После многочисленных обзоров поэзии нулевых у меня сложилось впечатление, что мы присутствуем едва ли не при конце русской поэзии. Но вот вышли номера журналов с единичкой вместо второго нуля, а в них — поэтические подборки, а в подборках — стихи: хорошие, разные, всякие…

Так родилась эта идея — вместо отчетного доклада начать цикл заметок о поэзии нового десятилетия. Не столько о «новинках» — с этим неплохо справляются рецензенты, — сколько о тенденциях; и не столько об авторах — сколько о стихах, эстетике, критике.

О новейшей поэзии, иначе говоря.

Тема и подсказала заглавие.

«Новейшая поэзия есть поэзия действительности, поэзия жизни», — писал Белинский в известной статье о Грибоедове.

Конечно, и поэзию, и действительность мы сегодня воспринимаем и понимаем несколько иначе, чем «неистовый Виссарион». И все же словосочетание поэзия действительности представляется вполне пригодным.

В нулевые началось стремительное наступление действительности на все прежние башни из слоновой кости. В прозе — «новый реализм» и нон-фикшн, в драматургии — «новая драма», в кинематографе — видеоарт… При всей разности этих течений, условности терминологии и неоднозначности результатов, можно говорить о неком общем векторе: попытке пробуравить слой «классических образцов» и паразитирующих на них подобий, подобий подобий, симулякров.

В поэзии ситуация сложнее.

Претензий на новизну вроде бы достаточно. На прорыв к действительности…

Речь идет не об отражении действительности — словно она, действительность, есть что-то данное, определенное, и только ждет не дождется, когда ее «отразят». Речь — о воле к прорыву, о воле к выходу из тех сумерек «литературности», филологичности, «поэтичности», в которые погружают себя поэты.

Первый очерк как раз об этом.

О выходе из Пещеры.

Строки из платоновского «Государства», известный миф о Пещере.

Далее Платон описывает постепенное освобождение человека от оков и выход из мира теней:

Если применить это к теме очерка — можно выделить несколько уровней приближения к действительности в поэзии.

Высший уровень — это и есть созерцание при свете солнца, «поэзия действительности». Таковыми, на мой взгляд, были лучшие стихи Мандельштама, ранней Ахматовой, Пастернака, раннего Маяковского, раннего Заболоцкого, Бродского… Кто-то, возможно, назовет другие имена — важен сам прорыв, выход к вещам «как они есть» (Э. Гуссерль)…

Второй уровень — созерцание при сумеречном свете. Попытка усвоить, освоить находки текста первого уровня, развить их. Текст второго уровня может уступать тексту первого, а может быть даже талантливее… Главное, вопрос выхода к действительности отходит на второй план. На первый выходит прорыв к другому поэтическому я, состязание с ним.

Третий уровень — текст-отражение; книжная, «филологическая» поэзия. Он отражает один или несколько текстов первого и второго уровней. Не присваивает, не захватывает, а именно — отражает. Кроме амальгамирующей поверхности в нем почти ничего нет. Это отражение может происходить непроизвольно, может — осознанно; ориентироваться на хрестоматийные первоисточники или же — на относительно недавние; в последнем случае это может даже быть интересным, поскольку отражает еще живую, не окостеневшую традицию. Тексты третьего уровня вообще могут представлять интерес — но не столько для читателя или критика, сколько для историка литературы.

И наконец, четвертый уровень — текст-тень. Если отражение адекватно своему первоисточнику, который легко опознается в нем, то тень — его темное «другое», возникающее не от собственного свечения, а от внешних источников света. Вроде огня, который горел в платоновской Пещере. Такова графомания.

Рассмотрим каждый из уровней в обратном порядке, начав с последнего.

Почти сто лет назад, в конце 1909-го, в Петербурге вышел первый номер нового литературного журнала «Аполлон».

После закрытия «Весов» — отразивших наиболее яркие тенденции нулевых прошлого века — «Аполлон» становится зеркалом наступающего десятилетия. И действительно, кроме Хлебникова и футуристов, чьи тексты совсем уж не «монтировались» с изящными «аполлоновскими» виньетками, все значимые имена «десятых» в журнале были представлены. Именно в «Аполлоне» появятся первые публикации Мандельштама, Ахматовой, акмеистические манифесты Гумилёва и Городецкого…[9]

Но речь — как зачин к дальнейшему разговору — пойдет не о самом «Аполлоне».

Речь о напечатанном в первых трех номерах цикле статей Иннокентия Анненского «О современном лиризме».

Точнее, о теме «поэзия, город и действительность», которой Анненский касается в разборе поэзии Брюсова.

Брюсов — «надменный коллекционер впечатлений, экспонировал нам на диво сработанный, настоящий миф города». В «городских» стихах Брюсова, пишет Анненский, действительность кажется призраком, выдумкой уличных фонарей или начинающимся бредом… Но вы ошиблись бы, приняв здесь творчество за импрессионизм. Ничего подобного нет. Поэт претворил в цветовое пятно, в волну уличной жизни то, что в действительности может быть и даже, наверное, пребольно вцепилось в него, занятого в данную минуту какими-нибудь выкладками в своей походной лаборатории. Пришлось сделать над собой усилие. Жизнь груба и надменна. Разве легко повенчать ее с призраком?

Упрек Брюсову в попытке повенчать действительность с призраком и справедлив и нет. Не сам ли Брюсов не без эпатажа декларировал: «Я действительности нашей не вижу, / Я не знаю нашего века»? И не сам ли Анненский, несколькими страницами ранее, призывал в восприятии поэзии «отказаться от непосредственных аналогий с действительностью»?..

Что такое вообще эта «действительность» (не в последнюю очередь — урбанистическая) для поэта?

Какова она в современном — уже не Анненскому, а нам — лиризме?

Космос и косметика, как известно, имеют сходное происхождение.

Слово «космос» означало в древнегреческом еще и «красота, наряд, украшение». Косметика, kosmētikē — соответственно, «искусство украшать, наряжать».

И стихотворца греки тоже иногда называли «косметиком»; kosmētēs — и «поэт», и «уборщик, румянщик».

Но, произросшие из одного этимологического корня, слова эти за два с половиной тысячелетия дали совершенно различные смысловые кроны.

Если говорить о поэзии, «космос» и «косметика» указывают на два разных типа поэтического мышления.

«Космичность» поэзии — попытка создать в стихотворении «образ мира, в слове явленный»; здесь поэт выступает как творец, создатель, что, кстати, и означало греческое слово potetēs; о том же, возможно, и первый стих Книги Бытия — «В начале сотворил (epoiēsen — „сопоэтил“) Бог небо и землю». «Космичность» — одна из черт поэзии действительности, цель которой — прорыв сквозь слои подобий к миру как таковому, подражая акту его творения.

Напротив, «косметичность» поэзии — это та самая техника украшения, уснащения текста красотами, когда поэт из творца, создателя — poiētēsа становится kosmē-tēsом — косметиком, украшателем. Подчеркну: речь идет не о красоте, естественно возникающей в момент стихотворения, а о красивостях, «вкусовых добавках»…

Сами по себе приемы поэтической «косметики» не суть зло. Овладение ими составляет необходимый этап формирования любого поэта. На уровне первых, еще непрофессиональных, опытов «красóты» используются обильно и неумело, напоминая страшноватенький make-up школьниц. Потом приходят мастерство и стильность в «украшении» стиха, складывается даже свой арсенал таких средств — эффектных метафор, рифм, аллитераций… «Косметика» начинает действовать во зло там и тогда, когда эти красоты принимаются поэтом — и читателем, и критиком — за саму поэзию.

В прошлом очерке шла речь об одном из таких украшений — о рифме, о попытке выдать за современную рифму то, что Венцлова точно назвал «изысканной рифмой поэтов-шестидесятников».

Для этого очерка я выбрал другой, не менее подверженный «косметичности» элемент поэтического текста — эпитет.

В предыдущих очерках мы несколько углубились в около-стиховедческую область: рассуждали о рифмах, эпитетах, паузах. Пора немного сменить оптику.

«Поговорим о Риме — дивный град…» (Мандельштам).

Поговорим об интернет-поэзии — дивной и не очень.

Сказано о ней, конечно, не столько, сколько о Риме. Но тоже немало.

Чем отличается интернет-поэзия от просто поэзии?

Собственно, ничем. Стихотворение — если это не просто слова в столбик — остается тождественным себе независимо от того, где и как опубликовано. В газете, в Интернете, на манжете. Слабое стихотворение — или просто «средне-хорошее», — естественно, зависимо от «оболочки», в которой подается. Скажем, положенное на хорошую музыку, оно и само «хорошеет». Что касается графоманского, то его, конечно, никакая сервировка не спасет…

О том, что никакой особой «интернет-поэзии» не существует, еще в начале нулевых писал Ян Шенкман. Правда, с оговоркой:

Оговорка справедливая. Да, культурный феномен. Да, процесс разнообразился. Да, связь с читателем и независимость от бумажных журналов… Только не совсем ясно: все перечисленное — это хорошо или не очень? Не для культуры в целом или для литпроцесса — а для поэзии?

Возможно, тогда, в эпоху интернетного «штурм унд дранга», самому критику (и не ему одному) это было не совсем понятно. Но теперь, с более чем десятилетней дистанции, можно подвести некоторые итоги. И высказаться менее гадательно.

Примерно раз в девяносто лет, по моим подсчетам, в русской словесности происходит появление новой формы организации поэтической жизни.

В 1730-х появляется первая форма — кружок (общество, салон) любителей поэзии. Возникает он среди воспитанников петербургского Сухопутного шляхетского корпуса; впоследствии некоторые из воспитанников Корпуса (Сумароков, Нартов, Олсуфьев…) создали Общество любителей российской словесности.

В 1820-х поэзия из кружков и салонов выплескивается в литературные журналы (или альманахи). Стихи в журналах печатались и до того. Но собственно литературные периодические издания, в которых поэзии и поэтической критике отводилось бы не менее четверти всего объема, — это началось именно с 1820-х.

Отсчитываем еще девяносто лет — в 1910-х приходит поэтическая группа. Еще в 1900-е русские символисты не представляли собой группы. Были символистские кружки («аргонавты»), салоны («Башня» Иванова), журналы («Весы»). В следующее десятилетие ведущей формой становится именно группа. Группами мыслили себя эгофутуристы, будетляне, акмеисты, имажинисты…

Наконец, 2000-е; новая форма — Интернет. Первые опыты «поженить» поэзию с новой технической средой имели место еще в конце 1990-х. В 2000-м в «Литературке» прошли первые дискуссии по сетевой литературе. Но формой организации поэтической жизни он стал лишь в нулевые. Прежние формы — кружки и салоны, журналы и альманахи, группы и объединения — не исчезают. Вообще, каждая новая форма не отменяет прежние. Хотя процесс поэтического «группостроительства», оживившийся в конце 1980-х, с середины 2000-х почти полностью замораживается.

Можно заметить, что каждая последующая форма все более демократична. Для поэзии это, конечно, не комплимент; Густав Шпет не без основания считал ее самым аристократичным видом словесности. Это — констатация. Поэтический кружок — вещь как бы для избранных, немногих. Журнал — раздвигает, размыкает эти кружковые границы: и авторов, и читателей у журнала значительно больше. Группа еще более демократизирует процесс: если для издания журнала требуются литературно-профессиональные навыки, то поэтической группой могли объявить себя любые стихотворствующие субъекты. Особенно — молодые, начинающие. Правда, для группы — таков был эстетический предрассудок прошлого века — все же требовалась какая-то литературная платформа, программа, манифест… Что же касается поэтического Интернета, то тут «окно возможностей» (как теперь говорят на офисном диалекте великорусского) распахнуто до предела. Создаешь страничку в «Живом журнале» («ВКонтакте», на Фейсбуке) или на каком-нибудь нередактируемом сайте. И сколько хочешь выкладывай свои плоды «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет»…

И еще. С демократизацией поэтического процесса идет его коммерциализация. Кружок или салон — предприятия еще сугубо некоммерческие. Литературный журнал уже способен в некоторых случаях — и в отдельные периоды истории литературы — приносить некоторую прибыль; но гораздо чаще держится за счет пожертвований или дотаций. Так было в начале прошлого века («Весы», «Золотое руно», «Аполлон» — все они издавались благодаря меценатам), так оно есть и сегодня. Поэтическая группа — при значительно меньших вложениях, чем журнал, — способна была принести более быстрые дивиденды. По крайней мере — в 1910-е, когда все это начиналось, и особенно — в случае футуризма. (Дивиденды не столько самим поэтам, сколько организаторам их гастролей, вечеров, лекций — на которые привлеченная рекламой публика «валила валом»[48].)

И наконец, Интернет. Выкладывание стихотворения в Сети, разумеется, акт для поэта совершенно бескорыстный и бесплатный. И в этой бескорыстности и бесплатности профессиональный поэт (и даже известный) абсолютно уравнен со стихотворцем-любителем. Об этом внешнем равенстве я еще скажу. Но вот одно отличие между ними в Сети все же есть. Последние — стихотворцы-любители — гораздо более перспективная группа с точки зрения интернет-коммерции. То есть люди сообразительные быстро расчухали, что на желании «малых сих» публиковаться и становиться «звездами» поэтического Интернета можно делать деньги. И стали их делать. Беря их, естественно, не за саму публикацию — а за разные дополнительные услуги по промоушну в Сети хотя бы в пределах собственного сайта (сайтов).

Определенная коммерческая составляющая — повторюсь — была и в предыдущих формах организации литпроцесса. Только в журналах ставка делалась на уже достигших известности авторов, в группах — на поэтов молодых, на «новые имена». В Интернете — по самóй его демократичной логике — наиболее перспективной оказывается «безмолвствовавшее» прежде большинство. Поэты-любители. Поэты-графоманы.

Внесем уточнение. Стихотворение, сочиненное ко дню рождения друга (родственника, шефа…) и прочитанное за праздничным столом, — это не графомания. Равно как и юношеские переживания, записанные в столбик, в какой-нибудь тетрадке, запрятанной от посторонних взоров так далеко, что сам ее найти не можешь — пока лет через двадцать она не обнаруживается где-то на верхней полке и не прочитывается с ностальгической усмешкой… Это — не графомания.

Это — любительская поэзия. Вполне достойный и безопасный для окружающих род досуга[49]. Который был, есть и будет — пока «морозы» будут рифмоваться с «розами». Или, на худой конец, «палка» — с «селедкой». Не называют же, скажем, лудоманией вдохновенное настукивание одним пальцем по клавишам. Это — любительское музицирование, которым никто не попытается блеснуть на конкурсе имени Чайковского. Выступать в одном ряду с профессионалами, иными словами.

Но в музыке отделение любителей от профессионалов довольно жестко. Существует многоступенчатый процесс обучения, начиная с определения наличия слуха и вдалбливания азов нотной грамоты. В поэзии создать систему обучения, аналогичную той, которая существует в обучении другим «языкам» (языку музыки, языку живописи, архитектуры), не получается. Поскольку поэзия «работает» на том же языке, каким люди пользуются ежедневно и всю жизнь. Так что срифмовать «розы» с «морозами» может уже дошкольник, а сочинить опус, написанный тем же метром и почти теми же словами, что и стихотворение кого-нибудь из классиков, реально после трех-четырех классов средней школы.

Объяснить любителю, что для писания стихов требуется слух не в меньшей степени, чем для занятия музыкой (в том числе, и музыкальный слух), — удается не всегда. Равно как и то, что умение писать «в склад и в лад» аналогично усвоению основ сольфеджио. Не более. Даже менее: скорее, овладению тремя «блатными» аккордами на гитаре. И когда убедить в этом не удается — или просто не оказывается поблизости профессионала, который это способен сделать, — симпатичный стихотворец-любитель мутирует в малосимпатичного графомана.

Графомания, таким образом, — не всякая любительская, неумелая поэзия; это любительская поэзия, не осознающая своей неумелости. Претендующая на то, чтобы стоять в одном ряду с профессиональной.

Тем более что последние лет пятнадцать внешние отличия между профессионалом и любителем стерлись до предела.

Поэт N выступает на поэтических вечерах? Стихотворец-любитель N’ тоже выступает; даже чаще и еще иногда вместе бардами. Поэт N ездит на поэтические фестивали? И стихотворец-любитель N’ туда ездит (сам его там видел). Поэт N зарабатывает на жизнь не поэзией (а порой вообще не литературным трудом) — но ведь и N’ творит и публикуется тоже исключительно из любви к музам. У поэта N вышла, наконец, книжка стихов — у N’ они выходят почти каждый год. Сообщает N на своем вечере, что тираж ее — сто экземпляров; с места поднимается N’: «И у меня последняя книга тоже таким же тиражом вышла!» (эпизод не вымышленный).

Но, пожалуй, более всего тому, чтобы внешняя граница между поэзией и графоманией истончилась, как озоновый слой, поспособствовал именно Интернет.

…Год назад мне предложили «пожюрить» в одном литературном интернет-конкурсе. Состав жюри подбирался своеобразный: Андрей Битов, Ксения Собчак, Дмитрий Воденников… Как раз в это время я писал обзор поэзии за год, где собирался дать ее срез от любительской до «толстожурнальной»; лишние «полевые данные» мне, как я думал, не повредят.

Не могу даже приблизительно назвать то количество опусов, которые пришлось просмотреть. Внешне все это походило на стихи. Здесь было все. Все возможные жанры. Была здесь и гражданская лирика:

И пейзажные картины:

И бытовые зарисовки:

И конечно же, любовная лирика во всем своем многообразии:

Или:

Или — почти «Песнь Песней»:

Можно еще цитировать — но не буду. Равно как и называть имена авторов. Они, в общем-то, не виноваты. Как любительские вирши это вполне приемлемо. Размер, рифма. Образы. Лира, гитара. Беда, что этим людям нашептали (а они — поверили), что то, что они пишут, следует публиковать. Выносить на широкий суд, рассчитывать на некое профессиональное признание.

Разумеется, между поэзией любительской и профессиональной нет никакой колючей проволоки (полоса отчуждения — не больше). В отдельных, единичных случаях любительская поэзия может приближаться к профессиональной. В том же конкурсе я обнаружил одного автора, Юрия Богомолова, чьи стихи на общем фоне выделялись хоть какой-то относительной самостоятельностью.

Текст, конечно, тоже любительский. Я имею в виду не несоблюдение размера[50], а несвободу от лирических штампов — да еще и фонетически неряшливых («И все-таки счастлива та пора!» — счастлива топора). Все же, это любительство где-то рядом с собственно поэзией…

Бывают такие же единичные случаи и встречного движения, со стороны поэзии профессиональной. Ее луч может порой выхватывать нечто и из сферы любительского стихотворства. Особенно в периоды кризиса и обновления поэтического языка. Можно вспомнить вирши «малороссиянки Милицы», опубликованные по настоянию Хлебникова в «Садке Судей»:

Или стихи «коломенского жителя Jean’а Сухова», которые хотел в начале 1920-х издать Борис Пильняк:

Но одно дело, когда такие перлы извлекает на свет и публикует профессиональный литератор: не смеха ради, но ради некого «остранения», которое в небольших дозах всегда идет на пользу поэзии (отсюда же — ее извечный интерес к «примитиву», фольклору…). Но не всякий «коломенский житель» будет терпеливо ждать, пока на его «цветочек испанской красоты» найдется какой-нибудь Хлебников или Пильняк. И не всякому захочется играть роль эдакого «таможенника Руссо». Тем более что сегодня есть Интернет. А в Интернете — сайты, где тебя с твоим «цветочком» и прочими «закромами души», можно сказать, ждут.

Меньше всего хотелось бы здесь кого-то обличать. Сам формат Интернета — виртуально-демократический и виртуально-коммерческий — смещает акценты с создателя на потребителя[51]. В этом, пожалуй, и есть своеобразие Интернета как культурной формы. Он внушает потребителю, что тот может довольно легко стать создателем (точнее — быть признанным в качестве такового). А создателю — что он должен как можно ближе быть к потребителю, быть с ним постоянно «на связи» — благо техника это тоже позволяет…

Относительно того, как Интернет «соблазняет» любителя, уже сказано.

Теперь — о том, какие соблазны возникают в связи с Интернетом у поэтов профессиональных.

Начну, однако, не с поэтов, а с тех, кто искренне решил им помочь. Посоветовать им, как посредством Интернета «получить обратную связь от читателей и критиков, задать правильное направление развития своего творчества и получить широкое признание».

Статья Аллы Носковой «Интернет как пространство для продвижения поэзии и поэтического творчества»[52], откуда взята эта цитата, при первом прогляде меня заинтересовала: цифры, графики… Приятно было видеть, что не один я все пытаюсь подружить в литкритике гармонию с алгеброй. Пока не понял, что это за цифры и для чего они тут…

Помню, в годы моей учебы на философском факультете один студент явился как-то к декану и объявил, сияя, что определился, наконец, с темой дипломной работы: «Я вывел формулу семейной гармонии!» И тут же начал покрывать доску разными цифрами и символами.

Цель Аллы Носковой была, разумеется, менее амбициозна. Всего лишь вывести «формулу» гармонии между поэтом и массовым читателем, истосковавшимся по поэзии. Ради этого она и просчитала количество запросов в Google и Yandex на слова «поэзия», «стихи», а также на сочетания вроде: «стихи девушке», «прикольные стихи», «поздравления + с 8 марта стихи», «стихи бывшему», «красивые стихи + о любви». И так далее — несколько страниц цифр в столбик. Еще несколько страниц — разбивка числа пользователей, набиравших подобные запросы, по городам. Столько-то в Томске, столько-то в Омске…

Как сказал Алексей Максимович Горький, когда ему показали выступление ста девиц, с точностью часового механизма одновременно выбрасывавших вверх ножки: «Работу вы проделали большую, сложную и никому не нужную».

И дело даже не в том, что под словом «стихи» (как и под «семейной гармонией») люди понимают настолько разное, что строить на этом какие-то расчеты, мягко говоря, не корректно[53].

А в том, что не приходится рассчитывать, что поэт (настоящий), впечатленный этими цифрами в столбик, перестанет валять дурака и выберет «правильное направление развития своего творчества». Подчинит его самопромоушну в Сети, следуя таким вот советам:

Не сомневаюсь, что А. Носкова руководствовалась добрыми побуждениями. Как и другие авторы — мне уже приходилось о них писать, — которые желали просветить бедолаг-литераторов консалтинговой мудростью. То концепцией позиционирования, то теорией потребления продуктов культуры…[54]

Нет, я не считаю, что поэт должен оставаться эдаким «непризнанным гением». Да и история поэзии не знает крупных поэтов, которые бы были совершенно не признаны своими современниками — если не читателями, то коллегами, критиками.

Тем более что современная серьезная поэзия вполне представлена в Интернете. Например, в «Журнальном зале» (ЖЗ) «Русского журнала» (magazines.russ.ru). Признается это, вроде бы, и в статье Носковой:

Относительно элитарности. Слово красивое. Но — насколько оно применимо к сетевому ресурсу, который доступен для любого пользователя и совершенно бесплатно? Что же это за такая общедоступная и безвозмездная элитарность?

Да и какую аудиторию — в случае современной поэзии — считать элитарной? Пятьсот читателей? Тысячу? Пять тысяч? Пять тысяч читателей — и не просто читателей, а именно современной поэзии, — элитой назвать уже язык не поворачивается. И у меня всегда было ощущение, что число людей, читающих или хотя бы проглядывающих поэтические подборки, выложенные в «ЖЗ», где-то подходит к этой цифре.

Решил проверить. Выбрал несколько таких подборок — из прочитанных и чем-то запомнившихся. Старался, чтобы все они были за один год (2012-й) и из разных журналов. После чего обратился к менеджеру «ЖЗ» Татьяне Тихоновой с просьбой сообщить количество просмотров этих подборок с момента их выкладывания.

В результате получились такие цифры (на 26 октября 2012 года).

Это — предпоследний очерк цикла о поэзии 2010-х. Пора закругляться, чтобы не превращать цикл в подобие мексиканского сериала. Да и 2010-е докатили до середины — можно подводить некоторые итоги.

Итогам будет посвящен следующий очерк. А в этом предлагаю коснуться темы, которая отражает еще одну сторону связи поэзии с действительностью, — темы фрагментарности.

«Многие произведения древних стали фрагментами. Многие произведения нового времени — фрагменты с самого начала»[78].

Это известное высказывание Шлегеля можно было бы вынести в эпиграф: его всегда вспоминают в разговоре о фрагментарности. Оно точно фиксирует различие между двумя типами фрагментов: фрагментом как результатом случайности[79] и фрагментом как результатом авторского замысла.

Нас, разумеется, будет интересовать фрагмент второго типа.

Фрагмент — всегда фрагмент относительно чего-то: того, что мы понимаем в качестве целого.

Однако понимание целого — зыбко и трудноопределимо. Оно изменчиво исторически. Оно варьируется в зависимости от подготовленности читателя. Оно зависит от того, что мы пытаемся увидеть в стихотворении.

В «Поэтическом словаре» Квятковского (1966), например, говорится о фрагментарности танка и хокку.

Сегодня японские традиционные стихи едва ли воспринимаются фрагментами. Не считались они таковыми и в самой Японии.

Но в середине 1960-х они вполне могли выглядеть фрагментарно. Основная масса писавшихся тогда стихотворений была, как правило, не меньше двух-трех катренов (они и сегодня поражают длиннотами и многословием даже у лучших поэтов того времени). Не говоря о поэмах: ныне — почти раритетная форма[83].

Дело не только в объеме. Типичное стихотворение середины шестидесятых строилось по довольно жесткой риторической схеме. «Цепляющее» вступление, последовательно разворачиваемая экспозиция (повествование, перечисление, описание), «ударная» концовка. Все, что выламывалось из этой схемы, казалось неполным, фрагментарным.

Начиная где-то с 1980-х и стихи становятся короче, и риторические скрепы слабнут. Одновременно, кстати, растет и число русских танка и хокку: подражаний, стилизаций, вполне оригинальных текстов.

Трехстрочное стихотворение уже не воспринимается чем-то фрагментарным. Даже двустрочное. Относительно моностиха сказать пока сложно: любопытных примеров хватает, ярких — пока не заметно.

Несколько типов фрагментации в современной поэзии, в чем-то пересекающиеся друг с другом.

Постмодернистский «коллажный» тип.

Романтический тип, фиксирующий «мгновенность переживания»…[84]

Речь далее пойдет о типе, наиболее наглядно отражающем и механизм фрагментации, и ее пределы.

«Осознанную ориентацию на хлебниковский творческий вектор сегодня можно обнаружить не в литературном истеблишменте, а в сфере оппозиционно-альтернативной», — пишет Новиков.

Читать это странновато. С конца 1990-х русская поэзия как раз формируется как нечто лишенное четких административных иерархий и жестких перегородок. Каждый — сам себе «истеблишмент»: хочешь — премию учреждай, хочешь — устраивай фестиваль или издавай электронный журнал. Было бы время и желание.

Что касается ориентации на Хлебникова и на «заумь»… Возможно. Учитывая нынешнее усыхание словотворчества в русской поэзии, обращение к футуристической зауми (с ее ориентацией на неологизмы) — это даже совсем не лишне.

Проблема в другом. Футуризм — еще активнее, чем поэзией, — оказался освоенным и присвоенным филологией. Стал, вместе с сюрреализмом, своего рода знаменем для нескольких волн «младофилологов» (в России, а еще больше — на Западе)[89]. Не уверен, будет ли кому-то под силу очистить футуризм от этой филологической накипи, от всех этих монографий, диссертаций. А главное — от «заумной» стихотворной продукции, порожденной вполне академическим, кабинетным вдохновением.

И «отсутствие резкой границы между поэтическим творчеством и исследованием поэзии», которое приветствует Новиков, у меня оптимизма не вызывает. Скорее — наоборот. Поэзия — настоящая — как раз и отличается тем, что способна дышать и двигаться без филологических помочей[90].

Раньше на этом «размывании границы» между поэзией и ее исследованием специализировались, в основном, авторы круга «НЛО»[91]. Теперь процесс пошел вширь. Владимир Новиков, скажем, к этому кругу не принадлежит. И уж тем более другой критик, Владимир Козлов — постоянный автор «Ариона» и «Вопросов литературы». С прошлого года он издает свой журнал — «Prosōdia»: «литературно-исследовательский», как написано на обложке. Возникает, правда, вопрос: если журнал исследовательский — то для чего печатать в нем стихи? А если печатать стихи — к чему заявлять «главной ценностью» журнала «уважение к филологическому знанию»?

Невольно задумаешься над ироничным предсказанием Геннадия Каневского:

Впрочем, что вымрет, а что нет — а что изначально было мертворожденным, покажет будущее. Пока же предлагаю вернуться после «фрагмента о филологизации» к основной теме этого очерка. Тем более что почти все, что я собирался сказать о фрагменте, уже сказано, пора переходить к коде.

Может показаться, что фрагмент оценивается в этом очерке несколько скептически. Это не так.

Фрагмент всегда возникает в результате расщепления крупных эстетических систем. В романтическом фрагменте — классицизма (и, в целом, возрожденческого культа античности). В модернистском — всей европейской литературы. В постмодернизме — всей мировой литературы.

Фрагмент — как и цитата, как и пародия — результат этого расщепления. Он ускоряет литературный метаболизм, он производит важную работу по «разборке и переработке» того, что устарело.

Может ли фрагмент быть талантливым?

Разумеется. Но в этом случае он как раз и перестает восприниматься как фрагмент. Так же как талантливый палиндром — это когда на то, что строки читаются одинаково слева-направо и справа-налево, обращаешь внимание в последнюю очередь.

Или то, что было сказано в этих очерках об эпитетах: лучший эпитет — «бедный», незаметный.

Иными словами, чем меньше выпирает в стихотворении формальная сторона, чем его «задуманность» спрятана глубже — а не выставлена как на витрину, — тем лучше.

Это, разумеется, в идеале. На практике различие читательских вкусов и установок дает более сложную мозаику оценок. Недавно пришлось с трудом доказывать достоинства произведения одного современного поэта; по мнению моих оппонентов, оно было написано слишком клочковато. Я этой клочковатости не чувствовал. В тексте не было ничего нарочито-фрагментарного; фрагментарность была частью интонации, дыхания автора, его концентрированного письма.

Возможно, кому-то покажется слишком фрагментарным недавнее стихотворение Олега Чухонцева («Знамя», 2015, № 1):

Или — стихотворение Сергея Стратановского с эпическим названием «Гражданская война в Испании» («Новый мир», 2014, № 6):

Тед Пирсон (еще один представитель Language School) назвал как-то свои тексты «длинными поэмами из нескольких слов».

На мой взгляд — лучшее определение того, чем является состоявшийся фрагмент. Фрагмент, переставший быть фрагментом. Как два процитированных выше стихотворения (и не только — примеров в современной поэзии, к счастью, достаточно).

Хотя, возможно, через некоторое время маятник качнется обратно: будут цениться длинные, риторически выстроенные стихи и в моду вновь войдут поэмы. Но пока что этого не заметно.

Так готовил свои обзоры для «Русской мысли» Брюсов. Было тогда принято рассылать поэтические сборники в крупные газеты и журналы — для отзыва. Неплохая практика, если разобраться.

Тридцати сборников у меня не было. Как и необходимости обозревать их «по службе». Но они сами как-то нарастают вокруг. Только убрался на столе — уже стопочка. И еще одна на стуле. Про сугробы на полу не говорю.

Далее — почти по Брюсову. Мысленно отсек сборники поэтов, о которых (поэтах) «нечего было сказать нового». Не потому, что считаю их «установившимися». Просто недавно о них писал, еще не успел набрать дыхания. Что касается сборников стихотворцев-любителей… «У меня еще весь Толстой не весь прочитан», как говорит один мой коллега, откладывая книжки в сторонку. То же — в отношении «книг стихов, в которых не нашел ни одного живого слова». Хотя один такой сборник все же придется упомянуть.

Главным же принципом отбора было как раз отсутствие единого жесткого принципа. Как и в аналогичном «семикнижии» за 2011 год. Сборники отбирались не для топ-листа; сама цифра 7 — симпатичная, но не жесткая. Их могло быть пять, восемь, три. Не жестким был и год издания: есть рецензия и на сборник, вышедший в 2011 году. Четыре цифры в выходных данных порой условны. Особенно если местом издания значится неблизкий Омск, тираж — 250 экз.

Сборники я распределил по условным возрастным категориям, к которым принадлежат авторы. Тридцать, от тридцати до сорока… Не ради систематизации, а как некая нить, связующая это собранье пестрых глав.

Перед тем как перейти к рецензиям — пару слов о том, что происходило в 2012-м с изданием поэтических сборников. Для общего библиографического фона.

Наиболее продуктивно поработала «Воймега». В 2012-м в этом издательстве вышли сборники Инги Кузнецовой («Воздухоплавания»), Анны Аркатовой («Прелесть в том»), Григория Петухова («Соло») и вятской художницы Александры Мочаловой («Хаклберри»). А также «Двойная флейта» Григория Кружкова (совместно с «Арт Хаус Медиа») и пятидесятый выпуск альманаха «Алконостъ» (интересные подборки Сучковой, Пермякова…). О сборниках Марии Марковой и Олега Дозморова будет сказано ниже.

В серии «Воздух» издательства «Арго-Риск» вышли «Из писем заложника» Наталии Черных, «Чонгулек» Павла Гольдина, «Последующие тексты» Василия Ломакина, «Страшное прекрасное стихотворение» Юрия Орлицкого и «Цирк „Ветер“» Василия Бородина; в серии «Поколение» — «Легче, чем кажется» Андрея Черкасова и «Последнее время» Владимира Лукичёва. В серии «Новая поэзия» издательства «Новое литературное обозрение» (тот же круг авторов, только листаж побольше и обложка потолще) — «Улица Тассо» Николая Звягинцева, «Безбашенный костлявый слон» Дины Гатиной, «Четырехлистник для моего отца» Фаины Гримберг, «Газета» Дмитрия Строцева, «Способы видеть» Александра Уланова и «Всё ненадолго» Станислава Львовского (не путать со «Всё равно» Андрея Василевского).

В «Поэтической серии» издательства «Время» вышли, кроме прочего (а «прочего» в ней, увы, издается много), «Четверг пока не обитаем» Ларисы Миллер, «Осенние праздники» Анны Гедымин, «Быть музыке» Владимира Алейникова и «Письма Якубу» Глеба Шульпякова. В «Поэтической серии» «Русского Гулливера» — «Каменские элегии» Юрия Казарина, «Полый шар» Анастасии Афанасьевой, «Равноденствие» Константина Латыфича, «Тысячелетник» Андрея Баумана и «Сестра Монгольфье» Екатерины Перченковой. В «Арт Хаус Медиа» — «Новый Естество-слов» Бориса Херсонского и «Ворованный воздух» Валерия Прокошина (1959–2009). В питерском

«Пушкинском фонде» — «Киреевский» Марии Степановой и два сборника Владимира Гандельсмана — «Читающий расписание» и «Видение» (очередная «поэма без героя», длинная, тягучая, никакая; впрочем, поэмы сейчас почти не пишутся, так что для сохранения жанра это, может, и хорошо)…

Картина, разумеется, не полная. Что-то издавалось другими издательствами-сериями, но не так целенаправленно. Что-то — и немало — за пределами Москвы и Питера, и вообще России. Но там проблема с доходимостью; а добрая традиция посылать книги на рецензию, как уже говорилось, утеряна. Хотя, если что-то выходит действительно интересное — хоть в славном Мочегонске, — доходит, читается, вызывает отклик.

Перехожу к сборникам.

Тонкая книжка. Тонкое, ломкое название. Тонкая, с разрывами, словесная ткань.

Очевидность своего поэтического голоса, взгляда на мир. Такая же очевидность традиции, которой наследует Маркова: десятилетием раньше сходную поэтику развивали — независимо друг от друга — Хельга Ольшванг[109] и Инга Кузнецова. Хрупкость бытия (и лирического я), импрессионистическая зыбкость — при напряженном, жадном внимании к деталям, как бы мелочам. Разве что пишет Маркова проще, безыскусней, прозаичней — что вообще свойственно поэзии нынешних «двадцатилетних».

Много детских воспоминаний, картинок — еще одна особенность современной молодой поэзии. Взрослость оказывается продолженным детством, но без его яркости, парадоксальности. «Ну а взрослые… взрослые — мы не такие, / как хотелось нам в детстве». Или:

Подкупающая неожиданность метафоры. Яблоко пяти-шести лет. Высокая, как ели, жизнь.

«Соломинка» — дебютный сборник; это объясняет и оправдывает присутствие — рядом с яркими «соломинками» — средне-поэтической «соломы». Маркова обладает даром безыскусности, простоты — поэтому всякие поэтизмы: «Я от звезды незримой без ума» или «Забери что хочешь — оставь мне тепло утрат» — мгновенно отдают фальшью. (Или: «Это я в суете / жалкий язык человечий в пропасть вложила»…)

Все это — надеюсь — со временем исчезнет, израстется. Первая книга поэта — чаще всего нулевая; лишь о второй можно с уверенностью говорить как о первой. Тем более что «Соломинка» — сборник яркий, останавливающий на себе внимание. И обещающий продолжение.

На сайте «Новая литературная карта России» (litkarta.ru) — широко задуманном и халтурно осуществленном (увы) — город Омск отсутствует[110]. Понятно, не во всяком кружочке на карте обязана цвесть литература. И все же в связи с Омском какие-то имена сразу же возникают. Марк Мудрик, опубликовавший недавно в «Новом мире» интересные воспоминания о Рождественском. Дарья Серенко. И — Дмитрий Румянцев.

«Нобелевский тупик, — поясняется в аннотации, — до недавнего времени улица в Омске, ныне — одноименный тупик».

Мне слышится в этом названии другой — кроме легкого топографического абсурда — смысл. Тупиковость одной «нобелевской» линии в русской поэзии.

Улица нобелевского лауреата превратилась в тупик. В нем можно открыть небольшую забегаловку, чихать на погоду, разве что «покашливать, вздыхая неприметно, / при слишком сильных дуновеньях ветра», как писал, напомню, тот самый нобелиат. Вот только создавать живые стихи все труднее.

Тупик, о котором речь, — не личный, авторский. Кризис традиции, классической линии — «закрывающим» которой был Бродский. Оборачиваться туда, назад, равносильно превращению в соляной столп. Не в «памятник нерукотоворный» и не в «соль земли». В столп.

Тем ценнее каждый документ преодоления, каждое свидетельство исхода из этого погребка-тупика.

В лучших стихах сборника все меньше сюжетов «из литературы» (Чехова, Набокова, Блока…). Все больше живых, шероховатых образов.

Выход из тупика может быть разным. Может подоспеть и вывезти «4-й скорый» (так называется этот стих). Или внезапно открыться даль — в стихе «На Крещенье»:

Хорошо и точно. Даже в школьный учебник просится (составители, ау!).

Якуб — имя попугая. Попугай живет в Стамбуле. Точнее, в клетке. Клетка — на лестнице, лестница — в гостинице.

Странный выбор птицы-адресата. Нетипичный для русской поэзии. На память приходит только «Говорящий попугай» Льва Лосева. Но там он и был — говорящий.

У Глеба Шульпякова попугай молчит. Символ красноречия (в арабско-персидской поэтической традиции) становится символом сосредоточенного птичьего внимания, молчаливого альтер эго. Якуб. Я-куб.

Куб, в котором я.

На обложке этот я-куб имеет вид птичьей клетки в форме человеческой головы. Внутри клетки — облака, небо; птицы не видно.

Письма к себе. К я своего лирического героя, к надышенному отражению в зеркале.

Джон Фаулз так пояснял различие между прозой и поэзией. Содержание поэзии «обычно гораздо больше говорит об авторе, чем содержание прозаических сочинений. Стихотворение говорит о том, кто ты есть и что ты чувствуешь, в то время как роман говорит о том, кем могли бы быть и что могли бы чувствовать вымышленные герои. <…> Очень трудно вложить свое сокровенное „я“ в роман; очень трудно не вложить это „я“ в стихи»[112].

«Письма Якубу» — книга об исчезающем я.

«Пальто» — такое же альтер эго поэта, как молчаливый Якуб. Такое же ветхое «я». Что под ним? Пустота, пейзаж. В пальто заводится «слепой угрюмый жук», читающий «книгу, набранную брайлем». (Душу? Или память?) А в стихотворении «Пальто» оно само «набрасывается на человека — / обрывает ему пуговицы, хлястик». Не так уж просто с этим исчезновением, развоплощением лирического героя.

Но исчезновение не равнозначно уничтожению. На место монолога приходит полилог, лирической монодии — полифония.

«Можешь мне вернуть „я“», — спрашиваю.

«Нет ничего проще, мсье!»

Эта книга в прошлом году не вышла. Выйдет ли в этом — неизвестно. При этом она успела получить в 2012-м «Русскую премию».

В моем компьютере хранится в виде вордовского файла.

Феликс Чечик — вместе с Верой Павловой, Владимиром Салимоном, Юлием Хоменко — возрождает жанр лирической эпиграммы. Хотя «возрождает» — не совсем точно. Вспомним: сборник лирических эпиграмм у позднего Маршака. Отдельные эпиграмматические вещи у Тарковского, Самойлова, Кушнера. Но все это воспринималось тогда как что-то на краю литературы, у бережка, на мелководье.

Сменилось время: последнее стало первым. С середины 1990-х пошла мода на «гаррики»; с середины 2000-х сетевые аматёры принялись выпекать четырехстрочные «пирожки».

В отличие от множества эпиграмматических поделок, краткость в стихах Чечика — не самоцель; не задана она и незначительностью сюжета.

Чечику удается в коротком, внешне безыскусно написанном стихе соединить трудносоединимое. Карамельного петушка — и саночки с гробом. Россию — и Израиль. «Я променял на ближний Ost / вдруг ставший дальним West. / Но неизменна сумма звёзд / от перемены мест». Даже — зиму и лето:

А порой и болит, и саднит — как в одном из стихотворений «армейского» цикла.

Единственный возможный упрек к сборнику — объем. Минимализм стиля требует минимализма в отборе. Много только пейзажей (без видимого за деревьями смыслового леса), просто реминисценций. Хотя, возможно, при издании «на бумаге» что-то будет сокращено.

Десять лет назад Борис Херсонский выпустил «Семейный архив». О Херсонском заговорили. Начались споры. Упрекали поэта, главным образом, в «Бродском».

Отношения между Бродским и Херсонским несколько напоминают случай Пушкина и Тютчева. Тютчев писал пушкинской строкой. И еще Тынянов заметил, что стихи Тютчева — причем лучшие — долгое время не выделялись в потоке эпигонской околопушкинской лирики. Чтобы оценить их, понадобилось, чтобы романтическая линия — которую сам Пушкин пытался преодолеть, «оклассичить» — оказалась исчерпанной (до ее оживления символизмом).

Так и Бродский. Начинал как романтик, и, по большому счету, романтиком остался. Даже переболев, и не раз, «нормальным классицизмом». Ядро романтизма — единое и неисчерпаемое поэтическое я — сохранилось неприкосновенным. Все, что писал Бродский, — сказано голосом самого Бродского. Даже когда он пытался говорить «голосами» — например, в «Представлении».

Херсонский пишет «бродской» (почти) строкой. Но о стихах его я могу повторить то же, что выше сказал о стихах Шульпякова. Вместо одного голоса начинают звучать два, три, несколько; одно я распадается на множество равноправных.

Это стихотворение — оно так и называется «Я» — открывает сборник. Множественность голосов усилена сменой ракурсов, сменой стилевых регистров. Как бы фольклорное начало, отсылающее к русским сказкам («Кто-кто в теремочке живет?»). Переключение на фольклор сниженно-бытовой, в следующем катрене — на библейский стих… И — армейский (флотский) «разговорчик» в финале.

Эта же мысль, похоже, присутствует и в картинах Александра Ройтбурда, оформившего книгу[114]. Портреты, портреты. Женщина с веером (с пляжно-роковой улыбкой). Бритый мужчина с папиросой. Поедатель чего-то на вилке, уплетатель арбуза, едокиня мороженого. Узнаваемые типажи; райкинские маски — но без гротеска; просто те самые вдруг заговорившие в стихах Херсонского голоса: это я… это я…

Формально рецензия на сборник стихотворений Ду Фу (712–770), изданный к 1300-летию поэта, должна была проходить по ведомству «Иностранки». Но сборник — не совсем обычный.

Кроме собственно переводов и вполне академического аппарата — параллельного китайского оригинала, примечаний, комментариев, хронологии и даже «Карты странствий Ду Фу», — в книге немало относящегося к современной русской поэзии.

Я не любитель слова «проект» применительно к литературе. Невольно возникает ассоциативный ряд: смета, техобоснование… Но здесь это слово — в своем первоначальном, благородно-латинском смысле («бросок вперед») — вполне подходит. Проект обновить современный русский стих. «Заставить, — как пишет Азарова, — русский язык звучать по-иному <…> трансформировать русский стих под влиянием китайского».

Стихи Ду Фу в переводах Азаровой звучат удивительно современно — но не осовремененно.

Да, «снятие» пунктуации, передача звукоповторов (тавтофонов) — все это созвучно поискам в современной русской поэзии. Попытка нащупать некое «иероглифическое мышление в русском языке».

Вообще, даже хороший подстрочник может быть порой лучше, чем нечто гладкое, «средне-ориентальное», написанное по шаблонам русского «средне-классического» стиха. «Подстрочниками» же переводы Азаровой не назовешь — это именно поэтические переводы.

Азарова привлекла к своему проекту современных поэтов — тех, чья собственная поэтика наименее традиционна. Владимира Аристова, Ирину Ермакову, Марию Галину, Алёшу Прокопьева, Аркадия Штыпеля. Удачней, на мой взгляд, переводы Штыпеля и Прокопьева. И в смысле верности «минимализму» оригинала, и — соответствия сверхзадаче сборника: трансформации русского стиха.

Кто читает сборники современных поэтов?

Не по службе и не по дружбе, а mir zur Freude — «себе на радость» (по Рильке)?

Недавно главный редактор «Нового мира» Андрей Василевский обратился в своем ЖЖ с «вопросом к залу»:

«Зал» у Андрея Василевского большой. Читают его ЖЖ многие, одних френдов почти три тысячи.

Откликаются на вопрос шестеро. Называются пять сборников: Цветкова, Горбовского, Дубина, Булатовского, Свищёва.

Один из ответов: «Я над всем, что сделано, / ставлю „nihil“».

Сборники, тем не менее, выходят.

Интересные, достойные внимания, разные. Только в издательствах, целенаправленно публикующих современных поэтов, за 2013-й их вышло с сотню.

Четырнадцать сборников — во «Времени». Одиннадцать — в «Водолее». Девять — в «Воймеге». Восемь — в поэтической серии «Русского Гулливера». Пять — в серии «Новая поэзия» «Нового литературного обозрения». Пять — в книжном проекте журнала «Воздух». Три — в «ОГИ».

За пределами Москвы ситуация поскучнее. Что-то выходит в Питере. Два сборника в «Пушкинском фонде». «Лениздат» выпустил восемь книг новой серии «Поэт» в обложках, несколько напоминающих фотообои. Подзаголовок («Лауреаты премии „Поэт“») позволяет надеяться, что серия, пока существует сама премия, ежегодно будет прирастать хотя бы одним сборником.

Целенаправленно издает современную русскую поэзию нью-йоркский «Айлурос». В основном поэтов, живущих в США. Двенадцать сборников.

Наконец, в киевском «Лаурусе» стала выходить новая серия «Числа»: сборники русских и украинских поэтов, в названии сборника должна присутствовать цифра. Пока вышло четыре.

Возможно, что-то пропустил. Не все издатели внятно сообщают — на сайтах, в социальных сетях, — кого из современных поэтов издают. (Хотя эту, почти благотворительную, деятельность можно уже приравнивать к помощи голодающим или к спасению больных детей.) Не все знакомые поэты при встрече дарят сборники. Некоторые почему-то даже не здороваются.

Перехожу к отобранным книгам. В этом году решил сгруппировать по географическому признаку.

Семь книг поэтов из семи городов. Барселона, Копенгаген, Москва, Петербург, Ставрополь, Тула, Улан-Удэ. Город — сборник.

Государыня-рыбка устала исполнять желания. Ушла на дно. Вымерла как вид. На обложке — ее отпечаток в камне.

Остался мир, в котором чудо уже невозможно. Никакое. Но ребенок — главный лирический герой стихов Дьячкова — об этом не знает. Или не хочет знать. И продолжает видеть под серой коркой этого мира другой. Яркий, неожиданный. Даже когда ему плохо (а может — как раз именно тогда).

Предметы Дьячков выхватывает с зоркостью фотографа, представляет с обостренностью визионера и подает с виртуозностью живописца. И мастерством стихотворца, разумеется.

При общей со многими современными лириками пастернаковско-мандельштамовской родословной у Дьячкова чувствуется и влияние метаметафористов, Парщикова и Ерёменко. В заостренной визуальности, парадоксальности отдельных образов: «И овчарка сидит, освещённая солнцем, / И горит, как костёр, на морском берегу».

Или:

Суриковые сосны. Розовые лучи. Нечастое в современной поэзии разноцветье. И оно — почти в каждом стихотворении.

Наслаждение называть вещь не только имени, но по цвету.

Не случайно единственный художник, упомянутый в книге, — Ван Гог: «Я выйду под ветви вангоговских звёзд / Во тьму золотую, как рыбка» («Поэт»).

Открытый цвет, пульсирующий пастозный мазок (при всей условности аналогий между живописью и поэзией).

И все это средиземноморское буйство красок разыгрывается в средней полосе. Не в какой-то Ultima Thule, а в Туле, где живет поэт.

Тула напрямую в книге не названа. Не угадывается и сам город. Один-два топонима. В детском сознании город распадается на предметы — важные, большие, игрушечные. Важны детали, как сказано в одном стихотворении.

Яркая образность и простота имеют и свои соблазны. Иногда простота оказывается чреватой общими местами: «И та же смутная печаль, / Как боль глухая без причины». Или: «Травою дорожка садовая / На даче моей заросла».

Иногда образность вредит точности: «И сосна, раскачавшись, как крестик нательный, / Хвоей рыжей на небе рябит». Удачное сравнение становится сомнительным: хвоя (на крестике?) зарябила явно не к месту.

Откликаясь три года назад на первый сборник Дьячкова «Райцентр» (М., 2010), я посетовал на некоторую приедающуюся пейзажность[116]. В новой книге «чистых» пейзажных зарисовок меньше, да и сама природа стала ярче, экспрессивнее. И все же некая однотемность, одноголосность чувствуется и здесь.

Особенно там, где названия стихотворений — «Отец Павел», «Шахтёр», «Поповский сын», «Детдомовец» — предполагают разную оптику, психологический рисунок. Однако все эти персонажи думают, чувствуют, говорят совершенно одинаково; на одной элегической ноте, появляясь — и растворяясь в пейзаже.

Но ставить это в упрек автору как-то не хочется. Уж больно хороши детали.

«Голос из хора», как назвал когда-то свою вещь Синявский. Но хора больше нет, хор рассыпался. Вместо натужного унисона звучат сотни, миллионы анонимных голосов. Безымянных имен.

Первый сборник Лукьянова был ярко-желтого цвета и назывался «Мальчик шел по тротуару, а потом его не стало» (2008). Лицо автора было на каждой странице. Черно-белая фотография, изо рта — текст. Такой, например:

Сборник запомнился. Стихотворцев с таким веселым зрением у нас не так много.

В новой книге портрет Лукьянова только на обложке. Зато цветной и в трех вариантах.

Лукьянов живет в Барселоне.

Первая часть называется l’emigrant.

Привычно emigrant’ского и в первой части не так уж много. Несмотря на эпиграф: «Dolca Catalunya, / patria delmeu cor…» Следов новой патрии я не обнаружил. Прежняя идет в полосе сновидения, мерцания существ, воспоминаний.

Литературная родина ощущается в стихах сильнее географической — Олейников, ранний Заболоцкий. От них — обостренное внимание к земле, к тому, что возится и шуршит на самой ее поверхности. К насекомым.

По сравнению с первым сборником — игры, веселой возгонки бессмыслиц, стало меньше. Удлинилась строка, элегичнее зазвучал стих.

Бред остался, но вырос. Повзрослел. Уже не мальчик, как прежде («Мальчик шел по тротуару..»), а брат. «Бред брат».

Макаберный юмор первого сборника сменился какой-то совсем уж тоской. И веселые стихи новой книги, со всякими каламбурами, новой книги не радуют. Даже при всей изобретательности и меткой афористичности («чем православнее погода, / тем миноретнее дома»). А застревают в сознании — после прочтения сборника — вообще две небольшие лирические эпиграммы, почти без всяких изысков. Про собаку («но спасает вовсе не одёжка…») и:

Не частый в современной поэзии случай исповедальной лирики. Авторское я стало редким гостем в стихах. Предпочитает присутствовать незримо.

Климова говорит от себя. О себе. О семье. О своем роде.

Отец. Мама. Бабушки: одна, вторая. Дед.

Роман Иваныч Орешкин —

случай стихийной натуры.

Нет, реминисценций сегодня хватает. Папы и мамы и прочие родственники никуда из лирики не выписались. И почти во всех книгах, о которых здесь пишу, присутствуют. Но в основном — в детских воспоминаниях. Что психологически понятно. Менее понятно, куда родня исчезает потом. Вымирает? Самоликвидируется? Нет, просто не присутствует как тема.

Род, родные у Климовой — самостоятельная лирическая величина. Почти каждый — со своей биографией. Со своим характером. Со своей старостью. С курсивом прямой речи.

Мать (врач): «покажите язык, — говорит, — / рельеф как на географической карте…»

Бабушка (дочь деревенского скрипача): «…выпив стопку, вытирала глаза: / хватит баклуши бить, егоза, / заводи „Перепёлку“!»

Отец:

Внимание к чужой жизни, жизни рода сближает книгу Климовой с «Семейным архивом» Херсонского. Проглядывает и общий «материковый слой» —

Борис Слуцкий, с его замечательно подходящим для жизнеописаний дольником. Херсонский, однако, эпичнее, сдержаннее; сам автор, его я отсутствует — он лишь неспешно перекладывает фотографии, подолгу вглядываясь в лица. Напротив, у Климовой — при всей полифонии родовых голосов — все от первого лица.

Детские воспоминания тоже присутствуют. Игра в дочки-матери. Коммуналка. Походы в баню.

Присутствует Москва — прежняя и современная. Улица III Интернационала. Новоспасский монастырь. Клязьма. Подмосковье с «мусорными» чайками.

Важная — в этой книге — метафора: чайки, оторвавшиеся от моря. Люди, выпадающие из своего рода. Себя лирическая героиня Климовой тоже сравнивает — в другом стихотворении — с чайкой («Кем я была? / Охотничья чайка…»). Род разлетается. Чайки, пусть даже забыв о море, еще держатся стаей.

Но идет время, и стая распадается на одиноких, не помнящих родства, особей.

Это — последнее стихотворение книги. Печально как-то…

«Какие-то слишком сделанные стихи», — бросил знакомый поэт, пролистав сборник.

Спорить я не стал — чтобы сберечь энергию несогласия для рецензии.

Стихи Алексея Порвина могут не нравиться; но они — узнаваемы. Скажу больше. Порвин — пожалуй, единственный из нынешних «тридцатилетних» (родившихся в начале 1980-х) — поэт с голосом, который не спутаешь ни с чьим другим. Своя интонация. Своя строфа, изрезанная внутренними паузами и сменами дыханья. Свое видение.

Если поэзия Дьячкова — поэзия цвета, то Порвина — света.

Световые образы пронизывают стихи поэта, отражаясь в заглавиях книг. Первая книга — «Темнота бела». Книга переводов на английский — «Live by Fire» («Жить у огня»). Нынешняя — «Солнце подробного ребра».

Это солнце центонно возникает из трех строк: «Полукружье корабельного ребра / это ли рассказ неподробный / о солнце временного нутра». Кстати, это же стихотворение — из шестнадцати, предваряющее сборник, — дает и названия частям книги. Строка — заглавие. И вся книга состоит (только) из четырехстрофных стихов. Продуманная композиция.

Свет — темнота. Звук — молчание (тишина). Эти пары движутся порой отдельно, порой — вступая в семантическое бракосочетание.

Лирика Порвина метафизична, она наполнена понятиями (кончетти поэтов-метафизиков). Молчание, ответственность, многообразие, обобщенье, время, высота… («Себя оценишь, высота? / Нынче слеза твоя пуста…») Кажется, нет абстракции, которая не могла бы легко возникнуть в этом стихе. И — начать двигаться и улыбаться, как ожившая мраморная аллегория.

Примирение, тишина, жест, имя — все это вместе с почти косноязычным лепетом дает совершенно свежее, неожиданное сочетание. Знакомое в русском стихе разве что по ранней лирике Пастернака («Наследственность и смерть — застольцы наших трапез…»). Бродский — земляк Порвина — был метафизичен без косноязычья («разбавителем» абстракций и категорий у него служило суггестивное — на грани ритмизованной прозы — многословие).

Кстати, о Питере и «питерскости». В более ранних стихах Порвина Петербург скорее угадывался — по светотеневому рисунку — чем присутствовал. Было даже ощущение сознательной отстраненности от города, слишком протравленного русской поэзией. В «Солнце…» город проступает и приближается. «Петроград». «Лиговские крыши». «Крестовский остров». «Балтийское побережье». «Сенатская площадь». Однако оптика — та же, нечеткая, нефиксируемая, сквозь запотевшую и забрызганную линзу.

Нет, «сделанности» здесь я не вижу. Мне, как профессиональному сангвинику, порой не хватает разнообразия стилистических регистров. Порой начинает казаться, что, умножаясь, кончетти могут превратиться в конфетти, в украшение, во что-то не слишком обязательное.

Но — нет, донце стиля пока не открылось, язык пластичен; «солнце подробного ребра» светит своим — а не искусственно-рентгеновским светом.

Ливинский младше Дьячкова на год (он 1972-го) — но его лирический герой старше дьячковского где-то на пять-шесть лет. Успел отслужить в армии, поработать фотографом. У него уже есть женщина, которая ждет и машет в окно.

Я не большой любитель такой лирической «теплоты», да и шитье это я, кажется, уже в чьих-то руках видел. И кошку (рифмующуюся с окошком). Про заезженность «люблю» в четырехстопном ямбе с женской рифмой даже статью написал.

А все же — стихи подкупают. И не только психологической точностью.

Поэт неожиданной — сегодня — некрасовской ноты.

На вопрос «А где здесь наши?» хочется ответить — «Везде». И те, и эти. Ливинский наделен даром жалости к своим героям. Не сентиментальной — спокойной, слегка отстраненной.

Дар не милости, но — жалости. К одинокой старухе. К одноклассникам-неудачникам. К солдатику, повесившемуся в бане. Даже к старшине, который «орал, как сука». Ко «всем нам», от которых останутся «пепел и примятая трава», а «дома — фотокарточка на полке». Даже к стульям и столам.

Умение видеть деталь, предмет. Не в цвете (цвет почти не называется). Не в наплывах света и тени. Взгляд фотографа — человека, думающего прежде всего о портретной — и фактурной — точности. Это стало ясно из стихов, еще до того, как, дочитав, увидел на обложке: «После окончания школы получил профессию фотографа. Служил в армии, работал фотокорреспондентом…»

Еще подозревал участие в КСП. В биографическом столбце об этом не оказалось. Но песенное начало — близкое традиции городского романса и его развитию в авторской песне — в книге чувствуется. На фоне прозаизации современной профессиональной поэзии (в любительской, разумеется, гитары до сих пор не смолкают) — это, скорее, достоинство.

Поэтическое слово не то что должно вернуться в музыку (по Мандельштаму), но хотя бы — не забывать туда дорогу.

Свои стихи Амарсана Улзытуев рычит. Когда его слушаешь, становится жарко (я даже снял свитер).

А в сборнике читаешь — ничего страшного. Стихи. Интересные.

Улзытуев — сын известного и рано ушедшего поэта Дондока Улзытуева. Улзытуев-старший писал по-бурятски; его книгу перевел Евтушенко.

У Амарсаны Улзытуева есть сын Дондок — в честь деда, наверное. «Озеро Щучье, купаюсь с моими детьми, / Оленьке — девять, сыну Дондоку — шесть».

На Щучьем озере я не был; вообще не бывал в Бурятии. Почитав Улзытуева — жалею.

Анафора — слово, как известно, не бурятское. Хотя звучит почти как анаграмма имени автора — Амарсана.

Анафора у Улзытуева — это то, что Квятковский называл звуковой анафорой. У Пушкина, например:

«Грозой снесённые мосты, / Гроба с размытого кладбища».

«Чтобы белый стих не превратился в аморфное образование типа западного верлибра… я и применяю в своих опытах анафору и переднюю рифму как систему. Ранее использовавшиеся лишь окказионально в русской поэзии, они образуют новую форму поэтического большого стиля. Возможно, когда-нибудь эта форма придет на смену конечной рифме».

Это из «Вместо предисловия» Улзытуева к сборнику. С подзаголовком «Из авторского манифеста „К вопросу о конечном и бесконечном в русской поэзии“»[117].

Действительно — анафоры. Действительно — интересно.

И все же, нерв стихов Улзытуева — не в анафорах. Напрашивается другой, не менее филологический — но, возможно, более точный термин. Оксиморон. Не как соединение противоположного, а как столкновение предельно далекого.

Слово (да еще и русское) — и слон. При чем здесь слон? Притом.

Или похороны — и веселье.

Если шаман — то почему-то итальянец.

Если человечество — то уж какое-то совершенно нечеловеческое:

Оксиморон. Парадоксальное соединение вещей не просто далековатых — в чем, по Ломоносову, и состоит суть поэзии, — но и несовместимых.

Путь рискованный. Не всегда несовместимое желает совмещаться, а совместившись — становится поэзией. Иногда комбинаторика становится несколько умышленной, «придуманной». Как, например, в «Разделке барана». Помянуты и «трансцендентный путь», и «второй закон термодинамики»… И «от кишок отделяются Солнце и Млечный Путь», и «сотворяются суша, эфир, Мировой океан».

Ощущение, что разделку барана осуществлял как минимум авторский коллектив «Мифов народов мира».

Но в лучших стихах сборника это соединение мифа с логосом, Востока — простите за избитое сочетание — с Западом происходит легко и органично. Без цитатных стежков на швах. Одним из таких стихов — «Нобелевская премия (Памяти Иосифа Бродского)» — и завершу.

Поэзия наиболее чутка к безвременью. У прозы «жировая прослойка» потолще; проза лучше переживает заморозки. Активнее ищет и находит своего читателя. Бойко предлагает себя — пока поэзия стоит рядом и мнется, как бесприданница.

«Человек 30, можно сказать, аншлаг… Хотя в основном пенсионного возраста, конечно. И эта правда безутешна, скоро мы будем читать на кладбищах» (Глеб Шульпяков).

Тем удивительнее, что поэзия все дышит и движется. Не замуровалась в редакциях литжурналов. Не заспиртовалась в филологических колбах. Не растворилась в потоке многошумной интернет-графомании. Живет, одним словом.

В предыдущих годовых обзорах я старался сгруппировать сборники по какому-то признаку. Жанровому, возрастному (авторов), географическому. Решил сломать эту традицию, оставив только привычное число семь. Систематизация — вещь удобная, но мертвоватая. А хотелось показать — беря, раскрывая наугад, прочитывая и зачитываясь — именно живое и незастывшее в современной лирике.

Объединяющей будет метафора сада, присутствующая в названии одного из сборников — Климова-Южина, «Сад застывших времён». Впрочем, «времена не выбирают»…

Сад Светланы Михеевой ничем не огорожен и не отделен. Ни от дикой природы, ни от мира людей.

Редкое — на фоне нынешней тяги к минимализму — «долгое» стихотворное дыхание. Такие длинные периоды сегодня можно встретить еще у Наты Сучковой и… затрудняюсь назвать, у кого еще.

Поэзия неспешных, парадоксальных перечислений с неожиданными повторами-возвращениями (ласков… ласков… бесчувствен… бесчувствен…). Это придает разумной, несколько отстраненной интонации поэта — вихревое движение, сближающее стихи с камланием.

Лиственница, раскрытая как пальма, «проросла», разумеется, из Лермонтова, «На севере диком». В целом же цитатные переклички у Михеевой довольно редки. Голос, взгляд у поэта — свои, не «вычитанные» у других.

Даже когда появляется явно взятый напрокат у Бродского диван («и потому диван в углу сверкал / коричневою кожей, словно жёлтой…»), «используется» он совершенно неожиданно:

Посмотрел сейчас на свой диван: какое точное сравнение.

Немного об авторе. Светлана Михеева окончила Литературный институт, отделение поэзии. Дебют в московских журналах состоялся на страницах «Дружбы народов» — повесть «Тётенька и слон» (2011, № 11). Живет в Иркутске[118].

«Иркутск пока слабо просматривается на литературной карте», — писал десять лет назад Науменко[119].

Стихи Михеевой и других иркутских (или начинавших в Иркутске) поэтов — Акимовой, Санеевой, Шерстобоевой, самого Науменко — вполне позволяют говорить если и не об иркутской поэтической школе, то о некой «иркутской ноте» в современной русской поэзии. Опора на поэтическую традицию, но с раскрепощением строфики и достаточно неожиданным — почти сюрреалистическим — образным рядом.

Далее — подробное перечисление цветов. Настурции, мальвы, ретровьюнок…

«Случай Климова-Южина, — пишет Артём Скворцов, — доказывает, что и в наши дни можно быть глубоко самобытным поэтом, оставаясь приверженцем традиционной стиховой культуры».

С этим отзывом, вынесенным на обложку сборника, можно только согласиться.

Поэзия Климова-Южина действительно выглядит архаично.

Но архаика — как это показал еще Тынянов — вполне может быть современной. Сборник не вызывает ощущения инерции, «вчерашнего дня» поэзии. Поскольку самого «вчерашнего дня» в поэтическом саду Климова-Южина нет: время в нем и правда застыло. «Всё уже было и, значит, пройдёт…» «Что год, что сотня…» Это время человека природного, сельского, неторопливо копающегося в земле.

Разделение лирики на урбанистическую и сельскую все еще сохраняется. Первая, конечно, преобладает — и диктует свои правила игры. Изломанную ритмику, фрагментарность, сжатость.

Сельской — или хотя бы дачной — лирики, с ее неспешностью, консерватизмом, «георгиками», сегодня немного. У Владимира Салимона — в отдельных (лучших) вещах. И у Климова-Южина. Кстати, и Климов-Южин, и Салимон — горожане; более того — москвичи. Но по стихам автора «Сада застывших времён» догадаться об этом невозможно. Изредка мелькнет что-то городское: «И набухает почкой город / В гальванопластике окна». Но в окно лирический герой «Сада» смотрит редко. Он — как и положено сельскому жителю — созерцатель деятельный. Вскапывает землю, поливает, в холода — счищает снег.

Повторы, убедительно воссоздающие неторопливую, чуть косноязычную речь человека, занятого делом — разгребанием снега. И отражающие слегка добродушно-ироничное отношение автора к своему герою. Непрактичному, чудаковатому горожанину, решившему обитать в деревне.

Завершает сборник поэма «Письма из Чернавы». Место действия — село Чернава («Яндекс» выдал сразу несколько Чернав, но, судя по ряду признаков, эта находится в Рязанской области). Время действия — начало 1930-х годов. Раскулачивание, коллективизация и — две практикантки, две Тани. Москвички, посланные в Чернаву «на Всеобуч».

Та же тема «горожанина в селе», только решенная на ином историческом материале.

«Одной из Тань с родными переписка», переведенная на пятистопный ямб, и составляет поэму (явная отсылка к пушкинскому «Письму Татьяны»). Поэма обаятельна и обстоятельна, с любовным перечислением исчезнувших вещей и названий и какой-то теплой грустью.

Стильная и строгая обложка — питерский двор-колодец, ад клаустрофоба — обманывает ожидания читателя. Стихи Владимира Кучерявкина — яркие, распахнутые, неожиданные.

Даже если возникает в стихах черный цвет — то совсем ненадолго.

Поэзия, как сказал классик, должна быть глуповата. И — можно добавить — смешновата. Одно из несчастий современной поэзии — ее загустевшая серьезность. Смешных стихов в ней мало, и чем моложе поэты — тем все сурьезнее и сурьезнее.

Во вступительной статье к книге[120] Данила Давыдов пишет: «При разговоре о Кучерявкине естественным образом возникают ссылки на обэриутство, но — своего рода его „положительный“ дериват, в котором трагизм вытеснен в некоторое подсознание текста».

Если немного расколдовать эту ученую фразу, то — да, обэриутство в «Созерцании С.» даже очень чувствуется: удивительно веселое, раскованное, талантливое — и поэтому свободное от какого-либо эпигонства. Кажется, что лирический герой Кучерявкина родился именно вот с таким взглядом на мир. Что он от природы, в силу самой своей мозговой механики мыслит так.

Трагизм бытия вполне явлен, но в тигеле поэта мгновенно оказывается комичным. В книге, пожалуй, лишь тема разбомбленного Кёнигсберга-Калининграда (откуда родом Кучерявкин), тема войны, дана в книге с внезапно ранящей серьезностью.

Поток поэтических находок, неожиданных образов и сравнений в стихах Кучерявкина провоцирует к обильному, непрерывному цитированию. Закадровый бубнеж критика или литературоведа здесь требуется менее всего. При всей внутренней сложности — это стихи для простодушного чтения. Желательно — вслух.

Стихи Кулишовой сложно поместить в какую-то нишу, контекст. Непросто подобрать им что-то близкое. Ни в русской поэзии Грузии, ни, наверное, в современной российской.

Лирика высокого, почти искрящего напряжения.

«Мучительна, трудна форма этих стихов. Рифмы едва держат тяжелые, рушащиеся строки». Это — из рецензии экспертной комиссии «Русской премии-2013» на книгу Кулишовой «От „я“ до „аз“» (сокращенная версия «Фресок на воздухе»).

Собственно физической боли в стихах Кулишовой не слишком много. Больше — обостренного переживания, почти по-цветаевски. Но без разросшегося, метастазирующего я.

Источник боли — дольний мир, его враждебность, скрытая и явная. Война.

Наиболее сильная у Кулишовой все же не военная лирика, а религиозная. Большая часть «Фресок на воздухе» — об этом. О непрерывном обращении человека к Богу, твари — к Творцу.

О духовных стихах Кулишовой писать трудно — как трудно, не впадая ни в банальности, ни в патетику, вообще писать о духовной лирике. Можно отметить, что у Кулишовой она — менее всего медитативна. Это поэзия напряженного вопрошания, неожиданный росток Кьеркегора в православной поэзии.

Не все стихи, на мой взгляд, стоило включать в книгу: не то чтобы проскочили слабые, но ощущение некоторой избыточности собранного под одной обложкой присутствует. Избыточны и два предисловия — Дмитрия Веденяпина и Бахыта Кенжеева: предисловия к поэтическим сборникам (уверен) вообще не нужны. Несколько громоздко смотрится и двойное заглавие. Просто «Фрески на воздухе», без «нервного доверия», было бы, думаю, лучше.

Но это — скорее мелочи.

Книга вышла в «ИП Елена Алексеевна Пахомова» — так называется теперь известное любителям современной поэзии издательство Руслана Элинина (литературный клуб «Классики XXI века»). На обложке «фресочное» небо, крыша с люком, приставленная к люку лестница. Удачное, точно угаданное оформление.

Дебютная книга. Мария Вильковиская родилась и живет в Алма-Ате, окончила алматинскую консерваторию по классу альта, работала в театре оперы и балета имени Абая. В российской литературной периодике пока не «засветилась» — не считая небольшой подборки на «TextOnly» (2014, № 2).

Верлибры Вильковиской — небольшие стихорассказы, с неожиданным, всегда несколько смещенным взглядом на мир, на «обычное и привычное».

Сборник, как и полагается дебютной книге, неровен. Хватает и необязательных зарисовок и ненужных длиннот (уводящих в «прозу, да и скучноватую»). Лучшие вещи — как всегда, от того, что болит. Отчуждение от своего рода. От своего города, страны — все более «посторонних».

В продолжение разговора о региональных литературах. За последние лет пять новой алматинской литературе удалось заявить о себе. Михаил Земсков, Илья Одегов, Юрий Серебрянский, Павел Банников (редактор и составитель «Именно с этого места»), Айгерим Тажи, Иван Бекетов… Большинство — как и Мария Вильковиская — начинали на литературных семинарах фонда «Мусагет», созданного замечательным литературоведом Ольгой Марковой (1963–2008).

«Алматинские» вещи Вильковиской в чем-то перекликаются с интересным алматинским циклом Серебрянского[121]. Если у Серебрянского воссоздается город 1970–1980-х, то в «Именно с этого места» — Алма-Ата сегодняшняя. Мегаполис с пестрой смесью азиатского, постсоветского, «глобального» и — медленно исчезающего — русского.

За публикациями Каневского слежу давно. Года с 2001-го — случайно наткнувшись в Сети на выложенные неизвестным мне поэтом талантливые стихи.

Стихи, несмотря на «общебродскую» интонацию, запоминались.

Впрочем, «бродскостью», как поздней ветрянкой, переболели почти все тогдашние «тридцатилетние». У Каневского была заметна своя боль, своя обида. Обида за вдруг исчезнувший советский мир. Не идеологический — а надышанный, повседневный. Обостренное ощущение смерти страны как личной смерти.

Самого Каневского я увидел лет через пять, на вечере «звуковой поэзии». Что-то декламировал дуэтом с Анной Русс, ходил по сцене и притопывал.

В «Новом Береге», «Волге», «Октябре» — встречались иногда его стихи, напоминавшие «прежнего» Каневского. И рядом — не напоминающие совершенно.

Каневский — безусловно, «поэт с историей»: он непрерывно эволюционирует. Но это — эволюция вширь. Через освоение и усвоение всех возможных авторских стилей.

Последний сборник читаешь как путеводитель по современной русской поэзии.

Это — Каневский. И это — Каневский:

И это — тоже Каневский:

Можно процитировать еще «нескольких» Каневских. И это будут или Анна Русс, или Алексей Цветков, или, наоборот, что-нибудь «маникюрное» — Сен-Сеньков или Баранов.

Откликаясь на сборник Георгия Иванова «Отплытие на остров Цитеру» (1937), Ходасевич писал: «Георгий Иванов заимствует именно не материал <…> а стиль, манеру, почерк, как бы само лицо автора… В общем, у читателя создается впечатление, что он все время из одной знакомой атмосферы попадает в другую, в третью, чтобы затем вернуться в первую и т. д.»[122].

Впрочем, если бы «Подземный флот» был только «конгломератом заимствований» (выражение Ходасевича), писать о нем не было бы смысла.

Есть — пусть их меньшинство — и стихи, прорастающие из прежней, «своей», темы поэта.

Музыка как граница между миром живых и миром мертвых. «Гимн Союза / В блаженном сумраке Аида» — из раннего, процитированного выше стихотворения.

Этот железнодорожный мотив — опять же, из раннего Каневского. Поэтому стих и дышит — при всей внешней цитатности — своим дыханием.

Остается надежда, что в следующем сборнике «своих» стихов у Каневского будет больше.

«Здесь был город-сад». Так, перефразируя классика, можно выразить главную мысль этой поэмы — плач по исчезнувшему городу.

В авторском предисловии «Мазепа» назван «своего рода ремейком пушкинской „Полтавы“». «Ремейковость» поэмы Волкова — больше внешняя. «Пушкинский» сюжет. Пушкинский размер. Поблескивающие то там, то тут аллюзии на первоисточник. «Суров украинский мороз…»

В остальном — это скорее «Анти-Полтава». Ничего, что бы напоминало хрестоматийную историю любви и предательства на эпическом фоне русско-шведской войны. Эпизод бегства Марии к Мазепе упомянут намеренно вскользь, в «сниженном» виде:

Более того — Марию гетман возвращает, не тронув, в родительский дом. Где ее благополучно выдают за сына полкового писаря: «Занозу Мотрю сбыли с рук…»

Тема предательства в поэме Волкова присутствует. Но не столько предательства Мазепы (оно показано как почти вынужденное) — сколько полковника Ивана Носа. Нос сообщает Меншикову, осадившему Батурин, потайной проход в город.

После чего следует разрушение города — бессмысленное и беспощадное.

«Штурм и взятие гетманской столицы Батурина, — сказано в авторском предисловии, — по-прежнему является белым пятном российской историографии».

Это не совсем так.

О взятии и уничтожении Батурина писал Пушкин — не в «Полтаве», а в материалах к «Истории Петра I» («Батурин был взят и разорен до основания; предводители захвачены»). Еще более жестко написал об этом Николай Костомаров: «Батурин был сожжен. Жители от мала до велика подверглись поголовному истреблению, исключая начальных лиц, которых пощадили для казни… Общие свидетельства единогласно говорят, что над жителями Батурина совершено было самое варварское истребление».

Так что белого пятна не было; но был — и сохраняется — миф. Миф о величии Петра, величии его деяний — на создание которого во многом «работает» пушкинская поэма. (В 1830-е Пушкин писал о Петре уже гораздо трезвей и объективней.) В этом мифе Мазепа мог быть только предателем, а разрушение «гетманской столицы» — вынужденной мерой.

Последние четверть века возник и опушился — разумеется, не в России — другой миф: о Мазепе как национальном герое и борце за свободу.

Волкову удается пройти узкими вратами между двух этих мифов. Он не обвиняет Мазепу — но и не слишком оправдывает его (разве что — пытается понять). Лишь в конце поэмы автор оступается: там, где требовалось многоточие — дать читателю самому обдумать, что к чему, — его оглушают патетическим аккордом:

Пусть это и «слова из старинных хроник» (отсюда — и курсив), но уж очень отдает агитпропом. И несколько разрушает, на мой взгляд, многослойный и полифоничный строй поэмы. Которая — при мелких недостатках (чрезмерной стилизованности под Пушкина некоторых сносок) — явилась одним из самых заметных поэтических явлений прошлого года.

На этом — завершаю. На дворе — январь, появляются уже первые сборники 2015-го. Стихотворные сады продолжают цвести, опыляться и всесезонно плодоносить. Будет, надеюсь, о чем поговорить через год.

Ситуация с поэтическими книгами описала круг и вернулась к началу ХХ века.

Из воспоминаний брата Осипа Мандельштама, Евгения: «Издание „Камня“ было „семейным“ — деньги на выпуск книжки дал отец. Тираж — всего 600 экземпляров. <…> Перед нами стояла задача <…> как распродать книги. Дело в том, что в Петербурге книгопродавцы сборники стихов не покупали, а только брали на комиссию. Исключение делалось для очень немногих уже известных поэтов. Например, для Блока. После долгого раздумья мы сдали весь тираж на комиссию в книжный магазин Попова-Ясного, угол Невского и Фонтанки… Время от времени брат посылал меня узнавать, сколько продано экземпляров, и когда я сообщил, что раскуплено уже 42 книжки, дома это было воспринято как праздник. По масштабам того времени в условиях книжного рынка — это звучало как первое признание поэта читателями»[123].

По масштабам нашего времени — успехом можно было считать уже то, что книжный магазин согласился взять 600 поэтических книг. Да еще неизвестного поэта.

А уж сорок две раскупленные книги, без рекламы, без авторского вечера — вообще запредельное количество, любой книготорговец сегодня подтвердит.

При этом за столетие количество читающих людей в России выросло в несколько раз. В школах всех как бы приучают любить поэзию, а институты и университеты ежегодно выпускают сотни филологов. Которые, по идее, должны испытывать профессиональный интерес к поэтическим новинкам. Должны, но не испытывают.

Есть, конечно, Интернет. Но почему-то современной прозе и нон-фикшну это не мешает заполнять полки магазинов.

А современной поэзии — увы.

Заходим в любой крупный книжный. Подчеркиваю — крупный. Рядом с несколькими стендами с современной прозой будет ютится стендик «Поэзия». Хорошо еще, если будет. Что на нем? Шекспир — Пушкин — Ахматова… докончите сами. С парой-тройкой «современных поэтов». Дементьев. Рубальская. Гафт…

В столичных книжных еще могут обнаружиться Кушнер или Кибиров. В провинциальных ситуация печальней — там поэтических стендов или полок вообще не водится. Есть исключения, вроде пермского «Пиотровского»; он фору и столичным даст. Но обычная картина — три-четыре поэтических сборника, изданных в Москве (второй свежести), два-три сборника местных стихотворцев.

Бывает, что в книжных заводятся люди, к современной поэзии не равнодушные. Они пытаются что-то делать. Устраивать, например, встречи с поэтами. Началось с Москвы, разошлось по окружности. В питерском «Порядке слов», новосибирском «Плинии Старшем», уже упомянутом «Пиотровском»… Опять же, исключения. Хотя современная поэзия на исключениях и держится.

Перехожу от ламентаций к делу.

В этот ежегодный обзор я включил семь поэтических сборников, которые выставил бы на стенде «Современная поэзия». И которые в реальном среднестатистическом книжном вряд ли появятся. (Может, только книга Лены Элтанг, изданная в крупном «РИПОЛ классике».) Книг этих, разумеется, могло бы быть не семь, а больше. Еще «Земное притяжение» Александра Кушнера. «Время подумать уже о душе» Тимура Кибирова. «Трое» Хельги Ольшванг. «Обитатель перекрестка» Ганны Шевченко. «Поедем, бро!» Павла Банникова. «Сухой мост» Льва Козовского… Перечень не полный.

Ограничился, однако, семью. Из которых и сложил свой виртуальный поэтический стенд. Знакомьтесь.

Итак, книга первая, с почти гомеровским заголовком «Елена. Яблоко и рука».

«Поэт сомнамбулической нежности, выражающей себя в по-уральски пластичных формах».

Так об авторе пишет критик Валерий Шубинский[124].

Что такое «по-уральски пластичные формы», я, честно, не знаю.

Но относительно «сомнамбулической нежности» — вполне согласен.

Нежность возникает как противостоянье холоду, стуже, снегу. Слово «снег» в этой небольшой книге появляется раз пятнадцать.

Возможно, сказывается северная биография поэта. Симонова родилась и выросла в Нижнем Тагиле. Сейчас живет в Екатеринбурге. Место тоже не слишком теплое.

Дело, думаю, не в биографии. Или — не только в биографии. У Светланы Михеевой из Иркутска, например, в стихах по-южному тепло. Температура за окном часто не совпадает с температурой в стихах.

Холод у Симоновой экзистенциального свойства. Холод как остановка жизни. Холод как остановка времени, в котором ничего не происходит.

Безвременье — вот, пожалуй, ключевое слово. Холод, слякоть, снег лишь оркеструют его. Время эфемерно, как выдох, облачко пара у рта. Безвременье, напротив, — материально, плотно, многолюдно.

Важная линия в современной лирике, фиксирующая предельную хрупкость и одновременно бессобытийность жизни. Возникла где-то в конце девяностых в стихах Инги Кузнецовой и Хельги Ольшванг; с середины нулевых ясно прочерчивается в стихах Марии Марковой и Айгерим Тажи. Несколько особняком стоит поэзия Алексея Порвина — в силу большей метафизичности, меньшей проявленности лирического я.

Стихи Симоновой — стихи непрерывно длящегося момента. Стихи «об утрате, о бедности, о безвременье», как замечает Ольга Седакова в предисловии к книге.

Да, относительно предисловий… Как заметил когда-то Салтыков-Щедрин, в писании предисловий мы обогнали все просвещенные народы. С тех пор ситуация, к счастью, изменилась. Предисловие перестало быть почти обязательным атрибутом поэтического сборника. Сохраняется кое-где в виде рудимента. Знака то ли тщеславия, то ли провинциальности. Авторской неуверенности в себе.

В книге Симоновой, кроме предисловия, есть еще и послесловие. Да, вот так.

Зачем это ее талантливым и сильным стихам? Не знаю. С этими же двойными довесками выходили и два ее предыдущих сборника. «Сад со льдом» (предисловие Е. Сунцовой, послесловие Е. Туренко) и «Время» (предисловие А. Таврова, послесловие В. Гандельсмана). Надеюсь, в будущем Симонова от этой практики откажется. Стихи должны говорить сами за себя (иногда приходится повторять банальные вещи…).

Изящно изданная белая книжка, при разглядывании стенда наверняка привлечет к себе внимание.

Дмитрий Тонконогов пишет мало, публикуется еще меньше. Это отмечают все. Хотя этих «всех» — кто что-то писал о Тонконогове — тоже мало.

Его первое «толстожурнальное» стихотворение появилось в 1997 году.

В новой книге этого стихотворения нет. Понятно почему. Это еще «ранний» Тонконогов. Но дальнейшая эволюция здесь уже прочерчивается. Парадоксальность и самоирония — «Я так хочу лицо носить / Надменное и золотое…».

И — тема старости, которая станет одной из самых важных.

Через год, в 1998-м, в том же «Арионе» появится «Ядвига и телефон». Это уже Тонконогов «нынешний». Исчезли, отвалились «унылые аллеи» и «далекие костры». Осталась старость (тема); оголился, как электропровод, абсурд. Стихотворение стало известным.

В новую книгу оно, правда, не вошло.

В новую книгу вообще вошло очень мало.

Двадцать два не очень больших стихотворения.

Старость в стихах Тонконогова — это не мудрые рембрандтовские морщины. Это обычно старухи, увиденные глазами подростка. Реже — старики. Увиденные со смесью ужаса, иронии и жалости.

Хармсовские старухи падали из окон или держали в руках стенные часы. Старухам Тонконогова достаточно просто поднять телефонную трубку («Вещи», «Связь»), воплотиться в стареющую Ахматову («Станции») или застрять в лифте («Лифт»).

Тонконогову жалко своих героев. Особенно женщин. Мир, в котором они обитают, устроен плохо и непонятно. В нем указывают, «что есть и что готовить». В нем «до горизонта крыши и столбы». В нем все идет к одному, а заканчивается совсем другим. Поэтому финалы у Тонконогова кажутся неожиданно вплывшими из других стихов. Но всегда — очень уместными.

Стихотворение называется «Оазис». С одной стороны — то самое слово, «первая буква „о“, вторая „а“», которое не может отгадать лирический герой. С другой — идиотический «рай», обитатели которого, отгороженные от мира тонкими стенами, шлепают мух, занимаются сексом и отгадывают кроссворды.

Стоило бы еще процитировать «Сестёр» — лучшее стихотворение этого сборника, а возможно, и одно из лучших русских стихотворений 2000-х. («Чупати Марья, урожд. Будберг, вдова капитана…») Но оно велико, а во фрагменте — не показательно. Как, впрочем, почти все стихи Тонконогова. Лучше читать самим.

Стихи Лены Элтанг я впервые прочел лет десять назад в «Знамени».

Поразило сочетание какой-то танцевальной легкости с пристальным вниманием к детали. Поразило и запомнилось[126].

Потом поэтические публикации прекратились.

Появилась первая крупная проза Элтанг, «Побег куманики», терпкая и густая.

Потом «Каменные клены». Потом «Другие барабаны»…

«А как со стихами?» — спросил я, проглядев увесистые «Другие барабаны». Дело было в апреле 2012 года.

Элтанг спокойно ответила, что со стихами покончено.

Тревога, к счастью, оказалась ложной. Книга, которую я ставлю на свой стенд, доказывает это. В ней есть и новые стихи.

«Элтанг <…> пишет такую русскую литературу, какую до нее, кажется, никто не писал. Это литература всеевропейского сознания на русском языке»[127].

Ольга Балла имеет в виду прозу — но то же можно сказать и о стихах Элтанг.

Тема Элтанг — гумилевская конквистадорская всемирность, азарт странствий и завоеваний. Азарт встреч и прощаний — где-то там, в далеком не-нашем.

Интересна и лирическая героиня этих стихов. Узнаваема. Молодая интеллигентная женщина, отправившаяся прорубать свое личное окно в Европу. В кого-то влюбляющаяся. Кем-то любимая.

Насколько это связано с биографией самой Элтанг — не важно. Создан узнаваемый лирический тип. Это уже не мало.

Элтанг живет в Вильнюсе.

Вильнюс появляется в книге редко. «А хочешь я в вильнюс тебя увезу / займёмся луженьем паяньем…» Мелькнет «виленский экспресс». «Дочь рыбака / из виленской вольной земли». «Сырые виленские зимы». И все же уютная барочность старого Вильнюса просвечивает в стихах. А еще больше — Петербург, в котором Элтанг родилась и выросла.

Оттуда же, из Питера, странноватое название сборника: «Камчатка полночь» называется одно из стихотворений. Стихотворение питерское, с проспектом Щорса. С Сосново и озером Хеппоярви.

Ближе к концу книги странствий становится меньше, больше — собственно лирики. Неожиданно горькой.

…Тихо ставим на стенд — берем следующую.

Эта книга действительно про Камчатку. Про ее исследователя Георга Стеллера (1709–1746). Адъюнкта Петербургской Академии наук, натуралиста, путешественника. С иллюстрациями из первого издания Стеллерова «Описания Земли Камчатки».

Книга необычная. Мне казалось, таких книг стихов уже не бывает. С экспедициями и открытиями. Сама — как исчезающий вид.

О поэте Андрее Бронникове я тоже до этого ничего не слышал. Его — как поэта — нет даже в «Журнальном зале», где, как в Греции, есть всё.

Поэт Андрей Бронников пишет глубокие по мысли и дыханию стихи.

В тихом и добропорядочном Галле Георг Стеллер изучал ботанику. Тюленей наблюдал в Сибири. Пик Святого Ильи исследовал во время экспедиций на Аляску.

Кроме того, он открыл и описал новый вид морской коровы, «коровы Стеллера». Впоследствии она была полностью уничтожена.

Заканчивается это стихотворение довольно неожиданно. Что человек может также исчезнуть. Его «дома, деревянные тротуары, извозчики».

Кроме морской коровы, фауну книги составляют чайки, рыбы, волки, тюлени, каланы. Живой, разнообразный мир.

На память приходит, конечно, мандельштамовский «Ламарк» (и «Вокруг натуралистов»). Немного — «Авось!» Вознесенского.

После своих блестящих экспедиций Стеллер был арестован, выпущен и вскоре умер в Тюмени.

Все это описано, с довольно экономной стилизацией, неспешным и медитативным верлибром.

Половину книги составляет посмертная опись имущества Стеллера, «учиненная по силе указа из генеральной Канцелярии ревизии». По одному наименованию на страницу.

«Сапоги черной ялошиной кожи, кошенныя».

«Чайник медной, черной, неболшей, ветхой»…

Тоже звучит, как стихи.

Печаль по исчезнувшему виду. По невозвратимо исчезнувшему времени, первой половине XVIII века, с ее научным героизмом и неоткрытыми землями. Печаль по короткой, рано угасшей в тюменских снегах жизни.

2015-й стал для Веденяпина урожайным. Вышли сразу два его сборника, один — в московской «Вой меге»[128], второй — в самарской поэтической серии «Цирк „Олимп“ + TV».

В «воймеговской» книжке собраны стихи последних лет. На нее уже вышла в «Арионе» рецензия Игоря Дуардовича[129], с оценками которой, в целом, согласен. «Веденяпин — поэт крайне интересный». (Да, бесспорно.) «Много стихов о стихах», «множество поэтических и просто литературных имен». Слишком — за редким исключением — цитатны и аллюзивны. Исключения редки, но замечательны.

Так радостно мир мало кто из поэтов сейчас видит.

На стенд, поколебавшись, ставлю все же самарский сборник.

С портретом поэта на фоне семейных фотографий и клетки с попугаем.

Здесь, кроме стихов последних лет (в том числе, и процитированного), есть и его ранние тексты. Можно увидеть, что откуда и куда движется.

Ранние стихи — начала 1980-х — поражают прозрачностью и ясностью письма.

Это стихотворение 1981-го, когда поэту было двадцать два. Тут все: и настроение, и мысль, и ненавязчивая фонетическая оркестровка… И еще — в этом, и в нескольких других ранних вещах («Детство», «Надо постучаться — и отворят…») со всей ясностью проговаривается тема детства — на мой взгляд, самая важная у Веденяпина. Детство — и усеченной анаграммой к нему — свет; в стихах (даже поздних) льются потоки света.

Постепенно — это видно по сборнику — тема детства отходит на задний план. Новая не приходит. Отсюда отмеченная «литературность» поздних вещей. Тематические пустоты заполняются реестрами имен. Мандельштам, Окуджава, Ивлин Во, Набоков, Шаламов — всех не перечислишь… Иногда вплетается политика. «Но „Путин“, „Путин“, „Путин“ / Летит со всех сторон». Приходит холодноватая виртуозность. Читать это интересно, но — порой — не более того.

Называется это: «Ф. М. Достоевский и А. Г. Сниткина выходят на Воздвиженку из метро „Библиотека им. Ленина“». Забавно.

А наиболее удачные стихи, как и прежде, связаны с темой детства. «Тетя Дося». «Дениска Кораблёв в витрине…»

Детства — и света.

О серии «Цирк „Олимп“ + TV», в которой вышел сборник.

Была в девяностые, многие помнят, замечательная самарская «толстая» газета — Вестник современного искусства «Цирк „Олимп“». В 2012 году возродилась в сетевом виде и видеозаписями (чем и объясняется загадочное «+TV»). С 2013 года стала выходить книжная поэтическая серия: уже девять сборников — Виктора Коваля, Татьяны Риздвенко, рано ушедшего талантливого Алексея Колчева…[130]

Примечательная серия. Интересная книга.

Название дебютного сборника новосибирского (ныне московского) поэта звучит странновато. «Интеллектуализм». Сероватая, «размытая» обложка. Исчезающе мелкий шрифт.

Все же, возвращать быстро на стенд не советую.

Поэзия Немцева действительно интеллектуальна. Это ее достоинство — стихи представляют собой сжатые, предельно напряженные мысли. Это же и ее недостаток — интеллектуализм часто уводит в прозу, в заметки на полях. Порой — довольно интересные, «царапающие».

И все же, лучшее в «Интеллектуализме» не связано с тем, что говорится в «старых книгах».

Главная ее тема — понять через прошлое настоящее.

Нерв книги — выяснение отношений с прошлым, взятым в его узловых, наиболее травматичных моментах. Раскулачивание. Холокост. Война… Темы, уже обточенные литературой, как галька. Тем не менее, пожалуй, ни у кого из современных поэтов это не становилось собственной поэтической темой. Тем, что болит и требует постоянного возвращения. За исключением, может быть, Бориса Херсонского. Но у Херсонского (1950 года рождения) это связано с личным опытом, либо с личным опытом ближайшего окружения. Михаил Немцев (год рождения 1980-й) воспринимает это сквозь историческую дистанцию. «…Я, мальчик, не знавший беды, /… / только из книг узнавший, что убивать — хуже, чем быть убитым, / с подозрением отношусь к истории победителей. / Тем более, если приходится жить в доме, построенном на костях».

Поэзия оказывается средством снятия временной дистанции. Все происходит так, как если бы происходило сейчас. В названиях иногда стоят даты: «1914», «1933», «1940», «Февраль 1943». Иногда даты появляются в самих стихах. Но время оказывается снятым. Снятым — и в гегелевском смысле, и в кинодокументальном: стихи Немцева, при всей лапидарности, визуально убедительны.

Таково прошлое. Настоящее — «дом на костях». Или — из другого стихотворения — «дом на кладбище», в котором люди живут и рожают детей, «как и положено населению». Будущее — чревато возвращением прошлого. Хотя «То, что терпели, теперь уже не потерпим». Но:

Несколько лет назад в дискуссии о социальной лирике я предположил, что прежний ее этап тематически исчерпан. Что, возможно, «начнется переход от приватного, частного Я, мучимого фобиями терактов и войн (а именно эти фобии пока… и подпитывают новую гражданскую лирику), — к некому социально-осмысленному „Я и ТЫ“»[131].

Этого не произошло, отчуждение лишь усилилось.

Виновата в этом, разумеется, не гражданская лирика — она лишь действует, как бортовой самописец. В случае книги Немцева — очень точный и жесткий.

Такое слегка ироничное заглавие больше подошло бы для сборника Иртеньева или Быкова. Жалоб в этой книге нет. Как, впрочем, и предложений.

Что есть?

Таких стихов в современной лирике не так много. Точных и одновременно парадоксальных. Безупречных по технике.

Если у Симоновой чаще всего идет снег, то у Золотарева «своя» погода — дождь. В лучших стихотворениях этой книги льют дожди. «Сезон дождей. В коттеджах сухо…» «Который день как, бросив домино…» «Дождь пошёл. Вопрос: дойдёт ли?..»

Стихия воды проявляется не только в воде небесной, но и в воде земной. Прежде всего, реках.

Или:

От неожиданности и точности метафор порой захватывает дыхание.

Лирика Золотарева традиционна. Сказано это, разумеется, не в упрек. Традиция так же питательна для поэзии, как и эксперимент. Вопрос — какая традиция и как ее трансформирует автор.

Родословное древо Золотарева идет от раннего Пастернака, через неизбежную, но необходимую прививку Бродского. В современной лирике близкую линию разрабатывает Алексей Дьячков (ровесник Золотарева). Разве что оптика у Дьячкова более чувствительна к деталям и палитра поярче, посолнечней.

В работе с традицией существует, разумеется, свой риск. Риск инерции, риск недотрансформированной, недопереплавленной традиции. Нельзя сказать, что стихи Золотарева от него свободны. Иногда слишком слышна интонация Бродского. Порой образы слишком зависимы от пастернаковских. Строки о зимнем саде: «Словно белые санкюлоты / здесь назначили тайный сбор» — мгновенно вызывают в памяти: «Все в крестиках двери, как в Варфоломееву / Ночь. Распоряженья пурги-заговорщицы…» из пастернаковской «Метели». А «…И деревья — белые от страха — / пробуют дорогу перейти» — «И деревья, как призраки белые, / Высыпают толпой на дорогу…». Авторский фильтр должен быть более мелкоячеистым.

Есть и другая опасность — в той плотной метафорике, когда отдельные точные метафоры, соединяясь, вредят точности всего стиха.

Тончайшая образность разбивается о «песочницу детсада», которая вдруг оказывается в «продлёнке».

Жаль, что в книгу не вошли стихи последних трех-четырех лет. Например, цикл «Город», опубликованный в «Арионе» (2013, № 4). Однако и без них сборник получился представительным. Учитывая, что предыдущий (он же и дебютный) выходил еще в 2000-м, то и этапный. Стоит подольше подержать его в руках, читая и возвращаясь.

Это, впрочем, можно сказать обо всех книгах этого стенда…

В начале — личное. Новое столетие я встречал у себя в Ташкенте с высоченной температурой, с нетронутыми салатами и таблетками у изголовья; ровно в двенадцать добавился колокольный звон (рядом был женский монастырь) и поздравления через громкоговоритель (с другой стороны находилась женская колония).

Так начались мои нулевые. Пошли годы, напоминающие тревожные телефонные номера: «01», «02», «03»… Падали башни, взрывались поезда, рос ВВП, жить становилось лучше, но не веселее.

Правда, была литература.

Девяностые были для меня годами, почти по Боэцию, «утешения философией»: читал философов и жил дальше. Нулевые — хотя философия, конечно, никуда не делась (вон стоит в шкафу) — стали годами «утешения литературой».

Поскольку — перехожу к главному — где-то на границе девяностых и нулевых я окончательно перебрался «…с черного хода в литературу, / где канделябры, паркет и булавки» (Глеб Шульпяков).

Паркета и канделябров в моей литературе, правда, не было (возникли только в конце нулевых, когда взялся за историческую прозу). А булавки были, булавки хорошо помню; и сам на них садился, и другим щедро подкладывал; и все это было прекрасно.

О ней, о литературе нулевых, и пойдет речь. Теперь надеваю очки и начинаю говорить серьезно.

Пара необходимых уточнений.

Первое. Хотя в заглавии заявлена «литература», разговор будет идти главным образом о поэзии. Но и о прозе — тоже: при всем различии путей поэзии и прозы в нулевых, просматриваются некоторые общие тенденции, без упоминания которых обеднеет разговор и о поэзии, и о литературе вообще.

И второе. Литературные периоды плохо укладываются в прокрустово ложе хронологии. Так и «нулевые» несколько выпирают из него, начинаясь, назревая где-то уже в конце девяностых. Когда после августовского кризиса 1998 года, после бомбардировок Белграда, после взрывов в Москве и начался нео консервативный поворот, под знаком которого прошло все последующее десятилетие.

Для затравки предлагаю результаты маленького сравнительного исследования. Я выписал имена живущих русских поэтов, чьи стихи были опубликованы в конце 1997-го, и тех, кто публиковался в конце 2009-го. Сравнил списки и попытался выяснить, изменился ли, и если да, то насколько, «портрет» стихотворца. По двум формальным признакам. По возрасту — что важно с точки зрения смены литературных поколений. И по месту проживания — что дает возможность уточнить географический охват столичными журналами современной русской поэзии.

Для сравнения были взяты три последних номера — октябрьский, ноябрьский и декабрьский за 1997 и 2009 годы четырех «толстяков»: «Дружбы народов», «Знамени», «Нового мира» и «Октября». А также четвертый номер «Ариона», выходящего, как известно, ежеквартально. Эту целевую выборку можно было бы расширить; однако и пяти журналов вполне достаточно.

Итак, поэты, печатавшиеся в октябре — декабре 1997 года:

Для начала стоит вспомнить, насколько активно весь предшествующий «нулевым» период (середина восьмидесятых — середина девяностых) политика влияла на литературу. Когда реабилитация политических имен шла рука об руку с публикацией запрещенных авторов и текстов. Когда вместе с потеплением отношений с Западом пошел поток западной и русской эмигрантской литературы. Когда одновременно с возникновением множества новых партий и организаций шло размножение литературных групп и объединений.

Наконец, когда неолиберальным экспериментам в политике и экономике соответствовал интерес к неомодернистским экспериментам в литературе. Что неудивительно: и неолиберализм в политике, и неомодернизм в литературе базируются на сходных принципах — приоритете индивидуального над коллективным, глобального над национальным, экспериментального над традиционным…

К концу девяностых обе эти парадигмы, и неолиберальная в политике, и неомодернистская в литературе, оказались фактически исчерпанными.

Политика переполнилась пестрой массой образов, слоганов и симулякров, не обеспеченных реальной политической силой; все больше терялось доверие к западной рыночной модели, к Западу в целом; началось отчуждение разочарованных масс от политики.

В литературе, правда, неомодернистский вектор — от умеренного «бродскизма» до самых радикальных экспериментов — не возобладал настолько жестко, как неолиберальный в политике; меньше было и разочарований. Тем не менее последствия экспансии рынка и здесь ощущалась болезненно. Бум коммерческого книгоиздания с его ориентацией на средний, консервативный и примитивный вкус вытеснил неомодернизм и вообще более-менее «высоколобую» литературу из российского и постсоветского книжного и коммуникационного поля. Отсюда ориентированность неомодернисткой литературы девяностых на Запад: на славистов, на грантодателей, на осевших в Европе и США русских литераторов (что зачастую было одним и тем же). Отсюда же — отчуждение отечественного читателя и от коммерциализировавшейся литературы с ее текстами-фантомами и текстами-симулякрами, и от той части неомодернистской литературы, которая предпринимала попытки как-то встроиться в новый контекст (через перформансную деятельность, выстраивание имиджа — на память сразу приходит Д. А. Пригов[133]).

Сходит на нет политическая востребованность современной русской литературы. В годы «перестройки» литераторы сами активно шли в политику; в девяностые — привлекались в различные политические пиар-проекты. К концу девяностых они оказываются полностью вытесненными из этой сферы звездами эстрады, спорта… Дало о себе знать и отделение литературы от государства — как следствие радикального применения неолиберальной модели с ее идеей минимизации государственного патронажа. Литература села на голодный паек.

В нулевые эта синхронность процессов в литературе и политике в какой-то мере сохраняется, однако уже без «форматирования» со стороны политики; здесь и политика и литература скорее отражают некий общий «дух времени».

В политике происходит переход от неолиберальной модели к неоконсервативной. Угасает партийная борьба, сокращается число негосударственных игроков на политическом поле. Западный вектор слабеет. Предпринимаются попытки вернуть утраченные позиции в зонах прежнего советского влияния — на Ближнем Востоке, в странах «третьего мира», но главное — на постсоветском пространстве. С выстраиванием «вертикали власти» восстанавливаются властные и символические связи Москвы с российскими регионами. Либеральная риторика не отменяется полностью — она вписывается в общий неоконсервативный мейнстрим. Возникает эклектичная ткань, соединяющая в себе разные, прежде несоединимые идеологические посылы.

В литературе происходит нечто схожее.

Прежде всего — исчезновение новых групп, течений, объединений и размывание границ между существовавшими[134]. Размножение литературных журналов и альманахов сходит на нет, равно как и попытки издавать литжурнал в глянцевом формате. Укрепляются позиции старых толстых журналов, но при меньшей, чем когда-либо прежде, политической ангажированности. Несмотря на все связанные с этим издержки, им удается сохранить неолиберальный дух девяностых. В «толстяках» печатаются и либералы, и умеренные почвенники, и радикал-консерваторы; главное — литературный уровень текста.

Восстанавливаются литературные связи Москвы с регионами. Еще в 1999-м Дмитрий Бавильский писал, что «„вся“ поэзия <…> сфокусирована в Москве» — а нестоличная «местная писанина чаще всего имеет вполне легитимный статус рукоделия»[135].

В конце 2000-х — даже при сохранившихся центростремительных токах, заставляющих литераторов со всей ойкумены перебираться в Москву, — подобного утверждения не встретишь. Что и подтверждают результаты нашего исследования; число текстов нестоличных литераторов на страницах столичных журналов выросло, и выглядят они отнюдь не «рукоделием».

Регенерируются, как и в политике, связи на постсоветском пространстве. Растет интерес к новым именам русской литературы бывших республик[136], равно как и к нерусскоязычным авторам (наиболее очевидное открытие нулевых— Сергей Жадан). Переводы с языков «братских народов» уже не воспринимаются, как когда-то, литературной поденщиной. Многие столичные поэты по собственному почину и зачастую безвозмездно переводят современную белорусскую, грузинскую, узбекскую, украинскую поэзию… А крупные журналы — не только «Дружба народов», которая на этом всегда специализировалась, но и «Октябрь», «Арион», «Новый мир», «Новая Юность» — охотно эти переводы публикуют.

Конечно, можно заметить, что это литературное «собирание земель» — как внутри России, так и на постсоветском пространстве — поддерживалось властью: через новые премиальные институты, проекты, фонды. Но и здесь сложно говорить о «политическом заказе». В том, что столичные «толстяки» стали более внимательны к нестоличной и постсоветской литературам, видится скорее результат встречи двух вполне литературного происхождения тенденций. С одной стороны, естественной усталости столичных читателей и критиков от «московского текста» и интереса к тому, что за пределами МКАД. А с другой — появления новых поэтических сил в российской провинции и в некоторых постсоветских республиках, которые стремились через московские журналы и площадки выйти из провинциального гетто. Все это, разумеется, тоже в какой-то мере политика, но — внутрилитературная, «малая».

Что до «большой» политики, то на протяжении 2000-х литература наименее, чем когда-либо, испытывала ее влияние. Это не означало, что литература сделалась аполитичной. Напротив, в поэзии неожиданно пробилась интересная гражданская лирика[137]. А «политизация» прозы нулевых— с ее военной темой, антиутопиями и «новым реализмом» (который вернее было бы назвать натурализмом, и отнюдь не новым) — вообще заслуживает отдельного разговора.

Но все это опять-таки происходило вне «большой» политики, без выстраивания с властью привычной схемы «оппозиция — коллаборационизм». Что не исключало отдельной «точечной» оппозиционности и «точечных» же случаев сотрудничества (порой — вполне продуктивного).

Общий климат определялся не этой «точечностью».

Поэтому, как бы мне ни нравилась статья Льва Данилкина «Клудж», с одним ее тезисом не соглашусь: что литература нулевых ждала «звонка Путина» и всячески «семафорила, что она отличается от стандартного шоу-бизнеса, что она готова „остановиться по требованию“ и даже в каком-то смысле мобилизоваться»[138].

Возможно, кто-то такого звонка и ждал; но такие ожидания считалось неприличным проговаривать вслух. Помню на конгрессе Фонда Достоевского (2005) смех, которым зал ответил на призыв одного гиперактивного участника подготовить «обращение к Президенту от имени деятелей литературы» с просьбой «всячески поддержать» и т. д.

И символично, что именно с окончанием десятилетия такие «обращения» пошли буквально одно за другим. То начинается оживленная дискуссия «кому и сколько дадут» — после обещания Путина поддержать толстые журналы. То сам Лев Данилкин выдвигает захватывающие дух проекты огосударствления литературного процесса[139]. То «Независимая» призывает государство взять под контроль книготорговую сеть[140]. И это все серьезно, и никакого смеха в зале уже не слышно.

«Сотрудничество с государством, — успокаивает Данилкин, — не позорный коллаборационизм, а нормальный этап писательского развития, для тех, у кого есть на это энергия»[141]. Но как быть, если энергии, скажем, нет, а талант — есть? Хорошо, когда «два — в одном», когда в одном авторском флаконе соединяются и талант и энергия. (Причем энергия, замечу, специфическая — номенклатурно-пробивная.) Но такое сочетание, как известно, не часто. Чаще встречается талант без номенклатурной энергии. А еще чаще — энергия без литературного таланта.

Конечно, «возвращение» государства в литературу может принести и какую-то пользу — если при этом не произойдет переформатирования под идеологический (неоконсервативный) заказ. А гарантий, что этого не произойдет, что на гребне не окажутся вот эти, с энергией, но без таланта, — увы, нет. «Литература никогда не упустит возможность укусить ту руку, которая ее кормит» (Э. Кернан); от этого редко кто из «кормильцев» в восторге. Единственное, что можно было бы желать, — чтобы были созданы такие условия, например через налоговые льготы, при которых помогать литературе стало бы выгодно и престижно.

Правда, это уже тема другого разговора и другого — нового, начавшегося — десятилетия. В актив же ушедшего запишу то, что поле политики, власти не выступало препятствием и не «форматировало» экстенсивное развитие литературы — ни административно, ни идеологически, ни, главное, эстетически.

Об эстетике стоит сказать подробнее, поскольку расширение литературы нулевых шло не только в разряженном политическом пространстве, но и при отсутствии внятных эстетических концепций.

Это особенно заметно при сравнении с предшествующим периодом. Вспомним лавину, которая обрушилась в конце восьмидесятых — начале девяностых. Эстетические идеи русских философов Серебряного века; Бахтин; новая волна интереса к Лотману, Аверинцеву; психоаналитические, экзистенциалистские, неомарксистские, феноменологические, герменевтические теории… И все это — за какие-то пять-шесть лет. Не говоря уже о работах постструктуралистов и теоретиков постмодернизма, которые продолжали переводиться и выходить все девяностые.

Шло и интенсивное освоение всего этого массива. Это видно по вышедшим в конце восьмидесятых — девяностые текстам философов (К. Свасьян, В. Малахов, М. Рыклин, В. Махлин), филологов (С. Зенкин, М. Эпштейн, А. Эткинд, Т. Венедиктова), литературных критиков и теоретиков (К. Кобрин, В. Курицын, А. Скидан) — называю далеко не все имена. Все это подпитывало и без того активный процесс разделения и брожения в литературе: разнообразные иронизмы, метаметафоризмы, метареализмы, концептуализмы, конкретизмы…

В конце девяностых начинает ощущаться некоторая эстетическая усталость. Возможно, от передозировки — слишком многое потребовалось переварить и продумать. Избыток концепций вызвал их как бы взаимную аннигиляцию, равенство всего со всем, тотальный релятивизм. «Многие испытывают нечто вроде эстетической оторопи», — замечал Сергей Гандлевский[142]. Или — ироничный скепсис. «Я за Тюрчанку из Шираза, сгорая в гибельном чаду, / Отдам и Юнга и Делёза, и Ясперса и Дерриду», как писала Мария Галина.

К концу столетия и поток эстетических идей иссякает. Угасает интерес к деконструкции, слово «постмодернизм» начинает вызывать изжогу — а новые эстетические идеи не «вбрасываются». Последним заметным веянием в российской филологии и литературной критике в начале 2000-х становится социо-анализ Пьера Бурдье — но он скорее способствовал вытеснению эстетических проблем из литературной дискуссии, подмене их разговором об «институциях» и «символических капиталах»[143].

Оскудевает само поле эстетики; из него просто уходят. Почти одновременно не стало Аверинцева, Бибихина, Чередниченко. Карен Свасьян, одна из ярких надежд конца восьмидесятых, погружается в затяжную антропософию. Владимир Малахов переходит от разработки герменевтических идей к этнологии — где, безусловно, им сделано много, но герменевтическая, «гадамеровская» линия в российской эстетике так и осталась лишь намеченной. После ряда ярких исследований, соединявших психоанализ с дискурсивным анализом Фуко, все реже публикуется Александр Эткинд[144]. Михаил Эпштейн озаботился спасением русского языка и начал в изобилии творить новые слова — порой любопытные, однако в целом отдающие химическим вкусом бульонных кубиков из гуманитарной помощи. Действительно же интересные идеи Эпштейна, вроде изобретения некой новой дисциплины — скрипторики[145], остаются слегка набросанными, словно автор сам успевает потерять интерес, едва высказав их.

И почти гласом вопиющего в пустыне звучали в середине «нулевых» призывы В. Новикова к филологам перейти от «гносеологического скепсиса к риску гипотез, от констатаций к идеям, от ценностного релятивизма к личностной эстетической деятельности»[146]. Я, правда, не совсем понимаю, что это за зверь — «личностная эстетическая деятельность»; похоже, речь идет о создании эстетических моделей, теорий, концепций. А это уже действительно нечто из Красной книги нулевых — если какие-то концепции и выносились на обсуждение, то, скорее, пытающиеся обосновать полную относительность и в конечном счете ненужность эстетической рефлексии. Кроме подновленного и загримированного марксизма в виде социоанализа Бурдье, явилось еще подновленное шпенглерианство, возвещающее закат и конец искусства, литературы и вообще всего и всяческого творчества; я имею в виду теории композитора В. Мартынова[147]. Хотя на фоне общего «молчания эстетики» и эти идеи могли вызвать даже некоторый резонанс.

Я не хочу сказать, что существование литературы без вбрасывания в нее новых эстетических теорий, без их конкуренции — обязательно плохо. Порой литература даже страдала от избыточной эстетизированности. Как, например, в двадцатые годы XIX столетия, когда обилие эстетических схем лишало критиков необходимой непосредственности восприятия, — что, кстати, стало одной из причин недооценки Пушкина. И все же именно периоды интенсивного создания эстетических концепций и теорий были одновременно периодами «бури и натиска» в литературе: возникновения и соперничества литературных течений, школ, направлений.

В нулевые, с их эстетической (и политической) индифферентностью, новых групп и направлений не возникло, а прежние либо мирно кончили жизнь эвтаназией, либо продолжают чисто номинальное существование. Групповая литературная идентичность уступает место «сетевой» (калькируя английское networking). Например, «липкинской» — среди участников семинара в Липках, или «дебютской» — среди лауреатов этой премии. Или — «региональной», поскольку в начале 2000-х были заметны «…многочисленные попытки декларировать единство и специфичность регионального литературного пространства» (Д. Кузьмин)[148]. Например, Перми, Владивостока, Ташкента… Что отчасти находит подкрепление в интересе современных гуманитарных наук к проблеме специфичности места, ландшафта[149]. И все же, будучи причастным к одному из этих концептуальных усилий — к попыткам сформулировать специфику «ташкентской поэтической школы», — вынужден признать крайнюю сложность и проблематичность этой задачи. Дело приходится иметь с объектом («местом»), для «внутреннего наблюдателя» интуитивно ясным, но ускользающим от описания, от эстетической проявленности.

Так что прежняя парадигма, расфасовывающая поэтов по направлениям и группам, уже не срабатывает. В разговоре о стихах более важным становится другой путь. Не волюнтаристски-дедуктивный, а — умеренно-индуктивный, от частного — к общему. Вчитаться в поэтический текст; дать прозвучать самому стихотворению, микшируя собственный комментаторский голос.

А что до течений и групп…

Пушкин. Письмо к издателю «Московского вестника». Что тут еще добавить?..

В восьмидесятые — девяностые поток переводимой западной классики XX века (как и поток философии и эстетики) еще создавал впечатление сохраняющейся избыточности, жизненности западной литературы. Да и хронологически те десятилетия еще были ближе ко временам «классиков». Элиот, Паунд, Целан, Сартр, Ионеско, Бёлль… Все это виделось еще где-то рядом, на расстоянии одного-двух поколений. Казалось, Запад так и будет оставаться экспортером новых литературных течений и имен.

С конца девяностых литературная ориентация на Запад заметно ослабла. Как, отчасти, и в политике — но без ее воздействия; просто общий вектор. И причина этого не только в России и ее возросшей закрытости, но в тех процессах, которые происходят на Западе. Как пишет в своей книге «Мир без смысла» — интеллектуальном бестселлере девяностых — Заки Лаиди, на Западе после окончания «холодной войны» возник «кризис смысла». «Мы не имеем в виду под этим начало шпенглеровского заката Запада, который так часто провозглашался и столь же часто отменялся», — поясняет Лаиди; речь о неспособности нынешнего Запада обосновать универсальность собственных оснований, порождать новые смыслы в отсутствие внешнего врага. «Источники смысла и исторически наличные модели оказались исчерпанными»[150].

В литературе это ощущается особенно остро. Наиболее заметные и переводимые западные прозаики «нулевых» — Коэльо, Браун, Буковски, Бегбедер… — в русском литературном сообществе вызвали неоднозначную, скорее скептическую реакцию. Что касается западной славистики — того ее сегмента, который занимается современной русской литературой, — то, несмотря на отдельные исключения, уровень шестидесятых — восьмидесятых годов прошлого века ею безнадежно потерян. «Запад», его университетские, писательские, издательские и премиальные институты перестают восприниматься как важный источник легитимизации для русского литератора.

Эту девестернизацию русской литературы 2000-х можно оценивать по-разному. Можно считать ее признаком провинциальности и низкой конкурентоспособности на мировом литературном рынке. Можно — естественной «протекционистской» реакцией на размывание национальных литератур. Главное, что после вестернизационной эйфории конца восьмидесятых — девяностых, затронувшей литературу не в меньшей степени, чем политику, пришел период более критичного, холодного взгляда на Запад.

Что касается поэзии, то тезис о ее застое на Западе вообще стал общим местом российской литкритики нулевых. Как несколько категорично высказался Леонид Костюков: «Возникает впечатление, что большая часть чудесных находок уже в прошлом, что русское стихосложение (а вслед за ним — и поэзию) ждет скучная старческая общеевропейская судьба»[151].

Это утверждение, правда, вызвало полемический ответ на сайте OpenSpace:

Благодарю анонимного автора: по его «наводке» я внимательно прочел некоторые доступные в Интернете тексты (как оригиналы, когда позволяло знание языка, так и переводы) названных поэтов. А прочитав — прилива энтузиазма не испытал. Как не испытывал его и до этого, читая современных западных поэтов, слушая их выступления… Нет, я совсем не считаю эти тексты «недопоэтическими». Причина в данном случае не в качестве и не в «старчестве»[153]. А в крайне незначительном поэтическом влиянии этих имен — на месте которых, как совершенно справедливо замечает опенспейсовский обозреватель, «могли быть и другие имена». Представьте, чтобы можно было в литературной критике начала 1820-х, упомянув Байрона и Гёте, сказать: ну, здесь могли быть названы и другие имена… Спорили о другом: лучше Байрон Шекспира или хуже (Кюхельбекер настаивал: хуже). Или в 1890-е годы, когда, например, молодой Густав Шпет, как он признавался, сначала полюбил Верлена, после Верлена — русских символистов и только потом — Пушкина.

Правда, бывали в русской поэзии времена, и довольно длительные, когда поэтический «экспорт» с Запада был почти равен нулю. К примеру, между 1830-ми и 1890-ми — как раз между Байроном с Гёте и французскими символистами. Когда имен в немецкой, французской, английской поэзии было достаточно — Имени не было. Что не стало фатальным для русской поэзии — она также претерпевала этап экстенсивного развития, обновляясь за счет освоения прозы, бытового языка, фольклора… Это, конечно, не значит, что знакомство с современной западной и вообще — мировой поэзией сегодня не обязательно. Напротив. И если тот же OpenSpace начнет публиковать краткие сюжеты о современных западных (восточных, южных…) поэтах — я первый сниму шляпу[154]. Пока же — по крайней мере, в отношении прошедшего десятилетия — я вынужден констатировать минимальное влияние современной западной поэзии на русскую. Хорошо это или плохо — другой вопрос.

И наконец, последнее «без».

В 1996 году ушел Иосиф Бродский. Ушел, оставив нулевые без поэта № 1 и с непрекращающимися спорами о себе, своей роли, о следах своего влияния на того или иного автора.

«С уходом далеко не каждого даже великого поэта остается ощущение глобальной завершенности, — пишет Игорь Шайтанов. — Все бывшее до себя завершил <…> Пушкин („наше все“). Потом эта идея возникла со смертью Блока…» Третьим в этом ряду стоит Бродский — именно ему выпало «быть завершителем», «завершить столетие, до конца которого он немного не дожил»[155].

Как должно житься литературе после ухода «завершителя»?

Наверное, неважно, мелко, второстепенно. Наверное, с большим количеством эпигонов. Без новых проблесков.

К счастью, этого не происходит. После Пушкина появляется Лермонтов, потом Фет, Некрасов… Не эпигоны, не так ли? После смерти Блока приходит Заболоцкий, Вагинов, обэриуты. Я уже не говорю об акмеистах и футуристах, появившихся еще при жизни Блока.

Дело в том, что рядом с поэтом-завершителем оказывается поэт-начинатель. Значительно уступающий «завершителю» не столько в степени известности среди современников (это как раз необязательно), сколько по своему дару, по мастерству, по уму и вкусу. И все же именно благодаря его странноватым, почти на уровне графомании, какофонии стихам литература «справляется» с уходом поэта-завершителя. Появляются авторы вполне оригинальные — и оригинальные во многом благодаря тому, что, искренне восхищаясь Пушкиным, сумели усвоить и уроки Бенедиктова. А преклоняясь перед Блоком — проштудировать Хлебникова.

Собственно, имена названы. Закрывающий Пушкин — открывающий Бенедиктов. Да, читать Бенедиктова невозможно. Скажем, «Наездницу» (1835):

Но именно Бенедиктов распахнул поэтический язык для «бытового, непрепарированного слова» (Л. Гинзбург). Для той сверхэкспрессии, которую Пушкин бы никогда себе не позволил. И мимо Бенедиктова почти никто из поэтов второй половины XIX века не смог пройти. Начиная с Лермонтова — у которого, как заметил еще Шевырёв, чувствовалось влияние как Пушкина, так и Бенедиктова. И — через Некрасова, который начинал как подражатель Бенедиктова, — завершая, возможно, Андреем Белым и Пастернаком. И, разумеется, Игорем Северяниным (а через него — на нашего современника Воденникова). А некоторые строки Бенедиктова и сегодня звучат вполне свежо:

Следующая пара, на мой взгляд, более очевидна: завершитель Блок — открыватель Хлебников. Как писал еще Мандельштам, «…вся поэтика девятнадцатого века — вот границы могущества Блока»; а о Хлебникове — что «он наметил пути развития языка»[156].

Для чтения Хлебников почти непригоден и невозможен:

И невозможен не в силу «авангардности» или пресловутой зауми — а из-за резкого расширения поэтического языка. За счет неологизмов, глоссолалий, ритмических сломов, парадоксальных рифмовок. С чем сам поэт часто не мог совладать и что оставляло впечатление — как и в большинстве стихов Бенедиктова — гениального черновика. Так оно в принципе и было. Чистовики писали уже другие.

И наконец, последняя пара.

Завершающий Бродский — открывающий Айги.

Я не отношусь к поклонникам Геннадия Айги. Отталкивает и не всегда мотивированная фрагментарность, и некоторая примитивность сравнений, и поминание Бога где надо и не надо, и какая-то серьезность, почти торжественность тона:

Читать Айги — почти невозможно. Учиться у Айги — почти необходимо. Айги произвел еще одно важное расширение русского поэтического языка. Впустил в него пустоты, молчание, пробелы между словами, которые оказываются важнее самих слов.

Соглашусь с Дмитрием Бавильским:

В нулевые такой поэт не возник. Однако вектор — движение от «здорового классицизма» Бродского к минимализму, усечению строф, попыткам заставить «работать» бумагу — заметен у многих поэтов.

Без притока молодых имен. Без политики. Без эстетики. Без Запада. Без Бродского.

С чем она тогда — литература нулевых? Куда шло и к чему привело это несдерживаемое экстенсивное расширение, графически подчеркнутое двумя нулями?

Вернемся еще раз к спискам, с которых начался разговор. Еще раз — уже без «задних» статистических целей — проглядим имена…

В списке 1997-го можно заметить и дебютную «толстожурнальную» публикацию Максима Амелина — со стихами о комете, которые стали своего рода визитной карточкой поэта («Гневной богини ожившая статуя, / светлая вестница зла! / Что ты еще предвещаешь, хвостатая? / что на хвосте принесла?»). Там же — одна их первых публикаций Ирины Ермаковой — чье широкое признание пришлось уже на вторую половину нулевых. У других поэтов — например, Владимира Строчкова, Алексея Пурина, Сергея Бирюкова — новое десятилетие по публикациям (их числу и «наполнению») не сильно отличалось от предыдущего. Что тоже неплохо. Реже, к сожалению, стали слышны голоса Татьяны Миловой и Яна Шенкмана (как поэта — в последнее время, увы, и как критика).

О том, что «открывает» список конца 2009-го, говорить еще, разумеется, рано. Можно лишь радоваться стихотворным удачам — которые в 2009-м, как и в 1997-м, как и всегда, наверное, — «единственная новость, которая всегда нова».

Я рад за Ингу Кузнецову («Новый мир», 2009, № 9), которая после перерыва вышла с новыми стихами — «заговаривающимися», с парадоксальным ассоциативным рядом:

Или отмечу новый стихорассказ Юлия Гуголева («Октябрь», 2009, № 10), почти весь выросший из странноватого созвучия «Россолимо» и «Иерусалим»:

Или подборку Анны Русс («Новый мир», 2009, № 10), на грани песни, с включением эстрадных штампов, интонаций, но так, что в итоге это становится поэзией:

Я не хочу сказать, что в этих стихах слышны «интонации нового века» (Л. Костюков). Я просто выбрал — почти наудачу — несколько интересных, на мой взгляд, текстов. И мог бы, разумеется, сказать о них больше, да и имен мог бы назвать поболе из списка. (А сколько еще публикаций за пределами списков…)

Мало ли это? Для меня — достаточно.

Конечно, хотелось бы еще и новых течений, литературных манифестов. Большего числа молодых имен, идущих не в прозу, а в поэзию (профессиональную). Новых эстетических концепций…

И чтобы в час ночи тебя будили телефонным звонком (как Мандельштам Эйхенбаума, сообщая о Вагинове): «Появился Поэт!»

Хотелось бы. Но и с нынешней поэзией — экстенсивной, расширяющейся, захватывающей прозу и интересно с прозой взаимодействующей, с интересно сочетающей верлибр и силлаботонику, с демонстрирующей предельное разнообразие стилей и голосов, — мне пока не скучно. Что до перемен… Я подожду.

Предложение написать этот обзор я получил при следующих обстоятельствах: сидел с промокшими ногами в редакции «Знамени» и отогревался чаем. За окном лил дождь. Дождь был холодным, чай был горячим. В этот момент, когда журнальный чай входил в организм, взбадривая и согревая (критики тоже мерзнут), и была произнесена ключевая фраза «обзор поэзии за год». Я скосил глаза в окно и подумал, что написать такое — все равно что написать обзор этого дождя. Прорецензировать каждую каплю. Отдельно упомянуть каждую тучу. Заглянуть под каждый зонтик. Не сесть при этом в лужу… К счастью, выяснилось, что такого подробного обзора от меня не ждут (я с облегчением глотнул чай). Достаточно выделить основное. Нащупать тенденции и стереть случайные черты. То есть — обозреть дождь не как сумму капель и луж, а как бы с точки зрения Гидрометцентра. Такой-то атмосферный фронт. Такие-то воздушные потоки; направление, скорость. Наблюдавшиеся аномальные явления.

Я допил чай и согласился.

Итак, в 2011 году в современной русской поэзии, как обычно, шел дождь…

То есть засухи не было. Как, впрочем, и сильных заморозков.

Но выделить нечто важное, «характеристичное», оказалось сложно. Ничего похожего на: «Прошедший год утешил нас за безмолвие 1823-го» — если вспомнить «Взгляд на русскую словесность…» Бестужева-Марлинского. Ни 2010-й безмолвием не отличался, ни 2011-й особых утешений не принес. Как и разочарований.

Перемотав пленку, прокрутим видеоряд года. Прошу простить, если кадры будут мелькать слишком быстро. Это не ускоренный просмотр, так оно и вправду мелькало. Итак.

Зима, Дед Мороз, запах хвои; блестя на солнце, снег лежит. Затактом года была попытка выставить «Новый мир» из здания, которое он занимает, а само здание выставить на торги. К счастью, журнал остался где был, отдышался и в январе уже вручал свою «Anthologia» Сергею Стратановскому, Александру Кабанову и Алексею Цветкову. Неделей раньше объявлялись ежегодные премии «Знамени»; за лучшую поэтическую подборку (даже две подборки) получил Максим Амелин. Прошли, по снежку, два фестиваля: пятый фестиваль актуальной поэзии «М-8» в Вологде и Зимний фестиваль в Самаре.

Но вот рождественские свечи задуты, пыльные гирлянды сняты; в московские (и прочие) особняки врывается весна нахрапом. Первого марта поэт Всеволод Емелин вызван в ГУВД Москвы; заведено дело; повод — текст Емелина, выражающий «пренебрежительное отношение к инородцам». Мнения поэтсообщества разделяются. Одни говорят — так и надо (Емелину), другие — так и надо («инородцам»), третьи — так и надо (нам всем): сегодня Емелина — за «инородцев», завтра, может, — и нас за что-нибудь смелое (Би-би-си, слава, Нобелевка). К счастью, кто-то наверху догадался, что «так не надо», и дело мягко растворилось в таянии снегов. А там уже подоспела раздача весенних слонов. Поэтическую премию «Дружбы народов» получил Александр Ревич. Поэтическую «Русскую премию» — Наталья Горбаневская, Борис Херсонский и Ольга Дашкевич. Наконец, премию «номер раз», «Поэта», вручили Виктору Сосноре, что несколько отвлекло поэтов от весенних хороводов и игрищ и вызвало половодье комментариев, по-весеннему бурных. Завершилось все чередой майских фестивалей. Шестые «Киевские лавры», восьмые «Петербургские мосты» (с большим, чем обычно, размахом), восемнадцатый фестиваль свободного стиха в Нижнем Новгороде и новосибирский фестиваль экспериментальной поэзии «Experiences-2011. Напряжение». На этом напряжении весна и закончилась.

Лето. Поэты разбредаются по дачам, лежат пузом на песке или жарятся в городе и катают во рту ледяное пиво. Литературный процесс делается мягким и противным, как воск, и на время приостанавливается. На все лето один премиальный сюжет — вручение «Московского счета» Владимиру Гандельсману за «Оду одуванчику». Два фестиваля: девятое калининградское «СлоWWWо» и пятый русско-грузинский фестиваль, называвшийся в прошлом году «Сны о Грузии» и вызвавший даже какую-то полемику. Между тем, фестиваль — учитывая кафкианство нынешних российско-грузинских отношений, — незаурядный. Много поэтов хороших и разных; разных — побольше; но, как делились завсегдатаи фестиваля за бокалом грузинского вина с забытым названием, доля «разных» с каждым годом уменьшается, а хороших растет, так выпьем за это.

Осень, поэтический воск затвердел, роняет лес какой-то там убор, стихотворцы выползают из летнего анабиоза. Девятый Волошинский фестиваль в Коктебеле в сентябре, седьмое Московское биеннале поэтов в октябре, шестой екатеринбургский «ЛитератуР-Рентген» — в ноябре. Коктебель, разумеется, belle, хотя и мужского рода. Главное — отрешиться от пляжно-шалманной воронки вокруг Волошинского дома, памятничка Волошину, похожего на карликового Нептуна, и прочей курортной пошлости, в которой организаторы, разумеется, неповинны. В остальном — все интересно, богемно, но без шлепанья виноградной кистью по физиономии и почти без традиционных для коктебельских послезастолий желудочных проблем. Привычно прошло и Московское биеннале. Все так же дельно и остроумно вел церемонию открытия Евгений Бунимович. Все те же лица в зале. Все такие же неизбежные заморские гости: один прочел про русский мороз, другой — про московскую проститутку, третий, совсем из Африки, — что-то про пальму. То же столпотворение на фуршете, закончившееся, как передают, потасовкой (сам не видел — сделав пару бессмысленных кругов с тарелкой, поспешил к выходу)… Нет, нельзя сказать, что на протяжении всей своей истории Биеннале — главный поэтфестиваль нулевых — оставалось одним и тем же. Менялся оргкомитет, добавились замечательные Файзов и Цветков. Появлялись какие-то экзотические мероприятия. Вечер поэтов с черепно-мозговой травмой. Поэты в зоопарке. Но уже в 2009-м стала чувствоваться какая-то инерция. Ощущение, которое на биеннальных мероприятиях прошлого года только усилилось, возможно — только у меня…

Однако довольно о фестивальной теме. В копилку осенних событий можно добавить программу «Вслух» на «Культуре» (первый серьезный разговор о современной поэзии на телевидении). И две осенние молодежные премии. «Дебют» в поэтической номинации получил Андрей Бауман. «ЛитератуРРентген» — Ксения Чарыева, а в номинации «Фиксаж» — Виталий Кальпиди, «за создание мифа» (какого, интересно?). А впереди еще премия Белого, но это уже будет после того, как обзор уйдет в редакцию… Наше слайд-шоу заканчивается.

Что осталось за мерцаньем кадров? Пожалуй, самое главное: стихи, публикации. Собственно, события — в отличие от мероприятий, акций и происшествий.

Тут как раз и оказываешься в зоне этого самого проливного дождя. Если идти снизу вверх, от стихийного стихотворчества и самопубликации масс, — к изданиям с жестким редакторским фильтром, то за год публикуется… Более трех с половиной миллионов стихов в год на сайте «Стихи. Ру» (stihi.ru). Около пяти с половиной тысяч — на сайте «Поэзия. Ру» (poezia.ru). Около четырехсот — в одном толстом литературном журнале; во всех «толстяках» в год подойдет к десяти тысячам. В специальных поэтических журналах («Арион», «Воздух», «Дети Ра», «Интерпоэзия») — еще приблизительно три тысячи. И это — еще без подсчета стихов, выкладываемых в «живых журналах» и «физиономных книгах», на сайтах и порталах. Без тех, которые публикуются в сборниках, альманахах и всяческих антологиях.

Если считать только редактируемые книжные серии, то тридцать с чем-то сборников в год. Так, в прошлом году в «Русском Гулливере» вышли: Аристов, Горбаневская, Земских, Калинина, Межирова, Остудин, Самарцев, Симонова, Херсонская, Шапиро, Штыпель. В «Воймеге» — Василевский, Волков, Королёв, Макушинский, Новикова, Сучкова, Хоменко, Чемоданов, Хромова. В «НЛО» — Азарова, Барскова, Давыдов, Месяц, Порвин, Тимофеев. В «Воздухе» — Верницкий, снова Горбаневская и Птах. В «Новом издательстве» — Фанайлова и Юрьев. В серии «Классики XXI века» — Науменко, в серии «Vers libre», которую начало выпускать издательство «Самокат», — Лукомников (Бонифаций). Вне серий по книге выпустили Алёхин, Амелин, Кабанов, Херсонский. Не исключено, что-то упустил. Но в целом — такая картина.

Теперь можно перейти к более спокойному, хотя и сжатому рамкой обзорного жанра разговору. О поэтах. О премиях (не как таковых, а как о «диагнозе»). О дебютах. О тенденциях.

Начнем с поэтов.

Самый простой путь — еще раз перечислить, но уже в рядок, всю дюжину поэтов-лауреатов прошлого года, с Виктором Соснорой в первом ряду. Или отослать к списку поэтов, выпустивших сборники.

Делать я этого не буду — не потому, что эти списки не кажутся мне непредставительными (вполне представительные), а потому, что вообще испытываю недоверие к спискам и подсчетам поэтов. «Один говорит: — поэтов пять шесть / другой говорит: — шестьсот» (А. Очиров). Дмитрий Бак пишет о «ста поэтах начала столетья».

Проблема и в том, кого, собственно, считать поэтом.

Точнее: когда автора уже считать поэтом, даже если его тексты пока не очень сильны. И когда его еще можно считать поэтом, даже если его тексты слабее (или «ни теплее, ни холоднее») тех, что он писал прежде. В первом случае звание поэта — чаще, аванс в счет будущих заслуг; во втором случае — рента с прежних.

Условно говоря, первый случай — премия «Дебют», второй — премия «Поэт». Хотя про большинство лауреатов «Поэта» не скажешь, что они живут прежними поэтическими заслугами; хватает и нынешних. И все же дискуссии вокруг обеих премий наводят на размышления. Не о справедливости присуждений, и не о премиях как таковых. О том, что такое поэт сегодня.

Вручение прошлогоднего «Поэта» выявило острый дефицит того, что принято называть прижизненной канонизацией. Дефицит ресурсов для этой канонизации. Современная поэзия отделена от государства, и это хорошо: нет придворных поэтов. Отделена от школьной программы, что тоже, отчасти, хорошо: она не насаждается, не опошляется свежеморожеными фразами из методичек. Отделена от широкого читателя. И в этом, возможно, тоже есть какая-то сермяжная правда, она же посконная, домотканая и кондовая. Но в итоге звание поэта, и без того всегда несколько сомнительное, теряет какой-то смысл. Даже написанное с большой буквы и подкрепленное солидным денежным обеспечением.

Напомню, что одиннадцать лет назад прошлогодний лауреат, Виктор Соснора, уже был лауреатом другой, не менее крупной по тем временам премии: имени Аполлона Григорьева. Вручала ее тогда Академия русской современной словесности («Поэт» вручает Общество поощрения русской словесности). Денежный эквивалент «Григорьева» составлял двадцать пять тысяч долларов, что в ценах того времени почти эквивалентно нынешним пятидесяти тысячам «Поэта». Наконец, премирование Сосноры тогда тоже многих удивило. Вячеслав Курицын даже печатно это удивление выразил: мол, лауреат — «скорее фигура историческая, нежели актуальная»[158].

Нет, сам я отношусь к творчеству Сосноры скорее с симпатией. Еще в конце восьмидесятых, старшеклассником, набрел в домашней библиотеке на его сборник; прочитал, перечитал, понравилось. Особенно «Мальчик и ворона» («Так мальчик вел беседу, / отвечая / на все свои вопросы / и вороньи…»). Дело, повторюсь, не в Сосноре. В первом номере «Воздуха» за 2011 год, например, — славословия Николаю Байтову, по традиционному для «Воздуха» формату. Вначале «Объяснение в любви» Байтову (объясняется Л. Костюков), потом стихи самого предмета любви, потом, в роли пионеров с гвоздиками, несколько поэтов с «откликами». Да, еще интервью с Байтовым. Причем все участники этой «апофеозы» — авторы вполне достойные. И говорят умное — а не юбилееобразную жижу. А читаешь все это с чувством неловкости, как и обсыпанную черным сахаром «Поэт»-ическую книжку Сосноры. Да, стихи были. И книжка у Байтова была замечательная, «Равновесие разногласий», двадцать лет назад. И теперь стихи у Байтова не сказать, что плохие. Плохие — это те, которые нельзя писать. А неплохие — те, которых можно было бы не писать.

Тема поэтического старения — тяжелая тема. В приличном обществе о ней не говорят. Она воспринимается как бестактный намек: «дескать, зажились». Или в более иезуитской форме: «дайте дорогу молодым». Я сам несколько раз писал о том, что наиболее яркие поэтические имена, заявившие о себе в нулевые, — поэты, условно говоря, «старшей лиги»: Аркадий Штыпель, Борис Херсонский, Ирина Ермакова, Мария Галина (не говоря уже о продолжающих писать и публиковаться Чухонцеве, Кушнере, Кенжееве, Николаевой, Айзенберге…). Речь не об отдельных персоналиях — речь даже не о Сосноре или Байтове. Речь о тенденции. Как заметила Наталья Иванова:

Старение — объективный и недавний факт современной поэзии. Профессиональной, разумеется. И об этом нужно научиться говорить.

Как и о другой неудобной теме, с которой тесно связано премирование поэтов. О неоплачиваемости — сегодня — поэтической профессии. Когда премия оказывается единственной формой более-менее адекватного материального вознаграждения для поэта[160]. Поскольку поэтических же премий, имеющих денежное выражение, и десяток не наберется, понятно, откуда возникает этот не объяснимый только вкусовыми соображениями ажиотаж. Которого, может, и не было бы — если бы вместо, например, премии «Дебют» существовали бы стипендии для молодых поэтов, как это практикуется, но без всякого пафоса, в некоторых европейских странах. Пусть получали бы они их на той же конкурсной основе, но без медийных и сетевых вибраций, которые неминуемо возникают там, где произносится слово «премия», да еще с аппетитным эпитетом — национальная, международная, всепланетная… А кроме премии «Поэт» существовала бы система персональных пенсий для крупных поэтов. Honoris causa. И тут ни у кого язык не повернулся бы сказать, что поэт А уже лет десять, как ничего не пишет, а В — столько же, как впал в самоповтор, а С — ищет новую манеру, но нам ближе «прежний С». Не нравится слово «пенсия», отдает собесом? Хорошо, но в таком случае не нужно удивляться, если эту функцию — чем дальше, тем больше, будет выполнять премия «Поэт». Что и лауреат-2012, если не случится форс-мажора, тоже будет не лермонтовских лет, и даже не блоковских.

Ту же тенденцию «поэтического старения» продемонстрировала в 2011 году и молодежная премия «Дебют»: максимальный возраст для претендентов был сдвинут с 25 до 35 лет. Можно, разумеется, усомниться и в цифре «двадцать пять», как это в свое время сделал Алексей Алёхин — напомнив, сколько русских поэтов к этому возрасту уже заявили о себе[161]. Но решение премиального комитета по-человечески понятно: устали люди от наплыва пубертатной графомании, захотелось и чего-то взрослого. В итоге поэтический «Дебют» получил тридцатипятилетний питерский поэт Андрей Бауман. Не зря возрастную планку передвигали.

Как и в случае с «Поэтом», о(б)суждать решение жюри не буду. Тем более что стихи Баумана — из той серии неплохих, ругать которые не за что.

И все же чувствуешь, что все эти «согретые сердца» и «золотящиеся крылья» и прочие поэтические красоты были бы более естественны, и даже трогательны, у какого-нибудь двадцатилетнего дебютанта. Или инфантилизация поэзии — обратная сторона ее старения?

Мысленно перебирая недавние дебюты, думаю, что все же — нет. И дело не в возрасте. Зрелость может приходить в двадцать, может — в сорок (чаще — где-то между). Несколько примеров.

Алексей Порвин (1982 г. — пишу год рождения, в разговоре о дебютах это немаловажно), заявивший о себе в 2009-м книжкой «Темнота бела». В прошлом году обжился и в «толстожурнальном» пространстве. Свой голос, своя парадоксальная оптика. Из публикации в «Новом береге» (2011, № 33):

Москвич Алексей Григорьев. Не совсем «дебютный» возраст (1971 г.). Публиковался в Сети, в 2010-м напечатался в «Детях Ра» (прошло незамеченным), в 2011-м — заметная подборка в иерусалимском «Зеркале».

Узнаваемый городской ландшафт. Любопытная метрическая и сюжетная связь с мандельштамовским «В таверне воровская шайка…» и ивановским «Зима идет своим порядком…» («И гадко в этом мире гадком / Жевать вчерашний пирожок»). Вполне зрелый автор, без дебютных скидок.

Еще одно новое имя: Андрей Черкасов (1987 г.). Из стихов 2011-го на «Полутонах»:

Точная картинка современности. Интересные переклички с советским песенным фольклором (при том, что автор почти не застал советское время). Плотная ассоциативная сеть — прорицающая голова Орфея, голова в «телеящике»…

Иван Мишутин (1990 г., живет в Балашове), дебют в октябрьском «Новом мире»:

Причудливое развитие колониального мотива: словно в конквистадорской гортани Гумилёва прорастает густою травой Заболоцкий…

Так что, не скажешь, что новых имен не появилось. Появились. Только немного в стороне от магистрального литпроцесса. Без медийного шороха. Без деклараций и поэтических манифестов. Впрочем, о двух манифестах прошлого года, завершая этот импрессионистический обзор, все же стоит сказать.

Казалось, время манифестов и «желтых кофт» прошло — а вот и нет: два свежих манифеста. «Консервативный манифест», с которым выступил поэт и переводчик Антон Чёрный («Урал», 2011, № 2) и «Манифест группы поэтического сопротивления», опубликованный в питерском альманахе «Транслит» (2011, № 8).

Как ни странно, у манифестов много общего.

«Консервативный манифест» начинает с утверждения, что современная русская поэзия находится в упадке. «И дело не в мнениях и настроениях отдельных лиц: упадок — всеобщее объективное ощущение. Ситуация fi n de siecle. Сотни лет поэзия цвела, ширилась, да вдруг вся иссякла (исsieclа, если хотите)». Следует риторический вопрос: «Кто же убил поэзию? Почему не наступает новый Серебряный век?»

Тут меня даже легкий озноб прошиб: лет двадцать назад у меня самого было нечто очень похожее: «Все лучшее уже завершено, / Мы только составляем примечанья, / Мы — то необходимое молчанье, / Чужих идей нащупанное дно»… И еще несколько катренов таких же устало-рифмованных жалоб. Но то был конец восьмидесятых — тогда «Серебряный век» сыпался на нас как тушенка из стратегического запаса, не успевали даже открывать, не то что пережевывать. С тех пор вроде переварили и разобрались. И что век был не таким уж серебряным, и гнильцу распробовали. Одна тетенька даже написала «Анти-Ахматову». Так что не так уж цвело и не ширилось. А что касается «объективного ощущения» упадка, вспоминаю слова одного знакомого: «Современная русская поэзия, конечно, в кризисе — особенно когда мне не пишется. Приходят стихи — смотрю, и кризис в поэзии вроде миновал». Не стоит доверять ощущениям поэтов, особенно «объективным». И тем более строить на них манифесты.

«Фиксируемое современными наблюдателями ощущение упадка поэзии, — читаем дальше, — это следствие, главным образом, людского оскудения, пассионарного спада в этнической системе, связанного с концом фазы надлома». Но — успокаивает нас автор — не все потеряно. Нас ожидает «пассионарный микротолчок».

Можно, конечно, вслед за Станиславом Львовским отнести этот манифест к разряду казусов: «хорошо было бы как-то ввести в рамки безудержное применение концепций Л. Н. Гумилёва ко всему, что движется»[164]. Хотя — почему бы и нет? Развлекался же Андрей Битов классификацией русских поэтов по китайскому звериному календарю. Хотя тут, кажется, все всерьез: и Гумилёв, и консерватизм, и Серебряный, с Большой Буквы, век. Что особенно странно в устах переводчика немецких экспрессионистов и автора — как удалось обнаружить, задав поиск на «поэт Антон Чёрный», — не таких уж традиционных стихов.

Самое же занятное, что манифест Чёрного, содержащий обилие научных и околонаучных цитат, не подкреплен ни одним суждением, касающимся поэзии как таковой, стиля, поэтики. Ни одним поэтическим именем. (А ведь тем многим из тех самых «детей 1980-х» уже лет тридцать или около того.) Ни одним стихотворным примером. А «консерватизм», «традиционализм» — понятия настолько растяжимые, что могут быть в равной мере применимы и к неискушенному любителю поэзии, пишущему «под Пушкина» (или «под Есенина»), и к филологическому эрудиту, воспроизводящему приемы авангардной поэзии начала прошлого века. Поскольку авангард в русской поэзии тоже за столетие уже стал традицией; а если бы не неприятие его советской властью, то «традиционализация» авангарда произошла бы, скажем, уже в 1960-е, как на Западе, когда он уже растерял все свои «штурмы» и «дранги» и превратился в спокойный и нудноватый мейнстрим.

Конечно, не всех «консервативных авангардистов» такая ситуация устраивает. Хочется большего резонанса, а вызвать его стихами не удается: имитация под авангард не намного интереснее, чем имитация под школьный извод русской классики — последняя хотя бы может быть забавной. Поэтому в ход идут разные «пощечины общественному вкусу» — тоже, кстати, уже почтенный по своему историко-литературному стажу прием. Пощечины эти, правда, лупятся по воздуху: щеки общественного вкуса за столетие успели переместиться в другие (масс-медийные, эстрадные…) области.

Итак, второй манифест прошедшего года, «Манифест группы поэтического сопротивления», в питерском «Транслите».

В общем, подите прочь, дураки. Или новая вариация на тему разговора поэта с чернью. Хотя кто бы спорил, что поэзия всегда возникает — и воспринимается — через сопротивление словесного материала. Язык повышенного сопротивления, оказывается, «отбрасывает формальные признаки стиха». О каких формальных признаках идет речь? Нет ответа. Как нет — так же, как и в «Манифесте» Чёрного — ни одного поэтического примера, ни одного имени. Даже не указано, кто этот групповой «Манифест» написал. «Группа поэтического сопротивления» как бы провозглашена, кто вошел в нее — секрет.

Пролистал остальную часть альманаха, надеясь отыскать образчики «неподатливого языка» и «дрожаний нити». Нет, обычные антикварно-авангардные тексты, с привычными изысками: косые столбики, разные шрифты, прозаические инкрустации…

Положение снова прояснила небольшая разведка в «Яндексе». Оказалось, что Манифест «Группы поэтического сопротивления», автором которого значится некий Евгений Дюринг, до «Транслита» три года тихо и скромно висел на «Стихах. Ру» (www.stihi.ru/2008/11/23/923). Еще через пару минут выяснилось, что «Евгений Дюринг» — это рижанин Владимир Ермолаев, чьи стихи в «Транслите» напечатаны следом за «манифестом», но без указания, что Ермолаев и есть та самая «группа». По сравнению со многими текстами в альманахе — вполне читабельные. Правда, осилить двухстраничное перечисление товаров в тексте про супермаркет сил так и не хватило…

Два манифеста, в обоих много букв, оба манифестируют непонятно что и непонятно кого. Ни нового направления, ни группы, которая бы за ним стояла.

Что, повторюсь, не удивительно. Достаточно посмотреть, на основании каких признаков последние лет десять происходит «рубрикация» современных поэтов. Таких признаков два, и оба — внепоэтические по своей природе.

Первый — географический, место жительства поэта. Россия — бывшие республики — дальнее зарубежье. Внутри России: Москва — Питер плюс три-четыре города с литературной жизнью (Екатеринбург, Калининград, Владивосток) — остальное. Все заметные антологии нулевых, начиная с «Освобожденного Улисса» и заканчивая вышедшей в 2010 году «Антологией современной уральской поэзии», строились по этому принципу. Так возникало и большинство «школ», которые декларировали свое отличие именно через связь с «местом», его культурными и языковыми особенностями… Однако последние годы этот процесс идет на убыль. За последние лет пять — ни одной новопровозглашенной региональной школы.

Второй признак — поколенческий. Еще меньше имеющий отношение к поэтике — если не выводить ее, подыскивая «похожее» у разных поэтов поколения, как среднюю температуру по больнице. В девяностые еще можно было говорить о «поколении „Вавилона“», и то условно. В начале нулевых — о «поколение тридцатилетних» (которые теперь уже слегка сорокалетние). Поколение двадцатилетних уже вообще обходилось без манифестов — если не считать таковым загадочную фразу о «детях „бэби-бума“ 1980-х» у Чёрного. И это — как и угасание геопоэтического школотворчества — свидетельствует: чтобы заявить о себе, стихотворцам уже не так нужна групповая солидарность, как это было в девяностые и начале нулевых. Групповую заменяет сетевая — как в прямом смысле (через общение в «социальных сетях»), так и в более широком — через контакты на фестивалях, «липках» и прочих литмероприятиях. То, что «Дебют», почти десять лет окучивавший стихотворцев по поколенческому признаку («двадцатилетности»), повысил возрастную планку и премию в поэтической номинации получил тридцатипятилетний поэт, лишь подтвердило эту тенденцию. Нельзя исключать, конечно, что в 2012-м и последующие годы возникнут новые линии разлома между поэтами. Но пока поэтический дождь идет равномерно, и изменения погоды в ближайшее время метеостанции не прогнозируют.

Слухи о смерти гражданской лирики оказались преувеличенными. Она, как оказалось, снова жива.

Разговоры о ее нездоровье начались еще в конце восьмидесятых. Когда стало совершенно очевидным, что приплясывающая пятистопным хореем «газетная передовица» — только один из способов отражения современности, причем не лучший. Что поэт, собственно, не должен отражать современность и что у многих вообще лучше получается описывать что-нибудь безвременное. Деревья, листья, облака. Эти летние дожди. Эти устрицы во льду…

Но главным аргументом в пользу смерти гражданской лирики был сам поэтический язык. Который тогда инфлировал, как советский рубль.

Язык этот десятилетия эксплуатировался для отражения реальных, «газетных» событий и слепленных с них событий-симулякров, героев-фантомов, бэтманов и бэтманш соцреализма с гаечным ключом в деснице.

Язык этот был фабрикой, где вращались шестеренки одних и тех же глаголов, скрипели шатуны одних и тех же прилагательных, и все ехало по конвейеру одних и тех же стихотворных размеров.

Когда же такую производственную деятельность перестали государственно поощрять, поэты, за исключением нескольких энтузиастов, разошлись по домам.

В отличие от других производственных мощностей, оставшихся от советской эпохи, эту машинерию никто не собирался приватизировать. Невостребованными оказались не только умельцы по рифмованию слов «мир», «труд», «май»; сами эти слова — и многие другие, из того же семантического «стада», — оказались изношенными. Ими теперь могли заинтересоваться разве что литературные комиссионщики — разновидность скупщиков советских значков, рублей, бюстиков. При определенном таланте, иронии и изобретательности этими советскими существительными-глаголами можно было некоторое время забавить читателя. Хотя и забавники скоро стали нагонять зевоту.

Потому что язык устал. Деиндустриализировался. В фабричных корпусах полезла трава и сорняк: поэтический язык стал почвой. Почвой, которую следовало подержать под паром.

Девяностые годы и стали годами пара. Событий хватало — не хватало языка для их переплавления в стих. И не только эклектичного языка советской поэзии. Для этого не годился и реанимированный язык «серебряного века», и — не менее реанимированный — язык авангардных экспериментов.

С конца девяностых ситуация с гражданской лирикой стала меняться.

Но вначале — несколько слов о понятиях: многие из них от частого негигиеничного употребления еще в советское время истрепались и залоснились до неузнаваемости.

Первые наброски этой статьи, относившиеся к 2003–2005 годам, совпали с выходом интересных заметок Марии Майофис «о политической субъективности в современной русской поэзии»[165].

Критик чутко уловила момент возникновения новых тенденций в гражданской лирике.

Я бы только уточнил — не «несмотря на», а именно «благодаря» политической стагнации и сокращению поля публичного обсуждения политических вопросов — в силу действия компенсаторных механизмов, не раз срабатывавших в таких случаях в России, — социально-дискурсивные функции были «подхвачены» поэзией. Поэзией обновившейся и успевшей переболеть за короткий срок множеством влияний: и остатками «серебряного века», и Бродским, и концептуализмом, и еще много чем.

Так что, соглашусь: «Само понятие „гражданской“ или „политической“ поэзии теперь нуждается в существенных уточнениях»[167].

К сожалению, как раз этого уточнения в статье нет. Мария Майофис добросовестно отобрала стихи близких по духу поэтов; стихи разные, есть любопытные, есть — так себе; есть те, где «политического» больше, есть те, где его без подсказки Майофис и не разглядишь. Как, например, в интересном стихотворении Полины Барсковой «Письмо любимому в Колорадо». Лирическая героиня стихотворения играет с щенком («До стона я люблю щенков / Игру их мягких позвонков…»), далее героиня вспоминает, что ее папа, «едкий философ», пенял ей «на сходство с Геббельсом», тоже любившим собачек и птичек. Хорошо, а политика-то где? Политическое — это Геббельс, поясняет критик. Но дальше в стихотворении — ни о Геббельсе, ни о политике — ни слова. Как-то это не тянет на «поэтическое высказывание о политике», обещанное критиком в начале статьи.

Поэтому я буду говорить именно о гражданской лирике, а не о несколько размытом «политическом». Поскольку последнее связано с отражением — иногда случайным, немотивированным, второстепенным — политической сферы, тогда как гражданская лирика — именно с выражением взглядов и позиций поэта. Конечно, жесткой границы между «отражением» и «выражением» нет. В стихотворении — если оно стоящее — нет ничего второстепенного и случайного, все «работает» на выражение. И все же. Гражданская лирика предполагает — даже при отчуждении поэта от политики — некое высказывание. Причем стихотворение, как я постараюсь показать, не обязательно при этом должно включать в себя политический вокабуляр.

Еще стоит отделить этот тип гражданского высказывания от двух других, также проходящих по ведомству «политического».

Первый, или, так сказать, «нулевой», тип гражданской лирики — это когда даже при полном отсутствии гражданского высказывания в стихотворении оно может являться таковым — в определенном контексте. Например, в советское время гражданским высказыванием могло быть стихотворение на религиозную тему. Или даже просто лирическое стихотворение с «излишне» пессимистическими (эротическими, сатирическими…) обертонами. С использованием нецензурной лексики. Важен контекст: степень политического принуждения, наличие цензуры и степень ее влияния. В самой России сегодня, к счастью, подобный «контекст» отсутствует[168]. Но в ряде постсоветских республик, где режимы более авторитарны, а цензура — жестче, подобная возможность сохраняется.

И второй тип — лирика поэтов-«гражданственников» par excellence. Например, Игоря Иртеньева, Андрея Родионова, Всеволода Емелина или Евгения Лесина. При всем различии этих поэтов гражданское высказывание является у них одним из образующих моментов и авторского стиля, и авторской репутации. Пусть, предположим, у Иртеньева оно оркеструется ироничной игрой с политическими и социальными клише, а у Емелина — подается как речь «человека-из-народа», жлобоватого, простоватого, но кумекающего, что к чему. Все это, тем не менее, производно от первичного — от «злобы дня», новостной ленты, и, главное, воспроизводит советскую модель «поэта откликающегося». И к поискам новой гражданской лирики, на мой взгляд, не относится.

Новая гражданская лирика формируется именно через отказ от прежней парадигмы прямого отклика, от «утром в газете — вечером в куплете».

Литература обладает собственной реальностью, достаточно автономной — что верно подметил, но слишком узко интерпретировал П. Бурдье — как автономность исключительно социальную, связанную с институтами литературы и ее ритуалами. Однако между поэзией и реальностью не только «институты», но и «толстый-толстый слой» текстов, в первую очередь — поэтических. Эти тексты даже не столько между поэтом и реальностью, сколько уже часть этой реальности — словесная тень, отбрасываемая предметами.

Сама природа поэтического отражения реальности избирательна и иерархична. И она может значительно отличаться от той иерархии, которая выстраивается политикой, религией, даже культурой (поэзия всегда немного «некультурна»). О чем-то сходном говорил Бродский:

Да — именно на этой ступеньке многие поэты поскользнулись, а некоторые так на ней и остались…

Это не означает, что и стихотворение на политическую тему занимает нижнюю ступеньку в иерархии поэтических текстов. У самого Бродского можно найти несколько политических стихотворений, причем более в «маяковском», нежели в «кавафисовском», смысле — включая «Представление» или «На независимость Украины».

Безусловно, однако, что новая гражданская лирика шире по своему объему и сложнее по содержанию, чем прежняя, «советская». На место прежней, дуалистической, «манихейской» модели общества с жесткой поляризацией «добра» и «зла», «белого» и «черного», «наших» и «не наших», «разрешенного» и «запрещенного», пришла картина более сложная, этически зыбкая, построенная на игре сероватых полутонов…

И еще одно принципиальное отличие новой гражданской лирики — ее «индивидуализация». Точнее было бы даже использовать термин «приватизация» — не в экономическом, а в социально-психологическом смысле[170]. Гражданское высказывание, которое несет в себе стихотворение, не претендует на всеобщность, на выражение некой коллективной — классовой, сословной или групповой — воли. Оно — лично, «приватно». Стилистически это отразилось и в исчезновении дидактической риторики, призывов и обращений. Высказывание делается от имени как бы частного лица по поводу частных, личных переживаний, надежд, страхов…

Пожалуй, ключевое слово здесь именно «страх» — эмоция (в отличие от паники) сугубо индивидуальная, экзистенциальная и одновременно предельно важная для новой гражданской лирики. Советскому человеку было как-то не положено бояться. Редко можно было столкнуться с признаниями: «Кто говорит, что на войне не страшно, / Тот ничего не знает о войне» (Юлия Друнина). Но и в этих случаях речь шла, скорее, о коллективном преодолении страха и его ясного, определенного источника. Современное общество — гораздо более атомизированное, индивидуалистичное — а источник страха, напротив, более рассеян, дисперсен, «как-бы-нигде». И лучше всего воплощают этот неуловимый, но мощный источник терроризм и возможность новой войны — что я и попытаюсь показать в этих заметках.

Самый простой ответ, почему у поэтов — причем даже у тех, кто ранее ни на какие социально-политические раздражители не реагировал, — стали появляться стихи о терроризме: мол, проняло. Потрясло. Одно дело, когда смерть бродит где-то в Чечне, Дагестане или в каком-нибудь еще более отдаленном «стане». И совсем другое, когда — в центре Москвы. Когда тебя, в принципе, везде могут взорвать или взять в заложники.

Правда, можно заметить, что на теракты были богаты и конец XIX — начало ХХ столетия, а вот стихов о терроризме мы ни у кого из сколько-нибудь заметных поэтов той поры не встретим. Что лишний раз подтверждает мысль о непрямом, косвенном характере отражения в поэзии[171]. Возможно, дело и в других масштабах терроризма той эпохи, в отсутствии ТВ… Или в том, что на стыке ХХ и ХХI веков террор приобретает новое измерение. Как писал Михаил Эпштейн:

Насколько и как эта «новая уязвимость» стала фактом поэзии? Рассмотрим несколько примеров.

Инна Кабыш, «После Беслана»[173]:

Тема дана несколько «в лоб», с характерным для традиционной гражданской лирики отождествлением поэта и его лирического героя (героини). Традиционна форма; традиционна и риторическая фигура стихотворения, напоминающая известный шлягер: «Если у вас нету дома — пожары ему не страшны».

(Впрочем, и ахматовскую «Молитву»: «Отыми и ребенка, и друга / И таинственный песенный дар…») Вообще, первые два четверостишья «Беслана» словно заимствованы откуда-то из прежней — советской или эмигрантской — гражданской лирики.

Но вот возникают строчки: «Не хочу больше стройных ног / (а ведь, Господи, как хотела!)»… Вместо некого абстрактного и бесполого субъекта высказывания, имеющего (или не имеющего) не менее абстрактных отца-мать-ребенка, возникает живой лирический герой. Человек со своей собственной историей. Стихотворение проигрывает там, где действует оппозиция «убийца — жертва», и получает убедительность только на уровне более свойственной для лирической поэзии оппозиции «мужское — женское». Терроризм как метафора мужского, сексуально-агрессивного начала (представить себе террористку, привлеченную мужскими ногами, проблематично) придает высказыванию архетипическое измерение, позволяющее отойти от привычных штампов.

У Дмитрия Кузьмина в цикле «Вместо декларации об идейно-политическом самоопределении» (особенно в первом стихотворении)[174] социальное высказывание также возникает на стыке личного, интимного, незащищенного — и обезличенного, деструктивного:

То, что обычно маркируется в гражданской лирике как «пошлое» (ларек с бижутерией, новая мишура, способы сбросить вес), парадоксальным образом оказывается чем-то «теплым», человеческим (соположенным — через перечисление — со «здоровьем мамы», а контекстуально — с вероятной гибелью от взрыва). Угроза же исходит из мира безлично-общего — от «чеченских террористов» (или тех, кто «отнес на их счет» взрыв), от лозунга «Россия — великая страна» и девушки в красном (знаковый цвет), бросающейся к поэту с искусственной улыбкой, чтобы узнать — опять-таки для некой обще-обезличенной социологической цифири — его отношение к этому слогану.

Впрочем, возможны и иные оппозиции, через которые поэт откликается на тему терроризма. Например, известная киплинговская оппозиция «Восток — Запад», через которую вводится уже разработанный русской поэзией пласт ориентализмов. Террорист оказывается квинтэссенцией Востока — Востока агрессивного, Востока чужеродного, исламского (прощай, политкорректность!).

При этом, как ни парадоксально, поэт сам не прочь примерить на себя маску террориста — как одну из возможных ориентальных масок.

У питерца Дениса Датешидзе, например, эта маска выступает как одна из альтернатив серому, автоматичному существованию западного человека:

Близкий мотив — но уже совершенно без всяких лирико-гражданских обертонов — звучит и в одном из стихотворений другого питерца, Алексея Пурина. Его герой мечтает переродиться в следующей жизни «на Востоке / у Аллаха зоркого в горсти»[176]:

То, что у Пурина герой представляет, как будет сражаться с неверными под зеленым знаменем, а у Датешидзе — «в составе бригады шахидов взрывать дома», не представляет, с точки зрения литературного приема, существенной разницы. В обоих случаях речь идет о маске шахида, противопоставленной унылым маскам повседневности. Правда, отношение у поэтов к этой ориентальной маске настороженное, опасливое. Чего стоит хотя бы «сочащаяся ядом» арабская вязь, словно процарапанная ножичком на стволе пушкинского Анчара…

Однако и у Пурина, и у Датешидзе тема терроризма присутствует скорее на уровне отражения. Стихотворение Александра Кушнера, написанное в том же ориентально-травестийном ключе, представляет собой уже вполне определенное высказывание[177].

Редкий для Кушнера случай игрового стихотворения. Бен Ладен и Саддам в неком отдаленном будущем (стихотворение называется «2145-й»). Даже не они, а их тезки-однофамильцы. Они, возможно, и не арабы (трудно представить, чтобы арабы о надписи на родном языке говорили как об «арабской вязи»). И, возможно, и не мусульмане: вопрос «молился ты Аллаху?» в разговоре мусульман достаточно странен (кому ж еще молиться?). А очевидные русизмы — «вечерок», «рубаха» — уже не оставляют никаких сомнений в травестийном характере всей сцены.

Этот ориентальный маскарад оттеняет главный посыл стихотворения: «А мне, Бен Ладен, местный фанатизм / невмоготу». Терроризм напрямую не назван, но его исток точно, лаконично определен: местный фанатизм. Фанатизм провинциалов. Фанатизм «не читающих» («…нас / Он не читал»). Терроризм оказывается не просто «ложной, но целью», а уделом чего-то ограниченного, недалекого.

Кстати, именно так, по воспоминаниям Н. Я. Мандельштам, относился к терроризму Осип Мандельштам:

Неудивительно, что поэзии Мандельштама эта тема оказалась чужда.

Иную интерпретацию терроризма можно обнаружить еще у Дмитрия А. Пригова («Милицанер вот террориста встретил…»)[179].

В одном из интервью Пригов дал и свое определение терроризма:

Иными словами, в ситуации отчуждения государства, восприятии его как большого «Милицанера», противостоящего «частному человеку», — любой вызов этому «Милицанеру» может казаться оправданным. Возникает даже некоторая перекличка «местной свободы», от которой отказывается приговский Террорист, — с «местным фанатизмом», претящим персонажам Кушнера. Только у Кушнера это «местное» указывает на ограниченность, скудость варварства, противостоящего культуре. Тогда как у Пригова — на тотальную власть государства, допускающую свободу лишь в строго ограниченных «локальных» рамках.

Отсюда остается один шаг до странного сближения фигур Террориста и Поэта. В том же интервью Пригов на вопрос, считает ли он себя «поэтом-террористом» и «где границы допустимого терроризма в культуре», отвечает, что и сама культура «иногда неподготовленным социумом может восприниматься как нечто культурно-террористическое». Непонятно, для чего понадобилось называть «терроризмом» в культуре и литературе то, что от силы можно определить как некий анархизм. Впрочем, не хотелось бы придираться к терминам. Важнее отметить тенденцию: поэзия вышла из состояния лирического солипсизма. Она «заметила» терроризм и, пытаясь его «освоить», стала вырабатывать для этого соответствующие приемы, язык, интонацию.

Постепенно, однако, тема терроризма стала уступать место другой теме — теме войны. В ней так же звучит мотив страха, беззащитности человека перед превосходящей его смертоносной машинерией. Есть и отличие. Тема войны обладает собственной, более богатой, нежели тема терроризма, традицией — как милитаристской, так и пацифистской.

«Война тысячелетиями оставалась практически перманентным состоянием общества, — замечает критик Сергей Беляков. — Мир был краткой передышкой между войнами, любой „вечный мир“ оказывался лишь перемирием. Литература следовала за жизнью, как хвост за лисой»[181].

С последним утверждением — о «следовании литературы за жизнью» в отражении военной темы — я бы согласился лишь с некоторыми оговорками.

Да, война 1812 года и кавказские войны 1820–1830-х годов породили ряд первоклассных поэтических текстов. Но, скажем, Крымская война, туркестанские походы и война с Японией — прошли словно мимо русской поэзии. Далее, если не считать нескольких, далеко не первостепенных, стихотворений Маяковского, Мандельштама и Гумилёва, — не отразились в ней и три года Первой мировой войны. Возможно, эти годы просто «померкли» на фоне разразившейся затем революции и Гражданской войны… Да и афганская война, отозвавшись в самодеятельной, бардовской поэзии, почти не оставила следа в текстах поэзии профессиональной.

При том что сами поэты, если судить по их дневникам, письмам, статьям, откликались на войны. Откликались и реагировали. Как люди — но не как поэты. Почему?

Можно, конечно, объяснить это разной степенью личной вовлеченности поэта. Непосредственный, личный опыт гораздо скорее отразится в поэтическом тексте, чем полученный из вторых рук, «вычитанный»… Пушкин и Лермонтов, как известно, сами были очевидцами кавказских войн — тогда как другие военные компании XIX и начала ХХ века как-то обходились без участия крупных поэтов.

Но «биографический» аргумент срабатывает не всегда. Например, лучшие стихи о войне 1812 года создали не участвовавшие в ней поэты — а вот воевавший Батюшков о ней фактически не писал. И Николая Гумилёва — заслужившего на Первой мировой Георгиевский крест — тоже сильнее вдохновляли не батальные сцены, а экзотические страны и пыльные тропы Африки…

Оказывает свое влияние и литературная мода. Например, появлению «военных» стихов чаще предшествуют не столько войны, сколько мода на оды, эпику, сказовость… Тогда как мода на элегию, на интимное лирическое высказывание будет всячески отторгать военную тематику.

Так что литературный «хвост» довольно строптив: это скорее хвост не лисы, а ящерицы: склонен к отпадению.

Изменилось ли понимание войны в новой гражданской лирике?

Безусловно. Ушел образ ядерного апокалипсиса. В начале 1960-х ядерный гриб возникал даже у такого неангажированного поэта, как Бродский: «Кошмар столетья — ядерный грибок, / но мы привыкли к топоту сапог, / привыкли к ограниченной еде, / годами лишь на хлебе и воде…» («Шествие»).

Нет, ядерного оружия меньше не стало. Просто апокалиптические страшилки исчезли из официальной риторики, из «газеты». Стало удобнее пугать обывателей терроризмом, вездесущим и все-проницающим, нежели ядерной угрозой, требующей все более осмысленный и конкретный образ врага.

Стало меньше стихов о Последней Большой войне. Что естественно, учитывая постепенное ослабление ее травматического эффекта, а также уход из литературы — в силу старения и смерти — поколений, переживших войну. Значительный массив уже накопленных — в том числе и первоклассных — текстов создает ощущение исчерпанности темы и средств. Порой, правда, ложное.

Поэтому редкие обращения поэтов к теме прошлой войны в современной гражданской лирике происходят нередко через сознательное отстранение от уже сложившихся штампов, зачастую — их обыгрывания, пародирования. Наиболее показательным примером может служить недавнее стихотворение Виталия Пуханова[182]:

Даже если не говорить об этической стороне этого текста[183] (хотя подмывает спросить: а про Холокост так — слабо? а про Хиросиму?..), с поэтической стороны он, на мой взгляд, не слишком удачен — именно своей назойливой фольклорностью. И мне, в отличие от Ильи Кукулина, обнаружившего в тексте Пуханова интертекстуальные параллели с Пушкиным, Ахматовой, Бродским…[184], кажется все же более очевидной его связь с популярными советскими песнями о войне (вроде «Как-то утром, на рассвете…»). А также с полудиссидентским фольклором — представлявшим собой стилистически все тот же «вывернутый наизнанку» песенный официоз. А финальное «что мы сделали с собой» — хотя и подается как катарсис, но вызывает в памяти скорее гоголевскую унтер-офицершу, которая «сама себя высекла»…

Вообще, стилизация под «лубок» — а в этой манере полностью работает Всеволод Емелин, хотя иногда в ней начинают писать и поэты более «высоколобые» (например, Владимир Гандельсман, о котором будет сказано дальше), — вещь коварная. Начиная где-то с пушкинского «Ура! в Россию скачет…», политический лубок существует в русской поэзии на сомнительных правах третьестепенного жанра — рядом с басней, текстовкой песни и т. д. Советская поэзия, культивировавшая фольклорность, опошлила в лубке все то, что не успела опошлить предшествующая ей народническая традиция. И даже попытки «антисоветского» лубка — включая мандельштамовское «Мы живем, под собою не чуя страны…» — несут печать какой-то поэтической ущербности, особенно заметной на фоне возлагаемых поэтами на такие стихи надежд: быть «понятными» массам. Только в редчайших случаях в «лубке» происходит преодоление одномерности, «плакатности» образа без потери ясности высказывания. Например, если стихотворение Алексея Цветкова: «Было третье сентября / насморк нам чумой лечили / слуги ирода-царя / жала жадные дрочили…» — пример лубочной одномерности, то его недавно опубликованное стихотворение «Вердикт»[185] при всей лубочности образов — все же факт поэзии, и не в ущерб гражданскому звучанию. Или стихотворение Юлия Гуголева «Целый год солдат не видал родни…»[186] о солдате, вернувшемся с чеченской войны, — где сказовость, фольклорность не только не мешают сильному лирическому высказыванию, но, напротив, усиливают эмоциональный регистр стиха.

В стихотворении же Пуханова лубок — даже пародийно-вывернутый — так и остается лубком, «чернушными частушками». И хотя Станислав Львовский пытается обосновывать социально-терапевтическую полезность этого стихотворения в плане переосмысления прошлого[187], увы, ни гражданской, ни — что еще важнее — поэтической ценности я из этой «тарелки щей» выловить не могу.

Согласен, унылое и прилизанное стихотворение на «правильную» гражданскую тему может нанести больше вреда, чем талантливое и неортодоксальное. Пусть прав Станислав Львовский, и текст Пуханова направлен исключительно против «государственной идеологической доктрины» о блокаде. Однако смерть и страдание — над- и внеидеологичны, пусть даже идеология всегда будет пытаться присвоить и приручить их. И в отношении смерти и страдания как раз и применимо хрестоматийное: «И нам сочувствие дается, / Как нам дается благодать». Не исключаю, что Пуханов сочувствует жертвам блокады. Но сам его опус — это подключение к полю скорби и страдания — но без сострадания; пародия на «общие места» и банальность советской поэзии — но без выхода за пределы этой банальности. И тут не поможет ни разбор социальных смыслов, ни тонкий интертекстуальный анализ.

Тем более что тема войны еще далека, как представляется, от исчерпания. И писать о ней можно и не прибегая к «постмодернистскому» стебу.

Приведу пару примеров. Мемориал памяти жертв фашизма — тема, поэтами вроде бы копаная-перекопаная. Тем не менее возникает стихотворение — на мой взгляд, и «неортодоксальное» с точки зрения привычного «военного» канона, но не пародирующее его, а — остраняющее.

И все же, говоря о новой гражданской лирике, чувствуешь себя как бы уходящим, отмахивающимся от вопроса: кто, собственно, является субъектом гражданского высказывания? От чьего имени — делая его — говорит поэт?

Сам поэт, безусловно, может уйти от такого вопроса. Оставить его без ответа. Может сказать, что субъектом высказывания является его лирический герой. Или он сам — в своем личном, лишенном какой-либо политической ангажированности качестве. Но тогда возникает другой вопрос — а на кого рассчитано это высказывание?

Тут ситуация посложнее. Пусть поэтов сегодня читают большей частью сами поэты же — но считать, что, создавая стихотворение с социальным звучанием, поэт не хотел, чтобы оно нашло себе именно широкого читателя, было бы наивным.

Поскольку в гражданской лирике вопросы — кто говорит? для кого говорит? и от имени кого говорит? — являются гораздо более важными, чем, скажем, в лирике философской. Не говоря уж о пейзажной или любовной.

В прежней гражданской лирике, начиная с первых стихов «о народе», этот вопрос также был актуальным. Субъект высказывания, поэт, как правило, ни по происхождению, ни по образу жизни к «широким массам» народа не принадлежал. Равно как и о России и «русском» писали поэты, многие из которых в современном этническом понимании русскими не были. Тем не менее, пока понятие «русский народ» сохраняло свою сакральность, вопрос индивидуально-биографических особенностей субъекта высказывания отступал на второй план. Эманации «народности» могли излиться на голову любого, кто имел дар их восприять — как бы получая «небесный мандат» на речь к народу и от имени народа.

Сегодня понятие народа оказалось «разволшебствленным». Кто сегодня «народ»? Кто «интеллигенция»? Кто «пролетариат»?.. Всё расползлось. Если раньше группы выделялись по принципу того, что каждая производила: крестьяне — сельскохозяйственную продукцию, рабочие — промышленную, интеллигенция — интеллектуальную, то сегодня общество скорее дифференцируется по принципу «кто что потребляет». На «целевые группы».

И все же, проблема «народа» снова неожиданно — а возможно, закономерно — возникла в недавних литературных баталиях. Закономерно, поскольку в ситуации постепенного возвращения государства и общества к позднесоветской модели, с соответствующими социальными практиками, риторикой и т. д., — некий возврат к тем временам наметился в литературе. И — как следствие — обострение борьбы за символический ресурс под названием «народ», «мы».

Это цитата из статьи Владимира Гандельсмана, опубликованной летом 2010 года[192]. Мысль вполне традиционная для российского либерала, разве что высказанная с несколько излишним пафосом.

Виктор Топоров — в опубликованной «по горячим следам» заметке — отреагировал, однако, не столько на пафос, сколько на само местоимение «мы» в этой тираде. «Произнес ее, — пишет Топоров, — житель Нью-Йорка, гражданин и, надо полагать, налогоплательщик США, переселившийся на новую родину не вчера и не позавчера, а восемнадцать лет назад!.. Я ни в коей мере не идеализирую советское прошлое, равно как и постсоветское настоящее, и отнюдь не намерен огульно осуждать всех уехавших за бугор.

Человек ищет, где лучше… Может даже Россию ругать. That fucking Russia! Только ведь без „нашей страны“, пожалуй что. И без „мы“…»[193].

И, не сбавляя накала, Топоров обрушивается на недавний цикл Гандельсмана «Патриптих»[194] — в чем критику, опять же, видится незаконное присвоение права говорить к народу и от имени народа, будучи уже давно гражданином другой страны…

Можно понять посыл Топорова — «Вас тут не стояло» (фраза, которую Ахматова бросила вскользь Наталии Ильиной, возвратившейся в СССР уже после войны и репрессий…).

И все же, думаю, писать о России, употребляя «мы» и «наша страна», русский литератор вправе независимо от страны проживания.

Думаю так хотя бы потому, что сам — с того самого 1991 года — проживаю вне России, являюсь гражданином Узбекистана и налогоплательщиком Узбекистана. (Правда, за каждую публикацию в России, включая, кстати, и эту, с меня, как с иностранца, отчисляется в российскую казну вполне ощутимый налог…) Более того, я считаю Узбекистан своей Родиной — равно как и Россию, поскольку мыслю и пишу по-русски. И в этом «двоемирии», думаю, я не единственный среди тех поколений, которые родились и сформировались в Советском Союзе. И хотя я никуда не уезжал и остался в Узбекистане отнюдь не «в поисках лучшего», мне может быть обращен аналогичный упрек: мог бы, дескать, перебраться в Россию. Мог бы. Не перебрался. И не считаю факт географического нахождения в пределах России таким вот conditio sine qua non, обязательным условием. Можно ведь и жить в России, никак себя с нею не отождествляя. А можно, не находясь физически в России, «болеть» ею.

И если сам я не буду использовать в этом случае местоимение «мы», то по другой причине — в силу принадлежности к другому, более младшему, нежели Гандельсман, поколению. Которое, хотя и родилось и выросло еще при советской власти, однако уже в ее сумерках, когда «мыканье» считалось признаком дурновкусия. Но это уже другой разговор.

Что касается стихов Гандельсмана, на которые нападает Топоров, — приведу одно характерное, «Homo Sovieticus»:

Опять же, в содержательном плане меня здесь ничего не коробит. Соглашусь, встреча с соотечественниками за границей — не только русскими, но и многими другими «постсоветскими» — обычно большого удовольствия не доставляет. Правда, обобщать бы не стал — в «закордонных столицах» чаще встречаешь определенный тип — «новых» или «около-новых». А не «малообеспеченные слои населения». (Ну, да: тот самый простой народ.) Их я встречал в российской и узбекской глубинке; не скажу, что я знаю или понимаю этот тип, и уж тем более не идеализирую… Но он другой. Да и Гандельсман, думаю, не этих людей имел в виду.

Что же до поэтических достоинств стихотворения… При всех интертекстуальных перекличках (с пушкинскими «Бесами» и не только) это все же пример той самой лубочности, ложной публицистичности, о которой я уже говорил ранее. И к чему нечего добавить — разве что выразить сожаление, поскольку как раз у Гандельсмана встречаются замечательные, на мой взгляд, образцы современной гражданской лирики, развивающей мандельштамовскую традицию — но не «Мы живем, под собою не чуя страны…», а, скажем, линию «Ленинграда» («Я на лестнице черной живу, и в висок…»):

Тут бы — на этой ноте — и опустить занавес… Но пока дописывалась статья, разразилась еще одна полемика. На этот раз — между Дмитрием Кузьминым и Всеволодом Емелиным. Произошло это на мероприятии, обозначенном в программе шестого биеннале поэтов в Москве как «Круглый стол „Новая социальная поэзия: реальность поэтического — реальность политического“» (26 ноября 2009 г., OpenSpace.ru — Кафе Ex Libris). На котором автор этих строк побывал и — спасибо ведущим Татьяне Щербине и Станиславу Львовскому — смог даже выступить. Что было непросто, учитывая, что «круглый стол» был далеко не кругл и представлял скопление столиков между двумя полюсами, образуемыми, соответственно, пикирующимися Кузьминым и Емелиным[196].

Причем тяжба снова возникла вокруг того, кто есть «народ».

Кузьмин достаточно ярко и агрессивно пытался доказать (ссылаясь в том числе и на статью М. Майофис), что траектория развития социальной поэзии совпадает с траекторией развития «новейшей поэзии» (ставим мысленный гиперлинк на сайт Вавилон. ру), а не то, что выдает за социальную поэзию Емелин. Емелин, поедая спагетти, на том же уровне громкости возражал, что как раз его поэзия понятна народу, выражает чаяния последнего и досаждает власть имущим. На что Кузьмин парировал, что толпа и масса еще не есть «народ», а «народом» его делают как раз наиболее мыслящие его представители. «Ну, конечно, вы — соль земли», — иронизировал Емелин…

Мне же эта ситуация сразу напомнила — что я и отметил в своей реплике — известный инцидент, произошедший ровно сто лет назад, в 1909 году на очередном «вторнике» в Литературно-художественном кружке. Именно тогда со стороны наиболее известных поэтов-символистов — Вяч. Иванова и Белого — прозвучала мысль о необходимости «возвращения к народу». Это было воспринято некоторыми из присутствующих как то, что «они, группа писателей-модернистов, являются народниками»[197], и вызвало вначале острую полемику, а затем и резкий выпад Андрея Белого, приведший к скандалу — с трудом улаженному Гершензоном. (Аналогию между Гершензоном и напоминавшим его в тот вечер Львовским я озвучивать не стал…)

Однако «круглым столом» спор не завершился. Через два дня, 28 ноября, с Емелиным беседовал в программе «Решето» Кирилл Решетников (Шиш Брянский)[198] — тоже близкий к «вавилоновскому» кругу, но, как и Львовский, выступавший в роли «доброго (и, добавлю, любезного) следователя».

Подняты были те же, что и на «круглом столе», вопросы, но в предельно обтекаемой форме. «Такое впечатление, — замечает Решетников, — что некоторые очень умные люди как бы договорились считать, что поэзия — это довольно специфическое занятие, для оценки которого, для участия в котором, нужна некоторая специальная подготовка. И касается это занятие, в общем, некоторого сообщества, так или иначе ограниченного. Вот все-таки, по вашему мнению, это так или все-таки поэт — это тот, чьими словами должен говорить народ?»

Емелин на это продолжает линию «человека-из-народа»: «Вы произнесли ключевую фразу: „Очень умные люди решили…“ Я, к сожалению, человек очень простой, фабричный, далеко не умный и поэтому мне трудно с ними полемизировать».

А на замечание Решетникова, что, мол, есть поэты, «которые принадлежат к тому сообществу, к которому вы не принадлежите, многие из них тоже пишут для ограниченных группок и тоже очень неравнодушны к политике» («не один вы политические стихи пишете», говоря менее изысканно), Емелин возражает: это — «люди одного круга, поэтому они могут считать, что пишут политические стихи, но это все то же самое, это обмен умными мыслями между умными людьми, которые вот из круга этого не выходят».

«Страшно далеки они от народа», одним словом.

Что, на мой взгляд, не лучше (и не хуже), чем быть к нему «страшно близким».

Нет, я к текстам Емелина отношусь с симпатией — именно как к разновидности «газетной», медийной поэзии. И при большей свободе прессы Емелин был бы наверняка востребован в одной из крупных оппозиционных газет как поэт-колумнист. В чем не вижу ничего принижающего: был же Умберто Эко философом-колумнистом. А если говорить о российской традиции медийной поэзии, то можно вспомнить и Евтушенко, и Рождественского, и некоторые «газетные» стихи Маяковского — а если глубже, то и известных поэтов-фельетонистов начала прошлого века, вроде М. Бескина («Меба»). Кстати, того самого, кто буквально через два дня после инцидента с Андреем Белым описывал его в газетном фельетоне: «И народник новый, Белый / Доказал в один момент, / Что боксер он очень смелый, / А совсем не декадент»[199]…

Что касается Кузьмина, Львовского, Решетникова и других поэтов этого круга, которые «тоже очень неравнодушны к политике», то и здесь ситуация понятна. Поэты, претендующие на авангардность — и история прошлого века дает тому немало примеров, — всегда «неравнодушны к политике», которая рассматривается ими и как область приложения собственных эстетических программ, и (что еще чаще) как средство привлечения широкого внимания к своим текстам. Что иногда даже оказывается эстетически продуктивным, поскольку, обращаясь «к массам», эти поэты вынуждены определенным образом «перестраивать» свою герметичную поэтику — и, если поэт действительно талантлив, это может дать в итоге очень интересные тексты.

Единственное, что остается неясным, — это собственно народ и то, как и насколько он оказывается объектом новой гражданской лирики, от имени которого говорит поэт и к которому он обращается. По крайней мере, обе недавние полемики — и Топорова с Гандельсманом, и Кузьмина с Емелиным — высветили эту потребность в отсылке к «народу» в разговоре о гражданской лирике, а с другой стороны — невозможность эту инстанцию как-то внятно определить. Что неудивительно, поскольку понятие «народ» сегодня в России остается содержательно ненаполненным. Не потому что нет его «демографического» носителя, он-то как раз присутствует. А потому, что переход от имперской нации к нации гражданской происходит тяжело и травматично: прежнее ушло, новое еще не пришло. В любом случае, сама постановка вопроса о «народе» скорее радует — если поэты не дадут увлечь себя, как это также бывало в истории, «мифу о народе». Если же начнется переход от приватного, частного я, мучимого фобиями терактов и войн (а именно эти фобии пока, как я попытался показать, и подпитывают новую гражданскую лирику), — к некому социально-осмысленному «Я и ТЫ»… Впрочем, это уже тема для социолога, если не сказать — футуролога; меня же интересует, насколько все это отразится в стихах. И отразится ли это вообще — учитывая особую, причудливую оптику поэтического отражения.

Статья Игоря Шайтанова «И все-таки — двадцать первый…»[200] возобновила дискуссию о современной поэзии, предыдущий «раунд» которой, напомню, прошел на страницах «Вопросов литературы» в середине нулевых. Спор вращался тогда вокруг бренда «новейшая поэзия» и того, что есть «современность» поэзии в целом.

За прошедшее пятилетие споры эти потеряли накал. Что-то из формальных новаций впиталось современным поэтическим языком. Наиболее радикальные изыски (редко, впрочем, превосходящие своей радикальностью эксперименты вековой давности) окончательно отошли в область филологических ребусов.

Основное размежевание происходит сегодня не внутри современной поэзии — а вне ее. На ее пределах, на границах между поэзией и не-поэзией.

В плане профессиональном — между поэзией и любительским стихотворством. В функциональном — между поэзией в ее самостоятельном качестве и прикладной поэзией (текстами песен, рифмованными фельетонами, стихами для детей)…

Наконец, в жанровом плане — между поэзией и прозой.

Что касается первых двух разделений, то о них — в другой раз. Этот очерк будет посвящен отношениям современной поэзии с прозой. Я постараюсь не только коснуться вопросов, поставленных в рамках нынешней дискуссии, но и развить то, что писал о «прозе в поэзии» в ходе прошлой[201].

Здесь сразу стоило бы ввести одно важное понятие: цикл прозаизации.

Но начну все же не с него, а с вечного вопроса об отличии поэзии от прозы.

Определить же, чем они отличаются, — и сложно, и просто. Сложно — поскольку соотношение их исторически изменчиво. И просто — поскольку за всей этой изменчивостью проглядывают некие базовые признаки. Не признаки поэзии и прозы как таковых, а именно их функционального различия.

Поэзия — это то, что предназначено, во-первых, для запоминания, во-вторых, — для воспроизведения[202].

Художественная же проза предназначена, во-первых, для чтения, а во-вторых, — для усваивания.

Конечно, даже простое «глазное» чтение поэтического текста включает в себя и запоминание, и воспроизведение. Это запоминание не того, о чем текст, и даже не запоминание наиболее удачных выражений — что обычно происходит при чтении прозы. Сама ритмико-мелодическая структура стиха, его дискретность (разбитость на краткие отрезки-строки) работает на то, чтобы стихотворение целиком «ложилось на память». Так же неосознанно при чтении «глазами» происходит и внутреннее воспроизведение стихов[203].

Вообще «мысленное» чтение стихов — феномен относительно недавний (одно-два столетия)[204] и локальный. Не только географически (Европа с Россией и Новый Свет), но и социально. «Мысленное» чтение стихов — как и «мысленное» чтение нот — долго было уделом одних профессиональных литераторов. Возобладание практики «мысленного» чтения стихов, аналогичного чтению прозы, является одним из проявлений прозаизации европейской литературы.

Прозаизация — процесс превращения прозы из «низкого», «неблагородного» жанра в равноправный с поэзией, а затем — и в более престижный. Это происходило везде, где имело место «восстание масс», эмансипация третьего сословия. И в Афинах в V веке до н. э., когда проза софистов становится предметом чтения. И в Римской империи I–II веков н. э., к которым относятся лучшие образцы античной прозы: «Жизнеописания» Плутарха, «Сатирикон» Петрония, «Иудейские войны» Флавия, «Жизнь двенадцати цезарей» Светония, «Метаморфозы» Апулея… Доступ «среднего человека» к благам, которыми ранее обладали лишь высшие классы (включая образование и чтение), почти везде приводит к расцвету прозы. И — к отходу поэзии на вторые роли.

Это отметил еще Густав Шпет (1924):

Шпет, конечно, несколько пристрастен. Расцвет крупной прозы как раз и связан с формированием литературы в современном понимании — как ремесла, как «отрасли промышленности»[206]. Да и периоды доминирования поэзии бывали не менее длительными, чем прозы. Последний такой период охватывал почти все Средневековье и начало Нового времени. Более тысячелетия проза рассматривалась как значительно более низкий род словесности — и даже научные трактаты порой писались стихами.

Только после Рабле и Сервантеса происходит постепенное «выравнивание» между прозой и поэзией. А уже после романтизма — последнего значительного европейского поэтического течения[207] — проза начинает все настойчивее задавать тон.

Прозаизируются жанры, которые еще недавно записывались стихами. Эпос уступает место роману (гегелевское определение романа как «современного буржуазного эпоса»). Прозаизируется драма. Еще любитель поэзии первой половины XIX века мог знать наизусть целые куски из шекспировских трагедий, грибоедовского «Горя от ума» и пушкинского «Бориса Годунова». Но уже с написанными прозой гоголевскими комедиями дело обстояло сложнее; а дальше были Островский, Сухово-Кобылин, Толстой, Чехов… Как и в литературе, прозаизация драмы шла параллельно с профессионализацией театра. Для заучивания больших массивов прозаического текста требовались развитые мнемонические способности и мотивация актера-профессионала.

Наконец, прозаизируется и сама поэзия: прозаические обороты проникают в стих. Поначалу они не разрушают традиционную метрику, но в начале ХХ века добираются и до нее. Что и приводит к доминированию верлибра в форме неритмизованного безрифменного стиха в современной европейской и американской поэзии. Это обычно рассматривается как проявление модернизма[208], что не совсем верно. Действительно, как один из приемов по демонтажу традиционных форм и приемов верлибр связан с поэтическими поисками начала ХХ века. Но в корпусе текстов русского поэтического авангарда верлибров как таковых очень мало… Лишь после канонизации неоклассики в 1930-е годы верлибр начинает восприниматься как признак «идеологически чуждого» авангардизма. Каковым он в действительности не был. Потому и «задержался» в европейской поэзии после того, как авангардные течения давно отошли в прошлое[209].

Впрочем, и «чистый» верлибр, отражающий наибольшую степень прозаизации стиха, не есть некое жестко заданное будущее для поэзии. Прозаизация — не прямолинейный процесс. Внутри «большого» цикла прозаизации можно заметить несколько «малых» циклов, со своими подъемами и спадами. Поэзия периодически берет реванш. Повышается ее общий уровень, обновляется язык; оживляется поэтический процесс, приобретая новые формы бытования[210]. И — выдвину это пока в качестве предположения — одним из таких периодов контрнаступления поэзии и стали 2000-е.

Почему именно 2000-е? Почему не 1990-е? Где в нулевые массовый интерес к поэзии, где новые маяковские и бродские?

Вопросы эти справедливы. Но — только с точки зрения истории современной поэзии как таковой. Я же предлагаю взглянуть на происходящее в сравнительной перспективе, с учетом развития прозы и продолжающейся прозаизации литературы.

Речь не о том, насколько поэзии 2000-х удалось «переиграть» поэзию прежних десятилетий, а — насколько она смогла «отыграть» то, что уступила прозе, за счет присваивания элементов самой прозы, синтеза прозы и поэзии внутри самой поэзии.

Поэзия деромантизируется. С уходом Бродского, как заметил Григорий Дашевский, «романтическая эпоха» в современной поэзии закончилась[211]. На место романтическому пафосу — и иронии как его обратной стороне — в 2000-е приходят внимание к внешнему миру, дистанция между автором и его лирическим я.

Это не значит, что в 2000-е заметных поэтов-«романтиков» не появлялось. Они были; назову только три имени — Дмитрий Воденников, Санджар Янышев и Александр Кабанов. Поэты, разумеется, очень разные. Дебютировавшие (несмотря на принадлежность к одному поколению) в разное время. Но заявившие о себе именно как поэты романтического регистра.

У Воденникова это сразу было заметно в предельной обнаженности (порой на грани фола) высказывания о себе, в регистрации малейших внутренних колебаний и надломов:

признаться:

У Янышева в годы его поэтического дебюта герой тоже был неразделен с самим поэтом. Но проявлялось это в обостренности не эмоции, а раздражимости, зрительной и слуховой:

Наконец, в ранних стихах Кабанова произошло воскрешение жизнелюбивого, распахнутого миру лирического я — которое где-то с конца шестидесятых стало исчезать из поэзии:

Такова была первоначальная заявка трех авторов. Отчетливо романтическая, с рельефно выраженным лирическим я. «Все, кто любили меня…», «Меня с малых лет беспокоили тени…», «И мне хотелось музыкою стать…».

Тем более показательна деромантизация, которая затронула по крайней мере двух поэтов. Наиболее отчетливо это заметно у Янышева. В его стихах последних лет преобладают верлибрические стихорассказы; авторская речь уступает место сказу, зыбкая игра метафор — точным деталям повседневности (но взятым в парадоксальном ракурсе)[212].

Поворот от романтики к эпике заметен и у Кабанова. Все больше социальных мотивов; силлаботоника постепенно уступает место более прозаическому дольнику. Частотность я не уменьшилась — но я это уже несколько иное. Не то, которое «хочет музыкою стать», — а которое само чутко прислушивается к музыке мира. Например, к «звукам нечеловеческой чистоты» — на обычной кухне.

Пожалуй, лишь Воденников пронес через нулевые романтическую интонацию без прозаической «усушки и утруски». Все то же продуманно нарциссичное я: в каждом новом тексте, фотопортрете, выступлении… Пример исчерпанности романтической линии, ее превращения в самопародию.

Это не означает, что я поэта в лирике нулевых было «искоренено как класс». Оно сохранилось — но в виде множественных лирических голосов.

Известный тезис М. Бахтина о том, что лирика, в отличие от прозы, всегда монологична[213], оказался серьезно оспорен. Никогда прежде лирика не становилась так — даже не диалогична, а полилогична, причем зачастую — именно у авторов с преобладавшей прежде в стихах монологической тональностью.

Например, у Бахыта Кенжеева:

Я поэта расщепляется на десяток самостоятельных я, каждое из которых лирически равноправно другому. Какое из них принадлежит самому поэту? «Я любил Дебюсси и Вагнера»? Или «Я никого не губил, даже зверя»? Вероятно — все одновременно. Поэтическое высказывание не исчезает, не обращается в прозу, но обретает стереоскопичность.

Иногда целое лирическое стихотворение пишется от лица другого. Например, у Владимира Зуева:

Описание заурядного «гоп-стопа» оказывается современным развитием темы «поэт и чернь». Только «поэт» теперь безмолвствует… Вот — в финале — в рюкзаке обысканного «поэта» обнаружен томик Фета:

Одной крови или нет — но очевидно, что в лирику проникает «речь от лица маски», прежде существовавшая за ее пределами. В сатирической поэзии, например. Или в бардовской песне — у Галича, Высоцкого, Щербакова… Это включение чужой речи в лирическое высказывание я назвал в своей статье о прозе и поэзии мотивом удивления перед чужой судьбой[215]. Речь тогда шла о стихах Бориса Херсонского и Ирины Ермаковой. Не менее отчетливо звучит этот мотив и в их стихах, опубликованных в последующие годы.

Из «Нагатинского цикла» Ермаковой:

Монологизма в современной поэзии все меньше. Целые куски чужой речи (чужого я, «чужого языка», по Бахтину) привычно включаются в стихи Марии Галиной, Дмитрия Тонконогова, Олеси Николаевой, Марии Степановой, Хельги Ольшванг…

Прозаизации подверглась и сама поэтическая форма. Даже в тех немногих примерах, которые приводились выше, можно заметить крайнюю скупость эпитетов, «бедность» рифм. И — что еще более важно — процесс ломки традиционного размера.

Выбор — писать или не писать верлибром — перестал быть идеологическим маркером, каким он был в 1970-е, и признаком принадлежности к той или иной литературной группе — каким он был еще в 1990-е. Возникает тип поэта, органически — а не только ради демонстрации своего диапазона — мыслящего и «в рифму», и без нее.

В 2002 году Александр Кушнер заметил, что русская поэзия «ускоренными шагами хочет догнать Запад по производству верлибра»[216].

Опасение оказалось напрасным. «Чистого» — дисметрического и безрифменного — верлибра в поэзии стало не намного больше, чем в конце девяностых.

Предлагаю небольшой подсчет — соотношение количества силлаботоники и верлибра в восьми российских журналах. Для сравнения был взят один номер за 2002-й и один за 2012-й «Ариона», «Дружбы народов», «Звезды», «Знамени», «Нового мира», «Октября», «Урала» и «TextOnly»[217]. (Шестой номер — для ежемесячно выходящих журналов и второй — для ежеквартального «Ариона» и выходящего два раза в год электронного «TextOnly»[218]).

Все подборки были разделены на три группы.

Первая — с «чистой» силлаботоникой, вторая — с «чистым» верлибром. Третья — «смешанная», куда вошли подборки с текстами, написанными гетероморфным стихом (соединяющим строки, написанные разным размером, рифмованные с нерифмованными и т. д.)[219]. К этой группе были отнесены и подборки, в которых присутствовали образцы и силлаботоники, и верлибра.

Итак — среди 41 подборки 2002 года 23 содержали силлаботонические стихи, 10 подборок — «чистый» верлибр и 8 — «смешанные» стихи. В 2012-м это распределение из 50 подборок составило, соответственно, 20, 15 и 15.

Чтобы выявить «поколенческую» динамику в предпочтениях между силлаботоникой и верлибром, я сгруппировал по десятилетиям года рождения авторов всех этих подборок (и 2002-го, и 2012 годов).

Из подборок авторов, родившихся в 1930-е, почти все — девять из десяти — состояли из силлаботонических стихов. Затем — у авторов, родившихся и в 1940-е, и 1950-е, и в 1960-е — соотношение «силлаботонических» и «несиллаботонических» подборок почти равное. Но уже у поэтов 1970-х годов рождения оно начинает изменяться в пользу не-силлаботоники: три к девяти (из которых семь «смешанных» подборок и две «чисто-верлибрические»). Наконец, у авторов, родившихся в 1980–1990-е, преобладание не-силлаботоники становится еще более ощутимым: две к семи, причем из этих семи «смешанными» являются две подборки, а пять — «чисто-верлибрическими».

Итак, увеличение «чистого» верлибра в 2000-е в целом незначительно. Зато доля публикаций текстов, промежуточных между силлаботоникой и «чистым» верлибром, выросла почти в два раза. И больше всего таких стихов у поэтов, родившихся в 1970-е, — то есть у поколения «тридцатилетних» (на начало 2000-х), которое тогда наиболее заметно заявило о себе[220]. Впрочем, тенденция к синтезу силлаботоники и верлибра видна и у представителей и других поколений.

Подведем предварительные итоги. Поэзия 2000-х развивалась во многом под знаком «вызова» прозы. Ответом стало движение поэзии от романтизма — к эпичности и сказовости и от силлаботоники — к верлибру. Как всегда, наиболее интересное возникло не на крайних точках, а в промежутке. Между романтическим я и эпической безличностью — через включение в лирическое высказывание «чужой речи». Между силлаботоникой и верлибром — через развитие гетероморфного стиха.

Все это — именно с точки зрения соотношения поэзии и прозы — позволяет выделить 2000-е как ключевое для развития поэзии десятилетие. Точнее, одно из нескольких ключевых в течение последнего общеевропейского цикла прозаизации.

Возьмем за отправную точку идею цикличности обновления русской поэзии, изложенную в статье Олега Клинга «Три волны авангарда»:

Такая хронология периодов обновления вполне убедительна, если брать за масштаб саму историю поэзии. Но попробуем синхронизировать ее с историей прозы. То есть с учетом и большого цикла прозаизации, и колебаний между периодами прозы и периодами поэзии, которые пытался выделить еще Эйхенбаум[222].

Выделим внутри самих «волн авангарда» те отрезки, на протяжении которых обновление русской поэзии происходило под влиянием прозы. Причем по мере усиления прозаизации влияние это становится все более ощутимым.

Первый период поэтического обновления — если более точно локализовать его в рамках «первой волны авангарда» — приходился на 1730-е годы. Влияние прозы было опосредованным: большой цикл прозаизации только начинался.

И все же это влияние не стоит игнорировать.

Можно вспомнить, например, что едва ли не главную цель введения своей тонической системы — которой мы фактически продолжаем пользоваться по сей день — Тредиаковский видел в том, чтобы стихи «от прозаичности избавить». О чем и заявил в самом начале своего «Нового и краткого способа к сложению российских стихов» (1735): «прежние» стихи, состоящие просто из равнослоговых фраз с рифмой на конце, «приличнее назвать прозою»[223]. Для устранения каковой и вводилась стопа.

Упоминались в трактате и «вымышления, прозою написанные», которых больше всего у французов и «которые у них романами называются». С этими «вымышлениями» Тредиаковский разделывается легко:

Солидарен с Тредиаковским в том, что касалось осуждения прежнего стихосложения за «прозу», был и Ломоносов[225]. Хотя во многом другом в своем «Письме о правилах российского стихотворства» (1739) с Тредиаковским спорил… В том же 1739-м появляется знаменитая ломоносовская «Ода на взятие Хотина» — первое сочинение, отразившее новую поэтическую практику.

Наконец, к 1730-м относится и первая форма организации поэтической жизни — кружок любителей поэзии. Он возникает среди воспитанников петербургского Сухопутного шляхетского корпуса; впоследствии из этого кружка выросло Общество любителей российской словесности.

В 1740-е накал поэтической жизни спадает. Ни заметных теоретических работ, ни новаций в стихосложении, ни новых форм организации поэтического процесса. Зато заметно усиление позиций прозы — пока только ораторской (до романов еще далеко)…[226]

Второе «десятилетие поэзии» наступает лишь в следующем столетии. Оно падает на «вторую волну» поэтического авангарда, приходясь на ее пик — 1820-е годы.

Повышается уровень поэзии — не говоря уже об именах, перечислять которые нет необходимости. Утверждается новая форма ее бытования. Кружок (салон) уступает место журналу (альманаху); выходят «Северные цветы», «Московский телеграф», «Московский вестник», «Полярная звезда»… Стихотворство становится профессиональным занятием.

Все эти процессы происходили под непосредственным воздействием со стороны прозы. От французских романов уже нельзя было просто так отмахнуться, как во времена Тредиаковского. Все десятилетие в пушкинском кругу (Вяземский, Баратынский, Бестужев) обсуждается проблема «метафизического языка»: «ясного точного языка прозы — т. е. языка мыслей», образованного «наподобие французского»[227]. Пушкин особо отмечал его в поэзии: в «метафизических станцах» Вяземского, в «поэтической метафизике» Баратынского. В те же 1820-е создается «Евгений Онегин» — совершенно новый опыт внесения в поэзию прозы. И названный, соответственно, романом.

Ситуация меняется в последующее десятилетие. Если в 1820-е поэзия активно осваивала приемы французских романов, то теперь интенсивно формируется русская проза. На 1830-е падает создание всех главных прозаических произведений Пушкина, Гоголя, Лермонтова. Как писал в своем обзоре журналов за 1834–1835 годы Гоголь, распространилось чтение романов и повестей при «всеобщем равнодушии к поэзии»[228].

Поэзия, разумеется, не исчезает. Одних пушкинских стихотворений 1830-х достаточно, чтобы опровергнуть мнение об упадке в эти годы поэзии. Или поэтических дебютов Тютчева и Лермонтова. И все же — именно в плане обновления поэзии за счет синтеза в ней элементов прозы — 1830-е продолжали обкатывать и тиражировать находки предыдущего десятилетия. О «метафизическом языке» Пушкин в последний раз пишет в 1830-м; планы его развития сменяются мыслями о будущей прозаизации поэзии: «Думаю, со временем мы обратимся к белому стиху». А в 1836-м он публикует в своем «Современнике» статью Розена «О рифме», предрекавшую закат рифмованной поэзии.

Протоверлибра в поэзии 1830-х не возникло; напротив, на много десятилетий вперед утвердилась неоромантическая линия. Она была лишь незначительно «опрозаизирована» в 1850-е Некрасовым, что ввиду злободневности некрасовской лирики было вскоре забыто. (И оценено лишь в 1910-е, на новой волне обновления поэтического языка.)

Перейдем к «третьей волне» — которую Клинг относит к началу ХХ века и внутри которой я предлагаю выделить 1910-е годы.

Опять же, повышается общий уровень стихотворства; приходят новые яркие имена (Ахматова, Мандельштам, Маяковский, Пастернак, Цветаева…). Обновляется стиль и у поэтов старшего поколения: Кузмина, Ходасевича, Волошина, Блока, Хлебникова.

Появляются новые формы организации поэтической жизни. Так же, как в 1820-х годах произошел переход от кружков — к журналам, так и 1910-е журналы оттесняются поэтическими группами. Еще в 1900-е русские символисты не представляли собой группы (в том смысле, что как «группы» стали пониматься после) и объединялись вокруг журнала — «Весов». В 1910-е ведущей формой становится именно группа — эгофутуристы, будетляне, акмеисты, центрифугисты, имажинисты… Почти все выступали с манифестами — еще одно «ноу-хау» того десятилетия.

Причина этой «группоцентричности» видится, опять же, в особенностях цикла прозаизации. Ослабление цензурных запретов в середине 1900-х дает резкий толчок развитию прозы. Проза лучше печатается, продается, читается (а также оплачивается). Ответом на это становится не только появление первой плеяды поэтов-прозаиков (Бунина, Сологуба, Брюсова, Белого), но — в определенной степени — и объединение молодых поэтов в группы. В виде группы легче заявить о себе, в группе выше солидарность и взаимопомощь. Журнал был для этого формой не совсем подходящей. Его издание требовало больших вложений — времени, опыта, средств. К тому же в журналах предполагалась, кроме стихов, и проза.

Что касается поэтического языка, то его обновление в это десятилетие происходит — как и в 1820-е — за счет решительного введения прозы в ткань поэзии.

Футуристы идут на слом силлаботоники и прозаизацию тем и языка поэтического высказывания. Акмеисты — при сохранении традиционной просодии — больший упор делают на смысловую точность, прозаическую лапидарность стиха, на насыщение стиха образами окружающей действительности и (в отличие от футуристов) уменьшение места лирического я поэта. Не случайно Мандельштам писал, что «генезис Ахматовой весь лежит в русской прозе, а не поэзии»[229]. Впрочем, и в первых откликах на «Камень» самого Мандельштама рецензенты сразу отметили связь его стихов с прозой[230].

В самой поэтической теории в 1910-е происходит фундаментальный поворот в сторону синтеза прозаических элементов. Введенное Белым в 1910-м понятие ритма (в отличие от жесткого метра) зафиксировало переход от пения, или скандирования, стиха (как это предполагалось по теории Тредиаковского) — к его смысловой декламации. Последнее было характерно именно для чтения прозаического текста и отражало новую практику чтения стихов[231]. Понятие ритма было связано и с опытами самого Белого в ритмизованной прозе[232].

И снова — в следующее десятилетие, 1920-е, происходит наступление прозы. Как писал Тынянов (1924):

Действительно, за считаные годы создаются самые известные прозаические сочинения Бабеля, Булгакова, Вагинова, Замятина, Зощенко, Ильфа и Петрова, Кржижановского, Олеши, Пильняка, Платонова, Толстого, Тынянова, Шкловского… Всех имен, опять же, не перечислишь. Продолжают активно работать в прозе Белый, Бунин, Горький; обращаются к прозе поэты — Мандельштам и Пастернак.

Конечно, и поэзия 1920-х была не бедна. Появлялись и новые имена — Хармс, Заболоцкий, Вагинов; из несколько другой поэтической линии — Багрицкий, ранний Тихонов… Однако все основные новации (которыми и по сей день пользуются поэты) остались в предыдущем десятилетии. На место поэтических групп приходят группы, состоящие и из поэтов, и из прозаиков — или только из прозаиков. Активно осваиваются и поэтические достижения 1910-х — что приводит к расцвету «орнаментальной прозы». В самой же поэзии десятилетия усиливается ощущение исчерпанности. Дальше лежала лишь еще более радикальная прозаизация стиха и выход в свободный стих (путь, отчасти проделанный Мандельштамом). Однако, как и девяносто лет до этого, в поэзии на несколько последующих десятилетий утверждается — под идеологическим давлением «сверху» — эпигонская неоклассическая традиция.

В конце 1950-х — начале 1960-х ее инерция значительно «расшатывается» через внесение прозаического материала в стихи. У одних поэтов это происходило за счет восходящей к футуристам ломки традиционного метра и использования прозаизмов; у других — через возрождение акмеистической лапидарности письма, прозрачности смысла, поэтизации повседневности; у третьих — через развитие верлибра… И все же, при всей их очевидной значительности, при всем общественном интересе к поэзии — эти годы не были «поэтическим десятилетием». Все формы организации поэтической жизни остаются теми же, что и в 1910-е, приобретая лишь большую массовость. В выделении же «поэтического десятилетия» резонанс, вызываемый тем или иным поэтическим именем, является второстепенным критерием. (Например, Пастернак, Мандельштам, Цветаева, дебютировавшие в начале 1910-х, известность, выходящую за пределы своего поэтического круга, получили лишь в 1920-е.) Главным признаком является сопротивление прозе, вступление в очень непростые диалогические отношения с ней…

Спектр литературных дискуссий смещается от разговора о поэзии к разговору о поэте.

Даже не столько о том, кто — поэт, а кто — извините. Это-то как раз вечная тема.

Нет, речь все больше о том, каким должен быть поэт. Что он должен делать или не делать.

Например, стоит ли поэту ездить на поэтические фестивали? Как должен поэт относиться к различным премиальным структурам? С какой периодичностью выступать перед публикой? Как относиться к гламуру? Как одеваться? Стоит ли ему заниматься еще чем-то кроме поэзии, и если да, то чем? (Впрочем, «если» можно убрать: питаться поэту надо, а одними литфуршетами даже в столице сыт не будешь.)

Или: должен ли поэт стремиться печататься в серьезном «толстом» журнале или достаточно самовыражаться в ЖЖ и на двух-трех «самотечных» сайтах, плюс книжка тиражом для друзей-родственников?

Ранее подобные признаки поэтической профессии почти не обсуждались. Важнее было то, к какому направлению, группе, на худой конец, «тусовке» относился поэт. И — что было тесно с этим связано — как определяется его социальная позиция и в отношении власти вообще, и власти и иерархии в литературе. Кому он руку при встрече крепко пожмет, к какой едва притронется, кому вообще не подаст. А кому и оторвать попытается, бывали случаи.

Что касается направлений в поэзии, то направление сейчас одно. И его особенность в том, что оно не имеет направления. Что оно броуновское по своей эстетической сути. Поэзия словно возвратилась в допушкинскую эпоху, когда поэтов в России было слишком мало, чтобы им как-то объединяться и разделяться. Сейчас, возможно, то же самое происходит оттого, что поэтов слишком много. Не в расчете на душу населения, разумеется, а в плане публикуемых, предъявляемых текстов.

То же самое — отношения с властью.

Власть есть; какие-то спорадические отношения с ней у литераторов тоже наблюдаются. Нет — темы. Кто пошел на встречу с премьером, а кто не пошел (и долго потом рассказывал, как не пошел), — это не тема. Кто съездил на Селигер, а кто на такие озера предпочитает не ездить[242], — тоже не тема. В лучшем случае, пошумит, как осенний ветер, блогосфера. Но шумит она на коротких волнах. На долгий шум ее не хватает по законам жанра — так и надпись на заборе редко превышает определенное количество слов, а иногда и букв: стихийное общественное мнение тяготеет к минимализму. Серьезных дискуссий на тему «С кем вы, мастера культуры?» незаметно. Потому что ответ: ни с кем. Сегодня с этим, завтра — с тем. Необязательно по меркантильным соображениям. Просто стало не очень важно, как относиться к власти, кем себя называть: либералом, националистом или любителем пива. На дворе эпоха оседания масс, каждый сам себе идентичность.

Вопрос, хорошо это или плохо, оставляю за скобками; желающие могут сами их раскрыть и расставить плюсы и минусы там, где сочтут нужным. Мне долго казалось, что такое желеобразное состояние — скорее, хорошо. Можно сосредоточиться на самих стихах, не спрыгивая на разговор о «гражданской позиции» или о «направлениях». Но споры о том, какими должны быть стихи, слышны все реже, а о том, каким должен быть поэт, — все чаще.

Причина, думаю, в том, что поэтическое сообщество оказалось не совсем готово существовать в условиях нулевой эстетики и нулевой политики. И стремящейся к нулю аудитории. Как говорят социологи, за пять последних лет число «читающих» россиян сократилось с 50 до 40 процентов. Если порасспросить, кто из них читает современную поэзию, цифра окажется еще более впечатляющей.

Число читающих падает — растет число публикующихся. В поэзию, как в ресторан ЦДЛ, теперь впускают всех. Прежние «можно» и «нельзя» — размыты, планка для вхождения в поэтический цех — понижена до уровня семилетнего ребенка; если наплыва детской графомании пока еще не заметно, то лишь в силу отсутствия премиальной структуры, которая бы окучивала эту возрастную категорию.

Разговор о том, каким должен быть поэт, — это естественная реакция «взрослых» поэтов на исчезновение прежних ангелов с огненными мечами на входе в литературу. Кроме эстетики и политики стоит назвать еще одного ангела-вахтера, с пальцами, выпачканными в типографском свинце. С изобретением лазерного принтера этот гутенберговский ангел был вынужден уйти на полставки, с ростом интернет-поэзии — выйти на пенсию. Теперь, с распространением электронных книг и сервиса типа «самиздай»[243], — он, похоже, должен подвергнуть себя эвтаназии.

Далее я попытаюсь набросать два сценария преодоления этой своеобразной «нулевой зоны». Друг другу они не противоречат — скорее даже, дополняют. Первый построен на допущении, что русская поэзия повторит тот путь, которым пошла западная — прежде всего английская и американская — поэзия. Что касается второго… Однако поговорим вначале о первом.

Превращение литературы из некой социальной ценности в факультативное средство досуга в американской и западноевропейских литературах стало заметно еще в семидесятые-восьмидесятые, если не раньше. И пусть в бартовской «Смерти автора» (1968) особой горечи не ощущается, а книга адвоката поп-культуры Лесли Фидлера «Чем была литература» (1982) и вовсе призывает без сожаления отнестись к уходу high-culture literature… Общая тональность высказываний поэтов и прозаиков все более минорна. Если «высокая» проза все еще как-то востребована рынком, то «высокой» поэзии остается довольствоваться все более скромным «пикником на обочине».

Разумеется, «высокая» поэзия не исчезла — но за выживание заплачена высокая цена. Если говорить, например, о современной английской и американской поэзии (о других мне судить труднее), то этой ценой стало сомнительное бракосочетание Поэзии с Университетом, ее «университетизация». Как иронично воспроизводил Джон Фаулз логику автора, адресующего свои тексты «университетскому литературному истеблишменту»:

Фаулз писал это в 1970-м. За прошедшие десятилетия этот университетский филологический плющ покрыл собой уже большую часть английской литературы.

Большинство сегодняшних известных английских поэтов — выпускники филологических факультетов или колледжей; многие и продолжают работать в университетах, читая «историю литературы» или «творческое письмо» (creative writing).

Достаточно просмотреть списки последних пяти лет (2005–2009) лауреатов престижных британских премий: Премии Коста в поэтической номинации и Премии Элиота[245]. Семеро из десяти поэтов-лауреатов изучали в колледжах или университетах английскую филологию (предмет, который именуется English, или English Language and Literature); шесть из десяти преподают филологические предметы в университетах.

В общем, как писал в 1990-м в своей книге «Смерть литературы» Э. Кернан:

Насколько заметна такая филологизация в современной русской поэзии?

Возьмем для сравнения премиальные списки 2005–2009 годов российских поэтических премий. Я выбрал три, вручаемые поэтам независимо от возраста, места жительства и места издания поэтических сборников: «Поэт», Anthologia, и поэтической номинации Премии Андрея Белого.

«Сводный» список выглядит следующим образом:

Дело не в самом слове. Оно мне само по себе нравится — есть в нем и некое заграничное обаяние, и фонетическая убедительность, вроде защелкивания ноутбука[249].

Меньше нравится то, что это слово стало обозначать вещи, прежде мало совместимые. Экспертом в литературе теперь может оказаться и государственный чиновник, и менеджер книжного издательства, и газетный журналист, и продюсер, и книготорговец, и редактор, и даже — поэт, писатель или литературный критик.

«Разве сейчас есть знатоки, специалисты? Сейчас есть эксперты», — иронизировал Александр Пятигорский. И блестяще показывал связь амплуа «эксперта» с обслуживанием интересов властных структур[250].

Главное отличие «эксперта» от специалиста, знатока, даже профессионала — эксперт всегда действует исходя из тактических, политических соображений.

Несколько лет назад меня пригласили в жюри весьма достойной премии. Каждому члену жюри были розданы присланные на конкурс поэтические тексты. Не все, а предварительно отобранные специальным критиком-«ридером», чей профессионализм у меня тоже никаких сомнений не вызывает. Правда, несколько удивило количественное и качественное преобладание в «отобранном» верлибра — при очевидной слабости текстов силлаботонических (хотя обычно ситуация наблюдается прямо противоположная)… Так что надо было быть уж полным ретроградом, чтобы предпочесть «силлабику». Ретроградом я быть не захотел и поставил поэтам-верлибристам высокие оценки. После чего в оргкомитете произошел довольно примечательный разговор, постараюсь его воспроизвести. «Вы, наверное, раньше не бывали в жюри?» — «Бывал… А что?» — «У вас в баллах между поэтами не очень большая разница. А многие члены жюри, если им нравился кто-то один, сразу ставили ему максимальный балл, а всем остальным — самый низкий».

Нет, дело здесь, думаю, не в «нечестной» игре.

И «ридер», и те члены жюри играли честно.

Просто действовали они как эксперты.

Иными словами, их оценки во многом определялись внетекстовыми, внепоэтическими факторами — делались с учетом властных, институциональных и прочих моментов[251].

Одно дело, высказаться о том или ином стихотворении или поэте; рефлексия над стихами, их аргументированная оценка — такая же часть поэтического дела, как и сами стихи. Другое — ранжировать поэтов, «проводя» своего фаворита и расчищая от конкурентов его путь.

Но, возможно, премиальные институты с их сомнительной экспертизой «давать — не давать» — просто не лучший пример?

Рассмотрим другой случай: экспертизу на предмет «публиковать — не публиковать», с которой имеет дело поэт или знаток поэзии, редактирующий журнал (альманах, антологию…).

Вот как описывает этот тип экспертизы Леонид Костюков. Предположим, пишет он, автор посылает «положительные, в каком-то смысле удавшиеся, сами по себе хорошие стихи» в районную газету или в серьезный литературный журнал. «В районной газете их вполне могут опубликовать. То есть редактор отдела пропускает эти произведения сквозь себя, ощущает, в общем, скорее приятные эмоции — и с чистым сердцем ставит в номер». С серьезным журналом, полагает Костюков, ситуация сложнее.

Думаю, что как раз экспертный механизм и у редактора районной газеты, и у редактора «толстого» журнала, и вообще у любого профессионального редактора срабатывает приблизительно одинаково.

А именно — опять-таки исходя из целого спектра не только поэтических, но и внепоэтических резонов.

Например, размер текста. Многостраничную поэму, скорее всего, не возьмут ни в районной газете, ни в «Знамени»… Или — было ли стихотворение опубликовано до этого и где. Каким образом попали стихи редактору? Самотеком или были занесены самим автором, или переданы — с лестной рекомендацией — одним из признанных поэтов? Конечно, если стихотворение слабое, никакая рекомендация его не спасет, но ведь речь идет о стихах, «самих по себе хороших»…

Или, например, редактор видит, что поэт — это, как правило, относится к молодым — пишет все лучше, растет. И пусть он еще недотягивает до чаемой планки, но сам факт роста может вполне быть сочтен достаточным основанием для небольшой публикации… В тех изданиях, в которых решения принимаются не единолично, а коллективно, редактор в своем заключении может как бы предусмотреть возможную реакцию коллег…

Это не значит, что редактор, оказываясь «экспертом», не может одновременно выступать как знаток поэзии и ее ценитель. Если редактор — человек рефлексирующий, если у него есть вкус и видение того, как и куда движется современная поэзия, — то такой редактор, безусловно, сможет и «продегустировать» стих, и взглянуть на него с точки зрения новаций. Да и стихи — если они действительно сильные, обращают, так или иначе, на себя внимание. Так что редактор, отказав, скажем, молодому поэту Саше П. в публикации поэмы «Руслик и Людка», может поинтересоваться, нет ли у того еще стихов, или предложить опубликовать, скажем, небольшой отрывок из поэмы…

Важно другое — ни премиальная, ни редакторская экспертиза не имеют прямого отношения к эстетической оценке, которая, как замечательно определил Кант, основана на незаинтересованном удовольствии.

Этим, собственно, и отличаются эксперт и ценитель поэзии.

Ценитель именно «дегустирует» — так, как это гастрономически описано Костюковым. Слово «дегустация» вполне отражает это незаинтересованное вкушение, пробу. От латинского gustus — вкус, degustare — пробовать на вкус.

Слово «эксперт» тоже этимологически связано с пробой. Но отнюдь не вкусовой, а — жизненной, профессиональной (experior — испытывать, подвергать испытанию, знать по опыту; expertus — знающий по опыту, изведавший).

В этом, возможно, и заложено различие. Одно дело, пробовать на вкус — желательно, не притупленный от многочисленных проб. И другое — полагаться на профессиональный опыт, на автоматизм привычек и умений.

У ценителя, у «просто» знатока не болит голова, как формировать следующий выпуск журнала или как повлияет выставленный им балл на итог конкурса. Ценителю, в отличие от эксперта, не нужно непрерывно подтверждать свой статус. Поскольку его у него просто нет. У него может быть репутация человека с хорошим литературным вкусом, знатока поэзии и т. д. Но может, в принципе, не быть и ее. А просто вкус и знание. Для себя.

Иными словами, незаинтересованное удовольствие остается за любителем, ценителем поэзии. А за экспертами — заинтересованное (по роду экспертной работы) неудовольствие (по причине усталости от нее же).

Впрочем, честная скука — не худший вариант. Хуже, когда «эксперты» начинают вести себя как персонажи рекламных роликов — симулируя и интерес, и удовольствие. Нет, литературные эксперты не закатывают глаза и не истекают сладострастной истомой над текстом. В ситуации информационной перенасыщенности достаточно просто хотя бы упоминать, рецензировать, изображать интерес. Как теперь принято говорить, заниматься позиционированием.

Например, Григорий Циплаков даже увидел в концепции позиционирования основу для примирения «двух разных типов экспертов» — из числа критиков и литературоведов и из представителей издательского бизнеса:

Итак, если у Леонида Костюкова «литературные эксперты» — все еще вполне традиционное сообщество филологов, критиков, редакторов, то у Циплакова — это уже скорее отдел литературного маркетинга при крупном книгоиздателе. Даже небольшая часть этого отдела, поскольку собственно в экспертизе критика для «позиционирования» того или иного автора большие компании нуждаются не слишком сильно.

В США, кстати, критики столкнулись с этим уже давно. «Хотя рынок всегда влиял на американскую культуру, — пишет Морис Бергер, — никогда еще функция интерпретации и оценки не сосредотачивалась до такой степени в руках потребителя и обслуживающих его учреждений и компаний», тогда как «компетентный критик в процессе оценки играет все меньшую роль»[254].

Была даже история, когда одна крупная американская компания — правда, в сфере киноиндустрии — рассылала критикам набор готовых хвалебных высказываний по поводу выпущенного компанией фильма. Экспертам предлагалось лишь выбрать то, которое им больше понравится, и поставить под ним свою фамилию.

Думаю, по мере того как концепция позиционирования будет все более овладевать умами, подобное ноу-хау начнет применяться и в российской литературе. Прецедент уже когда-то был — я имею в виду «Незаменимое пособие для сочинения юбилейных статей» Остапа Бендера.

К счастью, этот тип экспертизы, обслуживающий книжный рынок, пока больше затронул прозу; поэзия, в силу своей малобюджетности, пока «отдыхает». Но сколько этот «отдых» продлится — неизвестно. Рынок живет за счет экспансии, и не исключено, что в один прекрасный день «эксперты», аффилированные с крупными издательствами и доселе позиционировавшие лишь авторов пухлых романов, обратят свои взоры на поэзию. И начнут позиционировать какого-нибудь… Но не будем о грустном.

И еще один вид литературной экспертизы. Тоже не новый в российской литературе, но отреставрированный в духе Царицына до невозможности разглядеть за бодрым новоделом прежние печальные руины.

Речь идет об идее создания (возрождения?) «экспертного сообщества», обслуживающего государственных чиновников.

На эту тему размышляет Кирилл Анкудинов. Чиновничество, сетует Анкудинов, «не разбирается в нынешней поэзии»:

Замечание справедливое. Вопрос только, зачем, собственно, мэр или супрефект должен быть председателем поэтического конкурса? В списке их должностных обязанностей такая вроде не значится. Никто ведь не предполагает, что поэты, дай им волю, займут кресла мэров или начнут заниматься вопросами дорожного строительства и городской канализации. Если же высокопоставленный чиновник начинает рулить поэтическим конкурсом или премией — то и репутация такой премии будет соответствующая. Будь это хоть премия Чичибабина или любая другая. В крайнем случае — он может быть допущен как почетный член, попечитель, свадебный генерал, «молчаливая галлюцинация»…

Анкудинов, однако, полагает, что образовывать высокопоставленных госслужащих все же нужно. И для этого, пишет он, «нельзя не обойтись без одной важнейшей социокультурной фигуры. Назову ее „эксперт“. Эксперт — это человек, который, во-первых, лоялен к нашему государству».

«Первого достаточно», — как говаривала героиня фильма «Тот самый Мюнхгаузен». Поскольку совершенно непонятно, кто и как будет определять у поэтов и критиков степень лояльности государству. Впрочем, кто будет определять, понятно, — проверка лояльности как раз относится к должностным обязанностям сотрудников вполне определенной организации. Им тоже это будет не впервой…

«А во-вторых, — продолжает Анкудинов, — который разбирается в современной поэзии и способен отличить Айзенберга от Вексельберга. Я прямо сейчас, с ходу могу назвать тебе несколько десятков подходящих кандидатур в эксперты (воздержусь от этого только потому, что у этих людей сложные отношения друг с другом, и, обнаружив свои имена в моем списке, они сообща обидятся на меня)».

То, что этот «эксперт» должен быть не только лояльным государству, но — пусть и во вторую очередь — уметь еще отличить поэта от олигарха, все же обнадеживает. Хотя опять-таки возникает вопрос: а кто будет отбирать «подходящие кандидатуры в эксперты»? И как? Анкудинов, и тот слегка замялся.

И хотя критик заверяет, что он «против того, чтобы набирать „экспертов“ исключительно из „либералов“ или только из „патриотов“», — вопрос, кто и как будет осуществлять этот набор этих «подходящих» экспертов, остается без ответа. Вероятно, это будут делать другие эксперты. Еще более «подходящие».

Главное, суммирует Анкудинов, чтобы отобранные эксперты были способны «понять друг друга и совместно выработать общую экспертную линию, равноприемлемую для всех сторон».

Написал это все тот же Кирилл Анкудинов, только двенадцать лет назад[256]. И, на мой взгляд, абсолютно точно.

В чем же дело, откуда это желание «сделать единым лагерь литературных экспертов», «совместно выработать общую экспертную линию» и проч., и проч.?

Ровно сорок лет назад, в 1968 году, в журнале Mantiea была опубликована статья Ролана Барта под символическим названием «Смерть автора». Написанная годом раньше, в 1967-м, она стала своего рода камертоном последующих десятилетий.

Известность этой статьи[257] освобождает от необходимости ее пересказа; напомню лишь главную идею. «Критике классического толка не было дела до читателя; для нее в литературе существует лишь тот, кто пишет»; в новой критике место автора должен занять читатель — тот, кто соединяет «воедино все те штрихи, которые образует письменный текст»; «рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора».

Сороковая годовщина смерти Автора — и, соответственно, сорокалетие со дня предполагаемого рождения Читателя — дата, позволяющая подвести небольшие итоги. А заодно и уточнить сам диагноз: и смерти, и рождения.

Если в споре рождается истина, то в споре с самим собой — по крайней мере, некоторая интеллектуальная честность. Поэтому решусь сам себе немного попротиворечить. Я имею в виду тезис моих прошлых заметок[258]: текст важнее автора.

Не отменяя важности поэтического текста, хотел бы немного отойти от жесткой двоичной схемы: «автор — текст». Двоичность вообще гипнотизирует, сообщая мышлению в парных категориях (проза — поэзия, лирика — эпика, верлибр — традиционный стих…) подозрительное удобство. Кстати, это же удобство присуще и статье Барта; та же завораживающая простота двоичности: автор — письмо, автор — читатель[259]… Отношение автора и текста, поэта и стихотворения есть отношение взаимного неудобства, беспокойства, ревности, неподчинения… Всего того, что заставляет видеть в фигуре поэта нечто большее, чем просто автора текста.

И главное: вынесение личности автора за скобки, отказ от психологизма в интерпретации текста провоцирует другую крайность — крайность социологизма.

Чтобы пояснить, что имеется в виду, приведу отрывок из недавней интересной статьи Кирилла Анкудинова «Критик — это практик-социолог».

Вроде, вполне разумная, справедливая мысль: о недопустимости полагаться только на «имена», на групповые интересы и иерархии[261]. Можно согласиться и с полезностью изучения массовой поэзии, масслита. Оно действительно дает более широкую картину литературного процесса, деятельности его институтов и сетей; позволяет лучше понять контекст, в котором возникают и существуют произведения литературы немассовой, обнаружить неожиданные интертекстуальные связи между текстами «для масс» и «для элит».

Стоит только заметить, что в случае с Марининой и Толкиеном (при всей разности этих авторов) мы имеем дело отнюдь не с беспримесным демократичным vox populi, а с теми же, только более влиятельными «командами»: издательскими, книготорговыми, маркетинговыми… И то, что в хоре этих «команд» голоса литературных критиков не особо слышны, объясняется не столько снобизмом и корпоративной инертностью последних, сколько отсутствием в сфере масслита самого социального и эстетического заказа на профессиональную критику. Здесь она, строго говоря, не нужна. Пусть детективы Марининой и «богаты социальными смыслами» — они спокойно продвигаются и потребляются без всяких критических штудий и объяснений этих самых «смыслов». Напротив, стихи, аналогичные стихам Наймана, как раз и требуют, провоцируют истолкование — роль которого, по крайней мере со времен александрийской школы, и выполняет литературная критика.

Все же должен признать: если последовательно придерживаться стратегии на создание иерархии из текстов, а не из «имен» (к чему я и призывал в предыдущей статье), то почему бы не провозгласить «самыми важными явлениями» в литературе стихи, например, не Наймана или Ермаковой, а — «толкиенистов», «готов» и «эмо»?

Здесь как раз обнаруживается лакуна, которую никак не покрывает схема «текст — автор».

Речь идет не об авторе и не о тексте, но о том, что, строго говоря, не является ни автором, ни текстом. Назовем эту инстанцию условно массовым автором.

Сразу оговорюсь, что не имею в виду графоманов, и вообще не хотелось бы сразу вводить оценочный критерий. Речь идет о неких массовидных группах, идентичностях, которых связывают общие интересы, кумиры, проблемы и — в том числе — стихотворные тексты. То, что поэзия выступает здесь именно в том числе, наряду с другими видами внутригрупповой коммуникации — момент принципиально важный. Здесь нет воли к стихам как первоначального импульса для объединения. Поэзия здесь возникает как некоторая дополнительная, служебная функция, более или менее ограниченная символами и практиками этой группы и редко выходящая за их пределы.

Например, в сообщество любителей авторской песни могли входить и вполне профессиональные и талантливые поэты; все же целью этого сообщества не было собственно создание стихов. Стихи, конечно, могли и писаться, но чаще — заимствовались чужие, а еще чаще — исполнялись чужие песни на чужие стихи. Внутри этого квазиавторства формировался свой набор сюжетов, свой ритуал исполнения, свои «гамбургские счета»… То же можно обнаружить и в других случаях массового авторства в самые разные эпохи. От духовных стихов раскольников и «масонских песен» — до упомянутых Анкудиновым стихов «толкиенистов».

Еще раз оговорюсь — я не против «толкиентистов», стихов на эльфийском и чего-нибудь вроде: «Усталые больные дунаданы / От Арагорна прячутся в кусты / И ищут там нимлота семена…» Вопрос в другом. В принципиально неколлективном, негрупповом характере поэтического искусства, ars poetica.

Именно это радикально отличает поэзию от других свободных искусств — в которых, наряду с индивидуальными формами творчества, узаконены и коллективные. В музыке — хоры и оркестры, в скульптуре и живописи — мастерские и артели. (Даже в прозе возможно соавторство — последний, но вполне допустимый рудимент коллективизма.)

Возможно, именно поэтому во всех остальных искусствах — кроме поэтического — как-то решена проблема подготовки новых кадров: музыкальные школы, художественные училища, архитектурные институты… Институциональные формы образования всегда тяготеют к коллективной работе, будь то групповые занятия по рисованию с натуры, спектакль в студенческом театре или спевка училищного хора.

Стихотворный же текст принципиально вне-групповой. И на уровне создания, и на уровне чтения, исполнения[262].

Поэзия — прерогатива одиноких «имен», не опирающихся ни на какие, даже самые замечательные, коллективные идентичности. Кроме одной: принадлежности к сообществу поэтов, той самой «высшей лиге», или хотя бы той «средней», где, по Кириллу Анкудинову, ничего важного не происходит. Впрочем, «происходить» здесь действительно ничего не может: здесь не устраиваются ролевые игры и не затеваются походы с песнями у костра. Все, что здесь может произойти, — это новое стихотворение и его публикация (в самом широком смысле: от чтения первому встречному до печатанья в известном журнале или альманахе). Все остальное — тусовочные игры, конкурсы и прочие увлекательные «заботы суетного света» — не скажу, что от лукавого, но скорее от Марсия, нежели Аполлона.

Однако, похоже, осознанно или нет, Кирилл Анкудинов выразил в своей статье именно эту претензию массового автора на право быть приравненным к первым «именам». Я еще могу допустить, что критик слегка слукавил, утверждая, что ему «неведомо, какие критерии определяют» то, чем стихи «толкиенистов» хуже стихов Наймана. Хотя, действительно, сравнивать два совершенно разных типа поэтического дискурса — авторский с массово-авторским, субкультурным — сложно, да и непонятно зачем. Что же касается фразы, что «наше завтра будут делать „толкиенисты“» (или любые другие стихотворствующие массы, не суть важно)… Как замечено по аналогичному поводу Томасом Манном:

Я, разумеется, не призываю «к страху и ужасу»: ужасаться тут не стоит, а вот разобраться есть в чем. В том числе и в вопросе, насколько нынешние симптомы очередного «омассовления» связаны с феноменом «смерти автора».

Уже у самого Барта можно обнаружить указание на эту связь, особенно если сопоставить идею «смерти автора» с более ранней бартовской теорией мифа. И фигура Автора, и миф — это, по Барту, некоторые вторичные по отношению к тексту образования, вторичные семиотические системы. Обе они «освящают» собой современную идеологию, которую Барт — как и многие левые интеллектуалы тех лет — называл «капиталистической» и считал «привилегированной областью существования мифических значений» («Мифологии»).

И если миф, опять же по Барту, исчезает в период революционных подъемов («революционный язык не может быть мифическим», — утверждал Барт в «Мифологиях»), то устранение «капиталистических» мифов неминуемо должно устранить и миф об Авторе.

Отвлечемся от немодных ныне терминов («капиталистический» и проч.), а также от наивного утверждения, что язык революции не содержит в себе мифов (еще как содержит…). И согласимся: традиционная фигура Автора действительно предельно неудобна для любых «восстающих масс». Причем независимо от того, чем они революционизированы: религиозными догмами, партийными лозунгами или фетишами общества «всеобщего потребления».

Правда, между этими типами «революционности» и их отношением к фигуре Автора, Поэта есть одна существенная разница.

«Восстания масс» под, условно, «идеалистическими» лозунгами (религиозными, коммунистическими…) тоже приводят к «смерти поэта». Он перерождается в пророка, идеолога, создателя или транслятора неких значимых для «масс» идей.

Напротив, в периоды преимущественно «материалистических» притязаний масс «смерть поэта» означает его превращение в производителя специфического вида культурного досуга. Причем в идеале производитель и потребитель такого «досуга» сливаются в одном лице — которое отдыхает стихами.

И, похоже, последние десятилетия, с их массовым недоверием к идеям и философским системам, к концепциям социального переустройства, с их «революцией менеджеров» и образом мира как глобального супермаркета, — стали временем именно второго, прагматичного отношения к фигуре поэта. Поэт отдрейфовывает из сферы политики и публицистики — к сфере досуга, камерного развлечения «для своих». Становится более важным не то, какая у поэта позиция по тому или иному вопросу, не то, что поэт думает, — а, скажем, какая у него стрижка или какой свитер он носит. (Именно этим увлекательным деталям, например, посвящена целая статья в одном из номеров «Ex libris»[263].) Или вот еще интригующая тема: сколько раз современный поэт занимается сексом. Об этом на страницах газеты беседуют два уважаемых мною автора: «Д. Бавильский: Что ты чаще делаешь — пишешь стихи или занимаешься сексом? Д. Воденников: Справляю Новый год…Сексом, конечно. Заставляют. Но, если честно, я не очень люблю секс…»[264] И так далее.

И интим, и внешний имидж — темы, всегда востребованные в индустрии досуга. И многие поэты и критики — осознанно или нет — начинают играть по ее правилам. Так что, возможно, в скором времени подобные дискурсы займут в прессе свое достойное место — рядом со светскими новостями (кто из поэтов с кем развелся-поженился), набором вопросов о хобби и любимом блюде и другими аналогичными темами, до сих пор недостаточно освоенными отечественной литкритикой.

Нет, ностальгии по насаждавшейся прежде фигуре поэта, который должен был изъясняться языком правдинских передовиц и приблизительно на те же темы, у меня нет. По фигуре поэта, сообщающего под видом стихов некие идеи и мысли (как правило, банальные и казенные); поэта, не требующего, по большому счету, для себя читателя, — вспомним многотысячные тиражи поэтических сборников, становившихся макулатурой еще до выхода…

Современный поэт не просто помнит о читателе — он изголодался по нему. В обществе, все более ориентированном на потребителя, массовый читатель оказывается даже не столько коммерческим, сколько почти метафизическим оправданием писательского ремесла. Вряд ли Барт, заявляя в 1968 году о рождении Читателя — на месте почившего Автора, — понимал, насколько точно он отразил нарождающуюся реальность. Во все более развлекательной, «перформативной» модели культуры — прежней, чуть мешковатой и угловатой, фигуре автора действительно остается мало места.

Так возникает, можно сказать, почти синхронное движение. Снизу — претензии стихотворствующих субкультур на право рассматриваться наравне с «высшей лигой». Сверху — встречный забег поэтов и литкритиков…

Конечно, это движение между «низом» и «верхом» в поэзии было всегда — вспомним набившие за полтора века оскомину призывы к «народности». Однако давно это не окрашивалось такими откровенно прагматичными обертонами, без всякого идеалистического флера «служения народу»… (Может, причина в том, что вместе с фигурой Автора из поэзии ушла фигура Народа, распавшаяся на некие «массы», «потребителей», «целевые группы», «субкультуры» и так далее?)

Пока мы говорили только о процессах, идущих «по вертикали» — между профессиональным и добившимся признания «верхом» и массовым «низом». Стоит сказать и о движении «по горизонтали» — о смене поэтических поколений.

И здесь также происходит ломка: заметное «постарение» поэзии. Наиболее яркие поэтические имена, заявившие о себе в последние годы, — это, условно говоря, «пятидесятилетние»: Аркадий Штыпель, Андрей Грицман, Борис Херсонский, Ирина Ермакова, Мария Галина… Не говоря уже о продолжающих активно писать и публиковаться Олесе Николаевой, Бахыте Кенжееве, Михаиле Айзенберге и многих других крупных поэтах той же генерации.

Надеюсь, меня не упрекнут в «поколенческом шовинизме»: сам я принадлежу к другому, младшему поколению и по законам литературного дарвинизма скорее должен бы испытывать потребность «сплясать на костях» старших. Но, похоже, невольное восхищение яркостью, свежестью и продуктивностью поэтов этого поколения испытываю не я один. Вот и Максим Амелин пишет о том же:

Не могу, правда, полностью разделить категоричность этого суждения: того же Амелина, да и некоторых других «тридцатилетних» тоже несложно «угадать по строфе». Однако в целом стихи авторов старшего поколения не только не выглядят анахронизмом, но по современности письма и количеству поэтических удач нередко превосходят стихи «младших».

В чем причина такого «постарения» поэзии? Возможно, она обусловлена общеевропейской тенденцией замедления в развитии и обновлении поэтического языка. В прежние эпохи это обновление происходило с приходом новой молодой поэтической генерации. В нынешней ситуации стилистического плюрализма в современной европейской поэзии исчезает само противопоставление старого и нового. Каждое новое поколение сталкивается не столько с отживающими штампами и исчерпанными формами, сколько с почти безграничным набором языков и стилей, чья множественность как бы гарантирует их от заношенности и исчерпания. Опьянение выбора заменило прежнее опьянение от низвержения старого.

Другая возможная причина — в непростой литературной судьбе поколения нынешних «пятидесятилетних». В семидесятые — начале восьмидесятых их полноценный дебют часто не мог состояться по идеологически-цензурным соображениям; в «перестроечные» годы — в силу «забитости» литературного процесса возвращаемым самиздатом и тамиздатом (в котором преобладали имена более старших авторов); почти все девяностые — из-за обвала всей системы литературных институтов. Кроме того, все эти годы им приходилось конкурировать с непосредственно предшествовавшими им более витальными и консолидированными «шестидесятниками». Лишь с конца девяностых, с оживлением литературной жизни, многие представители поколения нынешних «пятидесятилетних» получили, наконец, шанс выйти в «высшую лигу». Которым они и воспользовались.

Это не проясняет, правда, почему этим шансом не воспользовались в той же мере представители младших литературных поколений. Почему, например, несмотря на обилие поколенческих манифестов, у «тридцатилетних», не говоря о «двадцатилетних», урожай ярких имен оказался беднее.

При этом в прозе заметна как раз противоположная ситуация. Большинство успешных дебютов в прозе начала 2000-х сделали именно нынешние «тридцатилетние». Именно к этому поколению принадлежат, например, букеровские лауреаты последних лет: Гуцко, Иличевский, Павлов. Однако и за пределами «Букера» тенденция просматривается довольно отчетливо: Абузяров, Быков, Горалик, Прилепин, Рыбакова, Шульпяков относятся к тому же поколению. И многие из них начинали поэтами (некоторые продолжают писать и публиковать стихи). Хотя какая-то часть прозаиков всегда рекрутировалась из поэтов — однако в случае поколения нынешних «тридцатилетних» эта пропорция выросла в геометрической прогрессии. Происходит как бы «перелив» литераторов поколения «тридцатилетних» в прозу. Крупная проза сегодня гораздо более востребована и книжным рынком, и журналами, и премиальными институтами, да и собственно читателями. Проза дает значительно больше шансов быть опубликованным, услышанным, прочитанным.

Неудивительно, что значительная часть «младших» поэтов переходит к прозе — в то время как для поэтов старшего поколения обращение к прозе так и осталось «забегом на чужую территорию». Сформировавшиеся с годами поэтическая идентичность и поэтическое мировосприятие затрудняют для «пятидесятилетних» этот путь (он значительно легче дается более молодым авторам). Поэзия — в отдельных случаях дополненная эссеистикой и литкритикой — остается для поэтов этой генерации основной формой литературного существования. Именно здесь делаются ставки, тянутся жребии и возникают новые интересные имена.

Наконец, возможно и такое объяснение поколенческого сдвига. Эмоциональное — а следовательно, и поэтическое — «созревание» новых поколений происходит в последние десятилетия все медленнее. Начиная с «шестидесятников», в каждом последующем поколении идет постепенное отодвигание возраста «стихов и рифм» на более поздний. Происходит ли вытеснение поэзии более яркими и омассовленными видами досуга и самовыражения, развитием молодежных субкультур (эстрадой, фото- и киносъемкой, Интернетом и компьютерными развлечениями…)? Или в результате постепенного ослабления социальных табу и ограничений в сфере сексуальности произошло обеднение «любовного словаря», из которого, собственно, и растет лирическая поэзия? Или же к более позднему наступлению эмоциональной зрелости, взрослости привело отсутствие «больших войн» последние шестьдесят лет?

Действительно, у поколений, родившихся в предвоенные или военные десятилетия, эта взрослость наступает рано и, как правило, выплескивается в яростную стихоманию — возглас юной, но уже хлебнувшей бед невротизированной души. В то время как у поколений послевоенных десятилетий — чем далее от «большой войны», тем позже наступает эта взрослость, тем инфантильнее его представители, тем позже они приходят к серьезной поэзии — если вообще приходят.

Собственно, еще Ортега-и-Гассет писал о двух типах поколений:

В поэзии сегодня, судя по всему, как раз кумулятивный период — несмотря на все разговоры о «новейших поэтиках» и «новых стратегиях», а также назойливое «внедрение молодежного мифа»[266]. Легкость, с какой «двадцатилетние» принимают условия игры, предложенные им «старшими», как раз и показывает недооформленность, недозрелость этого поколения поэтов, отсутствие среди них харизматических фигур, способных выступить с отстранением и заменой. Впрочем, сказанное касается и поэтов моего поколения.

Говорю это не в осуждение. Литературное созревание поколений невозможно ускорить — если, конечно, их не станут готовить «для новых чум, для семилетних боен» (честно говоря, не хотелось бы…).

Тем более что подобный кумулятивный период русская литература переживает не первый раз. Например, после поэтического всплеска 1810-х — 1820-х годов (вслед за Отечественной войной) наступил период, когда, как писал Гоголь, «распространилось в большей степени чтение романов <…> и оказалось очень явно всеобщее равнодушие к поэзии». И растянулся он фактически до начала конца столетия, до предвоенных и предреволюционных лет, с их апокалипсическими настроениями и тотальной невротизацией пишущих и читающих слоев — «эпохи созидательной воинственности», по терминологии Ортеги-и-Гассета. Когда в литературу и пришли новые поколения, которые смогли и поведенчески, и институционально, и, главное, — стилистически противопоставить себя предшествующим. В промежутке между 1830-ми и 1890-ми поэзия, естественно, не исчезла — достаточно назвать Лермонтова, Тютчева, Фета. Но все это — одиночки, чье появление не было подкреплено ни поддержкой со стороны групп литературной поколенческой солидарности (вроде «Арзамаса» и декабристских кружков — до, или «Аргонавтов» и Цеха поэтов — после), ни заметными стилистическими новациями. Продолжая аналогию, можно предположить, что появление ярких поэтических имен среди «пятидесятилетних» сродни феномену Тютчева, полноценно дебютировавшего именно в этом возрасте[267].

Вообще, именно в кумулятивные эпохи происходит — пусть несколько приторможенная во времени, зато наиболее устойчивая оценка поэтических имен, поэтических текстов. Не будь этих эпох, развитие поэзии превратилось бы в сплошную чехарду авторитетов и отменяющих друг друга стилей. Так что сами по себе кумулятивные периоды — не плохи и не хороши; да и границы между ними и периодами «отрицания и полемики» достаточно условны — здесь опять-таки следует избегать ловушки двоичности, соблазна поделить всю историю поэзии на эпохи кумулятивные и некумулятивные. Выдающиеся тексты могут создаваться в любую эпоху — равно как и посредственные.

И все же, если говорить не о текстах, а о поэтах, тем более — держа в уме бартовский тезис о «смерти автора», то разделение на эпохи кумулятивные и эпохи отрицания и обновления имеет смысл. Кажется не случайным, что «Смерть автора» была написана и опубликована как раз на излете периода «созидательной воинственности». В России он совпал с концом оттепели, в Европе — с сильнейшим кризисом левого движения; и там, и там началось постепенное «охлаждение» масс к поэзии, ее десоциализация. И хотя Барт, заявляя о «смерти автора», имел в виду несколько иное (закономерности развития литературного языка, письма) — прошедшие десятилетия оказались не слишком богатыми на новые «большие» имена. Если говорить о русской поэзии, то до «смерти автора» успели дебютировать и прославиться и Бродский, и Вознесенский, и Кушнер, и Соснора, не говоря уже о более старших: Слуцком, Левитанском, Межирове…

Поздний дебют многих «пятидесятилетних» лишь подтверждает это постепенное «торможение» литературного времени. В какой точке этого цикла мы находимся сейчас? Сложно сказать. Циклы, подъемы и спады легко выделять ретроспективно, постфактум — настоящее всегда неопределенно и «размыто». Этим и интересно.

В формальной логике есть одно странное правило. Если истинный вывод делается даже на основе ложной посылки, то все суждение все равно считается истинным.

Такой ложной посылкой выглядит сегодня утверждение Барта о «смерти автора». И дело не только в том, что обойтись без категории автора литературоведческая и гуманитарная мысль так и не смогла (это можно было бы поставить в упрек ей самой). И не только в несостоятельности отдельных положений бартовской статьи, на что указывали различные ее критики, начиная с Фуко. Основной недостаток, на мой взгляд, — в крайне бедном, упрощенном понимании авторства. На протяжении всей статьи Барт так и не объясняет, что он понимает под тем, чью смерть постулирует.

В действительности понятие «автор» содержит целый спектр разнообразных смыслов и значений; перечислю лишь несколько, наиболее очевидных:

— автор как имя, знак, то есть то, что позволяет отделять одну группу текстов, обозначенных одним именем, — от текстов, обозначенных другим именем;

— автор как референтное значение, которое (через сведения о биографии автора, его репутации, стиле, обстоятельствах написания данного текста) отчасти обусловливает наше восприятие прочитанного;

— автор как писатель — профессионал, занимающийся определенной (литературной) деятельностью, который каким-то — принятым в этой профессиональной среде — образом создает текст (обдумывает, набрасывает, редактирует…) и обеспечивает его путь к читателю (показывает коллегам, относит в редакцию, читает на вечере…);

— автор как повествователь, информатор, сообщающий что-то читателю; неважно, от чьего лица ведется повествование — от первого или нет; важно, что автор знает нечто, чего не знает читатель, и посредством текста сообщает о чем-то, представляющем интерес;

— автор как персонаж, присутствующий в тексте через своих героев, наделяющий их своими чертами;

— автор как личность, как «живой человек» — вне жесткой связи со своими текстами и прочей профессиональной литературной деятельностью.

Понятно, что «умереть» разом все эти элементы авторства не могли — можно, вероятно, говорить лишь о трансформации связей между ними, об изменении их внутренней иерархии (прежде всего — о снятии идущего от романтиков выдвижения на первый план автора как личности и автора как референтного значения).

Однако ложное суждение о «смерти автора» остается той самой посылкой, которая позволяет высветить эти стороны современной поэзии. После нее потерял свою эстетическую оправданность весь арсенал жестов и масок, который был в ходу у поэтов с позднего классицизма. Каждый такой рассчитанный на публику жест теперь выглядит нарочитым, двусмысленным, порой просто безвкусным.

Двусмысленной стала сама тема авторского бессмертия — с ее почти античным «стажем»: «Нет, весь я не умру — душа в заветной лире…» Где сегодня эта лира, где эти музы, парнасы и прочая бутафория классического поэта? Списаны на склад, в архив, в школьную программу. В чем сегодня осязаемые символы авторского бессмертия? В пыльных корешках на книжных полках? В загружающемся с жужжанием лазерном диске? В посещаемых инернет-сайтах? «Нет, весь я не умру: останусь в magazines.russ.ru…»? Не является ли невозможность разговора о бессмертии поэта еще одним доказательством бартовской правоты?

Помню, в свое время меня поразила статья С. Хантингтона «Столкновение цивилизаций» — настолько очевидно умозрительной, примитивной и слабо аргументированной была заложенная в ней схема. Однако за прошедшие годы — и особенно после 11 сентября 2001 года — я все больше замечаю, как «дело Хантингтона живет и побеждает». Естественно, я не собираюсь ставить знак равенства между блестящей по стилю и мысли статьей Барта и дубоватыми выкладками Хантингтона — однако одно их, безусловно, объединяет: они смогли ухватить некий дух, нерв времени. Насколько «Смерть автора» будет сохранять свою актуальность дальше? Стоим ли мы на пороге «воскрешения автора», или же, напротив, век массмедиа и электронных технологий окончательно подтвердит верность бартовского тезиса? И насколько сами современные поэты осознают свое «авторство», как они его сами понимают? Но это — тема уже для другого разговора.