[май 1974]

8. V. Читаю «Игру в бисер» Германа Гессе (Das Glasperlenspiel). Интеллектократическая утопия, с характерными для утопии любого порядка наивностями: на<пример> решение сексуальных проблем молодежи в Касталии: там де существовал обычай поздно выдавать замуж бюргерских дочек. С педантично распланированными немецкими страстями. Последнее не в упрек. Это не великое художественное произведение, так как не одухотворено большой пластической силой, образы не более чем тезисы, слегка оформленные в живую фигуру. Резкий контраст с предыдущим чтением – «Поэзией и правдой» Гете, чья духовная жизнь естественно имманентна от материальной. Или с Т. Манном, который с несравненным, чарующим изяществом создает свой кукольный театр и разыгрывает спектакль. «Игра», скорее большое эссе о границах интеллектуализма и духа, и ограниченность первого показывает очень убедительно. Второе же можно изобразить только в формах высокого художественного творчества, о которых автор знает, но которыми не владеет. Одно ясно, что не только душе непозволительно лениться, но и интеллекту и хотя границы его очевидны, но добраться до них как и до любых границ мира сего невозможно. Но стремиться нужно. Возвращаясь по житейской ассоциации (оторвешься от книги, чтобы послушать свежую информацию) к своему «фельетонистическому веку», вдруг видишь, как предопределен общий политический провал среднего государства (всесокрушающей варварской мощью оно уже не обладает, а в интеллектуальных играх стоит заведомо ниже более цивилизованных партнеров – как в персональных поединках, так и в играх).

9. V, четверг. Приезжала мама, жаловалась на Илью[2], на жизнь в коммуналке, на болезни и бедность. Успокаивал. Проводили ее по сырой дороге на автобус у дома <нрзб>. Спал после обеда. Написал Иосифу (скомпоновал письмецо из кусочков заготовок).

10. V, пятница. После завтрака по холодной пасмурной непогоде с Митей[3] в Рощино. Огромная развалюха на краю леса, кусок которой приобрели Михайловы[4]. Но внутри (несмотря на холод, ремонт и переустройство) что-то ностальгически приятное – старая петербургская квартира – простор, высокие двери с медными ручками, сумрачность, зеркало, шкаф, картина в раме… Вернулись к обеду. Митенька вздыхал о домоземлевладении, к которому испытывает истинную тягу. Нина с Машей[5] побеседовали, пока дети гуляли с Машей Крыжановской[6]. Они уехали около пяти. Читал Гессе. Слушал радио. Делал опыты с релаксацией. Не знаю, получается ли, но отдохнул и соснул, и был бодр потом. Гулял вечером: море отступило чуть не к Кронштадту, обнажив бескрайнюю тоскливую россыпь валунов, над которой сшибаются визгливые стаи чаек.

11. V, суббота. Сон (под утро): Я – тренер хоккейной команды, в которой кое-кто из моих друзей. Кто-то из них меня подвел – манкирует игрой (кто – не могу вспомнить, те, кого перебираю, все не те). Но я беру перерыв (как в баскетболе) и хочу произвести замену – заменить халтурщика и почему-то Красильникова[7]. Все расчеты у меня на Прыгунова[8], который здесь же, на 1-м этаже, приехал (а игра идет на 4-м этаже какого-то общежития). Я бегу искать Прыгунова. Временами коридор превращается в ночную хвоистую мокрую дорогу (вечерняя прогулка!), пусто, вбегаю в первую попавшуюся комнату и сразу схватываю обстановку: много кроватей. На одной лежит аккуратно укрытый крошечный Рид Витте[9], а у стены сзади играет на гитаре и поет похабщину, бессмысленную, как похабные песни, которые я слышал в 4-м, 5-м классе, какой-то дебил: «А девчата кверху раком…»

[май (?) 1975]

Давайте разберем следующий парадокс: в надежде на врачей, лекарства есть что-то очаровательно дикарское, первобытное, признание болезни таинственной злой силой, внедренной в тебя и поэтому, возможно, подлежащей изгнанию при помощи всякого медицинского шаманства, включая лекарства, процедуры, анализы и «популярные разъяснения», которые по сути разъясняют не более, чем рассказы бабок о лихоманках, порчах и бледных немочах. Это же мистическое отношение к болезни как к некоей напасти (чему-то такому, что невесть откуда наскочило на тебя, забралось внутрь, терзает, мучает, вдруг затихает, чтобы неожиданно, в самый неподходящий момент наброситься с утроенной силой, так попробуем закидать ее ядовитыми для нее сладостями, <…> электричеством ее, физиотерапией…) это отношение провоцирует и такой поворот: а, будь что будет! Плевать на все! Буду не обращать внимания, испытаю себя, а вдруг чудо? Вдруг, если я буду делать то, что здоровые делают, Она (Оно) испугается, съежится, исчезнет…

Все это первобытная мистика, и для того, чтобы сохранить способность распоряжаться своей судьбой, необходим совершенно иной подход, иное понимание болезни. Нужно понять, прежде всего, что болезнь – это не что-то ненормальное, наскочившее на тебя извне, а совершенно нормальное состояние, твое собственное, в конечном счете ты сам. Понять, что мучения, страдания, страхи – это ты сам себя мучаешь и особенно сам себя боишься.

Если углубиться в дебри фрейдизма, все это объясняется одним из самых лучших стимулов существования – стремлением к смерти. Но это объективное рассуждение сейчас нас не устраивает, поскольку, в общем и целом, коли мы недовольны своим состоянием, мы хотим жить. А то вон святые угодники, так те радовались болезни и страданию, искали их. Лев Николаевич Толстой, помирая от пневмонии, улыбался и приговаривал: «Чем ближе к концу, тем лучше!» (Если кто считает это лицемерием, то тем самым выражает только пошлость собственных взглядов.)

Итак, исходя из желания жить, вернее нежелания умирать, какой же подход мне представляется мудрым? Очень простой. Ясно отдавать себе отчет в том, что все недуги, включая нервные депрессии и усталость психики, – естественное выражение изменений, происходящих в твоем физическом существе с ходом времени. Хочется сказать самому себе: «А как же ты… думал? Что возраст будет выражаться в том, что твои кудри будет серебрить седина? Что глубокие морщины избороздят чело?» Это ясное сознание, это постоянное спокойное и внимательное прислушивание к себе сразу же все поставит на свои места – подскажет время для отдыха и время для труда, для поблажки себе и для усилия над собой, когда отнестись к своим ощущениям безразлично и когда прибегнуть к терапии… Нет, жизнь все равно не станет равномерно благостной, как эти строчки (да и не должна она быть такой, не такова жизнь вообще), но тоска, раздражение и страх по крайней мере перестанут в ней хозяйничать.

Может быть, самый первый, до смешного простой практический результат внимательного прислушивания к самому себе, о котором я говорю, состоит в том, что ты вдруг осознаешь многие свои привычки и потребности как псевдопривычки и псевдопотребности, как недостойные взрослого человека соски и ходунки. Ты вдруг понимаешь, что все эти вкусненькие кушанья, длинные сигареты, крепкие выпивки – всего лишь бессознательные попытки убежать от трудной необходимости разбираться в себе самом, остаться наедине с собой. И тогда в тот же примитивный ряд (обжорство, пьянство…) само собой встают ненужные love affairs, «приятельские отношения» – бессмысленная болтовня, жалкие твои честолюбивые амбиции… Сокруши этих пузатых божков (как на средневековой картине – чревоугодие, пьянство, прелюбодеяние, пустословие, тщеславие) – и окажешься лицом к лицу с самим собой. Болезнь как что-то чуждое и пугающее исчезнет, отойдет на задний план, перестанет тебя занимать как таковая.

Тут мне вспомнился ваш рассказ о<нрзб.>, который озадачил раввина вопросом: «А что делать, если я не люблю самого себя?» То есть тот самый страх: освободившись от всех шор, от всех очков, розовых и черных, распахнуть дверь своего чердака и с ужасом увидеть там пустоту, мрак, пыль и пауков, копошащихся в паутине.

Все равно надо. Во-первых, это авантюра, требующая значительного мужества, что, по-моему, самое привлекательное в жизни. Во-вторых, чудесным образом, многократно проверенным и подтвержденным опытом святых и мудрецов, такие головокружительные рейды внутрь самого себя приводят к так называемому самоусовершенствованию (пока не забыли метафору) – чердак-то при распахнутых дверях проветривается, солнце проникает, etc.

Что получается с болезнью в результате этих путешествий на чердак? Болезнь вроде бы никуда не ушла – куда ей деться, если она часть самого тебя, такая же непременная, как твои взрослые размеры (ты не можешь снова стать маленьким, как бы этого ни желал, не можешь и снова стать здоровым), но она не страшит и не гнетет тебя больше, болезнь сама по себе перестает быть проблемой (ты оказываешься лицом к лицу с единственной проблемой – жизни вообще). А болезнь, что же? Ты открываешь в ней даже некоторые достоинства, подобно достоинствам зрелого и пожилого возраста. Она обеспечивает тебе большую остроту взгляда на действительность, это по меньшей мере…

Вообще нет смысла распространяться дальше на эту тему, так как она досконально разработана Т. Манном в «Волшебной горе», в ряде эссе (например, «Ницше и наше время» в томе 10). Резюмируя в одном из этих сочинений свои размышления о болезни, он прекрасно сказал: «Болезнь есть небуржуазная форма здоровья». (Возвращаясь на минуту к идеалу самоуглубления, хотел сказать, что, как всякий идеал, он немного надчеловечен. Во всяком случае я не способен превратиться в Рамакришну, не слезающего со своего чердака. Мне, «слишком человеку», там все же скучно, «неудобно для рук» (И. Б.) – ограничимся периодическими ревизиями, оставим лестницу постоянно приложенной к слуховому окну, а слуховое окно открытым, будем жить с постоянной оглядкой на чердак, но не в сверкающей и пустой сердцевине, а в бесконечно живой меняющейся короне, в тонкой ауре, светящейся на границе внутреннего и внешнего миров, ибо все подлинно человеческое – на границе.

Dartmouth College Hanover New Hampshire 03755–3511

Department of Russian tel. (603) 646-2070

Lev Loseff

Professor of Russian

Глубокоуважаемый Марк Александрович,

Отвечаю на Вашу анкету.

ФИО: Лосев Лев Владимирович (до 1979 г. Лосев был псевдонимом, настоящая фамилия – Лифшиц, но в 79 г. я, чтобы упростить дело, сходил в местный суд, заплатил 25 долларов и стал Лосевым в законе).

На Запад приехал в 1976 г.

Ненапечатанные рукописи привез, но не свои, а знакомых. Некоторые из них издал книжками – сборники стихов В. Уфлянда, М. Еремина.

В эмигрантской периодике публиковался больше всего в «Континенте», «Русской Мысли», «Новом Американце», а также в «Панораме», «НРС», «22», «Третьей волне», «Стрельце», альманахах «Встречи», «Часть речи» и др.

Постоянно сотрудничаю с «Голосом Америки», время от времени с радио «Свобода».

Книги.

«Чудесный десант», Эрмитаж, 1985, стихи.

«Тайный советник», Эрмитаж, 1988, стихи.

«Жратва, или Закрытый распределитель», Эрмитаж, 1984, сборник очерков On the Beneficence of Censorship: Aesopian Language in Modern Russian Literature («О благодетельности цензуры. Эзопов язык в новой русской литературе»), Мюнхен, Sagner Verlag, 1984, литературоведение. (На английском.)

Кроме того, мной подготовлены к печати комментированные издания «Мемуаров» Евгения Шварца, La Presse Libre, Париж, 1982,

«Записок на манжетах» Михаила Булгакова, «Серебряный век», Нью-Йорк, 1981.

Ряд литературоведческих сборников на русском и на английском – составление, редактура.

Все, что хотел опубликовать, – опубликовал.

Литературные заработки являются подспорьем. Служу: профессор русской литературы в колледже. Гранты небольшие, получал на писание литературоведческих работ.

В России начиная с 1988 года опубликовано много моих стихов – в «Знамени», «Октябре, «Звезде», «Новом мире», «Дружбе народов», «Юности», «Огоньке» и др. журналах и газетах. Есть два договора на книги, обе должны были выйти давно, но, думаю, не выйдут никогда. Бог даст, буду заниматься лит. делом и впредь.

На Западе русский (и любой) литератор находится в идеальных условиях, определяемых формулой одного старого русского литератора, жившего на Западе, Георгия Адамовича: одиночество и свобода.

Всего Вам доброго и с наступающим Новым Годом!

Ваш

Л. Лосев

Составитель анкеты – Марк Александрович Поповский (1922, Одесса – 2004, Нью-Йорк), как и Лосев, принадлежит «третьей волне». Он приехал в Америку годом позже Лосева: «журналист и писатель, православный христианин, политический эмигрант», – так писал он сам о себе уже в эмиграции.

В 1992 году, прожив в эмиграции 15 лет и приобретя некий experience жизни на Западе, М. А. Поповский задумал с помощью анкеты опросить коллег по писательскому цеху об их профессиональных делах. Вопросы анкеты «прочитываются» через ответы. Последний вопрос был сформулирован так: Как бы Вы оценили жизнь русского литератора на Западе?

Анкета находится в личном фонде М. А. Поповского: Bakhmeteff Archives of Russian and East European History and Culture, Columbia University, New York. M. A. Popovskii papers, box 1 folder 62.

23 февраля 04

Дорогой Михаил.

Вообще-то с моего компьютера ни посылать, ни получать тексты кириллицей невозможно, но какой-то каббалистической магией Ваше послание дошло. Правда, не все буквы. Например, Ваше имя получилось так: «ħихаил едсон». Что «ħихаил» – это Михаил, догадаться можно, а вот «едсон» – не знаю, можно подставить любую гласную.

Отвечаю на Ваши вопросы.

1 [Сразу поздравляем вас с 30-летием поэтической деятельности – услышалось (как говаривал Солженицын), что вы начали писать стихи в 1974 году. («Так бери же скорей перо, опиши нам, каков этот вид…») Почему так поздно? Что послужило первотолчком?]

Спасибо за поздравление. Мне этот юбилей в голову не приходил. Впору ждать ордена «за Заслуги перед Отечеством» 4-й степени. Как говорил один персонаж у Шукшина: «У нас дадут! Догонят да ишшо поддадут». В предисловии к своей первой книжке, «Чудесный десант», я объяснял, что друзья моей юности – Сергей Кулле, Владимир Уфлянд, Михаил Еремин, Евгений Рейн – писали настолько лучше меня, что мне как-то расхотелось. И еще я видел, что для них сочинение стихов – неизбежность, а я могу писать, могу не писать. Так что лучше уж и не надо.

Сейчас я думаю, что даже некоторые классики выиграли бы, если бы мы не знали их ювенильного творчества. Блок, например, как большой поэт начинается с третьего тома. Бродский тоже был прав, когда не хотел печатать стихов до сборника «Остановка в пустыне», морщился от «Ни страны, ни погоста…» Правда, под конец махнул рукой, разрешил напечатать все подряд в собрании сочинений.

B 1974 году стихи пришли ко мне неожиданно и совсем не так, как бывало в юности. То был, по разным причинам, трудный момент в моей жизни, и я меньше всего собирался сочинять стихи. Шагал в один не самый прекрасный день по непарадной невской набережной за старой водонапорной башней и вдруг сообразил, что случайные мысли складываются в стихотворные строки и что от этого я испытываю большое облегчение. Я так боялся спугнуть этот внезапно открытый терапевтический эффект, что примерно с год не показывал даже самым близким. (То, самое первое стихотворение, и до сих пор никому не показывал и не покажу – как талисман.) Потом постепенно стал показывать и удивился положительному отклику, поскольку мои близкие обычно в литературных оценках не лукавили. B начале семьдесят шестого года мы уехали из России, я начал сотрудничать в эмигрантских изданиях, но стихов не печатал.

Напечатал меня впервые в 1978 году по собственному почину мой друг Владимир Марамзин в журнале «Эхо», который он на пару с Алексеем Хвостенко издавал тогда в Париже. И уж совсем неожиданностью явилась сопроводительная заметка Бродского. Мы с ним постоянно виделись в Энн-Арборе, где оба тогда жили, но он ни разу не обмолвился, что Марамзин показывaл ему мои стихи. Бродский сравнивал меня с Вяземским и т. п., но под конец написал нечто действительно очень лестное: на кого он (я, стало быть) похож? Ни на кого.

2) [Известно, что Иосиф Бродский относился к вам «как к старшему». («Иосиф! Брось свои котурны!») Расшифруйте, пожалуйста, это поподробнее. Каковы были ваши взаимоотношения?]

Да, Бродский как-то сказал Петру Вайлю, что относился ко мне как к старшему. Я действительно старше его на три года. Но иногда он говорил: «На этот опыт я старше тебя». На опыт жизни в Америке. На опыт сердечных заболеваний. Вообще список опытов, на которые он был старше меня, получился бы длинный.

3) Влияние? Не могу сказать. Мне кажется, тут полная эклектика. Из классиков, наверное, Некрасов, A. K. Толстой, Фет. Из поэтов советской поры – Слуцкий и Мартынов (его поэмы). B нынешней поэзии мне многое очень нравится. Помимо моих старых друзей, которых я назвал и которые все, за исключением рано умершего Сережи Кулле, живы-здоровы, слава Богу… Благородный и умный лирик Сергей Гандлевский. Удивительная Елена Шварц, с которой мы незабываемо гуляли по старому Иерусалиму в 97-м году. Из более молодых – Дима Быков пишет интересные стихи. И совсем по-другому, но очень талантливо – Миша Гронас.

4) [«В “Костре” работал. В этом тусклом месте…» Вы были благополучным советским литератором. Почему вы уехали? Как могла бы сложиться ваша судьба, если бы вы остались?]

«Благополучный советский литератор» – понятие слишком общее. B «Костер» на работу я попал так. Отработав год с небольшим после университета на Сахалине, я вернулся в Ленинград и больше года никуда не мог устроиться. Не брали ни в какую многотиражку (я ведь кончил отделение журналистики). Однажды открылась вакансия редактировать программки в театре оперы и балета. Так даже туда не взяли. Причем старая приятельница моей матери, тетка Довлатова Маргарита Степановна, которая там этими программками заведовала, моей маме так и сказала: твоя вина, надо было дать сыну русскую фамилию. Тогда еще я ходил под своей природной фамилией Лифшиц, хотя псевдонимом Лосев уже пользовался (это я только в Америке, следуя ахматовскому мотто «Все равно все пропало!», сделался Лосевым/Lоsеff'ым в паспорте). Нештатно мне приятели давали подработать в ленинградских изданиях, в том числе я какую-то детскую чепуховину сочинял для журнала «Костер». В марте 1962 года из «Костра» задумал уходить на вольные хлеба мой товарищ, талантливый переводчик английской поэзии И. M. Ивановский. Он хотел меня сунуть на свое место, но нужна была протекция. И тут повезло. Мой отец, известный детский писатель и автор всенародно любимой песни «Пять минут, пять минут…», получил в московском Союзе писателей (он жил в Москве) общественное поручение – вместе с другими поэтами сочинить приветствие пионеров очередному съезду партии. Он сочинил раздел про любовь к труду:

Секретарь ЦК Комсомола Тамара Куценко, которая принимала у него работу, так расчувствовалась, что спросила: «А я могу для вас что-нибудь сделать, Владимир Александрович?» Журнал «Костер» находился в ее подчинении. И отец сказал: «Можете». Так я попал в эту тихую заводь, где платили мало, но можно было приходить (или не приходить) на работу в общем-то когда хочешь, сколько угодно ездить в командировки и устраивать грошовые заработки всем нищим друзьям. Так уже в ноябре 1962 года в «Костре» появилась «Баллада o буксире» Бродского, первая из его публикаций в СССР (их все можно по пальцам пересчитать – понадобится пальца четыре, ну шесть).

B «Костре» я проработал тринадцать лет. Одновременно занимался самой разной литературной халтурой – на телевидении сочинял сценарии детских передач, перед Новым годом «елки» писал. Это все была, смею думать, халтура не татарская, a греческая (по Шкловскому), т. е. честная, не лишенная технического мастерства поденщина. Но это был не тот вид литературы, с которым можно было соваться в Союз писателей. И это была работа на износ. Чтобы прилично заработать, надо было здорово вкалывать – двое детей, кооперативная квартира, дачу летом надо снимать. Стресс я снимал известным российским способом. Ну и закончилось это все инфарктом в тридцать три года. Я лежал в больнице в декабре семидесятого с транзисторным приемником под ухом и слушал Би-би-си: спасут Эдуарда Кузнецова и других «самолетчиков» от расстрела или нет?

Оклемавшись, я решил, по примеру отца, попробовать писать для кукольного театра. Сочинил пьеску «Неизвестные подвиги Геракла». Идея была такая: в детстве, прежде чем стать героем и совершить 12 геройских подвигов, маленький Геракл совершает маленькие подвиги – приучает себя не бояться, не зазнаваться и т. п. Пьесу, как положено, я предложил в отдел министерства культуры РСФСР, ведавший детскими театрами. Если Министерству пьеса нравилась, они платили тысячу рублей (для сравнения моя зарплата в «Костре» была, кажется, 160 в месяц) и рассылали по театрам страны. Если театр ставил пьесу, то начинали капать авторские отчисления от сборов. Сначала моего «Геракла» отвергли. Какой-то умник в министерстве, по фамилии Антокольский, написал, что там слишком часто упоминается бог. Что правда – там то и дело упоминались Зевс, Аполлон и др. Но, как и при устройстве на работу в «Костер», помогли связи. Соседом отца по лестничной площадке был B. Б. Шкловский. Отец показал ему мой опус, и старику неожиданно очень понравилось. Он даже написал мне письмо с цитатами из Еврипида, хвалил и, что с практической точки зрения было важнее, написал в министерство культуры. И пьесу взяли. A там пошло. За следующие четыре года я написал самостоятельно и «по мотивам», один и в соавторствах еще десяток детских пьес, что сделало мои последние годы в СССР довольно зажиточными. Особенно с точки зрения небогатого Довлатова: «замшевый пиджак», «финская мебель». Эту мебель он, поэт Охапкин и прозаик Иван Сабило помогали мне перетаскивать в новую квартиру, o чем из троих, по-моему, только Охапкин не оставил воспоминаний. Пиджак был болгарский.

Кстати, может быть, израильским читателям будет интересно. Я как-то был в Киеве и пытался пристроить своего «Геракла» в киевский кукольный театр. B помещении театра меня удивил восточный декор. Мне объяснили, что прежде здесь была синагога. «Геракла» в бывшей синагоге не взяли.

Во всех моих пьесах было много стишков, их мне нравилось сочинять, но по-настоящему драматургического таланта y меня нет, и мне не жаль было бросать это дело.

Я уж давно забыл о своей драматургии, как вдруг тридцать лет спустя, в этом году мне о ней напомнили. Во-первых, поэт, писатель и журналист Дмитрий Быков написал из Москвы, что читал «Неизвестные подвиги Геракла» в возрасте пяти лет (пьеса была напечатана в журнале «Пионер») и даже процитировал стишки оттуда. Но забавнее письмо я получил от московско-иерусалимского жителя, известного барда и, в отличие от меня, настоящего драматурга Юлия Кима. Дело в том, что среди моих сочинений был мюзикл «Играем в принца и нищего» (по Марку Твену). Музыку написал тогда юный Саша Журбин. Из-за моей эмиграции мюзикл могли закрыть, такое бывало. Чтобы не подводить Журбина, я c помощью доброжелательных чиновников в Управлении по охране авторских прав перевел авторство на своего приятеля, покойного Юрия Михайлова. Я уехал, «Принца и нищего» несколько лет в каких-то провинциальных театрах играли, пока Журбин тоже не уехал. И вот оказалось, что авторские отчисления за «Принца и нищего» поступали на счет Кима, потому что его драматургический псевдоним «Юрий Михайлов». Как говорится, хоть в хорошие руки…

Если бы я не уехал, я бы продолжал сочинять детские пьески и прочие тру-ля-ля, поскольку это был единственный доступный вид чистой, не замазанной идеологией литературной работы. Но заскучал бы, наверное. Борис Парамонов мне однажды объяснил, почему я уехал из России: «Ты уехал от метафизической скуки».

5) [Вы преподаете русскую литературу в Дартмутском колледже. («Передо мною сочинений горка. “Тургенев любит написать роман “Отцы с Ребенками”. Отлично, Джо, пятерка!») Это интересно (учить!) или неизбежно? В вас постепенно прорастает Пнин?]

Писание стихов – не работа. Один американский поэт правильно сказал: «Нельзя быть профессиональным поэтом – что тогда делать остальные двадцать три часа тридцать минут?» Даже если бы за стихи мне платили так же, как платят за преподавание, я бы где-нибудь служил. Как сказал другой поэт: «Труд – это суть бытия и форма, нечто больше путей прокорма». Пнина из меня не получилось – я для этого недостаточно филолог и слишком практичен. Но «Пнин» самый для меня милый роман Набокова.

6) [Вы живете в Штатах («Жую из тостера изъятый хлеб изгнанья…»). Как вам там дышится? Не ощущаете «языкового голодания», оторванности от булошных, от черноземных поребриков с розановскими червяшками?]

По характеру я не то что нелюдим, но не так уж нуждаюсь в постоянном общении, спонтанных встречах и в том, что на языке следующего за моим поколения называется «тусовкой». Всего этого было достаточно в первые тридцать восемь лет моей жизни. Я ведь сначала подумывал уехать не за границу, a просто из Ленинграда. A потом оказалось, что уехать в Америку проще, чем, скажем, в Торжок. Наш крохотный городок в Нью-Гемпшире для меня идеален. Буквальная медвежья глушь – медведь к нам во двор приходит яблоки-падалицу жрать. Оленей жена гонит, чтоб цветы не объедали.

Язык? Тот, что усвоил от рождения, тот всегда при тебе. Языковые проблемы возникают не в пространстве, a во времени. Новые поколения говорят на новом языке. Кстати сказать, мне страшно нравится все, что сейчас хлынуло в русскую речь из криминального жаргона. Бандиты, конечно, и есть бандиты, но язык y них яркий. Большинство речений – все эти «разборки», «отморозки», «крышевания», «наезды», «беспределы», «открысятничать», «отвечай за базар», «развести на бабки» и т. п. – очень выразительны. B них есть еще не стертая метафорическая энергия. Заметьте, это в основном все из ресурсов русской лексики (за исключением «бабок») и поэтому сразу понятно, в отличие от арго моей молодости – «лабушской фени». Другое дело, что было бы неестественно, если бы я на старости лет стал этим новым языком пользоваться.

7) Вот это как раз изменилось. Мне давно разонравилось пить по-русски: шарахнуть полстакана, зажевать и начать говорить глупости. Я выпиваю eжевeчерне, в основном в одиночестве, умеренно.

8) Боюсь, что проводов к Довлатову не получится. Близкими друзьями мы не были. Мы были знакомы много лет, временами приятельствовали. B «Невидимой книге» он действительно изобразил меня с неожиданной почтительностью. Не меньшей неожиданностью было для меня прочитать довольно злобные обо мне высказывания в его опубликованной переписке с Ефимовым. Но он ведь сильно был болен под конец, и одним из проявлений болезни становилась патологическая мнительность.

9) [Вы печатаетесь в России. («Пишу в умирающих толстых журналах…») На Западе (в вашем случае – Востоке США) по-прежнему нет вашего читателя, окромя славистов?]

Кроме русских, читателей y меня и не может быть. Поэзия непереводима. Я более четверти века преподаю иностранцам русскую литературу, в том числе и поэзию, и знаю, каких трудов стоит хотя бы примерно объяснить, в чем прелесть для русских стихотворения Пушкина или Ахматовой. При этом языки, русский и английский, в разном положении. Русский легче адаптирует чужие языковые и поэтические формы – синтаксис, строфику. Что еще важнее – русскому свойственна более размытая семантика, он допускает больше дву(и более!)смысленности. B английском с референциальностью куда строже: A указывает на Б, a если не указывает, получается чушь. Поэтому на русский с английского кое-что в какой-то степени перепереть можно, a в обратном направлении – нет. Как бы клапан такой вставлен, который пропускает только в одну сторону и то нехотя. Талантливый человек Джералд Смит (до недавнего времени он заведовал кафедрой славистики в Оксфорде) перевел несколько десятков моих стихотворений на английский и собирается издать книжкой, но, с моей точки зрения, это будут его тексты, не мои (ну, можно сказать, «из», «по мотивам»).

10) Вопроса не понял.

11) [Вы следите за нынешним литературным процессом в Московии (так, так, именно там все выходит и происходит)? Что-то всплывает в памяти или чохом – «в Летейскую библиотеку, как злобно Набоков сказал»?]

Современную прозу я почти не читаю. Это чисто возрастное явление. У многих после шестидесяти пропадает интерес к художественному вымыслу. Стихи читаю. Их сейчас многие хорошо пишут.

12) [Вам не хочется вернуться на Русь – в огромность?.. Или Новая Зоорландия для вас все тот же скотский хутор?]

Я никогда не считал и не считаю родную страну «скотским хутором». Есть слишком много житейских обстоятельств, по которым я не мог бы на склоне дней вернуться в Россию, даже если бы очень хотел.

13) [Как вы относитесь к своему еврейству («Вы Лосев? Нет, скорее Лифшиц…») – как к дару или ноше?]

Интересно, что вопрос o моем еврействе идет под номером тринадцать. Никак не отношусь. Пока жил в России, меня «относили». Если бы я чувствовал себя евреем, я бы уехал в Израиль, a не в Америку. Как человек нерелигиозный я считаю еврейскую – и любую этническую – идентичность культурным конструктом. B кровь, почву и коллективное бессознательное не верю. Некоторые психологические характеристики присутствуют в генетическом коде, но не на том уровне, когда они могут быть описаны как «национальные». Если я скажу, что ощущаю себя русским, это будет верно, но потребует уточнения, потому что русские очень уж разные бывают – между вологодским мужиком и донским казаком общего так мало, что еще недавно они вообще плохо понимали друг друга. Я городской, петербургский русский интеллигент. Я чувствую родство и с русским вологодским мужиком, и с русским местечковым евреем. Я их понимаю легче, чем, скажем, китайцев, американцев, арабов или израильтян-сабров. Но сам я русский петербуржец, русский космополит.

Эта статья – доклад, прочитанный Львом Лосевым на ежегодной конференции Американской ассоциации преподавателей славянских и восточноевропейских языков (AATSEEL) в Сан-Франциско в 1979 году, через три года после того, как Лосев с семьей эмигрировал в США. Один из самых замечательных представителей третьей волны эмиграции, Лев Лосев начал писать стихи незадолго до того, как покинул Ленинград; первая подборка его стихов вышла в четвертом номере парижского журнала «Эхо» только в 1979 году – в том самом, когда был написан этот доклад. В нем Лосев рассматривает некоторые лингвистические аспекты русской литературы за пределами России с позиции скорее ученого, нежели поэта. Его основной тезис – «не существует такого литературного факта, как независимая русская эмигрантская литература» – повторяется и в энциклопедической статье о третьей волне эмиграции, написанной им тремя годами позднее (1982); в ней Лосев приходит к выводу, что, несмотря на «замечательную творческую деятельность» третьей волны и ее «энергичную интеграцию… в культурную жизнь принимающих стран… подобной которой не было за всю историю предыдущих “волн”», ее «трудно определить в эстетических терминах как конкретное литературное течение. <…> Философски и эстетически большинство писателей в изгнании имеют больше общего с коллегами-единомышленниками из России, чем с многими из коллег-эмигрантов». Не существует фактора, помимо сугубо географического, который обусловил бы разделение современной русской литературы на «советскую» и «эмигрантскую»[11].

С конца восьмидесятых, когда был наконец поднят железный занавес, а изгнание из России по политическим мотивам осталось в прошлом, граница между русской литературой вне и внутри метрополии стала еще более размытой и уж наверняка менее отчетливой, чем в конце семидесятых, так что даже географический фактор перестал быть препятствием для культурного взаимодействия. Именно теперь, как утверждает Зиновий Зиник, «стали выплывать на поверхность» подлинные – «вне текущей политики» – мотивы литературной эмиграции. И в этом смысле, утверждает он, «русская литература в эмиграции только начинается»[12].

«Воздух сохраненный и воздух ворованный» проливает сегодня новый свет на предмет этой дискуссии. Перевод осуществлен по машинописному экземпляру из архива автора.

Мы слышим множество исполненных гордости речей о культурно-исторической миссии русской эмиграции. В журналах часто пишут: «Эмиграция спасла русскую культуру… Эмиграция сохранила настоящий русский язык» – и так далее, и тому подобное; или же мы слышим в разговоре: «Ах, какое наслаждение слушать речь NN, правда ведь? Столько лет на чужбине – и такой кристально чистый русский язык. В России такого в наши дни не услышишь».

Суждения такого рода, простительные при случайном обмене репликами, разумеется, неадекватны для серьезного исследователя русской культуры, языка и литературы. Однако нет сомнений, что феномен русской речи и письма вдали от родных осин предоставляет нам уникальную лабораторию для испытаний наших основных представлений о взаимосвязях между культурой, языком и литературой. В этой статье я подхожу к феномену эмиграции с культурологической точки зрения. Я воспринимаю эту работу как отправную точку для дискуссии. Цели ее не столько аналитические, сколько эвристические.

Итак, начнем с «сохранения настоящего, красивого русского языка». В повседневной жизни мы проглотили бы эту фразу не задумываясь, хотя с лингвистической точки зрения это чистейший абсурд. Во-первых, нелепо само предположение, что существует некая «чистая и красивая» речь в противоположность «грязной и уродливой». Не углубляясь в дефиниции, мы можем согласиться, что язык – форма человеческого мышления и средство общения, код для передачи сообщения. Именно сообщение может быть «чистым» или «грязным», «красивым» или «уродливым» в зависимости от социальных установок получателя. Но каким бы ни было сообщение, языковыми средствами для его передачи можно воспользоваться либо эффективно, либо неэффективно. Однако те, кто озабочен «красотой» и «чистотой» русского языка, пренебрегают проблемой языковой эффективности, то есть проблемой стиля, и вместо этого говорят о лексиконе и идиоматических выражениях. А с такой позиции речь, нарушающая языковые табу социальной группы, в которой был воспитан оценивающий, считается «грязной и уродливой».

Языковые табу могущественны, и их нарушение всегда производит резко отрицательный психологический эффект. Знаменитая гоголевская дама города N никогда не говорила «этот стакан воняет», а лишь «этот стакан нехорошо ведет себя», а Коробочка затряслась от страха, когда Чичиков в сердцах помянул черта. Однако отмена и перемена табу – естественный процесс в любом языке. Носитель языка в своей естественной языковой среде постепенно усваивает эти явления вместе с порождающими их общественными изменениями. Носитель языка в чуждой языковой среде, например эмигрант, чьи естественные контакты с родным языком прерваны, испытывает непонимание и отвращение, сталкиваясь с измененным – с его точки зрения, искаженным – родным языком. Это чувство прекрасно выражено в одном из ностальгических стихотворений Агнивцева, в котором поэт воображает, что вернулся в Петербург и не может прочесть ни одной надписи на Невском: «По-болгарски, что ли?»[13]

Нет, не по-болгарски. Это современный русский, то есть тот язык, на котором ежедневно говорят большинство называющих себя русскими. Те, у кого развито лингвистическое сознание, воспринимают этот современный советский русский как единственный язык, на котором можно обращаться к русской аудитории – настоящей, а не воображаемой. Позвольте привести замечательный пример столкновения культур, о котором пишет Адамович в своих мемуарах. В 1965 году, встретившись в Лондоне с Ахматовой, он удивился, что она неизменно говорит «Ленинград» вместо «Петербург». «Город называется так», – ответила Ахматова. Один из естественных процессов в развитии любого языка – превращение знакового слова просто в символ. Для Адамовича, отлученного революцией от естественной русской языковой среды, слово «Ленинград» было, в культурном смысле, знаковым; оно было порождено неприемлемой для него идеологией. Вряд ли кто-то обвинит Ахматову в симпатиях к ленинизму, однако как поэт она была чутка к любым изменениям в языке, поэтому для нее это слово утратило свою знаковую ценность и превратилось просто в очередной символ. Вот почему она с легкостью использовала его в стихах, даже в антисоветских, антиленинистских. (Ср.:

Идея «сохранения», «консервации» языка и культуры еще более абсурдна. Вспоминается комический персонаж Стивена Ликока, который так любил свежий воздух, что десять лет не открывал окон и дверей, чтобы сохранить свежесть воздуха в своей комнате. Сохранение архаичных языковых норм в изолированных закрытых сообществах всегда привлекало этнографов и полевых лингвистов. К сожалению, в русской эмиграции это явление не подвергается серьезным исследованиям. Вместо этого мы предпочитаем с горящими глазами говорить о «красивом, чистом русском языке, которого, увы, в России больше не услышишь».

Однако этот язык, при всем его старомодном очаровании, становится катастрофически недостаточен для выражения реалий как русской жизни, так и иностранного окружения эмигранта. Последний волей-неволей включает в свою речь элементы своего нового языка; в противном случае он не сумел бы даже обсудить с собственной женой такие вопросы, как съем квартиры, покупка страхового полиса или поход в супермаркет. «Чистейший и неусыпно охраняемый» русский язык превращается в волапюк а-ля мятлевский «Англичанин»:

Эти макаронические стихи не слишком отличаются по фактуре от современных повседневных эмигрантских разговоров: «У меня уже было два апойнтмента… Я купил иншуранс… Ты будешь шопинговать сегодня? Нет, я уже пошопинговал».

Образованные люди, люди с обостренным языковым чутьем, мирятся с такой лингвистической неловкостью, прибегая к интонационным кавычкам, самоиронии и извинениям. Разумеется, это не делает нашу речь результативнее. Очень многие вовсе не теряют сна и аппетита из-за этих психолингвистических барьеров и активно пользуются волапюком. Профессор Орлов рассказывал мне о восьмидесятилетнем казаке, который больше пятидесяти лет фермерствовал в Вирджинии. Показывая гостям свою ферму, старик сказал: «До энтого вон леса моя будет пропертия, а подале уж пропертия не моя».

Попробуем вкратце подытожить процессы, которым подвергся русский язык в эмигрантской среде. Мы можем выделить две категории признаков, отличающих речь эмигрантов от речи, звучащей в России.

В первую категорию входят явления, вызванные утратой контакта с родной культурной средой, а именно:

1) словарный запас, синтаксис, фразеология и мелодика речи зафиксированы в том состоянии, в каком они находились на момент эмиграции, вследствие чего

2) словарно-идиоматический запас сокращается, поскольку многие привезенные из дому понятия неприменимы к новой реальности. Лексикон не обогащается новыми словами и выражениями, появляющимися в советском русском. Наконец, на психологическом уровне

3) отношение к лингвистическим изменениям, происходящим в России при советской власти, агрессивно отрицательное.

Ко второй категории относятся явления, обусловленные влиянием иностранной языковой среды:

1) русская мелодика речи заменяется мелодикой окружающего языка; речь насыщается лексико-идиоматическими заимствованиями (например, Я взял курс в университете вместо прослушал курс, или, в телефонном разговоре, Здесь Мария Болконская вместо Говорит Мария, или Я спросил, если она пойдет в кино вместо пойдет ли, я спросил вопрос вместо я спросил, и т. п.);

2) с психологической точки зрения – эмигрант с иронией признает[14] влияние иностранного языка на собственную речь;

3) в результате возникает языковой конфликт. Те, кто говорит на старомодном русском, оказываются в оппозиции по отношению к тем, кто говорит на его современной разновидности. И эта оппозиция далека от бинарной. Картину осложняет еще и тот факт, что было три основные волны эмиграции, отражавшие, соответственно, русский, на котором говорили до 1918 года, русский, на котором говорили до 1941-го, и русский в его современном изводе. Коммуникация между этими группами эмоционально окрашена: на «старшей» стороне спектра это негативная окраска, на «младшей» – смешанная: поначалу – восхищение, основанное на ностальгии, затем – после более длительного контакта – ироническое отторжение. Природа последнего, как правило, та же, что и у отношения «старшей волны» к «испорченному» советскому русскому, только знак меняется с плюса на минус и наоборот.

Когда профессор Тимошенко после тридцати лет в эмиграции посетил СССР, его пригласили выступить перед студентами Ленинградского института инженеров железнодорожного транспорта, где он сам учился до революции. Он пишет:

Конечно, интеллектуалы, читающие новую русскую литературу, которая создается на родине, избегают таких лексических анахронизмов. Куда труднее избежать анахронизмов стилистических: эмигрантский русский изобилует словами и выражениями, приобретшими в современном советском русском пародийные призвуки. В эмигрантских газетах часто встречаются письма от недавно приехавших, где порицается или высмеивается «допотопный» стиль популярных колонок, таких как «Забота о красоте» или «Рецепты для гурманов». Мне думается, это недовольство вызвано стилистическими расхождениями. Например, широкое употребление «изысканных» эпитетов, таких как прелестный, очаровательный, хорошенький, выглядевшее вполне нормально в 1914 году, с тех пор столько раз пародировалось, что сейчас эти слова совершенно невозможно воспринимать как нейтральные. Сходные идиосинкразии широко распространены в более восприимчивой сфере патетического стиля.

Такая риторика казалась вполне уместной в 1917 году, но даже для тех из нас, кто находит события 1917 года отвратительными, сейчас это звучит комично, даже по-детски – «ах, эта гадкая, отвратительная революция».

Справедливости ради приходится признать, что получивший советское образование носитель русского, который усмехнется приведенной выше фразе, даже не поморщится, столкнувшись с советской риторикой вроде:

Еще более резкий стилистический сдвиг произошел в большом пласте церковнославянизмов, связанном с религиозной терминологией. Эта область русского с давних времен живет двойной стилистической жизнью: клирики сами инициировали пародийное употребление церковной лексики. Некоторые слова и выражения из области религии употреблялись пародийно с такими вульгарными коннотациями, что сейчас уже перешли в раздел табуированного сленга – например, глагол «мудохаться», встречающийся в хрониках и житиях святых и восходящий к XIV веку. Но при советском режиме «высокое», т. е. религиозное, восприятие этих слов и выражений атрофировалось; осталось – и закрепилось – только «низкое», пародийное. Даже церковные поминальные формулы, вроде волею Божиею помре или отдал Богу душу, вульгаризировались от частого пародийного употребления (см. приложение 1).

Но как все это влияет на творчество русских писателей в эмиграции?

Знаменитое восклицание Баратынского «Художник бедный слова!» ни к кому не применимо лучше, чем к писателю-эмигранту. Все мы часто цитируем Ахматову:

но вне лона родной речи для стихов нет никакого словесного сора, никакой плодородной почвы.

Переходя от языка поэтических метафор к языку аналитической поэтики, мы можем сказать, что эмигрантская литература дефективна от рождения, потому что ее тексты лишены каких бы то ни было связей с естественным языковым и культурным окружением, а следовательно, внутри текстов меньше структурных уровней. Попробуем остановиться на этом утверждении подробнее.

Упрощая бахтинскую классификацию всех возможных структур, составляющих художественный текст, – которую В. В. Иванов так удачно назвал «периодической системой элементов для описания прозы» (см. приложение 2), – мы можем сказать, что литературное произведение актуализируется в трех основных формах:

1) авторское повествование (в разных стилях);

2) скрытый диалог;

3) диалог.

Очевидно, что для автора, не владеющего в совершенстве современной идиоматикой, количество доступных ему масок строго ограничено, не говоря уже о числе структур, основанных на множественности голосов. Можно возразить, что это правило неприменимо к литературным произведениям, посвященным не русской или не современной русской реальности; неужели, например, рассказы об эмигрантской жизни (такие как рассказы Берберовой) или о давних временах требуют виртуозного владения современной русской идиоматикой? Разве не может повествование на такие темы быть высокохудожественным, если оно написано устаревшим языком?

Разумеется, может. И в мировой литературе с лихвой хватает шедевров с подобными сюжетами. Нет эмигранта, более достойного этого звания, чем Робинзон Крузо. Роман Дефо – чрезвычайно успешное произведение эмигрантской литературы. Дефо сумел продемонстрировать особенности речи своего героя, не выходя за пределы самого примитивного лексикона: огонь, зерно, топор, попугай, пятница. Но у Робинзона всего-то и собеседников, что Пятница да попугай. И роман все же написан не Робинзоном, а Дефо. После двадцати лет лингвистического одиночества Робинзон вряд ли мог бы написать что-нибудь сложнее, чем: «Я беру топор. Я вижу попугая. Попугай ест зерно. Пятница ест попугая».

Дефо же, в отличие от своего персонажа, обитал не на острове, а в водовороте лондонской жизни. Он был человеком улицы, рынка, тюрьмы. Значение имеет не богатство или скудость словарного запаса, а тот факт, что язык в целом, как система, служит моделью национального универсума; иными словами, в любой конкретный момент истории вся система языка отражает весь комплекс общественных взаимосвязей в стране, современное состояние социальных и идеологических конфликтов. Только оперируя знанием всего современного языка, писатель может воссоздать этот национальный универсум в сознании читателя[15].

Через так называемый «сохраненный» язык можно воссоздать только ушедший национальный универсум. Писатель, который пользуется этой ушедшей моделью, чтобы привлечь современного читателя, может затронуть только одну струну – ностальгическую.

Цели литературного творчества можно определять по-разному: познание мира, катарсис, самовыражение, игра. Произведение, основанное на ностальгическом познании мира, говорит лишь, что данный мир хуже того мира, которого больше нет. Ностальгический катарсис – это логическое противоречие. Читатель лишен возможности получить эмоциональную разрядку, поскольку ностальгический текст постоянно напоминает о том, что изображенного в нем мира более не существует. Ностальгическое самовыражение тоже нереально. Остается только одна возможность: ностальгическая игра, пастиш. Но это превращает литературу в ничто по сравнению с игрой с живой реальностью, с «игрой, где ставка – жизнь», как назвал это Роберт Фрост.

Следовательно, приходится признать, что не существует такого литературного факта, как независимая русская эмигрантская литература.

С научной точки зрения было бы неверно называть Бунина, Куприна, Ходасевича, Ремизова, Иванова, Елагина, Солженицына или Бродского писателями-эмигрантами. Все они накопили на родине такой колоссальный культурно-языковой опыт, что нет оснований отделять их от Сологуба, Кузмина, Мандельштама, Ахматовой, Бабеля или Шукшина. Тем не менее всякому, кто изучает русскую литературу, полезно исследовать этот печальный эксперимент, проведенный суровой политической реальностью XX века: упадок русской прозы, проявившийся в произведениях авторов, формирование которых происходило за пределами России. Так, в приложении 3 я попытался продемонстрировать недостаточность словаря Набокова – факт, который автор сам признает в Постскриптуме к русскому изданию «Лолиты». Но в свете того, о чем говорилось выше, можно предположить, что лексическая неадекватность поздней русской прозы Набокова была лишь симптомом структурной поверхностности. Набоков пытался компенсировать скудость своего подтекста, подчеркивая другие элементы текста. Результатом стала гипертрофия сюжета, риторических приемов (тропов).

Если такой выдающийся талант, как Набоков, демонстрирует недостаточность эмигрантской прозы, то в произведениях авторов меньшего калибра этот дефект еще очевиднее. Особенно у тех, кто склонен к теоретизированию. Один из них – поэт Валерий Перелешин, который долгие годы непримиримо отстаивал свою метрическую систему, отвергавшую спондей и пиррихий в пользу чрезвычайно точного использования цезуры. В действительности же, как показывают многочисленные исследования, вся великая русская поэзия последних двух столетий метрически основана на сдвигах ударения, то есть на спондеических и пиррихических стопах и на плавающей цезуре.

Как гласит русская пословица, весь взвод идет не в ногу, один прапорщик в ногу. Герметичный поэтический мир, созданный Перелешиным, по-своему гармоничен, но не имеет абсолютно ничего общего с лингвистической и культурной реальностью современного русского мира и обречен на полное отсутствие русских читателей.

Эмигрантская критика тоже обнаруживает поразительные примеры утраты культурной интуиции. Глеб Струве писал:

Во избежание повторов я не стану «противопоставлять», но любой аспирант любой русской кафедры с легкостью ответит на вопрос профессора Струве: «Да, много. Ахматова, Бабель, Булгаков, Хармс, Мандельштам, Олеша, Платонов, Пастернак, Введенский, Заболоцкий, Зощенко… И это только начало». Из «проэмигрантской» риторики Струве становится очевидно, что он и впрямь не увидел потока качественно новой русской литературы. Результат оказался парадоксальным: этот почтенный противник советской власти буквально следовал официальному советскому плану развития современной русской литературы. В своем популярном труде «Русская литература при Ленине и Сталине. 1917–1957» он подробно рассуждает о Фадееве, Шолохове, Леонове и подобных им, ухитряясь при этом не замечать главных произведений Булгакова, Зощенко, Платонова, не говоря уж о таких новаторах, как Добычин, Мариенгоф (проза), Житков (роман «Виктор Вавич»!), Вагинов, драматург Шварц. Тексты этих авторов, хотя их и громила официальная критика, все же публиковались, но профессор-эмигрант ухитрялся годами их не замечать. Этому может быть только одно объяснение: как и многие из его коллег, Струве пребывал в плену у устаревшего языка, устаревшей культуры, устаревшей эстетики.

Однако те, кто был более склонен к самоанализу, осознавали культурные и языковые ограничения, накладываемые на них эмиграцией. Адамович писал:

«Оборванные связи»[17], «играет в жизнь», «нет жизненной правдивости» – только эти вещи и заслуживают серьезного рассмотрения в «эмигрантской литературе».

– Умерла Клавдия Ивановна! – сообщил заказчик.

– Ну, царствие небесное, – согласился Безенчук. – Преставилась, значит, старушка… Старушки, они всегда преставляются… Или богу душу отдают, – это смотря какая старушка. Ваша, например, маленькая и в теле, – значит, преставилась. А, например, которая покрупнее да похудее – та, считается, богу душу отдает…

– То есть как это считается? У кого это считается?

– У нас и считается. У мастеров. Вот вы, например, мужчина видный, возвышенного роста, хотя и худой. Вы, считается, ежели, не дай бог, помрете, что в ящик сыграли. А который человек торговый, бывшей купеческой гильдии, тот, значит, приказал долго жить. А если кто чином поменьше, дворник, например, или кто из крестьян, про того говорят: перекинулся или ноги протянул. Но самые могучие когда помирают, железнодорожные кондуктора или из начальства кто, то считается, что дуба дают. Так про них и говорят: «А наш-то, слышали, дуба дал»…

Потрясенный этой странной классификацией человеческих смертей, Ипполит Матвеевич спросил:

– Ну, а когда ты помрешь, как про тебя мастера скажут?

– Я – человек маленький. Скажут: «гигнулся Безенчук». А больше ничего не скажут.

I. Прямое, непосредственно направленное на свой предмет слово, как выражение последней смысловой инстанции говорящего.

II. Объектное слово (слово изображенного лица).

1. С преобладанием социально-типической определенности.

2. С преобладанием индивидуально-характерологической определенности.

III. Слово с установкой на чужое слово (двуголосое слово).

1. Однонаправленное двуголосое слово:

При понижении объектности стремятся к слиянию голосов, то есть к слову первого типа.

a) стилизация;

b) рассказ рассказчика;

c) необъектное слово героя-носителя (частично) авторских замыслов;

d) Icherzählung.

2. Разнонаправленное двуголосое слово:

При понижении объектности и активизации чужой мысли внутренне диалогизуются и стремятся к распадению на два слова (два голоса) первого типа a) пародия со всеми ее оттенками;

b) пародийный рассказ;

c) пародийная Icherzählung;

d) слово пародийно изображенного героя;

e) всякая передача чужого слова с переменой акцента.

3. Активный тип (отраженное чужое слово):

Чужое слово воздействует извне; возможны разнообразнейшие формы взаимоотношения с чужим словом и различные степени его деформирующего влияния a) скрытая внутренняя полемика;

b) полемически окрашенная автобиография в исповедь;

c) всякое слово с оглядкой на чужое слово;

d) реплика диалога;

e) скрытый диалог.

В этом приложении показан только самый поверхностный слой – несоответствие словаря эмигрантского писателя (Набокова) нормам живого русского языка. Цитируется по выполненному автором русскому переводу «Лолиты»[18].

¹ Desire Under the Elms (1924) – пьеса Юджина О’Нила (Eugene O’Neil’s). (Я. К.)

Набоковская транслитерация и грамматическая форма передачи английских грамматических названий и др. собственных имен также отличается от общепринятой:

Любитель, как и все, перебирать старые фотографии, я написал когда-то:

Кьеркегор и Бодлер отказывали фотографии в праве называться искусством, но это не умаляет ее значения. Человеческая речь и письменность тоже не являются искусствами, однако чем бы мы были без них – животными, дикарями. Фотография – это еще один язык, еще одно средство сохранения и распространения культуры, еще одно орудие человеческой памяти. Как это бывает с языками, одни говорят на языке фотографии суконно и косноязычно, другие легко, но невыразительно, немногие – с подлинной свободой и точностью, как Марианна Волкова, автор помещенных в этом альбоме фотографий.

Через видоискатель Марианны Волковой мы наблюдаем труды и дни поэта. Иосиф Бродский на этих страницах – это и знаменитый Бродский, лауреат всего что только возможно, звезда первой величины на небосклоне интеллектуального Нью-Йорка, и Бродский домашний, если не «в туфлях и халате», то в джинсах и кроссовках.

Знаменитых людей часто фотографируют. Со знаменитыми людьми часто фотографируются. В восемьдесят седьмом году в Стокгольме, перед нобелевской церемонией, приятели толпились в гостиничном номере Бродского. Кто-то попросил его выйти на балкон, и он там стоял послушно, и мы, с трудом поворачиваясь во взятых напрокат фраках, подходили к нему по очереди и фотографировались на фоне пролива, королевского дворца и прославившегося поэта. Эта фотография очень напоминает мне ту, где я сфотографирован у Белого дома с Рейганом в натуральную величину. Надо иметь нечто большее, чем современная камера и photo opportunity, чтобы снять не кого-то «черт знает с кем во фраке», а русского поэта, гениального изгоя, «содержимое тюрем», «лазутчика гнилой цивилизации».

«В моем представлении, – писал Сергей Довлатов, – Бродский раздваивался. В житейском смысле это был доступный, нервный, грубоватый человек. В творческом плане он был недосягаем». Марианна Волкова не прибегает к приему двойной экспозиции, но в ее фотографиях просматриваются цитаты из Бродского: «среди кирпичного надсада», «из недорослей местных был призван для вытягиванья жил», «скрестим же с левой, согнутой в локте, правую руку»… Еще чаще – Бродский с этих фотографий рассматривает фотографа, писателя, тебя, включая всех нас в свой «ряд наблюдений». В конце концов он ведь и сам фотограф.

И сын фотографа. В автобиографическом тексте он назвал ленинградское коммунальное жилье своей семьи «полторы комнаты». На самом деле ему принадлежала из этих полутора комнат не половинка, а четверть. Тот отгороженный шкафами и чемоданами закуток, где он жил с детства до самого отъезда из России в 1972 году, был в свою очередь перегорожен шкафом и занавеской на две половины – светлую, с окном, и заднюю, темную. В светлой жил Иосиф. В темной Александр Иванович, отец поэта, проявлял и печатал свои снимки для ленинградских газет: в основном бригады докеров – победителей соцсоревнований, капитанов – передовиков производства, сейнеры, лайнеры.

Иосиф Бродский и сам с детства свободно владел камерой. В шестидесятые годы, в начале семидесятых в поисках заработка и возможности путешествовать он подряжался ездить в фотоэкспедиции детского журнала «Костер». Первая, если я не ошибаюсь, командировка была в Калининград, сделать репортаж о каком-то детском спортклубе. Снимки, которые он привез оттуда, лучше всего характеризуются словом «беспощадные». То был отвратительный лаокоон из голых рук и ног в кафельном бассейне. Таким он увидел образцовый пионерский клуб. Еще он привез оттуда стихи о руинах Кенигсберга, но это уже не для «Костра».

Усвоенный в детстве язык никогда вполне не забывается. Уроки фотографии сказались в манере поэта смотреть на мир. Да и сама фотографическая образность возникает у него часто. О родном городе сын портового фоторепортера пишет: «Отраженный ежесекундно тысячами квадратных метров текучей серебряной амальгамы, город словно бы постоянно фотографируем рекой, и отснятый метраж впадает в Финский залив, который солнечным днем выглядит как хранилище этих слепящих снимков». Интересно, что фотоаппарат в стихах Бродского прицеливается именно на метафизическую реальность.

Фотовзгляд в поэтическом мире Бродского ценится за честность, беспристрастие, беспощадность. За смелость: переведенная в мифологический план фотокамера – это щит Персея. Мостик через Фонтанку, украшенный (?) щитами Персея с запечатленным и тиражированным лицом хаоса, безумным лицом Горгоны в клубке змей, был одним из самых любимых поэтом петроградских мест.

Личное бессмертие в мифопоэзисе Бродского есть превращение самого себя в камеру, фотопленку, скорее даже в самое светочувствительность и незримый отпечаток света:

Сюзан Зонтаг (мы видели ее рядом с Бродским в другом фотоальбоме Марианны Волковой – «Бродский в Нью-Йорке») пишет о той «красоте, которую способна открыть только фотокамера, – уголке материального мира, которого глаз сам по себе не способен увидеть, выделить». Переверните несколько страниц, читатель, и вы поймете, что она имеет в виду.

Мне бы хотелось прокомментировать (по необходимости кратко) вышеприведенные тексты, используя материалы бесед (как они были зафиксированы мною или запомнились) с Л. Л., а также собственные наблюдения. Надеюсь таким образом поточнее прочертить – для себя и других – некоторые, как мне кажется, немаловажные автобиографические и мировоззренческие аспекты творчества Л. Л.

Всякий раз, без исключения, когда Л. Л., приезжая по делам в Нью-Йорк, заглядывал в нашу квартирку на Бродвее, он просил показать ему фотопортреты Иосифа Бродского работы моей жены Марианны. Она снимала Бродского много лет, с 1978 по 1996 год. Скопилась изрядная коллекция, нашедшая отражение в нескольких фотоальбомах: «Иосиф Бродский в Нью-Йорке» (Нью-Йорк, 1990), «Портрет поэта: Иосиф Бродский, 1978–1996» (Нью-Йорк, 1998), «Там жили поэты…» (СПб., 1998).

Фотографии эти до сих пор не рассортированы толком. Хранятся они в разнообразных коробках и папках. Вот из этих коробок и папок снимки и извлекались по первому же требованию нежно нами любимого Л. Л. Сразу скажу, что мы с Марианной с первого же знакомства со стихами Л. Л., а именно с 1980 года, прочтя цикл «Памяти водки», подписанный еще «Алексеем Лосевым», в первом выпуске нью-йоркского альманаха «Часть речи» (в котором и мы приняли участие: альманах выпускался издателем Григорием Поляком к 40-летию Бродского, и Марианна дала фото поэта для обложки, а я – главу из будущих «Диалогов с Бродским»), причислили Л. Л. к самым важным и близким для нас авторам. С того самого времени стихи Л. Л. постоянно цитировались в нашем доме – его стихи и Бродского.

Близость Бродского и Л. Л. (которого Иосиф неизменно величал «Лешечкой») была очевидной и всем нам известной. И все же неподдельный и неослабевавший интерес Л. Л. к фотоизображениям Иосифа немного удивлял и, честно говоря, интриговал нас. Ведь с подобным напряженным любопытством приходится сталкиваться не так уж часто. Обычно человеку нравится рассматривать главным образом свои портреты.

Хороший пример – тот же Бродский. Его нелицеприятные стихотворные автопортреты знамениты, но принесенные Марианной изображения «мордочки нашей милости» (слова Иосифа) он тем не менее, всегда перебирал с видимым удовольствием, приговаривая: «Все мы немного нарциссы».

C Л. Л. дело обстояло совсем по-другому. Сидя у нас, он неизменно саботировал все попытки Марианны сделать его портрет. И это при том, что ее работы он ценил весьма высоко, чему свидетельством, в частности, может служить вышеприведенное предисловие Л. Л. (человека, отнюдь не склонного к фальшивым комплиментам) к альбому Марианны.

В чем же дело? Почему Л. Л. так притягивало лицо Бродского? И что так смущало его в собственной (используя выражение Иосифа) «мордочке»?

Однажды мы заговорили с Л. Л. о том, как важно для поэта соответствовать своим стихам – и поведенчески, и «портретно». Л. Л. тогда, помнится, процитировал известное соображение Тынянова о Блоке: о том, что «если случится кому увидеть хоть раз его портрет, то уже чувствуют, что знают его досконально» и что «когда говорят о его поэзии, почти всегда за поэзией невольно подставляют человеческое лицо – и все полюбили лицо, а не искусство».

Л. Л. также заметил по этому поводу, что «лицо» в данном плане иногда даже важнее, быть может, «биографии», хотя и добавил, что у некоторых из его любимых поэтов (он назвал, помнится, Фета, Анненского, Заболоцкого) лица на портретах вполне заурядные. Но это, предположил Л. Л., компенсируется известными современному читателю драматическими обстоятельствами их биографий: тайной рождения и связанной с этим травмой у Фета (плюс его фактическое самоубийство), неожиданной смертью Анненского и изуверским арестом и ссылкой Заболоцкого.

Эти и другие ремарки Л. Л. позволяют заключить, что он, будучи в области русской поэзии человеком беспримерно эрудированным, великолепно осознавал, какую роль в восприятии стихов играет лицо их автора – именно лицо в прямом смысле, т. е. «мордочка» творца, как она запечатлелась на его изображениях, живописных и фотографических, и закрепилась в каноне и сознании потомков.

Не только лицо, но и вся осанка, demeanor Бродского вызывали восхищение Л. Л., полностью нами разделявшееся. Л. Л. всегда особо выделял одно поразительное свойство Бродского: заставить людей, даже не знавших, кто он такой, расступиться. Схожим образом, вероятно, разрезал толпу Маяковский, общепризнанный красавец, да и ростом он был повыше Бродского. Но Бродский так нес себя, что сомнений в значительности этой фигуры не возникало.

Именно в этом аспекте собственное лицо (да и все тело) чем-то Л. Л. не устраивали. Его стихи полны самоуничижительных ремарок по этому поводу, причем акцент делается на том, что нарратор якобы толст, хотя Л. Л. вовсе нельзя было назвать тучным человеком. Но он, вероятно, таковым себе казался – отсюда также многократно зафиксированная в стихах Л. Л. его нелюбовь к зеркалам.

Этот психологический дискомфорт усугублялся биографическими обстоятельствами. В Советском Союзе Л. Л., будучи отпрыском благополучной интеллигентской семьи, тяготел тем не менее к миру отчаянной богемы – «молодым, пьющим или сумасшедшим (или все это вместе)». Это позволило Л. Л. в эссе «Тулупы мы» эпатажно заявить: «Всем хорошим во мне я обязан водке».

Но в Америке, на позиции профессора престижного колледжа, да еще и облеченного административными полномочиями, такое самоописание становилось проблематичным. Когда в 1995 году нью-йоркское издательство «The Free Press» выпустило мою книгу «St. Petersburg: A Cultural History», и она дошла до Дартмутского колледжа, где преподавал Л. Л., его студенты, обнаружив в ней вышеприведенный statement о водке, с торжеством притащили книгу в класс: «Ага, так вот вы какой на самом деле!» (об этом нам рассказал Л. Л.).

Их поразил контраст между «застегнутым на все пуговицы», всегда в пиджаке и при галстуке, очкастым педагогом с тихим голосом и скованными манерами – и имиджем алкаша и хулигана, предъявленным в неизвестных им доселе автобиографических текстах уважаемого ментора.

Интересно, что схожая история приключилась у Л. Л. три года спустя, в 1998 году, когда он после двадцатидвухлетнего отсутствия приехал по делам в Москву, но там реакция была противоположная: люди, знавшие Л. Л. только по его стихам, ожидали увидеть, как вспоминал Л. Л., «колоритного пьяницу», а их взору предстал человек в футляре «заурядного вида» (слова Л. Л.), фигура из Чехова.

Это биографически обусловленное раздвоение на благонравного доктора Джекила и буйного мистера Хайда несомненно переживалось Л. Л. как важная психологическая и творческая проблема, получив отражение в дуальности его лирического героя, выступающего то в качестве «опасно живущего» полубогемного персонажа, то в качестве набоковского профессора Пнина. (Впрочем, иногда эти два персонажа совмещаются в рамках одного стихотворения.)

Мне кажется, именно это окрашенное в буффонадно-трагические тона постоянное смещение авторской оптики сообщает стихам Л. Л. ту соль и горечь, которые и составляют, быть может, одно из их важнейших достоинств. Это и есть одна из тех пресловутых царапин, вокруг которых нарастает, так сказать, лирический жемчуг.

В предисловии Л. Л. к фотоальбому Марианны «Портрет поэта: Иосиф Бродский» у него – впервые в печати, насколько мне известно – появляется тема «щита Персея». Тогда мы еще не догадывались о принципиальной важности этого образа для персональной мифологии Л. Л. Как оказалось, для него это был символ художественного и биографического бесстрашия, которое для Л. Л. олицетворялось именно в творчестве и жизненном поведении Бродского.

Позднее Л. Л. несколько раз говорил нам о центральности этого имиджа – известных всякому петербуржцу чугунных щитов с изображением лика Медузы Горгоны, украшавших перила Первого Инженерного моста через Мойку (по соседству с домом Бродского), – для своей креативной философии. Л. Л. даже свою биографию Бродского хотел озаглавить «Щит Персея», но этому, как он сказал, воспротивились в издательстве «Молодая гвардия»: они-де не могут пойти на нарушение установившейся традиции – называть выходящие в серии «Жизнь замечательных людей» книги просто по имени их героев. Единственное, на что согласились «молодогвардейцы», – это добавить пояснение – «опыт литературной биографии», которое сам Л. Л. расшифровывал как «текст, очерчивающий жизненный фон стихов».

Но даже в рамках подобной «редукционистской» трактовки жанра биографии Л. Л. пришлось пойти на самоограничения, граничащие с самоцензурой. Из многих возможных примеров укажу лишь на один. В разделе, посвященном сборнику Бродского «Урания», обойдено молчанием важное стихотворение «Ты узнаешь меня по почерку…» – потому что, комментируя его, пришлось бы упомянуть о романе поэта с балериной Марианной Кузнецовой и об их дочери Анастасии. Соответственно в заключающей книгу «Хронологии жизни и творчества И. А. Бродского», составленной Валентиной Полухиной «при участии Л. В. Лосева», в списке существенных биографических событий 1972 года значится, к примеру, получение Бродским письма от американского поэта Марка Стрэнда, но не приведена дата рождения Анастасии – 31 марта.

На компромиссы такого рода, вызванные понятным нежеланием осложнять отношения с Фондом по управлению наследственным имуществом Иосифа Бродского, пошли бы с легким сердцем многие, но не Л. Л. Как он сам писал, вспоминая о своих давних вполне извинительных идеологических и поведенческих уступках «Софье Власьевне» (т. е. советской власти): «…ни одна такая уступка не проходит даром. За первой режим потребует второй, большей. Ты щедрей и щедрей начинаешь бросать ему в пасть куски души». Чтобы избежать этой «расплаты кусочками души» (его слова), Л. Л. и эмигрировал. Когда та же проблема возникла перед ним в США, Л. Л. воспринял это как тяжкое испытание, о чем говорил нам не раз – без пафоса и надрыва, но с огромной горечью и все возраставшей усталостью.

В 1997 году в нью-йоркском русскоязычном издательстве СЛОВО-WORD вышла (с предисловием Вяч. Вс. Иванова) моя книга «Разговоры с Иосифом Бродским», впоследствии неоднократно переиздававшаяся в России под названием «Диалоги с Иосифом Бродским» (с предисловием Якова Гордина). На ее обложке был помещен цветной фотопортрет Бродского на фоне двери (с внутренней стороны) его квартиры на Мортон-стрит 44, в Гринвич-Виллидже, где поэт жил в 1977–1993 годах. Сделан был этот снимок Марианной в 1980 году.

К этой двери, как помнят все навещавшие Бродского, были пришпилены несколько десятков фотографий и почтовых открыток, вкупе составлявшие подобие причудливого красочного ковра: там были портреты, пейзажи, репродукции музейных экспонатов.

6 декабря 2004 года мы получили от Л. Л. его только что вышедшую в Петербурге новую книжку стихов «Как я сказал», в которую было включено стихотворение «Дверь (фото Марианны Волковой)», сочиненное под впечатлением от вышеописанного снимка. В книжку был вложен машинописный листок с этим же стихом, но заглавие было более дескриптивным: «Дверь в комнате Иосифа (фото Марианны Волковой)».

Это опус очень сильный, эмоциональный, да вдобавок довольно необычный для Л. Л.: не только из-за полного отсутствия какой бы то ни было снижающе-иронической ноты, но и благодаря использованию не слишком типичной для Л. Л. квазисимволистской фразеологии – «Никто», «Вожатый в белом бурнусе» (Смерть, как пояснил позднее Л. Л. в разговоре).

«Никто», как охотно подтвердил нам Л. Л., это отсылка не только к Одиссею, как известно, именно так ответившему на вопрос циклопа Полифема об имени, но и к легендарному поэтическому псевдониму Анненского (умершего, как и Бродский, нестарым человеком от разрыва сердца), а через них – к самому Бродскому, неоднократно цитировавшему этот полюбившийся ему ответ Одиссея и в стихах («Посвящается Ялте», «Лагуна», «Новая жизнь», «В кафе»), и в устных высказываниях.

В этом контексте важна также (это уже наша догадка) самоидентификация самого Л. Л. с Анненским – петербуржцем с «непоэтической» внешностью, да вдобавок гимназическим преподавателем, тяготившимся своей педагогической деятельностью, хоть и справлявшим ее, как и Л. Л., с величайшим профессионализмом и ответственностью.

Л. Л. – как и Анненский и Бродский – ощущал себя «Никем». Таким образом здесь Л. Л. протягивает еще одну нить, связывающую его с Бродским, его другом и кумиром.

Но намеченный в «Двери» пунктир взаимоотношений Л. Л. с Бродским еще более усложняется, если обратить внимание на озвученную Л. Л. подпись Бродского: «Твой Гильгамеш».

Л. Л. сказал нам, что первый импульс к написанию «Двери» он получил, когда разглядел на фотографии Марианны пришпиленную открытку с изображением героя шумеро-аккадского эпоса Гильгамеша и его слуги-спутника Энкиду. Л. Л. напомнил при этом, что известный рекомендательный список литературы, которую необходимо проштудировать, вручавшийся Бродским американским студентам в первый день занятий, включал «Гильгамеша». От дальнейших комментариев Л. Л. воздержался. Но можно предположить, что параллель Лосев – Энкиду представлялась ему уместной.

Ведь трактовка образа Энкиду в шумерской и аккадской версиях мифа о Гильгамеше существенно разнится. В шумерской традиции Энкиду – всего лишь раб Гильгамеша, в то время как в аккадском варианте он – его друг, соратник и даже более – побратим. Связь их неразрывна.

Думаю, что и Л. Л. ощущал свою связь с Гильгамешем-Бродским как кровную и неразрывную. В этом есть резон. Где помянут Бродского, там вспомнят и Л. Л., его друга, первого биографа и лучшего комментатора. И наоборот.

Году в 70-м приятель, далее моего продвинувшийся по стезе порока, дал мне затянуться раз-другой казбечиной с анашой и спросил через несколько минут:

– Ну как?

– Ничего не чувствую, – отвечал я со стыдом.

– Нормально, это – кайф такой, – сказал мой растлитель.

Я уже знаком был с безусловным и сладким, как внезапное освобождение, алкогольным опьянением, поэтому мне не поверилось, что «кайф» может быть таким. А если может, то какой же это «кайф»?!

Вот и стихи: они либо ударяют в голову и становятся, пока ты находишься под их воздействием, полноценной и несомненной явью, либо – нет, и в этом случае, получается, прав Толстой, сравнивая поэзию с пляской за плугом.

Стихи Льва Лосева, попавшись мне впервые на глаза давным-давно в парижском журнале «Эхо», сразу подействовали на меня как выпитый залпом стакан водки: я только округлил глаза и выдохнул (кстати, первый раздел его первой книги и называется «Памяти водки»). Роднило огненную воду и эту лирику мигом накатывавшее ощущение легкости и свободы – языковой свободы: так литература дает читателю знать, что автор справился со скованностью и предрассудками литературных общих мест и отныне сам держит ответ за свои слова. И я начал выискивать в оглавлениях изредка попадавших в наш товарищеский круг эмигрантских журналов знакомую фамилию с академически-философским привкусом[19].

Спустя годы я гостил у Бахыта Кенжеева в Монреале, туда же из Вашингтона приехал и Алексей Цветков. За возлияниями долгожданной встречи мои друзья то и дело открывали книжку Лосева – скорее всего, «Тайного советника» – и со смаком оглашали застолье декламацией, причем слог и смысл читаемого пребывал в коротком родстве с формой и содержанием нашего застольного трепа. Так что сказанное Лосевым о Довлатове применимо и к самому Лосеву – о таланте превращать «в словесность, подлинно изящную, милый словесный сор застольных разговоров, случайных, мимоходом, обменов репликами, квартирных перепалок. Эфемерные конструкции нашей болтовни, языковой воздух, мимолетный пар остроумия – все это не испарилось, не умерло, а стало под его пером литературой».

Кто-то в пьяном воодушевлении сказал, что автор живет по американским меркам поблизости, и ему можно позвонить запросто и зазвать в гости. До дела не дошло, но меня с непривычки удивила теснота эмигрантского мира.

Несколькими годами позже, когда я остановился в Нью-Йорке у Петра Вайля, тот, разговаривая по телефону, подошел ко мне и протянул трубку. На мой недоуменный взгляд он шепнул: «Леша Лосев»[20]. Человек я довольно зажатый, поэтому вряд ли сказал что-либо вразумительное – только промычал что-то благодарственное в ответ на приветливую фразу по поводу моей прозы «Трепанация черепа». Помню отзыв собеседника «очень трогательно». Потом я не раз слышал от Льва Лосева слово «трогательно» в оценке искусства.

А году в 1996-1997-м я и сам приехал к Лосевым в Ганновер, поскольку организаторы моего «чеса» по США договорились о выступлении на русском отделении Дартмутского колледжа.

Когда понаслышке интересуешься кем-то и думаешь о нем, реальная встреча производит впечатление чего-то неправдоподобного, даже иллюзорного. Психике, видимо, непросто свыкнуться с всамделишным существованием этого человека после долгого заочного «общения».

– Здравствуйте, вот вы какой, – сказал мне мужчина средних лет и очень обыденного облика, когда я вышел на конечной остановке экспресса «Grey Hound».

Лосев – и это сразу бросалось в глаза – выглядел как-то очень по-заболоцки непоэтично: добропорядочно одетый, сдержанный, интеллигентный, без артистических замашек – профессор профессором. Впрочем, с таким же успехом его можно было бы счесть врачом, инженером или учителем старой закваски, известным по книгам и интеллигентским преданиям. Поэтому секрет его безусловного обаяния не очень понятен. Он излучал ум, доброжелательность и нравственную определенность. Несмотря на мягкие манеры, чувствовалось, что он умеет, в случае надобности, поставить на место или отшить. Отзывы его о российской политике и отечественных нравах, включая литературные, были выношены, точны и брезгливы. Вместе с тем он был приветлив и простодушен и ему не требовалось съесть с кем-либо пуд соли, чтобы зачислить его в друзья (как меня, например). Он был отходчив и охотно менял мнение в лучшую сторону. Так, он рассказывал, что с опаской и предубеждением относился к Елене Шварц, наслышанный о ее эксцентричном поведении, но после совместной гастроли в Израиль Леша отзывался о ней исключительно приязненно. Простодушие не мешало ему хорошо разбираться в людях. «Очень умный», – аттестовал я одного общего знакомого. «Остроумный», – поправил меня Лосев. «Умный», – повторил я нарочно через минуту-другую. «Остроумный», – упрямо и как бы невзначай откликнулся Лосев. Теперь я согласен, что человека, которому мы мыли кости, действительно отличает нечастое сочетание едкого остроумия и довольно умеренных умственных способностей.

Нина и Леша Лосевы трепетно любили всякую живность, и их гостю приходилось быть начеку, входя в дом или выходя наружу, чтобы не нарушить привычного обихода кошачьей жизни Коламбо. Вот выдержка из письма пятилетней давности:

Вы не представляете себе, в каком виде я пишу это. Дело в том, что известный Вам кот Коламбо вчера пропал – не вернулся с вечерней прогулки. Мы почти не спали ночь, дожидались, Нина плакала. И вот, более чем сутки спустя, мне позвонили (я рассовал по всей округе листовки в почтовые ящики) люди из соседнего квартала, что у них на чердаке кошка мяучит. Он, гадина, забрел к ним в гараж, когда дверь была открыта, а потом ее закрыли, и он оказался заперт. В поисках выхода он забрался на чердак, весь заставленный старой мебелью, радиолами и чуть ли не граммофонами. Я на брюхе проползал между ножками ломберных столиков, по пути опрокидывая коробки со старинным столовым серебром. Кот вопил, хозяйка умоляла меня быть поосторожней с антиквариатом, хозяин давал идиотские советы. Сейчас мы дома, я шарахнул полстакана, кот рядом мурлычет и дает понять, что не прочь пойти прогуляться.

Как-то мы говорили об N, нашем общем товарище. Я выразил недоумение, что такой в высшей степени наблюдательный человек, знаток и страстный любитель искусства абсолютно равнодушен к природе во всех ее проявлениях: не знает липу «в лицо», в упор не замечает моего боксера и т. п. «Неужели он не понимает, что вывести такого пса не проще, чем построить Кельнский собор?!» – сказал Лосев.

Вкусы наши нередко не совпадали. Бродский был его пожизненным кумиром; современная литература делилась на Иосифа Бродского и всех остальных. По поводу одной моей заметки о Бродском, которая, кажется, называлась «Гений пустоты», Лосев досадливо сказал: «Далась вам эта пустота». Великим писателем считал он и Солженицына. С безоговорочной любовью и почтением относился к Ахматовой и Пастернаку. Когда я позволил себе некоторые критические суждения в адрес лосевских авторитетов, он искренне огорчился: «Как вы не понимаете – ведь это так хорошо!» Я старался его больше не огорчать: вероятно, у каждого поколения есть святыни, отношение к которым не подлежит пересмотру. И наоборот: он решительно не понимал художественных достоинств Саши Соколова.

Снобизма, этой самолюбивой вкусовой зависимости навыворот, Лосев был лишен начисто. Меня развеселило, что они с Ниной на пару довольно исправно смотрели российские детективные сериалы и поименно – куда лучше меня – знали персонажей и исполнителей.

Малость обшарпанный, но уютный и изнутри совершенно не типовой, в отличие от виденных мной жилищ американского среднего класса, дом Лосевых стоял на отшибе в ряду трех-четырех похожих домов на высоком лесистом холме над Норковым ручьем. Ухоженный стараньями Нины сад, собственно, и заканчивался огромным обрывом к ручью. В первый же приезд я спросил у Леши, как бы здесь в окрестностях погулять. Он объяснил мне, где свернуть к лесу и метров через сто перелезть через изгородь. Я удивился, памятуя, что я – в обихоженной и цивилизованной Новой Англии, но послушно перелез. Нагулявшись вволю, покурив у маленького водопада и бросив в бурун сентиментальный грош, я пошел тем же путем обратно и обнаружил, что в изгороди прямо по курсу пешеходной дорожки была… калитка. Меня позабавил этот неизживаемый отечественный рефлекс незаконного преодоления преград – позабавил он и Лешу.

В общей сложности я был у Лосевых раза четыре, может быть – пять, но не вел записей, поэтому воспоминания мои бессвязны и отрывочны. (Кроме того, кое-какие его мнения и воспоминания, что для литератора совершенно естественно, были устной версией его же мемуарных записей и литературных заметок – я узнавал их, читая «Меандр».)

Во всяком случае, после первого приезда у меня появилось право писать ему – мне кажется, переписка нас и сблизила. Изредка – несколько раз в год – я отправлял ему пространные электронные письма с московскими литературными и политическими сплетнями, отчетом о прочитанном, бытовыми новостями, новыми стихами, когда они были, и проч. – письма как письма. Он отвечал, как правило, куда лаконичней, но с неизменной приветливостью, по-моему, искренней. Если и присылал свои стихи, то лишь после моих напоминаний. Как-то он сказал мне, что не придает собственным литературным занятиям серьезного значения. Обычно такие вещи говорятся из кокетства, но Лосеву я поверил, хотя и с удивлением.

Правду говорил Лосев или скромничал, но авторское самообладание у него было нечастое для нашего нервического цеха. Петр Вайль рассказывал, что однажды в Нью-Йорке на выступлении Лосева в зале сидело всего четыре человека: Вайль с женой и Генис с женой. Лосев уважительно и невозмутимо отчитал всю программу, после чего повел приятелей в ресторан – обмывать свой «триумф».

Я не стану описывать злосчастный приезд Лосева в Москву – он сам описал его с дневниковой скрупулезностью, и я опасаюсь принять его воспоминания за свои. Добавлю только, что во время сборов в Переделкино на поиски могилы поэта Владимира Лифшица, отца Лосева, я отговорил Лешу обувать привезенные им из-за океана душераздирающие какие-то жюль-верновские «калоши» с чулками-голенищами по колено. И напрасно: мы вывозились с головы до ног в апрельской глине, пока битых два часа искали и не нашли на скользких кладбищенских склонах отцовское захоронение. К слову сказать, Леша до старости был любящим сыном и его, думаю, не могло не расположить ко мне, когда я как-то прочел наизусть несколько строк из «Отступления в Арденнах» В. Лифшица, запавших мне в память смолоду.

Подробнее прочих я помню свое последнее посещение Дартмута – то ли потому, что оно было последним по времени, то ли потому, что прощальный смысл этого приезда обострил мою память.

Как водится, в таких поездках все расписывается с точностью до дня. Леша даже подгадал, чтобы мой приезд пришелся на выходные – пообщаться без спешки. Я тогда объездил несколько университетов, радовался гостеприимству, успеху, беспечности, видам Новой Англии, заработкам и тому, что главная радость – встреча с Лосевым – еще впереди. Накануне условленного дня я, на всякий случай, позвонил Лосевым из Бостона. Трубку взяла Нина и подчеркнуто громко и внятно сказала, что Леша умирает, было произнесено слово «рак». Я растерялся и спросил, приезжать ли мне вообще, и Нина ответила, чтобы я перезвонил завтра, когда Лосева выпустят на субботу и воскресенье из больницы. Наутро Лосев сказал, чтобы я приезжал, поскольку выступление уже оговорено на кафедре, но постарался сократить время своего пребывания.

Встретил меня на знакомой остановке и отвез к Лосевым Михаил Гронас, Лешин младший коллега и товарищ, поэт. Выглядел Лосев скверно: очень похудел, глаза его были обведены темными кругами, передвигался через силу. Зная, что процедура, которой подвергается Леша, называется диализ, но не представляя себе ее по существу, я спросил Лосева, можно ли его обнять. «Можно», – ответил он. Сели за стол – Нина, Леша, Миша, я. Здесь-то по ходу дела я и сказал ему с деланной бодростью, что он – старшой в нынешней поэзии и хотя бы поэтому просто обязан выздороветь. «Не дождетесь», – усмехнулся Лосев. Вскоре он ушел к себе на второй этаж, а оставшиеся за столом продолжали невеселые возлияния.

Утром следующего дня Лосева повезли на процедуры, а я, разбитый после вчерашнего, впервые не пошел бросать мелочь в водопад, а просидел в саду на краю обрыва вплоть до своего вечернего выступления, прикладываясь к графину с виски, вынесенному по моей просьбе Ниной, и бездумно пялясь вдаль. За ужином вернувшийся Лосев был оживленней, чем накануне, пошучивал, как бывало, и даже попенял анекдотически рассеянному Мише Гронасу, напутавшему что-то с моим гонораром. (Уже в Нью-Йорке за день до отлета в Москву мне-таки сполна перечислили всю сумму, и в этом – весь Лосев.)

Меня познабливало, и я ушел к себе наверх в гостевую комнату, разделся, снял с полки том «Неподцензурной русской частушки», лег и листал, с профессиональным удовлетворением отмечая, что почти все из этого срамного свода мне знакомо. Тихо постучали в дверь. На мой призыв в комнату вошел Леша с глуховатой цитатой на устах: «Наедине с тобою, брат, хотел бы я побыть»[21]. Я в ответ кивнул на свое – на сон грядущий – чтение и сел в кровати. Виртуоз черного юмора Лосев коротко улыбнулся («брат» в одних трусах с томом матерщины на коленях) и попросил меня в случае чего позаботиться о публикации в России его неизданных сочинений. Я отвечал какими-то сообразными моменту благоглупостями, которые он с пониманием прервал и пожелал мне спокойной ночи.

Чем свет я второпях уезжал; почему-то решено было ехать в Нью-Йорк не автобусом, как обычно, а поездом с полустанка White River. Подвозил меня до станции Миша Гронас.

В общих чертах я помню предыдущие проводы, когда провожал меня Леша: павильон автовокзала, ритуальные препирательства у кассы, кому платить за мой билет, заканчивавшиеся неизменно в его (то есть в мою) пользу, приступ прощальной застенчивости, неуклюжее объятье, последний обмен улыбками – он с тротуара, я вполоборота со ступенек автобуса… Всякий раз я прощался с ним, будто навсегда, потому что поездка в Америку – дело случая, и никогда нет уверенности, что окажешься в этих краях снова. Теперь, именно из-за абсолютной уверенности, что мы видимся в последний раз, попрощались и вовсе наспех. Каким-то боковым зрением я крепко-накрепко «заснял» две согбенные фигуры на крыльце деревянного дома.

Вскоре из Москвы я написал Лосеву:

Дорогой Леша, я вернулся домой. Самое сильное американское впечатление, на этот раз, дистанция White River Junction – Penn-Station на поезде. Такой провинциальной + осенней Америки я еще не видал. Спасибо обстоятельствам.

Деньги тоже получены и отданы до единого цента семейному казначею, Лене. Спасибо Вам.

Теперь о главном, о Вашем здоровье. Издали и по слухам все казалось куда мрачнее. При свидании я бы, скорей всего, ничего не заметил, не знай я загодя о Вашей болезни – так бодро Вы держались. Меня, честно говоря, больше диагнозов огорчило, что у Вас, чего Вы и не скрываете, пропал вкус к жизни. И я, и мои домашние, и многочисленные Ваши читатели, почитатели и доброжелатели, о существовании которых Вы даже не подозреваете, от всего сердца желаем Вам, чтобы этот вкус Вы снова припомнили. «Клейкие листочки» и прочую гиль.

Я никогда не болел так серьезно, как Вы сейчас; мне покамест не было семидесяти с гаком лет… Это я к тому, что мое благодушие, понятное дело, немного стоит, поскольку не подкреплено личным опытом. Но никаким иным способом у меня, увы, не получается выразить Вам своей любви и поддержки. Извините.

Нине – наши поклоны.

Ваш С.

Вот его ответ:

Дорогой Сережа,

Ваш приезд был единственным отрадным событием за последние полтора месяца. Не то, что бы все было мрак и отчаяние, но ничего радостного не происходило, а тут произошло. Вы напрасно трактуете мое состояние как потерю интереса к жизни.

Интереса-то, как сказал бы Юз [22] , до хуя, просто главным и неожиданным для меня самого, modus-ом vivendi, стало спокойное приятие того, что со мной делается.

А я между тем опять в больничке. Поехал в среду утром сделать пустяковую операцию на руке, необходимую для диализа. После операции должен был вернуться домой, но вдруг начал задыхаться. Тут, правда, мелькнула мысль, что хорошо бы потерять сознание, а то и помереть, чем это. Примерно через час меня привели в порядок. Теперь врачи осторожничают, проверяют, не был ли этот приступ инфарктом. Я думаю, что нет. Но даже если и был, фиг с ним. Чувствую я себя нормально. Комната у меня отдельная. Окно во всю стену. За окном великолепная золотая осень. Могу и выйти, посидеть на лавочке, подышать осенним воздухом. Читать тянет русскую прозу. Вчера попробовал раннего Алексея Толстого (очень плохо) и прежде нечитанного Сигизмунда Кржижановского. Тоже не понравилось: изобретательно, философично, но нет нормальной человеческой истории, собственно рассказа, от чего и нудновато.

Как только буду дома, а произойдет это, наверное, в среду, пошлю Вам, как условились, все стихи после последней книжки, а потом и черновики мемуарных заметок. После Вашего отъезда меня навестила Ксения, московский адвокат, описанная в моем травелоге 1998 года. Она объяснила мне, как юридически оформить Ваше право распоряжаться моим литературным наследием в России. (Мое литературное наследие!) Это несложно: в общем-то, требуется только заверенное американским нотариусом письмо.

Спасибо Вам! Обнимаю. Нина шлет нежнейший привет. И Лене наши поклоны.

Леша.

На мое следующее письмо он не ответил, и я взял за обыкновение изредка звонить ему. В один из этих телефонных разговоров речь зашла о «писательском» учебнике русской литературы[23], в написании которого Лосева и меня пригласили поучаствовать. По поводу героя моего очерка Леша сказал, что вообще-то не любит психоаналитического подхода к искусству, но Бабеля считает прирожденным садистом – и сослался на его ранний рассказ «Детство. У бабушки». Лосев тоже собрался писать. Но, увы, через несколько дней выяснилось, что одобренный редакцией выбор Лосева ею же задним числом и отменен: «лосевский» классик оказался уже «распределенным». Лосева, человека слова, конечно, покоробила такая безответственность. Уладить это обидное недоразумение не удалось.

Вскоре Леша перестал отвечать и на телефонные звонки.

6 мая 2009 года от Михаила Гронаса пришло письмо:

Dorogoj Sergej,

prosto khotel soobschit' Vam o sostoianii L'va Vladimirovicha. Emu v poslednie dni stalo khuzhe, byl obshirnyj insul't. Sejchas on bez soznaniia, i (vrachi govoriat) ostalos' neskol'ko dnej,

а на следующий день от него же было получено и последнее сообщение: Lev Vladimirovich umer v 2.15 dnia, tak i ne prishel v soznanie.

Смерть близкого человека повергает нас в состояние какого-то отроческого горя, сильного и незамутненного. Трудно передаваемое ощущение невосполнимой утраты, непременно вины, благодарности, осознание трагической конечности всего, что дорого, к чему привязался, как насовсем…

Дебютировав в 37, в том возрасте, что для других поэтов стал роковым, Лосев избежал свойственного юным дарованиям «страха влияния». Он не знал его потому, что считал влияние культурой, ценил преемственность и не видел греха в книжной поэзии. Среди чужих слов его музе было так же вольготно, как другим среди облаков и березок.

Войдя в поэзию без скандала и по своим правилам, Лосев сразу начал со взрослых стихов и оказался ни на кого не похожим, включая – сознательный выбор! – Бродского.

Друзья и современники, они смотрели на мир одинаково, но писали о нем по-разному. Играя в классиков, Лосев отводил себе место Вяземского при Пушкине. Просвещенный консерватор, строгий наблюдатель нравов, немного стародум, в равной мере наделенный тонким юмором, ироничной проницательностью и скептической любовью к родине. На последней необходимо настоять, потому что Лосев был отнюдь не безразличен к политике. Разделяя взгляды вермонтского соседа, он, как и Солженицын, мечтал увидеть Россию «обустроенной» по новоанглийской мерке: локальная, добрососедская демократия, а главное – чтобы «хоть что-нибудь росло».

Идеал Лосева без зависти пропускал романтический 19-й век, не говоря уже об истерическом 20-м, чтобы найти себе образец в ясном небе Просвещения. Законы меняют людей, остроумие оправдывает стихи, и каждый возделывает свой садик.

У Лосевых он был полон цветов и съедобной зелени. Однажды за ней пришел перебравшийся через ручей медведь, но и он не разрушил идиллии. Составленная из умных книг и верных друзей, жизнь Лосева была красивой и достойной. Стихи в ней занимали только свое место, но читал он их всегда стоя.

Я никогда не слышал, чтобы Лосев повышал голос, даже в грозу, не говоря уже о застолье. Возможно, потому, что он был человеком крайностей, обычно двух: крайне умерен и бесконечно сдержан.

Бинарная оппозиция в характере началась уже с имени. Так, печатаясь в «Новом американце», Лосев сознательно выдавал себя за разных авторов, подписываясь то «Алексей Лифшиц», то «Лев Лосев». Припертый к стенке раздраженными читателями, он написал обиженное письмо в редакцию.

– Нет ничего странного, – объяснил он, – что иногда я пишу под именем Лев, а иногда Алексей, ведь то же самое делал Толстой.

Подписчики были утихомирены, инцидент исчерпан, но подозрения в том, что Лосев умеет раздваиваться, остались. Один – профессор престижного Дартмута, другой писал стихи, лучшие из которых я не всегда решаюсь процитировать, во всяком случае – по радио или в печати.

За нерушимостью границ между двумя ипостасями щепетильно следил хозяин обеих. Лосев и сам не терпел и другим не позволял смешивать стихи и прозу, точнее – поэзию и филологию.

– Именно потому, – считал Лосев, – что первой закон не писан, он должен быть особенно суров для второй.

По безалаберности мне с этим было трудно согласиться, но мы вообще редко сходимся во вкусах. Лосев, скажем, любил Петрушевскую, а я – Сорокина. Впрочем, это ничему не мешало, во всяком случае – мне.

В литературоведении Лосев и впрямь любил выглядеть педантом: сухое перо, точное слово, брезгливое отношение ко всяким архитектурным излишествам. Именно поэтому поистине бесценны его комментаторские труды. Думаю, ни одному русскому гению не досталось такого толкователя, как Бродскому. Буквально каждое его слово Лосев помнит и понимает.

Я это точно знаю, потому что проверял. Однажды не выдержал и позвонил, чтобы спросить:

– Что значит строчка «В парвеноне хрипит “ку-ку”»?

– «Парвенон» – гибрид парвеню с Парфеноном, – молниеносно, как будто ждал этого вопроса всю жизнь, ответил Лосев.

И тут я уже сам вспомнил часы на башне с наивными деревянными колоннами – ампир провинциального Провинстауна, где, собственно, и была написана «Колыбельная Трескового мыса».

Со своими стихами Лосев обращается не так, как с чужими. Об этом я тоже спросил, когда решил узнать, каково его рабочее определение поэзии.

– Игра, – ответил он, опять почти не задумавшись.

Про Бродского он бы так не сказал, но про себя можно. И понятно. Стихи Лосева насыщены интеллектуальной эквилибристикой. Каждое стихотворение, как цирковой номер – под куполом и без сетки. В такой поэзии нет ничего ни естественного, ни противоестественного, только – искусное.

Собственно, поэтому мне и кажется, что, пропустив романтический 19-й век, Лосев был бы своим в том просвещенном столетии, когда литература была еще не средством самовыражения, а сама собой – изящной словесностью. Из этой цивилизованной эпохи пришло и главное в моих глазах достоинство лосевской поэзии – остроумие.

Тут только бы не перепутать остроумные стихи со смешными. Последние существуют для стенгазет: «Я хочу построить дачу. Где – вот главная задача». Не только прием, но и мировоззрение, остроумие подразумевает не остро́ту, а остроту́, позволяющую вскрыть слово, да и дело.

Как и скальпелем, этим тонким инструментом может пользоваться лишь специалист, знающий, что литература – еще и профессия, секретное ремесло, с помощью которого мастер изготовляет затейливые вещи из языка. В книжке Лосева читатель любуется ими, как зевака в музее.

Когда в 85-м, в «Эрмитаже», у Ефимова, вышел первый сборник стихов Лосева «Чудесный десант», мы с друзьями возили книгу с собой в машине и читали вслух. Книжки хватало на самую длинную дорогу, ибо, добравшись до последней страницы, все согласно возвращались к первой.

Только сейчас, открыв этот уже изрядно порыжевший томик, я с удивлением обнаружил: там всего-то 150 страниц и каждую я помню. Да и разве могло быть иначе, если там есть, например, такое:

В литературном произведении событие является основным двигателем сюжета и определяется как «переход границы семантического поля». В моей жизни, которую я воспринимаю как недописанный роман, таким событием стало знакомство с профессором Львом Владимировичем Лосевым.

Это случилось в восемьдесят девятом году, когда я была еще совсем новой эмигранткой из Советского Союза – испуганной, растерянной, нищей, кинувшейся в щель едва приоткрывшегося железного занавеса, гонимая к свободе инстинктом самосохранения. Моим единственным достоянием были маленькая дочка и больной муж. Ни денег, ни знания английского языка, ни профессии, обещающей какой-либо приличный заработок у меня не было. В Москве я преподавала русский язык и литературу, в Нью-Йорке стала убирать художественные галереи и эту работу считала большущей удачей, так как в стране, куда мы приехали, свирепствовала безработица, а город, в котором мы жили, загибался от крэка и СПИДа. Бездомные просили милостыню на каждом шагу, под дутыми куртками новых сограждан угадывалось огнестрельное оружие, шум и запах сабвея повергали в отчаяние. От немоты и оторванности хотелось выть в голос. Ощущение было такое, будто с меня живой содрали кожу.

И вдруг! Едва знакомая женщина посоветовала поступить в аспирантуру летней русской школы при Норвичском университете.

– Это дивно красивое место, – убеждала она, – горы, озера, водопады, вежливые американские студенты, русский язык. Там вы придете в себя, а дочка отдохнет на природе.

Я только пожимала плечами:

– У нас денег нет даже на сабвей. Какая уж тут аспирантура!

Она настаивала:

– Да вам и платить не придется. Вы малоимущая. За все заплатит американское правительство.

Предприятие казалось безнадежным, но документы в аспирантуру я все же подала и, как ни странно, деньги на обучение мне дали. С этого момента я очутилась в новой, прекрасной и абсолютно фантастической реальности.

Красно-кирпичный кампус престижного военного университета располагался в живописной долине, осененной зелеными крыльями гор. Прозрачное лето, синее небо, запахи леса и цветущих лугов, шпили церквей, речка-бормотушка, которую русские студенты ласково называли Собачкой, библиотека, где водятся привидения, окружавшие кампус по ночам бесшумные армии светлячков, предупреждения на стенах общежитий «ГОВОРИТЬ ТОЛЬКО ПО-РУССКИ» – вызвали во мне детский восторг.

Чего стоил тот факт, что директором русской школы был племянник Ленина Николай Всеволодович Первушин, очень, кстати сказать, своего родства стеснявшийся. Руководителем поэтического кружка – легендарный Наум Коржавин, а «святым покровителем» школы был Александр Солженицын, чьи произведения я, будучи советской учительницей, с большим риском распространяла среди своих знакомых.

О поэте Льве Лосеве я тогда еще не слышала, но сразу же записалась на его семинар по творчеству Бориса Пастернака, несмотря на то что в то же самое время курс о Толстом читал знаменитый среди литературоведов и диссидентов Ефим Григорьевич Эткинд, чью «Книгу о стихах» я знала наизусть. Так впервые в жизни я предпочла кого-то моему любимому Толстому.

В то лето мне было не до прозы. Поэтическое чувство захлестывало меня, рифмы толпились в голове, но я не могла выпустить их наружу, ибо совершенно не знала, как пишутся стихи. Единственным выходом было научиться анализировать чужие, а Пастернак всегда был моим любимым поэтом. В то время я еще не понимала, что литература – это моя настоящая реальность, мой родной мир. Я смотрела на нее, как Буратино подглядывал в замочную скважину двери, ведущей в волшебную страну. Поэт Лев Лосев эту дверь для меня отворил, литературовед Лев Владимирович Лосев объяснил, как этот волшебный мир устроен.

От него я узнала о де Соссюре, Бодуэне де Куртене, Шкловском, Тынянове, Лотмане, Бахтине, Иванове, Леви-Строссе, Фуко, Мережковском и многих, многих других мыслителях культуры и философии творчества. Никто и никогда не говорил со мной о литературе так эрудированно, вдохновенно и проникновенно, как Лев Владимирович, а ведь именно к этому я всю жизнь стремилась.

В моем московском ВУЗе преподаватели вели себя так, будто от студентов их отделяла невидимая стена. От нас требовались субординация и дисциплина, смысл обучения никого по сути дела не интересовал. Что-то скучное шелестело у доски про Радищева и Гомера, но этот шелест лишь расхолаживал мою страсть к предмету. Имея диплом учителя средней школы, я была почти неучем. «Мои университеты» начались лишь на лекциях Лосева.

Он был самым умным и образованным человеком, которого я когда-либо встречала. Так я думала тогда. Так думаю и сейчас. Несмотря на то что сам он не раз упоминал, что не считает преподавание своим призванием и занимается им только ради заработка, для меня Лев Владимирович всегда был и останется эталоном преподавателя. Он не только стремился дать нам как можно больше фактических знаний, но и терпеливо выслушивал наши ученические мысли, не торопя, не прерывая, не унижая сарказмом или деспотическим высокомерием. Он с удовольствием и вниманием следил за развитием чужой мысли. Будучи в жизни человеком весьма замкнутым, на своих лекциях он раскрывался и раскрывал в своих студентах способности, которые они чувствовали, но не решались в них себе признаться.

Аспирантская гоп-компания напоминала ассорти. К нему на лекции ходили старательные офицеры американской армии, заумные отличники престижных университетов, изможденные структурным методом лингвисты, испуганные правдой об империи зла слависты, никогда не бывавшие в России дети эмигрантов, бывшие советские учителя. Была даже буфетчица с поддельным дипломом, надеявшаяся за четыре коротких лета выгрызть гранит знания своими золотыми зубами.

После лекций она подходила ко мне и говорила:

– Чой-то я ничего не поняла. Расскажи своими словами.

И я рассказывала до тех пор, пока ее не исключили за то, что она сдувала с учебника на экзаменах.

Среди моих однокурсников были: будущий инженер, семнадцатилетний Степан Солженицын, будущая переводчица, правнучка известного политического деятеля Таня Родзянко, бывшая ленинградская актриса, забодавшая всех мелодекламацией, изнуренная тяготами первых лет эмиграции и тремя разбойными детьми Маша, по прозвищу «маленькая».

Всем было трудно, каждому по-своему, но на лекции Льва Владимировича все бежали вприпрыжку, боясь опоздать, потому что он всегда начинал их с анекдота, иллюстрировавшего данную тему. Если же она была особенно трудной, чтобы подсластить, приносил в аудиторию конфеты, что вызывало всеобщий восторг и учебный энтузиазм. А как на лекции о частушках, прибаутках и нескладушках, напрямую связанных с творчеством обэриутов, он исполнял их, пританцовывая и поводя плечами?! Многим, даже близко знавшим Льва Владимировича, трудно это себе представить. Но это было! БЫЛО. Такого нарочно не придумаешь.

Для другого преподавателя такая студентка, как я, могла бы показаться карой небесной. Уже на первом занятии я почувствовала такой восторг, что стала ерзать за партой, как ерзали мои четвероклассники, когда вместо диктанта я предлагала им поиграть в слова или сочинить совместно какую-нибудь историю. Интерес переполнял меня, я импульсивно врывалась в ткань тщательно составленной лекции со своими мыслями и возражениями, задавала массу вопросов, мешала высказать все, что задумал профессор, но он ни разу не раздражился, а на мои запоздалые извинения смущенно отвечал:

– Оля, на лекциях, которые кто-то слушает с таким интересом, я отдыхаю душой. Мне ведь в течение года приходится преподавать американским студентам, для которых все, что я говорю, – китайская грамота.

Он так вдохновил меня своей эрудицией и преподавательским талантом, что после первого курса я решила стать литературоведом. Семестр длился шесть летних недель. Занятия были страшно интенсивными. Понимая, насколько мы загружены другими предметами: исторической грамматикой, старославянским языком, литературой восемнадцатого века, Лев Владимирович разрешил нам писать курсовые работы в течение трех осенних месяцев. У меня же на нее ушло целых десять.

Я по крупицам конструировала реферат об образе железной дороги в творчестве Бориса Пастернака, выискивая малейшие упоминания в текстах его литературных предшественников, увязывая в гипотезу, по которой в поэзии Пастернака железная дорога была символом любви, а в прозе символом войны и гибели цивилизации.

Изредка раздавался телефонный звонок, и в трубке звучал тихий голос:

– Оля, вы не забыли о своем реферате? Если вы мне его не пришлете, то вас отчислят, а мне бы этого очень не хотелось.

В конце концов, в середине мая я отправила Льву Владимировичу свой вымученный текст и через несколько дней получила обратно с отметкой «5–». На последней странице краснел за меня отзыв профессора, искренне недоумевавшего, почему в реферате мною ни разу не упомянут сборник «Воздушные пути». Вообще-то в отзыве было много похвал, но основной смысл его сводился к тому, что, может быть, литературоведение не является моим призванием, а самым главным был совет начать писать самостоятельную прозу.

Импульсивная и ранимая, как подросток, свой реферат с рецензией Льва Владимировича я тут же выбросила. Теперь, конечно, страшно жалею. Ведь именно тогда он подтолкнул меня к тому шагу, который я мечтала сделать, но инфантильно ждала «разрешения свыше». Будучи чутким и тактичным человеком, он почувствовал мою закомплексованность и дал мне это разрешение, хоть отнюдь не считал себя литературным мэтром. Просто он был моим другом и учителем. Так впоследствии я и обращалась к нему, подписывая свои книги.

Одеждой и манерами он не отличался от господ из первой русской эмиграции, основавших нашу школу и в конце восьмидесятых еще преподававших в ней. Полотняный костюм, портфель, седеющая бородка, изысканые манеры, тихий голос, толстые очки – и это сходство было не только внешним. Лев Владимирович поражал меня своим достоинством и уважением к чужому мнению, которые я не раз замечала у старых русских аристократов. Но для меня он был не только аристократом духа, в нем я сразу угадала поэта, единомышленника, старшего современника, моего «Тайного советника». Так назывался поэтический сборник, который он подарил мне в конце нашего первого лета.

А потом последовали другие. Вместе с профессором мы читали Набокова, Булгакова, Платонова, Мандельштама, Цветаеву, Ахматову, Бродского, Солженицына, разбирали каждую рифму, каждый образ, каждый поворот сюжета, а вернувшись в Нью-Йорк, я садилась за свои рассказы, не понимая, почему вместо Америки под моим пером оживают лица соседей по коммуналке, фабрики, пустыри, набитые автобусы, менты, очереди, тусклые будни и лживые советские праздники. В поисках моральной поддержки мне хотелось позвонить Льву Владимировичу, но я не решалась отрывать его от работы, поэтому открывала подаренный мне поэтический сборник, и строки начинали звучать его неповторимым голосом.

Однажды мы случайно встретились на Бродвее. Увидев меня, он очень обрадовался.

– Как живете, Оля?

– Ох, Лев Владимирович, просто не могу лета дождаться.

Он улыбнулся:

– Я тоже.

Летняя школа в Вермонте была исключительным явлением в русской культурной жизни. Ежегодно в ней проводились международные конференции, на которые съезжались не только слависты из многих стран мира, но и знаменитые русские писатели. В восьмидесятые годы конференции организовывал Ефим Григорьевич Эткинд, в девяностых эту нелегкую ношу принял на себя Лев Владимирович Лосев. Решая трудные организационные и финансовые вопросы, он думал не только о том, чтобы дать возможность русским писателям и литературоведам, чья жизнь на родине в те годы была очень нелегкой, приехать в Америку, чуть-чуть отдохнуть и подзаработать, но и о своих аспирантах, давая им возможность лично познакомиться с Булатом Окуджавой, Фазилем Искандером, Андреем Битовым, Сергеем Калединым, Владимиром Уфляндом, Василием Аксеновым, Виктором Ерофеевым, Петром Вайлем, Александром Генисом, Юнной Мориц, Бахытом Кенжеевым, Яковом Гординым, Андреем Арьевым, Мариэттой Чудаковой, Руфью Зерновой, Игорем Ефимовым, Анатолием Найманом, Комой Ивановым и многими другими выдающимися людьми. Благодаря его инициативе в школу не раз приезжал ансамбль Покровского, студенческим театром руководил талантливейший Сергей Коковкин, а народным ансамблем – бесподобные Нина Савицкая и Сергей Григорьев.

Сколько в те короткие Вермонтские недели было концертов, лекций, литературных чтений, спектаклей, кружков, семинаров, пикников, костров, вечеринок. Сколько счастья я пережила там.

Увы, с развалом Советского Союза количество американских студентов в школе заметно уменьшилось. Теперь они предпочитали учить русский язык в Москве и Ленинграде. Соответственно уменьшились и доходы от школы, оседавшие в бездонных карманах Норвича. Начальники стали ломать свои квадратные головы над тем, как вновь сделать ее доходной, и не нашли ничего лучшего, чем заменить руководивших ею русских стариков деловой, но надменной американкой, втайне презиравшей эмигрантов и третировавшей недавно приехавших из России студентов. Одной из первых ее жертв стала я.

В начале моего последнего аспирантского лета она вдруг сообщила мне, что я больше не могу жить на кампусе с ребенком, так как не являюсь преподавателем, хотя в течение трех предыдущих лет я вела курсы разговорной речи и эта работа частично оплачивала мое обучение. Надо мной нависла угроза исключения, ибо ребенка девать было некуда, а без предварительного договора снять дом или комнату в малюсеньком Норсфилде, где располагался университет, было невозможно. Да и денег на аренду у меня не было.

Я обратилась за помощью к Льву Владимировичу, который в те годы руководил аспирантурой. Выслушав меня, он потемнел лицом. Обычно спокойный и сдержанный, на заседании учебного совета он твердо заявил новому начальству, что аспирантов в обиду не даст и намекнул на судебные неприятности в связи с гендерной дискриминацией. Внушение подействовало. При упоминании о суде американка попятилась, хотя ни Лев Владимирович, ни я сама всерьез об этом, конечно, не думали.

После окончания аспирантуры я изредка приезжала в Норвич, так как ужасно скучала по его праздничной атмосфере и любимым людям. В конце девяностых русская школа совсем захирела. Ее разрушали внутренние распри и незатихающий конфликт с Норвичским начальством, поток студентов теперь еле сочился, никто уже не выделял денег на конференции, никто из знаменитостей, кроме Елены Боннэр, больше на кампус не заглядывал. Лев Владимирович с грустью говорил о том, какой невосполнимой потерей для русской культуры будет неизбежное закрытие школы. В последний раз мы приехали в нее в двухтысячном году.

С этого времени мы стали видеться с Львом Владимировичем редко, раз в год я звонила ему, чтобы поздравить с днем рождения, и всегда прибегала на его нью-йоркские чтения, все больше ценя в нем замечательного, яркого поэта. Не знаю, как я ухитрилась пропустить его семидесятилетний юбилей. Позвонила только на следующий день.

– Лев Владимирович, – сказала я взволнованно, – поздравляю вас!

Он удивился:

– С чем?

Я обомлела. Неужели я опять что-то перепутала? Он молчал. Я места не находила от смущения. Наконец, в трубку пискнула:

– С вашим юбилеем.

Он улыбнулся. Я просто увидела его чуть хитроватую улыбку.

– Ах с этим. Да я уж и забыл.

Последний раз мы говорили с ним за два месяца до его такой внезапной для меня кончины. Я просила прочесть мою новую книгу. Он обещал. Сказал, чтоб обязательно высылала. Голос его звучал слабее и глуше обычного. Я спросила, как он себя чувствует, и он ответил загадочно: «Сейчас немного болею». Я решила, что это обыкновенная простуда и успокоилась. Он и не хотел меня тревожить. Как всегда, спросил о дочкиных оперных успехах. Как всегда поговорили о новых книгах. Он спросил не читала ли книгу о Пастернаке, советовал прочесть. Казалось, много лет еще я буду вот так же звонить ему раз в год, расспрашивать о прочитанных книгах, желать здоровья, каждый раз ощущая в душе тепло и нежность.

Впрочем, пока жива моя память, я буду слышать в душе его голос, читающий то или иное его стихотворение. Он и сейчас звучит. Это стихотворение называется «Возвращение с Сахалина», но я самовольно называю его про себя «переход границы»:

Моя повзрослевшая дочь с благодарностью вспоминает Льва Владимировича за то, что он «продлил ее счастливое детство» в русской школе еще на целое лето. А я вспоминаю его человеческое тепло, сочувствие, умные советы и благодарю за то, что он первым отзывался на мои книги, за то, что личным примером достоинства, честности и бескомпромиссности помог мне стать тем человеком, которым я всегда хотела быть, за то, что в самый трудный момент жизни протянул мне руку и помог перейти границу, отделявшую меня от моей литературной судьбы.

Официально заявляю, что единственными собственниками вышеприведенного текста являются Джеймс Райс и его законные наследники.

Лев Лосев, Юджин. 5/27/96[49].

В июне 1986 года Лев Лосев случайно оказался в городе Скиннервилль (который сейчас называется Юджин, штат Орегон) и провел там неполную неделю более чем через столетие после того, как Юджин Скиннер построил свою хибару на западном склоне холма, который и теперь называется Скиннерз Бьютт [Холм Скиннера]. Через десять лет Леша вернулся сюда уже в качестве преподавателя русского языка, литературы и искусства, стипендиата фонда покойной Марджори Линдхольм, которая также устраивала для наших уважаемых гостей и целой толпы приглашенных щедрые банкеты[50]. В любимом ресторане Мардж под названием «Электростанция», представлявшем собой блестящий ансамбль отслуживших свое железнодорожных вагонов-ресторанов, мы частенько сиживали, и эти посиделки всегда превращались в грандиозные пирушки. Через несколько лет Леша прислал мне наброски своих воспоминаний о времени, проведенном в Юджине, где он рассказывал о нашей дружбе и описывал разные забавные случаи; позже воспоминания были опубликованы под названием «De la symétrie triste» [фр. «О печальной симметрии». – Примеч. перев.][51]. Публикация датирована 2001 годом, а в присланных мне набросках имеется приписка от руки, помеченная 23 июля 1998 года: «Дорогой Джим, не соблаговолишь ли просмотреть и сообщить, что ты об этом думаешь, особенно о P. S. – Леша». Помню, я исполнил просьбу и сообщил, что думаю, но, кажется, отчасти по телефону, поскольку не все мои замечания были поняты и учтены. Так что я с удовольствием пользуюсь возможностью внести ясность в некоторые подробности моей давней дружбы с Лешей[52].

На лекции его во время этого первого визита я не ходил, но поэтические чтения посещал. Как он совершенно правильно, хотя и опуская некоторые подробности, вспоминает, я тогда постепенно выздоравливал от биполярного маниакально-депрессивного психоза, которым Бог наградил меня; я носил в себе этот дар не только «в юности» (по словам Леши), но аж до сорокалетнего возраста. Как нередко случается, мне понадобилось еще семь лет, чтобы привыкнуть к новейшим методам лечения наших тупиц-психотерапевтов. В ноябре 1985 года Иосиф Бродский в качестве талисмана подарил мне перевод своей драмы «Мрамор» (британское издание), написав на титульном листе следующие строки (заканчивающиеся типографским названием): «Сим подтверждается, что Джим Райс абсолютно, безраздельно и совершенно владеет своими “ШАРИКАМИ”. [Здесь игра слов: в английском переводе название звучит, как «Marbles», что означает «стеклянные шарики» или просто «шарики», т. е. «мозги». – Примеч. перев.] От себя к комментарию Леши (в «Simétrie») могу добавить еще несколько слов. На следующий день я заехал в гости к сестре (жившей в Сомерсе, Уэстчестер, шт. Нью-Йорк) и, сидя с ней утром на кухне, показал полученное от Бродского свидетельство о том, что я совершенно здоров. Сестра – всем сестрам сестра! – молча взяла лежавший на холодильнике небольшой кожаный мешочек и вручила его мне. В нем были стеклянные шарики! Она словно хотела сказать этим: «Хочешь, скажу, что я думаю, братишка? Все-таки немного их у тебя не хватает». Она оказалась права: буквально через пару дней я потерял и подаренную книжку, и мешочек с шариками, а потом добровольно сдался врачам психбольницы в Александрии, штат Вирджиния. Но после этого болезнь меня больше не донимала, и я на всю катушку наслаждался работой и общением с людьми[53].

В те годы мне уже порядком поднадоели Бахтин и его Достоевский (хотя двое из самых любимых моих людей – ведущие специалисты по Бахтину), но однажды я попросил Лешу продекламировать свое стихотворение «Бахтин в Саранске», чтобы я смог уловить интонацию и спросить о его «истоках». Любопытно, что он отделался лишь замечанием, мол, был поражен «пафосом» положения Бахтина, пребывавшего в ссылке в [кошмарном] Саранске. В русском языке слово «пафос» обладает гораздо меньшим кругом значений, чем английское «pathos». Оно вообще может ничего не значить. Вот прекрасный пример того, какую роль играет поэт – в данном случае Леша – в толковании собственных стихов. Как бы то ни было, в тот вечер за обедом (мы сидели в кафе «Эксельсиор» втроем, с нами была моя жена) я мимоходом спросил, кто такой Голосовкер в его бахтинском стихотворении, не тот ли самый, кто написал книгу «Достоевский и Кант». Да, ответил он, тот самый, а через несколько лет признался, что был тогда крайне поражен, встретив американца (да что там американца, просто человека), который знает, кто такой Голосовкер, и даже читал его книги. Еще одна неожиданная польза этого разговора в том, что Леша, видимо, почувствовал необходимость объяснить читателю присутствие Голосовкера в тексте стихотворения, что он и сделал в своих «симметричных» мемуарах (за десять лет до того не удостоив этим меня). Таков был его стиль.

Познакомились с Лешей мы после его поэтического вечера в тот, первый, день его в Юджине, пожали друг другу руки, выяснили, что, благодаря Иосифу Бродскому, который за десять лет до нашей с Лешей встречи на десять дней приезжал в Орегонский университет, мы заочно уже были знакомы. Перед коктейлем я предложил ему слегка размяться, взять напрокат велосипеды и прокатиться по берегу реки. Город Юджин славится тем, что велосипедных дорожек в нем на душу населения гораздо больше, чем в Амстердаме. Но меня поистине потрясла страсть, с которой он категорически заявил «нет» и добавил, что ни разу в жизни не садился на велосипед и не собирается! Леша оказался закоренелым горожанином с урбанистской душой и к сельским утехам был совершенно равнодушен. Однако позже, прожив несколько месяцев в Юджине, хотя он и называл его «неинтересным, плоским городишкой», но все же снял-таки домик на холме, недалеко от кладбища Пионеров, расположенного на соседнем холме посреди университетского городка, в свою очередь окруженного еще более высокими холмами с крутыми склонами, а также горами, в том числе и виднеющимся к северу грандиозным предгорьем Кобург Хиллз. Многие улицы городка (и моя тоже) круты и довольно опасны для передвижения, пожалуй, не меньше, чем в Сан-Франциско. «Прямой ирригационный канал», рассекающий город на две части, на самом деле представляет собой извилистый амазонский ручей, то есть естественный многокилометровый водный поток, с незапамятных времен протекающий здесь и несущий свои воды в долину. Набережные его одеты в бетон только в пределах города, в остальных местах живописные берега заросли густой травой. Здесь можно встретить уток с выводками. Но мы с Лешей обычно гуляли не в этих местах, а по берегам широкой реки Уилламетт (ударение на предпоследнем слоге: название происходит от индейского слова «Уи-ла-ме-та»).

Во время наших прогулок мимо нас довольно часто шмыгали туда и сюда с выражением лица и осанкой небожителей велосипедисты обоего пола, порой вынуждая нас, как зайцев, отскакивать в сторону, в высокую траву. Местные велоцирапторы, как правило, считали себя не подвластными общечеловеческим законам и глубоко презирали нас, простых пешеходов[54]. Я тогда все еще пребывал в состоянии депрессии под воздействием лекарств (это в какой-то степени совпадало и с Лешиным настроением), но однажды вдруг, ни с того ни с сего, мне пришло в голову пошутить, причем по-русски. Глядя на велосипедистов, то и дело пытающихся сбить нас с ног, я пролепетал: «Простите их, ибо… – и тут мой церковнославянский подвел меня, – не знают, что делают». Леша, шагавший впереди, резко повернулся: «Вы хотите сказать, “не ведают, что творят”, не правда ли?» И громко, от всей души рассмеялся! Вот как сработала моя жалкая попытка пошутить. Мы уже успели привязаться друг к другу (как оказалось, навсегда), но я все-таки огорчился и пролепетал в ответ: «Ну вот, занимаюсь русским уже тридцать лет, и даже не знаю евангельского текста». Леша сочувственно похлопал меня по плечу. И это утешило меня, ободрило, подняло настроение! Фрейд как-то заметил, что способность людей смеяться над одной и той же шуткой есть признак готовности избавиться от одних и тех же комплексов[55].

Эта история имела свое продолжение через несколько лет, когда один из моих коллег отказался (признав свое поражение) вести курс по Толстому, и мне пришлось вопреки своему желанию взять курс на себя. Я и не подозревал, что преподавать Толстого окажется так интересно. (Я не раз слышал, как Роман Якобсон, читая свой курс «Поэтика прозы», говорил: «Не можете найти себе тему курсовой, возьмите любые две страницы Толстого!»)[56] Я почел своим долгом тщательно подготовиться к лекциям, а для этого внимательно прочитать прежде казавшуюся невыносимо скучной «Исповедь» и «Краткое изложение Евангелия». Добравшись до описания казни Христа на Голгофе, я почувствовал, что настала моя очередь громко смеяться, поскольку у Толстого Христос прощает хулящих его людей знакомыми мне словами: «Ибо не знают, что делают»! Пускай я не знал церковнославянского текста Нового Завета, зато в критической ситуации ухитрился упростить и опошлить эти слова не менее ловко, чем сам Толстой (между прочим, великий писатель называл воскресение Христа, без веры в которое от православия почти ничего не остается, выдумкой). Разумеется, Леша был первым и (до сих пор) единственным человеком, перед которым я мог похвастаться своей стилистической близостью со Львом Николаевичем.

Но вернусь к тому нашему с ним первому обеду в «Эксельсиоре» в 1986 году: я притащил тогда с собой папку с работой, посвященной Вашингтону Ирвингу; пока это были, главным образом, бессвязные заметки, сделанные во время двух бесконечно долгих копаний в бумагах Ирвинга, хранящихся в Нью-Йоркской публичной библиотеке, названия разных фондов с именами кураторов, а главное, отрывки, переписанные из его романа «Альгамбра» (1832) по-английски и по-французски и из его записок о потрясающем пешем переходе от Севильи до Гранады, который он предпринял со своим русским другом, сотрудником российского посольства в Мадриде. Идея моя заключалась в том, чтобы провести несколько часов во время пересадки между поездами в Большом Яблоке, то бишь Нью-Йорке, и Леша сразу, конечно, усек, что идея эта прекрасна. Это послужило поводом для беспорядочного разговора, и, в частности, была затронута фраза из «Пиковой дамы» о мебели старой графини, расставленной в «печальной симметрии», – дело в том, что двое моих студентов прочесали текст «Альгамбры» и перед заключительным экзаменом по Пушкину сообщили мне: мол, «обнаружили в нем эту вашу “печальную симметрию” дважды!» Экзамены кончились, студенты уехали (на Аляску) и я не успел добиться от них подробностей. Но соблазн подвиг нас с Лешей на двенадцатилетние донкихотские поиски фразы, пока он не бросил это дело, зато написал воспоминания «simétrie triste». Мои же студенты, доверительно сообщая мне о том, что обнаружили «вашу печальную симметрию», не то чтобы ошиблись, нет, они просто легкомысленно пошутили – это прояснилось через много лет, когда они снова появились в Юджине. Все последующие, богатые разными событиями двенадцать лет мы с Лешей почему-то так и не удосужились сравнить наши заметки относительно Вашингтона Ирвинга[57]. Тем временем я внимательно прочитал «Альгамбру» и обнаружил-таки в тексте оба случая «симметрии» (правда, не печальной, а вполне себе радостной) – скрытую реакцию на созревающие груди юных девушек (см. «Visitors to the Alhambra» и «Legend of the Rose of the Alhambra»).

По поводу последнего замечания позволю себе небольшое отступление. Во время нашей первой праздной болтовни Леша узнал, что в 1962 году я полгода учился в Ленинградском университете у профессора П. Н. Беркова, – как раз в тот семестр я и похудел на 14 кило. Как и большинство студентов, изучающих литературу, он тоже слушал курс литературы XVIII века у Беркова. И вот однажды, сидя в заднем ряду аудитории, он сделал одно удивительное открытие. Рядом с ним сидела девушка в платье с очень глубоким вырезом, и на шее ее висела цепочка с какой-то побрякушкой. Леша обнаружил, что если потянуть за цепочку, а потом отпустить ее, то между двумя великолепными горячими сферами (расположенными достаточно симметрично, и, можно теперь сказать, оглядываясь назад, симметрия их была отнюдь не печальна; они были вполне себе très jolies) появляется и снова исчезает означенная побрякушка. Словно ученый-физик в лаборатории, он повторял свой опыт снова и снова – а девушка при этом играла роль лаборантки – как вдруг почувствовал, что в аудитории наступила странная тишина; он поднял голову и увидел стоящего над ним со скрещенными на груди руками Павла Наумовича. Профессор, ни слова не говоря, указал естествоиспытателю на дверь[58].

Леша сделал для себя вывод, что пушкинист ничего больше для себя из «Альгамбры» не выжмет, но я не стал торопиться с окончательным вердиктом. Снова и снова Ирвинг возвращается к великолепной, изысканной метафоре симметрии прошлого (безвозвратно утерянного) и настоящего (мимолетного), повсюду воплотившейся в древней мавританской Альгамбре. Вот как это звучит в переводе мадемуазель А. Собри[59]:

Все это столь напоминает до дыр затасканный троп, где говорится о меланхолии по поводу «былого и пришедшего в упадок величия». Из этого развала Пушкин утащил в «Пиковую Даму» мебель, а «гармония» ему (как и Сальери) не пригодилась. Смакуя такие пассажи, начинаешь понимать, почему Байрон называл творчество Вашингтона Ирвинга «восхитительным», особенно в качестве развлекательного чтива (см. письмо, датированное 5 июля 1821 года)[61].

За несколько лет Леша совершил бессчетное количество добрых поступков; этим он славился. Например, пригласил меня в Дартмут, чтобы осуществить кое-какие задумки (дорога за мой счет), а сам прорекламировал некоторые мои произведения на радиостанции «Голос Америки»[62]. Но главное, отвечал на мои бесчисленные вопросы, касающиеся нашей любимой забавы – русской словесности, многие из которых изводили меня годами. Они так и остались невысказанными, потому что суть их слишком хорошо укладывалась в определение Генри Джеймса, который назвал нашу область эстетики так: «Низкое пресмыкательство перед очевидными пустяками»[63]. Но Леша к этому определению отнесся весело, он со своим благодушием легко преодолевал всякую неловкую ситуацию. Например (дело было в 1965 году), в одном из авторитетнейших русских источников я обнаружил гипотетическое определение некоего непечатного слова, упоминаемого Гоголем (в конце пятой главы «Мертвых душ»); в нем говорилось, что слово это состоит из одного слога и на английский язык его можно, вместе с эпитетом Гоголя, перевести словосочетанием «the patched prick». Мне казалось, что по-английски это звучит просто прекрасно, как некое бранное выражение, состоящее из слова с уничижительной семантикой, употребляемого среди медиков, в сочетании с еще одним, уже общепринятым неприличным словом, – в общем, почти шекспировский термин. Но существительное казалось мне все-таки слишком сильным – не для русского уха вообще, конечно, но для Гоголя (если вспомнить его отношения с сестрами и его неявно выраженную паранойю). Леша разрешил эту загадку достаточно приличной вокабулой «зад», ссылаясь на устойчивое разговорное выражение, которое он слышал в далеком прошлом: «заплатанный зад» – так называли отчаянно бедного человека – то есть, рассуждал он, по мысли Гоголя, скряга Плюшкин был настолько скуп, что и его дом, и все его имение было заплата на заплате. Пятая глава заканчивается возвышенным, но совершенно бездоказательным развернутым сравнением, этот монолог подобен перевернутой пирамиде, широкое основание которой воспаряет к небесам, а вершина упирается в сомнительное, применительно к данному контексту, словечко «зад», отчего вся конструкция кажется весьма шаткой. Леша продолжал настаивать, что обнаруженное мной неприличное толкование ошибочно, что оно просто-напросто не подходит, что прилагательное логически не сочетается с этим словом. На что я возражал, что большая часть неприличных выражений вообще не поддается никакой логике, как в его родном языке, так и в моем. Но он, очевидно, решил любыми средствами доказать мне свою правоту и, чтобы уберечь меня от опасного шага, ведущего к увековечиванию этой ошибки, свое электронное послание закончил кратко, зато сильно: «Зад, а не хуй!»

В тот день, когда я отправился в лечебницу на второе шунтирование сердца (28 января 1996 года), в газете «Нью-Йорк таймс» был напечатан некролог, посвященный смерти Бродского. Не успел я выйти из дома, как позвонил Леша и сообщил, что один из своих курсов в Орегонском университете, запланированных на весенний семестр, решил заменить на курс, посвященный Бродскому. «Я все время буду думать о нем», – сказал он. Устроить это оказалось легко. Я обмолвился о своей переписке с Бродским за последние несколько месяцев. Она началась где-то близ Рождества, и тогда я в первый раз рассказал Иосифу байку о том, как навсегда (как мне казалось) ушел из мира науки. Отправил все свои книги по воде из Города Бобов [т. е. из Бостона] домой, вернулся в старое родное гнездо в пригородах Чикаго как раз вовремя, когда они прибыли, и с помощью почтальона через подвальное окно переправил их в подвал и сложил штабелем возле лестницы. Через несколько месяцев я случайно наткнулся на них и, не в силах сдержать внезапный порыв, открыл первую попавшуюся под руку коробку. В ней оказался десятитомник Пушкина. Я вытащил наугад один из томов, раскрыл и увидел перед собой повесть «История села Горюхина» – произведение, которого я не читал. Я сел на ступеньку лестницы, прочитал несколько страниц, потом, прихватив с собой книжку, поднялся на второй этаж и продолжил чтение у себя в комнате. Когда закончил (повесть довольно короткая), то вдруг понял, что я вернулся! То есть снова обрел профессию, которой с тех пор не изменял. Я рассказал эту историю Иосифу, он перечитал «Горюхино», и его последнее письмо ко мне (возможно, последнее его длинное письмо, посланное им кому бы то ни было) по большей части содержит рассуждения о том, как Александр Сергеевич мог бы работать; сменяющиеся в письме образы похожи на игру в пасьянс, игру, в которую играют в одиночестве. Леша попросил меня прислать ему это письмо, что я и сделал (ксерокс, разумеется). На протяжении двадцати лет мне и в голову не приходило делиться с ним корреспонденцией от Бродского или новостями от него, поскольку он был лучшим другом Иосифа: это все равно, что ехать в Тулу со своим самоваром или морю воды прибавлять[64]. Но сейчас обстоятельства изменились. Лежа в палате для выздоравливающих, я получил полный Лешин перевод письма Иосифа на русский. Он также сообщал, что собирается опубликовать его в журнале «Знамя», что эта публикация одобрена представителями фонда Бродского. Я написал небольшое предисловие, которое он тоже перевел. Увидев письмо опубликованным, я был раздосадован: оно было напечатано не полностью, отрезан самый конец его, около 20 % текста[65]. Похоже, это был компромисс с литературным душеприказчиком, который тогда считал, что публикация личных бумаг и писем Бродского должна быть запрещена. Она, видите ли, предполагала, что Иосиф исповедовал следующее убеждение: «Я не хочу, чтобы мои стихи читали сквозь призму моей биографии». А я считал, что беспокоиться об этом уже поздновато, поскольку поэт, разъезжая по Западу, успел дать множество импровизированных интервью, которые были засняты на видео. Разумеется, сама идея (клише) была из тех, что он любил примерять на людях, чтобы увидеть их реакцию[66]. Я сообщил Леше, а также душеприказчику, что если бы Иосифу было даровано еще немного времени, достаточного для того, чтобы выкурить сигарету, я успел бы развеять его заблуждения насчет пресловутой «призмы биографии». Он уже все рассказал о себе в своих интервью и в байках, с любовью пересказываемых и приукрашиваемых его друзьями[67]. Более того, читатели поэзии (особенно носители языка) сочинят вам любую, какая им потребуется, биографию своего кумира. И чтобы соблюсти баланс между Словом поэта и всем остальным, что нужно о нем знать, уж лучше иметь это, чем случайный набор непроверенных фактов. Сила вездесущих слухов в русской цивилизации такова, что эта идея Бродского способна быстро эволюционировать в согласии с неодарвинистскими принципами: «…человек выживает, как фиш на песке…»[68].

Во время пребывания Леши в Орегоне (весна 1996 года) он решил как следует отметить день рождения Бродского, 24 мая. И я оказался на кухне Леши вместе с Володей Уфляндом, Андреем Устиновым и бутылкой ирландского виски «Бушмиллс» – напиток, который покойный поэт предпочитал всем другим, ставший почему-то той святой водичкой, которая окропила его пребывание на Западе. Уфлянд, конечно, был старый ленинградский мушкетер и соратник Бродского, а Устинова Иосиф рекомендовал мне несколько лет назад (чтобы пригласить в Орегон, найдя для этого любой подходящий повод) как человека, который мог бы с успехом сойти за его сына (внешне), хотя таковым не являлся. Мы прочитали оригинал последнего письма Бродского, того самого, и все пришли к единому мнению, что в изъятых из публикации 20 % текста перед нами предстает истинный, высоко нами ценимый и дорогой Иосиф. «Ах, если бы», – восклицает он там… дальше передаю своими словами: мол, было бы у нас больше времени (вычеркнуто) больше места – как у наших дочерей (одной два с половиной года, другой три), у которых сейчас полно и того и другого…[69] (Шутка насчет пространства и времени содержит намек на то, что в его стихах повсюду разбросано множество пространственно-временных метафор, а также на двустишие Китса, которое мы нередко между собой пародировали, из его сонета «К Д. Р.»; Д. Р. – это Джеймс Райс – старый друг поэта-романтика.) И место, похоже, нашлось – Лешина кухня в день рождения Бродского. Которое, как ни странно, случилось как раз сегодня! И не лучше ли сбегать еще за бутылочкой Бушмиллса!

И последнее замечание о Лешиной впечатлительности. Однажды, закончив читать курс («сколько можно, честное слово») по Чехову, он отрекомендовал мне чеховского «Ионыча» как «величайший рассказ в мировой литературе». Можете себе представить?

Со студенческих лет занимаясь русским авангардом, Лев Лосев, думаю, хранил в памяти одно эффектное соображение, продемонстрированное на примере хлебниковской строчки «Навзничь падает нестонущий казак». Отрицание отрицанием, но в памяти читателя все равно оседает запрограммированное слово «стонущий». Ибо раненый должен «стонать». А лирик – «чувствовать». Фокус в том, что если написать о стонах и слезах «без фокусов», никаких стихов не получится.

Возьмем пример из самого Лосева. Идентична «нестонущему казаку» его «беззащитная гимнастерка» в стихотворении «Подражание»:

Проблема «подражания» в узко литературном смысле – это проблема любого художественного текста: нет ни одного стихотворения, обделенного «пратекстом». Секрет «чужой струнки» лосевской строфы в том, что художественно внятное, привлекающее внимание являет себя в ней через закрытое, неочевидное.

В 1956 году Дмитрий Бобышев написал посвященное служившему на севере Владимиру Уфлянду стихотворение «Солдатский треугольник» со строчками, одобренными тогда же Борисом Слуцким:

Через сорок лет этот всплывший из бессознательных недр памяти образ давно переставшего быть близким Лосеву поэта метонимически обновляется и переносится подальше от досадного источника в музыкально оранжированную стихию русской цыганщины и популярных романсов вроде «Белой акации гроздья душистые / Вновь аромата полны…». И более широко – в XIX век, обозначенный просодией некрасовского толка, самим себя погоняющим трехстопником: «Быстро лечу я по рельсам чугунным, / Думаю думу свою…» Точно так же заимствованный конкретный образ служит цели преображения наследства, полученного от массы стихотворцев «военной темы», сплошь и рядом одевающих родимые осины-березки в «защитные гимнастерки» прифронтового леса. Их реальная «беззащитность» переживается теперь как обнаженная правда, дезавуирующая тиражированную и стершуюся поэтику.

Неизбежно возникает проблема «мимесиса», толкующего о «подражании» жизни, об уровнях ее «отражения» в художественном тексте. Используя звучание общедоступного сентиментального наигрыша, поэт воскрешает томящееся в нем неизбывное переживание, закодированный в «подражании» лирический сюжет:

«Подражать» – не значит «подыгрывать». Художник «отражает жизнь» в недоступном самой жизни образе. Точнее говоря, выражает ненаблюдаемую извне ее сущность, которую и называет «жизнью»:

От «дрожания красной аорты» до этих почти предсмертных строчек мерцают у Льва Лосева вспышки жарких экзистенциальных озарений перед лицом ничто. Не знаю, кто еще с такой непосредственностью воплотил в стихах ту очевидную для экзистенциализма истину, по которой смысл обретается в потерях, а не в приобретениях, и связи с внешним миром осознаются как иллюзорные.

Об экзистенциализме здесь важно обмолвиться, потому что Лосев считал его явлением «самым интересным, важным и волнующим» в интеллектуальной жизни ХХ века, рассматривая его «шире, чем философская школа». То есть закономерно полагал, что экзистенциализм генерирован не одной лишь философской мыслью, но и стихами Рильке, романами Камю, пьесами Беккета, фильмами Бергмана и т. д. Позднейшие философические поветрия, отвлекшиеся от стремления к трансцендентному в сторону лингвистических экзерсисов не совладавшего с философским дискурсом постмодернизма, ему претили. О чем и написано позднее стихотворение с неожиданным для поэта выражением прямого отвращения к новым мыслителям, олицетворенным им в образе «Фуко».

Но началось все раньше, в тот час, когда Лев Лосев преодолел столетьями наваливавшийся соблазн «…Труда со всеми сообща / И заодно с правопорядком». Это было его «вторым рождением», тогда он и явил себя поэтом. «Хотелось бы поесть борща / и что-то сделать сообща…», – отозвался он на рефлексию Бориса Пастернака. Деконструкция, спонтанная, но трезвая: даже возлюбленный поэт, случалось, писал вещи, пригодные не на все времена.

Под ручку с наличной жизнью рифмовать много проще и скучнее, чем от нее отворотившись, – вот к какому выводу должен был прийти Лосев, с профессиональным тщанием закрепив за собой амплуа детского писателя, драматурга и очеркиста. Чтобы постичь вещи нетривиально простые, следует подключить свой мозг к иному, бесполезному для преуспеяния источнику: «Я на мир взираю из-под столика, / Век двадцатый, век необычайный. / Чем он интересней для историка, / Тем для современника печальней». Это острее и изобретательнее Фуко – Николай Глазков, «крестный отец самиздата», по аттестации Лосева. И едва ли не литературный крестный его самого.

Лосеву было уже изрядно за тридцать, когда рифмы силою вещей перестали его занимать – в том виде, в каком они обуславливались советской реальностью. Даром что печатался Лосев с семнадцати лет и карьера у него высветилась скорее хорошая, чем плохая. Однако с годами открывалось, что скорее плохая, чем хорошая: после недолгой журналистской работы в газете «Сахалинский нефтяник» – тринадцать редакторских лет в детском журнале «Костер», с 1962 по 1975 год. Владимир Уфлянд отозвался на эту деятельность так: «Лосев артистично умел скрывать свои достоинства».

То есть предпочел скуке запрограммированного единства разлад и полноту автономного «копошения» «на грядке возле бывшего залива».

Многому в сфере частной жизни научила водка. «Водка была катализатором духовного раскрепощения, открывала дверцы в интересные подвалы подсознания, а заодно приучала не бояться – людей, властей», – умозаключает автор «Меандра». Словом, «всем хорошим во мне я обязан водке». Первый раздел первой свободно изданной книги стихов Лосева («Чудесный десант», 1985) называется «Памяти водки». Это память об артистической «жизни напоказ», но никак не о «жизни показной»; запечатленный опыт отчуждения от карьеристских потуг – противоположный практике закулисного куража карьеристов. Сердце Лосева было там, где его звали «Леша», а не «Лев Владимирович».

В 1972 году из Ленинграда уехал в эмиграцию Иосиф Бродский, иные друзья перебирались в Москву. Жизнь откочевывала в «спальные районы». А главное, все как-то вдруг обрыдло. По-гоголевски скучно стало на нашем советском свете. По-некрасовски отвратно. Детство кончилось. Юность, увы, тоже. Да и молодость – прошла.

11 февраля 1976 года, тридцати восьми лет от роду, Лев Лосев улетает с женой и двумя детьми в сторону США.

Настоящее лицо Льва Лосева читатель узнал как лицо перемещенное – на страницы эмигрантских и постсоветских изданий.

Его поэтический дебют состоялся в парижском журнале «Эхо» (1979, № 4). Подборке стихотворений сопутствовало эссе Бродского. Он охарактеризовал Лосева как поэта «крайне сдержанного», определив его роль в современной русской поэзии как роль «нового Вяземского». Но интереснее видеть этого сдержанного человека – раскрепощенным. «Сдержанный» – значит на самом деле подспудно разнообразный и даже – несдержанный. В чем Лосев как раз близок Бродскому – в приемах провокативного «устервления» лирического содержания, ни в чем остальном на нобелевского лауреата не походя.

«Сдержанность» Лосева дает о себе знать в его невольной приверженности эстетике «минимализма», легко объяснимой рациональным и скептическим складом его ума. Ума, достаточно проницательного, чтобы не удовлетворяться самим собой, а потому искать услады в опытах иррационального творчества. Раскрепощенное поэзией сознание незамедлительно порадовало Лосева явлением Хлебникова, одарившего изящно многозначным суждением: «И беззаботно и игриво / Он показал искусство трогать». Трогать когтистой лапой льва, но и трогать сердечно, душевно. Если тут получилось вроде как о Хлебникове, то перенесем сказанное и на Лосева.

«Я думаю, что думать можно всяко» – вот интригующий мотив его стихов.

В них тронута та же струна, что въяве дребезжала для их автора в приневском тумане: обрыдлость поздней советской жизни стала лирической темой. Вдохновение, по слову Иннокентия Анненского, можно найти и в сыром асфальте.

От романтического форсирования поэтической речи, возносящей поэта над миром явлений, в стихах Лосева улавливается лишь эхо. Без этого отзвука, без довлеющего себе монологизма поэзии не выжить. Но, как редко у какого другого поэта, у Лосева «порыв», «élan» обузданы авторской внутренней психологической установкой, косым взглядом на «господина Себя»: «Неприятно на собственный почерк смотреть, / на простывшие эти следочки». Это и есть чистый пример лосевской «сдержанности», усугубленное пушкинское «И с отвращением читая жизнь мою…»:

Способность отстраняться от самого себя заводит «освобожденную душу» далеко, позволяет взглянуть на весь мир, как на брошенное этой душой тело. Что и Тютчеву не всегда удавалось. Но вот несравненный образчик лосевской поэтики «перемещенного лица»:

Дыша чистым воздухом воображения, с такой высоты легко было разглядеть Валдайскую возвышенность в Нью-Хэмпшире – с сельцом Хановер, Михайловским тож.

«Безвидная земля», на которой живем, «беззащитные гимнастерки», в которых погибаем… «Родные места» опознаются у Лосева через отрицания, сметающие с них грязь и пыль. Они призваны освободить закованные в обыденную речь смыслы, влекут опознать бытие как будто бы еще недосотворенным. «Недоотцы» справляют в лосевских стихах «недорождество», зане «незримый хранитель над ними незрим».

Остерегусь утверждать, что Лосев исповедует «негативную теологию»: свои взгляды он не декларирует, в принцип не возводит. Лосев – поэт досады, а не принципов. Досады на всяческие мировоззренческие установки, в первую очередь на те, что исповедуют романтики. На вопрос о собственных литературных принципах он отвечает словами Акутагавы: «У меня нет принципов, у меня только нервы». То же самое говорит, кстати, Бродский, с которым, повторю, в плане стилистическом Лосев преднамеренно не совпадает. Но Акутагаву читали и тот и другой.

Максимум воодушевления, дозволяемого Лосевым самому себе, проводится у него сквозь строй отрицаний и мрачных картин. Один из ярчайших и волнующих примеров дан в стихотворении «“Извини, что украла”, – говорю я воровке…» с финальной аллюзией на ахматовскую «Молитву» 1915 года. Ее высокий, предопределенный готовностью к горестным утратам пафос отношения к страдающему отечеству – «…Чтобы туча над темной Россией / Стала облаком в славе лучей» – адекватен тому, чему готов следовать и Лосев: «…Чтоб над родиной облако славы лучилось, / Чтоб хоть что-нибудь вышло бы, получилось…» Такие «молитвы» лосевская «нечувствительность» приемлет и заучивает:

Романтической мерой отвращения от жизни и сильно редуцированной к ней любви оправдываются у Лосева все те бесчисленные дерзости по отношению к нашим «вечным спутникам», которыми полнятся его лирические тексты. Это очень важно: все лосевские сатиры – лирический жанр. Что Лосев бичует, по тому и тоскует. По атакуемому перманентно Блоку, по стихотворцам советской поры:

Внутренний ритм, просодию стихов Лосева узнаешь по тиканью в них часового механизма неразорвавшейся до времени бомбы, они таят в себе эффект ожидания внутреннего взрыва. Несколько снижая образ, скажем так: они похожи на крепко слаженный возок, «наполненный хворостью» (автоописание). Когда не окоченеет – воспламенится.

Существенно в поэзии Лосева продолженное из скрытых душевных глубин движение, которое смутно опознается по второму, непохожему на это движение шагу, по «рифмам», всегда непринужденным, довлеющим себе. Они цепко удерживают в границах просодии ту разрушительную рефлексию, которой особенно подвержен современный художник. Тем более – связанный с «петербургским веянием».

У Лосева оно традиционным для петербуржца способом передается через интуицию о неполноте человеческого бытия. Лосев пишет о том, что в каждом человеке все время что-то, не успев родиться, умирает. Это чувство и подлежит выражению. Ибо «Никто со мной не помянет / того, что умерло во мне».

Так и живем – «с горем пополам» и «с грехом пополам», располагаемся по харчевням, где «вино, чеснок, бараний хрящик / по душам со мной поговорят». Унынию не предаемся, разве что взгрустнем порой об овечьем тепле «до самой весны». А в скудости псковских пашен увидим на манер «беззащитной гимнастерки» простое «нечерноземье полей».

Начав с «недорождества» в «Чудесном десанте», Лев Лосев в «Тайном советнике», в «Оде на 1937 год» отпраздновал наступающий день рождения новой июньской «ноты» – «Над золотым рожком серебряная нота / взлетает и кружит», – благодушно совместив ее с грядущим собственным появлением на свет. Ну а в «Новых сведениях о Карле и Кларе» добрался и до праздника собственного «нерождения». В этой книге стихотворение «С грехом пополам» имеет подзаголовок «15 июня 1925 года» (дата появления Льва Владимировича на свет, но – двенадцать лет спустя!). Вот что разыгралось в тот день в южном курортном городке «потом»:

Эта вот натуралистическая нечувствительность описания – своего рода рекорд лирической чувствительности современной поэзии.

Может быть, самый яркий пример продуктивной замены умилительной идиллии «устервляющей» мизансценой – стихи о «тайных свиданиях» в пушкинских местах: «…голубка дряхлая с утра торчит в гостиной, / не дремлет, блядь». Не заключим поспешно, что Лосев дурно относится к старушкам или лично к Арине Родионовне. Мимолетной грубой репликой здесь куда как ярко передано раздраженное состояние молодого человека, в любовном томлении готового перешагнуть через предписанные нормы. Вдобавок, когда нам который век многонародолюбиво бубнят, дескать, русская поэзия родилась от союза пушкинской няньки с тютчевским дядькой, право, захочется и нагрубить, и нарисовать картинку, в пушкинском же, кстати, духе («Вот перешед чрез мост Кокушкин…» и т. д.).

Есть в стихах Льва Лосева одна определяющая, свойственная в новой поэзии ему одному тонкость: этот «велимировед», «маринист», «осиполог» и «бродскист» стихи-то пишет в духе школы, всеми забытой и оставленной, в духе поэтов середины русского XIX века. В основание лосевских сюжетов, как это водилось в старину, ложится какая-нибудь жалостливая историйка, «случай», пропащая жизнь пропащего современника. Только у Лосева «случай» остраняется, убирается в подтекст, всячески вуалируется, остается вне морализирующей оценки. Сходным образом размашистые пейзажи в духе Некрасова или Полонского редуцированы в лосевских стихах до вида из окна, потом из-за (следом и из-под) столика. Вспомним «…день безобразный – / Мутный, ветреный, темный и грязный» некрасовского цикла «О погоде», его «подмоченный звук барабанный», вспомним, вслед за Лосевым, изначальные «…труб заунывные звуки, / Брызги дождя, полусвет, полутьму». Не рождаются ли и у современного поэта стихи из переживания точь-в-точь некрасовского, по нашу сторону добра и зла?

Сострадание, как в былые века, по-прежнему стучится в сердце оставившего «петербургскую школу» поэта. Представился бы к тому случай, «язык не отсохнет авось».

«Случай» в поэзии Лосева не только повествовательная, но и философская величина. В заполонившей мир толпе «из армян, / из турок, фотографов, нэпманш-мамаш, / папашек, шпаны», все – «дело случая». Часто – безнадежного. Здравый парадокс в том, что в этом же хаосе – едва ли не единственный проблеск надежды. Одни случайности в нем – обнадеживают. О них и речь.

Случай – это выделение скрытого из внешнего примелькавшегося ряда. От романтизма, как от сумы да от тюрьмы, в русской поэзии навсегда не отречешься. Изначально превознесенный романтизмом принцип смешения возвышенного и гротескного Лосеву вряд ли чужд. Нежное ложе лирической чувствительности задрапировано в его стихах пестро расписанной рогожей.

На периферии сознания, почти вне стихов и земли, маячит лосевский – «левлосевский» – лирический герой:

«Нечувствителен» этот герой – в старинном значении этого слова. То есть «незаметен», «неосязаем». А потому у Лосева и заметен, и осязаем: «тайна», с которой мы и начали о нем разговор.

Как бы ни спорил Лосев с романтизмом в целом и с Блоком в частности («Нет, лишь случайные черты / прекрасны в этом страшном мире»), романтический призрак, нематериализовавшийся, а потому бессмертный, «невидимый мальчик», лирический зародыш, именно он – лосевский герой и блоковский близнец: «И только высоко, у Царских Врат, / Причастный Тайнам, – плакал ребенок / О том, что никто не придет назад».

Сколько ни заменяй блоковские прописные собственными строчными, пишется-то все об одном: «никто не придет назад». Куда ни мчись, во что ни дуй, услышишь лишь «раковинный гул вечного небытия». Все канет в «безначальный туман».

Не любил ли и Некрасова Лосев ровно за то же, за что его любил Блок, на полях книги некрасовских стихотворений начертавший: «Ненависть – самый чистый источник вдохновения». Вот и лосевское остроумие привлекательно, когда мрачно, отдает некрасовской ипохондрией, его каламбурами, собранными по петербургским кладбищам.

Но даже и мизантропия в стихах Лосева хороша. Потому что носит все-таки игровой характер, не безнадежна, не уныла. У Лосева всегда слышен бодрящий литературный отзвук, не позволяющий читателю тупо волочиться за «содержанием», смешивать искусство с жизнью. Его строфы упорядочены и легки – как листки календаря, как знакомства на эмигрантском балу. Так вне России писали, презирая друг друга, Ходасевич, Георгий Иванов… Подобно им, ненавидя, потому что любя, Лосев вдохновлялся неотвязным, до слез щемящим видением: «Только в мутном пролете вокзала / Мимолетная люстра зажглась». Того самого вокзала, на ступенях которого оборвалась жизнь Иннокентия Анненского.

Поэзия Лосева вся в облаке аллюзий и реминисценций, вся поддержана от века данной гармонией, вся плывет «в родной звукоряд». Стихи без литературного привкуса для него – как еда без соли.

Вот, например, одно из его последних стихотворений «Роза отвечает соловью»:

Из содержания совершенно неясно, откуда взялся этот философствующий соловей, непонятно, с чем он обращался к розе и обращался ли вообще? Обращался и неоднократно, если вспомнить восточную мистическую традицию с популярным сюжетом о соловье, влюбленном в розу. Но для Лосева этот сюжет в первую очередь пушкинский, явленный в стихотворении «Соловей и роза», завершающемся строчками: «Она не слушает, не чувствует поэта; / Глядишь – она цветет; вздыхаешь – нет ответа». Лосев от имени розы ответ замыслил, в то время как для Пушкина он невозможен: «равнодушная природа красою вечною сиять» не перестанет, но раскрыть человеку свою тайну и его трагедию у нее средств нет. Признавший за розой право на ответ, Лосев встает на ее сторону: во всяком случае она у него недоступную соловью суть вещей без особой логики, но постигает. И делает это свойственным самому поэту образом – в первую очередь устраняя вокруг соловья романтический флер. Ключевой в стихотворении оказывается строчка «Соловей, цитирующий Зощенко». В ее подтексте грубая реплика одного из зощенковских персонажей, на вопрос, отчего соловей поет, отвечающего: «Жрать хочет, вот и поет». По Лосеву, от песни и это прискорбное знание не отвращает. Соловьиная сублимация – при всей своей обескураживающей природе – все-таки возводит у него птичку в ранг «вечно юного Шиллера», позволяет ей выразить запечатленное в его «Мировой мудрости»: «Любовь и голод правят миром». Так далеко вспять ни роза, ни соловей Лосева не глядят, ими верховодят лишь ближайшие мотивы – из Толстого с его евангелической любовью и Гамсуна с прославившим его «Голодом»… То, что влечет и соловья и розу, остается не до конца осознанным, они лишь «переводчики» внушаемого им мировым бытием неясного содержания на региональное наречие.

Если у Пушкина «поет над розою восточный соловей», то у Лосева он припорхнул из Сестрорецка, местопребывание парочки зафиксировано локально. Расписанная по прибалтийским нотам поэтическая коллизия спиралевидно возвращается к истоку, к «Чудесному десанту», открывающемуся стихотворением: «Он говорил: “А это базилик”…» В нем герои выпивают «по-русски, под пейзаж» – в местности, топография которой определена так: «Залив был финский. Это значит наш». Последняя роза Лосева «в скромном облике шиповника» нависает над озером с кувшинками того же самого Карельского перешейка, где проводил дни молодой поэт, вернувший, отъехав за море, отечественной культуре «грядку возле бывшего залива».

Русская поэзия длится везде, где звучит русская речь или хотя бы ее эхо. В стихах Лосева наступили ее день второй и стих второй, дарящие человеку нечаянную радость. А иной, кроме «нечаянной», на земле и не существует. Поэзия Льва Лосева – это поэзия нечаянной радости случайно продленного времени, продленного дня. Поэзия продленного застолья как всецело адекватной формы русской культуры – с ее абсурдным триединством: «…“о, да”, “о, нет” и “может быть”».

«Лучок нарезан колесом. Огурчик морщится соленый. Горбушка горбится. На всем грубоватый свет зеленый…» – такой вот неоконченный натюрморт создал как-то Лосев, заключив его, как положено картинке, в рамочку. И приписал – как будто бы из «Путеводителя»: «Характерная особенность натюрмортов петербургской школы состоит в том, что все они остались неоконченными».

Взглянем и мы на стихи Льва Лосева глазами будущего архивного юноши. И окантуем: «Укрывшийся за каламбурным псевдонимом неизвестный мастер неоконченных автопортретов, выполненных в конце XX – начале XXI века в Новой Англии, но относящихся к петербургской школе. Немногие сохранившиеся экземпляры замечательны тем, что представляют эту школу аутентично».

«Я от жизни смертельно устал», – жалуется лирический герой Осипа Мандельштама («Только детские книги читать…», 1908); ему бы очень хотелось окунуться в мир детства, обрести в нем прибежище, где можно стряхнуть с себя исполненную печали и страданий усталость и возродиться к новой жизни. В 1924–1926 годах, когда для поэта наступил период поэтического молчания[120], Мандельштам и в самом деле нашел прибежище в детской литературе: в это время были опубликованы четыре его детские книжки: «Примус», «Два трамвая», «Шары» и «Кухня»[121]. И кстати, Мандельштам был в этом не одинок: в двадцатые и тридцатые годы минувшего века к жанру детских книжек с картинками обращались многие выдающиеся русские литераторы[122]. Созданные замечательными авторами и давно ставшие библиографической редкостью, эти книги заслуживают, разумеется, большего внимания критики[123]. Существует довольно широко распространенное мнение: мол, детская литература в этот период служила для многих писателей лишь вынужденной отдушиной; подобные книги считались неким побочным продуктом их творчества в условиях крайней нужды и жестокой советской цензуры. Писателей, которым требовалось такое укрытие, это, по сути, ложное предположение вполне устраивало.

Лев Лосев, будучи сам поэтом, а когда-то и детским писателем, в своей книге, которую он так и назвал: «On the Beneficence of Censorship» («О благотворности цензуры»), признавал благое воздействие цензуры на творческий процесс[124]. Касаясь проблемы так называемого «эзопова языка», Лосев, разумеется, не обходит вниманием прием изощренных иносказаний в русской литературе вообще и в детской литературе в частности[125]. И действительно, детские книжки зачастую оказываются не столь безобидными, как они представлялись цензорам, усердно подчищавшим тексты перед публикацией, то есть, в сущности, подготавливавшим их для читателя, который вряд ли способен понять иносказания «эзопова языка». Я вполне согласна с утверждением Лосева о том, что детские писатели не просто пользовались возможностью говорить «эзоповым языком»; детская литература по природе своей исполнена «эзоповым» духом, поскольку этот жанр требует особых, только ему присущих средств выражения, и многие советские писатели не могли этим не воспользоваться, чтобы искусно маскировать свои мысли. Сочинение книг для детей было для них не просто тихой гаванью, но площадкой, где они могли высказывать свои мысли, прикрывая их изощренными иносказаниями.

В этой статье я намереваюсь проанализировать структуру «эзопова языка» русской детской литературы с его сложными уровнями утонченных иносказаний на примере одного малоизвестного артефакта того периода, а именно сочиненной Осипом Мандельштамом детской книжки с картинками под названием «Два трамвая»: Клик и Трам»[126]. «Эзопова» амбивалентность этой книжки советской эпохи проявляется прежде всего в особой художественной манере, в какой она подается разным категориям читателей: детям, взрослым читателям и наконец самому цензору. Для детей существует один уровень текста, он звучит совершенно безобидно, разве что в интонации присутствует некий надлом, указывающий на существование в тексте иных смыслов, глубин и подводных камней. Но стоит заглянуть поглубже в это зияние, и перед нами предстает куда более драматичная, чем кажется на первый взгляд, картина реальности, правдиво изображать которую руками цензуры всячески препятствует существующий политический режим. Я утверждаю, что благодаря использованию приемов «эзопова языка» эта уникальная книжка содержит контекстуальные, интертекстуальные и подтекстовые глубины, в огромной степени обогащающие систему ее смыслов и предоставляющие искушенному читателю возможность насладиться изысканностью произведения, на поверхностный взгляд представляющего собой обыкновенную детскую книжку с картинками. Структура книги сложна и многогранна, в ней одновременно присутствует несколько уровней: цензор и ребенок должны увидеть только один из них, самый поверхностный: простую историю, рассказанную в стихах, и со счастливым концом[127]; но речь автора обращена ко взрослому, думающему читателю, умеющему пробиться сквозь уровень, предназначенный для ребенка, к иным смыслам, искусно укрытым завесой «эзопова языка»; здесь автор ведет серьезный разговор с читателем о мрачных сторонах политической и психологической ситуации в стране.

Согласно концепции Льва Лосева, понятие «эзопов язык» в русской литературе соотносится с триадой: Цензор, Автор и Читатель, – однако особое положение детской литературы еще более усложняет эту ситуацию, поскольку один из членов триады, а именно «Читатель» расщепляется на два самостоятельных субъекта: «читатель-ребенок» и «взрослый читатель». Отношения между двумя этими субъектами сами по себе непросты, ведь взрослый читатель по отношению к читателю-ребенку порой сам играет роль цензора. И действительно, в качестве цензурированного произведения текст, предназначенный для ребенка, должен удовлетворять и взрослых, осуществляющих властный надзор за книгами, к которым ребенок имеет доступ и которые он читает; детская книжка, естественно, прочитывается взрослыми прежде, чем попадет в руки читателя-ребенка. Такая диспропорция возможностей способствует возникновению стилистической амбивалентности, предполагающей разные уровни текста. На одном уровне текст по необходимости должен быть адресован руководству, которое обладает властью и осуществляет цензуру, другой же уровень рассчитан на того, кто читает текст как бы между строк и способен выискать в нем опасный подтекст. Поверхностный уровень более прост, его назначение в том, чтобы притупить бдительность недалекого цензора, а также чтобы более простодушный читатель, то есть ребенок, просто получил от текста удовольствие. Способность же уловить смыслы, заложенные в более глубокий уровень текста, зависит от степени искушенности и активности самого читателя, от его навыка чтения подобной литературы, от умения, по известному выражению Фрейда, отыскать «смысл в бессмыслице»[128].

Исследования Лосева в области «эзопова языка» в российско-советском контексте перекликаются с теоретическими трудами, посвященными детской литературе в последующие десятилетия, в частности с идеями о двойственности ее целевой аудитории, первоначально выдвинутыми Зоар Шавит и ныне получившими в науке, посвященной изучению детской литературы, широкое распространение[129]. Идеи Лосева о двух категориях читателей детской литературы или о двойной направленности ее – к ребенку и к взрослому читателю, – а также об игре между кажущейся простотой текста и его фактической неоднозначностью (Лосев, с. 193–194) находят отклик и в более позднем исследовании Шавит о двойной адресации, где она применяет семиотическую концепцию Юрия Лотмана об амбивалентности текста к более широкому спектру детской литературы. Вот что она пишет:

Ярким примером такой амбивалентности и является книжка Мандельштама «Два трамвая»; непосредственный читатель этой книги – ребенок, но, как я попытаюсь продемонстрировать ниже, он скорее и есть тот самый ложный адресат, тогда как подлинный адресат – это не просто взрослый, но взрослый, искушенный в подобного рода литературе, умеющий тонко понимать «эзопов язык». Таким образом, мы видим, что в контексте советской эпохи произведения детской литературы, написанные «эзоповым языком», зашифрованы вдвойне и предназначены для двух типов читателей; с одной стороны, это роднит читателя-ребенка с цензором (который не видит, скажем, политического подтекста произведения), а с другой, цензора со взрослым читателем (ограждающим ребенка от чтения произведений, которые, по общему мнению, читать для него еще рановато, например изобилующих иносказаниями, эксплуатирующими антропоморфные образы). В России (Советском Союзе) исключительно сложная роль выпала не только детской литературе; сложна сама ситуация в стране, и проницательные критики, тот же Лев Лосев, подвергающие ее беспощадному анализу, обнажают также и теоретические проблемы, имеющие отношение к самой широкой и разнообразной читательской массе. Благодаря сочетанию внешних факторов, вызывающих необходимость кодировки текстов, «эзопов язык» в детской литературе советского периода представляет особенно сложную для дешифровки структуру. Это говорит о широких возможностях вербальной амбивалентности текста, в котором одновременно существует несколько текстовых уровней, наполненных совершенно разным содержанием и адресованных самым разным читателям в зависимости от возраста, читательского опыта, приверженности тому или другому автору.

Детские стихи Осипа Мандельштама, которые он сочинял в двадцатые годы прошлого столетия, проливают своеобразный свет на проблемы цензуры и «эзопова языка». Согласно общепринятой точке зрения, для детей он писал в то время исключительно для того, чтобы свести концы с концами. Его жена, Надежда Мандельштам, утверждала, что поэт «писал их, вовсе не думая о детях, но лишь для того, чтобы развлечь ее и заработать хоть немного денег, которых всегда не хватало»[130]. Критики всегда относились к детским стихам Мандельштама скептически, стоит упомянуть хотя бы хвалебную статью А. Твардовского 1968 года о поэзии Маршака[131], в которой детские стихи Мандельштама просто высмеиваются; впрочем, для того времени это неудивительно.

Этот критический пассаж больше всего можно было бы обратить к таким книжкам, как, скажем, «Примус» или «Кухня», но Твардовский высмеивает также и стихотворение «Два трамвая»:

Этот пример являет собой типично рефлекторную недооценку произведений Мандельштама для детей, якобы создаваемых в условиях нужды, в трудных обстоятельствах. К тому же тот факт, что они создавались в нелегкое для поэта время, является лишним доказательством моей правоты, поскольку из-за цензуры поэт был практически лишен возможности говорить с читателем, в то время как ситуация в стране не могла не вызывать протеста. И утверждение, что произведения детской литературы, созданные вынужденно, якобы лишь в поисках некоего «убежища», ни о чем не говорят ни уму, ни сердцу читателя, смею утверждать, ошибочно.

В канун пятидесятой годовщины гибели поэта попытку реабилитации произведений для детей, принадлежащих перу Мандельштама, предприняла Е. Завадская в статье «Трамвайное тепло»[132]. Опровергая расхожее мнение о том, что Мандельштам сочинял для детей безо всякого интереса и только из крайней нужды, Завадская отмечает, что личности поэта, как и его произведениям, всегда была присуща некая «детскость» (с. 54). Подобные утверждения нередко звучат в адрес детских писателей, как и подвергавшихся беспощадной критике писателей-модернистов, таких, например, как Даниил Хармс, который в условиях жестокой цензуры, тяжелых обстоятельств и собственного шаткого положения в обществе с головой ушел в детскую литературу. И как тут не вспомнить поэтические строки Мандельштама, взятые в качестве эпиграфа к этой статье, где говорится о спасительном душевном покое, который дарует мир детства. И само предположение, что писатель способен сочинять для детей не по собственному горячему желанию, а лишь в минуты отчаяния, могло возникнуть только в результате сложившейся тогда в Советском Союзе исключительной обстановки. Официальная политика, направленная на то, чтобы внушить подрастающему поколению определенные взгляды, придавала детской литературе столь большое значение, что заниматься ею было явно экономически и политически выгодно; вероятно, это и послужило причиной интеллигентского скептицизма и недоверия к ней. В подобных утверждениях не учитывается тот факт, что к сфере детского интеллектуалов влекла вовсе не политика советских властей, нет, скорее, саму политику советского руководства влек к этой сфере пристальный интерес к детству, проявившийся во многих областях, включая литературу модернизма и авангардное искусство[133]. Естественно, эти художественные течения оказывали непосредственное влияние на таких поэтов, как Мандельштам, не говоря уже об официально провозглашенном курсе советской власти.

Разумеется, как только власти взяли под контроль эту бурно развивающуюся область, Мандельштам не мог не проявить озабоченности будущим детской литературы, как, впрочем, и сочувствия ко впавшим в немилость выдающимся литераторам. Ярким примером здесь служит писатель и критик Корней Чуковский, который с головой ушел в детскую литературу: как в творческом плане, сочиняя стихи для детей, так и в качестве теоретика, посвятив языку детей свою книгу «От двух до пяти»[134]. В сатирической статье под названием «Детская литература» Мандельштам безоговорочно становится на сторону подвергаемого яростной критике Чуковского[135]. Но эта статья, где автор с язвительными выпадами обрушился на тогдашних педагогов, возглавляемых вдовой Ленина Надеждой Крупской, не могла быть опубликована в то время. Однако неофициально Мандельштам нередко принимал участие в спорах, посвященных детской литературе, и всегда вставал на защиту выдающихся ее представителей. И несмотря на то что стихотворение «Два трамвая» критика совершенно проигнорировала, в письмах Мандельштам не раз подчеркивал, что оно ему особенно дорого (Завадская, с. 51). Итак, учитывая, что Мандельштам внес значительный вклад в развитие детской литературы, включая несколько собственных произведений, я считаю, что стихотворение «Два трамвая» заслуживает более внимательного рассмотрения, особенно если учесть, что публикация его была одной из последних до паузы в его поэтическом творчестве – в условиях, когда крепнущая цензура оказывала на писателей все большее давление.

Иллюстрация Бориса Эднера для книги «2 трамвая» Осипа Мандельштама. Эти изображения взяты из фонда Российской государственной библиотеки в Москве

В стихотворении «Два трамвая» описывается история одного из этих представителей городского транспорта: повредив механизм, он заблудился в каменных джунглях большого города, но друг не оставил его в беде и после длительных поисков в конце концов отыскал. Оно было опубликовано в виде отдельной книжки с картинками в 1925 году в Ленинграде, хотя написано еще в 1924-м. Книжка эта, с иллюстрациями Бориса Эндера, сама по себе представляет замечательное произведение искусства: с яркой и живой картинкой на обложке, двенадцатью страницами текста, иллюстрированного цветными литографиями, которые созданы не без влияния искусства авангарда и конструктивизма[136]. Яркие цвета без полутонов и подчеркнуто геометрические формы иллюстраций служат тому, чтобы подчеркнуть механистический характер объектов изображения, а также обнажают приемы, способствующие созданию оригинальной композиции. Этой же цели служит цифровое, а не лексическое изображение числа («2 трамвая») в названии книги, что было характерно для конструктивистского и авангардного стилей[137]. Этот прием заставляет вспомнить о выполненной в конструктивистском стиле книжке с картинками Эля Лисицкого «Про два квадрата» (1922), на титульном листе которой на месте названия стоял предлог ПРО, цифра 2 и красный квадрат: таким образом, одно слово в названии было заменено арифметическим символом, а другое геометрической фигурой[138].

В своих иллюстрациях Эндер так компонует геометрические формы объектов изображения, что урбанистические сцены кажутся плоскими, двумерными; это подчеркивает механистическую упрощенность конструктивных особенностей современного транспорта, городских зданий, современной инфраструктуры города. Плоское и лаконичное изображение городских объектов создает у читателя, разглядывающего эти картинки, эффект отчуждения. Изобразительные элементы книги демонстрируют новое видение детства, окружения, в котором живет ребенок, это разительно отличается от пасторальных сцен детства в произведениях эпохи романтизма или от идеала Руссо эпохи Просвещения. Противопоставление несовместимых символов сельского и городского пейзажей, старых и новых механизмов характерно для ситуации fin de siècle, когда в одной среде сосуществуют механические средства передвижения и экипажи, запряженные лошадьми; в книге есть лишь одна иллюстрация, где пешеходы (и всего лишь один ребенок, который держит женщину за руку) шагают по улице в окружении не автомобилей, а конных экипажей. Таким образом, люди, в том числе и дети, оказываются перенесенными в совершенно иной, отчужденный, холодный городской пейзаж суровой до аскетизма современности, которая оставляет для ребенка совсем мало места[139]. Действие этой урбанистической сказочки происходит в атмосфере, создаваемой элементами новой, современной эпохи.

Однако композиция, элементы сюжета, сама структура ее, исполненная веселого и бодрого ритма, во всем следуют фольклорной традиции. В терминологии Проппа, это типичная сказка, в зачине которой есть некая недостача, потеря или вредительство, а в концовке – ликвидация беды (потери, вредительства) и благополучное возвращение героя домой[140]. Один из персонажей, трамвай по имени Трам, отправляется на поиски пропавшего друга, тоже трамвая, которого зовут Клик; он обращается к встречающимся на его пути городским обитателям, но те не помогают ему; наконец, он встречает автомобиль, который сообщает ему, где надо искать пропавшего друга. Найдя Клика, Трам собирается оттащить его на буксире домой. На первый взгляд, простенькая, незатейливая история с вполне предсказуемой композицией, не выходящей за рамки классической сказочной конструкции, типичной и для произведений детской литературы вообще.

Действительно, все с самого начала указывает на то, что текст предназначен именно для детской аудитории, – от типичного для всякой сказки зачина до стиля произведения, с оригинальным стихотворным размером и рифмовкой. Первое четверостишие, исполненное в песенном размере хорея, представляет собой типично сказочный зачин, где герои помещаются в обстановку, которую условно можно обозначить как «дом».

 Жили в парке два трамвая: Клик и Трам. Выходили они вместе По утрам.

Четверостишие состоит из двух зарифмованных строк хореического гекзаметра, в свою очередь разделенных на длинный и короткий стих, что создает некое звуковое подобие движущегося по рельсам трамвая (ср. звукоподражательное «clickety-clack» в английском языке). Хореический размер и смежная рифма первого куплета соответствуют структуре произведений собственно детского поэтического творчества, подробно изученных и представленных Корнеем Чуковским в книге «От двух до пяти».

 Улица-красавица, всем трамваям мать, Любит электричеством весело моргать. Улица-красавица, всем трамваям мать, Выслала метельщиков рельсы подметать.

Ориентированный на детское восприятие зачин использует энергичные шуточные образы, весьма импонирующие ребенку, поскольку город здесь представлен в образе заботливой и веселой красавицы-матери, любящей своих детишек – трамваи.

Однако после первых двух строф хореический размер резко сменяется амфибрахием. Десять стихов, выполненных в этом размере, следуют один за другим непрерывным потоком, и здесь два стиха заслуживают нашего особого внимания.

От стука и звона у каждого стыкаНа рельсах болела площадка у Клика.

Резкая, даже чем-то раздражающая смена ритма здесь должна имитировать некую поломку механизма Клика. Этот критический момент подчеркивается также иллюстрацией, на которой графически изображены разлетающиеся во все стороны искры в разных частях трамвая и изломанные в местах стыков рельсы.

На протяжении всего стихотворения Мандельштам наделяет оба городских трамвая индивидуальным голосом и характером (и Эндер, как иллюстратор, добросовестно пытается ему в этом следовать), обозначает их родственную связь, говорит об их способности ощущать боль и страдание, а также испытывать чувство дружбы. В контексте творческого метода социалистического реализма или прямой пропаганды можно было бы ожидать прославления этих механизмов как неких существ, всегда неуклонно следующих плановой программе руководства, символом которой служат проложенные перед ними рельсы[141]. Но поломка Клика нарушает этот механистический шаблон, не вписывается в идеал нового общества. Потому и подвергается в трудную минуту насмешкам встречных, и никто, кроме его «брата» Трама, не желает ему помочь.

Смеются над Кликом извозчик и дети:«Вот сонный трамвай, посмотри!»

Дети, то есть, собственно, те, для кого предназначена эта книга, одни из первых готовы смеяться над бедным Кликом, ключевым персонажем этой истории, умеющим по-настоящему испытывать боль («Болела площадка у Клика»). Намек на бездушие представителей целевой аудитории, единственный раз представленной в тексте стихотворения, в детской книге, которая, казалось бы, должна, напротив, призывать маленького читателя проявлять сочувствие к слабым и беззащитным (ведь дети тоже существа слабые и беззащитные и легко могут оказаться в подобном положении), может показаться просто нешаблонным приемом, если только не указывает на то, что текст стихотворения обращен, в сущности, совсем к иного рода читателю. Очевидное дистанцирование от детей, которые, по идее, должны стать основными читателями стихотворения, обнаруживает первый сбой в интонации рассказчика уже в самом начале текста стихотворения, внешне ориентированного на детскую аудиторию.

Если воспринимать эти строки буквально, становится понятно, что площадка Клика получила какое-то повреждение; понятны и причины этого. Однако употребленный в тексте глагол «болеть» говорит о том, что трамвай испытывает настоящее страдание в человеческом его понимании, что его, возможно, ждет серьезное испытание; читатель получает антропоморфную интерпретацию недуга. Действительно, лексический выбор автора явно предполагает особый пласт смыслов, выраженных «эзоповым» языком; в более широком контексте существительное «стук», например, может означать стук в дверь непрошенного и нежданного гостя, а «звон» в разговорном контексте может иметь значение сплетни, слуха и т. п. или даже зловещего перешептывания. Непрекращающиеся мучения, которые Клик испытывает на каждом стыке, выводят его из равновесия, действуют на душевное его состояние столь сильно, что он забывает собственный номер, то есть личный знак, по которому узнается всякий трамвай. «Забыл он свой номер, не пятый, не третий». Жестокость ситуации, когда герой забывает определяющие признаки собственной индивидуальности, говорит о том, что неприятности Клика выходят далеко за рамки физической боли и включают в себя еще и потерю душевного здоровья. Аналогия с жизненной ситуацией самого Мандельштама, проиллюстрированной отрывком, который вынесен в эпиграф статьи, лишь усиливает эти предположения. Автор наделяет Клика чуткостью и отзывчивостью – качествами, которые он не теряет вопреки негативному отношению к нему других персонажей стихотворения. В тот момент, когда Клик спрашивает о своем друге, фокус повествования смещается, и внимание читателя переключается на Трама.

– Скажи мне, кондуктор, скажи мне, вожатый,Где брат мой двоюродный Трам?..

Клик называет Трама «двоюродным братом», и это связывает их узами родства, причем не только физического, но и духовного.

Родственные отношения между двумя трамваями, способность дружить, страдать, ощущать боль – все это в значительной степени очеловечивает их образы. Такая персонификация сказывается и на характере этой истории, описывающей события новой, урбанистической эпохи, где героем и жертвой становится средство общественного транспорта. В наиболее эмоционально напряженные моменты повествования, проиллюстрированные и на обложке, где мы впервые встречаемся с нашим героем, и на первой странице, когда читатель знакомится с друзьями Кликом и Трамом, и на третьей странице, где у Клика что-то ломается, мы снова и снова наблюдаем антропоморфную черточку трамвая: фары его подобны человеческим глазам. Это отмечено также и в тексте; когда Клик расспрашивает встречных, где искать Трама, он говорит: «Его я всегда узнаю по глазам». Клика тоже можно узнать по его «разноцветным огням», и далее это подтверждается – по этому признаку мы можем быть уверены, что перед нами именно он и никто другой: «Один глаз розовый, другой темней». В критические моменты глаза Клика даже способны слезоточить («слезятся разноцветные огни»). Таким образом, глаза-фары являются индивидуальной характеристикой личности, неким окном, через которое мы можем заглянуть в душу (не)одушевленного существа[142].

Человеческие глаза трамваев вкупе с их индивидуальными особенностями и характерами, их способностью разговаривать явно нарушают нормы и принципы, которым должны были соответствовать герои произведений детской литературы советской эпохи. Зачем Мандельштам очеловечил неживой предмет? Об этом говорится в самом начале его сатирической статьи «Детская литература»:

Детская литература – вещь трудная. С одной стороны, нельзя допускать очеловеченья зверей и предметов, с другой – надо же ребенку поиграть, а он, бестия, только начнет играть, сразу ляпнет и что-нибудь очеловечит. За детской литературой нужен глаз да глаз (с. 50).

В заключительной фразе используется идиома, в которой присутствует слово «глаз» – тем самым сатирически обыгрывается тот самый испытующий взгляд неусыпной идеологической цензуры и других властных органов, направленный на литературу для детей. Но у этой фразы есть еще один смысл, поскольку испытующий взгляд может означать и взгляд читателя, искушенного в чтении текстов, которые написаны эзоповым языком, также входящего в разряд целевой аудитории этой книги.

И в самом деле, читатель, понимающий эзопов язык, чтобы расшифровать наиболее тонкие смыслы рассматриваемого стихотворения Мандельштама, должен внимательно искать его интертекстуальные связи. Роман Тименчик в своем семиотическом исследовании «К символике трамвая в русской поэзии»[143] продемонстрировал, что в начале двадцатого века образ трамвая в русской поэзии возникает довольно часто. Однако стихотворение Мандельштама о потерявшемся трамвае не может не вызвать в памяти широко известной баллады Николая Гумилева «Заблудившийся трамвай»[144]. В ней дается сюрреалистическое описание путешествия летучего трамвая в потустороннем мире.

Шел я по улице незнакомойИ вдруг услышал вороний грай,И звоны лютни, и дальние громы,Передо мною летел трамвай.Как я вскочил на его подножку,Было загадкою для меня,В воздухе огненную дорожкуОн оставлял и при свете дня.Мчался он бурей темной, крылатой,Он заблудился в бездне времен…Остановите, вагоновожатый,Остановите сейчас вагон!

В волшебном потустороннем мире, «в бездне времен» лирический герой лицом к лицу сталкивается даже с человеком, о котором знает, что тот уже умер.

И, промелькнув у оконной рамы,Бросил нам вслед пытливый взглядНищий старик, – конечно, тот самый,Что умер в Бейруте год назад.

Интертекстуальная связь с гумилевской балладой дает ключ к расшифровке эзопова иносказания и раскрывает перед нами иные смыслы стихотворения Мандельштама. Оно предстает перед читателем не просто невинной детской сказочкой, но произведением тонким, изощренным и на уровне взрослого восприятия и культуры обладающим вполне поддающимся интерпретации смысловым подтекстом, скрытым под обложкой внешне простой и непритязательной детской книжки.

Дальнейшие намеки в тексте стихотворения лишь подкрепляют такую интертекстуальную интерпретацию, указывая на связь между двумя поэтами, Мандельштамом и Гумилевым. Например, в стихотворении Мандельштама обозначается приблизительный географический антураж, на фоне которого происходят события.

Начиналась улица у пяти углов,А кончалась улица у больших садов.

Как отмечает в статье «Трамвайное тепло» Завадская, этот маршрут заканчивался в Царском селе, где жил Николай Гумилев (с. 55). Установив интертекстуальную связь этого стихотворения с балладой «Заблудившийся трамвай», связав оба произведения сквозным образом Клика, также заблудившегося, потерявшегося трамвая, мы видим, что поэт привносит в текст и элементы собственной каждодневной реальности. И действительно, трудно теперь не увидеть, что в стихотворении «Два трамвая» в образе заблудившегося Клика воплощен покойный поэт Гумилев, а сам автор выступает в образе Трама, который разыскивает своего друга. Евгений Штейнер утверждает, что имена трамваев у Мандельштама не случайно имеют некое анаграмматическое соответствие: «Трам – Мандельштам и Клик – Николай Гумилев»[145]. Связь между двумя родственными трамваями, в таком случае, становится связью между двумя родственными поэтами[146].

Таким образом, книжка с картинками, якобы предназначенная для детского читателя, содержит в себе мощный подтекстовый пласт, связанный с памятью Николая Гумилева, уже четыре года как погибшего. Подобно старику, «что умер в Бейруте год назад», но воскрешенному в балладе «Заблудившийся трамвай», сам автор баллады воскрешен в стихотворении «Два трамвая». Этот акт поэтического воскрешения становится еще более знаменательным, когда мы узнаем, что казнь Гумилева в августе 1921 года за мнимое участие в белогвардейском заговоре нанесла глубокую душевную рану Мандельштаму, как, впрочем, и всей творческой интеллигенции Петрограда, которая рассматривала этот акт как «конец Петрограда» или «конец для интеллигенции какой-либо нормальной жизни»[147]. В этом смысле стихотворение «Два трамвая» можно рассматривать как поэтический пересмотр этого трагического и болезненного события средствами литературы, в частности детской, и демонстрацию нового взгляда на него. В письме к вдове Гумилева Анне Ахматовой, написанном как раз в то время, когда создавалось это стихотворение, Мандельштам признавался, что его диалог с Николаем Степановичем, в сущности, никогда не прерывался (Завадская, с. 55). Это говорит о том, что Мандельштам чувствовал неразрывную потустороннюю связь с Гумилевым, был способен общаться с погибшим поэтом, что также подкрепляет нашу версию.

Литература для детей по многим причинам оказалась идеальным местом, где можно было без опаски затрагивать подобные темы. Казнь опального поэта сама по себе предмет весьма предосудительный, об этом немыслимо было говорить открыто; зато в таком жанре, как поэзия для детей, затронуть подобную тему, завуалировав ее эзоповыми иносказаниями, вполне можно было. Простота языка, образов и сюжета предоставляла возможность наделить содержание аллегорическими смыслами. Условности детской литературы позволяли писателю изменить жребий слабого и ранимого героя в соответствии с жесткими, но справедливыми законами фольклора, в частности сказочного жанра, или более мягкими нравами, царящими в области детской литературы, даже если он обращается к трагическим событиям, которые касаются его лично. Гумилев и другие политические жертвы режима безвозвратно сгинули, но герой детского стихотворения, потерявшийся трамвай Клик, в конце концов нашелся, верный друг Трам его разыскал-таки («И Клика находит на площади Трам»). В детской книжке Мандельштама на передний план выдвигается идея верной дружбы между двумя трамваями, а Трам наделяется способностью избавить друга Клика от печальной участи. Стихотворение «Два трамвая» написано эзоповым языком, с глубоким подтекстом; создавая это произведение, поэт желает высказаться и тем самым облегчить боль потери, которую испытывал лично, как, впрочем, и вся интеллигенция в целом; прочитанное как тщательно завуалированная дань памяти покойному Гумилеву, где дается иная картина известных исторических событий, оно приобретает огромное значение в творчестве поэта. Своими контекстуальными, подтекстовыми и интертекстуальными ассоциациями оно говорит о многом, даже если обращается к разным читателям, которые прочитывают в нем совершенно разные истории.

В более широком смысле последние строки этой незатейливой детской сказки дают нам нравственный урок, смысл которого заключается в том, что сильный всегда должен относиться к слабому с состраданием и не отказывать ему в помощи:

…Я возьму тебя сейчас на прицеп. Ты моложе – так ступай на прицеп!

Если же, однако, читать его как зашифрованный отклик на гибель Гумилева, сгинувшего и не вернувшегося, то стихотворение обретает гораздо более сложный вид. В нем косвенным образом подвергаются критике жестокий, тиранический режим и общество, в котором униженный и слабый, тот, кому не удается устоять на рельсах, удержаться в колее, не имеет никакой защиты. Единственная надежда для него – преданные друзья, которые сделают все, чтобы снова найти его и помочь ему[148]. Подтекст этого стихотворения для детей содержит в себе осуждение холодного безразличия большого города к тем, кто слаб, кто попал в беду.

Равнодушными к настойчивым просьбам Клика подсказать, где можно отыскать Трама, остаются многие обитатели большого города, и безразличие их ответов, выраженных одинаковыми короткими фразами со смежной рифмовкой и рубленым ритмом, звучит насмешливым рефреном стихотворения.

Мы не знаем ничего,Не видали мы его.

Этот рефрен подчеркивает, насколько беспомощна личность перед стеной равнодушия большого города и общества в целом, насколько глубоко может ощущать она одиночество.

Например, Трам в ходе своих поисков обращается к высокому, семиэтажному дому, стоящему на пересечении трех улиц, и просит его о помощи, поскольку этот дом занимает в городе идеально выгодную позицию и, по-видимому, обладает высоким авторитетом:

– Tы скажи, семиэтажныйКаменный глазастый дом,Всеми окнами ты видишьНа три улицы кругом,Не слыхал ли ты о Клике,О трамвае молодом?

Но мольба Трама и здесь не находит отклика, дом встречает ее с каменным равнодушием и привычным уже жестокосердием. Ответ его звучит злобно и язвительно.

Дом ответил очень зло:– Много здесь таких прошло.

Это величественное здание предстает перед читателем сущим злодеем, которому наплевать на бедственное положение всякого заблудившегося в каменных джунглях. Этот ответ – кульминация безжалостного равнодушия большого города; вдобавок в нем звучит мысль, что такое здесь случается нередко.

Мы вслушиваемся в стихотворные аллюзии, которые отчетливей слышны на фоне обозначенной в подтексте печальной судьбы Гумилева, и этот гордый собственным величием дом предстает перед нами в неприглядном свете и в более конкретном смысле. Трам обращается к нему по той причине, что тому с высоты прекрасно видно на все стороны, он должен знать, что творится вокруг, и, возможно, знает, что случилось с Кликом. И дом не пытается утверждать, что ему не известна судьба Клика, нет, просто ему наплевать на него, как и на любого другого обитателя города, поскольку случившееся с бедным трамваем здесь – обычное дело. В этом смысле каменный, холодный, неколебимо-бесстрастный дом выступает косвенным виновником преступлений, совершающихся против всех обитателей города, поскольку для него их судьба ничего не значит. Он становится символом безличной, безжалостной власти, которая отказывает в помощи тем, кто пытается разыскать своих таинственно исчезнувших любимых. Таким образом, бдительно следящий за происходящим в городе каменный дом не олицетворяет ли собой тайную полицию, то есть то самое учреждение, которое ответственно за злодейское убийство поэта Николая Гумилева? На иллюстрации Эндера герой представлен рядом с ним крошечной, до предела упрощенной фигуркой, помещенной в самом низу, у основания этого величественного здания, окруженного и другими большими, многооконными домами, холодно и отчужденно, свысока взирающими на его бедственное положение. Рискнем предположить, что совсем не случайно здание КГБ, расположенное на Лубянской площади в Москве, как и зловещее здание в стихотворении Мандельштама, имеет семь этажей и выходит окнами сразу на три улицы. В данном случае Эндер также прибегает к средствам эзопова языка, но уже по-своему, изобразив не семиэтажное, а восьмиэтажное здание, а ряд домов поместив непосредственно рядом с ним, чтобы не было видно, что оно стоит на слиянии трех улиц, и тем самым завуалировав зловещую связь со зданием на Лубянке.

Несмотря на довольно жуткий подтекст, предназначающийся, разумеется, взрослому читателю, традиции и условности жанра детской литературы дают автору возможность подправить конец этой истории. В структуралистских терминах Проппа, которыми он описывал фольклорную традицию сказки и которые равным образом применимы к произведениям для детей, первоначальная недостача должна быть восполнена, а вредительство ликвидировано. Итак, Трам находит Клика, об этом говорится в одной-единственной строке стихотворения, стоящей отдельно от остального текста. Герой обретает потерю, гармония восстанавливается, стихотворение венчается счастливой встречей двух друзей и монологом Трама, наконец-то нашедшего друга.

 И сказал трамвай трамваю: – По тебе я, Клик, скучаю, Я услышать очень рад, Как звонки твои звенят.

Трам говорит, что скучает по другу Клику, и тут нельзя не обратить внимание, что он употребляет этот глагол не в прошедшем, а в настоящем времени; складывается впечатление, что он обращается к другу так, будто еще не нашел его, и это снова придает стихотворению дополнительные смыслы, если читать эти строки как обращенные к Гумилеву. Трам говорит, что он рад услышать, как звенят звонки Клика, и это в очередной раз наводит на мысль, что речь идет о поэзии Гумилева, продолжающей звучать даже тогда, когда автор уже мертв. И в высшей степени необычно для детского стихотворения выглядит предпоследняя строфа, содержащая вопрос Трама и ответ Клика: «Где же розовый твой глаз? Он ослеп». Трамвай Клик потерял свой розовый прожектор, что символизирует утрату светлого оптимизма, чистоты и невинности, состояния, когда смотришь на мир как бы сквозь розовые очки; эту утрату он понес, когда у него что-то сломалось, когда ему пришлось пройти через испытания, позор и бесчестие, ощутить на себе жестокость равнодушного мира. Напоминание о последствиях страданий персонажа, характерное для фольклорной традиции и ритуалистической практики, весьма необычно для детской сказочки. Оно говорит о том, что эта история обладает глубиной гораздо более мрачной, чем можно представить себе с первого взгляда.

Действительно, Клик ослеп на один глаз, что наводит на мысль об одноглазом Одине, этом северном Эдипе, который пожертвовал одним глазом в обмен на мудрость[149]. И другие всем известные примеры слепоты в классической традиции говорят о том, что этот телесный недостаток может быть связан с необычными способностями; вспомним, например, слепого певца Гомера или слепого прорицателя Тиресия. В этом смысле ущербное зрение Клика не только говорит об обретенной в результате испытаний и страдания мудрости, но может указывать на его поэтический или провидческий дар[150].

В самом деле, зрение, способность хорошо видеть выступает яркой метафорой на протяжении всей этой истории о двух трамваях. Это начинается с приема очеловечивания трамваев, когда читатель видит перед собой не трамвайные фары, а глаза, и не просто глаза, а разноцветные, отличающие Клика от всех других, придающие ему черты неповторимой личности. И далее, когда Трам встречается с величественным зданием, востроглазым и всезнающим, но ужасным своим ледяным равнодушием, и, наконец, когда Трам становится свидетелем того, что в результате тяжелых испытаний Клик ослеп на один глаз. Различие в цвете глаз, отмеченное в начале стихотворения и, более того, различие между здоровым и слепым глазами в конце его идеально выражает амбивалентность этого литературного текста, как и вообще литературных произведений, и произведений для детей в частности, написанных эзоповым языком. Это порождает как бы двойное видение текста, поскольку автор адресует свое произведение сразу двум категориям читателей: одним он стремится передать некую тайную информацию, для других сделать все, чтобы они не обнаружили ее, и эти последние, не обладая способностью прочитать и расшифровать смыслы, выраженные эзоповым языком произведения, вынуждены закрывать на него глаза или просто смотреть сквозь пальцы.

Пер. Владимира Кучерявкина

В этой статье я попытался проанализировать некоторые значения понятия красоты в поэзии Бродского и в его философии. Несмотря на то, что темы и мотивы, связанные с красотой, безобразием, разрушением и распадом, занимают в его произведениях видное место, в критических работах наблюдалась тенденция приравнять эстетические проблемы его творчества к вопросам стиля. Но существует и иной подход, когда эстетика понимается в более широком смысле, как философия искусства – и эта философия оказывается близка к самой сути творческих запросов Бродского и к манере его письма[246]. Стиль, как один из способов маркировки поэтической техники, есть средство, а не цель эстетической мысли. Мой же особый интерес здесь касается таких произведений поэта, где язык красоты сочетается с языком биологического детерминизма[247].

Для начала я бы хотел выдвинуть несколько положений относительно источников, раскрытия и поэтического воплощения дарвинианских идей в системе эстетических взглядов Бродского. Такие понятия, как «эстетический», «стиль», «красота», для Бродского определяют одну из целей нашего мышления. Внимание к красоте как к субъекту заметно еще в ранних произведениях поэта, не говоря уже о поздних, но склонность связывать это понятие с мышлением и с некоей врожденной душевной энергетикой человека более отчетливо проявилась в начале семидесятых годов прошлого века. В своем творчестве Бродский постоянно размышлял о проблемах человеческого восприятия и методов познания. В стихах, которые он писал, начиная примерно с восьмидесятых годов, поэт все больше углубляет этот свой интерес, рассматривая, скажем, восприятие и остранение (художественный прием, обостряющий наше восприятие) как две стороны одной медали. Все чаще в его стихах способность видеть представлена скорее как некий психологический процесс, а не просто как ряд объектов, открывающихся перед нашим взором; венцом этих размышлений явилось стихотворение «Доклад для симпозиума» (1989). Оно представляет собой лаконичный поэтический трактат об «автономии зрения», куда поэт вложил свои поздние раздумья о сущности искусства. Для Бродского всякое интеллектуальное восприятие предполагает эстетическую работу ума. Это происходит потому, что, как он считает, восприятие красоты, особенно в качестве визуального феномена, по-новому устанавливает взаимосвязь между формой и полем нашего зрения. Сама по себе такая позиция отнюдь не является неким откровением. Новое здесь – убеждение поэта в том, что наше эстетическое или образное мышление имеет биологические корни. С его точки зрения, искусство превращает инстинктивные реакции в образы, возникающие в сознании в тот момент, когда человек реагирует на вызовы окружающего мира. Такое понимание столь тонкого и сложного процесса не могло не породить соблазна использовать для его описания язык эволюционной теории. Вдобавок, моральным взглядам и суждениям человека Бродский приписывал функцию эстетической реакции, утверждая, что наши отклики на явления видимого мира обладают этическим содержанием: будучи позитивными, а следовательно прекрасными, они порождают в нас чувство защищенности; если же носят негативный характер, и соответственно не обладают характеристиками прекрасного, то предостерегают нас от опасности.

Читатели Бродского и знатоки его творчества хорошо знакомы с его наблюдениями и замечаниями по поводу эволюционного превосходства художника, и особенно поэта, как наиболее одаренного представителя человеческого рода[248]. Нельзя сказать, что поэт не жаловал ученых, однако он считал, что именно перед литературой стоит задача помочь человечеству обратить внимание на видимый мир и обострить нашу способность отвечать на его вызовы. Слова Бродского, высказанные по поводу Харди (о том, что для него «поэзия – это орудие познания»), можно с успехом отнести к нему самому, разве что заменив слово «поэзия» на «искусство». При всяком удобном случае, чуть ли не в каждом своем эссе, Бродский употребляет слова «поэт», «писатель» и «художник», означающие одно: «художник вообще». Писатель – это тот же художник, потому что особенности своего восприятия мира, свои мысленные образы он облекает в видимую форму, чтобы получить эстетический результат.

Каждый, кто учился у Бродского, или хотя бы читал его эссе, посвященные практическому анализу и толкованию произведений Райнера Марии Рильке, Марины Цветаевой, Томаса Харди и Роберта Фроста, разумеется, отдают себе отчет, что привычка внимательно читать и умение понимать поэзию означали для него возможность, которая есть у каждого из нас: это возможность до предела обострить свои чувства, открыть свою душу переживанию как языку и языку как переживанию. Все великие литературные произведения для него имели прямое отношение к совершенствованию возможностей и интенсивности восприятия реальности. А поэзия, утверждал он, есть величайший инструмент познания, поскольку, обладая сложнейшей организацией и минимумом средств, она в огромной степени обостряет и углубляет наше восприятие мира. Это убеждение толкало его к тому, чтобы в своих стихах описывать сам акт видения, а также создавать яркие, зримые образы окружающего нас мира, что с помощью условных предложений и обобщающего местоимения второго лица («если забредешь… увидишь») превращало читателя в зрителя, а акт чтения – в акт созерцания. Мы можем предположить, что простейшее толкование его понимания «красоты» заключается в том, что за искусством признается сила, способная подвигнуть наше воспринимающее сознание на эстетический отклик и создание новых форм.

Можно также предположить, что исчерпывающее значение слова «красота» в понимании Бродского было весьма и весьма многогранным. Поэт считал, что прекрасное проявляет себя в нашем мире пятью способами: 1) в человеческом теле; 2) в предметно-изобразительном искусстве; 3) в «искусственных» объектах, исчезнувших и вновь воссозданных в нашем сознании в виде идеальных форм Платона; 4) в природе; 5) в метафизических понятиях, таких, например, как пространство, обретшее форму благодаря нашему сознанию, функционирующему в визуальном поле. Эти категории взаимопроницаемы, и в одних стихотворениях они проявляются эксплицитно, в других имплицитно; пример последнего – стихотворение «Развивая Платона» (1976), перекликающееся, кстати, со стихотворением Ричарда Уилбера «Развивая Ламарка». В своих рассуждениях я затрону лишь один из вышеперечисленных пунктов, а именно Природу, активный принцип красоты, как, впрочем, и ее распада, во взаимодействии с наблюдателем, лирическим субъектом поэта. Для этого потребуется лишь с вниманием прочитать такие стихотворения, как «Бабочка» (1972) и «Эклога 5-я (летняя)» (1981), поскольку именно они являют собой поразительный пример столь странного симбиоза красоты и биологии.

Языком эволюционной биологии, как дарвиновской, так и ламаркианской, насыщены многочисленные эссе Бродского восьмидесятых годов прошлого века. Это также весьма любопытная тема, она еще ждет пытливого исследователя, который посвятит себя изучению философии поэта. Но для начала, не оставляя без внимания указанные нами стихотворения, следует хотя бы слегка коснуться проблемы ее источников (причины ее появления – отдельная проблема, выходящая за рамки данной статьи). Потребовалось бы отдельное исследование, чтобы установить степень влияния на поэта советской научной педагогики, круг чтения Бродского в ранние годы, те впечатления, которые формировали его взгляды на механизмы эволюции. Представления о литературе и языке как об эволюционной системе поэт мог позаимствовать у некоторых представителей русской формальной школы; с определенностью можно сказать, что они восходят к взглядам Мандельштама на литературный язык как постоянно, хотя и очень медленно, изменяющуюся субстанцию. В юности Бродский работал в геологических партиях, но, как это ни странно, язык геологии мало представлен в его произведениях – факт тем более любопытный, если вспомнить, что один из его любимейших писателей, Томас Харди, придавал этому языку огромное значение[249]. От Мандельштама, который, как и Харди, мог бы стать для него источником образов, связанных с геологией, он явно заимствовал некоторые идеи, имеющие отношение к проблемам выживания в истории языка и литературы и использующие термины теории эволюции, такие, скажем, как «приобретенные признаки» и «естественный отбор».

Но более непосредственное объяснение важности биологических мотивов в его творчестве связано с взрывом интереса к научно-популярным жанрам в американской интеллектуальной журналистике в восьмидесятые годы прошлого века. Если просмотреть номера журнала «Нью-Йорк ревью оф букс», где, кстати, печатались наиболее известные эссе самого Бродского, то нельзя не обратить внимание на то, что помещенные там статьи разбиваются на два основных разряда. В первый попадают статьи, посвященные холодной войне. Едва ли хоть один номер не содержал материалов Милоша, Бродского и даже Солженицына, пишущих о моральном разложении руководства и подавлении творчества в СССР. Статьи второй группы были посвящены проблемам науки. Такие авторы, как Стивен Джей Гулд, Ричард Левонтин, Фримэн Дайсон и другие, анализировали в них проблемы эволюции и различные аспекты теории Дарвина. Более того, публикации историков искусства, таких как Эрнст Гомбрих, привлекали внимание читающей публики к проблемам соотношения законов искусства и законов природы. Всего за два года в журнале появилось не менее полудюжины эссе на эту тему. Даже если они были его единственным источником, эти статьи всегда у Бродского всегда имелась под рукой как подборка изложенных внятным языком резюме, рецензий и кратких сообщений, касающихся вопросов теории эволюции в классическом и современном ее понимании[250]. Образы и темы этих научных дискуссий нередко перекочевывали в его стихотворения и в прозу. Стихотворения «Бабочка» и «Эклога 5-я» посвящены исключительно теме красоты. В них поэт задается вопросами о том, подчиняется ли красота чьей-то разумной воле или возникает случайно, повинуется ли некоему закону или рождается стихийно, возникает ли по чьему-то проекту или наобум Лазаря? И его рассуждения подкрепляются предположениями, являющими собой остроумные интерпретации идей о строении природы в дарвинистском и телеологическом духе.

Стихотворение «Бабочка» – это монолог автора, построенный в форме довольно сложно сконструированных двенадцати и четырнадцатистиший, которые контрапунктом уравновешивают описания красот природы и размышления о происходящих в ней процессах. Бабочка здесь, как древнейший символ души, олицетворяет собой преобразующую способность земных и смертных существ облекаться в прекрасные формы и преодолевать силу земного притяжения[251]. В поэзии Викторианской эпохи бабочка, как и соловей, является одним из символов патерианской эстетики искусства для искусства; как желанная добыча путешественника и натуралиста, бабочка олицетворяет собой сложную проблему: как примирить ее симметричную, казалось бы, созданную по плану, красоту, и случайную, нецеленаправленную работы сил природы.[252] Избрав для стихотворения разговорную интонацию (см., например, строфы I и V), автор заставляет своего лирического героя вести односторонний диалог с лежащей в его ладони мертвой бабочкой. Тон его звучит зачастую по-детски наивно, но глубина самих размышлений вполне достойна рассуждений зрелого натурфилософа. Доминирующим приемом здесь служит вопросительная конструкция. Опираясь на образ бабочки, автор ставит экзистенциальные вопросы об отвлеченных понятиях и вопросы, относящиеся к физической, материальной действительности, поднимающие метафизические проблемы. Каковы признаки красоты? Каков срок отмерен прекрасному предмету, чтобы он сохранял красоту? Если красота материальна, то сколько она должна весить? Или, может быть, красота есть исчезновение, обретение полной невесомости, когда остается только память о прекрасной форме? Если мы не можем измерить красоту в терминах аристотелевской протяженности – поскольку это и есть то, что обладает весом, – то следует ли определять ее в релятивистских понятиях, постигая как единицу времени? Обладает ли бабочка (читай, объект обладающий красотой) весом большим или меньшим, чем единица времени? Пышная метафора становится великолепным reductio ad absurdum, поскольку время само измеримо, хотя и неосязаемо. Если красота существует вне времени, поскольку она вечна, если она бестелесна, поскольку эфемерна, не есть ли она лишь след, оставленный недолговечным физическим объектом? Является ли этот след функцией цвета? Или прекрасное определяется формой?

Строки стихотворения, в которых поставлены эти вопросы, я пересказал своими словами, а вопросы поставлены крайне серьезно, хотя и выражены с восхитительным ложным пафосом; они занимают лирического героя, держащего мертвое насекомое на ладони, на протяжении первых трех строф. Размышления лирического героя, вполне отдающего себе отчет об удовольствиях, предоставляемых нашими ощущениями, и пределах нашего восприятия мира, постепенно переходят от отвлеченных понятий к конкретным. Печаль по поводу недолговечности прекрасного и надежда на то, что провидение в искусстве или в природе способно продлить существование красоты, едва ли поддерживают первоначальную основную мысль поэта. Но это служит отправной точкой для весьма изобретательной интеллектуально и изысканной поэтически вариации, обновляющей традиционную тему элегии, оформляющей ответы на поставленные вопросы языком, насыщенным научными терминами, и использующей поистине поразительные изобразительные средства. Поэт признает, что знание зависит прежде всего от нашего чувственного восприятия – в данном случае, от осязания. Признавая смерть как исчезновение, уход в небытие в физическом смысле, он определяет красоту, подражая натуралисту, описывающему и классифицирующему признаки интересующего его объекта. Лирический герой стихотворения иронизирует, называя себя «бормочущим комком слов», но сама граничащая с нелепицей своеобычность его языка противоречит этому самоуничижительному определению, поскольку язык его изобразительным богатством и разнообразием достойно соперничает с самой природой; его языковая живопись выходит далеко за рамки чистого натурализма. Точность и зримое великолепие описания в четвертой строфе, например, сделало бы честь как ученому, так и художнику:

Как сказал Бродский в эссе «Нескромное предложение»: «Цель эволюции, согласны вы с этим или нет, все-таки красота, которая всех переживет и окажется единственной правдой в силу того, что представляет собой сплав духовного и чувственного»[253]. Начало стихотворения выражает почти детское потрясение и смущение героя перед фактом смерти. Но ради знания он подавляет в себе желание сохранить тайну, которую бережно лелеет Фет в своем стихотворении «Бабочка», запрещая себе праздные вопросы: «Не спрашивай: откуда появилась?» Потрясающий вопрос, в конце концов, поставленный в двенадцатой строфе, звучит так: в самом ли деле «мир создан был без цели»? В нем объединены две различные позиции, касающиеся взаимоотношений искусства и природы: а именно положение эстетизма, что искусство не утилитарно, что оно существует ради самого себя, и дарвинистская идея, что природные процессы также не предполагают наличия цели. Проблемы видовой борьбы за существование в процессе эволюции переносятся в сферу искусства: в центральных строфах лирический субъект стихотворения размышляет о том, как и зачем природа увековечивает цвет и форму своих созданий, и выражает убеждение, что красивые узоры на крыльях бабочки служат средством сохранения красоты. Выживание наиболее приспособленных видов это результат действия физических законов материального мира, а не какой-нибудь причудливый символ или идея (поэт отвергает мысль, что цвет есть плод небытия). Это значит что сама природа обладает эстетическим инстинктом.

В ходе «анатомического расчленения» куколки поэт видит, что красивый узор на крыльях бабочки, по-видимому, представляет собой сохраненное и видоизмененное изображение частей чьих-то частей тела. Для описания такого процесса преображения требуется скорее созерцатель, нежели мыслитель. Наблюдатель поражен искусным узором, являющимся убедительным свидетельством правоты дарвинистской логики, стоящей за гармоничным расположением отдельных его деталей. Описывая бабочку, лирический герой выступает в роли одновременно и живописца, и ученого, совмещает в себе натуралиста и поэта. Такое совмещение имеет смысл в стихотворении, которое взыскует своего читателя, соглядатая природных явлений, любующегося тем, как искусство подражает природе, а природа искусству. Этот эффект усиливается в пятой строфе, когда лирический герой еще пристальней вглядывается в то, что видит перед собой: «взявши лупу, / я обнаружу группу / нимф, пляску, пляж». Увиденные таким образом подробности узора, скорее, живописны, чем натуралистичны, они могут вызвать ассоциацию с попавшими в поле нашего зрения прихотливыми элементами кубистической живописи; сравнение же цветовых пятен с лицами наводит на мысль, что перед нами картина, выполненная в стиле маньеризма или сюрреализма. Однако начинается стихотворение с вопросов о красоте и смертности, о хаотичности и правильном узорообразовании, значит, должны быть даны и ответы, где видимое нашему зрению согласуется с какой-то научной теорией, которая могла бы дать внятное толкование проблем постоянства и трансмутации признаков объекта. В этих строфах перед нашим взором словно проходит ряд микрофотографий, где взгляд наблюдателя фокусируется на отдельных деталях, чтобы как следует рассмотреть целое и бабочки, и самой природы как репродуктивной системы. В ходе этого комментарий лирического героя то и дело сводит результаты натуралистического наблюдения к вопросам причинности. А когда дело доходит до соединения, казалось бы, несопоставимых частей в единое целое, он использует дискурс натуралиста, нуждающегося в определяющем весь узор скрытом механизме, который также должен удовлетворять требованиям красоты.

Расцветка на крыльях бабочки являет собой и некую аналогию, и оставленную эволюцией печать, демонстрацию прекрасного узора и филогенетический след. На протяжении всего стихотворения, как в пределах одной строфы, так и от строфы к строфе, мы слышим спор двух голосов: с одной стороны наивного эстета, говорящего языком изумления, и с другой ученого-биолога, когда лирический герой выражает свои мысли псевдонаучным языком холодного анализа. А поскольку один из них устанавливает границы для другого, стихотворение заканчивается утверждением дистанции между наблюдателем и природой: «легкая преграда меж ним и мной». Наблюдая подобие случайной расцветки крыла отдельным членам тела животного, лирический герой прибегает к концепции гомологии, согласно которой аналогичные структурные формы могут переходить от вида к виду: если узор на крыльях бабочки выглядит как «ирисы» и «ресницы», то эти самые ирисы и ресницы суть не только метафоры самих объектов, но обладают общими с ними признаками и свойствами, что свидетельствует о принципиальном структурном подобии между представителями разных видов живых существ. Опираясь на примеры подобных гомологичных узоров, поэт, как натуралист, видит в них доказательство разумности самой природы. Он выдвигает предположение, что красота есть эффективный механизм повтора, действующий в столь различных между собой существах, например в крыльях бабочки, в строении птицы и в формах прекрасной женщины. Подобный тип рассуждений был широко распространен в старых школах палеонтологии и в ранних эволюционных концепциях. Таков же ход мысли и «натуралиста в поэте». Но «поэт в натуралисте» в подобной оптической иллюзии обнаруживает еще больше возможностей для восторгов и высокого полета фантазии. В узоре бабочки лирический субъект умудряется разглядеть живописные изображения нимф, пляски, пляжа, то есть, в сущности, еще целый мир в миниатюре.

В конце стихотворения лирический герой не отрекается ни от одного из принципов, которыми он пытается прояснить то, что видит перед собой: «Я думаю, что ты – / и то, и это». И все же такое примирение различных подходов и способов видения не дает ответа на насущный вопрос: почему этот природный «узор» с его подобиями, о котором говорится в самой середине стихотворения, что-то значит? Что-то он значит, конечно, хотя бы потому, что существует некто, пытающийся его постичь, разъяснить смысл его подобий. В стихотворении Державина «Бог» (1784), на которое явно ссылается Бродский, человек, благодаря божественному дару речи, является последним (и высшим) звеном Великой цепи бытия и, следовательно, должен говорить от имени немой природы. Устами же лирического героя стихотворения «Бабочка» Бродский утверждает, что все в природе обладает способностью пользоваться системой символов и знаков, таких, например, как цвет и форма, выражая некий высший творческий замысел. Общая цель этой семиотической системы – коммуникация: «как знак родства / дарован голос для / общенья, пенья»; но только человек, а если говорить точнее, поэт, способен исполнить эту задачу, которая имплицитно поставлена перед всей природой.

С характерным пристрастием к парадоксам и сложной метафоре (две черты, сближающие Бродского с английскими поэтами метафизической школы, которых он весьма ценил) в девятой и десятой строфах лирический герой возвращается к идее нематериальности бабочки и еще более усложняет символический смысл этого существа. Качества, которые делают бабочку столь высоко ценимой, превращают ее в идеальную метафору трансцендентальных амбиций поэзии. Красота по сути своей бесплотна, неподвластна времени, бабочку, как воплощение чистого и прекрасного узора не осквернят слова нашей речи в ее постоянном движении и изменении – так и поэт лелеет надежду избегнуть фальши и грязи своего пения, сбросив с себя бремя звука и став «достойным немоты». Желание не попасть в ловушку ограничений окружающей реальности и перейти от слов к языку чистой музыки или цвета есть идеал, за которым, конечно же, стоит богатейшее философское и литературное наследие. Но идея эволюционного выживания немой поэзии в процессе эволюции – поистине парадоксальна.

В этом стихотворении данная позиция не столько четко артикулируется, сколько подразумевается с помощью ряда параллельных или, скорее, паратактических образов. В десятой строфе смерть бабочки вопреки факту опровергается тем, что лирический герой, играя на общности корня в словах «душа» и «удушье», воображает, что она вдруг снова ожила или избежала ловушки времени, а следовательно, и смерти:

Здесь говорится о том, что оптическая иллюзия кажется едва ли отделимой от физической реальности. В полете бабочка, благодаря своим движениям, представляется такой же легкой, как и сам воздух, именно об этом говорит словосочетание «приобретает форму». В той мере, в какой бабочка вырывается из «тюрьмы пространства», то есть сбрасывая путы собственного тела и времени, она уподобляется самому воздуху, поскольку обретает свободу и существует вне времени. Стихотворение завершают тринадцатая и четырнадцатая строфы, в которых обыгрывается этот парадокс формы и безвидности, иллюзорной материи и нематериального вещества. Все в органической материи бабочки торопит это неизбежное превращение в чистую духовность и в чистую красоту. И все же не приходится сомневаться в том, что образ бабочки здесь используется еще и для обдуманного акта самоопределения. Но такова воля самой Природы, и вывод о том, что бабочка живет «вне похожих на тюрьму… минувшего с грядущим», обманчив, он может рассматриваться двояко, как истинный, так и ложный. Лирический герой развивает этот вывод, неожиданно обращая внимание на ситуацию, в которой рождается его монолог. В одиннадцатой строфе порхание бабочки сравнивается с движением пера писателя по бумаге, которое тоже может на первый взгляд выглядеть хаотичным и случайным: «не зная про / судьбу своей строки». Однако, несмотря на такое «порхание» по поверхности бумаги, движение пера все-таки следует логике языка («доверяясь толчкам руки / в чьих пальцах бьется речь») ведь язык впаян в генетический костяк рода человеческого. Прощаясь с бабочкой, с этой украшенной пятнышками прихотливого узора горсточкой невесомого праха в ладони, олицетворяющей собой «форму суток», герой признает, что с возрастом ослабеет и дар памяти, и способность рассуждать, которыми он оперировал. Этот момент самосознания, намек на собственную смертность, становится чем-то большим, чем патетическое заблуждение (то есть перенос своих чувств на внешние объекты). Отдавая себе отчет о биологическом факте неизбежного старения («лишай забвения»), почему человек снова и снова продолжает задавать одни и те же вопросы? Ответы на них дает эволюция, о чем и говорится в тринадцатой строфе:

Я понимаю эти строки так: позвоночные виды возникли в результате развития беспозвоночных, затем стали существами прямоходящими, но в подсознании, на уровне инстинкта, сохранили некие первичные зрительные образы, которые говорят о том, что первопричину возникновения бабочки следует искать в чистой духовности. Именно эта родовая память подталкивает мысль созерцателя, рисует ему живые картинки, когда он глядит на мертвую бабочку.

Вряд ли кто отважится утверждать, что подобный вывод убедителен с научной точки зрения. Но как поэтический образ он разворачивается в целый ряд восхитительных парадоксов и ситуаций, и всего лишь из одного-единственного предположения о том, что эволюция природы, человека и искусства – взаимосвязанные грани единого, вселенского процесса. Логике своих рассуждений автор стихотворения следует легкими касаниями, используя чуть ли не маньеристские изобразительные средства, с изумительным остроумием решая теоретические проблемы и описывая едва заметные глазу явления. Но за его искренним восхищением перед красотой и прихотливыми толкованиями причин, заставляющих поэта сочинять стихи, стоит важная мысль о красоте и биологической необходимости писать, причиной которой, как это ни неправдоподобно звучит, является смерть какой-то бабочки в очень далеком прошлом. Проблему истоков красоты Бродский связывает с известным «эффектом бабочки». Если вопрос стоит так: «каким образом крохотная бабочка может оказаться причиной чего бы то ни было в нелинейной системе нашего мира?», то ответ на него дает само стихотворение, причиной создания которого явилась мертвая бабочка.

В стихотворении «Бабочка» автор ищет ответы на вопросы о сути красоты, размышляя о бесспорно прекрасных объектах как цели эволюционного процесса. В «Эклоге 5-й», рассуждая об эволюции мира растений, Бродский, однако, говорит о том, что целью Природы мог бы быть и хлам, а также задается вопросом, можно ли и в хламе отыскать красоту. В Нобелевской лекции («Лица необщее выражение») Бродский, помнится, подтвердил, что «стихи, по Ахматовой, действительно растут из сора…» «Эклога 5-я» как раз посвящена проблемам ботанической экосистемы и, главным образом, ее «сору». Это великолепное в своей сложности и изысканности стихотворение заслуживает гораздо большего внимания, нежели получило до сих пор и нежели рамки этой статьи позволяют уделить ему сейчас. Состоящее из 261 стиха, оно является одним из самых длинных в бессюжетной лирике Бродского. В контексте обсуждаемой темы, однако, мы можем выявить существенно важные для нашего дискурса моменты. Стихотворение разделено на четыре части, в свою очередь состоящие из шестистиший, в которых дается описание трех типов пейзажей: летнего, изобилующего пышными травами («травяная копия Вавилона»); пейзажа более окультуренного (слово «пейзаж» здесь обозначает, скорее, искусственный ландшафт); пустынной сельской местности, отмеченной следами явного распада. В этом произведении представлена эстетика максимализма, даже перенасыщения подробностями, оно резко отличается от таких стихов, как, скажем, «Посвящается стулу», где описывается пространство пустой комнаты с какими-то неясно вырисовывающимися предметами. Весь текст – это соединение несоединимого, а концовка его представляет собой нераздельное единство прекрасного с безобразным. Пространные описания Бродский неизменно подкрепляет виртуозностью формы и интеллектуальной изобретательностью. Страсть к гиперболизации, способность построить огромный текст на фундаменте единственного допущения, с которой мы уже познакомились в стихотворении «Бабочка», а также особенности стиля, характерные для его ранних произведений, и отчасти отражают его преклонение перед такими мастерами версификации восемнадцатого века, как Антиох Кантемир, Михайло Ломоносов, Василий Петров и особенно Державин, чью незримую тень мы чуем уже в первых строках, где Бродский торжественно приветствует лето словами: «Вновь я слышу тебя, комариная песня лета!» В то же время, если вспомнить любовь Бродского к английской поэзии и к культуре восемнадцатого века, вполне правдоподобно прозвучала бы гипотеза, что он имел в виду еще и великого поэта-натуралиста Эразма Дарвина, в чьих поэмах «Храм природы» и «Ботанический сад», предвосхитивших научные труды его знаменитого внука, поднимались вопросы эволюции и естественного отбора. Богатый и своеобразный лексический подбор стихотворения, например употребление слова «злак» (см. цитату ниже), синтаксические и морфологические архаизмы – все это, по-видимому, восходит к Евгению Баратынскому, чьим стихотворением «Смерть» (1828) Бродский особенно восхищался как ярким примером описания метафизического ландшафта. «Эклога» с легкостью может быть интерпретирована как интеллектуальный флорилегий [цветник, антология] интертекстуальных аллюзий, включая отсылки к Симониду. Все вышесказанное могло бы стать материалом для специального исследования, но я не могу не упомянуть об этом и здесь, поскольку удовольствие распутывать смысл скрытых цитат и заниматься сбором литературных цветов аналогично наслаждению, которое нам доставляет акт созерцания[254]. С одной стороны, уровень мастерства, с которым написано стихотворение, таков, что нельзя не признать: проницательность и острота взгляда натуралиста здесь не уступают глубине познаний истинного знатока литературы. С другой же, мы видим, что подобная интерпретация красоты, как она существует в мире природы, идеально вписывается в научную гипотезу эволюции Дарвина.

Текст «Эклоги 5-й» написан от первого лица, начинается она с рассуждений лирического героя, обладающего широким кругозором и достаточно беспристрастного в своих описаниях. Описываемые картины порой видятся как бы через окуляр микроскопа или с точки зрения червя, а порой предлагается и панорамный вид окружающего. Название стихотворения, приподнятый тон и пышность картин в начальных строфах намекают на то, что перед нами нечто очень похожее на Райские кущи. Часть I (стихи 1–48) выглядит как описание великолепного цветника, и восторг, с каким Бродский выписывает свои строки, смахивает на похвальбу истинного ботаника, с удовольствием демонстрирующего свои сокровища. В части II взор наблюдателя оставляет мир растений, для того чтобы сосредоточиться на цвете, попадающем в поле его зрения, а именно на зеленом и голубом в их отвлеченном значении (аналогии с Малевичем здесь заслуживают отдельного рассмотрения). Перед нашим взором сад Эндрю Марвелла, неестественно зеленое пространство, где, по версии Бродского, «окраска вещи на самом деле маска бесконечности», свидетельствующее о существовании в природе постоянных структур или «форм бытия». В части III (стихи 97–200) в самом начале перечисляются связанные с указанным временем года удовольствия, но ландшафт перед нами воображаемый, где свалены в одну кучу несовместимые объекты и явления: ряска и наяды, песня сказочной птицы и какой-то неопределенный шум, жара и ливень; ландшафт, казалось бы, доиндустриальный, но изрядно подпорченный промышленными отбросами. Деградация в форме гниющего мусора распространяется в нем до самого конца части III (стих 151) и продолжается в финальных строфах. И в самом деле, явление хлама – лишь самый заметный признак конфликта между идеалом и реальностью, обозначенного в самом начале. Locus amoenus [лат. «приятное место». – Примеч. перев.] первой части заросло травой, сорняками: «бурьяном», «болиголовом», «сурепкой», «полынью», «тимофеевкой», «плевелами», «осокой», «ряской» и «куделью». Но упоминания о «курослепе» недостаточно для того, чтобы счесть это место Раем. Название в духе Вергилия настраивает нас на пасторальный лад, мы готовы увидеть перед собой чуть ли не пейзажи Аркадии. В стихотворении примет пасторальных столько же, сколько и взрывающих пасторальную атмосферу. Но заключительное двустишие первой строфы уже намекает на надвигающийся конфликт: «Выражение “ниже травы” впервые / означает гусениц». Возможно, и действительно впервые, но это отговорка, это не совсем так. Поскольку в русском языке выражение «тише воды, ниже травы» употребляется не только по отношению к гусеницам, которые ползают по траве, но и к змеям. Змея в Золотом веке у Вергилия, лежащая в засаде, есть также символ неизбежного распада, она несет в себе тайную угрозу (как физически, так и в переносном смысле, своей способностью говорить загадками) в этом ландшафте, предрекая ему грядущие беды, в результате которых золото века потускнеет и пойдет пятнами. Примерно то же можно сказать и о Леде (упоминаемой в шестой строфе): она прекрасна в своем лебедином наряде, но в истории ее сказочного превращения говорится о том, что она была похищена и изнасилована. Словом, классический ландшафт в своей идеальной гармонии таит разлад, в своем буйном и пышном цветении – уродство, в своем развитии и росте – гниение.

А лирический герой, созерцая все это буйство цветения и роста, восхищается не только его неукротимой энергией но, как это ни странно, и единообразием:

Я говорю «как это ни странно», потому что здесь общее визуальное впечатление передается двумя-тремя мазками – это совсем не то, чего можно было бы ожидать в стихотворении, где совсем недавно старательно перечислялись названия дюжины самых разных трав, когда можно было бы чохом назвать их все одним словом: «сорняк». Для поэта, известного своей слабостью к классике, подразумевающей порядок и гармонию, пишущего в жанре пасторали, что также подразумевает мирно щиплющих травку овечек и играющего на свирели пастушка, это несколько удивительно. Что бы это значило?

На протяжении всего стихотворения лирический герой вполне отдает себе отчет, как он выглядит и насколько выигрышную для наблюдения позицию он занимает. Чтобы хорошо видеть цвет, он должен быть достаточно удален от объекта, но чтобы разглядеть, что за растение перед ним, требуется к нему приблизиться. В пестроте и смешении его описаний, исполненных с чисто брейгелевским чувством изумления, лирический герой не забывает время от времени напоминать нам, что характер впечатлений, которые мы получаем от созерцания природы, зависит от глаза наблюдателя. Наше зрение существует благодаря нашей способности замечать контрасты. Контраст возникает, когда есть норма и отклонение от нее, эту мысль Бродский высказывает прямо, когда говорит о «кривотолках», которые можно понимать как своего рода «девиации». Девиация, как доминирующая динамика в экосистеме, являясь для читателя ключом к пониманию смысла эстетического познания, есть также термин теории эволюции, обозначающий дарвиновское понятие случайной мутации. Как и кажущийся беспорядочным рисунок полета бабочки, как орфографические ошибки, являющиеся основой всякой игры слов и каламбуров, сорняки в экосистеме – важная вещь и в визуальном смысле, и в органическом. В начале второй части «Эклоги» лирический герой подводит итог своих наблюдений и связанных с ними размышлений в лаконичном, но весьма содержательном высказывании:

«Сумма красивых и некрасивых» – эта фраза может послужить девизом всего стихотворения в целом, в ней заключено все, что уже было, а также будет сказано в оставшихся строфах стихотворения. Латинское слово «сумма» означает, конечно, «итог». Но это же слово может означать и «трактат» или «рассуждение», и если прочесть его в этом втором, равно уместном, смысле, то стихотворение, описывающее ландшафт, превращается в «трактат о прекрасном, а также лишенном оного качества». Для традиционной эклоги «Эклога 5-я» с точки зрения перспективы избыточна, аномальна и неправильна, а также исполнена нарушающих традиционную норму свойств. Она требует от читателя чутко и некритично отзываться на эстетические предпочтения автора (сначала любить сорняки, потом цветы, потом смотреть на мир глазами рыбы, потом вести себя как испорченный подросток и т. д.) – и все это для того, чтобы трепетно внимать всему, что предоставляет нашим чувствам окружающий мир. Сумма прекрасного и безобразного и есть искусство, а чтобы воспринимать произведение искусства, нужно правильно и точно выбрать ракурс и расстояние от глаза. Игра со смыслами слова «сумма» в стихотворении, вполне возможно, есть нечто большее, чем просто словесная эквилибристика, она как раз иллюстрирует проблему нормы и отклонения от нее. Если серьезно отнестись к известной точке зрения Бродского, который говорил, что поэт всего лишь обслуживает язык, то стоит подумать о том, что такое игра слов, не представляет ли собой это явление лингвистических издержек эволюции, где зафиксированы пробы и ошибки языка в процессе его развития. Для Бродского, с его склонностью к тонкой иронии, с его преклонением перед Вергилием, и особенно перед его поэмой «Георгики», весьма характерно не подражать своему кумиру в прославлении сельскохозяйственных занятий и хлебопашества, которым посвящен этот огромный стихотворный цикл римского поэта, но славить сорняки, то есть то самое, что, по Вергилию, следует безжалостно уничтожать. Действительно, кому под силу распутать столь густое переплетение смыслов в этом стихотворении, отделить, как цветок от сорняка, первичное значение слова от вторичного или переносного? Разве это не есть одна из его «девиаций», заставляющих наблюдателя видеть и то и другое как единое целое?

В «Эклоге 5-й», по-видимому, сталкиваются два изобразительных принципа. Противопоставление двух типов ландшафта, противопоставление виртуальной эклоги действительной, реально существующей, создает смыслы, указывающие на еще одну оппозицию в творчестве Бродского. А именно оппозицию заурядного и прекрасного. В стихотворении «Бабочка» выражается вера поэта в то, что все силы в природе стремятся к тому, чтобы создать нечто красивое, прекрасное, то есть то, что во всех отношениях превосходит заурядное. В «Эклоге 5-й» эта мысль опровергается другой мыслью: все, к чему стремится природа, есть бесполезный сорняк и беспорядок. В своем «одинаковом убранстве» растения предстают искусным камуфляжем (это словечко неожиданно возникает в эссе Бродского, посвященном Харди, а также в стихотворении «Посвящается стулу»), который скрывает все другие подробности ландшафта. Как ни выглядит эта растительность на первый взгляд пышной, вряд ли можно назвать ее истинно прекрасной. Ценность ее ограничивается ее функцией, которая заключается в том, чтобы скрывать и предохранять красоту. Мысль о сущностях, которые размножаются и распространяются, как сорняки, аллегорична, она иллюстрирует еще более глубокую мысль в творчестве Бродского, касающуюся отношений обычного и исключительного. Самое поразительное изложение этой философии (которой сам Бродский везде, где только можно, противоречит) мы находим в его речи к выпускному курсу Мичиганского университета («Речь на стадионе»), которая начинается с совета молодым выпускникам, преподнесенного совершенно в мальтузианском духе: «Старайтесь не выделяться, старайтесь быть скромными. Уже и сейчас нас слишком много, и очень скоро будет много больше». Далее он рекомендует юным существам «не привлекать к себе внимания и не карабкаться на место под солнцем», поскольку, вскарабкавшись на плечи других, они увидят лишь «человеческое море», и иронически замечает, что тот, кто ищет для себя богатства, может поплатиться за это своей уникальностью и тем самым стимулировать «массовое производство», а заканчивает выступление таким откровенным советом: «гораздо лучше… толкаться среди тех, кто… представляет – по крайней мере, теоретически – неограниченный потенциал, это много лучше членства в любом клубе. Старайтесь быть больше похожими на них, чем на тех, кто на них не похож; старайтесь носить серое». Если провести аналогию, то выходит, что сорняк много лучше ландыша, и неразличимая масса лучше стремящегося к цели индивида, поскольку для писателя, который верит в то, что для достижения истинного величия требуется нечто большее, чем просто случай, лучше всего согласиться с мыслью о том, что энтропия способствует, как он сам выразился, «достижению цели эволюции, которая, хотите верьте, хотите нет, и есть красота».

Междустрофный перенос, широко употребляемый прием в «Эклоге 5-й», обеспечивает непрерывный поток речи от строфы к строфе до самого конца Части II, так же плавно перетекающей в следующую часть. Поначалу создается впечатление, что продолжается описание прекрасного сада, но в более естественной манере, где дикое и стихийное сливается с прекрасным, подкрепляя тем самым обещание некоей Аркадии. Перед нами обильное многоцветие, удивительные запахи, безмятежные фигуры (наяды!); в манере описания ощущается влияние Державина (есть даже цитата из Пушкина: словосочетание «лето красное» заимствовано из его стихотворения «Осень»). К четвертой строфе, однако, мы замечаем, что вся сцена подается под каким-то странным углом зрения, словно единственный наблюдатель, какого можно себе представить, – это окунь, прячущийся у самой поверхности воды рядом с берегом озера. Это вид, как он предстает перед взглядом рыбы (возможно, здесь clin d’oeil [зд. ссылка. – Примеч. перев.] на знаменитый эпизод из «Мадам Бовари»), занимающей единственно выгодное положение, в котором можно видеть и камыши, и заводи, и небольшие водовороты, и лилии. В оставшейся части стихотворения доминирует гротеск. До самого конца перезрелое, перестоявшее природное изобилие рая с его буйством и переизбытком цвета сменяется мертвенно-бледным пейзажем, уже совсем не похожим на державинский естественный или регулярный ландшафт, а скорее напоминающим гоголевский, отмеченный всеми признаками распада. На переднем плане в основном сорная трава, развалины, мусор. На тот случай, чтобы читатель все-таки понял, что и в начале стихотворения перед ним открывалась живописная картина не регулярного сада, а пейзаж, заросший сорными травами, Бродский вставляет в текст деталь в виде выброшенного, ржавеющего в траве велосипеда. Вся картина исполнена беспокойством, ощущением гниения, некоей духоты, и вид теперь настолько пронизан духом разложения, что в начало четвертой, финальной части в хор цикад Бродский вставляет имена Сталина и Хрущева. Их имена прекрасно гармонируют с остальной звуковой атмосферой и вносят свою нотку во всеобщий упадок, оставляя такое же отвратительное впечатление, как и «невероятных размеров» продукты питания, описанные в части IV. В этом мире все уже давно перезрело.

В поэзии Бродского тема распада, разложения и смерти нередко сопровождается противоречащими ей позитивными образами, выраженными особыми художественными приемами и конструкциями. Подобные контрасты отчасти отражают ироничный склад ума писателя, который, переходя на философский или космологический уровень рассуждений, считает, что энтропия – постоянное состояние мира. Настроение в его стихах как бы зависает между пессимизмом и проблесками надежды на возрождение. В стихотворении «Бабочка» ощущение красоты мира сочетается с острым ощущением ее утраты и затем переходит к мыслям о возвращении бесформенной материи опять к состоянию красоты. А в таком стихотворении, как, скажем, «Бюст Тиберия», мы видим, как рушатся империи, время превращает произведения искусства в груды камней; и в то время, как в конечном постапокалиптическом ландшафте нет и намека на возрождение, продолжает звучать живой и исполненный высокой духовности голос поэта[255]. Лев Лосев с блестящей проницательностью уловил связь между столь характерным для Бродского духом распада и пейзажами Чехова[256]. С Чеховым Бродского связывает нечто большее, нежели просто изобразительная манера или элегический лад его произведений. В Чехове Лосев усматривает один из источников той тенденции, которая широко присутствует в стихах Бродского: превращать одушевленное в неодушевленное и овеществлять живое[257]. Чехову поэт также обязан обнаружением другого закона природы, согласно которому все в ней рано или поздно угасает и распадается. Заключительная часть «Эклоги 5-й», с описанием «ужинов на верандах», кипящих самоваров, случайных звуков, шуршания падающей листвы и истрепанной газеты, созвучна с атмосферой утраты вкуса к жизни и ощущением заброшенности в пьесе «Вишневый сад», будто Бродский решил продолжить эту драму, присочинив для нее еще один акт. Мы видим здесь, что разделяемый двумя писателями взгляд на учение Дарвина намечает еще одну точку соприкосновения между ними. В произведениях Чехова, в речах его персонажей, рассуждающих о светлом будущем, а в настоящем пребывающих в постоянной и неизбывной хандре, проступает лик Дарвина[258]. У Бродского же застой, энтропия и упадок характеризуют альтернативное (но не менее мрачное) ощущение катастрофы, как одной из граней его пессимизма. В то время как, скажем, в стихотворении «Бюст Тиберия» лирический герой размышляет над живучестью муравья, стоящего на одной из самых низких ступенек эволюционной лестницы, в «Эклоге 5-й» описывается состояние распада, содержащее в себе элементы дикой красоты, и дается обетование возможного возрождения. Если в дарвиновской картине мира выживает наиболее приспособленный, то в дарвинистской эстетике Бродского все самое красивое, прекрасное, тоже обязательно должно выжить. Это относится как к бабочке, так и к созерцающему ее ценителю и знатоку красоты.

Лев Лосев определял Третью волну эмиграции, к которой сам принадлежал, как «общепринятый термин для обозначения группы эмигрантов из Советского Союза… уезжавших с конца 1960-х в Израиль и другие западные страны, особенно в Соединенные Штаты» (Loseff 1982, 148). Это определение взято из энциклопедической статьи о Третьей волне, написанной Лосевым в начале 1980-х, когда крах Советского Союза еще трудно было предсказать. Выступая с докладом «Воздух сохраненный и воздух ворованный»[259] на ежегодной конференции Американской ассоциации преподавателей славянских и восточноевропейских языков (AATSEEL) в Сан-Франциско в 1979 году, Лосев тоже еще не мог предвидеть, когда именно Третья волна отойдет в историю. Сегодня, через четверть века после распада СССР, когда изгнание, в узком смысле слова, стало реалией прошлого (и, хочется верить, не станет вновь реалией будущего), настал, быть может, удачный момент, чтобы рассмотреть исторический контекст тех лет, когда Лосев, сам начинающий эмигрант, размышлял о литературе русской эмиграции. Взгляды Лосева-ученого на русскую культуру в диаспоре тесно связаны с творчеством Лосева-поэта, чей голос стал отчетливо узнаваем и был услышан лишь после отъезда из России.

Для Третьей волны эти три года – 1979–1982 – были, вероятно, периодом высшего расцвета: Бродский уже семь лет на Западе; Довлатов эмигрировал в 1979 году и вскоре начал выпускать газету «Новый американец», задуманную им и его коллегами как рупор Третьей волны в Америке; в Израиле начали издаваться русские эмигрантские журналы «Время и мы» и «22» – в 1975 и 1978 годах соответственно; в Париже выходят журналы «Континент» (с 1974 года), «Третья волна» (с 1976) и «Эхо» (с 1978); а симпозиум 1981 года в Лос-Анджелесе, посвященный Третьей волне, вдохновил Довлатова на роман «Филиал (Записки ведущего)» (1987). Этот список, разумеется, можно продолжать. Интенсивность и эстетический калибр русской литературной жизни на Западе в то время были таковы, что Карл Проффер, чье издательство «Ардис» публиковало русских писателей – и эмигрантов, и неэмигрантов, – отзывался об этом периоде как о «том замечательном десятилетии, которое погубило русскую эмигрантскую литературу», – имея в виду, что благодаря исключительно высокому уровню литературы Третьей волны ее уже нельзя было назвать ни «эмигрантской литературой, ни советской литературой – это просто русская литература» (82).

Лев Лосев эмигрировал в 1976 году, но только в 1979-м его стихи были впервые опубликованы в парижском журнале «Эхо», чьими редакторами были Алексей Хвостенко и Владимир Марамзин (выпуск 8). По словам Джеральда С. Смита, переводчика Льва Лосева на английский, «Лосев заявил о себе как серьезный поэт в 1974 году в таком возрасте (37 лет), который по любым меркам считается очень поздним, а уж по русским это вообще что-то вроде начaла загробной жизни» (76). Однако если внимательнее посмотреть на эту первую подборку стихов Лосева, то метафора Смита «загробная жизнь», ассоциируемая здесь с Пушкиным, может быть переосмыслена как «начало новой жизни» – в эмиграции или в ожидании ее[260].

В этой дебютной публикации Лосев расположил свои стихи в порядке, обратном хронологическому, что после трех лет в эмиграции представлялось ему «наиболее естественным» (Лосев 1979, 51). Подборка состоит из двух частей: стихи, написанные в эмиграции (1979–1976) – и до нее (1976–1965); кроме того, в особый подраздел выделены три юношеских стихотворения: «Воробей», «Селедка» и «Слон». «Эмигрантская» часть заметно длиннее «доэмигрантской»: в первой 13 стихотворений, во второй 9. Метафорический родной пейзаж Лосева – «Лес имени товарища Медведя, / луг имени товарища Жука» (51) – описан ретроспективно, в прошедшем времени, из чего видно, что автор смотрит на свое прошлое уже несколько отчужденным взглядом: «И ничего, конечно, не растет / на грядке возле бывшего залива» (52). Как большинство писателей-эмигрантов, Лосев ищет прибежище в грамматике родного языка, которую истолковывает как автономную сущность: «Грамматика есть бог ума, / решает все за нас сама» (52). Но, чтобы подчеркнуть свое новое местопребывание, он вплетает в русский текст стихотворения о России английские фразы: «Просинела слегка атмосфера, / и дарит нам минутный кайф. / Another dream about there / contaminating our life» (53; курсив в оригинале). Автор, таким образом, смотрит на свое прошлое не только отчужденным взглядом, но и сквозь призму чужого языка. Сходный эффект отчуждения достигается и тогда, когда Лосев нарушает грамматические конвенции родного языка, намеренно «рассогласовывая» личные местоимения и соответствующие формы глаголов и прилагательных, смотрит на себя – на него – как бы издали: «Вот мы лежим. Нам плохо. Мы больной», и далее: «Чем я, больной, так неприятен мне, / так это тем, что он такой неряха» (53). В этих текстах, написанных в первые три года жизни Лосева в Америке, два языка фигурируют как все еще отдельные, хотя уже близкие сущности. Впоследствии, однако, как и многих других эмигрантов его поколения, Лосева все больше увлекает задача преодоления географической и лингвистической пропасти между жизнью до и после эмиграции.

В более позднем стихотворении «Игра слов с пятном света» личные местоимения родного и неродного языков Лосева уже не просто стоят рядом, а сплавляются в неделимое целое. Поэт смотрит на себя в зеркало (распространенный мотив в эмигрантской литературе), но отражение оказывается наполовину русским, наполовину английским. Первая строка стихотворения, как и в примере выше, намеренно аграмматична: «Я не знал, что умирает» (Лосев 2000, 374). Но затем распад поэтического «я» поэта происходит уже на уровне фонетики. Акустическое отражение русского «я» – звук и одновременно местоимение – совпадает с английским «переводом»:

Лосев как бы отдает дань своему предшественнику из Первой волны эмиграции Владиславу Ходасевичу, чье известное стихотворение «Перед зеркалом», написанное в 1924 году в Париже, начинается строками: «Я, я, я! Что за дикое слово! / Неужели вот тот – это я?» (Ходасевич, 174). Местоимение «я» в этом тексте Ходасевича, как и у Лосева, служит концептуальной основой. Эпиграф из Данте – «Nel mezzo del cammin di nostra vita» [Земную жизнь пройдя до середины] – помещает «Перед зеркалом» Ходасевича в вековую традицию поэтов в изгнании, включающую не только Данте, но и Вергилия, который упоминается в последней строфе[261]. Эта традиция распространяется и на следующие поколения, но у Лосева она одновременно и пародируется, и заново создается как (меж)языковая категория: «“Я, я, я” / ужаснувшегося Ходасевича – jajaja – визг: / айайай!» (Лосев 2000, 375). Тройное повторение «ай» напоминает русское междометие, выражающие упрек: «Ай-яй-яй!» (так, например, может сказать мама расшалившемуся ребенку). Младший поэт, таким образом, «укоряет» своего предшественника – возможно, как раз за неумение или нежелание задействовать двуязычный потенциал первой строки своего стихотворения («Я, я, я!»). Для Лосева, живущего в англоязычной среде и принадлежащего к другому поколению, русское местоимение «я» становится еще более «диким», когда его акустический и грамматический образ оказывается точным зеркальным отражением английского двойника[262].

Если Первая волна, за редкими исключениями, стремилась оберегать родной язык от чуждых влияний и в целом была не слишком восприимчива к языковым реалиям новой среды и культуры, один из характерных признаков Третьей волны – это присущее поэтам этого поколения стремление создавать новые смыслы на пересечении родного и неродного языков. И хотя тематика стихов Лосева преимущественно русская, не будет преувеличением сказать, что идеи и образы некоторых наиболее запоминающихся его текстов рождаются там, где русский и английский языки пересекаются и накладываются друг на друга. Эмиграция стала толчком к диалогу языков и культур в поэтическом творчестве Льва Лосева.

Однако по дороге в эмиграцию, а также в последующие годы, отношение Лосева к традиционным эмигрантским темам и мотивам было довольно скептическим. Он боялся стать жертвой ностальгии. Так, 26 апреля 1976 года в письме к Бродскому из Торваяники, где Лосев с семьей прожил пять месяцев, прежде чем приземлиться в Международном аэропорту Кеннеди, Лосев критикует цикл Бродского «Часть речи» и поэму «Колыбельная Трескового мыса» (которую среди прочего можно считать манифестом представлений Бродского об изгнании) за излишнюю ностальгичность: «…не слишком ли властно заграбастала тебя в последние 4 года одна тема, к тому же, иссушающая тема – хоумсик (взамен куда более разнообразной одной из прежних – сик оф хоум)» (Лосев 2010, 153). Несколько лет спустя, в письме к Довлатову, который недавно приехал в США, но уже работал в газете «Новый американец», Лосев наставляет новоприбывшего:

В 1982 году, в статье о Третьей волне, написанной для энциклопедии, Лосев заключает, что ее «трудно определить в эстетических терминах как конкретное литературное течение. <…> Философски и эстетически большинство писателей в изгнании имеют больше общего с коллегами-единомышленниками в России, чем со многими из коллег-эмигрантов. Не существует распределяющего критерия, помимо чисто географического, который позволил бы разделить современную русскую литературу на “советскую” и “эмигрантскую”» (Loseff 1982, 148). Тем не менее Лосеву кажутся возможными несколько исключений. Например, для Бродского, как пишет Лосев, «год изгнания стал… поворотным пунктом в развитии его таланта. <…> Изобилие ностальгических мотивов и появление экзотических тем отражают только одну сторону этой перемены. Важнее, вероятно, фундаментальные изменения в стиле Бродского: его метафоры усложнились, он стал широко использовать инверсию и анжамбеманы, существенно изменились просодические особенности его поэзии – он почти полностью исключил классические русские размеры, заменив их дольниками» (150)[263]. Из общего правила эстетической несостоятельности Третьей волны как отдельного литературного течения Лосев делает еще два исключения: «Это я, Эдичка» Эдуарда Лимонова (1979) и «Извещение» Зиновия Зиника (1976).

В докладе «Воздух сохраненный и воздух ворованный» Лосев обращается к лингвистическим аспектам литературного творчества в изгнании. Говоря о склонности Первой волны к «консервированию» родного языка и культуры, он сравнивает эмигранта с комическим персонажем Стивена Ликока, который «так любил свежий воздух, что десять лет не открывал окон и дверей, чтобы сохранить свежесть воздуха в своей комнате». В качестве примера другой крайности Лосев приводит историю про старого казака, который больше пятидесяти лет фермерствовал в Вирджинии; показывая гостям свою ферму, этот старик-эмигрант с гордостью говорил: «До энтого вон леса моя будет пропертия, а подале уж пропертия не моя». Лосев замечает, что эмигрант «волей-неволей включает в свою речь элементы нового языка; в противном случае он не сумел бы обсудить даже с собственной женой такие вопросы, как съем квартиры, покупка страховки или поход в супермаркет».

Переходя от языка повседневности к обсуждению языка литературы, Лосев возражает историку литературы и эмигранту Первой волны Глебу Струве, который умудрился не заметить в советской литературе таких авторов, как Ахматова, Бабель, Хармс, Мандельштам, Введенский, Заболоцкий, Зощенко и другие, и предпочел противопоставить блеск эмигрантской прозы Фадееву, Шолохову, Леонову и им подобным. Рассуждая шире, не только о Первой, но и о Второй и Третьей волнах русской эмиграции, Лосев приходит к выводу, который не слишком отличается от уже цитировавшегося утверждения, относившегося только к Третьей волне. В докладе «Воздух сохраненный и воздух ворованный» он заявляет, что «не существует такого литературного факта, как независимая русская эмигрантская литература. <…> С научной точки зрения было бы неверно называть Бунина, Куприна, Ходасевича, Ремизова, Иванова, Елагина, Солженицына или Бродского писателями-эмигрантами. Все они накопили на родине такой колоссальный культурно-языковой опыт, что нет оснований отделять их от Сологуба, Кузмина, Мандельштама, Ахматовой, Бабеля или Шукшина».

И все же, наряду с явной лингвистической и географической реориентацией, которую неизбежно подразумевает эмиграция, существует, по всей видимости, спектр новых тем и мотивов, тропов и топосов, которые в семидесятые – восьмидесятые годы отличали писателей-эмигрантов Третьей волны от их коллег-единомышленников в России. Так, Джон Глэд говорил о Третьей волне как о возрождении «натуральной школы», объясняя, что, если писатели Первой волны были склонны к продолжению традиций Серебряного века, к которому многие из них принадлежали, то Третья волна, похоже, сделала шаг назад, в XIX век, и возродила традиции «Бедных людей» и «Записок из подполья» Достоевского в новых условиях. Глэд отмечает, что герои писателей Третьей волны – как правило, «маленькие люди» в повседневных обстоятельствах советской и эмигрантской жизни: «Это было возрождение “натуральной школы” русской литературы XIX века, и герои его – многочисленные потомки Акакия Акакиевича и Макара Девушкина» (458).

Потомки Акакия Акакиевича в литературе Третьей волны могут являться в разных обличьях. У Лосева это «ньюхемпширский профессор российских кислых щей» (Лосев 2000, 170). Этот автобиографический титул позволяет проследить литературную и профессиональную родословную Лосева до набоковского Пнина и лирического героя «В озерном краю» – стихотворения Бродского, написанного в Энн-Арборе и об Энн-Арборе (штат Мичинан): «профессор красноречия, – я жил / в колледже возле главного из Пресных / Озер, куда из недорослей местных / был призван для вытягиванья жил» (Бродский 1998, III: 25). Стихотворение Лосева, относящееся к этому же «профессорскому» жанру, – «Один день Льва Владимировича» – также отсылает к Солженицыну, автору «Одного дня Ивана Денисовича» (1962) и, впоследствии, русскому изгнаннику, который жил отшельником в Кавендише, штат Вермонт – между прочим, всего в сорока милях от Дартмутского колледжа и дома Лосева в Гановере, штат Нью-Гемпшир. В этом стихотворении прошлые и настоящие обстоятельства собственной биографии Лосева взаимодействуют на уровне географических названий, пока наконец не попадают в фокус в виде стопки студенческих работ о Тургеневе, о котором профессор Лосев предположительно рассказывал в тот день (или в том семестре):

Для Лосева, как и для Набокова и Бродского, преподавание русского языка и литературы американским студентам было, вне сомнения, чем-то бoльшим, нежели просто источником дохода. Этот опыт давал ему ту степень отстраненности, к какой стремится всякий поэт вне зависимости от его физического местообитания; это была возможность взглянуть на себя (на «него») и свой родной язык и культуру издали, вчуже (отсюда распространенный в эмигрантской поэзии мотив зеркального отражения). И в этом смысле можно говорить об эмиграции как о реализованном варианте остранения: перефразируя Шкловского, можно сказать, что она позволяет писателю-эмигранту заново открыть свое настоящее и будущее «как ви́дение, а не узнавание» (1990, 63); позволяет остранить знакомое прошлое и «освоить» менее знакомое настоящее. Можно говорить и о множестве других «приемов», материализованных эмиграцией, – например, о тех, о которых пишет Зиновий Зиник в книге «Эмиграция как литературный прием»: это среди прочего мотивы внутреннего раскола, расставания с родиной и смерти (пускай лишь виртуальной). Одна из главных идей книги Зиника, в названии которой подчеркивается эстетический потенциал эмиграции, заключается в том, что физическое перемещение писателя в другую среду является в первую очередь естественным следствием – и актуализацией – того, что принято называть «внутренней эмиграцией».

Статью о Третьей волне для энциклопедии Лосев написал по результатам лос-анджелесского симпозиума, посвященного этой же теме. Сам он там не был, но не исключено, что его высказывания о художественном банкротстве Третьей волны были, по крайней мере отчасти, ответом на один из вопросов, обсуждавшихся на той конференции: «Русская литература: одна или две?» Сегодня этот вопрос звучит вполне риторически, но и тогда, вероятно, он был поставлен не вполне корректно[264]. Вместо того чтобы спрашивать, сколько существует «русских литератур», не плодотворнее ли было бы задуматься о том, что именно делает их частями одного целого? Может ли русская литература дома и за границей восприниматься как два противоположных воплощения одного и того же личного местоимения, которые дополняют (а не вытесняют) друг друга, образуя неразрывное целое, фонетическое и грамматическое сплетение «я» и «I», как в стихотворении Лосева? Да, русская литература в изгнании действительно утратила значительную часть своих политически ориентированных читателей, когда закончилась холодная война и поднялся железный занавес. Однако верно и то, что только сегодня начали всплывать на поверхность подлинно литературные мотивы эмиграции, освобожденные наконец от политического контекста. И в этом смысле «русская литература в эмиграции только начинается» (Зиник, 256).

Пер. Евгении Канищевой

Бродский Иосиф. Сочинения в 7 т. СПб.: Пушкинский фонд, 1998–2001.

Венцлова Томас. Развитие семантической поэтики // Валентина Полухина. Бродский глазами современников. СПб.: Ж-л «Звезда», 1997. С. 266–277.

Зиник Зиновий. Эмиграция как литературный прием. М.: НЛО, 2011.

Зубова Людмила. Языки современной поэзии. М.: НЛО, 2010.

Лосев Лев. «Памяти водки» // Эхо. 1979. Вып. 8. С. 51–66.

Он же. Собранное. Стихи. Проза. Екатеринбург: У-Фактория, 2000.

Он же. «Письма к Иосифу Бродскому» (публикация и примечания Якова Клоца) // Звезда. 2010. № 5. С. 134–154.

Набоков Владимир. Дар // Набоков В. Русский период: Собрание сочинений в 5 т. Т. ІV. СПб.: Симпозиум, 2004.

Ходасевич Владислав. Стихотворения. Ленинград: Советский писатель, 1989.

Шкловский Виктор. Искусство как прием // Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи – Воспоминания – Эссе. М.: Советский писатель, 1990.

Brodsky Joseph. Collected Poems in English. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2000.

Glad John. Russia Abroad. Writers, History, Politics. Tenafly, NJ: Hermitage & Birchbark Press, 1999.

Loseff Lev. Émigré Literature, Russian: Third Wave // The Modern Encyclopedia of Russian and Soviet Literatures. Vol. 6 / Ed. by Harry B. Weber. Gulf Breeze: Academic International Press, 1982. P. 148–151.

Proffer Carl. The Remarkable Decade that Destroyed Russian Émigré Literature // The Third Wave: Russian Literature in Emigration / Ed. by Olga Matich with Michael Heim. Ann Arbor: Ardis, 1982. P. 81–86.

Smith Gerald S. Flight of the Angels: The Poetry of Lev Loseff // Slavic Review. Spring 1988. Vol. 47. No. 1. P. 76–88.

Smith, G. S. (ed.). Contemporary Russian Poetry. A Bilingual Anthology. Избранное, в переводах Джеральда С. Смита (Gerald S. Smith), с введением и примечаниями переводчика. Bloomington, IN: Indiana UP, 1993.

С Лосевым меня познакомил Найман на ахматовской конференции 1989 года в Париже, сказав: «Вы должны быть друг другу интересны», – и новый знакомый спросил: «Вы писали про адмиралтейскую иглу[349], а Вы знаете, что у меня есть стихотворение об этом?»

Континентовский «Последний романс» я знал и даже адресовался к нему, еще неудобь сказуемому, туманной подцензурной последней фразой экскурса о преславной игле в книжке о «Медном всаднике»: «В многообразных метафорических обличьях живет адмиралтейская игла и в лирике наших дней»[350].

Лосевская песенка, очередная попытка ухватить стиховое маховое колесо «петербургского текста» от Федора Глинки[352] до Александра Блока, прикрывает собой предпоследний романс – элегию Бродского о сплывшем с иглы кораблике, о больных седоках в такси и о спешащей красотке, и поминает рождественские мифологемы видением всепьянейшего всероссийского апокалипсиса избиения зародышей. Заключение жестокого романса о предновогодней казни в утробе производно от ахматовского параллелизма («Кто знает, как пусто небо / на месте упавшей башни, / кто знает, как тихо в доме, / куда не вернулся сын»).

Игольчатый, покалывающий текст (в смысле Ю. Лотмана), безрассудно врывающийся в регулярную и рассудительную поэтику (б.) имперской столицы в духе манифеста двадцатилетнего Л. Лифшица[353], созывает на последний парад эти самые метафорические обличья главнейшего из ностальгических сувениров[354].

С тех пор как к исходу XIX века петербуржцы наново вгляделись в свой город —

и наново перечитали петербургскую повесть Пушкина —

шпиль этот почти бесперебойно влек к себе поэтов —

он был буквально обожествлен:

и был оплакан как покойник на сломе эпох:

Разглядывали на нем, обычно к pointe, к шпильке стихотворения и «кораблик негасимый»:

и прощались с корабликом в ноябре 1921 года, когда надежды оставались лишь на чудесный десант:

К сонмищу поэтов, воспевших острое золото[362], естественно, принадлежали эмигранты из петербуржцев, гостей столицы и отдаленных сочувствующих. «С. Гедройц» выписал примеры из собрания беженской поэзии:

В то время, в первые послеоктябрьские десятилетия, в советской литературной среде питерские острия служили индексами «эстетизма»:

Шпиль работы голландского «типичного» мастера Хармана ван Болеса был атакован пролетарской поэзией – на него насылали огонь в стихах об октябрьских событиях 1917 года: «Адмиралтейская игла маячит в пламени пожара»[365]. На него науськивали другой санкт-петербургский сувенир:

Он мог появляться в эти годы у лицензированных уклонистов от норм, как в «Разговоре с Петром Великим» у Кирсанова —

но по-настоящему он был реабилитирован только на третьем десятке лет советской власти – иногда внедренный в новое вещно-символическое окружение:

Произошла реставрация державного пафоса,

Примеры тут раздражительны своей почти бесконечностью[370], вытащим наугад один:

Заметим только, что сей шпиц врисовывают в ведуты иных городов, то в Париж Георгия Адамовича —

то в Вильнюс Аси Векслер:

Подмена одного колющего предмета одноименным другим – «иглы на здании: шпица или шпиля», как говорит Даль, «швейной иглой, с одного конца с жальцем, с другого с ушком» блазнила не одного поэта[374]. Влиятельным, как известно, был стишок Николая Агнивцева —

Видимо, память о нем живет в глаголе, переаранжирующем цитату из «Медного всадника» у ленинградского литературоведа:

Здешние поэты могли бы повторять обращение Елены Рывиной к городу:

Метафора переметнулась и в другие поэзии:

В год публикации «Последнего романса» этот развернутый и истасканный каламбур закономерно обрел свое место в поэзии для детей[378].

К «шпичным мастерам» русской поэзии, из тех, кто «заставляет говорить вещи»[379], принадлежал Владимир Лифшиц. В инспираторы «Последнего романса», вероятно, следует зачислить его стихотворение «Сверчок» (1966), вводящее в заключении своем острие, pointe, Spitze, головокружительно сменяющее низ на верх и квазиэпентетически превращающееся в шприц (Spritze)[380], – «подножье Останкинской башни, вонзившейся в небо, как шприц»[381].

Лев Лосев вообще нередко поднимает оброненное Владимиром Лифшицем, с вызовом, кажется, отвечает на обвинение, предъявлявшееся многим поэтам, и в их числе – его отцу, что тот «часто ограждался игрой узко-литературных сопоставлений»[382]. Так автор «Последнего романса» касается и незабытого упрека превосходного литературоведа:

Русский четырехгранный штык (от немецкого Stich – колющий удар), примкнутый к творению Захарова, а затем и к другим памятникам архитектуры, пошел гулять по ленинградской поэзии:

Иногда заменялся другим колющим оружием:

Вступив в поле так называемого петербургского текста (зарегистрированного в 1970-е годы Владимиром Николаевичем Топоровым), лосевский романс о поездке в абортарий обрекает себя на уходящую в бесконечность перспективу словесных (а наверное, и музыкальных?) эхо. Песенка, свершающая свой катабасис с золотящихся вершин русской поэзии в низок городского просторечья и в хляби чрева, нашла себе гипограмму (в смысле М. Риффатера) в байке из ленинградского окололитературного фольклора, оформленной как случай из жизни под пером Сергея Довлатова, – досадное событие, о котором идет речь в первой строфе, в своем сопряжении с приневскими башнями откликается на рассказ про поэта-имярека без контрацептивов: «Адмиралтейская игла сегодня будет без чехла!»[390]

Расчехление иглы (замаскированной осенью 1941 года, но различимой на медали «За оборону Ленинграда», учрежденной в декабре 1942 года[391]), осуществленное верхолазкой, дирижером-хормейстером Ольгой Фирсовой, которая разрезала мешковину 30 апреля 1945 года, отразилось у местных поэтов:

Рифменное сближение, ставшее острием питерской байки, произошло по горячим следам этого эпизода:

Таким образом, хотелось бы еще раз напомнить вослед известной статье об эротике Бродского[395] об одном изводе российской поэзии, к которому приходят тенета интертекстуальности с тиной постфольклорного неприличия. Прибавим к находкам первого академического комментатора стихов Бродского еще одну в завершение нашей заметки.

В нахальном оскале 20-го сонета к Марии Стюарт – «В Непале есть столица Катманду»[396] – энергия посыла прямо в Kāthmāndau наследует бытовавшей, например, в доме Ардовых, эпиграмме, родившейся в 1957 году, когда Хрущев Никита Сергеевич отправил своего соперника Пономаренко Пантелеймона Кондратьевича послом в Индию и Непал:

Среди множества высказываний Иосифа Бродского относительно гения Марины Цветаевой и ее влияния на него, одно выделяется особым образом своим масштабом и ясностью: как и Осип Мандельштам, она была поэтом, благодаря которому «изменилось не только мое представление о поэзии – изменился весь мой взгляд на мир, а это ведь и есть самое главное, да?»[398]. По словам Бродского, он просто начал думать по-цветаевски о поэзии и жизни. Хотя некоторые критики и подвергают сомнению это заявление[399], Людмила Зубова убедительно доказывает, что когда поэт говорит о Цветаевой, о ее кальвинисткой привычке к самоанализу, ее индивидуалистическом отвержении ущербного мира, ее верности, в первую очередь, поэтическому слову – часто он говорит о самом себе[400]. Труднее понять, о чем именно говорит Бродский, когда утверждает следующее: «С Цветаевой я чувствую особое родство: мне очень близка ее поэтика, ее стихотворная техника». Какие именно аспекты ее поэтики, какая техника? После уточняющего вопроса интервьюера Бродский начинает рассуждать о трагическом характере ее письма: «Голос, звучащий в цветаевских стихах, убеждает нас, что трагедия совершается в самом языке». Эта фраза – «трагедия совершается в самом языке» – вызывает в памяти размышление Льва Лосева о стремлении Броского сформулировать экзистенциальные проблемы поэтическими средствами.

Лосев описывает, как Бродский обнаружил подобные средства в текстах английских поэтов-метафизиков – а именно кончетти, «логизирование в стиховой форме»[401]. При этом он также отмечает, что Цветаева, единственная среди русских поэтов, «шла по тому же пути», и предполагает, что ее творчество было еще одним источником стратегий поэтического мышления Бродского. Ее отчетливые стилистические влияния на Бродского – анжамбеманы, врезающиеся в сложно развертывающиеся словосочетания, афористические формулировки, серьезную игру слов – можно свести к намерению использовать язык для исследования бытия. В данном эссе я попробую описать влияние Цветаевой на концептуальном и образном уровнях, рассмотрев проблему поэтического зрения в творчестве обоих поэтов.

Как утверждает Эндрю Кан в своем эссе об эстетике Бродского, тот считал поэзию (и искусство в целом) способом познания, который работает посредством чувств, особенно – зрения[402]. Кан описывает Бродского-натуралиста, разглядывающего наблюдаемый мир в подробных и многообразных деталях в стихотворениях вроде «Бабочки» (1972) и «Пятой эклоги (летней)» (1981). Такие стихотворения в творчестве Бродского существуют рядом с текстами, в которых поэт-натуралист оказывается не на природе, но в комнате, часто пустой или почти пустой – в пространстве, где практически не на что смотреть. Будто бы проводя некий эксперимент, Бродский даже помещает своего героя в абсолютную пустоту («Квинтет», 1977):

Смелый анжамбеман создает игру слов: «писки» передают тревогу и мучения натуралиста, находящегося в подобном положении. Бродский и далее развивает этот образ в каламбуре – «вечнозеленое неврастение» в сравнении с «растением», например, «Пятой эклоги (летней)». Герой становится взирающим оком под подергивающимся веком. Как следует понимать этот кризис поэта-натуралиста? Что это говорит нам о его поэтическом зрении?

И «Пятая эклога (летняя)», и «Квинтет» вошли в сборник «Урания» (1987). Эта книга, по всей видимости, была составлена Бродским особым образом, с целью привлечь внимание к проблематике зрения. Книга открывается стихотворением, описывающим ситуацию, которая во многом определит все последующее: поэт один в комнате, он смотрит в окно на городской пейзаж, который раздражает его зрение («глаз мозолит»), далее он обращает свое внимание обратно на пустоту комнаты, пытаясь охватить ее – буквально, наматывая ее вокруг себя – это условие познания, поскольку именно так познает и Бог («Как давно я топчу, видно по каблуку», 1980/87)[404]:

Бродский утверждает, что в своем сборнике намеревается исследовать «пустоту». Как я покажу далее, для этого он применяет «духовную оптику» Цветаевой – это выражение он использовал в эссе о длинном стихотворении Цветаевой «Новогоднее», посвященном Рильке («Об одном стихотворении», 1981)[405]. В эссе он последовательно изучает динамику зрения, приписывая Цветаевой одновременно умение реалиста (натуралиста?) различать мелкие детали и развернутое зрение, позволяющее заглянуть далеко в космос и вниз на Землю с нечеловеческих высот. Зрение Цветаевой функционирует на всей протяженности материального и идеального – все это, как отмечает Бродский в конце своего эссе, можно изучать «невооруженным взглядом»: «Одним из основных принципов искусства является рассмотрение явления невооруженным глазом, вне контекста и без посредников. «Новогоднее» по сути есть тет-а-тет человека с вечностью или – что еще хуже – с идеей вечности» (БоЦ, 152).

Текст «К Урании» (1981), давший название сборнику, повторяет сценарий первого стихотворения книги: он начинается с фигуры одинокого поэта в квадратной комнате – ситуации, описанной в известной строчке: «Одиночество есть человек в квадрате». Дабы избежать скуки, поэт смотрит в окно, где его взгляд «застревает» и затем возвращается к осмотру пустого пространства комнаты. В этой точке стихотворения происходит явный сдвиг и в просодии, и в лирическом сюжете, как представил в своем анализе Барри Шерр[406]. Это четверостишие служит осью для всего стихотворения:

Здесь происходит невероятный скачок в перспективе: в момент, когда поэт от рассматривания вещей в своей комнате переходит к целой планете – то ли к модели глобуса, если понимать буквально, то ли к самой планете, если понимать фигурально. В любом случае, мы наблюдаем именно тот цветаевский «взлет», который Бродский так красиво описал в своем эссе: мы оказываемся достаточно высоко, чтобы рассмотреть всю протяженность Российской империи до ее восточного побережья. Окончание стихотворения – «и простор голубеет, как белье с кружевами», – потрясшее многих читателей своей загадочностью и неуместностью, можно понимать, как повторение цветаевского взлета со «дна» в «эмпиреи» (LTO, 231). Бродский прибегает и к цветаевским аллегориям: сравнивая глобус с чьим-то затылком, он использует тот же изоморфизм, что и у Цветаевой, когда она рифмует «поэта» с «планетой» – рифма, которой Бродский восторгается в своем эссе.

Согласно Шерру этот переход в стихотворении обозначает поворот от Клио к Урании. В своеобразном понимании Бродского Урания – муза географии, как он позже напишет в эссе «Профиль Клио», противопоставляя ее Клио, музе истории[407]. Отмечая, что для Бродского история и время – это силы, безразличные к жизни человека, Шерр утверждает, что в стихотворении осуществляется поворот к «географии», а именно: к жизни и цветам, различимым на поверхности земного шара, – лесам, полным черники, рекам с белугой, лошадям Пржевальского, бродящим по равнинам, и т. п. Есть необыкновенная сдвоенная сила в этом небесном, ураническом взгляде с высоты: он охватывает широкие пространства и, одновременно, точно отмечает малейшие детали. Как уже упоминалось ранее, именно такой тип зрения Бродский приписывал Цветаевой в своем эссе «Об одном стихотворении» – это может натолкнуть нас на мысль, что за фигурой Урании скрывается сама Цветаева[408].

Ведь именно Цветаева объявила себя врагом времени и истории, она также в своей поэзии разместила их в пространстве[409]. И именно Цветаева сформулировала экзистенциальный ответ на состояние эмиграции в сборнике «После России» (1928), что, вероятно, делает и Бродский в текстах сборника «Урания» и более ранней «Части речи» (1977). Также мы слышим отголосок имени «Марина» в «Урании» (хотя, конечно, есть более очевидная муза «Марина», а именно – Марина Басманова, которой посвящено множество стихотворений сборника). Для более детального анализа я приведу несколько комментариев к стихотворению Бродского «Литовский ноктюрн» (1973–83), посвященному Томасу Венцлове, стихотворению, в котором впервые в книге появляется образ Урании.

«Литовский ноктюрн» занимает важное структурное и тематическое место в «Урании» – это первое стихотворение центрального раздела книги с подзаголовком «К Урании». Сама Урания появляется в XV разделе, спустя две трети всего 335-строчного текста (поделенного на 21 «раздел»). Она снова играет роль соперницы Клио, и ее упоминание знаменует собой сдвиг в лирическом сюжете, как и в «К Урании». Согласно замыслу «Литовского нокртюрна», Бродский появляется как «призрак» из-за рубежа, навещающий своего друга Томаса Венцлову в Литве[410]. В своем эссе об этом стихотворении Венцлова располагает его в контексте пушкинской традиции посвящений друзьям. Но более точный прообраз стихотворения – пушкинианский длинный текст Цветаевой «С моря» (1926), в котором она путешествует «во сне» из Франции в Москву, чтобы навестить Бориса Пастернака[411]. В обоих стихотворениях бесплотные поэты являются друзьям ночью и напрямую обращаются к ним в вымышленном настоящем.

У Бродского явление его духа происходит на протяжении всей ночи и призрак блуждает больше – вокруг Каунаса и по всему литовскому ландшафту. В разделе, где упоминается Урания, описывается, как призрак Бродского покидает Венцлову. Далее, в разделе VXI, он взлетает в небо: это самое протяженное, по замечанию Венцловы, предложение стихотворения с «судорожным, бьющимся синтаксисом, разорванным вводными предложениями; пунктуация перенасыщена тире»[412]. Иными словами, Бродский начинает звучать, как Цветаева, когда совершает то же восходящее движение, которое мы наблюдаем во многих цветаевских стихотворениях. Она снова с грандиозным размахом воспроизводит его в «Поэме воздуха» (1927), которую Бродский, безусловно, имел в виду, создавая собственный «гимн воздуху». В конце «Литовского ноктюрна» Урания-Цветаева предстает музой Бродского и снова противопоставляется Клио. В общих чертах она представлена как богиня воздуха, и поэт-призрак также обладает ее свойствами («свойства воздуха»). О том, что это за свойства и каково их значение, Бродский рассуждает при помощи сложной поэтической логики, развертывающейся в последующих разделах. Он пытается описать Уранию дважды – первый раз в разделе XV:

Все три определения приписывают Урании минималистские состояния: она «муза точки в пространстве», муза «утраты очертаний», «скаред», считающий «гроши». Это последнее сравнение встроено в более пространную конструкцию: как скаред, Урания «в состоянье сполна / оценить пространство: как форму расплаты / за движенье – души». Точное значение этого последнего определения неясно, но если мы трактуем его в контексте лирического сюжета, то «движенье души» может относиться к полету поэта-призрака, а Урания снабжает его ориентиром и «постоянством», которые дают ему направление – эта картина согласуется с классическим пониманием Урании как музы астрономии[413]. («Утраченные очертания», следовательно, могут относиться к очертаниям созвездий.)

Бродский разрабатывает свой образ Урании далее в разделе XVII, обращаясь к ней напрямую, теперь, когда он приблизился к ее сфере:

Этот раздел полон намеков на творчество Цветаевой в интерпретации Бродского. Согласно ему, Цветаева была певцом потери, музой вычитания, и, как он говорит в эссе «Об одном стихотворении», ее тире также является знаком отрицания[414]. Урания, «советующая сдержанность», отражает его взгляд на Цветаеву как кальвиниста, к тому же он использует ту же метафору музыкальной гаммы, с помощью которой описывает повышение тона у Цветаевой:

Далее Бродский демонстрирует, как Цветаева периодически спускается вниз по гамме в попытке контролировать свое звучание – так же, как и Урания не советует брать звуки выше, чем «ля» (БоЦ, 137; LTO, 251). В следующей строке Бродский обращается к Урании с просьбой принять его песню и располагает себя под музой, «ниже по гамме», ибо поет внизу октавы – таким образом, возможно, обозначая разницу между ариями Цветаевой и его собственной намеренно ровной тональностью (и одновременно обозначая его мужской голос)[415]. Отсылка Бродского к опере снова вызывает в памяти строки из «Новогоднего», где Рильке глядит вниз с небес, словно бы облокотившись на край ложи, в то время как Цветаева смотрит на него со своей точки зрения, расположенной в Беллевю. Ровно так и Бродский располагает себя по отношению к Урании-Цветаевой, которая смотрит на него «с точки зрения воздуха», в то время как он глядит вверх, «домой». Бродский закавычивает слово «домой», возможно, потому что это выражение Цветаевой: «И домой: В неземной – / Да мой» («Провода», 1923).

Бродский словно бы упражняется вслед за Цветаевой во вглядывании в небо «с его доступными сначала глазу, а после глаза – только духу – уровнями». Он задается вопросом о том, как на такой высоте функционирует человеческое зрение: «Воздух и есть эпилог для сетчатки – поскольку он необитаем», опять предлагая, что проблема в том, что там нет ничего, что́ бы можно было увидеть («поскольку он необитаем»). Бродский продолжает свое размышление об ограниченности в следующем разделе (XVIII):

Бродский, по своему обыкновению, выдвигает ряд утверждений, которые будто бы логически вытекают друг из друга, хотя кажутся взаимно противоположными. Вначале он утверждает, что человеческое зрение, как и эмоции и тело, ограничено по определению. Ограниченность – это состояние человеческого опыта. Бродский противопоставляет эти ограничения свободе звука, который, «как призрак», может отделить себя от тела. И далее, он утверждает, что, в конце концов, можно «увидеть воздух» – например, можно увидеть в воздухе материальные, телесные следы всех тех поэтов, которые проходили здесь до Бродского и Венцловы. Иными словами, Бродский, только что доказав, что в воздухе нечего видеть и что звуки/призраки не имеют тел, предлагает нам взглянуть на их следы в воздухе. В следующем разделе (XIX) поэт с возрастающей уверенностью настаивает на субстанциальности воздуха, утверждая, что «воздух – вещь языка». Используя цветаевский каламбур о «небе» и «нёбе»[416], он изоморфно смешивает пространство небес и пространство ротовой полости поэта:

В конечном итоге дыхание поэта содержит «души», которые будто бы обладают материальным существованием, хотя только на молекулярном уровне. Духи, следовательно, также являются «вещами», что объясняет строку выше, где Бродский определяет свой собственный летающий призрак как «парящую вещь»: «Эта вещь воспаряет в черной ночи эмпиреи».

Утверждая, что призраки – это вещи, которые можно увидеть, Бродский, возможно, следовал этимологической логике: корень русского слова «призрак», как и английского, означает «видеть», «зреть» (поэт адресуется к этой этимологии ближе к концу стихотворения, когда он обращается к Урании с просьбой взглянуть на Венцлову: «Призри на певца»). Но детальное объяснение, которое он дает способности видеть воздух, проистекает из физики, что подтверждает мнение Эндрю Кана о том, как важно понимать интерес Бродского к популярной науке, как советской, так и западной[417]. Воздух и вправду состоит из молекул и отдельных атомов в их комбинации. Согласно открытиям Эйнштейна и других ученых начала XX века, атомы и молекулы обладают массой и их размер можно подсчитать. Более поздние технологии сделали их «видимыми», хотя и опосредованно, с помощью мощных микроскопов. Бродский же, напротив, предполагает, что молекулы можно увидеть «оттолкнув абажур, глядя прямо перед собою». Ранее, однако, он признал, что могут понадобиться увеличительные приборы, чтобы разглядеть вещи в окружении Урании: она муза «вещей, различаемых лишь в телескоп». Он последовательно утверждает, что мы можем увидеть «вещи», которые обычно считаются нематериальными, включая «души». Бродский точно понимал ограниченность зрения человека, заявив в своей Нобелевской речи: «поскольку по законам оптики человеческий глаз может охватить в открытом пространстве только двадцать миль»[418]. Однако в «Литовском ноктюрне» Бродский говорит об этом ограничении только, чтобы предположить, что поэтическое зрение может достигнуть космоса и разглядеть молекулы в воздухе.

Очевидно, что рассуждения Бродского о зрении отражают его концептуальное желание «нейтрализовать противопоставление» материальных вещей и абстракций, как это показала Валентина Полухина в своем исследовании метафор поэта[419]. Утверждая, что и вещи, и души можно увидеть, Бродский предполагает, что они обладают общей природой, которая и есть природа языка, как материальная, так и нематериальная – буква и звук. Он обнаруживает ту же взаимосвязь идей в «Новогоднем» Цветаевой, где она иллюстрирует «бессмертие души, реализовавшейся в форме телесной деятельности – в творчестве, – … употребляя категории пространственные, т. е. телесные же» (LTO, 236). Говоря проще, Цветаева представляет мертвого Рильке как физический объект, который продолжает писать и после жизни. Ближе к концу эссе Бродский формулирует принцип, объясняющий, как именно Цветаева может увидеть несуществующие стихи Рильке. Он комментирует строки Цветаевой: «Как пишется в хорошей жисти / Без стола для локтя, лба для кисти / (горсти)»:

Этот принцип «отрицательной осязаемости» мы обнаруживаем и в поэзии Бродского. Он неоднократно говорит об «осязаемом отсутствии» вещи, указывая на объем пространства, которое она раньше занимала. Вещи и пространство заменяют друг друга[420] по принципам как физики, так и психологии – т. е. скорее замены, а не отделения. Например, в «Квинтете», когда поэт идет по карте мира, он оставляет за собой «белые пятна» («Там где ступила твоя нога, / возникают белые пятна на карте мира»). В стихотворении «Посвящается стулу» вещи, в данном случае – стулу, угрожает опасность быть вытолкнутой пространством, оставив за собой «лишь воздух» («Что было бы здесь, если бы не он? Лишь воздух»). В этом смысле отсутствующая вещь все еще здесь, и эта логика составляет собственную попытку Бродского «расширить понимание бытия». Иными словами, это его собственная версия воскрешения, которая заменяет христианскую версию, пародируемую в стихотворении «Посвящается стулу»[421].

Интерес Бродского к цветаевскому «пространственному и телесному» воображению и ее оптике был вызван в основном ее поэмами, и не только «Новогодним». Он особенно ценил поэму «Крысолов» (1925), где дан замечательный риф на горизонте как границы зрения, занимающий тридцать две строки и начинающийся словами:

Даже в этом коротком четверостишии мы видим, как Цветаева саркастично, «по-Бродски», рифмует политическое («отстаем» из большевистской пропаганды) и метафизическое («око-ем»). Она также, пару строками ниже, воспроизводит модель экзистенциальной физики Бродского:

Это лирическое отступление принадлежит Крысолову, ведущему большевистских крыс к «смерти от идеализма»: их захватывает идея, которую Крысолов вызывает в их воображении – идея мировой революции, в реальности же они утонут в пруду. Как раз это и имеет в виду Бродский, когда представляет Цветаеву как реалиста, снабжающего нас идеалистическими видениями. Он подмечает, как Цветаева при этом использует зрение. Даже в «Новогоднем» Цветаева фактически определяет поэта как «око», когда оплакивает Рильке: «если такое око смерклось». Старославянское слово «око» означает расширенное зрение, которое принадлежит поэту, после смерти обретшему новое – абсолютно метафизическое? – зрение в загробной жизни:

Цветаева одновременно утверждает, что Рильке достиг границ доказуемого и что его новое око позволит ему взглянуть дальше.

По всей видимости, Бродский редко использовал цветаевское слово «око» в своих стихах, практически всегда употребляя более распространенное слово «глаз». Я нашла только два случая, до и после цикла «Урании»: первое в его известном любовном стихотворении «Пенье без музыки» (1970), второе – в позднем стихотворении «О если бы птицы пели» (1994). В обоих контекстах «око» выражает тотальное, метафизическое зрение: либо двух влюбленных на разных концах земли (в первом случае), либо тех, кто умер (во втором). Похожие невозможные условия сопутствуют и эксперименту в «Квинтете», с которого я начала:

«Веко» Бродского – общеупотребительное слово, но редко использующееся в единственном числе – фонетически напоминает цветаевское «око», особенно в сочетании со словом «одинокое». Почему тогда это стихотворение свидетельствует о кризисе? Возможно потому, что условия зрения в этой среде настолько экстремальны: поэт старается изо всех сил, чтобы заглянуть в «абсолютную пустоту», он расположен в «месте без времени». Это невозможное место кажется самой смертью, которую, как подчеркивает Бродский в своем эссе, Цветаева в «Новогоднем» называет и изображает исключительно как «ничего»: «Это “ничего” – абсолютное, не поддающееся описанию, неразменное – ни на какие реалии, ни на какую конкретность» (БоЦ, 140). В «Квинтете» поэт, по всей видимости, достигает того же предела: веко поэта подергивается в отсутствии чего-либо зримого. Это тот «эпилог для сетчатки», который он описывает в «Литовском ноктюрне», но в этот раз без уверенности в том, что «духовная оптика» поэта позволит ему различить молекулы в воздухе.

Этот же предел достигается и в конце сборника «Урания», в стихотворении, оплакивающем смерть матери, в последних сроках которого горевание представляется как травма глаза («сетчатки», которая здесь и означает авоську):

Цветаева, в конце концов, действительно назвала и представила смерть в своей последней поэме. В «Поэме воздуха» поэт поднимается так высоко, что ей уже не хватает воздуха и далее – чередование «воздуха с – лучше-воздуха». Пересказав этот лирический сюжет, мы можем решить, что Бродский повторяет его в «Осеннем крике ястреба» (1975), несколько поучительной сказке, поскольку в нем поэта-птицу уносит слишком высоко, выше, чем тот собирался подняться, и умирает. Но Бродский все-таки разделял ее импульс исследования царства усопших, пустого места смерти – не потому, что это возможно, но потому, что именно туда взгляд (разум) хочет попасть. Цветаева говорила о «Поэме воздуха», что она написана в ответ на вопрос, который ей задал болеющий друг:

Цветаева так же упорно старалась «узнать» судьбу своей собственной матери, которая рано умерла от туберкулеза. Тот факт, что многие из ее текстов являются исследованиями смерти, формирует у некоторых читателей представление о Цветаевой, как о болезненном и хронически суицидальном человеке. Бродский вместо этого увидел поэта, производившего самые смелые и немыслимые исследования неизвестного. Он провел свое собственное исследование в стихотворениях сборника «Урания», который описывал своему другу Евгению Рейну так:

Говоря о своем пребывании в Америке, Лев Лосев как в интервью, так и в мемуарах всегда подчеркивал, насколько комфортно он чувствовал себя в маленьком городке в штате Нью-Гэмпшир, где провел последние тридцать лет жизни. Он уехал из шумного многомиллионного Ленинграда, одного из двух культурныx столиц Советского Союза, от близкого круга приятелей-литераторов, в провинциальный Гановер, с населением, не составлявшим и одного процента от ленинградского. Лосевы на первых порах были там чуть ли не единственной русской семьей. Поэт любил повторять, что ему всегда нравилась тихая улочка, на которой стоял его дом с садом. В этом саду росли ягоды и цвели цветы, туда регулярно наведывались дикие животные, в том числе олени, а как-то раз даже забрел медведь[425].

До эмиграции Лосев почти не говорил и не писал по-английски, но вскоре после переезда уже преподавал на этом языке и изящно выражал на нем сложные мысли. Стоит отметить, что артикль навсегда остался для Лосева загадкой: он часто просил коллег исправить его прозу, расставив, где требовалось, «a» и «the».

Однако стиль его английских текстов безупречен. «Филологичнейший поэт» был филологом не только по образованию, но по таланту и призванию[426]. Его словарный запас был очень объемен, а чуткость к этимологии и семантическим нюансам намного выше, чем у большинства американцев. Он настолько хорошо овладел языком, что без труда мог синхронно переводить разговорную речь.

И все же, несмотря на языковое чутье и прекрасное знание английского или, может быть, как раз из-за них, в новом языковом окружении Лосеву было не так уютно, как в, казалось бы, более чуждой обстановке сельской Новой Англии. Помимо прочего, в первое время он не мог привыкнуть к своеобразию американского английского, не говоря уже о трудностях преподавания в иноязычной среде:

Воспринимать эти признания как автобиографические нужно с большой осторожностью: поэзия Лосева часто бывает иронична. Однако, судя по всему, эти строки стихотворения «Живу в Америке от скуки…», пусть даже чувства героя в них кажутся преувеличенными, действительно были вызваны необходимостью общаться на языке, который не был родным для поэта, хоть он и знал его в совершенстве. Но еще важнее для Лосева стала проблема сущностной несовместимости двух языковых миров, в которых ему пришлось обитать.

В своем докладе 1979 года «Воздух сохраненный и воздух ворованный: культурная изоляция писателей-эмигрантов»[428] Лосев говорит о не понаслышке знакомой ему дилемме, перед которой становится литератор, оказавшийся в среде чужого языка. Поэт констатирует, что язык продолжает развиваться в родной для него стране. «Сохранить» живой язык невозможно, так как он постоянно меняется. Одни слова появляются, другие изменяют свое значение или выходят из употребления. Отсюда следует, что произведения «русской эмигрантской литературы», в чьей основе, по определению Лосева, лежит ностальгия по миру, которого больше не существует, в действительности написаны закостеневшим языком и потому неизбежно уступают советской (и российской) литературе, созданной на современном русском. В то же время для выражения реалий и культуры другой страны средств родного языка часто оказывается недостаточно, и в повседневную речь эмигранта постепенно начинают проникать слова из лексикона «приемной родины». Таким образом, писатель, живущий за рубежом, рано или поздно вырабатывает определенную дистанцию по отношению к своему языку и начинает смотреть на него, как на иностранный[429].

Глубокое понимание Лосевым этой проблемы и его языковое чутье проявились в названии стихотворения «Джентрификация». Как становится ясно уже из второй строфы, оно полностью отражает главную тему произведения. Описания Лосева хорошо знакомы жителям Новой Англии: многие текстильные фабрики в этом регионе (как правило, стоявшие на берегах рек) были превращены в современные жилые дома:

Лирический герой погружен в размышления о присутствии прошлого в настоящем, лишенные, впрочем, и тени ностальгии. В последних строфах перестроенное здание фабрики навевает на новых обитателей мысли о грядущей смерти, сопровождающиеся воображаемым возвращением в XIX век, где «…на щеках рабочего народца // взойдет заря туберкулеза, / и заскулит ошпаренный щенок». Сергей Гандлевский видит в этом стихотворении пессимистический взгляд на исторический прогресс как на замкнутый круг, «мрачную веселость», которая спасает мировоззрение Лосева от неизбывного отчаяния[431].

Но обратимся к причинам, по которым название представляется нам интересным. Слова «gentrify» («джентрифицировать») и «gentrification» («джентрификация») появились в английском языке сравнительно недавно. Так, например, они не были включены в 3-е издание «Полного словаря Уэбстера» 1961 года[432]. Соответственно, в русский они проникли значительно позже, и до сих пор остаются не слишком распространенными: мы не найдем их в большинстве словарей, не считая специальных изданий по социологии. Стихотворение Лосева было написано в начале 1990-х, и тогда слово «джентрификация» наверняка должно было поразить русских читателей, показаться им странным или даже непонятным[433]. Такого термина не существовало, когда Лосев жил в Советском Союзе, да и с самим явлением поэт столкнулся уже после эмиграции. В определенном смысле в стихотворении, озаглавленном русским словом «джентрификация», с языком происходит тот же процесс, что и с описываемой в нем фабрикой: обновление языка, в который автор вводит новый, несколько инородный элемент, сходным образом наводит читателя на рассуждения о совместимости и непостоянстве. Название произведения уже в силу своей непривычности задает настроение всего последующего текста.

Лосев нередко использует в своей поэзии английскую лексику для обозначения понятий, точные эквиваленты которых в русском отсутствуют. Некоторые мотивы стихотворения «Один день Льва Владимировича», включенного в первую книгу стихов поэта, навеяны преподавательскими буднями самого автора. Так, например, образ крутых ступеней белокаменного здания, по которым поднимается лирический герой, несомненно вдохновлен ежедневной дорогой Лосева на кафедру русского языка и литературы, в те годы находившуюся в главном здании Дартмутского колледжа[434]. Здесь героя вгоняет в тоску уже не английская фонетика (как это было в цитированном выше «Я живу в Америке от скуки»), а русское произношение американских студентов. Все стихотворение построено из ярких, искусно созданных образов, вдохновленных опытом иммигранта, все еще хранящего свежие воспоминания об оставленном мире.

Название данной статьи – аллюзия на строки из «Одного дня Льва Владимировича»: «Жую / из тостера изъятый хлеб изгнанья» (слово «тостер» появилось в русском раньше, чем «джентрификация», однако в 1980-е, когда было написано стихотворение, оставалось относительно новым для советского читателя и хорошо передавало ощущение «чуждости» устройства).

В одной из последних строф текста автор вкладывает в уста некоего «слависта», явно не являющегося носителем русского языка, полуграмотное англо-русское высказывание:

На что лирический герой незамедлительно реагирует:

В примечаниях к стихотворению Лосев приводит переводы отмеченных звездочками английских выражений. Слову «sophistication», по его мнению, очень приблизительно соответствует русское «изысканность», а сочетанию «some domestication» – «малость дрессировки» (возможно, не самый точный эквивалент).

Лосев использует здесь английскую речь, чтобы добиться эффекта остранения и передать таким образом русскому читателю чувство отчуждения, которое испытывает сам поэт, находясь в англоязычной среде, в окружении языка, многие слова которого не имеют точных аналогов в русском. Культурный и языковой барьеры оказываются непреодолимы даже для коллеги-слависта. Отметим, что если понятию «sophistication» в русском действительно трудно найти соответствие, то русские слова, которые перечисляет лирический герой, напротив, без труда переводятся в обратном направлении. Не исключено, что первые три характеризуют причины пребывания поэта в Нью-Гэмпшире, а последнее выражает мнение героя о собеседнике. Приведенные рассуждения о переводимости указывают на глубокий интерес Лосева к отношениям между русским и английским языками, который проявится в его поэзии в дальнейшем.

Трудности, возникающие при попытке передать понятия одного языка словами другого, занимают более важное место в стихотворении «Poetry makes nothing happen», которое открывается словами

Стихотворение посвящено Белле Ахмадулиной. Лосев описывает в нем вечерние посиделки с друзьями в Москве, упоминает Евгения Рейна. Однако ключевой вопрос, поднятый в самых первых строках, служит своего рода фоном для всего произведения. Цитата, вынесенная в название, заимствована из второй части стихотворения У. Х. Одена «Памяти У. Б. Йейтса»:

Как известно, две строфы этого стихотворения (по иронии судьбы исключенные Оденом в поздних изданиях) оказали значительное влияние на Бродского[438]. Возможно, именно это и привлекло внимание Лосева к тексту.

Конечно, стихотворение Одена можно интерпретировать по-разному, но, как нам представляется, его основная мысль заключается в том, что поэзия, пусть она и неспособна изменить мир, выживает несмотря ни на что и (развивает автор идею в третьей части), выживая, способна наставлять, утешать и вдохновлять. Это представление является ключевым и в стихотворении Лосева. Однако в первых строках «Poetry makes nothing happen» внимание поэта сконцентрировано на граничащей с невозможностью сложности адекватного перевода поэзии. Проверяя перевод строчки Одена (в которую, в отличие от оригинала, добавлен союз «но»), герои сомневаются, верно ли они справились с ее известным началом.

Судя по всему, размышления о языке, озвученные Лосевым в его работе об эмигрантской литературе, в конечном счете привели его к убеждению, что перевод текста – в особенности, поэтического – занятие тщетное. Если средствами одного языка невозможно передать другую языковую реальность даже в повседневной жизни, то в поэзии эта проблема встает еще острее. Мало того что означающее не указывает на означаемое, отличаются и его отношения с другими словами своего языка: этимологические связи и даже звучание слов вызывают в каждом из языков различные ассоциативные ряды. Такую точку зрения сложно назвать новаторской, и многие поэты, прекрасно осознавая данную проблему, тем не менее берутся за стихотворные переводы. Но Лосев, отвергая возможность перевода, исходит не только из этих соображений.

Отвечая на вопросы редактора журнала «Двадцать два»[439], он прямо заявляет: «поэзия непереводима». Более того, он утверждает, что перевод с русского на английский вызывает больше затруднений, чем перевод в обратном направлении, так как русский стих проще приспосабливается к чужим строфическим формам и синтаксису другого языка. Для русских слов многозначность характерна в большей степени, чем для английских, где, как считает Лосев, «A» обозначает исключительно «B». Так что если «переложить» поэтические тексты с английского на русский, пусть и с оговорками, еще можно, то перевод с русского на английский оказывается невыполнимой задачей. Стоит сказать, что русские переводы английской поэзии тоже не внушали ему оптимизма: в одном из интервью поэт замечает, что даже переводы стихотворений Филипа Ларкина, выполненные таким крупным поэтом, как Александр Кушнер, «это какой-то анти-Ларкин»[440].

Впрочем, к этим убеждениям Лосев пришел уже в поздние годы. Но еще в молодости, вскоре после знакомства с Иосифом Бродским, он попробовал перевести несколько текстов Роберта Фроста. Бродскому переводы очень понравились, что способствовало укреплению дружбы между поэтами. Сам Лосев, однако, считал их, скорее, посредственными[441]. Рассказывая о своих ранних опытах в мемуарах, он признает, что «ничего себе получались» только переводы детских стишков с польского. С взрослой поэзией дела обстояли хуже: переводы «разных советских и народно-демократических языков по подстрочникам были чистопсовой халтурой», а попытками переводить для души Йейтса, Одена и Фроста он остался недоволен, после чего пришел к выводу, что переводы – «не для него» (интересно, что в данном случае Лосев использует в русском тексте английское выражение «not my cup of tea»)[442].

В США Лосев прямыми переводами практически не занимался. Своеобразное исключение составляет лишь его «петербургская поэмка» «Ружье», в которую он включает два небольших фрагмента на английском (первый состоит из восьми, второй – из четырех строк, оба написаны рифмованным пентаметром), снабженных в примечаниях «переводами»[443]. В основу «поэмки» лег исторический анекдот, по воспоминаниям Павла Анненкова вдохновивший Гоголя на написание «Шинели».

Стихотворение насыщенно сносками, словно серьезная научная статья. Большая часть ссылок содержит точные цитаты из текста Анненкова[444]. Ряд комментариев выполнен, скорее, в набоковской манере. Так, например, из первого примечания мы узнаем, что определение жанра «заимствовано у И. Ф. Карамазова». Еще одна сноска сообщает читателю, что места, выделенные курсивом, представляют собой цитаты из произведений других авторов, в числе которых рядом с Пушкиным и Гоголем встречаются имена ленинградских друзей самого автора.

Строки «Ружья», написанные на английском, – единственный поэтический опыт Лосева на иностранном языке, но и его, как явственно следует из контекста, не следует воспринимать серьезно. Русский же перевод этих фрагментов – обычный прозаический подстрочник, выполненный в соответствии с псевдонаучным характером остальных примечаний в стихотворении. Таким образом, автор и в этом случае избегает поэтического перевода.

Свое отношение к различию между оригиналом и переводом Лосев сформулировал в уже упомянутом интервью журналу «Двадцать два»: он выразил желание, чтобы переводы его собственных произведений публиковались с пометкой «из Льва Лосева» или «по мотивам стихотворений Льва Лосева»[445]. Сам он придерживался такого подхода уже в своих ранних откликах на английскую поэзию. Так, своему стихотворению «Норковый ручей» он дал подзаголовок «Подражание Фросту».

В первых строках «Норкового ручья» с долей иронии перефразирован текст Роберта Фроста «West-Running Brook» («Западный ручей»[446]), однако уже во второй строфе тематический и смысловой центры стихотворения резко смещаются:

Стихотворение Фроста начинается иначе:

Вступительные строки у Фроста и Лосева почти идентичны, за тем лишь исключением, что в русской версии фигурирует домашнее имя поэта и его жены. Изменению подверглось название: абстрактный Западный ручей превратился в реальный Норковый («Mink Brook»), действительно протекающий в западном направлении неподалеку от дома, где жили Лосевы. Как отмечали многие комментаторы, в стихах Лосев часто представляет себя в самоуничижительном или ироническом ключе – например, в «Одном дне Льва Владимировича» или не менее известном раннем стихотворении «Левлосев»[449]. Но здесь перед автором стоит другая задача.

Стихотворение Фроста написано традиционным для английской эпической и драматической поэзии нерифмованным пятистопным ямбом. Оно представляет собой диалог семейной пары: начав обсуждать ручей, супруги постепенно переходят к размышлениям о природе и течении времени. «Норковый ручей» тоже написан пятистопным ямбом (уже рифмованным). Но в данном случае перед нами – своеобразный метакомментарий к Фросту и к образу штата Нью-Гэмпшир, возникающему в некоторых его стихотворениях. Ближе к концу текста Лосев возвращается к образу ручья и фростовским мотивам времени и бесконечности:

Таким образом, хотя в центральной части стихотворения Лосев и уходит от главной темы Фроста, близкие к тексту оригинала вступление и заключение отражают его главную мысль.

Здесь поэт, пожалуй, впервые применяет технику, которую будет часто использовать в дальнейшем. С помощью нескольких штрихов он передает образы или мотивы английского стихотворения, но затем создает абсолютно самостоятельное произведение, не отрицая при этом источника своего вдохновения. В наиболее ярких примерах, – таких, как «Норковый ручей» – разница тематики английского оригинала и версии Лосева создает дополнительную возможность для интерпретации обоих текстов. Если внимание Фроста сосредоточено главным образом на самом ручье и на мыслях, им навеваемых, то Лосев рассуждает о природных ресурсах и климате Нью-Гэмпшира, заключая, что штат экономически менее развит, чем его южные соседи. Чтение обоих произведений приводит к мысли, что человек может осознать свою связь с вечностью и с другими людьми, только удалившись от цивилизации в тихое созерцание природы. Возможно, в этом стихотворении поэт дает наиболее яркое и четкое объяснение того, что вызывало чувство удовлетворения, которое он испытывал в сельской Новой Англии.

В своих переложениях произведений, посвященных политическим проблемам, Лосев старается ближе держаться оригинала, но назвать его тексты дословными переводами все равно сложно. Обратимся к двум примерам из позднего сборника поэта «Как я сказал».

«Кабул» Лосева с подзаголовком «Из Элизы Гризуолд» является вариацией на тему стихотворения поэтессы «Occupation»[450]. Текст Гризуолд был впервые опубликован в книжном издании в 2007 году, через два года после выхода сборника Лосева. Поэт, скорее всего, был знаком лишь с его ранней версией, напечатанной в журнале The New Yorker несколькими годами ранее[451]. Гризуолд рисует жуткую картину, изображающую жизнь проституток в Кабуле: потеряв мужей и распродав все, что могли, они торгуют собой «за хлеб или пятак» («for bread or fifteen cents»), чтобы накормить голодающих детей. Лосев в «Кабуле» описывает ту же самую ситуацию, но в более грубой и откровенной форме: «И продать больше ничего, кроме немытого тощего / женского тела». В предпоследней строке Гризуолд, «Пару лет назад талибы мальчиков предпочитали, а к девушкам не прикасались» («Two years ago, the Talibs favored boys and left the girls alone»), Лосев оставляет фразу о мальчиках нетронутой, но изменяет указание времени «Пару лет назад» («Two years ago») на «при Осаме бин / Ладене». И прибавляет, что тогда талибы не только не проявили бы к проститутке интереса, но «забили б ее в кровавую кашу».

Автор самой первой статьи, посвященной поэзии Лосева, Иосиф Бродский, как известно, назвал его «поэтом крайней сдержанности»[452]. Эта во многом точная характеристика неприменима, однако, к его политическим стихотворениям, полным, по замечанию одного из критиков, «самоочевидностей» и «газетных банальностей»[453]. Нерегулярная длина строки и постоянно меняющийся ритм в «Кабуле» сближает это стихотворение с прозой, а упоминание бен Ладена и употребление оборота «кровавая каша» только усиливает это сходство.

Текст с громоздким названием «У. Х. Оден о советском вторжении в Чехословакию в августе 1968-го г.» сопровождается примечанием: «На основе стихотворения Одена “August 1968” (“The Ogre does what ogres can…”)».

Стихотворение Одена состоит из восьми строк со смежной рифмой и написано четырехстопным ямбом, вследствие чего, несмотря на мрачную тематику, в нем создается задорное настроение:

У Лосева строк шесть. Рифмовка остается смежной, сами же строки длиннее и ритмически менее упорядочены, чем в оригинале. Главный герой, как и у Одена, – людоед, неспособный научиться человеческой речи:

Как и в предыдущем примере, русская версия оказывается натуралистичнее, чем лежащий в ее основе английский текст. В первой строфе людоед, наевшись, «движется в сторону туалета», в третьей – издает скверные звуки «не из зада, а изо рта»[456]. Лосев раскрывает тему каннибализма непосредственно, резко смещая акцент, у Одена поставленный на проблеме речи (что традиционно интерпретируется как намек на заявления советской власти о своих действиях в Чехословакии). Даже веселые внутренние рифмы перед цезурой (в цитированной выше строфе не столь заметные, так как эту позицию в обеих строках занимает одно и то же слово) не могут передать сочетания динамичности и серьезности, присущее стихотворению Одена.

Из всей английской поэзии, которую Лосев любил, наиболее близки ему были авторы, принадлежащие, как и Оден, к старшему поколению. В интервью 2008 года Лосев говорил, что ему нравятся американские поэты начала ХХ века, такие как Роберт Фрост, Эдгар Ли Мастерс или Эдвин Арлингтон Робинсон. При этом он утверждал, что не позаимствовал из американской поэзии никаких формальных средств и что за редкими исключениями стихотворения американских авторов, написанные в послевоенные годы, его не трогают[457]. В другом интервью, данном в том же году, он замечает, что ему часто трудно воспринимать англо-американскую поэзию второй половины ХХ века и что единственные понятные и интересные ему современные поэты – это Пол Малдун и Марк Стрэнд[458].

Поэтому не удивительно, что цикл из трех стихотворений Лосева, основанных на произведениях Стрэнда, является блестящим опытом его работы с английской поэзией, тогда как переложения политических стихотворений можно отнести к менее удачным. Поэт остается верен заявленной в интервью журналу «Двадцать два» установке, дав циклу название «Из Марка Стрэнда» и используя английские тексты, скорее, в качестве отправных точек для создания собственных произведений. В примечании к своим стихотворениям он вновь подчеркивает озвученные ранее идеи: «В звукосмысловом отношении современная поэзия на английском языке настолько отличается от русской, что я не вижу возможности точного перевода. Так что за этот мой отклик на его замечательные стихи Марк Стрэнд, поэт-лауреат США 1990 года, никакой ответственности не несет»[459]. Интересно, что комментарий к первой российской публикации, состоявшей в конце 1991 года, выглядит несколько иначе. Лосев говорит о невозможности «эквиметрического» (а не «точного») перевода, а вместо высказывания об «отклике» пишет: «Возможно, с формальной точки зрения это мои оригинальные стихи, за которые Марк Стрэнд, поэт-лауреат США 1990/91 года, никакой ответственности не несет, но сам я убежден, что увиденное и описанное мной в этих трех стихотворениях – поэтический мир Марка Стрэнда»[460].

Стрэнд не помнит, встречались ли они когда-нибудь с Лосевым[461]. Но он был хорошо знаком с Иосифом Бродским, сменившим Стрэнда в должности поэта-лауреата США. Не исключено, что именно Бродский и открыл Лосеву американского поэта.

В цикле «Из Марка Стрэнда» Лосев переработал стихотворения из сборника «Поздний час» («The Late Hour»), значительно изменив названия двух из них. Стихотворение «На пустыре» основано на тексте Стрэнда «Где воды детства?» («Where are the Waters of Childhood?»), «Один день» восходит к «Бедному северу» («Poor North»), а «По белому» – к стихотворению «Белое» («White»)[462]. Единственное, что объединяет все три текста, – это широко понятая тема пустоты и одиночества, пронизывающая русские версии, может быть, даже сильнее, чем стихотворения самого Стрэнда.

Как видно уже из названия, ближе всего к английскому оригиналу переложение третьего текста в цикле – «По белому». Стрэнд начинает стихотворение словами «Теперь, посередине жизни / все стало белым» («Now in the middle of my life / all things are white»), за которыми следует перечисление явлений: день, дыханье, «и грусти белизна / и смерти белизна» («the white of sorrow / the white of death») и, наконец, ночь. Текст завершают строки «И все слилось в одно / И все соединилось / Даже то, что за пределом зренья» («All things are one. / All things are joined / even beyond the ridge of sight»).

В версии Лосева 20 строк (в то время как в оригинале – 35) одинаковой длины, написанных двустопным анапестом с перекрестной рифмой. В стихотворении Стрэнда, как это свойственно поэту, метрическая упорядоченность отсутствует, строки образуют небольшие группы, написанные двустопным или трехстопным ямбом, в некоторых случаях, как и у Лосева, двустопным анапестом («in the weather of dreams», «and white shades of the moon»). В меньшем по объему русском стихотворении белое понимается буквально: его центральными образами являются снег и зима. Дистанция между героем и происходящим увеличивается: повествование ведется не от первого, как у Стрэнда, а от третьего лица. Название Лосева отсылает к распространенным русским фразеологизмам («черным по белому», «по белому свету»), что добавляет дополнительные коннотации тексту оригинала. Связующим звеном между русским и английским текстами служит образ белого дыхания, после которого Лосев переходит к «стрэндовскому» заключению: «и как бел кругозор / за пределами зренья»[463]. Образ абсолютной белизны в последних строках создает ощущение пустоты и отсутствия, но в то же время погружает в мир, где все соединяется и становится источником поэтического вдохновения.

В двух других стихотворениях Лосев позволяет себе больше свободы в обращении с тематикой оригинала.

Стихотворение «Poor North» открывает одноименный цикл Стрэнда. Оно состоит из трех строф, по пять строк в каждой. Первая строфа содержит описание зимы в Восточной Канаде, заканчивающееся словами «Это Север, наш бедный Север. Все здесь идет не так» («It is north, poor north. Nothing goes right»). Вторая знакомит нас с продавцом мебели «в каком-то прогорающем магазине» («in a failing store») и его женой-домохозяйкой, «припоминающей потерянную жизнь» («recall the life she’s lost»). В последнем пятистишии пара отправляется на вечернюю прогулку, и ветер «уносит в никуда крошечные колечки их дыханий» («and the small puffs of their breath are carried away»)[464]. Мужчина и женщина, казалось бы, не одиноки, но их жизни обречены раствориться во времени, словно дыхание, уносимое ветром.

Лосев передает тяжелое настроение стихотворения, подчеркивая в названии «Один день» монотонность жизни супружеской пары, все дни которой похожи один на другой. У Лосева, как и в оригинале, три строфы, отличающиеся, впрочем, длиной. Первая строфа содержит семь строк, а вторая и третья – по шесть. Основной размер Лосева – пятистопный ямб, из которого выбивается несколько строк, отдаленно напоминая варьирующуюся длину строки Стрэнда. Первые две строфы посвящены не столько Северу, сколько тусклой повседневной жизни супругов. Сохраняя образ женщины, вспоминающей прошлое, он добавляет в текст детали, призванные подчеркнуть однообразие и пустоту бытия героев: муж каждый день приходит домой в одно и то же время, вместе с женой они ужинают бутербродами и смотрят прогноз погоды по телевизору. В третьей строфе поэт повторяет завершающий образ стихотворения Стрэнда, в отличие от оригинала, не упоминая конкретных географических названий: перед нами просто супруги, живущие в какой-то северной стране, погрязшие в рутинной и, судя по всему, несчастной жизни. Избегая прямого перевода и меняя многие детали, Лосев удачно передает ощущения уныния и смирения с судьбой, которыми проникнуто исходное стихотворение.

Дальше всего от оригинала уходит Лосев в сокращенном переложении текста «Where are the Waters of Childhood?», открывающем цикл. Это невероятно сильное стихотворение следует в цикле Стрэнда «Poor North» непосредственно за одноименным произведением. Автор в нем создает предельное напряжение между образами настоящего: «Смотри: здесь окна наглухо заколочены», «облезла крыша, а местами вовсе провалилась» («See where the windows are boarded up»; «and the asphalt shingles on the roof have peeled or fallen off»), – и безвозвратно ушедшего прошлого: «они вернулись: / мать, еще не тронутая сединой, отец, чьи волосы еще не побелели, словно снег» («they have come back, / your mother before she was gray, your father before he was white»). Связующим звеном между прошлым и настоящим выступает память. Яркие воспоминания картин юности, внезапно возникающие и столь же резко исчезающие, возвращают человека к его истокам: «воды детства покоятся здесь» («waters of childhood are there»).

Лосев вновь приводит нерегулярный ритм стихотворения в соответствие с более привычной русской метрической системой. Тридцать шесть строк Стрэнда различной длины Лосев сжимает до двадцати четырех с регулярно повторяющимся оригинальным ритмическим узором: две строки трехстопного ямба и одна – одностопного, каждая группа из шести строк с рифмовкой aab ccb. Частое использование анжамбемана в сочетании с отрывистыми одностопными строками создает необычный ритм, вписывающийся в определенную метрическую структуру, но в то же время более резкий, чем в длинных строках оригинала. Здесь, в сущности, Лосев создает принципиально иное стихотворение, сохраняя присущую Стрэнду атмосферу разложения, но сосредотачиваясь прежде всего на ключевом образе, упомянутом в исходном тексте лишь вскользь, однако в русской версии занимающем центральную позицию:

Стрэнд открыто называет известную работу Уинслоу Хомера «Гольфстрим», оставляя интерпретацию ее значения в тексте читателю. Лосев (по каким-то причинам помещающий в лодку «двух матросов», тогда как на картине изображен только один) описывает ее подробнее, выделяя ей более важную роль. Холст проникнут ощущением заброшенности и обреченности: мачта сломана, вокруг шлюпки кишат акулы, вдалеке виднеются очертания водяного смерча. У Стрэнда же картина – всего лишь последний из серии образов, возрождающих прошлое:

Интересно, что у Лосева становится более явной связь между беспокойными водами, изображенными на картине (в обоих стихотворениях отсутствующей), и «водами детства» в завершающих строках текста Стрэнда (не включенными, впрочем, в «Пустырь» Лосева).

Лосев, как и Стрэнд, ведет повествование от второго лица. Его «ты» так же «смотрит» на разрушенное здание, однако непосредственных упоминаний о детстве мы здесь не найдем. Герой русской версии стоит на улице под дождем, в то время как у Стрэнда светит солнце. После подробного воспоминания о картине он видит обнимающихся родителей. Этот образ отсылает к строкам Стрэнда «Войди в ту комнату, где отец и мать / в любви тонули и качались на ее волнах» («Go to the room where your father and mother / would let themselves go in the drift and pitch of love»). В момент, когда отец машет герою Лосева рукой, тот «получает» совет «притырить» «сворованный у смерти миг». (Примечательно, что соседство разговорных слов – «притырь» – со стилистически противоположными архаичными выражениями, «узрим» – усиливает чувство разлада.) Стихотворение завершает образ воды, капающей за воротник героя. Последняя строка состоит всего лишь из одного слова, отсылающего к названию – «Пустырь».

«На пустыре» даже в большей степени, чем «Норковый ручей», является своеобразным комментарием к оригиналу, при сопоставлении которого с исходным стихотворением перед нами как будто рождается третий текст. Оба произведения описывают одну и ту же ситуацию и связаны особыми отношениями, при этом они, скорее, дополняют, чем повторяют друг друга. Лосев берет у Стрэнда ключевой образ – отсутствующую картину, изображающую отчаяние и, по-видимому, неминуемую гибель – а в оставшейся части стихотворения сосредотачивает внимание на герое, наблюдающем описываемую реальность. Память здесь – уже не серия воспоминаний, как у Стрэнда, но один-единственный миг, который, скорее, чем заставляет прочувствовать расстояние, пролегающее между детством и сегодняшним днем, лишь вызывает ощущение потери и грядущей смерти. Стихотворение Лосева, безусловно, может читаться как его собственное, однако сравнение с текстом Стрэнда делает его более ярким, объясняет происхождение образов отца и матери, углубляет тему времени. Если у Стрэнда центральные идеи – беспощадное время и утрата детства, то у Лосева это – одиночество и смерть. При чтении обоих текстов укрепляется ощущение разрыва личности со своим прошлым, разоренным, но все еще по-домашнему родным. Лосев интересным образом обогащает стихотворение Стрэнда, используя необычный экфрасис, описание не самой картины, а ее отсутствия, тем самым дополняя образный ряд оригинала и усиливая его атмосферу.

В каком-то смысле первый вариант примечания, сопровождающего цикл, больше соответствует действительности: переводы Лосева являются в своем роде оригинальными стихотворениями, но в то же время отражают поэтический мир Марка Стрэнда, позволяют увидеть те его стороны, которые раньше были скрыты от читателя.

Критики часто отмечают в качестве основной характеристики поэзии Лосева обилие аллюзий: поэт перефразирует, цитирует, комментирует, стилизует и пародирует многих русских поэтов и писателей, как классиков, так и современников[466]. Несмотря на то что ссылок на англоязычных авторов в его творчестве значительно меньше, приведенными здесь примерами они не ограничиваются. Так, например, в стихотворении «В Нью-Йорке, облокотясь о стойку…» упоминается Аллен Гинзберг[467], а в первой строфе стихотворения «Сейчас» мы встречаем записанное латиницей имя поэта Мэриан Мур[468].

Вопрос сохранения родного языка и чувство дискомфорта в новой языковой среде привели автора к плодотворному столкновению с чужой поэтической традицией. Поначалу в центре внимания Лосева находились фонетические и лексические различия между языками. Позже, несмотря на относительное равнодушие к английской поэзии последних лет и сомнение в возможности перевода как такового, Лосев не только нашел несколько стихотворений современных поэтов, пришедшихся ему по вкусу (наряду с произведениями начала ХХ века), но и обнаружил возможность переложения текстов, позволяющую избежать прямого перевода. Таким образом он смог обойти главные трудности, встающие перед переводчиками, и в то же время создать произведения, отличающиеся большей самостоятельностью. В результате возникло несколько прекрасных стихотворений, в чем-то, может быть, даже превосходящих оригиналы.

В конечном итоге интерес Лосева к английскому языку и к английской поэзии занял важное место в его увлечении языком и поэтической традицией в целом. В данном случае он также предстает перед нами не только как филолог, но и как «филологичнейший поэт».