Люди хорошо знают эти тексты по неофициальным и неисправным спискам, и именно из-за клейма «неприличных», «неудобных» к печати они у нас полностью не публиковались никогда, хотя на Западе давно издаются разумными тиражами для славистов и активно ими изучаются.

Пришла пора и нам задуматься над этой частью нашего общего национального наследия.

Это не значит, что мы тщимся исправить «ошибки» прежней цензуры и ввести некогда потаенную словесность в широкий читательский обиход. Нет, дело не в цензуре, никаких ошибок тут у нее не было, ибо тексты эти и создавались в расчете на запрет: не с тем, чтобы пробиться сквозь цензуру или обойти ее, а с тем, чтобы они ходили по рукам именно в качестве «невозможных», преступающих приличия.

Предавая их теперь печати, мы сознаем, что до некоторой степени подрываем их репутацию. Но вряд ли подрываем сами основы жанра, ибо как только данная потаенная словесность теряет ореол запретности и вводится в обычай, в качестве «оскорбительных» начинают действовать ее другие пласты, роль неприличных начинают играть новые темы и новые уровни языка.

Суть, стало быть, в самом феномене преступания приличий, тенью сопровождающем нашу словесность. Суть в том, чтобы понять, откуда сама эта грань, в чем внутреннее ее оправдание, какова динамика «запретного» и «принятого» в разные эпохи. Суть в том, чтобы найти общий духовный закон, их порождающий и размежевывающий.

Один из важных аспектов — размежевание Эроса и порнографии.

Эрос в его истинном, высоком значении — неотъемлемая часть литературы, важнейший аспект жизни духа. Простое читательское чутье легко отделит здесь подлинность от «клубнички», собирание которой нас, естественно, не интересует. Эрос связан не с «телом», а с «духом», точнее сказать, с той целостностью, в контексте которой и «тело» получает свою истинную роль. Сводить Эрос к телесности — значит профанировать его. В публикуемых нами текстах телесность иногда тщится заменить Эрос, но тщета попытки видна. Обилие обсценной, а проще сказать, матерной лексики не может помешать читателю с нормальным здоровым вкусом воспринять истинный смысл талантливых текстов: надо только суметь настроиться.

В уверенности, что читатель наш сумеет правильно нас понять, мы приняли неординарное редакторское решение: не пользоваться традиционным знаком умолчания «[…]» на месте неприличных слов, а печатать эти слова полностью. Проверено: шоковое действие таких слов, неизбежное при первом-втором употреблении, пропадает при третьем, и читатель начинает следить не за словами, а за художественным смыслом. Кроме того, публикация текстов с отточиями затрудняет их анализ — в этом случае многое останется читателю непонятным. А с другой стороны, сам процесс угадывания пропущенного настолько впечатывает его в читательское сознание и тем самым настолько усиливает эффект неприличности, что лучше этого не провоцировать. И, наконец, техника «купирования» и «умолчания» противоречат нашему главному замыслу: вытащить потаенное на свет, понять его смысл, разгадать, какие внутренние силы заставляют русское художественное сознание веками созидать и лелеять эту тайную, «черную», «теневую» словесность.

Ответ может быть найден только в ходе конкретных исследований. Но в общем он ясен: это — форма нашего бунта. Это вечный русский бунт, социально-эстетический протест, жажда безудержной и безграничной свободы в ситуациях кризисов, оборачивающаяся, увы, самозабвенным беспределом. Это апофеоз дерзости, вызова и оскорбительного преступания любых запретов и правил, за которым, если вслушаться, прячется подавленное отчаяние.

Осознать эту часть нашего опыта — вот что важно, вот чего мы хотим, вот цель и задача той «мозговой атаки» на тайны русской словесности, которую мы предпринимаем.

Если же наши проницательные критики заметят, что таким образом мы еще и боремся за внимание широкого читателя, пусть заметят. Мы не станем спорить.

Прицепиться к какому-нибудь слову в стихе, — сделав его сексуально-двусмысленным, а то и вовсе заменив неприличным, — что может быть легче? Привычная игра. Если слово мужского рода, односложное и означает продолговатый предмет, то на место его — нечто из трех букв… Весьма забавно. Попробуем:

Тут не только «штык», но и глагол «точил» будто подсказывает, чтобы его заменили (другим глаголом, в рифму).

Подобным образом мы, школьники, когда-то переиначивали лермонтовские стихи, не видя в этом ничего обидного для поэта, которого любили. Пушкинских маленьких трагедий еще не читали, а то бы непременно пришло в голову:

Из песни слова не выкинешь, но никто и не предлагает выкидывать. А вот переврать, опошлить стих — иной раз бывает неодолимый соблазн, и такие слова, как штык, ус, меч, дуб, особенно к этому располагают, тем более если моносиллаб оглашен звуком «у»:

Лермонтов, Пушкин, Мерзляков. Попятная хронология постепенно приближает нас к XVIII веку, в котором, собственно, и возникли предпосылки для таких непристойных игрищ и забав, для анекдотов типа того, в котором варьируется чеховское «Епиходов сломал кий». Литератор, дышавший воздухом позапрошлого столетия, умел и приличные стихи читать и понимать как неприличные. По крайней мере, мог уметь.

Ради этого даже не всегда обязательно коверкать текст, произносить, к примеру, вместо слова «дуб» другое слово. Басня «Свинья под дубом»? При направленном в известную сторону воображении ее нетрудно переосмыслить: о, знаем мы, какая это «свинья» и что это за «дуб»! Женский и мужской инструменты соития, один под другим. Текст басни может дать пусть мнимый, но все же повод для такого толкования. Желуди, от которых жиреет свинья (и из которых получаются новые дубки), — это как бы сперматозоиды. Подрываемые свиньей корни дуба подсказывают тестикулярную аналогию: глупое и неблагодарное животное не понимает, что без них засохнет дуб и не будет любезных ей желудей. Ворон на дубе — площица (это слово часто встречается в поэзии барковщины, иногда кощунственно путаясь с сакральным словом «плащаница»).

Подобные аналогии могут показаться искусственными и натянутыми, плодом нездорового воображения. Но Крылов как писатель сформировался в XVIII в., в атмосфере барковщины. И если басни «Свинья под дубом» и «Листы и корни» читать, помня об этой массовой литературной продукции, то указанные смещения смысла станут более понятными. Осужденная в этих баснях недооценка древесных корней окажется сравнимой с недооценкою «мудей», несправедливость которой обличается поэтом круга Баркова. Его стихотворение «Суд у хуя с мудами» написано так, как можно бы написать басню о красивом, гордом и глупом дереве, презирающем свои собственные корни и не понимающем, что оно без них никуда не годится. Это далеко не лучший образец барковианы, но начнем ее обзор с его публикации, чтобы иллюстрировать намеченную аналогию.

На полях рукописи начертан чей-то выразительный «Ответ сочинителю», характерный для сборников неприличной поэзии:

Мы многим обязаны веку Просвещения. Именно тогда сложилась ситуация сосуществования двух типов поэзии: высокая, серьезная, официальная, державная (Ломоносов) и ерничающая, непечатная, вовсю матерящаяся (Барков). Причем вторая издевательски пародировала первую, передразнивая ее патетический тон и в то же время перенасыщая стихотворный текст низкой, бранной лексикой.

Самый же факт, что рядом с серьезной поэзией существует скабрезная словесность, создает между ними особые, весьма непростые отношения. «Из какого сора растут стихи…»! Уязвимая позиция — игнорировать то, что твой стих могут обыграть в неприличном смысле, тем более если твоя авторская глухота располагает насмешников к этому, а сам между тем благонамерен. В серьезном стихотворении строка «Отруби лихую голову» немыслима именно потому, что звучит так, будто бы «отрубили <…> голову». Допустим, это крайний случай, редкостный каламбур. Но и на каждом шагу возникают проблемы сходного свойства. Слово «звезда» — почтенное, а с чем рифмуется? Стихи XVIII в. так ее и ославили: «О ты, Восточная звезда! // И краше всех планет — пизда!» После этого требуется известная, что ли, осторожность в обращении с этим словом. Пушкинское «А во лбу звезда горит» уже может насторожить (ассоциации: лоб — лобок, звезда — .....). Вот уж и звезду воспевать рискованно: непристойная двусмысленность. Господи, что же нам остается? Брезговать всем на свете, коль скоро ко всему на свете прикасалось хулиганье? Не знаю…

Или другой пример, другой тип ассоциации. «Что думает старуха, когда ей не спится» — так названо одно из стихотворений Некрасова. Лежит, древняя, ночью в избе на печи, ворочается и вспоминает блудные грехи своей молодости. Было ли уже нечто похожее в русской поэзии? Было — лет за сто до этой скромной зарисовки. Та же барковиана, размеренный александрийский стих, чья привычная торжественность вдруг сопряглась с ужасающе непристойной лексикой, неудобной для печати, да и вовсе для нее не предназначавшейся:

А в этом доме — старуха на полатях, смотрит сверху на собравшихся и, как было только что сказано о некрасовском стихотворении, вспоминает блудные грехи своей молодости. Созерцаемые же ею увлеченно предаются групповому разврату. Среди них не только персонифицированные половые органы, но и безусые юнцы, и бабы, и девчонки.

Несправедливо было бы упрекать такие стихи в грубом натурализме, якобы не имеющем ничего общего с настоящим искусством. Они отнюдь не натуралистичны, а скорее сюрреальны: некая фантасмагория, совмещение несовместимостей. Так гоголевский Нос (если к тому же это был действительно Нос, а не другая часть тела, на что имеются намеки) появлялся среди людей и заходил в церковь. Или усеченный красный Язык инока Епифания, паривший в воздухе и вернувшийся к своему владельцу («на руке моей ворошится живешенек»). Непристойности в духе Баркова — как в приведенном срамном стихе или в показанном выше большом стихотворении — не то что бы кошмарны сами по себе, но вполне соотносимы с бредовыми галлюцинациями, при которых оживают отъятые члены. Матерная же брань может рассмешить, а может и оскорбить чью-то деликатность. Отказаться от мата, пригладить стих — и, возможно, получилось бы что-нибудь порхающее, легковесно-изящное, наподобие пушкинской сказки о царе Никите. Однако Барков и барковщина — это вовсе не легкая поэзия.

Современники Баркова знали его в первую очередь как автора стихотворений «в честь Вакха и Афродиты» — весьма острых и оставшихся рукописными не только при жизни, но и после смерти поэта (1768). Приятель Державина митрополит Евгений (Болховитинов) в своем Словаре русских светских писателей (М., 1845) пишет об Иване Баркове, ошибочно назвав его отчество «Иванович» вместо правильного «Семенович»: «Известнее же всего весьма многие Бакханальные и Эротико-приапейские его стихотворения, а также многие срамные пародии на трагедии Сумарокова и другие, которые все составляют в рукописях несколько томов». И без объяснений понятно, почему эти рукописи не печатались, причем до сих пор. В последние десятилетия о Баркове писали, цитировали его отдельные наименее неприличные стихи, но публикаций не было. Словно диссидент, чьи запрещенные сочинении бывало не прочитаешь, но зато полная ясность с тем, как их надлежит оценивать!

В недавнем «Словаре русских писателей XVIII века» (Вып. 1: А—И. Л., 1988) собраны наиболее полные сведения о барковской поэзии. Назван сборник стихов «Девичья игрушка», составленный Барковым и включивший не только его собственные произведения, но и других авторов: к барковиане относят М. Д. Чулкова, В. Г. Рубана, И. П. Елагина, а также анонимных стихотворцев. Упомянуты явные и предположительные источники барковианы иноязычные: поэтические карикатуры Скаррона, скандальные стихи Пирона, кроме французских — образцы новолатинской поэзии. Отмечена живучесть барковской традиции, вовлекавшей в свое русло поэтов конца XVIII — первой половины XIX в. Сочинения Баркова и поэтов его круга охарактеризованы в основном как «грубо эротические». С этим, пожалуй, можно согласиться, но требуются некоторые уточнения.

Явление барковщины во многом и существенном принадлежит иной сфере, нежели та, что вмещает в себя эротику, секс, порнографию и т. п. Установка тут чаще всего не на разжигание блудодейственной похоти, не на амурные соблазны и томления. Мы попадаем не в альковно-адюльтерный розовый полумрак (есть, впрочем, и такое, но в ничтожно малой дозировке!), а в дымную похабень кабацкой ругани, где на плотское совокупление смотрят без лукавого игривого прищура, но громко, регоча и козлоглагольствуя, так что разрушается всякое обаяние интимности. Тут нет места бонвиванам, искушенным в таинствах сладострастия: матерится голь и пьянь. Звучат рифмованные прибаутки такого свойства, что как-то неловко цитировать, даже прибегая к аббревиатурам типа следующих: «X<…>, п<…> // С одного гнезда; // Как сойдутся, // Так е<.....>!»

Эротоман ко всему этому скорее всего останется равнодушен. Озорник — напротив, благодарно-восприимчив. Ибо перед нами не эротика (когда почти ни о чем кроме гениталий — это ведь действительно не эротика), а именно озорство, долго ждавшее своего переименования в хулиганство — тогда этого слова, конечно, не было.

Что касается пародийной обращенности барковской поэзии к высоким явлениям литературы, к серьезным исканиям передовой мысли и поэтического слова, то здесь больше всех, наверное, доставалось Ломоносову, чей выспренний одический стиль подвергся особенно остроумному осмеянию, снижению: начать оду в его высокопарном тоне — и вдруг сбиться на грязную сексуальную собачину… Прием обаятельный и безотказно действенный:

В слове «дуть» — резкий перескок от высокого к низкому. Важнее не то, что «Зефир начал дуть» (нечто вполне пристойное), а то, что «дуть под юбки», т. е. дуть на «секель», туда. В этом контексте «дуть» есть то, что на современном арго означает «трахать», и берковское словоупотребление об этом недвусмысленно свидетельствует. И следующие же слова после приведенного катрена не оставляют сомнений в том, что здесь самая разнузданная похабщина: «Разинувшись пизды лежат, // От похоти во сне дрожат, // Иная страшным зевом дышет, // Иная нежны губки жмет, // Нетерпеливо хуя ждет, // Во всех ебливый пламень пышет».

Или из той же оды: «Корабль в угрюмых как волнах…» Опять встает призрак Ломоносова, воскликнувшего, во-первых: «Корабль как ярых волн среди» и, во-вторых: «Песчинка как в морских волнах». Главное же — в пародийном переосвещении корабль оказывается «хуем», а волны — «пиздой». Точно так же можно обыграть и колокольный звон, при всем его высоком пафосе: трахаться — значит звонить в манде, и лучше, если этим занят звонарь, своего рода профессионал. В интересный же мир мы попадаем, перелистывая «Девичью игрушку»! Все что угодно, отнюдь не только корабль или колокольный звон, может быть сведено к срамному лейтмотиву. «Гомерка» с «Виргилишкой» — и те не героев воспевали, а их тайные уды; ведь таковыми были щедро наделены и Ахиллес, и Бризеида, и Елена Прекрасная, сексуальные проблемы которых привели к Троянской войне.

Век Просвещения высоко чтил природу. Подражать ей, следовать ей, слушаться ее, быть близким к ней считалось благим делом. Идеи руссоизма находили отклики во многих сердцах. Осуждалось ханжество, осуждался ложный стыд, мешающий человеку чувствовать себя неотъемлемой частью природы, если хотите — животным. Требовалось снять запрет с чувственных радостей и наслаждений. Да здравствует Природа! Вот и Барков в предисловии к «Девичьей игрушке» («Приношение Белинде») писал: «Благоприятная природа, снискивающая нам пользу и утешение, наградила женщин пиздою, а мущин хуем наградила; так и для чегож, ежели подьячие говорят открыто о взятках, лихоимцы о ростах, пьяницы о попойке, забияки о драках (без чего обойтиться можно), не говорить нам о вещах необходимо нужных — хуе и пизде. Лишность целомудрия ввело в свет сию ненужную вежливость, а лицемерие подтвердило оное, что мешает говорить околично о том, которое все знают и которое у всех есть». Так пусть же прекрасная Белинда, которой преподносится сия книга, порадуется стихам, откровенно воспевающим сладостную чувственность!

Таким образом вроде бы подведена идейная — в духе времени — база под все непристойности, собранные в книге, Но неужели Барков — борец за идею, убежденный принципиальный поэт-мыслитель? Конечно же нет, он и здесь пародист и сквернослов. Это не идейность, а язвительная пародия на нее, просветительскую, прекраснодушную. Как пародист, он и здесь изрядно передергивает. Уж будто и в самом деле он не намерен писать о попойках и драках, а только о чувственных наслаждениях! Ничего подобного: есть ода «Кулашному бойцу», где всего этого в преизбытке.

К тому же торжествующий в книге «секс» вовсе не близок к ее величеству Природе, но чаще всего безобразно противоестествен. Господствует разгул уродливого гротеска, когда, как уже отмечалось, встречаются не мужчины с женщинами, а их самостоятельно действующие гениталии. А половые извращения, инцест, жестокость, насилие? Драгун насилует старуху, подьячий — француза, монах монаха, внук до смерти затрахал свою старенькую бабушку, один старец, проникнув в ад, совокупился с Хароном, Цербером, Плутоном, Прозерпиной, фуриями, а до этого на земле перепробовал не только всех женщин, но и скотов, зверей, птиц. Всадник — кобылу, пастух — корову: скотоложество на каждом шагу. Какой уж тут культ природы! Скорее глумление, издевательство над ней.

Не будем, однако, сгущать краски. Как ни странно, подобные ужасы не производят тягостного впечатления, зато отменно развлекают и смешат. Наверное, поэтическое слово и впрямь некое чудо. Законопослушный гражданин и вообще, скажем так, человек сносной порядочности не может, конечно, без отвращения и содрогания помыслить о ситуации группового изнасилования. Но читаешь басню «Коза и бес» — и… радуешься. Очень смешно, хотя козе и пришлось худо:

В стихе «Все звери и медведь» замечательно то, что о медведе сказано отдельно от «всех зверей»; особое к нему уважение. Но козу он стал «еть» вместе со всеми: с волком, зайцем, а также с Зосимой-старцем и монахами, которые, получается, тоже попадают в число «всех зверей». Этот великолепный алогизм устранен в одном из списков басни, дающей другое чтение: «Сбежались в миг // Все звери, и медведь // Стал козу еть». Логичнее и хуже. Хочется верить в правильность показанного выше варианта текста, автор которого напоминает скорее Иванушку-дурачка, чем маркиза де Сада.

Имя французского маркиза не впервые попадает в контекст литературы о Баркове. В 1872 г. в Санкт-Петербурге напечатаны «Сочинения и переводы И. С. Баркова 1762–1764 г.» с чьим-то анонимным предисловием. В книгу вошли исключительно «приличные», ранние произведения поэта — настоящей «барковщиной» он занялся позже. В предисловии же, где Баркову дается общая оценка, сказано в основном то, что и должен был в таком случае и по такому поводу сказать добрый старый XIX век. Биографический очерк начинается так:

«Едва ли найдется в истории литературы пример такого полного падения, нравственного и литературного, какое представляет И. С. Барков, один из даровитейших современников Ломоносова. Ни Альфред де Мюссе, ни Эдгард Поэ не могут идти в сравнении с ним. Его напечатанные произведения (судя по всему, имеются в виду как раз ненапечатанные. — А. И.) нисколько не похожи на произведения подобного рода от Марциала до маркиза де Мазада (де Сада. — А. И.). В них нет ни эротических, возбуждающих образов, ни закоренелой цинической безнравственности, занятой системами разврата и теориями сладострастия. В них нет ни художественных, ни философских претензий. Это просто кабацкое сквернословие, сплетенное в стихи: сквернословие для сквернословия. Это хвастовство цинизма своей грязью.

Этим наиболее известен Барков».

Приговор этот не столь уж суров, как может казаться. Сквернослов не развратник — этот тезис в целом убедителен применительно к Баркову и его стихам. Автор вступительного очерка не без сочувствия относится к спившемуся поэту, к его внутреннему разладу и неприкаянности, к тому кабацкому ерничеству, которым была отравлена его недолгая жизнь. В конце очерка сообщается следующее:

«О смерти Баркова предание говорит, что он окончил жизнь самоубийством, оставив по себе записку: „Жил грешно и умер смешно“.

Один анекдот об нем, за достоверность которого можно сколько-нибудь ручаться, показывает, что он не чужд был стремления подшутить довольно дерзким образом. Раз ему академия поручила какой-то перевод, и при этом он получил довольно дорогой экземпляр того сочинения, которое следовало перевести. Спустя долгое время и после многих напоминаний, Барков все уверял, что книга переводится, и, наконец, когда к нему уже начали приставать довольно серьезно, он объяснил, что книга действительно переводится из кабака в кабак, что сначала он ее заложил в одном месте, потом перевел в другое, и постоянно озабочивается, чтобы она не залеживалась подолгу в одном месте, а переводилась по возможности чаще из одного питейного заведения в другое.

Больше мы ничего не знаем о Баркове».

Читая опубликованные произведения раннего Баркова, можно жалеть об оставшихся нереализованными возможностях его на поприще серьезной, официальной словесности. Он был человеком образованным и одаренным, способным достойно соперничать с Сумароковым, а уж с Майковым и подавно. Но не уйди он из благоустроенной литературы в кабак — его имя не стало бы тем великим именем, каким стало. «Барков» — это же само по себе звучит как крепкое непечатное слово, которое было рискованно произносить при барышнях: покраснеют от смущения. Это имя знали все.

Разговор об имени не случаен. Ведь похабщина была в нашей словесности задолго до Баркова, но она не была именитой. Была безымянной. Имеется в виду скомороший фольклор, срамные сказки, прибаутки, непристойные перелицовки былин. Это богатая традиция, тут есть на что опереться. Французы Скаррон и Пирон тоже много значили для Баркова и многое подсказали ему, однако родные национальные корни не менее важны. В «Девичьей игрушке» есть стихотворение «Беседа», в котором старые сводницы обучают молодежь:

Вот она, передача из уст в уста, от поколения к поколению старой фольклорной традиции. В частности, перевертыш богатырского эпоса:

Так Барков стал первым, кто отдал свое имя, свою писательскую индивидуальность и судьбу этому направлению в русской словесности. То, что было достоянием исключительно фольклора, стало фактом письменной (но, конечно, непечатной) культуры, литературы, поэзии. Барков в этом нашел себя и, пожертвовав немалым, сделал свой выбор, определил тем самым свое место в литературе. На это надо было решиться, для этого шага потребна смелость, дерзость отчаяния. Начинавшаяся писательская карьера поломалась, зато забрезжило бессмертие, в которое, впрочем, трудно было верить пьяненькому рифмачу.

В том, что Барков и барковиана считались неудобными для печати и не были допущены к публикации как дореволюционной, так и советской цензурой, есть свой смысл. Это объясняется не косным нашим ханжеством и дикостью, по крайней мере не только ими. Так уж сложилась культура — под знаком оппозиции «доступное — запретное». Запрещавшемуся, конечно, нанесен значительный урон, но и преимущества даны немалые (запретный плод сладок). Узаконить же беззаконное — всегда ли это выгодно для него? Былой «нездоровый» интерес к нему может быть потерян или хотя бы ослаблен.

Но более двухсот лет — чрезмерный срок давности для истории нашей культуры, пусть как угодно провинившейся перед общественной нравственностью. Праправнучкам праправнучек Белинды пора преподнести «Девичью игрушку» (такие попытки в настоящее время делаются), может быть, в извлечениях, т. е. не соревнуясь в щедрости с Барковым, которым свое «Приношение» начал словами: «Цветок в вертограде, несравненная Белинда, тебе, благосклонная красавица, всеобщая приятность, разсудил я принесть книгу сию, называемую „Девичья игрушка“».

Разумеется, в такую подборку стихотворений должны попасть не только принадлежащие перу самого Баркова: «…препоручив тебе, несравненная Белинда, книгу сию, препоручаю я в благосклонность твою не себя одного, а многих, ибо не я один Автор трудов, в ней находящихся, и не один также собрал оную». Знакомая ситуация, когда мастера удобнее показывать вместе с подмастерьями и неотделимо от них: Анакреонт и анакреонтика, Барков и барковиана. И ведь вопреки приведенной оговорке составителя основная авторская ответственность за содеянное возложена именно на него одного, о чем свидетельствуют варианты полного названия сборника: «И. Барков, Девичья игрушка или разныя стихотворения собранные для чтения от скуки в Ст.-Петербурге 1777 году» (посмертная дата составления книги, начальная редакция которой должна восходить к предшествующему десятилетию, когда Барков был жив, увеличивает вероятность включения стихотворений, писавшихся невыявленными авторами 70-х гг. XVIII в.), «Девическая игрушка или собрание сочинений Г-на Баркова».

Баркову настойчиво приписывали непристойные стихотворные произведения, созданные неустановленными авторами много спустя после его смерти, в том числе знаменитого «Луку Мудищева», хотя очевидно, что он возник не ранее чем в пушкинскую эпоху, а также поэму «Пров Фомич», относящуюся к еще более позднему времени. Эти творения широко известны по многочисленным спискам (в первую очередь, конечно, по машинописным копиям) и сейчас, к тому же они сравнительно недавно опубликованы за границей: как это нередко бывало и бывает, там охотно печатают то, что по тем или иным причинам не приемлется тут. Подробно не останавливаясь на характеристике популярных опусов типа «Луки», можно было бы, однако же, заметить вскользь, что не так уж много общего они имеют с «барковщиной» XVIII в. Впрочем, обнаружено (М. И. Шапиром, которому автор этих строк глубоко признателен), что «Лука» все же перекликается с воспроизведенной выше басней «Коза и бес»: оба текста заканчиваются «спицами», причем в отчасти сходной ситуации. Наблюдение тем более любопытное, что в целом и «Лука» и «Пров» в жанровом, стилистическом и верификационном отношении весьма далеки от образцов «Девичьей игрушки». К ним, как ни странно, ближе некоторые тексты современного матерного полуфольклора, возникшие, скорее всего, в середине XX в. и бытующие изустно как хулиганские стишки или песенки. Такое приходилось слышать, и это живо напоминало старинные песни барковщины, их образность, интонации и ритмические ходы. Примечательна в этом смысле их живучесть, и симптоматично, что традиция, в свое время именованная именем Баркова, ушла в безымянность.

О значительной популярности этого стихотворного филологического этюда свидетельствует наличие позднейших его вариаций и переделок (типа: «Ебена мать кричат, когда рожают…»), и по сей день достаточно распространенных в машинописных копиях.

Превращение имени собственного в нарицательное — участь, выпадающая на долю немногих писателей. Из всей великой русской литературы лишь считанным классикам довелось пополнить своими именами словарный фонд родного языка. В этом недлинном ряду история со своей неизменной иронией отвела Ивану Баркову и по хронологии и по алфавиту второе место после Аввакума.

Комизм ситуации подчеркивается, однако, тем, что о Баркове все слышали, но никто его не читал, — более того, многие из тех, кто уверенно судит о поэте, строят свои заключения на основе произведений, заведомо ему не принадлежащих. Так, в воспоминаниях режиссера М. Ромма рассказано, как С. Эйзенштейн в середине тридцатых годов разыграл министра кинематографии Шумяцкого, выразив намерение взяться за экранизацию произведения «малоизвестного русского классика» Баркова «Лука». Фамилию Луки Эйзенштейн намеренно утаил. Уже в этом году писатель М. Чулаки решительно заявлял на страницах «Независимой газеты» (19 марта) в статье с патетическим названием «Изгнать лицемерие»: «Давно уже существует прекрасная литература, не только употребляющая, но и культивирующая мат. Первым тут стоит И. Барков с его знаменитым „Лукой Мудищевым“ <…> Цензуры в России больше нет, но Барков пока не издан. А надо издать. Как и современный анонимный шедевр „Николай Николаевич“, приписываемый, впрочем, Ю. Алешковскому». Разумеется, «Лука Мудищев» является произведением Баркова в той же мере, в какой знаменитая повесть никогда не скрывавшего своего авторства Ю. Алешковского может быть названа анонимным шедевром. Как это было всегда очевидно любому квалифицированному читателю, а в последнее время доказано К. Тарановским^[2], поэма была написана уже в послепушкинскую эпоху. Однако именно этой вещи, повествующей о сексуальных подвигах героя, суждено было быть изданной как произведение Баркова.

Впрочем, сакраментальным «Лукой» дело не ограничивается. За рубежом под именем Баркова издавались также вполне порнографические поэмы «Утехи императрицы» и «Пров Фомич», относящиеся, по-видимому, уже к нашему столетию. При этом в предисловии к первой из них, вышедшей под грифом «Памятники русской поэзии XVIII века», неизвестные издатели отмечали, что Барков «широко известен как автор нашумевшей поэмы „Лука Мудищев“». Текстам же, приписанным Баркову в различных списках XIX и XX века, поистине нет числа. Имя поэта, по сути дела, оторвалось от его подлинных сочинений и стало почти столь же неприличным, как и связанные с ним тексты.

Первые две строки этого пушкинского экспромта относятся, по свидетельству А. П. Керн, к приятелю поэта Дмитрию Николаевичу Баркову, но третья и четвертая явно отсылали к его прославленному однофамильцу. В традиционно приписываемой Пушкину поэме «Тень Баркова» родоначальник срамной поэзии выступает в качестве своего рода бога Приапа, являющегося страждущему герою в момент мужских затруднений и требующего за это молитв и прославлений. Возможно, именно с этим мифологическим превращением связана ощущавшаяся Пушкиным непроизносимость имени Баркова: «Но назову ль детину, // Что доброю порой // Тетради половину // Заполнил лишь собой», — говорится в «Городке» при перечислении авторов «сочинений, презревших печать». Любопытно, что позднее значительная часть непечатной лирики, наряду с Барковым, приписывалась Пушкину, который берет на себя ту же мифологическую функцию. Бытующий в массовом сознании образ Пушкина, безусловно, включает в себя мотивы гипертрофированной сексуальности.

Практически исчерпывающий свод известных современной науке данных об историческом Баркове можно найти в статье В. П. Степанова в первом томе «Словаря русских писателей XVIII века»: Иван Семенович (по некоторым источникам Степанович и Иванович) Барков родился в 1732 году, учился в Александро-Невской духовной семинарии и университете Академии наук в Петербурге, откуда в 1751 г. был исключен за пьянство и кутежи, за которые подвергался и телесным наказаниям. Затем он служил наборщиком в академической типографии, копиистом в канцелярии Академии наук, в частности перебелял рукописи Ломоносова, исполнял обязанности академического переводчика. В 1766 г. он был уволен из Академии и через два года, о которых нет никаких сведений, умер.

Литературная деятельность Баркова, предназначенная для печатного станка, была чрезвычайно интенсивной и приходилась по преимуществу на 1760-е годы. В это время им была осуществлена редактура целого ряда изданий, выпущены несколько переводов и компиляций исторических трудов, произведений «на случай». Барков подготовил первое на русском языке издание «Сатир» Кантемира, напечатал свои переводы «Сатир» Горация, басен Федра, «Двустиший» Дионисия псевдо-Катона, отличавшиеся очень высоким по тому времени уровнем стихотворной техники.

И все же центральной частью наследия Баркова, обеспечившей ему своеобразное бессмертие, остается его срамная поэзия, о которой мы до сих пор, по сути дела, не знаем ничего сколько-нибудь определенного.

«Никаких рукописей Баркова не сохранилось. В рукописных отделах многих библиотек страны хранятся многочисленные списки произведений поэта, относящихся в основном к первой половине XIX века. Как правило, они собраны в сборник под заглавием „Девичья Игрушка“»^[3], — писал в единственной появившейся в советской печати статье о барковиане Г. П. Макогоненко. Все свои наблюдения он строил на «наиболее старой и авторитетной рукописи» из известных ему сборников Баркова — «Девичьей Игрушке» из коллекции ИРЛИ АН СССР, относящейся, по утверждению исследователя, к 1795 году. (На наш взгляд, водяной знак на бумаге этого списка позволяет датировать его только более осторожно: 1795–1798 гг.) Однако список ИРЛИ, безусловно, не является ни самым старым, ни самым авторитетным. Сохранился список 1777 года в Государственной Публичной библиотеке имени М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде, списки 1784 и 1785 гг. в личном архиве Б. А. Успенского и в ЦГАЛИ. Один из самых ранних списков находится в Отделе рукописей Научной библиотеки Казанского ун-та имени Н. И. Лобачевского. Еще один, чуть более поздний, но очень важный список 1800-х годов также хранится сейчас в Отделе рукописей ГПБ.

Анализ всех этих ранних списков и их сопоставление с более поздними, относящимися уже к XIX веку, позволяет сделать ряд существенных выводов. Прежде всего, как легко предположить, практически все они, за исключением, по-видимому, списка 1800-х годов в ГПБ (ГПБ-2), изготавливались любителями подобной литературы для собственного пользования. Соответственно переписчики были мало озабочены полнотой и аутентичностью состава и верностью текста. Они легко могли выкидывать не заинтересовавшие их произведения и добавлять что-то от себя. Действительно, просмотренные списки существенно разнятся по составу и композиции. Так, например, список 1777 г. в ГПБ (ГПБ-1) содержит значительное количество стихотворений, явно принадлежащих перу одного из его владельцев — «устюжского помещика Левонтия Яколича». Вместе с тем, и это, пожалуй, самое существенное, исходный корпус текстов в основном поддается реконструкции. При том, что ни один из перечисленных нами списков не восходит к другому и не повторяет другой, большая часть входящих в них произведений повторяется по крайней мере в четырех-пяти списках из шести. Эта близость друг к другу ранних вариантов «Девичьей Игрушки» становится особенно наглядной, если сопоставить их с копиями XIX века, в которых те же стихотворения произвольно перемешаны с более поздними, не обнаруживающими между собой никакого соответствия. Таким образом, если отсеять из ранних списков тексты, встречающиеся лишь однажды (их больше всего как раз в списке ИРЛИ), то можно осторожно утверждать, что оставшееся будет более или менее близко к первоначальному ядру «Девичьей Игрушки».

Надо сказать, что заглавие сборника также варьируется. Наиболее часто встречаются «Девичья (иногда Девическая) Игрушка» и «Сочинения Баркова». Иногда эти названия объединяются в одно «Девичья Игрушка, или Сочинения Баркова». Сборник ГПБ-1 имеет также дополнительный титул «Своевольный Парнас, или Разные стихотворения». Между тем даже столь, казалось бы, определенное название, как «Сочинения Баркова», тоже достаточно условно. Дело в том, что даже произведения, которые можно отнести к исходным слоям «Девичьей Игрушки», явно принадлежат разным авторам. В. П. Степанов в своей словарной статье о Баркове обратил внимание на очевидный факт: целый ряд списков содержит предисловие, называющееся «Приношение Белинде», в котором, в частности, сказано: «Но препоручив тебе, несравненная Белинда, книгу сию, препоручаю я в благосклонность твою не себя одного, а многих, ибо не один я автор трудам в ней находящимся и не один также собрал оную». (В. Степанов цитирует эти слова по другому списку и в несколько другой редакции.) «Девичья Игрушка» действительно неоднородна. Прежде всего, в различных экземплярах попадаются тексты, вовсе не имеющие отношения к барковиане и объединенные, пожалуй, только своей принадлежностью к рукописной литературе, создающейся без расчета на печатный станок. Среди них «Гимн бороде» Ломоносова, «Послание слугам» Фонвизина, эпиграммы на Сумарокова и др. Особняком стоит в «Девичьей Игрушке» цикл, связанный с именем некоего Ивана Даниловича Осипова: послания к нему А. В. Олсуфьева и ответы на них, ода на день рождения дочери Ивана Даниловича, поэма «Осквернонный Ванюша Яблошник (Яблочкин)» и др. В этих произведениях отражены нравы и фольклор полубогемной петербургской компании того времени, имевшей как аристократический, так и плебейский состав. Здесь упомянут целый ряд реальных исторических личностей, имена которых требуют реального комментария. При всем площадно-кабацком характере своего остроумия тексты, группирующиеся вокруг фигуры Ивана Даниловича, резко уступают основному массиву барковианы по части грубости и откровенности.

Но и за вычетом перечисленных произведений «Девичья Игрушка» остается созданием различных авторов. В списке ГПБ-1 есть, в частности, принадлежащие его первому владельцу подписи под некоторыми стихотворениями, указывающие на их авторство. Одно из стихотворений, носящих распространенное заглавие «Ода к пизде», приписано здесь Чулкову, другое, «Письмо к Приапу», — Ф. Мамо<нову>. Эпиграмма «На актрису Д» и стансы «Происхождение подьячего» подписаны «сочинения А. С.» (по нашему мнению, есть самые серьезные основания атрибутировать эти тексты Сумарокову). Подпись «сочинения Г. Б.» (безусловно, ее следует расшифровать как «Сочинения господина Баркова») также стоит под двумя произведениями: «Одой Приапу», представляющей собой своего рода расширенный и дополненный перевод знаменитого одноименного стихотворения французского поэта А. Пирона, и «Поэмой на победу Приаповой дщери». (В других списках эта поэма носит название «Сражение между хуем и пиздою о первенстве».) Однако, вне всякого сомнения, реальный вклад Баркова в «Девичью Игрушку» куда более весом. Такой осведомленный и, вполне возможно, лично знавший Баркова современник, как Новиков, утверждал, что ему принадлежит «множество целых и мелких стихотворений в честь Вакха и Афродиты». О «бурлесках, каковых он выпустил в свет множество» пишет и появившееся в Лейпциге еще при жизни Баркова «Известие о некоторых русских писателях», принадлежащее И. А. Дмитревскому или В. И. Лукину. Таким образом, не приходится сомневаться, что сборник, носящий имя Баркова, заключает значительное количество его собственных произведений, однако предложить сколько-нибудь серьезные критерии для их выделения из общего массива сегодня не представляется возможным.

При издании «Девичьей Игрушки», естественно, не может не встать вопрос о выборе текста. Отсутствие автографов или хотя бы прижизненных списков не позволяет решить его сколько-нибудь определенным образом. Во всех без исключения известных нам списках текст испорчен порою до полной невразумительности. В этой связи представляется целесообразным предложить здесь подход, который был бы основан на принципах не столько литературной, сколько фольклорной текстологии. Если, как уже говорилось, можно попытаться на основе различных списков реконструировать исходный состав, то таким же способом возможно идти в направлении реконструкции исходного текста. По-видимому, первым критерием должен быть формальный: варианты, сохраняющие рифму и размер, предпочтительней, чем их разрушающие. На второе место следует поставить содержательный критерий: осмысленное чтение предпочитается бессмысленному. Затем по степени значимости идет количественный показатель: вариант, встречающийся в трех-четырех списках, обладает большей достоверностью, чем зафиксированный лишь однажды. И наконец, при прочих равных условиях, следует прибегать к хронологическому критерию — выбирать чтения, содержащиеся в более ранних списках.

Разумеется, следует иметь в виду, что полученный таким образом сводный текст переставляет собой всего лишь исследовательскую реконструкцию, основанную на контаминации — приеме, не пользующемся популярностью в современной текстологии. Однако практическая работа с текстами барковианы показывает, что вышеописанный способ — единственный, позволяющий получить текст, почти свободный от откровенной бессмыслицы и искажений, нарушающих стихотворную форму. Конечно, при выборе вариантов должны быть начисто исключены как вкусовые предпочтения, так и произвольные конъектуры. Кроме того, этот подход может иметь право на существование только до тех пор, пока не обнаружена сколько-нибудь авторитетная рукопись «Девичьей Игрушки».

Существенный элемент структуры барковских сборников составляет их четкое жанровое деление (только в списке ЦГАЛИ оно отсутствует и все стихотворения идут там вперемешку). Так, к примеру, наиболее полный список, принадлежащий Б. А. Успенскому, состоит (по порядку) из 15 од, 5 эклог, 7 элегий, поэмы, 7 эпистол, 2 идиллий, сатиры, символа веры, стихотворного разговора, 27 притч, 15 басен, 19 загадок, 4 дифирамбов, 9 эпиграмм, 12 эпитафий, 5 мадригалов, 5 сонетов (ничего общего с сонетами эти стишки в 4–6 строк не имеют), 5 рецептов (акростихи, содержащие в ключе какую-нибудь непристойную рекомендацию), 14 надписей, 6 портретов (подписей к портретам), 42 билетов (двустиший), 10 песен, нескольких прозаических сочинений и трагедии «Дурносов и Фарносов», одного из самых известных сочинений барковианы, которую с известной долей вероятности можно атрибутировать самому Баркову.

Сходным образом строятся и другие списки. При этом жанровые представления переписчиков были весьма условны, и логику отнесения тех или иных произведений в соответствующие жанровые рубрики понять подчас совершенно невозможно. Более того, одни и те же произведения сплошь и рядом оказываются в разных списках в различных жанровых разделах. Не говоря уж о таких малоразличимых жанрах, как басня и притча, здесь путаются оды и эклоги, мадригалы и эпиграммы. Однако общее стремление переписчиков к рубрикации остается неизменным. В этой псевдосистематичности сказывается влияние поэтики классицизма, требовавшей, чтобы каждое литературное произведение занимало свою ячейку, но, с другой стороны, сама эта поэтика была отражением совершенно определенного взгляда на мир, основанного, как на стремлении к универсализму и всеохватности, так и на столь же отчетливо выраженной тенденции к расчленению, к таксономической строгости, к подчинению пестроты мира рассудочно выработанной иерархии с ее сетью координат и категорий.

Г. П. Макогоненко усматривал в сочинениях Баркова «сознательную и строго продуманную» борьбу с поэтической системой классицизма, в которой пародируются все его жанры. Это верно только отчасти. Пародийное начало барковианы действительно чрезвычайно выпукло в высоких жанрах: оде, трагедии, поэме. Здесь сочетание торжественной интонации, размера, связанного с высоким слогом, высокопарной лексики с шокирующе-грубыми предметами и заборной руганью создает необходимый эффект с безотказностью, которая, если учесть тысяче- и тысячекратную использованность этого приема, выглядит даже поразительной.

Однако в таких жанрах, как басня или эпиграмма, пародийный элемент заметен мало. Басня, скажем, традиционно относилась к низкому роду, а под пером А. Сумарокова, признанного корифея жанра и канонизатора жанровой системы русского классицизма, она и вовсе приобрела простонародную грубость. Притчи и басни барковианы лишь дополнительно опущены по лексике и тематике ниже планки литературного приличия, но говорить о пародии здесь нет особенных оснований.

Представляется, что «борьба с поэзией классицизма», о которой пишет Г. Макогоненко, не была главной задачей для Баркова и его соавторов по «Девичьей Игрушке», чье творчество лежит в русле той же поэтической системы, вполне (как мы знаем хотя бы по поэме такого верного ученика Сумарокова, как Василий Майков, «Елисей, или Раздраженный Вакх») допускавшей бурлеск, пусть и не такой грубый. Дело здесь в другом. «В книге сей ни о чем более не написано, как о пиздах, хуях и еблях», — замечает автор «Приношения Белинде». Это чистая правда. Многообразный мир, охватываемый разветвленной жанровой системой классицизма, оказывается сведен здесь к одной области жизни, которая как раз находилась за пределами разрешенной словесности. Буало и Сумароков строили свои поэтики, исходя из того, что каждому поэтическому жанру соответствует особый участок умоконструируемой реальности. В барковиане же жанровое разнообразие помогает лишь по-разному говорить об одном и том же. Там, где действует люди, все их поступки и помыслы редуцированы до единственной житейской функции, а сплошь и рядом место антропоморфных персонажей занимают, как, вслед за Дидро, выразился Г. Макогоненко, их «нескромные сокровища», вступающие между собой в отношения как бы вовсе без участия своих хозяев. Обычная и распространенная, скажем, в матерной частушке, синекдоха, когда определенные части тела метонимически обозначают мужчину и женщину, здесь материализуется, и половые органы как бы заменяют собой людей, что дополнительно подчеркивает одномерность воссоздаваемого мира. Характерный для классицизма механизм рационалистического вычленения предмета и отсечения всех посторонних и избыточных деталей и наслоений здесь доведен до абсурда, поскольку абсолютно во всех жанрах вычленяется один и тот же предмет.

Поэтому едва ли есть смысл говорить о стихийном реализме барковианы. Здесь, если отбросить цикл, связанный с Иваном Даниловичем, очень мало бытовой конкретики, для которой почти и нет места в фантасмагорическом мире, в котором все употребляют всех всеми возможными и невозможными способами. Отсюда и беспредельная изобретательность авторов в подыскивании синонимов для основополагающих понятий — почти непереносимая густота их использования настоятельно требует разнообразия хотя бы на чисто лексическом уровне.

Конечно, есть и исключения. Забавные житейские зарисовки попадаются в некоторых баснях; оды «Кулачному бойцу» и в гораздо меньшей степени «К Бахусу» затрагивают смежные с магистральной темы пьянок и кутежей. Но место, которое занимают все эти сочинения, невелико. Не случайно, решившись опубликовать в сборнике «Поэты XVIII века» (Л., 1972. Т. I) один текст из «Девичьей Игрушки», Г. П. Макогоненко и И. З. Серман были вынуждены остановиться на абсолютно нехарактерной для барковианы оде «Кулачному бойцу». Ее с огромными купюрами и многочисленными многоточиями все-таки можно было напечатать. Выбери составители буквально любое другое произведение, им бы пришлось многоточиями и ограничиться.

Если истолковывать барковиану как пародию, явление сугубо литературное, то вся матерщина и похабство «Девичьей Игрушки» оказываются лишь орудием для дискредитации системы аллегорически-условного использования классической мифологии, риторических условностей ломоносовской оды или сумароковской трагедии. Представляется, что в этой трактовке цели меняются местами со средствами. Прежде всего, при жизни Баркова, в 1750-е–1760-е годы, вся эта поэтическая система была еще безусловно живой и едва ли могла ощущаться современниками как объект для такой деавтоматизирующей, по Тынянову, стилистической атаки. Кроме того, взятые по отдельности, многие стихи «Девичьей Игрушки» могли быть и, вполне вероятно, были пародиями, или, как говорили тогда, «переворотами». Но само их неимоверное количество заставляет усомниться в сугубо пародийной направленности «Девичьей Игрушки» — продуцировать произведения этого жанра в таких масштабах мог в истории русской поэзии, кажется, только Александр Иванов.

С другой стороны, именно энциклопедичность барковианы, ее тотальность и систематизм, ее тяжеловесная семинарская ученость и ориентированность на современный литературный процесс не позволяют согласиться с А. Илюшиным, написавшим в своей недавней статье, что, читая Баркова, «мы попадаем <…> в дымную похабень кабацкой ругани». Мир «Девичьей Игрушки» насквозь литературен, словесен. Это знакомый нам по блистательному анализу Г. А. Гуковского классицистский космос, где основные события развертываются не между людьми, а между словами, при определяющей роли табуированной лексики. Обращает на себя внимание почти полное отсутствие в этих текстах столь характерного для устного русского языка использования матерных корней в словах, не имеющих непристойного значения, — в лингвистической терминологии местоименного и местоглагольного употребления. Напротив того, бесчисленные ругательства используются здесь строго «технически» в полном соответствии с их первичным словарным смыслом. Развивая предложенную А. Илюшиным метафору, можно сказать, что мы попадаем не в кабак, но в рекреацию пиитического класса семинарии или духовной академии, где наиболее продвинутые студенты тренируют преподанные им навыки стихосложения.

Думается, что подготовка образованного латиниста, умелого версификатора, превосходного знатока и ценителя современной поэзии была использована Барковым, чтобы олитературить те области жизни и, прежде всего, языка, которые существовали за пределами дозволенного. Можно, пожалуй, сказать, что создатели барковианы не столько использовали матерщину и образы совокупления для того, чтобы дискредитировать мифологическую образность, ломоносовскую оду, сумароковскую трагедию или народную песню, сколько, напротив, черпали оттуда стилистический реквизит, чтобы говорить о запретном. Конечно, пародийный эффект возникает при этом неизбежно и порой создается сознательно, но главная цель авторов все же иная: воссоздание с помощью разработанной поэтической техники целостного и всеобъемлющего литературного inferno, мира, в котором царят мифологические образы Приапа и Венеры. (Позволим себе здесь некоторую классицистскую аллегоричность, чтобы в погоне за классицистской же терминологичностью не прибегать к двум самым распространенным русским словам.)

Жанровая полнота и даже избыточность «Девичьей Игрушки» свидетельствует о самодостаточности созданного в ней мира. При всей своей примитивности и одномерности он обладает своеобразной цельностью. Эротика барковианы груба и откровенна порою до омерзения, но начисто лишена сальности, двусмысленности и сладкого трепета заглядывания в замочную скважину, а кроме и прежде того, насквозь литературна. Отсюда ее торжествующая и даже, вопреки своему антиэстетизму, заразительная витальность. Специфика русского классицизма в том, что он пришелся на подростковый период словесности, и жеребячий раж «Девичьей Игрушки» служит своего рода сниженной проекцией ломоносовского одического восторга.

Стоит заметить, что современники отнюдь не были скандализованы барковским остроумием. Как замечает В. П. Степанов, они считали его стихи «одним из видов шутливой поэзии», свидетельствующей о «веселом и бодром направлении ума». Сочувственные отзывы о Баркове содержатся в «Опыте словаря российских писателей» Н. И. Новикова и «Известии о некоторых российских писателях» Дмитревского или Лукина. Даже такой, казалось бы, предельно далекий от какого бы то ни было неприличия писатель, как Карамзин, дал Баркову более скептическую, но отнюдь не уничтожающую оценку: «У всякого свой талант. Барков родился, конечно, с дарованием, но должно заметить, что сей род остроумия не ведет к той славе, которая бывает целию и наградою истинного поэта». О восприятии личности и наследия Баркова Пушкиным речь уже шла в начале этой статьи.

Таким образом, для XVIII и начала XIX столетия барковская традиция была частью литературы, отграниченной от основного ее массива, но не противопоставленной ему. Ситуация меняется во вторую половину XIX века — эпоху русского викторианства. На фоне литературных приличий и табу этого времени тексты барковианы, тем более изрядно разбавленные позднейшими порнографическими виршами, выглядели как нечто чудовищно безнравственное. Любопытным отражением такого подхода стало появившееся в 1872 году издание его «Сочинений и переводов». Этот коммерческий сборник привлекал доверчивого читателя именем автора на обложке и предлагал ему свод легального Баркова, дополненный кратким предисловием, где излагались малодостоверные сведения о поэте, а сам он изображался моральным выродком и исчадием ада. В общем в том же ключе судит в своем Критико-библиографическом словаре русских писателей такой солидный ученый, как С. А. Венгеров.

У нас нет возможности прослеживать дальнейшую судьбу репутации Баркова. Отметим только возникающий в 1960-е годы миф о поэте-бунтаре, протестанте против литературного и социального истеблишмента. Эта оттепельная версия нашла наиболее яркое отражение в уже упоминавшейся статье Г. П. Макогоненко и замечательном стихотворении Олега Чухонцева «Барков».

«Вы не знаете стихов <…> Баркова <…> и собираетесь вступить в университет, — говорил Пушкин Павлу Вяземскому. — Это курьезно. Барков — это одно из знаменитейших лиц в русской литературе; стихотворения его в ближайшем будущем получат огромное значение <…> Для меня <…> нет сомнения, что первые книги, которые выйдут без цензуры, будет полное собрание стихотворений Баркова».

В этих словах одновременно и признание литературного значения Баркова, и скептическая оценка русского общества, которое, чуть дай ему волю, бросится на клубничку. И все же в свободной русской печати «Девичью Игрушку» издать надо. Издать спокойно, академически, с комментариями и без многоточий. Издать, чтобы избавить многих читателей от напрасных ожиданий и удовлетворить интерес тех, кто интересуется историей литературы. Место, которое занимает Барков в этой истории, не так велико, как кажется, но оно заслуживает того, чтобы быть указанным и обозначенным. И прежде всего издать Баркова надо для того, чтобы освободить подсознание русской культуры от отягощающего его бремени. Такая экспургация — лучший способ лечения культурных неврозов.

Не так уж и скучно жить на этом свете, господа!

Сказка Пушкина «Царь Никита» (далее — ЦН) известна в черновом автографе первых 26 строк и в большом количестве списков, самые ранние из которых датированы 1850-ми годами^[6].

В этой ситуации естественно возникали сомнения в достоверности текста, не засвидетельствованного автографом, т. е. почти всего сюжета сказки, кроме завязки. Так, М. Н. Лонгинов в примечании к ЦН в своем списке, ссылаясь на то, что слышал текст от Л. С. Пушкина (которому и вообще приписывается устное распространение сказки — если не сочинение ее окончания), замечает: «Сказка эта впрочем никогда не была закончена»^[7]. Вполне возможно, что имеющиеся списки действительно восходят к устной традиции, а не к письменному пушкинскому тексту, не исключено и то, что эта устная традиция поддерживалась в основном или исключительно Л. С. Пушкиным. Однако сомневаться в существовании самой сказки, завершенной Пушкиным, нет никаких оснований: об этом свидетельствует и включение ее в авторский список законченных произведений^[8], и известная шутка в письме Л. С. Пушкину и П. А. Плетневу от 15 марта 1825 года: «60 пиес! довольно ли будет для одного тома? не прислать ли вам для наполнения Царя Никиту и 40 его дочерей». Сказка была известна при жизни Пушкина и цитируется в его собственных письмах и письмах современников: ср. письмо Пушкина к П. С. Алексееву от 1 декабря 1926 года: «Нет — так и уехал во Псков — так и теперь еду в белокаменную. Надежды нет иль очень мало»^[9], а также письмо О. М. Сомова М. А. Максимовичу 20 ноября 1831 года: «От Языкова и еще пришла к нам благостыня; но главную из них подобает очистить аки злато В угожденье этой дуре Нашей чопорной цензуре» (разрядка наша. — Г. Л., Н. О.)^[10].

Полное согласие списков в отношении сюжета сказки позволяет считать его вполне достоверным и поставить под сомнение несколько отличный пересказ фабулы в уже упоминавшемся примечании М. Н. Лонгинова: «Покойный Л. С. Пушкин знал наизусть еще множество стихов из этой сказки <…>, но никогда не хотел по беспечности уступить советам и просьбам ни моим, ни других своих приятелей записать или продиктовать то, что знал, и довольствовался чтением стихов брата из памяти. Я слышал от него продолжение „Царя Никиты“, которое теперь едва ли кто помнит наизусть. Царь посылает гонца Фаддея к колдунье, чтобы запастись 40 недостающими у дочерей предметами. Колдунья подкуплена, собирает их на выбор отличные, запирает в ларец и отдает Фаддею, который не знает, зачем прислан, ибо цель послания была написана в грамоте к колдунье. Она строго ему приказывает не открывать ларца, ключ от которого ему вручает. Дорогой в лесу любопытство его возбуждается. Он начинает трясти ящик, подставляет ухо, ничего не слышно! Подносит скважину к носу. „Нюхает — знакомый дух“ (стих Пушкина). Он все-таки неуверен, что скрыто в ларце, осторожно отпирает его… о ужас! Все затворницы разлетаются и садятся на сучки деревьев. Фаддей в отчаяньи, он начинает их скликать и подсвистывать — упрямицы все порхают по веткам. Наконец он решается на последнее средство: садится у самого открытого ящика и обнаруживает свой предмет, до которого затворницы такие охотницы. Хитрость удалась; они прельстились, разом к нему слетаются. Фаддей их схватывает и запирает в ящик, а потом продолжает путь. Все эти щекотливые происшествия рассказаны грациозно, двусмысленно, но без малейшего цинизма и составляют чрезвычайно игривую шутку; притом совершенно в народном духе»^[11].

Однако что касается словесного, стихотворного воплощения этого сюжета — тут подобной уверенности быть не может, ни один из списков не может считаться вполне надежным источником текста, и даже если полагаться на память Л. С. Пушкина, текст в устном бытовании мог претерпеть существенные изменения. Этим могут объясняться и погрешности стиха, и другие подобные свойства текста. Иначе говоря, на словесном уровне текст остается в какой-то мере дубиальным и в пределах существующих списков возможна лишь более или менее гипотетическая реконструкция^[12].

Анонимная эротическая поэма «Лука Мудищев» издавна приписывается Ивану Баркову, вопреки тому очевидному факту, что он никак не мог быть ее автором. В генеалогии Мудищевых упоминается прадед Луки — блестящий генерал при дворе Екатерины Великой; следовательно, Лука должен был бы родиться в самом начале XIX века, т. е. десятилетия спустя после кончины Баркова (1732–1768).

Вот уже свыше ста лет поэма распространяется в бессчетном количестве списков, многие из которых до крайности искажены. Впервые она, под именем Баркова и с многочисленными ошибками, была опубликована в 1969 году в лондонском издательстве «Флегон Пресс» («Flegon Press»). В докторской диссертации Уильяма X. Хопкинса «Развитие „порнографической“ литературы в России XVIII — начала XIX вв.»^[62] приводится более исправный текст, опирающейся не только на флегоновскую публикацию, но и на 4 дополнительных списка, полученных от русских эмигрантов «преклонного возраста, которых видимым образом объединяло одно — служба в армии». Действительно, в свое время поэма была чрезвычайно популярна в военных училищах и в офицерской среде; многие даже знали ее наизусть.

В приведенной ниже статистической таблице фигурируют 3 различных варианта «Луки»: издание «Флегон Пресс» (Ф), текст Хопкинса (Х) и моя собственная версия (Т), составленная по трем спискам, один из которых, во всяком случае, пришел из Советского Союза.

Стиховые параметры двух подлинных поэм Баркова — «Оды кулашному бойцу», написанной в конце 1750-х — начале 1760-х годов, и «Оды на день рождения… Петра Феодоровича» (1762) — вне всякого сомнения, укладываются в ритмическую структуру стиха XVIII века: относительная ударность иктов в обеих поэмах описывается формулой β₄>β₁>β₂>β₃. Ритмический рисунок «Оды» Баркова (1762) вполне соответствует общим параметрам четырехстопного ямба XVIII столетия, установленным в результате анализа 10 000 строк разных поэтов той эпохи. Однако профиль «Оды кулашному бойцу» с двумя почти равноударными начальными иктами встречается в русском стихе весьма редко; примеры такого ритмического рисунка зафиксированы только в малых стихотворных жанрах XVIII века.

Сравнив четырехстопный ямб двух поэм Баркова с тем же размером в «Луке» (I–III), мы вынуждены заключить, что они имеют совершенно различную ритмическую структуру и посему никак не могут принадлежать одному и тому же автору. Стих «Луки» — это ямбический четырехстопник, типичный для XIX столетия (после 1820 г.), с характерным для этой эпохи ритмическим профилем: β₄>β₂>β₁>β₃. Все три варианта «Луки» обнаруживают поразительное сходство с пушкинским стихом 1830-х годов (лирикой 1830–1833 гг. и двумя поэмами: «Езерский», 1832, и «Медный всадник», 1833). Данное сходство, разумеется, вовсе не означает, что мы хотим приписать авторство «Луки» Пушкину; о подобной атрибуции не может быть и речи — пушкинская эротическая образность и юмор много утонченнее и не имеют ничего общего с грубым натурализмом «Луки». Куда справедливее будет предположить, что вышеупомянутые поэмы Пушкина способствовали созданию «Луки». В самом деле, главные персонажи всех трех поэм — отпрыски рода некогда знатного, но лишившегося богатства и влияния при дворе. Собственно говоря, генеалогия Мудищевых повторяет генеалогию Езерских:

«Езерский»: «Одульф, его начальник рода, // Вельми бе грозен воевода, // Гласит Софийский хронограф. // …При Калке // Один из них [Езерских] был схвачен в свалке, // А там раздавлен, как комар, // Задами тяжкими татар. // …Езерский Варлаам // Гордыней славился боярской: // За спор то с тем он, то с другим // С большим бесчестьем выводим // Бывал из-за трапезы царской. //…Езерские явились // В великой силе при дворе // При императоре Петре. //…Езерский сам же твердо ведал, // Что дед его, великий муж, // Имел пятнадцать тысяч душ. // Из них отцу его досталась // Осьмая часть — и та сполна // Была сперва заложена, // Потом в ломбарде продавалась… // А сам он жалованьем жил // И регистратором служил».

«Лука»: «Весь род Мудищевых был древний, // И предки нашего Луки // Имели вотчины, деревни // И пребольшие елдаки. // …Один Мудищев был Порфирий, // Еще при Грозном службу нес, // И, подымая хуем гири, // Порой смешил царя до слез. //…При матушке Екатерине^[63] // В фаворе был Мудищев Лев, — // Благодаря своей махине, // Блестящий генерал-аншеф. // …Но все именья, капиталы // Спустил Луки беспутный дед, // И наш Мудищев, бедный малый, // Был нищим с самых ранних лет. // Судьбою не был он балуем. // И про Луку сказал бы я: // „Судьба его снабдила хуем, // Не дав в придачу ни хуя“».

Юмористический тон свойствен обоим текстам, однако в вульгарной игривости «Луки» нет ничего от легкой и изящной иронии Пушкина.

Как известно, Езерский является прототипом Евгения из «Медного всадника»; фамилия последнего тоже будто бы часто упоминается в «Истории…» Карамзина, но высшим светом забыта. В обоих произведениях 3 главных персонажа: мужчина и две женщины (в «Медном всаднике» — невеста Евгения и ее мать, в «Луке» — молодая вдова и старая сваха), и все они, за исключением Евгения, погибают насильственной смертью. В «Медном всаднике» дважды возникает выразительный образ ивы:

(1) «Увы! близехонько к волнам, // Почти у самого залива — // Забор некрашеный, да ива // И ветхий домик: там оне, // Вдова и дочь, его Параша, // Его мечта…»

(2) «Вот место, где их дом стоит, // Вот ива. Были здесь вороты — // Снесло их, видно. Где же дом?»

В двух имеющихся у меня копиях «Луки» есть эпилог, в котором описано кладбище, где покоятся герои поэмы: «В конце кладбища, у забора // Есть ива старая. Стоит // Она вдали крестов и плит, // Как бы стыдясь людского взора. // Они лежат под этой ивой. // Никто над ними не грустит». Не связана ли эта «ива» с той, из «Медного всадника»? Если признать, что «Лука» является своеобразной пародией и на «Медного всадника», и на «Езерского» (и даже на «Мою родословную», 1830), то можно предположить, что поэма была написана после 1833 г. человеком, имевшим доступ к неопубликованным произведениям Пушкина^[64]. Покойный Павел Наумович Берков как-то сказал мне по случаю (на конгрессе славистов в Софии, в 1963 г.), будто бы есть серьезные основания считать автором «Луки» брата Пушкина — Льва. Кто-то прервал наш разговор, и позже я так и не собрался спросить Павла Наумовича (хотя не раз с ним встречался), чтó это были за основания. Если Лев Сергеевич действительно был автором поэмы, то она, несомненно, написана им до смерти Александра Сергеевича.

Речь о победе, одержанной Белинским в эпистолярном поединке с Михаилом Бакуниным. Впрочем, для читателей этой переписки победа Белинского до сих пор не очевидна — ее свидетельство опущено во всех наличных публикациях писем Белинского. Причина этого объяснится ниже.

Спор вышел по поводу сообщения Бакунина в августе 1837 года о своей душевной победе над внешними обстоятельствами и «восстании» к подлинно духовному существованию^[65]. Белинского это задело. Его уязвило гордое заявление Бакунина о победе над собой, которое звучало (или так воспринималось Белинским) как укор отстающему другу.

Белинский решил продемонстрировать, что цена победы Бакунина над собой невелика, поскольку не так глубока степень его падения. Иное дело — пропасть, в какой находится Белинский.

Так, в письме Бакунину от 16 августа 1837 года Белинский положил начало своеобразному соревнованию со своим другом в описании сравнительной глубины нравственного падения друг друга.

Белинский открыл Бакунину два главных своих порока: самолюбие и чувственность, подробно описал проявления каждого из них, с душераздирающими деталями рассказал о гибельных обстоятельствах своей «внешней» жизни, о безнадежных попытках борьбы с безденежьем, о долгах и жизни за чужой счет, признался в жажде «любви чистой и высокой», а за отсутствием ее — погруженности в разврат и увлечении продажной любовью.

Таким образом Белинский намеревался доказать Бакунину свое первенство в степени падения и тем объяснить невозможность собственного духовного «восстания».

В завершение письма Белинский бросал Бакунину вызов: «Итак, Мишель, я сказал тебе все и о тебе и о себе: заплати и мне тою же откровенностию. Я признался тебе во всем, в чем только имел признаться; я показал себя тебе во всей наготе, во всем безобразии падения, открыл тебе мои раны — измеряй их великость, но для того, чтобы исцелить, а не растравить…»^[66]

По-видимому, Бакунин слабо оборонялся, убеждая друга, что хоть тоже имеет свои пороки и слабости, но не так они вообще велики и у Белинского, чтоб не суметь преодолеть их во имя духовного просветления. Но Белинского переговорить было нелегко.

К прежним аргументам он добавил новые. Как будто забыв собственное заявление, что он сказал все о своем падении, в письме от 1 ноября 1837 года Белинский сообщает: «Но это не все, а начавши говорить, я люблю все сказать»^[67]. Следуют новые саморазоблачения: о растрате денег, одолевающей его апатии и тоске, желании в разврате заглушить «немолчный вопль нужды и обязательств». Бакунин должен был признать, что Белинский более глубоко пал и внешние обстоятельства действительно препятствуют его «духовному восстанию».

Но, видимо, признать этого Бакунин не захотел и в качестве контраргумента сообщил Белинскому новость, которая, вероятно, должна была убедить друга, что ему, Бакунину, тоже не сладко приходилось в борьбе с собственными немалыми пороками. Оказалось, что Бакунин был онанистом.

По словам Белинского, эта новость его потрясла, но не настолько, чтоб признать победу Бакунина. Оказалось, что и до сих пор он еще не все самое страшное о себе сообщил другу. «Твоя искренность потрясла меня, — писал Белинский в письме, условно датируемом 15–20 ноября 1837 года, — и я хочу тебе заплатить такою же сколько потому, что истинная дружба может существовать только при условии бесконечной доверенности и совершенной откровенности, столько и потому, что теперь меня ужасает мысль, что ты думаешь обо мне лучше, нежели я заслуживаю»^[68]. Не давая другу одержать верх в соревновании по прыжкам в пропасть, Белинский демонстрирует, что глубина его падения все-таки значительнее^[69]: «Итак, узнай то, что я так упорно ото всех скрывал, вследствие ложного стыда и ложного самолюбия — я был онанистом и не очень давно перестал им быть — года полтора или два. Я начал тогда, когда как ты кончил — 19-ти лет. В первый год я делал сначала раза по два по три в неделю, потом в месяц. В последующие годы раз по пяти в год, наконец, раз или два. Конечно, это еще очень умеренно и благоразумно; но нисколько не удивительно, потому что я был уже не ребенок, а студент, читал Шиллера, Байрона, бредил романтизмом и сочинял свою драму. Сначала я прибег к этому способу наслаждения вследствие робости с женщинами и неумения успевать в них; продолжал же уже потому, что начал. Бывало в воображении рисуются сладострастные картины — голова и грудь болят, во всем теле жар и дрожь лихорадочная; иногда удержусь, а иногда окончу гадкую мечту еще гадчайшею действительностию. Нет, Мишель, что ни говори, а я превосходнее тебя: я не был кадетом, не был офицером в Москве, без книг, без людей, без денег и сапог, я начал не мальчишкою, а юношею — нет, я выше тебя.

Бывало Ст<анкевич>, говоря о своих подвигах по сей части, спрашивал меня, не упражнялся ли я в этом благородном и свободном искусстве: я краснел, делал благочестивую и невинную рожу и отрицался. В начале моего письма я сказал, что твое письмо произвело во мне кроме изумления еще и скорбь и радость, и что в последнем чувстве было и подлое и благородное. Я уже выше того, чтоб радоваться, что такой человек, как ты, подвержен был подобно мне гадкой слабости, и находить в пороке другого оправдание своему, но не скрою, что меня сначала и мгновенно как будто порадовало то, что ты скрывал свой порок от твоих друзей, так же как и я. Но это было только движением мгновенным, а после до сих пор я полон одним чувством — какою-то грустною любовию к тебе». С совершенным сознанием своей победы Белинский великодушно предлагает Бакунину вечную дружбу, которая, как он считает, только теперь, после предельной откровенности, и может установиться между ними: «Наш спор теперь выяснился…»^[70] Выяснилось, между прочим, гораздо более сказанного. Выяснилась (или еще раз подтвердилась?) неуемная жажда Белинского в каждой точке спора с оппонентом одерживать верх, причем ценой этого верховенства может быть и абсолютное, ничем не ограничиваемое самобичевание и саморазоблачение (чуть ли не в полном смысле этого слова). Нарастающее проявление этого свойства, которое явилось в переписке Белинского с Бакуниным, довело его и до той откровенности, которую, во имя победы над соперником, он выплеснул на страницы своего письма.

Неистовый Виссарион и здесь одержал победу.

В 1908 году заслуженный литератор А. В. Амфитеатров с некоторой обидой писал: «Я никогда не был ни prude, ни защитником, ни даже извинителем pruderie, я не боюсь ни факта, ни слова, меня не смутят никакая унизительная картина, никакой человеческий документ, раз их требует реальность, какою должна облечься творческая идея»^[179]. Действительно, русская литература XIX века, с которой Амфитеатров был генетически связан, не стеснялась никакими сколь угодно рискованными ситуациями, особенно усердствовали в их создании натуралисты. Но настало новое время, и их эротика стала для читателей пресной, а то и просто перестала быть эротикой, превратилась в излишнее прюдничество. С русской литературой случилось нечто знаменовавшее решительное изменение всей системы отношения к наиболее интимным сторонам жизни человека. Ожесточенно сопротивлялась цензура, время от времени устраивались осуждающие кампании, возмущались писатели и критики старого закала, но поделать они ничего уже не могли: сдвиг всей русской литературы в сторону того, что с достаточной степенью условности можно назвать «модернизмом», повлек за собой и расширение границ дозволенного в описаниях.

Конечно, русская литература была здесь не одинока. Многое из того, что в ней только опробовалось, для западной (прежде всего — французской) литературы было уже давно привычным. Но по большей части влияние сказывалось в сфере «низких» жанров, которыми мы сегодня заниматься не будем. Заранее договоримся, что «Санин» и рассказы Анатолия Каменского, вызывавшие столько критических перепалок, останутся вне рассмотрения. Явная вторичность произведений такого рода может поведать лишь о нравах литературной промышленности, а не о серьезных исканиях настоящих писателей, — как массовый выброс ксерокопированных, а то и типографски отпечатанных эротических рассказов или повестей в наши дни, снимая ореол запретности с темы и рассеивая больное любопытство, еще ничего не говорит о тенденциях большой литературы. Новой «сексуальной революции» на наших глазах явно не произошло, ибо не считать же провозвестниками ее беспомощные сочинения В. Нарбиковой или Вик. Ерофеева!

Речь пойдет о другом: об исканиях литературы русского модернизма со второй половины девяностых годов прошлого века до тридцатых годов нашего. При этом слову «модернизм» придавать строгое терминологическое значение я не буду, ограничиваясь самым общим представлением о нем и о писателях, с ним связанных. Ведь главное, что хотелось бы рассмотреть, хотя бы в самом первом приближении, — не проблему модернизма как литературного течения, а вопрос о том, как и почему эротика в самых различных ее аспектах стала важнейшей сферой приложения творческих сил многих и многих писателей.

И еще одну оговорку следует сделать: по моему глубокому убеждению, эротика и употребление «непристойных», «нецензурных» слов в речи автора или персонажей относятся к разным, хотя нередко и соприкасающимся областям. Стихотворение Пушкина «Сводня грустно за столом…», насыщенное такого рода лексикой до предела, как и ругательства у Венедикта Ерофеева, совершенно лишены заряда эротизма. Конечно, время от времени прорыв «непристойностей» в литературу свидетельствует и об открытии каких-то новых сторон в человеческом эротизме, как то было, скажем, в «Любовнике леди Чаттерли» для литературы английской, где впервые так называемые four-letter words обрели характер ласковых и нежных наименований (что, кстати сказать, начисто пропало в недавнем русском переводе, сделав его то ли откровенной порнографией, то ли пособием по технике секса), но связь между этими сторонами, часто путаемыми, вовсе не является прямой и строго определенной.

А для начала я предлагаю вернуться в середину девяностых годов прошлого века и заглянуть в тетради совсем еще молодого человека, практически неизвестного в литературе, но которому в ближайшем будущем предстоит стать одним из лидеров зарождающегося символистского движения, — Валерия Брюсова.

Можно по-разному относиться к его творчеству ныне, почти через сто лет после его начала. Думаю, не ошибусь, если скажу, что для большинства современных читателей его стихи кажутся холодными, сухо-мастеровитыми и очень откровенно говорящими, сколько сил и старания пошло на их огранку, на поиск формы. Их пафос — слишком часто натянут, классичность формулировок превратилась в банальность, поэтические находки, ставши общедоступными, потускнели. Но даже если безоговорочно со всем этим согласиться, то все-таки нельзя ни в коем случае забыть, что Брюсов на протяжении многих лет первым проходил то поле, которое впоследствии другие превратили в тучную ниву. Пусть его вспашка была не очень глубока, но он поднимал новь, а следующие поколения приходили на уже обработанную почву. Поэтому для понимания судеб русской поэзии приходится очень внимательно вглядываться в то, что было наработано Брюсовым, и не только Брюсовым как литературным деятелем (тут его заслуг никто, кажется, и не думает оспаривать), но и Брюсовым-поэтом.

Меж тем для его ранней поэзии было в высшей степени характерно, что она уже в те годы строилась на решительном соединении воедино искусства и человека, его творящего. Со временем у символистов этот принцип приобретет чрезвычайно изощренные формы^[180], но пока что Брюсов лишь намечает его, причем соединяя воедино не только художественное построение, но и самоанализирующее восприятие человека.

В письме 1907 года к З. Н. Гиппиус Брюсов дает замечательную автохарактеристику: «Меня почти ужаснуло одно выражение в вашем предпоследнем письме, вдруг опять открывшем, какая все-таки бездна лежит и не может не лежать между двумя человеками. Вы, говоря о каком-то поклоннике Людмилы Николаевны (о Розанове?) сказали: „обладателе, как и вы (т. е. как и я), разожженной плоти“. Боже мой! Вы, говорившая со мной, читавшая меня, писавшая обо мне статьи, осудившая понимание меня „несложными душами моих почитателей“, — неужели вы не знаете, что ко мне могут быть приложимы <…> разные эпитеты <…> но именно не этот! <…> Все что хотите: обман или добродетель, любопытство или притворство, но только не „разожженная плоть“. Этого никогда не было, нет и не может быть. В разных частях своего существа испытывал я „разожженность“, но только не в „плоти“…»^[181] И примененные им далее к себе лермонтовские слова о «холоде тайном» как нельзя лучше определяют не только психологический облик человека, но и творческую сущность поэта. Наверное, пользуясь излюбленной самим Брюсовым демонологической номенклатурой, следовало бы его как художника уподобить инкубу — мужскому демону с холодным семенем. Своим рационалистическим сознанием он не мог не понимать, что сделаться истинным поэтом с таким складом личности абсолютно невозможно, что нужно искать какую-то замену органически отсутствующему. И он начал создавать конструкции, в которых отчетливо видны истоки осознания эротизма ранним поколением русских символистов.

Известно, что формирование облика поэта-декадента происходило у Брюсова одновременно с развитием его первого серьезного романа. Рано погрузившийся в грязный мир борделей Цветного бульвара, он какое-то время сопротивлялся искушению начать сколько-нибудь серьезные отношения с женщиной своего круга. История связи Брюсова с Еленой Масловой хорошо известна по опубликованной части его дневников, по повести «Из моей жизни», по комментарию к ранним стихотворениям, однако на страницах дневников и рабочих тетрадей остались свидетельства гораздо более откровенные и беспощадные к самому себе. Брюсов не просто описывает перипетии своих свиданий с Еленой (или Лелей), но создает сам стиль отношений, который должен связывать истинного декадента, каким он стремится стать, с женщиной. В дневниковой записи говорится: «Наконец я могу писать, владея собой. Мечты моей юности сбываются. То, что рисовалось мне, как далекое desideratum, стало действительностью. Девушка шепчет мне „люблю“ и отдается мне; стихи мои будут напечатаны. Чего еще? Сейчас я счастлив, но… (Кстати, я боюсь за это счастье, еще не зная результата первого экзамена). Но… но что дальше? <…> Играю страшную игру, лгу всем, лгу себе и совсем не то на деле, что есмь в жизни. Трудно»^[182]. Обратим внимание, как здесь связаны страсть, публикация стихов (не создание, а именно публикация) и университетский экзамен, неудача на котором может разрушить счастье. Но главное, видимо, в ощущении, зафиксированном последними словами, в постоянном неравенстве внутреннего облика поэта и человека самому себе. В этом контексте разделенная страсть к женщине становится важнейшей ступенью на пути становления поэта, и вовсе не потому, что дает какое-то особое вдохновение, а потому что приоткрывает дверцу в ранее неизведанное, где хладнокровие рассуждений^[183] и поведения^[184] служит основой для создания принципиально новой поэзии.

10 марта 1893 года Брюсов записывает в дневнике: «Когда выпили, нам удалось с Е. А. остаться вдвоем. Сначала мы прикрывались планом Москвы и целовались за ним, потом хладнокровно ушли в другую комнату. Помню, что мы лежали в объятиях друг друга, а я лепетал какое-то бессвязное декадентское объяснение, говорил о луне, выплывающей из мрака, о погоде, улыбающейся в струях, об алмазе фантазии». И это «бессвязное декадентское объяснение» удивительно явственно перекликается со стихами, которые пишутся в то же время. Так, 18 февраля в рабочей тетради (в уже ведущейся рубрике «Символизм») записано стихотворение, где подобным же образом, почти пародийно, соединяется несоединимое:

Несколько напоминая шокировавшие читателей шестидесятых годов стихотворения молодого Случевского, создаваемое Брюсовым обретало совсем иное значение: разрабатывая принципы нового для русской литературы течения, Брюсов сознательно создает впечатление «бессвязности», несочетаемости отдельных элементов. Уже достаточно давно эти ранние стихи блестяще проанализировал Вл. Ходасевич, показав, как впечатление странности в них создается сочетанием мечты и повседневности, причем повседневности чаще всего «тривиальной и грубой»^[186]. И прежде всего в открытой и напряженной эротике Брюсов искал наиболее верный путь к воссозданию этого сочетания, так как в мгновенном сближении человеческих тел легче всего ощущается связанность временного и вечного, духовного и плотского.

Примеров такого рода в раннем творчестве Брюсова сколько угодно, но ограничусь лишь одним небольшим стихотворением, так и оставшимся среди черновиков:

Я привожу именно стихотворение, оставшееся в рукописи, так как для Брюсова девяностых годов создание стихотворения и его читательское восприятие очень часто были разделены, до публики подобные стихи просто не доходили. Тот же Ходасевич (как и многие другие авторы) при разговоре об эротике юношеских стихов Брюсова опирался на цикл «К моей Миньоне», написанный в 1895 году, не обращая внимания на то, что впервые опубликован он был лишь в 1913-м. Открытое введение эротических мотивов в поэзию при тогдашней, девяностых годов, цензуре было невозможно, и Брюсов был вынужден ограничиваться рамками традиционных «приличий». Это важно подчеркнуть, чтобы не создавалось превратного впечатления об эпохе становления русского символизма. Допуская появление в печати девяностых годов цикла «К моей Миньоне», мы тем самым для самих себя снимаем напряженность отношений между новой поэзией и прежней структурой общественного сознания, лишь постепенно, под коллективными усилиями многих поэтов становившегося более снисходительным к откровенно эротическим описаниям.

Но и не выходившее в печать существовало в сознании как самого Брюсова, так и его ближайшего литературного окружения. И для них было очевидно, что именно эротика (как в поэзии, так и в жизни) — одна из наиболее ярких сфер выявления «декадентского» начала в человеке, именно через нее отчетливее всего рисуются полярно противоположные устремления его души. Приведу ряд лишь отчасти вошедших в издание 1927 года записей Брюсова в дневнике за конец 1894-го и начало 1895 года, выразительных даже безо всяких комментариев.

1 декабря 1894 г.: «Вчера утром я был в унив<ерситете>, дома писал стихи, пот<ом> занимался с сестрами, потом пошел на свидание. На свидании провел несколько блаженных минут в чистой любви, но на возврат<ном> пути мы столкнулись с О. Л., О. П. и мамашей Мани. Мы ехали на извощ<ике> и окаменели. Сцена. Пот<ом> был у Ланга, потом на возврат<ном> пути совершил бодлеровскую шутку, зайдя к какой-то отвратительной рябой женщине (см. мое стихотв<орение> „Шатаясь, я вышел…“).. Самый декадентский день!»

14 декабря: «Как-то недавно зашел в бард<ак>. В результате маленький триппер — это третий. Но как отношусь я к нему! Будто ничего нет. Сравниваю с началом этой тетради. В какую бездну пал я! Впрочем, заодно в начале этой тетради обо мне не знал никто, а теперь все журналы ругаются. Сегодня „Новости дня“ спокойно называют Брюсов, зная, что читателям имя известно».

25 февраля 1895 г.: «В четверг был у меня Емель<янов-> Коханский и увел меня смотреть нимфоманку. Мы поехали втроем в № 9, и там она обоих нас довела до изнеможенья — дошли до „минеток“. Расстались в 5 час. (Девица не только нимфоманка, но и очень хорошенькая, и, видимо, вообще психически ненормальная). Истомленный приехал домой и нашел письмо от другой Мани (ту — нимфоманку — тоже звали Маней) и поехал на свидание; опоздал на целый час, но Маня ждала. После ночи оргий я был нежен, как Рауль; поехали в Амер<иканское> кафе и Маня совсем растаяла от моих ласк. Я сам был счастлив».

Этот ряд можно было бы продолжать очень долго, но, думается, и приведенных цитат достаточно. В черновике письма к Зинаиде Гиппиус Брюсов писал об одном из своих тогдашних соратников по попыткам строения собственной личности, о К. Д. Бальмонте: «Вы часто поминаете декадентство. Вот истинный образ декадента не в искусстве, ибо это еще мало, но в жизни»^[188]. И несколько более подробно о том, что же считалось в свое время истинно декадентским в жизни: «Недавно в М<оскве> б<ыл> Бальмонт. Я провел с ним 36 часов. Бальмонт осуществил в себе то, о чем я мечтал бывало. Он достиг свободы от всех внешностей и условностей. Его жизнь подчиняется только прихоти его мгновения. Он ищет только одного — наполнять эти мгновения, „все во всем так делать, чтоб ввек дрожать“. [Что же? я вошел за ним в этот вихрь его жизни, от которого отвык было. Мне было даже приятно увериться, что я в нем не как в чужой стихии.] За полтора суток прошло передо мной по меньшей мере с десяток драм (конечно, любовных). Боже мой, с какой поразительной точностью повторялись не раз мной виденные жесты, не раз слышанные слова, и слезы, и рыдания. „Тесный круг подлунных впечатлений“! Он ликовал, рассказывал мне длинные серии все того же — о соблазненных, обманутых и купленных женщинах. Потом мы всячески опьяняли себя, и были пьяны, и совершали разные „безумные“ поступки. Еще <1 нрзб> он уехал в Париж, чтобы искать новых опьяняющих и новых женщин. А я остал<ся> и уже навсегда знаю, что это не для меня. Довольно, я больше не рассчитываю фабриковать так дешево сверхчеловека»^[189].

Этот черновик относится к 1902 году. За семь лет Брюсов прошел большой путь от попоек и декадентских выходок не только с Бальмонтом, но и с презираемым впоследствии Емельяновым-Коханским до поисков чего-то совсем нового. Не случайно в продолжении этого же письма он обращался к Гиппиус с мольбой: «После детских мечтаний о новой поэзии и столь же детских исканий безумия я оказался без пути, а важнее того — без цели, к которой искать пути. Совершенно искренно, перед самой последней встречей с Вами я искал связей с теми, кто мечтает о баррикадах. Не потому, конечно, чтобы я верил в их катехизисы, а ради того, что они обещают хоть разрешение. <…> [Я просто „навязываюсь“ Вам в ученики. Придите и возьмите. За мной то преимущество, что я почитаю возможной Вашу истину. Если Вы будете говорить с матерьялистом или атеистом, Вам придется много тратить слов на такое, что для меня давно решено и именно в Вашем смысле. Мне так привычно с тайными откровениями, со всем, что вне разума. И так я презираю этот самый разум…]»^[190]

Конечно, этот путь также был для Брюсова безнадёжен, ибо, при всей привычке к «тайным откровениям», по-настоящему он не верил и в них^[191]. Но, не веря, все-таки пытался сформулировать новое понимание сущности того искусства, которому должно принадлежать будущее.

В седьмом номере «Весов» за 1904 год Брюсов решительнейшим образом разделывается с прежним своим сопутником по декадентским эскападам, формировавшим жизненный облик поэта: «Г. Емельянов-Коханский в литературе похож на невоспитанного человека, который задумал быть развязным и смелым в обществе: все выходки его грубы, и не столько смешны, сколько неприятны»^[192]. А уже в следующем номере журнала он формулирует новое представление о значении эротизма для современного писателя: «Какие-то новые пропасти и провалы открылись в стране любви, где, казалось, были нанесены на карту все малейшие неровности. Там, где века видели синее небо, ставший более прозрачным воздух показал горную цепь, снеговыми вершинами уходящую в небо» (с. 114). Развивая ключевую метафору своей несколько более ранней статьи, манифестировавшей начало первого открыто символистского журнала, Брюсов объявляет одним из «ключей тайн» — страсть: любовную, телесную, плотскую страсть. «Тело, обычно подчиняющееся руководству ума и воли, — в мгновения страсти, как самодержавный властелин, повелевает всем существом человека. Мы знаем тело только в наших духовных восприятиях, в сознании, — но в страсти обличается для нас вся самостоятельность и независимость телесного» (с. 115). И далее: «Любовь исследима до конца, как всякое человеческое, хотя бы и непроизвольное создание. Страсть в самой своей сущности загадка; корни ее за миром людей, вне земного, нашего. Когда страсть владеет нами, мы близко от тех вечных граней, которыми обойдена наша „голубая тюрьма“^[193], наша сферическая, плывущая во времена вселенная. Страсть — та точка, где земной мир прикасается к иным бытиям, всегда закрытая, но дверь в них» (с. 117).

Формула была найдена, слово — произнесено. На место безраздельного торжества «сверхчеловеческого» начала в обычном человеке (не только в Брюсове или Бальмонте, но и в Емельянове-Коханском) было подставлено начало иное, мистическое и требующее полного, самоотверженного проживания в себе. Не стать выше общественных приличий, тем самым перешагнув грань «человеческого, слишком человеческого», как предлагало примитивно понятое ницшеанство девяностых годов (когда даже Горький считался выразителем идей, посеянных Ницше), а ощутить во всех изгибах и извивах страсти присутствие Божественного — вот что стало на довольно продолжительное время одной из основных идей русского символизма.

Конечно, эротическое приобретало разные облики у разных писателей, так или иначе к символизму близких. Тут был и ужас ремизовских героев перед отвратительностью плотской любви, и расчисленное претворение в отвлеченные литературные схемы столь интриговавшего современников тройственного союза Мережковских и Философова, и довольно примитивное эстетизирование красоты у Сологуба (линия Людмилы и Саши Пыльникова в «Мелком бесе», Елисаветы в «Творимой легенде»), неразрывно сплетенное с дьявольским эротизмом, как в откровенном стихотворении 1906 года:

Для самого же Брюсова основным было стремление к бесконечной смене лиц и личин страсти: «Греки отличали от Афродиты Урании, небесной, и Афродиты Пандемос, земной, еще Афродиту Геннетейру, рождающую. Все же Афродита была скорее богиней женской красоты, чем страсти. Рядом с Афродитой стоял еще образ Эрота, бога любви, и был еще бог похоти, Приап. Вспомним затем, что сам Зевес, отец богов и людей, похитил на Олимп Ганимеда и что покровительницей рожениц считалась девственная богиня Артемида. Это все — намеки, но тоже перемены масок, дающие подсмотреть таинственный лик неназываемой богини» (с. 119). Не случайно в его стихотворениях того времени появляются столь шокировавшие современников сцены некрофилии или «утех с козой»: всякая перемена в направленности страсти была священна, потому что за ней приоткрывалась одна из граней тайны^[195].

Были в этом у него и верные ученики, для которых нередко высокий смысл идеи Брюсова пропадал и смена любовных утех становилась важна сама по себе. Так случилось, например, в творчестве почти совсем забытого ныне, но чрезвычайно характерного для своего времени поэта Александра Тинякова, в молодости поклонявшегося Брюсову и перенявшего у него многие формальные особенности построения собственного творчества, прежде всего — поклонение не только «равно», но практически одновременно «и Господу, и Дьяволу»^[196]. Поэтому в его книгах находятся рядом восхищение тайной беременности (с отчетливо звучащими эротическими обертонами):

и эстетизация наиболее безобразного в сексуальности, как в стихотворении «В чужом подъезде»:

И в контексте взглядов Брюсова на страсть очень интересно, до каких крайних пределов доводит Тинякова представление об изменчивости ликов тайны. В неопубликованном стихотворении он славит библейского Онана, ставя эпиграфом слова книги Бытия: «Онан, когда входил к жене брата своего, изливал семя на землю… Зло было перед очами Господа то, что он делал, и Он умертвил и его» (38, 9–10):

Эту линию в символизме можно было бы прослеживать и далее, но все-таки принципиальная новизна в отношении к эротизму пролегала не здесь, а в творчестве «младших» символистов, и прежде всего — Вячеслава Иванова.

Прочитав цитированную выше статью Брюсова, он написал ему: «„Вехи. I“ безусловно хорошо написаны; конечно, произведут смуту. Не могу отрицать, что важная и верная мысль могла бы быть трактована углубленнее. Жаль, по-моему, что ты не написал об этом более законченного essai, и притом в обособленной форме»^[200]. Это эссе попробовал создать он сам.

17 февраля 1907 года жена Иванова, Л. Д. Зиновьева-Аннибал, сообщала семейному другу и домоправительнице М. М. Замятниной, которая в те дни жила в Швейцарии с детьми: «Новая Среда — гигант. Человек 70. Нельзя вести списка. Реферат Волошина открыл диспут: „Новые пути Эроса“. Вячеслав сымпровизировал речь поразительной цельности, меткости, глубины и правды. Говорил, что история делится на периоды ночи и дня, так, Греция — день, Средние Века — ночь, Возр<ождени>е — день, а затем как <?> ночь, и 19-й век — рассвет, теперь близится день. Утро отличается дерзновением повсюду, и перейдя к жизни, искусству В<ячеслав> сказал, что т<ак> н<азываемые> декаденты если не в сделанном, то в путях своих исполняли правое дерзновение. И дальше перейдя к области Эроса, говорил дивно о том, что, в сущности, вся человеческая и мировая деятельность сводится к Эросу, что нет больше ни этики, ни эстетики — обе сводятся к эротике, и всякое дерзновение, рожденное Эросом, — свято. Постыден лишь Гедонизм»^[201].

За этим почти протокольным и сухим описанием скрывается трагическая ситуация, не только связавшая воедино пятерых людей, но и ставшая основой для создания целостного мифа. Внешним наблюдателям он представлялся в обличии анекдотическом. Так, Вл. Ходасевич вспоминал о том самом докладе Волошина, который через десять дней был прочитан уже в виде публичной лекции в Московском литературно-художественном кружке: «Одна приятельница моя где-то купила колоссальнейшую охапку желтых нарциссов <…> кто-то у нее попросил цветок, потом другой, и еще до начала лекции человек пятнадцать наших друзей оказались украшенными желтыми нарциссами. Так и расселись мы на эстраде <…> докладчиком был Максимилиан Волошин, великий любитель и мастер бесить людей. <…> В тот вечер вздумалось ему читать на какую-то сугубо эротическую тему — о 666 объятиях или в этом роде. О докладе его мы заранее не имели ни малейшего представления. Каково же было наше удивление, когда из среды эпатированной публики восстал милейший, почтеннейший С. В. Яблоновский и объявил напрямик, что речь докладчика отвратительна всем, кроме лиц, имеющих дерзость открыто украшать себя знаками своего гнусного эротического сообщества. При этом оратор широким жестом указал на нас. Зал взревел от официального негодования. Неофициально потом почтеннейшие матроны и общественные деятели осаждали нас просьбами принять их в нашу „ложу“…»^[202] Что речь идет об одном и том же событии, подтверждает запись в дневнике М. А. Кузмина от 3 марта 1907 года: «Волошин вернулся еще вчера <…> Реферат прошел со скандалом. В Москве есть оргийное общество с желтыми цветами, оргии по пятницам, участвуют Гриф и К°. Я думаю, они просто пьянствуют по трактирам»^[203]. Почти что на глазах случайность начинает превращаться в легенду. И эта легенда оказалась гораздо серьезнее и важнее для судеб русского искусства, чем породившие ее обстоятельства.

Лучший биограф Вяч. Иванова, многолетняя его ученица и спутница О. А. Шор-Дешарт, так описывала центральную идею Иванова 1905–1907 годов: «В. И. представлял себе тогда „целое и всеобщее“ как „хоровое действие“ народа, подобное хору „античной трагедии“. „Единая душа бесчисленных дыханий“ должна найти свое „хоровое тело“. Как же осуществить такое задание на заре двадцатого века? Первым ответом были „среды“. Собрания на „башне“ В. И. считал служением, необходимым шагом на пути образования „вселенской общины“. Получилось культурное, даже и духовное общение, но Общины не получилось. И вот В. И. и Л. Д. (Зиновьева-Аннибал. — Н. Б.) приняли решение — странное, парадоксальное, безумное. Их двоих „правильщик душ в единый сплавил слиток“. Плавильщик дал им пример, урок. Им надлежит в свое двуединство „вплавить“ третье существо — и не только духовно-душевно, но и телесно»^[204]. Поначалу этим третьим был выбран поэт С. М. Городецкий, который незадолго до того на той же самой «башне» необычайно ярко дебютировал стихами, впоследствии вошедшими в его книгу «Ярь». Из дневника и писем Иванова становится совершенно ясной внешняя картина вовлечения Городецкого в проектировавшийся «тройственный союз», где первоначальным импульсом послужила вспышка «латентной гомосексуальности» Иванова. Но «вплавления» не получилось. Расчетливый Городецкий, интересовавшийся Ивановым лишь до тех пор, пока рассчитывал на его помощь в своих литературных делах, явственно демонстрировал — изредка подчиняясь домогательствам — свою неприязнь к отношениям подобного рода, да и с Диотимой, как многие звали жену Иванова, у него особой симпатии не возникало. Истерическое напряжение душевных сил, находящихся почти в запредельном состоянии, завершилось сильным охлаждением и постепенным отходом друг от друга. Посвященный Городецкому восторженный «Эрос» Иванова сменился насмешливой комедией Зиновьевой-Аннибал «Певучий осел»^[205], где были совершенно ясны аллюзии на «башенные» события 1906 года: царь эльфов Оберон не по своей воле влюбляется в осла, который всячески уклоняется от его ухаживаний и добивается лишь того, что Оберон возвращается к своей прежней возлюбленной.

Но идея соборности как постепенного соединения людей в общении не только духовном, но и телесном оставлена не была, и следующая попытка была предпринята в начале 1907 года с М. В. Сабашниковой-Волошиной и отчасти с самим Волошиным.

В ряду совершенно особых семейных отношений людей эпохи символизма (хорошо известная семейная драма Блока, треугольник Белый — Нина Петровская — Брюсов, история третьего брака Вяч. Иванова и др.) брак Волошина и Сабашниковой также был отмечен «особой метой». Злоязычный и охотно передававший чужие тайны Брюсов обмолвился в черновике письма к З. Гиппиус: «Промелькнул Макс с женой, мило полепетал о теософии, о мистической судьбе личности и т. д. Речи о теософии столь же ему не к лицу, как и то, для него почти нелепое обстоятельство, что он пошел под венец девственником»^[206]. Но и свадьба не изменила этого положения: духовная связь-борьба-отталкивание оставалась мучительной и чисто платонической. Но вот в эту ситуацию вошли насельники «башни». 4 февраля 1907 года Зиновьева-Аннибал сообщала Замятниной: «С Маргаритой Сабашниковой у нас обоих особенно близкие, любовно-влюбленные отношения. Странный дух нашей башни. Стены расширяются и виден свет в небе. Хотя рост болезнен. Вячеслав переживает очень высокий духовный период. И теперь безусловно прекрасен. Жизнь наша вся идет на большой высоте и в глубоком ритме»^[207].

Но более всего сам стиль этих взаимоотношений рисует исповедальное письмо Зиновьевой-Аннибал к Анне Рудольфовне Минцловой, известной теософке, оказавшей сильное духовное воздействие и на Иванова, и на Белого, и на Кузмина, и на Зиновьеву-Аннибал, и на других писателей символистского круга^[208]: «…обретя вновь свой пакирожденный брак с Вячеславом, я устремляла свою светлую волю изжить до последнего конца любовь двоих, и знала, что еще и еще растворяться будут перед нами двери нашего Эроса прямо к Богу. Это прямой путь, жертва на алтарь, где двое в совершенном слиянии переступают непосредственно грань отъединения и взвивается дым прямо в Небеса. Но жизнь подрезала корни у моего Дерева Жизни в том месте, где из них вверх тянулся ствол любви Двоих. И насадила другие корни. Это впервые осуществилось только теперь, в январе этого года, когда Вячеслав и Маргарита полюбили друг друга большою настоящею любовью. И я полюбила Маргариту большою и настоящею любовью, потому что из большой, последней ее глубины проник в меня ее истинный свет. Более истинного и более настоящего в духе брака тройственного я не могу себе представить, потому что последний наш свет и последняя наша воля — тождественны и едины. <…> Сколько я сказала (и как сумела, но Вы поймете и простите немощь) о себе и о путях, по которым меня влек и влечет Эрос. Теперь скажу о них. Вы знаете, как светло и крылато выступила в путь Маргарита. И начались откровения пути. Первое было красоты глубокой и потрясающей, целый новый мир для меня: — стихия ласки, где царицей Маргарита-девушка. Второе, что не имеет она никаких проходов к стихии Страсти и к стихии Сладострастия (которые, к слову говорю, взаимно враждебны одна другой). Третье, — что она соприкасалась с стихией Страсти сильными, страшными толчками, глухонемыми — в первой юности, в детстве и — утеряла все ходы. Четвертое, — что Вячеслав взглянул в новый дивный мир. Помнилось ему прозреть и обрести новую Любовь. Пятое, — что муки крещения в Новую Любовь велики и огненны, и искушает сомнение. Шестое откровение, — что Вячеслав узнал для себя только две реки жизни, Эросом рожденные, — Духовная Любовь и Страстная Любовь, и все, что между, — полудевство, и неправда, и не красота. И очень бьется, и страдает, и обличает. И седьмое откровение, — что Маргарита мнит себя гвоздем в распятии Вячеслава и проклятой, т. к. свет, который в ней, <погашается?> и становится теплотою в нем. Анна Рудольфовна, это все: купель ли это крещения для Вячеслава или двери погибели?»^[209]

В тот самый день, когда писалось это письмо, Волошин записывал в дневнике: «То, что я не смел, не чувствовал права потребовать для себя, я должен потребовать для Вячеслава. И тогда… Ведь я никогда не мог ради себя отказаться от Амори (Сабашниковой. — Н. Б.), я ради нее, ради предутренней девственности, ради „запотевшего зеркала озер“ отказывался. И если утреннее зеркало будет разбито и если я тогда полюблю ее, уже неотвратимо, как женщину… Вчера весь день в Москве у меня было безысходное томление. Казалось, что что-то совершается… Я бродил по большому дому и не мог ни с кем разговаривать. Вдруг приехала Ан<на> Руд<ольфовна> и мы сидели несколько минут вдвоем. Она говорила призывные, возвышающие слова. У ней были пылающие щеки и бриллиантовые глаза»^[210].

В этой атмосфере, насыщенной демонической страстью, глубокими переживаниями, мистическими чаяниями и предвестиями, рождаются стихи Иванова из цикла «Золотые завесы», где возвышенная эротика растворяется в строгом строе речи, а имя Маргариты анаграммируется в звуках сонетов. Но есть в стиле отношений между Ивановым, Зиновьевой-Аннибал и Сабашниковой еще один литературный подтекст — повесть Зиновьевой-Аннибал «Тридцать три урода», написанная в начале 1906 года, о которой автор книги писала той же Минцловой: «…в этом чадном рассказе оказалась какая-то пророческая сила»^[211]. Книга эта, будучи изданной, вызвала большой литературный скандал, поскольку оказалась воспринята как апология лесбийской любви, хотя для автора ее и наиболее проницательных читателей было очевидно, что речь идет совсем о другом, — о высоком строе отношений между двумя женщинами, где главенствует не эротизм, а трагедия отказа от него^[212].

Однако для современной критики «Тридцать три урода» стали объектом глумления и нападок, причем к хору нападавших присоединились З. Гиппиус и Андрей Белый. Это было странно тем более, что для них, погруженных в сферу символистского жизнетворчества, должно было быть очевидным, что известная художественная слабость повести компенсируется степенью вживленности автора в саму атмосферу рассказа. Очевидно, личные отношения затемнили в их сознании то, что под довольно беспомощно описанными переживаниями книжных героев текла настоящая, горячая кровь их же соратников по символизму. Называя четвертую книгу своего сборника стихов «Cor ardens», посвященную имени Зиновьевой-Аннибал, «Любовь и смерть», Иванов явно имел в виду не только общую для всех людей ситуацию, но и свое, индивидуальное переживание ее, описанное с его слов Волошиным: «И я лег с ней (Зиновьевой-Аннибал, умиравшей от скарлатины. — Н. Б.) на постель и обнял ее. И так пошли долгие часы. Не знаю, сколько. И Вера (В. К. Шварсалон, дочь Зиновьевой-Аннибал от первого брака, впоследствии жена Иванова. — Н. Б.) была тут. Тут я простился с ней. Взял ее волос. Дал ей в руки свои. Снял с ее пальца кольцо — вот это, с виноградными листьями, дионисическое, и надел его на свою руку. <…> Я попросил Над<ежду> Григ<орьевну> Чулкову дать мне знак в дверях, когда наступят последние минуты, и ждал в соседней комнате. И когда мне она дала знак, я пошел не к ней, а к Христу. В соседней комнате лежало Евангелие, которое она читала, и мне раскрылись те же слова, что она сказала: „Возвещаю вам великую радость…“ Тогда я пошел к ней и лег с ней. И вот тут я и слышал: острый холод и боль по всему позвоночному хребту, и с каждым ударом ее сердца. И с каждым ударом знал, что оно может остановиться, и ждал. Так я с ней обручился. И потом я надел себе на лоб тот венчик, что ей прислали; принял схиму…»^[213]

В этом рассказе отчетливо видно, что для Иванова описанное было не просто процессом прощания с умирающей любимой, но претворением физического ухода из жизни одновременно и в мистическое обручение, и в плотский союз, и в приобщение ко Христу, где печаль и радость нераздельны и неслиянны. Отсюда, конечно, и тот текст телеграммы, которым Иванов извещал друзей о смерти жены: «Обручился с Лидией ее смертью».

Эрос превращался в этой индивидуальной мистерии в нечто большее того, чем он является для абсолютного большинства людей. Переплавляясь в горниле обоюдной страсти, освященной смертью, он становился частью того опыта, который оказывался выше земных условностей и потребностей. О. Дешарт пишет, что в дневниках Иванова после смерти жены нередки случаи, когда его почерк вдруг становится неотличимо похож на ее (для видевшего быстрый, мелкий и легкий почерк Иванова и крупные детские каракули Зиновьевой-Аннибал этот контраст представляется практически неодолимым). Да и скандальный брак с падчерицей был для Иванова лишен какого бы то ни было оттенка странности, ибо был прежде всего выполнением завета покойницы. Эротическая (она же мистическая, религиозная, духовная) связь с Зиновьевой-Аннибал оказывалась сильнее смерти.

Но в той же самой обстановке «башни», где оформлялась мистерия троих, так и оставшаяся в итоге мистерией двоих, происходили и совсем иные таинства, предвещавшие для русской литературы другой путь развития, чем предлагавшийся Ивановым и его кругом.

Одним из наиболее ярких открытий «башни» был Михаил Кузмин. На протяжении долгих лет он писал прозу, стихи и музыку, не имея практически никакого выхода к широкой публике, его творчество знали лишь считанные друзья (и в первую очередь — будущий наркоминдел Г. В. Чичерин, еще гимназический приятель). Но когда в 1905 году он закончил работу над повестью «Крылья», она сразу оказалась с восторгом принята определенной частью людей, близких к «Миру искусства» и кружку «Вечера современной музыки». 13 октября 1905 года Кузмин записал в дневнике: «Сомов в таком восторге от моего романа, что всех ловит на улице, толкуя, что он ничего подобного не читал, и теперь целая группа людей (Л. Андреев, между прочим) желают второе слушанье».

Восхищение Сомова и других подействовало и на Брюсова, который отдал под «Крылья» целый номер «Весов». Никому не известный литератор не просто триумфально дебютировал: его повесть вызвала такой шум, что мало какое произведение этих лет могло с ним соперничать в этом отношении. Еще много лет спустя по разным поводам вспоминались «Крылья» и их герои — банщик Федор, загадочный Штруп и пр. Повесть была воспринята как намеренное оскорбление общественных приличий, хотя единственное, что могло в ней шокировать, — описание тяготения мужчин друг к другу. Кратко сформулировала эту особенность З. Гиппиус: «мужеложный роман». Однако не случайно Брюсов не единожды вступался за повесть, как не случайно и то, что успех, засвидетельствованный многочисленными изданиями, «Крылья» имели не только в специфической среде. Но все же вопрос о том, что представляло собой это произведение и по какому разряду его числить, остается.

Получив журнальную публикацию «Крыльев», Чичерин писал Кузмину: «Мне показалось, что больше пластики, чем характеров. Пластика в каждой отдельной сцене, каждом описательном словечке удивительная. Характеры — как в „Воскресении“ член суда, сделавший 27 шагов, и член суда, оставшийся без обеда, но не как в том же „Воскресении“ хар<актер> <?> Катюши. <…> Очень выпуклые сценки, так же, как в „Асторре“, оставляют впечатление безнадежных китайских теней, мишурных фантомов над бездной»^[214]. И еще через месяц: «В „Крыльях“ слишком много рассуждательства, причем жители Патагонии продолжают разговор, прерванный жителями Васильсурска, жители Капландии продолжают разговор, прерванный жителями Патагонии, этот же разговор продолжают жители Шпицбергена и т. д. (— будто трактат в форме диалога, как делалось во времена энциклопедистов), и все об одном и том же, так сказать, — панмутонизм или панзарытособакизм»^[215]. В этом суждении близкого и заинтересованного человека отчетливо видно чтó именно казалось серьезным читателям, а не газетным критикам главным в повести. Для них было очевидно, что центральные места — не в описаниях (по нынешним временам довольно невинных) близости между мужчинами, а в самой конструкции повести, становящейся чем-то вроде философского трактата, то ли ориентированного на французских энциклопедистов, как предполагал Чичерин, то ли на диалоги Платона, что кажется более вероятным. Сменяющие друг друга Петербург, Васильсурск, Рим и Флоренция; загадочные события, намечающие полудетективный сюжет; описания нарочито остраненного быта — все это отодвигается на задний план перед основным композиционным движением — осознанием молодым человеком своего истинного предназначения в мире, где равнозначащую роль играет и обращение к гомосексуальной любви, и приобщение к искусству, и стремление постигнуть разные культуры в их оригинальности, и прохождение через разные жизненные перипетии, и освоение различных бытовых укладов как своего собственного, и все остальное, что оказывается в поле зрения молодого героя повести.

При всей своей художественной неполноценности (ибо слишком многое продиктовано не строгим расчетом творца, а неопытностью дебютанта), «Крылья» все же обозначают перспективу развития таланта, ибо в них уже начинает прорисовываться одно принципиальное для Кузмина обстоятельство: все стороны человеческого существования становятся равнозначащими для полноценной жизни. И среди этих сторон важное (но вовсе не столь важное, как в системе мировоззрения символистов) место занимает эротика. Едва ли не лучшую характеристику творчества Кузмина дал еще в 1922 году К. В. Мочульский. Прислушаемся к его словам: «Он говорит о самом несложном, говорит бесхитростными, почти детскими словами. <…> Но заговорить „свежими“ словами — не значит ли приобрести новую душу? Для Кузмина — единственное обновление в любви. „Любовь всегдашняя моя мера, — говорит он в „Сетях“. — Она открывает наши глаза на красоту Божьего мира, она делает нас простыми, как дети“»^[216]. Вот это обретение новой души, достигаемое посредством обращения к любви, на долгое время сделало столь близкой читателям поэзию Кузмина. В ней виделась естественность переживания, не стесняющегося речевой неловкостью, недоговоренностью, наивностью стиха, в равной степени принимающего и верлибр, и изощренные строгие формы, и изобретенные на случай строфы.

Потому-то столь неожиданны для сторонних наблюдателей оказались его стихи начала двадцатых годов, в которых место естественности заняла явная умышленность построения, тщательно вуалированная ранее сложность обнажилась, стала очевидной. Рассыпавшиеся по всему стихотворению созвучия теперь стали взрываться внутри одной строки, плавно перетекавшие один в другой образы громоздятся плохо перевариваемыми глыбами, то и дело возникает ранее отсутствовавшее «сопряжение далековатых понятий», связь между которыми достигается с трудом. «Кларист» Кузмин становится темным и загадочным. И столь же изощренно-загадочны становятся его эротические образы, хотя путь к ним лежал через казавшуюся изящно стилизованной книжечку «Занавешенные картинки». О ней уже немало написано, тексты переизданы, в США выпущено репринтное воспроизведение со всеми рисунками В. Милашевского. Но остается загадочным и психологически плохо объяснимым, почему в самом конце 1917-го и в 1918 году Кузмин вдруг взялся писать специальные стихи «не для печати»? Стихи, в которых едва ли не каждому мог быть дан подзаголовок: «По мотивам имярек»?^[217] Должны ли мы видеть в них безоговорочное отрешение от проблем времени или искать нечто иное?

Л. Ф. Кацис предложил оригинальное прочтение «Занавешенных картинок», увидев в них непосредственную реакцию на революционные события, выразившуюся в создании «антимолитвенника», хвалы семи смертным грехам, параллельного книгам В. В. Розанова и А. М. Ремизова, в том числе и розановского «Апокалипсиса нашего времени» с его символическим занавесом, опустившимся над Россией^[218]. При всей соблазнительности подобного подхода, как бы поднимающего тексты Кузмина из разряда порнографических, по которому они долгое время проходили^[219], в сферу высокой художественной идеологии, вряд ли можно полностью согласиться с этой идеей, прежде всего потому, что если замысел книги и особенно ее заглавия действительно относится ко времени после смерти Розанова (Розанов скончался в январе 1919 года, а еще летом этого года Кузмин предлагал на продажу рукопись того же самого сборника под названием «Запретный сад»^[220]), то стихотворении, в нее вошедшие, все написаны гораздо ранее и явно не могут быть столь откровенно связаны с розановским строем мысли. Понимая, что догадки здесь не могут приобрести силу полной доказательности, я бы все же предложил другой вариант понимания сути и смысла появления стихов из «Занавешенных картинок» именно в 1917–1918 годах.

Для Кузмина было в высшей степени характерно осмысление больших исторических событий через мелкие, почти бытовые подробности. Достаточно вспомнить его стихи, посвященные Февральской революции, чтобы убедиться в этом. Без патетики, без восклицаний он строит образ революции на повседневном, внешнем, «неважном», как бы противопоставляя свое видение многочисленным восторгам тех, которые только что воспевали прямо противоположное. Так же, с моей точки зрения, он поступает и в «Занавешенных картинках». С одной стороны, он пишет именно в эти переломные дни оду «Враждебное море», посвященную Маяковскому и насыщенную ораторскими интонациями, а с другой — уходит в интимное, причем стилизованно-интимное, но являющееся неотъемлемой частью общего «огромного, неуклюжего, скрипучего поворота руля». Своеобразный большевизм Кузмина, о котором он говорил и записывал в дневнике в месяцы, непосредственно предшествующие Октябрю и следующие за ним, выражается, помимо всего прочего, и в том, что события, огромность которых он отчетливо видит, свободно включают в себя эротические картинки.

Вообще 1917–1918 годы оказались для литературы, между прочим, годами свободы печати в самом непосредственном смысле, который имел в виду Пушкин, говоря: «Для меня сомнения нет <…> что первые книги, которые выйдут в России без цензуры, будет полное собрание стихотворений Баркова»^[221]. До Баркова, правда, дело не дошло, но пушкинская «Гавриилиада» (еще поименованная «Гаврилиадой»), «Опасный сосед» В. Л. Пушкина, вольные стихотворения римских поэтов с еще более вольными репродукциями с гемм (переведенная и составленная Брюсовым книга «Erotopaegnia») оказались одними из первых плодов свободы печати. В этом смысле «Занавешенные картинки» органичны по времени создания, но по времени издания (декабрь 1920 года) они также вполне органичны среди книг Кузмина, изданных в конце 1920-го и в 1921 году. Напомню, что ближайший их контекст составили сборник переводов из Анри де Ренье «Семь любовных портретов», нарочито холодных и с выдержанно холодными иллюстрациями Д. Митрохина, странный сборник «Эхо», изданный в почти что домашнем издательстве А. Ивича-Бернштейна «Картонный домик», где причудливо соединились «хлебниковские», едва ли не самые «заумные» стихи Кузмина с примитивными поделками для «кукольной эстрады», «представление для кукол живых или деревянных» под названием «Вторник Мэри», и, наконец, полностью «серьезный» сборник «Нездешние вечера», в котором отчетливо звучит давняя кузминская тема единства искусства и жизни, одновременно независимо существующей и замкнутой в искусстве:

В той системе поэтики Кузмина, которую он представлял читателям 1920–1921 годов, находит свое место и любовь (и в ее возвышенных, и в «низких», плотских аспектах), и искусство, и быт, и итальянские воспоминания, и поэтическое осмысление философского наследия гностицизма, и многое другое. В этом контексте «Занавешенные картинки» давали Кузмину возможность показать весь диапазон эротических переживаний человека вообще, каким он виделся поэту, — от стилизованной под гравюры Буше картинки любви дамы к собачке до смачно плотского:

На этом фоне уже не выглядит неожиданным появление едва ли не высших достижений Кузмина в сфере открыто эротического, к которой он пришел в двадцатые годы. С одной стороны, это ориентированное на индийскую мифологию (как и скандально в свое время знаменитое стихотворение Вяч. Иванова «Узлы змеи») стихотворение из вышедших в Берлине и почти не попадавших в Россию «Парабол»:

Объединение внутри одного стихотворения священного индуистского символа Йони, изображавшегося в виде женских гениталий, Иоанна Предтечи, Венеры-Афродиты, Кибелы, пророка Ионы (в другом стихотворении того же времени он оказывается поглощен Левиафаном-государством, с явной проекцией на судьбу самого поэта), Адама, представленного в виде явно фаллического символа «богоносного ствола», — все демонстрирует возможности новой поэтики Кузмина, позволяющей внимательному читателю не ограничиваться прямо названными в стихотворении реалиями и расширять семантическое пространство, седмиобразно толкуя их, но и втягивать в орбиту своего внимания сонеты Вяч. Иванова из цикла «Золотые завесы» (на что явно намекает имя «Маргарита») или стихотворение Волошина «Пещера».

А рядом с этой изощренно идеологической эротикой появляется пародийный перепев собственных строк из идиллического «Пятого удара» в цикле «Форель разбивает лед»:

К подобному же разряду можно отнести и прозаические вещи двадцатых годов — «Печку в бане», и «Пять разговоров и один случай», где нарочитая внешняя примитивность текста таит за собой его глубокую внутреннюю сложность^[223].

Уже Дж. Шерон, публиковавший «Печку в бане» в «Wiener slawistischer Almanach» (1984. Bd. 14) прямо говорил о связи этого произведения с текстами обэриутов. Действительно, наблюдение совершенно справедливо и подтверждается многочисленными записями в дневнике Кузмина, где постоянно фиксируется общение с А. Введенским и (несколько реже) с Д. Хармсом. Однако представляется более существенным сказать о том, что для обэриутов творчество Кузмина во многом послужило основой формулирования собственного отношения к миру, то есть обратить внимание не на внешнюю сторону, где близость очевидна даже невнимательному глазу, а на внутренние особенности мироощущения. Для нас важно, что особенно отчетливо чувствуется это как раз в отношении к человеческой сексуальности.

У обэриутов — прежде всего я, конечно, имею в виду Хариса и Введенского, — как известно, главенствующими темами творчества были глобальные и вроде бы совершенно абстрактные: Бог, смерть, любовь, время… Но предстают они перед читателем, слушателем, зрителем во вполне конкретных, осязаемых формах, позволяющих ощутить конкретику этих абстрактных понятий. Особенно характерно это для творчества Введенского, где наивное, почти детское отношение к словам и обозначаемым ими частям тела, актам снимает всякий ореол «запретности» с заповедных для литературы тем и ситуаций, как в «Елке у Ивановых», где отец и мать Пузыревы, лесоруб Федор и служанка занимаются любовью на глазах подразумеваемых зрителей, а в речах детей звучат откровенно сексуальные намеки.

Но в наиболее отчетливой форме отношение к сексу выявилось в «Куприянове и Наташе», где постепенное нарастание эротического напряжения все время прерывается не только зловещим «И шевелился полумертвый червь»^[224], но и достаточно странными в данном контексте репликами: «Но что-то у меня мутится ум, // я полусонная как скука», «Как скучно все кругом // и как однообразно тошно». Желание «заняться деторождением» высшей своей целью имеет абсурдное: «И будем мы подобны судакам». Но вот наступает кульминационный момент:

Любовь, которая для Наташи является единственным противостоянием смерти, единственным спасительным эвеном мироустройства, для ее партнера оказывается невозможной, несуществующей:

И в результате, как итог всего происшедшего, оба главных действующих лица меняют свою природу: Наташа становится лиственницей, а Куприянов уменьшается и постепенно исчезает. Их обоих на сцене замещает Природа, предающаяся «одинокому наслаждению».

Антиэротизм «Куприянова и Наташи» очевиден, но только ли в нем дело? Видимо, этот текст следует рассматривать в нескольких аспектах. С одной стороны, это, конечно, ответ на глобальные вопросы, ставящиеся мирозданием перед человеком, и прежде всего — что может противостоять мировой энтропии? Надежда Наташи на плотскую любовь оказывается тщетной, но и Куприянову не помогает отказ от нее. Природа поглощает их обоих, оставаясь при этом самодостаточной, безразличной к человеческому существованию или несуществованию. Ее «одинокое наслаждение» символизирует отрешенность устройства вселенной от размышлений о человеке, которому при осознании этого глобального закона остается лишь надеяться на то, что «кругом возможно Бог» (так назван один из текстов Введенского), или на присутствующую при всем действии «Куприянова и Наташи» икону Спаса^[225]. Однако можно предположить, что в тексте присутствует и другое значение, определенное временем его создания (1931 год). Вряд ли стоит сомневаться, что «год великого перелома» осознавался Хармсом и Введенским как нечто апокалипсическое, несущее гибель всему прежнему миру. И глубинный философский смысл их текстов не препятствует достаточно конкретному политическому истолкованию, а, наоборот, придает ему гораздо более серьезное звучание^[226]. Поэтому, видимо, столкновение индивидуального чувства, последнего и наиболее сильного, с некоей внеличностной силой, ему противопоставленной, поглощение человека природой (не забудем, что речь идет не только о природе как таковой, но и о гораздо более конкретном понятии — о мире) должно вызвать у читателя ассоциации с процессами конца двадцатых и всех тридцатых годов, с постепенным поглощением человека государством в самых разнообразных его формах — от Союза писателей до концлагеря.

Как представляется, генетически этот ассоциативный круг вполне может восходить ко многим произведениям Кузмина, написанным после революции. Некоторый первоначальный энтузиазм, владевший им в послеоктябрьские недели, сменился унынием («…сам ты дико запевал // Бессмысленной начало тризны», как скажет он в цикле 1919 года «Плен») и попытками противопоставить всеобщей деиндивидуализации в нищете и бесправии — Солнце, непобедимое и вездесущее, несущее божественную теплоту, а вместе с ним — Эрос. Характерно, что в его дневнике не раз фиксируется, что первым симптомом оскудения жизни является исчезновение сексуальных ощущений, и наоборот: возобновление этих чувств свидетельствует о некоторой, хотя бы относительной, нормализации внешних условий жизни.

Для Введенского исчезновение эротического начала (точнее, правда, будет сказать, что исчезновение не полное: постепенное раздевание героев и отказ от любовного акта сменяются раздельным самоудовлетворением, то есть заменой «последнего колечка мира, // которое еще не распаялось» действием, лишающим возможности испытать чувство, стоящее выше любого разделения) обозначает полную утрату человеком начала божественного, вытесняемого не только природным, но и государственным. И в какой-то степени ему вторит в ряде своих произведений Хармс.

Из известных его текстов, конечно, это в первую очередь относится к рассказу «Помеха», где любовное сближение прерывается арестом героев. Но путь к такому резкому обнажению конфликта прочерчивается в ряде других, гораздо более ранних записей Хармса. Именно фиксация своих любовных переживаний открывает ему путь к прозе конца тридцатых годов; открытое, освобожденное от оков литературной условности слово рождается для него в стихотворениях, явно предназначенных только для самого себя:

Это стихотворение написано примерно в то же время, что и помеченная 28 марта 1931 года «Молитва перед сном»:

«Битва со смыслами», поминающаяся в этой молитве, для Хармса стала одним из наиболее важных занятий на протяжении всех тридцатых годов. Конечно, пока даже основные процессы внутреннего развития поэтической системы Хармса не изучены, мы не можем с уверенностью говорить о его поисках, но можно, очевидно, указать хотя бы некоторые возможности, им пробуемые, — «заумный язык», «упражнения в классических размерах», сближение поэзии и прозы и — что представляется мне наиболее принципиальным — попытки создания своей философской системы, где проблемы формы, чрезвычайно важные для Хармса в двадцатые и начале тридцатых годов, явно отодвигаются на задний план, уступая место наполненности мыслью, как бы не обращающей внимания на внешнее свое выражение. Среди опубликованных Ж.-Ф. Жаккаром дневниковых записей Хармса, относящихся к концу тридцатых годов, есть одна, представляющая интерес экстраординарный: «1. Цель всякой человеческой жизни одна: бессмертие. <…> 2. Один стремится к бессмертию продолжением своего рода, другой делает большие земные дела, чтобы обессмертить свое имя, и только 3-й ведет правильную и святую жизнь, чтобы достигнуть бессмертия как жизнь вечную. 3. У человека есть только 2 интереса: земной: — пища, питье, тепло, женщина и отдых и небесный — бессмертие. 4. Все земное свидетельствует о смерти. 5. Есть одна прямая линия, на которой лежит все земное. И только то, что не лежит на этой линии, может свидетельствовать о бессмертии. 6. И потому человек ищет отклонение от этой земной линии и называет его прекрасным или гениальным»^[229]. Такое обостренное и обнаженное определение всего земного как уклонения от главной цели жизни — бессмертия — приносит в миросозерцание Хармса последних лет творчества ту, пользуясь словами Мандельштама, «последнюю прямоту», которая в начале тридцатых вырабатывалась как в его молитвах, так и в его эротических стихах. Теперь же эротическое оказывается или уничтоженным (как в «Помехе»), или отброшенным ради постижения Бога, единственно способного даровать человеку бессмертие, являющееся смыслом всей его жизни.

Я постарался рассказать о некоторых не очень известных аспектах эротики в литературе русского модернизма (конечно, здесь оказалось возможно обрисовать ее лишь очень бегло и только в тех чертах) которые представляются принципиально важными, но вовсе не единственно значимыми). Эта сфера явилась ареной скрещения самых разнонаправленных интересов поэтов и прозаиков, но при всем их разноречии и разномыслии существенными оказываются два момента: обращение к этой сфере как к важнейшей в бытии человека и открывающей для литературы те стороны его существования в мире, которые невозможно выявить иначе, и — второе — стремление ввести в литературу ранее запретные темы, сюжеты, слова, ситуации оказывается теснейшим образом связано с глубокими, сущностными особенностями всего художественного сознания XX века.

В 1918 году издательством «Альциона» был представлен читателям полный текст пушкинской «Гавриилиады» со вступительной статьей и с примечаниями Валерия Брюсова. Тираж составил всего 555 нумерованных экземпляров. Издание разошлось в три дня, и вскоре для более широкого круга читателей его повторили, выбросив на этот раз шесть стихов и заменив несколько слов точками. В предисловии Брюсов справедливо отметил:

«Мы изучаем эротиков греческой и латинской антологии, и ученые филологи составляют специальные словари к эротической поэзии древних; мы читаем „неприличные“ новеллы итальянского Ренессанса, Боккаччо, его предшественников и современников, желая ознакомиться с духом века; историки не могут не знакомиться с „непристойными“ созданиями французской литературы XVIII века, так ярко выражающими настроение эпохи; сколько есть ученых изданий хотя бы „Девственницы“ Вольтера! Как же можем мы из истории русской литературы выкинуть факт существования в ней „Гавриилиады“? Русское общество достаточно зрело, чтобы отнестись к ней именно как к историческому факту, который ничем не может затемнить ни славы Пушкина, ни общего характера нашей литературы».

Безусловно, Валерий Брюсов был наиболее подходящей фигурой для публикации крамольной поэмы. Не только потому, что он являлся авторитетным знатоком пушкинского наследия, не только из-за того, что еще ранее убеждал тогдашних пуристов в авторстве А. С. Пушкина, но прежде всего по той причине, что сам стал к тому времени одним из признанных мастеров всегда критикуемого и вечно существующего жанра. Уже в первых своих сборниках — «Chefs d’oevre», «Me eum esse», «Tertia vigilia» — он поместил такие стихотворения, как «Да! жестоки и строги укоры…», «Я помню взор твой, смутно-длительный…», «Я узнал безобразие радостей…», которые могли вызвать возмущение ханжей. В наши дни при подготовке семитомного Собрания сочинений Валерия Брюсова они были выброшены из первого тома. Забавно, что бдительный взор просмотрел вначале в этом же томе некрофильский «Призыв», и стихотворение было исключено из Собрания сочинений позднее. Кстати, Брюсов читал «Призыв» (первоначально он назывался «Склеп») на «пятнице» Случевского в ноябре 1902 года. Когда Федора Сологуба, творчество которого также не чуждо эротики, попросили высказаться об этом произведении, он отказался под тем предлогом, что «не имеет опыта».

Многие стихотворения Брюсова, в частности «In hac lacrimarum valle», в которых разрабатывалась эротическая тема, стали объектом многочисленных пародий, начало которым положили знаменитые рецензии Вл. Соловьева на выпуски «Русских символистов». Но это не остановило поэта, до конца своих дней он остался верен эротической теме. И если поначалу можно было предполагать, что она нужна ему, как Т. Готье красный жилет, только в целях эпатажа и саморекламы, то в дальнейшем стало очевидно: дело обстоит совершенно иначе. Просто русские декаденты продолжили мотивы, обозначенные в творчестве зарубежных метров: Ш. Бодлера, П. Верлена, А. Рембо.

Особо хочется отметить сборник «Erofopaegnia» («Любовные шутки»), изданный в 1917 году «Альционой». Имя Брюсова как составителя, переводчика и комментатора в книге не указано. Однако в моем собрании сохранился корректурный оттиск с правкой Валерия Яковлевича, который доказывает, что все указанные компоненты сборника принадлежат ему. Тираж «Любовных шуток» был еще меньше, чем у «Гавриилиады», — всего 500 экземпляров. Издание в продажу не поступило, а разошлось в узком кругу близких друзей и знакомых поэта. В настоящее время оно является большой редкостью, и мало кто из библиофилов держал его в руках. В предисловии Брюсов писал, что «эти стихи, написанные на темы, которые ныне считаются отреченными от литературы, — сохраняют до сих пор все очарование, всю силу и всю убедительность художественных созданий».

Сборник «Erofopaegnia», как видно из корректуры, был подготовлен к печати в 1916 году, а годом раньше Брюсов привлекался к суду за рассказ «После детского бала», предназначенный для альманаха «Альциона». Из-за него альманах, был конфискован и во 2-м издании короткий рассказ заменен четырьмя стихотворениями Брюсова. Судя по случайно уцелевшему экземпляру первого издания и рукописи рассказа, попавшей ко мне из собрания А. М. Кожебаткина, ничего предосудительного с нынешней точки зрения в произведении Брюсова не было.

В стихотворении «Две вазы» (сб. «В такие дни») не каждый догадается, что «две малых вазы из альвастра» — это женские груди. Не догадался, к счастью, и цензор. А если бы через несколько строк попался ему на глаза «живой фиал», поднятый ввысь, и он сообразил, чтó имел в виду поэт, то и этого стихотворения не оказалось бы в Собрании сочинений. Впрочем, в данном случае внимательный читатель мог бы сообразить, что к чему, учитывая название цикла — «Шаги Афродиты». Но иногда помочь может только квалифицированный комментарий.

Например, стихотворение «Даль» (сб. «Миг») начинается такой невнятицей:

Конечно, поэту не запретишь воспевать «и нечто, и туманну даль». Можно даже поверить, что с этой далью он ласкается за закрытой дверью. На самом деле все обстоит гораздо проще. В стихотворении «Творчество» у Брюсова «всходит месяц обнаженный при лазоревой луне». Этот астрономический нонсенс немало повеселил публику, которая не знала, что дом поэта на Цветном бульваре стоял как раз против цирка, украшенного фонарем в виде луны. Так и здесь. Стыдливый комментатор (а им был автор этих строк) указал, что «Даль» посвящена поэтессе А. Е. Адалис, но не посмел сообщить о том, что свою последнюю любовь, Аделину Ефимовну, Валерий Яковлевич обычно называл Далью. По всей вероятности, и заглавие сборника «Дали» является замаскированным посвящением.

В заключение хочется привести два стихотворения, первое из которых не вошло в Собрание сочинений, а второе не печаталось никогда.

Тексты печатаются по ксерокопиям автографов Розанова. Публикатор благодарит за предоставленный материал сотрудника Гуверовского института Рона Булатова, а также А. Ю. Гурьянова.

Утопическое сознание первых послереволюционных лет и русский авангард были тесно связаны с устройством нового уклада жизни; создание «нового быта» входило отныне в задачу революционного художника. Согласно Татлину, художник становился организатором повседневности, творцом новых предметов обихода и ниспровергателем «старого хлама»; татлинский манифест «Объявим войну комодам и буфетам» (1930) отражал борьбу за социалистический стиль жизни, воплощенный в коммунальных квартирах и универсальной мебели^[333]. Утопическая организация быта, призванная пересмотреть понятия личного и общественного, на деле привела к полному стиранию граней между социальной и частной жизнью человека. Именно в таком контексте я и попытаюсь рассмотреть концепцию «новой кровати», а также войну, объявленную семье и «мещанской спальне».

Кровать — символ пространства частной жизни — воплощает жизненный цикл человека: это место рождения и смерти; брачная постель — это алтарь сексуальной инициации, супружеского единения и зачатия новой жизни. Пользуясь словами Эйзенштейна (об очерке Мопассана «Кровати»), «„кровать“ — истиннейшее поле деятельности человека: здесь он родится, любит, умирает. Кровать именно удел человека. И даже богу недоступно это завоевание человека»^[334]. Хотя в зажиточных слоях европейского общества обычай спать в разных спальнях был весьма распространен, на протяжении XIX века предпочтение все больше отдавалось двуспальной кровати. Луи Филипп, демонстрируя посетителям королевские апартаменты, с гордостью указывал на ложе, которое он делил с королевой. Гимн брачной постели как мировой оси, как «пупа земли» впервые, пожалуй, встречается в «Одиссее»: соорудив супружескую спальню вокруг маслины, Одиссей прикрепляет к ее стволу царское ложе, превращая дерево, таким образом, в основание кровати^[335].

Сопоставление кровати с древом жизни можно обнаружить и в розановских дифирамбах «супружеской двуспальной любви»; это определение (данное Шкловским) отражает приверженность Розанова «детородной любви», традицию которой попутчик символизма выводил не из христианства, а из иудаизма. В одном из его многочисленных гимнов деторождению возникает образ Синайской горы, стоящей на четырех деревянных ногах, образ, контаминирующий мировое древо жизни с вселенской горой, поскольку оба указуют на то главное отверстие, сквозь которое божественная энергия врывается во временнóй мир, знаменуя непрерывность творения: «Пол есть гора светов: гора высокая-высокая, оттуда исходят светы, лучи его, и распространяются на всю землю, всю ее обливая новым благороднейшим смыслом. Верьте этой горе. Она просто стоит на четырех деревянных ножках (железо и вообще жесткий металл недоступны здесь, как и „язвящие“ гвозди недопустимы). Видел. Свидетельствую. И за это буду стоять»^[336].

Розанов противопоставляет Синай, жизнеутверждающий символ плодородия, аскетической горе Голгофе, чье древо жизни олицетворяет смерть и страдание. Аналогичное сравнение мы находим у Эйзенштейна: «Боги — сказано в этом очерке [т. е. в очерке Мопассана „Кровати“] — родится в яслях и умирают на крестах»^[337], в те время как человек неразрывно связан с колыбелью жизни. Христианский крест ассоциируется у Розанова и у Эйзенштейна с образом кровати, утыканной гвоздями (как и у Маяковского в его поэме «Про это», написанной два года спустя после статьи Шкловского о Розанове, где процитирован и разобран вышеприведенный отрывок). Это монашеская аскетическая постель, весьма типичная, впрочем, и для революционера. Утопический герой Чернышевского — Рахметов — отказывается от всех плотских наслаждений и спит на гвоздях. Розанов отвергает монастырскую койку безбрачия и революционного утопизма, прославляя деревянную кровать чувственной любви. Анализируя розановскую концепцию любви сквозь призму «мебели», вернее — определенного вида мебели, Шкловский в 1921 году заявил новую литературную тему, которую затем на всем протяжении 20-х годов разрабатывали его собратья по перу, например, Маяковский и Олеша. Однако в более широком теоретическом смысле пристальный интерес Шкловского к «мебельной» теме был частью его авангардистского мировоззрения, которое стремилось ввести бытовую конкретику в «большой свет» литературы^[338].

В буржуазном доме XIX века, прежде всего в Англии и во Франции, в центре главной спальной комнаты обычно стояла двуспальная супружеская кровать; в России, однако, дело обстояло иначе. Как известно, в России не было буржуазии в западном смысле слова и понятия семьи как посредника между интересами пола и брака просто не существовало. Более того, двуспальная кровать подвергалась беспрестанным насмешкам, ибо считалась признаком мещанства. Высшие классы по-прежнему предпочитали раздельные спальни, причем муж обычно ночевал на оттоманке в своем кабинете. Весьма показательна история (рассказанная Лениным) о профессоре, «из бывших», который жаловался, что его принудили — ввиду жилищного уплотнения — спать в одной постели с женой^[339]. Но это не было принято! В интеллигентских кругах — разумеется, при наличии средств — практиковалось подобное же разделение покоев. Это объяснялось не только скрытой тягой низших слоев интеллигенции к «барской» жизни, но и феминистскими мотивами, сформулированными в романе «Что делать?». Вера Павловна и Лопухов, несмотря на более чем скромный доход, живут в отдельных комнатах, двери которых выходят в общую гостиную. Собственная комната давала женщине ощущение личной свободы, это была ступенька к сексуальному равенству: подчеркну, что радикальная интеллигенция интересовалась не традиционным укладом семьи, а утопическими решениями проблемы полов.

* * *

Практика раздельных спален влекла за собой еще одно, менее заметное следствие: она стимулировала безбрачие, заложенное в подтексте фиктивного брака и всей антипрокреативной идеологии «шестидесятников» прошлого столетия. В качестве примера сошлюсь на «Что делать?», где молодые радикалы женились на молодых особах исключительно ради спасения последних от семейного гнета и меркантильного брака. Негласный кодекс чести предписывал им воздерживаться от супружеских отношений, что можно рассматривать как оборотную сторону сексуальной политики так называемой «свободной любви». Поскольку брачный союз «новых людей» не зиждился на чувственной любви и сексуальном влечении, то мужчины мирились с фактическим безбрачием^[340]. Подобное поведение вполне мотивировано и в утопической системе координат: утверждение Царства Божия на земле положит конец процессу человеческого самовоспроизводства, оправдав тем самым целесообразность отдельных спален. Возможно, это проливает дополнительный свет не розановские гимны двуспальной кровати: в отличив от своих коллег-символистов он прославлял деторождение и мещанство, а не утопический стиль жизни.

Я уже писала об антипрокреативном подтексте русской утопической культуры^[341]; так, многие критические высказывания в адрес романа-утопии Чернышевского концентрировались вокруг очевидного отсутствия в нем детей. (В действительности, у Веры Павловны и ее второго мужа Кирсанова есть дети, однако их присутствие в романе почти не ощущается; во всяком случае, в полемических статьях консервативных критиков всегда фигурировал вопрос о детях^[342].)

Антипрокреативный пафос характерен и для утопистов Достоевского — Раскольникова и Кириллова. Развивая перед Порфирием Петровичем свою теорию необыкновенного человека, Раскольников открыто провозглашает примат «нового слова» над деторождением: «…Люди, по закону природы, разделяются вообще на два разряда: на низший (обыкновенных), то есть, так сказать, на материал, служащий единственно для зарождения себе подобных, и собственно на людей, то есть имеющих дар или талант сказать в среде своей новое слово»^[343].

Антипрокреативная позиция Кириллова, пожалуй, еще более явная и радикальная: «Я думаю, человек должен перестать родить, — говорит он Шатову. — К чему дети, к чему развитие, коли цель достигнута? В Евангелии сказано, что в воскресении не будут родить, а будут как ангелы Божии»^[344]. (В то время Marie Шатова рожает в соседней комнате.)

Под влиянием таких утопических мыслителей, как Николай Федоров и Владимир Соловьев, символистское поколение также стремилось заменить «детородную» любовь новой формой эроса. Утопическая идея Федорова о воскрешении умерших отцов требовала от сыновей и дочерей взаимного воздержания и предлагала заменить «волю к размножению» «волей к воскрешению». Эротическая утопия Соловьева тоже отвергала продолжение рода, ибо деторождение, с его точки зрения, лишь увековечивало круговорот жизни-смерти; вслед за Платоном и сонмом нео-платоников, Соловьев утверждал андрогинный эротический идеал в противовес заурядной любви между смертными мужчинами и женщинами. Последователи философа, Мережковские, поставили под сомнение половой акт как таковой, создав новую форму эротического союза, плодом которого предполагался не ребенок, но высшая андрогинная любовь. Их широко разрекламированный «непорочный брак» и ménage à trois с Дмитрием Философовым отражал общую антипрокреативную культурную психологию эпохи.

Вскоре после революции этот абстрактный философский диалог между сторонниками семейных ценностей и продолжения рода, с одной стороны, и поборниками утопической любви, преображающей мир и делающей деторождение анахронизмом, — с другой, был низведен молодым поколением авангардистов с небес на землю. Подобно Розанову, вводящему (пользуясь словами Шкловского) «целый разряд тем, тем обыденщины и семьи»^[345] в сферу высокой литературы, новый художник прославлял конкретное и вульгарное, бросая тем самым вызов экзальтированному мистицизму. Таким образом, «новый эрос», давший свободу сексуальным отношениям, трансформировался в «теорию стакана воды» (приписываемую Коллонтай), которая десакрализировала любовь, приравняв значимость полового акта к выпитому стакану воды. В романе Замятина «Мы» Единое Государство пропагандирует множественность сексуальных партнеров, в то же время строго регулируя секс талонной системой. Итак, подобно 60-м годам прошлого столетия — эпохе «свободной любви», радикальный эротический кодекс 20-х годов нашего века также содержал в себе аскетический подтекст, диктующий безбрачие; если не воздержание, то по крайней мере чисто физиологический подход к сексуальным потребностям (как к исключительно телесным функциям, а не священнодействию во имя продолжения рода человеческого). Рассказ Пантелеймона Романова «Без черемухи» в этом отношении весьма симптоматичен.

В замятинском романе «Мы» противозаконное, «революционное» решение О зачать ребенка, отражает мировоззрение древних, которым свойственны были материнские чувства и потомки которых еще обитают за стеной Единого Государства. В новом мире нет места биологическим семьям или, как их называет Д-503, «частным» детям. Государство присвоило себе даже сам прокреативный дискурс; в одном эпизоде говорится о государственной материнской груди. «Государственная газета» называет машину детищем нового человека, а ее создание — непорочным силлогизмом. Захват (в совершенно платоновском духе) женской сферы государственным ракетным инженером обнаруживается уже в первой главе, когда Д-503 сравнивает писательский труд с деторождением: «Я пишу это и чувствую: у меня горят щеки. Вероятно, это похоже на то, что испытывает женщина, когда впервые услышит в себе пульс нового — еще крошечного, слепого человека. Это я и одновременно — не я. И долгие месяцы надо будет питать его своим соком, своей кровью, а потом — болью оторвать его от себя и положить к ногам Единого Государства»^[346].

Трактуя сексуальность с материалистических позиций, новый советский человек выработал утопический сексуальный кодекс. Поглощенные строительством нового мира, мужчины и женщины подчиняли свои личные проблемы и удовольствия более глобальным социальным проблемам. Лозунг «Спи скорее — твоя подушка нужна товарищу» отражал тот тип психологии, при которой даже подушка считалась общественной собственностью, работы о мелочах личной жизни казались ничтожными в сравнении с грандиозной мечтой о том, что (пользуясь словами Троцкого) человек «научится перемещать реки и горы, воздвигать народные дворцы на вершине Монблана и на дне Атлантики»^[347]. Троцкий рисует облик нового советского человека как существа более высокой социально-биологической организации, как сверхчеловека, который подчинит себе среди прочего и процесс оплодотворения, сделав его «коллективно-экспериментальным». В заключительной главе I части «Литературы и революции» Троцкий провозглашал, что освобожденный человек не захочет «покорно склониться перед темными законами наследственности и слепого полового отбора», он преодолеет страх смерти^[348] (что, в сущности, подразумевает утопическое бессмертие).

* * *

Суть новых идей о переустройстве повседневности заключалась в размывании границ между личным и общественным, что отразилось в появлении коммунальных квартир и спален; спор о размере и форме кровати — должна ли она быть двуспальной или односпальной — велся в авангардистской архитектуре и мебельном дизайне, в литературе, театре и кинематографии. Ультрарадикальный архитектор В. Кузьмин, выдвигавший спорную теорию о разделении родителей и детей, спроектировал коммунальные спальни для холостых и незамужних, где в каждой комнате должны были ночевать по шесть человек одного пола. По проекту супружеские пары спали в смежных комнатах, но в случае развода соединяющая комнаты дверь закрывалась. Хотя мне и не удалось обнаружить, какого размера кровать предполагалась в доме-коммуне Кузьмина, но я не сомневаюсь что это была аскетическая одноместная койка, особенно если учесть, что ее автор поддерживал идею уничтожения традиционной семьи.

Принижая роль биологической семьи, новые мужчина и женщина стремились заменить ее «новой семьей», отождествленной с социалистическим коллективом и одновременно сопряженной с повелением Христа оставить отца и мать и следовать за Ним. Коммунальные кухни и спальни не столько освобождали женщину от тягот домашнего хозяйства, сколько подрывали семью и деторождение. Эта тема отчетливо звучит в таких несхожих романах, как «Мы» Замятина, «Цемент» Гладкова и «Зависть» Олеши. В «Цементе» новая коммунистическая женщина Даша оставляет во имя коллектива биологическую семью, жертвуя собственной дочерью, которая умирает от недостатка родительской любви. Мотив ритуального детского жертвоприношения скрыто присутствует и в романе «Мы». О проявляет преступные материнские чувства на собрании по детоводству (ср. садоводство, куроводство, рыбоводство и т. д.); она спасает младенца, лежащего на столе в качестве живой иллюстрации к лекции («вот сейчас, сейчас об пол…»). Нарушив порядок во время собрания и, более того, осмелившись пожелать «частного» ребенка, О проявляет внутреннюю свободу и индивидуализм; позднее она убегает за стену к древним, чтобы там родить и воспитывать свое дитя. Преображение Даши сказывается в изменении ее «спальных» привычек: когда Глеб возвращается с гражданской войны, она больше не спит с ним в одной постели, а оборудует себе в той же комнате отдельную кровать; в конце концов она совсем уходит из дома, чтобы жить вместе с коммунистическими друзьями.

Сходным образом этот аспект антисемейной идеологии трактуется в романах Замятина и Олеши. Поэт R (в облике которого проскальзывают пушкинские черты), Д и О образуют не романтический древний любовный треугольник, но небиологическую семью: «Мы, если говорить языком наших предков <…> мы — семья, — пишет Д-503. — И так хорошо, иногда хоть ненадолго отдохнуть, в простой, крепкий треугольник замкнуть себя от всего, что…»^[349] Андрей Бабичев, олицетворяющий интересы коллектива и ведущий холостяцкий образ жизни, тоже создает небиологическую семью, которая функционирует куда эффективней традиционной семьи романа. Его «духовный» сын Володя Макаров (как и он сам, холостяк) не обеспокоен тем, что его неопределенные отношения с Валей тянутся уже четыре года. Как и в «Цементе», старый мир и старый уклад жизни символизируются в «Зависти» в образе двуспальной кровати, неопрятной постели мелкобуржуазной мещанки Анечки Прокопович. В старом доме, где встречаются Д и I, тоже стоит большая кровать.

Таким же антипрокреативным, антисемейным пафосом пронизаны мировоззрение и стиль жизни авангардистского поколения. Роман Якобсон, будучи близким другом Маяковского и Бриков, отмечал, что тяга поэта к утопии «соединяет неприязнь к ребенку, что на первый взгляд с этим фанатическим будетлянином едва ли совместимо. Но, в действительности <…> в духовном мире М-го с отвлеченной верой в грядущее преображение мира закономерно сопряжена <…> неугасимая вражда к той „любвишке наседок“, которая снова и снова воспроизводит нынешний быт»^[350]. Отзвук тех же эмоций слышится в ответе гладковской Даши на призывы «отсталой» крестьянки рожать много детей: «Ух, и чертова же ты квочка, Мотя! Поглядишь на тебя — завидки берут: не баба, а — утроба…»^[351] Это та самая Мотя, которая говорит, что она бы всех хороших баб прикрутила арканом к мужним кроватям.

Самое поразительное поэтическое признание Маяковского в неприязни к детям — это его известное «я люблю смотреть, как умирают дети». Лиля Брик питала явное отвращение к материнству; мне рассказывал ее друг, какое отталкивающее впечатление произвел на нее вид его беременной жены, к которой она всегда хорошо относилась. Маяковский и Брики выработали свой собственный, небиологический подход к проблемам семьи и семейной жизни, что и отразилось в их тройственном союзе, сознательно проецируемом на Чернышевского. По словам Лили Брик, «Что делить?» было их требником: «Трудно сказать, какой прозой увлекался Маяковский. Часами мог он слушать Брика, читающего нам вслух Чехова, Гоголя. Одной из самой близких ему книг было „Что делать?“ Чернышевского. Он постоянно возвращался к ней. Жизнь описанная перекликается с нашей. Маяковский как бы советовался с Чернышевским о своих личных делах, находил в нем поддержку. „Что делать?“ была последняя книга, которую он читал перед смертью»^[352]. Даже предсмертное письмо Маяковского можно рассматривать как подрыв биологической семьи: «Товарищ правительство, моя семья — это Лиля Брик, мама, сестры и Вероника Витольдовна Полонская».

* * *

Концепция «новой кровати» в 20-х годах была частью общего переосмысления пространства интерьера, связанного с появлением универсальной мебели, разработанной Татлиным, Лисицким, художником-оформителем ЛЕФа Родченко и его учениками. Главным требованием нового интерьерного дизайна стала многофункциональность. При изменении функции мебель должна была менять свою форму; она конструировалась таким образом, чтобы «свертываться» и переорганизовывать пространство^[353]. Идеи мобильности и трансформации, несомненно, испытали влияние новой техники театральной и кинематографической декорации. Родченко, ведущий конструктор универсальной мебели, был к тому же и одним из ведущих авангардистских декораторов 20-х годов, чье художественное видение способствовало театрализации советской жизни. Подчеркнутое внимание к конкретному функциональному объекту свидетельствовало о возросшем значении прикладного искусства, прославляющего материальный мир; оборотной же стороной концепции новой мебели была присущая ей антисемейная утопическая семантика. Это особенно очевидно в отношении кровати, которая мыслилась не просто многофункциональной и трансформирующейся, но невидимой, скрывающей свою прокреативную функцию. Принцип невидимости не следует путать с европейским викторианством XIX века, где главная спальня с запертыми дверями превратилась в храм, воздвигнутый во имя продолжения рода, не связываемого более с сексуальным желанием. Советское общество признавало физиологическую сексуальную потребность — сомнению подвергалась будущность семьи и деторождения.

В отличие от буржуазной двуспальной кровати — центра семейной жизни — новая советская кровать была аскетически-одноместной. Подобно итальянским футуристам, конструкторов авангарда вдохновляли милитаристские образы; они заимствовали из военного быта складные кровати, которые обладали демонстративной антисемейной функцией, ибо предназначались для сна в боевых условиях, однако в 20-х годах они прочно внедрились в жилые квартиры. Днем кровать либо исчезала в стене, либо превращалась в другой вид мебели: шкаф, кресло, стол, — действительно становясь невидимой. Кровать теперь ассоциировалась исключительно с темнотой, когда хорошим работникам полагалось, по мнению таких радикальных экспериментаторов, как Кузьмин и Мельников, отдыхать с единственной целью восстановления сил. (В качестве примера сошлюсь на мельниковскую «Лабораторию сна», задуманную в лучших федоровских традициях, где рабочие подвергались бы омоложению в специально созданных, научно контролируемых условиях; более того, Мельников был убежден, что рабочие «охотно предпочтут лабораторию отдельным домашним спальням и будут мечтать о дне, когда сон повсеместно будет коллективизирован»^[354].)

В своем замечательном маленьком трактате о кроватях Эйзенштейн, предвосхищая концепцию многофункциональной мебели, описывает, как во время гражданской войны он однажды спал на зеркале в покинутой беженцами комнате:

«…После занятия Двинска Красной Армией — не сохранилось кроватей. (Времянки — топчаны еще не готовы.)

Но зато горделиво в пустой комнате стоит зеркальный шкаф.

Шкаф ложится на спину.

На зеркальную поверхность его дверцы, отражающей мир, ложится соломенный матрас.

На матрас — я.

Боже мой, как хочется из этого сделать метафорическое осмысление или образ!

Ничего не выходит.

Так и оставим себя лежать на соломенном матрасе, помещенном между мной и зеркальной гладью дверцы шкафа…»^[355].

(Я хочу напомнить, что Эйзенштейн проводит параллель между соломенной постелью и яслями Христа.) Таким образом, хотя превращение шкафа в аскетическую кровать в темной комнате в разгар гражданской войны описывается с «наблюдательного пункта» уже 40-х годов, этот образ вполне можно сопоставить с кавалеровским нарциссическим созерцанием своей внешности в зеркале двуспальной кровати Анечки Прокопович.

В 1923 году, в год появления в журнале «ЛЕФ» (№ 1) поэмы Маяковского «Про это», студенты ВХУТЕМАСа — ученики Родченко — сконструировали складные кровати, проекты которых также появились в «ЛЕФе» (№ 3): Галактионов представил кровать, днем превращающуюся в стол, Соболев — кровать, складывающуюся в кресло. Сам Родченко тоже разработал серию кроватей подобного типа; достаточно вспомнить, например, кровать репортера в фильме Льва Кулешова «Ваша знакомая» (1927), убирающуюся в шкаф. (Подчеркну, что герой фильма работает в НОТ — Научной организации труда, внедряющей аскетический, «трудовой» режим жизнедеятельности.) В 1929 году Родченко сделал декорации для пьесы А. Глебова «Инга», где противопоставлялись старый мещанский быт и советский образ жизни^[356]. По словам С. Хан-Магомедова, «спектакль стал для Родченко лишь поводом к разработке комплексной системы оборудования. В художественном оформлении спектакля он последовательно провел идею трансформации»^[357].

Размывая и без того зыбкую границу между личным и общественным, Родченко создал для спектакля единую трансформирующуюся установку, которая, видоизменяясь, превращалась в декорации жилой комнаты, клуба, служебного кабинета. Стены раздвигались и превращались в столы, скамьи, кровати, кресло раскладывалось в лежанку. Ректор ВХУТЕИНа П. Новицкий считал, что Родченко отводил вещам главную роль в борьбе за новую советскую психологию и новый быт^[358].

В том же 1929 году Родченко сделал декорации ко второму, футуристическому, акту «Клопа» Маяковского в постановке Мейерхольда. Как и в «Инге», здесь сталкивалось старое и новое, но и как в «Зависти», это новое оценивалось уже не столь однозначно. Во всех трех произведениях противостояние двух миров строится на разнице архитектур и обстановки, особую роль здесь играет размер и функции кровати.

Тунеядца-Присыпкина характеризует буржуазная двуспальная кровать, символ плотской любви и антисанитарного пристрастия к питью и курению; подобно клопу, это — эмблемы старого уклада жизни, которому противостоит стерильно-аскетическое будущее; его Родченко прославляет с помощью бесполых квазиспортивных костюмов и футуристических декораций. В финальной сцене Присыпкин, выставленный в клетке напоказ и в назидание гражданам как пережиток прошлого, лежит на двуспальной кровати. Это та же самая кровать, в которой встречаются Кавалеров и Иван Бабичев в конце романа «Зависть», поднимая тост за старый мир чувств; это вдовья кровать, привлекающая ночью клопов, когда дерево кровати растет и разбухает, как бы пародируя древо жизни («росло, разбухало дерево кровати»)^[359]. В воспоминаниях об Ильфе и Петрове Олеша рассказывает, как смущен был Ильф, приобретя пружинный матрас, поскольку «[мы] презрительно относились к пружинным, купленным на Сухаревке матрацам»^[360]. В «Двенадцати стульях» семейному матрасу посвящена героико-сатирическая глава «Уважайте матрацы, граждане!».

Б. М. Кустодиев. Купчиха и приказчик. Карандаш, акварель. 1923

От пьесы Маяковского и романа Олеши следы ведут назад, к поэме «Про это», к поэме о неразделенной любви, одновременно и бичующей и приветствующей романтическое чувство и буржуазный быт. Подобно Ивану Бабичеву, инфантильный герой поэмы неотделим от подушки, в которую он вцепился, и, подобно представителям старого мира у Олеши, он тоже тянется к мелкобуржуазному уюту, неразрывно связанному, по мысли обоих художников, с клопами. Он отчасти и Христос, надеющийся (в духе учения Федорова) в награду за великую неискупленную любовь воскреснуть в XXX веке (мечта, окончательно изжитая в «Клопе»). Однако поэма все же заканчивается утверждением утопической любви будущего — антисемейной, аскетической, «антипостельной»: «Воскреси — // свое дожить хочу! // Чтоб не было любви — служанки // замужеств, // похоти, // хлебов. Постели прокляв, // встав с лежанки, // чтоб всей вселенной шла любовь»^[361].

Этот гипотетический, в контексте «новой кровати», диалог о старом и новом можно рассматривать и как домашний, внутрицеховой спор друзей и членов ЛЕФа, вечно толкущихся в коммунальной квартире Бриков (Шкловский называл ее «квартиркой ЛЕФ’а»), Кроме самих Бриков и Маяковского в этот круг входили Шкловский, Родченко, Мейерхольд, Сергей Юткевич, и даже Эйзенштейн. (Олеша не принадлежал к числу друзей или членов ЛЕФа, но был горячим поклонником Маяковского.) Дополнительную реплику в этот диалог вносит фильм Абрама Роома «Третья Мещанская» (1927), поставленный по сценарию Шкловского с декорациями Юткевича. Шкловский писал сценарий в Крыму, живя по соседству с Лилей Брик и Маяковским. (Трудно отделаться от мысли, что «Третья Мещанская» — другое название «Любовь втроем» — отчасти пародийно обыгрывает «тройственный союз» Бриков.) Этот уникальный фильм, сконцентрированный почти исключительно на внутрисемейном конфликте и не выходящий за рамки замкнутого домашнего пространства, рассказывает о романтическом треугольнике 20-х годов в условиях мелкобуржуазного быта. В центре маленькой комнаты стоит одноместная кровать, функционирующая, однако, как двуспальная, а сбоку в глубине — диван, который в хронологическом порядке занимают сначала будущий любовник, потом бывший муж. В конце концов женщина бросает их обоих, уходя от старорежимного домостроя и «двуспальной кровати»; новый, современный поезд мчит ее в город, в то время как мужчины пребывают в праздности, лежа — один на кровати, другой на диване.

Впервые обозначив мотив кровати в уже упоминавшейся статье о Розанове, Шкловский снова возвращается к нему в одной из глав его мемуаров о Маяковском, озаглавленной «Про это». Он рассматривает этот мотив в контексте поэмы Маяковского, идеологии ЛЕФа и жилищного вопроса — главной проблемы 1923 года, которая, кстати, служит завязкой фильма Роома: из-за отсутствия жилплощади друг селится вместе с женатой парой. По словам Шкловского, все дискуссии в ЛЕФе вращались вокруг быта. Связь между искусством и жизнью, понимаемая чисто по-лефовски, определяется Шкловским с помощью каламбура: «Мы тогда отвечали весело, что мы произведения не развенчиваем, а развинчиваем». После открытия футуристами контррельефа «[мы] решили делать вещи. Сперва спиральные памятники из железа, а потом печи дровяные, очень экономные, пальто с несколькими подкладками, складные кровати»^[362]. Перечень Шкловского отражает динамику движения от искусства к жизни, т. е. от утопических монументов к кроватям, и одновременно раскрывает ужасающие реалии послереволюционного советского быта.

* * *

В задачу настоящей статьи никоим образом не входило преуменьшение практического подтекста постреволюционного быта (со всеми его трудностями и материальными лишениями), я стремилась рассмотреть советский быт лишь с точки зрения утопической идеологии, привносившей в такие понятия, как «уплотнение», «коммунальная квартира», «детдом», позитивные коннотации. Если вновь воспользоваться образами кровати у Розанова и Эйзенштейна, то именно кровать с гвоздями, а не комфортабельное ложе буржуазного индивидуалиста или мелкобуржуазной Анечки Прокопович стала эмблемой авангардной советской культуры 20-х годов. Кровать как место продолжения человеческого рода, т. е. символ социальной стабильности, сменилась передвижной кроватью нового советского человека, верящего в неизбежную гибель традиционной семьи в механизированном и стремительном современной быте. Культура в ее классическом понимании, передаваемая одним поколением другому, была уничтожена, и появился новый советский человек, который либо вообще не спит, либо спит согласно научным правилам восстановления организма. У него либо нет детей, либо, если они есть, то живут отдельно, поскольку он исповедует преимущество небиологической семьи.

Университет Южной Калифорнии, США Перевод с английского И. Д. ПРОХОРОВОЙ

Рисунки С. М. Эйзенштейна, которые видит читатель, — малая, даже мизерная, часть большого частного собрания. Все рисунки, составляющие его, очень разные по своей тематике, тесно связаны друг с другом (хотя бы потому, что создавались практически одновременно во время войны, когда Эйзенштейн снимал «Ивана Грозного»).

Приступая к созданию второй серии «Ивана Грозного» (и уже мысленно настраиваясь на третью), он, конечно, не собирался противоречить самому себе, то есть первой серии — он хотел продолжать в прежнем духе и в чем-то этот дух сохранил. Но незаметно для себя он входил в конфликтное отношение со своим замыслом, со своим гражданским мировоззрением (вполне отвечающим официозному), и этот конфликт сулил ему или великую победу, или великое поражение. А вернее, и то и другое вместе, поскольку политическая система, в которой ему приходилось творить, в любом случае требовала от него жертвы: либо таланта, либо житейского комфорта.

Как раз в это время среди ближайших сподвижников Эйзенштейна оказалась художница Лидия Наумова. Оказалась не случайно. Можно догадаться, что знакомство с Эйзенштейном состоялось при посредстве знаменитого театрального и кинематографического актера Михаила Жарова, родного брата художницы — в «Иване Грозном» он исполнял одну из главных ролей, Малюту Скуратова. Снималась в фильме и жена Жарова, популярнейшая в те годы актриса, Людмила Целиковская. Она играла жену Грозного, царицу Анастасию. Таким образом, Эйзенштейну пришлось иметь дело с небольшим семейным ансамблем.

До встречи с Эйзентшейном Наумова никогда не работала в кинематографе — занималась книжной и плакатной графикой, оформляла театральные спектакли, уличные празднества, «конструировала», как выражались тогда, одежду. В съемочную группу «Грозного» ее пригласили поначалу помощником художника по костюмам. Но уже через три недели она получила повышение и приняла на себя всю полноту ответственности за костюмерию фильма.

Иногда кажется невероятным, как можно работать художником при таком художнике, как сам Эйзенштейн. Что оставалось ей, кроме чисто исполнительской функции, после его набросков, эскизов, устных и письменных подсказок? Оставалось многое, ибо этот режиссер был не из тех, кто ценил в своих сподвижниках одну лишь исполнительность, безоговорочное следование его «верховной воле». Нужна была творческая, самостоятельная отзывчивость его замыслу, умение развить его, доказать, уточнить.

Свидетельством того, что между Эйзенштейном и его художницей сложились почти соавторские отношения — письма к ней режиссера. И, конечно, рисунки. Те самые, которые и составляют упомянутую выше коллекцию. Эти рисунки Эйзенштейн дарил ей «на память» на протяжении трех лет их содружества.

Разумеется, данное собрание не автономно по отношению ко всему графическому наследию Эйзенштейна. Мы легко находим здесь его излюбленные мотивы, образы, темы. При этом данное собрание можно считать вполне самостоятельной подборкой, в которой есть своя соразмерность, свое особое настроение и которая дает нам довольно цельное представление о кругозоре и возможностях Эйзенштейна-графика.

Лидия Наумова умерла несколько лет тому назад, ни разу не попытавшись каким-то образом обнародовать эти рисунки. Скорее всего, она и не стремилась к этому, прекрасно понимая, какую реакцию могут вызвать они у «ответственных лиц» — если, конечно, ничего не скрывать. После ее смерти владелицей рисунков оказалась ее племянница, жившая с ней последние годы.

Эйзенштейн работал лихорадочно, подчас надрывно — мучаясь, одолевая препоны правдами и неправдами, сохраняя при этом и трезвость ума, и чувство юмора. Он пробовал небывалые цветовые эффекты, дерзновенно обыгрывал контрастность светотеней, утрировал драматизм конфликтов и характеров, образную напряженность. Само преодоление трудностей стало добавочным стимулом и раздражителем творческого процесса — талант перестал слушаться привычных «условных рефлексов». В рисунках — недоступных тогда ни зрительскому, ни начальственному суду — это сказывалось, если и не сильнее, чем на экране, то непосредственнее, разнообразнее.

Не надо думать (а такое может кому-то прийти в голову), что Эйзенштейн не слишком дорожил своими рисунками (раз дарил их направо и налево и даже терял иногда), не слишком ценил это свое как бы попутное, как бы мимоходное творчество. Очень дорожил. И прекрасно знал ему цену. Как и всему, что он делал — что требовало от него малейшего напряжения интеллекта и душевного беспокойства. Есть основания думать, что он не только не исключал возможности публикаций своих рисунков в будущем — всех без исключения! — но твердо на это рассчитывал. Многие его теоретические работы, дневник, сценарии неполноценны без его же разъяснительных иллюстраций, а превосходная статья «Как я учился рисовать» адресована прежде всего будущим зрителям его графического наследства. Даря свои рисунки, он почти всегда их подписывал, ставил дату. Не забывал и о названии сюжета — когда чувствовал необходимость пояснения. В редких случаях использовал оборотную сторону листа. Словом, его рисунки большей частью оформлены вполне грамотно — лучшее доказательство, что автор заботился о грамотном восприятии этих рисунков.

…Большинство рисунков Эйзенштейна сделано карандашом, — точнее, карандашами. Кроме простого, серого карандаша, под рукой у него всегда было несколько цветных — нетрудно заметить, какие именно цвета он предпочитал. За неимением места, мы не можем сейчас говорить о смысле тех или иных цветовых акцентов в графике Эйзенштейна — напомним только, что он специально занимался проблемой цвета в кинематографе и попутно в других сферах творчества.

Очевидно, карандаш лучше всего воплощал на бумаге волевое усилие художника — наиболее энергично и четко фиксировал преодоление неподвижности, внутреннюю, потенциальную динамику предмета. Перо — а Эйзенштейн отменно работал и пером — оставляет все-таки более послушный, а потому более внешний, более легковесный след. Вот отчего Эйзенштейн, всегда любивший сопротивление материала, всегда и во всем искавший конфликтного ощущения, предпочитал карандаш. Линия Эйзенштейна — альфа и омега его графических решений, главный объект внимания искусствоведов. Эйзенштейн никогда не скрывал, а, напротив, всячески подчеркивал историческую преемственность своей манеры, часто упоминая имена рисовальщиков и живописцев, особенно сильно на него влиявших. То были, при всей их несхожести, мастера именно «линейного» рисунка — такого, где именно линия, емкая, цельная, экспрессивная и неожиданная в своем развитии, создает предельное образное обобщение. Боттичелли, Домье, Ван Пи, Тулуз-Лотрек, Хокусаи. (Антипатия — Густав Доре.)

…Рисунки на тему «Грозного» составляют самый обширный цикл данного собрания. В принципе все они — «рабочие рисунки». Все имеют в той или иной степени прикладное значение. И, само собой, помогают уяснить замыслы режиссера — как частные (одежда, реквизит, внешность персонажа), так и генеральные: идею эпизода, образа, а иногда и целой сюжетной коллизии.

Один из самых замечательных разделов цикла — «Виндзорский замок». Он состоит из шести рисунков (здесь четыре). Согласно первому варианту сценария, английский эпизод (аудиенция у королевы Елизаветы) должен был следовать сразу за польским (дворец Сигизмунда): в одной из комнат Виндзорского замка королева — «рыжая Бэсс» — принимает тайного посла германских князей, в то время как за дверями ждет аудиенции московский посол Осип Непея. (Он изображен на других рисунках.) В беседе молчаливо участвует очередной любовник Елизаветы, юный Чарльз Блоунт — «курчавый мальчик с безупречной фигурой и нежным лицом» — так он представлен в сценарии. Королева преподает ему урок дипломатии.

Облик Елизаветы («королевы-девственницы»), представленный на рисунках, был точным отображением режиссерского замысла Эйзенштейна. Худая, рыжая, длинноносая… явно мужеподобная. На эту роль Эйзенштейн пробовал одного из своих друзей, замечательного режиссера Михаила Ромма. Сохранились фото- и кинокадры этих проб. По ним отчетливо видно совпадение внешностей рисованной и «живой» королев. Это была вполне продуманная игра — важно было подчеркнуть броское, экстравагантное, мужеподобное уродство коронованной развратницы… А вот на роль юного фаворита Эйзенштейн — правда, скорее в шутку — готов был попробовать одну молоденькую актрису. (В шутку-то в шутку, но сама инверсия достаточно красноречива.)

Эпизод этот не смог появиться в фильме по политическим соображениям и был в конце концов изъят из сценария. Фильм создавался во время войны, Англия была союзником нашей страны, и любые исторические уколы и упреки в ее адрес были в тот момент некорректными, — по крайней мере, с официальной точки зрения. Однако тема Елизаветы была дорога Эйзенштейну, не отпускала его — что и доказывают рисунки, сделанные в 1942 году. Вся приводимая нами серия — фривольная, пародийная интерпретация этой темы.

Один из рисунков (не вошедший в данную публикацию) называется «Тайна Елизаветы». Самое примечательное в нем не столько выдумка художника, то есть «тайна» как таковая — интимная женская щель не вдоль, а поперек лона, — сколько то, где именно, в какой сфере ищет режиссерская мысль Эйзенштейна (а точнее, режиссерский рефлекс) подоплеку сложного исторического образа.

Тут крайне уместно вспомнить еще одну — как бы смежную — серию рисунков на тему «Грозного», названную автором «Кинг-Пенис». К сожалению, скорее всего, несохранившуюся.

Легко догадаться, что облик Грозного на этих рисунках как нельзя более наглядно воплощал пафос насилия — покорения единовластной волей всего сущего на земле. Как и в фильме, эта воля была персонифицирована в образе страшного и прекрасного существа, неумолимо рассекающего пространство — то неподвижным, как бы стесанным кверху стволом, то величаво, тяжеловесно ступающим монументом, то мечущейся огнедышащей головней… Воистину «Царь-Пенис» — с вечно заостренным «верхом», вечно норовящий быть на виду, впереди, возвышаться над всеми. И в то же время вечно стремящийся спрятать себя, задвинуться в узкие, тесные, темные ниши, тяжелосводные щели.

Ассоциация эта «рассредоточена» и в других рисунках Эйзенштейна — и притом столь зримо, столь выразительно, что трудно опровергнуть постоянно возникающую фрейдистскую интерпретацию.

Добавим к этому (как доказательство): при всей строгости тогдашних нравственных предписаний, та чувственная откровенность, которая была характерна для Эйзенштейна-графика, не исключалась вовсе из его режиссерской практики, о чем весьма недвусмысленно говорит хотя бы один из приемов, который Эйзенштейн «изобрел» на съемках «Грозного». Чтобы добиться от Жарова — Малюты Скуратова максимальной раскованности в самых жестоких, решительных сценах, он разрешал ему во время репетиций, а порой и во время съемки, самую непристойную — матерную — ругань.

(Этот прием, безусловно, родствен стилю двух графических портретов Малюты, где главный опричник победно демонстрирует свой фаллос. Мы догадываемся, что гигантский член, вздымаемый им, являет собой некий символ — страшное и убийственное орудие, что-то вроде топора или меча.)

…Графика Эйзенштейна достаточно впечатляюща сама по себе, и каждый любитель искусства, даже не очень сведущий в житейской и творческой биографии режиссера, способен оценить ее по высокому счету. И все же, думается, было бы непростительно с нашей стороны оставить зрителя без тех попутных — пусть беглых, пусть обрывочных — знаний, которые могли бы придать его впечатлениям большую глубину и понятность. Помогли бы ему зорче, внимательнее вглядеться в эти рисунки и чуть-чуть приоткрыть для себя творческий мир Эйзенштейна. Сложный, почти бесконечный мир его мыслей, переживаний, прихотей… слабостей.

Отсылки к мифологическим и литературным сюжетам встречаются у Пастернака достаточно часто^[363] — в стихах фигурируют Кастор и Поллукс, Лаокоон, царица Спарты, Ганимед, Ева, Христос, персонажи «Гамлета» и «Фауста», повалившаяся без сил амазонка в бору, вакханка, поднятая с амфор и «использованная» поэтом, и многие другие. Обратимся к одному из программно античных стихов.

В статье о поздней лирике Пастернака Э. Ливингстон^[364] соотносит «восемь строк о свойствах страсти» («О беззаконьях, о грехах, // Бегах, погонях, // Нечаянностях впопыхах, // Локтях, ладонях. // Я вывел бы ее закон, // Ее начало, // И повторял ее имен // Инициалы», — стихотворение «Во всем мне хочется дойти…», 1956) с соответствующими ранними восемью с половиной строками фрагментом «Заплети этот ливень…» из цикла «Разрыв» (1918–1922):

Ливингстон отмечает сухую формульность поздних стихов (особенно явную на фоне многочисленных сходств между двумя текстами), подчеркивая, что имена героев заменяются теперь инициалами.

В поэтическом плане «Заплети…» — типичный экстатический ранний Пастернак: «властных бессильем», «бешеной», «обеспамятев», «свистевшей в ушах», «треском», «на волю», «заХлебнувшиХся эХом оХот» (ср. «нечаянностях впопыХаХ») и т. п. Но с античной точки зрения строка «Где, как лань, обеспамятев, гнал Аталанту к поляне Актей» — нонсенс, ибо Актей (Актеон) и Аталанта никогда не встречаются друг с другом ни в Калидоне, ни вообще где бы то ни было в греческих мифах^[366]. Однако эта путаница не может объясняться случайностью или невежеством — Пастернак хорошо знал античную традицию^[367].

Действительно, не существует мифа, в котором Актеон гнался бы за Аталантой или за ланью или вообще был так или иначе связан с той, или другой, или с калидонской охотой. Аталанта в ней участвовала, но охота была на вепря, и ни охота, ни Аталанта не имеют отношения к лани. Минимальным было, по-видимому, и участие лошадей — большинство участников были пешими. И все же пастернаковский образ — вовсе на беспочвенная выдумка, а скорее продукт целой серии трансформаций, интересным образом группирующихся вокруг не названной в тексте Артемиды.

Охотница Артемида была лунной богиней-девственницей, соперницей патриархальных богов во главе с Зевсом и покровительницей древних оргиастических культов. Последнее не противоречило девственности, которая, по-видимому, была позднейшим символическим выражением роли Артемиды как реликта матриархальных обычаев и противницы моногамного брака. Актеон подсмотрел за купающейся Артемидой и за этот акт вуаеризма^[368] был превращен ею — в оленя и затравлен собственными собаками. Это была ритуальная гибель царя^[369], приносимого в жертву в соответствии с сезонным циклом плодородия. Олени/лани были атрибутами Артемиды — четверо оленей или рогатых ланей везли ее колесницу. Иными словами, Пастернак превращает жертву (Актеона) в преследователя, т. е. выворачивает наизнанку миф, где охотник приносился в жертву богине-девственнице.

А кто такая Аталанта? Протеже и ипостась Артемиды, охотница, воительница, не желавшая выходить замуж. Она участвовала в калидонской охоте на вепря, насланного опять-таки Артемидой (одним из атрибутов лунного культа которой были клыки вепря). Гнев Артемиды был вызван тем, что ее обошли жертвоприношением (которое было бы символическим эквивалентом убийства Калидонского царя Энея). Мужчины были против участия Аталанты, но влюбленный в нее организатор охоты, сын Энея Мелеагр, настоял на том, чтобы она была допущена. Аталанта первой ранила вепря, Мелеагр добил его и отдал ей приз, в результате чего сам погиб в последовавшем внутрисемейном конфликте. Почетный охотничий приз примирил с Аталантой ее отца, недовольного, что у него вместо сына родилась дочь (Аталанту выкормила медведица, и она выросла, так сказать, бой-бабой).

Помирившись с Аталантой, отец стал против воли выдавать ее замуж, но она поставила условием, что будет убивать всех, кто не сможет от нее убежать, что и делала, пока очередной претендент на ее руку, Меланион, не перехитрил ее. Бросая во время погони на землю яблоки (данные ему Афродитой, сторонницей моногамного брака), он задержал Аталанту, не дал себя догнать, выиграл состязание и женился на ней. Таков хеппи-энд классического мифа, архаичная же — матриархальная — его праформа была иной: жрица гналась за царем, назначенным в жертву, убивала его, а яблоки служили не средством его спасения, а символом плодородия, во имя которого и совершалось жертвоприношение. Иными словами, имела место ритуальная ситуация, мало отличная от историй гибели Актеона и Орфея. Итак, Аталанта (подобно Артемиде), как правило, сама гонится за животным/женихом, чтобы догнать и убить его.

Нет ли, однако, в греческой мифологий персонажа, который бы гнался за ланью? Олень и лань были как атрибутом Артемиды^[370], так и ее типичной добычей. Интересно, что в воспоминаниях А. Л. Пастернака целая глава посвящена выступлению Айседоры Дункан (1908) с номерами, представляющими Артемиду в погоне за оленем, а также амазонку и Нике — трех античных воительниц^[371]. Но для наших целей желательнее лань, за которой гонится герой-мужчина. Такая есть; это керинейская лань, поимка которой стала третьим подвигом (по мифологической сути — брачным испытанием) Геракла^[372].

Кандидатура Геракла как неназванного участника пастернаковской версии охоты подкрепляется еще рядом мифологических сюжетов. Так, четвертый подвиг Геракла состоял в охоте на эриманфского вепря, что облегчает контаминацию с калидонской охотой по признаку общности добычи^[373]. Более того, Геракл позднее поселился в Калидоне, где женился на Деянире, сестре Мелеагра (!), и мог быть участником каких-то других «охот в Калидоне», потенциально покрываемых типично пастернаковской множественной формулой.

Наконец, девятый подвиг сталкивает Геракла с Ипполитой — царицей амазонок, у которой он добывает ее волшебный пояс, а ее убивает. Амазонки поклонялись Артемиде и Арею, сохраняли матриархальный строй, считали происхождение по матери, приносили мужчин в жертву и перебивали мальчикам ноги (!), чтобы те не могли стать воинами. Амазонки были носительницами догреческого культа лошадей и первыми применили боевую кавалерию. Победа Геракла над еще одной воительницей типа Артемиды дополняет тот его образ, которым, по всей видимости, подменяется Актеон в стихотворении Пастернака^[374]. Это образ отказа от растерзания жрицами/амазонками, образ подчеркнуто победный, героический, а не жертвенный. Недаром в «Сложа весла» любовная аргументация в ключевой момент апеллирует к Гераклу как мировому символу мужественности («Это ведь значит — обнять небосвод, // Руки сплести вкруг Геракла громадного»), напоминая гиперболику Маяковского.

Трансформации античного материала, осуществленные в стихотворении, — вполне в духе футуристической поэтики Пастернака, строящейся на сдвигах, перестановке и перемешивании обстоятельств описываемого, его причин, следствий, субъектов и объектов, а также на цитатных коллажах^[375]. Не исключено и прямое влияние отца футуризма: ср. хлебниковский образ оленя, превращающегося из добычи в охотника — льва, который «показал искусство трогать» («Трущобы», 1908)^[376].

Но дело не сводится к общестилистической установке — чувствуется более конкретная идейная сверхзадача. Стихотворение принадлежит к циклу «Разрыв», в котором лирический герой пробует самые разные способы приятия/преодоления покинутости, причем часто в «мужском», «Маяковском» варианте^[377]. В «Заплети…» избрана полная геркулесовская победа — мужественное начало берет верх над агрессивно-женским, представленным Аталантой, Артемидой, ланью, жрицами и обычаем жертвоприношения героя-мужчины. Но самая потребность в такой метаморфозе и ее мифологическая зашифрованность выдают скрытое присутствие противоположного — андрогинного, женского, жертвенного, программно-пораженческого комплекса, столь типичного для пастернаковской поэтики. Итак, неназванная, но напрашивающаяся оппозиция здесь — Актеон/Артемида, примиряемая путем подмены Актеона Гераклом. В результате победа достается Актею-Гераклу, но подспудно силен интерес к принесению себя в жертву Артемиде, с ее воинственной девственностью и скрытой оргиастичностью.

Один источник греческих интересов Пастернака может быть указан более или менее определенно. В 10-е годы Пастернак увлекся Суинберном, в частности его драмами — «Шателяром» (которого перевел, а рукопись потерял) и «Аталантой в Калидоне». Поэтическая и личная мифология Суинберна была одним из крайних выражений «романтической агонии»^[378] — в том ее варианте, который эстетизировал садомазохизм, образ роковой женщины и андрогинизм. В одном из стихотворений Суинберна роковая женщина по имени Империя истязает двух братьев, заставляя их переодеваться в женское платье. Роковыми мучительницами мужчин являются и Мария Стюарт в «Шателяре» (ср. о ней у позднего Пастернака: «Ранить сердце мужское, // Женской лаской пленять», — стихотворение «Вакханалия»), и холодная Аталанта, по вине и у ног которой умирает Мелеагр^[379]. Многие страницы Суинберна восходят к маркизу де Саду, в частности рассуждения о «естественности» садизма, родственного жестоким природным процессам разрушения/созидания. Этот и многие другие «зловеще-романтические» мотивы характерны для поэтики Пастернака, в которую они вошли, что называется, в снятом виде^[380].

С точки зрения «комплекса амазонок» любопытен следующий эпизод из биографии Суинберна. Его ментор Данте Габриэль Россетти, желая спасти его от бремени подавленного гомосексуализма, нанял цирковую наездницу Аду Менкен, чтобы она наставила его на путь истинный в вопросах секса. Однако она потерпела неудачу и даже, по слухам, честно вернула Россетти незаработанные деньги^[381]. Не имея в виду приписывать Пастернаку гомосексуализм или садомазохизм, укажу на риторико-эстетическое родство этого сюжета с пастернаковскими, к которым здесь уместно подключить «сильную» героиню «Спекторского» — Ольгу Бухтееву^[382].

Повествователь говорит о ней в мужском роде («Бухтеева мой шеф по всей проформе»); у нее «ревóльвер»; Спекторский в ее глазах «плюгав»; особенно красноречива ее последняя реплика: «Каким другим оружьем вас добить?» В журнальном варианте любовной сцены на даче (гл. 2, фрагмент, выпущенный между строфами 42 и 43 основного текста)^[383] Ольга названа «всадницей матраца» (к чести героя, «измученной») и изображена скачущей/несомой по воде (ее «уже по стрежню выпрямив несло»)^[384]. Сцена пронизана экстазом до потери сил и даже жизни («Уже почти остывшую, как труп»), а конский мотив представлен еще и «гривой».

Возвращаясь к «калидонскому» стихотворению Пастернака, укажу на еще один его аспект; присутствие «оленьей» и, шире, «животной» темы, связанной с лунными, экстатическими, языческими и любовными мотивами. Естественный фон для нее образует широко распространенный в литературе первой четверти XX века животный топос, в частности тема «заклания животных» (лошадей, собак) у Маяковского, Пильняка, Есенина, Мандельштама, Бабеля и др., а также соответствующие мифологические параллели и источники, в том числе в северных мифологиях.

«Оленьей» теме посвящено стихотворение «С полу, звездами облитого…» (1918–1922) из цикла «Болезнь», который соседствует с «Разрывом» и тоже разрабатывает ситуацию покинутости^[385]. Стихотворение насыщено экстатическими образами: пейзаж дыбится, тянется вверх, к луне и звездам, гиперболически окутывая дымами созвездие Кассиопеи. Появляющийся затем лирический субъект тоже встает, дикий, растущий среди и наподобие рогатого сада, который, в свою очередь, подобен лосю. Этому лосю/саду достигает до колен (ср. ниже о «комплексе Иакова») снег и видится полуночная четверть луны (ср. лунные коннотации Артемиды). Наконец, хаос его веков/рогов не спилен, т. е. он не ранен, не кастрирован, не побежден. Архетипический, в частности в рамках скандинавской мифологии, смысл стихотворения требует дальнейшего анализа, однако несомненна связь оленьей темы с женскими/лунными мотивами в духе «комплекса Геракла/Актеона» (а также с топосом мирового дерева^[386]).

В лирике 30-х гг. присутствием оленьей темы отмечено стихотворение «Лето» (1931), в особенности его средние строфы (4-я и 5-я):

Сравнительно идилличное в начале, стихотворение кончается коллажным апокалипсическим пиром Платона во время чумы: «ураган аравийский» ложится «под руки» Мери-арфистки, сочетая экстаз, смерть, творчество и бессмертье. Что же тут делают, перефразируя Бабеля, женщины и олени?

Женщины вшестером топчут луга, образуя параллель к облакам, которые представлены пасущимися, и, таким образом, предвещают оленей. Олени появляются в качестве метафоры зарниц (ср. ночной пейзаж в «С полу…»), вздымающих свои рога (!), в то время как простор ставится на колени (еще одна перекличка с тем же стихотворением). Олени едят из рук женщин (т. е. покоряются им; ср. тему олень — охотницы); женщины, однако, продолжают запирать свои двери на крюк, что напоминает характерный пастернаковский мотив потенциального изнасилования^[388], внося в общение женщин с зарницами/оленями карнавально-эротические обертоны^[389].

Рассмотренные выше мифологические мотивы Пастернака могут быть сопоставлены с его автобиографическими мифологемами в духе классической статьи Якобсона^[390] о месте статуи в жизни и творчестве Пушкина, положившей начало изучению личных авторских мифов в единстве с поэтическими инвариантами. На основе «Охранной грамоты» и «Людей и положений» (глав о падении тринадцатилетнего Бориса с лошади), а также других источников (в частности, мемуаров А. Л. Пастернака и пастернаковского перевода «Созерцания» Рильке, где тема библейского Иакова^[391] (Бытие 32: 20–32; 33: 8–11) связана с христианской программой «поражения как победы») рядом исследователей^[392] был выявлен своего рода «комплекс Иакова». В его состав входят следующие мотивы:

— неудачная верховая езда; неспособность пересечь водоем (канаву); падение с лошади; хромота и выбытие из военной службы;

— подсматривание за всадницами — «русскими валькириями», «амазонками»; их эротическая привлекательность; роль предводительницы, меняющей маршрут табуна, и призывного (сексуального) ржания чужой лошади — причин падения Бориса^[393];

— строй, в особенности женский (строй дагомейских амазонок^[394], кавалькада сельских валькирий), но и мужской — тот, из которого выбывает сам Пастернак;

— лежание в гипсе; зарево пожара, рвущееся ввысь по контрасту с неподвижно лежащим больным^[395];

— детская фантазия о себе как о девочке и стягивание собственной талии^[396]; комплекс вины перед женщинами^[397];

— акцент на ноге; поражение в форме ранения в ногу, хромоты, кастрации, потери мужественности (после схватки с ангелом у Иакова нет детей);

— символическая/ритуальная смерть, ранение как смягченная форма человеческого жертвоприношения, преображение, второе рождение-воскресение;

— изживание в себе «скрябинского» суперменства и напускной окрыленности^[398] и самоотождествление с Шопеном, спотыкаясь, падающим под экипажи парижан («Опять Шопен не ищет выгод…»), и Христом, отказывающимся от всемогущества и чудотворства («Гефсиманский сад»);

— перелом в творчестве, второе рождение; сложные отношения с творчеством отца и вообще отцовскими фигурами (Л. О. Пастернаком, Скрябиным, Когэном) и фантазия, что он (Борис) не сын своих родителей^[399].

На фоне этого комплекса личных мифологем оригинальная трактовка Пастернаком Калидонской охоты (и оленьей темы) получает естественное объяснение, в широком смысле — перекликающееся с серией новейших работ по архетипическому изучению Пастернака^[400]. Резюмирую: в самовосприятии и поэтике Пастернака сосуществовали, боролись и соединялись два противоположных начала: «романтико-героическое, мужское, „Маяковское“, охотничье, языческое, активное, верховое, верхнее» и «жертвенное, пассивное, женственно-андрогинное, христианское, простертое, нижнее».

В 1922–1923 гг. Мандельштам разразился вереницей острых критических статей, возродивших ту культурную функцию акмеизма как системы нравственных норм и эстетических ценностей, лежащей в основе нового вкуса, нового стиля художественного восприятия и нового социально-исторического чутья, которую он определил, полемизируя с молодыми эпигонами старого Цеха поэтов, в известной записке Л. В. Горнунгу:

«Акмеизм 23-го года — не тот, что в 1913 г. Вернее, акмеизма нет совсем. Он хотел быть лишь „совестью“ поэзии. Он суд над поэзией, а не сама поэзия. Не презирайте современных поэтов.

На них благословение прошлого»^[401].

В одной из статей 1922 г. (Лит. Москва. 1922. № 10) Мандельштам избрал мишенью «женскую» поэзию, в особенности московскую.

В контексте критической мысли Мандельштама мужская и женская поэзия в их крайних установках противопоставлены как творческое начало активное, «одическое», и пассивное, «пародическое» «в самом серьезном и формальном смысле этого слова»^[402]. В шутливой форме поэт выразил эту антитезу еще в стихах 1920 г., посвященных Ольге Арбениной, в которых и сам он пародирует, быть может бессознательно, «лучший сон» Иннокентия Анненского, кокетливо прикрытый платочком эшафодаж на голове Андромахи:

Одическое начало в акмеистической поэзии «совершенной мужественности»^[403] уравновешено женственной любовью к мелочам («Но взбитых сливок вечен вкус // И запах апельсинной корки»), а пародическое начало у Ахматовой («вульгаризация» психологического метода Анненского в ее личной лирике, которую Мандельштам осудил как «паркетное столпничество») перекрывается «гиератической важностью, религиозной простотой и торжественностью», отмеченными в его рецензии на «Альманах муз».

По мысли Мандельштама, традиционную для русской словесности 19-го века антитезу поэта и гражданина снимает «более высокое начало, чем гражданин, — понятие мужа» («О природе слова»), противопоставление же мужской и женской поэзии преодолевается дополнительностью голосов — не «мужчин», и «женщин», а «мужей» и «жен»:

«<…> я бы сказал, после женщины настал черед жены. Помните: „смиренная, одетая убого, но видом величавая жена“. Голос отречения крепнет все более и более в стихах Ахматовой, и в настоящее время ее поэзия близится к тому, чтобы стать одним из символов величия России».

Именно об этом скорбном даре Ахматовой говорил Мандельштам Рудакову в Воронеже:

«Она — плотоядная чайка, где исторические события, там слышится голос Ахматовой, и события — только гребень, верх волны: война, революция. Ровная и глубокая полоса жизни у нее стихов не дает, что сказывается как боязнь самоповторения…»^[404]

Все это следует иметь в виду, чтобы понять, как далек Мандельштам, на примере Франсуа Вийона охарактеризовавший поэта как «двуполое существо, способное к бесчисленным расщеплениям во имя внутреннего диалога», от осуждения женственного начала как такового в искусстве. Его собственная поэзия подчас — когда поэт бывал влюблен — с женской пассивностью, как бы «поневоле» делила пламень своего лирического адресата: в угоду Еликониде Поповой он написал в оборону Сталина воронежскую палинодию и савеловские вторые «Стансы»; усвоив вкусы Надежды Хазиной и ее киевского «табунка», сочинил дифирамб революционному театру («Актер и рабочий»), а ради Марины Цветаевой был готов полюбить «непотребную столицу» Евразии, — об обитателях которой в очерке «Сухаревка» позже обмолвился словцом из стихов Зинаиды Гиппиус по поводу переименования Санкт-Петербурга в Петроград: «убогая славянщина».

Что же вызвало язвительный выпад Мандельштама против той же Марины Цветаевой и в чем заключается обидный смысл его двусмысленных мифологических иносказаний?

Легче всего объяснить тон «Литературной Москвы». Мандельштамовский «суд над поэзией» последовал вдогонку за громкой «чисткой поэтов» в Политехническом, и многое в его оценках, в частности то, что сказал он о женской поэзии и о самом Маяковском («Ему грозит опасность стать поэтессой, что уже наполовину совершилось»), отмечено грубоватым юмором, свойственным и Маяковскому, и всему популярному жанру «судов над Евгением Онегиным».

Приведем высказывание Мандельштама, о котором идет речь:

«Для Москвы самый печальный знак — богородичное рукоделие Марины Цветаевой, перекликающейся с сомнительной торжественностью петербургской поэтессы Анны Радловой. Худшее в литературной Москве — это женская поэзия. Опыт последних лет доказал, что единственная женщина, вступившая в круг поэзии на правах новой музы, это русская наука о поэзии, вызванная к жизни Потебней и Андреем Белым и окрепшая в формальной школе Эйхенбаума, Жирмунского и Шкловского. На долю женщин в поэзии выпала огромная область пародии, в самом серьезном и формальном смысле этого слова. (Характерно, что Мандельштам подчеркивает „женский“ характер не только пародии, но и науки о поэзии, очевидно, как двух видов метапоэтичности. — О. Р.) Женская поэзия является бессознательной пародией как поэтических изобретений, так и воспоминаний. Большинство московских поэтесс ушиблены метафорой. Это бедные Изиды, обреченные на вечные поиски куда-то затерявшейся второй части поэтического сравнения, долженствующей вернуть поэтическому образу, Озирису, свое первоначальное единство».

Биограф Цветаевой интерпретировал слова о «богородичном рукоделии» как нападки на религиозную поглощенность поэзии Цветаевой^[405].

Думается, что дело не в этом.

Чем целомудреннее были стихи поэтов-женщин, даже самых замечательных, тем неизбежнее давали они иной раз повод для непристойного истолкования случайных и невинных двусмысленностей.

Традицию начал, кажется, Баратынский — в «Эпиграмме» 1826 г. — намеками, совсем прозрачными для тех, кто читывал пресловутую «Девичью игрушку»:

Блок считал, что в строке Ахматовой «Ты пьешь вино, твои нечисты ночи» опечатка и следует читать: «Твои нечисты ноги»^[407]. Маяковский, как рассказывали современники, специфически интерпретировал слова: «Когда кончишь, скажи» («Как соломинкой пьешь мою душу»). Бунин вырвал из контекста и так процитировал в рецензии на журнал «Версты» строки из «Поэмы горы»:

Поэтам мужского пола такое гораздо легче сходило с рук: хотя Крученых среди острот и каламбуров Пушкина приводил «Войну и бал, дворец и хату» и т. п., но только новейший редактор снабдил строчки из «Звезд» Ходасевича «И заходя в дыру все ту же, // И восходя на небосклон» комментарием, который не хочется цитировать.

Впрочем, немало шуток самого личного и неприличного свойства ходило и по поводу названия журнала, в котором Цветаева печаталась: «Благонамеренный». По-видимому, его редактор-основатель кн. Д. Шаховской не читал письма Пушкина Вяземскому от 1 сентября 1828 г. и не догадывался об особом смысле слов «С Благонамеренным в руках» в «Евгении Онегине».

Ирония Мандельштама, отчасти принадлежащая к этой традиции, направлена не против религиозного чувства, а против его случайной или намеренной профанации. Помимо содержащегося в нем намека на тему хлыстовской богородицы у Цветаевой и в пьесе Анны Радловой «Богородицын корабль», выражение «богородичное рукоделие» относится, в частности, к стихам о Благовещении из «Верст»:

Мандельштам имел все основания ощущать в этих на первый взгляд благочестивых стихах кощунство в самом дурном вкусе. Он был одним из «ручных голубей, лебедей, орлят» Цветаевой («вороненком» был Тихон Чурилин), знал по опыту, что скрывается за ее метафорами, и, разумеется, помнил строки о забытом цветке из другого «Благовещения», пушкинского, лучше известного как «Гавриилиада»:

«Поэта далеко заводит речь». Утрата «второй части поэтического сравнения» иногда заводила Цветаеву дальше, чем она, непримиримый враг пошлости, сознавала. Чтобы понять, к чему относится мандельштамовская метафора о женской метафоре и ее утерянном «означаемом», надо знать миф об Озирисе в том его применении к романтизму, которое изобрел Гейне в своей злой шутке по поводу А. В. Шлегеля (цитирую «Романтическую школу» в старом переводе П. И. Вейнберга, в оригинале она гораздо смешнее и неприличнее):

«Август Вильгельм Шлегель родился в Ганновере 5 сентября 1767 г. <…> Если не ошибаюсь, я это сведение нашел в „Лексиконе немецких писательниц“ (!) Шпиндлера <…>

<…> он, глава романтиков, женился на дочери главы немецких рационалистов, советника консистории в Гейдельберге, Паулуса. То был символический брак, романтизм как бы сочетался с рационализмом, но этот союз остался бесплодным. Но вследствие того, разрыв между романтизмом и рационализмом еще более усилился, и уже на другое утро после брака рационализм убежал домой и не хотел иметь никакого дела с романтизмом. Ибо рационализм, как и всегда, разумный, не захотел быть женатым символически и, познав деревянную ничтожность романтического искусства, тотчас же удалился. Я знаю, что слова мои темны, и потому скажу сколько возможно понятней.

Тифон, злой Тифон, ненавидел Озириса (египетского бога, как вам известно), и когда поймал его, то разорвал в куски. Изида, бедная Изида, жена Озириса, старалась сплотить эти куски, сшила их и успела восстановить вполне своего разорванного супруга. Вполне? Ах, нет, недоставало главной части, которую бедная богиня никак не могла найти. Бедная Изида! Она должна была удовольствоваться деревянной заменой; но дерево всегда только дерево, бедная Изида! Отсюда произошел в Египте скандалезный миф, а в Гейдельберге — мистический скандал».

Излишне ставить точку над утраченным в новой орфографии метафорическим i. Бедная Изида, Цветаева, отлично знавшая Гейне и воспользовавшаяся, в частности, как раз «Романтической школой» в своей трактовке легенды о крысолове из Гаммельна, не осталась в долгу и припомнила Мандельштаму, как у него в ранней редакции «Зверинца», ею же вдохновленной «Оде миру во время войны», «<…> волы // На тучных пастбищах плодились». Так как ее фельетон с насмешливым отчетом об этом казусе, «Мой ответ Осипу Мандельштаму», не увидел света, она сделала сноску в экземпляре «Тристий», подаренном ею Крученыху в 1941 г.:

«…плодились.

Я, робко: — О. Э., а волы и ягнята — не плодятся!

М-м, агрессивно: — Почему?

Я — Не знаю, только достоверно знаю, что не плодятся.

М-м: — Жаль.

Москва, весна 1916 г.».

Эта пометка Цветаевой напечатана в примечаниях к двухтомному изданию сочинений Осипа Мандельштама (М., 1990. Т. 1. С. 474). Статья Мандельштама «Литературная Москва» во втором томе собрания не сопровождается комментариями.

«Кинфию обидеть очень страшно».

Еще страшнее обидеть бедную Изиду.

М. Гаспаров. Классическая филология и цензура нравов … 4

Марциал. Эпиграммы … 5

А. Илюшин. Ярость праведных. Заметки о непристойной русской поэзии XVIII–XIX … 7

Из «Девичьей игрушки» … 14

А. Зорин. Барков и барковиана. Предварительные замечания … 18

И. Барков. Ода Приапу … 22

А. Олсуфьев. Елегия на отъезд в деревню Ванюшки Данилыча … 24

Приношение Белинде … 25

A. Пушкин. Тень Баркова … 26

Г. Левинтон, Н. Охотин. «Что за дело им — хочу…» О литературных и фольклорных источниках сказки А. С. Пушкина «Царь Никита и 40 его дочерей» … 28

К. Тарановский. Ритмическая структура скандально известной поэмы «Лука» … 35

Лука Мудищев. Поэма … 36

B. Сажин. Рука победителя. Выбранные места из переписки В. Белинского и М. Бакунина … 39

Т. Печерская. Русский демократ на rendez-vous … 40

B. Марков. История одних точек … 44

Г. Левинтон. Достоевский и «низкие» жанры фольклора … 46

А. Чудаков. «Неприличные слова» и облик классика. О купюрах в изданиях писем Чехова … 54

Н. Богомолов. «Мы — два грозой зажженные ствола». Эротика в русской поэзии — от символистов до обэриутов … 56

Р. Щербаков. «С Далью всласть могу ласкаться я». Эротические мотивы в творчестве Брюсова … 65

«Распоясанные письма» В. Розанова. Предисловие М. Павловой … 67

C. Доценко. Нарочитое безобразие. Эротические мотивы в творчестве А. Ремизова … 72

А. Ремизов. Царь Додон. Чудесный урожай (из сборника «Заветные сказы»). Предисловие М. Козьменко … 75

О. Матич. Суета вокруг кровати. Утопическая организация быта и русский авангард … 80

М. Кушнирович. Мир его мыслей. Рисунки С. Эйзенштейна из собрания С. Акчуриной … 85

А. Жолковский. Ранний Пастернак: Актеон или Геракл! К структуре одной контрмифемы … 87

Омри Ронен. «Бедные Изиды». Об одной вольной шутке О. Мандельштама … 91

М. Золотоносов. Мастурбанизация. «Эрогенные зоны» советской культуры 1920–1930-х годов … 93

А. Кантор. Фантастика, романтика, экзотика, эротика … 100

С. Карлинский. «Ввезен из-за границы…»! Гомосексуализм в русской культуре и литературе … 104

Т. Кибиров. Сортиры. Поэма … 107