Я писал о Сорокине тридцать лет – с 1985 года, когда впервые узнал о нем, прочитав в парижском журнале «А/Я» два рассказа – «Кисет» и «Открытие сезона». С тех пор я с азартом слежу за всем, что он пишет, стараясь откликаться на каждую его книгу. Собрав, отобрав и расположив свои написанные в разных жанрах и в разное время тексты по хронологии описанных в них опусов, я хочу предложить читателям некий критический компендиум, посвященный, по моему убеждению, самому яркому прозаику нашего поколения.

Любовь, а тем паче секс в книге Сорокина происходит не в постели, а в языке.

Этот парадокс не сразу заметен, потому что роман постоянно эволюционирует, меняя стилевую и жанровую природу и приспосабливаясь к ней. Сперва автор выдает свою книгу за «советский Декамерон». Сходство усугубляет то обстоятельство, что, как и у Боккаччо, это – пир во время чумы, которую Марине, героине романа, заменяет ненавидимая ею советская власть. Как Джулия в книге Оруэлла «1984», Марина у Сорокина мстит идеологии тем, что размывает тоталитарный монолит, найдя уязвимую щель в его устройстве. Собственно, именно поэтому Сорокин и сделал ее героиней, а роман – «женским».

Мир Марины предельно сексуализирован и максимально циничен. Принципиальная блудница, она спит с диссидентами и партработниками. Явно отличая одних от других, она и теми и другими пользуется не по назначению. Для нее секс – средство обмена своего тела на чужие духовные и материальные блага. От одних Марина получает вдохновенно исполненный ноктюрн Шопена, от других – богатый продуктовый заказ из спецраспределителя. Таким образом, любовники дают ей все, кроме удовлетворения.

Другое дело – женщины. Чтобы подчеркнуть разницу, Сорокин начинает роман подробным описанием двух половых актов. В первом Марина выступает бесстрастным наблюдателем, не участницей сексуальной эскапады, а хорошо налаженным инструментом мужской похоти. Дотошно задокументированный ход соития показан ее глазами и рассказан аналитическим языком, лишенным всякой претензии на эмоции, что подчеркивает кода якобы любовного свидания. «Марина лежала, прижавшись к его мерно вздымающейся груди, глядя, как вянет на мраморном животе темно-красный цветок».

Сочетание живого «цветка» с «мраморным» телом подчеркивает фальшь происшедшего: для Марины это было совокуплением с временно ожившей статуей.

Естественно, что такая близость не делает партнеров ближе. Посткоитальный разговор ведется на непонятном для Марины французском языке. Неспособная разделить наслаждение любовника, она не может понять и его слов. Ему, впрочем, теперь не о чем с ней говорить, а, как было известно еще Алисе в Стране чудес, «когда не знаешь, что говорить, говори по-французски». Этим эпизодом разошедшаяся в альковном общении пара цитирует любимого (подозреваю) автора Сорокина – Льва Толстого. Как известно, в «Войне и мире» Пьер объясняется со своей будущей женой и ложной любовью Элен на французском, а с настоящей, Наташей, – по-русски.

Все это означает одно: первая любовная сцена романа – не любовная. Она введена для того, чтобы со свойственной автору псевдоморализаторской иронией изобразить ложь секса без любви. Именно в этой части книга приближается к порнографии, но лишь потому, что автор прибегает к своему любимому приему – сплошному повествованию. Уравнивая в правах запретные детали со всеми остальными, Сорокин не выделяет, а прячет в обыденном эротическую составляющую своей прозы, что находит объяснение в авторском комментарии. «Эротика не является жанром, – говорит Сорокин, – поэтому я не склонен ограничивать эту область какими-то понятийными рамками. Это стихия, разлитая по всей культуре, следы которой, как и следы смерти, можно обнаружить во всем».

Отказавшись как-либо цензурировать текст, Сорокин ведет повествование единым неразрывным потоком, втягивающим в себя все без исключения попутные обстоятельства. Ни одно существительное не остается без уточняющего определения: «желтый кубинский сахар в краснодарском чае». (Все подробности бесспорно достоверны и узнаваемы, особенно для читателей моего возраста: мы с его Мариной – ровесники.) Каталогизируя бесконечные приметы времени, автор создает массированную иллюзию подлинности. Но на самом деле это – набор этикеток, терпеливо до назойливости перечисляющих штампы двух поколений. Если отец Марины читает Хемингуэя, то она – Сашу Соколова.

Тщательно выписанная «жизнеподобная» словесная ткань (условно говоря, проза Гладилина) представляет нулевой – базисный – слой в речевой конструкции всего романа. Отсюда книга, озираясь и оглядываясь, отходит в иные повествовательные сферы, каждая из которых перехватывает сюжет и поднимает градус рассказа.

Как только Марина находит лесбийскую любовь, в текст вступает другой язык. Клинический стиль половых описаний постепенно, в ритме страсти, сменяется все более взволнованным письмом. При этом описания все еще скрупулезны. Но вскоре все это уступает романтическому стилю, который переводит натуралистические описания плотской любви в туманные и возвышенные метафоры, исподволь приводящие читателя к своему источнику – девичьим дневникам. Переход от механики секса к риторике любви протекает параллельно акту и укладывается в абзац:

Открыв, как утверждает текст, к этому моменту уже окончательно перешедший на парикмахерское наречие, «розовую дверь и навсегда впустив поток испепеляющих лучей», Марина обречена вести двойную жизнь распутной девственницы. Для мужчин она – послушный робот секса, для женщин – амазонка однополой страсти. Перечень ее первых двадцати девяти побед, казалось бы, должен убедить нас в том, что Марина с наслаждением освоилась со своей ролью. Но дневник лесбийского эроса – лишь путь к бездне.

Падение в нее делает наглядным центральный и поворотный эпизод книги, открывающий ее заключительную часть. Без нее невозможно оценить замысел романа. Только в контексте целого обнажается искусная архитектоника самого композиционно цельного произведения Сорокина. Поскольку книга выстроена строго симметрично, то без ее второй половины абсолютно непонятна первая.

Ровно посередине текста с героиней происходит роковой переворот, ведущий к прозрению. Как все важное в книге, об этом рассказывает один из Марининых снов, которые играют роль арий в опере: останавливая действие, они объясняют внутренний смысл происходящего. В ниспосланном ей сновидческом откровении Марина познает всю глубину своего падения в пучину порока. Сразу за этим следует травестия сакрального мотива: три дня смертельного пьянства и новая жизнь, начавшаяся с любви к секретарю парткома, который (и это очень важная для Сорокина деталь) внешне неотличим от прежнего кумира – Солженицына.

Сексуальный акт с ним пробуждает в Марине женщину, а в романе – метаморфозу. Героиня приобретает символические черты. Теперь она олицетворяет бердяевское «вечно-бабье в русской душе». Марина провела свою порочную жизнь неоплодотворенной девой. И только твердая мужская сила государства смогла в процессе полового акта, принявшего метафорический характер, устранить дисбаланс власти и народа и установить незыблемый порядок.

Совокупление с «Кремлем» привело Марину к оргазму, совпавшему с зазвучавшим по радио советским гимном. Его слова о «союзе, сплотившем народы» рифмуются с пережитым Мариной и позволяют вникнуть в сокровенный смысл происшедшего слияния. В оргиастическом порыве бесплодная до тех пор героиня впервые соединилась со своим народом.

Изжив тему пола, книга забывает о сексе и, послушно следуя за сюжетом, меняет жанр: любовный роман становится производственным. Прозревшая Марина обретает высший смысл существования по месту новой работы – на Заводе Малогабаритных Компрессоров («ЗМК», как сокращает его название Сорокин, отправляя читателя к «Замку» Кафки). Здесь, в цеху, без отрыва от производства, происходит таинственная и величественная сублимация эротической энергии в механическую. На смену фрейдистской мистерии пола приходит марксистская мистерия труда. «Марина любовалась пляской отслаивающейся стружки. Извиваясь и крутясь, стружка падала на широкую ленту, которая медленно ползла и сваливала ее в просторный ящик».

Влившись в трудовую массу, Марина оказалась сакраментальным сталинским «винтиком». Если раньше она была безработным украшением социальной машины, то теперь ее можно считать функциональной частью слаженного коллектива. Стремясь от него не отличаться, Марина перевыполняет план и берет общественные нагрузки. Теряя вслед за индивидуальностью половые признаки, Марина поглощается коллективным телом, снимающим все различия и способным изъясняться лишь набором обезличенных клише. «Утро действительно необыкновенное, благодаря чистому безоблачному небу и теплой безветренной погоде».

Пользуясь языком армейской многотиражки, роман быстро превращается в диалог партийной передовицы с самой собой. Текст перестает быть читабельным. Типографские каракули, выполняя декоративную роль, занимают лишенную даже абзацев страницу, расцвеченную полузабытыми аббревиатурами: «ПНР, ГДР, СЕПГ».

Собственно, это и есть язык коллективного тела, переварившего Марину. Доведя повествование до очевидного вывода, Сорокин длит игру, покрывая листы партийной глоссалалией.

Невыносимый, не уступающий терпению даже дотошного читателя финал необходим роману из соображений не семантики, а дизайна. Бессмысленный конец книги уравновешивает «по массе» жизнеподобное начало. И то и другое – текст, одинаково неспособный, как всякий текст, захватить действительность и представить ее.

Впрочем, это уже не имеет отношения к героине. Ее тридцатая любовь – любовь к народу – оказалась самой успешной: Марина растворилась в любимом без следа.

Центральная тема раннего Сорокина – грехопадение советского человека, который, лишившись невинности, низвергся из соцреалистического Эдема в бессвязный хаос мира, не подчиненного общему замыслу. Акт падения происходит в языке. Герои Сорокина, расшибаясь на каждой стилистической ступени, обрушиваются в лингвистический ад. Путешествие из царства необходимости в мир свободы завершается фатальным неврозом – патологией захлебнувшегося в собственной бессвязности языка.

Проследив за истощением и исчезновением метафизического обоснования из советской жизни, Сорокин оставляет читателя наедине со столь невыносимой смысловой пустотой, что выжить в ней уже не представляется возможным. Отсюда гнев и отвращение, которое вызывает у читателей проза Сорокина. Но и эта в сущности неизбежная реакция – часть замысла, художественный прием, помогающий автору очертить границы, прежде чем их нарушить.

Главная черта Сорокина – бескомпромиссность, как этическая, так и эстетическая. Хотя говорит он всегда взвешенно, спокойно и по делу, за этой бесстрастностью чудится жгучий религиозный темперамент. Когда мы впервые встретились, на стандартный вопрос «Зачем вы пишете?», Сорокин ответил странно: «Когда не пишешь, страшно».

Как бы ладно и искусно ни была выстроена его литература, она не исчерпывается суммой приемов. В ней чувствуется что-то еще – духовный искус, извращенная аскеза, инверсия благочестия.

Именно этот сектантский дух и придает сочинениям Сорокина ту граничащую с безумием интенсивность повествования, из-за которой так трудно оторваться от его текстов даже тем, кто их не переносит.

Это многое объясняет в одном из самых характерных произведений Сорокина – романе «Сердца четырех». Даже в неопубликованном виде он сумел стать финалистом первой Букеровской премии. Эта книга написана в своеобразном жанре высокой метафизической пародии. Если в предшествующих сочинениях Сорокина, например в «Очереди», он разрушает традиционную литературу, то здесь мы начинаем понимать, ради чего он это делает.

«Сердца четырех» – роман, перенасыщенный действием, но от читателя тщательно утаивают смысл происходящего. Все, что мы знаем, сводится к тому, что в России действует некий Союз Четырех, члены которого связаны общей таинственной целью. Ради нее они подвергают других и претерпевают сами жестокие испытания. Пытки, убийства, насилие – все это описано с леденящими душу подробностями. Зато полный туман там, где говорится, чем они, собственно, занимаются и ради чего. Сюжет строится по всем правилам, но изъяты объясняющие его мотивы. Если, скажем, допустить, что Союз Четырех готовит диверсию или собирает шпионские сведения, все станет на свои места. Цель будет оправдывать средства, как в любом боевике. Но Сорокин намеренно оставляет фабулу без мотивов, оголяя каркас авантюрного романа. Сюжетные ходы двигают действие неясным образом в таинственном направлении.

Следующий пародийный уровень – стиль. Как и в других своих произведениях, Сорокин заполняет текст разностилевыми мазками. В этой коллажной технике выписанные в разных литературных манерах эпизоды наползают друг на друга, перемешиваются и совмещаются, создавая единое повествовательное поле. Поскольку Сорокин начинал как художник, уместной для его романа аналогией была бы картина, написанная сразу передвижником, импрессионистом, футуристом, сюрреалистом и абстракционистом.

Сорокин выписывает гладкие куски текста в легко узнаваемой «цитатной» форме – то рассказ ветерана о блокаде, то история мытарств интеллигентной старушки по сталинским лагерям, то злободневные политические дискуссии, то разоблачительные исповеди. Здесь представлен весь спектр либеральной советской литературы, которая становится материалом для концептуальной игры – сами по себе эти тексты не имеют никакого осмысленного содержания.

Вагрич Бахчанян как-то выпустил книгу под названием «Стихи разных лет». В ней собраны самые известные стихотворения русской поэзии – от крыловской басни до Маяковского и Хлебникова. Все это издано под фамилией Бахчанян. Смысл концептуальной акции в том, чтобы читатель составил в своем воображении автора, который – в одиночку! – смог бы написать всю русскую литературу.

Подобный замысел оправдывает и эксперимент Сорокина. Его книга написана всеми стилями, за исключением одного – авторского. Писательского голоса здесь просто нет. Он даже не растворен в коллаже, а выведен за пределы повествования, а значит, и за пределы литературы. Роман Сорокина – пародия на язык художественной литературы в целом.

Но и это не конец. Только в предельно верхней – метафизической – точке его пародии увязываются воедино сюжетные и стилевые ходы.

«Сердца четырех» – не роман абсурда. Он наполнен глубоким религиозным содержанием, раскрыть которое Сорокину позволяет как раз та самая «мерзость человеческого тела», которую не устает описывать автор. Человек для Сорокина – это не царь природы, а нелепая натуралистически выполненная кукла, набитая вонючими потрохами и обтянутая кожей марионетка. Поэтому все ужасы в романе не страшны, а потешны.

Главный объект пародии Сорокина – сам человек в его земной оболочке. Ее можно безжалостно терзать и кромсать, ибо она не настоящая. Издевательство над телом – это всего лишь попытка причинить боль трупу.

Тезис Сорокина можно представить следующим образом. Раз человек «душонка, обремененная трупом», автор освобождает душу от тела самыми изобретательными и омерзительными способами. Человеку от этого ни горячо, ни холодно. Ведь нельзя же признать, утверждает автор, наш мир единственно возможным. Такое заблуждение недостойно личности, если, конечно, не отождествлять человека с его телом. Там, в другой, настоящей, вечной, подлинной жизни все, что мы ценим и чего мы боимся в этой, будет столь несущественно, что не пробудит в душе и воспоминания о бренном теле. В том мире голос этого звучит как писк младенца в ушах мудреца. Своим романом Сорокин ядовито спрашивает читателя: неужели вы и правда поверили, что этот убогий фильм ужасов, называемый жизнью, есть подлинное бытие? Вы всполошились при виде бойни, которую я тут учинил? Где же ваша вера в вечную жизнь? в бессмертную душу? в чудо преображения?

Мы привыкли считать, что религиозная эмоция обязана быть благостной, но у Сорокина она – яростна. С бешеным темпераментом аскета он умерщвляет плоть в своем романе. Герои книги, четыре всадника апокалипсиса, мчатся к смерти, сея смерть по дороге. Их цель – избавиться от фальшивой плотской жизни, освободиться от карикатурной оболочки: вырваться из тела с тем, чтобы сохранить душу-сердце для каких-то иных, подлинных существований. Вот последний абзац романа:

Души героев наконец освободились от «обременяющих их трупов». От них остались только «сердца», иными словами – те искры Божьи, с которых все началось и которыми все кончилось. Теперь они вернулись в мир протоматерии, в бытийный океан, чтобы, приняв облик игральных костей, сыграть новый кон по правилам, известным только Богу.

Роман, заполненный ложными авантюрами, фальшивыми ходами, псевдопоступками и квазистраданиями, – парафраза земной жизни человека. Жизни, которая, по Сорокину, не имеет никакого смысла для человеческой души ввиду ожидающей ее вечности.

«Голубое сало» – роман мнимый, что и делает его пригодным для чтения сразу на всех уровнях. Он одновременно рассказывает и НЕ рассказывает историю. Это роман, который сам себя отрицает. Книга соблазняет читателя бурным сюжетом. Она заполнена мелькающим, как в голливудском фильме, действием. Водоворот событий втягивает в себя, не давая времени очнуться. Накатывающие волны событий укачивают до тошноты. Их гипнотическое воздействие мешает понять, что мы не мчимся к финалу, а стоим на месте.

Сорокин написал перенасыщенную действием книгу, в которой ничего не происходит. И это возвращает роман к исходному уравнению его творчества: жизнь – это сон без яви.

Читать «Голубое сало» – все равно что смотреть чужой сон. Не следует ждать от него последовательности, повествовательной логики, художественной равноценности или хотя бы связности. С бессмысленной, чисто сновидческой щедростью книга навязывает избыточное, ненужное, безработное содержание. Лишнее тут заменяет необходимое. Мы знаем все, кроме того, что нам нужно. Различна и степень внятности того, что нам показывают. Отдельные куски, пародирующие самые разные стили и жанры, с трудом лепятся друг к другу. Создается впечатление, что собранные тут сны объединяет не содержание, а тот, кому они снятся. В случае Сорокина этот «сновидец» – подсознание русской литературы.

Прерывистый и непоследовательный кошмар ведет читателя в параллельный нашему мир, где разворачивается альтернативная нашей история. Из китаизированной России XXI века нас бросает в не менее фантастическое прошлое, где миром правят Гитлер и Сталин. Жуткие сны Москвы и Берлина насыщены обычными для этого автора сценами насилия, которые Сорокин охотно разнообразит каннибализмом. Например, в меню приватного ужина советских вождей, объединенных плотской любовью и больным воображением, – фондю из человечины.

Изуверские кремлевские фантазии и тяжелый тевтонский бред – корчи тоталитарного подсознания. Исправляя ход истории в миражном пространстве сновидения, оно берет реванш за поражение. Отсюда пародийная помпезность описаний.

В этих до нудности пышных декорациях свершается бессмысленно кровавый финал сновидения. Но, как уже было сказано, вопреки обычным снам кошмары Сорокина никогда не кончаются. Завершив псевдоисторическую часть, роман переползает в псевдофантастический жанр – из безумного прошлого в сумасшедшее будущее.

С каждой страницей сон становится тоньше. Теряя себя в бессмыслице, он словно борется со страхом пробуждения. Хватаясь за соломинку, сновидение пристраивает к заключительному эпизоду последнюю, самую диковинную и поэтому самую нужную ему деталь – голубое сало.

На этом роман – но не сон! – кончается. Читатель остается наедине с загадкой, заданной названием романа. Голубое сало – центральный герой, оно соединяет все временные сферы книги, но, согласно все тому же сновидческому механизму, чем больше мы о нем знаем, тем меньше понимаем, зачем оно нужно.

Сперва нам подробно рассказывают, как его добывают. Голубое сало – квинтэссенция литературного процесса. Его получают из тел писателей-клонов, которых специально для этой цели выращивают в особом питомнике. Русская литература в сорокинском кошмаре – последнее полезное ископаемое развалившейся империи. Такой ход дает возможность автору предложить то, что он лучше всего умеет: блестящие стилизации под классиков. Важно заметить, что эти инвалиды российской словесности не играют никакой роли в сюжете. Они – отход производства. Сорокин говорит: то, что двести лет казалось нам целью – литература, на самом деле – средство, но непонятно – чего. Нам объясняют, что с голубым салом делают, но не говорят – зачем.

Роман Сорокина написан на хорошо знакомых его читателю руинах семантики: он рассказывает «как», не говоря «что». На нашу долю остается лишь скучное описание технологической обработки.

Сорокина всегда интриговал производственный процесс как таковой. Соблазн производственного романа в том, что он превращается в абсурдный, стоит лишь убрать объект производства. Станок, изготовляющий ненужные детали, – машина абсурда. Действие без мотивов разрывает причинно-следственную связь, поэтому производственный роман, в котором неизвестно, что и зачем производят, принадлежит уже не социалистическому, а магическому реализму. Более того, производство, которое существует само для себя, не производя ничего полезного, и есть жизнь. Жизнь парадоксальнее любого романа, ибо нет такого сюжета, в который она могла бы уложиться.

Мандельштам однажды сказал: «Наша жизнь – это повесть без фабулы, сделанная из горячего бреда отступлений». Такую повесть и написал Сорокин. Его книга маскирует свое отсутствие, и овеществленным символом этого каламбура служит голубое сало. Как эстафета, оно переходит из одной части книги в другую, так и оставшись необъясненным. У этой загадки слишком много ложных разгадок, чтобы хоть одна оказалась верной. Возможно, потому, что голубое сало – цель всякого творчества, сбывшаяся мечта художника, предел божественного преображения. Дело в том, что голубое сало – это русский Грааль: дух, ставший плотью.

Томас Манн говорил, что писатель приходит в литературу либо из музыки (как это произошло с ним самим), либо из живописи. Это – случай Сорокина. Перебравшись в словесность из живописи, он перенес в текст художественные принципы соседнего, но отнюдь не смежного искусства.

Писатель в истолковании Сорокина сегодня становится дизайнером. Обесценивший идею репрезентации и упразднивший критерий сходства с оригиналом, этот автор меняет словарь отечественной эстетики. Отучая читателя от значительности темы, изымая из книги внутреннюю мысль, вычеркивая из литературы нравственный посыл, Сорокин предлагает взамен набор формальных принципов: соотношение языков, распределение текстовых объемов, игру стилевых ракурсов. Современный автор занят манипуляцией повествовательными структурами за пределами их смысла. Содержание выходит за переплет: мы не узнаем из книги ничего такого, чего не знали до того, как ее открыли.

Себя Сорокин тоже считает дизайнером текста. Художник и по образованию, и по призванию, Сорокин описывает свою манеру в терминах изобразительного, а не словесного искусства. Его палитру составляют разные стили, заранее, как краски в тюбиках, приготовленные мировой литературой. Сочиняя книгу, он заботится о распределении текстовых объемов, сочетании стилевых пластов и уравновешенности композиции. Естественно, что образцы такого письма он ищет в тоталитарном искусстве, отличающемся максимальной целостностью и единством, «чистотой внутреннего строя», как он сам называет это качество.

Чтобы увидеть сорокинскую книгу такой, какой ее задумывал автор, к ней надо было бы прикладывать «раскраски», где каждый из многообразных стилевых кусков читатель мог бы затушевать цветными карандашами.

Удобнее всего эту «декоративную» стратегию наблюдать не в романах, а в более компактных пьесах. Часто их драматическое напряжение создают контрасты языковых пластов, столь же безразличных к содержанию, как красный или желтый цвета на полотнах Малевича. Возьмем, скажем, «Землянку». Эта пьеса из военного времени состоит из разговора офицеров и чтения вслух газеты. Обмен ничего не значащими репликами перемежается ничего не значащими заметками. Нонсенс банальности («чай да каша – еда наша») противостоит бессмыслице, вычитанной из фронтового листка:

Индикатором нонсенса служат непонятные слова, вроде этих самых «пищалок и печаток». Дело не в том, что они непонятны, дело в том, что все непонятно. Любая осмысленность здесь мнимая, ибо слова, как краски на абстрактной картине, – знаки без означающего.

Слова у Сорокина – это не голос, сохраняющий связь с человеком, слова – это буквы, не имеющие к нему отношения. Поэтому, как любит повторять автор, им и не больно.

Столь радикальная критика языка разрушает литературу, превращая ее в вид декоративного ремесла, вроде изготовления ковров или обоев. Сюжету, как орнаменту, тут некуда двигаться – он может только тянуться. Поэтому офицеры из «Землянки» начинают ужин, едва успев его закончить, да и газета, которую они читают вслух, кажется бесконечной. Единственно возможный финал у этой пьесы такой же, как у всех нас: на землянку падает бомба и от места действия остается одна воронка.

В книгах Сорокина, однако, смерть – не конец, а начало, причем всему. Смерть – единственная бесспорная данность, которая не только определяет, но и исчерпывает наш опыт, в той его части, что не может вызвать сомнений. Именно неизбежность смерти – отправная точка сорокинской философии, которую лучше бы назвать теологией.

Абстрактный характер его сочинений вовсе не противоречит стоящим за ними духовным импульсам. Как раз наоборот, вспомнив Кандинского и Малевича, следует признать, что такое искусство чаще всякого другого провоцирует автора на создание концептуальных опор, то ли выражающих себя в готовом продукте, то ли прячущихся за ним.

В сущности, произведения Сорокина маскируются под реальность лишь для того, чтобы вскрыть ее отсутствие. Но образовавшееся в результате этой операции ничто и есть кредо автора: отрицание становится утверждением, а книга – символом – веры.

Что же хочет сказать Сорокин, устраивая дымовую завесу своих опусов?

Продемонстрировав скандальную неспособность языка описать реальность, писатель компрометирует и вторую часть уравнения. Чем является мир, о котором нечего (и нечем) сказать? Мир, единственным несомненным свойством которого является конечность нашего пребывания в нем?

Сорокин не отрицает материальность бытия – он отвергает его ценность. Человек, по Сорокину, – робот бытия. Поэтому и знаменитые сцены расчленения так напоминают разборку машины. Выход из этого абсурдного положения может лежать только по ту сторону жизни, но он предназначен для души, а не тела. Противоречие между ними Сорокин разрешает традиционным, даже ортодоксальным образом: свет истины может увидеть лишь душа, освобожденная от «мерзкой плоти».

Дальше начинается научная фантастика, под которой Сорокин прячет древнюю, идущую от гностиков теологическую систему. В романе «Лед» Сорокин эксплуатирует форму допотопной советской фантастики с ее непременным атрибутом – Тунгусским метеоритом. В книге действуют избранники, носители чистого света, космические пришельцы. Они (обычная сорокинская буквализация метафоры) «выколачивают» дух из подходящих – арийских – тел, чтобы устроить светопреставление, разрушить ложный материальный мир и воссоединиться с вечным светом. Конечно, в конце романа Сорокин по обыкновению разоблачает свой сюжет, обращая его в пародию. Но тривиализация мифа вовсе не равнозначна его профанации. «Лед» работает, хоть и с перебоями, на той же энергии фанатичного отрицания плоти, что и другие книги Сорокина.

«Путь Бро» – следующий роман «ледяной эпопеи» – написан предельно стертым, «никаким» языком, что на фоне предыдущих изысков кажется демонстративным «минус приемом». Решив быть внятным, Сорокин ясно пересказал все то, что раньше говорил обиняками.

На первый взгляд, эта операция не изменила тот фундаментальный миф, который рос и развивался в его прежних сочинениях. Наш бренный, и оттого бессмысленный, мир – недоразумение, итог нелепой ошибки. Жизнь, запертая в смертном теле, – болезнь вечной Вселенной. Разум – заблуждение, побочный продукт опухоли, которую мы зовем мозгом. Человек – робот бытия. Или, как настойчиво повторяет автор в новом романе, «мясная машина», способная только к тупому воспроизводству.

Это невеселое, но и не новое мировоззрение знает только один выход из положения. Редкие души, познавшие истину (у гностиков они назывались «пневматиками», у Сорокина – «говорящие сердцем»), найдут путь к спасению в избавлении от «мерзкой плоти». Этим путем и идут герои книги, начиная с Адама и Евы нового мира – Бро и Фер (чтобы убедить нас в этой аналогии, вторая вручает первому яблоко).

Я понимаю, почему Сорокин, называющий себя «метафизиком», отказывает окружающей нас действительности в подлинной реальности. Я понимаю, почему считающий себя «неоплатоником» автор верит, что по лучу света, запертому в сердцах голубоглазых, можно судить о его нетленном источнике. Но я не понимаю, зачем Сорокин перевел свой эзотерический миф в популярную форму, пародирующую сталинскую фантастику. В процессе этого перевода произошла трансмутация литературной материи: магический реализм, как теперь водится, стал просто сказкой. Что вызывает совсем уже неуместные ассоциации. Скажем, «мясные машины» Сорокина не так сильно отличаются от бездушных и прожорливых «маглов» из «Гарри Поттера».

Дело в том, что миф, которым живет Сорокин, нельзя пересказать. Его, как, впрочем, любой миф, можно только воплотить, создавая литературу, которой отказывает в существовании автор.

Хороший писатель знает, что делает. Настоящий писатель пишет только то, чего еще не умеет, мужественно сохраняя способность меняться. Сорокин всегда писал для себя, не обращая внимания на читателей. В этих романах он пустился на смелый эксперимент, решив писать для всех. Идя навстречу новым поклонникам, писатель тут уже не творит миф, а пересказывает его. Сорокин сказал, что хотел, и миф отлетел.

В сущности, так оно и есть. Отрасль знания, которая исследует то, что идет «за физикой», изучает исконную, фундаментальную, неподвижную реальность – ту, что не видно не вооруженным болью и талантом глазом. В этом темном царстве вечных форм опытный платоник Владимир Сорокин отыскивает национальный архетип. В этом ему помогает гражданский темперамент автора, который постоянно ссорит его с властями.

Это неудивительно, если согласиться с тем, что в литературном процессе нашего поколения Сорокин играет ту же роль, что Солженицын – для шестидесятников. Но если Солженицын воссоздавал прошлое, то Сорокин – будущее. Один искал корни трагедии, другой ее предсказывает. Импульс, однако, тот же – правда. Для Солженицына «жить не по лжи» значило открыть то, что скрывали власти, для Сорокина то, что от нас прячет язык. И тут их пути навсегда расходятся, ибо Солженицын говорил с временем, а Сорокин его, время, слушает.

Сорокин мыслит пластами и сочиняет циклами. Нащупав нерв эпохи, он его не оставляет, пока тот не перестанет ныть. Поэтому, открыв «Днем опричника» самодержавную утопию, Сорокин испытывает свой сюжет в двух других жанрах – эпическом и драматическом.

«Сахарный Кремль» – сборник рассказов, объединенный не сюжетом, а языком. Гладкий, песенный, с присказками и припевами, ужимками и прибаутками, он легко течет из одних уст в другие, воссоздавая одинаково умилительную интонацию патриотической открытки или календаря с его официальным задором и русифицированной лексикой. Стиль à la russe, но – XXI века. Вместо того чтобы выключить компьютер, здесь «усыпляют умную машину». Сундучок с виртуальным оборудованием для допросов «на Лубянке ласково прозвали „Несмеяной“».

Собственно, именно так – сладко! – и должна звучать повесть с названием «Сахарный Кремль». Расколотый на кусочки, он служит приманкой, на которую автор ловит своих персонажей. Твердый и сладкий «сахарный кремль» связывает в одну панораму пестрое соединение глав. Так Сорокин, следуя за своим любимым приемом, материализует центральную метафору, которой в ранней «Норме» был кал, а теперь – сахар. С тех пор как Кремль сменил цвет с красного на белый, он всех кормит. Вернее – подкармливает. Отстояв в длинной очереди, каждый может выбрать товар по вкусу, из двух – один: «Сухари с изюмом и без, сахар-песок и кусковой, каша пшенная и гречневая, хлеб белый и черный».

За это и любовь, которой не мешает другой постоянный мотив – порка. У Сорокина все время кого-нибудь секут: детей, жен, заключенных. Но где кнут, там и пряник. И раз бьют, значит, любят.

Задав в «Дне опричника» параметры утопии, Сорокин вышивает на емких страницах книги отечественный кошмар с китайским акцентом. Как Свифт и Оруэлл, но скорее как братья Стругацкие, он смеется над знакомым и выдумывает фантастическое. Тут бродят «шерстяные оборванцы», «мокрые наемники», «беспощадные технотроны» и кокетливые дамы в «живородящих шубах». И все это лишь оттеняет вневременную природу сорокинского вымысла. Спрессовав пять веков истории, он описывает действительность, опущенную в вечность. Органическая жизнь, отлившись в единственно возможную для себя форму, обречена длиться без конца.

Но это только так кажется, потому что, как каркает автор, в 2028-м нефть кончится. И даже он не знает, что тогда будет.

В более позднем опусе «Занос» Сорокин возвращается из недалекого будущего в недалекое прошлое. Эта пьеса – симметричный диптих с прологом, эпилогом и социальным подтекстом.

Первая часть – банальная до скуки картинка из современной жизни. Кухонный, застольный, застойный реализм, изображающий деградацию нищей богемы в богатую олигархию. Прежний быт – с утренней водкой, вчерашними щами, пастернаковскими стихами и вылепленным из торта динозавром с русским флажком, который заполз сюда, в компанию поздних шестидесятников, из аксеновского «Ожога».

Интересное начинается во втором акте, когда Сорокин на протяжении десятков станиц мучает непонятными репликами читателя – но не зрителя. На сцене происходит радикальная экспроприация – с участием автогена, бульдозеров, динамита, внутренних войск, думских депутатов и обездоленной бедноты в виде анонимных таджиков, растаскивающих то, что осталось после власти, вновь разрешившей себе грабить награбленное.

Зазор между действием и речью заполняют лексические монстры, которыми обмениваются ворвавшиеся в дом олигарха военные. «Печальные носороги», «торжественное пропихо», «мокрый ворон», «спокойный броненосец», «трудные нарывы», «друзья государства», «весеннее настроение», «вечное усиление», «холодные тайны» – первая половина персонажей не знает, что это значит, зато вторая прекрасно понимает друг друга. В «Заносе» палачи и жертвы говорят по-разному, ибо распался союз капитала и власти. Устранив соперника, последняя заговорила по-своему.

Новояз Сорокина чрезвычайно оригинален. Оставшаяся от советского официоза интонация прослоена стилем гадательной книги «И-цзин»: «впереди сладкая неволя», «белый камень в доме – почет для страны», «мерило всему – выдержка, а мерило не всему – удача». Эти непереводимые магические формулы – язык самой судьбы, которая, как сорокинские Эринии в погонах, прекрасно обходится без умопостигаемой речи.

Пьесу окаймляют два сна-фельетона, которые переводят для читателя то, что еще осталось неясным зрителю. В первом фигурирует языческий кумир Медопут, статую которого составляет железный человек, сидящий верхом на деревянном. Во втором сне безразличная мать сыра земля пожирает всех вылезших из нее. В финале на сцене остается только один герой, да и тот – попугай.

У китайцев, о которых Сорокин никогда надолго не забывает, попугай служил намеком: самую умную – говорящую – птицу первой сажают в клетку. Этот, правда, сумел сбежать, чтобы закончить «Занос» последней, уже нечеловеческой репликой: «Супрематизм», словом-паролем, которое, как «Черный квадрат», значит сразу все и ничего.

Эту повесть Сорокина я читал в пробках. Дело было так. Я здоровался с шофером, машина отчаливала от тротуара и тут же замирала среди себе подобных. Водитель включал радио, а я, чтобы не слушать таджикские шутки, которые на мой испорченный политкорректностью вкус казались не юмором, а хамством, открывал только что купленную «Метель».

Герои книги тоже никуда не могут доехать. День и ночь пробиваясь сквозь метель, они проводят в дороге жизнь, насыщенную опасными приключениями, мучительными грезами, любовными авантюрами, наркотическим бредом и рассуждениями о природе добра, зла и народа. Пейзаж, однако, не меняется, ибо ничего, как в метро, не видно. Поэтому цель поездки постепенно тускнеет, и единственно важным становится сама дорога, найти которую все труднее.

В Москве я быстро освоил этот экзистенциальный модус и перестал смотреть на часы. Поскольку никто не знает, когда закончится путешествие, обстоятельства времени заменяет описание местности. Каждый мобильник города ведет путевой репортаж, с восторгом и трепетом хвастаясь гомерическим размахом пробки. Раньше в Москве так говорили о морозах. Убедившись, что мы еще не доехали до первого светофора, я углубился в чтение.

Как всегда у Сорокина, текст был одновременно знакомым и фантастическим. Взяв для канвы Толстого, Сорокин ввел в стилизацию частный арсенал – буквализированные метафоры. Так, маленький человек русской литературы стал у него еще меньше. Теперь он помещается в тарелку, пьянеет с наперстка, но ругается, как большой. Вместе с простым народом измельчали и его животные. Самокатные сани в «Метели» приводят в движение пятьдесят лошадиных сил, каждая размером с мышку.

В нашей машине сил было больше, но они все уходили на то, чтобы портить воздух. Сизый от выхлопа, он пьянил, как гидролизный спирт, и глушил тоску по свободе. Пробка отбивала все желания, кроме одного – свернуть в пустой переулок. Чудом достигнув его, машины пускались наперегонки, чтобы насладиться быстрой ездой, которая продолжалась не дольше квартала.

Вернувшись в прежнее положение, я продолжил знакомство с постапокалиптическим миром Сорокина. По автору, антиутопия начнется, как только кончится нефть.

– Быстрее бы, – подумал я, глядя на заколдованный город, в котором все едут, но никто не двигается.

У раннего Сорокина таким оксюмороном была очередь, у зрелого – метель. Вечная и безразличная, она кажется естественным препятствием, но физический вызов в книге оказывается метафизическим. В «Капитанской дочке» буран служит завязкой истории, в «Хозяине и работнике» – развязкой, но здесь снег – центральный герой. Мешая найти дорогу, он не позволяет ни добраться до места назначения, ни вернуться домой.

– Лучше бы его не покидать, – проворчал я, но обратного хода из пробки тоже нет.

Зная об этом, водитель загудел, и вместе с ним отчаянно и бесполезно завыло все стадо.

– Этот стон у них песней зовется, – вспомнил я классику, без которой Сорокина читать нельзя.

В сущности, он не профанирует великую словесность, а суммирует ее. Ямщик Перхушка – собирательный образ страждущего, но импотентного народа. Доктор Гарин – совокупность доброхотов либеральной традиции. Верный своему врачебному долгу, он везет вакцину, которая предохраняет от латиноамериканского мора, превращающего людей в зомби (кокаин?). По дороге Гарин проходит через все положенные интеллигентному персонажу испытания. Он отдается мимолетной страсти, братается с мужиком, бьет его по лицу, ищет искупления и находит его в адских муках. Под воздействием психоделического зелья Гарин оказывается в чрезвычайно реалистической преисподней, где его, как и было нам не раз обещано, варят в постном масле. От страшных мучений не спасает ни публичная исповедь, ни страстная мольба, ни пустые угрозы. Зато, очнувшись, Гарин заново переживает религиозный восторг от возвращенной жизни и покупает впрок две порции зелья, которое сильно напоминает романы Достоевского.

Стоя в пробке, я часто вспоминал его «баньку с пауками». Общее тут – адский кошмар отрицательной вечности: время идет, но ничего не меняется, особенно – на Садовом.

– В Нью-Йорке, – от тоски сказал я шоферу, – мэр ездит на метро.

– Дешевка, – пробурчал водитель и, проскочив на желтый, надежно перекрыл перекресток.

Вдоль улицы стояли машины, одни – с людьми, другие – без. Часть запаркованных автомобилей выстроилась вдоль тротуара, другая – поперек, остальные застыли в неожиданных позах, напоминающих о вакхическом забытье. Просторнее от этого не стало, и шофер пробирался, как лазутчик в тылу врага.

Опасности подстерегают и героев сорокинской повести. Им трудно, потому что они не вышли ростом. Тем более – по сравнению с богатырями прошлого. В мертвую голову одного из них (привет «Руслану») врезалась повозка, сломав полоз в носу великана. Засыпанная снегом окаменелость осталась здесь от прежнего времени. «Богатыри, не вы», – как бы цитирует этой сценой Сорокин заодно и Лермонтова. «Большие» мужики прошлого описаны в «Метели» с фольклорным размахом и физиологическими подробностями: по пословице, «молодца и сопли красят». В ударе они сносят целый лес, в драке – заливают кровью канаву, в обиде – так гадят в колодец, что неделю не вычерпать. Даже мертвым гигант служит преградой, вынуждая героев прорубаться сквозь его гайморитовую ноздрю. По Сорокину, величественное прошлое тормозит настоящее, у которого, впрочем, все равно нет будущего. Снег так и не кончится, Перхушка замерзнет, Гарин никуда не доедет. «Метель» – движение без перемещения. Отчужденное снегом пространство в конечном счете оказывается и впрямь чужим. Как многие опусы Сорокина, «Метель» кончается по-китайски, когда новый хозяин жизни въезжает в финал на трехэтажном коне.

Повесть добралась до конца, а мы нет, и, закрыв книгу, я принялся вместе с шофером ругать пробку – монотонно и азартно, как советскую власть на старой кухне. Пробка – идеальная затычка. Избирательное зло, она наказывает только имущих, мешая им срастись с фрондой. Ведь пробка не только объединяет, но и разъединяет. Попавшие в нее мечтают избавиться от беды не разом, а по одному. Но для этого нужно магическое, как в прозе Сорокина, средство – мигалки.

Сорокин уверяет, что написал утопию. И если мы ему не верим, то лишь потому, что уж от этого автора не ждем ничего хорошего. Между тем он прав. «Теллурия» – книга, которая предлагает читателю утопическую картину будущего, и не одну, а сразу полсотни.

Сорокин строит новую книгу на фундаменте старых. Его преданный читатель хорошо знаком с прежними кошмарами. Нефть кончилась, Кремль стал белым, коммунисты – православными, опричники вернулись, китайцы – всюду, и всех накрыла метель. «Теллурия» начинается после того, как все развалилось и сложилось заново. Это – постапокалиптическая фантазия, в которой на месте бескрайнего болота глобализации развернулась «цветущая сложность» (Леонтьев) нового Средневековья. Пусть далеко не каждому понравится второе издание крестоносцев и удельных княжеств. Это не важно, потому что Сорокин в каждой главе своего замысловатого повествования щедро предлагает нам утопию на выбор. Попасть в нее, однако, мы можем только на авторских условиях.

Всякая утопия, от Платона до Ефремова, обладает врожденным пороком: она легко скатывается в трактат. Сорокин тут пошел другим путем, который проложили Стругацкие, еще в молодости поклявшиеся ничего не объяснять читателю. Сам поймет, а если не все, то ведь и в обычной, а не фантастической жизни нам не дано во всем разобраться. Именно этот прием придает «Теллурии» достоверность, убедительность и наглядность. Гулливера поражали лилипуты и великаны. Но у Сорокина Гулливера нет и удивляться некому. Поэтому мы принимаем как должное его больших и маленьких, разумных собак (привет тем же Стругацким), соблазнительных девиц со звериными головами и трогательного кентавра, для которого автор придумал особый язык меньших братьев, напоминающий тот, на котором часто общаются в интернете.

Восхитительная фантазия деталей и виртуозная стилевая разноголосица не мешает продвижению сюжета. Эстафетой он переходит из одной главы в другую, попутно проясняя картину будущего и рисуя его карту. Роман не распадается потому, что он посажен на могучий стержень центрального образа, который оправдывает любой вымысел.

Теллур – не просто супернаркотик, дарующий эйфорию, он каждому дает свое, позволяя выстроить в своем опьяненном сознании персональную утопию. Одни делят ее с Христом, другие – со Сталиным, третьи – с Лолитой, но все с теллуриевым гвоздем в черепе.

Что же такое теллур? Голубое сало в следующем рождении. Если в одноименном романе та таинственная субстанция, что выделялась у клонов великих писателей, была русским Граалем, то теллур – следующая ступень. Это – универсальный заменитель истории, реализующий все ее потенции. Чего бы это ни стоило реальности, тем более что без теллура она ничего и не стоит.

Сорокин как истовый платоник всегда отказывал нашей действительности в истинной подлинности. Но и теллур не ведет нас к высшему царству неизменных форм. Он – всего лишь компендиум иллюзий. В сущности, это – антитеза творчества, ибо с гвоздем в голове герои Сорокина не изобретают нового, а тасуют, как вся постмодернистская культура, старое.

Зная это, автор завершает книгу луддистским эпилогом, в котором с симпатией и не без зависти изображен одинокий Эдем героя, сумевшего сбежать от прогресса в настоящий, а не рожденный наркотиком мир. Не исключено, однако, что это у него от теллуриевого гвоздя, дающего шанс сыграть в Робинзона.

Постреволюционные 1920-е и постперестроечные 1990-е годы описываются как эпохи резких перемен, крушения норм русского языка[12]. Настоящая статья посвящена второму из этих периодов, а точнее – соотношению языковых процессов и литературной практики неоавангарда (московского концептуализма), представителем которого является Владимир Сорокин. Поскольку московский концептуализм возник в 1970-е годы, я кратко охарактеризую и то, что происходило между 1920-ми и 1990-ми, то есть укажу на предпосылки второго периода общего нормативного сдвига, равно как и творчества Сорокина, в терминах укрепления/нарушения норм.

Попытки создания революционной пролетарской культуры были оставлены в Советском Союзе сравнительно рано, и им на смену пришли консервативные идеалы «культурности»[13]. Если сталинистское укрепление традиционной эстетики (социалистический реализм) в 1930-е годы способствовало частичному возвращению в официальную культуру прежних языковых и эстетических норм, то в «ждановскую» эпоху (1946–1953) механизмы контроля свыше привели к стандартизации советской культуры, сделав ее провинциальной и ханжеской. Культура эпохи «оттепели» не задавалась вопросом о пересмотре языковых и поэтологических норм. Лагерной лексике, которую Солженицын использовал в повести «Один день Ивана Денисовича» (1962), было позволено лишь на короткий срок появиться в подцензурной литературе. Таким образом, позднесоветское общество оставалось в тисках моральных ограничений и запретов, которые отстаивали различные социальные группы: одни притворно (партийные функционеры), другие – из идеалистических соображений (преимущественно школьные учителя и ригористы-диссиденты). Как официальная, так и диссидентская литература выступала за «гиперморалистический» гуманизм, обнаруживая при этом не слишком отличающиеся друг от друга эстетические предпочтения[14].

Наряду с советской и антисоветской развивалась еще и другая литература – асоветская, которая смещала «гуманистические» нормы, насаждая свои «цветы зла»[15] и расширяя язык письменных текстов таким образом, чтобы он включал в себя и обсценную лексику (мат), и материализацию внутри повествования жестких метафор. В то время как бо́льшая часть советского общества по-прежнему не могла выбраться из кокона табу и ханжеских норм, небольшая группа авторов уже предвидела те пути развития, которые в языковой реальности массовой культуры стали заметны только с началом перестройки.

Каким бы справедливым ни казался тезис о том, что именно 1990-е годы стали периодом крушения языковых норм, по отношению к поэтике отдельных авторов он должен приниматься с рядом оговорок, имея в виду предвосхищения и разновременность возникновения многих поэтологических явлений. Прежде всего, обращает на себя внимание то обстоятельство, что некоторые «избранные» авторы более раннего поколения, возможно, предвидели и даже подготавливали и инициировали грядущие крупномасштабные нарушения норм в популярной и массовой культуре. Большинство из них можно в той или иной мере отнести к контексту московского концептуализма – к тем, кто принял самое активное участие в подготовленном Виктором Ерофеевым сборнике «Русские цветы зла»[16]. Репутацию наиболее радикального из этих писателей, художников и теоретиков заслужил Владимир Сорокин. Ерофеев характеризует его так: «Ведущий монстр новой русской литературы <…> он взрывает их (тексты. – Д. У.) сломом повествования, матом, предельным сгущением текста-концентрата, состоящего из сексуальной патологии, тотального насилия, вплоть до каннибализма и некрофилии»[17].

Эта характеристика весьма репрезентативна для восприятия сочинений Сорокина; даже симпатизирующие ему критики не могут удержаться от того, чтобы не назвать Сорокина «жестоким талантом» (Grausames Talent)[18] или enfant terrible[19]. Что же касается менее благожелательно настроенных читателей, то они находят его тексты элитарными[20] и/или скучными[21], что в свою очередь вынуждает его защитников прибегать к диалектической уловке – рассматривать подобные высказывания как апотропеическую реакцию шокированных читателей, не желающих понимать специфическую значимость сорокинских текстов[22].

Чтобы показать взаимообусловленность крушения языковой и литературной нормы, я попытаюсь проанализировать различные периоды творчества Сорокина в связи с соответствующими им по времени процессами языкового и политического развития России. Такой подход обещает быть плодотворным по отношению именно к Сорокину, «ведущему монстру новой русской литературы», поскольку его творчество охватывает большой период времени до и после крушения языковых норм, а также потому, что в среде критиков в последнее время утвердилось мнение о наличии перемен в его поэтике. Более того, политическая, социальная и языковая норма является главным «протагонистом» одного из первых сорокинских текстов – «Нормы».

«Роман» Сорокина под названием «Норма» (1979–1983), состоящий из восьми разнородных частей, посвящен множеству советских репрессивных норм[23]: «Я СВОЮ НОРМУ ВЫПОЛНИЛ! МЫ СВОЮ НОРМУ ВЫПОЛНИЛИ! <…> ТЫ СВОЮ НОРМУ ВЫПОЛНИЛ?»[24] Вторая часть книги, охватывающая всю жизнь советского человека, представляет собой перечень, который развертывается на сорок страниц и состоит из сочетания слова нормальный с различными существительными – от рождения до смерти: «Нормальные роды / нормальный мальчик / нормальный крик / <…> / нормальная смерть»[25]. В первой части книги социальные нормы представлены в виде брикетов сухих экскрементов, которые люди должны поглощать. Письма к Мартину Алексеевичу, составляющие пятую часть «Нормы», – это тексты, где непрерывно нарастает поток матерных слов. Предложения становятся все короче («Я тебя ебал говно»[26]), вплоть до того, что практически не остается обычных слов («Я гад ебыла гад магы»[27]). Последние четыре страницы покрыты одинаковыми буквенными строчками, состоящими из междометия «а»: «aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa»[28]. Этот текст говорит о том, что существует только один способ избежать репрессивных норм: показать, что сама природа нормы – это насилие над языком. Салли Лэрд прямо связывает эти приемы литературного расчленения с социальной ситуацией:

«Норма», как и другие ранние сорокинские тексты, нарушающие нормы, восходят к концу 1970-х – началу 1980-х годов: это «Первый субботник» (1979–1984) и «Очередь» (1983), за которыми последовали «Тридцатая любовь Марины» (1982–1984), «Роман» (1985–1989), «Месяц в Дахау» (1990) и «Сердца четырех» (1991). Деструктивные тенденции этих прозаических текстов, таким образом, предшествовали крушению языковых норм. При этом они не оказали никакого влияния на массовую культуру.

Вплоть до конца 1990-х годов Сорокин оставался писателем, читаемым по преимуществу другими авторами-концептуалистами и теоретиками неоавангарда, русскими эмигрантскими литературными критиками, а также несколькими немецкими профессорами и молодыми исследователями[30]. До начала 1990-х тексты его произведений имели хождение в узком кругу единомышленников в виде самиздата, а также тамиздата – во Франции, Великобритании и особенно в немецкоязычных странах. Популярность Сорокина за рубежом была в конечном итоге замечена и в России. Правда, имели место некоторые странные преувеличения: так, в 1993 году Игорь Левшин объявил о том, что в Германии якобы было защищено тридцать пять диссертаций по творчеству Сорокина[31]. Тем не менее нельзя отрицать, что первая конференция, посвященная исключительно Сорокину, прошла в Мангейме в 1997 году и что на ней выступали главным образом немецкоязычные ученые[32].

Этот всплеск интереса западного академического сообщества к произведениям Сорокина, однако, не сделал более легким их «реимпортирование» в Россию. Его тексты казались чуждыми не только из-за нарушения содержательных и языковых норм, но и из-за якобы очевидного «западного происхождения». В конечном итоге писатель получил известность за пределами ученых кругов: это произошло после того, как в 2001 году он появился на телеэкране в реалити-шоу «За стеклом». А в 2002 году пропутинская молодежная организация «Идущие вместе» парадоксальным образом подстегнула известность Сорокина направленными против него акциями. Назовем хотя бы торжественную церемонию разрывания его книг и бросания их в огромный пенопластовый унитаз, поставленный возле Большого театра. Главным объектом негодования «Идущих вместе» была сцена в романе «Голубое сало» (1999), изображающая половой акт между Хрущевым и Сталиным. 11 июля 2002 года некий Артем Магунянц подал на Сорокина заявление в милицию. Писатель обвинялся в нарушении 242-й статьи Уголовного кодекса Российской Федерации, касающейся распространения порнографии, однако 25 апреля 2003 года дело было прекращено.

По иронии судьбы именно благодаря этим нападкам Сорокин и получил известность в России. Подозрительно относящиеся к подобным эффектам критики даже склонялись к тому, что вся история представляла собой рекламную кампанию, организованную в целях продвижения Сорокина[33]. Как бы то ни было, скандал наконец-то сделал «возмутительного» автора не просто каноническим, но еще и популярным[34].

В свете вышесказанного напомним суждение Йохена Ульриха Петерса: имея дело с литературой, которая нарушает нормы и освобождается от табу, особенно важно принимать во внимание формы ее рецепции[35]. Это касается и нашей задачи – попытки выделить в творчестве Сорокина определенные периоды или, по крайней мере, наметить те или иные тенденции. Даже открыто враждебные рецензии могут подсказать, где лучше искать поворотные моменты или скрытые единства, как лучше сопоставлять полученные в результате анализа результаты с «авторецепцией» Сорокина, выраженной в его интервью[36]. Все это помогает расширить горизонты академического исследования, однако не может дать всеобъемлющей интерпретации каждого произведения. В «неэлитарной» рецепции явные, проявляющиеся на поверхности особенности текста (связность или разорванность повествования, грубость языка, темы секса и насилия) обычно оказываются важнее вопросов метадискурсивности и литературности. Анализ взаимоотношений между этими элементами особенно важен для тех книг Сорокина, которые были опубликованы после 2000 года, поскольку позволяют выявить не только инновации, но и элементы, связывающие различные периоды его творчества.

Вопрос о возможности четко выделить периоды в творчестве Сорокина возник в связи с широко обсуждавшейся темой «нового Сорокина», явившегося после 2002 года. Многие читатели восприняли «Лед» (2002) как веху, отмечающую отход писателя от прежней концептуалистской эстетики. Но далеко не все отнеслись к этому так благожелательно, как Вознесенский и Лесин, которые заявили в начале своей рецензии, что «Сорокин пишет все лучше и лучше»[37]. Однако, когда рецензенты попытались развернуть тезис о дистанции между прежним и «новым» Сорокиным, стало очевидно их явное неодобрение «порнографии» и «постмодернизма» в ранних вещах писателя и предпочтение им нового «реализма»: «От порнографии к чистому реализму, от постмодерна к добротной фантастике. <…> Первая часть („Лед“, соответственно, вторая) большой эпопеи, которая, по-видимому, должна представить нам нового Сорокина. Не того, что читатель знал прежде. Не „постмодерниста“ или „порнографа“, а респектабельного „русского писателя“»[38].

Среди ученых, знакомых с текстами Сорокина, едва ли найдется хотя бы один, кто готов безоговорочно подписаться под тезисом о внезапной «смене парадигм в его литературной работе»[39]. Этот тезис приводится в кавычках как чье-то чужое мнение: «„Новый Сорокин явился!“ Новый – значит, с одной стороны, не шокирующий закомплексованного читателя обилием мата, фекально-генитальных и некрофильских наворотов, а с другой, не радующий читателя „продвинутого“ тем же набором»[40].

Если не считать споров о рождении «нового Сорокина», которые ведутся с 2002 года, то исследователи предложили не так уж много вариантов периодизации творчества писателя. В 1998 году Рыклин предпринял попытку выделить в нем три фазы на основании доминирования того или иного жанра[41]. Исходя из этого, он выделил «до-романный» период, начавшийся со сборника рассказов «Первый субботник» (1979–1984) и включающий внутренне разнородный псевдороман «Норма» (1979–1983), а также фиксирующий устную речь текст, озаглавленный «Очередь» (1983). За этим последовал «романный» период, куда входят «Тридцатая любовь Марины» (1982–1984), «Роман» (1985–1989), «Месяц в Дахау» (1990) и «Сердца четырех» (1991). Затем, согласно Рыклину, Сорокин возвращается к стихии устной речи в свой «построманный» период, отмеченный драмами «Дизморфомания» (1990), «Hochzeitsreise» («Свадебное путешествие», 1994–1995), «Щи» (1995–1996) и «Dostoevsky-trip» (1997), драматическими элементами в «Пире» (2000) и «Концерте»[42] и сценариями «Безумный Фриц» (1994) и «Москва» (1995–1997). Эта периодизация явно несовершенна. И не потому даже, что ограничена временными рамками (Рыклин предложил ее в 1998 году), а потому, что критик сосредоточен исключительно на жанре и «устной речи». Предложенную Рыклиным типологию можно было бы продолжить до нашего времени. В этом случае романы «Голубое сало» (1999), «Лед» (2002) и «Путь Бро» (2004) станут приметой второго романного периода[43]. Однако периодизация, основанная только на жанре, исключает другие, не менее важные аспекты, такие как язык, повествование и онтологические пресуппозиции.

Жанровая типология имеет некоторое отношение к теме «нового Сорокина». Хотя это выражение стало использоваться только после публикации романа «Лед», похоже, имеет смысл поискать признаки предполагаемой перемены в творческой манере писателя еще в конце второго романного периода, когда появилось «Голубое сало». Несмотря на политически окрашенное общественное возмущение против того, что в этом романе опознавалось как «порнография», именно в нем стал ощутим отказ Сорокина от единообразных механизмов шокирующей деструкции. «Голубое сало» открывает ряд «неометафизических» романов («Лед», «Путь Бро»)[44]. С ретроспективной точки зрения, однако, «неометафизическую» тенденцию можно проследить еще раньше, вплоть до «Сердец четырех». Этот роман, опубликованный в 1991 году, в эпоху распада Советского Союза, как нельзя лучше воплощает деструктивную тенденцию и одновременно знаменует начало отхода Сорокина от поэтики нарушения норм, столь характерной для его ранних сочинений.

Исходя из этих соображений, я хочу предложить другую периодизацию, учитывающую перемены в авторском отношении к языку, повествованию, сюжетике, а также стоящие за ними онтологические пресуппозиции. Задача заключается не в том, чтобы четко разграничить периоды, а в том, чтобы обозначить некие тенденции, которые могут пересекаться и совмещаться во времени. Первую и самую раннюю из этих тенденций, которая явно прослеживается в произведениях Сорокина, можно назвать материализацией метафор, вторую – эмоциональным позитивизмом, третью – фантастическим субстанциализмом.

Онтологическая пресуппозиция первой тенденции такова: ничто не существует за пределами метафор (и их материализаций), (текстуальная) действительность создается (деструктивным) языком. Чтобы описать эту тенденцию в произведениях Сорокина, можно принять предложенную Рыклиным интерпретацию советской реальности как трансгрессивной «речевой культуры»[45]. Деструкция одновременно и сюжета, и языка, ставшая визитной карточкой Сорокина, наиболее явно проявляется – помимо вышеупомянутой «Нормы» – в романе «Роман». Это сочинение в моих терминах можно охарактеризовать как «Täter-Text» (текст о преступнике / преступный текст)[46]. После чрезвычайно длинного неореалистического вступления[47] главный герой по имени Роман получает свадебный подарок: топор с надписью «Замахнулся – руби! (курсив автора. – Д. У.)»[48]. В соответствии с типичным для поэтики материализации деструктивных речевых актов образцом Роман следует этому указанию и совершенно спокойно принимается рассекать головы гостям на своей свадьбе. Повторяемость убийств отражается в единообразии примыкающих друг к другу предложений:

Единообразие этим, однако, не ограничивается: дальше оно лишь усиливается за счет предложений, состоящих только из подлежащего и сказуемого: «Роман пополз. Роман остановился. Роман вздрогнул. Роман стукнул»[50]. Заключенный в эти синтаксические рамки, текст заканчивается известием о том, что герой (как и одноименный жанр) скончался: «Роман умер»[51]. Такой переход агрессивных речевых актов в сюжет и затем обратно в синтаксис является, с одной стороны, элитарным и авангардистским приемом[52]. Но с другой стороны, в произведениях Сорокина он всегда связан с прошлым: с повествованием классической русской литературы (в «Романе») или литературы социалистического реализма (в «Тридцатой любви Марины»). Сорокин раскрывает агрессивный потенциал, скрытый – как он полагает – в литературной традиции. Будучи в этом смысле «писателем прошлого»[53], Сорокин ограничивает авторскую позицию метадискурсивностью[54].

Метадискурсивная позиция связывает первую тенденцию – материализацию метафор – с онтологическими пресуппозициями второй тенденции, эмоциональным позитивизмом, который можно описать следующими формулами: «существуют только эмоции» или «имеет значение лишь восприятие». Можно сказать, что в таких произведениях, как «Dostoevsky-trip» или «Голубое сало», возникает другой вид металитературы. Если «Роман» ориентирован на стилизацию поэтики литературы прошлого в целом[55], то эти два текста конца 1990-х годов имеют дело соответственно с именами и клонами писателей. В пьесе «Dostoevsky-trip» драгдилеры продают наркотики, названные именами писателей – классиков реализма и модернизма: «Кафка, Джойс, Толстой»[56], и каждый из них приводит к определенному состоянию наркотического опьянения. Единственной реальностью оказывается эмоция, которую текст (действующий как наркотик) вызывает у реципиента. При этом имеет значение не столько содержание (не говоря уже о нравственном потенциале) текста, сколько интенсивность «трипа». В частности, галлюцинации, связанные с «Достоевским», успешно переносят группу экспериментаторов в художественный мир романа «Идиот», однако это грозит летальными последствиями. Чистый Достоевский объявляется смертельным, его следует разбавлять:

В романе «Голубое сало» действуют клоны русских писателей, которых стимулируют для создания художественных произведений. Однако главным результатом становится теперь не столько литература сама по себе (как наркотик), сколько сопутствующий химический продукт – загадочное голубое сало.

Именно это указывает на изменения, касающиеся фантастической субстанциализации эмоции. Субстанции, которые связаны с третьей тенденцией в творчестве Сорокина, принадлежат к разряду нормативных или мифопоэтических: «И в нем – материя иных миров»[58]. В романе «Сердца четырех» Сорокин уже вводил еще более неопределимую субстанцию, похожую на голубое сало, а затем в романах «Лед», «Путь Бро» и «23 000» – в так называемой «ледяной трилогии» – появлялся лед из Тунгусского метеорита. Эту субстанцию могли использовать только избранные 23 тысячи человек: каждый из них обладает живым сердцем и каждого можно освободить из земного плена, если ударить по его грудной клетке молотом, сделанным из метеоритного льда. Когда все 23 тысячи будут «раскрыты», прольется «СВЕТ», утраченный метафизически мертвыми «мясными машинами».

В духе изобретенной Сорокиным «клоновой» терминологии можно обозначить три вышеописанные тенденции как Сорокин-1, Сорокин-2 и Сорокин-3[59], то есть описать их как клоны некоего сконструированного образа автора[60]. Ни один из них не совпадает с внетекстовым автором Сорокиным-Х, но похоже, что Сорокин-3 стоит намного ближе Сорокина-1 к тому образу романтичного, любящего свою семью человека, который принимает Сорокин в интервью и с помощью которого старается заполнить зияние между жизнью и литературой. О Сорокине-1 написано много, а поскольку Сорокин-1 и Сорокин-2 ориентированы в целом металитературно, то многие исследователи обращались также и к Сорокину-2. И единственный, кто по-прежнему остается загадкой, – это кажущийся «новым» субстанциалист Сорокин-3. Этот последний клон заслуживает дальнейшего внимания (до тех пор, пока его не вытеснит Сорокин-4).

Фантастическая субстанциалистская тенденция оказывается все-таки старше, чем суждения о «новом Сорокине»; подобные элементы можно найти не только в романах «Лед» и «Путь Бро» – они прослеживаются до «Голубого сала» и даже до «Сердец четырех». Последний роман при взгляде из конца 1990-х и 2000-х годов может показаться ранней приметой будущих перемен[61]. С одной стороны, он содержит некоторые из наиболее жестких сорокинских материализаций языковых метафор (Сорокин-1). С другой стороны, четыре протагониста ищут загадочную жидкость, обладающую преобразующей силой. Таким образом, «Сердца четырех» можно рассматривать как point de capiton[62] деструктивных и «постдеструктивных» тенденций в сочинениях Сорокина. Сцены насилия, заполоняющие сюжет «Сердец четырех», можно объяснить как буквальную материализацию матерных выражений. Так, «мозгоебство», которым в буквальном смысле занимается один из четырех героев, – это нарративная материализация метафоры «ебать мозги», означающей «запутывать, сбивать с толку»[63]. За всеми актами насилия, однако, стоит некая таинственная цель – нужно заполучить особенную жидкость, в которую четыре протагониста – Штаубе, Ольга, Сережа и Ребров – стремятся обратить самих себя, используя для этого различные способы деструкции. В финале некая машина производит из их сердец кубики и бросает их в замороженную «жидкую мать». У читателя нет возможности понять намерения, стоявшие за действиями персонажей, он всего лишь сталкивается с потоком нечеловеческого насилия, отвратительных половых актов и каннибализма.

Но за внешними проявлениями насилия и секса читатель 2004 года, уже осведомленный о стремлении 23 тысяч избранных преобразиться в «СВЕТ» с помощью ледяной субстанции, распознает подобную же метафизическую жажду в «Сердцах четырех». В таком случае цитирование фрагментов литургии[64] может обрести дополнительный смысл, выходящий за рамки простой пародии. Разумеется, Александр Генис несколько преувеличивал, когда писал, что «Сердца четырех» имеют «глубокое религиозное содержание»[65], поскольку желаемого «причащения» достичь не удается[66]. Ощущение присутствия какой-то неявной религиозной тенденции, возможно, сыграло свою роль в том, что «Сердца четырех» попали в короткий список премии «Русский Букер» 1992 года. В этом романе было нечто нехарактерное для Сорокина-1 и Сорокина-2, что делало его более понятным для неискушенных читателей.

Столь же неявные метафизические мотивы можно обнаружить в романе «Голубое сало», опубликованном через восемь лет после «Сердец четырех». Он начинается с писем, которые пишет некий Борис Глогер в 2068 году из Сибири своему гомосексуальному любовнику. Из них мы узнаем об успехах эксперимента по клонированию русских писателей. Произведенные клонами тексты Глогер прикладывает к своим письмам: их сочиняют Достоевский-2, Ахматова-2, Платонов-3, Чехов-3, Набоков-7, Пастернак-1 и Толстой-4. Еще более важную роль для развития сюжета, чем эти стилизации, имеет побочный продукт, выделяемый писателями в процессе письма, – голубое сало. Его крадут члены некой секты «землеебов»[67] и с помощью огромного лысого «детки» доставляют в Москву 1954 года. Там все еще живы Гитлер и Сталин, и последний оказывается гомосексуальным любовником Хрущева. В финальном поединке с Гитлером за голубое сало Сталин одерживает победу и делает себе инъекцию этой субстанции – через глаз непосредственно в мозг[68], в результате чего мозг начинает безгранично расширяться, и Сталин, таким образом, завоевывает мировое господство. В финале, однако, мы возвращаемся к Глогеру, любовнику которого Сталин теперь служит лакеем. Книга завершается глоссарием, состоящим из китайских и «новоязычных» слов.

Движение «Идущие вместе», претендовавшее на то, чтобы представлять среднего российского читателя, в 2002 году выражало возмущение в первую очередь сценой, где Хрущев совершает анальную пенетрацию по отношению к Сталину. Это вновь реализация метафоры (наполовину политической, наполовину сексуальной), заключенной в грубом выражении «Хрущев выеб Сталина» (призвал к ответу). Но что касается сюжета романа в целом, то нарушение политических и сексуальных табу – это всего лишь одна из его многочисленных составляющих[69]. Читательский гнев на данное нарушение табу разразился как раз тогда, когда сам предмет критики уже исчезал под неосубстанциалистским слоем. Конечно, следующая цитата как будто взята из более ранних произведений Сорокина, полных бесцельного насилия. «Граф» Хрущев объясняет, почему он пытает молодого человека: «Я никогда не пытаю за что-то, Иосиф. Я говорил тебе. И не раз (курсив автора. – Д. У.)»[70]. То же можно сказать о следующей далее сцене каннибализма. Несомненным присутствием элементов прежнего «дискурса секса и насилия» объясняются поспешные заявления таких читателей, как Михаил Золотоносов, о том, что все приемы, которыми пользуется автор в «Голубом сале», прекрасно известны: «Наш великий писатель не столько исписался, сколько испридумывался»[71]. С течением времени, однако, стало заметно, что в «Голубом сале» накладываются друг на друга два слоя сорокинского письма. Использование элементов первоначальной «скандалистской» поэтики нельзя описать просто как выпадение из «языка будущего» в «любимое и многажды апробированное занятие – пародирование-низвержение „классических ценностей“»[72]. Оба слоя сосуществуют[73] и взаимодействуют в этой второй скандалистско-субстанциалистской «точке отсчета» творчества Сорокина.

Помимо этой встречи Сорокина-1 и Сорокина-3, «Голубое сало» содержит также отзвук металитературной тенденции Сорокина-2, что проявляется в использовании имен или клонов писателей прошлого. Взглянув на книгу, лежащую у Хрущева на прикроватном столике, Сталин спрашивает:

Затем следует разговор об «Одном дне Ивана Денисовича» Солженицына, и ГУЛАГ пародийно трансформируется в «LOVЕЛАГ», в котором заключенные предаются разным формам девиантного секса[75]. Более того, борьба за голубое сало между сектой «землеебов», Гитлером и Сталиным может быть понята как просто пародия на жанр фэнтези, но в этом обнаруживается и новая нормативная категория – меняющаяся метафизическая субстанция. Металитература, созданная клонами Достоевского и компании, превращается в фантастическую субстанцию.

Роман «Лед» с самого начала выдержан в куда менее пародийном и металитературном стиле, чем «Голубое сало». Единственный прием, которым первая из четырех частей романа отличается от традиционного повествования, – это сериализация (повторение сходных действий с небольшими вариациями). В постсоветской Москве некие голубоглазые блондины разыскивают других голубоглазых блондинов с «говорящими сердцами». Сердце начинает говорить, когда в грудную клетку его обладателя ударяют молотом, сделанным из особого льда – того, что взят из Тунгусского метеорита, упавшего в Сибири в 1908 году. Те, кто успешно «раскрыт» (а те, с кем этого не происходит, умирают, и сорокинский текст не слишком ими озабочен), принимаются в секту, члены которой вместо полового соития прижимаются друг к другу сердцами и в результате испытывают чувство высочайшего блаженства и восторга. Даже закоренелый циник внезапно может почувствовать жалость к умирающей крысе. Эмоциональный позитивизм Сорокина-2 обогащается здесь обращением к жалости и любви: «А вот с сердцем, ты говоришь… ну… чувство острое. Это как если влюбишься в кого-то?» / «Сильнее… это… черт его знает, как объяснить… ну… когда кого-то очень жалеешь и он очень родной»[76]. Сосредоточенность на теме «сердца» связывает «Лед» с «Сердцами четырех»; именно сердце становится органом понимания, высшим по отношению ко всем формам чувств, вызываемых (мета)литературой Сорокина-2. Лед играет роль нового философского камня или Грааля[77].

Вторая часть знакомит читателя с предысторией постсоветского поиска «живого сердца». Ее рассказывает в форме автобиографии Варя Самсикова, или «Храм» (таково ее «сердечное» имя). Предыстория повествует о собирании 23 тысяч избранных начиная со Второй мировой войны и сталинской эпохи и вплоть до 1 января 2000 года. В этот день один из избранных объявляет, что через восемнадцать месяцев будет достигнута цифра 23 000, и тогда все обратится в «СВЕТ»[78]. Третья и четвертая части меньше по объему, чем две первые: третья представляет собой руководство пользователя для технического прибора, именуемого «Оздоровительный комплекс „LЁD“»[79], к которому промоутеры добавили ряд отзывов первых потребителей, испытавших прибор (тех, кто почувствовал свое сердце и увидел «СВЕТ»). В четвертой части текст возвращается к вымыслу и заканчивается короткой сценой: маленький мальчик, проснувшись утром, находит вместо родителей тот самый «Оздоровительный комплекс „LЁD“», который был описан в предыдущей части, а также маленький кусочек льда. Поскольку ребенок не знает, как обращаться с прибором, роман заканчивается натюрмортом из игрушек и льда, и читатель волен интерпретировать это по-своему: «Лед лежал рядом с динозавром, высовываясь из-под одеяла. Солнечный свет блестел на его мокрой поверхности»[80]. Совершилось ли преображение родителей или же трансформация мира в «СВЕТ» не удалась, поскольку мальчик жив?[81]

Если бы «Лед» заканчивался руководством пользователя из третьей части, можно было бы заключить, что его финал напоминает «делитераризацию», с которой мы встречались в конце «Романа», «Тридцатой любви Марины», «Нормы» и (в меньшей степени) «Голубого сала». Но линейное повествование во второй (и частично в первой) части, а также открытый финал последней части говорят против подобной гипотезы и потому приносят Сорокину неожиданные симпатии даже со стороны ранее враждебно настроенных читателей[82]. Немзер – возможно, артикулируя некие ожидания испытанных читателей Сорокина, – видит в романе «Лед» определенные следы «фирменного сорокинского психологизма»[83]. Однако не забудем, что сектанты объявляют секс болезнью, а соитие заменяют фантастической формой сердечной копуляции без пенетрации. Имея в виду скрытые тенденции раннего Сорокина, я склонен полагать, что только теперь «жажда возвышенного»[84], которая в течение многих лет была под спудом «физиологического „унижения“»[85], наконец вырвалась наружу.

В романе «Лед» литература практически не упоминается[86]. Все, происходящее с избранными, вызвано не их восприятием искусства (или метаискусства), а лишь контактом с трансформирующей субстанцией – льдом. Но поверит ли читатель в изображенную в романе идеальную любовь избранных? Тысячи неизбранных должны умереть в процессе отбора, который фатальным образом сходен с нацистским понятием Auslese («сортировка, выбраковка») высшей арийской расы[87]. Нет ничего удивительного в том, что Шевцов увидел в этом отборе элитизм террористов[88]. Нормативное добро, ради которого борются в романе «Лед» немногие избранные, является – с традиционной, гуманистической точки зрения – фантастическим злом. Как прямо сказано во второй части «ледяной трилогии», романе «Путь Бро», «избранники» находятся в состоянии войны с человечеством[89].

Роман «Путь Бро» был опубликован позже, чем «Лед», но логически представляет собой первую часть задуманной Сорокиным «ледяной трилогии». Бро (он появляется также и во втором романе, где он возлагает на Храм обязанность собрать 23 тысячи избранных) был первым человеком, коснувшимся льда Тунгусского метеорита. У читателя, уже знакомого с субстанциализмом «Льда», все это не вызывает большого удивления (И. П. Смирнов – в ту пору в высшей степени благожелательный читатель Сорокина – отмечал, что оба текста практически идентичны, они построены на принципе «параллелизма»[90]). Более того, «Путь Бро» рассказан в той же линейной последовательности, как и вторая часть «Льда». Ожидания читателя, что в этой повествовательной цепочке разразится текстуальная катастрофа, сходная с той, что происходила в «Романе», не оправдываются[91]. Мат используется здесь в «гомеопатических дозах»[92]. Даже насилие, которое в романе «Лед» присутствовало повсеместно как нечто неизбежное, здесь уходит на второй план. Только повторяющиеся удары ледяным молотом в грудные клетки напоминают читателю о топоре героя «Романа». Однако ледяной молот – орудие не убийства, а пробуждения к новой жизни: «Когда же ледяной молот ударил ему в грудь, Дерибас умер. А Иг появился на свет»[93].

За такую безрезультатность текст (или читатель) платит скукой. Длинный биографический рассказ о детстве и юности Александра Дмитриевича Снегирева, с многочисленными механическими остраняющими эффектами[94], практически не предвещает последующую метафизику света, льда, сердца и метеоритов. Традиционное линейное повествование вызывает у читателя ощущение, что все это подробное описание экспедиции на Тунгуску – одно длинное отступление. Читатель заранее знает, что здесь важна только постепенная интенсификация стремления к обретению метафизической истины у Снегирева. Тем не менее почти все, что следует далее, – соприкосновение со льдом, пробуждение Бро, первый молот и «раскрытие», первое сердечное соитие, катарсический крик и последовательное нахождение первых избранных в количестве 21 человека – все это хорошо знакомо по «Льду». Тот, кто уже прочитал второй роман, обратившись к «Пути Бро», не заинтересуется ни действием, ни даже литературными приемами[95]; он будет только узнавать «ледяную» космологию.

Не менее скучным оказывается и описание привлекательности новооткрытой субстанции, не исключая и выделенных курсивом претенциозных «космогонических» слов. «Путь Бро» отличается от второго романа трилогии только некоторыми деталями: Бро объявляет, что его устами говорит мировая душа[96]. Более того, люди с пробужденными сердцами в первом романе оказываются даже более могущественными, чем во втором: именно Бро и Фер оказываются способны «просканировать» целый город в поисках возможно скрытого там еще одного живого сердца; они способны общаться друг с другом сквозь стены, а их сердца работают как магниты, способные заставить еще не пробудившееся сердце действовать бессознательно.

Субстанция лед доминирует повсеместно. Она даже становится сама по себе интерактивной, что подчеркивается курсивом: «И Лед ответил им»[97]. Однако внимательный читатель обнаружит здесь также и следы присущей Сорокину-2 парадигмы эмоционального позивитизма: «Лед – всего лишь мост к другим сердцам. Лед – это помощь»[98]. И когда немногие избранные размышляют о том, как они могут выжить во время сталинского террора, они оказываются парализованы страхом: ценностью обладает только внутренняя эмоциональная жизнь.

Более того, в романе «Путь Бро» есть некоторые черты, которые можно интерпретировать в металитературных терминах: литература тут присутствует, но только как то, что надо преодолеть. Герой по имени Бро забыл, кто такой Достоевский. Полное собрание сочинений этого писателя воспринимается им как «всего лишь бумага, покрытая комбинациями из букв»[99]. Все авторы XIX века, чьи портреты висят в публичной библиотеке, работают, как пишущие механизмы, сходные с клонами из «Голубого сала». Еще более очевидно проявляется в сюжете нежелание избранных общаться на человеческом языке: «Ненавистный рой слов»[100]. В малых тематических различиях «Пути Бро» со «Льдом» можно усмотреть отсутствие variatio, считавшейся главной добродетелью риторики и литературы[101], в то время как частое использование курсива для выделения метафизических потуг можно истолковать как обращение к старомодным литературным приемам (ср. у Томаса Манна в «Волшебной горе»)[102]. В конце концов, Бро пулеметной очередью выдает палиндром: «ЛОМ О СМОКИНГИ ГНИ, КОМСОМОЛ»[103].

Хотя эти металитературные приемы не играют решающей роли для сюжета в целом, другой металингвистический прием (восходящий к Сорокину-1) – материализация метафор – создает основу всей трилогии, особенно «Пути Бро»: «Лед тронулся»[104]. Это высказывание не дается прямо, но его компоненты (слова лед и тронуться) присутствуют в романе повсюду. Наиболее близко друг к другу они оказываютсы в видении Бро о льде: «И вдруг палец, пройдя между ребрами, тронул сердце. И в сердце что-то стронулось, сдвинулось с места (курсив автора. – Д. У.)»[105]. Ср. также в эпизоде, где поездка Дерибаса структурируется повторяющейся фразой «Поезд тронулся»[106]. Если спроецировать «Лед тронулся» на все творчество Сорокина, то можно признать: начал раскалываться лед деструкции.

Однако сам автор возражает против подобной метаэстетической интерпретации:

Остается не до конца ясно, прав ли Смирнов, когда называет «Путь Бро» «деструктивной пародией на литературу», или же автор, отрицая такую интерпретацию, не нуждается в какой-либо защите. Но сама возможность металитературной интерпретации существует.

Однако все меньше остается сомнений в другом: метафизические мотивы, авторское пристрастие к трансформирующим субстанциям, которые «физикализируют метафизику»[108], оказывается основной чертой Сорокина-3. Это впечатление столь сильно, что некоторые читатели ожидают от третьей части «ледяной трилогии» дальнейшего усиления метафизической составляющей, вплоть до чего-то откровенно религиозного[109].

Является ли субстанциалист Сорокин-3 клоном предшествующих или это «новый Сорокин»? Или же совмещающиеся, наслаивающиеся друг на друга черты трех периодов важнее, чем субстанциалистские сдвиги в поэтике?

Сорокин-3, похоже, куда менее элитарен, что является следствием доминирующего у него линейного повествования и финала, который, по крайней мере, выглядит как хеппи-энд. Это похоже на воплощение в реальности одного из возможных выходов, описанных в «Dostoevsky-trip», – интеграцию Стивена Кинга в Достоевского. На фоне большой востребованности эзотерических движений в постсоветской России субстанциалистские фантазии Сорокина выделяются как экзотерические жесты. Есть соблазн рассматривать сорокинское сближение с постсоветской массовой культурой и его растущее дистанцирование от поэтики прошлого (от Достоевского до соцреализма) как «постмодернизм» в западном смысле слова[110].

Еще в 1999 году Марк Липовецкий заметил новое сближение между Сорокиным и Пелевиным (в романе «Generation П»). В то же время публикация романа «Путь Бро» в новом для Сорокина издательстве («Захаров») заставляет сравнивать его с другим публикующимся там же известным автором – Борисом Акуниным. И действительно, есть некое сходство между «Путем Бро» и акунинским «Азазелем»[111] – однако по-прежнему остается и возможность элитистской интерпретации сорокинского произведения: «В этом романе можно увидеть, например, противоречие между его элитарной тематикой и как будто подчинившей себе текст авторской ориентацией на широкую, эстетически и интеллектуально ущербную публику»[112]. Таким образом, «Путь Бро» можно рассматривать, как и делает Немзер, в качестве амбивалентного «элитистско-эгалитаристского продукта»: он доступен одновременно и интеллектуальной элите, и инфантильным потребителям[113].

Сдвиг в сторону современной массовой культуры не означает, что в творчестве Сорокина происходит некое этическое очищение. Неометафизический субстанциализм Сорокина-3 тесно связан с антигуманным насилием[114]. Сцены каннибализма и пыток в «Сердцах четырех» и «Голубом сале» можно объяснить отзвуками Сорокина-1; и хотя сухие деловитые отчеты о гибели жертв не задерживают читательского внимания (как было у Сорокина-1), тем не менее «раскрытие» испытываемых «мясных машин» в романе «Лед», разумеется, этически неприемлемо[115]. Таким образом, нарушение нормы переносится с уровня материализованных метафор бесчеловечности на уровень действия, которое представлено как прорыв к некой метафизической любви.

В интервью, данном в 2002 году Нарбутович, Сорокин объявил, что он тот же, каким был всегда: «Я все тот же червь, постоянно ползущий туда, где есть живое мясо»[116]. Однако в 2002 году, отвечая на вопрос своего друга Игоря Смирнова, он отверг поставленный тем диагноз – метадискурсивную «трансинформативность» в «Пути Бро»[117] – и настаивал на аутентичной эмоциональности («тогда, возможно, сцена казни Тараса [Бульбы] вызовет у вас искренние слезы (курсив мой. – Д. У.)[118]», что можно рассматривать как возвращение к традиционной для России «эстетике ответственности» и «этопоэтике»[119]. Или же мы должны понимать это как всего лишь новую форму метадискурсивности, как новый вид смещения «хорошо известной эстетической стратегии субверсивного утверждения»?[120] Должны ли мы верить сорокинскому «самовосприятию», которое он выражает в интервью? И какому из данных в разное время интервью следует верить? Я полагаю, что оба аспекта могут оказаться верными, даже если они противоречат друг другу. В «новом Сорокине» на самом деле не так много нового, но в нем нет больше «субверсивного утверждения» в смысле «субверсии через утверждение», а есть, скорее, соединившиеся вместе деструкция и утверждение.

Испытанному читателю Сорокина-1 и Сорокина-2 трудно принять эту новую форму двойного жеста. Сорокину-3 явно чего-то не хватает. Однако сам Сорокин предвидел и это – уже в «Голубом сале». Там Хрущев объясняет Сталину, что в книге, которую они обсуждают, что-то не так. Эта книга – произведение клона Солженицына «Один день Ивана (Леопольдовича) Денисо́вича», однако высказанное суждение может быть применено и к Сорокину-3: «…там описаны какие-то невинные детские сношения. Нет ни ебли в печень, ни говноебания, ни подкожной ебли»[121].

Какова взаимосвязь крушения языковых норм в 1990-е годы и того смещения поэтики, которое мы назвали переходом от Сорокина-1 к Сорокину-3? Достаточно очевидно, что в 1990-е Сорокин писал значительно меньше, чем раньше[122]. Он сам признал в 1992 году, что «выработал рудник» и «взял паузу» после «Сердец четырех»[123]. В 1990-е он сосредоточился на пьесах и фильмах и вернулся к роману только в 1999 году, написав «Голубое сало».

Таким образом, элитистский автор позволил себе отойти от нарушения норм в то время, когда в языковой реальности этот процесс еще набирал обороты. И массовая реакция на деструкцию поэтики пришла после того, как один из ее прежних провозвестников, «новый Сорокин», преодолел элитистскую поэтику шока. Когда массовый читатель узнал о сорокинской поэтике нарушения норм (благодаря его камео-появлению в шоу «За стеклом» в 2001 году и нападкам «Идущих вместе» в 2002-м), постдеструктивная тенденция уже была хорошо ощутима в его произведениях. Таким образом, тенденции в поэтике одного из самых ранних и самых радикальных нарушителей норм, неоавангардного писателя Сорокина, в действительности никогда не совпадали с развитием массовой культуры и сдвигами в языковой реальности. Он предвидел крушение норм, но обвинения в его адрес прозвучали лишь после того, как он уже ушел вперед и работал в иной сфере.

© А. Степанов, перевод с английского, 2018

В начале 1920-х годов Виктор Шкловский сформулировал ключевой закон литературного развития: «наследование при смене литературных школ идет не от отца к сыну, а от дяди к племяннику». Поясняя эту аналогию, он утверждал, что «в каждую литературную эпоху существует не одна, а несколько литературных школ. Они существуют в литературе одновременно, причем одна из них представляет ее канонизированный гребень. Другие существуют неканонизированно, глухо». Развитие идет через взрыв «младшей линии», которая «врывается на место старшей». Линии сменяют одна другую, и «побежденная линия не уничтожается, не перестает существовать. Она только сбивается с гребня, уходит вниз гулять под паром и снова может воскреснуть, являясь вечным претендентом на престол». Однако и линия-победитель («гегемон») «не является восстановлением прежней формы, а осложнена присутствием черт других младших школ, да и чертами, унаследованными от своей предшественницы по престолу, но уже в служебной роли»[124].

Обратим внимание на то, что определяющим в метафоре Шкловского является наличие/отсутствие канона («канонизированный гребень» / «неканоничность»). Подобно тому как соцреализм родился на пересечении классической русской литературы, символизма и авангарда, новая русская литература родилась из неофициальной литературы, позиционировавшей себя как нечто внешнее по отношению к литературному канону, каковым в советское время был соцреализм и его дериваты (в широком жанровом, стилевом и идеологическом спектре).

Поэтому в позднесоветскую эпоху новая литература не могла не формироваться главным образом через полемическое позиционирование к соцреалистическому канону, который после смерти Сталина был ослаблен. Неудивительно, что и на протяжении большей части времени, прошедшего после коллапса Советского Союза, новая русская литература продолжала оставаться постсоветской par excellence. В ее центре находилась развивающаяся в новых условиях неподцензурная позднесоветская литература. При всей широте диапазона входивших в нее направлений – от авторов и групп, опиравшихся на постмодернистские стратегии, до тех, кто работал в русле традиционных конвенций, – главное, что ее объединяло, была апелляция к советскому прошлому. В той мере, в какой это прошлое продолжало оставаться источником притяжения/отталкивания, доменом новой образности, генератором бесконечной стилевой игры, эта литература оставалась постсоветской: советскость была не просто одним из ее компонентов, но настоящим центром поздне- и постсоветского литературного воображаемого. В сущности, литература продолжала переработку советского мира/мифа, который оставался одновременно точкой отталкивания и магнитом.

Возвращаясь к метафоре Шкловского, можно было бы сказать, что соцреалистическое «наследство» так ни к кому и не перешло, но оказалось растасканным братьями и сестрами, которые при жизни покойного питали к нему сложные чувства – от ненависти до насмешки. Дележ этого «наследства» продолжался более двух десятилетий, однако уже вполне обозначилась тенденция, которая позволяет говорить о том, что «постсоветская» литература завершилась, а казавшееся неисчерпаемым «наследство» советского прошлого перестает завораживать наследников (племянников), хотя выработанные в ходе процесса переработки советского эстетического опыта приемы остаются актуальными и художественно продуктивными.

Эволюция творчества Владимира Сорокина – прекрасное тому подтверждение. Тенденция, которая прослеживается в его текстах, однозначно указывает на происшедшую эволюционную смену эстетической парадигмы. В них отчетливо видно, как процесс редуцирования «советского присутствия» в постсоветской литературе создает новую ситуацию: о советском напоминает теперь только прием, которым оно вначале остранялось, а постсоветская реальность, которая поначалу была почти полностью заслонена остраненными советскими образами, начала наконец обретать новую поэтику. Можно сказать, что четвертьвековая история переработки советского прошлого стала историей превращения постсоветской литературы в новую русскую литературу.

Формирование эстетики соцреализма, который был «канонизированным гребнем» русской литературы в советскую эпоху, происходило в середине 1930-х годов, когда, по точному замечанию Михаила Рыклина, СССР «стал отгораживаться от окружающего рационализма особым, нерасшифровываемым языком травмы»[125]. Именно в соцреализме происходит эстетическое окисление марксистского рационализма. Соцреалистическая продукция становится воплощением сублимированной политики. Соцреализм превратился в своего рода машину кодирования травмы, в магии его письма рациональность растворилась, оставив лишь чистую форму – приемы кодирования. Именно с ними и станет впоследствии работать соц-арт.

Текстуализация как стратегия работы с советской идеологией была задана постсоветскому искусству самой коммуникативной стратегией сталинизма, основанной на текстуализации власти, которая была здесь священным текстом, записанным до всякой речи. «Марксизм-ленинизм» функционировал именно в качестве сакральных текстов[126]. Сталинская культура была культурой текстуального беспокойства, занятой измерением разрыва между реальностью и текстом, с одной стороны, и между сакральным текстом, произведенным или одобренным Сталиным, и любым индивидуальным текстом, с другой. Поскольку Сталин осуществлял высший акт письма, занятие письмом становилось политически опасным. Но одновременно, поскольку самое формирование коллектива проходило через процедуры правильного чтения текстов власти[127], письмо было и самым важным занятием. Отсюда – статус советских писателей и внимание к тексту в этой культуре.

Уничтожение героев революции в сталинизме – людей речи, риторов, ораторов привело не только к полному растворению речи в письме, но и к невозможности чтения. Как замечает Валерий Подорога, «правильное» чтение в сталинизме невозможно в принципе, и всякий, кто пытается правильно читать, подвергает себя опасности быть обвиненным в искажении «буквы» или «духа» текста: «Не то сказал, там сболтнул лишнего, тут оговорился, здесь совершил языковую ошибку и т. п., – вся эта совокупность „легкой“ социальной патологии, все эти афазии, апраксии, агнозии не признавались в сталинской машине террора за нечто „случайное“, а толковались как подлинные знаки-следы политического бессознательного, как очевидное проявление потенциальной вины каждого человека перед властью»[128]. Соц-арт стал настоящим складом подобных «случайностей», поставленным на поток производством проговорок – даже не знаков-следов, но политического бессознательного, поданного в форме потока сознания. Он стал языком декодирования травмы.

Десакрализация советской идеологии была невозможна без десакрализации стиля. Антисоветский социально-идеологический роман (от Солженицына до Гроссмана) был стилистическим дериватом соцреализма. Эстетизация советского социума, мира советской «наглядной агитации», средств массовой информации, идеологической установочной речи, эстетики плаката и лозунга, массовой пропагандистской литературы и изопродукции была, по точному определению Бориса Гройса, процессом преодоления ее стертости[129]. Эта стертость была воспринята соц-артом как главная эстетическая ценность, по отношению к которой применяется стратегия не замены или «оживления», но культивирования. Соц-артистский текст становится транспарентным: он соткан лишь затем, чтобы что-то сквозь себя просвечивать (идеологемы, мифы, литературные клише, пропагандистские матрицы и так далее).

Соц-арт демифологизировал реальность через ее ремифологизацию в полном соответствии с рецептом Ролана Барта:

Эта работа и составила основу соц-арта, что принципиально отличает его от стратегий демифологизации сталинской мифологии, используемых диссидентской идеологической литературой. Основанная на той же миметической эстетике, идеологическая деконструкция была когерентна соцреализму. Иное дело – деконструкция дискурсивная, вскрывающая соцреалистическую мифологию через экспликацию скрытых в ней насилия и травмы. Она разрушает магический дискурс соцреализма, в котором дереализация жизни достигается благодаря ее тотальной эстетизации: в соц-арте искусство остраняет не жизнь, но самое искусство[131]. Мир ранних рассказов Сорокина начинается и заканчивается литературой. Только на одном их полюсе – чистое соцреалистическое письмо, а на другом фантасмагорический сдвиг, призванный это письмо остранить. В действительности же сдвиг этот – при всем его алогизме и неожиданности – имеет строгую логику и привязку: за миметичностью и рационализмом соцреалистического письма он вскрывает его иррациональность и потаенный смысл – возвращает языку травмы ее нерасшифровываемость и делает саму травму эксплицитной.

В этой работе с коллективной речью и коллективным зрением московский концептуализм (Владимир Сорокин, Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн, позже группа «Медицинская герменевтика») продолжил традиции обэриутов (1920–1930-е) и «лианозовской школы» (1950–1970-е). Но соц-арт (и это особенно хорошо видно у раннего Сорокина) пошел дальше, связав соцреализм, то есть официальный советский дискурс, с первичными речевыми практиками, которые не были спущены сверху или навязаны низам насильственно. Более того, «вместо того чтобы пытаться „облагородить“ этот язык „правильным“, гуманистическим содержанием, лишив его связи с коллективной речью, он предложил принять всерьез эту форму и попытаться поработать со следствиями, которые из нее вытекают»[132]. Стратегия определялась задачей: «Только овладев знаками соцреализма более виртуозно, чем его представители, можно подорвать эту традицию изнутри. Обычная пародия на нее бессмысленна, так как сама она глубоко пародийна»[133].

Ранний Сорокин использовал все формы работы с советским дискурсом, которые культивировали каждый в отдельности его коллеги – будь то имитация устной речи у Всеволода Некрасова, серийность и гиперлитературность у Дмитрия Пригова, поток коллективного бессознательного у Льва Рубинштейна. Это позволило ему пройти до конца свой путь в соц-арте, уйдя из соцреализма не в другие институционализированные языки и стилевые конвенции, как сделали его коллеги (Пригов, Брускин, Пепперштейн), но открыть за тривиальной насильственностью этой институционализированной речи историческую толщу. Рассуждая о своем раннем творчестве, ориентированном исключительно на соцреализм, Сорокин говорил, что лишь позже понял, насколько глубоко соцреализм был связан с «русской реалистической традицией вообще», что «сейчас безусловно видно, что соцреализм – законнорожденный ребенок ВРЛ [Великой Русской Литературы]»[134].

В рассказах Сорокина, составивших «Первый субботник», эта стратегия проявляет себя программно. В ходе ее, как замечает Марк Липовецкий, соцреализм «возвращается к своему структурному ядру», все его дискурсивные элементы «разгоняются до своего максимума, при этом „культурное“ переходит в „природное“ и наоборот. В соответствии с этой логикой дискурсивная власть переводится во власть насильственную, телесную, сексуальную, причем образы, выражающие эту власть, неизменно вызывают непосредственную эмоциональную реакцию – чаще всего отвращение». Парадоксален и результат этой операции:

«Первый субботник» Илья Кукулин справедливо назвал «первым образцом русской прозы, где соц-арт становится осознанно применяемым методом»[136]. О том же говорил и сам Сорокин, утверждая, что сборник специально построен «по канонам официальной советской литературы». Свою задачу автор видел в «манипуляции с этим жестким каноническим стилем, с порожденными им персонажами»[137]. Рассказы писались в начале 1980-х годов, а увидели свет в 1992 году. Сборник Сорокина имел эксплицитный программно-экспериментальный характер и поражал не только новизной приема, но и широтой регистров соцреалистического письма, которые подлежали здесь тотальной дискурсивной деконструкции. В нем был представлен едва ли не весь спектр соцреалистических конвенций – от школьной повести («Сергей Андреевич», «Деловое предложение», «Свободный урок») до приключенческой («Геологи», «Кисет»), от производственной прозы («Соревнование», «Заседание завкома», «Первый субботник», «Вызов к директору») до колхозной («Разговор по душам», «Поездка за город», «Открытие сезона»), от военной прозы («В Доме офицеров», «Обелиск») до бытовой («Ночные гости»), от мемуарной прозы («Желудевая Падь», «Поминальное слово») до пейзажной («Соловьиная роща») и лирической («Прощание», «Санькина любовь», «Возвращение», «Любовь»).

Происходившее в конце каждого рассказа смещение представляло собой образцовое остранение, специфика которого состояла в том, что роль «жизни» заняло самое искусство. Это письмо полностью зациклено на переработке соцреалистического текста. Лабораторно чистый литературоцентризм этой прозы делал ее изоморфной самому соцреализму, полностью «отключенному» от реальности. У Сорокина она прорывается через абсурд финалов, которые находятся за пределами литературных референций, поэтому абсурд становится единственным каналом для реальности. Этот прием впоследствии станет ключевым в трансформации постсоветской литературы. Объем вводимой актуальной реальности будет в ней непрестанно увеличиваться, пока сквозь абсурд и фантасмагорию она не начнет проступать и у самого Сорокина. Но произойдет это много позже, когда соц-арт станет историей. Пока же письмо Сорокина полностью литературно.

Здесь проявилась главная черта соц-арта – его несамодостаточность: вне референции к первичному языку – дискурсивным и визуальным конвенциям соцреализма – это искусство лишено кода и не поддается прочтению. Оно потому и направлено прежде всего против миметических стратегий реализма, что именно в «отражении реальности» справедливо усматривает механизм соцреалистической мистификации. Слом этого механизма миметической эстетики и составляет главную задачу различных деконструктивистских стратегий соц-арта, открывая путь к новым формам письма. Этой работе Сорокин посвятил не менее десяти лет. Мир «Первого субботника» (1980–1984), «Нормы» (1979–1984), «Тридцатой любви Марины» (1982–1984), «Сердец четырех» (1991) до такой степени литературен и лишен персональности, что травматический опыт деперсонализации становится, по точному замечанию Рыклина, настоящим испытанием для читателя. Ведь «исключительным „героем“ этого рода литературы является дискурс, речь до субъекта и объекта». Причем из-за «отсутствия автономии, из-за отсутствия субъекта, который мог бы им овладеть, и принципиальной массовидности происходящего» можно говорить об «асемиотичности этого литературного опыта»[138].

Деперсонализация была основой соц-артистского письма, поскольку соц-арт работал с «логиками коллективных тел» и «коллективным зрением». Обнажение изнанки коллективной речи и голоса коллективных тел стали «фирменным знаком раннего Сорокина»[139]. Ситуация обрыва спокойного, конвенциального идеологического или лирического текста шоком, воспроизводящаяся во всей его ранней прозе, была результатом осознанной стратегии: шок вызывается не стилевым сдвигом, но обнажением вытесненного «как действительно фундаментального, того, что может проявиться лишь в крайности, в эксцессе»[140]. Этот эксцесс, таким образом, и есть способ, прием возвращения исходной ситуации соцреалистического письма. С его помощью Сорокин срывает покровы квазирациональности с соцреалистического письма, выставляя напоказ как саму ортодоксальную коллективную речь, так и ее настоящее травматическое содержание. Автор в этот момент выступает в качестве медиума этой коллективной речи, и здесь Сорокин реализует свой «бесспорный медиумический талант»[141].

Чем отчетливее в России 2000-х годов стал проступать советский культурный и ментальный профиль, чем яснее обозначилась тенденция к возврату к советской политической культуре, чем сильнее заявила о себе ностальгия по всему советскому (от стиля, моды и архитектуры до политической риторики), чем более заряженной стала идеологическая атмосфера, тем яснее сдвиг к политизации проявился в литературной среде, и в особенности в среде писателей нового поколения, где периферийный ранее тренд стал мейнстримом в широком диапазоне от леворадикальных и анархо-синдикалистских взглядов до православно-охранительных и государственно-националистических. Здесь пересекаются рефлексия по поводу растущей социальной апатии и отчужденности от политической жизни страны с попытками их оправдания, ощущение усиливающейся провинциализации России с ее опорой на «исконные духовные скрепы» с желанием быть вписанным в глобальный культурный процесс. В свою очередь, к этому нужно добавить маркетинговую установку на максимальную совместимость с различными категориями потребителей художественной продукции (от соответствия требованиям эстетско-экспертного сообщества до потакания распространенным социальным стереотипам и стилевым конвенциям), фрустрацию, связанную с резким изменением бытования литературы в различных медиальных средах и снижением ее статуса (а соответственно, и статуса писателя), маргинализацию институтов культуры и так далее.

На все это накладывается феномен социального цинизма, ставший структурирующим признаком постсоветского мировоззрения, характерного для общества, на всех уровнях (от политических и культурных элит до социальных низов) переживающего фантомные имперские боли и травму утерянного величия, зараженного ментальностью осажденной крепости и теориями заговора. Особенно распространенный в среде аутсайдеров и ущемленных в социальном и культурном отношении групп населения цинизм, нараставший в позднесоветское время и ставший настоящей пандемией в путинской России с ее тотальной коррупцией, бесправием и произволом властей, пронизал все слои общества. Как показал Слотердайк, именно цинизм как форма сознания соответствует абстрактно-искусственному социальному телу буржуазного общества. Понятно, что, говоря о цинизме, мы имеем в виду отнюдь не моральную, но сугубо структурную категорию: цинизм основан на провокации и двоемирии, где во всем видимом (высоком) усматривается невидимое (низкое). Эта двойственность определяет работу с историческими аллюзиями. Поскольку в цинизме доминирует прагматическое над идеальным, прошлое отходит здесь на второй план, уступая место политической инструментальности и актуальной современности. Наконец, если в концептуализме действовал механизм реэстетизации и натурализации советского мифа, то теперь полностью десемантизированный советский миф предстает, по сути, как минус-прием.

В постсоветской литературе 1990–2000-х произошла политическая инструментализация и эстетическая автоматизация приема. Апелляция к советскому прошлому становилась все менее эстетически значимой, превратившись наконец в одну из периферийных конвенций современной литературы. Вершиной этой автоматизации приема является его способность превращаться в минус-прием: он становится настолько предсказуемым, что уже ожидаем читателем (который «ждет уж рифмы розы»), так что остраняющим фактором становится самое его не-появление. Здесь мы обратимся к сборнику «Моноклон», вышедшему отдельным изданием в 2010 году, однако «новой книгой» не ставшему: многие из вошедших в него рассказов публиковались раньше, так что сборник стал отражением эволюции позднего Сорокина, отразившей, в свою очередь, эволюцию всей постсоветской литературы за прошедшие четверть века.

Критики единодушно отмечали, что «Моноклон» очень напоминает Сорокина времен «Первого субботника» и «Нормы». Структурно так оно и есть: подобно ранним текстам соц-артовского периода, ситуация разворачивается как обыденная, затем наступает сдвиг, происходит полное разрушение сложившейся картины, которая к концу начинает складываться в нечто сюрреалистически-чудовищное. Но если ранее исходным текстом был соцреализм – и именно его конвенции подлежали дискурсивной деконструкции, то теперь на его место пришла реалистически выписываемая актуальная современность, которая взрывается не дискурсивно (поскольку она не имеет дискурсивных констант), но лишь сюжетно. Эффект соц-артовского текста состоял в том, что Сорокин действовал на стыке дискурса и реальности: ситуации, которые он создавал в своих ранних текстах, были прежде всего дискурсивными, и, когда слом происходил в этом дискурсивном поле, читатель оказывался с реальностью лицом к лицу, без соцреалистического посредника. Это и вызывало шок. Эстетическое задание состояло в остранении советского текста. В новых рассказах это дискурсивное измерение исчезло. Источником этих рассказов становится не текст, как прежде, но непосредственная актуальность – «нарастающая концентрация абсурда и гротеска в обществе. И этот сборник как раз попытка нащупать эту самую концентрацию гротеска»[142].

Сорокин использует прежний прием для работы с совсем иным материалом – текущей повседневностью: здесь и митинг активистов движения «Мы вместе» («Наши») на Ленинском проспекте («Моноклон»), и марш несогласных – несанкционированные митинги в поддержку 31-й статьи Конституции на Триумфальной площади («Тридцать первое»), и пикеты у подъезда журналиста Александра Подрабинека («Смирнов»), и побоище, устроенное майором милиции Денисом Евсюковым в универмаге «Остров» («Тимка»), и модный телесериал («69 серия»), и тандем Путина-Медведева и дело Ходорковского («Занос») и так далее.

На смену остраняющей стратегии Сорокина-концептуалиста пришла нормализованная проза. Ее остраняющий эффект направлен на актуальную реальность. Прием тривиализировался. Ведь «эстетический капитал» Сорокина (как и любой капитал) создавался на опосредованиях: благодаря тому, что автор помещался на границе дискурса и реальности. Смещение писательского интереса к непосредственному контакту с современностью связано не только с изменением материала, но с изменением самой природы приема. Возникший на опосредующем реальность дискурсивном материале прием нес остраняющую функцию. С исчезновением этого материала изменилась и функция приема. И это сохранение остраняющего приема без дискурсивных опосредований нормализовало сорокинскую прозу. Минус-материал обернулся минус-приемом.

Если в ранних рассказах искусство состояло в остранении искусства, то у позднего Сорокина искусство полностью выведено из игры и, в полном соответствии с нормативной эстетикой, между фантазмом и реальностью стоит автор, создающий искусство, «остраняющее действительность», как тому и учил Шкловский. В результате советское прошлое перестало быть элементом структуры. Перестав быть актуальной художественной задачей, остранение советскости в новой русской литературе тематизировалось, ушло в область чистого приема (стилизации эпигонов Сорокина) и минус-приема.

Мысль Шкловского о непрямых наследниках, с которой мы начали эту статью, была метафорой. В работе «Литературный факт» Юрий Тынянов указал, где именно следует искать этих «дядьев» и «племянников»: «каждое уродство, каждая „ошибка“, каждая „неправильность“ нормативной поэтики есть – в потенции – новый конструктивный принцип»[143]. Но эти «ошибки», «уродства» и «неправильности» не даны нам прямо, и, чтобы быть увиденными как таковые, они, в соответствии с формалистской теорией, должны быть остранены. Именно этим занимался ранний Сорокин, последовательно превращая нормативную советскую эстетику в настоящий склад «уродств». Когда прием был наконец обнажен, пришло время его остранения. Так возникла предпосылка для возвращения реальности, которой и предстояло остранять выработанный прием. Замкнутое внутрилитературное остранение сменилось остранением реальности в виде фантазма. Эта реальность еще была неактуальна, хотя поле ее расширилось. Теперь реальность – пусть и привязанная к литературе и фантазму – на равных с ними определяла «новый конструктивный принцип». Затем началась эмансипация реальности, когда литература и фантазм стали занимать подчиненное место, а доминировать стала актуальная реальность. Прослеженная тенденция должна быть верно прочитана: на наших глазах произошел полный цикл трансформации, когда соцреализм, который в постсоветской культуре представительствовал от имени искусства как такового, редуцировался до приема, при помощи которого он сам раньше остранялся, так что теперь не искусство остраняет жизнь, как того требовала «нормативная поэтика», но, наоборот, жизнь стала остранять искусство.

Несмотря на всю свою инаковость, соц-арт и концептуализм в целом (в позднесоветское время эта литература повсеместно называлась «другой») был неконвенциальным только по отношению к соцреализму. Во всем остальном он был вполне конвенциальным искусством, главный признак которого был сформулирован Шкловским столетие назад: остранение действительности. Поскольку в советских условиях место действительности занимал соцреализм, именно он и был воспринят в качестве реальности и объекта остранения. Стратегии соц-арта, выработанные в процессе этого остранения, оказались актуальны и тогда, когда на смену соцреализму пришла новая актуальная реальность.

Рождение реальности, связанной с советской травмой лишь генезисом приема, а затем и выработка «нового конструктивного принципа» ознаменовали разрыв литературы с ее советским прошлым, которое чем дальше, тем больше перестает быть конструктивным принципом письма. Эволюция творчества Сорокина показывает, что, когда по прошествии четверти века наследство стало переходить к племянникам племянников и к внучатым племянникам, стало ясно, что оно не было промотано, но легло в основание новой русской литературы. Так русская литература перестала быть постсоветской.

По-видимому, самая известная фраза Сорокина, которую он с вариациями повторял многократно, сделав ее своеобразным девизом, – это мысль о том, что его персонажи и их действия – это всего лишь буквы на бумаге, и поэтому судить о них с моральной и любой другой внелитературной точки зрения попросту бессмысленно. К примеру: «Я получаю колоссальное удовольствие, играя с различными стилями. Для меня это чистая пластическая работа – слова как глина. Я физически чувствую, как леплю текст. Когда мне говорят – как можно так издеваться над людьми, я отвечаю: „Это не люди, это просто буквы на бумаге“»[144]. В другом интервью он предлагает даже нечто вроде апофатической теологии в качестве оправдания пресловутого «аморализма» своих текстов: «На бумаге можно позволить все, что угодно. Она стерпит… То самое Слово, что было у Бога, было вовсе не на бумаге»[145].

Тем не менее рискну утверждать, что эти программные заявления лишь отчасти отражают внутреннюю логику текстов Сорокина. В лучшем случае это полуправда, если не прямое лукавство, что Сорокин косвенно признает и сам, говоря, например, следующее: «Текст – очень мощное оружие. Он гипнотизирует, а иногда – просто парализует»[146]. Показателен в данном случае физиологический эффект, вызываемый текстом, – именно он подчеркнут Сорокиным и, по-видимому, к достижению такого воздействия устремлено все его творчество. Гипноз и паралич вызывают «буквы на бумаге», и можно ли безболезненно отделить их от производимого эффекта – вот вопрос.

Еще один мотив, который постоянно звучит в интервью и автокомментариях Сорокина, – это редуцированность телесности в русской литературной традиции. Сорокин видит свой вклад в русскую культуру именно в восполнении этой лакуны:

Стремление «наполнить русскую литературу телесностью» еще больше противоречит «буквам на бумаге», чем физиологические эффекты, вызываемые текстом. Однако, взятые вместе, эти на первый взгляд трудносовместимые автокомментарии Сорокина выводят к той проблеме, на которой я и хотел бы сосредоточиться. А именно – на специфически сорокинской трансформации вербального в телесное или же, в более общем плане, на осуществляемом им переводе дискурсивных и риторических конструкций («букв на бумаге») на язык телесных жестов (персонажных) и реакций (читательских). Язык тела в его текстах, как правило, либо представлен изображением насилия, гипернатуралистической репрезентацией тела, подвергаемого пыткам и расчленению; либо локализован в сфере «телесного низа»: мотивы еды, экскрементов, рвоты, грубой сексуальности (что часто провоцирует на интерпретацию Сорокина в духе бахтинской карнавализации). Однако для Сорокина важен именно переход от текста к телу и обратно:

Дирк Уффельманн в своей периодизации творчества Сорокина определяет ранний период как период «материализации метафор», а последующие как периоды «эмоционального позитивизма» и «фантастического субстанционализма». (Впрочем, оговариваясь, что материализации метафор наблюдаются и в более поздние периоды творчества писателя[149].) В моем же представлении, перенос дискурсивности на уровень телесности, лишь отчасти описываемый категорией «материализация метафор», является его центральным тропом – от самых ранних до самых недавних сочинений. Этот троп в дальнейшем я буду называть карнализацией (от лат. carnalis – «плотский, телесный»); не путать с карнавализацией и канализацией, хотя некоторые переклички допускаются. Именно из этого тропа произрастают многие (хотя, понятно, не все) важные характеристики эстетики Сорокина, поскольку именно карнализация выступает как его индивидуальный метод деконструкции авторитетных дискурсов, символов и культурных нарративов.

Как функционирует карнализация? Каковы символические эффекты, производимые этим тропом? Каков его эвристический потенциал? Пытаясь ответить на эти вопросы, я сначала хотел бы предложить обзор вариантов карнализации в творчестве Сорокина, а затем перейти к интерпретациям культурного смысла этого тропа.

Ранний Сорокин сразу же заявил о себе как мастер прямой карнализации – буквальных во-площений метафор и языковых идиом. Исключительно яркими примерами этой версии тропа полна «Норма» (1979–1983): в первой части идиома «говна нажраться» порождает десятки сцен советской повседневности, обязательно включающих поедание «нормы», которой, как постепенно становится ясно, являются спрессованные детские экскременты. В седьмой части «Нормы» Сорокин, а вернее его «подставной автор», буквально материализует цитаты из советских стихов и песен. Так, банальная поэтическая строчка о моряке, оставившем свое сердце девушке, реализуется в описании пульсирующего сердца, лежащего в банке, которое девушка приносит в милицию: «На его упругой лиловой поверхности, пронизанной розовыми и синими сосудами, был вытатуирован аккуратный якорь» («Морячка»). Золотые руки у мальчишки, что живет в квартире номер пять, переплавлены в золото и «пошли на покупку поворотного устройства… для регулирования часовых положений ленинской головы у восьмидесятиметровой скульптуры Дворца Советов» («Самородок»). Насыщенная идеологическими коннотациями идиома «дышать родиной» воплощается так: «Вечером, когда во всех отсеках горело традиционное ВНИМАНИЕ! НЕХВАТКА КИСЛОРОДА! экипаж подлодки сосредоточенно дышал родиной. Каждый прижимал ко рту карту своей области и дышал, дышал, дышал… Легче всего дышалось Мануеву. Он родился в Якутске» («В походе»). На сходных материализациях метафор и идиом строятся и некоторые рассказы из «Первого субботника» (например, «Санькина любовь») и сцены из «Сердец четырех» (1991) – как, скажем, незабываемая карнализация идиомы «ебать мозги» в финальной части романа.

Этот прием сохраняется и в более позднем творчестве Сорокина. Достаточно вспомнить сцену из фильма Александра Зельдовича «Москва» (по сценарию В. Сорокина и А. Зельдовича, 1997), в которой Лев подвергается пытке: через задний проход его накачивают пневмонасосом. По точному истолкованию Александра Гениса, перед нами прямая материализация метафоры «один жулик надул другого»[150]. В «Ледяной трилогии» (2002–2005) весь ритуал Братьев Света, хоть и полностью воспроизводит гностическую мифо-риторику, в то же время строится вокруг идиом «голос сердца» и «говори сердцем» – эмблем фетишизации искренности в либеральном дискурсе периода перестройки и 1990-х (ср. лозунг «голосуй сердцем» на выборах 1996 года). Как заметил Нариман Скаков (во время обсуждения доклада, положенного в основу этой статьи), поедание и облизывание сахарного Кремля в одноименном сборнике 2008 года перекликается с первой частью «Нормы» – так по-новому карнализуется мотив интериоризации репрессивной власти субъектом. Правда, здесь добавляется и прямая материализация выражения «сладость власти» – недаром в начале «Дня опричника» (2006) Комяга оспаривает формулу Мандельштама «Власть отвратительна, как руки брадобрея», думая: «…я принципиально не согласен с циником Мандельштамом – власть вовсе не „отвратительна, как руки брадобрея“. Власть прелестна и притягательна, как лоно нерожавшей златошвейки». Наконец, весь мифо-мир «Метели» (2010) с ее великанами и карликами вырастает из карнализации такой культурной идиомы, как «маленький человек», центральной для литературы XIX века, – связь, которую Сорокин актуализирует многочисленными прямыми и непрямыми интертекстами из Чехова, Толстого и Пушкина.

Как правило, случаи прямой карнализации интерпретируются как пародирование Сорокиным авторитетных и прежде всего – советских дискурсов. Однако, при ближайшем рассмотрении, даже в его ранних текстах, когда полемика с соцреализмом еще была вполне релевантна, многие источники карнализации не маркированы идеологически, а вполне нейтральны. Скорее, путем прямой карнализации Сорокин программно выходит к своей центральной теме – телесности языка как такового, – с очевидностью представленной советскими и вообще авторитетными дискурсами, но, конечно, не ограниченной только ими. По точному определению Дирка Уффельманна, за этой темой прочитывается философское предположение о том, что «нет ничего, существующего за пределами метафор (и их материализаций), что (текстуальная) реальность создается (деструктивным) языком»[151].

Кстати говоря, в перспективе этой центральной темы более чем естественно обращение Сорокина к театру и кинематографу: ведь здесь его главная тема обнажается как прием, поскольку и театр, и кино наглядно-зримо добавляют телесное измерение его текстам. Показательно, что Сорокин, как правило, подчеркивает в своих пьесах и киносценариях трансформацию текстуального в телесное тем, что использует легко узнаваемые классические произведения в качестве претекстов: шекспировские трагедии в «Дисморфомании» (1989), чеховский водевиль в «Юбилее» (1989), романы Достоевского в «Достоевский-trip» (1997), «Галоши счастья» Андерсена в «Копейке» (2001), «Три сестры» в «Москве», «Анну Каренину» в «Мишени» (сценарий – 2007, фильм – 2011). Таким образом, он подчеркивает карнализацию образцов литературности, переводимых на уровень современной телесности.

Неудивительно и то, что все творчество Сорокина, от ранних до недавних произведений, прошито примерами того, что может быть обозначено как метакарнализация, когда дискурс в целом (а не его отдельные элементы) репрезентирован в обобщенной, но телесной форме. К примеру, рассказ «Заплыв» (включенный в «Голубое сало» (1999), но написанный в начале 1980-х) изображает цитату из некоего официозного текста, составленную из военных пловцов с факелами в руках. Аналогично, в «Романе» (1985–1989) весь пятисотстраничный нарратив, стилизованный под классический русский роман XIX века и заканчивающийся бойней, учиненной героем по имени «Роман», может быть прочитан как метакарнализация литературно-философской концепции «смерти романа», широко обсуждавшейся с 1960-х годов.

Наряду с прямой карнализацией Сорокин, также начиная с ранних текстов, методически исследует возможности приема, который можно назвать непрямой карнализацией – когда телесные образы во-площают скрытую логику дискурса, а не узнаваемую метафору или идиому. «Первый субботник» (1979–1984) был, по-видимому, первым экспериментом в этом направлении. Каждый из рассказов этого сборника (о чем писалось неоднократно) строится по сходной схеме: усредненный советский нарратив внезапно трансформируется в сцены насилия, шокирующей сексуальности и/или потоки зауми. Сам Сорокин так описывал эту структуру: «В 80-е годы я делал бинарные литературные бомбочки, состоящие из двух несоединимых частей: соцреалистической и части, построенной на реальной физиологии, а в результате происходил взрыв, и он наполнял меня как литератора некой вспышкой свободы»[152]. Происходящий взрыв вскоре перестает удивлять, однако интрига сохраняется благодаря скрытой логике перехода от первой части ко второй.

В большей части текстов этого типа «реальная физиология» выступает как продолжение дискурса: она «натурализирует» дискурсивный механизм, переводя его на уровень телесных отношений. Так, например, в «Сергее Андреевиче» ученик восторженно вбирает все банальности, изрекаемые учителем Сергеем Андреевичем. Этот процесс доводится до точки тошноты (более или менее буквальной) в тот момент, когда тот же самый ученик экстатически поедает оставленные учителем свежие экскременты. Связь между поглощением банальностей и экскрементов совершенно очевидна: но то, что скрывалось соцреалистическим нарративом, обнажается посредством карнализации.

Аналогичным образом в рассказе «Свободный урок» учительница усмиряет разбушевавшегося пятиклассника тем, что принуждает его ласкать ей гениталии. Повторяя учительскую мантру: «Для тебя же стараюсь, балбес!» – она, в отличие от испуганного и плачущего мальчика, откровенно наслаждается ситуацией. Поедание учеником экскрементов учителя (своего рода антиевхаристия) и изнасилование ученика учительницей предстают как две взаимосвязанные стороны дидактизма, который, в свою очередь, осмыслялся в концептуалистском кругу (см. тексты Пригова и Рубинштейна) как стержень специфически российской культурной репрессии.

Симптоматично, что не только в «Сергее Андреевиче», но и в ряде других рассказов сборника («Открытие сезона», «Поминальное слово», «Проездом», «Первый субботник» и другие) карнализация окрашена в ритуальные тона, указывая на некое трансцендентальное измерение, парадоксальным образом связанное с тошнотворным и/или насильственным. Оно, это измерение, трансцендентально только потому, что находится за пределами дискурса и дискурсивности вообще. Вот почему, наряду с сексом и насилием, в качестве инструмента карнализации Сорокин так часто использует заумь, часто переплетающуюся с матом или функционирующую наподобие мата. Кроме рассказов из сборника «Первый субботник» (например, «Геологи», «Заседание завкома», «Соревнование») и писем Мартину Алексеевичу из пятой части «Нормы», этот прием Сорокин использует в романе «Сердца четырех» и в пьесах «Русская бабушка» (1988), «Доверие» (1989), «Занос» (2009). Я, кстати, полагаю, что и китайские слова и выражения, которыми Сорокин щедро сдабривает свои более поздние тексты – «Голубое сало», «День опричника», «Сахарный Кремль», «Метель», «Мишень», – для читателя, не знающего китайского (учитывая, что перевод далеко не всегда дается Сорокиным), – играют в принципе ту же роль, что и заумь в ранних текстах[153].

Лучше всего цепочка трансформаций «дискурсивное – физиологическое/заумное – трансцендентальное» представлена в «Голубом сале» (1999), что объясняет узловое положение этого романа в эволюции писателя. Голубое сало, мистическая субстанция, вырабатывается клонами великих русских писателей в процессе творчества (образцы которого включены в роман): дискурс русской литературы прямо переводится в физиологическое измерение, приобретая одновременно трансцендентальное значение – недаром А. Генис определил голубое сало как «русский Грааль: дух, ставший плотью»[154]. Голубое сало как карнализованное сакральное русской культурной традиции в равной степени оказывается необходимо и футурологическому космополитическому обществу в первой части, и националистической ретроутопии «землеебов» во второй части, и «альтернативному тоталитаризму» третьей части. Собственно, сложнопостроенный сюжет романа, следующий за перемещениями голубого сала, и служит главным доказательством трансценденции – то есть буквально выхода за границы реальности (благо, их в романе больше, чем одна), – производимой этой субстанцией.

Более того, как в ранних, так в недавних текстах Сорокина прослеживается своего рода избирательное сродство между дискурсом и конкретной формой карнализации. К примеру, традиционалистский или откровенно националистический дискурс с неизбежностью исторического материализма трансформируется в сцены массовых убийств, где садистическое насилие выступает в качестве предельного эквивалента «любви ко всему русскому». Эта связь впервые возникает в третьей части «Нормы», где «бунинский» нарратив о возвращении в разоренное аристократическое гнездо сцеплен с «Падежом», повестью о коллективизации, изображаемой как экстатическое и ритуализированное массовое убийство.

То же самое происходит и в «Романе». Однако здесь прослеживается более сложная внутренняя логика карнализации. Мастерски стилизованный Сорокиным дискурс русского классического романа не оставляет места для сексуальности. Поэтому в брачную ночь Романа и Татьяны подспудная сексуальная энергия сцены, не находя дискурсивной реализации, как бы «прорывает» ткань квазиклассического повествования, и в этот разрыв хлещет недискурсивное насилие. Это насилие, внешне противореча стилистике русского классического романа, резонирует с экстатическим традиционализмом, пронизывающим «Роман». Кажется, что Романа на массовое убийство толкают два полученных им странных свадебных подарка – деревянный колокольчик и топор с надписью: «Взялся – руби». Однако оба этих объекта насыщены сексуальным символизмом и в то же время маркированы как экзотически-русские, что вполне согласуется с предложенной версией. Иными словами, натыкаясь на дискурсивный блок, Роман (и роман) обращает свою сексуальную энергию не на Татьяну, а на «все русское» (не исключая и Татьяну), вынужденно оперируя топором, а не собственным телом.

Полагаю, и в «Дне опричника» существует прямая связь между стилизованным национализмом повествования и сценами массового насилия, в диапазоне от погрома усадьбы «заголившегося боярина» до коллективной галлюцинации-былины о семиглавом змее, своим огнем сжигающем и насилующем все подряд, вплоть до Америки.

Особый случай непрямой карнализации представляет роман «Тридцатая любовь Марины» (1982–1984): здесь телесность в какой-то момент начинает функционировать не столько как продолжение дискурса, сколько как самостоятельная сила, способная порождать дискурс. С одной стороны, бисексуальность Марины выступает в этом романе в качестве наиболее осязаемой телесной манифестации свободы, царящей в диссидентских кругах 1970-х (пример непрямой карнализации). С другой – та же самая сексуальность подрывает диссидентский дискурс. Первый оргазм с мужчиной, который Марина испытывает во время секса с похожим на Солженицына парторгом, не только радикально меняет ее жизнь, но и трансформирует сам романный нарратив. После памятной ночи Марина избавляется от самиздата и становится образцовой соцреалистической героиней. Одновременно романный нарратив, до этого момента балансировавший между Генри Миллером и «интеллигентной» женской прозой, претерпевает резкую мутацию, становясь бесконечной передовицей газеты «Правда».

Как видно, «Тридцатая любовь» не только переводит дискурсивную логику на уровень телесности, но и предлагает риторическую операцию, противоположную карнализации, – трансформацию телесного в дискурсивное, то есть развоплощение телесного (при этом Маринин оргазм с мужчиной, актуализируя патриархальную логику, выступает как сюжетный переключатель)[155].

Трансформация телесного в дискурсивное становится движущей силой сюжета в «Ледяной трилогии» (2002–2005). Жестокое долбление человеческой груди ради извлечения «голоса сердца» – вот главный, многократно повторяемый ритуальный ход сюжета. Телесное насилие трансформирует «мясную машину» в члена Братства Света (или «пневматика», если следовать гностической терминологии), освобождая от телесного плена, пробуждая от сна души и возрождая (с новыми именем) для Жизни Света. Показательно, что любовь, испытываемая членами Братства к своим братьям и сестрам (и только к ним, «мясные машины» воспринимаются как недолюди), лишена телесного измерения и носит сугубо духовный характер.

А. Генис не случайно определил этот роман как «гностический»[156]. Гностическая мифология очень четко прослеживается в «Ледяной трилогии»: здесь и понимание материального мира как зла, а тела – как темницы духа; и метафорика Света как символа «чуждой» (у Сорокина – занесенной Тунгусским метеоритом), но подлинной жизни; и мотив подлинного духовного имени; и поиск избранных «пневматиков», способных к гнозису, и т. п. Диктатура этого мифа в «Ледяной трилогии» вполне осязаема, и потому привычные сорокинские сцены насилия здесь выводят не за пределы дискурса, а, наоборот, ритуально утверждают гностический мифо-нарратив: телесное, таким образом, заново оформляется в дискурс, причем жесткий и иерархический.

Другое, хотя и косвенное, свидетельство развоплощения как торжества дискурсивного за счет редукции телесного можно увидеть в том, как меняется стиль Сорокина от первой из написанных частей трилогии («Лед»), еще насыщенной телесными образами, к последнему («23 000»), самому «духовному», но и самому безжизненному, вплоть до автопародийного финала (впрочем, вполне согласующегося с гностической доктриной[157]). В другом месте анализируя трилогию[158], я доказывал, что скорее неумышленно, чем намеренно, Сорокин создал в этих романах тоталитарный метадискурс, универсальную формулу насильственной чистки человечества ради возвышенных трансцендентальных целей. Братья Света оказываются не в состоянии преодолеть насилие, царящее в мире «мясных машин». Эти спасители только поднимают его на «новый уровень». Их насилие оправдано сакральным дискурсом неогностического мифа и потому становится «мифическим», в точном соответствии с определением Вальтера Беньямина, это насилие лишь свидетельствует о существовании богов[159]. Сорокинские 23 000 избранных членов Братства – это и есть боги, о существовании которых свидетельствует насилие, в том числе и тоталитарное: недаром Братья как лаборатории поиска других избранных используют лагеря – как нацистские лагеря смерти, так и советский ГУЛАГ. Те же «мясные машины», что не поддаются преображению в бессмертных Братьев Света, подлежат уничтожению.

В этом смысле созвучие – через прием развоплощения – между «Ледяной трилогией» и «Тридцатой любовью Марины» вряд ли случайно, хотя также необязательно осознанно запрограммировано писателем. Как демонстрируют оба этих текста, тоталитарный дискурс может произрастать на любой почве (см., например, экологический тоталитаризм, изображенный Сорокиным в пьесе «Щи», 1995), но всегда и везде он основан на трансформации телесного в духовное или дискурсивное, то есть на развоплощении – обратной версии карнализации. Таким образом, в творчестве Сорокина тоталитаризм получает новую интерпретацию: как диктатура «духовного», то есть бестелесного и безличного, начала над человеческими телами и их несовершенными, но индивидуальными жизнями; как окончательное торжество дискурсивного над недискурсивным, осуществляемое во имя трансцендентального. Эта формула тоталитаризма освобождает его от связей с конкретными идеологиями, придавая этому понятию широкий обобщающий смысл. Причем, разумеется, у Сорокина концепция тоталитаризма не рациональна, а суггестивна, она вырастает из внутренней логики его собственной эстетики и потому может подчас вступать в конфликт с его рационально выстроенными конструкциями, как это и случилось в «Ледяной трилогии».

Критики не раз противопоставляли Сорокина 1980–1990-х Сорокину 2000-х, указывая на то, что в поздних текстах писателя гораздо меньше шокирующего физиологизма и вообще трансгрессивности, чем в раннем творчестве (см. об этом в уже цитированной статье Уффельманна). Однако, на мой взгляд, эта разница сводится не к «количеству» трансгрессивных жестов, присутствующих в его прозе. Скорее, правильнее говорить о разных векторах его трансгрессивности (и соответствующих тропах) в 1980–1990-е и 2000-е.

В каждом из сорокинских текстов раннего периода доминирует один определенный троп, определяющий характер трансгрессии: чаще – карнализация, реже – развоплощение. В текстах же 2000-х два этих тропа, как правило, сосуществуют в одном пространстве, не перекрывая друг друга. Наиболее показательны в этом отношении «День опричника», «Сахарный Кремль», «Метель», сборник рассказов «Моноклон» (2011). Так, в «Дне опричника» неотрадиционалистский дискурс проходит карнализацию в сценах группового изнасилования боярыни, а затем и «гусеницы» («коллективная сексуальность»), группового галлюциногенного «трипа» – совокупной мечты о глобальном сексуализированном насилии («коллективное воображаемое») и, наконец, в финальной сцене взаимного сверления друг другу ступней (единство через насилие).

Вместе с тем параллельно идет процесс развоплощения. Сразу после группового изнасилования боярыни Комяга отчитывает коллегу за матерщину: «Пойми, дурак, мы же охранная стая. Должны ум держать в холоде, а сердце в чистоте»[160]. Непосредственно за этой сценой следует групповая же молитва опричников в Успенском соборе, представляющая неотрадиционалистский идеологический дискурс в наиболее чистом виде – как дискурс священной войны:

Более того, изнасилование и поджог, изображенные в сцене опричного погрома «боярского» дома, дублируются – но уже с негативным знаком – в «поэме» о преступлениях Урусова. Дело не в самом преступлении, а в том, кто его совершает. Поджог и изнасилование – от опричников – это «справедливое наказание», к тому же часть погромного ритуала. То же самое, совершенное Урусовым, – позорное извращение, за которое тот лишается власти и жизни. То, что было кодировано как легитимный ритуал власти, немедленно превращается в преступление, как только осуществляется «приватно», вне поля государственной воли. Но дело не только в этом: Сорокин внятно демонстрирует, что в неотрадиционалистской идеологии нет «объективных» критериев (нравственного) закона/преступления, хотя существо неотрадиционализма в том и состоит, что «закон» представляется укорененным в «традиции», он эссенциалистичен и «вечен». Неотрадиционализм в этом контексте оказывается лишь симулякром объективности, скрывающим тот факт, что между «охранителями» и «преступниками» нет разницы, если судить по их поступкам.

Все это примеры развоплощений. В сочетании с карнализацией неотрадиционалистского дискурса они создают объемный образ власти, основанной на этом дискурсе. С одной стороны, благодаря трансформациям дискурса в телесные жесты становится ясно, что внутреннее единство коллективного тела, создаваемого неотрадиционалистской идеологией, основано на тех же трансгрессиях, на которых держится устрашающий авторитет опричнины «вовне». Сексуализированное насилие и насильственный секс определяют оба режима неотрадиционалистской власти – внутренний (обращенный к «своим») и внешний (обращенный к «врагам»).

С другой стороны, благодаря трансформациям телесного в дискурсивное и идеологическим перекодировкам одних и тех же телесных мотивов обнажается сам механизм функционирования неотрадиционалистского дискурса: коллективная трансгрессивная телесность в нем подменяется коллективной же «духовностью», а единственным и главным условием этой подмены становится причастность к власти, которая в свою очередь выступает как концентрация коллективной духовности. Циркулярная логика неотрадиционализма, впрочем, в конечном счете отсылает к «гусенице» коллективной сексуальной оргии, оставляя последнее слово за карнализацией.

Такие сочетания разнонаправленных тропов, создающие объемную картину, характерны для прозы Сорокина в 2000-е годы – переходы от карнализации к развоплощению и обратно постоянно происходят даже в таких, относительно коротких текстах, как «Волны», «Губернатор», «Тридцать первое». Однако, что показательно, эти тропы никогда не вызывают дискурсивный коллапс, как в ранней прозе. Причина тому, по-видимому, связана с природой тех дискурсов, которые Сорокин деконструирует сегодня.

По мере того как авторитетные политические и культурные дискурсы утрачивали свой вес в течение всего постсоветского периода, Сорокин все более сосредоточенно стал исследовать синтетические квазиавторитарные дискурсы. К ним относится и неотрадиционализм («День опричника»), и неомодернизаторский дискурс («Метель»), и неолиберализм («Тридцать первое», «Underground», «Кочерга»), и ностальгический советский дискурс («Моноклон») и т. п. Как видно из сорокинских текстов, функционирование таких дискурсов основано на сосуществовании двух взаимоисключающих операций. Устанавливая свою символическую (и политическую) власть с помощью развоплощения телесного, эти дискурсы в то же время открыто и бесстыдно переводят идеологические конструкты на уровень телесного (само)удовлетворения. Можно предположить, что эти синтетические дискурсы, взятые совокупно, образуют новый цинический язык власти, который и является предметом сорокинской деконструкции в 2000-е[162].

В результате этого смещения стратегии Сорокина в его творчестве кристаллизуются в несколько постоянных мотивов, которые становятся устойчивыми метафорами постоянных взаимных трансформаций телесного в дискурсивно-«духовное», и обратно. Приведу всего несколько примеров.

Еда, по-видимому, – один из наиболее явных примеров мирного слияния культурных дискурсов и конвенций с физиологическими потребностями и реакциями. Начиная с «Нормы» и «Романа» Сорокин исследует кулинарную образность, представляя ее как процесс буквального поглощения культуры (в конечном счете превращаемой в экскременты). Однако довольно рано Сорокина начинает интересовать трансгрессивный потенциал кулинарии. Кажется, впервые связь между едой и трансгрессией возникает в садистических «Пельменях» (1986), за которыми последовала каннибальская евхаристия, изображенная в «Месяце в Дахау» (1990), что в свою очередь привело к фондю из человечины в «Голубом сале» и всему циклу «Пир» (2000). В пьесе 1995 года «Щи» на первый план выходит трансформация кулинарного искусства в преступление в условиях экологического тоталитаризма. Мотив еды как трансгрессии вновь актуализуется в сценарии к фильму Ильи Хржановского «4» (2004) с его кульминационной сценой страшного пира старух-клонов.

Как показывают эти примеры, по мере сорокинской эволюции пища все меньше функционирует как поле мирного сосуществования культурного и физиологического и все больше приобретает значение поля боя между дискурсивными и недискурсивными (а значит, и трансгрессивными) элементами, причем победа остается явно на стороне последних.

Наркотики: явно полемизируя с популярными представлениями о тоталитаризме, в «Голубом сале» Сорокин впервые «вписал» наркотики в тоталитарный, а не в контркультурный контекст. В изобретенной Сорокиным альтернативной версии сталинизма наркотики легализированы, и Сталин привычно изображается на скульптурах и картинах со шприцем в руках. Аналогично и в «Дне опричника» некоторые наркотики не только легализированы, но и пропагандируются как фундамент национального благополучия. Как пояснял сам автор: «До революции кокаин продавался в аптеках. В новом российском государстве это компенсация за железный занавес. Мы вас лишаем Запада, этого райского плода, но мы вам даем зато вот это. Можете получить удовольствие. Вам не нужен никакой Запад: идите в аптеку, покупайте кокаин. Будете счастливы. А на Западе как раз это запрещено»[163]. По Сорокину, наркотики как материальные субстанции, способные генерировать психологические и даже духовные эффекты, вполне изоморфны тому развоплощению телесного, на котором основан любой тоталитарный дискурс.

Однако и обратное движение – карнализация – также оказывается связано с наркотиками. Показательно в этом отношении сорокинское сравнение литературы с наркотиком: «Я занимаюсь литературой, потому что с детства был подсажен на этот наркотик. Я литературный наркоман, как и вы, но я еще умею изготовлять эти наркотики, что не каждый может»[164]. В сущности, и голубое сало – материальная квинтэссенция русской словесности – выступает как супернаркотик, который Сталин в финале романа вводит себе в мозг. Сходная аналогия между литературой и наркотиками присутствует и в «Достоевский-trip», и в «Метели» (пирамидки). Подобно литературе, наркотики позволяют сорокинским персонажам трансцендировать собственную материальность, либо становясь Другим («Метель»), либо сливаясь с коллективным телом («День опричника»)[165].

Даже будучи легализованными, наркотики у Сорокина чреваты трансгрессией, а значит, и опасностью свободы. Последний мотив наиболее отчетливо представлен в сценарии к фильму А. Зельдовича «Мишень». Огромный астрофизический агрегат, руина советской эпохи, вызывает у персонажей фильма эйфорическую интоксикацию, которая, в свою очередь, генерирует состояние безграничной свободы. Эта свобода неизбежно оказывается (само)разрушительной. Страсть Зои к Николаю, внезапно проснувшееся правдолюбие Виктора, насилие Николая – все это явления одного порядка: за каждым из них стоит жажда свободы, оборачивающейся против жаждущего.

Но даже когда об индивидуальной свободе не идет речи и наркотики, наоборот, вызывают слияние с коллективным телом, деструктивность тем не менее остается в силе. Недаром в поздних текстах Сорокина все коллективные тела, рождающиеся в процессе наркотических «трипов», – монструозны: таков и семиглавый дракон в «Дне опричника», и стая медведей-людоедов в главе «Underground» («Сахарный Кремль»).

Лед/Снег: как говорит сам Сорокин: «Снег – наше богатство, как и нефть, и газ. То, что делает Россию Россией в большей степени, чем нефть и газ. Снег мистифицирует жизнь, он, так сказать, скрывает стыд земли»[166]. Впервые этот мотив появляется в финале романа «Сердца четырех», когда выясняется, что главной целью всех испытаний и приключений, пройденных героями, было превращение их сердец в ледяные игральные кости, выбрасываемые на тоже ледяное поле, залитое «жидкой матерью». Эта сцена может быть интерпретирована не только как зловещая метафора «жизни и судьбы», но и как демонстративная материализация героического или метафизического дискурса. Замерзшая материя, таким образом, выступает как вещество трансцендентального, как лиминальная зона между дискурсивным и материальным/телесным. (Ср. эротическую игру ледяными кубиками в фильме «Москва».)

Такая интерпретация явно применима и к «Ледяной трилогии», где лед становится проводником Божественного Света и одновременно – инструментом насилия. В «Метели» снежная буря приобретает значение сопротивления недискурсивных, то есть природных, физиологических и трансцендентальных сил, дискурсу модернизации. Происходящее в финале повести символическое изнасилование доктора Гарина великаном-снеговиком наиболее отчетливо воплощает семантику этого мотива. Заслуживают упоминания и некоторые другие примеры: например, монолог психотерапевта Марка из «Москвы», в котором он сравнивает советское бессознательное с замороженными пельменями, превратившимися в бесформенную массу в постсоветский период (эпизод из сценария, отсутствующий в фильме). В своих комментариях к футурологической «Мишени» Сорокин говорил, что он хотел изобразить «подмороженную Россию».

Таким образом, мотив льда/снега функционирует у Сорокина как метафора дискурса, который уже обрел (убийственную) материальность, но еще не стал живым телом; дискурса, застывшего на полдороге к окончательной карнализации.

В известной степени параллелью к этому мотиву выступает у Сорокина мотив клонов и клонирования. Впервые этот мотив появляется в «Голубом сале», чтобы вернуться в либретто оперы «Дети Розенталя» и, наконец, в фильме «4». Клоны также воплощают дискурс, не ставший окончательно живым телом. В силу своей лиминальности клоны в «Голубом сале» и «Детях Розенталя» способны производить сакральные объекты как продукты своей физиологии. Однако в «4» толпа старух-клонов производит сакральное в форме жуткого (фрейдовского Unheimlich): их телесность предстает как буйство живых мертвецов, как карнавал, увиденный глазами Босха, как жизнь, неотличимая от смерти и потому страшная.

Радикальность сорокинской карнализации значительно глубже, чем подозревают его самые яростные критики. Его часто обвиняют в унижении всего возвышенного и глумлении над авторитетным, в непристойности, садизме и бессмыслице. Однако его письмо метит в самое основание логоцентрической парадигмы. Ритуальный контекст, часто окружающий карнализацию в его текстах, позволяет установить связь между этим приемом и фундаментальным христианским мотивом: воплощением Слова (Логоса) в Христе и его смертном теле, воплощением, лежащим в основании христианской сотериологии:

Помещенная в этот контекст, сорокинская карнализация во многом резонирует с деконструктивистскими интерпретациями Евангелия. Так, например, Х. Статен в статье «Как дух (почти) стал плотью: Евангелие от Иоанна» так объясняет развитие этой мифологемы в христианской мысли, а шире – ее значение для логоцентрической парадигмы: «Если Слово становится плотью, это должно предполагать не деградацию Слова, но возвышение плоти»; чтобы разрешить эту проблему, «христианская теология, начиная с Павла, вводит различение между жизненными принципами: один понимается как смертный (psykhe), а другой как бессмертный (pneuma)», в свою очередь духовный жизненный принцип, называемый sarx (плоть), исполнен славы, силы и бессмертия, в то время как принцип, называемый soma (тело), наделен противоположными свойствами. Таким образом, «то, что в христианстве определяется как слабость плоти, является не чем иным, как возгонкой новой жизни на не-человеческий уровень, а прекращение индивидуальной жизни означает прохождение более высокого жизненного принципа сквозь тело, понимаемое как временное состояние и инструмент для достижения новых конфигураций»[167].

Применима ли эта логика к Сорокину? Да, но только к единственному его тексту – к гностической «Ледяной трилогии»[168]. «Слабость плоти» и «возгонка новой жизни на не-человеческий уровень» реализуются здесь через беспощадную расправу с «мясными машинами». В Братьях Света жалкая soma мясных машин прямо преобразуется в могущественный и бессмертный sarx. Прошедшие через насильственное «преображение» становятся живыми словами «сердечного языка» – или же аутентичного мирозданию, неискажающего космического дискурса. Проще говоря – Логоса.

«Ледяная трилогия» оказывается единственной книгой Сорокина, которая, по выражению Х. Статена, в полном согласии с христианской теологией, «сдерживает тошноту, вызываемую редукцией живой soma к обобщенной и стерильной sarx»[169]. Все прочие тексты Сорокина, напротив, сопротивляются этой операции и не только не сдерживают, но и прямо провоцируют тошноту. Как объясняет сам писатель: «Рвотный рефлекс – это не значит плохо, это очищает организм»[170]. Его карнализация претворяет дискурс, конечно же, не в sarx, а только и исключительно в soma: лишенную как величественности, так и чистоты; блюющую, срущую, совокупляющуюся, насилующую и насилуемую. Если христианские чудеса («знамения») возникают как «нарушения естественного процесса, которые тем не менее понимаются не в своем прямом, а в переносном значении, указывающем на трансцендентное измерение»[171], то Сорокин заменяет знамения актами брутального насилия и сексуальности, каннибализмом, копрофагией и заумью. Они тоже нарушают «естественный» ход дискурса – но то трансцендентное измерение, на которое они указывают, располагается не над земным миром, а вне дискурса.

Иными словами, Сорокин не только зеркально, но и буквально воспроизводит христианский постулат о воплощении Логоса, игнорируя при этом предполагаемое различие между sarx и soma. Путем такого шутовского передразнивания Сорокин превращает телесность в форму радикальной критики логоцентризма. С этой точки зрения можно утверждать, что карнализация и основанный на ней «метод Сорокина» представляют собой неокиническую (по терминологии П. Слотердайка) реакцию на цинические манипуляции авторитетными дискурсами как в советской, так и в постсоветской культуре, а шире: как в модерном, так и в постмодерном обществах. В «Критике цинического разума» (1983) уже упомянутый П. Слотердайк возводит стратегию современного неокинизма к Диогену Лаэртскому и его философствованию посредством непристойных телесных жестов. Слотердайк утверждает, что кинизм обладает особого рода бесстыдством, которое предполагает отказ от моральных табу, окружающих функции тела, а также уравнивает телесное с интеллектуальным – и этим путем предлагает «существование, исполненное сопротивления, смеха, отвержения, стремления достичь цельности своей природы и полноты жизни»[172]. Философ интерпретирует кинизм как единственную альтернативу модерному цинизму: «Только направляясь от кинизма, а не от морали, можно положить пределы цинизму. Только веселый кинизм целей никогда не поддастся искушению забыть, что жизни нечего терять, кроме самой себя»[173].

Все эти характеристики точно подходят сорокинским карнализациям: и в самом деле, его художественная стратегия может быть понята как один из наиболее живых и интеллектуально насыщенных примеров неокинизма в современной русской культуре. Если Диоген высмеивал коллег-философов с помощью «философских пантомим», то Сорокин подрывает авторитетные культурные и идеологические дискурсы с помощью своеобразных «телесных шарад», напоминающих о театрализованной игре в шарады – одной из популярнейших забав интеллигенции с 1970-х годов и поныне. Эти шарады не только обнажают скрытые механизмы дискурса, но и лишают сам дискурс символической значительности. Разыгранный на уровне телесных жестов, дискурс, вопреки свойственному ему стремлению оставаться невидимым, чтобы усваиваться незаметно, предстает как тело, а значит, как радикальный Другой. Как доказывает Жан-Люк Нанси, «…тело всегда противо-поставлено извне – „мне“ или другому. Тела – прежде всего и всегда – суть другие, а другие, точно так же, прежде всего и всегда суть тела. <…> Другой – это тело, потому что только тело и есть другой»[174]. Таким образом, карнализация дискурса ведет к остранению дискурса и в конечном счете к отчуждению от дискурсивного гипноза.

Однако киническое передразнивание базового принципа логоцентризма у Сорокина производит непредвиденный «побочный эффект». По определению Статена, в «гиперлитературном» дискурсе Евангелия от Иоанна восхождение Христа неотделимо от его же нисхождения, его странствия по направлению к смерти, а евхаристия немногим отличается от каннибализма: «„если не будете есть Плоти Сына Человеческого и пить Крови Его, то не будете иметь в себе жизни [zoe]“ (Иоанн, 6:53). Хлеб есть мясо, вода есть вино, и вино есть кровь, и нет в этом ничего ужасного, если понимать это как телесные страсти Логоса и агапетические функции духа»[175]. Следуя этой логике, можно предположить, что сорокинские карнализации, эффективно деконструирующие любые претензии дискурса на выражение универсальной и вечной истины, также не вполне свободны от поисков сакрального. Иначе говоря, деконструируя логоцентризм путем буквализации его фундаментального принципа, писатель в то же время (вольно или невольно) может воспроизводить определенные аспекты сакральной логики воплощения Логоса в Христовом теле.

Возникающее у Сорокина представление о сакральном, в полном согласии с «Силами ужаса» Юлии Кристевой, неотделимо от отвращения, вызываемого, в свою очередь, овнешнением того, что скрыто внутри тела (soma): «Отвращение в конечном счете оказывается оборотной стороной религиозных, моральных и идеологических кодов… Эти коды одновременно очищают и подавляют отвращение. Но возвращение подавленного вызывает „апокалипсис“, вот почему нам не удается избежать конвульсий религиозных кризисов»[176]. Возвращение подавленного отвращения, лежащего в основании религиозных, моральных и идеологических дискурсов, – это именно тот эффект, который Сорокин достигает с помощью карнализации.

Однако сказанное не означает, что он избавляется от сакрального. Скорее, Сорокин производит сакральное в форме дискурсивного апокалипсиса, достигаемого путем обнажения скрытого в дискурсе отвратительного тела (soma). То, что выше было определено как сквозной троп Сорокина – карнализация, выступает также и как центральный принцип и механизм дискурсивного апокалипсиса, а следовательно, и сорокинского сакрального.

Что же касается значения этого сакрального, то его, по-видимому, точнее всего определяет характеристика миссии Христа в Евангелии от Иоанна как «манифестации божественности плоти, универсальной жизнесмерти»[177] – или, иначе говоря, zoe, нагой жизни. У Сорокина это «трансцендентальное означаемое» оказывается оборотной стороной дискурсивного апокалипсиса, присутствуя как чистая потенциальность, как внедискурсивное измерение, нежели как артикулированный «месседж» его текстов.

Наличие такого подводного течения в текстах Сорокина свидетельствует о своеобразном утопизме его художественной стратегии, утопизме, наиболее близком радикальному феминизму, как, скажем, он формулируется в версии Люс Иригарэ: «Мы должны обновить язык как целое… Заново предъявить ценности сексуального желания, боли, радости, тела. Живые ценности. А не дискурсы власти, которые в определенной степени мертвы, это мертвая сетка, наложенная на живых»[178].

В качестве иллюстраций, подтверждающих наличие жизнесмерти, или zoe, нагой жизни как «трансцендентального означаемого» текстов Сорокина, можно напомнить о финале «Очереди», где торжество сексуальности замещает и вытесняет абстрактные и не поддающиеся конкретному определению жизненные цели (то, за чем стояла очередь); об экстатическом эротизме, окружающем самоуничтожение героев «Сердец четырех»; о бесконечности метаморфоз, запущенных голубым салом (не случайно роман заканчивается в Пасху – юноша в финале романа отправляется на пасхальный бал в накидке из голубого сала); травестийный вариант тех же бесконечных метаморфоз – в «Копейке» (машина, переходящая из рук в руки, не только соединяет разные «страты» советского и постсоветского обществ, но и по ходу изменяется сама – из символа престижа и желанного приза превращаясь в место хранения червей и музейный экспонат). Стоит вспомнить о яростной карнавальной роскоши пиршественных сцен – от «Романа» до «Дня опричника»; о свадьбе героя с двумя невестами в финале «Москвы»; о беременности любовницы Комяги – единственной, «почти счастливой», новости, о которой Комяга забывает в конце своего «одного дня». Можно полагать, что и все события фильма «4» эквивалентны апокалипсису, запущенному смертью Зои – zoe – одной из четырех сестер-клонов, они же – всадницы апокалипсиса. С этой точки зрения, кстати говоря, понятен и сарказм Сорокина по отношению к своим товарищам по концептуалистскому кругу, которым он щедро поделился с Комягой в той сцене повести, где опричник слушает западные радиоголоса. Рожденные воображением Сорокина опричники (и вполне реальная неотрадиционалистская идеология), кажется, обладают большей близостью к zoe, нагой жизни, во всех ее ужасающих и восхитительных воплощениях, чем любые интеллектуальные построения, в том числе и во многом близкие самому Сорокину.

Но наиболее осязаемым и наиболее системным выражением стремления Сорокина почувствовать и передать zoe, нагую жизнь как неартикулируемое сакральное, как раз и становится его центральный троп – карнализация. Ведь именно карнализация заставляет дискурс выходить за собственные пределы в пароксизме желания достичь некоего внедискурсивного измерения. В этом измерении стирается различие между отвратительным и сакральным, между телесным и трансцендентным. Сорокинская карнализация, понятая таким образом, оказывается весьма близкой политизации нагой жизни в описании Джорджо Агамбена: «В тот момент, когда фундаментальным референтом становится нагая жизнь, все традиционные политические различия (между правыми и левыми, либерализмом и тоталитаризмом, частным и публичным) теряют свою ясность и вступают в зону неразличимости»[179].

Сорокинское постоянное тяготение к zoe, остающееся по большей части «за» текстом, но определяющее его внутренний драйв, наполняет его телесные шарады чрезмерной перформативностью. Дмитрий Пригов часто сравнивал себя с театральным режиссером, манипулирующим языками и дискурсами, как актерами. Сорокин мог бы сказать о себе то же самое, но он при этом насыщает риторические фигуры такой жизненной силой, такой zoe, что дискурсивные функции в процессе деконструкции не только обретают тела, но и начинают жить самостоятельной жизнью. В результате читатель, поглощающий тексты Сорокина и незаметно поглощаемый ими, обнаруживает себя в положении пребывающего в нагой жизни и олицетворяющего ее homo sacer’a – будь то унижаемая жертва насилия, оказавшаяся в «состоянии исключенности», или опричник, чья власть основана на этом состоянии. Таким образом, Сорокин вынуждает читателя кожей почувствовать современность как основанную, по Агамбену, на фигуре homo sacer’a. Ведь, как полагает этот философ, современное общество «не устраняет homo sacer’a, а, скорее, дробит и рассеивает нагую жизнь, впрыскивая ее в каждое индивидуальное тело и тем самым переводя то, из-за чего разражаются политические конфликты, на уровень острых, почти физиологических ощущений»[180].

Наверное, первым, кто концептуализировал московский концептуализм через ритуальные категории сакрального и профанного, был Борис Гройс, причем его попытка создать метаописание неофициального искусства 1970-х осуществлялась на ее же собственном языке, сочетавшем в себе рефлексию о современной культуре и религиозную медитацию: «Своим внутренним строем язык искусства обнаруживает строй мира иного, как строй языка обыденного обнаруживает строй мира здешнего. <…> Искусство в России – это магия»[181].

Одной из проблем разговора об историческом движении в терминах ритуала является проблема самого движения, перехода к новому состоянию. Модель ритуала, несмотря на повторяемость ее цикла, не обязательно противостоит модерному представлению о линейности истории. С помощью ритуала сообщество обретает возможность снять накопившееся напряжение, преодолеть ригидность социальных структур, более не отвечающих актуальным задачам, утвердить господство культуры над миром природы[182]. Так поэтика соцреализма была проинтерпретирована Катериной Кларк через структуру обряда перехода, которая позволяла преодолевать сопротивление природных стихий, внутренних и внешних врагов через символический механизм жертвоприношения, после чего герой (или коллектив) обретал новый социальный и идеологический статус[183].

Затруднение возникает в тот момент, когда промежуточная, лиминальная фаза переходного обряда, работающая в качестве критического пародийного инструмента, позволяющего проблематизировать структуру (грамматику и словарь) предыдущей ритуальной фазы (предыдущей исторической эпохи), приобретает самоценный характер. В таком случае диалектика разрушения и воспроизводства приобретает дурную бесконечность, в которой критическая ревизия противостоящего или предшествующего языка оборачивается его паразитической эксплуатацией, ставящей критика в зависимость от того, что он стремится разоблачить. На эту диалектическую ловушку Б. Гройс указывал еще в самом начале новой постсоветской эпохи: «Во время господства этой [советской] культуры оно [неофициальное искусство концептуализма] воспринимается как ее критика, но после ее исчезновения… скорее, как ее спасительная фиксация в пространстве исторической памяти»[184]. Надо сказать, что этот вопрос выходит за пределы эстетических и символических отношений между концептуализмом и тем, что было объектом его критических и пародийных конструкций. Это проблема самой возможности такого исторического перехода, в котором бы коммуникация между настоящим и прошлым не сводилась к вариантам, заданным отношениями долга или вины, возвратным движением или отрицанием, рессантиментом или ностальгией[185]. Какова может быть историческая перспектива, преодолевающая круговорот советский/антисоветский/постсоветский, в котором префикс, носящий грамматически служебный характер по отношению к морфологической основе, оказывается знаком дискурсивной зависимости и на содержательном уровне[186]?

Тот способ работы с «жертвенным материалом», который практикует Владимир Сорокин, как кажется, отличается от описанной выше ритуальной схемы. В его случае «переходным объектом» выступает не какая-то определенная эпоха и характерный для нее язык – жест, характерный для концептуализма (который на протяжении большей части своей истории пародийно деконструировал советский объект) и по сути воспроизводящийся в постсоветской социокультурной ситуации (которая во многом лишь реконструирует предшествовавший ей культурный язык, причем делает это даже тогда, когда, казалось бы, его отвергает)[187]. У Сорокина же в качестве такого «переходного объекта», подвергающегося ритуальному жертвоприношению, выступает дискурсивное (то есть социально, культурно, исторически опосредованное) измерение языка в целом. При этом осуществляется не «институционализация переходности» (С. Ушакин), ведущая к пробуксовке исторического движения, а попытка выхода за пределы истории как таковой. В текстах Сорокина мы имеем дело с таким ритуалом, через который история не возобновляется, но приносится в жертву. Жертву, необходимую для того, чтобы утвердить трансисторическое, магическое господство языка. Иными словами, критике подвергается не определенная фаза исторического развития, не определенная культурная эпоха, а история и культура в целом.

В этой статье я попытаюсь сконцентрироваться на тех аспектах поэтики Владимира Сорокина, которые являются симптомами определенной языковой утопии, чью реализацию можно обнаружить практически во всех его текстах. Кроме того, экспликация этого утопического потенциала, преодолевающего одновременно и характерную для России литературоцентристскую мифологию и модерный историзм в целом, позволяет поставить под вопрос достаточно устойчивые стратегии критической рецепции его творчества.

«Голубое сало», которое вырабатывают клоны-писатели в одноименном романе Сорокина, может быть рассмотрено как метафора той производительной силы, которую автор обнаруживает в языке. Наиболее распространенной интерпретацией этого образа (вещества, энтропия которого равна нулю) является его трактовка как «эссенции святого и чистого русского слова» или «русской духовности» или шире литературоцентризма, свойственного русской культуре[188]. В результате большая часть критики не приняла этот текст Сорокина. Основанием такой негативной реакции были обвинения или в декларируемой «безнравственности» романа, или в слабости осуществляемой в нем попытки деконструкции того самого литературоцентризма (иными словами, в недостаточной радикальности декларируемой «безнравственности»). С точки зрения критики: описывая «голубое сало» как наркотик, которым пытаются завладеть Сталин и Гитлер в альтернативном будущем их альянса друг с другом, Сорокин сам оказывается зависим от этого наркотика. По этой логике, «вместо того чтобы обострять конфликты между различными „пластами“ романа, Сорокин соединяет их встык, „сплачивает“, достигая нерефлексивной (масскультовой) гомогенности»[189]. Не оспаривая эту оценку по существу, выскажу предположение, что сами ее основания уходят в укоренившуюся привычку воспринимать поэтику и политику Сорокина через устойчивый прием деконструирующего шокового столкновения различных дискурсов.

Но если его цель в другом? Не умножать различия, не критиковать метафизику тождества (как ему положено делать в качестве классика постмодернизма), а, наоборот, восстанавливать и утверждать эту метафизику? Но не как структурное тождество языка и речи, инструментально реализующей символический потенциал языка, а как онтологическое торжество языка, преодолевающего культурную, историческую, дискурсивную опосредованность и вариативность речи. В свое время именно на этот горизонт указывал и сам Сорокин, комментируя базовый прием своего «Романа»: «…когда-то в романе „Роман“ я столкнул два стиля, как два чудовища, дабы они пожрали друг друга и выделилась та самая энергия аннигиляции и очищения языка, доставившая мне колоссальное удовольствие»[190].

Пытаясь описать поэтику Сорокина не как постмодернистскую деконструкцию языка, а как ритуальное «очищение» и высвобождение его мощи[191], я буду обращаться прежде всего к тем случаям, когда демонстрация торжествующего над дискурсом языка или предъявление различных форм идеальной коммуникации является главной темой сорокинских текстов. Целью такого обращения является реконструкция характерных для них фундаментальных механизмов, связанных с отношениями между языком и реальностью, языком и субъектом, языком и историей, языком и пространством социальной коммуникации, языком и литературой. И здесь сразу необходимо сделать оговорку. В случае с Сорокиным мы сталкиваемся с утопией, которая не отсылает нас к возможности воплощения какого-либо эстетического или этического идеала, вписываемого в социальную реальность. В его случае утопия означает не достижение должного, но разрушение данного (независимо от того, идет ли речь о деконструкции определенных дискурсивных или социальных практик, тотальном дискурсивном коллапсе, уничтожающем членораздельность речи как таковой, или о глобальном апокалипсисе). В этом смысле утопия Сорокина реализует внутреннюю форму самого понятия утопия. У-топия – означает «отсутствующее место», «место, которого нет», и Сорокин превращает в такое «отсутствующее место», в «отсутствие» – все, с чем он работает; все, кроме языка, который выступает и как орудие этой у-топизации, и как ее неуничтожимый остаток. Сорокин у-топизирует реальность – будь то реальность дискурса, реальность истории или реальность человеческого субъекта. Но даже такое буквализирующее (то есть созвучное одному из главных приемов сорокинской поэтики) использование понятия утопии, актуализирующее его негативный смысл, необходимо отличать от чистого разрушения: отсутствие не означает пустоту[192].

Анализируя парадоксальный и неразрешимый характер конфликта между сакральным и профанным, специфичный для поэтики концептуалистских ритуалов, Марк Липовецкий акцентирует внимание на разрыве между символической насыщенностью означающего (культурным материалом, с которым работает концептуализм) и пустотой означаемого (осадком, который остается после этой деконструирующей работы). «Серьезность ритуальных жестов, интонаций, ролей, риторических и символических цитат и т. п. неизменно вступает в противоречие с предполагаемым или непосредственно передаваемым отсутствием или же ничтожностью смысла всего происходящего или демонстрируемого – иными словами, с пустотой»[193]. Но повторюсь: отсутствие не означает пустоту. Пустота изначальна и нейтральна, в то время как отсутствие заряжено силами отрицания[194]. В данном случае это отрицание связано с ритуальным жертвоприношением риторических фигур, культурно маркированных цитат и реплик, отсылающих к тому или иному дискурсу; узнаваемых стилистических приемов, ассоциируемых с тем или иным автором или направлением; социальных смыслов и властных практик, вписанных в тот или иной исторический и идеологический контексты. При этом в неприкосновенном центре этого ритуала остается не пустота, а то, что и является агентом этого ритуала, то, в чьих интересах и от чьего лица этот ритуал и совершается. Говоря о ритуальных практиках, которыми насыщены тексты Сорокина, необходимо уйти от «ритуального» понимания ритуальности как пустого жеста, вернувшись к его изначальному «буквальному» терминологическому значению принесения чего- или кого-либо в жертву в целях достижения определенного позитивного результата. Иными словами, разговор о текстах Сорокина в перспективе ритуала предполагает ответ на вопрос, кто является его агентом и кто становится благополучателем произведенного ритуалом эффекта, а не только что и каким образом приносится в жертву[195].

В нашем случае, как кажется, этим агентом и бенефициаром являются не человек и не социум, пытающиеся с помощью ритуала выйти из исторического тупика или «кризиса различий», ведущего к эскалации насилия (как это описывается в теории жертвенного ритуала Рене Жирара[196]). И даже не автор, и его читатель. Скорее – это то, что их связывает между собой, то есть язык, возвращающийся с помощью разнообразных ритуальных жертвоприношений к своей изначальной магической природе (внутри которой кажущаяся нечленораздельной глоссолалия миметически воспроизводит спазм человеческого тела, базовые грамматические категории соответствуют структуре физической реальности, асемантическая заумь и материализация метафор отсылают к перформативности архаического заговора, бессмысленная тавтология диалогов реализует способность языка устанавливать непосредственный телесный и аффективный контакт между говорящими). Это язык, взятый в горизонте отсутствия истории своего культурного дискурсивного использования. Язык, с помощью ритуала преодолевший историю, паразитически надстраивающую над его грамматикой разнообразные риторические формы, подменяющую его прямую денотативную способность различными идеологическими и мифологическими смыслами. Язык, приносящий в жертву тексты, речевые жанры, дискурсивные практики, идеостили, поэтические приемы. Обнаруживающееся в его центре отсутствие – у-топос языка, освободившегося от символических, культурных, исторических напластований и обретшего благодаря этой редукции беспредельную чистоту и магическую мощь.

И, как я попытаюсь показать, все это у-топизирующее уничтожение дискурсивной реальности предпринимается именно для того, чтобы подчеркнуть тот остаток, который не подлежит уничтожению, но который, наоборот, сам выступает как его инструмент, даже точнее – как его субъект.

Металитературный и шире – метадискурсивный характер отличал творчество Владимира Сорокина начиная с самых первых его текстов, и эта черта его поэтики уже стала общим местом литературной критики. Начав с различных типов советского дискурса в своих ранних текстах («Норма», 1979–1983, и «Первый субботник», 1979–1984), он распространил этот принцип на речевые жанры советской повседневности в «Очереди» (1983), а затем применил его к каноническому языку классической русской литературы в «Романе» (1985–1989), равно как и к жанрово специфицированным языкам массовой литературы в «Сердцах четырех» (1991).

Базовый прием этого литературного механизма в свое время описал В. Курицын: «Его обычный ход: начиная повествование как чистую пропись того или иного дискурса, завершить его… либо нарастающими потоками непонятной речи, либо нарастанием запредельного насилия»[197]. Так, например, рассказ «Геологи» (сборник «Первый субботник») начинается с воспроизведения соцреалистического дискурса – по словам самого Сорокина, «по канонам официальной советской литературы среднего уровня. Как если бы он вышел в каком-нибудь калужском издательстве»[198], – но затем происходит языковой сдвиг, состоящий в том, что выход из трудной ситуации обнаруживается лишь после того, как герои рассказа вспоминают, что нужно просто «помучкарить фонку»[199]. Хрестоматийным примером второго способа «деконструкции» через прямую реализацию дискурсивного насилия является финал романа «Роман», герой которого убивает топором население целой деревни, разом зарифмовывая конец конкретного текста, конец жанра, конец героя по имени Роман и конец миметической репрезентации, характерный для реалистического романа: «Роман дернулся. Роман застонал. Роман пошевелился. Роман вздрогнул. Роман дернулся. Роман пошевелился. Роман дернулся. Роман умер»[200].

При этом необходимо отметить, что сам Сорокин отрицает приписываемое ему стремление к шокирующему эффекту, возникающему благодаря сопряжению возвышенно-символического и натуралистического (или иначе, – сакрального и профанного) планов его текстов: «Что касается взрыва… то для меня он не носит шокового характера. Наоборот, я пытаюсь найти некую гармонию между двумя стилями, пытаюсь соединить высокое и низкое. Попытка соединить противоположности представляет для меня некий диалектический акт и выливается в симбиоз текстовых планов»[201].

Шок, конечно, остается – отрицать это бессмысленно. Вопрос в том, ради чего он возникает. Для того ли, чтобы через натурализацию насилия обнажить ту символическую репрессию, которая стоит за любым типом дискурса, – и тем самым деконструировать этот дискурс. Или сама деконструкция служит здесь инструментом обнаружения некоего пространства по ту сторону различия между физическим и символическим, буквальным и переносным планами. Пространства, в котором язык и реальность оказываются тождественными друг другу, но не в постмодернистском смысле, согласно которому: реальность организована как текст (или как речь). А скорее в архаическом (магическом) смысле, согласно которому: структура языка обладает некой материальной реальностью, изоморфной структуре физического мира[202].

В этой перспективе магическая перформативность языка и речи, пронизывающая тексты В. Сорокина, может быть сопоставлена с наиболее ранним в европейской философской традиции случаем развернутой рефлексии относительно природы отношений между языком и реальностью. Сократ в диалоге Платона «Кратил» утверждает ту же тождественность речи и физического действия, что на практике реализуют герои Сорокина. «Сократ: А говорить – не есть ли одно из действий? Гермоген: Да. <…> Сократ: Следовательно, и давать имена тоже есть некое действие, коль скоро говорить было действием по отношению к вещам? Гермоген: Да. Сократ: Эти действия, как мы уже выяснили, существуют безотносительно к нам и имеют какую-то свою особую природу? Гермоген: Верно» (387b-d)[203]. Только если у Платона Сократ лишь диалектически доказывает соответствие природы вещей и природы их имен, независящей от произвола человеческого желания или конвенциональности языка, герои Сорокина непосредственно и брутально действуют, исходя из этой же онтологической перспективы (физически «ебут мозг» в романе «Сердца четырех» или отрезают руку девушке, удовлетворяя просьбу жениха, в рассказе «Настя», сборник «Пир»). Но если это так, то предпринимаемая Сорокиным деконструкция парадоксальным образом служит не обнаружению разрывов между означающим и означаемым, скрываемых речью (что и стоит за классической техникой постструктуралистской деконструкции), – но обнаружению онтологического тождества между вещами и именами, составляющего природу языка (как ее понимает В. Сорокин) и определяющего его магическую перформативную силу.

В одной из первых концептуальных работ, посвященных творчеству В. Сорокина, М. Рыклин связал дискурсивную логику его текстов с функционированием коллективных тел, порожденных советским режимом, террористичным насквозь, – начиная от идеологии и заканчивая повседневностью[204]. Сосредоточенность Сорокина на жизни этих коллективных тел выводит его тексты за пределы литературы, поскольку растворяет фигуру автора в «тотальности речевого присутствия»[205]. В результате риторическое производство литературной формы, закрепленное за субъективностью автора, уступает место стремлению к тому, чтобы достичь эффекта непосредственного отпечатка коллективной телесности, к ее присутствию в тексте во всех возможных физиологических и речевых отправлениях. Сверхзадача такого письма состоит в том, «чтобы практически показать, что неприглаженная, не доведенная до литературной благопристойности, т. е. неидеологизированная речь в такой культуре, как наша массовая культура, уже перформативна, уже является действием, причем действием насильственным. Насильственное речевое действие… постепенно становится главным героем прозы Сорокина»[206].

Произведенная Рыклиным диагностика сорокинского письма как механизма, обнажающего перформативное насилие речи, по-прежнему кажется абсолютно точной. Возражения вызывает аксиологическая рамка, внутри которой ставится этот диагноз. Этически и концептуально мотивированная неофициальным искусством и интеллектуальным андеграундом 1970–1980-х, равно как и либеральным пафосом перестройки второй половины 1980-х, оптика Рыклина позволяла и даже вынуждала видеть в текстах В. Сорокина критику, направленную на тоталитарные истоки советской литературы и террористическую логику советской коллективной речи (которую тот впоследствии распространил на любой тип дискурса, производящий властные отношения любого уровня). Та же аналитическая оптика не позволяла увидеть в писателе-нонконформисте ничего, кроме стремления разрушить эту логику, сделав видимым таящееся в ней насилие. Обнажение насилия, высвобождение его разрушительной энергии, безошибочно опознавалось как его критика. Контекст эпохи делал наиболее ощутимыми и актуальными следы пережитой сообща исторической травмы, направляя внимание критики в определенном направлении – в направлении проработки и преодоления репрессивных импликаций, определяющих советское дискурсивное пространство.

Через это умножение коллективного травматического опыта, с которым работали художники концептуалистского и постконцептуалистского поколений, на собственную травму интеллектуалов, которые писали об этих художниках, и сложилась исследовательская традиция описания разрушительной работы, которую проделывают тексты Сорокина. Однако оценка этой работы как последовательной критики языка и дискурса, жестко вписывающая творчество Сорокина в концептуалистскую традицию (пусть даже и утверждающая радикализацию ее основ) и шире в постмодернистскую традицию деконструкции, кажется уже исчерпавшей свою объяснительную силу. Желание обнаружить в текстах Сорокина демонстрацию разрыва между «знаком» и «реальностью» (равно как и дискурсивного насилия, производимого, чтобы обнажить этот разрыв) легко удовлетворить – но из этого мало что следует.

Ретроспективный взгляд (из постсоветского двадцатипятилетия, включающего тексты Сорокина 1990–2010-х годов) позволяет увидеть в демонстрации речевого насилия, в акценте на речи как на одном из типов действия не только антитоталитарный пафос, но и позитивную рефлексию над природой языка, перформативности и насилия как таковых. Причем увидеть – вне той однозначно критической (пародийно-деконструирующей) аксиологии, которую обычно обнаруживают в текстах Сорокина и интерпретируют через ее связь с по определению негативно воспринимаемым советским социокультурным контекстом.

«Сорокин натурализирует символическое», – пишет Марк Липовецкий[207]. Но что может значить эта «натурализация символического»? Она может означать, что Сорокин пытается подвергнуть критике язык как таковой. Но она также может означать подрыв не языка, но его использования в качестве символического порядка, распределенного между различными типами дискурса и обслуживающего различные идеологии и культурные мифологемы. Прием «натурализации символического» может быть описан как характерный прием деконструкции: насилие, вписанное в символическое (и учреждающее «власть дискурса» в фукольдианском смысле этого понятия), вскрывается и подвергается критике благодаря его натурализации (переводу символического насилия в буквальное). Но «натурализация символического» может отсылать и к снятию самой оппозиции между «физическим» (буквальным) и «символическим» (риторическим) – в результате чего насилие утверждается как неотъемлемый момент работы языка. Следуя за первой из возможных интерпретаций этого тезиса, мы видим критику насилия, мы видим насилие, которое упраздняется и расколдовывается благодаря деконструкции внутренних претензий любого дискурса на репрезентацию реальности и установление символического господства над ней. Следуя за второй возможностью, мы можем увидеть скорее демонстрацию магии насилия, нежели его деконструкцию. В последнем случае можно сказать, что тексты Сорокина не только «разыгрывают» насилие советского языкового порядка, который «становится инструментом контроля и ограничения, вместо того чтобы служить средством коммуникации»[208], но и производят это насилие, определяя его как неотчуждаемую часть языковой природы и как неотчуждаемую часть речевой коммуникации («говорения как одного из действий» – в том смысле, который подразумевает Сократ в диалоге «Кратил»).

Как нам кажется, в случае Сорокина интерес представляет не только описание метаязыковой работы, связанной с пародийно-критической концептуализацией различных литературных стилей и повседневных типов коммуникации или с превращением автора в медиальное пространство, совмещающее в себе различные дискурсы и обнажающее их внутренне противоречивую и идеологически мотивированную природу[209]. Не менее важно – обнаружить то, что, возможно, является основным приемом поэтики Сорокина, ее «патологической» фиксацией: механизм высвобождения (как в ядерной реакции) внутренней перформативной энергии языка, его производительной «биологической» основы, реализующей предложенную Деррида фаллологоцентристскую концептуальную метафору европейской метафизики с агрессивной буквальностью насильника. В этом смысле «голубое сало языка» – символ языковой субстанции, выделяющейся благодаря брутальным тектоническим сдвигам, которым Сорокин подвергает занимающие его литературно-речевые практики.

Подвергая радикальной деформации те или иные дискурсивные практики и режимы письма (от бытовой речи до классического литературного канона, от высокого модернизма до усредненного соцреализма), Сорокин не разделяет характерный для концептуалистского поколения скепсис по отношению к языку как таковому. Разрушая формальную целостность того или иного дискурса, остраняя его жанровые установки, обнажая идеологические импликации, скрывающиеся за «нулевой степенью письма», разрывая речевую ткань экстремальным столкновением различных стилистических, социальных, культурных, дискурсивных пластов языка, Сорокин достигает эффекта, благодаря которому язык обнаруживает свою генеративную силу по ту сторону поэтической функции («установки на выражение»[210]), равно как и по ту сторону дискурса как такового. Гипернатуралистическая материализация языковых метафор, самоубийственная для риторической природы дискурса (различающей буквальные и переносные значения и потому способной играть в их неразличение), утверждает производительную магическую мощь языка. Риторика дискурса, представления о конвенциональности языковых значений, история сменяющих друг друга дискурсивных режимов и литературных стилей приносятся в жертву грамматике языка, разрушаются внутри такого языкого сознания, которое не различает прямых и переносных значений. Социальное измерение речи приносится в жертву метафизике языка, обнаруживающего свою внеисторическую ритуальную перформативность.

В разрушительной работе, которой подвергаются различные дискурсивные практики в произведениях Сорокина, может быть обнаружен уровень, который выступает уже не объектом уничтожающей редукции, но ее субъектом. Это уровень базовых структурных основ языка, на которые не распространяется привычная для поэтики Сорокина деконструирующая критика. Наоборот, разрушение риторических, поэтических, идеологических основ того или иного дискурса ведется именно с этой фундаментальной и нередуцируемой позиции языка, отступившего на уровень первичных грамматических и когнитивных структур. Так, переход от гипермиметического воспроизведения основ классического русского романа середины XIX века к его беспощадному уничтожению маркируется сдвигом от характерной для него риторики и тематических общих мест, от лирических образов, развернутого синтаксиса пейзажных описаний, психологизированной внутренней речи к дистиллированной грамматике русского языка (базовая синтаксическая конструкция: субъект – предикат – объект; базовые морфологические категории: единственное число / множественное число, женский род / мужской род, активный залог / пассивный залог, перфект / имперфект, императив / индикатив) и к простейшим структурам мышления (право / лево, верх / низ).

Анализируя последующие телесные расчленения, Б. Гройс подчеркивает их одновременно лингвистический и ритуальный характер: «Религиозно-эротический ритуал, описанный Сорокиным, состоит во фрагментации тел и во введении новой комбинаторики, ставящей фрагменты этих тел в новые отношения друг к другу, подчиненные теперь не природной, органической логике, а – синтаксису нового языка, с помощью которого Роман формулирует свои послания Богу и миру»[212]. Последовательное и монотонное убийство всех персонажей «Романа» не сводится лишь к уничтожению жанра и смерти его тезки. Ритуал (как и ритуальное убийство) предполагает не только уничтожение, но и утверждение: уничтожаемое приобретает статус жертвы только в том случае, когда есть то, ради чего она приносится. В данном случае роман с механической брутальностью[213] приносится в жертву языку, в грамматике которого он и растворяется на протяжении своих последних полусотни страниц, когда он утрачивает узнаваемые исторические и стилистические черты и отступает к последнему рубежу базовой языковой грамматики (тот факт, что грамматика языка также подвержена историческим изменениям, в данном контексте можно вынести за скобки). В то время как внимание большинства исследователей приковано к тому, что уничтожается, что (и как) приносится в жертву, не менее важным остается вопрос о том, что остается: что утверждается в своих основах, а не выступает как объект критики и ритуального разрушения.

В качестве того, что должно уцелеть благодаря совершаемым в текстах Сорокина ритуальным жертвоприношениям (одновременно и тематизируемым на сюжетном уровне и миметически воспроизводимым на уровне самого текста), выступает не человек и не социум, не культура и не история, но язык, причем язык максимально очищенный от всего того, что связывает его с социумом, культурой и историей (как раз и служащими объектами критики), и возвращенный к своим архаическим и фундаментальным истокам – грамматической структуре, отражающей структуру реальности, перформативной силе, отражающей магическую природу слова, коммуникативной функции, отражающей способность человека устанавливать прямой физический контакт с другим.

В этой перспективе действие «Романа» можно описать как осуществление ритуала перехода от частной риторики жанра к общей грамматике языка. «Первый субботник» и «Норма» ритуализируют или перформативную способность языка превращать переносные значения в прямые (то есть возвращают языку силу магии, работающей по принципу метафоры или метонимии[214]), или способность речи преодолевать собственную членораздельность, переходя на уровень экстатической экспрессии, прорывающейся к чему-то универсально антропологическому, к тому, что лежит за пределами рационального дискурса, нормативности культуры и исторически ограниченного контекста[215]. «Очередь» воспроизводит не только ужас перед «коммунальным речевым телом» (как об этом пишет М. Рыклин[216]), но и то ритуальное состояние, которое Виктор Тэрнер описывал как состояние лиминальности, в котором пребывает «коммунитас» – принципиально неструктурированная группа индивидов, выключенных из обычных социальных связей, но пребывающая в тесном телесном контакте. При этом «нечленораздельность» и деиндивидуализированность такого коллективного тела лишена у Тэрнера той негативной оценки, которая у интеллектуалов и художников концептуалистского направления опосредована подчеркнутой травматичностью их советского опыта: «Коммунитас с ее неструктурным характером, представляющая „самую суть“ человеческой взаимосоотнесенности… можно было бы вообразить в виде „пустоты в центре“, которая тем не менее необходима для функционирования структуры колеса»[217]. Сорокин воспроизводит эту лишенную индивидуализированного субъекта диффузность речи, сводя ее к одной из первичных и архаичных функций языка, – функции установления контакта: речь как способ производства близости продолжает работать даже тогда, когда другие более «продвинутые» функции языка (например, установка на сообщение или выражение) радикально редуцируются[218]. И если благодаря такой редукции и деконструируется сам коммунальный дискурс, то сведенный до инструмента установления тактильного контакта язык, наоборот, утверждается в своих основах, – как инструмент установления близости (концовка «Очереди» отчетливо акцентирует эту фатическую функцию языка, передающую не смысл и не стиль, не власть и не историю, но сам факт установившейся связи: «Любишь (цыпленка. – И. К.) табака? – Люблю… – Спишь? – Сплю, сплю…»[219]).

Пытаясь обнаружить разрыв между деконструируемой логикой дискурса и утверждаемой магией языка, я не провожу различий между отдельными периодами в творчестве В. Сорокина или между отдельными тенденциями, накладывающимися друг на друга и пересекающими границы этих периодов. Я не отрицаю существование таких различий, но исхожу из того, что можно выделить более фундаментальный уровень напряжения между языком и дискурсом, который принципиален для работ Сорокина, относящихся к разным периодам его творчества.

Дирк Уффельманн предложил периодизацию, «которая опирается на изменение форм его [Сорокина] отношения к языку, повествованию и основной фабульной линии, с одной стороны, и их онтологическими предпосылками, с другой»[220]. Специфика этих отношений позволяет Уффельманну выделить три тенденции, характерные для поэтики Сорокина: материализация метафоры, позитивизм эмоции и фантастический субстанциализм. Аргументы, обосновывающие эти различия, значимы и для моей аналитической оптики. Но в то же время я исхожу из того, что все границы между выделяемыми тенденциями могут быть сняты и сведены к главному приему сорокинской поэтической техники – трансгрессии и преодолению любых границ. Первый тип преодолевает границу между буквальным и тропологическим уровнями значения и механизма означивания; второй преодолевает границу между ментальным (или чувственным) и физическим (или физиологическим) уровнями человеческого действия или восприятия; наконец, третий преодолевает границу между физическим и метафизическим (или, в иной перспективе, между эмпирической реальностью и фантазмом).

Вот лишь несколько примеров того, как работает этот перевод общих мест того или иного дискурса (его топики) в у-топию языка, – в такое место, где отсутствует различие между буквальным и переносным, между означаемым и означающим, то есть в такое пространство, где язык перестает работать как семиотическая система и начинает работать как магический инструмент.

На этом превращении работает вся 7-я часть «Нормы», в которой «буквализируются цитаты» из популярных советских песен и стихов:

До этого момента мы действительно имеем дело с деконструкцией массового советского дискурса: столкновением детского стихотворения (Зинаиды Александровой) и репрессивной риторики дискурса НКВД. Но затем в дело вступает иной механизм, в котором насилие не просто обнажается как имплицитная составляющая советского дискурса, но выступает как атрибут самого языка, мощь которого заключается в том, что он способен одновременно удерживать в знаке прямое и переносное значения. При этом переключение метафорического регистра из условного в реальный план не только производит риторический эффект, но и непосредственно воздействует на реальность:

Марк Липовецкий интерпретирует подобного рода переходы от одного типа дискурса к другому (в результате чего дезавуируются оба дискурсивных режима), как преобразование власти дискурса во власть абсурда[223]. Но, как кажется, максимальный эффект достигается все же не благодаря прямому столкновению различных дискурсов, а в связи с простой материализацией метафоры («золотые руки»), буквализацией ее идиоматического смысла. В таком случае можно говорить не только о вскрытии абсурдности и насилия, скрывающихся за поверхностью дискурса, но об обнаружении более фундаментальных языковых основ. Иными словами, это больше, чем критика того или иного дискурса (советского или диссидентского как в «Тридцатой любви Марины», русской классической или популярной литератур как в «Романе» и «Сердцах четырех»), состоящая в столкновении различных идеостилей, деконструкции их риторических структур и скрывающегося за ними насилия. Ведь в данном случае рецептивный шок вызывает буквализация не какой-то специфической метафоры, характерной для определенного и исторически контекстуализированного дискурса. Перед нами материализация стершейся общеязыковой метафоры, именно она подрывает порядок дискурса, полагающего, что он может контролировать перформативный потенциал языка (его магическую способность превращать переносное в буквальное). Перед нами действительно подрыв дискурса, но происходит он не через столкновение различных дискурсивных практик, а через столкновение отдельного дискурса с языком как таковым – языком, утверждающим себя через то, что я назвал языковым у-топосом (отсутствующим местом, центром, располагающимся вне истории, вне культурных конвенций, вне определяемых ими норм социального взаимодействия: находясь по ту сторону этого дискурсивного пространства, он предопределяет возможность его артикуляции, – как пустота в центре колеса необходима для работы его структуры). Именно в этом у-топосе языка «золотые руки» означают «руки из золота». Исторически и стилистически опосредованное (логика конкретного дискурса) здесь вновь приносится в жертву вневременной магии языка.

Примеров такого рода можно привести множество, начиная с раннего Сорокина («Первый субботник» и «Норма») и вплоть до более поздних его вещей. На этом же приеме буквализации риторических фигур строится сборник рассказов «Пир». В первом же рассказе из этого сборника – «Настя» – только благодаря материализации метафор («новоиспеченная», «прошу руки вашей дочери») возникает сюжетная мотивировка происходящего: запекание в печи достигшей совершеннолетия дочери, отпиливание руки другой девушки, после того как ее родители положительно приняли сватовство соседа[224].

Петр Вайль, анализируя склонность Сорокина к штампам и клише, объясняет ее поисками «уверенности и покоя»: «Они обновляются, разнообразно возрождаясь под сорокинским пером, не в ерническом наряде соц-арта, а как знаки стабильности, едва ли не фольклорной устойчивости без времени и границ»[225]. В этом наблюдении со многим можно согласиться: и с самой констатацией склонности Сорокина к штампам, и с тем, что они используются иначе, чем это происходит в соц-арте (и в концептуализме вообще), и даже с фольклорной составляющей, позволяющей выпасть за пределы модерного представления о постоянном движении истории, об условном конвенциональном характере языка, о том, что смысл является результатом проведения границ и различий. Однако, как кажется, здесь необходимо говорить не столько о поисках «уверенности и покоя», сколько об обнаружении в языковых штампах, клише, стершихся метафорах и идиомах – некой, отложившейся в языке субстанции (голубого сала языка), которая обладает невероятно мощной энергией, способной взорвать репрезентативные иллюзии дискурса, основанные на его инструментальной претензии описывать реальность, или выражать внутреннюю природу человека, или реализовывать его творческую способность (речь идет в том числе и о специфической дискурсивной претензии, стоящей за литературой). И это уже не столько «фольклорная устойчивость», о которой говорит П. Вайль, сколько обнаружение в языке его архаического начала, состоящего в магическом совпадении означаемого и означающего, знака и вещи, слова и действия. Причем, как кажется, у Сорокина обнаружение в языке этого магически-ритуального начала носит не историко-антропологический характер археологической реконструкции лингвистических первооснов, но говорит о его собственных представлениях о метафизической природе языка, о своеобразной онтологии, определяющей его поэтику, которая парадоксальным образом сочетает метод деконструкции и магическое послание.

Утопическая тема идеальной коммуникации, преодолевающей конвенциональность языка, историческую и культурную опосредованность речи и даже ее материальную выраженность в знаках, последовательно развертывается в «Ледяной трилогии» (2002–2005). В этом романном цикле Сорокин решительно выходит за рамки критики имплицитной идеологии дискурса, которая традиционно ему приписывалась. Действительно, раздражение критически настроенных комментаторов было так или иначе вызвано невозможностью с точностью определить, каковы были истинные интенции Сорокина: критика традиционалистской идеологии или ее апология, продолжение концептуалистской стратегии или ее пародирование, разрушение мифа или его возрождение[226].

С моей точки зрения, в этих романах мы сталкиваемся с торжеством грамматики языка над риторикой речи, с триумфом прямой коммуникации, не нуждающейся в художественно-поэтической опосредованности, с преодолением исторически укорененных дискурсов (в том числе и дискурса литературы) благодаря утопически тематизированной магии идеального языка.

Находящееся в центре повествования «братство проснувшихся» чрезвычайно сильно озабочено вопросами языка: они обучаются и затем практикуют изначально присутствующий в них (то есть совпадающий с их телом) «язык сердца» и «23 сердечные слова», из которых он состоит. Коммуникация с помощью обычной – использующей искажающие природу вещей символы – речи преодолевается через прямой телесный, но не сексуальный контакт, во время которого проснувшиеся достигают духовного просветления. Главным медиатором и на уровне сюжета, и на уровне ритуалов, пронизывающих всю трилогию, является лед (еще одна – как и сало – субстанция, сконцентрировавшая в себе перформативную мощь языка), кристаллическая структура, совмещающая в себе различные категориальные оппозиции: тепло – холод, телесное – духовное.

Надо сказать, что концептуализация языка тела (близкого «языку сердца) как языка, преодолевающего неизбежные коммуникативные разрывы, характерные для обычной речевой коммуникации, была характерна и для ранней прозы Сорокина. Так, в «Тридцатой любви Марины» есть сцена, которая оказывается поворотной и для судьбы главной героини, и для дискурсивного режима всей повести:

Симптоматично, что помимо конструирования собственной языковой утопии Сорокин вводит в свою трилогию критику литературы как ложной дискурсивной практики, внутри фантазматической реальности которой пребывают «мясные машины». «Литература вводится на сцену для того, чтобы быть преодоленной», – комментирует этот металитературный мотив Д. Уффельманн[228]. В «Пути Бро» есть момент, когда главный герой, читая в библиотеке роман Достоевского, вдруг забывает, кто это такой. Текст Достоевского предстает перед ним как «всего лишь бумага, покрытая комбинациями из букв».

Но, несмотря на это овеществляющее отрицание литературы, мы все еще имеем дело с текстом, «который может быть проинтерпретирован в метафикциональных терминах», как на это указывает Уффельманн[230] и как мы привыкли предполагать, когда сталкиваемся с литературной рефлексией (пусть даже и негативной) о литературе. Опознать в сорокинской «Ледяной трилогии» «разрушительную пародию на самое литературность»[231] очень соблазнительно и даже верно. Но, как кажется, это предположение упускает из виду претензию самого сорокинского текста, претензию на то, чтобы не быть не только метафикциональным, но в определенном смысле – не быть и фикциональным. Это литературная фикция, которая в своих претензиях преодолеть все поэтические и риторические приемы (особенно те, что традиционно приписывались самому Сорокину) стремится стать не просто non-fiction, но и вовсе – не-фикцией (no-fiction, всего лишь бумагой, покрытой комбинациями из букв).

С помощью остраняющего взгляда своего протагониста (Бро) Сорокин отрицает все риторические приемы, свойственные литературе, описывая ее как чисто механическое (машинное) производство букв. Более того, демистифицируется традиционный и обязательный договор между автором и читателем (литература и письмо вообще – не более чем фантазматическая проекция самих читателей, направленная на экран, состоящий из механической комбинации букв). Парадокс состоит в том, что Сорокин производит свою «Трилогию» (и особенно ее последний роман «23 000») как описанную им же механическую комбинацию букв или монтаж «уже готовых» сюжетных ходов и единиц; таким образом, он нарушает и тот контракт, который уже сформировался между ним и его литературно продвинутым читателем (исходящим из устойчивой репутации Сорокина как постмодернистского автора, одержимого идеей метадискурсивной критики). И если он тематизирует идеальный «язык сердца» на уровне сюжета, то на уровне самой текстуальной ткани и ее поэтико-риторической фактуры Сорокин действительно стремится создать «новый и совершенный адамов мир, где язык будет свободен от отчуждения»[232]. Опасность отчуждения состоит в данном случае в интертекстуальной одержимости литературной традицией – одержимости, фундаментальной для литературы, что и делает ее вечной заложницей прошлого. «Так рождается трагедия письма, ибо отныне всякий сознательный писатель вынужден вступать в борьбу с всесильными знаками, доставшимися ему от предков, знаками, которые из недр инородного навязывают ему Литературу словно некое ритуальное действо, а не как способ освоиться с жизнью»[233]. Барт пишет о том, что долг перед прошлым превращает литературу в ритуал. Но когда он использует понятие ритуал, он имеет в виду некую институционализированную социальную рутину (превращение литературы в институт Литературы), в то время как целью Сорокина является превращение литературы в ритуал в архаическом смысле этого понятия – возвращение литературе перформативных функций, благодаря которым она вновь должна стать «способом освоиться с жизнью».

Сорокинский текст работает так, словно он миметически следует за адамическим «языком сердца», практикуемым «братством проснувшихся», и пытается оперировать в границах тех 23 слов, из которых состоит этот язык (что, в общем, ему не без успеха удается). Голубое сало как вещество, сконцентрировавшее перформативную мощь языка, встречается здесь с голубым льдом как совершенной кристаллической структурой идеального языка.

В конце романа «23 000» во время последнего ритуала братья и сестры погибают, становясь искупительными жертвами и спасая таким образом мир непробужденных – «мясных машин» (людей). Двоих избранных из числа последних настигает окончательное понимание смысла бытия:

Что перед нами? Что-то ужасно плоско написанное и одновременно абсолютно серьезное. Перед нами абсолютный конец литературы, «литературности» литературы[235]. И одновременно утверждение языка в его структурной тождественности самому себе. Конец риторической топики и утверждение отсутствующего места – у-топоса языка, обладающего при этом абсолютной властью.

Я частично согласен с И. П. Смирновым, когда, интерпретируя «Ледяную трилогию», он пишет о пародийном разрушении литературы. Сорокин действительно осуществляет критику литературности литературы. Проблема, тем не менее, состоит в том, что разговор о критике литературности в терминах пародии и метафикции делает такую критику даже более литературной, чем ее объект. В этой связи становится понятна резкая реакция Сорокина, настаивавшего на отсутствии в его новых текстах той головокружительной литературной метарефлексии, которую обнаружил в них И. П. Смирнов[236]. Как представляется, цель Сорокина состоит не в том, чтобы перевести литературу в еще более авто- и метарефлексивный план, но, скорее, в том, чтобы отменить ее, стереть литературу как особую форму означивания, как специфический тип дискурса, как специфический способ интертекстуального взаимодействия с предшествующей литературной традицией, как коллекцию литературных приемов, постоянно обновляющих и остраняющих друг друга. Парадокс сорокинского письма заключается в том, что все эти элементы в нем отчетливо присутствуют, но столь же отчетливо подчеркиваются как неважные, переставшие выполнять функцию, конституирующую литературу[237]. Перед нами попытка завершить литературу или, что то же самое, – попытка начать ее с нуля, освободив от риторической конвенциональности поэтического языка, но наделив ее онтологической стабильностью метафизики, символическим буквализмом мифа и перформативной силой ритуала.

Большинство текстов Владимира Сорокина, будь то «Очередь» и «Роман» или малая проза, обычно рассматриваются как совершенная имитация различных дискурсов и литературных стилей[239]: повседневной речи стоящих в очереди советских граждан, стилистики реалистического романа XIX века или нарративных структур соцреализма XX века. Сразу же бросается в глаза, что жанрами, пародируемыми или остраняемыми Сорокиным, как правило, оказываются «документальные» или (параллельно соц-арту) реалистические формации прозы, претендующие на то, чтобы правдиво передавать или отражать действительность. Так, «Очередь»[240] базируется на (фиктивном) протоколе разговоров, стремящемся с максимальной аутентичностью воспроизвести «народный» язык. В насыщенном же деталями и лирическими ландшафтными описаниями романе «Роман» на протяжении сотен страниц конструируется впечатление принадлежности текста к русскому реализму, отношение которого к действительности нацелено на всеобъемлющий мимесис. В основе многих других текстов Сорокина лежат соцреалистические принципы отражения. Таким образом, все эти тексты, служащие образцами для имитации, имеют общую особенность: они озабочены своей миметичностью, основанной на акцентировании внешней референции текста. Они принадлежат к традиции, исходящей из бинарности знака и означаемого[241] и причисляющей к искусству тексты, обладающие максимальной референциальной направленностью на действительность и минимальной автореференциальностью. Однако, согласно Жаку Деррида, помимо указанных двух модусов референциальности, можно помыслить еще и третий. Деррида представляет его на материале небольшого текста «Мимика» (1897)[242] «постреалиста» Стефана Малларме, выводя на сцену референцию к референциальности. На основе (панто)мимического принципа он рассматривает вопрос (модернистской) альтернативы классическому платоновскому пониманию мимесиса[243]. У Деррида прочтение текста Малларме состоит в том, что мим ничего не имитирует – за исключением самой имитации. Он тот, кто мимирует референцию: «Мим изображает мимикой референцию. Но это не подражатель, ведь мимикой он подражает подражанию»[244].

Формой, позволяющей сделать молчание Сорокина удобоваримым для публики и делающей возможным исполнение его текстов, является чревовещание. Самое раннее упоминание чревовещания в немецкой традиции относится к «Catalogus Haereticorum» К. Франка[276], где говорится о пифии («пифонисса», женская форма от Пифона, обитающего на Парнасе змея), дающей «причудливый ответ через бесстыдные места живота»[277]. В словаре Владимира Даля чревовещателем назван тот, «кто умеет говорить сдержанным и притворным голосом, либо глухо, не обнаруживая движенья губ и лица»[278], то есть это образцово не-экспрессивное тело, которое производит звуки как бы животом, а не полостью рта.

Приближением к чревовещанию (в смысле «читать глухо») был шепот Сорокина в Баварской академии изящных искусств в 1993 году (пример 6), работающий в плане ограничения выразительности через снижение динамики. Бернштейн особо приводит нашептывание стихов как возможность изгнать из декламации тембр и мелодику голоса при стремлении к абстракции звуковой материализации[279]; помимо акцентирования определенных слов (не заданного чисто метрически или ритмически), это основные носители экспрессивной функции устной речи. Таким образом, в шепоте Сорокина реализуется не-персонализированный и не-экспрессивный характер конкретизации его текстов. Минимизация выраженной артикуляции в ротовой полости и едва открывающиеся губы маркируют отказ от орального (не)желания говорить; эта минимизация снимает синкопический и отсрочивающий желание в границах слова или предложения речевой дефект Сорокина, чтобы заменить его другим дефектом, который больше не основан на чередовании напряжения и разрядки. Шепчущее тело не борется с сопротивлением гортанных и взрывных звуков. Слышимость дыхания скорее напоминает здесь молитву или же исповедь[280].

В этой статье уже заходила речь о том, что чтения Сорокина имеют точки соприкосновения с выступлениями символистов. Здесь имеется в виду не только язвительное определение Иннокентия Анненского «шепотная душа», которым он клеймил символистов второго и третьего ряда[281], но и практика чтеца Александра Блока, сводившаяся к лишь самому необходимому декламативному минимуму («полное отсутствие каких бы то ни было жестов, игры лица, повышений и понижений тона», «ни декламации, ни поэтичности», «ничего условно-актерского, эстрадного»[282]) в пику «популярной смеси футуристических восклицаний с символическими шепотами»[283], здесь же можно вспомнить его отход от публичных чтений в 1907 году и полемические выступления против «литературных вечеров»[284].

На чтениях 1980-х годов в СССР (см. ниже пример 2) тексты Сорокина исполняли Пригов[285], Сергей Ануфриев или Андрей Монастырский[286]. За счет такого использования других исполнителей произошло автоматическое снятие аукториальной ответственности как за исполнение, так в известной степени и за сам текст. Эта автоматика перепоручения исполнения текста кому-то из сподвижников-концептуалистов была деавтоматизирована лишь во время первых выступлений за пределами России, в которых автор в силу западной традиции таких выступлений был вынужден читать свои тексты сам, то есть отказаться от механически дистанцирующего чтения других и одновременно от защищенности квазиколлективного исполнительского действа. Возможно, требование читать самому, выдвигавшееся в адрес Сорокина прежде всего немецкими библиотеками, книжными магазинами и университетами, и послужило толчком для возникновения специфического искусства метаперформанса.

Так, ситуацию метаперформанс представляет собой длящееся более часа молчание (пример 3) неподвижного тела автора, освещенного лампой, как на допросе, под звучащий из динамика голос Ульриха Мюэ. Случай Сорокина как чревовещателя становится особенно очевидным, когда текст доносится из динамика. Автор целый час неподвижно сидит на стуле и репрезентирует самого себя как тело, которое хотя и (за)писало этот текст, но не в качестве автономного и индивидуально творящего субъекта, а в качестве медиума, причем в двух смыслах: во-первых, как человека с медиумическими способностями, во-вторых, через использование в перформансе своего тела как медиума (альтернативного медиуму письма). Это инсценированное молчание напоминает практику ранних выступлений Сорокина, когда чтение текста брал на себя кто-то другой, однако дистанция здесь увеличивается, так как теперь отсутствует тот коллектив, из участников которого выбирался ретранслятор Сорокина. Отсутствует и позднесоветский/ая антикульт(ура) личности, если воспользоваться предложением Вольфганга Вайтланера говорить о культуре безличности как реакции на сталинский культ личности[287].

При отсутствии документальной фиксации чтений[288] я хотела бы здесь выборочно представить конкретные типы сорокинских выступлений (в первую очередь в немецкоязычных странах)[289]. Примеры упорядочены по возрастанию компонента авторского чтения вслух.

В связи с происходящим в последнее время движением Сорокина в сторону драматургии и его нынешней работой над сценарием к фильму «Москва» (режиссер: А. Зельдович) можно прогнозировать его уход со сцены, предназначенной для чтений и перформансов. Кроме того, сорокинские перформансы бросаются в глаза своим медиальным разнообразием: (певческий) голос, фортепиано, краски, но и простое телесное присутствие. При этом главная функция такого медиального чередования состоит в следующем: сами тексты во всей их семантической монструозности и перверсивности во время исполнений не авторизуются читающим авторским телом («невинность» Сорокина[291]), но отсылают к месту своего возникновения в качестве письма (не речи) в брюшной полости. Оттуда их отзвуки доносятся как виртуальные голоса мертвых (поглощенных дискурсов и текстов, принадлежащих другим)[292]. То есть по сути следовало бы говорить, что тексты Сорокина возникают как чрево-писание, что его практика – это практика чревобасника (по Далю, одно из русских обозначений для чревовещателей).

Чревовещание базируется на pronunciatio с диссимуляцией[293], когда автор демонстрируется через самоотречение, самоутаивание. Выступление либо перекладывается на другого исполнителя, либо собственное тело автора, осуществляющее исполнение, во время чтения перечеркивается в качестве экспрессивного инструмента. Часто выступление чревовещателя сближается также с игрой актера кукольного театра: чревовещатель говорит «за» своих кукол. Куклами сорокинских текстов оказывались или его коллеги, или же те, через кого он себя артикулирует, – его переводчики.

В интервью с Анджеем Рыбаком (Die Woche. 1996. 5 июня) Сорокин утверждал, что не является писателем. Поскольку Сорокин действительно во многом представляет собой пост- или паралитературный феномен, следует обратиться и к медиальной проблематике сорокинских выступлений.

Оба значения слова «медиум» оказываются при этом релевантны: медиум А принадлежит области парапсихологии как бессознательный посредник для передачи определенных сообщений; медиум Б представляет собой происходящую в рамках литературного перформанса инструментализацию тела автора.

Медиальность авторского тела может быть выставлена напоказ двумя способами: во-первых, в позитивной форме, когда автор читает собственный текст. Это чтение может испытывать разные степени остранения, акцентирующего физический аспект декламации: в случае Сорокина это заикание[294], шепот, чтение немецкого перевода с русским акцентом. Остранение самоидентичности автора одновременно влечет за собой (теперь активное) дистанцирование по отношению к любому гипостазированию авторского субъекта – на что уже многократно обращалось внимание в связи с Сорокиным[295]. Априорно полиморфный медиум Сорокин избегает любой формы, несущей определенность. Самоостранение приводит также к тому расщеплению на «автора» и его двойника, которое описывает Ямпольский[296].

Это ведет нас ко второй, негативной форме презентации авторского тела – к немоте и как бы безучастности. Здесь мы обнаруживаем чистую форму чревовещания, когда текст проигрывается с магнитной ленты или читается вслух кем-то другим (сольное выступление Сорокина почти невообразимо). Активное остранение, бросающееся в глаза при позитивном акцентировании медиальности авторского тела, здесь уже необязательно – что, возможно, в большей мере соответствует и эстетике Сорокина[297]. В таком перформансе тело Сорокина кажется едва ли познаваемым медиально (в значении Б), но тем отчетливее – как медиум (в значении А). Телесное присутствие как таковое, отказывающееся от всех «своих» медиальных знаковых систем, выдвигает вперед чистый медиум. То есть сорокинские перформансы разворачиваются между двумя позициями: слабого оратора, который акцентирует проблематику физического характера говорения через заторможенность (или остранение этой заторможенности) в своем выступлении, и чревовещателя, говорящего через своего переводчика или актера[298]. Обе позиции отбрасывают читателя к графическим знакам[299]. Чрево-вещание, которое телом автора демонстрирует невидимость возникновения и авторизации текста и – в случае позитивной презентации медиума Б – влечет за собой ухудшение слышимости авторского голоса (редуцированная коммуникация!), отсылая таким образом к письменному тексту. Перформанс Сорокина как нулевое мимирование обладает дополнительным измерением, проявляющим референцию имитирования как несуществующую и отбрасывающим аудиторию к самому тексту, который в свою очередь в местах своего разъятия обнаруживает следы имитирования имитации.

Выше уже заходила речь о теориях декламации. Сложнее дело обстоит с перформансом, состоящим из молчания – хотя у Сорокина оно намечается уже в его нежелании читать или в понижении голоса при чтении. Как станет понятно в дальнейшем, сорокинская двусоставная (дис)симулятивная стратегия pronunciatio, распадающаяся на «плохое» выступление и отказ от выступления, основывается на одной и той же концепции перформанса, включающей в себя оба варианта.

Вернемся к рассуждениям Деррида о немом миме Малларме, поскольку в них есть моменты, которые могут оказаться полезными для описания практики выступлений Сорокина. В тексте Малларме описывается пантомимическое представление, в котором Пьеро изображает («мимирует»), как он за измену карает смертью свою жену Коломбину: он убивает ее, щекоча ступни, что вызывает смеховой спазм. Мим при этом мимирует как убийцу, так и умирающую от щекотки Коломбину, а затем (теперь «андрогинно»), после этого «мастурбационного самоубийства»[300], сам сводит счеты с жизнью. Деррида эту «мимодраму» называет «настоящим разоблачением настоящего»: «показ, обнаружение, производство, aletheia»[301]. И далее: «Мим производит, то есть показывает в наличии, демонстрирует глубинный смысл того, что пишет в настоящем, – то, что исполняет»[302].

Здесь возникают соотношения с практикой выступлений Сорокина, где демонстрируется нулевая ступень пантомимики. Перформирующий Сорокин – это, конечно, не модернистский Пьеро, и он, когда читает, мимирует не поведение людей в своих текстах. Скорее он мимирует различные формы дефицитарной артикуляции – и, таким образом, артикуляцию дефицитарности; или языковое отставание – и отсталость языка. Молчанием и отказом от средств пантомимы он интенсивно «мимирует» наступление немоты и омертвение экспрессивного тела.

Если Сорокин как постмодернистский Пьеро мимирует убийство своей подруги Коломбины, то есть языка[303], то «темой» сорокинских performances можно считать отрицание доступной восприятию артикуляции (в смысле правильной устной речи), которое происходит независимо от тематики зачитываемых текстов.

Я хотела бы вновь вернуться к различию между генезисом текста и перформансом. Ямпольский пишет, что конвульсии писательских тел у Гоголя и Достоевского передавались их письму – как процессу и как результату[304]. Сорокинский творческий акт можно вообразить как обратное движение: литературное письмо со всеми его стилями, а также назойливые голоса живых и отошедших в прошлое дискурсов охватывают тело медиума и производят над ним свой психокинезис. Гротескно инвертированной физике Гоголя[305] и телу Достоевского, перманентно пребывающему в своего рода пляске святого Витта, противостоит неподвижная фактура сорокинского тела, который нуждается в стимуляции буквами или звуковыми волнами, чтобы начать водить пером или что-то произносить.

Однако ничего этого мы не видим. В то время как (исследованные Ямпольским) литературные тексты XIX века мимируют физику автора, а это мимирование в свою очередь переходит в стиль[306], а тот в свою очередь – в действующие лица и изображаемый мир[307], в сорокинском чтении такая передача всячески избегается. Но всегда ли выступления упомянутых авторов стремились к мимированию и актерству или хотя бы находились под воздействием стиля?

Наблюдаемый в сорокинском перформансе парадокс зияющего расхождения между генерированием текста в режиме мимирования и презентацией текста, не связанной с мимированием, имеет прототип в русской литературной практике XIX века. Речь идет о поздних авторских чтениях Гоголя, когда он (в Риме) или читал настолько монотонно, что некоторые слушатели покидали зал, или просто молча сидел рядом с Михаилом Щепкиным, читавшим его произведения (1848). Этот последний случай упоминается и Ямпольским:

Ямпольский предполагает, что чтение актера Щепкина вызывало смех, а «маска» статуарного Гоголя этот смех блокировала. «Разрушение экспрессивности <…> здесь негативно соотносится со сходным же разрушением в пароксизме смеха»[309]. Во время этого публичного чтения происходит физическое раздвоение: голос и тело Щепкина выполняют мимирующую функцию, а автор Гоголь «принимает на себя функции полного отчуждения от „здесь-и-теперь“, физически выраженной „негативности“»[310]. Он становится иронически-дистанцированным «демоном».

Ямпольский при этом исходит из сократовского представления о демоне как постоянном невидимом спутнике человека, предостерегающем, дающем советы и влияющем на решения[311]. Концепция Ямпольского находится под сильным влиянием диссертации Кьеркегора о сократовской иронии[312]. Здесь имеет значение и полемика Кьеркегора с Гегелем, трактующим представление о демоне как проекцию внутренних, или интуитивных (не-рациональных) решений на нечто внешнее (демона). Однако наиболее важно для нас кьеркегоровское представление о действенном молчании как неслышимом голосе в первую очередь предостерегающего и сдерживающего демона – голосе, «противостоящем позитивности классического греческого красноречия»[313].

Если перформирующий Сорокин в этом смысле выступает как абсолютная негативность, позволяющая описать себя как образ неслышимого демона, то его, конечно, можно квалифицировать и как персонификацию той самой кьеркегоровской иронии. Сорокин как демон иронии проявляет себя прежде всего в диссимулятивных стратегиях дефицитарной pronunciatio.

Ирония как разрыв между тем, что демонстрируется, и тем, что на самом деле имеется в виду, понимается здесь не с позиций семантики. Скорее, иронический перформанс приводит к эффекту демонстрации противоположности как негативного тела.

Тело Сорокина выступает в качестве негатива как по отношению к текстам-объектам, так и по отношению к своим собственным текстам: конкретное авторское тело – это негатив текстов-образцов и их дискурсов, находящаяся в зависимости от них и сформированная ими телесная масса или маска, наподобие скульптуры. Кроме того, в этой ситуации отображается специфически сорокинский творческий акт с его imitatio стилей и как бы документальным использованием (выступающих в роли позитивов) дискурсивных практик. В такой перспективе демон – это произведенный с приложением силы отпечаток текстов-образцов.

Скажем еще несколько слов о фигуре «отрицательного демона», которую можно рассматривать как негатив и в фотографическом, и в пластическом смысле. Сорокин выступает не как автор исполняемых текстов, а как затемнение мимирования мимесиса, которое некогда представлялось видимым (и это отрицание также является формой иронии); или же как немое место (возникновения) этих текстов, их отпечаток в пространстве (Ямпольский определяет демона как негативный отпечаток, как «тактильную пустоту», которую он противопоставляет кьеркегоровской «невокализуемости» голоса[314]).

На фоне онтологической «невокализуемости» иронического голоса вполне логично, что Сорокину приходится искать миметическую силу в исполнителе, вокализующем его письменные тексты[315]. Так он становится (ироническим!) демоном, как правило, немецкого (!) переводчика (пример 5)[316]. Однако ирония возможна только в результате абсолютного отрицания экспрессивного или актерского тела, то есть в результате молчания. Следовательно, все формы сорокинского чрево-вещания характеризуются иронией в смысле dissimulatio.

Однако Сорокин может также, подвергая иронии саму иронию, выступать как демон своей немецкой переводчицы и, читая по-немецки, занимать ее место (пример 7). Например, переводчик Г. Лойпольд уже находится на сцене и читает переводы из Евгения Харитонова, затем к ней подсаживается Сорокин и читает свой текст. Читающий по-немецки с русским акцентом позитив (негатив, демон сжимается до совсем уже не видного и не слышного русского текста, за которым теперь даже нет русского автора), предстающий здесь перед нами, – это редкий случай (де)иронизирования, возможного только благодаря пересечению языковой границы. Здесь можно было бы увидеть описанную Ямпольским как «стадию монстра» промежуточную фазу негатива, становящегося новым позитивом. Нужно лишь учитывать, что это новое экспрессивное, позитивно перформирующее тело физически перестает быть телом Сорокина. И тогда требуется работа не-литераторов, предоставляющих свои тела в полном соответствии с параметрами медиума Б, не пользующихся знаками и не работающих с понятиями («перформанс избегает понятийности»), а потому создающих перформанс в чистом смысле слова, то есть сырые акты насилия, которые часто перешагивают границу уголовно наказуемого[317].

Здесь можно вспомнить тезис Екатерины Дёготь[318] о пророчестве Сорокина в связи с развитием «новорусского стиля», перенеся эти тезисы на пост- или антиконцептуалистское искусство акционизма: экстремально работающие с телесностью акционисты – как Олег Кулик, Анатолий Осмоловский или Александр Бренер – публичным совокуплением, содомией, обнажением, онанизмом, дефекацией или такими проектами, как вынашивание эмбриона собаки, постфактум создают позитив сорокинского негативного перформанса. Фактура выступлений Кулика или рычание Бренера – это мимирующая экспрессия сорокинских текстов и позитив его выступлений. Эти физические акты задним числом создают позитивное тело, стремящееся оставить отпечаток, маскулинно отформовать пластичную массу. Таким образом, текст и перформанс Сорокина – это посмертная маска, заранее снятая с постконцептуалистских акционистов.

Можно ли рассматривать Сорокина как появившегося с опережением двойника Кулика, Осмоловского или Бренера, как их демона?[319] Чтобы не эксплуатировать вновь понятие двойничества, отягощенное предшествующими историческими формациями, лучше было бы вслед за Ямпольским говорить о диаграмме соприкосновения двух поверхностей, возникающей в отношениях между Сорокиным и акционистами. Сорокин как чревовещающая пифия назначил себе немую функцию женщины, принимающей видимую форму от мужчины-творца[320]. Из такой половой конфигурации на этом этапе русского постмодернизма можно заключить: Сорокин – это негатив сущего и «сейчас», пассивное место формы (Gestalt) и принципа создания формы, «тактильная пустота» телесности.

© И. Урупин, перевод с немецкого, 2018

«Понятие трансгрессии, экстатического выхода за пределы, преодоления запретного у Батая, – читаем в одном из недавних оммажей французскому писателю и философу, – убедительно не столько по причине альянса с обсценным и насилием, сколько благодаря своей интеллектуальной глубине, медитативной интенсивности и известному благочестивому пиетету в отношении ко злу»[321].

Не будь они сказаны в адрес Жоржа Батая, эти слова, безусловно, уместно было бы применить к Владимиру Сорокину. По поводу творчества этого автора Борис Гройс размышляет об «эстетике отвратительного», вменяя писателю, как некогда Михайловский Достоевскому, «жестокий талант»[322]. Интеллектуальную и «текстосоматическую дискурсивность» Сорокина подчеркивает Вячеслав Курицын[323], а Игорь Смирнов аттестует его как «оскорбляющую невинность»[324].

Постоянно отмечаемая в литературе о Сорокине особенность его произведений – вербализация обсценного и насилия в его текстах. Об этом измерении поэтики писателя, которое я предлагаю именовать турпизмом, или эстетикой безобразного, и пойдет речь в данной статье. Другой темой настоящей работы станет сорокинский пастиш, в его структурном интертекстуальном аспекте.

Безобразное как предмет философского созерцания имеет столь же давнюю традицию философской рефлексии, как и его противоположность – прекрасное[325]. Философское определение понятия безобразного (греч. τò αισχρо́ν, лат. deformitas, turpitudo) возникает в контексте греческой метафизики. В рамках эстетики безобразное относится к прекрасному как материал, как необработанная материя к форме; в рамках этики – как низменное к возвышенному, как насильственное к идиллически-гармоническому; а в рамках онтологии – как ничто к бытию.

В европейском Средневековье присутствие в мире безобразного и неблагозвучного объясняется по аналогии с теодицеей. Исполненным противоположностей видит мир Августин. «То, что человек считает „vitia rerum mutabilium atque mortalium“ („пороками, несовершенствами изменчивых и смертных вещей“), он называет безобразным в силу ограниченности своего уразумения внутренней взаимосвязанности всего сущего, порядка и назначения сотворенного Богом мироздания. В отношении к онтологически более ценным явлениям, феномены, стоящие на боле низкой ступени бытия, кажутся ему безобразными», например внешность обезьяны в сравнении с человеческим обликом. Исходящая из неоплатонической концепции действительности теория искусства эпохи Возрождения настаивает на необходимости «выравнивания, сглаживания, восполнения естественных неровностей и несовершенств природы. Эти последние, как это отмечает уже Вазари, считаются уродливыми, безобразными потому, что происходят от „imperfezione della materia“ (несовершенства материи)»[327]. Альбрехт Дюрер признает за безобразным известное право на существование, поскольку оно необходимо для создания эффекта подлинности изображаемого.

Ориентированные на греческую классику литературная критика и искусствознание XVII–XVIII веков, хотя и признают безобразное, согласно Зульцеру, «„адекватным средством“ для „изображения отвратительных персонажей“, в остальном считают его допустимым лишь в том случае, когда в процессе подражания „plus affreux objet“ превращается в „objet aimable“»[328]. Лессинг в так называемом споре о Лаокооне замечает, что поэзии, апеллирующей к воображению, позволительно описывать безобразное для того, чтобы вызвать смех или ужас. Изобразительное искусство, с его наглядностью, непосредственно воздействующей на зрительное восприятие, должно избегать безобразных сюжетов, так как, зафиксированное в пластическом образе, при длительном созерцании оно может вызвать лишь отвращение.

Философская эстетика, начиная с Баумгартена, также упорно придерживается трактовки безобразного как признака реального, противоречащего идее некоего иного, прекрасного мира и потому недостойного быть предметом искусства. Поскольку, по Зольгеру, «„в реальном, действительном мире нет места прекрасному“, безобразное возникает тогда, „когда проявление выдается за сущность“. Поэтому оно интересно только своей смешной стороной. Безобразное, полагает Шеллинг, проявляется как „перевернутый идеал“, как нечто комическое»[330].

Гегель, напротив, положительно оценивает художественную реализацию «прозы мира» и, признавая «принцип характерного в искусстве, считает изображение безобразного также приемлемым». Для постгегельянской эстетики безобразное терпимо лишь в качестве перемещенного в эстетику элемента «непримиренной действительности», который «через возвышенное и комическое должен быть приведен к примирению и тем самым эстетически снят»[331]. Карл Розенкранц, автор единственной до сих пор «Эстетики безобразного» (1853), трактует его как отрицание красоты, на фоне которого тем ярче должна проступить «божественная, изначальная идея» прекрасного. «Вершиной в изображении безобразного» он считает карикатуру, понимая ее как искажение «положительного противообраза», прекрасного идеала[332].

Критическое переосмысление установки на отвержение безобразного в философии начинается с Ницше, провозгласившего снятие метафизической ценностной антитезы («По ту сторону добра и зла», 1886) и дионисийское приятие всего аморфного и уродливого.

Разрыв с традицией и обращение искусства к натуралистической, теневой стороне действительности, «в сфере эстетических воззрений художников становятся явственны <…> начиная с теории гротеска Виктора Гюго. Исполненным уродства видит мир Рембо („devant les laideur de ce monde“, из стихотворения „Les Sœurs de Charité“ („Сестры милосердия“)). Бодлер, переживающий состояние покинутости Богом („loin du regard de Dieu“, стихотворение „La Destruction“ („Разрушение“))»[334], открывает реальность в ее притягательном безобразии. Речь идет о феномене, который Вальтер Беньямин назвал «разрушением ауры» или «эстетикой шока»[335].

С началом XX столетия представители художественного авангарда используют безобразное в его традиционном пейоративном значении в полемике с конвенциональным искусством и его эстетикой. «Манифест футуристической литературы» противопоставляет «брутальные звуки», «вопли жизни», «изящному искусству»: «Нам кричат: ваша литература будет уродливой <…> Правильно! Какое счастье! <…> Введем же смело „безобразное“ в литературу и убьем патетику, где бы мы ее ни встретили»[336]. Экпрессионизм мобилизует безобразное на борьбу с социальной действительностью, выставляемой в карикатурном виде. Провокативное антиискусство дадаизма, равно как и развившийся в его фарватере поп-арт, избирает своим предметом безобразные, как принято считать, тривиальности повседневной жизни.

Начиная с Сартра, Беккета и Камю безобразное «именно в силу его, традиционно отвергаемого, отталкивающего и тем самым разрушающего иллюзии воздействия находит применение для изображения абсурдности мира. В „больше-не-изящных-искусствах“[337] аморфность, деформация и деструкция»[338] служат показателями современности и новаторства.

Радикальное изменение функции безобразного приводит к растущему интересу к нему как «objet ambigu» (Поль Валери, 1924), хотя в то же самое время – еще в конце 1940-х годов – консервативная критика, например Х. Зедльмайр, расценивает негативно, усматривая в нем симптом «утраты середины» (1948).

Тем временем развитие рефлексии безобразного получило новый импульс благодаря рецепции бахтинского концепта карнавальной культуры, трактовке разрушения, насилия и смерти как средств коммуникации у Батая, размышлениям о телесности и дискурсах власти Фуко, современной концепции ритуального сквернословия Энценсбергера, а также акценту на антимиметически-остраняющих и лудистических аспектах деконструктивистского постмодернизма.

В «Кратком словаре по эстетике», изданном в Советском Союзе в 1963 году под редакцией М. Ф. Овсянникова и В. А. Разумного, категория безобразного определяется с точки зрения враждебного формализму марксистско-ленинистского классового подхода, строго в рамках «социального заказа» моралистско-дидактической литературы. «Задача воспитания человека коммунистического общества <…> связана с борьбой против безобразного, выступающего в форме пережитков прошлого, мешающих строить новое общество». Все прочие функции безобразного предаются анафеме как «модные», «формалистские» или «абстракционистские»: «Безобразное в искусстве выражает также невольное или умышленное нарушение законов творчества <…> искажение норм творчества в угоду ложной оригинальности и моде, что приводит к формализму, к разрушению искусства. В этом смысле примером безобразного в искусстве может служить абстракционизм»[339].

Справочное издание «Эстетика. Словарь», выпущенное уже во времена перестройки под общей редакцией А. Беляева, дает ненамного более современную дефиницию понятия безобразного: «Безобразное – категория эстетики, противоположная прекрасному, выражающая негативную эстетическую ценность <…>. Безобразное – антипод прекрасного, тем не менее оно связано с ним множеством переходов». После экскурса в историю безобразного как эстетической категории аргументация статьи вязнет в панегирике социалистической литературе: «В разоблачении безобразного, негативных явлений действительности – важнейшая социальная функция социалистического искусства (пьесы Горького и Брехта, сатира Маяковского, фильмы Ромма и т. п.)»[340].

Иначе у Теодора Адорно. В сформулированной им в конце 1960-х годов эстетической теории произведение искусства выступает в его сложной «противоречивой, непримиренной и гетерогенной»[341] сущности.

Несмотря на то что на его «negativ thinking» обобщенно ссылаются такие мыслители деконструкции, как Джефри Хартман, в своей социальной и идеологической критике Адорно никогда не пытался «начисто отрицать эстетическое значение»[342]:

А вот, наконец, и решающее высказывание на метауровне:

Вышесказанное может послужить отправной точкой для понимания изображения насилия и безобразного у Сорокина.

Будучи писателем постмодернистской авторефлексии, он расценивает всякий акт творчества как нечто чудовищное, насильственное – и эта аксиология находит свое литературное преломление в текстуализации монструозности и насилия. На это в своей «Психодиахронологике» указывает Игорь Смирнов[345]. В этом смысле наблюдаемые в сорокинских текстах тавтология, дискурсивная пародия и аффирмативная имитация в соединении со сценами насилия объясняются постулированным тоталитаризмом дискурсивных систем: тоталитаризмом в сфере политико-идеологических дискурсов (фашизм, сталинизм, социалистическая советская система) и, прежде всего, систем литературных и иных культурных дискурсов (повествовательный реализм XIX века, мегасистема соцреализма с его субдискурсами производственного и военного романов, деревенской прозы и т. д.).

Дискурсивная ориентация концептуалистов, в особенности Пригова и Сорокина, была раскрыта в недавних работах Бригитты Обермайр[346] и Петера Дойчмана[347]. П. Дойчман справедливо пишет о «метадискурсивной ориентации» текстов Сорокина, которую сам автор так выразил в «Месяце в Дахау»: «Деррида прав каждое автоматическое движение текстуально каждый текст тоталитарен мы в тексте а следовательно в тоталитаризме как мухи в меду а выход выход неужели только смерть нет молитва молитва и покаяние»[348].

Из этой общей природы текста и тоталитаризма – «Любое письмо тоталитарно», – подчеркивает Вячеслав Курицын[349] – неизбежно вытекает связка дискурса и насилия, в смысле принудительных сексуальных актов, телесных наказаний, пыток и убийств. «Для максималиста Сорокина, – отмечает Игорь Смирнов, – автор чудовищен не как индивидуум, но qua автор, т. е. некто структурно, принципиально заключенный в тюрьму жанра: жанр и имя преступника (как в „Романе“) совпадают. Эстетическое оказывается – в духе Рильке <…> поистине началом непоправимо чудовищного, то есть ужасного»[350]. Знаменательно, что Анетта Брокхофф в своем «Опыте» о Сорокине пишет о «пыточном застенке слова» и об «акте письма как агрессии и самоагрессии, агрессии, направленной против самого себя»[351].

Существенным для Сорокина является уже вопрос не об истине или о субъекте, но о языковой ситуации («эпистеме» по Фуко). «Роль, которую ранее играла история, отныне перешла к языку», – замечает Фуко в «Débat sur la poésie». О литературе «радикального исчерпания» де Сада, он пишет: «Подлинный предмет „садизма“ – это не другой, не его тело, не его самовластие, но все то, что могло бы быть сказано»[352].

В соответствии с постмодернистским концептом деконструкции Сорокин переводит интересующие его пограничные эстетические феномены в план языка. Так, например, переход от пародии на locus amoenus русского реалистического романа XIX века (Тургенев, Гончаров, Толстой и др.) к locus horribilis в тексте «Романа» представляет собой субверсивное прочтение канонических текстов, деконструирующее их как копируемые, заменимые. В конечном итоге текст как бы разрушает сам себя (в данном случае классический русский роман как жанр), когда его воплощение, главный герой Роман уничтожает остальных персонажей, после чего и сам утрачивает телесный облик.

Выставляя напоказ безобразное и насилие, делая упор на телесности, Сорокин является звеном дискурсивной цепи, которая тянется от барокко, юродства, маньеризма, де Сада, проходит через Свифта, Баркова, Бодлера, Рембо, Гаршина, поклонника Достоевского Розанова, натуралистов и экспрессионистов, вплоть до модернистов и авангардистов Хлебникова, Хармса, Есенина, Белого, а также трансавангардистов Арто, Бенна, Батая и Мамлеева – причем в каждом отдельном случае, разумеется, безобразное имеет свои специфические семантику и функцию.

На том дискурсивном уровне, на котором находится Сорокин, текстуализованные им монструозности следует понимать не буквально, но скорее метадискурсивно. Сорокинский язык, трансгрессивный, постоянно оперирующий на грани табу, использует все мыслимые сигнификанты телесности из области крови и плоти, оральных и генитальных отправлений, чтобы соматизованным словом семантизировать дискурсивные системы[353].

В сорокинских текстах калечатся и расчленяются не только тела, увечью подвергается и язык как таковой. В метаязыковой, так сказать, «указывающей на сам язык семантической импликации»[354], которая не в последнююю очередь выражается в радикальном воспроизведении поэтических экпериментов футуристов по трансрационализации слова («заумь»), язык в текстах Сорокина (например, «Нормальные письма», «Месяц в Дахау», «Роман»):

1) подвергается деморфологизации путем искажения и деформации, так, что тело языка полностью утрачивает всякий облик[355];

2) из-за постоянного повторения язык тавтологизуется и автоматизуется; бесконечно репетируемый текст постепенно лишается смысла, пока, наконец, десемантизация не переходит в турпизацию[356].

Язык у Сорокина подразумевает насилие, а насилие – язык.

Деконструктивистская языковая политика Сорокина коренится в его антимиметической литературной программе. Так, Серафина Ролл справедливо отмечает у Сорокина

Мир Сорокина, его среда обитания – это мир знаков, универсум текстов и дискурсов.

В рамках этой интертекстуальной системы дискурсов следует, на мой взгляд, рассматривать и сорокинскую технику пастиша.

Пастиш, с трудом поддающийся единому определению и широко распространенный на протяжении столетий, по мнению Ф. Джеймсона, стал основным модусом постмодернистской эстетики. Архитектура, изобразительное искусство, кино и литература постмодернизма заново открыли этот художественный прием, вдохнув в него новую жизнь. Термин «пастиш» возник приблизительно в конце XVII века во Франции, как заимствование из итальянского, где pasticcio уже ранее XVI века означало паштет, пирог с разнообразной смешанной начинкой. Начиная с эпохи Возрождения эта смесь из мяса, овощей, яиц и т. д. становится метафорой для произведений художников-эклектиков, работающих в различных стилях. Помимо имитативной живописи, «пастиччио» обозначает также виртуозную копию – понятие, которое в художественном дискурсе XVI века приобретает более высокий статус. Несмотря на периодические кризисы идентичности жанра, он по сей день определяется этими двумя основными формами: пастиш как намеренный стилистический плюрализм и пастиш как квазиоммаж, не являющийся ни оригиналом, ни копией. Мармонтель в «Элементах литературы» (1787) называет пастиш «une imitation affectée de la manière et du style d’un grand artiste» («утрированное подражание манере и стилю великого художника»)[358]. Существенно новое понимание этого жанра в современном литературоведении связано с написанным в 1908 и опубликованным в 1919 году «Pastiches et mélanges» («Пастиши и смесь») Марселя Пруста: по определению Дениса Холлера, это форма критической творческой деятельности, конституирующей литературу как интертекстуальную игру[359].

Для большинства постмодернистских пастишей характерно сочетание квазиоммажа или пародии и компиляции текстовых ингредиентов, искусно составленных по принципу «лоскутного одеяла»[360]. «Диалогический принцип пастиша, – читаем у Ингеборг Хойстерей, – становится центральным для эстетического производства в постмодернистском искусстве. Сталкиваясь с необъятным архивом художественной традиции, писатель-постмодернист отдает должное этому прошлому, демонстративно заимствуя у него». При этом на первый план выходит метауровень произведения: «Пастиш как искусство не настаивает на том, что он суть культура, как это имплицитно подразумевается в модернистском искусстве. Его „аллегорические импульсы“ превращают его скорее в искусство по поводу культуры. Современные пастиши – композитная живопись, ассамбляжи, перформанс – аллегории культуры как процесса конструирования смысла, как системы, как идеологии». Тем самым и это также можно отнести к Сорокину, «без дешифровки интертекста многие постмодернистские произведения не смогут предложить ничего, кроме банального эстетического опыта». Как справедливо замечает Хойстерей, «такой фильм-пастиш, как „Повар, вор, его жена и ее любовник“ (1990) Питера Гринуэя, увиденный с традиционной точки зрения, окажется в чистом виде безвкусицей». Рассматриваемый в рамках эмансипирующей эстетики, как это делает Ингеборг Хойстерей, в противоположность марксистской культуркритике Джеймсона, заклеймившего пастиш и пародию как «высказывание на мертвом языке»[361], постмодернистский пастиш открывает «горизонты прошлого, казалось, закрытые навсегда. Он утверждает наше существование в культуре как интертекстуальное и призывает нас вступить в диалог с „архивом“, который с позиции постмодернизма подлежит упразднению»[362].

Кристоф Фельдхюс в своей работе «Уравнивание и противопоставление: Интратекстуальное и интертекстуальное значение пастиша» также подчеркивает диалогичность этого жанра. Пастиш он помещает под диалогической рубрикой «деконструкции», определяя его как «переписывание, перифраз» (Umschreiben), иначе говоря, «передачу смысла интертекста в измененных экстратекстуальных условиях», в отличие от пародии и травестии, которые относятся к монологическому разделу «деструкции» в смысле «противописьма» (Gegen- und Widerschreiben), «борьбы с содержанием интертекста путем снижения его смысловой конструкции»[363].

Важный момент, по моему мнению, содержит определение пастиша, данное Теодором Фервейеном и Гунтером Виттингом. В «pastiche volontaire», то есть в «преднамеренном сознательном пастише», они усматривают такую манеру письма, задача и эффект которой заключаются в демонстрации воспроизводимости авторского «почерка», считавшегося уникальным в своей оригинальности. Подобная форма работы с текстом, однако, – и это положение, на мой взгляд, опять-таки особенно точно характеризует Сорокина, – «немыслимо без комизма <…> Комизм здесь проистекает не только из характерного для пародии приема пере- или недооправданного ожидания, но уже из самой имитации стиля как таковой, если угодно: такого оправдания ожидания, которое одновременно создает дистанцию»[364].

Постмодернистский пастиш, совмещающий множество стилей, жанров и претекстов, ироничен по своей природе. Так, Илья Ильин в своем исследовании «Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм» справедливо отмечает:

Сорокин «не имеет своего собственного стиля, он использует чужие, – пишет Томас Видлинг в содержательном послесловии к переведенному им «Роману», – различные стилистические миры у Сорокина резко, подчеркнуто нарочито сменяют или же незаметно проникают друг в друга, причем они никогда не создаются писателем заново, а как бы пережевываются им». При этом Видлинг цитирует слова самого автора, который называет себя «всего лишь червем, прогрызающим себе путь по кишкам русской литературы и извергающим из себя поглощенное и переваренное»[366].

Суть сорокинской техники пастиша, его взаимодействия с «культурным претекстом» удачно выразил Карлхайнц Каспер, который в работе, посвященной литературным приемам писателей-обэриутов и постмодернистов, отмечает, что Сорокин «буквально склеивает все существующие в его сознании тексты, создавая некий новый „сверхтекст“»[367].

Этот концептуалистский прием реди-мейд можно продемонстрировать на двух примерах: рассказах «Обелиск» и «Месяц в Дахау».

В рамках анализа интертекстуальных связей «Обелиска» пастиш отдельных претекстов и дискурсов в этом произведении прослеживается на различных уровнях. С одной стороны, на метауровне, это субсистема соцреализма как профанного дискурса, с другой – это религиозно-сакральный дискурс. Следующий уровень, сигналом которого является заключенная в заглавии аллюзия, связан с отсылкой к традиции советской военной прозы. Парадигматическим для жанра военной повести или рассказа в советской литературе считался «Обелиск» Василя Быкова. Это произведение, опубликованное за двадцать лет до одноименного текста Сорокина и удостоенное Государственной премии СССР, посвящено изображению подлинного героизма. Одновременно в сорокинском рассказе прослеживаются и намеки на типические элементы деревенской прозы в духе Распутина или Белова, равно как и на всю традицию литературных «монументов», от пушкинского парафраза Exegi monumentum до топоса «памятника» у петербургских фундаменталистов. К перечисленным претекстам следует еще прибавить фольклорные жанры причитаний, заговоров, духовные стихи, далее православные литургические тексты, диалогические молитвы, гимны в виде псалмов-антифонов и исповедальных формул. Все они деконструируются с помощью пародийного нарушения соответствующего стилевого канона, заполнения пустых форм обсценным содержанием и замещения традиционной лексики недопустимым в советской литературе матерным языковым субстандартом[368]. Иными словами, «скрытое единство мифологической сети», о котором в связи с жанровой и стилевой пастишизацией у Сорокина говорит Гройс[369], коренится в реализации семантической дихотомии сакральное vs. профанное, официальное vs. неофициальное, причем Сорокин деконструирует первый элемент дихотомической пары с помощью второго и тем самым выводит на поверхность бессознательное, вытесненное, «другое», «несоветское».

В случае «Месяца в деревне», как это установил Петр Вайль, рассказ не только своим заглавием отсылает к тургеневскому «Месяцу в деревне», но содержит и ряд других ассоциаций и реминисценций, включающих, например, «Анну Каренину», «Доктора Живаго», «Скифов» Блока, философские работы Бердяева, наряду с пародийным цитированием знаменитого, пусть и китчевого, фронтового стихотворения «Жди меня», переиначенного Сорокиным в «Жри меня». Петер Дойчман дополнил этот претекстовый пастиш указанием на используемый Сорокиным прием namе-dropping (беглое упоминание известных имен), причем имена женщин-авторов (Ахматова, Цветаева) или женщин-протагонисток мировой культуры (Лорелея, Лилит, Сафо, Лара, Лотта в Веймаре, Гретхен-Маргарита, Брунгильда, Саломея, леди Макбет, Ванда, Жюстина) метонимически выступают в качестве метонимии соответствующих текстов. В случае Гретхен/Маргариты, кстати сказать, речь идет не только об аллюзии на «Фауста» Гете, но и на «Мастера и Маргариту» Булгакова и «Фугу смерти» Пауля Целана. Особенно значимым в рассуждениях Дойчмана мне представляется то, что он не только указывает на референциальные связи с отдельными текстами, но выявляет у Сорокина имитацию целых дискурсов: литературного и астрологического дискурсов, дискурсов о религиозности русского народа, о русском национальном характере, а также дискурса о современном состоянии русской литературы. В подобной диалогичности в духе Бахтина собственная сорокинская «стратегия противостояния навязчивым претекстам» отличается иронией и неоднозначностью[370].

В завершение нужно отметить, что в своих постмодернистских, ироничных и, в отличие от классического модернизма, тривиализующих чужие голоса и стили текстах Сорокин придерживается деконструктивистской субверсивной стратегии, изнутри подрывая господствующие как в современности, так и в прошлом дискурсы и «метанарративы». Соответственно, его поэтика характеризуется, с одной стороны, постоянным языковым экспериментированием на границе с табу (эстетика безобразного, турпизм), а с другой, «конструкция действительности в его произведениях»[371] определяется воспроизведением и имитацией тоталитарного мировоззрения, конвенциональных ритуалов и нормативных жанров, тавтологическим подражанием, воспроизведением жаргонов, стилистических систем и претекстов, а также сведением их в сложный пастиш. Тем самым Сорокин реализует образ писателя как «чревовещателя», как вентрилоквиста[372]. Это представление соотносимо с постмодернистским концептом «смерти автора», причем и в версии Ролана Барта, и в понимании Мишеля Фуко. За этим стоит, как это показал Ульрих Бройх в случае Байетт, «не только представление о смерти субъекта и идентичности как иллюзии, но и убеждение в невозможности оригинального творчества», так что писатель может лишь «своим голосом вторить голосам чужих текстов, как в эхокамере» («Une chambre d’échos», как пишет Барт)[373].

Поэтика Сорокина находится по ту сторону подразумевающей некий смысл аллегории и представляет аутопоэзис эстетической системы, лишенной каких бы то ни было социополитических интенций. Объектом игры становится при этом ставший фактом истории культуры авангард с его эстетикой безобразного. «Шок исчезает в исторической дистанции»[374]. Таким образом, Сорокин является типичным представителем литературы постмодерна. Предаваясь деконструктивистской игре, эта последняя не пытается выражать некие общезначимые смыслы, не претендует на универсальную истину[375] и тяготеет к пародийному разоблачению тщетности и бессмысленности утопических представлений.

Пожалуй, можно с полной уверенностью ожидать, что СОРОКИН, палиндром имени которого звучит как НИКИРОС – и может быть истолкован в игровом ключе как квазиаббревиатура имени НИКИФОРОС = ПОБЕДОНОСЕЦ, – c новыми творческими победами вступит в следующую за «постмодерном» фазу «постмодерности» – «постмодернизм»[376].

© Н. Седов, перевод с немецкого, 2018

В статье пойдет речь о принципах использования приемов остранения у Владимира Сорокина раннего концептуалистского периода (за исключением его драматургии). Представляется, что именно шокирующе-эпатирующее остранение оказывается едва ли не главным формальным признаком, сближающим Сорокина с провокативным наследием русского исторического авангарда[378]. Здесь стоит оговориться, что установка на радикальную инновационность, присущая авангарду, свойственна Сорокину лишь отчасти: его авангардизм развивает уже существующие методы, принципиально все же не изобретая при этом чего-то по-настоящему невиданного и не превосходя в формальном смысле известные нам исторические авангардные практики и новации. Наряду с этим основная черта, сближающая Сорокина с эстетической системой русского авангарда (в лице наиболее ярких его представителей), связана именно с разработкой приема остранения. В своем раннем творчестве Сорокин доводит этот прием до едва ли не последнего предела, радикализируя если не форму, то смыслы, помещенные в создаваемые им тексты. Для прояснения этой позиции уместно конкретизировать, что понимается здесь под радикальным авангардным остранением[379], к которому, как представляется, прибегает Сорокин.

Радикальная направленность на разрушение автоматизма рецепции адресата может рассматриваться в качестве одной из главных целей авангардной прагматики как таковой. В своей книге «Теория Авангарда» Питер Бюргер отмечает, что для Авангарда «шокирование реципиента становится доминантным принципом художественной интенции»[380]. В несколько мутировавшем виде остранение далее перекочевывает в художественные теории Бертольта Брехта и Ги Дебора («Verfremdungseffekt» и «détournement» – соответственно), попутно усиливая перформативно-театральный контекст своего применения, а также приобретая черты острополитического высказывания, которое, как представляется, вовсе отсутствует в теории остранения Шкловского. Вообще стоит заметить, что вся область идеологического и политического как у футуристов, так и у формалистов оказывается фактически зоной взаимного отчуждения.

Как следует из определения Питера Бюргера, одним из главных ключей к пониманию авангардной шокотерапии является понятие интенции. Представляется, что авангардная интенция шокового остранения напрямую связана с комплексом авангардной прагматики (и парадигматики) действия. Ведь уже само этимологическое определение прагматики отсылает непосредственно к актанту, к акционной репрезентативности языковой работы. Какова же была интенциональность Владимира Сорокина в его «героический» (ранний) период? Кажется, что она была направлена именно на шок остранения и разрушение читательских ожиданий, табу и, шире, тех или иных эстетических «привычек».

Разговор о природе успешного восприятия того или иного объекта (словесного, но не только) искусства выводит к понятию семантического жеста. У Мукаржовского он представлен в прагматике ответственности за возбуждение сопротивления при восприятии текста и имплицитно рассчитан на подготовку процессов изменения эстетических привычек и навыков воспринимающего. Мукаржовский полагает, что это по преимуществу явление «семантической сущности», при этом «оно в плане содержания не специфировано и не всегда формально»[381]. В свете этого становится понятно, что описываемое явление как будто не исключительно семантическое. Семантический жест входит в широкий понятийный универсум общего стиля, будучи частью интегративного принципа и проявляясь не только в языке как таковом, но и в той реальности, которая этот язык окружает и порождает[382].

Таким образом, эстетическая провокация авангарда отличается усиленной актуализацией интенциональности жестового приема. Как замечает Александар Флакер, семантический жест всецело определяет семантику жанра – например, базисного авангардного манифеста – как умышленного вызова[383]. И подобного рода умышленность прямо соотносится с тем, что Мукаржовский обозначал как вопрос преднамеренного в искусстве. Стоит заметить, что помимо манифестов русского авангарда вся эта проблематика оказывается особенно актуальна и для итальянского футуризма Маринетти, чьи провокационные суждения и поныне вызывают активное читательское сопротивление, рождая таким образом особый пространственный миг деавтоматизации восприятия. Как справедливо замечает Виктор Эрлих, «акт творческой деформации восстанавливает остроту нашего восприятия, предоставляя особую плотную густоту окружающему нас миру»[384]. Можно развить эту мысль, указав на линию экспериментальной деформации как своего рода осевой основы авангардной эстетики.

Художественная форма в авангарде в своем пределе стремится к особо заостренному жесту, она деформируется и редуцируется, как отмечает Ежи Фарыно: «Само текстуальное Произведение-посредник зачастую как бы исчезает, и далее устанавливается непосредственный контакт между обеими общающимися сторонами»[385] – то есть между авангардистом и его аудиторией. Авангардный автор стремится ошеломить воспринимающего, всячески нарушая его эстетические и даже просто жизненные ожидания[386].

Можно предположительно разделить авангардную культуру на два типа взаимодополняющих текстов: вербальные и поведенческие. В них имеется одна и та же изоморфная установка на максимальное удивление воспринимающего. В случае с Сорокиным этими воспринимающими бы(ва)ли различные участники его группы, которые первыми слушали его чтения и выступления. Реальную же аудиторию, внимавшую чтениям Сорокина на разных этапах, могли составлять Илья Кабаков, Андрей Монастырский, Эрик Булатов, Дмитрий Пригов, Виктор Пивоваров, Павел Пепперштейн, Вадим Захаров, Никита Алексеев, Ирина Нахова, Сергей Ануфриев, Лев Рубинштейн, Геннадий Донской, Михаил Рошаль, Виктор Скерсис, Наталья Абалакова, Анатолий Жигалов, Иван Чуйков, Юрий Альберт, Андрей Филиппов и многие другие жители концептуалистской Москвы конца 1970-х – начала 1980-х[387].

Западный концептуализм отличается от концептуализма русского отношением ко всей проблематике текста и к широчайшему использованию того или иного типа текстуальности в их работах или акциях[388]. В таком контексте деятельность московского концептуализма и, в частности, таких важных его представителей, как Илья Кабаков и Андрей Монастырский, может представляться весьма характерной. Многие инсталляции Кабакова, в том числе его парадигматические «комнаты» и альбомы, несут в себе ядро репрезентации особой «коммунально-речевой» культуры с ее описательно вербальной сложносочиненной активностью. Очевидно, что эта эстетика длительное время оказывала влияние и на раннего Сорокина.

Вербализация художественного опыта, использование знаковых возможностей текстуальности для усиления описания того, что зритель видит всякий раз перед собой, несомненно, должны считаться одними из наиболее характерных приемов работы Кабакова[389]. Кабаков много раз отмечал в своих эссе, что он артикулирует отношение к слову и к образу как взаимозависимым величинам. Между ними, заключенными в единое графическое пространство, возникает своего рода обоюдная коммуникация, порождающая в свою очередь некую sui generis нарративизацию. Использование словесного описания в художественном пространстве создает, согласно Кабакову, дополнительный потенциал особой выразительности утверждаемой художественной цели или концепта. Речь здесь идет о фигуративизации особого, изначально словесного дискурса, который обретает физически осязаемую плоть художественного «музейного» артефакта. Упомянем здесь немало распространенную в рекурсивном творчестве Кабакова практику, когда в гигантском произведении «распознаются» реальные фрагменты человеческой информативной речи, которая как бы символически «проговаривается» в голове у изображаемого персонажа. Подобного рода текстуальность выступает примечательной особенностью едва ли не всей системы такого рода сложносочлененных артефактов.

Вся многогранная работа Кабакова в общем идеологическом аспекте его искусства была чаще всего неизменно направлена на «партизанскую критику» господствующего строя той страны, где художник родился и (вы)жил. Очевидно, что Владимиру Сорокину были свойственны примерно те же черты идеологической субверсивности, которые возникли в среде московского концептуализма в то время. Те или иные элементы этой субверсивной критики (вос)производились при помощи различных художественных конструктов, апеллирующих к «реформации» проектирования «изобразительности» в ее наиболее чистом виде. Подобная «художественная» критика, вплетенная в ткань изобразительного артефакта, также могла при необходимости функционировать как некое полугротескное речеговорение. В своих беседах сам художник не раз подчеркивал, что его искусство – это своего рода ответ на «доминирование словесного океана, когда неизбежен высокий уровень реакции общественного тела на тотальное присутствие текста»[390]. Протест против логоцентрической диктатуры «советского» текста обретал выражение в особых семиотических приемах, которые Кабаков утилизировал для функционального усиления доступных ему креативных средств изобразительности. В этом свете Илья Кабаков может быть воспринят как своего рода скрытый лидер в деле использования и «вмонтирования» конкретных вербальных субстратов в ткань генерируемых артефактов[391].

Эта ткань концептуалистской вербальности в большой степени была присуща и Сорокину в его ранний период (условно обозначим его от конца 1970-х до середины 1990-х, причем в качестве «этапного» текста, знаменующего окончание этого периода, должен рассматриваться роман «Голубое сало»). Решительно все художники, поэты и писатели русского концептуализма использовали авангардный прием остранения, максимального «удивления» и «озадачивания» зрителя и читателя. Однако если у Кабакова, Монастырского, Пригова эта техника используется в сравнительно умеренном ключе иногда более, иногда менее тонкого издевательского стеба-глумления, то у Сорокина установка на стратегически наступательный стеб-шок становится центральной.

Рассмотрим ряд наиболее характерных примеров брутального остранения-как-шока в ранний («героический») концептуалистский период творчества Сорокина. Наиболее ярко выраженным собранием приемов сорокинского радикального остранения является, по нашему мнению, созданный в 1979–1984 годах цикл коротких текстов, известный в дальнейшем как «Первый субботник» (сборник рассказов, опубликованный в 1992 году). Этот цикл включает в себя чуть менее тридцати коротких текстов, написанных в последнее десятилетие советского режима.

Главный остраняющий прием шокирующего нарратива этого сборника связан с поэтапным (а иногда и мгновенным) переходом в некое иное измерение жестокого дискурса, полностью нарушающее весь предыдущий ход действия. Так это происходит, например, в рассказе «Кисет», где реалистический советский нарратив сменяется сюрреалистическим потоком сознания с дальнейшим переходом в порнолатрический бред неразличения:

Схема построения такого нарратива выглядит следующим образом:

Чуть иначе эта стратегия выглядит в не менее характерном рассказе «Желудевая падь». После «традиционного» советского нарратива, где «ветеран-фронтовик» делится жизненной былью с пионерами, наступает катарсис бессловесного животного маразма, невероятно эстетически достоверный, но совершенно необъяснимый ни с какой разумной точки зрения.

Здесь Сорокин контаминирует остранение с особого рода внутривербальным жестом, где прагматика высказывания четко отсылает за рамки конкретно говоримых – проговариваемых персонажами букв. Семиотически анализируя этот момент, можно заметить, что значение такого высказывания расширяется (в том числе по преимуществу) посредством читательского «домысливания» того, что незримо происходит за рамками наглядной вербальности печатного текста. На примере этого рассказа можно заключить, что Сорокин как будто конструирует свою собственную версию трансгрессивного (пост)авангардизма. Обходясь «только» словами, он позволяет читателю совершить выход в иную, «за-текстовую» реальность сюрреалистического действа, где уже, как сообщал в свое время Андре Бретон, «ничего не гарантировано» (иными словами, где могут и «убить»)[394].

Отдельную тему в сборнике составляет эротически-перверсивная линия, также интенсивно использующая прагматику авангардистского шокового остранения. Хороший пример тому дает примечательный рассказ «Санькина любовь». Реалистическая «цензурная» юношеская проза заканчивается некрофильским обсценным карнавалом.

Шокирующе-остраняющие детали усиливают результирующий эффект максимального читательского напряжения от прочитанного:

Эффект остранения достигает кульминации в сцене последующего соития с трупом. В предельной деталировке нарратива кроется один из центральных приемов, заимствуемых Сорокиным из предыдущих модернистских эпох, которые также использовали сходный принцип радикального текстуального остранения и разрыва с устоявшимися табу. Изначальный протомодернистский ur-текст, который здесь приходит на ум в первую очередь, – это бодлеровский лошадиный кадавр из «Les Fleurs du mal», где употребляется чем-то похожий способ общения с читателем. Бодлеровский текст, опубликованный в 1861 году («Une charogne»), представляет собой ныне ставшее каноническим описание лошадиной туши, создающее инфернально-порнографический, смутно-антропоморфный образ, ставший одним из самых знаковых образов модерна:

У Сорокина мы находим чем-то близкий «поэтический рассказ»:

Доминанта всего этого сборника, который можно рассматривать как своего рода сумму приемов авангардно-шокирующего остранения, воплощается в радикальной смене интонирования и смысла в рамках каждого текста. Иначе говоря – в резком изменении стиля нарратива от соцреализма к брутальному сюрреализму, представляющему собой смесь из батаевской порнолатрии, джойсовского потока сознания, заклинательной глоссолалии и «чисто-русского безумия» (в терминологии Сергея Курехина)[398]. Можно дискутировать о том, насколько достоверной выглядит эта сорокинская карнавализирующая стилизация под соцреализм. Как справедливо отмечают критики, «Первый субботник» был преднамеренно «построен как бы по канонам официальной советской литературы среднего уровня», поскольку автора «привлекала возможность манипуляции с этим жестким каноническим стилем»[399].

Эффект остранения здесь настигает читателя в ту секунду, когда реальность «перещелкивается» (термин Павла Пепперштейна) и переходит в особое состояние концептуалистского онейроида, где буйство брутальной перверсивности выталкивает читательскую перцепцию в пространство рецептивной иномирности. «Советское» вступает в гротескное диффузное взаимодействие с «бесцензурностью чернушного» и обсценно-пропедевтического, просветляюще воздействующего на изначально ничего не подозревающего читателя.

Другой важный опыт радикального остранения, относящийся к раннему периоду творчества Сорокина, связан с романом «Норма», который был написан в 1979–1983 годах (впервые опубликован в 1994-м)[400]. Главным элементом приема остранения в романе служит значимая социальная обязанность, распространяющаяся на всех его персонажей: осознанная необходимость поедания спрессованного брикета человеческих фекалий, именуемого «нормой». Ежедневная норма фекалий гротескно пародирует «норму плана»[401], повсеместно распространенную на большинстве советских предприятий той поры. Этот антираблезианский нарратив может считаться одним из ключевых (и «знаковых») в раннем творчестве Сорокина. Начинаясь реалистически-кафкианским образом (ср.: «Процесс»): «Бориса Гусева арестовали 15 марта 1983 года в 11.12…»[402], текст романа осознанно эксплуатирует эстетику, уже знакомую читателю по «Первому субботнику». Миметическое полотно приторно-отчетливого описания установленного порядка действий как бы остраняюще оттеняет абсурдную повинность пережевывания прессованных фекалий, предписанную обществом:

Помимо центрального мотива поедания «нормы», роман содержит смежные стилистические «сюжетные линии» нагнетаемого шока, направленные на дальнейшее утверждение целенаправленного остранения читателя. Реалистическое, «традиционное» начало романа дробится на мелкие и не связанные между собой автономные фрагменты и перетекает в уже знакомый нам по «Первому субботнику» «кошмарный поток сознания», где сюрреализм граничит с порнолатризмом:

Этот поток сознания имеет целью брутальное озадачивание читателя, введение его в своего рода перманентный ступор, воспроизводство состояния неостывающего шока[405]. При этом Сорокин не просто воплощает на новый лад идеи раннего формализма и авангарда, но вплетает в них новые знаки времени, прививая к ним, так сказать, постмодернистское «всезнание» и «всевидение». Надо отметить, что даже сегодня, в годы пресыщенности и снятия многих табу, эти тексты не утратили своей задорной революционизирующей свежести и силы остраняющего удара. В период же написания и первичной самиздатовской циркуляции «остраняющий эффект» этих текстов был куда сильнее. «Норма», и это нетрудно заметить, довольно «смешной» текст. Сама по себе тема иронического у Сорокина потенциально неисчерпаема и включает в себя, по меткому замечанию И. П. Смирнова, юмор как «видимый», так и «невидимый» миру, объемлющий нюансы «сорокинского смеха»[406].

В 1983 году был написан роман «Очередь», впервые опубликованный издательством «Синтаксис» в Париже в 1985 году[407]. Это, без сомнения, один из самых важных текстов раннего Сорокина, отчетливо корреспондирующий со всей эстетикой русского андеграунда и, в частности, соц-арта (от Оскара Рабина к Аркадию Бартову и Льву Рубинштейну). Аркадий Бартов, бывший одним из пионеров безавторского нарратива в русской прозе, выступает здесь как реализатор соответствующих идей о смерти рассказчика[408], выдвинутых его парижским предшественником и почти однофамильцем Роланом Бартом, которого он тоже очевидно почитал[409]. В «Очереди» Сорокиным воспроизводится опыт четкого построения «внеавторского нарратива», предоставляющий призрачную возможность подключиться к подлинному разговору условных людей, прибывающих в маразме позднесоветской реальности. Подобные конструкции известны нам из многообразной истории международной традиции «театра абсурда» (Беккет, Ионеску, Арто, Хармс, Введенский и др.). Сам метод воплощенной метафоры «умерщвления» автора-повествователя (в согласии с уже упомянутым Р. Бартом, равно как и М. Фуко), по сути, служит здесь методом радикального остранения, вполне традиционным для авангардной эстетики.

У Сорокина эффект обобществленного остранения безавторского нарратива модифицируется, но с сохранением полной узнаваемости советского дискурса:

Весь роман написан в форме прямой речи многочисленных и притом совершенно анонимных персонажей, то есть практически без использования авторской речи как таковой.

Подобного рода безавторская наррация являет, на наш взгляд, примечательную разновидность остраняющего семантического жеста. Для того чтобы «следовать» за таким жестом, важно быть готовым к восприятию всей эстетической системы, утверждаемой московским концептуализмом и в особенности Сорокиным[411].

Симптоматичным примером построения «потока» художественного остранения является роман «Тридцатая любовь Марины» (написанный в 1982–1984 годах и впервые вышедший в свет в Москве в 1995-м), где реалистический, «богемно-диссидентский» нарратив – повествующий о жизни столичной учительницы музыки, неспособной получить сексуальное удовлетворение, – брутально нарушается столкновением с Настоящим фалло(лого)центрическим Человеком (парторгом и джентльменом). После переживания фаллически-индуцированного оргазма эффект радикального остранения достигается в момент растворения голоса Марины в большом дискурсе советских газет периода позднего застоя. Маринина дискурсивная личность, по сути, распыляется на страницах советских официозных речебурлений, она как будто исчезает в качестве независимой языковой единицы:

Вскоре после «Тридцатой любви Марины», в 1985–1989 годах, будет написан роман «Роман», впервые опубликованный издательством «Три Кита» совместно с проектом «Obscuri viri» (Москва, 1994). Здесь эксплуатируется та же стратегия остранения, уже знакомая нам по «Тридцатой любви». Главный герой романа – человек по имени Роман, происходящий из традиционной «усадебной» аксаковско-тургеневской прозы, пускается «во все тяжкие», остраняя себя и читателя посредством кровавого сюрреалистического гран-гиньоля.

В финале Роман умирает, и его кончина должна знаменовать собой окончательное завершение многовековой традиции романного жанра. Можно заметить, что в «Очереди» де-факто умерщвляется автор-рассказчик, в «Тридцатой любви Марины» тектонически разрывается богемная гиперсе(к/н)суальность женщины, а в «Романе» уничтожается собственно сам романный способ письма. Кроме того, можно предположить, что здесь постмодернистски уничтожается не только романный жанр, но и традиционная гуманитарная наука как таковая. Так, в герое «Романа» можно распознать одного из отцов американской институционально-научной славистики, большого друга Маяковского и Крученых Романа Якобсона, о котором Сорокин на тот момент был достаточно много наслышан[414]. Символический конец Романа Якобсона оказывается также и смертью русского авангарда как такового.

Заключительным аккордом концептуалистского (и отчетливо-авангардистского) периода творчества Сорокина может считаться еще один радикальный роман – «Сердца четырех» (1991), впервые опубликованный в альманахе «Конец Века» (Москва, 1994)[416]. Здесь Сорокин обходится без «преамбулы», раскрывая гротескный мир глобальности ужаса уже с первых страниц и набрасывая стратегию шоковой терапии остранения, которая, по сути, и образует этот текст, определяя его основные приметы и законы.

«Худое лицо, коричневое от кала» – в этом описании, возможно, отчасти кроется один из основных приемов авангардного радикализма у Сорокина рубежа 1980–1990-х годов. Вполне вероятно, что помимо отсылки, скажем, к Павлу Филонову этот образ отсылает к хлебниковскому тексту из «Бобэоби (пелись губы)»: «Так на холсте каких-то соответствий / Вне протяжения жило Лицо» (1908–1909)[418]. Кроме этого, важен здесь и другой текст Хлебникова на сходную тему (1914–1915): «Лицо чернеет грубое, всё в белой простыне»[419]. Вся описываемая здесь ситуация, как представляется, отсылает к особой черноте человеческого лица, которая в своем пределе граничит с фекальными нечистотами, смыкаясь с отхожим местом. Лицо человека есть обсценная инверсия его зада, как верх и низ в карнавальном универсуме Le monde renversé у Рабле (М. Бахтин). Энергично эксплуатируя тематику телесного низа, Сорокин, по-видимому, примыкает к той же культурной традиции. У Хлебникова мрачная имагология человеческого черного (волосатого и грязного) лица, по-видимому, как-то связана с миром приматов и обезьян[420]. «Вдруг глаз блеснул за деревом, как будто человека, но все же не его. Сквозь дерево блистал он, как черный мрака луч. Рука же волосатая ствол с судорогой держала и ногтем скребла круглым застывшую смолу»[421]. Рука волосатая, так же как и волосатое лицо, которое в свой черед напоминает волосатый же зад, указывают на определенный ракурс остраняющего отношения к миру.

Подведем некоторые итоги нашего рассмотрения того, как представлен в концептуалистском мире раннего Сорокина «семантический жест», усиливающий его основополагающий прием остранения. Разграничить два последних явления можно путем противопоставления литературной теории Яна Мукаржовского и Виктора Шкловского.

Вслед за В. П. Крутоусом отметим[422], что Мукаржовский в своей концепции литературного нарратива переносит акцент с психологически-авторской «преднамеренности» жеста на некую общую структурность, которая всякий раз оказывается объективированной в художественном тексте. Особая роль у Мукаржовского отводится пассивной рецептивности воспринимающих. Преднамеренность литературного «жеста» выступает тут как своего рода параллель мотивированности, взятой в своей динамике[423]. Собственно, эта динамическая мотивированность и оказывается для Мукаржовского в своем пределе семантическим жестом per se. Как замечает В. П. Крутоус, это понятие описано Мукаржовским в принципиально энергетических терминах, фиксируя в каждом из звеньев этого феномена своего рода коммуникативно-смысловую «устремленность», «силу», «направленность воздействия»[424]. При этом за преднамеренным в искусстве закрепляется сама знаковость конструируемой декорации, нечто, производящее программируемый эффект артефакта. Неизбежное следствие преднамеренного – автоматизм восприятия, ожидающего происходящее действо «искусства». В противоположность этому непреднамеренность и условная немотивированность рождают элементы дискурса, которые выпадают из рутинного семантического синтеза и «воспринимаются как первичная, неосмысленная реальность, как некая вещь»[425].

У Сорокина семантический жест диалектически выступает как особого рода мотивированная «непреднамеренность»[426], которая, по словам В. П. Крутоуса, «сталкивает реципиента лицом к лицу с живой, загадочной действительностью»[427]. Что оказывается особенно эффективным и плодотворным в рецептивном плане. Семантический жест Сорокина состоит в особой конкретизации или, точнее, предельной реализации «приема» остранения. В своем чистом виде семантический жест радикального остранения явлен в рассказе «Желудевая падь», где подобного рода жест буквально и отчетливо репрезентирован звукоподражанием «Ммеееееее… – Ммеееееее… – Ммеееееее…»[428]

Этот же жест модифицируется и видоизменяется в рассказе «Обелиск», перерастая в речитатив порнолатрической «жути», которая медитативно засасывает нарратора и его героев в плотоядную воронку безумия, вводя читателя в особую атмосферу остраненного нерукотворного морока:

Семантический жест – это предельное остранение в наиболее сфокусированном и сконцентрированном дискурсивном выражении. Другими словами, семантический жест у Сорокина – это конденсированный ад энергетических аномалий, уточняющий и специфицирующий понятийность «приема», которая сама по себе изначально довольно обща[430]. Остранение в исполнении Сорокина представляется идеологически нейтральным, хотя оно и эксплуатирует очевидные антикоммунистические и, шире, контрлевые позиции и идеи. Идеологическое наполнение этого метода у Сорокина связано прежде всего с вопросами эстетического, пусть и выражаемого зачастую с помощью политически (и полистилистически) драпированных деталей. Метапозиция автора в этой системе представляется отстраненной и обособленной, не продвигающей никакой определенной идеологической повестки[431].

Таким образом, сорокинское остранение выступает идеологически нейтральным конструктом, по сути развивающим и продолжающим изначальные установки Шкловского, которые в свою очередь тоже, несмотря на время их написания, по сути удивительно свободны от конкретного идеологического овеществления. Здесь речь может идти о некоторого рода «новом стиле», о котором писал Иеремия Иоффе, указывая, что «тематикой нового стиля являются не изолированные чувственно-видимые формы, но диалектическая осмысленная сущность, не отдельные вещи и люди, а процесс движения вещей и людей»[432]. Сорокин создает как раз такой процесс, смешивающий различные движения людей и вещественных феноменов, их окружающих.

Смысловые позиции исторического авангарда и последующих (наследующих) ему течений не всегда поддаются четкому обособлению. Не является исключением и Сорокин. Насколько авангарден московский концептуализм[433], к которому принадлежал автор в соответствующие годы? Думается, что авангардная суть концептуализма столь же очевидна, сколь и проблематична[434]. Финальную точку в этом вопросе поставит лишь время (которое помогло, скажем, разграничить такие близкородственные, но тем не менее разные по смыслу и по значению течения в искусстве, как маньеризм и барокко). Логичным было бы связать Сорокина с неоавангардом[435].

Пионер изучения теории радикального исторического модернизма Ренато Поджиоли точно описывал общую идеологическую установку всякого авангарда на политическую субверсивность[436]. В большинстве случаев эта установка симпатизировала радикально левым течениям, увлечениям и идеям[437]. Так это было и в случае русского авангарда (кубофутуризм, супрематизм, конструктивизм и так далее)[438]. В случае Сорокина ситуация оказалась принципиально иной, в связи с обстоятельствами его раннего творчества в период заката брежневской эпохи.

Нет ничего более амбивалентного, нежели концепт «политики модернизма», чью идеологему оказывается всякий раз крайне затруднительно вычленить и зафиксировать. В своем политическом скепсисе Сорокин по сути наследует модернистскому метаидеологическому каноническому мейнстриму, разветвленному на многоликие движения и в конце концов лишенному целеобразующей доминанты. Как отмечает Сэра Блэр: «Со времени своего возникновения в качестве категории литературной теории в середине 1930-х годов модернизм выступает как феномен, упорно ускользающий от каких-либо универсальных определений. И нигде эта ускользающая природа не оказывается представленной столь явно, как в перенасыщенной материи взаимоотношений искусства и политики. Каким образом можно осмыслить модернистскую художественную деятельность по отношению к тем или иным формам Власти?»[439]

Методы использования заумных форм у Сорокина более или менее совпадают с тем, что мы встречаем в русском авангарде, но к ним добавляются также некоторые новые уникальные черты иронии и стёба. Сорокинская заумь – это русский авангард, усиленный гротеском и абсурдизмом. Сорокинский квазистёбовый гротеск позволяет говорить о неоавангардной природе его текстов, парадигматически обособляющей их от классических форм исторического авангарда. Самое наличие стёба[440] у Сорокина указывает на подрывную полемику, которую автор пытается вести с «каноническими» формами русского модернизма.

С остраняющим жестом связана и перформативность текстов Сорокина. Большинство из его ранних текстов создают особый пласт (пата)физического представления, которое может быть далее реализовано и воссоздано конгениальным реципиентом. Трансгрессивность этой перформативной модели выступает в качестве одной из основ поливалентного нарратива Сорокина. Рассмотренные здесь вопросы так или иначе замыкаются на проблеме авторской интенциональности. Как представляется, Сорокин предельно и продуманно интенционален во всем, что он совершает как автор, и это свойство является его характерной приметой, которая одновременно является важной чертой концептуализма как такового.

Концептуализм есть искусство идеи, но это также и искусство как идея. Оно не живет вне четко артикулированной интенции своего творца. Сорокин-концептуалист здесь не исключение, его трансгрессивная перформативность максимально интенциональна.

Перформативная трансгрессивность сорокинских нарративов достигает максимального остранения в рецептивной среде за счет жесткого механизма интенциональных «отношений», которые всякий раз ad hoc генерируются в создаваемых автором текстах. Вслед за Михаилом Рыклиным можно назвать эти тексты «телами террора»[441].

Можно также заметить, что метафизическая установка на брутальное авангардистское остранение в его классическом прагматическом варианте радикального удивления читателя сопутствовала всему начальному периоду творчества Сорокина и, без сомнения, продолжилась также и в 1990-е годы («Голубое сало», «Пир»). Упор на авангардистскую прагматику и особую технику остранения стал ослабевать в более зрелый период, связанный с новой установкой на коммерциализацию, как и с определенным отходом от эстетики концептуализма («Путь Бро», «Лед», «День опричника», «Сахарный Кремль», «Метель», «Теллурия»). Эта тенденция коммерциализации и «сглаживания» предшествующей реальности шока продолжается, думается, и на нынешнем этапе творчества писателя. Это состояние кажется вполне целостным, за исключением «рецидива» демонстративно-шокирующего «метода» построения нарратива в симуляционном сборнике «Моноклон», который, в отличие от феерии первых концептуалистских опытов, к сожалению, трудно назвать по-настоящему успешным или убедительно оригинальным. Короткие тексты этого сборника, линейно-механически эксплуатирующего принципы «Первого субботника», способствуют эффекту déjà vu, вступая в относительно жесткое противоречие с самим смыслом остранения, ввиду чего можно говорить о своеобразном завершении работы автора с этим приемом в его прежней радикальной форме. «Моноклон» здесь можно сопоставить со случаем Милорада Павича[442], который на определенном этапе принялся автоматически тиражировать собственные приемы (не только на уровне гиперметафорического стиля, но и базисных микросюжетов), выступив в каком-то смысле с суггестивной пародией на самого себя эпохи «Хазарского словаря». Не случайно Павич и Сорокин являются одними из наиболее калейдоскопически типичных имен восточноевропейского постмодернизма, равно как и неоавангарда.

В японском мультфильме «Приключения Мини-Богини» (1998–1999)[483] крошечное сверхъестественное существо получает задание нянчить трех крысят. Поскольку каждый из ее подопечных хочет играть в свою игру, богиня клонирует себя, чтобы никого из них не разочаровать. В финале три идентичные няньки увлеченно играют в крэпс с самым юным и самым хулиганистым из крысят. «Погодите! – кричит вдруг одна из них перед тем, как бросить кости. – А зачем мы все это делаем?»

Зритель может понять этот вопрос так: «А зачем все три няньки играют в одну игру, если редуплицировались для того, чтобы играть в разные?» Или так: «Для чего бросать кости, если игроки совершенно одинаковые?» Или даже так: «А какие в этой игре ставки?» В данной статье я попытаюсь показать, что этими ставками являются эстетические установки и что Владимир Сорокин – это современный художник, играющий с наибольшим упорством именно ради них: его одержимость клонами и случайностью подразумевает проблематику, связанную как с факторами, определяющими нарратив, так и с гуманистической идеологией. Но прежде чем обратиться к творчеству Сорокина, я хотел бы остановиться на некоторых важных вопросах, которые проясняются при сопоставлении ряда научно-фантастических текстов, на первый взгляд несхожих между собой, однако при ближайшем рассмотрении обнаруживающих общие мотивы клонирования и азартной игры.

В сюжетах, где встречаются эти мотивы, проявляется одновременно и случайность, и сверхдетерминация. Изображается какой-нибудь вид jeu de hasard[484] с участием идентичных игроков, и, следовательно, любой исход игры оказывается в некотором смысле одинаковым. Динамика нарратива, также основанная на напряжении между «саспенсом» непредсказуемости и структурной предопределенностью событий, является производной, с одной стороны, от слепой удачи в игре, а с другой – от сознательно управляемой редупликации клона. Так, например, героиня-клон из романа Джона Варли «Прямой на Змееносец» (1977) встречает долгожданного капитана космического корабля. Встреча происходит в казино на Плутоне, как раз тогда, когда героиня очень своевременно, хотя и ненамеренно толкает колесо рулетки. Удачная встреча персонажей продвигает сюжет вперед, поскольку случайное вмешательство Лило заставляет шарик остановиться на счастливом для капитана числе, после чего он замечает героиню и выражает ей благодарность[485]. В то же время вмешательство случайности в судьбу героини заставляет читателя мысленно вернуться к началу романа и вспомнить эпизод игры в русскую рулетку. В этой сцене Лило со своим точным двойником приговорены к смерти за эксперименты с человеческой ДНК[486]. Антигерою не нужны две помощницы, и потому одна из женщин-клонов, согласившаяся участвовать в его заговоре, выживет и продолжит существовать нелегально, а другая будет казнена в соответствии с законами этого общества.

Получается, что импульсом, движущим сюжетом рассказа, становится выбор одной главной героини из ряда функционально ей идентичных. Кто из них умрет, а кто продолжит жить – не имеет значения для «сюжета» (это слово в данном случае может означать либо подлые планы антигероя, либо запутанный нарратив Варли, который, как выясняется по ходу романа, был предопределен расой инопланетян с божественными возможностями). Я хочу сказать, что модальность повествования, при котором персонажи изображаются как взаимозаменяемые марионетки, соотнесенные с сюжетом, в котором трансцендентное манифестировано случайностью, оказывается эстетической параллелью к критике индивидуалистического гуманизма. Если дискурсы, порождаемые представлением об уникальных, способных к свободному выбору субъектах, тяготеют к сокрытию или мистификации сил, лежащих за пределами сознания или контроля, то сюжет, развивающийся независимо от действующих в нем персонажей, может быть понят как попытка представить надличные силы истории в качестве – если воспользоваться выражением Луи Альтюссера – «процесса без субъекта»[487]. С этой точки зрения мотив клонов, играющих в азартные игры, проливает свет на целый узел взаимосвязанных нарративных, идеологических и эпистемологических понятий, которые я и проанализирую на примере ряда текстов, чтобы затем обратиться к синтезу этих категорий в творчестве Сорокина.

Подобно попыткам Прометея или Евы приобрести знание и власть над загадочными силами жизни, преступление Лило (ее попытка манипулировать человеческой ДНК, за что она была лишена легальной защиты, предоставляемой уникальным – то есть не клонированным – личностям) вызывает в памяти хорошо известные романтические темы запретного любопытства или интеллектуальной гордыни. Романтический гений, обладающий исключительной энергией и интеллектом, достигает границы, на которой он сталкивается с нечеловеческой силой, гипостазированной как судьба, природа или божественное правосудие; силой, способной воздействовать на свободу и волю человека. Однако сюжет и композиция романа Варли порождает неизвестные романтизму повествовательные эффекты. Как замечает Сильвия Аллуш, в начале романа автор «хитроумно обыгрывает сдвиги точек зрения»[488]. На первых страницах поочередно сменяют друг друга точки зрения героинь-клонов, что позволяет автору манипулировать эмоциональными реакциями читателя. Когда Лило «делает выбор в пользу выживания за счет своей копии, она, как и читатель, не может разделить субъективные ощущения Лило-1»[489]. Хотя принцип «совместной субъективности» напоминает эстетические теории, согласно которым литература передает тот опыт, который «делает нас всех людьми»[490], в данном случае проявляются на удивление антигуманистические импликации, и не только потому, что преступление, которое ставит Лило вне закона, превращая ее в не-личность, связано с вмешательством в биологические основы человека как вида.

Мы привыкли считать, что нет более трансгрессивной ставки, чем человеческая жизнь. В романе Кормака Маккарти «Старикам тут не место» (2005) психопат решает, жить или умереть его жертве, посредством игры в орлянку. В романе Сьюзен Коллинз «Голодные игры» (2008) участники транслируемых телевидением смертельных соревнований выбираются по жребию. Для этих авторов, как и для Аристотеля или теоретиков эпохи романтизма, борьба героев за контроль над собственной жизнью против слепой судьбы становится источником нарративного напряжения[491]. Однако у Варли в «Прямом на Змееносец» человеческая жизнь – не высшая ценность, а взаимозаменяемая величина внутри нарративной структуры, стержень которой – безразличие к героям, выступающим в качестве двигателей сюжета. Случайное событие – Лило толкнула колесо рулетки – оказывается поворотным пунктом на ее персональном жизненном пути, но оно же напоминает нам о случайности существования любого персонажа как носителя предопределенной истории.

Иронизируя над представлением об уникальной и потому драгоценной индивидуальности, Варли с помощью фигуры клона подрывает возможность негодования, подобного тому, что вызывает игрок-психопат в романе «Старикам тут не место» или репрессивное государство в «Голодных играх». С другой стороны, использование писателем в качестве персонажей клонов, которые выступают в качестве расходного материала, позволяет выявить гораздо более глубокую тоталитарную логику. Поскольку темой настоящей статьи является Сорокин и постсоветская фантастика, будет уместно вспомнить фразу, обычно приписываемую Сталину: оправдывая репрессии, он утверждал, что в СССР «незаменимых нет». Эти слова с тем же успехом можно применить и по отношению к капиталистическому рынку труда. Философ Барбара Гудвин замечает, что знаменитый интеллектуальный эксперимент Борхеса – рассказ «Вавилонская лотерея» (1941), в котором общество состоит «из заданных ролей, по отношению к которым индивидуумы – понимаемые как нулевые означающие или объекты игры случая – вставляются как карточки в картотеку», точно описывает как либеральное, так и коммунистическое общество, поскольку «и в том и в другом случае должны выполняться определенные функции, необходимые для поддержания самой системы» и «с этой точки зрения личности второстепенны, даже если социальная система призвана в конечном итоге способствовать благосостоянию индивидуумов»[492]. Воображая нарративную структуру, для которой индивидуальная личность так же несущественна, как для фордовского конвейера, колхоза или шопинг-центра, Варли вводит мотив русской рулетки как изоморфный подобной структуре. Вместе с тем этот мотив ставит под сомнение теории классической эстетики, основанной на идентификации читателя с внутренними эволюциями героя – отсюда, например, предложенное Питером Бруксом определение сюжета как «изменения предиката, общего для начала и конца»[493], образцом которого он считает романа воспитания.

Уже у романтиков увлеченность темами судьбы и зловещих двойников идет рука об руку с тропами, смутно напоминающими играющих клонов, – я имею в виду «Песочного человека» (1816) Гофмана или «Вильяма Вильсона» (1839) Эдгара По. Однако эти мотивы получают качественно иное освещение, как только становятся материальными установками изображаемого в тексте мира. Романтический герой, чей интеллект способен проникнуть сквозь завесу тайны, чтобы овладеть человеческой жизнью (Коппелиус, Франкенштейн или Рапачини), на последних страницах видит гибель своих созданий или сам гибнет от их рук. Такой герой представляет скорее демиургическое насилие над установленным (и в конечном итоге восстановленным) текстуальным порядком, чем условие существования этого порядка. Аналогичным образом романтическая личность, развивающаяся через диалектику свободы и необходимости, остается неприкосновенной как категория, даже когда (или в особенности когда) она терпит поражение в поединке с судьбой. Напротив, научная фантастика радикально порывает со своими предшественниками-романтиками, поскольку представляет, как в «Прямом на Змееносец», технологическое воспроизведение людей не как исключительное событие, но как установку, лежащую в основании сюжета. Она уже не разыгрывает трагический конфликт между личностью и миром, а остраняет индивидуализм как идеологию.

С этой точки зрения легко увидеть, что, например, такое знаменитое произведение о клонах, как рассказ «Девять жизней» (1969) Урсулы Ле Гуин, стоит куда ближе к романтической традиции мистифицированного гуманизма, чем к произведениям, о которых пойдет речь ниже. В этом рассказе описывается гибель во время землетрясения девяти из десяти клонов, составлявших единый «десятиклон». Они погибают в похожей на материнскую утробу шахте на планете Либра, которая изображается в рассказе как феминизированный мир огня, выносящий смертельный приговор науке, занятой массовым производством клонов, и «ульеобразному» строению общества[494]. После катастрофы единственный оставшийся в живых клон учится жить по-новому в качестве обладающей индивидуальными чувствами личности, способной относиться к другим как к таким же личностям. Тема азартной игры присутствует здесь имплицитно: один клон из десяти выживает благодаря чистой случайности, и именно с его помощью нам преподносится урок о том, как следует ценить человеческую жизнь. Однако рассказ концентрируется не столько на теме отчуждения людей в процессе технологического воспроизводства, сколько на восстановлении индивидуальности в мире, где подобное отчуждение является константой.

Описанное различие в видах повествования оказывается ключевым: люди или картины раньше ценились за их уникальность, но в эпоху механического воспроизводства вещей технологии ставят нас перед решающим выбором между эстетикой личного отождествления и эстетикой критического остранения. Киноактер, писал Вальтер Беньямин, совершенно отчужден от самого себя и становится объектом манипуляций рынка, «на который он выносит не только свою рабочую силу, но и всего себя, с головы до ног и со всеми потрохами»[495]. В этом рассуждении люди полностью отданы на откуп жестокой экономической системе, которая получает контроль над населением индустриализованного мира благодаря технологиям массового производства. То, что искусство впитывает эмоциональную жизнь своих реципиентов, заключает Беньямин, весьма характерно для иррациональной тенденции капитализма пропагандировать и интенсифицировать самого себя вплоть до момента собственной деструкции, достигающей кульминации в истерической эстетике фашизма. Последняя подталкивает массы к саморазрушительному насилию, в то время как «коммунистическое» искусство, подчеркивающее само состояние отчуждения, напротив, порождает критическое сознание. Замечания Беньямина остаются важнейшей отправной точкой для размышлений об эволюции эстетики и социальных режимов по отношению к технологиям редупликации. Внутри данной традиции клонирование выступает как окончательное отчуждение сознания от человеческого материала, как в случаях с массовым производством рабочих-клонов, составляющих персонал фабрик в романе Олдоса Хаксли «О дивный новый мир» (1932) или ресторанов быстрого питания в романе Дэвида Митчелла «Облачный атлас» (2004)[496].

Владимир Сорокин, один из самых заметных русских прозаиков, известен своей приверженностью к научной фантастике, что, по всей видимости, объясняется его интересом к вопросам медийного воспроизводства[497]. Начинавший в самиздате писатель, из круга московских концептуалистов, Сорокин в ранние годы писал свои тексты от руки, а использование пишущей машинки представляло собой «концептуальный жест»[498] – например, когда он вводил в рукопись отпечатанную на машинке пародию на тогдашнюю партийную публицистику. Нариман Скаков заметил, что первым текстом Сорокина, написанным на компьютере, является «Голубое сало» (1999), где «троп клонирования – некая вариация на тему компьютерной операции вырезания и вклеивания (cut & paste) – приобретает структурообразующую функцию»[499]. Получившие дурную славу из-за преднамеренно оскорбительных описаний как советских, так и диссидентских идолов, сорокинские стилизованные сцены инцеста и каннибализма из этого романа можно приблизительно сравнить с такими явлениями в литературе Запада, как смешение классической литературы и трансгрессивной образности у Кэти Экер или эмоционально отстраненные описания технологически опосредованного насилия у Дж. Дж. Балларда[500]. Но внимательное изучение списка нарушенных Сорокиным табу убеждает в том, что у него речь идет о ряде специфически русских тем, касающихся вымысла, тоталитаризма и взаимоотношений тела с внешней средой.

В обзоре творчества Сорокина, предложенном Марком Липовецким, в качестве главной темы писателя названа «карнализация» языка: открыто признанное автором желание «наполнить русскую литературу телесностью»[501], выраженное разными способами – через материализацию метафоры (уходящий в плавание моряк «оставляет свое сердце» девушке), буквализацию дискурсивных ситуаций (восприятие школьником банальностей, произносимых учителем, превращается в жадное поглощение его же экскрементов) или расчленение языка и превращение слов в лишенный значения материал (техника, называвшаяся в русском авангарде «заумью»). Тело как объект отвращения и насилия здесь идентифицируется со спасительной христианской теологией становящегося плотью слова, даже если тоталитарность, представленная нацистскими и сталинистскими зверствами, рассматривается как основанная на «трансформации телесного в духовное или дискурсивное… как диктатура „духовного“, то есть бестелесного и без-личного, начала над человеческими телами и их несовершенными, но индивидуальными жизнями»[502]. По мысли Липовецкого, сорокинские клоны получают лиминальный статус между воплощенным и имперсональным: они – и воплощения дискурса, и в то же время еще не личности.

Все эти наблюдения относятся к тому, о чем будет сказано ниже, но прежде я хотел бы обратить внимание на то, как концепция тоталитарности как имперсональной дискурсивной силы, приложенной к отдельному телу, соотносится с формой повествования. Взаимозаменимые персонажи, выполняющие определенные функции внутри жесткой сюжетной структуры, появляются уже в самых ранних произведениях Сорокина. Опубликованный первым роман «Очередь» (написан в 1983 году, напечатан в Париже в 1985-м) состоит из диалогов, в которых участвуют практически лишенные индивидуальных черт персонажи, стоящие в бесконечной очереди за неизвестным товаром. Создававшаяся в то же время книга «Норма» (написана в 1979–1983, опубликована в 1994 году) включает десятки сцен, в каждой из которых советские люди поедают «норму», в которой читатель постепенно опознает ставшую обязательной для ежедневного поглощения дозу фекалий. Возможно, самое выразительное в интересующем нас отношении произведение – «Роман» (написан в 1985–1989 годах, опубликован в 1994-м), где намеренное воспроизведение литературных клише XIX века разрешается самым неожиданным образом: после ложной кульминации в виде сцены бракосочетания герой по имени Роман методично убивает всех 248 обитателей деревни:

Эта автоматизированная речь продолжается и после побоища (при описании тщательно выполняемых ритуалов, с помощью которых Роман и его невеста оскверняют один за другим трупы, развешивая их внутренности на иконостасе деревенской церкви) и заканчивается только с последними словами романа: «Роман умер»[504]. Поскольку «Роман» – это одновременно и имя героя, и название книги, и обозначение ее жанра, вся эта последовательность действий порождает несколько интерпретаций. Затянувшаяся гибель главного героя – это и постепенное завершение книги, которую мы читаем, и буквализированная «смерть романа»[505]. Соответственно, каталог жертв должен быть прочитан не только как описание зверств отдельного персонажа, но и как имперсональное насилие, с помощью которого данный роман (или жанр романа в целом) воздействует на любого, кто оказывается в зоне его власти.

Этот экскурс в раннее творчество Сорокина был, я надеюсь, полезен для читателя, незнакомого с советской диссидентской литературой, но я надеюсь также, что он дает представление и о переходе Сорокина от авангардного письма к научной фантастике. Так, «Ледяная трилогия» (написана в 2002–2005 годах) сочетает механическую автоматизацию дискурса с гностическими предпосылками: 23 000 лучей внеземного света спрятаны в человеческих телах и «пробуждаются» только после того, как носителя света ударят в грудь молотом, сделанным из льда Тунгусского метеорита. Каждый раз, когда это происходит, пробужденное сердце произносит свое «истинное имя» (представляющее собой типичную заумь вроде «Бро» или «Фер»), после чего герой становится совершенно безразличен к «мясным машинам», составляющим основную массу человечества, и приобщается к тайному Братству, цель которого – присоединять к себе оставшихся «братьев света», то есть постоянно выполнять ритуал пробуждения, что и порождает текст. Отсюда ключевой троп романа – сирота, слепо следующий своей судьбе: «Я не понимал, куда я еду и зачем. Но меня везли… Совпадения стали нормой»[506]. Это можно ретроспективно отождествить с загадочным «языком сердца», который направляет поступки Братства и организует таким образом сюжет романа: «…как обычно, мы не знали, что делать, но верили своим сердцам»[507].

Определяющая сила судьбы как дискурса получает технологическое измерение в описании четырех портретов русских писателей, которые воспринимаются героем как «странные машины». «Они были созданы для написания книг, то есть для покрытия тысяч листов бумаги комбинациями из букв», обучающих читателей «чувствовать, любить, переживать, вычислять, проектировать, строить, чтобы в дальнейшем учить жизни по бумаге других»[508]. Если «мясные машины» живут и чувствуют в соответствии с абсурдными правилами, механически производимыми художественной литературой, то Братство живет в соответствии со столь же абсурдным и столь же вымышленным императивом: надо бить людей в грудь ледяным молотом. Этот императив становится трансцендентной силой, поскольку его повторение создает само сорокинское повествование, но в то же время ставит под вопрос само право художественной литературы учить своих читателей, как надо чувствовать и вести себя. Давний интерес Сорокина к техномедиальности, таким образом, сочетается с попыткой воплотить в нарративной форме связь между гротеском, случайностью и непредсказуемостью, с одной стороны, и всем негибким, имперсональным и тоталитарным – с другой. Это осуществляется прежде всего в текстах о клонах, где авторы – «машины письма» – сами производятся с помощью генетических технологий.

Мотив играющего двойника, как мы видели, символизирует эффект случайности, которым мотивируется развитие сюжета: например, встреча капитана космического корабля с Лило в «Прямом на Змееносец», случайно подслушанные разговоры в сентиментальных романах или встреча Эдипа с Лаем на перекрестке дорог в «Царе Эдипе». Очевидно непредсказуемые совпадения играют большую роль и в жестких, сверхдетерминированных повествованиях. Шеллинг в «Философии искусства» (1803), обсуждая встречу Эдипа с отцом, отмечал сходное нарративное напряжение: «В трагедии решительно нет места случаю. Ведь даже свобода, поскольку она вызывает своими действованиями переплетения последствий, все же представляется в этом отношении как бы понуждаемой судьбой»[509]. Некоторые научно-фантастические тексты, выдвигающие на первый план технологическое воспроизводство, вносят новое измерение в древние споры о роли судьбы в повествовании.

Фильм Джона Карпентера «Человек со звезды» (1984) может служить примером тесной связи между трансцендентальными сюжетами, вмешательством в механизмы случайного и властью над художественными и биологическими средствами. В начальных сценах фильма женщина по имени Дженни смотрит у себя дома любительский фильм, в котором запечатлен ее покойный муж, поющий песню братьев Эверли «All I Have to Do Is Dream» (1958). В это же время в близлежащих лесах терпит крушение инопланетный космический корабль. Женщина отправляется спать, а в дом проникает инопланетянин в виде яркого света. Он запускает кинопроектор в обратном направлении, и кадры любительского фильма чередуются с кадрами, показывающими Дженни в состоянии фазы быстрого сна: подразумевается, что она не просто спит, а еще и вспоминает прошлое. Таким образом, с помощью монтажа проводится аналогия между биологической памятью и кинематографическим образом. Цвет и интенсивность светящегося посетителя сходны с работой дуговой лампы кинопроектора. Инопланетянин, взгляд которого в этой сцене совпадает с объективом камеры, выступает в качестве художественного посредника самого режиссера – Карпентера[510]. Это отождествление усиливается, когда инопланетянин начинает листать альбом, в котором хранятся снимки покойного, поскольку хронологически организованная последовательность фотографий напоминает кинопленку. Кинематографический посредник, в свою очередь, отождествлен с генетикой: камера или взгляд инопланетянина все крупнее показывает локон волос покойного мужа – вплоть до того, что становится видна последовательность отдельных клеток и в конце концов молекулы в спирали ДНК. Когда не видно уже ничего, кроме тончайшей мембраны, за ней начинает пульсировать свет. Пульсация света соответствует чередованию света и темноты как базовому принципу кинопроекции и в то же время вторит быстрому движению глаз спящей Дженни.

Пробудившись, Дженни обнаруживает, что ее муж физически воскрес в клонированном теле Человека со звезды. Мы наблюдаем рост этого тела от младенца до подростка и в конечном счете до взрослого человека, причем на каждой стадии делаются достаточно продолжительные паузы, чтобы мы могли узнать фотографии из альбома[511]. Человек со звезды воздействует на фотографии как режиссер: они анимируются и превращаются в кинофильм, хотя на самом деле его воздействие биологическое и направлено на цепочки молекул, формирующие конкретного человека. Дальше в фильме Карпентера авторская власть распространяется и на азартные игры. Человек со звезды оказывается лишен транспортных средств, которые позволили бы ему покинуть Солнечную систему – как и Лило в тот момент, когда она толкает колесо рулетки. Более того, он не может покинуть Лас-Вегас и бросает свою последнюю двадцатипятицентовую монету в прорезь игрового автомата. В тот момент, когда инопланетянин выигрывает джекпот, мы видим вызванные телекинезом ряды цифр на дисплее автомата, что отсылает к показанным ранее манипуляциям с кинематографическими и генетическими средствами, то есть с рядом кадров в отрывке любительского фильма и рядом молекул в спирали ДНК.

Указание на сходство между кинопленкой, ДНК и комбинацией символов в игровом автомате совершенно очевидно, но в чем смысл его демонстрации в фильме? Для начала стоит отметить, что в каждом случае воздействие Человека со звезды на последовательность дискретных элементов – это квазиавторская нарративная способность, трансформирующая то, что казалось тупиковой ситуацией, в движущую силу повествования. Потерпевший крушение на Земле Человек со звезды оказывается в состоянии заимствовать человеческое тело и отправиться туда, где должен воссоединиться с себе подобными. Оказавшись в Лас-Вегасе без денег, он берет напрокат машину, чтобы завершить путешествие. В сентиментальной кульминации фильма та же сила преодолевает биологически безвыходную ситуацию: Человек со звезды, ранее «чинивший» игровые автоматы, «чинит» и генетически обусловленное бесплодие Дженни, чтобы она родила сына, которого не могла зачать при жизни мужа. Фильм осмысляет нарративный тупик и биологическую стерильность как одну и ту же проблему, поскольку у них имеется одно и то же решение.

К этому моменту Дженни уже, разумеется, влюблена в Человека со звезды, однако генетически их сын – человеческое дитя, потомок ее покойного мужа. Из-за этого техника клонирования кажется не столько радикальной заменой полового размножения, сколько необходимым «восполнением» такого размножения (если воспользоваться термином Деррида для обозначения того, что одновременно и заменяет, и расширяет ранее существовавший порядок[512]) – в рамках сверхъестественным образом восстановленной буржуазной семьи. Возможность принципиально иного логического развития, правда, содержится в эпизоде, когда Человек со звезды, создавший свое человеческое тело путем синтеза кинопленки и ДНК, говорит, что ребенок также получит эту культурную и генетическую информацию. Биологически он останется сыном Скотта, но при этом будет знать все, что знает Человек со звезды, и обучит людей тому, как надо сдерживать агрессию и чувство собственного превосходства над другими видами. Однако и эти слова – не столько обещание некой новой нравственности, сколько утверждение знакомого христианского мифа, в котором сохранено все самое существенное: божественная сила, воплотившаяся в человеке, воскрешение мертвых, чудесное зачатие, обещание второго пришествия, после которого должно наступить совершенное мироустройство. В проанализированных выше текстах мы видели, что действующий клон оформлял динамическое напряжение, возникавшее между игрой случая и нарративной предопределенностью. Здесь же мы видим, что клонирование, как будто бы отменяющее размножение половым путем в рамках буржуазной семьи, на самом деле находится во взаимодополняющих отношениях не только с нарративной нормативностью, но и с нормативностью идеологической, основанной на воспроизводимой половым путем семье и вторящей каноническим текстам, с помощью которых западная религиозная традиция выстраивает свое отношение с рождением и смертью. Авторская сила Человека со звезды в этом смысле является не столько проявлением свободы воли (agency), сколько выражением архетипа. Даже если клонирование и обещает радикальные изменения за пределами горизонта повествования, то речь идет о технологии, постоянно воспроизводящей и восстанавливающей прошлое в настоящем.

В ранней работе «Об истине и лжи во внеморальном смысле» (1873) Ницше пишет о том, что участвовать в жизни общества, основанного на разделяемых всеми ценностях, означает присоединиться к «концептуальной игре в кости», произвольные правила которой заставляют нас «употреблять каждую кость так, как ей определено, правильно считать ее очки, образовывать правильные рубрики и никогда не выходить за пределы кастового порядка и последовательности рангов»[513]. Таким образом, то, что кажется непредсказуемым механизмом слепой случайности, создает «умноженный отпечаток одного первообраза – человека»[514]. Метафора игры, с помощью которой Ницше концептуализирует идеологическую нормативность, реализуется в научно-фантастических текстах, где удача становится основой устойчивых социальных иерархий. В романе Пола Андерсона «Девственная планета» (1959) изображается мир, населенный одними женщинами, которые размножаются партеногенезом. Обитательницы этого мира во всем взаимозаменимы, и роли, исполняемые ими, назначены по случайному принципу. Мы узнаем, что единственная разница между двумя длинноногими рыжеволосыми созданиями, участвующими в любовном треугольнике, состоит в том, что «когда надо было назначить нового вождя звена, священный жребий выбрал Барбару»[515]. Эта планета, лишенная динамики классовых конфликтов и социальных перемен, не знает исторического или нарративного развития до тех пор, пока туда не прибывает мужчина, который приносит с собой принцип полового различия и запускает в ход основной брачный сюжет. Как и в «Человеке со звезды», разрешение любовной истории обещает перевернуть существующий социальный порядок, восстановив половое размножение и высвободив героев из генетического и нарративного тупика. Воплощение этой перспективы будущего, как и в фильме Карпентера, выносится за пределы повествования с помощью финальной сцены:

В этом финале нет настоящего саспенса, поскольку нарративная роль отделяется от личности и все варианты дальнейшего развития событий приведут к одному и тому же результату. Священный бросок костей вызывает не столько непредсказуемое изменение, сколько служит гарантией консервативного воспроизводства. В начале книги он сохраняет совершенную социальную иерархию, а в конце становится средством восстановления обыкновенных законов полового размножения и сексуальных прав, что помогает разрешить фантастическую ситуацию с похотливыми, но неразличимыми однополыми близнецами.

В этой диалектике социальной стагнации и нарративного развития, опосредованного выбором между функционально идентичными героями, можно узнать мысль Ю. М. Лотмана о том, что двойники представляют собой проекцию циклических структур на линейное время. Двойник – «наиболее очевидный результат линейного развертывания циклических текстов»[517] – согласно Лотману, является симптомом того расщепляющего насилия, которое нарративы исторического прогресса и социальной исключительности оказывают на мифические структуры, разделяемые всем обществом, особенно на циклы жизни и смерти[518]. В этом смысле генетические дубликаты Барбара и Валерия, одна из которых после броска священных костей «возвысится» до титула миссис Бертрам, были предварены в фольклоре образами Кастора и Поллукса (однояйцевыми близнецами, один из которых оказался смертным, а другой божеством) или Ромула и Рема (еще одна пара близнецов, тоже неземного происхождения, которым оракул возвестил о том, что один из них станет основателем Рима)[519]. Действительно, прием выбора главного героя с помощью жребия, который встречается в рассказе Ширли Джексон «Лотерея» (1948) или в «Голодных играх», постоянно оправдывается мифологизированным циклом смерти и нового рождения, поддерживающим устойчивый социальный порядок. В этих текстах лотерея – с помощью которой случайный персонаж выбирается на ведущую роль в аллегорическом воспроизведении мифа – черпает свои властные полномочия из повторяющейся темпоральной структуры, которая в равной мере налагается на членов общества и делает их потенциально эквивалентными.

Теоретики, в той или иной степени тяготеющие к психоанализу, – такие, как Питер Брукс или Лора Малви, – каждый своим путем приходят к смелой мысли о том, что весь опыт нарратива основан на культурно обусловленном репродуктивном жизненном цикле, из чего следует, что даже текст, рассказывающий об инопланетных генетических технологиях, тесно связан с человеческой биологией. Жить независимо от темпорального порядка, ограниченного рождением, пубертатными обрядами и гетеросексуальным союзом, значило бы перейти к тому, что Джудит Халберстам называет «необычной (гомосексуальной) темпоральностью», – к «потенциальным возможностям жизни, не следующей готовому сценарию, обусловленному условностями семьи, наследования и деторождения» и предполагающему, по-видимому, также и альтернативные принципы повествования[520]. Сама по себе «Девственная планета» – если и не альтернатива, то по крайней мере созданная трэш-культурой инверсия классического психоаналитического текста об азартной игре ради полового партнера, а именно размышлений Фрейда об «игре в наперсток» в «Венецианском купце», где Бассанио выигрывает невесту, правильно угадав ларец, в котором лежит ее портрет. Фрейд проводит аналогию между сюжетным временем и биологическим циклом совокупления и смерти, отождествляя счастливый третий ларец не только с половым контактом, но и со смертью – это гроб, в котором каждый в свое время будет инцестуозно захоронен в мать-землю, и в то же время Атропа, третья из мойр, обрезающая нить жизни[521]. Фрейд называет богинь судьбы «охранительницами закона природы и божественного порядка, благодаря которому с неизменной последовательностью в природе происходит постоянная повторяемость»[522]. Нарратив сверхдетерминирован, заключает ученый, поскольку он укоренен в материальном основании органической жизни, сексуальности и смерти. Во влиятельном исследовании «Двойник» (1925) Отто Ранк ссылается на это эссе Фрейда, поддерживая его утверждение, что совмещение сексуального объекта с образом смерти мотивирует явление двойника как литературного типа[523]. Не высказанный Фрейдом вывод состоит в том, что совершенно иные формы нарратива могут возникать только в результате радикальных изменений в способе создания людей[524]. Лотмановская теория двойников выдвигает на первый план биологически мотивированные архетипы психоанализа, в основном благодаря утверждению, что нарративное выражение даже таких циклических структур, как ночь и день, или поколенческие циклы, опосредована линейным временем истории и фрагментирующими воздействиями классовой иерархии и экономической специализации.

Даже просто представить себе социально-экономическую структуру, основанную на принципах общества будущего, вышедшего за пределы биологического воспроизводства труда, означает поставить вопрос о том, можем ли мы вообразить совершенно новый тип повествования. В «Прямом на Змееносец» связь между технологиями клонирования и иным модусом существования во времени становится явной, когда Лило открывает, что история человеческой расы – это всего лишь малый пример всеобщей истории разных видов живых существ во всей галактике. Когда технологически продвинутые существа начинают вредить экологии моря, их цивилизации разрушаются таинственными, действующими по ту сторону трех измерений силами, целенаправленно защищающими китообразных. «Мы многократно наблюдали за этим, – сообщают Лило некие инопланетные кочевники в разъясняющем заключении книги, – и это очень мало зависит от расы»[525]. Для того чтобы изменить нарратив смерти цивилизации, предупреждают они, недостаточно изменить свой внешний облик согласно последней моде («В этом году тут, похоже, в моде груди, – размышляет посетитель Плутона, – каждый носит по крайней мере две»[526]) или добиваться функционального бессмертия через дупликацию личных генетических структур. Если люди хотят достичь мира пугающих возможностей, выходящих за пределы изображенного в романе, они должны коренным образом изменить ДНК, на которой построено понятие личной и видовой идентичности. Другими словами, они должны преодолеть идеологию, которую Марк Шелл определяет так: «Идеологическими являются те дискурсы, которые утверждают или принимают утверждение, что материя онтологически первична по отношению к мысли»[527]. Весь вид должен совершить то же преступление, что и Лило, отвергнув узкоматериальное понимание человеческого, ограниченного запретами инцеста, каннибализма и манипуляций с человеческой ДНК; он должен принять новые репродуктивные технологии, чтобы отдалиться от самого себя и фактически превратиться из человеческого рода в инопланетный. По Варли, продолжить историю человечества на его собственных условиях – значит отвергнуть генетическую лотерею в пользу осознанного самосозидания человека как биологического вида.

Влечет ли это за собой также отказ от тех актов самоидентификации, которые напоминают нам, что «все мы люди», за счет эмоционально-телесного отождествления с литературными персонажами? Дьердь Лукач в своей интерпретации наследственности у Золя утверждал, что такой способ оценки представляет общечеловеческие качества как иррациональную силу или генетическую судьбу, неподвластную сознательному вмешательству или исторической эволюции[528]. Бертольт Брехт, исходя из подобных соображений, предложил прием, названный им «эффектом очуждения» (Verfremdungseffekt) и направленный против связки между гуманизмом и ходовыми литературными сюжетами[529]. Подобно Лукачу и Беньямину, Брехт противопоставляет два вида реакции на художественный текст: идентификацию и очуждение, отдавая предпочтение последнему как способу заставить зрителя психологически дистанцироваться от произведения искусства и таким образом сохранить способность воспринимать его скорее интеллектуально, чем эмоционально. Таков был брехтовский подход к проблеме социально ангажированного искусства: оно не манипулирует эмоциями публики и, следовательно, не подчиняет ее идеологии, но воспитывает сознательность. Осуждая подчинение искусства «вечным человеческим ценностям», Брехт провозглашал, что все события в буржуазном сюжете суть «лишь огромный наводящий вопрос, на который следует „вечный“ ответ, неизбежный, привычный, естественный, одним словом, человеческий ответ»[530]. Такая история «заставляет» персонажей ей подчиняться, заключает Брехт, без всякого намека на возможность для сюжета выбрать иную историческую траекторию, кроме той, что ведет к усилению позиций капитализма. Подобно фрейдовскому «божественному порядку вещей» или инопланетному сюжету, как у Варли, «нормальное» повествование, по Брехту, основано на определенной идеологии человеческого, которая заключает зрителя в ловушку в тот момент, когда он чувствует свое сходство с литературным персонажем. В этом отношении чувствовать за героя или вместе с ним – значит подчинять свою субъективность условному порядку, выдаваемому за естественное положение вещей или генетическую судьбу.

В качестве технологии человеческого воспроизводства клонирование является метафорой бесконечного распространения единой концепции человеческого, однако в качестве альтернативы циклу половой жизни оно также предлагает возможность осознанного и нацеленного на трансформации вмешательства в материальные основы существования нашего вида и нашего способа повествования. «Вы прекратите определять свою расу такими случайными вещами, как генетический код, – наставляет Лило ее инопланетный ментор, принявший форму человеческого тела, – и это позволит вам сделать большой скачок в осознании того, что такое раса: она сохранится, несмотря на физические различия, которые появятся между вами. И вы должны определиться с тем, что такое ваша раса – не то что сейчас. Сегодня вы не можете сказать нам, что делает вас людьми»[531].

Какую же форму может принять это альтернативное определение человечества, если мы обычно черпаем знание о самих себе из нашего отражения в обычном зеркале или каком-нибудь метафорическом «зеркале»? Существует авторитетная традиция, отождествляющая самоопределение с эстетическим импульсом создания объекта, в котором художник «узнает самого себя», как формулирует Гегель, и «удваивая себя, делает наглядным и познаваемым для себя и для других то, что существует внутри него»[532]. Клон, таким образом, имплицирован в эстетике не только как фигура нарративной динамики и идеологической стабильности, но и как фигура понимания или самопонимания, которая мотивирует все технологические вмешательства в реальность.

В новеллистическом цикле Джина Вулфа «Пятая голова Цербера» (1972) человек выращивает своего клона в качестве собственного симулякра именно для того, чтобы «обрести знание о самом себе… Мы хотим понять, почему мы терпим поражение, почему другие растут и меняются, а мы остаемся здесь»[533]. Тот образец повторения, который мы рассматривали выше сначала как нарративную модель, а затем как идеологическую структуру, возникает здесь снова, однако уже в качестве фатальной эпистемологии – фатальной в двояком отношении: неизменяющейся и смертоносной. Каждый клон убивает своего «отца», а затем сам следует эдипальному сценарию, продолжая бесплодный цикл самовоспроизводства и самоуничтожения по образцу, который лежит в основе и концепции Фрейда, и данного художественного текста. В жестокой пародии на диалектику самопознания рассказчик непреднамеренно убивает осколком зеркала раба – своего генетического двойника – в тот момент, когда замечает собственное отражение в глазах своей жертвы. Но поскольку герою не удается узнать самого себя в этих редуплицированных образах, он не узнает и того, что сам является одной из копий, составляющих потенциально бесконечный ряд тех, кто играет второстепенные роли в художественной литературе и занимает низшие ступени на лестнице организации труда. Ему не удается понять, что его генетические дубликаты и зеркальные образы – это двойники в темпоральной структуре, чья неизменная повторяемость из поколения в поколение предопределяет и его судьбу.

Другими словами, рассказчику недостает понимания лотмановской идеи о том, что двойник – это след циклического времени, спроецированный на индивидуализированный линейный нарратив. Не понимая ничего, он грубо уничтожает потенциальную возможность самопонимания убийством своего порабощенного альтер эго. Его неудача соприкасается с проблемами старыми, как сама теория повествования: уже Аристотель в своей «Поэтике» писал, что лучшие фабулы – те, в которых узнавание сопровождается перипетией, то есть инверсией или поворотом в последовательности событий (1088). Трагедия в повести Вулфа – это именно нарративный тупик, невозможность развития действия. Поскольку рассказчик не способен распознать раба и «отца» в самом себе, он не может и изменить сюжет таким образом, чтобы спасти кого-либо из них. Более того, его личная дилемма – это еще и исторический тупик: технологии воспроизводства достигли предела своей силы и создают человеческие существа как механически-отчужденные копии самих себя, но такая деятельность не приносит никакого результата. Наша читательская задача состоит не столько в том, чтобы отождествить себя и свои «семейные романы» с материализованным в тексте эдиповским циклом, сколько в том, чтобы задаться вопросом, почему даже столь жесткое самоотчуждение, явно направленное на самопознание, не приводит к качественным изменениям в сознании и, следовательно, к альтернативному типу сюжета.

Фредрик Джеймисон связал умопомрачительные последовательности эквивалентных образов (таких, как лицо нарратора у Вулфа, «отраженное и удвоенное в роговых оболочках глаз» его клона в тот момент, когда герой убивает его осколком зеркала)[534] с двумя важными чертами постмодерна, стоящими в одном ряду с категориями случайности и сверхдетерминированности соответственно. С одной стороны, здесь присутствует «кризис историчности», который Джеймисон диагностирует как «проблему формы, которую могут принимать время, темпоральность и синтагматическая связность в культуре, подчиненной нарастающему доминированию пространства и пространственной логики»[535]. По ходу глобального распространения массового производства, утверждает Джеймисон, искусство утрачивает интуитивное понимание времени, нарративного развития и исторической необходимости и сводится к «практике случайно-гетерогенного, фрагментарного и алеаторного» – как, например, в стихотворениях Тристана Тцара, которые автор разрезал на части, произвольно переставляя строчки, или в композициях Джона Кейджа, созданных на основе гадания по «Книге перемен». С другой стороны, есть «целый модус современной развлекательной литературы», представленный киберпанком и такими фильмами, как «Матрица» (1999), который основан на паранойе, теориях заговора и других фигурах «невозможной тотальности системы современного мира»[536]. По Джеймисону, тексты второго типа тяготеют к символической интерпретации того факта, что мир стал настолько сложным, что представляется случайным даже для своих обитателей. Фантазия о тотальном заговоре поддерживает связь между представлениями о мире и необходимым квазиисторическим порядком, пусть и в форме неточной аллегории. Благодаря этой фантазии не только сохраняется представление о личности как носителе сознательного знания, по формулировке Гегеля, но и фигуративно оформляется динамика, которую миметическое воображение может лишь смутно почувствовать. Сверхдетерминированные нарративные структуры с этой точки зрения не просто биологически неизбежны, но и являются условием репрезентации кажущейся случайной конфигурации настоящего момента в его связи с историческим временем.

Это позволяет утверждать, что одновременное изображение клонов и азартных игр имплицитно затрагивает широкую эстетическую проблематику, версии которой возникают независимо друг от друга во множестве критических высказываний и аспекты которой подчеркиваются в столь же многочисленных текстах, – начать хотя бы с интереса Сорокина к тоталитарным нарративным структурам. Это я теперь и хотел бы рассмотреть наряду с теорией Джеймисона об имманентных исторических силах, которые могут быть представлены только как тотальный заговор. И в самом деле, сорокинские тексты о клонах синтезируют все теоретические положения и эстетические черты, отмеченные выше, поскольку основаны на циклических структурах, дестабилизирующих идентичности персонажей. Эти структуры явно обусловлены тоталитарным социальным порядком и неумолимыми жизненными циклами, что не отменяет неизменно звучащей темы катабасиса и мистического аспекта качественного перерождения через смерть и деградацию; такая комбинация свидетельствует, с одной стороны, об амбивалентной позиции по отношению к повторяющимся и мифическим структурам и о перспективах утопической или апокалиптической трансформации – с другой[537]. Сорокинское влечение к темам воскресения и генетической и эстетической медиальности прямо перекликается с «Прямым на Змееносец». Как и Варли, он безжалостно осмеивает религию и выказывает крайний скепсис по отношению к воспроизводству половым путем. Наконец, Сорокин открыто работает с оппозицией между эстетическим отчуждением и эмоциональным отождествлением, уверяя, что его персонажи «не люди, это всего лишь буквы на бумаге»[538], даже когда создает сцены, призванные вызвать у читателей тошноту и ужас.

Контрапункт между воспроизводимыми личностями и непредвиденной случайностью возникает уже в сценарии Сорокина для фильма Ильи Хржановского «4» (2005), где герой по имени Володя, композитор-неудачник, работающий настройщиком роялей, придумывает историю о тайной правительственной программе по клонированию людей – он хочет произвести впечатление на отдыхающую от работы проститутку и сбить спесь с заносчивого оптового торговца мясом. Фантазии героя каким-то непонятным образом реализуются: проститутка Марина оказывается клоном вроде тех, которых описал Володя, а хвастливый Олег обнаруживает новую породу свиней – очевидно, клонированных. Сам музыкант попадает в тюрьму за преступления, (не) совершенные его загадочным двойником. Но прежде чем все это выяснится, некий таинственный незнакомец (в исполнении Алексея Хвостенко) указывает Володе на то, что по существу его фантазии о клонах предлагают возможность самопознания на фоне жестоких перипетий сюжета, не поддающегося личностному контролю. Этот бородатый незнакомец в ответ на вопрос Владимира: «Кто вы?» – заговаривает о проблематичности осознания собственной личности по отношению к отчужденному, воспроизведенному образу. «Бог его знает, – отвечает он. – Иногда утром проснешься, посмотришь в зеркало – кто это, что это?»[539] Все дело здесь, в языке, продолжает он – «Имени нет» – и, чтобы проиллюстрировать свою мысль, достает из кишащего экзотической фауной аквариума черепаху: «Вот это черепаха, это стекло, а это пол. И они всегда, во все времена будут черепахой, стеклом и полом. И ничем другим. Они уже сделаны. До конца. А мы – еще нет. И легко можем стать кем угодно и чем угодно. Поэтому у человека пока нет имени»[540]. Володя в ответ простодушно называет свое имя, однако это не убеждает собеседника в том, что у музыканта есть неотчуждаемая идентичность: «Ну и что? Через каких-то полчаса ты можешь стать бездомной собакой. Или подстилкой, о которую вытрет ноги милая девушка. Или просто куском живого мяса»[541]. Владимир возражает, что всегда существует выбор, «окно» для побега – самоубийство, которое обеспечивает холодный комфорт самоопределения, увиденного Шеллингом в приятии трагическим героем своей судьбы. Однако бородатый незнакомец отвергает и это как «паллиатив» и «вынужденный ход», заявляя, что такие ходы «в этой игре недействительны»[542].

Эти размышления о подчинении индивидуума нарративным и тоталитарным силам перекликаются с написанным ранее романом «Голубое сало», в котором почти такие же речи можно услышать в финальном монологе пьесы, созданной клоном Антона Чехова[543], а еще одна парафраза той же темы встречается в более поздней повести «Метель» (2010). Все это, на мой взгляд, свидетельствует о том, что данная тема – часть большого и до сих пор продолжающегося сорокинского художественного проекта[544]. Однако приведенный выше диалог вызывает ассоциации не только с произведениями Сорокина, но и с «Защитой Лужина» (1930) Набокова – романом, главный герой которого, почувствовав, что становится жертвой неумолимой силы, заставляющей его снова и снова разыгрывать один и тот же сюжет, выпрыгивает из окна в попытке сбежать из вымышленного мира, который кажется ему галлюцинаторным повторением шахматной игры. Только в момент смерти, когда герой перестает существовать как живой человек, мы узнаем, как его звали: «Дверь выбили. „Александр Иванович, Александр Иванович!“ – заревело несколько голосов. Но никакого Александра Ивановича не было»[545]. Невозможность дать имя живому человеку, правила игры, циклическая структура сюжета, «окно самоубийства» – все эти набоковские мотивы говорят о том, что Сорокин пытается связать эпистемологию самопознания (вопрос «Кто вы?») с имперсонально детерминированными сюжетными структурами, которые воплощают в его тексте господство технологий над человеческим материалом.

В приведенной выше сцене Володя прибегает к уловке прямодушия, пытаясь защитить целостность индивидуальности, однако в начале фильма он выдает себя за нечто противоположное тому, чем является на самом деле. То же можно сказать о его собеседниках, принимающих участие в ключевом разговоре, – проститутке и торговце мясом. Оба они в жизни связаны с «плотью», но притворяются, что имеют отношение к воде и воздуху соответственно, в то время как музыкант объявляет, что занимается биологией. Ужас происходящего в фильме обусловлен материализацией фантазии Володи. Это не ответ на вопрос, «кто такой» он сам или встреченный им бородатый незнакомец, а скорее обстоятельства, которые усиливают нашу подозрительность по отношению к отождествлению с персонажами литературы, в особенности учитывая явную несоизмеримость человека и имени, предполагающую, что «человек» обесценивается в тот момент, когда поглощается дискурсом. У нас возникает соблазн увидеть в теории вечного становления, к которой апеллирует незнакомец, удобный гуманистический противовес «клоновой» логике механических повторений и самоуничтожений – нечто подобное тому, что Энн Меллор описывает в книге, посвященной романтической иронии: «Философская концепция вселенной как становления; как бесконечного изобильного хаоса; литературная структура, которая отражает и этот хаос становления, и системы, навязываемые ему людьми; язык, который привлекает внимание к собственным границам»[546]. С этой точки зрения дать сознательному бытию совершенно адекватное имя значило бы остановить его развитие или представить завершенными метафизику, психологию и эстетику творческого развития личности – то, что обычно окружено позитивным ореолом, в том числе и у героев триллеров о теориях заговора, которые Джеймисон рассматривает как симптом наших попыток понять имперсональную широту глобальной экономической системы. Однако замечания незнакомца, похоже, направлены не на приписывание ценности становлению в вышеозначенном смысле, а на то, чтобы проблематизировать самоопределение – эстетику творческого мимесиса, идеологию свободы и эпистемологию самопознания – в качестве основ порядка, не только не менее внятного, чем тоталитарное подавление, которому нам бы хотелось все это противопоставить, но и равнозначного ему.

Полное подчинение Володи правилам этой игры показано в момент, когда он выходит из клуба и сталкивается с двумя милиционерами, которые требуют у него документы. Имя и фамилия, вопреки наивной вере Володи, вовсе не являются гарантией неприкосновенности личности, а скорее превращают его в подчиненный власти объект. Это кажется особенно верным по отношению к персонажу, который в начале фильма придумал историю с клонами, то есть выразил мысль, что однозначная, генетически определенная идентичность может быть распознана во всех своих повторениях. Однако средства самопознания и самовыражения (имя, клон, зеркало, вымышленный нарратив – короче говоря, все механизмы саморепрезентации и самораскрытия) не гарантируют в этом фильме индвидуальной целостности, а только вовлекают личность в игру, поскольку функция индивидуума здесь состоит не в эволюции путем понимания собственного отчужденного образа, как у Гегеля, а в изменении по воле непреодолимого мистического заговора, который действует по законам того, что Луи Альтюссер назвал интерпелляцией. «Каждого человека называют по имени», – пишет философ, но ни у кого нет права назвать себя; напротив, «идеология „трансформирует“ индивидуумов в субъекты… в духе самого банального полицейского оклика… „Эй ты там!“»[547] Имя, за которое цепляется Володя как за основание своей свободы, в действительности становится основанием для его ареста, а его наивная уверенность, что в имени заключена воля и устойчивая идентичность, уничтожается милиционерами, которые увозят его на территорию смерти – в тюрьму и затем на колониальную войну, которая буквально превратит его в «кусок живого мяса», как и напророчил бородатый незнакомец, парадоксальным образом предвидевший все непредсказуемые повороты судьбы.

В романе Сорокина «Сердца четырех» (1991) сплоченная группа из четырех человек (злая пародия на биологическую семью) становится персонажами типичного триллера, который заканчивается их проникновением на территорию некоего закрытого научно-исследовательского комплекса в Сибири. Загадочная цель, которую преследует четверка и которая остается непонятной читателю до последней страницы, заставляет их убить мать своего лидера, превратить ее тело в жидкость и носить эту «жидкую мать» с собой в портфеле. В последних строках сюжет достигает кульминации, и тогда в романе возникает некий механизм, который извлекает из героев сердца, превращает их в игральные кости и выбрасывает эти кости на поверхность, политую жидкой матерью, образуя инцестуозный союз органического и технологического начал:

Рисуя эту последовательность действий, сочетающих индустриальное насилие и метафорический инцест, Сорокин, разумеется, играет с социальными табу. Понятие связующего звена, которое обеспечивает развитие сюжета от начала к концу, подорвано здесь в самой основе, поскольку источник биологического происхождения героя оплодотворяется его совершенно произвольной смертью. Развязка книги не объясняет ретроспективно, как ожидал бы читатель, изображенных в ней странных событий, а вместо этого показывает, что они с самого начала были предопределены логикой каприза; здесь задействован тот «божественный стол для божественных игральных костей и играющих в них», который возник в мысленном эксперименте Ницше, представлявшего универсум, где события получают статус судьбы не благодаря сверхъестественному предопределению, а в силу простого факта их повторяемости[549].

«Бог из машины» в финале «Сердец четырех» является, таким образом, аллегорическим текстуальным механизмом, который демонстрирует, что типажи, выступающие в ролях главных героев, – на самом деле просто четыре идентичных объекта («всего лишь буквы на бумаге»), принявшие разные обличья лишь для того, чтобы породить игру означающих в заданном жанровом сюжете. Приведенная выше сцена иллюстрирует саморазрушительное подчинение персонажей надличной нарративной структуре и в то же время материализует темы воскресения и трансценденции. Изображая, как четыре сердца после движения по нисходящей оказываются вышвырнуты через механическую вагину или могилу, чтобы оплодотворить мертвую мать-землю, Сорокин обращается к пародии и мифу одновременно: переход между двумя пространствами смерти есть в то же время акт зачатия и рождения. Перед нами некий постсоветский вариант мифа о Персефоне, чье похищение воплощает как смерть, так и брак; финал «Сердец» вбирает в себя весь жизненный цикл и придает особое звучание даже теме индустриального производства. Отбросив свои физические тела, став абстракциями, герои претерпевают воскресение столь же гностическое, сколь и христианское или языческое. При этом игральные кости, в которые персонажи превратились, пройдя через механизм, наделяются новым смыслом, не более двусмысленным, чем «благовесть»[550]. Однако, несмотря на немотивированное насилие, финал «Сердец четырех» создает впечатление, что автор покидает нарратив после того, как выполнены все его задачи, что смерть преодолена в тот же момент, когда она наступила, и что вспышка фигурального озарения позволяет понять целое повествовательного времени.

С одной стороны, Сорокин цинично наблюдает за тем, как совершенно произвольный нарратив, отождествленный с инцестуозной сексуальностью и технологиями массового производства, превращает его героев в мертвые, взаимозаменяемые объекты. Но с другой стороны, писатель явно лелеет мечту о том, что этот извращенный процесс, одновременно и технологический, и сексуальный, может породить новые смыслы из готового материала жизненного цикла и сюжетов массовой литературы. Механическое производство функционально идентичных героев-объектов, вероятно, можно интерпретировать как вид клонирования, и следующий роман Сорокина «Голубое сало» прямо обращается к теме клонов. В лаборатории, скрытой в глубине Сибири (это место очень напоминает научно-исследовательский комплекс в «Сердцах четырех»), выращивают клоны русских писателей-классиков, которые генетически совпадают со своими прототипами в диапазоне от 73 % (Толстой) до 89 % (Набоков). В процессе сочинительства клонированные авторы выделяют подкожную субстанцию, именуемую «голубое сало», – биологический эквивалент «бессмертия» великого произведения искусства. Неподвластное энтропии голубое сало предназначено для изготовления вечного топлива, необходимого для реактора на лунной базе, а писатели и их сочинения – всего лишь бесполезный субпродукт этого производственного процесса.

Идея клонированного писателя в аллегорической форме выражает страсть Сорокина к стилизации и в то же время придает ей мотивировку. Кроме того, она испытывает на прочность связь нарратива с биологическим жизненным циклом, затрагивая постоянную сорокинскую тему письма как нарушения табу, отклонения или технологического вмешательства в репродуктивную сексуальность. Если принять во внимание, что рассказчик-«биофилолог» начинает книгу с серии эротических писем к своему гомосексуальному любовнику, то можно сказать, что весь роман мотивирован нерепродуктивным желанием. Затем на лабораторию нападают сектанты из Ордена Российских Землеебов, подземного народа, практикующего ритуальные сексуальные совокупления с «матерью сырой землей русской». Они убивают похожих на уэллсовских элоев наземных жителей и вырезают сало из тел клонов[551]. В процессе передачи, пестрящем образами технологически опосредованного инцеста, голубое сало переходит от землееба к землеебу, проникая все глубже в подземное царство, оно же лоно матери-земли, – все это представляет собой развернутую пародию и на обряды плодородия, выполняемые сектой, и на орфические мифы, воспроизводящие прохождение искусства сквозь смерть. В конце концов сало попадает в машину времени, чтобы вновь возродиться, оказавшись после взрыва на сцене Большого театра в 1954 году.

Таким образом, получается, что сексуальное проникновение в мать-землю (в биологический исток) гомологично проникновению в прошлое (в исток исторический). Вторичное рождение голубого сала оказывается и буквальным возрождением тоталитарной власти, которая может идентифицироваться как с биологической, так и с диалектической судьбой. В изображаемом Сорокиным альтернативном прошлом Гитлер и Сталин, объединившись, управляют всем земным шаром. Провозглашая тост за своего русского товарища, фюрер вспоминает анекдот, в котором мэр Дублина объясняет, почему в его городе есть только памятник Сталину, но не Гитлеру:

Разумеется, гуманность и свобода здесь – весьма сомнительные ценности; это просто риторика тоталитарного дискурса, которая доводит биологическую преданность (любовь к Германии как к матери) до расистского геноцида, а стремление сознательно управлять своей судьбой (сверхзадача сталинистского коммунизма) – до ГУЛАГа. Сходное открытие делает Володя в сценарии «4», когда понимает, что его свобода – это случайная ценность, которая приходит и уходит, тогда как дискурсы и диктаторы, которые держат его в заключении, продолжают существовать. Однако самодовольная логика Гитлера не позволяет понять, что сам он тоже пустое место, «ноль», вставленный в сюжетную ячейку, и, следовательно, и его деятельность диктатора, и его свобода самоопределения являются случайным выражением некой непонятной силы. Более того, риторическая оппозиция нацизма, связанного с биологией и инстинктивными импульсами, и сталинизма, ассоциированного с индустриализацией и сознательным выбором, подрывается фигурами писателей-клонов – источников текстов, которые объединяют в себе физиологические и индустриальные категории.

Соответственно, настоящей константой романа оказываются не «вожди», а бессмертное писательское сало, перипетии которого связывают три изображенные здесь дистопии: футуристический гиперкапитализм исследовательской базы, неонационалистическую теократию землеебов и воскресший сталинизм. Когда советский вождь измельчает мерцающее сало и вкалывает его себе в мозг, то есть вводит внутрь наркотическую силу вымысла и эликсир власти над временем, его мозг начинает расширяться, поглощая Землю и Луну, и в конечном итоге охватывает всю Вселенную – как бы буквализируя сталинские «тоталитарные» амбиции. Мозг становится сверхтяжелой черной дырой и коллапсирует, сжимаясь до своих изначальных размеров. Открыв глаза, Сталин разрезает клонированного голубя, достает его яйцо и доставляет содержащееся в нем послание молодому человеку, который некогда был любовником биофилолога: Сталин необъяснимым образом превратился в лакея этого молодого человека. Самое первое письмо из начального обрамления романа наконец достигло адресата. Однако этот адресат – пустозвон, которому нет дела до излияний биофилолога: он занят собственным отражением в зеркале и плащом из голубого сала, в котором собирается щегольнуть на пасхальном балу.

Пародия на биологию очевидна и даже грубовата. Сталин принимает дозу голубого сала путем инъекции в мозг, то есть «осеменяет» его квинтэссенцией художественной литературы и порождает ту самую книгу, которую мы читаем, – книгу, где Сталин становится кровавой повивальной бабкой, когда убивает клонированного голубя и достает ее первую главу с помощью кесарева сечения. Как и в «Сердцах четырех», финальный метафорический образ «Голубого сала» охватывает весь универсум текста; и снова этот универсум оказывается заряжен мифологическими перекличками, ведь сам текст возрождается из пасхального яйца накануне Пасхи. Достигнутый посредством перверсивного союза литературного и тоталитарного воображения момент возрождения опечатывает нарративный порядок, циклическая структура которого, подобно структуре «Сердец четырех», напоминает «вечное удостоверение и скрепление печатью» у Ницше – то, что оправдывает любую случайность неизбежностью ее повторения[553]. Сталин отнюдь не управляет темпоральной структурой книги по своей воле. Напротив, он раскрывается как лицо, подчиненное случайным капризам этой структуры, которая по воле колеса фортуны превращает его то в тирана, то в раба. Сорокинские повторы, следовательно, опровергают романтические представления о произведении искусства как проекции внутренней свободы художника на жизненный материал. По словам Шиллера, главный стимул художника – «обнаружить все внутреннее и всему внешнему придать форму»[554]. Однако для Сорокина конечное выражение такого желания – это сталинский инстинкт тоталитарной власти, которому может противостоять только сила еще более неумолимая – сила литературного сюжета, в котором Сталин играет структурирующую роль.

Нечто сходное мы видим в сценарии «4», где реализующая внутреннюю свободу творческая фантазия художника Володи также оказывается слабее, чем основания для его ареста и заключения. Марина – клон из числа тех, о ком придумал свою историю Володя, – явно принадлежит миру стерильного повторения, которому соответствует тупик в миметической эстетике. Значительная часть фильма занята эпизодом ее поездки на похороны «сестры» Зои в деревню, населенную жуткими старухами: они живут тем, что шьют анатомически достоверные куклы с лицами, слепленными из жеваного хлеба. В этой стране мертвых половое размножение превратилось в гротескную эстетическую деятельность, травестию плодородия; Зоя (чье имя по-гречески значит «жизнь») была единственной обитательницей деревни, не вышедшей из репродуктивного возраста, и единственной, кто был способен создавать «жизнеподобные» маски; после ее смерти старухи пребывают в отчаянии и не знают, как жить дальше. Попытка наладить производство масок по шаблону проваливается, и это говорит о том, что эстетические категории не могут пережить перехода от кустарного производства к массовому индустриальному, основанному на редупликации. Мрачные панорамы фабричных окраин еще сильнее вводят фильм в контекст катастрофического русского капитализма. В начале сценария персонажи восхищаются масштабом китайской рабочей силы, способной за неделю создать копию Великой Стены, а потом построить «третью, четвертую», так что весь род человеческий можно будет заключить в единое пространство – тюрьму массового производства; четыре стены тюрьмы (хотя герои этого не понимают) соотносятся с тем, что все клоны в фильме обязательно группируются в четверки[555].

Связь между технологиями клонирования и индустриализированными миметическими средствами убедительно доказывается сценой в конце фильма, где сталкиваются образы, являющиеся результатами по крайней мере четырех различных технологий воспроизведения: клон Марина, четыре куклы со сделанными с помощью шаблона лицами; фотография четырех «сестер»; а также пара стоящих напротив друг друга зеркал, отражающих противоположное зеркало и комнату, в которой они находятся, и превращающих все в бесконечный ряд повторений[556]. Если рассказчик в «Пятой голове Цербера» не умел распознавать и реагировать на собственные умножившиеся образы, то Марина принимается действовать. Отвернувшись от своего отражения в зеркале, она разбивает о зеркало шаблон, с помощью которого делали лица кукол. Потом сжигает самих кукол и фотографию на могиле Зои. Когда восходит солнце и поет первый петух, мы видим длинный план – Марина уходит из деревни и из фильма, по-видимому отвергая мир стерильности и смерти, связанный с миметическим искусством.

Марина, похоже, что-то поняла о порядке повторений, эмблемой которого она сама является как клон. Она символически отделяет себя от этого порядка, однако ее знание не вооружает ее достаточно, чтобы она могла уйти от повторяемости – ей удается только простой жест побега. Однако, чему бы ни научило ее пребывание в адском воплощении фантазии Володи, все это остается невысказанным, являясь именно фантазией, знанием, не имеющим определенного содержания. Мы видим, что она бежит от платоновского мимесиса, но не знаем, куда могут прийти и она, и искусство. Что касается других персонажей, то им не удается сойти с пути, ведущего к смерти. Володю поглощает тоталитарный ад тюрьмы и армии. Олег сначала проходит мимо огромных рефрижераторов, в которых висят туши, а затем сам превращается в «кусок человеческого мяса»: увлекшись деловым разговором по мобильнику, он погибает в аварии на своем внедорожнике. Жизнь Володи описывается в терминах политических репрессий, Олега – в терминах рыночных сил, Марины – в эстетических терминах. Однако только Марина – технологически созданный клон, проститутка, чье тело уже отчуждено, – выживает в нарративе, стирающем персонажей, верящих в свою уникальность, человечность и способность к самоопределению.

Правда, ее выживание может означать только самоповторение сюжета. Восходящее солнце и поющий петух включают возвращение Марины в город в контекст космических циклов, но последний кадр фильма – бегущая бездомная собака и снегоочистители на дороге – напоминает образы-мотивы, показанные в самых первых кадрах фильма. В сценарии указывается, что снегоочистители убирают последний весенний снег[557] – и это знак либо цикла времен года, либо надежд на весеннее возрождение. Более загадочной выглядит фигура мужчины, который похищает часы с трупа Олега и бежит по дороге навстречу приближающимся снегоочистителям: возможно, это указание на нарушение временного порядка.

Надеюсь, из вышесказанного понятно, что я не пытаюсь оправдать выбор между самоповторами безжалостного нарратива, с одной стороны, и намеками на искупительное возрождение – с другой. Я хотел показать, что оба варианта гипостазируют трансцендентный сюжет, одновременно ужасный, поскольку он манифестирует надличное насилие, и спасительный, поскольку он предполагает некую логику за пределами привычной власти богов, хозяев, рынков и биологических импульсов и даже намекает на выход за пределы самого дискурса. Таким образом, в сценарии «4» и в романе «Голубое сало» произвольный и одновременно жесткий цикл случайных событий становится аналогом миметического искусства, циклов поколений и политических репрессий, но при этом превосходит их по нарративной необходимости, постоянным элементом которой оказывается тело клона, – пусть и подвергаемое насилию, оно является в обоих текстах именно порождением фантазии, репродуктивной технологии и государственного заговора. С другой стороны, если надежды на самоопределение индивидуумов, которое позволяет внести порядок в мироздание, есть основа романтического гуманизма и связанных с ним эстетических традиций, то в фантастических текстах Сорокина это понятие оборачивается тоталитарным импульсом, политически выраженным в насилии и ужасе, а эстетически – в эмоциональном принуждении, основанном на узком и эссенциалистском определении человеческого.

Советский эксперимент, преобразовавший гуманные лозунги о свободе как осознанной необходимости в оправдание ГУЛАГа, разумеется, отчасти объясняет сорокинское недоверие к романтической эстетике и гуманистической идеологии, хотя сходная критика возникала и внутри самого марксистского дискурса[558]. Согласно сорокинской мрачно-веселой диалектике, войти в сюжет – значит стать объектом немотивированно капризной изменчивости, частью сюжета, который оправдан только постольку, поскольку сам создает свои основания. Из классической литературы тут вспоминается поэтика метаморфоз Овидия, представляющая собой одновременно и литературную игру с метафорами возможностей, и определенное видение тайных сил, которые подчиняют любого персонажа капризу божества. Сила, стоящая за рациональным представлением, не натурализует и не оправдывает свою власть, поскольку создает необходимое и естественное в терминах, которые ее субъекты могут интерпретировать исключительно как случайность. Динамические повторы и нелогичности у Сорокина основаны именно на такой чистой случайности: она выражает наше отчуждение и через нее мы осознаем свое отношение к миру как предопределенное извне – и, следовательно, содержащее обещание будущего, пусть и смутное, скрытое возможностями миметического понимания. Если в конце концов мы открываемся некоему очень старому, очень широкому пониманию жизни, искусства и судьбы, то это происходит оттого, что научно-фантастические предпосылки азартной игры клонов содержат проблематику, важную для художественного воображения в целом.

© А. Степанов, перевод с английского, 2018

Когда в 2000-e необузданную демократию 1990-x начала сменять консервативная политика, Владимир Сорокин, один из наиболее известных современных российских писателей-постмодернистов, также резко поменял направление своего творчества[560]. Прежде скандально известный своими экспериментами в прозе и откровенным презрением к нормам культурного этикета, Сорокин частично отошел от сложной эстетики постмодернизма и примкнул к либеральному социально ориентированному мейнстриму. И сам писатель, и исследователи его творчества отмечали, что в своих ранних произведениях он лишь слегка касался социальных проблем, но с начала 2000-х он стал включать в свою прозу общественно-политический комментарий, пусть даже и закамуфлированный сатирой и ироническими аллюзиями[561]. Безусловно, сатира, ирония, абсурд и гротеск и раньше были характерными элементами его поэтики, но на протяжении последних пятнадцати лет Сорокин все чаще использует их в целях привлечения внимания к социально-политическим вопросам.

Всплеск социального сознания у Сорокина совпадает с разработкой топоса, занявшего одно из главных мест в его творчестве – топоса синосферы. В его романах, рассказах и сценариях часто встречаются китайские персонажи, китайский язык, детали, характерные для жизни в Китае. Тексты, в которых присутствие китайской тематики наиболее заметно, – роман «Голубое сало» (1999), рассказы «Ю» и «Конкретные» из сборника «Пир» (2000), повести «День опричника» (2006) и «Метель» (2010), сборник рассказов «Сахарный Кремль» (2008), а также сценарий к фильму «Мишень» (2011), написанный вместе с режиссером Александром Зельдовичем.

В «Голубом сале», «Дне опричника» и «Сахарном Кремле» Китай изображается как экономически и социально прогрессивная контрсила, в отличие от становящейся все более консервативной евразийско-славянской России, империалистические устремления которой Сорокин критикует[562]. Например, несмотря на то что автор высмеивает прокитайское общество будущей России в первых главах «Голубого сала» и в итоге обрекает его представителей на гибель, он также характеризует это общество как способствующее научным открытиям и олицетворяющее либеральные западные ценности (такие, например, как равноправие сексуальных меньшинств)[563]. Это прокитайское общество предстает в качестве предпочтительной альтернативы консервативному, иерархичному и жестокому социуму современной России, воспроизводящему политические модели допетровской России и коррумпированного советского аппарата. В других текстах, например в «Метели», Китай предстает в менее позитивной роли: являясь экономическим лидером вымышленной Евразии, Китай метафорически оскверняет гуманистические ценности, которые русский протагонист Сорокина считает остовом здорового общества. В этих текстах Россия (будущего или альтернативного прошлого) представлена аллюзиями на наиболее традиционалистские и автократические периоды в истории страны, такие как времена Ивана Грозного (в «Дне опричника» и «Сахарном Кремле») и сталинский Советский Союз (в «Голубом сале»).

Но роль Китая куда сложнее, чем роль экономически развитого соперника или кривого зеркала, отражающего растущую авторитарность российского правящего строя. Взгляд Сорокина и его героев внутренне противоречив и амбивалентен. Да, имперский и, позднее, коммунистический периоды в истории Китая, как и теперешние притязания на экономическое лидерство в Евразии, позволяют провести логическую параллель между Китаем и Россией. Вот почему Китай представлен как воображаемая проекция образа Русской империи. Свидетельством тому служат многочисленные лингвистические и семантические русско-китайские смешения. В то же время Китай рисуется Сорокиным как все более влиятельный «другой». Через некоторые, поначалу не очень заметные, детали Сорокин обнаруживает в русской культуре существование глубоко укорененной синофобии, поскольку развитие китайской экономики и рост населения угрожают имперскому господству России в Евразии.

Довольно часто у Сорокина технологический прогресс Китая выгодно контрастирует с российским неотрадиционализмом. Более того, русские персонажи Сорокина нередко демонстрируют апатию и лень в отличие от стереотипически практичных и трудолюбивых китайцев. Однако примеры, рассматриваемые далее, демонстрируют, что в некоторых текстах (например, в «Метели» или в фильме «Мишень») китайцы нередко изображаются или в уничижительной манере, или же как люди, лишенные сочувствия и гуманности.

Лишая своих китайских персонажей чувства гуманности, Сорокин вовлекает себя в давний разговор о духовном упадке России и Европы. Этот разговор был начат еще в XIX веке такими мыслителями, как П. Я. Чаадаев и Джон Стюарт Милль; новую значимость он обрел в кругах российских интеллектуалов в 1905 году, когда Д. И. Мережковский изложил и проанализировал рассуждения Дж. Милля и А. И. Герцена в эссе «Грядущий хам». В Шестом философическом письме Чаадаев писал о Китае как об обществе, приговоренном к смерти из-за того, что оно чуждо христианской духовности. Для Чаадаева Китай олицетворяет «тупую неподвижность»[564]. В трактате «О свободе» Милль также рассуждал о всепроникающей стагнации, которая охватила Китай несмотря на «талант и <…> даже мудрость» китайцев, которые когда-то на несколько веков опережали европейцев[565]. Милль также предостерегал европейцев от китайского «ига» эгалитарности, которое делает «всех людей похожими на одного», так что их «поведением… руководят одни мысли, одни понятия и одни правила»[566]. Ратуя за индивидуализм как главное средство в борьбе с китайским «игом», Милль пытался предостеречь Европу от того, чтобы стать «очередным Китаем» «несмотря на свое благородное прошлое и свое христианское наследие»[567]. Герцен и Мережковский выражали ту же озабоченность, что и Милль, но только применительно к России XIX и начала XX века: их главным опасением было то, что духовная индивидуальность будет подавлена «мещанством» толпы, превращающей Россию в «новый Китай»[568].

Вместе с тем нетрудно заметить связь между тем, как Сорокин изображает Китай, и изменениями в политической и экономической ситуации в России и в мире на рубеже XX–XXI веков. Изначально увлечение Сорокина синосферой было связано с экзотичностью Китая, его бурным развитием и экспансией в приграничном с Россией регионе. Ранние «китайские» тексты («Голубое сало», «Ю», «Конкретные»), написанные во времена Б. Н. Ельцина, выражают увлечение и восхищение Сорокина силой Китая и в целом не содержат общественно-политического подтекста. Но уже в «Дне опричника» и «Сахарном Кремле», написанных в путинские годы, Китай играет двойственную роль, являясь и экономически продвинутым соперником России и Запада, и государством с авторитарным и изоляционистским строем, параллельным дистопически изображаемому русскому государству. В последнее десятилетие образ Китая в текстах Сорокина вновь подвергается изменениям. После финансового кризиса 2007–2008 годов сильная экономическая позиция Китая на фоне Европы привела к тому, что в «Метели» и в фильме «Мишень» доминирующая позиция Китая уже неоспорима – в вымышленной Сорокиным России нефть заканчивается еще в «Сахарном Кремле». Персонажи этих произведений зачастую искренне восхищаются Китаем, но в то же время склонны к настоящей синофобии, видя в экономической мощи Китая и бурном росте его населения угрозу.

Два рассказа, опубликованные в сборнике «Пир», можно считать первыми текстами Сорокина, во многом построенными на развитии азиатских мотивов. Оба рассказа переносят читателя в будущее. «Ю» начинается с описания ужина в японских банях Бухареста будущего, где три известных шеф-повара собрались для важного дела – зачатия очередного представителя их профессии, будущего кулинарного светила. Из их разговора читатель узнает о «Великом бескровном переделе мира», поменявшем политическую карту и создавшем такие государства, как Восточная и Западная Евразия, Океания и Африка, что, в свою очередь, привело к ускоренной глобализации, этническому смешению (например, появляется этнос «евро-китайцев») и фантастически упрощенному и ускоренному перемещению на большие расстояния. В вымышленном мире «Ю» «божественный мир еды» возводится в абсолют, закрепляя таким образом особый социальный статус поваров. Показательны названия кулинарных шедевров героя рассказа: «Цунами в Хоккайдо», «Харакири слепого самурая», «Пьяный Ли Бо», «Любовь Тао-Юан-Мина», «Гуси над Хуан Хэ», свидетельствующие об увлечении Азией, названия же других блюд косвенно отражают печальную историю стран Запада после передела мира: «Атомный гриб над Лондоном», «Печальный американец»[569].

Трапеза начинается со сцены, в которой еду подают на обнаженном теле клона юной японки. Недовольные наличием клонированного мяса в одном из блюд, разъяренные повара, участвующие в трапезе, протыкают палочкой глаз девушки и выливают на нее кипящий суп, что в конце концов приводит к ее смерти. Эта брутальная сцена описана таким беззаботным тоном, что создается впечатление, будто автор провоцирует читателя на антиориенталистское и одновременно феминистское прочтение рассказа. Эдвард Саид дал определение ориентализму как «западному стилю доминирования, реструктурирования и получения власти над Востоком/Ориентом»[570]. Он же определил набор мифов, клише и предрассудков, характеризующих репрезентацию Востока в западном дискурсе. Одним из наиболее популярных клише является чувственность в преимущественно телесном изображении восточных женщин. Рассказ Сорокина пародирует ориенталистские репрезентации, критикуемые Саидом: тело азиатской женщины сначала представлено как средство гастрономически-эстетического удовольствия, а потом и вовсе становится предметом прямого проявления власти через уничтожение ее объекта. Однако в этом рассказе нет жесткой дихотомии мужской силы Запада, противопоставленной женственной чувственности и беспомощности Востока. Участники трапезы, принадлежащие глобализованному миру будущего, представляют собой не только разные этничности, но и различные половые характеристики: так, один из поваров – гермафродит. После ужина участники разговора отправляются домой к одному из поваров, где все трое зачинают главного героя – Ю, который позже становится высокопоставленным шеф-поваром.

Способность этих мужчин к воспроизводству без участия женщин, как и то, что они уничтожают телесное воплощение женственности, – по-видимому, свидетельствует о том, что Сорокин иронизирует над феминизмом как одним из наиболее характерных теоретических подходов эпохи постмодерна. Сорокин не столько участвует в ориенталистском или феминистском дискурсе, сколько доводит тропы этих дискурсов до гротескных гипербол. Таким образом, текст становится пародией самого себя.

В «Concretных» потребление пищи тоже играет немаловажную роль. Беззаботная молодежь футурологической Москвы отправляется в литературно-гастрономические путешествия, заказывая «litera trip»-ы и попадая таким образом в вымышленные миры литературных произведений. Оснащенные челюстями акул, клешнями крабов и страусиными ногами, герои рассказа поедают персонажей романов, в которые их временно переносит сознание. И в «Concretных», и в «Ю» научно-фантастические технологии (клонирование, имплантаты различных частей тела, телепортация) сочетаются с гротескной жестокостью. В одной сцене в «Concretных» тройка молодых людей, оснащенных имплантированными частями тела, телепортируется в «Войну и мир». Они поедают Наташу Ростову, оставляя лишь оболочку от ее тела, которая в итоге повисает на дереве перед семейным поместьем. Обыгрывание канонического текста XIX века в сочетании с гротескными деталями насилия наводит на параллели с ранними текстами Сорокина, такими как роман «Роман» (1989). Здесь тоже наблюдается пародийное столкновение ориентализма и феминизма: Наташа, литературная героиня XIX века, не просто подвергается насилию, а полностью лишается права на существование, так как ее тело съедает китаизированная молодежь футурологической Москвы.

Начиная с «Голубого сала» (1999), наравне с заимствованиями из английского и немецкого языков, Сорокин включает в свои тексты японские и китайские лингвистические элементы, создавая таким образом постмодернистски запутанные вымышленные миры. В этих рассказах ориентальные лингвистические вставки играют скорее стилистическую, нежели семантическую роль. Однако вышеописанные сцены и детали позволяют рассматривать эти тексты как платформу для авторского диалога с дискурсом ориентализма и идеями геополитического доминирования.

В «Concretных» – тексте, написанном как пьеса и построенном на диалоге, заимствований значительно больше, а значение реплик часто теряется. Но некоторые детали вымышленного мира, так же как и в «Ю», дают представление о геополитических изменениях мирового масштаба, произошедших в будущем. Например, герои рассказа, находясь в Москве, направляются в «TRIP-КОРЧМУ», расположенную на углу улиц Вернадского и Мао Цзэдуна. Хочется думать, что автор не случайно выбрал пересечение улиц, одна из которых увековечивает одновременно и создателя теории ноосферы, и его сына – историка-евразийца, а другая названа в честь Мао – ключевой фигуры в истории Китая, естественно, наводящей на мысль о культе личности. Таким образом, в рассказе незаметно происходит постмодернистская манипуляция историей: хотя обращение Китая к коммунистической идеологии последовало под влиянием Советского Союза, в рассказе не Китай имитирует Россию, а, наоборот, Россия имитирует Китай и увековечивает его историю в названиях своих улиц.

Дирк Уффельманн, анализируя лингвистические элементы, объединяющие эти рассказы с романом «Голубое сало», утверждает, что непредсказуемое развитие сюжета, разнородный стиль повествования и многочисленные китайские вкрапления отражают намеренную «непостижимость на всех уровнях текста». Уффельманн считает эти тексты «метагерменевтическими», логично продолжающими традицию «металитературного подхода к соцреализму», заложенную Сорокиным в его ранних текстах[571]. Это прочтение Уффельманном рассказов «Concretные» и «Ю» действительно многое объясняет. Оба рассказа построены на одном приеме – нагнетании непонятности, возникающей вследствие лингвистического остранения в «Concretных» и раблезианских гастрономических гипербол в «Ю». Однако «Голубое сало» – более сложное произведение, оно совмещает иронию и формальный эксперимент с более широкими общественно-политическими темами. Первая половина «Голубого сала» соотносима с такими сатирическими текстами, как «День опричника», «Сахарный Кремль» и «Метель». В отличие от рассказов из «Пира» в этих произведениях Китаю придается более четко определенное социальное и историческое значение, противопоставляемое России.

Критика Сорокиным нового российского консерватизма прослеживается уже в «Голубом сале», где она была связана с новым топосом его произведений того времени, а именно с «синифицированной» Россией. «Голубое сало» во многом похоже на ранние соц-артистские романы Сорокина; в этом романе тексты, сочиненные клонами русских писателей, пародируют как русскую классику, так и советский «большой стиль». Однако уже здесь некоторые элементы указывают на критику развивающейся в 1990-е годы неотрадиционалистской идеологии евразийского толка. Этот критический дискурс получит продолжение в «Дне опричника» и «Сахарном Кремле».

В первой части «Голубого сала» действие происходит в 2068 году, в новом геополитическом образовании – евразийской России – в мире, преобразованном после ядерной катастрофы. Общество сегрегировано: одна его часть прогрессивна и космополитична, в другой, например у якутов в Восточной Сибири, «все по-прежнему, как в V или XX веке», хотя речь этих сибиряков также свидетельствует о геополитических изменениях, произошедших в мире будущего: они «говорят на старом русском с примесью китайского»[572]. На протяжении первых глав автор противопоставляет две субкультуры, сформировавшиеся в России после ядерного взрыва. Одна – это прокитайская интеллигенция, образованная, технически подкованная и сексуально эмансипированная. Другая – братство «Ордена Российских Землеебов» и его последователи – набожные, грубые «детки» с именами, которые отражают их славянские и тюркские корни. Землеебы организовывают нападение, и метафорически, и физически направленное на прокитайских русских и на технический прогресс. Они убивают русских и китайских исследователей и крадут голубое сало, которое, как оказывается позднее, обладает необычными свойствами, о которых не знают ни исследователи, ни члены братства.

Смехотворно примитивные и брутальные землеебы являются основным объектом сатиры автора. Впрочем, прогрессивные прокитайски настроенные русские не менее смешны. Иx главный представитель в романе, биофилолог Борис Глогер, скорее жалок, нежели героичен: нарратив первых глав построен на нежных и ревниво-беспомощных письмах, которые Борис пишет своему бывшему любовнику в надежде на возобновление отношений. Тем не менее прогрессивные русские безобидны и милы по сравнению с главными злодеями первых глав. Землеебы жестоки до абсурда, их многоуровневая иерархия власти смешна и страшна. Мануэла Ковалев, анализируя лингвистические аспекты субкультур в «Голубом сале», отмечает, что, несмотря на то что речь прокитайски настроенных русских и землеебов пестрит нецензурными выражениями, мат в этих группах используется по-разному: «В то время как в футурологическом мире Бориса Глогера использование „русмата“ не одобряется и „русмат“ заменяют псевдокитайские слова [и транслитерации настоящих китайских слов], язык землеебов неотесан и груб и включает в себя большое количество мата»[573]. Если в речи Бориса мат замаскирован такими китайскими лексемами, как «бенхуй» (что по-китайски значит «катастрофа»), то речь землеебов откровенно вульгарна. М. Ковалев пишет, что их речь способствует шаблонному и в то же время благоговейному использованию обсценной лексики: матерные слова пишутся с заглавной буквы и им сопутствуют ритуальные атрибуты братства[574]. Безусловно, Сорокин описывает обе субкультуры с солидной долей иронии. Но русифицированные китайские заимствования, лингвистически отдаленные от русского мата, звучат более эстетично и утонченно. Они отделены от русской обсценной лексики целым семантическим слоем, который читатель может преодолеть, регулярно заглядывая в китайско-русский мини-словарь, занимающий последние страницы романа. Землеебы же изначально вульгарны; их речь, поведение и иерархия свидетельствуют об их преклонении перед языковым и поведенческим кодом, свойственным криминальным сообществам.

Описывая «братство», Сорокин проводит параллели между различными периодами русской истории. С одной стороны, их сложная иерархия власти напоминает запутанную партийную бюрократию советских времен. Эта параллель усилена сюжетом следующей части романа, в котором немалую роль играют Сталин и его аппаратчики. С другой стороны, имена, речь и гиперболизированная платоническая и физическая любовь землеебов к русской земле напоминают и одновременно искажают националистическую и неотрадиционалистскую риторику неоевразийцев[575].

Описывая «братство», Сорокин создает политическую аллегорию-пародию и на советскую бюрократию, и на почвеннические элементы неоевразийства. Неоевразийство – геополитическая идеология, возникшая в 1990-е годы, – основано на идеях классического евразийства 1920-х годов и, прежде всего, возрождении сильной многонациональной империи на территории России под духовным лидерством Русской православной церкви (в некоторых вариантах – в союзе с Исламом). Философ и политолог Александр Дугин, возглавивший неоевразийское движение, расширил идеологическое пространство евразийства, добавив к нему геополитические идеи «многополярного мира». Дугин предписал России мессианскую роль государства, которое сможет противостоять североамериканскому господству в мировой экономике, политике и культуре[576]. Неоевразийство также развивает теории славянофилов, чьи идеи соборности и идеализированные представления о крестьянских общинах повлияли на евразийцев 1920-х годов. Идеи почвенничества, развивавшиеся в конце XIX века, также оказали воздействие на неотрадиционалистов 1990-х. Такие мифологизированные темы, как возврат к корням, к земле, возрождение православных ценностей, жизнь в первозданном мире и гармонии с природой, набирали популярность в 1990-е и часто были окрашены неоевразийскими тонами. Сорокин реализует метафору возврата к корням и гротескно изображает страстный пыл «братьев» к земле, находящий телесное воплощение в непосредственном совокуплении с «Матерью-Сырой-Землей». В этой фарсовой сцене также происходит десакрализация образа «Матери-Сырой-Земли» через инцест.

В 1999 году, когда вышел роман «Голубое сало», в российской политике неоевразийство часто ассоциировалось с синосферой. В массовом понимании евразийства и неоевразийства часто подчеркивались новые политические связи между Россией и Китаем, и такой взгляд только усиливался благодаря экономическим альянсам со среднеазиатскими странами и государствами Восточной Азии. Сам Дугин также вовлекал Китай в дискурс неоевразийства[577]. Как следствие, термин «евразийство» в средствах массовой информации часто использовался для обозначения политико-экономических интересов России в Азии в целом и в Китае в частности[578].

Речь персонажей «Голубого сала» свидетельствует о слиянии Китая и России в ближайшем будущем: интеллектуалы, члены прогрессивной части общества, говорят на гибридном языке, свободно используя не только китайскую, но также английскую и немецкую лексику и идиомы в русских грамматических структурах. Словарь на последних страницах романа позволяет дотошному читателю найти значение почти всех иностранных вкраплений, в то время как основной текст сохраняет ауру экзотики. Хотя многие китайские лексемы создают комический эффект (как, например, омонимы русской обсценной лексики), они были тщательно подобраны автором и в целом используются по назначению, хотя и не затрудняют восприятие текста читателю, не желающему заглядывать в словарь. Таким образом, основная функция, которую выполняет приложение под названием «Китайские слова и выражения, употребляемые в тексте», – отобразить безусловную синификацию вымышленного российско-евразийского мира в этом романе.

Присутствие Китая на страницах романа выражено не только в лексике. В одной главе персонажи восхваляют коктейли, приготовленные китайским коллегой, и заодно выражают свое восхищение высоким качеством товаров китайского производства, которое в XXI веке достигает настоящих вершин:

Эта реплика отражает метафорическую двойственность Китая. С одной стороны, Борис ставит Китай в один ряд с исторически прогрессивными западными цивилизациями. В то время как Европа (и Россия) пребывает в культурном и экономическом упадке, Китай являет собой процветающую цивилизацию, способную своим присутствием вдохнуть новую жизнь в переживающую упадок Европу, как бы отвечая Валерию Брюсову на его призыв «Грядущим гуннам»[580]. С другой стороны, учитывая недоверие русских в 1990-е годы к товарам с биркой «сделано в Китае», эти строки можно прочесть как лукавую насмешку над технологическим потенциалом Китая.

Несмотря на некоторое раздражение Бориса экономическим прогрессом Китая, он не испытывает зависти. Как и многие из его коллег, Борис – «даньхуан – желток (кличка русского прокитайской ориентации)»[581]. Именно этих «желтков» с таким рвением истребляют «братья-землеебы». Насмешливо-иронический постмодернистский стиль Сорокина практически не позволяет читателю различить иронические и искренние комментарии относительно русско-китайского будущего. Положительная этическая подоплека синификации России едва заметна и проявляется только в контрасте с объектом сатиры Сорокина – братьями-землеебами.

Позитивная репрезентация синификации несет на себе отпечаток империалистических устремлений России. В свое время именно тема «желтой угрозы» в текстах русских символистов послужила катализатором развития скифского движения в литературе начала XX века, которое, в свою очередь, повлияло на теоретиков классического евразийства Н. С. Трубецкого и П. И. Савицкого. В творчестве Сорокина «желтая угроза» трансформируется в ироничные размышления о возможном китайском будущем России, в то время как именно евразийские импульсы подвергаются критике. Ни автор-повествователь «Голубого сала», ни его прогрессивные герои не боятся Востока. Геополитическое будущее России в тесном союзе с Китаем – будущее, которое Сорокин моделирует в своем романе, оправдывает синификацию России с империалистической точки зрения. Если выйти за рамки риторики «желтой угрозы», то процесс, изображенный Сорокиным, показывает, как Китай становится частью имперского целого России, частью ее «самости». Таким образом, усиливается двусмысленность в отношении Сорокина к Китаю: имперский дискурс вступает в конфликт с либерально ориентированной позицией автора.

Эксперименты Сорокина с китайско-российской гибридизацией продолжились в 2000-е годы. Как отмечают исследователи[582], в «Дне опричника» и «Сахарном Кремле» китайский топос связан с острой критикой политического характера. В «Дне опричника» Сорокин изображает будущее России связанным с консервативным многонациональным новосредневековым православным государством, управляемым авторитарным диктатором.

М. Аптекман и Э. Клоуз пишут о диалоге евразийского и неоевразийского дискурсов в «Дне опричника» и «Сахарном Кремле»[583]. Но ощутимое присутствие синосферы противоречит антиевразийской направленности этих текстов. Создавая синифицированную альтернативную историю развития Российского государства и приправляя текст сочными описаниями футурологических китайских гаджетов, Сорокин показывает, что Китай – и в шутку, и всерьез – является образцовой империей, на которую должна равняться Россия. Всецело вдохновляясь экономическими достижениями Китая, воображаемое Российское государство, однако, копирует только изоляционистский и авторитарный аспекты китайской политики. Россия строит «великую стену» вдоль своих границ, чтобы оградить себя от нежданных гостей и защитить верноподданных граждан.

Сохраняя свой национальный характер (вернее, характер и язык доминирующей этнической группы), сорокинский Китай распространяет свое влияние на всю Евразию и проникает в жизнь россиян. Экономика Китая сильна, все сильнее становится и ее влияние на Евразию. Китай поставляет в Россию множество товаров – от зубных щеток до самолетов. На первый взгляд, международное положение России по-прежнему стабильно и в 2028 году. В «Дне опричника» Россия грозится прекратить поставку нефти и газа в Европу и, кроме того, держит под контролем поставку нефти в Тихоокеанском регионе: «Дальневосточная труба так и будет перекрыта до челобитной от японцев»[584]. Однако в «Сахарном Кремле», где действие происходит всего лишь несколько месяцев спустя, российский газ и нефть заканчиваются, и Китай завоевывает Россию экономически. Китайские технологии наводняют российский рынок. Хотя уже в «Дне опричника» можно обнаружить симптоматику недалекого будущего: «Китайцы расширяют поселения в Красноярске и Новосибирске»[585]. Опричники перечисляют исключительно китайские товары, необходимые для комфортной жизни в России, такие как унитазы, кровати, оружие, мясо, хлеб и даже боинги[586]. Китайский язык входит в обязательную школьную программу[587]. В то же время постоянные похвалы опричников в адрес китайских банщиков, услугами которых они регулярно пользуются, свидетельствуют и о низком статусе китайцев как обслуживающего персонала, что приводит к созданию двусмысленного образа Китая в российском обществе: с одной стороны, сильного, с другой – зависимого.

Архаичная, евразийская Россия, защищенная от Запада Великой Стеной, а от внутренних врагов опричниной, радуется каждому проявлению экономического превосходства России над Китаем. «Рубль к юаню укрепился еще на полкопейки»[588], – сообщает государственное телевидение. Роль американского доллара, самой стабильной валюты 1990-х и 2000-х годов, в России теперь выполняет китайский юань. Эта деталь бросает иронический свет на антизападную риторику путинской России. Опричники, жаждущие подорвать китайское господство, заводят разговор об этом за обедом со своим начальником, которого они трогательно называют Батей. За «батиным столом» идет такой разговор: «Отцы мои! Доколе России нашей великой гнуться-прогибаться перед Китаем?!»[589] Интересно, что, когда опричники сетуют на господство Китая, они проводят параллель со «смутным временем», периодом с 1990-х до начала 2000-х, когда «прогибались мы перед Америкой поганой»[590]. Батя подробно объясняет причины, обусловливающие необходимость экономического союза с Китаем (узнаваемая деталь, характеризующая современную международную политику России), и переключает внимание опричников на разговоры о любви к родине и священному служению Великой Руси. А в «Сахарном Кремле» иссякшие ресурсы России и экономическая зависимость от Китая приводят к тому, что, по словам опричника Комяги, российская «вселенная рушится»[591].

М. Аптекман рассматривает «День опричника» как реакцию на «возрождение националистических евразийских движений в России в последние десятилетия»[592]. В то же время она отмечает, что в силу «особой роли насилия в создаваемой Сорокиным сатирической картине неотрадиционалистского будущего России» роман не просто высмеивает националистический литературный утопизм, но и занимает пограничное положение между утопической и антиутопической модальностями, являясь «открытым» нарративом, не допускающим единственно верной идеологической трактовки[593]. Отношение Сорокина к евразийству явно негативное, и он сатирически изображает все черты созданной его воображением неотрадиционалистской России, которые имеют какое-либо отношение к евразийству. В то же время, отмечая дистопические аспекты «Дня опричника», М. Аптекман пишет о бурном отклике на эту повесть со стороны лидера националистического Союза Православных Опричников, который превозносил его как образец того, «как русские должны поступать»[594].

Я согласна с тем, что «День опричника» отражает евразийские тенденции начала 2000-х в России, однако присутствие в романе синосферы усиливает его критическую направленность, придавая ему черты определенно антитрадиционалистского идеологического текста. Образ Китая используется с двоякой целью: для создания альтернативной картины будущего России и как ироническое осмысление имперских стремлений России достичь культурного и экономического превосходства в Евразии.

Китай играет довольно сложную роль в повести «Метель». И здесь китайские мотивы вплетены в критический дискурс, однако в «Метели» эта критика становится более тонкой, чем в «Дне опричника» и «Сахарном Кремле», и отражает скорее ностальгию автора по утраченной русской культуре, чем недовольство современной политической ситуацией в стране. Китайские мотивы, казалось бы незначительные по объему текста, тем не менее занимают семантически сильную позицию на последних страницах повести. В художественном мире «Метели» Китай является экономическим спасителем России, в то же время способствуя духовному упадку страны и растущей жажде потребления.

Идеи Мережковского, сформулированные в начале XX века, помогают раскрыть символизм образа Китая в «Метели». В статье «Грядущий хам» Мережковский писал о том, что позитивизм представляет собой главную угрозу европейской цивилизации. Развивая мысли Герцена и Милля, Мережковский пишет, что позитивизм уже «сделался религией в Китае» и то же самое происходит в Европе. Позитивизм превращается в «бессознательную религию, которая стремится упразднить и заменить собою все бывшие религии»[595]. Отрицая все, что не является «чувственным» или осязаемым, позитивизм, пишет Мережковский, отрицает «сверхчувственный мир»[596]. Вследствие преобладания позитивизма «мещанство» властвует в Китае, и Мережковский, как и Герцен, предвидит конец европейской и русской цивилизации из-за «мещанской мелкоты», которая уже давно охватила Китай. Мережковский писал эти строки после исторического поражения русского флота в битве при Цусиме и как бы разделял сферы влияния восточного позитивизма на японскую, которая уже победила Россию, и китайскую, которая захватит Европу с помощью «мягкой силы»: «Япония победила Россию. Китай победит Европу, если только в ней самой не совершится великий духовный переворот, который опрокинет вверх дном последние метафизические основы ее культуры и позволит противопоставить пушкам позитивного Востока не одни пушки позитивного Запада, а кое-что более реальное, более истинное»[597].

Спустя столетие повесть Сорокина, по сути, превращает Китай в очередную Японию: Китай развивает не только максимально позитивистское мировоззрение, но и алгоритм действий, который позволит захватить если не весь мир, то уж точно Россию и Евразию. Идеи Мережковского, Милля и Герцена отражаются в сознании главного героя повести – русского интеллигента, доктора Платона Ильича Гарина. Его глазами читатель видит гражданскую апатию современной России и растущее «мещанство», говоря языком Мережковского, изобразившего Россию бессильной перед уверенным превосходством Китая. Однако и сам Гарин, воплощаюший, казалось бы, благородные мысли о духовном спасении России, изображен с высокой долей иронии, что позволяет подвергнуть сомнению его идеалы.

Платон Ильич, скромный «чеховский» интеллигент, по сути пытается спасти Россию от эпидемии тоталитаризма и жестокости. Чума, которую доктор пытается остановить, – это, как и полагается в гротескном мире Сорокина, привозной боливийский вирус, который превращает умерших и похороненных крестьян («мертвых душ») в кровожадных зомби. Вирус распространяется через укусы и царапины, которые зомби наносят живым людям. Русская классика, жестокость и абсурд сосуществуют в текстах Сорокина уже давно. Но ужасных зомби, стирающих целые деревни с лица земли, можно рассматривать и как метафору «мещанства», борьбу с которым Гарин считает основной целью своей жизни; спасение людей – это, как Гарин вдохновенно заявляет после наркотического экстаза, – его «жизненный путь»[598].

Следуя за Гариным по российским дорогам, читатель напрямую сталкивается с невежеством русского общества. Это невежество «питается» средствами массовой информации, находящимися под тотальным государственным контролем. «Метельная» Россия находится в застое. Те ее граждане, что не принимают неотрадиционализм, находят спасение в наркотиках. Государственные телеканалы показывают только три программы: государственные новости, ежедневные трансляции церковной службы и бесконечные концерты народной песни и танца – прозрачный намек на реакционное российское телевидение 2000-х и 2010-х годов, которое напоминает телевидение советских времен с той лишь разницей, что коммунистическая идеология заменяется православной[599]. В домах зажиточных крестьян, которые придерживаются традиционных политических взглядов, среди типичных предметов быта можно увидеть портрет государя и его дочерей в «светящейся» рамке, двустволку, автомат Калашникова и самогонный аппарат[600]. Такое обустройство дома свидетельствует о безоговорочном почтении к авторитарному правителю и готовности крестьян оказать ему вооруженную поддержку и, конечно же, выпить – и за его здоровье, и просто так. Описание такого хозяйства позволяет провести параллели между традиционалистскими тенденциями в России 2000–2010-х и Россией будущего, изображенной в повести «Метель».

Больше всех преуспевают в мире «Метели» казахские наркодилеры «Витаминдеры». В этническом, лингвистическом и физическом плане они более, чем какие-либо другие персонажи повести, совмещают в себе элементы славянского и азиатского миров, создавая миниатюрную евразийскую идиллию, изображенную, естественно, с немалой долей иронии[601]. Эти «коренастые казахи» существуют за счет спроса на эскапизм: они производят и продают наркотики. В сорокинском мире наркотики важнее витаминов, и Платон Ильич рад набрести на их производителей:

Предлагая бегство от реальности в наркотические сны, евразийская компания в «Метели» является альтернативой одновременно двум мировоззрениям: исчезающей европейской России XIX века, которую пытается возродить Платон Ильич, и прогрессивному, но «мещанскому» Китаю, который олицетворяют спасители Платона Ильича в конце повести. Однако, предлагая альтернативу реальности, новейший наркотик витаминдеров ее нормализует: возвращаясь из мучительных наркотических снов в реальность – какой бы мрачной она прежде ни казалась, – пользователи испытывают прилив радости от обыденного существования в заметеленной России.

«Метель» была написана через двенадцать лет после публикации «Голубого сала», и образ Китая, и его экспансия в Россию получают здесь другую окраску. Позиция Китая представлена как в позитивном свете, так и в имплицитно негативном. С одной стороны, в конце повести китайцы спасают главного героя, который видит себя олицетворением духовной, мыслящей России, от смерти. С другой стороны, они символизируют «мещанство», разрушающее последние проявления гуманности и бескорыстия в среде унылой общественной стагнации, разлагаемой алкоголизмом. На протяжении всей повести Платон Ильич часто размышляет о меркантильной мелочности и мещанском потребительстве, которыми он окружен:

Однако сам Гарин наделен чертами, которые иронически подрывают его напускную духовность. Уверенный в собственной правоте и своем особом предназначении, Гарин всегда находится в состоянии «сосредоточенного недовольства» из-за того, что все якобы мешают ему «исполнить то очень важное и единственно возможное, на что [он] предопределен судьбою»[604]. Его «целеустремленное лицо», однако, имеет «заплывшие глаза» любителя выпить, и, как читатель узнает позднее, Гарин не отказывает себе и в плотских наслаждениях с зажиточной крестьянской бабой – «пухлой» мельничихой, а возможность попробовать новый наркотик вызывает у Гарина «возбужденное шмыганье носом» и нервный смех[605]. Его «пошлые»[606], как он сам понимает, желания таким образом берут верх над чувством долга перед больными крестьянами, и доктор в очередной раз откладывает отъезд. Хотя автор и иронизирует над взглядами «идеалистической интеллигенции», изображая слабости Гарина, наиболее отчетливый контрапункт доктору представляет образ возницы Козьмы по прозвищу Перхуша.

Козьма, «низкорослый, худощавый мужик», живет в «старой, сильно осевшей избе», где из мебели «доктор заметил лишь сундук да железную кровать»[607]. На протяжении всей повести он ничего не требует для себя, а заботится только о своих лошадках. Он не назначает высокую цену за свои услуги, довольствуется немногим и радуется простому куску хлеба и теплому углу. Во многом Перхуша карикатурен, но его прототип благороден – это скромный и самоотверженный толстовский крестьянин из «Хозяина и работника». С помощью Перхуши читателю раскрывается стереотипическое видение Китая в художественном мире «Метели». По мнению Перхуши, китайцы – меркантильный народ, который наравне с цыганами торгуется на рынках, скупая и продавая лошадей[608].

На протяжении всей повести доктор и его ямщик продолжают сражаться с метафорической снежной бурей невежества, но в результате терпят поражение. Интеллигент Сорокина находится в той же ситуации, что и интеллигенция, которую Мережковский описал в «Грядущем хаме». Они загнаны в тупик: с одной стороны, над ними довлеет авторитарное правительство, с другой – их угнетает невежество и «мещанство» масс:

Любопытно, что для Гарина «гнетом сверху» является не просто авторитарность нового средневековья, которую можно было бы ожидать от сорокинской повести после «Дня опричника». В традициях своей ранней прозы Сорокин успешно возрождает язык советской бюрократии, и Гарин вещает о «жизни честных тружеников», которых может спасти его вакцина, готовится «писать объяснительную» из-за задержки в доставке вакцины, и обвиняет своего ямщика в саботаже[610]. Ямщик Козьма – это и есть «гнет снизу»: непонимание, нерасторопность и даже забота Козьмы о лошадях воспринимается доктором и как невежество, и как активное противостояние «высоким» задачам и порывам самого Гарина.

Но, говоря языком совдепии, доктор также владеет и китайским. Россия безнадежна, а Китай, по крайней мере, предлагает физическое спасение бедному интеллигенту. Описывая финальную сцену (сорокинскую версию рассказа Толстого), автор выдвигает на первый план возрастающий потребительский утилитаризм Китая. Китайцев, которые нашли сани доктора и обнаружили мертвого Перхушу, защитившего лошадей и доктора от мороза, интересовало прежде всего то, как спасти лошадей редкой породы и обчистить карманы мертвого возницы. Поначалу они даже не обратили внимания на состояние доктора. Заметив доктора и его сани, главный китаец говорит: «Шон, тащи сюда какой-нибудь мешок, тут полно малых лошадей»[611]. Однако никто другой не способен спасти доктора. Гуманистические порывы врача не вписываются в воображаемую Россию XXI века, они пресекаются его собственными слабостями; зато Китай достаточно органично встраивается в новую, выхолощенную неотрадиционализмом Россию.

В «Метели» Сорокин представляет китайскую экспансию в России как неизбежное развитие мировой истории. Вторжение китайцев разрушит европейскую Россию провинциальных докторов и скромных интеллигентов. В то же время попытка сохранить «чеховскую» Россию безнадежна, поскольку ее уже заменила консервативная Россия-Евразия, а чеховские интеллигенты навсегда подчинены бюрократии и подвержены человеческим слабостям потребительства. Проблеск надежды, который появился в либеральные 1990-е, погас, по мнению Сорокина, с укреплением новой власти авторитарной элиты в конце десятилетия[612].

Сорокин считает проникновение Китая в российскую жизнь одновременно неизбежным и абсурдным явлением: несмотря на то что в течение многих веков культура России попеременно тяготела то к Западу, то к Востоку, Китай, как правило, исключался из этой дихотомии[613]. Тем не менее тексты Сорокина показывают, что синификация – неизбежный результат политического и экономического развития в XX веке. В интервью, данном автору этой статьи, Сорокин сказал, что, хотя китайская экспансия и неизбежна, он не испытывает враждебных чувств к Китаю. Он указал, что изобилие китайских элементов в его текстах служит доказательством его позитивной оценки развития общей русско-китайской истории[614]. Синтез России и Китая представляется Сорокину явлением в некоторой степени эстетическим. В другом интервью он отмечал, что его «завораживает идея китайской гегемонии. Завораживает идея алхимического брака между Китаем и Россией. Мне кажется, из этого может выйти нечто великолепное»[615].

В начале 2000-х большинство русских граждан не разделяли взглядов Сорокина на российско-китайские отношения. Социологические опросы, проводимые в эти годы, и публикации в СМИ свидетельствовали о гораздо более скептических и даже алармистских настроениях[616]. Однако последующие опросы показывают, насколько дальновиден был Сорокин как социолог: по данным «Левада-Центра», между 2003 и 2011 годами практически каждый год все больше русских считали Китай скорее союзником России, чем ее соперником[617].

Однако Сорокин, оставаясь верным иронии и двусмысленности, характерным для постмодернизма, рисует более сложный, неоднозначный образ Китая. Несмотря на положительное отношение к Китаю, выраженное во многих интервью, в «Метели» образ Китая – это, с одной стороны, образ экономической и потребительской силы, которая сокрушит «сверхчувственный мир» России вместе с его гуманистически настроенной интеллигенцией. С другой стороны, Сорокин показывает, что Китай способен влить новые силы и создать новую эстетику в выхолощенном советско-российском пространстве. Мережковский считал, что победить «мещанство» и «грядущее хамство» сможет только пришествие и полное принятие христианства[618]. Платон Ильич, герой сорокинской «Метели», видит спасение в индивидуализме и гуманизме, унаследованных от прежних поколений русской интеллигенции и вдохновленных идеями европейского Просвещения. Сорокин же предлагает альтернативное решение, в котором эстетическое «великолепие» от «алхимического брака» между Россией и Китаем сыграет роль апокалиптически-очистительной метели Блока, чьи строки Сорокин не случайно выбирает в качестве эпиграфа к своей повести.

С 2007 по 2011 год Сорокин сотрудничал с режиссером Александром Зельдовичем во время съемок фильма «Мишень» (2011). Фильм повествует о жизни московской элиты 2020 года – его герои Виктор, «министр недр и природных ресурсов Российской Федерации», его жена Зоя и ее любовник, высокопоставленный таможенник Николай. «Мишень» пытается определить причины и вообразить последствия тотального уныния и апатии, царящих в современном российском обществе. Сюжет фильма, так же как и многие детали из жизни отдельных персонажей, сливается в общий приговор элите, которая сложилась на рубеже XX–XXI веков, когда Россия вернулась к авторитарным стратегиям в своей политике.

Появившись на экранах в 2011 году, этот фильм развивает приемы, заявленные десятилетием раньше в «Голубом сале». Китайские элементы кажутся вполне органичными в мире «Мишени» и производят даже более сильное впечатление, чем в «Голубом сале», благодаря аудиовизуальным эффектам кинематографа. В целом герои принимают и даже приветствуют китайско-российскую интеграцию. Фильм начинается с разговора между Виктором и китайским журналистом, который пишет его биографию. Виктор свободно говорит по-китайски и рад тому, что о его жизни узнает «миллиард [китайских] читателей»[619].

На протяжении своей истории Россия использовала «мягкую силу» для усиления своего политического влияния в Евразии, особенно в советский период. Но в реальности «Мишени» имеются многочисленные доказательства того, что китайская культура доминирует в мире, в котором Россия достигла экономического благосостояния и даже контролирует наиболее мощный капитал Китая – производимые им товары. В 2000-е годы «мягкая сила» Китая – это популярная тема научных исследований[620], и «Мишень» предлагает своеобразную интерпретацию этого сюжета, изображая имплицитное соперничество между китайской и российской сферами культурного влияния.

В этом фильме Россия сохраняет сильную экономику благодаря своей огромной территории, простирающейся через большую часть Евразии, от Желтого моря до Атлантики и Арктики, как с энтузиазмом патриота говорит Николай, высокопоставленный офицер таможенной службы. Благодаря своему географическому положению Россия контролирует самый длинный участок международной трассы, связывающей Гуанчжоу с Парижем, множество рядов которой забиты китайскими грузовиками. Николай говорит: «Это не просто дорога, это – кровеносная система континента. На запад – артерия; на восток – вена». Таким образом, Россия поддерживает свое экономическое могущество, взимая плату за транзит и обязывая транзитников покупать страховки на мириады грузовиков, направляющихся с востока на запад и обратно. Таможня, однако, остается единственной сферой, в которой Россия сохраняет превосходство над Китаем.

На протяжении остальной части фильма русской культуре не удается доминировать в пространственно-временном будущем Евразии. Россия не может преодолеть влияние Китая на культуру в широком смысле, и ее элементы проникают в повседневную жизнь москвичей. Московские здания увешаны рекламными плакатами китайских компаний. Со свойственной Сорокину иронией, в Москве 2020-го интертекстуальны даже билборды – на памятниках московского конструктивизма видна реклама китайских пылесосов под названием «Ли Куй. Пылесосы восьмого поколения. 黑旋风 (кит. Черный вихрь)», отсылающая читателя, владеющего китайским, к классическому китайскому роману Ши Найаня «Речные заводи». На протяжении фильма герои фильма цитируют Лао Цзы, и его философская позиция, заявляющая о главенствовании в мире природных процессов над людьми, отражает взгляды главных персонажей. Виктор говорит, что «управлять все равно, что дирижировать комарами», и его вера в силу природы отражается в поиске этических качеств природных ископаемых. Позднее ведущая радиошоу, посвященного изучению китайского языка, приводит цитату Лао Цзы на эту же тему, которая закамуфлирована прямым использованием китайского языка: 天地相合, 以降甘露, 民莫之令而自均。 (кит. «Когда небо совокупляется с землей, то спускается роса на землю, чего человек не в состоянии устроить [заставить творить]»)[621].

Китаизация настолько намеренна, что даже начальные титры стилизованы под китайские иероглифы. Китайская музыка, как диегетическая, так и недиегетическая, преобладает в саундтреке. Китайский струнный дуэт, состоящий из эрху и пиба, развлекает московскую публику в престижном ресторане. Звуки бамбуковой флейты создают фон для многих диалогов в фильме. Уроки китайского языка «Китайский для чайников» в популярном радиошоу, которое ведет одна из главных героинь фильма, демонстрируют культурную притягательность Китая для россиян, проявляющуюся в росте популярности китайского языка.

Звучание китайского языка приобретает сексуальные ассоциации, что в общественном поп-культурном понимании раньше было свойственно только французскому. Любовная линия одного из героев фильма начинается с того, что он очарован голосом женщины, дающей уроки китайского по радио. Если рассматривать репрезентацию китайского языка сквозь призму саидовской теории ориентализма как языка не просто «другого», но языка – женского, то Китай, в этой перспективе, становится экзотической периферией, экзотическим «Востоком», который можно подчинить себе, только познавая его, воспроизводя знания о нем и создавая его репрезентацию[622]. Изучение китайского языка, совмещенное со страстью к женщине, знающей этот язык, таким образом является функциональной метафорой ориенталистского познания. Тот факт, что ведущую радиошоу играет не русская, а сербская актриса, чей акцент заметен в русской речи, только поддерживает ориенталистский аспект ее роли. В то время как в рассказах «Ю» и «Concretные» можно было различить постмодернистскую иронию над ориенталистскими клише, в «Мишени» Сорокин с Зельдовичем сами применяют ориенталистские клише к китайской культуре.

Возможно, для противодействия растущему китайскому влиянию на Россию и для того, чтобы отразить широко распространенные антикитайские настроения в России XXI века, в сценарий включены сцены, в которых Николай – наиболее маскулинный персонаж фильма – повергает китайцев психологическому и физическому насилию. В первой сцене Николаю сообщают о трех китайских грузовиках, замеченных на международной трассе и не застрахованных в российском агентстве. Направляясь к месту, где произошел инцидент, Николай дает приказ задержать китайцев. Помимо задержания, по прибытии на место происшествия Николай демонстрирует свою власть над китайцами, правда, пока еще не выходя за рамки дозволенного. Грузовики перегоняются в сервисную зону, а на вопрос китайских водителей о том, что же им теперь делать, Николай снисходительно отвечает: «Перейти на ту сторону. Поднять руки. Голосуйте!» Позднее в фильме латентная неприязнь Николая к китайцам в сочетании с сексуальной и психологической фрустрацией перерастает в ненависть. Эта ненависть спровоцирована вызовом, который бросил его маскулинности китайский бизнесмен, чью фуру Николай ранее задержал. Выяснение отношений достигает кульминации, когда в гротескном порыве ненависти Николай убивает китайца ударом чайника по голове и насмерть протыкает его коллегу длинным носиком этого же чайника.

Ирония в отношении синосферы в «Мишени» сменяется одновременно искренними раздражением и восхищением. Герои пользуются технологическими достижениями Китая и подпадают под влияние его культурной и экономической мощи. Иногда эти чувства сменяются страхом, что Китай добьется политического господства, таким образом, вновь вводится и укореняется мысль о так называемой «желтой угрозе». То, как Сорокин изображает унижение и убийство китайцев, свидетельствует о уязвленности русского коллективного эго китайской угрозой российскому имперскому влиянию. Одобрение героями русско-китайской интеграции перемежается с защитной реакцией, глубоко засевшей в уязвленном имперском самосознании. Таким образом, в фильме представлено противоречивое отношение русских персонажей к глобализации, и в частности к синификации.

Стремительное восстановление китайской экономики после глобального экономического кризиса 2008 года повлияло на меняющееся отношение к Китаю в России и на Западе. Роль Китая в творчестве Сорокина также поменялась. В некоторых произведениях восхищение Сорокина синосферой переходит в саидовский ориентализм. В других Сорокин, как и подобает либеральному интеллектуалу, проникается идеями глобализации и осуждает имперские амбиции России, сравнивая ее с Китаем – как в историческом, так и в метафорическом плане. Некоторые персонажи Сорокина беспокоятся о «желтой угрозе», другие – и иронично, и всерьез – заставляют задуматься об общем китайско-российском будущем. Но, несмотря на то что социально-политический подтекст играет значительную роль в китайских текстах Сорокина, его увлечение Китаем развивается на фоне эстетического интереса и метафизического любопытства, связанного с, казалось бы, неизбежным и исторически предначертанным слиянием России и Китая.

Именно физическое воплощение слияния России и Китая, их имперской целостности, которое наблюдается во многих текстах, является как раз тем феноменом, который вызывает эстетический интерес писателя. Начинаясь с физиологии[623], этот интерес в конце концов воплощается лингвистически и аудиовизуально. Испещренный китайскими лингвистическими вкраплениями и реалиями китайской культуры, текст обретает экзотический ореол; он может быть и неясным, намеренно непонятным, и вполне отчетливо производить комический эффект (как, например, в случае омонимичной обсценной лексики в «Голубом сале» и русско-китайских каламбуров в «Сахарном Кремле»). Китайская речь может исходить одновременно и из уст пышущих здоровьем китайцев, и от хилого замерзшего интеллигента. Китайский – это и новый язык любви, и язык политзаключенных, сосланных в трудовой лагерь, и диалект «желтков» – биофилологов со станции, разрабатывающей «голубое сало».

Разнообразие лингвистических и стилистических функций китайского языка в русской среде делает синосферу богатым источником как формы, так и содержания текстов Сорокина начиная с «Голубого сала». Таким образом, совмещение различных лексических пластов, метафор и аллюзий, основывающихся на китайских реалиях, и создание миров, в которых изображается исторический, культурный и лингвистический синтез России и Китая, сочетающийся с критической оценкой автором этого нового русско-китайского имперского единства, формирует узнаваемый авторский стиль, который характеризует тексты Сорокина XXI века[624].

Однажды, пытаясь ответить на вопрос, что такое кинематограф, российский теоретик кино и медиа Юрий Цивьян вспомнил свой разговор с историком литературы Романом Тименчиком:

Этот анекдот интересен мне по ряду причин. Во-первых, он доказывает, что невозможно описать какой-то вид искусства или медиа в его собственных рамках, его же терминами. Так, Цивьян обращается к истории литературы, чтобы объяснить эволюцию кинематографа, при этом он меняет само существо вопроса: вместо того чтобы рассуждать о природе кино, Цивьян начинает отыскивать параллели в других формах культуры, а следовательно, подменяет качественные характеристики сравнительными. Закономерен вопрос: можно ли определить, что такое литература с точки зрения кинематографа? Для меня это скорее проблема интермедиального взаимодействия, которая требует отдельного рассмотрения. Во-вторых, если в центре дискуссии оказываются константы искусства, то почему технологические перемены привлекают столь пристальное внимание исследователей[628]. В данном случае вряд ли Цивьян и Тименчик обсуждают, как именно Сорокин создает свои произведения, шариковой ручкой или на клавиатуре компьютера, скорее они подмечают некую глобальную перемену качества письма, связанную с цифровой эпохой: не сосредоточенный нажим пера на бумагу, а легкое, почти воздушное скольжение по компьютерной клавиатуре. Значит, литература приобретает некий новый вид и статус культурного производства, для которого очень важен корпореальный элемент, или «поворот к телу», при котором движение рук описывает способ производства литературы, как будто речь идет о живописи или музыке. Наконец, выбор Владимира Сорокина в качестве примера такого «литературного музицирования» показателен тем, что он описывает новое поле русской литературы: это не только переход от русского или российского к русскоязычному, глобальному канону[629], но и переход к литературе как к некой форме перформанса, интермедиального переноса и технологического фланирования.

Еще в начале XX века Вирджиния Вулф и Джозеф Конрад проводили параллели между практикой письма и практикой фланирования в индустриальной городской среде[630]. Для обоих писателей прогулки по Лондону, возможность раствориться в его имперской суете были способами сотворчества, то есть перенесения собственно литературного процесса в плоскость урбанистического ландшафта. В русском контексте документальное кино Дзиги Вертова 1920-х годов координирует не только работу глаза и киноаппарата, но и тела и городской среды в целом, когда смотреть означает быть частью нового индустриального пространства. Эти аналогии делают Владимира Сорокина одновременно модернистским и постмодернистским писателем: в случае, рассказанном Цивьяном, скольжение рук по воображаемой клавиатуре компьютера есть соприкосновение тела писателя, его художественного «я» с некой новой реальностью, новой модерностью, которая, с одной стороны, дана нам в ощущениях, а с другой – есть субстанция воображаемая, эфемерная, символическая. Сорокин и его творчество представляют собой взаимодействие с этой новой средой, медиальностью как областью существования современных субъективностей. Как следует из случая, рассказанного Цивьяном, для Сорокина погружение в медиальные миры – это не критика новой культуры, как, например, для Виктора Пелевина, который рассуждает о симулякре телевидения в «Поколении П» (1999), или для Бориса Акунина, который изображает геймификацию социальных процессов в романе «Квест» (2009), построенном как компьютерная игра. Для Сорокина медиальность – это и есть новая художественность, внутри которой проходит его творческое фланирование.

Здесь мне следует сделать дополнительное терминологическое уточнение, а именно объяснить разницу между понятиями «СМИ» и «медиа». В русскоязычной традиции есть два схожих термина: «СМИ», то есть «средства массовой информации», и «СМК» – средства массовой коммуникации. Первый термин описывает систему средств общественной передачи информации при помощи разных технических средств. Второй включает идеологическую составляющую: термин появился в 1920-е годы для обозначения новых форм массовой коммуникации, таких как постеры, радио и кинематограф. В этот же период появилось убеждение, что средства массовой коммуникации могут производить сообщения, которые воздействуют на массовое сознание путем убеждения или пропаганды. В английском языке используются несколько другие термины: «mass communication» (массовая коммуникация) включает самые разные виды передачи информации большому количеству людей и целым социальным группам, например рекламу и пиар. Иными словами, в английском языке понятие «массовая коммуникация» более ориентировано на виды и формы передачи сообщения; однако так же, как и русский термин СМК, «массовая коммуникация» обязательно включает фактор воздействия на мнение людей, например за счет создание повестки дня (agenda setting), когда людей не столько заставляют думать определенным способом, сколько вынуждают думать об определенных фактах и событиях, включенных в повестку, и не думать о тех, которые остались в стороне от нее[631]. На мой взгляд, термины «СМИ», «СМК» и «массовая коммуникация» описывают медийную ситуацию до появления сети Интернет, когда информация распространялась из единого центра множеству потребителей. В настоящее время – когда коммуникация происходит по принципу «все для всех» (many to many) или, наоборот, в рамках приватных каналов связи, таких как Snapchat, когда сообщение удаляется через несколько секунд после прочтения, то есть невозможна или является непредпочтительной дальнейшая ретрансляция сообщения, – прежние представления о средствах массовой коммуникации и их воздействии кажутся неуместными.

Еще больше путаницы с термином «media»: с одной стороны, он обозначает все существующие виды передачи информации, такие как рекламные медиа, социальные сети, записывающие устройства и так далее. С другой – термин медиа обозначает саму технику исполнения сообщения, то есть подчеркивает материальный характер носителя информации: гуашь, целлулоид, цифровой код и прочее. В последнее время в связи с процессом конвергенции разных типов коммуникации, например объединение телевидения и социальных сетей, термин медиа стал использоваться в еще более широком контексте для обозначения структур, пространств и каналов, в которых создаются новые смыслы. Так, например, онлайновые интерактивные компьютерные игры можно обозначить термином «средства массовой коммуникации», так как они позволяют передавать сообщения между большими группами участников. Понятие медиа – в его первом смысле – описывает средства построения игровых условий в компьютерных играх, а во втором – дает представление о том, как строятся, функционируют и разрушаются пространства человеческого взаимодействия на базе цифрового кода. В настоящей работе я использую термин «медиа» в значении среды (ecology) производства и существования культурного смысла. Соответственно, я пытаюсь показать конфликт между Сорокиным и государством как конфликт разных представлений о медиальной сфере современности, как конфликт медиа и СМИ.

Действительно, с 2010 года российское правительство внедрило десятки законов, регламентирующих способы коммуникации: во всех документах главным является термин «СМИ»: к этой группе были причислены блогеры, агрегаторы новостей и так далее (см., например, обсуждение закона о блогерах, о новостных агрегаторах и, наконец, «пакет Яровой»[632]).

Вместо того чтобы расширить само представление о современной медийной практике, правительство по-прежнему представляет и регулирует новые медиа в категориях старых медиа (я сделал такое предположение десять лет назад[633]; в этом смысле меня удивляет статичность и предсказуемость поведения российского правительства в области СМИ). В этом проявляется политическая недальновидность современного руководства и его ориентированность на традиционные формы экономики, то есть добычу и экспорт полезных ископаемых, но никак не на развитие символической и цифровой экономики XXI века[634]. Сорокин очень рано заметил «зацикленность» такого типа мышления, культурного регулирования и материального производства: в романе «Голубое сало» клонирование первых руководителей Советского государства, а также радости анального секса, которому предаются персонажи, являются метафорой такого рода восприятия новой медиальной действительности.

Для того чтобы проанализировать конфликт между разными формами культурного производства, медиа и дискурса (два вида постмодернизма), которые представлены фигурами Сорокина и российского правительства, я разбираю современные теории медиа и интермедиальности в контексте творчества Сорокина (часть 1). Затем я попытаюсь осмыслить медиальные скандалы, вызванные публикацией романа Сорокина «Голубое сало», которые, на мой взгляд, стали первым симптомом построения нового биополитического порядка[635] в России в 2000-е годы (часть 2). Наконец, в 3-й части я обращаюсь к одному из самых последних проектов Сорокина – выставке его живописных работ на биеннале современного искусства в Венеции, – для того чтобы проанализировать логику новой культурной практики в ее постмедиальной, то есть пост-СМИ и постскандальной стадии. Последняя часть также играет роль заключения. Мои размышления основаны на анализе произведений Сорокина (романы, живопись, фотографии, публикации в СМИ) и медиадискурса. Для этого путем использования поисковых слов и комбинаций была проведена выборка публикаций в русскоязычных СМИ[636]. Интервью с журналистами и медиапрактиками[637] также позволили реконструировать медиадискурс начала 2000-х годов.

Уже в детстве и раннем подростковом возрасте Сорокин соприкасается с не-литературными, не-текстовыми формами творчества. На протяжении четырех лет Сорокин посещает занятия по живописи и рисунку в элитной изостудии при ГМИИ имени Пушкина. Конечно, это был кружок, а не настоящая художественная школа, однако, как у любого советского кружка, у этой студии была идеологическая метазадача по развитию творческой фантазии благодаря лекциям и обсуждениям объектов искусства, а также непосредственной работе за мольбертом. Сорокин неоднократно вспоминает этот опыт как основополагающий в его творчестве[638]. Можно сказать, что в случае с Сорокиным художественная практика предшествует литературному творчеству, однако мне бы хотелось предложить другую трактовку, а именно восприятие его работы как практики, существующей на пересечении медиальных пространств, то есть выделить в его творчестве форму интерсубъективной и интермедиальной композиции[639]. Неудивительно, что впоследствии (в начале 1970-х) Сорокин начал самостоятельно заниматься графикой и оформлять книги. На мой взгляд, это было не только шагом советского творческого эскапизма, но и опытом сенсорного познания форм и структур языка и дискурсивного прощупывания художественного образа. Конечно, кросс-дискурсивные прочтения смысла лежат в основе всего концептуализма, например в восприятии и изображении слова как фигуративного элемента. Слово становится объектом прямого представления, живописания его материальной оболочки, букв, что можно наблюдать в творчестве Эрика Булатова и Гриши Брускина. Однако, по моему мнению, Сорокин выделяется тем, что он не только включается в игру по репрезентации одного медиума в форме и контексте другого, но и потому, что его высказывание изначально метадискурсивно и полимедийно.

Широко известно, что творчество Сорокина включает в себя эксперименты в других видах искусства, в частности в живописи, графике, иллюстрации, кинематографе, фотографии, перформансе. Кажется, что Сорокин всегда говорит с позиции другого вида медиа, что, в его понимании, составляет поливариативность постмодернизма – это и семантическая игра, и нелинейное конструирование персонажей, и работа с литературным текстом как медиальной конструкцией (подчеркиваю, медиальной, а не «СМИ»). Так, например, Сорокин впервые обратился к широкому российскому читателю в 1992 году; тогда был опубликован его роман «Очередь», который вышел в журнале «Искусство кино», а значит, роман и его автор были помещены в мультисенсорную рамку кинематографа через журнал, который посвящен кино в русскоязычном пространстве. Очень часто в анализе творчества Сорокина используется концепция конфликта языка и речи, или языка и контекста, или конфликт литературного высказывания и канона/традиции[640]. При этом критики с удивительным постоянством заявляют о том, что тексты и высказывания Сорокина образуют единое смысловое поле. Так, Дмитрий Шаманский в своей критической заметке пишет:

Я бы хотел расширить эту концепцию творчества Сорокина и постараться рассмотреть его как медиальное высказывание, в котором он ставит вопрос о границах не только литературных жанров, идеологических дискурсов, языковых и культурных конструкций, но и о сути медиальности как формы бытования сообщения, как некой метаоболочки высказывания – неизбежной, а потому притягательной для Сорокина телесности самой мысли.

Марк Липовецкий видит эту особенность творчества Сорокина в несколько иной плоскости; исследователь вводит термин «карнализация» для описания процесса перевода вербального в телесное в литературном творчестве Сорокина: перевод «дискурсивных и риторических конструкций („букв на бумаге“) на язык телесных жестов (персонажных) и реакций (читательских). Язык тела в его текстах, как правило, либо представлен изображением насилия, гипернатуралистической репрезентацией тела, подвергаемого пыткам и расчленению; либо локализован в сфере „телесного низа“: мотивы еды, экскрементов, рвоты, грубой сексуальности»[642].

Сорокин материализует дискурс в виде разнообразных метафор, в частности в образе льда, а значит, как показывает Липовецкий, Сорокин деконструирует логоцентризм «путем буквализации его фундаментального принципа»[643]. На мой взгляд, материализованные метафоры Сорокина функционируют как целые миры, как медийные пространства, в которых продолжается производство смысла за счет их собственной энергии и бесконечного повторения (метафора клонирования). Благодаря им Сорокин делает дискурс содержанием самого дискурса, то есть возвращается к логике медиальности, предложенной Маршаллом Маклюэном, согласно которому главным содержанием медиа являются сами медиа[644]. По-иному озвучили эту мысль Дэвид Болтер и Ричард Грузин[645]: в их концепции «ре-медиации» предыдущие медиа всегда присутствуют в медиа последующих. Этот эффект присутствия, причинности был отмечен Игорем Смирновым в его анализе романа «Тридцатая любовь Марины», который повествует о диссидентке, лесбиянке и клептоманке, заочно влюбленной в Солженицына:

Здесь хотелось бы отметить, что в то время, как Сорокин работает с новыми медиальностями, его отношение к современным медиа, точнее СМИ, категорически отрицательное. Так, в интервью издательству «Эксмо» Сорокин определил свое отношение к социальным сетям следующим образом:

В таком отрицании социальных сетей и СМИ можно было бы прочитать «усталость» автора от разработки медийного пространства. Однако это было бы поверхностным суждением. Наоборот, не стоит забывать, что Сорокин не только прошел путь от советской системы, к ее постсоветскому разрушению и критическому осмыслению российской государственно-неолиберальной системы во главе с президентом РФ Владимиром Путиным, но и путь от художественной практики аналогово-электронного периода (1980-е) к периоду зарождения интернета (1990-е) и, наконец, распространению социальных сетей (2000-е). В каком-то смысле расцвет творчества Сорокина, точнее его две ключевые фазы – выход к широкому читателю в 1990-е и превращение в культовую фигуру, «живого классика» в 2000-е, – совпадает с важными периодами в становлении цифровой культуры. Я бы описал эти этапы так: в первом случае перед нами эпоха цифрового перевода и эпоха гипертекста, то есть период, когда закладываются основы цифровой культуры, возможность передать/перевести/транскодировать содержание, выполненное в аналоговом формате, в цифровом; путь от письма к электронному сообщению, при котором происходит сдвиг в область коммуникационных метасмыслов. Во втором случае мы видим появление объектов, практик и текстов, характерных именно для цифровой среды, таких, например, как мемы; это эпоха цифровых сообществ, коммуникация внутри и между которыми строится по новым принципам соперничества, сотрудничества и самолюбования (феномен селфи); это период возвращения электронного аналога письма как ретрообъекта, который предлагает историческую и культурную дистанцию (разновидность историзма) в пространстве интернета, лишенном хронологической темпоральности (презентизм).

Таким образом, публикация романа «Голубое сало» и связанный с ним скандал, в ходе которого против Сорокина было возбуждено уголовное дело (обвинение в распространении порнографии), приходятся на период политического слома в России (к власти приходит Путин и утверждается новая система государственного капитализма) и на период перехода России от аналогового к цифровому обществу, то есть новым медиальным пространствам. Это двойственное, двунаправленное состояние Сорокина – inbetweeness – позволяет мне определить фигуру писателя как интермедиальную.

Роман Сорокина «Голубое сало» был опубликован издательством Ad Мarginem в 1999 году. Как и следует из его названия – «на краю», – издательство и его книжные проекты сознательно занимали маргинальную позицию в системе российской культуры и медиа.

В это время общественность была занята совершенно другими процессами: в новогоднем телевизионном обращении стареющий Борис Ельцин заявил об уходе с поста президента Российской Федерации. В мае 2000-го в офисе крупнейшего в России частного медиахолдинга «Медиа-Мост» спецназ в масках провел обыск. Вскоре его владельца, олигарха Владимира Гусинского, поместили в Бутырскую тюрьму, обвинив в мошенничестве. В августе во время учений в Баренцевом море на глубине 108 м затонула субмарина российского флота К-141 «Курск» со 118 подводниками. Жители России не отходили от телевизоров, пытаясь понять, как проходят спасательные работы. А через несколько дней произошел пожар на Останкинской телебашне в Москве, символе телевидения и самом высоком сооружение страны (537 м). Создавалось ощущение, что горит не только Останкинская башня, но и вся система олигархического капитализма, построенная Ельциным и его командой в 1990-е годы. Казалось, что еще немного – и Останкинская башня упадет на Москву и наступит новый апокалипсис[649]; в это же время Путин начал строить вертикаль власти.

Государственно-политические фантасмагории разыгрывались на фоне научно-информационно-бытовых. Так, сначала ученые из разных стран заявили о планах по клонированию человека, однако вскоре американские законодатели внесли запрет на клонирование человеческих эмбрионов. Netscape, производитель популярной программы-поисковика (в настоящее время не существует), признала, что тайно собирала персональные данные своих пользователей. Вскоре российская телекомпания ТНТ запустила проект «Дом-1»[650]. Наступила новая эпоха постчеловека и постприватности, о которых писал Сорокин в своих произведениях уже в 1990-е годы. Для этой эпохи были характерны новые отношения между человеческим телом, сознанием и режимами смотрения. Даже самый консервативный обыватель не мог не заметить, что закончился период газеты «СПИД-Инфо» и начался период Ксении Собчак. Первая радовала читателей своими заголовками: «Иду на рекорд, кончаю 10 раз за одну минуту», «Позолоти ручку – гадание по пенису», «Стриптиз на похоронах», «Невеста родилась… мальчиком». Вторая – белокурыми волосами, высоко поднятой грудью и высказываниями в стиле заголовков «СПИД-Инфо»[651]. Опыт интимного ознакомления с новинками сексуальных практик в газете «СПИД-Инфо» сменился зрелищным медиаспектаклем частной жизни, демонстрируемым на телевидении. Чем больше поступало нефтедолларов в закрома Кремля, тем более яркой, раскрепощенной и вызывающей становилась медиасфера в Российской Федерации[652]. Закономерным является вопрос: как все-таки получилось, что на фоне этой телепорновакханалии под консервативный обстрел со стороны государства попал именно Владимир Сорокин и издательство Ad Мarginem, которые продолжали свое скромное маргинальное дело в замоскворецких переулках, где и располагались как издательство, так и его книжный магазин?

Илл. 1. Фотодокументация «протеста» «Наших» у Большого театра. 27.06.2002

Илл. 2. Митинг протеста молодежного движения «Идущие вместе» против книги писателя Владимира Сорокина «Голубое сало». Митинг состоялся на Театральной площади. © Валерий Мельников/Коммерсантъ, 2018 г.

Акция «протеста» против романа «Голубое сало» и Сорокина была проведена молодежной организацией «Идущие вместе». Она была создана в 2000 году Василием Якеменко при поддержке администрации президента. Задуманная как молодежное общественное движение, она была призвана заполнить вакуум в области политической подготовки молодежи, который образовался в российском обществе после распада Советского Союза и прекращения деятельности пионерской организации и комсомола. Организация была придумана главным политтехнологом Кремля Владиславом Сурковым (р. 1964), которого многие политические обозреватели, особенно западные, в своих комментариях называют постмодернистским политтехнологом: «Сурков любит воспроизводить постмодернистские термины, только что появившиеся на русском языке: разрушение метанарративов, невозможность правды, симулякр…»[653], «Сурков – архитектор нового постмодернистского авторитаризма, в котором все, кроме власти, не является тем, чем кажется»[654], «Сурков заправляет постмодернистской центрифугой, которая отбрасывает все идеологические дискурсы на периферию»[655].

Таким образом, скандал, связанный с Сорокиным, символизировал переход русского постмодернизма из области искусства и литературы в область политики и идеологии (что предполагает заимствование и подчинение государством авангардных идей и технологий) или даже столкновение разных типов постмодернизма, представленных Сорокиным, с одной стороны, и Сурковым, с другой. Не будем забывать, что у Суркова были литературные амбиции, да и ко всему государственному проекту он относился как к художественной практике. Однако, в отличие от Сорокина, он вышел из совсем другого контекста: в конце 1980-х он поступил на работу в банковскую группу Михаила Ходорковского «Менатеп» и в итоге занял там пост директора рекламного отдела, потом перешел в «Альфа-группу» Михаила Фридмана, успел поработать директором пиара на Первом канале и, наконец, заступил на службу в администрацию президента в 1999 году[656]. Там он и стал применять принципы корпоративного пиара и медиатроллинга в области государственной политики[657].

Итак, летом 2002 года прокремлевское молодежное движение «Идущие вместе» организовало акцию у Большого театра, в ходе которой члены организации бросали в огромный пенопластовый унитаз, объявленный ими «памятником Владимиру Сорокину», копии романа «Голубое сало». Выбор места проведения акции был не случаен: на небольшом удалении от зданий государственной власти, Большой театр всегда ассоциировался с «высоким», официальным искусством; для Сорокина он являлся архитектурным воплощением «гранд-нарратива» советской эпохи, который требовал яростной деконструкции. Тактика «Идущих вместе» включала многие сорокинские жесты: во-первых, был выбран формат «спонтанной» акции, что являлось аллюзией на участие писателя в коллективных действиях московского концептуализма[658]; во-вторых, унитаз как форма символизировал локус официального дискурса, который стремится разрушить писатель, ведь, как мы помним, в романе «Норма» дискурс – это и есть спрессованные фекалии; в-третьих, сам факт помещения книги/знания в сортир/анальную полость как бы иллюстрировал основной образ романа Сорокина – анальный секс среди клонов писателей как знак правдоподобности идеологического дискурса, смысл которого на самом деле равен нулю. Получается, «Идущие вместе» присвоили себе сорокинские приемы и обернули их против его же текстов и его самого. Родился монстр – сорокино-сурковский постмодернизм, который от раннего постмодернизма отличает выход за пределы текста в реальность (не дискурсивная полемика, а открытое нападение), или подчинение реальности текстуальным практикам: по отношению к Сорокину было применено насилие, которое до этого могло быть представлено только на текстуальном уровне. Перефразируя Липовецкого, можно сказать, что произошла карнализация образа на новом уровне, или карнализация 2.0, то есть «материализация» эпохи цифровых сообществ, мемов и селфи, когда разграничения между он- и офлайновыми мирами исчезает, а «реальность» воспринимается как новая медиальность.

Следом за акцией протеста у Большого театра были организованы и другие «хеппенинги» «Идущих вместе». Так, были проведены акции по обмену «вредных» книг на «полезные». В первую группу попали Сорокин и другие мастера современной литературы, а также Карл Маркс, а во вторую Бунин, Куприн и Лесков. Включение Маркса в группу нежелательных текстов следует понимать как одновременную борьбу с модернизмом и постмодернизмом сорокинского типа, то есть первый симптом ремодернизма, который построен на основе бинарных оппозиций, но при этом оперирует технологиями постмодернизма[659]. «Идущие вместе» призывали москвичей обменивать книги на новые, точнее новые на старые (возврат к консервативной парадигме), всего было обменено менее тысячи книг, о чем иронично сообщило Центральное телевидение, еще не приученное к «корректному» информированию населения о подобных мероприятиях[660].

На унитазной акции около Большого театра «Идущие вместе» не остановились: следующее мероприятие прошло около здания Министерства культуры РФ. Одновременно с этим Якеменко направил письмо в прокуратуру Москвы с просьбой в порядке прокурорского надзора проверить деятельность Сорокина и руководителя издательства Ad Мarginem Александра Иванова на предмет состава преступления, предусмотренного статьями 129, 130 Уголовного кодекса РФ (клевета, оскорбление). «В письме, в частности, утверждается, что роман Сорокина „Голубое сало“ содержит клевету и оскорбления в адрес Иосифа Сталина и Никиты Хрущева»[661]. Как следовало из письма, проверка проводилась по заявлению одного из граждан, покупателя книги Сорокина «Голубое сало», – так что страшные видения героев сорокинских романов постепенно становились реальностью: государственный аппарат апробировал способы запугивания общественных деятелей путем сочетания новой идеологии потребительского общества и (псевдо)демократической политкорректности, как бы требующей уважения взглядов всех граждан. Этот важный нюанс – «как бы» – был проигнорирован основными СМИ; таблоиды были сосредоточены на обсуждении некоторых сцен из романа «Голубое сало», вырванных, конечно, из контекста, а не на дискуссии о конфликте между чиновниками и писателем, свободе слова, цензуре и так далее. В итоге произошла полная деполитизация творчества Сорокина: в 2015 году его работы уже описываются в СМИ в рамках канона сексуальной литературы наряду с «пятьюдесятью оттенками серого» (Э. Л. Джеймс, 2011), а не политической или авангардной[662]. Медийное смещение Сорокина из области политического в область сексуального/телесного было реакцией на новые режимы описания этих дискурсов, установленных в России после дела Pussy Riot и протестного движения. Оно также указывает на новую логику политизации тела и контроля, новый биополитический режим, который, на мой взгляд, лежит в основе консервативного поворота[663]. Следовательно, Сорокин появился в новой плоскости презентации/материализации, которой больше соответствуют тактильные практики живописи и перформанса, а не абстрактные категории литературы.

Таким образом, Сурков использовал Сорокина и СМИ – тогда еще не подвластные на 100 % государству – для манипуляции общественным дискурсом. Одновременно с этим производители печатной продукции получили жесткий сигнал о новых рамках дозволенного; таким образом, на некоторое время информационное поле в России было «зачищено». Во время первого скандала Сурков отработал свой излюбленный прием – наказать наиболее яркого представителя креативной индустрии или бизнеса для того, чтобы послать сигнал всем остальным. К концу десятилетия борьба приобретет более острые формы, степень политической карнализации станет еще более высокой, а меры наказания более суровыми (например, тюремное заключение для Pussy Riot). К счастью, в случае с Сорокиным все обошлось; проведенные экспертизы романа показали, что «все откровенные описания сексуальных сцен и естественных отправлений обусловлены логикой повествования и имеют безусловно художественный характер»[664]. Скандал, спровоцированный «Идущими вместе», способствовал значительному росту популярности Сорокина, а главное – продажам «Голубого сала». В этом же году роман Сорокина «Лед» вошел в шорт-лист российского «Букера» наряду с такими авторами, как Сергей Гандлевский, Дмитрий Бортников, Александр Мелихов, Вадим Месяц и Олег Павлов. Председатель жюри Владимир Маканин заявил, что внесение в «короткий список» имени Владимира Сорокина «является в данном случае единственным способом выразить протест против травли писателя, грозящей ему судебной расправой»[665]. Можно предположить, что Сорокин одновременно вошел и в шорт-лист «Букера», и в стоп-лист Кремля: Михаил Зыгарь убедительно показывает, как в 2004–2005 годах Сурков, с одной стороны, проводил вербовку деятелей культуры, а с другой – рассылал в СМИ «списки персонажей, которых нельзя звать или даже упоминать»[666]. Однако мне представляется, что на этот период известность Сорокина достигла такого уровня, что он не мог быть просто вычеркнут из медиадискурса, потому что стал частью самого этого дискурса.

По окончании скандала слава Сорокина как главного enfant terrible современной российской культуры надежно закрепилась. Главную роль в этом процессе сыграли СМИ, которые настойчиво тиражировали подробности развивающегося скандала. Тогда скандал еще воспринимался как нечто аутентичное, действительное, что-то такое, за чем стоят неподдельные эмоции и реальные человеческие жизни; только к середине десятилетия скандал по-настоящему станет главной дискурсивной практикой страны (как пример, секс-политический взлет Ксении Собчак); соответственно нерегулируемый скандал Pussy Riot обнажил сами формы этой метадискурсивной практики[667]. Эти три имени – Сорокин, Собчак и Pussy Riot – указывают на три этапа медиализации российской общественной жизни, а именно вхождение в медиасреду, эксплуатация медиасреды и ее разрушение изнутри[668]. Медиаконструирование Сорокина положительно сказалось на продажах романа «Голубое сало», однако можно смело предположить, что большинство потребителей медиа в России не познакомились с самим текстом романа: Сорокин превратился в celebrity, то есть в медиальную фигуру, которая известна прежде всего своей известностью[669], что в медиальную эпоху придает ее владельцу дополнительный символический капитал. Этот факт не остался незамеченным и в Кремле, поэтому атака на Сорокина повторилась.

На этот раз объектом нападок стал Большой театр, то есть тот самый символ гранд-нарратива, который использовался «Идущими вместе» еще в 2002 году. Причиной для новой атаки послужила планируемая постановка оперы Леонида Десятникова «Дети Розенталя» на основе либретто Сорокина. Опера повторяет основные мотивы романа «Голубое сало»: 26-летнему Алексу Розенталю, немецкому ученому, удается клонировать живые организмы, в том числе используя клетки умерших людей. Нацисты запрещают его разработки, и Розенталь уезжает в Советский Союз, где в 1940 году впервые клонирует человека. Коммунистическая партия, обеспокоенная будущим страны, настаивает на том, чтобы Розенталь клонировал стахановцев, однако тот решает клонировать своих любимых композиторов – Вагнера, Верди, Мусоргского, Чайковского и Моцарта. Так на свет появляются пятеро братьев, за которыми любовно присматривает Розенталь. Однако неожиданная смерть Розенталя означает, что его лаборатория закрывается, а его дети оказываются на улице. Там им приходится познать все беды жизни: они живут в компании проституток и воров и зарабатывают на хлеб тем, что поют хором на площади трех вокзалов в Москве. Жизнь братьев трагически прерывается: они выпивают отравленную водку и умирают. Это достаточно типичный сценарий человеческой жизни для Сорокина этого периода: опера содержит множество аллюзий на русскую историю и искусство (например, сцена, в которой братья поют на вокзальной площади, – это отсылка к известной сцене в опере Мусоргского «Борис Годунов», в которой нищие требуют от царя хлеба) и может быть интерпретирована как авторские рассуждения о конце истории, культурной памяти, художественном каноне, природе творчества. В отличие от «Голубого сала» насилие в опере имеет внешние причины, то есть разрушительные силы расположены во внешнем пространстве жизни, судьбе, исторических обстоятельств, а не внутри самих героев и их инфернальной психологии, как это происходит в романе «Голубое сало», где сексуальные акты между историческими фигурами подчеркивают герметичность художественного и культурного процессов, саморефлексивность эпохи постмодерна, пытающегося разрушить логоцентризм русской литературы. «Дети Розенталя» – это, конечно же, и реакция на предыдущие медиальные события, включая новые законы о клонировании людей, распространение мультисенсорных объектов в интернете и новые представления о приватности.

Если в 2002 году под обстрел критики и судебное разбирательство попало небольшое частное издательство (период «разборок» Кремля с бизнесом), то в 2005 году – одна из главных культурных институций страны (начинается период «разборок» с общественными и государственными организациями). Именно поэтому Сурковым через «Идущих вместе» и были задействованы новые способы борьбы. Жалоба на планируемую постановку поступила напрямую в Государственную думу, и 293 депутата проголосовали за то, чтобы думский Комитет по культуре проверил информацию о постановке на Новой сцене Большого театра оперы «Дети Розенталя». Как сообщила Lenta.ru, «соответствующая инициатива поступила от депутата-единороса Сергея Неверова, для которого тот факт, что либретто оперы написал Владимир Сорокин, априори указывал на наличие в нем порнографического содержания»[670]. В ответ гендиректор Большого театра Анатолий Иксанов направил Неверову либретто, посоветовав прочесть его и убедиться в отсутствии в нем элементов порнографии.

Следует отметить, что постановка оперы по либретто Сорокина на музыку Леонида Десятникова была частью масштабных перемен в Большом театре, который еще осенью 2001 года создал Управление по творческому планированию, сменившее существовавший еще с советских времен репертуарный отдел (возглавил Управление известный музыкальный критик Петр Поспелов)[671]. Так что новое Управление следило за перипетиями первого скандала вокруг Сорокина и, посмею предположить, трактовало скандал как индикатор авангардной художественной практики, который совпадал с задачей обновить консервативную политику театра.

В отличие от первого скандала во время второго СМИ попытались разобраться в происходящем и дать независимую экспертизу текста:

Если считать порнографией «вульгарно-натуралистические непристойные изображения половой жизни», как это делает Большая советская энциклопедия, или «продукцию, созданную с целью вызвать у потребителя сексуальное возбуждение», как полагают многие эксперты, то ни того ни другого в либретто «Детей Розенталя» нам обнаружить не удалось. Если же предположить, что депутат Неверов оговорился и под «порнографией» имел в виду просто нечто безнравственное, то и с этой точки зрения претензии к либретто предъявить будет трудно. Правда, некоторые героини оперы зарабатывают себе на жизнь проституцией, но это перестало шокировать публику еще со времен первых премьер «Травиаты». Кроме этого, в либретто несколько раз встречаются слова «бабло», «стерва», «паскуда», «лох» и «оторва», а также слово «матка»[672].

Илл. 3 и 4. Фотографии постановки в Большом театре по либретто Сорокина. «Дети Розенталя». Розенталь – Вадим Лынковский. Сцены из спектакля. Фото Дамира Юсупова / Большой театр

Этот анализ, опубликованный в 2005 году, обозначает приметы будущего консервативного поворота, который станет главной государственной идеологией в 2012–2014 годах. Основные его параметры можно определить так: 1) разрыв между существующим законом и его популярной интерпретацией; именно второе, то есть популистская трактовка закона, станет главным компонентом государственной политики и общественной деятельности во время третьего президентского срока Путина; 2) возвращение морально-нравственных категорий в государственный дискурс: они придут на смену экономическим и социальным императивам предыдущей эпохи; 3) фокусирование на отдельных деталях – в данном случае словах, – что призвано отвлечь общественность от обсуждения сути проблемы; и 4) возврат к советским категориям вследствие отсутствия альтернативных и невозможности использования западных из-за растущего противостояния между Россией и Западом. Таким образом, критический – и саркастический – анализ ситуации с постановкой оперы, появившийся в медиа, постепенно был вовлечен в область политических интересов государства и стал его главным орудием. А Сорокин в очередной раз оказался мишенью для критики и угроз.

Несмотря на заверения представителей Большого театра в отсутствии порнографических элементов в опере по либретто Сорокина, «Идущие вместе» устроили акцию протеста в ночь премьеры. Они осаждали главный вход в Большой театр, где были установлены металлические барьеры, так что всех гостей проверяли металлоискателем, благодаря чему культурное мероприятие превратилось в полувоенное действие, в чем проявилась новая сущность путинского режима. Скандал вокруг оперы свидетельствовал о новом градусе идеологической борьбы: если во время первого скандала заявления были сделаны различными сторонами и представителями власти, непосредственно участвующими в разбирательстве, то во время второго представители самого высшего политического эшелона использовали назревающий конфликт для самопродвижения. Так, первый вице-спикер Думы Любовь Слиска, по ее словам заядлый театрал, отвечая на вопросы журналистов, заявила, что на оперу по либретто Сорокина не пойдет[673]. Заявление Слиски стало частью думского разбирательства. Неверов призвал не допустить, «чтобы пошлые пьесы Сорокина ставились на сцене, признанной достоянием российской культуры, чтобы эту порнографию показывали, а потом обсуждала вся страна»[674]. Следует напомнить читателю, что в Думе Слиска была членом Комиссии по рассмотрению расходов федерального бюджета, направленных на обеспечение обороны и государственной безопасности России. Другими словами, заявление Слиски прозвучало как обвинение Сорокина в угрозе национальной безопасности России, а значит, уже тогда, с подачи «Идущих вместе», эстетические разногласия стали восприниматься российскими чиновниками как геополитические (эта тенденция только усилится в будущем и с максимальной силой проявится в истории с Pussy Riot). Не желая того, Сорокин сыграл роль катализатора консервативных, патриотических сил в российском политическом истеблишменте. Его действия в статусе главного художественного провокатора страны не могли быть проигнорированы. И если ранее СМИ определяли Сорокина как авангардного, но малопонятного писателя, то теперь, в зависимости от политических пристрастий самих СМИ, он стал выступать то в роли борца за либеральные идеалы, то в роли осквернителя «великой русской культуры». Можно сказать, что в этот период закончился процесс поляризации российских СМИ, политического дискурса и интеллигенции: ситуация вернулась в знакомое с советских времен состояние бинарного противостояния.

Во время второго скандала, опять же с подачи «Идущих вместе», в медиа развернулось обсуждение не столько Сорокина, сколько сути и предназначения искусства, то есть изменился вектор, амплитуда и качество скандала. Так, с одной стороны, СМИ «перепечатали» лозунги «Идущих вместе», такие, например, как «Не допустить премьеру калоеда» и «Порнографа вон из Большого», то есть продолжили публичное издевательство над писателем. С другой стороны, понимающая публика осознавала, что использованные в слоганах концепции восходят к творчеству самого Сорокина, то есть парадоксальным образом являются его продолжением: в них очевиден весь абсурд мира, который конструирует Сорокин на страницах своих романов. Произошло трансмедиальное развитие[675] вселенной Сорокина: она вышла за пределы отдельного жанра, медиа, контекста, писателя и превратилась в свой собственный независимый мир.

Участие в скандале российских политиков, представителей культуры и общественности говорило о высоком, значимом, «элитном» статусе всех участников процесса, включая самого Сорокина. В самом начале эпохи российского гламура[676] подобное внимание к личности писателя со стороны медиа было беспрецедентным. Даже те, кто нападал на Сорокина в СМИ, невольно «раскручивали» Сорокина и как медиальную фигуру, и как культурного деятеля, так что в итоге для большинства населения России он просто превратился в некий метамедиальный знак. Например, РИА «Новости» опубликовало заявление Михаила Мясниковича, «начальника отдела культуры» «Идущих вместе», в котором он сказал, что Сорокин не должен быть представлен на сцене Большого: «Нельзя поганить сцену, на которой выступали Федор Шаляпин, Майя Плисецкая»[677]. Таким образом, имя Сорокина оказалось упомянутым в одном ряду с великими русскими артистами, а следовательно, в глазах обывателя Сорокин стал сопоставимой с ними фигурой.

Второй скандал закончился голосованием в Думе: при необходимых 226 голосах за включение проекта постановления в работу палаты проголосовало 66 депутатов, против – 19, воздержался 1. Из этого следует, что в 2005 году еще не были отработаны механизмы «автоматического» голосования по повестке дня, которые станут привычным делом в конце десятилетия. Статус celebrity помог Сорокину избежать уголовного разбирательства: депутаты Государственной думы разрешили скандал тем, что увели разговор в сторону, а именно вместо либретто они стали обсуждать проблему цензуры. «Публичная борьба с литераторами плохо кончается», сказал депутат Алексей Митрофанов, и эта фраза была растиражирована в либеральных СМИ. Десять лет спустя скандал вокруг постановки оперы Вагнера «Тангейзер» Новосибирским театром оперы и балета получит совершенно иное разрешение: как известно, по указке из Москвы прокуратура Новосибирска возбудила административные дела в связи с «осквернением предметов религиозного почитания», которые якобы присутствовали в постановке режиссера Тимофея Кулябина и были допущены к исполнению директором театра Борисом Мездричем[678]. Да, в итоге суд прекратил административные дела в связи с отсутствием состава правонарушения, однако Мездрич лишился театра, репутация Кулябина оказалась запятнанной, а театральная общественность была искренне напугана произволом властей.

Во время второго скандала вокруг Сорокина громко заявили о себе лидеры нового консервативного лагеря. Так, например, Алексей Пушков (в настоящее время не только телеведущий, но и депутат ГД) подверг оперу критике в двух выпусках программы «Постскриптум», одной из ведущих аналитических программ российского телевидения того времени. Стоит заметить, что Пушков продолжает делать эту программу и десять лет спустя, а его идеологическая позиция стала еще более консервативной, и можно сказать, что в настоящее время наряду с Дмитрием Киселевым он является одним из главных консервативных пропагандистов Кремля[679]. Еще один представитель консервативного лагеря, Никита Михалков, также подробно описал свое отношение к опере:

Что касается музыки Леонида Десятникова, то есть очень хорошие куски. А вот драматургии, на мой взгляд, просто нет. За внешней эффектной фабулой – клонированием гениев музыки Верди, Мусоргского, Чайковского, Вагнера – нет глубинной идеи. Я не хочу оценивать творчество Владимира Сорокина – автора либретто оперы: кому нравится, пусть читают. И говорить о том, что надо наложить вето на его произведения и таким образом сделать из него мученика, тоже не стоит. Я бы просто посоветовал Сорокину читать свои сочинения своим детям[680].

Здесь мы находим и личный выпад против Сорокина, и обвинение во вторичности предложенного материала, то есть явное нежелание прочитать произведение в контексте постмодернизма, и формулирование новой консервативной программы, а именно – создание «глубинных» идей, возвращение к концепции героя и утверждение новых гранд-нарративов.

Акции «Идущих вместе» были направлены не только против Сорокина: в феврале 2003 года они повесили на гостиницу Москва огромный плакат, «посвященный» 10-летию КПРФ, где в одном ряду с Геннадием Зюгановым был изображен олигарх Борис Березовский. В августе 2004-го в Ростове-на-Дону перед зданием городского суда прошли пикеты против Филиппа Киркорова с требованием осудить российского певца за аморальное поведение на пресс-конференции. 23 сентября 2005 года более ста членов организации провели у здания посольства Латвии несанкционированный пикет под названием «Березу на Родину» с требованием экстрадировать российского олигарха Бориса Березовского в Россию. Досталось и Виктору Пелевину, и Баяну Ширянову. Последний известен интернет-публикацией романа «Низший пилотаж», рассказывающего о жизни московских наркоманов, употребляющих психостимулирующие вещества. Известность роман получил после победы в сетевом конкурсе «Арт-Тенета-97». В 2000 году «Пилотаж» был издан Ad Мarginem тиражом 5000 экземпляров, однако после скандала с Сорокиным книгу запретили продавать в книжных магазинах. Против него также было возбуждено уголовное дело по статье 242 УК РФ, которая предусматривает наказание за распространение порнографических материалов. 25 августа 2005 года Басманный суд Москвы вынес по делу оправдательный приговор. В отличие от скандалов с Сорокиным, ни одна из этих акций не вызвала бурной реакции СМИ, из чего мы можем заключить, что Сорокин подвергся нападкам из-за того, что, по мнению Кремля и консервативных кругов, его творчество угрожало режиму – постмодернистские стратегии Сорокина вступили в противоречие с постмодернистскими стратегиями Кремля.

Так, например, Басманный суд Москвы – это тот самый суд, который в 2004 году будет вести процессы над Платоном Лебедевым и Михаилом Ходорковским по делу ЮКОСа, в 2007-м санкционирует аресты начальника Управления оперативного обеспечения федеральной службы по контролю за оборотом наркотиков, генерал-лейтенанта полиции Александра Бульбова, и заместителя министра финансов Российской Федерации Сторчака, а в 2009 году примет постановление об аресте основателя компании «Евросеть» Евгения Чичваркина и уже в 2012 году будет рассматривать дело Pussy Riot. Теперь существует целое понятие «Басманное правосудие» (было введено главным редактором радиостанции «Эхо Москвы» Алексеем Венедиктовым после оговорки Геннадия Райкова, назвавшего Басманный суд «Басмановским», проведя таким образом параллель с опричниками Басмановыми; этот факт имеет непосредственное отношение к будущему роману Сорокина «День опричника»). Этот термин стал использоваться сторонниками либеральных реформ, в частности Григорием Явлинским и Борисом Немцовым, сразу после скандала с Сорокиным.

Скандал вокруг романа «Голубое сало» не был простым конфликтом государства и интеллигенции – как он был представлен во многих аналитических публикациях того времени. Наоборот, это было первое постмодернистское столкновение множественностей – борьба за право истолкования истории, очерчивание новых границ «политического», изучение роли медиа в формировании статусов личности и так далее. Конечно, это был и конфликт поколений: хотя Сорокину в тот момент исполнилось 47 лет, а Суркову 38, с точки зрения динамики социальных процессов и их соотнесенности с историческим водоразделом 1991 года они пришли из разных эпох: Сорокин – советский «инакомыслящий», диссидентствующий автор, а Сурков – успешный представитель поколения молодых комсомольских работников, которые сделали карьеру в 1990-е годы и в настоящее время составляют финансовую и политическую элиту России. Наконец, это было противостояние двух творческих личностей: Сурков не только политик, но и автор литературных и исторических произведений, а также эссе по концептуальному искусству, в котором он затрагивает соотношение искусства и действительности. В этом смысле скандал вокруг Сорокина означал для Суркова выход из поля дискурса в поле реальности, при этом оба элемента (дискурс и реальность) являются для всех участников скандала медиальными средами. Надо отметить, что Сорокину приходилось защищаться в рамках фактической действительности, то есть в суде.

Как я уже сказал выше, в результате скандала Сорокин превратился из малоизвестного авангардного писателя в celebrity. «Ведомости» назвали свой первый репортаж об акции «Идущих вместе» и открытии уголовного преследования «Маргинальным скандалом», намекая таким образом и на статус главного героя, и на место скандала в общественно-политической жизни страны. Однако газета ошиблась. Для тех, кто никогда не интересовался современной русской литературой, этот скандал стал (подозрительным) символом современного искусства, к которому приклеивались новые ярлыки – секс, разврат, насилие. Несмотря на «победу», Сорокин стал меньше времени проводить в России и в итоге перебрался на жительство в Берлин. Сурков утвердил свои позиции главного кремлевского идеолога, однако ему пришлось распустить «Идущих вместе» и создать на их основе новую организацию «Наши». Ее также возглавил Василий Якеменко, в 2007 году он был назначен руководителем Государственного комитета по делам молодежи, реформированного позже в Федеральное агентство по делам молодежи. (Он покинул этот пост после избрания Путина на третий президентский срок, то есть сразу после решения стоявшей перед «молодежным движением» политической задачи.)

После скандалов Сорокин занял выжидательную позицию по отношению к СМИ, тем более что в ближайшие несколько лет сам медийный ландшафт страны изменится коренным образом: возрастет количество пользователей интернета, на смену элитарному «интернетчику» придет массовый «юзер» со своими эстетическими запросами; появится «албанский» язык, а следовательно, лингвистические и дискурсивные стратегии Сорокина будут освоены интернет-массами; наконец, в дополнение к «Живому Журналу» появятся социальные сети, такие как «Одноклассники» и «ВКонтакте», в ход пойдут совершенно новые способы организации сообществ и бытования культуры. В этот период Сорокин снова занимает элитарную позицию. Однако его элитарность была подкреплена массовым признанием, чему во многом способствовал эффект медиасреды, которая создала массовый образ Сорокина как художественного провокатора, «скандалиста» и «оппозиционного» писателя. Скандал оказал влияние на саму структуру литературного творчества Сорокина: на смену сложным, авторефлексивным произведениям пришли «сюжетные» книги, такие как «День опричника», «Сахарный Кремль» и «Метель». В результате Сорокин стал известен более широкому читателю, а его популярность как прозаика возросла.

Соответственно, в последнее время Сорокин фигурирует в российских медиа в качестве абсолютного авторитета русской словесности. Так, журналист «Огонька» назвал его «главным литературным событием России за последние 30 лет»[681]. А в 2015 году, когда писателю исполнилось 60 лет, российские СМИ, в лучших традициях корпоративных торжеств, обратились к Сорокину за прогнозом и проповедью. В 2015 году в ответ на вопрос журналиста «Огонька» о состоянии современной словесности Сорокин обозначил свою позицию следующим образом:

В отрыве от контекста и без знания творчества писателя данное высказывание Сорокина можно истолковать как усталость от визуальной культуры, даже творческую капитуляцию (о затянувшейся творческой паузе желтая пресса писала с момента публикации «Метели» в 2010 году). Однако на самом деле все сложнее уже потому, что, как мы знаем, Сорокин не только автор романов и пьес, но и живописных полотен. Другими словами, Сорокин описывает не только перемену в мировой культуре, но и смену акцентов в собственном творчестве: в последнее время он был занят написанием картин маслом, то есть работал в другой технике, в ином медиа.

Эти картины легли в основу самого последнего творческого проекта Сорокина: в 2015 году он заполнил павильон на 56-й Венецианской биеннале искусств (выставка была представлена в параллельной программе биеннале, куратор Дмитрий Озерков, – возглавляющий отдел современного искусства Государственного Эрмитажа, – при финансовой поддержке Фонда Михаила Прохорова). В павильоне было представлено искусство мифического государства «Теллурия», которое восходит к роману Сорокина. Сорокин обыгрывает структуру биеннале: так называемые «национальные павильоны» дают Сорокину возможность заявить о проблеме национального в эпоху глобализации. Напомним читателю, что выставка в Венеции проходила через год после событий в Крыму, когда в России вопрос о национальной идентичности приобрел небывалую остроту. Национальное для Сорокина стало пространством производства кошмаров: согласно роману, Демократическая Республика Теллурия расположена в горах Алтая, она поставляет миру теллуровые гвозди, которые используются в качестве наркотического вещества (здесь, конечно, есть отсылка к романам, опубликованным в 2000-е годы, а также к фильму Александра Зельдовича по сценарию Сорокина «Мишень», 2010).

Илл. 5. Кадр из фильма «Мишень» (2011). Авторы сценария: Владимир Сорокин, Александр Зельдович. Режиссер: Александр Зельдович. Оператор: Александр Ильховский. Композитор: Леонид Десятников

Появление Сорокина на биеннале следует тенденции последних лет: после Андрея Монастырского в 2011-м и Вадима Захарова в 2013-м в Венеции Россию представила Ирина Нахова (куратором ее выставки была Маргарита Тупицына), таким образом был осуществлен десант Московского концептуализма, что говорит о следовании мировой конъюнктуре в области современного русского искусства, которое известно на Западе в основном как искусство Московского концептуализма. (Я предполагаю, что любая другая выставка в Венеции в 2015-м просто была бы осмеяна: требовалось участие фигуры, которая воспринималась бы западной публикой как диссидентская.) Экспозиция Сорокина – с явными признаками тотальной инсталляции, то есть метамедиальности, – состояла из пятнадцати картин, а также авторского экземпляра романа, стилизованных иллюстрированных фрагментов рукописи, и перформанса (объекты, использованные во время перформанса, например топор, впоследствии составили часть экспозиции), то есть традиционного, я бы даже сказал, ожидаемого набора художественных стратегий Московского концептуализма. Перформанс состоял из Сорокина – босого, в набедренной повязке, но с идеально уложенной седой шевелюрой – и его противника, роль которого исполнял Женя Шеф (Евгений Шеффер), профессиональный живописец, получивший еще советское художественное образование, но с середины 1980-х годов работающий на Западе и проживающий в Германии. Последний был наряжен в рыцарские латы, шлем, так что догадаться о том, кто исполняет эту роль, можно было только по описанию проекта. По периметру венецианской площади стояли голые амазонки, их головы были украшены масками в виде рогатых парнокопытных a la Александр Маккуин. После непродолжительного поединка средневековый рыцарь был поражен; восторжествовала «дикая» маскулинность Сорокина. Таким образом, Сорокин выступил в амплуа художника, в то время как Женя Шеф – в роли рассказчика, повествователя. Другими словами, Художник и Писатель поменялись местами.

Илл. 6. Фотодокументация перформанса Сорокина в Венеции. Фото из архива Frida Project Foundation (Berlin)

Выставка и перформанс в Венеции представляют собой новый виток в творчестве Сорокина: здесь мы видим самоиронию автора, который возвращает зрителя-участника в домодерновый, «дикий» мир естественной сингулярности. Однако это, скорее всего, уловка, на самом деле Сорокин показывает, как мы все – в нашем простом биологическом состоянии – вовлечены в процесс конструирования новых миров, которые характеризуются игровыми стратегиями и метамедиальностью – биополитикой медиальной эпохи. Время как бы останавливается в этих пространствах, точнее в каждом из них устанавливается свой режим времени, а вместе получается некая тотальная вечность, которая является рефлексией о природе информации и параметрах медиальной культуры – например, о «вечном» хранении публикаций в интернете. В этой связи интересным является тот факт, что с 1 января 2016 года в России вступил в силу закон «о праве на забвение». Он обязывает поисковые системы типа Google и Yandex по заявлению гражданина и без решения суда удалять из результатов поиска ссылки на незаконную, недостоверную или неактуальную информацию о заявителе. В принципе Сорокин мог бы воспользоваться этим законом и удалить из интернета ссылки на судебные разбирательства и обвинения в распространении порнографии, однако этого не произошло[683]. Вкупе с перформансами эти медиальные факты образуют новое постсобытийное, постмедиальное поле Сорокина.

Появление Сорокина в Венеции в 2015 году можно истолковать как его «возвращение» в режим концептуальных провокаций и перформансов позднесоветского периода, а также как и смещение современного российского политического дискурса за пределы Российской Федерации. Однако в эпоху глобализации и медиатизации культурно-политического пространства традиционная ситуация – «русский писатель в эмиграции», а значит, в отрыве от внутрироссийских политических процессов – вряд ли возможна. Работа над данной статьей была уже закончена, когда летом 2016 года назрел новый медиаскандал, связанный с Сорокиным. В августе руководитель общественного движения противодействия экстремизму Ирина Васина обратилась в российскую полицию с заявлением на Сорокина в связи с его рассказом «Настя». Кроме Сорокина, общественница потребовала привлечь к ответственности режиссера Константина Богомолова за планируемую экранизацию этого произведения. Новость об иске была показана на российском телеканале Life и опубликована на сайте медиахолдинга[684]. Иск был представлен потому, что в рассказе Сорокина якобы содержится дискриминация по религиозному (против православных верующих) и этническому принципу (антирусские высказывания). В видеорепортаже Васина сказала следующее:

Высказывание Васиной раскрывает стратегии современных «общественных» организаций в России: избирательная слежка, ретроспективное использование материалов (новелла была опубликована в сборнике «Пир» еще в 2001 году, то есть до появления современных «антидискриминационных» законов), превентивные акции (речь идет о планируемой экранизации новеллы), цензура (Васина предлагает полиции просмотреть отснятый рабочий материал, то есть мы видим стремление вернуть редакционную цензуру) и устрашение (Васина не собирает общественный совет для обсуждения ситуации, а сразу обращается в полицию). Конечно, это практики регулирования, которые были отработаны Сурковым в начале 2000-х и стали мейнстримом в середине 2010-х. Как и раньше, в центре этого процесса находятся СМИ, в данном случае медиахолдинг, владельцы и руководство которого должны постоянно демонстрировать лояльность власти для получения медиапривилегий, таких, например, как частоты вещания[686]. Life известен своими скандальными, популистскими программами в стиле американского Fox TV. Так, например, исполнительный директор медиахолдинга News Media и генеральный директор телеканала Life Ашот Арамович Габрелянов (р. 1989) получил известность в 2004 году, засняв Квентина Тарантино пьющим водку в одном из московских баров.

Илл. 7. Скриншот веб-страницы канала Life, на которой обсуждается творчество Сорокина. Для усиления скандального эффекта Life использует документальное фото, предоставленное РИА Новости, на контрасте с цитатами из Сорокина

Новость о новом иске против Сорокина получила незначительное распространение (на 23 сентября 2016 года – 31 642 просмотра и 4660, многие из которых были скорее всего сделаны внутри самой структуры Life). Интересной представляется дискуссия, которая развернулась на сайте Life после публикации материала. Я проанализировал все 64 комментария, которые были сделаны пользователями, и анализ проявил следующие тенденции (распределение комментариев по группам приблизительно одинаковое, учитывая статистические погрешности):

1) безоговорочное, некритическое согласие с мнением Васиной и причисление Сорокина и Богомолова к «извращенцам» (возможно, эти комментарии были написаны троллями);

2) удивление, связанное с малым масштабом данного события на фоне реальных социальных и политических проблем;

3) высказывание в защиту Сорокина и его художественного мастерства;

4) обсуждение самой практики скандала, заявлений в полицию (использование ресурсов государства не по назначению) и непонимания Васиной современной цифровой культуры. Приведу самые интересные высказывания:

[Музей автографов: ] Вся эта литературоведческая терминология (концептуализм, сатира и т. д.) – всего лишь ширма для писателей-извращенцев, которые выдают реальные события, описанные ими в их произведениях, за некую метафору.

[Вера Арева: ] Ну, Сорокин и нравственный каннибализм – два изначально родственных понятия. У Богомолова окончательно съехала крыша – это да. Причем, похоже, в прямом смысле. Вот что значит звездная болезнь в ее кульминации у людей с высочайшей степенью тщеславия. Жаль, начинал неплохо.

[Vova Sedykh: ] Жизнь в России сама по себе – экстремистский материал, что уж говорить о творчестве, так тонко чувствующем эту жизнь. Как круто, что автора, читаемого и любимого от Японии до Германии, на родине пытаются запретить и обгавкать! Это же отличный показатель уровня развития россиян – и в тексте выше и в каментах – особенно когда впервые за долгое время во всем мире возникает интерес к русской современной литературе. Так держать, товарищи, всем по книжке Донцовой!

[Dmitry Rubinshtan: ] Выискивать в интернете рассказы, читать их и оскорбляться – это теперь такая модная фишка православных? А стукачество, лицемерие и ханжество – это развивается в процессе поиска, видимо.

Как видно из этих комментариев, пользователи отреагировали на новость в рамках абстрактного дискурса: никто не высказал сочувствия Сорокину-человеку, а тем более не упомянул предыдущих исков против Сорокина-писателя. Налицо «цифровая амнезия», то есть неспособность соотнести происходящее с историческим опытом, что характерно для цифровых систем 2.0. Это особенно симптоматично в стране, закон которой гарантирует право на цифровое забвение. Примечательно, что никто из участников дискуссии не предложил убрать тексты Сорокина из интернета, что дает возможность «общественным деятелям» снова и снова привлекать писателей к ответственности.

Новость о новом иске против Сорокина была распространена на новостных порталах и в социальных сетях, однако она не произвела – к счастью – ожидаемого эффекта (в среднем два-три лайка). Примечателен контекст, в котором СМИ помещали новость, так, например, Kremlin-press.ru[687] поставило сообщение о Сорокине рядом с такими «новостями»: «Останки расчлененного мужчины обнаружили на мусорной площадке в столице России», «Прах Трумена Капоте продадут с аукциона», «В Тюмени подросток убил человека и месяцами хвастался этим в соцсети» и, наконец, «Луценко: практически 900 дел о коррупции направлено в суд за полгода»[688]. Подобное «фреймирование» новости о Сорокине говорит о том, что новости создаются и распространяются алгоритмами (в данном случае это ключевые слова из семантического поля «преступление»), а следовательно, невозможно предугадать каналы распространения информации и эффект от «скандализации» события. Более того, оно указывает на новое расположение Сорокина как медийного феномена в дискурсивном поле: он сместился из области «секс и извращение» в область «преступление, убийство, экстремизм», что говорит о новом восприятии его творчества в России. Наконец, значимым является участие пользователей в дискуссии о творчестве Сорокина, которые формируют и новостной дискурс, и медийный мир Сорокина. В целом для их рассуждений характерно «патриотическое» или космополитическое восприятие Сорокина и конкретного события («Сорокин = угроза для России» или «Сорокин = признание русской культуры в мире»), что совпадает с представленной в российских и русскоязычных СМИ бинарной картиной мира, которую я проанализировал в другом исследовании[689]. Поскольку предыдущие скандалы происходили в ситуации, когда подобная бинарная система еще не восторжествовала, возможно, что новый иск не получит такой же огласки, как предыдущие, и не превратится в новый скандал, а Сорокин будет продолжать заниматься творчеством, только теперь уже находясь в Берлине.

Творчество Сорокина – это очередной закономерный шаг на пути самоуничтожения искусства как средства концептуализации жизни. Не наука и не религия, которые сформируются значительно позже, а именно жажда творить с самого начала сопровождает человека на его пути из мрака животного прозябания. Религия маскирует вопросы, наука порождает бесконечное количество новых, и только искусство стремится создать иллюзию ценного гармоничного мира, так необходимую для поддержания мыслящего существа во вменяемом состоянии. Тысячелетиями в пластике и в слове человек искал идеальные совершенные формы, чтобы воплотить в них свое понимание мира и найти в нем адекватное место для себя.

Внимая с детства древнегреческому эпосу и любуясь шедеврами титанов Возрождения, мы чувствовали себя защищенными от Хаоса. Произведения искусства отвечали человеку даже на незаданные вопросы, а главное – уводили из мира холодных абстракций вызревающего сознания в хоровод неясных, но ощутимых и эмоционально насыщенных образов.

Пройдя множество ступеней и периодов развития, искусство неузнаваемо изменилось. Сегодня шедевры прошлых эпох редко рождают у неспециалистов спонтанное восхищение, нуждаясь, как правило, в мудреных истолкованиях. Не отставая ни на шаг, искусство следовало за изменяющимся сознанием человека, являясь его вернейшим инструментом и одновременно зеркалом. Когда человек пытался постичь тайны материи, задача искусства состояла в точности передачи видимого мира. Но стоило человеку подойти к границам понимания, с трепетом открыть, что за каждой вырванной у мироздания тайной брезжит следующая, и так до бесконечности, – искусство утеряло интерес к реалистическому отражению материальности и обратилось к не фиксируемой органами чувств сути вещей. Как говорит Сорокин: «В мире появилось что-то агонистическое. Предчувствуя свою гибель, он производит неадекватные движения». То же самое может быть сказано и об искусстве. Читатель и зритель не ограничиваются более пассивным восприятием произведения, а играют в предложенную автором творческую игру. Искусство становится психологичным, оно обращает «глаза зрачками внутрь».

Этот длящийся кризис искусства мы называем постмодернизмом. В отсутствие погибших смертью храбрых больших стилей постмодернистский дискурс представляется единственно возможной «тактикой выживания среди обломков культуры», пользуясь расхожим выражением Бодрийяра. «Это игра с имиджами, – декларирует Сорокин, – „игра в бисер“, это некий материальный процесс, что-то чисто механическое», «не борьба, а игра с великими обломками».

Разбив в мелкие брызги все цельные представления о морали и искусстве, современные художники создают из осколков новые конструкты. Вот только ощущения прежнего единства невозможно достичь, даже напротив, все швы выставляются напоказ. Каждое произведение теперь стремится к собственной противоположности. «Это не трубка», – декларировал Магритт, рисуя трубку. Литература пытается уйти от связности изложения и знаков препинания, живопись – от фигуративности, кино – от точно наведенного фокуса. Понимание, что изображение не равно изображенному, подрывает саму идею мастерства и стиля. Отныне нет смысла в шлифовке фразы, портретном сходстве и устойчивом положении камеры, и вообще в совершенном воспроизведении внешних форм материальности, поскольку они уже стали прозрачны для человеческого сознания, осмыслены как инструмент речи.

В XX веке кто только не играл со словом, но Сорокин сумел превратить литературный язык в нечто диаметральное тому, что понимали под этим термином совсем недавно. Вот выходят пассажиры из поезда, чтобы перекусить за городом, и вдруг оказывается, что «поезд» этот – семиметровый конь, на спине которого едут хоть и говорящие, но совершенно непонятные существа, чьи разноцветные руки и чешуйчатые коленки не позволяют заподозрить в них людей («Теллурия»[690]). Или, вчитываясь в длинный диалог, в тщательно стилизованные обороты речи, мы оторопело понимаем: ничто не указывает нам на облик говорящих. Сорокин виртуозно показывает, что слово, выработанное эволюцией в качестве аналитического прибора, сегодня коварно эксплуатирует нашу привычку вербализировать явления и эмоции, не являясь более опорой мышления. Высокая литература XIX века приучила нас умело оперировать иллюзорными категориями, существующими лишь в дискурсе. Наивно полагая, что исчерпывающе знаем смысл слов «поезд», «конь», «плотник», мы вдруг обнаруживаем (и что самое поразительное: посредством текста же!), что значение слов варьируется гораздо чаще, нежели мы привыкли думать, видя в них надежных помощников. Слово обманывает нас, поскольку, выстроив на его основе свою культуру, человек легкомысленно забыл о знаковой природе речи.

Настала эпоха, когда, как холодно комментирует Сорокин: «…верхний позвонок развился в громадную опухоль, именуемую мозгом. <…> Зависящие от плоти и времени, люди стали жить по законам мозга. Им казалось, что мозг помогает им подчинять пространство и время. На самом деле он лишь закабалял их в дисгармоничной зависимости от окружающего мира. <…> Развитый ум породил язык ума. <…> И язык этот, как пленка, покрыл весь видимый мир».

Одним из наиболее откровенных манифестов сорокинского антистиля может послужить сцена из «Теллурии», когда персонажи входят в голограмму картины Эдварда Мунка «Богема Христиании» и не находят различий между оригиналом и имитацией. Жуткие судороги искусства XX века свидетельствуют о том, что оно безвозвратно перестало быть чем-то оригинальным и неповторимым. Ни технически, ни ментально нет пределов для тиражирования мыслей и образов. Возможность реплицирования бесповоротно обесценивает оригинал. Когда-то Милан Кундера сказал, что жестов значительно меньше, чем людей, и мы без конца неосознанно повторяем, примеряем на себя чьи-то привычные движения. Так и с сюжетами: их во много раз меньше, чем рассказанных историй, которые, бликуя, причудливо отражаются друг в друге.

Чтобы остаться искусством в эпоху всеобщего распада смыслов, литература, живопись и кино должны были вывернуться наизнанку: слова – вместо того чтобы обозначать – жонглируют значениями, пластические образы притворяются, что адекватны тому, что мы в них видим. Технологическая революция, сделавшая возможным реалистическое изображение несуществующего, в очередной раз подорвала наше наивное доверие к реальности.

Но если, скажем, Тарантино откровенно играет со своим зрителем, предлагая ему самостоятельно обнаружить источники цитирования, то сцена из «Теллурии» настаивает на принципиальной идентичности копии и оригинала, который таким образом полностью теряет свою уникальность и встает в ряд равноценных явлений мира. Объектом имитации становятся уже не отдельные произведения, а жанры и художественные течения в целом. Цитирование как идея окончательно утрачивает смысл: культура оказывается в той же степени имманентно принадлежащей каждому человеку, вне зависимости от его таланта, как и его собственные эмоции и окружающая действительность, из которых он вправе творить что захочет. Феноменальный мир превратился для человека в объект мышления, а не непосредственного восприятия. Или, как отчужденно формулируют природу людей пробужденные Дети Льда: «Люди перестали видеть и ощущать вещи. Они стали их мыслить». Культура предстает в произведениях Сорокина накидкой из «голубого сала», которую может примерить любой, или игрушкой младенца, не подозревающего об инициационных качествах Льда.

Можно получить несравненное удовольствие, идентифицируя каждый культурологический намек из тех, что составляют переливающееся лоскутное одеяло сорокинского дискурса. В «Голубом сале» Сорокин мастерски рядится в так легко узнаваемые литературные манеры Ахматовой, Набокова и Платонова, в композиции «Москвы» таятся перелицованные «Три сестры», из кадров «Мишени» нам подмигивает Анна Каренина. Мозаика «Теллурии» представляет собой прообраз всего творчества Сорокина: Библия, классический литературный язык XIX века, поэзия, пьеса, ода, крестьянский говор, безграмотные докладные, народная сказка – в этот борщ крошатся шматки любых стилей и жанров, точное узнавание которых, в принципе, не так уж обязательно, хотя количество эстетического наслаждения здесь, как обычно, прямо пропорционально уровню образованности.

Сорокин разрезает на части уже не только художественную ткань других произведений, но саму реальность, склеивая эти осколки произвольным, неестественным образом. Псевдореалистический стиль повествования парадоксально служит для изложения совершенно невообразимого. Сорокин подчеркнуто внимателен к подробностям. Детальное описание внешнего мира ловит нас на крючок достоверности изложения, и вдруг какая-то мелочь типа иероглифических указателей на российских дорогах («Мишень») повергает нас в шок: мы обнаруживаем себя в обманчиво узнаваемом мире горячечного сновидения. Материя сорокинских произведений подобна монстру Франкенштейна, составленному из фрагментов чужой мертвой плоти и оживленному электрическими разрядами таланта.

Если искусство XX века изобретательно предавалось формальным изыскам, по умолчанию считая свои гуманитарные функции неизменными, то Сорокин делает нечто значительно более революционное: натягивая пластичную форму уже существующих стилей и методов изложения, как «умницу» из своего последнего романа, на любое содержание. Сорокин обнажает механизм нашего вербализированного мышления, которое автоматически считает реальным сформулированное. Как иронично сказал Пелевин: «Единственное из повернутых к нам лиц Великого Вампира сделано из слов».

Сорокин виртуозно показывает, что вся наша «сделанная из слов» культура столь же призрачна, как и те ее создания, которые мы считаем вымыслом. Словом даже можно вывернуть смысл наизнанку, как, скажем, в главке из «Теллурии» про княжну, которая провоцирует коллективное изнасилование, называя это любовью народа.

Суть происходящего представлена в произведениях Сорокина как калейдоскоп взглядов, ни один из которых, ни их сумма не является авторским. Сорокин обнажает свой метод в третьей части «Льда», представляющей собой отзывы потребителей об игровой приставке, якобы созданной на основе волшебных качеств тунгусского льда. Здесь на немногих страницах цветет излюбленная Сорокиным разностильность, концептуально отражающая принципиальную невозможность для современных людей прийти к единому мнению посредством языка. Эта главка – квинтэссенция того, что он называет «бумагой, покрытой комбинациями из букв». Из веера мнений невозможно составить цельное представление о сути описываемого предмета, каждый оценивает его иначе: для наркомана это новый способ достижения эйфории, для священника – дьявольский соблазн, для бизнесмена – череда невразумительных и бессмысленных ощущений, дизайнер видит симулятор нового поколения, старик радуется возвращению памяти. То, что люди должны были бы воспринимать одинаково, например как все деревья сходно ощущают влагу, все живые существа в равной степени наслаждаются насыщением, – каждый homo sapiens читает языком своей культуры, которая разъединяет, создает тотальное непонимание, отчуждает друг от друга. Вершиной сорокинского фрагментарного принципа изложения стала «Теллурия»: перед нами разнобой голосов, рассказывающих вроде бы об одном и том же, но на деле не слышащих и не понимающих не только друг друга, но и описываемой ими реальности.

В главке, посвященной теллуру, Сорокин иначе обнажает свой галлюциногенный метод. Начинаясь дословной цитатой из Википедии, текст постепенно перетекает в откровенную фантасмагорию. Подобным образом Сорокин играет с нами и в «Пути Бро», где сюрреализм тоже подкрадывается исподволь: вдруг нам предлагают поверить, что «Вставай, страна огромная» сочинена школьниками времен Первой мировой войны, и дальше автор продолжает как ни в чем не бывало вещать из-под маски традиционного романа. И уже скоро реалистическая повесть в стиле толстовского «Детства» неудержимо скатывается в сторону научно-фантастических романов Обручева, а то и значительно менее научных, но не менее фантастических сочинений братьев Стругацких. Но человеческое восприятие как бы не замечает этой подтасовки, привычно выхватывает из окружающего только значащие детали и придает мнимую осмысленность любому произвольному информационному потоку, создавая эту сладкую иллюзию узнавания, игнорируя немногочисленные детали, не вмещающиеся в привычную картину мира.

Адекватное понимание произведения становится возможным только в случае тщательной дешифровки авторского послания. Тавтологическая сорокинская декларация: «Я понимаю, что значит эта фраза, но что она означает?» – перестает быть парадоксом.

Изменения стиля речи у Сорокина всегда глубоко осмысленны. Например, по достижении «ледяного просветления» речь Варьки («Лед») из деревенски безграмотной становится обезличенно правильной. Тем самым Сорокин дает понять, что речь как инструмент осмысления меняется мгновенно, как только оказывается, что прежние приемы больше не отражают изменившуюся ментальную версию мира.

Подобно всепроникающему агенту Смиту из «Матрицы» – Сорокин может превратить в себя абсолютно все, даже Виктора Олеговича (как в одной из главок «Теллурии», жестко пародирующей «Batman Apollo» Пелевина), который все же является Автором в традиционном смысле слова, в то время как Сорокин – чистое безличное зеркало. Он не создает новый микрокосм. Расхожее обвинение в отсутствии собственного стиля на самом деле есть лучшая похвала Сорокину, изобретательно демонстрирующему невозможность возникновения новых форм в мире, в котором почти любое нагромождение слов может быть прочитано как цитата.

Подлинный художник всегда является визионером, он находится с мирозданием в невербальной связи, ощущает и передает в своих произведениях некие тенденции, которые, вероятно, и в принципе не могут быть осознаны аналитически. Поэтому Сорокина не мог не привлечь кинематограф как концептуально постмодернистский вид искусства, который использует готовые визуальные образы, создавая впечатляющую иллюзию узнаваемости там, где на самом деле перед нами лишь чередование цветных или черно-белых миражей. В «Пути Бро» устами своего просветленного героя Сорокин дает обнажающе точное остраненное определение самой сути кинообразности: «тени на белом». Абсурдируя так хорошо известное нам явление, Сорокин иронично напоминает об игровом, гипнотическом характере искусства как такового, принимая законы которого мы добровольно отказываемся от непредвзятого взгляда на мир.

Изысканные стилистические переодевания Сорокина находят идеальное воплощение в синкретичности кинематографической образности. В фильмах, снятых по сценариям Сорокина, границы отдельных имитаций не столь заметны, как в его книгах, но, по сути, перед нами то же лоскутное одеяло из более или менее узнаваемых цитат, откинув которое мы не найдем цельную неповторимую фигуру Автора в понимании XIX века. Кино явилось неизбежным шагом художественного мышления человечества, вдруг осознавшего возможность творить новые тексты из обрезков. Из балаганного аттракциона невообразимо быстро – меньше чем за двадцать лет! – кино становится высоким искусством с собственным языком, развивающимся параллельно с поисками новых направлений в литературе и живописи. В этом виде творчества художественное мышление человечества обретает идеальную форму фрагментарной речи. Монтаж, скрыто присутствующий в любом литературном произведении, становится главным выразительным элементом десятой музы. Творцы киноязыка уже почти сто лет назад продемонстрировали в своих фильмах, что монтажная фраза не обязательно восстанавливает реалистическую картину мира, а может служить и созданию зрительных метафор. Проблески подобного коллажного творчества встречались и прежде в истории искусства, скажем, в удивительных картинах Арчимбольдо, разглядывая которые сегодня трудно поверить, что они созданы в XVI веке, настолько современен их игровой подход к реальности.

Можно сказать, что демонстративно кинематографичная «Теллурия» построена по принципу эйзенштейновского «монтажа аттракционов». Каждая главка как монтажный план, и их контрастное сочетание создает калейдоскопическое изображение. Это своего рода «фацетный» роман, эдакая половинка «Декамерона», дающая мозаичный обзор нашей чумной действительности, увиденной с отдаленного пригорка. Роман (как и вообще все творчество Сорокина) похож на высший разум из «Матрицы», не имеющего собственного облика, а составленного из мириад машин. Мир в транскрипции Сорокина больше не представляется гармоничным, а разбит на составляющие части, соединить которые можно только случайным неестественным образом. Новое целое – если оно вообще еще возможно – будет по определению фрагментарным.

Хотя один из эпизодических персонажей в «Теллурии» утверждает, что «не всегда литературный контекст помещается в кино…», самому Сорокину, с моей точки зрения, эта трансмутация смыслов из дискурса в пластику удается на славу. Конгениальность фильмов по сценариям Сорокина его прозе, возможно, заключается в том, что Сорокин не пытается перевести литературную образность на язык кино, а мыслит в формах, присущих каждому из этих искусств.

Интересно проследить, как одна и та же тема перетекает у Сорокина из фильма в книгу и дальше в следующий фильм, обрастая новыми смыслами. Причем она сначала может иметь литературную выразительность, а потом пластическую, или наоборот. Например, в «Москве» очень навязчиво подан контраст синего и красного, который можно проследить почти в каждом кадре, в нарочито искусственном освещении и даже в расцветке одежды персонажей. Агрессивное колористическое решение выглядит просто формальным декоративным приемом, говорящим, пожалуй, о подчеркнуто яркой, внешней жизни героев, не заморачивающихся осмыслением бытия. Постоянное присутствие синего, голубого, фиолетового в «Ледяной трилогии» кажется логичным: это отсвет Льда, направляющего души людей на пути духовных исканий. Скрытый контраст есть и здесь: белесой голубизне пробуждающего льда, синему небу над Тунгусским метеоритом – противостоит красная кровь спящего, сопротивляющегося «мяса». Этот контраст даже вынесен на обложку одного из изданий книги. А в «Мишени» противопоставление красного и синего неожиданно обретает концептуальный характер: измеритель добра и зла визуализирует нравственные категории, придавая им тот или иной цвет. Причем показательно, что «цвет небесный, синий цвет», традиционно ассоциирующийся со светлой, возвышенной стороной человеческой натуры, соответствует в этой причудливой шкале именно злу. Насколько принципиально для понимания авторской мысли то, что и Мишень, этот бездонный источник божественной праны, увидена синей? Осуждает ли Сорокин таким опосредованным образом поиски бессмертия?

Размышляя над этим вопросом, мы натыкаемся на еще одну специфическую черту произведений Сорокина: они категорически внеэтичны. В книгах и в фильмах Сорокина нет ни осуждения, ни сочувствия, ни симпатии, ни отвращения: человек, даже если автор говорит от его имени, рассматривается как явление, лишенное неповторимости и потому равноположенное всем прочим феноменам мироздания. Он просто есть здесь и сейчас. Возможность измерить процентное соотношение добра и зла в человеке само по себе оказывается чем-то отвлеченным и сугубо не прикладным, декоративным. Так же как и у текста, нет подлинной индивидуальности и у людей.

Обезличенность человека в рамках современной культуры – одна из важнейших тем творчества Сорокина. До трагического абсурда эта идея доведена в фильме «4»[691], где шутка одного из персонажей о деревне клонированных людей оборачивается жуткой правдой жизни. Дублями являются не только четверняшки Марина, Зоя, Соня и Вера, но и все население вымирающей деревни, самыми одушевленными жителями которой кажутся страшноватые натуралистические куклы.

Штампованность этих «мимолетных и противоречивых версий бытия» (Пелевин) становится видна прозревшим героям «Ледяной трилогии»: Бро и Храм перестают различать лица, воспринимая вместо них лишь однообразно клубящиеся волны. Остраненный взгляд Детей Льда позволяет заметить отсутствие подлинной индивидуальности у «мясных машин», способных лишь к воспроизводству и отупляющему бессмысленному развлечению. При всем их кажущемся разнообразии, киногерои Сорокина ведут именно такое растительное существование. В фильме трудно было бы изобразить «клубящиеся» лица, не впадая в фантасмагорию. Однако мне представляется, что застывшие, лишенные элементарной мимики лица персонажей в «Москве» и «Мишени» и тупо повторяющиеся реплики по смыслу удивительно точно соответствуют «клубящимся» лицам из «Ледяной трилогии».

То, что человек считает своей индивидуальностью, на самом деле составлено из блоков, внедряемых в нас культурой в процессе воспитания. Но все эти образы мы переросли, они перестали соответствовать нашей насущной потребности в ответах на онтологические вопросы. Заученные представления стали веригами, которые наше мышление автоматически таскает за собой на путях познания. Острое ощущение исчерпанности смыслов, заложенных в современной гедонистической культуре, неумолимо приводит к депрессивным состояниям не только отдельных людей, но и искусство в целом.

Одной из главных причин угнетенности и размытого чувства индивидуальности современного человека психологи считают отсутствие в сегодняшней культуре живых инструментов инициации. Формальные религиозные ритуалы, разумеется, ни в коей мере не удовлетворяют потребность человека в переживании этих и подобных пороговых состояний, которое давало причащение древним таинствам.

Инициация была не передаваемым знанием, но пережитым опытом. В процессе инициации человек подвергался реальной опасности и должен был самостоятельно найти решение ситуации, полностью выходящей за пределы того, что он знал. В критическом состоянии рождалась новая личность, отличавшаяся от предыдущей приобретенным опытом. Социум и религия больше не играют в такие игры, считая их варварством, игнорируя простую истину, что нельзя объяснить того, что не было пережито. И только искусство, возникшее на заре пробудившегося человеческого сознания, явившись одним из самых первых его детищ, продолжает выбивать табуретки у нас из-под ног, с ехидной улыбкой наблюдая, как в падении мы находим опоры в самих себе. Именно этим – достаточно жестким и часто откровенно шокирующим изъятием нашего размягченного сознания из привычного мира устойчивых вербальных и визуальных форм – и занимается Сорокин. Его метод сродни тому ледяному топору, которым он простукивает человечество в «Ледяной трилогии» в целях извлечения божественной сути из застывших антропоморфных форм. Нешоковая терапия уже не в состоянии сегодня пробудить дремлющее сознание.

За бессмертием и вечной молодостью – иначе говоря: за смыслом бытия и личной реализованностью (и, кстати, тоже на Восток) – ходил еще Гильгамеш, так что в известном смысле в «Ледяной трилогии», «Мишени» и «Теллурии» Сорокин обращается к самому древнему сюжету в истории человечества. Над алхимическими поисками квинтэссенции – мистического пятого элемента – иронизировал еще Рабле. Идея Ювенильного моря с новой остротой возникла у Платонова. Очевидно, что насущная необходимость онтологической перезагрузки обостряется в переходные периоды, когда рушатся прежние смыслообразующие схемы. Историей инициации является, разумеется, и вампирская дилогия Пелевина.

В своих последних произведениях Сорокин безжалостно разоблачает это исконное человеческое стремление выйти за пределы своей ограниченной пространством и временем сущности и стать кем-то большим, нежели нам отпущено. Теллур в последнем романе Сорокина, загадочное космическое излучение в «Мишени», «Лед» в «Ледяной трилогии», как и «голубое сало», становятся метафорами не только утерянного современным человеком смысла существования, но и антропоморфизирующей роли искусства. Эти рифмующиеся произведения заставляют вспомнить не только тайную комнату из «Сталкера», где реализовывались самые сокровенные желания, но и последний фильм А. Балабанова «Я тоже хочу». Но если в перечисленных фильмах мистические странствия героев в поисках себя носили характер возвышенных духовных исканий, то порыв сорокинских персонажей преодолеть собственную природу подан автором как болезненный излом, бегство от самих себя, жажда самоуничтожения, присущая апокалиптическим временам. Инициация вырождается в виртуальную игру, вызывающую устойчивое эйфорическое состояние и чувство потери времени.

Влечение сорокинских «мясных машин» к бессмертию напоминает фантастический мир «Суррогатов» (2009, режиссер Дж. Мостоу), где, стыдясь своих подверженных естественным процессам тел, люди общаются друг с другом посредством виртуальных имитаций самих себя. Иначе эта же идея высказана в фильме «In Time» (2011, режиссер Э. Никкол), где вечная молодость доступна лишь немногим, превратившись, как и остальные богатства человечества, в инструмент жесткой эксплуатации. Было бы неверно сказать, что Сорокин открыто цитирует эти фильмы или заимствует из них свои идеи, но созвучность мироощущения явно налицо. Философия и массовое искусство XX века поразительным образом сошлись в осознании противоестественности человеческой культуры, в каждом своем проявлении игнорирующей законы жизни как таковой.

«Цикады» этих скрытых цитат дают понять, что в качестве материала для творения своего галлюцинаторного мира Сорокин использует не только великую русскую литературу, но и фантастику XX века, большое потребление которой, наподобие теллуровых гвоздей, явно способствовало нарушению у наших современников адекватного восприятия реальности. Зверолюди и лошади с трехэтажный дом из «Теллурии» вызывают не протест, а отчетливое желание побыстрее настроиться на новые условия игры.

Концептуальное бессилие современного искусства находит свое отражение в «Ледяной трилогии». Показательно, что, «прозрев», люди Льда перестают воспринимать культурный морок: вместо картин они видят покрытые краской холсты, фильмы для них – бессмысленная игра световых пятен, а литература любого сорта – произвольная комбинация букв на бумаге. Чтение – «молчаливое безумие: внимательное перелистывание бумажных листов, покрытых буквами». Образование – «коллективное безумие, чтобы миллионы мертвецов склонились над листами мертвой бумаги. После чтения они становились еще мертвее». Из языка «Ледяной трилогии» постепенно уходят знакомые нам слова: паровоз, дом, человек – и появляются другие, словно объясняющие их суть кому-то, кто смотрит на эти явления со стороны. Так – растерянно и непонимающе – смотрят на окружающий мир киногерои Сорокина. Мир, «созданный из слов», меркнет, становится прозрачным, и сквозь него проступает забытая нами, незнакомая Реальность. Возродившийся как луч Абсолютного Света, Бро так описывает свои ощущения: «Ненавистный рой слов, словно гнус, преследовавший меня… уплыл вместе с людьми. Абсолютная тишина мира потрясала».

Сорокин показывает, что искусство не может помочь человеку найти выход из его экзистенциальных проблем, и псевдоидиллический финал его последнего романа тому лучшее доказательство.

Книги и фильмы Сорокина напоминают мне одну средневековую гравюру, где изображен человек, любознательно отгибающий уголок листа с хорошо знакомой нам гармоничной картиной мира, на которой сам же и нарисован. С той стороны на него, разумеется, лезут чудовища. Религиозный смысл этой метафоры давно утратил свое значение, обнажая ее онтологические коннотации. Всем своим творчеством Сорокин словно пытается нам сказать, что холстом, на котором нарисовано привычное нам мироздание, является наше сознание, а красками – слова, как мельчайшие кирпичики аналитического мышления. А раз так, то нарисовать на этом полотне можно все, что угодно: и трехэтажных лошадей, и теллуровые гвозди, расширяющие сознание, и Россию, распавшуюся на множество мелких государств с различными формами правления. Это уже не фантастика, откровенно изображающая гипотетические миры, а, как формулирует сам Сорокин, «постцинизм», позволяющий увидеть, из каких химических элементов состоят краски и холст Творца, да и Он сам. Эта идея не является порождением Сорокина, она носится в воздухе. Это тонко чувствует и Пелевин, говоря: «Чем больше люди спорят по поводу слов друг с другом, тем глубже они увязают в трясине, которую сами при этом создают». Но если Пелевин изящно формулирует это ощущение призрачности бытия, накрывшее сегодня человечество, то Сорокину удалось воплотить его в самой ткани своих романов и фильмов. Недоверие к реальности – вещь не новая: все восточные учения построены на нем. Иллюзорность мира не беспокоит индуиста или буддиста, являясь для них чем-то само собой разумеющимся. Но для западного материалистического мышления эта каверзная мысль является настоящим ядом, способным источить его изнутри.

Доросшее до неба бобовое дерево нашего мировосприятия Сорокин рубит у самого корня. Он сеет в наши души весьма живучие зерна сомнения в осмысленности человеческого мышления в принципе и, назвав писателя «мясной машиной», специализирующейся на «комбинациях букв на бумаге», напоминает художника, стирающего самого себя с холста Реальности.

Для русской культуры характерен некий обманный жест, передергивание, подстановка, когда нечто видимое, выставляя себя напоказ, предполагает нечто противоположное тому, что оно показывает. В самом общем виде такой механизм передергивания можно охарактеризовать как иронию или насмешку, но важно подчеркнуть, что это не субъективная, а скорее объективная ирония, когда обстоятельства смеются над человеком, когда все задуманное им обращается против него, выворачивается наизнанку. Западные категории «иронии» (вроде романтической иронии, когда субъект бесконечно превосходит себя самого) или «отчуждения» (когда сотворенное человеком в силу долгого и объективного исторического процесса от него отделяется и приобретает над ним самостоятельную власть) сюда не совсем подходят. Это скорее эффект наступания на грабли, когда сам себе даешь по лбу. Опыт русской истории сжимает этот эффект в одной пошлой и все-таки неглупой фразе: «За что боролись, на то и напоролись».

Назовем это самое общее свойство русской культуры «вывертом», когда некое накопленное усилие моментально выворачивается и действует в противоположную сторону. Русская история богата вывертами, самый яркий из которых – Великая Октябрьская революция, а последние по времени – августовский путч 1991 года и мартовский «Крымнаш» 2014-го. Выверт – это не просто переворот, когда противоположные стороны, верх и низ, меняются местами. Если бы такой переворот и в самом деле произошел в 1917 году, не было бы ни так называемой диктатуры пролетариата, ни коллективизации, ни партократии, ни ленинско-сталинского режима. Произошел вовсе не переворот, а выверт – такой переворот, который содержит в себе издевку и насмешку над самим смыслом переворота, когда низы, ставшие верхами, становятся еще более нищими и бесправными, а верхи, ставшие низами, вообще выдавливаются за пределы страны, в инобытие и небытие.

Когда, например, Лопахин становится хозяином «вишневого сада», в котором его предки были крепостными, – это кажется простым, «нормальным» переворотом. Но легко представить, что стало с Лопахиными после 1917 года; а если они уцелели под личиной справных мужиков, потомков крепостных, – что стало с ними после 1929 года, уже под кличкой «кулацкого элемента», когда продолжала раскручиваться машина «переворота». Как замечает по поводу чеховских героев писатель Владимир Шаров, «им в те годы казалось, что это (когда в первый раз все перевернулось. – М. Э.) не шар, который катиться будет, катиться и катиться, – а просто кубик: перевернется он с одной грани на другую и станет, будто вкопанный»[692]. Русская модель – не кубик, который переворачивается, а шарик, который крутится. Отсюда и понятие выкрутаса, от которого неотделима так называемая русская крутизна и раскручивание («раскрутить дело», «крутой парень»). То, что крутится в одну сторону, легко раскручивается и в другую.

Один из таких вывертов, характерных для русской культуры, – это концептуализм, который предлагает свои способы борьбы с платоническими экстазами отечественной истории и идеологии. Концептуализм – такой выверт советской идеологии (а также русской психологии, в пределе – всей мировой культуры), когда ее ценности доводятся до чрезмерности, до какого-то экстаза, который, едва полюс этого движения достигнут, тут же выворачивается в прямо противоположный полюс цинической насмешки. Такой двуполярностью, то есть искусством выкрутасов, вывертов, смеховых надрывов, и живет концептуальное слово.

Владимир Сорокин так определяет метод своего письма: «Я пытаюсь найти некоторую гармонию между двумя стилями, пытаюсь соединить высокое и низкое. Попытка соединить противоположности представляет для меня некий диалектический акт и выливается в симбиоз текстовых пластов»[693]. Вернее было бы сказать, что в прозе Сорокина соединение высокого и низкого осуществляется не в гармонии, а скорее в верчении и выворачивании полюсов. Один и тот же образ раскручивается из одной крайности в другую.

Во всяком случае, читать Платона вперемежку с Сорокиным, кося глаз то в одного, то в другого, мне представляется не менее полезным для выпрямления нашего взгляда, чем читать Аристотеля. Попробуем положить с левой стороны диалог Платона «Политик», а с правой – книгу Сорокина «Норма».

У Платона читаем:

В книге Владимира Сорокина «Норма»[695] как раз и демонстрируется разнообразие маленьких норм, из которых состоит жизнь обыкновенных советских людей и из которых слагается одна большая государственная норма.

Если мы, начитавшись Сорокина, заново перечтем Платона, то и его слова о «познании природы нормы по частям» и о «маленькой удовлетворительной норме» приобретут некий дополнительный, «концептуальный» смысл – тот самый, который соединяет опыт коммунистического строительства с утопическим государством Платона. И окажется, что сорокинская игра с понятием «нормы», которую приходится глотать гражданам Самого Нормального государства, подавляя отвращение к ее вкусу и запаху, удивительно корреспондирует с аристотелевской критикой платоновского учения об идеях.

По Аристотелю, Платон напрасно удваивает мир вещей в мире идей, поскольку эти последние ничего не добавляют к первым и представляют собой пустые категории, которые, однако, как выясняется в социальном учении Платона, требуют жертв от общества, от реальных людей. Может быть, они не так уж и расходятся в своих антиплатонических воззрениях, Аристотель и Сорокин, «философ» – первоучитель европейской мысли и самозваный «монстр русской литературы»?

У истоков западной цивилизации стоят два мыслителя, Платон, с его дуалистическим расколом царства вещей и царства идей, и Аристотель, который проводил линию на опосредование этих крайностей, на пребывание идей в самих вещах в качестве присущей им формы. Российская цивилизация выбрала платоновскую модель и разработала ее с неумолимой последовательностью, прямо ведущей к осуществлению платоновского идеала государства, где порядок вещей строго подчиняется порядку идей и, как показывает исторический опыт, разрушается в своей вещности. Сергей Аверинцев поставил вопрос: вопреки явным платоническим предпочтениям русской мысли (от И. Киреевского до А. Лосева), нельзя ли, пусть и с огромным запозданием против Запада, ориентировать ее на Аристотеля, более здравого и терпимого к законам человеческого естества?

Конечно, нельзя не согласиться с Аверинцевым в том, что касается пагубности для русской истории платонических экстазов, увенчанием которых стал буквально осуществляемый проект коммунистического государства. Крах советского марксизма – это, в сущности, крушение всемирно-исторического платонизма, всей линии на поиск земного воплощения царства общих идей[697]. Указывая на Аристотеля, Аверинцев находит болевую точку современного русского самосознания. Действительно, так торопиться век за веком неизвестно куда, а к нужному моменту опоздать. Жаль упущенных веков, жаль, что в России «встреча с Аристотелем так и не произошла»[698]. Но вопрос в том, можно ли начать все сначала и, дойдя до конца и поставив крест на линии Платона, отодвинуть российскую ментальность вспять до той исторической точки, где заново делается возможным органическое усвоение Аристотеля. Не то же ли это самое, что объявить постсоветскую Россию право- или духопреемницей Киевской Руси – и забыть, как кошмарный сон, Батыя и Ленина? Или нет другой почвы для строительства, кроме советских же дымящихся развалин, платоновского могильного котлована, возникшего на месте платонического идеального государства, – то есть продолжать можно лишь со своего конца, а не с чужого начала?

Если так, то концептуализм, эта пустотная смехотехника на развалинах горделивого платонизма, выглядит вполне уместным и даже «почвенным» выходом из рухнувшего алюминиевого дворца, чуткой переакцентировкой всего родного исторического безобрАзия в дурашливое и вороватое искусство безОбразного. Концептуализм потому и занял столь основательное место в современной русской культуре, что по самым своим основаниям это культура вращающихся и переворачивающихся концепций. Можно их «выправлять» по-аристотелевски, как предлагает Сергей Аверинцев в вышеупомянутой работе, а можно и по-сорокински, по-приговски, – то есть не нейтрализуя, а выворачивая платоновский дискурс. Не нейтральная техника мысли работает здесь против платонизма, как в аристотелевско-западной системе, к которой апеллирует Аверинцев, а русская традиция выверта. Крайность в ответ на крайность.

«Поезд дернул в тот самый момент, когда Роман опустил свой пухлый, перетянутый ремнями чемодан на мокрый перрон»[750]. Это первое, достаточно стандартное, предложение из первой главы первой части «Романа» Владимира Сорокина объявляет о прибытии главного героя – Романа Алексеевича Воспенникова – в родную деревню Крутой Яр, затерянную где-то на широких просторах России. Начало повествования, хотя оно и не отличается особо примечательными стилистическими изысками, довольно многообещающее для ценителя лингвистических конструктов писателя. С этим предложением читатель входит в великую русскую литературную обитель, чтобы проследить за судьбой главного действующего лица – разочарованного адвоката и начинающего художника, пытающегося начать жизнь с чистого листа. Роман оставляет буквальность закона и входит в визуальную сферу, сферу неограниченных возможностей – он оставляет замкнутое городское пространство столицы и открывает для себя широкий и открытый ландшафт периферии.

В «Романе» есть, кажется, все типичные сюжетные ходы русского романа XIX века: разочарование в первой юношеской любви, поиски близости к народу и земле, долгие разговоры с родными дядей и тетей, благодушным деревенским священником отцом Агафоном, скромным интеллектуалом Рукавитиновым, нигилистом и мизантропом Клюгиным, угрюмым лесником и бывшим военным Куницыным, а также простыми жителями деревни Крутой Яр. Пиком преображения Романа является его встреча с Татьяной – трогательной русской сиротой и красавицей – в деревенской церкви во время пасхальной службы. Молодые люди влюбляются друг в друга в одно мгновение, и последующая часть «Романа» описывает драматическое признание в любви, предложение руки и сердца, на скорую руку организованную помолвку и задушевную русскую свадьбу. Тем не менее, как и следовало ожидать, Сорокин не заканчивает свой роман сказочным «и стали они жить-поживать да добра наживать». «Роман» переживает радикальную трансформацию на последних ста страницах, на которых главные герои систематично убивают всех окружающих, начиная со своих близких родственников и заканчивая жителями Крутого Яра.

Двойной жест «конструктивного» разложения или созидательного насилия в конце «Романа» может быть интерпретирован как ритуал (авто)экзорцизма. Как известно, экзорцизм определяется как процедура изгнания бесов и других сверхъестественных существ из одержимого с помощью определенных обрядов. Ритуальность играет значительную роль в творчестве Сорокина и на тематическом уровне (многие критики подчеркивают порой навязчивую страсть писателя к различным ритуалистическим аспектам советской-российской повседневности[751]), и как структурный принцип. Автор «Романа» изгоняет злых духов классической русской литературы, и кульминацией этого процесса является акт самоаннигиляции главного героя, Романа, выраженный самым последним предложением «Романа» – «Роман умер» (с. 625).

Однако экзорцизм, в абсолютно постструктуралистской манере, также определяется словарем как «вызов духов путем заклинания» («Оксфордский словарь»). Процесс изгнания предполагает предварительный вызов бесов, и два несовместимых жеста, с противоположными векторами семантического движения, растягивают и уничтожают героев романа и сам роман как таковой. Более того, экзорцизм также определяется как «клятва проклятия» (от греч. ἐξορκισμός – связывать клятвой, заклинать). В этом смысле слово «экзорцизм» можно использовать для описания дисфункционального, но в то же время достаточно трепетного отношения Сорокина к великим предшественникам – классикам русской литературы XIX века (Гончарову, Тургеневу, Толстому). Писатель изгоняет традицию и в то же время связывает себя с ней[752].

Большой по объему «Роман» олицетворяет собой один из самых дерзких литературных экспериментов позднесоветского периода. Написанный за четыре года, с 1985 по 1989 год, он представляет собой микрокосмическое видение великого русского романа XIX века. Архаичный текстуальный пузырь сначала осторожно и тщательно надувается, а затем яростно, но с сохраненным чувством стиля протыкается. По определению Жака Деррида, вопрос стиля – это всегда проблема «заостренного предмета. Иногда – всего лишь пера [или: почерка]. Но с таким же успехом – стилета, и даже кинжала…»[753] Без колебаний Сорокин с нежностью вонзает свой кинжал в ожиревшее тело классического русского романа и с большим усердием проворачивает его рукоятку на протяжении шестисот двадцати пяти страниц. Результатом этого процесса становится окончательная смерть главного героя и жанра – Роман сливается с «Романом» и выходит в сферу небытия.

Рассматриваемое произведение не является абсолютно уникальным художественным экспериментом в творчестве писателя, ибо оно концептуально и анаграмматически связано с «Нормой» (1979–1983). Оба текста были опубликованы в России в 1994 году, и их обложки были абсолютно идентичными – прописные буквы названий поглощались минималистским мрачным черным фоном. Оба, в какой-то степени, составляют похоронный обряд с явными элементами жертвоприношения. «Норма» и «Роман» превозносят, подрывают, оскверняют, убивают и хоронят две традиции, которые определяли контуры литературного горизонта каждого русского/советского писателя конца XX века: великий аристократический роман XIX века и злополучный соцреалистический эксперимент. Сорокин освобождает себя от невыносимого притяжения этих двух центров гравитации, одного – наследственного, и другого – навязанного.

В отличие от «Нормы», которая представляет собой неоднородную жанровую амальгаму, состоящую из экспериментальной повести, рассказов, сихотворений и песен, «Роман» являет собой художественное целое, как минимум на первый взгляд. Герои романа с тщательностью проходят по всему списку традиционных русских развлечений: распитие водки, сбор грибов, кулачный бой, банный ритуал, хождение в церковь, охота на тетеревов, ловля рыбы, заготовка сена, дискуссии на тему «Бога нет» и прочее. Определенное количество прочих клише, таких как русская рулетка с отчимом Татьяны, который вначале препятствует браку молодых, настойчивое появление домашнего питомца главной героини – медвежонка, спасение Романом иконы Божьей Матери из горящей избы и, конечно же, убийство волка голыми руками, разбросаны по тексту романа, словно драгоценные камни. Чрезмерно насыщенный этими элементами романный стиль подается читателю в виде наваристого блюда, которое грозит расстроить его пищеварительный тракт. Основная часть «Романа» олицетворяет экстремальную форму чрезмерности. Пятьсот страниц «вступительного» текста и ожидания развязки бросают вызов терпению самого выносливого читателя.

Генри Джеймс, в известном эссе, говоря о «толстых» романах XIX века – среди которых почетное место занимает русский роман «Мир и война» [sic] – как о текстах, включающих в себя яркие элементы правдоподобия, вместе с тем высказывал сомнение: «Что подобные бессвязные и мешковатые чудовища, с их странными элементами случайности и произвольности, значат в художественном смысле?»[754] Сорокин, по всей видимости, разделяет обеспокоенность своего американского коллеги. В «Романе» монструозность русской романной традиции искупается посредством процесса инверсии и деформации доминантного дискурса. Непроизвольная оговорка Джеймса («Мир и война» вместо «Война и мир») разворачивается Сорокиным в осознанный прием. Элементы случайности и произвольности романного повествования заключаются в кавычки посредством филигранной концептуальной конструкции. В результате монструозный дискурс великого русского романа попадает в им же самим поставленную графоманскую ловушку, в которой жестоко убивается и расчленяется авторским скальпелем.

Концептуальная трансформация текста – его смерть – происходит перед глазами читателя по ходу самого процесса чтения (движение времени, движение в сторону смерти). Чтение затянувшейся на полтысячи страниц прелюдии к концептуальному взрыву превращается в испытание читательской выносливости. По выражению Бориса Гройса: «Герменевтика заменена алгоритмом чтения. Понимание – усилием перевернуть страницу»[755]. Пятьсот страниц «нормальной» части романа не только проверяют читателя на терпеливость и прилежность, но они также воспроизводят все мыслимые клише, тем самым воздвигая монументальный надгробный памятник на могиле русского романа.

В этом смысле обильная повествовательная прелюдия «Романа» может интерпретироваться как литературный эквивалент альбомным перформансам Ильи Кабакова. Художник «инсценировал» свои альбомы, состоящие из визуальных образов и текста, для узкого круга своих друзей в своей мастерской. Ключевыми моментами этих перформансов, которые длились часами, были процесс перелистывания и монотонно-нейтральный голос художника, смаковавшего банальные и незначительные детали биографий своих героев. Как подмечает сам Кабаков, листание альбома «находится в промежутке между бытом, стуком часов и „ничем“»[756]. Визуальная составляющая альбомов, в свою очередь, определялась «чистым» белым фоном – голыми семантическими полями. Эти качества альбомов выводили их в религиозную сферу: они представляли собой некий ритуал, во время которого человек ждет, хотя и напрасно, манифестации некоего божественного присутствия.

Данный ритуалистический аспект художественных перформансов Кабакова перекликается с пятисотстраничным конструктом Сорокина. Чрезмерное присутствие повествовательных элементов в обоих случаях постепенно создает дистанцию по отношению к повествуемым событиям и достигает кульминации в метафизическом ничто (не делается никаких поучительных выводов и нет кульминации как таковой). Длительность в чистом виде, пребывание во времени замещают развитие событий, и читатель-зритель приглашается, или скорее его заставляют, войти в поле пустоты и остаться там на определенное количество времени.

Чрезмерность нарратива «Романа» создает пространство пустоты, где многочисленность означающих преобразуется в пустословие и где нет означаемого как такового. Страницы романа постепенно превращаются в бульварное чтиво или даже макулатуру. Эта трансформация, в свою очередь, мотивирует читателя занять позицию простого наблюдателя или, в каком-то смысле, переработчика отходов литературного производства. Проблема перепроизводства текстуального вещества решается с помощью насилия (в отличие от «бездействия» перформансов Кабакова). Таким образом, Сорокин практикует теоретическое художественное письмо: в парадоксальной манере роман бросает вызов тексту, который он же сам и порождает. Значение вырабатывается на пересечении «утвердительного» искусства (литературы) и антагонистической дискурсивной саморефлексии, включающей в себя критику и деконструкцию. Получающийся в результате симбиоз двух противонаправленных модальностей одновременно создает и разрушает среднерусский роман «Роман».

Благодаря этому «диалектическому» напряжению, созданному созидательно-творческими и разрушительно-критическими силами, повествование в романе плавно покрывается изъянами и трещинами. Как только Роман делает предложение Татьяне, внимательному читателю становятся заметны некоторые стилистические изменения в манере повествования. Эмоциональные, многословные и счастливо потрясенные происшедшим родственники окружают молодых, которые возносятся над землей на своих новых, но уже крепких крыльях неземной любви. Татьяна повторяет свое любовное заклинание «я жива тобой» восемнадцать раз, в то время как Роман полностью поглощен будущей супругой. Веселая русская свадьба – некая экстремистская форма лубка – празднует любовный союз с большим излишеством более чем на ста страницах.

Каждый житель сорока двух крутояровских дворов, и даже бездомный юродивый Парамоша Дуролом, получает приглашение исполнить русский гимн Гименею. Невероятных размеров осетр, целиком зажаренные свиньи, блины с икрой, всяческие соленья, громадный свадебный торт, всевозможные пироги и варенья украшают праздничный стол. Герои Сорокина перечисляют десять различных техник поедания блинов, и гости выпивают за здоровье русского самовара. Великий русский роман XIX века начинает разлагаться изнутри посредством вульгарного использования тривиальных тропов и повествовательных клише: он превращается в опухоль, не оставляя писателю другого выбора как взять скальпель и отделить ее от утомленного и больного тела русской литературы.

После пятисотстраничного испытания на читательскую выносливость сорокинский фирменный слом в повествовании наконец выходит на первый план. Содержание сокрушает традиционные рамки жанра: главные герои в финальной части освобождаются от пут классического романа, и читатель наблюдает захватывающую смену повествовательной манеры. Отсутствие оригинальных ходов в сюжетной линии искупается экстремальным перегибом на последних страницах. Сам взрыв мотивирован двумя необычными свадебными подарками, имеющими, как замечает Липовецкий[757], явный сексуальный подтекст: деревянным колокольчиком, который Дуролом нашел в землянке святого старца, и топором – подарком Клюгина – с дарственной надписью: «Замахнулся – руби!» Роман понимает последнюю рекомендацию слишком буквально, и молодожены начинают убивать всех жителей деревни Крутой Яр. При этом они воспроизводят стилизованный ритуал черной магии: Татьяна звонит в колокольчик, спрятавшись в комнате или находясь на улице, а Роман тем временем методично лишает жизни своих жертв с помощью топора. Молодые празднуют свой супружеский союз, и их брак закрепляется кровавой печатью убийства. Многословная идиллия русского захолустья, в свою очередь, рушится под весом собственной лингвистической чрезмерности.

Абсурдное массовое убийство вначале изображается с изобилием натуралистических деталей, как, например, смерть дяди Романа – Антона Петровича Воспенникова: «Кровь хлынула из страшной раны, наискосок пересекающей лицо, разрубленная и вывороченная челюсть тряслась, из открытого рта слышались клокочущие звуки» (с. 503). Но повествование приобретает механистическо-ритуалистический характер сразу после того, как Роман и Татьяна убивают всех родственников и близких друзей в своем собственном доме и начинают ходить из дома в дом, направляя свое бессмысленное насилие на ничего не подозревающих обитателей деревни. Короткие лаконичные предложения, не перегруженные второстепенными членами, сливаются в громоздкие параграфы и почти механически, в манере учетной книги, прописывают детали более чем двухсот убийств.

После того как Роман лишает жизни 248 человек, он устраивает своебразную черную мессу в деревенской церкви. Главный герой приносит в церковь кишки обитателей сорока двух крестьянских дворов, аккуратно складывает их на пол, сверху кладет кирпичи, взятые из печей сорока двух домов, на них водружает сорок две головы крестьян. Затем следуют еще более странные действия: Роман вырезает семенники своего дяди, тестя, Красновского, Рукавитинова, Клюгина, отца Агафона и его гостей (сливки крутояровского общества) и складывает их на полу церкви рядом друг с другом. После этого он выносит из алтаря культовые предметы и укладывает на престоле головы крестьян в ряды (по четыре головы на ряд), тем самым как бы создавая аудиторию для своего святотатственного перформанса. Затем он выносит крестильную купель из церковной сторожки и складывает туда отбитые углы собранных кирпичей и перемешивает их с дворянскими семенниками. Наконец Роман украшает иконостас кишками своих жертв:

Стилизованный ритуал продолжается вместе с натуралистическим описанием насилия над телом Татьяны: Роман разрезает ее живот и запихивает туда деревянный колокольчик, которым Татьяна без остановки трясла во время убийств. «Роман» бесстрастно регистрирует, как главный герой отрубает голову своей жене над купелью, сливает туда ее кровь и помешивает все содержимое предварительно отрубленной ногой женщины. Конечный продукт – смесь из кирпичей, семенников и крови Татьяны – используется Романом для закрашивания иконы «Божья Матерь Иверская» кистью правой руки Татьяны. Кульминацией же этого беспрецедентного акта литературного насилия является процесс измельчения кусков тела Татьяны в кашицу и ее поедание главным героем, который также возится в своих выделениях (кал, моча, рвотные массы, сперма).

Черная месса на самом деле является перевернутым отражением пасхальной службы, описанной в начале романа. «Роман» открывается приездом главного героя в родную деревню в самом начале Страстной седмицы. Роман, которому идет 33-й год, строго соблюдает обычай и постится вместе со своими родными, а также просит выслать этюдник, холсты и краски только через неделю, полагая, что не стоит предаваться искусству в предпасхальную неделю. Сама пасхальная служба преображает Романа: он восстанавливает свою веру во время пасхальной заутрени, когда зажигает свечку от огонька лампады, висящей перед иконой святой великомученицы Варвары, от этого огня зажигает свою свечку и его будущая супруга Татьяна. В то же время пасхальное начало романа объявляет о начале страстей по русскому роману – его крестного хода на протяжении шестисот двадцати пяти страниц. Однако, в отличие от Христа, жанр романа не воскресает, а умирает и погружается в небытие без единой надежды на воскрешение. Данный конец описывается посредством постепенно разлагающегося языка.

Таким образом, отмеченное «богохульство» в конце «Романа», по сути, бесплодно и лингвистическая избыточность находит свое разрешение в пустоте. Чрезмерное насилие теряет свою способность воздействовать на читателя в силу своей лингвистической несостоятельности. Количество второстепенных членов значительно уменьшается, и конец романа (его последние шесть страниц) состоит исключительно из простых двусоставных предложений. Единственное подлежащее (Роман) сочетается со сказуемым (глаголом прошлого времени), которое время от времени повторяется. А сам конец выглядит так: «Роман качнул. Роман пошевелил. Роман дернулся. Роман застонал. Роман пошевелил. Роман вздрогнул. Роман дернулся. Роман пошевелил. Роман дернулся. Роман умер» (с. 625).

Смерть – это окончательное, однозначное и невоспроизводимое событие, которое заканчивает «Роман». Непереходный глагол «умирать» показан во всей своей окончательной красе. Однако конец все-таки подчиняется циклической структуре текста, отсылая читателя к прологу, описывающему сельское кладбище и могилу «Романа»/Романа. В этом случае, однако, смерть эстетизируется, проходя через призму китча и старомодного языка. Пролог открывается таким предложением: «Нет на свете ничего прекрасней заросшего русского кладбища на краю небольшой деревни» (с. 1). За данным началом следует «пряный» словесный пейзаж (некий лингвистический этюд – эквивалент страстному увлечению главного героя русским ландшафтом), который включает в себя описания различных представителей флоры и фауны средней полосы России. Пролог заканчивается изображением серогрудой остроносой овсянки, присевшей на дубовый крест, на котором виднеется только крупно вырубленное имя покойного – РОМАН. Заглавные буквы имени главного героя сливаются с названием жанра, давшего пристанище его литературной судьбе. Двойная смерть являет себя на самых первых страницах – предуведомление о насильственном конце уже задано, хотя поначалу и не бросается в глаза.

Сентенция Мориса Бланшо – «писать, чтобы не умереть» – сподвигла Мишеля Фуко на размышления о связи между категориями языка и смерти. В своем эссе «Язык к бесконечности» он пишет:

То есть процесс бесконечного преумножения – постоянное откладывание конца как такового – лежит в основе лингвистического воспроизводства. Письмо как язык, оставляющий «след своего собственного движения»[759], представляет собой непрерывное эхо, отражающееся в долине смерти. Таким образом, экзистенциальный страх смерти подменяется лингвистическим восхищением смертью.

Фуко ссылается на сочинения маркиза де Сада – его творчество конца XVIII века отражает смертельную суть языка, и именно в них философ видит начало современной литературы. Эти голоса насилия, которые ни в коем случае не должны были восприниматься в буквальном смысле, о-пределяют и в то же время нарушают поставленную ими границу: «Они отказывают себе в пространстве своего языка, конфискуя его только посредством жеста повторного присвоения, они также уходят не только от своего значения <…> но и от своего существования как такового»[760]. Таким образом, движение «журчащего лингвистического потока» прекращается в резервуаре отсутствия и пустоты. Именно поэтому Роман и великий русский аристократический роман должны умереть в конце «Романа». Главный герой и жанр стирают себя в своем тексте посредством чрезмерности, совмещенной с ущербностью, и отказывают самим себе в языковом пространстве: они входят в сферу невыразимого словами и их (само)разрушительный потенциал полностью реализуется в смерти.

Первые пятьсот страниц романа Сорокина, где наивность анахронического романного слова достигает предела, находят своего предшественника в длинных повествованиях маркиза де Сада, которые стремились быть «как можно более непримечательными»[761]: их язык «стирал сам себя»[762]. В то же время финал с насилием, которое ведет к пропасти, небытию, смерти, представляет собой игру отражений, бесконечность, отраженную в зеркале языка. Простые предложения концовки «Романа» отражаются друг в друге. Непрекращающиеся повторы позволяют писателю достичь невозможного: роман впадает в молчание, хотя его текстопорождающая машина продолжает работать. Таким образом, парадокс текста Сорокина высвечивается во всей полноте: чрезмерность языка (постоянное преумножение) и его неполноценность (безостановочное саморазрушение) блокируют любую попытку остановиться и найти постоянный приют в открытом лингвистическом пространстве.

Текст «Романа» – это концептуальный конструкт, который необходимо созерцать со стороны на безопасной дистанции. Его явная искусственность (сделанность) является неотъемлемым эстетическим качеством, которое проявляет себя в смертельных отражениях в зеркале языка. Более того, формальные аспекты также влияют на процесс демонтажа «дворянского гнезда» русского романа. Сам процесс написания сопровождался рядом концептуальных ухищрений, которые приглашают к интерпретации «Романа» через призму теории медиа. К написанным от руки листам романа прилагалась отпечатанная на пишущей машинке концовка, и данная медийная неоднородность имеет глубокие семантические последствия, которые также проливают свет на развитие романного жанра в XIX–XX веках.

Согласно свидетельству самого писателя, он обычно писал свои тексты от руки, и использование пишущей машинки, каким бы редким оно ни было, всегда представляло собой концептуальный жест. Необходимо заметить, что данный медийный сдвиг (от руки к руке на пишущей машинке) не является эксклюзивной прерогативой «Романа» – этот прием впервые появился в «Тридцатой любви Марины» (1982–1984), здесь на машинке был отпечатан финальный поток сознания в стиле газеты «Правда». Более того, «Очередь», самый первый опубликованный роман Сорокина, был полностью отпечатан и данный факт позволяет отнести этот текст к сфере визуально-литературного концептуального искусства[763]. Наконец, следует подчеркнуть, что первым текстом, написанным на компьютере, является «Голубое сало», где троп клонирования – некая вариация на тему компьютерной операции вырезания и копирования (cut & paste) – имеет структурообразующую функцию.

Но в то же время ситуация с «Романом» остается достаточно уникальной. Согласно признаниям самого писателя, рукопись романа (тетрадь № 6) заканчивается предложением «Роман взял Татьяну за руку и они сошли с крыльца» (с. 558) после убийства Авдотьи Твердохлебовой[764]. Окончание рукописи и начало машинописи именно в этом месте было мотивировано простым материальным аспектом творческого процесса – это был конец последней тетради. Но, несмотря на материальные предпосылки, данная трансформация порождает интересные семантические последствия.

Переходом от мануального процесса производства художественного текста к использованию механического протеза (пишущей машинки) Сорокин добивается желаемой дистанции по отношению к тексту романа. Здесь он, сознательно или бессознательно, апеллирует к важным изменениям в сфере художественного производства, произошедшим в конце XIX века – века толстых романов. Диктатура написанного слова в Европе и Америке была подорвана появлением новых медийных технологий. Пишущие машинки радикально изменили восприятие письменного текста: вместо субъективного и эксклюзивного выражения сознания некоего образованного лица, в большинстве случаев мужского пола (поле личного самовыражения) появляется поток объективных, механически воспроизведенных означающих, отпечатанных ассистентом, в большинстве случаев женщиной[765] (нейтральное поле). Материальная база литературного процесса была значительно видоизменена пишущей машинкой. Аппарат увеличивает материальность письма, которое больше «не стремится к метафизическому построению души»[766].

В то же время пишущая машинка парадоксально укрепила концепцию авторства: она породила создателей, а не писателей, текстов. По формулировке Фридриха Киттлера:

«Духовная интимность» достигалась только тогда, когда «греховное» тело писателя удалялось посредством механической медиации, а его земной труд подменялся идеей автора-звезды.

Два философа – Фридрих Ницше и Мартин Хайдеггер, – которые питали своей мыслью проект деконструкции, в свою очередь подпитывавший художественные практики Сорокина, предугадали многие последствия этого медийного переворота. Более того, оба крайне неравнодушно относились к пишущим машинкам. Связь Ницше с его аппаратом – пишущим шаром Размуса Маллинга-Хансена, который он получил напрямую от изобретателя в 1882 году, прекрасно отображена в аккуратно отпечатанном предложении: «Наши инструменты для письма также работают над нашими мыслями»[768]. Философ признался в способности медиа определять философскую и художественную мысль, и это сделало его самого мастером лаконичности. Перемена была достаточно резкой: «от аргумента к афоризмам, от мыслей к игре слов, от риторики к стилю телеграммы»[769].

Хайдеггер – второй убийца западной метафизики – также рефлексировал на темы медиальности, в которой он творил и обитал, при этом категорически отрицая любой технологический прогресс. Философ оставил ряд достаточно страстных мыслей по поводу пишущей машинки в своей серии лекций о наследии Парменида. Он начинает с двух аспектов, которые отличают человека от всех остальных животных, – это рука и владение словом:

Рука – уникальная и важнейшая часть человеческого тела. Согласно Хайдеггеру, и чувство близости к другому человеку, и насилие берут свое начало в руке. Он продолжает свою мысль определением процесса письма как неотъемлемого компонента человеческого существования:

Таким образом, внедрение пишущей машинки в процесс письма отчуждает современного человека, так как оно создает дистанцию в интимном процессе выведения текста на бумаге и ведет к окончательному разрушению слова: «Пишущая, а точнее печатающая машинка вырывает письмо из бытийной сферы руки, то есть слова. Слово превращается в нечто „напечатанное“»[772]. Механический протез создает невыразительный и стандартный текст, лишенный всякого физического и метафизического отличия, – он создает поле единообразия.

Сорокин, в какой-то степени, следует заветам Хайдеггера, когда его Роман в буквальном смысле использует отрубленную руку Татьяны для того, чтобы замазать икону «Божья Матерь Иверская» во время стилизованной черной мессы: дегенерирующий главный герой использует руку мертвой жены для того, чтобы еще раз отвергнуть свою человеческую суть. На аргумент Хайдеггера и на черную мессу Романа могут пролить свет различные семантические слои, окружающие слово «отпечаток» (imprint). Пишущая машинка производит отпечатки слов, в то время как отпечаток – это след письма в двух значениях: как суррогат письма (отпечаток-след) и как процесс печатания (когда нажимается клавиша пишущей машинки, она оставляет след-печать определенной буквы на листе бумаги).

Процесс написания «Романа», довольно точно, хотя и с некоторыми противоречиями, следует (несовместимым) мыслям немецких философов о механических приспособлениях. Пишущая машинка как письменный прибор оказывает непосредственное влияние на дискурс романа: она усиленно подталкивает его в сторону самоуничтожения. Здесь хайдеггеровское обладание словом превращается в одержимость словом в конце «Романа» – созданный продукт поглощает самого себя. Следует отметить, что пишущая машинка, по своим предикативным коннотациям, соотносится с пулеметом (ср. строчить), и русский писатель с охотой берет это оружие в свой арсенал. Он заставляет своего героя прострочить каждого персонажа романа перед своим собственным полным распадом, за которым следует смерть.

Традиционно-авангардный текст «Романа» также можно прочесть через призму классической работы М. М. Бахтина «Слово в романе». В одном из часто цитируемых отрывков Бахтин пишет:

Жанр романа содержит в себе множество речевых форм, берущих начало в быту, вместе с чисто литературными «изысками», которые писатель сводит в некое разнородное стилистическое единство.

Именно этот аспект разнородности романного жанра используется Сорокиным как инструмент деконструкции классического романа. Писатель бросает вызов гегемонии классического романного слова и уничтожает его в конце своего «Романа». Классический, то есть монологический, тургеневско-гончаровско-толстовский роман третируется писателем как монстр – некий текстуальный Франкенштейн, – которого необходимо оживить только для того, чтобы потом убить. Читателю является стилизация в чистом виде, так как Сорокин имитирует романный стиль, который в свою очередь имитирует различные разноречивые практики живого языка. Эта стилизация стилизации создает семантический вакуум, и слово в «Романе» теряет свою метафизическую ценность и превращается в словесный мусор[774].

Сорокин элегантно, хотя и с неким садистским увлечением, бросает вызов авторитарному слову «Великой Русской Литературы». Сакральный и жизнеутверждающий логос Бахтина превращается в пустословие, в то время как человеческое «лицо» слова теряется (говорящий субъект извлекается) и превращается в практически стерильный прием. Конец «Романа» есть речь, не принадлежащая никому, – это анонимный протокол. Логос лишается своего производителя-источника, центрального субъекта речи, и сиротеет. Конец романа, со сделанным по лекалу насилием, прекрасная тому иллюстрация. Роман поглощается «Романом», и оба перестают существовать[775].

«Роман под названием „Роман“ – это попытка выделить такой средний русский роман, отчасти провинциальный. В этом романе действие происходит не во времени, а в пространстве русского романа»[776] – так лаконично и емко Сорокин определяет координаты своего текста. Выход в сферу периферийного пространства происходит, согласно писателю, посредством отказа от категории времени. Романный жанр представлен не как нечто претерпевающее временнýю длительность, то есть живое, а как нечто атрофированное, изжившее себя. Герои «Романа» предстают читателю в виде бутафорской музейной диорамы или окаменелости, затвердевшей в определенном пространственном сегменте. История великого русского романа подменяется его археологией.

Процесс спациализации текста усиливается с помощью характерного деконструктивистского дополнения к тексту «Романа» – приложения в виде индекса. Этот документ несколько архаично и возвышенно назван «Списком убиенных Романом Алексеевичем Воспенниковым». Он прилагается к основному тексту «Романа» и представляет собой некую «легенду» к упомянутому пространству среднего русского романа, его карте. Список также выстраивает топографию сцены преступления и маршрут серийного убийцы – от избы к избе, от двора к двору в четком хронологическом порядке. Составляя детальный реестр, Сорокин раскрывает систематически строгий порядок, который определяет проникнутый насилием конец романа. Более того, этот самый порядок предоставляет выход неудержимому беспорядку насилия Романа. Таким образом, повествовательный хаос достигается педантично-систематическим способом[777].

Манускрипт представляет собой шесть листов, исписанных аккуратным каллиграфическим почерком. Двести сорок семь отдельных записей имен, а в отдельных случаях безымянных указателей (например, «1-й парень» или «2-й парень»), пронумерованных арабскими цифрами, составляют содержание документа. Первые 18 жертв главного героя, сливки крутояровского общества и прислуга, находившиеся в особняке Антона Петровича Воспенникова, открывают счет трупов. Имена с номера 19 по 247 объединены фигурными скобками (количество взятых в скобки имен варьируется от двух до одиннадцати). Общее же количество групп – 42 – соотносится с сорока двумя деревенскими дворами, в которые заходил Роман Воспенников во время осуществления своего массового убийства. Одно из имен в каждой группе подчеркнуто – тем самым выделяется глава дома, чья голова и кишки используются главным героем во время черной мессы. Фигурные скобки, таким образом, служили писателю ориентирами во время описания механического процесса убийства жителей Крутого Яра и конструирования сложного ритуала в церкви[778].

Перечень превращается в некий гибрид между своеобразным маршрутом кровавой расправы и поминальным списком – мемориальной доской, увековечивающей память о жертвах жанра. Долгий список имен, без всяких комментариев и символических отсылок, предстает во всей своей фактографической силе. Акт перечисления выставляет на первый план имя собственное как таковое. Соответственно, документ поднимает несколько вопросов философского характера: от сути вымышленных имен до проблемы идентичности.

Несмотря на то что имена собственные несут в себе некую конкретность и определенность, некоторые философы считают, что имена как таковые не имеют смысла, так как они находятся вне языка[779]. Индекс «Романа» также достигает области, расположенной вне языковых рамок. Детальный поминальный лист жертв насилия представляет собой молчание в чистом виде. Жертвы представлены как статистика, как некий текстуальный мемориал, на фоне романного жанра.

Любой список всегда стремится к некоему фундаментальному порядку-классификации, его цель – полная организация семантического поля в законченные блоки информации. Кровавая концовка «Романа», при всей своей внезапности, имеет ясную схематичную последовательность, и «Список убиенных Романом Алексеевичем Воспенниковым» – четкое тому подтверждение. Видимая сюжетная хаотичность (немотивированность убийства и необоснованная внезапная трансформация главных героев – Татьяны и Романа) балансируется строгой упорядоченностью действий персонажей. Каждое из убийств заканчивается минимальной вариацией трех простых предложений: «Татьяна стояла на крыльце и трясла колокольчиком. Роман взял ее за руку. Они сошли с крыльца и пошли к следующему дому» (с. 522). Схематичность повторения проникает в поры классического русского романа и разлагает его. Неминуемая смерть романного жанра и Романа Воспенникова – результат омертвения языка и превращения его в бюрократическую статистику. В этом нет случайности: исторически ведение списков напрямую связано с письменной культурой бюрократического аппарата в экономической и политической сферах[780]. Но кроме разлагающего эффекта в списке можно найти следы творческого потенциала – некую трепещущую надежду на воскрешение.

Список как способ оформления различного рода перечислений или перечней всегда имеет предел. Он предоставляет определенную завершенную форму своему содержанию. Но список также объединяет и одновременно разъединяет материал: каждая отдельная запись, помимо своего маркера (номера или буквы), имеет индивидуальную ценность, но в то же время она всегда соотносится с целым – с суммой всех слагаемых перечня. Каждая жертва топора главного героя «Романа» является индивидуальной трагедией персонажа и вместе с тем отсылает к акту массового убийства в его целостной совокупности. Налицо амбивалентность списка в его объединительно-разъединительной функции, и она, безусловно, обладает художественным потенциалом. Мишель Фуко в книге «Слова и вещи» пишет, что любая таксономия возможна только при частичном сходстве предметов[781]. Но, как утверждает Роберт Белкнап[782], частичное сходство также является прерогативой художественного тропа: метафора – это неназванное сравнение предмета с каким-либо другим на основании их общего признака. Приблизительное соответствие, являясь движущей силой списка в его двойственной функции, приближает его к метафоре – иначе говоря, смещает в сферу художественного письма.

Письмо и список вполне сопоставимы, так как список-перечень не соответствует установленным нормам речи. Гомогенное перечисление всегда задает определенный неестественный темп речи – ритм повторений прерывает свободное движение текста. Попытка прочитать вслух имена 247 жертв Романа Алексеевича Воспенникова грозит закончиться когнитивным фиаско – невозможностью полного осмысления данного художественного приема. Таким образом, налицо связь списка с письмом в чистом виде – список находит свое место на листе бумаги, в пространстве молчания. Тем самым список можно определить не только как примордиальную форму письма как такового, но также как и скрытую форму художественного письма – в нем открывается амбивалентный потенциал языка.

Также важно упомянуть, что сам список, как и основная часть самого романа, написан Сорокиным от руки, в то время как концовка «Романа» – автоматизированные убийства и черная месса в деревенской церкви, как говорилось, отпечатана на пишущей машинке. Механический «протез» предоставляет необходимую дистанцию от неистовой концовки, насквозь пропитанной насилием. Но тот факт, что писатель возвращается к традиционному перу с листом бумаги в обсуждаемом приложении к «Роману», которое следует в пространстве и времени за самим текстом, можно расценивать как жест надежды в сторону созидательного слова. «Список убиенных Романом Алексеевичем Воспенниковым» подчеркивает сделанность и филигранность «Романа», который подрывает дискурс классической русской литературы, и в то же время оставляет надежду для практики художественного письма.

Более того, «Список убиенных Романом Алексеевичем Воспенниковым», несмотря на свою экспериментально-авангардную сущность, глубоко уходит корнями в историю литературы. Список Сорокина, взятый в контексте пространственных категорий, во многом перекликается с классным списком Рамздэльской гимназии из «Лолиты»[783]. Некрофилия Романа Воспенникова встречается с педофилией Гумберта и образует фундаментальную дихотомию смерти и жизни (надежды на деторождение). Имена американской нимфетки и русского аристократа не только становятся названиями соответствующих романов, но также притягивают имена других персонажей и образуют некие пространственные своды. Класс Лолиты и жертвы Романа прорисовывают семантические контуры романов и подчеркивают их сделанность.

Владимир Набоков определил свой список как один из нервов романа и как одну из тайных точек деления подсознательных координат, посредством которых вычерчивается «Лолита»[784]. Процесс опространствливания текста также налицо – густо насыщенный игрой слов, перечень учеников участвует в процессе вычерчивания текста романа. Более того, сам список гимназистов в прямом смысле сливается с конкретно-абстрактным артефактом – абрисом реальной карты США:

Гумберт находит Лолиту в этой «живой беседке имен», и несколько избранных фамилий и имен им комментируются. Но главным примечательным фактом остается слияние списка/координат романа с очертанием карты новой родины писателя. Символическое изображение Америки, построенное в картографической проекции, сливается с «тайными точками деления» списка. Налицо бодрийяровское/борхесовское торжество карты над территорией как таковой. Таким образом, читатель сталкивается с несколькими очевидными слоями репрезентации: список класса, соотносящийся с пространством романа, сливается с контурами географической карты, незаконченный абрис карты – с картой как таковой, а сама карта соотносится с территорией США.

Примечательно, что копия классного списка сделана на мимеографе (от греческого: μιμέομαι – подражаю и γράφω – пишу) – машине трафаретной печати. В то время как существительное «список» связано с глаголом «списывать», что, согласно Владимиру Далю, означает «писать с готового, переписывать, копировать». Мимикрия как художественный прием имеет смысловую связь с процессом переосмысления/переделывания чего-либо. В этом контексте списки Набокова и Сорокина могут использоваться как емкие тропы, отражающие один из аспектов общего творческого проекта писателей: подражание/переписывание традиции и работа «против шерсти» унаследованного языка имеют место и в «Лолите», и в «Романе». Отторжение русского языка Набоковым и традиции русского романа Сорокиным можно классифицировать как освободительные эстетические жесты, берущие свое начало в мимикрии.

Список также имеет неожиданную связь с подлинной исторической кровавой расправой, в результате которой появился реальный поминальный список. Кульминацией массовых убийств Ивана Грозного и его опричников стал карнавальный жест царского раскаяния. Перед своей смертью в 1582 году Иван пытался спасти души тех, кого он отправил в иной мир без возможности исповедания[786]. «Синодик опальных», список убиенных для церковного поминовения, был составлен и разослан царскими дьяками вместе с большими денежными подношениями в монастыри для поминовения душ казненных.

Согласно С. Б. Веселовскому, царь признал право казненных на заступничество святых покровителей во время Страшного суда – поминальный список давал надежду на помилование и вечную жизнь[787]. Данный милосердный жест следовал за более чем немилосердной казнью. Но как утверждает Изабель де Мадариага, список больше облегчал участь мертвых, чем живых, так как Иван решил не выпускать из тюрем многих осужденных по сфабрикованным делам[788]. Карнавальный характер этого достаточно экстравагантного поступка усиливался тем фактом, что царь использовал конфискованное имущество казненных («опальную рухлядь») для оплаты поминальных служб[789].

По мнению Р. Г. Скрынникова, приказной список был составлен в четкой хронологической последовательности, то есть в порядке событий на основе материалов судебных процессов[790]. Около 3300 человек, включая многих «ведомых одному Богу людей»[791], вошли в поминальные книги. 2060 из них фигурируют в списке числом, без указания имен или биографических данных – как статистика в чистом виде. Последнее дает право предпологать, что это была в основе своей челядь. Оставшиеся же 1240 человек представляют собой список убиенных во времена опричнины как таковой; эти самые имена было категорически запрещено упоминать во время правления Ивана Грозного.

Список Сорокина имитирует Синодик Ивана Грозного в двойственности его жеста: «Список убиенных Романом Алексеевичем Воспенниковым» оплакивает жертв массового геноцида, убитых собственными руками (в прямом смысле в случае с царем и переносном в случае с писателем). За убийством следует продолжительная траурная процессия: список тщательно перечисляет тех, кто уже отошел в мир иной. За этим следует жест вытеснения за пределы языка: слово «опричнина» изымается из русского лексикона царским указом (его нельзя было упоминать под страхом смерти), и смерть романного жанра провозглашается Сорокиным.

Но конечно, стоит отметить, что имена в Синодике настоящие – они были записаны для того, чтобы по ним проводилась мемориальная панихида, так как на карте стояла загробная жизнь их носителей. В то время как вымышленные 247 комбинаций имен и фамилий Сорокина не представляют возможности для ламентации. Насилие, направленное на жанр как таковой, на самом деле превозносится писателем. Хотя и реальность постепнно обволакивается атрибутами литературного текста: в случае с Синодиком реальные имена со временем стирались. Поминальные списки быстро изнашивались во время использования для богослужений, и это требовало постоянного их переписывания. Последнее всегда заканчивалось нечаянными и намеренными искажениями – монахи подвергали цензуре детали казней, убирали прозвища и нехристианские имена. Список постепенно отходил от реальности и входил в сферу чистого вымысла.

Реальное историческое имя в то же время было, в определенной степени, предметом литературного раздора в России XVII века. Согласно Д. С. Лихачеву, писатели этой эпохи «стремятся избавиться от исторического имени действующего лица, однако преодолеть веками сложившееся убеждение, что в литературном произведении интересно только подлинное, реально происшедшее и исторически значительное, было не так-то легко. Еще труднее было вступить на путь открытого вымысла»[792]. Вымысел был равносилен греховной лжи. Единственный выход заключался в создании простого «бытового» героя с вымышленным именем и биографией и в открытом признании самого вымысла. Этот рядовой человек не имел исторической значимости или духовного авторитета и первоначально был предметом изображения исключительно в пародиях и небылицах. Реалистическая проза как продукт современного периода является прямым следствием смещения и выхода из сферы истории (хроники) и духовности (жития святых) в область повседневности со всеми ее бытовыми деталями и местными диалектами. Данный процесс достаточно парадоксален, так как он представляет собой движение из абстрактной и даже нерепрезентативной истории-реальности в сторону реалистической выдумки, полной бытовых подробностей – «от абстрагирующего „историзма“ к более реалистическому вымыслу»[793].

Сорокин, который обитает в постсовременном / модернистском пространстве и времени, еще шире раздвигает границы вымысла – он его делает аналитически-концептуальным. После того как произведение искусства «обнаружило свою собственную структуру и свое материальное присутствие в мире»[794], оно входит в сферу реального[795]. Процесс исторического утверждения факта (хроники), за которым следовал процесс отказа от реальности (современный роман), заново вторгается в сферу общественного дискурса посредством концептуально-игрового утверждения реальности (постмодернистский текст): противостояние между реальностью и иллюзией теряет силу. Со всей своей утверждающе-отрицающей силой, роман Сорокина продолжает историю производства литературного вещества. Смерть Романа/«Романа» чествует его жизнь: Roman est mort, vive le roman!

Благодаря печатно-графическим выразительным средствам «Месяц в Дахау» четко разделяется на три части. Часть 1 имеет признаки путевого дневника, который начинается записью с датировкой 1.5.1990; здесь Сорокин от первого лица описывает путешествие из Москвы в концентрационный лагерь Дахау, куда он прибывает 5.5.1990. Запись об этом дне прерывается броско оформленной цитатой, за автора которой выдается Ленин (с. 806)[819].

Эта цитата образует переход ко второй части, которая разбита уже не по дням, а по камерам – каждая из двадцати шести камер соответствует, очевидно, одному из дней месячного пребывания Сорокина в Дахау. Записи Сорокина не содержат знаков препинания, их синтаксис паратактичен, из некоторых камер доносятся только дикие ругательства или молитвенные обращения. В других камерах изображаются отталкивающие пытки, которым Сорокина подвергают его любовница-истязательница Маргарита-Гретхен или палачи Курт, Георг, Штеффен.

Вторая часть также заканчивается броско набранным текстом, формулой причастия из христианской литургии, немецкий текст которой набран кириллицей. Иконически текст формулы напоминает очертания чаши или дароносицы. Читаемое по вертикали слово «лебен» образует ножку дароносицы[820].

Сразу же – отделенный лишь пробелом от буквы «н» слова «лебен» – начинается рассказ о венчании «по католико-православному обряду» и свадьбе Сорокина и его возлюбленной Маргариты. Эпическое поначалу повествование, которое Сорокин ведет от первого лица, переходит в экстатические призывы к возлюбленной совместно поглотить каннибалические блюда со свадебного стола; в завершение следуют девять реплик от лица персонажей «Я», «Маргарита», «Гретхен». После этого от имени «Я» в морфологически и синтаксически неправильных конструкциях формулируется декларация из семи пунктов.

Как мы установили выше, коннотация «насилие» может быть перенесена на все дискурсы русского и немецкого языков, в том числе на религиозные. Однако метафорика и символика религиозного дискурса используются также для того, чтобы показать потенциальную возможность избавления от связки дискурса и насилия; это избавление состоит не в чем ином, как в повторении страданий в рамках самого дискурса.

Формула причастия из камеры 26 отсылает в своей метафорической переакцентуации к пролиферации дискурсов:

Формула причастия не только графически согласуется с приписываемой Ленину цитатой из начала второй части. Там выдвигается требование с наслаждением и пользой «для общего дела»[864] отдаваться «сочащемуся кровавой спермой насилия хую тоталитаризма». Обе формы избавления сопряжены с требованием поглотить corpus (корпус текстов или corpus Christi) и таким образом повторить страдания. «Общее дело» дискурсов/языка должно быть интериоризовано как тоталитарное насилие и одновременно как тело Христово, – в фигуре повторения заложена надежда на различие.

В этом контексте объясняется и стилизация «Владимира Сорокина» как Христа (постмодернистское imitatio Christi). Мы видели, что Сорокина распинают (камера 25) или что «кал» Маргариты-Гретхен ложится на его лицо в форме креста. И раз «Владимир Сорокин», это «я текста», повторяет все дискурсы вместе с их прагматическими импликациями насилия, то он приносит в жертву самого себя, но жертва совершается ради нового начала, которое есть и новое начало языка[865]:

Однако в жертвенной роли поэта как козла отпущения, как Христа нет ничего особо оригинального, это, напротив, застывший элемент литературного дискурса, в таком качестве дискурсу имманентный. Потому метадискурсивная установка Сорокина делает возможным трансцендирование и драматической финальной декларации авторского «я»: после «выстреле мой тело большая берта в неб велик германия» в русском издании следуют двенадцать крупноформатных черно-белых фотографий, на которых можно увидеть Владимира Георгиевича Сорокина в очевидным образом прекрасной физической форме[866]. Иной, нежели невербальный, итог этой метадискурсивной демонстрации показался бы непоследовательным[867].

«Месяц в Дахау», текст, полный чужих традированных речевых форм, – это во многих отношениях обновление литературного дискурса, если не сказать социокультурной практики нашего обращения с недавним прошлым. Тематически текст попадает в дискурсивную традицию посттоталитарной литературы, посвященной национал-социализму и концентрационным лагерям, но этот референциальный уровень вторичен по отношению к первичному уровню дискурсов, через которые – с опорой на позволяющие себя интерпретировать, то есть не всегда однозначно классифицируемые факты – передается историческое знание[868]. Но сами эти дискурсы – чтобы повториться в последний раз – инфицированы тоталитаризмом. Если читатели этого еще не осознали, то чтение «Месяца в Дахау» способно высвободить присущее дискурсам насилие – переваривание «тяжелой пищи» иногда можно стимулировать ударами, причем не только выше пояса.

© И. Урупин, перевод с немецкого, 2018

Юлия Кристева в известной книге «Силы ужаса: эссе об отвращении» (1982) связывает становление субъекта с исключением отвратительного, ужасом человека от встречи с трупом, «отвращением к еде, к грязи, к отбросам, к мусору», «приступом тошноты», который «отстраняет и отгораживает меня от грязи, клоаки, нечистот»[870]. У Кристевой отвращение предполагает одновременные акты утверждения социального порядка и его подрыва[871]. Описывая отделение субъекта от материнского тела, она пишет: «Я испытываю отвращение к себе в том же самом движении, в тот же самый момент, когда „Я“ предполагает утвердить себя». Труп, «самый отвратительный из отбросов», угрожает самотождественности как такое «отброшенное», с которым «невозможно расстаться и [от которого] невозможно защититься так, как от объекта»[872].

Сочинения Владимира Сорокина, сталкивая читателя с «шокирующими картинами насилия, людоедства и скатологии»[873], с «клонированными чудовищами»[874], по логике Кристевой, используют и одновременно проблематизируют роль отвратительного (the abject) в формировании субъекта. Как и в рассуждении Кристевой, сорокинское письмо обнажает свою функцию – функцию отвратительного – через отсутствие дифференциации. Акт отвращения к себе самому ради утверждения социального порядка внушает ужас. Но ужас внушает и отсутствие социального порядка. В ситуации отсутствия Другого и перепроизводства тел, которые ни субъектны, ни объектны, субъект пребывает в состоянии кризиса. Правда, в отличие от Кристевой, произведения Сорокина, наоборот, обыкновенно изображают тело вбирающим в себя все то, что «взрывает самотождественность, систему, порядок»[875]. Так, например, поглощение человеком клонированного материала и поглощение клонами неклонированного материала тематизируется в «Голубом сале» в широком спектре мотивов. От «любимой моей, простой, как улыбка репликанта, сочной, как жизнь – клон-индейки», которой обедает главный герой Борис Глогер, до почтовых голубей-клонов, которые атакуют и поедают диких голубей[876], – во всех этих и многих других примерах Сорокин представляет интеграцию клонированных и неклонированных тел все более изощренными способами, испытывая на прочность границы между телом, текстом и читателем. Не отторгая, а, напротив, сливаясь с тем, что необходимо «постоянно отодвигать от себя, чтобы жить»[877], тела у Сорокина целиком отдаются избытку и этим проблематизируют автономию субъекта.

Чаще всего локусом встречи с отвратительным у Сорокина становится тело: сцены копрофагии, секса между клонами, каннибализма размывают границу между субъектом и тем, что есть «ни субъект, ни объект, но нестерпимая угроза для еще не сформировавшегося субъекта»[878]. Фигура клона, вновь и вновь возникающая в сорокинском творчестве, определяет специфический характер развития темы неразличимости и избытка. В романе «Голубое сало», в либретто оперы «Дети Розенталя», в сценарии фильма «4» клоны не случайно выступают как авторы. Их произведения, их тела и само по себе их существование суть производство избытка. Сорокин вообще полагает, что идея клона «хороша для литературы… Механизм реанимации времени, истории, той или иной личности. При помощи клонов можно многое сделать в литературе – стать Толстым, например»[879]. «Стать Толстым», а не просто имитировать толстовский язык, создавать новые сочинения Толстого (а также множества клонов Толстого) означает две вещи: либо признание и ассимиляцию этих творений, либо яростное сопротивление, предполагающее запрет на их ассимиляцию. Ниже я постараюсь показать, что оба этих эффекта, несмотря на их взаимоисключающий характер, являются производными от его работы с отвратительным и оба, функционируя одновременно, определяют восприятие его творчества.

Избыточные тела, описываемые у Сорокина, и избыточная природа его письма порождают реакции, которые включены в сами его тексты как их внутренне необходимый компонент. Так, «Голубое сало» удостоилось самых разных характеристик, в диапазоне от «порнографии» и «мерзости» до «акта прежде всего поведенческого, с учетом все еще бытующей в России традиции почитания писателя как общественного лидера»[880]. Среди читателей, отмечает Александр Шаталов, не осталось равнодушных: отзывы о романе были либо приветственными, либо враждебными[881]. Однако при всех расхождениях интерпретаторы сходились в базовой оценке: роман репрезентирует отвратительное и – бросая вызов нормативным ценностям – функционирует как отвратительное[882].

Но, как и клонирование, нерасчленимость самого произведения и его восприятия оказывается инструментом, посредством которого сорокинское письмо анализирует как проблему неразличимости субъекта и объекта, так и кризис автономии субъекта. Сорокин как-то заметил, что «Голубое сало» напоминает ему «кубик Рубика: у разных людей самые разные претензии и предпочтения в этом романе»[883]. Аналогия говорит сама за себя: потенциал для разно- и многообразных прочтений этого сложного романа, при всей кажущейся неисчерпаемости, нейтрализуется тем фактом, что всякое возможное прочтение уже заложено в его структуре. Такая ситуация не только напрямую отсылает к кризису автономии субъекта, но и заставляет присмотреться к взаимоотношению между отвратительным, искусством и политикой в постсоветском контексте, особенно в тех случаях, когда интерпретаторы связывают сорокинское творчество с какой-либо ангажированной позицией – активистской, диссидентской или любой другой.

К примеру, описание Сорокиным «длинного, неровного члена» Хрущева, который входит в «смазанный плевком анус» Сталина, не могло не спровоцировать реакционную публику, вроде группировки «Идущих вместе», на декларацию своих представлений о нормативности: «Идущие вместе» требовали арестовать автора и положить предел распространению его романа[884]. Но эта реакция вполне запрограммирована самим романом Сорокина. Эллен Руттен проанализировала «отталкивающие физиологически-порнографические подробности», в том числе приведенную скандально известную сцену «Голубого сала» в качестве доказательств тезиса о том, что роман должен «стать для читателя дискомфортным опытом», призванным «обесценить [советское наследие] посредством фантазии, гротеска и ужасного – тем же способом, каким жертвы травм подчас пытаются справиться с травмой, воображая своих обидчиков в самых немыслимо ужасных позах и ситуациях»[885]. Однако, увязывая отвратительное в романе (Руттен характеризует отдельные эпизоды как «тошнотворно затянутые», «гротескные», «полупорнографические», «отталкивающие», «неудобоваримые», «неприятные») с движением к утверждению нормативности, исследование Руттен иллюстрирует эффективность «Голубого сала», непрерывно воспроизводящего взаимоотношение между отвратительным и тенденцией к нормативной саморегламентации. Иначе говоря, будучи «попыткой заставить Другого декларировать закон»[886], «Голубое сало» дезавуирует предел нормального, приемлемого, то есть «законного» в контексте культуры. Но оно же становится локусом, где в ответ на его избыточность артикулируются закон и предел.

Таким образом, можно сказать, что «Голубое сало» репрезентирует «отвратительное-как-состояние [отторгнутость] с целью спровоцировать отвращение-как-действие [отторжение]»[887]. Избыточность «Голубого сала», вместе с такой его часто упоминаемой чертой, как апроприация существующих литературных и институциональных дискурсов, управляет читательским восприятием романа, – которое и само полагает свою цель в воспроизведении и организации этих дискурсов. Филологический анализ стремится упорядочить «что» романа, но тем самым лишь воспроизводит его «как».

Показательно, что Екатерина Дёготь, говоря о работах, посвященных сорокинскому творчеству, описывает тот же самый феномен:

О перверсивных элементах «Голубого сала», управляющих реакцией более широкого круга читателей, говорит и сам Сорокин, отмечая, что роман «создает вокруг себя какой-то странный привкус коллективного бреда, в него многие и охотно втягиваются… Собственно, это и есть попытка клонирования интеллектуального сознательного»[889]. Иначе говоря, поразительным образом «Голубое сало» втянуло читателей и критиков внутрь романного мира, заставляя репродуцировать дискурсивные практики, «Голубым салом» и описанные.

Буквальная репродукция «Голубого сала» – выкладывание в интернете отсканированного текста романа без согласия на то издательства Ad Мarginem или автора – перевела связь между (романом как) отвратительным и регламентацией нормативного в область социальных практик. Андрей Чернов, разместивший у себя на сайте ссылку на текст романа, отстаивая свое право на его распространение, подверг критике даже не правовую норму, а то, что он посчитал социальной регламентацией («Со своими цивилизованными нормами идите в цивилизованную жопу и стройте там себе отдельную цивилизованную сеть»). После недельного обмена открытыми письмами на фоне продолжающегося давления со стороны издательства кульминацией дискуссии стало письмо главного редактора Ad Мarginem, А. Иванова, в котором тот благодарил Чернова за его «содействие в рекламной кампании по распространению второго тиража (10 000 экземпляров) книги Владимира Сорокина „Голубое Сало“». Иванов также приносил извинения за то, что Чернов не был заранее проинформирован «о [его] роли в планировавшейся и успешно реализованной (во многом благодаря Вашей бескомпромиссной и искренней позиции в инсценированной „интернет-полемике“) рекламной акции»[890]. Вне зависимости от того, насколько кампания Ad Мarginem была действительно спланированной, «отвратительность» романа выступила в союзе с институциональной властью издательства и рынка. Правда, механизм этого союза оказался достаточно парадоксальным: с одной стороны, «Голубое сало» подтолкнуло литературное сообщество к регламентации, однако, с другой стороны, в результате норма так и осталась непризнанной (ср. с кристевским «так и не признать»[891]), тем самым обеспечив повторение исходной ситуации снова и снова. Издательство и рынок, по существу, поглотили клонированную копию романа, а также заявления Чернова о ее независимости от издательства и тем самым легитимировали правовые преимущества оригинального печатного издания.

Артикулируя взаимоотношение между отвратительным и перверсией, Кристева отмечает, что Батай был первым, кто связал производство отвратительного с «нищетой запрета», «неспособностью достаточно стойко принять безусловный акт исключения»[892]. Дезавуируя пределы и границы, «Голубое сало» функционирует в социокультурной сфере как перверсивный жест, подталкивающий субъектов к артикуляции порядка или других форм ограничения избыточности, – а затем сводит на нет эти попытки, подчиняя их логике структур самого (отвратительного) текста. Реакции на роман функционируют как иллюстрации, демонстрирующие разные способы, которыми читательское поведение – всякий раз «планировавшееся и успешно реализованное» – «доводит произведения искусства до логического завершения»[893].

Такой подход к «Голубому салу» позволяет избежать «компилятивных» прочтений, которые представляют роман лишь как иллюстрацию теоретических концепций, существующих за пределами сорокинского текста. Обычно опасность «компилятивных» интерпретаций заключается в том, что они превращают литературу в выразительное средство второго порядка, обслуживающее те или иные фундаментальные идеи. Однако в случае «Голубого сала» теоретические концепции лишь создают проблематичные метатекстуальные взаимоотношения между телами, производимыми в сорокинском романе, и текстами, порождаемыми вне его. Аргументы типа «Если вы читали любой другой роман Сорокина <…> то „Голубое сало“ вы можете спокойно не читать»[894] отражают ту же чрезмерную избыточность литературных произведений, которая описывается в самом «Голубом сале», – клонированные тексты Достоевского-2, Чехова-3, Набокова-7 у Сорокина представлены всего лишь как курьезный побочный продукт. Метатекстуальные прочтения также могут порождать взаимоотношения между телами, изображаемыми в сочинениях Сорокина, и самим сочинителем – как лично Сорокиным, так и концепцией автора в современной культуре. Показательно, например, отношение к Сорокину как к фигуре отвращения («порнограф», «говноед»[895]), аналогичное оценке Достоевского-2 или Набокова-7 не по его творчеству, а по способности его тела порождать «голубое сало», которое и сообщает творчеству цель. Такой целью может быть, скажем, тираж книг или политическая власть, которой автор наделяется как фигура трансгрессии. При более циничном подходе, следуя логике сорокинских писателей-клонов, тело и тексты автора можно истолковывать как «символический капитал», принадлежащий литературной критике («биофилологам»), которая приписывает себе конститутивную роль в формировании автора и читателя как субъектов.

Романы о клонировании допускают и менее циничные прочтения – как попытки расширить границы человеческого Я или как поиск новых подходов к этике и искусству в условиях технологически обусловленной эволюции наших представлений о том, что такое быть человеком. К примеру, «Не отпускай меня» Кадзуо Исигуро – роман о клонировании, одновременно ставший образцом жанровой неоднозначности, – определялся критикой как «квазинаучная фантастика» в «маньеристском», «нечеловеческом стиле»[896], которая бросает вызов традиционному сюжету, где происходит «осознание того, что клоны – такие же люди, как мы», и предлагает взамен «более мрачное осознание того, что искусство, вместе с сочувствием, которое оно провоцирует, должно избегать традиционных представлений о человеческом»[897]. Сорокинский сценарий под названием «4» также размывает привычные жанровые категории, однако, по-видимому, авторское намерение в данном случае заключается в том, чтобы стереть различия между нарративами, написанными клонами и написанными о клонах. Если для Исигуро ценна «неоригинальность искусства» – поскольку она порождает «уникальность иного рода: уникальность перевода, уникальность аудиокассеты, уникальность аллегории о политическом конформизме»[898], то Сорокин в «4» изображает кризис, при котором отождествление персонажей с клонами воспроизводится не только на уровне анатомии и физиологии, но и (к чему труднее всего привыкнуть) в действии и эффектах отвратительного.

Герои «4», Олег, Володя и Марина, входят в действие как рассказчики. Хотя Марина, будучи клоном, генетически отличается от мужчин, все трое неотличимы друг от друга в роли рассказчиков. Случайно встретившись в московском баре, они выдумывают себе личности и профессии и, как бы замещая читателя, внимательно выслушивают друг друга, после чего расходятся. Настройщика Володю, который выдает себя за генетика, работающего в государственной лаборатории и занимающегося клонированием людей, милиция по ошибке принимает за убийцу, на которого он похож как две капли воды. В дальнейшем он попадает в колонию, а оттуда – на военную базу. Олег, оптовый торговец мясом, живет в патологически чистой квартире со своим отцом, который помешан на стерильности и протирает все вещи спиртом. Позже Олег становится одержим поиском производителя клонированной породы круглых поросят, которых ему предлагают попробовать в одном ресторане. Марина едет в родную деревню на похороны одной из своих сестер-клонов.

Именно в последнем эпизоде отождествление с клоном начинает совпадать с репрезентацией отвратительного и его соответствующими эффектами. Деревня маркирована как локус отвратительного. Она населена отвратительными телами. Когда по тропинке к туалету становится невозможно пройти из-за грязи, Марина с сестрами садятся на корточки и мочатся прямо на землю. Сестра Марины, Зоя, умирает, овдовевший муж Зои вешается, пьяные старухи обнажают свои тела в оргиастической сцене пира. Главная работа старух состоит в том, что они должны разжевывать хлебный мякиш, из которого Зоя делала лица для кукол на продажу. При этом Зоя придавала каждой из сделанных ею кукол индивидуальные черты. Искусство, с которым она лепила кукольные лица, вводит в действие сюжет индивидуации, однако ее смерть и уничтожение кукол собаками обрывает развитие этой темы. Когда хозяйство переходит к мужу, тот делает маску с собственного лица для автоматизации изготовления кукол, и перед зрителем предстает «пугающий кадр с куклами на одно лицо»[899]. Марину настолько отвращает это зрелище одинаковости, что она сжигает всех кукол на могиле сестры.

Московские сцены поначалу кажутся пронизанными указаниями на строгий режим закона и контроля. Сексуальное соперничество между Володей и Олегом за внимание Марины, симметричная упорядоченность квартиры Олега ясно символизируют этот режим, но точно так же о нем свидетельствуют профессии героев, как воображаемые, так и «подлинные» – они фиксируют место героев в символическом порядке[900]. Однако, как демонстрирует развитие сюжетной линии настройщика Володи – его арест и неминуемая будущая гибель, – этот порядок нестабилен и охвачен кризисом. Позже Олег, который неоднократно заявляет, что не торгует фаршем («Я не торгую фаршем»), погибает в аварии, договариваясь по телефону о продаже запасов консервированного фарша с военного склада («А кто тебе сказал, что я фаршем не торгую?»). Постепенно открывающаяся нестабильность символического порядка, который выстраивается мужским/городским сюжетом, контрастирует с пребыванием Марины в деревне, где любые ограничения отсутствуют. Длительность деревенских сцен на фоне более кратких городских эпизодов отражает такое отсутствие границ и пределов на уровне формы.

В то же время деревенские эпизоды опосредуются регламентирующей реакцией Марины на отвратительное. Это, во-первых, то, что Кристева называет «пищевым отвращением», «наверное, самой простой и архаичной формой отвращения»[901], – то, как Марина реагирует на процесс производства жеваного хлеба, ее тошнота после употребления самогона, изготавливаемого старухами. Ей также омерзителен сон, в котором она общается с мертвой сестрой. В последнем в этом ряду, кульминационном, эпизоде Марина уничтожает кукол со штампованными лицами, а вместе с ними – способ клонового (вос)производства, на котором держится экономика деревни. Этим же эпизодом заканчиваются и деревенские сцены.

Функция Марины как заместителя зрителя внутри фильма (долгий путь, который ей приходится проделать до далекой деревни, соотносима с бесконечной протяженностью деревенских сцен) была отмечена Марком Липовецким в рецензии на экранизацию «4» для журнала «Kinokultura»: после того как зритель увидел «слишком много длинных планов, слишком много долгих проходов и слишком мало действия… отсутствие катарсиса по-своему логично: если его лишены герои, с какой стати его должны пережить зрители?»[902]. Недаром Маринина реакция на отвратительное зеркально отразилась в интернет-обсуждениях фильма «4». «Anna»: «Лично у меня многие сцены вызывали отвращение»; «Irina P»: «Мне действительно просто стало плохо»[903].

Однако, когда регламентирующая фигура оказывается вместе с тем и фигурой отвращения, это обнажает кризис субъектности. Именно такой фигурой и оказывается Марина – с одной стороны, единственный персонаж в деревне, отшатывающийся от избытка однообразного и, по крайней мере, делающая жест, намекающий на предел, ограничение (сжигание кукол-клонов). Но с Мариной также связан и образ отвратительного тела: она не только клон, но и ее неудавшееся материнство окружено ореолом отвратительного (загнивание кожи, сепсис, мертвый ребенок, по частям вырезанный из ее чрева). В городе ее тело нормализировано социальной репрессией (как тело проститутки). В деревне «отвратительность» ее тела подрывает ее регламентирующие жесты. В случае Марины тенденция к регламентации сопровождает не возникновение субъекта и не перверсию, но глубоко амбивалентную, неразрешимую позицию этого персонажа, зависшего между двумя символами отвратительного: невозможными фигурами клона и страшным материнским телом (по Кристевой, центральным символом отвратительного).

Среди реакций на фильм были и попытки апеллировать к ограничительной силе закона. Отсутствие широкого проката картины в России и задержка в получении разрешения на ее выпуск на DVD дали повод заподозрить российское Министерство культуры в желании ограничить ее распространение[904]. Хотя, по мнению Хржановского, задержка с выпуском «4» произошла из-за недоразумения[905], показательно его описание приема, оказанного фильму на фестивале «Кинотавр». Фильм «4» явно был воспринят квалифицированной фестивальной публикой как несущий какую-то угрозу, от которой надо заслониться квазилегитимирующим жестом: «Помните, на „Кинотавре“ был шуточный суд над фильмом, который в контексте участников того действа оказался не таким уж безобидным. И юмористический выбор: что лучше – убить меня или повесить, выглядел не таким уж смешным»[906]. Несмотря на неправдоподобную жесткость этой реакции, Хржановский, как и Сорокин, предвидел появление и таких точек зрения. Вслед за Сорокиным, сравнившим «Голубое сало» с кубиком Рубика, Хржановский говорит о том, что «в самой структуре картины закладывалась возможность разного на нее отклика. Вы реагируете на нее в зависимости от того, какая вы. Это ваши проблемы, а не фильма»[907]. Однако в отличие от «Голубого сала», «4» не интегрирует в себя тела, находящиеся вне текста, но стремится установить между телами внутри текста зеркальные отношения, наводя на мысль об их возможной взаимозаменяемости. По ходу сюжета, по мере того как обнаруживается амбивалентное отношение к не-Другому, это зеркальное соответствие ослабляется. Переиначивая формулировку Хола Фостера, можно сказать, что «4» репрезентирует «отвратительное-как-состояние [отторгнутое] в целях саботажа отвращения-как-действия [отторжение]»[908]. С этой точки зрения приведенные выше слова Хржановского также могут быть перефразированы: «Вы реагируете на фильм вне зависимости от того, какая вы». Реакция на отвратительное, как и желание рассказывать истории, вообще свойственны людям, однако эти импульсы, будучи субъективными, не являются индивидуализирующими.

Взгляд на «Голубое сало» и «4» как репрезентации отвратительного, которые одновременно сами функционируют как отвратительное, позволяет примирить противоположные тенденции восприятия сорокинского творчества либо как автореференциальной «литературы о литературе», либо как трансгрессивного призыва к социальному действию. Отвратительное разоблачает мечту о стабильности, подрывая желание порядка и предела, лежащие в основании как металитературной, так и социально ориентированной практик чтения. В мире стабильных ценностей произведения Сорокина оказываются либо компиляцией узнаваемых литературных аллюзий, либо покушением на установленные режимы значений, регламентирующих тело, нацию и другие конструкты социальной идентичности. Рассмотрение его творчества как трансгрессии точно так же предполагает стабильность значения; писатель «нарушает закон», если его вымысел «выходит за рамки».

Когда Олег, герой «4», сидя в своей стерильной квартире, обращается к отцу, требуя: «Дай мне сказки», тем самым он изобличает цель подобных практик чтения. Тело Олега вписано в систему ценностей – гетеросексуальных, профессиональных и т. п. – в систему принципов, которые он вообразил и которые организуют его отношения с другими. После вторжения в его жизнь клонированных круглых поросят он перестает интересоваться женщинами и начинает заниматься тем, от чего раньше принципиально отказывался. Зиновий Зиник задается вопросом: «Что остается от человека во вселенной Сорокина, когда он пытается скинуть с себя свою коллективную идеологическую одежду?»[909] Но не менее интересно, почему сорокинские герои так прочно держатся за эту одежду – как это делает Олег, когда требует читать ему много раз слышанные сказки. Сталкиваясь же с отвратительным, субъект теряет точку опоры, поглощается телом текста или оказывается лицом к лицу с клоном, который не есть ни «Я», ни Другой.

Однако регламентирующая функция отвратительного сопряжена не только с подрывом стабильности. Она может подтолкнуть и к критическому взаимодействию с, казалось бы, несовместимыми практиками чтения и письма, запуская тем самым процесс переговоров между ними. Оппозиция авторефенциального и социально ориентированного письма и чтения может быть спроецирована на эволюцию Сорокина, двигавшегося от «постоянных попыток подавить в себе ответственного гражданина» к заявлению о том, что «теперь во мне ожил гражданин»[910]. Однако трудно утверждать что-либо определенно, опираясь либо на автохарактеристики писателя, либо на его биографию, тем более что практики такого рода недвусмысленно критикуются в «Голубом сале» (Сталин: «Есть интересные писатели?» – Хрущев: «Есть. Но нет интересных книг»). Можно было бы рассмотреть, каким образом автор структурировал свою эволюцию в терминах бинарной оппозиции. Характеризуя функцию отвратительного в «Силах ужаса» Кристевой, Джудит Батлер тоже постулирует бинарную на первый взгляд структуру – когда определяет «гетеросексуальность как принцип, требующий отнесения гомосексуальности к сфере отвратительного, для того чтобы конституировать самое себя»[911]. Создание этой оппозиции – не окончательная цель Батлер, однако она пользуется ею как средством осмысления происходящего между полюсами оппозиции – сосредоточивая внимание на «бессознательной формации под названием гомофобия, ее истоках и функциях», включая ее роль в организации социального поведения[912].

Следуя примеру Батлер, не станем пытаться «структурировать» в бинарных терминах эволюцию Сорокина и его интерпретации отвратительного. Возможно, продуктивнее будет сопоставление двух его текстов, носящих одно и то же название – «Очередь», но написанных в разные периоды и несомненно соотнесенных друг с другом. Ранний, впервые обративший внимание на Сорокина как писателя, был опубликован в 1985-м, второй – в 2008 году, в сборнике «Сахарный Кремль».

Несмотря на общее название, тексты не являются взаимозаменяемыми клонами, но обнаруживают существенные отличия, отражающие эволюцию сорокинского литературного метода. В раннем тексте ничего не говорится о том, зачем люди стоят в очереди или за чем они стоят. Это и не важно: очередь и составляет главный интерес Сорокина, особенно как языковой и поведенческий феномен. В послесловии, написанном специально для переиздания 2008 года, Сорокин уподобляет «ритуальные фразы» очереди советских времен «отшлифованным временем самоцветам»[913].

Сегодняшняя молодежь, по словам Сорокина, рассматривает этот культурно специфичный язык, отраженный в его ранних сочинениях, с любопытством, граничащим с почитанием[914].

В позднем рассказе очередь стоит в «клерикальной, богобоязненной, авторитарной, ксенофобной России», а стоящие в ней ждут своего шанса получить заветный кусок «сахарного Кремля»[915]. Историческая дистанция между текстами лишь отчасти объясняет несходство между ними. Эти различия также согласуются с заявленным Сорокиным разрывом с концептуализмом[916]. Художественные эксперименты часто оттягивают все внимание на форму. Сорокинское же постконцептуалистское творчество хотя и порождает оппозицию между формой и содержанием, но отнюдь не эта коллизия находится в центре его внимания: позднего Сорокина гораздо больше волнуют процессы, играющие роль медиатора между формой и содержанием.

Показательно, к примеру, как в «4» Марина сначала формально утверждается в роли суррогат-читателя, а лишь затем изображается как отвратительная мать. Так же и в «Голубом сале» отвратительное не принуждает ни к трансгрессии, ни к подтверждению общепринятых норм – оно запускает процессы регламентации и ассимиляции, одновременно размывая принципиальные различия между ними.

По замечанию Б. Бухлоха, реакция Батлер на исследование отвратительного у Кристевой преследует вполне определенную цель – устанавливая связь между теоретическими концепциями и «материальной реальностью повседневного социального поведения»[917]. Аналогичную цель преследует и Сорокин, вступая в эстетические отношения с отвратительным.

© М. Колопотин, перевод с английского, 2018

«Литература в нашей стране умерла», – воодушевленно настаивал Владимир Сорокин в 1997 году в интервью журналу «Киносценарии», а потому – «перспективны только визуальные жанры»[966]. Именно кино, по мнению писателя, могло «выделить некий новый постсоветский московский стиль жизни», давая возможность задокументировать или, по крайней мере, представить в образах этот «особый стиль бытия»[967]. Когда через девять лет журнал «Искусство кино» опубликовал еще одно «кинематографическое» интервью с Сорокиным, от былого оптимизма писателя по поводу перспективности визуальных жанров практически ничего не осталось. «Увы, – отмечал Сорокин в 2006 году, – наша страна раздавлена литературой, и наше кино в первую очередь раздавлено литературой: звуковая дорожка подавляет изображение. <…> люди боятся увидеть действительность как чисто визуальный феномен»[968]. Связав основную причину кинематографической «раздавленности» со стремлением зрителя «держаться за слова, за смысл», Сорокин тут же перевел эту историческую специфику визуального восприятия на язык внеисторической оптической обреченности нации в целом: «Россия некинематографична с визуальной точки зрения»[969].

Безупречной логику Сорокина назвать сложно. Если «Россия» действительно «некинематографична», то стремление аудитории «держаться за слова» – это, наверное, вполне разумная попытка хоть как-то зафиксировать более или менее устойчивое представление о реальности, данной в ощущениях. Эти логические нестыковки сами по себе, впрочем, малоинтересны. Важнее другое: в эволюции писателя – от восторгов по поводу репрезентативных возможностей визуальных жанров к разочарованности в кинематографическом потенциале страны – можно видеть своего рода комментарий к его собственным попыткам преодолеть «раздавленность литературой». К 2006 году по сценариям В. Сорокина (или с его участием) было поставлено три фильма – «Москва» (режиссер А. Зельдович, 2000), «Копейка» (режиссер И. Дыховичный, 2001) и «4» (режиссер И. Хржановский, 2004)[970]. Реакция и критиков, и зрителей на фильмы была довольно прохладной; да и сам Сорокин не скрывал того факта, что ни одним фильмом он «до конца не удовлетворен»[971].

При всей проблематичности своей прокатной жизни эти фильмы обозначили интересную стилистическую тенденцию, которая, пожалуй, наиболее четко была сформулирована в критических отзывах на «Москву». В эстетической, этической, звуковой и предметной некогерентности фильма, в его последовательном расслаивании «использованных в картине эстетических кодов» критики увидели прежде всего проявление «патологической раздробленности нынешнего сознания»[972]. Зара Абдулаева, например, отмечала, что прихотливая кинематографическая форма «обостря[ла] смысловые разрывы и цементир[овала] новую разобщенность постсоветских людей»[973]. Стремление воспринимать поэтику фильма как средство кинематографической диагностики общества в целом не лишено смысла. Но в данной статье подобная социологическая интерпретация способности (или неспособности) этих картин отразить особенности «стиля бытия», который сложился на рубеже двух веков в России, меня будет интересовать лишь отчасти. Я бы хотел вернуться к исходной проблеме, отмеченной критиками, – к той киноформе, к тому самому «чисто визуальному феномену», по словам Сорокина, который, собственно, и позволил расслаивать разнообразные коды и дробить визуальные нарративы[974]. На примере двух первых фильмов по сценариям с участием Сорокина я попытаюсь проследить визуальные особенности поэтики разложения и распада, которую Сорокин последовательно формулировал до этого лишь в своих литературных текстах.

Публикации сценария «Москвы» (1997) и выход фильма на экраны в 2000 году показательно совпали с экранной жизнью еще одного проекта, во многом сформировавшего зрительный канон постсоветской эстетики. В самом конце 1997 года «Первый канал» показал последнюю серию музыкального новогоднего триптиха «Старые песни о главном» (1995–1997). А в новогоднюю ночь 2000 года вышел «Постскриптум. 2000 год», финальный сиквел «Старых песен», который должен был – как тогда казалось – поставить точку в процессе реанимации советской и зарубежной эстрадной стилистики времен позднего социализма.

«Москва» и «Копейка» хорошо вписываются в этот общий метажанр «старых песен о главном», инициированный Леонидом Парфеновым и Константином Эрнстом. Как отмечали почти все, написавшие о фильме, «Москва» стала своеобразной попыткой свести счеты с литературной классикой. В фильме чеховские три сестры и дяди Вани наконец-то добираются до столицы времен постсоветского гламура, обнаружив там вместо ожидаемого отдыха, милосердия и неба в алмазах все то же «земное зло»[975]. В свою очередь, «Копейка», с ее чередой позднесоветских и постсоветских цитат, изначально задумывалась как прямой диалог с прошлым, построенный, по словам Ивана Дыховичного на «штампах родной культуры»[976].

Felicita (из репертуара Аль Бано и Ромины Пауэр) звучит и в «Постскриптуме» Эрнста – Парфенова, и в «Копейке» Сорокина – Дыховичного. Подобная общность культурного репертуара существенна, но она не должна скрывать принципиальную разницу в идеологической направленности этих двух пастишей. В музыкальном цикле Эрнста – Парфенова попытка заселить опустевший культурный ландшафт позднесоветской массовой культуры постсоветскими поп-звездами во многом была связана со стремлением восстановить связь с этим прошлым – разумеется, не на уровне исторического опыта, но на уровне эстетического восприятия реанимированной формы. В «Москве» и «Копейке» формальное воспроизводство прошлого было нацелено не на активацию ностальгической привязанности, а на стимуляцию отталкивающего эффекта. Условно говоря, если проекты Эрнста и Парфенова вглядывались в культурное наследие социализма, пытаясь разглядеть, так сказать, его «человеческое лицо», то Сорокин и его соавторы видели в этом наследии архив, сохранивший следы постепенного разложения «советского человека». Собственно, «Москва» и «Копейка» предложили две репрезентативные модальности этого распада: тридцать лет последовательной дезинтеграции советской массовой культуры в «Копейке» балансировались моментальным снимком заключительного акта фундаментального разложения культуры московской интеллигенции в конце 1990-х годов. Или, чуть иначе: в диахроническом анализе разложения в «Копейке» можно видеть предысторию серии синхронных актов дезинтеграции, которые зарегистрировала «Москва».

Ретроспективная ориентация «Москвы» и «Копейки» не единственное качество, которое сближает кинематографические проекты Сорокина с постмодернистскими пастишами 1990-х. Раздробленность повествовательной структуры обоих фильмов имеет немало структурного общего с еще одним проектом Л. Парфенова – с его телелетописью «Намедни: наша эра. 1961–1991», созданной совместно с режиссером Джаником Файзиевым для канала НТВ. «События, люди, явления, определившие образ жизни» советского периода подавались в «Намедни» в виде череды автономных, не связанных друг с другом объектов повседневности и фактов социально-политической жизни. Под воздействием ведущего, карточки из бесконечного каталога истории оживали на экране, создавая объемное представление о забытых моментах прошлого. Лишенные какого бы то ни было обобщающего нарратива, эти «события, люди, явления» расщепляли историю позднего социализма на ее материальные элементы и первоначальные множители, фокусируя внимание зрителя на разнородности и разноплановости первооснов советской культуры[977]. При близком рассмотрении советский монолит неожиданно превращался в конгломерат разнообразных и малосвязанных друг с другом материалов, субстанций и контекстов.

Ориентация на визуальную пикселяцию и повествовательную грануляцию советского культурного наследия, характерная и для проектов Парфенова, и для работ Сорокина, лишь еще раз подчеркивает их принадлежность к одному полю постсоветских постмодернистских практик. Но, повторюсь, эта общность не должна скрывать и существенного эстетико-идеологического различия между двумя подходами: пастиши Парфенова и Сорокина располагаются на разных флангах этого поля.

Монтаж визуальных аттракционов в «Намедни» во многом задавался выбранным жанром хроники, с ее исходной установкой на фрагментарность и бессюжетность нарратива. Динамика каждой серии «Намедни» определялась сменой аттракционов. Развитие нарратива понималось как сцепление внутренне не связанных между собой сегментов. При всей своей самостоятельности и самодостаточности эти сегменты, тем не менее, складывались в конечном итоге в определенную картину года. Как я попытаюсь показать ниже, в фильмах по сценариям Сорокина мы имеем дело с качественно иным жанром нарративной фрагментации. Поэтика разрывов в данном случае определяется не хронологической разбивкой календаря (как в «Намедни»), а нивелировкой иерархий, которые могли бы обозначить этические или эстетические приоритеты в отборе и структурировании материала. Традиционная картина централизованной организации мира людей и вещей позднего социализма сменяется здесь так называемой «плоской онтологией», отказывающейся признать наличие какого бы то ни было «сверх-объекта» – будь то принцип, ценность, метод или правило, – который мог бы «собрать все остальные объекты вместе в едином, гармоничном единстве»[978]. Соответственно организация «событий, людей и явлений» происходит не путем их подчинения, а при помощи их рядоположенности: герои, вещи и поступки не противостоят другу другу, а уравниваются в общей очереди[979]. Более того, связи, которые могли бы обозначить характер отношений между фрагментами и частями, принципиально отсутствуют. Субординация позиций и положений уступает место их координации. Единая картина не складывается. Если в «Намедни» фрагмент – это всегда больше, чем фрагмент; то есть фрагмент – это метонимия, начало пути к не явной, но доступной истории о чем-то большем, то, как я покажу дальше, в «Москве» и «Копейке» фрагмент – это, как правило, нарративный тупик: самодостаточный материальный или сюжетный осколок, лишенный следов и связей.

В лингвистике подобный способ организации частей обычно определяется как паратаксис (от греч. «выстраивание рядом»). Части предложения, фразы абзаца, фигуры на картине или эпизоды в фильме сосуществуют в одном поле (или последовательно сменяют друг друга) без каких бы то ни было отношений взаимозависимости или взаимовлияния[980]. Например, коллажи Александра Родченко к поэме Вл. Маяковского «Про это» – с их нагромождением фотографических фигур и цветовых объемов – или поэтический стиль самого Маяковского («В сто сорок солнц закат пылал, в июль катилось лето, была жара, жара плыла – на даче было это») – во многом строятся по принципу паратаксиса. Связующее присутствие системности здесь не очевидно: части не ограничивают друг друга и не предопределяют порядок своего чередования. Внешне паратаксическая композиция может напоминать и контрапунктный (конфликтный) монтаж Сергея Эйзенштейна, в котором разнородные автономные элементы оказываются в едином визуальном ряду. Структурная специфика паратаксической композиции, однако, заключается в том, что «выстраивание рядом» в данном случае не формирует того, что Эйзенштейн называл «интеллектуальной равнодействующей», то есть того смыслового вектора, который мог бы обозначить траекторию восприятия увиденного[981].

Иными словами, если контрапунктный монтаж был нацелен на производство прибавочного смысла, возникающего в процессе «столкновения» кадров, то паратаксическая композиция опирается на сходный метод соположенности «элементов» для достижения семантической анестезии. Вместо эйзенштейновского «столкновения» в паратаксической композиции мы имеем дело с более или менее «мирным сосуществованием» микросистем с различным строем. Смысловые «элементы» вращаются по собственным орбитам, не пересекаясь. Соответственно, внимание зрителя/читателя направлено не на последствия столкновения разнородных «элементов», но на различия их материальности или, допустим, семантики. На передний план выходит не организующая рамка/структура, а заполнившие ее «осколки»[982]. Первостепенным на экране оказывается не факт, а фактура, и работа по превращению «осколков» в осмысленный ассамбляж выносится за кадр и делегируется зрителю.

В русском варианте паратаксическую организацию текста нередко называют бессоюзием, и в дальнейшем я буду использовать этот термин как удачную метафору, симптоматично увязавшую распад Советского Союза с возникновением паратаксической эстетики: утрата соединительных тканей дала жизнь практике и поэтике бессвязности.

В первой книжке журнала «Киносценарии» за 1997 год, в разделе «Снимается кино», одновременно со сценарием фильма «Москва» печатался и отрывок из сценария фильма «Сибирский цирюльник», написанного Рустамом Ибрагимбековым и Никитой Михалковым. Сегодня, двадцать лет спустя, подобное соседство было бы маловероятным. Контраст между двумя кинопроектами, впрочем, был очевиден уже и тогда: визуальное оформление сценариев предлагало две взаимоисключающие эстетические системы. Сценарий «Сибирского цирюльника» предваряла серия глянцевых вклеек с цветными фотографиями со съемок фильма. Портреты ведущих актеров (в гриме и костюмах) перемежались фотографиями Никиты Михалкова (фотограф И. Гневашев). Страницу, на которой начинался отрывок из сценария, тоже предварял черно-белый снимок режиссера, драматически раскинувшего руки. За каждым снимком проглядывала история – и в смысле рассказа, и в смысле прошлого: фотографии молча озвучивали биографии.

Визуальное сопровождение сценария «Москвы» (фотограф И. Мухин) было выполнено совсем в иной стилистике. Страница-фотозаставка, предшествующая сценарию, иллюстрировала паратаксическую структуру самого литературного текста. Четыре горизонтальных ряда черно-белых фотографий демонстрировали уличные сцены, судя по всему, из жизни Москвы. В отличие от четко выстроенных фронтальных портретов-иллюстраций к материалам о «Сибирском цирюльнике», на фотозаставке к «Москве» большинство людей были сфотографированы «врасплох» – спиной к камере и, как правило, на дальнем или среднем плане. Обилие деталей и людей, усиленное контрастными тенями, создавало ощущение визуальной раздробленности. Каждый снимок требовал индивидуальной траектории движения взгляда, не имеющей ничего общего с внутрикадровой организацией соседних снимков. Несмотря на общность городской тематики, снимки не дополняли и не развивали друг друга. Однако при этом не возникало и чувства визуального контраста или конфликта между фотографиями. Соприкасаясь, но существуя параллельно, они превращали страницу в визуальную версию бессоюзия, сводящего на поле страницы множество автономно пульсирующих микроцентров. На фоне четкой сюжетной хореографии портретных нарративов «Цирюльника» фотозаставка «Москвы» выглядела чуть ли не работой Джексона Поллака – дезориентирующим конгломератом объемов, форм и световых пятен.

Илл. 1. О. Меньшиков и А. Михалкова на съемках фильма «Сибирский цирюльник». Фото И. Гневашева (Киносценарии. 1997. № 1)

Илл. 2. Н. Михалков на съемках фильма «Сибирский цирюльник». Фото И. Гневашева (Киносценарии. 1997. № 1. С. 2)

Илл. 3. Фотоколлаж И. Мухина к сценарию фильма «Москва» В. Сорокина и А. Зельдовича (Киносценарии. 1997. № 1. С. 78)

Сам текст сценария перемежался серией портретов с фотопробами на главные роли. Организованные в виде вертикальных колонок, портреты фиксировали разнообразные выражения актера или актрисы, не подавая при этом никаких намеков на их возможную интерпретацию. Лишенные нарративных деталей, пробы-маски оказывались герметичными фотомонадами, визуальными вещами в себе. А подчеркнуто цикличная презентация снимков только усиливала общий эффект их самодостаточности и самореференциальности. Интерпретацию фотографий предлагалось осуществлять как процесс диалога внутри серии – то есть между самими снимками.

Эти два подхода – сюжетный (в «Цирюльнике») и паратаксический (в «Москве») – удачно высветили фундаментальные различия визуальной поэтики двух кинопроектов: повествовательная прозрачность и завершенность портретов «Сибирского цирюльника» полностью отметались визуальной разнородностью и нарративной непроницаемостью в видеоматериалах «Москвы». Консерватизм портретных нарративов «Цирюльника» особенно контрастно оттенил два базовых принципа паратаксической композиции: сериальность организации при семантической автономности эпизодов. Как показывают снимки, паратаксис возникает при помощи размежевания. Внешние границы кадров определяют общий ритм визуального движения – цепь сегментов формирует структуру агглютинативного («склеенного») типа. В свою очередь, подчеркнутая тематическая изолированность «эпизодов» обнажает второе базовое правило композиции: нарезка сегментов не равнозначна их упорядоченности. Последовательность сцепления визуальных звеньев не определяет ни сюжет, ни фабулу возникающей визуальной цепи. Общий строй, таким образом, возникает не благодаря сквозной теме, а за счет постоянной череды сменяющихся сопоставлений. Логика порядка уступает здесь место логике потока.

Илл. 4. Татьяна Друбич. Проба на роль Ольги в фильме «Москва». Фото И. Мухина (Киносценарии. 1997. № 1. С. 81)

Илл. 5. Максим Суханов. Проба на роль Льва в фильме «Москва». Фото И. Мухина (Киносценарии. 1997. № 1. С. 84)

Александр Зельдович в одном из интервью суммировал фабулу «Москвы» так:

…один человек украл у другого человека. Украл деньги, женщин, жизнь, наконец. Но ничего не изменилось. Преступление осталось без наказания. Произошел разрыв этической логики. Но этика в фильме присутствует. Не прямо, а рядом…[984]

Выделю три важных момента в этой цитате: ссылки на разрыв логики, рядоположенность этики и отсутствие последствий преступления. Разрыв в данном случае не преодолевается при помощи возмездия. Нарушенный этический баланс не компенсируется новыми (этическими) правилами. Но правила не исчезают совсем, они «выходят» из игры, давая о себе знать «непрямо». Показательно, что ни в интервью Зельдовича, ни в сценарии Сорокина, ни в самом фильме невозможно понять – почему происходит кража, отчего возникает разрыв и как/кем блокируется наказание. Мотивации поступков и героев остаются за рамками нарратива. Причин нет (или они не очевидны) – как нет следствия и последствий, – но есть постоянный поток визуальных сегментов.

Лев, бывший виолончелист, эмигрант, приезжает в Москву с чемоданом долларов, предназначенных для Майка, успешного предпринимателя с эстетическими наклонностями. Встреча двух старых знакомых происходит в люксе гостиницы «Москва», в номере с окнами на Красную площадь. На фоне кремлевских башен Лев – в костюме хасида – играет на рояле «Широка страна моя родная», а затем церемонно вручает Майку ключ от чемоданчика. Эта пародийная реанимация классической сцены из «Цирка» Г. Александрова, на мой взгляд, хорошо отражает жанровый характер последующих событий: перед нами цирковой аттракцион, сценически организованное действие, основанное на постоянной смене номеров и стилей. Костюмы, имена и объекты – здесь лишь способ сценического существования, имеющего мало общего с жизнью вне манежа. Поэтому «хасидство» оказывается маскировкой, визуальным фокусом, необходимым для провоза «черного нала» в Россию. А американизированное имя Майк принадлежит (новому) русскому бизнесмену, верящему в возрождение России вообще и русского балета в особенности. Наконец и чемодан превращается в цирковой атрибут. Стодолларовые брикеты наличности в нем – «кукла». Стодолларовыми они выглядят лишь на поверхности в буквальном смысле слова. «Мясо» денежных брикетов, как обнаруживает Майк, состоит из однодолларовых купюр.

Эта идея всеобщей «кукольности», постоянно обнажающая отсутствие союза между заявляемой формой и имеющимся материалом, разыгрывается на всем протяжении фильма. Паратаксис оказывается не только методом распределения людей и вещей в пространстве, но и способом осмысления: диссонанс между названием и предметом, между формой и содержанием служит отправной точкой. В начальном эпизоде фильма, «обмывая» только что купленные шубы, Марк, психотерапевт и давний друг Ирины, хозяйки ночного клуба, в котором в основном развиваются события фильма, инспектирует бутылку водки:

МАРК. Кстати, Ирочка, а ты уверена, что эта водка настоящая?

ИРИНА. Марк, ну ты совсем как не русский.

МАРК. Мне сказали, что всю водку делают в Польше, включая твой любимый «Абсолют». Меня учили, как надо отличать настоящую водку от поддельной. Знаете как? Должна быть устойчивая змейка из пузырьков…[985]

В фильме фраза про Польшу и «Абсолют» исчезнет, но в нем останется и базовое сомнение в подлинности чего бы то ни было, и общий интерес к поиску «устойчивой змейки» как свидетельству неподдельности. Например, позже в фильме во время «завтрака на природе» Майк обнаруживает ржавчину на ноже с надписью «Swiss steel», меланхолично фиксируя момент нестыковки практик наименования со следами жизни: «Ржавый. Он же не должен ржаветь». В ответ все тот же Марк озвучит все ту же репризу о всеобщей семантико-географической спутанности: «Все швейцарское теперь делается в Польше. Великая страна». Это чувство фундаментального разлада между «именем» и «происхождением», между обещанием и эффектом четко формулируют в фильме два безымянных молодых человека, играющие в клубе в дротики:

Первый молодой человек: Я у Симки вчера кокаин попробовал.

Второй молодой человек: Ну и как?

Первый: Да никак. Нос просто заложило. Как при гайморите. А кайфа никакого. Двести баксов, блядь, за гайморит![986]

Контексты и конфигурации подобной диссоциации в фильме варьируются, демонстрируя постоянство ощущения того, что «события, люди и явления» вдруг стали жить какой-то своей, отдельной жизнью, малопредсказуемой для наблюдателя и внешне не очевидной для пользователя. Вместе с привычными знаками-ориентирами исчезли и функциональные связи: кокаин не гарантирует кайфа, швейцарская сталь – отсутствие ржавчины, а проверенный курьер – сохранности доставляемых денег. Не только внешность оказывается фасадом, маской и бутафорией. Сама граница между реальным и символическим становится предельно подвижной. Материал, скрывающийся под фальшивой этикеткой «Swiss steel», обманчив так же, как и его имя. В одном из эпизодов фильма между Львом и Ольгой происходит странный разговор о минеральной воде. Лев, только что оправившись от пытки, во время которой помощники Майка пытались вывести его на чистую воду, накачивая через задний проход воздухом, ищет в баре клуба «минеральную воду без газа».

ОЛЬГА. Минеральная вода – это вода с газом. А без газа это просто вода.

ЛЕВ. …Минеральная вода – это минеральная вода. При чем тут газ? Газ в ней присутствует в растворенном состоянии и выделяется, когда воду открывают, то есть когда происходит перепад давления[987].

Во время диалога Лев наливает воду из бутылки в стакан и перемешивает ее трубочкой, демонстрируя с помощью ловкости рук, как «устойчивая змейка» из пузырьков постепенно исчезает и минеральная вода с газом превращается в просто воду (тоже, скорее всего, сделанную в Польше).

Визуально этот опыт по выравниванию давления в обеих средах строится как непрямая, несвязанная беседа. Ольга общается со Львом, глядя не на него, а на стакан, в то время как камера фиксирует перевернутое отражение лица Льва в металлическом зеркале подноса, рядом со стаканом с водой.

Пока Лев меняет (упрощает) внутреннюю структуру жидкости, его восприятие опосредуется (и уплощается) подносом. Физически находясь в разных измерениях, и Лев, и стакан с водой в итоге оказываются вписанными в пределы одной и той же плоскости, служащей одновременно и механизмом визуальной репрезентации (зеркалом), и средством материальной поддержки (подставкой). В процессе этого уплощающего опредмечивания и уравнивающей медиализации различие между рядоположенностью и дистанцированностью если не устраняется полностью, то становится несущественным: близость не обязательно предполагает видимую связь, а связь – наличие близости.

Бессоюзная композиция этого кадра (и эпизода в целом) позволяет увидеть, как этот способ организации материала трансформирует трехмерные явления в двухмерные плоскостные репрезентации, переводя объем в поверхность. Как я уже отмечал, семантическое движение осуществляется в данном случае не за счет вскрытия смысловых глубин, а за счет подчеркнутой разнородности элементов, сосуществующих в одном поле. При помощи уплощения паратаксис делает возможным одновременное соприсутствие в пределах одного и того же зрительного поля не совпадающих и не связанных друг с другом пространственных зон[988].

Илл. 6. Уравнивающая медиализация: Лев, поднос и стакан воды. Кадр из фильма «Москва» (2000). Режиссер – А. Зельдович, оператор – А. Ильховский, художник-постановщик – Ю. Хариков

Структурно «Москва», собственно, и представляет собой последовательный перевод трехмерных людей на визуальный язык двухмерных персонажей, существующих в разных этических и эстетических пространствах, но в одной зрительной плоскости. Любопытно, что Нея Зоркая в сердитой рецензии на «Москву» упрекала создателей фильма именно за это, отмечая, что фильме «расхаживают по экрану не люди, а обряженные в норковые манто хлорамидовые манекены с витрины бутика»[989]. Для меня важным здесь является не неприятие эстетики поверхности «Москвы», но невольное признание того, что авторам этой эстетической системы удалось преодолеть соблазн миметизма, обозначив сценическую – «витринную» – природу экранной реальности. Это обнажение приема визуального уплощения особенно заметно в эпизоде на стройплощадке школы балета, которую затеял Майк. Пока Майк дает интервью, остальные пять героев один за другим выходят на строительные мостки, замирая по отдельности в театральной позе. Снимая фигуры дальним планом, камера лишает их объемности, превращая в раскрашенные фанерные силуэты, в декорации для спектакля в еще не построенном театре.

Илл. 7. Визуальное уплощение: герои «Москвы» на стройплощадке балетного театра. Кадр из фильма «Москва» (2000)

В течение фильма эти шесть главных персонажей – трое мужчин (предприниматель Майк, псевдохасид Лев и психотерапевт Марк) и три женщины (владелица ночного клуба Ирина и две ее дочери – Маша и Ольга) – сосуществуют в едином времени и пространстве, не покидая при этом своих автономных зон. Для Ольги, страдающей аутизмом, любая связь становится сюрпризом, а близость – формой насилия. Ирина и Марк «спят с шестнадцати лет» друг с другом (как сообщает об этом Ирина), но эта близость так и не превращается в супружескую связь: Марк (тайно) влюблен в Ольгу. Майк собирается жениться на Маше, но при этом вступает в половые связи и с Ириной (о которых знает Маша). Сходный треугольник сексуальных отношений выстраивает и Лев, женясь в финале фильма одновременно на Маше и Ольге.

Пластичность конфигураций половых отношений внутри этой шестерки, однако, является не столько проявлением внутренней свободы, сколько свидетельством ее фундаментальной сюжетной бесплодности. Минеральную воду не лишали газа, газировка выдохлась сама. «Полиморфная перверсивность» в фильме – это еще один пример «кокаина без кайфа», новогодних игрушек «без радости», действия без последствий. Безымянная посетительница клуба хорошо ухватила суть этой плоской, выравнивающей онтологии, объясняя собеседнице (видимо) свою поездку или жизнь в Германии: «Насчет чистоты там полный порядок. Можно с тротуара есть. Но скука смертная. Праздника нет. Как-то все слишком серьезно – битте шен, данке шен. А праздника нет»[990].

«Праздник» ищется в разных местах, и в процессе этого поиска происходит любопытная реабилитация «грязи» – как необходимого контраста для «скучной чистоты». Проезжая мимо храма Христа Спасителя, на строительство которого Майк пожертвовал деньги, бизнесмен объясняет на пальцах сомневающемуся Марку экзистенциальное преимущество веры:

Вера это как… Ну, вот перед тобой куча грязи. Большая такая куча. И ты по колено стоишь в этой грязи и разгребаешь, разгребаешь ее руками, и тебе кажется, что кругом одна грязь, грязь, грязь. А вдруг – раз, и под ней течет чистый хрустальный ручей. Вот это и есть вера[991].

Лев в разговоре с Ольгой следует примерно той же линии:

ЛЕВ. Когда я в Берлине жил. Приехал один парень. Он в Москве бриллиант проглотил. Восемь карат. Ну и провез его так. Он уже так два раза делал. Но это были мелкие бриллианты, а здесь – восемь. Сорок тысяч марок. Приехал, позвонил мне. И не пришел на встречу. Звоню домой, там никто не отвечает. Он один жил. Ну, я подумал, его замели. За ним грешки водились. Подождал недели три, потом решил к нему в квартиру забраться. Он на первом этаже жил. Ночью залез к нему через форточку. Ну, я думал, может, он успел просраться и бриллиант куда-то запихнул. Вот. Залез и сразу запах почувствовал. Он в ванной лежал. Может, сердце, может еще что. Не знаю, от чего он дуба врезал. Он уже был как холодец. Мне даже нож не понадобился. Я в нем руками искал.

ОЛЬГА. И нашел?

ЛЕВ. Нашел.

Под кучей грязи хрусталь ручья ценнее. В холодце разложившейся плоти алмазы – ощутимее. Играя на контрастах, Сорокин и Зельдович при этом не переводят их в противостояния. Установка на оппозициональность потребовала бы превращения различий в бинарности, то есть в противоположности, которые взаимно конституируют друг друга. Паратаксический монтаж – «а вдруг – раз» – позволяет создавать, по словам Адорно, «единство, указывающее на то, что оно знает о своей неубедительности»[992]. Холодец в алмазах, хрусталь в грязи. Иными словами, оппозициональность, с ее тенденцией к иерархизации отношений, вытеснена здесь дифференциальностью, которая сопоставляет, не соподчиняя.

По сравнению с литературным текстом кино дает больше возможностей для дифференциальных сопоставлений, хотя, как и в тексте, паратаксис активно используется в «Москве» для дробления потока визуальных фраз и морфологии действий персонажей. Сцена первого в фильме убийства в этом отношении особенно показательна. Майк встречается со своим партнером в помещении, похожем на склад супермаркета. В ходе встречи – и при молчаливом присутствии Льва – Майк решает, что деньги в чемодане подменил именно партнер, которого он и убивает большой банкой консервов. Деталей сцены убийства мы не видим, вместо них показан странный ритуал погребения. Используя попавшиеся под руку сосуды с помидорами, салатами, майонезом и соусами, Майк судорожно и ожесточенно превращает еду в атрибут смерти, а труп – в блюдо в гарнире из несовместимых продуктов.

Взгляд камеры сегментирует поток хаотичных действий Майка при помощи статичных крупных планов иностранных товаров, находящихся поблизости: упаковок с чаем, коробок с вином и т. п.

Место преступления становится неотделимым от места потребления. Не участвуя непосредственно в акте убийства, этот молчаливый product placement «затрудняет» течение сцены. Снижая ужас происходящего при помощи изображения нелепости его контекста, этикетки словно напоминают известную фразу Виктора Шкловского: «Скатывание с обрыва в бочке, утыканной гвоздями, в сказке не жестоко. Кровь в искусстве не кровава»[993]. И, как показывает «Москва», с трудом отличается от клюквенного сока или кетчупа.

Акцент на постоянном дроблении общего контекста, на демонстрации наличия разнонаправленных тенденций в рамках одного и того же пространства является, пожалуй, одной из самых характерных функций паратаксиса в «Москве». Увиденные различия редко получают законченное оформление. В основном фильм ограничивается лишь маркировкой их присутствия. Не имея очевидной метонимической или метафорической функции, визуальные метки фиксируют сложносочиненность пространства «Москвы», не выходя за пределы карты. Пространство остается «плоским», и этикетки – как маски и фасады – не позволяют узнать, что именно находится по другую сторону поверхности и как карта соотносится с реальностью. Нарративная глубина исчезает, чтобы уступить место внешним эффектам – смещенным акцентам, сбитой интонации или разломанному ритму.

В течение фильма камера нередко использует прием разграничения поверхности, создавая динамический эффект в рамках уже выстроенного кадра. Не меняя плана и дистанции, фокус камеры плавно перемещается с одного героя на другого, используя их попеременно то в качестве фона, то в качестве переднего плана.

Илл. 8–10. Product placement: место преступления как место потребления. Кадр из фильма «Москва» (2000)

Илл. 11–12. Движение в глубь как игра с поверхностью. Кадры из фильма «Москва» (2000)

Такая визуальная внутри- и межкадровая сегментация изменяет ощущение глубины. Существенно, однако, то, что пространство зрительного поля остается одним и тем же. Движение в глубь в данном случае есть оптический фокус, игра с поверхностью. Дифференциальная организация пространства осуществляется исключительно благодаря смене границ между зоной прозрачности и зоной размытости. Или, иными словами, операторская работа в «Москве» формулирует, не называя, общий принцип солипсического восприятия героев фильма: изменения пространства есть следствие трансформации оптики (или «дискурса»), а не трансформации самих реалий.

Илл. 13. Опредмечивая символ: Ольга исполняет песню «Заветный камень». Кадр из фильма «Москва» (2000)

Музыкальные номера Ольги – еще один показательный пример паратаксической организации материала. «Взрослый ребенок», аутичная «кукла» (как ее характеризует Зельдович[994]), Ольга исполняет в ночном клубе советские военные песни. Тщательно выпевая фонетику слов, она нивелирует их традиционную эмоциональную заряженность (во время записи, по словам режиссера, исполнение специально лишалось «психологизма»)[995]. В результате русский язык ее песен – корректный в своих построениях, но без узнаваемого аффективного контекста – звучит как иностранный. Вне привычной мелодики и аффекта, поэтический текст трансформируется в набор звуковых составляющих. Эмоционально выхолащивая содержание, Ольга буквализирует метафору и опредмечивает символ. В итоге песня «Заветный камень» действительно становится песней о вполне конкретном камне, а «Враги сожгли родную хату» – песней о заросшем бугорке.

С присутствием Ольги цирковой аттракцион «Москвы» получает форму классического «балаганчика», с гротеском в виде основного выразительного приема. Вс. Мейерхольд когда-то настаивал, что гротеск, подчиняя «психологизм декоративной задаче»[996], смешивает «без видимой законности разнороднейшие понятия». Гротеск, отмечал режиссер, играет «одною лишь своею своеобразностью», сознательно создавая «остроту противоречий»[997]; его особенность в том, что он «углубляет быт до той грани, когда он перестает являть собой только натуральное»[998]. Паратаксические композиции Сорокина и Зельдовича принадлежат этому же ряду эстетических попыток играть «лишь свою своеобразность», без сверхзадач, метанарративов и психологических глубин. Особенность фильма состоит в том, что быт «Московского» балаганчика не углубляется, а выводится на поверхность – чтобы продемонстрировать все его «условное неправдоподобие»[999]. Плоскость гротеска обнажает швы и стыки, которые обычно остаются в тени.

Я уже отмечал, что в «Москве» опора на «свою своеобразность» часто достигается благодаря сегментирующей склейке зрительного поля, в котором сводятся вместе физически несводимые предметы. Такой оптической реконтекстуализации «разнороднейших понятий», как правило, предшествует их радикальная деконтекстуализация. Условно говоря, чтобы отражение Льва возникло на горизонтальной поверхности подноса, сам Лев должен исчезнуть из кадра. Условием его зеркального присутствия становится его визуальная вненаходимость. Визуализация деконтекстуализации и вненаходимости, впрочем, реализуется в фильме и вполне минималистскими способами. Например, во время беседы Марка с коллегой, пластическим хирургом, в операционной появляются двое плечистых людей в кожаных куртках, ведущих под руку человека в белом плаще, с раной на месте губы. Губу откусили во время драки – объясняют «кожаные», – и пострадавшему нужна операция. В ответ на замечание хирурга – Нужна губа! – следует ответ: – Губа есть! «Донорская». И на белом кафельном столе появляется пластиковый мешочек с губой во льду. Рядом с чашкой Марка с недопитым кофе.

Вырванная, так сказать, из своего природного контекста, губа оказывается в системе привычных отношений, – рядом с чашкой кофе, – хотя и в крайне непривычных обстоятельствах. Обозначив противоестественную близость, гротеск этого бессоюзного сопоставления одновременно напомнил и о вполне естественной связи между элементами.

Такая деконтекстуализация как расчленение, представленная в фильме в разных вариантах, акцентирует не только многосоставность окружающего мира, но и любопытную убежденность в том, что любая целостность есть лишь хорошо замаскированная сборная конструкция, к которой можно найти ключ или хотя бы отмычку. В «Москве» идею универсального ключа озвучивает Ольга. Во время прогулки по Москве она объясняет Льву суть своего мировосприятия:

ОЛЬГА. Если специально все вокруг поковырять – оно все внутри мягкое, и иногда мне страшно, что это все некрепко и упадет. То есть дом упадет и ничего, а может, не упадет, просто у него внутри, например, картошка с тефтелями, особенно если их перемешать. Вот весь из этого и состоит. Так вот внутри всего, всего вообще, ну, любого дерева или головы, она спрятана. Кавычка. Внутри всего. Все может быть. И ее нужно найти. Она как ключик, ну, или похожа на эту штучку от пива, которая железная и маленькая. Ее нужно найти и дернуть. И тогда все сразу обвалится, как рвота…

Илл. 14. Бессоюзное сопоставление: губа с чашкой кофе. Кадр из фильма «Москва» (2000)

Как и многие важные идеи в фильме, этот мини-монолог проборматывается, не отмеченный ни особой интонацией, ни запоминающимся образом. Ключик, кавычка, штучка – как скрепа и замок, как код и покров – предохраняют от посягательств. В то же время они обозначают точку доступа как место фундаментальной уязвимости. Жизнь в «кавычках», собственно, и есть тот главный оптический механизм, который сохраняет видимость дифференциации, отделяя картошку от тефтелей, а алмазы – от холодца.

Лев для Ольги – человек без ключа, человек, в котором «нет кавычки». Человек без кода доступа и иллюзий. Ольга, как мы узнаем в конце фильма, окажется не права. У Льва был золотой ключик – к чемодану с деньгами, привезенному для Майка. Исходное наличие этого ключа (и подмена денег) и сделало возможным всю последующую историю «Москвы». С ее распадом уже давно распавшихся связей и с ее внезапным обвалом – «как рвота» (пример паратаксиса как такового) – всего и сразу. Ключом «Москвы» оказались деньги. Точнее – их отсутствие.

В одном из интервью Зельдович объяснял, что фильм «состыковывает две культуры – классическую и диссидентскую»[1000]. «Стыковка», наверное, здесь не совсем точное слово. «Бессоюзие» было бы вернее. Спустя почти двадцать лет после выхода на экраны «Москва» выглядит скорее как признание отсутствия каких бы то ни было значимых связей с эстетическими и этическими традициями прошлого. Сегодня фильм во многом читается как эпитафия поколению позднесоветской номенклатурной богемы. Поколению «фарцовщиков», как называют себя в фильме Ирина и Марк, которое растратило наследство своих «пап-писателей» и «мам – жен писателей», оставив после себя лишь котлованы начатых строек. И пожалуй, ничто так не подчеркивает в фильме этот разрыв культур, как назойливые следы-цитаты авангарда 1920-х годов. Попытки радикального миростроительства конструктивистов превратились в «Москве» конца 1990-х в примеры клубного дизайна, в набор угловатых форм и ярких цветовых плоскостей. В призрак выхолощенной утопии.

При всем обилии интертекстуальных ссылок и аллюзий, обнаруженных критиками в «Москве», совсем не замеченной осталась одна, но важная работа, чья тематика и тональность во многом совпадают с кругом проблем, представленных в фильме. В 1923 году Владимир Богораз, известный российский и советский антрополог, основатель Института народов Севера и ленинградского Музея истории религии, выпустил в свет под своей редакцией сборник статей «Старый и новый быт». В сборник вошли этнографические обзоры его студентов, посвященные послереволюционным изменениям на Севере России. В статье, озаглавленной «Последыши вишневого сада (дворяне после революции)», С. Могилянская описывает ситуацию в деревнях Ленинградской губернии. Один из ее главных героев – некто Сергей Васильевич Ливинский, сын бывшей помещицы из деревни Копытная. Революция лишила его наследной земли и основного имущества. В процессе экспроприации и уплотнения Сергею Васильевичу удалось, однако, сохранить дом своих родителей. Сохранил он и неизменный рояль. Как пишет Могилянская: «Сергей Васильевич с удовольствием, даже с гордостью рассказывает, как он развинтил какие-то винтики, и клавиатура перестала играть. Когда пришли за роялем, то он спокойно сказал: „Пожалуйста, берите. Он все равно испорчен, не играет“, и рояль остался, а винтики так до сих пор и не ввинчены…»[1001]

«Рояль без винтиков» становится у Могилянской общей метафорой жизни «дворян после революции». Сохранив свою форму, «старые песни о главном» полностью лишились своих изначальных функций и способностей. Жизнь дворян после революции стала «возрастом дожития»: когда-то прибыльный фруктовый сад оказался в запустении; имеющаяся земля – необработанной, да и сам дом – в состоянии полураспада. Дезинтеграция материальных основ, по свидетельству Могилянской, проходила на фоне удивительно цельного восприятия жизни самим Сергеем Васильевичем:

Версия «последышей вишневого сада», предложенная в «Москве» Сорокиным и Зельдовичем почти через семьдесят лет после публикации «Старого и нового быта», безусловно, отличается деталями, но воспроизводит все ту же тему «рояля без винтиков» и жизни без движения, все тот же ключевой конфликт старого и нового быта, точнее – старых привычек при новом быте. Чтобы не поступиться привычками, героям «Москвы» не надо «обдирать себя помаленьку». Но, как и Сергей Васильевич, они тоже доходят «до точки»: Марк убивает себя сам, Майка убивают его партнеры, а «три сестры» покорно плывут по течению жизни, заданному Львом.

Финал фильма, в котором Льву достаются и деньги, и женщины, радикально меняет меланхолическую тональность знакомой интеллигентской истории о напрасно прожитых годах. На смену чеховским сестрам и дядям Ваням в «Москве» приходят не капиталист Лопахин и даже не вечный студент-революционер Петя, а Яша, слуга, «испорченный» жизнью за границей, «полый герой, лишенный основных качеств»[1003]. И в Копытной, и в «Москве» «привычка жить» заканчивается одинаково бесплодно после революции: сад вырубается (деньги крадут), и новая жизнь начинается с целины.

Наталья Сиривля в одной из своих рецензий на фильм справедливо замечала, что фантазматическая беспредельность и безнаказанность персонажей типа Льва во многом определяется спецификой драматургического пространства его существования. По мнению Сиривли, «Москва» принадлежит к группе фильмов конца 1990-х, в которых не нашлось места таким традиционным «зонам зрения» кинематографистов, как «быт, работа, любовь, дружба, семья, дети». Вместо них в центре внимания оказались «экстремальные ситуации и экзотическая среда – бандитская, новорусская, тусовочная…», то есть ситуации, в которых привычные нормы по определению отсутствуют, утрачены или еще только складываются[1004]. Этическая безбрежность и мотивационная непрозрачность Льва, иными словами, – это качества «человека, которого не было»[1005]. Лев здесь – сюжетный винтик, благодаря которому нарративный «рояль» сохраняет свою форму, но утрачивает все существенные функции.

На фоне такого восприятия «Москвы» как экзотического фантазма «Копейка», вышедшая годом позже, выглядит полной противоположностью. Тягучая липкость «чеховских мотивов» отброшена в «Копейке» за ненадобностью, и на смену тонким эстетским надломам героев московского «балаганчика» пришли громкие шутки персонажей народного лубка. Сюжетной и географической стагнации «Москвы» здесь противопоставлена динамичная история, развивающаяся на протяжении трех десятилетий на территории всего Советского Союза – от Москвы до самых до окраин. «Копейка» – это не экранный диалог с историей мирового кино или русской классикой, а, по словам Дыховичного, «разговор с массой»[1006]. «Копейка» – это кино о людях, которые были.

Несмотря на существенные различия в стилистике и целевой аудитории, «Копейка» во многом сохраняет структурную специфику «Москвы». Второй фильм Сорокина точно так же опирается на работу с цитатами и клише – на этот раз массовой культуры. Композиционно «Копейка» тоже строится при помощи паратаксиса, но семантическое движение в фильме организовано по принципу склейки независимых новелл. Вместо автономии пространственных зон героев, характерной для «Москвы», на первый план выходит автономия темпоральная. Но, как и в «Москве», психологическая или биографическая мотивация персонажей «Копейки» во многом оказывается непринципиальной для сюжета фильма. Более того, со всеми ее масками и типажами, «Копейка» – это тоже вариант мейерхольдовского «балагана», сводящего «без видимой законности разнороднейшие понятия» в один повествовательно-зрительный ряд. Только место Пьеро в данном случае занимает Иван-дурак.

Строго говоря, «Копейка» – это фильм о машине времени. Сорокин и Дыховичный овеществляют эту метафору, исследуя жизнь самого первого автомобиля «Жигули» – ВАЗ-2101. Прозванный «копейкой», он сошел с конвейера Волжского автозавода 19 апреля 1970 года. Как и в классическом дорожном кино (road movie), сюжет в «Копейке» движется за перемещением машины. Но принципиальным в этой версии кинематографической автомобильности является не столько география движения, сколько его темпоральность. На протяжении фильма «копейка» периодически переходит из рук в руки, и каждый акт перехода открывает доступ к новой социальной группе, типичной для того или иного отрезка времени. Путешествие во времени оказывается этнографическим: временные владельцы «копейки» приносят вместе с собой свои привычки, свои ценности и свои связи. Выехав в начале фильма из гаража Дмитрия Ивановича, члена Политбюро ЦК КПСС, «копейка» завершает его в руках «нового русского» Саввы конца 1990-х. Между этими двумя временными и социально-политическими полюсами и возникает цепь хозяев «копейки», включая цеховика-картежника Гию, актрису Таганки Светлану, физика-диссидента Антона из Новосибирска, Владимира Высоцкого, радиолюбителя Бориса, стукача Николая, валютную проститутку Ларису, картежных шулеров-разводил Клима, Мишку и Соню из Симферополя, антисемита Василия из ОВИРа, художника-авангардиста Юру и олигарха Виктора.

Смена владельцев во многом произвольна: паратаксис «Копейки» не требует причинно-следственных связей, и последовательность многих эпизодов можно легко поменять. Но интересным в «Копейке» является не бессоюзная и бессюжетная соположенность частей фильма, а то, как это бессоюзие становится тематически возможным. Если «Москва» нивелировала онтологические различия между субъектом и объектом, помещая их в единый ряд, то в «Копейке» жизни людей (и сюжет фильма) организованы вокруг судьбы вещи. ВАЗ-2101 – несмотря на все свои трансформации в ходе фильма – остается величиной постоянной, в то время как окружающие машину люди функционируют в виде величин временных и, по большому счету, взаимозаменяемых.

Статья Сергея Третьякова «Биография вещи» (1929) позволяет хорошо понять тип стилистической организации «Копейки». Напомню, что в своей статье Третьяков, редактор «Нового ЛЕФа» и один из основателей движения фактографов в 1920-х годах, призывал писателей и литераторов полностью сменить оптику своего нарративного зрения. Привычка видеть в разнообразных «Онегиных, Рудиных, Карамазовых, Безуховых» сюжетные и исторические центры, вокруг которых – как возле солнца – «покорно вращаются персонажи, идеи, вещи и исторические процессы»[1007], должна была уступить место подходу, который смог бы заставить вращаться вокруг вещи самого человека:

Разумеется, «Копейка» значительно трансформирует производственный подход Третьякова. «Потребительский момент» в конвейере Сорокина – Дыховичного занимает не финальную, а центральную часть. Биография вещи в «Копейке» начинается не с истории ее возникновения: момент создания автомобиля остается за скобками и в фильме, и в сценарии. В постсоветской версии советского времени производственным процессам места нет, и потому машина появляется на свет уже готовой, и вся ее последующая жизнь – это история ее (зло)употребления, серийная история ее трансформации в руках индивидов и групп.

В «Копейке», впрочем, сохраняется базовая оптическая установка Третьякова: люди в фильме важны лишь постольку, поскольку они «соприкасаются с вещью», лишь постольку, поскольку они формируют строй, точнее, очередь-конвейер, вдоль которой может двигаться вещь. Показательно, что в фильме нет главных персонажей. Вместо них главной сюжетной «емкостью» выступает автомобиль, буквально позволяя «включить в себя» тот или иной человеческий материал – с его разнообразными «социальными неврозами». Именно эти включения и активируют сменяющие друг друга формы социальных отношений, из которых и формировалась позднесоветская жизнь. Например, Гия, один из владельцев «копейки», проигрывает машину в карты (в гостинице «Советская»), и она оказывается в новосибирской комиссионке. Там она достается Антону, физику-ядерщику, любителю творчества Александра Галича. Однажды зимой по дороге в Институт физики машина глохнет, вызывая у Антона серию скачкообразных умозаключений:

Илл. 15. Паратекст на снегу: Антон выводит научное открытие. Кадр из фильма «Копейка» (2002). Режиссер – И. Дыховичный, операторы – В. Юсов и А. Ильховский, художник – В. Трапезников

АНТОН: Ну… и почему? Где логика? Я отпускаю сцепление, ты заводишься, я трогаю газ, ты глохнешь… и мы движемся по инерции… а вокруг нас поле… магнитное поле… и наша плазма в этом поле… погоди-ка, погоди-ка… а ну-ка погоди-ка… то есть частота скачков зависит от порога неустойчивости. А порог неустойчивости повышается при наложении магнитного поля, но тогда… но тогда… но тогда эффект скручивания плазмы будет целиком зависеть от полосы рассеивания скачков. Это как дважды два, как дважды два!

Выйдя из машины, чтобы справить нужду, Антон покрывает бесконечное снежное поле перед собой желтыми формулами своего научного открытия.

Открытие приносит Антону Государственную премию, причитающуюся с ней «Волгу» и желание подарить «копейку» своему любимому певцу. Идея дара вызывает мощный отпор со стороны жены Ольги, страстной поклонницы Высоцкого:

АНТОН. Ольга. Я хочу «Жигули» подарить Галичу. У нас же теперь «Волга» будет. Зачем нам вторая машина? Я его адрес узнал. Приду и отдам ему ключи.

ОЛЬГА. Но… он же диссидент.

АНТОН. Могу я сделать подарок этому человеку? Или я простое советское дерьмо? <…>

ОЛЬГА. Тони, не делай этого. Я… я не боюсь. Просто я видела очень плохой сон. Ты погубишь и себя, и меня. Не дари ее Галичу.

АНТОН. Да кому же мне ее тогда подарить?! Солженицыну, что ли?

ОЛЬГА. Тонь, подари… (Смотрит на фото Высоцкого. Антон перехватывает ее взгляд, угрюмо смотрит на фото, потом на Ольгу.) Подари… Окуджаве?

Семейно-эстетический конфликт заканчивается тем, что Антон все-таки дарит «копейку» Высоцкому, приехавшему в Академгородок с концертом. Певец, в свою очередь, во время пьяной поездки по Москве попадает в аварию и избавляется от покореженной машины, продав ее задешево дворовым алкоголикам.

Большинство новелл «Копейки» строится по сходному принципу: реальная жизненная ситуация уплощается до фабулы, трансформируя гротеск «Москвы» в эксцентрику и комедию положений. Сорокин и Дыховичный выжимают из бытовых примет времени все лишнее, оперируя в итоге не столько с вещами, сколько с их знаками и этикетками. Такая концентрация позволяет в течение одной новеллы описать полный цикл того или иного социального опыта. Например, в течение нескольких минут джинсы превращаются из предмета зависти («Все девчонки в джинсах, а у нее только кримпленовые брюки одни») в примету отсутствия стиля («Приличная женщина в джинсах только на рынок ходит»). Но этот же прием сгущения превращает потенциальный «монтаж быта»[1009] в монтаж бытовых аттракционов, в череду визуальных анекдотов о позднесоветской повседневности, в смесь киножурнала «Фитиль» и телепередачи «Вокруг смеха».

Бессоюзие как способ линейной организации этих реприз и шуток достигает в фильме своего полного развития: новеллы сменяют друг друга по принципу «сборного» концерта, в котором заостренность сценических форм – «А вдруг – раз!» – предполагает «minimum психологической деятельности и maximum зрительных ощущений»[1010]. Прием нарративной сегментации сознательно обнажается на уровне экранного материала: в разных новеллах одни и те же актеры играют разных персонажей, подчеркивая тем самым принцип разрыва визуальной преемственности в фильме: post hoc non est propter hoc. Паратаксис обыгрывается и при помощи визуальных вставок. Например, одна из новелл предваряется склейкой «слайдов» – своеобразной «кинохроникой» прошлых владельцев «копейки», – которая призвана освежить в памяти предыдущие «эпизоды» этого сериала.

Илл. 16. Линейный паратаксис: «кинохроника» владельцев «Копейки». Кадр из фильма «Копейка» (2002)

Илл. 17. Мерзлота с музыкой: фигурное катание как фоновая практика. Кадр из фильма «Копейка» (2002)

Попытки создать хотя бы некое ощущение целостности, однако, не исчезают совсем, и форма найденной связи симптоматична. В сборных концертах роль связующего элемента традиционно играл конферансье, который оставался единственным постоянным участником представления. В «Копейке» таким «конферансье» становится закадровый голос. Поясняя суть происходящего, он придает последовательности «номеров» видимость предсказуемости и порядка. Любопытно, что в сценарии фильма закадрового голоса нет. Впрочем, и его кинематографическое присутствие тоже не лишено своеобразия. Как выясняется в ходе фильма, всезнающий голос принадлежит кагэбэшнику Николаю, который тоже со временем получит «копейку» во временное пользование (в обмен на купленный за границей видеомагнитофон). В середине фильма Николай погибнет в «своем» эпизоде – в смотровой яме гаража, под грузом обвалившейся на него «копейки». Однако голос его продолжит звучать до конца фильма, придавая всей биографии культовой вещи странный потусторонний оттенок.

Не менее зловещим знаком странной темпоральности советского периода стал в фильме и еще один связующий прием. На протяжении фильма в кадре периодически появляется телевизор, по которому постоянно транслируется выступление фигуристов. Непрекращающиеся танцы на льду – как правило, в сопровождении La Cumparsita или Первого концерта для фортепьяно с оркестром П. И. Чайковского – дают о себе знать и в квартире родителей охранника члена политбюро, и в гараже стукача, и в кабинете работника ОВИРа. Создавая звуковой и визуальный фон, не связанный с тем, что происходит в кадре, эти танцы задают странный лейтмотив, придавая позднему социализму «Копейки» качество бесконечного ледникового периода, вечной мерзлоты с музыкой[1011].

«Биография вещи» Третьякова хорошо диагностирует функции конвейерного подхода к смене людей в сюжетной организации «Копейки». Однако было бы неверно сводить всю композицию фильма только к логике линеарного паратаксиса. Последовательный переход «копейки» из рук в руки прерывается в фильме повтором одной и той же мини-новеллы, в которой очередной владелец «копейки» привозит ее в очередную ремонтную мастерскую после очередной аварии. Мастерские и мастера в фильме меняются, но реплики и содержание этой репризы остаются постоянными. Клиент договаривается о ремонте машины (и его стоимости) с мастером, а мастер, в свою очередь, зовет рабочего Бубуку, который, собственно, и приводит машину в рабочее состояние. Алкоголик с золотыми руками, молчаливый Иван-дурак, способный творить технические чудеса при помощи двух своих кувалд, Бубука всякий раз воскрешает машину из пепла. Как объясняет один из мастеров, Бубука «может все», и «копейка», как бумеранг, возвращается к своему творцу, чтобы затем вновь начать очередной круговорот. Движение машины во времени, таким образом, осуществляется одновременно по двум принципам: агглютинативная сериальность переходов «из рук в руки» сопровождается, но не совпадает с цикличной круговой циркуляцией «копейки» вокруг Бубуки.

Логика обменов («круг кула»), подмеченная Брониславом Малиновским на островах Тробриан, дает возможность прояснить структурную роль этого круговорота машины. Исследуя отношения обмена среди племен Новой Гвинеи, Малиновский обратил внимание на то, что в основе всех коммерческих и социальных отношений лежат два постоянно струящихся «потока»: «поток ожерелий по часовой стрелке и поток браслетов – в противоположном направлении». Движение этих украшений из раковин, собственно, и формировало то, что Малиновский назвал «круговой обмен кула», то есть «кольцо или окружность движения товаров»[1012]. Участие в продвижении предметов было своеобразной манифестацией «партийной» принадлежности к кругу. Получив браслет или ожерелье, участник должен был передать его одному из своих партнеров, чтобы получить взамен противоположный предмет. Как отмечал Малиновский:

Таким образом, ни один из видов товара никогда не находится в чьей-либо собственности сколько-нибудь долго. Одна сделка не завершает отношения кула: здесь действует принцип «один раз в кула – всегда в кула», а партнерство между двумя людьми постоянно и длится всю жизнь[1013].

Для Малиновского, однако, важность циркуляции этих предметов заключалась не только и не столько в том, что они маркировали «квазикоммерческие» способности обмена конкретного индивида или группы. Главным в этом круговороте раковин при помощи людей являлась трансформация разрозненных групп и островов в сообщество, границы которого оформлялись границами циркуляции двух типов предметов, чья собственная потребительская ценность была далека от очевидной. Обмен раковинами был лишь началом более масштабных отношений. Со временем на маршрутах кула возникала «вторичная» циркуляция, когда теми же путями начинали двигаться не только бусы и браслеты, «но также и обычаи, песни, художественные мотивы и общие культурные влияния», формируя в итоге большую «межплеменную сеть отношений, охватывающую тысячи людей», связанных «общей великой страстью к обмену кула и, во вторую очередь, многими узами и интересами»[1014].

Подобно тому как циркуляция раковин на островах Тробриан задавала траекторию всех остальных отношений и движений, круговорот «копейки» вокруг Бубуки делал возможным разнообразные операции обмена между ее бывшими и будущими владельцами. В сущности, дуальная – агглютинативная и цикличная – циркуляция «копейки» в фильме превращает ее в объект двойного назначения. Ее символический круговорот маркировал пределы архипелага позднесоветской и постсоветской повседневности. В свою очередь, особенности перехода машины из рук в руки наполнили эти символические пределы конкретным содержанием. Одновременно и символ, и средство обмена, на всем протяжении фильма «копейка» играет роль всеобщего эквивалента, стягивая пространство, связывая людей и сжимая время. Фетиш, волшебная палочка и неразменная монета в одном лице, она меняет свою идентичность в зависимости от потребности и контекста, выступая то подарком молодоженам, то взяткой за разрешение на выезд на ПМЖ, то платой за произведения искусства, а то и импровизированным жильем.

Впрочем, верно и обратное. «Круговой обмен кула» в позднем социализме заканчивается там, где останавливается «копейка», и прекращение операций обмена обнажает глубинный распад социальности. Количество смертей среди владельцев «копейки» к концу фильма возрастает по мере того, как сама она все реже и реже становится предметом обмена. У круга кула, созданного этой машиной времени, закончился срок годности. Но он оказался достаточным, чтобы дать жизнь множеству «художественных мотивов и культурных влияний» на территории, где ограниченность товарно-денежных отношений с лихвой компенсировалась движением «копейки».

Подведу итог. На примере двух фильмов, снятых по сценариям с участием Сорокина, я пытался показать, как паратаксическая организация материала позволила писателю и его соавторам представить в одном и том же зрительном поле автономное существование разнообразных тенденций, стилей или форм. Бессоюзная со-положенность, «мирное сосуществование» этих замкнутых, но соприкасающихся друг с другом микросистем стали ключевыми при построении сюжетного и визуального пространства в «Москве» и «Копейке». Но каждый фильм предложил свою собственную версию сегментирующей склейки. В «Москве» ключевой оказалась логика одновременного, синхронного соприсутствия несовпадающих элементов. Напротив, в «Копейке» сегментация разворачивалась во времени, диахронно, предлагая цепь разрозненных эпизодов. В обоих случаях, однако, ключевым оставался один и тот же принцип, одно и то же состояние бессоюзия, состояние «условного неправдоподобия», состояние шаткого единства, абсолютно уверенного в своей неубедительности.

Клонирование проходит сквозным мотивом через целый ряд текстов Владимира Сорокина («Голубое сало», «Дети Розенталя»), но, пожалуй, наиболее интересно эта тема представлена в талантливом фильме Ильи Хржановского «4», поставленном по сценарию писателя. Фильм очень точно следует за сценарием, воспроизводя не только каждую сцену, но практически каждую реплику. Я нахожу «4» наиболее удачным примером проведения темы клонирования у Сорокина не только благодаря хорошей работе Хржановского, но и потому, что именно в кино, манипулирующем фотографическими копиями людей, сама эта тема получает метазвучание и наиболее полно воплощается.

Клонирование может пониматься как удвоение, создание двойников, но и как мультипликация, умножение. В «4» оба этих смысла представлены и взаимодействуют. Первое, что обращает на себя внимание, – это название «4». В фильме настройщик Володя, долго рассказывающий о клонировании, особо настаивает на магическом значении числа 4: «Голосов открыл дублирование типа-4. Это когда в одну клетку грузят четыре хромосом-комплекта. И соответственно развиваются сразу четыре дубля. Ну, четыре близнеца. И самое замечательное, что именно число 4 дало самую минимальную погрешность и самый оптимальный процент выживания. До этого дублировали по три, по пять, по семь, по восемь, даже дубль-12 был. Но 4 – оказалось идеальным числом. И самое замечательное, что это число в мировой истории никогда не было магическим! Это не 3 и не 7 и не 12. Четыре! Вот число, на котором держится мир. Не 3. А 4! И это действительно краеугольный камень о четырех углах»[1015]. Действительно, четыре никогда не имело привкуса магического числа, но у Сорокина и Хржановского оно присутствует с навязчивой настойчивостью. Уже в первом кадре фильма мы видим четырех бездомных собак и четыре «стальных когтя» дорожных машин, врубающихся в асфальт. В первой части фильма встречаются и беседуют в баре четыре незнакомых человека, а во второй части в центр выдвигаются четыре сестры-близняшки и т. д.

Четыре, как мне представляется, следует понимать здесь как удвоение удвоения, которое усиливает сам процесс дублирования, делая его несомненным и сомнительным одновременно. Если мы встречаем чистое удвоение, например двоих похожих людей, мы отмечаем сам факт сходства, но не склонны его абсолютизировать. Четыре – это превращение удвоения в несомненность. И при этом четыре одинаковых человека внушают нам тревогу, странное чувство нереальности, Unheimlich. Как будет видно из дальнейшего, это повторное удвоение вносит важные коррективы в саму операцию повторения.

Сценарий (и фильм) отчетливо делятся на две части. В первой части мы видим его центральных персонажей сначала по отдельности. Первым нам представляется Олег, менеджер «подземного холодильника», вторым – настройщик роялей Володя, третьей – валютная проститутка Марина, вылезающая из-под кучи утомленных сексом тел (в фильме фигурируют 4 человека, двое мужчин и две шлюхи) и отсчитывающая себе четверть от 400 долларов. Эти три персонажа «случайно» встречаются за стойкой ночного бара, где присутствует и четвертый персонаж – бармен. Здесь герои вступают в разговор, и каждый из них бессовестно врет о себе. Олег выдает себя за работника администрации президента, Марина за босса в рекламном бизнесе, а Володя – за ученого, занимающегося клонированием. Любопытно, что оба они, Володя и Марина, заводят разговор о какой-то фантастической науке, связанной с биологией и жизнью людей. Марина врет, что в данный момент ее контора рекламирует японский «аппарат нового поколения… для… улучшения здоровья во время работы. <…> От него идет такое поле, такие лучи, и очень хорошо сразу действуют. Люди не устают, бодрые все время, нет раздражительности, злобы такой нашей». Аппарат с биологическими лучами – старое изобретение фантастов вплоть до «Роковых яиц» Булгакова, который, по всей видимости, вдохновлялся опытами Александра Гурвича по стимуляции роста и деления клеток (митоза) под влиянием митогенетического излучения. Эти загадочные лучи в популярной прессе были известны как «лучи жизни»[1016].

Но в центре всей придуманной Сорокиным истории, конечно, оказывается рассказ Володи. Володя сообщает, что работает в закрытом институте, занимающемся клонированием. Первые опыты в этой области в СССР якобы велись еще с 1947 года. Клоны якобы разводятся в больших количествах в так называемых инкубаторах: «В Москве двенадцать инкубаторов. Возле нас на Юго-Западе четыре. Ну, еще в области штук восемь». Согласно его версии, первые советские клоны часто не получались. В Мордовии, например, есть целая больница, где живут одни больные близнецы. «В четырех километрах от этой деревни находится один из самых первых советских инкубаторов – „Союз-4“. А эти близнецы – просто отходы производства. Первые советские дубли». Он же объясняет, что наилучшим из возможных типов клонирования является дублирование типа-4, «когда в одну клетку грузят четыре хромосом-комплекта. И соответственно развиваются сразу четыре дубля. Ну, четыре близнеца». И тут же сообщает об особых свойствах числа четыре. Рассказывает он и о том, как в «Красноярском отстое» (первом советском инкубаторе) он оказался в корпусе, где живут одни четверки: «А там девочки до шестнадцати лет. И все – четверками, четверками». Но рассказ настройщика прерывается; когда же он собирается уйти из бара, между ним и Мариной происходит знаменательный разговор:

Таким образом, вся история про клонов разоблачается как вымысел, ложь. И более они в фильме не упоминаются.

Первая часть завершается серией небольших эпизодов, в которых участвуют те же персонажи. Олег забредает в ночной ресторан, где ему предлагают отведать круглых поросят и в ответ на его изумление их демонстрируют: «Повар с недовольным вздохом встает, подходит к столу с мясными продуктами, снимает белую марлю. Под ней лежат четыре круглых поросенка». Володя заходит в ночной клуб, где видит четыре аквариума. Марина возвращается домой и слушает записи на автоответчике. И, разумеется, в четвертом сообщении говорится, что в деревне Малый Окот умерла ее сестра-близняшка Зоя. Вскоре мы обнаруживаем, что Марина одна из четырех близняшек. Не этим ли вызван ее острый интерес к рассказу Володи? Не старается ли она открыть тайну собственного происхождения?

Во второй части фильма речь идет о путешествии Марины в Малый Окот, куда она успевает как раз к концу похорон. Тут в деревне она встречает и двух своих сестер-близнецов Веру и Соню. Выясняется, что вся деревня, в основном состоящая из спившихся старух (их в сценарии 12, как апостолов), живет за счет продажи сделанных старухами кукол, чьи лица из хлебного мякиша изготовляла Зоя (она и умерла, подавившись мякишем). В избе, где происходят поминки, на полке сидят четыре готовые куклы, явно отсылающие к упоминаемому тут клонированию: «Странность кукол в том, что это – дети, наряженные в костюмы взрослых. Впрочем, костюмы сшиты как раз впору. Но лица всех четырех кукол детские, одинаковые».

Смерть Зои, как выясняется, прерывает производство кукол, потому что никто не умеет лепить их лица. Зоя, как об этом говорит ее муж Марат, «каждую мордочку сама лепила. Она говорила: „Детки мои. У каждого свой характер“. Умела». Зоя – единственная молодая женщина в деревне – производила куклы, как детей. Само ее имя означает жизнь. Смерть Зои ведет к массированному вторжению смерти в сорокинскую деревню. Ее исчезновение ведет к замене жизни своего рода клонированием. Марина советует Марату делать головы кукол по одному образцу, маски снятой с прототипа. Марина советует Марату: «Найди какого-нибудь пацана. И сними у него с лица маску. И по ней лепить будешь постоянно. <…> Только маску сними правильно. <…> Как в морге. Лицо маслом намажут, глину белую приложат. Она засохнет – и маска готова». Попытка Марата изготовить маску с мальчика, которого он встречает на вокзале, проваливается, и тогда он решает делать лица кукол со своего собственного лица. Ужас размножающихся похожих на него монстров толкает Марата к самоубийству. Марина находит его на следующее утро в петле: «Это Марат. Веревка привязана к стамеске, вбитой им в потолочную балку. У ног Марата валяется стул. На столе лежат четыре куклы. Они без одежды. Но с непропорционально большими лицами. Это слепки с лица Марата, сделанные из жеваного хлеба. Рядом лежит глиняная маска, которую Марат снял с себя».

Смерть Марата связана с тем, что в кукле со своим лицом Марат обнаруживает отчужденного себя, себя как мертвое, неодушевленное тело. Когда-то Гете устами Вертера выразил этот ужас удвоения в марионетках: «Я словно нахожусь в кукольном театре, смотрю, как движутся передо мной человечки и лошадки, и часто думаю: не оптический ли это обман? Я тоже играю на этом театре, вернее, мною играют как марионеткой, порой хватаю соседа за деревянную руку и отшатываюсь в ужасе. <…> Мне и самому непонятно, почему я встаю, почему, ложусь спать»[1017]. Куклы у Сорокина и Хржановского – это двойники людей, выходящие за грань жизни и реальности в область смерти, иллюзии и театральности. Карл Филипп Мориц в «Антоне Райзере», комментируя это место из Гете, писал, что физическая материальность наших тел (сходная с деревяшкой) свидетельствует о том, что «в действительности мы – то, чем быть нам страшно». Идентичность уже несет в себе страх, смерть, связанные с этим удвоением.

Клонирование как будто открывает дорогу к бессмертию. Но дорога эта вымощена деградацией и появлением монстров. Как показал Джон Сэнфорд, постоянное репродуцирование гена неотвратимо ведет к энтропии и возникновению уродств[1018]. Это бессмертие терратологического кошмара. Поэтому смерть тут примешана к бессмертию в больших дозах.

После самоубийства Марата Марина собирает имеющиеся в доме куклы, сжигает их все на могиле сестры и покидает деревню. В то время, когда она стоит у костра, пылающего на могиле Зои, над ней пролетает самолет, который заполнен совершенно одинаковыми солдатами, несущими смерть. Среди них Володя. Изготовление копий и подобий в деревне как будто приостановлено, но оно победоносно разворачивается в колоннах заключенных и солдат, показанных в фильме.

И хотя вторая часть фильма обходится без упоминания клонов, она постоянно воспроизводит мотив клонирования, хотя и в трансформированном виде в той или иной степени непрестанно вызывает в сознании рассказ Володи в баре, который самим им охарактеризован как сплошной вымысел. Структура фильма двоична, она основана на дублировании словесного текста текстом изобразительным. Эта зеркальность отбрасывает на вымысел Володи несомненную тень реальности, а на диегетический (то есть повествовательный) мир второй части – отсвет словесной фикции.

В этой двоичности, несомненно, есть свой смысл. Прежде всего, бросается в глаза прямая связь такой структуры с мифами, лежащими в основе двоичных образов мира, прежде всего социального. В такой перспективе клонирование оказывается мифологической формой порождения космоса и социума. Перед самой войной, в 1941 году, Александр Михайлович Золотарев завершил работу над фундаментальным трудом – «Дуальная организация первобытных народов и происхождение дуалистических космогоний», в котором собрал обширный этнографический материал, призванный доказать, что первоначальная организация мира строилась на принципе удвоения, расщепления хаотического стада на две экзогамные группы – фратрии:

Иными словами, социум приобретал первичную упорядоченность за счет простого деления-удвоения, которое отразилось в повсеместном распространении близнечных мифов. Экзогамия, запрет на инцест часто связывались с мифическими близнецами, родоначальниками половин-фратрий. Близнечная мифология тесно связана с мотивом зеркального удвоения, которое приводит к почти полному тождеству половин, тождеству, неспособному, однако, преодолеть зеркальной асимметрии так называемых энантиоморфов[1020]. Энантиоморфы никогда полностью не тождественны. Отсюда зловещее несходство двойников – Бога и Дьявола, человека и тени, Джекила и Хайда. Но именно такое несовпадение и даже противоположность сходного позволяет фратриям не распасться в аморфное первобытное стадо.

Исследовавший близнечный миф Л. А. Абрамян пишет о некоем антропологическом «законе»: «…если имеются совершенно неотличимые вещи, то одна из них обязательно хуже»[1021]. Он же приводит пример такого зеркального двойника из армянской демонологии – злобного антипода человека Каджка. «Каджк, подобно многим представителям нечистой силы, обладает целым рядом зеркальных свойств – например, ходит вперед пятками и делает все наоборот. <…> К тому же каджки связываются с водой, часто они связаны с отражающей водной поверхностью…»[1022] В силу того, что антипод имеет свойства отражения или тени, он неотделим от человека. Близнецы, согласно поверьям, тоже мистически связаны. Смерть одного вызывает смерть другого. И так же как тень или отражение несет в себе некое тревожащее начало (фрейдовское Unheimlich), близнецы тоже часто понимаются как носители смертельной угрозы[1023].

Раздвоение оказывается не просто носителем тождества и различия или генератором порядка, космической дуальной организации мира, оно каким-то образом оказывается и атрибутом существования. Без человека нет тени или отражения, без одного близнеца нет другого. Клонирование оказывается не просто производством копий, но и производством бытия. При этом намеченная тут связь двойничества с существованием может зеркально оборачиваться. Не только без человека нет тени или отражения, но и без тени и отражения сам человек становится призрачным. Эти поверья были освоены романтической литературой от Шамиссо и Гоффмана до Гофмансталя. Как заметил по этому поводу Клеман Россе, «существуют некоторого рода двойники, которые оказываются подписями, гарантирующими подлинность: именно таковой является тень, которую потеряла женщина без тени, таковыми оказываются отражение и эхо»[1024]. Без тени и отражения существование приобретает призрачность.

Уже упомянутый мной Россе утверждает, что сама реальность основывается на удвоении. Всякая устойчивая идентичность требует двойника, тавтологического совпадения с самим собой. «4» благодаря своей двоичной структуре предлагает нам взглянуть на российскую действительность (во второй части) как на странную реализацию рассказа, который не скрывает своей фиктивности в первой. Заведомая ложь Володи необыкновенным образом оказывается гарантом реальности происходящего во второй части. Лживый рассказ Володи начинает тут действовать как своего рода пророчество, с которым совпадает реальность. И это совпадение усиливает фактичность самой этой реальности.

Когда-то Гегель утверждал, что для приобретения реальности событие должно как минимум повториться дважды, именно тогда оно перестает быть случайностью и становится закономерностью. Но в той мере, в какой «реальность» в фильме утверждается через удвоение, повторение и тавтологию, она утрачивает всякие признаки индивидуального. Сестры тут так же неразличимы, как новобранцы, идущие на посадку в самолет, как заключенные в зоне, как собаки, как куклы, как круглые поросята.

Кстати, сама их геометрическая форма выражает это исчезновение индивидуации. Порядок тут устанавливается распределением цифр и их упорядочиванием. В фильме отец Олега Саша рассказывает своему сыну: «И звонит Виталий Иваныч. Говорит, одолжи 700 долларов. Представляешь? Знает, что у меня все купюры разложены по номерам. Я говорю – мне не жалко денег, Виталик. Они же не мои, а Олега. Но ты же вернешь не эти купюры, а совсем другие. И о каком порядке тогда можно говорить?» Даже деньги, безличный всеобщий эквивалент, здесь призрачно индивидуированы номерами и сериями. Реальность в «4» установлена тенями, как будто отбрасывающими в мир материальные двойники. Реальность – это миметическая копия платоновского оригинала. Именно тут по-своему раскрывается своеобразная природа кино, в котором бесплотные копии, отражения начинают диктовать структуру мира. Россе считает, что доступ к недостижимому «реальному» (Лакан) лежит на путях невозможного в сущности удвоения. А недостижимость полного удвоения (уже у Платона), как и недостижимость абсолютно индивидуированного, ведет к тому, что «человеческая реальность совершенно естественно лишена настоящего. А это означает, что человек попросту лишен реальности…»[1025].

В «4» ложь, рассказанная Володей, конструирует реальность. Без нее мы бы не обратили специального внимания на четырех близняшек, деревню, населенную уродами, символичность процесса изготовления кукол и так далее. Пророчество порождает реальность, им предсказанную. В сцене в баре Олег говорит: «Вообще с собаками не так все просто. У меня приятель задавил двух собак. И оба раза с ним чего-то случалось… ну… плохое. Любовница ушла. С зубами что-то. А потом сбил алкаша на Профсоюзной. Насмерть». Особое отношение собак к манифестации реальности подтверждается повтором. Что-то плохое случается дважды и каждый раз, когда убита собака. Володя комментирует этот рассказ: «Собаки ближе к Богу», – говорит он. Собаки затем возникают по ходу фильма несколько раз. Стая бездомных собак уничтожает слепленные Зоей куклы, «рвет куклы, хрустит слепленными из хлеба лицами кукол». Собаки охраняют колонны одинаковых, бритых наголо заключенных. В конце фильма возникает спецприемник для бездомных собак, откуда бежит пес, которому суждено сыграть зловещую роль в финале. Он перебегает дорогу перед джипом Олега, того самого, который рассказывал о зловещей примете, связанной с гибелью собак. Вот как выглядит этот финал в сценарии:

Стремясь любой ценой спасти жизнь собаки, Олег врезается в дерево и гибнет. Он умирает, счастливый оттого, что смог избежать дурной приметы, не понимая, что смерть настигла его именно потому, что он заплатил жизнью за выход из сериальности, из режима повторения. А может быть, как раз наоборот, вошел в сериальность отменяющего жизнь клонирования, вошел в пугающее бессмертие. Недаром человек «без свойств» снимает с него часы. Странным образом, удвоение все равно сыграло тут зловещую роль генератора реальности. Пророчество о смерти, связанной с собаками, сбывается, хотя и в трансформированном виде.

Пророчество, предвосхищение будущего не случайно возникают в фильме Хржановского. Мир, о котором повествует фильм, пронизан неким целеполаганием, он отрицает всякую непреднамеренность и случайность. Непредвиденное тут возникает лишь как результат непреднамеренной ошибки демиурга, энтропической мутации гена. Деревня в Мордовии, где живут отбракованные двойники, которых Сорокин называет «отходами производства», – это не просто люди, у которых «различные поражения внутренних органов», а именно неудача плана, намерения, интенции. Именно с этим связана пронизывающая весь фильм тема искусственного производства людей. Люди тут не спонтанно возникающие создания, а результаты планомерного и сознательного производства.

Это целевое и рациональное производство людей парадоксально вписывается в почтенную кантовскую традицию. Согласно Канту, мир неодушевленной природы – это мир физической причинности, который не знает конечной цели и движется только «механической» каузальностью. Наши представления о целесообразности природных феноменов, согласно Канту, проистекают от проекции форм нашего мышления на мир. Жизнь вносит в эту картину фундаментальную коррекцию. Живой организм отличается от неорганических вещей особым отношением его частей к целому. Такое отношение вводит в живой организм возможность конечного целеполагания, телеологии:

Соединение этих частей трансцендирует механическую каузальность, которая может приводить в движение механизм, например часы, в которых колесики тоже связаны между собой неким единством функции. Кант писал:

Соответственно, жизнь обладает таким же целеполаганием, как и человеческое сознание, она подчинена некоему загадочному проекту, который оказывается аналогичным проектам человека. Именно поэтому такого рода одухотворенная природа лежит в плоскости человеческой свободы, этики и в конечной счете пророчества, предрекания будущего.

Развитие науки, однако, поколебало эту кантовскую телеологию. Возникновение представлений о возникновении сложных систем из хаоса, развитие учения о саморазвитии, подчиненном механической или физико-химической каузальности, сделало кантовскую телеологию ненужной. Сегодня никто не объясняет феномен жизни из виталистских принципов телеологического развития. Телеология все более последовательно начинает относиться к области исключительно человеческой деятельности, подчиненной неизменно целеполаганию. Целесообразность изымается из природы вместе с проектом бога и переносится в область технологий. Свобода теперь располагается не столько в горизонте целей и проектов, сколько невычислимых случайностей внутри первоначального хаоса.

Мир Сорокина и Хржановского искусственен насквозь. Спонтанность – здесь только ошибка исполнения, брак, отброс производства. Здесь все следует проекту[1028], а потому все в той или иной степени подчиняется пророчеству, даже если его нарушает. Этот перенос акцента с жизни на технологичность хорошо виден в тех же круглых поросятах. Круг – идеальная и почти мистическая геометрическая фигура. Это воплощение платоновско-пифагорейского мира идей par excellence. Живое в таком создании полностью растворяется в спроектированном. Отношение жизни к целеполаганию становится до конца отношением человека к его продукту. Поросенок этот не растет и приобретает свойственную ему форму, но строится в соответствии с упорядоченностью замысла. Рассуждая о гармонии круга и о его кажущейся целесообразности, Кант писал, что это ощущение совершенства и целесообразности круга дается нам даже не эстетически, «а посредством суждения интеллектуального, основанного на понятиях, которое позволяет отчетливо познать объективную целесообразность, то есть пригодность для всяких (до бесконечности многообразных) целей. Ее следовало бы скорее называть не красотой, а относительным совершенством математической фигуры»[1029].

Каким образом процессы, основанные на физической причинности, становятся в нашем сознании телеологически заданными? Анри Атлан предположил, что процесс появления интенциональности из физической причинности может быть результатом повторения. Например, существует серия действий, которые приводят к некоему результату. Эти действия связаны между собой простой причинностью. Эта серия запоминается и трансформируется таким образом, как если бы финал этой серии был ее конечной целью. Происходит своего рода реверсия причинности. Из начала она переносится в конец:

Такая трансформация предполагает и модификацию времени, происходящую в памяти. Атлан указывает на то, что прошлое и будущее, временная последовательность исчезают и преображаются в символический порядок, способный подвергаться трансформациям и реверсии. Именно поэтому чисто механическое может превращаться в интенциональное, направленное в будущее, целесообразное.

Мир «4» в силу этого мерцает между абсолютно механической детерминацией производства клонов, тотальной автоматизацией жизни и идеей предначертания, мистического проникновения некоего замысла в окружающую реальность. Это странный мир механического пророчества. Все, что происходит в фильме, приобретает смысл в свете рассказа Володи в баре, который бросает тень предопределения на последующие события.

Именно так можно понимать весь эпизод гибели Олега, смысл которого задается иллюзией интенциональности, преднамеренности (появление собаки – это провозвестник будущего несчастья), в то время как он погибает от чисто механического стечения актуальных обстоятельств. Механическое и провидческое тут сложно комбинируются в двойную причинность.

Повторение создает основу рекурсивности, на которой построен наш язык, а некоторые считают, что и вся человеческая культура в целом[1031]. Именно рекурсивность лежит в основе человеческого понимания времени, нашей способности помещать внутрь настоящего прошлое и будущее. Придуманная Сорокиным нарративная структура фильма рекурсивна. Здесь внутрь настоящего помещается рассказ Володи о прошлом, где говорится о клонировании, рассказ этот включается в некую рекурсивную матрицу, в которой возникают деревня и куклы второй части. Рекурсивность прямо объявляется Сорокиным принципом клонирования: «…академик Бронштейн модернизировал его, введя принцип домино, когда парная хромосома в процессе замещения соединяется с непарной. Это было дублирование F-типа. Оно позволяло просто имплантировать один дубль в одной клетке донора. А он тихо рос. И в шестьдесят восьмом году покойный Виктор Петрович Голосов открыл дублирование типа-4. Это когда в одну клетку грузят четыре хромосом-комплекта. И соответственно развиваются сразу четыре дубля». Линейность тут заменена рекурсивностью лингвистического типа – «дубль» помещается внутрь матрицы, как придаточное предложение внутрь главного.

Благодаря рекурсии возникает сложная и открытая сериальная структура. Такая матрица отличается от тех, что отвечают за чистое повторение одного и того же, за тавтологию. В рекурсии повторяющийся элемент включается в иной и это включение не обязательно предполагает механический повтор.

Механизм такой рекурсии хорошо виден на примере некоторых идей Фрейда. Фрейд писал Флиссу в известном письме от 6 декабря 1896 года:

Жизнь разворачивается не по прямой, но как серия постоянно меняющихся и обновляющихся следов прошлого, вписывающихся в настоящее. «4» работают в режиме такого постоянного рекурсивного вписывания в настоящее, которое одновременно трансформирует это настоящее. То, о чем говорил Атлан, а именно превращение времени в символический порядок, позволяющий ретранскрипцию и реверсию, как раз и описывается Фрейдом применительно к памяти. В силу своей абстрактности число 4 утрачивает свой изначальный контекст и входит в разные контексты, соединяя их между собой. Но именно такая пластичная рекурсивность и позволяет возникнуть иллюзии континуальности, длительности и идентичности, появляющимся в результате интеграции этих меняющихся следов прошлого в настоящее.

При этом постоянное повторение одного и того же навязчивого мотива приводит к деисторизации прошлого (все время меняющегося и все время возвращающегося) и к блокированию будущего, которое постоянно дается лишь как повторение прошлого. Такого рода структура хорошо видна в странной природе времени фильма Хржановского. В то время как Марина едет в деревню на похороны и проводит там сутки, Володю арестовывают, сажают в колонию, отправляют на войну. То же самое можно сказать и о рассказе Володи, повествующего о футурологических событиях прошлого, каким-то образом соединенных с очевидным упадком и деградацией настоящего.

В фильме время становится условным и как бы подвергается коррозии, оно становится безразличным к ходу и длительности событий. В таком мире, например, исчезает понятие возраста. Муж умершей сестры Зои Марат характеризуется как «странноватый мужик неопределенного возраста». В доме покойной – «По стенам полки. На них стоят четыре готовые куклы: мужик, баба, поп и черт. Странность кукол в том, что это – дети, наряженные в костюмы взрослых. Впрочем, костюмы сшиты как раз впору. Но лица всех четырех кукол детские, одинаковые». И хотя Сорокин вводит в сценарий точные указания на время (Марат на станции смотрит на часы, которые показывают 15:35; Марина ночью закуривает и смотрит на часы: 4:04), эти бессмысленно точные фиксации момента ничего не значат. Время тут фиксируется не хронометрически, но через символическую стратификацию слоев, возрастов. Так первоначально все взрослые куклы («мужик, баба, поп и черт») имеют детские лица, а в конце фильма куклы-дети получают взрослое лицо – слепок с лица Марата: «На столе лежат четыре куклы. Они без одежды. Но с непропорционально большими лицами. Это слепки с лица Марата, сделанные из жеваного хлеба. Рядом лежит глиняная маска, которую Марат снял с себя». Самоубийство Марата дается нам как результат этого расслоения времени, которое невозможно собрать. Время в «4» напоминает о гамлетовском «The time is out of joint» («Порвалась дней связующая нить» – перевод Б. Пастернака). Связь времен – это и есть вписанность времени в линейность континуума. Деррида, размышляя над этой фразой Гамлета, спрашивал:

Деррида отсылает к тексту Хайдеггера «Изречение Анаксимандра», в котором говорится о справедливости – Dikè, «как стыке, схождении, прилаживании, сочленении согласия или гармонии», в то время как «Adikia – это то, что сразу и разъято, и вывихнуто, и скручено…»[1034]. И такая скрученная ахрония, по мнению философа, позволяет возникнуть тому, что он называет hantologie, то есть призрачному вписыванию будущего в прошлое. В «4» это как раз вписывание биополитической утопии советского времени в ахронию постсоветского настоящего. И эта ахрония, превращающаяся в adikia, прямо отражается на телах людей, кукол (клонов) – скрученных и разъятых.

Когда-то английский психоаналитик Уилфред Бион создал «теорию мышления», в которой утверждал, что мышление первоначально предполагает появление мыслей, которые затем, в силу ряда обстоятельств, превращаются в мышление. Мысль прежде всего выражалась в понятиях, которые возникают тогда, когда допонятийное желание младенца получает удовлетворение в реальности. Мысль, таким образом, является результатом удвоения, тавтологического дублирования, встречи желания и его материального удовлетворения. Речь тут уже шла о том, что Деррида называл «схождением, прилаживанием, сочленением», хотя время еще не функционирует на этом этапе.

Затем в ситуации фрустрации, когда ребенок, например, не получает вожделенной груди, начинает развиваться аппарат мышления, через который происходит становление того, что Фрейд называл «принципом реальности». Становление «принципа реальности», согласно Биону,

Мысль, располагаясь между моментом фрустрации и удовлетворением желания, становится линейной, она вписывается во время, как в ситуацию отложенности, перенесенности в будущее. И в этой темпоральности репрезентативное удвоение получает свое фундаментальное значение.

В тех случаях, когда терпимость к фрустрации низкая, принцип реальности не выдерживается, связное мышление не выстраивается, и возникает гипертрофия аппарата проективной идентификации. Соответственно, фантазии начинают замещать собой реальность. «В итоге мысли трактуются так, как если бы они были неотличимы от внутренних плохих объектов; соответствующая машинерия ощущается не как аппарат для мышления и мыслей, но как аппарат избавления психики от накопления плохих внутренних объектов»[1036]. Проективная идентификация делает неотличимым свое от чужого, понятие от объекта и т. д. В такой перспективе мышление, растянутое в линейную цепочку, упорядочивающую понятия, распадается, и на первый план выступает описанный Мелани Кляйн хаос агрессивных плохих объектов. Возникает то, что, согласно Деррида, «сразу и разъято, и вывихнуто, и скручено».

Но главное, конечно, что место реальности начинают занимать галлюцинации. Процесс этот мне кажется важным, потому что показывает, каким образом тавтология, повторение, обеспечивающие выход на реальность, на устойчивые идентичности, населяющие мир, которые мы считаем реальными и которые в силу этого поддаются вербализации, выражению в слове, выворачиваются в свою противоположность. Удвоение разрастается в бесконечное умножение копий, которые больше не создают адекватные мыслительные цепочки. Происходит гиперумножение. Итальянский философ Ремо Бодеи считает, что именно таким образом реальность начинает замещаться галлюцинациями, ложными представлениями: «Он [галлюцинирующий субъект] сталкивается с вызовом, на который не может адекватно ответить, чрезмерная информация заполоняет его разум, внутренний мир переливается вовне, а внешний мир врывается в сознание. Теперь все странно, беспокояще или ужасно, но в то же время привлекательно, полно скрытых смыслов, которые ждут расшифровки»[1037].

Мир фильма Сорокина и Хржановского находится на переходе от символизации реальности в рамках повторений к миру галлюцинаций, насыщенному скрытыми смыслами, плохо организованными слоями и объектными обломками. Если начало фильма при всей своей фантастичнсти еще не выходит за рамки разума и логики, то конец, при всей своей реалистичности, решительно порывает со всякими логическими смыслами. И именно в этом контексте приобретает весь свой смысл цифра 4. 2 – это цифра, соответствующая стадии удвоения и кристаллизации понятий. Бион относит ее к области реализации двойственного – два глаза, две груди, две ноги и так далее[1038]. Четыре, удваивая двойку, не усиливают идентичность, но, наоборот, ее ослабляют. Учетверение выводит мир фильма из зоны реальности, идентичностей и вводит в область галлюцинаций и мнимых призраков смысла. Одновременно с этим кончается цикл производства кукол (клонов). Сначала четыре оставшиеся от Зои куклы поедают собаки, а в конце кончает самоубийством последний неудачный их творец Марат (его революционное имя может отсылать к коммунистической утопии, давшей начало клонированию). Переход реальности в галлюцинацию – это и есть судьба революционной утопии.

В заключение я бы хотел остановиться на одной литературной параллели. В 1985–1986 годах, то есть значительно раньше создания «4», Виктор Соснора написал прозаический цикл «Дом дней». В этом произведении имеются прямые и косвенные переклички с текстом Сорокина. У Сосноры видна сходная приверженность мистической нумерологии, в которой известную роль играет и число четыре[1039]. Поэт играет с темой удвоения. Он (или рассказчик) утверждает, что родился с двумя головами, одну из которых ему отрезали. В этой парной голове гнездился реализм, которого не осталось в голове-одиночке. Рассказчик существует между одноголовостью и фантазматической парностью, которая возникает в опьянении:

Поиск и распад парности, сдвоенности, как принципа, позволяющего вступать в контакт с реальностью, проходит через всю эту книгу. Удвоенная парность, однако, ведет у Сосноры к галлюцинациям, описанным им в главке «Белая горячка». В этой главе рефреном проходит цифра четыре, но что самое занятое, тут начинают накапливаться галлюцинаторные мотивы, которые почти в том же виде обнаруживаются у Сорокина и Хржановского. Мотивная близость тут так сильна, что трудно избежать ощущения почти прямого цитирования.

Внедрение цифры 4 начинается с появления морских офицеров, приглашающих рассказчика в некую Четвертую зону. И далее в тексте возникает, как и у Сорокина, мотив собак: «По Зодчего Росси шли собаки, в 4 утра, в марте. По левой стороне – собаки к мосту Ломоносова, по правой – от моста к Пушкинскому театру, всех пород, внушительные. Вели их девочки, полузрелые, лица вымазаны, как у проституток в Марселе: и губы, и глаза – мазаное. И острижены, наголо, в шапочках шелковых, мужской пенис – закушен во рту». Замечу, что вход в четвертую зону происходит в четыре утра. А уже до этого герой говорил о себе, что он лишь один из четверых детей, оставшихся в живых из тех, кто родился одновременно с ним[1040].

И далее Соснора пишет странное видение поедания Феофана Грека в Новгороде собаками. Этот эпизод буквально откликается у Сорокина в пожирании собаками кукол и в самоубийстве Марата:

Сравни у Сорокина: «Вокруг стола, на котором лежит Марат, стая бездомных собак рвет куклы, хрустит слепленными из хлеба лицами кукол <…> На столе лежат разодранные куклы. Лица их съедены собаками». И смерть Марата: «В дальней горнице маячит какая-то тень. Марина ставит ковш, идет в горницу. Видно, что кто-то повесился. Марина осторожно подходит. Это Марат. Веревка привязана к стамеске, вбитой им в потолочную балку».

Дело, однако, не в сходстве мотивов, а в том, что реальность начинает исчезать именно в «четвертой зоне», зоне гиперудвоения. Именно здесь сон о соединении с реальностью переходит в свою противоположность, в грезу о ее дематериализации.

Американский философ и литературовед Фредрик Джеймисон описал утопию как радикальную форму историзации настоящего времени[1060]. По-видимому, эта интерпретация верна для любой утопии и антиутопии, но особое значение она приобретает при анализе фильма «Мишень», снятого режиссером Александром Зельдовичем по сценарию Владимира Сорокина. В этом фильме проблематизирована сама операция историзации, на которой основано утопическое (как и антиутопическое) воображение.

Фильм вышел на экраны Москвы ограниченным прокатом в сентябре 2011 года. До этого «Мишень» была показана на Берлинском и Московском кинофестивалях и на втором получила ряд наград от киножурналистов[1061]. Однако реакция в прессе и интернете после выхода фильма на экраны была совсем не восторженной. Новый фильм или ругали в очень резких выражениях, или, реже, хвалили – но как-то растерянно. При этом фильм не вызвал никаких принципиальных дискуссий – ни в прессе, ни в интернете.

«Мишень» упрекали в затянутости и излишней обстоятельности (картина идет почти три часа), в том, что события в фильме нелогичны и их связь не объясняется, наконец, в том, что произведение Зельдовича и Сорокина получилось слишком рассудочным: «Впечатляющий, но все-таки проект – важного, фундаментального, очень своевременного произведения, по каким-то наверняка уважительным причинам оставшегося на стадии чертежей», – писал критик Роман Волобуев[1062] (в том же духе высказались Станислав Зельвенский и Антон Долин).

Основным мотивом положительных рецензий была масштабность и общественная значимость проблематики фильма, которую, однако, почти никто не анализировал подробно. В основном критики ограничивались общими констатациями: «„Мишень“ – фильм, от которого нельзя просто отмахнуться, что в российском кино случается примерно раз в пятилетку; большая, важная работа. Ее интересно рассматривать – все два с половиной часа. В нее вложено много остроумия, таланта и на редкость трезвого взгляда на вещи, о которых в нашей стране принято говорить обтекаемо и с подвываниями» (Станислав Зельвенский[1063]). Аналитики констатировали, что в фильме сведено воедино множество тем, причем одни считали это достоинством, а другие – недостатком: «„Мишень“ работает примерно как хороший толстый роман – стремится рассказать обо всем сразу» (Сергей Мезенов[1064]), «Футуристический прогноз в молоко… (sic!) не единственный недостаток картины, в которую автор, по обыкновению многих российских режиссеров, решил вложить все и сразу. И про политическую ситуацию рассказать, и про любовь, и про вечную мучительную мечту о бессмертии, и о самой смерти» (Мария Кувшинова[1065]).

Странное сочетание: фильм выглядит масштабным или, по крайней мере, очень амбициозным, но в чем его главная мысль, которая свела бы воедино разные сюжетные линии, аналитики сказать затрудняются.

Еще одна странность в рецепции фильма состоит в почти демонстративном отказе критиков обсуждать его политические коннотации – хотя картина явно сатирически изображает современный российский режим. По словам сценариста, Владимира Сорокина, изображенное в картине общество является своего рода визуализированной мечтой российских политических элит[1066]. Картина шла в прокате осенью 2011 года, то есть как раз во время быстрой политизации российского общества – по крайней мере, той его части, которая живет в мегаполисах. Эта политизация «выплеснулась» в массовых демонстрациях протеста декабря 2011 – мая 2012 года. Нежелание в этих условиях комментировать политическую оппозиционность фильма – а таких комментариев почти не было не только в печатных медиа, но и в интернете – требует дополнительных объяснений.

Позволю себе изложить интерпретацию фильма, на которой основана эта статья. Фильм «Мишень» изображает российское общество недалекого будущего, 2020 года – точнее, современное, лишь слегка «замаскированное» под будущее – как радикально отчужденное от исторического процесса. Герои фильма, сами того не зная, пытаются вырваться из этого вневременного существования, но не имеют психологических возможностей для того, чтобы жить в истории. Историческому процессу в том обществе, которое изображено в фильме, если можно так сказать, некуда вернуться, для него нет психологического и социального места.

Подобное понимание истории является новым для творчества Сорокина. Кроме того, этот неутешительный диагноз касается очень болезненных аспектов самосознания современного российского общества. Общественная ситуация конца 2011 года способствовала большему, чем прежде, социальному оптимизму, и столь безрадостные оценки выглядели неуместными и устаревшими. Поэтому критики фактически уклонились от обсуждения проблематики «Мишени». Оба этих обстоятельства – новизна подобной трактовки для Сорокина и ее «вытеснение» в критике – заставляют внимательнее присмотреться к происходящей в фильме историзации настоящего времени.

Смысловым центром фильма, «продуцирующим» мотив невозможного возвращения истории, является собственно образ Мишени. Для того чтобы объяснить его значения, прежде необходимо кратко изложить сюжет и прокомментировать его.

Действие фильма, как уже сказано, происходит в условном 2020 году. Главные герои – люди состоявшиеся, богатые и востребованные. Министр природных ресурсов России Виктор (Максим Суханов) считает себя образцом успеха, о его жизни пишет книгу журналист, представляющий прессу новой сверхдержавы – Китая. Виктор ест только здоровую пищу, постоянно следит за собой и пользуется фантастическими техническими устройствами – например, очками, которые на самом деле являются прибором, показывающим точное, в процентах, соотношение добра и зла в каждом предмете или человеке. Однако жена Виктора Зоя (Джастин Уоделл), столь же ухоженная, как и он, несмотря на богатство, считает свою жизнь бессмысленной.

Супруги узнают, что далеко в горах Алтая находится Мишень – научно-технический объект, построенный в советские времена для улавливания космических элементарных частиц. Тот, кто проведет внутри Мишени всего одну ночь, приобретет вечную – или, во всяком случае, очень долгую – молодость и заново ощутит осмысленность того, что с ним или с ней происходит. Супруги решают отправиться к Мишени. Вместе с ними едут Николай (Виталий Кищенко) – офицер таможни и спортсмен-любитель, с которым Зоя знакомится на ипподроме, брат Зои, разбитной медиашоумен Митя (Даниил Козловский), комментировавший для телепередачи те самые скачки, в которых участвовал Николай.

После долгого и сложного путешествия (самолет, вертолет, автомобиль) герои фильма добираются до полузаброшенной деревни, рядом с которой находится Мишень. Жители деревни наживаются на выгодном соседстве: и ночлег, и еда стоят астрономических денег. В единственной в деревне столовой работает женщина по имени Тая (Нина Лощинина), которая выглядит лет на 20 с небольшим, хотя говорит, что ей 52, – она провела ночь в Мишени, когда ей было 19 лет. В деревне они встречают еще одну путешественницу из Москвы, прибывшую с той же целью, – Анну, ведущую радиокурсов китайского языка, – как выясняется, Митя давно влюблен в ее голос.

Мишень оказывается огромным (на вид – не меньше километра в диаметре) железобетонным диском, вмонтированным в землю в горной котловине. В середине диска – отверстие, в которое необходимо спуститься для перерождения. Герои спускаются и обнаруживают под поверхностью диска бездонный колодец, а вокруг него – бетонную камеру, где и сидят в течение ночи. Вид персонажей, привалившихся друг к другу, их испуганно-раздраженное настроение, сумеречное освещение, общая атмосфера таинственности и непредсказуемости – все это вызывает отчетливые и явно предусмотренные авторами фильма ассоциации с фильмом А. Тарковского «Сталкер» – точнее, со сценой в преддверии комнаты, где исполняются желания.

Утром герои выходят на поверхность земли и возвращаются в Москву, прихватив с собой Таю, с которой у них складываются странные отношения – они одновременно берут на воспитание эту «дикарку», по отношению к которой чувствуют себя коллективным «профессором Дулиттлом» (особенно к этой позиции склонна Зоя), и воспринимают ее как талисман, свидетельствующий о том, что Мишень действует. Вскоре выясняется, что Мишень оказала на персонажей фильма гораздо большее влияние, чем они предполагали. Герои перестают стесняться (или, может быть, не могут сдерживать) ненависти к опротивевшим им социальным конвенциям.

Здесь необходимо заметить, что общественно-политическая жизнь в изображенной в фильме будущей России – тотальный симулякр, она описана в полном соответствии со статьей Б. Дубина «Симулятивная власть и церемониальная политика», в которой анализируются особенности политической культуры современной России:

На героев «Мишени» «давят» не только обычные общественные условности, но и необходимость принимать участие в циничных ритуалах «гражданского участия». Так, Митя ведет на телевидении кулинарно-политическое шоу, в котором встречаются сторонник политической вестернизации и националист-консерватор, но оба они, по-видимому, не спорят «взаправду», а лишь исполняют взятые на себя роли. Согласно работам Ж. Бодрийяра и П. Бурдьё, такое превращение взглядов в симулякр вообще характерно для современных медийных репрезентаций политики[1068], однако сюжет фильма увязывает имитационное «гражданское участие» именно с российской ситуацией. Например, в своем исполнении роли Мити Даниил Козловский пародирует популярнейшего сегодня российского телеведущего Андрея Малахова – как сказал в одном из интервью А. Зельдович, это было сделано по прямому указанию режиссера: так он совершенно по формальному поводу цитирует в своем шоу «Воспоминания» Надежды Мандельштам, словно бы демонстративно не помня о мрачном смысле приводимых им слов[1069]. Я позволю себе согласиться с неявным допущением создателей «Мишени»: действительно, степень имитационности в телевизионной репрезентации российской публичной жизни принципиально выше, чем в аналогичных сферах других европейских стран. К этому «фоновому» знанию зрителя и обращены сцены публичной жизни – собраний, презентаций, домашних праздников, – представленные в фильме.

Другим важным элементом фона для происходящих событий является тотальная коррупция. Так, важнейшей функцией таможенника Николая является получение взяток с водителей китайских грузовых трейлеров, проезжающих через всю Россию по суперсовременной трассе Гуанчжоу – Париж (фигурирующей также в романе Сорокина «День опричника») и ловля китайских гастарбайтеров-нелегалов, чьи хозяева потом должны откупаться от силовиков. Сцена ловли нелегалов – на разбегающихся по степи людей охотятся с мотоциклов, набрасывая на них сети, как на диких животных, – сопровождается музыкой Л. Десятникова, аллюзивно отсылающей к «Полету валькирий» Р. Вагнера. Такое сопровождение, равно как и различие в этническом типе персонажей (полицейские-европейцы ловят людей азиатской внешности), превращает эту сцену в развернутую аллюзию на «неоколониалистский» эпизод атаки вертолетов американских ВВС на вьетнамскую деревню из фильма Ф. Ф. Копполы «The Apocalypse Now» (1979), сопровождающийся именно музыкой «Полета валькирий».

Тая рассказывает, что тридцать лет назад (очевидно, в 1990 году) дала обещание своему возлюбленному, также прошедшему через Мишень, разойтись с ним на тридцать лет и вновь встретиться в Москве, «чтобы отвыкнуть» и вернуть былую силу взаимного влечения. Она действительно встречает своего бойфренда (О. Ягодин) ночью у Большого театра и вместе с ним исчезает из повествования.

Герои начинают бунтовать против своего, казалось бы, чрезвычайно благополучного положения в обществе. Между Зоей и Николаем завязывается роман – здесь возникает первая из многочисленных отсылок к сюжету «Анны Карениной» Л. Толстого: жена высокопоставленного чиновника влюбляется в офицера, принимавшего участие в скачках. Однако, в отличие от сюжета Толстого, персонажи встречаются почти в открытую. Митя устраивает чудовищный перформанс во время съемок своего кулинарного телешоу, предлагая гостям студии пить его, Митину, кровь. После этого телевизионное начальство требует от телеведущего, чтобы он исчез из Москвы куда угодно в течение суток, – и шоумен бежит, прося свою возлюбленную Анну ждать его несколько десятилетий. Виктор, открывая стенд своего министерства на международной выставке, произносит речь, сначала странную, а затем политически опасную: сперва он сообщает, что необходимо добывать ископаемые, содержащие только добро (очевидно, видимое через его очки) и истину, а после, в ответ на недоуменный вопрос журналиста о том, что это за ископаемые, начинает разоблачать коррупционные схемы в «своей» отрасли добычи природных ресурсов. Этот эпизод отсылает к очень болезненной для современной России проблеме – коррупции в сфере добычи и транспортировки нефти и газа. Николай, оскорбленный во время встречи-«стрелки» молодым, но влиятельным китайским мафиози – видимо, сыном крупного начальника или главы преступного клана, – убивает его, после чего вынужден бежать из России в кузове трейлера, едущего на запад, в Европу. Наконец, Виктор устраивает пирушку для нищих, которых собирает на свою загородную виллу со всей округи. Несколько бомжей насилуют Зою. После чего один из нищих наносит Виктору смертельный удар куском железной трубы, и герой умирает в объятиях Зои – примиренным и просветленным. Сцена «бала нищих», при всем ее барочном изобразительном блеске, кажется, возмутила некоторых кинокритиков, которые сочли ее немотивированной. Никто из них не заметил, что происходящие во время «бала» события точно предсказаны в начале фильма: сексуально неудовлетворенной Зое снится, что ее насилует несколько мужчин, а Виктор после сексуального акта говорит Зое, что будет счастлив, когда его жена полюбит его нищим, и тогда он сможет спокойно умереть. Однако герои не вспоминают этих предсказаний.

После гибели Виктора Зоя кончает с собой, бросившись с моста под поезд, замыкая таким образом аллюзии на сюжет «Анны Карениной». Завершается же фильм эпизодом, в котором спокойная Анна смотрит с горы на Мишень: она сменила Таю на «должности» официантки деревенской столовой – видимо, скрываясь от врагов Мити и ожидая его, как Тая ждала своего бойфренда. Анна в фильме оказывается неожиданным аналогом толстовского Левина, потому что других благополучных судеб в «Мишени» нет.

По сути, в своем произведении Сорокин и Зельдович изобразили бунт политических и медийных элит – то событие, которое именно в 2012 году стали энергично предсказывать оппозиционные политические обозреватели. Этот бунт изображен в фильме как безуспешный. Возможно, после массовых манифестаций протеста, прошедших во многих городах России с декабря 2011 по май 2012 года, Сорокин и Зельдович показали бы бунт элит иначе, но стоит понять, какие причины казались авторам «Мишени» способными его подорвать в 2005 году, когда был написан сценарий.

Герои фильма не знают, во имя чего, ради какой цели нужно бунтовать против социальных конвенций. Видимо, Мишень дала всем им стремление ощутить полноту жизни «здесь и сейчас», но не помогла прояснить цель своего существования.

Почему такое прояснение для них для всех оказалось невозможным? А. Зельдович, по сути, ответил на этот вопрос в одном из интервью, сказав, что рекламным слоганом фильма могла бы стать фраза: «Бог – не супермаркет!» Действительно, герои воспользовались чудом просто как дорогой медицинской услугой. Фильм начинается с манифестарной отсылки: Виктор собирается на работу и одновременно произносит длинный монолог о том, какие он применяет средства для того, чтобы быть здоровым: например, не пьет никаких возбуждающих напитков, даже зеленого чая, только теплую очищенную воду. Эта сцена – развернутая аллюзия на знаменитое (среди киноманов и социологов рекламы) начало фильма… «Американский психопат», в котором главный герой, как выясняется впоследствии, – холодный серийный убийца, принимает утренний туалет и одновременно рассказывает о том, какими средствами мужской косметики он считает правильным пользоваться.

Но все же объяснение Зельдовича выглядит недостаточным: из него остается неясным, почему источником перерождения (= Божьим даром?) в фильме становится объект, построенный в советскую эпоху, о которой Сорокин в интервью не раз отзывался резко критически. Предположение о важности этого временного «лага» подтверждается, если изучить культурные традиции и контексты, наиболее важные для нового фильма.

В произведениях Сорокина раннего, советского периода история предстает в первую очередь как симулякр, тотальный миф, порожденный соцреалистическими дискурсами. Например, в книгу-коллаж «Норма» включен цикл новелл, основанных на одном и том же приеме – буквальной реализации метафоры, положенной в основу популярной советской песни или пропагандистского лозунга. В этом цикле мирно соседствуют издевательства над метафорическими клише «сталинского», «хрущевского» и «брежневского» времени происхождения. Кажется, единственное исключение – антитоталитарная новелла «Падеж», входящая в ту же книгу: она представлена в книге как произведение неизвестного автора, написанное в 1948 году. Учитывая признания Сорокина в юношеской любви к Дж. Оруэллу, скорее всего, дата выбрана не случайно: в этом году Оруэлл написал роман «1984». Характерно, что герои «Нормы», нашедшие рукопись новеллы, стараются забыть о ней как о страшном сне.

История как реальность появляется в произведениях Сорокина в постсоветское время, сначала – в произведениях «немецкого» цикла: «Месяц в Дахау» и особенно «Hochzeitsreise». И реальность эта – травматическая.

Такой переход попытался объяснить в статьях 1997–1998 годов Михаил Рыклин: он предположил, что в основе – замена «медиумического», постмодернистского по сути типа авторства «обычным» модернистским, планирующим авторством. Я полагаю, что более точным было бы другое объяснение: произведения Сорокина советского периода основаны на логической организации времени повествования, а постсоветского – на миметической.

Логическая организация времени повествования означает, что время в ранних произведениях Сорокина является эпифеноменом, порожденным последовательностью превращения дискурса из авторитетного и беспроблемного – в «дикий» и агрессивный. В некотором смысле ранние произведения Сорокина лишены времени, события в них – симультанны. А миметическая организация означает, что в постсоветских произведениях время повествования так или иначе соответствует общему, «внетекстовому» времени мира.

Первоначально Сорокин строил свои произведения как разрушение или демонстративную трансформацию нормативного, заведомо авторитетного дискурса – «соцреалистического», «русской классики XIX века», «европейской классики» или медицински-психиатрического (последние два из перечисленных вступают в конфликтные отношения в пьесе 1990 года «Дисморфомания»). Дискурс обнаруживал скрытые за ним насилие, связь с сексуальностью и/или архаическими ритуалами, подчеркивающими телесность, – в первую очередь ритуалом жертвоприношения (ср., например, рассказ «Заседание завкома»). Для истории в таком письме просто не было места.

В постсоветское время Сорокин переносит в российский контекст разработанную в ФРГ проблематику коллективной исторической травмы – в «Hochzeitsreise» Марк пересказывает ее Маше в виде популярной лекции, но глумливым, нарочито циничным тоном, демонстративно «убирая» из проблематики травмы этические вопросы, поставленные К. Ясперсом в его книге «Вопрос о вине».

Как ни странно, Сорокин стал едва ли не первым российским писателем, кто после «Жизни и судьбы» Василия Гроссмана (при всей противоположности поэтик Гроссмана и Сорокина) вернулся к эксплицитному обсуждению вопроса: если нацизм и сталинский социализм были эстетически и этически похожи, то могут ли – и должны ли – перекликаться и формы преодоления этих двух типов тоталитарного сознания?

В дальнейшем Сорокин продолжил эксперименты с образами истории. В романе «Голубое сало» и либретто оперы «Дети Розенталя» история предстает как деградация: на место классиков приходят их клоны, влачащие жалкое существование («Дети Розенталя») или используемые как сельскохозяйственные животные для получения мощного наркотика – голубого сала. Кажется, до сих пор никто не сравнил эту художественную схему исторического процесса с историософией В. Беньямина, представленной в работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» – с оговоркой о том, что «технически воспроизводимыми» Сорокин в своих «мысленных экспериментах» счел не только произведения искусства, но и их авторов. Таким образом, Сорокин в своих произведениях экспериментирует с разными видами историософии, предполагающей, что а) история не сводится к дискурсу; б) у нее есть собственный смысл или, по крайней мере, содержание.

Миметичность времени в новых произведениях Сорокина на примере «Моноклона» описал критик Мартын Ганин:

Во всех этих ситуациях миметическое время появляется по одной и той же причине. В постсоветское время из культуры исчезла идея авторитетного дискурса, есть только дискурсы, которые стремятся к авторитетности. Писатель должен прозреть в них это стремление. Такое вглядывание стало свойственно в постсоветское время не только Сорокину, но и, например, Дмитрию А. Пригову. Однако Сорокин создал другую, чем Пригов, «авторскую» сюжетную схему. В его произведениях претендующий на главенство дискурс персонализируется, отождествляется с одним персонажем или с их группой. Этот персонаж вступает в конфликт с каким-то иррациональным явлением, и исход конфликта всегда непредсказуем. Кроме того, дискурс или даже человеческое самосознание как таковое в постсоветском творчестве Сорокина то и дело предстает как сопряжение несоединимых начал – воплощенная катахреза, которая в ситуации кризиса может распасться на составные части. (Не случайно Маша из «Hochzeitsreise» «при случае»[1082] расщепляется на двух человек – Машу-1 и Машу-2.)

В произведениях сборника «Моноклон» в основе такой катахрезы лежит травма, всегда выявляемая через отсылку к советской истории, например в пьесе «Занос» – в рассказе о чудовищном случае в ГУЛАГе (убийство охранниками заключенного, который оказывается внешне очень похожей на мужчину женщиной, – в ее вагине найден шарик из слоновой кости с надписью по-китайски, которая в контексте пьесы может быть оценена как пророческая).

Испытание и крах дискурса есть элемент «нормальной» общественной жизни, публичной борьбы, но в постсоветской ситуации такая борьба часто ведется без правил. Именно это и изображает Сорокин, понимая отсутствие правил как действие правил иррациональных, трансцендентных. Его рассказы и пьесы часто изображают, как готовый дискурс или худо-бедно налаженная душевная жизнь сталкиваются с непредсказуемой жестокой силой и оказываются бессильными – или вынуждены мутировать, стать иными. Разрушение дискурса соотносится в постсоветское время не только с возможностями деконструкции или насильственной трансгрессии как умозрительных операций, но и с аналогичными событиями в «реальном» мире. Благодаря открытию такого рода сюжетов в сочинениях Сорокина и появляется миметическое время и представление об истории как процессе, не укладывающемся только в границы дискурса.

Образ Мишени в фильме Сорокина и Зельдовича может быть рассмотрен в контексте трех важных тенденций современной культуры, при этом со всеми этот образ соотносится полемически.

Функцию Мишени в фильме можно определить как квазисакральное пространство, или «секуляризованную модель» сакрального пространства. Для интерпретации этого пространства продуктивно использовать концепцию образа-парадигмы, предложенную современным искусствоведом Алексеем Лидовым. «Образ-парадигма принадлежит визуальной культуре – он видим и узнаваем, – пишет Лидов, – но при этом… не формализован в виде изобразительной схемы и не сводится к иллюстрации того или иного тезиса. В этом отношении образ-парадигма напоминает метафору, которая теряет смысл при… расчленении ее на составные элементы»[1085].

Первоначально Лидов предложил свою схему для анализа иеротопий – создания сакральных пространств, которое является важнейшей частью практики развитых религий: христианства, иудаизма, ислама, буддизма[1086]. Однако две визуально-пространственные традиции, приведшие к образу Мишени, связаны не с религиозными практиками, а с их преобразованием в истории секуляризации – это образы-парадигмы руин и «заколдованного места», которые Сорокин и Зельдович вне прямой связи с этими традициями объединили и визуально отождествили с материнской утробой.

Преромантический культ руин подробно изучен историками культуры. Как известно, руины выступали в искусстве XVIII – начала XIX века как материализованное выражение разрушительного действия времени. Андреас Шёнле пишет, что руина выражает одновременно присутствие и отсутствие, свидетельствует о том целом, чьим осколком она является. «Руина несет двойную смысловую нагрузку, вызывая парадоксальную мысль одновременно об утрате и о сохранении прошлого»[1087]. Именно в таком качестве функционирует Мишень: это техногенные руины, свидетельствующие о присутствии утраченного прошлого в современности. Как и подобает руинам, Мишень связана с иррациональными силами – но в европейской традиции этой силой было разрушительное действие времени и неминуемость смерти, а в фильме это преобразующее воздействие космического излучения.

Образ заколдованного места изучен хуже. В русской литературе такой образ наиболее ясно представлен в одноименной новелле из цикла Н. В. Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки». Обсуждая это произведение, Михаил Вайскопф показал типологическое сходство заколдованного места с гоголевскими описаниями пространств, в которых черти прячут клады[1088]. При попытке поиска клада, как известно, персонажу рассказа являлись пугающие видения, а из посаженных на этом месте растений «…никогда не было ничего доброго. Засеют как следует, а взойдет такое, что и разобрать нельзя: арбуз – не арбуз, тыква – не тыква, огурец – не огурец… чорт знает, что такое!»[1089]. Мишень – тоже место демоническое и «мутагенное»: под ее влиянием меняются и психика, и человеческая телесность.

На одном из следующих после романтизма этапов развития культуры возникает образ-парадигма, очень важный для понимания Мишени, – секулярная модель пространства иерофании (терминология А. Лидова), то есть проявления божественных сил. Образ-парадигма пространства иерофании представлен еще в очень древних текстах (например, в описании встречи Моисея с неопалимой купиной в библейской Книге Исход [Исх., 3: 2]), но в XX веке он получил новую жизнь в, казалось бы, секулярных по духу научно-фантастической литературе и кинематографе. Именно в фантастических произведениях устойчивым образом-парадигмой стало особое, маркированное, эстетически оформленное пространство встречи с внеположной человеческому разуму силой. Эта сила может быть воплощена в инопланетянах, или, например, в образах непредсказуемо изменяющегося природного мира, или в виде оживших травматических воспоминаний, которые не могут быть поставлены под контроль сознания – впрочем, ожить они могут тоже, как правило, вследствие деятельности инопланетной силы. Именно такой сюжет реализован в романе Станислава Лема «Солярис» (1961) – черты квазисакрального пространства в нем приобретает мыслящий океан планеты Солярис. Следующий этап развития этого образа-парадигмы – недооцененный современниками советский фантастический фильм «Таинственная стена» (сценарий Александра Червинского и Михаила Садковича, режиссер Ирина Поволоцкая, 1967), по-видимому испытавший влияние романа «Солярис». Герои этого фильма находят в сибирской тайге стену, которую невозможно перелезть или преодолеть каким-то иным образом. Те, кто находится рядом со стеной, встречаются со своими ожившими воспоминаниями.

Вариации этого образа-парадигмы возникают также в романах А. и Б. Стругацких «Улитка на склоне» (1965) (Лес) и «Пикник на обочине» (1972) (Зона) и в фильме Андрея Тарковского «Сталкер» (1979), поставленном по сценарию Стругацких, условно привязанному ко второму из названных романов. Во всех этих случаях квазисакральное пространство имеет – сходно с заколдованными местами, но в отличие от руин – одну черту, описанную Лидовым: бесконечную изменчивость. «Иеротопические проекты предполагали находящееся в движении и постоянно меняющееся пространство»[1090]. Однако, в отличие от «нормальных» сакральных пространств, в квазисакральных пространствах фантастической литературы эта изменчивость хаотична, в ней отсутствует постижимый, а возможно, и вообще какой бы то ни было план. Она предстает человеку как загадка, которую нужно, хотя и невозможно разгадать.

Мишень выглядит совершенно неизменной, и это подчеркнуто финальной сценой фильма[1091], но в состав этого объекта включен бездонный колодец – своего рода «рудимент» той изменчивости и непредсказуемости, которая свойственна образам-парадигмам встречи с секулярным Иным.

Таким образом, пока можно выделить два исторически различных смысловых уровня образа Мишени: первый, относящийся к концу XVIII – началу XIX века, – руины преромантизма и «заколдованные места» романтизма, второй – «пространства непредсказуемости» в фантастике 1960–1970-х годов.

Еще один тип квазисакральных пространств, видимо повлиявший на становление образа Мишени, – игровые «зоны» концептуалистских перформансов, в которых самих участников акций следовало воспринимать как странных непредсказуемых существ. Концептуалисты работали с локусами двух видов – опушки в лесу и «места силы» советской идеологии, чаще всего – ВДНХ. На опушках устраивались многочисленные ритуалоподобные акции группы «Коллективные действия» из цикла «Поездки за город» (основная часть акций проведена в 1976–1989 годах[1092]). Сорокин хорошо знаком с этой практикой и сам принимал участие в нескольких акциях. На ВДНХ проводились отдельные перформансы Д. А. Пригова и лидера группы «Коллективные действия» А. Монастырского, кроме того, о ВДНХ как о квазисакральном пространстве А. Монастырский написал эссе «ВДНХ – столица мира. Шизоанализ»[1093].

Замечу, что, по мнению А. Лидова, аналогом храмовой иеротопии является преобразование пространства в современном перформансе, в том числе мультимедийном: «…эти внешне столь непохожие явления объединяет… отсутствие общего источника изображения»[1094]. В Мишени такой источник есть – это отверстие в потолке пещеры-утробы, через которую проходит свет, сначала – ночных звезд, затем – утреннего солнца. И все же советское происхождение Мишени и ее амбициозное назначение неявно отсылают не столько к образу постапокалиптической и постисторической Зоны из фильма «Сталкер», сколько к советским идеологизированным пространствам, облюбованным концептуалистами. Однако Мишень находится не в городе, а, наоборот, в очень труднодоступном месте, то есть объединяет черты двух типов концептуалистских пространств.

Таким образом, Мишень – это орудие историзации (ср. опыт созерцания руин), которая происходит в виде магической квазиритуальной практики (как в романтическом «заколдованном месте» или в концептуалистских пространствах перформансов), имитирующей прохождение через материнскую утробу (как в ритуале инициации).

Персонажи фильма «Мишень» не говорят о советском времени. Всем им примерно от 25 до 45 лет (кроме Таи). Следует думать, что, если действие приурочено к 2020 году, они родились в конце советской эпохи или вскоре после ее завершения. Мишень становится для них орудием историзации и перерождения, но ни сам этот объект, ни какие-либо другие обстоятельства (например, то, что Тая временно рассталась со своим бойфрендом в 1990-м, – внимательный к деталям Сорокин наверняка не случайно «заставил» Таю в 2020 году назвать срок именно в тридцать лет) не вызывают у персонажей воспоминаний о предшествующем времени. Можно предположить, что советская эпоха вытеснена из сознания героев, которые с ней исторически связаны, подобно тому как в учениях психоаналитиков Отто Ранка и его последователя Станислава Грофа из сознания человека вытесняется травма его рождения[1095].

Обещание вечной молодости – важный, но все же второстепенный элемент сюжета фильма. Гораздо более значима, хотя и менее заметна в фильме демонстрация в гротескной форме такой существенной социально-психологической черты политических и медийных элит постсоветской России, как их отказ рефлексировать элементы «советского» в собственном сознании и увидеть историчность собственного социального генезиса – и вытекающая из этого невозможность трансформировать свое сознание, включить его в меняющуюся историю. Персонажи фильма, которые как раз и принадлежат к таким элитам, из-за своей исключенности из истории оказываются неспособными ориентироваться в мире, даже если у них, как у Виктора, есть прибор, позволяющий различать добро и зло в количественном выражении.

По-видимому, в «Мишени» предполагается, что наиболее катастрофическим оказывается неузнавание «травмы рождения» для представителей элит – иначе говоря, для тех, чьи слова и поступки влияют на многих людей, ближних и дальних. Именно поэтому в финале легче всех «отделываются» бывшая деревенская жительница Тая и занимающая не самую верхнюю позицию в социальной иерархии Анна.

На представления об историчности человека в фильме, вероятно, оказал влияние философ Мераб Мамардашвили. Он подробно обсуждал феноменологию биографической и исторической рефлексии в своих циклах лекций о Марселе Прусте и во многих других выступлениях. А. Зельдович в интервью «Российской газете» рассказал, что во время совместной с Сорокиным работы над сценарием специально перечитывал конспекты лекций Мамардашвили, которые он слушал на четвертом курсе ВГИК[1096]. Философ часто возвращался к мысли о том, что рефлексия, на основании которой происходит конструирование субъекта, является этическим долгом человека, возникающим оттого, что каждое «я» оторвано от прошедших состояний сознания, своих и чужих, и для того, чтобы заново осознать себя как действующее лицо настоящего времени, необходимо восстанавливать критическое понимание этих состояний. Как признавался Мамардашвили, эта мысль была для него важна в условиях искусственного, поддержанного советской цензурой забвения Большого террора.

Фильм, как уже сказано, пронизан отсылками к «Анне Карениной». Одна из важнейших целей романа Л. Н. Толстого – показать, что его герои не способны распоряжаться собственными биографиями потому, что не могут контролировать свои страсти в современном (для них) мире, пронизанном высокими скоростями, в котором резко усиливается связность прежде мало осведомленных друг о друге городов и регионов. Важнейший элемент романа – поезда и железные дороги. Почти сразу после описания самоубийства Анны следует сцена, в которой Сергей Кознышев и Вронский встречаются в поезде, чтобы отправиться добровольцами на Русско-турецкую войну, – но с ними не соглашается Левин, считая, что даже религиозная война противна человеческой природе. Из героев романа едва ли не один только Левин оказывается способным постоянно постигать божественные принципы добра даже в мире высоких скоростей.

Авторы «Мишени» живут в мире либерального (а не толстовского) отношения к сексуальности, да и высокие скорости и мгновенная связь в их мире давно привычны – недаром Зоя бросается под поезд, выйдя из автомобиля. В центре фильма – образ не ультрасовременный, как поезд у Толстого, а нарочито анахронический, Мишень. Персонажи фильма не могут справиться со своими страстями потому, что не могут найти себя в истории. Планируя жить благополучно в будущем, они мыслят его по образцу настоящего или недавнего прошлого. Они живут только в современности и не замечают того, что отделены от истории. Одна из сцен в фильме показывает их самоуверенность и слепоту с наглядностью притчи: Зоя, уйдя от мужа к Николаю, наталкивается на его непонимание и с тоской говорит: «Что будет через пятьдесят лет? Что будет через восемьдесят лет?» Николай, устало отмахиваясь от нее, говорит: «Какие восемьдесят лет? Жди, я сейчас буду…» – и уезжает на встречу с китайским мафиози, после которой уже не возвращается домой, так как убивает своего визави и вынужден срочно скрыться.

Политологи, социологи, блогеры в последние несколько лет много писали о том, что у нынешних российских властей и у общества в целом – узкий и все более сужающийся горизонт планирования будущего. Сорокин и Зельдович в своем фильме утверждают, что в основе этого ограничения лежит не только страх перед будущим, но и вытесненная травма, приводящая к блокировке исторического самосознания. Если просто освободиться от авторитарного давления – по логике их фильма, к исцелению это не приведет.

В «Дне опричника» и «Сахарном Кремле» Сорокин выступил как язвительный сатирик, и читатели были этому рады. В «Hochzeitsreise» и в сценарии «Мишени» он выступил как диагност общественного сознания, и это мало кто заметил – по крайней мере, в России[1097].

Повесть Владимира Сорокина «Метель», опубликованная в 2010 году, была воспринята как своего рода «возвращение» к «старому Сорокину», жестокому концептуалисту, который равнодушно, механически перерабатывает плоть Великой Русской Литературы и соцреалистической словесности[1098]. Результатом переработки становятся почти совершенные тексты, где логика повествования покоится на внезапной смене сюжетных и интонационных ходов, на включении «чудовищного» в разряд «обыденного», на внезапных – хотя, с какого-то момента, ожидаемых – поворотах, точнее даже катастрофах, дискурса. Главный трюк «старого Сорокина» – взрыв ставшего привычным со школьных времен способа чтения беллетристики и способа отношения к ней. Если, как говорили советские (да и досоветские) учителя словесности, русская литература является как бы сверхреальностью, в которой разрешаются проблемы и конфликты «реальной» жизни, от бытовых до этических и религиозных, то отношение к ней должно быть соответствующим, то есть отношением как к сакральной, чуть ли не единственной ценности. Сорокин же сделал так, что в гранитном памятнике Великой Русской Литературе (и в чугунном монументе соцреалистическому Голему Толстоевскому) вдруг разверзлись щели, из щелей повалил удушливый серный дым, «возвышенное» мгновенно обратилось «низменным», адским. Собственно, «старый Сорокин» даже не основы литературоцентричной русской культуры подрывал, нет, он пытался обнажить механизм функционирования этого сознания, в котором словесность подменила реальность, переняв у нее привычность, банальность, пустоту. Это пустота сведенборговского ада; таким образом литература у Сорокина превращалась в ад вдвойне – и как место действия, и как способ письма. Демонический автор, чья шевелюра и бородка лишь подчеркивали зловещую непристойность происходящего, оказался в глазах многих чуть ли не главным врагом традиционной русской литературы и русской культуры. Для других он стал настоящим героем, так как «отомстил» за отчаянную скуку школьных уроков словесности, домашнего чтения классиков, бессмысленно-напыщенных славословий Великой Русской Литературе, не говоря уже о нормативном ханжестве (интеллигентском и не только), в арсенале которого «русская классика» была важнейшим инструментом. Любопытно, что художественная стратегия Сорокина, заменившая ему иные цели, в частности идеологические устремления, оставалась все те годы для широкой публики как бы в тени. Мало кто из «обычных читателей» помнил, что Сорокин – прежде всего художник-концептуалист, который говорит не от себя и который не «рассказывает», а помещает в концептуальные рамочки и кавычки чужие рассказы. Все это очень далеко и от демонизма, и от мести за бессмысленно проведенные на уроках русской литературы годы.

Затем появился другой Сорокин – автор фельетонических сатир, щекочущих нервы дистопий, в которых узнавались практически все черты современной русской жизни, все изгибы современного русского общественного сознания. Здесь проявился совсем иной талант писателя – его удивительная чуткость именно к современности, его идеальный лексический слух; Сорокин, копаясь в недрах неуклюжего постсоветского языка (на самом деле во множественном числе: в недрах многочисленных постсоветских языков), обнаружил предпосылки серьезных сдвигов в обществе и государстве. Именно сатирик Сорокин стал популярным писателем; «День опричника» и «Сахарный Кремль» были прочитаны публикой, особенно интеллигентской, не только как диагноз нынешнего состояния страны и предсказание недалекого будущего; эти книги по старой русской и советской интеллигентской привычке тут же разобрали на политические определения и даже лозунги. Если у «старого Сорокина» реальность состояла из переработанного языка русской классической и соцреалистической прозы, то у «нового Сорокина»-сатирика его собственная проза стала определять общественную реальность. Точнее – задавать лексику и интонацию мышления и высказываний об этой реальности, что последнюю в конечном итоге и создает. Сначала Сорокин придумал «опричников», затем его интеллигентный читатель стал называть «опричниками» «кремлевских людей», наконец «кремлевские люди», узнав, что их называют «опричниками», стали полусознательно вести себя соответствующим образом. Если у «старого Сорокина» советская социальная клаустрофобия описывалась посредством школьного учебника литературы, то у «нового Сорокина» подслушанные говоры разных постсоветских социальных групп сложились в клаустрофобию литературной дистопии, которая, в свою очередь, способствовала клаустрофобии общественного сознания[1099]. Конечно, это уже не концептуализм; чем дальше Сорокин уходил от породившего его художественного движения, тем популярнее и влиятельнее становился. И в этот момент появляется «Метель».

Действительно, на первый взгляд «Метель» кажется сорокинским черновиком конца 1990-х, черновиком, который он нашел в конце первого десятилетия XXI века и решил, дописав, пустить в оборот. Здесь нет ни гэбэшных опричников, ни бояр из «Газпрома», ни бурлескных сцен, слепленных по рецептам фильма «Иван Грозный». Писатель возвращается к своему любимому занятию – параноидальному переписыванию школьной классики с тем, чтобы в финале предъявить читателю абсолютно пустое место, ничто, отсутствие не только смысла, но и даже представления о возможности смысла.

На первый взгляд, «Метель» сделана из двух первых знаменитых русских литературных «метелей» – пушкинской и толстовской. Однако это не совсем так. Пушкин здесь выступает лишь в роли основоположника жанра – ведь, в каком-то смысле, «метель» есть жанр русской литературы, причем не только прозы. Пушкин первым определил главный сюжетный стержень любой «метели»: дано некое расстояние, которое следует преодолеть для достижения неких целей, однако погодные условия, характерные для русской зимы, приводят эти планы в расстройство. Здесь важны два обстоятельства. Первое – расстояние между пунктом А и пунктом Б невелико; никто из героев метельного сюжета поначалу не предполагает, что ему придется столкнуться с трудностями. Перед нами вовсе не сюжет о путешествии за тридевять земель, скорее «метель» как жанр есть один из вариантов известной истории об Ахиллесе и черепахе. Сколь бы быстры ни были лошади, везущие сани с героем «метели», они никогда не достигают цели вовремя, а то и вовсе не достигают цели. В сущности, «метель» – жанр кафкианский; скажем, рассказ Льва Толстого как бы предвосхищает мытарства землемера К. в «Замке».

Второе важное обстоятельство, если мы говорим о «метели» как русском литературном жанре, – это характер стихии, в объятия которой попадает герой повествования. На первый взгляд, все вроде бы понятно – это Природа в ее коварстве и даже буйстве. Однако ситуация несколько сложнее. Дело в том, что путешествующий почти в любой из русских «метелей» принадлежит к образованному сословию, это либо дворянин, либо интеллигент. Для перемещения из точки А в точку Б он вынужден отдать себя, свое тело и даже свою жизнь в распоряжение представителей так называемых «низших сословий» – ямщиков, кучеров, хозяев постоялых дворов, просто «мужиков» и «баб». Все они противостоят рациональному мышлению представителя образованного сословия. Он не понимает их логики точно так же, как не знает, когда вновь пойдет снег и завоет ветер. Путешествующий постепенно теряет свою двойную власть: власть Культуры (Разума) над Природой и социальную власть над низшими сословиями. В конце концов, он нередко оказывается заложником равно и метели, и народа – что, как выясняется, есть примерно одно и то же. Таскаясь по кругу, будучи не в состоянии прямо проехать несколько верст, отделяющих его от пункта назначения, задавая бессмысленные вопросы ямщикам, мечась между яростью и усталостью, путешествующий теряет свой статус – и вновь обретает его, если повезет, только в конце сюжета. Впрочем, почти все вышесказанное не касается пушкинской «Метели». Здесь есть Природа, которая разыгрывает злую шутку над юными влюбленными, однако случай все-таки помогает завершить историю ко всеобщему удовлетворению. Хотя из пяти главных действующих лиц повести трое к финалу уже лежат на погосте, оставшиеся два венчают взаимную симпатию вожделенным браком. Природа побеждена – но не Культурой, а Случаем, даже Судьбой.

Однако один базовый для жанра сюжетный ход у Пушкина присутствует: расстояние между домом юного Владимира и жадринской церковью, где должно состояться тайное венчание, невелико[1100]. Тем не менее Владимир, попав в метель, проблуждал несколько часов и оказался в Жадрино лишь на рассвете. Он бессмысленно растратил столь нужное для него время. Отметим еще две детали, важные как для жанра «метель», так и для нашего – уже сорокинского – сюжета. Первая: Владимир отправился в путь без кучера, то есть «природа» у Пушкина не смешивается с «народом», здесь совсем иной сюжет, в котором низшие сословия играют весьма ограниченную, инструментальную роль. Вторая деталь, наоборот, объединяет пушкинский текст с последующими образцами жанра. Заблудившись, Владимир оказывается в какой-то деревне, где требует проводника; борьба со стихией никогда не происходит в «метелях» в одно действие, всегда есть перебивка, остановка в пути – то ли деревня, то ли постоялый двор, то ли встреченный по пути обоз. Завершая краткое рассуждение о Пушкине – зачинателе жанра, отметим еще следующее. Другая его повесть, «Станционный смотритель», добавляет исключительно важный контекст к позднейшим повествованиям о русском путешествии дожелезнодорожной эпохи. Это «станция», изба смотрителя, ее обстановка, декорации, а также семья этого смотрителя и, наконец, сама ситуация, в которой возможность дальнейшего передвижения зависит от чина или социального статуса проезжающего. Иными словами, станция – место, где социальный порядок, казалось бы, полностью определяет порядок вещей. Однако и здесь происходят сбои[1101].

В отличие от пушкинской «Метели» толстовская «Метель» (1856) – действительно один из двух основных источников повести Сорокина. Здесь я не намерен подробно останавливаться на генеалогии сорокинского текста и проводить подробный сравнительный анализ этого сочинения и его предшественников. Отмечу только несколько элементов, которые со времени публикации рассказа Толстого прочно вошли в состав литературного жанра «метель». У Толстого впервые появляется ямщик, с которым повествователь вступает в особые отношения, тесные, почти родственные. Более того, в середине повествования происходит смена ямщиков и здесь опять возникают неформальные связи, смесь социальной иерархии и отношений, характерных для людей, случайно оказавшихся вместе в закрытом пространстве. Еще один элемент – это клаустрофобический мотив. Несмотря на бескрайность степи, по которой едут герои, они существуют в очень ограниченном пространстве кибиток или саней. Выход за пределы этого пространства чреват – особенно выход за обочину дороги. Тем не менее такого рода нарушения границы происходят, они тревожат оставшихся в крохотном пространстве, но все разрешается благополучно. Что касается самого́ этого пространства, окутывающего героев разнообразных литературных «метелей», то оно многослойно. Несколько слоев зимней одежды – сначала, затем – сани, сверху иногда рогожка или другое покрывало, наконец – снежный покров.

Следующий элемент (который, забегая вперед, Сорокин позже с удовольствием использует, выжимая из него все возможное) – галлюциногенный эффект метели. Путешествующим холодно, они – даже ямщики, которые управляют лошадьми, – то и дело засыпают. Уснув, они видят сны. Сны эти удивительны, они похожи на наркотические трипы, хотя ни Толстой, ни другие русские писатели позапрошлого века ничего подобного не знали, конечно. Герой толстовской «Метели» засыпает на холоде и видит долгий сон из детства, с поместьем, родственниками, мужиками и даже утопленником. Во сне герой мучается от жары и мечтает искупаться в пруду – то есть с ним происходит в какой-то степени нечто обратное реальности холода и снега, где он находится. Метель ведь, говоря метафорически, есть «купание в снежной бане»; путешествующий как бы проплывает сквозь потоки снега, которые движутся туда-сюда, будто переплетение морских течений.

В толстовском рассказе появляется самый главный, натурфилософский/социокультурный мотив любой последующей «метели». Это мотив потери понимания и исчезновения смысла. Тот, кого везут, не понимает действий тех, кто его везет. Его персональная и сословная логика совершенно не распространяются на действия ямщика и прочих «мужиков» – а они совершают очень странные поступки. Решение ехать или не ехать первоначально принимается «барином», но вот затем все зависит далеко не от него. Ямщик то и дело вскакивает, пробует отыскать дорогу, настроение его меняется довольно часто, хотя он и не подает виду, наконец он непременно сбивается с дороги и отдает себя и путешественника в руки Судьбы, то есть под власть метели, Природы. «Простые люди» раскрываются как агенты Природы, в то время как «барин» – агент Культуры и Цивилизации. Здесь, конечно, возникает и столь важный для русской культуры XIX–XX веков мотив, который с легкой руки Александра Эткинда относительно недавно был определен как «внутренняя колонизация»[1102]. Действительно, отчасти это так – власть и интеллигенция ставят под свой контроль как Природу, так и Народ. Разница только в том, что власть не рефлексирует по этому поводу, а интеллигенция как раз идентифицирует себя через такую рефлексию, она обречена искать смысл. Соответственно, передвижение сквозь метель при помощи народа прочитывается как своего рода метафора устройства русского общества вообще. У Толстого власть (армейское командование) посылает главного героя из одного в другой населенный пункт; отправившись в путь, герой попадает в отчаянную и опасную ситуацию торжества нерефлексирующей материи – природной и социальной. В конце концов он оказывается в пункте назначения – но проблема заключается в том, что герой сам не понимает, как именно это произошло. Природа и Народ неинтеллигибельны, встреча с ними за пределами больших городов чревата отказом от рациональности, диковатыми видениями, сладким сном, который может оказаться лишь прелюдией к ледяной смерти.

Здесь самое время упомянуть другой текст Толстого, который обычно и считается главным источником сорокинской «Метели». Это рассказ «Хозяин и работник» (1895). Действительно, и отчасти интонация, и довольно крупные детали сюжета взяты Сорокиным для переработки именно отсюда. В начале рассказа Толстой со знанием дела, подробно описывает сарай, процесс запрягания лошади, подготовку к поездке. Это очень «густое описание», со множеством специальных терминов, перебиваемое беседой работника Никиты с жеребцом Мухортым; Сорокин, как обычно, использует приемы классика, тщательно «очищая» их от всякой связи с реальностью, превращая некоторым образом в триумф означающего над означаемым[1103]. В результате из тщательной реконструкции некоторых элементов деревенского и слободского быта[1104] получается крайне экзотизированный нарратив, читателю по большей части непонятный. У Сорокина описание того, как Перхуша запрягает «лошадок» и готовит к дороге «самокат», перестает быть дескрипцией, это скорее заклинание, полное неведомых слов, оно балансирует на грани уютного, обыденного и невероятно торжественного, подрывая между делом возможность воспринимать перерабатываемый текст, толстовскую прозу, классическую русскую прозу (и даже классическую русскую культуру) как нечто, имеющее отношение к читателю, жизни, чему угодно вообще. Тщательно имитируя, Сорокин даже не пародирует, он именно обессмысливает – в отличие от реальных деталей современной жизни в «Дне опричника» и «Сахарном Кремле», которые он маскирует под нечто старинное и чуть ли не сказочное. Там эффект строится на рациональном узнавании знакомого, а в «Метели» на чистом восторге от произнесения множества непонятных, красивых, возбуждающих слов.

Перипетии метельных блужданий Василия Андреевича Брехунова и Никиты, круги, которые они нарезают вокруг Гришкино[1105], утомительные поиски потерявшейся дороги, наконец, в финале, смерть от холода одного из ездоков – все это Сорокин также тщательно перенес в свою повесть. Однако сходство это – пусть и усугубляемое близкими к толстовскому оригиналу повторениями, эмоциональными репликами персонажей и прочим – ложное. На самом деле в сорокинской «Метели» все наоборот. Прежде всего, там насмерть замерзает как раз «работник», а у Толстого – «хозяин». Хозяин и работник едут по столь знакомым местам, что распознают даже сельскохозяйственные угодья, пусть и засыпанные снегом[1106], – никаких великанов, ничего странного и экзотичного. И конечно же, самое главное – Василий Андреевич пусть и «хозяин», но не дворянин. Не интеллигент. Он не рефлексирует, между ним и Никитой нет сословной и культурной пропасти – хотя, безусловно, имущественная пропасть гигантская. Хозяин и работник говорят на одном и том же языке; перед нами «народная» Русь. Главное социокультурное условие русского жанра «Метель» здесь отсутствует. Наконец, мощный этический месседж Толстого не просто оставляет Сорокина равнодушным, нет, он просто не замечает его. За «моралью» и сырьем для подлинного своего сюжета он обращается совершенно к иному источнику.

Это рассказ Чехова «По делам службы» (1899), который обычно не упоминается в связи с сорокинской «Метелью». Формально сюжет там несколько иной. Метель присутствует, однако перемещения сквозь нее двух из трех главных героев не описаны, в рассказе даны лишь разные пункты остановки. Тем не менее многие ходы, детали и особенно рассуждения – которые не касаются, собственно, процесса передвижения сквозь ветер и снег на санях, запряженных лошадьми, – Сорокин переписал отсюда. Самое главное здесь – формальная причина, которая заставляет героев пускаться в путь. С развитием сюжета эта причина из формальной превращается в содержательную, она определяет мысли и поступки героев, через нее «прочитываются» ситуации, возникающие одна за другой. В конце концов причина становится обсессией, лишается рационального обоснования, переходит из сферы «долга» и «обязанности» в пространство отсутствия смысла, во владения «страсти», в область психического – «психизма», как называл ее Александр Пятигорский[1107]. И, естественно, этот сюжет заканчивается неудачей – профессиональные обязанности и благие намерения оказываются неисполнимыми, герой терпит этический крах, оказываясь беззащитной игрушкой не контролируемых разумом сил – но прежде всего своего собственного безволия.

Обратим внимание на название чеховского рассказа: «По делам службы». Оппозиция долга и стихии, рацио и чувства, образованного класса и «народа» представлена здесь во всей своей красе, хотя и в несколько приглушенных, смешанных тонах, как обычно у этого писателя. Метель дана в рассказе как фон – но одновременно и как пружина сюжета. Следователь Лыжин и доктор Старченко приезжают в Сырню для того, чтобы провести следствие по делу о самоубийстве. Они опоздали из-за метели, в которой они прокружили несколько часов. На вскрытии должны присутствовать понятые, но они появятся только на следующий день. Принимает доктора и следователя самый низший и жалкий чин местного самоуправления – сотский («цоцкай») Лошадин. Делать в земской избе, где к тому же лежит тело самоубийцы, решительно нечего. Старченко отправляется ночевать за три версты к своему знакомому фон Тауницу, Лыжин сначала отказывается последовать за ним и укладывается спать на месте, прислушиваясь к завываниям метели и рассказам сотского. Впрочем, через несколько часов за ним присылают лошадей от Тауница и следователь малодушно дезертирует из пространства Природы в область Цивилизации. Собственно, чеховский рассказ весь об этом, о людях, которые страшно тоскуют по большим городам и «порядочной жизни», а вынуждены обитать в стихии, природной и народной. Лыжин мучается совестью из-за того, что не выполнил свой долг; они с доктором из-за метели остаются еще на одну ночь у помещика. Под завывание ветра следователю снятся странные, диковатые сны, он разбит, мучается головной болью, все более и более погружаясь в удушливое безволие. Наконец, проведя у фон Тауница почти 36 часов, они решают вернуться в Сырню, к трупу и к понятым, которые их давно ждут. Здесь на сцене вновь появляется сотский, который все эти 36 часов бродит пешком по метели, – сначала он отправился за старшиной, а затем, уже по распоряжению старшины и понятых, – за доктором и следователем. Служебный долг, это бремя несделанного, висит на сердце Лыжина тяжким грузом, долг постепенно действительно превращается в обсессию, он диктует странные сны, опять-таки похожие то ли на кошмар, то ли на наркотические трипы, в конце концов, бессмысленно проведя еще один день в поместье, следователь терпит окончательное этическое фиаско. Как оказывается, метель не помешала сотскому передвигаться (следуя долгу!) между пунктами назначения, а ему, человеку с университетским образованием, чиновнику с санями и лошадьми, – помешала. Лыжин, Старченко растворяются в стихии, теряют рацио, статус, место в собственной моральной иерархии, их поглотила метель, природная и социальная. Лыжин говорит себе: «Ну, какую тут можно вывести мораль? Метель и больше ничего…»

Морали больше нет, долг остается неисполненным, метель сбила не только с дороги, она сбила с толку. Сорокинский доктор Платон Ильич Гарин – издевательская инкарнация следователя Лыжина, который прибыл с одушевленным медицинским инструментом, доктором Старченко, чтобы произвести самую простейшую из формальных операций, вскрытие мертвого тела, но не смог сделать этого вовремя. Труп самоубийцы Лесницкого лежит больше четырех дней в земской избе, пугая местных жителей, но ничего не происходит. Более того, сам Лесницкий является в кошмаре Лыжина в компании сотского Лошадина[1108]; они вдвоем бредут сквозь метель, распевая «Мы идем, мы идем, мы идем». У Сорокина доктор Гарин спешит в Долгое, чтобы сделать там прививки от страшной болезни, которая превращает мертвецов в зомби. Зомби эти потом разгуливают по округе – точно так же как покойный Лесницкий у Чехова гуляет вместе с сотским. Кстати, этот сотский, безусловно, прообраз сорокинского возничего Перхуши. Впрочем, здесь мы остановим наше рассуждение, ибо дальнейшее выявление чеховских прототипов сорокинской «Метели» уведет нас слишком далеко от сюжета нашего эссе. Отметим лишь, что современную «Метель» вполне можно было бы переименовать в «По делам службы» – смысл повести Сорокина от этого не сильно изменится. Служба, долг versus стихия – таков главный конфликт обоих сочинений.

Безусловно, Сорокин не был бы самим собой, не вплети он в свою вещь и другие, довольно неожиданные тексты, старые и относительно новые. Назову только два из них. Во-первых, это «Путешествия Гулливера» Джонатана Свифта. Обратим внимание на профессию главных героев; Гулливер и Гарин – врачи. Именно их профессиональная деятельность позволяет авторам нанизывать одно приключение за другим, случай за случаем, превращая само по себе перемещение в пространстве, путешествие в сюжет книги. Более того, предполагается, что врач менее всего склонен к легковерию, он – человек знания, рассудка и здравого смысла. Оттого самым невероятным событиям, приключившимся с представителем этой профессии, веришь. Причастность Гулливера к положительному научному знанию – залог достоверности его историй о лилипутах и великанах, о бессмертных, о гуигнгнмах и йеху. Докторский диплом и саквояж сорокинского доктора Гарина делают «настоящими» карманных и огромных лошадей, лилипута-мельника и заледеневшего великана, живородящую войлочную пасту и прозрачные пирамиды. Сами же лилипуты и великаны, а также геометрические фигуры, наполненные неким специальным, чуть ли не мистическим смыслом, явно оказались в «Метели» из сочинения Свифта[1109]. Здесь трудно избежать напрашивающегося сравнения сатирика-Свифта с сатириком-Сорокиным, но как раз оно будет отвлеченным и даже ложным. Свифт подвергает осмеянию и бичеванию пороки человеческой природы, способы познания, устройство общества и государства, систему международных отношений, религию. Сорокина-сатирика, «нового Сорокина» все эти вещи совершенно не интересуют; его сознание типично для позднесоветского и постсоветского человека – оно замкнуто, сконцентрировано на обстоятельствах собственной жизни в собственной стране. Сколь бы открытым ни казался мир после 1991 года, постсоветский человек остался в темнице своего существования, своей культуры и своей истории. Именно поэтому клаустрофобичный Сорокин стал чуть ли не главным писателем для постсоветского человека.

Наконец, было бы несправедливым не указать на еще один источник «Метели» – песню группы «Ноль» «Человек и кошка» (1991, альбом «Песня о безответной любви к Родине»). Именно оттуда взят главный образ сорокинской повести – бескрайний снежный простор, по нему движется врач, везущий спасительное лекарство: «Доктор едет, едет сквозь снежную равнину. / Порошок целебный людям он везет». Любопытно, что в песне «Ноля» под «доктором» явно имеется в виду наркодилер; да и сама картинка со снегом и спасительным курьером, везущим снадобье, возникает в больном сознании наркомана, находящегося в ломке: «Человеку бедному мозг больной свело», «Человек и кошка порошок тот примут, / И печаль отступит, и тоска пройдет», «Где ты, где ты, где ты, белая карета? / В стенах туалета человек кричит. / Но не слышат стены, трубы словно вены, / И бачок сливной, как сердце, бешено стучит». В «Метели» доктор Гарин спешит в Долгое со спасительной вакциной для борьбы с эпидемией; сама страшная болезнь, убивающая людей и превращающая мертвецов в зомби, вызвана «боливийским вирусом», что очевидно намекает на главный наркотик, производимый в Боливии, – кокаин[1110]. Немалая часть сюжета также напитана психотропными средствами – все, что связано с загадочным конусом, «витаминдерами» и сценой снятия пробы с новой субстанции. Трип Гарина после этой «пробы» занимает важное место во второй половине повести, несмотря на его тавтологичность и даже незатейливую школярскую банальность: в видении доктора варят в котле с подсолнечным маслом на площади какого-то якобы средневекового среднеевропейского города. Впрочем, можно найти некоторое сходство между этим бредом и снами главных героев толстовской «Метели» и чеховского следователя Лыжина[1111].

Вопрос «Из чего сделана „Метель“ Сорокина?» еще ждет своего исследователя; вышеприведенный список литературных источников, переработанных для этого сочинения, явно пополнится[1112]. Нас же здесь больше интересует другой вопрос – не из чего и даже не как сделана эта вещь, а что она собой представляет как в историческом контексте творчества Сорокина, так и в европейском историко-культурном контексте Нового времени. Ведь если речь в повести идет о столкновении «модерности» и «традиции», Рацио и Чувства, Порядка и Стихии, Культуры и Природы, то «Метель» является типичным произведением модерной культуры, причем не только литературы. Более того, учитывая «концептуалистское прошлое» Сорокина, можно предположить, что и это столкновение концептуализировано автором, поставлено им «в скобочки», «в кавычки», выведено из границ историзма и явлено читателю как своего рода идеальный объект, лишенный истории, а значит, смысла. Если так, то для начала следует в нескольких предложениях описать, что же происходит в «Метели», набросать ее фабулу.

Доктор Гарин, попав в метель, оказывается на станции. Он требует свежих лошадей, так как везет вакцину для борьбы с загадочной эпидемией в Долгом. Лошадей нет, и смотритель предлагает Гарину воспользоваться услугами некоего Перхуши, который на своем «самокате» возит в деревню хлеб. Далее следует визит к Перхуше, тот быстро соглашается, и самокат, приводимый в движение пятьюдесятью лилипутскими «малыми» лошадками, везет доктора сквозь метель. Ехать трудно, путники сбиваются с дороги, наконец одна лыжа ломается, когда самокат наезжает на странную «прозрачную пирамиду». С помощью подручных средств доктор заклеивает трещину, и самокат продолжает путь. В конце концов, уже вечером путники, заблудившись в метели и вновь претерпев небольшую аварию, оказываются у дома мельника, где решаются обогреться и отдохнуть. Следует описание этого жилища, разговор Гарина с прекрасной мельничихой, пьяное бурчание мельника-лилипута. Доктор пьет самогон и мечтает о сексе с хозяйкой; последнее действительно происходит, когда она приносит в его комнату воду. Встать затемно и срочно отправиться в Долгое не удается: Гарин проспал, потом он долго завтракает, пока, наконец, не отправляется в путь. Далее следуют уже известные перипетии – блуждания в снегу, поиски дороги, мелкие и крупные аварии самоката, разговоры доктора с Перхушей, раздражение Гарина, реминисценции, внутренние монологи и так далее. Наконец путники, окончательно заблудившись, оказываются на стоянке опасных витаминдеров. Там они получают приют и пищу; доктора просят оказать медицинскую помощь одному из их товарищей, которого витаминдеры сами же избили до полусмерти. В знак благодарности они предлагают Гарину вместе с ними «снять пробу» с нового «продукта». «Продуктом» оказывается та самая прозрачная пирамида, которая накануне сломала самокатную лыжу. Гарин узнает, что витаминдер был избит товарищами за потерю ценного груза. Увы, доктор не воспользовался возможностью разбогатеть – стоило только собрать разбросанные на снегу образцы нового продукта. Далее следует описание психотропного трипа Гарина, который заканчивается предложением витаминдеров купить у них немного снадобья. Гарин, хотя и стеснен в средствах, соглашается, после чего торопливо покидает приют витаминдеров, отказавшись приятно провести время с девушками, которые прислуживают этим странным людям. Пока суть да дело, Перхуша отдыхает в шатре из «живородящей войлочной пасты», где его угощают куриной лапшой. Путешествие продолжается. Гарин в эйфории отходняка воспевает прекрасность жизни, однако его слова не воспринимаются Перхушей. Ситуация меж тем становится все опаснее и опаснее. Лыжа ломается, самокат переворачивается, лилипутские лошадки выдыхаются, становится холоднее, появляются волки, а у Гарина кончаются папиросы. Доктор и возница, чтобы согреться, пьют медицинский спирт. Дорога на Долгое потеряна окончательно; Гарин сам пытается найти ее, но и из этого ничего не выходит. Наконец самокат на полном ходу врезается в огромную корягу, которая, впрочем, оказывается головой замерзшего насмерть великана. Чтобы высвободить самокат, приходится рубить топором лицо гигантского трупа. Метель не прекращается. Гарин впадает в истерику и убегает из самоката в снежную бурю, тащя свои саквояжи с драгоценными вакцинами. Замерзнув, он пытается вернуться к самокату, но долго не может найти путь. Наконец он обнаруживает и экипаж и Перхушу, который, чтобы согреться, залез в капор к своим любимым лошадкам. Доктор лезет туда же и засыпает. Просыпается он оттого, что кто-то открывает кожух. Это китайцы. Они спасают Гарина – распорядившись перенести его, с отмороженными ногами, в свой «санный поезд», запряженный лошадьми, но не лилипутскими и даже не обычными, а гигантскими. Что касается Перхуши, то он ночью замерз насмерть. По ходу действия и доктор и возница активно предаются воспоминаниям о своей прошлой жизни; воспоминания эти также стилизованы под русскую прозу середины XIX – начала XX века. Повесть написана довольно вяло и даже механически, автор использует давно известные (и наскучившие ему самому) приемы и даже не старается обмануть ожидания искушенного читателя. Для знатока сорокинского творчества, для того, кто знает и «старого» и «нового» Сорокина, эта вещь вряд ли представляет особый интерес. Для того, кто знает только «нового», – тем более. Именно поэтому «Метель» как бы провалилась между разными ожиданиями разных аудиторий. Тем не менее вещь эта исключительно интересна – но по совершенно иным причинам.

Тут стоит задаться вопросом: когда происходит действие «Метели». Это прошлое? Настоящее? Будущее? Чтобы ответить, следует внимательно проследить не за сменами повествовательных регистров (надо сказать, немногочисленными), не за тем, какие именно тексты использует для своих целей Сорокин, а за тем, какие предметы и существа тут присутствуют и действуют. Перед тем как перейти к перечню этих предметов и существ, предложу читателю априорную гипотезу. В «Метели», по замыслу автора, дело происходит не в прошлом, не в настоящем и даже не в будущем. Сорокин попытался здесь как бы выйти из времени, свернуть с ее хронологической дороги, заблудить читателя в снежной буре, которая не дает продвинуться ни на шаг. В «вечной русской метели» происходит «вечная русская жизнь»: вечный русский доктор-интеллигент вечно скачет на санях с саквояжем лекарства спасать вечный русский народ. Как всегда, это не удается – интеллигент тонет в собственной беспомощной рефлексии, в своем слабоволии, в идиотизме крестьянской жизни, в стихии, в бессмыслице. Истории, времени в этом сюжете нет. Чтобы сделать убедительной эту не очень плодотворную и оригинальную идею, Сорокин нагружает повествование немалым количеством «говорящих вещей» и «символических существ», намекая опытному читателю, что именно здесь главное, а не в скучноватой и предсказуемой фабуле.

И вот тут от историософии, от философии русского ландшафта и климата, от прочих «больших идей» мы переходим к вещам – обычным и необычным. К тем, что лежит и не лежит в ящиках, стоит и не стоит в кабинетах, даже к тем, что валяется под ногами, к вещам, составляющим материальную основу жизни, ее хребет. И к странным существам, которые населяют этот мир. Попробуем поместить эти вещи и существа в специальную комнату, сделать из них своего рода экспозицию, понять явные и тайные контексты – и оценить общую картину, составленную из них. Концептуальным ключом для этой нашей затеи станет историко-культурный феномен, известный в Европе с XVI века как cabinet of curiosities. Но сначала небольшое историческое отступление.

Cabinet of curiosities обычно переводится на русский как «кабинет редкостей». Тут есть определенная сложность и неточность. Во-первых, cabinet в современном английском – «шкаф», но когда-то это слово означало именно «кабинет», небольшую комнату, имеющую определенное назначение, место, куда хозяин мог удалиться и заняться важным для него делом. Во-вторых, слово curiosities – не просто «редкости» или «диковинки», но и «древности», «причудливости»; впрочем, каждое из этих определений не совсем точно. Сам жанр подобного рода «кабинетов» возник в эпоху Ренессанса; аристократы, монархи, а то и просто ученые люди со средствами собирали в них самые разные предметы, поражавшие своим необычным видом или происхождением. Тут были высушенные экзотические растения, чучела невиданных животных, мусор исторически и географически других культур и цивилизаций, редкие минералы, палеонтологические экспонаты и пр. Уже из этого перечня ясно, что слово «редкости» здесь не очень кстати – многие объекты таковыми отнюдь не были (камни, к примеру, или археологический мусор, который в те доархеологические времена мог буквально валяться под ногами). По той же причине сложно всех их назвать «древностями» – ведь ставшие чучелами аллигаторы и высушенные экзотические растения – современники коллекционеров, ничего особенно древнего. Более точным мне кажется слово «причудливости», даже «экзотизмы», хотя и здесь может случиться незадача – некоторые экспонаты уже тогда выглядели довольно банальными. Статусом чего-то особого, невиданного (вот оно, еще одно определение: «кабинет невиданностей»!) их наделяло лишь попадание в подобные «кабинеты». Иными словами, как и в contemporary art, весь этот хлам становился интересен лишь будучи помещен в специально созданные концептуальные рамочки. Оттого «кабинеты» так популярны у многих нынешних художников – и как жанр, и как способ собственного частного коллекционирования.

«Кабинеты редкостей» собирались почти три века – до появления современных наук и складывания нынешних гуманитарных областей знаний. Природа не различалась в них от Культуры – животные и растения соседствовали с человеческими поделками, книгами, монетами и картинами. Точно так же перемешаны здесь были Искусство и Жизнь, роскошные вазы и двухголовые уродцы. Способы смешения, а также принципы размещения и инвентаризации объектов в cabinets of curiosities в эпоху барокко и в Век Разума были разные; об этом писал Фуко в «Словах и вещах». Нас же здесь интересует другое: зачем это вообще было нужно. Ответов несколько. Прежде всего, «кабинеты редкостей» служили символом власти над вещами нынешних и древних миров, а соответственно, и власти вообще. «Кабинет редкостей» – мир в миниатюре, дополняющий мир нередкостей, обычный мир. Не зря среди самых известных «кабинетов» – коллекции знаменитого австрийского императора Рудольфа Второго и других монархов помельче. Во-вторых, это, конечно, собрания, сделанные с неявной познавательной целью, своего рода материал для будущих изысканий, чаще всего так и не состоявшихся. Из некоторых этих собраний потом возникли знаменитые музеи, например Британский музей создан на основе коллекции врача Ганса Слоана. Наконец «кабинеты редкостей» стали заменять собрания христианских реликвий – что, конечно, снижало высоту духовных воспарений собирателей, но делало само коллекционирование гораздо более доступным. В христианском мире было несколько десятков гвоздей, которыми Христа приколотили к кресту, немало костей и локонов волос святых и так далее, но, несмотря на такое изобилие, число подобных ценных вещиц все-таки ограниченно. А вот аллигаторов и древних монет – (почти) бесконечно много.

В «кабинетах редкостей» можно было найти и картины тогдашних художников, некоторые даже известные и великие, но в такой рамочке они равны всему остальному в коллекции. Причудливый Джузеппе Арчимбольдо, придворный художник императора Рудольфа Второго, довольно быстро понял это и принялся создавать полотна, сюжетом которых стала сама «причудливость», – портреты, состоящие из фруктов, овощей, рыб, вещей. Получилась curiosity в квадрате. В каком-то смысле британский художник Дэмьен Херст, главный сегодняшний энтузиаст жанра классического cabinet of curiosities, пытается (бессознательно) совместить в себе императора Рудольфа и придворного художника Арчимбольдо. Как художник он создает причудливости, как коллекционер он причудливости собирает. При этом его работы качественно отличаются от экспонатов его коллекции; он не возвращается к эпистемам барокко или Просвещения, он их реконструирует из современного материала как еще один возможный способ художественного мышления.

Именно поэтому в разговоре о сорокинской «Метели» нам понадобилась эта – казалось бы, совсем орнаментальная – историко-культурная завитушка. Cabinet of curiosities важен здесь в трех смыслах. Прежде всего, собрание мертвых вещей, размещенных чрезвычайно формально, исходя из совершенно чуждых историзму (и прочим «большим объясняющим концепциям») принципов, является в какой-то мере «убийцей времени». Экспонаты такого «кабинета» существуют только здесь и сейчас – и свое значение получают исключительно от того, что кто-то поместил их на конкретные полки в коллекции. Во-вторых, это способ организации вещей, включающий в себя феномены живой и неживой материи, природные объекты и произведения человеческих рук. И ни одна из подобных вещей в «кабинете» не претендует на то, чтобы быть важнее другой. В-третьих, здесь стоит обратить внимание на рефлексию по поводу cabinets of curiosities в современном искусстве – особенно в концептуальном. Напомню, Сорокин начинал как концептуальный художник, да и вообще, как уже было отмечено выше, «старый Сорокин» – чистый концептуалист. И если мы говорим, что «Метель» в каком-то смысле именно «возвращение старого Сорокина», то к этому обстоятельству следует присмотреться.

Разговор об экспонатах сорокинской коллекции начнем с «самоката» Перхуши. Он представляет собой передвигающийся cabinet of curiosities, своего рода мобильный шкаф причудливостей. В нем немало экспонатов – лилипутские лошадки, сам кучер, позаимствованный из Великой Русской Литературы, да и доктор Гарин ровно такого же происхождения. На голове доктора – экзотический «малахай», восточная меховая шапка. Докторские саквояжи – это миниатюрные cabinets of curiosities. Там и пробирочки с вакцинами, и спирт медицинский, и даже «моментальный клей», «мазь Вишневского» и загадочный PROTOGEN 17W, которыми он склеивает треснувшую лыжу. Кстати говоря, медицинские или даже аптечные шкафчики в наши дни выглядят как прямые наследники cabinets of curiosities – достаточно зайти в сделанную «под старину» европейскую аптеку, и вы там увидите красивые антикварные аптекарские шкафы, в них изящные склянки с латинскими названиями, бунзеновские горелки и так далее. Дэмьен Херст делал похожие медицинские арт-объекты, но только в качестве экспонатов в его «шкафах» выставлялись хирургические инструменты и пилюли. Вообще же связь между cabinets of curiosities и аптеками историческая: немало первых таких «кабинетов» собирали аптекари XVI–XVII веков[1113].

«Самокат», являясь передвижным cabinet of curiosities, выступает лишь одним из экспонатов бо́льшего «кабинета», которым на самом деле является вся повесть Сорокина. Список других экспонатов довольно длинный, так что я остановлюсь на некоторых из них, включая те, что уже были «выставлены» в меньшем «кабинете» под названием «самокат».

Этот список экспонатов сорокинского «кабинета» далеко не полный, но представительный. В нем мы находим живых существ (пункты 4, 5, 6, 9, 13, 15, 17). Живые существа делятся на людей и животных. Некоторые из людей представляют собой область «сказочного», фантастического (лилипуты и великаны), некоторые определены через национальность и расу (китайцы), а другие через профессию (витаминдеры). Животные – только лошади, и они, в каком-то смысле, выстроены по росту: очень маленькие, обычные, очень большие. Здесь срабатывает один из любимых приемов Сорокина, о котором мы уже упоминали: включение странного, фантастического, чудовищного в ряд обычного, повседневного. Собственно, cabinets of curiosities собирались по тому же самому принципу: чучела экзотических (то есть обычных, но для далеких мест) животных соседствовали с уродцами, родившимися от обычных для этих мест существ; здесь же можно было обнаружить черепа представителей разных рас и так далее. Следующий ряд экспонатов – предметы, произведенные людьми (любопытно, что в сорокинском cabinet of curiosities отсутствуют вещи неживой природы). Их можно разделить на две главные подкатегории – вещи, реально существующие (или существовавшие), и вещи фантастические, неизвестного происхождения, а некоторые – и неизвестного назначения. К первым мы отнесем пункты 1, 2, частично – 8 и 10, почти все в пункте 11, 12, 16 и – с некоторыми сомнениями – пункт 18. Любопытное обстоятельство – все они принадлежат разным историческим эпохам: прошлогодняя «Нива» к русской жизни до 1917 года, ходики с Бабой-ягой – явно послереволюционные, «мазь Вишневского» была изобретена в 1927 году, портреты Государя и Государевых дочерей – опять период до 1917-го (хотя «негаснущая радужная рамка» вызывает в этом сомнение), автомат Калашникова – послевоенная жизнь, пластиковый столик – период после 1991 года, канистра девяносто второго (бензина) – послевоенный период. Гобелен с оленями, самогонный аппарат и двустволку отнесем к XX веку вообще. Фантастические вещи – пункты 3, 7, отчасти 8 (PROTOGEN 17W) и 14. Они также самого разного происхождения. «Самокат» – что-то из воображаемой кулибинской русской провинциальной старины. «Самосоздающийся шатер», спрей «Живая вода», спрей «Мертвая вода», «живородящая войлочная паста» – примерно так должны называться вещи в патриотическом русском фэнтези. «Прозрачная пирамида» – уже из голливудского фэнтези; происхождение же штуки, именуемой «PROTOGEN 17W», вообразить решительно невозможно.

Самый любопытный, тем не менее, «промежуточный экспонат» – пункт 10. Это «приемник» под вязаным покрывалом. Каждый, знакомый на личном опыте с советской жизнью, опознáет здесь телевизор в городском или слободском жилище (или даже в крестьянской избе) в 1960–1980-е годы. В советском доме телевизор заменял собой красный уголок с иконами; будучи вещью не очень доступной и дорогой, он получал особый почет, схожий с почитанием икон, – по крайней мере, на него очень часто стелили специальную (как раз вязаную) салфеточку или покрывало. Таким образом, этот символ научно-технического прогресса, модерности как бы доместифицировался, одомашнивался, вписывался в еще дореволюционный быт. Плюс тут важна идея Красоты, разделяемая множеством советских людей того времени (особенно с начала 1970-х). Красота должна была быть старомодной, «как раньше», не зря же все великое искусство и вся великая литература – в прошлом, в посмертных ПСС классиков, в учебниках, в музеях, в Большом театре. Так что телевизор «красивым» быть не мог, оттого его ультрасовременное безобразие непременно следовало приукрасить, замаскировать, хотя бы вот старомодной салфеточкой. Все это Сорокин прекрасно понимает, однако он идет еще дальше и вводит совсем уже амбивалентную деталь – в одном месте «приемник» именуется «радио». Хотя мы читаем о том, как доктор «глядит» на происходящее в «приемнике», Сорокин тем не менее искусно играет с визуальным и звуковым, используя двусмысленный глагол «шел»:

Впрочем, и визуальное здесь какое-то необычное, в мельницком приемнике явно отсутствует экран, вместо него – голограмма: «В приемнике щелкнуло, и над ним повисла круглая голограмма с толстой цифрой „1“ в правом углу» (с. 27). «Первый канал» висит над приемником. Набор передач в этом трансисторическом девайсе, в котором можно узнать и радиоприемник со знаменитой фотографии, где изображены внимающие голосу Москвы бородатые крестьяне, и позднесоветский и даже современный телевизор (ведь орудует мельничиха сильно архаизированным дистанционным пультом!), также представляет собой смесь советского TV, нынешнего TV и дистопического TV, родом из сорокинских же политических сатир. Как и телевизор в советской гостиной, «приемник» находится в смысловом центре нашего шкафчика причудливостей, он намекает на то, что на самом деле здесь происходит.

А происходит, как мы уже говорили, полное исчезновение истории и исторического времени – а вместе с ними и смысла как такового. Все намеки на какую-то эпоху, которые можно углядеть в том или ином экспонате сорокинского «кабинета», – ложные и на самом деле никуда не ведут. Скажем, «канистра девяносто второго», данная в Перхушевых воспоминаниях как вещь дефицитная и дорогая, вроде бы указывает на некий топливный кризис, существующий в сконструированном Сорокиным мире. Эту гипотезу подтверждает на первый взгляд и одна деталь из программы, которая «идет» в «приемнике», – «одноместные самоходы на картофельном двигателе». Однако в самой повести нет ни одного двигателя внутреннего сгорания, более того, «самокат» Перхуши, приводимый в движение пятьюдесятью карликовыми лошадками, есть просто материализация метафоры, заключенной в выражении «двигатель мощностью в столько-то лошадиных сил». Более того, в мире «Метели» есть и обычные лошади, и гигантские – значит, «самокат» вовсе не представляет собой вынужденное техническое изобретение, он не есть следствие топливно-энергетической катастрофы. Редкий и дорогой «девяносто второй» сам по себе, конная тяга – сама по себе, но именно на канистру бензина Перхуша выменивает своего любимого рыже-чалого конька. Многозначительные намеки и маркеры разных цивилизаций – доиндустриальной и индустриальной – перемигиваются, силятся что-то объяснить, но ничего не выходит. Читатель заплутал в метели. Смысла нет. Единственное, что можно сказать о сорокинских экспонатах, – факт их нахождения на одной полочке в cabinet of curiosities. То же самое можно сказать и об убранстве мельниковой избы. «Портрет Государя» и его дочерей – знак как бы старой России, монархической, традиционной, с царем и попами. Но – и это очень интересно – никаких попов, вообще никакой церкви в «Метели» (кроме программы в «приемнике») нет, отсутствует такая деталь в этом «кабинете», и все тут. Рядом с портретами монаршей семьи – «калашников», тоже как бы воплощение традиционализма, но уже не досоветского, а советского и особенно постсоветского. Конфликт исторических эпох, представленных в одной избе, символически примиряет гобелен с оленями на водопое – вещь уже настолько привычная для российского мещанского, обывательского быта, что просто невозможно указать на ее происхождение. Иными словами, в этой части сорокинского «кабинета» явлена «традиционная Россия», смешавшая в своей вечной дремоте домодерность и модерность, как бы «заспавшая» историю в большой груди прекрасной мельничихи. Но уже следующая деталь мгновенно уничтожает всю эту красивую и многозначительную – в духе Бердяева, Розанова, Галковского и даже Дугина – концепцию. Пластиковый столик мельника. Это ведь вещь из интерьера постсоветского дешевого кафе, забегаловки или даже ресторана, но сомнительного и жалкого. Конечно, такого рода заведения можно вписать в концепцию «традиционной России», уложить в ящичек соответствующей эпохи. Но дело в том, что материал столика, пластик, совершенно не соответствует ни доиндустриальным, ни индустриальным деталям этой обстановки. Пластиковый столик – пришелец из другого мира, и он мгновенно «остраняет» обстановку. Столик представляет собой кавычки, в которые все вышеперечисленное (Государь с дочерьми в светящихся рамочках, «калашников», лосиные рога, гобелен) помещается, теряя даже тот псевдоисторический (на самом деле бредовый мистический историософский) смысл, который было родился от соположения этих экспонатов. Перед нами просто инсталляция.

И здесь, в завершение нашего рассуждения, следует уточнить, о каком именно cabinet of curiosities идет речь в случае сорокинской «Метели». Конечно, не о старом, изначальном, классическом. Cabinets of curiosities эпохи позднего Ренессанса, барокко и даже Века Просвещения действительно были призваны воплотить в себе господствующую эпистему[1114], это были своего рода материализованные схемы отношения «слов» и «вещей». Патрик Морье отмечает:

Современные художники, вроде того же самого Херста, эту идею вывернули наизнанку. Они берут обычные вещи – а что может быть обычнее скальпелей, пилюль, продукции таксидермистов и пр.? – и помещают их в свои «кабинеты». С одной стороны, здесь можно увидеть наследие сюрреалистов, которые, вслед за Лотреамоном, размещали на хирургическом столе зонтик и швейную машинку, заставляя их «болтать» друг с другом. Однако сюрреалисты пытались таким образом как бы «прорваться» к «истинной реальности», которая была скрыта за мутным покрывалом обыденности и привычки. Они верили в такую «истинную реальность», они – как это ни странно – верили в смысл. Нынешние арт-размещатели разных объектов в странных комбинациях, наоборот, заинтересованы исключительно в создании пространства, в котором смысл невозможен, где его наличие не предполагается. Собственно, концептуальное искусство, в своем наивысшем развитии, в своей самой крайней идее, именно этим и занимается. Как уже говорилось выше, именно так работал «старый Сорокин».

Но в «Метели» мы видим все-таки иное. Если ранний Сорокин уничтожал смысл конкретных историко-культурных феноменов (Великой Русской Литературы, школьного учебника Великой Русской Литературы, словесности соцреализма), чтобы продемонстрировать механизм и процедуры банализации высокого и отвлеченного, которое становится следствием растворения этого высокого и отвлеченного в так называемой «жизни», то теперь писателя этот механизм тоже не интересует. В «Метели» Сорокин не разрушает Большие Дискурсы – они уже разрушились без его помощи. Они кончились из-за окончательного конца того типа сознания, которое их породило – русского и советского интеллигентского сознания. Теперь эти Большие Дискурсы – что-то вроде пекинской оперы, не более того, но и не менее. Сорокин меланхолично обходит эти руины, невнимательно подбирает то одну вещицу, то другую, а потом размещает этот мусорок в свой cabinet of curiosities[1116]. Собственно, «Метель» – об этом, а не о том, какой стала Россия, когда кончилась нефть, не о драме архаизации не до конца модернизированного общества, как могут предположить интерпретаторы. В сущности, перед нами уже даже не cabinet of curiosities, а классический натюрморт, который – согласно почтенной нидерландской традиции – говорит только об одном, что бы на нем ни было нарисовано, фрукты, бокалы с вином, улитки или цветы. Он говорит о неизбежности смерти.

Собственно, снежная пустыня, по которой едут доктор Гарин и Перхуша, и есть пустыня ледяной смерти. Опять-таки возникает сильное искушение впасть здесь в специальную русскую историософию с мистически-религиозным оттенком, процитировав знаменитую фразу Константина Победоносцева «Да знаете ли вы, что такое Россия? Ледяная пустыня, а по ней ходит лихой человек»[1117]. Сорокин наверняка знает ее – и играет с этой метафорой в своей повести, ведь ему очень близок безнадежный пессимизм обер-прокурора Синода. Но он идет еще дальше, превратив в ледяную пустыню не просто нынешнюю «Россию», но и все ее прошлое, ее культуру, литературу и так далее. Он, добавив к Победоносцеву Пушкина, Толстого, Чехова и Федора Чистякова, засыпал метелью всех лихих и не очень лихих людей, когда-либо передвигающихся по этой пустыне. Когда же они и вся их жизнь застыла, замерзла, умерла, он собрал жалкие остатки и выставил в своем cabinet of curiosities – показать, что никакого смысла во всем этом не было и быть не могло. И, соответственно, исторического времени тоже.

Остается вопрос: зачем? Чтобы продемонстрировать свою власть над отсутствием смысла – и тем самым показать, что в том и есть единственный смысл. Что хозяином этого нехитрого чудовищного смысла является он сам, Владимир Сорокин. Все просто: смастерить десятка три кунштюков и разложить их по шкафчикам. Выставить напоказ коллекцию. Стать сразу и Джузеппе Арчимбольдо, и Рудольфом Вторым.

Роман Владимира Сорокина «Теллурия» вышел в свет осенью 2013 года и был встречен критиками доброжелательно, но обошлись, по большинству, и без особых восторгов – за исключением разве что А. Долина в «Новой газете»[1118]. Многие отмечали все возрастающее качество письма: «Сорокин управляется с речью головокружительным каким-то способом»[1119]; «новую феодальную пестроту Сорокин передает с помощью своего особенного дара, дара языкового пересмешника»[1120]. Многие специально обращают внимание на то, что роман написан «без особых шокирующих грубостей, спокойно и по-доброму»[1121]. Впрочем, в некоторых констатациях этого рода отчетливо слышится сожаление: «Текст „Теллурии“ неожиданно лишился самого нерва, злобы. Все такой же цветистый и фактурный, он перестал быть тоталитарным, перестал быть „литературностью как таковой, мясом письма, равнодушным к собственной семантике“. Текст „Теллурии“ утончился, облагоразумился, очеловечился, уподобившись реальности, описываемой в тексте»[1122]. Ни одного дурного слова про роман, в общем, никто не сказал, хотя в тексте М. Кучерской вполне заметно едва скрытое раздражение: «В очередной раз Сорокин описал, как человечество поедает себя»[1123]. По мнению некоторых критиков, «Теллурия» – не совсем то, за что себя выдает. Н. Курчатова пишет о том, что больше всего текст напоминает «фантасмагорию на тему нынешнего медийного полотна российской реальности»[1124], а А. Архангельский объясняет, применительно к «Теллурии», что «это не политический роман, не сатира – это кадиш о языке. Молитва, исполненная на пятидесяти разных языках. Верните то, с чем можно работать, с чем возможно играть. В тоске по различиям Сорокин возвращает „себе“ даже язык соцреализма – перед лицом новой опасности, гораздо более страшной: перед угрозой разъязыковления»[1125]. С ними соглашается (в более спокойном тоне) еще один критик: «Это роман не про то, что происходит, или про то, что будет происходить. Он про то, как это происходящее описывают в книгах, статьях, письмах, чатиках и даже стихах»[1126].

Однако в большинстве своем и критики, и широкий, если это слово здесь применимо, читатель выработали относительно «Теллурии» довольно прочный консенсус. Состоит он в том, что, во-первых, роман следует понимать как политическое высказывание, являющееся продолжением того, что имело место в «Дне опричника» и «Сахарном Кремле», – но более развернутое, теперь включающее в себя попечение о судьбах не только России, но и Европы, а может, и мира в целом. Во-вторых, что в романе изображено нечто, называемое «новым Средневековьем» (что бы этот термин ни значил). Наконец, в-третьих, – что «Теллурия» принципиально мало чем отличается от других книг Сорокина, расположенных поблизости от нее на временной шкале: «Восхищаясь цветением эманаций языка и грацией композиции, просвещенный читатель, скорее всего, не найдет в „Теллурии“ ни одной новой идеи»[1127]. Справедливости ради, нужно сказать, что многие входят в этот консенсус только отчасти. Содержание, между тем, довольно сомнительно – по всем трем пунктам. Ниже я попытаюсь показать, что «Теллурия» если и представляет собой сколько-нибудь прямое высказывание, то не столько политическое, сколько антропологическое, – а также что в этом романе Сорокин радикальнее обычного порывает с предметным полем, интересовавшим его на предыдущем этапе, и переходит к совершенно новому уровню проблематизации. Однако начать придется издалека.

Роман представляет собой собрание сюжетно не связанных между собой пятидесяти текстов разной степени фрагментарности. Действие их происходит в мире, пережившем кровопролитную войну с ваххабитами, пытавшимися полностью подчинить себе Европу, и распад России. Европа является в основном мусульманской, однако христианство сохранилось на юге Франции, в основанной и управляемой тамплиерами Республике Лангедок. Россия распалась на множество небольших государств, демонстрирующих значительное разнообразие укладов, в том числе самые экзотические: тираническая диктатура в Московии; коммунистические Соединенные Штаты Урала, воюющие против всех, в основном против белогвардейских «барабинских оккупантов, но также против режима бешеной собаки Кароп, против ваххабитских сепаратистов и даже против монгольских империалистов, дотянувших свои кровавые щупальца, etc.»[1128]; Рязанское Царство, представляющее собой, напротив, «белогвардейскую» утопию, и крошечная СССР, Сталинская Советская Социалистическая Республика, основанная двумя олигархами-сталинистами и функционирующая в качестве тематического парка развлечений для туристов. Наконец, на территории России, в Алтайских горах, находится Республика Теллурия. На ее территории находится одно из четырех известных месторождений редкого металла теллура. О последнем герой главы XLVI Лукомский говорит так: «Все меркнет, все бледнеет и гаснет рядом с божественным теллуром. Этому продукту нет равных в мире наркотических веществ. Героин, кокаин, кислота, амфетамины – убожество рядом с этим совершенством. Положите каменный топор рядом со скрипкой, и лишь тысячелетиями вы сможете измерить дистанцию между ними»[1129]. Употребление этой субстанции осуществляется следующим образом: профессиональный Плотник забивает человеку в голову теллуровый гвоздь – и при этом всегда остается пусть небольшая, но вероятность смертельного исхода. Теллур, обнаруженный в 2022 году и четыре года спустя запрещенный конвенцией ООН, употребляется на всей описываемой пятьюдесятью новеллами территории – причем, насколько можно судить, сравнительно беспрепятственно. Формально же он запрещен везде, кроме Демократической Республики Теллурия, – а сама республика признана только двадцатью четырьмя странами. Теллурия интересна еще и тем, что возникла она в результате «военного переворота в барабинской провинции Алтай, организованного нормандским крылатым легионом „Голубые шершни“ (Les Frelons bleus)», и последующего референдума об отделении. Командир «Голубых шершней» Жан-Франсуа Трокар является ее первым избранным президентом – здесь пересказана версия, изложенная у Сорокина сухим энциклопедическим языком, – так что о полной картине можно только догадываться. Теллурия представлена в романе как земной рай под управлением Трокара, отечески пекущегося о подданных. Персонажи романа, живущие за пределами ДРТ, мыслят ее примерно так же.

Войны привели к перекройке географической карты, – а появление теллура, как мы постараемся показать ниже, внесло в эту картину еще и глобальные изменения социально-экономического порядка, по крайней мере в упоминаемой писателем части планеты. Мир романа включает в себя нынешние Европу, Россию и в каком-то смысле Китай – впрочем, он представлен только редкими в тексте китайцами, действия на его территории не происходит. В этой если не постапокалиптической, то «постсовременной» Ойкумене[1130], по сравнению с привычным нам состоянием, произошли и другие изменения: топливо для моторов внутреннего сгорания используется очень ограниченно, возможно из-за цены, а альтернативных источников топлива почти никаких не появилось, – за вычетом самоходов и самокатов на картошке (глава XVII). Человечество вернулось к гужевому транспорту и верховой езде. Несмотря на это, самолеты (и вертолеты) летают – видимо, для тех, кто в состоянии заплатить за билет. Даже среди бедных в «Теллурии» весьма распространены биотехнологические компьютеры, «умницы/умники», и другие артефакты не совсем ясной природы, вроде «живородящих шуб». Кроме того, откуда-то появляются роботы, единственным занятием которых является грабеж и воровство, – причем они иногда охотятся за тем, что особой ценности для них иметь не должно, например за съестными припасами. Остается предполагать, что у роботов либо есть хозяева, либо сами они проходят, как и остальные сложные устройства сорокинской реальности, не столько по механическому, сколько по биомеханическому ведомству. О «геополитической» конфигурации этого потерявшего связность, деглобализованного мира говорить не приходится – однако Китай, по всей видимости, сохранил то положение, которое занимает почти во всех текстах писателя, начиная с «Голубого льда», то есть положение новой глобальной Метрополии.

В литературном смысле пространство романа, впрочем, размечено не столько прямыми описаниями различных социально-экономических или политических укладов, сколько дискурсами и дискурсивными режимами, сконструированными для каждого фрагмента отдельно. Так, Рязанское Княжество (глава VII) в буквальном смысле прочитывается как монархическая ретроутопия благодаря тому, что герои здесь изъясняются на языке третьеразрядного русского романа конца XIX века – слегка разбавляя его пейоративами, предназначенными для выражения классовых чувств. Так могли бы говорить генерал Корнилов со своими боевыми товарищами, лет через пятнадцать после удачно совершенного ими в параллельной реальности переворота. Глава VI представляет собой рассказ о партизанском отряде «имени героя Первой Уральской войны Мигуэля Элиазара», ни на йоту не отступающий от экзальтированного языка советских фронтовых передовиц. В письме, которое пишет британец Лео из Московии своему молодому любовнику (глава II), описываются туристические впечатления, а также с максимально возможными, а пожалуй, даже и несколько чрезмерными для эпистолярного жанра подробностями излагается авторское видение русской истории. Стилистически же это письмо едва отличимо от писем Глогера из «Голубого сала». Кентавр (глава XLII) говорит языком Чарли Гордона из начальных и конечных эпизодов русского перевода «Цветов для Элджернона»[1131], чуть измененным за счет использования славянских иноязычных либо архаичных аффиксов. Таким образом можно описать все пятьдесят новелл. Не каждой из пятидесяти новелл сопоставлен собственный локус, но каждой – собственный дискурс.

То, что роман в основном был воспринят читателями (включая многих критиков) как политическое высказывание или футурологический прогноз, разумеется, во многом было предопределено двумя предшествовавшими ему текстами. И «День опричника», и «Сахарный Кремль», видимо, до определенной степени являются артефактами политической футурологии – причем первый из них был написан и опубликован в очень правильный момент: достаточно недавно, чтобы о книге не успели забыть, – и достаточно давно, в 2006 году, чтобы читатель уверился в прогностических способностях автора: степень радикальности традиционалистского поворота в риторике российских властей стала окончательно ясна далеко не сразу, хотя движение в эту сторону было недвусмысленно обозначено еще в конце февраля 2012 года, когда были объявлены в розыск участницы панк-молебна «Богородица, Путина прогони!» из группы Pussy Riot. Осенью 2013 года, к моменту выхода в свет «Теллурии», масштабы происходящего были уже в значительной степени понятны – в частности, был уже вынесен и приведен в исполнение приговор Надежде Толоконниковой и Марии Алехиной, а также стала достоянием гласности речь государственного обвинителя на процессе, в ходе которой он ссылался на решения Лаодикийского (IV век) и Трулльского (VII век) церковных соборов[1132]. В этой ситуации мир, описанный Сорокиным в «Дне опричника», перестал быть просто антиутопией: писатель был причислен к той малой части пророков, о которых принято думать, что их предсказания исполняются. Немудрено, что в этом контексте и «Теллурия» тоже автоматически была отнесена по ведомству политической футурологии. Между тем, соглашаясь на прочтение «Теллурии» как артефакта политической футурологии, мы оказываемся вынуждены согласиться либо с тем, что в этом качестве роман безнадежно тривиален и вторичен[1133], либо с тем, что перед нами действительно книга о том, как происходящее «описывают в книгах, статьях, письмах». Действительно, оба гипотетических сценария, распад России и деградация Европы, заканчивающаяся ее капитуляцией перед политически и демографически усилившимся исламом, еще во второй половине 2000-х стали сравнительно привычными в риторике, с одной стороны, российского режима, а с другой – европейских крайне правых, ныне этим режимом открыто поддерживаемых. Представить себе, что перед нами сознательное движение навстречу фобиям массового читателя, поощряемым в русле медийной политики страха, трудно. Предположение о том, что писатель исследует современные публичные дискурсы о будущем, также не представляется слишком убедительным: судя по тексту, это лишь одна из интересующих Сорокина тем – и, кажется, не главная.

К вопросу о том, является ли «Теллурия» утопией/антиутопией (а выбор между этими двумя, вроде бы противоположными вариантами здесь не очевиден), тесно примыкает другой – о «Новом Средневековье». Сегодня, как и на протяжении всей, довольно долгой истории этого словосочетания, оно служит означающим совершенно различных, иногда полностью противоположных концепций и эмоций. Вместе с тем популярность его растет довольно быстро. Ниже приведены данные за 2010–2015 годы по количеству обнаруживаемых поисковым сервисом Yandex web-страниц, в которых термин «Новое Средневековье» (точное словосочетание, без учета регистра) встречается хотя бы один раз.

Рост количества упоминаний словосочетания «Новое Средневековье» за 2010–2015 годы

В России историю этого понятия принято отсчитывать от К. Леонтьева и Н. Бердяева, работа которого 1924 года так и называется «Новое Средневековье». Однако уже эти два автора вкладывают в эти слова (Леонтьев, впрочем, употребляет термин «новый феодализм»[1134]) совершенно различные смыслы. Леонтьев употребляет этот термин в «смысле глубокой неравноправности классов и групп, в смысле разнообразной децентрализации и группировки социальных сил… в смысле нового закрепощения лиц другими лицами и учреждениями, подчинение одних общин другим общинам, несравненно сильнейшим»[1135]. Леонтьеву, представления которого об идеальном общественном устройстве подразумевали сложные и разнообразные иерархические структуры, координируемые в рамках последовательной, но гибкой имперской власти, Средневековье представлялось эпохой слишком хаотичной и потому варварской: термин «новый феодализм» он употребляет в сугубо отрицательном смысле. Для Бердяева, одного из главных оппонентов Леонтьева, положительные черты Средневековья значительно важнее отрицательных: «Средние века были эпохой религиозной по преимуществу, были охвачены тоской по небу <…> средние века не растрачивали своей энергии вовне, а концентрировали ее внутри и выковывали личность в образе монаха и рыцаря, в это варварское время созрел культ прекрасной дамы и трубадуры пели свои песни». Бердяев видит в «Новом Средневековье» возможность нового религиозного универсализма, всеобщую устремленность к трансцендентному и конец индивидуализма Нового времени: «Человек выходит к общности. Наступает универсалистическая, коллективистическая эпоха»[1136]. Питирим Сорокин, уделивший «Новому Средневековью» много внимания в книге «Кризис нашего времени», в понимании его наследует бердяевскому умеренному оптимизму, хотя, как и Бердяев, полагает, что переходный этап будет катастрофическим[1137].

За пределами России[1138] часто используется термин «неомедиевизм» (neo-medievalism), тоже имеющий несколько значений. В культурологии и современной медиевистике он относится ко все более заметному тренду на конструирование квазисредневековых реальностей – иногда довольно сложной природы, как в серии романов «Голодные игры» (The Hunger Games), а иногда сравнительно простых, как в телесериале «Игра престолов» (Game of Thrones), – а также к практикам изучения этих новых культурных артефактов. По выражению К. Робинсон и П. Клеменс, культурный неомедиевизм представляет собой «постпостмодерную идеологию медиевизма»[1139] и «использует родственные постмодерным эстетические стратегии – анахронизм, пастиш и бриколаж»[1140], – однако, согласно формулировке другого автора, использует он их «не в духе деконструкции, а конструктивно»[1141]. В целом обозначенное явление и само по себе, и как предметное поле уже ведущихся исследований остается туманным.

Еще одним, не менее туманным в рациональном, но очень ясным в эмоциональном отношении значением термина мы обязаны Роберто Вакке, инженеру, специалисту в области автоматизированных систем управления, выпустившему в 1971 году книгу «Наступающее Средневековье»[1142]. Текст этот, теперь считающийся футурологической классикой, предсказывает вызванный чрезмерным усложнением инфраструктуры коллапс цивилизации (и ее погружение в Средние века) еще до конца тысячелетия. Именно с этой книгой полемизирует Умберто Эко в эссе «Средние века уже наступили»[1143] – разумеется с позиции медиевиста, а не инженера. Вакка вкладывает в понятие «Средневековье» те смыслы, что вкладывались и вкладываются в него в течение большей части Нового времени, – те же, что позволяют сегодня говорить о «диких средневековых обычаях» или о «погружении страны в Средневековье». Собственно, Эко в своем эссе полемизирует именно с этим модерным дискурсивным режимом, демонстрируя, что обыденное понимание Средневековья современный человек получил в качестве наследства от предыдущей эпохи и что это наследство должно быть отрефлексировано. «Новое Средневековье» в этом значении предстает скорее синонимом такого же неопределенного термина «постапокалиптический мир» и подразумевает состояние цивилизации, определенное тем или иным набором последствий краха большой части (или всех частей) глобальной инфраструктуры, иногда сопровождаемое экстраполяцией последствий глобальной катастрофы, – и относится, таким образом, к своего рода «секулярной эсхатологии»[1144].

Наконец, последнее значение термина «неомедиевизм» унаследовано от 1960-х годов и связано, среди прочих, с именем специалиста по международным отношениям Хэдли Булла «Анархическое общество», который, рассматривая различные варианты развития человеческой истории, предложил в том числе следующий: привычная система национальных государств постепенно размывается, а на смену ей приходит «позволяющая избежать классического набора опасностей, связанных с суверенными государствами, структура перекрывающихся властных полномочий и пересекающихся лояльностей. Она объединяет народы в глобальное общество, но дает возможность избежать концентрации власти, неизбежной при образовании мирового правительства»[1145]. Термин снова становится частью активного словаря политологов в 1990-е годы[1146], однако, как замечает Й. Фридрихс в своей статье, призванной пересмотреть «новый медиевизм» и продемонстрировать его полезность в качестве инструмента макроанализа «поствестфальской» международной политики, «их спекуляции не идут дальше случайного и импрессионистского использования термина»[1147]. Таким образом, и применительно к теории международных отношений значение терминов «Новое Средневековье»/«новый медиевизм» не определено сколько-нибудь строго.

Но вернемся к «Теллурии». При попытке понять, каким образом в контексте романа возможен – и возможен ли? – осмысленный разговор о «Новом Средневековье» или «неомедиевизме», возникает две основных проблемы. Первая, содержательная, состоит в том, что описываемая Сорокиным реальность, как замечает А. Марков, в гораздо большей степени имеет отношение к Ренессансу, нежели к Средневековью[1148]: разговор псоглавцев (глава XXII) представляет собой отсылку к ренессансным диалогам, Кельнский карнавал (глава V) выглядит пародией на Ренессансные шествия. Кроме этих и других упомянутых Марковым отсылок к Ренессансу, но не к Средневековью, следует упомянуть еще одну: метареферентный для романа текст «Книги о разнообразии мира» Марко Поло[1149]. Вторая проблема, методологическая, состоит в том, что, как видно из предпринятого выше обзора, единственным органичным контекстом для рассмотрения книги оказывается не контекст прямого политического высказывания (понятого в постапокалиптическом ключе или внешнеполитической теории), а контекст сугубо культурологический, требующий рассматривать «Теллурию» в одном ряду с экранизациями Толкиена, «Игрой престолов», etc.

Сугубо культурологический подход, однако, если не исключает понимание «Теллурии» как прямого политического высказывания[1150], то, по крайней мере, серьезно затрудняет его, требуя сопоставления текста с огромным количеством разноприродных культурных явлений в диапазоне от уже упомянутых сериалов и фильмов до фэнтези/sci-fi романов и современных музейных репрезентаций. Не отрицая потенциальную плодотворность этого подхода, мы хотели бы, тем не менее, сосредоточиться на «Теллурии» как на прямом высказывании, показав, однако, что основная его проблематика лежит в сфере не политологии и future studies, но антропологии и (отчасти, как следствие) социологии. Несмотря на то что сам автор, по всей видимости, не проводит ясной границы между ренессансной эпохой и собственно Средневековьем – в частности, Сорокин в разговоре о «Новом Средневековье» поминает Рабле[1151], – применительно к сказанному выше важно предположение о том, что речь идет скорее об аналоге Ренессанса – причем в некоторых принципиальных отношениях Ренессанса скорее позднего, чем раннего.

Нарисованная Сорокиным картина мало напоминает «Новое Средневековье» как внешнеполитическую реальность: вместо «структуры перекрывающихся властных полномочий и пересекающихся лояльностей» мы видим в «Теллурии» (за исключением, возможно, «Цеха плотников») скорее новую в географическом смысле, но старую в политическом, не слишком договороспособную диспозицию множественных аналогов национальных государств, представляющих собой продукты территориализации все тех же старых по сути – пусть и новых по содержанию – «воображаемых сообществ». Нации в этом мире не исчезли, но, как говорит Арнольд Константинович в главе XXVIII, «обрели себя» (с. 286). Единственным допущением, позволяющим потерю характерной для нынешнего глобализованного состояния связности, оказывается истощение углеводородных запасов при одновременном (и это одно из немногих действительно фантастических допущений в романе) истощении идей относительно новых источников энергии. Краха высокотехнологичной инфраструктуры в мире «Теллурии», по всей видимости, не произошло – по крайней мере «умницы» и «умники» не только имеются в этом мире в достатке (производство), но и функционируют как ни в чем не бывало (собственно инфраструктура). Продолжает работу и гражданская авиация. «Массовое производство доживает последние годы» (с. 286), однако полит- или социально-экономические причины этого остаются за кадром – а главное, ничто в тексте не указывает на их наличие.

Существует только одна концепция, в эскизном виде, буквально одним абзацем текста обрисовывающая нечто похожее на мир «Теллурии». Это «неофеодализм», о котором Иммануил Валлерстайн пишет в работе 1992 года «Капиталистическая цивилизация». Вторая часть этой работы начинается с утверждения о том, что «капиталистическая цивилизация вошла в осень своего существования»[1152], и продолжается кратким рассмотрением альтернативных «социальных формул» будущего «после капитализма». Среди них обнаруживается и интересующий нас абзац, который имеет смысл процитировать целиком:

Первой (из упомянутых социальных формул. – С. Л.) является неофеодализм, который в гораздо более уравновешенной форме будет воспроизводить обстоятельства смутного переходного времени, – мир парцеллярных суверенитетов, существенно более автаркичных регионов и локальных иерархий. Это может оказаться совместимым с сохранением (но, возможно, не развитием) текущего, довольно высокого технологического уровня. Бесконечное накопление капитала не сможет более быть движущей силой такой системы, но она несомненно окажется антиэгалитарной. Что могло бы ее легитимировать? Возможно, возвращение к вере в естественные иерархии[1153].

В этом описании (впрочем, довольно неопределенном) можно обнаружить сходство с тем миром, что описывает Сорокин. И если принять такую точку зрения, то окажется, что «Теллурия» представляет собой ответ на вопрос об источнике легитимности такой системы, отличный от того, что дает Валлерстайн.

«Теллурия» – редкий текст, относительно которого не наблюдается даже призрачного консенсуса относительно того, по какому ведомству его числить – утопий или антиутопий. Тот же «Яндекс» обнаруживает в момент написания статьи (январь 2016) сочетание названия романа со словом «утопия» (запрос «теллурия „утопия“») примерно на 10 000 страницах, а в сочетании со словом «антиутопия» (запрос «теллурия „антиутопия“») – на 9000[1154]. Фредерик Джеймисон пишет в «Археологиях будущего» о том, что утопический нарратив в более или менее скрытом виде содержит в себе свою темную половину, или, пользуясь термином Джеймисона, подавленную негативность, выявление которой в утопических текстах позволяет обнажить их фундаментальную противоречивость, «диалектический реверс намерения, инверсию репрезентации, „уловку истории“, в силу которых усилие утопической мысли в конце концов передает собственную невозможность»[1155]. Можно было бы, по всей видимости, представить себе (со множеством оговорок) и соответствующую диалектику в отношении антиутопий/дистопий[1156]. Возможны и другие объяснения – однако на текстуальном уровне амбивалентность восприятия связана, по-видимому, с тем, что развернутые суждения о мире «Теллурии» (см., в частности, главы II, XXVIII, XXXIX, XL) либо амбивалентны сами по себе, либо высказываются в книге в основном бенефициарами описанного в ней порядка – как, например, неоднократно цитируемый здесь апологетический монолог Арнольда Константиновича, принадлежащего к привилегированной социальной группе, к Цеху плотников.

Такая амбивалентность восприятия характерна для миров, конструировавшихся в рамках киберпанка, одного из последних в хронологическом смысле поджанров sci-fi. Для собственно киберпанка характерен, среди прочего, «социальный пастиш»: на пересечении мира высоких технологий с образом жизни, характерным для аутсайдеров и маргиналов XX века[1157], возникает парадоксальная динамика. Для одной из разновидностей киберпанка (стимпанк) более характерно сочетание «социального пастиша» и анахроничности. Здесь динамика возникает на пересечении мира высоких технологий с традиционными укладами, по отношению к нему еще более анахроничными, нежели аутсайдерство в духе 1960-х годов, – например, с квазивикторианским укладом в романе «Алмазный век, или Букварь для благородных девиц»[1158]. Миры Уильяма Гибсона и Нила Стивенсона трудно отнести к чисто утопическим или дистопическим. Разговор о диалектике дистопии представляется здесь более осмысленным. В том и другом случае кибер- или стимпанк конструирует пространство, проблематизирующее собственную дистопичность – в том числе за счет упомянутых парадоксальных сочетаний. Так, Стивенсон использует возникающую динамику для придания убедительности своей картине «мира изобилия» (post-scarcity world), в котором обращение к архаичным социальным формам, порождающее элитистские цивилизации, базирующиеся, в частности, на викторианском и конфуцианском кодексах, является ответом на вопрос о том, что будет происходить в реальности, где основным вопросом оказывается не «Что может быть сделано?», а «Что должно быть сделано?». В результате возникает сложная картина, сочетающая в себе утопическое (post-scarcity world) и дистопическое (социальное неравенство). Сорокин в «Дне опричника», «Сахарном Кремле» и «Теллурии» также использует тот же прием лобового столкновения высоких технологий с социальной архаикой – но в других целях. Этот прием позволяет ему, по крайней мере в двух первых текстах, не только выбить читателя из привычной колеи отождествления технологического и социального прогресса, но и в концентрированной форме предъявить основное противоречие того, что А. Ахиезер и его коллеги называют «экстенсивной модернизацией»[1159] – то есть такой, которая ограничивается заимствованием исключительно технологий, но не общественных, политических и экономических институтов, делающих возможным их воспроизводство и развитие.

Возвращаясь к проблематике амбивалентности утопического/дистопического, следует отметить, что у Уильяма Гибсона в самом его известном, видимо, тексте «Нейромант»[1160] обрисована, казалось бы, дистопическая картина мира, которую вполне можно охарактеризовать как «Новое Средневековье» (или даже «новый феодализм»), – по крайней мере, основными политическими акторами в нем являются не национальные государства, а мегалополисы и корпорации, обозначаемые, кстати говоря, японским словом «дзайбацу»[1161]. Вместе с тем основным мотивом романа является киберпространство[1162], являющееся в романе метафорой фронтира: высококвалифицированные хакеры, к которым принадлежит и главный герой романа, называют себя «ковбоями». Многочисленные описания пребывания героя в киберпространстве также акцентируют свободу и безграничные возможности. Говоря словами С. Букатмана, «несмотря на то что киберпространство часто является концентрированным выражением постмодерного городского „не-места“, оно также часто позволяет утопическое и кинетическое высвобождение из самих границ городского существования»[1163]. Ф. Джеймисон также признает, что по преимуществу «то, что называется киберпанком (и начинается с «Нейроманта») – утопично и порождено как „иррациональным энтузиазмом“ 1990-х, так и своего рода романтикой феодальной коммерции»[1164], – хотя в целом в процитированной статье ставит утопию у Гибсона под сомнение. Собственно, и сам термин «nonspace», употребляемый Гибсоном применительно к киберпространству, отсылает к буквальному переводу греческого слова «утопия». Помимо амбивалентности конструируемого пространства в терминах утопии/дистопии, Сорокин, между тем, кажется, снабжает читателя прямой, но редко замечаемой отсылкой непосредственно к «Нейроманту», в котором программное обеспечение (точнее, его манифестация в киберпространстве), ограничивающее доступ к той или иной информации, называется «льдом»[1165]. Сорокин использует «лед» в той же ситуации открытия доступа к чему-то «запертому», «спрятанному», однако в инверсированной относительно гибсоновского текста ситуации: лед здесь служит не защитой «внутреннего», а, напротив, средством проникновения к нему.

Есть, однако и строго научно-фантастическое произведение, также имеющее определенное отношение к «Теллурии», – а именно небольшая повесть Ивана Ефремова «Сердце Змеи», написанная в 1958-м и опубликованная в январском номере «Юности» за следующий год. В повести, действие которой происходит в том же мире, что и действие «Туманности Андромеды», описывается «неимоверно далекий рейс» на звездолете «Теллур», предпринятый для того, «чтобы его экипаж изучил загадочные процессы превращения материи непосредственно на углеродной звезде, очень важные для земной энергетики». «Сердце Змеи» представляет собой утопию, скроенную по классическому советскому образцу[1166]: в будущем на Земле наступил коммунизм, войны прекратились, как и эксплуатация человека человеком. Каждый новый день приносит все новые победы и открытия – поэтому герои Ефремова не слишком опечалены тем, что, вернувшись, не застанут никого из друзей и родных, – в качестве компенсации им предоставлена возможность увидеть будущее через семьсот лет. Текст Ефремова является практически полным антиподом «Теллурии». Это бесхитростно написанный (большую часть текста составляют длинные монологи героев на абстрактные темы) линейный нарратив, доводящий почти до абсурда идею социального прогресса как таковую, распространяя ее на живую природу и жестко увязывая с социальным прогрессом не только технологическое развитие, но и формы, порождаемые биологической эволюцией. Единственное, что объединяет эти тексты и эти реальности, – представление о том, что телосом истории является теллур – только у Сорокина это галлюциногенный металл из Алтайских гор, то есть природное сырье[1167], а у Ефремова – звездолет, являющийся, так сказать, ультимативной «продукцией высокого передела».

Первое, на что стоит обратить внимание в обсуждаемом романе Сорокина, – заглавие. Исторически заглавие текста имело явное указательно-рефлексивное значение, которое со временем отошло на второй план: коммуникативная функция стала выражена слабее, а номинативная – сильнее. Однако если допустить, что, говоря словами С. Кржижановского, «заглавие – книга in restricts, книга – заглавие in extenso»[1168] – пусть и до определенной степени, – то очевидна некоторая странность: прямое понимание заглавия означает, что перед нами книга о Теллурии, однако, по видимости, собственно Теллурии в ней посвящена всего одна из пятидесяти глав (главы не имеют отдельных заголовков). А. Марков выходит из этого затруднения, утверждая, что сюжетная канва романа строится «вокруг дипломатического признания Теллурии»[1169], – однако сколько-нибудь убедительных доказательств этой гипотезы в тексте обнаружить не удается. Нельзя сказать и что все персонажи романа стремятся в Теллурию (хотя некоторые – да) или что она занимает центральное место в их мыслях.

Присмотримся к Теллурии чуть подробнее. Демократическая республика Теллурия, страна, на территории которой находится месторождение самородного теллура – заметим, не единственное в мире, а одно из четырех, – описана как патриархальный во всех смыслах земной рай под управлением президента Жан-Франсуа Трокара, бывшего командира нормандского (всего Нормандия упомянута в тексте четырежды) крылатого легиона «Голубые шершни». Страна возникла в результате военного переворота, организованного легионом в «Барабинской провинции Алтай», после чего прошел референдум, на котором большинство населения высказалось за отделение провинции. ДРТ признана двадцатью четырьмя государствами, у восемнадцати государств (Австралия, Великобритания, Иран, Калифорния, Пруссия, Бавария, Нормандия, Албания, Сербия, Валахия, Галичина, Московия, Беломорье, Уральская Республика, Рязань, Тартария, Барабин, Байкальская республика) нет с Теллурией дипломатических отношений, причем настолько, что гражданам этих государств въезд в ДРТ запрещен. ДРТ – единственная страна, где «теллуровые клинья» не объявлены вне закона. Из главы XXII мы, кроме того, узнаем, что Байкальская республика все же устанавливает с Теллурией дипотношения, открывая путь для беспрепятственного экспорта теллура на Восток – то есть в Дальневосточную республику, Японию, Корею и Юго-Восточную Азию. В ДРТ три государственных языка – алтайский, казахский и французский, в основном используемый элитой и чиновниками. Президент не владеет алтайским, к народу и парламенту обращается по-казахски, а «с подчиненными и элитой» общается исключительно по-французски. Кроме того, эта глава содержит довольно подробное описание сравнительно регулярного (только по выходным дням и только в хорошую погоду) ритуала общения президента Трокара с народом. К народу президент ДРТ прилетает в буквальном смысле на крыльях. Этот полет является завершающей частью спуска с горы Кадын-Бажы («Вершина Катуни» на южноалтайском, она же «Уч-Сумер» (Трехглавая) и «Белуха»), самой высокой вершины Алтая, первую часть которого Трокар проделывает на горных лыжах. Всякий раз президент выбирает новый дом, чтобы спуститься в него и съесть пиалу сваренного на костре бараньего супа кече. По окончании визита президент дарит хозяину дома песочные часы с теллуровым песком, отмеряющие ровно одну минуту.

Первое, что становится ясно, – политический статус Теллурии, которая, по всей видимости, является своего рода колонией без метрополии: страна управляется небольшой иноязычной и инокультурной элитой, верхушка которой набрана, как можно предположить, из других офицеров «голубых шершней». Если принять на веру благостные описания главы XXIII и считать, что представления жителей других государств, описанных в книге о ДРТ, более или менее соответствуют действительности, то перед нами, по-видимому, вариант ресурсного государства, своеобразного tellurostate, – в этом ключе о романе пишет А. Эткинд: «Сырьевую зависимость часто сравнивают с наркотической, проводя аналогию между политэкономической болезнью, от которой страдают миллионы, и индивидуальной зависимостью от химического вещества. Владимир Сорокин показал эту связь в недавнем романе „Теллурия“: распавшись на множество государств, северная Евразия вновь сплачивается единой наркозависимостью, которую обеспечивает не синтетическая химия, но алтайские шахты. За исключением горстки алтайцев и еще меньшего числа богатых людей, составляющих потребительский рынок теллура, все остальное население избыточно, подобно „пустым гвоздям“, которые валяются на улицах описываемых Сорокиным городов»[1170]. С одной стороны, ДРТ напоминает наиболее удачливые монархии Персидского залива, вроде Бахрейна, но с другой – представляет собой и что-то вроде одного из вариантов идеальной России[1171]. Как и настоящая Россия, ДРТ живет за счет природных ресурсов, однако обеспечивает безбедную жизнь населению – не столько, видимо, за счет принципиально иного режима распределения ресурсной ренты, столько за счет его, населения, малочисленности. Отношения между колонизаторами и колонизированными в этом ресурсном государстве Сорокин описывает как вполне безоблачные[1172].

Образ президента, спускающегося к своему народу на черных крыльях, довольно неоднозначен[1173]. Однако в алтайском ландшафте он вполне оправдан: по всей видимости, колониальная элита в отношениях с местным населением эксплуатирует образы, а отчасти и идеи бурханизма, – что делает художественно более достоверной и описываемую социальную идиллию. Бурханизм – зародившаяся на Алтае в начале XX века религия, с одной стороны, несшая в себе значительный национально освободительный (по отношению к России) импульс, а с другой – осуществлявшая разрыв с традиционным шаманизмом. Согласно преданию, в середине апреля 1904 года к пастуху Чет-Челпанову явился всадник в белом одеянии, говоривший на непонятном языке, а с ним еще два всадника, выполнявшие роль переводчиков. Визитер сообщил Челпанову заповеди новой религии. Царь птиц в бурханизме – мессианическая фигура, возвещающая пришествие истинного бога, Ойрота. Один из гимнов того времени, в частности, гласит:

Кроме того, бурханисты используют ритуальный предмет под названием «кылыш», представляющий собой небольшой медный клин с отверстием в верхней, закругленной части. А. Г. Данилин сообщает, что кылыш обычно находят в долинах рек и что он «принадлежит к числу особенно оберегаемых и почитаемых» предметов, общее количество кылышей невелико. И далее: «Найденный кылыш завертывают в шелковый хадак и тщательно берегут, вместе с наиболее ценными предметами культа. <…> Древнего происхождения кылыш ценился несравненно выше, так как был сделан из „кулера“ (сплава бронзы)»[1175]. Вообще говоря, «кылыш» по-алтайски означает «меч», однако описание Данилина скорее относится к гораздо более частой добыче археологов – к небольшого размера подвескам в виде меча на одеянии шамана[1176]. Наконец, в ритуалах бурханистов «с особенной определенностью выступают цвета: голубой и желтый. Это необходимые в „белой вере“ цвета: бурханисты резко отличаются от шаманистов именно подчеркнутым отношением к ним, как к священным»[1177]. У Сорокина же Трокар предстает читателю «в светло-голубом костюме с желтым платком в нагрудном кармане, синей рубашке в мелкую желтую крапинку» (с. 217). В соответствующей сцене он ненадолго поднимается к себе в кабинет (где узнает о признании Теллурии Байкальской республикой) перед тем, как совершить ритуальный полет – спуск с «вершин власти» – к подданным.

Образ птицы, в котором президент предстает алтайцам, был унаследован бурханизмом от отвергнутого им шаманства. Как пишет Л. Шерстова, «в алтайском шаманизме кам (шаман. – С. Л.) получает силу от девяти дочерей Каир-хана, плещущихся в озере, как птицы. Куколки с птичьими перьями на головках <…> подвешивались на спине шаманского плата»[1178]. Кроме того, само шаманское одеяние и атрибуты на нем стилизованы под птицу и символизируют способность к полету. Птичьи крылья и перья совы, филина или беркута крепятся к плечам шаманского костюма, шапка шамана, «птица-шапка» декорирована перьями тех же птиц или их изображениями в полете[1179]. Иными словами, шаман средствами магии отождествляется с птицей – хотя и не только с ней, поскольку шаманское путешествие подразумевает не только восхождение в Верхний мир, но и спуск в Нижний.

К шаманам мы еще вернемся – но сейчас нам все же предстоит ответить на вопрос, заданный в начале этой части статьи: почему роман Сорокина носит название «Теллурия»? Единственный, как видится, ключ к разгадке находится в кабинете Трокара, где у окна находится «подробнейший глобус, словно глубоководная рыба-еж ощетинившийся десятками воткнутых в него теллуровых гвоздей» (с. 218). Образ глобуса в кабинете лидера страны, как заметил Ник Барон[1180], однозначно указывает на глобальные амбиции. Воткнутые в глобус Трокара теллуровые гвозди – флажки, которые переставляют на карте при планировании военных операций. Тот факт, что глобус утыкан ими целиком, помимо очевидного смысла содержит отсылку к внешнему виду рыбы фугу, принадлежащей к семейству иглобрюхих и содержащей парализующий дыхание яд тетродотоксин. Фугу считается деликатесом, однако при неправильном приготовлении употребление ее в пищу смертельно опасно: точно так же неправильно забитый теллуровый гвоздь часто приводит к смертельному исходу. В главе X эта аналогия проводится прямо: «Сей продукт как японская рыба фугу – опасен и прекрасен, двенадцать процентов летальщины – это вам не баран чихал, это знак божественного, а как иначе?» (с. 88).

По всей видимости, роман называется «Теллурией» потому, что в некотором, очень важном смысле действительно повествует о Теллурии: мир, описанный в тексте, если не контролируется ДРТ и ее правительством[1181], то определяется ими посредством теллура. Экономика, связанная с ним, пусть и едва доступная внешнему наблюдателю – иначе говоря, читателю, – делает этот мир таким, каким он предстает в романе. Состояние его, по всей видимости, имеет природу переходного: массовое производство, как мы помним, все еще «доживает» последние годы. Трокар использует глобус для визуализации не военных, а торговых операций, но следует помнить, что речь идет о жизненно важном для всех ресурсе, который экспортирует всего одна страна. Последний факт связан, очевидно, не с тем, что больше теллура нигде нет, – но с сознательным выбором Трокара и его министров. Совершив однажды этот выбор, Теллурия в романе пересоздает мир на новой основе и придает ему новую форму, превращая его целиком в «Теллурию» – не в ту, что описана в соответствующей главе романа, но в ту, что дает ему название.

О психоактивных или наркотических препаратах в текстах Владимира Сорокина пишут редко и не слишком охотно (впрочем, это верно не только по отношению к Сорокину)[1182]. Следует сразу оговориться, что в дальнейшем мы постараемся всячески избегать слова «наркотик», поскольку в современном обиходе оно имеет чрезвычайно размытое значение. Под ним, с одной стороны, понимаются вещества, вызывающие физическую зависимость, связанную с перестройкой под их воздействием тех или иных биохимических систем организма; с другой – вещества, вызывающие по большей части психологическое привыкание, а с третьей – энтеогены (галлюциногенные препараты), не вызывающие физической зависимости и редко вызывающие зависимость психологическую. Мы, разумеется, не станем обсуждать здесь принципиальную возможность такого (сравнительно произвольного) разделения «наркотиков» на классы с точки зрения медицины, однако такая классификация представляется значительно более продуктивной для анализа культурных артефактов, чем недифференцированная категория «наркотики». В качестве же синонима этого слова мы будем далее употреблять термин «психоактивные вещества». По схожим причинам вместо терминов «галлюциноген», «галлюциногенный», etc. мы будем стараться использовать термин «энтеоген»[1183], чаще применяющийся социологами и антропологами[1184], – и его производные.

Как уже было отмечено, притом что Сорокин сравнительно часто говорит о психоактивных веществах, исследователи его творчества редко обращают на эту очень «сорокинскую» тему пристальное внимание. Между тем термин «наркотики» присутствует уже в названии как минимум двух его интервью, причем в одном из них название – единственное место, где они упоминаются[1185]. В 1991 году Сорокин[1186] уподобляет психоактивным препаратам «текст», в 2004-м – «литературу»[1187]. Препараты эти в культурном обиходе очевидно (хотя и по-разному) связаны с трансгрессией, и стоит заметить на полях, что во втором из упомянутых интервью Сорокин предъявляет довольно необычный – если не принять во внимание сказанное выше о «Норме» – образ замкнутого цикла (в том числе цикла производства-потребления): «Я занимаюсь литературой, потому что с детства был подсажен на этот наркотик. Я литературный наркоман, как и вы, но я еще умею изготовлять эти наркотики, что не каждый может». Этой формулировке предшествует более конвенциональная, из интервью 1998 года, в котором Сорокин говорит о себе: «Я-то пишу – просто как наркоман берет шприц и „ширяется“»[1188]. Психоактивные препараты, вызывающие или не вызывающие привыкания, фигурируют в «Голубом сале», в пьесе «Dostoevsky-trip», в «Дне опричника» и «Сахарном Кремле», в «Метели», в «Теллурии» – и список этот можно продолжать. В «Голубом сале» и «Dostoevsky-trip» ясно прослеживается та же метафора текст/литература, что в интервью, – о «Голубом сале» мы говорили выше, а в «Dostoevsky-trip» фигурируют психотропные препараты, сопоставленные известным писателям. Однако в «Дне опричника» и «Сахарном Кремле» дело обстоит иначе.

М. Липовецкий – один из немногих исследователей Сорокина, уделявший внимание соответствующей проблематике. Однако фрагмент из его статьи «Сорокин-троп: карнализация» нуждается, на наш взгляд, в некоторых уточнениях. «Явно полемизируя с популярными представлениями о тоталитаризме, – пишет Липовецкий, – в „Голубом сале“ Сорокин впервые „вписал“ наркотики в тоталитарный, а не в контркультурный контекст. <…> Аналогично и в „Дне опричника“ некоторые наркотики не только легализированы, но и пропагандируются как фундамент национального благополучия»[1189]. Применительно к «Голубому салу» имеет смысл обратить внимание на постоянно возникающие в тексте образы шприца/ампул, а также на их связь с синтетическими производными опиума: довольно долго читатель только догадывается, но не знает, что именно употребляет Сталин, – до тех пор, пока догадка не оказывается подтвержденной упоминанием подаренного «рижскими ювелирами» янтарного панно «Ленин и Сталин варят маковую солому в Разливе» (впрочем, определенность снова размывается упоминанием в следующей фразе кокаина). Любопытна и обращенная к Хрущеву реплика Сталина: «Почему мы не додумались с тобой, что голубое сало – это препарат? Почему об этом знали немцы? <…> Ради чего мы везли это сюда? Новое оружие! Новое оружие!» Если «голубое сало» – препарат, то его действие, описываемое в конце романа, представляет собой реализацию (а точнее, буквализацию) метафоры «расширение сознания», обычно применяемой к энтеогенам, но не к опиатам или кокаину.

Применительно к «Дню опричника» стоит обратить внимание на то, какие именно психоактивные препараты разрешены, а какие – запрещены в описываемом Сорокиным мире. Разрешены «кокоша» (кокаин), «феничка» (фенамин, амфетамин) и «трава» (марихуана), очевидно выступающая в качестве аналога/заместителя алкоголя, на что, в частности, указывает тот факт, что продают ее только тем, кто достиг возраста 17 лет. Запрещены «герасим» (героин), «кислуха» (LSD), «грибы» (энтеогенные грибы, например псилоцибины) и «рыбки», которых, тем не менее, опричники употребляют, насколько можно понять, более или менее беспрепятственно, то есть они, по крайней мере для элиты, имеют статус препарата не узаконенного, но декриминализованного. Это означает, что запрещены энтеогены и вещества, вызывающие сильную зависимость; разрешены стимуляторы ЦНС, к которым относятся кокаин и амфетамин, а также марихуана в качестве средства расслабления – причем доступ к ней, в отличие от стимуляторов, ограничен по возрасту. Не совсем точным в этой связи кажется замечание о том, что «по Сорокину, наркотики как материальные субстанции, способные генерировать психологические и даже духовные эффекты, вполне изоморфны тому развоплощению телесного, на котором основан любой тоталитарный дискурс»[1190]. Как раз средства, способные генерировать «психологические и даже духовные эффекты», в мире «Дня опричника» криминализованы. Легализованы же, напротив, стимуляторы, которые не могут быть причислены к энтеогенам, – и Сорокин вписывает их в тоталитарный контекст, строго следуя исторической правде. Различные торговые марки и производные амфетамина (фенамин, бензедрин, первитин, etc.) активно использовались, особенно в военное время, как гитлеровской Германией, так и Советским Союзом. В СССР еще во второй половине 1930-х годов проводились эксперименты с экстрактом ореха «кола» (содержащим кофеин и теобромин) и амфетамином[1191]. Позднее, в начале войны, возможность применения последнего пилотами ВВС изучалась в Первом Ленинградском медицинском институте имени академика И. П. Павлова[1192]. Позднее было налажено производство амфетамина (фенамина) в промышленных масштабах[1193]. В Германии и Японии психостимуляторы применялись еще шире[1194], к тому же применялся не амфетамин, а метамфетамин[1195] – вещество, сыгравшее позже столь драматическую роль в судьбе Уолтера Уайта. Амфетамин в широких масштабах применялся также в армиях США и Великобритании[1196]. Вместе с тем полностью соответствует истине утверждение Липовецкого о том, что «наркотики у Сорокина чреваты трансгрессией, а значит, и опасностью свободы»[1197] – однако свободой чреваты не все психоактивные вещества, а запрещенные.

«Рыбки», «золотые стерлядки» здесь – неопределенная величина. Можно говорить о том, что они связаны с контролем. Так, они имеют «серый» правовой статус – как уже было отмечено, опричники употребляют их, видимо, невозбранно, несмотря на запрет. Такое расхождение между правоприменением и правом всегда является механизмом контроля: если все опричники практикуют нечто незаконное, это означает, что они могут быть в любой момент привлечены к ответственности, будь на то воля суверена. Это подозрение подкрепляется также и тем фактом, что у «стерлядок» есть непосредственный литературный предшественник, обнаруживающийся в рассказе Хулио Кортасара 1979 года «Маленький рай» («Un pequeño paraíso»). «Стерлядки» сочетают в себе признаки обоих классов запрещенных веществ – с одной стороны, энтеогенов, а с другой – препаратов, вызывающих сильную зависимость (последнее, впрочем, только запутывает дело). Ниже мы еще вернемся к прояснению смысла «стерлядок» и их места в условной сорокинской таксономии психоактивных веществ.

«Пирамидка» в «Метели» представляет собой следующий подход Сорокина к теме. Здесь производится инверсия обычной телесной трансгрессии: не Гарин со товарищи съедает (или иным образом вводит в себя) пирамидку витаминдеров, но выпускаемая ею полупрозрачная полусфера из живородящего пластика накрывает (то есть поглощает) сидящих за столом. Пространственной инверсии здесь соответствует инверсия эффекта: смыслом пирамидки является погружение человека в видения настолько чудовищные, чтобы возвращение к обычной жизни вызвало у него эйфорию[1198]. Таким образом, инверсии подвергается также и политическая прагматика. Пирамидка может быть легко вписана в порядки контроля: в отличие от традиционных психоактивных веществ, «расширяющих сознание» в направлении горизонта утопии, пирамидка производит действие прямо обратное, наглядно демонстрируя, что наличная реальность – лучшая из возможных. Кроме того, здесь возникает и тема «Средневековья», которое, как и в «Теллурии», не является Средневековьем: героя варят в котле с кипящим маслом на площади. Эта казнь предположительно вызывает у читателя ассоциации с испанской инквизицией, то есть с феноменом Ренессансных времен. Кроме того, пирамидка является энтеогеном в некотором смысле буквально[1199]: о котле с кипящим маслом известно, что такой казни был (безуспешно) подвергнут апостол Иоанн Богослов[1200], с которым, таким образом, и отождествляется в видении Гарин. Мы видим, как от текста к тексту Сорокин пробует различные варианты, отбрасывает заведомо негодные и постепенно приближается к той проблематике, что действительно является для «Теллурии» центральной.

В одном из интервью, последовавших после выхода в свет «Теллурии», писатель говорит следующее: «Все наркотические вещества – это попытка обретения счастья, конечно. Но от теллура они все отличаются, потому что дают не счастье, а опьянение. Человек не контролирует себя – он полностью во власти наркотика. А здесь наоборот: человек управляет своими желаниями и имеет возможность выбирать. Я придумал наркотик, который больше, чем наркотик. Человек может купить себе кусок счастья – серебристый гвоздик – и воплотить собственные мечты»[1201]. Однако замысел автора – одно, а текст – другое. Теллур в романе скорее напоминает или «Золотой Шар» из «Пикника на обочине» братьев Стругацких, или комнату, в которой исполняются желания, из фильма А. Тарковского «Сталкер», который, в свою очередь, цитируется в «Мишени»[1202]. В том, что касается действия теллура, в романе складывается довольно противоречивая картина. С одной стороны, он действительно исполняет сокровенные желания. На первый взгляд, именно это происходит в главе XV: главный герой, подросток Ариэль, воевавший с ваххабитами, сначала приходит с теллуровым гвоздем к Плотнику, тот отказывает ему, поскольку Ариэлю не исполнилось семнадцати лет[1203], а значит, согласившись забить ему гвоздь, Плотник нарушил бы профессиональный кодекс. Ариэль идет к «клепальщику» (то есть подпольному плотнику) – и получает желаемое. Выясняется, что на войне, во время одного из боев, он не смог спасти голубого котенка[1204] из горящего дома, в который побоялся зайти, поскольку в нем еще оставались двое ваххабитов. Во время теллурового «трипа» он возвращается к этому эпизоду и спасает котенка. Однако в конце главы выясняется, что происходящего в трипе отыгрывания (reenactment) травматического эпизода недостаточно: Ариэль просит «умника» найти ему голубого котенка, а когда оказывается, что котенка именно этого оттенка найти не удалось, просит навести справки о стоимости клонирования (остается, правда, неясным, откуда герой собирается брать генетический материал).

В главе XIV выясняется, что для того, чтобы преодолеть некую «темную завесу», теллур необходимо «пробировать» много раз (с. 117). Теллуровый гвоздь часто забивают в голову перед боем (главы XXI и XXII). Бригадир плотников Арнольд Константинович в главе XXVIII говорит о теллуре так: «Мы не лечим людей, а несем им счастье. И это гораздо сильнее полостной операции по удалению запущенной опухоли у нищего бродяги, ибо избавление от нее не предполагает счастья. Избавление – простое облегчение. Но это не есть счастье. Счастье – не лекарство. И не наркотик. Счастье – это состояние души. Именно это дает теллур» (с. 285–286). По словам Алексея из главы XLIII, «теллур – больше чем наркотик. Он помогает раскрыться человеку» (с. 389). Развернуто высказывается о теллуре Лукомский из главы XLVI: «Вы знаете, в чем мощь теллура. Он возбуждает в мозгу нашем самые сокровенные желания, самые лелеемые мечты. Причем – мечты осознанные, глубокие, выношенные, не просто импульсивные позывы. Все известные наркотические вещества всегда вели нас за собой, навязывая свои желания, свою волю и свое представление об удовольствии <…> божественный теллур дает не эйфорию, не спазм удовольствия, не кайф и не банальный радужный торч. Теллур дарует вам целый мир. Основательный, правдоподобный, живой» (с. 409–410). Трансгрессивный потенциал теллура демонстрируется монологом в главе XLVII: «Открыл мне теллур простую истину. Бежала я из темного города, из каменного гроба» (с. 419).

Наконец, самое развернутое высказывание о теллуре содержится в главе XLIX, предпоследней в книге. Она представляет собой развернутую реплику на первую и вторую части поэмы Аллена Гинзберга «Вопль» («Вой»)[1205] и является одной из двух глав, где текст не позволяет сколько-нибудь определенно реконструировать фигуру говорящего. Еще одна такая глава – третья по счету: вместе они как бы обрамляют текст, задают ему рамку. Глава, о которой идет речь, не вполне пародийна, но в значительной степени является именно репликой, ответом на поэму Гинзберга. «Вопль» представляет собой отчаянное и сострадательное сокрушение, lament, – а глава XLIX «Теллурии» – экстатический гимн. Теллур, которому в сорокинском тексте возносится хвала, заступает место Молоха, проклинаемого Гинзбергом во второй части «Вопля». Если у Гинзберга «безумное поколение» разбивается «о скалы времени», его «лучшие умы» швыряют часы с крыш, «голосуя за Безвременную / Вечность, а потом каждый день в течение следующего десятилетья / им на голову падал будильник»[1206] и, наконец, Карл Соломон, которому посвящена поэма, влипает «не на шутку / во всеохватное животное варево» времени[1207], то у Сорокина говорящий видит «худшие умы своего поколения» как «восставших навсегда из пепла слабости предыдущих поколений и вознесших светящиеся тела свои на вершины Новой Реальности, / разорвавших ржавые от крови, пота и слез цепи Времени, / Времени, белоглазого палача надежд и ожиданий, / Времени, колесовавшего своей адской машиной миллиарды униженных в ожидании и оскорбленных в крахе надежд…» (с. 434). Герои Гинзберга прыгают вниз с Бруклинского моста, в отчаянии кидаются из окон, выпадают из вагонов подземки, тонут «ночь напролет в субмариновом свете „Бикфорда“»[1208], у Сорокина же вместе с воскрешенными теллуром мертвыми «мы отталкиваемся от плоской земли! Мы прыгаем, прыгаем, прыгаем вверх! вверх! вверх! с грязного асфальта! с мостовых! из червивых склепов! из горящих домов! из моргов! из тюрем и лагерей! из братских могил! из взорванных казарм! из неудавшихся биографий! из тошнотворных офисов!» (с. 437). Имеет смысл задаться вопросом: почему именно «Вопль» выбран Сорокиным в качестве vis-à-vis для развернутой апологии теллура? Ответ на него окажется примерно следующим: Сорокин, по его собственным словам, придумал «наркотик, который больше, чем наркотик» – и оказывается таким образом вовлечен – даже если невольно – в полемику с идеологами «Первой психоделической революции».

Здесь следует разделить две темы. Первая – «психоделические» текстуальные практики. Томаш Гланц в статье «Психоделический реализм» вводит соответствующий термин, определяя его, впрочем, в довольно общих чертах: «Отсутствие агентуры и однозначного задания является главной отличительной чертой психоделического шпиона, главным мотором его состояния, которое формирует своеобразный космос психоделического реализма». Возводя эту условную традицию к тексту А. Монастырского «Каширское шоссе», Гланц говорит о том, что «Россия 90-х годов пережила <…> психоделическую революцию на фоне уже состоявшейся на Западе первой <…>. Причем эту революцию следует рассматривать не только в бытовом отношении, где она связана с „настоящими“ наркотиками, технологиями виртуальной реальности и т. п., но и как своеобразную художественную практику»[1209]. Далее он предлагает осмыслить «психоделику» как риторический модус, поскольку она «строится как сложный троп – в неразрешимом напряжении между двумя значениями». В нашу задачу здесь не входит рассмотрение сорокинского романа с этой точки зрения, мы не станем пытаться выделить в нем черты описываемой Гланцем риторики. Вторая тема, гораздо более важная в контексте этой статьи, – идеологии и констелляции представлений, связанных с тем, что далее обозначается как Первая и Вторая психоделические революции.

Гланц отмечает важное затруднение, возникающее уже при попытке определить «измененное состояние сознания», которое может существовать только как результат дифференциации его и «не измененного состояния». Таким образом, возникают две действительности, в спациальном смысле сосуществующие в человеке одновременно или на каком-то отрезке времени. Однако такую ситуацию можно наблюдать на протяжении всего существования культуры. Иллюстрируя последнее утверждение, Гланц апеллирует к описываемым в литературе переживаниям мистического опыта. Тут есть, однако, важное различие, не имеющее значения с точки зрения литературоведения, но с точки зрения, по крайней мере, социологии переформатирующее картину. Оно заключается в том, что опыт мистического переживания как в традиционных культурах (шаманство), так и в более поздних (в частности, христианской и исламской) опосредовался и, таким образом, контролировался через «авторитетный дискурс» религии. В частности, патристика, на которую ссылается Гланц, как и более поздняя святоотеческая литература, полны предостережений от увлечения «видениями». Евагрий Понтийский в тексте «О молитве» говорит о том, что «демоны… являют <…> призрачное видение Бога в приятном для чувств обличье, с тем чтобы душа поверила, будто в совершенстве овладела целью молитвы. Однако все это <…> есть дело страсти тщеславия и демона, чьи прикосновения заставляют мозговые вены судорожно пульсировать»[1210]. Собственно, и сам англоязычный термин trip (путешествие) до определенной степени родственен греческому πλάνη (скитание, странствование), которое в православной традиции часто переводят словом «прелесть».

Первая психоделическая революция 1960-х (как и все десятилетие в целом) стала переломным моментом в эволюции спиритуальности. К моменту начала этого процесса, разумеется, далеко не все практики, направленные на достижение состояний, в которых возникает интенсивное субъективное переживание соприкосновения с трансцендентным, опосредовались Церковью или даже какой-либо разновидностью конвенциональной религии – как это происходило, по крайней мере, до последней трети XIX века. Роберт Фуллер, в частности, указывает на фигуру основателя американской психологии Уильяма Джеймса, который, «интерпретировав бессознательное как связь человека с мистическим „бо́льшим“, определил форму специфической современной духовности. Видение Джеймса, подразумевающее, что бессознательные глубины человеческой личности имеют одновременно психологическую и спиритуальную природу, дало <…> возможность понимать саморефлексию как опыт, в определенном смысле религиозный, глубокий и значительный как с духовной, так и с психологической точки зрения»[1211]. На полях заметим, что Джеймс, в свою очередь, был многим обязан традиции американского трансцендентализма, в частности Торо и Эмерсону, с которыми Фуллер связывает подлинный расцвет «метафизического спиритуализма», прослеживая при этом их корни, уходящие к «магическим и оккультным практикам», привезенным когда-то американскими колонистами из Европы[1212]. Фуллер утверждает, что благодаря Джеймсу возникла возможность апроприации метафизики в терминах модерного проекта: так, «мистические» переживания снова оказались опосредованы – на этот раз сугубо секулярной, рационалистической, позитивистской концептуальной системой[1213]. Однако Первая психоделическая революция вызвала лавинообразное умножение различных форм опыта, прямо направленных, в соответствии со своими трансценденталистскими корнями, с одной стороны, против рационализма модерного проекта, а с другой – против традиционной церковной религиозности. Указав на возможность «мирского мистицизма», она, по замечанию Р. Векслера, породила тем самым антитезис «мирскому аскетизму» по Веберу – а последний является не чем иным, как культурным фундаментом модерна[1214]. Согласно Фуллеру, нынешняя растущая популярность «спиритуальности поиска» (seeker spirituality), то есть совокупности практик, «делающих акцент на плюралистической и символической природе религиозной истины, монистических представлениях о боге и первичности „частной сферы“ религиозного опыта», в значительной степени порождена психоделической революцией 1960-х[1215]. Эмансипация религиозного или мистического переживания потребовала некоторого времени – однако в итоге именно она в каком-то смысле определила повестку Второй психоделической революции, состоявшейся в 1990-е годы.

Павел Пепперштейн, автор эталонного психоделического текста 1990-х «Мифогенная любовь каст», отвечая на вопрос интервьюера о различии Первой и Второй психоделических революций, говорит следующее: «Первая была спровоцирована комплексом вины белого человека, который растоптал ценнейшие формы опыта, не заметив их, не восприняв их. Если мы начинаем раскручивать, что стоит за галлюцинозом какого-нибудь Джима Моррисона, мы всегда упираемся в фигуру индейца. Вторая психоделическая революция гораздо более скептична по отношению к этой огромной вере в прошлое. Она связана с мыслью о том, что в прошлом ничего хорошего не было. Наоборот, это страшная, мучительная сеть, которая тянется оттуда, из прошлого. Поэтому во Второй психоделической революции присутствует не пафос воспоминания о главном, а пафос забвения»[1216]. Если оставить в стороне контрабандой проникающую в это рассуждение постколониальную ноту, рассуждение Пепперштейна можно, видимо, развернуть следующим образом: идеологи психоделической революции 1960-х обращались к дохристианским формам религиозности (именно они использовали в своих практиках энтеогены – пусть далеко не всегда и не везде) через голову Средневековья. Последнее подозрительно тем, что оно непосредственно предшествует Новому времени и содержит в себе, таким образом, зародыш Молоха из гинзберговского «Вопля». Однако утопический импульс, связанный с эмансипацией религиозного, надежда на созидательное разрушение, которое должно было произойти в результате «короткого замыкания» высокого модерна и традиционных архаичных культур, «ушел в свисток». На следующем витке возникает закономерное разочарование неудавшейся попыткой – и отторжение прошлого. Однако по-настоящему радикальный жест отторжения прошлого лежит за пределами противопоставления ему другого – будущего или настоящего. Такой жест оказывается возможен в забвении – именно об этом и говорит Пепперштейн[1217]. Здесь очевидна эмоция обиды на прошлое, оказавшееся не живой, а мертвой водой: его посредством иногда удается срастить два-три фрагмента расчлененного настоящего – но не оживить будущее. Именно поэтому, в частности, Сорокин выбирает для своей реплики, в значительной степени, повторимся, пародийной, – поэму Гинзберга. К «забвению» следует, однако, присмотреться подробнее.

Основным химическим веществом, использовавшимся во время Второй психоделической революции, был MDMA[1218], послуживший основой для производства препарата, известного как экстази. Последний представляет собой варьирующиеся в количественном отношении смеси MDMA и других веществ[1219]. Эффект от употребления MDMA заключается в эйфории, снижении ощущений тревоги и беспокойства[1220]. Исследования, проводимые специалистами в области психиатрии, предполагают, что широкое распространение этого вещества связано в первую очередь с тем, что оно заметно усиливает субъективную эмпатию, одновременно снижая точность распознавания мимики, выражающей угрозу[1221]. Рейвы – то есть «организуемые „снизу“, направленные против истеблишмента и не лицензируемые танцевальные мероприятия, продолжающиеся всю ночь и происходящие в сопровождении электронной музыки различных жанров, посещаемые значительным числом подростков и молодых людей»[1222] – стали основной социальной формой Второй психоделической революции. В сочетании с громкой электронной музыкой, ритмический рисунок которой меняется по ходу процесса, MDMA порождает описанное еще Фрейдом «океаническое чувство», лежащее в основе рейв-культуры[1223]. Рейв «усиливает социальную связь, коллективное переживание танца, разделяемое с коллективом ощущение эйфории»[1224]. Рефлексия на эти темы внутри рейв-культуры носит довольно эклектичный характер, однако часто находит свое выражение в «неопсиходелическом дискурсе <…> океанического объединения с человечеством»[1225].

Переформулируя вышесказанное, можно говорить о том, что рейв-культура подразумевает переживание опыта соединения в коллективное тело, сопровождающееся в той или иной степени растворением индивидуального сознания в ходе такого переживания. Такой опыт и связанный с ним ритуал рейв-культурой мистифицируются: «Это форма медитативного спиритуального культа. Это воссоединение с изначальными, примордиальными ритмами стихийной, космической жизненной силы»[1226]. Он также часто содержит в себе имплицитное представление о «первобытном» золотом веке, якобы не знавшем патриархата и насилия, – рейвы часто описываются как возврат в это воображаемое время[1227]. Этот комплекс представлений некоторой своей частью может быть описан в терминах Л. Леви-Брюля. Согласно последнему, все существующее в мире связано для первобытного сознания мистическим сопричастием (participation mystique). Действительно: например, возврат к первобытному золотому веку осуществляется точно по Леви-Брюлю: «Подражая тому, что делали в определенных обстоятельствах мифические предки, воспроизводя их жесты и действия, участники церемоний приобщаются к ним и реально сопричаствуют их сущности»[1228]. Однако поскольку в основном рейвы все-таки усиливают ощущения социальной связи и человеческого коллективного переживания, а базовое свойство MDMA, из-за которого это вещество и занимает в рейв-культуре центральное место, является его эмпатогенность (вне зависимости от объективного или субъективного характера возникающего ощущения эмпатии), то в еще большей степени эта практика соответствует толкованию «мистического сопричастия» у К. Г. Юнга: «Чем дальше мы спускаемся в глубины истории, тем яснее мы видим, как индивидуальность исчезает под покровами коллективности. И если мы обратимся непосредственно к примитивной психологии, мы не увидим и следа концепции индивидуальности. Вместо индивидуальности мы находим только отношения коллективного – или то, что Леви-Брюль называет participation mystique»[1229].

Михаил Рыклин проводит различие между «ликующими» коллективными телами, которые являются «продуктами и одновременно носителями террора», отмечая при этом незначимость для таких тел смерти индивида, – и галлюцинирующими коллективными телами эпохи «распада террористического государства», которые стремятся осуществить смерть при жизни[1230]. Здесь, как представляется, необходимо различать условное наследие Первой психоделической революции, связанной прежде всего с веществами, действие которых выражалось в индивидуальном мистическом путешествии, – именно они связаны с «опасностью свободы» (Липовецкий), – и Второй, в основе которой лежал опыт растворения индивидуальности в коллективном теле – то есть как раз с «осуществлением смерти еще при жизни»: исчезновение индивидуальности является, конечно, опытом, в какой-то степени изоморфным смерти. И семиглавый дракон, и стая медведей-людоедов «смертельно опасны», отвратительны, связаны со смертью именно как коллективные тела, чреватые растворением, исчезновением индивидуальности, «забвением», по Пепперштейну. Здесь же, по всей видимости, находится разгадка «золотых стерлядок», выше обозначенных нами как неопределенная величина. Важно вместе с тем и различие, о котором пишет Рыклин. Ликующее коллективное тело, которое производится в мире «Дня опричника» и «Сахарного Кремля», посредством легализации стимуляторов может являться носителем террора потому, что оно, во-первых, ищет действия, а во-вторых, коллективность его не ультимативна, полное растворение индивидуальности в нем недостижимо. Такое коллективное тело является порождением модерна, оно состоит из индивидуальностей, объединяемых общей волей. Галлюцинирующее же коллективное тело, возникающее при приеме «стерлядок», настолько архаично (оно не зря принимает вид фольклорного Змея), что в каком-то смысле самодостаточно: несмотря на то что описываемое Сорокиным сексуализированное насилие обращено против жителей «страны безбожной, злокозненной», оно, именно за счет сексуализированности, лишено идеологической основы и может быть обращено на что угодно: рациональное в нем полностью разрушается. При этом коллективные тела в текстах Сорокина связаны с эмоциями страха и отвращения вне зависимости от этих различий.

В главе XLIX «Теллурии» автор ведет полемику с Первой психоделической революцией, с наследием 1960-х, – и полемика эта оказывается, за счет пародийной составляющей текста, ослабленной. Это понятно: оппонент давно повержен. Однако образы монструозных коллективных тел «Дня опричника» и «Сахарного Кремля» направлены против Второй психоделической революции, галлюцинирующие (постсоветские) коллективные тела которой Сорокину по-настоящему чужды, отвратительны и враждебны. «Теллурию» же в целом можно, таким образом, рассматривать как попытку Сорокина набросать эскизный проект Третьей психоделической революции. В ее основу он кладет придуманный им «наркотик, который больше, чем наркотик» – теллур.

И в телесном, и в культурном отношении теллур функционирует иначе, чем все известные нам психоактивные вещества. В отличие от натуральных производных опиума и его синтетических аналогов (героин, морфин) он не вызывает привыкания. В отличие от стимуляторов или известных эмпатогенов вроде MDMA он не вызывает и абстиненции. Однако главное здесь – отличие теллура от традиционных энтеогенов (хотя и не только от них), о котором говорит Лукомский в главе XLVI: «Он возбуждает в мозгу нашем самые сокровенные желания, самые лелеемые мечты. Причем – мечты осознанные, глубокие, выношенные, не просто импульсивные позывы», в то время как «все известные наркотические вещества всегда вели нас за собой, навязывая свои желания, свою волю и свое представление об удовольствии» (с. 409). Наконец, есть еще одно средство (но не вещество), которому теллур явно противопоставлен. Это «слег» из романа А. и Б. Стругацких «Хищные вещи века» (1965).

М. Немцев обнаруживает здесь скорее сходство: «Сорокинское описание действия теллура напоминает „универсальный наркотик“ слег из „Хищных вещей века“ Стругацких. Слег дает каждому то, что тот желает. Поэтому в адепте его, в слегаче, история как бы завершается; получив все, он теряет какие-либо творческие возможности. Его мир сворачивается до ванны с теплой водой, в которую погружено тело слегача, и когда это тело достигает предела физиологического износа, слегач банально умирает»[1231]. Однако сходство это кажущееся, поверхностное. Потребители теллура у Сорокина вовсе не прибегают к услугам плотников бесконечно – в том числе и те из них, кто имеет необходимые для этого средства. Употребление теллура, в отличие от употребления «слега», как уже говорилось, безнаказанно: у Сорокина никто не умирает от истощения в ванне. Более того, употребление слега у Стругацких стигматизировано («слегач вонючий») и считается непристойным: слово «слег» пишут на заборах, а одна из героинь романа, молодая девушка Вузи, так реагирует на сообщение главного героя, Ивана Жилина, о том, что он хотел бы «хороший, добрый слег»:

Таким образом, можно предположить, что, во-первых, «слег», видимо, связан с открытой сексуальностью, а во-вторых, в этом мире существует действенная нормативная система, по отношению к которой непристойность и определяется. Это подтверждается тем, что говорит далее Жилин, по всей видимости транслирующий позицию авторов: «Психический материал для создания ослепительного иллюзорного бытия поставляется у Человека Невоспитанного самыми темными, самыми первобытными рефлексами»[1233]. Таким образом, «Хищные вещи века» – текст, в котором обсуждается вполне традиционная проблематика угрозы проекту модерна со стороны вытесненной и неконтролируемой архаики. Сам же слег скорее эквивалентен обычным энтеогенам, в частности ЛСД и псилоцибиновым грибам, хотя тот факт, что он проходит у авторов по ведомству не химии, а «волновой психотехники», позволяет при желании увидеть в «Хищных вещах века» своего рода протокиберпанк[1234].

Характеристики теллура, которые мы обсуждали выше, имеют чрезвычайно далекоидущие последствия. Начнем с «безнаказанности», то есть с отсутствия привыкания и абстиненции. Теоретик права Десмонд Мандерсон в статье «Одержимые» предлагает объяснение иррациональной, с его точки зрения, современной политике в отношении героина[1235]. По мнению Мандерсона, пятидесятилетняя история запретительных мер демонстрирует их полную неэффективность. Несмотря на это, стратегия запрещения не сдает позиций, Мандерсон подвергает современную наркополитику своего рода «психоанализу» с целью обнаружить иррациональные страхи и тревоги, лежащие в ее основе. Он обнаруживает неожиданную параллель между нынешней политикой в отношении героина и историей охоты на ведьм, начавшейся в Европе в конце XV века. Наличный корпус исследований, по мнению Мандерсона, не в состоянии объяснить, каким образом возникло «видение мира, в рамках которого очевидно умные люди были готовы поверить в летающих ведьм, сексуальные отношения с демонами, Черные Мессы и ритуальное употребление крови младенцев»[1236]. В еще меньшей степени мы можем объяснить, почему эти темы оказались такими насущными для публичных фигур и инквизиторов, – и чего те рассчитывали в итоге достичь. Ответ, который он предлагает, заключается в том, что идеология ведовства была почти идеальным инструментом социального контроля: она определяла отклонение от нормы как принадлежащее ко злу и злу невидимому. Само зло нетерпимо, а невидимость закрывает возможность обсуждения вопроса о том, существует оно или нет. Кроме того, «быть порабощенным дьяволом и его приспешниками означает утрату ответственности», которая связана с моральной субъектностью, с контролем над собственным поведением, – и одновременную утрату защиты от общества, обеспечиваемой ответственностью личности: «С одной стороны на самом деле, это не ты совершаешь те поступки, что ты совершаешь, с другой – то, что общество делает с тобой, оно делает не с тобой»[1237]. Аналогия очевидна: точно так же как опиум, дьявол соблазняет тебя и лишает воли. Оба обещают удовольствие настолько заманчивое, настолько сильное, что ты не можешь сопротивляться и попадаешь в ловушку, которая в конце концов захлопывается, оставляя тебя всецело на волю опиума – или дьявола. Наркоман не несет ответственности за свои действия – он находится во власти наркотика. Но и общество наказывает не наркомана, а его зависимость как отдельную сущность: в современной России эту идеологию в открытом виде исповедует политик Евгений Ройзман, обязанный своей известностью в первую очередь организации «Город без наркотиков», известной систематическим применением насилия к наркозависимым, о которых Ройзман говорит, что, пока они не избавились от зависимости, они не являются людьми.

Согласно Мандерсону, страх перед наркотической зависимостью объясняется тем, что в основе современной цивилизации лежит представление об автономной личности, ответственной за свои поступки. Представление это настолько фундаментально, что его ревизия ставит под сомнение саму возможность существования человеческого мира как мы его знаем: достаточно того, что любой релятивизм в этом вопросе грозит поставить под сомнение всю правовую систему. Мандерсон говорит о том, что охота на ведьм была одновременно свидетельством кризиса веры в подлинность и могущество бога и ответом на этот кризис – поскольку раз дьявол существует, то существует и бог. Современная же «война против наркотиков» является свидетельством кризиса веры в подлинность и могущество человека – и ответом на этот кризис. Как пишет Мандерсон, «когда наркотик демонстрирует нам, что означает быть одержимым, потерять идентичность и субъектность (или, в юридических терминах, дееспособность), мы, по контрасту, уверяемся в собственной автономности» – точно так же как благодаря существованию ведьм публика тех времен удостоверялась в существовании бога. Охота на ведьм была «последним броском игральных костей в лицо проникавшему все глубже скептицизму идентичности раннего Нового времени. Законодательство, касающееся наркотиков, также удовлетворяет глубокую потребность: оно удостоверяет реальность, право и власть присутствия Человека. Оно является последним броском игральных костей в лицо проникающему все глубже релятивизму идентичности позднего Нового времени»[1238].

Это длинное отступление призвано продемонстрировать, что, когда Сорокин смахивает со стола проблематику зависимости и абстиненции, речь идет о фантастическом допущении, которое имеет чрезвычайно далекоидущие последствия, определяет самые фундаментальные свойства мира, конструируемого им в «Теллурии». Однако еще серьезнее дело обстоит со вторым важным свойством теллура, с тем, что он исполняет «мечты осознанные, глубокие, выношенные, не просто импульсивные позывы». Дело в том, что мир «Теллурии» мог бы в каких-то отношениях напоминать Средневековье – пусть и «новое», – однако для этого ему недостает критически важного конструктивного элемента. Мир «Теллурии» вызывающе не религиозен, причем не только в смысле традиционных религиозных институтов, но и в смысле спиритуальности, «эмансипированной религиозности». Собственно, прямо религия возникает в романе всего несколько раз. В главе VIII неопределенный, видимо ваххабитский (предположительно), духовный лидер пишет письмо в адрес неверных с позиции радикального политического ислама:

Собственно, как раз прагматика этого текста и заставляет полагать, что, как и в случае, например, посланий лидера ДАИШ Аль-Багдади, мы имеем дело не столько с исламом, сколько с политикой. В главе XXI Плотник Магнус Поспешный прибывает в замок Ла-Кувертуарад, столицу Республики Лангедок, государства новых тамплиеров, чтобы принять участие в отправке рыцарей в «тринадцатый крестовый полет». Несмотря на то что текст главы насыщен христианской и околохристианской терминологией и символикой (над замком парит восьмиконечный крест тамплиеров, приглашенные плотники живут в кельях), это христианство носит довольно светский характер: речь снова явно идет скорее о политической религиозности или даже о политической идентичности. Более того, кульминацией описываемой в главе мессы, предшествующей крестовому полету на Константинополь, оказывается не причастие, а церемония забивания теллуровых гвоздей в головы рыцарей, ради которой Магнус и был призван в Ла-Кувертуарад. Наконец, явным образом религия присутствует в главе XLVI, герой которой, Сергей Венедиктович Лукомский, претерпевает множество испытаний, чтобы оказаться «в мире, о котором грезил с раннего детства» и стать «одним из учеников Господа нашего Иисуса Христа». Полноту религиозного опыта и крепость в вере Лукомский, однако, обретает посредством теллура. Именно об этом опыте (а не о евангельской истине) он свидетельствует перед своей семьей. Немцев пишет, что религия в романе «недейственна», и точно сравнивает крестовый полет сорокинских тамплиеров с «реконструкторским боем на пластиковых мечах»[1239]. В целом бытовая религиозность или хотя бы мистицизм в «Теллурии» оказывается фигурой умолчания – и чрезвычайно важной. Религия здесь не то чтобы недейственна, она просто имеет другой статус. Точнее всего, вероятно, будет сказать, что религиозность, мистицизм или их отсутствие не являются для персонажей сколько-нибудь определяющими или даже вообще значительными категориями. В мире «Теллурии» о религии задумываются примерно так же часто, как в нашем – об элементалях или алхимии.

Р. Векслер называет современное общество мистическим, поскольку оно «ищет прямого переживания трансцендентного или, пользуясь термином У. Джеймса, „большего“. <…> Новое общество является мистическим, поскольку основой для его возникновения является отказ от медиации»[1240], желание прямого соприкосновения с трансцендентным. Известные нам практики употребления энтеогенов – и в традиционных культурах (например, в тех, что практикуют шаманизм), и в современной – имеют именно эту прагматику. Энтеогены отменяют культурную медиацию мистического опыта: он становится доступен каждому. Джеймсовское «большее» может концептуализироваться как «мировая душа», «бог» или бессознательное – однако отказ от медиации означает, что для прямого соприкосновения с трансцендентным приходится самостоятельно приложить определенное усилие, по крайней мере предпринять путешествие (trip), пусть даже и в глубины собственной психики. Такое путешествие, некоторым образом, всегда опасно, оно эквивалентно далекому путешествию в ренессансные времена – уже возможному, но все еще очень сильно выламывающемуся из повседневного порядка[1241]. Непосредственный опыт переживания мистического всегда амбивалентен. Трансцендентное осознается как опасное в традиционных культурах: так, например, шаманы на том же Алтае настаивают на том, что «ни один человек не может быть камом без духов-помощников, ни один не рискнет отправиться в такое далекое и опасное путешествие, каким является камлание»[1242]. То же представление мы находим и в современной сциентистской культуре: в ходе последних по времени экспериментов с применением ЛСД для терапии тревожных состояний у пациентов, страдающих от потенциально смертельных заболеваний, приему препарата предшествовали две подготовительные психотерапевтические сессии, на которых обсуждалась медицинская история пациента, его социальная ситуация, здоровье и эмоциональное состояние[1243]. О крайне недоверчивом отношении к неконтролируемому опыту непосредственного переживания соприкосновения с трансцендентным в традиционных христианских экклесиях мы уже говорили (с сектами все обстоит несколько сложнее). Однако все это не относится к практике употребления теллура в романе. Сам процесс сопряжен с опасностью, поскольку может закончиться смертью, – но опасность эта имеет примерно ту же природу, что опасность при хирургическом вмешательстве. Она связана с физиологическими, а не с психологическими или мистическими причинами. Содержание опыта, вызываемого теллуром, не воспринимается персонажами романа как потенциально опасное – напротив, они совершенно уверены в его благотворности.

Причина этого – та же, что и причина эмоционального «выцветания» религии, потерявшей в романе свою привычную роль. Опасность неконтролируемого соприкосновения с трансцендентным связана именно с тем, что оно находится вовне, большую часть времени недоступно восприятию, неизвестно, – иными словами, с тем, что оно трансцендентно. Но в придуманном Сорокиным мире больше нет трансцендентного. Точнее, вероятно, даже будет сказать, что трансцендентное здесь стало имманентным. К теллуру обращаются за тем, за чем прежде обращались к божеству (это очевидно из главы XLIX): за победой над временем; за воссоединением с умершими; за тем, чтобы исполнились мечты, – и, наконец, за воскресением мертвых и апокатастасисом:

Исчезновение трансцендентного особенно ясно подчеркнуто тем, что теллур исполняет только осознанные желания, что это он «входит в мозг и наполняет его воображением». Это означает, что в мире теллурии нет не только божества, но и бессознательного, а есть только «здесь и сейчас». Это мир без подвалов, чердаков и потайных комнат. В нем негде спрятаться не только создателю вселенной, но даже и захудалому духу мелкой, по колено, деревенской речки. И путешествие здесь – просто путешествие, равное самому себе, – но не trip, тем более не πλάνη. Отдельную интересную тему представляет собой способ употребления препарата, забивание гвоздя в голову. Гвоздь – один из самых древних предметов человеческой материальной культуры, а трепанация черепа применялась в медицинских и культовых целях с 6500 до н. э.[1244], так что культурный контекст здесь совершенно безбрежен – от упоминаемого Титом Ливием культа этрусской богини Норции[1245] до ствола ели, до сих пор стоящего на венской Шток-им-Айзен-плац, – в этот ствол кузнецы с XV века вбивали, по цеховому обычаю, гвозди «на удачу». Даже приблизительно очертить этот контекст здесь едва ли возможно, однако важно отметить половинчатый характер происходящей при употреблении теллура телесной трансгрессии: гвоздь только отчасти проникает внутрь тела, одновременно запечатывая только что разорванную им границу. Таким образом, плотник всякий раз, забивая теллуровый гвоздь в очередную голову, почти буквально, почти в прямом смысле соединяет внешнее и внутреннее, трансцендентное и имманентное, – всякий раз намертво приколачивает небо к земле.

По той же причине, по которой мир «Теллурии» – это мир пострелигиозный (и одновременно постсекулярный), он оказывается и миром «постисторическим». История в нем, разумеется, не окончилась, напротив, она являет себя в бесконечных войнах и сменах режимов. А вот представление о ней вернулось к состоянию, напоминающему примерно о середине XVIII века, – до того, как, согласно формулировке Райнхарта Козеллека, с понятием истории начали «связывать горизонт социального и политического планирования, устремленность в будущее». Однако сходство здесь неполное. Согласно Козеллеку, «до середины XVII века мыслимое будущее простиралось лишь до Страшного суда» и поскольку «до конца света ничего принципиально нового случиться не могло, были допустимы умозаключения о будущем на основании прошлого»[1246]. Мир же «Теллурии» живет не в ожидании, а скорее после Страшного суда – то есть после того, как божество сошло на землю (трансцендентное стало имманентным). Можно сказать иначе: это общество совпало с собственным горизонтом утопических ожиданий от будущего – и перегнало его. Все его существование после этого момента – в каком-то смысле посмертное, и во всяком случае – постисторическое.

Однако и это не самое значительное из последствий придуманной Сорокиным Третьей психоделической революции. Самое значительное ее последствие состоит в том, что этот мир находится в процессе антропологической трансформации. Впрочем, «антропологический» здесь – не совсем верное слово: Сорокин в совершенно ницшеанском ключе понимает исчезновение трансцендентного (смерть бога) как событие, влекущее за собой исчезновение и человека. По крайней мере, человека, как мы его знаем: речь идет, разумеется, не об одномоментном событии, но о континууме состояний, определяемых процессом диссипации, рассеяния человека, потерявшего «другого» или «других», относительно которых он определялся прежде. В дополнение к этому человек в «Теллурии» сдает и последний из известных нам на сегодня рубежей человеческого, отказавшись быть субъектом истории. В этой ситуации происходит что-то вроде дивергенции признаков (эволюционной или техногенной, неважно), которая, судя по «маленьким», «большим», псоглавцам и кентаврам и мыслящим удам, зашла уже достаточно далеко: человеческое рассеивается, теряется среди возникающих новых форм разумного, вступающих между собой в новые отношения, уже не человеческие. Теллур – по-прежнему единственное связующее звено. Мечты псоглавцев из главы XXII тоже связаны с ним: Роман хочет посредством теллура превратиться в поэта романтической эпохи, повелевающего стихиям, а Фома – стать «Новым Ницше, Ницше-2», – чтобы собственной кровью написать «нового, зооморфного Заратустру». Но пока они не достигли Теллурии, оба, особенно Фома, изо всех сил пытаются удержаться внутри расползающихся очертаний человеческого, впрочем, уже скорее по привычке, без особой надежды на успех.

Слова «постисторический», «постсовременный», «постсекулярный», «пострелигиозный» и даже «постчеловеческий» и неуклюжи, и не описывают этот сконструированный мир полностью, обращая внимание только на отдельные его черты и аспекты. Здесь можно сказать какое-нибудь еще более неуклюжее слово, совсем невыговариваемое, вот, например, «посттрансцендентный». А можно сказать, что Сорокину удалось вообразить мир, каким-то образом продлившийся туда, где его не могло и не должно было быть.

30 января 2015 года в ходе финальных дебатов литературной премии «НОС», в короткий список которой попала и «Теллурия», был объявлен победитель, Алексей Цветков-младший с книгой «Король утопленников». Владимир Сорокин с большим отрывом стал лауреатом читательского голосования. В материале, постфактум опубликованном сайтом Colta.Ru, Д. Кузьмин так объясняет свое нежелание голосовать за книгу Сорокина. Книга является «блестящей диагностикой того положения, в котором сегодня оказались русское общество, русская культура, русская ментальность» и «диагностика эта во всех отношениях глубоко эшелонированная, тщательно продуманная и в некотором смысле окончательная, не подразумевающая обжалования», Кузьмин видит «Теллурию» как закрытую в литературном смысле систему: «Поэтика „Теллурии“ идеально кристаллизована и не предполагает никакой возможности двигаться дальше, она на уровне формы и метода воплощает в себе конструктивную идею сюжета – галлюцинозные блуждания в отражениях уже бывшей реальности под воздействием вбитого в голову гвоздя». В идеологическом смысле Кузьмин также полагает роман тупиковым, поскольку «в финале единственным живым, не марионеточным персонажем оказывается человек, который уходит жить в лес и рассчитывает там выжить в полном одиночестве на подножном корме». Такое окончание романа Кузьмин понимает как «выброшенный от лица цивилизации белый флаг»[1247]. Мы не станем спорить с тезисом о том, что «Теллурия» представляет собой череду видений одной авторской фигуры, однако содержание последней главы может, как представляется, быть понято несколько иначе.

Во-первых, ее персонаж, Гаврила Романыч, – солнцепоклонник. Мы не знаем, насколько он является носителем, если можно так сказать, живой веры, – однако отказ от теллура и тем самым от Теллурии вкупе с тем, что объект поклонения здесь, в каком-то смысле, все же трансцендентен, недостижим, находится вовне, заставляет подозревать в персонаже главы L не просто своего рода инкарнацию Агафьи Лыковой, сбежавшей в глубокую тайгу от советской власти, а скорее одинокого первопроходца нового мира, который неизбежно настанет вслед за прежним. Кроме того, в персонаже последней главы «Теллурии» безошибочно опознается другой персонаж. Сорокин, впрочем, не был бы Сорокиным, если бы не попытался запутать след. Но мы имеем в виду не автора «Жизни Званской», – хотя по некоторым вопросам сорокинский Гаврила Романыч, наверное, согласился бы со своим тезкой, на закате дней пришедшим к выводу о том, что

Державин, кроме того, является и автором «Гимна солнцу», который вполне мог бы оказаться литургическим текстом солнцепоклонников:

Однако Гавриле Романычу из последней главы «Теллурии» гораздо ближе – хотя и не в языковом отношении – герой другой книги, выстроивший себе хижину в лесу, чтобы жить в одиночестве, возделывать землю и питаться плодами собственных трудов. Он тоже ставит себе сруб – правда, кажется, не так быстро, как бывший плотник у Сорокина (не говоря о том, что ему приходится прибегнуть к посторонней помощи). К солнцу он тоже относился уважительно, правда без экзальтации: писал о том, что перед его лицом «вся земля – возделанный сад», и призывал «пользоваться его светом и теплом доверчиво и великодушно». Наверное, согласился бы Гаврила Романыч с героем «Уолдена» и в том, что «если жить просто и есть только то, что сеешь, а сеять не больше, чем можешь съесть, и не стремиться обменять свой урожай на недостаточное количество более роскошных и дорогих вещей, то для этого довольно крохотного участка <…> что лучше время от времени переходить на новое место, чем удобрять старое»[1250]. Плотницкой (в старом, ремесленном смысле) работе персонаж Торо, тоже, в общем, не чужд: «Вбивать гвоздь надо так прочно, чтобы и проснувшись среди ночи, можно было подумать о своей работе с удовольствием <…>. Каждый вбитый гвоздь должен быть заклепкой в машине вселенной, и в этом должна быть и твоя доля»[1251]. Сам по себе трансцендентализм в духе Торо и Эмерсона, скорее всего, малопригоден в качестве инструмента трансформации созданного Сорокиным мира в нечто не столь безнадежное.

Впрочем, и этого может оказаться достаточно.