Предмет, c которым имеет дело теория (а также история) литературы, определить не так просто. В старой эстетике он обозначался как произведение (литературное произведение, художественное произведение), специфика которого раскрывалась с помощью понятия художественный образ.

В разнообразии его трактовок был общий знаменатель. Определение образа восходит к идеям немецкого философа Г. В. Ф. Гегеля, перенесенным в русскую эстетику В. Г. Белинским. «Искусство есть непосредственное созерцание истины или мышление в образах (выделено автором. – И. С.).

В развитии этого определения заключается вся теория искусства: его сущность, его разделение на роды, равно как условия и сущность каждого рода»[1].

Конкретизируя понятие образа, философы и эстетики говорят о взаимодействии, взаимопроникновении, диалектике отражения действительности и отношения к ней творца, конкретного и общего, познания и оценки, чувственного, наглядного и умозрительного, определенности и многозначности и т. п.

В таком широком понимании образ отождествляется с произведением в целом, хотя распространены и более конкретные употребления: образ как метафора или другой троп, образ как персонаж, литературный герой.

В ХIХ веке в эстетике часто использовались биологические понятия, поэтому образ понимали как живой организм: органическое единство формы и содержания. Однако ХХ век сменил познавательные ориентиры и аналогии. На смену органическим пришли механические, технические метафоры и аналогии.

Теоретики-формалисты, отрицая всякую метафизику, философское обоснование художественного творчества и «содержание» вообще, свели произведение к специфической функции языка:

«Поэзия есть язык в его эстетической функции.

Таким образом, предметом науки о литературе является не литература, а литературность, то есть то, что делает данное произведение литературным произведением. <…> Если наука о литературе хочет стать наукой, она принуждается признать „прием“ своим единственным „героем“»[2].

Существенным для формальной теории литературы стало представление о «делании» произведения («Как сделана „Шинель“», «Как сделан „Дон Кихот“»).

Почти параллельное возникновение семиотики как общей науки о знаковых системах тоже привело к существенным эстетическим преобразованиям. Наиболее распространенным, отодвинувшим в сторону категории произведения, образа и даже языка в его лингвистической сущности стало понятие текста, определяемое через доминирующее в этой дисциплине понятие знак.

Наиболее простое и точное определение текста дал М. М. Бахтин: «Где нет текста, там нет и объекта для исследования и мышления. <…> Если понимать текст широко – как всякий связный знаковый комплекс, то и искусствоведение (музыковедение, теория и история изобразительных искусств) имеет дело с текстами (произведениями искусства)»[3].

С ним можно соотнести столь же краткое и точное определение Ю. М. Лотмана: «Художественный текст – сложно построенный смысл. Все его элементы суть элементы смысловые»[4]. В традициях тартуской семиотической школы искусство, и литература в частности, понималось как вторичная знаковая система. В качестве первой, исходной семиотической системы рассматривался язык.

Для корректного, логически обоснованного разговора о литературном произведении необходимо обращение не только к семиотике, но и к нескольким элементарным понятиям системной теории.

Согласно одному из создателей общей теории систем Л. Берталанфи, система – это комплекс взаимодействующих элементов.

Элементы – простые, далее неразложимые элементы системы (подобные фонемам в системе языка).

Сложная система, как правило, обладает иерархической структурой, то есть делится на несколько уровней, объединяющих комплексы однородных элементов. К такому типу систем можно отнести и художественный текст. Структура – уровень – элемент – таковы будут координаты нашего рассмотрения разных литературных систем.

Логика изложения теории литературы в значительной степени зависит и от того, какую систему мы примем за «единицу» изложения и анализа.

В свое время русский психолог Л. С. Выготский призывал «к замене анализа, разлагающего сложное психологическое целое на составные элементы и вследствие этого теряющего в процессе разложения целого на элементы подлежащие объяснению свойства, присущие целому как целому, анализом, расчленяющим сложное целое на далее неразложимые единицы, сохраняющие в наипростейшем виде свойства, присущие целому как известному единству»[5].

Единицей, главным предметом наших размышлений и построений, будет отдельное произведение (точнее, его максимально приближенная к реальности модель), мы будем заниматься подробным рассмотрением его структуры, взаимосвязи его уровней (иногда их называют сферами) и элементов.

Этот главный раздел предваряется и завершается разговором о других, более крупных единицах, без которых понимание конкретного произведения оказывается недостаточным: структура искусства, структура литературы, структура литературного процесса. Однако сначала нужно договориться о структуре самой науки о литературе и месте в ней теории литературы и поэтики.

Разговор о структуре литературоведения стоит начать с другого, более общего и древнего понятия. Как утверждают историки античности, слова филология (в переводе с греческого – любовь к слову, любословие) и филолог впервые встречаются у древнегреческого философа Платона (427–347 гг. до н. э.). Круг их значений широк. Первоначально филология означала «охоту к участию в философских беседах, произнесению философских речей», а филолог, соответственно, – «друга философских бесед».

Однако у одного из таких философов-филологов встречается фрагмент: «Алексид говорит, что вино… делает всех, кто пьет его в большом количестве, филологами». Замечательный филолог-классик советской эпохи А. И. Доватур забавно-перифрастически объяснял его смысл: «Принимая во внимание семантическое развитие слова „филология“ и контекст, который говорит о культурной атмосфере застольных бесед, мы должны под „филологами“ понимать людей, с удовольствием ведущих беседы на научные темы»[6].

С эпохи эллинизма филология дистанцируется от философии и становится более скромным, но важным занятием: техникой и методикой объяснения, комментирования (а позднее – издания) древних текстов, признаваемых образцовыми, классическими. Так понятая филология – психологическая предпосылка и источник всех последующих способов исследования словесных произведений.

«Филология есть служба понимания» (С. С. Аверинцев)[7].

«Филология велит знать и понимать все, и в этом ее великое назначение в истории человеческой культуры» (Г. О. Винокур)[8].

В Новое время (обычно этот процесс датируют первой половиной ХIХ века) «единство филологии как науки оказалось взорвано во всех измерениях; она осталась жить уже не как наука, но как научный принцип»[9]. На развалинах филологии возникают две основные научные дисциплины, по традиции существующие в рамках филологического факультета, – лингвистика и литературоведение. Они различаются как по предмету, так и по методу.

Лингвистика (языкознание) – наука о разнообразных аспектах языка: его структуре (фонетика, грамматика, лексика, синтаксис), историческом развитии (церковнославянский, русский язык ХVIII века, современный русский язык), способах функционирования (устная и письменная речь, диалекты и жаргоны). Литературные тексты – лишь часть общего поля лингвистики (В. В. Виноградов определял эту область как «теорию художественной речи»).

Литературоведение изначально имеет дело не просто с письменными, но с художественными текстами (хотя это понятие – одно из самых сложных и спорных, к чему мы еще вернемся). Оно не может обойтись без обращения к языковым аспектам произведения, но не может и свестись к ним. Литературоведение занимается способами превращения слова в образ, текста – в художественный мир.

За два последних столетия литературоведение превратилось в комплекс разнообразных дисциплин, пережило смену часто конфликтовавших между собой методов исследования.

Проще начать с характеристики так называемых вспомогательных литературоведческих дисциплин. Они непосредственно вырастают из филологической практики и призваны предоставить материал для дальнейшего литературоведческого исследования в наиболее удобной и корректной форме. Вспомогательными эти дисциплины, впрочем, называются условно. В них заключена важная часть филологической работы. Им посвятили жизнь многие крупные ученые-филологи.

Если представить филологическое исследование в систематически-упорядоченном виде, начинается оно в области текстологии. Текстология (от лат. textus – ткань, связь <слов> и греч. λόγος – слово, наука) – область филологии, задачей которой является изучение текста как памятника: выявление рукописей, их датировка и атрибуция (определение авторства), объяснение их смысла (интерпретация и комментирование).

Главная цель текстолога – корректная подготовка рукописи или уже публиковавшегося текста к изданию. Ключевые понятия текстологии – последняя авторская воля и основной (канонический) текст. Текстолог исходит из очевидных соображений: пока писатель работает над текстом, он по каким-то причинам его не удовлетворяет. Следовательно, последнюю авторскую волю фиксирует хронологически самая поздняя рукопись или издание. Поэтому, определив ее и после тщательного изучения исправив неточности и опечатки прежних изданий, восстановив цензорские и редакторские искажения, мы получим основной текст, отвечающий последней авторской воле.

Однако эта простая логическая формула в конкретном применении, на практике, наталкивается на множество исторических сложностей. Автор может оставить несколько рукописей, так и не доведя работу до конца, а может, напротив, издать текст в нескольких вариантах, где поздний очевидно уступает раннему. Цензурные и редакторские искажения бывает трудно восстановить, потому что первоначальная рукопись исчезла. Даже исторические изменения графики и орфографии ставят текстолога перед трудной проблемой. Издавать ли Ломоносова, Державина или даже Пушкина со всеми особенностями орфографии и пунктуации их времени (такие издания называются дипломатическими) или перевести их в привычный для нас вид, тем самым все-таки изменив особенности текста?

Серьезная работа над текстами, как правило, проводится в так называемых академических изданиях. Работа над ними обычно занимает десятилетия. Академический Пушкин в 16 томах (24 книгах) выходил тринадцать лет (1937–1949). Близкое к академическому 90-томное издание Л. Н. Толстого издавалось тридцать лет (1928–1958).

Еще сложнее обстоит дело с писателями-классиками ХХ века. В академическое издание М. Горького включены только его художественные произведения, но продолжается работа над томами публицистики и писем. Из задуманного к столетнему юбилею А. А. Блока двадцатитомного издания за тридцать пять лет (1980–2015) удалось подготовить всего семь томов, и окончание этого предприятия теряется во мгле будущего. Новое академическое двадцатитомное собрание сочинений А. С. Пушкина ограничивается пока тремя томами: специалистов, умеющих легко читать пушкинский почерк, очень мало. Так что работы текстологам хватит еще на много десятилетий.

Однако текстологию подстерегает опасность с другой стороны. Появление компьютера принципиально изменило разные области культуры. Рукопись в эпоху электронных средств фиксации становится раритетом, заменяясь компьютерным файлом, в котором результаты предшествующей работы вроде бы уничтожены. Чем будут заниматься текстологи будущего и сохранится ли эта квалификация?

В ответе на этот вопрос современный вольный филолог-архивист (А. Л. Соболев) полон оптимизма: «Это будет ужасно интересно! Во-первых, тщательнейшему анализу будет подвергнут жесткий диск компьютера, потому что сначала он будет полностью скопирован, потом аккуратно будут смотреть… Ты же понимаешь, как удаляется файл: истребляется упоминание о нем, грубо говоря, из оглавления, сам-то файл остается, пока занятое им место не понадобилось для чего-то другого. Потом будут восстанавливаться вот эти секторы на жестком диске, которые не заполнены, но где было что-то, восстанавливаться куски убитых файлов. Это будет получаться такая матрица, как будто там лист бумаги, по которому выстрелили дробью. И это можно будет как-то пытаться реконструировать. Когда все сладкое будет вынуто из жесткого диска, можно будет перейти к почте – все исходящие, все входящие, все черновики. <…> За много-много лет смотрим истории его <писателя> поиска в интернете, что он искал, на какие сайты ходил. Смотрим эти сайты, какой у него круг чтения. После этого переходим к его социальным сетям»[10].

Оканчивается эта филологическая фантазия иронически: архивист будущего должен будет заняться также писательской банковской карточкой, записями с камер наблюдения в его подъезде и данными его автомобиля. (Можно ли представить, чтобы творец ходил пешком – «как Чехов»?)

Пока же филологам на много лет хватит текстов и рукописей предшествующих эпох.

Вспомогательными дисциплинами по отношению к вспомогательной текстологии являются палеография и источниковедение.

Палеография (от греч. palaios – древний и grapho – пишу) – наука об орудиях, средствах и способах письма. Эти практические знания позволяют филологу и историку решить три важные задачи: определить место и время создания рукописи и по возможности атрибутировать ее, то есть определить автора.

Палеографические знания особенно необходимы исследователям ранних, допечатных этапов развития литературы. Большинство текстов этого времени (их обычно называют памятниками) анонимны и дошли до нас в списках более позднего времени. Без палеографического исследования невозможно ни издание памятника, ни включение его в историко-литературный контекст.

Однако знание особенностей почерка писателей изучаемой эпохи необходимо и филологу Нового времени. Найденная в архиве анонимная рукопись на основании особенностей почерка может быть атрибутирована писателю или публицисту и включена в собрание его сочинений. Для текстов, которые приписываются данному автору предположительно, в академических собраниях существует специальный раздел Dubia (лат. сомнительное).

Источниковедение – вспомогательная дисциплина, занимающаяся исследованием и классификацией источников. Для источниковедения, как и вообще для филологического анализа, важно разграничение собственно источника и пособия. Предмет исследования – это текст-источник. Другие же, часто очень многочисленные тексты, позволяющие этот текст издать, интерпретировать, – пособия.

В зависимости от цели и предмета исследования источники и пособия могут меняться местами. Для исследователя творчества Пушкина статьи В. Г. Белинского, безусловно, пособия. Однако для историка критики они превращаются в источник, а пособиями становятся сочинения и письма Пушкина, содержащие немногочисленные суждения о критике, которого поэт тоже читал и даже собирался (но не успел) пригласить в журнал.

Последним звеном в цепи вспомогательных дисциплин оказывается библиография – выявление, учет и описание разнообразных источников и пособий для изучения данного автора, эпохи, национальной литературы. В зависимости от предмета выделяют общие и персональные библиографии (включающие материалы об одном писателе). С хронологической точки зрения библиографии разделяются на текущие (постоянный учет материалов за какой-то относительно небольшой промежуток времени – неделю, месяц, год) и ретроспективные (охватывающие десятилетия или даже столетия). Наконец, по широте привлекаемого материала библиографии могут быть выборочные, рекомендательные и регистрационные, максимально полные, рассчитанные прежде всего на специалистов.

В докомпьютерную эпоху библиографии составлялись либо научными учреждениями, либо энтузиастами в течение десятилетий. В них было трудно восполнить пропуски или исправить ошибки, потому что переизданий этих адресованных узкому кругу специалистов пособий, как правило, не предпринималось. Электронные средства принципиально изменили условия и методы библиографической работы. Размещенные в Интернете старые библиографии или составленные новые становятся классическими примерами гипертекста, который легко уточняется, продолжается, объединяется с другими. Перевод фондов крупнейших библиотек в электронную форму уже активно идет и рано или поздно завершится. Это значительно облегчит предварительную библиографическую работу, но в чем-то и усложнит ее. Обращаясь к какой-то значительной теме, творчеству старого и хорошо изученного писателя, исследователь должен будет предпринимать особые усилия, чтобы не захлебнуться в обилии материалов. Не случайно и в докомпьютерную эпоху появлялись библиографии второй степени, библиографии библиографий[11].

Таким образом, цепь вспомогательных дисциплин – источниковедение и палеография, текстология, библиография – в совокупности обеспечивает изучение текста как текста, его внешних, формальных сторон.

Задача основных дисциплин, к рассмотрению которых мы переходим, – изучение текста как произведения в его уже не только внешних, формальных, но и внутренних, содержательных аспектах.

Наиболее распространенной является трехчленная классификация основных литературоведческих дисциплин: «Л<итературоведение> включает в себя ряд взаимосвязанных разделов: методологию и теорию литературы; историю литературы; литературную критику»[12].

Однако статус критики в этой триаде неоднозначен. Наряду с пониманием критики как части науки о литературе существуют еще две точки зрения.

Критика – не наука, а что-то иное, принципиально вненаучное, не имеющее отношения к строгому анализу. На этой позиции стоял замечательный филолог М. Л. Гаспаров: «Говорят, что царю Птолемею показалось трудным многотомное сочинение Евклида, и он спросил, нет ли более простого учебника. Евклид ответил: „В геометрии нет царских путей“. Но в филологии царский путь есть, и называется он: критика. Критика не в расширительном смысле „всякое литературоведение“, а в узком: та отрасль, которая занимается не выяснением, „что“, „как“ и „откуда“, а оценкой „хорошо“ или „плохо“. То есть устанавливает литературные репутации. Это не наука о литературе, а литература о литературе»[13].

Сходным образом рассуждают многие критики эссеистического толка – от Ю. И. Айхенвальда и К. И. Чуковского до современных журналистов. «Критика как литература» – название книги Б. И. Бурсова (1976).

Однако с подобной точкой зрения резко спорят многие «настоящие» авторы стихов и романов, выталкивая критику за пределы художественного творчества.

«Сколько можно спорить о литкритике? Литература она или нет? Писатели критики или не писатели? А ведь просто все. Искусствоведы, пишущие о живописи, скульптуре, архитектуре, не пытаются даже выдавать себя за живописцев или скульпторов. Чем от них литкритики отличаются?»[14]

Таким образом, мы получаем полный набор противоречащих друг другу утверждений, антиномический квадрат. «Критика – наука. – Критика – не наука. – Критика – литература. – Критика – не литература».

Решение состоит в том, чтобы выйти за пределы оппозиции «литература – наука», признать критику третьим элементом, областью, видом литературной деятельности, располагающимся на границах между собственно литературой и наукой, понятием и образом.

Критика при таком понимании – и то и другое, но, можно сказать, – ни то ни другое. Она – хамелеон, принимающий разную окраску, форму в зависимости от того, откуда мы ее обозреваем.

При взгляде «от литературы» отчетливо виден ее логический каркас, метаязык, объединяющий ее с наукой о литературе (при всей специфической научности самого литературоведения). Поэтому возникает вопрос: а где же здесь сюжет, персонажи, движение образа? Его заменяет развертывание мысли.

При взгляде «от науки», напротив, бросается в глаза субъективность, оценочность критики, а также стилистическая свобода, необязательная и даже чуждая собственно научному дискурсу. Любой прием и элемент поэтики – от тропа до образа-маски подставного автора, от «чужого слова» до монтажной композиции – можно проиллюстрировать на примере критики, хотя, конечно, они будут иметь служебный характер, нанизываясь на логическую структуру.

Исходную оппозицию «литература – критика» можно определить так: Художественная литература – создание и движение мира. Критика – движение мысли о мире.

Четко обозначить положение критики на гуманитарной карте, ее границы c соседними областями позволяют два сравнения. Историк литературы А. И. Белецкий в рабочих записях прибегает к кулинарной метафоре: «Писатель – повар, критик – дегустатор, литературовед – исследователь химического состава пищи, ее реакции на организм и т. д.»[15].

В записных книжках Сергея Довлатова возникает географическое сравнение: «Критика – часть литературы. Филология – косвенный продукт ее. Критик смотрит на литературу изнутри, филолог – с ближайшей колокольни»[16].

В терминологии М. М. Бахтина критика и филолога-литературоведа можно противопоставить как реализующих по отношению к тексту позиции диалогичности и вненаходимости (которая, конечно, относительна, ведь любой строгий литературовед – сначала читатель и потому не может совсем избавиться от эмоционального, оценочного, «критического» отношения к предмету своего исследования).

Определив особый статус критики, мы можем четко противопоставить друг другу две основные области литературоведения на основе синхронного и диахронного подходов к исследуемому материалу.

Задача теории литературы – исследование общих закономерностей литературного творчества и литературного произведения, а также формирование системы понятий, метаязыка, на котором об этом можно говорить.

История литературы, используя теоретические понятия и термины, изучает процесс конкретного литературного развития – эволюцию писателя, развитие национальной и даже мировой литературы (идею мировой литературы выдвинул в конце ХVIII века И. В. Гёте).

Обращаясь к теории литературы, мы добираемся наконец до поэтики. В разнообразных ее определениях можно увидеть доминанту, смысловое ядро.

В отличие от общей теории литературы, рассматривающей эстетические, психологические, философские вопросы (соотношение литературы и действительности, природа вымысла, психология творческого процесса, проблема формы и содержания и пр.), поэтика как часть теории литературы занимается конкретными текстами (в том широком понимании, которое обосновано во введении) и их ближайшим контекстом.

Задача поэтики – исследование приемов, способов, механизмов связности, «конструкции художественных произведений» (Б. В. Томашевский), в которой выявляются движение, динамика смыслов.

В зависимости от того, с какой точки зрения изучается эта конструкция, выделяют:

– частную (описательную) поэтику, ориентированную преимущественно на анализ конкретного произведения;

– общую поэтику, претендующую на полное, системное описание разнообразных литературных «конструкций»;

– историческую поэтику, перебрасывающую мостик от теории к истории, исследующую движение «конструкций» и отдельных их элементов во времени[17].

Определенным этапом исторической поэтики можно считать так называемую нормативную поэтику. Существовавшая еще в античности (древнейшая «Поэтика» Аристотеля относится к этому типу), она стала особенно влиятельной и весомой в эпоху классицизма. Нормативная поэтика задает правила создания «правильных» художественных текстов, четко видит отступления от этих правил и карает за них. В ней соединяются элементы как общей, так и частной поэтики.

Однако дальнейшее развитие литературы показало, что правила создаются не поэтиками, а художниками, в поэтике они только осознаются. Поэтому нормативные поэтики потеряли свое значение и свой научный статус, оставаясь, однако, важной частью формирования направлений и школ, входя в программные выступления, литературные манифесты.

Смысл, о котором говорилось чуть выше, формируется автором текста и должен быть воспринят читателем. Близкой к поэтике дисциплиной, занимавшейся сходными вопросами – способами выражения смысла, организацией нехудожественных, причем прозаических, текстов, – была риторика.

Традиционная риторика слагалась из пяти основных частей, представляющих этапы создания и произнесения устного текста: нахождение или изобретение материала для речи; его расположение; словесное выражение; запоминание; произнесение. Легко заметить, что три первых элемента риторики соотносятся с теоретическими понятиями темы, композиции и стиля.

«Риторика и поэтика слагаются в общую теорию литературы»[18], – не случайно утверждал Б. В. Томашевский.

Отталкиваясь от схемы эстетической коммуникации, можно построить таблицу, в которой выявляется место поэтики среди других способов анализа и интерпретации литературного произведения.

При этом элементы, «щепотки» поэтики, наблюдения над конструкцией присутствуют и в историко-литературном, и в функциональном изучении, и даже в социологии литературы.

В ХХ веке границы эстетического раздвинулись, перестали жестко связываться с категорией вымысла. «Для эстетической значимости не обязателен вымысел и обязательна организация – отбор и творческое сочетание элементов, отраженных и преображенных словом. В документальном контексте, воспринимаемом эстетически, жизненный факт в самом своем выражении испытывает глубокие превращения. Речь идет не о стилистических украшениях и внешней образности. Слова могут остаться неукрашенными, нагими, как говорил Пушкин, но в них должно возникнуть качество художественного образа»[19], – замечала Л. Я. Гинзбург, создавшая теорию «промежуточной литературы», документальной прозы.

Соответственно, расширились и границы поэтики. Появились исследования о поэтике бытового поведения (Ю. М. Лотман). Книга об А. П. Чехове называется «Поэтика раздражения» (Е. Д. Толстая), о М. М. Зощенко – «Поэтика недоверия» (А. К. Жолковский). Часто в таком расширенном понимании поэтику заменяет риторика. Предметами исследования могут быть риторика мифа, риторика поступка (М. М. Бахтин), риторика истории, риторика восторга и даже риторика кроссовок.

С поэтикой (будем все-таки пользоваться этим термином) мы сталкиваемся всюду, где можем увидеть в тексте (в широком смысле как «всяком связном знаковом комплексе») не просто семантическую, но одновременно выразительную структуру, предполагающую взаимопроникновение объективного значения и индивидуального смысла.

Поэтому можно говорить о поэтике «Войны и мира», школьного учебника (понятно, что далеко не каждого), бытового поведения и даже выбора и ношения кроссовок, но нельзя – о поэтике пчелиного танца или, скажем, летних гроз и закатов. В явлениях природы или проявлениях инстинкта, даже полных красоты и своеобразия, не предполагается индивидуально формируемого человеческого смысла.

Задача практической поэтики не в том, чтобы научить создавать художественные тексты (эпоха нормативных поэтик прошла, хотя рекламные брошюры о сочинении бестселлеров по-прежнему популярны и востребованы), но в том, чтобы предложить непротиворечивое, системное, наглядное описание их строения, «конструкции» и тем самым облегчить разговор о произведении. Занимающие много места в традиционных «Теориях литературы» и «Введениях в литературоведение» вопросы об эстетических категориях, форме и содержании, подражании, природе вымысла и пр. оставлены в стороне. Речь пойдет лишь об эмпирике художественного (а отчасти и нехудожественного) произведения, о тех феноменах, структурных уровнях и элементах, которые непосредственно связаны со значением и смыслом.

Подобное знание может послужить и конкретным практическим умениям – от умения сочинить простой стихотворный поздравительный текст до умения читать тексты человеческого поведения и истории. Все остальное зависит от желания, упорства и таланта.

Заглавие этой книги, как легко заметить, ориентировано на классическую, многократно переизданную и только что процитированную работу Б. В. Томашевского «Теория литературы. Поэтика»[20]. Хотя автор утверждал, что книга представляет собой объективное описание, его «Теория литературы» – в ее экстралингвистическом разделе «Тематика» – отражала по преимуществу формальную точку зрения (в трактовке мотива, сюжета и фабулы, персонажа и пр.).

Однако наряду с формальной, психологической (и психоаналитической), социологической, структуральной и пр. возможна, с нашей точки зрения, поэтика до метода: системное описание феноменов художественного текста, какими они представляются профессиональному читательскому восприятию, по возможности очищенное от методологических предпосылок и проекций. Описываемые далее уровни и элементы могут быть использованы (и практически используются) в любой «методологической» поэтике.

Литература как система в качестве единицы другого, более высокого, уровня существует в системе искусств. Первоначальные попытки осмысления этой системы, классификации искусств относятся еще к античной эстетике и теории литературы, но имеют живописный, метафорический характер.

Согласно греческой мифологии, на горах Парнас или Геликон у Кастальского ключа бог красоты Аполлон весной и летом водил хороводы с девятью музами, дочерями Зевса и богини памяти Мнемозины, олицетворявшими разные искусства.

В эту семью включались Каллиопа (эпическая поэзия), Эвтерпа (лирика), Эрато (любовная поэзия), Полигимния (священные гимны), Мельпомена (трагедия), Талия (комедия), Терпсихора (танец), Клио (история), Урания (астрономия).

Легко заметить, что большинство муз отвечали за литературу и вырастающие из нее театральное и песенное искусство. Но среди них отсутствовали покровительницы пластических искусств. Зато были представлены музы истории и даже астрономии, которые сегодня никак нельзя счесть изящными искусствами. Однако эта мифологическая конструкция сохраняла значение тысячелетия. Возникшее в конце ХХ века кино некоторое время (да иногда и сейчас) высокопарно называли десятой музой, присоединяя к прежним девяти.

Более рациональная, но все-таки поэтическая система строилась на уравнивании, отождествлении разных искусств.

«Живопись – немая музыка, а поэзия – говорящая живопись», – метафорически сформулировал греческий поэт Симонид Кеосский (556–469 гг. до н. э.). (Это выражение дошло до нас благодаря Плутарху.)

«Среди моих бумаг я нашел листок, – сказал Гёте, – где я называю зодчество „застывшей музыкой“. Право, это неплохо сказано. Настроение, создаваемое зодчеством, сродни воздействию музыки»[21]. Сходное сравнение встречается и у философа Ф. Шеллинга («Философия искусства», 1842).

Более строгие принципы классификации предложил младший современник Гёте, немецкий драматург и мыслитель Г. Э. Лессинг, в этапной для искусствоведения работе «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766). Также опираясь на опыт античного искусства, Лессинг сравнил изображение одной и той же мифологической сцены из троянского цикла (гибель жреца Лаокоона, по воле Зевса вместе с сыновьями удушенного змеями) в скульптуре и «Энеиде» Вергилия. Вывод его противоречил традиционным представлениям: поэзия и живопись (пластические искусства вообще) не сходны, а противоположны по предмету и способам воспроизведения: «Предметы, которые сами по себе или части которых сосуществуют друг подле друга, называются телами. Следовательно, тела с их видимыми свойствами и составляют предмет живописи.

Предметы, которые сами по себе или части которых следуют одни за другими (выделено автором. – И. С.), называются действиями. Итак, действия составляют предмет поэзии»[22].

Из этого принципиального наблюдения (с которым и сегодня согласны далеко не все) вырастает классификация искусств по материалу (а точнее, по способам существования и восприятия художественного образа), постепенно принявшая трехчленный и двухуровневый характер.

По обозначенному Лессингом принципу выделяют группы пространственных искусств, образы в которых строятся из элементов (тел), располагающихся друг подле друга, и временны́х искусств, изображающих следующие друг за другом действия. Однако Мельпомена, Талия и Терпсихора отвечали за искусства, объединяющие эту оппозицию. Так возникает третья группа пространственно-временных (или синтетических) искусств, образы которых существуют и воспринимаются одновременно в пространственном и временном аспектах.

Внутри этих групп используется и другой принцип классификации, основанный на специфике языка каждого искусства, на способности его в той или иной форме воспроизводить, отражать действительность.

Мы практически всегда можем сказать, что изображено на данной картине (если речь идет о классической, фигуративной живописи) или о чем рассказывает этот роман. Ответить же на вопрос, что изображает архитектурный памятник (например, находящиеся в Петербурге по соседству Исаакиевский собор и комплекс Адмиралтейства), не так просто.

Аналогично обстоит дело и с музыкой. Так называемые программные произведения («Времена года» П. И. Чайковского), во-первых, все-таки периферийны в музыкальном творчестве, во-вторых, изобразительны условно: не зная программы, мы вряд ли сможем визуализировать, угадать ее (если, конечно, речь не идет об элементарных звукоподражаниях вроде звона колокольчика или птичьего пения). Точно так же обстоит дело и с синтетическими искусствами. В драматическом спектакле или в кино актеры воспроизводят внехудожественные, бытовые движения и поведение людей. В балете перед нами – особый, условный язык танца, подчеркнутый и соответствующими внебытовыми сценическими костюмами.

Таким образом, внутри трех выделенных групп необходимо различать изобразительные (в широком смысле) и неизобразительные (выразительные, экспрессивные) искусства. Первые в большей степени способны воспроизводить внешнюю реальность, «подражать» ей. Вторые – говорят о ней на условном, абстрактном языке и более выражают, чем изображают.

Взаимоотношения между разными видами искусства можно представить в следующей таблице.

Достаточно четко проводятся границы между видами, оказавшимися в одной классификационной ячейке. Живопись и скульптура различаются как двухмерное и трехмерное изобразительные искусства. В случае кино и театра к этому признаку добавляется другой: условность пространства и безусловность времени в трехмерной коробке сцены – безусловность пространства и условность времени (создаваемая монтажом) на двухмерном полотне экрана. Конечно, в современном искусстве существуют произведения, использующие прием монтажного столкновения времен в театре и, напротив, обнажающие условность, «театральность» пространства, в котором развертывается действие, в кино. Однако их экспериментальность подтверждает объективность эстетической границы, требующей особых усилий для ее преодоления.

Долгое время – практически два тысячелетия – литература занимала в семье муз особое место, что подчеркивается даже заголовком разнообразных пособий по эстетике: «Литература и другие искусства». В отличие от тоже временно́й музыки, она представляла мир наглядно, конкретно, в узнаваемых чертах, процессах и персонажах. Однако эта наглядность была динамична и не столь конкретна, как изобразительность живописи и скульптуры, что открывало простор воображению, служило причиной бесконечности интерпретаций классических произведений.

«Поэзия есть высший род искусства. Всякое другое искусство более или менее стеснено и ограничено в своей творческой деятельности тем материалом, посредством которого она проявляется. <…> Живописи доступен весь человек – даже внутренний мир его духа; но и живопись ограничивается схвачиванием одного момента явления. Музыка по преимуществу выразительница внутреннего мира души; но выражаемые ею идеи неотделимы от звуков, а звуки, много говоря душе, ничего не выговаривают ясно и определенно уму. Поэзия выражается в свободном человеческом слове, которое есть и звук, и картина, и определенное, ясно выговоренное представление. Посему поэзия заключает в себе все элементы других искусств, как бы пользуется вдруг и нераздельно всеми средствами, которые даны порознь каждому из прочих искусств. Поэзия представляет собою всю целость искусства, всю его организацию и, объемля собою все его стороны, заключает в себе ясно и определенно все его различия»[23], – четко формулировал точку зрения классической эстетики В. Г. Белинский.

Сходным образом спустя почти столетие рассуждал на более специальном, уже, в сущности, семиотическом языке философ Г. Г. Шпет: «Реальная ценность словесного знака, как знака, состоит в том, что это – знак всеобщий, универсальный. И этой особенности слово не теряет, когда становится предметом художественной культуры. Оно допускает наиболее полный перевод с любой другой системы знаков. Но не обратно: нет такой другой системы знаков, на которую можно было бы перевести слово хотя бы с относительною адекватностью. <…> Из универсальности слова проистекает доступность художественным формам всего действительного и возможного содержания человеческого опыта и замысла. Даже то, что сознательно или бессознательно ищет освобождения от его всепокоряющей власти и непреклонной воли властвовать над человеком, как и то, что игнорирует более чем инструментальную природу слова, может быть все-таки вовлечено в его художественные формы выражения. Научные теории, технические достижения и научения, разговоры лишенных досуга людей, коммерческая реклама, газетный пситтацизм <бессмысленная речь, похожая на механическое повторение слов попугаем> и наивное неразумие, – все прагматическое может стать предметом литературы и словесного искусства, может найти в художественном слове свое художественно предопределенное место. Не только в своей литературной сути, но и как ходячие применения все словесные создания, даже устраняемые из предмета литературоведения, могут занять свое место в литературе как ее законный объект и таким образом все-таки вернуться в литературоведение. Может быть, величию и захвату этой идеи более соответствовал бы иной, несловесный знак, но в распоряжении земного человека его нет»[24].

К середине ХХ века показалось, что такой несловесный знак появился: картинка, изображение – сначала на полотне киноэкрана (кино, как мы помним, первоначально называли десятой музой), затем – на экране телевизора и компьютера.

Канадский культуролог Маршалл Маклюэн с оптимистическим энтузиазмом провозгласил «конец галактики Гутенберга»: «Человеческий род теперь существует в условиях „глобальной деревни“. <…> Вместо того чтобы превратиться в колоссальную Александрийскую библиотеку, мир стал компьютером, электронным мозгом…»[25]

«Сообщение такого средства коммуникации, как кино, – это сообщение о переходе от линейных соединений к конфигурациям. <…> Мы возвращаемся к инклюзивной форме иконического образа. <…> Место Гутенберговых структурных допущений заняла новая мозаичная форма телевизионного образа»[26].

С торжеством не только телевизионных, но и компьютерных средств общения, с резким расширением культурного поля «картинки» разговоры о скорой смерти привычной книги приобрели апокалипсический характер. Но сколько времени займет этот процесс и какие формы он примет, остается пока неясным.

«Опасность для книги заключается не в электронном методе подачи информации, а в том, что теряется понимание, зачем, собственно говоря, нужна длительная последовательность в изложении мыслей, когда смысл можно уложить в не связанные между собой линейно кластеры. Словарь с короткими, ссылающимися одна на другую статьями – вот бумажная книга будущего. Текст будущего – короткий и рубленый, вроде реплик в „ЖЖ“ или „Твиттере“. <…> Интернет и другие электронные коммуникации сами по себе еще не враждебны книжной культуре, на что обращал внимание Умберто Эко, когда говорил, что, вопреки пророчеству Маклюэна, Интернет – это прежде всего мир текстов, и он возвращает нас в галактику Гутенберга. <…> Но сегодня конфликт возникает не между текстом и образом, а внутри мира текстов и мира образов – между режимом погружения в один информационный поток и режимом постоянного переключения между разными такими потоками. Угрозу книге представляет не отказ от текста как такового, а отказ от длинного, целостного и линейно выстроенного текста. То же самое происходит и в мире образов, где фильму противостоит клип»[27].

Однако слово наносит ответный удар, не только возвращаясь в электронную деревню в виде коротких, фрагментарных, клиповых текстов. Оно сохраняет свои позиции в кино и на телеэкране. Сценарий, особенно многосерийного телефильма, имеет словесную форму, его определяет не живописная динамика, а «говорящие головы». Кроме того, удачные экранизации возвращают интерес к литературному оригиналу.

Продолжают существовать и сюжетная живопись, и (в меньшей степени) программная музыка. И в балете, чтобы быть понятными, по-прежнему прибегают к либретто как особому словесному жанру.

Даже столь далекие от классической живописи инсталляции тоже, как правило, включают словесное описание, то есть не могут до конца избавиться от Гутенбергова «проклятия».

«В истории нашего вида, в истории „сапиенса“, книга – феномен антропологический, аналогичный по сути изобретению колеса. <…> Хотя бы уже по одному тому, что насущным хлебом литературы является именно человеческое разнообразие и безобразие, она, литература, оказывается надежным противоядием от каких бы то ни было – известных и будущих – попыток тотального, массового подхода к решению проблем человеческого существования. Как система нравственного, по крайней мере, страхования, она куда более эффективна, нежели та или иная система верований или философская доктрина.

Потому что не может быть законов, защищающих нас от самих себя, ни один уголовный кодекс не предусматривает наказаний за преступления против литературы. И среди преступлений этих наиболее тяжким является не цензурные ограничения и т. п., не предание книг костру. Существует преступление более тяжкое – пренебрежение книгами, их не-чтение. За преступление это человек расплачивается всей своей жизнью: если же преступление это совершает нация – она платит за это своей историей»[28].

Даже если эта апология литературы исторически обречена и прежняя словесная культура – в том числе филология – исчезнет практически на наших глазах, задача людей книги – защищать ее до последнего патрона (текста, слова).

Последним читателем неизбежно будет филолог.

Литературное произведение обычно рассматривается в сюжетно-фабульной динамике, но внешнее время, время его создания, практически не входит в хронотоп. Семь лет, ушедшие на написание «Евгения Онегина» или «Войны и мира», или одиннадцать (по другим данным – даже тринадцать) лет, затраченных Булгаковым на «Мастера и Маргариту», являются фактом творческой истории этих произведений, но сжимаются до синхронной точки на литературной карте. Для поэтики они, как и написанное за несколько минут, в один присест стихотворение, – произведения, охваченные единой интенцией. Хронологические этапы работы над текстом в конкретном анализе преобразуются в соотношение разных структурных элементов художественного целого.

Но сразу за границей художественного мира произведения мы сталкиваемся с необходимостью другой трактовки времени – с проблемой расположения произведений и авторов во времени историческом.

«Произведение и изображенный в нем мир входят в реальный мир и обогащают его, и реальный мир входит в произведение и в изображенный в нем мир как в процессе его создания, так и в процессе его последующей жизни в постоянном обновлении произведения в творческом восприятии слушателей-читателей. Этот процесс обмена, разумеется, сам хронотопичен: он совершается прежде всего в исторически развивающемся социальном мире, но и без отрыва от меняющегося исторического пространства. Можно даже говорить и об особом творческом хронотопе, в котором происходит этот обмен произведения с жизнью и совершается особая жизнь произведения»[418].

Традиционная история литературы имеет дело с одним сектором этого творческого хронотопа – систематизацией процессов создания произведений.

Если словарь с расположением материала по алфавиту – элементарный способ синхронного расположения материала, то простейшим способом использования времени в осмыслении литературных фактов является хронологическая последовательность, хронологическая таблица. Однако она лишь формальный способ организации материала (даты рождения и смерти отдельных писателей, порядок написанных ими произведений). Для прояснения общих закономерностей развития литературы необходимы иные категории. Из общей истории литературоведение заимствует понятие историко-культурной эпохи.

Ученые утверждают: полностью сформировавшийся человек современного физического типа появился на Земле около 40 тысяч лет назад. История европейской цивилизации и культуры, наследниками которой мы являемся, примерно в восемь раз короче: первые государства в Египте и Месопотамии были созданы в конце 4-го тысячелетия до н. э.

Эту стадию развития человечества обычно делят на четыре большие эпохи: древность – Средние века – Новое время – Новейшее время.

Конечно, в истории, особенно недавней, нельзя, как на бумаге, провести резкую черту. Границы между эпохами подвижны и могут проводиться на разных основаниях: формирование и исчезновение государств, войны и смены династий, возникновение и распространение религиозных верований, научные и географические открытия. Но для нас, поскольку речь идет о литературе, наиболее важен тот образ человека и мира, который существует в философии, культуре, быту и оказывает влияние на художественное творчество: формирует сознание писателя, отражается в его творениях.

Древности как эпохе мировой истории отводят более трех тысячелетий: III тысячелетие до н. э. – V в. н. э. Ее ядром, высшим достижением стала античная культура Греции и Рима, начинающаяся с гомеровского периода (VIII в. до н. э.) и завершившая органическое развитие вместе с падением Римской империи (453 г. н. э.).

Античность – время мифа. Мифология используется как источник тем, сюжетов и образов. Произведения, созданные на мифологической основе, обычно подчиняются традиции, канону и пишутся в стихотворной форме. Проза в античности используется только в «пограничных» с литературой областях философии, истории, ораторского искусства.

М. Л. Гаспаров так определяет роль этих принципов: «Мифологический арсенал <…> позволил античной литературе символически воплощать в своих образах самые высокие мировоззренческие обобщения. Традиционализм, заставляя воспринимать каждый образ художественного произведения на фоне всего предшествующего его употребления, окружал эти образы ореолом литературных ассоциаций и тем самым бесконечно обогащал его содержание. Поэтическая форма давала в распоряжение писателя огромные средства ритмической и стилистической выразительности, которых была лишена проза»[419].

Человек в античной литературе присутствовал преимущественно как герой, однако зависящий от высших сил. Если же он нарушал волю богов (как Прометей или Сизиф) и заслуживал возмездие, стойкость и величие духа проявлялись даже в его страдании и гибели.

«Характерными доблестями эпических героев были смелость, хитрость, сила, благородство и стремление к бессмертной славе. И все же, как бы ни был велик тот или иной герой, – жребий человека был предопределен судьбой и самим фактом его смертности. И прежде всего именно выдающийся человек навлекал на себя разрушительный гнев богов, часто из-за своей непомерной дерзости (hubris), а иногда – кажется, совершенно незаслуженно»[420], – замечает Р. Тарнас.

Средневековье длилось в европейской истории примерно тысячелетие (V – ХV вв.). В эту эпоху на смену древнему мифологическому многобожию приходит возникшее в эпоху поздней античности христианство. Литература этого времени приобретает преимущественно религиозный характер. Она начинается с противопоставления, разрыва: античное наследие на долгое время было отодвинуто в сторону, почти забыто (хотя древние рукописи тоже переписывали в монастырях, поэтому они сохранились).

Позднее обращали внимание прежде всего на темные стороны Средневековья: аскетизм и фанатизм, религиозные войны (например, Крестовые походы), отрицание и даже преследование светской культуры. «Века были не то что средние, а просто-напросто плохие», – пошутил один писатель.

На самом деле на Средние века, как и на любую историческую эпоху, не стоит смотреть свысока. В мировой истории это тысячелетие было очень важным.

В христианстве утверждается новое понимание человека. Зависимый в конечном счете от воли Бога, он в то же время получает свободу выбора между добром и злом, приобретает ответственность за свое земное существование, которое может либо спасти его душу, либо погубить ее.

Средневековая литература обращена к высоким темам: размышлениям о человеческой природе, о смысле истории, «О Граде Божьем» (так назывался знаменитый трактат Блаженного Августина). Однако она более канонична и социально иерархична, чем литература античности. Центральное место в ней занимает изображение значительных личностей – царей, полководцев, религиозных подвижников. Но даже эти образы обычно изображались однопланово, статично – без исторического объяснения и психологической разработки.

«Основной интерес для писателей Средневековья представлял человеческий поступок, деяние, жест, но в очень ограниченном и условном наборе ситуаций. Также – и мир человеческих переживаний. Приметы вещного мира также давались изолированно; пропорции между ними не были соблюдены. Поэтому они не складывались в полную реалистическую картину окружающего мира»[421].

В Новое время первыми вступили итальянцы, а за ними и другие европейские культуры и литературы (английская, французская, испанская). Эта эпоха оказалась уже вдвое короче Средневековья (ХV–IХ вв.).

Она началась со смены философской и культурной доминанты. На смену прежним представлениям о человеке как игрушке богов (античность), человеке, вступающем в личные отношения с Богом, но все-таки зависящем от него (Средневековье), приходит гуманизм, вера в беспредельность человеческих сил и возможностей. В центре новой картины мира оказывается человек как таковой, человек сам по себе. Этот образец мыслители и художники Нового времени – через голову Средневековья – находят в идеализированной античности.

«Много есть чудес на свете, / Человек – их всех чудесней», – декламирует Хор в начале трагедии Софокла «Антигона». Эти слова могли бы стать девизом, эпиграфом, формулой Нового времени, которое обычно членят на века-эпохи.

Переходной от Средневековья к Новому времени стала эпоха Возрождения (фр. Renaissance, ХIV–VI вв.), вершиной которого считается итальянская культура ХVI века (так называемое Высокое Возрождение).

«Если сравнивать человека Возрождения с его средневековым предшественником, то представляется, будто он внезапно, словно перепрыгнув через несколько ступенек, поднялся практически до статуса сверхчеловека. Человек отныне стал смело проникать в тайны природы как с помощью науки, так и своим искусством, делая это с непревзойденным математическим изяществом, эмпирической точностью и поистине божественной силой эстетического воздействия. Он неизмеримо расширил пределы известного дотоле мира, открыл новые материки и обогнул весь земной шар. Он осмелился бросить вызов традиционным авторитетам и утверждать такую истину, которая основывалась на его собственном суждении. Он был способен оценить сокровища классической культуры и вместе с тем был волен вырваться за старые границы, чтобы устремиться к совершенно новым горизонтам. <…> Человек уже не был более таким ничтожным, как раньше, в сравнении с Богом, Церковью или природой. <…> Ренессанс неустанно порождал все новые образцы возможных достижений человеческого духа – начиная с Петрарки, Боккаччо, Бруни и Альберти, далее Эразма, Мора, Макиавелли и Монтеня, вплоть до конечных всплесков – Шекспира, Сервантеса, Фрэнсиса Бэкона и Галилея»[422].

Замечательную формулу Возрождения предложил французский писатель-гуманист Ф. Рабле в романе «Гаргантюа и Пантагрюэль» (1532–1552). Устав описанной им Телемской обители, идеального, утопического «антимонастыря», противопоставленного реальным монастырям с их строгими правилами и обрядами, состоит из одного правила: «Делай что хочешь». Однако такая беспредельная свобода человеческой личности, основанная на вере в его добрую, гармоническую природу, вскоре обнаруживает оборотную сторону. Злодеи из трагедий великого английского драматурга У. Шекспира (Ричард III, Макбет в одноименных пьесах, Яго в «Отелло», Клавдий в «Гамлете») тоже подчиняются собственным желаниям, которые толкают их на ужасные преступления, позволяющие достигнуть власти, удовлетворить чувство мести или ревности.

Художники Возрождения показывают, как прекрасный принцип «Делай что хочешь» превращается в разрушительное для человека и мира «Все позволено». Между этими полюсами и развертываются мысль и творчество последующих эпох. Каждая из них, как правило, отождествляется с веком, хотя столетия культурные могут быть и больше и меньше столетий календарных.

XVII век в культуре Нового времени не имеет специального названия. Его трактуют как время развития капитализма, расцвета научной и технической мысли, распространения мировых религий. Однако в области литературы и культуры этот век обладает своей спецификой, отличной от предшествующего и последующего столетий развития, движения общественной жизни. «Литература XVII столетия, как и ренессансная литература, исходит из представления об автономной, свободной от средневековой ограниченности человеческой личности и ее правах и возможностях как основном мериле гуманистических ценностей. Но литература XVII в. рассматривает эту личность в более глубокой и одновременно более широкой с точки зрения охвата действительности перспективе, как некую точку преломления находящихся вне ее самой, но воздействующих на нее сил»[423]. В это время в европейской литературе возникают новые художественные методы, а для литературы русской он оказывается еще важнее: это пограничное время между русским Средневековьем и Новым временем, которое начинается с эпохи Петра.

До ХVII века русская литература по фазам и эпохам отстает от европейской. В ней, естественно, не могло быть своей античности (первое документально зафиксированное кириллическое слово – надпись на глиняном сосуде горухща – относят к середине Х века, лишь через век появился и первый известный памятник – Остромирово Евангелие). Древняя русская литература была синхронна европейской литературе Средних веков. Но и Ренессанс в русской культуре тоже не состоялся (ученые говорят лишь о его отсветах, элементах, так называемом Предвозрождении). Лишь к рубежу ХVII–VIII веков завершается цикл развития древнерусской словесности.

Бурное историческое время, когда Россия во главе с Петром Великим прорубала окно в Европу, оказалось для литературы тоже переходным, но спокойным периодом. «Петровская эпоха – это перерыв в движении литературы, остановка. <…> Это самая „нелитературная“ эпоха за все время существования русской литературы. В это время не возникло значительных произведений литературы и не изменился ее характер»[424].

Однако все изменилось вскоре после смерти Петра. Начинается одна из самых замечательных эпох: процесс становления литературы Нового времени, когда, после резких государственных и культурных изменений, и русская литература бросилась в погоню за Европой.

«Новый тип литературного развития вступает в силу со второй четверти или, вернее, со второй трети XVIII в. Он поднимается и формируется с необычной быстротой. Здесь действовала совокупность причин: появление в литературе книгопечатания (до этого типографии служили административным, учебным и церковным целям), возникновение литературной периодики, развитие интеллигенции высшего, светского типа и многое другое»[425].

Далее, на протяжении ХVIII века, русская культура существовала в состоянии догоняющего развития, но уже в начале следующего века возникновение новых методов/стилей практически синхронизировалось, чтобы снова разойтись еще через век, уже в советскую эпоху.

XVIII век называют эпохой Просвещения. Она наследует ренессансную веру в человека, гуманизм и рационализм, но придает им конкретный социальный характер.

Английский философ Джон Локк (1632–1704), французские философы, писатели, публицисты Вольтер (настоящее имя Франсуа-Мари Аруэ, 1694–1778), Жан-Жак Руссо (1712–1778), Дени Дидро (1713–1784), немецкие и американские мыслители предложили современникам новую, чрезвычайно привлекательную систему идей, основанную на рационализме, культе разума и связанном с ним научном познании. Недаром главным делом и высшим достижением французских просветителей стала 35-томная «Энциклопедия, или Толковый словарь наук, искусств и ремесел» (1751–1780), фундаментальный свод научных знаний эпохи.

Просветители утверждали несколько, как им казалось, простых, достигнутых мучительным развитием истории, идей и истин.

Человек по природе добр. Все зло связано с неправильными общественными установлениями, государственными порядками, которые искажают эту первоначально существовавшую гармонию.

Мир развивается по единым законам, которые постигаются деятельностью Разума. Познав существующее, его можно разумно перестроить, установить естественное право (справедливые законы), естественные религию и нравственность (законы человеческого общежития), вернувшись тем самым к прежней гармонии человека и мира – свободе, равенству и братству (эта триада стала главным лозунгом Французской революции 1789–1794 гг.).

Этот прогресс цивилизации может обеспечить просвещенная монархия: цари, короли, императоры, проникнутые идеями просветителей и пользующиеся их советами.

Высшим взлетом и трагедией просветителей стала Великая французская революция 1789–1794 годов, в которой их идеалы вроде бы осуществились: была свергнута монархия, существенно ограничена роль Церкви, равные права получили все сословия французского общества. Но вскоре революция обернулась казнями не только короля, но и самих революционеров, и множества простых людей, гражданской войной и восстановлением монархии в лице самозванца Наполеона.

Тем не менее XIX век продолжает защиту гуманистических ценностей, придав им более широкий демократический характер, и в то же время постепенно ощущает кризис прежних ценностей. Уже современники изощрялись в поисках его определения, начиная подводить итоги, когда столетие не перевалило за середину:

Определения практического, промышленного характера наступившего столетия стали привычными. Их, как общее мнение, часто повторяют не только авторы, но и герои многих произведений русской литературы.

«…Наш XIX век давно уже приобрел скучную физиономию банкира, наслаждающегося своими миллионами только в виде цифр, выставляемых на бумаге»[427].

«Одно осталось серьезное для человека – это промышленность, ибо для него уцелела одна действительность бытия: его физическая личность. Промышленность управляет миром без веры и поэзии»[428].

«Все эти кислые толки о добродетели глупы уж тем, что непрактичны. Нынче век практический»[429].

«Довольно, отцы, нынче век либеральный, век пароходов и железных дорог»[430].

Исторический XIX век оказался почти на четверть длиннее календарного (1789–1914). Границей между Новым и Новейшим временем, девятнадцатым и Настоящим Двадцатым Веком (А. Ахматова) стала Первая мировая война (1914), поставившая под сомнение многие прежние представления и ценности, обозначившая процесс, который А. А. Блок назвал крушением гуманизма.

На «короткий двадцатый век» (так он обозначается у некоторых историков) пришлись две мировые войны, холодная война, бурный расцвет науки и техники, средств сообщения и связи, принципиально изменивших мир, сделавших его «плоским», превратившим его в «большую деревню». При этом уже не раз звучали призывы вырваться из него во время еще более новое – информационной цивилизации, постчеловечества, конца истории и т. п.

Переходя на иной уровень – общекультурный – уровень периодизации, мы сталкиваемся с необходимостью выбора из нескольких основных единиц.

В литературоведении советской эпохи привычной единицей классификации литературного процесса было понятие художественного (творческого) метода[431]. Возникшее первоначально в марксистской интерпретации литературы, оно должно было связать мир произведения, авторскую интенцию и историческую реальность.

Художественный метод чаще всего определяли как принципы отбора, изображения и оценки явлений действительности в литературном произведении.

«Возникающее на определенной стадии литературного процесса единство ведущих духовно-содержательных и эстетических принципов, охватывающее творчество многих писателей»[432], определялось как литературное направление.

Близким обоим определениям оказывается и старая категория художественного стиля (в широком, не-лингвистическом смысле, о котором шла речь в предыдущей главе).

Можно заметить, что категории метода, направления и стиля имеют общее смысловое поле, фактически с разных сторон описывают один и тот же концепт, феномен. Речь идет о некоем принципе (или принципах), формообразующей идеологии (М. М. Бахтин), определяющей структуру произведения и одновременно объединяющей его с другими текстами, образующими некое системное множество.

В таком случае метод мы можем рассматривать как философско-эстетическую характеристику литературного процесса, множества авторов и произведений, направление (течение, школу) – как конкретно-историческую реализацию метода, его бытие в истории, а стиль – как живописную целостность этого развернутого в плоскость истории множества. В любом случае речь идет о периодизации культурного и литературного процессов по единому принципу.

Характеристики метода/направления литератур древности и Средневековья даются, как правило, описательно, без конкретных общепринятых терминов. Это связано с тем, что, в отличие от стиля, понятиям метода и направления обычно придается рациональный, сознательный смысл: они должны быть теоретически осознаны и сформулированы критиками или самими писателями. Именно поэтому Д. С. Лихачев утверждал: «В новое время литературное направление захватывает всю литературу, все ее жанры и частично критику. Древняя литература не знает литературных направлений вплоть до ХVIII века. Первое литературное направление, сказавшееся в русской литературе, – барокко»[433].

В применении к европейской литературе специальные понятия, – измы, призванные передать специфику данной эпохи, появляются в историко-литературных исследованиях начиная с эпохи Возрождения.

В связи с первой эпохой Нового времени говорят о ренессансном реализме, или же реализме эпохи Возрождения. Реализмом этот метод делает направленность на внешний мир (противопоставленная средневековой интенции к познанию Бога), попытка познания его закономерностей. Отличие же этой версии реализма от последующих Л. Е. Пинский (как и другие авторы, использующие категорию не метода, а стиля) видел в широте, масштабности проблем, в том числе «титаничности» героев: «Индивидуальность героя, разрастаясь, переходит в воплощение исторического принципа, личное дело становится делом времени и общества. <…> Художественный тип в идеализирующем реализме Возрождения – это герой, личность, взятая „на пределе“ человеческой натуры. Гамлет, один противопоставленный целому обществу, или Дон-Кихот, в котором воплощена целая уходящая культура, – наиболее характерные примеры типического в реализме Ренессанса. <…> Употребляя терминологию Джамбаттиста Вико, можно сказать, что в творчестве Рабле, Шекспира, Сервантеса отражается переход от „героического“ века к „человеческому“»[434].

В следующую историческую эпоху – XVII веке – культура и литературный процесс раздваиваются: возникают методы/стили барокко и классицизма.

Стиль барокко сначала был выявлен и описан в архитектуре и живописи. Немецкий искусствовед Г. Вёльфлин предложил пятичленную систему оппозиций: линейность – живописность; плоскостность – глубина; замкнутая форма – открытая форма; множественное единство – целостное единство; безусловная ясность – условная ясность. Левая часть этой таблицы-пятичленки стала характеристикой Ренессанса, правая – барокко (этимология термина и до сих пор остается неясной, его производят то от итальянского barocco – странный, причудливый, то от португальского barroco – жемчуг неправильной, овальной формы)[435].

Когда поле исследования было расширено и барокко обнаружили не только в пластических искусствах, но и в музыке, литературе, эти стилевые характеристики были дополнены философскими предпосылками. В барокко увидели трагическое мировоззрение, вызванное разочарованием в идеалах ренессансного гуманизма, которое уже проявилось в трагедиях позднего Шекспира: «Распалась связь времен», «Век вывихнул себе суставы» (разные переводы реплик из монолога главного героя «Гамлета»). Из него вытекали не только живописность, но постоянные контрасты и оксюмороны, бесконечные метафорические ряды, ирония.

Любопытное, приближенное к быту определение барокко дает в знаменитом «Толковом словаре живого великорусского языка» В. И. Даль: «Все странное, необычайное, неправильное, насильственное в сочинении и исполнении картины, здания и пр., но не смешное».

Уходом от этой странности, неправильности, неясности представляется искусство классицизма.

Классицизм (в отличие от барокко, его своеобразие выявилось прежде всего во французской литературе) был искусством рационалистическим. Классицисты, как и художники Ренессанса, тоже обращаются к наследию античности, заимствуя оттуда тематику и жанры, однако понимая их по-своему, придавая им актуальный характер.

Главным конфликтом искусства классицизма становится противоречие общего и частного, долга и чувства. В классицистических трактатах (скажем, «Поэтическом искусстве» Н. Буало) выстраивается иерархия жанров, описываются принципы поэтики (будто бы выведенные из изучения античного искусства, но на самом деле придуманные самими теоретиками: таково знаменитое правило трех единств, которое классицисты утверждали как неизменный, универсальный принцип драмы), дотошно оценивается целесообразность отдельных стилистических фигур и тропов (подробнее об эстетике и поэтике классицизма речь пойдет в связи с его русской версией).

Структура литературного процесса в ХIII веке, эпоху Просвещения, снова усложняется. Главные направления века наследуются из прежних эпох: просветительский классицизм (Вольтер, А. Шенье, Ф. Шиллер, «веймарский классицизм» И. В. Гёте) и просветительский реализм (Г. Филдинг, Д. Дидро).

Просветительский классицизм сохраняет рациональный подход к художественному творчеству, иерархию высоких (ода, трагедия) и низких (сатира, комедия) жанров. Однако эти жанры наполняются новым содержанием и сближаются с современностью: демократизируется герой, основой конфликта становятся просветительские идеи, отодвигая на второй план личные и любовные коллизии.

Русский классицизм возникает уже в просвещенческую эпоху и за краткий период, приблизительно за полстолетия, решает задачи, которые в Европе заняли почти два столетия.

Имея в виду его «запоздалый» характер, ученые ХIХ века иногда высокомерно называли его псевдоклассицизмом. Однако при внимательном взгляде становится ясно, что, активно используя многие идеи европейских предшественников, русский классицизм был вполне оригинальным явлением, решавшим важнейшие национальные задачи.

Поскольку русский классицизм «запоздал» почти на целый век, в нем обычно пытаются увидеть элементы других художественных методов, как более ранних, так и позднейших. М. В. Ломоносова по размаху и многообразию его деятельности сравнивают с титанами Возрождения, а в его творчестве обнаруживают связь с искусством барокко. В «Недоросле» Д. И. Фонвизина находят элементы реализма. Но увидеть эти элементы мы можем лишь на фоне ведущего метода и направления.

Классицизм является главным, доминирующим методом русской литературы 1730–1780-х годов. Он был искусством Общего. «Мысли <…> людей классического века (кроме богословия) были об одном: о государстве. Судьбы и назначение России, общие судьбы народов и монархов – вот что занимало людей, которые сами видели рождение нового государства и были детьми политического деяния…»[436]

Особая заслуга в создании новой русской литературы принадлежит первому поколению писателей послепетровской эпохи, великому треугольнику ХVIII века, трем «богатырям», часто ожесточенно враждовавшим между собой: В. К. Тредиаковскому, М. В. Ломоносову и А. П. Сумарокову.

Современный поэт В. С. Шефнер (1915–2002) сочинил цикл стихотворений (фактически – поэму) об одном из самых известных и самых несчастных поэтов ХVIII века – «Василию Тредиаковскому посвящается» (1958–1966).

Шефнеровский образ можно отнести не только к Тредиаковскому, но и к его современникам. Все русские поэты XVIII века начинали нулевой цикл культурного строительства, закладывали фундамент, совершали огромную, часто неблагодарную культурную работу.

Нужно было переводить уже существующие на других языках произведения, сочинять собственные, объяснять их пока немногочисленным читателям, а для этого – создать особый эстетический язык, язык разговора о литературе, объяснения ее.

Русский классицизм, как и его французского предшественника, связывает с Просвещением главная черта – рационализм. Исходя из строгих требований разума, опирающегося на понимание и изучение античного искусства, в котором теоретики классицизма обнаруживали непререкаемые нормы и образцы, классицисты выстраивали свою эстетику и поэтику.

Эти нормы можно представить в виде четырех оценочных шкал, «линеек», которыми классицисты «измеряли» современную культуру.

Первая система норм – языковая. Она была задана прежде всего «Российской грамматикой» (1755) М. В. Ломоносова. В ней ученый в виде шести «наставлений» (частей) представил систему языка, начиная с философских обоснований («О человеческом слове вообще»), продолжая фонетикой, орфографией, классификацией частей речи и оканчивая стилистическими советами о правилах сочетания слов. Собственно стилистическим проблемам было посвящено более раннее «Краткое руководство к красноречию» (1748).

Из описания специфики русского языка выросла другая норма – стилистическая. В «Предисловии о пользе книг церковных в российском языке» (1757) была представлена теория трех штилей (стилей), оказавшая огромное влияние на литературу ХVIII века. Ломоносов не придумал эту оценочную шкалу, о трех разных стилях говорили и античные ораторы, и теоретики французского классицизма. Но он совершил не менее важное: приспособил эту теорию к особенностям развития русского языка, наполнил ее конкретным содержанием, показал, из какой «материи» можно создавать тексты, относящиеся к разным стилям. Критерием разграничения стилей стала для Ломоносова церковнославянская лексика, употреблявшаяся в специальных, небытовых ситуациях (молитва, чтение церковных книг) и потому имеющая возвышенный характер.

Следующая ломоносовская нормативная «линейка» – жанровая. Она представлена в том же «Предисловии о пользе книг церковных» и активно использовалась другими писателями этой эпохи.

В соответствии с иерархией стилей литературные жанры классицистической эпохи тоже делились на три группы.

К высоким жанрам относились поэма (в эпосе), трагедия (в драме) и ода (в лирике). Опыты эпической поэмы («Петр Великий» Ломоносова, «Россиада» М. М. Хераскова) и трагедии («Димитрий Самозванец» А. П. Сумарокова, «Вадим Новгородский» Я. Б. Княжнина) не были особо удачными и вскоре превратились в исторические памятники (над «надутостью» поэмы Хераскова иронизируют уже в пушкинскую эпоху). Ода же стала главным жанром русского классицизма, определив его развитие от Ломоносова до Державина и потом постоянно «оживая» в творчестве Пушкина, Тютчева, даже Маяковского.

На другом полюсе, низких жанров, находились комедия (драматический род), басня (эпический жанр).

Противоположные по эмоциональной доминанте, трагедия и комедия в литературе классицизма были объединены общим принципом – знаменитым правилом трех единств: действия, места и времени. «Одно событие, вместившееся в сутки, / В едином месте пусть на сцене протечет, / Лишь в этом случае оно нас увлечет», – четко формулировал знаменитый французский теоретик классицизма Н. Буало, который был авторитетен и в России («Поэтическое искусство», песнь третья).

Средние жанры – элегия, идиллия, песня, сатира – не пользовались в эпоху классицизма особым вниманием. Они оказались малоподходящими для больших тем и государственного пафоса литературы этого времени. Вне этой системы оказались и эпические жанры (роман, повесть, новелла), активно разрабатывавшиеся в европейских литературах. Новая русская литература развивалась преимущественно в лирическом и драматическом родах. Интерес к эпическим, повествовательным жанрам появится чуть позднее.

Наконец, четвертой нормативной шкалой, заложенной в фундамент новой русской литературы, оказалась система стиха. На смену распространенной в ХVII веке силлабической системе, основанной на счете слогов в стихе (русские стихи, как и польские, были одиннадцати- и тринадцатисложниками), пришла разработанная Тредиаковским и Ломоносовым силлабо-тоническая (слогоударная) система, основанная на равномерном чередовании ударных и безударных (а точнее, сильных и слабых) слогов, объединяющихся в повторяющиеся «единицы», стопы.

Четырехстопный ямб становится «центральным стихом русской поэзии (и почти единственным стихом оды)» (Л. В. Пумпянский). Однако и другие силлабо-тонические метры – двусложный хорей, трехсложные дактиль, амфибрахий, анапест – оказались самыми «долгоиграющими» нормами XVIII века, пережившими и классицизм, и множество других литературных эпох. Несмотря на все изменения, преобразования, дополнения, и сегодня, почти через триста лет, силлабо-тоническая «пятерка метров» остается ядром русской стихотворной системы.

Более отчетливо идеи времени определяют развитие просветительского реализма. В отличие от реализма ренессансного, реализм ХVIII века более конкретно понимает героя и его зависимость от обстоятельств, дает широкую картину бытовой жизни, культивирует новые жанры (драма в узком смысле слова как таковая), особое значение придает развитию романа.

Существование просветительского реализма в русской литературе долгое время не замечали. Историки литературы ХIХ века считали, что в веке предшествующем русская литература развивалась в рамках классицизма (или псевдоклассицизма). Иногда к нему добавляли барокко. Однако в связи с особым вниманием к реализму ХIХ века эту линию продлили и в век XVIII[438]. К главным достижениям русского просветительского реализма относят публицистику Н. И. Новикова, творчество Д. И. Фонвизина (хотя его пьесы отвечают всем структурным канонам классицизма), раннее творчество И. А. Крылова, «Путешествие из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева и даже бесцензурное творчество, «неприличные» стихи и поэмы И. С. Баркова.

Во второй половине в разных странах Европы возникает сентиментализм. Его связывают с тремя известными произведениями: романами Ж.-Ж. Руссо «Юлия, или Новая Элоиза» (1761), Л. Стерна «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» (1768), И. В. Гёте «Страдания молодого Вертера» (1774). Благодаря Стерну он и получил свое название.

В сентиментализме частный человек эмансипируется, освобождается от своих общественных ролей. Культ разума заменяется культивированием чувства. Душа становится одним из самых частотных слов в литературе сентиментализма, одним из главных его мотивов. На место высоких стихотворных жанров, оды и трагедии, приходят элегия, послание, прозаические повесть и роман.

В погоне за Европой русская литература стремительно осваивает европейские идеи и образцы. Если путь классицизма в Россию занял около века, то сентиментализм утверждается у нас всего через полтора-два десятилетия после появления европейских образцов.

Ведущей фигурой нового литературного этапа, главным теоретиком и практиком русского сентиментализма становится Н. М. Карамзин (1766–1826). Его исключительное влияние на литературу продолжается около двух десятилетий (1790–1810-е гг.).

В программной статье-манифесте «Что нужно автору?» (1794) он заявляет, что современный автор должен прежде всего быть добрым и чувствительным, потому что произведение есть портрет его души и сердца: «Одним словом: я уверен, что дурной человек не может быть хорошим автором». Так на смену поэту-гражданину появляется тонко чувствующий, добродетельный частный человек.

Новый образ автора потребовал и нового стиля: доминирующий в классицизме высокий штиль плохо подходил для изображения жизни сердца. «Слог, фигуры, метафоры, образы, выражения – все сие трогает и пленяет тогда, когда одушевляется чувством; если не оно разгорячает воображение писателя, то никогда слеза моя, никогда улыбка моя не будет его наградою»[439], – продолжает развивать свою чувствительную концепцию искусства Карамзин.

Поэтому на смену высокому стилю, прежним риторическим «фигурам и метафорам» приходит средний стиль, разговорный язык образованного общества. Создавая его, Карамзин заимствует слова из европейских языков, придумывает неологизмы, но самое главное – отбирает из разговорного языка лексику, отвечающую критериям чувствительности и поэтичности. Так формируется карамзинская фраза – синтаксически сложная и в то же время ритмичная, постоянно использующая инверсию и перифразу как главные признаки поэтического воздействия. (В таком стиле написаны не только повести и стихи, но и критические статьи Карамзина: только что приведенная цитата состоит из одной сложной, но ритмически организованной и потому удобной для произнесения фразы-периода, в которой есть и чувствительно-поэтическая лексика, и обязательные инверсии.)

Для этого нового содержания плохо подходил жанр оды. Поэтому Карамзин за всю жизнь написал их всего четыре или пять. Главными карамзинскими жанрами становятся элегия и дружеское послание (в лирике) и повесть (в эпическом роде).

Сентиментальная повесть (в жанровом смысле, как мы помним, – новелла) «Бедная Лиза» (1792) стала визитной карточкой русского сентиментализма. Трагическая история бедной девушки, условной крестьянки (героиня столь же русская крестьянка, сколь греческая пастушка или французская пейзанка), погружена в насыщенную эмоциональную атмосферу, создающуюся не только фабулой, но и самой манерой повествования. Личный повествователь уже в экспозиции повести (рассказ ведется от первого лица) предстает человеком с богатым воображением, знающим историю (он воображает и прошлое этих мест), умеющим наслаждаться природой, но главное – тонко чувствующим и старающимся заразить этими чувствами читателя. Почти каждый попадающий в его поле зрения предмет или явление удостаивается оценочного восклицания, эмоционального эпитета. Окружающий мир представляется экраном, на который проецируются его эмоции.

Сентиментальная пастораль поразила и убедила современников: «Бедную Лизу» восприняли не только как литературный образец, но и как реальную историю, быль.

Под влиянием Карамзина в русской литературе рубежа ХVIII – ХIХ веков появилась целая галерея прекрасных и бедных девушек: «Несчастная Лиза», «Бедная Маша», «История бедной Марьи», «Прекрасная Татьяна, живущая у подошвы Воробьевых гор», «Софья», «Инна», «Варенька». Карамзин оказался переходной фигурой между XVIII и XIX веком. Основатель сентиментализма, искусства, обращенного к частному миру, в самом начале нового века покинул литературу ради государственных занятий, став, как говорил Пушкин, «последним летописцем» и первым историком.

На рубеже XVIII и XIX веков развитие европейской и русской литературы практически синхронизировалось. Не осуществленная до конца в общественной жизни, экономике, политике, петровская идея сближения с Европой наиболее полное воплощение нашла именно в литературе. Этот век определяется сменой и борьбой двух художественных методов/направлений, Больших Стилей.

1800–1840-е годы – эпоха романтизма. Наиболее мощное развитие направление получает в Германии (от Л. Тика и Новалиса до Э. Т. А. Гофмана и Г. Гейне), Франции (Ж. де Сталь, В. Гюго, Ж. Санд), Англии (Дж. Китс, Дж. Г. Байрон, В. Скотт), но захватывает и славянские страны (А. Мицкевич), и даже США (Э. По).

Родоначальником русского романтизма считается В. А. Жуковский, первые произведения которого появляются в самом начале нового века. Однако многие его романтические произведения были переводами, причем они изображали жизнь человеческой души в спокойном, меланхолическом тоне. Характерная для Жуковского поэзия «чувства и сердечного воображения» была еще весьма близка карамзинской чувствительности (поэтому создатель исторической поэтики А. Н. Веселовский считал его еще сентименталистом; иногда его метод определяют как предромантизм).

Новое искусство оказалось трудно определить. «Романтизм как домовой, многие верят ему; убеждение есть, что он существует; но где его приметы, как обозначить его? Как наткнуть на него палец?»[440] – пошутил П. А. Вяземский как раз в письме «поэтическому дядьке чертей и ведьм немецких и английских».

Подлинный романтизм начинается с протеста, вызова, бунта, борьбы с предшествующим искусством. «Ударим молотом по теориям, поэтикам и системам! Собьем эту старую штукатурку, скрывающую фасад искусства! Нет ни правил, ни образцов, или, вернее, нет иных правил, кроме общих законов природы, господствующих над всем искусством, и частных законов для каждого произведения, вытекающих из требований, присущих каждому сюжету, – утверждал вождь французских романтиков. – Поэт <…> должен советоваться только с природой, истиной и своим вдохновением, которое также есть истина и природа»[441].

Главным противником романтизма стал не ближайший по времени сентиментализм, а классицизм с его за два века разработанной поэтикой и системой. В спорах о классическом и романтическом искусстве проходит первая четверть века.

Романтики продолжают разрабатывать уже утвердившиеся в сентиментализме лирические жанры, позволяющие изобразить жизнь души: элегию и послание. Но этого было явно недостаточно. Круг их интересов расширяется, захватывая другие жанры. На месте сентиментальной повести появляются романтическая поэма и роман в нескольких жанровых разновидностях (психологический, исторический). Классическая трагедия, изображавшая, как правило, конфликт чувства и долга, общественные страсти, превращается в романтическую трагедию, изображающую внутренние противоречия личности: любовь, предательство, разочарование.

Герой романтизма предстает противоречивой, мятежной личностью, близкой автору по характеру, отношению к миру, его alter ego («вторым Я»). Обычным для него становится неприятие не просто быта, но и мира вообще, стремление куда-то вдаль. Поэтому в романтических поэмах и романах часто присутствует мотив бегства и описание необычных, экзотических хронотопов. (Так, Меккой, священным местом многих русских романтиков, становится Юг, далекие Кавказ и Крым.)

В своем свободном исследовании романтики испытывают и нравственные границы между добром и злом, изображая героев, преступающих привычные нормы, – бродяг, разбойников, преступников.

В круг русских романтиков входят очень разные художники – эпикуреец и воин К. Н. Батюшков, поэт-философ Е. А. Баратынский, декабристы поэт К. Ф. Рылеев и прозаик А. А. Бестужев-Марлинский. Но главными фигурами русского романтизма оказываются писатели, для которых этот метод – лишь ранний этап в их литературном развитии: Пушкин, Гоголь, Лермонтов.

Вершинами русского романтизма являются лирика Пушкина и так называемые «южные поэмы» первой половины 1820-х годов («Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы»), ранняя лирика Лермонтова и его поэмы «Мцыри» и «Демон», гоголевские повести «Вечера на хуторе близ Диканьки», повести «Вий» и «Страшная месть» из сборника «Миргород».

Романтизм оказался полосой, полем, через которое прошла практически вся русская литература первой четверти ХIХ века, чтобы двинуться дальше, к изображению и осмыслению не только дальнего, но и близкого, «мира за окном»: деревенского поместья («Старосветские помещики»), столичной квартиры в центре («Невский проспект»), домика на окраине («Домик в Коломне») или того же Кавказа, изображенного с иной, совсем не экзотической точки зрения («Герой нашего времени»).

Начало нового этапа, реализма, обычно датируют 1820-ми годами. Таким образом, приблизительно два десятилетия проходят в непримиримой на первый взгляд борьбе, а точнее говоря, во взаимодействии романтизма и реализма. В европейских литературах манифесты реализма («Предисловие к „Человеческой комедии“» О. де Бальзака, 1842) и наиболее характерные и показательные произведения (сам этот грандиозный прозаический цикл, романы Стендаля, Ч. Диккенса) относят к 1840-м годам. Однако русский реализм принято датировать полутора десятилетиями ранее, серединой 1820-х годов, когда практически одновременно появляются «Горе от ума» и «Борис Годунов», а также начинается работа над «Евгением Онегиным».

Реализм не отрицает романтизм, не борется с ним, как бурные романтики боролись с классиками, а продолжает его, вбирает в себя, использует важнейшие его достижения: психологизм, историзм, жанровую и словесную свободу. «Он <реализм> взял человека романтизма со всей сложностью его психики и поместил его вместе с его душой и всем миром ее – в объективный мир, – и объективный мир оказался основой и человека романтизма, и его души, и того, как в ней отразился весь мир. Он объяснил даже самого романтика историей и обществом. <…> Субъективное романтизма не отменилось, а обросло плотью объективного, получило объяснение в истории и социальной жизни. Люди-индивидуальности стали людьми-типами. Национальная культура стала сама фактом истории и дифференцировалась в объективных условиях социальной борьбы. Метафизическая тавтология распалась. Реализм XIX столетия родился»[442]. Примечательно, что Пушкин называет метод «Бориса Годунова» истинным романтизмом.

Изобразить мир и понять, объяснить его – вот две главные задачи реалистов. Этим принципам писатели-реалисты придали не причудливо-экзотический, а социально детерминированный характер. Романтики, как правило, живописали разные исторические эпохи и современность. Реалисты перешли к разным способам объяснения человека и мира, синтезируя, таким образом, рациональные устремления классицизма и психологические открытия романтизма.

Писатели-реалисты реабилитировали действительность во всех ее аспектах. Помимо необычных, странных, экзотических героев, в литературе появились другие герои: крестьяне, бедные чиновники, разночинцы-интеллигенты. Фабулы, основанные на тайне, дополнились сюжетами из обыденной жизни. Таинственные, экзотические хронотопы сменились хронотопами петербургских углов, провинциального города, большой дороги. Художественная речь расширилась и обогатилась за счет разговорной и диалектной лексики. «Литература – это сокращенная вселенная», – утверждал М. Е. Салтыков-Щедрин.

Вселенные классицизма и даже романтизма все-таки были слишком сокращенны: целые пласты современной и исторической жизни остались для этих художественных методов закрытыми. Реалисты действуют как путешественники эпохи Великих географических открытий, наносящие на карту новые земли, которые, правда, чаще всего находятся не где-то далеко, за горами и морями, а совсем рядом, за окном. Только в реалистическую эпоху литература действительно становится сокращенной вселенной: на глобусе или карте не остается белых пятен.

Об этом, используя как раз географическое сравнение, говорил В. Г. Белинский, главный теоретик раннего русского реализма: «Мир возмужал: ему нужен не пестрый калейдоскоп воображения, а микроскоп и телескоп разума, сближающий его с отдаленным, делающий для него видимым невидимое. Действительность – вот лозунг и последнее слово современного мира! Действительность в фактах, в знании, убеждениях чувства, в заключениях ума, – во всем и везде действительность есть первое и последнее слово нашего века. Он знает, что лучше на карте Африки оставить пустое место, чем заставить вытекать Нигер из облаков или из радуги. И сколько отважных путешественников жертвует жизнию из географического факта, лишь бы доказать его действительность! Для нашего века открыть песчаную пустыню, действительно существующую, более важное приобретение, чем верить существованию Эльдорадо, которого не видали ничьи смертные очи»[443].

Выполнить задачу всестороннего описания действительности мог только универсальный жанр, возникший в эпоху Возрождения, но лишь теперь осознавший свою настоящую задачу. Формой времени становится роман.

«Роман и повесть стали теперь во главе всех других родов поэзии. В них заключилась вся изящная литература, так что всякое другое произведение кажется при них чем-то исключительным и случайным. Причины этого – в самой сущности романа и повести, как рода поэзии. В них лучше, удобнее, нежели в каком-нибудь другом роде поэзии, вымысел сливается с действительностию, художественное изобретение смешивается с простым, лишь бы верным, списываньем с натуры. <…> Это самый широкий, всеобъемлющий род поэзии; в нем талант чувствует себя безгранично свободным»[444].

«Поэзия действительности», реализм становится основным художественным методом и ведущим направлением ХIХ века, объединяя в общий ряд, направление, Большой Стиль романы О. де Бальзака и Г. Флобера, Ч. Диккенса и Теккерея, русских романистов от Лермонтова и Гоголя до Толстого и Достоевского.

В советской теории и истории литературы было принято подчеркивать разоблачающий характер, пафос отрицания, будто бы доминирующий в реализме ХIХ века. Поэтому его, как правило, называли критическим реализмом. Однако пафос утверждения, опирающийся то на христианские, то на социально-утопические идеи, был столь же необходимой составляющей художественной философии этого метода/направления. Поэтому логичнее называть его просто реализмом ХIХ века, классическим реализмом или реализмом без эпитетов, противопоставляя, таким образом, реализму с эпитетами: ренессансный, просветительский, социалистический.

Очередная смена направленческой доминанты происходит на рубеже ХIХ и ХХ веков и отличается резким своеобразием. Во-первых, культура и литература опережают историю: настоящий ХХ век начинается здесь не после 1914 года, а уже в последнем десятилетии ХIХ века. Во-вторых, в эту новую эпоху мы сталкиваемся не с четкой оппозицией (классицизм – романтизм, романтизм – реализм), а с размытым множеством противостоящих классическому реализму направлений и стилей, объединяемых общим определением модернизм.

Целью модернизма, о чем свидетельствует уже его название (фр. moderne – новейший, современный), становится обоснование принципов нового искусства, отвечающего современности. Современность модернисты понимают как время, когда основные моральные и художественные ценности потеряли прежнее значение, и поэтому искусство нужно строить на новых принципах, искать новые пути. Модернисты ориентируются на городскую, урбанистическую культуру вместо культуры деревенской, пытаются использовать в своем творчестве принципы современной науки (теорию относительности А. Эйнштейна, позднее – психоанализ З. Фрейда), но, с другой стороны, часто говорят об исчерпанности рационалистического подхода к действительности, характерного для реализма, и воспевают иррациональность бытия, бездны сознания, стихийный порыв.

Модернизм пытался создать целостное мировоззрение из противоположностей: науки и «новой», светской религии, ориентации на старую традицию и разрыва с традицией ближайшей, интереса к глубинам человеческого сознания и воспевания поглощающей личность «массы».

Модернистский круг интересов и комплекс мотивов хорошо представляет поэма Андрея Белого «Первое свидание» (1921), в которой он вспоминает начало века, времена своей юности:

На модернизме исследование рвущегося в опытах Кюри и взлетающего в философии Ницше мира не заканчивается. Следующий шаг к бездне (или в бездну) делает авангард.

Авангард – очередной этап художественного эксперимента, предельный, радикальный вариант модернизма, новая ступень разрыва с классической традицией, с «миметической поэтикой», основанной на идеях познаваемости мира и искусства как подражания. Крайние авангардисты понимают искусство уже не как художественную деятельность, а как непосредственное действие, прямой способ воздействия на публику, провокацию читателя-зрителя.

Авангардисты воспринимают как своих противников не только писателей-реалистов, но и модернистов, с их точки зрения слишком зависимых от прежних традиций. Начало русского авангарда приходится на 1910-е годы.

С эпохой рубежа веков обычно связывают и еще одно общее типологическое понятие – декадентство, декаданс (фр. decadence – упадок). Однако ему трудно придать типологический характер. Декадентов определяют, скорее, не по формальным, эстетическим, а по мировоззренческим и тематическим признакам. Это настроение, психологическая окраска переходного времени. Тоска, разочарование, неверие в идеалы, болезнь, смерть были как любимыми темами декадентской литературы, так и психологическими характеристиками их авторов. Группу французских декадентов не случайно называли «про́клятыми поэтами».

Однако декадентство конца ХIХ века – лишь одна переходная эпоха, частный случай вселенского разочарования, «мировой скорби», отраженной в художественных образах. Каждая эпоха, подходя к концу, рождает свой декаданс.

Декаданс, модернизм, авангард, таким образом, мировоззренческие и культурологические понятия, имеющие отношение к разным родам искусства. Декаданс – преддверие и составная часть некоторых модернистских направлений в состоянии кризиса, падения. Авангард – их передовая линия.

Они воплощаются в конкретных направлениях/методах/стилях.

Эволюция больших, определившихся стилей строится по цепочке символизм (искусство модерна) – футуризм (первое авангардистское направление).

Символизм сначала появляется во французской литературе (в 1886 г. французский поэт Ж. Мореас придумывает термин и публикует «Манифест символизма»), но уже менее через десятилетие становится претендующим на доминирование в русской литературе. В 1892 году Д. С. Мережковский (1866–1941) читает публичную лекцию «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (в следующем году она будет издана) и публикует стихотворный сборник «Символы». В 1894–1895 годах выходят три выпуска сборника «Русские символисты», большую часть стихов в которых, как впоследствии оказалось, представил под разными псевдонимами Валерий Брюсов.

Парадокс символизма как художественного метода заключается в том, что его главное свойство, доминирующая черта с самого начала была определена не совсем точно. «Разница между реализмом и символизмом (в узком значении этого слова, как известного предреволюционного направления в искусстве) вовсе не структурная, но предметная, содержательная. Символисты просто интересовались другими предметами изображения, не теми, которыми интересуется реализм. Но использование идейно-образной системы <…> совершенно одно и то же и в полноценном реализме, и у символистов»[446], – заметил, но уже через много лет, философ.

Поэтому главный принцип символизма можно обозначить как двоемирие (или многомирие). По видимым подробностям окружающего мира художник-символист должен был почувствовать и изобразить иной мир, о котором он грезит, который предчувствует и угадывает.

«Смотреть сквозь что-либо – значит быть символистом. Глядя сквозь, я соединяю предмет с тем, что за ним. При таком отношении символизм неизбежен»[447].

«Солнце наивного реализма закатилось; осмыслить что бы то ни было вне символизма нельзя. <…> Быть художником – значит выдерживать ветер из миров искусства, совершенно не похожих на этот мир, только страшно влияющих на него; в тех мирах нет причин и следствий, времени и пространства, плотского и бесплотного, и мирам этим нет числа…»[448]

Эту мысль символисты выражали не только в статьях, но и в стихах-манифестах:

Главный учитель русских символистов Владимир Сергеевич Соловьев (1853–1900) рассматривает видимое лишь как отблеск, тень незримого. Реальность окружающего мира оказывается для поэта лишь призраком мира Иного.

Второй, наряду с Мережковским, основоположник русского символизма В. Я. Брюсов доводит эту мысль до абсолютной наглядности:

Перед созданным воображением художника идеальным миром вечная, казалось бы, природа – бескрайние море и степь, нерушимые скалы – оказывается всего лишь прахом: пылью, сухой гнилью, тленом (такие синонимы дает Словарь В. И. Даля).

Символ как таковой в этой картине мира становится посредником, инструментом, медиатором, с помощью которого поэт намекает читателю на ценности другого мира, «раскрывая в вещах окружающей действительности <…> знамения иной действительности»[451].

«Символы – окна в Вечность»[452], – еще короче формулирует ту же идею А. Белый.

Символисты, как мы видим, дают сложные или метафорические определения символа. Между тем в традиционной, старой поэтике было достаточно простое определение, которое может быть полезно и для понимания этой категории у символистов. Символ – многозначное иносказание. Символ – образ, который, в отличие от аллегории, допускает несколько толкований, причем они определяются не только культурным контекстом, но индивидуальным замыслом автора. Утверждая в общем плане бесконечность, бездонность символа, символисты все равно вынуждены были ограничиться конечным числом его пониманий, интерпретаций.

Создавая образ поэта как Теурга, религиозного подвижника, светского священника, символисты вернули в искусство один важный принцип, которым когда-то отличались романтики. Вообще, символизм больше всего напоминает романтическое искусство, кажется «вторым изданием» романтизма с его принципом жизни как книги.

О противоречивой роли этого принципа написал В. Ф. Ходасевич: «Символисты не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию от личной. Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Все время он порывался стать жизненно-творческим методом, и в том была его глубочайшая, быть может, невоплотимая правда, но в постоянном стремлении к этой правде протекла, в сущности, вся его история. Это был ряд попыток, порой истинно героических, – найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства».

Однако эта вечная правда, продолжает Ходасевич, перерастала в великое заблуждение символизма, его смертный грех: «От каждого, вступавшего в орден (а символизм в известном смысле был орденом), требовалось лишь непрестанное горение, движение – безразлично во имя чего. Все пути были открыты с одной лишь обязанностью – идти как можно быстрей и как можно дальше. Это был единственный, основной догмат. Можно было прославлять и Бога, и Дьявола. Разрешалось быть одержимым чем угодно: требовалась лишь полнота одержимости (выделено автором. – И. С.). <…> Знали, что играют, – но игра становилась жизнью. Расплаты были не театральные. „Истекаю клюквенным соком!“ – кричал блоковский паяц. Но клюквенный сок иногда оказывался настоящею кровью»[453].

Футуризм как первое авангардистское направление в Европе также начинается с публикации в Париже «Манифеста футуризма» (1909) итальянского поэта Ф. Т. Маринетти. Через три года европейская новинка превратилась в русское изобретение. Группа молодых поэтов и художников (Д. Бурлюк, А. Крученых, В. Маяковский, В. Хлебников) разразилась целой серией аналогичных программных манифестов-листовок («Пощечина общественному вкусу», 1912; «Слово как таковое», 1913; «Буква как таковая», 1913).

Уже в этих первых футуристических выступлениях можно отметить несколько важных особенностей будущего направления, отличающих его даже от ближайших предшественников.

Символисты писали свои статьи и манифесты индивидуально, от первого лица. «Пощечина общественному вкусу» подписана четырьмя авторами (Д. Бурлюк, А. Крученых, В. Маяковский, В. Хлебников), то есть выражает коллективное мнение: «Стоять на глыбе слова „мы“ среди моря свиста и негодования».

Символизм, отрицая одни традиции, опирался на другие: подобно предшествующим направлениям, он еще жил идеей преемственности. Футуризм радикально, резко противопоставляет себя традиции как таковой. Поэтому для футуристов нет принципиальной разницы между старыми классиками Пушкиным и Достоевским, новым реалистом Буниным, символистами Блоком и Брюсовым, представителями массовой литературы, юмористами Аркадием Аверченко и Сашей Черным. Футуристы устраивают «вселенскую смазь», скопом бросают с парохода современности всю предшествующую литературу. Футуризм – уже не только модернизм, но еще и авангард, главным для него является пафос разрыва с прошлым и бросок в неизвестное будущее.

Футуризм носит сознательно провоцирующий характер, раздражает, эпатирует, дразнит публику. Поэтому, в отличие от символистских статей, предназначенных для чтения, неспешного обдумывания, футуристские манифесты, скорее, были рассчитаны на живую реакцию публики, они либо печатались в виде листовок-брошюр, либо оглашались в выступлениях, с которыми футуристы объездили всю Россию. Футуристы не столько создают аргументированный текст, сколько выдвигают, выкрикивают лозунги, направленные на то, чтобы оказать непосредственное воздействие (чаще всего – вызвать отторжение и полемику).

Что же предлагали авторы «Пощечины общественному вкусу» (они называли себя кубофутуристами, в отличие от более традиционных эгофутуристов, вождем которых был Игорь Северянин), бросив всю предшествующую литературу с парохода современности и расчистив место для неизвестного будущего?

«Слово как таковое». Так назывался следующий манифест кубофутуристов, подписанный уже только двумя авторами, А. Крученых и В. Хлебниковым, но созданный, вероятно, Алексеем Елисеевичем Крученых (1886–1968), которого называли «букой русской литературы».

Основой манифеста стало такое сопоставление.

«У писателей до нас инструментовка была совсем иная, например:

Здесь окраску дает бескровное пе… пе… Как картины, писанные киселем и молоком, нас не удовлетворяют и стихи, построенные на

и т. п.

Здоровый человек такой пищей лишь расстроит желудок. Мы дали образец иного звука и словосочетания:

(Кстати, в этом пятистишии более русского национального, чем во всей поэзии Пушкина)»[454].

Крученых одним ударом расправляется и с Лермонтовым (процитировано его стихотворение «Ангел»), и с Пушкиным, цитируя в качестве образца собственное пятистишие. Оно состоит даже не из слов, а из фонетических сочетаний с разрушенными семантикой и грамматикой. Такой тип речи футуристы называли заумный язык, заумь (термин, придуманный Хлебниковым).

«Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык). Этим достигается наибольшая выразительность и этим именно отличается язык стремительной современности, уничтоживший прежний застывший язык…»[455]

Радикальный, предельный характер авангардистского эксперимента Крученых быстро обнаружил свою исчерпанность. Заумные стихи Крученых и других футуристов были эффектны как одноразовый жест, но невозможны как постоянная художественная практика. «Кубофутуристы творят не сочетания слов, но сочетания звуков, потому что их неологизмы не слова, а только один элемент слова. Кубофутуристы, выступающие в защиту „слова как такового“, в действительности прогоняют его из поэзии, превращая тем самым поэзию в ничто»[456], – утверждал один из первых критиков футуризма.

Вероятно, по этой причине другие подписанты манифестов в своей художественной практике избрали путь, существенно отличный от крученыховской зауми.

В. Хлебников предлагал «сделать заумный язык разумным». В его варианте заумь – это не освобождение от смысла, а, напротив, тотальная семантизация всех элементов языка, включая фонетику; и не личная причуда, а глубинное, уходящее в историческое прошлое свойство языка, способное вновь объединить человечество. «Вся полнота языка должна быть разложена на основные единицы „азбучных истин“, и тогда для звуко-веществ может быть построено что-то вроде закона Менделеева. <…> Таким образом, заумный язык есть грядущий мировой язык в зародыше. Только он может соединить людей»[457], – утверждал Хлебников.

Особое истолкование футуризма предложил и В. Маяковский. Его футуризм был прежде всего поэзией города и опытом новой живописи словом и новых ритмов.

Однако общую логику программной эволюции от символизма мы можем изобразить как движения от двоемирия к плоскостному видению этого мира, от многозначного символа к слову как таковому.

При этом обозначенной оппозицией символизм – футуризм типология модернистской эпохи, как уже сказано ранее, далеко не исчерпывается.

В Европе наряду с символизмом в первой трети ХХ века существовали экспрессионизм (искусство деформирующе-выразительного образа), дадаизм (от фр. dada – бессмысленный детский лепет), сюрреализм (направленный на выражение в литературе и живописи сферы подсознательного).

Собственно русскими направленческими изобретениями были акмеизм (опыт новой предметности, противопоставленный, как и футуристическое словотворчество, символистскому двоемирию), имажинизм (близкое экспрессионизму искусство выразительного образа, образа как такового), неореализм (его придумал и обосновал Е. И. Замятин).

«Вы помните пример: облака на вершине высокой горы. Писатели-реалисты принимали облака так, как они видели: розовые, золотые – или грозовые, черные. Писатели-символисты имели мужество взобраться на вершину и убедиться, что нет ни розовых, ни золотых, а только один туман, слякоть. Писатели-новореалисты были на вершине вместе с символистами и видели, что облака – туман. Но спустившись с горы – они имели мужество сказать: „Пусть туман – все-таки весело“. И вот в произведениях писателей-неореалистов мы находим действенное, активное отрицание жизни – во имя борьбы за лучшую жизнь. <…> Реалисты жили в жизни, символисты имели мужество уйти от жизни, новореалисты имели мужество вернуться к жизни. Но они вернулись к жизни, может быть, слишком знающими, слишком мудрыми. И оттого у большинства из них – нет религии. Есть два способа преодолеть трагедию жизни: религия или ирония. Неореалисты избрали второй способ. Они не верят ни в Бога, ни в человека»[458].

Однако большими (в том числе национальными) методами/стилями типология модернизма не исчерпывается. Открыв изданный в 1924 году сборник «Литературные манифесты: От символизма до „Октября“», мы обнаружим там декларации биокосмизма, люминизма, формлибризма, фуизма и, наконец, ничевоков, с программным лозунгом: «Ничего не пишите! Ничего не читайте! Ничего не говорите! Ничего не печатайте!»[459]

Таким образом, в искусстве модернизма понятие метода/стиля приобретает зачастую не аналитический, а игровой и провокативный характер. Манифесты становятся способом организации направлений и художественных групп, творческая практика которых либо вовсе отсутствует, либо определяется какими-то иными, непрограммными принципами. Многих значительных авторов метод не улавливает, а их самих – не устраивает.

Когда в середине 1920-х годов была выпущена подводящая итоги Серебряного века и первых советских лет поэтическая антология[460], в ней лишь пять разделов из девяти оказались групповыми («предтечи символизма», символисты, акмеисты, футуристы, имажинисты). Другие создатели широковещательных манифестов в книгу включены не были, ибо «в области поэзии почти ничем себя не проявили или проявили очень слабо». Зато, наряду с тематическим блоками «Предтечи революционной поэзии», «Крестьянские поэты», «Пролетарские поэты», в книге появился раздел «Поэты, не связанные с определенными группами», куда, между прочим, попали И. Бунин, М. Кузмин, М. Цветаева.

Столь же трудно разобраться с прозаиками. М. Булгаков в «Белой гвардии», «Роковых яйцах» и «Мастере и Маргарите», кажется, пользуется разными методами. Аналогично обстоит дело с А. Платоновым. «Чевенгур» и «Фро» разделены несколькими годами, но могли быть написаны в разные эпохи.

Значение художественного метода в литературе ХХ века вообще и в советской литературе в частности становится иным. Большие поэты и писатели используют огромное богатство литературных приемов, выработанных в разные эпохи, и создают оригинальные произведения, в которых важнее оказывается не характеристика метода или направления, а индивидуальный замысел. Лагерь поэтов и прозаиков «вне направлений» чрезвычайно расширяется, в него попадают крупнейшие писатели эпохи.

Однако и в это время предпринимается попытка продолжить привычную типологию, предложить не только большой, но итоговый, универсальный, заключительный метод/стиль.

В августе 1934 года собирается Первый Всесоюзный съезд советских писателей, на котором было объявлено о едином методе художественного творчества, получившем название социалистический реализм.

М. Горький, который был на съезде главным докладчиком, сказал: «Социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого – непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле»[461].

В уставе Союза советских писателей социалистический реализм был определен как «основной метод» литературы, искусства и критики, требующий от художника «правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии» и ставящий задачу «воспитания трудящихся в духе социализма».

Почти семьдесят лет социалистический реализм считался основным методом советской литературы. Ему была подыскана благородная предыстория (первым произведением и образцом метода считался роман М. Горького «Мать»), представлены его великие завоевания (поэзия Маяковского, «Разгром» А. А. Фадеева, «Поднятая целина» М. А. Шолохова, «Как закалялась сталь» Н. А. Островского), обнаружено его международное значение (творчество французского писателя Л. Арагона, турка Н. Хикмета, чилийца П. Неруды).

Однако характеристика метода и способы его использования резко отличали его от предшествующих больших методов/стилей и, напротив, напоминали конструкции модернистской эпохи. Классицизм, романтизм, реализм сначала возникали как художественная реальность, в конкретных произведениях, а потом получали эстетическую формулировку. Социалистический реализм был сконструирован, объявлен, а потом последовали попытки его воплощения в жизнь. Конкретные установки этого метода – изображение действительности в свете идеала, четкое противопоставление «добра» и «зла», обязательное наличие «положительного героя» – противопоставляют этот метод классическому реализму ХIХ века и обнаруживают совсем другого его родственника.

«По своему герою, содержанию, духу социалистический реализм гораздо ближе к русскому ХVIII веку, чем к ХIХ. Сами того не подозревая, мы перепрыгиваем через голову отцов и развиваем традиции дедов»[462]. С этой точки зрения новый метод оказывается возвращением в прошлое, социалистическим классицизмом.

Еще важнее была другая особенность метода. Существенное значение в нем с самого начала имели не только художественные, но идеологические характеристики (революционное развитие, воспитание трудящихся). Социалистический реализм часто понимался как почетный знак, которым награждали писателя за усердие и хорошее поведение. Позднее защитники метода всячески расширяли его значение, говоря о «народности», «социалистическом гуманизме», «эстетически открытой системе», но так и не смогли ответить на два важных вопроса: «В чем принципиальное отличие этого реализма от реализма классического?», «Почему многие великие писатели советской эпохи, причем прожившие жизнь в СССР, так и не удостоились чести стать социалистическими реалистами?».

Социалистический реализм, однако, не миф, но реальность советской литературы 1930–1980-х годов. Но параллельно существовало множество писателей, которые не разделяли его принципы или были просто равнодушны к ним. Метод, «неистовым ревнителям» ранних советских лет представлявшийся расширяющимся континентом, который в конце концов заполнит весь земной шар, оказался маленьким островом, смытым историческими тайфунами конца ХХ столетия. «Социалистический реализм», который считали вершиной развития всей мировой литературы, с течением времени превратился в историко-литературное понятие, мало что поясняющее не только в настоящем, но и в прошлом.

Последней эпохой, сменившей модернизм в европейской культуре 1960-х годов, а в русской – с середины 1980-х, был объявлен постмодернизм. Философским основанием постмодернизма стала идея всеобщей относительности, релятивизма.

Прежняя культура строилась по принципу дерева, рассуждают постмодернисты (не случайно Мировое древо – один из древнейших символов мира). В дереве четко различаются ствол, большие и малые ветви, листья, основной корень и корневая система. Точно так же и мир понимался целостно, иерархически: в нем существовала структурная основа, можно было различить центр и периферию, более и менее важные вещи.

В эпоху постмодернизма «мир потерял свой стержень», превратился в хаотичный набор предметов, явлений и признаков. Его метафорическим образом становится ризома (от фр. rhizome – корневище) – пучок корешков, луковица, которая может принимать любые формы и принципиально отменяет понятие центра, следовательно, противопоставление главного и второстепенного (эту теорию придумали и обосновали французы Ж. Делез и Ф. Гваттари, 1976).

Поэтому идеи, которые волновали старых философов, – бытие и сознание, добро и зло, истина и красота – безнадежно устарели. В новую эпоху исчезли культурные границы между «верхом» и «низом», истину установить невозможно, она сменилась разнообразием частных, индивидуальных мнений.

В литературе же писатель имеет дело не с характерами и событиями, а только со словами. Причем все слова уже давно сказаны, все произведения написаны, мир литературы представляет огромный, но замкнутый интертекст, который каждый автор может только повторять, иронически цитировать (ведь серьезный разговор о важных вещах уже невозможен). Впрочем, постмодернисты провозгласили «смерть автора», и этого субъекта они чаще называют переписчиком, «скриптором», потому что он повторяет уже кем-то сказанные слова и не имеет ни образа, ни индивидуальности, превращаясь в анонима, не-личность.

Попробуем в виде кратких формулировок обозначить различие между тремя культурными эпохами, которые сменяли друг друга и одновременно сосуществовали в ХХ веке.

Миметическая поэтика (реализм, неореализм, акмеизм): «Мир – есть. А художественное произведение – отражение, свидетельство о нем, истина о мире».

Модернизм в его авангардистском варианте: «Мир есть текст, представляющий намерение создателя, правду творца».

Постмодернизм: «Мир есть интертекст, созданный неизвестно кем и неизвестно для чего, поэтому можно лишь играть с текстом, бесконечно цитировать его, не ставя вопроса ни об истине, ни о правде».

Различие противоположных, уже не авторских, а читательских позиций можно определить путем трансформации гениально простой и точной пушкинской формулировки.

«Над вымыслом слезами обольюсь» – вот позиция читателя-реалиста. Понимая природу искусства (вымысел), он относится к нему как к особой реальности и проливает искренние, реальные слезы. Читатель-модернист отрицает реальность вымысла, превращает его в чистую фикцию, но еще может проливать реальные слезы. Читатель-постмодернист смеется и над вымыслом, и над слезами.

Постмодернисты правы прежде всего в том, что мир меняется, меняется в нем место культуры и литературы. Современную ситуацию можно назвать мозаичной культурой. Но в этой мозаике должно быть место и традиционным представлениям о традиции, оригинальности, истине.

Итак, описание литературного процесса мы можем проводить на разных уровнях.

Глобально-исторический подход позволяет выделить древность, Cредневековье, Новое и Новейшее время.

Культурная периодизация с географическим оттенком позволяет дифференцировать исходную схему: культура Дальнего и Ближнего Востока, европейская культура; культура Греции и Рима, ранняя, классическая и поздняя античность или Средневековье. А в Новом времени возникает еще более конкретная последовательность «эпох» второго или даже третьего порядка: Возрождение – ХVII век – Просвещение – ХIХ век – ХХ век.

Переходя на следующий уровень художественных методов/направлений, мы получаем такую последовательность: ренессансный реализм (или просто стиль Возрождения) – барокко – классицизм – реализм Просвещения – сентиментализм – романтизм – классический реализм ХIХ века – символизм – футуризм – и т. д. (в каждой национальной литературе набор модернистских методов будет несколько иной).

Существуют попытки увидеть в этом движении и смене некую общую закономерность, обнаружить объективные, независимые от воли отдельной творческой личности доминанты культурного развития.

Русско-американский социолог П. А. Сорокин (1889–1968) строил свою универсальную концепцию «социальной и культурной динамики» на постоянном колебании (флуктуациях) искусства между идеациональной (сверхчувственной), чувственной и смешанной, интегральной (первоначально она называлась идеалистической) фазами. В последнем варианте его знаменитой социологической книги (1957) констатируется «нарастающий упадок чувственной культуры, общества и человека» и осторожно предсказано «появление и постепенный рост первых компонентов нового (идеационального или идеалистического) социокультурного строя»[463].

Примерно в то же время русско-немецкий историк литературы Д. И. Чижевский (1894–1977) придумал другую схему сосуществования больших литературных стилей, получившую именование «маятник Чижевского». Ученый выделил в культуре три пары понятий: ренессанс – барокко, классицизм – романтизм, реализм – модернизм. Первый член каждой оппозиции ориентирован на содержание и тяготеет к простоте, второй – культивирует форму и имеет склонность к усложненности. Причем амплитуда «маятника», колебания между противоположностями по мере исторического развития увеличиваются: ренессанс и барокко тесно взаимосвязаны, имеют много переходных форм; реализм и модернизм враждебны и непримиримы, разделены непреодолимым барьером.

В сравнительно недавнем коллективном труде по исторической поэтике развитие литературы тоже укладывается в трехчленную схему, но уже не маятниковую, а однонаправленную, «осевую» (теорию «осевого времени» развивал английский историк А. Тойнби).

«Предварительно и в известной мере условно – в качестве всеохватывающих и особенно значимых для исторической поэтики – нами выделяются, однако, три наиболее общих и устойчивых типа художественного сознания: 1) архаический, или мифопоэтический, 2) традиционалистский, или нормативный, 3) индивидуально-творческий, или исторический (т. е. опирающийся на принцип историзма). Хронологические рубежи между этими типами сознания определены в целом двумя важнейшими социально-культурными переворотами в мировой истории: в VI–V вв. до н. э. (т. н. „осевое время“ Древности, характеризуемое возникновением новых форм государственности и идеологическими движениями, которые изменили интеллектуальный климат в различных частях тогдашнего цивилизованного мира) и в конце XVIII в. (время утверждения „индустриальной эпохи“ в ее глобальном масштабе)»[464].

Подобные схемы и характеристики отдельных эпох/методов/направлений/стилей позволяют нам увидеть общую картину развития литературы, первоначально систематизировать авторов и тексты. Но конкретный смысл произведения подобными определениями не улавливается, выходит за границы породившего его направления. Любой, даже плохой роман богаче даже самой правильной схемы. Мы читаем не направления, а произведения.

Категории направления и метода настолько широки и абстрактны, что рассуждения о них часто превращаются в филологическую схоластику. Б. М. Эйхенбаум, получив вопрос № 21, который должен был обсуждаться на очередном международном съезде славистов, вспомнил свое формалистское «спецификаторское» прошлое и ответил на него не предметно, а резко полемически.

«Как произошел переход от романтизма к реалистической литературе в славянских странах в ХХ веке? – Вопрос поставлен не как научная проблема, а как вопрос на экзамене – с предполагаемым ответом. <…> Научное обсуждение вопросов о романтизме и реализме <…> требует коренного пересмотра традиционной и совершенно обветшавшей системы понятий, доставшихся нам от немецкой философии и давно утративших свое прежнее содержание. Где у Пушкина, Гоголя или Мицкевича „переход от романтизма к реализму“? Это знают только авторы школьных учебников. На материале славянских литератур еще яснее, чем на материале литератур немецкой или французской, видно несоответствие этих понятий и схем реальному процессу возникновения и воздействия художественных произведений»[465].

Сходным образом размышлял М. Л. Гаспаров: «Классицизм в школе (в вузе?) следовало бы изучать по Сумарокову, романтизм по Бенедиктову, реализм по Авдееву (самое большее – по Писемскому), чтобы на этом фоне большие писатели выступали сами по себе»[466].

Теория ориентирует нас в культурном пространстве, но настоящее объяснение автора и произведения «самих по себе» происходит уже на ином уровне – не классификации, а интерпретации.

Если филологию, о чем уже говорилось в начале, определять как службу понимания, то поэтика и риторика представляют собой применение к собственно художественным и нехудожественным текстам герменевтики – науки (или, если более скромно, практических навыков) понимания разных текстов.

Герменевтика исходит из того, что смысл текста не ясен и прозрачен, дан непосредственно, а для адекватного понимания нуждается в ряде процедур и приемов, в обучении специальным навыкам.

Язык художественного произведения даже более сложен, чем бытовая речь, поэтому поэтика имеет огромный специальный словарь для понимания смыслов.

Две основные ступени научного понимания смыслов – анализ и интерпретация.

Анализ – «исследовательское прочтение художественного текста, противостоящее, с одной стороны, интуитивному „вчувствованию“ и иллюстративному цитированию, а с другой – описательному вычленению приемов литературной техники»[467] – предполагает строгое, логическое рассмотрение, претендующее на общезначимость и воспроизводимость.

Интерпретация – искусство истолкования, имеющее уже более вероятностный, предположительный характер. «Интерпретация, скажем мы, – это работа мышления, которая состоит в расшифровке смысла, скрывающегося за очевидным смыслом, в выявлении уровней значения, заключенных в буквальном значении. <…> Интерпретация имеет место там, где есть многосложный смысл, и именно в интерпретации обнаруживается множественность смыслов»[468].

Интерпретацию иногда разделяют на грамматическую (понимание всех элементов языковой структуры), психологическую (раскрытие отраженных в тексте намерений чувств адресанта) и историческую (реконструкция реальных обстоятельств создания текста).

«Соотношение между анализом как специфическим звеном литературоведческого исследования (собственно познание) и интерпретацией, предполагающей моменты избирательности, самовыражения и оценки, остается дискуссионной проблемой»[469], – отмечает автор цитированной выше словарной статьи.

Некоторые литературоведы считают основным методом научного филологического исследования лишь анализ, отодвигая интерпретацию в область «ненаучной», субъективной критики. Однако таким образом поле литературоведческого исследования резко сужается. В филологии относительно немного областей (прежде всего – стиховедение), где широко применяется статистика и выводы имеют абсолютно объективный характер (у поэта N. столько-то стихов написано пятистопным ямбом).

Даже в таких специальных и точных областях мы сталкиваемся с проблемами, в которых интуитивные ощущения можно подтвердить аргументами, но нельзя абсолютно строго доказать. Таково, скажем, понятие семантического ореола метра.

Исследование ритмических вариаций пятистопного хорея и обнаружение связи этого размера с темой пути, возникшей благодаря лермонтовскому стихотворению «Выхожу один я на дорогу…», имеет разный характер. В первом случае выводы объективны и верифицируемы. Во втором мы не можем проверить исследователя на любом примере. Мы должны поверить корректности его отбора материала, его наблюдений и выводов, понимая, что, при всей убедительности, они – одно из возможных объяснений, которое может быть принято далеко не всеми.

Это четко формулирует и сам М. Л. Гаспаров: «Цель этой работы была одна: продемонстрировать на как можно более широком материале, что семантические ореолы стихотворных размеров существуют, возникают, эволюционируют, взаимодействуют.

Говорить о каких-нибудь законах этого возникновения, эволюции, взаимодействия казалось нам преждевременным; мы бережно отмечали все, что нам представлялось намечающимися закономерностями, но к поспешным обобщениям не стремились. Всякая наука начиналась когда-то как искусство: один и тот же опыт получался у хорошего экспериментатора и не получался у слабого. Только когда Галилей внес точные подсчеты в физику, а Лавуазье – в химию, эти отрасли знаний стали науками. Изучение ритма стиха давно освоило точные методы и стало самой научной областью филологии; изучение семантики еще очень далеко от точных методов и вынуждено довольствоваться не доказательностью, а убедительностью»[470].

Таким образом, если мы будем тщательно и последовательно избегать «субъективизма» в познании литературного произведения, в нашем распоряжении (сегодня или навсегда?) останется сравнительно узкая область метра и ритма (да и то лишь стихотворного, потому что существует еще ощущаемый, но пока практически не верифицируемый ритм прозы).

Естественно, реальное развитие не отвечает этому строгому критерию, и в работах по поэтике интерпретация, основанная на разных герменевтических процедурах, занимает большое место.

В классической поэтике, которой главным образом и посвящена эта книга, целью интерпретационных усилий был Автор (или «образ автора»), названный М. Л. Гаспаровым конечным понятием, к которому «могут быть возведены при анализе все средства выражения»[471].

В работе почти столетней давности сходная мысль была развернута более детально. «Цель теоретической науки об искусстве – постижение эстетической целостности художественных произведений, и если в данный момент пути такого постижения несовершенны, то это говорит лишь о том, что мы далеки от идеала и долог путь, по которому мы приблизимся к решению предстоящей проблемы. Но это не освобождает науку от самой проблемы. Не нашли, так нужно искать. <…> В художественном произведении много идей – это правда, но за этой правдой следует другая: эти идеи здесь существуют во взаимной связи, в иерархической взаимозависимости, и, следовательно, среди многих есть одна центральная, обобщающая и для художника направляющая все остальное»[472]. (Об авторе, способах его проявления и выявления в художественном мире мы подробно говорили в главе, посвященной структуре литературного произведения.)

В эпоху модернизма и особенно постмодернизма текст постепенно отчуждался от автора (как мы помним, Р. Барт даже объявил о его – теоретической – смерти). Герменевтические усилия исследователей от поисков авторского смысла сместились к выявлению смысла текста «самого по себе» или к свободному читательскому ассоциированию по поводу текста.

Однако субъективизм читателя/исследователя легко превращается в произвол и фактически ведет к уничтожению герменевтики. Не случайно в очень давней, но по-прежнему актуальной работе А. П. Скафтымов вспомнил в связи с филологическим анализом об этическом критерии: «Исследователю художественное произведение доступно только в его личном эстетическом опыте. В этом смысле, конечно же, его восприятие субъективно. Но субъективизм не есть произвол. Для того чтобы понять, нужно уметь отдать себя чужой точке зрения. Нужно честно читать. Исследователь отдается весь художнику, только повторяет его в эстетическом переживании, он лишь опознает те факты духовно-эстетического опыта, которые развертывает в нем автор. Восприятие внутренней значимости факторов художественного произведения требует от исследователя отрешения от личных случайных вкусов и пристрастий»[473].

Интерпретация последнего, «конечного» смысла любого целостного предмета поэтики (отдельного произведения, художественного мира писателя, историко-литературной эпохи или Большого Стиля) представляет собой движение по ступенькам понятий до тех пор, пока «нога» исследователя не зависнет над пустотой.

Особенность этого заключительного этапа интерпретации в том, что он должен быть выражен уже не на метаязыке, а на обыденном языке, что не отменяет критерия убедительности, но, напротив, делает его особенно необходимым.

Интерпретации произведений, переживших свою эпоху и оказавшихся в большом времени, бесконечны, но не безграничны. О них можно сказать то, что М. Л. Гаспаров заметил о символе: «В привычной поэтике слово „символ“ означало „многозначное иносказание“, в отличие от „аллегории“, однозначного иносказания»[474].

Подобно тому как многозначность символа может быть исчислена, вокруг каждого текста, удостоившегося многократного обращения к нему исследователей, возникает матрица интерпретаций, организованных одной или несколькими «сильными» идеями.

Последний смысл произведения имеет отношение к ценностям бытия и человеческой жизни и, значит, в той или иной мере связан не только с научными умениями и навыками, но и с биографией и личностью самого исследователя. «Историко-литературные работы удаются, когда в них есть второй, интимный смысл. Иначе они могут вовсе лишиться смысла»[475], – заметила Л. Я. Гинзбург, оценивая научное наследие Б. М. Эйхенбаума и собственный опыт.

Эта мысль, конечно, имеет отношение не ко всей области литературоведения и не ко всем литературоведам. Текстологическое, стиховедческое или историко-сравнительное исследование могут иметь существенное значение, но лишены такого смысла. Существуют и серьезные литературоведы, которым суждение Л. Я. Гинзбург покажется бездоказательным импрессионизмом.

Однако значительные литературоведческие открытия (не архивные, а интерпретационные) объединяет с художественными произведениями важное свойство: они персональны и воспроизводимы в науке в форме повторения, цитирования. То есть литературоведческая интерпретация и сегодня остается (а может быть, и навсегда останется?) не просто научным методом, навыком, но – искусством.

В настоящей филологической работе объективное знание опирается на личное усилие понимания.

«Наше короткое бессмертие состоит в том, чтобы нас читали и через 25 лет (дольше в филологии – удел лишь единичных гениев)…»[476] – скромно заметил Ю. М. Лотман.

Исследования самого Ю. М. Лотмана о поэтике «Капитанской дочки» и «Евгения Онегина», Г. А. Гуковского о поэтике русского романтизма, художественном мире Пушкина и Гоголя, Б. М. Эйхенбаума о поэтике Толстого, в том числе его бытового поведения, М. М. Бахтина о поэтике Достоевского, А. П. Скафтымова о поэтике драматургии Чехова уже значительно превысили этот срок.

Поэтика, занимаясь поэзией, может приобрести какие-то ее черты и свойства.

Еще Аристотель знал: две основные части трагедии – фабула и характер (персонаж). Образ человека определяет структуру художественного произведения классической эпохи (романы без героев пытались сочинять лишь модернисты, уже в XX веке).

Однако характер (не в аристотелевском, а в современном смысле) появился в литературе далеко не сразу. Долгое время она опиралась на мифологические образы, создавала колоритные, но однозначные, одноплановые типы. Для того чтобы в словесном искусстве появились характеры – противоречивые и развивающиеся образы героев – понадобилось два тысячелетия.

Различие типа и характера с обычной для него простотой и ясностью определил Пушкин, сравнив изображение скупца и лицемера у Шекспира и Мольера.

«Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп – и только; у Шекспира Шайлок (герой «Венецианского купца». – И. С.) скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера лицемер (имеется в виду герой комедии «Тартюф, или Обманщик». – И. С.) волочится за женою своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства. Анжело (персонаж драмы Шекспира «Мера за меру». – И. С.) – лицемер, потому что его гласные действия противуречат тайным страстям! А какая глубина в этом характере!»[477]

Как типы, так и характеры иногда ожидает сходная – и счастливая для писателя – судьба. Они забывают о своем авторе, выходят за границы породившего их мира, становятся обозначением фундаментальных, глубинных свойств человеческой личности, превращаются в мировые, вечные, вековые образы, архетипы, сверхтипы.

Конечно, «вечность» вечных типов относительна. Не всегда, но довольно часто мы можем назвать достаточно точную дату их возникновения.

Первая, наиболее древняя группа вечных образов пришла из фольклора. Из греческого мифа в вечные типы вышли Прометей – герой-богоборец, сознательно жертвующий собой ради людей, Одиссей (Улисс) – странник, долгим и трудным путем возвращающийся в родной дом. Благодаря Библии к ним присоединились Каин и Авель – преступник-братоубийца и невинная жертва, Вечный жид – скиталец, странник, не позволивший отдохнуть идущему на Голгофу Иисусу и парадоксально наказанный за это бессмертием, возможно – страдалец Иов, претерпевающий многообразные несчастья и в итоге награжденный Богом за смирение.

Средневековье внесло в каталог вечных типов чернокнижника Фауста, охваченного ненасытной страстью к познанию мира, и страстного любовника Дон Жуана.

Потом наступил черед Ренессанса. «Триста лет тому назад индивидуализм, расцветший уже с начала эпохи Возрождения, нашел в себе внутренние силы, чтобы создать глубокие и вечные типы новой души. <…> С тех пор все, что истинно властвовало над думами людей, было лишь новым раскрытием того же индивидуализма. В мире прошли тени Дон-Жуана, Фауста, нового Прометея, Вертера, Карла Мора, Ренэ, Манфреда, Чайльд-Гарольда, Лары – и стольких других, до новоявленного Заратустры»[478].

Сервантес вносит в эту копилку Дон Кихота, Рыцаря Печального Образа. Благодаря Шекспиру в ряду вечных образов появляются ревнивец Отелло, скептик Гамлет, страдающий от неблагодарности родных и несправедливости мира король Лир.

Но даже персонажи фольклорные и легендарные приобретают блеск, окончательно осознаются в качестве вечных после их литературного воплощения. Прометей стал Прометеем благодаря не только мифу, но и Эсхилу («Прометей прикованный»). Фауста вместе с Мефистофелем превращает в сверхтип трагедия Гёте. Дон Жуана как вечный образ совместно создавали испанец Тирсо де Молина («Севильский озорник, или Каменный гость», 1630), француз Мольер («Дон Жуан, или Каменный гость», 1665), немец Моцарт (опера «Наказанный распутник, или Дон Жуан», 1787), англичанин Байрон (поэма «Дон Жуан», 1819–1824). Всего этому великому любовнику посвящено около 150 произведений.

Понятие вечного образа, конечно, условно, метафорично. Один старый литературовед осторожно призывал называть такие типы всего лишь вековыми, предполагая, что ничего вечного в природе не бывает. Действительно, Гамлета и Дон Кихота до начала ХVII века не было. Да и стали вековыми они далеко не сразу.

Важен и еще один аспект. Вечные образы имеют определенные географические координаты. Практически все персонажи, которым придают статус мировых, связаны с западной (в широком смысле) цивилизацией. Мы плохо представляем, что значит Гамлет для китайской или корейской культуры. Обязательно должен найтись субъект культурной экспансии – посредник, медиатор, толмач, – превращающий сверхтип в персонажа, архетип в характер, «склоняющий» героя на национальные нравы.

Почтовые лошади просвещения двигались в Россию медленно. Вечные образы литературного происхождения прибывали к нам по своему расписанию, часто с большим опозданием.

Для того чтобы добраться из Англии до России, принцу датскому, к примеру, понадобилось полтора века. «Гамлета» впервые переводит А. П. Сумароков (1748). Но еще почти столетие имя Шекспира выглядит экзотикой. Он становится по-настоящему известен лишь в первой половине следующего века. Им интересуются будущие декабристы (К. Рылеев, В. Кюхельбекер, А. Бестужев). Пушкин следует его историческим хроникам в «Борисе Годунове», вольно переводит драму «Мера за меру», превращая ее в поэму «Анджело», измеряет Шекспиром достижения последующей литературы.

В 1837 году появляется перевод «Гамлета», сделанный журналистом, критиком, издателем «Московского телеграфа» Н. А. Полевым, – самый популярный перевод ХIХ века. В Москве и Петербурге в роли Гамлета блистают П. Мочалов и В. Каратыгин. Посмотрев московский спектакль, восторженную рецензию о пьесе и постановке пишет Белинский.

Но динамичные, активные «люди двадцатых годов с их прыгающей походкой» (Тынянов) не чувствовали с шекспировским героем внутреннего родства, смотрели на Гамлета со стороны. Из вечных образов Пушкина привлекли страстный любовник Дон Жуан («Каменный гость», 1830) и страстный, пусть и разочарованный, искатель истины Фауст вместе с его искусителем Мефистофелем («Сцена из Фауста», 1825).

Для того чтобы Гамлет стал в России своим, нужно было другое время и другой писатель.

Первая слава пришла к Тургеневу благодаря «Запискам охотника». Сборник физиологических очерков был воспринят как книга о талантливой крестьянской России, страдающей от привычного, как летний зной или зимний холод, крепостного права. На фоне либерального монстра Пеночкина («Бурмистр») или по-старинному притесняющего и наказывающего своих мужиков Стегунова («Два помещика») особенно привлекательно выглядели гениальный певец Яшка-Турок («Певцы»), трогательные крестьянские ребятишки («Бежин луг») или хозяйственный мужик Хорь, даже внешне напоминающий Сократа («Хорь и Калиныч»).

Но охотника, alter ego Тургенева, привлекают и иные характеры. Свою печальную историю сосед-помещик Петр Петрович Каратаев, герой одноименного очерка (1847), заканчивает воспоминаниями о мочаловском исполнении Гамлета и длинными цитатами из монологов героя.

Через два года Тургенев, уже более основательно, вернется к Шекспиру.

Развернутая экспозиция «Гамлета Щигровского уезда» строится в манере подробного описания быта, увиденного глазами по-гоголевски обстоятельного и ироничного повествователя. Он со вкусом отмечает колоритные гримасы провинциального помещичьего быта, используя порой детали, как будто позаимствованные из «Мертвых душ»: псевдоумозаключения, скрытый стилистический гротеск.

Играющие в карты «штатские особы» были «в тесных высоких галстуках и с висячими крашеными усами, какие бывают только у людей решительных, но благонамеренных»[479] (почему усы вдруг стали признаком благонамеренности?).

Другие гости носят фраки и панталоны «работы московского портного, вечного цехового мастера иностранца Фирса Клюкина» (т. 3, с. 250; это, конечно, близкий родственник гоголевского «иностранца Василия Федорова»).

И сцена встречи важного сановника строится на гоголевском (восходящем, впрочем, к Гомеру) приеме развернутого сравнения, только вместо гоголевских чиновников, похожих на мух на белом сияющем рафинаде, тургеневские гости сопоставляются с пчелиным роем, разбавленным осой и трутнем. «Шумный разговор превратился в мягкий, приятный говор, подобный весеннему жужжанью пчел в родимых ульях. Одна неугомонная оса – Лупихин и великолепный трутень – Козельский не понизили голоса… И вот вошла наконец матка – вошел сановник. Сердца понеслись к нему навстречу, сидящие туловища приподнялись, даже помещик, дешево купивший у Лупихина лошадь, даже тот помещик уткнул себе подбородок в грудь. Сановник поддержал свое достоинство как нельзя лучше: покачивая головой назад, будто кланяясь, он выговорил несколько одобрительных слов, из которых каждое начиналось буквою а, произнесенною протяжно и в нос, – с негодованием, доходившим до голода, посмотрел на бороду князя Козельского и подал разоренному штатскому генералу с заводом и дочерью указательный палец левой руки. Через несколько минут, в течение которых сановник успел заметить два раза, что он очень рад, что не опоздал к обеду, все общество отправилось в столовую, тузами вперед» (т. 3, с. 254–255).

Но в эту привычную по «Запискам охотника» картину включается другой сюжет. Во второй части рассказа появляется персонаж, принципиально невозможный в гоголевском мире. Этот рассказчик тоже ироничен, но его ирония касается уже не предметно-живописных, а интеллектуальных предметов.

Случайный сосед в ночной исповедальной беседе успевает рассказать повествователю всю свою жизнь – с детства до сегодняшнего дня. Биография Василия Васильевича – история человека 1830-х годов, ровесника автора «Записок охотника» (комментаторы находят в тексте некоторые автобиографические детали). Не очень счастливое усадебное детство – русский университет, философский кружок с его атмосферой юношеского опьянения идеями и позднего похмелья – немецкий университет, изучение Гегеля и одинокое существование за границей – неудачная женитьба и ранняя смерть жены – ощущение бесполезно уходящей жизни и мысли о самоубийстве – неудачные попытки литературной деятельности – попытки жить как все, смириться, наладить отношения с ранее неинтересными соседями.

И вдруг – внезапное осознание, что почти все уже позади и даже исправник обращается на «ты» и воспринимает тебя как законченного неудачника, пустого и бесполезного человека, не чета какому-то тузу Орбассанову. «Этой капли только недоставало; чаша перелилась. Я прошелся несколько раз по комнате, остановился перед зеркалом, долго, долго смотрел на свое сконфуженное лицо и, медлительно высунув язык, с горькой насмешкой покачал головой. Завеса спала с глаз моих: я увидел ясно, яснее, чем лицо свое в зеркале, какой я был пустой, ничтожный и ненужный, неоригинальный человек!» (т. 3, с. 271).

Герой показывает язык судьбе. А в зеркале, как следует из последних его слов, отражается не просто его лицо, но и его литературный архетип, вечный образ.

«– Позвольте, по крайней мере, узнать, – спросил я, – с кем я имел удовольствие…

Он проворно поднял голову.

– Нет, ради бога, – прервал он меня, – не спрашивайте моего имени ни у меня, ни у других. Пусть я останусь для вас неизвестным существом, пришибленным судьбою Васильем Васильевичем. Притом же я, как человек неоригинальный, и не заслуживаю особенного имени… А уж если вы непременно хотите мне дать какую-нибудь кличку, так назовите… назовите меня Гамлетом Щигровского уезда. Таких Гамлетов во всяком уезде много, но, может быть, вы с другими не сталкивались… Засим прощайте» (т. 3, с. 272–273).

Не случайно вместо фамилии герой называет имя своего литературного прототипа. Он осознает подражательность, выдуманность всей своей жизни. «Я, должно быть, и родился-то в подражание другому… Ей-богу! Живу я тоже словно в подражание разным мною изученным сочинителям…» (т. 3, с. 259).

Гамлет Щигровского уезда, конечно, отличается от принца датского. Он беден, осознает свою неоригинальность, скорбит не столько о трагедии мира («Век вывихнул себе суставы»), сколько о собственной незадавшейся судьбе: «– В одной трагедии Вольтера, – уныло продолжал он, – какой-то барин радуется тому, что дошел до крайней границы несчастья. Хотя в судьбе моей нет ничего трагического, но я, признаюсь, изведал нечто в этом роде. Я узнал ядовитые восторги холодного отчаяния; я испытал, как сладко, в течение целого утра, не торопясь и лежа на своей постели, проклинать день и час своего рождения, – я не мог смириться разом. Да и в самом деле, вы посудите: безденежье меня приковывало к ненавистной мне деревне; ни хозяйство, ни служба, ни литература – ничто ко мне не пристало; помещиков я чуждался, книги мне опротивели; для водянисто-пухлых и болезненно-чувствительных барышень, встряхивающих кудрями и лихорадочно твердящих слово „жызнь“, – я не представлял ничего занимательного с тех пор, как перестал болтать и восторгаться; уединиться совершенно я не умел и не мог… Я стал, что вы думаете? я стал таскаться по соседям» (т. 3, с. 271–272).

Его знание Гегеля и французский прононс так же бесполезны в усадебном быту, как – уже в следующую эпоху – три иностранных языка героинь «Трех сестер» («Благодаря отцу я и сестры знаем французский, немецкий и английский языки, а Ирина знает еще по-итальянски. Но чего это стоило! – В этом городе знать три языка ненужная роскошь. Даже и не роскошь, а какой-то ненужный придаток, вроде шестого пальца. Мы знаем много лишнего»[480].)

Но провинциального, малого, русского Гамлета объединяют с его архетипом рефлексия, ироническое отношение к себе, чуждость миру, в котором он оказался, и непонятность, загадочность этого вроде простого и понятного для окружающих мира. «– Вы, милостивый государь, войдите в мое положение… Посудите сами, какую, ну, какую, скажите на милость, какую пользу мог я извлечь из энциклопедии Гегеля? Что общего, скажите, между этой энциклопедией и русской жизнью? И как прикажете применить ее к нашему быту, да не ее одну, энциклопедию, а вообще немецкую философию… скажу более – науку? <…> Да помилуйте, – продолжал он, опять переменив голос, словно оправдываясь и робея, – где же нашему брату изучать то, чего еще ни один умница в книгу не вписал! Я бы и рад был брать у ней уроки, у русской жизни-то, – да молчит она, моя голубушка. Пойми меня, дескать, так, а мне это не под силу: мне вы подайте вывод, заключенье мне представьте…» (т. 3, с. 260).

Примечательно, что в повествователе, адресате исповеди Гамлет Щигровского уезда безошибочно опознает своего двойника: «…Я вашего поля ягода; я не степняк, как вы полагаете… Я тоже заеден рефлексией, и непосредственного нет во мне ничего» (т. 3, с. 257).

Едва возникнув, русский гамлетизм становится массовым явлением. «Гамлет наш!» – обращается к умершему Гоголю П. Вяземский в цикле «Поминки» (1853). Через десятилетие поэт и критик А. Григорьев, вослед Тургеневу, сочинит стихотворный фельетон «Монологи Гамлета Щигровского уезда» (1863), где герой получит дополнительное определение мещанский Гамлет, но все же с гордостью – и со сдвигом ударения – произнесет: «Хоть я Гамлет Щигровского уезда, / Но все ж Гамлет…»

Однако решающий шаг в «русификации» шекспировского героя делает все-таки сам Тургенев. Практически одновременно с «Гамлетом Щигровского уезда» появляется «Дневник лишнего человека» (1849) – начало нового тургеневского цикла, уже не о крестьянской России, а об интеллигентах, иных героях времени.

«Гамлет, вероятно, вел дневник», – предположит Тургенев через десятилетие. В новой повести устный рассказ сменяется как раз дневником (их объединяет повествование от первого лица – любимая форма тургеневских повестей; лишь в романах происходит переход к объективному повествованию от третьего лица).

Чулкатурин оказывается ближайшим родственником Василия Васильевича, человеком того же происхождения и той же судьбы. «Жизнь моя ничем не отличалась от жизни множества других людей. Родительский дом, университет, служение в низменных чинах, отставка, маленький кружок знакомых, чистенькая бедность, скромные удовольствия, смиренные занятия, умеренные желания – скажите на милость, кому не известно все это?» (т. 4, с. 172).

Но сходная коллизия в «Дневнике лишнего человека» драматизируется. Накал, градус чувств нового персонажа значительно сильнее. К очередному российскому Гамлету вплотную приближаются любовь и смерть.

Василий Васильевич вспоминал свою семейную жизнь отстраненно-иронически. Жена не возбуждала в нем никаких сильных чувств, кроме раздражения и поздней жалости. Чулкатурин любит Лизу, рассчитывает на взаимность, страдает от приступов ревности и уязвленного самолюбия.

После своей ночной исповеди Гамлет Щигровского уезда исчезал, чтобы дальше тянуть лямку опостылевшей жизни. Последняя запись в дневнике Чулкатурина делается накануне смерти, 1 апреля (очередная подножка судьбы).

Но очередная неудача – замечательный тургеневский повествовательный прием – ожидает героя за гробом. Прощаясь с жизнью цитатой из пушкинского стихотворения и благословением остающихся («Я умираю… Живите, живые! И пусть у гробового входа / Младая будет жизнь играть / И равнодушная природа / Красою вечною сиять!»), он получает в ответ издевательскую «рецензию» полуграмотного дурака или веселящегося гимназиста: «Сѣю рукопись. Читалъ / И Содѣржанiе Онной Нѣ Одобрилъ / Пѣтръ Зудотѣшинъ» (т. 4, с. 215). Для типологической характеристики героя Тургенев нашел определение, вынесенное в заглавие и ставшее лейтмотивом повести.

«Обдумав хорошенько этот важный вопрос и не имея, впрочем, никакой нужды слишком горько выражаться на свой собственный счет, как это делают люди, сильно уверенные в своих достоинствах, я должен сознаться в одном: я был совершенно лишним человеком на сем свете или, пожалуй, совершенно лишней птицей» (т. 4, с. 172).

«Лишний, лишний… Отличное это придумал я слово. Чем глубже я вникаю в самого себя, чем внимательнее рассматриваю всю свою прошедшую жизнь, тем более убеждаюсь в строгой истине этого выраженья. Лишний – именно. К другим людям это слово не применяется… Люди бывают злые, добрые, умные, глупые, приятные и неприятные; но лишние… нет. То есть поймите меня: и без этих людей могла бы вселенная обойтись… конечно; но бесполезность – не главное их качество, не отличительный их признак, и вам, когда вы говорите о них, слово „лишний“ не первое приходит на язык. А я… про меня ничего другого и сказать нельзя: лишний – да и только. Сверхштатный человек – вот и все» (т. 4, с. 173).

«Ну, скажите теперь, не лишний ли я человек? Не разыграл ли я во всей этой истории роль лишнего человека?» (т. 4, с. 213).

Слово действительно было придумано отлично. Вскоре оно стало привычной характеристикой, вместительной «шапкой», которой критики накрывали длинный ряд разных литературных персонажей: Онегина, Печорина, герценовского Бельтова («Кто виноват?»), Обломова, героев многих других тургеневских романов и повестей. Позднее – уже в качестве привычного клише – понятие попало в историко-литературные работы, словари и энциклопедии, стало привычным кошмаром и объектом насмешек нескольких поколений школьников.

Открытие стало банальностью, ключом без замка, ответом на позабытый вопрос. «Тургенев впервые ввел в русскую литературу выражение „лишний человек“. Потом о лишних людях говорили много, бесконечно много, хотя и до настоящего времени так же мало до чего договорились, как и пятьдесят лет тому назад. Лишние люди есть – и сколько еще, а что с ними делать – неизвестно. Остается одно: изобретать по поводу них мировоззрения»[481]. (В процессе этого изобретения-упрощения часто забывалось, что лишние люди были не только порождением пресловутой «среды». Лишний человек – это и социальная позиция, и культурная роль, и психологическое ощущение.)

Столь же позабытой оказалась и его родословная. Под маской лишнего человека скрывался Гамлет, каким его понял Тургенев и – шире – русский девятнадцатый век.

Об этом временами осторожно, но настойчиво напоминал сам Тургенев. О «гамлетиках, самоедах» вспомнит Шубин в романе «Накануне» (1860). «Российским Гамлетом» назовет Паклин революционера-народника Нежданова, главного героя романа «Новь» (1877). Позднее уже сам Нежданов обнаружит родственников в совершенно другой среде (причем достаточно очевидно намекнет на своего создателя): «– Помнишь, была когда-то – давно тому назад – речь о „лишних“ людях, о Гамлетах? Представь: такие „лишние люди“ попадаются теперь между крестьянами! Конечно, с особым оттенком… притом они большей частью чахоточного сложения. Интересные субъекты – и идут к нам охотно; но, собственно, для дела – непригодные; так же, как и прежние Гамлеты» (т. 9, с. 327).

Почти утерянное позднее, для чуткого Чехова это очевидное родство становится способом психологической характеристики и литературной игры.

«Я умираю от стыда при мысли, что я, здоровый, сильный человек, обратился не то в Гамлета, не то в Манфреда, не то в лишние люди… сам черт не разберет! Есть жалкие люди, которым льстит, когда их называют Гамлетами или лишними, но для меня это – позор! Это возмущает мою гордость, стыд гнетет меня, и я страдаю…»[482] – признается главный герой пьесы «Иванов». В финале он преодолевает гамлетизм, находя силы для решительного шага: «Куда там пойдем? Постой, я сейчас все это кончу! Проснулась во мне молодость, заговорил прежний Иванов! (Вынимает револьвер.) <…> Долго катил вниз по наклону, теперь стой! Пора и честь знать! <…> Оставьте меня! (Отбегает в сторону и застреливается)»[483].

Формула появляется и в повести «Дуэль» (1890) в сложном сочетании объективности и иронии, взгляда изнутри и взгляда со стороны, самохарактеристики персонажа и авторской характеристики. «Мы подружились, то есть он шлялся ко мне каждый день, мешал мне работать и откровенничал насчет своей содержанки. На первых же порах он поразил меня своею необыкновенною лживостью, от которой меня просто тошнило. В качестве друга я журил его, зачем он много пьет, зачем живет не по средствам и делает долги, зачем ничего не делает и не читает, зачем он так мало культурен и мало знает – и в ответ на все мои вопросы он горько улыбался, вздыхал и говорил: „Я неудачник, лишний человек“, или: „Что вы хотите, батенька, от нас, осколков крепостничества?“, или: „Мы вырождаемся…“ Или начинал нести длинную галиматью об Онегине, Печорине, байроновском Каине, Базарове, про которых говорил: „Это наши отцы по плоти и духу“. Понимайте так, мол, что не он виноват в том, что казенные пакеты по неделям лежат нераспечатанными и что сам он пьет и других спаивает, а виноваты в этом Онегин, Печорин и Тургенев, выдумавший неудачника и лишнего человека»[484], – говорит фон Корен о Лаевском в «Дуэли». Фабула этой чеховской повести строится на том, что Лаевский в финале сбрасывает эти культурные маски, пытаясь жить иной жизнью.

Благодаря Тургеневу лишний человек Гамлет стал одним из главных архетипов русской литературы ХIХ века.

В начале 1860-х годов, будучи уже известным художником-прозаиком, сочиняющим и драмы, и стихи, Тургенев выступает в роли теоретика. Для этого ему снова понадобился принц датский, наряду с другим его героем-современником. «Гамлет и Дон-Кихот» (1860) с перерывами писался около пяти лет, а задумано было это параллельное жизнеописание вообще лет за пятнадцать до написания.

Объединив (не совсем оправданно) даты выхода двух замечательных произведений эпохи Возрождения и даже день смерти их создателей, Тургенев дал предельно общие характеристики героев шекспировской трагедии и романа Сервантеса как двух противоположных человеческих типов (схема более простая, но напоминающая характеристику четырех темпераментов по Гиппократу).

Человек живет во внешнем мире и одновременно осознает его. Его жизнь может быть подчинена сформулированному до него идеалу либо же строиться на основе рефлексии, размышления. Стремление к идеалу провоцирует активные действия, не учитывающие влияния обстоятельств, преодолевающие все преграды. Размышление же, напротив, приводит к бессилию, нерешительности, неверию, в том числе и к идеальному осуществлению добра и справедливости.

Свойства, причудливо совмещающиеся в отдельной личности, Шекспир и Сервантес реализуют в двух противоположных художественных образах.

«Что выражает собою Дон-Кихот? Веру прежде всего; веру в нечто вечное, незыблемое, в истину, одним словом, в истину, находящуюся вне отдельного человека, но легко ему дающуюся, требующую служения и жертв, но доступную постоянству служения и силе жертвы. Дон-Кихот проникнут весь преданностью к идеалу, для которого он готов подвергаться всевозможным лишениям, жертвовать жизнию; самую жизнь свою он ценит настолько, насколько она может служить средством к воплощению идеала, к водворению истины, справедливости на земле» (т. 5, с. 332).

«Что же представляет собою Гамлет?

Анализ, прежде всего, и эгоизм, а потому безверье. Он весь живет для самого себя, он эгоист; но верить в себя даже эгоист не может; верить можно только в то, что вне нас и над нами. Но это я, в которое он не верит, дорого Гамлету. Это исходная точка, к которой он возвращается беспрестанно, потому что не находит ничего в целом мире, к чему бы мог прилепиться душою; он скептик – и вечно возится и носится с самим собою; он постоянно занят не своей обязанностью, а своим положением. Сомневаясь во всем, Гамлет, разумеется, не щадит и самого себя; ум его слишком развит, чтобы удовлетвориться тем, что он в себе находит: он сознает свою слабость, но всякое самосознание есть сила; отсюда проистекает его ирония, противоположность энтузиазму Дон-Кихота» (т. 5, с. 333).

Дон Кихот – энтузиаст, подвижник, моралист, четко представляющий границы добра и зла и всегда рыцарски выбирающий сторону добра.

Гамлет – скептик, пассеист, философ, потерявший ориентиры, позволяющие сделать правильный моральный выбор. Гамлет, замечает Тургенев, в сущности, тот же Мефистофель, однако «заключенный в живой круг человеческой природы».

Соответственно основному противопоставлению Тургенев выстраивает всю систему отношений героев с миром.

Гамлет привлекателен, но его холодность отталкивает: невозможно любить того, кто сам никого не любит. Дон Кихот смешон, но этот смех привлекает к нему симпатии и даже любовь: «Чему посмеешься, тому послужишь».

Аристократ Гамлет презирает толпу, массу (на эту роль Тургенев почему-то выбирает Полония), получая в ответ снисходительное отношение взрослого к ребенку. – Бедняк Дон Кихот оказывается подлинным демократом, увлекая своим энтузиазмом такого практика, как Санчо Панса.

Простодушный и аскетичный Дон Кихот любит свою Дульцинею – точнее, идеальную Прекрасную Даму, которую он вообразил поверх реального образа простой мужички. – Чувственный Гамлет не любит прекрасную Офелию, лишь небрежно притворяясь в такой любви.

Гамлет умирает смирившимся, но все-таки скептиком: «Остальное… молчанье». – Смерть Дон Кихота есть переход в мир абсолютного добра; Тургенев комментирует ее словами апостола Павла: «Все минется, одна любовь останется».

Тургенев не раз пытается сгладить резкость исходного противопоставления, говоря то о решительности Гамлета, то о невинных хитростях и необразованности Дон Кихота.

Но торжествует в его статье все-таки не примирение, а противопоставление. «И вот, с одной стороны стоят Гамлеты мыслящие, сознательные, часто всеобъемлющие, но также часто бесполезные и осужденные на неподвижность; а с другой – полубезумные Дон-Кихоты, которые потому только и приносят пользу и подвигают людей, что видят и знают одну лишь точку, часто даже не существующую в том образе, какою они ее видят. Невольно рождаются вопросы: неужели же надо быть сумасшедшим, чтобы верить в истину? и неужели же ум, овладевший собою, по тому самому лишается всей своей силы?

Далеко бы повело нас даже поверхностное обсуждение этих вопросов.

Ограничимся замечанием, что в этом разъединении, в этом дуализме, о котором мы упомянули, мы должны признать коренной закон всей человеческой жизни; вся эта жизнь есть не что иное, как вечное примирение и вечная борьба двух непрестанно разъединенных и непрестанно сливающихся начал. <…> Без этой центростремительной силы (силы эгоизма) природа существовать бы не могла, точно так же как и без другой, центробежной силы, по закону которой все существующее существует только для другого (эту силу, этот принцип преданности и жертвы, освещенный, как мы уже сказали, комическим светом – чтобы гусей не раздразнить, – этот принцип представляют собою Дон-Кихоты). Эти две силы косности и движения, консерватизма и прогресса, суть основные силы всего существующего. Они объясняют нам растение цветка, и они же дают нам ключ к уразумению развития могущественнейших народов» (т. 5, с. 340–341).

Начав с конкретных образов, Тургенев увидел в них вечные типы, затем – противоположности человеческой жизни, затем – универсальную диалектику бытия, всего существующего.

Возвращаясь от этой диалектики к Гамлету и Дон Кихоту, уже современники Тургенева отметили парадокс. Несмотря на все оговорки, в своей речи-статье, в теории, Тургенев явно симпатизировал подвижнику и энтузиасту Дон Кихоту. Но в его художественной практике, в повестях и романах, восходящий к Гамлету тип лишнего человека получал как количественное предпочтение, так и эстетическое оправдание.

«Если <…> разуметь под Дон-Кихотом деятельную, решительную натуру, а под Гамлетом созерцательную, колеблющуюся, то отношения Тургенева к обоим типам будет как раз обратное тому, которое мы видим в его параллели. <…> Этому складу была художественно враждебна и чужда всякая резкая определенность в образе мыслей, всякая бесповоротная решительность в образе действия. <…> Столь же фатально слабость, мягкость, колебательность, неопределенность были художественно симпатичны Тургеневу»[485]. Намеченный Тургеневым в «Гамлете и Дон-Кихоте» контраст вечных образов оказался важен для его романного творчества, бросив свет и на те произведения, которые к 1860 году уже были написаны. В главных персонажах тургеневского культурно-героического романа отчетливо проступили их вековые архетипы: донкихотство Рудина и Инсарова – гамлетизм Лаврецкого, Базарова, Нежданова («Новь»).

Тургеневская теория была практической эстетикой. Вечные образы переносились на русскую почву, изменяли имена, становились инструментом объективного исследования русской жизни и способом лирического самовыражения, сохраняя тем не менее глубинную, архетипическую связь с породившей их почвой и культурной традицией.

В круг тургеневского внимания входил и Фауст. Еще в юности Тургенев сделал перевод трагедии Гёте, который, однако, не сохранился. Позднее он написал рецензию на перевод М. Вронченко. Следующим шагом была повесть, названная так же, как великая книга великого немца, – «Фауст» (1856).

Тургенев опять обращается к повествованию от первого лица. Но его конкретная форма в очередной раз меняется: теперь, после устного рассказа в «Гамлете Щигровского уезда» и «Дневника лишнего человека», это повесть в девяти письмах, которые опять же бесфамильный персонаж Иван Александрович Б… отсылает своему другу.

Герой легко включается в уже созданный Тургеневым ряд: он учился в Германии (как Гамлет Щигровского уезда), одинок (как лишний человек), подводит предварительные – и весьма неутешительные – итоги жизни, возвращаясь через девять лет в родное имение. Взгляд в зеркало был финальной точкой в «Дневнике лишнего человека»: там герой видел свою ненужность. С взгляда в зеркало начинается фабула «Фауста»: «Я вдруг увидел, как я постарел и переменился в последнее время» (т. 5, с. 90).

И в этой тургеневской повести в близком соседстве оказываются любовь и смерть.

Вернувшись домой, герой обнаруживает женщину, в которую когда-то был влюблен и даже делал ей предложение. Теперь она – жена провинциального соседа, почтенная мать семейства, кажется навсегда забывшая о прошлом. Но оно оживает в душе героини и ведет ее к трагическому концу.

Спусковым крючком, главным фабульным мотивом рассказанной истории оказывается книга Гёте.

Тургенев словно проводит лабораторный эксперимент. Двадцативосьмилетняя, похожая на девочку, Вера – культурный Маугли. Когда-то в детстве ее страстная и много пережившая мать запретила девочке чтение стихов и романов, и до встречи со своим бывшим возлюбленным та не прочла ни одного «выдуманного сочинения». «– Что же, – спросил я, – вы положили себе за правило никогда таких книг не читать? – Не пришлось, – отвечала она, – некогда было» (т. 5, с. 101–102).

Искушением для Веры, которое приготовил герой, становится любимая им книга Гёте. Публичное чтение (героиня хорошо понимает по-немецки) приводит к потрясающему результату. Книга в прямом смысле слова ломает жизнь Веры Ельцовой. Она отождествляет себя с Гретхен (Маргаритой), вновь влюбляется в чтеца-искусителя, назначает ему ночное свидание в саду и, подарив ему всего один поцелуй, умирает от тяжести содеянного со словами Гёте на устах.

«Вдруг она раскрыла глаза, устремила их на меня, вгляделась и, протянув исхудалую руку —

произнесла она голосом до того страшным, что я бросился бежать. Она почти все время своей болезни бредила „Фаустом“ и матерью своей, которую называла то Мартой, то матерью Гретхен» (т. 5, с. 128). Бедная Вера оказывается, впрочем, скорее не Маргаритой (ведь она так никому и не изменила), а сказочной Снегурочкой из пророчества матери. «Вспоминал я также слова Ельцовой, переданные мне Верой. Она ей сказала однажды: „Ты как лед: пока не растаешь, крепка, как камень, а растаешь, и следа от тебя не останется“» (т. 5, с. 123).

После смерти Веры никакая игра уже невозможна. В последнем письме герой сообщает другу, что собирается провести остаток жизни в одиночестве, в своем имении.

Идея отречения, экспонированная в начале эпиграфом из «Фауста», отчетливо, с нажимом, как моральный итог звучит в финале: «Кончая, скажу тебе: одно убеждение вынес я из опыта последних годов: жизнь не шутка и не забава, жизнь даже не наслаждение… жизнь – тяжелый труд. Отречение, отречение постоянное – вот ее тайный смысл, ее разгадка: не исполнение любимых мыслей и мечтаний, как бы они возвышенны ни были, – исполнение долга, вот о чем следует заботиться человеку; не наложив на себя цепей, железных цепей долга, не может он дойти, не падая, до конца своего поприща; а в молодости мы думаем: чем свободнее, тем лучше; тем дальше уйдешь. Молодости позволительно так думать; но стыдно тешиться обманом, когда суровое лицо истины глянуло наконец тебе в глаза» (т. 5, с. 129).

Фауст, главный образ поэмы Гёте, в этой повести мало кого интересует. Если героиню потрясает судьба Гретхен, то герой примеривает к себе роль дьявола-искусителя. «На другое утро я раньше всех сошел в гостиную и остановился перед портретом Ельцовой. „Что, взяла, – подумал я с тайным чувством насмешливого торжества, – ведь вот же прочел твоей дочери запрещенную книгу!“ Вдруг мне почудилось… ты, вероятно, заметил, что глаза en face всегда кажутся устремленными прямо на зрителя… но на этот раз мне, право, почудилось, что старуха с укоризной обратила их на меня» (т. 5, с. 109).

Эта сцена, кроме того, напоминает о «Пиковой даме» со странными отношениями Германна и старухи-графини. В «Фаусте» (это как раз отвечает книге Гёте) Тургенев вообще не раз вступает в область мистического, делая шаг к будущему циклу «таинственных повестей». В сцене несчастного свидания героине видится мать; позднее, в ночном кошмаре, герою является уже сама Вера.

В повести присутствуют многочисленные литературные ассоциации. Образованный герой сравнивает Веру с Манон Леско, а себя с Одиссеем, цитирует неизменного «Гамлета», Пушкина, Тютчева, вспоминает редкие французские книги.

Архетипом героя оказывается, впрочем, старый знакомец, уже описанный Тургеневым тип. Когда через два года появится «Ася» (1858), еще одна история роковой, незадавшейся, несчастной любви, Чернышевский в знаменитой статье о ней «Русский человек на rendez-vous» вспомнит и о «Фаусте», прочитав повесть как историю несостоятельности героя, объясняющейся условиями российской общественной жизни.

«В „Фаусте“ герой старается ободрить себя тем, что ни он, ни Вера не имеют друг к другу серьезного чувства; сидеть с ней, мечтать о ней – это его дело, но по части решительности, даже в словах, он держит себя так, что Вера сама должна сказать ему, что любит его… <…> Неудивительно, что после такого поведения любимого человека (иначе как „поведением“ нельзя назвать образ поступков этого господина) у бедной женщины сделалась нервическая горячка; еще натуральнее, что потом он стал плакаться на свою судьбу»[486].

«Фауст» демонстрирует иной способ обращения с литературной традицией, чем «Гамлет Щигровского уезда» и «Дневник лишнего человека». В этой повести Тургенева занимает не трансформация вечного образа, а воздействие вечной книги. «Фауст» становится поводом для демонстрации огромного значения художественного слова в человеческой жизни.

Историю гётевского «Фауста» рассказывает русский Гамлет, лишний человек.

В «Степном короле Лире» (1870) Тургенев осуществляет еще один вариант использования вечных образов. Воссоздавая в начале-заставке повести привычную атмосферу личного повествования (хотя перед нами очередное ее видоизменение – рассказ стороннего рассказчика), писатель сразу же обозначает способ связи этой истории с Шекспиром. «Нас было человек шесть, собравшихся в один зимний вечер у старинного университетского товарища. Беседа зашла о Шекспире, об его типах, о том, как они глубоко и верно выхвачены из самых недр человеческой „сути“. Мы особенно удивлялись их жизненной правде, их вседневности; каждый из нас называл тех Гамлетов, тех Отелло, тех Фальстафов, даже тех Ричардов Третьих и Макбетов (этих последних, правда, только в возможности), с которыми ему пришлось сталкиваться.

– А я, господа, – воскликнул наш хозяин, человек уже пожилой, – знавал одного короля Лира!

– Как так? – спросили мы его.

– Да так же. Хотите, я расскажу вам?

– Сделайте одолжение.

И наш приятель немедленно приступил к повествованию» (т. 8, с. 59).

В «Гамлете Щигровского уезда» и «Дневнике лишнего человека» был акцентирован момент трансформации, приспособления шекспировского вечного образа к русской почве. В «Степном короле Лире», напротив, важен момент неизменности, «вседневности» типа.

Герои и «Гамлета Щигровского уезда», и «Фауста» были для Тургенева-автора личными, близкими персонажами, допускающими лирическую проекцию. Герой новой повести изображен объективно, со стороны, с позиции наблюдателя, напоминающей основную часть очерков в «Записках охотника».

Итак, убоявшись смерти, провинциальный помещик Харлов отдает свое имение дочерям (их, правда, не три, а две). Дальше в русских декорациях разыгрывается та же шекспировская драма. Вместо благодарности отец получает равнодушие и неприязнь. Муж одной из дочерей всячески притесняет старика. Начиная с жалобы соседке-помещице, Харлов доходит до бунта, рушит в припадке ярости свой дом (сцена, имеющая явный символический характер, аналогичная шекспировской буре) и, упав с крыши, умирает с разбитой грудью и проломленным затылком.

К финалу Тургенев приберегает психологическую загадку. «„Конец!“ – подумал я… Но Харлов открыл еще все тот же правый глаз (левая века не шевелилась, как у мертвеца) и, вперив его на Евлампию, произнес едва слышно: – Ну, доч… ка… Тебя я не про…»

Возвращаясь домой, повествователь пытается угадать смысл незавершенной фразы: «„Что он хотел сказать ей, умирая?“ – спрашивал я самого себя, возвращаясь домой на своем клеппере: „Я тебя не про… клинаю или не про… щаю?“» (т. 8, с. 221).

И приходит в конце концов к примиряющему выводу, вполне согласующемуся с шекспировским «Нет в мире виноватых»: «Что он собственно хотел сказать своей дочери? Простить ли он ее хотел, или проклясть? Я решил наконец, что – простить» (т. 8, с. 222).

Харлов вроде бы до конца проходит путь вечного Лира: самодурство – раскаяние – притеснение – бунт – прощение. Но среди его дочерей не находится как раз самоотверженной и верной Корделии (на это указывали слушатели в вычеркнутом впоследствии эпилоге повести).

Одна забывает прошлое в тесном кругу семейной жизни. «Не было сомнения в том, что Анна Мартыновна вела жизнь весьма счастливую. Довольством внутренним и внешним, приятной тишиной душевного и телесного здоровья так и веяло от нее самой, от ее семьи, от всего ее быта. Насколько она заслуживала это счастье… это другой вопрос. Впрочем, подобные вопросы ставятся только в молодости. Все на свете – и хорошее и дурное – дается человеку не по его заслугам, а вследствие каких-то еще неизвестных, но логических законов, на которые я даже указать не берусь, хоть иногда мне кажется, что я смутно чувствую их» (т. 8, с. 223).

Другая убегает от него в большой мир, становясь неистовой хлыстовской богородицей, едва ли не основательницей нового раскольничьего учения, «евлампиевщины». «Лицо ее стало длиннее и суше, кожа потемнела, кой-где виднелись морщины; но особенно изменилось выражение этого лица! Трудно передать словами, до чего оно стало самоуверенно, строго, горделиво! Не простым спокойствием власти – пресыщением власти дышала каждая черта; в небрежном взоре, который она на меня уронила, сказывалась давнишняя, застарелая привычка встречать одну благоговейную, безответную покорность. Эта женщина, очевидно, жила, окруженная не поклонниками – а рабами; она, очевидно, даже забыла то время, когда какое-либо ее повеление или желание не было тотчас исполнено!» (т. 8, с. 227).

«Степной король Лир» – трагедия без катарсиса, преступление без наказания, история о вечности «каких-то еще неизвестных, но логических законов» человеческой жизни.

Пушкинский афоризм из «Цыган» мог бы стать эпиграфом к «Степному королю Лиру».

В начале 1850-х годов Тургенев написал эпиграмму на своего приятеля, хорошего врача и плохого переводчика Шекспира Н. Х. Кетчера («Его точные прозаические переводы лишены художественных достоинств», – осторожно пишут историки литературы).

Кто бы мог подумать, что смысл эпиграммы через несколько десятилетий окажется пророческим для ее автора? Не будучи переводчиком профессиональным, Тургенев стал художественным толмачом, талантливо перепирающим вечные образы и типы на язык русской культуры. В свою очередь, его персонажи, прежде всего – лишний человек на рандеву, становились архетипами русской литературы и жизни.

«Да, душа моя, Тургенев писал, а я вот теперь за него кашу расхлебывай»[487], – иронизирует циничный чеховский герой в «Рассказе неизвестного человека» (1893), упрекая в следовании тургеневским образцам влюбленную в него женщину.

Но журналист и издатель А. С. Суворин размышлял о том же самом феномене вполне серьезно: «Среди общества юного, настроенного или меланхолией, или литературой, он явился учителем. Он создавал образы мужчин и женщин, которые становились образцами. Он давал моду. Его романы – это модный журнал, в котором он был и сотрудником, и редактором, и издателем. Он придумывал покрой, он придумывал душу, и по этим образцам многие россияне одевались. Многие получали только единственно модный журнал и согласно Тургеневу были счастливы, потому что находили, что выкройка весьма удобна и платье шьется легко»[488].

Тургенев напоминает о традиции неспешного рассказа – с подробным описанием внешности, обстоятельной пейзажной живописью (уже Чехову эта манера казалась устаревшей), прозрачной символикой (гремит гром накануне свидания героя с Верой в «Фаусте», умирает именно первого апреля неудачливый лишний человек), эффектными афоризмами под занавес.

Тургеневские повести и романы – обязательная, неустранимая норма русской словесности, на фоне которой острее воспринимается глубинный психологизм Толстого, «бездны» героев Достоевского, гротеск Салтыкова-Щедрина, импрессионизм и краткость чеховского повествования.

Тургеневские истории любви подсвечены то мучительными сомнениями Гамлета, то безрассудной неистовостью Рыцаря печального образа. Писатель трансформировал вечные образы в национальные архетипы. В этом (хотя не только в этом) его огромное значение в русской литературе.

В собраниях тютчевской лирики произведение, о котором пойдет речь, обычно стоит на одном из последних мест. И это – не простая хронологическая формальность. Особая роль стихотворения в контексте творчества Тютчева отмечена неоднократно. К. В. Пигарёв, крупнейший знаток творчества поэта, считает его «едва ли не центральным в ряду его (Тютчева. – И. С.) раздумий о месте человека в природе»[490]. В другой монографии о поэте сказано еще определеннее: «Тютчев не написал своего „Памятника“, но создал в 1871 году программное стихотворение „От жизни той, что бушевала здесь…“»[491]. Стихотворение-итог, стихотворение-завещание… Разговор о нем позволяет увидеть некоторые существенные черты художественного мира Тютчева.

В лирике Тютчева обычно выделяют несколько тематических пластов: любовная, интимная лирика; лирика природы, пейзажная; медитативная, философская лирика; наконец, политические стихотворения и стихи «на случай». Такая тематическая, а не жанровая классификация не случайна. Еще Ю. Н. Тынянов отметил, что для Тютчева, в отличие от поэтов XVIII века и пушкинской эпохи, не характерно четкое разграничение жанров. Жанрообразующую роль у него приобретает фрагмент, «жанр почти внелитературного отрывка»[492]. Тем большее значение в этом случае имеет контекст творчества, углубляющий и поясняющий отдельные стихотворения: «Жанровая новизна фрагмента могла с полной силой сказаться лишь при циклизации в сборнике»[493]. Рассмотрение же всего творчества поэта как целостного текста показывает, что тематическое разделение тютчевской лирики в значительной степени условно: за разными тематическими пластами обнаруживается единый принцип видения мира – философский. «У него, – писал еще первый биограф Тютчева И. С. Аксаков, – не то что мыслящая поэзия – а поэтическая мысль; не чувство рассуждающее, мыслящее – а мысль чувствующая и живая. От этого внешняя художественная форма не является у него надетой на мысль, как перчатка на руку, а срослась с нею, как покров кожи с телом, сотворена вместе и одновременно, одним процессом: это сама плоть мысли»[494]. «У Тютчева, – подхватывает современный исследователь, – философией были пропитаны все клетки существа. Это не материал для стихов, а самая атмосфера, которая окружает образные миры»[495].

Каков же он, тютчевский «мирообраз» (термин Я. О. Зунделовича), в какой «картине Вселенной» воплощается тютчевская философская мысль? Для нее характерна предельная обобщенность, грандиозность (которую обычно связывают с традицией XVIII века, с Державиным и Ломоносовым) и антиномичность, постоянное диалектическое сопоставление противоположных начал. Я. О. Зунделович считал основополагающей оппозицией тютчевской Вселенной контраст дня и ночи и строил мирообраз его лирики как борьбу «дневного» и «ночного» начал[496]. Другие (Л. Озеров, В. Н. Касаткина) как исходную выдвигают антиномию «хаос – космос». Так или иначе, в лирике Тютчева очевиден тот ряд противопоставлений, которые намечает В. Н. Касаткина: «В мировом бытии Тютчев выделил два начала: космос (мать-земля) и хаос. Космос получил определения: светлый, гармоничный, молодой, радостный, телесный, одушевленный, день, жизнь. Хаос стоит в ряду определений: мрак, дисгармония, страх, бестелесность, бессознательность, сон, сновидения, ночь, смерть, бездна»[497]. Конкретизацией этих оппозиций могут быть выделенные и описанные Б. Я. Бухштабом контрасты холода и тепла, севера и юга, лета и зимы, шума и безмолвия и др.[498] И в эту грандиозную Вселенную, несущую противоположности в каждом своем атоме, брошен человек, «мыслящий тростник», одинокий странник с ощущением хаоса и бездны не только вовне, в мире, но и в собственной душе и с обязательной нравственной необходимостью осмыслить свое место в мироздании.

Тютчевский человек (а это, как правило, человек вообще, Я, лишенное конкретных бытовых и психологических черт и в этом смысле вполне соизмеримое с миром) может чувствовать свою гармонию с природой. Знаменитые тютчевские «весенние» и «летние» стихи схватывают как раз мгновения гармонии:

Таков светлый полюс тютчевского бытия. Но он лишь мгновение. Гораздо чаще при осмыслении мира человек испытывает совсем другие чувства:

Трагическое одиночество в мироздании, трагическая невозможность конечного познания мира, трагедия любви, трагедия смерти, небытия с разных сторон окружают человека. И тщетно ищет он точку опоры в мире тревожащих, скользящих противоположностей:

Таким предстает мирообраз тютчевской лирики в произведениях, разделенных десятилетиями. Для его лирической системы вообще характерен момент сосуществования, пути как позиции, а не как развития, эволюции[499]. Восстановив этот мирообраз в самых общих чертах и помня об особом значении контекста для понимания тютчевских фрагментов, вернемся теперь к нашему стихотворению.

Двучастная его структура очевидна. Ее своеобразно подчеркнул Л. Толстой, уже тяготеющий к прямому моральному выводу, назиданию. Первые две строфы он зачеркнул, а две последние пометил: «Т. Г!!!» – Тютчев, Глубина[500].

На первый взгляд такое композиционное построение достаточно традиционно для поэта. Но это впечатление обманчиво. Чаще всего две композиционные части тютчевского стихотворения соотносятся путем параллелизма состояния природы и человеческих переживаний («Фонтан», «Поток сгустился и тускнеет…», «Когда в кругу убийственных забот…» и др.). Другой композиционный принцип тютчевской лирики – прямое изображение чувства (в стихотворениях «денисьевского цикла»), пейзажная зарисовка, «этюд с натуры» (классический пример – «Есть в осени первоначальной…») или же прямое философское размышление («Природа – сфинкс…»). В любом из этих случаев стихотворение развертывается однопланово, однолинейно. В нашем тексте соотнесение двух частей оказывается едва ли не уникальным для тютчевской лирической системы. Части соотносятся не путем параллелизма, а по принципу: конкретный пейзаж – философское обобщение. В рамках одного стихотворения здесь как бы сходятся «пейзажная» и «медитативная» линии тютчевского творчества. Причем «эмпирическая» и «обобщающая»[501] части взаимно уравновешены: каждая занимает две строфы.

Сопоставление основного текста с сохранившимся первоначальным наброском позволяет выявить направление поэтической мысли:

В общем виде такое сравнение проделал К. В. Пигарёв: «Все содержание первоначальной незавершенной редакции сведено к четырем первым строкам (окончательного текста. – И. С.)… Возможно, что если бы первая редакция была доведена до конца, то именно образом дубов, выросших на месте древних погребений, и завершалась бы вторая строфа… Зато в наброске стихотворения нет никакого намека на глубокую философскую мысль, которая будет развита поэтом в третьей и четвертой строфах окончательной редакции»[502]. Представляется, что наблюдения К. В. Пигарёва можно несколько дополнить. Еще до прямого введения философской темы Тютчев не только «сжимает» первую часть стихотворения внешне, поэт одновременно расширяет, по-иному интонирует его внутреннюю тему. В первоначальном наброске «эмпирическая» часть была – пусть очень общо – конкретизирована, допускала определенную историчность прочтения. Речь шла о какой-то борьбе между людьми, историческими силами: «Силы роковые / Боролись слепо меж собой». Примечательно, что в раннем и очень сходном с анализируемым стихотворении-дублете «Через ливонские я проезжал поля…» (1831) историческое прошлое развертывалось в целую строфу, становилось видимым и осязаемым:

И хотя дальше следовал трагически безнадежный вывод: «Но твой, природа, мир о днях былых молчит», – опровержением его было само воссоздающее воображение поэта, воскрешающее далекое прошлое.

Сходная тема, даже в более оптимистическом ключе, звучит в царскосельском стихотворении 1866 года:

Великое былое – дышит. Оно живет в настоящем, пусть во сне, в дремоте, но живет.

Не так в анализируемом тексте. От прошлого действительно ничего не осталось, ничего конкретного, ничего из того, за что может зацепиться память современного человека. Бушевала жизнь – бурная, многообразная, но какая, чья? Лилась кровь – но она лилась всегда, во все века, а о чьей крови идет речь здесь – неизвестно. Даже следы прошлого в настоящем – курганы – сохранились только потому, что они природны, естественны. Причем оттенок предположительности вносится и в их количество: два-три кургана, два-три дуба на них. Даже самое точное и бесспорное – число – в мире стихотворения оказывается зыбким, предположительным.

Уже с первых строк Тютчев начинает спор с собой, с мирообразом, создававшимся десятилетиями. При этом многие традиционные, отмеченные выше контрастные черты тютчевской картины мира в данном пейзаже отсутствуют. Зыбким, предположительным здесь оказывается не только историческое время и пространство, но и пространство и время природное. Отсутствует противопоставление дня и ночи, весны и осени, севера и юга, нет привычной пейзажной конкретности.

Можно, конечно, предположить, что пейзаж этот – дневной (курганы – видимы) и весенне-летний (дубы – шумят). Комментарий пояснит: «В стихотворении <…> отразились впечатления Тютчева от его поездки в село Вщиж Брянского уезда Орловской губернии, некогда бывшее удельным княжеством. Близ Вщижа сохранились древние курганы» (с. 435).

Но и предположения, и комментарий будут внетекстовыми факторами и при видимом объяснении лишь закроют путь к смыслу. Для понимания же тютчевского текста как поэтической реальности важно как раз иное: пейзаж, в отличие от многих других стихотворений поэта, деконкретизирован, обобщен. Это – природа вообще, природа, взятая как целое, и противопоставлена она уже не «мыслящему тростнику», отдельному человеческому Я, а человечеству как целому, взятому во всю его историческую глубину, человеческой истории.

И еще в одном отношении пейзаж первых двух строф отличен от традиционного тютчевского.

писал поэт в знаменитом «шеллингианском» стихотворении, опубликованном Пушкиным.

Эту душу природы, иногда созвучную душе человека, иногда грозную, пугающую, но всегда живую, проявлял Тютчев во многих других стихотворениях. И даже безрадостная мысль: «Но твой, природа, мир о днях былых молчит / С улыбкою двусмысленной и тайной» (с. 37) – звучит не совсем безнадежно. «Молчит» – значит может сказать. Возможность диалога – пусть потенциально – сохраняется. С годами Тютчев постепенно уходит от такого пантеистического взгляда. Представлению о природе, воплощенному в данном стихотворении, предшествует известный афоризм, созданный на два года раньше:

То, что было страшной догадкой («может статься»), в нашем стихотворении дается уже как естественный, очевидный факт. Природа здесь – не живое существо с «двусмысленной улыбкой», даже не сфинкс. Она – вот эти курганы, вот эти дубы (метафора «дубы красуются» имеет локальный характер и не создает пантеистического образа), величественно растущие, но никак не осознающие себя, выключенные из времени.

Человеческая история сталкивается не с чьей-то злой волей, а с этой длящейся бесконечностью в ее очень простых и все же в силу своей бесконечности недоступных разуму проявлениях. Между ними нет борьбы, осознанного противостояния. Напротив, в двух первых строфах природа и история даны как явления соизмеримые в своей красоте, значительности, силе (жизнь бушевала, кровь рекой лилась – дубы раскинулись, красуются, шумят). Разрешающим противостояние оказывается не тревожный вопрос третьей строки («Что уцелело, что дошло до нас?»), а взрывной, удивительный по смелости и точности конец строфы: «…нет им дела / Чей прах, чью память роют корни их». В ней – зерно последующего философского размышления: деревья разрушают не только материальное – прах, но и духовное – память. Утрата же памяти, по Тютчеву, страшнее смерти:

В данном случае речь идет о памяти личной, в нашем же стихотворении – о памяти исторической. Мысль об окончательной победе природы в этой – необъявленной – борьбе с человеческой историей, подготовленная в «эмпирической» пейзажной части, открытым текстом звучит в «обобщающей» второй части.

Переход к ней, кстати, подчеркнут и сменой способа рифмовки: опоясывающая рифмовка в первых двух строфах сменяется перекрестной рифмовкой третьей и четвертой строф.

Субъект здесь несколько конкретизируется: вместо «бушевавшей жизни» появляется некое «мы», «наши призрачные годы», за которым по-прежнему подразумевается любой, каждый. Объект, напротив, предельно обобщается: просто «природа» вместо дубов и курганов. Но в трансформированном виде в обобщающей части продолжает осмысляться та же антиномия: «внеисторичность», «беспамятство» природы, торжествующее над «призрачной историчностью» человеческого бытия. И завершается стихотворение образом «бездны», поглощающей всех, каждого, саму историю.

Образ «бездны» – один из сквозных в лирике Тютчева. Однако он не стабилен, в разных стихах и контекстах обнаруживает разные грани. «Пылающая бездна» («Как океан объемлет шар земной…», с. 29) – это ночная Вселенная, бесконечность мироздания, в которую погружен земной шар вместе с живущими на нем. «Голубая бездна» в стихотворении «И гроб опущен уж в могилу…» (с. 63) – это, напротив, беспредельность дневного небесного свода, в котором реют птицы, и эта бездна уже противопоставляется скоротечности человеческого (пока индивидуального!) бытия. В образе «безымянной бездны» в «Дне и ночи» (с. 98) как бы снимается предыдущее противопоставление.

«В конечном итоге „бездна“, – пишет М. М. Гиршман, – вмещает в себя „день“ и „ночь“. В философской интерпретации она выступает как Универсум, Абсолют и т. п.»[503]. «Роковая бездна» в стихотворении «Смотри, как на речном просторе…» (с. 130) – это уже не первоначало бытия, а, напротив, небытие, смерть, уничтожение. В стихотворении «Святая ночь на небосклон взошла…» (с. 118) присутствуют одновременно и «ночная бездна», и бездна человеческой души, в чем-то родственная бездне Вселенной.

Антиномичность, внутренняя контрастность тютчевской лирической системы отчетливо обнаруживается в этом «микрообразе», приобретающем в разных контекстах почти противоположные значения, разное эмоциональное наполнение. В анализируемом стихотворении образ «бездны» в «снятом виде» содержит многие предшествующие образные оттенки: это и бесконечность пространства и времени, и первоначало, и итог бытия, и смерть, небытие. Но найденные именно для этого стихотворения эпитеты придают образу предельно широкое, ускользающее от точного определения значение. Теперь бездна «всепоглощающая и миротворная»[504].

Внутри обобщающей части тютчевского текста отчетлива еще одна оппозиция: «грезою природы» смутно осознает себя человек, тогда как в действительности он – «дитя природы», находящийся с ней в неосознаваемом родстве. Поэтому и бездна для него – миротворная: дитя природы в конце концов возвращается в среду, его породившую, сливается с ней. Так же уходит в небытие, в бездну, исчезает под курганами история. В двух последних строфах Тютчев формулирует философско-поэтический (или поэтически-философский) итог бытия, его универсальную норму, что не снимает вопроса о субъективном отношении к ней.

Это отношение в литературе о Тютчеве оценивается крайне разноречиво. Л. В. Пумпянский увидел в данном тексте «тютчевский нигилизм», «загадочные и соблазнительные высказывания, разрушающие до основания буквально всю его систему философии природы и истории»[505]. Б. Я. Бухштаб считает, что стихотворение «особенно окрашено пессимизмом и скепсисом»[506]. Я. О. Зунделович, пытаясь отчасти спасти репутацию поэта, утверждал: «Тютчев сдержанно негодует на то, что выросшим на кургане деревьям нет дела до того, „чей прах, чью память роют корни их“… И пусть в стихотворении мы не слышим бунта против подобного порядка вещей, поэт принимает этот порядок далеко не покорно, не так, как смену дней и ночей в круговороте природы. Да, природе чужды наши призрачные годы. Но мы лишь смутно (курсив автора. – И. С.) сознаем себя грезою природы. И еще вопрос, бесполезен ли подвиг, совершаемый детьми природы – людьми!»[507] Слова о «сдержанном негодовании» поэта, бодрый восклицательный знак в конце последней фразы говорят о том, что в конечном счете в этом стихотворении исследователь увидел достаточно оптимистическую концепцию бытия, фактически оспорил тютчевский эпитет «бесполезный».

Но обязательно ли выбирать между пессимизмом («соблазнительным нигилизмом») и оптимизмом (или намеком на него)? Не воплощено ли в замечательном тютчевском тексте некое иное, третье мироотношение?

Обратимся еще раз к первоначальному варианту, цитированному выше. «Обычно, – пишет К. В. Пигарёв, – с первой же строки Тютчеву была ясна та форма, какую должно принять стихотворение: его метр, его строфика. Можно указать только один случай (курсив мой. – И. С.), когда написанное, по-видимому более чем наполовину, стихотворение было брошено поэтом и „переписано“ другим размером и с измененной строфикой. Это – знаменитые стихи „От жизни той, что бушевала здесь…“»[508]. Единственный случай! В чем же причина смены размера? Четырехстопный ямб, которым была написана первоначальная редакция – самый распространенный у Тютчева размер. Им написано 57 % тютчевских текстов[509]. Но и ямб пятистопный окончательного варианта у Тютчева тоже не редкость. В репертуаре тютчевских размеров он занимает второе место (13 % текстов), правда резко отставая от четырехстопного ямба. Так что сам по себе факт смены одного ямба другим, вероятно, семантически нейтрален. Более существенно, что пятистопный ямб стиховеды относят к числу длинных стихов, представляющих отклонение от средней нормы четырехстопного ямба[510]. И действительно, в окончательном варианте стихотворение приобрело широкое, ровное дыхание в отличие от убыстренного движения первоначального текста. Самое же важное, вероятно, заключается в том, что пятистопный ямб имел для поэта определенный «семантический ореол». Уже самим выбором (сменой!) размера Тютчев (может быть, неосознанно) устанавливал связь и с написанным в 1870 году «Брат, столько лет сопутствующий мне…», и с белым пятистопным ямбом пушкинского «…Вновь я посетил…»[511]. Кроме того, как отмечал Б. В. Томашевский, пятистопный ямб долгое время считался «трагическим стихом», ибо получил широкое распространение в стихотворной трагедии начала XIX века[512]. Тютчевская тема потребовала именно этого «трагического», «рефлексивного» размера. Внутри же намеченной связи и обнаруживается (тоже, вероятно, неосознанная) полемика с Пушкиным, мнение Тютчева в «великом споре» с первым русским поэтом.

Разрешение коллизии человека, его истории и природы Пушкин видел в бесконечной череде поколений, которые как раз воссоединяются через природу: деревья, которые поэт видит молодыми, увидят и его внуки. Тютчев тоже однажды наметил сходный выход:

Однако он сделал акцент не на будущем («Здравствуй, племя // Младое, незнакомое!»), а на уходящем, отчего стихи приобрели более драматический, чем у Пушкина, характер. Но в мире данного стихотворения такой выход был невозможен. Перед лицом «всепоглощающей бездны» любое «поочередно» (бесконечная череда поколений) неизбежно превращается в «равно». Остается одно: трезвое осознание этого закона мироздания и – продолжение «бесполезного подвига».

Мирообраз тютчевской лирики не подвергается здесь «нигилистическому отрицанию». Он переосмысляется, преодолевается во имя более глубокого знания о мире. Не об оптимизме или пессимизме надо, вероятно, говорить в применении к этому стихотворению Тютчева, а о беспощадном трагизме поэтической мысли, преодолевающей как романтические, пантеистические иллюзии, так и нигилистическое отрицание. «Мужайся, сердце, до конца!» (с. 84), – сказал когда-то поэт. Сдержанное мужество человека, бесстрашие его мысли перед угрозой и реальностью не только личного, но и исторического небытия воплотились в самой структуре замечательного стихотворения – эпилога тютчевской лирики.

Фет писал стихи больше пятидесяти лет. Он был студентом, военным, помещиком, мировым судьей, прижимистым хозяином, публицистом «Русского вестника», собеседником Толстого, Тургенева, Вл. Соловьева – менялся, как всякий человек. Но люди, знавшие его, отмечали и иное, прямо противоположное.

«Ты человек во сто раз более цельный, чем я. Ни про кого нельзя сказать, что можно сказать про тебя: сразу ты был отлит в известную форму, никто тебя не чеканил и никакие веяния времени не были в силах покачнуть тебя! Если ты пессимист, то вовсе не по милости Шопенгауэра; ты в студенческие годы был почти таким же» (Я. П. Полонский)[513].

«В течение более чем полувековой литературной деятельности Фет сохранил все тот же неизменный, своеобразный отпечаток, который сразу выделяет его из плеяды современных ему поэтов. Несмотря на все перемены во внешней обстановке, его внутренний мир остается все тем же»[514].

И сам поэт говорил в конце жизни: «Я с первых лет ясного самосознания нисколько не менялся, и позднейшие размышления и чтения только укрепили меня в первоначальных чувствах, перешедших из бессознательности к сознанию»[515].

Это противоречие конструктивно, принципиально для понимания фетовского творчества.

В тридцатые годы была написана статья М. Цветаевой «Поэты с историей и поэты без истории», в которой была предложена проницательная – изнутри! – типология художников: «Все поэты делятся на поэтов с развитием и поэтов без развития. На поэтов с историей и поэтов без истории. Первых графически можно дать в виде стрелы, пущенной в бесконечность, вторых в виде круга <…>. О поэтах без истории можно сказать, что их душа и личность сложились еще в утробе матери. Им не нужно ничего узнавать, усваивать, постигать – они все уже знают отродясь <…>. Они пришли в мир не узнавать, а сказать. Сказать то, что уже знают, все, что знают (если это много), единственное, что знают (если это одно)»[516].

Позднее и независимо от Цветаевой (ее статья лишь в семидесятые годы стала известна русскому читателю) к сходным идеям пришли историки литературы, уже непосредственно связывая их с творчеством Фета.

«Поэзию Фета, например, отличает чрезвычайное единство лирической тональности, притом единство в своих истоках романтическое. И все же для понимания лирического субъекта поэзии Фета термин лирический герой является просто липшим; он ничего не прибавляет и не объясняет. И это потому, что в поэзии Фета личность существует как призма авторского сознания, в которой преломляются темы любви, природы, но не существует в качестве самостоятельной темы»[517].

«Понятие писательского пути предполагает возможным по крайней мере два основных истолкования. В одном случае можно говорить о пути писателя прежде всего как о его позиции, в другом, включающем и первый случай, – как о его развитии <…>. Писатель, как и всякий человек вообще, в какой-то мере эволюционирует. Но в первом случае эта эволюция не является характеризующим, демонстративным признаком писателя и, конечно уж, не составляет особой темы в его творчестве. Главное здесь – не столько развитие, изменение, а лицо, угол преломления действительности, поэтический мир, система ценностей. Таковы Кольцов, Тютчев, Фет. У этих поэтов линия авторской эволюции не выдвигается вперед, а тема развития лирического героя звучит приглушенно или почти не звучит, поскольку – у Тютчева и Фета – и сам образ лирического героя задвинут в подтекст…»[518]

«Фет постоянно говорит в лирике о своем отношении к миру, о своей любви, о своих страданиях, о своем восприятии природы; он широко пользуется личным местоимением первого лица единственною числа: с „я“ начинается свыше сорока его стихотворений. Однако это „я“ отнюдь не лирический герой Фета: у него нет ни внешней, биографической, ни внутренней определенности, позволяющей говорить о нем как об известной личности. Лирическое „я“ поэта – это взгляд на мир, по существу отвлеченный от конкретной личности. Поэтому, воспринимая поэзию Фета, мы обращаем внимание не на человека, в ней изображенного, а на особый поэтический мир»[519].

Итак, Фет – поэт без истории, его художественная система – это поэтический мир без лирического героя, в котором эволюция не составляет особой темы и подробностям эмпирической биографии закрыт прямой путь в стихи.

Всю жизнь Фет писал о «внутреннем человеке» (Полонский), всячески отделяя его от трудов и дней Шеншина. Толстому могло нравиться, что на том же листке, где переписано замечательное стихотворение «Среди звезд», «излиты чувства скорби о том, что керосин стал стоить 12 копеек»; он считал это «побочным, но верным признаком поэта»[520]. Но керосину, работнику Семену, спорам с Тургеневым, тысячам других прозаических вещей в творчестве места не было.

В общеэстетическом плане об этом сказано в программной статье «О стихотворениях Тютчева»: «Пусть предметом песни будут личные впечатления: ненависть, грусть, любовь и пр., но чем дальше поэт отодвинет их от себя как объект, чем с большей зоркостью провидит он оттенки собственного чувства, тем чище выступит его идеал»[521].

О собственных стихах говорится в предисловии к «Вечерним огням»: «Конечно, никто не предположит, чтобы в отличие от всех людей мы одни не чувствовали, с одной стороны, неизбежной тягости будничной жизни, а с другой – тех периодических веяний нелепостей, которые действительно способны исполнить всякого практического деятеля гражданской скорбью. Но эта скорбь никак не могла вдохновить нас. Напротив, эти-то жизненные тяготы и заставляли нас в течение пятидесяти лет по временам отворачиваться от них и пробивать будничный лед, чтобы хотя на мгновение вздохнуть чистым и свободным воздухом поэзии»[522].

Мир Фета – это мир со строго охраняемыми границами. А воздухом его, субстанцией, «идеальным солнцем» (Полонский) оказывается красота.

Фет не устает напоминать, что именно воспроизведение мира как красоты является главной задачей поэта. В статье «О стихотворениях Тютчева» утверждается: «Художнику дорога только одна сторона предметов: их красота, точно так же, как математику дороги их очертания и численность. Красота разлита по всему мирозданию и, как все дары природы, влияет даже на тех, которые ее не сознают, как воздух питает и того, кто, быть может, и не подозревает его существования»[523].

И в конце жизни, в воспоминаниях, Фет повторяет столь же уверенно и твердо: «Я никогда не мог понять, чтобы искусство интересовалось чем-либо помимо красоты»[524].

Красота в фетовском понимании универсальна и всеобъемлюща. Может быть, точнее было бы определить ее греческим термином «калокагатия» (прекрасное и доброе). «В античной калокагатии, – замечает А. Ф. Лосев, – совершенно нет ничего отдельно „прекрасного“ и отдельно „доброго“. Это – один человеческий идеал, нерасчленимый ни на „внутреннее“ или „внешнее“, ни на „душу“ или „тело“, ни на „прекрасное“ и „доброе“»[525].

Кажутся сомнительными распространенные идеи о романтическом в своей основе характере лирики Фета. Будучи таковой по психологическим предпосылкам (отталкивание от прозы жизни), она противоположна романтизму по результату, по осуществленному идеалу. У Фета практически отсутствуют характерные для романтизма мотивы отчуждения, ухода, бегства, противопоставления «естественной жизни искусственному бытию цивилизованных городов» и пр.[526].

Фетовская красота (в отличие, скажем, от Жуковского и, впоследствии, от Блока) полностью земная, посюсторонняя. Одну из оппозиций обычного романтического конфликта он попросту оставляет за границей своего мира. А то, что в него входит, сразу приобретает эстетически обработанный характер, как, например, немногочисленные приметы цивилизации: «Полны смущенья и отваги, / С тобою, кроткий серафим, / Мы через дебри и овраги / На змее огненном летим» («На железной дороге»); «Злой дельфин, ты просишь ходу, / Ноздри пышут, пар валит, / Сердце мощное кипит, / Лапы с шумом роют воду» («Пароход»; в последней строфе он превращается еще и в «коня морского», за которым вереницей пляшут нереиды).

Художественный мир Фета однороден. И самым существенным в нем является категория соположения, сосуществования. Действительно, фетовские стихи даны нам как бы «сразу все», синхронно, вне динамики развития их автора и конкретных условий их написания. Граница между ранним сборником «Лирический пантеон» и последующими стихами не так принципиальна, как это обычно представляется. Во всяком случае, она менее заметна, чем разница между поздними стихами Фета и писавшимися «на случай» мадригалами Шеншина, которые, за редкими исключениями, когда посвящение, конкретная привязка текста оказываются чисто формальными, строятся совсем по другим законам, оказываются за пределами фетовского мира.

Предельно отчетливо такая однородность проявляется в композиции фетовских книг. Уже в ранних сборниках и первых публикациях появились тематические и жанровые разделы. Фет вспоминал: «Все размещения стихотворений по отделам с отличительными прозваниями производились трудами Григорьева»[527]. Но и итоговый план осуществленного лишь после смерти собрания стихотворений тоже сохранил эту структуру из 15 тематических (большей частью) и жанровых разделов. Дело здесь не только в «природной вражде с хронологией»[528] (Фет редко датировал отдельные стихи). Такое построение, при котором рядом мирно уживались тексты, разделенные по времени написания годами или даже десятилетиями (у поэта с историей такое вряд ли возможно, неизбежно вызовет реакцию отторжения), решало две важные задачи. Композиция книги становилась «машиной по уничтожению времени» («Времеборец» – называется одна из лучших статей о поэте, принадлежащая Н. Недоброво) и одновременно задавала структуру фетовского мира, обозначала его опорные точки и направляющие линии.

Перечень его основных мотивов, исходный инвентарь, опираясь на фетовские стихи, великолепно представил Вл. Соловьев в юбилейном приветствии поэту: «Дорогой и многоуважаемый Афанасий Афанасьевич! Приветствуют Вас звезд золотые ресницы и месяц, плывущий по лазурной пустыне, и плачущие степные травы, и розы, весенние и осенние; приветствует Вас густолистый развесистый лес, и блеском вечерним овеянные горы, и милое окно под снежным каштаном. Приветствуют Вас голубые и черные ангелы, глядящие из-под шелковых ресниц, и грот Сивиллы с своею черною дверью. Приветствует Вас лев Св. Марка и жар-птица, сидящая на суку, извилистом и чудном. Приветствуют Вас все крылатые звуки и лучезарные образы между небом и землей. Кланяется Вам также и меньшая братия: слепой жук, и вечерние мошки, кричащий коростель, и молчаливая жаба, вышедшая на дорогу. А наконец, приветствую Вас и я, в виде того серого камня, который Вы помянули добрым словом. Плачет серый камень, в пруд роняя слезы»[529].

Что же такое фетовский мир? Это природа, увиденная вблизи, крупным планом, в подробностях, но в то же время чуть отстраненно, вне практической целесообразности, сквозь призму красоты. Это – мир, увиденный из усадебного окна, и усадьба как центр мироздания.

«Художественный мир усадьбы имеет свое пространство и время, свою систему ценностей, свой „этикет“ и нормы поведения. <…> Усадьба образует замкнутую модель мира, отношения которого с окружающим не просты, а часто и конфликтны… <…> В усадьбе словно синтезировалась вся история, вся география, вся природа, вся культура… В усадьбе был, пользуясь словами современника, „Эдема сколок сокращенный“. Она являла собой некое обетованное место счастья, покоя и тишины»[530], – замечает исследователь русской усадебной культуры.

Понятию «усадебная лирика» пора придать не упрощенно-социологический и не тематический, а культурологический смысл, о чем уже внятно сказал А. Тархов: «Что такое русская дворянская усадьба с точки зрения духовно-эстетической? Это – „дом“ и „сад“, устроенные на лоне природы: когда „человеческое“ едино с „природным“ в глубочайшей органичности роста, цветения и обновления, а „природное“ не дичится облагораживающего культурного возделывания человеком; когда поэзия родной природы развивает душу рука об руку с красотой изящных искусств, а под крышей усадебного дома не иссякает особая лирика домашнего быта, живущего в смене деятельности труда и праздничного веселья, радостной любви и чистого созерцания»[531].

Усадьба для Фета – не просто предмет изображения, а, как сказал бы М. М. Бахтин, форма художественной мысли, формообразующая идеология. Даже «просто» стихи о природе, где нет эмпирических деталей усадебного быта («Это утро, радость эта…»), демонстрируют ту же самую точку зрения: такую картину нельзя увидеть из многоэтажного петербургского дома или крестьянской избы.

А. Тархов отмечает, что усадьба сыграла определенную роль в «становлении мировоззрения, формировании эстетических представлений и развитии художественного вкуса» Державина и Карамзина, Жуковского и Пушкина, Толстого и Тургенева, Блока и Бунина. Роль Фета в этом ряду (речь о лирике) трудно переоценить. Воссоздание мира дворянской усадьбы как «идеального мира природы, жизни и искусства» (В. Турчин) становится доминантой его художественной системы. Державин и Жуковский, Пушкин и Некрасов, как и впоследствии Блок и Бунин, решали иные задачи. Для них картина усадебной жизни входила в более широкие контексты. Фет же был длиннобородым Адамом («И я, как первый житель рая…» – обмолвился он в одном из своих лучших стихотворений), который неутомимо называл, давал имена, различал все новые оттенки – создавал практически самую объемную модель усадебного национального ландшафта. Основные разделы его книг («Весна», «Лето», «Снега», «Осень», «Вечера и ночи», «Море») были знаками вечного возвращения и круговорота природы, а конкретные стихотворения – признаками столь же вечного обновления. «Еще майская ночь», «Еще весны душистой нега…», «Опять осенний блеск денницы…», «Опять весна! Опять дрожат листы…» – характерные начала фетовских стихотворений.

Если усадьба – предметная основа фетовского мира, то идиллия — его архитектоническая форма, основной эмоциональный тон. В лирике Фета органично воплощены все отмеченные М. М. Бахтиным свойства идиллического хронотопа: единство места; строгая ограниченность только основными немногочисленными реалиями жизни, придание любой бытовой подробности универсального, бытийного статуса; сочетание человеческой жизни с жизнью природы, единство их ритма, общий язык для явлений природы и событий человеческой жизни[532]. В этой связи далеко не случаен постоянный интерес Фета к античной поэзии, как и то, что первый успех ему принесли антологические стихотворения. Соответствующий раздел остался и в итоговой книге, хотя последний текст в нем помечен 1859 годом. Самое же существенное в том, что граница между этим разделом с традиционной антологической тематикой («Вакханка», «Диана», «Венера Милосская», «Нимфа и молодой сатир» и т. д.) и другими главами фетовской книги бытия проницаема в обе стороны, то есть условна. Идиллическое настроение является всеобъемлющим, не нуждающимся при своем воплощении в специфической образности.

Мифологический Телемак и прозаический ямщик помещены в одну и ту же предметную и эмоциональную среду: солнечный закат, туман, роса, море и похожая на море степь.

Пожалуй, Фет связан с античностью и в более глубоком смысле. А. Ф. Лосев считал основой античной культуры «чувственный космос, чувственно-материальный космологизм»[533]. С этой доминирующей чертой соотносятся идея вечного возвращения, аисторизм, прекрасная телесность античной культуры. Все эти свойства и принципы легко обнаруживаются в фетовском мире. Поэтому тот же А. Ф. Лосев называет «Венеру Милосскую» одной из «поэтических формул» классического периода античной эстетики[534].

Действительно, при всей его конкретности («Стихи Фета изображают природу, окружающую в средней полосе России пахаря и землевладельца»[535]) фетовский хронотоп не акцентирует, подобно кольцовскому или даже пушкинскому, какие-то национальные черты и приметы. Он имеет вневременную природу, тяготеет к вечности. Фетовская усадьба открыта всем стихиям: где-то рядом блещет море; горит в лесу костер, в свете которого, «точно пьяных гигантов столпившийся хор, раскрасневшись, шатается ельник»; прямо над головой начинается беспредельный космос.

Стог сена и живая бездна Вселенной, человеческое «я» и сонмы звезд близки и соизмеримы в этом программном фетовском шедевре.

Пожалуй, это редкий случай в лирике нового времени: отношения человека и мира имеют у Фета бесконфликтный характер. Гармония, радость бытия – не мгновения («Все во мне, и я во всем» Тютчева), а устойчивое состояние фетовского мира. Даже трагедия, смерть, растворяясь в музыке сфер, приобретают успокоительно-примиряющий характер. В стихотворении «Был чудный майский день в Москве…» красота природы, состояние влюбленности лирического субъекта, вечная музыка претворяют страдание в тихую, грустную печаль, преодолевают его:

Фетовские «времеборчество», аисторизм нельзя, однако, абсолютизировать. То, что было для античности безальтернативной мировоззренческой позицией, становится, скорее, принципом художественного моделирования и корректируется иными установками.

В соответствии с установленным Лессингом законом временного развертывания пространственной картины, Фет никогда не прибегает к чистой описательности. Остановленное мгновение всегда полно внутренней динамики, пейзаж необычайно подвижен.

«Фетовские описания природы и чувств… очень бедны движением. Здесь картины до того застыли, что, изображая их, можно было реже, чем это обыкновенно делается в человеческой речи, прибегать к глаголу – этому грамматическому выразителю времени»[536], – доводил до предела свой взгляд на Фета-времеборца Н. Недоброво. С этим трудно согласиться.

Всмотримся в самое известное из «безглагольных» стихотворений, которое и некоторым современникам Фета казалось беспорядочным нагромождением предметных деталей.

На самом деле эти двенадцать стихов без единого глагола внутренне упорядочены и полны движения. В стихотворении две повествовательные перспективы, два сюжета: природный и человеческий. Каждая строфа при этом строится на смене кадров в обоих сюжетах: сначала вечер, пенье соловья, потом – ночь, потом – рассвет, утренняя заря; сначала шепот, потом – ночные разговоры, наконец – утреннее расставание и прощальные поцелуи. Не о статичности, а о стремительном, калейдоскопическом движении времени и развитии чувства можно говорить в данном случае[537].

Еще одно стихотворение шестидесятых годов вызывало сходные упреки:

Д. Минаев, постоянный фетовский преследователь, предлагал читать подобные тексты снизу вверх: от этого, мол, ничего не изменится, что ярко доказывает бессмысленность поэзии г. Фета. Современные стиховеды мотивируют подобную операцию статическим характером композиции и импрессионистичностью деталей.

Но дело в том, что прочитанное наоборот (а такая возможность существует из-за относительной самостоятельности, автономности ритмико-синтаксических единиц), стихотворение как раз и превращается в импрессионистический хаос, его авторский смысл разрушается.

Первая строфа задает привычную для Фета двуплановость изображения: картина прекрасного вечера, пустыня лазурного неба, покрытая росой степь – и томление лирического субъекта (как обычно, его состояние не конкретизируется и не мотивируется, как это бывает у лирического героя). Во второй строфе происходит психологический сдвиг – лирический субъект хочет уподобиться этой прекрасной ночи, раствориться в ней. В третьей строфе (в лирике это возможно) желание мгновенно осуществляется, полет души превращается в реальный полет[538]. Тот же самый пейзаж из первой строфы за счет двух метафорических сдвигов дается уже в ином ракурсе, с иной точки зрения: при быстром движении капли росы на траве уже сверкают, а медленно плывущий месяц бежит. Композиционное кольцо стихотворения тонко подчеркивает временное и психологическое развитие. Таким образом, и здесь перед нами не статическое, а динамическое развертывание, необратимое движение предметных деталей и художественного смысла от начала к концу.

«Самый частый эпитет, который прилагает Фет к явлениям природы, – „трепещущий“ и „дрожащий“»[539]. «Трепет» действительно одно из ключевых состояний фетовского мира, в равной степени относящееся к жизни природы и жизни души. Трепещут – хоровод деревьев, звук колокольчика, сердце, одинокий огонек, ивы, совесть, руки, звезды счастья.

Трепет – это движение без движения, в конечном счете – метафора круговорота, вечного возвращения: весна, пенье соловья, пух на березе все те же и каждый раз новые. Фетовское чисто формальное разнообразие в рамках классического стиха («В русской литературе XIX в. нет другого поэта с таким стремлением к ритмической индивидуализации своих произведений, – прежде всего с таким разнообразием строфических форм»[540]) – манифестация внутренней динамики его идиллического хронотопа в жестко обозначенных границах.

Фет не только находился в сложных отношениях с Шеншиным. Его эстетические высказывания и художественная практика тоже далеко не адекватно отражают друг друга.

В теоретических высказываниях и обнаженно-программных стихотворных текстах Фет разделяет романтическое представление о художнике, одержимом вдохновением, далеком от практической жизни, служащем богу красоты и проникнутом духом музыки.

В ранней статье «О стихотворениях Тютчева» Фет эпатировал публику афоризмом: «Кто не в состоянии броситься с седьмого этажа вниз головой, с неколебимой верой в то, что он воспарит по воздуху, тот не лирик»[541]. В позднем письме Полонскому он заявит: «Кто развернет мои стихи, увидит человека с помутившимися глазами, с безумными словами и пеной на устах, бегущего по камням и терновникам в изорванном одеянии»[542].

Эти безумные слова, «темный бред души», кажется, лучше всего может передать лишь музыка, мелодия: «О, если б без слова / Сказаться душой было можно»; «Что не выскажешь словами, / Звуком на душу навей…»; «Больного безумца вдвойне / Выдают не реченья, а трепет…».

Потому так важна для Фета была похвала Чайковского, сказавшего, что «Фет в лучшие свои минуты выходит из пределов, указанных поэзии, и смело делает шаг в нашу область», что он «не просто поэт, скорее поэт-музыкант, как бы избегающий даже таких тем, которые легко поддаются выражению словом»[543].

«Чайковский тысячу раз прав, – комментировал Фет, – так как меня всегда из определенной области слов тянуло в неопределенную область музыки, в которую я уходил, насколько хватало сил моих»[544].

Однако преодолению слова и тяготению к музыке в мире Фета далеко до последующих художественных экспериментов. В цитированной статье о Тютчеве рядом с высказыванием о броске с седьмого этажа не должны остаться незамеченными слова о «величайшей осторожности, тончайшем чувстве меры», необходимых поэту. И в творческом процессе, и в его результатах Фет постоянно учитывает не только звук, но и вес слова, не только неопределенность, но – точность. Неопределенные, смутные состояния души он стремится выразить графически-отчетливо.

В «Моих воспоминаниях» с юмором набросана сцена коллективной разгадки одного фетовского текста: «Весьма забавно передавал Тургенев в лицах недоумения и споры, возникавшие в кругу моих друзей по поводу объяснения того или другого стихотворения. Всего забавнее выходило толкование стихотворения:

кончающегося стихами:

Каждый, прислушиваясь к целому стихотворению, чувствовал заключающуюся в нем поэтическую правду, и она нравилась ему, как гастроному вкусное блюдо, составных частей которого он определить не умеет.

– Ну позвольте! Не перебивайте меня, – говорит кто-либо из объясняющих. – Дело очень просто: не зови меня, мне не следует идти за тобою, я уже испытал, что этот путь гибелен для меня, а потому оставь меня в покое и не зови.

– Прекрасно! – возражают другие, – но почему же вы не объясняете до конца? Как же связать – „о, не зови…“ с концом:

– Ясно, что эта решимость следовать за нею в противоречии со всем стихотворением.

– Да, точно! – в смущении говорит объяснитель, и всеобщий хохот заглушает слова его.

– Позвольте, господа! – восклицает гр. Л. Толстой. – Это так просто!

Но и на этот раз толкование приходит в тупик, покрываемое всеобщим хохотом. Как это ни невероятно, среди десятка толкователей, исключительно обладавших высшим эстетическим вкусом, не нашлось ни одного, способного самобытно разъяснить смысл стихотворения; и каждый, раскрыв издание 1856 года, может убедиться, что знатоки, не справившись со стихотворением, прибегли к ампутации и отрезали у него конец».

Фет берется за дело сам, и необъяснимое, иррациональное вдруг становится простым и ясным: «А кажется, легко было понять, что человек влюбленный говорит не о своих намерениях следовать или не следовать за очаровательницей, а только о ее власти над ним. «О, не зови – это излишне. Я без того, заслышав песню твою, хотя бы запетую без мысли обо мне, со слезами последую за тобой»[545].

И в других случаях, предоставляя друзьям и литературным советчикам (Тургеневу, Страхову, Полонскому, Соловьеву) право исправлять собственные тексты, Фет всегда оказывался неуступчив, когда речь шла о сути замысла, представлявшегося ему рельефно и точно. Практически всегда он способен не пропеть, а объяснить, что он хочет сказать. «В большинстве случаев неясность – обвинительный приговор поэта».

Не «музыка прежде всего», а музыка смысла оформляет фетовскую лирику[546].

Каким же образом вписывается в фетовскую картину мира лирический субъект? Это человек вообще, первый человек, лишенный конкретных биографических и даже бытовых примет. Он восхищается красотой, наслаждается природой, любит и вспоминает. Образ его любимой тоже обобщен и фрагментарен. Женщина в фетовском мире – не субъект, а объект любви, некий бесплотный образ, скользящая прекрасная тень. Как в кинематографе, взгляд выхватывает отдельные детали и ситуации, заменяющие последовательное описание. «В моей руке – какое чудо! – / Твоя рука…»; «Я знаю, кто в калитку / Теперь подходит к пруду»; «Ах, как пахнуло весной!.. / Это, наверное, ты!».

И уже становится безразлично, когда, где и с кем это было. В усадьбе, в саду, всегда…

В лирике Фета поэтому трудно (хотя это обычно делается) выделить стихи, посвященные, скажем, Марии Лазич (как выделяют у Пушкина стихи, посвященные Керн или Олениной, «денисьевский цикл» Тютчева или «панаевский» Некрасова). Конкретные биографические и психологические детали, попадая в художественный мир, подчиняются его логике, приобретая динамически вневременной характер.

В год своего семидесятилетия Фет пишет стихотворение «На качелях»:

И в ответ на предостережения желчевика и вечного зубоскала В. Буренина («Представьте себе семидесятилетнего старца и его „дорогую“, „бросающих друг друга“ на шаткой доске… Как не обеспокоиться за то, что их игра может действительно оказаться роковой и окончиться неблагополучно для разыгравшихся старичков!») пожалуется Полонскому: «Сорок лет тому назад я качался на качелях с девушкой, стоя на доске, и платье ее трещало от ветра, а через сорок лет она попала в стихотворение, и шуты гороховые упрекают меня, зачем я с Марией Петровной качаюсь»[547].

Биографическое истолкование лирического субъекта у поэта без истории только закрывает путь к смыслу произведения.

Но сдвиги в мире Фета на пути от 1840–1850-х к 1870–1890-м годам все-таки происходят. Описать их можно, пользуясь фетовскими же размышлениями из статьи «О стихотворениях Тютчева», в которой предлагается четкая, рациональная концепция[548] лирического образа.

Избранный поэтом «предмет» рассматривается прежде всего со стороны его красоты и воплощается в образ, «передающий внешнюю сторону явления». Одновременно в образе находят выражение поэтические мысль и чувство. Причем Фет специально подчеркивает отличие поэтической мысли от философской: «Чем резче, точнее философская мысль, чем вернее обозначена ее сфера, чем ближе подходит она к незыблемой аксиоме, тем выше ее достоинство. В мире поэзии наоборот. Чем общей поэтическая мысль, при всей своей яркости и силе, чем шире, тоньше и неуловимей расходится круг ее, тем она поэтичней»[549].

Но между этими компонентами поэтического целого могут устанавливаться разные отношения. Поэтическая мысль может непосредственно вытекать из образа, формулироваться, а может отодвигаться в «архитектоническую перспективу», «тонко и едва заметно светить в ее бесконечной глубине». «У одного мысль выдвигается на первый план, у другого непосредственно за образом носится чувство и за чувством уже светится мысль…»[550] Причем какой-то из этих элементов обязательно оказывается доминирующим: «Искусство ревниво; оно в одном и том же произведении не допускает двух равновесных центров. Хотя мысль и чувство постоянно сливаются в художественном произведении, но властвовать раздельно и единовременно всей пьесой они не могут»[551].

Ранний Фет обычно выводит мысль за пределы произведения или удаляет ее далеко в архитектоническую перспективу. В его лирике безусловно доминирует чувство. Позднее, не отказываясь от такого композиционного построения, Фет все чаще идет тютчевским путем. «Второй год я живу в крайне для меня интересном философском мире, и без него едва ли можно понять источник моих последних стихов»[552], – написано Толстому в пору увлечения Шопенгауэром.

Раздел «Элегии и думы» пополняется думами главным образом в семидесятые-восьмидесятые годы.

Обычными для Фета становятся философско-обобщающие заглавия: «Alter ego», «Смерть», «Ничтожество», «Добро и зло», «Никогда». Некоторые фетовские стихотворения кажутся «почти „стилизованными“ под Тютчева» (Б. Я. Бухштаб)[553], воспроизводя его интонации, стилистику, любимый прием развернутого психологического сравнения:

Поэтическая мысль все отчетливее выходит у Фета на первый план, становясь «равновесным центром» произведения.

Параллельно с этим процессом закономерно происходит другой. Изменяется «основная точка отсчета» (термин Т. И. Сильман) в воспроизведении обычного фетовского усадебно-идиллического хронотопа. Из непосредственного переживания он все чаще становится воспоминанием. Настоящее лишь напоминает, свидетельствует о красоте прошлого, уже недоступной, но тем более желанной.

Вот два сходных пейзажа, разделенные сорока пятью годами.

Мысль о конце возникает в этом стихотворении 1847 года легкой тенью на фоне пробудившейся, ликующей природы.

Предметные детали, внешняя сторона явлений здесь, в сущности, одинаковы: та же ночь, луна, сад, соловьи… Но планы изображения сменились. В первом стихотворении основная точка отсчета находится в настоящем, тема будущего возникает лишь в последней строфе.

Во втором тексте лирический сюжет практически полностью развертывается в плане прошлого. Этот сад является лишь опорной точкой для скачка в тот далекий, давнишний сад, где все то же и все-таки – иное. Фет словно переговаривается с самим собой.

«Но это сердце перестанет биться…» В мире идиллии тоже умирают. Как и всякого большого поэта, Фета занимает эта тема.

В мрачной балладе «Никогда» (Толстой в связи с ней вспомнил о Жюле Верне, на что Фет обиделся: «Слово Жюль Верн ужасное слово для поэта. Это слово мелькало у меня в голове при самом зарождении стихотворения – и – и не остановило меня»[554]) воображается восстание из домовины на безлюдной, замерзшей земле. Первый человек, Адам, становится здесь и последним обитателем планеты. Привычный фетовский мир – дом, парк, церковь с ветхой колокольней – предстает здесь как «царство смерти», лишенным красок и звуков, зимних птиц и мошек на снегу. И потому герой возвращает билет:

Возвращаясь из будущего («Не забудьте, что это уже эпос, сказка…» – предупреждал Фет Толстого[555]), Фет и в конце жизни оставался «Рейхенбахом», не верующим в грядущее воскресение.

Идя к неизбежному, он может и хочет предъявить на высший суд единственную веру – в искусство, в слово. И к угасшим звездам, и к «деве» из будущего поколения он обращается, в сущности, с одной и той же мольбой.

Землю и небо, прошлое и будущее замыкает в мгновенный, трепетный контур зыбкая материя стиха. Поэт заменяет Творца, возводя все преходящее в ранг вечности.

Прошло совсем немного времени, и реальная культурная основа фетовского мира рухнула. Вырубили вишневый сад, выветрился из усадеб запах антоновских яблок, сгинули и сами усадьбы, соловьиный сад превратился в «игрушку шаткую тоскующей мечты» где-то на берегу далекого южного моря.

В начале 1926 года загнанный, замордованный жизнью литератор («Эта среда была для меня днем катастроф. Все беды обрушились на меня сразу») возвращается домой с судебного процесса каких-то растратчиков и записывает в дневнике: «Неужели никто им ни разу не сказал, что, напр., читать Фета – это слаще всякого вина? Недавно у меня был Добычин, и я стал читать Фета одно стихотворение за другим, и все не мог остановиться, выбирал свои любимые, и испытывал такое блаженство, что, казалось, сердце не выдержит – но не мог представить себе, что где-то есть люди, для которых это мертво и ненужно. Оказывается, мы только в юбилейных статьях говорим, что поэзия Фета – это „одно из высших достижений русской лирики“, а что эта лирика – есть счастье, которое может доверху наполнить всего человека, этого почти никто не знает…»[556]

Кажется, если сегодня приехать в Степановку или Воробьевку и поднять к небу глаза, там увидишь уже другие звезды.

Фетовская идиллия стала утопией.

Местом, которого нет.

И только теперь стало ясно, насколько он был прав, когда говорил:

1. Речь у нас пойдет даже не о биографии, а – если воспользоваться сегодняшним волапюком – о метабиографии, то есть о существующих уже чеховских жизнеописаниях и проблемах, с ними связанных. Причем они, эти проблемы, не только ретроспективны, но и перспективны: они позволяют увидеть трудности, которые ожидают чеховских биографов ХХI века.

Два полюса любого биографического исследования – летопись и роман (или другой беллетристический жанр). В пушкиноведении это будут «Летопись жизни и творчества А. С. Пушкина» М. А. Цявловского и «Пушкин» Ю. Тынянова; аналогично в чеховедении «Летопись жизни и творчества А. П. Чехова» Н. И. Гитович (или ее продолжающийся современный вариант) и, скажем, книга В. Рынкевича «Ранние сумерки» (речь идет не об уровне произведения, а о жанре[557]). Между полюсами, посередине, на экваторе располагается то, что называют научно-художественной биографией (далее мы будем говорить просто о биографии).

В чем своеобразие этой экологической ниши? В установке на объективность описания судьбы главного героя и его окружения. Подобная биография должна соответствовать изобретенной когда-то А. Мариенгофом формуле: роман без вранья.

Почему без вранья, в общем, понятно. Биограф, в отличие от романиста, не может, не имеет права делать шагов в сторону от летописи: придумывать несуществующих людей, поступки и события.

Однако, как мы хорошо знаем от того же Юрия Тынянова, а также из собственного опыта, жизнь не может быть документирована вся сплошь, документ где-то оканчивается, документы (предположим, мемуары) могут противоречить друг другу. Там, где составитель летописи, как древний летописец, молчит, обнаруживая пробел среди бумаг, биограф может предположить, домыслить по вероятности и необходимости, предложить собственную версию, то есть оказаться в роли романиста поневоле, угадывающего своего героя.

Психологическая интерпретация, конструирование образа оказываются совершенной неизбежностью, как только мы выходим за пределы летописно-комментаторского кто-с-кем («Ах, вы написали примечания? – сказал мне К. И. Чуковский. – Это значит: кто с кем и кто кого?»[558]).

Проблема биографа, следовательно, не просто в знании фактов, но – в конструктивной идее, которая может их склеить, объединить. В случае с нашим писателем поиск такой идеи приобретает особую остроту, ибо, как уже когда-то замечал автор этих строк (и не только он), «чеховская жизнь (имелась в виду жизнь чеховских героев, специфика чеховского мира. – И. С.) легче всего определяется отрицательно. Это жизнь без войны, без всеобщих катаклизмов, без особых приключений. Нормальная жизнь, уклонившаяся от нормы»[559].

2. Внешняя простота, бесфабульность жизни и самого писателя сразу бросается в глаза на фоне его предшественников и – особенно – ближайших потомков. За свои неполные сорок четыре года Чехов:

– не скрывал тайны происхождения;

– не ожидал наследства и не боролся за него;

– не страдал от неразделенной любви (по крайней мере, всю жизнь);

– не волочился за женщинами (по крайней мере, молчал об этом) и, с другой стороны, не превращал своих спутниц в мистических Прекрасных Дам;

– не проигрывался в карты;

– не стрелялся на дуэлях;

– не служил и не воевал;

– не стоял на эшафоте и не был на каторге;

– не боролся с властями и цензурой;

– не говорил истину царям с улыбкой (а также без оной);

– не печатал произведений за границей и в подполье;

– не конфликтовал смертельно с братьями-писателями;

– не сжигал демонстративно свои главные книги (а просто недемонстративно уничтожал рукописи);

– не бежал из дома ночью.

«Какую биографию делают Рыжему!» – говорила А. А. Ахматова про последнего нобелевского лауреата. История – к счастью – не позаботилась об оформлении чеховской биографии. Но ему, как и каждому человеку, не удалось избежать драмы судьбы. Его биографы – угадывая и ошибаясь – ищут, как сказали бы формалисты, доминанту, конструктивный принцип, способ превращения жизни в судьбу.

3. Жанровое поле между летописью и романом засевается в чеховедении больше девяноста лет. За это время в национальном контексте появилась чертова дюжина полноценных книг (включая две переводные и исключая критико-биографические очерки с уклоном в критику, а не биографию).

Перечислим их в порядке публикации на русском языке.

Измайлов А. А. Чехов. 1860–1904. Биографический набросок. М., 1916. 592 с.

Коган П. С. А. П. Чехов. Биографический очерк. М.; Л., 1929. 110 с. (Серия «Жизнь замечательных людей», далее – ЖЗЛ).

Соболев Ю. Чехов. М., 1934. 336 с. (ЖЗЛ).

Дерман А. Б. А. П. Чехов. Критико-биографический очерк. М., 1939. 212 с.

Роскин А. Чехов. Биографическая повесть. М.; Л., 1939. 232 с. (ЖЗЛ).

Ермилов В. В. Чехов. М., 1946. 333 с. (ЖЗЛ).

Бердников Г. П. Чехов. М., 1974. 512 с. (ЖЗЛ).

Малюгин Л. А., Гитович И. Е. Чехов. Повесть-хроника. М., 1983 (отдельные издания первой и второй частей – 1969, 1977). 576 с.

Чудаков А. П. Антон Павлович Чехов. М., 1987. 176 с.

Громов М. П. Чехов. М., 1993. 304 с. (ЖЗЛ).

Труайя А. Чехов. М., 2004 (французское издание – 1984). 608 с.

Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова. М., 2005 (английское издание – 1997). 864 с.

Кузичева А. П. Чехов. Жизнь «отдельного человека». СПб., 2011. 880 с. (Сокращенное издание: Кузичева А. П. Чехов: Жизнь «отдельного человека». М., 2010. 847 с.; ЖЗЛ).

Чехов, как видим, оказывается самым популярным героем серии «Жизнь замечательных людей» за все эпохи ее существования. Хронологическими полюсами чеховских биографий являются шестисотстраничный «биографический набросок» Измайлова и почти девятисотстраничная «жизнь» Кузичевой. Первый полюс – несомненный и неподвижный, второй – условный и преходящий.

4. Давно замечено: биографы – даже внешне – часто становятся похожи на портретируемого автора. Больше всего подобных (как и прочих) наблюдений накопили пушкинисты. Мемуаристы дружно утверждают: в молодости Тынянов был поразительно похож на изучаемого поэта. Другой, иронический, вариант подобного уподобления сохранился в филологическом фольклоре конца 1940-х годов: «У Мейлаха Пушкин все время оглядывается, чтоб не сказать чего-нибудь лишнего, а у Гуковского так и шастает, так и шастает».

Однако писатель похож на биографа также в той степени, в какой сам биограф существует в историческом времени и похож на него. (Здесь к месту еще один афоризм: «Дети больше похожи не на отцов, а на свое время».)

Меняющиеся облики, конструктивные образы Чехова, созданные в ХХ веке, свидетельствуют об этом достаточно очевидно.

Скажем, в последние годы императорской России, на излете Серебряного века с его безудержным идеализмом и психологическими безднами, Чехов казался наследником шестидесятников, сомневающимся позитивистом, простым, хорошим, нормальным человеком, «сыном своей семьи, своего сословия и своего времени». «Идеалистам сороковых годов, пожалуй, не о чем было бы говорить с Чеховым, но Помяловский и Писарев увидели бы его и возрадовались. Вышедший не из головы романиста и не из критической реторты, этот человек не дал до конца прямолинейно выдержанный тип. Мы видели Чехова и в борьбе сомнений, и в жажде „кусочка веры“, и в жалобах на недостаточность характера. Чем-то в высшей степени живым и свободным был он, чем-то органически враждебным всяким теориям. Но старшие собратья преклонились бы пред его спокойным и мудрым умом, великолепно приспособленным для земли, перед его мастерством решения противоречий, отвращением к фразе, „медицинскою“ простотою его взгляда на вещи, ясною прямотою отношений, честным заявлением, что он не верит там, где он не верил. Если бы такие, как он, шли не единицами, а целым поколением, к земле скорее спустилось бы „небо в алмазах“ и стала бы ближе мечта двух благородных безумцев из „Палаты № 6“ и „Черного монаха“[560]. Таковы финальные фразы, резюме измайловского «биографического наброска».

В 1920-е годы А. Б. Дерман во внешнем спокойствии и нормальности усмотрел дисгармонию художника и человека, возмещающего недостаток любви к людям имитацией этого чувства. «Дисгармония в природе Чехова состояла в том, что при уме обширном и поразительно-ясном он наделен был „молчанием сердца“, – слабостью чувства любви. То, что мы называем непосредственностью чувства, было ему незнакомо. И это обстоятельство сыграло и в жизни, и в творчестве Чехова роль определяющего значения. <…> Природа лишила Чехова дара сильного и непосредственного чувства, и он, осознав это, возмещает внутреннюю пустоту тем, что поступает так, как поступал бы человек с горячим сердцем: ласково, участливо, внимательно – совершенно почти не входя в существо тех нужд, с которыми к нему обращаются»[561].

В 1940-е годы чеховская обыкновенность вдруг обернулась иной стороной. Биографу явился не дисгармоничный нытик и меланхолик, а энтузиаст-общественник, горячий патриот, почти член Союза советских писателей и едва ли не член ВКП(б) (кажется, З. С. Паперный пошутил, что Чехов в это время начал по-горьковски окать). «Он жил и работал и для своего времени, и для будущего, для нас. Он верил в нас, в наш разум, в нашу волю, в наше счастье. <…> Простые обыкновенные люди – основа всей нашей жизни. Это они, под руководством Коммунистической партии, строят прекрасные города, возводят дворцы, свершают новые подвиги смелого творчества, неутомимого созидания, отстаивают мир во всем мире против покушений на него врагов человечества, всех врагов счастья и красоты на земле. И в каждой новой победе простых людей участвует своим трудом, своей правдой, своей мечтой светлый гений простого русского человека, Антона Павловича Чехова»[562]. Это тоже заключительные слова, кода книги.

А в девяностые годы с берегов туманного Альбиона был увиден совсем иной образ «…Многие чеховские биографы стремились воссоздать из подручного материала житие святого… <…> Жизнь Чехова была короткой, непростой и далеко не лучезарной. <…> Работа над самой полной чеховской биографией по срокам могла бы перевесить жизнь самого писателя. Я позволил себе сосредоточиться на его взаимоотношениях с семьей и друзьями. В некотором смысле биография Чехова – это история его болезни. Туберкулез определил течение жизни писателя, и он же оборвал ее. Попытки Чехова сначала игнорировать болезнь, а затем побороть ее составляют основу любой из его биографий»[563].

Герой довлатовского «Заповедника» утверждал, что большевики скрывают истинную могилу Пушкина, и показывал заплатившим тридцать копеек невзрачный холмик в лесу. Новейший биограф Чехова, кажется, убежден, что чеховеды (какие?) за маской светского святого много лет скрывали истинный облик писателя. Он «проливает свет на частную и творческую жизнь писателя» и показывает обманутого мужа, больного не только туберкулезом, но и эротоманией. Доказательства – несколько десятков цитат из писем чеховских современников (прочитанных впервые) и результаты заочного (но – «точного») диагноза доктора с о. Корфу и некой медсестры. Правда, предваряя свою версию судьбы, биограф все-таки несколько успокаивает возможного читателя: «В результате фигура писателя становится еще более неоднозначной. И хотя теперь его никак не назовешь святым или хозяином своей судьбы, ни гениальности, ни очарования в нем не убавилось»[564]. Несмотря на это предупреждение, так и остается непонятным, как этот глава сумасшедшего семейства, больной, измученный чахоткой человек и одновременно – неутомимый охотник за женщинами каким-то непонятным образом ухитрился написать собрание собственных сочинений.

Любопытно, однако, что наибольший резонанс среди чеховских биографий имели как раз не наиболее уравновешенные, а наиболее экстремальные жизнеописания В. Ермилова и Д. Рейфилда; видимо, они оказались больше всего похожи на свое время.

Представленным образам Чехова можно подыскать других авторов, но их трудно поменять местами. Однако так же трудно без оговорок прописать эти биографические версии в новом веке. Автор мог бы сказать своим биографам примерно то, что он говорил своему товарищу и издателю по поводу философии Толстого: «Я свободен от постоя. Рассуждения всякие мне надоели. <…> Лихорадящим больным есть не хочется, но чего-то хочется, и они это свое неопределенное желание выражают так: „чего-нибудь кисленького“. Так и мне хочется чего-то кисленького. И это не случайно, так как точно такое же настроение я замечаю кругом. Похоже, будто все были влюблены, разлюбили теперь и ищут новых увлечений» (А. С. Суворину, 27 марта 1894)[565].

Возможно, это желание парадоксально реализуется в «Античехове», «Чехове без грима» (или без глянца), на фоне которых прежние биографические экстремисты покажутся людьми весьма уравновешенными (подобные биографические модели уже опробованы на классиках ХIХ и ХХ веков). Но возможны и иные варианты. Главная проблема, кажется, заключается не в принципиально новых сведениях (сомнительно, что расширение корпуса текстов нам их предоставит), а в новых конструктивных идеях.

5. Поскольку в наших положениях уже возникало имя Пушкина, еще раз обратимся к нему. В «школьной» биографии поэта, которая стала одной из лучших работ о нем вообще, Ю. М. Лотман выдвигал на первый план идею как самосозидания, сотворения Пушкиным собственной личности (не случайно другая книга Лотмана называлась «Сотворение Карамзина»). «Жить в постоянном напряжении страстей было для Пушкина не уступкой темпераменту, а сознательной и программной жизненной установкой. <…> Пушкин всегда строил свою личную жизнь…»[566]

Когда же его друг и коллега Б. Ф. Егоров не согласился с такой идеей, Лотман предложил дополнительное объяснение: «Один из смыслов замысла моей книги в том, чтобы написать биографию не как сумму внешних фактов (что и когда случилось), а как внутреннее психологическое единство, обусловленное единством личности, в том числе ее воли, интеллекта, самосознания. <…> Я всегда считал ссылку на обстоятельства недостойной. Обстоятельства могут сломать и уничтожить большого человека, но они не могут стать определяющей логикой его жизни. Все равно важнейшим остается внутренняя трагедия, а не пассивный переход от одного «обстоятельства» к другому. Юный Шуберт заражается сифилисом (случайно!) и погибает. Но не сифилис, а „Неоконченная симфония“ – трагический ответ души на „обстоятельства“ – становится фактом его внутренней биографии. Я же хотел сделать именно опыт того, что никогда, смею думать, не делалось в применении к Пушкину – показать внутреннюю логику его пути» (Б. Ф. Егорову, 20–21 октября 1986 г.)[567].

Трудно найти другого русского писателя (включая даже Пушкина!), которому больше, чем Чехову, подходила бы идея самосозидания, сознательного строительства собственной жизни. Если спроецировать замечательное лотмановское суждение на нашу проблему, следует признать, что ответом чеховской души на «обстоятельства» были не туберкулез, а «Вишневый сад» и «Архиерей», и смысл его внутренней трагедии стоит искать не в неверности (или равнодушии) близких, а в чем-то ином.

Когда-то я определил доминанту чеховского художественного мира как «сосредоточенное нравственное усилие»[568]. Кажется, с мира ее можно перенести и на автора. Внутренняя логика чеховского пути представляется судьбой самоломанного человека в стеклянном мире: здесь нужно было двигаться очень осторожно, потому что вокруг живые и очень разные люди, и в то же время – вопреки всем обстоятельствам – выдержать заранее выбранное направление.

Модус торжествующего победителя или напрасной жертвы в чеховской биографии можно заменить модусом долга. Вместо разгадки мнимых загадок – продемонстрировать драматизм обычной судьбы, противостоящей времени.

Опыт чеховской жизни (и смерти) – универсален и уникален, даже если забыть о собрании его сочинений, «вычесть» писателя из человека.

Может быть, лучшим способом чеховского жизнеописания окажется язык документа, «повествование в тоне и духе героя» (жанр, созданный В. В. Вересаевым опять-таки для биографии Пушкина)[569]. Но выбор формы жизнеописания все-таки вторичен. Речь прежде всего должна идти о поиске формулы судьбы.

«Трагедия Пушкина – одна из немногих трагедий девятнадцатого века, выдерживающих резкий воздух двадцатого. И нам, которых не удивишь зрелищем боли человеческой, до сих пор от этого больно»[570], – записала в середине прошлого века Л. Я. Гинзбург. От биографов тоже зависит, выдержит ли серьезная чеховская драма, обыкновенная история, скептическую, расслабленно-ироническую атмосферу века двадцать первого.

1. Личные и творческие связи Чехова и Толстого хорошо изучены. Стоит вспомнить хотя бы тремя изданиями вышедшую книгу В. Я. Лакшина, коллективный сборник-спутник академического собрания сочинений и сравнительно недавнюю антологию, подготовленную А. С. Мелковой[571]. Поэтому задача наших «положений» – не в расширении круга исследуемых материалов (их сводка если не исчерпывающа, то велика), а в попытке взглянуть на них под иным углам зрения. Речь пойдет не о контактных или типологических связях между текстами, а об отношениях между авторами, в которых проявляются некие общие принципы, модели, архетипы[572].

2. Один из вечных культурных архетипов: учитель – ученик.

На русской почве, в русской традиции его можно конкретизировать благодаря одному биографическому эпизоду и одной надписи. В 1820 году В. А. Жуковский дарит юному Пушкину портрет с надписью: «Победителю ученику от побежденного учителя в тот высокоторжественный день, в который он окончил свою поэму „Руслан и Людмила“. Марта 26. Великая Пятница». Оставляя в стороне историческую интерпретацию сюжета[573], мы имеем право на уточняющую формулировку: побежденный учитель – победитель-ученик.

Эта модель хорошо объясняет отношения не только Жуковского и Пушкина, но и Державина – Пушкина, Пушкина – Гоголя, Гоголя – Достоевского (заочно) и Гоголя – Островского, Тургенева – Гаршина (отчасти).

3. Каковы структурные составляющие этого архетипа, его элементы, микромотивы?

а) Отношения учитель – ученик строятся в координатах не соперничества, но приязни, взаимного притяжения, согласного выбора.

б) Объединяет учителя и ученика не столько поэтика, сходство эстетических принципов, сколько понимание культурных ролей, связанное с идеей общего дела, наследования и преемственности («Учитель, воспитай ученика, чтоб было у кого потом учиться»).

в) Взаимный выбор должен быть точен, связан с культурной перспективой: Жуковский избирает Пушкина – тот оправдывает надежды. Если бы Жуковский выбрал Дельвига, а Пушкина благословил старик Шишков, мы бы имели дело с иными архетипами.

г) Эти отношения строятся по принципу не простой, а двойной иерархии, асимметрии, ситуации-перевертыша. В связке победитель-ученик акцент делается на разных частях.

Победителем признает ученика учитель. Но младший ощущает себя как раз не победителем, а именно учеником. При взгляде с разных сторон позиции верха и низа, старшего и младшего, победителя и побежденного меняются.

4. Отношения Толстого и Чехова прекрасно укладываются в этот архетип, подтверждаются множеством биографических фактов.

Толстой постоянно восхищается как Чеховым-человеком, так и Чеховым-прозаиком, выбрав его из всех окружавших его литераторов (включая Горького) и, в сущности, назначив его своим учеником.

Это особое отношение Толстого к Чехову замечали современники и, соглашаясь с ним, формулировали ту же самую идею преемственности.

«Прочтя Ваше письмо, я подумал: слава Богу! Если Толстой умрет, останется человек того же духа – Вы. Великая традиция идеализма в русской литературе не будет прервана. И если для Вас Толстой, как пишете, служит поддержкой, то Вам же придется и сменить старика. И я рад, что это будет Вам по силам» (М. О. Меньшиков – Чехову, 27 февраля 1900 г.; с. 168).

«Если Толстой в литературе подобен Христу, то Вы Петр, а Горький Иоанн… а я хотел бы у Вас быть хоть Фомою» (Б. А. Лазаревский – Чехову, 10 ноября 1901 г.; с. 181).

Иоанн-Горький придал сопоставлению уж совсем родственный характер: «Чехова любит отечески, и в этой любви чувствуется гордость создателя» («Лев Толстой. Заметки», 31 марта 1902; с. 266).

Характерно, что и Чехов правильно понимал смысл этого архетипа, регулярно подчеркивая противоположное: не только собственную подчиненную, ученическую позицию по отношению к Толстому, но и мизерную роль в сравнении с ним всей современной литературы и даже жизни.

«Знаете, что меня особенно восхищает в нем, это его презрение к нам как писателям. Иногда он хвалит Мопассана, Куприна, Семенова, меня… Почему? Потому что он смотрит на нас как на детей. Наши рассказы, повести и романы для него детская игра, поэтому-то он в один мешок укладывает Мопассана с Семеновым. Другое дело Шекспир: это уже взрослый, его раздражающий, ибо он пишет не по-толстовски…» (Бунин И. А. О Чехове. Ялта, 12 сентября 1901 г.; с. 254).

«Вот умрет Толстой, все пойдет к черту! – повторял он не раз. – Литература? – И литература» (Бунин И. А. О Чехове. Ялта, 31 марта 1902 г.; с. 264).

До поры до времени не очень заметное нарушение конвенции тоже происходит с двух сторон.

У Толстого – в отношении к чеховской драматургии. Здесь он категорически отказывается считать себя и побежденным, и учителем.

У Чехова – при вторжении Толстого в область науки (медицины) или обсуждении с ним религиозных (и шире – мировоззренческих) вопросов. Младший в таких случаях мягко, но решительно выходит из роли почтительного ученика.

«Отец с ним разговаривал о литературе, о земельном вопросе, о современном положении России. Он высоко ценил некоторые рассказы Чехова, но его драматические произведения не одобрял и говорил: „Ваши пьесы, Антон Павлович, слабее даже шекспировских“. Как известно, отец не любил Шекспира и критически относился к нему. Антон Павлович кротко его выслушивал и выказывал к его речам почтительный, но скептический интерес. Сам он говорил мало и не спорил. Отец чувствовал, что Антон Павлович, хотя относится к нему с большой симпатией, не разделяет его взглядов. Он вызывал его на спор, но это не удавалось; Антон Павлович не шел на вызов. Мне кажется, что моему отцу хотелось ближе сойтись с ним и подчинить его своему влиянию, но он чувствовал в нем молчаливый отпор, и какая-то грань мешала их дальнейшему сближению.

– Чехов – не религиозный человек, – говорил отец»[574].

Однако в целом этот архетип существовал до конца жизни одного из участников. Самую высокую оценку Чехова современники услышали от Толстого в знаменитом, позднее зацитированном до дыр интервью корреспонденту газеты «Русь». Чехов здесь назван художником жизни, создателем совершенно новых для всего мира форм письма, поставлен, со ссылкой на книгу некоего немца, выше всех современных писателей. В конце этого монолога Толстой произносит слова, почти синонимичные формуле победитель-ученик: «Я повторяю, что новые формы письма создал Чехов, и, отбрасывая ложную скромность, утверждаю, что по технике он, Чехов, гораздо выше меня!.. Это единственный в своем роде писатель» (Зенгер А. У Толстого. Ясная Поляна, после 9 июля 1904 г.; с. 287).

5. После смерти Чехова ситуация резко меняется. Суждения о высокой технике, уникальности чеховского письма больше не повторяются. Добродушно-ворчливое отрицательное отношение к чеховской драматургии превращается в отзывы преимущественно раздраженные, тотально-пренебрежительные.

«И теперь уже получил два письма от революционеров. Один цитирует Чехова. „Надо учиться, учиться науке спасения“. Искусственная, насилу придуманная фраза, которой Чехов закончил какой-то рассказ. Они видят в Чехове (как видят в Горьком, Андрееве в том их великое влияние, придаваемое им значение) таинственные пророчества. Я в Чехове вижу художника, они – молодежь – учителя, пророка. А Чехов учит, как соблазнять женщин» (Маковицкий Д. П. Дневник. 17 августа 1905 г. Ясная Поляна; с. 294).

Чехов здесь уже не выделен, а поставлен в ряд, правда, пока еще не с Семеновым, а с Горьким и Андреевым.

«Долгоруков о 50-летии со дня рождения Чехова, о Чехове.

Л. Н.: Самый пустяшный писатель.

Кто-то: Но его вещи художественные?

Л. Н.: Очень художественные, <но> содержания нет никакого, нет raison d’être <разумного основания>, и даже какая-то неясность, нытье постоянное. Даже то, что мне нравится, «Душечка»… он хотел посмеяться, а вышло…» (Маковицкий Д. П. Дневник. 31 января 1910 г. Ясная Поляна; с. 307).

Из этого суждения вытекает, что автор «Душечки» не только выше всех, даже самого Толстого, по технике, но даже не может справиться с собственными замыслами.

И осенью этого последнего года, накануне ухода, Толстой столь же непримирим к бывшему победителю-ученику: «Лев Николаевич написал довольно резкое письмо гимназистке 6-го класса.

Говорил:

– Это одна из тех, которые ищут ответа на вопрос о смысле жизни у Андреева, Чехова. А у них – каша. И вот если у таких передовых людей – каша, то что же нам-то делать? Обычное рассуждение. Ужасно жаль» (Булгаков В. Ф. Л. Н. Толстой в последний год его жизни. Ясная Поляна, 30 сентября 1910 г.; с. 310).

Итог – уже с некоторой дистанции – подводит жена: «…К сожалению, о Чехове мало могу сообщить. Помню, что одно время Л. Н. очень им восхищался, но потом как будто стал холоднее к нему относиться» (С. А. Толстая – В. Ф. Булгакову, Ясная Поляна, 13 августа 1915 г.).

Таким образом, после смерти Чехова Толстой практически разрушил архетип учитель-ученик, не только отказавшись от роли побежденного, но даже отлучив Чехова от себя как ученика. Объяснение этому, кажется, находится при обращении к другому архетипу, на русской культурной почве, как и первый, связанному с Пушкиным, хотя имеющему корни в предшествующей культуре.

6. «Традиционное место церкви как хранителя истины заняла в русской культуре второй половины XVIII в. литература. Именно ей была приписана роль создателя и хранителя истины, обличителя власти, роль общественной совести. При этом, как и в средние века, такая функция связывалась с особым типом поведения писателя. Он мыслился как борец и праведник, призванный искупить авторитет готовностью к жертве. Правдивость своего слова он должен был быть готов гарантировать мученической биографией»[575].

Здесь, в сущности, описывается архетип русского творца — борца, учителя, мученика, – определяющий разные пушкинские тексты от «Пророка» до «Памятника» и реализованный в биографиях, жизненных текстах Гоголя, Достоевского и, конечно, Толстого.

Архетип имеет и другую сторону, четко сформулированную в «Поэте» (1827): «Пока не требует поэта / К священной жертве Аполлон, / В заботах суетного света / Он малодушно погружен; / Молчит его святая лира; / Душа вкушает хладный сон, / И меж детей ничтожных мира, / Быть может, всех ничтожней он».

Однако подобная ничтожность имеет особый характер. Разъяснение ее, прозаическая расшифровка – в пушкинском письме П. А. Вяземскому (вторая половина ноября 1825 г.) по поводу смерти Байрона. «Мы знаем Байрона довольно. Видели его на троне славы, видели в мучениях великой души, видели в гробе посреди воскресающей Греции. – Охота тебе видеть его на судне. Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок – не так, как вы – иначе»[576].

Вопрос таков: как сочетаются в тексте жизни просто человек и поэт, биографический автор и автор-создатель, автор как знак художественной системы?

Высокое призвание (поэзия) и высокое ничтожество (быт) – таков традиционный ответ, таков архетипический образ Творца, который может быть реализован в исторических вариантах Поэта, писателя, литератора[577].

«Альтернатива: плохая жизнь – хорошие стихи. А не: хорошая жизнь, а стихи еще лучше. Бог дает человеку не поэтический талант (это были бы так называемые литературные способности), а талант плохой жизни»[578].

7. Поздний Толстой решает вопрос парадоксально. Он вроде бы ликвидирует проблему, отрицая искусство, художество и, следовательно, только что описанный архетип. Однако в его жизни та же оппозиция приобретает еще более острый характер. Высокое (его собственное учение, толстовство) никак не может прийти в соответствие с ничтожным, низким (образ жизни его и его семьи). Это противоречие завершилось (но не разрешилось) уходом.

Чеховский ответ тоже парадоксален, но совсем по-иному. Формально Чехов отказывается от роли хранителя истины, борца, праведника, мученика и пр., выбирая скромную позицию литератора, не хранителя, а соискателя истины.

Но фактически он задает (не вербально, а практически) дополнительные вопросы: «А почему он обязательно должен быть мал и мерзок, пусть даже иначе, чем подлая толпа? Почему на него не распространяются десять заповедей и другие нравственные максимы?»

Уже раннее чеховское письмо брату – едва ли не буквальный ответ пушкинскому Поэту. «И средь детей ничтожных мира, / Быть может, всех ничтожней он». – «Ничтожество свое сознаешь? <…> Ничтожество свое сознавай, знаешь где? Перед Богом, пожалуй, пред умом, красотой, природой, но не пред людьми. Среди людей нужно сознавать свое достоинство» (М. П. Чехову, не ранее 5 апреля 1879 г.)[579].

И дальнейший его путь – это жизнь, без извинительных ссылок на писательство, творчество, вдохновение, священные жертвы ради Аполлона.

Десять заповедей существуют и для художника. Искусство (даже талантливое) не оправдывает бездарную жизнь.

«У него была педантическая любовь к порядку – наследственная, как настойчивость, такая же наследственная, как и наставительность» (выделено мной. – И. С.), – заметил много общавшийся с Чеховым в последние годы Бунин[580].

Однако это свойство в чеховской жизни реализовывалось странно, в форме, которую иногда называют апофатической этикой. (Хотя может ли этика быть апофатической? Наука, вероятно, – да, практическое же поведение – нет, ибо воздержание от поступка – тоже поступок.)

Это было не учение (хотя четкие этические формулировки мы без труда можем обнаружить в письмах и даже в прозе), а конкретно реализуемая жизненная программа, просто жизнь.

Что бы ты ни свершил, нельзя оправдывать себя тем, что ты художник, творец, «избранник божий». Дар – не извиняющее многое привилегия, а тяжелое бремя, которое нужно с достоинством нести.

«Вы пишете, что писатели избранный народ божий. Не стану спорить. Щеглов называет меня Потемкиным в литературе, а потому не мне говорить о тернистом пути, разочарованиях и проч. Не знаю, страдал ли я когда-нибудь больше, чем страдают сапожники, математики, кондуктора; не знаю, кто вещает моими устами, Бог или кто-нибудь другой похуже. Я позволю себе констатировать только одну, испытанную на себе маленькую неприятность… <…> Дело вот в чем. Вы и я любим обыкновенных людей; нас же любят за то, что видят в нас необыкновенных. <…> Никто не хочет любить в нас обыкновенных людей. Отсюда следует, что если завтра мы в глазах добрых знакомых покажемся обыкновенными смертными, то нас перестанут любить, а будут только сожалеть. А это скверно» (А. С. Суворину, 24 или 25 ноября 1888 г.)[581].

Таким образом, Чехов и Толстой совершенно по-разному решают «пушкинский» вопрос о «священной жертве», связи человека и художника.

Философско-эстетическая система М. М. Бахтина начинается с постановки проблемы «искусства и ответственности», тоже с отсылкой к пушкинским вопросам: «Художник и человек наивно, чаще всего механически соединены в одной личности: в творчество человек уходит на время из „житейского волненья“ как в другой мир „вдохновенья, звуков сладких и молитв“. <…> И нечего для оправдания безответственности ссылаться на „вдохновенье“. <…> Правильный не самозванный смысл всех старых вопросов о взаимоотношении искусства и жизни, чистом искусстве и проч., истинный пафос их только в том, что и искусство, и жизнь взаимно хотят облегчить свою задачу, снять свою ответственность, ибо легче творить, не отвечая за жизнь, и легче жить, не считаясь с искусством. Искусство и жизнь не одно, но должны стать во мне единым, в единстве моей ответственности»[582].

Пушкин (как автор «Поэта») разъединяет, разводит области искусства и жизни, отделяет Поэта от человека.

Толстой (в бытовом поведении и философии, но не на практике) отрицает искусство во имя жизни, тем не менее перенося в нее то же самое противоречие.

Чехов словно проводил какой-то необъявленный эксперимент: на собственном примере доказывая, что жизнь художника должна подчиняться тем же законам, что жизнь любого человека. Чехов объединяет искусство и жизнь, подчиняет их критерию ответственности, от чего, конечно, сама проблема никуда не исчезает.

Но расхождение между учителем и учеником временами вело к тому, что они становились двойниками.

8. Всмотревшись в приведенные выше поздние суждения Толстого о Чехове, можно заметить, что они провоцировались сходными поводами. Толстой с удивлением стал замечать, что отведенная им Чехову роль «художника жизни» оказалась слишком узкой. Появились какие-то революционеры и какие-то гимназистки (крайние точки спектра, внутри которого множество «просто людей»), и оказалось, что решение своих вопросов они ищут не в толстовстве, а в еще не определенном чеховстве. И с этим они обращаются к основоположнику толстовства!

Современники, особенно люди чеховского и следующего поколений, увидели в Чехове, его мире и личности, не просто художника, но – учителя жизни. Но эту роль Толстой уступать не хотел. И потому раздражался на автора «Дамы с собачкой», как когда-то – на Шекспира: Чехов учит соблазнять женщин, а не способен понять даже Ольгу Семеновну Племянникову.

9. Вопреки краткости отпущенного ему века, в архетипе учитель-ученик Чехов успел занять и другую позицию. В отношениях с Буниным и Горьким он оказался в роли учителя, после нескольких попыток (Н. Ежов, А. Лазарев-Грузинский) точно угадав вектор литературного процесса, его следующие ступени. И избранные писатели достойно сыграли роли учеников.

Затем с этим архетипом что-то произошло. Бунин и Горький, прожив существенно больше Чехова, так и не стали учителями в пушкинском, толстовском, чеховском смысле.

Бунин, вероятно, был слишком эгоцентричен, сосредоточен на прошлом и не угадывал вектор литературного развития. Об этом свидетельствуют, с одной стороны, стойкая неприязнь к модернизму, с другой – выбор в качестве учеников Г. Кузнецовой и Л. Зурова.

Горький же подменил поиск настоящего ученика массовой литературной учебой. А это – совсем иное дело.

Для понимания этих процессов необходимо обращение к иным архетипам.

Чем глубже человек погружен в ту или иную сферу существования, тем сложнее объективировать ее. Сон легче определяется, чем жизнь, а «чихание» легче, чем «переживание». Разговор о семиотике, семантике, поэтике и культуре скандала должен начинаться с предварительного его определения. У школьного, популярного С. И. Ожегова скандал: «1. Случай, происшествие, позорящее его участников; 2. Происшествие, ссора, нарушающие порядок (руганью, дракой и т. д.)». У вечного В. И. Даля (приводящего, кстати, немецкий, французский, латинский и греческий варианты) – «срам, стыд, позор; соблазн, поношение, непристойный случай, поступок».

В наших целях необходимо различать в скандале некое событие бытия (случай, происшествие), наряду с автомобильной аварией или научным симпозиумом, ядром которого становится речевой жанр, подобный светской беседе, докладу и совсем близкий ссоре (ссору можно определить как недоразвитый, не дошедший до кульминации скандал, хотя ссора гоголевских Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича – уже чистый скандал).

Семиотика реального бытового скандала находит в культуре двойное отражение. Во-первых, она порождает литературный скандал как сознательное нарушение норм и эстетических конвенций – феномен, особенно распространенный на любом крутом переломе – при смене школы, метода, направления.

Существует книга, описывающая с такой точки зрения пушкинскую эпоху[583].

О. Мандельштам в «Египетской марке» (1928) возводил эту форму литературной борьбы к следующей эпохе: «Скандалом называется бес, открытый русской прозой или самой русской жизнью в сороковых, что ли, годах. Это не катастрофа, но обезьяна ее, подлое превращение, когда на плечах у человека вырастает собачья голова. Скандал живет по засаленному просроченному паспорту, выданному литературой. Он – исчадие ее, любимое детище»[584].

Для Писарева скандал был обязательной приметой именно его времени, шестидесятых годов. Он определяет и осуждает его как продукт консервативной журналистики: «Сколько мне кажется, редакция „Русского вестника“ под названием литературного скандала подразумевает разные печатные разбирательства о литературных и нелитературных предметах. <…> Скандалом, на языке образованной полиции, называется, как известно, всякое происшествие, нарушающее обычный ход действия в каком-нибудь публичном месте и возбуждающее в собравшейся толпе зевак какие бы то ни было толки» («Московские мыслители», 1862)[585]. Однако его собственная критическая деятельность подчиняется законам скандала, будь ли это нелегальная статья против Шедо-Ферроти (1862), за которую он был арестован и посажен в крепость, или написанный в заключении «Пушкин и Белинский» (1865), одна из самых скандальных статей в истории русской критики.

Скандал – нарушение обыденной, естественной логики, правил хорошего тона, однако, в свою очередь, подчиняющееся другим нормам и тем самым становящееся культурным стереотипом и речевым жанром (как война, в старом ее понимании, была нарушением норм и запретов мирной жизни, однако предполагавшим свои конвенции). Когда бытовой скандал становится предметом литературного изображения – темой, эпизодом, мотивом, приобретает сюжетное и композиционное значение, он выявляет и отражает какие-то существенные черты художественного мира.

Достоевский и Чехов в этом смысле – удобный предмет для наблюдений. Они – писатели, использующие один и тот же материал и одновременно – при хронологической близости – в культурном сознании находящиеся едва ли не на противоположных полюсах.

Общепризнанно, что сцены скандалов имеют структурообразующее значение для Достоевского. На них построены ключевые эпизоды «Преступления и наказания», «Идиота», «Бесов», «Братьев Карамазовых». Скандал лежит в основе «Скверного анекдота», «Дядюшкиного сна», «Села Степанчикова и его обитателей». Достоевский не только изображал скандалы в романах и повестях, но и несколько раз концептуализировал понятие в любопытных контекстах. «Журнальная заметка о новых литературных органах и новых теориях» (1863) представляет скандал нарушением логических связей: «Это уже скандал, а не логика!»[586] Письмо, написанное жене с пушкинского праздника (27 мая 1880 г.), связывает скандал с анекдотом: «…Войдет в анекдот, в скандал» (т. 30, кн. 1, с. 165).

Чеховское изображение этого феномена не столь известно. Но в воссоздаваемой писателем универсальной картине современного мира скандалу тоже находится соответствующее место. Один из ранних чеховских рассказов так и называется – «Два скандала» (1882). На скандальных ситуациях построены сюжеты «Маски» (1884) и «Соседей» (1894). Скандал становится формой развертывания важных эпизодов (причем всегда – в третьем действии) внешне бессобытийных чеховских пьес (ссора Треплева и Аркадиной в «Чайке», продуманная истерика Наташи в «Трех сестрах», страсти вокруг продажи дачи в «Дяде Ване», пьяный монолог нового владельца вишневого сада в последней пьесе).

Попробуем проследить логику подобных сцен более подробно.

В VIII главе первой части второй книги «Братьев Карамазовых» «Скандал» завершается сюжетный эпизод, уже намеченный в главе VI «Зачем живет такой человек!». Приехавший в монастырь для примирения с сыном, старый шут Федор Павлович Карамазов начинает скандал в келье старца Зосимы и продолжает его в монастырской столовой, обвиняя уже не только сына в замысле отцеубийства, но и монахов в нарушении тайны исповеди: «Отцы святые, я вами возмущен. Исповедь есть великое таинство, пред которым и я благоговею и готов повергнуться ниц, а тут вдруг там в келье все на коленках и исповедуются вслух. Разве вслух позволено исповедываться? <…> Так ведь это скандал! Нет, отцы, с вами тут, пожалуй, в хлыстовщину втянешься… Я при первом же случае напишу в Синод, а сына своего Алексея домой возьму…» (т. 14, с. 82).

Таким образом, оправдываются слова Дмитрия: «Батюшке нужен лишь скандал, для чего – это уж его расчет. У него всегда свой расчет. <…> Этот коварный старик созвал всех вас сюда на скандал» (т. 14, с. 66).

Образная семантика скандала у Достоевского складывается из следующих элементов: публичное пространство, функцию которого выполняют не только привычная монастырская трапезная, но и монашеская келья – персонаж-провокатор – динамика, две фазы скандала, сопровождающиеся все более напряженными речевыми партиями (вызов сына на дуэль, ответное рычание Дмитрия «Зачем живет такой человек!») и неожиданными жестами (земной поклон старца Зосимы Дмитрию) – отъезд, венчающийся «еще одной паяснической и невероятной почти сценой, восполнившей эпизод», появлением помещика Максимова: «И я, и я с вами! – выкрикивал он, подпрыгивая, смеясь мелким веселым смешком, с блаженством в лице и на все готовый, – возьмите и меня!» (т. 14, с. 84).

Сцена в третьем действии «Дяди Вани» развертывается по сходной схеме. Персонажи (члены семьи, Вафля) собираются в публичном пространстве (гостиная). Инициатор-провокатор, профессор Серебряков, излагает свое намерение продать имение. Скандальная интрига раскручивается по спирали: Войницкий переспрашивает, произносит резкий монолог, признается в ненависти к профессору, мать его обрывает; Соня поддерживает и пытается вразумить профессора; новый монолог дяди Вани усложняет ситуацию.

Кульминацией скандала и здесь оказывается не слово, а жест: неудачные выстрелы Войницкого, венчающиеся детски-парадоксальным «бац». Развязка и в данном случае связана с отъездом. Истеричная реплика Елены Андреевны «Увезите меня отсюда! Увезите, убейте, но… я не могу здесь оставаться, не могу!» реализуется в четвертом действии.

В изображении скандала, его общей схеме можно найти некоторые отличия. Один персонаж-провокатор (Карамазов) действует сознательно: «Он тихо и злобно усмехнулся в минутном раздумье. Глаза его сверкнули, и даже губы затряслись. „А коль начал, так и кончить“, – решил он вдруг. Сокровеннейшее ощущение его в этот миг можно было бы выразить такими словами: „Ведь уж теперь себя не реабилитируешь, так давай-ка я им еще наплюю до бесстыдства: не стыжусь, дескать, вас, да и только!“» (т. 14, с. 80). Другой (Серебряков) – скорее всего, неосознанно: «Иван Петрович, почем же я знал? Я человек не практический и ничего не понимаю»[587]. Архитектоника развязки у Достоевского – парадоксально-ироническая, у Чехова – ожидаемо-драматическая. Резюмирующая квалификация сцены в романе повторяется неоднократно («В происшедшем скандале мы все виноваты! – Да тут скандал; значит, не было обеда! – Скандал действительно произошел, неслыханный и неожиданный. Все произошло „по вдохновению“») и подчеркивается заголовком, в пьесе – прямо не названа ни разу, проявляясь, однако, не только в репликах, но и в жестах-ремарках (гневно – нервно, сквозь слезы – в изнеможении – ошеломлен; ей дурно – в отчаянии). Однако подобные различия не представляются принципиальными. Логика изображения, бытовая семантика скандала в значительной степени нивелирует индивидуальную стилистику.

Однако интерпретация подобных сцен обычно существенно различается.

С. А. Аскольдов в начале 1920-х годов утверждал: скандал и преступление – две стадии, две взаимосвязанные формы «пафоса личности», ее «конфликта с общепринятым и общепризнанным» («Религиозно-этическое значение Достоевского», 1922)[588]. М. М. Бахтин, цитируя Аскольдова, связывает скандал с жанром мениппеи и принципом карнавализации, тем самым делая его одним из доминантных понятий для понимания мира Достоевского. «Скандалы и эксцентричности разрушают эпическую и трагическую целостность мира, пробивают брешь в незыблемом, нормальном („благоообразном“) ходе человеческих дел и событий и освобождают человеческое поведение от предрешающих его норм и мотивировок»[589]. Разобранную нами «сцену скандала» Бахтин называет «исключительно яркой по своему карнавально-мениппейному колориту»[590]. В скандалах героев Достоевского видят способ обнаружения философских поисков его героев, квинтэссенцию идеологического, полифонического романа.

У Чехова подобные сцены предполагают иную, едва ли не противоположную интерпретацию. Скандалы, если оттолкнуться от только что приведенного суждения Бахтина, не «разрушают», не «пробивают брешь», не «освобождают человеческое поведение от предрешающих его норм и мотивировок», а, напротив, подтверждают незыблемость и картины мира, и сложившихся отношений. «Все будет по-старому» (с. 112), – говорит Серебрякову взбунтовавшийся Войницкий, возвращаясь в финале к безнадежно-привычному подведению итогов: «Второго февраля масла постного двадцать фунтов… Шестнадцатого февраля опять масла постного двадцать фунтов…» (с. 115).

«Пьеса быстро восстанавливает его в прежних, внешне горьких буднях», – замечал о Войницком один из лучших интерпретаторов чеховских пьес. И сразу же давал общую формулу чеховской драмы, в которой скандал оказывался величиной не постоянной, а переменной, случайной: «В протекании общей жизни сохраняется тонус обыкновенности во всем строе и ходе для всех общего и привычного порядка жизни. <…> Каждый участник ведет свою драму, но ни одна драма не останавливает общего потока жизни. Внешне все остается обыкновенным. Страдая своим особым страданием, каждый сохраняет общие привычные формы поведения, то есть участвует в общем обиходе, как все»[591].

Анализ скандального мотива приводит, таким образом, к важному общему выводу. Художественный мир классического типа (в модернистской поэтике дело может обстоять и по-другому) строится по центростремительному принципу. Примерно в той же точке мы могли оказаться, сопоставляя не мотивы, а персонажей, фабулы, речевые характеристики. Разные структурные элементы подчиняются какому-то единому принципу, реализуют архетип, несут отсвет целого. Общность бытовой семантики скандала неизбежно трансформируется в индивидуальность его поэтики.

«Подтекст – а когда, собственно, это слово пришло в язык? У Ушакова его еще нет»[592], – удивлялся М. Л. Гаспаров.

В «Толковом словаре русского языка» Д. Н. Ушакова (Т. 1–4; 1935–1940) этого слова действительно нет. В это время оно только завоевывало свои права. В «Словаре русского языка» С. И. Ожегова (первое издание – 1949 г.) оно уже присутствует.

Подтекст и подводное течение в применении к чеховской драматургии, вероятно, первоначально появились в работах режиссеров МХТ, интерпретаторов чеховской драматургии и принадлежат разным «основоположникам».

«Подводное течение» легализовал и объяснил Вл. И. Немирович-Данченко.

«Ни в одной предыдущей пьесе, даже ни в одной беллетристической вещи Чехов не развертывал с такой свободой, как в „Трех сестрах“, свою новую манеру стройки произведения. Я говорю об этой, почти механической, связи отдельных диалогов. <…> Все действие так переполнено этими, как бы ничего не значащими диалогами, никого не задевающими слишком сильно за живое, никого особенно не волнующими, но, без всякого сомнения, схваченными из жизни и прошедшими через художественный темперамент автора и, конечно, глубоко схваченными каким-то одним настроением, какой-то одной мечтой.

Вот это настроение, в котором отражается, может быть, даже все миропонимание Чехова, это настроение, с каким он оглядывается на свой личный, пройденный путь жизни, на радости весны и постоянное крушение иллюзий и все-таки на какую-то непоколебимую веру в лучшее будущее, это настроение, в котором отражается множество воспоминаний, попавших в литераторский дневничок, – оно-то и составляет то подводное течение всей пьесы, которое заменит устаревшее „сценическое действие“»[593], – заметил Вл. И. Немирович-Данченко в предисловии к книге-альбому Н. Эфроса о постановке «Трех сестер» (1919).

К «подтексту» долгим и трудным путем пришел К. С. Станиславский.

В воспоминаниях «А. П. Чехов в Художественном театре», написанных через несколько лет после смерти Чехова (1907?), есть примеры нескольких «шарад», которые Чехов загадывал Станиславскому-актеру.

Актер играл Тригорина как модного красавца в элегантном белом костюме, а автор, похвалив исполнение, сказал, что это не то лицо, которое он писал, что его Тригорин носит клетчатые панталоны и дырявые башмаки.

«Эту шараду я разгадал только через шесть лет, при вторичном возобновлении „Чайки“, – признается Станиславский. – В самом деле, почему я играл Тригорина хорошеньким франтом в белых панталонах и таких же туфлях „bain de mer“? Неужели потому, что в него влюбляются? Разве этот костюм типичен для русского литератора? Дело, конечно, не в клетчатых брюках, драных башмаках и сигаре. Нина Заречная, начитавшаяся милых, но пустеньких небольших рассказов Тригорина, влюбляется не в него, а в свою девическую грезу. В этом и трагедия подстреленной чайки. В этом насмешка и грубость жизни. Первая любовь провинциальной девочки не замечает ни клетчатых панталон, ни драной обуви, ни вонючей сигары. Это уродство жизни узнается слишком поздно, когда жизнь изломана, все жертвы принесены, а любовь обратилась в привычку. Нужны новые иллюзии, так как надо жить, – и Нина ищет их в вере».

Аналогичное наблюдение сделано и по поводу чудесных галстуков, которые носит Войницкий. «И тут дело было не в галстуке, а в главной идее пьесы. Самородок Астров и поэтически нежный дядя Ваня глохнут в захолустье, а тупица профессор блаженствует в С.-Петербурге и вместе с себе подобными правит Россией. Вот затаенный смысл ремарки о галстуке»[594].

«Главная идея пьесы» извлекается здесь не из текста, а из смысловой интерпретации предметной детали.

В «Моей жизни в искусстве» (1926) К. С. Станиславский тоже, подобно Немировичу-Данченко, рассуждает о «чеховском настроении» – «сосуде, в котором хранятся все невидимые часто не поддающиеся осознанию богатства и ценности чеховской души», о «внутреннем и внешнем действии»[595].

Он снова возвращается к исполнению роли Тригорина, меняя отдельные детали, но сохраняя логику интерпретации: расхождение между внешним и внутренним в характеристике персонажа.

«Прошел год или больше. Я снова играл роль Тригорина в „Чайке“ – и вдруг, во время одного из спектаклей, меня осенило:

„Конечно, именно дырявые башмаки и клетчатые брюки, и вовсе не красавчик! В этом-то и драма, что для молоденьких девушек важно, чтоб человек был писателем, печатал трогательные повести, – тогда Нины Заречные, одна за другой, будут бросаться ему на шею, не замечая того, что он и незначителен как человек, и некрасив, и в клетчатых брюках, и в дырявых башмаках. Только после, когда любовные романы этих „чаек“ кончаются, они начинают понимать, что девичья фантазия создала то, чего на самом деле никогда не было“»[596].

Режиссер уже фактически обнаружил и описал феномен театрального подтекста, но еще не нашел подходящего определения. Оно появляется лишь позднее, в книге «Работа актера над собой» (1938) – и вне прямой связи с Чеховым.

«Мы знаем, что Шекспир пересоздавал чужие новеллы. И мы пересоздаем произведения драматургов, мы вскрываем в них то, что скрыто под словами; мы вкладываем в чужой текст свой подтекст, устанавливаем свое отношение к людям и к условиям их жизни; мы пропускаем через себя весь материал, полученный от автора и режиссера; мы вновь перерабатываем его в себе, оживляем и дополняем своим воображением»[597].

«Роль Сатина далась мне сравнительно легко, за исключением монолога „о Человеке“ в последнем акте. От меня требовали невозможного: общественного, чуть ли не мирового значения сцены, безмерно углубленного подтекста, для того чтоб монолог стал центром и разгадкой всей пьесы»[598].

При последующем использовании «подводное течение» и «подтекст» плотно приросли к характеристике чеховской драмы и слиплись до полной неразличимости. «Не только „декадент“ Треплев из чеховской „Чайки“ полагал, что искусству „нужны новые формы“. Сам Чехов сетовал на исчерпанность ресурсов современной прозы и открывал новые возможности реалистического изображения, вводя в него „подводное течение“, подтекст, пользуясь импрессионистской палитрой»[599].

Поэтому договоримся сначала о терминологии.

Подводное течение — «настроение», архитектоническая форма (если воспользоваться термином М. М. Бахтина) драматического действия. Подводное течение, следовательно, феномен драмы как целого (в понимании Немировича-Данченко оно оказалось синонимом устаревшего «сценического действия»). В таком случае это понятие приобретает общий, «рамочный», в значительной степени метафорический характер.

Подтекст — несовпадение значения и смысла высказывания. Значение мы получаем в результате лингвистической интерпретации, смысл – в результате анализа ситуации.

Подтекст – категория конкретная, структурная, аналитическая. Подтекст обнаруживается в конкретном фрагменте – от слова и реплики до сцены и диалога. Подтекст – один из способов (но не единственный) создания подводного течения. Подтекст должен быть как-то маркирован. В словесном тексте – ближайшим контекстом. Причем (в этом близость подтекста – иронии) его опознание имеет предположительный, вероятностный характер.

Наиболее очевидный случай – разрыв, провал коммуникации, при котором следующая реплика не отвечает на предшествующую, а строится как самостоятельная «монада» и, следовательно, заставляет подозревать за ее внешним значением более глубокий психологический смысл.

Не случайно моделью, примером-образцом чеховского подтекста стала реплика доктора Астрова о жарище в Африке, где подобный разрыв коммуникации наиболее явен и парадоксален.

«Астров… (После паузы.) Моя пристяжная что-то захромала. Вчера еще заметил, когда Петрушка водил поить.

Войницкий. Перековать надо.

Астров. Придется в Рождественном заехать к кузнецу. Не миновать. (Подходит к карте Африки и смотрит на нее.) А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища – страшное дело!

Войницкий. Да, вероятно.

Марина (возвращается с подносом, на котором рюмка водки и кусочек хлеба). Кушай.

«Ты читал книгу „Чехов“? – краснея, наконец спросила она». – «Я много читаю. Два раза уже прочел „Достоевского“. Чем он мне нравится, Серж, это тем, что в нем много смешного». – «Как демон из книги „М. Лермонтов“, я был – один. Горько было мне это»[604].

Имена в кавычках – не опечатка, а продуманная метафора, плодотворная эстетическая идея.

Настоящий писатель становится для последующих поколений читателей не реальным человеком, а знаком художественной системы, текстом, книгой, материализующейся в многотомном академическом собрании, монументальном однотомнике-кирпиче (всего «Пушкина» или «Гоголя» под одним переплетом любили издавать в сороковые годы, эта мода возвращается сегодня), россыпи «золотых», «классических», «школьных», «домашних» библиотек, с подверстанными к ней биографиями – от максимально достоверных, «научных», до откровенно скандальных, эпатажных, – исследованиями, инсценировками, просто культурными пересудами.

Когда скрытые кавычки вокруг фамилии не появляются, имя так и не становится книгой. Тогда редкие переиздания сопровождаются извиняющимися предисловиями специалистов: да, не «Булгаков», но все-таки… «Булгаков для бедных».

Писателя как книгу придумал Л. Добычин в романе «Город Эн», герой которого – мальчишка-провинциал, неистовый книгочей, живущий в текстах с большей страстью, чем в собственном детстве и юности. Он не только сравнивает себя с демоном (тут он не очень оригинален), но и превращает изруганный гоголевский город в Эдем. «Слыхал ли ты, Серж, будто Чичиков и все жители города Эн и Манилов мерзавцы. Я посмеялся над этим» (с. 148). «Город был очень красив и как будто знаком мне. Возможно, он похож был на тот город Эн, куда мне так хотелось поехать, когда я был маленький» (с. 175).

Сам Леонид Добычин, автор двух десятков рассказов и короткого, скорее похожего на повесть романа, приобрел в последние годы статус странного классика «второй прозы» (так называлась посвященная его столетию конференция). Попытки четко описать поэтику книги «Л. Добычин» ведут к парадоксу, согласно отмеченному разделенными во времени и пространстве квалифицированными читателями-исследователями: легче всего определить, чего в этой прозе нет.

«Первое, что замечаешь при чтении добычинских рассказов, – это отсутствие действия. И еще: его истории не поддаются пересказу. Отсутствует какая-либо (видимая) цепь, состоящая из „почему“, „каким образом“ и „к чему“» (Э. Маркштейн).

«Персонажи существуют как бы вне сюжета, они с легкостью могут сойти один за другого, поскольку изначально не скрепляют собой художественное пространство, которое, проявляясь почти мистично, оказывается совершенно неуправляемым, бесконтрольным» (И. Мазилкина).

«Как уже было отмечено, герои во многом уподоблены друг другу. Так, например, почти единообразны их портреты, где набор деталей существует как бы независимо друг от друга и от целого. Причем детали, даже самые мелкие, живут, как и многое в художественном мире рассказа, по закону анонимности, дополненному еще и принципом своеобразной автономии» (А. Неминущий).

«Такое повествование может длиться бесконечно, увязая во все новых и новых подробностях» (Вик. Ерофеев).

«Принцип „отсутствия автора“ доведен в произведениях Добычина до предела. Это тот антипсихологизм, который как бы превращает писателя в простого регистратора фактов. Жизнь начинает говорить сама за себя – автор превращается в человека-невидимку» (В. Каверин).

Наконец, итоговое ошарашивающее суждение: «Модель мира в романе Добычина есть гротескный каталог фактов… где опущены фабула, образы, оценочная система…» (Д. Угрешич)[605].

Понятая таким образом, добычинская проза становится похожа на персонажа, описанного Д. Хармсом в «Голубой тетради № 10»: «Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно».

У Добычина, оказывается, отсутствуют практически все элементы и уровни «нормальной прозы»: действия, сюжета нет; персонажи тавтологичны, анонимны, автономны и антипсихологичны; пространство бесконтрольно, неуправляемо, заполнено случайными подробностями; и сам автор превратился в человека-невидимку.

«Ничего у него не было! Так что непонятно, о ком идет речь».

В поисках ответа на вопрос, что же в этой прозе все-таки есть, поищем на книжных полках что-то похожее на добычинскую прозу – хотя бы по контрасту, как точку писательского самоопределения и отталкивания.

Многовалентность, разнообразные параллели с предшественниками и современниками – непременное свойство всякого серьезного писателя. В связи с Л. Добычиным уже припоминали Бальзака, Андрея Белого, Джойса, Достоевского, Гоголя, Вагинова, Пруста, Салтыкова-Щедрина, Ф. Сологуба, Толстого, Тынянова, Флобера, А. Франса и еще полдюжины авторов.

Но главной для понимания добычинской прозы оказывается книга «Чехов».

«Потом мы ходили по улицам и говорили о книгах. Ершов хвалил Чехова. – Это, – пожимая плечами, сказал я, – который телеграфистов продергивает?

Он принес мне в училище „Степь“, и я тут же раскрыл ее. Я удивлен был. Когда я читал ее, то мне казалось, что это я сам написал» (с. 177).

Чеховский мир (как и гоголевский) – область притяжения для героя романа «Город Эн». Чеховская поэтика – точка отталкивания для Добычина-рассказчика.

Современники Чехова, как известно, часто упрекали писателя за случайность тем и деталей, отсутствие последовательно рассказанной истории (фабулы) и четко обозначенной авторской позиции.

Живое читательское чувство такого рода хорошо передала позднее В. Вулф, включив его, однако, в иной ценностный контекст, поменяв плюс на минус. «Ощущение не простоты, а замешательства – вот наше первое впечатление от Чехова. О чем это и почему он сделал из этого рассказ? – спрашиваем мы, читая рассказ за рассказом… Рассказ кончается. Но конец ли это, скажем мы? У нас, скорее, чувство, будто мы проскочили сигнал остановки, или как если бы мелодия вдруг резко оборвалась без ожидаемых нами заключительных аккордов. Эти рассказы не завершены, скажем мы и будем анализировать их, исходя из представления, что рассказ должен быть завершен так, как мы привыкли… Нужно долго ломать себе голову, чтобы обнаружить смысл этих странных рассказов» («Русская точка зрения», 1925)[606].

Теоретическим выходом из читательского замешательства были: концепция случайностности чеховского предметного мира; мысль о бесфабульности действия, несостоявшемся событии как основе сюжета; обоснование рассказа как русского, чеховского жанра, противопоставленного европейской новелле.

Таким представал Чехов при взгляде назад – в сопоставлении с его предшественниками и современниками. Взгляд вперед, в том числе на добычинские тексты, существенно меняет картину.

В сопроводительном письме после окончания рассказа «Савкина» Добычин предупредит адресата, М. Слонимского: «Савкину я пошлю вам двенадцатого. Заглавия у нее нет, а Захватывающей Фабулы еще меньше, чем в Ерыгине и в истории о Кукине, которая была напечатана в Современнике» (с. 272–273).

Одно из немногих эксплицитных эстетических суждений Добычина интересно четко выраженным отношением к категории фабулы. Оно тем более симптоматично, что в других письмах Добычин со вкусом пересказывает фабулы своих современников и жизненные фабулы, из которых вполне мог вырасти провинциальный «Декамерон».

«Зощенко здесь нравится девицам. В особенности – как в лавку пришли с лошадью. Лавочник гонит, а лошадиный хозяин удивляется: только что сидели в пивной, и заведующий даже очень веселился», – излагает он М. Слонимскому фабулу недавно опубликованного (1925) рассказа «Тяжелые времена» (январь 1926 г.; с. 280).

«Я прибыл сюда в разгар весеннего сезона и кипения страстей. У нас в саду (при доме) несколько дней жил соловей», – информирует он того же адресата, вернувшись из Ленинграда в Брянск.

В 1925 году Зощенко напишет сентиментальную повесть «О чем пел соловей». В ней соловей, по мнению главного героя Васи Былинкина, поет потому, что хочет жрать.

Добычинский соловей поет вот о чем: «Гремело происшествие с летчиком. Познавая вблизи города одну свою знакомую, он Вошел к Ней и не смог выйти. Утром их нашел пастух и побежал за скорой помощью. Человеки собрались смотреть. Участники события были женаты – не друг на друге, а на третьих лицах. Разыгрались Жизненные Драмы. Через четыре дня дама умерла» (4 июня 1930 г.; с. 306).

Следом идет еще один анекдот – о Федориной дури. Служащая суда по имени Федора, к тому же инвалид, сходит с ума на эротической почве, ее подпаивают водкой и пьяную сдают в больницу; матери удается ее освободить, и теперь она «расхаживает по РКИ и профсоветам и подает жалобы».

«Много и других историй произошло с участием Любви», – иронически-меланхолически заканчивает Добычин.

Ничего подобного не обнаруживается в его собственной прозе.

Что же заменяет Добычину Захватывающую Фабулу?

В письме К. Чуковскому есть еще один высказанный мимоходом, но важный эстетический постулат. «Многоуважаемый Корней Иванович, Вы не правы, – защищает Добычин начало рассказа „Ерыгин“. – Первый абзац нужен: там следы от волос на песке, а в четвертой главе – следы сена на снегу. Отсюда – „что-то припомнилось“» (с. 254).

На следующий день Добычин будет объяснять это важное для него положение в письме другому адресату. «Чуковский пишет, что он начал бы Ерыгина со второго абзаца. Первый абзац необходим. Там следы от волос на песке, в четвертой главе – следы от сена на снеге, оттого и написано: „что-то припомнилось“. Не выкидывайте, пожалуйста, первого абзаца» (М. Л. Слонимскому, 27 января 1925 г.; с. 269).

На смену Захватывающей Фабуле, следовательно, приходят лейтмотив, повтор, акцентированная деталь.

В «Савкиной» около четверти печатного листа, четыре кратких главы. В первой героиня сидит в канцелярии, принимает участие в похоронах соседки, некой Олимпии Кукель, обедает дома, сидит за сараями с книжкой стишков. Во второй она по совету матери приходит в костел поставить свечку за покойную, заглядывает в канцелярию, потом идет в кино. В третьей ей снится сон (рассказанный в двух предложениях), потом идут прогулка по городу и домашний обед с разговорами. В четвертой главке она валяется на траве в палисаднике и встречается за сараями с новыми соседями, поселившимися вместо уехавшего вдовца Кукеля.

Однако при более пристальном рассмотрении каждая главка строится как последовательность фрагментов, эпизодов, которые стыкуются друг с другом кинематографически-монтажно, без привычных повествовательных переходов.

«Савкина пригладила ладонями бока и, пристроившись к рядам, промаршировала несколько кварталов. Повздыхала. Как недавно сидели за сараями. День кончался. Толклись мошки. – Там все так прилично одеты, – уверяла Олимпия и таращила глаза. – У некоторых приколоты розы… Ах, родина, родина!» (с. 64).

В коротком абзаце первой главки спрессованы, наложены друг на друга сразу три кадра: Савкина идет за гробом соседки – вспоминает о встречах и разговорах за сараями – покойная мечтает о так и не увиденной родине.

Следующее предложение сразу же, без всяких мотивировок, вводит домашний эпизод: «Мать, красная, стояла у плиты».

Еще очевиднее этот прием монтажной склейки явлен во второй главке. Героиня вместе с Колей Евреиновым идет в кино, ее спутник издевается над окружающими («– Буржуазно одета, – показывал он. – Ах, чтоб ее!..»). Сразу же, после незаметного многоточия, начинается описание мелодрамы, которую смотрят герои («На живописных берегах толпились виллы. Пароходы встретились: мисс Май и клобмэн Байбл стояли на палубах…»), выходом из нее становится реакция героини («Савкина была взволнована. Ей будто показывали ее судьбу».)

Заполнив лакуны, развернув эти лаконичные сцепления кадров в привычные повествовательные ряды, мы получим достаточно длинные событийные цепочки.

У соседа, Кукеля, умирает молодая жена, мечтавшая уехать на родину (в Польшу?), ее хоронят без отпевания, потому что сам Кукель «партейный», отпевание в костеле по совету матери заказывает Савкина, сам Кукель снова женится, переезжает в Зарецкую, а в его доме поселяется новая семья.

Павлушенька (брат?) умывается, участвует в семейном обеде, приходит с купания, спорит о Боге, снова возвращается с купания, пишет в газету корреспонденцию про модницу Бабкину: «Наробраз, обрати внимание» – узнает о ее публикации, общается и дружит с появившимся новым соседом.

Коля Евреинов (дважды упоминается воротник его расстегнутой рубашки, в третий раз – просто рубашка) в первой главе появляется в доме, во второй – идет с Савкиной в кино, в четвертой – отправляется с ней же за сараи.

На фоне этих динамичных персонажей существуют статичные фигуры: дважды упоминается сидящая в киоске Морковникова, также дважды мелькает в рассказе модница Бабкина, которую обличает в корреспонденции Павлушенька, четырежды упомянута хлопотливо-хозяйственная мать.

Еще больше персонажей даже не изображены, а просто названы и, кажется, толкутся в рассказе без всякого толку. «Гуляли чванные богачки Фрумкина и Фрадкина», «Фрида Белосток и Берта Виноград щеголяли модами и грацией», «Мимо палисадника прошел отец Иван», «Вопили и носились туда и назад Федька, Гаранька, Дуняшка, Агашка и Клавушка. Собачонка Казбек хватала их за полы». Больше ничего, кроме имен и фамилий, об этих персонажах «Савкиной» читатель не узнает, причем и сами номинации лишены гоголевской или зощенковской колоритности. Поэтому, при всей их краткости, подобные описания кажутся избыточными, а добычинские рассказы – растянутыми.

Однако почему рассказ называется «Савкина»?

Дело не только в том, что героине посвящено больше всего кадров и реплик. Она работает в нелюбимом учреждении, что-то переписывает, любит мечтать и читать стихи, ходит в кино и на кладбище, известно даже ее имя («Зашла бы ты, Нюшенька, в ихний костел»).

В разбросанных по тексту деталях можно увидеть конструкцию, в какой-то степени заменяющую Захватывающую Фабулу.

«Дунуло воздухом. – Двери! Двери! – закричали конторщики. Вошел кавалер – щупленький, кудрявый, беленький…» – начинается рассказ (с. 64).

«После обеда Савкиной приснился кавалер. Лица было не разобрать, но Савкина его узнала. Он задумчиво бродил между могилами и вертел в руках маленькую шляпу», – начало третьей главы (с. 65).

«Сидели обнявшись и медленно раскачивались. Савкина остановилась: третий был тот щупленький» – последние фразы, концовка (с. 67).

Соединяя эти три кадра, мы получаем вполне новеллистическую фабулу: в Савкину влюблен молчаливый Коля Евреинов, она ходит с ним на прогулки и в кино, но, кажется, рассчитывает на другого – щупленького, кудрявого кавалера. И вдруг оказывается, что он – сын-алиментщик новой жилицы-соседки («Он разведенный. Платит десять рублей на ребенка…»).

Точно так же, как след – на песке и на снегу – скрепляет начало и концовку «Ерыгина», щупленький кавалер окольцовывает фрагментарную структуру «Савкиной».

Однако выделение этой структурной доминанты носит вероятностный характер. Сюжетная конструкция растворена в потоке подробностей, дана ускользающим намеком.

Устройство добычинского текста позволяет наглядно увидеть сопоставление двух описаний. Включая рассказ в сборник «Матерьял», Добычин существенно переделал лишь один абзац – описание канцелярии во второй главке.

«Несло гарью. Сор шуршал по булыжникам. В канцелярии висел портрет Михайловой, которая выиграла сто тысяч. Пахло табачищем и кислятиной. Стенная газета „Красный луч“ продергивала тов. Самохвалову: оказывается, у ее дяди была лавка…» (с. 65).

«Леса горели. Дым стоял над горизонтом. Пахло гарью. Сор шуршал по мостовой. В конторе окна были заперты. Воняло табачищем и кислятиной. Висел, отрезанный от объявления о займе, портрет Михайловой, выигравшей сто тысяч. Стенгазета „Красный луч“ продергивала тов. Самохвалову…» (выделено мной. – И. С.; с. 377).

Во втором варианте конкретизируются причины запаха гари, конторской вони и выигрыша Михайловой, но зато исчезают мотивы продергивания тов. Самохваловой.

Добычинское описание, следовательно, строится по тем же принципам, что и действие. Конкретные подробности свободно варьируются: то появляются, то исчезают. Но при этом сохраняется смысловое, функциональное ядро: контраст низкой прозы (гарь, сор, вонь) и идеологических знаков (заем, выигрыш, стенгазета).

Парадоксальное устройство другого добычинского текста отметил В. С. Бахтин, публикуя две редакции рассказа «Отец». Обнаружив в архиве вариант, примерно на треть короче вошедшего в сборник «Портрет», заканчивающийся фразой «Огоньки зажглись у станции и переливались», исследователь предположил: «Возможно, поначалу рассказ так и завершался. Внутренняя цельность в этом тексте тоже есть. Печатный вариант, не добавляя ничего по существу (главное: „Но зато я не плохой отец“), расширяет видимый мир, добавляет новые штрихи к психологическому портрету отца» (с. 534).

Предположение о другом окончании весьма вероятно, но тогда оно ставит под сомнение идею внутренней цельности. В прозе Добычина внутри некоторых опорных точек повествования материал располагается настолько свободно, что принцип целостности отступает перед идей фрагментарности, своеобразного повествовательного пуантилизма.

Дремлющая в киоске Морковникова, Гоголь с черными усиками на обложке тетради, шуршащий по булыжникам сор, сидящие на мосту рыболовы и десятки других подробностей располагаются в хронотопе настолько свободно, что дают повод говорить о принципиальной – авангардистской, предельной – трансформации принципа связности, когда части художественной структуры освобождаются от власти целого.

И в рассказе «Отец» важно исходное смысловое ядро, протосюжет (муж, недавно потерявший жену, идет вместе с детьми мимо ее могилы на купание к реке, собираясь вечером навестить некую Любовь Ивановну), а кончиться, оборваться он может в пяти-шести различных местах.

«Лекпом» (1930), как и «Савкина», содержит некий намек на фабулу: телеграфистка встречает на станции помощника лекаря, приводит его к больной матери, они пьют чай, светски любезничают, выясняется, что она чем-то взволнована или больна. Но само действие здесь не проявлено и не направлено, психологические акценты не расставлены, конкретный смысл отношений персонажей остается загадкой – поэтому вся описательная часть текста приобретает автономно-самоценный характер.

«Фонтанчик у станции был полон, и брызги летели по ветру за цементный бассейнчик. / С трех сторон темнели сараи, рябь пробегала по лужам. Через лед сквозила трава. / Под окном лежал снег, и из снега торчала ботва». Три микропейзажа можно предъявить в любом порядке или склеить из них один: швы будут практически незаметны.

«Мери Пикфорд играет прекрасно». – «Женни Юго брюнетка». Две реплики лекпома тоже легко меняются местами.

«Он оглянулся и повертел головой: – Закрыта. (Речь о форточке. – И. С.) Наденьте пальто. Я дам вам потогонное. Надо беречь себя, одеваться как следует, перед выходом из дому – есть. – Она встала и начала мыть посуду, стукая о полоскательницу. Лекпом поднялся, прошел на цыпочках, взял со столика ноты, посмотрел на название и замурлыкал романс. Мать проснулась».

Это – концовка, главный элемент малого жанра. «Без правильно завязанного последнего узелка гипотетическая вышивка распадается. Точно так же без грамотно выбранной концовки текст окажется никчемным обрубком, – строго предупреждает современный новеллист (К. Плешаков). – Сам по себе сюжет до самой последней страницы не предопределяет решительно ничего. Концовка и, соответственно, смысл рассказа (или романа) зависят от нескольких последних слов, кои и автор, и пьяный наборщик могут верстать в любом ключе».

Добычин-автор и ведет себя как пьяный наборщик. В абзаце-концовке «Лекпома» можно мысленно убирать фразу за фразой – она все равно будет сохранять многозначительно-оборванный смысл.

Краткость и длина произведения – категории не формальные, а эстетические и психологические. В сравнении с добычинским «Лекпомом» «Дама с собачкой» и «Анна Каренина» – вещи короткие, ибо они подчиняются принципу связности и реализуют определенное тематическое и жанровое задание.

Недоброжелательно настроенный анонимный современник, увидевший в рассказе «Портрет» (1930) «аналитическое» восприятие мира, разлагающее этот мир на отдельные «„предметные“ детали, еще не соединенные между собой никакой органической связью» (с. 472), по сути дела, был прав.

Смысловое ядро текста окружено у Добычина многочисленными флуктуирующими подробностями.

Специфической формой добычинского завершения чаще всего становится сама внезапная оборванность повествования.

Чехов в свое время советовал молодым последователям, написав рассказ, оборвать, отбросить начало и конец. Добычин выполняет этот совет в самом радикальном, вряд ли предполагаемом автором «Дамы с собачкой» варианте.

Это в сравнении с «Повестями Белкина» или «Ожерельем» Мопассана чеховские тексты казались расслабленным, меланхолическим, бессобытийным русским жанром («О чем это и почему он сделал из этого рассказ?»).

На фоне Добычина Чехов оказывается жестким, динамичным, едва ли классическим новеллистом. Его лирические концовки («Какова-то будет эта жизнь?», «Прощай, мое сокровище!», «Мисюсь, где ты?», «…самое сложное и трудное только еще начинается») так же однозначны и неоспоримы, как пуанты старой новеллы.

«Жанр смещается, – утверждал Юрий Тынянов, – перед нами ломаная линия, а не прямая линия его эволюции…»[607]

Чеховский рассказ о несостоявшемся событии превращается у Добычина в рассказ о возможном несостоявшемся событии. Несбывшееся трансформируется в ожидание несбывшегося. Категория события подвергается двойному остранению.

Добычин испытывает привычные повествовательные принципы на излом, выходит за флажки, потому и негативные определения его прозы даются легче: это взгляд с другой стороны.

Этот загримированный под чеховского последователя, обличителя мещанства и провинциального убожества писатель на самом деле оказывается одним из самых последовательных экспериментаторов, «формалистов», авангардистов в нашей прозе 1920–1930-х годов.

Главным, основополагающим, аксиоматическим и потому, как правило, даже словесно не формулируемым принципом классической структуры образа (от Гомера до Булгакова, от Апулея до современной беллетристики) можно считать не целостность, а связность. М. Бахтин, как известно, определял текст как «всякий связный знаковый комплекс». Связность глубже и важнее целостности. Даже текст-фрагмент, текст-отрывок, явно лишенный цельности (скажем, так называемая десятая глава «Евгения Онегина»), обладает связностью, что, собственно, и позволило понять пушкинский шифр.

В образе классического типа связность обычно реализуется в пределах семантического квадрата: на языковом, пространственно-временном, действенном и персонажном уровнях текста. Знаками, манифестациями такой связности на каждом уровне являются интегрирующие понятия стиля – хронотопа – сюжета и фабулы – типа, характера и пр. Связь уровней демонстрируют категории художественного целого, смысла, авторской идеи и т. п. «Произведение – это сложно построенный смысл» (Ю. М. Лотман).

Смысл авангардистских экспериментов – в борьбе с понятиями целостности и смысла в их прежнем, классическом понимании.

Может показаться, что главной мишенью Добычина-писателя оказывается Захватывающая Фабула. Однако, вернувшись к приведенным выше определениям, можно заметить, что негативный пафос Добычина связан с иным структурным уровнем.

Что же в конечном счете остается в этой прозе, если персонажи стерты, клишированы, психологизм рудиментарен, фабула отсутствует, автор скрыт, стилистическая игра, словесное щегольство неприемлемы?

Регистрация фактов, все новые и новые подробности, независимые от целого детали, гротескный каталог.

Логичнее и естественнее всего (помня о том, что М. Бахтин часто сводил сюжет к хронотопу) рассматривать малую прозу Добычина как бескомпромиссную борьбу с принципом связности на пространственно-временном уровне, как авангардистский подрыв, разрушение классического типа хронотопа.

У Добычина не только «связи между временем личным и временем историческим не установлены», и, вообще, изображается «дискретное время» (И. Белобровцева)[608]. В его прозе, даже в описательных кусках, хронотоп предстает неорганизованным, лишенным привычной связности, динамически-повествовательного, центростремительного развертывания.

Аналогичное описание можно представить и обнаружить в старой прозе, но там оно было бы обязательно мотивировано спецификой воспринимающего сознания (больной, ребенок и т. п.). Здесь же изображение дается в «отсутствие героя и автора», вне всякой видимой мотивировки.

Добычинская подробность не столько характеризует что-то или кого-то, сколько заполняет текстовое пространство. Связь между соседними точками хронотопа чаще всего случайна, немотивированна – абсурдна. Поэтому при всей краткости добычинских рассказов (их объем, как правило, от двух до пяти страниц) кажется, что повествование увязает в подробностях, хотя их, конечно, намного меньше, чем у Чехова, не говоря уже о Гоголе.

Образ добычинского повествования – это бесстрастная камера с крупнофокусным объективом, выделяющая, приближающая к глазам разные фрагменты реальности, но именно в силу их разноплановости создающая впечатление абсурдного, бессмысленного, бессвязного мира.

Примечательно, что в своей большой прозе Добычин отказывается от бескомпромиссности эстетических установок ранних рассказов.

Сюжетная и предметная связность в романе «Город Эн» (1935) резко возрастают. Обозначена вполне классическая тема – взросление героя. Главный герой (он же рассказчик) теряет отца, поступает в городское училище, находит друга, тайно влюбляется в девочку из другого круга, в конце сдает выпускные экзамены и получает «свидетельство».

У большинства романных персонажей обнаруживаются прототипы (лекпом, телеграфистка или Савкина настолько типологичны, что говорить об их реальных проекциях невозможно).

В «Городе Эн» четко прописан не только ближний (топография Двинска), но и дальний культурно-исторический фон: пунктирно изображены революционные события пятого года, в одной строфе-абзаце упоминается полет Уточкина на аэроплане, рассказывается о торжествах по случаю юбилея Гоголя и «освобождения крестьян» (роман, стало быть, заканчивается в 1911 году).

Характерные и для рассказов лейтмотивы (книга, смерть, исповедь) в романе образуют более плотную, отчетливую вязь, но главное – приобретают не статичный, а динамический характер. В «Город Эн» возвращается не только календарное, но и историческое время.

О другом Добычине изредка напоминают гротескные детали. «В конце лета случилась беда с мадам Штраус. Ей на голову, оборвавшись, упал медный окорок, и она умерла на глазах капельмейстера Шмидта, который стоял у входа в колбасную». Но они лишь оттеняют фабулу, но не отменяют, не взрывают, не пародируют ее.

Особенно важна концовка «Начала романа» (один из первоначальных вариантов заглавия). Случайно взглянув в купленное товарищем пенсне, герой узнает, что он до сих пор неправильно видел мир.

«Раз, идя с ним и отстав от него на полшага, я случайно попал взглядом в стекло.

– Погоди, – сказал я изумленный. Я снял с его носа пенсне и поднес к своему. В тот же день побывал я у глазного врача и надел на нос стекла.

Отчетливо я теперь видел на улице лица, читал номера на извозчичьих дрожках и вывески через дорогу. На дереве теперь видел я все листики. <…>

Ночью, когда стало темно, я увидел, что звезд очень много и у них есть лучи. Я стал думать о том, что до этого все, что я видел, я видел неправильно. Мне интересно бы было увидеть теперь Натали и узнать, какова она. Но Натали была далеко. Лето она в этом году проводила в Одессе» (с. 184).

В отличие от рассказов, финал романа так же незаменим и непереносим, как чеховские финалы. Он переводит действие в лирико-символический план, придает ему центростремительность, что резко сближает Добычина со старой поэтикой (ср. хотя бы по-иному реализованную тему «новой жизни» в финале чеховской «Степи»).

«Город Эн» тем самым довольно плотно включается в традицию автобиографической прозы, романа взросления: это добычинские «Детство», «Отрочество» или «Гимназисты».

Добычинский хронотопический абсурд часто интерпретируется в тематическом плане: бессмысленность мира, бессмертная пошлость, профиль смерти. Однако тема здесь становится принципом поэтики. Перед нами – предельный прозаический эксперимент, устремление к некой невидимой границе, за которой чудится Иное.

Но и в том и в другом случае они непродолжимы, неспособны к качественным изменениям, допускают лишь количественное наращивание.

Дальше возможен либо переход в иную систему эстетических координат (записанный в манере «Опавших листьев» Розанова любой рассказ Добычина уже не выглядел бы столь абсурдным, оказавшись цепочкой мгновенных дневниковых наблюдений), либо возвращение к принципу связности (пусть понимаемому предельно широко).

«Черный квадрат» можно придумать лишь однажды, обозначив границу фигуративной живописи. Все последующее в том же духе будет никому не нужным эпигонством или прикладным искусством. Не объявлять же гением автора желтых треугольников на обоях!

Один современный иронический рассказчик (Б. Жердин) в книжке «Ничего кроме правды» провокативно заявляет, что знаменитые полотна К. Малевича малевала по трафарету гомельская артель слепых.

Добычин поставил красный флажок, обозначил границу классической парадигмы – и вышел за ее пределы. Разрушителями других сторон семантического квадрата можно считать борцов с Захватывающей Фабулой (Хармса и других обэриутов), авторов орнаментальной прозы, «романов без героев» (в духе Белого или Пильняка), практиков «самовитого слова» (вроде Крученых и экстремального Хлебникова).

Этот опыт общезначим, но вряд ли органически продолжим. Пародирование сюжета, ликвидация героя, деконструкция пространства и времени, наконец, отказ от привычного языка демонстрируют конец уже не мира («Вот как кончится мир, не взрывом, а взвизгом»), но – прежнего связного текста.

Долгая жизнь на развалинах, однако, невозможна. Нужно снова что-то строить и куда-то идти.

Такова драма любого предельного авангардистского эксперимента.

Стеклянная стена аквариума прозрачна и, кажется, призрачна, но все-таки объективно существует как невидимая граница. Аквариумная рыбка обнаруживает это, натолкнувшись на нее. Далее возможны два варианта: возвращение в привычную среду существования по какой-то новой траектории или самоубийственный жест разрушения хрупкого сооружения, бросок в какое-то иное, неизвестное, неопределяемое пространство.

Добычин и Чехов оказываются по разные стороны невидимой прозрачной стены.

1. Статьи А. П. Скафтымова о Чехове – чудо и парадокс[609].

Чудом представляется время их появления и их удивительная жизнестойкость. Написанные во второй половине 1940-х годов, во времена В. Ермилова, включавшего Чехова в число строителей социализма и новой жизни, они выдержали уже больше двух лотмановских сроков, что ученый считал уделом единичных гениев[610].

Кое-что в их судьбе объяснили архивные публикации скафтымовских учеников уже третьего поколения. За четырьмя печатными листами завершенных работ стоит не менее двадцати лет размышлений и поисков, исторических и личных трагедий (см.: т. 3, с. 315–367).

Но мы редко задумываемся над парадоксом скафтымовских работ: бесспорный и значительный научный результат достигнут при отсутствии или, по крайней мере, неочевидности, неясности методологических установок ученого.

2. Это тем более странно, потому что в размышлениях о методе А. П. Скафтымов вроде бы помогает исследователям и последователям. Ранняя его работа, статья «К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы» (1923), имеет отчетливый методологический характер. В ней представлена вполне последовательная и определенная система взглядов, четкая концепция анализа литературного произведения.

Теоретический подход здесь противопоставлен историческому.

Специально отмечено, что генезис, исторические и биографические обстоятельства создания произведения не поясняют его смысла.

Далее четко постулировано, что объективный смысл произведения есть (что противоречит как современным Скафтымову психологическим установкам на индивидуальность чтения, так и будущим постмодернистским утверждениям о множественности и равнозначности любых прочтений текста).

«Цель теоретической науки об искусстве – постижение эстетической целостности художественных произведений, и если в данный момент пути такого постижения несовершенны, то это говорит лишь о том, что мы далеки от идеала и долог путь, по которому мы приблизимся к решению предстоящей проблемы. Но это не освобождает науку от самой проблемы. Не нашли, так нужно искать» (т. 1, с. 33).

3. Опорой в этих поисках становится представление о центростремительной структуре произведения, о его доминанте, или, по-старинному говоря, идее: «В художественном произведении много идей – это правда, но за этой правдой следует другая: эти идеи здесь существуют во взаимной связи, в иерархической взаимозависимости и, следовательно, среди многих есть одна центральная обобщающая и для художника направляющая все остальное» (т. 1, с. 36).

Чуть позднее, в статье «Тематическая композиция романа „Идиот“» (1924), представление о центростремительно-иерархической структуре произведения будет детализировано: «Компоненты художественного произведения по отношению друг к другу находятся в известной иерархической субординации… <…> Концепция действующих лиц, их внутренняя организованность и соотношение между собою, каждая сцена, эпизод, каждая деталь их действенно-тематических отношений, каждое их слово и поступок, каждая частность их теоретических суждений и разговоров – все обусловлено каждый раз некоторой единой, общей для всего произведения идейно-психологической темой автора. Внутренний тематический смысл безусловно господствует над всем составом произведения» (т. 3, с. 57–59).

4. Эти эстетические суждения подкрепляются крайне важной этической установкой: «Исследователю художественное произведение доступно только в его личном эстетическом опыте. В этом смысле, конечно же, его восприятие субъективно. Но субъективизм не есть произвол. Для того чтобы понять, нужно уметь отдать себя чужой точке зрения. Нужно честно читать. Исследователь отдается весь художнику, только повторяет его в эстетическом переживании, он лишь опознает те факты духовно-эстетического опыта, которые развертывает в нем автор» (т. 1, с. 34).

5. Легко заметить, что намеченная теоретическая система через четверть века органически реализовалась в анализе «Вишневого сада» и чеховской драматургии в целом.

Скафтымов исходит из того, что воспроизведение быта, а не событий является исходной тематической установкой чеховской драматургии. «Будни жизни с их пестрыми, обычными, внешне спокойными формами в пьесах Чехова выступили как главная сфера скрытых и наиболее распространенных конфликтно-драматических состояний» (т. 3, с. 458). (Эта мысль близка идее Замятина о воспроизведении в «молекулярной драматургии» Чехова органических, а не катастрофических эпох.)

Отсюда вытекает новый тип конфликта, имеющего не персонально-личностный, а трагически-обобщенный характер: «Драматически-конфликтные положения у Чехова состоят не в противопоставлении волевой направленности разных сторон, а в объективно вызванных противоречиях, перед которыми индивидуальная воля бессильна» (т. 3, с. 458).

С ним связан «маятниковый» характер драматического действия, которое не столько движется, сколько колеблется вокруг исходного состояния «привычной, тягучей, давно образовавшейся неудовлетворенности». «Дальнейшее движение пьес состоит в перемежающемся мерцании иллюзорных надежд на счастье и в процессах крушения и разоблачения этих иллюзий» (т. 3, с. 476).

Подобной структуре действия отвечает и система персонажей, не противопоставленных друг другу по принципу герой – антигерой, порок и добродетель, а объединенных сходством судьбы, удела человеческого. «В „Чайке“, в „Дяде Ване“, в „Трех сестрах“, в „Вишневом саде“ „нет виноватых“, нет индивидуально и сознательно препятствующих чужому счастью <…> Кто виноват? Такой вопрос непрерывно звучит в каждой пьесе. И каждая пьеса говорит: виноваты не отдельные люди, а все имеющееся сложение жизни в целом. А люди виноваты только в том, что они слабы» (т. 3, с. 470–471).

Наконец, в подобной структуре конфликта и персонажей находит объяснение и чеховский драматический диалог. «„Случайных“ реплик у Чехова множество, они всюду, и диалог непрерывно рвется, ломается и путается в каких-то, видимо, совсем посторонних и ненужных мелочах <…> Подобные диалоги и реплики в общем сценическом контексте у Чехова осуществляют свое назначение не прямым предметным смыслом своего содержания, а тем жизненным самочувствием, какое в них проявляется» (т. 3, с. 460). Другими словами, именно такой диалог и является одним из главных средств создания подводного течения или подтекста.

Система чеховской драматургии действительно убедительно и наглядно объяснена из единого принципа, начиная с предельно общих вещей (отношение произведения к реальности) и заканчивая мельчайшими особенностями формы («случайные» реплики и детали). Статья с непритязательным, скромным заглавием «К вопросу о…» стала этапной. Созданная А. П. Скафтымовым концептуальная рамка и до сих пор служит основой анализа чеховской драмы.

6. Вернемся к проблеме научного метода.

Кто же такой А. П. Скафтымов как автор статей о драматургии Чехова?

Не формалист, не социолог, не сторонник психологического или биографического метода. Напоминание о саратовской филологической школе лишь усложняет проблему, потому что свидетельство о прописке не отменяет вопроса о методе.

В противовес отчетливым методологическим концепциям В. М. Маркович недавно напомнил о традиционном литературоведении, объединив под этим знаком таких разных ученых ленинградской филологической школы, как Д. Е. Максимов, Г. А. Бялый, Г. П. Макогоненко, В. Э. Вацуро[611]. (Любопытно, что о методологически определенной стадиальной концепции реализма Г. А. Гуковского идет речь в предшествующем разделе «Странные судьбы идей».)

Характерно, что А. П. Скафтымов последовательно избегал термина метод, говоря (в статье «Тематическая композиция романа „Идиот“») о «телеологическом принципе в формировании произведения искусства» (Б. М. Эйхенбаум в спорах двадцатых годов тоже предпочитал говорить о формальном принципе, а не методе[612]).

И в более позднем методологическом рассуждении последовательно проведена та же позиция: Скафтымов говорит не о своем методе, а о некоторых четких и фундаментальных принципах, позволяющих наиболее точную – честную – интерпретацию произведения. «Меня интересовала внутренняя логика структуры произведения (взятого, конечно, во всем целом). <…> И никогда я не навязывал автору никакой „философии“. О философствующей мысли всегда говорилось лишь изнутри, то есть насколько к этому обязывали все данные, заключенные в содержании и соотношении всех частей и элементов, составляющих целое. <…> Я старался сказать о произведении только то, что оно само сказало. Моим делом тут было только перевести сказанное с языка художественной логики на нашу логику, то есть нечто художественно-непосредственное понять в логическом соотношении всех элементов и формулировать все это нашим общим языком. Тут о какой-то преднамеренной „психологизации“ или „социологизации“ и речи не могло быть. И все вышеперечисленные „психологи“ никакой помощи мне не могли оказать» (письмо Ю. М. Оксману 28 июля 1959 г.; цит. по: т. 1, с. 18–19).

7. В этом методологическом отказе видится большой методологический смысл.

Многие литературоведческие открытия персональны и воспроизодимы в науке лишь в форме повторения, цитирования. (Потому, возможно, А. П. Скафтымов не написал о других чеховских пьесах. Принципы чеховской драматургии были открыты и описаны в целом, проверены на примере «Вишневого сада». Дальнейшие уточнения и корреляции были уже менее интересны.) Причем «последний смысл» произведения, центральная обобщающая идея может быть сформулирована не на методологически-категориальном, а на нашем общем языке.

8. А. П. Скафтымов – не единственный большой ученый без метода. Таковы Н. Я. Берковский, поздний Б. М. Эйхенбаум (в отличие от «среднего» – формалиста), поздний Ю. М. Лотман (в отличие от прежнего структуралиста) и т. д.

Верность методу в области интерпретации – удел эпигонов. Она предопределяет результаты работы, подменяет постижение процедурой.

Вероятно, нужны не только формальная, структуральная, психо- и прочие поэтики, но систематическая поэтика до метода: общее представление о структуре художественного текста, которое может быть встроено в разные методологические системы.

Но и эта поэтика не заменит смыслового прыжка, инсайта, без которого невозможна глубокая интерпретация-постижение.

Чеховские статьи Скафтымова наталкивают на важные, принципиальные выводы, касающиеся специфики литературоведения в той его – важнейшей – части, которая связана с пониманием конкретного произведения и художественного мира писателя.

Сюжет «Мастера и Маргариты» строится на переплетении трех фабул: истории Иешуа и Понтия Пилата, московской дьяволиады, главным героем которой оказывается Воланд, и романа о любви мастера и Маргариты, этих новых Тристана и Изольды или Ромео и Джульетты.

В развязке третьей фабулы измученный и сломленный безымянный творец благодаря верной любовнице получает в награду «покой» (вечный покой, воплощением которого становится «вечный дом»):

«Мастер и Маргарита увидели обещанный рассвет. Он начинался тут же, непосредственно после полуночной луны. Мастер шел со своею подругой в блеске первых утренних лучей через каменистый мшистый мостик. Они пересекли его. Ручей остался позади верных любовников, и они шли по песчаной дороге.

– Слушай беззвучие, – говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, – слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, – тишиной. Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом»[613].

Сочетание предметных деталей (ручей, каменный мостик, песчаная дорога, вьющийся виноград, венецианское окно), кажется, позволяет опознать возможный источник-налог этого булгаковского образа. Сходный хронотоп является центральным символом поэмы А. Блока «Соловьиный сад»[614].

В соловьином саду тоже есть ручьи, прохладная дорога, вьющиеся по камням ограды цветы, голубое окно. Совпадает и время действия шестой главки блоковской поэмы и булгаковского эпизода: «мглистый рассвет» – «рассвет первых утренних лучей».

Аналогична и функция образа: сад оказывается приютом влюбленных, местом красоты, гармонии и счастья, скрывающим от «дольнего горя» окружающего мира.

Противоположны, однако, пути героев. Блоковский безымянный персонаж, лирический герой, приходит в сад, чтобы потом покинуть его, подчиняясь велению долга. Безымянный булгаковский мастер вместе с любимой остается в саду навсегда.

Любопытно, что в первой редакции последней главы Булгаков выдвигал на первое место не «дом», а именно «сад»: «Ты будешь жить в саду и всякое утро выходить на террасу, будешь видеть, как гуще дикий виноград оплетает твой дом, как, цепляясь, ползет по стене»[615].

Таким образом, булгаковский «вечный дом» – это «сад», где соловьиную песнь заменяет «беззвучие» и музыка Шуберта. С признанием этой связи обнаруживается, что и некоторые другие формулы третьего тома блоковской лирики перекликаются с существенными мотивами булгаковского романа.

В цикле «Итальянские стихи» обнаруживается и виноград с тишиной («Где прежде бушевало море, / Там – виноград и тишина»; с. 100), и идея будущей жизни («Очнусь ли я в другой отчизне, / Не в этой сумрачной стране?»; с. 103).

Стихотворение «Последнее напутствие» кажется просто лирическим аналогом, описанием чувств мастера при расставании с этим миром и обретением вечного дома.

«– Навсегда! Это надо осмыслить, – прошептал мастер и лизнул сухие, растрескавшиеся губы. Он стал прислушиваться и точно отмечать все, что происходит в его душе. Его волнение перешло, как ему показалось, в чувство глубокой и кровной обиды. Но та была нестойкой, пропала и почему-то сменилась горделивым равнодушием, а оно – предчувствием постоянного покоя»[616].

Блоковский текст содержит практически тот же комплекс тем: переход от боли к покою, тишина, «легкий образ рая», активная роль любимой.

Соответствия могут быть переведены в биографическую плоскость. Возможными прототипами булгаковского героя (в самом широком смысле) называют Гоголя и, естественно, самого автора[617]. Между тем поэтическая немота мастера, его сломленность, разочарование в своем искусстве напоминают и о последних годах жизни Блока.

Вернемся, однако, к текстам. Самым сложным вопросом при установлении подобных соответствий является следующий: а что позволяет нам связать булгаковский «вечный дом» с блоковским «соловьиным садом»? Почему это, скажем, не библейский Эдем, привычный идиллический топос или индивидуальный образ?

Поэтика интертекстуальности в таких случаях, как правило, не задается вопросом о степени знакомства последующего автора с текстами предшественника, апеллируя к единому культурному контексту. Традиционное сравнительное литературоведение, напротив, обычно ищет внетекстовые аргументы, подтверждающие факт знакомства, чтения, непосредственного контакта между авторами или текстами.

Кажется, можно предположить и еще один вариант ответа на этот коварный вопрос. Помимо привычных архетипов-универсалий как феноменов коллективного бессознательного, можно говорить также об индивидуальных архетипах (хотя это оксюморон), то есть авторских образах и мотивах, приобретающих впоследствии характер универсалий и становящихся посредниками между собственно архетипами и последующими их культурными (литературными) воплощениями. Блоковский «Соловьиный сад» (как и чеховский «Вишневый сад») относится к числу таких индивидуальных архетипов, образующих культурный слой последующего литературного развития. Из блоковских образов на статус сразу опознаваемых индивидуальных архетипов могут претендовать также «Прекрасная Дама», «Незнакомка», «Русь-жена», «Ночь, улица, фонарь, аптека…».

Понятие индивидуального архетипа позволяет не просто вычленить из большого числа образов-мотивов наиболее важные, но и перенести их с уровня конкретного текста или индивидуального художественного мира на уровень литературы как системы и тем самым реализовать не раз высказываемую, но ни разу не осуществленную идею истории литературы без имен, историю литературы как развертывания и преобразования разноуровневых тем и мотивов.

Источником, резервуаром таких мотивов часто становится лирика как искусство не только наиболее суггестивное, но и наиболее «формульное». В индивидуальные архетипы могут превращаться тематические образы (в понимании В. Е. Холшевникова). Функционально индивидуальные архетипы, вероятно, аналогичны семантическому ореолу метра: возникшая в конкретном тексте смысловая связь становится культурной универсалией, воспринимающейся, однако, не с обязательной принудительностью, а при соответствующей эстетической установке – исследовательской или читательской.

Помимо традиционных учебников и пособий по теории литературы и поэтике, давно следовало бы составить антологию, на страницах которой об этих материях размышляют художники – и на языке искусства. Наблюдения, метафоры, прозрения и самоописания часто объясняют суть проблем точнее, чем привычные рефлексии профессиональных литературоведов (хотя и они нуждаются в филологической интерпретации). В этой пока несуществующей хрестоматии «Поэтической поэтики» О. Э. Мандельштам должен занять почетное место.

Из собрания стихотворений Мандельштама (оставляем в стороне прозаические этюды из сборника «О поэзии», «Разговор о Данте» и пр.) более тридцати текстов имеют право войти в подобную антологию (точнее, по нашим подсчетам, 32–25 из основного собрания и 7 ранних стихотворений, не вошедших в основное собрание)[618]. Причем больше всего таких поэтологических произведений обнаруживается в первом мандельштамовском сборнике «Камень».

Первоначальная типология/систематизация стихотворений (она может стать основой разделов/глав антологии) представляется следующей (упомянем не все, а лишь наиболее характерный тексты каждой группы):

I. Стихи о поэзии (процесс творчества, вдохновение, образ читателя и т. п.): «Отравлен хлеб и воздух выпит…» (1913; с. 115–116), «Как облаком сердце одето…» (1910; с. 316); «И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме…» (1933; с. 229).

II. Поэтические портреты: «Ахматова» (1914; с. 117), «Батюшков» (18 июня 1932; с. 218), «Стихи о русской поэзии», I. «Сядь, Державин, развалися…» (2–7 июля 1932; с. 218–219), «Ариост», две редакции (4–6 мая 1933; с. 222–223; 1935; с. 486).

III. Поэтические метасюжеты (мотивная мозаика на основе других литературных произведений, сюжетов театра и кинематографа): «Кинематограф» (1913; с. 112–113), «Домби и сын» (1913; с. 115), «Бессонница, Гомер, тугие паруса…» (1915; с. 126), «Золотистого меда струя из бутылки текла…» (1917; с. 139), «За то, что я руки твои не сумел удержать…» (1920; с. 158); три последних – тройчатка, своеобразный триптих на гомеровские мотивы.

IV. Стихи о поэтике (осмысление на поэтическом языке традиционных проблем поэтики и теории литературы: от тропов до специфики литературного направления и поэтической эпохи): «Нет, не луна, а светлый циферблат…» (1912; с. 102), «Я не слыхал рассказов Оссиана…» (1914; с. 120), «Есть ценностей незыблемая скала…» (1914; с. 339), «Я не увижу знаменитой „Федры“…» (1915; с. 127–128) – двойчатка о своеобразии классической трагедии.

Первые две группы текстов вообще традиционны для поэтической поэтики. Стихи о поэте и поэзии традиционно выделяются и анализируются у многих авторов, они не раз собирались в антологиях[619]. Финальная строфа-афоризм из стихотворения «Отравлен хлеб и воздух выпит…» органично входит в большой круг текстов, описывающих процесс поэтического вдохновения, творческую одержимость в восприятии и изображении мира.

Однако третья и четвертая группы намеченной типологии если и не специфичны для Мандельштама, то относительно редки, в сравнении с первыми двумя для русской поэзии.

В поэтических метасюжетах отчетливо проявляется не раз описанное свойство таланта поэта: умение мыслить культурно-историческими эпохами, не пересказывать претексты, а замечательно воспроизводить их общий знаменатель.

Есть рассказ К. Мочульского (по первоначальному образованию – филолога-античника) об университетских занятиях Мандельштама. «В 1912 году Осип Эмильевич поступил на филологический факультет Петербургского университета. Ему нужно было сдать экзамен по греческому языку, и я предложил ему свою помощь. Он приходил на уроки с чудовищным опозданием, совершенно потрясенный открывшимися ему тайнами греческой грамматики. Он взмахивал руками, бегал по комнате и декламировал нараспев склонения и спряжения. Чтение Гомера превращалось в сказочное событие: наречия, энклитики, местоимения преследовали его во сне, и он вступал с ними в загадочные личные отношения. Когда я ему сообщил, что причастие прошедшего времени от глагола „пайдево“ (воспитывать) звучит „пепайдекос“, он задохнулся от восторга и в этот день не мог больше заниматься. <…> Он превращал грамматику в поэзию и утверждал, что Гомер – чем непонятнее, тем прекраснее. Я очень боялся, что на экзамене он провалится, но и тут судьба его хранила, и он каким-то чудом выдержал испытание». (Согласно другому распространенному анекдоту, Мандельштам экзамен так и не сдал.)

Однако Мочульский завершает рассказ замечательным итогом: «Мандельштам не выучил греческого языка, но он отгадал его. Впоследствии он написал гениальные стихи о золотом руне и странствиях Одиссея:

В этих двух строках больше „эллинства“, чем во всей „античной“ поэзии многоученого Вячеслава Иванова»[620].

Писатель совсем другой страны и культуры Х. Л. Борхес считал («Четыре цикла»), что в литературе существуют всего четыре истории. Вторая – о возвращении. «Об Улиссе, после десяти лет скитаний по грозным морям и остановок на зачарованных островах приплывшем к родной Итаке…»

Провокативно-простая формулировка Борхеса хорошо поясняет мандельштамовское стихотворение. Многоплановый, разветвленный гомеровский эпос превращается у Мандельштама в сжатую лирическую балладу о связи времен, точнее – о вечном – пронизанном солнцем, негой и медом – настоящем, в котором до неразличимости слились Древняя Греция и современная Таврида, Елена и Пенелопа, Одиссей и молодая хозяйка, виноград и битва.

Сходное мнение об эссенциальности стихотворения «Домби и сын» высказывает Е. Г. Эткинд. «Эти 24 строки содержат сгусток впечатления от двухтомного романа, они передают его атмосферу, его эмоциональное содержание. <…> Двухтомный роман сжат в стихотворении, содержащем примерно 75 слов, они могут поместиться на четверти страницы. К тому же Мандельштам весьма свободно обошелся с романом. Подчиняясь законам поэтической сгущенности, он спрессовал вместе Оливера Твиста и Домби, обострил все ситуации. <…> Вот о неизбежной гибели человека и написал свое стихотворение русский поэт, выделив этот и в самом деле центральный мотив из огромного многопланового романа»[621].

Остановимся подробнее на одном из текстов четвертой группы, где Мандельштам выступает уже не как поэт-живописец, а как поэт-теоретик, однако излагающий свои теории в таких же сжатых поэтических формулах.

Стихотворение «Нет, не луна, а светлый циферблат…» обычно сопровождается двумя историко-литературными справками. Комментаторы ссылаются на реплику безумного К. Батюшкова, записанную доктором Дитрихом (она воспроизводится и в, безусловно, известном поэту романе Д. С. Мережковского «Александр I»).

Второй, реже используемый, контекст – запись Л. Я. Гинзбург: «Гумилев рассказывал о том, что Мандельштам уже после основания Цеха поэтов еще „долго упорствовал в символистической ереси“. Потом сдался. Стихи: „Нет, не луна, а светлый циферблат…“ – были его литературным покаянием. Однажды поздним вечером, когда акмеисты компанией провожали Ахматову на Царскосельский вокзал, он прочитал их, указывая на освещенный циферблат часового магазина»[622]. Она подтверждается аналогичными суждениями Н. С. Гумилева, дважды рецензировавшего «Камень» и определявшего этот текст как переломный: «Этим он открыл двери в свою поэзию для всех явлений жизни, живущих во времени, а не только в вечности или мгновении <…> С этой поры поэт становится адептом литературного течения, известного под названием акмеизма»[623].

Однако в конкретном анализе исследователи обычно смотрят на это стихотворение под другим углом зрения, акцентируют иную смысловую доминанту. Выбор Мандельштамом новой акмеистской веры упоминается, но почти не принимается во внимание.

«Мандельштамовский Батюшков со „спесью“ третирует время во имя „вечности“. Так что главная тема этого стихотворения – „безумие“ поэта, вытолкнyтого из времени в „вечность“.

Главной, определяющей ценностью здесь предстает пространство, в котором место луны занимает циферблат, и царят день, а не ночь, трезвость, а не „безумие“. <…> Звезды оказывались „слабыми“ и переводились в ряд нейтральных „предметов“, которые можно „осязать“»[624].

«Так поэт приблизил к Земле недосягаемую метафизическую даль. В его понимании акмеизм – это прежде всего не противопоставление „звездного“ – „земному“ (= млечному), а „живое равновесие“ (вновь вспомним формулу из эссе „Утро акмеизма“) между „звездным“ и „земным“. Иными словами, звезды становятся в стихотворении „Нет, не луна, а светлый циферблат…“ своими, потому что и метафизика в понимании поэта – своя, она не отменена, а уравновешена любовью к Земле.

Понятно тогда, почему в первой строфе стихотворения Мандельштама возникает полуизвиняющееся: „И чем я виноват…“ Ведь поэт в данном случае объяснялся не с символистами, а с соратниками-акмеистами – Гумилевым и Городецким»[625].

В одном случае во главу угла поставлена реплика Батюшкова, в другом – образ звезд, контекстуально развернутый и диалектически примиренный с Землей.

Кажется, приняв во внимание программный характер стихотворения, эти аспекты можно объединить. Причем прочесть стихи надо «наоборот».

Кто такой Батюшков? Не реальный поэт с трагической судьбой, которого Мандельштам любил («Словно гуляка с волшебною тростью / Батюшков нежный со мною живет» – с. 218), а герой, персонаж этого стихотворения. Профессиональный символист! Простую проблему, прозрачную паутинку быта он сразу переводит в метафизическую плоскость: на бытовое «Который час?» отвечает высокопарным «Вечность».

Именно такую дурную метафизику, «лжесимволизм» Мандельштам высмеивает позднее в статье «О природе слова»: «Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием. Вместо символического „леса соответствий“ – чучельная мастерская.

Вот куда приводит профессиональный символизм. Восприятие деморализовано. Ничего настоящего, подлинного. Страшный контрданс „соответствий“, кивающих друг на друга. Вечное подмигивание. Ни одного ясного слова, только намеки, недоговаривания. Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой»[626].

Каков ответ лирического субъекта?

Первое трехстишие начинается как полемика с невидимыми оппонентами, возражение им (этот интонационный жест похож на начало лермонтовской «Родины», как его интерпретировал И. Л. Андроников). И конечно, это не Гумилев с Городецким, и даже не профессиональные символисты. Это – любые сторонники бытовой и поэтической высокопарности, которые слова не скажут в простоте.

Их вечному подмигиванию, контрдансу «соответствий» лирический субъект противопоставляет вещность мира и точность выражения. Вот здесь желтый циферблат уличных часов. А вот там – луна. Их, конечно, можно сравнить, но это – разные предметы. Если у тебя спрашивают «Который час?», то надо посмотреть на часы, а вовсе не в небо – и вежливо ответить реальному собеседнику, а не Канту с его «звездным небом над головой» (для этого существуют другие ситуации).

Ключевым образом стихотворения оказываются, с нашей точки зрения, не звезды, не вечность с млечностью, даже не прозаический, бытовой циферблат, но глагол осязаю.

Осязание (да еще и обоняние) – самое конкретное из данных человеку чувств. Видеть и слышать мы можем даже на большом расстоянии. Осязать – только на расстоянии вытянутой руки.

Вселенная Мандельштама (здесь) предстает домашним очеловеченным миром, где млечность звезд так же понятна, доступна и тепла, как земное молоко.

Стихотворение Мандельштама – манифест акмеизма, его идеальная формула, далеко не всегда столь четко обнаруживаемая и в его собственный текстах. Но задачей поэзии как поэтики и является поиск таких идеальных формул, которые потом развертываются в «пароходы, строчки и другие долгие дела» (статьи, исследования и другие формы уже собственно рефлексивной поэтики).

1. Теория и практика писателя-творца (в нашем случае – В. Шаламова), текст и его автометаинтерпретация не обязательно должны рифмоваться. Их контрапункт, даже конфликт – нормальное явление, требующее исследовательского внимания и объяснения. Авторские суждения и рассуждения должны быть соотнесены с научными представлениями и проверены его собственными текстами.

Начнем с простого примера. Отрицая метод Льва Толстого, перебирающего в черновиках несколько вариантов цвета глаз Катюши Масловой («абсолютная антихудожественность»), Шаламов заявляет: «Разве для любого героя „Колымских рассказов“ – если они там есть – существует цвет глаз? На Колыме не было людей, у которых был бы цвет глаз, и это не аберрация моей памяти, а существо жизни тогдашней»[627].

Но заглянем в тексты «Колымских рассказов». «…Черноволосый малый, с таким страдальческим выражением черных, глубоко запавших глаз…» («На представку»; т. 1, с. 50). «Темно-зеленым, изумрудным огнем ее глаза вспыхивали как-то невпопад, не к месту» («Необращенный»; т. 1, с. 275). «Голубые глаза, большой лоб с залысиной…» («Потомок декабриста»; т. 1, с. 293). «Темноглазая…» («Аневризма аорты»; т. 1, с. 327).

Цвет глаз у героев, оказывается, вполне различим. И даже попадает в ударное начало рассказа: «Синие глаза выцветают. В детстве – васильковые, превращаются с годами в грязно-мутные, серо-голубые обывательские глазки; либо в стекловидные щупальцы следователей и вахтеров; либо в солдатские „стальные“ глаза – оттенков бывает много. И очень редко глаза сохраняют цвет детства…» («Первый чекист»; т. 1, с. 529).

Таким образом, если даже в реальности Колымы цвета глаз для узников не существовало, он понадобился в «Колымских рассказах», чего автор как теоретик не замечал или не признавал.

2. Автокомментарии В. Т. Шаламова, его теория «новой прозы», изложенная в эссе (1965) и примыкающих к нему письмах и заметках, – одно из ключевых, личных высказываний, чрезвычайно важное для понимания этики и эстетики писателя. Мы сосредоточимся лишь на последней.

При всей фрагментарности и тезисности шаламовские суждения представляют стройную концепцию современной автору литературной ситуации, в которую вписывается собственное творчество.

«Роман умер. И никакая сила в мире не воскресит эту литературную форму» («О прозе»; т. 5, с. 144). (Это – не только реакция на споры о судьбе романа в 1960-е годы, но и, возможно, отзвук мандельштамовской идеи «конца романа», вырастающей из совсем иных источников.)

Научная фантастика, популярный массовый жанр – «жалкий суррогат литературы», она не может спасти положение, вывести словесность из кризиса.

«Потребность в искусстве писателя сохранилась, но доверие к беллетристике подорвано» (т. 5, с. 144).

Выходом, спасением в этой ситуации Шаламову видится противоположный беллетристике полюс: документальные жанры, очерк, мемуары, «проза бывалых людей» (как пример в разных местах упоминаются произведения А. де Экзюпери, биографии А. Моруа, мемуарная книга Н. Я. Мандельштам и даже «Моя жизнь» Ч. Чаплина, «вещь в литературном отношении посредственная»).

Однако место «Колымских рассказов» определяется не на полюсах чистого вымысла и документа как такового, а посередине, но в сфере художественного. «Колымские рассказы» – «не проза документа, а проза, выстраданная как документ» («О моей прозе»; т. 5, с. 157).

Главные принципы новой прозы Шаламов тоже обозначает и неоднократно описывает.

Сюжетность. «Сюжетная законченность. Жизнь – бесконечно сюжетна, как сюжетны история, мифология; любые сказки, любые мифы встречаются в живой жизни». Хотя о сюжете здесь же говорится парадоксально: «Для „Колымских рассказов“ не важно, сюжетны они или нет. Там есть и сюжетные и бессюжетные рассказы, но никто не скажет, что вторые менее сюжетны и менее важны» («О прозе»; т. 5, с. 149).

Краткость. «Пухлая многословная описательность становится пороком, зачеркивающим произведение. <…> Чем достигается результат? <…> Краткостью, простотой, отсечением всего, что может быть названо „литературой“» (т. 5, с. 145, 152).

Новизна и точность деталей. «В рассказ должны быть введены, подсажены детали – необычные новые подробности, описания по-новому. Само собой новизна, верность, точность этих подробностей заставят поверить в рассказ, во все остальное не как в информацию, а как в открытую сердечную рану. Но роль их гораздо больше в новой прозе. Это – всегда деталь-символ, деталь-знак, переводящая весь рассказ в иной план, дающая „подтекст“, служащий воле автора, важный элемент художественного решения, художественного метода» (т. 5, с. 152).

При этом автор манифеста новой прозы постоянно апеллирует к пушкинским исканиям, пушкинским заветам и, с другой стороны, к опыту Андрея Белого и вообще модернизма, резко отталкиваясь от линии Льва Толстого, Солженицына, Пастернака-прозаика.

3. В столь последовательно изложенной эстетической системе выпадает важное звено. Шаламов почти никогда не конкретизирует жанр своей новой прозы.

Определение рассказы в заглавии одной из книг и всего цикла «Колымских рассказов» имеет не жанровый смысл. Это, скорее, обозначение формы повествования, его вероятный синоним – как раз заглавие заметок: проза.

Казалось бы, жанровую подсказку содержит уже первая опубликованная Шаламовым вещь. Подзаголовок «Трех смертей доктора Аустино» (1936) – новелла. Однако в заметке «Кое-что о моих стихах» (1969) он фактически аннулируется, заменяется синонимом: «Есть и рассказы, полностью написанные во сне. Рассказ „Три смерти доктора Аустино“ – в нем две журнальные странички, написан весь во сне… Утром я записал, не одеваясь, весь этот текст, не изменяя ни одного слова, ни одного абзаца…» (т. 5, с. 107). (Здесь и далее курсивы в цитатах мои. – И. С.)

Соответственно, один из поздних текстов Шаламова называется «Вставная новелла», но в первом же его абзаце как синонимы употребляются слова «новелла» и «рассказ».

В одном из стихотворений литературный термин приобретает уже не эстетические, а этические коннотации, становится воплощением той самой лжи, с которой ожесточенно боролся автор «Колымских рассказов».

Таким образом, в эстетическом словаре В. Шаламова новелла упоминается случайно, эпизодично и в разных значениях. Аналогично и в исследованиях «Колымских рассказов» говорится о принципе новеллистичности (Е. В. Волкова, А. А. Антипов), затрагиваются проблемы новеллистической структуры при разборе конкретных текстов, но жанр «Колымских рассказов», кажется, еще не осознан в его универсальном, всеобъемлющем значении.

Отброшенный теоретиком-строителем камень должен быть поставлен во главу угла.

Ключевым представляется позднее суждение Шаламова: «Как и всякий новеллист, я придаю чрезвычайное значение первой и последней фразе. Пока в мозгу не найдены, не сформулированы эти две фразы – первая и последняя, – рассказа нет. У меня множество тетрадей, где записаны только первая фраза и последняя – это все работа будущего» (т. 6, с. 491).

Новелла – жанровая доминанта «новой прозы», эстетическое ядро «Колымских рассказов». Варлама Шаламова можно назвать одним из самых значительных русских новеллистов ХХ века.

Автор «Исторической поэтики новеллы» отказывается от строгого определения жанра. «Историческому обзору возникновения и эволюции новеллы следовало бы предпослать хотя бы приблизительное теоретическое определение новеллы, но такого не существует, скорее всего, потому, что при всей своей структурной концентрированности новелла предстает в реальности в виде достаточно разнообразных вариантов, обусловленных культурно-историческими различиями»[628].

Однако здесь же есть ссылка на знаменитое определение, которое может служить ядром, исходной точкой, фундаментом этих разнообразных вариантов: «– Знаете что, – сказал Гёте, – назовем ее просто „Новеллой“, ибо новелла и есть свершившееся неслыханное событие. Вот истинный смысл этого слова, а то, что в Германии имеет хождение под названием „новелла“, отнюдь таковой не является, это скорее рассказ, в общем – все, что угодно. В своем первоначальном смысле неслыханного события новелла встречается и в „Избирательном сродстве“»[629].

Новелла – малый эпический фабульный жанр, необыкновенная история, в отличие от обыкновенной истории (бесфабульный рассказ), невыдуманной истории (очерк), фантастической истории (сказка), дидактической истории (притча), сверхкраткого конспекта, контура истории (анекдот).

Как квинтэссенция, ядро малого жанра новелла противостоит роману.

«Новелла <…> демонстрирует противоречие, в то время как роман раскрывает его с широтой и обстоятельностью»[630].

Структурным костяком новеллы является знаменитая фабульная пятичленка с обязательной пуантой, кульминацией.

4. Поэтика шаламовской прозы может быть понята прежде всего как новеллистическая поэтика: внутрижанровая типология, строение фабулы, подробности-детали. Именно внутри старого нового жанра новеллы автор «Колымских рассказов» оказывается по-настоящему понятен, разнообразен и оригинален. Ключевые шаламовские тексты – «На представку», «Одиночный замер», «Аневризма аорты», «Последний бой майора Пугачева», «Сентенция», «Почерк», «За письмом» – новеллы.

Некоторые пути их исследования подсказаны в автокомментариях Шаламова.

а) «Не нужно думать, что „Колымские рассказы“, проза моя – так-таки одним материалом и держится. Материал я мог бы привести в тысячу раз сенсационней. Нет, каждый рассказ есть подобие литературного опыта, эксперимент. Там есть рассказ, написанный по всем канонам сюжетной классики, есть обнаженные до предела, вроде последних коротких рассказов Пушкина, есть рассказы, написанные по плану – экономное изложение события и подробнейшим образом – новым, не показанным нигде и никем – описанная деталь или две детали. Этот способ, четкое описание детали, заставляет читателя верить всему остальному, внимательно читать рассказ.

Из рецензий, из писем, полученных мной, я убедился, что расчет мой – верен, а метод – удачен. Есть рассказы, где один мотор движет два сюжета» («Стихи и стимулирующее чтение», 1960-е гг.; т. 5, с. 93).

В этом пассаже разграничены минимум четыре или пять жанровых вариантов новеллы. Интересно было бы как определить подразумеваемые тексты (классическая новелла, новелла-деталь, двухсюжетная/фабульная новелла), так и вообще выстроить типологию «Колымских рассказов». В частности, важно разграничение традиционных, классических новелл-ситуаций и новелл-смыслов (Л. Пинский), в которых пуантой становится не событие, а фраза, реплика, сентенция (такие новеллы мы находим в «Конармии»).

Шаламов подсказывает и другие аспекты исследования «Колымских рассказов»: связь с очерком и отталкивание от него («Очерки преступного мира», с нашей точки зрения, не входят в главный цикл: в двух последних книгах новелла уступает очерку); формы поэтичности (лиризма); характеристика персонажа (знаковость, типологичность, специфический психологизм или отсутствие его); начала и концовки (первая и последняя фразы).

б) Признание ключевой роли новеллы позволяет резко расширить культурный контекст – далеко за пределы так называемой лагерной литературы. В круг возможных валентностей, сопоставлений «Колымских рассказов» с другими текстами должны войти новеллистика Пушкина (а не только упоминаемая в связи с новеллой «На представку» повесть «Пиковая дама), И. Бабеля (при резкости поздних отзывов зависимость от которого Шаламов тем не менее признавал), Мих. Зощенко, Л. Добычина, Д. Хармса, Ю. Тынянова, А. Бирса (тоже упомянутого критически), Г. де Мопассана, Э. Хемингуэя и т. д. – вплоть до ренессансных истоков жанра.

в) Философия «Колымских рассказов» тоже уточняет прямые высказывания автора.

«Тюремное время – длинное время. Тюремные часы бесконечны, потому что они однообразны, бессюжетны. <…> В тюремном времени мало внешних впечатлений – поэтому после время заключения кажется черным провалом, пустотой, бездонной ямой, откуда память с усилием и неохотой достает какое-нибудь событие. <…> Потом это время будет казаться бессюжетным, пустым; будет казаться, что время пролетело скоро, тем скорее пролетело, чем медленнее оно тянулось» («Очерки преступного мира», «Как „тискают“ романы»; т. 2, с. 94).

Колыма, тюрьма, каторга, если верить этому наблюдению, не только убивают людей, но и убивают, вычеркивают время тех, кто выжил. «Автор „Колымских рассказов“ считает лагерь отрицательным опытом для человека – с первого до последнего часа» (т. 5, с. 148). «Лагерный опыт – целиком отрицательный, до единой минуты» («Инженер Киселев»; т. 1, с. 469).

Но философия новеллы опирается на прямо противоположную предпосылку: мир насыщен событиями, разнообразными «вдруг», из которых вырастает очередная фабула.

Постоянно обнаруживая событийность в этом мертвом мире, Шаламов-новеллист корректирует собственные воспоминания и сентенции. Живая жизнь пульсирует и в этом мертвом мире.

«В одной из пустынь Ирана стоит невысокая каменная башня без дверей и окон. Внутри – единственная каморка (с круглым земляным полом), и в ней – деревянный стол и скамья. В этом круглом застенке похожий на меня человек непонятными буквами пишет поэму о человеке, который в другом круглом застенке пишет поэму о человеке, который в другом круглом застенке… Занятию нет конца, и никто никогда не прочтет написанного»[631].

Самый знаменитый «вавилонский библиотекарь» ХХ века демонстрирует очередной парадокс. Уходящая в бесконечность череда сочинителей поэм занимается бессмысленным и бесполезным делом: у этих произведений никогда не будет читателей. Но ведь мы читаем этот текст о невозможности чтения!

Миниатюра Х. Л. Борхеса называется «Сон», что задает еще один аспект ее проблематики: это трансформация сновидения в литературное произведение, один из вариантов модели сон – текст.

В своей последней книге «Культура и взрыв» Ю. М. Лотман назвал соответствующую главу «Сон – семиотическое окно»[632]. То, что обнаруживается при взгляде в окно, прежде всего определяется позицией наблюдателя, его профессиональной и методологической установкой.

Фрейдист увидит там подавленные инстинкты и трансформированные неврозы, последователь Юнга – культурные архетипы, гадалка – будущие события, ребенок – всего лишь интересную историю и т. п.

П. Флоренский сопоставляет сон с иконой по признаку «границы между миром видимым и миром невидимым»[633]. Б. Успенский усматривает параллелизм между восприятием сна и восприятием истории, поскольку они «моделируют наши представления о иной действительности»[634].

Предельной в этом ряду оказывается метафора «жизнь есть сон», придуманная Кальдероном (правда, с опорой на тысячелетнюю традицию, идущую еще от античности) и философски обоснованная А. Шопенгауэром.

«Таким образом, хотя отдельные сновидения и отличаются от действительной жизни тем, что входят в связь опыта, беспрерывно длящуюся в жизни, и пробуждение указывает на это различие, тем не менее такая связь опыта принадлежит действительной жизни как ее форма, и сновидение, в свою очередь, также обладает в себе связью, которую может противопоставить ей. Если стать на точку зрения вне жизни и сна, то мы не обнаружим в их существе определенного различия и должны будем признать, что поэты правы, утверждая, что жизнь есть длинное сновидение»[635].

В свете этой рамочной метафоры уже не покажется странным отождествление сна с искусством и – у́же – с литературой.

Уже Шопенгауэр превратил метафорический двучлен в трехчлен: «Жизнь и сновидения – страницы одной и той же книги»[636].

А. Ремизов, автор уникальной в своем роде книги-исследования сновидений «Огонь вещей», заявлял: «Творчество Гоголя представляю себе как ряд беспробудных сновидений с пробуждением во сне. Всякое творчество воспроизводит память; память раскрывается во сне»[637].

Упомянутый Борхес (еще один писатель, который постоянно обращался к сновидениям как источнику творчества и материалу исследования) определял автора «Дон Кихота» и его героя как «сновидца и его сон», а Шекспира – как поэта, который «двадцать лет провел, управляя своими сновидениями»[638].

Ю. М. Лотман завершал заметки о сне как семиотическом окне утверждением связи между сном и искусством: то и другое – нереальная реальность[639].

«Экая славная вещь сон, подумаешь! Вся жизнь наша сон, и лучшее в ней опять-таки сон. – А поэзия? – И поэзия сон, только райский» (И. С. Тургенев. «Андрей Колосов»).

В подобных суждениях можно усмотреть нечто большее, чем парадокс, превратившийся в трюизм (как в трюизм превратилось сравнение «жизнь есть сон»). В пользу сопоставления можно привести достаточно весомые аргументы.

Сон, во-первых, абсолютно индивидуален, если не уникален. Даже сам сновидец, не говоря уже о других, как правило, не способен вернуться в свой сон, но может лишь увидеть что-то похожее заново. «Следовательно, это принципиальный „язык для одного человека“. С этим же связана предельная затрудненность коммуникативности этого языка: пересказать сон так же трудно, как пересказать словами музыкальное произведение»[640], – развертывал Лотман свою параллель.

Это справедливо, однако сравнение сна с искусством вообще представляется широким и неопределенным. Музыкальное произведение можно услышать или сыграть самому, а иных способов приобщения другого к моему сну, кроме пересказа, не существует. Станцевать, сыграть или спеть, сфотографировать или снять сон невозможно (во всяком случае, это требует гораздо большей условности и вторично по сравнению с пересказом). Мой сон, таким образом, становится доступным другому, включается в коммуникативную ситуацию лишь в форме рассказа, повествования.

Во-вторых, словесный образ, как и сон, видим неким внутренним интеллектуальным зрением; его восприятие не тотально, а пунктирно, фрагментарно и никогда не достигает интенсивности прямого чувственного восприятия. Во всяком случае, во сне мы видим, слышим, говорим по-иному.

В-третьих, литература (а не искусство вообще) подчиняется критерию достоверности, правдивости, а не истинности (невозможно «проверить» литературный образ или чужой сон, можно в него лишь поверить).

Наконец, эмпирическое время сновидения (даже если его можно зафиксировать) никак не входит во время сна. Они разноприродны. Точно так же время чтения – и это пока плохо осознано – никак не связано с сюжетным временем, они тоже имеют разную природу.

Таким образом, на выходе, для другого, в прагматическом аспекте сон есть первая литература, попытка с помощью слова, в линейном развертывании речи передать объемное, чувственное восприятие мира, никогда не достигающее его реальности для сновидца, но стремящееся к этому пределу.

Утверждение литература есть сон ничуть не менее и не более парадоксально, чем иные (жизнь есть сон, смерть есть сон, история есть сон).

Однако такая эстетическая аналогия слишком абстрактна и, как правило, без рефлексии переводится на уровень истории литературы (сон Татьяны у Пушкина, Тургенев-сновидец и т. п.).

Медиатором, промежуточной ступенью между верхом и низом должна служить типология литературных снов.

Модель сон = текст при данном подходе трансформируется в иную – сон = текст в тексте. Сон как литературный прием тем самым встает в ряд с такими феноменами, как рассказ в рассказе, сцена на сцене, подробное описание зеркального отражения, автометаинтерпретация, и другими способами двухуровневого повествования.

Первый, и самый простой, типологический критерий – величина текста в тексте. Исходная точка – краткий сон, чаще всего даже не пластически изображенный, а пересказанный.

«Я как будто предчувствовал: сегодня мне всю ночь снились какие-то необыкновенные крысы. Право, этаких я никогда не видывал: черные, неестественной величины! пришли, понюхали и пошли прочь» («Ревизор», д. 1, явл. I).

«„Да, да, как это было? – думал он, вспоминая сон. – Да, как это было? Да! Алабин давал обед в Дармштадте; нет, не в Дармштадте, а что-то американское. Да, но там Дармштадт был в Америке. Да, Алабин давал обед на стеклянных столах, да, – столы пели: Il mio tesoro, и не Il mio tesoro, а что-то лучше, и какие-то маленькие графинчики, и они же женщины“, – вспоминал он» («Анна Каренина», ч. 1, гл. I).

«Сны в два слова – самые пронзительные. Я думаю, городничий до сих пор вспоминает крыс, как каждый из нас, прочитав „Ревизора“»[641], – утверждал Ремизов.

Таким сжатым «двусловным» описаниям противостоят развернутые сцены, эпизоды, главы сновидений, где текст в тексте превращается в ряд описательных картин или даже приобретает собственную фабулу.

Краткие сны обычно органично включены в первичную «фабулу действительности». Для развернутых снов важным критерием типологической классификации оказывается проблема границы.

Нормальный, немаркированный вариант – четкое отделение сна от художественной реальности на входе и на выходе по формуле: заснул – увидел – проснулся.

«И снится чудный сон Татьяне… нестерпимый крик / Раздался… хижина шатнулась… И Таня в ужасе проснулась…» («Евгений Онегин», гл. 5, строфы ХI – ХХI).

«Мне приснился сон, которого никогда я не мог позабыть и в котором до сих пор вижу нечто пророческое, когда соображаю с ним странные обстоятельства моей жизни… Ужас и недоумение овладели мною… И в эту минуту я проснулся…» («Капитанская дочка», гл. II, «Вожатый»).

На противоположном полюсе – размывание границы между повествовательными уровнями, причем наиболее распространенным является немаркированное, маскирующее границу сна начало и отмеченный конец.

«С этим словом гробовщик отправился на кровать и вскоре захрапел.

На дворе было темно, как Адриана разбудили. Купчиха Трюхина скончалась в эту самую ночь, и нарочный от ее приказчика прискакал к Адриану верхом» – такова вводка в сон героя «Гробовщика».

И лишь в его конце, на выходе, станет ясно, что пробуждение гробовщика, визит к покойнице Трюхиной, возвращение домой и встреча с обманутыми мертвецами – часть того же кошмарного сна. «Солнце давно уже освещало постелю, на которой лежал гробовщик. Наконец открыл он глаза и увидел перед собой работницу, раздувающую самовар…

– Что ты, батюшка? не с ума ли спятил, али хмель вчерашний еще у тя не прошел? Какие были вчера похороны? ты целый день пировал у немца, воротился пьян, завалился в постелю, да и спал до сего часа, как уж к обедне отблаговестили» («Гробовщик»).

Аналогичен способ включения сна в текст «Страшного гадания» А. Бестужева-Марлинского или «Дара» В. Набокова (сон героя об отце). И там пробуждение оказывается частью сна, настоящие границы между текстами обнаруживаются лишь в концовке.

Усложненный вариант демонстрирует «Портрет». В гоголевской повести размыто не только начало, вход в сновидение, но и выход из него маскируется трижды: пробуждение всякий раз оказывается частью длящегося сонного кошмара.

«Полный отчаяния, стиснул он всею силою в руке своей сверток, употребил все усилие сделать движенье, вскрикнул и – проснулся.

Холодный пот облил его всего; сердце его билось так сильно, как только можно было биться; грудь была так стеснена, как будто хотело улететь из нее последнее дыханье. „Неужели это был сон?“ – сказал он, взявши себя обеими руками за голову. Но страшная живость явленья не была похожа на сон».

Однако это пробуждение оказывается мнимым, потому что после него Чартков продолжает видеть старика с ожившего портрета: «И видит он: это уже не сон: черты старика двинулись, и губы его стали вытягиваться к нему, как будто хотели его высосать… С воплем отчаянья вскочил он и проснулся.

„Неужели и это был сон?“ С биющимся на разрыв сердцем ощупал он руками вокруг себя. Да, он лежит на постеле в таком точно положенье, как заснул».

Но и это второе пробуждение тоже оказывается сном во сне. Кошмар продолжается. Чартков освобождается от него, просыпаясь в третий раз.

«„Господи, Боже мой, что это?“ – вскрикнул он, крестясь отчаянно, – и проснулся. „И это был также сон!“ Он вскочил с постели, полоумный, обеспамятевший, и уже не мог изъяснить, что это с ним делается: давленье ли кошмара или домового, бред ли горячки или живое виденье. <…> Долго глядел он, высунувши голову в форточку. Уже на небе рождались признаки приближающейся зари; наконец, почувствовал он дремоту, захлопнул форточку, отошел прочь, лег в постель и скоро заснул как убитый, самым крепким сном.

Проснулся он очень поздно и почувствовал в себе то неприятное состояние, которое овладевает человеком после угара: голова болела».

Гоголевские сновидения в «Портрете», как матрешки, вставляются друг в друга. И заканчивается все еще сном – уже без сновидений и, следовательно, без подробного описания. Состояния заснул – проснулся здесь не раздвигаются за счет увидел, а следуют друг за другом. «Крепкий сон» остается мотивом бытового сюжета, уже не имея отношения к поэтике сновидения.

Следующий типологический критерий в поэтике сновидения – его внутренняя организация, повествовательная структура.

Полюсами сновидения, согласно этому критерию, оказываются рациональное развертывание повествования и иррациональная композиция с резкими скачками, описательными и смысловыми сдвигами.

Классическим вариантом первого типа можно считать «Сон Обломова», построенный по общим законам пластической первой фабулы. Его вводная мотивировка свободно может быть заменена иной (скажем, найденной рукописью или рассказом в рассказе).

Сон, вообще, распространенный прием утопического дискурса («Сон „Счастливое общество“» А. П. Сумарокова, «Сон» А. П. Улыбышева, «Сон счастливого мужика» из романа Н. Н. Златовратского «Устои», «Четвертый сон Веры Павловны» из «Что делать?» Чернышевского, «Сон смешного человека» и сон о золотом веке Версилова из «Подростка» Достоевского).

Подзаголовок булгаковского «Бега» – восемь снов. Но фабула этой пьесы выстраивается в тех же гротесковых, но в целом рациональных координатах, что и «Дней Турбиных», «Кабалы святош» или «Александра Пушкина». Хотя персонажи здесь не входят и уходят, а являются, проваливаются, исчезают, иррациональная логика сновидения, заданная подзаголовком, практически не отражается в самой структуре пьесы. «Сон» в данном случае становится синонимом понятия «картина» или «акт».

На противоположном полюсе – попытки создания «вселенной странностей», сновидения как «второго пространства», отменяющего законы первого (термины принадлежат Андрею Белому).

Это «второе пространство» Аблеухова-старшего не раз воспроизводится в «Петербурге»: вихрь крутящихся ассоциаций в лихорадочно ритмизированной прозе.

«И безвестный, бесчувственный, вдруг лишенный весомости, вдруг лишенный самого ощущения тела, превращенный лишь в зренье и слух, Аполлон Аполлонович представил себе, что воздел он пространство зрачков своих (осязанием он не мог сказать положительно, что глаза им воздеты, ибо чувство телесности было сброшено им), – и, воздевши глаза по направлению к месту темени, он увидел, что и темени нет, ибо там, где мозг зажимают тяжелые крепкие кости, где нет взора, нет зрения, – там Аполлон Аполлонович в Аполлоне Аполлоновиче увидел круглую пробитую брешь в темно-лазурную даль (в место темени); эта пробитая брешь – синий круг – была окружена колесом летающих искр, бликов, блесков; в ту роковую минуту, когда по расчетам Аполлона Аполлоновича к его бессильному телу (синий круг в том теле – выход из тела) уже подкрадывался монгол (запечатленный лишь в сознании, но более уж невидимый) – в то самое время что-то с ревом и свистом, похожим на шум ветра в трубе, стало вытягивать сознание Аполлона Аполлоновича из-под крутня сверканий (сквозь темянную синюю брешь) в звездную запредельность. <…>

У сознания открылись глаза, и сознание увидело то самое, в чем оно обитает: увидело желтого старичка, напоминающего ощипанного куренка; старичок сидел на постели; голыми пятками опирался на коврик он.

Миг: сознание оказалось самим этим желтеньким старичком, ибо этот желтенький старичок прислушивался в постели к странному удаленному цоканью, будто цоканью быстро бившихся копытец:

– „Тра-та-та… Тра-та-та…“

Аполлон Аполлонович понял, что все его путешествие по коридору, по залу, наконец, по своей голове – было сном.

И едва он это подумал, он проснулся: это был двойной сон.

Аполлон Аполлонович не сидел на постели, а Аполлон Аполлонович лежал, с головой закутавшись в одеяло (за исключением кончика носа): цоканье в зале оказалось хлопнувшей дверью» («Петербург», гл. 3, «Второе пространство сенатора»).

Наконец, еще один параметр литературного сновидения – функциональный: соотнесение его как целого, «текста в тексте» с общей структурой большого текста.

В зависимости от того, на какой уровень художественной структуры работает семантика сновидения, можно говорить о его собственно живописной (предметной), психологической и символической функции (в ее разнообразных вариантах: психологический символизм, авторская символика, социальная прогностика и т. п.):

«– пришел Пришвин, на себя не похож, расстроенный, хохол взбит, из носу волос, из ушей волос. „Я каменный мост проглотил!“ – сказал раздельно не своим голосом, зевнул и пропал»;

«– обедали с Ю. К. Балтрушайтисом на Курском вокзале. Тут был и Гершензон, и Рачинский, и Бердяев, и Шестов – весь столп московский. А потом попали в какой-то дом – и полезли наверх, уж лезли-лезли, едва ноги идут, а поднялись на какую высоту – не знаю, очень высоко! а спустились сразу. А нам говорят: „Вы попали в публичный дом!“ Вот тебе и раз».

Подобными снами, героями которых являются Блок, Шаляпин, Керенский, Горький, Щеголев, Шкловский, переполнена ремизовская «Взвихренная Русь». Недаром Андрей Белый запрещал (вполне безуспешно, потому что и он фигурирует в этих снах) Розанову видеть его во сне.

Одно из двух страшных сновидений, которое осталось в памяти «вероятно, на всю жизнь», пересказывает Л. Толстому Горький: «Другой сон: снежная равнина, гладкая, как лист бумаги, нигде ни холма, ни дерева, ни куста, только чуть видны, высовываются из-под снега редкие розги. По снегу мертвой пустыни от горизонта к горизонту стелется желтой полоской едва намеченная дорога, а по дороге шагают серые валяные сапоги – пустые».

Было бы неосмотрительно видеть в подобных снах по отношению к структуре целого нечто большее, чем «сон в себе» (сам по себе). Хотя можно и здесь усмотреть мифологические, психиатрические или иронические (в ремизовских снах) обертоны, они совершенно не обязательны.

Иной вариант – сон Стивы Облонского из «Анны Карениной», процитированный раньше. «Самое любопытное заключается в том, что автор искусно изображает легкомысленную и незатейливую, распутную, эпикурейскую природу Стивы через призму его сна. Это способ представить Облонского: мы знакомимся с ним через его сон, – замечал В. Набоков. – И еще сон с маленькими поющими женщинами будет разительно непохож на сон с бормочущим мужичком, который приснится Анне и Вронскому»[642].

Сны Анны и Вронского (они практически видят один и тот же сон) относятся уже к типу символических, «вещих» снов, построенных как художественное предсказание, предвестие гибели центральной героини.

«Я покажу связь между кошмаром и самоубийством Анны, когда она понимает, что маленький страшный мужичок из ее сна делает с железом то же, что ее греховная жизнь сделала с ее душой: растаптывает и уничтожает – и что с самого начала идея смерти присутствовала на заднем плане ее страсти, за кулисами ее любви, что теперь она будет двигаться по направлению, указанному ей во сне, и поезд, то есть кусок железа, уничтожит ее тело»[643], – точно объяснял художественный замысел Толстого Набоков.

К тому же типу символических снов принадлежат сны Татьяны и Гринева, сон Чарткова.

«Белая гвардия» М. Булгакова заканчивается целой сюитой сновидений. И все они, в отличие от «снов» «Бега», имеют психологический или символический характер.

Алексей Турбин убегает от пуль и все-таки гибнет во сне, хотя ему удалось избежать смерти в романной реальности.

Василисе снится «нелепый и круглый» сон, «будто бы никакой революции не было, все была чепуха и вздор», но это «сомнительное, зыбкое счастье» заканчивается появлением страшных поросят с острыми клыками, взрывающими ее огород.

Часовому у бронепоезда видятся то пятиконечная звезда Марс, заполняющая в конце концов отражениями весь небосвод, то зарытая в снегах родная деревня Малые Чугры.

В сне Елены тоже попеременно появляются Тальберг с рождественской звездой, поющий арию демона, и Николка с окровавленной шеей и венчиком с иконками на лбу, поющий частушку «А смерть придет, помирать будем».

Наконец, Петька Щеглов видит сверкающий алмазный шар на лугу, обдающий его сверкающими брызгами.

Включенные в эту партитуру сновидений эпизод с библиотекарем Русаковым, читающим Апокалипсис, и звезды на фоне креста, превращающегося в острый меч, подчеркивают символическую доминанту: булгаковские герои колеблются, как свеча на ветру, между жизнью и смертью, миром и войной, родным домом и страшным миром, пятиконечной звездой на груди часового и вечными звездами.

Символический сон обычно вырастает из психологии персонажа-сновидца, но перерастает ее, включаясь в сферу авторского замысла и смысла.

Еще одно типологическое членение литературных сновидений предлагает А. Жолковский. В модернистских «снах нового типа», в отличие от классических сновидений, он видит «технику цитации и обнажения приема» и «новую тему» (мотив) навязывания снов[644].

Однако автор этой гипотезы сам находит предвестие указанного мотива в «Селе Степанчикове» Достоевского. Точно так же пародийная цитатность снов нового типа предваряется многочисленными классическими примерами.

Дополнить типологию сновидений классификацией по направлениям возможно, но эту типологию трудно провести до конца (если есть модернистские или романтические сны, то как быть со снами сентиментальными или реалистическими?). Скорее перед нами коллизия, аналогичная той, которую А. Ф. Лосев описывал в применении к символу у символистов: «Разница между реализмом и символизмом (в узком значении этого слова как известного предреволюционного направления в искусстве) вовсе не структурная, но предметная, содержательная. Символисты просто интересовались другими предметами изображения, не теми, которыми интересуется реализм. Но использование идейно-образной структуры как принципа конструирования действительности, как разложения ее в бесконечный ряд при помощи каждый раз особого закономерного метода, как системно-порождающей модели – совершенно одно и то же и в полноценном реализме, и у символистов»[645].

В «модернистских» снах (и вообще в литературе ХХ века), конечно, происходят тематические сдвиги и типологические переакцентуации. Периферийные приемы введения и строения литературных снов («сон во сне», «спираль снов», «двойной сон») становятся распространенными и доминирующими, но качественно типология и структура литературных снов вряд ли изменяются.

Объем, граница, структура, функция – эти критерии достаточно четко описывают поэтику сновидения, задают параметры системного подхода к нему.

Типологический подход к литературным сновидениям позволяет осторожно предположить, что «буйство сновидческой фантазии» на самом деле довольно однообразно. Это частный случай другой аксиомы: экстремальные поэтики «стираются» гораздо быстрее, чем поэтики нормальные.

Когда границы сна перерастают текст в тексте и раздвигаются до пределов целого текста, мы снова возвращаемся к проблеме, обозначенной в начале: сон – текст.

Произведение как целое тоже можно рассматривать в параметрах рациональное – иррациональное. По отношению к рационально изложенному, пусть даже специально маркированному (как в утопии), повествованию сновидческая мотивировка имеет лишь условный, метафорический характер.

Напротив, можно говорить о тотальном «сновидческом» характере некоторых художественных систем или отдельных произведений (например, Кафки, Хармса, обэриутов вообще, поэмы Вен. Ерофеева «Москва – Петушки» или модного русского романа последнего десятилетия «Чапаев и Пустота» В. Пелевина), даже если формально они никак не маркированы в качестве сновидений.

Таким образом, вопреки выдвинутому и обоснованному в начале тезису «литература есть сон», на практике с областью сновидений связан лишь особый тип литературных текстов, противопоставленный текстам жизни.

Точно так же формулы «жизнь есть сон» или «смерть есть сон», «история есть сон» приобретают смысл на фоне первоначальной, исходной интуиции жизни, которую потом можно сопоставлять или уравнивать с чем угодно.