С чего начать повествование об апокалипсисе? Не с того ли, что представление о Конце света является непременной частью любой культуры искони и поныне? Формы репрезентации этого представления многообразны: от эсхатологического мифа древнего народа или архаического предмета культа в витрине музея до новейшего киноблокбастера с морализаторским подтекстом, изображающего мир на пороге исчезновения. Расхожие разговорные формулы «апокалиптический пейзаж», «апокалиптично» или «постапокалипсис» выражают идею финальности, запустения, отчаяния. Многие литературные тексты XX–XXI вв. повествуют об упадке семьи, страны, экзистенциальных кризисах героев, ощущении конца истории, заката цивилизации, «смерти автора», «смерти читателя», «смерти субъекта» и т. д. – даже если «апокалипсис» и не становится магистральной темой подобного рода произведений, то зловеще проступает в них меж строк, рождая тревожную атмосферу. Что же такое апокалипсис? Осознаются ли метаморфозы истории, энтропия социальных формаций, войны, кризисы и обречённость человека на смерть через всеобщий эсхатологический знаковый код или же это сугубо европейская черта культуры, сконструированная христианской догматикой? Можем ли мы сказать, что апокалипсис – это рациональная универсалия, или же это бессознательная сублимация потаённых человеческих тревог, страхов и фантазмов? Как бы то ни было – артефактов, включённых в апокалиптическую образную систему, неисчислимое количество, а исследовательское поле бесконечно.

Представления о Конце света уходят своими корнями в архаические культуры. Эсхатологические (от др. – греч. eo^arov – «конечный», «последний» и \6yoq – «слово», «знание») мифы и легенды повествуют о фатальных катастрофах и природных катаклизмах, стирающих род человеческий с лица земли. Многие мифологические системы описывают создание, рождение мира, устроение порядка-космоса, борьбу с хтоническими существами, подвиги героев. Но если у бытия или у жизни было богоданное начало, то, по логике мифа, неминуем и финал: как приходит к концу всякая жизнь, так и мироздание в последние времена обернётся в тот же хаос, из которого было создано. В верованиях племени кай (Новая Гвинея) описывается творец Маленгфунг – сотворив мир и человека, он удалился на край света, за горизонт, и погрузился в сон. Каждый раз, когда он поворачивается во сне, земля содрогается, но, когда он проснётся и встанет, небо упадёт на землю и будет разрушено всё живое. На одном из Каролинских островов засвидетельствовано предание, что творец однажды уничтожит человечество за грехи, однако боги продолжат жить, и это предполагало новое сотворение мира. Предание с другого Каролинского острова повествует о творце, который затопит остров, когда его сыну наскучит заниматься людьми. А племя негритании на Малаккском полуострове рассказывает об уничтожении мира богом грозы Кареем за неуважение к его воле. Поэтому во время грозы туземцы пытаются предотвратить катастрофу, принося кровавые искупительные жертвы. Несмотря на то что катастрофа будет всеобщей, за ней последует новое творение¹.

Большинство мифов Новой Гвинеи, Мезоамерики, индейцев, других архаичных и первобытных культур, повествуя о Конце света, предполагают циклическую структуру: мир уничтожается богом из-за каких-то ритуальных нарушений или из-за старости и усталости самого мира, однако за глобальной, чаще всего природной, катастрофой, следует новое творение. По верованиям ацтеков, например, мир разрушался уже три или четыре раза, и в будущем ожидается четвёртое (или пятое) разрушение, связанное с исчезновением Солнца и тотальным потопом, после которого, тем не менее, выживет одна благочестивая пара людей. А индейское племя чокто верило, что мир, уже претерпевавший потоп, будет разрушен огнём, но души умерших вернутся, кости обрастут плотью и воскресшие люди вновь окажутся в местах своего бывшего обитания². Можно встретить подобный миф и у эскимосов: люди воскреснут, обретя жизнь от своих костей (верование, характерное для охотничьих племён). Вспомним и древних египтян, столь тщательно создававших мумии: они консервировали в отдельных баночках каждый орган умершего, вставляли глаза, раскрашивали антропоморфные саркофаги, – и всё это ради того, чтобы душа после смерти не заблудилась и вернулась, узнав и оживив своего хозяина.

Архаичные мифы в разных вариантах представляют идею, присущую картине мира своей эпохи. Это идея об обновлении природных циклов, обновлении жизни земли, очищении людского рода от накопившегося греха. Мифы, легенды и предания рассказывают об уничтожении человечества (частичном либо полном), они несут в себе позитивную идею бесконечности бытия, потому что за умерщвлением следует возврат на круги своя: после гибели ветхого мира родится новый. Поэтика мифа предполагает мышление по аналогии: как человеческое существо рождается, взрослеет, стареет и умирает, так и мир проходит подобный витальный цикл. Чаще всего после Конца света, приходящего как потоп или другая глобальная катастрофа, губящая людей, выживает пара, мужчина и женщина, от которых вновь берёт начало род человеческий, или само божество создаёт новый мир.

Древнейший миф об уничтожении человечества потопом письменно зафиксирован в шумеро-акадской культуре задолго до возникновения Библии. К 3 тыс. до н. э. относится частично уцелевшая глиняная табличка из города Ниппура, рассказывающая о всемирном потопе³: некое божество (скорее всего, Энки – божество, отвечающее за землю и воды) сообщает остальным богам о своём желании сохранить человечество, надеясь, что спасшиеся воздвигнут храмы и сделают свои города религиозными центрами. За исключением одного правителя – Зиусудра, шумерского прототипа библейского Ноя, – весь мир погряз во грехе, не почитая богов. По наущению свыше Зиусудра строит корабль, на котором спасается от потопа: «Все бури с небывалой силой разбушевались одновременно. И в тот же миг потоп залил главное святилище. Семь дней и семь ночей потоп заливал землю. И огромный корабль ветры носили по бурным водам. Потом вышел Уту (бог солнца), тот, кто даёт свет небесам и земле. Тогда Зиусудра открыл окно на своём огромном корабле. И Уту, герой, проник своими лучами в огромный корабль. Зиусудра, царь, простёрся перед Уту. Царь убил для него быка, зарезал овцу»⁴. О потопе также рассказывается и в шумеро-аккадско-вавилонском «Эпосе о Гильгамеше» – одном из древнейших сохранившихся литературных произведений в мире, ранние фрагменты которого относятся к 2 тыс. до н. э.

В Индии учение о разрушении вселенной было известно уже с ведийских времен (2000–1500 гг. до н. э.). В комментариях к Ведам (Брахманах) и древних былинах (Пуранах) получила развитие идея о четырёх поколениях мира – югах. В своём первом поколении (Критаюга) мир более совершенен, нежели в последующих. С приходом последующих юг человек мельчает духовно и физически: регрессирует мироустройство, хилеет разум и тело, сокращается длительность жизни. Божественные сутки продолжительностью 8,64 млрд лет состоят из «дня Брахмы» (кальпа: санскр. kalpa – «порядок», «закон») и «ночи Брахмы» (пралая: санскр. pralaya – распад, растворение). Махакальпа (жизнь Брахмы: 100 божественных лет) и сопровождающая её махапралая (санскр. mahapralaya – великий распад) складываются в более грандиозный циклический виток. При этом великий распад не окончателен и неизбежно сменяется новым зарождением (сарга: санскр. sarga, от корня srj – выпускать из себя, испускать).

Буддизм предполагает аналогичную цикличность времени, поэтапное регрессивное угасание вселенной. Буддийский период махакальпы сменяется разрушением всех миров, включая мир людей. Крах миров происходит от низшего к высшему. Сначала ветшают и рушатся самые «долгосрочные» и ужасные ады (существует теория, согласно которой эти разрушения будут происходить из-за того, что в адах никто больше не будет рождаться, так как в мироздании больше не будет «злостных» нарушителей кармических законов). Следом за низшими мирами начнут рушиться миры людей. Когда и они превратятся в прах, миры богов и полубогов также начнут гибнуть, и в конечном итоге даже дворцы небожителей разрушатся. С завершением цикла всё мироздание уничтожается. Затем, через огромный промежуток времени, вселенная развёртывается вновь. Череда махакальп считается в буддизме бесконечной и не имеющей начала.

Мифы Древнего Египта также рассказывают об уничтожении и возрождении человеческого рода. Но уникальными памятниками этой культуры стали «Тексты пирамид» (Древнее царство – XXIV–XXII вв. до н. э.), «Тексты саркофагов» (Среднее царство – XXI–XVII вв. до н. э.) и «Книга мёртвых» (Новое царство – XVI–XII вв. до н. э.), повествующие не о всеобщей, а об индивидуальной смерти. Изначально заупокойные тексты, которые должны были обеспечить царю благодатную жизнь за дверью гроба, читались вслух, потом стали переноситься на саркофаги придворных и вельмож и, наконец, на папирусы, украшенные рисунками с изображением сцен погребения, заупокойным ритуалом, посмертным судом. Так появилась «Книга мёртвых» – сложносоставной религиозно-магический сборник, формировавшийся в течение веков. Сакральные тексты, где этическое учение переплеталось с древней магией, включали различные произведения, связанные с загробным культом. В знаменитой 125-й главе «Книги» описывается посмертный суд Осириса над умершими, перешедший в изображение на стенах гробниц, а затем – на саркофагах, и постепенно ставший сюжетом древнеегипетского иконографического канона. Коронованный Осирис, царь и судья потустороннего мира, изображался сидящим на троне, с жезлом и плетью в руках – знаками царской власти. Над ним восседали боги. В центре зала суда стоят весы, на которых боги Тот и Анубис взвешивают сердце – символ души покойного. В 30-й главе покойник просит своё сердце не свидетельствовать на суде против себя же. Итак, на одной чаше весов находится сердце (душа, совесть) – лёгкое или обременённое грехами, а на другой – истина в виде пера богини Маат или её фигурки. Если человек вёл на земле праведный образ жизни, то его сердце и перо весят одинаково, если грешил, то сердце перевешивало. Оправданного покойного отправляли в загробный рай, грешника поедало чудовище Амат (существо с головой крокодила и совмещающее черты льва и гиппопотама). Подсудимый говорил длинную оправдательную речь своим судьям и своеобразным присяжным: «Вот я пришёл к тебе, владыка правды; я принёс правду, я отогнал ложь. Я не творил несправедливого относительно людей. Я не делал зла. Не делал того, что для богов мерзость. Я не убивал. Не уменьшал хлебов в храмах, не убавлял пищи богов, не исторгал заупокойных даров у покойников. Я не уменьшал меры зерна, не убавлял меры длины, не нарушал меры полей, не увеличивал весовых гирь, не подделывал стрелки весов. Я чист…»⁵ (см. рис. 1).

Рис. 1. Слева изображено, как бог Анубис (с телом человека и головой шакала) ведёт почившего на суд, означенный весами, затем подсудимый предстаёт со своим оправдательным словом перед Осирисом. Композиция суда отдалённо напоминает христианскую иконографию, но о непосредственном заимствовании судить сложно: хотя о «Книге мёртвых» и было известно в Средневековье, её содержание смогли дешифровать только в XIX–XX вв. Папирус Хунефера, 1310–1275 гг. до н. э. Лондон. Британский музей. ЕА 9901.

Историю упадка человечества рассказывают и неотъемлемые от западноевропейской культуры мифы Древней Греции. Гесиод в поэме «Труды и дни» представляет мир как последовательную деградацию, происходящую в течение пяти эпох. Первая эпоха – «золотой век» при титане Кроносе – была своего рода раем: люди жили долго, никогда не старели, и их существование казалось подобным существованию богов, но далее человечество двигалось по нисходящей: серебряный, медный, героический, железный века. С приходом каждого нового века жизнь, и это казалось закономерным, ухудшалась. Гесиод полагал, что живёт не в лучшую эпоху старости мира: героические времена прошли, мир, некогда получивший импульс, истратил свою энергию, и Зевс погубит этот мир, когда дети будут рождаться седыми. Гераклит считал, что в итоге мир должен быть уничтожен огнём. Платон в «Тимее» в качестве альтернативы приводит уничтожение мира потопом.

Не только на благодатном юге, но и на севере человечество задумывалось о Конце света. В столь притягательной для киноэкранизаций германо-скандинавской мифологии яркий эсхатологический образ представлен в картинах сражения вселенского масштаба, описанных в Эддах. Мёртвая провидица Вёльва, вызванная Одином из могилы, предсказала последний день существования мира – Рагнарёк. Перед его наступлением начнётся нарушение родовых норм, кровавые распри родичей, моральный хаос. В «Речах Вафтруднира», «Старшей Эдде» и «Младшей Эдде» упоминается также трёхгодичная «великанская зима», предшествующая Рагнарёку. Согласно пророчеству, в день Рагнарёка чудовищный волк Фенрир освободится от своих оков, проглотит Солнце, погрузив мир во тьму – и тогда море выйдет из берегов, а из глубин всплывёт мировой змей Ёрмунганд. К этим чудовищам примкнут огненный великан Сурт с пылающим мечом, выжигающим землю, повелительница загробного царства Хель и коварный бог огня Локи вместе с великанами. Приплывёт корабль мертвецов. Войско сынов Муспельхейма проскачет по радужному мосту Биврёст, который при этом разрушится. Против воинства выступят все асы во главе с Одином. В финальной битве погибнут и Один, и Фенрир, падёт и Тор, и змей Ёрмунганд, и все остальные тоже погибнут, поскольку зло и добро не могут победить друг друга. Тогда великан Сурт всей своей мощью огня разрушит землю, закончив таким образом битву Тьмы и Света. Но за гибелью мира последует его возрождение: выживут и поселятся в долине богов (в центре Асгарда) сыновья Одина и сыновья Тора. Выживут, укрывшись в роще, женщина Лив и мужчина Ливтрасир, которые вновь дадут начало человеческому роду.

Эсхатология древнейших верований циклична, в отличие от религий авраамических (иудаизм, христианство, ислам) с линейной концепцией, в которой время мира подобно стреле, выпущенной Богом и стремительно летящей к своей окончательной эсхатологической цели.

Согласно Библии, начало мира и существования человечества также относится к своеобразному «золотому веку», но с нарушением воли Бога жизни Адама и Евы в земном раю приходит конец. Затем следует деградация рода человеческого, заканчивающаяся потопом. После «ритуального очищения водой» с родом Ноя начинается новая жизнь. Однако до Авраама истинный Бог скрыт от человека. Окончательно отношения между Богом и человеком закрепляются на скрижалях завета, данных Моисею. Пришествие пророка знаменовало начало эсхатологического времени. Иудеи в момент дарования Торы достигли высочайшего духовного уровня, но поклонение золотому тельцу, вопреки божественным заветам, помешало наступлению мессианской эры. Богоизбранный народ был вынужден продолжить ожидание истинного мессии, которым для них не стал Иисус из Назарета.

В разных доктринах авраамических религий взгляд на эсхатологию варьируется. Некоторые иудейские и исламские тексты говорят о фатальной ошибке или катастрофе, произошедшей в процессе творения мира, отчего в нём всегда присутствует элемент несовершенства и распада. Христианское же учение содержит мысль, что Царствие Божие уже находится среди верующих (Лк. 17:21), поэтому христианскому восприятию времени присуще перманентное ощущение Конца света: «тот без сомнения благоискусен, кто ежедневно ожидает смерти, а тот свят, кто желает её на всякий час»⁶. Кульминационным средоточием такого ощущения становится идея Второго пришествия Христа и апокалипсис. В религии иудеев и христиан Конец света произойдёт единожды, поскольку и мир был сотворён только один раз. В иудео-христианском мифе время линейно и необратимо. Эсхатология обнаруживает сакральную значимость человеческих деяний: люди будут судимы по своим поступкам. После Страшного суда только праведники, верующие в Священное писание, обретут вечное блаженство.

Иудео-христианская парадигма вносит в историю культуры новые представления о времени мирском и божественном, воссоединяющихся в неизбежном грядущем событии, когда горнее и дольнее сойдётся в единой точке – апокалипсисе. Христианская темпоральность разрывает замкнутый круг архаичных временных циклов и стремительно несётся вперёд, подобно всаднику-копьеносцу, страждущему краха или триумфа, к своей наивысшей предначертанной цели – Концу концов, Страшному суду, к месту встречи человека и Бога.

Пророчества о Конце света будоражили умы теологов как на заре христианской эры, в Средние века, так и в Новое время – вплоть до наших дней. Даже полностью секуляризованные апокалиптические знаки, символы и образы, если и не кажутся ныне важнейшими, то по-прежнему обеспечивают связь с фундаментальными культурными кодами.

Эсхатологические представления присутствуют во многих мифах и верованиях, но Апокалипсис как особый жанр литературы восходит к иудейской и раннехристианской традиции, описывающей полученное тайновидцем, пророком, откровение о событиях, символах, потустороннем мире, недоступном восприятию большинства обычных людей. Центральной идеей Апокалипсисов становится аллегорическое, образное изображение будущего и Конца света.

Понятие «Апокалипсис» (греч. ἀποκάλυψις – откровение, раскрытие (тайн), латинский синоним – revelatio) впервые было использовано в конце I века Иоанном Богословом для обозначения специфического жанра откровения. Термин пришёлся по вкусу аудитории и закрепился в названиях последующих апокалиптических сочинений. Тем не менее, признаки жанра апокалипсиса относят к более ранним произведениям, а его возникновение связывают с иудейской литературной средой середины II века до Рождества Христова.

Почему же возник специфический жанр, описывающий бедствия, язвы, кары, смерть и страдания людей, с одной стороны, и обещание спасения и блаженств праведникам – с другой?

Все эпохи, а в особенности эпохи неблагополучные и времена перемен, сублимируются и концентрированно отражают себя как в фольклоре, сказаниях и легендах, так и в произведениях искусства и героях, рождённых выдающимися авторами этих эпох. Нередко в народном сознании и творчестве пассионарные исторические фигуры: патриарх Никон, Пётр I, Наполеон, Ленин, Сталин и т. д., – осмысляются как Антихрист или как всадники апокалипсиса, явившиеся в мир незадолго до Страшного суда. Вместе с тем, в конце XVIII – первой половине XIX вв., как предчувствие и следствие Великой французской революции и наполеоновских войн, появляется вызывающая проза маркиза де Сада, в процессе становления романтизма вырабатывается всё больше жутких и монструозных образов, а Вертер и Фауст Гёте, Онегин Пушкина и Печорин Лермонтова становятся знаковыми фигурами – символами эпохи. Художественное осмысление бедствий и катастроф будто призвано к повторному, но уже отстранённому или даже отчуждённому переживанию уже пережитого, что позволяет человеку совладать, справиться, смириться с тем, с чем не может быть никакого примирения.

В XX веке после Первой мировой войны художники-экспрессионисты переносят на полотна искалеченный внутренний мир современника, а немецкий киноэкспрессионизм выводит на экраны сонмище монстров, истолковываемых Зигфридом Кракауэром как предчувствие прихода Гитлера к власти и грядущих трагедий, спровоцированных Молохом нацизма. После Второй мировой войны субъект европейской культуры ассоциирует себя с опустошёнными героями экзистенциальной прозы Сартра и Камю.

Художественный образ всеобщего бедствия обладает очистительным, терапевтическим характером. Он может быть устрашающим, жутким или искажающим действительность, но также – принимать реакционные формы: становиться образом надежды и спасения. Например, в 30-е годы XX века в Америке появляется новый герой – супермен. Это были времена великой депрессии, беззакония, и утопические чаяния масс обрели своего избавителя, спасителя, – нового Христа, – в блюстителе закона и порядка.

Для европейской культуры художественная мета- и протоформула всякой тотальной катастрофы, – предполагающей после себя восстановление справедливости, пришествие Спасителя, Страшный суд и воздаяние каждому по делам его, – наиболее ярко и полно представлена библейским Откровением Иоанна Богослова. Однако и этот эталонный Апокалипсис имеет глубокие корни в иудейской традиции.

В результате исторических катастроф, череды разрушений, смертей и насилия, постепенно формировался жанр своеобразного утешения и воздаяния, образно даровавший надежду на освобождение от гнёта земных обстоятельств в апокалиптическом будущем. Историческая действительность не предлагала утешения и довольства иудейскому народу, узурпированному чуждыми государствами, религиями и традициями – Египтом, Вавилоном, Римом.

Утопический проект апокалипсиса давал ответы на важнейшие вопросы относительно будущего иудеев и мира в целом, а также предоставлял важнейшие императивы в связи с фатальным грядущим: кульминационные места апокалиптических сочинений рисуют картины не только наказаний грешников, не преодостергшихся от греха, но также прощения и утешения праведников.

О каких же сочинениях апокалиптического жанра идёт речь?

Раннеавраамическая эсхатология, послужившая источником вдохновения для будущих монотеистических религий, обретается в книгах пророков, созданных в период царствования первого Храма и до создания второго Храма (X–VI вв. до н. э.).

Выступая как политические и религиозные фигуры, боровшиеся против архаичных верований и языческих культов, чудотворцы и заступники, пророки и их сыны постоянно фигурируют в библейских книгах. С VIII века до н. э. к этим функциям добавляется и проповедническая: провидцы свидетельствуют о грядущих бедствиях, призывают к воздержанию, обещая избавление и загробное воздаяние. Помимо этого, сами же пророки: Амос, Осия, Исаия, начали создавать масштабные произведения, в которых предсказываются глобальные события вселенского масштаба – учение о последних судьбах мира.

Ярчайшим пророчеством эпохи первого Храма стала книга Исаии, связавшая исторические события и эсхатологические образы: нашествие ассирийцев за грехи иудейские – центральное место повествования (Ис. 7, 17, 23–24). Исаия предрекает наказание гордецам и сильным мира сего (Ис. 2, 11–15, 19), так в истории культуры возникает картина суда над целыми народами (Ис. 2:2–4), вслед же за истреблением грешников последует эпоха тотального уничтожения зла и как итог – мессианское благоденствие и обращение всех людей к истинному Богу, воцарятся мир и гармония.

У Исаии впервые появляется и образ мессии как идеального царя, выполняющего эсхатологическую миссию на земле, осуществляя премудрое царство справедливости: «…жезломуст своих поразит землю, и духом уст своих убьет нечестивого» (Ис. 11:1–6). В так называемом «Апокалипсисе Исаии» (24–27 главы)[1] возникает аллегория зла в облике хтонического чудовища – морского левиафана, «змея прямо бегущего, и левиафана, змея изгибающегося» (Ис. 27:1) и пророчество о воскресении мёртвых (Ис. 26:19).

Последняя пророческая книга, стоящая в ряду ранних памятников и изобилующая новыми эсхатологическими образами – книга Иоиля, вероятно, созданная между двумя походами Навуходоносора на Иерусалим, в 600 году до н. э.⁷ Книга начинается с описания, пусть и стихийного, но распространённого природного бедствия – нашествия саранчи, однако по ходу повествования драматизм усиливается, разворачиваясь в трагедию эсхатологического масштаба: «Трубите трубою на Сионе и бейте тревогу на святой горе Моей; да трепещут все жители земли, ибо наступает день Господень, ибо он близок, день тьмы и мрака, день облачный и туманный: как утренняя заря распространяется по горам народ многочисленный и сильный, какого не бывало от века и после того не будет в роды родов. Перед ним пожирает огонь, а за ним палит пламя; перед ним земля как сад Едемский, а позади него будет опустошенная степь, и никому не будет спасения от него…» (Ил. 2:1-32). Иоиль пророчествует о суде Господнем: «И покажу знамения на небе и на земле: кровь и огонь и столпы дыма. Солнце превратится во тьму и луна – в кровь, прежде нежели наступит день Господень, великий и страшный». В рассуждениях Иоиля продолжает развитие образ суда над угнетавшими Израиль народами (Ил. 3:2) и свидетельство о потенциальном спасении всех верующих в Господа (Ил. 2:32) – идея, позже воплотившаяся в христианской проповеди.

К VI веку до н. э. сложились основные мотивы авраамических эсхатологий: идеи греха и искупления, образы вселенских катастроф и бедствий, предчувствие дня гнева Божьего, пришествие Мессии, Страшный Суд и будущий земной рай.

Бум апокалиптических настроений пришёлся на трагический период разрушения Иерусалимского Храма и пленения иудеев Навуходоносором. В пророчествах Иеремии представлен образ будущего избавления иудейского народа и суда над народами вражескими, а обещание нового завета в дальнейшем сыграло базовую роль в развитии христианства (Иер. 31–34).

К периоду вавилонского пленения относится и пророчество пленённого священника, создавшего в конце VI века до н. э. один из самых таинственных образов Писания – книгу Иезекииля. Описанные им эсхатологические картины отличаются впечатляющими образами и мистическими деталями, например, такими как видение воскресения мёртвых: «И сказал мне: изреки пророчество на кости сии и скажи им: «кости сухие! слушайте слово Господне!». Так говорит Господь Бог костям сим: вот, Я введу дух в вас, и оживете. И обложу вас жилами, и выращу на вас плоть, и покрою вас кожею, и введу в вас дух, и оживете, и узнаете, что Я Господь… и когда я пророчествовал, произошел шум, и вот движение, и стали сближаться кости,

кость с костью своею. И видел я: и вот, жилы были на них, и плоть выросла, и кожа покрыла их сверху, а духа не было в них… от четырех ветров приди, дух, и дохни на этих убитых, и они оживут… так говорит Господь Бог: вот, Я открою гробы ваши и выведу вас, народ Мой, из гробов ваших и введу вас в землю Израилеву» (Иез. 37:4-13).

Иезекииль развивает тему эсхатологической войны в образе нашествия Гога и Магога – сил зла, воплотившихся во вселенской катастрофе (Иез. 38). В европейской культуре Гог и Магог стали нарицательной формулой раздоров и бедствий, повлиявшей на визуальность Средневековья. На картинах Иеронима Босха предание о вражеском народе обретает зримый эквивалент, а на русских иконах изображение народов-псоглавцев свидетельствует об апокалиптической войне, идеи которой воплотились в Опричнине Ивана Грозного.

После VI века до н. э. оформившиеся у предшествующих пророков темы, нашли отклик и развитие в книге Аггея, Захарии, Малахии. У последнего появилась новая деталь – Богом ниспосылается на землю пророк Илия с миссией приуготовления народа к Страшному суду (Мал. 4:5–6).

Эсхатологическая образность множилась и обогащалась в проповеди. После завоеваний Александра Македонского влияние греческой культуры простиралось далеко за границами античных полисов: эллинистическая эпоха привнесла новые литературные формы для иудейских пророчеств. В псевдоэпиграфическом жанре создана книга, авторство которой приписывается легендарному древнему мудрецу, упомянутому у Иезекииля, – это книга Даниила (II в. до н. э., во времена гонений Антиоха). В ней явно читается античное влияние: исторические персонажи закодированы в символических образах. Например, вредившие Израилю народы, описываются как апокалиптические звери: последний зверь (македонская держава) имеет 10 рогов, обозначающих царства преемников Александра Македонского (10 – число важнейших диадохов – полководцев и правителей после Александра), «Сын Человеческий» аллегорически изображается как иудейский народ, а функцию грозного мессии занимает архангел Михаил. Само же воскресение мёртвых становится возможным после финальной баталии добра и зла – в ходе которой зло раскроется максимально, что является необходимым условием для окончательной победы добра. Кроме того, в эллинистический период складываются неканонизированные ни иудейской, ни христианской традицией апокрифы. Их читали и переписывали, осмысляли и толковали: «Завещание двенадцати патриархов» (I в. до н. э.), «Вознесение Моисея» (предположительно I в. н. э.), «Книги Сивилл» (II в. до н. э. – IV в. н. э.), важнейший из апокрифов – «Книга Еноха» (влиял на раннехристианскую литературу, его яркая образность описывает Страшный Суд, на котором будут судимы и наказаны также и ангелы, восставшие и отпавшие от Бога, – идея, впоследствии развитая в средневековой литературе; предположительно III–I вв. до н. э).

Столь острое развитие апокалиптической литературы в иудейской среде связано с рядом культурно-исторических событий: преследования евреев со стороны Селевкидов, экспансия римлян, восстание Маккавеев, восстание Бар Кохбы и самое важное – разрушение сакральнейшего места – Иерусалимского Храма. Эпоха выводила на мировую авансцену не просто новые образы и бедствия, но новых героев, христианскую религию.

К 20–30 гг. н. э. относится мессианская проповедь Иисуса из Назарета, в которой эсхатология занимала чрезвычайно важное место. Безусловно, Иисус представлен как апокалиптический пророк, возвещавший о конце мира, покаянии перед апокалиптической битвой, спасении верой.

Эсхатологическая проповедь Христа, сначала передававшаяся как устная традиция, к концу I века была зафиксирована в Евангелиях. Вероятно, многие изречения Христа в I веке воспринимались как пророчества о Конце света: «И сказал им: истинно говорю вам: есть некоторые из стоящих здесь, которые не вкусят смерти, как уже увидят Царствие Божие, пришедшее в силе» (Мк. 9:1). Впоследствии же эти смыслы ушли, уступив место новым толкованиям.

В словах Христа накануне ареста, вдохновлённых книгами пророков Захарии, Даниила, Исаии, Иезекииля, вырисовывается апокалиптический сценарий. Эта речь представлена в Евангелии от Марка и с вариациями у Матфея и Луки: «Иисус сказал ему в ответ: видишь сии великие здания? Все это будет разрушено, так что не останется здесь камня на камне» (Мк. 13:2). И далее: «Отвечая им, Иисус начал говорить: берегитесь, чтобы кто не прельстил вас, ибо многие придут под именем Моим и будут говорить, что это Я; и многих прельстят. Когда же услышите о войнах и о военных слухах, не ужасайтесь: ибо надлежит сему быть, – но это еще не конец. Ибо восстанет народ на народ и царство на царство; и будут землетрясения по местам, и будут глады и смятения. Это – начало болезней. Но вы смотрите за собою, ибо вас будут предавать в судилища и бить в синагогах, и перед правителями и царями поставят вас за Меня, для свидетельства перед ними… Предаст же брат брата на смерть, и отец – детей; и восстанут дети на родителей и умертвят их. И будете ненавидимы всеми за имя Мое; претерпевший же до конца спасется. Когда же увидите мерзость запустения, реченную пророком Даниилом, стоящую, где не должно, – читающий да разумеет, – тогда находящиеся в Иудее да бегут в горы; а кто на кровле, тот не сходи в дом и не входи взять что-нибудь из дома своего; и кто на поле, не обращайся назад взять одежду свою. Горе беременным и питающим сосцами в те дни. Молитесь, чтобы не случилось бегство ваше зимою. Ибо в те дни будет такая скорбь, какой не было от начала творения, которое сотворил Бог, даже доныне, и не будет. И если бы Господь не сократил тех дней, то не спаслась бы никакая плоть; но ради избранных, которых Он избрал, сократил те дни. Тогда, если кто вам скажет: вот, здесь Христос, или: вот, там, – не верьте. Ибо восстанут лжехристы и лжепророки и дадут знамения и чудеса, чтобы прельстить, если возможно, и избранных. Вы же берегитесь. Вот, Я наперед сказал вам все. Но в те дни, после скорби той, солнце померкнет, и луна не даст света своего, и звезды спадут с неба, и силы небесные поколеблются. Тогда увидят Сына Человеческого, грядущего на облаках с силою многою и славою. И тогда Он пошлет Ангелов Своих и соберет избранных Своих от четырех ветров, от края земли до края неба. От смоковницы возьмите подобие: когда ветви ее становятся уже мягки и пускают листья, то знаете, что близко лето. Так и когда вы увидите то сбывающимся, знайте, что близко, при дверях. Истинно говорю вам: не прейдет род сей, как все это будет. Небо и земля прейдут, но слова Мои не прейдут. О дне же том, или часе, никто не знает, ни Ангелы небесные, ни Сын, но только Отец. Смотрите, бодрствуйте, молитесь, ибо не знаете, когда наступит это время» (Мк. 13:5-33).

После казни Христа и его Воскресения общее настроение апостолов, выражает крайнюю степень ожидания скорого возвращения Христа: «Посему они (апостолы), сойдясь, спрашивали Его, говоря: не в сие ли время, Господи, восстановляешь Ты царство Израилю? Он же сказал им: не ваше дело знать времена или сроки, которые Отец положил в Своей власти… Сказав сие, Он поднялся в глазах их, и облако взяло Его из вида их. И когда они смотрели на небо, во время восхождения Его, вдруг предстали им два мужа в белой одежде и сказали: мужи Галилейские! что вы стоите и смотрите на небо? Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, придет таким же образом, как вы видели Его восходящим на небо» (Деян. 1:6-11).

Пришествие «Сына Человеческого» также описывается у апостолов (Мк. 13:26–27, Мф. 13:41–42, Мк. 14:61–62). В Евангелии от Иоанна уже напрямую говорится об участии Иисуса в Страшном суде: именно он воскресит умерших (Ин. 6:54).

Конец мира мыслится как внезапное и тотальное событие, ожидаемое апостолами. Так Апостол Павел пишет, что «Сам Господь при возвещении, при гласе Архангела и трубе Божией, сойдет с неба, и мертвые во Христе воскреснут прежде; потом мы, оставшиеся в живых, вместе с ними восхищены будем на облаках в сретение Господу на воздухе, и так всегда с Господом будем» (1Фес. 4:16–17). Апостол Пётр свидетельствует: «Придет же день Господень, как тать ночью, и тогда небеса с шумом прейдут, стихии же, разгоревшись, разрушатся, земля и все дела на ней сгорят» (2Пет. 3:10). В этом контексте Откровение Иоанна Богослова, вдохновившее создателей визуальной образности Средневековья, становится закономерным итогом всей предшествующей многовековой эсхатологической традиции.

Пророчества о Конце света встречаются в различных местах Нового Завета, поэтому выделяют «малый Апокалипсис» (эпизод в синоптических Евангелиях от Марка, от Матфея и от Луки, где Иисус говорит о «кончине века» в мерзости и запустении и о знамениях скорого пришествия Сына Человеческого) и непосредственно само

«Откровение» Иоанна[2]. Также существуют апокалиптические тексты, вокруг которых велись неустанные споры, из-за чего они не вошли в Новозаветный канон, став апокрифами, среди которых «Апокалипсис Петра» (II в. н. э.) и «Апокалипсис Павла» (III в. н. э.), «Апокалипсис Фомы» (II–IV вв. н. э.), «Откровения Варфоломея» (средневековая компиляция), «Апокалипсис Софонии» (I в. н. э.), «Откровение пресвятой Богородицы» (VIII–IX в. н. э.).

Идеи, образы и символы Откровения Иоанна Богослова неизменно актуальны в культуре. Однако что мы знаем о тексте Апокалипсиса – памятнике, ставшем самым известным и значимым эсхатологическим произведением, помимо того, что Откровение, полученное Иоанном Богословом на греческом (но тогда принадлежавшем римской империи) острове Патмос, повлияло на умы, сердца и коллективное воображение христианской культуры?

В рукописной традиции существует не менее шестидесяти вариантов наименования данного текста, и сам текст Апокалипсиса, читаемый нами сегодня, прошёл долгий путь становления, коррекций и редакций.

Несмотря на то, что согласно христианской традиции Откровение было дано Иоанну Богослову, записавшему его, доподлинно неизвестно, кто был его автором. Традиция закрепила его за «Иоанном» – возможно, это псевдоним автора или авторов, принадлежавших к «иоанновскому кругу» или «школе», у истоков которой мог стоять сам апостол. «Иоанн» проповедовал в Малой Азии, был эрудитом, знатоком Ветхого Завета и апокалиптической литературы. Судя по всему, он был палестинским иудеем: текстологический анализ Апокалипсиса показал, что в нём встречается большое количество отступлений от классического греческого языка. На это ещё в III веке н. э. обратил внимание александрийский епископ св. Дионисий Великий, отметивший, что автор Откровения «пишет по-гречески неправильно… и делает ошибки в языке»⁸, а в самом тексте присутствуют семитские языковые конструкции⁹.

Текст Откровения имеет ярко выраженную структуру: вступление (гл. 1:1-20), 7 посланий (гл. 2–3), основной корпус видений (гл. 4-21:9) и заключение (гл. 21.10–22). При этом деление может быть сужено до вступления, повествующего о пребывании Иоанна в ссылке, его вознесения ангелом «в духе» и посланий церквам. Затем следует основная часть, в которой Иоанн становится «тайнозрителем» последних времен и Страшного суда. В финальной части Иоанну даётся откровение о Новом Иерусалиме, повеление зафиксировать истинность Откровения и предчувствие скорого прихода судьбоносного дня.

Повествование в Откровении ведётся от первого лица – от Иоанна, засвидетельствовавшего богоданное ему послание. Пребывая в особом экстатическом состоянии (в духе), Иоанн услышал громкий трубный голос, сказавший ему: «Я есмь Альфа и Омега, Первый и Последний» (1:10). Обернувшись, Иоанн увидел семь светильников, посреди которых стоял подобный Сыну Человеческому: «облеченный в подир и по персям опоясанный золотым поясом: глава Его и волосы белы, как белая волна, как снег; и очи Его, как пламень огненный; и ноги Его подобны халколивану (драгоценному камню), как раскаленные в печи, и голос Его, как шум вод многих. Он держал в деснице Своей семь звезд, и из уст Его выходил острый с обеих сторон меч; и лице Его, как солнце, сияющее в силе своей» (1:13–16).

Этот фрагмент стал частью устойчивой иконографии, представленной как в восточной (православной), так и в западной (католической) традициях. Сын Человеческий с обоюдоострым мечом изображается беловласым и грозным. Его специфическая репрезентация отсылает к идее неизобразимого Бога-отца. В менее догматически строгих визуализациях можно встретить образ Ветхого денми[3]. Композиция и структура иконы подчинена достаточно строгим канонам, связанным с чином сакрального сюжета, но на фресках и книжной миниатюре, не освящавшихся как иконы, художник мог позволить себе определённую вольность, отвечавшую его задачам.

Рис. 2. Миниатюра визуализирует сразу несколько стихов первых трех глав: нижний регистр вводит нас в историю ссыльного Иоанна (подчерпнутую из жития), лодочник в красном вздыбленном капюшоне – демонический надзиратель, доставивший апостола на Патмос, где тайновидец (изображённый молодым) получает от Ангела Откровение в виде свитка. В центре среди семи подсвечников коленопреклоненный Иоанн предстаёт перед Сыном Человеческим, держащим в руке книгу жизни и с обоюдоострым мечом в устах. Из храмов с характерными готические шпилями и витражными окнами вылетают ангелы в белых облачениях – знак послания семи церквам. Нидерланды, XV в. Paris. Bibliothèque nationale de France. Néerl. 3, fol. 2r.

Припав к ногам Сына Человеческого, Иоанн убеждается в необходимости записать Откровение. В знак семи подсвечников, следуют семь посланий церквам, имеющих литургическое значение (см. рис. 2).

На этом вводная часть заканчивается и начинается центральная часть Откровения: очутившись «в духе», Иоанн увидел престол, над которым простиралась радуга, на нём же – Сидящий, вокруг Него двадцать четыре старца в белых одеждах с золотыми венцами. «И от престола исходили молнии и громы и гласи, и семь светильников огненных горели перед престолом, которые суть семь духов Божиих; и перед престолом море стеклянное, подобное кристаллу; и посреди престола и вокруг престола четверо животных, исполненных очей спереди и сзади. И первое животное было подобно льву, и второе животное подобно тельцу, и третье животное имело лице, как человек, и четвертое животное подобно орлу летящему. И каждое из четырех животных имело no шести крыл вокруг, а внутри они исполнены очей; и ни днем, ни ночью не имеют покоя, взывая: свят, свят, свят Господь Бог Вседержитель, Который был, есть и грядет» (4:5–9).

Рис. 3. Красочные соборы с легко распознаваемыми колокольнями, крышей, выложенной каменной черепицей, с розами над готическими порталами и ангелами в белых облачениях посреди дверей – все эти детали кодируют образ послания семи церквам. Франция, конец XIII в. Paris. Bibliothèque nationale de France. Lat. 14410, fol. 3v.

Иоанн узрел книгу за семью печатями, но никто не мог открыть её, что повергло тайновидца в горесть, однако один из старцев утешил его, указав на Агнца (образ Иисуса Христа и его жертвы), способного открыть книгу: «И я взглянул, и вот, посреди престола и четырех животных и посреди старцев стоял Агнец как бы закланный, имеющий семь рогов и семь очей, которые суть семь духов Божиих, посланных во всю землю» (5:6).

Рис. 4. Миниатюра из английского Апокалипсиса XIII в., так называемого «Тринити» демонстрирует Иоанна (слева), созерцающего Откровение. В центре – Господь, окружённый радугой цвета смарагда (изумруда) восседает на престоле, ступни его ног покоятся на мировой сфере с надписями на латыни: «Азия, Африка, Европа», ниже – стеклянное море. Слева и справа – персонификации молний, гласов и грома. В Его руках запечатанная книга (liber signatus) и жезл праведности (virga iusticie) – образы власти (все атрибуты подписаны). Окружают радужную мандорлу Четыре живых существа, а по периметру – 24 старца на лавках с арфами и кубками. Меж них горят семь подсвечников. Великобритания, ок. 1250 г. Cambridge. Trinity College Library. R. 16.2, fol. 4r.

Рис. 5. Иоанн видит Агнца с семью очами и семью рогами, раскрывающего книгу за семью печатями (Откр. 4–5). Центральная композиция окружена Четырьмя живыми существами и музицирующими старцами, падающими ниц. Франция, конец XIII в. Paris. Bibliothèque nationale de France. Lat. 14410, fol. 7v.

Рис. 6. Посреди семи подсвечников на престоле сидит Сын Человеческий, подле него Агнец (золотые нимбы с вписанным внутрь крестом указывают, что оба есть Христос). Слева изображён один из старцев, объясняющий экзальтированному Иоанну, что Агнцу дана сила открыть Книгу за семью печатями (Откр. 5). Четыре живых существа, славящих Его, начиная с II в. н. э. трактовались как персонификация апостолов. Нидерланды, конец XV в. Paris. Bibliothèque nationale de France. Need. 3, fol. 6r.

Агнец начинает снимать печати с книги, и после снятия каждой из первых четырёх печатей тетраморфы восклицают Иоанну – «иди и смотри», знаменуя поочерёдное появление апокалиптических всадников. Сняв первую печать, Агнец выпускает всадника с луком на белом коне. Сняв вторую печать появляется другой конь, рыжий; и сидящему на нём дано взять мир с земли, чтобы люди убивали друг друга; и дан ему был большой меч. За снятием третьей печати следует конь вороной, и на нём всадник, имеющий меру в руке своей. Сняв четвертую печать появился конь бледный, и на нём всадник, которому имя «смерть»; и ад следовал за ним; и дана ему власть над четвёртою частью земли – умерщвлять мечом и голодом, и мором, и зверями земными. Снятие пятой печати обнаруживает под жертвенником души убиенных за слово Божие и за свидетельство, которое они имели (6:2–9).

Рис. 7. Миниатюра изображает Агнца на престоле, снимающего печати и выпускающего всадников – специфическое воинство Господне: на белом коне – увенчанный королевской короной наездник с луком, а на рыжем (красном) – скачет воин, разящий мечом. Справа Иоанн фиксирует Откровение. Франция, конец XIII в. Paris. Bibliothèque nationale de France. FR. 13096, fol. 16r.

Явление апокалиптической рати – самый, пожалуй, распространённый эпизод Откровения. Европейское Средневековье создало множество страшных, необыкновенных, пронзительных трактовок и изображений всадников, кочующих со страниц рукописей и фресок в искусство последующих веков вплоть до наших дней. Символика апокалиптических воителей по-прежнему остается загадкой, всё сильнее интригующей воображение. О чём свидетельствуют их цвета, их атрибуты, каково их предназначение?

Первый всадник появляется на белом коне, белый цвет обладал в Средневековье положительной семантикой: белы одежды праведников и ризы ангелов. Тем не менее, положителен или отрицателен образ победоносного всадника в венце и с луком (Откр. 6:1)? Видный богослов раннего средневековья, Ириней Лионский (II в.), считал, что всадник – сам Иисус, а белый конь – это специфическое медиа, обеспечивающее распространение Евангелия. Каким-то богословам такая интерпретация показалась нонсенсом, поскольку тогда Христос одновременно был бы и Агнцем, и всадником, выпускающим самого себя, к тому же Христос на белом коне триумфально возникнет в 19 главе Откровения.

Рис. 8. Второе животное (телец) даёт послание «взять мир», и на рыжем (красном) коне выезжает всадник, облачённый в доспехи, кольчугу. Он несёт войну и раздор: люди побивают друг друга. Апокалипсис с комментариями Беренгадуса. Англия, 1320–1330. London. British Library. Add MS 17333, fol. 6r.

Рис. 9. Иоанн созерцает всадника на вороном (чёрном) коне с мерой-весами в руке. Франция, конец XIII в. Paris. Bibliothèque nationale de France. Lat. 14410, fol. 13v.

Другая трактовка белого всадника, вызвавшего наибольшее количество комментариев, рассматривает его как Святой Дух (ипостась Бога), а лук победоносный есть апостолы, разящие Духом Слова. Однако и это толкование в контексте облика и символики следующих трёх всадников, явно олицетворяющих губительное начало, кажется неточной. Отсюда возникает негативное прочтение всадника как знака римского императорского триумфа (белый конь и венец – атрибуты императорского величия) или в качестве образов лжеправедности, лжепророков, раздора, гражданской войны и даже Антихриста.

Кроваво-огненный цвет второго всадника (с мечом в руках вершащего суд именем Бога) позволил ассоциировать его с бранью. Другая его интерпретация восходит к идее мученичества за Христа, принёсшего не мир, но меч, а символика свидетельствует о крови праведников, пролитой за Слово Божие.

Появление третьего всадника на чёрном коне и с весами в руке ознаменовано особым образом: голосом одного их четырёх животных, который говорит о росте цен на ячмень и пшеницу, при этом подчёркивая неприкосновенность елея и вина. Одни интерпретаторы видят в этом образе идею высшего суда над мирским, ведь орудие в руках всадника, весы – мера ценностей и дел человеческих (товарных, рыночных) в противовес духовным, елею и вину, сакральным материалам, используемым в христианском богослужении – знакам спасения человека. Другие интерпретаторы склонны видеть в чёрном всаднике, несущем смерть, голод физический и духовный.

Пожалуй, только четвёртый всадник на бледном коне вызывает наименьшее количество споров и диаметрально противоположных толкований, ибо имя ему – Смерть; он ничего не несёт в руках, но за ним следует ад. На древнегреческом диалекте койне мертвецкий цвет всадника «khloros» выражен сильнее: пепельный, бледно-желтый, изжелта-зелёный, – а этими цветами характеризовалась бледность трупа. В некоторых переводах всадника иногда называют «мор» или «чума», изображают с косой или мечом.

Откровение Иоанна создавалось в I веке, в лоне культуры римской империи, христианская же экзегеза толкует всадников как разновидность кар господних, грехов человеческих; другой тип их дешифровки – позитивистски-исторический: за всадниками видят либо правителей ненавистного Иоанну Рима, либо конкретные беды – чуму, засуху, голод, войну. Так или иначе всадники в римской империи, были узнаваемы не только в связи с милитаристскими амбициями империи, но также указывали на образ императора в целом, триумфатора на коне. Апокалиптические всадники – аллегория империи Бога, начавшего свой поход на мир и вершащей последний Суд над ним.

Специфическая иконография ада проистекает из мотива пожирания души, воплотившегося в образах печи, кухни или пасти. «Преисподняя и Аваддон – ненасытимы», – сказано в притче (Пр. 27:20). Вход в ад или ад в целом изображался в виде разинутой пасти, сходной с львиной (иногда волчьей, собачей, драконьей или львиной: «спаси меня от пасти льва» Пс. 21:22), а источником иконографии послужили буквально визуализированные слова Священного писания: «Преисподняя расширилась и без меры раскрыла пасть свою» (Ис. 5:14); «Как будто рассекают и дробят нас, сыплются кости наши в челюсти преисподней» (Пс. 140:7). Ранние изображения пасти ада относятся к XI веку: она разевается либо снизу-вверх, принимая и демонстрируя грешников, либо «встречая» их – горизонтально (см. рис. 32, 33, 35, 60). Нередко и зёв левиафана понимался как метафора врат ада: «из пасти его выходят пламенники, выскакивают огненные искры; из ноздрей его выходит дым, как из кипящего горшка или котла. Дыхание его раскаляет угли, и из пасти его выходит пламя. На шее его обитает сила, и перед ним бежит ужас» (Иов. 41:11–14). Кит, поглотивший Иону, также отождествлялся с левиафаном, а его чрево – с адом.

Рис. 10. Всадник на бледном коне по имени Смерть несет в своей руке чашу с адским пламенем. Позади него – разверзшаяся пасть ада, куда чёрт запихивает грешников. Франция, конец XIII в. Paris. Bibliothèque nationale de France. Lat. 14410, fol. 11r.

Рис. 11 .На миниатюре английского Апокалипсиса XII в. – всадник на бледном коне с разящим мечом, не упомянутым в тексте Откровения. За ним лохматый чёрт с рогами козла, ушами осла, копытами и хвостом, завершающимся хищной пастью волка запихивает мирских грешников в львиный зев ада. Oxford. Bodleian Library. Douce 180, fol. 16.

Рис. 12. Нидерландский Апокалипсис XV в. демонстрирует всех всадников одновременно в концентрированном визуальном повествовании.

В верхнем регистре на фоне неба – звездопад, солнце стало мрачно как власяница, луна сделалась как кровь, началось землетрясение, подул сильный ветер, люди попрятались, надо всем навис всевидящий лик Бога, посредине изображён алтарь с евхаристической чашей, свечой и писанием, под ним – души убиенных за слово Божие, рядом – четыре животных говорят Иоанну: «иди и смотри». Центральная часть композиции разворачивает стремительную атаку всадников на царский город – аллегорию мира, из пасти ада выскакивает Смерть в виде скелета, вооружённая мечом и стрелами (Откр.6:1-17). Paris. Bibliothèque nationale de France. Need. 3, fol. 7r.

Со снятием шестой печати происходит великое землетрясение: солнце померкло, луна стала, как кровь, звёзды небесные пали на землю, небо свернулось, будто свиток, – началось землетрясение. Тогда все люди поняли, что пришёл День гнева Божьего и ничто от Него не скроется.

После Иоанн увидел, как запечатлевают избранных, дабы четыре Ангела, державшие ветра, вредили морю и земле, но не им (см. пис. 14). Подчеркивается, что верующие и пострадавшие за Христа удостоятся созерцания Его и пребывания подле. Агнец же снимает последнюю – седьмую печать… И начинается светопреставление: «сделалось безмолвие на небе, появилось семь Ангелову которые стояли пред Богом; и дано им семь труб. И пришел иной Ангел, и стал перед жертвенником, держа золотую кадильницу; взял Ангел кадильницу, и наполнил ее огнем с жертвенника, и поверг на землю: произошли голоса и громы, и молнии, и землетрясение. И семь Ангелов, имеющие семь труб, приготовились трубить. Первый Ангел вострубил, и сделались град и огонь, смешанные с кровью, и пали на землю; и третья часть дерев сгорела, и вся трава зеленая сгорела (см. рис. 15, 16, 19).

Рис. 13. На фреске знаменитой капеллы Скровеньи Джотто изобразил ангела, сворачивающего небо будто свиток (Откр. 6:14). Джотто, фрагмент из Страшного суда, начало XIV в., Италия, Падуя.

Рис. 14. Четыре ангела держат ветра, изображённые в виде крылатых масок (Откр. 7:1–3). Oxford. Bodleian Library. Douce 180, fol. 19.

Рис. 15. Ангел низвергает на землю кадильницу, наполненную огнём жертвенника. Художник изобразил и глас первой трубы: град и огонь, смешанные с кровью, обрушились на землю; третья часть деревьев и трав сгорела (Откр. 8:5–7). Oxford. Bodleian Library. MS. Canon. Bibl. Lat. 62, fol. Or.

Рис. 16. Второй Ангел вострубил, и как бы большая гора, пылающая огнем, низверглась в море; и третья часть моря сделалась кровью, и умерла третья часть одушевленных тварей, живущих в море, и третья часть судов погибла. Франция, конец XIII в. Paris. Bibliothèque nationale de France. Lat. 14410, fol. 19r.

Третий ангел вострубил, и упала с неба большая звезда, горящая подобно светильнику, и пала на третью часть рек и на источники вод. Имя сей звезде «полынь»; и третья часть вод сделалась полынью, и многие из людей умерли от вод, потому что они стали горьки. Четвертый Ангел вострубил., и поражена была третья часть солнца и третья часть луны и третья часть звезд, так что затмилась третья часть их, и третья часть дня не светла была – так, как и ночи» (8:1-12).

Рис. 17. Апокалипсис Сен-Севера изображает Аваддона и саранчу. В др. евр. abaddon – место разрушения – первоначально абстрактное понятие пространства небытия, синоним шеола-ада (место обитания всех умерших). «Преисподняя и Аваддон перед Господом (открыты), тем более сердца сынов человеческих» (Пр. 15:11). «Преисподняя обнажена перед Ним, и нет покрывала Аваддону. Он распростер север над пустотою, повесил землю ни на чем» (Иов 26:6–7). В книге Иова Аваддон отождествляется со смертью. Образ ангела, поставленного правителем над адом, встречается в 1 книге Еноха. В Откровении Аваддон окончательно персонифицирован, маркирует низ, бездну, уничтожение. У Иоанна ветхозаветная идея контаминируется с греческим богом Аполлоном (культ Аполлона-разрушителя был введён императором Августом). Фигура Аваддона связана со средневековой концепцией ада – места не уничтожения, но вечных мук грешников. Paris. Bibliothèque nationale de France, MS lat. 8878, fol. 145v.

Пятый Ангел вострубил, и Иоанн увидел звезду, падшую с неба на землю, и дан был ей ключ от кладезя бездны, из неё же вышел дым, всё помрачнело, тогда из дыма вышла на землю саранча с силою скорпиона, чтобы мучить людей без божьей печати на челе. За нею появился и царь бездны – Аваддон (см. рис. 17, 59). Вострубив, шестой Ангел освободил четырёх Ангелов, чтобы те умертвили третью часть людей. Конное войско смерти имело на себе брони огненные, гиацинтовые и серные; головы у их коней – как головы у львов, изо рта их выходил огонь, дым и сера, убившие третью часть людей (9:1-18; см. рис. 50, 55, 63, 64).

Рис. 18. Миниатюра, изображающая пузатых насекомых, отсылает к описанию апокалиптической саранчи: «по виду своему саранча была подобна коням, приготовленным на войну; и на головах у ней как бы венцы, похожие на золотые, лица же ее – как лица человеческие; и волосы у ней – как волосы у женщин, а зубы у ней были, как у львов. На ней были брони, как бы брони железные, а шум от крыльев ее – как стук от колесниц, когда множество коней бежит на войну; у ней были хвосты, как у скорпионов, и в хвостах ее были жала; власть же ее была – вредить людям пять месяцев» (Откр. 9:7-10). Англия, XIV в. Oxford. Bodleian Library. MS Selden Supra 38, fol. 69r.

Рис. 19. Иоанн созерцает разрушения, сотворяемые пятью ангелами одновременно. Вверху ангел в белых одеждах и с розовыми крыльями раздаёт апокалиптические трубы семи другим, у престола с золотой кадильницей в руках ангел славит Бога, благословляющего мир на Суд, который и вершат ангелы своими карами: кадильницей полной огня и гласом трубным (Откр. 8:1-13). Нидерланды, XV в. Paris. Bibliothèque nationale de France. Néerl. 3, fol. 9r.

Рис. 20. Затем Иоанн съедает книгу с Откровением, получив её из рук грозного Ангела, пророчествующего о Конце света (Откр. 10:10). Paris. Bibliothèque nationale de France. Lat. 14410, fol. 26v.

В 11 главе рассказывается о двух избранных свидетелях, пророчествовавших 1260 дней, после чего их погубил «зверь, выходящий из бездны». Однако после трёх с половиною дней пророки вознесутся на небо. Начнётся землетрясение, погибнет 7 тысяч имен человеческих, раздастся седьмой глас трубы, продолжится литургия старцев, павших ниц перед Богом и просящих о Суде: «И отверзся храм Божий на небе, и явился ковчег завета Его в храме Его; и произошли молнии и голоса, и громы, и землетрясение, и великий град» (11:19).

Двенадцатая глава описывает пророчество об Иисусе Христе (см. рис. 22).

Предстаёт Жена, облаченная в солнце, под её ногами луна, на голове венец из двенадцати звёзд. Ей противопоставлен красный дракон-дьявол с десятью рогами на увенчанных диадемами семи головах, желающий погубить Жену и младенца. Но «произошла на небе война: Михаил и Ангелы его воевали против дракона, и дракон и ангелы его воевали против них, но не устояли, и не нашлось уже для них места на небе. И низвержен был великий дракон, древний змий, называемый диаволом и сатаною, обольщающий всю вселенную, низвержен на землю, и ангелы его низвержены с ним» (Откр. 12:7–9).

Рис. 21. В верхнем регистре изображается Иоанн, получивший трость, подобную жезлу, чтобы измерить храм Божий и жертвенник. Выброшенный за пределы храмового двора юноша в красном – язычник – образ недопустимости оных в церкви. Средняя сцена демонстрирует двух избранных пророков, увещевающих грешников, вследствие чего их обезглавливают, но на третий с половиной день свидетели воскреснут и взойдут на небо. Трубит седьмой Ангел (Откр. 11). Нидерланды, XV в. Paris. Bibliothèque nationale de France. Néerl. 3, fol. 12r.

В 12 главе Откровения является дьявол (восходит к др. – греч. διάβολος, лат. diaboulus – клеветник, обвинитель – возникло при переводе на греческий язык с еврейского ha-satan «сатана»), представший в образе многоголового дракона, ибо лики нечистого бесчисленны. В Средние века дьявол – наиболее распространённое имя высшего духа зла, но в качестве его номинации могли выступать и другие обозначения инфернального пантеона: Люцифер, Вельзевул, левиафан, сатана, дракон и др. Имя Люцифер же – «денница» в синодальном переводе – взято из Ветхого завета (14 главы книги пророка Исаии, переведённой на вульгату), где рассказывается о «сыне зари», попиравшем небо, желавшем быть богоравным, возгордившемся, а потому – низверженном во ад, в глубины преисподней. Образ Падшего в добавок соединился с преданием о «помазанном херувиме» (из книги Иезекииля), соблазнённом собственной красотой и изгнанном из Эдема, – в одного негативного персонажа. Дьявол обрёл ещё одно из многих имён – Люцифер: некогда светозарный и прекрасный, но затем обезображенный патиной гордыни, падший в тартар ангел – князь тьмы. Однако до наступления позднего Средневековья использовать имя Люцифер не любили, оно вызвало массу противоречий между негативной семантикой слова и его позитивной этимологией (лат. lucifer – несущий свет, а свет ассоциировался с Иисусом), поэтому в ранние века было отдано предпочтение «сатане» и «дьяволу».

Рис. 22. Нидерландская миниатюра XV в. изображает Жену, облаченную в солнце. В толкованиях образ апокалиптической Жены получил две основные трактовки – это христианская церковь и/или Богородица, преследуемая Драконом-дьяволом – врагами Христа, Церкви, язычниками, Иродом, Нероном и т. д. Paris. Bibliothèque nationale de France. Néerl. 3, fol. 13 r.

В своём Откровении тайновидец Иоанн продолжает лицезреть и другое апокалиптическое чудовище, которому была дана сила над человечеством: «и увидел выходящего из моря зверя с семью головами и десятью рогами: на рогах его было десять диадем, а на головах его имена богохульные. Зверь был подобен барсу; ноги у него – как у медведя, а пасть у него – как пасть у льва; и дал ему дракон силу свою и престол свой и великую власть». Иоанн видел, что одна из голов его как бы смертельно была ранена, но эта смертельная рана исцелилась.

Рис. 23. Франция, середина XIII в. Paris. Bibliothèque nationale de France, Lat. 14410, fol. 22v.

Рис. 24. Миниатюра из французского Апокалипсиса конца XIII в. изображает народ, присягнувший зверю и дракону Окрас семиглавого барса передаёт идею запятнанности (признак нечистого), а головы обоих существ венчают тёмные лженимбы, означающие дьявола и Антихриста. Paris. Bibliothèque nationale de France. Lat. 14410, fol. 39r.

«И дивилась вся земля, следя за зверем, и поклонились дракону, который дал власть зверю, и поклонились зверю, говоря: кто подобен зверю сему? И кто может сразиться с ним? И даны были ему уста, говорящие гордо и богохульно» (13:1–5).

Тринадцатая глава даёт образ и третьего чудовища: «увидел я другого зверя, выходящего из земли; он имел два рога, подобные агнчим, и говорил, как дракон. Он действует перед ним со всею властью первого зверя и заставляет всю землю и живущих на ней поклоняться первому зверю. И чудесами, которые дано было ему творить перед зверем, он обольщает живущих на земле, говоря живущим на земле, чтобы они сделали образ зверя, который имеет рану от меча и жив. И дано ему было вложить дух в образ зверя, чтобы образ зверя и говорил, и действовал так, чтобы убиваем был всякий, кто не будет поклоняться образу зверя. И он сделает то, что всем, малым и великим, богатым и нищим, свободным и рабам, положено будет начертание на правую руку их или на чело их, и что никому нельзя будет ни покупать, ни продавать, кроме того, кто имеет это начертание, или имя зверя, или число имени его. Здесь мудрость. Кто имеет ум, тот сочти число зверя, ибо это число человеческое', число его шестьсот шестьдесят шесть» (13:11–18).

Весьма непросто разобраться в трёх дьявольских зверях, представленных в 12 и 13 главах Откровения. Изображает ли автор сих кошмарных видений лишь многоликость сатаны и зла в мироздании? Или же за каждым из этих зверей закреплена определённая семантика? По меньшей мере, описание их различно. Появляются в тексте они последовательно и будто принимают один у другого эстафету по осуществлению богопротивной и пагубной деятельности.

Первый зверь – красный дракон преследует жену, облечённую в солнце, и жаждет пожрать её младенца. Семь голов дракона с десятью рогами на них увенчаны семью диадемами, а хвост его увлёк с неба на землю третью часть звёзд. Этот «древний змий, называемый диаволом и сатаною», низвержен с небес на землю со всеми своими ангелами мрака. Здесь не трудно обнаружить аналогию с ветхозаветным низвержением Люцифера.

Второй зверь, выходящий из моря, описан несколько подробнее. В количестве голов и рогов он равен первому зверю, но число диадем его уже возросло с семи до десяти. Дракон передаёт ему свою силу, престол и власть. Второй зверь похож на барса, медведя и льва одновременно. Сходство с этими тремя животными отсылает к ветхозаветному символическому изображению трёх могущественных империй древности: Греции (барс; Дан. 7:6), Мидо-Персии (медведь; Дан. 7:3) и Вавилона (лев; Дан. 7:4). Существует и другое толкование, согласно которому барс олицетворяет лукавство Антихриста, медведь – упорство, лев – высокомерие и алчное честолюбие.

Третий зверь выходит из земли. У него два рога подобные агнчим, говорит он, как дракон, и заставляет людей поклоняться зверю из моря.

Третий – явно продолжает тёмное дело первых двух зверей, подбираясь всё ближе к людям. Именно он обольщает живущих на земле чудесами, например, низводит огонь с неба, а также нанесёт на правую руку или на чело обольщённых начертание дьявольской метки, числа зверя – 666. Предостережение об этом двурогом персонаже как о лжепророке и лжехристе, творящем псевдочудеса, тянется в 13 главу Откровения из 13 главы вехтозаветного Второзакония (Втор. 13:2), а также из Евангелия от Матфея (Мф. 24:24).

Все три апокалиптических зверя наследуют один другому в порядке появления в тексте. Они во многом тождественны, но вместе с тем имеют существенные различия, которые должны о чём-то сообщить читателю. О чём же?

В XX веке со всевозрастающей демократизацией общества и с небывалой дотоле возможностью исповедовать почти любые взгляды, особо явно, ясно и чётко обнажился алгоритм изображения и описания злого, тёмного, сатанинского, дьявольского, организованного не только и не столько как альтернативное, как отличное от божественного, но как прямая зеркальная противоположность последнему, как травестированное, поруганное подобие Бога или извращённая идентичность Христа. Показательным примером может стать одна из девяти заповедей «Сатанинской библии» Антона Шандора Ла-Вея, гласящая: «Сатана олицетворяет месть, а не подставляет после удара другую щеку\» Подобные антитезы или реверсы в представлении зла всегда производят определённый эффект, и поэтому были апроприированы в качестве приёма кинематографом. Например, в фильме «Ребёнок Розмари» Романа Полански главная героиня, в имени которой явно слышится имя Богородицы – Мария, предназначена для вынашивания и рождения дьявольского отпрыска – Антихриста.

Рис. 25. Зверь ставит метку – харагма. Это греческое слово связано с несколькими древними обычаями:

1. Харагмой называли клеймо хозяина, ставившееся на домашних (беглых или преступных) рабах. В контексте Откровения знак на телах, присягнувших зверю маркирует их как собственность последнего. Кроме того, на всех римских монетах изображалась голова и имя кесаря – харагма, свидетельствовавшая, что поклонившиеся принадлежат ему.

2. Преданные воины иногда клеймили себя именем своего полководца. Тогда поклонившиеся зверю – его истовые последователи.

3. Харагма, печать с именем императора, ставилась на каждом договоре купли-продажи. Она маркировала его верховную власть. Отступники же, получающие метку в Откровении, признают власть лукавого. 4. Каждый гражданин Империи должен был участвовать в обряде поклонения кесарю, это выражалось в сжигании фимиама в честь правителя. После обряда человек получал удостоверение о сделанном. Если христианин совершал традиционное прославление и признание императора – верховного жреца (лат. Pontifex Maximus), то он автоматически отрекался от Царя царей – Христа (Откр. 13:16–18). Англия, 1320–1330 гг. Oxford. Bodleian Library. MS Canon. Bibi. Lat. 62, fol. 20v.

Рис. 26. Концентрированная репрезентация событий на одной иллюстрации: дракон, передача власти, зверь и лжеслужение ему вместо истинного Бога, убийство верующих. Образы чудовищных животных из 12 и 13 глав также породили неисчислимое количество разнообразных изображений. Нидерланды, XV в. Paris. Bibliothèque nationale de France. Néerl. 3, fol. 14r.

Возвращаясь к трём апокалиптическим зверям, можно теперь с достаточной долей уверенности предположить, что они представляют собой извращённую модель божественной троицы: Отца, Сына и Святого Духа. Драконоподобный первый зверь назван «древним змием» и был низвержен с небес на землю. Весь его образ, перекликающийся и с эдемским змеем-искусителем, и с мятежным Люцифером, выстроен как кощунственный соперник ветхозаветного Саваофа, как противопоставление Богу-Отцу. Второй зверь – Антихрист – изображён как травестированный образ Бога-Сына: его исцелившаяся смертельная рана намекает на воскресение Христа. В противоположность Сыну человеческому он говорит богохульно и призывает поклонятся не Богу-Отцу, а дракону – его жуткому двойнику. Третий зверь – наследник первых двух и неотторжимая часть чёртовой троицы: с одной стороны, он – лжепророк, уподобляющийся проповеднику, внедряющему слово божие в массы и вербующему адептов, а с другой – подобен Святому Духу, поскольку именно ему «дано вложить дух в образ зверя» (Откр. 13:15).

Подробно описав в 12 и 13 главах трёх дьявольских зверей, в 14 главе Иоанн свидетельствует о великом моменте жатвы мира и человеческих душ: «на облаке cudum подобный Сыну Человеческому; на голове его золотой венец, и в руке его острый серп. И вышел другой Ангел из храма и воскликнул громким голосом к сидящему на облаке: пусти серп твой и пожни, потому что пришло время жатвы, ибо жатва на земле созрела. И поверг сидящий на облаке серп свой на землю, и земля была пожата. И другой Ангел вышел из храма, находящегося на небе, также с острым серпом. И иной Ангел, имеющий впасть над огнем, вышел от жертвенника и с великим криком воскликнул к имеющему острый серп, говоря: пусти острый серп твой и обрежь гроздья винограда на земле, потому что созрели на нем ягоды. И поверг Ангел серп свой на землю, и обрезал виноград на земле, и бросил в великое точило гнева Божия. И истоптаны ягоды в точиле за городом, и потекла кровь из точила даже до узд конских, на тысячу шестьсот стадий» (14:15–22).

В пятнадцатой и шестнадцатой главах описываются кары семи Ангелов чашами, полными гнева Божьего: «Пошел первый Ангел и вылил чашу свою на землю: и сделались жестокие и отвратительные гнойные раны на людях, имеющих начертание зверя и поклоняющихся образу его. Второй Ангел вылил чашу свою в море: и сделалась кровь, как бы мертвеца, и все одушевленное умерло в море. Третий Ангел вылил чашу свою в реки и источники вод: и сделалась кровь. Четвертый Ангел вылил чашу свою на солнце: и дано было ему жечь людей огнем. И жег людей сильный зной, и они хулили имя Бога, имеющего власть над сими язвами, и не вразумились, чтобы воздать Ему славу. Пятый Ангел вылил чашу свою на престол зверя: и сделалось царство его мрачно, и они кусали языки свои от страдания, и хулили Бога небесного от страданий своих и язв своих; и не раскаялись в делах своих. Шестой Ангел вылил чашу свою в великую реку Евфрат: и высохла в ней вода, чтобы готов был путь царям от восхода солнечного».

Рис. 27. Жатва винограда символизирует «жатву» мира. Англия, 1320–1330 гг. London. British Library. Add. MS 17333, fol. 28r.

«И видел я выходящих из уст дракона и из уст зверя, и из уст лжепророка трех духов нечистых, подобных жабам: это – бесовские духи, творящие знамения; они выходят к царям земли всей вселенной, чтобы собрать их на брань в оный великий день Бога Вседержителя (образ сквернословия и богохульства также передаётся изображением мерзких жаб, выползающих из ртов, см. рис. 28). Се, иду как тать: блажен бодрствующий и хранящий одежду свою, чтобы не ходить ему нагим и чтобы не увидели срамоты его… И он собрал их на место, называемое по-еврейски Армагеддон. Седьмой Ангел вылил чашу свою на воздух: и из храма небесного от престола раздался громкий голос, говорящий: совершилось! И произошли молнии, громы и голоса, и сделалось великое землетрясение, какого не бывало с тех пор, как люди на земле. Такое землетрясение! Так великое! И город великий распался на три части, и города языческие пали, и Вавилон великий воспомянут пред Богом, чтобы дать ему чашу вина ярости гнева Его. И всякий остров убежал, и гор не стало; и град, величиною в талант, пал с неба на людей; и хулили люди Бога за язвы от града, потому что язва от него была весьма тяжкая» (16:1-21, см. рис. 29, 30).

Рис. 28. Англия, XIV в.

The Queen Mary Apocalypse. London. British Library. Royal MS 19, fol. 38r.

Рис. 29. Подробное изображение 16 главы: чаши гнева изливаются на мир при Армагеддоне. Армагеддон – место последней битвы сил добра с силами зла в Конце времён – изначально топоним, ставший именем нарицательным. Происходит от древнего города Мегиддо (также: Мегиддон), стратегической точки на севере Израиля – свидетеля многих исторических и ветхозаветных баталий. Нидерланды, XV в. Paris. Bibliothèque nationale de France. Néerl. 3, fol. 17r.

Рис. 30. Бавараская Библия-Оттхайнрих, иллюстрированная в 1530–1531 гг. Матиасом Герунгом, знакомым с творчеством Босха, демонстрирует семь чаш гнева, излившихся на землю, на сатанинскую троицу, хулящую Бога, о чём свидетельствую жабы, исходящие из дьявольских уст. Праведный гнев из ангельских чаш также нисходит на уже завербованных зверем людей, отчего тела их покрываются жуткими язвами, похожими на чумные бубоны. Германия, XV в. München. Bayerische Staatsbibliothek. Cgm 8010, fol. 298r.

Рис. 31. «…с нею блудодействовали цари земные, и вином ее блудодеяния упивались живущие на земле. И повел меня в духе в пустыню; и я увидел жену, сидящую на звере багряном, преисполненном именами богохульными, с семью головами и десятью рогами. И жена облечена была в порфиру и багряницу, украшена золотом, драгоценными камнями и жемчугом, и держала золотую чашу в руке своей, наполненную мерзостями и нечистотою блудодейства ее; и на челе ее написано имя: тайна, Вавилон великий, мать блудницам и мерзостям земным. Я видел, что жена упоена была кровью святых и кровью свидетелей Иисусовых, и видя ее, дивился удивлением великим» (Откр. 17:1–6). Франция, конец XIII в. Paris. Bibliothèque nationale de France. FR. 13096, fol. 56r.

Рис. 32. Ад пожирает блудницу вавилонскую. Paris. Bibliothèque nationale de France. FR. 13096, fol. 65r.

Затем совершается кара Великой блудницы вавилонской, сидящей на звере багряном с семью головами и десятью рогами. Однако это не просто женщина, а город, который должен быть сожжён, «стоя издали от страха мучений ее и говоря: горе, горе тебе, великий город Вавилон, город крепкий! ибо в один час пришел суд твой» (18:10, см. рис. 32).

Рис. 33. На белом коне восседает воин, с очами как пламень, одетый в одежды, обагрённые кровью, имя его «Слово Божие», из уст его исходит острый меч. За ним следует небесная рать. В ходе великого сражения добра и зла побеждены зверь и лжепророк, брошенные в огненное озеро, горящее серою. Огненное озеро же на миниатюре смыкается с расхожим образом пылающей пасти ада, в которую со зверем и Антихристом отправляются грешники. (Откр. 19:11–20). Нидерланды, XV в. Paris. Bibliothèque rationale de France. Neerl. 3, fol. 22r.

После этого пройдёт ещё тысяча лет, по окончанию которых будет освобожден из темницы сатана и снова станет совращать народы. Но гнев божий уничтожит его вновь. Собственно, в этой части начинается Страшный Суд: море отдаёт своих мёртвых, смерть и ад отдают мёртвых, чтобы судим был каждый (19–20).

Рис. 34. Другие были убиты мечом Сидящего на коне, исходящим из уст Его, и все птицы напитались их трупами (Откр. 19:21). Англия, XIV в. The Queen Mary Apocalypse. London. British Library. Royal MS. 19 В XV, fol. 38r.

Эти главы и составляют центральный корпус видений Иоанна, состоящий из трёх разделов: видение печатей (6:1–8:1), видение труб (8:2-11:14) и видение чаш (15–16:21). Повествование полно апокалиптической символики и единой образности происходящего на земле Апокалипсиса и Страшного Суда. При этом в каждом цикле кар увеличивается масштаб бедствий, заканчивающийся войною сил зла с народом божьим и финальным Судом. Добро противопоставляется злу, Новый Иерусалим – Вавилону.

В окончании Иоанн видит новое небо и новую землю, уже после Суда. Ему даётся созерцание святого града – Нового Иерусалима, приготовленного и украшенного Богом, как невеста для мужа: «се, скиния Бога с человеками, и Он будет обитать с ними; они будут Его народом, и Сам Бог с ними будет Богом их. И отрет Бог всякую слезу с очей их, и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло» (21:3–4).

Рис. 35. «И увидел я Ангела, сходящего с неба, который имел ключ от бездны и большую цепь в руке своей.

Он взял дракона, змия древнего, который есть диавол и сатана, и сковал его на тысячу лет, и низверг его в бездну, и заключил его, и положил над ним печать» (Откр. 20:1–3). Англия, XII в. Winchester Psalter. London. British Library. MS. Nero С IV, 39r.

Рис. 36. Образ Небесного Иерусалима из «Книги цветов» (Liber floridus). Центральная доминирующая башня символизирует Христа. Идею святого града передавали различными способами: Агнцем, стоящим в центре схематичного, кубистического периметра – абстрактного города; Агнцем меж пальмами – древом жизни, райским источником, ангелами и праведниками; непосредственным изображением романского или готического храма, дворца или средневекового города. Франция, XII в. Wolfenbuttel. Herzog August Bibliothek. Cod. Guelf. 1 Gud. lat. 4305, fol. 43v.

Новый Иерусалим – высокий город из чистого золота, подобен чистому стеклу, украшенный разноцветными драгоценными камнями и жемчугом, с двенадцатью воротами, на которых двенадцать Ангелов. Стена кристалловидного города имеет двенадцать оснований, и на них имена двенадцати Апостолов Агнца. Длина, широта, высота города, возведённого из ясписа (яшма или бриллиант) идеально равны. Сам же град является божественным храмом, местом жизни человека в Боге.

Рис. 37. Немецкий печатный блокбух 1470–1475 гг. иллюстрирует 22 главу Откровения, стих 1–9, рассказывающий о видении Небесного Иерусалима. Иоанн созерзает чистую реку жизни, текущую от престола Бога, и древо жизни. Сам же трансцендентый город бесконечного света напоминает позднесредневековый бюрг – город/крепость. Ниже разворачивается финальный эпилог: благодарение ангела. Oxford. Bodleian Library. Auct. M 3.14, fol. 45r.

Когда же было создано Откровение Иоанна?

Текст Апокалипсиса точно существовал уже в начале II века, его знал Папий Иерапольский и мученик Иустин Философ. Самое раннее прямое свидетельство о тексте содержится у Иринея Лионского, который полагал, что откровение было получено Иоанном в конце правления императора Домициана (81–96 гг.)¹⁰. Феофилакт Болгарский же писал, что Иоанна сослали спустя тридцать два года по вознесении Христовом, то есть при Нероне (54–68 гг.). Традиционно исследователи связывают время создания текста именно с правлением последнего. С известным гонителем христиан – властолюбивым сластолюбцем императором Нероном – в Откровении ассоциируется образ «зверя» (17:7-11), на котором сидит «великая блудница», а головы «зверя» отождествляются с семью царями, из которых «пять пали, один есть, а другой ещё не пришёл, и когда придёт, недолго ему быть». В III веке н. э. Викторин Петавийский в своих комментариях на Откровение, основываясь на легенде о воскресении Нерона, соединил образы императора и Антихриста. Согласно популярной богословской версии, утвердившейся в XIX веке, дьявольское число 666 при написании его еврейским алфавитом, в котором буквы имеют свой цифровой эквивалент, составляет словосочетание «Нерон кесарь».

Как и всё, что касается разгадывания символов Откровения – это лишь одна из версий, при тщательном рассмотрении рассыпающаяся подобно зыбким домикам двух братьев-поросят из популярной сказки. Традиционно число зверя во всех переводах составляет знаменитое число дьявола – 666 (χξς). Однако в самой древней известной рукописи Откровения – Папирусе 115 (находится в Музее Эшмола при Оксфордском университете), а также в других древних источниках (Ефремов кодекс, свидетельства Тихония, Иринея и др.), указано число зверя как 616 (χις). В актуальных современных комментариях к Новому завету число 616 уже фигурирует как один из вариантов, а во II веке н. э. Ириней Лионский также знал об этом числе, но счёл его ошибкой, допущенной при переписывании. В древности цифры записывались буквами: посредством нехитрого действия любое число обращалось в набор букв, и наоборот, слово или фраза легко переводились в число. Подобные операции назывались изопсефией (в Каббале – гематрия) и были чрезвычайно популярны в античности. Поэтому вопрос Ефрема Сирина (ок. 306–373 гг.) кажется вполне закономерным: «Ужели имени зверя не знал тот, кто сказал число имени? Сперва известны ему стали слоги, а потом уже разложил имя на буквы; сперва сам в себе произнес имя, а потом, сложив буквы, сказал число, то есть, что из букв составляется шестьсот шестьдесят шесть?»¹¹.

На истолкованиях числа 666 сломалось не одно теологическое копье. Первые богословские рассуждения на тему числовой расшифровки имени зверя датируются II веком н. э. Собственно Ириней Лионский в своём произведении «Против ересей» предполагал несколько имён (чисел), которые в сумме составляли 666: Еванфас, Латинос, Титан. Самой убедительной версией показалось имя мощного и мстительного Титана, с точки зрения Иринея, подобного солнцу и почитаемого многими народами и властями. Толкование Иеронима (унаследованное от Иринея через Викторина) повторяет греческое имя «Teitan», нумерологически переводя его на латынь как «Diclux» – ложное солнце – Антихрист (в латинских комментариях на Откровение это определение будет часто встречаться). Экумений (VI в.) в комментариях на Откровение вывел новые варианты прочтения (Лампеций, Бенедикт), однако он продвинулся дальше, вычитав в заветных цифрах уже не просто имена собственные, но и нарицательные: «буйный», «злой вождь», «истинный губитель», «порочный агнец». Антемоса – «противника чести», Аруме – «я отрицаю», вычислил Примасий (VI в.), в то время как Андрей Кесарийский (VI–VII вв.) предположил, что отсутствие пагубного имени в книге – замысел Божий.

В XIX веке богословы выдвинули гипотезу, что число 666 есть зашифрованное имя «Нерон Кесарь» в еврейском написании. В эпоху Нерона в восточной части Римской империи чеканились монеты с надписью а древнееврейском «ןורנרסק», что означает «император Нерон» (лат. Neron Caesar). Если рассмотреть не сами буквы, а их цифровые значения (согласно правилам древнееврейской гематрии), то их сумма будет равна 666. Странно, но факт – в пользу этой теории говорит и найденный при раскопках в Оксиринхе фрагмент стиха, утверждающий, что число дьявола – 616. Если взять за основу правильное латинское написание «Nero Caesar» (носовой звук «н» в нём не передаётся, в отличие от греческого), то сумма цифровых значений уменьшится на 50 и будет равна 616, поэтому в любом случае (Nron Qsr — 666 или Nrn Qsr – 616) вычисляется император Нерон.

Число зверя – своеобразная мистерия, макгаффин христианства: узнать, какой смысл находится внутри числовой последовательности, невозможно. К примеру, в XX веке немецкий теолог Этельберт Штауфер расшифровал «число зверя» как имя императора Домициана, главного конкурента Нерона за титул Антихриста. Таким образом в зависимости от подсчета и культурно-исторического контекста символика числа в разные эпохи могла указывать на Наполеона, Гитлера, Сталина и т. п.

Император ли Нерон, Домициан, Папа Римский, Мартин Лютер или другой властный правитель, диктатор, деспот, узурпатор или революционер зашифрован в имени зверя, пока выяснить не удалось, но именно из незнания проистекает неизменная актуальность Откровения, позволяющего привязывать символику Антихриста не к какому-то конкретному персонажу, но наделять её новыми, злободневными трактовками. В любом случае, основной пафос маркирования народов связан с идеей поклонения зверю-кесарю как абсолютному правителю или даже – аллегории земной империи в целом, а присяга ей на верность отрицала связь человека с истинным судьей-правителем – Богом.

Исторический контекст создания текста Откровения отсылает к противопоставлению христиан первых веков Римской империи, оппозиция же верных и не верных, правых и не правых по-прежнему является частью человеческой культуры.

Итак, возникновение Откровения в конце I века во многом детерминировано историческими реалиями, поскольку этот текст кодирует образ тогдашнего Рима как упадочного, разлагающегося, погрязшего во грехе царства. Образ Рима в данном случае уподобляется образу Вавилона и отсылает к событиям VI века до н. э. – захвату Иерусалима вавилонянами, зарифмованному со взятием римлянами Иерусалима в 70 году н. э., после которого произошло знаменательное «разрушение Храма».

Выдвигаются и другие, менее популярные гипотезы о времени создания текста Откровения: при Тите, Трояне, Адриане, – но проблема датировки сводится к выбору между ранней (конец 60-х гг., во всяком случае до разрушения Иерусалима в 70 г.) и поздней (середина 90-х гг. – конец I в.) датами¹². Более того, усложняет картину и ранняя полемика патристов по поводу авторства Откровения: то отождествление автора с евангелистом Иоанном¹³, то опровержение этой точки зрения, вплоть до приписывания текста Откровения еретику Керинфу, а Дионисий Великий предлагал видеть в авторе тезку Апостола¹⁴. Вопрос авторства Апокалипсиса по-прежнему является не только открытым, но и предоставляющим обширное поле как для сравнительных исследований текстов новозаветного корпуса, фразеологии, христологии, так и для спекулятивных теорий.

Усмотрение параллелей с реальными событиями, с одной стороны, даёт маркеры датировки, но с другой – рискует свести интерпретацию сложного, символического произведения к набору исторических фактов.

Откровение Иоанна Богослова стало последней книгой Нового Завета, резюмирующей ряд иудео-христианских текстов эсхатологического и провиденциалистского характера. Уникальность Апокалипсиса – не только в суммировании на символическом уровне пророчеств на эсхатологическую тематику, но и в том, что Откровение Иоанна как бы закольцевало и тем самым закончило библейское предание о творении, мироздании, истории и человечестве. Отражая начало и подводя итог, Апокалипсис стал альфой и омегой предания и завета. Если в Книге Бытия (первой книге и своего рода прологе всего Писания) представлен процесс творения Богом мира, занявший семь дней, то Апокалипсис (своеобразный эпилог) заканчивает Библию – закрывает книгу бытия человечества. Откровение будто становится зеркальным отражением Книги Бытия, только повествующим не о создании мира, но о поэтапном его сворачивании в процессе апокалиптической хаотизации и Страшного суда. Творение мира сродни инженерному созиданию, конструкции, состоящей из земли, моря, неба, человека, порядка и т. д. Апокалипсис же деструктурирует эту систему, препарирует и разбирает мир по кирпичику, открывая благую бесконечность Нового Иерусалима для праведников и обрекая грешников на вечные адские муки. Райский быт Нового Иерусалима практически сокрыт от тайнозрителя Иоанна, оставаясь непредставимым для ума и недосягаемым для глаза пространством слияния Бога и человека. Поскольку человеческая эмпирика пока ещё не знает такого состояния, то и однозначное описание его невозможно. Опыт Нового Иерусалима – опыт запредельный, внечеловеческий, нематериальный; осуществление дефиниции его может состояться лишь посредством апофатических определений: через отрицание тварности, материи и мира как такового. Представление процесса разборки мира до ничто достигается в Апокалипсисе благодаря не только шокирующим картинам Страшного суда и Гнева Божия, но строгой и стройной структурой текста, скреплённой числовой и знаковой (животных, ангелов, светил и пр.) символикой, усложняющейся в развитии нарратива.

Своеобразие и самобытность Откровения, содержащего различные элементы поэтики пророчеств, речевые обращения, признаки эпистолярного жанра и даже трагедии, более чем очевидны при внимательном чтении.

Как восприняли столь яркое и убедительное произведение о грядущем Конце света современники и ранние отцы церкви?

Текст Откровения – вот уже две тысячи лет один из наиболее комментируемых в новозаветном корпусе. Он неизменно вызывает интерес у читателя, стимулируя работу мысли и провоцируя различные интерпретации. Исследователи и теологи постоянно и неустанно осмысляют его, а поэтому рассмотреть и учесть все мнения, точки зрения и взгляды на Откровение не представляется возможным. Однако необозримое многообразие толкований сводится лишь к нескольким экзегетическим алгоритмам.

Первоочередной вопрос, тревоживший всех – когда же и где настанет Царствие небесное – Новый Иерусалим. В течение II века Откровение получило широкое распространение и признание. Патриоты, как и апостолы, были уверены, что Страшный суд и Второе пришествие не просто состоятся в скором будущем, но уже происходят «здесь и сейчас». Ощущение близкого или уже наступившего Конца света всегда отличало христианскую Церковь от прочих верований и мифологий. Самым же примечательным и важным для периода Средневековья стало формирование универсального толкования Апокалипсиса, роднящего воззрения множества разных авторов (Ипполита Римского, Коммодиана, Викторина Петавского, Мефодия Олимпийского, Лактанция). Этот взгляд на Апокалипсис связан с представлением о мировой седмице, по истечении которой произойдёт Армагеддон, но предшествовать ему будет тысяча лет изобилия и благодати – седьмой день. Такая формула отражает события Книги Бытия: подобно тому как мир создан Богом в шесть дней, за которыми следует суббота покоя и благословения, – мир должен просуществовать шесть тысяч лет, и с их окончанием настанет тысячелетнее царство святых. Ириней Лионский, Юстин Мученик и Тертуллиан считали, что Царство Христово восторжествует на земле и Христос с праведниками во плоти будут править миром тысячу лет, после чего произойдёт финальное сражение Добра со Злом и Страшный суд.

В связи с шестидневным творением мира новый смысл обретала и заклятая шестёрка в числе зверя. Ириней полагал, что мир, созданный за 6 дней, должен просуществовать 6000 лет. Соответственно число зверя, составляющее «шесть раз стоу шесть раз десять и шесть единиц» символизирует полное восстановление Антихристом всего отступничества, бывшее в течение 6000 лет бытия мира: «И потому в грядущем звере будет восстановление всего нечестия и всякого коварства, чтобы вся богоотступническая сила, собравшись и заключившись в нём, ввержена была в печь огненную. И кстати его имя будет иметь число 666, потому что он восстановляет в себе самом все смешение зла, бывшее пред потопом и происшедшее от ангельского отступничества»¹⁵. В толковании многих средневековых богословов число 666 символизирует троекратное провозглашение творения без субботы и мира без Творца, что означает тройственное и окончательное отречение от Бога.

Победа над дьявольскими силами и грёзы о тысячелетнем царстве праведников были чрезвычайно популярны и основывались на буквальном прочтении Откровения: «Они ожили и царствовали со Христом тысячу лет» (Откр. 20:4). Мысль об этом тысячелетии повторяется в 20 главе целых шесть раз. Однако мнение отцов церкви расходились в интерпретациях деталей: до или после Воскресения наступит век благодати, до или после Суда и т. д.

Впервые в богословии александрийской школы Откровение перестало восприниматься как пророчество о тысячелетнем царстве на земле. Ориген и Климент предлагали аллегорически толковать произведение, сместив акцент на духовную жизнь христианина не в будущем, а в нынешнем веке. Богослов Тихоний в своих фрагментарно сохранившихся толкованиях отказался от понимания тысячелетнего царства как периода, следующего за Вторым пришествием Христа. Именно Тихоний, повлиявший на учение Августина, трактовал тысячелетие как период существования на земле Церкви, начало которой уже положено спасительными событиями распятия и воскресения Христа. Вслед за этой мыслью Блаженный Августин полагал в 20 главе «О граде Божьем», что тысячелетнее царство праведников – это и есть уже существующая Церковь, таким образом, Страшный суд – это крестные муки и смерть Христа, после чего для поверивших в него, а, следовательно, и спасённых, начинается эпоха Царства Христова в этом мире, в том времени и истории, которые проживаются человеком.

По мере ослабления гонений на христиан, утверждения Церкви и её полного признания, угасает также и интерес к Апокалипсису. К V веку восточные отцы церкви усомнились в самой каноничности текста, ставшего в православии менее популярным, чем на западе, где патристы отказались от милленаризма и идеи о Конце света как о прогнозируемом скором будущем.

Хотя текст Иоанна Богослова отнюдь не утратил привлекательности в глазах западного теолога, прочитывался он в символическом ключе или же как аллегория духовной жизни и становления христианина. Концептуально в Апокалипсисе обнаруживалась связь с проблемами индивидуальной души и путями персонального спасения в рассуждениях Беды Достопочтенного, Беата Лиебанского, Амвросия Аутперта, Гаймона Осерского. Средневековые интеллектуалы постоянно обращались к Апокалипсису за вдохновением, появлялись всё новые трактовки. Одни считали Откровение единственным текстом, написанным самим Христом, другие же – важнейшей книгой всего христианского учения¹⁶, «цветком теологии»¹⁷.

В конце XII века Иоахим Флорский (ум. 1202 г.) воспринял Откровение как пророчество о ходе человеческой истории, которой соответствуют те или иные разделы книги. Полагая, что он живёт во времена снятия 6-ой печати, Иоахим смело соотносил отдельные образы с современными ему реалиями: в шестом царе, соответствующем шестой голове зверя, он увидел Салах-ад-Дина, отвоевавшего Иерусалим у крестоносцев. В каждой из семи голов дракона он видел признак дьявола, реализовавшийся в истории: семь царей, из которых «пять пали, один есть, а другой еще не пришел» (Откр. 17:10), пять «павших» царей-антихристов – это Ирод, Нерон, Констанций, Магомет, Мельсемут; Антихрист, современник Иоахима – Салах-ад-Дина. А последний Антихрист отождествляется со «зверем из моря», который придёт в скором будущем. В некоторых случаях Иоахим истолковывает один и тот же ряд видений применительно к событиям разных эпох. Согласно Флорскому, Откровение отображает ход всей человеческой истории и даёт ключ к пониманию всего Писания. Спустя несколько десятков лет после смерти Иоахима Флорского появились толкования францисканца Александра Минорита, а затем Николая де Лира: Откровение уже не рассматривалось как многоплановый символико-исторический текст, но как отражение конкретных исторических событий в их строгой хронологической последовательности.

Казалось бы, за полтора тысячелетия Откровение приобрело всевозможные оттенки интерпретаций, однако неисчерпаем кладезь столь символичного и полного тайн текста. На излёте позднесредневековой культуры Реформация (и в ответ на неё – контрреформация) оголила механизмы функционирования текста Апокалипсиса в кризисные времена. Реформаторами всех направлений (Мартин Лютер, Филипп Меланхтон в Германии, Джон Бейл, Джон Фокс в Англии, Генгрих Буллингер в Швейцарии) создавались толкования, в которых католические деятели, те или иные папы, светские властители отождествлялись с Антихристом, зверем, лжепророком, великой блудницей, и прочими узнаваемыми героями Откровения, маркируя «хороших» и «плохих», «своих» и «чужих». В свою очередь и представители католицизма пользовались теми же методами, предчувствуя Конец века сего в «лжепророках» и «воинстве» Реформаторов. Так, с одной стороны, Откровение стало орудием пропаганды, но с другой – частая апелляция к этому тексту возбудила интерес и потребность в разностороннем текстологическом анализе, впоследствии ставшем научным.

Нюансы же и вехи развития теологической полемики о грядущем Страшном суде и обретении Царствия небесного отражались и запечатлевались в изменениях христианской иконографии на протяжении всех веков и поколений, соприкасавшихся с Откровением Иоанна Богослова". [4]

Что такое визуализация Апокалипсиса, как можно увидеть, а значит, отчасти, и познать непознаваемое и непредставимое? Правомерно ли будет изображение Откровения, ведь ни Страшного суда, ни всадников апокалипсиса, ни блудницы, ни воскресения мёртвых и т. д. в зримых образах никто не лицезрел (за исключением тайновидца Иоанна)? Что может стать визуальными эквивалентами аллегоричных фраз, узнаваемыми картинами потустороннего и где искать истоки художественных образов Откровения? Конечно же, в античной греко-римской культуре.

Любой исследователей, обратившийся к истории раннего христианства, увидит, что изображения апокалипсиса редко встречаются до окончания правления Константина Великого. К концу IV века христианство утверждается в качестве официальной религии Римской империи при Феодосии (391 г.): наступает расцвет раннехристианского искусства, обречённого на соблюдение старых добрых имперских амбиций Рима. Привычная римлянину иконография обретала новые смыслы, растворяясь в христианском ритуале[5]. Единый христианский Бог всё больше проявлял себя в узнаваемых торжественных изображениях императоров и языческих богов. Фреска и мозаика были христианизированы, а фаюмский портрет мимикрировал в икону. Как новый невидимый Бог становился видимым, так и грядущий апокалипсис обретал свой зримый эквивалент.

Однако на катакомбных фресках и саркофагах, созданных до Константина, можно найти истоки христианской иконографии и те её элементы, которые в дальнейшем станут неотъемлемыми в визуальной программе Апокалипсиса. Отдельные символы: Альфа и Омега[6], агнец, пальмовая ветвь, разделение мудрых и неразумных дев, агнцев и козлищ (Мф. 25:1-33), – будут композиционно объединены на стенах храмов V–VI вв. в Риме и за его пределами. А к ним добавятся новые образы, которые войдут в арсенал художественного языка христианской культуры: агнец, стоящий на престоле, преуготовление престола Христу в знак Второго пришествия (Hetoimasia – престол уготованный), свиток за семью печатями, семь подсвечников, ангелы, поклонение Христу 24 старцами в образе оммажа императору, уходящего корнями в придворный церемониал античности (Aurum coronarium).

Рис. 38. Десять девушек вышли встречать жениха с зажёнными светильниками в руках. Однако жених всё не шёл и не шёл, и невесты тем временем, устав от ожидания, погрузились в сон. Проснувшись, пятеро из них обнаружили, что их светильники потухли. При этом именно они не взяли с собой масла. Пятеро других – маслом запаслись, но делиться не захотели, посоветовав подругам сходить в лавку. Как раз в тот момент, когда неразумные девы отправились за покупкой, явился жених и взял с собою на пир разумных, ожидавших его, и «готовые вошли с ним на брачный пир, и двери затворились; после приходят и прочие девы, и говорят: Господи! Господи! отвори нам. Он же сказал им в ответ: истинно говорю вам: не знаю вас. Итак, бодрствуйте, потому что не знаете ни дня, ни часа, в который приидет Сын Человеческий» (Мф. 25:1-13). Образ Суда явлен притчей Христа о разделении дев на неразумных и мудрых: Справа (на стороне Христа) – райские кущи, куда удаляются разумные девы в парадных облачениях патрицианок; слева же – неразумные, они остаются в повседневных одеждах. Россанский кодекс, VI в. Музей диоцеза в Россано, Италия.

Мозаика римской базилики Санта-Пуденциана (Santa Pudenziana) конца IV – начала V вв., с пристрастием отреставрированная в XVI веке, тем не менее сохранила идею репрезентации Страшного суда: посреди апостолов восседает Христос, над ним изображено видение Иерусалима, сливающегося с Голгофой, на которой стоит монументальный крест – символ смерти и воскресения, начала и конца, окружённый Четырьмя живыми существами в лучах закатного солнца.

Рис. 39. Под центральной сценой крещения Иисуса (умирание для старой жизни и принятия новой) изображён престол уготованный – этимасия. В присутствии императора-Христа апостолы держат полами одежды венцы – награда за праведную веру (высшая награда в римской империи). На фоне райских, пальмовых кущ они славят величественный престол с киворием, он также и трон – знак Второго пришествия и воцарения Христа. На императорском троне лежит пурпурное седалище, на которое опирается драгоценный крест – символ Спасителя. Красная ткань, обнимающая крест, – это плат с главы Христа (Иоан. 20:7). Баптистерий Ариана, VI в. Италия, Равенна.

Рис. 40. Венец окружает монограмму Христа (Хризма – Хи-Ро, – монограмма имени Христа, состоящая из двух начальных греческих букв его имени: греч. ΧΡΙΣΤΌΣ), на концах буквы X висят медальоны с буквами Альфа и Омега. Мрамор, IV в. Музей Ватикана. Италия, Рим.

Необычен облик Четырёх живых существ, весьма часто встречающийся в христианском искусстве. Он восходит к описанию единого существа, тетраморфа из пророчества Иезекииля (др. – греч. τετρά-μορφος – «четырёхобразный, четырёхвидный»), объединяющего четыре лика: человека, льва, быка и орла. В 4 главе Откровения Иоанн Богослов продолжил эту традицию, но описывая по отдельности каждое из четырёх существ – стражей четырёх углов Трона Господа и четырёх пределов рая. Позднее эти животные были истолкованы как символы четырёх евангелистов.

В триумфальной арке над апсидой базилики V века Сан-Паоло-фуориле-Мура в Риме (Basilica di San Paolo fuori le Mura) центральную часть занимает поклонение агнцу 24 старцев – так же, как и на старом фасаде церкви Св. Петра¹⁸. А мозаика церкви VI века Св. Косьмы и Домиана (Santi Cosma е Damiano) изобилует знаками Второго пришествия в многочисленных визуальных отсылках к тексту Апокалипсиса: агнец на престоле, свиток за семью печатями, семь подсвечников, Четыре живых существа.

Памятники Равенны VI века продолжают эсхатологическую эстафету: в куполе базилики Сан-Витале (Basilica di San Vitale) о Страшном суде напоминает агнец в медальоне, несомый четырьмя ангелами. На северной стене – ангелы держат апокалиптический крест. В базилике Теодориха Сант-Аполлинаре-Нуово (Sant’Apollinare Nuovo) – Страсти Христовы, Воскресение и притча о разделении ангцев и козлищ запечатлевают евангельскую эсхатологию: по правую руку от Христа изображён красный ангел, опекающий овец (праведников), по левую, рядом с козлищами (грешниками) – синий (Мф. 25:31–33, см. рис. 42). Базилика Св. Михаила в Афричиско (Chiesa San Michele in Africisco) демонстрирует Христа, сидящего на престоле в окружении семи ангелов с трубами, дополняющими апокалиптическую программу. На фасаде базилики в Порече (Хорватия) VI века – апокалиптические образы семи подсвечников свидетельствуют об ожидании Страшного суда.

Рис. 41. В раннехристианском искусстве Иисус чаще всего представал в образе Доброго Пастыря, похожего на Орфея, молодого, безбородого и в короткой тунике. Эта катакомбная фреска – одно из первых изображений Христа с бородой и длинными тёмными волосами – отражает смену императорской моды на бороды и стрижки, а также подчёркивает его иудейское происхождение. По обе стороны от Христа – апокалиптические знаки начала и конца (Альфа и Омега). Катакомбы Коммодиллы, V в. Италия, Рим.

Рис. 42. Символическое изображение Страшного суда, где Христос (в императорском облачении) отделяет праведников от грешников: «Когда же приидет Сын человеческий во славе своей и все святые ангелы с ним, тогда сядет на престоле славы своей, и соберутся пред ним все народы; и отделит одних от других, как пастырь отделяет овец от козлов; и поставит овец по правую свою сторону, а козлов – по левую» (Мф. 25:31–33).

По левую руку от Христа – синий ангел. Вероятно, это одно из первых изображений дьявола. Пред ним – злые козлища тёмного цвета, которым противопоставлены белые агнцы подле красного ангела. Сант-Аполлинаре-Нуово (ок. 520 г.). Италия, Равенна.

Собирательным эсхатологическим высказыванием, сложившимся к IX веку, стала монументальная мозаика базилики Санта-Прасседе (Santa Prassede) в Риме. Сцена в конхе апсиды показывает грядущее Второе пришествие Христово. Агнец, стоящий на горе, древо жизни, райские реки выражают идею небесного Иерусалима. В центре изображён Спаситель, идущий по красным, синим и зелёным облакам. В левой руке Христос-законодатель держит свиток (traditio legis) с греческими буквами А и П. Этот образ иллюстрирует начало Апокалипсиса: «Се, грядет с облаками, и узрит Его всякое око, и те, которые пронзили Его… Я есть Альфа и Омега, начало и конец» (Откр. 1:7–8). Правая рука Христа поднята, на ней видны следы от гвоздей – стигматы – символ мук, смерти и воскресения. Свиток за семью печатями и агнец, окружённый Четырьмя живыми существами, пустой трон, ожидающий Христа, символизирующий его правление и Второе пришествие, сам Христос, стоящий среди апостолов, – всё это яркие образы Конца света, визуализированные в мозаиках и на страницах рукописей.

Обилие апокалиптических мотивов в раннехристианском искусстве может быть истолковано как отражение эсхатологических размышлений о реальном наступлении последнего дня, ожидаемого в относительно скором времени после уже свершившегося Воскресения Христа. Вневременной триумфальный характер образов, утверждаемых репрезентацией Христа, связан с толкованием «настоящей парусии» – это понятие христианского богословия, первоначально обозначавшее и незримое присутствие Господа в мире с момента его явления, и его пришествие в мир в конце времён.

С одной стороны, абстрактизация и деисторизация Апокалипсиса – результат экзегезы Тихония и Августина. С другой стороны, теология связала мир горний и дольний – не в последнюю очередь посредством слияния, отождествления образа правителя с образом Христа. Силу и значение обретала концепция божественного происхождения власти королей. Итогом этого процесса стали изменения иконографии: идея Бога – ив особенности Христа – персонифицировалась не в добром пастыре, но в императоре, пантократоре-вседержителе[7]. Менялась не только иконография, но и само осмысление мира: всё физическое обретало свое метафизическое измерение. Христианская культура обогащалась и полнилась знаками, символами и толкованиями, разгадка которых зависела от знания Священного писания. Мир мыслился через Текст. Слово, обладавшее сакральной природой, становилось основной для понимания всей жизни и устройства бытия. Поэтому созерцательное изучение, медитативное переписывание и контакт со священным текстом воплотился в культе книги-манускрипта, а также в красотах миниатюр, сопровождавших его.

Рис. 43. Агнцы (символизирующие праведников, святых или мучеников) предстают у врат Небесного Иерусалима, изображённого как единое центрическое городское/храмовое пространство.

Мозаика триумфальной арки Санта-Мария-Маджоре (IV в). Италия, Рим.

Хотя развитие культуры манускриптов, – создание и воспроизведение священных текстов, – одна из важнейших составляющих христианства, иллюминированных Апокалипсисов раннехристианского периода и поздней античности не сохранилось, но они наверняка существовали с V века. Однако более поздние произведения унаследовали раннюю образность, благодаря чему можно реконструировать две традиции: во-первых, раннехристианские романские прототипы, влиявшие на иконографию центральной Европы и раннесредневековую испанскую традицию, во-вторых, североафриканские прототипы V–VI вв., отразившиеся в Апокалипсисе Беата¹⁹.

Ещё Константин Великий, замысливший создание второй столицы Римской империи, выбирал между городами-претендентами Миланом, Триром, Троей и Византием. Выбор пал на последний, тут же в честь императора перенаречённый Константинополем. В IX же веке Карл Великий, коронованный на титул императора Священной Римской империи Папой Львом III, провозгласил столицей город Аахен, который находился неподалёку от Трира. Начиналось так называемое «каролингское возрождение». Имперские амбиции Карла Великого вдохновляли его обращаться к устойчивым формулам римского и раннехристианского искусства: несохранившаяся мозаика купола императорской капеллы в Аахене демонстрировала известный сюжет поклонения престолу 24 старцев (аигит coronarium), также зафиксированный в изображении поклонения агнцу в позднем каролингском Золотом кодексе Эммерама (Aureus of Saint Emmeram, около 870 г.)²⁰.

Влияние позднеантичной традиции встречается и в других каролингских памятниках. К примеру, пролог Св. Иоанна из Евангелия Св. Медарда (Plures fuisse Évangéliaire de Saint-Médard de Soissons, начало IX в.)²¹ демонстрирует вольное изображение раннехристианского поклонения агнцу, совмещённое с позднеантичным образом моря («и перед престолом море стеклянное, подобное кристаллу», Откр. 4:6) и архитектурными мотивами, символизирующими Новый Иерусалим из Апокалипсиса в виде богато украшенного постоянного фона античного театра (scaenae frons – задник античного театра, см. рис. 44)[8].

Рис. 44. Евангелие Св. Медарда. Paris. Bibliothèque Nationale, MS. lat. 8850, fol. 1 v.

В итоге – образ Римской империи, которая рисуется в Откровении Иоанна исключительно в монструозных аллегориях, стал неотъемлемой частью дискурса власти и иконографии Апокалипсиса.

Выдающимся образцом романского средневекового искусства является Апокалипсис, ныне хранящийся в библиотеке Трира²². Манускрипт начала IX века, созданный в северных скрипториях империи Карла, в аббатстве Сен-Мартен в Туре или же в городе Камбре, где сохранилась частичная копия²³, содержит 74 полностраничных миниатюры и считается самым ранним и полным иллюстрированным Апокалипсисом, дошедшим от каролингской эпохи. Трирский Апокалипсис, если и не был полностью основан на античной рукописи, то впитал позднеримскую визуальную традицию, адаптированную для христианского высказывания: сатана калькирует образ Вакха, а ангел – богиню победы – Нику. Образы рая и агнца почерпнуты из римских мозаик, как и множество других деталей: земля – в облике человеческой фигуры, кары Господни и зло – в виде дракона, изображённого крылатым змеем. Блудница вавилонская на звере восходит к иконографии богини Исиды, восседающей на собаке Сириусе с римских гностических монет (см. рис. 45). В виде античного свитка показана книга, а болезненная экспрессия трагических лиц напоминает античные театральные маски. Персонифицированные ветры изображены в виде обнажённых бюстов с крылатыми головами, что отсылает к крылатой широкополой шляпе «петас» Гермеса (иногда средневековые художники рисовали рога вместо крыльев, не понимая истоки иконографии). Апокалипсис разворачивается в архитектуре античных городов, ангелы одеты в римские тоги, на их главах красуются лавровые венки. Определённое расположение иллюстраций в тексте также восходит к позднеантичным образцам²⁴. Однако, несмотря на прямую связь с античной традицией, сам текст написан на вульгате и специфическим каролингским минускулом (шрифтом)²⁵.

Рис. 45. Иконография блудницы вавилонской восходит к изображению богини Исиды на собаке Сириусе с римских гностических монет Valenciennes Bibliothèque municipale. MS. 99, fol. 31 r.

Рис. 46. Иоанн наблюдает победу Архангела Михаила над драконом с семью рогами. Нечистая рать в образе одетых в тоги ангелов без нимбов падает наземь. Дьявол предстаёт в образе червеподобного змия (это отражает специфику слова «дракон», происходящего от др. – греч. δράκων «змея»). Для многих средневековых авторов дракон был вполне реальным существом. Робан Мавр полагал, что этот монстр – самый большой из всех змеев и земных животных. Выйдя из пещеры, дракон летает, содрагая воздух. Он имеет гребешок и узкую пасть, сила его не в зубах, но в хвосте, которым он убивает свою жертву. Оплетая узлом вокруг всего тела, дракон может убить и слона – таков мистический образ могучего дьявола! Trier. Stadtbibliothek. Codex 31, fol. 38r.

Из всей традиции визуализации Апокалипсиса выделяется цикл Беата, появившийся в Испании в VIII–IX вв. Он отличается схематичными, напоминающими специфическую графику игровых приставок 1980-х годов, иллюстрациями, первые варианты которых были созданы ещё при жизни Беата – священника, написавшего комментарий к тексту Апокалипсиса[9]. Соединение ярких, примитивных картинок с комментариями Беата к основному тексту превращали Откровение в занимательный и поучительный «комикс», а специфическая иконография «законсервировала» ранний североафриканский тип образности, также представленный и в коптской традиции. Подобные визуальные толкования отображали мнемоническую технику духовно-монастырской бенедиктинской практики (Lectio Divina), состоящей из чтения и запоминания текста, медитации и размышления о содержании.

Рис. 47. Поклонение зверю и дракону. Рукописные списки получили название «беаты», и все они следуют схожей, легко распознаваемой иконографической программе: картины чрезвычайно яркие, примитивные, сочные цвета с выраженным драматизмом. Так, известны Беат Факундуса, Урхельский Беат, Беат из Жироны, Беат Моргана, Эскориальский Беат, Беат из Осмы, Беат из Сен-Севера и др. (см. рис. 15). El Escorial. Real Biblioteca de San Lorenzo. Ms. II. 5, fol. 108v.

Намного сложнее определить происхождение средневекового образа Христа в Силах (Majestas Domini), вдохновлённого видением Бога в Апокалипсисе (гл. 4–5), в противоположность восточновизантийскому типу, почерпнутому из видений Иезекииля.

Западный прототип присутствует в раннесредневековых манускриптах, изображающих Христа с книгой за семью печатями, сидящего на земном шаре или троне, окружённого Четырьмя живыми существами (символами евангелистов). Если сравнить Христа в Силах из Амиатинского кодекса (примерно 700 г.)²⁶ и ранний трирский Апокалипсис (начало IX в.)²⁷, а они оба базируются на итальянских моделях VI века, то видно, как западный, «римский» тип был объединён с «восточным», византийским типом изображения Христа в силах. Именно во второй четверти IX века в скрипториях Тура создавался уникальный каролингский стиль. Возникли такие устойчивые визуальные знаки, как мандорла (особая форма нимба, окружающего Христа), радуга-трон (на которой Христос восседает), аркообразный престол и Четыре существа, обрамляющие изображение.

Рис. 48. Инициаль альфа и омега. Беат Лиебанский. Madrid. Biblioteca Nacional de Espaha. Codex of Fernando I and Doha Sancha, fol.6r.

Устойчивая иконография Апокалипсиса зафиксирована во множестве манускриптов и монументальном искусстве «каролингского возрождения», влиявшего на художественный канон церквей Германии, Франции, Италии IX–XIII вв.²⁸ Также встречаются единичные сцены из Апокалипсиса в иллюминированных рукописях²⁹. Обычно они сводятся к изображению Сына Человеческого посреди семи подсвечников (1:12–20) и апокалиптически-декоративным инициале в романских библиях. Иногда изображался Христос в силах, сидящий на шаре (земном шаре или радуге с книгой в руках, окружённый мандорлой) как в «максиминовском» Евангелии XI века³⁰ или Библии из Адмонта, демонстрирующей Христа из видения пророка Иезекииля³¹.

Рис. 49. Христос посреди подсвечников на радуге и сфере мира, у его ног – Иоанн. Трир, XI в. Berlin. Staatsbibliothek. St. Maximin. MS. Teol. lat. 283, fol. 11r.

Как в образах, так и в толкованиях Церковь жила с предчувствием Второго пришествия, возлагая надежды и чаяния на Страшный суд как на торжество справедливости и веры в Христа. Ранние христиане остро ощущали грядущее Царствие Небесное, Суд, наказания и воздаяние. Иустин Мученик (110–165 гг.) писал: «Я и другие здравомыслящие во всем мире христиане, знаем, что будет воскресение тела и тысячелетие в Иерусалиме, который устроится, украсится и возвеличится»³². Однако Второе пришествие, ожидаемое со дня на день, никак не наступало, поэтому его приход был отсрочен на 1000 лет. Смена тысячелетий всегда переживалась человечеством болезненно и фатально, ярким примером оказался переходный 1000 год и даты, окружавшие его³³.

Бернар, отшельник Тюрингии, взял эти слова Откровения: «И детей ее поражу смертью, и уразумеют все церкви, что Я есмь испытующий сердца и внутренности; и воздам каждому из вас по делам вашим» (Откр. 2:23), «И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали, и моря уже нет» (Откр. 21:1) как текст проповеди и примерно в 960 году публично объявил, что Конец света не за горами. Бернар даже назвал точную дату рокового дня, который должен был свершиться, когда дата Благовещения совпадет с датой Святой пятницы и такой день должен был быть в 992 году³⁴.

Рис. 50. Открывается колодезь бездны. Бамбергский Апокалипсис. Kaiser-Heinrich-Bibliothek der Staatsbibliothek Bamberg. Msc. Bib!. 140, fol. 23r.

Монах эсхатологического толка Друтмар Аквитанский, настоятель бенедиктинского монастыря в Корвее, предсказал Конец света на 24 марта 1000 года³⁵. Во многих городах вера в надвигающийся апокалипсис была столь велика, что люди просили убежища в церквях, чтобы провести ночь в молитве святым у мощей и креста. На первой странице рукописи монаха Рауля Глабера описывается предчувствие скорого прихода сатаны, «как и было предсказано Иоанном, когда наступит тысячный год_у и это будет ныне»³⁶. Сильвестр II, Римский папа при Оттоне III, высчитал официальную дату апокалипсиса, подкрепившую жуткие настроения Европы. При нём же изготовили знаменитую иллюминированную рукопись, красочно демонстрировавшую образы грядущего Судного дня – Бамбергский Апокалипсис³⁷, как и более поздний каролингский Апокалипсис из Мюнхена (оба были созданы в Райхенау)[10].

Другая важнейшая и весьма часто встречающаяся в связи с апокалипсисом тема – образ Страшного суда и Архангела Михаила, побеждающего дракона (змея). С IX века сцены Страшного суда украсили западные стены соборов. Самый ранний уцелевший пример – фрески из церкви бенедиктинового монастыря Св. Иоанна в Мюстаире (Benediktinerinnenkloster St. Johann, Miistair, начало IX в., Швейцария). В отличие от византийской иконографии Страшного суда, западная намного типологически ближе к репрезентации Апокалипсиса. Образуя единый мотив, изображены два ангела с книгами по обе стороны от Судьи (Откр. 20:12), св. Михаил, протыкающий дракона копьём, святые, в сопровождение ангелов, Небесный Иерусалим и невеста агнца (Откр. 21–22). В дальнейшем образ Страшного суда усложнился за счёт пополнения и детализации сцен.

Под влиянием книжной миниатюры развивается монументальное искусство – фреска. Баптистерий кафедрального собора в Навара (Италия) представляет величественные сцены Откровения Иоанна, датированные XI веком. Необычные ломбардские фрески XI века, сохранившиеся на территории северной Италии, в аббатстве Св. Петра в Чивате (Abbazia di San Pietro al Monte), изображают

Эдем, райские реки, зло в виде грифонов и химер – в притворе, Архангела Михаила и его соратников, побеждающих дракона – на западной стене хор, поклонение агнцу восемнадцати персон, среди которых восемь женщин и десять мужчин в куполе кивория над алтарём. Уцелевшие сцены из Апокалипсиса в центральном нефе французского аббатства Сен-Савен-сюр-Гартамп (Saint-Savin-sur-Gartempe, Вьенна, 1100 г.) погружают зрителя в образный мир романской эмблематичности монументального искусства.

Конец X и начало XI вв. – страшное время в европейской истории. В период 980-1040 гг. казалось, будто сам ангел смерти распростёр свои крылья над миром людей: царил голод, мор ходил по Европе вдоль и поперёк, бушевала болезнь, названная огнём святого Антония – эрготизм, гангренозная болезнь конечностей, изжигавшая кости людей. Страдающие осаждали дороги, ведущие к святыням, в первую очередь, к реликвиям Св. Антония, наполняя церкви зловонием и духом смерти. Страсти этого недуга запечалятся на триптихе Иеронима Босха «Искушение Св. Антония». В результате кризиса гигиены и медицины, не справлявшейся с людским мором, около 40 тысяч человек стали жертвами чумы в регионе Аквитания в южной части Франции, чёрная смерть выкашивала огромные пространства Европы, затем пришёл голод. С 987 по 1060 гг. тянулся долгий период голода и эпидемий, началось вторжение венгров и вернулись ужасы Аттилы: венгры представляли иную антропологию и чуждую культуру, производя пугающее, устрашающее, жуткое впечатление на жителей Европы, чьи территории были опустошены. Рауль Глабер описывает сцены жуткого состояния упадка и бессилия людей, каннибализм. Исторические обстоятельства воспринимались как процесс начала апокалипсиса. Пропорционально популярности эсхатологических идей развивалась и образная традиция: с XI века всё больше создавалось рукописей на тему Откровения Иоанна. Возник обширный романский цикл Апокалипсисов, доминировавший в средневековой Европе в позднекаролингский период и до начала эпохи готики (IX–XIII вв.). Эти рукописи объединяет общий стиль величественных и больших по формату иллюстраций, их количество росло, рисунки детализировались, обретая экзегетическое значение. Образы романского цикла можно встретить не только на страницах манускриптов: настенные фрески, декор, церковная скульптура также формировались в русле одной парадигмы. Ранние предшественники романской традиции в рукописях – сцены Апокалипсиса из каролингских библий: Библии Мутье-Грандваль (Moutier-Grandval Bible, Тур, 830–840 гг.)³⁸, Библия Вивиана (Vivian, Тур, 846 г.)³⁹, Библия из Сан-Паоло-фуориле-Мура в Риме (Реймс, примерно 870 г.)⁴⁰. Их фронтисписы демонстрируют Агнца и Льва, святой престол (Откр. 5), ангелов или изображение церкви, символизирующее послания (Откр. 2, 3).

Будто сошедшие со страниц романских манускриптов фрески церкви аббатства Сен-Шеф (Saint-Chef, третья четверть XII в., Франция) крупномасштабно демонстрируют монументальные сцены Апокалипсиса: 24 старца, Христос в силах, вершащий Суд, Небесный Иерусалим. В той же стилистической манере выполнены значительно хуже сохранившиеся фрески церкви Св. Иоанна Крестителя в Клейтоне (Clayton, Англия, вторая четверть XII в.), как и величественные фрагменты фрески из аббатства Сен-Поликарп (Saint-Polycarpe, Aude, Франция, вторая половина XII в.). Грандиозные фрески украшают внутреннее пространство романской двойной церкви Св. Марии и Климента в Бонне (Doppelkirche St. Maria und Clemens, Германия, вторая половина XII в.).

С конца XII–XIII вв. иконография апокалипсиса продолжила своё развитие в сторону усложнения сцен и образов: поклоняющиеся старцы воссели на престолы полукружием подле Христа, держа в руках чаши или музыкальные инструменты. Один из ранних примеров – Сен-Северский Беат (середина XI в.)⁴¹.

В XII веке преобразившиеся старцы появляются на изображениях служебника в сокровищнице Аббатства Сен-Жермен в Осер (Abbaye Saint-Germain d’Auxerre) и на тимпанах портала Аббатства Св. Петра в Муассаке (Abbaye Saint-Pierre de Moissac). Ярчайшие примеры из романского цикла: Библия из монастыря Сант-Пере-де-Родес (Жирона, Испания)⁴² и Ломбардский Беат из Берлина⁴³, отличающийся от вышеописанной пекторальной испанской традиции.

Рис. 51. Агнец окружён старцами, музицирующими на лютнях. Beatus. Commentaire sur l’Apocalypse. Paris. Bibliothèque nationale de France. NAL. 2290, fol. 126r.

Примерно в начале XII века создается уникальнейший цикл фресок крипты в кафедральном соборе Ананьи (Италия) – один из важнейших сохранившихся ансамблей Средневековья⁴⁴. Сцены из Апокалипсиса интегрированы в сложносоставное высказывание о микрокосме и макрокосме. Человек, его творение, естественная история связаны с событиями Священного Писания и жизнью небесных светил. Сцены фресок демонстрируют знаки зодиака, Ноев ковчег, пророков, а в самой апсиде над историей мученичества Св. Магна, покровителя Ананьи, представлены сцены Апокалипсиса – Четыре живых существа окружают агнца с семью рогами, семью глазами и запечатанной книгой, в молении к нему обращены старцы с кубками в руках. Восточная, а не западная часть крипты, изображает всадников апокалипсиса, снятие печатей, а также Сына Человеческого с белыми как снег волосами, огненными очами и обоюдоострым мечом из уст. Он восседает на радуге с ключами в правой руке – образом ключей рая и ключей ада, где будет заточено зло после Суда.

Рис. 52. Царственно одетый Антихрист едет верхом на левиафане – часто встречающемся средневековом чудовище, персонификации хтонической мощи дьявола. Пророк Исаия предрекал: перед Концом света монстр вырвется из ущелья, но вновь будет повержен Богом (Ис. 27:1). Liber Floridus (XII в.). Ghent University Library. Ms. 92, fol. 62v.

К этому периоду относятся и другие итальянские памятники: фрески, передающие раннеитальянскую образность, в трансепте базилики Св. Ильи рядом с озером Непи (Basilica di Sant’Elia), плохо сохранившиеся фрески в нефе Сан Северо в Бардолино (Chiesa di San Severo, Bardolino, вторая половина XII в.) и два манускрипта Нового завета Веронезе (начало XIII в.)⁴⁵.

Рис. 53. На одном листе представлены основные сцены 6–8 глав Откровения. Liber Floridus. Paris. Bibliothèque nationale de France. Latin 8865, fol. 36r.

Романская традиция представлена не только в итальянских памятниках, но и в циклах миниатюр центральной Европы: комментариях на Апокалипсис архиепископа Гаймона Осерского (Haimo Autissiodorensis, около 865 г.)⁴⁶ и энциклопедии «Книга цветов» (Liberfloridus)⁴⁷ Ламберта из Сент-Омера (Lambertus de Sancto Audomaro, 1120 г.), содержащей около 60 сцен Апокалипсиса[11]. Характерная черта стиля этих манускриптов – изобильная иллюстративность: страница предлагает множество изображений, сопровождаемых немногочисленными врезками цитат из текста Откровения. Также в подобной стилистике выполнены фрески галереи кафедрального собора в Гурке (Dom zu Gurk, Австрия, 1260-70 гг.).

Рис. 54. На одном листе представлены основные сцены Откровения 15–17 глав. Liber Floridus. Paris. Bibliothèque nationale de France. Latin 8865, fol. 41 v.

Рис. 55. Сверху: шестой ангел, благословлённый рукой Бога из золотого жертвенника, вострубил, освободив четырёх ангелов, связанных у реки Евфрат, они должны умертвить третью часть людей (Откр. 9:13–14). Посередине: кони с головами льва, пожирающие людей, бесовские всадники, умерщвляют людей (Откр. 9:17–19). Ниже: ангел с книгой в правой руке, одной ногой на земле, другой стоит на воде. Иоанну даётся свиток, огонь выходит из уст свидетелей (Откр. 10 и 11:1-13). Oxford. Bodleian Library. MS. Bodl. 352, fol. 8r.

Под влиянием интенсивного развития апокалиптической образности в манускриптах XII–XIII вв. усложняется и храмовое убранство: барельеф и скульптура. Отныне картины Страшного суда на тимпанах готических соборов грандиозно нависают над прихожанами; внутри соборов с капителей корчатся и кривляются демоны, они истязают грешников, а Архангел Михаил пронзает копьём Люцифера; кроме того, множество апокалиптических сцен исполняются в резной кости реликвариев.

Рис. 56. Сверху: Михаил и ангелы сражаются с драконом (Откр. 12:7). Средний регистр: Женщине даны крылья, чтобы спастись от дракона. Зверь, которому поклонились грешники.

(Откр. 12:14; 12:1-10). Внизу: второй зверь с «рогами агнца», огненный дождь с небес. (Откр. 13:11–18). Oxford. Bodleian Library. MS. Bodl. 352, fol. 9r.

Романские капители портика из Аббатства Святого Бенедикта на Луаре (Saint-Benoit-sur-Loire, Франция, вторая половина XI в.) демонстрируют сцену с четырьмя апокалиптическими всадниками, а капители южных галерей упомянутого монастыря в Муассаке, (Cloitre de ГаЬЬауе Saint-Pierre de Moissac, 1100 г.) представляют четырёх всадников и апокалиптического зверя. На тимпане портала церкви Св. Петра в Ла Ланд-де-Фронсак, Жиронда (Eglise Saint-Pierre de La Lande-de-Fronsac, XII в.) изображен Христос с обоюдоострым мечом. На сводах крыльца романской церкви аббатства Сен-Савен-сюр-Гартамп (Saint-Savin-sur-Gartempe, Франция, около 1100 г.) в камне высечены Новый Иерусалим, представленный в виде невесты Христа, и хор спасённых.

Безусловно, экзегетическая практика имела первостепенное влияние на формирование иконографии Апокалипсиса: разные библейские образы могли совмещаться, а новое синтетическое изображение в свою очередь рождало новые смыслы. Например, на фреске апсиды церкви Св. Пере (X–XI вв.) Архангел Михаил сражается с семиглавым драконом. Это изображение помещается рядом с поклонением волхвов. Дракон извергает воду из своей пасти, целясь в Марию из сцены поклонения. Слияние двух разных сюжетов, связано с одной средневековой интерпретацией Апокалипсиса (гл. 12), озвученной Амвросием Аутпертом (Ambrosius Autpertus, 730–784 гг.)⁴⁸, и его последователями – Гаймо из Осера и Беренгаудусом (Berengaudus, Expositio super septem visiones libri Apocalypsis, cm. puc. 8, 27)⁴⁹, отождествлявшими Богоматерь с Женщиной из Апокалипсиса, одетой в солнце, а Ирода – с семиглавым драконом (см. рис. 22).

Уникален фронтиспис манускрипта «Града Божьего» Св. Августина, находящегося в Оксфорде (примерно 1130-40 гг.), изображающий под Градом Христа, сидящего на троне среди апостолов. Ниже и слева – христоподобный Архангел Михаил изгоняет копьём побеждённого сатану из Небесного града (Откр. 12:7–9), а справа изображена благодатная Церковь, представленная в образе Жены (Богородицы), одетой в солнце. В своих руках она держит, защищая, новокрещёные души, возрождённые из греха и неподвластные атакам сатаны, а старое тело только что крещённой души лежит подле (Рим. 6:22)⁵⁰.

Рис. 57. Св. Августин «О Граде Божьем». Oxford. Bodleian Library. MS. Laud misc. 469, fol. 7v.

Фреска середины XII века из крипты Св. Стефана кафедрального собора в Осере обнаруживает контаминацию имперских амбиций и богословских идей в образе Христа-всадника, сидящего на белом коне (Откр. 19:11–16). Христос представлен в контексте церемонии римского триумфального въезда в город (Adventus: в античном Риме официальное приветствие императора после военной кампании) напротив фронтального изображения огромного креста и в сопровождении небесной армии ангелов-всадников.

Христа-всадника также можно увидеть на капители хор церкви Сен-Нектера (Saint-Nectaire, Пюи-де-Дом, Франция, XII в.): Спаситель, одетый в красную тогу и восседающий на белом коне с луком и стрелой, совмещён с изображением Страшного суда, вершимого Архангелом Михаилом. А на капители хор церкви Св. Петра в Шовиньи (Eglise Saint-Pierre de Chauvigny, Франция, XII в.) Архангел Михаил, осуществляющий Страшный суд, сочетается с изображением Вавилонской блудницы и падением самого Вавилона – идеей краха зла.

Примерно в ИЗО году был создан величественный тимпан, один из шедевров романской пластики, на тему Страшного суда в кафедральном соборе горда Отён, Франция (Cathedrale Saint-Lazare d’Autun). В самом центре композиции, в мандорле, окружённый ангелами, на престоле восседает Христос. Справа – праведники входят в двери небесного Иерусалима, открытые апостолом Петром. Слева Архангел Михаил, с одной стороны, и дьявол, с другой, взвешивают души людей.

Над этой сценой выбита надпись, гласящая: «пусть ужас этих картин устрашит грешных, земных людей, ибо всё страшное, что изображается здесь, действительно случится»⁵¹. Суд окружён сценами из Апокалипсиса. Арки свода над Христом украшены зодиакальными знаками, медальонами с изображением времён года и сезонных работ. Существование планет и природных циклов, – время мира, – подчинено его Создателю и движется к неумолимому концу, который разоблачит все людские дела. Символика рельефа последовательно отражает богословские взгляды, выраженные Гонорием Августодунским (Honorius Augustodunensis, ок. 1080–1156 гг.) – средневековым схоластом, историком и философом. Третья книга энциклопедии «Светильник» (Elucidarium) Гонория с огромным энтузиазмом обсуждает христианскую эсхатологию. В духе сократического диалога ведутся рассуждения об Антихристе, Втором пришествии, Страшном суде, Чистилище, демонстрируются муки ада и радости Небесного Иерусалима. С идеями Гонория также связана интерпретация Жены, облаченной в солнце, как Церкви-экклесии. Такое истолкование Богородицы представлено в знаменитом «Саду утех» (Hortus deliciarum) – в первой энциклопедии, что написана женщиной – Геррадой Ландсберской (Herradis Landsbergensis, 1130–1195 гг.) – бенедиктинской монахиней, игуменьей Хоэнбургского монастыря. Рукопись, законченная в 1185 году, была одним из самых известных манускриптов этого периода, компендиумом знаний XII века, однако в 1870 году манускрипт погиб, сохранившись лишь в копиях. Текст содержал помимо энциклопедических сюжетов, отрывки из греческих и арабских авторов, стихи Геррады, положенные на музыку, а также множество иллюстраций, 336 из которых представляли различные темы: теософские, философские, литературные, в том числе и рассуждения об Апокалипсисе.

Популярность средневековых толкований Апокалипсиса отразилась и на монументальном искусстве: в уникальных иконографических программах, таких как фрески Капеллы всех святых в Регенсбурге (Allerheiligenkapelle, Германия, примерно 1165 г.). Они изображают мотивы литургии всех святых, основанной на комментариях того же Гонория и Руперта Деутца к сценам из 7 главы Откровения: ангелы сдерживают ветры с четырёх сторон света, происходит запечатление сынов Израилевых, в куполе возвышается Христос-вседержитель, а также хор избранных перед троном Господним. Эти сцены исполнены по канону византийской иконографии и аналогичны мозаике Палатинской капеллы в Палермо⁵².

Рис. 58. Ад. Геррада Ландоверская, «Сад утех». Копия Кристиана Мориса Энгельгардта, 1818 г.

Прогресс XII–XIII вв. затронул разные области прикладной культуры: мастерство изготовления керамики, кузнечное дело и стекольное искусство. Окна и витражи монументальных готических соборов украшались сценами библейского предания и апокалиптическими картинами в том числе. Дневной свет, мерцая, пронизывал цветное стекло (свет, красота, гармония являются эманацией Бога с точки зрения схоластического проекта, реализовавшегося в готике), высвечивая образы Страшного суда, почерпнутые из рукописных миниатюр⁵³.

В течение XIII века по всей Европе происходит расцвет городов, стимулирующий развитие университетов, искусств и интеллектуальной культуры⁵⁴. С новой мощью образы Страшного суда предстали в архитектуре готических соборов: украсили центральный портал Нотр-Дам де Пари, позже северный портал Собора Богоматери в Реймсе, Святого Стефана в Бурже и многие другие.

Необычайный подъём в культуре отразился и на традиции иллюминированных рукописей, в частности, апокалипсисах Франции и Англии XIII–XIV вв., выполненных в готической манере под стать новому, возвышенному типу архитектуры.

Готический тип Апокалипсисов возник около 1240-х гг. в Англии в контексте дискуссий о Конце света, вдохновлённых проповедями Иоахима Флорского (Gioacchino da Fiore). Помимо него, многие мыслители Европы ожидали прихода Антихриста около 1260 года.

Образцом готического цикла является «группа Морган», объединённая по наименованию коллекции, содержащей однотипные иллюстрированные списки Апокалипсиса⁵⁵. В первых вариантах иллюстрации сопровождались комментариями Беренгадуса, а позже к ним был добавлен и сам текст Откровения. В образцах 1245–55 гг. изображения занимают значительную часть страницы, они более красочны и детализированы. Текст Откровения и комментарии к нему размещаются под объёмной картинкой и выглядят скромным дополнением. Общее количество изображений в этих рукописях колеблется от 80 до 100. К традиционному визуальному набору иллюстраций Откровения романского периода добавились сцены с деяниями Антихриста и апокрифической жизнью Иоанна⁵⁶

Рис. 59. Горбатоносый воин с крыльями – Аббадон – ангел разрушения, бедствий и смерти, в руке держит французскую геральдическую лилию – «флёр де ран» в качестве абсолютного символа власти[12]. Ангел истребления восседает на саранче в образе человекоголовой лошади. В знак пятого гласа трубы за ним следует саранча, напоминающая вавилонские скульптуры: крылатые человекоподобные кони со змеиной шкурой и уздечкой во рту (Откр. 9:7-15). Paris. Bibliothèque nationale de France. MS. 403, fol. 14v.

Изысканный готический образец стал распространятся в конце XIII века по северной Франции и Фландрии, а в скором времени очаровал и остальные европейские народы, поэтому в обширную «группу Морган» входит около 100 манускриптов XIII–XV вв., создававшихся по всей Европе. Сначала они предназначались для монастырей, поскольку иллюстрации транслировали теологическую мысль. Однако заказы на эти новые апокалипсисы всё чаще поступали от аристократии и двора, вследствие чего экзегетические книжки с картинками превращалась в восхитительные фолианты для индивидуального пользования, в которых всё больше проявлялись развлекательность и декор, затейливость и роскошь.

Рис. 60. Открытая пасть ада и мертвецы, встающие на Страшный суд. (Откр. 10:10–15). Oxford. Bodleian Library. MS. Auct. D. 4.17, fol. 21 r.

Из этого обширного семейства европейских готических манускриптов выделяют специфически английскую традицию апокалипсисов: «группу Мец», возникшую в середине XIII века; «Вестминстерскую группу», к которой относится и Апокалипсис из музея Клойстерс (Нью-Йорк)⁵⁷, созданный в Нормандии⁵⁸. Апокалипсис Тринити-колледжа в Кембридже суммирует ранне-английскую готическую традицию (см. рис. 4, 11).

Великолепные готические рукописи Апокалипсиса вдохновили художников туманного Альбиона на создание фресок в Вестминстерском аббатстве, а во Франции – авторов грандиозного «Анжерского Апокалипсиса». Анжерский готический собор Св. Маврикия украсили серии уникальных шпалер, представляющих множество сцен Откровения, вытканных из шерсти и шёлка (между 1373 и 1381 гг.) для Людовика I Анжуйского его придворным ткачом Николя Батайлем (Nicolas Bataille).

В то же время на континенте, независимо от Англии, развивалась своя готическая традиция. Библия, нравоучительная или народная (Bible moralisee, Biblia pauper uni), – объёмный иллюстрированный фолиант, выполненный по поручению французской королевской семьи между 1220-30 гг. в Париже – ярчайший пример средневекового искусства. Манускрипты содержали параллельно текст Библии и комментарии-иллюстрации к ней в виде небольших медальонов, идущих один за другим. Изобразительная традиция нравоучительных библий повлияла на многие средневековые памятники: миниатюры, декор, в том числе на скульптуры Реймского собора, демонстрирующие более ста сцен из Апокалипсиса.

Около 85 миниатюр, иллюстрирующих комментарии францисканского монаха Александра из Бремена (Минорита, примерно 1242 г.), продолжили традицию исторического толкования Апокалипсиса в немецком готическом цикле. Сочинение Александра, вдохновлённого взглядами Иоахима Флорского, спровоцировало развитие той визуальной традиции, которая синтезировала исторические факты и апокалиптические символы: римские императоры стали всадниками апокалипсиса, ересиархи затрубили в трубы, как апокалиптические ангелы, а реальные персоны из хроник предстали в фигурах демонических чудовищ. Исторические персонажи появляются в качестве эквивалентов⁵⁹: в сцене с четырьмя ветрами (Откр. 15) ангел с печатью Бога Живого истолкован как Константин Великий, а двуликие ангелы, попирающие стопами ветры, которые изображены в виде звериных голов, – как языческие императоры Максимин, Максенций, Лициний и Север⁶⁰. Этот манускрипт сохранился в различных копиях и мог влиять на более поздние произведения, такие как 45 панелей на тему Апокалипсиса из алтаря, созданного около 1400 года Мастером Бертамом.

Рис. 61. Балдуин Фландрский, Готфрид Бульонский, армия госпитальеров, тамплиеров и тевтонских рыцарей, возглавляемая всадником на белом коне с обоюдоострым мечом (Христом). Expositio in Apocalypsim. Cambridge University Library. MS. Mm. 5.31, fol. 139r.

Иконография некоторых других немецких Апокалипсисов также могла отражать особые политические или духовные идеи. Генрих Хеслер (Heinrich von Hesler) – поэт из знатного и влиятельного рода, написал стихотворное переложение

Апокалипсиса, популярное в кругу тевтонского ордена, во владениях коего возникли рукописи его произведений, снабжённые миниатюрами⁶¹. Иллюстрации содержат специфическую идеологию Тевтонского ордена: на одной из миниатюр рыцари в доспехах ордена рядом с князем Конца времён сражаются против Гога и Магога, а следующее изображение демонстрирует крещение евреев священником Тевтонского ордена (см. рис. 62)⁶².

Рис. 62. Битва Христа против неверных. Stuttgart. Wurttembergische Landesbibliothek. MS Hb. XIII, fol. 153v.

Рукописи и списки Апокалипсиса создавались во всех концах Европы, возводились соборы, изобилующие визуализированными сценами Страшного суда и Нового Иерусалима. Тянулись годы нескончаемого предчувствия апокалипсиса. Свирепствовала чёрная смерть (чума 1346–1353 гг.)[13], породившая образы макабрического танца, в котором Костлявая без разбора увлекала за собой и царя, и купца, и священника, и крестьянина. Идея неизбежности боли, страдания и смерти, а также равенства каждого человека вне зависимости от статуса перед этой неизбежностью, – оказала мощное влияние на средневековый менталитет, постепенно подтачивая и разрушая веру в спасительную избранность представителей духовенства, погибающих так же, как и самые отъявленные грешники. Спасение от «чёрной смерти» зависело от удачи, гигиены, иммунитета, – но не молитв. Скептицизм и безысходная ирония пронизывают «Декамерон» Боккаччо, в котором десять представителей «золотой молодёжи» Италии XIV века затеяли «пир во время чумы», дабы скрасить фривольными и занимательными историями тягостное ожидание близкой смерти.

Рис. 63. Звук шестой трубы и последовавший за ним глас Господень выпускает связанных у реки Евфрат звероподобных, крючконосых Ангелов смерти, уготованных для умерщвления третьей части людей. (Откр. 9:13–16). Biblioteka Uniwersytecka w Toruniu. Rps ms 64/111, p. 351.

Под знаком катаклизмов проходил XIV век: начавшийся в 1315 году «Великий голод» сменяется чумой, в Италии шла вражда гвельфов и гибеллинов, во Франции – «Столетняя война», в Восточной Европе – татаро-монгольское иго. Бедствия понимались как апокалиптические кары, в связи с чем возникали своеобразные религиозные течения и доктрины. Весть об очередной катастрофе, разнесённая по городам и сёлам, провоцировала вспышки и глубоко христианских, и антихристианских верований, нередко становящихся причиной коллективных психозов, которые выражались, с одной стороны, в предельной набожности и аскезе, а с другой – в шабашах, экстатических плясках и массовых убийствах евреев. Воскресли старинные суеверия, табуированные церковью: заговоры, магия, ведовство, чародейство, колдовство, – дьявольское с новой силой хлынуло в мир повседневности, маня искусом на каждом шагу; а неистовой реакцией на всё это безобразие, в свою очередь, становились религиозные крайности.

Рис. 64. Ангелы смерти обращаются во всадников в броне огненной, гиацинтовой и серной; головы их коней подобны львиным, изо рта их выходит огонь, дым и сера. От этих трёх язв погибает третья часть людей. (Откр. 9:17–20). Подобная демоническая иконография характерна для средневекового изображения арабов, иудеев, нехристей. Biblioteka Uniwersytecka w Toruniu. Rps ms 64/111, p. 353.

Чума, войны, проповедь Флорского, предсказывающая пришествие Антихриста и скорый Страшный суд – повлияли на возникновение движения флагеллантов (бичующихся), вызывавшее религиозный экстаз у городской толпы (лат. flagellarе – хлестать, сечь, бить, мучить). Члены этой секты объединялись в группы до нескольких тысяч человек и устраивали показательные шествия. Одетые в чёрные плащи и капюшоны, с низко надвинутыми на глаза войлочными шапками, в ходе процессий они охаживали свои тела бичами, истязая плоть и предавая себя мучениям, которым подвергался перед распятием Христос. Посредством такого умерщвления плоти они жаждали добиться благоволения и прощения Создателя (поскольку сам Христос прогневался на человеческий род за грех) и прекращения голода, эпидемий и бед. В годы буйства «чёрной смерти» это движение достигло небывалого размаха. Флагелланты полагали, что Божий гнев столь велик, что человечество будет стёрто с лица земли. Ожидались самые разные кары: и нашествие диких зверей, и набеги язычников⁶³. В 1360 году некий Конрад Шмид провозгласил себя Енохом (ветхозаветный персонаж) и наследником всей церковной власти. Его анархистские последователи отказывались принимать авторитет как католической церкви, так и светских правителей. Возмутители спокойствия шествовали по всей Европе, вырождаясь в ересь и сектантство.

Помимо них были и другие фанатики: «одетые в белое» (от лат. albati), известные также и под своим итальянским именем bianchi, – пытавшиеся остановить чуму подвигами веры[14]. Бьянки обвиняли в грехе церковь и её служителей за корысто- и властолюбие, а также требовали «нищего папу», полагая, что Господь карает свой народ из-за стяжательства церкви. Широкое распространение получил в XIV–XV вв. такой психотический феномен, как хореомания (или безудержные пляски): тысячи человек вихрем проносились в едином танце по городам Европы⁶⁴.

Однако этот же XIV век вошёл в анналы европейской культуры под именем итальянского предвозрождения, когда творили Данте Алигьери (1265–1321 гг.), Джованни Боккаччо (1313–1375 гг.) и Франческо Петрарка (1304–1371 гг.), – в эпоху кризиса великие итальянские гуманисты возвращали интерес к человеку.

Итальянские образы Страшного суда и Апокалипсиса складывались не без влияния византийской живописи. В выразительной и монументальной мозаике флорентийского баптистерия Сан-Джованни представлена вся космогония христианского мира (1260-70 гг.). Под грандиозной фигурой Христа-пантократора вершится Страшный суд. Слева – праведники, а справа от его стигматизированных ступней – Коппо ди Марковальдо создал образы ада: злодеи горят в огне, жарятся на вертелах, побиваются камнями, их кусают змеи, грызут и пожирают отвратительные чудовища во главе с сине-зелёным дьяволом (см. рис. 65). Стилистика мозаики связана с поздневизантийской живописью, в то время как современник Марковальдо, Чимабуэ, обращался к более ранней традиции.

Рис. 65. Дьявол пожирает грешников. Его тело составлено из частей разных бестиарных животных. Рога сатана позаимстовал у тельца, а у осла – уши. Из ушей лезут змеи – этот образ восходит к средневековому преданию, в котором змей, являясь персонификацией нечистого, затыкает себе ухо своим собственным хвостом, вторым ухом прижимаясь к земле, дабы не слышать ловца, играющего на флейте – символ божьего слова. Коппо ди Марковальдо. «Ад», мозаика, 1260–1270 гг. Флоренция, баптистерий.

Постепенно, с середины XIII века, под влиянием искусства Джотто и Чимабуэ, складывается отличающийся от северных соседей неаполитанский стиль. Монументальные картины Апокалипсиса разворачиваются на фресках южного трансепта верхней церкви Св. Франциска в Ассизи, расписанного Чимабуэ и его артелью в 1277-80 гг. Эти фрески изображают поклонение Агнцу старцами и ангелами; четырёх ангелов, сворачивающих ветры; семь ангелов с трубами; ангела с кадилом; ангела, возвещающего падение Вавилона; и ангела, побеждающего дракона.

Позже, по мотивам Чимабуэ, Джотто создал ансамбль с образами Апокалипсиса в церкви францисканской святой – Клары Ассизской (Basilica di Santa Chiara, 1328-32 гг.) в Неаполе, заказанный королём Робертом Анжуйским (фреска ныне утрачена)⁶⁵. Апокалиптические сцены из капеллы церкви Санта-Кроче во Флоренции, написанные Андреа Орканья (Andrea di Cione di Arcangelo, примерно в 1335 году) под влиянием Джотто, так же, как и апокалиптический цикл фресок собора Св. Марии (Santa Maria Donna Regina) в Неаполе, созданных после 1317 года неизвестным художником, демонстрирует явные параллели с неаполитанским циклом⁶⁶. А сохранившаяся фреска Джотто на тему Страшного суда западной стены Капеллы Скровеньи (Cappella degli Scrovegni, Падуя) выражает всю яркость и монументальность итальянских образов Страшного суда: огненная река испепеляет грешников, одних терзают черти, других пожирает рогатый синий дьявол (см. рис. 66). Ад изображён по левую руку от Христа-судьи, окружённого апостолами и старцами, по правую – праведники и сам донатор (Энрико Скровеньи), построивший себе храм-усыпальницу и покоящейся в апсиде собора.

Рис. 66. Джотто. Капелла Скровеньи, 1305 г. «Ад», фрагмент фрески. Италия, Падуя.

Эталонным памятником итальянской традиции считается панель, выставленная в картинной галерее Штутгарта, демонстрирующая 44 сцены из Апокалипсиса в светлых, золотистых цветах на тёмно-синем фоне, сценки сегментированы полукружиями в четыре регистра. Подобная иконография многократно появлялась в неаполитанских манускриптах (неаполитанская библия Анжуйского двора – Библия Гамильтон⁶⁷) и на фресках церквей.

Рис. 67. Христос-судья. Буонамико Буффальмакко. Капостанто, Италия, Пиза.

Следуя визуальным образцам Джотто ди Бондоне и новым тенденциям предвозрождения в Италии возникает плеяда талантливых художников. В символическом «Иерусалиме» – Кампо-Санто в Пизе (в хрониках XIV века упоминается, что в начале XIII века архиепископ привёз в Пизу святую землю из Иерусалима, чтобы разбить при соборе кладбище Кампо-Санто – campus sanctus – святое поле) работало не одно поколение художников. В 1330-е гг. Буонамико Буффальмакко создал величественную фреску со сценами Распятия, Воскресения, Триумфа смерти, Страшного суда и ада, соединив византийский образец и технику треченто. Христос-судья на этой фреске, сильно пострадавшей во время Второй мировой войны, замахивался правой рукой во властном и судьбоносном жесте. Именно в такой позе изображён Христос на Страшном суде Микеланджело Сикстинской капеллы, будто Юпитер, готовый метнуть молнию.

Баптистерий в Падуе, расписанный Джусто де Менабуои (Giusto de’ Menabuoi, 1378 г.), яркий пример итальянской, утончённой фрески со сценами Апокалипсиса, разворачивающимися на фоне гор и атмосферы венецианского региона. Образ зверя представлен змееголовым, грациозным гепардом, напоминающим горгону, а на Жену с младенцем нападает семиглавый дракон с крыльями летучей мыши, пёстрыми, как у бабочки (см. рис. 68).

Рис. 68. Джусто де Менабуои, 1378 г. Фрагмент фрески со сценами Откровения. Баптистерий Св. Иоанна Крестителя в Падуе, Италия.

В алтарном апокалиптическом полиптихе Якобелло Альбереньо (Jacobello Alberegno, 1375-97 гг.), созданном для церкви Иоанна Богослова в Торчелло (ныне полузаброшенный остров в Венецианской лагуне), на золотом фоне, в небесного цвета мандорле, предстаёт грозный Бог-отец с агнцем на коленях. Необычны и створки полиптиха, изображающие, среди прочего, воскресение мёртвых в виде восставших скелетов с книгой жизни в руках и вавилонскую блудницу, фонтаном изблёвывающую кровь христианских праведников (см. рис. 69).

Рис. 69. Фрагмент полиптиха Якобелло Альбереньо, изображающий воскресение мёртвых. Галерея Академии. Венеция, Италия.

Специфическая итальянская традиция была влиятельна и за пределами Италии. Она отразилась на богемских фресках замка Карлштейн, повлияла на Апокалипсис Эскориала в Испании, созданный для дома Савойской династии Жаном Коломбом после 1482 года⁶⁸. Черты итальянского влияния заметны на правом крыле алтарного триптиха «Святая Катерина» Ганса Мемлинга, написанного для госпиталя Св. Иоанна в Брюгге, и даже на русских иконах, выполненных Дионисием и его школой для Успенского Собора (1500 г.) Московского Кремля.

Но вернёмся к картине мира безудержно менявшегося Средневековья. Бедствия XIV века привели к резкому уменьшению населения Европы. Многие ремесленные цеха закрылись, в оставшиеся же – шли работать те, кто выжил, а не потомственные мастера. С духовенством, сократившимся почти вдвое, была та же история. Алчность служителей культа и их немощь в борьбе с чумой значительно подорвали авторитет церкви. Власть клира над умами, безусловная в прежние времена, теперь оказалась дезавуированной и поколебленной, что привело сначала к возникновению новых образований и тенденций внутри католичества, а в конечном итоге – к Реформации.

Мир Европы перетасовывался: развивалась медицина, рождались новые идеи, дефицит рабочих рук обязывал к росту оплаты труда и вместе с тем делал необходимой механизацию производств. Выжившие горожане или прежде бедные крестьяне часто оказывались единственными наследниками. Богатея, низшие классы добивались привилегий и власти. В социальную жизнь городов активно включались женщины. Опустевшие земли Европы обесценивались столь же быстро, сколь стремительно росло самосознание третьего сословия. Расшатывался традиционный, феодальный уклад.

Не только события дольнего грешного мира, но и небесная жизнь светил предоставляла средневековому человеку устрашающие знамения. Астрономы и астрологи, пользовавшиеся популярностью и уважением в Средние века, обращались к звёздам в поисках ответов на вопросы о Страшном суде. Ещё в 1033 году произошло полное затмение, воспринятое как наступление Судного дня. В течение XII века европейские астрологи с особой активностью прорицали по звёздам – к примеру, предсказав парад планет. И действительно, звёзды выстроились в один ряд между 180 и 190 градусом, и были все видны одновременно. Конец света так и не свершился, что не помешало алхимику Арнольду де Вильнёву предречь его вновь в 1335 году.

Жизнь небесных светил вообще крайне пугала человека. Так в 1406 году, 16 июня, при Карле VI произошло затмение солнца, что привело к всеобщей панике, описанной в хронике Ювенала из ордена Урсулине: «столь печальное зрелище видеть, как люди находят убежище в церквях, как будто мир вот-вот погибнет»⁷⁰.

Тем не менее, дата следующего Конца света продолжала навязчиво преследовать умы интеллектуалов Средневековья. Отсроченный Судный день ожидали сначала в 1429 году, потом в 1499, когда вновь наступала милленаристская дата. Середина XV века оказалась ничуть не менее спокойной. Ферраро-Флорентийский собор (1438–1445 гг.) был с отторжением воспринят православным миром как предвестие царствия Антихриста, но потом переосмыслен как крах и кара Византийской империи, поскольку в 1453 году Османская империя поглотила Константинополь, называемый «вторым Римом».

О том, какое влияние эти события оказали на православную культуру, речь пойдёт в третьей главе. Однако кризис Византии обнаруживается и на картинах Босха, где мусульманский флаг появляется в контексте образов еретичества, лжеверы, Антихриста и ада. Монах-доминиканец и богослов Викентий Феррер (Saint Vincent Ferrier), прозванный «Ангелом Страшного суда», рьяно пророчил в 1411 году в Толедо скорое пришествие Антихриста, а несколько позже был написан трактат «О жизни духовной» (De vita spirituali), в котором христианскому миру отпущено столько лет жизни, сколько стихов в Псалтири – а именно 2537.

Рис. 70(a). Около 1552 года в городе Аугсбург появилась любопытная и богато иллюстрированная рукопись под названием «Книга чудес», свод пророческих и магических знаков, данных от Бога. Один из таковых – комета, апокалиптическй огонь от которой пылал на небосводе в 1007 г.

Рис. 70(b). На страницах «Книги чудес» также предстают и сцены из самого Апокалипсиса: правители мира сего склоняются перед зверем, выходящим из моря, присягая ему на верность⁶⁹.

К середине XV века относится небывалый расцвет иллюминированных рукописей. Иллюстрированные Библии и персональные молитвенники дворян выполнялись лучшими художниками Европы.

Рис. 71. Черти атакуют грешников, затаскивая в котёл, расположенный в пасти ада, врата украшают человеческие черепа. Часослов Екатерины Клевской, 1440-е. Утрехт. New York. Morgan Library and Museum. MSS. M. 917, fol. 168v.

Образы Страшного суда, визуализированные в часословах (книгах, предоставлявших молитвы на разные часы), стали ещё ближе. Часословы, происходившие от католических бревиариев, использовавшихся в монастырях, походили друг на друга своей структурой. Они предназначались мирянам, желавшим жить благочестиво, поэтому часословы писались не всегда на латыни, а уже и на вернакулярных языках (на английском и староголландском более прочих). Эти книги обычно содержали: выдержки из четырёх Евангелий, молитвы Богородице, псалмы, литании святым и, конечно, поминовения усопших, размышления о смерти и о страстях Христовых на разные часы и дни календаря. Небольшие тексты снабжались впечатляющими и изысканными иллюстрациями.

Рис. 72. Утрехтский часослов середины XV в.: на полях снизу волкообразные черти в коробах и тележках доставляют грешников вратами ада в котёл пасти, куда тех затягивают черти. Сверху слева Пётр открывает врата рая праведникам, где их ждут музицирующие ангелы в Небесном Иерусалиме. В центре сцена Страшного суда. Oxford. Bodleian library. MS. Douce 93, fol. 046v.

Зачастую в часословах тексты, связанные с поминовением усопших, соседствуют с изображениями положения во гроб, страстей и Страшного суда. Памятка душе о последних днях пышно украшалась. И если маргиналии могли декорироваться различными образами: пастью ада, дролери, разномастными чертями, демонами, вылавливающими грешников, и немногочисленными образами рая (нередко вписанными, вплетёнными в замысловатые цветочные орнаменты), – то центральная часть всегда отводилась Страшному суду. С XV века узнаваемая иконография Суда и воскресения мёртвых дополнилась новыми деталями, помимо атрибутов страстей – тернового венка, креста, гвоздей. Над Богородицей, слева, появилась лилия, а справа – меч, над Иоанном. Белая лилия – один из цветов-символов Марии, изображавшийся также в иконографии Благовещения. Непорочность, чистота лилии маркирует праведников и уготованный им рай, а также справедливость и милосердие Христа; меч – обвинённых грешников и правосудие Христа. Возвышенный образ лилии дан в «Песни песней»: «Живот твой – круглая чаша, в которой не истощается ароматное вино, чрево твое – ворох пшеницы, обставленный лилиями.», – как образ непорочности Девы (Песнь Песней 7:3), «Я нарцисс Саронский, лилия долин! Что лилия между тернами, то возлюбленная моя между девицами» (Песнь Песней 2:1–3). В Евангелии от Матфея (6:28) полевые лилии веры Христос противопоставляет траве маловерия, которая будет сожжена в печи. Меч же буквально визуализирует Откровение (19:15): «Из уст же Его исходит острый меч, чтобы им поражать народы. Он пасет их жезлом железным; Он топчет точило вина ярости и гнева Бога Вседержителя». Кроме того, меч также отсылает к образу не мира, но меча, принесённого Христом (Мф. 10:34). Меч – это дух Слова и закона Божьего: «Он говорит: вы думаете, что Я буду судить вас в последний день? Слово, которое Я говорил, оно будет судить в последний день» (Ин. 12:48); а апостол Павел возвещает фессалоникийцам об Антихристе, которого Господь убьёт духом уст Своих (2Фес. 2:8). Поэтому справа, под мечом и Иоанном, обнаруживаются образы «подсудимых» грешников и ада. Подобную иконографию унаследовали полотна нидерландской живописи конца XV–XVI вв.

В середине XV века во Франции был создан уникальный манускрипт «Книга Виноградаря Господа нашего» (Livre de la Vigne nostre Seigneur) – на тему Апокалипсиса, деяний Антихриста и пятнадцати знаков, предваряющих Страшный суд. Это произведение, состоящее из двух частей, рассказывает о явлении в мир человекоподобного Антихриста, его приход в Иерусалим, бесчинства и убийства христиан. На Елеонской горе (где Христос молился перед арестом и где произошло Его вознесение) Бог убивает Антихриста, но далее следуют знаки начала Конца света: море поднялось до вершин гор, но исчезло там, где ранее было, все морские звери и чудища собрались вместе, воды вспыхнули огнём, деревья и растения источали кровь, города рухнули, камни сражались друг с другом, по всей земле прошло землетрясение и она стала безжизненной плоской равниной, люди оцепенели, мёртвые стали вставать из гробов, звёзды пали, погибшие воскресли, огонь поглотил небо и землю, Солнце и Луна замерли в ожидании Христа, начался Страшный суд.

«Книга Виноградаря» описывает процесс Суда, разделение грешников и праведников. Образ Люцифера почерпнут из книги Иова (41:5-12), а многие детали – из 12 и 13 глав Откровения. Извращённость и замысловатость кар зависит от разновидности и специфики совершённого греха. Описания загробных мук, распространённые к тому времени апокрифы, разнообразная иконография ада и Апокалипсиса, преломились в художественном сознании неизвестного ныне автора, создавшего самобытную образную систему. Христианский мир ждал Конца света, примерно в это же время родился и Иероним – художник из города Хертогенбос, а сокращённо – Босх.

Рис. 73. Приход Антихриста и его двойственная природа показана дьявольской маской на голове (зловредными мыслями). Oxford. Bodleian Library, MS. Douce 134, fol. 4r.

В 1499 году немецкий астролог по имени Штёфлер предсказал, что 20 февраля 1524 года свершится всемирный потоп, и многие действительно увидели в этом истинное пророчество – паника сотворилась чрезвычайная. Недвижимость, расположенная по берегам рек или у моря, распродавалась людьми за гроши. Некий врач, Ориоль из Тулузы, построил ковчег для себя, своей семьи и друзей, – и, по свидетельству Бодена, он был не единственным, кто предпринял такую меру предосторожности. Некоторые были настроены скептически по поводу потопа, великий канцлер Карл V советовался с Пьером Мартири, сказавшим, что, конечно, соединение планет сулит бедствия, однако вряд ли столь фатальные, как всемирный потоп. Роковой день настал – и никогда февраль не был таким сухим!

Крах пророчества Штёфлера не предотвратил новые эсхатологические прогнозы на 1532 год от астрологов курфюрста Иоахима Бранденбургского и Иоганна Кариона. По астрологии Киприана Львовицкого Конец света должен был настать в 1584 году – и снова в связи с планетарным соединением (хотя сам же автор позже создаст астрологические таблицы, рассчитанные вплоть до начала XVII в.).

Рис. 74. Христос в силах судит Люцифера, чей облик синтезирует разнообразные греховные и звериные проявления. Согласно средневековым бестиариям за каждым зверем и птицей закреплялись определённые нравственные черты и характеристики. Здесь князь ада сочетает части чёрного пернатого ворона – символа предательства и тьмы (ворон обманывает Ноя после потопа, питается трупной падалью и т. д.), клыкастого вепря (неуёмная агрессия), рога тельца (символ язычества и свирепства), обезьяны (пародии на человека и Бога). Там же, fol. 67v.

Рис. 75. В пасти ада изображены проклятые, истязаемые разнообразными чертями и тварями – аллегориями грехов. Там же, fol. 081 v.

В XVI веке бушевала инквизиция, шла кровопролитная война между католиками и протестантами, многие воспринимали эти события как апокалиптические. Католики считали Мартина Лютера Антихристом и лжепророком, протестанты же полагали таковыми католиков (см. рис. 76, 77). XV–XVI вв. полны индивидуальных духовных исканий, развития мистики, ереси, астрологии: чем сильнее была социальная напряженность, тем более насыщенные и убедительные образы Конца света вырабатывала культура. Ярким примером подобной выразительной образности стало творчество Иеронима Босха, складывавшееся в культурном контексте, который во многом сформировался под влиянием Откровения Иоанна Богослова и был обусловлен ожиданием Конца времён и апокалиптическими представлениями.

Накануне Реформации, во второй четверти XV века, позднеготические образцы рукописных Апокалипсисов преобразовались в книги с гравюрами, сделанные на севере Европы при помощи ручного пресса. Традиция ксилографических книг – блокбухов (оттиск на бумагу производился с гравюры на деревянной доске) – началась в Нидерландах, в Гарлеме.

Рис. 76. Дьявол продаёт индульгенцию. Радикальные последователи Яна Гуса в период реформации проповедовали, что лукавый и Антихрист уже давно явились в мир чередою развратных римских пап, исказивших веру, погрязших в роскоши Ватикана (Рима) – блудницы вавилонской. Пропагандистские миниатюры Йенского кодекса выставляли всех служителей католической церкви в инфернальном амплуа апокалиптического зла. Прага. Чехия, 1490–1510 гг. Praha. Knihovna Narodniho muzea. Ms. IV В 24, fol. 71 r

Рис. 77. Гравюра Эрхарда Шёна (около 1535 г.) изображает дьявола, играющего на голове-волынке Мартина Лютера. Пропаганда со стороны католической церкви полагала протестантского деятеля искусителем, лжепророком, Антихристом, рождённым от сатаны и даже семиглавым зверем из Откровения. Лондон. Британский музей. 1972 U. 1097.

Затем изобретение печатного станка неизбежно повлекло за собой уже давно назревавшую трансформацию христианского вероучения: некогда далёкий и угрожающий апокалипсис, сошедший с неба на стены соборов, а с высоких стен соборов – на печатные страницы иллюстрированных изданий, стал «близким» и «ручным» (см. рис. 37). Блокбухи, содержавшие около 90 графических сцен, выстроенных небольшими блоками по горизонтали, широко использовались в немецких и фламандских городах, где жили владевшие латынью миряне и низкое духовенство, а их распространение было связано с деятельностью предреформационного движения «Новое благочестие».

Принципиальное влияние на становление средневековой визуальности и печатной иллюстрации оказала позднеготическая идея сжатия и концентрации содержания на одном богато украшенном листе, на котором в прямом смысле не оставалось лишнего, незаполненного места. Ярчайший пример таких изменений – фламандский Апокалипсис, находящийся в Париже (см. рис. 2, б, 12, 21, 22, 26, 29)⁷¹. Всё повествование Откровения уплотнилось до 23 полностраничных миниатюр. На одном листе в пространстве единой иллюстрации группировались основные сцены сразу нескольких глав. В дальнейшем эта тенденция поспособствует развитию в западноевропейском искусстве аллегории, когда концентрация визуального послания будет сведена к минимальному набору аллегорического словаря.

Концептуализация миниатюры продолжалась в течение XV века: былые девяносто (и более) картинок сжались и уместились всего лишь в девять иллюстраций, – так всадники апокалипсиса, занимавшие четыре листа, теперь ютились на одном листе в единой, но тесной кавалькаде. Изображение становилось более концентрированным, обретая характер единовременности представленных на нём событий и сцен.

Рис. 78. Альбрехт Дюрер, 1498 г. Динамичная сцена с четырьмя всадниками Апокалипсиса завершает историю развития средневекового, статичного, ориентированного на вечность изобразительного искусства. Ощущение времени, скорости, современности наполнили концентрированную иллюстрацию, картину.

Художественным шедевром такой ранней гравюры, безусловно, стал Апокалипсис Дюрера, напечатанный им в 1498 году в германском и латинском вариантах собственным издательским домом. В своём Апокалипсисе он адаптировал узнаваемые иконографические элементы, характерные черты печатных Библий и блокбухов, соединив разные эпизоды Откровения в пространстве одного изображения: четыре ангела смерти или семь печатей сливаются в сложную синтетическую композицию. Готическая изысканность, динамическая линия, рисунок, реализм Ренессанса и гуманистический посыл, – все эти принципы стиля подхватили и другие художники (Кранах старший, Гольбейн младший, Альтдорфер, Шаффнер, Бургкмайр), а визуальный тезаурус такого построения сохранял влияние вплоть до XX века. Именно Дюрер провёл черту между средневековой и современной иллюстрацией Апокалипсиса.

Достигшее своего апогея камерное (иллюстрация, декор, резьба, пластика) и монументальное (фреска, мозаика, скульптура) искусство XV века повлияло на развитие станковой живописи северной Европы. Масляная краска, вошедшая в активное употребление на территории Нидерландов, создавала особую пластичность и экспрессию, повсеместно став популярным выразительным средством позднего Средневековья. Деревянные панели, по которым писали маслом (позже дорогое дерево заменили на более дешёвый холст), могли соединяться шпингалетом, образуя складные диптихи, триптихи и т. д., украсившие церкви, алтари, стены и капеллы частных заказчиков. Сложносоставные алтарные композиции обычно были закрыты, демонстрируя изображение на внешних сторонах створок, раскрывавшихся по определённым праздникам и во время конкретных служб и поражавших лишь в эти избранные моменты своей красотой и грандиозностью.

Мастера старонидерландской живописи, само собой, никак не могли избежать темы Страшного суда. Одним из ранних примеров масляной станковой живописи является диптих Яна ван Эйка, посвящённый Распятию и Страшному суду и написанный предположительно в 1420-х гг.⁷² Христос-вседержитель, демонстрирующий стигматы, полученные во время Распятия, представленного на левой створке диптиха, изображён сверху и посередине. Рядом с ним парят ангелы, держащие в руках атрибуты крестных мук Христа, а подле них – Иоанн и Богородица, накрывшая своей мантией праведников и девственниц. Земля и море отдают своих мертвецов, воскресших во плоти. Суд вершит Архангел. Композиция, маркирующая добро и зло, разделена горизонтально – под Архангелом царит смерть в образе скелета, ниже – дьявол, мучимые грешники и геенна. Иконография диптиха, тесно связанная с северо-итальянской миниатюрой, повлияла на многие произведения XV века: парафраз ван Эйка очевиден в «Страшном суде» Петруса Кристуса, на фресках конца XV века капеллы Богоматери в Бриг, расположенной во французских Альпах (Chapelle Notre-Dame-des-Fontaines de la Brigue).

Рис. 79. Христос, восседая на радуге и сфере мира, демонстрирует раны. Подле него – лилия и меч. Под лилией цитата из Матфея, выполненная белым цветом: «Тогда скажет Царь тем, которые по правую сторону Его: приидите, благословенные Отца Моего, наследуйте Царство, уготованное вам от создания мира» (25:34). Под мечом – чёрная надпись: «Тогда скажет и тем, которые по левую сторону: идите от Меня, проклятые, в огонь вечный, уготованный диаволу и ангелам его» (Мф. 25:41). Правая и левая сцены вверху демонстрируют ангелов с орудиями Страстей и поругания: крест, терновый венец и трость, копьё Лонгина, губку на трости, смоченную уксусом, столб бичевания, кнут и гвозди, которыми был мучим Иисус. Слева – Богоматерь, справа – Иоанн, посередине Архангел с весами. Рогир ван дер Вейден. Фрагмент «Страшного суда». Франция, Бон.

В 1442 году канцлером и герцогом Бургундским Николя Роленом (тем самым, что изображён на картине Ян ван Эйка «Мадонна канцлера Роле-на») и его женой был основан госпиталь «Отель Дьё» в Боне. Для этой благотворительной богадельни Рогир ван дер Вейден создал алтарную композицию – грандиозный полиптих из 15 картин на 9 панелях (1445-50 гг.), выполненный под влиянием «Гентского алтаря» ван Эйка. Раскрытые створки представляют Страшный суд, монументальная образность которого связана со скульптурной пластикой кафедрального собора в городе От-ён и фламандскими часословами, в частности, Екатерины Клевской.

Эсхатологическая формула, сведённая к изображению Страшного суда, – популярный сюжет середины XV века, обнаруживаемый у многих художников: у представителя кёльнской школы Стефана Лохнера («Страшный суд», 1435 г.), у Ганса Мемлинга («Страшный суд», 1460 г.), изобразившего трагедию переживания Страшного суда человеком. У Мемлинга в центре триптиха представлен чинный судья – Архангел с крыльями из павлиньих перьев, облачённый в доспехи, держит весы с обнажёнными людьми на чашах. Праведников слева встречает Пётр, стоящий у дверей готического собора: портал украшен скульптурой, в центре – Бог-отец, держащий красную лилию, агнец и животные-символы четырёх апостолов, в медальоне вимперга над Богом – творение Евы, как намёк на райское пространство собора и искупление первородного греха во время Суда, ангелы поют и играют на музыкальных инструментах, встречая праведников. В аду же, по традиции, грешники страдают и мучаются в тёмных чертогах скал, они терзаемы бесами, утягивающими их в геенну огненную.

Рис. 80. Ганс Мемлинг. Страшный суд. Алтарный триптих предназначался управляющему филиала банка Медичи в Брюгге – Анджело ди Якопо Тани. Поморский музей. Польша, Гданьск.

Особое место в нидерландской и позднесредневековой живописи занимают необычные, со специфической иконографией, сложившейся под влиянием книжной миниатюры, живописи, народного фольклора и христианской теологии, апокалиптические произведения Иеронима Босха конца XV – начала XVI вв.

Иероним Босх – художник, вновь открытый XX веком. Пожалуй, как никому другому из средневековых художников, Босху удалось сотворить наиболее точную визуализацию непреходящих человеческих фантазмов и страхов, запретных желаний и грёз. Чуткий зритель всматривается в картины Босха как в зеркало, конкретизирующее и детализирующее внутренний мир реципиента, а въедливый исследователь видит в них отражение не только средневековой, но и своей эпохи, особенно если последняя неблагополучна. Такой неблагополучной эпохой стало начало XX века, когда Первая мировая война воплотила в жизнь ужасы и кошмары, свойственные человеку во все времена. Тёмное и потаённое в человеке раскрывалось с приходом бедствий, а теоретическому осмыслению происходящего послужило учение Зигмунда Фрейда. С интересом к концепции Фрейда (к бессознательному, к скрытому, к снам) у художников новой формации, – сюрреалистов, – неизбежно возникает интерес и к наследию Босха, будто проиллюстрировавшего психоаналитические схемы задолго до их появления. Художники-сюрреалисты увидели в странных и загадочных, страшных и завораживающих, аналогичных образах Иеронима Босха своего предтечу. В 1936 году на крупнейшей выставке дада и сюрреализма в Музее современного искусства в Нью-Йорке картины Босха, расположенные в первой зале, открывали экспозицию, предваряя работы Сальвадора Дали, Рене Магритта и других участников, – так Босх получил прозвище «отца сюрреалистов», за ним закрепился популярный и поныне статус диковинного сюрреалиста XV века.

Вслед за сюрреалистами последующие почитатели, интерпретаторы и комментаторы творчества Босха сложили целую традицию экстраполяции своих собственных интуиций, идей и воззрений на его многогранную и сложную живопись. Например, в эпоху сексуальной революции 1960-х Босха воспринимали как знатока тела и секса, раскрепостившего либидо строгой культуры Средневековья, ограничивающей и контролировавшей телесные практики постом, надзором, аскезой. Кого-то подобные истолкования восхищали, но также появлялись и работы, уличавшие и порицавшие художника в эротомании, распутстве, гомосексуальности, извращённости⁷³. На волне популярности психоделических наркотиков фигура Босха обретает новое амплуа – знатока альтернативной реальности, вкушавшего дух спорыньи, отравления коей были весьма распространены в Средневековье, и это якобы отразилось в фигуре святого Антония, защитника от эрготизма. Собственно, картина «Искушения Святого Антония» должна была доказать наркотический опыт самого Босха⁷⁴. Сторонники и поклонники теории заговора видели в Босхе мага⁷⁵, алхимика⁷⁶, еретика, катара⁷⁷, адамита и даже содомита⁷⁸. Одним словом, желанная теория, выбранная исследователем, применялась к анализу картин, давая заведомо сенсационный результат.

По-настоящему значимый прорыв в понимании и осмыслении наследия Босха произошёл благодаря идее сравнительного анализа деталей его картин и нидерландского фольклора. Оказалось, что его живопись развивалась в тесном взаимодействии с устным, народным творчеством, преданиями, а также книжной, интеллектуальной культурой эпохи⁷⁹. На сегодняшний день анализ работ Босха, сосредоточенный главным образом на частностях, деталях и фрагментах, нежели на грандиозных обобщениях и спекуляциях, в основном связан с деятельностью Центра Иеронима Босха, находящегося в родном городе художника – Хертогенбосе.

Искусство XX века предоставляет достаточно аллюзий на творчество Босха, образной системой которого вдохновлялись Сальвадор Дали, Виктор Браунер, Макс Эрнст и современные сюрреалисты, такие как Эрик Тор Сандберг. Эта образная система питает и кинематограф в предельно разных его проявлениях: Йос Стеллинг в своих ранних фильмах представляет Средневековье посредством босхианской оптики взгляда, Алексей Герман в кинокартине «Трудно быть богом», напротив, рисует будущее, задействуя кропотливо и точно воссозданные образы Босха и Средневековья, а Золтан Фабри в фильме «Пятая печать» строит аналогии между босхианскими сюжетами и поведением людей в период салашистского режима в Венгрии во время Второй мировой войны.

«Апокалипсис» – одна из первых идей, приходящих на ум созерцателя грандиозных триптихов Босха. Безусловно, нидерландский художник, как человек Средневековья, не мог не воспринять эсхатологическое мировидение эпохи, непосредственно влиявшее на создаваемые им образы. Нет единого и универсального «ключа» к пониманию картин Босха, содержащих множество смысловых кодов, но одним из важнейших элементов является Откровение и апокалиптическое восприятие мира.

Двадцать картин и десять рисунков – примерно столько работ действительно создано неким художником, мы не знаем точно, когда родившимся (примерно в 1450 г.) и умершем в 1516 году, по имени Иеронимус Босх. В архивах города, расположенного в северном Брабанте (Нидерланды), Хертогенбоса хранятся документы, упоминавшие Иеронима или Йона ван Акена (Jheronimus van Aken), переименовавшегося в Иеронима Босха. Итак, Иероним происходил из семьи художников, дом-мастерская которых был расположен в центре города на юго-западной части рыночной площади в тени кафедрального собора Св. Иоанна. Отец – Антоний ван Акен (фамилия Акен свидетельствует, что семья, до переезда в Хертогенбос, происходила родом из германского города Аахена) был художником со своей семейной мастерской, родовым делом, традиционным для устройства средневекового общества фамильных рабочих гильдий. В мастерской над заказами также трудились три его сына – Гооссен (1444–1498 гг.), Иероним (примерно 1450–1516 гг.) и Ян (1448–1499 гг.), а также кузены – Йохане (1470–1537 гг.) и Антонио (1478–1516 гг.), продолжившие дело после смерти отца.

Мать – Алейд ван дер Муннен (Aleid van der Mynnen) – была родом из небогатой семьи. В детстве Иероним наверняка посещал мастерскую кузенов Хоернкен (Hoernken) по материнской линии, где отливались грандиозные церковные колокола. Его дедушка Ян родился то ли в Аахене, то ли в Неймегене, где в последствии жил, получая художественные навыки вместе с двумя другими братьями – Хубертом и Петром (Hubert, Peter)⁸⁰.

Любопытно бытующее мнение, что имена Яна и Губерта относятся к братьям ван Эйкам, происходившим из Маасейка, существует даже «родословная», в которой ван Акены и ван Эйки были кузенами![15] В любом случае современные исследователи с большим энтузиазмом расследуют связи и пересечения родовых линий представителей художественных мастерских региона нижнего Рейна 1350–1450 годов – именно в этих землях работали братья Майвайль, ван Лимбурги, ван Эйки и семья ван Акенов. Так или иначе пути, которыми проходили семьи художников, вели в городской центр искусства того времени – Неймеген.

Около 1425 года дедушка Босха Ян ван Акен переехал в Хертогенбос. Этот город, окружённый монастырями и торговыми дорогами, процветал, но ему не хватало художников, хотя спрос на мастеров уже явно появился. Двенадцатитысячное городское население обслуживал всего лишь один художник – Рулоф ван Туй ль (Roelof van Tuyl), с 1436 года к нему присоединился ещё один, известный как Прайм, семья которого так же, как и семья ван Акенов, на протяжении нескольких поколений рисовала для жителей Хертогенбоса.

Стоит сказать и о самом Хертогенбосе – городе, в котором не располагалось пышного двора, в отличие от Брюсселя. Этот город, окружённый лесами, полями и водоемами, не был центром отдельной епархии, он не славился своим университетом, как интеллектуальные города Лёвен или Утрехт. Зато в Хетрогенбосе находилась знаменитая латинская школа и культурная жизнь вращалась вокруг пяти камер риторов – своеобразных позднесредневековых литературных салонов, повлиявших на становление нидерландской поэзии. Периодически риторами, или, как их называли в Нидерландах, редерейкерами, устраивались различные поэтические представления и театральные шоу. Хертогенбос был одним из четырёх крупных городов герцогства Брабант, успешно занимавшихся торговлей. Город рос и богател, ширился класс горожан, живущих в достатке – такая динамика неизбежно вела к появлению нового заказчика на произведения искусства.

На протяжении всего Средневековья основным меценатом и потребителем искусства в первую очередь оставалась церковь и во вторую – дворяне, с расцветом же городов и рыночных отношений в XV–XVI веках эту роль всё чаще исполняли новые буржуазные элиты. Традиционный средневековый этос трансформировался под натиском метаморфоз, происходящих в разных сферах жизни и быта. Ломались древние правила и устои, веками обретающие свою незыблемую легитимность в соответствии с небесной иерархией, центрированной фигурой Христа Пантократора – вседержителя мира. Терялся и тратился старый порядок; растворялась и плавилась в тигле перемен эпоха, определённая учебниками истории как феодальная.

Однако модернизация общественного устройства и (по мнению ревнителя благочестия) его хаотизация – находили упрёк и порицание в традиционалистской точке зрения. Образ жизни новых элит не отвечал интенциям и нормам достопорядочного христианина, за что подвергался осуждению, критике или насмешке. Например, Себастьян Брант в своей знаменитой поэме «Корабль дураков» высмеивает современные ему нравы и разгул страстей, призывая к смирению и нестяжательству. Брант представляет своё произведение как сатирический образ корабля дураков, на борту которого собраны все современные автору пороки и проявления глупости. Все эти дураки, модники, служители культа, молодчики и старики, гротескно изображённые на страницах поэмы, будто сошли с картин Иеронима Босха. Подобно Бранту и Босху, многие «северные гуманисты» претворяли свои умения, способности и таланты в критическом изображении и скептическом осмыслении реалий постсредневекового времени.

Мир менялся, но новые порядки ещё не были включены в символическую систему культуры. Ностальгия по Средневековью тем больнее переживалась, чем громче тикали часы прогресса, приближавшие европейскую культуру к современности.

Два «сердца» Хертогенбоса: рыночная площадь и Собор Св. Иоанна, – шедевр брабантской готики, – конкурировали между собой в борьбе за духовную и интеллектуальную жизнь города. С конца XIV–XVI вв. в культуре Германии и Нижних земель (нынешние территории Бельгии, Голландии, Люксембурга) происходил духовный и интеллектуальный подъём. В контексте католической доктрины возникло гуманистическое течение под названием «Новое благочестие» (Devotio Moderna), ратовавшее за религиозную реформу. Адепты нового движения взывали к апостольскому обновлению через воспроизведение подлинно благочестивых практик, таких как смирение, послушание, простота жизни. Во многом благодаря работе Герта Гроте (Geert Groote, 1340–1384 гг.), «Новое благочестие» появилось в конце XIV века, оно процветало в Нидерландах и Германии в XV веке, а угасло с пришедшим на смену движением Реформации.

Герт Грот был одним из многих представителей католического мира, кто не был доволен состоянием церкви, её обмирщением, борьбой за власть, потерей монашеской традиции, отсутствием моральных ценностей среди духовенства. Гроте стремился противопоставить этому благие практики. Так движение «Новое благочестие» появилось около 1374 года, когда Грот создал небольшой родительский дом в Девентере – в общежитии для бедных женщин, желающих служить Богу. Это общежитие, ставшее позднее общиной, носило название «Сёстры общей жизни». Находясь под юрисдикцией городских властей и приходских священников, «Сёстры» не владели никакой частной собственностью: их образ жизни был чем-то вроде обычной христианской жизни в миру, но с влиянием церковнопризнанного порядка. В конце XIV–XV вв. религиозные общежития подобного типа появлялись всё чаще: около 25 домов в Нидерландах и 60 в Германии. Некоторые из этих заведений становились частью третьего ордена Св. Франциска (мужчины и женщины этого ордена францисканцев могли жить в миру и сочетаться браком) или ордена монахинь-августианок. Мужские общины подобного типа складывались уже после смерти Грота и, к примеру, «Братство общей жизни» насчитывало около 40 домов к концу XVI века.

Большинство членов общин были священниками или кандидатами на священство. Эти общины не принимали обеты, но вели весьма аскетический образ жизни, полный повседневных работ, покаяния, молитвы, духовного чтения, занимались копированием рукописей. Иногда результатом такого движения становились монашеские союзы, наподобие созданного вокруг Виндесгейма, неподалеку от Зволле, и принявшего устав св. Августина. Поначалу новые формы религиозности встречали непонимание со стороны клира и мирян, но в итоге (к концу XV в.) это движение обрело силу и влиятельность. «Новое благочестие» стимулировало развитие методов индивидуальной молитвы и подходы к христианской медитации как в XV веке, так и в последующий период. Возникнув в то же время, что и гуманизм, движение объединяло мысль эпохи Возрождения с христианской немецкой мистикой, способствуя формированию идеи личного отношения человека с Богом. Практиковавшие благочестивую жизнь ценили и почитали внутренний мир индивидуума, предлагая личностное отношение к вере и религии. Будучи предтечей Реформации «Новое благочестие» слилось с ней в учении Лютера и Кальвина.

Ярким представителем этого движения стал Фома Кемпийский (ум. 1471 г.) – его трактат «Подражание Христу» предлагает читателю образ смирения и любви к Сыну человеческому как сложный, но верный путь спасения. К концу XV века книга была напечатана на нескольких языках и оказалась чрезвычайно востребованной в течение многих столетий. «Новое благочестие» также оказало огромное влияние на Эразма Роттердамского, – известного в Хертогенбосе и, вероятнее всего, Босху тоже, мыслителя.

На фоне всех этих социальных изменений и религиозных исканий, Ян ван Акен, дедушка Иеронима, купил дом недалеко от рыночной площади (улица Vughterstraat) и принялся выполнять городские заказы. Вероятно, его кисти принадлежит семейный портрет известной и богатой городской четы ван дер Вейль (Van der Wiel), написанный около 1452 года. Так что, переехав на новое место, где практически не было конкуренции, фамильная мастерская, в которой работали все четыре сына Яна ван Акена, ставшие художниками, почти сразу снискала успех. Однако только два художника из всей семьи были удостоены социального статуса «мастера» – Ян и его сын Ян-младший, уехавший в 1430 году в Брюгге и открывший там свою мастерскую. Городская администрация всегда была аккуратна с раздачей чинов, привилегий и титулов: они не давались без веских на то причин. Примечательно, что сам Иероним Босх не удостоился звания мастера, а это значит, что он не имел собственной художественной школы и учеников, которые бы заканчивали или доделывали за него работы (как это водилось во многих художественных мастерских), у Босха могли быть только ассистенты, которые помогали ему в подготовке к живописному, техническому процессу: приготовление красок, масла, дерева. Но уже при жизни у Босха появились последователи, а сразу после его смерти – копиисты и подражатели.

Ян ван Акен умер в возрасте примерно 73 лет, его сын Антоний продолжил семейное дело, к этому моменту Иерониму исполнилось три года. Художественное образование Иерониму дал отец, за плечами которого стояло не одно поколение художников. Босх с детства знал, как работать с пигментами и маслом, как изготовить доски для письма, какой дуб будет подходящим и т. д. Антоний ван Акен для своей семьи нашёл новый дом с мастерской, располагавшийся на рыночной площади, но при жизни так и не смог выплатить за него всю сумму полностью, этот долг после его смерти лег на плечи сыновей⁸¹.

Жизнь Иеронима и его отца теснейшим образом была связана с «Новым благочестием», поскольку «Братство общей жизни» основало в Хертогенбосе две важных общины, одной из которых было «Братство Богоматери», поклонявшееся чудотворному образу Пречистой Девы Марии, находившемуся в соборе Св. Иоанна – в капелле, принадлежавшей братству. Эта крупная и богатая община оказала значительное влияние на культурную жизнь города. Её члены заказывали композиторам написание музыки, нанимали певцов и органистов, а также скульпторов и художников, таких как семья Акенов. Отец Иеронима состоял при братстве в качестве художественного консультанта, прораба: от него зависело, кому поручалось золотить статуи святых, которые несли во время процессий, кому заказать большой деревянный алтарь для капеллы. Не исключено, что этим проектом занимался сам Иероним – позже он постоянно принимал заказы от братства, выполнение которых могло быть своеобразным пожертвованием со стороны художника. В 1482 году Иероним удостоился членства в благочестивом элитарном обществе. Босх никогда не собирался становиться священником, однако он получил в латинской школе образование, необходимое для вступления в интеллектуальную общину, влиявшую на культурную атмосферу региона.

К 1500 году треть общества состояла из весьма незаурядных священников, обладавших образованием: многие учились в университетах, некоторые проводили годы в Ватикане, участвовали в актуальных дискуссиях. Еженедельно встречаясь в капелле собора Св. Иоанна и за праздничным столом одного из членов братства, собравшиеся вели беседы, обсуждали духовные и социальные нормы, книги (частные библиотеки членов братства были весьма разносторонни), завязывали полезные знакомства, делились новостями. Исследователи, теологи, священники, магистры медицины, даже ректор университета в Лёвене, художники, архитекторы, – все они сидели за одним столом, уставленным деликатесами: вином, уткой, кроликами, центральным блюдом был лебедь.

Заводившиеся, благодаря братству, связи могли быть действительно грандиозны. За одним столом с Босхом сидели Симон ван Каудербох (Simon van Couderboch) – музыкант, ректор латинской школы, Николас Колен (Nicolaas Colen) – священник и друг Эразма Роттердамского, Ян Хейнс (Jan Heijns) – архитектор из Брюгге, спроектировавший капеллу братства и построивший замок Маурик. Сестра Хейнса была замужем за архитектором, художником, декоратором Алардом дю Хамелем (Alaert du Hamel), создавшим произведения и гравюры по мотивам работ Босха.

Обжорство на картинах Босха – одно из самых часто упоминаемых грехов, встроенных в целый цикл телесных злоупотреблений: леность духа, отказ от знаний и образования, работы и порядка. Всё это ведёт к праздности, а в праздности тело становится полем действия греха. Итогом же поэтапного захвата человека грехом становятся чревобесие и блуд. При этом обжорство и злоупотребление разнообразными блюдами было свойственно отнюдь не крестьянам (которые в силу бедности пировали крайне редко, исключительно по праздникам), а представителям более состоятельных социальных слоёв (горожанам, буржуа), которым и был адресован дидактический посыл картин Иеронима Босха.

Важной персоной братства был Фредерик Эгмонт (Frederick van Egmond), лорд Бурен и Изельштейн, входивший в совет Карла Смелого и Максимильяна I. Скорее всего, он видел работы Босха и даже заказал некоторые. Картинами Босха также интересовался герцог Брабанта, ван Нассау Бреда, – он заказал художнику «Сад земных наслаждений». Нассау не был членом братства, но, тем не менее, знал творчество художника, и, вероятно, видел его произведения у других представителей высшего класса, делавших заказы Босху.

По мере роста и процветания Хертогенбоса состоятельные горожане не только заказывали произведения искусства, но и совершали дорогостоящие паломничества (которые иногда стоили им жизни) в Иерусалим и Сантьяго-де-Компостела. Впрочем, хождения к святым местам бывали и не столь далекими – в Рим, Кёльн, Кобленц, другие города. За период XV–XVII вв. жителями Хертогенбоса было совершено около 40 паломничеств в Иерусалим (весьма вероятно, что их было больше, поскольку не все упомянуты в городских хрониках), в числе паломников были и соседи Босха⁸². Рассказы, истории, случаи, события и дорожные впечатления становились актуальными новостями города, будоража воображение художников. Фигура пилигрима часто встречается на картинах Босха, как и чернокожие мужчины и женщины, диковинные птицы и животные далёких стран.

Шли годы, наступал XVI век, Иероним оттачивал своё мастерство, его известность росла, женитьба на Алейт Гойартс ван дер Меервене (Aleid van de Meervenne) из богатой семьи не только помогла преодолеть материальные трудности, но и повысила социальный статус Босха – он стал частью высшего общества⁸³. Его картины были востребованы представителями аристократии, которые видели в созданных художником образах нечто чрезвычайно важное и созвучное человеку агонизирующего средневековья.

Работы Босха производили сильнейшее впечатление на современников: используя иконический тип повествования и структуру триптиха-ретабля, он нарушал привычную церковную иконографию, создавая новое высказывание, концептуализируя грех. Религиозные темы разворачиваются в мирском пространстве земного человека и его повседневной жизни. Эта черта говорит о Босхе не только как о художнике средневекового мира с его устремлением к метафизике святого, подвига, Христа, но и как о художнике, причастном к процессу Нового времени, с вниманием к миру и всем его трансформациям. Переход от Средневековья к Новому времени переживался в культуре как эсхатологический разлом эпох. Исчезновение старого мира рождало образы и предчувствие апокалипсиса, становящегося столь значимой категорией в понимании творчества Босха. Если итальянское Возрождение дарило зрителю витальное, гедонистическое искусство, воспевающее природу и человека, почти уже равного возможностями и силой Богу, то северная Европа переживала сомнение, поиск, желание аскетизма, пароксизм религиозности, страх потерять Бога, – столь разные тенденции представляются двумя сторонами одной монеты.

Джованни Пико делла Мирандола писал: «Тогда принял Бог человека как творение неопределённого образа и, поставив его в центре мира, сказал: "Не даём мы тебе, о Адам, ни определённого места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению. Образ прочих творений определён в пределах установленных нами законов. Ты же, не стеснённый никакими пределами, определишь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя предоставляю. Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать всё, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтёшь. Ты можешь переродиться в низшие, неразумные существа, но можешь переродиться по велению своей души и в высшие божественные. О, высшая щедрость Бога-отца! О высшее и восхитительное счастье человека, которому дано владеть тем, чем пожелает, и быть тем, чем хочет"⁸⁴. В то же время «Похвала глупости» Эразма Роттердамского становится северным бестселлером религиозно-философского гуманизма и демонстрирует больший скепсис и сомнение по отношению к человеческой природе, полной искушений и слабостей: «Нет существа несчастнее человека, поскольку все остальные животные довольствуются теми пределами, в которые их заключила природа, и лишь он один пытается раздвинуть границы своего жребия»⁸⁵. В обеих цитатах представлен человек, обретающий личность, анализирующий, думающий и оттого величественный – и оттого же страдающий.

Иероним Босх обращался к культурному наследию своей эпохи: фольклору, литературе и христианской мысли, отразившейся во всём европейском искусстве и давшей темы и сюжеты его картинам. Жизнь Христа, а также людей, подражающих Христу: святых, мучеников, отцов церкви и, конечно же, отшельников, – один из основных сюжетов работ Босха, как и многих других художников Средневековья. Церковное искусство традиционно демонстрирует терзания, горести и мытарства святых, претерпевавших страдания и искушения, подобно Христу, но в итоге с пасшихся верой и преобразившихся. Несмотря на их муки, эти образы не лишены эстетики. Источником иконографии таких сюжетов стали как устные, так и письменные предания, сказания и многочисленные жития святых.

Но мирские люди – каковы они и их природа на картинах Босха? Безразличные, безобразные, уродливые, погрязшие во грехе и одержимые своими пороками. Мирская, бытовая, повседневная жизнь, в которой явлено греховное людское естество, очевидно противопоставлена житиям святых, как противопоставляются Августином Аврелием Град Божий и Град Земной. Более того, в наборе художественных интересов Иеронима, помимо святых, и даже в большей степени, всё чаще появляются сюжеты, связанные с сатаной, Люцифером, демонами, адом и т. п. Эти сюжеты и формируют босхианскую концепцию апокалипсиса и Страшного суда. Человек же во всей этой эсхатологической истории оказывается ближе к последним, нежели к Богу. Его лицо отвёрнуто от святого лика, его тело пронизано страстями тлена. В различных и очень многих деталях ранних картин Босха апокалиптические образы настойчиво и неумолимо пронизывают существование дольнего мира и человека.

Апокалиптическая образная система столетиями укоренялась не только в регионе, где жил художник, но и в христианской средневековой культуре вообще. Об инфернальном и аде в различных его проявлениях уже с давних пор сообщали порталы романских и готических соборов, их скульптура, капители, декор, фреска. Демоническое наполняет собою народные предания, взирает на человека с маргиналий страниц рукописей, искушает его. Помимо сформировавшихся визуальных образов Страшного суда, ставших общим местом в культуре того времени, визионерство Иеронима Босха обретает свой исток не только в народных представлениях, преданиях и поверьях, но также и в христианской теологии, сформулированной в лоне церкви.

Рис. 81. Ессе Homo (Се человек). Штедель, Франкфурт-на-Майне (около 1490–1495 гг. (Taschen); 1485–1495 гг. (Prado))[16].

В ранних дошедших до нас работах Босха представлены аллегории, метафоры и символы упадка и порока. Картина «Се человек» показывает безжалостный приговор людей, выкликающих «распни его»: у одного из мужчин в толпе на щите изображена жаба (символ зла и алчности), а на дальнем плане развевается флаг с полумесяцем (символом ереси).

Сюжет работы Босха «Извлечение камня глупости» аллегорически изображает упадок рода человеческого: глупец идёт на поводу у шарлатанов, обманувших его, в этом процессе также участвуют лжеученые представители духовенства – монах и монахиня, ряд символов намекают на эротический подтекст, в целом вершится грех обмана, за который грядёт соответствующее наказание.

Рис. 82. Извлечение камня глупости. Прадо, Мадрид (около 1505–1515 гг. (Taschen); 1501–1505 гг. (Prado)).

Тотальная греховность человеческого рода явлена в картине-столешнице «Семь смертных грехов и Четыре последние вещи», где в центре (в самом хрусталике глаза), будто обозревающего весь мир, представлена фигура Христа с надписью: «Покайся, покойся, Бог всё видит», в окружность же (в радужку глаза) вписаны смертные грехи человека, которые не укроются от всевидящего ока. Закольцованная композиция показывает бесконечность и всеобщность греха, творящегося в повседневном мире человека. Обуреваемый смертными искушениями он в итоге умирает, предстаёт на Суде, далее его ждёт ад или рай – такова тема «Последних Четырёх вещей», представленных по углам центральной композиции. Каждый отдельно рассмотренный сюжет картины отмечен неизбежным присутствием образа зла. В верхнем левом углу: умирающего завлекает к себе Смерть. В нижнем правом – даже уже попавшую в рай душу дьявол пытается вырвать из лона Христова и утянуть в свои тёмные чертоги. В нижнем левом – ад «вознаграждает» за земные грехи и в соответствии с ними.

Рис. 83. Семь смертных грехов и Четыре последние вещи, столешница. Прадо, Мадрид (около 1505–1510 гг.).

Ещё одной важной работой является раннее произведение Босха, заказанное «Братством Богоматери» и, вероятнее всего, предназначавшееся для капеллы в церкви Св. Иоанна (см. рис. 86, 87). На доске изображён св. Иоанн Богослов, пребывающий в ссылке на острове Патмос. Он сидит и заворожённо взирает ввысь, пребывая в «духе» – в состоянии богоданного откровения, которое он должен и собирается записать. В его руках бумага и перо, над ним ангел, слева сверху – Жена из его пророческого видения, восседающая на солнце и луне, с младенцем на руках.

Фигуры переднего плана: слева – орёл, символическое животное, субститут Иоанна, а справа – демоническое насекомое с человеческой головой, телом ящера и крыльями, совпадающее своим обликом с описанием саранчи из Откровения.

Рис. 84. Подобное сочетание «всевидящего ока Бога» и тотальности греха встречается в композициях иллюстрированных Апокалипсисов: миниатюра демонстрирует ангелов, держащих ветры и готовых вредить грешникам. В центре – Бог и двенадцать избранных и запечатанных колен Израилевых (Откр. 7:1-10). Эта иконография также рифмуется с мистическим колесом из видения Иезекииля (например, у Фра Анджелико) и с культом ран Христа (именно тело и раны Христа репрезентировали идею смерти и воскресения, см. рис. 85). Франция, конец XIV в. Paris. Bibliothèque nationale de France. FR. 13096, fol. 19r.

Рис. 85. Рана Христа и орудия страстей. В иконографии Страшного суда и Апокалипсиса Христос-вседержитель может изображаться в мандорлеране. Псалтирь и книга молитв. New York. Metropolitan Museum of Art. MS. 69.86, fol. 331 r.

В этом демоне всё говорит о зле: он подобен ящеру, живущему ночью в страхе и боязни солнечного света, понимавшегося в Средневековье как свет Божественный. Очки (часто встречающаяся у Босха деталь) у этого монстра свидетельствуют о желании видения чувственного мира (в отличие от мира внутреннего, горнего, созерцаемого Иоанном). Короткие руки намекают на поговорку «руки коротки у зла». Меж орлом и аллегорией инфернального зла на переднем плане располагается набор письменных принадлежностей, средневековая дорожная чернильница. Дьявол пытается её заполучить, дабы помешать Иоанну записать дарованное Богом Откровение, испортить замысел Бога, но не может сделать этого из-за своих коротких лап. Рядом со зловредным существом расположен свидетельствующий об аде предмет, похожий на гигантскую вилку-прут, – «crauwel» (так же, как в старонемецком «krouwel», на староголландском «crauwel» означает «крюк для мяса», «изогнутая вилка» или «трезубец») – это средневековый инструмент вилка-крюк, использовавшийся мясниками на кухнях для свежевания или разделывания туш животных. Такой крюк часто можно увидеть в качестве орудия адских пыток грешной плоти в руках демонов или даже дьявола. Однако Иоанну не страшно, ибо он сконцентрирован на Откровении. В мире непрерывно осуществляется борьба добра и зла, которая завершится только с началом Страшного Суда, о чём Иоанну необходимо свидетельствовать.

Рис. 86. Св. Иоанн Богослов на Патмосе со сценами Страстей Христовых. Берлинская картинная галерея, Берлин (около 1488 г. (Taschen); 1500 г. (Prado)).

На обратной стороне картины (или, предположительно, стороне створки утраченного триптиха) в технике гризайль представлены евангельские события, предшествовавшие распятию Христа. Композиционно изображение сопоставимо с «оком» всевидящего Бога из «Семи смертных грехов».

Рис. 87. Св. Иоанн Богослов на Патмосе со сценами Страстей Христовых. Обратная сторона.

Рис. 88. Часослов. Германия, нач. XVI в. Los Angeles. Getty Museum. MS. Ludwig IX 16, fol. 141v.

В овале символической «радужки» по ходу часовой стрелки – сцены Страстей: моление о чаше, поцелуй Иуды и взятие под стражу, суд Синедриона (первосвященников), бичевание, поругание Христа и увенчание терновым венцом, несение креста, и в центре, сверху, на Голгофе – распятие, далее оплакивание и положение во гроб. В самом центре (зрачке ока) повторяется изображение Голгофы в виде скалы, на самой вершине которой пеликан свил гнездо. Согласно средневековому поверью, пеликан кормит птенцов своей собственной кровью и плотью, поранив себя ради их спасения. Этот образ ассоциировался с жертвой Христа и таинством евхаристии[17].

Однако это не всё, и если присмотреться к, казалось бы, чёрному фону, то становятся смутно различимы демонические образы, будто окружившие и атакующие самый центр глаза – зеницу. Происходит сражение добра и зла. Сонмы ужасных и жутких бесов, монструозных птиц, глубоководных рыб с оседлавшими их дьявольскими всадниками, – кишат во мраке в ожидании своего и всеобщего конца – неминуемого Страшного суда.

Эффектность и выразительность деталей и фрагментов работ Босха ещё более подогревает интерес к его монументальным триптихам, где различные образы и сцены комбинируются в грандиозные «визуальные трактаты», тщательно и подробно описывающие и представляющие апокалиптическое действо. «Сад земных наслаждений» – самое первое монументальное произведение Иеронима Босха, «Страшный суд» маркирует середину его карьеры, «Воз сена» – заключительный этап. Эти триптихи грандиозны. В отличие от предшествующего иконографического канона, апокалипсис Босха разворачивается в земных реалиях, происходит «здесь и сейчас», в мире людей, становится ближе и касается каждого. Эти триптихи имеют общую структуру. Несмотря на разницу вариаций в сюжетах и образах, их действие развивается слева направо: взор зрителя неизменно проходит путь из навек утраченного рая – через триумф греха на центральной панели – в жуткий, кромешный ад, безутешную обитель страданий и боли.

Последние исследования указывают на триптих «Воз сена» как на самое позднее произведение художника[18]. Печальная повозка с сеном, вовлекаемая жуткими монстрами в ад, представляет собой квинтэссенцию эстетического, этического и теологического взгляда Босха на устройство мира. Образы «Воза сена» концентрированы, полисемантичны, в той или иной степени они представлены во всех триптихах Босха.

В свойственной Босху манере картина демонстрирует множество фигур и событий. На центральной части триптиха – в самом центре изображён воз сена, давший искусствоведам повод назвать так весь триптих.

Даже беглого взгляда достаточно, чтобы увидеть в большинстве сцен триптиха примат зла, насилия и распада. Положительные герои центральной части – Христос, пребывающий в небе и созерцающий человеческий мир, погрязший во грехе, а также ангел, сидящий на стоге сена и взирающий на Господа в молитве. Остальные персонажи предаются различным вариантам проявления греха, от коего их ничто не в силах удержать.

Рис. 89. Воз сена (около 1515 г.). Прадо, Мадрид.

Грех – откуда он взялся? Обратимся к правой (левой со стороны зрителя)[19] створке триптиха. Перед нами картина рая, однако центральная тема – грехопадение – выдвинута на передний план: Архангел Гавриил изгоняет Адама и Еву в их стыде и наготе из рая, дабы первые люди отныне смертию умирали, женщины в боли рожали, в тяжести добывая свой хлеб (Быт. 2:17, 3:16–19), как положено Богом. Грехопадению предшествует искушение, изображённое чуть выше, в виде человеческой персонификации змея с телом ящера и женской головой (см. рис. 127–129). Ещё ранее (но в единовременном пространстве картины) показано сотворение Богом Евы для скучающего Адама. Истоком же греха и первым грехопадением, по Босху, становится не просто искушение Евы и Адама, а та сцена, которая разворачивается на самом небе, на заре Бытия земли, созданной Богом – это падение грешного, возгоревшегося ангела, лучшего, любимейшего Богом Люцифера. Возникает зло в момент, когда Люцифер противопоставил себя Богу – абсолютному добру. Взбунтовавшись, он отделился от божественного пространства, был низвергнут на землю, а затем – в преисподнюю, владыкой которой он и стал. Изначально будучи светом, Люцифер повергается и обращается во мрак, и так появляется тёмная, негативная природа бытия, жизни на земле. Изначальная онтологическая доброта и чистота мира непоправимо поругана Люциферовым бунтом и заражена перманентной коррозией греха.

Проблема, поставленная фигурой Люцифера, касается идеи деградации миробытия, исконно благого, но – по причине несовершенного и злого выбора – падшего. Таким образом, распад и разложение имманентны миру и представлены в мифологических фигурах: Люцифера, Адама, Евы, Каина, Иуды, многих других персонажах, а в итоге – в грешных поступках простых людей.

После грехопадения природе человека неизменно присущи грех и тлен. Христос и его жертва должны были исправить этот изъян навсегда. Однако богословие, сложившееся на почве почитания Христа, синтезировало идеи иудаизма и платонизма. В итоге, противопоставления горнего и дольнего, души и тела, истины и лжи, праведности и грешности стали фундаментом христианской мысли. Босх – последовательный и глубокий представитель такого мировоззрения – транслирует идеи, сложившиеся в процессе долгого становления средневековой теологической традиции.

Рис. 90.

Итак, по версии Босха, проблемы человечества начались с момента возникновения зла. Художник последовательно указывает в своих работах на присутствие в Эдемском саду зла, обеспечившего искушение Адама и Евы. Погружаясь в глубины работ Босха, мы вглядываемся в лик сатаны и наблюдаем его отлучение от благодати и божественной милости на небесах, превращающего его из светозарного Люцифера-ангела в мракоподобного Люцифера-дьявола. Для полноценного понимания и выявления сущности художественных высказываний Босха необходимо обратиться к традиции изображения дьявола, а также связанного с ним зла и упадка.

Босх не был оригиналом, впервые изобразившим падение сатаны. В «Великолепном часослове герцога Беррийского» братьев Лимбург (1416 г.) мы видим золотой образ Бога на небесах, который опирается на ярко-красных серафимов и находится в окружении ангелов, одетых в ультрамариновые мантии и сидящих на скамьях (синтронах). Однако частично скамьи пусты – ангелы в синих одеждах валятся с них и падают с неба на землю, где воспламеняются. Коронованный и перевёрнутый вверх ногами ангел на вершине перевернутого треугольника, противоположенного Богу, и есть сам Люцифер, впервые упомянутый у пророка Исаии (14:12–15).

Рис. 91. Братья Лимбург. Великолепный часослов герцога Беррийского, XV в. Падение мятежных Ангелов. Chantilly. Musee Conde. Ms. 65, fol. 64v.

Образ сатаны, бросившего вызов власти Бога, восставшего против своего Господа и за это низвергнутого, объясняет то, как зло попадает в мир. Вероятно, этот сюжет кодировал дидактическое послание ктиторам, покровительствовавшим как Лимбургам, так и Босху. «Как пали сильные!» (2Цар. 1:25) – конечная мораль этой истории Люцифера, усиленной евангельскими отрывками: слова Иисуса в Евангелии от Луки (10:18): «Он же сказал им: Я видел сатану, спадшего с неба, как молнию», – а потом и во втором послании апостола Петра (2:4): «Ибо, если Бог ангелов согрешивших не пощадил, но, связав узами адского мрака, предал блюсти на суд для наказания». Современник миниатюры Лимбургов, Джеффри Чосер, также развивает модную на тот момент тему в своих «Кентерберийских рассказах»:

Трагедии начну я с Люцифера, Хоть не был он одним из смертных чад. Средь ангелов другого нет примера Столь жалкой гибели. За грех был снят Он с высоты своей и ввергнут в ад. О Люцифер, светлейший ангел! Ныне Ты – сатана; тебе пути назад Заказаны к господней благостыне⁸⁶.

Внимание Босха, братьев Лимбург и других художников к теме восстания небесных ангелов как к источнику зла требует обращения не только к традиции Священного писания, но и к теологии, фундирующей причины этого события. Основное понимание грехопадения восставших ангелов было чётко установлено на многие столетия влиятельнейшей фигурой средневековой мысли – Августином в «Граде Божьем» (книга 13, глава 24): «Подобным образом и падшие ангелы, хотя в некоторой мере умерли через грех, оставив Источник жизни, т. е. Бога, благодаря Которому могли бы жить мудро и блаженно, однако и не умерли настолько, чтобы перестать жить и чувствовать, ибо сотворены бессмертными. И даже после Суда, когда они подвергнутся второй смерти, жизни не потеряют и сохранят чувства, терпя вечные мучения»⁸⁷.

Рис. 92. Падение восставших ангелов. Bible moralisee. Брюгге, 1455–1460 гг. Haag. Koninklijke Bibliotheek. КВ 76 Е 7, fol. 1 г.

О Люцифере (книга 14, глава 11) он пишет: «Но вот оный ангел, гордый, а потому и завистливый, вследствие той же самой гордости отвратившийся от Бога и обратившийся к самому себе, из желания по некоторой своего рода тиранической надменности иметь скорее у себя подданных, чем быть подданным самому, ниспал из духовного рая»⁸⁸, объясняя злые поступки следующим образом: «Глава же и начало всех этих зол есть гордость, которая царит в дьяволе без плоти. В самом деле, кто враждебнее его к святым? Кого можно представить себе в отношении к ним более сварливым, более беспощадным, более ревнивым и завистливым? Гели всё это он имеет без плоти, то каким образом это будет делом плоти, как не в смысле дел человека, которого апостол, как я сказал, разумеет под именем плоти? Не тем человек сделался похожим на дьявола, что имеет плоть, которой дьявол не имеет; а тем, что живёт сам по себе, т. е. по человеку. Ибо и дьявол захотел жить сам по себе, когда не устоял в истине; так что стал говорить ложь, говоря от себя, а не от Бога, и стал не только лживым, но и отцом лжи (Ин. 8:44). Он первый солгал. От него начался грех; от него же началась и ложь»⁸⁹.

Более того, Августин говорит, что ангелы были грешны не с самого начала бытия, но именно с момента гордыни – греха. Августин утверждает: «Бог не создал никого, – не говорю из ангелов, но даже из людей, о ком Он знал наперёд, что он станет злым, и в то же время не знал бы, какую благую пользу извлечёт Он из него и таким образом украсит ряд веков»⁹⁰. Далее он повторяет мысль Ап. Петра (2:4), что некоторые ангелы согрешили и были ввергнуты в самые низкие и мрачные части этого мира⁹¹.

Взгляд Августина на источник зла – основа для понимания работ Босха: «Под волей же ангелов я подразумеваю волю как добрых ангелов, которых мы называем ангелами Божьими, так и ангелов злых, которых мы называем ангелами дьявола, или демонами, равно как и волю людей и добрых, и злых. Отсюда следует, – Августин объясняет, – то заключение, что других причин, вызывающих всё, что происходит, нет, кроме как зависящих от воли, – от воли той природы, которая представляет собой дух жизни. Ибо и воздух естественный, или ветер, называется духом: но так как он представляет собой тело, то не есть дух жизни. Поэтому дьявол и «не устоял в истине»⁹². Августин продолжает: Этим Он хотел дать понять, что дьявол отпал от истины; а если бы устоял в ней, то, сделавшись её участником, пребывал бы блаженным вместе со святыми ангелами».⁹³

Бог не сотворил ангелов или человека злым от природы. Зло имеет своё начало в воле, которой Бог наделил человека. Только от свободного выбора зависела судьба Люцифера, как и всех людей, как и героев картин Босха, обречённых на ад и мучения.

Люцифер и его войско восставших ангелов инициировали ход зла в мире, согласно поэтическим образам Джона Мильтона:

Узнай! Когда был свергнут Люцифер (Так называй того, кто в Небесах Средь Ангелов блистательней сиял, Чем оная звезда средь прочих звёзд), Когда объятый пламенами, он Со всеми легионами летел Сквозь бездну, прямо в Ад, – Великий Сын Вернулся во главе Своих святых С победой. Всемогущий Бог-Отец Предвечный, озирая с высоты Престола эти сонмы, произнёс, К возлюбленному Сыну обратясь: – Завистник обманулся, возмечтав, Что примут все участье в мятеже, Им поднятом; что при подмоге войск Несметных он твердыней завладеть Возможет неприступной, Божества Верховного жилищем. Он прельстил Изменой многих; им на Небе нет Отныне места⁹⁴.

Из вышесказанного следует, что, как Бог решил отделить от тьмы свет, так произошло разделение добра и зла при помощи акта воли, зло же стало результатом личного выбора Люцифера, который предпочёл царствовать в аду, нежели служить на Небесах.

Рис. 93. Bible moralisee. Oxford. Bodleian Library. MS. Bodl. 270b, fol. 002r.

В творчестве Босха, как и в средневековом богословии, проблема оправдания зла на земле (названная позднее проблемой теодицеи) оставалась актуальной. Обострённое чувство греховной природы человека пронизывает работы художника-мыслителя: тронутое патиной искушения бытие реализует свою фатальную бренность посредством индивидуальной свободной воли, несмотря на искупительную жертву Христа, люди совершают вереницу злых поступков по своей собственной воле, которой их наделил Бог.

В различных манускриптах начиная с середины XIII века, например, в Библии бедных или в Библии с нравоучительными комментариями (.Biblia pauperum, Bible moralisee) встречаются графические репрезентации богословских понятий, в том числе и о падении ангелов. Под медальоном, иллюстрирующим акт разделения света от тьмы в первый день творения, появляется ещё один медальон, демонстрирующий падение восставших ангелов, где свет связан с божественным, а тьмы с демоническим. Ангелы низвергаются в преисподнюю, часто изображенную в виде раскрытой, хищной пасти хтонического животного. Идея инспирирования зла восставшими ангелами стала неотъемлемой частью визуального словаря Босха.

Низвержение ангелов также включено в средневековый бестселлер XIV века «Зерцало человеческого спасения» (Speculum Нитапае Salvationis), где образ мятежа появляется в первой главе, то есть ещё до грехопадения человека в Эдеме. При этом восстание грешных ангелов зарифмовано с сотворением женщины – непокорной наследницы бунтарского поведения, следствием которого стало изгнание из рая.

Триптихи Босха отражают общее толкование генеалогии зла, присущее средневековой мысли и её визуализации в «Зерцале». Важно, что эта книга была переведена на немецкий и голландский языки в конце XV века и издана Иоганном Велденером (Johann Veldener) в Колумборге в 1483 году, так что её текст мог быть доступен Босху. Кроме того, французский перевод «Зерцала» был выполнен для Филиппа в 1449 году Жаном Мело (Jean Mielot) – автором, переводчиком, коллекционером рукописей, писцом и священником, служившим в качестве секретаря у Филиппа Доброго, герцога Бургундии до его смерти в 1467 году, а затем у его сына – Карла Смелого. Иллюстрации, коими «Зерцало» щедро наделено, демонстрировали падение восставших ангелов (слева) до сотворения Евы от Адама.

Рис. 94. Падение Ангелов и сотворение Евы. Зерцало человеческого спасения «Speculum Humanae Salvationis». Paris. Bibliothèque nationale de France. VELINS-906, fol. 2r.

Текст поясняет: Люцифер восстал против Господа, и в одно мгновение был свергнут с высоты небес в ад, после чего Бог решил создать человечество, способное реабилитировать бытие и компенсировать ущерб, нанесенный Люцифером и его когортой⁹⁵. Однако зло в виде змея низвергло человечество в мир смерти и скорби, где оно пребывает поныне и ждёт Страшного суда, желая вернуться в райское лоно.

Рис. 95. Бог, восседая на радуге, низвергает демонических ангелов в пасть ада; и сотворение Евы из ребра Адама. Зерцало. Paris. Bibliothèque nationale de France. Latin 511, fol. 3v.

Другой голландский текст XV века (подробнее речь о нём пойдёт ниже) «Справочник христианской веры», созданный Дирком ван Делфтским, капелланом, служившим при дворе графов нидерландских и баварских, критикует мирские желания и тщеславие высказыванием от лица Люцифера: «Я поднялся в небо и выше звёзд небесных, туда поднялся мой трон, я буду восседать на горе завета, и поднимусь выше высот облаков и буду равным Всемогущему»⁹⁶.

«Падение ангелов» Мастера Бертрама из цикла сцен Творения, созданных для алтаря (1379 г.) представляет тот же сюжет. Здесь каждый из падших ангелов – словно искажённый в кривом зеркале образ Бога. У низвергаемых ангелов и Люцифера коричневая кожа, как у обезьян: они и понимались как обезьяны, трикстеры, эйдолоны, карикатурные симулякры первичного божественного эталона.

Рис. 96. Зерцало историческое. Винсент из Бове. Vincent of Beauvais, Speculum historiale, 1463 г. Paris. Bibliothèque nationale de France. Frangais 50, fol. 14.

Важно отметить, что на картинах Босха восставшие ангелы падают не в ад, а на землю. С одной стороны, вдохновением для художника служили теологические трактаты Средневековья, с другой – важнейший источник, ставший основой для изображения битвы на небе праведных ангелов против ангелов восставших, – Апокалипсис (12:7–9). Творение и Апокалипсис зарифмованы, и, как Бог низверг восставшего дьявола в начале бытия, так Архангел Михаил и его силы вступят в сражение против сатаны в облике дракона в Конце времён: «древний змий, называемый диаволом и сатаною, обольщающий всю вселенную». Этот конфликт подробно демонстрируется на гравюре Альбрехта Дюрера в его Апокалипсисе (1498 г.), изображающей крупномасштабное сражение в небесах. А Герард Давид создал триптих, где в центре изображён Архангел Михаил, побеждающий зверя, в то время как в правом верхнем углу центральной композиции представлен Бог-отец и основное сражение ангелов и демонов.

Рис. 97. Отделение тьмы от света в акте творения отождествляется с падением восставших ангелов. «Падение Ангелов», Мастер Бертрам, деталь из Грабовского алтаря, Кунстхалле. Германия, Гамбург.

Принято считать и изображать Архангела Михаила повергающим Люцифера и демонов в ад, а также изгоняющим Адама и Еву из рая. Архангел Михаил с наступлением Конца света становится главным небесным воином. Он выступает в качестве центрального ратника и судьи на апокалиптическом процессе. Этот грозный страж небес – Архангел Михаил – станет кумиром и образцом для Ивана IV (Грозного) в XVI веке.

С точки зрения средневековой традиции на уровне текста письменного и визуального, зло приходит в мир с восстанием ангелов на самых ранних этапах бытия. В босхианских изображениях рая присутствует немало примет зла, помимо самого первородного греха: так мерзкими насекомыми представлены падшие ангелы, летящие на землю, к образу которых восходят и ползучие твари внизу райских композиций. Комары и блохи – одна из язв египетских, в Средневековье связывали подобных насекомых (так же, как жаб и лягушек) с падшими ангелами, превратившимися на земле в различных гадких и вредоносных тварей. Считалось, что Бог создал вшей, блох и прочих кровопийц специально для наказания тела Адама и его потомков.

Рис. 98. Герард Давид, святой Михаил (1505–1510 гг). Художественно – исторический музей. Австрия, Вена.

Вернемся к триптиху «Воз сена». Центральная его часть предоставляет изобилие визуальных образов нидерландского фольклора и демонстрирует, как активна и фатальна роль греха в человеческом мире. Стог сена – это символический образ тщеты и суеты, тлена и праха, пустоты и ничто.

В августе 1563 года по улицам Антверпена прошла необычная процессия, представляющая собой аллегорически-моралистический спектакль. Одним из центральных образов шествия была повозка, нагруженная сеном, за которой влеклись люди всех мастей (ростовщики, банкиры, торговцы, военные и т. д.), искушаемые сеном – метафорой богатства.

Рис. 99. Бартоломеус де Момпер. Гравюра. Брюссель. Королевская библиотека Бельгии.

Гравюра 1559 года демонстрирует двадцать пять сцен различных пороков, свойственных человеческой природе, подписанных в стихотворной форме рядом со сценками: войны, убийства, тщеславие Икара, похоть, разбой и т. д. В центре же вновь фигурирует повозка сена, управляемая дьяволом, а на самом стоге сидит его «брат», соблазняющий и манящий людей охапками жухлой травы. Вверху слева выведено обобщающее моралите: духовные и светские лица всех рангов демонстрируют свои пороки, посему хорошо человеку избегать зла, в противном же случае – всё в сено обернётся. На эту же тему сохранился гобелен в Королевской коллегии Мадрида, и копия триптиха «Воз сена» во дворце короля Испании – Эскориале.

Возникновение аллегории воза сена – иносказательного обличения материальных земных благ и погони за ними, – относится не только к XVI веку, она встречалась и ранее. Также есть вероятность, что Босх мог создать оригинальный образ без опоры на иконографию, ведь наверняка ему доводилось видеть подобную процессию на улицах родного города. Однако поэтизация сена представляется и характерным библиизмом: «Не скрывай лица Твоего от меня; в день скорби моей приклони ко мне ухо Твое; в день, [когда] воззову [к Тебе], скоро услышь меня; ибо исчезли, как дым, дни мои, и кости мои обожжены, как головня; сердце мое поражено, и иссохло, как трава, так что я забываю есть хлеб мой; от голоса стенания моего кости мои прильнули к плоти моей», (Пс. 101:3–6), «Ты возвращаешь человека в тление и говоришь: «возвратитесь, сыны человеческие!». Ибо пред очами Твоими тысяча лет, как день вчерашний, когда он прошел, и как стража в ночи. Ты как наводнением уносишь их; они – как сон, как трава, которая утром вырастает, утром цветет и зеленеет, вечером подсекается и засыхает; ибо мы исчезаем от гнева Твоего и от ярости Твоей мы в смятении» (Пс. 89:4–6). В Ветхом Завете образ цветов и трав часто подан в лирическом ключе, как предвестник кончины и воздаяния: «Горе венку гордости пьяных Ефремлян, увядшему цветку красивого убранства его, который на вершине тучной долины сраженных вином! Вот, крепкий и сильный у Господа, как ливень с градом и губительный вихрь, как разлившееся наводнение бурных вод, с силою повергает его на землю. Ногами попирается венок гордости пьяных Ефремлян. И с увядшим цветком красивого убранства его, который на вершине тучной долины, делается то же, что бывает с созревшею прежде времени смоквою, которую, как скоро кто увидит, тотчас берет в руку и проглатывает ее» (Ис. 28:1–4). В книге Исаии (40:6–8) сказано: «Голос говорит: возвещай! И сказал: что мне возвещать? Всякая плоть – трава, и вся красота ее – как цвет полевой. Засыхает трава, увядает цвет, когда дунет на него дуновение Господа: так и народ – трава. Трава засыхает, цвет увядает, а слово Бога нашего пребудет вечно». В Новом Завете образ зарифмован с предчувствием скорого апокалипсиса, встречается яркая эсхатологическая метафора вялых и сохлых растений как символа тщеты, суеты и греха перед лицом деяний господних и Страшным судом: у Матфея (6:30), в первое послание к Коринфянам Павла (3:12), у Иакова (1:10–11), в первом послании Петра (1:24–25).

Народный фольклор, склонный к обобщениям, мог свести библейские поэтические образы к определённой формуле, и с XVI века начинают встречаться литературные выражения: «это всё есть сено», «наполнить сеном» чей-либо головной убор (читай: голову), «дать сена» или «отвезти сена» кому-либо, – говорящие о пустопорожности, обмане и лжи.

Существует «предание о сене» (van den hopper hoys), сохранившееся в одной из важнейших средневековых нидерландских рукописей (Geraardsbergse handschrift) – сборнике текстов, скомпилированном Пьетерном ден Брантом (Pieteren den Brant) в 60-е гг. XV века. Этот сборник, хранящийся в королевской библиотеке Брюсселя, содержит различные занимательные тексты: головоломки, благочестивые изречения, выборочные тексты, моральные, катехизаторские и историографические тексты, описание маршрута из Парижа в Рим, записи паломничества, календари, тексты для исповеди и разные поучительные истории, в том числе поэму-песенку, известную в нидерландском фольклоре XV века о том, как Бог сложил всё лучшее воедино, как копну сена, для общего блага человечества. Однако каждый человек (фламандцы, немцы, французы – все), одолеваемый завистью и прочими пороками, хотел заполучить себе всё, разрушив общечеловеческое богоданное благо, как когда-то это благо разрушили падшие ангелы, а также Адам и Ева⁹⁷. Этот литературный текст – а он как минимум на 20 лет старше триптиха – хронологически и концептуально ближе всего к образу сена у Босха.

На картине «Воз сена» изображены представители разных социальных, возрастных, гендерных категорий: монархи, монахи и клирики, женщины и мужчины, дети, крестьяне, купцы и бюргеры, – они одержимы страстью, разворачивающейся вокруг сена. В идиомах и поговорках староголландского языка, как в бытовой, так и в литературной речи, за сеном закрепилось значение «пустоты», «пшика», «ничто». Такой обычный, бросовый, материал, как сено, стал аллегорией человеческого ничтожества, жадности и порока. На картине Босха воз сена окружён всякого рода прохвостами, пройдохами и прохиндеями, обманщиками и шарлатанами, вожделеющими завладеть хоть щепоткой сухой травы – субститута ложных благ и напрасных надежд.

Это символическое значение «сена» раскрывает картину Босха в эсхатологическом ключе. Ряд экзотически одетых фигур свидетельствует, что художник стремился показать падение не только западного мира, но и мира Востока: он демонстрирует тотальность погони за сеном (богатством, золотом) всего человечества. Сено – собирательный образ (максима) всех пороков и безумств, и задача Иеронима Босха – составить своеобразный визуальный, аллегорический словарь оных. Не претендуя на всеохватность, тем не менее, следует рассмотреть визуальные рефрены, кочующие у Босха из картины в картину.

Рис. 100. «Воз сена», фрагмент центральной панели.

На переднем, самом нижнем, плане, прямо посередине, «орудует» шарлатан-путешественник, бродячий врач. Для «лечения» пациентов он не пренебрегает алхимией и прочими ухищрениями. Этот фрагмент отсылает к другим работам Босха – «Извлечению камня глупости» и «Фокуснику» (ныне авторство последней работы под вопросом). Обманщик, набивший сеном кошелёк, псевдоврач с ожерельем из зубов на шее «лечит» пациентку, совершающую грех глупости, доверившись ему; на столе проходимца лежит рисунок корня мандрагоры, рядом – бумага индульгенции, отпускающая ему грех бесчестного заработка. Средневековая нидерландская литература изобилует образами таких злолекарей, которые за деньги могут вылечить от любой болезни: будь то зубы, глупость или влюблённость.

В моралистическом трактате 1300 года итальянского доминиканского монаха Якобуса де Цессолеса (Jacobus de Cessolis) «Ludus Scaccorum», описываются подобного рода шарлатаны, путешествующие по городам, и порицаются глупцы, поддающиеся их нелепому обману[20]. Нидерландская риторика XVI века приводит говорящие имена подобных врачей: например, господин Нечистое Намерение (Ложная Цель – со староголландского Onreyn Besouck), господин Ян Паршивый Врач или Старое Тряпьё (Meester Jan Leurequack), или просто господин Обман (Meester Hoon)⁹⁸.

Рис. 101. Кошелек «врача» набит сеном, а на столе лежат алхимические атрибуты, в том числе человекообразный корень мандрагоры.

Воз сена, фрагмент.

В ряд проходимцев-обмангциков на первом плане также попадают цыганки, узнаваемые по характерным белым головным уборам широкой овальной формы. Одна из цыганок занята мытьём ребёнка, другая – гадает по руке даме. Хроники XVI века сообщают, что цыгане опасны, они крадут кошельки, занимаются попрошайничеством, браконьерством, хиромантией, гаданием и даже похищением и продажей детей. Ещё одной примечательной деталью является белая свинья (часто встречающаяся в работах Босха), отсылающая к неблагочестивому образу обманщика – человека, сбившегося с духовного пути ради плотского. Негативное описание свиньи встречаем во втором послании Петра: «Ибо, произнося надутое пустословие, они уловляют в плотские похоти и разврат тех, которые едва отстали от находящихся в заблуждении. Обещают им свободу, будучи сами рабы тления; ибо, кто кем побежден, тот тому и раб. Ибо если, избегнув скверн мира чрез познание Господа и Спасителя нашего Иисуса Христа, опять запутываются в них и побеждаются ими, то последнее бывает для таковых хуже первого. Лучше бы им не познать пути правды, нежели, познав, возвратиться назад от преданной им святой заповеди. Но с ними случается по верной пословице: пес возвращается на свою блевотину, и: вымытая свинья идет валяться в грязи» (2:18–22). Переложение этого образа фигурирует и в стихах известной поэтессы Брабанта XVI века Анны Бейнс (Anna Bijns)⁹⁹.

Прибыв в Нидерланды, цыгане позиционировали себя как рьяные католики, что в скором времени перестало выглядеть таким образом, поэтому Босх приравнивает их к неблагочестивцам, подобным собакам и свиньям, возвратившимся к своей исконной неблаговидной природе. Рыба, висящая на хворостинке, по-видимому, отсылает к пословице «Жарить рыбу ради икринки», что также свидетельствует об алчности и злонравии цыган, на этом фрагменте продающих младенца богатой даме.

Слева, у самого края центральной части, изображён слепой в чёрном цилиндре, ведомый ребёнком. Его фигура вводит мотив слепоты физической и духовной. Ребёнок на спине слепого лже-паломника должен вызвать сострадание к его попрошайничеству – феномену, часто описываемому в литературе Нижних земель XV века.

В компании с цыганами, слепыми, обманщиками оказывается и толстый монах, вальяжно рассевшийся в правой стороне нижнего регистра. Монах беспечно выпивает, а висящие без дела на подлокотнике кресла чётки свидетельствуют о лености его духа, избегающего монашеских ценностей. Вокруг монахини старательно набивают его мешок (кошелёк) сеном (золотом) – аллюзия на стяжательство и богатство служителей клира. Критика католической церкви и её служителей – большая тема, широко и многообразно развитая Босхом. В его работах представители церкви обычно оказываются пособниками лжи и прелюбодеяния.

Рис. 102. Цыганка продаёт ребенка. «Воз сена», фрагмент.

Одна из изображённых фигур – монахиня, пристающая к менестрелю, протягивает ему ворох сена, что свидетельствует о покупке услуг интимного характера, поскольку сам бродячий музыкант олицетворяет сексуальность. Труба и мешок (меха) волынки прямо ассоциировались с маскулинностью (такие аллюзии можно встретить не только в нидерландской литературе). Эротизм образа музыканта подчёркивает ещё одна красноречивая деталь – подвешенная к волынке колбаска, которую монахиня как бы меняет на сено. Букет цветов, воткнутый в горлышко вазы над головой менестреля, также намекает на предполагаемое соитие (см. рис. 103). В средневековой культуре у менестрелей была дурная репутация: они путешествовали по городам, соблазняя оседлый люд развратными стихами, музыкой, пособничали дьяволу, вводя слушателей в состояние возбуждения и аффекта, провоцируемое музыкальными представлениями. Недаром Босх помещает музыкантов в ад, где они страдают от собственных инструментов, становящихся орудиями пыток (см. рис. 153). Музыка, обычно сочетаемая с винопитием и чревоугодием, приводила людей к танцу похоти, прелюбодеянию, греху, а следовательно – в ад. Часто сам дьявол облекается в образ музыканта или танцора и совершает безобразные грехи, совращая людей.

Рис. 103. «Воз сена», фрагмент.

Апогей неблагонравного амплуа служителей культа, алчущих власти, мирских благ, наслаждений и фигурирующих в произведениях брабантского мистика Иоганна Рюйсбрука (Jan van Ruusbroec)[21], воплощают герои центральной панели, следующие за возом сена: наездники, возглавляемые, судя по иконографии тиары, Папой Римским (вероятно, Папой Борджия, развратником и убийцей). Рядом едут представители светской власти: справа от папы – император Священной Римской империи, далее, судя по форме и фасону шапки, герцог Бургундский, за папой – французский король (его выдаёт герб с лилиями на головном уборе). Патрициев покорно сопровождают их воинства под соответствующими стягами: французский (жёлтые лилии на синем фоне) и немецкий (чёрный орёл – на жёлтом). Старец с бородой, облачённый в чёрную одежду, отсылает к образу священнослужителей восточной церкви, а рядом присутствуют и католики.

Светские и духовные правители ничем не лучше еретиков, алхимиков, шарлатанов, с которыми они образуют единую массу страждущих получить злосчастный клочок сена. Текстов, описывающих коррупцию и святотатство служителей церкви и светских представителей власти, в Средневековье создано предостаточно. Например, в нравоучительном диалоге четвёртой книги Мартина (Vierde Martijn), вероятно, написанной поэтом Хайном ван Акеном (Hein van Aken) в 1299 году, рассказывается, как дворяне презирают путь чести и вершат множество преступлений против христианской веры и религии, за что, подобно Риму (Папе и его приспешникам), они поплатятся на Страшном суде и сгинут в аду[22].

Рис. 104. «Воз сена», центральная композиция.

Жадность и гордость, властолюбие и тщеславие порицались Уильямом Хильдегерсберхским (Willem van Hildegaersberch) – поэтом и профессиональным чтецом, выступавшим на различных нидерландских праздниках в 1400 году. В стихотворной форме он часто распекал церковных служителей, которые, разъезжая на лошадях, с завидным постоянством досаждали людям¹⁰⁰. Этот образ прямо противопоставлен смиренному и невоинственному образу Христа, въехавшему в Иерусалим на осле – не как воин, а как простой человек. Анна Бейнс в своих стихах также подчёркивает, что вряд ли апостол Пётр владел златом, жемчугами и прочими богатствами. Так, многогранно и изощрённо представленная Босхом критика клира встраивается в богатую традицию, распространённую в Нидерландах.

Человеческая глупость, жадность, алчность и амбиции – приводят к штурму воза сена, что явно противоположно идеалам, описанным Фомой Кемпийским в первой главе «Подражания Христу».

Сам стог сена – централизующий образ всего произведения – играет ключевую роль в понимании триптиха в целом. На стоге сена пышно цветёт дерево, его окружают влюблённые, похотливые пары и дьявол-музыкант, играющий на своеобразной волынке, трубы которой составляют нос дьявола.

Рис. 105. Фрагмент.

Нидерландское слово trompe (труба) – общего корня со словом «обман» trompen, французское tromper также значит «обман», отсюда название «трамплей» – жанр картины, натюрморта-обманки того же семантического поля. В этой сцене бледносиний дьявол морочит падких на сиюминутные блага людей своей коварной игрой. Синий цвет в средневековой культуре имел разнообразные значения: мог считаться цветом верности или мошенничества в зависимости от контекста. Существуют описания восставших ангелов, демонов, бывших синими внутри и снаружи. В Средние века дьявол и его мир маркируются тёмными цветами: чёрным, коричневым, синим или тёмносиним, – отсюда и столь необычный цвет дьявола, стоящего на стоге.

Рис. 106. Часослов. Франция, XV в. Amiens, Bibliothèque municipale, MS. 107, fol. 20v.

Образ дерева отсылает как к идее познания добра и зла (великому искушению), так и к теме куртуазного сада, развитой Босхом во фрагменте прелюбодеяния в «Семи смертных грехах» и «Саде земных наслаждений». Мужчина играет на лютне, рядом сидит пара, поющая по нотам. Цветущее дерево, по-видимому, так же, как и в «Корабле дураков», связано с весенней, дохристианской традицией культа майского дерева, что порицалось церковью как отступничество от христианства. На дереве-кусте справа сидит сова: у Босха сова фигурирует часто, являясь ноктюрническим, ночным символом зла и обмана. В ловушку для птиц, свисающую с её лапки, дьявольская сова ловит двух ласточек, резвящихся возле неё. Этот едва заметный образ ласточек можно отнести ко всей сцене на верхушке стога: аллегория беззаветных душ, на которые и охотится дьявол, расставив свои ловушки – искушения. Помимо упомянутого недоверия к растлевающей человека музыке, музыкальные инструменты символизировали телесный низ. Например, лютня ассоциировалась в нидерландской литературе с женскими гениталиями. Метафора игры на лютне известна в контексте греховного эротизма, к примеру, в нидерландском фарсе XVI века: юноша после бурной ночи обещает вернуться и вновь поиграть на лютне своей хозяйки¹⁰¹. Дирк Поттер (Dire Potter) – нидерландский поэт, прозаик, высокопоставленный чиновник и дипломат – в своём аллегорическом трактате «Цветок добродетелей» начала XV века описывает в дидактической манере различные аспекты любви и предписывает гнушаться приятного пения и музыки¹⁰². Среди прочих картин Босха музыка как метафора блуда наиболее широко, полно и ярко представлена в «Саду земных наслаждений».

На картине же «Воз сена» подле телеги, увлекаемой в ад, карнавально разыгрываются многие вожделения, пороки и грехи человека.

Рис. 107. «Воз сена», фрагмент.

Тягчайший из этих грехов – убийство, генетически возводимое в культуре средневековья к первоубийце Каину – старшему сыну Адама и Евы. Именно Каин – первый родившийся на земле человек – стал и первым убийцей, погубившим своего родного брата. Авель был скотоводом, а его брат Каин – земледельцем. Оба они совершали жертвоприношение Богу (это первые жертвоприношения, о которых упоминается в Библии). Авель принёс в жертву первородных агнцев своего стада, а Каин – плоды земли. Бог предпочёл жертву Авеля, а Каин, позавидовав и восстав против выбора и воли Бога, убил брата. Плоды Каина были плодами земли, злаками, что опосредованно связано с семантически насыщенным образом сена. В Средневековье считалось, что пьянство, блуд, убийство, война и предательства происходят в мире от каинова колена. В центре «Воза сена» один крестьянин убивает другого, перерезая горло. На заднем плане – сцена драки: слева – монах замахивается ножом на своегопротивника, справа – дерутся за охапку сена монах и монахиня. Мировой пейзаж демонстрирует различные модификации греха: гордыня(.Superbia), зависть (Invidia), гнев (Ira), уныние (Acedia), алчность (Avaritia), чревоугодие (Gala), похоть, блуд (Luxuria), – являясь базовыми, эти грехи производят множество других бытовых и повседневных разновидностей греха, которые изображены Босхом. Везут же саму повозку с сеном существа дьявольского происхождения, воплощающие некий синтез людей, животных и растений: центральный среди них – получеловек-полудерево с фаллосом-рыбой между ног. В литературе XVI века, как и в работах Босха, сухие ветки часто служили метафорой греховности. Снискавший известность и славу проповедник Ян Брюгман в 1473 году использовал образ иссохшего древа как риторическую фигуру речи: стану ветхим сухим сучком, если иссохнет фонтан милосердия Господнего¹⁰³. Прочие изображения людей с чертами животных указывают на различные пороки этих недочеловеческих существ: греховность поведения (по сути своей звериная) и обнаруживает в человеке зверя – дьявола.

Рис. 108. Каин убивает Авеля. Зерцало. Paris. Bibliothèque nationale de France. VELINS-906, fol. 4v.

Подле всадников Босх создаёт толпу, окружившую чернобородого мужчину, который указывает на свой круглый живот, прикрытый длинным хитоном. Справа от него в тёмной воронкообразной шапке – бородатый старец, а на круглое, будто беременное, пузо показывает пальцем и другой мужчина в плоском тюрбане. Подобные головные уборы в искусстве Западной Европы изображались у евреев, можно встретить аналогичные на картине Босха «Се человек» или в толпе ветхозаветных пророков «Гентского алтаря» Яна ван Эйка.

В Средневековье тема мужской беременности появилась в связи с преданием об императоре Нероне, что представлено в «Золотой легенде». Кровожадный император Нерон потребовал взрезать чрево своей матери, дабы увидеть то место, откуда он родился. Врачи призывали императора к ответу за смерть матери, рожавшей в муках и лелеявшей ребенка с таким трудом. После Нерон возжелал сам забеременеть и родить, чтобы узнать боль матери и всех рожениц. Хотя лекари отказали безумцу, император принудил их к выполнению акта, противного природе. Врачи приготовили специальное зелье, в которое положили лягушку и отдали императору выпить. Они применяли различные ухищрения, заставлявшие лягушку расти: посадили императора на специальную «диету для беременных», кормили пищей, пригодной только для его «дитяти». Восстав против такого неестественного вторжения, брюхо Нерона пухло, будто император и вправду был на сносях. В конце концов, не в силах терпеть боль, он приказал врачам извлечь плод. Тогда врачи приготовили ему рвотное зелье и из желудка Нерона «родилась» окровавленная лягушка. Нерон, глядя на своего «отпрыска», поразился тому, что произвёл такое чудовище. Врачи ответили ему, дескать, «ребёнок» его не доношен, это – плод неполного срока беременности. Император сохранил лягушку (см. Рис. 109). И только после самоубийства Нерона амфибию выбросили за пределы города и сожгли (по преданию, римляне, наконец не стерпевшие его бесчинств, убийств и поджогов, окружили императора, а тот, видя, что ему некуда бежать, заточил собственными зубами палку и проткнул себя; по другой же версии – его пожрали волки)¹⁰⁴. История о монструозной беременности Нерона была популярна в контексте позднесредневековых нидерландских сказаний, зафиксированных в анонимном произведении под названием «Девять вопросов» (Der IX quaesten), напечатанном в Антверпене в 1528 году¹⁰⁵.

Рис. 109. «Беременный» Нерон. Фрагмент.

Нерон жил как Антихрист, пособник злых сил, цифирная запись его имени, – 666, – число дьявола. Средневековье складывало легенды и предания, Босх визуализировал их. Рядом с Нероном Босх изображает рыжеволосого мужчину, – Иуду, – другого христианского антигероя.

Итак, перед нами не просто аллегорический сюжет «Воз сена» на тему суеты сует, танца смерти, тленности земного мира, но апокалиптическая картина своеобразного Страшного Суда, на который обрекли себя грешные люди, возглавляемые дьяволом, попирателями христианства и предателями Христа. Указывать пальцем – обвинительный жест. Пророки Илия и Енох, одетые в грубые рубища, подобные облачению персонажей рядом с Нероном, по преданию выступят обвинителями Антихриста, будут его противниками 126 дней, но Антихрист убьёт их, после чего Христос их вновь воскресит из мёртвых и начнётся последний Страшный суд: «Ибо вот, придет день, пылающий, как печь; тогда все надменные и поступающие нечестиво будут как солома, и попалит их грядущий день, говорит Господь Саваоф, так что не оставит у них ни корня, ни ветвей» (Мал. 4).

Фигуры в правом верхнем углу центральной панели триптиха также прочитываются в апокалиптическом контексте. Судя по одеждам и головным уборам, перед нами разворачивается предание, известное в средневековых Нидерландах, об Александре Македонском, заточившем одно из еврейских племён в пещере, в надежде, что оно никогда не покинет её. Уже на заре Средних веков этот пленённый народ стал ассоциироваться не только с Гогом и Магогом, но и с подданными Антихриста¹⁰⁶. В Ветхом Завете, в Книге пророка Иезекииля (гл. 38 и 39) присутствует пророчество о Гоге из страны Магог, который пойдёт войной на землю Израиля и потерпит крах в баталии с Богом. Согласно иудейской эсхатологии, предсказание, описанное в книге пророка Иезекииля, исполнится незадолго до прихода Мессии. В Новом же Завете Гог и Магог упоминаются в книге Откровения (20:7), где описывается их нашествие на город святых по окончании тысячелетнего царства. На картине Босха этот народ вырывается из своего заточения, что только подчёркивает эсхатологический характер всего триптиха, указывающий нам на последние времена человеческого существования – на начало Конца света.

Обратимся к фигуре Христа, находящегося над стогом сена (над миром), его образ усиливает идею Страшного суда. Христос представлен просто, в набедренной повязке, к нему обращена молитва ангела, сидящего на стоге сена. Можно предположить, что разведённые и согнутые в локтях руки Христа – это жест отчаяния, Христос созерцает мир, где царствует дьявол. С другой стороны, перед нами изображение Христа, вседержителя мира, которое нередко встречается в иконографии Страшного суда. Это жест благословления, но не только: отчетливо видны кровоточащие раны Христа, его ладонь специально повёрнута к зрителю. Сия деталь весьма значима, Босх предстаёт не просто пессимистом и мизантропом, но раскрывает потенцию более сложного взгляда на мир: у человечества, погрязающего во тьме, есть возможность обратиться к Сыну Человеческому, принявшему смерть за род людской. В нидерландской культуре бытовал образ Христа, показывающего свои раны в Судный день: с одной стороны, в знак поддержки беспорочных праведников и претерпевавших мучеников, а с другой – для устыжения неблагочестивых, дабы они могли ещё раскаяться и вернуться к Богу, как вернулся блудный сын в дом отца своего, ассоциировавшийся с душой, приходящей в лоно своего Господа. В «Зерцале человеческого спасения» также описывается, как Христос показывает Богу-Отцу свои раны, заступаясь за род человеческий.

Рис. 110. Страшный суд и демонстрации пяти ран Христа из часослова, фрагмент. Брюгге, 1450-е. Los Angeles. Getty Museum. Ms. Ludwig IX 7, fol. 114v.

Рис. 111. Христос-судия и демонстрация кровот очащих ран. Воз сена, фрагмент.

Босх изображает не само апокалиптическое действо (отсюда и столь нетипичная иконография), но мир накануне Страшного суда (перманентное «здесь и сейчас» для христианина), когда у человека ещё есть возможность покаяния. Кроме того, сюжет демонстрации Христом своих стигматов (иной раз кровоточащих) – важнейший атрибут католического культа тела и ран Христовых. В иконографии Страшного суда представлен Христос, восстающий из мёртвых: облачением Ему тут служат только набедренная повязка или плащ, реже – пелена, в которой Он был положен во гроб. Порой Христос изображался почти обнажённым: при этом Он восседал на радуге или на сфере мира. Справа от него – три цветка лилии на едином стебле, слева – меч. Левая рука Его возносится в благословении и для предъявления раны; правая же

Его рука иногда неестественно вывернута – тоже с целью демонстрации стигмата; кровоточат раны на ногах и бок. Христос, будто неверующему Фоме, представляет зрителю своё искалеченное воскресшее тело. Тут же и праведники восстают из земли. Так комплексно обретает зримый эквивалент идея воскресения во плоти.

Левая створка триптиха Босха демонстрирует первичное грехопадение Адама и Евы; на центральной панели – воз сена как аллегория мира, снедаемого эпидемией греха, заражение которым произошло ещё в райском саду; правая створка – ад как неизбежная расплата за грех. В целом триптих назидательно повествует о Страшном суде – индивидуальном и всеобщем.

Теперь немного об ад. Описания, топология и картографирование ада, демонология и путешествия в ад, – культура средневековья даёт подробную картину преисподней и её обитателей. На сегодняшний день исследованию репрезентации ада и дьявола посвящено множество работ. Что касается Босха, то он, безусловно, вдохновлялся средневековой иконографией демонического, щедро представленной в манускриптах, а также письменными и устными источниками: начиная с Писания и заканчивая низовым нидерландским фольклором.

Круг средневековых христианских текстов, дающих представление о путешествиях в ад и рай, действительно очень широк и разнообразен. Работы Иеронима Босха встраиваются в саму ткань апокалиптического дискурса, а обострившееся в культуре чувство милленаризма актуализирует столетиями формировавшийся словарь визуальных образов ада. Большой популярностью пользовались различные апокрифы и описания инфернальных странствий. Таков «Апокалипсис Павла» – христианский апокриф примерно IV века (существуют датировки от III–VI вв.), сложное и расширенное описание видений рая и ада, восходящее к Апокалипсису Петра[23].

Настраиваясь на средневековое восприятие преисподней, рассмотрим некоторые сцены, увиденные «Павлом». Топография ада размещает его на внешней границе Океана, окружающего Землю. Ад соткан из рек огня и ледяного озера, бездонных ям мучений и колодцев боли: там нет света, но есть тьма, печаль и грусть. После посещения рая Павел, ведомый ангелом по скорбным чертогам, попадает в ад, где его крылатый спутник назидательно демонстрирует и комментирует последствия грехов человеческих. В горячей реке огня страдает множество мужчин и женщин, погружённых в неё по колено (за то, что, выйдя из церкви, впадали в спор и праздную болтовню); некоторые – в пламенеющих водах по пупок (за то, что причащались телом и кровью Христа, а затем предавались блуду); кто-то – до губ (за хулу друг друга); а иные – в реке по самые брови (кто клеветал на ближнего). Павел узрел огненную реку и увидел там человека, мучимого злыми падшими ангелами тартара (Tartaruchian), имевшими в руках железный утюг с тремя крючками (иногда железные прутья с крючками), которым они пронзали живот старика-грешника, за то, что тот, будучи пресвитером, не выполнял своего служения, а предавался еде, питию и блуду. Другого – злые ангелы толкнули с разбегу в огонь до колен, и били его камнями, раня лицо, за то, что тот был епископом и не выполнял служения. Дьякона, съевшего церковные приношения и совершившего блуд, погрузили в огненную реку до колен, а руки растянули так, что те кровоточили, черви исходили из его рта и ноздрей. Посреди реки было множество ям, наполненных мужчинами и женщинами, их пожирали черви, за то, что те при жизни взыскивали проценты с одолженных сумм. За сквернословие же – мужчины и женщины сами отгрызали себе языки. По самые губы были погружены в огонь маги, подстрекавшие к злому колдовству. В яме огня охали и причитали мужчины и женщины с чёрными лицами – блудники и прелюбодеи, грешившие, имея собственных жён и мужей. Были там юные девы в чёрной одежде, и четыре страшных ангела, положив им на шеи горящие цепи, уводили их в темноту: это женщины, втайне от родителей осквернившие свою девственность. Вредившие бедным и сиротам пожирались червями и были погружены во льды и снега. Палимые огненной рекой изменники подвешивались за брови и волосы. В яме, полной смолы и серы, сгорали до костей предавшиеся греху Содома и Гоморры. Видел Павел, как мужчин и женщин звери рвали на куски. Однако пуще прочих, заточённые в зловонном колодце, страдали в кромешном одиночестве и боли те, кто не поверил в пришествие Христа, непорочность Девы Марии и евхаристию. Мужчины и женщины, говорившие, что Христос не воскрес во плоти, были терзаемы двуглавыми червями¹⁰⁷.

Важно, что грешники плачут и стонут, сознавая совершённые в земной жизни грехи, прося Архангела Михаила о заступничестве и о прощении Христовом. При этом Архангел обращает внимание на то, что грешники проводили жизнь в мирской суете, в погоне за любодеянием и в беззаконии. Грешники продолжали молить в рыданиях Бога на престоле, явившегося в своей славе и окружённого старцами. И Сын Божий спустился с небес, говоря следующее: «Что вы (грешники) сделали, чтобы просить у меня помилования. Моя кровь излилась ради вас, и даже более того, но вы не покаялись, ради вас я носил терновый венец на голове, за вас я получал удары по моим щекам и даже более того, но разве вы покаялись? Я попросил воды, когда висел на кресте, но дали мне уксус, смешанный с желчью, копьём они пронзили мой правый бок, ради имени моего, они убили моих пророков и праведников, и я дал вам место покаяния, но вы не захотели его. Теперь, однако, ради Михаила Архангела, моего завета и ангелов, и из-за Павла, мною любимого, ради братьев ваших, которые находятся в мире и совершают поминовение, и ради ваших сыновей, ибо мои заповеди в них, и ради моей собственной доброты, в тот день, на который я воскрес из мёртвых, я даю вам всем день помилования»¹⁰⁸. Так грешники получили один день отдыха в аду – в воскресенье.

Свои видения могли излагать не только апостолы, но и монахи и даже монахини. Сестра Жакомин Костере (Jacomijne Costers) после исцеления от чумы в 1489 году создала произведение «Видения и примеры» (Visioen еп exempel), в котором описала путешествие через чистилище и ад, пройденное во время болезни. В компании её друзей была сестра Мехтильд ван Рефирен (Mechtild van Rieviren, 1497 г.), тоже облекшая в слова свой духовный опыт и полученное откровение. Произведение Жакомин было достаточно известно. Во фрагменте, где она повествует о созерцании расплаты за блуд, говорится, что души грешников (как мужчин, так и женщин) испытывали ужасную боль в половых органах, они лежали на кроватях, а по их конечностям и телам ползали змеи, жабы и прочие адские твари. Ангел пояснил Жакомин, что таково наказание для нецеломудренных людей и тех, кто совершает прелюбодеяние¹⁰⁹. Это яркое описание мук имеет очевидные параллели с босхианскими образами кар для сладострастников, потакавших грешному зову тела. Рассмотрев изображённых Босхом страдающих в аду, можно и без предварительного анализа идентифицировать их грехи: блуд, чревобесие, воровство, леность духа, обман… Часто эти грехи проявляются в бытовых образах (как выдача индульгенции) или в образах нидерландского фольклора (например, в средневековых пословицах). Разнообразный демонологический и апокалиптическй визуальный словарь мы находим в каждом триптихе Босха, поэтому приведённые тексты релевантны его творчеству в целом.

Итак, путь катящейся повозки, представленной на центральной панели, переходит в мрачные чертоги правой створки триптиха – к закономерному результату греховного раздрая – в ад, где все люди, за вычетом святых и раскаявшихся, получают возмездие, соответствующее их преступлению.

Рис. 112. Воз сена, фрагмент правой створки (Ад).

Демоны мучают и истязают грешников, сообразно их грехам. Черти строят башню. Хосе Сигуенца (Jose de Sigiienza) интерпретировал кирпичи этой башни как грехи человека, замуровывающие его. Дирк ван Дельфтский (Dire van Delf), нидерландский богослов, в своей объёмной (около тысячи страниц) книге «Справочник христианской веры» (Tafel гг Kerstenre Ghelove), написанной в духе схоластической энциклопедии, помимо прочих аллегорий, создаёт образ замка, возводимого дьяволом. Этот образ возникает в главе о семи смертных грехах – из них человек и строит себе башню заключения в аду¹¹⁰. На заднем плане босхианского ада изображён пожираемый пожаром город, в котором выделяются черты разрушающегося собора с силуэтом висельника на нём. Важной деталью является всадник на быке, повёрнутый спиной к зрителю. Всадник – очевидно фигура отрицательная, бык же – распространённый персонаж, охраняющий мост в преисподнюю. Вся эта сцена отсылает к важному визионерскому тексту XII века «Видения Тнугдала» (Visio Tnugdali), написанному братом Маркусом (Marcus) в ирландском бенедиктинском аббатстве Регенсбурга (Германия). Сей текст, созданный ещё до «Божественной комедии» Данте Алигьери и красочно описывающий путешествие в ад, был очень известен и популярен в средневековой Европе (на сегодняшний день найдено 172 рукописи и множество национальных переложений). История повествует о благородном ирландском рыцаре Тнугдале (Tnugdalus, позже имя упрощено до Tundalus), находившемся в каталепсии. Проснувшись через три дня мнимой смерти, Тнугдал поведал о своём удивительном странствии с ангелом-проводником, спасшим его душу от козней нечисти в потусторонних чертогах, где он созерцал жуткие страдания грешников в аду и блаженство праведников на небесах. В итоге душа Тнугдала отправилась обратно в своё тело с целью возвестить об увиденном в назидание людям, дабы они при жизни были смиренны, кротки и благодетельны, оберегая себя от адских кар и страданий.

Средневековые художники с большим энтузиазмом иллюстрировали этот образный текст. Один из его фрагментов описывает, как рыцарь идёт по мосту в башню. Подобный «визуальный код» встречается и у Босха в изображении всадника со шлемом, маркирующем его принадлежность к воинам, и, возможно, кубком, а скорее всего, с потиром (евхаристическая чаша) в руке – эта сцена повествует о его постыдных поступках, краже в церкви, святотатстве. Ещё более очевидные параллели с видениями Тнугдала читаются в филигранных деталях ада триптиха «Сад земных наслаждений».

Босх был мастером триптиха, он создавал уникальные истории, предлагая свою трактовку священных сюжетов и событий. В XIV–XV вв. форма триптиха была распространена в Нидерландах и использовалась как украшение алтаря в литургических практиках. Триптихи становились важной и концептуальной частью интерьера собора, усложняя свой замысловатый и без того нарратив за счёт возможности открывания и закрывания створок. Большая часть работ Босха – это триптихи, их было, предположительно 16, из них, видимо, 5 дошли во фрагментах, а о 3 рассказывают лишь письменные свидетельства. Уважаемые исследователи и научные каталоги продолжают спор о работах художника. Например, компендиум, посвященный Босху и выставке в Мадриде 2016 года включил 8 триптихов Босха, 16 отдельных произведений, 1 частично сохранившийся триптих и 12 рисунков¹¹¹; в то время как монография Стефана Фишера, выпущенная издательством «Taschen» в 2016 году, атрибутирует авторством самого Босха лишь 7 триптихов, 13 отдельных произведений, 1 частично сохранившийся триптих и 12 рисунков (при этом мастерской и подражателям Босха приписываются: «Фокусник», «Поклонение волхвов», «Брак в Канне», «Страшный суд» из Брюгге и др.)¹¹².

Несмотря на предзаданную религиозную проблематику триптихов, Босх изобильно вводит в них мирские сюжеты, сцены быта и повседневности. Современному зрителю порой даже сложно представить, что триптихи Босха были частью алтарной композиции. Обилие повседневности – программный компонент его работ, поскольку грех, апокалипсис частный и всеобщий, происходит не где-то там, в будущем, а здесь и сейчас, непосредственно в жизни каждого человека. Это прижизненное проживание финала душой индивидуума, проявляющее себя в историческом времени и воплотившееся в упадке, сопряженное с ощущением тотального апокалипсиса и неминуемого Страшного Суда. Триптих Босха «Воз сена» – аллегория «ванитас» (лат. vanitas – «суета, тщеславие»)[24]: «строит ли кто на этом основании из золота, серебра, драгоценных камней, дерева, сена, соломы, – каждого дело обнаружится; ибо день покажет, потому что в огне открывается, и огонь испытает дело каждого, каково оно есть» (1Кор. 3:12). Новозаветная образность, упоминающая травы, цветы, сено связана не только с идеей быстротечности времени, тщеты мирского, суда над тленным («а богатый…прейдет, как цвет на траве», Иак. 1:10–11), но и с возможным раскаянием верой в божественное Слово: «Ибо всякая плоть – как трава, и всякая слава человеческая – как цвет на траве: засохла трава, и цвет ее опал; но слово Господне пребывает вовек; а это есть то слово, которое вам проповедано» (Шет. 1:24–25). Уже в триптихе Босха визуально кодируется послание, свойственное прекрасным фламандским натюрмортам, изображающим яркость, но быстротечность природы, жизни, цвета перед лицом вечности.

Внешняя и внутренняя стороны триптихов Иеронима Босха образуют единое художественное высказывание.

Сомкнув створки триптиха «Воз сена», зритель обнаруживает на них изображение путника. Можно предположить, что это бедный пилигрим, как часто его идентифицируют по рваной одежде и трости. Однако символика одежды, пёс, беспокойный пейзаж, шаткий мост и в особенности короб за плечами указывают на распространённый в Средневековье социальный тип маргинала-коробейника – кочующего по городам торговца. Подобными коробейниками в Средневековье обычно были евреи, и к ним в те времена относились довольно пренебрежительно. Они нередко уличались в неблаговидных делах и в нарушении закона, о чём свидетельствует ряд документов XVI века, в весьма негативном свете описывающих поступки коробейников. Ещё в 1531 году императором Карлом V был издан указ, направленный против деятельности этих торговцев, а английский указ 1572 года запрещал коробейникам (как и колдунам) свободное перемещение по землям без разрешения на то двух судей.

Рис. 113. «Воза сена», створки.

Особенно отталкивающий образ еврея присутствует в «Зерцале грехов» XIV века (старо-голланд. Spiegel der sonden, сохранился в прозаическом виде от 1434-36 гг., и поэтическом от 1440–1660 гг.) – популярном произведении, подробно обсуждающем смертные грехи и их различные проявления. В этом тексте описывается алчность торговцев, а целая глава посвящена перечислению проступков коробейников: они врут о качестве своих товаров и клянутся, что их товары самые лучшие, они просят слишком высокие цены, дают вещи в залог, а потом их же скупают за более низкую цену, они показывают один товар, но продают другой, они продают товары с дефектом, и поэтому, когда показывают товары, предпочитают находиться в тёмных закоулках. Из этого автор делает вывод, что коробейники в своей притворности выдают вещи в лучшем свете, нежели они есть, и своими действиями показывают, что коробейники – дети тьмы, ибо они ищут тёмные места, которых полно в аду, и поступки их ведут туда же¹¹³. Склонности коробейников к обману, жадности и лукавству были в период позднего Средневековья столь хорошо известны, что нашли отражение в пословицах и многих других письменных и визуальных источниках.

Евреи-коробейники в средневековом сознании наделялись статусом не только проныр и проходимцев, но и ненасытных сластолюбцев и неуёмных похотливцев. Анонимный поэт из Гента в первой половине XVI века написал стихотворение, в котором описывается еврей и молодая официантка, охотно хвастающая о его потенции¹¹⁴. На эту тему можно найти и гравюры XVI века, например, Хубертуса, изобразившего еврея, сидящего в питейном заведении (по совместительству – борделе) и развлекающегося с проституткой.

Во множестве позднесредневековых текстов обнаруживается мотив разврата и блуда, связанный с образом бродячего торговца. В одной из песен примерно 1390-х гг. главный герой, скромный разносчик по имени Аннин Биркан (Annin Bierkan), чей товар состоит из иглы, булавки и колокольчика, привлекает внимание красивой молодой дамы, заинтересованной, очевидно, не только содержимым его корзины. Однако именно предъявленный товар формирует метафору истинных намерений покупательницы. В песне говорится, что у девушки очень маленький рукав и ей необходима для него нужного размера булавка, но подходящей нет, все уже проданы или одолжены. Тем не менее продавец уверен в возможности отыскать желаемую булавку, как и состоялось в итоге, когда довольная покупательница восклицает, что лучшей булавки у неё не было никогда!¹¹⁵ Эротический подтекст игривой истории с участием коробейника здесь более чем очевиден.

Рис. 114. Хубертус (или аноним). Бордель, гравюра, XVI в. Leiden. Prentenkabinet van de Rijksuniversiteit.

Коробейники, переходящие из города в город, транспортировали и продавали различные мелкие товары: булавки, иглы, зеркала. Отрицательная репутация коробейников-евреев отображена в средневековой миниатюре, на картинах, на гравюрах – возникает мотив дьявола, сидящего в корзине и выглядывающего из неё. Известны изображения дьявольского коробейника, несущего в своём заплечном вместилище грешников в ад: иногда он их просто тащит или пользуется тачкой для доставки падших душ по месту назначения. Этот мотив появляется и у Босха – в нижней части центральной панели триптиха «Страшный суд»: демоническое существо уносит в царство вечного мрака и боли пленённую в коробе душу.

Поскольку синий цвет в позднем Средневековье, помимо прочего, относится к мошенничеству, то и коробейники, часто связанные с обманом, маркировались этим цветом, что включало еврея-коробейника в зловредную дьявольскую когорту. Иногда коробейники изображались не как абсолютное проявление дьявола, но как еретические сообщники последнего, – именно так в XVI веке католики и протестанты осмысляли евреев.

Рис. 115. Грешник в коробе беса-коробейника. Босх. Страшный суд, фрагмент.

Рис. 116. Козлоподобный чёрт с лицом на животе несёт в своём коробе грешников на Суд. Фрагмент из сатирического произведения XIV в. Рауля ле Пти. История Фовена. Raoul le Petit, Dit de Fauvain. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. 146, fol. 150v.

В католической литературе коробейники часто ассоциировались с еретиками и приспешниками дьявола, поскольку разносили не только мелкие товары, но и «вредную» литературу, и прокламации антицерковного или антикатолического характера.

Образ коробейника также нередко возникает в окружении обезьян. В знаменитом английском памятнике XIV века, иллюстрирующем папские законы и декреты Григория IX (Smithfield Decretals), изображён спящий под деревом коробейник, а справа от него – две обезьяны, занятые обворовыванием спящего (см. рис. 117 а, Ъ).

На следующих страницах короб уже пуст, а обезьянки играют с украденными предметами: перчатками, зеркалом, ремнём, одеждой, деньгами.

Подобные художественные сюжеты известны повсюду в Европе, количество обезьян и предметов из корзины могло меняться, исходной являлась ситуация, когда группа обезьян пользуется невнимательностью спящего коробейника, обворовывает его, дурачит, играет с ним.

Образ окружённого обезьянами, хмельного или спящего торговца несёт морализаторское предупреждение о последствиях ограбления в результате пьянства и растрат. Более того, торговец в этом контексте может быть увязан с идеей духовной лени – одним из основных грехов. Спящий коробейник – образ пренебрежения религиозными обязанностям, леность одурманенной души, человек, придающий большое значение земным суетам – тленным вещам, наполняющим корзину. В староголландском языке образца XVI века глагол «продать» в просторечии мог использоваться в значении «обманывать» (как нынче в русском языке – «впарить»). Зеркала, одежда, ювелирные изделия, находящиеся в коробе продавца, могут быть поняты как символы земных сует. Игры обезьян в позднесредневековых иллюстрациях и литературе чаще, чем когда-либо, относятся к глупости и греховности человека.

Рис. 117 (a). London. British Library. Royal MS. 10 E IV, foi.149r.

Рис. 107(b). London. British Library. Royal MS. 10 E IV, fol. 149v.

В средневековье говорилось про мартышек, что «это очень презренное животное, сильно на нашу внешность похоже» (лат. пословица «тварь презренная, с нами чересчур схожа»). Обезьяна могла символизировать все грехи, недостатки и пороки человека, в ней видели символ языческой дикости, невежества и духовной слепоты. Образ обезьяны читался как искажение благой человеческой природы, посему на ином уровне этот образ выступал олицетворением самого дьявола, которого нередко и называли обезьяной Бога¹¹⁶.

С XII века обезьяна связана с идеей искажённого отражения человека в кривом зеркале. Обезьяна с яблоком во рту символизировала библейское грехопадение, а обезьяны в цепях – обуздание порочных земных страстей. В контексте семи смертных грехов обезьяна могла также символизировать распутство. В XV и XVI веках изображение одной или более обезьян в непосредственной близости от людей означало назидания и предупреждения, направленные против неугодного и греховного поведения. На обличительной картине Ван дер Хейдена (известно множество его гравюр, выполненных в подражание Босху), обезьяны являются пародией на нерадивых людей и их грехи – они воруют не только товар коробейника, они выставляют уснувшего в невыгодном свете унизительными действиями: одна обезьяна вкушает дух открытой задницы еврея, другая – испражняется ему в шляпу, иная – ищет блох, остальные – вершат прочие непотребства.

Обезьян, являющих собой людские грехи, можно увидеть в качестве демонических бесов на Страшном суде и в аду. Сон коробейника подобен духовной дрёме и, как следствие, жизни во грехе: потеря бдительности ведёт к триумфу дьявола, многолико персонифицированному в бесах-обезьянах, ограбивших человека и поправших его достоинство. Поскольку человеку неведомо, в какой миг начнётся Страшный суд, необходимо неукоснительно блюсти духовную готовность: «Придет же день Господень, как тать ночью, и тогда небеса с шумом прейдут, стихии же, разгоревшись, разрушатся, земля и все дела на ней сгорят» (2Пет. 3:10).

Однако в образе коробейника проступают не только отрицательные, но и положительные черты. Да, конечно, около 1500-х были распространены изображения коробейника, связывавшие последнего с жадностью, обманом, пьянством, глупостью, похотью и ересью, греховностью в целом, и даже с дьяволом. Тем не менее, было бы опрометчиво полагать, что Иероним Босх задумывал аллегорию лишь всесторонне подлого и падшего человека. Как часто бывает с его картинами – всё несколько сложнее.

Рис. 118. Питер ван дер Хейден. Ограбление торговца обезьянами, 1557. Гравюра. Музей Королевская библиотека, Кабинет эстампов. Брюссель.

Во многих памятниках средневековой литературы, как и на створках триптиха «Воз сена», проявлено не столь однозначное отношение к образу коробейника. Комплиментарную интерпретацию этого образа даёт Дирк Делфтский в «Настольной книге христианина» (1404 г.), содержащей среди прочего хвалебный пассаж про священников, сравнённых с коробейниками. Подобно коробам человеческие души висят на шее, а священники несут их, словно знающие правильный маршрут гиды, бережно доставляющие души от рождения к смерти¹¹⁷. В нидерландском варианте «Золотой легенды» (Passionael) проводилось метафорическое сравнение Христа с небесным коробейником, принёсшим жизнь и искупление. Тяжкий короб за плечами олицетворяет грех и крест, который нёс Христос на Голгофу, искупая преступления и проступки рода человеческого. Отчасти этот образ зарифмован с иконографией особо почитаемого в северной Европе святого Христофора, сгорбленного под грузом младенца-Христа на своих плечах: силач Христофор с трудом поднял Его, поскольку сам Христос несёт грехи человечества. Метафора короба как души могла использоваться и положительно, и отрицательно в зависимости от контекста, поскольку включала идею греха (атрибут человеческого) и покаяния (атрибут божественного).

На положительное понимание коробейника у Босха работает изображение ощетинившейся собаки, которую путник отодвигает тростью, словно отбиваясь. Образ собаки демоничен: ошейник с шипами подчёркивает её звериную агрессию и злые намерения. Палачи и толпа, пренебрежительно относившиеся к Христу, сравнивались с бешеными собаками.

Рис. 119. Святой Христофор несёт младенца-Христа через реку. Босх. Св. Христофор, фрагмент. Музей Боймансаван Бёнингена. Роттердам.

Такой же ошейник Босх «надевает» на одного из мучителей Христа в «Короновании терновым венцом». Щетина и заострённые уши на средневековой иллюстрации указывают на дьявольскую природу персонажа. Цвет шерсти собак – красноватый, рыжий или русый, а за такими цветами волос была закреплена крайне негативная семантика. В многочисленных средневековых текстах красный цвет связывался со всем недозволенно маргинальным, предосудительным, порочным и дьявольским. К примеру, Каин, царь Саул, нераскаявшийся преступник, мучители Христа весьма часто описывались или изображались рыжими, как и Иуда – архетип предателя. Метафора лая собаки использовалась для сравнения с попытками дьявола вовлечь человека в грех. В своих стихах Анна Бейнс признаётся в греховности и раскаивается перед Богом: «я – недостойный, несовершенный глиняный сосуд, полный греха, раненый укусами адских псов…Смертельны укусы адские, и я пришла к Тебе, как к Врачу, целящему мои раны» – так псы сравнивались с адскими силами¹¹⁸. Отрицательная характеристика собак из Псалма (21:17) повлияла на иконографию: «Ибо окружило меня множество псов, сборище злодеев обступило меня, пронзили руки мои и ноги мои». В 1949 году Дирк Бакс заметил, что изначально собака – это общее название дьявола во многих средневековых текстах¹¹⁹.

На страницах Псалтири Латрелла (между 1320–1340 гг.) встречается коробейник, охмурённый чарами русалки и влекомый к этому порочному существу; соблазняемый к тому же преследуем красноогненной собакой, кусающей его за ногу и уподобляющейся проискам дьявола или одержимости, внезапно охватившей человека (см. рис 120).

Путник на внешней стороне створок «Воза сена» защищает от укуса правую ногу. А на уцелевшем фрагменте несохранившегося более раннего триптиха «Паломничество по земной жизни» Босх изобразил коробейника, отбивающегося от пса, но его левая нога уже укушена и перебинтована.

Детали картин Босха дают интересную концепцию коробейника, уже тронутого тленом греха, которому он одновременно и противостоит, хотя его путь, обозначенный шатким и надломленным мостом впереди, будет тернист. Босх создал иносказательно сложный образ еврея-коробейника – грешного, но одолевающего свои страсти и дурные помыслы, падшего, но жаждущего покаяния и прощения.

Рис. 120. Уникальная Псалтирь была создана анонимными художником по заказу сэра Джеффри Латтрелла около 1320–1340 гг. в Англии. Luttrell Psalter. London. British Library. MS. 42130, fol. 170v.

На этическом уровне художественное высказывание Иеронима Босха демонстрирует раскаявшегося грешника, который может быть помилован Божьей благодатью. Эту христианскую формулу воспроизводит дидактическая стихотворная пьеса 1540-х годов, гласящая, что даже безмерно нагрешивший в прошлом не проклят окончательно и безвозвратно. Живущий сохраняет возможность раскаяться и получить прощение. Сколь бы много ни было грехов за душой, покайтесь, и будете прощены. Укус дьявола ещё не означает, что человек сожран полностью¹²⁰.

Жажда покаяния коробейника на внешней стороне створок у Босха воспринимается пронзительнее, когда замысловатое и причудливое буйство уже раскрытого триптиха указывает зрителю на неизбежность Страшного суда.

Рис. 121. Створка изобилует образами греха: на заднем плане бордель, поросята, адский пёс преследует путника, сова зловеще смотрит на него. Проткнутая шляпа и непарная обувь свидетельствуют о глупости, земных прегрешениях, свинстве и эскапизме. Босх. Коробейник (около 1505–1516 гг.). Музей Бойманса ван Бенингена. Роттердам.

В иносказательной драме 1539 года главный герой – Умирающий Человек (Staervende Mensch) говорит об искушениях и кознях дьявола перед лицом смерти и просит: Господь, очисти содержимое моего грешного короба, теперь дьявол довлеет надо мной, в поисках добычи, но Ты в своём милосердии стань моим самым большим утешением¹²¹.

Трость коробейника, с одной стороны, реалистична: странствующие торговцы, как и паломники, пользовались подобными во время походов, такая трость является частым атрибутом иконографии странствующего еврея. С другой стороны, трость – это и метафора, коробейник пользуется ею для защиты от собаки-дьявола: «трость (палку) Он (Господь) дал нам в этой бедной жизни, чтобы мы могли поддерживать себя и от дьявола отбиваться»¹²². Пилигримы путешествовали, вооружившись тростью-палкой, помогавшей им в пути и часто ассоциировавшейся с поддержкой Бога или с идеей несения креста.

Образ трости (палки) был связан с идеей силы правоверности: Ванея, сын Иодая, мужа храброго, великий по делам…поразил двух сыновей Ариила Моавитского; он же сошел и убил льва во рве в снежное время; он же убил одного Египтянина…в руке Египтянина было копье, а он пошел к нему с палкою (2Цар. 23:20–21). Этот фрагмент толкуется как прообраз сошествия Христа во ад, крестом своим (святым древом) он покорил дьявола и грех.

Коробейник напоминает притчу о блудном сыне, оставившем отца, кутившем, блудившем, промотавшем своё состояние. Блудный сын опускается в самые глубины греха, становится свинопасом (поэтому органично выглядят свиньи на заднем плане «Коробейника» из Роттердама), перед тем, как раскаяться и вернуться к своему отцу. Босым и ободранным он возвращается в отчий дом – эти детали стали устойчивой частью иконографии (например, у Рембрандта в «Возвращении блудного сына» левая нога раскаявшегося – боса, а правая чуть прикрыта подошвой). Блудный сын – многогранный символ прихода грешника к покаянию (вере), возвращения души в лоно Бога своего, воссоединения Сына и Отца".

Образ коробейника включается также в знаковый код, протоформула которого представлена в притче о блудном сыне. В мире, окружающем коробейника (блудного сына), царит [25] смерть, убийство, насилие и разврат. На заднем плане внешней стороны створок банда мужчин грабит человека (одежды, оружие и вид разбойников даёт возможность идентифицировать их как безработных или низкооплачиваемых наёмников, которые действуют сообща в небольших группах, скитаясь по лесам, полям и дорогам, делая их небезопасными), а играющий на волынке мужчина и танцующая женщина на лугу ищут любовных утех. На переднем же плане – отстраняемая тростью коробейника ощетинившаяся собака, чёрное вороньё и кости – композиция, символизирующая зло, бренность и смерть.

На самом дальнем плане (см. рис. 122) можно рассмотреть П-образную конструкцию, намекающую на страсти Христовы, на род людской, распявший Бога – это виселица, отсылающая к наказанию, идее неминуемой расплаты человека на Страшном суде за содеянное в жизни. Символ Голгофы, муки, агрессия и лай собаки – метафорическое поруганье Иисуса нечестивцами, возвращение к Отцу кодирует в образе еврея-коробейника и образ Христа.

Рис. 123. Собака-дьявол, вороньё, кости и череп – memento mori – призыв помнить о смерти и Страшном суде. Воз сена. Фрагмент.

Рис. 122. «Воз сена». Фрагмент створок.

Босх демонстрирует визуальную притчу о том, что раскаяние и прощение возможны, следование же преступным путём неминуемо ведёт к наказанию. Один средневековый нидерландский текст рассказывает поучительную историю: только человек поймёт, что совершил смертельный грех, так предстанет перед вратами ада и вечной смерти. Тогда верёвка туго обвяжется вокруг его горла, будто у вора, укравшего и идущего на виселицу. Чтобы искупить вину, нужно горькое раскаяние в грехах¹²³.

Рис. 124. Memento mori, череп, пронзённый демоном при помощи штыря с ключами от ада. Триптих «Сад земных наслаждений», правая створка «Ад». Фрагмент.

По пути коробейника, рядом с его ногами различаем позвоночник с рёбрами, верхнюю часть черепа, несколько костей и ногу, заканчивающуюся копытом, – фрагмент связан с идеей «memento mori», помни о смерти. Это напоминание о бренности всего земного перед лицом смерти и Страшного суда органично взаимодействует с высказыванием триптиха в целом. Справа Босх изображает потрескавшийся мост. В староголландской литературе бытовало предание о шатком мосте. Например, притча о двух пеших мостах, перекинутых через реку, описывает один мост как сильный и надёжный, другой настолько слаб, что на него и птицы не смогли бы сесть. Значение этих мостов в самом тексте ясно объяснено: два моста – добро и зло… Хороший мост – это путь Бога, злой – дорога в ад¹²⁴. Мост также маркировал ситуацию перехода из мира земного в загробный.

Рис. 125. Ошейник, как и у злой собаки, на шее у одного из мучителей Христа. «Увенчание (коронование) терновым венцом». Фрагмент.

Средневековые тексты рассказывают о душах, следующих в последний путь через мост на небо. Этот образ в триптихе свидетельствует, что душа человека должна ещё при жизни подготовиться к смерти, избегая греха и встать на путь подражания Христу: «Я есть дверь: кто войдет Мною, тот спасется, и войдет, и выйдет, и пажить найдет» (Ин. 10:9), и «Иисус сказал ему: Я есть путь и истина и жизнь» (Ин. 14:9).

Закрытые створки призывают зрителя к раскаянию, пока ещё не настал час Страшного суда. В противном случае – грех, метафорически явленый в центральном образе триптиха «Воз сена», приведёт человека в ад.

Обратимся к другим триптихам Босха апокалиптического содержания.

Рис. 126. Страшный суд. Босх. Академия изобразительных искусств. Вена.

Типологически структура триптиха «Страшный суд» развивается по тому же пути, что и в «Возе сена». Левая створка, повествующая о грехопадении, сверху изображает Бога-Отца и падение восставших ангелов, которые в виде уродливых насекомых низвергаются вниз (рис. 127). Далее взгляд перемещается на первый план, к моменту творения Богом Евы; на среднем плане – древо познания добра и зла, искушение. Причём змей, дающий яблоко Еве, представлен в антропоморфном женском виде с чертами лица, похожими на саму Еву. Выше мы видим, как Архангел Михаил, вознеся свой меч, изгоняет пристыжённую пару. Грех вершится на небе и, будто в зеркальном отражении, – на земле. Примечателен женский антропоморфный вид змея. Ева находит в змее своё собственное отражение и, зациклившись на нём, подобно Нарциссу, впадает в искушение греха гордыни. Как и Люцифер, воспротивившийся воле Бога, Ева нарушает священные запреты.

Рис. 127. Архангел со своим воинством низвергает мятежников, обрушивающихся на землю в образе мерзких, демонических тварей. Триптих «Страшный суд», фрагмент.

Присутствие зла уже в раю обозначено дополнительными деталями: совой, символизирующей ночь, а также убийством одного животного другим.

Над группой из трёх фигур – петух, символ веры, бдительности и воскресения господня. Ёж (справа) символизирует жадность, а сова на голой ветке – обольстительную силу зла.

Центральная часть триптиха повествует о самом процессе Страшного суда: «Когда же приидет Сын Человеческий во славе Своей и все святые Ангелы с Ним, тогда сядет на престоле славы Своей, и соберутся пред Ним все народы; и отделит одних от других, как пастырь отделяет овец от козлов; и поставит овец по правую Свою сторону, а козлов – по левую» (Мф. 24:31–33). При этом иконография босхианского Страшного суда отличается от канонической, детально изображающей сам акт суда, где в центре предстаёт Христос-судья, рядом с ним Богоматерь и Иоанн, просящие за род человеческий, подле них – старцы, Архангел Михаил стоит с весами и воздаёт людям по заслугам их: либо путь в рай (ему обычно посвящается левая створка со стороны зрителя), либо в ад, где грешные души переживают вечные муки. Такой Страшный суд изображён на триптихе Ганса Мемлинга (см. рис. 80).

У Стефана Лохнера, главного художника Кёльна 1430-х гг., в Страшном суде сам Христос является центральной фигурой. По левую сторону – рай представлен готическим собором с его характерными архитектурными чертами. По правую – ад, снедаемый пламенем, со страдающими в нём за совершённое при жизни грешниками, лжегородом и вавилонской блудницей.

Рис. 128. Ева и антропоморфный змей с лицом Евы. В XII веке богослов Пётр Коместор написал, что в раю Адама и Еву искусил не обычный змей, но прямоходящий, с лицом Евы: увидев свою зеркальную копию, Ева поверила каверзному совету змия и съела запретный плод с древа познания добра и зла, а в «Видение о Петре-пахаре» Ленгленда Уильяма (XIV в.) сатана являет себя как змий с женским лицом. Хуго ван дер Гус. Грехопадение (крыло Венского диптиха). Музей истории искусств. Вена.

Рис. 129. Евоподобный змей на древе искушения. В кроне – распятый на кресте Христос – второй Адам, символ искупления первородного греха. Часослов Леонор де ла Вега, XV в. Biblioteca Digital Hispanica. Libro de boras de Leonor de la Vega, Vitr. 24.2, fol. 27v.

Рис. 130. Босх. Изображение змея-искусителя с женским лицом, зеркальным отражением Евы, сцена грехопадения. Триптих «Страшный суд», фрагмент.

Рис. 131. Подобно возгордившейся Еве феминный ящеро-змей нарциссически смотрит на своё отражение. Зеркало – символ иллюзии, тщеславия и дьявольской заворожённости. В популярном на христианском Востоке сирийском сочинении «Пещера сокровищ» (IV–VI вв. н. э.) рассказывается о сатане: нечистый действовал как человек, желавший научить попугая разговаривать, – хозяин прятался за зеркалом и беседовал с птицей, попугай же полагал, что с ним разговаривает другая птица и повторял; точно так же поступил дьявол с Евой. Бревиарий королевы Изабеллы, XV в. Breviary of Queen Isabella of Castile. London. British Library. Ms. 18851, fol. 477v.

Так или иначе – канонически изображаемое центральное Судное действо состоит в сортировке людей на пригодных и непригодных, на благих и дурных, на тех, кто достоин райских кущ, и тех, кто обречён гореть в аду. У Босха же совершенно иная комбинация: нет так такового судебного процесса, зло имманентно всем частям триптиха, в том числе – и раю, а в центральной части лишь разворачиваются сцены повседневного апокалиптического хаоса. Земля уже погружена в состояние ада, зла и бедствий, войско дьявола мучает каждого человека сообразно совершённому греху. Нет у Босха ни Архангела Михаила, ни намёка на будущее избавление. Неизбежным итогом становится ад на правой створке: инфицированный проказой греха мир сгинет в геенне огненной.

Рис. 132 (а, b). Фрагменты левой створки рая. «Страшный Суд».

Триптих Босха – не старое доброе Судилище Господа, но притча о зле, возникшем с появлением мира. Сквозь столетия с умножением людей множилась скверна, разъедающая тварный мир и вовлекающая его в адский пламень. Суд неизбежен так же, как неизбежен и ад. На триптихах Босха мы не увидим пространства, куда уходят добрые христиане. Рай навеки утрачен, нет рая как Нового Иерусалима, – есть только самоуничтожающийся мир, полный зла, порока и пагубы.

Рис. 133. Стефан Лохнер. Страшный суд. Музей Вальрафа-Рихарца. Кёльн.

Зрителю триптиха падшие души явлены во плоти, их страдания и муки визуализированы в телесных истязаниях и пытках. В аду означенные телами души вылавливаются, как рыба; на них охотятся с арбалетами и луками, как на дичь; их забивают, как скот; крутят на колесе; жарят, варят, парят, пекут, приготовляют в качестве деликатеса для хозяина сего мрачного пиршества, главного едока, великого пожирателя – Люцифера, сатаны, дьявола. В этом кулинарном процессе адской кухни черти орудуют разными инструментами и среди прочих уже виденным нами длинным крюком «crauwel».

Рис. 134. На центральной панели триптиха Босх изображает апокалиптический пейзаж: трубят ангелы, Христос-судья, окружённый апостолами, восседает на радуге, начиная Суд.

Босх изображает ничтожно малое количество спасшихся праведников. День гнева Господня переполнен бесчестными грешниками, повсюду царит апокалиптический раздрай: землетрясение спровоцировало жизнь вулканов, разверзшийся мир обратился в ад с фонтанирующей лавой, восторжествовала тьма – светила погасли, только адский пламень озаряет пейзаж разрушения. Складывается впечатление, что грех плоти (разврат, чревоугодие), ненависти (война, убийство) и ложь церковников (индульгенция, леность, эксплуатация религии в корыстных целях, лжеучёность) много больше интересуют Босха, чем праведники, а потому занимают почти всё пространство его триптиха.

У Босха в каждой работе апокалиптического характера, изображающей ад, можно увидеть мост.

Рис. 135. Ангел спасает праведника, выводя его из-под прицела демонов. «Страшный суд», фрагмент центральной панели.

Рис. 136. Буквально несколько праведников возносимы ангелами на небо. «Страшный суд», фрагмент центральной панели.

Пересечение вод на лодке или по мосту маркирует обряды перехода из одного пространства (посюстороннего, живого) в другое (потустороннее, мёртвое). Примерно с IX века по всей Европе создаются тексты визионерского содержания, посвящённые путешествию в загробный мир. Рассказы о мире ином воспроизводят с различными вариациями одну нарративную структуру: провинившийся герой, находящийся при смерти или избранный ангелом (либо святым), попадает (часто во время какого-нибудь христианского праздника) в загробный мир, где он (воин либо монах) созерцает ад, реже его взору открываются чистилище и рай. Эти описания приключений в аду назидательного толка содержат ряд перипетий: архангел ведёт суд, иногда ему помогает святой, рассказывается о специфике адских мучений, возникает образ моста испытаний, по которому необходимо пройти душе человека на Страшном суде. Пересекая обрыв или адское озеро, душа вынуждена балансировать на узком мосту, сохраняя равновесие. Подобная переправа – испытание для души, желающей попасть на небеса[26].

Рис. 137. Король преисподней – дьявол, лжепророк в окружении своих приспешников, с ярко выраженными церковными атрибутами.

Рис. 138. Бордель в аду, проститутку (по иконографии Босха похожую на Еву), окружённую зломузыкантами, держит змеедракон.

Вероятно, созданный Босхом образ сочетает идею о загробном мосте (в упомянутом видении апостола Павла возникает «узкий, как волос» мост, соединяющий мир живых с раем) с идеей узких врат в царствие небесное (Мф 7:13–14): «Входите тесными вратами, потому что широки врата и пространен путь, ведущие в погибель, и многие идут ими; потому что тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь, и немногие находят их».

Рис. 139. Топография ада вновь отсылает к «Возу сена»: из пещеры вырывается сатанинский народ – Гог и Магог – под предводительством Вавилонской блудницы. Они в компании с лжепророком едут по мосту, иконография которого совпадает с мостом из «Видения Тнугдала», также присутствующим в «Возе сена». Блудница сидит на удоде – аллегории сладострастия и проституции: он красив, но ест свои собственные испражнения.

Видение Сунниульфа (Sunniulf, Франция, VI в., рассказ входит в состав История Франков (кн. 4, гл. 33)), настоятеля монастыря в Пюи-де-Дом, описывает видение реки пламени со страдающими людьми¹²⁵. Узкий мост пересекает реку, но многие, пытаясь пройти по нему, падают вниз. Видение монаха Уэнлока, представленное Св. Бонифацием в письме настоятельнице Танета (около середины VIII в., Нидерланды), описывает спор ангелов и чертей за души человеческие, монаху являются персонификации его собственных грехов, нападающих на него в физическом обличии¹²⁶. Адский ландшафт состоит из ям, наполненных пламенем, нечистотами, рвотой и плачем. Над чёрной, как смоль, кипящей рекой перекинут мост, и души, переправляющиеся в рай, могут упасть с него в реку. Бесы нападают и пытаются похитить одну из блаженных душ. В видении Аилиси, записанном Петром Корнуэллом (XII в.), узнаваемы многие мотивы из видения Павла, Григория Великого, чистилища Св. Патрика, Бернольда¹²⁷. Аилис, бредя через чистилище, попадает в тёмную долину, где он ищет мост, чтобы пересечь реку огня и льда, куда погружаются души. В долинах ада души поднимаются и падают в пламя.

В норвежском тексте начала XIII века, рассказывающем о путешествии в ад Олафа Астесона, также встречается мост Гьялларбру (Gjallarbru), защищаемый собакой, змеёй и быком¹²⁸. Безусловно, этот образ моста взят из древнескандинавской мифологии: мост через реку Гьёлль ведёт в Хельхейм, ад. В тексте английского видения (1206 г.) Св. Юлиан берёт героя по имени Туркилл в потустороннее путешествие, даются образные описания адских чертогов: огонь, холод и солёные озёра, мост с шипами и кольями. Святой Николай председательствует в чистилище, помогая душам спастись. При этом уникально, что он, а не Архангел, использует весы для взвешивания душ, определяя, действительно ли они заслуживают награды или кары. Место наказания также необычно: оно описывается, как театр. Обречённых размещают на сидения, причиняющие им боль. Бесы смотрят спектакль с участием грешников: как те воспроизводят свои грехи, затем демоны люто пытают их, прежде чем, наконец, вернуть на свои места¹²⁹. Священник-врун, солдат-убийца и – грабитель, адвокат-взяточник, гордец, прелюбодейки и прелюбодеи, клеветники, воры, поджигатели и осквернители религиозных мест, плохие купцы – эти герои ада также сравнимы с социальным набором грешников на Страшном суде босхианского ада.

Рис. 140. Ад Босха демонстрирует виртуозную комбинаторику пыток: демоническая старуха заживо жарит грешника-блудодея и чревобеса, а испещрённая синими язвами кухарка-ведьма поливает раскалённым маслом приготовляющееся из человеческой плоти кушанье.

Мост изображён Босхом и в аду «Воза сена», и на заднем плане ада в «Саду земных наслаждений». В центральной части триптиха «Страшный суд» присутствует мост как маркер ада. У Босха образ моста негативен, по нему идут не праведники, но апокалиптическое воинство. Впереди полчища бежит чудовище с письмом в зубах, – и скорее всего, это специфический средневековый документ, разрешающий применение телесных пыток.

Рис. 141. Адский кузнец подковывает свою жертву, а другие – ждут своей очереди, чтобы отправиться в печь.

Нестандартная иконография Иеронима Босха раскрывает уникальность переживания культурно-исторической ситуации: финал средневековой эпохи, утрата привычной картины мира и начало Нового времени. Тектонические плиты культуры сдвинулись: прежняя иерархия, божественная и мирская, не могли обеспечить осмысления приходящих реалий грядущего мира. Великие географические открытия, наука, сомнение в непоколебимости католицизма, раннекапиталистические отношения (которые уже нуждались в пока ещё не наступившем «протестантском этосе»), урбанизация, развитие инженерной мысли и военной техники, станок Гутенберга, изменивший многовековую связь человека и ручного письма (сложный процесс создания книги сменился отчуждённым серийным производством на станке), – всё это знаменовало собой новую эпоху. Один из важнейших топосов предчувствия последних времён – это прогресс (божественная кара за вавилонскую башню, кара Прометея за огонь). Крах старого под натиском нового, смену эпох культура интерпретирует в образах апокалипсиса, интегрируя их в репрезентацию стремительно мимикрирующего быта. Апокалиптическая образная система разнолико проявляет себя в искусстве XVI (последователи Босха, Брейгель) и XVII веков (натюрморт, vanitas).

Рис. 142. Исчадье ада радуется новым пыткам: на грешниках применяют технологии мучения XVI века.

На закрытых створках триптиха «Страшный суд» в фигурах святых представлена прямая противоположность апокалиптическому хаосу.

У Босха спасение даруется только сверхправедникам: аскетам и отцам церкви. Хотя паломничество и праведные дела, безусловно, предоставят больше шансов человеческой душе на чаше весов Страшного суда.

Рис. 143. Воин-жаба, калечащий мужчину-грешника, пронзённого деревом, оседлал блудницу На багряной ткани, чуть прикрывающей её, сидит любовник, молящий о пощаде.

Левая внешняя створка изображает Святого Иакова. Своим обликом пилигрима он намекает на путь Святого Иакова – знаменитый (третий по значимости после Иерусалима и Рима) паломнический маршрут в город Сантьяго-де-Компостела (Испания), где хранились мощи апостола. В отличие от рассмотренного выше коробейника, перед нами классическая иконография пилигрима с характерными атрибутами. Однако пилигрим Св. Иаков, как и коробейник, бежит греха. На заднем плане, как и на створках «Воза сена», – сцена убийства, которой противопоставлен искупительный путь паломничества. Вероятно, сам триптих был выполнен в 1504 году по заказу наместника Нидерландов Филиппа Красивого (Габсбурга), первого представителя династии Габсбургов на испанском престоле, – и в этом случае намёк на паломничество в Испанию весьма ясен[27].

Рис. 144. Если оторвать взгляд от монструозных тварей крысо-птице-змей, то можно увидеть застенки тюрьмы: сквозь решётку из чьей-то задницы брызжет струя, попадающая в воронку бочки, из которой кошковидные черти насильно поят свою жертву с раздувшимся пузом.

Правая внешняя створка (см. рис. 145) изображает покровителя Фландрии – Святого Бавона, пожертвовавшего своё имущество бедным. Ему посвящён собор в Генте, где крещён Карл V. Вероятно, триптих мог предназначаться для этого собора. Филипп Красивый заказал художнику в 1504 году картину «Страшный суд», а по инвентарной описи 1516 года она значилась в собрании его сестры Маргариты Австрийской. Существует второй «Страшный суд», созданный Босхом (или его последователями) и находящийся в Брюгге.

Рис. 145. Внешние створки «Страшного суда».

Лукас Кранах написал точную копию этого триптиха, а в его творчестве присутствует немало аллюзий на работы Босха: к примеру, «Фонтан вечной молодости» очевидно ассоциируется с фонтаном-озером из «Сада земных наслаждений».

На этих триптихах также обнаруживается восстание ангелов, грехопадение Адама и Евы, зло мира, наказания грешников в момент Второго пришествия Христа и его Страшного последнего суда.

Рис. 146. Триптих приписывается Босху каталогом музея «Prado», а с токи зрения Стефана Фишера – принадлежит кисти последователя 130. Триптих отличается нетипичной для Босха иконографией и более хаотичным набором символов. Страшный Суд в Брюгге.

Рис. 147. Лукас Кранах. Страшный суд. Картинная галерея. Берлин.

«Сад земных наслаждений», – вокруг этого триптиха непрестанно бушует полемика, касающаяся его содержания, – повторяет структуру «Воза сена» и «Страшного суда». В скандальнейшем произведении виделось и закодированное алхимикоастрологическое послание, трактат о невинном человечестве до грехопадения, земной рай, политический памфлет, триумф Эроса и Танатоса, вуайеризм, психоделичность и т. д.¹³¹ Вероятнее всего «Сад земных наслаждений» – самый первый триптих Босха, дошедший до нас.

Рис. 148. Босха. Сад земных наслаждений. Музей Прадо, Мадрид.

Повествование, читаемое слева направо, выполнено маслом по дубовой доске и, хотя оно начинается не с восстания ангелов и грехопадения в раю, тем не менее демонстрирует тревожную картину. У горы в левом верхнем углу кружатся птицы, а диковинные звери не только наслаждаются райским садом, но и убивают друг друга: лев загрызает лань, дикая кошка – мышь, причудливая птица – лягушку. В центральной части левой створки пальму обвивает змей – виновник будущего грехопадения.

Некоторые из «райских» животных имеют реальные прототипы, иные же – плод грёз художника, вдохновленных бестиариями и маргиналиями средневековых рукописей. Образы фантастических существ заимствованы Босхом из современной ему литературы – описаний путешествий, например, Эрхерда Ройвиха, художника из Утрехта, совершившего паломничество в Иерусалим примерно в 1470–1480 гг., издавшего гравюры и описания Святой земли «Peregrinatio in Terram Sanctam». В 1486 году Босх мог также воспользоваться иллюстрациями к «Комментариям» Кириака из Анконы, поведавшего о странствиях по Греции, Малой Азии и Ближнему Востоку.

Вся левая створка триптиха, хотя и вдохновлена Книгой Бытия, совершенно нетипична. Центральная сцена – Бог благословляет Еву на союз с Адамом, но – почему Босх предпочёл эту сцену Ветхозаветному преданию с устойчивой иконографией творения Евы из ребра во время сна Адама? Ева, опустившая глаза, кажется ещё безвольной, хотя её тело дышит чувственностью (на будущее размножение также намекают кролики, сидящие подле Евы.

Рис. 149. Жираф Кириака (справа) и жираф Босха.

Кролики – устойчивый символ похоти и размножения. Внимательно рассматривая картину Яна ван Эйка «Мадонна канцлера Ролена» можно увидеть на заднем плане кроликов, «раздавленных» базой колонны – аллегория победы над похотью. Адам с удивлением, интересом, если не вожделением, взирает на Еву. Молодой, голубоглазый и золотокудрый Бог представлен как ипостась Христа и Слова Божьего, соединяющего райский брак. Однако художественные детали этой створки изображают рай, уже тронутый тленом. Существуют радикально противоположные толкования данной сцены. Некоторые исследователи считают, что Босх представил Эдем и идею брака между женщиной и мужчиной, освящённого Богом¹³². С другой стороны, образы убийства, насилия, а также фаллические образы свидетельствуют о фатальной предрешённости пути людского рода, где телесное возобладает над духовным¹³³. Изображение Бога на обратной стороне створок слишком мало по отношению к Земле. Земля, сотворённая Богом, будто отдаляется от человека, как и человек от своего Создателя в центральной части триптиха.

«Сад земных наслаждений», вероятнее всего, задумывался как подарок на бракосочетание Генриха III Нассау-Бреда и Луизы-Франсуазы Савойской в качестве напутствия, образного рассуждения о природе чистого брака и его таинства – в противоположность жизни в разврате телесном и духовном. С 1517 года присутствие триптиха задокументировано во дворце Нассау в Брюсселе¹³⁴.

Несмотря на хаос деталей, многочисленные тела и жажду зрителя проецировать свои идеи на необычную картину, тематически триптих базируется на Библии и библейских токованиях: закрытые створки изображают мир до третьего дня творения, левая створка – рай, центральная панель – мир накануне потопа, правая – ад.

Морально-дидактическое содержание триптиха говорит об опасностях, подстерегающих человеческое тело и душу на жизненном пути, но визуальная форма этого благоразумного посыла необычна и вполне отвечает эстетике созерцательного наслаждения: детализирование, множественность обнажённых тел, позы будто специально провоцируют зрителя вглядываться, рассматривать, интерпретировать. Сочетание игривой формы и назидания в ней свойственно для позднесредневековой культуры, опирающейся ещё на рассуждения Горация о поэтическом искусстве (Ars Poetica): «Доставлять наслажденье иль пользу желают поэты. Иль воспевать заодно отрадное в жизни с полезным»¹³⁵.

Вероятно, «Сад» находился в окружении других известных картин, повествующих о превратностях любви. Согласно Беатизу во дворце Нассау демонстрировались картины Яна Госсарта по прозванию Мабюз (1478–1532 гг.) «Геракл и Деянира» и «Суд Париса» Лукаса Кранаха¹³⁶. Все три произведения, включая «Сад» имеют эротическое содержание, представляют обнажённое тело, а также моралите на тему взаимосвязи полов и фатальных последствий этих отношений: красота и женская чувственность провоцируют низменные инстинкты, ведущие ложным путем, к смерти. Геракл умер из-за своей жены Деяниры. Парис, выбрав на божественном конкурсе красоты Венеру, посулившую ему за это любовь прекрасной Елены, самой красивой женщины из смертных, развязал великую Троянскую войну, в ходе которой гибли герои. Адам предпочёл плод из рук Евы, ослушавшись Бога. Все три картины описывают, как сила женских чар способна привести к частному и всеобщему краху. Однако Босх в своём триптихе изображает опасности не только и не столько мифологической, но и земной любви.

Казалось бы, центральная тема створки – представление Евы Адаму и тайна брака между мужчиной и женщиной, однако разнообразие деталей даёт возможность более объёмного прочтения. Рай устроен иерархически, в нём доминирует Бог в ипостаси Христа. По правую, сакрально и геральдически значимую руку (если смотреть изнутри триптиха), от Бога на возвышении находится Адам, имеющий право давать имена всем вещам, а по левую руку (менее сакральную) – Ева. Над Адамом развиваются широкие листья финиковой пальмы – так называемого «Драконова дерева» (Draco Dracaena), обладающего положительной семантикой: его смола считалась исцеляющей, из неё создавали киноварь, ценную красную краску, оно также может быть отождествлено с древом любви (lignum amoris)¹³⁷.

Драконье дерево обвито виноградной лозой, которая символизирует искупительную кровь Христа, распятого за человечество. Неспроста данная символика располагается на стороне Адама, грех которого был искуплен Христом. Более того, средневековый зритель с опытом созерцания религиозного искусства без труда считывал характерную позу ступней у Адама, точно такую же как у Христа в сцене распятия.

Ева окружена негативными образами: кроликами (похотью), монструозными зверями, пожирающими друг друга (насилием и агрессией), мутным водоёмом с плавающей в нём уткой-монахиней, читающей книгу (утка ассоциируется с борделем, а её чтение – с лжезнанием).

Внутреннее пространство створки делится по воображаемой вертикали: ровно посередине, над фигурой Христа, расположен светло-алый фонтан органической формы. Фонтан возвышается в центре живого источника Эдема, его розоватый цвет намекает на цвет ризы Христа, а пять белых дисков фонтана – на пять ран Его. В средневековой экзегезе образ воды, бьющей из фонтана, ассоциировался с ранами и кровью Христа – источника вечной жизни, которого хочет причаститься каждый христианин: «Жаждущему дам даром от источника воды живой» (Откр. 21:6–7). Подножие фонтана усеяно драгоценными камнями, но внутри него – сова, символизирующая зло, духовную слепоту, намекающая на грех и распятие Христово. Сова может быть эквивалентом змею и яблоку с древа познания. Зло потенциально присутствует в созданной Богом природе, в раю.

Христос предстаёт в характерной иконографической позе жениха, благословляющего брак, но не между Адамом и Евой, а между собой и Евой. Адам причастен этому союзу через соприкосновение своих ступней с Сыном Божьим – подобная композиция предрекает грядущее распятие. Во многих средневековых миниатюрах, в частности, среди иллюстраций «Bible moralisee» можно увидеть творение Евы из ребра Адама рядом с Распятием Христа, из проколотого правого бока которого выходит Женщина – персонификация Церкви (устойчиво изображавшейся в женском обличии), возникшей благодаря жертве Христа и Его воскресению.

Рис. 150. Творение Евы из ребра Адама. В медальоне ниже – Бог в ипостаси Сына достаёт коронованную Церковь в образе Евы из правого бока Христа. XII в., Франция, Bible moralisee. Oxford. Bodleian library. MS. Bodl. 270b, fol. 006r.

Правая створка посвящена образу брака, так брак может быть благодатью, идеал – это символический брак между Христом и церковью как собранием всех верующих людей, но брак может стать и дорогой в ад. Грехопадение толковалось как потворство плоти и нарушение священного союза, данного Богом. Иисус же – Жених со свой новой Евой – Церковью восстановил священство через искупительную жертву. Христос – символ воздержания, а человек (Адам и Ева) – его нарушение – потерянный рай. Однако как в раю уже содержатся образы порока, так в них же заключается и потенция будущего спасения (очищения). В средневековье бытовала легенда: пока Адам спал во время творения Евы Бог даровал ему провидческий сон, в котором он узрел своё будущее в качестве грешника и Нового Адама – Христа¹³⁸. Некоторые исследователи считают, что весь триптих можно интерпретировать как специфическое видение Адама в духе средневековой визионерской литературы¹³⁹.

Из источника жизни, разбившегося вокруг фонтана будто озеро, пьют различные животные, указуя на благодать вод: единорог – символ девственности, непорочности и чистоты (считалось, что вода, которой коснулся рог единорога, может излечить), рядом с ним изображены две лошади, бык, олени и козлята – метафоры души, ищущей убежище в Боге, как сказано Давидом (Пс. 41:1–2): «Так же, как олень стремится к источникам вод, так стремится душа моя к Тебе, Боже».

Справа от озера, над Евой, Босх пишет высохшую землю небольшого холма, Сальвадор Дали усмотрел человеческий (свой собственный) профиль с вытянутым носом в этом фрагменте (который он потом воспроизвёл в своей картине «Великий мастурбатор»). Такие ассоциации возникают неспроста: финиковая пальма на утёсе, обвитая змеем, – это древо познания добра и зла, в то время как сам утёс в силу антропоморфности отождествляется с Голгофой, на которой был распят Христос. Образ Голгофы в средневековой иконографии нередко изображался в виде холма с черепом Адама у основания, что могло спровоцировать антропоморфизм самой Голгофы у Босха как соединение идей первородного греха и его искупления распятием Христа. Более того, в «Золотой легенде» рассказывалось, что именно из древа познания сделали крест для распятия Христа, – это поверье было весьма распространено в средневековье¹⁴⁰.

Фонтан, как и часто изображаемые Босхом ветряные и водяные мельницы, становится аллегорией креста, распятия и спасения. Впрочем, не только Босху присуща подобная символика, но и всему средневековью и в целом нидерландской культуре: так в работах Брейгеля, Ван Гога или Пита Мондриана можно обнаружить теологическое понимание мельницы.

Итак, справа от Христа – качества и элементы, прежде прочего, положительные, а слева – символы греха. На левой (для зрителя) половине картины слон олицетворяет силу, ум, трезвость, целомудрие и умеренность, при этом животные с рогами, а также утки и птицы с длинным клювом намекают на мужскую природу и похоть. На стороне Евы – лебедь, который выступает за самоотречение и чистоту, но с другой стороны, из-за своей длинной шеи, уличен в гордыни. Жираф, возвышающийся над прочими животными, до Босха изображался довольно редко, но, по-видимому, тоже символизирует надменность и гордость.

Средневековая сакральная топография помещала Эдем где-то между Индией и Палестиной, считалось, что это место населено чудесными и необычайными животными. Из различных описаний Эдема, Босх черпал вдохновение на создание диковинных образов, с другой стороны, считалось, что после грехопадения земли, Эдем также тронут тленом, поэтому чудное могло перерождаться в чудовищное.

Центральная часть триптиха чрезвычайно сложна для понимания ввиду огромного количества зашифрованных символов и метафор. Сегодня работа исследователей в основном связана с их методичной расшифровкой при помощи анализа фольклора и культурного контекста Нидерландов, а также сравнительного анализа с другими визуальными источниками.

Рис. 151. Центральная часть триптиха «Сад земных наслаждений».

Лейтмотив центральной части – буйство плоти, гедонизм, похоть и разврат. Идеи сладострастия и телесных наслаждений выражены в зримых метафорах и визуализированных пословицах, образах вкушения различных плодов и ягод: винограда, малины, клубники, земляники, вишни, – также ассоциировавшихся с любовными утехами. Да и сам образ сада, благодаря куртуазной культуре, воспринимался как место для утех, увеселений, прелюбодеяния. Многие сюжеты средневековой литературы игривого характера разворачивались в саду, среди цветов и роз, будящих своими ароматами страсть, истому и желание. Зрителю демонстрируется обнажённое тело в различных эротических, более того – табуированных, проявлениях. Половой акт в средневековой мысли воспринимался как неизбежное зло, необходимое для продолжения рода человеческого, а поддаваться искушению, испытывать удовольствие было делом запретным. Церковный календарь, церковный надзор координировал жизнь тела различными формами постов и запретов, отказ от секса занимал немалую часть таковых.

Центральная панель триптиха демонстрирует итог невоздержанности Евы и соблазнившегося Адама. Согласно поверью, распространённому в Средние века, до грехопадения Адам и Ева совокуплялись без жажды страсти, а только для продолжения рода¹⁴¹. Считалось, что первый грех, совершённый после того, как Ева вкусила запретный плод, был грехом похоти¹⁴². Зов плоти овладел человеком, – эта идея представлена в образе страстей, воплощённых в фигурах бегущих вокруг озера животных, что осёдланы нагими мужчинами, созерцающими женщин в озере.

Центральная часть триптиха, изобилующая всевозможными субститутами мужских и женских гениталий, демонстрирует коловращение человеческих тел. Композиция чётко делится на планы с многочисленными орнаментально повторяющимися элементами, изображающими обнажённых женщин и мужчин, некоторых – лишь с тёмной кожей, а некоторых – и с африканской внешностью. Мириады птиц, наземных и водных животных, русалок и морских чудищ заполняют пространство картины. Тематически центральная часть посвящена репрезентации человечества накануне Ноева Потопа. Во времена Босха потоп считали реальным историческим событием: «Когда люди начали умножаться на земле и родились у них дочери, тогда сыны Божии увидели дочерей человеческих, что они красивы, и брали их себе в жены, какую кто избрал. И сказал Господь [Бог]: не вечно Духу Моему быть пренебрегаемым человеками [сими], потому что они плоть; пусть будут дни их сто двадцать лет. В то время были на земле исполины, особенно же с того времени, как сыны Божии стали входить к дочерям человеческим, и они стали рождать им: это сильные, издревле славные люди. И увидел Господь [Бог], что велико развращение человеков на земле, и что все мысли и помышления сердца их были зло во всякое время; и раскаялся Господь, что создал человека на земле, и восскорбел в сердце Своем» (Быт. 6:1–5).

В тематике центральных сцен также можно усмотреть образы греха и отклонения от праведной жизни, связанные с Содомом и Гоморрой, притчей о Вавилонской башне, – катастрофам апокалиптического характера всегда предшествует распутство и нарушение божественных законов: «И как было во дни Ноя, так будет и во дни Сына Человеческого: ели, пили, женились, выходили замуж, до того дня, как вошел Ной в ковчег, и пришел потоп и погубил всех. Так же, как было и во дни Лота: ели, пили, покупали, продавали, садили, строили; но в день, в который Лот вышел из Содома, пролился с неба дождь огненный и серный и истребил всех; так будет и в тот день, когда Сын Человеческий явится» (Лк. 17:26–30). Этот фрагмент предрекает Страшный суд, – Лука находит примеры апокалиптических катастроф в прошлом, экстраполируя их в будущее.

Многие средневековые тексты рассказывают, что от прародителя человечества, Адама, вплоть до Ноя на земле превалировал грех похоти. Существовало предание, согласно которому Каин умер только во время Великого Потопа (Берешит рабба; Ефрем Сирин). Согласно Абуль-Фараджу, учёному-энциклопедисту XIII века, дочерям Каина приписывалось изобретение музыкальных инструментов, при этом своей красотой, игрой на музыкальных инструментах и пением дочери Каина соблазнили праведных сыновей Сифа (третьего сына Адама и Евы), и те стали жить с дочерями Каина (эфиопская «Книга Адама», «Пещера сокровищ», армянское «Евангелие Сифа»). Это предание связано с толкованием текста Бытия (6:2): «тогда сыновья Божии увидели дочерей человеческих, что они красивы и стали брать их в жены себе…».

«Сыновья Божии» отождествлялись с потомками Сифа, «дочери человеческие» – с дочерями Каина. Возникали даже идеи, что этот союз породил гигантов. Вероятно, вдохновившись такой идеей, Босх изобразил гигантские постройки и специфическую флору в «Саду».

Босх изображает людской род, увлечённый мирской тщетой накануне апокалипсиса. Картины минувших катастроф – потоп – доказательство гнева и воли Господних, напутствие, данное человечеству для исправления.

Сад – шире мир – полон околдовывающих соблазнов. Манящие, яркие и сочные плоды вишни, ежевики, клубники, земляничного дерева рассматривались как символы быстротечности удовольствий и ложности чувственного обольщения. Все эти фрукты могут указывать на части женского тела, удовольствие от любви или половой акт. То же самое относится к цветам и особенно к розам, а ежевика – аллегория страданий, связанных с любовью. Вкушение плода, фрукта, питие нектара, наслаждение цветком, – всё это устойчивые метафоры коитуса. Вместе с тем, две вишни на стебле, как и певчие птицы, яйца и рыбы, – это фаллические образы¹⁴³. Босх демонстрирует чрезвычайно разнообразные проявления удовольствий плоти, блуда и развращенности: не только гетеро-, но и гомосексуальность, и скотоложество. Примечательна сцена, разыгрывающаяся на переднем плане: обнажённого мужчину кормит вишенкой гигантский селезень, мужчина сидит в синем яйце, из которого торчит повёрнутая по направлению к его паху рука, ласкающая рыбу. На уровне своего бедра мужчина держит две характерных вишенки, дополняя этот визуальный, гомоэротический ребус. Правее и чуть выше – знаменитая сцена с «букетом» (см. рис. 152)¹⁴⁴. Буйство плоти и похоти – ненасытное потребление плодов земляничного дерева (лат. Arbutus unedo, исп. el madrono — земляничное дерево и медведь – геральдический символ Мадрида) – дало в XVI веке устойчивое название триптиха «Madrono», а «Садом земных наслаждений» он стал только в XIX столетии¹⁴⁵.

Рис. 152. Пан-эротичный фрагмент центральной триптиха: пары предаются всевозможным наслаждениям, зашифрованным в образах ягод, рыб, цветов, раковин.

Этот праздник чувственности, представленный образом сада, виртуозно сотканный Босхом из различных телесных девиаций и страстей плоти, уникален.

Тема сада в связи с куртуазностью свойственна средневековой культуре. Популярнейший «Роман о розе» (Roman de la Rose) находился в библиотеке Нассау II. Первая часть аллегорического романа написана около 1235 года Гильомом де Лоррисом (Guillaume de Lorris, французский трувер середины XIII в., жил при Людовике Святом). В романе воспевается герой-Любовник (фр. VAmant), влюбившийся в прекрасную розу, отражение которой он увидел в «зеркале Нарцисса». Весь дальнейший сюжет строится на поиске Розы (аллегория возлюбленной), но заполучить её мешают разные препятствия. Роман начинается с грёз Любовника в саду, густо населённом разнообразными персонажами, среди которых персонификации всевозможных проявлений любви. Прогуливаясь по дивным аркадиям, рощам, Любовник набрёл на закрытые чертоги, по ту сторону которых слышалось манящее пение птиц. Однажды он попал в желанную закрытую зону и обнаружил там множество необычных птиц и растений, буйно расцветших у источника – фонтана нарцисса. Стрелы Амура освобождают главного героя, поэта и мечтателя, от ответственности за свои поступки, и он влюбляется в Розу. Аллегорический персонаж по имени Прекрасный Приём дозволяет поэту приблизиться к Розе и поцеловать её, но в итоге – Любовник пленён в башне. На этом (прямо посреди монолога) и обрывается первая часть романа. Средневековый бестселлер вписывается в характерную для XII–XIII вв. традицию теоретических дискуссий о любви, наиболее известным образцом которых является «Трактат о любви» Андрея Капеллана (Andreas Capellanus, «De amove»). Спустя примерно 45 лет Жаном де Меном была создана вторая часть «Романа о розе», вызвавшая множество споров и противоречивых чувств у средневековой аудитории. С одной стороны, де Мен развлекал читателя из высшего общества, с другой – в этом романе усматривались неподобающие образы и мысли. Интеллектуалка и протофеминистка Катерина Пизанская предлагала его сжечь за женоненавистнические, с её точки зрения, выпады. Многие клирики XV века осуждали роман за порнографию. Вторая часть романа так же куртуазна и изыскана, как первая, но в конце её происходит битва – и цветок сломан. Эта часть более цинично-сатирическая: любовь перестает быть мистическим опытом, но приобретает черты искушения и опасности. В центре внимания оказывается Природа и место человека в ней, соотношение Природы и Бога, вместо Амура на первый план выдвигается Венера, воплощающая космическую силу и чувственность.

Образ сада у Босха, безусловно, отсылает к придворной куртуазной культуре, играм на природе (фр. Main Chaude – горячая рука – галантная игра с эротическим подтекстом), поэтическим беседам (лат. conversatio – в значении обхождение, общение), кодировавшим флирт и желание возвышенным «эзоповым языком» средневековья. Босх изображает у озера хоровод – аналогичный танец-кадриль (carole) был представлен и на иллюстрациях к «Роману о розе». В специфическом танце мориско всадники держат в руках птиц, фрукты, рыб, – словно карикатура на социальные символы статуса – персональные стяги, фамильные гербы, которые демонстрировали рыцари во время парадов.

Двор герцога Нассау был знаменит своей утончённостью, празднествами и садами. В знаменитом увеселительном парке Эден (фр. Hesdin) устраивались прогулки, парады, были воздвигнуты горки, качели, автоматизированные, причудливые фонтаны развлекали гостей, поэтому придворный зритель мог без труда считать аллегорию светской распущенности в центральной панели Босха¹⁴⁶.

Рис. 153. Аллегория надежды – dame Oyseuse помогает Любовнику войти в сад услад, где вокруг высокотехнологического фонтана поют, музицируют, танцуют. «Роман о розе». Брюгге, конец XV в. London. British Library. Harley MS. 4425 fol. 12v.¹⁴⁷

Рис. 154. Образ сада и фонтана как аллегория похоти, прелюбодеяния и тщеславия в погоне за вечной молодостью тела. Фонтан вечной молодости. Фреска, Художник замка в Манта, Италия XV в. (Maestro del Castello della Manta).

Идеальная женщина Нового завета – Мадонна (шире – Церковь), персонифицированная женским образом: «Запертый сад – сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник: рассадники твои – сад с гранатовыми яблоками, с превосходными плодами, киперы с нардами, нард и шафран, аир и корица со всякими благовонными деревами, мирра и алой со всякими лучшими ароматами; садовый источник – колодезь живых вод» (Песнь песней 4:12–15). Сад здесь является образом не только рая, но и обозначением Богоматери, распространённым в средневековой и ренессансной литературе и живописи. Чистый, запретный сад (Hortus conclusus) символизирует непорочность одновременно девы и матери Марии и изначальную чистоту души. В противоположность ему – осквернённый, поруганный и попранный образ сада с разлитыми источниками пишет Босх на центральной панели. В Откровении Иоанна Богослова блудница-вавилон противопоставлена чистоте невесты-церкви, Новому Иерусалиму и Богоматери. Очевидны аллюзии на данные оппозиции и у Босха: противопоставлен брак божественный – сладострастию, любовь – похоти, райский сад – саду куртуазному, Дева – Венере.

На заднем плане, ровно посередине, изображено озеро, наполненное обнажёнными женщинами, сиренами и русалками, которые символизируют женскую власть, порабощающую мужчин, рыцарей до потери благоразумия и самоконтроля. Заворожённые силой женского, чувственного притяжения (как был заворожён Адам), они уподобляются диким зверям. Всадники, так называемые «дураки Венеры», – пленники своей похоти. Животные, такие как дикий кабан, лошадь, осёл, медведь, коза, бык, верблюд, лев и леопард, в бестиариях символизируют различные грехи, порождаемые человеческими страстями.

Рис. 155. Астрологический трактат «Сфера» изображает чувственную Венеру (планету и богиню), обдуваемую ветрами, в её руках – цветы и зеркало. В куртуазном саду музицируют, танцуют и общаются «дети Венеры» – люди, рождённые под этим знаком. Sphaerae coelestis et planetarum descriptio (De Spahera). Modena. Biblioteca estense. LAT. 209, fol. 8v.

Рис. 156. Трактат «Сфера» демонстрирует «Сад любви», коррелирующий с Венерой, характеризующей индивидов, подверженных страстям и непомерной влюблённости. Sphaerae coelestis et planetarum descriptio (De Spahera). Modena. Biblioteca estense. LAT. 209, fol. 9r.

Более того, круговая езда на диких животных относится к популярным дохристианским обрядам и практикам, связанным с культом плодородия и атавистично представленных в средневековых народных гуляниях. На этих весенних (обычно майских) праздниках женщины выбирали себе ухажёров, разворачивались особые процессии, посвящённые культу воды и деревьев (мужчины могли ползать вокруг пруда, лазить на дерево – рудименты сих ритуальных действ отражены у Босха в «Корабле дураков», когда парень лезет по стволу намазанного жиром дерева, в кроне которого обитает дьявольский дух)¹⁴⁸. Изображая «майское озеро», Босх создает пародию как пример ложного служения любви плотской в отличие от христианской любви, аскетической и целомудренной.

Космический порядок, установленный Богом, нарушен, как нарушены принципы брака, Босх разнообразно демонстрирует «грех против природы» (Peccatum contra naturam): гомосексуальную и прочие девиантные связи, – с точки зрения христианина – особенно средневекового образца.

Должный порядок вещей поколеблен: хаос, царящий на центральной панели диаметрально противопоставлен порядку райской иерархии, мирская чехарда и неразбериха изобразительно намного ближе бесовскому раздраю в аду. Центральная часть – противоположность рая: люди стоят на голове, рыбы летают по небу, птицы обитают в воде, а фрукты достигают небывалых гигантских размеров, – изменение богоданной иерархии вещей свидетельствует о раздутости и непомерности людских страстей и желаний. Грех отменяет естественный порядок, установленный Богом, в то время как вера становится организующим принципом. Левая створка христоцен-трична, а центральная – антропоцентрична. Левая – демонстрирует образец любви религиозной и преданности Христу, а центральная – потакание тлетворным мирским жаждам. Левая створка лишь предвещает грехопадение и Страшный суд, развернувшиеся на центральной панели и приведшие к закономерному итогу – на правой створке: куртуазные игры превращаются в игры дьявола, обворожительные птицы – в Люцифера, чёрного человекоподобного ворона, а цветущий сад – в кромешные дебри ада.

Рис. 157. Ад «Сада земных наслаждений».

В аду, лишённом света и прикрас, тёплой и яркой цветовой гармонии, страдальцы вкушают плоды грехов, представленных ранее. Тьма и холодные металлические оттенки формируют прискорбные ландшафты ада – правую панель, мрачно контрастирующую с предыдущими (см. рис. 157). Огонь, фигуры повешенных, орудия пыток в руках чудовищ, нагие тела грешников, изнуряемые чертями, – такова правая панель, демонстрирующая империю ада с непрерывными военными действиями, разрушением и муками. Посередине изображена так называемая адская таверна (quade herberge по-нидерландски)¹⁴⁹, этот термин употребляется в современной литературе о Босхе и указывает на негативную репутацию борделя вкупе с музыкой, азартными играми, алкоголем и проституцией. Такая комплектация рождает похоть, драки, гнев, тщеславие, жадность, зависимость от игры, венерические болезни, обман – эти, как и многие другие язвы людского рода, представлены в образе инфернальной таверны. Тело, данное как сосуд для святого духа, становится вместилищем нечистот и порока: на мужской голове танцует под волынку порочный хоровод, тело – изгнившее пустое яйцо с выпивохами внутри, ноги – ненадёжные, шатающиеся стволы деревьев, балансирующие на расплывающихся лодках (аллегория пьянства и похмелья). Фома Кемпийский писал, когда живот полон еды и алкоголя, нескромность и грех входят в двери. На дальнем плане – апокалиптическая война. Ближе – обречённые души ведомы на виселицу, а иные – раздавлены огромными пронзёнными стрелой ушами с ножом между них. Эта жуткая конструкция вызывает аналогии с фаллосом, но вместе с тем проткнутые уши несомненно означают глухоту (физическую и духовную). Наказаниям подвергаются те части тела, что непосредственно участвовали в преступных деяниях.

Рис. 158. Свиномонахиня и её приспешник продают индульгенцию, за что удостоены ада, а странное существо в рыцарском шлеме, вероятно, указывает на отпущение грехов убийцам и воинам. «Сад земных наслаждений», фрагмент ада.

Легитимность этих кар дана уже в Библии (Мф. 5:27–30): «Вы слышали, что было сказано: «Не нарушай супружескую верность». Я же говорю вам, что тот, кто лишь смотрит на женщину с вожделением, уже нарушил супружескую верность в своем сердце. Если твой правый глаз влечет тебя ко греху, вырви его и отбрось прочь. Лучше тебе потерять часть тела, чем всему телу быть брошенным в ад. И если твоя правая рука влечет тебя ко греху, то отсеки ее и отбрось прочь. Лучше тебе потерять часть тела, чем все твое тело пойдет в ад».

Ниже изображено замёрзшее озеро – частый атрибут ада. Тонкий лёд на нём – символ зыбкости, по нему катаются на санках и коньках. Все эти игры связаны с риском для жизни, а значит – с небрежением и глупостью.

На первом плане – развитие идеи и образа адской таверны. Обнажённая женщина с игральным кубиком на голове держит в руке кувшин и горящую свечу – приметы блудных деяний.

Рис. 159. Фрагмент ада Босха сравним с описанием Ада в «Видениях Тнугдала»: Инфернальная долина ужасов, боли и плача открылась путникам. Тнугдал и Ангел достигли врат крепости ада, угрожающе высокой, будто гора. Этот чертог скорби выглядел будто печь с широкой горловиной спереди, и из этого отверстия исторгалось великое пламя, вздымавшееся на тысячу футов над землей: черти сжигали греховные души. Подойдя ближе, Тнугдал узрел палачей, стоявших посреди пламени; у некоторых в руках были острые ножи, другие орудовали пилами, вилами, крюками, широкими топорами, они сверлили, бурили, насаживали и накалывали плоть. Изверги убивали души. Некоторым сносили голову, другим отрезали бедра, руки, ноги, а иных четвертовали. Однако все страдальцы вскоре восстанавливались, обретая свою первозданную форму, только чтобы вновь пострадать от палачей… Вскоре Тнугдал увидел ужасное существо, казавшееся ещё более злым и опасным, чем прочие: с двумя огромными чёрными крылами, из его ног торчали когти из железа и стали, его шея была длинной и стройной, но на ней воцарялась огромная голова с горящими красными глазами, огромный рот монстра исторгал плевки пламенного огня, а его нос увенчивался стальным наконечником!

Зверь сидел посреди замерзшего озера и пожирал испуганные души, которые воспламенялись и горели внутри звериного тела, пока не оборачивались в ничто. Затем испепелённые души исторгались вместе с экскрементами, но вновь восстанавливались и всё повторялось снова и снова, и снова. Грешные души, испещрённые синяками, кричали от боли, от этих злоключений, как женщина во время родов: змеи и крысы начинали грызть их изнутри. Когда души осознавали, что с ними происходит, они стенали и орали, но невообразимого ужаса избежать не удавалось: они будто беременели и рождали монстров: внутри них копошились змеи готовые выйти наружу. Существа раздирали каждый член и конечность: голову, ноги, перед, зад, бок; змеи скользили по животу и груди, и через каждый сустав, не щадя ни плоти, ни костей, выползали отовсюду. Змеи были длинные, с железными головами и хвостами с шипами, они терзали плоть своими шипами, делая дыры в ней и обнажая все суставы. Адские создания кусали, грызли, рвали пока все внутренности не вываливались. Тела грешников изнывали в муках, но они были ещё живы, вопия! Души плакали от тоски и сокрушались от осознания своей глупости и греха: они никогда не освобождались от боли и страданий, цикл пыток повторялся вновь и вновь…¹⁵⁰.

Заяц – аллегория похоти и, вместе с тем, традиционная жертва охоты – предстаёт здесь сам в качестве охотника, трубящего в рожок и несущего добычу – человека. Повсюду разбросаны принадлежности для азартных игр. На щите крысы-ската – пародийное, а следовательно, кощунственное изображение благословляющей длани в сочетании с игральной костью – декларативное нарушение запрета на произношение имени Бога всуе. Богохульственный кабак (полный азартных игр, часто запрещавшихся в Средние века, и неумеренного потребления алкоголя) считался источником возбуждения, ссор, агрессии и разврата. Одиозности всей сцене добавляет евангельский сюжет, часто изображавшийся в нидерландской и итальянской живописи XV–XVI вв., – он рассказывает о римских воинах, разыгравших хитон Христа жребием (Ин. 19:23–24; Пс. 21:19). Традиционно этот сюжет был представлен как бросание костей непосредственно под распятием Христа, но позже – перекочевал в антураж таверны.

Позднее средневековье породило множество различных текстов, писем, изображений, содержащих напутствия молодой аристократии и городской буржуазии, предостерегающих от посещения кабаков, борделей, охоты, азартных игр (триптих должен был показать молодому принцу Генриху III Нассау-Бреда, двору Габсбургов, Филиппу Красивому определённые модели поведения, не достойные дворянина). В учебноафористической поэме 1450 года «Притча о браке» (нид. «Dit zijn proverben van huwene») описываются примеры как праведного, так и дурного поведения, связанного с обжорством, винопитием, забвением заповедей, поста и законов Божьих¹⁵¹.

Босх нередко изображает таверну как место порока и упадка. Помимо социально-дидактического напутствия посредством демонстрации примеров неподобающего поведения, – важно, что сам ад в средневековой культуре часто репрезентируется как кухня, на которой жарят, парят, раздирают и всячески наказывают душу человека, представленную в форме тела.

Христос – выразитель, образец и гарант Божественного порядка. Христос есть начало и конец, альфа и омега, с Него всё начинается и к Нему всё возвращается; весь триптих разворачивается вокруг идеи связи начала и конца – творения и апокалипсиса. Линия горизонта едина для всех частей триптиха и связует генеалогию всечеловеческого падения. Озеро рая будто перетекает в озеро центральной части. Оно представлено также и в аду, но уже в замёрзшем состоянии, по нему скользят и проваливаются под лёд рискующие жизнью души.

Рис. 160. Симон Мармион. Видение Тнугдала, 1476 г. Ангел демонстрирует зияющую пасть ада, в чреве которого несчастные грешники претерпевают заслуженные муки. Уста ада поддерживают два гиганта, один из которых стоит на голове. Los Angeles. Getty museum. MS 30, f. 17r.

Потерю ветхозаветного рая искупила новозаветная жертва Христа. Утрата рая может быть преодолена мистическим соединением души и Творца посредством духовной любви и веры в Христа, а также путём посмертного слияния души и её Создателя после Страшного суда, в этом суть желанности смерти и апокалипсиса как возможности возврата души в лоно Господне.

Триптих Босха содержит идею о взаимосвязи начала и конца – и во вселенском масштабе, и в масштабе индивидуальной души. Левая створка демонстрирует, что в грехе есть надежда на искупление: пролитая Христом кровь может стать источником жизни, а древо познания – и крест, и искупление. Основные структурно организующие элементы триптиха – овал и круг. Босх создаёт образ мира: закрытые створки изображают земной шар. «Райская» створка центрирована сферой, внутри которой сидит сова, вокруг сферы разлито озеро, фигуры композиционно окружают Бога. Центральная панель преисполнена образами круга: «озеро Венеры», вокруг которого всадники образуют хоровод похоти, всевозможные шары и сферы, плоды и ягоды – всё выражает идею круга. На «адской» панели по полям шляпы «человека-дерева» и под «аккомпанемент» волынщика, образуя круг, шествуют пары, а взор, направленный в полуобороте самим «человеком-деревом» адресован Адаму, как бы смотрящему на него с правой створки, оба персонажа связаны с Древом и его попранием.

Рис. 161. «Ад музыкантов». Любители побаловать слух мучимы инструментами: арфа – распинает на струнах, барабан – заточает, шалмей (духовой инструмент) – орудие еретика, блок-флейта – в анусе, лютня – истязает грешников. Центральный инструмент – колёсная лира, из её деки высовывается женщина (возможно монахиня) с металлическим треугольником, на лире – слепец, поворачивающий рукоятку, подобно нищему попрошайке, он держит чашу в другой руке. От чаши вьется нитка с подвеской – металлическая печать на ленте: лицензия на прошение подаяния в определённом городе в определённый день. Адский концерт идёт полным ходом!

Рис. 162. Перед нами сцена в борделе. Средневековые нидерландские тексты описывают три греха, связанные с городской жизнью: кувшин (алкоголь), карты (азартные игры), женщина-проститутка, в её руках – свеча, атрибут борделей. Фрагмент ада, «Сад земных наслаждений».

В аду у Босха «кругов» меньше, тем не менее геометрически точный круг представляет собой яма для испражнений пернатого дьявола. Этот адский нужник визуально рифмуется с «озером Венеры» на центральной панели и водоёмом с монструозными существами на переднем плане створки «рая». Все три образа изображены как искусственно сделанное, старательно и ровно выкопанное углубление в земле. Они контрастируют с водоёмами, подобными естественным природным образованиям, также присутствующим на всех трёх частях триптиха.

В зависимости от контекста круг символизирует или совершенство космоса, или грешника, ведомого своими бесконечными и бессмысленными желаниями, порождающими череду новых желаний, насыщению которых нет конца. Круг выражает идею тотальности и всеобщности, неотвратимости и неизбежности Конца света и Страшного суда.

Внешние створки зеленовато-серой гризайли триптиха изображают землю. Отсутствие цвета может быть связано с моментом создания Бытия Богом – до сотворения солнца и луны. Сфера Земли наполняется водами, из них выступает суша с ещё нерасцвеченной потенцией флоры на ней. Бог – он изображен слева сверху – восседает в папской тиаре с книгой в руке в пустом «космическом» пространстве. Он творит Землю в виде шара, «из ничего», а рядом цитата из псалма гласит: «ибо Он сказал, – и сделалось; Он повелел, – и явилось» (Ipse dixit, et facta sunt: ipse mandavit, et creata sunt. Пс. 32:9). Однако параллельно визуальная часть высказывания может быть прочитана не только как третий день творения Богом мира, но и как Всемирный потоп, и даже как эсхатологический образ свертывания – тотального уничтожения мира, превращения его в ничто, из которого он и был создан когда-то Богом.

В этом триптихе, как и в «Возе сена», Босх акцентирует внимание на идее слепоты, глухоты, лености телесной, а следовательно – духовной. Множественные образы стекла – метафоры ненадежности, отстранённости, зеркального искажения, нарциссической зацикленности на своём отражении, на себе (в дальнейшем эта тема будет исчерпывающе развита в голландских натюрмортах на тему memento mori). Стекло в виде колб и алхимических сосудов наделяется негативными коннотациями: гордыня человека толкает его претендовать на тождественность своих деяний творчеству Создателя посредством алхимических практик, отчего гордец попадает в ад.

Рис. 163. Внешние створки

Однако триптих представляет множество противоречий, важнейшее из которых может быть связано с посланием Босха, осуждающего лжезнание, похоть и плоть, но в то же время выставляющего их на показ. «Сад земных наслаждений» предназначался для частного пользования: не для публичной демонстрации в церкви. Его заказчиком был Генрих III Нассау-Бреда. Сцены, изображающие обнажённое естество, для него не исключали вуайеристского и эстетического удовольствия от произведения искусства, которое должно было порицать желания и мысли смотрящего на него зрителя, одновременно вызывая их. Ситуация возникновения новых образов и мыслей, желанность и вожделение их с единовременным отрицанием и порицанием, представляется весьма характерной чертой для периода модификации картины мира Средних веков под натиском реалий Нового времени. Историософски мир мыслился как процесс губительного грехопадения, превращающегося в перманентный ад и ведущего к Страшному суду на земле. Босх – автор, работавший в духе секуляризации сакральных тем; он интегрировал грех, явленный абстракцией сцен библейского предания, или теологические концепты в бытовые формы, выраженные картинами повседневности – обычаями, нравами и культурой Нидерландов XV–XVI вв.

Рассуждая об истоках мироощущения и мироописания Босха, стоит вновь обратиться к теме его зловещих монстров, гротескных чудовищ: образы страдания и боли мастерски комбинируются художником. Антонио де Беатис (Antonio de Beatis, родился в XV в. – умер в XVI в.), став капелланом и секретарем кардинала Луи Арагонского, был человеком эпохи Возрождения. Он писал, сопровождал кардинала в путешествии по всей Европе в 1517–1518 гг., посетил Германию и Нидерланды, встречался с молодым королём Испании Карлом V, во Франции, где он находился при дворе Франсуа I, познакомился с Леонардо да Винчи. Увидев «Сад земных наслаждений» в замке Нассау-Бреда Брюсселе в 1517 году, он оставил воспоминания об этом произведении как об изысканном удовольствии, гротеске и фантастической изобретательности¹⁵².

В библиотеке братства Богоматери у Босха был доступ к книгам религиозного и теологического характера, литературным размышлениям католических орденов картезианцев, и что особенно важно, к доминиканской литературе, чей орден состоял в тесной связи с братством. Это не значит, что Босх был книжником, проводившим долгие часы в библиотеке (что, впрочем, не исключено), но это может объяснить осведомлённость Босха в теологии. Его знание средневековых манускриптов (в особенности с дидактическим и риторическим примерами) даёт возможность взглянуть на художника как на мастера визуализации оных. В искусстве Босха присутствуют параллели не только с письменными источниками, но и с иконографической традицией, свойственной иллюстрированным рукописям и их маргиналиям: бытовые сценки, животные, гротеск, гибриды – герои многих манускриптов.

Увлекательность, разнообразие, преувеличение – черты работ Босха. Его зрители признавали за ним гротеск не только как развлекательный или забавный изыск, предназначенный для увеселения, но и как дидактическую гиперболу, изображающую моральный регресс человечества.

Сатира, содержавшая комичные или гротескные черты, и обыгрывающая физиологию, телесный низ, глупость, зло и разные девиации, была весьма распространена в литературе XV–XVI вв.: Мурнер, Томас (Thomas Murner)[28], Баттиста Мантуанский (Battista Mantovano), Теофило Фоленго (Teofilio Folengo)[29]. Роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» Франсуа Рабле (францисканца, а затем – бенедиктинца) для русскоязычного читателя является (не без стараний Михаила Бахтина) эталоном карнавального и гротескного стиля. Георгиус Макропедиус (Georgius Macropedius)[30], учитель латинской школы Хертогенбоса, член братства общей жизни, нидерландский гуманист, писатель и педагог, также отличился своими религиозными пьесами, выполненными в духе гротеска.

Последние четыре поэта, приведённые выше, были очень известны в последние годы жизни Босха. Они сочетали гиперболические и гротескные фигуры с моралистическим посланием, порой даже мистического характера. В любом случае, под причудливым и извращённым гротеском скрывается благомысленное моралите. С одной стороны, столь частое использование гротеска свидетельствует о кризисе Средневековья. Разложение и дробление привычной картины мира, социальная, нравственная и духовная мозаичность обличались в гротеске. С другой стороны, те же самые раздробленность и распад приводили к развитию национальной литературы, развлекательной и более секуляризированной, несмотря на её дидактику.

Августин писал, что мудрость важнее витийственного красноречия для христианского наставника и его дидактики. Однако использование гротеска в христианской мысли легитимно в форме аллегорий, поскольку он привлекает внимание слушающего проповедь, читающего текст или смотрящего на маргиналии. Гротескная сатира хороша и возможна, если направлена к спасению человеческих душ или же к улучшению настроения, поскольку уныние – грех, а борьба с ним – благо. Важна красота внутренняя, а не внешняя, ассоциировавшаяся с дьявольской. Нищенствующие ордена, такие как францисканцы, любили прибегать к гротеску, используя анекдотические и сатирические элементы в своих проповедях, привлекая внимание публики.

Средневековый гротеск можно встретить не только в словесных образах различных текстов. Во всей Европе известен феномен дролери (фр. drolerie) – изображение причудливых и фантастических существ на полях рукописей, они могли быть интегрированы в орнамент или вписаны в буквы. Дролери – визуальные аналогии риторических примеров (Exempla) – могли присутствовать и в декоре соборов, в украшении капителей колонн, баз, сидений внутри храмов. Функцией причудливых, иногда пугающих, существ было отнюдь не развлечение. Они содержали моральный пример, демонстрирующий извращение божественной природы из-за того или иного греха, вплетённого в комбинаторику дролери. Странные гибриды должны были привлечь внимание, показать ложное и неблагонравное поведение – визуализировать грех (иногда наоборот, продемонстрировать пример мудрости), в итоге подводя зрителя к сакральному посланию данного изображения. Обычно подобные дролери украшали портики соборов, клирос, колонны, капители, но в XIV–XV вв. они перекочевали на страницы рукописей, предназначавшихся уже для частного просмотра. Причудливых существ, украсивших маргиналии псалтирей и часословов, могли созерцать представители нобилитета: дворяне, царственные особы, монахи, каноники. Дролери декорируют и собор Св. Иоанна в Хертогенбосе: один из монстров – старуха с рогами под платком и пятнистыми (запятнанными) крыльями изображает гордость, другой – монах с заброшенными чётками и лицом, скрытым под капюшоном, символизирует лень. Использование гибридов и сконструированных монстров – самый узнаваемый и яркий художественный и концептуальный приём Босха.

Генезис причудливых существ и монстров глубоко уходит корнями в древнейшее мифотворчество человечества. Архаичные монстры, античные сирены, минотавры, горгоны и прочие гибридные твари представляют собой своеобразные идеограммы – визуализированные комбинации смыслов и идей. Первое письменное размышление о природе подобных монстров было проведено ещё Горацием: «Если бы вдруг живописец связал с головой человечьей конский затылок и в пёстрые вырядил перья отвсюду сборные члены; не то заключил бы уродливо-чёрной рыбой сверху прекрасное женское тело, – при этом виде могли ли бы вы, друзья, удержаться от смеху? Верьте, Пизоны, такой картине очень подобна книга, в которой нескладны грёзы, как сны у больного, смешаны так, что нога с головой сочетаться не может в произведенье одном»¹⁵³.

Рис. 164. Гибрид человека в шлеме с мечом и щитом и рыбы. Поля часослова. Брюгге, 1470 г. New York. Morgan Library. MS. H. 7, fol. 26v.

Рис. 165 (а, b, с, d). Гротескные дролери из Псалтири Латрелла, 1325–1340 гг. London. British Library. Add MS. 42130. fol. 27r, 60r, 169v, 84r.

Рис. 166 (а, b ). Дролери обрамляют страницу из часослова Екатерины Клевской. New York. Morgan Library. MS. M.917, p. 245.

Рис. 167. Мужчина-русалка. Демонический тритон из «Зерцала исторического», (1463 г.) – специфическое существо: его верхняя половина человеческая, а нижняя – рыбья, у чудища была большая и чудная борода, он имел два больших рога рядом с ушами, у него были большие груди, большой рот и руки. Сказание гласит, что монстр плавал под водой и пытался утащить знатную даму в реку, но та вырвалась с помощью подруг-служанок: эта сцена представлена на заднем плане. Oxford. Bodleian Library. MS. Douce 337, fol. 85r.

Рис. 168 (а, b). Маргиналии часослова Леонор де ля Вега. Biblioteca Digital Hispanica, 45 г, 57 г.

Использование логики приёма сочетания несочетаемого, описанного Горацием, достигло расцвета в средневековом искусстве XII века. В главе двенадцатой «De Institutione Novitiorum Liber» Гуго Сен-Викторский (1078–1141 гг.) даёт аллегорическое толкование Горация в духе христианства, сравнивая описанное чудовище с образом неофита или ленивого ученика. Грех делает людей похожими на монстров. Начиная примерно с 1200-х гг. концепция чудовищных гибридов была использована для создания индивидуальных аллегорических образов греха, глупости, зла, – а иной раз даже и для представления всемогущества силы Божией, как в видении Хильдегарды Бингенской, описанном ей в «Книге Божьих трудов» (Liber divinorum operum, 1163-73 гг.).

Рис. 169. Миниатюра, созданная к визионерскому тексту «Scivias» рассказывает, как Хильдегарда узрела пять зверей Севера: одно животное похоже на собаку, оно полыхало огнём, но не сгорало, другое животное – жёлтый лев, третье – конь пегий, четвёртое – подобно чёрной свинье и последнее – волк серый. Эсхатологические Звери вышли к Западу, где высилась гора с пятью вершинами и от пасти каждого зверя протянулись верёвки к одной из вершин (Север в индоевропейском фольклоре и христианской символике ассоциировался с направлением, откуда возникает зло, местом врагов, демонов и великанов, и ада. Запад же – апокалиптическое направление, часто связано со Страшным Судом). Далее Хильдегарда увидела сияющего Юношу с Востока, одетого в тогу и восседающего на Здании, будто его часть (Это образ Христа-краеугольного камня из Псалма 117:22. Восток же связан с алтарём, символическим Иерусалимом, источником истины и Воскресением).

В верхнем регистре намечается борьба Востока с Западом. Затем Хильдегарда узрела Женщину, которую до этого она уже созерцала перед алтарём Бога. Необычная Женщина в короне связана с образом беременной Женщины-Церкви, преследуемой Драконом-Сатаной из Откровения (в позднем Средневековье он также связывался и с другими отрицательными силами: Антихристом, лжепапой, немецким императором, сарацинами)¹⁵⁴. Традиционная иконография, (например, в «Liber floridus») демонстрирует Дракона, нападающего на Женщину извне. В иллюстрациях к трактату «Hortus deliciarum» Геррады Ландсбергской также изображается апокалиптическая Женщина: на неё нападает не только Дракон из Откровения (гл. 12), но и семиглавый зверь слева (гл. 13), который поднимается из моря, дабы мечом убивать верующих. Получив свою власть от Дракона (Откр. 13:4), Зверь из моря в церковной экзегезе символизирует Антихриста. Однако у Хильдегарды Женщину-Экклесию атакуют изнутри: в том месте, которое обозначает женское естество, у неё были различные шелушащиеся пятна и чёрная чудовищная голова с огненными глазами, ослиными ушами и ноздрями, и лютой львиной зубастой пастью.

И от этой головы ноги Женщины были в синяках и побоях, а от колен до ступней обильно стекала кровь. Хильдегарда создала образ Церкви, переживающей время зла и страдания в Конце времён. Далее чудовищная голова сдвинулась с места, а несчастная Женщина была потрясена через все её конечности. И огромная масса экскрементов прилипла к инфернальной голове; и она стала подниматься на гору, пытаясь взойти на небеса подобно Антихристу, но божественный гром победит голову-Дьявола¹⁵⁵. Видение последних дней. Scivias, 3.11, Eibingen, MS. 1, fol. 214v (копия Wiesbaden, Hessisches Landesbibliothek, MS. 1).

Типичным примером подобной компиляции визуальных образов и экклезиологического послания может служить иллюстрированная Библия бедных (см. рис. 170), Mettener Armenbibel, Biblia pauperum, 1415–1415 гг.), изображающая семь смертных грехов и другие отрицательные качества, производные от греха: каждая часть тела посвящена определённому греху, выраженному через чудовище или характеризующую грех вещь, единственная безгрешная часть здесь – нога с надписью «жизнь», кусаемая злой ногой – смертью.

Монстры не входили в проект первоначального творения – они стали частью природы посредством злого воображения и греховных деяний людей. Гротескная аллегория кодирует образ зла, являя собой пример наглядного назидания. Контраст – важнейший компонент нравоучительной дидактики, поэтому нередко в рукописях сакральные сцены соседствуют с гротескными, оттеняющими величие первыхэ.

На триптихе Босха «Святые отшельники» представлена фигура святого Иеронима, молящегося распятию, а рядом, на ручке алтаря, дан образ греха в виде мужчины, пытающегося оседлать единорога, тогда как это под силу только девственнице. Рядом же изображён пример праведности и победы над грехом: Юдифь держит голову Олоферна. Ниже – снова дан контрпример: мужчина, залезший по пояс в улей, меж его ягодиц зажата ветка, на которой сидит сова, вокруг летают птицы, – образ противоположный образу Христа, распятого на кресте в страдании и смерти. Чередование высокого и низкого жанров будто предоставляет зрителю возможность самостоятельно выбрать ту модель поведения, которая ему ближе.

Дирк Дельфтский, написавший компендиум христианской веры, весьма важный труд для понимания всего творчества Босха, объясняет семь смертных грехов путём использования пародии на христианскую обедню (мессу): поощрение обжорства ведёт к поклонению собственному желудку. Храм – это кухня, алтарь – стол, дьякон – повар, жертва – это варёное или жареное блюдо, хоровое пение – это нытьё и клевета¹⁵⁶. Принцип пародии иногда прямо, иногда косвенно используется Босхом.

Вереница босхианских фантастических и воображаемых, причудливых и злых уродов, монстров и антигероев призвана оттенить благородство и подвиг отцов церкви, святых и самого Христа. Демонстрируя «плохие примеры» Босх апеллирует к человеческой душе, бдительности в мире, полном искушений, ведь даже если всеобщий Страшный суд не настанет, вопреки предчувствиям и пророчествам – индивидуальный суд никто не отменял. Однако «индивидуальный суд» категория социокультурная, как и работы Босха – результат его гения и специфической культурной ситуации северного, тревожного гуманизма.

Рис. 170. Oxford. Bodleian Library. MS. Douce 337, fol. 85r.

К 1530 году, спустя 14 лет после смерти Иеронима Босха, его популярность в Нидерландах только возросла: среди художников появилось множество последователей, увлечённых жуткими чудовищами и темой апокалипсиса, низовой культурой крестьян и мелких буржуа. Развитие босхианской апокалиптики достигнет апофеоза на полотнах Брейгелей, вдохновлявшихся Босхом и его окружением. Спустя те же 14 лет, в том же 1530 году, родился долгожданный наследник далёкого Московского царства, сын Василия III и Елены Глинской – Иван Васильевич, позднее прозванный Грозным.

Рис. 171. Босх. «Святые отшельники», фрагмент. Дворец дожей, Венеция.

Осенью 1437 года из Москвы эпохи Василия Тёмного выдвинулось посольство во главе с самыми образованными и уважаемыми представителями духовенства. Целью этого знакового путешествия стала Италия, Феррара, – великий религиозный собор XV века.

В то время как семья ван Акенов обустраивалась в Хертогенбосе, неизвестный русский монах или, скорее, светский чиновник от епископства, оставивший анонимные путевые дневники, проезжал через всю центральную Европу. Минув родные земли Новгорода и Пскова, посольство добралось до Риги, а оттуда до Любека – экономического центра ганзейского торгового союза. Далее путешественников, пробиравшихся в центр Европы, ждала череда жемчужин средневековых городов: Люнебург, Форхейм, Нюрнберг, Аугсбург, Брауншвейг, Магдебург, Лейпциг, Эрфурт, Бамберг (откуда происходит знаменитый «бамбергский» Апокалипсис)¹⁵⁷. Когда посольство перевалило через Альпийские горы, взорам путников открылась Венеция, а спустя некоторое время – и тосканский пейзаж, украшенный соборами Флоренции, к тому моменту уже воспетой Джованни Бокаччо. Над долиной монументально возвышался недавно завершённый Филиппо Брунеллесски величественный купол кафедрального собора Санта Мария дель Фьоре. Флоренция как раз возрождалась с известным размахом, и под смелым руководством Медичи обретала величие, зримое и ныне.

Впервые в жизни неизвестный нам суздалец, аноним, увидел огромные каменные европейские города, площади, ратуши, фонтаны, библиотеки, больницы, набережные и каналы, и, конечно же, гигантские готические соборы, украшенные вимпиргами, шпилями, башнями, розами, тимпанами, стрельчатыми окнами, порталами, статуями, диковинными гаргуйли, жуткими дролери, ангелами и демонами… Так русское посольство вошло в мир европейского Средневековья, в мир, которому принадлежал Иероним Босх. Рынки, одежда, искусство – всё поразило суздальца, знавшего лишь полудеревянную-полукаменную Москву и смутно представлявшего культуру католической Европы. Пройдёт чуть больше 100 лет, прежде чем в Москве воздвигнут нечто подобное, грандиозное и величественное – Собор Покрова на Рву, Новый Иерусалим на земле.

Итоги Собора в Ферраре, обсуждавшего актуальные вопросы христианского мира в течение нескольких лет, в дальнейшем существенно повлияют на жизнь амбициозного государства – Московской Руси: великий византийский император, хранитель православия, изменил чистоте веры, заключив унию, принимающую латинское вероучение, и подчинился верховной власти Папы. Московские цари весьма своеобразно восприняли это событие. С точки зрения Василия Тёмного, Ивана Великого, Василия III, Ивана Грозного, это безусловно был еретический акт, а поэтому после отступничества Византии единственным гарантом истиной православной веры во всём мире остался один лишь московский царь, ответственный за всё человечество: православное и пока ещё не ставшее таковым. То ли эта идея, подобно бесам Достоевского, завладела умами московских правителей, то ли ортодоксальная идеология не предполагала иного пути, однако период формирования великой утопии (Нового Иерусалима, горнего и земного) совпал с приближением конца средневекового мироустройства.

В предыдущей главе говорилось, что сам контекст христианской эсхатологии в сочетании с коррозией средневековой картины мира приводил к рождению апокалиптических образов, выражающих моральные максимы в социальном и культурном пространстве приближения к рубежам Нового времени. Рассуждение об эсхатологической парадигме средневековой Руси связано со многими специфическими факторами: политической культурой, православием, в конце концов – с географией. Необыкновенное стечение случайных и неслучайных исторических событий обернулось специфическим апокалипсисом, выразившимся не просто в творчестве одного художника или в искусстве, но в идеологемах, ментальности, бедах и победах целой страны.

Итак, на дворе XV век. Московское княжество с ещё большим рвением принялось за «собирание» русских земель и консолидацию сил против Орды. Преодолев кризис власти второй четверти XIV века, отстояв династическую систему наследования и победив в междоусобной войне, княжество росло и самоутверждалось политикой Ивана III Великого (1462–1505 гг.), решительно подчинявшего себе земли, и в том числе – богатую республику Великий Новгород¹⁵⁸. Отказавшись платить дань, а потом выстояв на реке Угре, Иван III добился перелома и в отношениях с Ордой¹⁵⁹. Поэтому к моменту воцарения его сына – Василия III (1505–1533 гг.), – на Руси остался один самостоятельный правитель – великий князь московский.

Вся сложившаяся политическая, экономическая и культурная ситуация, набрав удельный вес, приводила к подвижкам в политическом сознании Московской Руси, и это выразилось в предъявленной Иваном III претензии на императорский титул. Русь начинала мыслить себя как независимое государство, нуждающееся в специфических формах выражения власти для укрепления единства территорий на символическом и политическом уровнях. Момент был более чем удачный, ведь в 1453 году турки-османы завоевали Константинополь, столицу Византии (этот важнейший момент – падение «второго Рима» – представлен и в работах Босха, когда он изображает мусульманский флаг у еретиков и нечестивцев, восточные одежды у ведьм, и даже самого дьявола в тюрбане). Без этого знаменательного события язык власти Московской Руси был бы иным, – но теперь зачиналась мессианская эсхатологическая концепция русской власти: на границах Европы и Азии возникло новое сильное государство с неистовой претензией быть последним бастионом православия и с отменным колонизаторским аппетитом на целую степную империю, созданную Бату-ханом.

Однако европейская монархия этой уверенности не разделяла и отнюдь не стремилась признать равное себе государство ни в бывшем поданном Орды, ни в её бывшей провинции. Что касается Московского княжества, то оно, с одной стороны, хотело выступать на равных с европейской монархией, а с другой – держаться обособленно и независимо: культурно-генетические различия между государствами Европы и пост-ордынской Русью не давали последней возможности ассоциировать себя с европейской, католической традицией, имевшей предельно негативные коннотации.

Московская Русь ступала на новый уровень политических отношений с миром Европы, но выход на мировую арену предполагал подкрепление своих прав достойным титулом, символикой и генеалогией¹⁶⁰. Прежде всего стояла проблема титула, поскольку словосочетания «великий князь московский» и «князь всея Руси» для европейской дипломатии могли свидетельствовать о причастности к высшей знати, но никак не о равенстве королю, императору Священной Римской Империи или султану Турции¹⁶¹. Некоторые страны, например, Польша и Литва, вообще отказывались именовать Ивана III даже «государем всея Руси»; Австрия и Дания изредка называли его «царём», но чаще всего употреблялся титул «великий князь»¹⁶². Ивану III его права на новый высокий ранг казались бесспорными, поэтому сначала он просто увеличивал свой титул по мере включения земель под свой контроль, но самого статуса правителя это принципиально не меняло.

В сложившейся ситуации было логично и закономерно обратиться к идее «византийского наследства»: преемственности великокняжеской власти от византийских императоров. Эта концепция вызревала годами, дабы в 1492 году сложить ся в итоговом виде в «Изложении Пасхалии» митрополита Зосимы, который сформулировал взгляд на природу власти царя: сам Бог поставил Ивана III на правление Москве, всей Русской земле и иным государствам, он подобен новому царю Константину Великому, а Москва – подобна Константинополю¹⁶³.

Начала формироваться идеологема, согласно которой императорская власть перешла к Древней (следовательно – Московской) Руси из Византии. В рафинированном виде эта идеологема представлена в «Сказании о князьях Владимирских»¹⁶⁴, резюмирующем концептуальные искания 1490-х годов. Среди прочего эта официальная повесть «изобретает» и государственные регалии Москвы, «полученные» из Константинополя: «возникает» царский венец – «шапка Мономаха», «подаренная» Владимиру Мономаху его дедом, императором Византии Константином, ещё в XII веке¹⁶⁵. Венец же этот был изготовлен в XIII–XIV вв. на Востоке и следовал восточной моде¹⁶⁶.

Подкрепила легитимность государя и гербовая печать с двуглавым орлом (важная веха формирования имперской, объединяющей идеологии), появившаяся в качестве государственного символа в конце XV века: герб красовался на печати одной из грамот Ивана III 1497 года. Ранее подобное изображение появлялось на тверских и новгородских монетах.

Существуют различные мнения о происхождении двуглавого орла¹⁶⁷. Общепринятый взгляд связан с заимствованием государственного символа из Византии через племянницу последнего византийского императора и жену Ивана III Софью Палеолог. Этой версии, восходящей ещё к «Истории государства Российского» Николая Михайловича Карамзина¹⁶⁸, сопутствует ряд неточностей, и на сегодняшний день нет однозначного объяснения её происхождения¹⁶⁹. Изображение орла присутствовало на гербах Палеологов, Габсбургов (для которых писал свои триптихи Босх), Византии, императоров Священной Римской Империи и, наконец, появилось в геральдике Московского царства Ивана III, обнажив имперские амбиции правителя, позднее усиленные целым рядом идеологем, выраженных в «Сказании о князьях Владимирских»¹⁷⁰. Именно туда была включена и легенда о происхождении Рюриковичей от римского императора Августа[31]. «Сказание» артикулировало также и идею самодержавия в единственной истинно православной стране (в то время как понятие «самодержец» входит в официальный титул правления Василия III).

Важнейшим этапом на пути развития идеологической (мессианской и апокалиптической) системы стала идея «последнего православного царства», сформулированная Филофеем – монахом Спасо-Елеазаровского монастыря. В своих посланиях он пишет, что русская церковь уже не просто не зависит от константинопольского патриархата, но наоборот – представители русской православной церкви отвечают за судьбу христианства во всем мире. Москва занимает место двух павших столиц, становясь символическим и последним Третьим Римом¹⁷¹. Возникновение этой доктрины связано с эсхатологическими представлениями конца XV века. Накануне 7000 года христианский мир жил в ожидании Конца света. Дата, высчитанная от момента Сотворения мира, понималась как завершение «Божественной недели» и наделялась сакральным значением. Христианская мысль пророчески связывала эту дату, совпадающую с 1492 годом в современном летоисчислении от рождества Христова, с наступлением Страшного Суда ¹⁷². На рубеже XV и XVI веков люди христианского мира были преисполнены ожиданий, которые отразились и на творчестве Иеронима Босха в северной Европе, и на концепции власти Ивана IV в Московской Руси.

Апокалиптические настроения в среде русских интеллектуалов, рассуждения Филофея и предсказания о Конце света, – всё это возникло не на пустом месте, но на почве глубокой традиции, берущей своё начало в византийской эсхатологии, которая в свою очередь уходит корнями в античные и иудейские представления.

Византийская апокалиптика начала формироваться ещё в раннехристианские времена: во II веке н. э. возникает претендовавший на каноничность «Апокалипсис Петра», в V веке н. э. написаны «Вопросы Иоанна Богослова Господу на горе Фаворской», в VII веке – знаменитое «Откровение Мефодия Патарского», цикл видений Даниила и апокрифический «Апокалипсис Ездры». В кругу византийских читателей была весьма популярна не только псевдоэпиграфическая эсхатология, но и картины адских мук грешников, ярко описанные в «Откровении Павла» (IV в.), «Хождении Богородицы по мукам», житии Василия Нового, «Апокалипсисе Анастасии». В общем, византийская библиотека в достатке владела эсхатологическими произведениями, а идея о последнем императоре, озвученная в «Тибуртинской сивилле» и реконструированная по разным источникам, стала важнейшей мифологемой Византии, связавшей её с римскими пророческими легендами. В «Сивилле» говорится о появлении в будущем великого, идеального императора, который победит язычников и возвысит Церковь, в результате чего наступит рай на земле. Легенда утверждает, что после воцарившегося мира, когда даже евреи уверуют в Христа, придёт Антихрист, народы Гог и Магог. Великий же император победит и их, а затем поедет в Иерусалим, где передаст своё идеальное царство Богу-отцу и Иисусу. Однако зло в образе антихриста, вновь вернувшееся в мир во второй раз, окончательно будет уничтожено Архангелом Михаилом¹⁷³.

Средневековые тексты пересказывали эту легенду на разные лады. Так арабские нашествия вызвали апокалиптические настроения в византийском обществе VII века, из-за чего возникло «Слово», приписываемое одному из апологетов церкви – Мефодию Патарскому. В нём описывается вся история человечества от Адама до Страшного суда, при этом важное место отводится Александру Македонскому, победившему персов, его же империя должна воплотить особый исторический, мессианский замысел. Современное автору арабское нашествие осмысляется через апокалиптическую символику в духе пророчества о том, что арабы, достигнув Константинополя, повстречают мужественного царя эллинского, римского. Он победит их и наступит мир, триумф, благодать и процветание Церкви. В конце своего правления царь римский взойдёт на Голгофу и передаст бразды правления Богу. Далее реализуется последний этап эсхатологического сценария: три года будет царствовать антихрист, после чего последует Второе Пришествие. Краткий сюжет византийского апокалиптического мифа рисует путь от злоключений и бед к идеальному правлению – земному раю, а затем к ещё более тяжким бедствиям, за которыми последует избавление¹⁷⁴.

Иконография, репрезентирующая Конец времён, в основном складывалась уже в постиконоборческий период. При этом именно образы Страшного суда, формировавшиеся под влиянием не только Апокалипсиса, но и пророчеств Ветхого Завета и популярных византийских сочинений, запечатлелись на иконах[32]. Страшный суд визуально мыслился как единовременный акт, в ходе которого «слава правосудного Сына Божьего» знаменовала торжество царства праведников, крах и вечные муки грешников. К XI–XII вв. православная иконография достигла своего апогея, транслируя теологическое послание в монументальном храмовом искусстве. Библейские сцены образовывали устойчивое символическое высказывание: на западной стене обретает своё место и Страшный суд – покидая храм прихожанин видел, что за грех его ждет воздание и расплата.

Завораживающий образ Суда являлся переломным и в вопросах выбора веры, как у болгарского князя Бориса в IX веке (согласно Симеону Логофету), так и киевского – Владимира (согласно «Повести временных лет»). Византийский «философ» продемонстрировал князю «завесу» (икону), изображающую «судище Господне» (Страшный суд), на которой справа от Судьи представлены весело идущие в рай праведники, а слева, как обычно, – грешники, отправленные на адские муки. Рассмотрев образ, Владимир, вздохнув, сказал: «Добро тем, кто справа, горе же тем, что слева». Философ ответил: «Если хочешь стать справа с праведными, то крестись»¹⁷⁵. Хрестоматийная легенда выводит всеобщий Страшный суд как один из базовых элементов убеждения в необходимости веры в Бога.

Кирилл, Мефодий и их ученики перевели основные библейские тексты на славянский язык уже к концу IX века, но, тем не менее, Откровение Иоанна Богослова не вошло в этот корпус или же было утрачено. Первый болгарский перевод относится к X веку, как и толкования Андрея Кесарийского, ставшие неотъемлемой призмой, через которую воспринималось Откровение¹⁷⁶.

На Руси Апокалипсис, скорее всего, стал известен с принятием христианства, однако самые ранние из дошедших до наших дней рукописей относятся к XIII веку¹⁷⁷. Второй по древности список – к началу XIV века.

Не только текст Откровения, но и сама традиция древнерусского летописания содержит эсхатологические коннотации. Летописи – это не просто исторический документ, а специфические «совестные» книги (в древнерусском значении – «сведущие», «знающие»), куда записывались прижизненные свершения, за которые будет отчитываться человек на Суде. В одном из тропарей, читаемом во время службы на первой неделе Великого поста (перед Пасхой), говорится: На Страшном Суде без обвинителей я обличаюсь, без свидетелей осуждаюсь, ибо книги совести раскрываются и дела сокровенные открываются. Прежде, чем на том всенародном зрелище будешь испытывать мною соделанное, Боже, очисти меня и спаси меня.

«Повесть временных лет» погодно фиксировала временные, мирские, сокровенные дела человеческие для представления их на Страшном суде¹⁷⁸. Создание первой летописи связано с календарными апокалиптическими предзнаменованиями.

Как рассказывали апокрифы, человек был создан 25 марта, на эту же дату пришлось Благовещение и в этот же день якобы распяли Христа, соответственно, и Апокалипсис свершится в год, когда Пасха совпадёт с Благовещением. С небольшой неточностью роковое совпадение приходилось на 1038 год и отразилось на «Слове о Законе и Благодати» и желании поведать, «как избрал Бог страну нашу на последние времена» в «Повести временных лет».

В этот же период строятся знаменитейшие памятники древнего Киева: Св. София, Золотые ворота. Их символика отсылает к топографии Константинополя и идее Нового Иерусалима – проект реализации Киева как центра мира перед концом времен и Страшным судом¹⁷⁹.

Эсхатологические знамения влияли на монументальное искусство. Заимствованные из византийской традиции образы появлялись на стенах немногих, но важнейших древнерусских храмов[33].

Самые ранние из известных апокалиптических фресок средневековой Руси изображают сцены Страшного суда. Сохранились фрагменты на западной стене собора Выдубицкого монастыря в Киеве (рубеж XI–XII вв.); трубящие ангелы и ангел, сворачивающий небо – на фреске в Кириллове монастыре (Киев, XII в.); изображение Архангела Михаила, низвергающего демонов – в Михайловском приделе Софийского собора в Киеве (не позднее 1061–1067 гг.)¹⁸⁰. Росписи новгородского Николо-Дворищенского собора (начало XII в.) и Георгиевский собор Старой Ладоги (1180-е гг.) частично демонстрируют сцены Страшного суда, а в церкви Спаса на Нередице (1199 г.) можно увидеть антропоморфного сатану в образе бородатого старца[34]. По фрагментам фресок Дмитровского собора во Владимире (конец XII в.) также опознаётся картина Страшного суда: в центральном своде под хорами сохранились фигуры 12 апостолов-судей, чинно восседающих на тронах (стасидиях) и ангелы позади них, а в малом своде под хорами – трубящие ангелы, апостол Пётр, ведущий в рай святых жён, благоразумный разбойник, Богоматерь на престоле и образ рая с птицами и цветами в сцене «Лона Авраамова»[35]. На западном же фасаде Дмитровского собора в каменной резьбе изображён мученик Никита Бесогон, держащий беса за высокий хохол и замахивающийся на него цепью, действия мученика на символическом уровне утверждают примат праведности над скверной¹⁸¹.

В Спасо-Евфросиниевом монастыре Полоцка (конец XII в.) частично раскрыты некоторые сцены на сюжет Страшного суда – «Лоно Авраамово», «Геенна огненная», персонификации ада¹⁸². Фрагменты апокалиптических изображений существовали в Спасо-Преображенском соборе Переславля-Залесского (1152 г.), но были утрачены к началу XX века, как и фрески многих других домонгольских храмов.

Распространение сообразных эсхатологическому мироощущению идей началось после татаро-монгольского нашествия, в XIII столетии, тогда же обрела подъём, развитие и осмысление тема демонического¹⁸³. Литературные памятники этого периода описывают монголов как апокалиптический народ, отождествляемый с Гогом и Магогом, а жизнь звёздного неба, кометы, как и на Западе, воспринимались в ключе негативных предзнаменований. На рубеже XIV–XV вв. принципиально увеличивается количество списков Откровения Иоанна Богослова.

Феофан Грек, знаменитый константинопольский художник, в 1405 году создал монументальный цикл фресок на тему Апокалипсиса, расписав великокняжеский храм Благовещения в Московском Кремле¹⁸⁴. До нашего времени фреска дошла в нескольких редакциях, произошедших в 1416, 1484 и 1489 гг. (из-за перестройки храма), и в 1547–1551 гг. (по причине грандиозного пожара в Москве). После реставрации XVI века сохранилась только треть первоначальных сцен. Несколько из них воспроизводят сюжеты Откровения: великую жатву, землетрясение, всадника апокалипсиса, Христа на белом коне, вавилонскую блудницу. Рядом со сценами земных бедствий изображаются святые императоры и русские князья[36].

Образные размышления Феофана о Страшном суде отчасти связаны с окончанием Великого Индиктиона (532-летнего цикла) в 1408 году, в страхе создавалась новая Пасхалия до конца 7000 года, предвещающая Конец света в 1491/1492 году[37]. На 1408 год, перед приездом нового митрополита Фотия в 1410 году, приходится и восстановление фресок главного храма русской кафедры – Успенского собора во Владимире. Под началом Андрея Рублёва и Даниила Чёрного был создан грандиозный цикл со сценами, в том числе, Страшного суда: ангелы свивают небо, Христос во славе в мандорле окружён апостолами и старцами, подле него уготованный престол, а рядом – Богоматерь и Иоанн, Адам и Ева. Композицию дополняют символы четырёх павших царств, изображение Исайи, царя Давида, а также земли и моря, отдающих мертвецов.

Только в конце XV – начале XVI вв., во время падения Константинополя и в процессе формирования политической культуры Московской Руси, растёт и популярность Апокалипсиса, подогреваемая чтением комментариев Андрея Кесарийского, которые переписывались и снабжались иллюстрациями. Создаётся ряд икон на тему Страшного суда, одна из которых была предназначена для Успенского собора Московского Кремля.

Внимание к образу Страшного суда и византийская идея о «последнем правителе» обрели своё продолжение не только в теоретическом слове, но и на практике: в XV–XVI вв. с удивительной регулярностью и силой возникали всплески ожидания Конца света и Второго пришествия.

В периоды приближения дат предполагаемого начала апокалипсиса атмосфера в обществе сгущалась: участившиеся обнаружения и разоблачения ересей в Новгороде в 1487 году отвечали духу времени, а главный гонитель ереси архиепископ Геннадий, почитавший испанскую инквизицию, грезил о расправе с инакомыслящими ещё до Второго пришествия. Однако еретики намекали на свою избранность перед лицом Божьего суда. Осуждённых на одном из публичных наказаний сравнивали с воинством сатаны, который, сообразно эсхатологическим пророчествам, должен навестить сей грешный мир незадолго до Страшного суда.

Вместе с вольнодумством стали приходить и новые книги, рождаться вопросы к догматам и устройству Церкви. Появился интерес к астрологии, гаданиям, изучению медицины и языков, возникали фундаментальные споры, касающиеся принципов устройства политической и религиозной жизни государства. Ответ Церкви перед лицом такой смены вех – унификация Священного писания: в 1499 году завершилась кодификация полного текста славянской Библии, сделанная под руководством архиепископа Геннадия¹⁸⁵. Именно геннадиевская Библия будет положена в основу печатной Библии Ивана Фёдорова, изданной в Остроге на Волыни в 1580–1581 годах.

Ещё одним результатом эсхатологических настроений стали новые поминальные практики, описанные в трудах Иосифа Волоцкого. Поучения о памятовании смерти, спасении души, а также загробной участи праведников и грешников содержались в Синодике – специфическом жанре духовной литературы, поминальной книге¹⁸⁶.

К концу XV века появляются в храмах и иконы на тему Страшного суда. Усложняется деталями и подробностями сам образ: если присмотреться к композиции иконы, обнаруживается её крестообразная структура. В центре этого мысленного креста (чуть выше середины иконы) изображена ключевая фигура Страшного суда – Христос. Иоанн Предтеча (по левую руку от Христа) и Богоматерь (по правую) просят за грехи человеческие. Подле их ног первые люди на земле – грешные Адам и Ева. Эти центральные образы окружены апостолами (по шесть с каждой стороны) с открытыми книгами, а за ними – 24 ангела. Иногда изображались и старцы, сидящие в чертогах Небесного Иерусалима, – ив этом случае композицию уравновешивают написанные в правом верхнем углу ангелы, сворачивающие небо как свиток (эта сцена могла располагаться и в центре), а подле них – ангелы или святые, низвергающие копьями с небес зло в образе дьявола. Иногда сцены вверху «декорированы» облаками, выражающими идею горнего мира, представленного на иконе, – в этом случае посередине, над фигурой Христа, изображается Бог Саваоф, грозно восседающий на престоле.

Под апостолами пишется собирательный образ всех народов, идущих на Суд. Противопоставление левого и правого (хорошего и плохого, благого и дьявольского) образует смысловую композицию. Внизу по правую руку от Христа – праведники, а по левую – грешники. Среди последних часто встречаются подписи: немцы, русь, ляхи, эллины, ефиопы и др. Около весов разворачиваются сцены борьбы ангелов с дьяволом за людские души.

Ниже фигуры Христа изображён престол с лежащими на нём одеждами Христа и орудиями Его истязаний, крестом и раскрытой «Книгой жизни», в которой, согласно средневековому преданию, учтены все слова и дела людей. Суд может вестись в присутствии ангела со свитками «Книги». Под престолом иногда пишут большую кисть руки, держащую младенцев (это праведные души в Божьих руках), и рядом весы – символ меры дел человеческих. Далее образный ряд иконы продолжается трубообразным змеем мытарств с кольцами и бесами на нём: до XVI века место змея могла занимать огненная река[38].

В нижней левой части композиции обычно представлены сцены из библейских видений пророка Даниила. Рядом – изображения нескольких райских сюжетов: в мандорле, на фоне «вертограда небесного» – Богоматерь (восседающая на престоле предстательница за род людской с двумя ангелами по сторонам, подле нее – благоразумный разбойник – символ покаяния и прощения), «Лоно Авраамово» (три фигуры среди эдемских деревьев с душами праведников в виде детей) и «райские врата», к которым подходят праведники, возглавляемые апостолом Петром, держащим в руке ключ от рая. Сам же рай в виде священного города (Горнего Иерусалима) с блаженствующими праведниками изображается почти всегда вверху (иногда в нижнем левом углу): так праведники, пройдя Суд, из мирской части иконы попадают на небо – в верхнюю часть иконы. Под Горним Иерусалимом часто встречается изображение летящих в рай схимников.

С правой стороны изображаются земные и демонические сцены. К Суду воскресают мёртвые. Земля, отдающая своих мертвецов, представляется в виде тёмного круга, обычно неправильной формы. В центре земли сидит полуобнажённая женщина, олицетворяющая её. Женщину окружают поднимающиеся из земли фигуры людей – воскресшие из мёртвых, а также звери, птицы и пресмыкающиеся, выплевывающие тех, кого они пожрали. В море, окружающем землю, плавают рыбы, которые, как и звери на земле, отдают воскресших на суд Божий. В другом круге изображается видение пророка Даниила – четыре зверя, символизирующие царства Антихриста, коим предстоит погибнуть: Вавилонское, Македонское, Персидское и Римское. Первое представляется в образе медведя, второе – в образе грифона, третье – в образе льва, четвёртое – в образе рогатого зверя.

Рис. 172. Многофигурная композиция иконы разделена на две части: слева – рай, справа – ад. В верхней части изображён Христос, вершащий суд; на весах взвешиваются человеческие пороки и добродетели. Справа (со стороны зрителя) изоброжена дьявольская когорта, ад и сам сатана, на его коленях восседает Иуда. К аду ведет извивающееся тело змия с 20 кругами, в которых представлены разные грехи. Слева праведники во главе с апостолом Петром направляются через врата в рай. Небесный Иерусалим изображён в самом верху иконы. Внизу иконы – клейма, где показаны разные мучения, которым подвергаются грешники. «Страшный суд». Каргополь, XVI век. Государственный Эрмитаж.

Особенное внимание в сценах Страшного суда уделяется образам ада. Ад предстает в виде «геенны огненной», со страшным зверем, на котором сидит Сатана – господин ада, держащий душу Иуды в руках. В огне горят грешники, мучимые дьяволами. Внизу, в медальонах, часто пишутся грешники, подвергаемые различным пыткам. Из огненной пасти адского зверя вверх, к ногам Адама, поднимается длинный извивающийся змей, олицетворяющий грех.

Рис. 173. Кисть руки держит весы правосудия, по которым скачут черти, пытаясь их перевесить на свою сторону. Фрагмент иконы «Страшный суд». ГТГ.

Если на правой стороне иконы «эдемский коридор» – путь схимников в Горний Иерусалим, то слева – «адский коридор» в виде низвергающихся грешников, гееннской огненной реки или змея мытарств. Внизу, между сценами ада и рая, стоит обнажённый человек, прикованный к столбу – это «милостивый блудник», который «ради милостыни избавлен от вечных мук, а ради блуда лишён царства небесного», его образ почерпнут из популярного на Руси текста «Пролога»[39], а символизирует он «малую эсхатологию» – мучения индивидуальной души, «застрявшей» между небом и землёй (см. рис. 172–175).

Рис. 174. Слева – «Лоно Авраамово» с душами праведников за пазухой. В мандорле – Богоматерь, ангелами и благоразумным разбойником. Фрагмент иконы «Страшный суд». ГТГ.

В попытке определить границы нормы, артикулировать поведенческие императивы, отобразить предчувствие грядущих перемен – культурная ситуация на излёте Средневековья рождает пугающие образы загробных мук и страданий грешников, воплощённые на иконах с картинами Страшного суда. Помимо сатаны и чертей, новыми фигурами русской иконографии становятся всевозможные олицетворения сил зла, апокалиптические топосы и персонажи: Смерть, Ад, Зверь-Антихрист, Змей-Сатана и Зверь-Лжепророк, народы-псоглавцы, саранча с человеческими лицами и хвостами скорпионов. Изощрённость и вариативность устрашающих изображений возрастает по мере приближения к Новому времени. С конца XV и в течение всего XVI вв. политическая и социальная реальность всё более и более воспринималась через призму апокалиптических пророчеств.

Рис. 175. Ангелы атакуют чертей и грешников. Справа – трубят ангелы, Земля отдаёт мертвецов, под ней – геенна огненная, дьявол держит в руках душу Иуды, восседая на драконовидном монстре (под ним изображаются кары грешников), от него вьётся змей мытарств; обнаженный мужчина, прикованный к колонне – милостивый блудник, слева – праведники шествуют в рай, над ними звери из видения Даниила. Фрагмент иконы «Страшный суд». ГТГ.

Сохранившиеся до наших дней иллюминированные Апокалипсисы датируются серединой XVI века (хотя они могли создаваться и с конца XV в.). Красочные лицевые миниатюры сопровождали весь текст Откровения, кроме оглавления и предисловия Андрея Кесарийского. В ранней традиции миниатюры соответствовали стихам, а в более позднюю иллюстрировали каждую из 72 толковых глав. Общее их число в рукописях колебалось от 60 до 100 и образовывало устойчивые иконографические изводы, копируемые из рукописи в рукопись. Благодаря этому старообрядческие Апокалипсисы XVIII–XIX вв. сохранили изобразительную традицию XVI–XVII вв.

На истоки рукописной миниатюры могли повлиять иконы, в частности, знаменитый «Апокалипсис» из Успенского собора Московского Кремля – прототип книжной иллюстрации. Если на иконе многие события сведены в единое пространство, то в рукописи они разворачиваются линейно и сообразно главам. В общей сложности эта грандиозная икона представляет около 30 сцен, среди которых: ангелы семи церквей, видение отверстых дверей на небе, 24 старца, уготованный престол, агнец, четыре всадника апокалипсиса, саранча, вышедшая из кладезя бездны, вознесение пророков, Женщина, одетая в солнце, ангел, срезающий земной виноград, освобождение четырёх ангелов, связанных при реке Евфрат, видение 2000 всадников и блудницы, сидящей на багряном звере, праведный судья на белом коне, Страшный суд (по совестным книгам), райская река, древо жизни¹⁸⁷. Такое многообразие образов вдохновило на создание книжной миниатюры¹⁸⁸.

Лицевой Апокалипсис середины XVI века состоит из 68 раскрашенных миниатюр, размещённых внутри текста. Яркие иллюстрации различных масштабов демонстрируют большое внимание к деталям¹⁸⁹, также, как и Апокалипсис из Соловецкого монастыря¹⁹⁰.

Древнюю традицию представляет уникальная лицевая Псалтирь с миниатюрами, выполненными темперой на полях в иконописной технике плавей. Небольшие иллюстрации показывают Сион, Святой Иерусалим, Судью и небесный престол, поклонение царей Сидящему на престоле, Гог и Магог, низвержение сатаны архангелами Михаилом и Гавриилом, адские чертоги и мучения¹⁹¹. А крупномасштабные миниатюры Апокалипсиса второй половины XVI века живописуют демонов, псоглавцев и мучения праведников¹⁹².

Рис. 176. Вавилонская блудница, кладезь бездны, всадник-смерть. Фрагмент иконы «Апокалипсис». Успенский собор Московского Кремля.

Культ Конца времён стимулировал прогресс, поскольку концептуально Москва должна была стать столицей мира накануне Второго Пришествия. Однако существенной помехой для реализации грандиозного замысла была обособленность и отсталость Московской Руси, заметно отличавшейся от Европы, где Средневековье уже растворялось в наступающем Возрождении.

Московским зодчим и мастерам предстояло решить много задач: в них входили и улучшение фортификационной техники, и обучение литью пушек, и изготовление пороха, и, самое главное, – современное строительство. Средоточие власти и средств в руках московского правителя влекло за собою приток населения в Москву. Организация новых слобод расширяла город и способствовала приглашению иностранных ремесленников, вербовавшихся в основном в Италии – передовой стране, с которой уже сложились успешные дипломатические отношения. С 1470-х гг. итальянские города стремились торговать с Московией, свои интересы имело и католическое духовенство, желавшее склонить Русь к унии – религиозному союзу¹⁹³.

Рис. 177. Народы Гог и Магог атакуют праведников. Лицевой Апокалипсис с толкованиями Андрея Кесарийского. РГБ. Ф. 173.1 № 16, л. 86.

Рис. 178 (а, b, с). Дракон встречает зверя, выходящего из моря и передаёт ему власть. Появляется другой зверь – из земли, он имел два рога, подобные агнчим, но говорил, как дракон – Антихрист. Он заставляет всех поклониться первому зверю, ставит печать «зверя» (Откр. 13). РГБ. Ф. 98. № 1591, л. 116, 117, 121.

В центре столицы любого государства, претендующего на ведущую роль, всегда есть особый топос – место репрезентации властных амбиций. В Москве этим местом стал Кремль, который, однако, находился в весьма ветхом состоянии. Поэтому на тот момент одной из главных задач московских князей было обновление Кремля – в качестве не столько фортификационного сооружения, сколько в качестве символа будущей империи. Главный собор Кремля должен был поражать воображение и возвышаться во всём своём блеске и великолепии. При этом Успенский собор, ставший главным храмом Русской метрополии, стоял без обновления почти 150 лет, и его состояние не соответствовало ни престижу митрополии, получившей автокефалию с 1448 года, ни политическому статусу правителя, ни архитектурному уровню современности.

Рис. 179 (а, b). Отделение темных сил от ангельских и низвержение сатаны в преисподнюю, заключение сатаны на 1000 лет в бездну. Лицевой Апокалипсис с толкованиями Андрея Кесарийского. РГБ. Ф. 98 № 1844, л. 47, 79.

После победы над Новгородом летом 1471 года по воле митрополита Филиппа Успенский собор Московского Кремля был перестроен. В качестве образца зодчие Кривцов и Мышкин использовали Владимирский Успенский собор. Однако строители не справились с заданием, и в 1474 году, когда работа близилась к финалу, собор рухнул. Неосведомлённость и несостоятельность отечественных архитекторов стала очевидной. Более двух столетий на Руси не строились монументальные памятники, посему мастеров для их возведения решили искать за пределами страны. Личные связи Софьи Палеолог и возросший авторитет Ивана III сделали возможным поиск зодчих в других государствах¹⁹⁴. В том же 1474 году в Италию отправили специальное посольство во главе с дипломатом Семеном Толбузиным. И уже в 1475 году в Москву прибыл один из лучших инженеров того времени – Аристотель Фиораванти, житель Болоньи, механизировавший строительный процесс, заложивший прочный фундамент, возведший новый собор и открывший путь итальянским зодчим в Московскую Русь¹⁹⁵.

С итальянской традицией Фиораванти привнёс в архитектуру нового собора целый ряд конструктивных и эстетических изменений: идею чёткой соразмерности архитектуры Возрождения, монументальности, «зальный» тип храмового пространства, распространённый в романской и готической архитектуре. Возведение Успенского собора сыграло исключительно важную роль в отечественной архитектурной традиции, став эталоном для будущих работ мастеров.

Европеизация архитектуры распространялась как на территории Кремля, так и за его пределами, принося с собой идеи эстетического и технического совершенства, гармоничности и безупречности исполнения. На базе новой технологии производства кирпича, сложившейся под влиянием итальянской зодческой школы, вырабатываются новые формы покрытия (черепица), декора, колористики и орнаментальных поясов¹⁹⁶.

С конца XV века, соразмерно амбициям правителей, за столетие Москва обрела небывалый масштаб – стала больше Лондона с его предместьями, а её общая площадь выросла в 70 раз. Стремительно развивающийся город пополнялся притоком иностранцев. В Москве жили и работали прибывшие вместе с Софьей Палеолог византийцы – Траханиоты, делавшие карьеру при дворе. Среди приехавших из Центральной и Южной Европы было много архитекторов, литейщиков, астрономов, астрологов и врачей[40].

Параллельно с этим русская церковь постепенно теряет автономность и становится частью государственной политической машины. Символическое единство всех институтов и территорий воплощалось в практике «собирания святынь» в едином сакральном центре – Москве. Все священные артефакты Руси перевозились в столицу, становящуюся грандиозным реликварием. Рос православный пантеон: общими становились местные угодники. Пополнение Москвы новой святыней сопровождалось празднеством, иконы торжественно встречали, а на месте таких встреч часто воздвигались церкви или часовни. Так постепенно формируется идея превращения Москвы в центр не только национального, православного, но и христианского мира в целом¹⁹⁷.

В это же время, при Василии III, продолжалась политика укрепления и усиления страны. Впервые официально правитель именовал себя царём в договоре от 1514 года с императором Священной Римской империи Максимилианом I (тем самым, что мог видеть и даже заказывать работы Иеронима Босха; его секретарь был приглашён на праздничную обедню братства Богоматери, которую устаивал лично Босх в 1488 г.)¹⁹⁸. Лицевая сторона его печати предъявляла надпись «Великий Государь Василий Божией милостью царь и господин всея Руси», на оборотной же стороне – перечень объединённых под началом царя земель: «Владимирской, Московской, Новгородской, Псковской, Тверской, Югорской, Пермской и многих земель Государь»¹⁹⁹.

Укрепление государства, осуществлявшееся ещё Василием Тёмным и Иваном III, во времена Василия III приобрело черты крайне деспотические. Складывалась самодержавная политическая традиция Рюриковичей, достигшая своего предельного проявления при Иване IV. По свидетельствам Герберштейна, московский двор считал, что Василий III превосходил всех монархов мира и даже императора Священной Римской Империи. Властные претензии меняли и облик Москвы: новые постройки непосредственно своим видом транслировали имперскую идеологию, наиболее ярко проявившую себя в архитектуре Архангельского собора в Кремле, церкви Вознесения в Коломенском, а также множестве каменных укреплений по всей стране.

Эпоха правления Ивана IV стала для Московской Руси переломной, надолго определившей её историческое, политическое и культурное своеобразие, а также монаршее самосознание и восприятие власти всеми подданными – от боярина до смерда. Именно в правление Ивана IV воздвигается ярчайший памятник эпохи – Собор Покрова на Рву, эмблема апокалипсиса и Нового Иерусалима на земле. В культуре Московской Руси XVI века эсхатологические визуальные образы стремительно завоевывают пространство икон, фресок и книжных иллюстраций. Этими культурными трансформациями также обусловлено повышение интереса к инфернальному и апокалиптическому. Не только социальные бедствия и кризисы, но также политические и религиозные метаморфозы позднего Средневековья привели к трансформации картины мира, выраженной в деяниях Ивана IV Грозного, неистовом поиске святости и сакральном статусе Опричнины.

Иван IV, безусловно, знаковая фигура русской истории и культуры. Его образ подвергается и предельно серьёзному осмыслению на полотнах Репина или Васнецова, и травестийно-карнавальному осмеянию – на необозримом количестве демотиваторов в пространстве Интернета. Персона Ивана Грозного многократно становилась предметом интереса литературных реконструкций, псевдо- и квазиисторических сочинений, вплоть до художественных произведений, исследующих русскую ментальность, столь разных, как пьеса «Иван Васильевич» Михаила Булгакова" и «День опричника» Владимира Сорокина. К образу ужасного деспотичного самодержца-безумца не единожды обращались и кинорежиссёры – от Сергея Эйзенштейна («Иван Грозный») до Павла Лунгина («Царь»). Непрестанно ведутся поиски языка, способного описать противоречивый, – и воинственный, и агрессивный, и юродивый, и покаянный, и расчётливый, и шутовской, и мстительный, и хитрый и мистериальный, – характер Ивана IV и его государства.

Мифы и литература, сложившиеся вокруг фигуры царя – всё это затрудняет возможность культурологической реконструкции эпохи и личности Ивана IV. В сознании каждого человека, соприкоснувшегося с русской культурой, есть свой образ этого правителя. Источниками для этой книги служат ярчайшие памятники эпохи, запечатлевшие специфические проекты, чаяния правителя и трансформирующуюся картину мира уходящего средневековья – Русь накануне Нового смутного времени.

У всякой истории есть начало. Как и всякий другой монарх, Василий III, будущий отец Ивана IV, [41] в своё время нуждался в наследнике. Многие обряды Московской Руси имели византийское происхождение, в том числе и обряд выбора невесты, в результате которого женой Василия в 1500 году стала Соломония Сабурова – женщина из высшей прослойки «служилых людей»²⁰⁰. Брак Василия с Соломонией был удачным, но бездетным, поэтому для спасения династии решили сослать её в монастырь и провести обряд повторно, выбрав новую жену – Елену Глинскую, происходившую из обрусевшего татарского рода, служившего великим князьям литовским с конца XIV века, а в XVI веке возникшего в рядах московской знати²⁰¹. По прошествии четырёх лет, в 1530 году, наконец появился наследник, Иван Васильевич; а в 1532 году – его брат, Юрий, обозначенный летописью как «прост и несмыслен», что подразумевало слабоумие с детства²⁰².

Долгожданный наследник, чьим христианским покровителем стал Иоанн Креститель, родился 25 августа 1530 года, а через три года скончался его отец. Управление страной сосредоточилось в руках его матери, Елены Глинской, и советников отца. Однако Иван Васильевич с малого возраста принимал участие в официальном церемониале двора. В 1538 году после внезапной смерти Елены Глинской меняется судьба наследника и отношение к нему. Бывшие приближённые к власти попадают в опалу, в то время как правительственные функции переходят к боярам, в частности – к Шуйским, которые становятся главными опекунами Ивана и его брата Юрия²⁰³.

Восьмилетний Иван Васильевич не имел никакого доступа к управлению страной, более того – в своих посланиях он чрезвычайно негативно характеризует период правления бояр, пренебрегавших вниманием и к стране, и к нему²⁰⁴. Шуйские уверенно расправлялись с недовольными их правлением, отстаивая свои права.

Такому положению дел настал конец в 1543 году, когда великий князь учинил мстительную расправу над Андреем Шуйским, деморализовав приближённых к нему бояр и заявив о собственных правах на власть²⁰⁵. Однако боярское правление на том не завершилось, да и сам молодой царь (ему едва исполнилось 13 лет) не занимался государственными делами. Как это часто бывает, место Шуйских заняли их враги – Воронцовы, а молодой царь постоянно отлучался из дворца, совершая всё более длительные поездки из стольного града по своим владениям и предаваясь развлечениям²⁰⁶.

Середина 1540-х гг. проходит в пирах и потехах (Грозный любил игру в переодевания: облачаясь в покойника, он устраивал ложные похороны и тризну), и жестоких карах: по приказу пятнадцатилетнего Ивана был убит молодой аристократ Михаил Трубецкой за неудачную шутку над юным царем²⁰⁷. В 1546 году произошёл целый ряд эксцессов схожего характера, но с большим размахом: по доносам были казнены многие бояре, раздражавшие царя.

В итоге краткое правление Глинских (родственников царя) получило полное неодобрение народа и вызвало ненависть за жестокие и своевольные казни. Нужен был лишь предлог для расправы над ними, и этим предлогом стал пожар весны-лета 1547 года, уничтоживший город почти полностью²⁰⁸. В этом бедствии народным гневом (не без подстрекательства бояр) были обвинены Глинские, в частности – княгиня Анна, будто бы своим чародейством поджигавшая город. Так как пострадал Кремль, царь пребывал в своей резиденции в селе Воробьёво, куда и устремился разъярённый народ с требованием выдать Глинских, по слухам, прятавшихся там. После долгих и унизительных переговоров конфликт разрешился, однако реальный мир угрожающе вторгся в жизнь Ивана IV²⁰⁹. Средневековая ментальность видела в пожаре проявления Божьего гнева, в знак покаяния царя приближённый Алексей Адашев привёз в почитаемую людьми и царским родом Троице-Сергиеву обитель огромный денежный вклад²¹⁰. Видимо, это был первый акт выстраивания отношений между царём и Богом, но умилостивить Бога не удалось и беды продолжились в 1548 году – с треском провалился первый поход на Казань, закончившийся бегством и горьким разочарованием царя.

С опытным дворянином Алексеем Адашевым у Ивана IV к тому моменту сложились близкие отношения. Его посредничество сблизило царя с Сильвестром – настоятелем Благовещенского собора Московского Кремля, приехавшим из Новгорода по протекции митрополита Макария. Сильвестр надолго стал духовным и идейным наставником Ивана IV, непосредственно влиявшим на его личность. Он недвусмысленно возлагал ответственность за всё происходящее в государстве на самого правителя, интерпретировал это как результат отношения Бога к нему, что должно было подтолкнуть царя Ивана к исправлению сложившейся ситуации: совершать богоугодные дела и нести ответственность за всё непосредственно перед Богом²¹¹.

Под влиянием Сильвестра образ жизни самодержца основательно изменился: исчезли пиры-потехи со скоморохами, бесчинства. В 1549 году Иван Васильевич пешком отправляется на богомолье в Троице-Сергиев монастырь, что было явным актом смирения и благочестия перед Богом. Духовное обновление царя отразилось и на его правлении. Конец 1540-х гг. поставил перед Иваном IV ряд внутри- и внешнеполитических проблем, которые было необходимо решать. Преобразования шли одновременно на всех уровнях государства и касались различных вопросов: начиная от военного дела и заканчивая устройством жизни граждан. Центральное место отводилось войне с казанским ханством. Все слои общества были заинтересованы не только в устранении угрозы на южной границе, но и в открытии новых торговых путей.

Однако ни мирное подчинение, ни военные походы успехом не увенчались, поэтому в 1550 году решили построить уникальную военную крепость, Свияжск, и подкупить племена местных жителей. Организовав таким образом плацдарм, в 1552 году войска во главе с царем пошли на Казань. 23 августа началась долгая и трудная осада города, в течение трёх недель под Казанью шли тяжёлые бои. Перелом наступил только 2 октября, когда, совершив подкоп, взорвали стену крепости и начался штурм города²¹². В тот же день Иван IV въехал в город и занял ханский дворец.

Средневековая Казань была почти уничтожена и на «расчищенном» месте тут же закладывались христианские храмы²¹³. Отныне казанским ханом стал считаться русский царь, отпраздновавший 8 ноября 1552 года в Грановитой палате Кремля свою победу. В честь неё Иван IV и приказал построить величайший памятник того времени – обетный Собор Покрова на Рву.

Важную роль в понимании войны с Казанью играла Церковь, формировавшая точку зрения на поход как на важнейший этап борьбы православного христианского мира с миром нехристианским, исламским. В 1549 году митрополит Макарий лично увещевал войско под Владимиром, что необходимо сражаться за Церковь и православие. Казанский поход был идеологизирован посредством религиозной символики: видения, знамения, чудеса, покровительство небес и т. д. – будто все сакральные силы приняли участие в низвержении Казани, взятой с помощью Николая-угодника, Сергия Радонежского и самого Бога²¹⁴.

Итак, 2 октября 1552 года Иван IV одержал окончательную победу над Ханом Едигер-Магметом и завоевал Казань, а в 1555 году, по данному Иваном Васильевичем обету, началось строительство Собора Покрова на Рву (в последнее время более распространено его второе название – храм Василия Блаженного), закончившееся в 1561 году. Являясь памятником победы Ивана IV над Казанью, Собор уже в «Степенной книге царского родословия», составленной в 1560–1563 гг. под началом митрополита Афанасия, воспринимался современниками и как обетный храм, посвящённый взятию Астрахани с помощью Божиих чудес²¹⁵. Так Собор стал знаменательным памятником завоеванию Иваном IV всего мусульманского, татарского Поволжья. На символическом уровне Собор олицетворяет ряд важных идей: подчеркивает особое благочестие царя и покровительство ему Божьих сил[42], является ответным даром царя Богу, а также знаменует историческое событие – Казанскую победу[43].

Традиция возведения мемориальных, обетных храмов, была общей практикой, уходящей корнями в далёкую древность. Так в 1451 году, когда к Москве подошла армия ордынского царевича Мазовша, митрополит Иона вместе с горожанами обошёл крестным ходом стены Кремля, моля Богородицу о заступничестве. И произошло чудо: татары отступили. В благодарность и память о чудесном спасении митрополит основал храм во имя праздника Положения Риз во Влахерне²¹⁶. Иван III в честь победы над Великим Новгородом на реке Шелони 14 июля 1471 года поставил обетный храм апостолу Акиле, на день которого пришлась победа²¹⁷. Василий III после взятия Смоленска 1 августа 1514 года возвёл храм на «Спасов день, происхождения честнаго креста Господня» и тоже посвятил престолы дням взятия города²¹⁸. Так что актом возведения Собора Покрова на Рву Иван Васильевич продолжил давнюю традицию обетного строительства.

Собор Покрова на Рву – сложный архитектурный комплекс, состоящий из сочетания восьми храмов вокруг девятого – центрального шатра, освящённого во имя Покрова Пресвятой Богородицы. Именно в день этого праздника, 1 октября (по юлианскому календарю) 1552 года, начался штурм Казани. Основанием для празднования послужило предание о явлении Богоматери в 910 году во Влахернском храме в Константинополе. Во времена правления императора Льва Мудрого и патриарха Макария Византия воевала с сарацинами: Константинополю тогда грозила опасность. Во время всенощного бдения в воскресенье 1 октября, когда Влахернский храм был переполнен, святой Андрей Юродивый в четвёртом часу ночи увидел озарённую светом Богородицу, окружённую ангелами и святыми (Иоанн Креститель и Иоанн Богослов). Богородица держала в руках свой мафорий, головной покров, распростёртый над молящимися в храме и над всем городом, защищая его от врагов²¹⁹.

Второй придел Собора Покрова на Рву возведён во имя св. Троицы – во славу триипостасному Богу. Третий придел – во имя Входа Господня во Иерусалим. Четвёртый – во имя Священномучеников Киприана и Иустины (2 октября, в день их памяти, была взята Казань²²⁰).

Также престолы связаны со следующими победами: святителя Григория Армянского (память 30 сентября – день, когда была взорвана Арская башня Казани и одержана победа на Арском поле); преподобного Александра Свирского и святителей Александра; Иоанна и Павла Нового, поминаемых 30 августа, когда произошла битва с войсками Епанчи²²¹.

В советской историографии обетный храм превратился исключительно в мемориальный памятник взятия Казани. Однако не все приделы связаны с определёнными датами сражения, и для наиболее полного декодирования символики Собора было бы неверно игнорировать его сакральное значение. Например, престолы Входа Господня в Иерусалим и св. Варлаамия Хутынского никак не связаны с победой над Казанью. Последний придел посвящён св. Николе Великорецкому: икону с его изображением в 1555 году привезли в Москву²²².

Практически весь соборный комплекс был построен и освящён к осени 1559 года, за исключением Покровского придела²²³, завершённого только к 1561 году²²⁴. И если изначально задумывалось лишь восемь церковных приделов, то к 1555 году архитектурная композиция Собора окончательно сложилась в обретении девятого. Включение девятого придела в программу Собора связано с чудесной иконой Николы Великорецкого, которая была по повелению государя отправлена в Москву для реставрационных работ и проделала длинный путь по реке сквозь только что завоёванные территории Казанского царства. Обретение престола в связи с иконой свидетельствует о её особом значении. Доставленная речным путём (подобно крестному), она символически освящала мусульманские казанские земли, знаменуя новое духовное единство и государственную целостность, центрированные и в стольном граде, и в обетном Соборе.

Особое значение в истории строительства Собора имеет выбор места для его возведения. Некоторые исследователи полагают, что территория Китай-города была выбрана из-за отсутствия подходящего пространства в плотно застроенном Кремле. В советское время местоположение Собора Покрова на Рву связывалось с идеей доступности народу²²⁵. Как бы то ни было, Собор стал важнейшим топосом на карте столицы и её символическим центром, поныне любимым туристами. Каждый значимый город имеет своё сакральное средоточие: в Константинополе – Св. София, в Риме – собор Св. Петра, а в Москве – Собор Покрова на Рву, который символизирует не только столицу, но и Россию в целом: его изображение можно встретить на обложках путеводителей, на рекламных плакатах, в кинофильмах и т. д.

Самый своеобразный русский собор расположился на высоком берегу Москвы-реки и зримо предъявлял себя на дальнее расстояние, значительно возвышаясь над низкими деревянными постройками средневекового города. 64-метровый храм до XVII века был самым высоким сооружением в Москве и постоянно попадал в поле зрения множества людей, издали и вблизи". Собор Покрова на Рву привлекал взгляд не только колоссальными по тем временам высотой и размером, но также и впечатляющими формами, складывающими сложную композицию. Любопытно, что наиболее филигранные элементы постройки (выполненное в форме звезды завершение шатра, декор, замысловатая архитектурная профилировка и т. д.) недоступны глазу обычного наблюдателя. [44]

Идеальный вид на Собор открывается сверху, с точки зрения Бога.

Традиционно для древнерусских церквей было важно вместить как можно больше людей, но внутреннее пространство Собора Покрова на Рву ничтожно по сравнению с вместимостью предшествующих храмов. Можно предположить, что архитектура Собора ориентирована преимущественно на внешнее восприятие. Тесное внутрихрамовое пространство составляют отдельные небольшие ячейки (компартименты), отделённые друг от друга неконструктивно толстыми стенами с весьма тесными и узкими проходами (проёмами) между ними, а также обходными галереями и переходами. В некоторых средневековых церквях и монастырях специально выстраивалась такая архитектурная структура, нарочито неестественная, которая затрудняет и усложняет путь к христианским святыням. Вероятно, здесь не последнюю роль сыграла идея трудности пути в Царствие Небесное". Очевидны мотивы своеобразного паломничества человека, проходившего по всем приделам Собора – мемориала казанской победы и способствовавших ей святых. Совершая обход внутри храма, человек как бы становился участником столь значимой военной кампании и торжества православной веры на исламских территориях. На символическом уровне он проходил все этапы сражения, обретая тем самым этническую, историческую и религиозную идентичность. Прихожанин преодолевал отчуждение между государственными свершениями зарождающейся империи и собственной частной жизнью. [45]

Рис. 180. Собор Покрова представляет собой квадратную (бесстолпную) посадскую церковь, перекрытую шатром (это её основное отличие от церквей в Коломенском, Дьякове, Острове). Покров Богоматери – центральный храм, вокруг которого сгруппированы остальные восемь приделов. Нижняя часть Собора – подклет, стены, башни выполнены с потрясающей точностью, в то время как большая часть Собора не столь регулярна. Фасад Собора со стороны Кремлевской стены (по гравюре Ф. Рихтера).

Замысловатый Собор состоит из трёх архитектурных элементов, образующих единый каменный массив. 1. Платформа включает подклет, обходные галереи и поставленные на них кубические церкви, трёхчастное крыльцо. В Собор ведёт парадный ход с высокой лестницей, что, видимо, было связано с символической идеей постепенного восхождения к Храму Господа, также есть вход и с уровня земли.

Особенным элементом платформы являются кубические бесстолпные церкви, покоящиеся на открытой террасе, несомой арками на столбах. У церковок фактически нет фундамента и создается впечатление, что они парят в воздухе и над платформой. Обходная галерея-гульбище первого яруса опоясывает объём Собора. Вероятно, первоначально галерея была открытой.

Многие архитектурные элементы связаны с западной традицией: аллюзии на нервюрный, готический свод, форма столбов и оформление Собора восходят к западным, вероятнее всего итальянским памятникам²²⁶.

2. Второй отличительной формой Собора являются столпы, расположенные по сторонам света и стоящие на земле вокруг центрального шатра. Грандиозные, мощные, похожие на башни, они также демонстрируют черты европейской архитектуры: рельефный антаблемент, прямоугольные окна, вимперги, машикули, ряд закомар и круглые окна.

Восьмигранные ярусные столпы имеют и черты фортификационного зодчества (хотя функциональной необходимости в них не было), и элементы западноевропейского декора. Бойницы-машикули Собора символизируют военную победу Ивана Васильевича и оборонительные функции храма как крепости, оберегающей свою паству и веру (архитектурно ложные машикули столпов имеют явное сходство с машикулями и башнями замка Сфорца в Милане, машикулями башни Манджа в Сиене).

Наиболее примечательные элементы готической традиции в убранстве Собора – вимперги, опоясывающие весь башенный объём и выполняющие как конструктивную, так и декоративную функцию архитектуры.

3. В самом центре Соборного комплекса находится престол Покрова Божьей Матери, представляющий собой столп, переходящий в шатёр с тонким барабаном и увенчанный маленькой главкой. Вокруг него сгруппированы остальные восемь приделов. Невидимый для внешнего наблюдателя первый ярус столпа окружает открытая обходная галерея, декорированная поверху треугольными фронтончиками. Внутри шатра – единое центрическое пространство, устремлённое вверх и подчёркнуто вытянутое. Стыки граней шатра украшены витыми металлическими спиралями, а на поверхности граней расположены сложные изразцовые орнаменты и изразцовые шишки.

Рис. 181. Башни Собора.

Ф. Рихтер «Памятники древнего русского зодчества.

«Небесная» и причудливая архитектура Собора, воспринимающаяся и ныне как диковинка, стала результатом гибридизации форм (совмещением европейской и русской зодческих традиций) и выразительным симптомом апокалиптического трепета эпохи. Собор предъявляет мотивы, привнесённые из западных стран, но основательно переосмысленные на русской почве. Возведение Собора, выполненного целиком в русле европейской традиции, на территории Руси XVI века представляется немыслимым, однако сам его вид и проявленные в нём отдельные архитектурные тенденции сопоставимы с образцами западноевропейской Поздней готики и Ренессанса.

В плане Собор представляет собой восьмигранник и крест, а также имеет определённое сходство с планом собора Св. Петра, работы Донато Браманте. В обоих случаях центральная часть окружена четырьмя помещениями, расположенными по сторонам света, и ещё четырьмя, расположенными диагонально. Аналогичное развитие многобашенной и многопрестольной композиции встречается в набросках купольных церквей, принадлежащих Да Винчи, в чертежах Филарете церкви Миланского госпиталя 1450 года, в плане Церкви Сан Лоренцо (San Lorenzo) в Милане²²⁷.

Технология строительства и вид Собора свидетельствуют о том, что архитектор был знаком с европейскими образцами, и скорее всего – с итальянскими, но творил в ином архитектурнопространственном измерении, интерпретируя древнерусскую традицию. Из-за своей чуждости новые экзотические формы Собора не получили дальнейшего распространения на почве русской архитектурной школы. Таким образом, Собор действительно является уникальным, так как прямых копий архитектуры Собора именно в конструктивном, архитектурном плане впоследствии не встречается. Существует лишь несколько памятников более позднего времени, которые вступают в диалог со своеобразием архитектуры Собора Покрова на Рву, пытаясь воспроизвести столпы, шатер, орнаменталистику.

Официальные летописи эпохи Ивана IV имён зодчих не называют вовсе. Тем не менее, в исторической традиции утвердилось и безраздельно господствует мнение, что Собор построили два мастера – Постник и Барма. Однако о Барме нет других сообщений, помимо его участия в строительстве Собора, а имя Постника зафиксировано в документе, свидетельствующем, что он был строителем Казанского кремля²²⁸.

Единственный текст, назвавший имена строителей, – «Сказание о Николе Великорецком», – рассказывает о возведении деревянной церкви на месте будущего каменного собора и о двух строителях – Поснике (без «т») и Барме²²⁹. С обнаружением имен зодчих историками не раз предпринимались попытки приписать им и другие постройки эпохи Ивана IV, авторство которых остается загадкой до сих пор. В 1902 году И.Е. Забелин отождествил Постника Яковлева, строившего в Казани, с Постником, упомянутым рядом с Бармой, как строителя Собора²³⁰. Как и все в то время, И.Е. Забелин приписывал строительство Собора безоговорочно русским мастерам. Так формировалась популярная версия о псковском происхождении зодчих, тем не менее, маловероятно, что Посник Яковлев, бывший в 1554 году в Казани, мог начать строительство Собора весной 1555 года. М.К. Каргер выдвинул версию, что в 1556 году, уже начав строительство Собора, Посник уехал в Казань, а довершил начатое – Барма.

По мнению В.Л. Снегирёва (авторитетнейшего систематизатора данных о Соборе), именно Барма был главным строителем Собора, а Посник – главным соработником, который мог постоянно и не находиться на своём объекте, отлучаясь в Казань²³¹. Н.И. Брунов выделил и особо подчеркнул роль зодчего Бармы как в создании Собора Покрова на Рву²³². Археолог, историк Н.Ф. Калинина, выдвинул теорию, что в «Сказании» идет речь об одном человеке – Поснике Яковлеве, которого назвали Посник Барма, но подобные текстологические аргументы были сразу отвергнуты, создав ещё большую неразбериху в именах и авторстве²³³. Позже исследования показали, что отождествлять псковского Посника и московского неправомерно²³⁴.

Традиция, безоговорочно приписывающая строительство Собора Постнику и Барме, основывается на носящем следы искажения «Сказании» XVII века. В 1896 году священник И.И. Кузнецов опубликовал выдержку из рукописного сборника конца XVII – начала XVIII вв. В составе сборника находится и «Сказание о перенесении чудотворного образа Николая Чудотворца», в этом-то позднем сказании и упоминаются Посник и Барма в качестве архитекторов Собора.

Имена Бармы и Постника также встречаются в довольно позднем источнике «Житие митрополита Ионы», но пока не удалось установить, откуда создатель «Жития» заимствовал эти имена. Кроме того, Барма, возводивший Собор «со товарищи», упомянут в «Пискарёвском летописце», но его сведения уже вторичны по отношению к житию Ионы. Сообщения о строительстве Собора свидетельствуют о том, что составитель был знаком с «Летописцем начала царства», входящем в «Никоновскую летопись» по Патриаршему списку.

Существует популярная легенда об ослеплении зодчих, воздвигших столь прекрасный Собор. Она записана путешественником Адамом Олеарием на страницах дневника и показывает степень восхищения несравненным и чудесным архитектурным шедевром²³⁵. Впервые легенда фигурирует в связи с подобным ослеплением зодчего, воздвигшего собор Сан Марко в Венеции XII века. Аналогичные предания формировались вокруг гениальных зодчих во многих европейских странах и нашли отклик в русском мифотворчестве.

Интересно, что и авторство столь грандиозного проекта, как возведение Собора Покрова на Рву, не засвидетельствовано надёжными летописными источниками. По одной из версий, автором замысла мог быть митрополит Макарий – глава русской церкви, общественный и культурный деятель, книжник и просветитель эпохи Ивана IV. Другие версии отсылают к Адашеву, которому принадлежала идея реформ, уравнения сословий, или к близко приближённому к царю священнику Сильвестру. Следующим претендентом на эту роль является сам «царь Иван, чья литературная осведомлённость и способности – вне подозрений»²³⁶.

Вероятнее всего, существовал один, ныне забытый, человек, в индивидуальности которого преломились знания архитектурных традиций Запада, мастерство и фантазия. Собор воздвигался не за один строительный сезон, не за один заход и, скорее всего, с небольшим перерывом. Его план и подклет выполнены точно по предварительному расчёту, в то время как остальная постройка грешит нерегулярностью, грубой перевязкой стен и поздними дополнениями. Поиски архитектурных аналогов Собора ведутся в наши дни на разных территориях от Молдавии до Англии, но тщетно²³⁷. Тем не менее, анализ архитектуры показывает, что автор проекта мог быть знаком с современной ему архитектурой, навыками расчёта и пространственного моделирования. Формы Собора, стремящиеся к гармоничной центричной композиции, провоцируют сопоставление с идеями Филарете об идеальном городе и идеальном здании[46]. В XV–XVI вв. итальянские мастера принимали активное участие в строительстве не только в Москве, но и в других городах. Антонио Солари, строивший в Кремле, был близко знаком с Филарете. В Милане они вместе возводили часть памятников, архитектурные детали и декор которых близки Собору.

Не стоит забывать, что Собор воздвигнут в средневековой Руси. Он является эмблемой этой непростой и далёкой эпохи. В конечном счёте, речь идёт о церкви, о сакральном пространстве, поэтому необходимо учитывать специфику литургического канона и символических категорий христианской парадигмы, диктующих архитектуре свои правила и законы. Создание храма имеет своей первичной целью организацию пространства для осуществления священного обряда богослужения – литургии. Вероятно, после Стоглавого Собора 1551 года возникла необходимость в обновлённом литургическом пространстве такого типа, как Собор Покрова на Рву.

На облик Собора повлияли взгляды Ивана IV, с середины 1550-х гг. сфокусированные на христианской догматике и предчувствии Страшного Суда, воплотившемся в Опричнине. Актуальные исследования трактуют Опричнину как символическое очищение казнью – огнём, и как «репетицию» Страшного Суда на земле, которым решил судить Иван IV своих подчиненных²³⁸. Период Опричнины начнется спустя несколько лет после завершения строительства Собора Покрова на Рву.

Какие же символические идеи конституировали столь неординарное сооружение как Собор Покрова на Рву, когда культура была пропитана мессианскими амбициями и эсхатологическими ожиданиями?

Большое внимание в XVI веке, преимущественно в период правления Ивана IV, уделялось сакральным коллективным практикам литургических и крестных шествий. Особое место в церковном календаре заняли праздники, требующие всеобщего участия – от холопа до царя: обряд освящения воды и «шествие на осляти». Грандиозным средоточием литургических шествий, обретших новый размах и большее значение, стал Собор Покрова на Рву.

Христианская церковь уже на заре своего существования практиковала литании и литургии, сложившиеся из элементов ветхозаветной обрядности и античных ритуалов²³⁹. Ранние христиане в таких процессиях сопровождали перенос мощей. К IV веку в Иерусалиме шествия усложнились в связи с празднованием святых мест – к этому периоду относятся уникальные свидетельства паломницы Эгерии, участвовавшей в подобных действах²⁴⁰. А с V века практики шествий окончательно утверждены церковью²⁴¹.

Восходящие ещё к античной традиции литании-шествия совершались в честь мучеников, могли носить покаянный характер или характер прошения во время общественных бедствий. Веками формировались правила и чины крестных ходов, обряд развивался, обретая разные дополнительные функции и значения по мере становления института церкви. На Руси крестные ходы практиковались с принятия христианства. Сохранились многочисленные их описания: от знаменательного крестного хода на Днепре до шествий в честь обретения реликвий и праздников святых²⁴².

Церковные процессии выполняли функцию объединения и сплочения общества. Количество приходов росло, и общие богослужения устанавливали связи между ними. Шествия обретали статус колоссальных событий, имперский размах и более глубокое идеологическое и сакральное измерение. В европейских городах проводились пышные католические литания, а также травестийные карнавальные шествия (о которых писал М.М. Бахтин) или процессии на манер «Воза сена» в Нидерландах XVI века, – в то время как в средневековой Москве разыгрывались массовые ультрарелигиозные действа.

Иностранные путешественники, посещавшие Москву в XVI–XVII вв., описывают особые, яркие и массовые шествия, проходившие в Вербное воскресенье (Ваий), то есть за неделю до Пасхи. Поначалу эти шествия устраивались исключительно внутри Кремля, на Соборной площади, но спустя некоторое время переместились на Красную площадь, где и стал проводиться один из основных общественных ритуалов с участием царя, митрополита, клира, бояр и народа. Такая важнейшая городская публичная церемония, как «шествие на осляти», имевшая особое значение для участников, была непосредственно связана с Собором Покрова на Рву и с темой Апокалипсиса²⁴³.

Первое письменное свидетельство о «шествии на осляти» содержится в «Повести о Белом клобуке» конца XV века, упоминающей праздничный новгородский ход от Софийского собора к церкви Святого Иерусалима внутри Новгородского кремля²⁴⁴. Шествие вёл верхом на ряженом ослёнком коне архиепископ Геннадий, которому и приписывается авторство повести. Второе из датированных свидетельств относится к 1548 году, когда новгородские наместники, князь Иван Михайлович Шуйский и Юрий Михайлович Булгаков, вели осла архиепископа тем же маршрутом. После шествия архиепископ всячески одаривал наместников²⁴⁵. Третье, более развёрнутое упоминание, относится к архиепископальным чиновникам Новгорода и Пскова 1550–1563 гг., которые основаны на записях 1527 года и отражают новгородские литургические практики 1540-х гг. Сохранилось подробное описание того, как после воскресной литургии архиепископ садится на осла, ведомого двумя наместниками, и движется к церкви Святого Иерусалима внутри Кремля²⁴⁶.

В Москве, судя по всему, обряд не совершался до XVI века: никаких свидетельств об этой практике нет, она не упоминается даже в подробных описаниях московской жизни Сигизмунда Герберштейна 1517 и 1526 гг. Справедливости ради стоит отметить, что Герберштейн не присутствовал ни на одном Вербном воскресенье, поэтому вопрос о ранней дате возникновения шествий остаётся открытым. Вероятно, обряд зародился в Новгороде и был освоен в Москве после 1542 года, когда новгородский архиепископ Макарий стал архиепископом Москвы²⁴⁷. В Новгород литании, посвящённые входу Господнему в Иерусалим, привнесли греки.

Однако в самом Иерусалиме, где обряд точно следовал евангельскому тексту, отсутствовала фигура конюшего, встречавшаяся как в новгородской, так и в московской практике. Этот праздник, выражавшийся в ритуальном шествии, греки воспроизводили на Святой земле уже с IV века. Процессия шла с Елеонской горы к церкви Воскресения в храме Гроба Господня, епископа вели в память о том, как Господь входил в Иерусалим, дети распевали осанну, несли пальмовые и оливковые ветви²⁴⁸. После VI века эта традиция распространяется и по Западной Европе: например, сохранились свидетельства о проведении обряда при Пипине Коротком²⁴⁹.

Что касается Византии, то в Константинополе в Вербное воскресенье осуществлялись одновременно две разные церемонии: в одной участвовал патриарх, а другая касалась императора. В IX–X вв. Патриарх участвовал в «шествии на осляти» от Собора Святой Софии к собору Сорока Мучеников, возвращался он пешим ходом через Форум Константина обратно к Собору Святой Софии. Император же проводил церемонию в своём дворце и около него, не прислуживая патриарху в качестве конюшего во время шествия. Такое дистанцирование свидетельствует о нежелании императора принижать себя перед фигурой патриарха²⁵⁰. Возможно, только с XIV века император стал участвовать в шествии в Вербное воскресенье вместе с патриархом²⁵¹.

Новгородский обряд от византийского отличает присутствие конюшего как наиважнейшей фигуры шествия. В Новгороде, весьма восприимчивом к западным веяниям, шествия были заимствованы из «Дара Константина». Это произведение (подделка VIII века²⁵²) рассказывает, как Константин Великий дарует Сильвестру власть над Римом²⁵³. Очевидно, что содержание текста должно было утвердить церковную власть над светской. В более поздней редакции «Дара» упоминается также белый клобук, подаренный Сильвестру Константином, который сам вёл под уздцы лошадь папы. Этот текст был важным орудием идеологической борьбы в средневековом соперничестве светской и церковной властей. Католическая церковь многократно указывала на «Дар» как на доказательство легитимности своего первенства и примата над властью императоров и королей. Однако на Руси угроза доминирования религиозной власти над светской не стояла: в обряд и образ конюшего были заложены иные смыслы.

С момента падения Константинополя Москва становится последним оплотом православия. Эти события на пороге Нового времени не внушали средневековому жителю предвкушения грядущих научных открытий, но формировали предчувствие полного краха, апокалипсиса, Страшного суда: числа, даты, движения светил, исторические события намекали на его скорое приближение. Православная культура, как и европейская, в этот период была во многом детерминирована ожиданиями Конца света, подогреваемыми на русской почве эсхатологической мыслью Византии. Страшное неотвратимое свершение ожидалось 1 сентября 1492 года. Церковь, абсолютно уверенная в этой дате, даже не произвела расчёт пасхальных таблиц после 7000 года, в то время как Пасха – самый главный праздник христианского мира²⁵⁴ (идея Воскресения – неотъемлемая часть христианского комплекса представлений о возможности спасения человека и людского рода)²⁵⁵. Бум эсхатологических ожиданий провоцировал специфическую кодификацию культурных явлений, сказавшуюся в триптихах Иеронима Босха, в архитектурных памятниках эпохи, в мировоззрении Ивана IV, в его политических манёврах, а также в организации и деятельности Опричнины.

В сгустившейся предапокалиптической атмосфере разыгрывание и представление событий Страстной недели в Новгороде и в Москве выглядит попыткой принятия срочных мер по консолидации паствы, напоминания о возможности общего воскресения и реабилитации статуса Церкви, который поколебала ересь жидовствующих, распространившаяся в нестабильные времена в Новгороде. Так в дни духовного кризиса и приближения «Дня гнева» массовыми действами поднимался авторитет Церкви и православия.

Благодаря английскому посольству Энтони Дженкинсона анонимным автором впервые было описано шествие, проведённое в 1558 году в Москве: «На Вербное Воскресенье здесь бывает торжественная процессия: берут порядочной величины дерево; укрепляют его на двух сваях так, как будто бы оно растёт на них; увешивают его яблоками, виноградом, винными ягодами, финиками и другими плодами. У дерева становятся пять мальчиков в белых одеждах; распевающих песни о дереве пред процессией; затем идут юноши с зажжёнными восковыми свечами в руках и с большим факелом, чтобы свет не угас; за ними двое длинных хоругвей, и 6 человек с круглыми блюдами на длинных подставках, блюда из меди и все в дырах; следующие шестеро несут на плечах образа; за образами духовенство, числом до 100 и более, в дорогих ризах, у 10 или 12 лиц ризы белые, узорчатые, обрамлённые прекрасными восточными жемчужинами величиной в орех, сапфирами и другими каменьями. Потом шла половина Царских знатных, за ними шествовали Царь и Митрополит таким образом: выступает лошадь, покрытая до копыт белым холстом, уши у ней покровом удлинены наподобие ослиных. На этой лошади сидит Митрополит, сбоку, как ездят верхом женщины; на складках его платья лежит книга с распятием дорогой работы на переплёте; книгу эту Митрополит держит левой рукой, правой – крест, которым он беспрестанно благословляет народ во всё время шествия. Человек 30 расстилают свои платья перед лошадью и, как только она пройдёт по ним, поднимают платья, забегают вперёд и снова расстилают, так что лошадь постоянно идёт по одеждам. Расстилающие платья все сыновья священников; за их труды Царь жалует им новые платья. Один из царских знатных ведёт лошадь за голову; сам же Царь, идя пешком, ведет лошадь за конец повода узды одной рукой, в другой он держит пальмовую ветвь. За лошадью следуют остальные царские придворные, дворяне и громадная толпа народа. В таком порядке они ходят от одной церкви к другой по Кремлю, на расстоянии двух полётов ядра, и таким же образом возвращаются в Царскую Церковь, где и оканчивают службу»²⁵⁶.

По описанию данного обряда отчётливо прослеживаются социальные роли и ранги большинства участников церемонии. В центре происходящего находятся царь и митрополит, за ними – их непосредственные подчинённые. Обрамляют процессию дворяне и чиновники – представители власти, за ними – купцы. Дети (сыновья духовенства и знати) поют осанну у дерева и расстилают одежду перед процессией, прислуживая идущим и напоминая своими действиями всем присутствующим, о каких библейских событиях идёт речь. Простой народ выполняет подчинённую, неактивную функцию в обряде. В качестве особых зрителей предстают послы и почётные гости. Митрополит восседает на ряженой ослом лошади, ведомой царём ко Входу Господнему в Иерусалим – одному из приделов Собора, который в момент литургии становится Иерусалимом на символическом уровне.

Рис. 182. «Шествие на осляти». Гравюра XVII в. изображает патриарха, сидящего на «осляти», и длинную процессию, идущую из Кремля. Адам Олеарий.

Начиная с XV века в общественных обрядах, церемониях и этикете фигура царя чрезвычайно возвышалась и выделялась на фоне всех остальных участников. Семантика царского этикета была продумана: в ходе аудиенций царь сидел, остальные стояли, если же придворные присаживались, то всегда ниже уровня трона царя. Соблюдение символического этикета, социального ритуала было очень важно²⁵⁷.

Прилюдное «самопринижение» царя перед митрополитом в процессии было намеренным: ведущий под уздцы «осла» с восседающим на нём главой церкви, царь демонстрировал своё благочестие и покорность перед Богом, что формировало положительный образ праведного и смиренного правителя. Царь уподобляется прислуге – это особенно должно было поражать гостей, придворных и весь народ. Несмотря на то, что в торжественном шествии место Христа на осле занимал митрополит, Иван IV явно стремился вызвать своей скромной ролью более тонкие ассоциации с фигурой Христа, бывшего образцом смирения. На всех прочих церемониях, в том числе на церемонии рукоположения митрополита, царь не исполнял схожих функций, а выступал как минимум наравне с митрополитом²⁵⁸. Более того, начиная с правления Ивана III церковь полностью подчинялась царской власти.

Отдельные действия и образы шествий не совпадали с каноническими евангельскими описаниями входа Христа в Иерусалим. Но, обратившись к православной литургии и изображению Входа Господнего в Иерусалим на иконах, мы увидим все эти атрибуты: Христос сидит боком на осле, вокруг дети срезают ветви плодоносных деревьев и приветствуют ими Христа. Эти сюжетные детали происходят из апокрифического Евангелия от Никодима, повлиявшего на иконографию Входа Господнего в Иерусалим²⁵⁹. Однако и в указанном апокрифе отсутствует фигура конюшего.

Сценарий шествия основан на иконографии праздника: сакральное обретает материю и воспроизводится в движении. Шествие соответствует иконе, как икона соответствует небесному первообразу. Из чего следует, что все участники шествия: горожане, дети и бояре – участники вневременного события. И только фигура царя-конюшего не имеет прямого прототипа, что ещё больше усиливает его образ как ведущего всю процессию за собой. Это сложная знаковая система, где каждый элемент вписан в структуру и несёт несколько смыслов. Образ царя-конюшего сводит воедино исторические и эсхатологические коннотации, сакрализирует фигуру монарха. Именно царь, помазанник Божий, держит вожжи, символизирующие бразды правления, и ведёт осла, управляя движением шествия: на иконах вожжи держит сам Христос. Перед нами вырисовывается образ совершенного государя, каким его представлял Иван IV: сочетание смиренности (царь пешком ведёт осла) и авторитарности (царь является лидером всего действа, прокладывая путь шествию). Образ же сильного и смиренного царя восходит к средневековому образу Христа, соединившему черты земного и небесного царя, пришедшего вывести свою паству к Новому Иерусалиму. Иван IV предстаёт в качестве царя-пастора. Так, папский посланник Антонио Поссевино, побывавший в Москве в 1581–1582 гг., сообщал, что царь, державшийся очень строго, сочетал в себе черты одновременно императора и первосвященника, величие его было папским, таково же было и отношение людей к нему – как к единственному всезнающему, всеведущему, подобному Богу государю²⁶⁰.

Происхождение иконографии Входа Господнего относится к римской традиции имперских триумфальных въездов в город. Позже, в христианской культуре, этот обряд объединял как конкретно-историческое событие, так и действо, пронизанное мессианскими аллюзиями. Образ Константина Великого, победителя Максенция, ведомого Никой, крылатой Победой, трансформировался в образ Царя Иудейского, ведомого ангелом, упоминаемым в Ветхом и Новом Заветах (Ид. 23:20; Мк. 1:2–3).

В контексте эсхатологических ожиданий праздник Входа Господнего в Иерусалим обрёл дополнительные смыслы и предполагал фигуру идеального государя: смиренного и властного, способного вывести народ к спасению. Вербное воскресенье глубоко символично: это день начала Страстной недели. Вход Господень в Иерусалим ведёт не только к страстному пути, но и к неизбежному Воскресению. Так этот праздник неразрывно содержит оба идейных пласта: символизирует грядущий и неизбежный Страшный Суд, а также победу праведников над смертью, предрекаемую актом воскрешения Лазаря, сулящим возможность всеобщего воскресения. Важнейшая роль в коллективном праздновании Вербного воскресения отводилась «идеальному царю», будто сошедшему с легендарных страниц «Тибуртинской сивиллы» и «Слова Мефодия Патарского», – Ивану IV.

Итак, торжественное «шествие», уходящее корнями в христианскую традицию, имело религиозное, эсхатологическое значение. Главное место в обряде занимал царь, а прототипом самого шествия была иконография Входа Господнего в Иерусалим, трансформировавшаяся на почве идей Ивана IV о власти. Наряду с этим, Собор Покрова на Рву как цель обряда, становился неотъемлемой составляющей этих идей и литургических практик, носящих эсхатологический характер. Храм был построен уже после Стоглавого собора 1551 года, утвердившего порядок станциональных служб (совершавшихся к храмам процессий), а поэтому строительство придела Входа Господнего в Иерусалим стало необходимым, как и преобразование «шествий на осляти», сменивших Соборную площадь на Красную.

Важно понять, почему заказчик Собора, Иван IV, сопоставил события Казанского похода, литургическую практику, воспроизводящую Вход Господа в Иерусалим, с памятным возведением Собора Покрова на Рву. В этой связи особую роль играют представления о власти, окончательно сложившиеся при правлении Ивана IV, а также выразившиеся в шествиях и послужившие поводом для возведения Собора. Результатом развития репрезентации власти русского самодержца стало и новое понимание Казанского похода, и особой роли государя в этих исторических событиях, впоследствии отразившихся на их символизации в культуре эпохи Ивана IV.

Изначально происхождение власти на Руси было связано с военной дружиной, вождём которой являлся князь. Процесс эволюции легитимации власти на Руси свидетельствует, что нормы, выработанные внутри дружины, переносились и на более поздние времена, когда люди, окружавшие князя, дружинниками уже не были. Отношения эти не прописывались в договорах, а выстраивались традицией: вассалы должны были верно служить князю, а князь выражал благодарность, наделяя их землями. Обе стороны связывала лишь верность, являвшаяся своеобразной неписьменной юриспруденцией²⁶¹. Отношения между князем и его окружением были подобны неофициальному обряду оммажа, символизировавшему и скреплявшему отношения между сюзереном и вассалом. Эти представления о власти отражены в письменных источниках XIV–XV вв.

В то же время существовало знание о византийском типе властных отношений и политической мысли. Источником этого знания были переводы императорских декретов и собраний церковных законов «Номоканон». Византийская традиция политической мысли представляла императора как ничем не ограниченного, абсолютного монарха. Император – единственный глава земного мира, этот же мир должен в итоге стать христианским. Фигура императора выбрана самим Богом, однако он оставался земным, а поэтому не до конца совершенным отражением Бога. Задача монарха – подражание деятельности Бога, держателя космоса, порядка, а поэтому правитель есть единственный источник закона и гарант его осуществления. Императорская деятельность также касалась жизни церкви как государственного института. Император должен был обеспечивать как порядок на земле, так и путь на этой земле, ведущий к спасению²⁶².

Безусловно, в книжной культуре Руси такие представления о власти были известны с давних времён, но оставались достоянием немногих и мало влияли на общественную жизнь. Однако по мере формирования нового типа отношений – не просто князя и вассалов, но государя, подданных и целой системы огромной страны – символизация власти менялась. Закономерно, что взгляды правителей обратились к византийским, более разработанным представлениям, и, поскольку прямого переноса нового типа отношения к власти быть не могло, эти представления трансформировались под влиянием традиции и исторических факторов.

Миссия византийского императора (он являлся первым православным императором) включала заступничество за христианский православный мир, покровительство, оберегание и защиту принципов его существования. После Ферраро-Флорентийского собора, в силу сложной политической ситуации император изменил чистоте православия, заключив унию, принимающую латинское вероучение и власть Папы, но и это не уберегло Константинополь, завоёванный турками-османами в 1453 году.

Такой исход событий воспринимался на Руси как неизбежная Божья кара за отступничество от истинной веры. Это дало Филофею основания и повод говорить, что все христианские государства «потонули» от неверных и осталось только одно единое государство, волею Христа – это Московское царство, ответственное за судьбу всего православного христианского мира²⁶³. Отныне православная Русь должна была стать защитницей принципов правильной веры, чтобы русских государей не постигла участь византийских. Исторические обстоятельства сказывались на понимании власти и роли государства в целом: власть обрела глубоко религиозные коннотации. Для образованных кругов общества (а это в первую очередь духовенство) с падением Византии произошёл некий космический перелом: исчез гарант порядка в мире – как в светской, так и в духовной сферах. Претендентом на вакантное место необходимого правителя, конечно, становится великий князь московский. Уже в публицистическом произведении «Слово избрано от святых писаний, еже на латыню» 1461–1462 гг. в московском царе Василии II, отвергшем унию, видны черты спасителя православной церкви, противопоставленного византийскому правителю. И хотя московский царь и его наследники ещё не вполне утвердились в сакральном императорском статусе, однако путь для таких выводов был намечен.

В предисловии к программному «Изложению пасхалии на восьмую тысячу лет» 1492 года, написанном митрополитом Зосимой, князь Иван III благословлен Богом и отождествляется с Константином Великим, а Москва же – с Новым Константинополем²⁶⁴. Эта концепция подкрепляется появлением Византийского двуглавого орла и на печатях Ивана III.

Всеобщими на тот момент кажутся идеи о предназначении и задачах власти, высказанные Иосифом Волоцким в 7 слове «Просветителя» по отношению к православному царю Василию III, отцу Ивана IV. Вслед за византийской мыслью, Иосиф Волоцкий полагал, что земная власть монарха суть отражение власти небесного Бога. Царь своим естеством подобен человеку, властью же подобен Богу: полномочия его абсолютны и не могут быть ограничены, поскольку он является представителем самого Бога. Власть московского монарха не только абсолютна, но и должна регулировать все формы жизни в обществе, соблюдая порядок через сохранение и исполнение законов. Однако более важная задача государя состоит в том, чтобы вести к спасению подданных, вверенных ему Богом, поэтому руководству монарха должны подчиняться и подданные, и церковь, поскольку сам Бог посадил Василия III на престол и вверил ему все христианские земли: и церковные, и монастырские²⁶⁵.

Так или иначе, в течение XVI века крепли идеи об особом положении русского государства и его главы в христианском мире, и уже сам момент рождения Ивана IV воспринимался как свершение вселенского значения²⁶⁶.

В широком кругу почитателей, адептов и просто разделявших взгляды Иосифа Волоцкого было немало приближённых к власти людей. В числе его последователей был и митрополит Макарий. Всё больше появлялось текстов, отображающих подобные воззрения, – так формировалось общественное мнение и должное восприятие власти и государя. В 1547 году выдержки из «Похвального слова» Василию III, написанные Иосифом в честь рождения Ивана, были включены Макарием в чин венчания на царство – событие, ставшее своеобразным итогом развития представлений о власти²⁶⁷.

Такая система взглядов конституировала как образ, так и самосознание Ивана IV, его решения и поступки, сказавшиеся на всех сферах и уровнях общественного устройства. Идеи, воспринятые Иваном IV от Сильвестра, из текстов Священного Писания и широкого круга произведений, известных в XVI веке, оказывали влияние на то, как сам царь мыслил свою власть. Особое понимание власти, источник которой сам Бог и благословенные прародители, Иван IV чётко высказывает в посланиях Андрею Курбскому. По мнению Ивана Грозного, вся полнота власти принадлежит только царю, и никто другой (ни бояре, ни народ) не имеет к ней отношения. С его точки зрения, именно из-за отсутствия автократии – правления одного царя, под началом одного Бога – распадаются империи и государства²⁶⁸. Сакральное средоточие власти в фигуре одного человека, позволяет блюсти угодное Богу единство власти, полученной правителем непосредственно от Него, а потому один только царь ответствен за своих подданных и их души перед главным Судьёй. Природа же означенного самодержавия установлена самим Богом, в связи с чем Иван IV цитирует апостола Павла: «Всякая душа да будет покорна высшим властям., ибо нет власти не от Бога; существующие же власти от Бога установлены. Посему противящийся власти противится Божию установлению»²⁶⁹. Легитимность царской власти подтверждается и гарантируется бесспорной властью всеведущего Бога, перед которым царь за всё несёт ответственность. Однако та же самая ответственность дарует царю безграничные полномочия, беспредельную свободу действий и абсолютную власть над всеми подчинёнными.

Московская Русь мыслилась Иваном Грозным как оазис православного христианства. Возрастала роль царя как защитника истинной веры. В «Первом послании» Курбскому царь писал, что в его руках находится победоносная хоругвь – честной крест, врученный когда-то Константину Великому, а священной миссией Ивана и его войска предводительствует сам Архангел Михаил[47].

При этом фигура правителя также связывалась с освободительной функцией и миссией распространения христианства в мире. В «Степенной книге» рассказ о взятии Константинополя завершается пророчеством, что в будущем русские одержат победу над турками и далее сами воцарятся в этом городе. С XVI века участие московских правителей в войнах объяснялось их избранностью, которая отличает подлинного христианского государя.

«Летописец начала царства» также рисует образ царя, отвечающего за судьбу своих подданных. Иван IV должен был исправно играть свою роль, исполнять свою сакральную функцию, а поэтому решение лично возглавить поход на Казань стало важным и символичным для молодого монарха²⁷¹. Во время Казанского похода общество консолидировалось, победа в войне была всенародной во главе с единым монархом, который в своём триумфе мог явно увидеть одобрение своих действий Господом.

Примечательна стихира, исполнявшаяся в XVI веке, «Богослужение Святой Четыредесятницы», в которой говорится, что ныне Христос входит в Вифанию, сидя на ослёнке, и освобождает от погибельного неразумения язычников, издревле пребывающих в неверии[48]. Также и Иван IV станет освободителем нечестивых казанцев от греха их заблуждения, даруя им спасительное православие, завоевав и освятив Казань[49].

К моменту коронации Ивана IV борьба с Казанским ханством была самой актуальной задачей внешней политики. Подчинение Казанского ханства окончательно прекратило бы разорительные набеги и сделало бы безопасным для купечества Волжский торговый путь. Более того, для всего русского общества война с Казанью была продолжением многовекового противостояния Золотой Орде.

Сам царь возглавил войско, несмотря на то что окружение отговаривало его²⁷². Иван IV следовал долгу правителя быть защитником подданных и долгу защитника православия, готового освобождать род христианский. Однако только поход 1552 года увенчался успехом, при этом осада Казани была долгой и трудной, продолжалась с 23 августа до начала октября. Согласно «Летописцу начала царств», формировавшему официальный взгляд на исторические события, в переломный момент баталии царь пребывал на богослужении в походной церкви, когда при чтении слов Евангелия «да будет едино стадо и един пастырь» взорвались крепостные стены Казани. В момент начала штурма города царь продолжал молиться о божьей милости. И когда царь выехал к войску, «знамена христианские» уже развевались на «стенах градных»²⁷³. Эта же чудесная версия событий приводится и в «Степенной книге», составленной при участии царского духовника Андрея в Чудовом монастыре и в повестях о взятии Казани.

В летописных источниках победе над Казанью уделяется особое внимание²⁷⁴, она объясняется благочестием царя и покровительством Небесных Сил, в этом контексте поход приобретает и освободительные, и священные коннотации[50]. Целый ряд знамений, чудес и пророчеств предвещали взятие Казани Иваном IV, что означало особую божественную благосклонность по отношению к этому отнюдь не рядовому походу [51].

В повести о взятии Казани, написанной Адрианом Ангеловым, келарем Троице-Сергиева монастыря, говорится, что сам святой Николай-угодник, явившийся одному из боярских детей, указал, когда надо штурмовать Казань, а русские пленные, находившиеся в городе, видели старца, подметающего «храмины во граде», – то был сам Сергий Радонежский, готовивший Казань ко встрече русских войск²⁷⁵. Участник похода Андрей Курбский говорил о кресте с частицей «спасённого дерева, на нём же Христос плотию пострадал»; привезённый из Москвы святой крест не позволил казанцам с помощью чар «наводить дождь» на русское войско²⁷⁶.

На страницах «Летописца начала царства» в молитве Ивана Грозного говорится о возложенной на него Богом обязанности «еже пасти» подданных, защищать от зла. На страницах летописи появляются слова, что царь «ещё просит у Бога и всем свободы», становясь «целомудренным в разуме, храбрым в воинстве, светлоприветливым и податным к порученным ему от Бога» царем-освободителем²⁷⁷.

В контексте русского средневекового представления о власти и эпохи Ивана IV сакрализованный образ царя стал гарантом сохранения и торжества православной веры. К периоду царствования Ивана Грозного достигли апогея развития идеологемы и умонастроения, позиционирующие русского царя как единственного в мире христианского государя – заступника апостольской церкви[52], центр которой находился уже не в Риме и не в Константинополе, а в Москве – «богоспасённом граде»²⁷⁸. В «Хронографе» старец Филофей выражал надежду, что с божьей помощью православный царь победит всех нечестивцев[53]. Бытовало убеждение, что царство Ивана IV занимает особое, исключительное место, и от его действий будет зависеть судьба мира. В «Лицевом своде», изложении всемирной истории, созданном для самого царя, отмечалось, что при рождении у Василия III сына не только Русское царство, но и весь православный мир возрадовался²⁷⁹. Сознание Ивана IV было преисполнено мессианских замыслов, обретавших воплощение в соответствующих духу избранности поступках. В XVI веке с фигурой Ивана IV связывалась надежда на освобождение живущих по всему миру православных из-под ига иноверных правителей. Подобно Моисею, освободившему род израильский из египетского плена, Иван IV предуготован и предназначен волею Бога для подвига освобождения нового Израиля[54].

Неизвестный книжник в середине XVI веке писал «един православный русский царь в всей поднебесной яко же Нои в ковчезе спасённый от потопа, правя и окормляа Христову церковь и утвержаа православную веру»²⁸⁰. Это высказывание утверждает, что власть православного русского царя является единственной точкой опоры в мире «нечестия», подобно Ноеву ковчегу в водах потопа, и от его мудрого руководства зависит судьба православной церкви и веры. На государя проецировался весь комплекс представлений о священных событиях христианской истории, где царь, наделённый особой святостью, реализует Божью волю. В русле данной парадигмы совершался и Казанский поход, ставший «священной войной» супротив мусульманства, за освобождение и утверждение православия. Поэтому в основаниях похода Ивана IV лежали не только колонизаторские амбиции, но также и более существенный символический пласт идей, провозглашавших праведность и неизбежность войны царя-мессии.

Европейские крестовые походы XI–XIII вв. были продиктованы целью освобождения Святой земли от мусульманского порабощения и сочетали в себе как сугубо рациональные, феодальные амбиции колонизационного характера (приобретение новых земель и богатств), так и цели религиозного паломничества к Святым местам и их возвращение католической церкви. Деяния крестоносцев в Палестине, направленные на отвоевание у мусульман Гробницы Христа в Иерусалиме, воспринимались как возвращение исконных христианских Святых Земель, наподобие Реконкисты.

Отношение христианства к войнам было неоднозначным. Первые христиане отказывались служить в римской армии не только потому, что должны были присягать императору, но сама логика христианства и проповедь Христа очевидно противоречили насилию. Ситуация изменилась, как только империя стала христианской (начиная с IV века). Все граждане империи – христиане, и обязаны защищать империю и веру. Хотя к войне относились настороженно достаточно долго, принципиальным исключением были духовнорыцарские ордена, созданные для защиты святынь. В основе объяснительных моделей явилась идея справедливой войны, основы которой заложил ещё Св. Августин и развил Фома Аквинский. Справедливая война, задуманная и ведущаяся не частным лицом, а императором, потом королём, не могла быть агрессивной и направленной на корыстные цели и убийства. С этой точки зрения война против язычников и мусульман была законной. Папский же престол считал священной войной любую помощь в защите его интересов.

Изменения, произошедшие в экономической и демографической ситуации XI века, а также образ Святого Иерусалима и смягчение отношения христиан к войне привели к крещению мечом, а войну благословила сама Церковь. Папскому престолу такая ситуация была особенно выгодна: Папа мог возглавить весь христианский мир²⁸¹. В знаменательной речи Папы Урбана II «Этого хочет Бог», зафиксированной хроникёром, первостепенное значение имела именно материально-экономическая выгода от обретения земель, мест обетованных и их ценностей, при этом Папа объявлял саму войну делом воления Бога, вложившего в сердца будущих завоевателей отвагу и желание освободить покорённые мусульманами земли. И, конечно же, участники этого похода, которого хочет сам Бог, получат от Него вечное вознаграждение: Иерусалим или же Новый Иерусалим²⁸².

«Иерусалим» в средневековой картине мира был метафизической идей, специфическим топосом, который ассоциировался скорее с символическим пространством, но не конкретным историкогеографическим. Воинствующая русская церковь во главе с Иваном IV тоже освобождала порабощённые мусульманами земли, что на символическом уровне означало освобождение христианской земли от инаковерия. Погибшим в священной войне обещалось место в Горнем Иерусалиме, а победившим и выжившим – возможность возведения своего земного Иерусалима, знаменующего как победу веры, так и Божью помощь, благодаря которой она могла состояться.

Для западных крестовых походов важным было непосредственное освобождение или завоевание Иерусалима и святых реликвий, на Руси же превалировала символическая, трансгрессивная связь меж горним и дольним мирами: через священные события истолковывались события исторические. Тем самым земные свершения встраивались в режим сакрального времени христианского мифа. Если исторические события и могли иметь значение, то этим значением наделял их исключительно христианский нарратив. Поэтому в обусловленной христианской мифологией и догматикой средневековой логике исторические события неразрывно связаны с религиозной традицией, где священное и мирское зеркально отражают друг друга.

В этом сплаве исторических и священных событий особенно важна уникальная икона, написанная в 1560-х гг. по заказу Ивана IV в память о Казанском походе, – «Благословенно воинство Небесного Царя» (см. рис. 183). Название этой иконы происходит от первой строки мученической стихиры: «Благословено воинство небеснаго Царя: аще бо и земнороднии беьиа страстотерпцы, но ангельское достоинство потщашеся достигнути, о телесех нерадиша, и страданъми безплотных сподобигиася чести. Теми же молитвами их Господи, низпосли нам велию милость»²⁸³. Эта стихира пятого гласа на утрене понедельника выражает идею, о мучениках, пострадавших и принявших смерть за Иисуса Христа, по этой причине ставших воинами Небесного Царя и приравненных к ангельскому чину. Митрополит Макарий перед началом Казанского похода обратился к его участникам с посланием, в котором воинам, мученически павшим на поле брани, обещался Небесный

Иерусалим". Изображение на иконе вхождения войска в Небесный Иерусалим предельно соответствует речам митрополита Макария. Позднее в своем послании в Свияжске он сравнивает подвиг русского войска при покорении Казани с подвигом христианских мучеников и исповедников²⁸⁴.

Рис. 183. Благословенно воинство небесного царя. ГТГ.

Икона «Благословенно воинство» уже долгое время привлекает исследовательское внимание. Ей и отказывались давать толкование, и связывали с посланиями апостола Павла, но с определённого момента икону стали трактовать через события Казанского похода. Не затрагивая весь сложный и не до конца исследованный сюжет иконы, остановимся лишь на апокалиптических элементах.

Помимо завоевания Казани источником вдохновения для анонимного автора иконы стало Откровение Иоанна Богослова, описавшего Небесный Иерусалим (Откр. 21:10), вытекающую из него реку жизни (Откр. 22:1), горящий город – Вавилон великий (Откр. 18:18–20). Эти топосы уже известны нам по ярким визуализациям в европейской иллюстрации и у Иеронима Босха. [55]

Икона имеет трёхчастную структуру (ряд) и очевидно разделяется на левую и правую стороны (регистры). В центральной части иконы изображена группа пеших воинов, окружённых кольцом святых воинов, всадников с нимбами. Всадники могут быть поняты как князья-воины, причисленные к лику святых и спустившиеся на землю оказать помощь и поддержку. Не исключено, что всадники с нимбами изображают погибших во время похода воинов, принявших мученическую смерть и направляющихся в обещанный Небесный Иерусалим. Кольцо святых воинов занимает значительную часть в изобразительном пространстве иконы, что демонстрирует торжественность, важность, праведность и эпический характер представленного события.

Справа на иконе в мандорле изображён охваченный пламенем город, который покидают описанные выше всадники. Они устремлены в Небесный Иерусалим, в левую часть иконы, к мандорле, внутри которой на престоле Святого Града восседает Богоматерь с Христом на руках. Христос передаёт нимбы в руки ангелов, которые направляются обратно, навстречу идущим воинам, дабы увенчать их нимбами. Но кому именно из воинов уготована такая честь? Предположительно центральной группе, изображающей выживших на поле брани и удостоенных Нового Иерусалима на земле. Вся армия вслед за Архангелом Михаилом и оборачивающимся знаменосцем следуют в Святой Град. Фигуры Богоматери и Архангела заметно больше других, что соответствует средневековой концепции: чем значительнее, тем больше изображаемая фигура.

Особенно выделяется большая фигура всадника с крестом в центре. Её идентификация затруднительна, под ней принято понимать и Константина Великого, и Владимира, и Ивана III, и Василия III, и даже Ивана Грозного²⁸⁵. Также своим композиционным единством выделяются и три фигуры нижнего регистра, их дешифровка вызывает не меньшие затруднения. Обычно, когда осмысляют персонажа иконы, его ассоциируют с конкретной исторической личностью. Источником и базой для осуществления такой идентификации служит «Степенная книга», названная Д.С. Лихачевым «иконой всех святых Московского государства» и описывающая как канонизированных, так и неканонизированных самодержцев²⁸⁶. Некоторые изображённые на фресках Архангельского собора воины с отличительными знаками и регалиями – это самодержцы Руси²⁸⁷. Вероятно, центральная группа пеших ратников на иконе «Благословенно воинство Небесного Царя» – это род Рюриковичей. Весь род – от Владимира Святого до Ивана Васильевича – персонифицирован в величественной фигуре всадника с крестом, находящейся в центре группы и представляющей священный образ русского самодержца как такового. Райский сад в левой мандорле иконы может быть истолкован как аллегория царского рода, который туда направляется, – основания для подобного сопоставления даёт «Степенная книга»[56].

Своеобразие иконы явно усложнено развитой символикой. Шествие возглавляет «архистратиг небесных сил» Архангел Михаил. Его роль в представлении русского человека XVI века значительна. Архангел – патрон рода московских государей. Иван Васильевич называл его пособником всех благочестивых царей, намекая в том числе на помощь себе²⁸⁸, и писал стихиры под псевдонимом Парфения Юродивого, возвеличивая образ грозного, сильного и карающего Архангела, одного из ключевых участников Страшного суда²⁸⁹. Фрески Собора Архангела Михаила, усыпальницы Московского Кремля, изображали великих московских и удельных князей как воинов и святых, даже если усопшие таковыми не являлись. Фигура Архангела Михаила подчеркивала связь царского рода с великими христианскими силами.

Одна из интриг иконы – фигура всадника, несущего знамя. Традиционно в средневековых рукописях, посвященных крестовым походам, впереди войска изображался обыкновенный знаменосец, однако на иконе «Благословенно воинство» многие исследователи признают в знаменосце самого царя Ивана IV, участвовавшего в Казанском походе²⁹⁰. Средневековое русское изображение обычно никак не сакрализирует фигуру знаменосца (царь в реальности не мог им быть и для знати эта роль была унизительна и опасна), тем не менее, знаменосец на рассматриваемой иконе – это образ бесстрашного, стремительного воина, ведущего «парад» в Новый Иерусалим. Знаменосец динамичен по сравнению с другими монументальными фигурами центрального плана, изгиб его тела рифмуется с изгибом Архангела, а по величине он чуть меньше него, но явно больше рядовых воинов-мучеников. Над знаменосцем держат венец три ангела – они могут быть прочитаны как «тричисленное божество», о котором неоднократно писал Иван Васильевич. Также венец может быть понят как «мономахов», знаменующий единство и святость всех территорий Ивана IV, включая и новые – Казанское и Астраханское царства.

Чтобы понять значение фигуры знаменосца, следует обратиться к более ранней иконе на эту же тему «Церковь воинствующая» – промежуточное звено от фресок Золотой палаты к иконе «Благословенно воинство». В «Церкви воинствующей» изображение всадника с нимбом соответствует полностью иконографии Иисуса Навина²⁹¹. На этой же иконе образ Иисуса Навина, князя-мстителя, носителя божественной кары, сливается с образом Ивана Грозного – правоверного царя-воина, изображённого без нимба, носителя божественной благодати. Знаменосец – не портрет Ивана IV, а символическая интерпретация. Как и летописное отождествление с Моисеем, первым вошедшим в разверзшееся море, применяемое к описанию действий царя в Казанском походе, повествует не о том, что Иван IV и есть Моисей, но о богоизбранности самодержца и его покорности в исполнении возложенной на него Богом миссии по предводительству воинства, реализующего Божью волю. Более того, сочетание фигур Архангела, знаменосца и центральной фигуры с крестом иконографически рифмуется с апокалиптической композицией всадника с великого стяга Ивана IV (1560 г.). На нём изображён архангел Михаил на пегасе, а за ним – войско ангелов, возглавляемых полководцем – Христом. Это иллюстрация Апокалипсиса, текст которого написан на клейме стяга: «И се конь бел, и седяй на нем верен и истинен, и правосудный и воинственный. Очи же ему еста яко пламень огнен, и на главе его венцы мнози; имый имя написано, еже никтоже весть, токмо он сам; и облечен в ризу червлену кровию; и нарицается имя его слово божие. И воинства небесная идяху в след его на конях белых, облечени в виссон бел и чист» (Откр. 19:11–14). Стяг изображает небесное воинство, призванное помочь воинству земному, но вершащему Божий замысел: разрушить онтологическое зло, проявляющее себя в конкретных исторических образах.

Символическое и историческое также одновременно соприсутствуют в изображённом в правом верхнем углу городе, пылающем огнём. Этот образ неизбежно напоминает о Вавилоне: его можно понимать и как град низверженный, побеждённый, а также и как – земной, нечистый, суетный, отверженный во имя и ради Града Небесного. Изображение репрезентирует непосредственно сожжённую Казань, разрушенную святым воинством²⁹². Грозное, правосудное воинство очищает град огнём, даруя ему возможность продолжить своё существование на стороне правды – православной верь[57].

После полного уничтожения Казани воинством Ивана IV происходит её символическое очищение. Летописец описывает будущее города как обновлённого: «Зело радуйся и веселися паче всех русских градов… ты же новы ныне прославляем»²⁹³. Знаменательны строки из «Степенной книги», передающие видение участника этого события, наяву узревшего чудо божественного обновления Казани[58]. Священное пламя, в котором горит город, знаменует его падение как «поганого». Очищенный огнём, он как бы возвращался в лоно истины, становясь первозданным. Поэтому войско и праведно: не только потому, что побеждает с помощью высших сил, а потому что самой своей победой совершает праведное деяние, неся поверженным возможность обретения христианской веры. Также функцию очищения и освящения совершала икона Николы Великорецкого, проделавшая путь по завоёванным территориям.

В левой части иконы изображены Богоматерь с Христом, восседающие в «шатре» Небесного Иерусалима, окружённого деревьями райского сада. Подле них (под мандорлой) течёт райский источник жизни. Особая роль отведена на иконе образу заступницы Богоматери, исконно почитавшейся на Руси покровительницы русского воинства и русского народа в целом. Она принимает воинов в райский город. Небесный Иерусалим – город-шатёр, помимо всего прочего, репрезентирует Москву²⁹⁴. Москва противопоставлена Казани, как Град Небесный – Граду Земному, как Иерусалим – Вавилону. Идея покровительства Бога, дарующего райское блаженство исполнителям воли Его, выражена в символике двух цветов скинии: зелёном (вечная и бессмертная жизнь ангелов и святых в раю, а также благодатная и праведная жизнь на земле) и красном (любовь Иисуса Христа)²⁹⁵. Эти цвета формируют всю композицию, завладевая пространством иконы. Сам же Небесный Град репрезентирован как центричный, кругообразный шатровый храм, имеющий трёхчастное строение.

Как в летописном дискурсе о Казанском походе, так и на иконе, созданной в честь этого события и Ивана Грозного, представлен сюжет священного подвига на земле во имя достижения Небесного Града. Эта же тема открыто звучит во многих обращениях Ивана Грозного, к примеру, в речи перед походом на Казань: «Благоверны князи, сродницы наши… многолетне и славне на земле ножища, и дарова им бог за их благочестие и страдание, еже за православие пострадаше, по отшествии сего прелестного мира в земных место небесный, в тленных место нетленная, и в бесконечную радость вечное веселие»²⁹⁶.

Во времена правления Ивана IV идея богоизбранности и мученической смерти достигла апогея популярности. Факт мученической смерти (особенно по воле Бога или велению царя) мог истолковываться как свидетельство богоизбранности почившего. Эта идея неоднократно возникает и повторяется как в официальных источниках, так и размышлениях самого Ивана Грозного. В «Степенной книге» сказано: «Благочестиво поживе, земным царством в Руси владый, наипаче всего желая и небесное получити» (Владимир Мономах); «на тя, господи, уповаю, да вместо земъных не лиши, господи, небесного царствия твоего и причтьи мя к лику святых» (молитва Андрея Боголюбского). И так – до Василия III, который «убо существом телесным равен есть человеком царь, властию же достойнаво его величества приличен вышьнему»²⁹⁷. Поэтому – самодержец, «аще бо и земнородный быша», но уже в силу своего происхождения причислен к сонму избранных, «бесплотных сподобися чести», принадлежит к «воинству небесного царя».

Логика репрезентации власти через символические тропы показывала Ивану IV необходимый и единственно правильный путь действий. Успех Ивана IV обусловлен специфическим триединством: 1) воинства «родителей наших» (предков Ивана IV – киевских, владимирских, московских), 2) воинства, возглавляемого самим Иваном Грозным, на которое «Иисус Христос… излил несказанную милость свою»²⁹⁸, и, следовательно, 3) покровительством самого Бога, волю которого воплощали предки Ивана IV, а затем – он сам, посему икона может изображать живых праведников (Ивана IV и его героическое войско) наравне с почившими князьями и мучениками.

Возведение Собора связано с победой на территориях мусульманского Поволжья. Завоевание Казани продолжалось долго и далось молодому царю с немалыми трудностями и потерями. Сам же поход воспринимался Иваном Грозным и его войском как освободительный акт. Как в речи, произнесённой во время венчания Ивана IV на царство, митрополит Макарий выражал надежду, что Бог подчинит царю всех язычников и варваров, так и осенью 1549 года, когда был запланирован поход на Казань, митрополит прибыл в лагерь русских войск, расположенный под Владимиром, дабы убедить воевод идти сражаться за святую церковь и православную веру. Фигура царя и его поступки истолковывались сквозь призму библейских событий и героев. Поход на Казань мыслился не как рядовое военное событие, а как священная война, своего рода крестовый поход Ивана Грозного.

Знаменателен поступок царя, следовавшего долгу православного правителя – быть первым защитником своих войск. Царь неоднократно сравнивался с добрым пастырем, отдавшим свою душу за овец своих ради освобождения христианского рода от басурман. Составитель «Степенной книги» прямо отождествляет царя не только с мудрым Давидом, но и с библейским Моисеем: «как Моисей во время битвы амапикитян с Израилем не прекращал совершать молитву до тех пор, пока войско не было уничтожено: «такой и сей новый Моисей во время брани на поганых татар никако же не уклонился церкви, ни от слезные молитвы…»²⁹⁹. Поход на Казань связывался с идее обретения Иерусалима на небе и на земле. Как идеальный правитель из «Слова Мефодия Патарского», как праведный конюший, подобный копейщику и Архангелу, Иван подвёл своё войско к стенам Казани – символического поганого Вавилона, а разрушив его – к стенам символического Нового Иерусалима, воплотившегося в архитектуре Собора Покрова на Рву.

Праведный царь, возглавлявший поход, исполнил свой обет, отметив победу над Казанью строительством Собора Покрова на Рву. Собор сразу интегрировался в сложную литургическую, городскую практику шествий, призванную подчеркнуть, с одной стороны, избранность фигуры самодержца Ивана Васильевича, вписав его во вневременной ритуал, имеющий эсхатологические коннотации. А с другой – возвести на почве национальной истории и культуры собственный Иерусалим, сакральный топос всего христианского мира.

К Собору совершались «шествия на осляти»: длинная процессия во главе с царем и митрополитом тянулась от Кремля до одного из приделов Собора – Входа Господня в Иерусалим. В день одноимённого праздника совершался вход в преображаемый литургическим действом Собор Покрова на Рву (а также напоминание о взятии, очищении земного града Казани ради града Небесного). Праздник Входа Господнего в Иерусалим был одним из центральных христианских праздников: с одной стороны, он знаменует близость предстоящего Воскресения Христа, а с другой – отмечен печатью грядущих страстей как скорби о предстоящих крестных муках Спасителя, вспоминаемых в следующую за ним неделю, называемую Страстной, так и предпасхальной неделей радости Воскресения. Страсти и Воскресение знаменуют о Втором Пришествии, Страшном суде и Царстве будущего века, то есть о Небесном Иерусалиме (Откр. 22:5). Этот праздник – один из главных, и в толковании отцов Церкви он наделяется пророческим смыслом.

Въезд Христа на смиренной ослице в Иерусалим описан в четырёх Евангелиях. Иконы, изображающие этот сакральный праздник, передают практически всё его содержание и сюжет, имея общую композиционную основу и нарратив. И для понимания архитектуры Собора в связи с его символическими и литургическими функциями необходимо обратиться к иконографической традиции изображения Входа Господнего в Иерусалим. Важно то, как мыслился Иерусалим на иконе, какова была общая тенденция и характерные черты создания образа Иерусалима.

Заказчиком строительства Собора, его ктитором был Иван IV, однако невозможно сказать с уверенностью, какими мотивами и источниками он и его окружение пользовались при решении вопроса о внешнем виде Собора, его композиции и архитектуре. Прямых свидетельств авторства проекта нет, и неизвестно, что послужило моделью для возведения столь нехарактерной архитектурной формы. Обычно, когда великий князь официально заказывал строительство особо важного объекта (тем более – строительство такого царского монумента, как Собор Покрова на Рву), он ориентировался на предшествующие, уже возведённые архитектурные образцы. Для русских архитекторов более традиционным было воспроизведение сложившихся архитектурных типов с вариативными добавлениями форм и деталей уже существующих ранее построек. Свои замыслы архитекторы реализовывали через уже бытующие и неоднократно воспроизведённые схемы. Новые же формы всегда укладывались в рамки предшествующего стиля. Традиционные образцы помогали негласно заявить о преемственности политической власти и наследия, актуализировать историческую связь земель и правителей. Поэтому так важно было точное соблюдение образца и канона, в том числе и в архитектуре. Если отклонения и могли присутствовать, то только в частном порядке и не нарушая общей логики.

Собор Покрова на Рву демонстрирует абсолютно другой подход в решении архитектурного замысла. Хотя и неизвестно, что именно послужило истоком вдохновения и прототипом для заказчика или исполнителя Собора, но, безусловно, Иван IV и его окружение существовали в определённой визуальной системе, сложившейся из элементов различного происхождения. Основным визуальным ресурсом являлись изображения (в основном, иконы как факт наиболее распространённого и массового на тот момент материала). Дабы пролить свет на вопрос структурного своеобразия памятника, следует сравнить Собор и изображения Иерусалима на средневековых картах и иконах XV–XVI вв. Речь идёт об образе Иерусалима – совокупности особых иконографических мотивов, характерных для его визуальной репрезентации в культуре Средних веков.

На средневековых картах Иерусалим предъявлялся как центр земли, и весь Священный город был вписан в круг. Изображение города представляло собой плотно сгруппированное окружностью пространство, центрированное Храмом Гроба Господня, увенчанного подобием шатра, что можно видеть, например, на карте немецкого историка Шеделя Хартмана, где представлено единое, гомогенное пространство города-собора, с возвышающимся в центре шатром³⁰⁰. Размещение Иерусалима в центре мира на карте Генриха Бюнтинга XVI века подчеркивает средневековое понимание Иерусалима как сердца всего мироздания. Святая святых христианского мира изображается как священный космологический топос, всегда обретающийся в центре на иконе, миниатюрах, в резьбе.

Рис. 184. Карта-трилистник с центром-Иерусалимом относится к средневековым картам типа Т и О (Orbis Terrarum – круг земной), восходящим к 12 главе комментариев на Апокалипсис Беата Лиебанского. Генрих Бюнтинг (1581 г.).

Ещё более важными для такого сравнения представляются иконы Руси на сюжет Входа Господнего в Иерусалим, репрезентирующие Иерусалим как единый объём с шатровым храмом Гроба Господня в центре (см. рис. 185). Например, икона Андрея Рублёва, «Вход Господа в Иерусалим», предназначенная для Благовещенского Собора Кремля, Свияжская икона «Входа Господа в Иерусалим» (1550-е) и ряд икон с аналогичным сюжетом. Весь город – это единое священное пространство, с возвышающимся в центре акцентированно доминирующим шатром. Аналогичное изображение Небесного Града также встречается в лицевых Апокалипсисах XVI века.

Очевидно, желание заказчика, воплощённое зодчим, заключалось в идее изображения полноценного града с центростремительными формами, где единый храм являл бы весь город Иерусалим. Собор Покрова на Рву является как символической, так и архитектурной репрезентацией Иерусалима. Его платформа – это основание города, столпы – оборонные башни и частично гражданские сооружения, окружающие центральный придел – архитектурную репрезентацию Гроба Господня, мыслившегося в XV–XVI вв. как шатёр, расположенный в самом центре Града.

Рис. 185. Вход Господень в Иерусалим. Андрей Рублёв (около 1405 г.).

Наос, находящийся под сенью шатра – форма, восходящая к Гробу Господнему в Иерусалиме. Храм Воскресения, Анастасис, главный образец и первоисточник для многих западных церквей, имел шатровый свод, а центральная часть храма была окружена обходами – галереями по периметру храма (изображение Гроба Господня на планах Амико Бернардино, начало XVII в.)³⁰¹. Столпообразное пространство, перекрытое шатром, форма ротонды, обходы, центричность храма – все эти приметы, иконографически узнаваемые нынче и отсылающие к первоистоку (к символу воскрешения и воплощения Христовой церкви на земле) составили структурообразующую базу и для изображений на иконах, и для церковных построек, в частности для Собора Покрова на Рву.

Весь набор иконографических элементов Иерусалима, присутствует в архитектуре Собора, даже трёхчастный шатровый образ Небесного Иерусалима на иконе «Благословенно воинство» соотносится с трёхчастным шатром Собора. Его архитектура сообразна иконографии Иерусалима и передаёт черты святого града – как реального, так и небесного. Три основных элемента Собора идентичны композиции изображения Града на иконе, где стены города (нижний регистр), жилые постройки (средний) и шатёр Гроба Господнего (верхний регистр) соответствуют платформе, столпам и шатру Собора. Сам шатер Покрова Божьей Матери тоже имеет трёхуровневую композицию, как и шатёр Гроба Господнего.

Необычность форм Собора, оригинальность его архитектурного языка, свидетельствует о попытке передать иконографический облик Иерусалима в структуре знакового и многозначного памятника, прославляющего мучеников и героев, смерть и воскресение, апокалиптическое свершение, Страшный суд и Новый Иерусалим. Благодаря литургическим практикам, шествиям на осляти, образ Иерусалима запечатлён в концепции Собора.

Идея создания нового Иерусалима, символически напоминающего о Небесном Граде, где праведники обретут спасение души и вечную жизнь, существовала с древнейших времён: в иудаизме, позже – в исламе, но исключительное развитие она получила именно в христианстве. В рамках этой традиции (ожидания и обретения Святой земли) христиане практиковали культ реликвий и образов Святой земли, способствующий распространению апокалиптических предощущений и предчувствий, переживаний и чаяний. Бесценные реликвии фундировали святость мест их происхождения, к коим совершались множественные паломничества.

Во многих христианских странах предпринимались попытки земных воплощений Небесного Иерусалима. Это сложные проекты, варьировавшиеся в деталях, но идентичные по своему замыслу зримого воссоздания Горнего Града. Подобные иерусалимские комплексы рассеяны преимущественно по Европе, но не только. Аббатство Клюни во Франции было задумано как образ Иерусалима: священные реликвии, захваченные крестоносцами, повышали сакральную и политическую значимость монастыря. Аахенская капелла IX века, в которой похоронен Карл Великий, воспроизводила храм, стоящий над Гробом Господним – Ротонду. Новый Иерусалим был построен в XII веке в Болонье (монастырский комплекс Сан-Стефано Ротондо с воссозданным Гробом Господним над мощами св. Петрония). Символически присутствует образ Иерусалима в Сент-Шапель (Париж), в храме в Звартноце (Армения), и др. Перечисленные примеры воспроизводят образ храма Гроба Господня и Иерусалим³⁰². Характерные особенности, маркирующие принадлежность памятника именно к Иерусалиму, – это центричность, ярусность, имитация покрова или сени, а также купол, близкий по своей форме к шатровому. Желание воплотить образы, связанные с иерусалимской поэтикой, характерно для средневековой культуры.

В Московском государстве эпохи Ивана IV Собор Покрова на Рву выполнял функцию зримого образа Небесного Иерусалима: жившие в Москве иностранцы так и называли этот Собор – «Иерусалим» – это название прочно закрепилось за памятником и употреблялось вплоть до XX века. В ходе «шествий на осляти» Вербного воскресенья царь и патриарх шли из Успенского собора Кремля в Собор, как в Иерусалим. На время богослужения Собор включался в сложную систему символических образов, и тогда реальный топос (центр Москвы) концентрировал в себе сакральную мощь Горнего Града, и в соответствии с «Иерусалимом» структурировалось прочее пространство города.

Единство символической составляющей в архитектуре Собора как цельного замысла подтверждается необычной росписью – образами природы – великолепной райской флоры внутрихрамового пространства. Снаружи Собор привлекал внимание яркой раскраской под «кирпич», а многоцветный фасад появился лишь в XVII–XVIII вв. Скорее всего, интерьеры храмов были лишены росписи за исключением центрального шатра, Покрова Богородицы, покрытого узорами и орнаментами, восходящими, к образу Иерусалимских мест, к идее схождения Благодатного Огня³⁰³.

Происхождение луковичных форм глав Собора также восходит к идеям символики Иерусалима, а именно к Кувуклии – купольной часовне в центре Ротонды Храма Воскресения Христова (она заключает в себе Гроб Господень и придел Ангела)³⁰⁴. Имеет смысл говорить о заимствовании не форм, а идей, конституирующих средневековую иконографию, в которой главы собора, имеют идеальную, прекрасную форму. Подобная традиция встречается и в западной иконографии, в репрезентации рая через образ готического собора, выполненного в архитектуре неземного вида.

В Москве идея создания «Иерусалимов» прослеживается с XV века, а особенно актуальна стала после падения Константинополя в 1453 году и переориентации Москвы с Константинопольского на Иерусалимский патриархат. Концепция «Москва – второй Иерусалим» менее известна, нежели концепция «Москва – третий Рим», хотя первая – древнее, и глубже укоренена в религиозной православной традиции. «Превращение» Москвы в Иерусалим, акцентирование внимания на священстве её земель, было одной из главных тенденций царства. Этот замысел произвёл многие идеологемы: Москва получила первенство в обретении Царства Небесного, а все населяющие её христиане объединились во вселенском порыве веры, любви и послушания православного русского народа Царю, а следовательно, Христу. Собирание святынь и реликвий в Московском Кремле встраивалось в стратегию репрезентации и сакрализации авторитарной государственной власти. На манифестацию идеи утверждения страны как образа Небесного Царства «работала» и архитектура Собора Покрова на Рву.

Развитие идей Нового Иерусалима продолжалось и после смерти Ивана IV. По неосуществлённому грандиозному замыслу Бориса Годунова весь московский Кремль должен был быть реорганизован и превращён в подобие храма Гроба Господня. Строительные работы начались. Годунов сам проектировал золотую часовню-балдахин над Гробом Господним. Ансамбль кремлёвских соборов планировали капитально перестроить и включить в общий замысел. Однако проект прервала Смута: золотой балдахин разорили, работы прервались. Зато патриарху Никону удалось полностью воплотить проект Святой Земли в Подмосковье. Никон воссоздал точную копию земной святыни, в то время как для средневековой Москвы эпохи Ивана IV самым важным было символическое и сакральное в Соборе Покрова – то, что не копировало земной Иерусалим, но отсылало к образному ряду, связанному с Небесным Градом через литургическую включённость.

В символической топографии Москвы Собор Покрова на Рву мыслится как сакральное средоточие. Собор как бы развертывает себя наружу (отсюда ориентация на внешний архитектурный объём), распространяя свою святость во внешний мир, что приводит к столь мощной приобщённости Собора к литургической жизни города, вращающуюся вокруг него. Стены Москвы и границы Руси призваны к тому, чтобы защитить божественный сакральный центр от профанной периферии как Запада, так и Востока. Чувство святости и потребность в её охране проявлялись в архитектурной форме, ставшей центром в микрокосме страны. Священное переживается через реальные объекты и места – конкретную географическую топику: абсолютна столица и её округ, но онтологически ущербно поле, удаляющееся от центра. Внешний мир, отдалённый от центра столицы, представляется чуждым и угрожающим интересам Руси и православия.

Контаминация социально-экономических интересов Московской Руси Ивана IV с культурным мироощущением эпохи в категориях, пронизанных христианством и его символикой, – производила исторические свершения, неизбежно сопровождающиеся священными коннотациями.

Собор Покрова на Рву стал символическим образом всего Иерусалима, таким как его представляла икона, литургика, апокалиптика. Возведение же «Иерусалима» было связано с войной за веру, которую вёл Иван Васильевич. Если действительные крестовые походы совершались во имя освобождения Святой Земли, в случае Ивана IV роль земли, нуждающейся в освобождении, сыграл мусульманский восток, успешное «очищение огнём» которого завершилось триумфом православия и возведением своего собственного Иерусалима. Благодаря историческому событию взятия Казани, заказчик Собора соотнёс два текста – исторический и символический. Освобождение Казани означало также освобождение Иерусалима от нечестивых и триумф православной веры, поэтому архитектура Собора отражает как исторические реалии Казанского похода, так и его репрезентацию. В речи митрополита Макария сказано, что погибшие за освобождение Казани достойны Нового Иерусалима – Небесного, а соответственно, выжившие – Иерусалима на земле, знаменующего Второе Пришествие Христа и Страшный Суд, которой в виде Опричнины Ивана Грозного постигнет Русь в 1564 году, спустя три года после освящения завершённого Собора Покрова на Рву.

Собор Покрова на Рву стал одним из важных звеньев формирования национальной идеологемы «Москва – Иерусалим», декларирующей примат, избранность и мессианскую роль Руси в мировых и космических масштабах. Возведение Собора подводит итог явному взлёту внешней политики Ивана IV и становится знаком начала исторического регрессивного поворота Руси в ходе Опричнины. Собор, с одной стороны, выражает триумф православной Москвы – Иерусалима Ивана IV, а с другой – свидетельствует об амбициях царя, чьё болезненное самолюбие вожделело прижизненного памятника себе самому – столпа, воздвигнутого для поклонения и напоминания народу о непререкаемом могуществе своей персоны как наместнике Бога. Архитектура и функции Собора утвердили претензии Ивана IV на исключительность и превосходство своей власти и веры, подведя царя к неистовому стремлению реализовать свой утопический проект создания царства Божия на земле.

Спустя примерно три года после завершения строительства собора начались необратимые изменения – работа опричного двора. В Откровении Иоанна Богослова значится, что спустя 1260 дней (три с половиной года) наступит ожесточённый период сражения сил добра и зла накануне Второго пришествия[59]. Результатом дум Ивана Васильевича о Страшном суде стал специфический монашеский орден – опричники.

Опричнина – это владения, провозглашённые Иваном IV его личной территорией, с которой царская казна получала доход, а опричники (или же кромешники) – это личная гвардия, защищавшая царя и проводившая его «охранительную» политику против инакомыслия внутри страны и различных угроз, исходивших от бояр, народа, Новгорода и т. д.[60] Период Опричнины характеризуется беспредельным насилием, бессчётным количеством казней и их кошмарной жестокостью: будто адские пытки сошли с картин Босха или явились со страниц иллюстрированных средневековых рукописей, превратив мирскую повседневность в перманентный апокалипсис. Теперь живые люди, а не вымышленные персонажи, не абстрактные образы, не души, означенные в пространстве визуальной репрезентации как физические тела, подвергались специфическим наказаниям и необычным умерщвлениям.

Инициированные Иваном и осуществлявшиеся опричниками истязания и казни неверных и виноватых (с точки зрения царя), воспроизводили образы апокалиптических и адских кар. Так в Новгороде царь приказывал сваливать изменников в реку, пытать в озере, варить в котле и топить. Помимо воды, для истязаний также использовался огонь. Летописец описал произошедшее так: царь повелел привести бояр, служилых людей, женщин, детей и предать их различным мучениям, лютым и бесчеловечным пыткам, в итоге тела подожгли, привязав за ноги и за руки к саням, уволокшим их на Волховский мост, откуда останки скидывали в реку³⁰⁵. В хорошо известных толкованиях Откровения Андрей Кесарийский ассоциирует воду с неверием, в то время как иконы с изображением Страшного суда пронизывает огненная река мытарств. Также бытовало поверье, дескать, ад находится на дне реки, в нижнем, хтоническом мире. Символические образы воды и огня по меньшей мере амбивалентны: с одной стороны, всякие религиозные (как и магические) манипуляции с водой или огнём связаны с процессом очищения, но, с другой стороны, вода и огонь являются орудиями как непосредственных физических пыток, так и атрибутами потусторонних, вечных адских мук. Когда же Иван подвергал людей наказанию водой – ледяной и горячей, он указывал и на их дьявольскую природу, и на очистительную силу своих действий[61].

Река и мост – это древнейшие образы индоевропейской мифологии, узнаваемые по босхианскому аду и широко известные не только в западной христианской культуре, но и на Руси (Калинов мост и река Смородина). Акт утопления или сбрасывания с моста имел значение священнодействия. Царь как Высший Судия проводил подданных через огонь и воду (границу миров) в потустороннее, сакральное пространство. Одновременно царь и карает, и очищает грешников. Гнев царя тождествен гневу Бога, а казни эквивалентны загробным испытаниям. После водных и огненных «процедур», тела нередко разрубались, но царь запрещал хоронить казнённых в земле. Рассечение тела было также типичной карой, имеющей прообраз. В Откровении всадника на бледном коне сопровождают звери земные, которым дана сила умерщвлять людей, описывается ряд мук и страданий, претерпеваемых людьми от птиц, животных и насекомых. На иллюстрациях лицевых Апокалипсисов XVI века изображены звери, поедающие грешников в качестве наказания оных³⁰⁶. Или на картинах Иеронима Босха птице-, рыбо-, и звероподобные твари нередко истязают грешников. Обычно эти кары и муки происходят в аду, однако на центральной панели триптиха «Страшный суд» Босх изобразил аналогичные наказания и страдания на земле (в отличие от небесного судного процесса, канонически представляемого иными художниками на центральной панели триптихов сходной тематики). Босх визуализировал гнев Божий, низринутый на мир, и наступление Конца времён в земном апокалиптическом действе, а Иван IV, полагал себя представителем Бога и исполнителем воли Его, решил самолично инициировать и реализовать жуткое апокалиптическое свершение непосредственно в земной юдоли, сделать Страшный суд действительным кошмаром. По указанию царя, рассечённые человеческие тела «предателей» бросались на съедение птицам, животным и рыбам; казнённые были лишены христианского обряда похорон, отпевания и поминовения.

Конкретным примером многообразного истязания водой и посмертного расчленения может послужить пытка Фёдора Ширкова, воплотившая лютую апокалиптическую фантазию Ивана Васильевича. Фёдор Ширков, один из чиновников

Новгорода, был приведён к царю: тот приказал «привязать его посредине к краю очень длинной верёвки, крепко опутать и бросить в реку по имени Волхов, а другой конец верёвки он велит схватить и держать телохранителям, чтобы тот, погрузившись на дно, неожиданно не задохся. И когда этот Фёдор уже проплавал некоторое время в воде, он велит опять вытащить несчастного, спрашивает, не видал ли он чего-нибудь случайно в воде. Тогда тот ответил, что видел злых духов, которые живут в глубине вод реки Волхова… и они вот-вот скоро будут здесь и возьмут душу из твоего тела»³⁰⁷. Фёдор Ширков, истязаемый царём, в дерзостном ответе последнему озвучивает расхожее представление о дне реки как об аде, об обители злых духов. За неугодный ответ царь велел поставить Фёдора на колени в котёл и обваривать кипятком. В конце концов изнурённое пытками бездыханное тело Ширкова было разрублено на части и брошено в реку.

Эти и многие другие мучения, вершившиеся Иваном IV, считывались не только и не столько как чрезмерная жестокость и кровожадность, но как прямая иллюстрация апокалиптических и адских наказаний. Царь претворял в жизнь собственный Страшный суд, не дожидаясь прихода Страшного суда, предрекаемого и столь ожидаемого жителями средневековой эпохи. Однако у тех, кто подвергся маниакальному промыслу Ивана Грозного, у тех, кто стал подопытной крысой в ужасном апокалиптическом эксперименте самодержца, очевидно, не было сомнений в том, что Конец света наступил и начинается Страшный суд. Ведь когда Грозный приблизился к Новгороду, «новгородцы не узнали об этом раньше, чем он находился на расстоянии мили от города; тогда-то они стали кричать, что для них наступает Страшный суд»³⁰⁸.

Основным местом пребывании Ивана и его кромешников в период опричнины был новый дворец, специально воздвигнутый супротив Кремля, и Александровская слобода в Подмосковье – оба этих места, судя по описаниям, имели крайне устрашающий и суровый вид.

Генрих Штаден, волей судеб ставший опричником, писал, что Великий князь велел уничтожить к западу от крепости дворы князей, бояр и торговых людей, находившихся на расстоянии ружейного выстрела, и обнести эту площадь стенами высотой в три сажени. Заострённые наверху стены с тремя воротами (на восток, на юг и на север) охватывали примерно 130 саженей в длину и столько же в ширину. Один из входов в этот апокалиптический чертог украшали два резных и расписных льва с зеркалами вместо глаз. Один лев с отверстой пастью и смотрел в сторону земщины, другой же – во двор. Между львами находился двуглавый чёрный орёл, распростёрший крылья и обращённый грудью к земщине.

Идею Ивана IV поставить у входа в свою резиденцию чёрного орла с распростёртыми крыльями можно расценивать как желание создать образ адского наказания, которое настигает грешников в наступающие последние времена. Один из первых толкователей Апокалипсиса, епископ Андрей Кесарийский, объяснял: высокий полёт и стремительное падение на добычу четвёртого животного – орла – указывает на то, что язвы приходят свыше от гнева Божия в отмщение благочестивых и в наказание нечестивых… В лицевых (иллюстрированных) Апокалипсисах XVI века орёл изображался с распростёртыми крыльями, а вслед за его появлением и открытием четвёртой печати должен явиться всадник на бледном коне, «имя ему смерть».

Восточные ворота зловещей опричной крепости, согласно Штадену, были предназначены исключительно для царского проезда: «…князья и бояре не могли следовать или идти за великим князем из двора или во двор через восточные ворота, только великокняжеские лошади и сани». Иван Грозный этим жестом не только подчёркивал свою исключительность, но и уподоблял себя непосредственно Богу, поскольку в книге пророка Иезекииля (44:1–2) сказано, что в «последние времена» Бог соединится со своим народом, войдя через восточные врата в Небесный Град. Только царь Иван мог входить в священные восточные ворота, предназначенные для самого Всевышнего. Отсутствие западных ворот свидетельствовало о том, что с приходом Судии не будет захода солнца и не наступит ночь. Также не было нужды и в церкви внутри крепости, коль скоро сам Бог – лично – проживал здесь.

Последовательное самообожествление Ивана IV привело к желанному для царя результату. Он стал кошмарным идолом, жутким кумиром, агентом самого Господа Бога, объектом предельной и неистовой веры, священной фигурой безоговорочного экзальтированного почитания – особенно внутри опричного двора. Сигизмунд Герберштейн писал об опричниках: «Они прямо заявляют, что воля Государя есть воля Божья, и что бы ни сделал государь, он делает это по воле Божьей. Поэтому также они именуют его ключником и постельничим Божиим, и вообще веруют, что он – свершитель Божественной воли…»³⁰⁹.

Опричный дворец Ивана[62], сохранившийся только в письменных свидетельствах, возвели исходя из концепции Града Божьего, описанного у Иезекииля и в Откровении. Из ворот необычного дворца, расположенного «меж Арбацкие улицы и Никитские»³¹⁰, выезжали карательные отряды, осуществлявшие апокалиптическую программу царя. Нечестивых еретиков и неправоверных Иван убивал особым способом: долгая и мучительная смерть наделялась сакральным значением. Уничтожение грешного тела, по мнению царя, давало возможность очиститься душе. Таким образом, Иван самолично вершил Страшный суд на земле, дабы вверенные ему христиане представали уже очищенными перед Божьим судом.

Опричники были не только ратью и смертоносным орудием в руках самодержца, но и своеобразным братством – кромешники жили совместно, образуя квазирелигиозную коммуну во главе с самим царём. Подробные описания, оставленные Штаденом, свидетельствуют о совместных чинных трапезах царя и братства, службах в церкви, чтении Св. Писания, строгих молитвах. Иван IV облачался в чёрное платье монашеского типа и, будучи «игуменом», исполнял ряд монашеских обязательств: в полночь все вставали на полунощную службу, в четыре утра – к заутрене, в восемь – начиналась обедня. Царь являл собой пример и показывал другим образец благочестия: сам звонил к заутрене, пел на клиросе, усердно молился, а во время общей трапезы читал вслух Писание. В целом богослужение занимало около 9 часов в день. Опричники носили чёрные скуфейки и подрясники (монашеское облачение). Хорошо известны, а также важны в апокалиптическом контексте отличительные атрибуты опричников: собачьи головы на шее у их лошадей и мётлы на кнутовищах – знаки Страшного суда. Эти детали означали верную расправу: они сперва кусают, как собаки, а затем выметают всё лишнее из страны. На миниатюрах, изображающих сцены Откровения, можно увидеть людей-псоглавцев, толкуемых как вражье племя, посланное для наказания людей самим Господом. В иконографии Апокалипсиса псы принимают активное участие в наказании грешников, они кусают, мучают, преследуют, толкают в огонь. Если на картинах Иеронима Босха собаки иллюстрировали одержимость человека грехом и дьяволом, то пёсьи головы кромешной рати могли означать и подчинённость греха, контроль над ним, и очистительные кары, осуществляемые опричниками над непокорными воле царя и Бога.

Значение опричных казней не исчерпывается необходимостью тайного или демонстративного наказания за проступок или преступление, суть этих казней в реализации Страшного суда, Божьего наказания, осуществляемого избранными людьми и грозным царём в «последнее время». Идеалом Ивана IV в этом отношении был Архангел Михаил – воевода, приближенный Богу, в преддверии Суда он не только карает грешников (убивает, сечёт розгами, уносит смерчем, ударяет молнией), но и содействует их спасению. Борясь за добро, он часто бывает беспощаден, яростен, грозен и жесток, но именно за ним следует благословенное воинство, изображённое на иконе, и к тому же именно Архангел Михаил ведёт суд человеческих душ.

Мир Ивана Грозного был пронизан ожиданием Второго пришествия, но Конец света вопреки чаяниям не наступил в 1492 году, в связи с чем решили, что никто, кроме самого Бога, достоверную дату Конца веков знать не может. Церковь не осуществляла расчёта вечной пасхалии, ограничиваясь краткими сроками. После двадцатилетней пасхалии Зосимы, архиепископ Геннадий продолжил пасхальные расчёты до семидесятого года восьмой тысячи лет (включительно). Проблема времени и его конечности беспокоила, волновала и духовных, и светских людей. Димитрий Траханиот, приближённый к Софье Палеолог, по запросу архиепископа Геннадия составил в 1489 году трактат «О летах седьмой тысячи», повествующий о том, что никто не может знать дату Конца света, однако сакральное значение имеет число 7, и Конец света, следовательно, должен настать именно в седьмом числе. Даже если пройдёт семитысячный год, то всё равно стоит ждать финала от иных дат, в которых фигурирует семёрка, поэтому Конец времён мог наступить в 7070, 7077 гг., и т. д.³¹¹ С приближением этих символических дат напряжённость в обществе нарастала. В 1540 году (прежде чем прошли 70 лет геннадиевской пасхалии) по поручению будущего митрополита Макария священник новгородского Софийского собора Агафон составил новую пасхалию на восьмую тысячу лет, но и в ней говорилось, что люди не должны думать, будто до истечения этой пасхалии не может наступить кончина мира.

Как во время похода на Казань и шествий на осляти, так и во время Опричнины, – логического продолжения тенденции воплощения Царствия Небесного на земле, достижение которого невозможно без Суда, – царь возложил на себя особые пастырские функции. Пролитие крови тех, кого царь считает грешниками, оправдано самой сутью царской власти: он царь «мира сего», он не просто человек, а ближайшая к Богу персона, готовящая свою паству к «миру истинному». И праведное наказание, проводившееся Иваном, дарует смерть, в конечном счёте ведущую к спасению души, как и ярость наказания Божьего служит исцеляющим средством очищения.

Средневековые представления, сказавшиеся и в размышлениях Ивана, рисовали смерть неизбежным следствием грехопадения, но смерть также и благодеяние, поскольку освобождает душу человека от временного плена его бренного тела. Согласно учению Григория Нисского, душу можно погубить грехом, но погибая, тем не менее, она остаётся бессмертной. В этом случае душа обречена на вечное, непрерывное погибание – на перманентные муки в аду. Пытки и казни, инициированные прихотливым воображением Ивана Грозного, уподоблялись адским мучениям грешников. Долгие манипуляции с водой и огнём, или сажание на кол, – всё это предполагало не мгновенную, не быструю смерть, но кошмарное и мучительное, а главное – длительное умирание. Продолжительность пыток напоминала нескончаемые адские муки грешников. Вместе с тем, несмотря на страшные страдания пытаемых, такие истязания обладали значением очищения. Подобная пытка и долгая смерть благодетельна для человеческой души, и даже адские мучения отчасти имеют положительный смысл, даже для грешников. Григорий Нисский писал, что если во время земной жизни душа остаётся неисцелённой, то ей придётся лечиться в будущей жизни; адские муки имеют «целительный характер»³¹².

В коллективном общественно-религиозном сознании исключительная роль отводилась государю. Иван Грозный не мог не думать о возможности апокалипсиса, о зависимости православного мира, а то и всего света, от его действий. Главная черта наступления последних времён виделась в росте зла и беззакония, отказу от соблюдения сакральных истин и норм, после чего наступит последняя решающая битва добра со злом; появятся предтечи антихристовы, люди начнут отрекаться от Христа – именно эти знаки Иван IV мог видеть в окружавшем его и менявшемся мире, действиях бояр, изменах и предательстве. Скверный мир был удостоен огня, карательного и очистительного. Утопическое будущее нуждалось в подготовке, и деятельную функцию взял на себя царь – апокалиптический конюший, ведущий народ в Новый Иерусалим на излёте Средних веков, накануне Конца света.