Перевод романа «Ланселот, или Рыцарь телеги» выполнен по наиболее авторитетному на сегодняшний день изданию полного собрания сочинений Кретьена де Труа (в одном томе), вышедшему в серии «Библиотека Плеяды» под общей редакцией Даниэля Пуарьона (Chrétien de Troyes. Oeuvres complètes. P.: Gallimard, 1994. Édition publiée sous la Direction de Daniel Poirion, avec la collaboration d’Anne Berthelot, Peter F. Dembowski, Sylvie Lefèvre, Karl D. Uitti et Philippe Walter).

Из существующих наиболее полных списков романа (их 3) для указанного издания базовым был избран список BN fr. 794, который обычно использовался, в качестве основного, и при издании других произведений Кретьена де Труа. Он известен как «список Гюйо» и относится к первой половине XIII века; был опубликован Ф. Леруа (Les Romans de Chrétien de Troyes édités d’après la copie de Guiot. P.: Champion, 2 vol. 1973; 1975). В качестве контрольного использовался список BN fr. 1450, относящийся также к первой половине XIII века (к сожалению, текст романа в этом списке начинается с 5642-го стиха). Список Гюйо был создан в Шампани, а контрольная рукопись – в Пикардии, что определило общие языковые особенности памятников и возможности объективных сопоставлений. Третий список BNfr 12560 оформлен в XIII веке в Шампани и тоже был учтен в качестве контрольного.

Из пяти прочих списков, также относящихся к XIII веку, использовались для частных уточнений четыре, но все они включают лишь фрагменты романа.

Стихотворный перевод романа Кретьена де Труа «Ланселот, или Рыцарь телеги»» на русском языке публикуется впервые.

Ланселот вошел в европейскую культуру как воплощение совершенной куртуазной любви и поэзии адюльтера. Томление провансальских трубадуров и очарование кельтских преданий соединились в этом герое, занимающем особое место в творчестве Кретьена де Труа.

Об истории работы над романом «Ланселот, или Рыцарь телеги» можно судить по некоторым фактам. Он был заказан Кретьену де Труа графиней Марией Шампанской, старшей и любимой дочерью Альеноры Аквитанской, сыгравшей решающую роль в становлении французской куртуазной культуры. Работа началась, как предполагается, в 1176 году, после окончания романа «Клижес». В этот же период Кретьен работал и над романом «Ивэйн, или Рыцарь со львом» (очевидна даже перекличка их названий), который успел закончить. Но в 1181 году Кретьен получил от Филиппа Эльзасского, графа Фландрского, заказ на роман «Персеваль, или повесть о Граале». Не исключено, что в это время он поступил на службу к графу, покинув двор своей покровительницы Марии Шампанской. К этому времени Мария Шампанская овдовела, и граф Фландрский к ней сватался, но получил отказ. Подобная смена патронов – нередкое явление в эпоху Средневековья. Тогда, скорее всего, и была прервана работа над «Ланселотом». Кретьен поручил «дописать» свой роман некоему клирику, который с гордостью назвал свое имя в финале романа. Вряд ли, как полагали некоторые исследователи, роман автору просто «надоел». Обстоятельства жизни Кретьена нам неизвестны, и стоит полагать, что работу прервала более веская и объективная причина, а может быть, и целый ряд обстоятельств.

О Годфруа де Ланьи, дописавшем роман по указаниям автора, известно немного. Сам он назвал себя клириком, каковым являлся и Кретьен де Труа. Он был уроженцем Ланьи, достаточно крупного северофранцузского города, который, вместе с Труа и Провеном, являлся одним из ярмарочных центров Шампани. В середине XII века в Ланьи случились две разрушительные эпидемии эрготизма (смертельной болезни, вызываемой грибковым вредителем ржи, – спорыньей). Ж. Ле Гофф отмечал, что эта напасть, названная «антоновым огнем», появилась в Европе в конце X века и ее симптомы были описаны в 1090 году хронистом Сигебертом Жамблузским[118]. Может быть, такое бедствие побудило Годфруа де Ланьи покинуть родные края? Расстояние между Ланьи и Труа, по средневековым меркам, немалое – более ста километров. Вряд ли Годфруа имел возможность запросто и часто наведываться в Труа, где могло бы произойти его знакомство и сближение с Кретьеном де Труа. По складу деятельности, клирик Годфруа должен был искать себе постоянное пристанище и работу (явно не связанные с сезонными передвижениями и крестьянским лихолетьем – в лучшем случае монастырь). Могло случиться и иначе. Человек XII века вовсе не был неизбежно оседлым. В эту эпоху странствия были и привычным занятием клириков. «Рыцари и крестьяне, – писал Ж. Ле Гофф, – встречали на дорогах клириков, которые либо совершали предписанное правилами странствие, либо порвали с монастырем (весь этот мир монахов, против которых напрасно издавали законы соборы и синоды, находился в постоянном коловращении)»[119]. Впрочем, следует иметь в виду один интересный факт. В 1179 году именно в Ланьи был устроен грандиозный турнир в честь коронации юного французского короля Филиппа-Августа, в котором приняло участие более трех тысяч рыцарей[120]. На нем присутствовали Генрих Младший (род. в 1155 г.), сын английского короля Генриха II и Альеноры Аквитанской, т. е. сводный брат графини Марии Шампанской, а также Филипп Фландрский, будущий покровитель поэта. Супруг Марии Шампанской Генрих Милостивый, большой любитель турниров, вряд ли мог пропустить такое зрелище, как и сама властительница Труа. Там и могла состояться встреча двух поэтов (а Годфруа оказался весьма талантливым поэтом, раз вполне успешно завершил «Ланселота»), после чего клирик Годфруа де Ланьи вдруг да и получил возможность отправиться вслед за мэтром в Труа и оказаться при дворе Марии Шампанской, неизменно опекавшей людей искусства. Иначе трудно было бы объяснить появление его имени в финале «заказного» романа.

Этому художественному опыту предшествовали два романа, каждый из которых предлагал определенный жанровый вариант, в той или иной мере совместимый с опытом средневековой литературы. В «Эреке и Эниде» очевидно главенство бретонского материала (matière de Bretagne) и очарование кельтской романтики, где есть и заповедные пространства, и чудеса, и фантастические приключения. «Клижес» в чем-то ближе «античному» варианту средневекового романа, со своей необычной для рыцарского романа точной топографией, конкретными политическими аллюзиями и трактовкой центрального конфликта через проблему Восток/Запад. После 1176 года Кретьен явно возвращается к жанровой модели «Эрека и Эниды», и ей уже не изменяет – таков выбор художника.

«Ланселот» принадлежит идее артуровского (бретонско/кельтского) мира. Для автора и его современников это мир, как бы ныне мы сказали, возвышенных романтических преданий, противостоящих современному падению нравов (подобная тема – общее место в сетованиях интеллектуалов Средневековья), в которых реализуется идеал странствующего рыцаря, свободного в своих устремлениях к любви и славе.

Образы кретьеновских доблестных рыцарей уходят вглубь кельтских преданий, которые в течение веков распространялись в Британии и Уэльсе в устной традиции. В свое время Г. Парис отметил, что артуровские сюжеты имели богатейшую устную традицию к середине 12-го века: «Эти англо-нормандские поэмы почти все утрачены: они известны лишь по английским, валлийским и, главным образом, французским подражаниям»[121]. Об этом свидетельствуют несколько письменных источников. Воспроизведенный в «Ланселоте» сюжет похищения королевы Геньевры связан с рядом довольно древних мотивов, и не только кельтских. Средневековому автору хорошо был известен космологический миф о Персефоне, а также миф об Орфее и Эвридике, донесенный Овидием (пример тому – средневековое «Лэ об Орфее»). В начале XII-го века в валлийском житии святого Гильды Премудрого, одного из первых британских хронистов, рассказывается, как Гильда помогал королю Артуру освободить похищенную королеву Гвеннувар, которую захватил и увез в Гластонию коварный король Мелв. В Мелве легко угадать Мелеагана из романа Кретьена де Труа. Здесь, правда, король Артур сам отправляется за королевой и освобождает ее: «Потребовал король у мятежников королеву на один год, услышал, однако, что она останется. Поэтому он собрал войско всего Корнуолла и Девона; война между врагами была подготовлена»[122]. В текстах, условно говоря, «исторических», к которым можно, прежде всего, отнести «Историю бриттов» Гальфрида Монмутского, трагедия артуровского мира связана с двойным предательством – Мордреда, племянника короля, и Геньевры, неверной супруги, которая бросает короля ради узурпатора. Кретьен де Труа полностью изменил этот уже известный сюжет, сделав возлюбленным королевы Ланселота, тем самым значимо сменив акцент: конфликт из династического перерос в психологический.

Ланселот упоминается в романе «Эрек и Энида» как Ланселот Озерный и в перечне рыцарей стоит на третьем месте вслед за Гавэйном и Эреком[123]. Как не раз отмечали исследователи, сюжет Ланселота содержит немало отсылок к тексту «Тристана и Изольды», столь любимому средневековым обществом и известному во многих вариантах. Сам Кретьен в первых строках романа «Клижес» признался, что тоже поведал историю о том, «как любила горячо Изольда пылкого Тристана». Этот текст до нас не дошел и явно относится к раннему творчеству писателя. Но тем больше оснований увидеть в «Ланселоте» очевидные параллели к «тристановскому» сюжету: любовная связь рыцаря и королевы, жены сюзерена, разоблачение измены (простыни, запачканные кровью раненого рыцаря), ложь влюбленных, оправдательный поединок.

У Кретьена Ланселот окружен тайной. Само его имя откроется только к середине романа. В тексте лишь бегло упоминается о некоей «даме-фее», взрастившей его и подарившей ему кольцо с заветным камнем, призванным спасать от бедствий. Мотив этот явно связан с кельтскими преданиями. В более поздних средневековых текстах, связанных с историей Ланселота, эта фея будет именоваться Вивианой, чаще Дамой Озера, возлюбленной самого Мерлина, а герой окончательно получит имя Ланселота Озерного.

Роман Кретьена открывается прологом, имеющим особое значение. Ранние докретьеновские романы во Франции обычно соотносились с античными источниками и часто представляли собой даже не перевод, а переложение латинских сочинений (к примеру, «Роман о Фивах», написанный в 1155 году, представляет собой адаптацию поэмы Стация «Фиваида»). Кретьен в прологе подчеркивает, что следует лишь воле графини Шампанской, пожелавшей, чтобы он написал «роман». Обычно считается, что в средневековой литературе романом называли любое произведение, написанное на романском, местном, наречии. В прологе понимание романа намного шире. Кретьен тоже подчеркивает, что обратился к родному языку (таково пожелание покровительницы), но при этом явно предполагает сочинение с совершенно новым сюжетом, который предложен ему Марией Шампанской. Отсутствие отсылок к источникам – важная деталь. При этом автор, получая от заказчицы «сюжет и замысел», оставляет за собой право этот сюжет развернуть и интерпретировать по собственному усмотрению, т. е. перевести в собственную художественную реальность:

Очевидно, что в центре будущего романа – история героя, рассказанная на новый лад. Ланселот – это мечта об идеальной любви, живущая в душе средневековой читательницы/слушательницы. Один из исследователей остроумно заметил, что средневековый роман – это клирик и дама, ему внимающая. Знатные женщины в эпоху Кретьена составляли основную читательскую аудиторию.

О продуманном плане романов Кретьена де Труа можно говорить, имея в виду понятия, которыми пользовался сам автор в предисловиях к романам «Клижес» и «Ланселот, или Рыцарь телеги»: “matière”(материал; может быть, фабула), “sens” (смысл), «сonjointure» (соединение, или в переводе на язык современных понятий – композиция)[124]. В совокупности эти три элемента составляют, по Кретьену, авторское искусство. Самосознание поэта, утверждающего особую значимость авторского творчества, отражало новые тенденции средневековой эстетики. Как справедливо отмечает Умберто Эко, с появлением рыцарства эстетические ценности «становятся принципами социальными». С вторжением в культуру женского начала «подчеркивается значимость чувства, и поэзия из объективного делания превращается в субъективное изъяснение». В итоге меняется статус поэта и его самооценка: «Труд поэта адресован не Богу и не церковной общине; он не имеет ничего общего с архитектурным произведением, о котором заранее ясно, что оно будет закончено кем-то другим; поэтическое сочинение нельзя считать адресованным узкому кругу знатоков манускриптов. Все это приводит к тому, что поэт все больше и больше вкушает славу быстрого успеха и радость личной известности»[125]. Именно таков статус автора в романах Кретьена де Труа и в прологе к «Ланселоту», где он гордо называет свое имя.

Артуровский мир обретает в «Ланселоте» Кретьена де Труа не вполне однозначную характеристику. Драматична ситуация в зачине романа: Артур никак не может противостоять натиску чужеземного рыцаря, который выставил ему ультиматум и в залог взял королеву. Он только печалится и сетует. У Кретьена Артур предстает, скорее, как недвижный символ абсолютной справедливости и достоинства, некий статический центр куртуазного порядка.

Мотив свободного выбора рыцарского служения в такой ситуации обычно акцентирован. Рыцари, не спрашивая дозволения короля (к примеру, Ивэйн и Персеваль), отправляются на покорение врагов и чуждых пространств, где их на каждом шагу могут подстерегать неожиданные опасности.

Среди рыцарей Круглого стола, представленных в «Ланселоте», так поступают не все. Сенешаль Кей появляется почти во всех романах Кретьена де Труа и наделен постоянной характеристикой. Он злоречив, заносчив, груб и всегда является антагонистом и соперником главного героя. Король Артур, порой журя Кея за его злые выходки, тем не менее, наделяет его особым статусом и доверием. При короле Кей исполняет важные обязанности: он является сенешалем и полностью отвечает за установленный порядок придворной жизни. В «Ланселоте» свое решение сопровождать пленную королеву он облекает в привычную для него форму. Сначала нарочито вызывающе Кей объявляет о своем решении покинуть службу у Артура, пока тот не исполнит его условия, причем смысл ультиматума не разъясняется. Только после обещания короля исполнить любое желание Кея, тот объявляет о своем решении ехать с королевой. Таким образом, разрешение получено. Вслед за Кеем с просьбой к королю обращается Гавэйн, тоже занимающий особое место в иерархии артуровских рыцарей. Гавэйн – племянник Артура. Он неизменно предстает как воплощение доблести и куртуазности, при этом обладает безупречной выдержкой, разумной осторожностью и рассудительностью. Недаром он отказался сесть в телегу и был чрезвычайно поражен поступком Ланселота. Он вызывается, в свою очередь, выступить хранителем и спасителем похищенной королевы и дозволение Артура получает. Ланселот же вообще не появился во дворце, а узнав о случившемся, немедленно бросился в погоню за похитителями. Эта спонтанность порыва определяет его исключительное положение в романе.

При этом Кей терпит полное фиаско, а Гавэйна Ланселоту, в свою очередь, приходится разыскивать и спасать.

Пространственно артуровский мир выстроен в «Ланселоте» по бинарному принципу. Само королевство Артура в романах писателя не имело точных географических примет. У Кретьена оно часто носит название Логр (в «Ланселоте» и «Персевале»). Когда-то Артур завоевал Логр, изгнав из него злых великанов, т. е. выступил в роли культурного героя, но великаны или подобные им злодеи время от времени пересекают дороги рыцарей, вынуждая вступать с ними в схватку. В «Ланселоте» герой попадает в королевство Горр (узнаваемая анаграмма от названия Логр, а может быть, как считают некоторые исследователи, производное от названия библейского города Гоморры), своего рода антимир, где томятся пленники из Логра, которых предстоит освободить Ланселоту. Горр управляется мудрым и добрым королем Бадмагю (своего рода зеркальное отражение Артура), милостивым к пришельцам, а те ждут своего избавителя, каким предстанет Ланселот.

По мнению многих исследователей, Горр предстает в романе как своего рода загробный мир, а Мелеаган исполняет функцию злого великана. Перед его разрушительной силой бессильны как Артур, так и добрый король Бадмагю. Это достойный противник Ланселота, и их поединок представлен как поистине судьбоносный. Горр – это страна, из которой никто не возвращается. Переход из одного пространства в другое сопряжен с преодолением воли инфернальных существ (карлик с телегой) и заколдованных пространств. Последнюю функцию выполняют зловещие мосты, которые должны преодолеть герои. Рефреном звучат предсказания об их неизбежной гибели. Путешествие в Иной мир – достаточно известный мотив кельтских сказаний. Правда, у кельтов он предстает чаще всего как страна блаженных, расположенная в далеких морских пределах, «морской» рай заколдованных островов. Это одновременно не только страна мертвых, но и тех, кого считают умершими и кто, возможно, жив и способен вернуться. Это пространство заселено богами, богинями и феями. Здесь время останавливается, и день равен веку. Граница между земным и Иным миром обычно проходит по воде, и миры соприкасаются через морские пределы. Приключения в Ином мире выпадают на долю героя, способного преодолеть все препятствия, а порой его увлекает в свои владения влюбленная фея. Все эти мотивы просматриваются в «Ланселоте». Телега, в которую он вынужден сесть, явно ассоциируется со средневековой повозкой смерти, которая увозит в иной мир, – в данном случае в королевство Горр, откуда никто не возвращается. После этого герою предстоит пройти по символическому обоюдоострому мечу, и все это предвещает ключевой образ последнего кретьеновского романа – кортеж Грааля с источающим кровь таинственным копьем. Не случайно в романе появляется образ кладбища, где нашли покой артуровские рыцари и где Ланселот обнаруживает собственную открытую могилу, словно ожидающую будущего хозяина. Кроме того, сюжет путешествия в загробный мир был известен из классических источников, в частности из «Энеиды» Вергилия – поэта, чрезвычайно чтимого европейским средневековьем.

С этими мотивами связана особая роль «чудесного» в артуровских романах Кретьена де Труа[126]. Ж. Ле Гофф различал два основных источника «чудесного» в средневековой культуре[127]. С одной стороны, это христианская традиция, хотя, на его взгляд, она мало что добавила в понимание этого феномена, потому что христианское «чудо» радикально отличается от стихии чудесного в культурахпредшественницах, прежде всего, в народной средневековой культуре. Из этого исследователь делает вывод: «Чудесное в литературе почти всегда имеет дохристианские корни»[128]. Он предложил своего рода «перечень средневекового чудесного»: территории и объекты, существа человеческие и антропоморфные, животные, гибриды (полулюдиполуживотные), предметы (кольцо-оберег, чаша изобилия, меч, ограда, кровать как «сакральное пространство»), исторические персонажи, ставшие легендарными[129].

За пределами артуровского замка, где бы он ни находился, разворачивается особое мифическое/волшебное пространство. Его элементы архаичны и узнаваемы, как первостихии. Пространственный лейтмотив «Ланселота» – вода. Это таинственные реки, через которые нет доступной переправы, непреодолимые мосты как переход в иной мир, морские гавани, где высятся замки и тюрьмы-крепости (в одной из таких, посреди водного пространства, томится несчастный Ланселот). Наконец, венчающие заповедное пространство замки – всегда неожиданные, порой заколдованные, неведомо кому принадлежащие и таящие угрозу. Ланселот встречает на пути волшебный замок (краше «фессалийского» – сравнение сразу указывает на колдовскую природу неведомого приюта), обрамленный высокой стеной и рекой, где его ждут странные рискованные испытания. Вполне очевидно, что Кретьен создает массу недомолвок, не разъясняя путей, пересечений, встреч с персонажами неожиданными, то добрыми, то ненавидящими, чем и сгущает атмосферу таинственности и авантюрности своих «бретонских» романов. Э. Кёлер недаром заметил, что сама рыцарская авантюра в средневековом романе является свершением чудесного[130]. Многообразны персонажи иного мира, начиная с карлика (в европейских сказаниях он всегда существо хтоническое) до девиц, похожих на фей, то добрых, то злых, которые знают все о прошлом и будущем героя, а потому и испытывают, и искушают, и направляют. Все эти кельтские волшебные обольщения/ миражи создают особое очарование романов Кретьена де Труа.

Двойственность географических реалий (то ли островных, то ли континентальных) придает «Ланселоту» особую интригу. С одной стороны, в них все узнаваемо и может быть наложено на средневековую карту, с другой – призрачно. Переход из реального пространства в фантастическое всегда является неожиданным. Правда, в этом фантастическом пространстве тоже легко угадываются пейзажи западного Уэльса (гибельные пропасти, горы, водные потоки, грозные замки).

Меньше всего удается представить Кретьена де Труа наивным автором. Он умел легко общаться с читателем, он искусно владел аллюзиями и почти наслаждался обманными эффектами. Например, Ланселот видит призрачных зверей, то ли львов, то ли леопардов, охраняющих Мост Меча, но это оказывается колдовским наваждением: на берегу никого нет. На заколдованной кровати спящего Ланселота атакуют невидимые враги, но он ловко уворачивается от упавшего с потолка дротика и тушит загоревшуюся от флажка постель, чтобы вновь мирно погрузиться в сон. Фантастическое пространство встроено в социально-бытовое – не без авторской иронии. Как верно отметил Ж. Фраппье, «на его вкус, как и на вкус его французской публики, фантастическое не должно было длиться слишком долго, а должно было время от времени опираться на осязаемую реальность»[131]. Для романов Кретьена это вполне естественно и органично. Из такой недосказанности рождается поэзия.

В центре «Ланселота» конфликт между любовью и рыцарским долгом. В романах «Эрек и Энида» и «Ивэйн» он имел другую природу и разрешался как гармония земного счастья: рыцарь получал и славу и любовь[132]. То, что Кретьен возвеличил брак, причем брак по любви, для феодального общества, в особенности для куртуазной среды, идея довольно странная и явно нетрадиционная[133]. Об этом, в частности, свидетельствует «Трактат о куртуазной любви» А. Капеллана, современника Кретьена де Труа, также творившего при дворе Марии Шампанской. Капеллан включил в свою книгу так называемые «суды любви». Среди дам-судей на первом месте стоит, естественно, Мария Шампанская, покровительница автора. Она появляется уже в 1-й книге, в диалоге знатного сеньора и дворянки. Здесь дама выставляет вполне обоснованное возражение против любовных притязаний собеседника: она замужем за достойным и благородным человеком. Влюбленному такое препятствие не кажется непреодолимым, тогда дама предлагает обратиться к арбитру – графине Шампанской – так как никто не сможет усомниться в ее мудрости и справедливости. Они вместе сочиняют письмо графине, рассчитывая на ее окончательный вердикт. Заданы два вопроса: 1) может ли существовать истинная любовь между супругами; 2) должны ли влюбленные испытывать ревность. В трактат Капеллана включено ответное письмо Марии Шампанской, датированное 1 мая 1174 года (дата, скорее всего, фиктивна, как полагает большинство исследователей, хотя о мотивах Капеллана, ее избравшего, судить трудно). На оба вопроса графиня дает вполне определенный ответ. Любовь между супругами существовать не может, потому что они связаны обязательствами и формально не могут ни в чем отказать друг другу, тогда как любовники свободны от какого-либо принуждения и повинуются лишь зову чувства. К тому же между супругами (в данном контексте – равнодушными друг к другу по определению) не может быть истинной ревности, без которой любовь невозможна: «Кто не ревнует, тот не может любить»[134].

Роман «Ланселот, или Рыцарь телеги», как и большинство рыцарских романов, имеет в основе сюжет поиска. Поиск неизбежно вовлекает рыцаря в авантюры, призванные продемонстрировать его доблесть. Странствия создают авантюрное движение сюжета и цепь эпизодов. Однако в романе «Эрек и Энида» герой отправляется просто на поиски приключений, в «Ивэйне» герой собирается отомстить обидчику своего кузена, а заодно продемонстрировать свою рыцарскую доблесть. В «Ланселоте» мотивация рыцарского странствия полностью меняется: герой отправляется на поиски похищенной дамы сердца. Все приключения и подвиги обрамляются этой главной целью, и это определяет сюжетную перспективу романа. Но следует подчеркнуть, что у Ланселота появляется еще одна важная миссия, какой не было у прежних героев, – спасение соотечественников. Эта миссия не изначальна, она определяется по ходу движения основного сюжета, но именно она придает деяниям героя истинно эпический смысл.

В «Ланселоте» предыстория героя окутана тайной, но она чрезвычайно важна. Сюжет романа – возможно, лишь эпизод долгой любовной истории, о которой читатель так ничего и не узнает. Неведомо откуда взявшись, герой, оставаясь безымянным, отправляется на спасение королевы Геньевры, дерзко похищенной неведомым рыцарем. Только постепенно читатель открывает для себя историю (далеко не полную) потаенной любви. Но автор мастерски владеет сюжетом, и читателю долго придется пребывать в недоумении. Первое, чем Ланселот должен пожертвовать, – это слава и репутация, что для рыцаря почти равно смерти. Гавэйн, сопровождающий Ланселота, с ужасом наблюдает, как тот пересаживается в телегу коварного карлика. Рыцарь в телеге – это не просто нонсенс, это клеймо, которое придется носить. В романе Кретьена получается так, что об этом позорном поступке знают все, в любых землях, и неизбежно подвергают героя остракизму, даже сама королева Геньевра. Этот подвиг во имя любви будет оценен позже. Королева подвергает его новому испытанию: на решающем турнире передает через служанку приказание верному рыцарю – сражаться «как можно хуже», т. е. сдаться. И Ланселот его выполняет, вновь обрекая себя на позор.

В подобном сюжете женщине неизбежно отведена решающая роль. Королева Геньевра, на первый взгляд, вполне соответствует образцу властной куртуазной дамы, феодальной сеньоры, требующей от возлюбленного неоспоримого подчинения. Мы встречаем ее в поэзии провансальских трубадуров: она строга, требовательна и не прощает слабостей возлюбленного. При этом ее любовь – высшая награда, и она дарит ее от всего сердца в награду за верность и подвиги. Геньевра намеренно подвергает Ланселота публичному унижению, чтобы убедиться в его полной покорности. Но в романе Кретьена все не так однозначно. В сцене похищения, открывающей роман, она проявляет полную кротость, выполняя волю короля Артура, и даже по его приказу опускается на колени перед Кеем, моля его не оставлять службы. Она покорно отправляется с Кеем за незнакомым рыцарем, принимая неведомую судьбу. И только тихий, едва слышный шепот раскрывает ее истинное психологическое состояние:

Эти слова обращены явно не к Артуру, а к отсутствующему Ланселоту – единственному, кто смог бы защитить ее от унижения. Здесь приоткрывается потаенная история любви, интригующая читателя, так как имя рыцаря еще не названо. Когда до королевы донесся ложный слух о гибели Ланселота, она предается неподдельной скорби и готова даже к самоубийству. Ее внутренний монолог приоткрывает и всю силу ее любви, и пустоту одиночества, на которое ее обрекает греховная страсть. Поэтому описание ночного свидания в башне, когда разлученные влюбленные могут, наконец, обнять друг друга, исполнено такого лирического напряжения. Влюбленные ведут себя поистине безрассудно, но ими движет искренняя страсть. К тому же они оказываются в ином пространстве, за пределами реальности, и чувства (может быть, впервые?) вырываются свободно. В финале романа, когда Геньевра и Ланселот, которого чествуют как спасителя, вновь встречаются при дворе, они словно возвращаются вспять, к началу романа, к мучительной тайне, вынужденной разлуке, обрекающей на страдания. В трактовке Кретьена запретная связь королевы и рыцаря приобретает черты психологической драмы. Это, несомненно, новая трактовка. Традиционно (Гальфрид Монмутский[135]) королева Геньевра представала предательницей, а ее роман с племянником Артура Мордредом трактовался, скорее, как заговор против короля. Любопытно в этом отношении одно из лэ Марии Французской – «Ланваль»[136]. Здесь королева Геньевра предстает кем-то вроде сказочной ведьмы, преследующей рыцаря только за то, что он подарил свою любовь не ей, а волшебной красавице с острова Авалон. Коварная королева терпит поражение, с рыцаря сняты все несправедливые обвинения, и он со своей возлюбленной навечно отправляется в блаженную страну.

В «Ланселоте» в жертву любви принесено все: рыцарь может победить или погибнуть (а то и подвергнуться позору) только по воле дамы. Может быть, налицо воля заказчицы романа – Марии Шампанской? «Ланселот» – это поэзия адюльтера. Сцена ночного свидания Ланселота и Геньевры – апофеоз куртуазной романтики, ноктюрн тайной любви.

Но финал «Ланселота», скорее, открыт и печален, если не сказать тревожен. Освобожденная королева благополучно вернулась ко двору. Ланселот, наконец, сразил коварного Мелеагана, король Артур и вся его свита торжествуют. С рыцаря снимают доспехи, и он с триумфом направляется в пиршественный зал. Но у Ланселота и королевы есть своя опасная тайна, неизбежно влекущая за собой страдания, а быть может, и гибель. Гармоническое разрешение психологического конфликта невозможно.

Происходит своего рода ревизия умозрительных куртуазных принципов. В «Ланселоте» они явно избыточны, и их буквальное исполнение приводит к трагикомическим ситуациям. К примеру, Ланселот так засмотрелся из окна на внезапно появившуюся королеву, что выпал бы наружу, если бы его вовремя не удержал Гавэйн. Во время боя с Мелеаганом он стоит к противнику спиной, не сводя глаз с башни, откуда наблюдает за поединком королева, и так, из-за спины, наносит удары, к ужасу всех присутствующих. Его вразумляет только вовремя посланная служанка:

Очевидно, что Ланселот задуман как крайнее воплощение куртуазного идеала “fin’ amor” в духе провансальских трубадуров и Капеллана. Дама является для него заведомо недосягаемой, в матримониальном смысле, целью, а адюльтер узаконен, в духе наставлений Марии Шампанской, поскольку любовь между супругами невозможна. Но Э. Баумгартнер справедливо заметил, что в «Ланселоте» и сам герой, и его поведение несут отпечаток литературной игры[137]. Сюжет романа соответствовал ожиданиям аристократической публики, большей частью женской (как это позже, в XVII веке, выразится и в прециозной культуре), испытывавшей потребность облагородить и кодифицировать любовное поведение тогдашней аристократии, а потому явно был рассчитан на особое восприятие. Авторская ирония (скорее, мужская) ненавязчива, а гиперболы могли вызвать в женской аудитории и ностальгию по столь беззаветному любовному служению.

Ассоциации с провансальской лирикой при чтении «Ланселота» неизбежны, но они затрагивают не столько стиль романа, сколько психологическую характеристику героя. «Ланселота» называют самым субъективным романом Кретьена из-за того, что все внимание в нем устремлено на внутреннее состояние героя, целиком погруженного в свои чувства и даже странным образом отрешенного от действительности. Ж. Фраппье заметил, что образ грезящего наяву мечтателя, охваченного любовным наваждением, вплоть до приступов каталепсии, не был только плодом авторской фантазии, а отражал точные наблюдения над бессознательными или патологическими состояниями, которые встречались достаточно часто в религиозной практике средневековья. Экстатические переживания влюбленного оказались сродни религиозно-мистическим[138]. Найденный в поле гребень с золотыми волосами королевы превращается для него в святыню, и драгоценную прядь волос он отныне носит на теле под рубашкой:

Поведением Ланселота руководят не правила куртуазного кодекса, а законы сердца. Он не ведает сомнений, его невозможно сбить с пути, ввести в соблазн, как это попыталась сделать девица в замке, приказавшая провести с ней ночь (впрочем, оценившая его стойкость). Поэтому его доблесть не знает границ, и он всегда готов на подвиг.

Мотив любви-болезни восходит к Овидию, но он характерен и для кельтской традиции. Достаточно вспомнить ирландскую сагу «Болезнь Кухулина». В «Жизни Мерлина» Гальфрид Монмутский описал, как Мерлин, охваченный безумием, прячется в лесах, где ведет жизнь дикого зверя. Но у Кретьена мотив безумия не является чисто литературным. Согласно средневековой медицине, существуют лишь две формы умопомешательства: буйное (гнев и ярость) и тихое (меланхолия)[139]. С первым состоянием связана попытка самоубийства (ее предпринимает в момент отчаяния Ланселот). Со вторым – странная отрешенность героя, порой разрывающая его связь с действительностью. В дальнейшем тема благородного безумия проходит через века, вплоть до поэмы Ариосто и «Дон Кихота».

В истории Ланселота определяются некоторые новые для романов Кретьена мотивы (они получат развитие в «Персевале»), в частности мотив изначальной вины: он предал сюзерена. Правда, субъективно Ланселот этой вины не ощущает, в отличие от Тристана. Он настолько поглощен своей любовью к Геньевре, что о короле Артуре и не вспоминает. Но эта вина определяет неясную и неизбежно трагическую перспективу, которая лежит за пределами кретьеновского сюжета, и усиливает драматизм истории. Ланселот теряет даму не по своей вине, но не обретает ее в финале: она является в статусе жены сюзерена, еще более недоступной, чем в той башне, которую рыцарь с таким трудом покорил. Мотив неизбежной земной смерти (она подстерегает героя на каждом шагу) предвещает сюжет духовного поиска. Ланселот продолжает нести груз вины, пока им неосознанной. Персевалю о его вине будут напоминать разные персонажи, символические знамения, странные искушения, пока он сам не придет к раскаянию и к Граалю. Сюжет «Ланселота» в этом смысле открыт, и это одна из главных причин того, что герой Кретьена начиная с XIII века будет неизменно включен в историю поисков Грааля.

К 1230 году относят обширный анонимный цикл романов о Ланселоте, в который вошли пять произведений[140](его часто называют «Книгой о Ланселоте Озерном» или «Ланселот-Грааль»). Здесь впервые слились два кретьеновских сюжета – история Грааля и история Ланселота. В этом огромном прозаическом романе описан конец артуровского мира, погибшего от предательства, раздоров и грехов. Здесь история Ланселота развернута в полном масштабе – от его детства до кончины. Совершенный им грех дано искупить его сыну, юному рыцарю Галахаду, воплощающему целомудрие и нравственное совершенство. «Поиск» Грааля станет главным жизненным сюжетом Галахада. Ему, наравне с Персевалем, дано узреть святыню, но после смерти героев Грааль и кровоточащее копье возносятся на небеса. В XV веке к истории Ланселота, с теми же ностальгическими интонациями, вернется Томас Мэлори в своем романе «Смерть Артура», магистральным сюжетом которого стала история гибели артуровского королевства и куртуазного мира в целом. У Мэлори сама смерть Ланселота сопряжена с глубоким покаянием, которому он искренне предается. После смерти Короля Артура он прощается с Геньеврой и принимает монашеский постриг. Когда до него донеслась весть о смерти королевы, он явился проститься со своей любовью и сам отслужил заупокойную мессу: «С этого дня сэр Ланселот почти не принимал пищи и не пил, пока не умер, ибо он все больше слабел и чахнул и жизнь в нем угасала. ... Все время лежал он, распростершись ниц, на могиле короля Артура и королевы Гвиневеры, и как ни пытались его утешить епископ и сэр Борс и все его товарищи, их старания оставались безуспешны»[141].

Но в культурную память Европы Ланселот навеки вошел не как кающийся грешник, завершивший круг земной, а как юный и прекрасный куртуазный рыцарь, верный паладин любви. В «Божественной комедии» Данте в первом круге ада появляется несчастная, наказанная за прелюбодеяние Франческа, которую, вместе с ее возлюбленным, вечно мчит адский вихрь.

– вопрошает поэт.

И слышит ответ: