизация жизни – не только индивидуальное занятие, но и поступательное движение всего человечества, бытие которого все более переходит в разнообразные формы записи, прежде всего электронные. Человек, проводящий значительную часть своей жизни у компьютера, становится по роду занятий скриптором своего бытия. Скрипторика – самосознание и самоутверждение пишущего класса, к которому начинает принадлежать подавляющее большинство.

Но разве и сами мы не впечатаны в этот мир по правилам генетического кода? Не здесь ли первооснова письменной деятельности человека: гены, согласно науке, или миротворящий логос, согласно Библии? Мы бессознательно ощущаем свою собственную написанность – и пытаемся вербализовать собственное бытие, т. е. перевести его в систему знаков, каким-то образом соотнесенную с теми, из которых мы сами возникли. Стоит ли удивляться тому, что организм написанный (генетически) становится в человеке организмом пишущим (текстуально), т. е. претворяет мир в письмена, из которых он сам и выходит на свет? Не есть ли человек своего рода генно-скрипторный словарь, природно-культурное существо, предназначенное переводить с языка генов на язык знаков? Прочитывая себя как сообщение, передаваемое из поколения в поколение, человек постигает Логос, сотворивший сначала мир, а затем и его самого.

Разумеется, между геномом и текстом, между человеком «написанным» и «пишущим» нет тождества. Ведь даже при переводе с языка на язык происходит трансформация смыслов – тем более при переходе из природы в культуру, т. е. в становлении индивида как мыслящего и духовного существа. Гераклит полагал, что «душе присущ самовозрастающий логос». Более того, он, очевидно, присущ и жизни как таковой. Применяя лингвистическую аналогию к данным современной биологии, можно сказать, что любой живой организм (не только наделенный разумом) сам активно пишет себя, создает себя как текст на основе языка генов, подобно тому как человек создает письменный текст на основе своего знакового языка. Информация о строении клетки и организма не содержится в готовом виде в ДНК, но создается благодаря «писательской» активности самой клетки и организма[202]. Этот новый акцент на знаковом творчестве в природе тем более обязывает нас внимательнее относиться к творческому субъекту в культуре.

В наше время письмо и печать (так называемая «трехмерная», 3D print) все более становятся прямыми производительными силами, приводящими в действие новую индустрию. Если верить технологическим проекциям не столь отдаленного будущего, заводы и фабрики превратятся в гигантские принтеры, изготовляющие любые материалы и объекты с заданными свойствами. Пока что трехмерная печать еще не по карману частным пользователям, но вскоре и на домашнем принтере можно будет «впечатывать» тексты в реальный мир. Производить – значит печатать. В компьютер вводится полная информационная матрица желаемого объекта, а из принтера выходит сам объект, сработанный из любой материи: воздуха, земли, мусора, пыли, поскольку сборка производится на уровне частиц и атомов. Такие словотворные, вербальные объекты уместно назвать вербъектами (verbjects) или принтоидами (prin-toids). Можно будет напечатать все что угодно: от одежды и мебели до органов человеческого тела, а в перспективе – дом, улицу, город и целую планету, лишь бы был заказчик и адрес получателя.

Но это процесс двусторонний: по мере того как письмо разрастается до масштабов мироздания, мир сжимается до размеров письмен. Я ношу в кармане флэшку 32 гигабайта. Все, что я написал за свою жизнь, занимает половину ее памяти. Все, что я еще успею написать (если успею), уместится на ту же флэшку, размером с мизинец. Есть некая ирония в том, что А. Дюма или Л. Толстой могли бы носить в кармане все, что они написали за свою жизнь. Но и в дальнейшем электронные носители информации будут сокращаться в размерах, и со временем все, написанное человечеством на всех языках, его коллективный разум, поместится в каком-нибудь квантовом микрочипе.

Как пророчит выдающийся киберизобретатель и футуролог Рэй Курцвайл, постепенно такому физическому сокращению может подвергнуться и человеческое тело, так что можно будет ограничиться его описанием и инструкцией по сборке. Ведь человек, по Курцвайлу, не субстанция, а информационная матрица, которая сохраняет свою устойчивость на протяжении всей жизни, хотя материальный состав организма непрерывно меняется. Соответственно, эта матрица может быть перенесена в другую субстанцию, например на диск, в память компьютера, откуда далее будет передаваться по коммуникационным сетям и размножаться на принтерах в любом числе копий. «…В конце концов мы сможем загрузить эту матрицу, чтобы реплицировать мое тело и мозг с достаточно высокой степенью точности, чтобы копия была неотличима от оригинала»[203]. Человек, несущий в кармане полную информацию о себе… Впрочем, тогда и карман уже не нужен. Стоит ли печатать тело с его громоздкой, уязвимой, смертной субстанцией, если его матрица хранится в квантовом микрочипе и всегда доступна для распечатки? Или роскошь обладать своим телом – это гедонизм, который в будущем станет доступен очень немногим? Ведь для жизнедеятельности миллиардов тел нужны еда, энергия, транспорт, большие материальные ресурсы. Не лучше ли для человечества эпохи искусственного интеллекта, если большая часть его разумов будет компактно обретаться в микрочипах?

Такова жутковатая перспектива самодостаточного письма как будущего цивилизации, которое теоретически предвосхищается грамматологией. Если письмо становится «(перво)началом (первоначала» (Ж. Деррида), если оно само производит пишущего или даже способно без него обойтись, не приведет ли это к практическому исчезновению человека, к растущей дегуманизации знаковой вселенной? По определению Р. Барта, скриптор «рождается одновременно с текстом и у него нет никакого бытия до и вне письма, он отнюдь не тот субъект, по отношению к которому его книга была бы предикатом»[204]. Скорее наоборот, в грамматологии скриптор рассматривается как предикат текста. Не «автор пишет текст», а «текст пишет скриптора»; скриптор рождается из текста, как фигура зависимая, вплетенная в буквенную ткань, «в которую он чувствует себя не просто погруженным, но именно появившимся в ней» (Мишель Бютор[205]).

Таковы аксиомы грамматологии, которые становятся императивами «постчеловеческой» эволюции, приобретающей поистине эсхатологический масштаб. Все бытие сведется к знакам, которым уже не нужны будут означаемые (предметы) и означающие (люди). По предсказанию Р. Курцвайла, к концу XXI века мир будет населен преимущественно искусственными интеллектами в форме мыслящих компьютерных программ, способных перемещаться через электронные сети, воплощаться в физическом мире в виде роботов, а также одновременно управлять множеством своих программируемых тел. Индивидуальные сознания будут постоянно перетекать друг в друга, перекодироваться и перепрограммироваться, так что станет уже непонятно, сколько «людей» проживает на Земле. Новая пластичность такого интерсубъектного сознания радикально изменит природу личной идентичности. Непосредственное общение между людьми в реальном мире станет исключительно редким[206].

Иными словами, то, что традиционно понимается под субъектом, растворится в электронных сетях и информационных потоках. Самоуправляемые компьютерные программы, как тютчевские «демоны глухонемые», будут вести беседу между собой. Нет ли прямой теоретической связи между футурологией такого «трансгуманизма» – и грамматологией, исходящей из отсутствия человека в письме. Грамматология фетишизирует письмо, абстрагируясь от его условий, орудий, причин и производителей. Помноженная на мощь электронных и нанотехнологий, она представляет человека как исчезающий субъект в грядущем мире «самопишущих» машин.

Этой граммато-эсхатологии можно противопоставить только понимание того, что пишущий больше письма, несводим к письму, и что само письмо проистекает из самоотрицания-самовозрастания пишущего. В какой мере поэт присутствует в своем стихотворении, а художник – в своей картине? «Творец» – это вообще логически противоречивое понятие, поскольку он и есть, и его нет в сотворенном – он присутствует именно своим отсутствием. Отделяя творение от себя, он становится одновременно и меньше, и больше себя на величину творимого. Грамматология обращена к предельному умалению, исчезновению пишущего, тогда как скрипторика обнаруживает и его возрастание, новые, трансперсональные формы субъективности. Попросту говоря, кто такой Пушкин: «ничтожнейший из всех детей ничтожных мира», оставшийся за пределом им написанного – или автор, который охватывает собой мир своих текстов и приобретает иную меру субъектности, как Поэт? Чтобы выразить это противоречие, нужна асимметричная формула: творение не есть творец, но творец объемлет и свое творение. Точно так же технологии, создаваемые человеком, не суть человек, но феномен человека охватывает собой и эти технологии. Их настоящее и будущее немыслимо без человека, без естественного разума, творящего искусственный разум. Если грамматология предвосхитила тенденции расчеловечения информационных технологий, то, быть может, скрипторике дано будет очертить новые возможности их очеловечивания на уровне творческого субъекта?

Постструктуральное изгнание субъекта из гуманитарных наук наиболее радикально совершилось в теории письма – и теперь он возвращается на ту же территорию. По мере развития электронных коммуникаций и социальных сетей повышается интерес к личностным жанрам письма как формам самопознания и жизне-творчества. Если раньше писательство было уделом немногих, призванием профессиональной элиты, то теперь практически каждый грамотный человек становится пишущим в той же мере, что и читающим. Так, число активных пользователей социальной сети Фейсбук достигло полутора миллиардов, а русскоязычной сети «Вконтакте» – трехсот миллионов. Соответственно возрастает значение сетевых жанров: блога, твиттера, персональной страницы, а также фотографий, видео, фильмов, аудиозаписей и других форм саморепрезентации. Среди читателей особую популярность приобретают разнообразные формы скриптизации личного бытия: дневники, мемуары, биографии и автобиографии, исповеди, «истории по жизни». Соответственно растет теоретическое понимание роли письма в самоопределении субъекта. Темы, связанные с «writing the self» («писанием себя»), «self-inscription» («вписанием себя»), «selfie» (фотографированием себя), все больше привлекают внимание филологов, культурологов, философов, социологов.

Письмо становится едва ли не самым главным и аутентичным способом самореализации. И вместе с тем оказывается, что письмо – это способ уйти от своей идентичности, придать ей новое измерение, размножить себя в виртуальных личностях, альтернативных жизненных историях. Сетевые блоги часто ведутся от имени вымышленных авторов, аватаров, обозначенных псевдонимами. Сеть создает новые возможности для виртуализации и мультипликации индивида, выявляя в нем способность быть не собой, присутствовать в тексте благодаря своему отсутствию. В этом контексте выглядят архаичными традиционные теории письма, настаивавшие на его вторичности по отношению к устному, «живому» слову. Но морально устаревает и грамматология, провозгласившая письмо самодовлеющей игрой различий, радикально устранившая из него «кто» и «что». Для миллиардов людей проблема самореализации через письмо психологически и экзистенциально самая насущная.

В сложившейся ситуации важно развести скрипторику не только с грамматологическим пониманием письма без субъекта, но и с экзистенциалистским пониманием субъекта как присутствия. Нынешнее возвращение к субъекту письма, Homo Scrip-tor, не повторяет или только отчасти повторяет идеи экзистенциализма 1930—1950-х годов, утверждавшего личную ответственность, ангажированность, вовлеченность пишущего. Современную персонологию отличает от персонализма тех десятилетий именно понимание субъекта как не-присутствия, как процесса, который совершается через письмо и не может быть отождествлен с «выбором себя» в ситуации вне письма. Субъект письма – это не индивид, сидящий перед листом бумаги или перед экраном компьютера; он не присутствует ни дома, ни на службе; не подлежит ни эмпирической, ни экзистенциальной верификации. Это субъект, становящийся таковым именно через систему замещающих его знаков, – транссубъект. Письмо оказывается мощнее и бытийнее голоса не потому, что в нем отсутствует автор, а потому, что он переступает через себя, приносит бескровную жертву – а отчасти и кровавую, если вспомнить о связи крови и чернил и о жертвенных ритуалах, из которых возник семиозис, процесс означивания. Такое самостирание через самонаписание и составляет работу пишущего.

Для философа-экзистенциалиста, такого как Ж.-П. Сартр, субъект может осуществлять свой выбор шпагой или пером, смелостью или трусостью, подвигом или болезнью, политическим или эстетическим ангажементом. Философская скрипторика шире этой экзистенциалистской установки и предполагает множество личностей, играющих, соперничающих, двоящихся в одном транссубъекте. Например, Пушкин, каким мы знаем его не по биографиям, но по совокупности его творений, вбирает в себя множество персон, его замещающих и отсутствующих в бытии или присутствующих лишь отчасти и фиктивно, таких, как Иван Белкин, Вильям Шенстон, Джон Вильсон, Ипполит Пиндемонти, лирический герой и повествователь «Евгения Онегина», лирическое «я» «Медного всадника» и т. д. Транссубъект – это субъект, заключенный в длинный ряд кавычек, общее место всех своих заместителей, лицо, составленное из множества масок и все же к ним не сводимое[207]. «Концептуальная персона», как ее мыслили Ж. Делёз и Ф. Гваттари, имеет более близкое отношение к этому транссубъекту, чем экзистирующий индивид Сартра.

Характерно, что новейшее исследование Петера Хехса «Писать себя» так определяет три последних исторических периода в развитии этой темы: «поиск аутентичности» (середина XX века, экзистенциализм); «смерть субъекта» (конец XX века, постструктурализм и грамматология); «субъект умер, да здравствует субъект» (1985–2010)[208]. Это воскрешение субъекта уже в новом, сверхиндивидуальном измерении и образует предпосылку перехода от грамматологии к скрипторике.

Мы еще не умеем по-настоящему говорить об этом транссубъекте, о том, кто такой «Пушкин» и что такое «пушкинское» – не как биографические реалии, но как субъектные категории самого письма. Мы сбиваемся либо на биографический и экзистенциалистский язык внеписьменного субъекта, либо на грамматологический язык бессубъектного письма. Важно осознать, что субъект письма возвращается, но в скрипторике он преломляется через призму своих реинкарнаций, он несет значимые следы своих исчезновений и замещений. Отсутствуя эмпирически, пишущий заново возникает в письме, но это уже другой субъект, проявляющий себя именно в формах своего отсутствия. Скрипторика не только восстанавливает его в правах, но и демонстрирует глубину того самоотвержения, небытия, через которое пишущий проходит на пути к читателю – и к иному себе.

Текстоника (textonics) – это новая гуманитарная дисциплина, своего рода электронная филология, теория и практика работы с сетевыми текстами.

Текстоника не сводится к тому, что принято называть «digital humanities», дигитальная гуманистика. Последняя предполагает прежде всего собирание информационных баз по гуманитарным наукам, а также преподавание и популяризацию гуманитарных знаний посредством электронных сетей. В этом же смысле дигитализация может охватывать и естественные, и социальные науки, т. е. она не специфична для гуманистики. Текстоника – это использование Интернета и всех возможностей компьютерной техники для создания новых знаковых ансамблей, для разработки новых жанров интеллектуального творчества, для реорганизации и переосмысления уже существующих текстуальных массивов. Это направление скорее можно охарактеризовать терминологическим палиндромом, как «гуманистику дигитального» («humanities of the digital»)[209]. Все основные понятия филологии: «читать», «писать», «текст», «интерпретация» – приобретают новый смысл в электронной вселенной и подчас даже требуют другой терминологической артикуляции. В этой главе предлагается система понятий, относящихся к электронному бытию текстов, к новым методам их чтения и интерпретации.

«Текст» как центральное понятие гуманитарных наук прикреплен к стабильному материальному носителю, к бумаге, к книге, где остается неизменным. Но понятие «текста» в строгом смысле неприменимо к бытию устных, долитературных, – и сетевых, «постлитературных» жанров словесности. В фольклоре нет текстов как таковых, поскольку песни и сказки, передаваясь из уст в уста, трансформируются в ходе их восприятия и распространения. Лишь позднее, записываясь фольклористами и печатаясь в книгах, они получают статус текстов. В электронной словесности текст также уступает место свободным конфигурациям знаков, которые подчиняются таким командам, как «вырезать», «скопировать», «вставить», «поиск», «замена» и другим способам ретексту ализации. Электронный текст точнее называть «текстоидом», «как бы текстом» (textoid, греч «oid», «наподобие», от «eidos», образ). Он лишен твердой фиксации, свободно меняет свой формат и контекст, переходя от пользователя к пользователю.

Текстоиды ближе к тому, что М. Бахтин понимает под «высказыванием», противопоставляя его тексту:

По сути текстоиды даже более текучи, подвижны, чем устные высказывания. Бахтин определял границу между высказываниями как смену речевого субъекта. Но текстоид может объединять в себе элементы высказываний самых разных речевых субъектов, свободно их перемешивать операциями «вырезать» и «вставить», что невозможно в устной речи.

Например, отвечая на электронные письма, мы часто используем полученный текст и вносим в него изменения, вставляем свои соображения, комментарии, помещаем ответы между заданными вопросами. При устном общении то, что было сказано, не может вновь стать «несказанным»: с момента произнесения оно оказывается навеки запертым в прошлом. В электронной же среде есть только настоящее и будущее – открытое и незавершенное. В этом мире все написанное может быть многократно и множеством способов переписано, а может и исчезнуть, став «ненаписанным».

М. Бахтин подчеркивал, что каждое высказывание меняет свой смысл в зависимости от его отношения к другим высказываниям, отсюда важность контекстуализации. Однако в электронной вселенной достигается еще более высокая ступень подвижности знакового объекта: меняется не только его смысл, но и сам текст, набор знаков. Контекстуализация переходит в ретекстуализацию. Текстоиды открывают простор новому способу критического прочтения-переписывания электронных знаковых формаций.

Рассмотрим эти текстуальные конфигурации, которые расширяют как наше теоретическое представление о текстуальности, так и практические возможности (ре)организации текстов в сетевом пространстве. Приводимые ниже понятия и термины отражают верхние, самые общие уровни текстовой реальности, которые особенно наглядно выступают в электронных сетях и становятся объектом самостоятельного изучения и творческой трансформации. Мегатекст (megatext) – совокупность текстов, которые воспринимаются и исследуются как единое целое, пронизанное общими темами, лейтмотивами, архетипами, символами, ключевыми словами, стилевыми приемами. Например, мегатекст немецкого романтизма, или мегатекст китайской пейзажной лирики, или мегатекст «лишнего человека» в русской литературе — это совокупность всех текстов, принадлежащих к данной теме или культурно-исторической формации. Мегатекст – это субстанциальный термин, определяющий объем того текстуального целого, в рамках которого рассматриваются индивидуальные тексты.

Надтекст (supratext) – это реляционный термин, который соотносит данный авторский текст или его фрагменты с мегатекстами более высоких уровней. Надтекст – текст обобщенного порядка по отношению к данному. Например, многие мотивы в поэзии Андрея Белого могут быть поняты только в надтексте русского символизма или в надтексте антропософского движения. Если «контекст» – это окружение данного текста на том же самом системном уровне, то надтекст — это единица более высокого системного плана, например, символизм по отношению к поэзии А. Белого; русская литература Серебряного века или европейский символизм – по отношению к русскому символизму и т. п. У каждого произведения, а также отдельного образа, мотива, словосочетания может быть множество надтекстов. Надтекст – совокупность текстов, в которую данный текст вписывается одним из своих сегментов, длина которого может быть задана различно: от одного слова до группы предложений или сколь угодно длинного набора ключевых мотивов.

Например, надтекстами стихотворения Пушкина «К***» («Я помню чудное мгновенье…») являются:

Х.Л. Борхес в своем эссе «Версии Гомера» (1932) утверждал равноценность всех языковых вариантов – (пере)воплощений данного текста. Все они своего рода черновики, проекции некоего платонического «первотекста», который существует во множестве копий, ни одна из которых не лучше другой, но все лишь до некоторой степени схожи с незримым прототипом. Глубинное их сравнение возможно лишь при условии, что мы не знаем, какой из них оригинал, а какой перевод, ибо все они дополняют и оттеняют друг друга.

Стереотекст (stereo-text, от греч. stereos – объемный, пространственный) – текст, параллельно существующих на двух или нескольких языках и позволяющий «объемно» воспринять выраженные в нем смыслы. Подобно тому, как для полноценного физического восприятия предмета человеку даны парные органы чувств, так даны ему разные языки для «стереоскопического» восприятия мысли. Вступить на границу двух языков и культур – это как от монозвука перейти в мир стерео: видеть одну культуру глазами другой и видеть все вещи двумя глазами. Эффект двуязычия сходен с эффектом стереомузыки или стереокино: звук и изображение вдруг обретают волшебный объем, потому что каждый орган восприятия имеет свою проекцию предмета, и, складываясь, они воспроизводят его многомерность. Наряду с эффектами стереокино и стереомузыки, воспроизводящими полный объем образа и звука, могут быть стереопоэзия и стереопроза, которые пользуются разностью языков, для того чтобы представить образ или идею в их объемности. Стереотекст, как правило, состоит из двух или нескольких параллельных текстов на разных языках, которые трактуют один предмет и относятся друг к другу как вольный перевод или переложение.

Но в отличие от перевода стереотекст играет на разности, неэквивалентности языков и создает нелинейный, выпуклый, многомерный образ предмета благодаря совмещению разных языковых проекций. Стереотекст – это по сути антиперевод, поскольку он стремится не к идентичности двух текстов, а, напротив, к наибольшей их дифференциации, заостряя именно разностный потенциал языков.

У каждого языка – свои пристрастия и возможности. Например, по-английски легко излагаются конкретные факты и технические подробности, которые порой громоздко или коряво передаются на русском. По-русски можно высказать ряд метафизических умозрений, которые по-английски звучат туманно или претенциозно. Русский текст в одних ситуациях пространнее, в других – экономнее, чем английский: двуязычное письмо растягивается, сокращается, переворачивается, как лента Мёбиуса, переходя с языка на язык. Вместо точного перевода читателю предлагается перекличка двух текстов, сохраняющих общую логико-тематическую последовательность, но несовпадающих даже на уровне глав и абзацев. Двуязычие здесь служит оправданием «двоению» мысли, ее многовариантному развитию. Например, для двуязычных читателей Иосифа Бродского представляет интерес тот стереотекст, который образуется взаимоналожением русских стихотворений и их английских автопереводов. Строка из стихотворения «К Урании» «Одиночество есть человек в квадрате» так переведена самим автором на английский: «Loneliness cubes a man at random» («Одиночество наугад возводит человека в куб»). При этом к внутриязыковой метафоре одиночества как математического действия (возведение в степень=умножение себя на себя) добавляется межязыковая фигура: «квадрат» по-русски – «куб» по-английски.

Сам И. Бродский так рассуждал о возможностях двуязычия:

Разные языки обладают разной логико-грамматической метрикой и «кривизной» в смысловом пространстве, и если перевод (translation) нивелирует этот эффект разности, оставляя в остатке эквивалентность двух языков, то стереотекст предлагает скорее соразвод (interlation) языков в объемной перспективе, их наложение друг на друга. Двойная, по сути оксюморонная приставка «сораз-» здесь особенно уместна, поскольку указывает на сведение разведенного, на двоякий акт со- и раз-. Такой же стереоэффект создается и в сознании читателя – билингва или полиглота, параллельно читающего один и тот же текст в оригинале и в переводе на разные языки или в переложении самого автора. Для читателей, владеющих французским и английским, представляет интерес не столько тождество, сколько именно различие таких текстов С. Беккета, как «Malone meurt» и «Malone Dies». Соразвод, в отличие от перевода, играет именно на контрастах двух языков, на их взаимной непереводимости.

Несовпадение подлинника и переложения может стать источником дополнительной информации или самостоятельного эстетического эффекта, который не содержится ни в одном из них. Собственно, в стереоэстетике упраздняется сама иерархия первичного и вторичного, оригинала и перевода, поскольку они образуют многомерный смысловой континуум, где внутритекстуальные тропы и фигуры дополняются их перекрестными метафорическими и метонимическими связями с планом иного языка. В соответствии с гипотезой лингвистической относительности Сепира – Уорфа, транслингвизм (translingualism) возводит многомерность каждого образа в энную степень и по-новому рассматривает саму категорию литературного произведения, которое уже не тождественно одному тексту, но скорее выступает как «волновая» функция перемещения из языка в язык.

Особенно этот переход от дискретной эстетики к континуальной, к тексту-метаморфозе очевиден в случае многократных переложений: например, «Conclusive Evidence» (1951), «Другие берега» (1954) и «Speak, Memory» (1967) Вл. Набокова представляют последовательную трансформацию автобиографического нарратива из английского в русский и обратно. Автор сначала попытался перевести свои воспоминания с русского на английский, но убедился в тщетности этого замысла:

Еще более сложным оказалось последующее переложение расширенной русский версии обратно, на английский. Сам Набоков подчеркивал, что эти разные версии воспоминаний – вовсе не перевод. Скорее они представляют собой метаморфозу, подобную той, которая происходит с живыми организмами, когда они меняют среду обитания.

«Метаморфозом» в биологии называется перемена всего строения организма, обычно связанная с резкой сменой образа жизни, например, переходом от свободноплавающего к прикрепленному образу жизни, от водного – к наземному и т. д. В применении к тексту как организму происходит перемена языковой среды, которая открывает путь для его потенциально бесконечной эволюции, «текстоморфозы». Это по сути микромодель культуры как целого, которая возрастает благодаря дивергенции текстов, соразводимых в процессе взаимодействия языков (мы имеем в виду и языки различных дисциплин, методологий, мировоззрений).

Возможно, стереотекстуальность – это будущее литературы и человеческого общения, когда языки будут служить не заменой, а дополнением друг другу В эпоху мононациональных культур смешение разных языков воспринималось как комический прием, «макаронический стиль», демонстрирующий неестественность, смехотворность такого смешения. Но по мере того как языки смешиваются в планетарном обществе, двуязычие становится нормой для значительной доли населения и комический эффект стирается. Языки свободно сочетаются внутри одного авторского сознания, одной группы читателей или культурной среды, дифференцируясь по экспрессивно-стилевым функциям. В глобальной культуре многоязычие и, как следствие, стереотекстуальность становятся правилом, а не исключением. Поэтому вместо перевода и возникает деятельность с-ведения и разведения языков (interlation) для выражения смыслов, которые, таким образом, обнаруживают новые измерения в процессе своих языковых перевоплощений. Отсюда и новые возможности для многоязычия в самых разных жанрах и дисциплинах: стереопоэтика, стереоэстетика, стереофилософия, стереокультурология и т. п.

Нижеследующий рассказ – размышление о «текстоморфозе», о том, как флуктуация отдельных элементов текста даже внутри одного языка может привести к созданию новой жанровой структуры – потенциально бесконечной.

Герман Зотов был поэтом в душе, но за всю жизнь не написал ни одного стихотворения. А жизнь его уже приближалась к сорока, обнаруживая скучную склонность к повтору. Когда-то он поэтически ухаживал за женщинами, поэтически гулял у моря, поэтически варил кофе и даже поэтически подметал свою квартирку, напевая романсы прошлых веков. «Судьба, как вихрь, людей метет…» «И за борт ее бросает…» Ему очень хотелось сочинить что-нибудь свое, выплеснуть на бумагу всю поэзию, скопившуюся в его душе, – но, увы, ничего не получалось. Отдельные строки иногда приходили – и какие строки! «Ты из шепота слов родилась». «Не жалею, не зову, не плачу». «Я буду метаться по табору улицы темной». Но Герман обреченно сознавал, что эти строки уже давно были написаны кем-то другим. Иногда звучала в его сознании не совсем знакомая строка, например, «судьба за мной брела по следу», но, набрав ее в поисковике, он неизменно обнаруживал под ней чужое громкое имя. Герман не мог понять, отчего в его душе так много поэзии – а слова для ее выражения все чужие. Подолгу сидел за чистым листком бумаги, перебирая в уме все нежности, которые вызывала в нем очередная Вера, или Надя, или Люба. Иногда покрывал этот лист каракулями, но чаще оставлял нетронутым и все-таки комкал его и выбрасывал в корзину. Сколько ласковых имен придумал он только для Любочки, но в стихи они никак не складывались. Его изумляла эта непреодолимая преграда между душой и бумагой. Отчего стихи из книги так легко входят в его душу – а вот обратный путь им заказан?

Потом все это забылось. Поэзия стала кончаться. Повторы коснулись даже женских имен, счет одних только Люб приблизился к десятку, а поиск разнообразия уже не доставлял радости, тем более что Кати и Аллы были ему противопоказаны. По утрам горчило во рту, и становилось все яснее, что это и есть главный вкус жизни. Даже море, куда он продолжал по привычке ездить каждое лето, несло уже одну неоспоримую весть – о дурной бесконечности. И вдруг… В одно из таких утр, когда каждый мудрее себя вечернего и когда кофе не перебивает, а усиливает вкус горечи во рту, что-то небывалое разнеслось в воздухе, или кто-то шепнул ему на ухо:

Кто это сказал? – по привычке подумалось Герману, и он уже собрался залезть в компьютер и определить авторство, как в ухо ему вплыла другая строка:

Каких поколений, кем забытых – этого он не мог бы сказать, он плохо понимал смысл того, что слышал. Напрягая слух, он поймал третью строку:

Это было как во сне: совпадение обстоятельств и вызванного ими сновидения. Строка сама набежала – и была именно о том, как набегает строка. Трехстрочие тревожно шевелилось и ждало развязки. «Я запутаюсь, не осилю» – мелькнуло у него, и тут же пришла подсказка.

Всё. Ушел в песок. Шипучий, кипучий, мгновенный. Ни звука больше не раздалось в нависшей тишине. Всё было сказано в этих стихах – о них самих. Последнее, что он успел добавить, было тире между третьей и четвертой строками, иначе было непонятно, что их соединяет. А соединяла как раз горечь противопоставления. Герман бросился к компьютеру, открыл Гугл, набрал первую строчку, мужественно ожидая встречи с ее автором. Один клик – и я выбываю из игры. Кликнул. Выплыли строки:

Афоризм – один из самых интригующих жанров словесности. Его формула: наибольшее в наименьшем. Афоризм вбирает в себя опыт всей человеческой жизни и, в отличие от эпоса, лирики, драмы, относится не к конкретному событию или моменту времени, а к бытию в целом. Даже гигантский роман-эпопея охватывает ограниченный промежуток времени, тогда как афоризм сверхвременен. Он стремится к максимуму содержания, к универсальности, и вместе с тем к минимальности формы. Уже в этом соотношении наибольшей емкости и наименьшего размера выражается парадоксальность афоризма как жанра. По компактности мыслительного вещества это «белый карлик», самый плотный тип звезд интеллектуальной вселенной. Как работает мысль, из каких элементов она состоит и как они взаимосвязаны, – все это нагляднейшим образом явлено в афоризме.

Предложение – языковая, синтаксическая единица – часто определяется как «законченная мысль», но это совсем не так. «Было тихо». «Зеленеет трава». «Купи хлеба». Это предложения, но не мысли, а только сообщения, единицы информации. Если же прочитать такое предложение: «Чтобы что-то создать, надо чем-то быть» (Гёте), то не возникнет сомнения, что это – законченная мысль, которая понятна вне контекста. Можно даже сказать, что афоризм – это минимальная единица мысли, ее молекула, на основе которой можно смоделировать свойства мысли как таковой.

Чем афоризм как жанр словесного творчества выделяется среди других разновидностей кратких изречений? Прежде всего, он всегда имеет автора и тем отличается от народной пословицы. Пословица тяготеет к конкретной, вещественной образности, тогда как афоризм – к общим понятиям. Пословица опирается на обыденный опыт и здравый смысл, тогда как афоризм бросает вызов устоявшимся понятиям. Сравним два изречения, обличающих лень: пословицу «Лентяй и сидеть устает» – и афоризм Л. Вовенарга «Праздность утомляет больше, чем труд». Пословица, пользуясь бытовым наблюдением, сообщает очевидную истину о том, что лентяй ленится даже тогда, когда ничего не делает (что по сути тавтология), тогда как афоризм переворачивает общепринятое представление о том, что праздность легка, а труд утомителен.

Афоризмы вбирают в себя противоположные понятия и играют ими, тогда как пословицы, как правило, прямолинейны и однозначны. «Кашу маслом не испортишь» и «Ложка дегтя портит бочку меда». Эти две пословицы применимы в противоположных ситуациях и каждая из них по-своему убидительна и подтверждается житейским опытом.

Пословицы – не столько завершенные внутри себя мысли, сколько оценочные суждения, практические наставления, советы, пожелания… Они одобряют или осуждают, причем об одном и том же могут высказываться противоположно. Например, о молчании говорится одобрительно:

И осудительно:

По наблюдению польского афориста Станислава Ежи Леца, «пословицы противоречат одна другой. В этом, собственно, и заключается народная мудрость». Мудрость индивида, напротив, проявляется в способности противоречить себе, видеть сразу обе стороны медали.

Однако назидательность, свойственная пословицам, может проявляться не только в фольклорных, но и в авторских изречениях. Так, древнегреческие гномы или латинские сентенции – это изречения нравоучительного характера, «похожие на советы или декреты» (Квинтилиан, «Наставление оратору», Inst. orat. 8.5). Вот, например, гнома Пифагора: «Во время гнева не должно ни говорить, ни действовать». Или наставление Ницше: «Когда идешь к женщине, не забудь взять плеть». Близки к сентенциям и максимы – моральные правила, имеющие высшую степень общности и обязательности, те логические и этические принципы, которыми человек должен руководствоваться. «Сомневаясь, приходи к истине» (Цицерон).

Очевидно, не стоит смешивать афористику с такими советами, поучениями и пожеланиями, имеющими практическую и дидактическую направленность. Вообще понятие «афоризм» в житейском языке и популярных изданиях используется чересчур широко и требует более строгой спецификации, что ставит вопрос о месте афористики среди собственно литературных жанров. Например, можно ли назвать афоризмом трюизм, т. е. общеизвестную, избитую истину: «Книга – источник знаний». «Любовь вольна, как птица»? Это скорее понятийные дефиниции, ставшие крылатыми словами. Точно так же вряд ли можно отнести к афористике политические лозунги и декларации, которые содержат призыв к действию или оценочное суждение, типа «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» или «Партия – ум, честь и совесть нашей эпохи».

Есть афористика первичная и вторичная. Первичная – это самостоятельные произведения, созданные в жанре афоризмов, задуманные их авторами именно в форме кратких изречений или целого собрания таковых. Таковы ветхозаветные книги Екклесиаста и притчей Соломоновых, новозаветные Евангелия и Послания, афористические сочинения Лао-цзы, О. Хайяма, Руми, Ларошфуко, Гёте, Ницше, Лихтенберга, Л. Толстого, О. Уайльда, Б. Шоу, Честертона, Р. Тагора, Халиля Джебрана («Пророк»), С.Е. Леца… Вторичная афористика – это изречения, извлеченные из других жанров: романов, пьес, поэм, стихотворений, статей, трактатов. Как правило, именно первичные афоризмы обладают наиболее развитой структурой мыслетворчества, поскольку вмещают в себя собственный контекст, т. е. раскрывают мысль в ее парадоксальной динамике и полноте. Изречения, почерпнутые из сочинений иных жанров, часто одноплановы, вписаны в более широкий контекст и вырываются из него составителями с поучительной, подчас идеологической целью. Таковы почти все цитаты из Ленина и Горького, преподносимые как афоризмы («человек – это звучит гордо…»). В дальнейшем мы будем рассматривать, как правило, только первичные афоризмы, хотя не всегда эту границу легко установить. Например, «Нравственные письма к Луцилию» Сенеки или «Мысли» Паскаля написаны столь афористической прозой, что отдельные изречения в них легко выделяются при чтении, хотя и не выделены самими авторами.

Известный американский литературовед Гари Сол Морсон поставил задачу найти в афористике особое «жанровое мировоззрение». Во многом он следует методологии М. Бахтина, который описал мировоззрение романа как открытого, ищущего, становящегося жанра (в отличие от эпоса с его завершенностью). Исходя из этого, Морсон предложил различать два типа кратких обобщающих суждений: dictum и афоризм[215]. Dictum (буквально – «сказанное, изреченное») – к этому типу относятся сентенции, максимы, лозунги, императивы – упрощает явление, сводит его к голой сути, предлагает ключ к разгадке, указывает кратчайший путь к цели. Характерные примеры: «Все, что случается, имеет на то причину и потому происходит так, а не иначе» (Лейбниц); «Наибольшее счастье наибольшего числа людей – вот основание морали и законности» (Бентам); «История всех до сих пор существовавших обществ была историей борьбы классов» (Маркс и Энгельс). Часто такие суждения пронизаны утопической или директивной направленностью, они предлагают рецепт счастья для человечества, объяснение глубоких тайн. Это предельно краткие дефиниции, прокламации или императивы, готовые формулы того или иного явления.

Напротив, афоризм, по Морсону, намекает на тайну, но не дает ее разгадки. В отличие от закрытого dictum, афоризм не исчерпывает сути явления, но таит нечто невысказанное, лежащее за пределами слов, и потому способен приводить мысль в потенциально бесконечное движение. Характерные образцы афоризмов принадлежат Лао-цзы, Паскалю и Витгенштейну: «ДАО, которое может быть выражено словами, не есть постоянное дао. Имя, которое может быть названо, не есть постоянное имя». («Дао Дэ Цзин»); «Высмеивать философию значит истинно философствовать» (Паскаль, «Мысли»); «Как устроен мир, совершенно безразлично для высших сфер. Бог не раскрывает себя в мире» (Витгенштейн, Трактат, 6. 432). То, о чем говорится и что познается, по сути неизрекаемо и непознаваемо, – таков общий смысл этих афоризмов.

Вряд ли можно согласиться с Морсоном, что все афоризмы трактуют тему невыразимого или содержат в себе указание на тайну, выход в трансцендентное. Такое истолкование слишком сузило бы тематическое и мировоззренческое многообразие афористики. Но есть глубокий резон в замечании Морсона, что «в отличие от афоризма, который склонен обращаться сам на себя (curl back on itself), dictum избегает самореференции такого рода, которая могла бы породить парадокс или сомнение» (р. 418). В афоризме, действительно, мысль «играет», она выявляет свои собственные возможности, а не направлена на практическое действие. По Морсону, «Dicta провозглашают знание и требуют власти. Они принадлежат правителям или тем, кто хотел бы править» (р. 418). Афористика не преследует этой цели, в ней мысль движется не линейно, а скорее по кругу, возвращаясь в исходную точку.

Есть ли какие-то общие признаки у мыслей-афоризмов? И если мы поймем механизм их производства, то сможем ли сознательно им пользоваться, сочиняя неограниченное число новых изречений? Есть ли у афористики порождающая модель, набор определенных элементов и правил их сочетания, овладев которыми мы сможем создавать произведения, сопоставимые с характерными образцами этого жанра?

В целом я склонен к оптимистическому ответу на этот вопрос, хотя мой оптимизм умеряется сознанием того, что ни одно гениальное произведение, даже и столь краткое, как афоризм, не создается по правилам, даже если эти правила хорошо известны. Всегда добавляется нечто непредсказуемое, из правил невыводимое, и в этом суть жизни – и творчества как ее высшего проявления. Но если творческий акт несводим к правилам, это еще не значит, что нужно отбросить всякую попытку его описать. Невозможно породить живое из неживого, но из этого не следует, что нужно отказаться от его изучения средствами биологии, физиологии, анатомии, генетики, медицины. Тем более что в изучении афоризмов можно ближе подойти к тайне их рождения, чем в отношении живых организмов.

Самое общее правило творческого мышления – смещение устоявшихся понятий, передвижение их границ. Мысль – это энергия, только приложимая не к физическим телам, а к ментальным. Понятия – элементарные единицы знания о мире, которые фиксируются в языке и передаются из поколения в поколение. В этой картине мира есть «любовь», «ревность», «вещь», «машина», «жизнь», «смерть», «боль», «радость», «страх» и т. д. Эти единицы концептуальной системы, образующей национальную и глобальную картину мира, интуитивно ясны каждому. Сами по себе, в своих словарных определениях, они статичны. Но когда мы начинаем мыслить, они приходят в движение, пересекают отведенные им границы. Афоризм опирается на понятия, какими они уже сложились в языке, но переворачивает их, включает в драматическое действие. Вот простейший афоризм Ф. Бэкона, состоящий из двух слов: «Знание – сила» (в английском оригинале из трех: «Knowledge is power», F. Bacon, 1597). В чем тут заключается мысль? Понятия «знание» и «сила» относятся к разным лексико-семантическим категориям и обычно противопоставляются друг другу. Силачу с накачанными мускулами не нужно много знать, чтобы побить слабого.

А очкарик-эрудит, хоть и знает много, окажется слабее безмозглого драчуна-второгодника. И вот мысль Бэкона нарушает эту самоочевидную оппозицию понятий и ставит их рядом, отождествляет. Оказывается, знание – это тоже сила, даже более мощная, чем физическая или мускульная. Этот популярный афоризм уже воспринимается как достаточно тривиальная истина, но по сути она парадоксальна, противоречит тем понятиям, которые сложились в языке, разрывает их старую связь и устанавливает новую. Точно так же строится знаменитое высказывание, приписываемое Тертуллиану: «Верую, потому что абсурдно». Мысль создается энергией перестановки понятий.

Афоризм – это не просто игра слов, иначе любое бездумное сопряжение противоположных понятий могло бы стать афоризмом. «Великое – это ничтожное». «Глупость – это ум». Даже зная работающую модель афористики, невозможно механически создать содержательный афоризм: нужно включить в игру языка еще и свой жизненный опыт, понимание тех смыслов, которые могут сопрягать понятия в бытии людей. Но и вышеприведенные понятийные уравнения содержат в себе схему, из которой могут вырасти афоризмы. Например, «великое – это ничтожное» лежит в основе известного афоризма Наполеона: «От великого до смешного только один шаг». «Глупость – это ум» прочитывается в афоризме генерала Александра Лебедя: «Глупость – это не отсутствие ума, это такой ум». Каждое из этих изречений отступает от чисто логической схемы антитезы, и это отступление столь же необходимо для афоризма, как и сохранение его логической основы.

Афоризм «знание – сила» тоже не отождествляет прямо противоположные понятия, как было бы в случае «знание – невежество». Такие прямые тождества могут иметь место, но скорее в пародийных целях, как, например, в известных лозунгах из романа Дж. Оруэлла «1984»: «Мир – это война», «Свобода – это рабство», «Правда – это ложь», которые имитируют «диалектику», а по сути, подмену, извращение понятий, свойственное тоталитарному мышлению.

Афоризм переворачивает наше представление о природе вещей и смысле явлений. Поэтому важно ввести в теорию афоризма понятие «пресуппозиции» («presupposition», «предпосылка»). Это аксиоматическое предположение, создаваемое концептуальной системой языка, культурной традицией и стереотипами. Пресуппозиция – тот круг устоявшихся понятий, с которыми афоризм работает, вырывая их из трюизма, тавтологии, самоочевидности. Афоризм – это взрыв связанной мысли, ее освобождение из плена языка. Классический афоризм – высказывание Гераклита: «Нельзя дважды войти в одну и ту же реку». Житейский опыт, казалось бы, говорит об обратном. Однако, если учесть, что река состоит из воды, протекающей через ее русло и непрерывно обновляющейся, то мы обнаружим истинность Гераклитова высказывания. Хотя оно и противоречит здравому смыслу, но опознается нашим глубинным опытом. Можно было бы передать смысл гераклитовского афоризма на языке чистой логики: «То, что кажется тождественным, на самом деле нетождественно». Тайна афоризма именно в том, что голая логика просвечивает через ткань жизненных наблюдений.

Парадокс – наиболее концентрированный вид афористики, выворачивающий наизнанку понятия, которые считаются общепринятыми. Мастером парадокса был О. Уайльд: «Единственный способ избавиться от искушения – это поддаться ему». «Ужасно тяжелая работа – ничего не делать». «Опыт – это название, которое каждый дает своим ошибкам». «Что такое циник? Человек, знающий цену всему, но ничему не придающий ценности». «Действие – последнее прибежище тех, кто лишен воображения». Афористическая мысль не уводит нас от истины, а приводит к ней, но наиболее неожиданным, изумляющим путем.

Вот еще пример: известно, что орудия существуют для того, чтобы человек ими пользовался. На основе этой самоочевидной констатации Генри Торо создал свой афоризм: «Человек стал орудием своих орудий». Оказывается, человек и созданные им орудия могут меняться местами – и тогда сами орудия начинают пользоваться человеком.

Порой достаточно даже одного понятия, чтобы, противопоставив его ему самому, создать афоризм. «Единственное, чему следует удивляться, – это нашей способности еще чему-то удивляться» (Ларошфуко). Неожиданность в том, что понятие «удивления» симметрично удваивается, его объект оказывается и его субъектом.

Собственно говоря, анализ афористической структуры и состоит в том, чтобы выявить ее пресуппозицию, точнее, соотношение готовых, предзаданных понятий – с теми, которые возникают в ходе их творческой переработки.

Попробуем вывести набор правил, согласно которым из элементарных единиц смысла создается краткое, обобщающее, логически организованное и эстетически оформленное суждение. Разумеется, в одной главе нельзя охватить всего многообразия афоризмов и их моделей. Тем не менее я полагаю, что в основе афористического мышления лежит замкнутая, самодостаточная структура, которая может видоизменяться – усложняться или, наоборот, упрощаться. Эта структура состоит из двух антитез, которые так скрещиваются между собой, что образующие их четыре понятия порождают новый смысл. Структура может включать пятый элемент или редуцироваться до трех элементов, но ее ядром остается набор двух антитез, элементы которых выходят из устойчивых сочетаний, пресуппозиций, – и вступают в новые сочетания, производя своего рода переворот в мышлении.

Рассмотрим несколько групп, или вариаций афоризмов.

Понятие империи включает в себя обширную территорию, сильное единоначалие, но главное – многоразличие этносов, ее составляющих. Империя – это надэтническое государство, которому удалось связать и подчинить единой политико-экономической структуре и государственной идее самые разные, исторически самостоятельные территории. Форма имперскости может охватывать собой не только политико-географические, но и экономические и культурные образования. Например, говорят о бизнес-империях Майкрософта и кока-колы, Дональда Трампа и Руперта Мердока, имея в виду многоразличие тех отраслей и объектов собственности, которыми распоряжаются хозяева этих империй. Бывают и медиаимперии, которые включают журналы и газеты, издательства, телевидение, радио, интернет, различные коммуникационные сети. Уолту Диснею удалось создать империю развлечений: тематические парки, киностудии и множество товарных марок. Таким образом, империя в широком смысле – это не обязательно политически-территориальное образование; это некая разветвленная, многосоставная структура, управляемая из одного центра, подчиненная единому плану. Она стремится к наибольшей управляемой целостности при наибольшей разнородности своих частей.

В этом смысле уместно говорить и о текстуальных империях, создаваемых писателями, мыслителями, исследователями. Признаки текстуальной империи: большой объем и высокое качество написанного, а главное – разнообразие тех жанров и/или дисциплин, которое охватывается творчеством данного автора. Любая империя тяготеет к универсальности, к тому, чтобы охватить собой всю планету, вовлечь в зону своего господства или по крайней мере влияния все народы. Империя Александра Великого, соединившая Запад и Восток, а затем Римская империя, самая долговечная из великих империй, дают образец всемирности, универсальности, которую мы находим и в творчестве великих авторов, императоров текстуальных миров. Речь идет о создании таких «империй письма», где для максимальной самореализации пишущего нужны самые разные жанры и даже дисциплины.

Эту предельную фигуру мира письмен так и можно обозначить: автор-император, импер-автор. Один из величайших имперавторов — И.В. Гёте, чьи владения простирались на самые разные роды и жанры художественной и нехудожественной словесности: лирику, поэму, драму, роман, сатиру, путешествие, автобиографию, литературную теорию и критику, эссеистику и афористику, научные труды в области ботаники, оптики и т. д. (например, «К учению о цвете»). Конечно, столь огромные империи составляют редчайшее исключение в истории семиосферы, но они показывают подлинный масштаб имперскости. Еще один грандиозный образец – империя Виктора Гюго, которая тоже охватывала практически все роды и жанры словесности: лирические, драматические, эпические, – а также теоретико-эстетические, политические, памфлетно-полемические жанры и др., не говоря уж об огромном эпистолярном наследии.

Текстуальная империя – это особый тип самоорганизации жизни как непрерывно простирающегося текста, который переступает границы жанров и дисциплин. Далеко не всякий гений создает свою текстуальную империю. Шекспира, Сервантеса, Мольера, признанных величайшими писателями, нельзя отнести к имперавторам, поскольку они работали в более ограниченном жанровом диапазоне. А вот Вольтер, который значительно уступает им как художник, безусловно, может считаться одним из самых могущественных имперавторов в истории литературы: поэт, прозаик, философ, сатирик, энциклопедист, публицист… В этом плане с ним сравнятся его современники: Ж.-Ж.Руссо и Д. Дидро, авторы романов и повестей, философских трактатов, педагогических и лингвистических сочинений, драматических и искусствоведческих трудов, энциклопедических статей. Видимо, сама эпоха энциклопедизма располагала к таким имперским стратегиям, когда авторский стиль захватывал плацдармы все новых жанров и дисциплин и подчинял их себе.

Имперавтор – это особая фигура в истории письма, которую следует отличать не только от «создателя шедевров», но и от «создателя метадискурса». Создатель шедевров создает то, что создает: конкретные произведения, которые могут жить в веках и воздействовать на потомков. Так, А.С. Грибоедов, Маргарет Митчелл, Венедикт Ерофеев – по сути, «одновещные» авторы, их территория – остров, замкнутый границами одного шедевра («Горе от ума», «Унесенные ветром», «Москва – Петушки»), к которому прилегают черновые материалы, записные книжки, тексты второго ряда…

Ближе к имперавтору другая фигура: «инициатор дискурсивных практик», как определил эту роль Мишель Фуко (в статье «Что такое автор?»). Автор дискурса создает нечто большее, чем произведение или совокупность произведений: такой аппарат и стратегию письма, который выходит за пределы данного жанрового и дисциплинарного ряда и распространяется на множество текстуальных практик, которые разрабатываются другими авторами. К таким инициаторам дискурсов – точнее было бы назвать их метадискурсами – Фуко причисляет Маркса и Фрейда, которые создали сверхдисциплинарные дискурсы, перелившиеся почти во все области письма. Не только политэкономия и история, но и философия, литература, все общественные и гуманитарные, а отчасти даже естественные науки в XX веке стали «марксистскими», т. е. смогли развиваться (или, напротив, деградировать, это уже зависит от оценки) на основе марксистского дискурса, который проник и в лирику, и в лингвистику, и в бухгалтерию, и в сельское хозяйство. Психоанализ тоже оказал мощное воздействие не только на психологию, но и на искусство и литературу, социологию, историю, биографию, теологию, этику и эстетику.

Однако автор метадискурса далеко не всегда создает свою текстуальную империю, это два разных, а отчасти и противоположных направления деятельности. Маркса никак нельзя назвать имперавтором, его дисциплинарный диапазон очень узок – и постепенно все более сужался: от философии истории, политики и экономики в его ранних трудах – к специализации на политэкономии в период работы над «Капиталом». Фрейд гораздо шире Маркса, он распространял свой психоаналитический метод на медицину, религию, политику, искусство, литературу, но все-таки оставался при этом в рамках одной научной дисциплины, психологии, как он ее понимал.

Разница между автором империального типа и создателем метадискурса состоит в том, что первый сам распространяет свой метод на разные жанры и дисциплины, тогда как второй создает метод, который впоследствии применяют и распространяют другие. Текстуальная вселенная марксизма огромна и многогранна, но она создана не самим Марксом, а несколькими поколениями марксистов в разных областях знания, тогда как Гёте или Гюго сами создали свои текстуальные империи и, разумеется, никто не мог этого сделать за них. Вот почему имперавторство более согласуется с художественным типом творчества, тогда как метадискурсивное авторство – с интеллектуальным, научным. Ученый или мыслитель создает метод, который может работать и за пределом его собственных трудов, тогда как никто не может реализовать всех потенций данного художественного стиля и мировидения лучше самого художника.

Но в принципе эти две роли могут сочетаться. Ж.-П. Сартр – один из создателей экзистенциалистского дискурса, вошедшего в философию, политику, эстетику, психологию, литературу и искусство. Одновременно и сам Сартр осуществил эту экспансию, хотя бы частично, в своем творчестве – как автор романов, пьес, философских трактатов, политических и литературно-критических статей, психобиографических исследований, автобиографии, политических и эстетических манифестов. Этот феномен сочетания двух ролей, возможно, восходит к дискурсивным моделям французской культуры, где литература интеллектуальна, а философия литературна, где мыслитель и писатель часто дополняют друг друга в одной творческой личности. Вольтер, Руссо и Дидро тоже были и отцами просветительского дискурса, и манифестантами его разнодисциплинарных и разножанровых возможностей в своем письме. Точно так же и Гюго, наряду с созданием своей текстуальной империи, может считаться одним из отцов-основателей романтического дискурса (наряду с Шатобрианом, Ламартином, м-м де Сталь).

К создателям метадискурсов, хотя и меньшего масштаба, можно отнести Андре Бретона (сюрреализм) и Ф.Т. Маринетти (футуризм), причем последний был и имперавтором, если учесть его совокупную работу (на французском и итальянском) как лирика, прозаика, драматурга, художника, политического и эстетического манифестанта и публициста. Имперавтором можно считать Поля Валери, выдающегося поэта, эссеиста, мыслителя, афориста, автора многотомных дневников – жанровой протоплазмы интеллектуально-художественной словесности. В немецкой литературе XX века ближе всего к имперавторам – Томас Манн, романист, новеллист, публицист, эссеист, аналитик своего времени и своего творчества и экспериментатор в области соединения литературы, философии и мифологии. Англоязычная культура более специализированна, склонна делиться на дисциплинарные отсеки. Ни Джойс, ни Фолкнер не стремились выйти за пределы литературного, и при этом прозаического ряда. Но несколько фигур тем не менее выделяются как строители текстуальных империй. Это Бертран Рассел, философ, логик, математик, публицист, фантаст,

моралист, педагог, социальный мыслитель и реформатор; Г.К. Честертон, романист, рассказчик, религиозный и детективный автор, поэт, эссеист, историк и критик литературы; К.С. Льюис, на счету которого философские книги, христианская апологетика, научная фантастика, историко-филологические исследования и романы-фэнтези.

Какие всемирно известные метадискурсы были созданы в России? Один из самых влиятельных – революционно-социалистический и анархо-террористический дискурс. У него нет индивидуальных творцов, но руку к его созданию приложили Белинский и Герцен, Бакунин и Кропоткин, Чернышевский, Добролюбов и Писарев, Ткачёв и Нечаев. При всех огромных различиях, в диапазоне от аристократизма до люмпенства, от индивидуализма до полнейшей обезлички, это был левый дискурс, с заходами в экстремизм и попытками обосновать право на террор. Всеевропейское распространение он получил под именем анархизма. Родственный ему и отчасти наследующий ему тоталитарно-коммунистический дискурс был, на марксистской основе, создан Лениным и закреплен Сталиным, и из всех российских метадискурсов он единственный имел значение для судеб мира. От него ответвился троцкистский дискурс, который отчасти слился с анархистским, идущим из XIX века.

Можно отметить еще две группы метадискурсов, которые имели местное, внутрироссийское влияние, – религиозно-философские и национально-исторические. Среди религиозно-философских, вышедших за пределы сочинений одного автора, можно назвать космизм и иммортализм Фёдорова, оказавший воздействие, прямое или опосредованное, на научную и техническую мысль (Циолковский, Вернадский), на художественное творчество (Платонов, Пришвин) и отчасти даже на советскую политическую идеологию (мавзолей как символ и пролог к воскрешению мертвых). Соловьёвский дискурс – всеединства, всемирной теократии, софийности, Вечной Женственности – хотя и не был вполне оригинальным, оказал воздействие на художественные искания эпохи символизма и на последующую русскую мысль (от П. Флоренского и С. Булгакова до С. Аверинцева). Наконец, толстовский дискурс – ненасилия, опрощения и всеобщего труда, демифологизации христианства и синтеза всех религий на моральной основе – существенно воздействовал на сознание интеллигенции предреволюционного периода, хотя не выразился ярко ни у кого, кроме самого Л.Н. Толстого. Особая группа – национально-исторические дискурсы, которых в России можно выделить три: западнический, славянофильский (почвеннический) и евразийский. Каждый из них имел свое преломление и в политической, и в философской мысли, и в художественной словесности.

Однако, как уже подчеркивалось, метадискурсы – это совсем иные текстуальные образования, чем империи письма. Первые создаются в основном интеллектуалами, а вторые – художниками. Пожалуй, единственное исключение в русской словесности XIX века, которое подтверждает правило, – это Лев Толстой, который был един в двух лицах. Но и ему это давалось с трудом, ценой внутреннего раздвоения. Теолог-моралист, создатель толстовства как метадискурса, боролся в нем с писателем, создателем могучей империи письма, которая в конце концов исторически победила и вобрала все его нехудожественные сочинения. Льву Толстому – единственному в России XIX века – удалось создать полномасштабную империю письма: как автору не только романов (в том числе романа-эпопеи), повестей, рассказов, драм, но и религиозных, нравственных, педагогических, политических, публицистических сочинений, эстетического трактата, сборников афоризмов, переводов и толкований религиозных текстов, сочинений автобиографического и исповедального жанра, популярных брошюр, рассказов для детей, обширных дневников и переписки. Это действительно текстуальная вселенная, которая объемлет почти все роды и жанры словесности, кроме лирико-поэтических; это в чистейшем виде «империализм» мысли и стиля поверх всех барьеров. В конце концов, метадискурс «толстовства» не создал ничего значительного за пределом сочинений самого Л.Н. Толстого, не нашел последователей, зато беспредельно раздвинул империю толстовского письма.

Создавались ли в России текстуальные империи до Толстого? Прежде всего, привлекает внимание «первый русский университет» – М.В. Ломоносов. Физик, химик, астроном, геолог, поэт, языковед, стиховед – он, действительно, внес большой вклад в самые разные области знания. Но вряд ли стоит отождествлять многообразие научных дарований и свершений с созданием текстуальной империи. Значительная часть того, что создал Ломоносов, находится вне текстуального поля и принадлежит тем конкретным дисциплинам, в которых он работал как экспериментатор и теоретик. Вообще чисто научная деятельность с трудом вписывается в текстуальное поле – главным образом лишь тогда, когда дополняет основной массив текстов данного автора, созданных в области художественной и/или интеллектуальной словесности. Работа ученого, если она достигает успеха, интегрируется в данную научную дисциплину, становится территорией в империи научного разума, тогда как текстуальные империи, о которых у нас речь, создаются личностями и всецело им принадлежат. В этом смысле неуспех гётевской оптики (его учение о цвете не было признано научным миром) больше способствует расширению его личной текстуальной империи, чем если бы она закрепилась внутри научной дисциплины, как произошло с оптикой Ньютона, которого пытался опровергнуть Гёте.

Первая российская текстуальная империя в полном объеме была создана Н.М. Карамзиным – историком, поэтом, прозаиком, путешественником и мемуаристом, литературным критиком, главой русского сентиментализма. Существенно, что все части его наследия взаимосвязаны, это не просто разрозненные вдохновенные набеги в разные области знания, но некая цельная творчески-исследовательски-просветительская программа, задуманная и выполненная одним человеком. Кстати, для бытия империи как империи существенна не только многородность, но и взаимосвязь всех ее территорий. Сила империи – в ее дорогах, скрепляющих целое. Шаткость российской политической империи во многом была обусловлена ее бездорожьем. В этом смысле Карамзин не только создал первую связную историю своего отечества, но подал ему пример структурной связности империального пространства. Можно сказать, что рука, пишущая «Историю государства Российского», знала, что творила другая, писавшая «Бедную Лизу» и «Письма русского путешественника». Та просветительская концепция человека, которая выразилась в художественной прозе Карамзина, отразилась и в его исторической прозе. В этом смысле даже текстуальная империя Л. Толстого не столь внутренне спаяна, как карамзинская, – она шире разбросана, она грандиозна, всемирна, но одна ее часть, то, что написано после духовного переворота рубежа 1870—1880-х годов, в значительной степени враждебна другой, романно-эпической, отрицает ее.

Создал ли свою текстуальную империю Пушкин? Скорее, наброски, очертания великой империи. Или, можно сказать, это островная империя, страна-архипелаг, всплывшая фрагментами со дна невидимой суши, полные очертания которой безвозвратно ушли под воду с безвременной смертью автора. Каждая вещь Пушкина стоит особняком, крупно выдается, как укрепленный город, который мог бы стать столицей самостоятельной территории, – но территория эта осталась непрописанной. Роман в стихах «Евгений Онегин». Трагедия «Борис Годунов». Маленькие трагедии. «Капитанская дочка». «Повести Белкина». «Медный всадник». Каждая вещь может заложить целую традицию, начать долгий ряд – но задача его достройки выпала уже продолжателям Пушкина, в чем и состоит его притягательность для потомков. Пушкин создавал как бы единичные образчики того, что впоследствии обрастало плотью, становилось территорией, которую застраивали последующие поколения: Гоголь, Достоевский, Чехов, Белый, Набоков, Битов… Пушкин – фигура промежуточная между «автором шедевров» и «имперавтором». Разные вещи Пушкина срастаются вместе в перспективе их последующего воздействия на русскую литературу, но в рамках его собственного творчества они не образуют цельного, заселенного, имперского пространства. Больше всего не хватает «заморских» территорий, т. е. находящихся по ту сторону художественной словесности, – зрелой эссеистики, законченных статей, размышлений, автобиографического дискурса, всего того, что образует соединительную ткань имперского организма.

Творчество Достоевского, конечно, может рассматриваться как великая текстуальная империя, но в ее составе недостает существенных инодисциплинарных территорий, это скорее конфедерация двух могущественных государств: романистики и публицистики («Дневник писателя») плюс, конечно, эпистолярное наследие. Можно возразить, что романы Достоевского включают в себя и философию, и трагедию, что их можно было бы развернуть и в плане драматических жанров, и в плане экзистенциальной философии. Безусловно, такая империальность присуща им изнутри, это как бы интровертная империя, которая не развернула своего пространства в изобилии внешних жанров и дисциплин, что, конечно, нисколько не умаляет гениальности ее создателя, а напротив, концентрирует ее выражение в синтезе философского романа-трагедии.

Следует подчеркнуть: империальность – не мера гениальности, но особая жизнетворческая стратегия, способ развертки текстуальных территорий. Более талантливый и значимый автор может быть лишен имперских амбиций, и, напротив, менее талантливый может создать множество сочинений в разных жанрах и даже дисциплинах, что не всегда позволяет говорить о настоящей имперскости, – это может быть и карточный домик, на котором нарисованы короли, тузы и другие имперские фигуры.

В XX веке, по крайней мере в первой его половине, самую большую текстуальную империю создал, быть может, далеко не самый гениальный из поэтов и мыслителей, но, безусловно, самый многогранный и отчаянно смелый в завоевании всех территорий письма, – Андрей Белый. Стихи, поэмы, романы, драмы, мемуары, критика, мистика (антропософия), теория символизма, филология, эстетика, литературоведение (причем вполне научное, с приложением математических методов) – он все испытал, все обошел своей танцующей походкой, все отметил своей захлебывающейся интонацией. Во многом подобна ему своей империальностью работа Дмитрия Мережковского – менее одаренного лирического поэта, но гораздо более серьезного и ответственного мыслителя, а к тому же еще и исторического романиста, мистика, пророка религиозной общественности и Третьего Завета, эссеиста, публициста, литературного критика, теоретика символизма. Вообще к строительству текстуальных империй тяготел весь Серебряный век, и черты чарующей всевластности, всежанрового магизма можно обнаружить и у символиста Вячеслава Иванова – поэта, филолога, критика, пролагателя литературно-эстетических и религиозно-мистических путей; и у его идейно-стилевого антагониста Ивана Бунина, хотя и не столь широкого по своему жанровому диапазону, но превосходного во всех его составляющих: и как прозаик, и как поэт, и как мемуарист. Поэт, прозаик, драматург Федор Сологуб; философ, теолог, искусствовед, ученый, инженер Павел Флоренский; философ, политик, писатель-фантаст, теоретик Пролеткульта, создатель организационной науки, всеобщей тектоники, исследователь переливания крови Александр Богданов-Малиновский – таков неполный перечень строителей текстуальных империй Серебряного и последовавшего за ним Стального века.

Особая участь имперавтора при созидании советской империи выпала Максиму Горькому. Его территория – в числе самых огромных, хотя и не самых могущественных. Прежде всего он, конечно, прозаик, но еще и публицист, и мемуарист, и критик, и литературный наставник, и первый авторитет во всех тех разновидностях письма, которое можно назвать «литературной политикой». В каком-то смысле он и создатель метадискурса, героико-эпохального, революционно-коллективистского, который впоследствии стал называться социалистическим реализмом и приобрел всемирное влияние как образец политически ангажированной словесности, сочетающей реалистические и романтические коды. Сейчас, когда идеологические размежевания той эпохи отодвигаются на задний план, на первый выступают текстуальные стратегии, и в них-то обнаруживается сродство таких разных фигур, как Мережковский, Белый и Горький – их стратегия была самой империальной, агрессивной. При этом по художественному дарованию, как прозаики или поэты, они уступали А. Платонову или О. Мандельштаму, но их сила была в другом – в величии замыслов, в экспансии и напоре, в жизненной энергии стиля. Для построения любой империи, что государственной, что текстуальной, нужна пассионарность, а пассионарность и гениальность – явления разного порядка. Не всякий гений пассионарен и не всякий пассионарий обладает гением. А. Платонов был непассионарным гением, а М. Горький – негениальным пассионарием.

Вообще интереснейший вопрос: есть ли у индивидуального стиля какое-то свойство, которое толкает его к экспансии, к завоеванию все новых жанровых и дисциплинарных территорий? Почему стиль Л. Толстого или стиль А. Белого располагает к строительству огромных империй, а, скажем, стиль И. Тургенева или А. Блока – нет? Может быть, у стиля, как и у человека, есть свой характер: интровертный, стремящийся к сжатости, самоуглублению, – и экстравертный, требующий выхода во все новые круги общения и самовыражения? Причем характер стиля может не совпадать с характером автора: автор – интроверт, а стиль – экстраверт (например, у Белого и Мережковского), и наоборот, автор экстраверт, а стиль – интроверт (например, у Грибоедова, Тютчева). Конечно, дело не только в стиле, но и в исторических и биографических обстоятельствах, в самой продолжительности жизни: ведь многие протоимперии, например Лермонтова или Даниила Андреева, могли бы развернуться полномасштабно, грандиозно, всемирно, если бы не краткий жизненный срок или невыносимые условия бытия, отпущенные автору.

Еще один важный теоретический вопрос: как соотносятся в текстуальных империях их центры и периферии, или метрополии и провинции, каков порядок присоединения последних к первой? Что, например, считать метрополией А. Белого? Поэт ли он, писавший прозу; прозаик ли, писавший стихи; или мистик, использовавший и прозу, и поэзию для «раскачки» своего бесконечно размытого, аморфно-магического, софийного (и лишь отчасти антропософского) дискурса? Тот же вопрос применим и к Д. Мережковскому: какова его первичная мотивация – эстетическая, общественно-политическая, религиозная? Как располагаются линии его имперских походов и завоеваний: от прозы к мистической публицистике или от опытов религиозного реформаторства к историческим романам? Разумеется, при составлении структурных и историко-биографических карт таких империй легко впасть в схоластику «первичного-вторичного», «главного-второстепенного», но суть в том, чтобы представить эти карты в динамике, силовых линиях, постоянном перемещении территориальных полей, где центр вдруг перемещается на периферию, как случилось с Л. Толстым-романистом.

Особый случай империальности – экспансия не на другие жанры или дисциплины, а на другой язык. Величайший российский имперавтор в этом смысле – В. Набоков, построивший свою империю в двух языках. Учитывая, что он не только прозаик, но и перворазрядный поэт, и литературовед, филолог, комментатор, критик, переводчик (русской классики и самого себя), можно считать его одним из самых имперских авторов XX века, хотя территория эссеистики, интеллектуальной словесности очень скромно представлена в его наследии.

Советская эпоха была настолько империальна сама по себе, что препятствовала созданию текстуальных империй, история которых началась и тут же оборвалась на М. Горьком. Социалистическая реальность сама была всеохватывающим лиро-эпико-драматическим и художественно-философско-политически-энциклопедическим текстом, который не допускал соперничества со стороны индивидуальных авторов. Последним отводилась скромная роль комментаторов, декораторов монументального полотна размером в одну шестую часть Земли (или даже в треть, если считать «всемирный лагерь социализма»). И лишь переходя в конец XX века, мы видим, как с постепенной деградацией российско-советской империи стало расширяться империальное пространство литературы. Пожалуй, единственный полномасштабный российский имперавтор второй половины XX века – Александр Солженицын. Об этом свидетельствует не только монументальный объем – тридцать томов, и не только высочайшее, выработанное до последнего словечка качество написанного, но и жанровая всеохватность, которая не исключает даже лирики и драматургии, хотя упор в другом: художественная, историческая и мемуарная проза, и прежде всего тот синтетический жанр, который рожден жизненным опытом А. Солженицына, – «опыт художественного исследования», синтез документа и образа, осуществленный и в «Архипелаге Гулаге», и в «Красном колесе». Мемуарно-автобиографические книги, исторические исследования, добросовестная и въедливая литературная критика – все это разные территории великой империи, завершающей XX век, который начался тоже с литературных империй, как бы предвещающих новый империализм в политике. Интересно, что солженицынская империя по своему устройству отчасти повторяет горьковскую, как бы симметрична ей: хотя авторы в первую очередь писатели, но их собственно художественные произведения как бы отступают на фоне огромного литературно-исторического, литературно-политического, документального и мемуарного текстуального массива (конечно, у Солженицына гораздо более стилистически проработанного).

Возможно ли появление текстуальных империй в XXI веке? Я бы не отнес к этому виду творчества литературную деятельность Б. Акунина, хотя она обильна, многожанрова и далеко не бесталанна; но она относится к текстуальным империям примерно так же, как империя Диснея относится к империям Наполеона или Сталина – это коммерчески-развлекательный извод имперскости. При всех своих достоинствах ни Виктор Пелевин, ни Владимир Сорокин на имперские масштабы не претендуют, что, опять-таки, ничуть не умаляет их дарований: просто они моно-дисциплинарны и в основном моножанровы (правда, у Сорокина сильна и драматургия).

Тем не менее распад советской империи, как и раньше распад царской («Серебряный век» и 1920-е годы), ознаменовался усиленным производством текстуальных империй, из которых мы выделим три: завершенную – Дмитрия Александровича Пригова, завершающуюся – Эдуарда Лимонова и становящуюся – Дмитрия Быкова. Что объединяет этих трех писателей, столь непохожих по стилю и стратегии? Д.А. Пригов работал во всех возможных и невозможных разновидностях постмодерного письма, сочинил несколько десятков тысяч стихотворений от имени множества лирических героев, написал несколько больших романов, малых проз и огромное количество текстов в экспериментальных, рефлективных и манифестарных жанрах которые сам же и создавал (например, «предуведомления» или «исчисления и установления», «стратификационные и конвертационные тексты»). Э. Лимонов начинал (да и продолжал) как поэт, потом перешел на прозу большого, романного формата, не забывая и о мелком, рассказовом, потом сдвинулся в сторону мемуарной, (автобиографической, политической, пропагандистской прозы – не только газетной, но и листовочно-плакатной. Д. Быков – поэт в широком диапазоне от интимнейшей лирики до злободневнейшего фельетона; романист и рассказчик, сатирик и фантаст, эссеист и публицист, лектор, историк литературы и мастер документальных жанров: биографии, репортажа, газетно-журнальной статьи. Я не утверждаю, что талантом эти авторы превосходят всех своих современников, но двумя качествами безусловно: писательской пассионарностью и жанрово-дисциплинарной всеядностью (недоброжелатель сказал бы «неразборчивостью»).

Почему именно сейчас и именно они? Представляется, что распад советской империи выделил энергию, необходимую для создания империй письма, для экспансии-сублимации Идеи не на полях сражений, а на полях книг. Где-то должно в мире обитать Огромное, и если из-под власти языка уходит территория народа – его носителя, такой расширяющейся территорией становится сам язык. Трех этих писателей (и, как ни странно, Солженицына) объединяет еще и то, что в старину назвали бы «целостным мировоззрением», а лет десять-двадцать назад – воинствующим «логофаллоцентризмом» (независимо от их собственного отношения к этому понятию-пугалу). Всем троим мало «чистой» словесности, они всеми силами стараются ее «загрязнить»: политикой, визуальным искусством, пением и актерством, милитаризмом, перформансом, скандалом, радио-телевидением… У них так много словесности, потому что им мало одной словесности. У всех трех есть некая «сверхидея», по отношению к которой разные жанры и модусы письма оказываются лишь подручными средствами, которые быстро перебираются, отбрасываются, но всегда остаются на подхвате. У Пригова это «сверх», грубо говоря, концептуализм, страстность авторского бесстрастия, безудержность воздержания, представление о том, что любой текст есть лишь цитата из себя, экзистенциально отсутствующего, безлико-многоликого и потому обязанного множить себя опять и опять: тотальная эстетика антитоталитаризма. У Лимонова это политическая идея, в широком спектре от анархизма до большевизма и фашизма, жизненный и мыслительный экстремизм, программное суперменство, приватное и партийное. У Быкова, напротив, это идея культуры, консервативно-либеральная, традиционно-гуманистическая, персоналистическая, требующая от него создания новой «человеческой комедии» постсоциалистического общества, которое пытается одновременно и поочередно найти себя на всех путях истории, перепробовать все ее стадии, от феодализма до коммунизма. Я не претендую здесь на исчерпывающее и даже просто правильное определение этих идей, но очевидно, что эти авторы – не просто пишущие индивиды и не просто винтики каких-то систем; они сами являют собой системы в процессе их сложения и расширения. И в этом смысле они принадлежат тому же типу имперавторов, подгоняемых демоном своей системы, что и Лев Толстой, Андрей Белый и Максим Горький. Отсюда вытекает и крайняя моральная опасность имперавторства: требования «системы» могут оказаться гибельными для личности и таланта писателя, о чем свидетельствуют судьбы М. Горького и Э. Лимонова.

Есть ли какая-то закономерность в появлении текстуальных империй? Заметим, что создаваться они стали только в Новое время, и первый его поэт, Данте, может считаться и первым строителем такой империи, в которую, помимо лиро-эпической «Комедии», входили автобиографическая смесь поэзии и прозы «Новая жизнь» и трактаты по философии, лингвистике и политике. Еще более обширна (в 14 томах) империя его младшего современника Петрарки, которая вмещает, помимо поэзии, исторические, филологические, теологические, автобиографические сочинения и переписку.

Для создания авторской империи, на мой взгляд, необходимы четыре предпосылки, сочетание которых впервые ясно обозначилось в момент перехода от Средневековья к Новому времени. Во-первых, письменность должна представать как самостоятельное поприще для великих свершений, не менее просторное и влекущее, чем земля, завоеванием которой создаются империи. «Вторичный» знаковый слой, уровень «знаков знаков» (как воспринималось письмо по отношению к речи), должен был укрепиться как занятие не чисто служебное, но самодостаточное, благородное, зовущее к подвигам, к героике и экспансии. В Античности герой ценился выше автора, а оратор – выше писателя. Письменное слово рассматривалось как несовершенная замена устному. Возрождение было первой по-настоящему рефлексивной и письменной эпохой западного человечества, которая, собственно, и возникла из стремления изучать и «возрождать» ценности грекоримской цивилизации, от которой лучше всего сохранились – и в первую очередь подлежали изучению – именно письменные памятники. Не удивительно, что Ренессанс и стал эпохой зарождения великих текстуальных империй, как возрождаемая Античность была эпохой величайших империй государственных.

Но для этого недостаточно было лишь возвышения престижа письменности. Писание обладало высшим, культовым статусом и в эпоху Средневековья, но этот статус принадлежал только Священному Писанию и не мог быть стяжаем никаким пишущим индивидом. Собственно, Библия, в своей многожанровости, «многокнижности», и была Священной Империей Одного Текста, к которому, как к метрополии, присоединялись многослойные теологические, философские, лингвистические комментарии-провинции. Текстуальные империи (во множественном числе) могли возникнуть только при выдвижении индивидуального авторства как суверенной территории письменной культуры. Такова вторая предпосылка этой новой имперскости. Утверждение личностного суверенитета на все более престижных, самозначимых территориях письма стало возможным именно на переходе от Средних веков к Возрождению.

Третья предпосылка – достаточно зрелая расчлененность жанров и дисциплин, которая придает смысл их собиранию в рамках одной империи. Если нет разных земель, этносов, традиций, то и нечего собирать: империя – это труд сопряжения разных территорий. Чем больше дифференцировалась культура Нового времени, тем более значимо было соединение разных жанров и дисциплин в творчестве одного писателя и тем более изумляла его титаническая многосторонность. Даже империя Данте еще, в сущности, строится на одной, теологической территории, которая объединяет его «Комедию» и трактаты. И переходы от поэзии к прозе в «Новой жизни» удивляют меньше, чем сочетание великого поэта, прозаика и драматурга в Гёте или в Гюго, в эпоху, когда эти сферы уже достаточно обособились и обзавелись своими развитыми жанрами и канонами.

Наконец, четвертая предпосылка – это формирование цельных духовных и идейных движений, которые располагают к жанрово-дисциплинарной экспансии. Просвещение, романтизм, символизм, коммунизм, экзистенциализм – это большие мировоззрения, которые требуют безостановочного выброса своих дискурсов в литературу и философию, в стихи и романы, в драмы и мемуары, как мы видим на примерах Вольтера, В. Гюго, А. Белого, М. Горького, Ж.-П. Сартра… Обычно текстуальные империи создаются на переломах эпох, как продукт тектонических сдвигов больших исторических платформ. Переход от Средневековья к Новому времени, рождение Просвещения, романтизма, авангарда… В России такими тектоническими сдвигами стали начало XX века, гибель царской империи и образование коммунистической, а впоследствии конец XX века, гибель империи коммунистической. Текстуальные империи как бы вбирают в себя тот территориальный размах, ту пассионарность, на основе которых строятся целые исторические формации. В разрывах больших политических масс, скрепляя их символически, рождаются текстуальные массы. Как будто одна и та же сила движет созданием разноуровневых империй, компенсируя разрушение царств земли созданием царств письма.

Задача гуманитарных практик – не только создавать новые тексты, но и расширять контекст, обнаруживать гуманитарное там, где раньше виделось лишь научное, техническое или политическое. В разделе «Гуманистика и техника» уже говорилось о том, как техническое развитие цивилизации меняет представление о природе человека и раздвигает дисциплинарные рамки его изучения, включая такие понятия, как «техногуманистика», «теология техники», «экология человека», «антропологизация машины» и пр. Но если техника способствует расширению гуманитарных подходов, то, в свою очередь, и гуманитарный подход позволяет расширить наши представления о науке, технике, современном социуме и обнаружить действие поэтических образов и метафор там, где раньше виделись лишь техническая целесообразность и функциональность. Собственно, технический вектор только потому и оказался столь определяющим для судеб цивилизации, что он служит продолжением и развитием поэтического вектора. Техника и наука – это поэзия за пределами стихов, это выражение поэтической потребности человека постигать мироздание в единстве и видеть всё отраженным во всём. Без поэтического импульса, глубинно присущего человеку, не было бы и гигантских успехов науки и техники, и человек оставался бы всецело функциональным, материально ориентированным существом, создающим орудия труда лишь утилитарно.

Есть ли какие-то определенные векторы в развитии человечества? На этот вопрос существует много ответов, в разной степени убедительных: демографический рост, экономический прогресс, повышение производительности труда и рост общественного богатства, распространение свободного рынка, увеличение интеллектуальной и технологической мощи, ускоренное производство информации, расширение ноосферы, демократизация политических систем, географическая и космическая экспансия, преодоление этнической и экономической замкнутости – глобализация… Все эти векторы в принципе совместимы и складываются в общий поступательный ход истории.

Однако есть еще один вектор, обычно не упоминаемый в этом ряду: усиление поэтического – поэтизация космоса, жизни, общества, техники и самого человека. Это представление о прогрессе как поэзисе (от греческого «поэзис», попасть;, что буквально означает «творчество») на первый взгляд противоречит ранее обозначенным тенденциям. Разве экономический, технический, информационный прогресс не ведет к ослаблению поэтического начала, которое отступает все дальше в золотой век мифов, сказок, легенд? Считается, что поэтическое мировосприятие господствовало лишь на ранних ступенях цивилизации, а впоследствии его вытеснили наука, техника, трезвый, рационалистический склад ума, который предпочитает знать и исследовать, а не грезить.

Эта «депоэтизация», казалось бы, проходит через всю историю человечества и особенно усиливается в промышленный век. Скорбный итог подводит Е. Баратынский в стихотворении «Последний поэт» (1835):

Не только поэты отмечают упадок поэтического. О том же, но уже на языке экономической науки, писал К. Маркс в Предисловии к «К критике политической экономии» (1858–1859):

По контрасту с Марксовым оптимизмом ностальгией проникнуты размышления М. Хайдеггера о том, что массовое производство разрушает поэзию создания индивидуальных вещей, и поэтому поэзис (родственный «генезису», произрастанию) уходит в прошлое. Чаша или скрипка творятся неспешно, подобно тому как растет дерево и воспитывается ребенок. В наше время от поэзиса остаются только поэзия в узком смысле, стихи и другие островки поэтического: живопись, художественные промыслы, – но они тонут в море науки, техники, экономики. Столь же пессимистично смотрит на настоящее и будущее поэзии композитор Владимир Мартынов, провозгласивший «конец времени композиторов», а также «конец времени литературы»[217].

Радоваться или ужасаться неумолимому ходу истории, ведущему к упадку поэзии? Об этом спорят, но сам факт почему-то принимается на веру.

Я полагаю, что вопреки мнению о бездушном техницизме и прагматизме XXI века он обещает стать веком поэзии – в гораздо более широком смысле, чем мы склонны это представлять. Поэзия никуда не уходит из жизни человечества, она возрождается в самых крупных масштабах на уровне мегатрендов цивилизации.

Что мы, собственно, понимаем под поэзией? Это особое, творческое восприятие мира, которое улавливает в каждом явлении образ других явлений, их отражение, отголосок. Например, внешнее пространство выступает как образ внутреннего, и наоборот:

Вместе с тем поэзия – это особая форма речи, в которой ритмический повтор слов и слогов усиливает их смысловую перекличку. Поэзия – поиск скрытых подобий, объединение предметов на основе их сходства или смежности (метафоры, метонимии и другие тропы). Созвучия, в том числе рифмы, выступают как форма умножения ассоциативных связей, сопряжения далеких явлений. По словам Василия Налимова, «текст здесь [в поэзии] организуется так, чтобы слова не ограничивали друг друга, а, наоборот, расширяли свое содержание, плавно перетекая, сливаясь в один поток»[218]. Поэзия одаряет одни вещи именами других, раскрывая их перевоплотимость, метаморфозу: «Золотою лягушкой луна / Распласталась на тихой воде. / Словно яблонный цвет, седина / У отца пролилась в бороде» (С. Есенин). Поэзия – это Всё во всём, это мера взаимопроникновения вещей.

Именно к такому поэтическому взаимопроникновению разных сущностей ведет нас развитие цивилизации. В традиционных обществах индивид полностью совпадает со своей этнической и социальной идентичностью, со своей культурной и природной средой (экологической нишей). История ведет ко все большему смешению этносов, и возникает «всечеловек», вбирающий признаки разных наций, культур, языков. Книги, фильмы, путешествия, изучение языков и истории, – все это способ «перенесения значений», обретения другого в себе: русский может почувствовать себя французом или японцем, наш современник – древним воином или средневековым монахом. Весь символический обмен, ускоряющийся с развитием цивилизации, служит поэтическому «переносу». «Поэзия – везде, где за немногими чертами определенного замкнутого образа стоит многообразие значений», – писал А.А. Потебня. Поэтическое слово, в отличие от прозаического и особенно научного (строго определенного термина), стремится к предельному расширению, вбирает значения других слов. Современный человек, вопреки ходячему представлению о его прагматичности, становится существом все более поэтическим.

Именно цивилизация XX–XXI веков создает этот новый, транс-культурный тип личности – мультивидуума, которому тесно в рамках одной культуры, одного языка. Это человек нового образа, воистину «образное», метафорическое существо.

В этом трансэтничном, транслингвистичном индивиде «прямое значение», исконная идентичность уступает переносным значениям. Родился в одной стране, получил образование в другой, работает по новой специальности в третьей… Такой человек – воплощенная метафора, поэтическая фигура; его жизнь – многослойный текст.

В Древней Греции почитались девять муз, покровительниц поэзии, наук и искусств: Каллиопа – эпической поэзии, Эвтерпа – лирической, Мельпомена – трагедии, Клио – истории, Урания – астрономии… Ныне пришло время пополнить этот панмусейон новыми музами, такими как Антропопоэйя, Технопоэйя, Космопоэйя, Биопоэйя, Социопоэйя, Эконопоэйя, Ноопоэйя… Эти виды творчества не вмещаются в рамки известных искусств и «поэзий» и задают смысл будущему человечества.

Первая из этих новых муз – антропопоэйя (от греч. av0QO)7roc;, anthropos, человек + 7tol£Co, poieo, делать, творить, производить). Антропопоэйя – совокупность всех практик, направленных на создание и пересоздание человеческих существ. Величайший акт антропопоэйи, как она описана в Библии, – сотворение человека «по образу и подобию» Бога, что прямо указывает на поэтическую природу человека как метафоры. Человек – это тварь не в буквальном значении (как растения или животные), а в переносном, поскольку выступает как образ самого Творца, как иконический знак Бога: между ними сложная семиотическая игра, отношения означающего и означаемого. Человек не тождествен Богу, но он есть метафора Бога, т. е. обладает некоторыми Его признаками: способностью мышления, творчества, именования вещей, свободой воли. Именно как к метафоре и следует относиться к человеку, т. е. воспринимать его поэтически. Между Богом и человеком не логическая связь, а поэтическая, образная, основанная на уподоблении, сходстве. По образу и подобию Слова создается сначала человек, а затем по своему образу и подобию он пересоздает окружающий мир.

Это и есть цивилизация. Орудия труда, технические изобретения, научные открытия, произведения искусства – все это способы творить мир по образу и подобию человека, как сам он сотворен по образу и подобию Творца. Поэтому метафора, как перенос по сходству, господствует не только в поэзии, но во всей деятельности человека, преобразующей мир. В продуктах цивилизации, например в картинах или зданиях, в ракетах или компьютерах, мы обнаруживаем не присутствие самого человека, как природного существа, но его бесконечно множимые образы, символические проекции, метафоры его способностей и потребностей.

«Значение техники установимо только исходя из души», – утверждал О. Шпенглер[219]. Все чудеса техники – это по сути метафоры душевных потребностей: стремление к скорости, полету, парению, взаимопроникновению душ… Вот самое наглядное: дом – метафора тела; очки и микроскоп – метафора глаз; компьютер – метафора мозга, обрабатывающего информацию; лазер – метафора устремления за светом.

Душа стремится лететь вослед лучу – и эта потребность, в ее рациональном, изобретательском преломлении, порождает лазер, прибор для целенаправленного потока излучения.

Человек, сотворенный как метафора, сам продолжает творить мир метафор. Антропопоэйя переходит в технопоэйю (technopoeia; греч. techne – искусство, ремесло). Собственно вся техническая цивилизация – это множественность образов человека, его ликов и перевоплощений. Информационные технологии – это образ воспринимающего и мыслящего человека, способного раздвигать на огромные расстояния область видимого, слышимого, понимаемого. Коммуникативные технологии – это образ языка, способность человека выражать себя и общаться с другими. Транспортные технологии – это образ человека в движении, гиперболическое усиление его способности бегать, прыгать, плавать. Производственные технологии – образ человека, создающего орудия труда и предметы потребления. Цивилизации – это многогранный образ самого человека, который постепенно отдаляется и приобретает независимость от своего создателя.

Техника не менее метафорична и символична, чем поэзия, но воплощает эту энергию созидания не в словах, а в поэтически преображенной материи, где каждый элемент «играет» с природой, преодолевает силу тяжести, дальность расстояний, ограниченность телесных возможностей. Технопоэйя, воплощенная в авиации, ракетостроении, электронике, Интернете, новейших средствах связи, позволяет прозревать незримое, слышать неслышимое, говорить на многих языках, нести слово от человеческих уст в космическую даль. Подобно пушкинскому «шестикрылому серафиму» она распахивает просторы земли и неба. Технопоэйя – поэтическая сторона техники как деятельности, воплощающей творческие устремления человека и символическое видение мира.

Можно рассматривать все цивилизационные процессы не только как поэтизацию космоса, техники, общества, но и как космизацию, технизацию, социализацию самой поэзии, ее проникновение во все области бытия. В статье «Кризис объекта» (1936) Андре Бретон провозгласил: «Творчество „сюрреалистических объектов” отвечает, по словам Поля Элюара, потребности в настоящей „физике поэзии”»[220]. Действительно, сюрреализм выходит за пределы вербальности и двумерной (картинной) визуальности, создавая трехмерные объекты. При этом господствует именно сюрреалистическая логика абсурда: объекты оказываются поэтичными лишь в той мере, в какой демонстративно лишены прагматических функций. Например, «Подарок» Мана Рэя (1921) – утюг, в подошву которого впаян частокол из гвоздей, что делает его непригодным к употреблению. А «Завтрак в мехах» Мерет Оппенгейм (1936) – это чашка, блюдце и ложка, покрытые мехом китайской газели.

Однако поэтичность объекта не обязательно исключает его утилитарную функцию. Абсурдность поэтической красоты была преувеличена сюрреализмом в соответствии с самой его задачей – критикой рациональности и апологией бессознательного. В «Манифесте сюрреализма» А. Бретон (1924) утверждал, что личность обретает свободу лишь в интуитивных психических актах, подавляемых обществом. Бретон ссылался не только на Фрейда и его толкование сновидений, но и на Лотреамона, который еще в XIX веке предложил такое определение: «Красота – это случайная встреча швейной машинки и зонтика на анатомическом столе». Эта фраза стала девизом сюрреализма.

Однако встреча швейной машинки и зонтика на анатомическом столе далеко не случайна, поскольку перед нами – три воплощения заостренности: швейная игла, спицы зонтика и хирургический скальпель. Раскрытие спиц зонтика и вертикальное движение швейной иглы в процессе шитья вторят друг другу, как и колесо машинки – круглой форме зонта. Так что поэтична не случайность, а именно глубоко скрытая закономерность объектов и их сочетаний. В этом смысле поэзия даже более рациональна, чем история, и сближается с философией. «Поэзия содержит в себе более философского и серьезного элемента, чем история: она представляет более общее, а история – частное» (Аристотель, Поэтика, IX)[221].

Самолеты, поезда, ракеты, телефоны, компьютеры – все это поэтические объекты, но не сюрреалистические, а составляющие реальность современной цивилизации. Это поэзия за гранью слов, воистину физика поэзии, ее технические и социальные тела. В них нет абсурда или гротеска, но они метафоричны и/или метонимичны, поскольку переносят на материю свойства человеческого тела или устремления души (собственно, «метафора» – это перенос или перевозка, в Греции «метафорами» называют грузовые машины). Так, телефон – это метафора слуха и метонимия уха (так как на аппарат переносятся признаки слушающего устройства по смежности). В телефоне или ракете, в отличие от сюрреальных объектов, утилитарность и поэтичность не противоречат друг другу, напротив, сама утилитарность достигается здесь поэтическими средствами.

Технопоэйя позволяет взглянуть на всю историю техники как на сращение поэтичности с утилитарностью. Например, полезная функция рычага несомненна, а его поэтичность состоит в том, что он, как явствует из применяемой к нему терминологии, представляет собой метафору плеча и руки, их гиперболу (усиление, удлинение). «Уже окунувшийся / В масло по локоть / Рычаг начинает / Акать и окать…» (Э. Багрицкий, «Весна»). То же самое можно сказать практически о любых технических устройствах. Не случайно народная фантазия опережала многие технические изобретения, заведомо наделяя их поэтическим смыслом, например, «ковер-самолет», «скатерть-самобранка», «шапка-невидимка»[222].

Современная техника не только производит орудия труда, но и все больше расширяет наше восприятие мира, способы коммуникации и создает новые, альтернативные и виртуальные миры, которые предоставляют каждому возможность выбирать себе образ жизни по нраву. Поэтическая сказка, фэнтези – самый продуктивный жанр современности, и это не просто литература и кино: сам мир вокруг нас все более напоминает фэнтези, где фантазия становится движущей силой перемен и логикой порождения возможных миров.

Технопоэйя – это пролог к дальнейшему преобразованию космоса, космопоэйе (греч. kosmos). Космопоэйя – искусство, обладающее всеми теми сенсорными средствами воздействия, что и сама реальность, включая обонятельные и осязательные. Космопоэйя осваивает все новые технические средства воспроизведения реальности и с такой чувственной достоверностью воплощает фантазию художника, что она делается практически неотличимой от объектов реального мира. Со временем мы научимся создавать произведения не только изобразительного или музыкального, но универсального, космического искусства, обращенного сразу ко всем органам чувств, – столь же многомерного, как и сама реальность.

В этом случае перед нами встанет вопрос: а не является ли сам космос произведением космопоэйи, т. е. художественным творением? Так представляли Вселенную еще Платон, Плотин и другие мыслители Античности и Ренессанса. Если это так, то физика, биология и прочие естественные науки заново сомкнутся с теологией и эстетикой, как было на ранних стадиях их развития. Физика – это не просто изучение структуры материального мира, но понимание законов фантазии, мастерства, композиции, образности, пластического языка – той божественной космопоэйи, которая создала этот мир как произведение универсального искусства.

В широком смысле космопоэйя – это вся деятельность человека по преображению физического мира в согласии с законами красоты и гармонии. Но внутри этой огромной сферы выделяется биопоэйя (греч. bios, жизнь) – совокупность биотехнологий, преобразующих живой мир и самого человека. Проявления био-поэйи многообразны: от создания новых разновидностей организмов до трехмерной печати органов и их модификаций. Вообще жизнь несет в себе многие свойства поэзии. Не случайно одна из самых влиятельных научных теорий жизни называется «автопоэзис»: так в начале 1970-х годов биологи У. Матурана и Ф. Варела охарактеризовали самопостроение, самовоспроизводство живых существ. Общее между жизнью и поэзией – язык, генетический и вербальный. Знаковые процессы идут на всех уровнях организации живого, от клеток до организмов и экосистем. Причем в генетическом языке, как показывают исследования по биосемиотике, есть своя синонимия, омонимия и метафорика, т. е. приемы построения поэтических образов.

Гибридизация – один из нагляднейших метафорических процессов в природе, когда генетический материал разных биологических видов объединяется в одной клетке. Отсюда и естественная генная инженерия, так называемый горизонтальный перенос, когда с помощью особых вирусов переносятся гены между весьма отдаленными видами, даже между растениями и животными, – так порождаются новые виды. На основе этих переносов в ходе искусственной селекции создаются новые сорта культурных растений, – это, в сущности, живые, растущие метафоры, поскольку одни растения приобретают свойства других. Чего стоят одни только поэтические названия сортов, выведенных американским селекционером Лютером Бёрбанком: айва с запахом ананаса, георгины с запахом магнолии, голубой мак, душистый георгин, ежемалина (гибрид ежевики и малины)… Н. Заболоцкий в «Венчании плодами» прославляет творение новых растений, сходное со стихотворчеством: «Плоды Мичурина и кактусы Бёрбанка, прозрачные, как солнечная банка…»

Персонификация сил природы, в частности наделение животных в сказках и баснях способностью речи, – один из древнейших приемов поэтической образности. Сейчас такое «оразумливание» уже не только фантазия, оно начинает входить в практику еще одной новейшей поэзии – зоопоэйи. Создаются реальные возможности общения с животными (прежде всего, шимпанзе) благодаря языкам-посредникам, что может привести к новым, глубиннодиалогическим взаимоотношениям человека с миром живого[223]. Опять-таки вспоминается образ оразумленной и перевоспитанной природы в поэме Н. Заболоцкого «Торжество земледелия»:

Поэтический прием – олицетворенный образ природы – становится в биопоэйе экспериментом по ее практическому преображению.

К биопоэйе в узком смысле можно отнести и собственно поэтические опыты Ars Chimaera, или искусства химер. По определению Дмитрия Булатова, это «целенаправленное конструирование новых, не существующих в природе сочетаний генов, позволяющих получить организмы с наследуемыми заданными эстетическими свойствами»[224]. Использование генетических и биохимических методик позволяет создавать, например, люминесцирующие растения, не имеющие никакого утилитарного назначения, но призванные воздействовать эстетически.

Гендерная революция тоже проходит под знаком поэзиса. «И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божию сотворил его: мужчину и женщину сотворил их». Если раньше социальные, профессиональные, бытовые роли мужчины и женщины были четко разделены, то теперь происходит феминизация мужского и маскулинизация женского, их взаимная метаморфоза. Гендерная революция – это по сути андрогенез, т. е. становление андрогинов, двуполых существ, в которых по-разному сочетаются черты обоих полов, возникают гибридные формы внешности, поведения, творчества.

От биопоэйи перейдем к социопоэйе (sociopoeia) – поэтической стороне общественной жизни, социального творчества. Мы не просто исполняем отведенные нам обществом роли, но все больше играем их, внутренне дистанцируясь от своей функции/ идентичности и воспринимая ее как метафору. Это карнавально-театральная, условно-игровая сторона социальности: по словам Шекспира, мир – театр, и мы в нем актеры. Так, современное общество все больше формируется социальными сетями, где соотношение между автором и его персонажем становится условным, образным. В сетевых сообществах мы перевоплощаемся в других людей, формируем себя по образу не-себя или не-только-себя, что оказывается мощным фактором формирования новых метафорических сообществ, социопоэтической среды. Мы отрываемся от своих биографических идентичностей и превращаемся в творцов самих себя, своих аватаров, как поэты – своих лирических героев. Авторство и аватарность — две ипостаси сетевой социопоэйи. Каждый блогер создает прежде всего свое «лицо», «книголичность» (facebook), а порой выступает и в облике нескольких персонажей, под ником (псевдонимом, гетеронимом), чтобы подчеркнуть дистанцию между собой как автором и своими масками.

Социопоэйя – это путь странников в иное, переходящих из роли в роль, «как образ входит в образ и как предмет сечет предмет» (Пастернак). Это не шизофренически расколотая, а богатая, многоролевая, «многосамостная» личность, которой тесно в рамках одного «я». Такая множимость «я» всегда наблюдается в актах художественного творчества, когда личность условно перевоплощается на сцене или в романе. О многоликости своего «я» заявляли великие поэты:

Это мироощущение все больше распространяется в демократических обществах, которые не подавляют, а поощряют ролевую игру, смену масок. Социопоэйя – это умножение идентичностей, «самообразов» человека по мере его социального и профессионального развития. Раньше человек был на всю жизнь прикован к своего ремеслу, теперь его профессиональная мобильность резко возросла, как и продолжительность жизни. Человек может переучиваться, менять занятия, приобретать новые навыки, многообразно воплощать себя. Он осваивает искусство метаморфозы и становится социально и профессионально полиморфным. Как писал П. Валери, «человек, лишенный возможности прожить множество жизней помимо своей, не мог бы прожить и собственной» («Поэзия и абстрактная мысль»[225]). Именно такая возможность быть собой благодаря возможности быть множеством других и составляет основу поэтического. Человек XXI века поэтичен, поскольку вмещает в себя гораздо больше разных творческих обликов, чем люди предыдущих эпох.

Особенно сильно увеличивается послепенсионная фаза жизни, когда, обеспечив себе достаток, человек свободен для реализации и таких своих дарований, которым раньше не находил применения в прагматической системе разделения труда. Две тысячи лет назад Сенека обрушивался на «стариков, что с особым усердием готовятся занимать должности, путешествовать, торговать. Что гнуснее старика, начинающего жизнь сначала?»[226] Но сейчас старость для множества людей становится именно новым началом – поэтическим. Этот возраст – после шестидесяти – даже неверно называть старостью, поскольку человек еще полон физических сил и одновременно наделен свободой выбора, всей палитрой способов самореализации. Он может пробовать себя на самых разных поприщах, стать художником, журналистом, полиглотом, путешествовать по миру, вбирая разные традиции и культуры. Это акме жизни, вторая зрелость, которая в развитых странах продолжается до восмидесяти-восмидесяти пяти лет. Это самая поэтическая фаза жизни, по степени своей «метаморфозности» сравнимая с детством и юностью, когда человек еще не определил свою профессиональную идентичность и социальные роли. Теперь он уже освобождается от этой односторонности и утилитарности. Это возраст деидентификации.

Меняется и бытие вещи в современном обществе, оно тоже становится поэтическим, оправдывая введение понятия «эконопоэйя» (от греч. olkovo|lIoc; – управляющий домом, распорядитель). Постиндустриальный капитализм меняет психологию потребителя, превращая его из придатка собственности в творца самого себя. Раньше человек жил в мире прочных, долговечных вещей, которые переживали его, переходили к правнукам. Теперь товары покупаются не для накопления, не для передачи их материальной ценности потомству, а ради эксперимента над самим собой. Товар – это метафора моего «я», одно из его подобий, которое сменяется другим. Я покупаю ракетку – значит, сегодня я спортсмен, мое «я» – это упругость мяча, радость удара. Во мне самом есть эта эластичность, резкость взмаха и точность прицела; я покупаю ракетки, чтобы проявить свои лучшие качества. Новые костюмы, телефоны, автомобиль суть разные возможности для меня быть другим, тем, каким меня еще нет.

Отсюда быстрая моральная и психологическая изнашиваемость вещи, которая легко отправляется на свалку, – ведь впереди, в некоем поэтическом просвете, лучится сущность абсолютного товара, который столь же неуловим, как мое подсознание, мое сверх-Я. То, что предлагается к покупке, есть лишь одна из многих затерянных частиц моего «я», и товар напоминает мне о ней, погружает в романтическую грезу о моем всесилии, всезнании, вездесущности. Реклама поэтична, как намек на то, чем ты можешь стать, мимолетная греза иного существования, зов к трансценденции. Современный капитализм, пресловутое «общество потребления» – это поэзия вещей, лишенных тяжкого материального субстрата и превращенных в знаки меняющихся возможностей, подвижных соотношений между мною сегодняшним и мною будущим.

Последователи Ж.-Ж. Руссо, М. Хайдеггера, Р. Генона и «Великой Традиции», противники прогресса и идеологи ностальгии, обвиняют науку и технику в том, что они разрушают очарование первичной поэзии, золотого детства человечества, еще слитого с природой. Она была полна одушевленных существ, в каждом озере жила наяда, на каждом дереве дриада, в громе раздавался голос верховного божества, Зевса или Перуна. Наука и техника якобы отчуждают человека от бытия, противопоставляют субъект и объект, создают холодное, обездушенное пространство вокруг личности.

Такие обвинения имели резон в индустриальном обществе, когда в науке господствовали позитивизм, материализм, редукционизм… Но наука изменилась, уйдя далеко от этих унылых «измов» и вобрав в себя дерзость поэтического разума, открывающего парадоксальную, взрывную, пульсирующую Вселенную, которая больше похожа на стихотворение или коан, чем на аналитическое суждение. Можно говорить о еще одной сверхпоэзии, о ноопоэйе (греч. voo£, noos – разум) – поэтичности самого разума, каким он выступает в новейшей науке. Чем выше уровень развития науки и техники, тем глубже их поэтичность. А. Эйнштейн полагал, что «в научном мышлении всегда присутствует элемент поэзии. Настоящая наука и настоящая музыка требуют однородного мыслительного процесса»[227].

Поэтична квантовая физика, представляющая элементарный микрообъект и частицей, и волной. Согласно теории квантовой запутанности, даже объекты, разнесенные на огромные расстояния, оказываются взаимозависимыми (нелокальными), и квантовое состояние передается от одного к другому вне законов пространства и времени. Это глубоко поэтическая идея, нарушающая логику эмпирического рассудка. Поэтична теория относительности: во всяком кусочке материи можно видеть огромность заложенной в нем энергии расщепления атомов – глубоко метафорический взгляд.

Столь же поэтично и современное понимание информационной природы материи. «Вселенная, в сущности, является гигантским компьютером, в котором каждый атом и каждая элементарная частица содержат биты информации…» (Сет Ллойд[228]). Представление о том, что Вселенная и все составляющие ее частицы непрерывно производят вычисление на квантовом уровне, – это концепция современной информационной теории и одновременно одна из самых головокружительных метафор.

Поэтична Всемирная паутина, передающая мгновенно наши мысли и облики на любые расстояния. Поэтический принцип «всё во всём» определяет работу поисковых систем в Интернете. Проводя поиск по определенному слову или выражению, мы мгновенно собираем вместе все тексты, когда-либо написанные, и создаем новое текстуальное целое, симфонию смыслов, пронизанную единым лейтмотивом. Тексты, вступающие таким образом в ассоциативную связь, можно назвать рифмо-текстами, поскольку у них есть общий словесный элемент, своего рода внутренняя рифма. Поисковые системы – это, собственно, порождающие механизмы текстовой рифмовки и создания новых вербальных массивов, пронизанных лейт-мотивами-ассоциациями.

В каждой частице, какой бы малой она ни была, «есть города, населенные людьми, обработанные поля, и светит солнце, луна и другие звезды, как у нас», – утверждал в V веке до н. э. греческий философ Анаксагор в своем труде о гомеомериях. Гомеомерия – буквально «подобочастие», то, часть чего подобна целому. Эта древняя поэтическая интуиция находит соответствие в теории фракталов (Б. Мандельброт) и в идеях о том, что элементарные частицы могут открывать вход в другие вселенные[229]. Всюду мы видим метаморфозу и парадокс, граничащие с чудом: взаимопроникновение большого и малого, превращение массы в энергию, частицы в волну, – поэтическую работу Вселенной, которая раскрывается на уровне фундаментальной науки.

При этом наука остается наукой в рамках своих познавательных процедур: наблюдений, описаний, экспериментов, количественных измерений, фиксации воспроизводимых результатов и т. д. Но на самом высоком уровне обобщений наука все больше смыкается с поэзией. Сами ученые поражаются красоте и элегантности формул, которыми описываются законы мироздания, – очевидно, что это не только физические, но и эстетические законы. Недаром физик Брайан Грин назвал свою знаменитую книгу, посвященную суперструнам и поискам «окончательной» научной теории, «Элегантная вселенная» (1999). Собственно, большая наука и есть главная поэзия нашего времени.

Метафора «человек – Бог» всегда была осевой для цивилизации, ищущей путей раскрытия божественного в человеке и человеческого в Боге. Но в наше время к ней прибавился ряд других фундаментальных метафор: Вселенная – компьютер, планета – живой организм, компьютер – мозг, Интернет – нервная система, вирусы инфекционные – и компьютерные, гены – язык, жизнь – процесс письма… Оттого, что смысл этих метафор подтверждается наукой или реализуется техникой, они не становятся менее поэтичными. Так поэзия входит в состав научного мировоззрения и становится движущей силой новых открытий.

Ритм человеческого бытия все более ускоряется по мере развития цивилизации, и это тоже отражается в ее растущей поэтичности, поскольку поэзия – это ритмизованная на всех уровнях речь, слияние музыки и смысла. Глобализация синхронизирует процессы, происходящие на Земле, и превращает ее в музыкальный инструмент, звучание которого организует информационные потоки. Благодаря этому все более упругому и вездесущему ритму мирового развития история становится поэтическим произведением, все строки которого рифмуются. Слушать музыку цивилизации, смысловое созвучие множества событий, происходящих в разных уголках планеты, – это поистине поэтическое переживание. Музыкальные ритмы и информационные процессы, накладываясь друг на друга, создают поэтический эффект.

Вместе с тем не следует забывать, что поэзия – это система ограничений. Они накладываются заданностью ритмики и расположения рифм, чередованием ударных и безударных слогов в определенной последовательности. И даже свободный стих, верлибр, ритмически организован гораздо более жестко, чем проза. Об этом приходится напоминать, потому что поэтичность современной цивилизации, ее любовь к метафорам и метаморфозам требует внутренних ограничителей – иначе это может привести к катастрофическому всесмешению. Когда все атомы определенного физического тела расщепляются и масса превращается в энергию, происходит ядерный взрыв.

По-своему опасны и так называемые «генетические бомбы». Еще в первой половине XX века проводились исследования по скрещиванию разных видов – тигров со львами, человека с обезьяной – с целью выведения новых видов млекопитающих, послушных химер-мутантов. Примером недавних трансгенных миксов могут служить морозоустойчивый сорт помидора со встроенным геном камбалы, засухоустойчивая кукуруза с геном скорпиона или гротескно-жуткий способ развития конечностей у зародышей курицы так, чтобы они становились только крыльями или ногами. Напомню, что в сравнении с трансгенными продуктами традиционная селекция имеет важное ограничение: выводятся гибриды только родственных организмов, т. е. скрещивать картофель разных сортов можно, а вот получать гибрид помидора с рыбой нельзя.

Превращение всего во всё, упразднение границ между видами, полами, этносами, между всеми структурными элементами цивилизации чревато всеобщей энтропией и деградацией. Вот почему, говоря о поэтизации как о векторе исторического прогресса, следует помнить и о тех ограничителях, которые встроены в поэзию и усиливают ее экспрессию. «Сопряжение далековатых идей» только тогда выразительно, когда они не смешиваются произвольно, без особой мотивировки и глубинно-родственной ассоциативной связи.

Вообще следует подчеркнуть, что обычно метафора указывает не на тождество, а именно на сходство. Было бы кощунством отождествлять человека с Богом, и вульгарным материализмом – отождествлять мозг с компьютером. Там, где подобие переходит в тождество, кончается сама поэзия и образность, начинается язык формул и уравнений.

По словам Романа Якобсона, «направленность (Einstellung) на сообщение как таковое, сосредоточение внимания на сообщении ради него самого – это поэтическая функция языка»[230]. «Поэтическое присутствует, когда… слова и их композиция, их значение, их внешняя и внутренняя форма приобретают вес и ценность сами по себе…»[231]

Это определение поэтической функции как автореферентной, направляющей язык на самого себя, можно распространить и на сверхпоэзию. Поэтическая функция современной техники состоит, в частности, в том, что она возвращает человеку силы, которые отчуждал от него труд в традиционном, аграрном и индустриальном обществе. Наиболее продвинутая постиндустриальная техника не отделяет сущностные силы человека от него самого, в производстве товаров-фетишей, а наоборот, ведет к самоуглублению человека, расширению возможностей его трансформации. Это не столько полезность товара или прибора, сколько самопостроение человека, создание нового, расширенного его образа.

У каждого вида человеческой деятельности, а не только у языковой, может преобладать поэтическая функция, которая замыкает ее на себе. В истоке этого самозамыкания – человек как самосознающее, самодействующее, «автопоэтическое» существо, которое, согласно категорическому императиву И. Канта, призвано «относиться к человечеству и в своем лице, и в лице всякого другого, как к цели и никогда не относиться к нему только как средству». Деятельность человечества в конечном счете направлена на него самого как на цель – и, следовательно, в высших своих проявлениях становится поэтической.

Очеловечение Бога в Христе и обожение человека в христианстве – центральная тема западной цивилизации. Бог становится человеком, чтобы человек мог стать богом, т. е. творцом самого себя. Заново эта тема поднята у Ницше, уже как сотворение сверхчеловека самим человеком. Судьба человека в мире все глубже раскрывает его образную сущность, поскольку он не столько изменяется, как биологический вид, сколько творит все более сложные, условные, дистанционные образы самого себя – и одновременно интегрирует их в себе.

Мы переживаем сейчас антропологическую революцию, самую значительную со времен возникновения homo sapiens. Человек как вид не только обладает разумом, способностью изготовлять орудия труда и создавать цивилизацию. Смысл нынешней антропологической революции состоит в том, что человек вбирает эту цивилизацию в себя, т. е. становится сверхчеловеком. Свое сознание и фантазию, которые он овеществлял вовне, отчуждая от себя в форме произведений, товаров, продуктов труда, он теперь реапроприирует, восприсваивает себе. Человек становится сверхчеловеком не в качестве «белокурой бестии», а как существо, вобравшее в себя могущество созданной им техники – всевидящее, всеслышащее, крылатое, почти ангелическое.

Развитие цивилизации в XXI веке, сохраняя свою центробежную направленность, вместе с тем становится все более центростремительным. Мы находимся на пороге решающих перемен, когда цивилизация начинает перестраивать самого человека посредством технических устройств, медицинских препаратов, а возможно, и конструктивных генетических модификаций. Приборы, встроенные в самого человека или тесно с ним сопряженные, резко увеличат объем его памяти, расширят функции органов восприятия, умножат его производственные способности, творческое воздействие на среду. Это величайший акт антропопоэйи после создания человека Богом, – самосотворение человека как сверхприродного существа, вбирающего в себя созданное им как видом. Разумеется, это не упразднит цивилизационную среду вокруг человека, но укрепит ее присутствие в нем самом. Индивид может стать микрокосмом цивилизации, объединить в себе ее творческие потенции как бесконечно пластичное существо, мультивидуум, призванный свободно лепить себя и осуществлять свою миссию через множество деятельных и подвижных метафор себя, «аватаров». Тогда-то поэзия и станет тем, чем предназначена быть – не только языковым творчеством, но самотворением человечества.

Сверхпоэзия, выходя далеко за пределы слов, остается поэзией, т. е. искусством метаморфоз, перевоплощения одного образа в другой по признакам сходства или смежности. Поэзия теряет свой удельный вес на вербальном уровне, но расширяет свое могущество в гораздо более крупных масштабах на уровне технических и социальных преобразований. Для понимания такой сверхпоэзии нужны сверхпоэтика и сверхфилология, которые могли бы исследовать метафоры и метонимии, оксюмороны и гиперболы, выраженные не только в словах, но и в вещах, в техносфере и в социосфере. Соответственно вышеуказанным сверхпоэзиям выстраивается ряд новых поэтик: космопоэтика, технопоэтика, биопоэтика… Эти дисциплины могли бы изучать поэтику технических изобретений, рассматривать астрономические приборы как усилители-гиперболы или анализировать созидательное и разрушительное применение одних и тех же технологий как примеры антитез и оксюморонов (пассажирская и военная авиация, управляемый и взрывной термоядерный синтез).

Теперь может быть разрешен старый спор между Гегелем и Шеллингом. Шеллинг считал вершиной духовного развития искусство и воображение, тогда как Гегель видел высшую точку развития мирового духа в логическом мышлении и научном познании. При этом философия Гегеля утверждает историческую обреченность искусства как наивной стадии в развитии мирового Духа. Вознесшийся до вершин научного познания, Дух не может снизойти к художественному творчеству, как более низкой, «чувственной» ступени бытия. Для поэзии и искусства не остается места в грядущем развитии разума.

Можно отчасти согласиться с Гегелем в отношении к традиционным формам искусства: картинам, скульптурам… Если сравнить музеи современного искусства (после 1970-х) с эпохами классического искусства или модернизма начала – середины XX века, то они обнаруживают упадок и бедность воображения. Настоящее современное искусство – это техника. Она исполнена мысли и духовных устремлений, она связывает людей и открывает новые пути общению и творчеству. И в этом смысле прав уже Шеллинг: высшим синтезом научных знаний и технических умений оказывается художественное преображение мира. Старое искусство умирает, оттесненное наукой и техникой, но на их вершинах возникает новая поэзия, для которой нужны иные масштабы восприятия. Это уже не традиционное искусство в его противопоставлении традиционной науке. Это сверхнаука и сверхискусство, которые срастаются воедино.

Поэзия, какой она предстает в древних мифах, – это не просто лучшие слова в лучшем порядке, это сила, равнозначная заклинанию и молитве, властвующая над природой. Орфей своим пением мог передвигать деревья и скалы, приручать диких зверей, повелевать стихиями. Когда Вяйнямёйнен в «Калевале» запел вещую руну, всколыхнулись озера, задрожали и осыпались горы. Эта власть поэзии не ушла в далекое прошлое, не осталась всего лишь красивой легендой. Сегодня, на наших глазах, поэзия продолжает преображать мир, причем более могущественно и всесторонне, чем когда-либо раньше. Физика, биология, энергетика, информатика приходят на службу поэзии, которая определяет смысл прогресса-поэзиса высшей целью, ранее достижимой только в слове: творить мироздание как поэтическую композицию, где всё отражается во всём. Поэзия выходит из своей ранней, словесно-стиховой формы и, как двигатель самых мощных трансформаций, вооружается энергией науки и техники, инструментами всех знаний и профессий, чтобы так же магически преображать мир, как это раньше удавалось только в стихах и песнопениях.

В этом разделе мы возвращаемся к проблематике творческого мышления, но теперь оно рассматривается в коммуникативном аспекте, а авторская личность – в составе интеллектуального сообщества. Это может быть реальное сообщество, где творческие индивиды вступают в диалог и полифонически развивают совместную тему – так строится коллективная импровизация. Или это может быть виртуальное сообщество, где воплощаются разные стороны личности одного автора, его «аватары», концептуальные персоны. В любом случае, интеллектуальный социум, возникающий вокруг автора или внутри него, существенно обогащает сам творческий процесс.

Как было показано во втором разделе, творчество – это альтернативное мышление, которое бросает вызов устоявшейся системе понятий и порождает множество конструктивных аномалий – отклонений от «нормы». Вот почему такое мышление нуждается в «других», в творческом сообществе, которое могло бы поддержать рост альтернатив, «умножение сущностей» – умножением самих мыслящих индивидов.

«Коллективная импровизация» – эвристическая модель, которую автор и его друзья и коллеги разработали в России в 1982–1988 гг. Начну с личных воспоминаний. Социальное пространство тогда, в начале 1980-х годов, на исходе тоталитарной эпохи, было закрытым, непроницаемым, и огромную роль играло неформальное, дружеское общение. Среди моих друзей были представители различных интеллектуальных и творческих профессий: художник, социолог, физик, математик, поэт, филолог… Все началось с неудовлетворенности опытом нетворческого общения творческих людей. Встречаясь, мы обсуждали политические новости, обменивались анекдотами, острили по поводу обыденных происшествий и демонстрировали свое ироническое отношение к советской жизни… Своего рода коллективная психотерапия – но я подозреваю, что каждый из нас был разочарован банальностью бесед, в которых нам почти нечего было сказать.

Этот парадокс меня озадачил: люди, блистательные в своем индивидуальном творчестве и в разговорах один на один, оказывались намного менее интересными или даже скучноватыми, общаясь в компании. Я воображал, что, пригласив художника А, писателя Б, критика В и физика Г и представив их друг другу, я стану свидетелем пиршества богов, каковыми они казались в своих мастерских, редакциях и институтах. Однако собравшись вместе, они теряли свой блеск и чувствовали некоторую неловкость в атмосфере посредственности, навязанной им общепринятым форматом застольного общения. Простое правило умножения – четыре талантливых человека и, следовательно, шестнадцать возможных способов вдохновенной беседы – в данном случае не срабатывало.

Здесь мы столкнулись с проблемой амбивалентных связей между творчеством и общением, между «вертикальной» и «горизонтальной» осями символической деятельности. Творчество вырастает из уникальности индивида, в то время как в коллективе наибольший успех, как правило, достается тем, кому лучше всех удается быть «средним», «типовым», всяким и никаким. Как же решить эту проблему? Есть ли какой-нибудь способ совместить эти ценности творчества и общения так, чтобы присутствие других, вместо того чтобы парализовать уникальные способности каждого, наоборот, мобилизовало бы их, порождая новые виды творчества?

В попытках найти ответы на эти вопросы и родилась идея коллективной импровизации. Вначале нас было трое: художник Илья Кабаков, социолог Иосиф Бакштейн и я. С мая 1982 по апрель 1983 г. мы провели тринадцать импровизаций, посвященных таким разным темам, как «Роль мусора в цивилизации», «Истерика как национальная черта характера» и «Почему в России играют в хоккей лучше, чем в футбол». Чередование устной и письменной коммуникации сродни диалектике «самости» и «инаковости», которая нарушается как при кабинетном затворничестве, так и в легкой застольной беседе. После того как наши эссе были написаны и прочитаны вслух, мы писали комментарии к текстам друг друга, – и это оказалось новым витком творчества, перешедшим в новый виток общения. Теперь наши размышления переплелись и стали неразделимы: например, текст Кабакова можно было полностью понять и оценить только в сочетании с комментариями Бакштейна, и наоборот.

Впоследствии состав нашего импровизационного сообщества изменился и расширился. Постоянными участниками наших встреч стали литературовед Ольга Вайнштейн, физик Борис Цейтлин, математик и поэт Владимир Аристов, домохозяйка Людмила Полыпакова и филолог Мария Умнова, лингвисты Алексей Михеев и Галина Кустова, математик Людмила Маргулис, культуролог Игорь Яковенко. Изредка участвовали в них также филолог Ольга Асписова, театральный критик Ирина Вергасова, поэт Ольга Седакова, художник Владимир Сулягин. Время от времени наши импровизационные сессии посещались и десятками других гостей (писатель Виктор Ерофеев, философ Валерий Подорога и др.).

Первое публичное выступление, прошедшее 11 мая 1983 г. в Центральном доме работников искусств, явилось, возможно, решающим испытанием для самой идеи коллективной импровизации. Сможем ли мы работать на глазах у публики, связно писать на незнакомую тему? Из пятнадцати тем, предложенных слушателями, нам по жребию выпал «венок» – понятие, идеально соответствующее самой структуре коллективной импровизации. Перед каждым из нас листы чистой бумаги, мы наедине со своими мыслями – и внезапно возникает какой-то порыв, который не только позволяет, но и побуждает писать и думать в присутствии других.

Главное – то воодушевление, которое мы вдруг испытываем, столкнувшись с совершенно неожиданной темой, и то удовольствие, которое получают участники, находя так много различного в общем и общего в различном. Это удивительное взаимное воспламенение умов я наблюдал неоднократно в тех импровизациях, которые мне довелось проводить в Москве, а впоследствии в США, Англии и Испании[232].

Тексты, которые создаются во время коллективных импровизаций, как правило, относятся к жанру эссе. Я обратился к эссеистике, когда, как ни странно, отрицалось само существование такого жанра: русской литературе он был якобы чужд. За жанр признавалась только публицистика, а «эссе» воспринималось как нечто сугубо западное. В главной литературной энциклопедии того времени так и было сказано: «Для русской и советской литературы жанр эссе нехарактерен…»[233] В отличие от публицистики эссеистика не притязает на гражданский пафос: она ограничивается сферой частного, прихотливо-своенравного. Смысл этого жанра – двойной: разрушая авторитарные мифы, создавать на их месте авторские. Превращение мифа, как творения народной души, в эссе, как опыт частного самосознания, – такова «алхимия» этого жанра.

Сейчас, когда жанр эссе стал разменной монетой литературного и журнального обихода, полезно вспомнить социально-коммуникативные истоки возрождения этого жанра в начале 1980-х годов. Он развивался в оппозиции к «официальному» мышлению: как к идеологической, так и научно-академической его разновидностям. Эссеизм противостоял не только идеологемам и пропагандистским мифам, разлагая их иронией и рефлексией, но и претензиям на объективность научного анализа и дробной специализации, строя синтетические мыслеобразы неомифологического типа. Но это была сугубо частная, экспериментально-рефлективная мифология (см.: Приложение «Эссе об эссе»).

Чтобы наверстать упущенное русской словесностью по части эссеистики, в 1982 г. в Москве был создан Клуб эссеистов. Сначала чисто домашний – а затем возникло более широкое объединение, с отбором участников на основе общемосковского конкурса эссеистических дарований[234]. С 1983 г. Клуб прописался при Центральном доме работников искусств, но остался по преимуществу формой домашней культуры и существовал до 1988 г. Таким образом, наряду с практикой и теорией этого жанра[235] возникала еще и особая интеллектуальная среда – эссеистическое сообщество. Я с благодарностью вспоминаю это время сомыслия, приключения идей в дружеском кругу. За шесть лет, с 1983 по 1988 г., мы провели семьдесят две импровизации, встречаясь приблизительно раз в три недели (за исключением летних месяцев).

Коллективная импровизация – это творчество-через-общение, но вместе с тем и общение-через-творчество. Собираются несколько человек, обычно от пяти до десяти, и каждый предлагает свою тему. Общим голосованием (возможно, тайным) выбирается одна – и все участники начинают здесь же импровизировать на эту тему примерно в течение часа. Потом написанное читается вслух и обсуждается. Все тексты складываются в одну подборку – получается маленькая вольная энциклопедия одной темы.

Цель коллективной импровизации состоит в том, чтобы способствовать взаимодействию между различными дисциплинами, жизненными опытами и мировоззрениями. Мысль всегда не только интенциональна, она интерперсональна, это не только мысль о чем-то, но и мысль с кем-то. Коллективная импровизация выявляет взаимосвязь мыслительного обобщения и межличностного общения. Это мышление в форме сомыслия сочетает индивидуальное и универсальное. Цель коллективной импровизации можно сопоставить с задачей, которую Ричард Рорти выдвинул перед мыслителями будущего: «Они должны стать универсальными (all-purpose) интеллектуалами, готовыми предложить свои представления о чем угодно, в надежде на то, что эти представления будут гармонично сочетаться со всем остальным»[236]. Акты импровизации можно понимать как мозговой штурм привычных понятий, эксперименты в области творческого общения или же опыты создания «универсальных интеллектуалов». При этом коллективная импровизация никогда не превращается в ученый диспут, поскольку в ней проявляются индивидуальные и одновременно универсалистские, а не узкопрофессиональные подходы – к общеинтересной, а не специальной теме.

Обычно мы предпочитали конкретные и обыденные темы, такие как «Знаки препинания», «Деньги», «Хоккей», «Ревность», «Острые и режущие предметы» и т. п., поскольку они предоставляли более богатые ассоциативные возможности, чем темы отвлеченные, такие как «Добро», «Зло» или «Свобода». Старое логическое правило гласит, что чем уже понятие, тем богаче его содержание; таким образом, самые общие понятия, такие как «материя» или «дух», почти пусты. Поэтому мы старались брать понятия из обыденной жизни и, следовательно, с «ничьей» территории по отношению к существующим наукам и дисциплинам.

Ниже приводятся некоторые темы московских импровизаций:

Если коллективная импровизация – это сообщество, выступающее как одна, многоголосая творческая личность, то гиперавторство – это одна творческая личность, выступающая как целое сообщество, как совокупность разных авторов-аватаров. Гиперавторство (hyperauthorship, греч. hyper – над, сверх, чрезмерно) – виртуальное или фиктивное авторство: создание произведений от имени «подставных» лиц, реальных или вымышленных.

Из пятисот книг Даниэля Дефо только четыре вышли под его настоящим именем, а остальные приписывались различным историческим и вымышленным личностям (которых насчитывается сто девяносто восемь). Так, три тома «Приключений Робинзона Крузо» были написаны «моряком из Йорка». Классический пример гиперавторства: датский философ Сёрен Кьеркегор публиковал свои произведения под двенадцатью именами: Виктор Эремита, Иоганнес де Силенцион («Страх и трепет»), Иоганес Климакус («Философские крохи», Антиклимакус («Упражнение в христианстве») и др. Еще один пример: португальский поэт Фернанду Пессоа (1888–1935) сочинял стихи и другие произведения от имени примерно ста вымышленных авторов, среди них самые известные – инженер Алвару ди Кампуш, пастух Алберт Каэйра, доктор Рикардо Рейш, каждый из которых обладал своей собственной личностью и творческой манерой.

Понятие «гиперавтор» возникло у меня по аналогии с «гипертекстом», то есть таким распределением текста по виртуальным пространствам, когда его можно читать в любом порядке и от любого его фрагмента переходить к любому другому. Так и авторство может дробиться по многим возможным, «виртуальным» авторствам, которые несводимы к реально живущему индивиду. Гиперавторство так относится к традиционному, точечному, «дискретному» авторству, как совокупность возможных местоположений относится к элементарной частице, которую пыталась зафиксировать квантовая механика, пока не обнаружила в ней вероятностную волну. Можно выделить два порядка гиперавторства: восходящий и нисходящий. Восходящий: менее авторитетный писатель приписывает свои сочинения более авторитетному, как правило, жившему до него. Например, книга Зогар, основание учения каббалы, была создана испанским автором Моше де Леоном (1240–1305), но приписана им Рабби Шимону бар Йохаю, который жил в Израиле на тысячу с лишним лет раньше, во II веке н. э. Такая же «отсылка наверх» использована и основоположником апофатической теологии, неизвестным автором VI века н. э., который приписал свои богословские трактаты Дионисию Ареопагиту, жившему в Афинах в I веке н. э. и упомянутому в новозаветных «Деяниях апостолов». В XVIII веке Джеймс Макферсон приписал свои стихи на гэльском языке древнему шотландскому барду Оссиану. Проспер Мериме выдал свои баллады за переводы сербских народных песен – «Тузла, или Сборник иллирийских песен, записанных в Далмации, Боснии, Хорватии и Герцеговине» (1827).

Нисходящий порядок гиперавторства имеет место, если автор скрывается за подставным лицом низшего социального статуса или меньшей известности. Так, согласно антистратфордианским версиям, малограмотный актер Уильям Шекспир послужил литературной маской для великого философа Фрэнсиса Бэкона, или для Эдварда де Вера, семнадцатого графа Оксфорда[242]. А.С. Пушкин скрыл свое авторство наивных и забавных историй за образом мелкого провинциального помещика И.П. Белкина.

Гиперавтору соотносительно понятие гипоавтора (hypoauthor, греч. hypo – под), т. е. вторичного автора, от имени которого излагается идея или которому приписывается текст. Например, Заратустра – гипоавтор Фридриха Ницше в его книге «Так говорил Заратустра». Самый известный российский пример: болдинская осень 1830 года, когда Пушкин создал сразу нескольких гипоавторов и писал за всех: «Скупого рыцаря» – от имени Уильяма Шенстона, «Пир во время чумы» – Джона Вильсона. Тогда же были созданы и «Повести покойного Ивана Петровича Белкина». Если Пушкин – гиперавтор Белкина, то Белкин – гипоавтор Пушкина. Что касается поздних лирических стихотворений Пушкина, то к ним тоже приложили руку гипоавторы: от английского поэта и драматурга Барри Корнуолла («Пью за здравие Мери…») до неизвестного янычара Амин-Оглу («Стамбул гяуры нынче славят…»).

Есть по крайней мере три типа гипоавторов. 1. Историческая личность, писатель или мыслитель, такие как английский поэт Уильям Шенстон, которому А. Пушкин приписал авторство «Скупого рыцаря», или малоизвестный итальянский поэт Ипполито Пиндемонте, которому Пушкин подарил одно из своих позднейших стихотворений («Недорого ценю я громкие права…»). 2. Фиктивный, вымышленный индивид, например, Иван Петрович Белкин; пасечник Рудый Панько, сочинивший гоголевские «Вечера на хуторе близ Диканьки»; Клара Гасуль, испанская актриса, которой Проспер Мериме приписал авторство своих пьес («Театр Клары Гасуль», 1825); старец Пансофий, автор «Краткой повести об антихристе» у Владимира Соловьёва. 3. Литературный персонаж, например, Иван Карамазов, автор поэмы о Великом инквизиторе и других сочинений, о которых рассказывается в романе Ф. Достоевского.

Один гиперавтор может иметь множество гипоавторов, но бывает и обратное соотношение, когда гипоавтор один, а предполагаемых гиперавторов – много. Если исходить из антистратфордианских воззрений, один гипоавтор, актер Шакспер, послужил маской неизвестному гиперавтору, которого разные толкователи идентифицируют как Фрэнсиса Бэкона и Кристофера Марло, Уильяма Стэнли, шестого графа Дерби, и Роджера Меннерса, пятого графа Ратленда.

В конце 1990-х годов посмертную известность на Западе приобрел японский поэт Араки Ясусада (Araki Yasusada, 1907–1972), переживший Хиросиму, потерявший жену и дочь… Его стихи о трагедии Хиросимы не имеют ясного авторства и чаще всего приписываются американскому поэту и филологу Кенту Джонсону, хотя в число «подозреваемых» входят мексиканский гиперавтор Ксавье Алварес, японский Тоса Мотокию, русские Андрей Битов и Дмитрий Пригов. Стихи Араки Ясусада широко печатались в журналах, был заключен договор на его книгу с респектабельным университетским издательством (Wesleyan University Press). Но когда издательство узнало, что Ясусада – это гипоавтор, лишенный биологического субстрата, оно расторгло договор с Кентом Джонсоном, представлявшим его интересы. Какая нелепость – паспортный режим в современной литературе, в частности, требование «Американского поэтического журнала» к Кенту Джонсону: под угрозой судебного преследования вернуть гоноpap, выплаченный ему за стихи Араки Ясусада! И все-таки то, что у стихов появилось несколько потенциальных гиперавторов, не только не оспаривающих их друг у друга, но делающих жесты дарения и уступки, – это знамение новой эстетической щедрости и преизбыточности, которую уже не свести к вопросу об удостоверении личности[243].

В данном случае важно соотношение возможных авторств, а не их «начало», «первоисточник», биографический подлинник. Это виртуальное поле авторизаций локализуется то в Араки Ясусада, то в Кенте Джонсоне, то в Дмитрии Пригове, но не сводимо ни к одному из них. В этих якобы японских стихах, как бы написанных американцем, или испанцем, или русским, существенна не дифференция, а скорее интерференция вероятных авторств, их наложение друг на друга. В конце концов, следуя известной даосской притче, можем ли мы решить однозначно, видит ли Чжуан-цзы во сне бабочку или это бабочке снится, что она Чжуан-цзы?

В 1960—1970-е годы, с приходом структурализма и постструктурализма, вошел в интеллектуальную моду вопрос о «смерти автора», роль которого передается пред– и надличностным механизмам. Не он пишет, а им пишут – вместо автора там всего лишь «сверхдетерминации»: языковые, генетические, экономические структуры, механизмы подсознания, архетипы, исторические эпистемы, и т. д. и т. п. Не будем спорить с тенями Р. Барта, М. Фуко и других почтенных могильщиков «буржуазной» и «индивидуалистической» категории авторства и примем сказанное ими за аксиому, за условия задачи. Вслед за Творцом, смерть которого была объявлена Ницше, умер и творец, сочинитель, автор.

Однако следующий интеллектуальный сдвиг ведет к воскрешению авторства — уже в виде гиперавторства, которое не сводимо не только к живущим индивидам, но и к структурным механизмам письма, а представляет собой сообщество виртуальных индивидов, между которыми происходит творческая интерференция. В этом смысле авторство не сверхлично, & межличностно: каждый из возможных авторов оставляет свой след в написанном, что далеко не всегда позволяет установить биологическое или биографическое происхождение этого следа. Наличие внетекстуального тела (актер «Шакспер», оставивший несколько корявых подписей) не может считаться привилегией в эстетическом анализе авторства, так же как паспортная проверка идентичности пишущих в Интернете не входит в условия этого текстового пространства.

В мире существует огромная диспропорция между живущими и пишущими. Очевидно, что далеко не все индивиды склонны становиться авторами. В равной степени – а возможно, и по тем же неясным причинам – не все авторы склонны существовать в качестве реальных индивидов. Отсюда понятие приемного авторства — в том же смысле, в каком мы говорим о приемных родителях, расширяя само понятие авторства и родительства за рамки биологического родства. Приёмный автор – гиперавтор, тот, кто дает приют в своей физической оболочке разным пишущим индивидам. Приходится исправить несправедливость природы: неспособность к физическому существованию определенных авторских личностей отнюдь не избавляет живых авторов от творческой ответственности за них и обязанности давать им физическое воплощение. Если есть такие личности, склонные сочинять, но не быть, как помещик Иван Белкин, пасечник Рудый Панько, дьяк Фома Григорьевич, чиновник Козьма Прутков, красавица Черубина де Габриак, то возникают и авторы, готовые их усыновить и удочерить.

Необходимо защищать права этих гипоавторов. На каком основании у них меньше шансов печататься, чем у других, бытийно более успешных индивидов? Чем биологически невоплощенные авторы (biologically challenged authors) хуже, чем инвалиды и другие меньшинства, которым современное плюралистическое общество оказывает всемерное уважение?

Я предложил бы создать общество трансперсонального авторства и принять туда на правах пожизненных членов Оссиана, Шакспера, Ивана Белкина, Ивана Карамазова, Араки Ясусада… Общество могло бы издавать журнал ТБА, что означает «трансбиологическое авторство» и одновременно – «to be announced» (популярная английская аббревиатура, означающая «будет объявлено дополнительно»).

Следует отличать гиперавторство от параллельно использующихся понятий гетеронимии и псевдонимии. Гетеронимия («иноимие» или «чужеимие») – это имя, используемое автором для части его произведений, как, например, гетеронимы у С. Кьеркегора или у Ф. Пессоа. Термин «гетеронимия» указывает на горизонтальные, одноуровневые отношения между разными ипостасями или аватарами одного автора и им самим. Понятие «гиперавторства» указывает на вертикальную связь создающего и создавемого авторов, гипер– и гипоавтора, что придает этому термину большую ясность и гибкость. Можно спросить: кто гиперавтор этого произведения? или каковы гипоавторы этого писателя? что сразу обозначает иерархическое отношение пишущего и написанного.

Что касается псевдонимности, то она так же далека от гиперавторства, как игра в прятки от таинства перевоплощения. В случае псевдонима сохраняется вполне точечный характер авторства, только точка А именует себя точкой Б. Гиперавторство – это не замена одного автора другим, а проявление существенной «квантовой» неопределенности авторства. Проспер Мериме вступает в сложное взаимодействие с духом сербского фольклора, с их коллективным автором, – и тогда рождается произведение, которое А.С. Пушкин перевел как «Песни западных славян».

Предпосылка любого эстетического явления – преизбыток означающих над означаемым. Каждая вещь может быть обозначена множеством способов: отсюда синонимы, метафоры, парафразы, иносказания, символы, аллегории, притчи и другие фигуративные и эллиптические приемы письма. Этот принцип распространяется далее уже за пределы литературного текста, как преизбыток интерпретаций над самим текстом, который остается единственным означаемым разнообразных критических истолкований. Следующий виток этой спирали – гиперавторство: преизбыток авторов над текстами, умножение возможных авторств одного и того же текста, так что на один порядок знаков приходится уже несколько порядков означивания, несколько возможных авторизаций (виртуальных подписей). На одного гипоавтора, такого, как «Шакспер», приходится несколько предполагаемых гиперавторов. И наоборот, один гиперавтор создает множество гипоавторов – как Фернанду Пессоа, создавший несколько великих и непохожих друг на друга португальских поэтов. Как правило, гиперавтор – Дефо, Мериме, Кьеркегор или Пушкин – множит себя в целом ряде соотнесенных или независимых гипоавторов. Но даже если гипоавтор один (например, Макферсон – Оссиан), то и здесь выступает фигура избыточности: творческая личность протеична, не равна себе, выходит за рамки своей биографической идентичности, принимает образ и голос другого. Так или иначе, уважаемый и неделимый господин Автор уступает место сообществу гипер– и гипоавторов, которые совместно множат художественные и мыслительные миры.

Особый случай гиперавторства – философское мышление от имени персонажа, который выражает определенные грани мировоззрения автора, вступая с ним в сложные, многозначные отношения. Поскольку философ не просто мыслит, но демонстрирует разные возможности мышления, он часто нуждается в посреднике, который актуализировал бы ту или иную мысль, но при этом не отождествлялся с самим автором. Отсюда потребность философов в условной фигуре, которая позволила бы автору занять дистанцию по отношению к определенным идеям. Таковы Сократ и все многочисленные персонажи диалогов Платона; простец у Николая Кузанского; Иоган Климакус и другие «подставные» мыслители у Кьеркегора; Заратустра у Ницше; отчасти друзья и «доверенные» лица П. Медведев и В. Волошинов у М. Бахтина…

Фигурность таких мыслящих персонажей, как вымышленных, так и исторических, весьма условна: они, как правило, не обрисованы с той полнотой и конкретностью, как художественные. Достаточно только имени и одного-двух характерных признаков (социальных, бытовых, профессиональных), чтобы персонаж отделился от автора и вокруг него началась кристаллизация мысли, ее уплотнение на выходе из континуума мыслительных возможностей. Актуализация мысли в персонаже – при сохранении ее потенциальности у автора – оптимальный способ достичь мыслительного катарсиса, двойного эффекта перевоплощения-остранения.

Как заметил М. Бахтин, «от лица писателя ничего нельзя сказать… Поэтому первичный автор облекается в молчание… Принято говорить об авторской маске. Но в каких же высказываниях (речевых выступлениях) выступает лицо и нет маски, то есть нет авторства?»[244] «Первичный» автор может надеяться только на то, что за словами «других», «двойников» услышано будет его молчание. Точно так же всегда молчит и сам язык – структурная основа всех возможных высказываний; никто никогда не слышал голоса русского или английского языка. Писатель и мыслитель определяют свой порядок потенциальности именно на уровне языка – и потому, чтобы заговорить, перейти на уровень речи, им нужно «сократить себя», найти своего «сократа», говорящего «другого».

Сказанное Бахтиным об авторе, облеченном в молчание, позволяет проникнуть в загадку его собственных «двойников» – Павла Медведева и Валентина Волошинова. Существует вопрос, аналогичный «шекспировскому», о том, кто был подлинным автором книг «Формальный метод в литературоведении» и «Марксизм и философия языка», опубликованных соответственно под именами П. Медведева и В. Волошинова, но приписываемых М. Бахтину И в самом деле, по стилю и уровню мышления они гораздо более похожи на работы самого М. Бахтина, чем его коллег и друзей. Прочитав «Формальный метод в литературоведении», Б. Пастернак был «изумлен» тем, что автор раскрылся с такой неожиданной для него стороны, и писал П.Н. Медведеву: «Я не знал, что Вы скрываете в себе такого философа.<…> Тем сердечнее благодарю Вас за удовольствие и за минуты радостного изумленья, которые Вы мне доставили»[245].

Поражает невнятность бахтинских объяснений того, что случилось (в его позднейших разговорах с В. Дувакиным, С. Бочаровым и др.): вроде бы он написал эти сочинения, но они ему не принадлежат. Вероятнее всего, работы, написанные под их именами, Бахтин не мог приписать себе, но не мог и отречься от них, поскольку выражал в них мысли, с которыми не мог себя отождествить: в них раскрывалась логика иного, во многом чуждого ему марксистского сознания. Сложность и необычайность ситуации состояла в том, что Волошинов и Медведев были реальными личностями (как, впрочем, и Сократ, ставший гипоавтором Платона, и Шекспир, чей гиперавтор остается инкогнито). Более того, они были авторами собственных опубликованных сочинений – и в то же время мыслящими персонажами Бахтина, «Волошиновым» и «Медведевым». Бахтин, действительно, узнаваем в этих работах – но так, как узнаваем актер в обликах своих персонажей. В идейноречевых образах Медведева и Волошинова Бахтин сыграл те роли марксиста-литературоведа и марксиста-лингвиста, которых от него требовала идейная сцена 1920-х годов, сыграл с блеском, стараясь придать максимальную силу и убедительность голосам своих персонажей (это же соотношение автора и героя он рассматривал в своей книге о Достоевском, вышедшей за несколько месяцев до книги П. Медведева).

Отсюда такая трудность атрибуции этих работ с точки зрения формального авторского права. Если бы Достоевского спросили, он ли написал «Легенду о Великом инквизиторе», он тоже затруднился бы ответить: он или Иван? Дело не в политике, а в поэтике и метафизике гиперавторства. Бахтин не мог отрицать, что написал эти книги, – но не мог и утверждать, что они принадлежат ему по сути, поскольку писал их от имени своих концептуальных персон. Он мог бы назвать эти книги на ницшевский манер «Так говорил П. Медведев» и «Так говорил В. Волошинов». Или «Трактаты П. Медведева и В. Волошинова по вопросам марксистской эстетики и лингвистики». По нашей терминологии, это нисходящий тип гиперавторства, причем достаточно редкий, поскольку гипоавторами выступают реальные личности-современники. Именно бахтинская теория авторства как молчания, переходящего в речь лишь от имени другого лица или маски, позволяет объяснить ряд его собственных сочинений как явления гиперавторства[246].

В определенном смысле философская, да и художественная речь, т. е. актуализация языка, всегда выступает только как цитата, как речь персонажа, объявленного, подразумеваемого или неосознанного. Мысль отмежевывается от высказанного, которое в знак этого размежевания заключается в видимые или невидимые кавычки. У Поля Валери это ощущение самочуждости речи передано так: «…Все те слова, которые сам я говорил другим, я чувствовал отличными от моей собственной мысли, – ибо они становились неизменными»[247]. Каждое сознание внутри себя гораздо более сложно и непроницаемо, чем в своем «диалогическом» отношении к другому. Я бы назвал это своечуждостъю сознания, или, что то же самое, его внутренней цитатностью. Эта персонажность не приходит ко мне от другого, а находится во мне самом, имеет, так сказать, вне-индивидуальный источник, ибо только так я могу понять этот голос другого, раздающийся во мне, но мне явно не принадлежащий.

Философ Алексей Лосев, которому правила академического хорошего тона и строгости советского идеологического режима не позволяли формально раздваивать свою авторскую личность, тем не менее признавался:

«…Я никогда не поверю, чтобы борющиеся голоса во мне были тоже мною же. Это, несомненно, какие-то особые существа, самостоятельные и независимые от меня, которые по своей собственной воле вселились в меня и подняли в душе моей спор и шум»[248].

И хотя в философских произведениях Лосева нет поименованных двойников, глубинный анализ обнаружит у него резкую смену интонаций и, в частности, напористое вторжение марксистского двойника-краснобая, чей голос слегка окарикатуривает поздние лосевские труды – как будто из-за спины П. Флоренского вдруг выходит А. Луначарский[249]. Несомненна игра перебивающих друг друга мыслящих личностей и у самого Павла Флоренского, отчего и возникают конфликтные трактовки этого мыслителя то как сурового христианского ортодокса, то как разрушителя-авангардиста с вывертом и надрывом. Там, где сам философ не смог или не захотел дать персонажное бытие различным актуализациям своей мысли, там задача такого персонажного анализа выпадает на долю исследователя.

Мыслящий персонаж (conceptual persona) нужен философу еще и потому, что он позволяет испытать возможности мысли в разных ситуациях бытия, т. е. придает мысли экзистенциально-экспериментальный характер – и одновременно наделяет локальное, частное бытие способностью представлять себя универсально. На эту тему размышляют Ж. Делёз и Ф. Гваттари в книге «Что такое философия?»:

Эти двойники, выглядывающие из-за плеча некоторых мыслителей, суть посредники мышления и бытия. Они причастны бытию и поэтому изобразимы как некие фигуры, обладающие полом, возрастом, профессией, привычками, чертами характера. Они пребывают в некоем пространственно-временном континууме – и одновременно, как мыслители, разрывают его. Положение на границе бытия и мышления оказывается концептуально наиболее значимым, поскольку позволяет бытию и сознанию охватывать, окольцовывать друг друга. Автор вбрасывает свою мысль в бытие в форме мыслящего персонажа – и одновременно, как чистая потенциальность мышления, остается за пределом любого локального бытия. У разных мыслителей были свои любимые концептуальные персоны: Сократ – у Платона, Заратустра – у Ницше, Иоганнес Климакус, Виктор Эремита и Иоганнес де Силенцион – у Кьеркегора… Персонажное мышление – это бал-маскарад концептуальных персон, созванных на праздник мышления из разных эпох мировой философии. Фигура такого посредника позволяет дискурсивно воплотить взаимную свободу мышления и существования.

Прямая цитата – использование в своей речи чужих слов. Обратная цитата — передача своих слов другому автору. Прямые цитаты позволяют подсоединить мысли других авторов к собственной мысли. Обратные цитаты позволяют подсоединить свою мысль к мысли других авторов. Это одно из проявлений гиперавторства, когда позднейший автор выбирает своей «концептуальной персоной» известного писателя или мыслителя и высказывается как бы от его имени или приписывает ему свое высказывание. Мысль Гегеля больше того, что сказал сам Гегель, она продолжается во мне. В манере Гегеля или Канта можно производить бесконечное число новых высказываний, соотнося потенциальность их мысли с актуальностями новых мировых явлений. Если гиперавторство – это создание новых авторов, то обратные цитаты – это микроформа гиперавторства, создание отдельных пассажей, фрагментов, принадлежащих другим, реальным авторам.

Например, у самого Гегеля, разумеется, нет высказываний об Октябрьской революции, Второй мировой войне или Интернете, а между тем Гегелю было бы что сказать на эти темы. Для обратных цитат целесообразно использовать обратные кавычки — лапки, обращенные острием к цитате, а не наружу, как обычно.

«Реализация Абсолютной Идеи в период ее исторического созревания проходит через фазу, которую можно охарактеризовать как попытку самоубийства». Это заметка Гегеля на полях книги В.И. Ленина «Государство и революция» (1917).

Обратные цитаты служат альтернативному осмыслению знакомых нам учений, заострению их мотивов через предположение иных вариантов и перипетий логического развития. Гиперавтор раздает свои пассажи другим авторам вместо того, чтобы заимствовать у них. Его задача – не критиковать, а интенсифицировать предыдущие системы и учения, предложив опыт творческого их прочтения-вписывания. Сократу, сказавшему «я знаю, что ничего не знаю», можно приписать мотив, ставший впоследствии главенствующим у Платона, – о том, что знание предшествует обучению и принадлежит вечному миру идей, который мы неожиданно открываем в себе:»Я не знаю, что я знаки. Обратная цитата выявляет те потенции мысли, которые обнаруживаются за историческими пределами философских учений – и благодаря, и вопреки им. Высказывание» я не знаю, что я знаки принадлежит не мне, но и не историческому Сократу, а, условно говоря, альтернативному Сократу, который в этом высказывании становится моим гипоавтором. Я вписываю в историю философии те альтернативы, которые исходят из нее же – но возвращаются к ней в виде иного Сократа, иного Гегеля. Это не жанр «Анти-Дюринга», «Анти-Прудона» или «Анти-Маха», в котором подвизались классики марксизма, мастера разрушительной полемики, но жанр «Альтер-Сократа» или «Альтер-Гегеля». Если тебе есть что сказать против данного мыслителя, скажи за него – ведь эти мысли вызваны им самим и суть продолжение его собственных мыслей, ветвления, «бифуркации» на древе его сознания.

Вот еще несколько обратных цитат, атрибутированных великим авторам и соответственно заключенных в обратные кавычки:

В истории мысли есть белые пятна. Например, неизвестно, что думали – и думали ли друг о друге – Н. Бердяев и М. Бахтин. А между тем очень многое сближает этих двух русских философов XX века, наиболее известных на Западе. Персонализм, диалогизм, установка на другого, этика свободы и личной ответственности, интерес к Достоевскому, воплотившийся в книгах о нем (Н.Б., «Миросозерцание Достоевского», 1923 – М.Б., «Проблемы творчества Достоевского», 1929). Но нет ни единой словесной ниточки, протянутой между ними, ни одного прямого высказывания. Обратные цитаты, вписывающие в их тексты взаимные оценки и отзывы, могли бы возмещать это отсутствующее историческое звено.

Персонажное мышление в отношении уже исторически состоявшихся авторов позволяет посредством воображаемой философии и филологии восстановить логику мысли, наполнение смыслового континуума, которое по какой-то причине выпало из истории, не воплотилось фактуально.

Гуманитарий – это, как правило, личность особого склада, которая больше склонна представлять человеческую жизнь не как нарратив, а как тезаурус, т. е. осмыслять ее в системе определенных понятий и категорий.

«Жизнь – это история, рассказанная идиотом, наполненная шумом и яростью…» В этой знаменитой шекспировской дефиниции жизни (из «Макбета») нас так поражает слово «идиот», что мы не замечаем другого, более глубокого парадокса: жизнь – это история, рассказ, способ повествования.

Как однажды выразился Генри Джеймс, истории случаются с теми, кто знает, как их рассказывать. Если нет рассказа, то нет и самой истории. Есть люди, у которых самые ничтожные происшествия перерастают в долгие захватывающие истории, и есть люди, которые пережили множество волнующих событий, были причастны к Истории с большой буквы, но весь их рассказ сводится к одной-двум сухим протокольным фразам. Значит ли это, что они прожили менее богатую жизнь, если они не умеют о ней красочно рассказать? Или, быть может, им требуется другой способ жизнеописания, которому ни сами они, ни их собеседники не научены?

В нашем мире дискурсивно преобладают рассказчики историй, а словарям и энциклопедиям отведена пассивная роль обобщения этих историй, суммирования всех слов и значений, в них промелькнувших. Но может быть, некоторые люди мыслят и чувствуют не событийно, а именно словарно, суммарно: глубоко вчувствуются и вдумываются в сущность войны, в смысл любовных переживаний? Может быть, нужно задавать иные вопросы? Не «что было с тобой на войне?», а «чем была для тебя война?» И пусть не будет никакого рассказа, никаких боевых историй, но будет видение и понимание войны. И тогда «жизненная сумма» таких людей будет состоять не из историй «как это было», а из пониманий того, как это бывает: из таких биограмм — жизнеописательных и жизнемыслительных единиц, как «война и холод», «война и стыд», «война и жалость», «первый бой», «последний бой»… Опыт и сознание выстраивают картину жизни из таких надвременных, надсобытийных категорий – образов, понятий – которые уподобляют ее не повествованию, а энциклопедии. И тогда становится выразимо то, что невыразимо в жанре повествования.

В середине 1980-х годов Джером Брунер, один из основателей когнитивной психологии, выступил инициатором нового подхода в психологии и социальных науках – «нарративного», который иногда называют «второй когнитивной революцией». Задача нарративной психологии и терапии (практики) – создать условия для того, чтобы каждый из партнеров смог услышать историю другого и по-новому ее воспринять. Нарративный терапевт сотрудничает с «пациентами» в развитии их историй о себе и мире. Сначала свою историю рассказывает один партнер, другой его выслушивает и делится своим восприятием услышанного. После этого роли меняются, слушатель становится рассказчиком.

Основной тезис нарративной психологии так выражен Брунером в статье «Жизнь как нарратив» (1987):

Но действительно ли жизнь есть только нарратив, т. е. способ рассказывания о ней во временной последовательности? Прежде всего, сама интенция «рассказывания о жизни» предполагает не просто наличие конкретного случая (события, эпизода), но осознание любого случая как составляющей частицы жизненного целого. Сознание – это более или менее связная система знаний и представлений о себе и о мире, о том, чем была и что есть жизнь индивида. Сознание имеет свой словарь, свой тезаурус, который охватывает все содержание жизни не во временной последовательности, а как предстоящее мне здесь и сейчас, во всем объеме памятного мне бытия. Этот тезаурус включает имена и образы людей, с которыми я был знаком, – соучастников моей жизни; названия вещей, составлявших мое материальное окружение; те страны и города, где я бывал; прочитанные книги; эмоциональные состояния, которые мне доводилось переживать; понятия и идеи, которым я придавал ценность или которые отвергал… Эта совокупность имен и названий, образов и переживаний, понятий и идей и образует тезаурусное наполнение жизни. Если нарратив – это временной срез жизни в последовательности ее событий, то тезаурус – это континуум событий, одновременно предстоящих сознанию, где содержание жизни развернуто в виде всеобъемлющего «каталога» людей, мест, книг, чувств и мыслей…

Термин «тезаурус», как и «нарратив», взят из лингвистики, и между ними то общее, что они предполагают жизнь как лингвокультурную конструкцию, как способ описания жизни в рамках определенного языка. Такой психологический подход лингвоцентричен. Но если нарратив описывает историю жизни, то тезаурус – ее картину. В лингвистике «тезаурус» – это идеографический словарь, где представлены смысловые отношения между всеми лексическими единицами данного языка. В тезаурусе, в отличие от обычного толкового или энциклопедического словаря, слова расположены не по алфавиту, не в формальном порядке, а в порядке их смысловой близости, ассоциативной и концептуальной связи, принадлежности одному семантическому гнезду. Например, общий блок образуют все слова, обозначающие пространство, а внутри него – слова, описывающие линии, расстояния, объемы, формы и т. д.

Тезаурус – это срез нашего сознания и видения жизни как целого, куда включаются такие лексические единицы:

• личные имена: Петя (друг детства), Таня (соседка), Николай Сергеевич (начальник); Пушкин, Толстой;

• географические названия: Москва, где я живу; Черное море, где я отдыхал;

• термины родства: мама, папа, сестра, жена;

• понятия: молодость, старость, честь, смелость, деньги, удача, природа;

• эмоции: радость, печаль, удивление, любовь, ревность;

• социальные и профессиональные институции: школа, университет, государство, литература, физика;

• исторические события: революция, война, террор, перестройка и т. д.

Тезаурус включает, конечно, и разнообразные идиосинкразии, например, любимые и нелюбимые цвета, запахи, блюда, буквы, цифры, фигуры. Все, что в этом мире имеет название и значимо для данной жизни, составляет ее тезаурус. Единицу тезауруса мы назовем биограммой (biogram), «начертанием, письменным знаком жизни»[252]. Биограмма – структурная единица жизненного целого. Биографический опыт может включать такие биограммы, как «дружба», «одиночество», «встреча», «разлука», «учеба», «болезнь», «замужество», «роды» и т. д. Если нарратив – это биограммы во временном порядке, как последовательно рассказанная биография, то тезаурус – это совокупность биограмм, организованных системно как описание целостной картины жизни и жизневоззрения.

Даже на уровне повседневного разговора мы порой общаемся тезаурусно, не столько рассказывая о чем-то, сколько перечисляя и сопоставляя элементы опыта, набрасывая сетку различительных категорий на пространство своей и чужой жизни. «Я болею за такую-то команду А ты?» «У тебя в школе какой любимый предмет? А у меня…» При всей своей обычности такой разговор есть, в сущности, диалог тезаурусов, как и детское: «А у меня в кармане гвоздь. А у вас?» (С. Михалков). Это поиск «языка жизни», который значим для обоих собеседников. У каждого в жизни есть свой «гвоздь». В основе – желание сопоставлять картины мира, причем выделяются общие рубрики, биограммы, по которым проводится сравнение. «У меня… а у вас?..»

Сама человеческая память, особенно долгосрочная, как показали исследования И. Тулвинга и других психологов, имеет две основные разновидности. Эпизодическая память хранит информацию о событиях, развернутых во времени («пришел, увидел, победил»; «позавтракал, поработал, поплавал»). Семантическая память хранит обобщенное знание человека о себе и мире, обо всех символах и концептах, их взаимоотношениях и правилах их использования («что я ем на завтрак», «какое питание мне полезно», «какой стиль плавания я предпочитаю» и т. д.)[253]. Соответственно и жизненное целое выстраивается памятью в двух конфигурациях, как серия эпизодов и как система биограмм.

Нарратив и тезаурус образуют две оси языковой репрезентации жизни, которые постоянно пересекаются в каждой ее точке. На основе нарратива данной жизни можно составить ее тезаурус путем выявлении самых значимых, часто упоминаемых слов и соединения их в лексико-концептуальные гнезда, причем каждая единица такого тезауруса объясняется примерами ее употребления в нарративе. С другой стороны, и тезаурус жизни включает в свои словарные статьи какие-то нарративные элементы, истории, которые иллюстрируют значение данной биограммы. Например, статья «Мать» в тезаурусе Н. может включать не только описание ее внешности, душевного склада, привычек, анализ отношения Н. к матери, но и ряд эпизодов, которые наиболее выпукло ее характеризуют. Иными словами, внутри нарратива складывается своя тезаурусная картина мира, а внутри тезауруса есть место для жизненных историй.

И тем не менее нарративный и тезаурусный подходы, будучи взаимодополняющими (условно говоря, как «частица» и «волна» в квантовой физике), сильно различаются. Одна и та же жизнь может быть представлена нарративно и тезаурусно, но эти два разных способа представления нельзя без остатка свести один к другому. В нарративе всегда будет утеряна полнота тезауруса, а в тезаурусе – динамика нарратива. Повествуя о своей жизни, нельзя включить каждое лицо, место, предмет, явление в системную картину мира, – иначе рассыплется сюжет. И точно так же нельзя в тезаурусе представить все события данной жизни в их последовательности – тогда рассыплется словарная картина жизни, перейдя в цепочку ее сменяющихся эпизодов.

Вероятно, выбор подхода во многом зависит от самой жизни. Есть жизни более действенные, событийные, полные приключений, динамично развернутые во времени. И есть более созерцательные, вбирающие разные стороны бытия не столько в последовательности событий, сколько в совокупности переживаний, размышлений, воззрений, значимых отношений. Есть жизни – романы и жизни – панорамы. Точно так же есть и личности нарративного и тезаурусного склада. Во время общего застолья одни сыплют бесконечными историями, анекдотами, случаями из жизни. Другие делятся мыслями и взглядами и выясняют отношение к ним собеседника. Как правило, нарративные личности легче привлекают к себе внимание, становятся душою общества; тезаурусная личность склонна скорее к персональному или профессиональному разговору, предмет которого – не частные случаи, а картина мира.

Очевидно и то, что нарратив резко преобладает в литературных жизнеописаниях. Люди предпочитают биографические романы и лишь в редких случаях прибегают к биографическим энциклопедиям (как правило, если речь идет о действительно любимых и почитаемых личностях, о которых хочется знать «всё-всё-всё»). Тезаурус – это во многом «рецессивный» ген нашей жизнеописательной культуры, тогда как нарратив – ген «доминантный».

Но тем более значимо и для психологии как науки, и для терапевтической практики обращение к этому малоисследованному, однако равноценному способу представления жизненного мира.

Есть множество людей, не наделенных даром рассказчика и тем не менее расположенных к саморефлексии и глубокому миросозерцательному разговору Есть даже такое житейское определение интеллектуального развития человека по тому, какой тип беседы для него наиболее органичен: низшая ступень – разговор о вещах; средняя – разговор о событиях; более высокая – о людях; высшая – об идеях, понятиях. Возможно, это те самые люди, которые предпочли бы описать свою жизнь в форме тезауруса. А поскольку жизнь, согласно современной лингвоцентрической психологии, и есть способ ее описания, то бытие этих людей, их ценностные ориентиры и цели располагаются в пространстве тезауруса, а не во времени нарратива. Для них жизнь есть постепенно растущая сумма «биограмм» – ключевых слов, понятий, образов прошедшего, настоящего и будущего, поскольку с каждым поворотом меняется вся перспектива дороги. Жизнь – это не то, что случалось со мной, но совокупность всего, что я помню и знаю.

Для тезаурусной личности нет существенной разницы в последовательности событий: любое из них воспринимается как приобретение или углубление еще одной грани опыта, как прибавление к тезаурусу новой биограммы, которая позволяет пережить судьбоносность, жизнецельную значимость каждого события. Тезаурусная личность проживает свою жизнь с конца в начало едва ли не интенсивнее, чем с начала в конец; она воспринимает все последующие события как прояснение смысла, придание формы предыдущим. Здесь больше действует судьба, а не жизнь, т. е. обратный распорядок смыслов, когда каждое событие находит себе место в целостной, надвременной системе личного мира.

Среди великих литературных образцов тезаурусного самопознания – «Опыты» М. Монтеня. Обычно обращают внимание на жанровое своеобразие «опытов» – но не на то целое, которое они образуют, а именно монтеневский автотезаурус, своего рода лирическую энциклопедию. «О скорби», «О стойкости», «О дружбе», «О воспитании детей», «О запахах», «О возрасте», «О книгах» – это построенный Монтенем многогранник его жизни, отраженной в зеркалах общих понятий. Это способ рассказывать о себе не в хронологическом, а в тематическом, идеографическом порядке. «…Содержание моей книги – я сам…» – предупреждает Монтень в обращении к читателю (1, 7)[254]. Ив заключительном опыте «Об опыте» повторяет: «Тот предмет, который я изучаю больше всякого иного, – это я сам» (3, 474). Казалось бы, если хочешь говорить о себе, почему бы не прибегнуть к последовательному повествованию? Монтень так отвечает на это: «Я не могу вести летопись своей жизни, опираясь на свершенные мною дела: судьба назначила мне деятельность слишком ничтожную; я занимаюсь ею, опираясь на вымыслы моего воображения» («О суетности», 3, 264).

Другой знаменитый образец автотезауруса – «Ессе Homo» Ф. Ницше (1888), маленькая энциклопедия основных идей, книг и самодефиниций, которая завершает его творческий путь. «Почему я так мудр», «Почему я так умен», «Рождение трагедии», «Веселая наука», «Почему являюсь я роком» – таковы некоторые разделы этой «автоциклопедии», цель которой в предисловии определяется так: «…Я считаю необходимым сказать, кто я». «Итак, я рассказываю себе свою жизнь»[255]. Но то, что следует дальше, есть отнюдь не рассказ, а попытка охватить тезаурусно свою жизнь и мысль, ее основные темы и произведения.

Еще один пример книги, представляющей жизненный опыт в форме тезауруса, – «Фрагменты речи влюбленного» Ролана Барта. Для всякого, кто читал эту книгу, очевидно, что она глубоко автобиографична, причем в ней раскрыт самый интимный пласт жизненного опыта. Но именно поэтому его нельзя пересказать в виде историй – только в виде статей словаря, раскрывающих разные грани этого опыта: ожидание, удивление, скитание, аскеза, катастрофа, нежность, безответность… За каждой из статей стоит неизвестное нам множество событий или лиц, которое суммируется в биограмме, как концептуальной единице тезауруса. Это редчайший пример не автобиографии, а автотезауруса, который перерастает в тезаурус любовного опыта всей европейской цивилизации, поскольку Барт конструирует тот обобщенный язык, на котором можно одновременно описывать и страдания юного Вертера, и страдания искушенного Ролана. Распадись этот суммарный опыт на истории – исчезла бы его семантическая плотность, культурная насыщенность каждой фигуры, которая вбирает в себя множество микроисторий, как из жизни самого Барта, так и из сюжетов мировой литературы.

Различие нарратива и тезауруса проявляется в дискурсивной организации целых профессиональных полей. Например, художественная словесность (fiction) в целом тяготеет к нарративу, тогда как философия мыслит тезаурусно. Но при этом одни национальные литературные традиции могут вбирать в себя тезаурусные элементы больше, чем другие. Например, немецкоязычные писатели: Т. Манн, Г. Гессе, Р. Музиль – гораздо тезауруснее, чем их английские или русские современники. Ранняя японская проза (Сэй Сёнагон, Кэнко-хоси), да и поэзия (хокку, танка) в значительной степени неповествовательна, «инвентарна»… Но если говорить не о профессиональной деятельности (литература, философия), а о жизненном опыте большинства людей, то, конечно, нарратив пока еще преобладает как способ его описания. Грубо говоря, большинство людей – писатели, а не мыслители, рассказчики, а не обобщатели, и это причина (или следствие?) того, что они предпочитают читать Дюма, а не Гегеля.

И все-таки представляется, что тезаурусность – это не удел меньшинства, а тот слой личного самосознания, который пока еще меньше выговорен, недостаточно культурно проработан. По мере рефлексивного роста человечества он выходит на первый план. Нон-фикшн постепенно вытесняет фикшн из круга повседневного чтения, хотя и в нон-фикшн преобладают пока еще нарративы (биографии, истории войн и других эпохальных событий). Но заметим, что в исторической науке тезаурусный подход уже составил сильную конкуренцию нарративному благодаря французской школе «Анналов» (с 1926 г.), которая оказала широчайшее воздействие на историков во всем мире. В центре исследований оказываются не событийная канва истории и не биографии великих людей, а языковая картина мира, привычки, традиции, мифологемы, социальные, возрастные, гендерные ментальности и структуры жизненного опыта[256]. Не только профессиональное, но и общественное сознание постепенно сдвигается от синтагматики к парадигматике языка культуры, о чем свидетельствует массовый читательский успех словарей и энциклопедий. Тезаурусность начинает обретать общественный престиж, чему в огромной степени способствует Интернет со своими поисковыми системами, каталогами и гипертекстами.

Можно предполагать, что этот сдвиг исторического самосознания человечества в сторону тезауруса будет дополнен и сдвигом личностного самосознания, новой ориентацией психо-биографического дискурса. То, что лингвоцентрическая психология пока отдает приоритет нарративам, вполне понятно и закономерно, но пора переходить к следующей фазе. Огромная часть человеческого опыта, как личного, так и социального, остается неизвестной из-за преобладания нарративных приемов и неразработанности тезаурусных полей. Как выглядел бы микромир, если бы мы исследовали его только корпускулярно и не выработали корпускулярно-волнового дуализма его описания? Точно также односторонне выглядит человеческая жизнь, сведенная к нарративной цепочке событий. Разработка иных методов ее описания могла бы наполнить смыслом и словом жизнь миллионов людей, нарративно немых, обладающих другим, тезаурусным опытом ее постижения.

Один из важнейших вопросов: насколько тезаурусный подход может быть терапевтически продуктивным, в частности в семейных консультациях, где составление тезауруса собственной жизни и его сопоставление с тезаурусом партнера может значительно углубить взаимопонимание? Достоинства такого подхода здесь особенно очевидны. Ведь у каждого человека – своя история жизни, тогда как тезаурусные поля, смысловые классы событий и переживаний пересекаются у множества лиц, что облегчает их сопоставление.

Можно предположить (хотя это и требует экспериментальной проверки), что тезаурусам разных людей, именно вследствие их «категориальной» общности, легче вступить в диалог друг с другом, чем нарративам, которые заранее не эксплицируют своей концептуальной модели и столь же прихотливо-индивидуальны по языку, как и описанные в них цепочки событий. Если жизненный нарратив – это просто речь, язык (код) которой еще только подлежит реконструкции со стороны исследователя, то тезаурус – это речь, демонстрирующая свой собственный код, ту концептуальную модель, которая кладется автором в основу его мировоззрения и самосознания. Тезаурусная личность выступает не только как автор речи, но и как автор (или, по крайней мере, компилятор, «лексикограф») того кода, на котором производится эта речь, т. е. самоописание здесь восходит на более высокий рефлективный уровень. Тезаурусная личность берет на себя часть тех функций языкового самоописания, которую в отношении нарративной личности выполняет терапевт или исследователь. Это, конечно, не мешает последнему выстраивать новые уровни метаязыковых описаний той картины мира, которая предстает в тезаурусе, но первым и главным теоретиком себя, а значит, в какой-то степени и терапевтом себя, выступает сам автор тезаурусного текста, что придает последнему еще большую личностную напряженность и знаковую многослойность.

Что же это такое – жизнь в тезаурусе? Как собирать и обобщать эмпирический материал автобиографии в этом жанре? Какие типы концептуальных единиц – биограмм – можно выделить в такой системе жизнеописания, как они группируются, в какие роды и виды складываются? Как развивать в людях тезаурусное сознание, как открыть им те грани опыта, которые не могут быть выражены в нарративе? Какие методологические и педагогические процедуры могут вести к росту тезаурусного сознания не только в отдельных личностях, но и в целом обществе, чтобы мог быть артикулирован глубочайший его исторический опыт, несводимый к «историям»?

Все эти вопросы еще только предстоит поставить перед современной психологией, прежде чем она сможет искать на них ответы. Но закономерно предположить, что в основе личности гуманитария, мыслителя, наблюдателя человеческой жизни лежит именно тезаурусный подход к себе и к другим.

Язык гуманитарных наук распадается на два типа знаков: общие термины, обозначающие универсалии, и имена собственные, обозначающие индивидов. Например, в литературоведении говорится, с одной стороны, о жанрах, методах, направлениях, композиции, сюжете, с другой – о Шекспире, Гёте, Пушкине, Толстом и т. д. Характерны сочетания личных имен и общих терминов: «метафора у Шекспира», «символика Данте», «поэма Пушкина», «роман-эпопея Л. Толстого», «футуризм Маяковского» и т. п.

Однако между личными именами (индивидами) и общими терминами (универсалиями) существует еще и промежуточная концептуальная зона, мало очерченная и осмысленная: категории, образованные от самих имен, или универсность самих индивидов. Шекспировское, гётевское, пушкинское, толстовское, набоковское… Эти именные термины, или терминированные имена указывают на личные коды их создателей: не просто на индивидов в биографическом и историческом плане, но на выстроенные ими универсумы, модели мироздания. «Шекспировское» или «толстовское» – это знаки универсных индивидуальностей, или индивидуальных универсумов, и они-то представляются мне решающим, связующим звеном между личными именами и общими терминами, которыми оперируют гуманитарные науки (философия, филология, литературоведение, искусствознание, психология, культурология, включая историю культуры, и т. д.)

Совокупность авторских высказываний (произведений Шекспира или Толстого) содержит в себе свой собственный язык, систему знаков и правил их сочетания. В отличие от общенародного, естественного языка (русского, английского и т. д.), эти индивидуальные языки уместно называть «кодами», поскольку они носят искусственный характер, создаются автором на основе тех языков, которые он получает в наследство (национальный, эпохальный, научный, художественный и прочие языки). Например, пушкинское — это личный код Пушкина, созданный им на основе русского языка, языка поэзии начала XIX века, языка Просвещения, романтизма и т. д.

Следует отличать личный код от индивидуального стиля (иди-остиля): последний относится к своеобразию речи, стилевого поведения данного автора. Личный код – это явление не индивидуальной речи, а индивидуального языка, т. е. той системы знаков (концептов, категорий, универсалий), которая производит всю совокупность индивидуальных сообщений, но остается скрытой в них. Личные коды играют огромную роль в культуре. По сути, в литературе и нет ничего, кроме шекспировского, дантовского, толстовского, а также купринского, пелевинского и т. д. (в этот перечень входят имена всех писателей, от великих до самых малоизвестных). Можно даже считать, что универсалии, т. е. общие, нарицательные категории – это лишь удобные абстракции, помогающие нам сравнивать и оценивать индивидуальное. Вот байроновская поэма, вот пушкинская, вот лермонтовская… «Поэма» здесь – это способ сопоставить байроновское, пушкинское та лермонтовское, т. е. обогатить наше представление о личных кодах путем нахождения их общих признаков (общий трем названным писателям жанр – поэма; направление – романтизм, и т. д.).

Общие категории и авторские личности образуют взаимодополнительные «гештальты» теоретического поля, подобно тому как одни и те же узоры на рисунках М.К. Эшера воспринимаются и как птицы, и как рыбы. Взгляд на литературу может выделить в ней жанры, приемы, идеи и направления, заполняемые бесчисленными именами писателей, которые наглядно представляют и иллюстрируют эти общие категории. И наоборот, в литературе можно увидеть множество личных кодов, обозначенных именами писателей – и пересеченных общими категориями, которые служат для наглядного сопоставления и более глубокой индивидуализации этих кодов. Персоналистический подход гораздо менее развит в гуманитарных науках и поэтому нуждается в особом внимании и теоретической разработке. Если рядовые читатели ищут в литературе близкого им автора и его манеру, его мировидение, именно «набоковское» или «пастернаковское», то специалисты, ученые (особенно теоретики в отличие от историков) чаще заинтересованы в общих категориях, в смене жанров, борьбе направлений и т. д. В еще большей степени это относится к личным кодам ученых-гуманитариев, филологов, философов, литературоведов, которые привлекают внимание гораздо реже, чем общие концепты и категории, обсуждаемые в соответствующих дисциплинах. Между тем очевидно, что философия – это декартовское, кантовское, ницшевское не в меньшей степени, чем такие категории, как идея, разум, субстанция, бесконечное, тождество, истина, красота и т. д. А российское литературоведение – это тыняновское, бахтинское, лотмановское, аверинцевское, топоровское…

Причем личные коды писателей, литературоведов, философов далеко не ограничиваются их собственными произведениями. Например, пушкинское можно найти не только в сочинениях самого Пушкина, но и у Лермонтова, и у Мандельштама, и у Набокова, – в той степени, в какой они пользовались пушкинским кодом для решения своих художественных задач. Пушкинское можно найти даже у его предшественников, например, у Батюшкова или Державина, в той мере, в какой их отдельные строки и образы предвещают пушкинский код. Здесь позволительно предложить терминологическое расширение и говорить не только о пушкинском, но и пушкинианском, не только набоковском, но и набоковианском, а также шекспирианском, гётеанском, кантианском, гегельянском, ницщеанском, в их отличие от шекспировского, гётевского, ницшевского и т. д. Это суффиксальное наращение «ан», уже употребляемое в ряде категориальных прилагательных от имен собственных («кантианский», «ницшеанский» и т. п.), указывает на трансперсональные свойства личного кода, который перешагивает границы творческой идентичности данного автора и становится общим предикатом культурных явлений, сохраняя вместе с тем свое вполне индивидуальное именование и характеристику. Кафковское свойственно только Францу Кафке, тогда как кафкианское можно найти у множества писателей, живших как после Кафки, так и задолго до него. Например, Х.Л. Борхес нашел кафкианское у древнегреческого философа Зенона, китайского автора IX века Хань Юя, датского мыслителя С. Кьеркегора и французского прозаика

Леона Блуа (см. эссе Борхеса «Кафка и его предшественники»). Ницше может рассматриваться как субъект некоей деятельности (жил, ходил, путешествовал, дружил, думал, писал…) – и как ее предикат. М. Горький или Вяч. Иванов «ницшеанствовали», т. е. в той или иной степени имели Ницще своим предикатом, усваивали его личный код: те черты Ницще-индивида, которые становились категориальными, универсальными, подпадали под термин «ницшеанское». Достоевствовали — или достоевничали (в сниженном варианте имитации, внешнего воспроизведения или подражательства) – и В. Розанов, и Т. Манн, и А. Жид, и А. Камю, и У. Фолкнер, и Л. Леонов, – и множество менее известных писателей во всем мире.

Некоторые имена становятся предикатами только в пределах узкого круга домашних, друзей, коллег. Я убежден, что каждая личность, независимо от степени ее влияния, признанности, известности, есть не только субъект определенного культурного кода, но может выступать и как предикат мышления и поведения других субъектов. Вокруг каждой личности образуется система кодов, так или иначе передаваемых и усваиваемых другими, – будь эта манера готовить определенные блюда, украшать елку, укладывать волосы, подбирать цвета – «как мама», «как тетя», «как Саша», «как Николай Петрович». Все мы пользуемся личными кодами наших близких, друзей, знакомых, а не только выдающихся, прославленных личностей. Например, у Пушкина была няня, Арина Родионовна, которая тоже стала предикатом ряда его жизненных и художественных проявлений; например, Пушкин «аринродионствовал» в своих сказках, отчасти и в лирике («Зимний вечер»).

Эта предикатность каждого имени, способность каждой личности быть для других не только конкретным, поименованным «кем», но и «чем», и «как», определяет все сложение культуры: от ее семейных и домашних до исторических и глобальных уровней. Каждый субъект становится предикатом кому-то другому – любящим, близким, семье, народу, всему человечеству.

Теперь мне предстоит самая трудная задача – описать свой личный код, т. е. опредикатитъ себя как субъекта, определить «эпштейновское». Задача облегчается тем, что выше этот код уже отчасти продемонстрирован – в самом рассуждении о личных кодах и их универсальном значении, о том, что каждый субъект может выступать в качестве предиката других субъектов.

Я родился в самой середине века, который в историю тысячелетий, возможно, войдет под названием «утопического». Советский Союз возглавил путь этого века к сияющим высотам, и до сих пор Россия сохраняет свой интерес для Запада прежде всего огромностью – нелепой, опасной, саморазрушительной – своего прежнего утопического проекта. Дух утопии окружал меня с детства. Мои родители были совершенно аполитичные люди, на более чем скромных должностях, в семейных и служебных заботах – план, смета, отчет. Не помню ни одного разговора в доме о политике, об истории, о Боге, о человечестве. Но вокруг меня витало нечто огромное: оно называлось «преобразованием мира». Я рос на границе славного настоящего своей страны со светлым будущим всего человечества. Всемирное было повсюду, мой код формировался этой советской герменевтикой всеобъемлющих «законов природы и общества», неумолимо ведущих к самоспасению человечества. Утопическое – одно из составляющих моего кода, оно родом из моего советского детства.

Но постепенно, уже в отрочестве и юности, оно отделилось от своих марксистских оснований. Ни классовая борьба, ни идеология социального детерминизма и исторического материализма не находили подтверждения в моем опыте. Так вырос мой асоциальный, персоналистичный утопизм: ощущение всемирности, бесконечной значимости именно тех вещей, которые не входят ни в какие социально значимые категории, выпадают из ведения философов и политических стратегов, молча скрываются и гибнут на периферии всех больших мировоззрений, неопознанные, семантически почти пустые, минимальные. Меня повернуло в сторону Акакия Акакиевича и его собратьев, всех «малых сих». Мне хотелось думать и писать о песчинках, о насекомых, о повседневности, о тончайших и скромнейших вещах, при этом сохраняя и даже увеличивая масштаб их рассмотрения до вселенского. В значительной степени моя эссеистика состоит из таких малостей, сознательно и подчас гротескно преувеличенных, вброшенных в утопическую перспективу[257].

Этот метод можно назвать «микромегатическим» (это слово, буквально значащее «маловеликое», известно по повести Вольтера «Микромегас» – так зовут пришельца с Сириуса, великана, который рассматривает в микроскоп крошечных землян). Для меня важно в каждой работе предлагать какой-то большой, принципиальный, порой даже всемирно-исторический вопрос. Но при этом очерчивать его – с неожиданной диспропорцией масштабов – в границах какого-то конкретного, частного предмета. Например, в одной из статей я обсуждаю метафизическую проблему демонического на материале пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке», которая оказывается комической парафразой того же сюжета – борьба царя с морской стихией и ее ответная месть, – который одновременно, в октябре 1833 г., был трагически развернут А.С. Пушкиным в «Медном всаднике». «Разбитое корыто» старухи – микромодель не только тонущего корабля, но и всего охваченного наводнением Петербурга. В текст вписана большая картина мира, которая передается маленькой, но чрезвычайно укрупненной деталью[258].

Итак, это не чистый, а скорее укрощенный утопизм, который сочетается с крупнозернистой фактурой какого-то конкретного факта, текста или культурного эпизода и тем самым сознательно выявляет свою гротескность, впрямую сополагая «микро» и «мега». Другим способом укрощения утопизма является его переход из императивной в гипотетическую модальность. Это не такой утопизм, который повелевает миру, требует определенных преобразований, – скорее, он предлагает некие возможности, гипотезы, которые не утверждают своего статуса последней истины или непререкаемого долженствования. Это утопизм в сослагательном наклонении – гипотетизм. Гипотетический дискурс отличается неравномерностью и прерывистостью своего логического поля. Он отчаянно смел в своих посылках, задающих новое, небывалое видение мира. Но вместе с тем мягок и кроток в своих выводах, относящихся к истинности мысленных конструкций, их реальному наполнению и практическому применению. Дерзость посылок сопрягается с кротостью выводов, что делает этот тип мышления наиболее парадоксальным, взрывчатым, сравнительно с чисто дескриптивным (позитивистским) или чисто утопическим (идеологическим) мышлением, которые стремятся освободиться от внутренних противоречий ради наиболее эффективного взаимодействия с действительностью: ее описания или предписания.

Следует заранее оговорить, что гипотетизм – это вовсе не легкий, а самый трудный путь, лежащий между достоверностью и недостоверностью, между истиной и ложью. Легко констатировать, что Волга впадает в Каспийское море; легко ошибиться, что Волга впадает в Аральское море; легко сфантазировать, что Волга впадает в Мертвое море… Но это еще далеко не гипотезы, поскольку все эти утверждения легко подтверждаются либо опровергаются конкретными фактами. Гипотетическое мышление лежит по ту сторону верификации и фальсификации, оно одновременно и недоказуемо, и неопровержимо, оно движется тесным путем, чтобы наименее вероятное стало наиболее достоверным.

Содержательный текст стремится к наиболее строгому обоснованию наиболее странных утверждений. Это сочетание странности вывода и строгости выведения и задает с двух сторон критерий гипотетичности. Речь идет о пересмотре принципа очевидности, положенного Декартом в основание европейского мышления. Странные утверждения – это те, которые наиболее далеки от очевидности и в этом смысле противоположны Декартову критерию истины как «очевидного» или «непосредственно достоверного» знания. Но они противоположны также и тому типу «ходячих», «традиционных» мнений, которым Декарт противопоставлял свой принцип очевидности и которые были основаны на власти обычая, предрассудка. «Странность» как категория суждения отличается и от общепринятого клише, и от логической очевидности, поскольку то и другое: «традиционно-необходимое» и «рационально-истинное» – следуют принципу наибольшей вероятности. И хотя вероятность в одном случае трактуется как «наиболее вероятное мнение большинства людей», а в другом случае как «наиболее вероятное заключение непредубежденного разума», общее между ними – опора на максимальную вероятность, которая в своем пределе совпадает с объективной истиной и всеобщей необходимостью. «Странность», напротив, конституирует суждения, наименее вероятные как для большинства людей, так и для самого разума, – противоречащие и общепринятому, и очевидному.

Каждый писатель, исследователь стремится создать нечто интересное, способное «изумить» читателя, изменить диспозицию его ума. Я полагаю, что именно переход наименее возможного в наиболее возможное составляет критерий интересного. Так, интересность научной работы или теории обратно пропорциональна вероятности ее тезиса и прямо пропорциональна достоверности аргумента[259]. Известное изречение Вольтера: «Все жанры хороши, кроме скучного» – применимо и к научным жанрам и методам. Скучность метода – это не только его неспособность увлечь читателя, но и признак его научной малосодержательности, когда выводы исследования повторяют его посылки и не содержат ничего неожиданного, удивляющего. По этой причине мне претят все методологические жаргоны: марксистский, психоаналитический, структуралистский, деконструктивистский… Жаргон обеспечивает легкую самовоспроизводимость речи, которая «забалтывает» свой предмет и не чувствительна к его сопротивлению, к его трудновыразимости. Едва ли не девять десятых всей гуманитарной продукции создается на модном у данного поколения интеллектуальном жаргоне, что делает ее нечитаемой, пустопорожней для следующего поколения. Подавляющее большинство марксистских работ, созданных в 1920—1930-е годы, в пору наибольшего международного влияния марксизма, сейчас совершенно нечитаемы. И сходная участь постигнет через несколько десятков лет деконструктивистский жаргон, который уже сейчас начинает отдавать фарсом, самопародией.

Автоматизация метода и языка – главный враг мышления. Мне представляется, что основные термины исследования должны рождаться из него самого, из уникальности его предмета, в самом процессе мышления о нем, а не браться готовыми из иных источников. Терминация повседневного слова, которое постепенно «устрожается», наполняется обобщением, благопреки (и благодаря, и вопреки) своему начальному конкретному значению, – эта драма рождения нового термина есть одновременно и борьба с автоматизацией теоретического языка.

Рассматривая круг возможных идей или интерпретаций, я интуитивно выбираю наименее очевидные – и прилагаю к ним наибольшую силу последовательности, мне доступной. В этом есть не только научный, но и моральный смысл: любовь к наименьшим величинам в области умозрения, стремление их защитить перед лицом более сильных, самоочевидных, всесокрушающих истин. Этот риторический прием восходит еще к Протагору: выступить в поддержку самых слабых позиций, сделать слабейший аргумент сильнейшим. Это не софистика, не чисто интеллектуальная игра, но примерно то же, что высказано в заповедях блаженства: «Блаженны кроткие, ибо они наследуют землю». Есть кроткие, беззащитные, малозаметные, пренебрегаемые идеи или зародыши идей, которые нуждаются в нашем внимании и интеллектуальной заботе. В мире много не только маленьких людей, но и маленьких идей, и мы за них в ответе, потому что когда-нибудь они унаследуют землю. Отверженные, невозможные идеи, вроде той, что параллельные линии пересекаются, тысячи лет пребывают в тени, чтобы потом стать светом науки. Самые значительные успехи современной физики и математики во многом обусловлены как раз поддержкой и развитием этой «нищей» идеи, отвергнутой Евклидом, но впоследствии изменившей наше представление о кривизне пространства. И разве абсурднейшая мысль о том, что Бог может воплотиться в человеке и принести себя в жертву за грехи человечества, не стала основой западной цивилизации? Камень, отвергнутый строителями, лег во главу угла – эта притча имеет для меня не только религиозно-поучительный, но и эпистемологический смысл. Именно за наименее очевидными идеями – наибольшее будущее, поскольку научная картина мира время от времени взрывается, низы становятся верхами, ереси становятся догмами и в качестве таковых снова ниспровергаются, о чем убедительно писал Т. Кун в «Структуре научных революций».

Вместе с тем я стараюсь избегать того, чтобы идея-пария моими усилиями превращалась в идею-деспота. «Я пишу не для того, чтобы быть правой», – заметила Гертруда Стайн. Разумеется, я заинтересован в том, чтобы читатель согласился со мною, но одновременно мне хочется освободить его от гипноза той идеи, которую я пытаюсь до него донести. При этом я вступаю в противоречие с самим собой. Но мне представляется, что там, где есть мысль, есть место и для противомыслия.

Обычно считается, что задача пишущего – внушить читателю свое представление о мире, вызвать согласие с собой. Для себя я бы иначе определил задачу: вызвать эффект согласия-несогласия, очищение от односторонностей, мыслительный катарсис (по аналогии с тем эмоциональным катарсисом, в котором Аристотель видит цель трагедии). Читатель вдруг постигает, что можно думать и так, и иначе, что мышление содержит внутри себя противомыслие, и этим раздвигается сама сфера мыслимого. Собственно, катарсисом, очищающим моментом в таком восприятии и становится «мыслимость», которая ни к какой определенной мысли не может быть сведена, потому что любая определенная мысль предполагает свое возможное отрицание или альтернативу.

У крупнейших мыслителей можно найти такие противоречия, которые раскалывают их систему и становятся объектом непрестанной критики. У Гегеля Абсолютная Идея, непрерывно саморазвиваясь, вместе с тем приходит к полному самопознанию в системе самого Гегеля. Маркс доказывает, что все исторические движения определяются материальным базисом – и вместе с тем, вопреки своему экономическому детерминизму, призывает к объединению рабочих и к коммунистической революции. Бахтин утверждает, что в полифоническом романе голоса персонажей звучат независимо от воли автора – и вместе с тем проистекают из его целостного художественного замысла. Именно те «противомыслия», которые оказываются наиболее уязвимыми для рациональной критики, и оказываются «дуговой растяжкой» теории, производящей катартическое, очищающее воздействие.

У Льва Толстого есть такая запись: «Ехал наверху на конке, глядел на дома, вывески, лавки, извозчиков, проезжих, прохожих, и вдруг так ясно стало, что весь этот мир с моей жизнью в нем есть только одна из бесчисленных количеств возможностей других миров и других жизней и для меня есть только одна из бесчисленных стадий, через которую мне кажется, что я прохожу во времени»[260].

Такое ощущение, наверно, знакомо каждому, но это не только ощущение. В современной физике все больший вес приобретает «многомировая» интерпретация квантовой механики, предложенная американским физиком Хью Эвереттом в 1950-е годы (еще один пример возрастания поначалу совершенно незаметной, «бросовой» идеи, которую теперь, согласно недавнему опросу, разделяют две трети ведущих физиков). Эверетт предположил, что всякий микрообъект одновременно существует во множестве экземпляров, каждый из которых принадлежит своей особой параллельной вселенной.

Я не сторонник теоретического умножения вселенных, но я полагаю важным умножение возможностей и возможностного внутри нашего мироздания. Умножение универсалий при сокращении универсумов создает наиболее онтологически богатый и модально разнообразный мир. Один многомерный мир, с множеством возможностей, онтологически богаче множества возможных миров, где действуют только законы необходимости. Я вижу свою задачу гуманитария в том, чтобы не просто описывать существующие объекты (культурные, знаковые, текстовые), но и в том, чтобы воссоздавать мир их альтернатив, множественность совозможных им объектов. Например, если предмет моего интереса – определенное литературное направление или жанр, я пытаюсь очертить совозможные им другие направления и жанры, тем самым модально растягивая бытие культуры. Этот метод я называю потенциацией, или овозможением. Так, в середине 1980-х годов я описал поэтические движения метареализма, концептуализма и презентализма в их соотносительности: одно делало возможным другое. Это была отчасти описательная, отчасти порождающая поэтика – с заходом в будущее поэзии, в область ее потенциального развития. Теория не только описывает и анализирует свой наличный предмет, но и синтетизирует совозможные предметы, которые входят в растущее пространство культуры.

Возможное – это не просто несуществующее, это особая модальность, которая глубоко воздействует на все сущее, задавая и преобразуя его смысл. Собственно, культура – это и есть область мыслимостей, воображаемостей. Смысл любого явления задается его потенциосферой – сферой множественных инаковостей. Например, смысл Октябрьской революции определяется лишь в контексте тех альтернативных путей, которыми могла бы пойти российская история осенью 1917 г. Причем в точке реализации каждой из возможностей происходит новое их ветвление, так что потенциосфера поступательно расширяется в истории: на единицу сущего приходится все больше единиц возможного, происходит потенциация всех областей культуры. Этот переход «быть» в «бы» и «как бы» витал в воздухе 1980-х, что отразилось в литературе: тема параллельной истории, событийных развилок в прошлом и настоящем, стала весьма популярна в постсоветской России. Прецедентом послужил роман В. Аксёнова «Остров Крым», потом последовали тексты В. Шарова, В. Пелевина, А. Кабакова, Д. Быкова…

Гуманитарные науки не должны оставаться в стороне от этой смены модальностей. У теории, как и у истории, появляется сослагательное наклонение, и оно требует перестройки всей системы научного мышления. Любое аналитическое определение предполагает наличие того, что сопредельно определяемому, т. е. содержит в себе косвенное указание на соотносимый, со-определяемый, виртуальный предмет, который следующим, синтетическим актом мышления вводится в состав культуры. Например, рассматривая письменную деятельность и ее главное условие – наличие белого поля, фона, – я придаю этому полю статус знака и, заключая в кавычки, ввожу его в систему письма: «» (знак пробела). Далее «», как альтернатива всему семейству письменных знаков, – может рассматриваться как первослово, философский знак абсолюта, чистого бытия, раскрываемого на границе языка и невыразимого[261].

Рядом с существующими дисциплинами, как их иное и возможное, выстраивается ансамбль гипотетических дисциплин, наук в сослагательном наклонении. Как альтернатива феноменологии обосновывается возможность тегименологии (лат. tegimen – покров) – науки об упаковках, оболочках, изучающей множественные слои предмета в связи с тем, что они скрывают собой. Альтернатива сексологии – эротология, гуманитарная наука о любви, о культурных и созидательных аспектах эроса[262]. Эти параллельные дисциплины, как и описанные в этой книге хоррология и технософия, входят в состав потенциосферы, а по мере их разработки и освоения присоединяются к «реальным» дисциплинам, интегрированным в систему интеллектуальных профессий, научных институций, учебных курсов, университетских программ. Поэтому правильнее было бы говорить не о параллельных, но о перпендикулярных вселенных дискурса, которые пересекаются, входят в состав друг друга. Но даже если подобные гипо-дисциплины (hypo-disciplines, т. е. гипотетические, «недоутвержденные») не получат дальнейшей разработки, сама их возможность определяет процессы смыслообразования и знакообразования в «реальных» науках. Подобно тому как лингвистика делает возможной силентику (науку о молчании, о паузах и пробелах как структурных единицах организации речи), так и силентика способна встречно обогатить лингвистику, например, внеся в нее вышеупомянутый знак«».

Об этой потенциосфере, особенно стремительно растущей в посттоталитарную эпоху истории и культуры, написана моя «Философия возможного» (2001). В свете возможностного подхода меняется сам статус гуманитарного исследования: оно не замыкается на своем объекте, наличном в культуре, но проектирует и продуцирует новые объекты, которые входят в структуру смыслов данной культуры как область ее растущей потенциальности. Теория переходит в сумму практик, дополняющих, достраивающих ее предмет. Это своего рода познавательно-производительный концептивизм, мышление как запинание понятий, терминов, теорий, которые расширяют область мыслимого и говоримого.

Наиболее наглядно это проявляется на уровне языка, как специального, терминологического, так и общенародного, литературного и разговорного. Анализируя язык, я обнаруживаю альтернативы существующим терминам, семантические и грамматические пробелы, которые заполняются в актах синтеза новых языковых единиц. Этой задаче языкового синтеза посвящена книга «Проективный философский словарь»[263] и мой сетевой проект «Дар слова. Проективный словарь русского языка». В нем представлено около трех тысяч статей, описывающих лексические единицы, которых еще нет, но которые могут быть в языке. Некоторые из них постепенно входят в речь, о чем свидетельствует легко исчисляемая частота их употребления в Интернете. Языку ничего нельзя насильно навязать, но можно и должно предлагать – новые слова, термины, понятия, грамматические формы и правила, – отвечая на растущие запросы ноосферы и семиосферы. Проективный лексикон (он же и грамматикой) потенцирует структуру русского языка, «топографически» растягивает его лексические поля, демонстрирует семантическую и грамматическую эластичность его значимых элементов – корней и прочих морфем, вступающих в новые осмысленные сочетания. Современный русский (и любой естественный) язык, как я его понимаю, – это только один срез языкового континуума, который распространяется в прошлое и будущее, и в нем виртуально присутствуют тысячи слов, еще не опознанных, не выговоренных, но призываемых в речь, по мере того как расширяется историческое сознание народа, и в свою очередь его расширяющих. Дело филолога – всячески способствовать такой структурной и смысловой «растяжке», овозможению языка. Проективная и конструктивная филология пополняет языковой запас культуры, меняет ее генофонд, умножая как лексические единицы языка, так и грамматические способы их сочетания.

Здесь над мыслью опять нависает призрак утопии, о которой я уже говорил. Но хочу подчеркнуть разницу между утопизмом, который проложил русло XX веку, и тем потенциализмом, поссибилизмом, который движет нами в веке XXI. Утопизм очерчивает некие прекрасные возможности – и требует их реализации, в результате чего бытие обедняется, многовариантность возможностей сокращается до одного должного, а затем и наличного варианта, тогда как все другие варианты отсекаются, революционно упраздняются. Вот почему самое страшное в утопиях, как заметил Н. Бердяев, – то, что они сбываются. Поссибилизм, который я исповедую, предполагает, напротив, онтологическое расширение бытия, множественность совозможных миров в составе нашего мироздания, множественность возможных языков в составе нашего языка. Каждый предмет, каждое слово развертывают веер своих возможностей, способов своей инаковости, трансценденции, бытийное богатство иновещия, иномыслия, инословия.

Утопизм – это реализация возможного (или желаемого, принимаемого за возможное), его сокращение и сужение по мере такой реализации, отсечение всех альтернатив единственному идеалу Поссибилизм – это, напротив, овозможение реальности, ветвление ее вариантов, умножение альтернатив, разрастание смыслов. Поссибилизм сохраняет в себе дух утопизма, но при этом как бы модально преобразует его, меняет местами вход и выход, расширяет, а не сужает путь мышления. Дышать воздухом возможностей, жить верой, надеждой, любовью, воображением, замыслом, предчувствием, предвосхищением, вдохновением, угадыванием, – такова эмоциональная основа поссибилизма, которая усиливает его интеллектуальные стратегии и очерчивает растущую множественность перспектив XXI века, многовариантность его развития. Если утопизм полагает впереди одно идеальное будущее, поссибилизм развертывает целый веер разнокачественных будущностей. Хочется надеяться, что дух утопизма, после всех крушений и разочарований, не упадет до отметки плоского позитивизма и эмпиризма, но преобразится сам и передаст свою преобразовательную энергию поссибилизму.

Личный код – это совокупность тех языковых знаков и культурных концептов, которые в их уникальном наборе и сочетании характерны именно для данного автора. В этой главе я, собственно, и пытаюсь выявить основные элементы того кода, на котором производятся сообщения в моих книгах, в том числе в этой. Утопическое, микромегатическое, строгое и странное, интересное, интеллектуальный катарсис, противомыслие, овозможение, концептивизм, поссибилизм — все эти общие категории, пересекаясь и срастаясь, образуют то, что я ощущаю как свое, «эпштейновское»[264].

Личный код вырисовывается здесь как пучок общих категорий, сходящихся в имени своего носителя. Но это – последствие теоретического самоописания. На практике же я всеми силами стараюсь, напротив, разойтись из точки «эпштейновского» во все возможные стороны, генерировать как можно больше концептов (мыслимостей, чувствуемостей, говоримостей), которые могли бы применяться к самым разным явлениям и по-новому их освещать. Такая взаимопульсация личного кода и общих категорий, стяжение знаков-понятий в собственное имя и их разбегание от имени и составляет динамику семиосферы, о которой говорится в начале этой главы.

В заключение подчеркну: в принципе любое личное имя – кодово, соотносимо с множеством общих категорий, уникальное сочетание которых в свою очередь переводится обратно в это имя, хотя и остается до конца не переводимым. По мысли П.А. Флоренского, «имя – новый высший род слова и никаким конечным числом слов и отдельных признаков не может быть развернуто сполна. Отдельные слова лишь направляют наше внимание к нему»¹. Каждый человек имеет свое имя – и свою (часто ему неизвестную) систему понятий, которыми он характеризует мир и которыми мир может характеризовать его самого. Задача гуманитарных наук именно в том и состоит, чтобы осуществлять эту операцию перевода с языка индивидов на язык универсалий, чтобы каждый человек мог быть постигнут одновременно как уникум (со своим именем) и универсум (с только ему присущим набором универсалий).

Перевод с английского Марины Литвиновой